2 - Fajardo Colonial

Vol 6, No.
11 / enero - junio de 2014 / ISSN: 2145-132X
REVISTA DE HISTORIA REGIONAL Y LOCAL
Grabados europeos y pintura en

el Nuevo Reino de Granada
European Prints and

Painting in New Granada Reyno
Marta Fajardo de Rueda

Universidad Nacional de Colombia
Recepción: 9 de febrero de 2014

Aceptación: 4 de marzo de 2014
Páginas 68 - 125
70
Grabados europeos y pintura en
HiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local ISSN: 2145-132X [vol 6, No. 11] enero - junio de 2014
el Nuevo Reino de Granada
European Prints and Painting

in New Granada Reyno
Marta Fajardo de Rueda*
Resumen
La recepción de los numerosos grabados europeos que a través de estampas y libros
-
namente por temor a desconocer la originalidad de los artistas. Pero la investigación
-
ren otra manera de interpretar la creatividad de los pintores. Con el propósito de abrir
nuevos caminos para la investigación y reconocer esta importante fuente, se propone
estudiar en el contexto de la época la forma en que se recibieron los grabados, cómo
-
mación de los artistas. Para ello conviene examinar las condiciones en que se ejecutó
la obra; cuál fue su tratamiento y a qué otras fuentes acudió el artista. Precisar las con-
diciones de apropiación de los grabados por parte de los pintores y de sus comitentes,
contribuye muy probablemente a una mejor comprensión de las obras y de su tiempo.
* Licenciada en Filosofía y Letras con énfasis en historia de la Universidad Nacional de Colombia (Colombia).
Correo electrónico: [email protected]
71 Marta Fajardo de Rueda
Palabras clave: grabados, estampas, pintores, comunicación, evangelización,

correspondencias.
HiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local ISSN: 2145-132X [vol 6, No. 11] enero - junio 2014
Abstract
Receiving numerous European engravings and prints through picture books
-
-
-
Keywords: engravings, prints, painters, communication, evangelism, co-

Marta Fajardo de Rueda 72
Introducción
De Europa llegaron a las colonias numerosos grabados en estampas, devociona-
rios, biblias, vidas de santos, y otros libros ilustrados, con el propósito principal
de apoyar los procesos de evangelización. En cumplimiento de estas funciones de
educación a través de la imagen, los grabados sirvieron también como modelos y
fuentes de inspiración y de formación para los pintores y en general para los demás
artistas: imagineros, retablistas, arquitectos, decoradores, plateros, etcétera.
encontrar las correspondencias entre grabados y pinturas. Es muy importante pene-

trar en el conocimiento de las variadas formas de su recepción en el medio america-
no. Estudiar la manera como los artistas locales se sirvieron de ellos para aprender
los elementos del dibujo y de la composición, pues no siempre se trata de versiones
derivadas directamente de las fuentes impresas, ni como podría pensarse, copias de
las exigencias y los propósitos de las personas o de las comunidades que encargaban
-
delos y se sirvieron de ellos para desarrollar su propio estilo.
Como se leerá adelante, nuestros primeros historiadores del arte colonial, casi
la obra de los pintores, pues temían que así se desconociera la creatividad y origina-
en donde no hubo escuelas, no llegaron obras importantes, ni grandes maestros, y

la educación artística se limitaba a la que se recibía en los talleres de otros artistas.
A diferencia de lo ocurrido en los virreinatos de la Nueva España (actual Mé-
neogranadinas no había sido muy fructífera hasta hace poco tiempo. Ha venido en
nuestra ayuda el Programa
Art (PESSCA) de la Universidad de California, liderado por Almerindo Ojeda y de-
dicado, con el concurso de numerosas personas que de una u otra manera se inte-
resan por el arte colonial, a recoger y cotejar las fuentes grabadas que difundieron
el arte europeo de la época con las versiones de los artistas iberoamericanos. En

buena parte de esta documentación nos apoyamos para analizar cómo fue recibida
la información, asimilada y reproducida en el Nuevo Reino de Granada (actual te-
un pueblo en proceso de formación, dinámico, capaz de producir y el cual, si bien

-
fondo cultural que las recogió y transformó de manera particular y propia.
Historiografía del arte colonial neogranadino
José Manuel Groot

Los estudios sobre arte colonial en la Nueva Granada, actual territorio de Colom-
bia, son relativamente recientes y no han producido una amplia bibliografía, como
-
tro arte colonial se inició durante la segunda mitad del siglo XIX con José Manuel
Groot, autor de la
a conocer el mérito del artista, publicada en Bogotá en 1859. En elogio a Vásquez,
porque consideraba que al reconocerla se demeritaba al artista. Esta era su opinión:
[…] Se dice que Vásquez no fue original sino copista de estampas. Porque en
aquel tiempo no pudo formarse en este país un artista famoso no habiendo re-
si se le niega a la naturaleza la facultad de producir grandes jenios; pero la na-

turaleza los produce, i los produce en todos los tiempos i en todas las zonas; i
dominan las circunstancias. Vásquez fue uno de estos jenios. Vásquez nació pin-
tor, como Pascal nació jeómetra i Oracio poeta. Esto es lo que se debe concluir
al ver sus obras i no que fue copista de estampas.
Para que no hubiera sido mas que copista de estampas i que sus cuadros no fuesen
mas que reproducciones de estas, sería preciso suponer varias cosas tan imposi-
bles como absurdas. Era preciso suponer que en aquel tiempo venían muchísimas
estampas, porque Vásquez hizo muchísimas pinturas […]. Habría que suponer
que esas estampas eran de un mismo estilo, i no solo de un mismo estilo, sino de
-
tas) en sus actitudes tan graciosas como fáciles: en sus contornos tan elegantes i
su hermoso i empastado colorido lo que no pudo aprender en las estampas que

entonces no venían iluminadas (Groot 1859,5).
Alberto Urdaneta
Treinta años más tarde de la publicación de Groot, en el año de 1886, se estableció la
Escuela Nacional de Bellas Artes. Alberto Urdaneta, su fundador y primer director, orga-
nizó para inaugurarla una exposición de arte, en la cual además de presentar obras de ar-
tistas nacionales y extranjeros, incluyó cuadros de la época colonial, con lo cual exaltaba
su carácter religioso—, y señaló a los artistas coloniales como los iniciadores de nuestro
arte nacional. De 1200 obras que conformaban la exposición, cerca de 195 eran pinturas
sobre temas religiosos, de las cuales, más de 120 eran obra de Gregorio Vásquez y el resto
de artistas anónimos o que comenzaban a reconocerse (Urdaneta 1886).
Roberto Pizano y los historiadores del siglo XX

A partir del siglo XX surgieron otros estudios más objetivos, comparativos y analí-
ticos sobre la pintura y la escultura colonial en los que ocasionalmente se menciona
de Vásquez, publicada en París por Roberto Pizano Restrepo (1929), la cual tiene
el mérito de reunir casi la totalidad de la obra del pintor, mediante una cuidadosa
investigación en templos, conventos y colecciones privadas. Pizano (1896-1929),
profesor y director de la Escuela de Bellas Artes, dirigió y publicó además un gran
otras investigaciones. Recoge además, en el libro sobre Vásquez, los nombres y

obras de cerca de veinte pintores coloniales.
Sobre Vásquez, Pizano dice lo siguiente: “…pinta algunos lienzos piadosos,
cuidadosamente terminados, inspirándose en los grabados en madera, toscos e im-
[…] Algunos abominables grabados en relieve (que) pertenecieron a Alberto Ur-

daneta: he visto otros igualmente toscos en Christoffel Segher, Marinus, Rousse-
let, etc., en la Galería de estampas de la Biblioteca Nacional de París. Don Jorge
Crane posee uno de La Huída a Egipto (0.46 x 0.33) que mas del de Rubens pare-
ce tomado del cuadro de Vásquez, cuyas características y variantes conserva ínte-
gras, aunque con muchas incorrecciones de dibujo. El hecho de haber heredado
el señor Crane este grabado de su abuelo Anselmo García Tejada, grabador de la
Casa de Moneda y pintor, da a pensar que durante la Colonia se hicieron grabados
de los cuadros de Vásquez, lo cual no sería de extrañar, puesto que en otras ciu-
dades del Nuevo Mundo se principió a grabar en madera desde 1544. También es
posible que algunos dibujos fueran enviados a imprimirse en la Península, como
se grabó el retrato de Juan de Castellanos en Madrid en 1589 (Pizano 1929, 29).
Este texto de Pizano revela el grado de conocimiento sobre la historia de la pin-

