Sección de Notas

UNA MIRADA AL VACIO*

La primera novela de Cortázar, Los premios, lleva un curioso epí-

grafe de Dostoyevsky que a primera vista parecería estar en contradic-
ción con su estética. El epígrafe es el siguiente: «¿Qué hace un autor
con la gente vulgar, absolutamente vulgar, cómo ponerla ante sus lec-
tores y cómo volverla interesante? Es imposible dejarla siempre fuera
de la ficción, pues la gente vulgar es en todos los momentos la llave
y el p u n t o esencial en la cadena de asuntos h u m a n o s ; si la suprimimos
se pierde toda probabilidad de verdad.» Tal contradicción, no obstante,
es sólo aparente. Como ya se ha visto en el artículo anterior, Las armas
secretas podría ser considerado como un intento de situar la irracio-
nalidad en el seno de lo real, o mejor aún, de revelar la esencia irra-
cional de lo real. E n Bestiario el escritor se había abocado a suscitar
lo fantástico; en Las armas secretas, a identificar ese punto indeciso
en que las brumas de la lógica se disuelven en el umbral de una nueva
visión de lo cotidiano. E n Los premios, Cortázar sitúa esta problemá-
tica en una nueva perspectiva: la de la ciudad, o la sociedad, plasma-
das aquí en la entidad de un barco misterioso y mítico. A bordo de
este barco el escritor va a acometer la tarea de infundir un definitivo
soplo h u m a n o a su visión del mundo, a escribir un libro que no rehuye
lo caricatural ni la metafísica y donde sus preocupaciones 1 aparecen sus-
tanciadas en un orbe que, por primera vez, expresa su interés por lo
histórico.

La novela está dividida en cinco partes, y su desarrollo es lineal,

aunque de una gran complejidad. En la primera parte, el «prólogo»,
el lector asiste a la extraña reunión en el London (un café de Buenos
Aires) de los ganadores de una misteriosa lotería, cuyo premio con-
siste en un crucero a bordo de un barco del cual se lo ignora todo,
incluso el nombre. En las tres partes siguientes, correspondientes a

* Capítulo IV del libro inédito Julio Cortázar o la crítica de la razón prag-

mática. Los capítulos anteriores aparecieron en los núms. 254, 255 y 256 de CUA-
DERNOS HISPANOAMERICANOS. LOS capítulos siguientes aparecerán en los números
sucesivos (Redacción).

129
CUADERNOS. 259,—9
cada uno de los tres días de viaje, la acción se desarrolla íntegra-
mente a bordo del barco, y los protagonistas quedan apresados en
una situación de pesadilla. Las comunicaciones con la popa están
cortadas. Alguien de la tripulación alude vagamente a un brote de
tifus 224, pero tripulación y pasaje devienen compartimientos estan-
cos y la popa comienza a cobrar un perfil ominoso. Finalmente, el
pasaje queda escindido en dos facciones rivales: el partido de la paz,
que aboga por la preservación del statu quo, y el grupo de Medrano,
López y Raúl, que decide llegar a cualquier precio a la popa. Final-
mente, y tras diversas tentativas fracasadas, lo conseguirán. En la
expedición muere Medrano, y el viaje concluye con el transporte de
los pasajeros por hidroavión, rumbo a Buenos Aires. Medrano ha
sido baleado, pero, como explica el inspector, en realidad, ha sido
alcanzado por el brote de tifus 224, y para evitar inconvenientes es
necesario uniformar criterios. El grupo opositor se subleva contra esta
sugerencia en un principio, pero concluye por aceptarla mediante
su indiferencia final hacia el resultado, ya que de todos modos la
rebelión no ha de servir para nada. La parte quinta y última, el
«epílogo)), describe el desbande de la partida al arribar los hidro-
aviones al punto de destino. Naturalmente, este esquema sumario
no dice nada acerca de la gran complejidad de las situaciones que
se desarrollan a bordo.
En un ilustrativo diálogo entre Medrano y Persio, a altura de la
página 232 y siguientes, el lector puede encontrar una de las claves
que le permitan comprender la naturaleza del problema planteado.
«Este barco es una instancia cualquiera de la vida», dice Medrano;
«todo el que sube por primera vez a un barco cree que va a encon-
trar una humanidad diferente, que a bordo se va a operar una especie
de transfiguración. Yo soy menos optimista, y opino con usted que
aquí no hay ningún héroe, ningún atormentado a gran escala, ningún
caso interesante». El lector cuenta, por lo tanto, con una clave esen-
cial : la ausencia de trascendencia en el marco de este viaje. Cuatro
pasajeros han intentado llegar a la popa y la expedición se ha saldado
con un fracaso y, lo que es peor todavía, con el ridículo. El barco
viene así a resultar como una suerte de laberinto sin prestigio ; Me-
drano se ve a sí mismo como un Teseo falto de abolengo, y el propio
Persio es una irrisión de algún oráculo antiguo. Todo ha quedado
reducido a la condición de simulacro. De espaldas a aquello que von
Hoffmansthal llamó la «fundamental mitología europea» (o a cual-
quiera de sus acreditados equivalentes), estos personajes discurren pol-
los arrecifes de la cotidianeidad alienada. El real obstáculo inter-
puesto entre ellos y la popa es la conciencia cabal de una oscura

