Dossier Teatro y Filosofía (Revista Paso de Gato)

Teatro y filosofía
Jorge Dubatti y Mario Cantú Toscano (coords.)
Escena de Leonardo. Trabajo Práctico N°1, dir. por Gerardo Hochman, espectáculo sobre el gran artista-investigador Leonardo da Vinci.
© Hernán Paulos (cortesía de Gerardo Hochman)
Este dossier nos desafía en la cinta de Moebius de Teatro y Filosofía. ¿El Teatro filosofa y la Filosofía teatra?
¿El teatrar da qué pensar? Especialistas se involucran en cuestiones apasionantes: ¿qué es, para qué sirve la Filoso-
fía del Teatro? ¿Hay una Filosofía de la praxis escénica? ¿Cómo producen conocimiento los artistas-investigadores?
¿Hay filósofos-dramaturgos y filósofos representados en escena? ¿Hay teatralidad en la escritura de los grandes
filósofos? ¿Existen pensamientos del teatrar? ¿Qué aportes ha hecho el Teatro a la Filosofía?
Una filosofía
20 de la praxis escénica
Teatro y filosofía
Jorge Dubatti
L a Filosofía del Teatro es una disciplina teatrológica basal de la que

derivan otras disciplinas: Teatro Comparado, Poética Comparada,
Geografía Teatral, Cartografía Teatral, Investigación Artística, etc.
(Ontología, Gnoseología, Ética, Política, etc.) al teatro como aconte-
cimiento. Es fundamentalmente una filosofía de la praxis artística: la
producción de conocimiento y pensamiento en/desde/para/sobre
Venimos impulsando la Filosofía del Teatro en y desde la Universi- la praxis teatral, desde una razón práctica o razón de la praxis, que
dad de Buenos Aires hace ya más de veinte años. Su detonante hay radica en los haceres y saberes del “teatrar” del acontecimiento.
que buscarlo en el pensamiento del artista-investigador argentino Es también el resultado de una filosofía de las ciencias del tea-
Eduardo Pavlovsky. tro, es decir, la dimensión epistemológica en su formulación más
Como hemos contado en nuestro libro Teatro y territorialidad
(Gedisa, 2020), un encuentro con Pavlovsky en 1993 (para el inicio
de nuestra tesis doctoral en la Universidad de Buenos Aires) abrió
inesperadamente otras perspectivas del teatro como acontecimiento,
existencia, experiencia y subjetividad, que desde entonces fueron
adquiriendo un desarrollo cada vez más sistemático. En esos años
en Buenos Aires la teoría era hegemónicamente semiótica: el teatro
era “lenguaje”, “signo”, “comunicación”, “recepción”. En 1993 Pavlovsky
nos propuso un giro epistemológico que, pronto comprendimos, era
más próximo y ajustado a la base empírica de los objetos y problemas
que estudiábamos.
Mucho más tarde, al revisar la obra del investigador argentino Raúl
H. Castagnino, descubrimos que su libro Teoría del teatro (Nova, 1956)
proponía también una “filosofía del teatro” a partir del pensamiento
de Henri Gouhier (L’essence du théâtre, 1943; Le théâtre et l’existence, 1952)
y de otros maestros del Centro de Estudios Filosóficos y Técnicos del
Teatro, fundado en 1948 en París. En 1961, con supervisión técnica de
Castagnino, se publicó en Eudeba La obra teatral, que según Gouhier
completaba su “trilogía que esboza una filosofía del teatro”. Lo cierto
es que el progresivo auge de la Semiótica a partir de los sesenta cortó
esta tendencia filosófica. En los ochenta, tras los horrorosos estragos
julio-septiembre 2021
de la dictadura, ya nadie la cultivaba o al menos no se adscribía en

esa línea. Hoy la reconocemos sin duda como un antecedente, pero
no como el punto de partida de nuestra Filosofía del Teatro, que le
debemos no a un teórico sino a un artista-investigador: el autor-actor
de El señor Galíndez.
¿Qué es una Filosofía del Teatro desde estas perspectivas? Es La ética del cuerpo, primer libro en colaboración
la disciplina científica que aplica las grandes preguntas filosóficas de Eduardo Pavlovsky y Jorge Dubatti.
¿Qué es una Filosofía del Teatro
desde estas perspectivas?
21
Es la disciplina científica que aplica
las grandes preguntas filosóficas
(Ontología, Gnoseología, Ética,
dossier
Política, etc.) al teatro como
acontecimiento. Es fundamentalmente
una filosofía de la praxis artística...
Eduardo Pavlovsky, el gran artista-investigador argentino que inspiró

la Filosofía del Teatro (junto a Fito Yanelli, programa de mano de
El señor Laforgue, 1983).
abarcadora: el análisis de las condiciones de producción de conoci- de los principios de su Filosofía del teatro”. Efectivamente la génesis de
miento y validación de la teatrología. nuestra Filosofía del Teatro está en el pensamiento teatral de Eduardo
En una Filosofía del Teatro no se trata centralmente de rastrear Pavlovsky, Mauricio Kartun, Ricardo Bartís, Rafael Spregelburd, Javier
las ideas de la filosofía sobre el teatro (como hace la disciplina de la Daulte, Vivi Tellas, entre muchos otros. Los fundamentos y el posible
Estética): qué dijeron Platón, Aristóteles, Santo Tomás, Hegel, etc.; crecimiento de las ciencias del teatro deben apoyarse en una Filosofía
tampoco de la contribución del teatro a grandes temas filosóficos (la de la Praxis Teatral, el estudio de las prácticas teatrales (el hacer)
ley divina y la ley cívica en Sófocles, el ser y el tiempo en Pirandello, y el pensamiento que surge de esas prácticas, cargado de saberes y
etc.). Estas cuestiones pueden ser ancilares a una Filosofía del Teatro, conocimientos. De ahí que reconozcamos el estímulo de esta Filo-
pero no son nucleares para la disciplina. No es superación de las sofía de la Praxis Artística en la atenta escucha y observación de las
otras disciplinas, sino su marco y reinscripción en nuevos contextos prácticas teatrales y el pensamiento sustentado en dichas prácticas
epistemológicos. de algunos artistas que trabajan en el campo teatral de Buenos Aires.
¿Por qué una Filosofía del Teatro? ¿Para qué? Porque esta disci- Pensamiento radicante cartografiado, disponible al diálogo-puente
plina se pregunta dónde reside la fuerza del teatro en su diferencia con otras cartografías.
con las otras artes del espectáculo, en su experiencia del “teatrar”. Se
pregunta por existencia, acontecimiento, cultura viviente, convivio, Bibliografía
territorialidad, grupo, cuerpo vivo, cuerpo fenoménico y presencia,
cuerpo y materialidad del espacio, producción de poíesis viviente Dubatti, Jorge (dir.), Artistas-investigadoras/es y producción de conoci-
y liminalidad, autoobservación viviente (el espectador que hace miento desde lo escénico, Escuela Nacional Superior de Arte Dra-
autopercepción, “autoconvivio”, que se siente vivir y se ve vivir junto mático, Lima, 2020. Descarga gratuita en: <https://www.ensad.
a otros seres humanos), experiencia, tiempo, memoria, pérdida, edu.pe/artistas-investigadoras-es-y-produccion-de-conocimien-
duelo y transformación de la relación con la muerte, subjetivación to-desde-la-escena/>.
(formas de relacionarse con la realidad, construir la realidad, habitar ———, Teatro y territorialidad. Perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro
la realidad, no solo de representar la realidad, es decir, fundación de Comparado, Gedisa, Barcelona, 2020.
territorios de subjetividad alternativa en el acontecimiento teatral),
presente y ancestralidad de este tesoro cultural de la humanidad.
Ha observado el maestro chileno Juan Villegas que nuestro Jorge Dubatti es crítico, profesor e investigador teatral en la Univer-
.
trabajo teórico es un “caso paradigmático” de la articulación entre el sidad de Buenos Aires. Director del Instituto de Artes del Espectáculo
pensamiento teatral de los artistas y el académico “dado que el pensa- de la Facultad de Filosofía y Letras de la uba. Cocoordina en la unam el
miento de los artistas se constituye en la base teórica de enunciación Diplomado Internacional en Creación-Investigación.
Pensamientos del teatrar
22
Filosofía de la dramaturgia
Mario Cantú Toscano

Teatro y filosofía
U n axioma epistémico dice que un sistema no puede analizarse

a sí mismo. En palabras de la sabiduría popular, se dice que una
mano no puede lavarse a sí misma: “una mano lava a la otra”. Es decir,
Es en este ámbito que se inscribe la filosofía de la dramaturgia, la
cual intenta pensar la praxis teatral con herramientas prestadas de
la filosofía y con el rigor metodológico de la ciencia. La filosofía de la
un sistema necesita de otro para comprenderse a sí mismo. Por ejem- dramaturgia que he estado desarrollando inicia con una ontología2
plo, los procesos culturales no pueden analizarse desde sí mismos, porque se hace necesario preguntarnos ¿qué es la dramaturgia?
necesitan de la sociología de la cultura (entre otros). Y a su vez la Cuando desde la praxis nos hacemos este tipo de preguntas, las
sociología no puede analizarse ella misma en cuanto a sus métodos primeras respuestas son definiciones. Y a partir de estas definiciones
de producción de conocimiento, necesita de la filosofía de la ciencia. comenzamos a construir nuestro marco axiológico. Sin embargo, las
En el caso del teatro, la praxis teatral no puede analizarse a sí definiciones dan aseveraciones categóricas que sugieren una genera-
misma, necesita de la teorización, implica preguntar. La filosofía es el lización, se basan en suposiciones y máximas. Con ello construimos
“arte” de preguntar. Heidegger distingue lo preguntable de lo digno de nuestros marcos axiológicos sobre lo que debe ser el teatro. Pero las
ser preguntado. Lo preguntable es lo que obtiene respuestas finales definiciones nos permiten pensar solo hasta donde nuestro sistema
como ¿cuál es la fórmula del ácido clorhídrico?, o ¿cuál es la distancia de creencias lo permite.
de la Tierra a la Luna? La ciencia hace preguntas preguntables. Pero la Hacer una ontología es distinto. Hacer una ontología implica
filosofía hace preguntas cuyas respuestas no son finales. ¿Qué es el preguntar sobre las condiciones de posibilidad. Hay que cuestionar a
ser? ¿Cuál es el sentido de la existencia? Estas preguntas no tienen una las definiciones para que en la problematización surja una respuesta
respuesta única ni final. Pero son dignas de ser preguntadas. ontológica. Joseph Danan3 recorre las definiciones que se han dado
Teatro y filosofía son dos manos que se lavan mutuamente. El tea- de dramaturgia y deja entrever que todas ellas, de una u otra forma,
tro expone preocupaciones humanas que luego retomará la filosofía han quedado rebasadas. No llega a una respuesta concreta.
en forma de preguntas. (¿Cuántos filósofos no han regresado a Edipo Siguiendo a Heidegger, me fui entonces al origen etimológico
o al mismo nacimiento de la tragedia?) Filósofos como Aristóteles y de la palabra. Está compuesta por una raíz: drama, y un sufijo: -ur-
Diderot han pensado el teatro para ayudarlo a comprenderse a sí gia. Drama (dramα), según escribe Aristóteles en el capítulo 3 de
mismo. Pensadores como Nietzsche y Freud han reflexionado sobre su Poética, es el participio del verbo drao (draω), el cual significa
el teatro para comprender al ser humano. Por otro lado, hay creadores obrar (sinónimo de “hacer” usado en Doria). El participio de drao es
teatrales quienes, al preguntarse sobre su praxis, hacen filosofía:
Stanislavski, Grotowski, Brook y muchos más. La teoría que parte E. Wizisla, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad (Paidós, Buenos Aires,
de los creadores es una filosofía de la praxis. Pero los creadores no 2007), se puede ver la influencia de Benjamin y otros filósofos de la Escuela
pueden emplear el entrenamiento o la técnica para pensar el teatro; de Frankfurt sobre Brecht.
lo piensan con herramientas de la filosofía e incluso de la ciencia.1
2
Estos ensayos y otras reflexiones, que fueron publicados en diversas revis-
tas, se han recogido en mi libro de reciente aparición: Filosofía de la dramaturgia:
1
Hay un libro, por ejemplo, que analiza cómo el pensamiento teatral de una ontología del acontecimiento poético (unam/Paso de Gato, México, 2020).
Artaud tiene una profunda conexión con la filosofía de Nietzsche: C. Dumou- 3
J. Danan, Qué es la dramaturgia y otros ensayos (Conaculta/Paso de Gato,
lié, Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad (Siglo xxi, México, 1996). En México, 2012).
23
dossier
Y salí buscando a la bestia, texto y dirección de Mario Cantú Toscano, Compañía de Teatro Experimental de la uabc. © CANDILeJA/TONYCANDIL
relacionado con un oficio. Habría que verlo relacionado con una fun-
ción. De esta forma habría tres: autoral, escénica y performativa, las
Entender la dramaturgia cuales organizan, ordenan y delimitan el procedimiento de creación.
como procedimiento da sentido La dramaturgia autoral puede registrarse con algún sistema de
notación o mediante recursos lingüísticos y retóricos. En el segundo
a cuando se habla de caso estaríamos hablando de una dramaturgia literaria. En la drama-
“la dramaturgia del actor”, turgia escénica se planifica para llevarse a cabo en un espacio-tiempo
real con objetos y cuerpos específicos. La dramaturgia performativa es
“la dramaturgia del director”, la del cuerpo (actor, bailarín, acróbata, etcétera), y se centra en cómo
etcétera. Sin embargo, esto presenta estos producen acciones. Cada una de estas dramaturgias puede ser
ejercida por una o varias personas. Pero también puede ser que una
una nueva dificultad: persona ejerza las tres dramaturgias al mismo tiempo.
¿cuántas dramaturgias hay? Hacer una ontología permite analizar el proceso creativo fuera de
la restricción de marcos axiológicos rígidos u obsoletos. La filosofía
de la dramaturgia pretende pensar el quehacer teatral “con ambas
manos”.
drama: obra, entendida esta como el acontecimiento teatral. Por otro

