Cuerpo, memoria y arquitectura

Kent C. Bloomer y Charles W. Moore

1 Ms all de los lmites del cuerpo



Al comienzo de su vida como individuo, el hombre mide y ordena el mundo partiendo de su propio
cuerpo: el mundo se abre por delante de l y se cierra por detrs. En consecuencia, comienza a
aparecer una clara diferencia entre las ideas de delante y detrs de manera que, al enfrentarnos al
mundo que nos rodea, prestamos mucha mayor atencin a lo que est delante que a lo que est a
nuestra espalda, es decir, detrs de nosotros. En cuanto somos capaces de hacerlo, luchamos por
mantenernos erguidos, con la cabeza por encima de la columna vertebral, contrariamente a lo que
hacen otros seres vivos, con lo que aquello que est arriba adquiere unas connotaciones (tambin
morales) opuestas a las que se asocian a lo que se encuentra abajo. La distincin entre los conceptos
de izquierda y derecha, tanto en cualidad como en direccin, se produce en nuestra mente de un
modo inmediato tal como indican claramente los trminos siniestro y diestro.

Todas estas distinciones cualitativas, nacidas de la propia conciencia de nuestro ser, son
implcitamente cuestionadas en el momento en que comienza nuestra educacin y se nos ensea un
nuevo

sistema, el cartesiano, en el que las relaciones espaciales entre los objetos aparecen como
mucho ms precisas, an sin tener en cuenta las cualidades de su localizacin. Mediante este
sistema, cualquier punto puede ser localizado con exactitud refirindolo a los ejes X, y y z
considerando equivalentes todos los puntos del espacio. Nuestras ciudades, en que van apilndose
unos pisos sobre otros, dan testimonio de la habilidad que constructores c ingenieros poseen para
manipular los elementos estrictamente cartesianos, pero no presentan la menor relacin con ese
sentido del espacio referido al cuerpo y cargado de valor con el que comenzamos a vivir (aunque se
nos proporcione una dosis extraordinaria de experiencia si llegamos arriba).

En la Amrica moderna, todava sigue conservndose el signo tradicional de un mundo no

basado
en la abstraccin cartesiana, sino en un sentido de nuestro propio ser que se extiende ms all de los
lmites del cuerpo invadiendo el mundo que nos rodea: nos referimos a la casa unifamiliar,

una
construccin exenta como lo somos nosotros,

con cara y espalda, el hogar (a modo de corazn) y la
chimenea, el desvn lleno de recuerdos relacionados con lo que est arriba, y el stano cobijando
todas las alusiones a lo que est abajo. En los dibujos de casas que hacen los nios (incluso en
pases en que las casas no son como las nuestras) la puerta aparece generalmente como la boca, las
ventanas como los ojos y el tejado como la frente, y otros elementos simtricos contribuyendo a
realzar la fachada. En las verdaderas casas, aunque sean muy modestas, existen ciertos detalles de
artesana, u otros signos y elementos colocados en sitios estratgicos cuya finalidad es la de
contarnos una cierta historia sobre el interior de la casa, de la misma manera que las expresiones del
rostro de un hombre nos hablan de sus sentimientos interiores. La fachada de una casa no es, y
queremos llamar la atencin sobre este hecho, un anuncio o un simple signo, sino por el contrario
un aspecto complejo que toca algo mucho ms profundo. Igual que la existencia de una cierta
redondez en la superficie spera de una geoda est hablando al explorador (a travs de sus recuerdos
de otras geodas) del esplendor cristalino de su interior, la fachada de la casa nos est hablando de lo
que hay tras ella, y de qu tipo de sensacin experimentaremos en su interior.

El elemento ms importante de la fachada de unacasa es la puerta principal, que casi siempre se
halla precedida de unos cuantos escalones. En casas de mayores dimensiones, la entrada puede
aparecer bajo un porche cubierto que la protege o bajo algn elemento proyectado desde el desvn
que introduce una cierta conexin entre la entrada y aquello que est arriba. Sin embargo, la trasera
de una casa es muy distinta de su fachada. Casi nunca se busca en ella la simetra, ni el orden o la
elegancia en las ventanas y puertas. Lo que interesa aqu, con todas sus connotaciones anales, son
las actividades relacionadas con la eliminacin de basuras y con la privacidad.

En su interior, las casas ms importantes reciben una atencin especial. Por ejemplo, la chimenea
que cobija el hogar (definiendo todava el corazn de la casa) sigue siendo respetada hoy an
cuando el calor pueda venir de una caldera situada en el stano o de un cuarto de servicio. El cuadro
ms destacado se colocar sobre una repisa que, a <su vez, contendr los objetos especialmente
apreciados y tanto la mejor alfombra como los muebles ms elegantes se colocarn junto a la
chimenea. La atencin que se presta a los detalles es seguramente mucho mayor aqu que en
cualquier otro lugar del interior o el exterior de la casa, exceptuando tal vez la entrada principal que
es la que da paso a este lugar.

Situados ya lejos del hogar, especialmente arriba (en el desvn) y abajo (en el stano), aparecen los
dominios de la fantasa. La obra de Gastn Bachelard La potica del espacio describe
magnficamente el significado de estos lugares, y en ella se explora el paralelismo existente entre el
desvn, la mente y el superego. Los tejados, aleros y claraboyas que los cubren son algo ms que
meros elementos utilitarios: son los encargados de coronar la casa y conectarla con el cielo. Con el
stano, segn Bachelard, sucede todo lo contrario, ya que sus relaciones son fundamentalmente con
las tinieblas, con el infierno. Tambin otros lmites de la casa pueden constituir puntos de partida
para el desarrollo de la fantasa: en las Crnicas de Narnia de C. S. Lewis, los nios penetran en ese
mundo a travs del fondo de un armario y, por supuesto, la Alicia de Lewis Caroll lo hace a travs
de un espejo.

En el exterior, aparece ese fenmeno extraamente omnipresente en Amrica que es el terreno
abierto y cubierto de csped. Sin cercar, como aparece en los jardines europeos o del Prximo
Oriente, este terreno constituye una preparacin comprensible que realza la casa, pone en escala su
tamao y su autonoma e incluso llama la atencin sobre su existencia. El terreno que rodea una
casa alude en cierto modo a esa especie de envoltura que toda persona trata de mantener alrededor
de su cuerpo y en la que cualquier intrusin es profundamente sentida.

La casa aislada americana, afirmando con gran fuerza su identidad separada, resulta ms fcil de
entender como un palacio en miniatura que simplemente como una unidad de habitacin. La
tendencia a miniaturizar es constante en el hombre; por ejemplo, en las casas aparecen rasgos
propios de mbitos mayores y ms pblicos, y muchas veces nos referimos a una casa en los
mismos trminos que a una ciudad, con zonas pblicas y privadas, e incluso cuando hablamos de la
ciudad como una casa, tratamos de clarificar y diferenciar cules son sus funciones representativas
y cules sus funciones prcticas. El hombre se proyecta en modelos y esto hace que una casa de
muecas no se vea slo como objeto de los sueos de un nio, que en el futuro ocupar una casa
real, sino tambin como medio a travs del que un adulto trata de clarificar sus relaciones con el
mundo. La idea de lo que es un tesoro, muchas veces compartida por toda una nacin, como sucede
en los casos del Tesoro ateniense de Delfos o en los Templos de Ise en el J apn, permanece intacta
en la miniatura. Un cofre o cualquier otro objeto que se coloca sobre una mesa pueden adquirir una
mayor importancia por el simple hecho de poseer columnas, arcos e incluso un tejado que recuerden
a los de una casa o palacio.

En las ciudades modernas, se ha producido un grave deterioro de nuestro sentido de orientacin, es
decir, de nuestra conciencia de dnde estamos y quines somos. Las oficinas, apartamentos y co-
mercios se amontonan sin diferenciacin alguna, respondiendo a criterios que tienen ms que ver
con los sistemas de almacenaje o con los precios del suelo que con los problemas de la existencia y
la experiencia humanas. En medio de toda esta confusin, la casa unifamiliar americana sigue
manteniendo curiosamente su valor a pesar de su tan proclamada inadecuacin a las necesidades
que impone un uso del suelo eficiente y un mnimo consumo energtico. Su valor nace,
seguramente, de que es tal vez el nico objeto del mundo que nos rodea que todava se dirige
directamente a nuestro cuerpo como centro y medida del mundo.

Sin embargo, en sus comienzos, toda arquitectura naca de este sentido del espacio y del lugar que
tiene al cuerpo humano como centro. Mircea Eliade en muchas de sus obras, y en especial en El
mito del eterno retorno, describe cmo las gentes realizaban sus actos rituales y construan sus
edificios de una manera que emulaba y adquira todo su valor de los actos originarios y las
construcciones llevadas a cabo por el hroe fundador. Las columnas seguramente sirvieron para
conmemorar la postura erguida del hombre mucho antes de ser utilizadas para sostener cubiertas
protectoras. Los muros se inventaron para marcar la territorialidadhumana (para establecer unos
lmites ms all del propio cuerpo), incluso antes de integrarse en un nico sistema de construccin
de edificios y lugares de habitacin. Y las cubiertas elevadas, a pesar delo importante y apremiante
que fuera su funcin de proteger de la lluvia, se consideraban tambin como la coronacin del
edificio, tal como lo es la cabeza en el cuerpo humano. As, la arquitectura se fue desarrollando a
partir de estos elementos columnas, muros y cubiertas que fueron considerados como objetos
mgicos. Las cualidades que la humanidad otorg a estas columnas, muros y cubiertas, son las que
han dado su significado al universo construido.

En un principio, las gentes encontraron una proteccin satisfactoria en las cuevas que les libraban
de la lluvia y ayudaban a mantener el calor del cuerpo (ms tarde, tambin el calor del fuego).
Seguramente, tambin hacan extensiva la imagen del vientre y de la madre a la vivienda situada
dentro del vientre de la madre tierra.

Ms adelante, la humanidad se arriesgara ya a buscar cobijo al aire libre y construira un muro
alrededor de un espacio abierto hacia el cielo. J os Ortega y Gasset relaciona este hecho con el
surgimiento de la propia civilizacin mediterrnea:
(El) Hombre greco-romano decide separarse del campo, de la naturaleza, del cosmos
geobotnica. Cmo ser esto posible? Cmo podr el hombre separarse del campo? Adonde
ir, si la tierra no es otra cosa que un campo sin lmites? Muy sencillo: definir una parte de este
campo por medio de unas paredes que darn lugar a un espacio amorfo e ilimitado. As nos
encontramos con la plaza pblica. No es sta, como lo es la casa o las cuevas que existen en el
campo, un interior cerrado por arriba. La plaza, en virtud de los muros que la encierran, es
como un fragmento del paisaje que vuelve la espalda al resto, trata de eliminarlo y se define en
oposicin a l. Esta especie de campo rebelde y ms pequeo, que se separa del campo ilimitado y
se mantiene en s mismo, es un espacio sui generis, algo nuevo, un mbito en el que el hombre se
autolibera de la comunidad de las plantas y los animales, dejndolos fuera, porque ste es un
mbito puramente humano, un espacio civil. En este sentido, Scrates, el gran ciudadano y
quintaesencia del espritu de la polis, poda decir: No tengo nada que ver con los rboles del
campo, slo me interesa el hombre de la ciudad.

Y as, los muros acompaaron el desarrollo de la ciudad y la dieron forma.