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imposibilidad, la incapacidad de superar ese estadio no vivencial, don-
de todo aparece controlado por el disolvente poder de los hábitos
y la rutina.
E n primer término, es necesario destacar el gran número de per-
sonajes involucrados simultáneamente en la acción: diecinueve en
total, sin contar a lípidos y glúcidos. Entre ellos, dos profesores de
enseñanza media, López y Restelli, porteño típico el primero, escéptico
y cachador, y conservador y retórico el segundo, recatado y orador
obligado en los fastos patrióticos del colegio; Raúl, homosexual, inte-
lectual y cínico; Paula, joven de la aristocracia porteña, hermosa y
extraviada; Claudia, madre de Jorge, divorciada de un psiquíatra;
don Galo, gallego capitalista y paralítico, autoritario y anclado en su
ridículo trono de ruedas; Lucio y Nora, una pareja de clase media,
pretenciosa y estúpida, que celebra su luna de miel por anticipado;
la familia Trejo (padre, madre, hijo e hija), en la que destaca Felipe,
adolescente enclavado en la difícil encrucijada de una sexualidad du-
dosa; «el Pelusa», su novia Nelly, su madre y su futura suegra, fa-
milia del proletario barrio italiano de la Boca; Medrano, dentista
maduro y solitario, introvertido y a la busca de algo, y, finalmente,
Persio, extraña figura, mezcla de oráculo y fantoche, que a lo largo
de la novela divaga sobre los secretos y el sentido del universo en
nueve monólogos abstractos y farragosos, que definen cabalmente una
de las limitaciones estéticas características del Cortázar anterior a
Rayuela.

La señora de Trejo, doña Rosita y doña Pepa forman una indes-

tructible unidad : - son las tres parcas que a orillas de la piscina tejen
y destejen el destino del prójimo. Los Trejo observan desde un prin-
cipio—como en otro plano lo hacen Lucio y Nora— el estableci-
miento de una divisoria entre el sector ilustrado (López, Medrano,
Paula, etc.) y el sector proletario («el Pelusa» y sus congéneres). Ter-
minan, contra su voluntad, integrándose al segundo, con todo lo que
esto supone de humillación para su status de clase media. Es esta
faceta de crítica social lo que ha llevado a algún crítico apresurado a
ver en Los premios una suerte de sátira de las costumbres. Con todo,
y con ser éste un rasgo característico en la obra de Cortázar, no es' en
absoluto su aspecto esencial. Ya en las páginas iniciales «el Pelusa»
surge tipificado como un boquense proletario, bien intencionado e in
genuo, pero grosero y gritón. Una de las paradojas de la novela con-
siste en que este tipo literario paulatinamente se humaniza y agigan-
ta hasta cobrar, finalmente, entidad de protagonista y llenar por sí

