Tramas en La Investigación Completo

Tramas de Investigación
en las artes
Tramas de la
investigación
en las artes
Tramas
de la
investigación
en las artes
Tramas
de la
investigación
Natalia Castellanos Camacho
Libertad Garzón Hurtado
Editoras
Comité Editorial de la Facultad de Ciencias Rector
Sociales, Humanidades y Arte Jaime Arias Ramírez
Nina Alejandra Cabra Vicerrector académico
César Báez Quintero Óscar Leonardo Herrera Sandoval
Manuel Roberto Escobar Vicerrectora administrativa y financiera
Héctor Sanabria Rivera Paula Andrea López López
Ruth Nélida Pinilla Enciso
Vicerrector de programas
Jorge Hernán Gómez Cardona
Esta es una publicación de la Dirección de Investigación y Transferencia de Conocimiento.

Nina Alejandra Cabra Ayala
Directora
isbn (pdf): 978-958-26-0477-6
Primera edición: 2020
doi: https://doi.org/10.30578/9789582604776
Varios autores
Editoras: Natalia Castellanos Camacho y Libertad Garzón Hurtado
Ediciones Universidad Central
Calle 21 n.º 5-84 (4.º piso). Bogotá, D. C., Colombia
PBX: 323 98 68, ext. 1556
[email protected]
Catalogación en la Publicación Universidad Central

Tramas de la investigación en las artes / autoras, editoras Natalia Castellanos Camacho, Libertad
Garzón Hurtado ; autores Amalia Boyer, Bibiana Andrea Carvajal Bermúdez, Rubén Darío Pardo
Herrera,
Claudia Solanlle Gordillo Aldana, Erick Gómez -- Primera edición -- Bogotá : Universidad Central,
2021.
1 recurso en línea (153 páginas) : ilustraciones.
Incluye referencias bibliográficas.
ISBN: 978-958-26-0477-6 (PDF)
1. Artes - Estudios interculturales - Investigaciones 2. Conducta colectiva - Estudios intercultur-

ales - Investigaciones 3. Arte y sociedad - Estudios interculturales - Investigaciones 4. Pensamien-
to creativo - Investigaciones I. Castellanos Camacho, Natalia, autora, editora II. Garzón Hurtado,
Libertad, autora, editora III. Boyer, Amalia, autora IV. Carvajal Bermúdez, Bibiana Andrea, autora
V. Pardo Herrera, Rubén Darío, autor VI. Gordillo Aldana, Claudia Solanlle, autora VII. Gómez,
Erick, autor VIII. Universidad Central (Bogotá, Colombia). Dirección de Investigación y Transfer-
encia de Conocimiento.
707 – dc23 PTBUC/04-05-2021
Preparación editorial
Dirección: Héctor Sanabria Rivera
Coordinación: Nicolás Rojas Sierra y Ruth Nélida Pinilla Enciso
Diseño: Mónica Cabiativa Daza
Diagramación: Ángela Viviana Díaz Torres
Corrección de textos: César Augusto Saavedra
Publicado en Colombia • Published in Colombia
Este texto es publicado de acuerdo con los términos de la licencia Creative Commons
Reconocimiento-NoComercial-SinDerivadas (CC BY-NC-ND). Usted es libre de copiar o
redistribuir el material en cualquier medio o formato, siempre y cuando dé los créditos
apropiadamente, no lo haga con fines comerciales y no realice obras derivadas.
Contenido
Cómo citar este libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Presentación. Tramas de la investigación-creación . . . . . . . . . . . . 9
Primera parte
Desde la estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Dispositivos filosófico-artísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Amalia Boyer
Segunda parte
Desde la creación literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Saúl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo. Derivas
de un lector-poeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Tercera parte
Desde la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Música colombiana para piano a cuatro manos: de la
interpretación a la edición crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Bibiana Andrea Carvajal Bermúdez y Rubén Darío Pardo Herrera
Un repositorio de repertorios de compositores colombianos:

la investigación-creación en los procesos de
investigación formativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Cuarta parte
Desde las ciencias sociales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Pálpitos en las imágenes: de cómo se crea investigando
o cómo se investiga creando en las ciencias sociales . . . . . . . 124
Claudia Solanlle Gordillo Aldana y Erick Gómez
Las editoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