Los intentos de conmemorar la parte masculina del acto creativo, as como la forma de sostener una
cubierta sin interrumpir el paso a las personas y a las brisas, llevaron seguramente a la humanidad a
la invencin de la columna. Las primeras columnas pudieron muy bien ser simples troncos de
rboles, que despus seran desplazados por fustes de piedra, aislados como monumentos o
agrupados como soportes. Cuatro columnas dispuestas como soportes de una cubierta formaban un
dosel o baldaquino ceremonial al que se concedan ciertos poderes creativos o regenerativos. Bajo
ellos, desde tiempos muy remotos, los ancianos faraones egipcios celebraban el beb-sed, ceremonia
destinada a prolongar su virilidad y a retardar el momento en que sus hijos les arrebataran el poder.
Tambin las casas de sus sbditos podan adoptar formas parecidas y, despus de varios milenios,
los santos medievales fueron colocados en los muros de las catedrales dentro de este tipo de morada
simblica. A tales lugares se les dio el nombre de edculos.

Una fila de columnas daba lugar a un prtico frontal de singular valor. En las antiguas ciudades
griegas, tal lugar estaba reservado al soberano y era utilizado por l para administrar justicia. Varios
siglos despus, cuando se traspasaron al soberano y/o a la deidad la mayora de los poderes y la
mediacin con el otro mundo, su posicin en el prtico experiment un cierto desplazamiento (por
supuesto, hacia arriba), ocupando un lugar adecuado para que, ya fuera la propia persona o una
rplica suya en mrmol, pudiera ser claramente visible. El remate triangular de una cubierta a dos
aguas (el frontn) situado sobre las columnas haba sido igualmente, desde la ms remota anti-
gedad, un signo de poder. Identificaba la casa del gobernante y al parecer, como las columnas, se
reservaba para sus apariciones importantes y para otras funciones de significado cvico.

En otras culturas mediterrneas, sin embargo, los elementos dominantes fueron el arco y la cpula.
A ellos se les adscriba una significacin celestial (domus era el trmino que designaba tanto la casa
como la cpula del firmamento), pintando muchas veces su interior de azul con estrellas y
utilizndolos como coronacin de los edificios. En los pases del lejano Oriente, como China y
J apn, las cubiertas ms usuales son escalonadas en todos sus lados marcando as su centralidad.
Los distintos matices expresivos se consiguen variando el vuelo de los aleros e intensificando su
importancia a travs de la multiplicacin, apareciendo as pagodas con tres, cinco, o incluso siete o
nueve tejados superpuestos.

En los lugares en que se empleaban cpulas y arcos, las columnas dispuestas formando arqueras se
consideraban normalmente como el dominio de la realeza y la utilizacin de cortinajes (tal vez
evocando las tiendas de los conquistadores nmadas) acentuaban an ms la imagen regia. En la
poca del Imperio Romano, la columna suele aparecer embutida en el muro pero an se utiliza para
aludir al poder, por ejemplo en los arcos de triunfo a travs de los cuales desfilaban los generales
victoriosos. Tambin la columna poda prolongarse dando lugar a una torre, incluso coronada por
una cpula y con emblemas o estandartes sobre ella. Igualmente los elementos que forman el
repertorio formal del triunfo -prtico, arco, arquera, tmpano, columnas, torre, cpula y estandarte-
podan combinarse en una portada que poda ser alternativamente la fachada (la cara) de un edificio
cuya planta aluda al cuerpo de Cristo, o un objeto aislado que poda servir como puerta de entrada
a una ciudad o, situada en un lugar de suficiente importancia, como lugar en que el propio Salomn
llevara a cabo la administracin de la justicia.

La casa de Dios formada a la imagen del cuerpo de Cristo se adaptaba perfectamente, tal como
puede verse, a las procesiones de los celebrantes. Sus cuerpos erguidos se movan lentamente a lo
largo de la nave hacia el altar, con los grandes espacios elevndose sobre ellos y las cubiertas
extendindose ms all de la verticalidad de sus figuras. Un caso anlogo puede encontrarse
actualmente en los capitolios de los Estados Unidos, casi siempre organizados en torno a una cpula
central de gran altura, con los edificios de las cmaras legislativas dispuestos a su lado ms o menos
simtricamente, como imagen explcita del cuerpo poltico, an cuando en la mayora de los casos
esta organizacin haya sido sepultada bajo un alud de oficinas administrativas.

Varios siglos despus de los griegos y los romanos, aparece la figura de Luis XIV proclamando
Ltat cest moi y su palacio como reflejo de tal proclamacin. La estancia del rey se sita en el
centro del palacio de Versalles; los caminos que vienen tanto de Pars como de otros lugares
convergen en ese punto, y a partir de l se extienden los sucesivos jardines que encierran a la
naturaleza en las orgullosas garras imperiales. La adaptacin de la aristocracia francesa y de toda la
compleja burocracia propia de la capital de la nacin a este singular palacio exigi grandes y
profundas modificaciones de los modelos antiguos. A causa de sus requerimientos de unidad y
centralidad, la cubierta nica que protega, por ejemplo, al faran en la ceremonia del heb-sed, al
gobernante griego en su megaron, o a la divinidad en la catedral medieval, nunca se haba extendido
sobre un mbito semejante. En este palacio, la pared con aberturas cuidadosamente ordenadas se
convierte en un elemento de singular importancia. Aparecen columnas formando parte de los muros
(como suceda en los arcos de triunfo) y slo se utilizan exentas, como los ordenados rboles de un
bosque, cuando se destinan a prolongar el cuerpo del soberano (comparable al cuerpo poltico) en el
paisaje, por medi de una geometra explcita mucho ms extensiva que cualquier otra anterior-
mente usada en el mundo occidental.

Luis XIV es seguramente para nuestra historia mucho ms importante de lo que l mismo pens,
con tan poca modestia, que sera para la historia de la humanidad. Porque fue con l con quien
comenz a abrirse paso realmente la idea del edificio complejo y especializado.

Cuerpo, memoria y arquitectura
Introduccin al diseo arquitectnico

Kent C. Bloomer y Charles W. Moore

6 Cuerpo memoria y comunidad

La distincin que estamos estableciendo entre el sentimiento de espacio que posee
todo el cuerpo y el espacio objetivo que puede definirse por medios grficos y
matemticos se basa principalmente en el hecho de que el espacio objetivo no exige la
existencia de un lugar central. La espacialidad corporal, por el contrario, se refiere a
todo un universo que no slo es distinto y se halla incluido dentro del espacio exterior,
sino que se organiza en torno a determinados hitos y memorias corporales capaces de
revelar una vida llena de acontecimientos que se originaron fuera de la envoltura
corporal psquica.

Los aspectos sociales de imagen corporal se van formando por medio de las reacciones
que experimentamos frente a otras personas y a los acontecimientos de la sociedad, por
lo que tienen tanto relacin con las actitudes del individuo que los experimenta (y las
circunstancias concretas de cada caso) como con lo que son las acciones y deseos
fundamentales de todo ser humano.

Pal Schilder, en su estudio sociolgico de la imagen corporal, rechaza radicalmente el
concepto de empata que haba sido utilizado durante el siglo XIX y, en particular, la
idea de Einfhiung manejada por Theodor Lipps. Este haba definido la empatia como el
gozo objetivo de uno mismo que se siente en otra persona o en un objeto. Afirmaba,
igualmente, que el sentido de la belleza dependa de en qu medida el observador poda
detectar su propia identidad individual en las actividades de otra persona o en un
determinado objeto. Sin embargo, el problema se presenta inevitablemente cuando
tratamos de aplicar esto al caso de dos personas que tratan de explicarse mutuamente lo
que es la belleza, ya que nunca la segunda persona podr llegar a experimentar com-
pletamente el sentimiento de belleza de la primera, es decir, nunca podr emular la
actividad autodirigida de sta. Una tentativa as resultar siempre insatisfactoria o
literalmente imposible.

Schilder, por otra parte, haca notar que no slo gozamos nosotros en otras personas u
objetos, sino que tambin tratamos de proporcionar gozo a los dems. Al tiempo que
construye su universo personal e interior, cualquier individuo va mostrando una cierta
curiosidad por la existencia y la naturaleza del universo de los dems. En este sentido,
los sentimientos han de considerarse poseedores de una cierta componente social y
ajena a la propia persona, incluso cuando sta se encuentra sola, ya que en cualquier
caso la humanidad es el interlocutor invisible.
. .
Si los sentimientos tienen un carcter social, igualmente lo tendr la espacialidad
emocional del cuerpo humano, con todos los significados que se expresan a travs de
sus lmites, centros y coordenadas psicofsicas. Realmente, es imposible concebir una
organizacin espacial ms universal, valiosa e inteligible de un modo inmediato para
toda persona que la que proporciona el cuerpo humano. Todos hemos sido conscientes,
en uno u otro momento, de nuestra sensibilidad espacial y a todos nos interesa
conocer cmo es esa sensibilidad en otras personas. El inters por el mundo de los
dems no slo nos permite gozar de la expresin externa de nuestros sentimientos
personales, sino que, adems, confirma nuestra propia existencia como parte de la
humanidad.

La casa

El hecho de que generalmente se asocie el cuerpo con las ideas de privacidad en nuestra
poca, hace difcil de imaginar la manera en que los sentimientos personales pueden
entrar a formar parte de una arquitectura destinada a la colectividad. Sin embargo, las
relaciones que existen entre el cuerpo y la casa de una persona aparecen con gran
claridad cuando observamos que muchos de los sentimientos asociados originariamente
con las interacciones del cuerpo tienen su reflejo ms fiel en las actividades domsticas.
Por ejemplo, existe una esencial semejanza entre bajar una persiana o cerrar la puerta de
entrada de una casa y la accin de reforzar la propia envoltura corporal. Y cuando son
dos las personas que oscurecen las ventanas situadas a ambos lados de la entrada
principal, puede considerarse que existe un sentimiento compartido. Ambas personas
estn experimentando los acontecimientos de una manera semejante y estableciendo
condiciones anlogas de separacin entre su propio ser y el mundo exterior. As, la casa
se convierte en una excepcional metfora corporal para una o varias personas.

Tambin es posible que dos personas compartan el sentido de orientacin que
proporciona una casa. Muchas de las circunstancias que influyen en este sentido se
refieren a los lmites de la casa. Salir y entrar en ella son acontecimientos
particularmente significativos, en cuanto exigen de sus moradores una reorientacin o
desplazamiento desde un lugar destinado a una o un grupo de personas muy reducido (la
casa) a otro destinado a mucha gente (la ciudad), o viceversa. De la misma manera que
existe una envoltura corporal que separa al individuo de la comunidad, existe tambin
una envoltura domstica que separa a la familia del resto de la comunidad. Por tanto, la
entrada es una zona extremadamente sensible dentro de la envoltura domstica, una
zona que ha de respetar y promover los sentimientos y la identidad tanto de la comuni-
dad interior como de la exterior.

Normalmente, la entrada principal y la fachada de una casa presentan disposiciones
simtricas. En la arquitectura tradicional, esto se lograba mediante la utilizacin de
prticos y una disposicin equilibrada de los huecos, mientras que actualmente la
simetra puede expresarse simplemente colocando unos arbustos a ambos lados de la
entrada principal. Esta disposicin simtrica alude a la simetra de movilizacin
frontal caracterstica del cuerpo humano, con los ojos y odos dispuestos para la
defensa. En las casas, esta simetra, anloga a la facial, se orienta tambin hacia los
lugares pblicos. Sin embargo, no siempre es sta la entrada ms utilizada por sus
moradores (puede ser el porche, el garaje, o la puerta de servicio). La entrada principal
es siempre un lugar especial que posee las dimensiones de un microcosmos
arquitectnico que al menos en parte, pertenece a la colectividad y expresa sus valores,
aunque estos valores sean posedos por la casa. Esto nunca es aplicable a las puertas
traseras, que rara vez presentan simetra y sirven para realizar las funciones ms
privadas y serviles de la vida familiar. Los patios o jardines traseros casi nunca tienen
acceso a travs de caminos pblicos y sus lmites slo son visibles desde lugares muy
distantes. En los casos de comunidades muy concentradas, pueden existir vallas de
separacin, mientras que en otros casos son simples espacios abiertos, zonas plantadas o
extensiones de arbolado en las viviendas rurales. Ahora bien, en todo caso se considera
que otras personas han de mantenerse fuera de esos espacios.