lado, ergon (ergoν) significa trabajo, y de este sustantivo se deriva el
sufijo -urgia: procedimiento. Se usa, por ejemplo, en “metalurgia”:
el procedimiento por el cual se trabaja el metal. Así, la dramaturgia

es el procedimiento por el cual se trabaja la obra teatral.
Entender la dramaturgia como procedimiento da sentido a cuan-
do se habla de “la dramaturgia del actor”, “la dramaturgia del director”,
etcétera. Sin embargo, esto presenta una nueva dificultad: ¿cuántas Mario Cantú Toscano. Artista escénico, docente e investigador teatral.
dramaturgias hay? ¿Del director, iluminador, vestuarista, utilero…? Se Actualmente es coordinador de la Maestría en Dramaturgia Escénica y
requiere un nuevo enfoque: dejar de ver el procedimiento como algo Literaria de la Universidad Autónoma de Baja California.
24
El teatro cambia por su relación

con el mundo de afuera
Teatro y filosofía
Miguel Rubio Zapata
Tiempos de memoria
L a recuperación de la experiencia y lo que esta aporta a la crea-

ción del pensamiento escénico es esencial para pensar las
teatralidades contemporáneas de manera integral. En Yuyachkani,
las obras antes, las hemos escrito en el espacio, cuestionando así la
autoridad del texto. El teatro dejó de encontrar su única posibilidad
en un libreto previo que se aprende y se repite.
próximos a cumplir cincuenta años de vida ininterrumpida, senti- De esta relación de grupo y creación colectiva han surgido un
mos que es una tarea mirar el camino recorrido en nuestra propues- actor y una actriz creadora responsables de lo que investigan, dicen
ta de cultura de grupo, de conjunción de saberes que dan identidad y hacen sobre el escenario. En este proceso, encontramos una di-
al colectivo. versidad de comportamientos escénicos que van más allá de lo que
Nos parece fundamental reflexionar sobre cómo nuestra historia tradicionalmente se entiende como la construcción de un personaje
está vinculada a los movimientos sociales, en intención manifiesta como camino único.
del grupo por dialogar con estos procesos. El teatro cambia por su Antes que un actor funcional al sistema, aparece también un
relación con el mundo de afuera. Por tanto, cuando hablamos de actor que se propone como testigo de su tiempo, teniendo como
técnicas no nos referimos solamente al “saber cómo”, sino a reconocer centralidad poner el cuerpo en un tramado de tensiones fronterizas
que esos saberes también han nacido como respuestas a las crisis, a entre escritura literaria, testimonio, oralidad, ritualidad, acto estético,
los momentos de tensión social en un país en convulsión permanente. práctica política, accionismo, etc. El cuerpo como soporte orgánico;
Es necesario relativizar la noción de técnica para que estas no el cuerpo fisiológico que se une al cuerpo social.
sean leídas como únicas y universales, sino poder entenderlas en sus
orígenes, asumirlas como parte de una construcción cultural. Nos Tiempos de pandemia
debemos una historia social de cómo esas técnicas son respuestas a
las crisis de nuestros países. Actualmente, el gran desafío para nosotros es pensar el teatro en
La creación colectiva en el teatro insurge a mediados del siglo las actuales circunstancias de confinamiento. ¿Cómo lo enfrenta
pasado, tiempo en que nace Yuyachkani, y es práctica común a gru- Yuyachkani ahora? ¿Qué tareas se desprenden para el actor y sus
pos de teatro de La América Latina y el Caribe que vivían procesos procesos de construcción simbólica?
similares. Antes que como método, entendemos la creación colectiva Desde los límites de accionar en el espacio cerrado, estamos
como actitud, como respuesta política a las necesidades de inventar remirando el espacio público como lugar de encuentro bajo las nue-
un teatro que reclamaba identidad cultural. vas condiciones de relacionamiento humano. Hoy más que nunca
El teatro de grupo es también un modo de producción alternativo necesitamos imaginar el teatro con y desde nuestras comunidades
al teatro hegemónico, que rompe jerarquías y da lugar a que florezcan inmediatas, desde el barrio, el distrito, el vecindario. Nuestra creación
y converjan los saberes multidisciplinares de los integrantes. Es desde tendrá que ser resultado de la interacción con la comunidad organi-
ese lugar que han nacido dramaturgias complejas. No hemos creado zada y exigiendo el compromiso de las autoridades locales.
¿Cómo cambiar la mirada de nuestro
entorno desde el teatro? ¿Cómo alentar 25
comportamientos ciudadanos?
¿Cómo recuperamos humanidad?
¿Cómo construir espacios
dossier
de convivencia y reflexión?
¿Cómo encontrar formas alternativas
de habitar la ciudad?
¿Cómo accionar diciendo
que otros mundos son posibles?
Acción realizada por el Grupo Yuyachkani en la Plaza San Martín

en noviembre de 2020. © Pilar Pedraza
Pensamos la ciudad no como un espacio vacío, sino como un una extensión de lo privado, privilegiando el compartir antes que la
texto donde hay historia y memoria escrita en la arquitectura, en las espectacularidad.
calles, en los monumentos, etc. Podemos decir que la ciudad tiene Se trata de diseñar, de preparar acontecimiento para lograr expe-
dramaturgia y al mismo tiempo es un gran escenario en el cual se riencia artística. La experiencia es algo que vivimos con todos nuestros
tejen vínculos, relaciones en un territorio en movimiento. sentidos y que podemos guardar como un recuerdo perdurable.
Las posibilidades de accionar en el espacio público van más allá Imaginamos hoy el teatro en el espacio público como propuesta
de una práctica artística que reproduce formas convencionales del de resiliencia comunitaria para generar nuevas relaciones mediante la
teatro. Se trata de generar nuevas relaciones de juego, representación acción colectiva. El sello particular de esta radica en el fortalecimiento
o contemplación. El espacio se construye, se transforma y se vuelve del compromiso social existente y el desarrollo de nuevas relaciones,
otro espacio. con acciones colectivas.
La base para que suceda el acontecimiento, como dice Jorge Duba- En esta sociedad diseñada para no ser solidaria hemos aprendido
tti, es la gente reunida en un territorio. Habitar lugares, encontrar a luchar para transformar la adversidad en crecimiento personal y
zonas para el contacto, resignificar sitios. colectivo, relacional, afectivo y empático frente a los saldos de la
El lugar del espectador en una zona de experiencia es funda- catástrofe de vivir esta pandemia. En el teatro todo es posible.
mental porque el espectador es quien construye el acontecimiento.
Es entonces que la reunión en cuerpo presente se hace necesaria Lima, 2 de febrero del 2021
tomando en cuenta el cuidado que demanda la nueva situación.
¿Cómo cambiar la mirada de nuestro entorno desde el teatro?
¿Cómo alentar comportamientos ciudadanos? ¿Cómo recuperamos
humanidad? ¿Cómo construir espacios de convivencia y reflexión?