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solo algunos de los momentos culminantes de la acción (i). Medrano,
por su parte, en la línea del Johnny de «El perseguidor» o el prota-
gonista de «Las babas del diablo», es uno de esos buceadores de lo
absoluto que van a encontrar su concreción más cabal en el Oli-
veira de Rayuela.
En páginas anteriores se ha aludido ya a la teoría de las figuras
a propósito de «Continuidad de los parques» y «El perseguidor». El
tema reaparece en Los premios más desarrollado. En el primer monó-
logo de Persio, éste se imagina a los pasajeros del Malcolm como
una constelación e intuye cómo las reglas del juego han comenzado
a surgir, a ordenarse en cada uno de ellos. Más adelante es Claudia
quien la invoca, esta vez como crítica de las comunicaciones; una
circunstancia cualquiera puede desbaratar un diálogo. «Por ejemplo,
si yo hubiera estado en mi cabina o usted hubiera decidido irse a
la cubierta, en vez de venir a beber cerveza. ¿Por qué darle impor-
tancia a un cambio de palabras que ocurre por la más -absurda de
las casualidades?» (p. 168). La respuesta de Medrano sirve para mati-
zar un poco esta afirmación, demasiado taxativa: «Lo malo de esto
es que puede hacerse fácilmente extensible a todos los actos de la
vida... Aceptar su punto de vista significa trivializar la existencia,
lanzarla al puro juego del absurdo.» Hay también una constante
recurrencia a un símbolo típicamente borgiano: el ajedrez. Esta in-
tuición de un ciego azar como rector de la conducta evoca la imagen
del destino, implica el tiempo circular de las religiones y la vigencia
de un orden trascendente, del cual esta realidad no viene a ser otra
cosa que un frivolo reflejo. Sin embargo, y no en vano la teoría ha
perdurado hasta hoy en la obra de Cortázar, esa intuición se erige
en mito, y como tal es una explicación sólo provisoria de la realidad.
Su aceptación matizada responde a la imposibilidad de suministrar
otro tipo de respuesta. Es un intento de encontrar una coherencia en
el absurdo. Es, como Dios o los dioses, una metáfora del refugio,
nacida de la nostalgia de la verdad y un más allá y nutrida por las
metamorfosis de la angustia. Es la deliberada trivialización de un
acontecer ingrato: la existencia.
Los premios plantea básicamente dos grandes problemas: el ele la
libertad por un lado, la seguridad por otro. El problema de la liber-
tad aparece planteado en toda su complejidad y estrechamente vincu-
lado al segundo. Para Restelli, profesor conservador y tradicionalista,

(i) Escribe Cortázar en su nota final a la novela: «¿Quién me iba a decir

que el Pelusa, que no me era demasiado simpático, se agrandaría tanto al final?
Para no mencionar lo que me pasó con Lucio, porque yo quería que Lucio...»
(página 428).

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la seguridad está encarnada en el Estado; el problema de la libertad
no se plantea. Para don Galo, el gallego capitalista, la libertad, en
su sentido más irrisorio (la propiedad, la iniciativa privada), es esen-
cial y garantía de su propia seguridad. Para Persio —y en un sentido
similar para Jorge—da libertad significa la vida vivida con una jubi-
losa inconsciencia de las limitaciones de lo cotidiano; lo que en otros
puede ser inseguridad, en su caso se ha disuelto en la curiosidad,
el asombro. Para López, Medrano y Raúl, el barco cobra un cierto
sentido kafkiano. Como K. en El castillo, ellos tres han resuelto llegar
hasta la popa sin saber a ciencia cierta por qué. El barco puede ser
un símbolo de la sociedad totalitaria o el orden cosificado de la so-
ciedad industrial; puede también ser una ruptura de lo cotidiano.
En todo caso, los tres han comprendido la ambigüedad de una situa-
ción en que, amputados el pasado (carecen de los datos necesarios
para resolver el enigma planteado) y el futuro (la característica de la
situación es la inmovilidad, su circularidad perfecta), el presente, des-
ligado de referencias, se desdobla y multiplica en una sucesión de
hechos sin explicación, absurdos.
El tiempo del Malcolm es un tiempo circular. Es la imagen del
aplazamiento, un plazo establecido entre la insignificancia del pasado
y la necesidad de un futuro diferente; es un presente cargado de
inminencia. Este presente está dominado por la noción de juego.
Las puertas divisorias de la popa coartan la más elemental de las
libertades, la libertad de movimiento. Pero esta carencia trivial es
el disparador de una reflexión más trascendente sobre la libertad
total. Jorge y Persio han recobrado la libertad en una trivialización
del lenguaje que revela su carácter verdadero: el de representantes
del pensamiento no lógico. Poslógico en Persio, prelógico en Jorge.
Trivialización que no quiere decir en este caso fuga de la realidad,
sino diverso modo de entenderla. Es una fuga de la realidad sólo
en lo que supone de rechazo de ella bajo su variante enajenada. La
gratuidad de la conducta refleja la posibilidad de un mundo des-
acondicionado, en el que el arte y los viajes son ya sólo peripecias y
no falsos mecanismos de reajuste a una existencia viciada de nulidad.
Persio funda su coherencia en el rechazo de la lógica; Jorge proclama
su astucia mediante la preservación de un pensamiento primitivo :
«Estamos en el zoológico, pero los visitantes no somos nosotros» (pá-
gina 164). Hay un ojo que lo mira en la medida en que él lo ve.
La imagen del carcelero es sólo una proyección del propio cautiverio.
El hombre se siente cautivo porque el mundo es una imagen del cau-
tiverio. Pero el resto de los' hombres están tan cautivos como él.
¿Cómo puede existir el cautiverio en un mundo sin carceleros? Las