Nos interesa destacar particularmente aqu el hecho de que cualquier familia no pueda
desarrollar plenamente sus actividades sin la existencia de unos lmites articulados y
dinmicos. Ya nos hemos referido a los perjuicios que causa cualquier alteracin de su
envoltura corporal en las acciones y juicios de una persona, y anlogamente unas puer-
tas o ventanas que no funcionan adecuadamente pueden causar daos importantes en las
actividades domsticas. La envoltura arquitectnica est para promover e
institucionalizar las actividades familiares, por lo que su eliminacin o sobrevaloracin
puede ser perjudicial tanto para la familia como para el dominio pblico en el que sta
reside.

Una casa es lo ms personal que posee una familia y, en consecuencia, su deseo es
poder ocuparla en todas sus partes. Es interesante examinar los trminos en que se
presenta la distincin entre lo que es una casa y lo que es una celda: la celda se
construye, precisamente, para negar a sus ocupantes el derecho a acceder al lugar que, a
su vez, contienen a la celda. As, por ejemplo, la puerta principal de una crcel resulta
inaccesible para los ocupantes de las celdas, y casi igual de vedados estn para los
habitantes de los modernos complejos de apartamentos los ticos, stanos y grandes
espacios interiores de reunin.

El sentido de posesin (de una casa, como de un cuerpo) compromete a todos los
sentidos y es una consecuencia directa de los sentimientos confirmados hpticamente,
ms que de esos otros sentimientos lejanos y figurados ligados a la vista y al odo. As,
la conciencia de poseer una casa se fortalece si uno puede pintar y decorar las paredes,
manipular y alterar el entorno que la rodea, igual que es una prerrogativa esencialmente
domstica poder sentarse en el tejado si uno lo desea. Y si estas experiencias hpticas
son extensivas a todos los miembros de la casa, tambin el sentido de posesin ser
compartido por todas las personas que la habitan.

Como sealbamos anteriormente, el cuerpo tiende a situar los estmulos en torno a un
centro y, para cada posicin del cuerpo, ese lugar central se siente como con algo
encima y algo debajo. La orientacin ms importante de una casa es la referida al eje
vertical arriba/abajo, ya que mediante ella afirma su implantacin fsica en el ambiente
exterior. Las experiencias derivadas de la accin de subir o bajar desde el centro de la
casa tienen mucho ms que ver con los valores familiares que con los pblicos e
institucionales; y aun cuando puede haber muchas maneras distintas de organizar
verticalmente las funciones de una casa, lo cierto es que siempre esta dimensin posee
un potencial arquitectnico capaz de dar expresin a los sentimientos personales. Las
distintas opciones que encarna la situacin y organizacin de la escalera, o hasta de un
solo peldao, expresan sutilmente las aspiraciones y vacilaciones humanas (de la misma
manera que un nio sentado en medio de una escalera anuncia implcitamente sus inten-
ciones de alejarse corriendo por ella o, alternativamente, volver otra vez a la reunin
familiar). La salida apresurada movindose horizontalmente a travs de una puerta,
sobre todo si la puerta ha de abrirse o cerrarse, es una accin ms consciente y
conclusiva que los leves cambios de orientacin que tienen lugar a travs de escalones y
descansillos (suponiendo que stos no hayan sido diseados con el exclusivo propsito
de hacer el movimiento lo ms directo y eficiente posible, como sera el caso de una
escalera colocada en medio de una habitacin sin relacin alguna con las actividades de
la comunidad).

En el dominio de la arquitectura, aquello que est arriba posee connotaciones que
tienen que ver con la indiferencia, el distanciamiento, la privacidad y el retiro. As, el
desvn es como una especie de escondite comn depositario de antiguos recuerdos.
Abajo se sita la tierra, con todas las connotaciones propias de la cueva. Las escaleras
que conducen a los stanos normalmente se ocultan de la vista del pblico, mientras que
las que llevan a los lugares ms altos aluden, ms o menos modestamente, a la noble
actividad de ascender o descender del cielo. La funcin de las habitaciones ms
pequeas y privadas de una casa bien organizada dependen tanto de la propia entidad de
stas como de su insercin en el conjunto de la casa, al contrario de lo que sucede con
las celdas, y tambin de la manera en que satisfacen las necesidades de aislamiento y
proteccin de determinadas actividades, que son las que tienen lugar en las estancias
mayores y de uso comn. Dormir y vestirse son experiencias privadas que requieren
puertas y entradas que, arquitectnicamente, expresen la reclusin sin necesidad de
recurrir al cartel de no molesten. Las puertas de acceso a estas habitaciones
personales poseen una orientacin psquica que puede calificarse como facial e
introspectiva, y son para la casa como rplicas menores de lo que la fachada y la entrada
principal son para la ciudad.

Una habitacin que trate de reforzar la identidad de una persona deber presentar mayor
diferenciacin entre frente y trasera que la que presentan las estancias de mayor tamao
que sirven a todos los miembros de la familia.

En la arquitectura religiosa de la Edad Media, no exista nada semejante a lo que hoy
denominamos despacho o estudio. Los monjes tenan su mesa de trabajo adosada a los
muros de una gran sala pblica (como estn los pupitres en las bibliotecas modernas), y
los feligreses meditaban en pequeas capillas tambin abiertas a la nave principal de la
iglesia. El despacho moderno, como tal, no existi hasta la aparicin de la arquitectura
secular del Renacimiento, como medio para expresar el nuevo individualismo y la
nueva libertad de pensamiento al margen de la Iglesia. El estudiolo se convirti as en
un lugar lleno de objetos privados relacionados con el estudio (libros, cuadros, globos
terrqueos e instrumentos cientficos) que una persona poda mantener para su uso
exclusivo. En realidad, la acentuacin del individualismo, de la que todava hoy somos
testigos y que se refleja en la demanda de locales de trabajo o estudios (o despachos en
otros casos) para todos los miembros de la familia, est convirtiendo a la casa cada vez
ms en un lugar hasta cierto punto pblico. Entonces, las estancias comunes
adquieren an ms sentido como centro en el que confluyen los estmulos, cada vez ms
numerosos, surgidos de tantas actividades sociales y personales independientes. Desde
el punto de vista arquitectnico, esto se traduce en una acentuacin de la verticalidad en
las estancias comunes, requerida tanto fsicamente (para poder

ver y atender a los distintos rostros de la casa) como psicolgicamente, para poder ser la
expresin de un lugar habitable en el que lo que est arriba, en medio y abajo afirman
su localizacin comunitaria dentro de todo el ambiente.

Los recuerdos en el centro

La prioridad que histricamente se ha concedido, en arquitectura, a la visin como
actividad sensorial nos aleja necesariamente de la consideracin de nuestro cuerpo. Esto
configura un modelo arquitectnico que no slo est desequilibrado desde el punto de
vista de la experiencia, sino que corre el peligro de convertirse en algo tan restrictivo y
exclusivo como lo sera una pequea casa con un gran mirador y carente de cualquier
tipo de lugar central. Al enfatizar la importancia de los sentidos dirigidos hacia fuera, se
favorece la idea de que el mundo exterior es mayor que el interior, idea que aun cuando
pueda considerarse cuantitativamente correcta no lo es desde el punto de vista de la
experiencia, especialmente si se tiene en cuenta que toda actividad sensible viene
acompaada de una reaccin corporal. El universo personal de nuestro cuerpo es una
especie de reducto o lugar al que siempre volvemos. Si ste es olvidado o privado de
significado y memoria arquitectnica, cmo podremos entonces reaccionar ante los
estmulos externos?, cmo podremos responder a los acontecimientos tan numerosos y
diversos que se producen en el ambiente? Minimizar la importancia de los valores
internos del cuerpo supone mermar nuestras posibilidades de actuar de acuerdo con
nuestra identidad personal, como hacamos de nios jugando a las casas o explorando el
exterior. Gastn Bachelard, en La potica del espacio, ofrece como ejemplo a Emilia
que

despus de haber estado jugando a las casas en un rincn de la proa (de un barco) y
cansada a del juego, se puso a pasear distradamente hacia la popa... cuando, de
repente, pas fugazmente por su mente la idea de que ella era ELLA.

Emilia no era especialmente consciente ni miraba con atencin al lugar de donde vena
o a aquel al que se diriga, pero fue capaz de sentir su propia identidad en la misma
accin de moverse de uno a otro centro. Fue como si se hubiera desvanecido y
apareciera de nuevo.

Aunque no podamos ver el interior de nuestro cuerpo, lo cierto es que todos tenemos
recuerdos de un universo interior formado por las experiencias que tomamos del
ambiente e incorporadas a nuestros sentimientos de identidad a lo largo de toda una
vida de confrontaciones personales con el mundo. Cada persona hace entrar en su
mundo interior a las gentes, lugares y acontecimientos exteriores que siente en un
determinado momento, asocindolos con sus propios sentimientos. El centro de la casa,
como el del cuerpo, es el encargado de acumular los recuerdos que, ms que de datos,
poseen el carcter de autnticos sentimientos. Los rituales que van teniendo lugar a lo
largo del tiempo dejan su huella en los muros y formas interiores y llenan las
habitaciones de objetos que son los que nos permiten acceder a las experiencias pasadas.
Estas zonas centrales de la casa son los mbitos en que pueden solemnizarse los
recuerdos personales y acumularse los pertenecientes a la familia con objeto de que
puedan ser evocados independientemente de lo que ocurra fuera de los lmites de la
casa. Tal como sucede con los santuarios de la arquitectura religiosa o los salones de la
arquitectura civil, las zonas centrales de la casa encarnan las referencias a una comn
identidad humana transformada por medio de la arquitectura, con objeto de engrandecer
y dar significado a las acciones rituales e improvisadas de la familia. Adems de servir
como escenario social, la zona central suele evocar tambin los elementos vitales
esenciales.

Por ejemplo, en la casa de campo americana se ha conservado la antigua chimenea de
leos, con su revestimiento resistente y cuidadosamente realizado, como una imagen
que supera con mucho su mera funcionalidad. El hogar aparece rodeado de objetos
valiosos y memorables. En la casa de campo mejicana, por otra parte, se ha conservado
la fuente que se emplea como pieza central destacada en un patio rodeado de azulejos,
plantas, jaulas con pjaros y otros recuerdos. En otros casos, se utilizan jardines con
plantas muy cuidadas y controladas, ya sea delante del edificio como sucede en las
casas de los pueblos alemanes, en torno a l o en forma de taludes como en las casas
americanas, o dentro de un recinto vallado como en las casas mejicanas o japonesas.
Estos jardines son como microcosmos de tierra, aire, fuego y agua que avivan nuestros
recuerdos del mundo que habitamos en otro tiempo, de los primeros pasos an no
olvidados del todo. En consecuencia, si la casa en su conjunto puede entenderse como
una nica metfora que sirve para todos sus habitantes, la zona central de la casa es ante
todo el lugar en que los recuerdos del mundo exterior son domesticados y guardados
para poder ser experimentados de nuevo.

La proximidad de algunos de los objetos familiares ms valiosos al hogar confiere a la
casa un cierto carcter de imagen (o tesoro) con propiedades hpticas excepcionales. En
principio, un retrato o un reloj son simples objetos para ser vistos u odos, pero el propio
calor del fuego, el agua que se desliza por una fuente o los delicados objetos que se
colocan sobre una chimenea despiertan, adems, sentimientos de emocin y podramos
decir que hasta de permanencia. En ellos, los recuerdos de la vida de una persona
aparecen relacionados con la eternidad del mundo exterior. Los materiales utilizados en
la propia casa, como la madera o la piedra, se incorporan a estas memorables zonas
centrales e incluso entran a formar parte de la memoria.