¿Cómo encontrar formas alternativas de habitar la ciudad? ¿Cómo
accionar diciendo que otros mundos son posibles?
Desde nuestro lugar de trabajadores escénicos, ¿cómo podemos
contribuir a responder esas preguntas? Miguel Rubio Zapata. Director, investigador y dramaturgo. Miembro
Hoy el espacio público es también un lugar de miedo y sobre- fundador y director del grupo de creación colectiva Yuyachkani, fundado
vivencia, más que otras veces. Pensamos nuestra respuesta como en 1971.
Narcoparamelodramas
26
y dramaturgia del ocultamiento
Carlos Satizábal
Teatro y filosofía
E l mito de la muerte del padre es el mito fundacional de la socie-

dad y la cultura patriarcales. En la sociedad patriarcal matar al
padre es un deseo colectivo inconsciente. Por ello se pregunta Iván
los canales de la televisión un seriado o una telenovela que replica
una variación de ese relato.
Utiliza los arquetipos de la sagrada familia amenazada, el arque-
Karamazov en la novela de Dostoyevski: “¿Y quién no ha deseado tipo de la muerte del padre, de la necesidad de vengar esa muerte,
matar a su padre?”. El padre muerto es el dios que se adora en las pero sin hacer preguntas, como haría el arte, como hace Dostoyevski,
religiones monoteístas. Incluso puede ser el padre que es también el o como las hace Shakespeare en Hamlet o en Macbeth o en Lear, sus
hijo, como en el mito cristiano. El cristianismo adora a su dios —el hijo obras sobre el arquetípico mítico patriarcal.
padre muerto— clavado a un patíbulo: la cruz del centurión romano. Hamlet no busca que nos identifiquemos con la venganza de
En la narrativa de numerosos seriados y narcoparamelodramas la muerte de su padre. A Hamlet se le aparece el fantasma de su padre
actuales se usan los mitos de los crímenes familiares —matar al padre, muerto: le cuenta que dormitaba en el jardín y su esposa Gertrudis y
matar al hijo, matar al hermano— para crear una lectura de la conflic- su hermano Claudio le derramaron veneno en el oído. Hamlet, antes
tividad —y del narco y el paramilitarismo— que busca reducir las cau- que creer lo que el fantasma de su padre le ha dicho, duda: no sabe si
sas de la guerra y el paramilitarismo, en Colombia, al enfrentamiento está loco viendo estas visiones o si hay algo podrido en Dinamarca,
entre dos malvados: unos criminales que secuestran y matan al padre en Elsinor, en su familia. Y para resolver su dilema decide hacer con el
—o al hermano, o a la hermana, que amenazan a la familia— y otros relato del fantasma una pieza teatral —"La ratonera"— y presentarla a
malvados, que toman venganza por mano propia: se hacen criminales su tío y a su madre, que son ahora esposos. Con las cenizas del funeral
porque el Estado no les protege. Estos defensores se vuelven, a su vez, celebraron las bodas. Hamlet decide hacer una investigación. Y así nos
malos, demonios. Pero unos demonios necesarios. lleva a hacernos preguntas sobre la naturaleza del poder, del incesto,
En Colombia, los que defienden a la familia son, según esta de la muerte del padre, del orden humano en la sociedad patriarcal.
narrativa, los paramilitares. Las guerrillas la asesinan. En esta narra- El uso de la muerte del padre como motor dramático del seriado o
tiva queda el paramilitarismo justificado. Y se ocultan su origen, su la telenovela narcoparamilitar busca que nos identifiquemos con los
relación fundacional con la política imperial de los Estados Unidos valores del narco. Y lo consigue porque el héroe narcoparamilitar está
de convertir los ejércitos de los países sometidos a su dominación
en ejércitos de ocupación. Para ello se requiere crear el imaginario
colectivo de que un mal nos amenaza: el enemigo interno, un ene-
migo público que infiltra la protesta social. Así, con esa ficción, los Hamlet, antes que creer lo que
objetivos económicos, culturales y políticos del paramilitarismo se el fantasma de su padre le ha dicho,
ocultan: el despojo de tierras, la apropiación de las rentas públicas
en las regiones, la coerción a los votantes para hacer elegir a sus duda: no sabe si está loco viendo
candidatos; las matanzas, las amenazas y los asesinatos de líderes estas visiones o si hay algo podrido
sociales; la idealización de la violencia como camino al poder, al
consumo y a las riquezas; se ahonda el imaginario machista de la en Dinamarca, en Elsinor,

mujer como trofeo y objeto, etc. Así se oculta la compleja realidad del en su familia. Y para resolver su dilema
conflicto colombiano. Y se promueve la guerra: se la muestra como
una necesidad mítica, arquetípica: la necesidad de vengar la muerte decide hacer con el relato del fantasma
del padre y defender la familia. una pieza teatral…
Este relato se ha hecho hegemónico a través de su persistente y
variada repetición mediática. Desde hace varios años siempre hay en
utilizan deseos, imágenes y arquetipos inconscientes; manipulan a
la ciudadanía a través de la propaganda vertida en ficciones, mitos y
Transformar los imaginarios del miedo relatos —como las telenovelas y los seriados— que se sirven de las
y del escepticismo, del odio, imágenes, los deseos y los arquetipos inconscientes. Son relatos que,
ante el asunto central de la paz y la superación reflexiva y serena del
de la venganza y de la desesperanza, el conflicto armado, convierten en guion, en dramaturgia, el proyecto
sentimiento de que la guerra contrainsurgente de hacer la guerra a ese supuesto enemigo interno
que, nos pregonan, merece ser exterminado.
y la violencia ya nada ni nadie Transformar los imaginarios del miedo y del escepticismo, del 27
las cambia, imaginarios tan largamente odio, de la venganza y de la desesperanza, el sentimiento de que la
guerra y la violencia ya nada ni nadie las cambia, imaginarios tan
cultivados en el alma colectiva, largamente cultivados en el alma colectiva, requiere de conocer los
dossier
requiere de conocer los relatos ocultos, relatos ocultos, desconocidos de quienes han vivido las acciones y
padecido directamente las consecuencias de este conflicto; la voz
desconocidos de quienes han vivido las y la verdad de las víctimas, de su épica de resistencia y tenacidad. Y
acciones y padecido directamente también la voz y la épica de quienes han hecho la guerra. Sus años en
el monte y las selvas. Las razones, los hechos y las vueltas de la vida
las consecuencias de este conflicto; que les llevaron a su vida de riesgo y rebeldía.
la voz y la verdad de las víctimas… Requiere hacer público a través de las artes esos relatos, sin tener
de antemano conocido el final. Un arte de la investigación. Un arte
que haga preguntas. Que explore lo que ignoramos. Que interrogue
nuestro supuesto saber. Como hace Hamlet. El fantasma de su padre
le pide vengar su muerte: dormía en el jardín y Gertrudis, madre de
vengando la muerte del padre y defendiendo la familia. Y cada cual Hamlet hijo, y su tío Claudio (ahora esposos) le vertieron veneno en
guarda una íntima y secreta culpa por desear inconscientemente la el oído. Pero Hamlet hijo, en vez de vengarlo, hace una obra de teatro
muerte del padre o del hermano, desconocida por nosotros mismos, con el relato del fantasma del padre. Y la presenta a su tío, a su madre
porque en la sociedad patriarcal es inevitable que, en el proceso de y a la corte. Se comporta como un poeta y un psicólogo que se hace
construcción de la identidad personal, en algún momento de nuestra preguntas, que investiga. Y nos interpela. En Hamlet se conjuntan
infancia, y aún después, hayamos deseado o soñado la muerte del tres grandes crímenes y dramas míticos: matar al padre, matar al
padre. hermano (para quitarle su poder y su amada) y el incesto.
Ha sido una guerra psicológica y cultural que utiliza recursos del Es necesario un gran programa de arte y cultura para conmover
arte para manipular las emociones y los hechos de la guerra y confor- y transformar el imaginario del odio y de la venganza, del miedo y
mar los imaginarios que desean, justifican y reclaman la guerra, al del escepticismo, y de la indiferencia frente a la paz o la guerra, en
mismo tiempo que se nos ocultan las causas de la guerra y se asocia un imaginario proclive a la paz, activo por la paz, emocionado con
la rebeldía, la lucha por la paz y por la justicia social con el crimen. la paz. Que transforme las emociones tremendas del dolor y los
La gran masa de la ciudadanía cree que la realidad del conflicto desgarramientos de las historias de la muerte y de la resistencia a la
y de la paz es lo que cuentan las noticias y las narcoparatelenovelas, muerte, en historias compartidas.
que son una especie de noticiero alargado. Todo país que ha vivido una guerra como la que vivimos en Colom-
La ciudadanía nunca sabe lo que en verdad ha ocurrido y está bia, necesita de una Ilíada, necesita de muchas Antígonas, necesita de
ocurriendo. Y ni siquiera sabe que no sabe porque le han dado a saber numerosos Edipos, Hamlets, Macbeths, precisa de los grandes relatos,
otra cosa, otro relato, una falsificación, una mentira. Como demostró de las grandes estructuras míticas y dramáticas que transforman el
Platón en el “El sofista”, la ignorancia hace “creer que sabe algo a quien dolor en poesía: los mitos y dramas fundacionales de la cultura pa-
no lo sabe”.1 La ignorancia —como reflexiona el maestro Estanislao triarcal, los crímenes familiares, la muerte de los hijos, del padre, de
Zuleta al comentar este pensamiento de Platón— no es un vacío. Es, la madre, de los hermanos, el rapto de la hermana, para que la poesía
al contrario, un estado de llenura: de falsas opiniones, de simulacros, sea la fuerza que nos convierta de nuevo en una sociedad que afirma
que son tomados por la verdad por quien padece el delirio de la falsa la vida y reconoce la muerte como algo sagrado.
opinión sembrada.
En nuestra reflexión sobre las relaciones entre emoción y razón,
habría que decir que a Platón le bastaría una crítica racional de la falsa
opinión para abandonar esa falsedad, para “hacer parir la inteligen-
cia”. Pero en verdad la crítica racional no basta, porque los publicistas
1
Platón, “El sofista o del ser”, 229c. Obras completas, traducción de Carlos Satizábal. Dramaturgo, actor y poeta colombiano. Es profesor
Juan David García Bacca, Editorial Universidad Central de Venezuela, asociado de la Universidad Nacional de Colombia y director de la maestría
Caracas, 1980. en Escrituras Creativas.
Teatro y producción de conocimiento
28 ¿Epistemología del teatro?

Teatro y filosofía
Tíbor Bak-Geler
L a epistemología es una ciencia milenaria. Su origen se remonta a

la Grecia presocrática y es uno de los cuatro dominios principales
de la filosofía al lado de la metafísica, la lógica y la ética. Etimológica-
mente, el término se compone de la unión de las palabras “episteme”
(conocimiento) y “logos” (estudio). A lo largo de su historia, todos los
grandes filósofos contribuyeron a la literatura en relación con este
tema. Dada la fisonomía actual del panorama de la producción de
conocimientos caracterizada por la excesiva polarización, la epis-
temología, está tomando cada vez mayor importancia. No hay que
confundirla con la filosofía de la ciencia, que aparece en el siglo xx y se
ocupa más bien de la producción de conocimientos relacionados con
el uso de las ciencias.
La epistemología se encarga de explorar la coherencia interna
de los razonamientos que llevan a la producción del conocimiento, es
decir, estudia la manera como se genera y se valida el conocimiento de
las ciencias. Estudia los límites del conocimiento y evalúa los procedi-
mientos metodológicos utilizados. Reflexiona acerca de las diferentes
corrientes epistémicas y la manera de concebir la investigación. En
suma, estudia la manera de teorizar de las ciencias. Por ejemplo, Heli
Morales Ascencio, en su libro Sujeto del inconsciente: diseño epistémico,
evidencia el modo de proceder teórico de Lacan al elaborar su discurso
psicoanalítico. Lacan parte de la doctrina freudiana y de la práctica
psicoanalítica, pero, para construir su discurso, entreteje determi-
nadas tesis de Descartes, Kant, Hegel, Heidegger y de Lévi-Strauss,
tesis de otros campos de saberes, pero determinantes. Morales lo que
exhibe es su articulación lógica, lo cual permite entender con mayor
claridad la teoría psicoanalítica de Lacan.
El epistemólogo más importante en las últimas décadas es Edgar