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babas deL diablo, la cosificación, la instrumentación del individuo con
miras a la preservación de un orden dado de la realidad. El carce-
lero es la hipnosis de lo racional.
El viaje abre un paréntesis en la vida de toda esta colectividad.
Sustraídos al tráfago de lo cotidiano, cada cual vislumbra en la aven-
tura una posibilidad de realización de algún ambiguo designio. A la
vez, el barco tiene algo de ominoso. Una observación que deja caer
Medrano en la tertulia insólita del London, su misma condición de
cosa no conocida, el origen del viaje y también una significativa ob-
servación de Claudia: «Persio, puntual... Es para creer que la lotería
está corrompiendo las costumbres» (p. 26). Las costumbres, que, como
ya se ha visto en un artículo anterior, son un mecanismo de defensa
frente al caos. Raúl, por su parte, define claramente el sentido del
viaje : «Comprendo que esta solución es bastante idiota y que no
es solución, sino mero aplazamiento. Al final volveremos y todo será
como antes. Pero a lo mejor es ligeramente más o menos que como
antes» (p. 40). La popa, por su parte, tiene un sentido diferente del
que se desprende del original. Para Felipe, llegar a la popa es una
forma de reafirmar su sexualidad indecisa y reivindicar su orgullo
menoscabado ante los adultos que h a n rechazado su concurso en una
expedición previa. Para Medrano, curiosamente la popa puede llegar
a identificarse con Bettina, la muchacha que ha abandonado al em-
barcarse en el Malcolm (la exploración de la popa se identifica con
la exploración de su propio pasado): «Absurdo que la popa y Bettina
fueran en ese momento un poco la misma cosa» (p. 197). Cuando
Jorge cae enfermo, Claudia instintivamente asocia su enfermedad con
ei misterio : «No, lo de Jorge no era nada, no tenía nada que ver con
lo que ocurría en la popa» (p. 209), etc.

Medrano es un personaje que interesa especialmente. En un hecho

fortuito, un viaje en el Malcolm, Medrano ha encontrado la posibili-
dad de asomarse a una realidad totalmente distinta. El propio Cortá-
zar ha reconocido alguna vez cómo todos.sus: personajes tienden a
parecerse. Correlativamente, las situaciones en que esos personajes
se mueven también se asemejan. Básicamente el conflicto —la aven-
tura— de Medrano no difiere del de Johnny u Oliveira. Medrano está
encerrado en la jaula de la cosificación y el presente. Este en par-
ticular —aquí como en el resto de la obra cortazariana— tiene un
doble significado. Medrano reflexiona: «El presente no podía ser eso;
pero sólo ahora, cuando mucho de ese ahora era ya pérdida irreversi-
ble, empezaba a sospechar sin demasiado convencimiento que la ma-
yor de sus culpas podía haber sido una libertad fundada en una falsa
higiene de vida, un deseo egoísta de disponer de sí mismo en cada