Una de las diferencias ms profundas que existen entre el cuerpo humano y la casa
radica en el hecho de que, mientras que es imposible ver el interior del cuerpo y
moverse en l, los lmites de la casa son normalmente penetrables y existe la posibilidad
de acceder a su centro. En este sentido, se presentan fundamentalmente dos alternativas:
o bien la llegada al centro se produce como la culminacin de un recorrido continuo
cuidadosamente organizado, desde la entrada a travs de las zonas intermedias hasta el
corazn (como sucede cuando se atraviesa la puerta principal de un edificio de Nueva
Inglaterra, pasando despus por el vestbulo para llegar a la sala central con su
chimenea), o bien la llegada al centro se produce por sorpresa, como sucede en el caso
del patio de las casas medievales. Tanto la continuidad como la sorpresa son meca-
nismos que pueden resultar satisfactorios y, en consecuencia, ambos pueden ser
utilizados segn los casos.

Las mismas cualidades de orientacin y sensibilidad que se aplican a la casa pueden
extenderse a la ciudad, siempre que sta trate de estar en consonancia con la identidad
humana. Un objeto domstico de cierta importancia, como lo es un reloj, puede
presentarse tambin como hito urbano en forma de torre coronada por un reloj. O una
escalera principal lo puede ser an ms cuando se sita en un mbito pblico. Una
fuerte como las que existen en los patios de las casas mejicanas, aunque sea de mayor
tamao e importancia, puede ser el objeto central ms apropiado y memorable para ser
colocado en una plaza pblica. Los soportes o los rboles dispuestos simtricamente
acompaando a la entrada principal de una casa, contribuyendo a embellecer su fachada,
tienen su contrapartida a mayor escala en los monumentos que flanquean un puente o
los parques que rodean los edificios institucionales. Las extensiones de parque situadas
en el centro o a lo largo de los lmites de una ciudad resultan ser como jardines gigantes
de la casa-ciudad. As, los elementos relacionados con el cuerpo como son la puerta, la
ventana, el lugar central e incluso la cubierta, que se expresan de una forma inmediata
en la casa, van apareciendo una y otra vez hasta alcanzar las dimensiones de la ciudad,
igual que un monumento de cristal que aloja y seala el centro de gobierno de una-
pequea ciudad puede tambin evocar sentimientos relativos a algo nuevo que nace en
el corazn de lo antiguo. A una escala ms pequea, tambin la fachada de una nueva
tienda puede evocar, en miniatura, las formas de los modernos edificios de cristal de los
alrededores. La existencia de objetos reconocibles en puntos estratgicos del permetro
y en el centro de los lugares pblicos nos permite proyectar nuestra identidad sobre la
comunidad y recuperarla a travs de ella.

No tiene por qu haber una diferencia esencial entre cmo nos orientamos en el
universo de una gran metrpolis y cmo lo hacemos en el interior de una casa. En
ambos casos, lo que necesitamos es sentirnos rodeados, protegidos y centrados (como
puede corroborar cualquier persona que haya circulado por una ciudad desconocida).
Cuan agradable y alentador resulta llegar a una ciudad a travs de una gran entrada,
pasar por un puente o una muralla medieval, y despus encontrar el camino hacia el
centro o los centros con hitos reconocibles, como son las torres, plazas y otros puntos
visibles en nuestro itinerario.

De nada sirven las formas espectaculares de los edificios de una ciudad si los
significados que poseen y los sentimientos que despiertan son anulados por el simple
hecho de que tales edificios no pueden poseerse. No es difcil de imaginar el
sentimiento de opresin que tendr cualquier ciudadano que ve las siluetas de los
objetos urbanos al tiempo que se ve obligado a mantenerse a distancia de ellos, como
con la imperativa obligacin de no pisar el csped. Y como ocurre en la casa, las
experiencias que producen el sentido de posesin se organizan alrededor de una serie de
puntos muy sensibles, sobre todo a lo largo de los bordes y en las zonas centrales como
son las mrgenes de los ros, los paseos y los eventuales miradores de la ciudad*. Las
experiencias hpticas de las que depende el sentido de posesin de una casa tambin han
de ser aplicadas a la ciudad, si sta ha de pertenecer a sus habitantes.
* Realmente, la forma del cuerpo ya condiciona la forma de la ciudad, aunque sea de manera inconsciente
y no siempre produciendo un sentido de posesin colectiva. Toda la red de circulacin urbana es un
sistema regido por los conceptos de izquierda y derecha, que son conceptos sensibles incorporados al
diseo de las mallas y las intersecciones de trfico y que tambin afectan a las indicaciones que organizan
el trnsito en las escaleras. Parece como si la referencia a las manos fuera algo inevitable cuando se trata
de organizar el movimiento colectivo y de prevenir accidentes, pero esta referencia se olvida mucho ms
a menudo como forma de sensibilidad en el diseo de edificios y mbitos de pequeas dimensiones.

Cuerpo, memoria y arquitectura
Introduccin al diseo arquitectnico

Robert J . Yudell


7 El movimiento corporal


Las relaciones que existen entre nuestro universo corporal y los lugares que habitamos
estn en continuo cambio. Los lugares se construyen como expresin de nuestras
experiencias hpticas y, a su vez, estas experiencias se producen como resultado de los
lugares previamente construidos. Aun cuando no siempre seamos conscientes de este
proceso, lo cierto es que tanto nuestro cuerpo como sus movimientos estn en un
dilogo constante con los edificios.

Seguramente no existe imagen ms clara y convincente que la de las caritides de los
antiguos templos griegos para mostrarnos cmo es nuestra relacin con las formas
construidas. Resulta sorprendente la serenidad con que estas jvenes doncellas soportan
el peso del entablamento y el frontn, decorados y poblados de figuras, como si no se
sintieran afectadas por tan pesada carga. Las caritides establecen una especie de
conexin entre la tierra y el cielo, entre las rocas en que se apoyan y los dioses cuyas
vidas se conmemoran en el templo. Sin embargo, no son algo rgido y esttico. Por el
contrario, impasibles ante lo excepcional de su carga, aparecen dotadas de un cierto
dinamismo dando la impresin de que, con la rodilla flexionada, se disponen a
adentrarse con firmeza en el mundo de los mortales. Esta imagen de la humanidad
hecha arquitectura expresa realmente nuestro lugar en el mundo.

Como sucede en el caso de las caritides, todos nuestros movimientos estn sometidos a
las mismas leyes fsicas que rigen las formas construidas y estas formas poseen la
capacidad de contenerlos, limitarlos y dirigirlos fsicamente. Inevitablemente, su
ligadura es mucho ms estrecha y su dependencia ms fuerte de la arquitectura que lo es
de cualquier tipo de expresin oral o escrita, de las canciones, la msica o la escritura.
Esta interaccin especfica que tiene lugar entre la forma corporal y la arquitectura
requiere un cuidadoso examen.

La espacialidad del movimiento

No es extrao que prestemos normalmente ms atencin a las formas que al espacio o
los movimientos que se producen en su interior. El espacio se suele entender como
vaco o como ausencia de materia y el movimiento como algo separado de su existencia
en el espacio.

Podemos considerar el caso de la danza para dar un sentido vivo a estos conceptos. Los
bailarines hablan muchas veces de lo que es sentir el espacio. Ese aire a travs del
cual la mayora de nosotros mira para detenerse en los objetos slidos, es para el
bailarn una materia real. Martha Graham, gran figura del baile moderno en nuestro
pas, utiliza como base de algunos de sus ejercicios habituales la experiencia hptica del
espacio; pide a sus alumnos que traten de sostener, empujar y tocar partes del espacio, y
lugares concretos dentro de l. Como resultado natural de este tipo de entrenamiento,
todo el cuerpo se va sensibilizando progresivamente hasta poder tocar y sentir el espacio
con lo que el movimiento deja de ser un conjunto de acciones reflejas indeterminadas e
indescifrables para convertirse en una interaccin organizada y profundamente sentida
con la materia positiva del espacio. El bailarn y el espacio aparecen as como
compaeros inseparables que se inspiran mutuamente.

Al tiempo que siente una relacin muy especial entre su cuerpo y el espacio que est
fuera, el bailarn siente igualmente una relacin muy especial con lo que est en su
interior. En formas de danza tan distintas como pueden serlo el ballet clsico y el baile
moderno, las personas que lo practican hablan de la constante necesidad de encontrar o
sentir su propio centro. Lo normal es que este centro se site alrededor de los
msculos abdominales, pero importa menos su localizacin exacta que el hecho de que
sea necesario sentir ese centro, ese interior, para que el bailarn pueda moverse con
seguridad en el espacio, en el exterior. No hay mucha diferencia entre esta necesidad y
la de sentirnos seguros en nuestros lugares habitables para poder actuar con decisin en
la comunidad exterior.

Un requisito esencial para el mantenimiento del sentido de centralidad corporal en un
bailarn es su continua conciencia de la fuerza de la gravedad. En la danza, esta fuerza
siempre presente y que rara vez consideramos conscientemente es objeto de una gran
atencin. La respuesta de un bailarn a la fuerza de la gravedad puede tomar formas muy
diversas, pero siempre puede decirse que se trata de respuestas potentes, incluso
obsesivas. El ballet se ha presentado, al menos en parte, como el arte de desafiar la
gravedad y se han dedicado muchos aos de entrenamiento a crear la ilusin de que
realmente se salta y se flota en el espacio sin esfuerzo alguno. Con intenciones opuestas
pero igualmente vigorosas en su respuesta, la mayora de los bailes modernos y las
danzas populares expresan el poder de la tierra por medio de movimientos de choque y
presin sobre el suelo. En uno de los momentos ms revolucionarios del baile moderno,
Mary Wigman escandaliz a los espectadores alemanes movindose por el escenario
golpeando fuertemente el suelo con la espalda, los pies y las manos. En esta actuacin
que tuvo lugar en 1919, Mary Wigman estaba expresando que la gravedad,* la tierra y
lo que est abajo, es algo real y a lo que estamos ligados inevitablemente.

Por tanto, el centro no es meramente un concepto geomtrico, sino que hace
referencia al aparato muscular y posee cualidades cinestsicas y de orientacin
derivadas de la fuerza de la gravedad y un cierto sentido o sentimiento de interioridad.

Cuando consideramos el cuerpo inmerso en el espacio, cualquier descripcin o
abstraccin geomtrica adquiere inmediatamente varios niveles de significado
asociativo. Rudolf Laban, uno de los ms importantes iniciadores de la representacin
grfica de la danza, describe el movimiento referido siempre a los planos frontal,
vertical y horizontal, es decir, propone como base una estructura triaxial
extraordinariamente parecida a la de las coordenadas psicofsicas de los tericos de la
imagen corporal. Para el movimiento que tiene lugar dentro del espacio arquitectnico,
sin duda las dimensiones ms relevantes son la vertical y la horizontal.

La figura erguida es, en s misma, un smbolo al tiempo que se refiere al eje vertical.
Como eslabn virtual entre la tierra y el cielo, la figura humana tiende a expresar la
comunicacin existente entre estos dos reinos. Y, a causa de las cualidades radicalmente
distintas de ambos, el cuerpo se comporta como matriz sinttica en que se resuelve
dicha polaridad. El cielo y lo que est arriba constituyen lo divino, espiritual, etreo,
luminoso, extraordinario y extenso, como lo es una cpula. La tierra y lo que est abajo
constituyen lo material, mineral, oscuro, compacto y firme, como lo es un slido o una
cueva.

El movimiento que se dirige hacia arriba puede entenderse como metfora del
crecimiento, el anhelo y la llegada, y el movimiento que se dirige hacia abajo como
metfora de la absorcin, la inmersin y la compresin. Igual que las imgenes del
vientre y la tumba se asocian con la tierra, y las de la resurreccin y la otra vida se
asocian con el cielo, el eje vertical aparece estrechamente ligado al concepto de trnsito
a travs de los distintos cielos vitales.