Morin. Hace una crítica contundente a los modos de producción de
conocimientos científicos positivistas caracterizados por la fragmen-
tación desmesurada y por el pensamiento reduccionista y simplista.
Propone cambiar los fundamentos de la lógica científica a partir del
pensamiento complejo que aspira al conocimiento multidimensional. El filósofo y el poeta (1914), de Giorgio de Chirico.
La intelección de una obra de arte (sea escenificación,
poema, pintura, etc.) plantea una triple problemática:
lo percibido, lo realmente vivido y, de allí, lo verbalizable.
Es decir, percibimos mucho menos de lo que realmente vivimos, 29
pero podemos verbalizar solamente una ínfima parte
de lo percibido, y esto de manera imprecisa.
dossier
En suma, una obra artística es prácticamente
inverbalizable, al igual que los sueños…
Inocentemente se podría pensar que la epistemología del teatro de los casos, parcialmente verbalizable. Por lo tanto, imposible de
es una disciplina científica semejante a la semiótica, historia, o teorizar como conocimiento.
sociología de teatro, entre otras. Pero no es así. El objeto de estudio Para abordar este tema con profundidad es conveniente recordar
de la epistemología del teatro no es el teatro, sino el modo de proceder las aportaciones hechas por la psicología de la percepción, la Gestalt
teórico para producir conocimientos científicos de aquellas ciencias y la psicofísica, así como acercarse a las neurociencias, a la filosofía
cuyo objeto de estudio es, a su vez, el teatro. de la mente y a la neurofilosofía. Estos últimos debaten acerca de un
Para abordar el teatro desde la epistemología sería necesario concepto controvertido situado en el terreno de lo inefable: los qualia.
enunciar el postulado según el cual la actividad produce conocimientos,
donde la escenificación es conocimiento producido. Postulado que exige Los qualia simbolizan el vacío explicativo que se advierte ante la
situar el teatro en el ámbito de lo plenamente verbalizable para esta- existencia de cualidades epifenoménicas sujetas a la subjetividad
blecer el isomorfismo entre el medio y el objeto de estudio requerido de nuestra percepción y el sistema físico que llamamos cerebro.
para la producción de conocimientos desde cualquier ciencia social. Las propiedades de las experiencias sensoriales son, por definición,
Existen antecedentes al referente. Barthes afirma que los sentidos se epistemológicamente no cognoscibles en la ausencia de la experien-
construyen exclusivamente en el lenguaje verbal; Calabrese entiende cia directa de ellas; como resultado, son también incomunicables.1
que siempre es el lenguaje verbal el que hace que la pintura sea un
sistema significante, o según Benveniste solo la lengua natural está En términos artísticos, se trata de la plasticidad, del trabajo en y
en condiciones de categorizar todo. Sin embargo, los excesos surgidos de la materialidad artística, donde el “contenido” o la “historia que se
de esta idealización fueron debidamente señalados por Todorov y cuente” (lo verbalizable) es solamente una pequeña parte. El teatro,
Ducrot. Más aún, para demostrar lo contrario, sería suficiente citar siendo una manifestación de la experiencia sensorial, no se escapa.
al mismo Einstein, quien afirmó que el lenguaje como es utilizado Mi insistencia en el carácter científico de la producción del conoci-
no parecía desempeñar ningún papel en sus mecanismos de pensamiento no es gratuita. Es necesario distinguir entre un conocimiento
miento; al poeta-matemático Paul Valéry, para quien pensar profun- científicamente elaborado, una teorización responsable y creativa,
damente significa situarse lo más distante posible del automatismo y una teorización lírica, plagada de postulados. Solo hay que tener
verbal; o a Greimas, para quien un poema o un cuadro no tienen más mucho cuidado de no caer en el cientificismo vulgar que tanto evi-
sentidos que los que nosotros les conferimos. denció Edgar Morin.
La intelección de una obra de arte (sea escenificación, poema, pin-
tura, etc.) plantea una triple problemática: lo percibido, lo realmente
1
Qualia, Wikipedia.
vivido y, de allí, lo verbalizable. Es decir, percibimos mucho menos de
lo que realmente vivimos, pero podemos verbalizar solamente una
ínfima parte de lo percibido, y esto de manera imprecisa. En suma, Tíbor Bak-Geler. Escultor, pintor, creador escénico y semiólogo. Líneas
una obra artística es prácticamente inverbalizable, al igual que los de investigación: semiótica e historia de la escenificación, así como de las
sueños. Suponiendo que la función social del arte fuera producir artes plásticas. Académico en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de
“conocimiento”, sería un “conocimiento” inverbalizable o, en el mejor la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México.
Filósofos en el teatro
30
Alain Badiou:
una filosofía del teatro
Teatro y filosofía
Walter Romero
1. La poética teatral de la Idea

debería volverse indistinta la relación entre “el tiempo de la idea y el
espacio de la multitud”.
S i el arte del teatro nunca tuvo un lugar privilegiado en la filosofía

moderna y contemporánea prácticamente desde que Nietzsche
denunciara la actividad como “simulacro plebeyo”, para el filósofo,
En Elogio del teatro (2013), Badiou profundiza su reflexión sobre
el arte teatral no solo haciendo hincapié en la singular tensión entre
la trascendencia y la inmanencia de la idea que define el arte teatral,
dramaturgo y teórico teatral Alain Badiou (1937) las relaciones entre sino en la vindicación de su especificidad poniendo al teatro en con-
filosofía y teatro no son solo paradójicas sino también decisivas jus- traste con otras disciplinas artísticas. En principio, la “idea” se vuelve
tamente por los modos en que se “reanudan” con la política: el teatro “trascendente” en tanto se manifiesta como superadora o “superior a
es un territorio especular —acaso uno de los más fragantes— donde nosotros mismos” e “inmanente” en tanto no existe sino cuando está
ilustrar las potencias y/o los límites de la emancipación colectiva. representada “o activada en un cuerpo”, pero Badiou repara en que
El teatro provee un espacio donde ser y verdad se reanudan en un la “composibilidad teatral” (que le otorga representación a esa idea)
perecedero momento de subjetivación; ante todo, el teatro es un es- implica también distinciones que la desgajan —o deberían desaco-
pacio de “ideación” donde la puesta en juego de toda su materialidad plarla, de manera notable— de otras artes como el cine y la danza.
(todos los componentes del teatro) habilitan, de manera singular, la El cine, por ejemplo, es —para el filósofo— un arte eminentemente
sustanciación de una verdad. melancólico donde solo se asiste a la “huella de la idea” y no a su
El teatro es para Badiou un acontecimiento de pensamiento que representación, y la danza es “autosuficiente en sí misma”, en tanto
produce ideas en la eficaz articulación de sus componentes, pero que “alegoría de la inmanencia” entendida como “celebración de los
nunca es ni el texto escrito —en lo que este tiene de cénit ontológi- recursos del cuerpo”: Badiou sostiene que “la danza es la represen-
co—, ni tampoco la mera realización de una idealidad, sino más bien tación de lo que es capaz el cuerpo sin hacer mención a la idea”. Por
un acontecimiento material que, en su ejecución, “composibilita” ende, la encarnación de la idea que separa al “drama” de otras artes
(neologismo que supone la unión de los términos “componer” y aspira a un “ideal teatral” que postula que el teatro jamás debería
“posibilitar”) una idea siempre incompleta. dejarse absorber por ninguna otra expresión.
De acuerdo con los postulados de Badiou, el teatro pone en escena Planteado esto, sin embargo, la base enteramente híbrida del
una idea que solo prueba su validez en el momento de la represen- teatro, como arte impuro, no es solo el producto de esa vacilación
tación. Como el presente de la Idea “se ve experimentado por la pre- entre las tentaciones que emanan de estos polos representados y
sencia del público”, el teatro es esa forma artística que establece una aunados por “la inmanencia del cuerpo” y por “la trascendencia de la
“relación inmediata” entre tiempo (el presente) y espacio (entendido imagen”, sino por un elemento de ambiguo estatuto: el texto. En una
como la presencia de una multitud en un lugar): el tratamiento de primera instancia, el texto no es solo el “soporte necesario” (incluso
esta forma corresponde a la noción de un acto compartido, donde si existen espectáculos sin texto) y el indicador del orden simbólico
31
dossier
Alain Badiou en escena en ocasión de una lectura teatralizada de su obra Les citrouilles, en el Teatro Tornavía de la Universidad Nacional de San Martín
(Buenos Aires, 2012). Foto cortesía del autor.
(“al que el teatro se aferra”; al permanecer, en cierto sentido, en la

“retaguardia simbólica” que todo texto representa), sino —también
y especialmente— el garante de su ‘no asimilación’ ni por la danza Una de las hipótesis centrales de Badiou,
ni por el cine, artes que deben conservar su propia independencia. Al bajo la forma de un “regreso a Platón”,
postular estos principios sobre el texto teatral —elemento siempre
en estado de “latencia” o “suspendido”, según la teorética badiousia- reconoce en la figura del filósofo griego
na, y que solo estaría ‘completo’ en su representación—, Badiou no ya no al enemigo del teatro (como se lo
se adhiere a ningún tipo de “fetichización” o “textocentrismo”, sino
más bien a la perduración del texto como “tesoro simbólico” y a una ha pensado en gran parte de la crítica),
función esencial: ser el fusible de “las inevitables negociaciones” entre sino al pensador capaz de producir
el cuerpo danzante y la imaginería espectacular.
Una representación cívico-teatral efectiva no sería otra cosa que filosofía a partir de metáforas teatrales:
la resultante de una negociación exitosa “entre lo simbólico del texto, el origen del “modelo dramático” es,
lo real de los cuerpos y la imaginería”.
sin dudas, la alegoría de la caverna…
2. Aristóteles vs. Platón
Una de las hipótesis centrales de Badiou, bajo la forma de un “regreso

a Platón”, reconoce en la figura del filósofo griego ya no al enemigo
del teatro (como se lo ha pensado en gran parte de la crítica), sino al
pensador capaz de producir filosofía a partir de metáforas teatrales: el personajes atomizados) representan una forma dramática alternativa
origen del “modelo dramático” es, sin dudas, la alegoría de la caverna que reconfigura el rol de Aristóteles en la historia del teatro y en la
del libro VII de República. historia de la teoría y de la poética teatrales.