tura neogranadina que se tenía a comienzos del siglo, el cual se mantuvo casi hasta el
arte nacional. Viajó a Europa en dos oportunidades y en la segunda fue encargado por
el entonces Director de la Escuela de Bellas Artes, el maestro Francisco Antonio Cano,
para adquirir en el Museo del Louvre y en el British Museum una gran colección de
grabados y de reproducciones de escultura universal con destino a las clases, conocida
hoy como Colección Pizano. De los más de mil grabados que conforman la colección,
con obras de muchísimos artistas europeos, tan sólo uno, tiene relación con obras co-
loniales: el Regreso de la Huída a Egipto, original de Pedro Pablo Rubens en la versión
-
los entre la pintura colonial y los grabados europeos (Fajardo 1989, 52).
En su opinión, sobre el grabado de la Huída a Egipto, Pizano no estaba al tan-
to de que a mediados del siglo XIX el pintor y dibujante colombiano Manuel Dosi-
teo Carvajal (1818-1872) practicó la litografía e hizo una sobre este tema, tomada
del cuadro de Vásquez que se conserva en el templo de San Agustín de Bogotá, con
lo cual se cumple un proceso en que una pintura, basada en un grabado de otra pin-
tura, vuelve a convertirse en modelo para difundirse de nuevo a través del grabado,
Gabriel Giraldo Jaramillo, en la década de 1940, emprendió el estudio de la

pintura, la escultura, la miniatura y el grabado en Colombia. Encuentra en la pin-
[…] Aparte de Murillo, Vázquez (sic) gusta también de Rafael —sobre todo de
sus maravillosas madonas—, de Sassoferrato y de Guido Reni, pero introduce va-
riantes en la composición y el dibujo, y naturalmente su color es absolutamente
original y propio, ya que los lamentables grabados que pudo utilizar el artista al
estilo de los de Gilles, Rousselet y Marinus van Romerswael —solo daban una
El pintor y escultor Luis Alberto Acuña investigó sobre escultura y pintura y

publicó el primer
(1964). También Guillermo Hernández de Alba consultó los
archivos históricos para documentar obras y autores. De una u otra manera ellos
señalaron la presencia de los grabados en el arte colonial y su papel como transmi-
sores de las ideas y de las formas. Sin embargo, la natural tendencia nacionalista y
el poco conocimiento de las verdaderas fuentes les inclinó a hacer interpretaciones
muy subjetivas sobre el valor y la autenticidad de las obras. Tímidamente se acep-
taba que hubieran trabajado sobre modelos impuestos, pues todos ellos creían que
así se menospreciaba y desconocía su trabajo como creadores.
En los años cincuenta visitaron el país los historiadores europeos Pál Kele-
men, Walter Palm, Diego Angulo y Martín Soria, como parte de un extenso recorri-
do de estudio por el continente suramericano. Todos ellos señalaron importantes

relaciones entre la pintura, tanto mural como de caballete, con el grabado. Uno de
los descubrimientos más interesantes fue el de los grabados manieristas en que se

inspiró buena parte de la pintura mural de la ciudad de Tunja. Sin embargo, Ra-
puso en duda la calidad de los pintores americanos:
[…] ya en la década de 1950 Martín Soria, Erwin Walter Palm, entre otros, plan-
tean esta interrogante como parte de un discurso desvalorizante del arte virreynal
que ha sobrevivido hasta nuestros días. Para ellos “el estilo popular folklórico en
era sino la reproducción tosca de las composiciones de los hermanos Wierix, de

-
tía Walter Palm en 1972 “el afán de reproducir formas y temas, la incapacidad de
contribuir a una exploración de la realidad, la falta de libertad creativa mantiene
De esta manera se niega de plano toda posibilidad de que hubieran existido

también en América centros económicos, políticos, religiosos y artísticos como
Lima, Quito, Cusco e incluso Potosí, a los que bien podría agregarse a Santafé;
donde al igual que en las citadas ciudades se conformó una sociedad dinámica,
multicultural y multiétnica, la cual a pesar de la imposiciones fue capaz de producir
una cultura propia.
Por esa misma época se radicó en el país Francisco Gil Tovar de nacionalidad
española, quien ejerció la docencia y tuvo a su cargo por varios años la dirección
del Museo de Arte Colonial de Bogotá. Autor de numerosos libros y artículos. Para
la Historia del Arte colombiano (Salvat, 1976), elaboró una interesante visión de
conjunto sobre la producción artística de nuestros artistas coloniales.
Orientado y formado de una manera más rigurosa que nuestros historiadores
y más objetivamente que otros europeos, el también español Santiago Sebastián
el arte colonial y sostuvo además que no se trataba tan sólo de encontrar los mode-
los de los que se hubieran servido los artistas, sino que era necesario avanzar en el
estudio sobre la forma como los habían utilizado, cómo, cuándo y por qué, ya que
todo ello era verdaderamente revelador sobre la formación de la cultura. Difundió
En palabras de Sebastián (1965, 91):
[…] EI trabajo de investigación no debe limitarse a denunciar la dependencia de

un lienzo de una fuente grabada, pues con esto no se logra nada ni en favor de
deben ser juzgadas con perspectiva histórica y plantearse
las cuestiones que nos permitan no solo el mejor conocimiento del artista sino
de la época. Así: ¿Por qué el pintor eligió este asunto? ¿Qué fue lo que le sedujo?
¿Cómo aprovechó la fuente?
No sólo para el caso de la Nueva Granada, sino para Iberoamérica, Sebastián

abrió un amplio campo para la investigación en este sentido. Durante toda su vida
mantuvo el interés por encontrar las fuentes grabadas de las pinturas y esculturas
producidas en las colonias por los artistas iberoamericanos.
La creación del Centro Nacional de Restauración y de la Escuela de Restaura-
ción en la década de 1970, por Gloria Zea desde la dirección de Colcultura, no sólo
-
obras de nuestros artistas. Gradualmente a través de los trabajos de restauración,

se conocieron muchas de las técnicas y procedimientos utilizados; se precisaron
autorías, se encontraron nuevas obras no registradas anteriormente por la historia
del arte nacional e incluso salieron a la luz evidencias de la censura impuesta a
algunas, como fueron los casos de la Magdalena Penitente, originalmente semi-
desnuda y luego cubierta por una larga cabellera o de la imagen del Padre Eterno,
que en su versión original era una representación de la Trinidad trifacial, también
censurada, a la cual nos referiremos más adelante.
La experiencia docente en esta institución, con la colaboración de los profe-
sionales allí inscritos y de sus alumnos nos permitió orientar el estudio del arte
-
bastián. Se retomó la investigación en archivos y colecciones y se propusieron ex-
posiciones tendientes a nueva valoración de la producción artística colonial. Con

el propósito de precisar las fuentes grabadas en que se inspiraron los artistas se
hicieron pesquisas en bibliotecas y archivos (Fajardo 1989, 1992 y 1999).
a las colecciones de grabados y la información resultaba por lo general in-

completa. Felizmente, el recurso de Internet nos ha permitido acceder a un
caudal de información, que anteriormente se limitaba a los libros y a los re-
sultados de las investigaciones personales en los Gabinetes de Estampas y en
los Fondos de Raros y Curiosos de las bibliotecas nacionales y extranjeras. El
profesor Almerindo Ojeda de la Universidad de California en Davis ha creado,
en colaboración con otros estudiosos, el ya mencionado -
, (PESSCA) <http://colonialart.org>,
diferentes orígenes: flamencos, italianos, franceses, alemanes, etcétera, que

guiaron a los pintores, escultores, retablistas, decoradores, plateros y en ge-
neral a los artistas durante el periodo colonial.
Para el caso colombiano, Gustavo Vives Mejía (1998), quien inicialmente
orientó su investigación hacia la presencia del arte quiteño en Antioquia, cola-
bora con este programa en compaginar los grabados con las obras producidas
en el período colonial y ha encontrado novedosas fuentes de inspiración que
eran hasta ahora totalmente desconocidas. La mayor parte de sus aportes, muy
valiosos para el avance de la investigación en la historia del arte, se publican
en la mencionada página web del programa PESSCA. Así, en poco tiempo no
sólo se han multiplicado los datos, sino que han aparecido obras y temas hasta
ahora poco difundidos, tales como los de batallas, mitologías, sibilas, eremitas,
estaciones, recordatorios e invitaciones de tesis doctorales, etcétera. que abren
nuevos caminos para la investigación.
Artistas y sociedad neogranadina
-
va Granada llegaron relativamente pocos artistas europeos, que como en los
mencionados territorios, formaran escuelas de pintura. En los primeros años
de colonización pasaron por Tunja y Santafé, las principales ciudades de enton-
ces, los artistas Angelino de Medoro, pintor italiano quien vivió y trabajó de
1587 a 1589 y posteriormente de 1597 a 1600 (también pintó para el convento
de los franciscanos de la ciudad de Cali). Bernardo Bitti y el quiteño fray Pedro
Bedón, alumno de Medoro, quien trabajó en Tunja entre 1593 y 1598. Ellos
dejaron la huella manierista en la pintura, pero no alcanzaron a conformar es-
cuela en el estricto sentido de la palabra.
-
estableció en Turmequé. Allí abrió un taller de pintura en donde enseñó su arte a