Por el contrario, el movimiento sobre el plano horizontal se relaciona exclusivamente
con las etapas terrenales. Laban consideraba este plano como aquel en que tienen lugar
las comunicaciones e interacciones sociales. Ahora bien, ni la comunicacin ni el
cambio tienen relacin alguna con los anhelos personales que se identifican de algn
modo con el eje vertical.

Todos los movimientos humanos son espacialmente complejos. Cada movimiento
concreto puede considerarse compuesto por un conjunto de movimientos elementales
referidos a los tres ejes del espacio en un proceso cambiante a lo largo del tiempo. Los
movimientos curvilneos y diagonales tienen slo dos ejes de referencia, en tanto que
los espirales y helicoidales tienen tres. Es interesante sealar que los movimientos
planos, referidos a dos ejes, como son los de caminar, correr y la mayora de los
movimientos de locomocin humana, son los ms frecuentes en la actividad normal de
una persona. Los movimientos en una sola dimensin, como la cada vertical en el agua
(movimiento extremadamente preciso y especial), o en tres dimensiones, como el de un
jugador de bisbol (movimiento espacialmente complejo y dinmicamente cambiante)
son excepcionales en nuestro comportamiento habitual.

Aun cuando la capacidad de movimiento del ser humano pueda considerarse
prcticamente ilimitada, lo cierto es que la mayora de nosotros utilizamos una serie
limitada de posibilidades, que configuran nuestro espectro de movimientos. En este
sentido, uno de los condicionantes ms fuertes es precisamente nuestro entorno
construido: los espacios y objetos que nosotros mismos construimos y habitamos.

El edificio como estmulo del movimiento

Cualquier arquitectura es un estmulo potencial del movimiento, sea ste real o
imaginado. Un edificio es siempre un estimulante para la accin, un escenario en el que
tienen lugar la interaccin y el movimiento. Es como un interlocutor del cuerpo.

Slo tenemos que recordar las actividades de nuestra infancia para entender con qu
facilidad se produce la interaccin hptica entre la forma corporal y la forma construida.
Por ejemplo, recordemos ese juego de saltar pisando las juntas de un camino enlosado.
En este caso, lo que hace el nio no es ms que confrontar su cuerpo (sus dimensiones,
formas y ritmos) con el despiece del pavimento. Normalmente la presencia de piezas
irregulares se incorpora tambin al juego, contribuyendo a hacer ms complejo tanto el
tiempo como el movimiento implicados en l. O recordemos tambin ese otro juego en
el que es una retcula simtrica dibujada con tiza sobre el suelo la estructura con la
que el cuerpo juega. Las variaciones en la velocidad, ritmo y dinmica del movimiento
se producen simplemente como resultado de la forma de la retcula; el movimiento es
ms rpido y menos estable cuando se salta con una sola pierna sobre la cuadrcula
nica, y el movimiento es ms lento, controlado y equilibrado, en los saltos con las dos
piernas sobre las dobles cuadrculas y en los giros de los extremos. Tanto en uno como
en otro juego, el diseo fsico provoca en el cuerpo una respuesta cuyo resultado final es
una especie de danza espontnea. Esto es algo que casi todos hemos experimentado y
que podemos volver a hacer.

Otra experiencia muy comn, como es la de recorrer con un palo un vallado de postes o
una alambrada, tambin tiene estas caractersticas que hemos apuntado. Ahora lo que es
fijo es el espaciamiento regular de los postes o la tela metlica, que hace el papel de
estructura cartesiana del ambiente construido. Las variables rtmicas son la velocidad e
intensidad con que el nio o el msico actan contra el vallado. Aqu, el resultado es
una especie de msica y tanto el ser animado como el inanimado cobran una mayor
importancia en su confrontacin.

Los descensos, ascensos, cargas, ritmos y agitaciones que emanan de nuestro propio ser
son inherentes al cuerpo y a sus movimientos. Intentemos, por ejemplo, andar a
intervalos exactamente iguales. Incluso aunque pudiramos lograrlo en el plano
horizontal, como en la marcha de un desfile, seguiran apareciendo determinados
cambios rtmicos en la dimensin vertical (los que se derivan de la respiracin y de las
modificaciones que se producen de la distribucin del peso del cuerpo), aparte de los
ritmos internos del pulso y el corazn.

Admitida la existencia de esta complejidad rtmica que posee cualquier persona y
tambin el hecho de que organizaciones tan habituales como las del enlosado de un
pavimento o los soportes de una valla sean capaces de provocar respuestas hpticas, uno
se pregunta por qu no todos los edificios son igualmente buenos para generar una
respuesta corporal. Por qu no nos emociona nuestro mercado o un edificio de oficinas
del centro de la ciudad? Veamos, por ejemplo, el caso del tpico rascacielos con
cerramiento de muro cortina. Evidentemente, ni hay posibilidad de que nos
relacionemos dimensionalmente con l ni tampoco que nos imaginemos participando en
l como personas. Nuestra respuesta corporal ante el rascacielos se reduce a poco ms
que una cabeza levantada, unos ojos muy abiertos e incluso la boca abierta como
evidencia de nuestra apreciacin de su impresionante altura o de la belleza de su
construccin.

Pasemos ahora a ver lo que sucede, por ejemplo, con un rascacielos escalonado de los
aos treinta como es el edificio Chrysler. En este caso, no slo aparece una
diferenciacin vertical de las distintas partes, sino tambin una serie de retranqueos que
recuerdan taludes naturales o gigantescas escaleras. Podemos imaginarnos escalando,
pisando e incluso ocupando su superficie y sus huecos. Tambin los sencillos y
eficientes edificios, escalonados y con cerramientos de cristal, que se erigieron en Park
Avenue entre 1950 y 1960 ofrecen hasta cierto punto una especie de paisaje geomtrico,
a pesar de que no establecen relacin alguna con el cuerpo a menor escala ni al nivel de
la propia calle. La seccin de una calle flanqueada por edificios escalonados produce la
sensacin de hallarse en un can, sensacin muy distinta a la que producen las
hermticas torres acristaladas con sus resquicios casi impenetrables. Aqu no se produce
la sensacin de hallarse en un can, sino ms bien en un pozo, y son evidentes las
diferencias entre una y otra imagen. Una persona puede escalar un can y descender
por sus paredes, pero no puede bajar o subir de un pozo sin ayuda, que casi siempre es
algn tipo de elevador mecnico. En consecuencia, esta situacin resulta ser mucho
menos independiente y con menor potencial de movimiento. La causa es que ahora, la
persona es el objeto y no el sujeto de una accin, hecho ste que afecta
considerablemente a su autoconciencia, su vigor y su vitalidad. Ni siquiera Superman
sera capaz de salir de un pozo de un solo salto.

En las pocas de entusiasmo por las nuevas ideas de actuar en el ambiente exterior,
tanto los edificios como las imgenes parecan expresar ms vivamente los nuevos y
posibles comportamientos del cuerpo humano. El sueo del rey en Nueva York, una
especie de tratado publicado en 1908 y concebido en un momento en que los
constructores se encontraban por primera vez con las grandes posibilidades que ofreca
la nueva tecnologa del acero, presentaba en sus imgenes a las muchedumbres apiadas
en dirigibles rozando los edificios, agolpadas en las cubiertas de los rascacielos y
movindose apresuradamente a travs de los puentes colgantes situados sobre calles de
mltiples niveles y los vehculos destinados al transporte pblico. Se trataba de una
excitante imagen de la accin. En contraposicin con ella y slo unos aos despus, las
visiones futuristas de SantElia mostraban la fascinacin por la velocidad y el
movimiento que prometan las nuevas tecnologas. Los vehculos aerodinmicos
pasaban como relmpagos entre los edificios con forma de mquina, pero no se
vislumbraba el ms leve rastro de un ser humano en accin. Como sealbamos en el
caso del pozo, ahora tambin el hombre deba ser movido por algo, mientras que en
El sueo del rey an era capaz de moverse por s mismo.

Algunas de las imgenes ms vibrantes y enrgicas del cuerpo inmerso en el espacio
surgieron en Rusia durante los aos de la Revolucin. La mayora de los carteles
polticos realizados por los diseadores de esta poca presentan, como tema dominante,
el hombre en accin. Los cuerpos aparecen saltando y volando en el espacio, a veces
combinndose con elementos o formas arquitectnicas. Estas imgenes proporcionan al
tiempo una confianza emocionada y un cierto sentido de desequilibrio. Seguramente no
es casualidad que la imagen ms persistente corresponda a lo que es un movimiento
diagonal en el espacio. Porque, por su propia naturaleza, este movimiento diagonal hace
ms difcil la orientacin que los movimientos puramente horizontales o verticales, y
tambin es ms imprevisible que ellos. De hecho, el movimiento diagonal suele
asociarse con la idea de ' alteracin o distorsin brusca de un orden existente. El espacio
en la cultura occidental se presenta casi siempre referido a una malla rectangular. Y
cuando se busca un atajo, una transicin rpida o una transformacin, se utiliza la
diagonal. La accin tan comn de atravesar la finca de un vecino o lo que hace
Broodway en la retcula de Manhattan son fenmenos anlogos a los representados en
los carteles de los constructivistas rusos con sus movimientos diagonales internos. Estn
como dicindonos implantad un orden nuevo pero, y esto es lo ms importante,
tambin estn dicindonos hacedlo con vuestro cuerpo.

El edificio como escenario del movimiento

Cuando se combina el eje ms dinmico, la diagonal, con la configuracin espacial ms
compleja que el movimiento corporal puede adoptar, la espiral, tenemos la forma del
monumento de Tatlin a la Tercera Internacional. Incluso la maqueta esttica de este
diseo utpico no construido parece lanzarse y girar en el espacio, dando lugar a un
movimiento que se inicia en el propio edificio pero que se dispara hacia el espacio
exterior y hacia el futuro. En realidad, el cilindro interno de la propia estructura, que es
el que aloja las salas de reuniones y conferencias, deba dar una vuelta sobre su eje cada
ao. Esto supondra una excitacin que supera ampliamente lo que es la funcin del
hombre como agente activo.

Si, ciertamente, nos encontramos con un caso en que se produce una indudable
invocacin al movimiento, tambin la forma acta como escenario del movimiento y de
las complejas interacciones que tienen lugar entre los cuerpos mviles. En los carteles
rusos, la energa de los cuerpos es superior a la que se obtendra sumando la de sus
partes. Compositivamente, se consigue un todo por medio del establecimiento de
relaciones mutuas entre los distintos cuerpos y de stos con las formas tridimensionales
o planas de las construcciones.

Asimismo, los edificios pueden contribuir a poner de relieve el marco en que se
producen las relaciones dinmicas entre las personas en movimiento. Hans Scharoun
consigue este efecto en el vestbulo de la Filarmnica de Berln disponiendo una serie
de escaleras en cascada, unas bajo las otras y colocadas diagonalmente, poniendo a
prueba nuestro sentido del orden y la orientacin. Un fenmeno similar e igualmente
dinmico puede encontrarse en el Faculty Club de Santa Brbara realizado por los
arquitectos Moore y Turnbull. Tanto en uno como en otro caso, las personas y sus
trayectorias se mueven describiendo configuraciones espaciales vertiginosas y
enrgicas. Al provocarse una desorientacin potencial, hemos de ser conscientes
necesariamente de nuestros propios movimientos y tambin de nuestras relaciones
espaciales mutuas. La bsqueda de una cierta desorientacin puede ser aceptable, e
incluso saludable, en casos como los comentados en que tal desorientacin se plantea
abiertamente. Estamos preparados y podemos responder a la situacin. En este sentido,
podemos compararlos con la experiencia de escalar una ladera difcil: los propios
sentidos se hacen ms sensibles y las respuestas corporales ms rpidas. Sin embargo,
ya que no siempre podemos hallarnos al borde de la desorientacin total o en el delirio
de la complejidad dinmica, a pesar de lo estimulante que pueda ser en momentos muy
concretos, debemos utilizar tambin otros medios igualmente ricos pero ms sutiles para
configurar el marco de nuestras experiencias tanto personales como espaciales.