Cómo citar este libro
apa
Castellanos Camacho, N., & Garzón Hurtado, L. (eds.) (2021). Tra-
mas de la investigación en las artes. Ediciones Universidad Central.
https://doi.org/10.30578/9789582604776
mla
Castellanos Camacho, Natalia y Libertad Garzón Hurtado, eds. Tramas de la
investigación en las artes. Bogotá: Ediciones Universidad Central, 2021.
Digital. https://doi.org/10.30578/9789582604776
chicago parentético
Castellanos Camacho, Natalia y Libertad Garzón Hurtado, eds. 2021. Tra-
mas de la investigación en las artes. Bogotá: Ediciones Universidad Central.
https://doi.org/10.30578/9789582604776
Presentación
Tramas de la investigación-creación
Este libro es el segundo de la serie propuesta por el Instituto de Estu-
dios Sociales Contemporáneos de la Universidad Central (Iesco), deno-
minada Tramas, cuyo fin es “generar recorridos y conexiones que nacen
en dimensiones diferentes, aunque colindantes”. Tramas que, aunque
no son previamente formuladas, se configuran por el encuentro de “su-
jetos y fuerzas de diferentes procedencias que aportan color y densidad
[…], que se conectan para dar paso a un diseño particular de interpre-
taciones de la sociedad”1. En este caso, proponemos la configuración
de una trama a partir del encuentro de reflexiones académicas sobre
la relación del arte con el conocimiento, marcando dos gestos que nos
convocan comúnmente en el ámbito universitario: un movimiento des-
de las artes hacia otras formas de conocimiento, y desde otras formas
del conocimiento hacia las artes.
Martin Buber decía que todo acto de creación es producto de
un tipo específico de relación con el mundo o un modo específico de
conocimiento. En su filosofía del diálogo Buber distingue entre el co-
nocimiento que se funda en la relación “yo-tú”, origen fenomenológico
de la creación artística, y el conocimiento que se basa en la relación
“yo-ello”, o las relaciones sujeto-objeto que constituyen el fundamento
epistemológico de las ciencias.
En las relaciones “yo-tú”, o la relación dialógica, las cosas dejan
de ser cosas pasibles de conocimiento y adquieren la cualidad de “suje-
tos” capaces de impactar o transformar la subjetividad del observador,
1
Nina Alejandra Cabra y Manuel Roberto Escobar, Tramas de sociedad. Miradas contem-
poráneas (Ediciones Universidad Central), 2019, pp. 12-13.
⋅ 9 ⋅
| Presentación
el oyente, el lector o el estudioso. Los versos dejan de ser estructuras

lingüísticas; la imagen cinematográfica, una sucesión múltiple de imá-
genes; la nota musical, un signo interpretable. Las relaciones intersub-
jetivas, a diferencia de las relaciones sujeto-objeto, elevan el objeto na-
tural o artístico a la categoría de hecho estético, que es capaz de inter-
pelar al sujeto cognoscente, al punto de exigirle una acción recíproca.
Son las relaciones yo-tú las que promueven la acción creadora.
Por otra parte, la relación dialógica en sí misma no constituye
el acto creador. Ella es una experiencia que impulsa al ser humano a la
“realización” de la cosa que tiene ante sí (que se le presenta, dice Buber),
y le exige su fuerza productiva. Es la necesidad de “realizar” la experien-
cia estética la que puede conducir a la producción de una obra de arte.
En este momento, sin embargo, el artista debe acudir inevitablemente
al mundo del “ello”: al universo de los signos, a la técnica, al método, al
estudio del material artístico, a la investigación de los recursos, a unas
estructuras lingüísticas o lógicas que deberá penetrar y transformar
para dar forma sensible a la visión primordial.
Crear significa, por lo tanto, aprender a vivir en “el mundo del
entre”, en la alternancia entre las relaciones yo-tú y yo-ello. Crear im-
plica necesariamente aceptar este movimiento entre la organicidad del
pensamiento artístico, que admite la entrada de procesos intuitivos
o dialógicos, y la distancia objetivante, que permite el desarrollo del
pensamiento analítico. Podría decirse entonces que esta dualidad, este
movimiento entre extremos aparentemente opuestos (pero en el fon-
do complementarios), constituye el fundamento epistemológico de las
artes.
Ya Gilles Deleuze afirmaba que el acto de creación se caracteri-
za por el encuentro entre el creador y una necesidad, una urgencia de
materialización de una idea. Pero no se trata de una idea cualquiera, se
trata de la idea artística: la idea musical, la idea cinematográfica, la idea
dramatúrgica, la idea literaria, etc., y así establece una inexorable rela-
ción entre creación y pensamiento, donde el pensamiento es creación
y “crear es resistir”. Figuras no solo poéticas, sino que además dibujan
horizontes que en nuestra realidad resultan ineludibles.
Por una parte, tenemos esta noción de la “idea artística” que, le-
jos de representar una narración, un discurso o un concepto, surge de
la práctica artística, de la intuición y de la maestría que el artista ha
desarrollado, como domando un caballo salvaje, para poder traducir lo
imaginado en realidad. No se trata de un proceso simple; por el contra-
rio, su complejidad es tal que tan solo podemos acompañar y alentar a
⋅ 10 ⋅
Tramas de la investigación en las artes |
nuestros estudiantes a aventurarse en ese viaje hacia sus propias intui-