su hijo Gaspar (1594-1658), quien se trasladó a Santafé y también dirigió un taller
en donde educó a su hijo Baltasar de Vargas Figueroa y a otros jóvenes, entre ellos
a Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711), quien posteriormente se desta-
caría como el pintor neogranadino más conocido y admirado.
A la manera de la tradición española, en donde los hijos seguían la profe-
sión de sus padres, los pintores de la primera época colonial se destacan por
familias. Fueron notables las de Antonio Acero de la Cruz (Ca.1600-1669), el
primer pintor nacido en Santafé, y sus hermanos. Otra familia de pintores im-
portante fue la de Tomás y Alonso Fernández de Heredia, también de Santafé,
y la de Gregorio Vásquez de quien se dice enseñó a su hermano Juan Bautista
y a su hija Feliciana.
Con la obra de Gregorio Vásquez y de algunos de sus seguidores podría
señalarse la existencia de una escuela santafereña de pintura. Les resulta co-
fundamentos de la pintura barroca. Les caracteriza un uso atenuado del co-

lor, que les diferencia de los pintores de otros lugares de América. Sin duda,
Vásquez sobresale entre todos ellos por su dominio del dibujo y composición
equilibrada. Con la formación que recibió en el taller de los Figueroa y las

destrezas que adquirió mediante el ejercicio continuo de su trabajo, consolidó
un estilo que le es característico.
¿Dónde se adquirieron estas destrezas y cuáles fueron sus fuentes de ins-
piración, si al parecer era relativamente poca la formación adquirida en el
taller y casi ninguno el contacto con otros artistas o escuelas, como eran los
casos de los grandes virreinatos? Para responder a estas preguntas, alcanzar
la perspectiva histórica que menciona Sebastián y comprender estos procesos
es importante tratar de recrear hasta donde sea posible, las circunstancias
que se vivían en pueblos y ciudades cuando los pintores comenzaron a aten-
der las demandas de sus pobladores. Los pintores no estaban solos. Desde
los inicios de la colonización, con ellos llegaron canteros, alarifes, talladores,
retablistas, plateros, doradores, bordadores, sederos, silleros, carpinteros,
entre otros, para encargarse de los numerosos trabajos que demandaban las
nuevas poblaciones. Entre los conquistadores y primeros colonos, no solo ha-
bía soldados, sino también algunos intelectuales, poetas y escritores como lo
demuestran no solo los encargos de pinturas murales para sus casas y de otras
expresiones artísticas, sino la presencia de ricas bibliotecas, cuyos contenidos
se encuentran con alguna frecuencia en las testamentarias.
Por su parte entre los misioneros y curas doctrineros, algunos tuvieron in-
terés por recoger las memorias de sus comunidades y hacer recuentos sobre los
grupos indígenas, sus costumbres y modos de vida. En este sentido sobresalen
los jesuitas, interesados en la geografía, el paisaje y las artes, sobre los que hi-
contribución a la formación de la iconografía religiosa en las colonias, porque

además importaron gran cantidad de grabados. Aunque la labor evangelizadora
se desarrolló con asombrosa rapidez, liderada por franciscanos y dominicos y
posteriormente por los jesuitas y otras comunidades religiosas, la población
indígena era muy diversa y los niveles de sometimiento de los indígenas varia-
para comprender los niveles de aceptación y los modos de recepción de la nueva
religión y por tanto del arte. Las distancias y las dificultades de la comunica-
ción, también cuentan en el momento de encontrar una explicación a ciertos
fenómenos culturales. Por ejemplo: si bien las ciudades de Tunja y Santafé,
se reconocieron como centros urbanos importantes, no lo fueron menos en su
momento, ciudades como Popayán, Cali, Santafé de Antioquia, Pamplona, Car-
tagena y Mompós. Las rutas que comunicaron a las ciudades neogranadinas
con el exterior, ya fuera con España, Nueva España o Quito, merecen también
ser estudiadas porque aun cuando posteriormente algunas cayeron en desuso,
contribuyeron a dejar un importante legado cultural (Vives 1998,1-135).
Gradualmente veremos a través del trabajo de los artistas, cómo se fue desa-
rrollando la cultura colonial; cómo se recibieron, aceptaron y adecuaron las imá-
genes que llegaban casi siempre a través de los grabados.
Contamos con una amplia documentación, recogida a través de las corres-
pondencias entre estos grabados europeos y las pinturas coloniales, pero tan
solo expondremos en esta comunicación, unos casos representativos de los cua-
les trataremos de deducir también los procedimientos de aprendizaje de los ar-
tistas. Para algunos hemos encontrado datos sobre el origen de los comitentes:
comunidades religiosas, particulares, cofradías, etcétera, lo cual nos permite
acercarnos mejor a la sociedad en que trabajaron. De esta manera vamos a ha-
cer un recorrido inicial por algunas de las obras coloniales, con el fin de señalar
y valorar la manera como los maestros neogranadinos se formaron y así llegar
a un reconocimiento más integral de su trabajo.
Origen de los grabados

Hasta hace muy poco tiempo se pensaba que casi todos los grabados que habían lle-
(2009, 1009-1079), de gran utilidad para toda la región. Se suponía que la fuente más
rica, de donde se surtían nuestros artistas era del taller de grabadores de Pedro Pablo
Rubens, que él mismo instruyó para que dieran difusión universal a su obra: los her-
manos Boetius y Schelte Adams Bolswert, Lucas Vorsterman, Marinus van der Goes,
Paulus Pontius, Theodore Galle y de la Casa Plantin-Moretus, quien contaba con el
privilegio de ser la autorizada por el Rey de España para enviar publicaciones a Amé-
rica. Pero resulta que también se han encontrado obras de otros pintores y grabadores
de diferentes orígenes, talleres y regiones tales como Mattheus Merian, Gottlieb Herss,
Georg Conrad Bodenehr, Thomas de Leu, F. Huybrecht, Domenico María Bonaver,
Daniel Aldenburgh, Marco Pitteri, quien grabó la obra de G.B. Piazzetta, Francesco
Salviati en el siglo XVIII, y los hermanos Klauber de Augsburgo, entre otros.
De sesenta y dos grabadores, documentados hasta la presente, como autores
de obras que se difundieron por la Nueva Granada, tan sólo siete son de origen es-
pañol: Juan de Jáuregui y Aguilar, Luis Alcázar, Jusepe Ribera, Bernabé Palomino,
Pedro Villafranca, Domingo Hernández y Francisco de Vilamena. En realidad si
bien la presencia de Rubens en nuestra pintura es muy marcada, también existen
otras fuentes no menos importantes y que demuestran una circulación asombrosa
de estos materiales. Las decisiones de la Contrarreforma sobre el uso de las imáge-
nes, la censura a ciertos temas considerados heréticos, el rigor para lo establecido,
y en general la renovación de la Iglesia y de su culto, propiciaron la creación de
numerosas series sobre vidas de la Virgen, de Cristo, de los Apóstoles y de santos y
como Boyermans, Gérard Zaghers, De Crayer, van der Mandel, Diepenbeke y otros.
La obra de Rubens y la de los mencionados artistas marca en la Nueva Granada
la entrada del estilo barroco que rápidamente se difundió y no solo penetró en el
trabajo de los pintores, sino que también se proyectó hacia la arquitectura, la escul-
tura, la decoración y las artes decorativas.
series de grabados de origen italiano, de los que no se tenía conocimiento y que se
difundieron de modo particular en la región del Cauca, aunque algunos también
llegaron al centro de la Nueva Granada. El estilo rococó, tan tempranamente aco-
gido por los artistas en la región quiteña, cuyos modelos provienen en su mayor
parte de Alemania, se introdujo en el siglo XVIII por el Occidente y dejó importan-
tes aportes en las ciudades de Popayán, Cali y Santafé de Antioquia.
Forma de recibir los grabados y hacerlos propios
ideas, en este caso, preferentemente religiosas. Muy difícilmente podían llegar a