Badiou entabla un diálogo singular que reconfigura esa imagen y Para Martin Puchner, es Platón quien reanuda —en términos de
ese rechazo platónico al teatro al contraponer con eficacia la mímesis Badiou— aspectos referidos a la dinámica teatral como la acción, el
aristotélica a la “antiteatralidad” platónica. De este modo, ofrece una personaje o la audiencia, pero siempre desde otra óptica: la acción
lectura “diagonal” de la historia del teatro en Occidente, de la cual su dramática en los diálogos platónicos emana de una conversación de
teoría teatral es fundamental en la refutación de Aristóteles. Según tinte filosófico que constituye un modelo alterno a las unidades y al
Badiou, los diálogos platónicos (expresados en prosa, sin coros y con clímax aristotélico.
La poética de Beckett y de Badiou se concentran en,
al menos, dos fenómenos clave: la noción de acontecimiento
32 o del “aparecer” que, acaso, “cristaliza” en Godot como
“promesa siempre vuelta a comenzar de su venida”
y en la “escena del dos” (entendido como aquello de lo que son
Teatro y filosofía
capaces un “verdugo” y una “víctima”)

que Badiou observa en las “parejas” beckettianas…
Esta otra tradición filosófico-dramática también de origen griego en lengua francesa, con el rótulo “caricatural” que ubicaba a Beckett
sería más que reconocible en autores modernos y contemporáneos entre los escritores del absurdo, la incomunicación y la desesperación.
(Strindberg, Pirandello, Brecht, Sartre, Camus y Stoppard): de esta La poética de Beckett y de Badiou se concentran en, al menos, dos
forma, gran parte de lo que se entiende como drama desde la moder- fenómenos clave: la noción de acontecimiento o del “aparecer” que,
nidad hasta nuestros días correspondería más bien a desarrollos de la acaso, “cristaliza” en Godot como “promesa siempre vuelta a comenzar
forma platónica, dado que varios de estos dramaturgos en distintos de su venida” y en la “escena del dos” (entendido como aquello de lo
momentos de su producción adoptan y continúan este legado “anti- que son capaces un “verdugo” y una “víctima”) que Badiou observa en
teatral” que el filósofo y dramaturgo francés estudia en su teorética las “parejas” beckettianas.
y repone en sus propias piezas dramáticas. Junto a Beckett, la impronta de Mallarmé (1842-1898) y su obra Un
coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) es crucial para decodificar
3. Teatro como filosofía del acontecimiento: la dimensión poético-teatral del acontecimiento. El “acercamiento”
Beckett y Mallarmé entre el poeta francés y Platón confluye no solo en el concepto de
antiteatralidad, sino también en aspectos referidos al concepto
Una verdad es todo aquello que quiebra o pone en cuestión la estabi- de sustracción que Mallarmé acuñó como “acción restringida”. Las
lidad (o el campo del saber) de una situación. Una verdad es aquello referencias al poeta simbolista —en especial a su poema dramático
que puede surgir, aparecer o reaparecer en distintos tiempos y épocas Igitur— funcionan como puente entre la filosofía de Badiou y su teoría
acorde al advenimiento de un acontecimiento. Por su parte, la filosofía teatral: Mallarmé será el dador fundamental de las relaciones entre
en su conjunto, que para Badiou siempre es “éxtima” ya que ni se la teoría teatral y la teoría del acontecimiento, a partir del uso y las
engendra a partir de sí misma ni es anterior al advenimiento de una apropiaciones que Badiou ejecuta en torno al problema de la repre-
verdad, siempre está “desfasada”: su funcionamiento se define por sentabilidad del acontecimiento, la relación entre teatro y “comple-
su capacidad de composibilitar condiciones que operan por fuera de tamiento” o, también, las dificultades para poner en escena la idea.
ella. Si la filosofía solo produce verdad lo hace en tanto “composibilita” A través de estas reconsideraciones de la obra de Platón, de
las condiciones en lo que Badiou da en llamar el “acontecimiento”, Beckett y de Mallarmé, la crítica coincide en que no hay otro filósofo
siendo que este es siempre, en principio, un “suplemento azaroso”. vivo que haya estudiado de manera más central la interacción entre
Como dimensión de pensamiento, el teatro y la noción de aconte- filosofía y teatro.
cimiento están en el centro de los estudios de Badiou a partir también

de su reconocimiento sobre la obra del “maestro de la espera”: el
irlandés Samuel Beckett (1906-1989), como eslabón insoslayable
en este proceso de “resucitación” platónica. Badiou declara conocer Walter Romero es docente, traductor e investigador; es especialista en
.
la obra de Samuel Beckett desde mediados de la década de 1950, Literatura Francesa y presidente de la Asociación Argentina de Literatura
cuando él era un “sartreano consumado”, que “con sospechas” se Francesa y Francófona. Integra la cátedra de Literatura Francesa de la
internaba en las primeras obras que el irlandés produce enteramente Universidad de Buenos Aires desde 1997.
Juan Mayorga:
la filosofía como
estructura y 33
misión del teatro
dossier
Germán Brignone
Juan Mayorga. © Juan Miguel Lizana
Quien entiende la filosofía consiste en mostrar la realidad como una construcción: hacer visible
no como doctrina, las construcciones de la verdad a partir de “un artificio que muestre
sino como plan de vida, lo que el ojo no ve” (Mayorga, 2016: 323).
como infinita puesta en cuestión También la filosofía le otorga a Mayorga el punto de partida
de todo —empezando por uno mismo— esencial para su teoría sobre el teatro histórico, resultante en los
comprende la misión filosófica del teatro. dramas que configuran el núcleo más importante de su obra, con
Juan Mayorga títulos como Siete hombres buenos (1999), Cartas de amor a Stalin (1998),
Himmelweg (Camino del cielo) (2003), El cartógrafo (2016), o la pieza
E l teatro de Juan Mayorga (Madrid, 1965) se destaca en el campo

de la dramaturgia actual en español. Sus más de cincuenta obras
hasta la fecha se representan incesantemente desde comienzos
breve El hombre de oro (1997), entre otras. Partiendo de la filosofía
de la historia de Benjamin, en sus reflexiones se afirma la idea del
teatro histórico como una forma política que intenta, por medio de
del siglo, y han obtenido las más diversas distinciones. En el plano la construcción del pasado, realizar una autoconfiguración del pre-
internacional, sus dramas han sido traducidos a una decena de sente que lo revive y lo representa, y cuya búsqueda de poder, por lo
idiomas y representados en más de cuarenta países, dando cuenta tanto, “empuja en una dirección el futuro de su época” (2016: 317).
de su universalidad y efectividad. Este reconocimiento lo ha llevado De Benjamin también reverberan conceptos que se vuelven focos
a formar parte de la Real Academia de Doctores de España desde de la poética mayorguiana y que apuntan a establecer un “guiño”,
2016 y a obtener, en 2018, el sillón M de la Real Academia Española. una referencia o un punto de contacto, así como a aportar formas
La relación de este autor con la filosofía atraviesa toda su obra. estructurales a su obra, como las ideas de experiencia y shock, las
En paralelo a su formación como dramaturgo durante los noventa, elipses y los enjambres o constelaciones.
en los talleres de Sanchis Sinisterra o en el curso de Sarah Kane del
Royal Court, Mayorga profundizaba los estudios sobre W. Benjamin Bi b l io g r a f í a
que culminarían en 2002 con una tesis doctoral dirigida por el doctor
Reyes Mate. También junto a Reyes Mate ha realizado artículos en Gabriele, John P. (2000), “Entrevista con Juan Mayorga”, en Anales de
colaboración sobre filosofía y teatro, y ha participado como invitado la Literatura Española Contemporánea, vol. 25, núm. 3, Sociedad
en su Cátedra dirigiendo representaciones dramáticas, lo que mo- de Estudios Hispanoamericanos, pp. 180-185.
delaría su idea definitiva de la filosofía como “misión” del teatro. La Mayorga, Juan (2016), Elipses. Ensayos 1990-2016, La Uña Rota, Madrid.
cuestión se observa claramente desde sus ensayos (tanto los dramá- Lladó, Albert (2014), “Hay que desobedecer al espectador. Entrevista
ticos, que dan cuenta de una metapoética definida y consistente, y a Juan Mayorga”, La Vanguardia, Barcelona, 23 de junio. Disponible
han sido reunidos en el año 2016 en el libro Elipses, como los filosófi- en: <http://www.lavanguardia.com/libros/20140623/54410309275/
cos, publicados en revistas especializadas como Isegoría) hasta en la juan-mayorga-desobedecer-al-espectador.html#ixzz3Ep8Z0M-
búsqueda universal y ética de sus obras. Mayorga concibe al teatro gj>. [Consulta: 02/09/2017]
como una “continuación de la filosofía por otros medios” (en Gabriele,
2000: 182) ya que, al igual que la filosofía, el teatro debe ser un mo-
tor de pensamiento para poder cumplir con su función original: “El Germán Brignone. Profesor de Literatura Española en la Universidad
teatro ha de ser entretenimiento, y ha de ser poesía, pero si además Nacional de Córdoba y becario posdoctoral de Conicet. Su tesis Tránsitos,
da que pensar, entonces cumple plenamente su misión. Por eso no apropiaciones y transformaciones. Un modelo de cartografía para la dramaturgia
veo distancia con mi vocación filosófica” (en Lladó, 2014). Por ende, de Juan Mayorga fue publicada por el csic (Madrid) y obtuvo el primer lugar
no puede ser tranquilizador ni narcisista, sino que su función ética en el rubro de ensayo de los Premios Teatro del Mundo (Bs. As., 2018).
34
La imagen del filósofo

en la dramaturgia
Teatro y filosofía
de Marco Antonio de la Parra
Nieves Olcoz
E s el filósofo en el teatro de Marco Antonio de la Parra un héroe

del silencio, el protagonista del fracaso del lenguaje como re-
dención existencial e inacabada condición ontológica. Nace el autor
trágico comprometido en el fatum de la palabra como encarnación
imposible. El cuerpo ausente de la palabra es la lírica anagnórisis de
un viejo Nietzsche, alegórica postración de la posverdad, donde la
chileno como dramaturgo, encarnando a Sigmund Freud en La secreta inquietud por el discurso se convierte en arma demagógica de todas
obscenidad de cada día, donde el psicoanálisis se permite la revisión las ideologías que piden la sangre de los otros por fuerza de la su-
lúdica del materialismo histórico en debate beckettiano con Carlos premacía del yo. El filósofo alemán es la inspiración devastadora del
Marx. Pareja miserable de totalización y deseo cuya dialéctica recorre monstruo ariádnico del laberinto del lenguaje, quien grita las ideas
toda su producción, renovando caracterizaciones como el doblete que ya nadie reconoce en su entorno, cuya lucidez cautiva falsifica
torturador Gaspar y Malbec, en El sueño de Cordelia. Este par de bufo- la voluntad de poder. Elizabeth Nietzsche en Paraguay o la Voluntad de
nes, cínicos peripatéticos del escenario perseguido y perseguidor de poder o Dios ha muerto es una pieza nacida del horror de la experiencia
todos los cuerpos, entran al servicio de kss, llamado a escena desde terrorista como emolumento del pensamiento único. En su trama
el abismo de Lear y portavoz del teatro de la crueldad, amenazado criminal y globalista, la ideología es denunciada como especulación
una vez más por el Estado. Es Konstantin Stanislavski el filósofo del
teatro fracasado por excelencia, víctima estoica del cuerpo político
reprimido y la verdad sacrificada en las impuestas tecnologías de la
representación que inician el siglo xxi desde la agonía del eros, que
nos diría Byung-Chul Han, convertida en espectáculo mortal, donde
Aún disfrazado de payaso forense
solo Cordelia, por fin, es un cuerpo que importa. La encarnación de la o psicoanalista, por mejores figuras
verdad como desconstrucción del cuerpo y estallido prexpresivo del
clan del maestro ruso deja en escena los despojos del Aprendiz, joven
del imaginario en el sueño del lenguaje,
dramaturgo, discípulo enamorado del cuerpo de mujer, sacrificado el filósofo en De la Parra es un trágico
en la deconstrucción del cuerpo como evasión realista del lenguaje
y arte vivo de la imagen surreal. De la estética anamórfica, visiona-
comprometido en el fatum de la palabra
da por Dubatti, de este idealismo material y sus cómicos reversos como encarnación imposible…
nacen los trágicos profundos del escenario según De la Parra. Aún
disfrazado de payaso forense o psicoanalista, por mejores figuras del
imaginario en el sueño del lenguaje, el filósofo en De la Parra es un
Los grandes filósofos del lenguaje son
en la dramaturgia del autor chileno 35
los héroes patéticos de la presencia
del ausente. El lenguaje es la frontera
dossier
imaginaria del cuerpo con su no
presencia, con su ausencia imposible
y su duelo existencial…
Marco Antonio de la Parra. © Ana Josefa Silva
paranoica, y negación de la escucha potencial del individuo. Nietzsche cuerpo en toda su posibilidad proxémica es teatro. El lenguaje canta
es el pre-texto literal del duelo extremo de lenguaje como vacío de al cuerpo. Y el cuerpo es la imagen efímera de nuestra presencia o
voluntad y poder. El duelo teatral de De la Parra es una experiencia último pensamiento.
metafísica y política que atañe a un error del individuo y la masa.
Una herida que es boca de la palabra para reedificar la presencia, Referencias
desde la inminencia mortal del sueño como contenedor de nuestras
imágenes verdaderas. El lenguaje es el salto material de la filosofía Dubatti, J. (2020), Seminario Internacional: La voluntad de poder
de la presencia, nuestro sueño de hacer escena. Haciendo y desha- en Elizabeth Nietzsche de Marco Antonio de la Parra [archivo de
ciendo la escena en su expresión material, Wittgenstein, el último video]. Recuperado de: <https://youtu.be/BCrnlnyzK1Y?t=8404>
filósofo protagoniza una obra, donde ninguno de los personajes, su (2:20:04).
propia voz quizá incluida, está vivo y la conciencia de muerte se anula Martínez de Olcoz, M. N. y S. Sánchez Fariña (2019), “El último filósofo
como si todo fuera una pura prexistencia al mero acto del lenguaje en o Wittgenstein: lenguaje y presencia teatral en la poética de Marco
tanto que precipitado de imágenes, capaz de verbalizar los cuerpos. Antonio de la Parra”, en J. Romera Castillo (ed.), Teatro y filosofía en
Los grandes filósofos del lenguaje son en la dramaturgia del autor los inicios del siglo xxi, Verbum, Madrid, pp. 349-414.
chileno los héroes patéticos de la presencia del ausente. El lenguaje es Parra, M. A. de la (2019), La tragedia del lenguaje, N. Martínez de Olcoz
la frontera imaginaria del cuerpo con su no presencia, con su ausencia y S. Sánchez (eds.), Libros de la Resistencia, Madrid.
imposible y su duelo existencial. El cuerpo es a su vez un sueño del
lenguaje, su zona muda de representación. La tragedia del lenguaje es
el concepto poético con el que quise destacar la íntima relación de
palabra, cuerpo e imagen en el logos dramatúrgico de De la Parra,
esencia de su pensamiento y praxis teatral como manifestación de