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instante de un día reiteradamente único, sin lastres de ayer y de
mañana» (p. 322). El presente absolutizado —el presente ininterrum-
pido de los personajes, el tiempo circular del Malcolm— está ligado
aquí con la ausencia de una experiencia integrada de la vida o con
las dificultades para integrar esa experiencia. La absolutización del
presente deviene correlativa de la mutilación del ser. Más adelante
el mismo Medrano se pregunta: «¿Por qué tenía que ser Claudia quien
le abriera de pronto las puertas del tiempo, lo expulsara desnudo en
el tiempo, que empezaba a azotarlo, obligándolo a fumar cigarrillo
tras cigarrillo...?» (p. 323). Lo que Medrano llama sentir abrirse las
puertas del tiempo no es más que la recomposición interiorizada de
un tiempo que posibilita el acceso a un nuevo orden brutalmente
escindido por las rachas de la realidad y el deseo : «No era el pasado
el que acababa de aclararse; en cambio, el presente era de pronto
más grato, más, pleno, como una isla de tiempo asaltada por la
noche, por la inminencia del amanecer y también por las aguas ser-
vidas, los regustos del anteayer y el ayer y esa mañana y esa tarde,
pero una ida donde Claudia y Jorge estaban con él» (p. 231). El pre-
sente, por lo tanto, y según los casos, puede ser el tiempo absurdo
e inmóvil de la cotidianeidad alienada y puede también ser el punto
desde el cual ver lo «frivolo en una hora que no está en los relojes»
(p. 382), puede ser la incandescencia del instante captado en el mo-
mento de vislumbrar ese abismo del ser, a que alguna vez aludió el
poeta mexicano Octavio Paz.

Ya en la tertulia del London Persio queda singularizado frente al

resto de los personajes. Para él el barco se presenta como una tarea:
«No he tenido mucho tiempo para estudiar la cuestión, pero ya estoy
preparando el frente. —¿El frente? —El frente de ataque. A una cosa,
a un hecho, hay que atacarlo de muchas maneras. La gente elige casi
siempre una sola manera y sólo consigue resultados a medias. Yo
preparo siempre mi frente y después sincretizo los resultados» (p. 29).
En Las armas secretas Cortázar había optado por la multiplicidad de
enfoques frente a la materia del relato. Ahora esta multiplicidad
cobra la forma de una estrategia. Persio no está sometido a las cos-
tumbres. Persio reproduce, en relación al barco, la actitud de Cortá-
zar ante la novela. Observando a los probables pasajeros, Persio dice:
«Aquí, por ejemplo, los elementos significativos pululan. Cada mesa,
cada corbata (2). Veo como un proyecto de orden en este terrible

(2) En el cuento «Las armas secretas» puede leerse: «Curioso que la gente
crea que tender una cama es exactamente lo mismo que tender una cama, que
dar la mano es siempre lo mismo que dar la mano, que abrir una lata de sardi-
nas es abrir al infinito la misma lata de sardinas» (p. 488).

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desorden. Me pregunto qué vä a resultar» (p. 29). La perplejidad de
Persio es idéntica a la del relator de «Las babas del diablo» y repro-
duce la perplejidad de Cortázar. La explicación de esa popa misteriosa
tiene su correlato en la búsqueda de un sentido para lo literario, para
esta novela en particular. Entre las actitudes de Cortázar y Persio hay
un riguroso paralelismo. «Es decir, que me someto, cedo a lo apa-
rencial» (p. 30), declara Persio. Se infiltra en las apariencias para di-
namitarlas con una descarga de humor.
La realidad aparece integrada en un orden caótico y siniestro y
moldeada en una materia que básicamente es la del lenguaje. Este
lenguaje no excluye el castellano culto, los tecnicismos y las formas
más sorprendentes del habla popular. En el capítulo inicial, por ejem-
plo, la diseminación de individuos y grupos en distintas mesas encuen-
tra así un común denominador; la dispersión espacial es conjurada
por la reducción lingüística. La charla metafísica de Persio tiene sus
contrapartidas en la menoscabada retórica lunfarda de la mesa de
«el Pelusa», los intercambios interjectivos de Felipe y su hermana,
la concisión cínica de López y Raúl o el gratuito culteranismo de Res-
telli. Esos lenguajes dispares se integran en una suerte de contrapunto
que suelda las fisuras de la realidad y transforma la anárquica con-
currencia en coherente figura de calidoscopio. Como en Borges, aun-
que en una perspectiva diferente, el humor juega un papel prepon-
derante. El lenguaje niega su universalidad a nivel de las manifes-
taciones particulares y la afirma como resultado de su propia nega-
ción. El autor se distancia de la realidad por medio del humor, y
simultáneamente se vale de éste para efectuar la reducción de la
incoherencia al orden de lo narrativo. Cortázar se ha encontrado por
primera vez con esa prosa auténticamente feliz que, a partir de ahora,
ya raramente habrá de abandonarlo.
En los cuentos de Bestiario y Final del juego era aún posible la
simbología. Tras el intermedio antisimbólico de Las armas secretas,
Cortázar arremete la empresa creadora desde una nueva perspectiva.
En Los premios, como antes (pero de modo insatisfactorio) en «El
perseguidor», hav una marcada tendencia a crear un mundo mítico.
Esto requiere una explicación. El mito, en su acepción más genera-
lizada y corriente, no es más que una explicación provisoria de la
realidad. Allí donde la racionalidad no ha hecho—no ha podido
hacer—^pie todavía, comienza el ámbito del mito. Allí donde la ra-
cionalidad no cumple con su cometido esencial de esclarecer el sen-
tido ele la realidad reaparecen las imágenes del mito. El mito carece,
en consecuencia, de una dimensión a priori positiva o negativa. Es
simplemente una de las formas del pensamiento, y es bastante pro-