nuestro territorio cuadros originales, salvo en los legados de algunos obispos o
mandatarios importantes; probablemente se adquirían algunas telas estampadas
con imágenes religiosas de Flandes, pero nada era comparable a la efectividad del
comercio que se hacía con los libros religiosos ilustrados con grabados, tales como
misales, biblias, libros de horas, devocionarios o estampas sueltas.
Las estampas no eran todas del mismo estilo. Las había de diversas proceden-
cias y tomadas de obras también de distintos artistas. En los legados que la gente
deja a sus familiares se mencionan a menudo cuadros de santos y santas, así como
variadas escenas religiosas en estampas. A veces se registran grabados de países
como se les llamaba a los paisajes, y en menor medida de mitologías. Su proceden-
cia era muy variada. Además de Flandes, se importaron de otras casas editoras, en
especial de Italia, Francia Alemania, España, y de centros tan lejanos como Praga,
Viena, Colonia, Nuremberg y Augsburgo, entre otros.
Su importancia político-religiosa era muy grande, pues ilustraban autorizada-
mente por la Iglesia sobre los principales temas contra-reformistas, contribuyendo de
manera muy decidida al proceso de evangelización. Esta condición permitía a los artis-
tas atender debidamente las solicitudes de sus comitentes. Por otra parte, se convirtie-
ron en maestros de los artistas, quienes de estos modelos derivaron los patrones para
el nivel de su conocimiento, de su habilidad técnica y de las circunstancias del medio,

los utilizaron, aprendiendo de ellos e innovando, cuando les era posible o permitido,
hasta lograr en algunos casos un estilo propio (Fajardo 2011, 191-204).
Con inusitada frecuencia se encuentran los cuadros invertidos con relación al
grabado, o como dicen los especialistas, . Es fácil comprobarlo por ejem-
plo con las varias versiones de la o de Gregorio
Vásquez, inspirado en el grabado de Schelte de Bolswert sobre obra de Pedro Pablo
Rubens y repetido por muchos artistas. Puede ser que se pasaran los grabados al
lienzo imprimiéndolos directamente sobre el mismo de cara sobre el lienzo. En
otros casos utilizaron quizás el procedimiento del estarcido, o sea el de agujerear
con un punzón las líneas del dibujo, sobreponiéndolo sobre el lienzo y espolvoreán-
dole carbón con una muñequilla, como se hacía con los cartones para la pintura
mural (Bruquetas 2002, 397). Los investigadores mexicanos han encontrado gra-
bados con cuadrícula para ser copiados (Bargellini 2009, 991).
Otras veces el artista toma parte del grabado y complementa la obra, bien con
el caso de la de Popayán que se había atribuído a un anónimo

Maestro de Calibío, por el nombre de la hacienda en la que se encontraba original-
mente la serie (Sebastián 1964, 77-78). Gustavo Vives encontró que este artista se
inspiró para los rostros de los cuadros en la del grabador ita-
liano Marco Pitteri, (1703-1767) sobre obra del pintor Giovanni Battista Piazzetta
(1683-1754) (Ver Figuras 1 y 2). Para describir el martirio de cada apóstol, probable-
, pero
Figura 1. San Pedro
N de A: Grabado de Marco Pitteri (1703-1767) sobre pintura de Gian Battista Piazzeta (1702-1786)
En: PESSCA 408A/672B
Figura 2. Maestro de Calibío San Pedro
N de A: Óleo sobre lienzo. Siglo XVIII. 1.50 x 1.14. Museo de Arte Arquidiocesano de Popayán
Otros usos del grabado

Ante estos novedosos descubrimientos de grabados para cotejar con cuadros, es

importante señalar que así como se hacía en Europa para difundir la pintura me-
diante grabados de interpretación, también algunas pinturas americanas se repro-
dujeron en estampas. Es el caso del cuadro de la Milagrosa Virgen de Chiquinquirá,
pintado a mediados del siglo XVI por Alonso de Narváez cuya extendida devoción
favoreció una estampación muy temprana en España. Sobre esta imagen María
Cecilia Álvarez (1986, 39) cita las palabras del padre Tovar Buendía:
[…] Es muy grande la devoción que tienen a esta milagrosa imagen, a sus retratos
y reliquias no solamente los moradores de las ciudades de Quito, Popayán, Anser-
ma y Buga y otras de las Indias sino también los de la Europa, particularmente en
Sevilla y Cádiz, donde por ser el comercio que tienen los galeonistas, que pasan al
Nuevo Reyno, han llevado a sus patrias muchas imágenes, retratos de esta Señora.
La primera representación en grabado de la advocación de Chiquinquirá se encuen-

tra adherida al manuscrito original de -
to, de Pedro Solís de Valenzuela, considerada como la primera novela escrita en Hispa-
noamérica, a mediados del siglo XVII (Ver Figura 3). Muy seguramente el grabado se
hizo en España, porque en el Nuevo Reino de Granada no hubo imprenta sino hasta el
siglo XVIII. Años más tarde, en 1792, el grabador español Francisco Benito de Miranda,
residente en Santafé y grabador de la Casa de Moneda a petición de don José de Espeleta,
Virrey y Capitán General del Nuevo Reino de Granada como reza en el frontispicio del
grabado, reprodujo el cuadro de Narváez en un grabado que debió difundirse por todo
tomado de la imagen milagrosa. Las imágenes cusqueñas que registra PESSCA con los
-
den al siglo XVIII por lo que pueden proceder del grabado de Benito de Miranda o de
otros que se hubieran hecho con anterioridad en España (Ver Figura 5).
El Museo de Arte Colonial de Bogotá conserva un ejemplar de este grabado
bordado y enjoyado, seguramente con gran devoción, pues esta era una de las apli-
caciones que tenían las estampas devocionales: ser bordadas, generalmente por
ejercido por hombres (Webster 2012, 101). De igual modo, algunos grabados se co-
loreaban, eliminando a veces detalles arquitectónicos o que se consideraran inne-
cesarios, como las que se guardan en el Museo de Arte Colonial, en algunas iglesias
y en colecciones particulares, pues se usaron con bastante frecuencia para hacer
Figura 3. Virgen de Chiquinquirá
N de A: Grabado de la Virgen de Chiquinquirá en el Manuscrito de “El Desierto Prodigioso y el

Prodigio del Desierto” de Pedro Solís de Valenzuela. Siglo XVII
Figura 4. Nuestra Señora de Chiquinquirá Santafé de Bogotá, 1791

N de A: Francisco Benito de Miranda, Grabado sobre cuadro original de Alonso de Narváez “Nuestra Señora de
Chiquinquirá Santafé de Bogotá, 1791”. Inscripción: Ave María Gracia Plena Dominus Tecum en las filacterias
laterales. En la cartela inferior: Verdadero Retrato de la Milagrosa Imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá del
Nuevo Reyno de Granada Francisco Benito Sculp. Santa Fe y al otro lado De Bogotá Reino Nuevo de Granada
Figura 5. Milagrosa imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá
N de A: Milagrosa imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá. Alonso de Narváez (Alcalá del Guadaira-
Tunja). 1556. Temple sobre algodón. 1.25 x 1.19. Basílica de Nuestra Señora de Chiquinquirá
Pigmentos y materiales para la pintura
…Asimismo declaramos por bienes del dicho difunto diferentes colores
Archivo General de la Nación (AGN),
1667, Notaría 3º, t. 82, vol. 58 ff. 711-715.
-
da comprobar la procedencia de los pigmentos en la Nueva Granada. La pintura de
los Siglos de Oro en España ha sido cuidadosamente estudiada por la historiadora
y restauradora española Rocío Bruquetas (2002), investigación que puede servir
como base para adelantar estudios sobre los pigmentos que se enviaron de España
a nuestro país. José María Sánchez y María Dolores Quiñones de la Universidad de
Sevilla han trabajado con documentación del Virreinato Novohispano sobre Ma-
con bastantes puntos de
convergencia con la Nueva Granada, pues los pigmentos, pinceles, aceites y demás
materiales para la pintura que llegaban allí, serían los mismos para todas las colo-
nias, ya que muy gradualmente se comenzaron a usar algunos de los que más tarde
serían afamados productos de Indias, tales como la Cochinilla, el Añil, y otros. Los
mencionados autores describen el contenido de un cofre de hierro que registró,
Juan de Bustinza , vecino de la ciudad de Sevilla en la nao que Nuestro Señor sal-
ve nombrada Nuestra Señora del Rosario….que va a la provincia de Nueva España
este presente año de 1592…consignadas a Juan de Tolosa, vecino de México:
-50 libras de albayalde a 24 reales arroba, 1632 maravedíes