lo invisible en la visión escénica. Supone un concepto filosófico de la
escena como estado del sujeto y espacio liminar de la representación
que pone en contacto la identidad con la potencia onírica hasta la Nieves Olcoz. Investigadora y directora escénica, es profesora en el
frontera de muerte, en tanto que sublimación órfica de la presencia. El Departamento de Lengua Española y Teoría de la Literatura en la ucm,
lenguaje es la situación límite del cuerpo, su herramienta retórica para España. Doctora por la ucm y Ph. D por Yale University, es especialista en
el abordaje de la imagen, que cuando compromete la poética del la obra de Marco Antonio de la Parra.
El teatro inspira a la filosofía
Antígona: aportes del teatro

36 a la discusión filosófica
Teatro y filosofía
Rómulo Pianacci
E n los distintos contextos de producción, fundamentalmente

europeos, de las obras protagonizadas por la princesa tebana
Antígona, el conflicto predominante se podría sintetizar en estas
6) el choque de la autoridad política con la identidad o elección
sexual o de género.
cinco variantes, siguiendo a G. Steiner, los conflictos procedentes Pero es en este sentido que el conflicto entre Antígona y Creonte
de enfrentamientos dialécticos que no son objeto de negociación y abre una espiral de paradójicos reflejos que se enfrentan impla-
que “se definen en el proceso conflictivo de definirse el uno al otro”: cablemente. En su obra Tragedy and Civilization. An Interpretation of
Sophocles, Charles Segal explica cómo el conflicto entre ambas figuras
1) el conflicto entre lo privado y lo público, no es solo entre la ciudad y el hogar, sino también entre el hombre y
2) las leyes divinas versus las leyes humanas, la mujer. Por ello, en última instancia, el conflicto se polarizaría entre
3) las cuestiones éticas entre el Estado y la familia o entre el las tradicionales concepciones masculinas y las femeninas referidas
Estado y el individuo, a la vida humana. Así, Antígona habla literalmente “desde la matriz
4) la conciencia privada versus el bienestar público, de su ser” y fuertemente ligada a una atemporal intimidad con la
5) el legalismo coercitivo y el humanismo instintivo. (1991: 179) Muerte. Creonte, por el contrario, identificaría autoridad política e
identidad sexual.
Última y finalmente, algunos reconocidos académicos y críticos A fin de completar algunas perspectivas al respecto, convendría
ya arriesgan una sexta hipótesis: enumerar, también siguiendo a G. Steiner, los conflictos procedentes
de enfrentamientos dialécticos que no son objeto de negociación y
que “se definen en el proceso conflictivo de definirse el uno al otro”:
… es en este sentido que el conflicto entre

Antígona y Creonte abre una espiral
de paradójicos reflejos que se enfrentan
implacablemente. En su obra Tragedy
and Civilization. An Interpretation
of Sophocles, Charles Segal explica
cómo el conflicto entre ambas figuras

no es solo entre la ciudad y el hogar,
sino también entre el hombre y la mujer.
Estatua de un actor de la época romana.

Museos Vaticanos.
37
dossier
Ícaro caído (2011), escultura de Igor Mitoraj, frente al Templo de la Concordia en Agrigento, Sicilia.
a) ancianos/jóvenes, más auténticas raíces; hay muchos aspectos que aún subsisten (Toriz,
b) individuos/la comunidad o Estado, 2002: 148).
c) los vivos/los muertos, En contraposición de la producción europea, en el contexto
d) los mortales/los inmortales, americano a lo largo de nuestra investigación (2015), se ha podido
e) hombres/mujeres. (1991: 79) comprobar que las obras dramáticas sobre Antígona engloban un
amplio espectro que abarca: la sátira de Franklin Domínguez, la farsa
La investigadora catalana María José Ragué Arias, que analiza ex- de César Rengifo, la tragedia de Rolando Steiner o Daniela Cápona
haustivamente la utilización ideológica de los personajes femeninos Pérez, la épica de Leopoldo Marechal y Jorge Andrade, el pastiche de
de la tragedia griega en el teatro español del siglo xx, finalmente Rómulo Pianacci, el cabaret de Antonio Celico y Manuel Longueira, la
concluye: ácida crítica de Adrián Giampagni, el monólogo intimista en Ricardo
Andrade Jardí, la poesía de José Watanabe, la crónica periodística de
Los personajes femeninos clásicos fueron ejemplo del arquetipo de Alicia Pacheco, el thriller de Ana López Montaner y, hasta quizás, el
las mujeres de la época o ejemplo de las nefastas consecuencias que panfleto en Luis Rafael Sánchez y Sarina Helfgott; pero todas signadas
conllevaba el apartarse de dicho arquetipo. En nuestro tiempo, los por una fuerte connotación ideológica, política y social. Casi todas las
personajes femeninos griegos son prototipo también del modelo obras abandonan —real o simbólicamente— el escenario de Tebas y
femenino cultural y se asocian en algunas ocasiones a una actitud la acción se sitúa indefectiblemente en América.
positiva en relación al progreso sociocultural. En este caso, sobre todo,
que son utilizados como prototipo del progreso sociocultural. [...] Si la Bibliografía
mujer de hoy es esquemáticamente la mujer femenina capaz de incor-
porarse al mundo laboral y reivindicar sus derechos, no será extraño Pianacci, Rómulo (2015), Antígona, una tragedia latinoamericana,
que Antígona y Penélope sean los personajes privilegiados. [1992: 149] Losada, Buenos Aires.
Ragué Arias, María José (1992), Lo que fue Troya: los mitos griegos en el
Respecto a la tragedia, sería interesante cuestionar la caracte- teatro español actual, Asociación de Autores de Teatro, Madrid.
rización del origen exclusivamente europeo del género. Como ha Segal, Charles (1981), Tragedy and Civilization. An Interpretation of
demostrado la investigadora mexicana Martha Toriz Proenza, existen Sophocles, Harvard U. P., EUA.
numerosas similitudes con los elementos teatrales existentes en Steiner, George (1991), Antígonas, Gedisa, Barcelona.
cuatro fiestas del calendario náhuatl: se desarrollan al aire libre; Toriz Proenza, Martha (2002), La fiesta prehispánica: un espectáculo
en todas hay cantos, música y danzas; generalmente participa todo teatral, Centro Nacional de Investigación, Documentación e
el pueblo, existen elementos de utilería y vestuario específicos, una Información Teatral “Rodolfo Usigli”, México.
dramaturgia, un contenido mítico y ritual, etcétera.
De cualquier manera, las descripciones de Fray Bernardino de
Sahagún y Fray Diego Durán, cuyas obras se toman como referencia, Rómulo Pianacci. Investigador y docente universitario en la Universidad
son fuentes de inagotable información acerca del complejísimo ritual Nacional de Mar del Plata y de la Universidad Nacional del Centro de la
náhuatl. Complementando sus obras, se obtendrían reconstrucciones Provincia de Buenos Aires. Ha publicado, dictado conferencias y cursos
legítimas de abundantes espectáculos con enorme riqueza de ele- sobre semiótica teatral, vestuario, análisis de la imagen y diseño escénico
mentos teatrales. Toda aquella gama de cantos, danzas, procesiones, en Brasil, Chile, Colombia, Cuba, España, EE. UU., Francia, Italia, México,
música, etc., no solo forman parte de nuestro pasado o de nuestras Portugal y Uruguay.
La teatralidad en los textos filosóficos
La escena de pensar
38
Carmen Leñero
Teatro y filosofía
“T eoría” (pensamiento especulativo) y “teatro” (enigma que se da