ciones para poder aprender, por sí mismos, cómo convertirlas en obras.
Ahora bien, la naturaleza de toda idea artística se caracteriza por su ma-
terialidad, es decir, no es una idea que se convierte en sonido, palabra
o imagen. Siguiendo a Deleuze, la idea del músico es una idea musical,
sonora en su origen, así como la idea del cineasta es una idea cinema-
tográfica, y la idea del poeta es una idea literaria. Esta diferencia no es
necia: responde a la diferencia de base que hay entre las artes, entre las
disciplinas artísticas, y que solo da cuenta y razón de la magnitud del
arte y de la creación en lo humano.
Resistir significa aquí ser capaces de eludir todo intento de pola-
rización (reducción) de la experiencia artística y, de manera más esen-
cial, de la experiencia humana. No se trata de una cosa o la otra, sino de
saber permanecer en el “mundo del entre”, que es para Buber lo revolu-
cionario. El reto del artista es volver complementarias estas categorías
que la tradición sitúa en extremos opuestos e irreconciliables. Resistir
al intento de reducción del arte a la pura intuición o a la pura técnica.
Esto tiene un valor simbólico de cara a nuestra sociedad: pensar las
artes desde la relación investigación-creación es querer restaurar un
vínculo natural que se ha roto (la modernidad las separa a la par que
promueve la división del trabajo, la profesionalización, la disociación
de goce y trabajo… no los artistas). Pensar las artes desde la relación
investigación-creación significa recuperar una trama originaria que el
pensamiento racional insiste en desenmarañar, como si los hilos suel-
tos, observados de manera aislada, pudieran revelar por sí mismos la
auténtica naturaleza del tejido, al margen del entramado en el que co-
bran verdadero significado.
Resistir el intento de reducir la vida del ser humano a la pura
vida práctica (al mundo de la utilidad) o recluir al artista en la pura vida
espiritual. Pensar en la relación investigación-creación en y desde las
artes representa un intento por recobrar un esencial equilibrio entre el
mundo de la utilidad y el de la experiencia sensible, entenderlas en una
relación de complementariedad. Este es y ha sido siempre el reto del
artista, y es también un reto urgente para nuestra sociedad.
Por ello, este proyecto editorial, más allá de pretender mostrar
una concepción unificada de investigación-creación en los programas
de arte y ciencias sociales de la Universidad Central, busca exponer las
diversas maneras como este concepto apalanca, transforma y motiva
formas de creación artística de diversa naturaleza, al encontrarnos
artistas y docentes provenientes de programas académicos disímiles
como Música, Creación Literaria, Comunicación Social y Periodismo,
⋅ 11 ⋅
| Presentación
y Filosofía, que a su vez permiten vislumbrar la trama que teje la rica

relación entre las formas de la expresión artística y las formas de confi-
guración del conocimiento.
Lo que buscamos es enriquecer la reflexión, no parcelar aún más
el conocimiento que puede producirse desde las artes. Dentro de la di-
versidad de prácticas artísticas que abordamos en este libro, se puede
pensar en un más allá de la diferencia. De hecho, ese es el propósito
de este ejercicio: ir más allá de la diferencia no solo entre las distintas
artes, sino también de la diferencia entre arte y ciencia, para pensar en
cómo estas prácticas producen conocimiento.
De algún modo, con esta publicación queremos poner el énfasis
en la necesidad de restaurar los vínculos naturales entre las distintas
artes y entre las artes y las ciencias, es decir, contrarrestar la parcelación
del saber, que es un efecto negativo de la modernidad. Actualmente
este efecto se quiere contrarrestar mediante el ejercicio de la “interdis-
ciplinariedad”, concepto extendido pero no siempre bien interpretado
(es una práctica, un movimiento, no una suma estática de contenidos
de diverso origen). No se trata de un acto acumulativo, de la yuxtaposi-
ción de conocimientos provenientes de distintas disciplinas, sino de un
esfuerzo por recobrar el diálogo (trabajar lo inter-, no lo multi-).
De manera que este proyecto, más que una colección de perspec-
tivas, en realidad es un cadáver exquisito que deja entrever, sin intención
de los autores, lo que representa la investigación y la creación en sus
prácticas artísticas y académicas. De allí que no dejen de sorprender
y emocionar los ecos de un texto a otro, las afortunadas coincidencias
y las saludables divergencias, las diferentes lecturas de algunos refe-
rentes comunes y, especialmente, cómo los procesos de investigación
conducen a prácticas artísticas con estéticas y técnicas absolutamente
dispares. En este horizonte, es claro que este libro es solo una pequeña
muestra de la potencia que tiene la investigación-creación en el ámbito
académico y en el ámbito de la vida.
Para la estructura de este libro hemos propuesto cuatro ejes de
convergencia:
Desde la estética, con el texto de Amalia Boyer, quien nos propone
una reflexión sobre los dispositivos filosófico-artísticos que se configuran
a partir de las diferentes maneras como los artistas-investigadores se
relacionan con sus procesos creativos, comprendiendo que “crear y pen-
sar no se deslindan de la historia de los sujetos”, recordándonos que
toda producción del saber y del hacer es resultado de un fino e íntimo
tejido entre nuestro pensamiento y nuestro cuerpo.
⋅ 12 ⋅
Desde la creación literaria, Libertad Garzón estudia la estrecha re-