-2 arrobas de azarcón a 26 reales arroba, 1768 maravedíes.
-78 libras de esmaltes y cenizas de esmaltes para pintores a 4 reales la libra 10608
maravedíes.
-20 gruesas de pinceles para pintores a 3 reales gruesa, 2040 maravedíes (Sán-
chez y Quiñones 2009, 46)
Correspondencia entre grabados

europeos y pinturas coloniales
Desposorios de la Virgen María

De Baltasar de Figueroa el Viejo, fundador del taller que lleva su nombre al que ya
nos hemos referido, es esta obra sobre los Su sitio
original era la iglesia de Turmequé, templo doctrinero dedicado a la evangelización
Probablemente esta obra hizo parte de una serie que estuvo conformada por 15
cuadros sobre la Vida de la Virgen María, de los cuales se han registrado solamente
nueve (ver algunos en Figuras 6, 7 y 8).
Su versión se relaciona con uno de los grabados de Adriaen Collaert (ca. 1560-
1618) sobre pintura de Johannes Stradanus (1523-1605), de la serie -
gen María (ver Figura 6) -
ramente en aras de que el relato sea más comprensible para una población que
apenas comenzaba a ilustrarse en la doctrina cristiana. De este modo reduce a siete
los personajes, que originalmente eran catorce en el grabado. El dosel del estrado
la celebración sea presidida desde el cielo por el Padre Eterno y el Espíritu Santo,
simbólico es el de la alegría del cielo.

Como la composición sigue el relato de uno de los evangelios apócrifos, en el grabado
Varios jóvenes de la tribu de David, fueron convoca-
dos como pretendientes de María. Uno de ellos expresa su disgusto por no haber sido elegi-
do, quebrando la vara que les entregó previamente el sacerdote (Los Apócrifos 1992, 499).
lo general se caracterizan por sus formas escultóricas. Los vestidos también pierden sus
numerosos pliegues y caen redondeando los cuerpos. El color venía dictado por la tradi-
ción y había fórmulas para su empleo, así que los pintores no se apartan por lo general de
los indicados para los personajes sagrados. Además, de los numerosos trazos del grabado
los pintores deducían las alternancias de claros y oscuros y la graduación de las sombras
(Navarrete 1998, 28). En este caso particular, la pintura ofrece muy pocos matices por
-
arquitectónicos, que por lo demás tampoco tenían referentes en las nacientes ciudades y
pueblos coloniales, al menos en los neo-granadinos (Fajardo 2011, 193-213).
Figueroa realizó otra versión de este mismo tema de mayores dimensiones (1.10 x
los catorce personajes terrenales. En el rompimiento de gloria coloca de nuevo al Padre

Eterno y al Espíritu Santo con angelitos que danzan y arrojan rosas. Entre una y otra de
estas versiones, aunque repite sus fórmulas para los rostros, las manos y en general las
Aunque Baltasar de Figueroa no ha sido bien reconocido por nuestros historiadores,

-
de el punto de vista de los modelos y de su recepción en el medio americano, es indudable
que este maestro sentó las bases para trabajar e interpretar los grabados, con las cuales se
conformó un estilo que posteriormente reformaron, transformaron y enriquecieron sus
de pintura santafereña. Años más tarde, en 1680, Gregorio Vásquez retomó el tema de
los y basado en el mismo grabado de Adrian Collaert

sobre pintura de Stradanus, pintó su versión que cuenta ya con los elementos que él de-
trabajados con mayor suavidad y más pliegues que los de Baltasar de Figueroa. Los ros-
tros de la Virgen y de San José están más rejuvenecidos que sus modelos, y los jóvenes
que les acompañan se encuentran mejor integrados a la escena.
Figura 6. Desposorios de la Virgen María
N de A: Grabado de Adraien Collaert (Ca.1560- N de A: Óleo sobre lienzo. Siglo XVII. 1.57 x
1618). Sevilla, Ca. 1560. Sobre obra de J. 1.22. Iglesia Parroquial de Turmequé, Boyacá.
Stradanus En:PESSCA 654 A/654B
Figura 7. Desposorios de la Virgen María
N de A: Baltasar de Figueroa, el Viejo, Sevilla Ca. 1560. Desposorios de la Virgen María. Óleo sobre
lienzo. Siglo XVII. 1.09 x 1.78. Casa del Marqués de San Jorge, Bogotá
Figura 8. Desposorio de la Virgen María
N de A: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). Desposorios de la Virgen María. Óleo

sobre lienzo, 1680. 0.82 x 1.06. Museo de Arte Colonial, Bogotá
La Huida a Egipto
Figura 9. La Huida a Egipto
N de A: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). La Huída a Egipto. Óleo sobre lienzo.
1.13 x 1.42. Museo de Arte Colonial, Bogotá. En: PESSCA 644A/644B
El origen de esta obra probablemente está en el grabado que con el mismo nom-
bre abrió Marinus Robyn van der Goes (1599-1639) sobre un cuadro original de Pe-
dro Pablo Rubens (Ver Figura 10). Vásquez invirtió la escena y como era su costum-
rostro de San José, que se veía poco en el grabado. Demuestra un buen manejo del
color y particularmente su habilidad para realizar a partir de un grabado, una pintu-
época. Mientras en el grabado la luz de la antorcha que porta el ángel apenas ilumina
el rostro de la Virgen María, en el cuadro de Vásquez la iluminación es más amplia y
naturalmente el colorido contribuye a lograr mayor claridad en la escena (Ver Figu-
ra 9). Se conservan otras dos versiones del mismo grabado, una de propiedad de la
Comunidad de los Agustinos en Bogotá y otra, también del Museo de Arte Colonial
en este caso está llena; la presencia de varios angelitos en el cielo iluminados por un
antorcha y la de un grupo de caballeros con lanzas y armaduras quienes siguen al
-
taba a hacer versiones iguales cada vez que recibía un encargo, sino que introducía
algunos cambios orientado por su creatividad (Ver Figura 11).
N de A: Grabado de Marinus Robyn van der Goes (Ignatius Cornelius Marinus) (1599-1639). Sobre
pintura original de Pedro Pablo Rubens. La Huída a Egipto
N de A: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). La Huída a Egipto. Óleo sobre lienzo. 99
x 1.43. Museo de Arte Colonial, Bogotá
Encargos a Gregorio Vásquez para la Orden

de Santo Domingo de Guzmán
Para los Padres Dominicos de Santafé, Vásquez se comprometió a pintar una Serie sobre
que hubo una ruptura del mismo y que Vásquez no concluyó el trabajo por intrigas de
-
más en el año de 1938 este mismo Convento de Santo Domingo fue derribado por
orden del presidente Eduardo Santos y la colección se dispersó. Algunas obras se
conservaron en la Comunidad, y otras fueron vendidas a particulares. Con varias
de ellas se formó la Colección Mario Laserna.
Se conservan en el Museo de Arte Colonial tres de las cuatro obras de Vás-
quez relacionadas con el Antiguo Testamento, cuyas fuentes pertenecen al mismo
grabador: Matthaus Merian de una Biblia ilustrada que trabajó entre 1625 y 1630.
Estos son: el cual lleva la siguiente inscripción:
“…A devoción del Señor Confesor de Cruzada Don Cristóbal Pedrosa. El Ascenso de
Ruth en
pasó de la Colección Laserna al Gun Club de Bogotá.
La presencia de algunos grabados sobre el Antiguo Testamento en la América
Virreinal, incluyendo estas obras de Vásquez ha sido estudiada por Marcela Corve-
ra Poire en
Hispanoamericanos (Corvera 2009). Debido a ciertas omisiones e imprecisiones
en que incurre Vásquez en los mencionados lienzos, concluye esta autora que el
pintor no estaba muy familiarizado con el Antiguo Testamento. De igual modo su-
giere que estos temas en la pintura colonial probablemente hubieran sido encarga-
dos por criptojudíos.
-
comitentes directos de las obras, por lo menos en el caso de Vásquez. La relación de

sus cuadros con los Dominicos, quienes como también los franciscanos estuvieron
orientados en sus primeros tiempos de labor evangélica por el pensamiento de Joa-
quín de Fiore, explica la presencia de temas veterotestamentarios, sobre los cuales
este maestro también trabajó una serie monumental muy importante para la Capilla
del Sagrario de la Catedral de Santafé, inspirados en grabados que comprende La
, El campo de los Madianitas, El sueño de Elías, David dan-
zando ante el Arca, , y Jo-
sué deteniendo el sol, cuya fuente grabada viene de Johann Sadeler (1550-1600) en
Historia de Moisés después del éxodo en
testamenti, publicado en Amberes por Gerard de Jode (1509/17 1591, 1579 y 1585).
La representación de la Trinidad
Este cuadro fue conocido como El Padre Eterno (Figura 13) hasta el año de 1988,
en el que se cambió su nombre por (Figura 14) (Fajardo
2008 85-89). Hace parte de la colección del Museo de Arte Colonial de Bogotá,
y es probable que también provenga del Convento de Santo Domingo. Se deriva
del grabado titulado (1550/60-1622) de Jacques Granthomme II
sobre pintura de Jean Pichore o Maestro del Unicornio (ver Figura 12). Esta obra
debido a la censura de la Iglesia que prohibía toda representación de la Trinidad