Le Corbusier ha sido un autntico maestro de las formas de entrelazar los distintos
movimientos. As, en la Villa Savoie aparecen dos formas de circulacin vertical. Una
de ellas, la escalera de caracol, gira hacia la derecha, es curvilnea y discontinua en su
ascensin. La otra, la rampa, gira hacia la izquierda, es rectilnea y continua en su
ascensin. Rampa y escalera estn colocadas ortogonalmente y casi tangentes. Adems,
esta zona de tangencia se hace corresponder al nivel intermedio de la escalera y al
arranque de la rampa. Esta disposicin de elementos arquitectnicos muy comunes de
una manera extremadamente ingeniosa da lugar a una compleja serie de relaciones
espacio-temporales, que se experimentan principalmente por medio del movimiento del
cuerpo. Esta experiencia se hace todava ms excitante cuando uno se mueve en relacin
con otra persona que toma el camino alternativo; encontrndose con ella y vindola
despus desaparecer, y oponiendo lo que es una trayectoria curva a otra recta y lo que es
un escaln a un paso sobre el plano inclinado. Entonces es cuando somos plenamente
conscientes de nuestro propio movimiento, a causa precisamente de esta relacin
peridica con el de otra persona. Y as la arquitectura cobra una mayor vida y propor-
ciona un mayor placer en cuanto se convierte en autntico escenario del movimiento.

El edificio como interlocutor

La configuracin de un escenario no es ms que uno de los aspectos del amplio dilogo
que tiene lugar entre el cuerpo humano y los edificios. Fijmonos simplemente en qu
es lo que nos dice un edificio sobre el lugar que ocupa nuestro cuerpo en su interior o en
sus alrededores. Esto puede referirse tanto a los aspectos estticos (dnde nos
sentamos, nos apoyamos o acomodamos?) como a los dinmicos (dnde y cmo nos
movemos?). El Capitolio de Conecticut de Richard Upjohn puede darnos la respuesta a
estas preguntas. En sus corredores, salas y escaleras van apareciendo una serie de
articulaciones que acogen favorablemente nuestra presencia. Las balaustradas de piedra
maciza invitan a apoyarse sobre ellas con agrado. En los rellanos y salones existen una
serie de hornacinas y aberturas que permiten la reunin de pequeos grupos de
personas. Unos arcos sirven como fondo de otros arcos y juntos configuran una
compleja organizacin espacial. Cualquier da de trabajo, todas las actividades propias
del poder legislativo van siendo canalizadas a travs de estos lugares agradables en los
que el visitante es tan bien acogido como lo es la persona habitual. No es casualidad que
todo el interior est poblado de esculturas de piedra representando figuras humanas. El
arquitecto ha concedido a stas un lugar de excepcin en el dilogo con su edificio.

La estructura hace que se produzca un ajuste complejo, pero amplio, con el cuerpo.
Este se encuentra con distintos lugares y mltiples opciones dentro del espacio.
Seguramente el extremo opuesto, el ajuste exacto, podemos encontrarlo en casos
como el de las viviendas de Mesa Verde. Aqu, por razones de seguridad, el camino de
acceso desde el fondo del can hasta las viviendas situadas arriba est formado
simplemente por una serie de huecos excavados en la roca, destinados a los pies y las
manos. La disposicin de los huecos es tal que obliga necesariamente a comenzar la
subida con una determinada mano S no quiere uno quedarse abandonado ah abajo.
Esta sorprendente relacin entre el cuerpo y una organizacin fsica no est, sin
embargo, muy lejos de ese juego que comentbamos de los nios saltando sobre las
losas.

La adaptacin de nuestro cuerpo y los movimientos de ste en el interior y en torno a un
edificio tambin se ven afectados en gran medida por nuestro sentido hptico, por las
cualidades tctiles de las superficies y los bordes con que nos encontramos. Las
superficies pulidas y suaves invitan a un mayor contacto, mientras que los materiales
rugosos y speros, como es cierto tipo de hormign visto, provocan movimientos
siguiendo curvas ms abiertas en las esquinas y ms vacilantes y cautelosos al andar por
los pasillos. Normalmente, un cambio de textura suele indicar algo especial y puede
producir tanto aceleraciones como deceleraciones en el propio ritmo del movimiento.
Podra pensarse incluso en la posibilidad de organizar todo el movimiento utilizando
como medio exclusivamente los cambios de textura. De hecho, esto ya se ha intentado
recientemente en arquitecturas destinadas a personas ciegas, haciendo que las claves
espaciales sean proporcionadas a travs de las experiencias tctiles.

El repertorio de movimientos

Entendemos como repertorio aquel conjunto de movimientos corporales que se
producen en el curso de nuestra actividad habitual. Consideremos, por ejemplo, el caso
de una persona que vive en un barrio suburbano de Connecticut y trabaja como
empleado en una de las torres de oficinas construidas hacia 1960. Supongamos que la
casa de campo en que vive es de una sola planta. Su actividad diaria comenzar
tomando el tren para recorrer los 25 km. que le separan de la ciudad, despus el metro y
por fin caminar dos o tres manzanas hasta llegar a su destino. Despus deber atravesar
un pequeo vestbulo y subir a un ascensor que le depositar rpidamente a varias
decenas de metros sobre el suelo. Este hombre se est moviendo mucho ms y mucho
ms deprisa de lo que la humanidad lo ha hecho en el pasado, pero su movimiento es
fundamentalmente una experiencia pasiva. Aunque parezca paradjico, su experiencia
del movimiento, tanto en horizontal como en vertical, es menos activa de lo que ha sido
en otros momentos de la historia de la humanidad. La torre de oficinas en que trabaja,
con su impresionante altura, est dividida simplemente en una serie de estratos
espaciales uniformes de aproximadamente tres metros de altura. Su casa, con su gran
extensin, es igualmente un nico estrato de espacio \ horizontal. Hace un siglo, el
equivalente a este hombre sera otro que caminara hasta su trabajo y entrara en un
edificio de tres o cuatro plantas, sin ascensor pero con amplios vestbulos y lujosas
escaleras pblicas.

En resumen, a pesar de que hoy el hombre se mueva ms y ms deprisa, lo cierto es que
su repertorio de movimientos activos se ha reducido considerablemente. Cada vez se
van sustituyendo ms los movimientos propiamente corporales por otros que lo que
hacen es impulsar el cuerpo inmvil. El movimiento autntico se est sustituyendo por
una especie de velocidad congelada.

El cuerpo inmvil y el cuerpo flotante

Las consideraciones que vamos a hacer a continuacin se apoyan en gran medida en
nuestras imgenes romnticas. Comparemos, por ejemplo, los mitos del explorador
correspondientes a dos pocas diferentes: el astronauta moderno y el intrpido pirata de
otros tiempos. El primero recorre distancias inimaginables, pero la mayor parte del
tiempo que dura su viaje permanece inmvil. Est dentro de una cpsula y es impulsado
por medios exteriores a l. Incluso en un eventual encuentro con las peligrosas criaturas
de otro mundo nunca se produciran contactos corporales. Se quedara quieto y dejara
actuar a su pistola de rayos. Sin embargo, nuestra imagen del pirata corresponde a la de
un hombre que se sube a los, mstiles, y se deja colgar de ellos, hace frente a los
invasores y los arroja al mar y que empua con destreza la espada. El pirata se mueve y
se pone en contacto con otras personas y sus acciones poseen gran elegancia y belleza.
El hombre enfundado en su traje espacial pierde gran parte de su capacidad de
afirmacin individual. Es ms bien un instrumento al servicio de un objetivo lejano.

Igual que el cuerpo puede encontrarse inmvil y encapsulado en el espacio, tambin
puede ser vctima del extremo opuesto: el que le hace estar totalmente desconectado,
flotando libremente y pendido en el espacio arquitectnico. Este fenmeno fue
presentado ya hace cincuenta aos por algunos de los maestros del Movimiento
Moderno. Las imgenes contenidas en los dibujos de Mies van der Rohe muchas veces
revelan un cierto sentido de desconexin entre el edificio y el cuerpo humano. En el
estudio realizado en 1942 para un pequeo museo, la figura de Maillol aparece libre y
solitaria en un espacio cartesiano, neutro y estructurado por medio de una retcula. No
puede negarse que es la imagen de una solitaria existencia. La razn subyacente a esta
propuesta poda ser muy bien la de que un espacio indiferenciado permite cualquier
accin y, en consecuencia, proporciona una mayor libertad. Pero, si en edificios como el
Capitolio de Connecticut sealbamos la existencia de un ajuste amplio con el cuerpo,
aqu puede decirse que no hay ningn tipo de ajuste. El movimiento no se considera y,
por tanto, tampoco puede canalizarse fsicamente.

Las promesas engaosas del futurismo

En manos de un artista tan excepcional como Mies van der Rohe, hasta la espacialidad
de la alienacin podra producir cierta satisfaccin derivada de la elegancia de su
construccin y de los materiales utilizados. Pero el llevar an ms all el protagonismo
del espacio cartesiano no es ms que una peligrosa amenaza para nuestra identidad
como individuos. El grupo futurista conocido como Superstudio nos ofrece algunas de
las imgenes que pueden ser ms previsibles como representacin de la alienacin
corporal. Una de sus propuestas se refiere a lo que es la vida en completa libertad sobre
una especie de plataforma reticulada de la que se obtiene energa, informacin y
alimento. Se supone que en una utopa as no necesitaramos vestidos ni viviendas y que
podramos trasladarnos instantneamente a cualquier lugar de la tierra. Este escenario
significa claramente la negacin de que existe cierta necesidad de interaccin entre el
cuerpo y la arquitectura. No existen en ella hitos, estmulos, escenarios ni tampoco
centros.

El otro extremo de la alienacin corporal est en la excesiva manipulacin del cuerpo.
Ambos fenmenos se presentan con frecuencia como complementarios y no debe
extraarnos que esta hipermanipulacin sea propuesta a veces por los mismos futuristas
que nos proponen ser nmadas neutros, desconectados de cualquier lugar concreto y
personal. Los miembros del grupo Archigram describen para el futuro placeres como los
del Manzak:

Todo el equipo sensorial preciso para la recuperacin de la informacin ambiental y
para realizar cualquier trabajo. Dirija sus negocios, haga la compra, vyase de caza o
de pesca o simplemente disfrute de los placeres visuales electrnicos e instantneos
desde la comodidad de su propia casa.

Y el tomate electrnico:

Obtenga una terapia vegetal instantnea en el interior con el nuevo tomate electrnico
un aparato estriado que, cuando se conecta a los diferentes nervios, produce los ms
endiablados zumbidos.

No hay duda de que nos encontramos aqu ante imgenes de manipulacin y bloqueo
del cuerpo humano y de su capacidad de iniciativa. Significan su absoluta pasividad. El
cuerpo es expulsado de nuestra existencia y el mundo personal pasa a depender de
ciertas sensaciones estimuladas por medios electrnicos.



Cuerpo, memoria y arquitectura
Introduccin al diseo arquitectnico

Robert J . Yudell


8 Lugar, camino, trama y borde

El universo interno del hombre formado por hitos, coordenadas, jerarquas y sobre todo
con unos lmites propios, constituye el nico punto de partida humano para la
organizacin del espacio que nos rodea, un espacio que adems de percibirlo lo
habitamos. Por tanto, pensamos que es necesario volver la vista hacia los edificios que
ocupan el espacio existencial que nos envuelve, y confrontarlos con el cuerpo personal,
el primer mbito compartido (la casa) y esos otros mbitos de comunidades cada vez
mayores con objeto de ver en qu medida son ellos capaces de extender hacia fuera su
orden u rdenes internos, de construir un mundo que sea una ampliacin de acuerdo con
nuestro sentido de la propia personalidad.