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bable que la función del pensamiento mítico sea complementaria de la
del pensamiento racional. E n Los premios Cortázar sitúa ya decidi-
damente a sus personajes en una dimensión fronteriza: el ámbito de
la acción es ese punto indeciso donde el mito y la racionalidad simul-
táneamente se atraen y repelen, donde nuevas actitudes comienzan
a insinuarse, pero lastradas siempre por los fantasmas de lo cotidiano,
los hábitos y la rutina. A la visión circular y cerrada de Bestiario ha
sucedido una visión del m u n d o como paradoja de lo ilimitado; el
escritor no intenta ya transponer simbólicamente la realidad porque
su novela es la realidad.
Ahora bien, ¿qué tipo de realidad expresa la novela? Puede con-
siderarse esta realidad como una imagen de la otra realidad; hay
entre ambas una visible proximidad. Sin embargo, esta realidad de
la novela no se aproxima a la otra mediante los procedimientos tra-
dicionales del realismo, vale decir las referencias al m u n d o exterior.
La cercanía—y la lejanía—se origina en la reproducción de situa-
ciones no inverosímiles con rasgos intencionados. E n Final del juego
hay un relato, «No se culpe a nadie», donde una tarea inocente, po-
nerse u n pulóver, se convierte en una empresa infernal. El cuento
es altamente inverosímil, no porque el tema en sí lo sea, sino porque
el escritor no ha acertado a expresarlo con precisión. La inverosimi-
litud del cuento es el resultado de un defecto de escritura (3). Si el
lector quiere enfrentar esta literatura (como la de Kafka, etc.), tendrá,
pues, previamente que desprenderse de sus esquemas —sus inhibicio-
nes— de la realidad y reconocer en la obra de arte una entidad donde
la escritura poética —niásr allá de los criterios tradicionales de vero-
similitud, factibilidad, plausibilidad, etc.—-legitima la imaginación a
su manera. Fernando Pessoa observó alguna vez cómo toda visión del
m u n d o supone u n aprendizaje de la realidad. Cuanto más esa visión
se identifica con la de la sociedad a que el individuo pertenece, menos
«visionaria» resulta, más resalta su condición de impostura o mero
simulacro. Así Cortázar crea su m u n d o —expresa su visión del raun-

(3) Acerca de este problema de la inverosimilitud vale la pena recordar unas

ilustrativas palabras de Mario Vargas Llosa, pronunciadas en,una entrevista que
recoge y fragmentariamente reproduce la revista Mundo Nuevo (num. 3, p. 65):
«Creo que no hay tema inverosímil. Que todo tema, toda anécdota puede ser
verosímil y que eso depende de cómo esté presentada. En La metamorfosis, de
Kafka, Gregorio Samsa se convierte en un insecto. Tú lees el libro y crees que
se convierte en un insecto. Te parece verosímil. Creo que lo que ha fallado en
mi novela no es el tema de la muchacha, sino la realización misma. Es decir,
que es defectuosa por razones de escritura o por razones de técnica. Que ha fa-
llado el autor.» Una exposición más detallada de esta capacidad de transfiguración
de lo «inverosímil-real» en «verdad estética», lo que Alexis Roitge llama mila-
gros imaginativos, se encontrará en una documentada y polémica obra suya.
(Cfr. ALEXIS ROITGE: An introduction to criticism)