que se apartara de la forma convencional del Padre como anciano venerable, el
Hijo, no mayor de 33 años y el Espíritu Santo en forma de paloma, prohibición que
parcialmente cubierto el rostro con un feo cabello sobre las sienes que ocultaba los
rostros laterales, mostrando tan solo la cara frontal, hasta que en el año de 1988
en que retomó su forma original gracias a los trabajos emprendidos por el Centro
Nacional de Restauración. El examen de los pigmentos y de las técnicas empleadas
en este lienzo, así como las comparaciones con otras obras, sugieren atribuirlo al
pincel de Gregorio Vásquez (Álvarez 1988, 91-92).
Sobre las representaciones de la Trinidad se han escrito numerosos artículos. El

tema resulta muy interesante porque las interpretaciones han sido extraordinaria-
mente diversas y curiosamente hasta permitidas por la Iglesia, como es el caso de las
abundantes versiones de la Trinidad en tres reyecitos iguales de la pintura cusqueña
o de la quiteña. Incluso hay una versión de Vásquez en su cuadro titulado -
culada Eucaristía (sic) en donde la Virgen sedente acompañada por dos angelitos
que toman en sus manos las puntas de la luna, lleva una custodia en sus manos y está
presidida por las tres divinas personas representadas como tres jóvenes iguales.
Para el estudio de esta Trinidad trifacial, contamos con algunas referencias
que nos inclinan a relacionarlo con el Milenarismo de Joaquín de Fiore, religioso
medieval calabrés, quien difundió una creencia que arraigó en algunos grupos
cristianos, la cual suponía que Jesucristo vendría por segunda vez a la tierra a es-
tablecer un reino mesiánico en el cual reinaría durante mil años y que cumplidos
estos, vendría el Juicio Final. Estas creencias pervivieron hasta el Renacimiento
y animaron la empresa de Cristóbal Colón, cuyos descubrimientos completarían
-
(Fernández Valverde 1992,15).

-
do que se ha mantenido, sin censura alguna, en el Monasterio Cisterciense de Tule-
bras en Navarra, España, una versión en pintura muy semejante a la Neogranadina
cuyo autor es el artista español Jerónimo de Cósida (Figura 15). Por supuesto que
de los Evangelistas, colocados en las cuatro esquinas del grabado y remató la sa-
grada imagen con una ronda de querubines, otro motivo por el cual los expertos
atribuyen esta pintura al pincel de Gregorio Vásquez.
-
tor, escultor, arquitecto y orfebre español, quien vivió y trabajó aproximadamente
entre 1510 y 1592, se dice que fue quien introdujo el Renacentismo en España. Es
-
terio femenino de la Orden del Císter fundado en España, a la que en sus inicios se
dice que perteneció Joaquín de Fiore. En la Biblioteca Nacional de Colombia, en
Bogotá se conserva un libro de San Buenaventura titulado
, publicado en Valencia en 1588, también con una xilografía de la Trinidad

-
gen joaquinita de ciertas obras coloniales (Fajardo 2004, 236-258).
Figura 12. Santa Trinitas
N de A: Grabado de Jacques Granthóm o Granthomme (1550-1622) sobre cuadro de Jean Pichore o

Maestro del Unicornio. En: PESSCA 454A/455B
Figura 13. El Padre Eterno

N de A: Anónimo. Óleo sobre lienzo. 0.66 x 0.48. Museo de Arte Colonial, Bogotá. (Antes de la
Restauración realizada en 1988).
Figura 14. Símbolo de la Trinidad
N de A: Atribuído a Gregorio Vásquez (1638-1711). Siglo XVII. 0.66 x 0.48. Museo de Arte Colonial,
Bogotá.
Figura 15. La Trinidad
N de A: Jerónimo de Cósida, 1592. Óleo sobre tabla. Monasterio de Tulebras, Navarra, España
Dibujos de Gregorio Vásquez

Gracias a los coleccionistas del siglo XIX se han conservado 105 dibujos de Vásquez
preparatorios para sus cuadros, los cuales se encuentran en la actualidad en el Mu-
seo de Arte Colonial. Al estudio de los rostros de la Virgen María en sus diversas
advocaciones, de santos, santas y evangelistas, se suman los dibujos de manos y de
de la Sagrada Familia.
El examen de estos dibujos nos acerca a su método para preparar las obras.
Ilustran la forma en que seleccionaba a los personajes y en algunos casos, cómo
realizaba sus composiciones. Por ejemplo: al parecer para un Vía Crucis, del cual
-
vador proveniente del grabado de Cornelis Galle titulado -
culum (Figuras 16, 17 y 18) El artista dispuso su dibujo a la inversa del modelo;
-
guras, delineadas en forma precisa, apartándose en cuanto puede de los vigorosos ras-
Figura 16. Dibujo Nº 03.3.101
N de A: Gregorio Vásquez (1638-1711). Pigmento sepia, aglutinado con aceite sobre papel. 0.30 x
0.42. Museo de Arte Colonial, Bogotá.
Figura 17. O Tristissimum Spectaculum
N de A: Cornelius Galle. Grabado. En: PESSCA 318A/658B
Figura 18. Cristo recogiendo sus vestiduras después de azotado.
N de A: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). Óleo sobre tabla. 0.31 x 0.48. Iglesia
Parroquial de La Calera, Cundinamarca.
La adoración de los pastores

Figura 19. Adoración de los pastores
N de A: Grabado de Lucas Vosterman (1595-1675) sobre dibujo de van Dyck retocado por Pedro
Pablo Rubens. En: PESSCA 1701A/1701B
Figura 20. Adoración de los pastores
N de A: Baltasar de Vargas Figueroa. Óleo sobre lienzo. 0.42 x 0.29. Colección del Banco de la República
La Adoración de los pastores es un tema que se representa a partir de la Con-

tra-Reforma, inspirado en la Adoración de los Magos. Los pastores llevan al Niño
como presentes, frutos de sus huertos. Se conocen varias versiones en la pintu-
ra neogranadina atribuidas a Baltasar de Vargas Figueroa (Figura 20) y otras a
Gaspar de Figueroa, su padre, lo que sugiere un trabajo compartido entre los dos
(Gutiérrez 1995,47). Las versiones se inspiran en un grabado de Lucas Vorsterman
El grabado de Vorsterman incluye elementos que ilustran sobre la vida domés-

tica. Así, la escena del pesebre se ambienta con canastos puestos sobre las vigas del
techo, tan deteriorado que ya tiene telarañas. Los regalos que traen los pastores son
frutos de la tierra: gallinas, leche, huevos. Las versiones coloniales introducen algu-
mayores que los del grabado, quienes dieron aviso del suceso (Lucas 2-15-21) y supri-
men el detalle de las vigas. Las imágenes, tanto de la Virgen y el Niño, como las de los
que se dice acompañaron el Nacimiento, mientras que en otras se representan. Pero

todas eliminan el ave, la jarra de leche y la canasta de huevos del grabado, con lo cual
resulta poco comprensible la actitud de la joven pastora, quien inclinada, ofrece un
El martirio de Santa Úrsula y las once mil

vírgenes: dos versiones del mismo grabado
Figura 21. Martirio de Santa Úrsula y las Once mil vírgenes
N de A: Pieter de Witte Grabado sobre pintura de Johan Sadeler (1550-1600). En: PESSCA 1593A/1593B
N de A: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). Óleo sobre lienzo. 0.60 x 0.50. Museo
de Arte Colonial, Bogotá.
N de A: Gaspar de Figueroa. Óleo sobre lienzo. 30 x 1.08. Museo de Arte Colonial, Bogotá
Los dos lienzos que se conocen sobre este tema de Gaspar de Figueroa (Figu-
ra 23) y de Gregorio Vásquez (Figura 22), interpretan este grabado (Figura 21) de
manera relativamente similar, con la diferencia de que Gaspar introdujo el rostro
de una joven donante, con encajes de Flandes y perlas en su blusa y enjoyada a la

usanza de la época, con grandes zarcillos y tembleques también de perlas en el ca-
los ángeles. El arcángel que las corona no viene acompañado de luminosos rayos
como en el grabado. En cuanto a la donante, puede tratarse de una futura religiosa,
porque el cuadro perteneció al Convento de Santa Clara de Santafé y por lo general
en las dotes se incluían cuadros. La interpretación del grabado en pintura acerca al
espectador no sólo a santa Úrsula, sino a sus compañeras de martirio, quienes que-
predilectos de la Contra-Reforma.
Sentencia de Cristo por los judíos