En el captulo primero se describan los elementos a los que la humanidad dot de
significado hace mucho tiempo: las columnas, muros y cubiertas colocadas sobre ellos;
los prticos y arqueras formadas por columnas; las torres como extensiones de stas;
las habitaciones y el hogar que encierran los muros; las puertas y ventanas que
relacionan un interior con el resto del mundo. Todas estas formas han sido
fundamentales para la humanidad, precisamente porque responden a la accin humana
primaria que es construir un alojamiento, el primer lmite tangible despus del cuerpo,
dan una respuesta al acto de habitar y hacen referencia a las fuentes de la energa
humana y al lugar que ocupa el hombre entre el cielo y la tierra.

Despus de este primer lmite, el repertorio de elementos constructivos en realidad no
aumenta. las variaciones no son ya cambios de forma, sino de posicin. Aun cuando las
estructuras puedan permanecer inalterables, la configuracin del camino que conduce
hasta ellas puede contribuir a aumentar su importancia. Un claro ejemplo de este hecho
lo tenemos en la ciudad axial de Pekn. Hacia el Norte, se recorre el camino principal
sin desviaciones, primero atravesando unas enormes puertas y despus otras cada vez
ms pequeas, pasando de la ciudad exterior a la interior y por fin a la Ciudad
Prohibida, despus se entra en el propio complejo imperial en el que el centr, el trono
del emperador, es mucho ms pequeo que cualquiera de los pabellones de entrada
situados en los lmites de la ciudad. Pero, indiscutiblemente ese es el centro, el foco, el
lugar.

Comenzamos con la casa (el palacio o la catedral) dedicada al cuerpo humano (o
divino), y sealbamos ya cmo la forma en que se accede a la casa (el camino hacia
ella) puede enviar mensajes y producir experiencias que aumenten su importancia como
lugar. Ms all de los lmites de una casa estn los de la ciudad y despus incluso los
lmites de las naciones. Dentro de ellos, existen lugares en que se vive y se trabaja que
pueden ser tanto privados como compartidos y que incluyen ciertos mbitos pblicos
cargados de significados simblicos o, por el contrario, lugares prcticamente carentes
de significacin. Los monumentos que identifican los lugares de importancia pblica
suelen aparecer casi siempre en los bordes o en los centros de las ciudades. Y ya dentro
de los lmites de la ciudad, los distintos elementos aparecen dispuestos segn un
determinado orden, con lo que aparecen tambin una serie de bordes o lmites internos
que son los que permiten nuestra comprensin del lugar.

Por tanto, todo universo habitado comprendido dentro de unos determinados lmites
puede entenderse como una sintaxis de los elementos denominados lugar, camino,
trama y borde. Para cada uno de ellos, existen una serie de disposiciones arquitect-
nicas que se producen como respuesta tanto al paisaje natural, como al cuerpo y a la
memoria del hombre.

El lugar

Los lugares configurados con los elementos a que hemos hecho referencia han de ser
diferenciados del mundo que les rodea. Esto hace que sus formas habituales sean las de
un objeto situado dentro de un vaco, un vaco excavado en un slido, u otras
configuraciones compuestas por vacos y slidos. La enumeracin de las condiciones
fsicas propias de los lugares es muy limitada: la cueva pasa a ser una gran sala pblica,
generalmente destacada, con una cubierta que representa el cielo; el espacio interior
aparece abierto al cielo; el lugar que guarda un tesoro, claramente visible desde el
exterior, presenta ciertas aberturas como son las del cuerpo humano. La forma
geomtrica perfecta, en ocasiones contrasta y en ocasiones evoca la naturaleza, como las
pirmides evocan una montaa y la cpula evoca el firmamento. Las columnas pueden
presentarse en grupos formando un prtico intermedio o, por el contrario, aisladas
ocupando el centro o el permetro del lugar. La torre cumple un papel anlogo al de la
columna aislada y, para un cierto perodo de tiempo, las banderas y estandartes tambin
se comportan como elementos conmemorativos, aadiendo un cierto sentido de
inmediatez e importancia del aqu y ahora (semejante, por ejemplo, al ritual indio de
colocar una flor sobre un altar de piedra). Un objeto capaz de configurar lugares con
caractersticas tanto de torre como de bandera es la tienda o pabelln; representativa en
otros tiempos del poder de los conquistadores nmadas, hoy se identifica sobre todo con
la idea de fiesta o celebracin, de un acontecimiento extraordinario en el tiempo, o
incluso de una actividad estacional, como pasa con los toldos colocados sobre la terraza
de un caf.

Aunque las celebraciones comunitarias en torno al hogar y al fuego pueden considerarse
desaparecidas, salvo en lugares muy especiales como en el pueblo Zui, la centralidad
del foro un lugar cubierto o al aire libre en el que poder reunirse para celebrar una
asamblea, para ver o representar un espectculo, para hablar o para recoger firmas
an sigue teniendo importancia para nosotros (a pesar de las telecomunicaciones y la
sustitucin del lugar pblico por el centro comercial privado que estn incidiendo
negativamente en este aspecto tan frgil de la vida comunitaria; pensemos, por ejemplo,
lo difcil que resulta realizar cualquier actividad poltica en un centro comercial).

La principal caracterstica de un lugar pblico es su capacidad de ser habitado por la
comunidad, ya sea porque realmente la gente se siente a gusto en l (como parece que
sucede con los venecianos en la Plaza de San Marcos o con los londinenses en sus
parques) o, al menos, porque se relaciona con otro tipo de habitantes (con las estatuas
del Palazzo Vecchio en el caso de Florencia, con las flores en el de las calles de las
ciudades espaolas, con las fuentes en el de Roma, o incluso con la luz que se refleja en
las blancas paredes en el Mykonos). El verdadero horror vacui de nuestro ambiente
pblico son aquellos espacios que no pertenecen a nadie, que no son ni pblicos ni
privados, que no son cmodos, ni sugerentes, ni siquiera seguros, es decir, esos anti-
lugares que aniquilan el ambiente de la comunidad.

El camino

Tambin pueden existir muchos tipos de caminos. Pueden ser caminos que sirven
fundamentalmente para llevar de un lugar a otro, o caminos que vuelven al lugar de
donde parten. Pueden ir de un punto a otro siguiendo una lnea recta, una quebrada, una
curva, un conjunto de curvas, o un conjunto de segmentos curvos y rectos.
Naturalmente, tambin pueden cruzarse unos con otros. En este caso, las diferencias
fundamentales desde el punto de vista de nuestra experiencia nacen de las decisiones
que nos vemos obligados a tomar: una interseccin puede simplemente ayudar a
controlar el tiempo que se invierte en un cierto recorrido, pero sin complicarlo ni exigir
otro tipo de decisiones; una bifurcacin, en cambio, s exige una decisin; una
confluencia puede modificar la trayectoria, pero tampoco exige decisiones.

Cualquiera de estos caminos puede, adems, ascender, descender, o mantenerse
horizontal y en cada uno de los casos el camino cobra un sentido diferente
(especialmente los caminos ascendentes y descendentes). No hace mucho tiempo, los
arquitectos solan colocar los servicios de las damas algunos peldaos por encima de los
salones, con objeto de hacer as ms solemne su entrada en el espacio pblico, mientras
que los servicios de caballeros se colocaban debajo para hacer menos notoria su vuelta a
la reunin. En el vestuario de caballeros del Club de natacin del Sea Ranch en
California, la ducha con la iluminacin cenital est situada a un nivel algo ms bajo que
el del banco del vestuario, y la sauna y la piscina por debajo de aqulla, de manera que
uno pueda experimentar ese sentimiento que es propio de la persona desnuda y al
tiempo el placer de moverse por una escalera con luz. El conjunto de templos de Monte
Alban en Mjico parece haber sido construido teniendo como motivo principal el acto
de ascender. All arriba, a centenares de metros sobre el fondo del valle, se construy
una especie de plaza llana desde la que se accede a los diferentes templos, primero se
sube un tramo de escalera, despus se baja, y por fin se sube an ms arriba hasta llegar
a un lugar determinado. Para llegar al templo mayor, se sube, se baja, se vuelve a subir,
a bajar y despus se sube otra vez an ms arriba. Tambin las grandes construcciones
barrocas, como la escalinata de la Plaza de Espaa en Roma, hicieron de la accin de
subir, bajar y caminar despacio algo tan fascinante que el propio objetivo, el lugar
mismo, se disuelve en lo que es el camino; lo que importa realmente es llegar all.

Nuevos matices se presentan cuando consideramos la diferencia que existe entre el
camino que recorre realmente el cuerpo y la capacidad de la vista para abarcar tal
recorrido con mayor rapidez, o captar otro alternativo, o incluso varios a la vez. Hay
casos en que se pueden percibir lugares a los que no podemos llegar fsicamente. El
gran misterio de las prisiones de Piranesi o de los dibujos de Escher est precisamente
en que describen este tipo de mbitos, que tambin podemos experimentar nosotros
directamente cuando, por ejemplo, nos cruzamos con las personas que van en una
escalera mecnica en direccin contraria a la nuestra o cuando circulamos por las
complicadas intersecciones de una autopista. La mente es capaz de ampliar
enormemente tanto los lmites del movimiento corporal como el atractivo del camino.
Cuando recorremos con la vista el interior del Panten, las complicadas formas de una
cpula de Guarino. Guarini, o el triforio de una catedral gtica, estamos en cierto modo
llevando al cuerpo por caminos que podemos imaginar, pero no alcanzar. Borobodur en
J ava, o los templos budistas, a los que se llega siguiendo el ritual de la circunvalacin,
dando vueltas y ms vueltas desde el fondo del valle hasta la cima, son lugares con una
notable importancia. Podemos ver en este tipo de camino una estrecha relacin con la
trama de los azulejos de la Alhambra, que obligan a la vista a moverse por sus
complicadas formas entrelazadas.

Muchas veces, las acciones correspondientes al movimiento propiamente corporal y al
movimiento mental pueden entrar en conflicto, como sucede por ejemplo en el caso de
la Columnata de Bernini que antecede a la Baslica de. San Pedro en Roma. En este
caso, la vista percibe una cosa (algo as como una gran intimidad), mientras que los pies
sienten otra bien distinta (distancias enormemente grandes). La Columnata de San Pedro
es un ejemplo extraordinariamente sofisticado de cmo ciertas claves visuales (las
proporcionadas por las hileras cncavas de columnas y por las estatuas, que van siendo
mayores a medida que nos acercamos a la fachada principal de la baslica) pueden
contradecir las claves hpticas (que nos hacen sentir realmente lo lejos que se encuentra
la fachada).

Aunque pueda parecer evidente, se ignora con frecuencia que el camino es por su propia
naturaleza un vaco destinado a canalizar el movimiento humano. Al ser un vaco, el
camino depende y al mismo tiempo sirve para conectar las superficies que lo limitan,
sin tratar de anularlas o dividirlas. Los promotores inmobiliarios y hasta las autoridades
pblicas muchas veces consideran sus solares como elementos estrictamente limitados,
sin tener para nada en cuenta los caminos que existen entre ellos; sin embargo, son
precisamente estos caminos los que dan a dichos solares gran parte de su valor.