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do— valiéndose para ello de los elementos de la realidad (un café,
un barco, etc.), descritos además con gran veracidad; no es antirrea-
lista. Su diferencia entre esa realidad y la exterior consiste en la
forma de situarse ante ella, de observarla. En Los premios Cortázar
se ha propuesto la investigación de la realidad como una tarea. La
novela describe —en un cierto sentido— las peripecias de ese nuevo
aprendizaje de la realidad (4).
Hay en la novela otros rasgos igualmente importantes. Paula y
López, en un momento dado, establecen analogías y juegan a los
nombres (Paula lo llama Jamaica John), rasgo que reaparecerá más
tarde en 62/ Modelo para armar con un sentido más amplio y una
significación más precisa, como más adelante habrá oportunidad de
analizar. El símbolo de los trenes, explicado por Persio, evoca una
teoría ya mencionada anteriormente y que cobra una inmensa im-
portancia a partir de Rayuelo,: la coagulación del instante. Los ritos
de la conversación y el grupo; no es ocioso puntualizar que ésta es
la primera vez que Cortázar describe un grupo como ámbito de
la no convención y como lugar en el que simultáneamente se verifica
la alienación (5) ; el hecho de que su instrumento sea precisamente la
conversación ha de llevarlo en Rajuela a una violenta rebelión contra
la esencia falseada de la palabra. La difusa intuición de otra realidad,
entrevista en las divagaciones de Persio o las reflexiones de Medrano,
pero no encarnada todavía como posibilidad, como designio de los
personajes. Los monólogos de Persio giran obsesivamente en torno a
la imagen del barco concebida como la guitarra que navega a través
de un cuadro de Picasso, y esta reflexión alude claramente a los
problemas y límites de la aventura poética; en Rayuela el lector en-
contrará a Morelli y sus manuscritos, y en 62/ Modelo para armar,
a Marrast y su estatua, personajes y cosas que reproducen bajo cir-
cunstancias diferentes la situación de Persio en relación a su guita-

(4) Escribe Cortázar en la ya mencionada nota final a la novela : «El primer

desconcertado he sido yo, porque empecé a escribir partiendo de la actitud cen-
tral que me ha dictado otras cosas muy diferentes ; después, para mi maravilla
v gran diversión, la novela se cortó sola y tuve que seguirla, primer lector de
episodios que jamás había pensado que ocurrirían a bordo de un barco de la
Magenta Star... Cosas parecidas ya le sucedieron a Cervantes y les suceden a
todos los que escriben sin demasiado plan, dejando la puerta bien abierta para
que entre el aire de la calle y hasta la pura luz de los espacios cósmicos, como
no hubiera dejado de agregar el doctor Restelli.»
(5) El grupo de «Las armas secretas» prefigura ya al Club de la Serpiente
de Rayuela y al grupo de 62/ Modelo para armar: «Nadie habla mucho de los
demás en ese grupo; prefieren los grandes temas, la política o los procesos,
y sobre todo mirarse satisfechos, cambiar cigarrillos, sentarse en los cafés y vivir
sintiéndose rodeados de camaradas. Ha tenido suerte de que lo acepten y lo
dejen entrar; no son fáciles, conocen los métodos más seguros para desanimar
a los advenedizos» (p. 499).