a ver) comparten la misma raíz: theo, y aluden al acto de mirar
a Dios, a lo misterioso, a lo prohibido. No es pues descabellado buscar
afinidades entre cierto discurrir filosófico y el arte teatral, por cuanto
tienen de revelación: mostrar una verdad oculta no como un saber sino
como un percibir, actualizando además el conflicto ser/mirarse ser.
Elaboré una noción de teatralidad1 que podría extrapolarse a textos
no dramatúrgicos, y me di a la tarea de leer escritos filosóficos como
si fueran puestas en escena sobre el papel (con su espacio, tiempo,
cuerpos, acciones), donde el lector se vuelve espectador y participa
de la aventura de pensar, donde la voz subjetiva del que habla se
manifiesta abiertamente y la palabra busca recobrar una eficacia sa-
cramental, haciendo del instante (el aquí y el ahora) lugar de epifanía.
Estudié los diálogos sobre “la esencia del arte, el habla y el pensar”,
de Martin Heidegger,2 las Confesiones de San Agustín y los Diarios secre-
tos de Ludwig Wittgenstein. Aparte de hacer una descripción racional
de las cosas, en ellos se ejerce la facultad (estética) de compartir una
experiencia encarnada, como en el teatro. Superando la abstracción,
estos escritos recuperan la vivencia concreta de preguntar, confesarse,
interpretar, buscar con rigurosa pasión las claves de la existencia.
Lejos de ser una voz en off, impersonal, el filósofo se torna personaje,
actor y espectador de su propia conciencia itinerante o desesperada.
En sus Diálogos, Heidegger y un filósofo japonés se adentran por
las veredas del bosque y su reflexión se atiene a los avatares de esa
geografía; frente a un “Claro” se detienen a esperar el advenimiento
(espontáneo) de la verdad como una aparición. La experiencia del Ser
implica un “hacer presente” y un “presenciar”. Conocer el Ser, entrar
en contacto con él equivale a verlo, percepción definitiva que irrumpe
y modifica la condición de quien mira. La caminata de los filósofos
genera un horizonte de pensamiento al que Heidegger llama “Co- San Agustín en su estudio, por Sandro Botticelli (1494).
marca”, amplitud que sale al encuentro, espacio intersubjetivo que
vibra conforme avanzan en su indagación. “Camino” es la manera de el arte como “ámbito donde resuena el encantamiento proveniente
inquirir, responder y discutir con sereno entusiasmo. En virtud de ese de los pétalos de Koto”.3
camino, con sus pasajes sinuosos y circunloquios, adquieren sentido En los Diarios secretos de Wittgenstein los espacios explícitos son
la formulación del “habla” como “Casa del Ser” y la meditación sobre un barco de la Primera Guerra en la que se alistó como voluntario,
los recintos de reclusión militar y burocrática e incluso el ámbito
escritural, liberador, que se materializa en la parte izquierda de sus
1
Véase “Palabra poética y teatralidad”, en mi libro La escena invisible (Co-
naculta, México, 2010, pp. 21-51).
Cuadernos; el espacio implícito, en cambio, es la conciencia misma del
2
En Serenidad y De camino al habla (Odós, Barcelona, 1967 y 1988, respecti-
vamente) y en Caminos del bosque (Alianza, Madrid, 1995). 3
Koto en japonés significa “silencio” y aquí se asocia con una flor.
39
dossier
Ludwig Wittgenstein (1947).
© Ben Richards
filósofo, donde se desdobla la trama de sus pasiones, instintos e ideas. El carácter agónico de estos escritos descansa en dinámicas de
El pensador alterna el ritmo preciso de sus juicios lógicos (registrados pensamiento experimentadas como lucha. El lenguaje debe dar
en la parte derecha) con las súbitas interjecciones del alma, los gemi- cuenta del lado oscuro de su escena para “decir el silencio” sin de-
dos de angustia y las plegarias que profiere para sí. En los Diarios, la cirlo; en ello radica su intensidad. Asociamos lo “teatral” con lo que
temporalidad abstracta de la filosofía regresa al presente de la vida, y se exhibe en espectáculo, pero su esencia es precisamente “hacer
así pone a prueba su veracidad y validez. El filósofo realiza una ardua tangible” lo ausente. La dramaticidad de la filosofía reside aquí en
introspección y examina las estrategias que emplea su pensamiento. el hecho de entrelazar lo revelado y lo oculto en altísima tensión. Es
Ya que el sujeto, con toda su complejidad anímica y fisiológica es para esa su escena invisible.
Wittgenstein, al igual que para San Agustín, instrumento del pensar,
es preciso conocer, purificar y afinar ese instrumento a fin de hacer
una filosofía honesta. La subjetividad es acicate del rigor racional, de Carmen Leñero (México, 1959) es poeta, escritora, cantante e investiga-
.
la búsqueda. Autoexamen y confesión son una fase indispensable. dora en la unam, donde ha realizado varios estudios sobre teoría teatral.
Para conocer hay que “convertirse”, dirá Wittgenstein. Su labor entrelaza la creación poética con la música y el pensamiento
El espacio original de las Confesiones agustinianas es la “privacidad crítico con la ficción literaria.
pública” y en penumbras de un confesionario. Pero también es el
desierto, desnudez como escenario vacío e interioridad ardiente, que Martin Heidegger en su estudio.
la escritura de San Agustín evoca. El despliegue de la memoria ocurre
ante los oídos virtuales de un lector-testigo: la humanidad coetánea
y la futura. Son traídas al presente las respuestas de Dios, así como
los diálogos internos del penitente consigo mismo. El texto sigue el
protocolo de la confesión como rito sacramental, con sus momentos
de interpelación a lo divino, autoescarnio y rendición. El escritor se
halla “de rodillas” ante un “Tú” cuya voz lo legitima.
El “sujeto andante” de Heidegger y el “sujeto reclinado” de San
Agustín y Wittgenstein representan estilos distintos de hacer filo-
sofía. El primero es flexible y meditativo; el segundo, exhaustivo y
vehemente: la precisión casi dolorosa de los textos es síntoma de ese
fuego anímico que arde en ellos. La escritura es “acto en situación” y

“palabra viva” que, como la poesía, depende menos de lo que muestra
que de lo que calla. En el caso de Heidegger se trataría del Decir (que
atraviesa al hombre); en el de San Agustín sería Dios (que atestigua y
da valor a las palabras), y en el de Wittgenstein, el Silencio (la “nada”
que custodia el sentido último de todo pensar).
Creación-investigación
Seminario: el artista-investigador
y la producción de conocimiento
40 desde lo escénico
Teatro y filosofía
Mariana Gándara
H ablar sobre teatro en los términos de la experiencia, como

lo nombra Micaela Gramajo, es confirmar que toda práctica
escénica es productora de conocimiento, que la ejecución de cual-
con múltiples maneras de compartir sus hallazgos, que son solo suyos,
como dice Luis de Tavira.
Tan elocuentes fueron estas charlas que cuando los contagios
quier oficio en el ámbito teatral deviene en pensamiento y que para de SARS-CoV-2 nos hicieron imposible el encuentro presencial, sus
nombrarse a sí misma no necesita hacer préstamos de ninguna otra palabras se volvieron alimento para una segunda edición del semi-
disciplina. nario, esta vez en línea, donde 754 personas inscritas desde 16 países
Quizá la afirmación resulte evidente, pero habría que recordar les descubrieron y se descubrieron en ellas.
que durante mucho tiempo los saberes de las artes han estado A veces la teoría surge de la necesidad, de la falta de materiales
supeditados a los de las ciencias. Una comparación donde el peso que ayuden a facilitar el trabajo a las personas que vendrán después,
de las verdades que el teatro produce parecería devaluarse, y más si o aparece como consecuencia de una búsqueda de autocompren-
la balanza que precia dichas formulaciones está calibrada bajo los sión. Pero lo que siempre ocurre es que su producción termina por
intereses del mercado. consolidar una comunidad de saberes. Ser y hacer comunidad parte
En febrero del 2020, en un pasado prepandémico que se percibe de la posibilidad de compartir una identidad. Si esa identidad es una
como una época distante y lejana, ocurrió la última edición del Festival continua importación de otros territorios, difícilmente podremos
Internacional de Teatro Universitario. En el marco de esta actividad, reconocernos en ella.
la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro organizó Es por ello que esfuerzos como estos resultan tan vitales. Es por
un seminario en torno a la creación-investigación impartido por Jorge ello que este año echamos a andar, en colaboración con la Unidad
Dubatti y Didanwy Kent. Un espacio para pensar lo que significa Académica de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, con el
investigar desde la práctica artística y dilucidar la singularidad del apoyo de Teatro unam, el Centro Universitario de Teatro, el Colegio de
conocimiento que produce lo escénico.1 Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Como remate a cada sesión teórica, especialistas del gremio unam y el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía
formaron parte de mesas redondas donde contrastar lo dicho con lo y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el Diplomado Internacio-
hecho: Gerardo Trejoluna, Micaela Gramajo, Natalia Sedano, Ilona nal en Creación-Investigación Escénica, donde participantes de siete
Goyeneche, Luis Mario Moncada, Marisa de León, Luis de Tavira, países de la región podrán dar cuenta de sus propias investigaciones,
Raquel Araujo y Alberto Villarreal se dieron a la tarea de pensar en de los descubrimientos que produce su práctica.
colectivo los saberes que sus prácticas producen. Organizar espacios donde pensar juntos es una de las tareas
Los resultados de dichas conversaciones fueron tan iluminadores, fundamentales de la Cátedra Bergman, y la intención es seguir
que resultaba necesario constatarlos en papel. Estas ideas tomadas construyendo estos caballos de Troya, precedentes que dispongan
al vuelo revelan el rigor de sus indagaciones, sus testimonios hablan otras formas de pensar la relación entre arte y conocimiento, entre
de los problemas a resolver, de la apuesta por definir el oficio desde academia y tablas. Habrá que imaginar el momento en donde los
la acción, de asumir el vértigo que implica desconocer las respuestas saberes de las ciencias y las artes se revelen como expresiones de
cada vez. una misma pulsión. A final de cuentas, experiencia y experimento
Leerles es tomar conciencia de la propia metodología, de la mane- comparten la misma raíz, ambos son resultado del ensayo, de poner
ra en que cada quien genera archivo de su experiencia. Hacer notas, en riesgo lo conocido en pos de encontrar otra lectura de la realidad,
perderlas, encontrarse en ellas. Ir generando patrones aun cuando se ¿y qué es el teatro si no ese espacio de infinitas posibilidades para
carece del tiempo para detenerse a mirarlos. Porque el teatro cuenta reconfigurar lo que creíamos saber del mundo?
1 Puedes ver los videos de estos encuentros en:

Día 1: <https://www.youtube.com/watch?v=oyyERVWs7sY>.
Día 2: <https://www.youtube.com/watch?v=BUtPOu_IFsQ>. Mariana Gándara. Coordinadora ejecutiva de la Cátedra Extraordinaria
Día 3: <https://www.youtube.com/watch?v=dG88NcA47as>. Ingmar Bergman en Cine y Teatro, unam.
41
dossier
Día 1 (de izq. a der.): Jorge Dubatti, Arizbel Mora Díaz, Didanwy Kent, Gerardo Trejoluna, Natalia Sedano y Micaela Gramajo. © Guillermo Becerril
_____ Día 1* _____ como niños chiquitos buscamos el afecto de distintas maneras, y esta
es una más de las que tenemos en toda nuestra vida.”
¿Cómo se pone en juego el hacer y el pensar, y el conocimiento que Micaela Gramajo
de ahí resulta en la particular forma de trabajo que tiene cada uno? directora, dramaturga y actriz de teatro
“Me parece muy importante la diferencia entre conocimiento e infor- “En mi trabajo trato de resignificar lo que hay en escena dando a los
mación, ya que son conceptos complementarios pero completamente elementos un nuevo sentido, y en ese respecto me gusta jugar mucho
distintos. La información es acumulación de datos intelectuales y el con texturas, colores y atmósferas. No soy una escenógrafa que se
conocimiento es una experiencia sensorial que se vuelve celular, y en vaya hacia la monumentalidad, sino más bien tiendo a la síntesis [...]
ese sentido creo que todo proceso al que uno se somete como actor, Algo que me cuestiono constantemente en mi hacer es el tema de
como investigador, como creador, inevitablemente va dejando secue- nuestra huella en el planeta. Como creadores escénicos pienso que
las […] Cada vez que me enfrento a un problema creativo, me siento habría que replantearse la escena, desde dónde se hace y por qué.
con muy pocas herramientas para resolver o responder a esa nueva Por ejemplo se construyen escenografías para obras en cada lugar al
pregunta que me estoy haciendo o que la realidad me pone enfrente que se llevan en gira, las que quedarán en bodegas. Me parece que
[…] Sin embargo, lo que sí creo tener es un pensamiento sistémico […] hay que repensar la escena en este sentido.”
Si todo es cúmulo (hoy soy síntesis de todo lo que he experimentado Natalia Sedano
sensorial e intelectualmente en mi vida) ¿cómo volverlo un sistema? diseñadora de escenografía, iluminación y vesturario
Porque uno puede tener en la cabeza una explosión de ideas creativas,
pero otra cosa es convertir esa gran diversidad de cosas en un sistema, _____ Día 2 _____
un medio, un vehículo de comunicación desde el escenario.”
Gerardo Trejoluna ¿Cómo trabajan en cada uno de sus campos? ¿Van registrando esa
actor, director e investigador escénico experiencia a través de una autoobservación?
“Si bien existen temas o preguntas específicas que nos interesan “Me he desempeñado en muy diversas áreas: investigación, actuación,
como compañía, en ocasiones son preguntas que tienen que ver he hecho gestión y soy dramaturgo, áreas que han dejado huella. Yo
con el trabajo escénico las que nos catapultan en nuestro trabajo respondería entonces a la pregunta inicial diciendo: “desde el juego”,
[...] Algo que a mí me resulta apasionante es poder compartir el fra- para mí el teatro es un juego y todas las áreas conforman ese juego, el
caso como parte del proceso, no poniéndole una etiqueta de nada, cual tiene reglas específicas e implica un esfuerzo de colaboración. Ese
sino como parte del proceso creativo y técnico de la investigación, el es mi punto de arranque para acometer cualquier proyecto. […] Como
cual implica en muchos momentos encontrarse con muros, o hay que dramaturgo, yo diría que hay un proceso de observación permanente.
aprender a cavar túneles. Así, siento que hay un lugar muy valioso en Casi todas mis obras las tengo ordenadas más o menos por trilogía, o
términos de la experiencia […] Compartes tu obra cuando sientes que por periodos creativos. Aquí también el juego sigue siendo para mí la
ya llegó a un punto donde es compartible, y en términos de compartir premisa, y en cada ocasión, la observación del público. [… La obra] para
la investigación y el laboratorio, creo que en muchos de esos rincones mí básicamente implica un juego de lenguaje, el lenguaje como juego
hemos planteado este artefacto técnico […] Cada cosa que hacemos y como convención. Para plantearlo de manera más concreta, para mí
desde ese lugar es para hacerle sentir algo a alguien, y en esa medida implica la observación de esas convenciones. Yo diría que mi forma
pienso que esa esfera nunca podrá estar fuera de la ecuación, y que favorita de ver una de mis obras es esconderme junto al telón —di-
gamos—, y mientras escucho la obra, observar la cara del público.”
* La transcripción y síntesis de las participaciones aquí reunidas fueron Luis Mario Moncada
realizadas por Damaris Hernández, Yoall Morales y Alan Márquez, alumnos actor, dramaturgo e investigador teatral
de la uabc.
“Muy temprano me di cuenta, desde la danza, que necesitaba en mi
vida momentos de ese ‘gran silencio’ que ocurre en escena, cuando
logras un presente pleno que se vincula con los espectadores. Ese
momento donde, como diría Gurrola, el teatro baja, algo ocurre,
y se genera un vacío en plenitud, se volvió esa una de las finalida-
des de mi práctica. Mi búsqueda constante en escena es lograr ese
silencio, como una forma de conocimiento, de relación con el mundo
a través del teatro, para comprender las realidades múltiples que
42 experimentamos.”
Raquel Araujo
actriz, dramaturga y directora de escena
Día 2 (de izquierda a derecha): Luis Mario Moncada, Mariana Gándara, Ilona
Goyeneche, Jorge Dubatti, Marisa de León, Alejandra Anzorena y Didanwy Kent.
Teatro y filosofía
“Cuando yo empecé nos hacíamos tres preguntas: qué actor, para qué
© Guillermo Becerril
teatro, para qué espectador. El camino ha invertido las preguntas. Lo
más importante para mí es hoy preguntarme para qué espectador, y
“Lamentablemente me tomo muy poco tiempo para sentarme, es- entonces qué teatro, y entonces con quién.”
cribir y reflexionar sobre mi práctica […] El registro que quiero dejar
de esta es más bien a través de la gestión misma, del formato y la “… la gran lección histórica del teatro a la humanidad es que reúne,
manera en que se diseñan y hacen las cosas. Creo que la transferencia y que reúne en ese aquí y ahora de la presencia física del actor y el
de conocimiento que he podido realizar implica que los proyectos y espectador ante la escena.”
formatos que busco llevar a cabo no son los tradicionales; me interesa
generar plataformas sustentables […] permear a los involucrados a “El teatro es un arte comunitario, y para hacer el teatro, antes hay que
través de otros procesos y maneras de hacer las cosas y, desde ahí, hacer la comunidad, formar a la comunidad hacedora del teatro. ”
generar conocimiento.”
Ilona Goyeneche “En la formación del profesional del teatro, del artista teatral, con-
gestora cultural y curadora de artes escénicas cretamente de los actores y de las actrices, nos hemos olvidado de
que hay que formar al sujeto de la intersubjetividad. Nada, y menos
“En los formatos de trabajo, pues en el ejercicio de la producción de ahora, nos ha formado para ser comunidad y hay que aprender a ser
espectáculos la planeación es fundamental, la comunicación es básica comunidad.”
y como interviene mucha gente, la idea es que todos tengan la misma
información, la última versión del presupuesto, de la ruta crítica y del “Siempre la obra más importante es la próxima.”
cronograma, por ejemplo. Entre más simples y más sencillos mejor,
pero que esté la información necesaria y actualizada.” “El teatro es una vía privilegiada de conocimiento. Al teatro le está
Marisa de León reservada una verdad solo suya.”
gestora cultural, productora y docente teatral
“Yo creo que el teatro busca una verdad solo accesible si hacemos
teatro, si experimentamos el teatro; que el espectador va al teatro
¿Cómo nació la idea de hacer un libro? ¿Por qué tuviste la necesidad, para descubrir una verdad que no podrá descubrir si no experimenta
la voluntad de hacer ese libro? el teatro.”
Luis de Tavira
“Porque no había en México materiales impresos […] Esa es una razón. director de escena y escritor
Dos, [...] mi amiga Raquel Araujo me invitó a escribir para el citru
un artículo de “¿cómo se hace la producción?, ¿qué es la producción “… el conocimiento es la zona de mayor riesgo que el teatro contiene,
teatral?” […] me puse a revisar mis carpetas y vi que tenía un modelo porque está cerca de la construcción de verdades […]. El teatro ha sido
que se repetía, que había un sistema de trabajo que era bastante justo la zona de desprestigio, de ataque sistemático a lo fijo, a lo rígido
didáctico. Y siento que también estoy dejando huella en la academia, […] de la cultura occidental.”
con los alumnos; no necesariamente en hacerlos productores, sino
gente de la escena pensante, con sistemas de trabajo.” “Tiene que ver con intentar mover el teatro hacia una 'no zona', hacia
Marisa de León una excepción radical. Para mí este es el concepto fundamental en

la creación: un acto de excepción […] Y para entrar en la excepción,
entonces necesariamente entramos al concepto de renuncia.”
_____ Día 3 _____
Alberto Villarreal
¿Cómo articulan praxis, acontecimiento y teoría en su creación? escritor, dramaturgo y director de teatro
43
dossier
Día 3 (de izquierda a derecha): Jorge Dubatti, Simón Franco, Didanwy Kent, Raquel Araujo, Alberto Villarreal y Luis de Tavira. © Guillermo Becerril
¿Cuáles son los soportes en los que asientan el pensamiento teórico el propio ego, lo que cada quien quiere decir o hacer para generar algo
sobre sus procesos creativos? que el grupo da, que la suma da; la suma teatral es más grande que
cada uno de los que la integran.”
“Desconfío mucho del actor que no toma notas. Yo tomo todo el Alberto Villarreal
tiempo notas.”
“… estoy convencido de que siempre hubo director y de que siempre
“Cuando arrancamos el proceso, antes de intentar ser actores, o habrá un director, [….] alguien propondrá el pensamiento rector de esa
directores, o escenógrafos, tenemos que ser capaces de ser lectores. colectividad creadora para producir el espectáculo. Alguien podrá ser
[…] Y ser lector no es algo automático, es algo que hay que aprender ese espectador primero y privilegiado del trabajo del actor.”
a hacer y luego leer juntos. Es ahí donde vienen las metodologías.”
Luis de Tavira “… a veces no pensamos que esto de la dirección de escena es una
responsabilidad, como la de un neurocirujano, no cualquiera se deja
“El ensayo es un fenómeno en sí mismo, el ensayo es una forma de trepanar por un aficionado a la neurocirugía, en cambio permitimos
práctica, es un modo de vida en sí mismo […]. El ensayo debe tener tantas otras cosas…”
ese valor para no convertirse meramente en una máquina de trans- Luis de Tavira
cripción de ideas.”
“… cuando el ensayo se instaura […] el actor se convierte en el labo- ¿Cómo han adaptado su propia figura, su propio quehacer con la
ratorio del potencial humano; en el laboratorio de las posibilidades época y los contextos que mutan?
de las facultades humanas que aún no han sido introducidas, o que
hemos perdido en el camino cultural.” “… en realidad la dirección, entendida de forma profunda, es la respon-
Alberto Villarreal sabilidad de quitar lo que bloquea la manifestación del proyecto. La
dirección no es un hacer, es un permitir que suceda y eso conlleva un
“… el momento más gozoso del trabajo escénico, del trabajo privile- enorme trabajo interior, un enorme desgaste, una enorme generosi-
giado de dirigir y de ser partícipe de la escena en el proceso de ensa- dad. […] Vemos cómo se ha logrado quitar los obstáculos, permitir el
yos, es ese estadio en el que ya pasamos del papel al cuerpo, es donde flujo para que la obra se haga a sí misma. Es lo contrario a una persona
el documento se vuelve epidérmico, amalgamado con la memoria de que impone su voluntad o que usa el poder, o a un pequeño rey del
las acciones, percibiendo plenamente la escena, comprendiendo más teatro, es exactamente lo opuesto. Y el precio a pagar por hacer esto
rápido y hondo cómo habitar el tiempo y el espacio. El documento y es quedar fuera justo del fenómeno teatral y observarlo desde una
soporte es la actriz.” butaca. Y saber que el día del estreno la persona que sobra eres tú.”
Raquel Araujo
Alberto Villarreal
¿Qué piensan respecto a la figura del director, si está destinada a “… el ejercicio de la dirección de escena no es una posición de poder,
perdurar y si es necesaria para el teatro? es una posición de servicio. Uno está al servicio de todos.”
Luis de Tavira
“… el compromiso es que la obra tiene que ser mayor que nosotros.
Algo fundamental del teatro es supeditar el propio interés, supeditar

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Teatro y filosofía

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de la dictadura, ya nadie la cultivaba o al menos no se adscribía en

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drama: obra, entendida esta como el acontecimiento teatral. Por otro

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