Figura 24. Sentencia de Cristo por los Judíos
N de A: Grabado. Daniel Aldenburgh (1601-1700) sobre obra de Frans Francken I (1542-1616). En:
PESSCA 1428A/1428B
Figura 25. Sentencia de Cristo por los Judíos
N de A: Anónimo. Óleo sobre lienzo. 2.70 x 4.10. Colección de la Comunidad de Agustinos de
Colombia.
villa de l‘Aquila en el Reino de Nápoles se habría encontrado un tesoro incompa-

rable: la Sentencia de Poncio Pilato contra Nuestro Señor Jesucristo “en una tumba
hecha con una bella piedra, dentro de la cual se hallaban dos cajas, la una de piedra
-
, con el siguiente texto:
[...] En el año décimo-séptimo del imperio de Tiberio César, y veinticinco día

del mes de marzo, en la ciudad santa de Jerusalén Anne y Caifás siendo los
grandes sacerdotes sacrificadores del Pueblo de Dios, Poncio Pilato, goberna-
de Nazareth a morir en una cruz entre dos ladrones, los grandes y notorios
testimonio del pueblo dijeron:
2. El es sedicioso
3. El es enemigo de la Ley
4. El se dice falsamente ser hijo de Dios

5. El se dice falsamente ser rey de Israel
6. El entró en el templo seguido de una multitud, llevando palmas en la mano
Se ordena al Primer Centurión Quirilus Cornelio conducirle al lugar del suplicio.
1º Daniel Robani, fariseo:
2º Joannas Borobatel:
3º Raohael Robaní:
Esta sentencia esta grabada sobre una lámina de airain; al lado están escritas
las palabras Una lámina semejante será enviada a cada tribu (Guillaume Julien
1862, 16)
A continuación se relataba el hallazgo. El documento estaba en un vaso de már-

mol en la Villa de l´Aquila en el Reino de Nápoles, y fue descubierto por la comisión
de las artes, de las armas francesas de la Expedición de Nápoles y que se conservaba
en la sacristía de los Cartujos, cerca de esta ciudad. De igual manera informaba que el
original estaba escrito en hebreo. En un folleto muy posterior se publicó esta noticia
en francés, traducida a su vez del italiano (Guillaume Julien, 1862:5-20).
Sobre dicho relato se hicieron varios grabados que fueron difundidos por
los reinos católicos de la época. Así, desde San Juan de Luz en Los Pirineos, hasta
Santafé de Bogotá, Cuzco, Lima, Quito, Puebla de los Ángeles y seguramente en
muchos otros lugares se encuentran pinturas elaboradas a partir de la escena que

relata este Juicio, sin crítica alguna de si fue o no cierto el hallazgo.
La versión en pintura (Figura 25) que se conserva en la colección de los Agus-
-
burg (Figura 24). El pintor, al parecer neogranadino, pues se ha atribuido al taller
de los Figueroa, eliminó las leyendas que originalmente presentaban los grabados
sobre el tema en este caso en alemán, porque existen otros en francés, y los textos
de las cartelas que portan los sacerdotes del Sanedrin los tradujo al latín.
San Nicolás de Tolentino o las Ánimas del

Purgatorio de la Iglesia Parroquial de Cómbita
En la pintura neogranadina es muy escasa la presencia de los indios. No porque no
haya existido, sino porque no se ha conservado y la que se conserva, no se ha estu-
diado. Los documentos históricos: testamentarias, cofradías, legados, en cambio sí
ilustran sobre la participación de los indios en el culto, su carácter de donantes a
iglesias y conventos, su pertenencia a Cofradías y la posesión de cuadros, grabados,
así como de otros elementos de devoción en sus casas de habitación. En cuanto a
la pintura, un caso aparentemente excepcional lo constituye este cuadro de Gas-
par de Figueroa conocido como que se encuentra en la
iglesia parroquial de Cómbita en el Departamento de Boyacá, antigua Provincia de
Tunja (Figura 28). Fue encargado en el año de 1656 al pintor por la Cofradía de Las
cuadro es muy interesante porque contiene y combina varios acontecimientos y

motivos en una sola composición. Por otra parte, testimonia la contribución de los
indios al culto religioso y su incorporación en algunas obras.
El tema central se relaciona con la Misa de San Gregorio, llamado El Gran-
de, Papa del siglo VI, ilustre por sus célebres Diarios y por la reestructuración de la
La leyenda de la Misa de San Gregorio dice que un monje llamado Justo estaba enfer-
mo y confesó haberse guardado tres monedas de oro. El abad prohibió que ninguno
de los demás monjes se comunicara con él. Murió arrepentido, pero sin sacramentos,
y su cuerpo fue enterrado junto a un muladar. Sin embargo, el abad mandó celebrar
misas por el reposo de su alma durante treinta días, y al término de ese período se
apareció el difunto a su hermano natural Copius informándole que había quedado
libre de los sufrimientos del Purgatorio. Ese sería el origen de las llamadas “Misas
-
cho papa el celebrante, rodeado de cardenales, y sobre el altar aparece Cristo doliente,
que surge de un sepulcro rodeado de todos los instrumentos de la Pasión.
En la pintura colonial iberoamericana registra Schenone dos versiones de esta

Misa, aunque existen otras en la Nueva España y en Bolivia (Pérez Carrillo 1998,98).
La primera, de Baltasar de Vargas Figueroa que se conserva en la Iglesia de Santa Clara
de Bogotá, titulada y la segunda de Jerónimo Gutiérrez en el
bajo el nombre de , pero con el mismo tema y con las parti-

cularidades que vamos a señalar. La comunidad que habitaba la región estaba a cargo
de los Padres Agustinos y una de sus principales devociones era a San Nicolás de To-
lentino, agustino italiano patrono de las Almas del Purgatorio. Esta devoción estaba
los Jesuitas (Mâle 1985, 86). La comunidad del Partido de Paipa, a la que pertenecía el
pueblo había sufrido un gran descenso de población que se ha señalado en un 74% en-
tre 1562 y 1636, motivado por las enfermedades y el duro trabajo en las minas de plata
de Las Lajas en Mariquita a la que debían concurrir muchos de sus pobladores. De
manera que resulta explicable que existiera una importante cofradía dedicada a esta
devoción, la cual atenuaba el dolor de la muerte y el temor a la condenación eterna. Los
cual tuvo un costo de ochenta pesos (López 2002, 29-39).

Son varios los elementos que han intervenido en su composición. Un grabado
de Alberto Durero fechado en 1511 dedicado a la Misa de San Gregorio (Figura 26),
dio origen a otro grabado de Wierix, en el que este artista invirtió la escena (Figura
27). No sabemos con certeza cuál de los dos sirvió de inspiración a Figueroa, pues
los dos son muy semejantes. El cuadro de Gaspar de Figueroa, por la posición de las
extraño que el artista poseyera las dos versiones del grabado. En su testamento dice:
sele de al dho. Baltazar de Figueroa mi hijo, Para que las acabe y parta hermana-
blemente, las estampas y copias, con sus dos hermanos chiquitos… (Hernández
de Alba 1938, 29).
El artista neogranadino se dio muchas libertades con este cuadro de San Nico-
lás. Para comenzar, hizo un rompimiento de gloria presidido por el Padre Eterno,
acompañado de la Virgen María a su derecha. A los ángeles del cielo los sustituyó
por las almas redimidas. De las llamas salen otras ayudadas por ángeles que les
tienden escapularios y al fondo se destaca una leyenda que dice
atributos: el plato con la perdiz, con el cual recuerda uno de sus milagros. Repite
los personajes que preparan el incienso en el grabado y coloca a su lado a San Ni-
colás, el cual es una invención del pintor, que no aparece en los grabados. Coloca
Con esta sección del Purgatorio y del Santo, el artista destaca el milagro de fray
Peregrino que dice así:
Cuando estaba en el convento de Valmanente, cercano a Pésaro, vio que el alma

de Fr. Peregrino de Osimo le pedía oraciones por él y le mostraba el valle de Pésa-
ro. Había también otras almas que solicitaban sus sufragios y cuando rezó la Misa
por todas ellas, las vio ascender hacia el cielo […] (Schenone 1992, 599).
a don Pedro Tabaco, Cacique de la región, principal donante de la Iglesia, así como
Domingo Tabaco con manta indígena, de frente al espectador, se coloca al lado de

-
do simbólico, o meramente registrar un hecho intrascendente. Al fondo, con otros
miembros de la Cofradía, está probablemente una de las hijas de don Pedro.