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rra; pero se tratará de una relación encarnada y enriquecida, más
h u m a n a y significativa, etc.
En Los premios la tendencia antiliteraria cortazariana alcanza uno
de sus más sostenidos registros. Esporádicamente el escritor retoma
el latiguillo de la rebelión antiliteraria para fustigar sin piedad todos
los lugares 1 comunes y propensiones falsamente universalistas de la
estética. A propósito de todo esto, Paula confiesa a Raúl: «Lo que
me desconsuela es la mala calidad de los recursos literarios, su repe-
tición al infinito» (p. 242), cosa que explica por qué «los hombres
actúan y piensan y contestan con arreglo a una especie de manual
universal de instrucciones, que tanto se aplica a una novela india
como a un best-seller yanqui. ; Me entendes mejor ahora? Hablo de
las formas exteriores, pero si las denuncio, es porque esa repetición
prueba la esterilidad central» (p. 242). En suma, el lector tropieza
una vez más con otra de esas arremetidas contra el concepto de autor
omnisciente y constantes universales, ya clásicas a partir del Ulysses
joyceano. Cortázar denuncia la manipulación visible de los personajes,
el ordenamiento visible de las situaciones, la escasa discreción con
que el escritor emplea sus muletillas literarias. Curiosamente el prota-
gonista (?) de esta novela, Persio, se ajusta en todo al modelo clásico
denunciado por Cortázar. De acuerdo con la evolución de la novela,
el desarrollo de su dinamismo interno, Persio no pasa de ser un per-
sonaje enteramente secundario. Anodina simbiosis de astrólogo, ocul-
tista y rosacruz amateur, si bien Persio muestra, todavía larvados, va-
rios de los rasgos que más tarde van a definir a la especie cronopios,
su h u m a n i d a d titubeante y su escaso peso específico lo invalidan
como personaje en el sentido integral de la palabra. Persio no pasa
de ser un portavoz.
Esto conduce, naturalmente, a replantear uno de los aspectos cen-
trales del m u n d o cortazariano ; su deliberación antiliteraria. Persio
se encuentra exactamente a mitad de camino entre el Teseo de Los
reyes y la realidad de los cronopios, y define con bastante claridad la
limitación central de esta novela : la imposibilidad de conciliar en
e1 dominio de lo narrativo las urgencias de lo metafísico con las exi-
gencias de lo estético. N o cuesta advertir una visible correlación entre
Medrano y Persio por un lado y Oliveira y Morelli por el otro. En
Los premios Cortázar no ha sabido encontrar la forma de infundir
a estos dos personajes el soplo disoluto y arrebatador que en Rayueía
se resuelve en visión total y unificadora. La critica de lo literario se
formula como designio, pero no ha encarnado todavía en la con-
ducta de los personajes. Persio es un fracaso total. E n cuanto a Me-
drano, la dimensión oliveiriana aparece sólo insinuada; hay en él

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atisbos insistentes de otra realidad fugaz e inasible, pero falta el aura
de la libertad que en Rayuela infunde a la inteligencia la vitalidad
inextinguible de un instinto. En suma, aunque Cortázar haya fijado
las coordenadas por donde ha de discurrir su arte en lo sucesivo, su
proyecto aparece lastrado en alguna medida por esta visible escisión
entre lo estético y lo metafísico. Tras el intermedio de los cronopios,
esta contradicción ha de fundirse en una visión integradora, donde
la palaba surge concebida como crítica de lo literario, y la literatura,
como crítica de la enajenación. Cortázar está ya a punto de conver-
tirse en uno de los críticos más sagaces y despiadados del orden cosi-
ficado de la sociedad industrial. Pese a su condición de novela excep-
cional, Los premios no ha dado todavía la verdadera medida de su
talento.— JUAN CARLOS CURUTCHET (Lucio del Valle, 8. MA-
DRID).

LA ESTRUCTURADA FANTASIA
DE ANDRE DELVAUX
André Delvaux nace en 1926 en Heverte, cerca de Lo vaina. Estudia
«Filología germánica» y «Derecho» en la Universidad Libre de Bru-
selas v «Piano» y «Composición» en el Conservatorio Real de Bruse-
las. Dirige un seminario anual de estudio del lenguaje cinematográ-
fico en el Instituto ele Sociología ele la Universidad Libre de Bruselas.
Desde 1963 es el encargado del curso de lenguaje y realización cine-
matográfica del Instituto Nacional Superior de las Artes del Espec-
táculo de Bruselas. Entre i960 y 196o dirige una serie de programas
de televisión sobre distintos realizadores cinematográficos. Ha escri-
to y dirigido tres películas de largometraje—De man die zijn haar
kort liet nippen (El hombre del cráneo rasurado, 1965), Un soir, un
train (Una tarde, un tren, 1968) y Rendez-vous a Bra y (Cita en Bray,
1971)—•, la dos primeras sobre novelas de Johan Daisne y la última
sobre un cuento de Julien Grecq.

1. « D E M A N D I E Z I J N H A A R K O R T L I E T N I P P E N »

Hasta hace muy pocos años, estilísticamente, los relatos cinemato-

gráficos carecían, prácticamente, de interés en cuanto tales; eran blo-
ques compactos donde se recurría a cualquier tipo de trucos y arti-
mañas para lograr la mayor claridad expositiva. Entre esta maraña

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