Un camino puede formarse sin ms en una plaza alargada cuyos lados opuestos estn
ms relacionados entre s que los lados adyacentes. El camino se experimentar al
recorrerlo, en el tiempo, sin que la plaza deje de tener las cualidades de un lugar. Sin
embargo, el camino arquitectnico ms comn sigue siendo obviamente la calle,
limitada por una fila continua de edificacin en uno o dos de sus lados, o por una serie
de edificios exentos con espacios libres entre ellos. En determinadas calles muy
especiales puede aparecer algn tipo de hito sin que esto interrumpa el movimiento a lo
largo de ellas, como sucede en la Plaza Vendme de Pars. Tambin puede darse el caso
de que la que domine sea la dimensin vertical, producindose entonces el movimiento
a travs de una escalera, una rampa o incluso un ascensor visible
.
El mejor ejemplo de lo que es un camino importante lo tenemos quiz en la ruta de
peregrinaje, ya que en ella la propia accin de recorrer el camino es ya una parte
esencial del ritual. As, la circunvalacin de Borobodur en J ava o la subida de rodillas al
templo de Braga en Portugal, son versiones perfectamente estructuradas de este tipo de
caminos.

Ya que la existencia del movimiento resulta imprescindible para que pueda hablarse de
camino, no puede desdearse la importancia del tipo de locomocin en cada caso. Por
ejemplo, el movimiento a pie, que es el que tradicionalmente ha configurado los
caminos, es extremadamente flexible ya que permite (a la mayor parte de las personas)
girar cualquier distancia y cualquier ngulo y desplazarse a diferentes velocidades hasta
un lmite aproximado de 6 km/hora. La bicicleta y los vehculos de traccin animal
aumentan el espectro de velocidades posibles, aunque sacrificando en parte la
flexibilidad direccional. Y el automvil nos permite mayores velocidades y nos propor-
ciona mayor placer cintico, pero exige una envoltura protectora y reduce, en
consecuencia, nuestro contacto con el mundo que nos rodea. (El automvil, adems,
provoca una cuestin adicional tan problemtica como es la de su almacenaje).

La trama

Las tramas estn compuestas fundamentalmente de caminos y lugares, pero lo que nos
permite experimentarlas como espacios limitados es precisamente el sistema a travs del
cual tales elementos se interrelacionan. Las tramas ms comunes pueden clasificarse en:
hpticas, hptico-geomtricas, radio-concntricas centrpetas, radio-concntricas centr-
fugas, reticulares y, por ltimo, reticulares tridimensionales.

Las tramas hpticas se originan cuando las respuestas a cada situacin van apareciendo
sucesivamente sin referirse a ningn tipo de diseo conceptual ms amplio. Algunos
autores identifican las tramas hpticas con los antiguos griegos mientras que otros lo
hacen con los ingleses modernos, pero lo cierto es que aparecen en los planos de
ciudades antiguas de distintos lugares, siempre que los acontecimientos circunstanciales
se impusieron sobre cualquier orden predeterminado. Por ejemplo, el plano de la ciudad
de Crdoba, en Espaa, est formado por una serie de manzanas grandes e irregulares
que, en su da, servan para proporcionar vivienda a familias muy numerosas. En este
caso, las exigencias de seguridad llevaban a procurar reducir al mnimo las superficies
exteriores. No interesaba para nada lograr una determinada forma geomtrica, ya que
jams habra sido percibida desde los estrechos callejones existentes entre los edificios.

Prcticamente cualquier ciudad del Oriente Medio puede considerarse un ejemplo de lo
que denominamos trama hptico-geomtrica. Las zonas de la ciudad destinadas a la
vivienda y el comercio son hpticas, con calles que las recorren irregularmente y sin
ninguna disposicin especial, o al menos as lo parece al examinar su plano, y quedando
como intersticios entre las manzanas de viviendas. El sector religioso y monumental de
la ciudad, sin embargo, posee una geometra propia. As, en la mezquita, la disposicin
regular de las columnas hace explcito el concepto de civilizacin como orden
monumental que es capaz de establecer un control tanto fsico como social del lugar.

El encuentro entre una trama hptica y otra geomtrica resulta particularmente fuerte en
la ciudad de Vigvano, situada al Norte de Italia, ya que la plaza renacentista regular
aparece como incrustada en la trama irregular de la ciudad medieval. El choque entre
diversos sistemas, que en las ciudades norteafricanas solo puede percibirse en el plano,
se expresa dramticamente en el caso de Vigvano en las propias fachadas de la plaza
regular, que consiguen de forma increble incluso dar entrada a las calles medievales
situadas detrs.

En ciudades mayores, las diferencias funcionales entre las vas principales, que
conducen desde el exterior al centro de la ciudad, y las vas secundarias, de servicio a
los distintos barrios, configuran un sistema radio-concntrico que, en principio, debi
ser utilizado por el ganado, como es el caso de Boston, o impuesto por la voluntad de un
prncipe deseoso de manifestar fsicamente su poder, como es el caso de Karisruhe.

El urbanista griego Constantinos Doxiadis explica una variante del planeamiento central
de Karisruhe (en cierto modo contrapuesta), que hace ver cmo los lugares
ceremoniales de importancia en Grecia se organizan en torno a la persona participante
(que se convierte as en la figura central del lugar) precisamente en el punto en que sta
atraviesa el umbral del recinto sagrado. Doxiadis se refiere a dos modos distintos de
hacerlo, el drico y el jnico; en el primero se utiliza una divisin en doce ngulos de
30 alrededor del observador, y se van colocando edificios, muros y otros objetos de
manera que obstaculicen su visin, a excepcin del ngulo frontal que se deja abierto
permitiendo una visin lejana. La manera jnica, tal como la describe Doxiadis, emplea
la divisin en diez ngulos de 36 que sirven para situar las esquinas o lmites de los
edificios que se disponen de manera que rodeen completamente al observador,
dejndolo totalmente aislado del mundo exterior, y creando para l en ese punto una
especie de espacio interior.

Ese sentido expectante, como del que aguarda una revelacin, que produce el modelo
radio-concntrico contrarresta en cierta medida nuestra aceptacin y dependencia de la
retcula cartesiana rectangular. La retcula posee en s misma un carcter ambiguo, ya
que se trata de un sistema al tiempo autoritario (puede ser impuesto a cualquier lugar de
la tierra aun cuando ni siquiera sea conocido por el diseador) v democrtico (sus
elementos, limitados, son intercambiables). Es un sistema ordenado, fcil de descubrir
y, en conjunto, indiferenciado (era la calle 92 o la 93?). Washington D. C. es un
ejemplo atractivo y complejo de lo que es una trama radio-concntrica impuesta sobre
una retcula: el esquema radio-concntrico barroco de Fierre L'Enfant adaptado con gran
sensibilidad al paisaje natural se superpone a la retcula funcional propuesta por Thomas
J efferson.

Pero mucho antes que J efferson, en el ao 1532, la ciudad mejicana de Puebla ya fue
trazada de acuerdo, con las leyes de Indias en forma de una retcula tan extensa que
pasaron cuatro siglos antes de que la ciudad llegara a alcanzar sus lmites. Tambin. en
la poca del Helenismo, la ciudad griega de Mileto fue colonizada siguiendo un trazado
reticular. En tiempos de J efferson, la retcula se utiliz, adems, como medio para
estructurar los nacientes estados del Noroeste del pas: Indiana, especialmente, conserva
la retcula casi inalterada. Y ms tarde, se extendi tambin a lugares realmente poco
apropiados, como es el caso de las colinas de San Francisco, donde el encuentro de este
sistema con las caractersticas concretas de cada sitio ha configurado algunos de los
lugares ms atractivos de la ciudad: calles que repentinamente se cortan ante una
pendiente fuerte y se convierten en senderos, o la misma calle Lombard, que necesita
zigzaguear hasta doce veces para salvar el desnivel de una sola manzana.

Los tericos del siglo XX han aadido una dimensin nueva a la retcula, con objeto de
aumentar la importancia de la infraestructura y convertirla en lo que ellos denominan
megaestructura; el resultado son enormes edificios que funcionan como calles por las
que circulan personas, mercancas y todo tipo de servicios conducidos a travs de
estructuras espaciales tridimensionales. El arquitecto francs Yona Friedman ha
propuesto retculas tridimensionales suspendidas en cuyos intersticios se colocaran los
edificios.

El borde

El ltimo de los aspectos a considerar de cualquier mbito es el que se refiere a los
lmites que lo encierran, a sus bordes, que son los elementos ms visibles de ste desde
el exterior. Dentro de lo que es el concepto general de borde o lmite pueden
considerarse elementos importantes las fachadas, los antepechos, las murallas, las
aberturas y las distorsiones o quiebros del sistema.

La fachada puede tener como misin, como en el caso de una entrada a la ciudad,
abrirse a un mbito ms amplio y mirar ms all de los propios lmites hacia el mundo
exterior. El Chateau Frontenac, situado sobre el Paseo Dufferin, es algo as como la
fachada de la ciudad de Quebec, como tambin lo es ms modestamente una pequea
iglesia en el estado mejicano de Sonora, cuya superficie de estuco blanco nos hace
recordar cmo una mujer (o insluco el guerrero de una tribu) se pinta la cara para
impresionar a alguien al aparecer de frente.

Algunos de los bordes arquitectnicos ms atractivos del mundo son paseos que se
abren sobre un desnivel y aparecen rematados por un antepecho de manera que permiten
mirar el valle de un ro, el mar o una gran extensin de tierra. El borde elevado de
Vzlay en Burgundy, las colinas de Edimburgo o Quebec, con sus vistas sobre el valle,
las riberas del Tmesis o el Sena (aunque no, desgraciadamente, las del Hudson o el
East River), o la cornisa de la ciudad italiana de Ass, son otros tantos ejemplos de este
tipo de bordes.

Las murallas, desde la Gran Muralla China hasta las mucho ms pequeas, son en
general menos ambiguas que los antepechos en cuanto a su exclusin de un exterior
supuestamente hostil, aun cuando a lo largo del tiempo se observe una especie de
duplicidad en sus funciones: por ejemplo, las murallas de Marrakech en Marruecos
sirvieron como defensa de la ciudad, pero en tiempos de paz sirven tambin como
marco y soporte de los mercados que tienen lugar en el exterior. All se dispone de una
amplitud y visibilidad imposibles de lograr dentro del laberinto de la ciudad.

La propia condicin de borde se hace an ms rotunda en ciertas calas, bahas o puertos
rodeados por fachadas de edificios. El espacio central de la Universidad de Virginia de
Thomas J efferson constituye un mbito totalmente controlado, completo en s mismo,
que se abre por uno solo de sus lados hacia el amplio valle.

Ejemplos de este tipo pueden considerarse los crescents de Bath en Inglaterra, con sus
fachadas curvas abrindose a una zona de csped que desciende hacia el ro, y el
Crescent de J ohn Nash que se abre al Regenta Park en Londres.

El ltimo aspecto, y en cierto modo especial, es lo que denominamos quiebro del
sistema, es decir, ese momento en que se produce un cambio de la trama produciendo
un borde. Algunas ciudades del Oeste de los Estados Unidos, entre las que destacan San
Francisco, Denver y Dallas, presentan en sus trazados una serie de retculas con
orientaciones diversas, seguramente cada una debida a la intervencin de un urbanista,
que hace que en los lugares de encuentro se produzcan intersecciones complicadsimas.
Seguramente los problemas de trfico que se originan en este tipo de calles sean los
causantes de que stas acten como lmites autnticos, casi como si realmente se hu-
biera construido en ellas una muralla. Estos son lugares en que se acumula la actividad
urbana y as se han formado tres de los ms importantes centros de negocios de
ciudades americanas.

Esta breve resea de distintas formas y situaciones nos hace recordar que existen
mltiples ejemplos satisfactorios de lo que es una conexin entre nuestro mundo interior
y el reconocimiento de su imagen en el mundo exterior. En el ltimo captulo nos
referiremos a seis lugares, muy distintos unos de otros, que consideramos plenamente
satisfactorios, con objeto de precisar an ms las condiciones que se requieren para
lograr ese especial sentido de lugar.