A diferencia de esta obra, en el cuadro del mismo tema de la iglesia de Santa
Clara de Bogotá, conocido como que ha sido atribuido a
Baltasar de Vargas Figueroa (Figura 29), pero que puede ser del mismo Gaspar, el
pintor introdujo algunos cambios; entre ellos el de un ángel que conduce un alma
al cielo y sustituyó a los cardenales del grabado original, por personajes que repre-
comitentes. Algunos autores han querido ver allí representados a personajes de la

sociedad santafereña. Resulta interesante este tipo de sustituciones, en este caso
sugeridas o impuestas por las personas que encargaban las obras. Las mezclas,
más claro del dinamismo de su sociedad. En el testamento de Baltasar de Vargas

Figueroa, se lee el siguiente aparte: […] asimismo avia conzertado el dicho difunto
con los yndios del pueblo de Une un cuadro de las Animas que les avía de hazer
y para en quenta de sesenta p(esos) de el conzierto avia rezevido el dicho difunto
veinte p(esos) .(Testamento de Baltasar de Vargas Figueroa Archivo General de la
Nación (AGN), 1667, Notaría 3º, tomo 82, vol. 58 ff. 711-715)
Encargo que no se sabe si sus sucesores lo cumplieron o no, pero que se suma
práctica muy extendida en la colonia mientras que ya en Europa se había descon-

tinuado después de la Reforma Protestante, “por asociársela con la compra y venta
puramente formales, pues también incluyen su pensamiento y el mensaje que trasmiten
Misa
y en dos versiones neogranadinas del mismo
grabado, resulta muy interesante destacar cómo los pintores coloniales respondían a las
condiciones de sus comitentes. Es muy revelador del mensaje con que la obra se dirige tan-
-
bilidad que de todas maneras, a pesar de los controles, podían dar a su obra. Testimonia
por la comunidad indígena, como el que se hizo para el templo de Santa Clara de Santafé,
la pobreza, pero dentro de la cual están establecidos los distintos estamentos sociales y se
retrato, hacen también valer también sus cargos y posición social. Sin embargo, todos ellos
se caracteriza por ser una esperanza para alcanzar la vida eterna.
Figura 26. La Misa de San Gregorio
N de A: Alberto Durero (1471-1528). Grabado. 1511.

Figura 27. La Misa de San Gregorio

N de A: Hieronymus Wierix (Ca. 1553-1619) según Xilografía de Alberto Durero, A, Huberti

excudit. Grabado. En: PESSCA 855ª/1994B
Figura 28. San Nicolás de Tolentino
N de A: Gaspar de Figueroa. Óleo sobre lienzo. 1656. 3.10 x 2.71 Cómbita, Boyacá.
Figura 29. Misa de San Gregorio
N de A: Atribuído a Baltasar de Vargas Figueroa. Óleo sobre lienzo. Siglo XVII. 3.80 x 2.25. Iglesia
Museo de Santa Clara de Bogotá.
Conclusiones
El conocimiento y valoración de la pintura neogranadina ha sido lento y gradual. La
-
dos. A medida que esta se ha comprobado, surgen nuevos interrogantes acerca de
los importantes intercambios de que se nutre la cultura. Más allá de las discusiones
contemporáneas acerca de las relaciones entre centro y periferia, sobre dependencia
y no dependencia, arte culto o arte mestizo, nos interesa avanzar en el conocimiento
de la extraordinaria y universal difusión que particularmente en siglo XVII tuvo la
producción artística a través del grabado y sus repercusiones en nuestro medio.
Vivimos en una época en que la tecnología nos provee con asombrosa rapi-
dez de la información a la que anteriormente el acceso era muy restringido. Sin
embargo esta información debe estar permanentemente sometida a la crítica,
para no caer en atribuciones incorrectas. Como toda obra de arte es producto de

su tiempo, es necesario profundizar en el conocimiento de los comportamientos
sociales y políticos de nuestra sociedad. Se debe documentar hasta donde sea

posible el origen de las personas y/o comunidades que hacían los encargos y
de las motivaciones que tuvieron para pedir la representación de determinado
asunto. Por otra, recuperar la mayor información acerca de los usos, costum-
bres, modas y creencias de esta sociedad, que en su proceso formativo, si bien
recibe permanentemente influencias del exterior, también es poseedora de un
trasfondo cultural que las recoge y conforma de manera particular y propia.
Como lo hemos percibido en la diferenciada asimilación de los mismos mode-
los, en cada región. Todo esto con el propósito de integrar la obra de nuestros
artistas coherentemente a esta cultura barroca extendida casi universalmente,
pero particularizada por sus importantes aportes regionales.
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Vol 6, No.

11 / enero - junio de 2014 / ISSN: 2145-132X

REVISTA DE HISTORIA REGIONAL Y LOCAL

Grabados europeos y pintura en

European Prints and

Marta Fajardo de Rueda

Recepción: 9 de febrero de 2014

Grabados europeos y pintura en

European Prints and Painting

Marta Fajardo de Rueda*

Palabras clave: grabados, estampas, pintores, comunicación, evangelización,

Keywords: engravings, prints, painters, communication, evangelism, co-

encontrar las correspondencias entre grabados y pinturas. Es muy importante pene-

en donde no hubo escuelas, no llegaron obras importantes, ni grandes maestros, y

el arte europeo de la época con las versiones de los artistas iberoamericanos. En

un pueblo en proceso de formación, dinámico, capaz de producir y el cual, si bien

Historiografía del arte colonial neogranadino

José Manuel Groot

a conocer el mérito del artista, publicada en Bogotá en 1859. En elogio a Vásquez,

porque consideraba que al reconocerla se demeritaba al artista. Esta era su opinión:

si se le niega a la naturaleza la facultad de producir grandes jenios; pero la na-

su hermoso i empastado colorido lo que no pudo aprender en las estampas que

Roberto Pizano y los historiadores del siglo XX

profesor y director de la Escuela de Bellas Artes, dirigió y publicó además un gran

otras investigaciones. Recoge además, en el libro sobre Vásquez, los nombres y

[…] Algunos abominables grabados en relieve (que) pertenecieron a Alberto Ur-

Este texto de Pizano revela el grado de conocimiento sobre la historia de la pin-

Gabriel Giraldo Jaramillo, en la década de 1940, emprendió el estudio de la

El pintor y escultor Luis Alberto Acuña investigó sobre escultura y pintura y

do de estudio por el continente suramericano. Todos ellos señalaron importantes

los descubrimientos más interesantes fue el de los grabados manieristas en que se

puso en duda la calidad de los pintores americanos:

era sino la reproducción tosca de las composiciones de los hermanos Wierix, de

De esta manera se niega de plano toda posibilidad de que hubieran existido

[…] EI trabajo de investigación no debe limitarse a denunciar la dependencia de

deben ser juzgadas con perspectiva histórica y plantearse

No sólo para el caso de la Nueva Granada, sino para Iberoamérica, Sebastián

obras de nuestros artistas. Gradualmente a través de los trabajos de restauración,

posiciones tendientes a nueva valoración de la producción artística colonial. Con

a las colecciones de grabados y la información resultaba por lo general in-

diferentes orígenes: flamencos, italianos, franceses, alemanes, etcétera, que

Artistas y sociedad neogranadina

estableció en Turmequé. Allí abrió un taller de pintura en donde enseñó su arte a

fundamentos de la pintura barroca. Les caracteriza un uso atenuado del co-

equilibrada. Con la formación que recibió en el taller de los Figueroa y las

contribución a la formación de la iconografía religiosa en las colonias, porque

Origen de los grabados

Forma de recibir los grabados y hacerlos propios

ideas, en este caso, preferentemente religiosas. Muy difícilmente podían llegar a

el nivel de su conocimiento, de su habilidad técnica y de las circunstancias del medio,

el caso de la de Popayán que se había atribuído a un anónimo

Figura 1. San Pedro

Figura 2. Maestro de Calibío San Pedro

Otros usos del grabado

Ante estos novedosos descubrimientos de grabados para cotejar con cuadros, es

La primera representación en grabado de la advocación de Chiquinquirá se encuen-

Figura 3. Virgen de Chiquinquirá

N de A: Grabado de la Virgen de Chiquinquirá en el Manuscrito de “El Desierto Prodigioso y el

Figura 4. Nuestra Señora de Chiquinquirá Santafé de Bogotá, 1791