lación que existe entre la actividad crítico-literaria y la praxis creadora
en la obra del escritor argentino Saúl Yurkievich, uno de los últimos
representantes de lo que Guillermo Sucre convino en llamar la “nueva
crítica” latinoamericana, o la crítica entendida como una forma de la
creación. En su texto, la autora muestra hasta qué punto, para el lec-
tor-poeta, la configuración crítica de una literatura es una acción en sí
mismo creativa que resulta de la necesidad del poeta de descubrir sus
vínculos con la tradición, y cómo para el creador la lectura crítica y la
escritura poética no son acciones aisladas, sino complementarias.
Desde los estudios musicales es un eje que ofrece dos reflexiones
acerca de las dinámicas en las que se entreteje la investigación y las
prácticas musicales. Por una parte, el texto “Música colombiana para
piano a cuatro manos: de la interpretación a la edición crítica”, de los
maestros pianistas Bibiana Carvajal y Rubén Pardo, nos ofrece un pa-
norama sobre las realidades a las que se enfrentan los músicos que
quieren hacer de la música académica colombiana su propio reperto-
rio, llevándolos a convertir la investigación en una práctica igualmente
artística y la práctica artística en una práctica investigativa. Este texto
está en sintonía con el que le sigue, “Un repositorio de repertorios de
compositores colombianos y latinoamericanos: la investigación-crea-
ción en los procesos de investigación formativa”, en el que se recoge la
anterior dinámica para proponer un dispositivo de las humanidades di-
gitales que permita la conservación de los repertorios, una herramienta
construida a partir de la formación universitaria y la sensibilización de
las nuevas generaciones de músicos acerca de su lugar como agentes
culturales.
Por último, Desde las ciencias sociales, el texto “Pálpitos en las
imágenes: de cómo se crea investigando o cómo se investiga creando en
las ciencias sociales”, de Claudia Gordillo y Erick Gómez, nos muestran
una lectura de la investigación-creación fuera de las artes, en la que el
ejercicio reflexivo y analítico sobre las imágenes induce a maneras di-
versas de presentar el conocimiento suscitado, como pálpitos, tejiendo
un singular movimiento entre el pensar y el crear, entre la creación y la
teorización.
Las editoras
⋅ 13 ⋅
ética Desde la estética Desde la estética Desde la estética Desde la estética Desde la estética Desde
estética Desde la estética Desde la estética Desde la estética Desde la estética Desde la estética
esde la estética Desde la estética Desde la estética Desde la estética Desde la estética Desde la
Primera parte
Desde la
estética
osófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-
ísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos
spositivos filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos
| Dispositivos filosófico-artísticos
Dispositivos
filosófico-artísticos*
Amalia
osófico-artísticos Boyer filosófico-artísticos
Dispositivos ba en Filosofía yDispositivos
Letras (Anglia filosófico-artísticos
Ruskin University), ma Dispositivos filosófico-
en Filosofía Continental y PhD en Filosofía (University
of Warwick). Profesora Principal de Filosofía en la
spositivos filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos
Universidad del Rosario, donde Dispositivos filosófico-artísticos
dirige el grupo de Dispositivos
osófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos
Estética y Política (a). filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-
ísticos Dispositivos filosófico-artísticos Dispositivos ⋅ 16 ⋅filosófico-artísticos Dispositivos filosófico-artísticos
Resumen
Este texto busca precisar algunos principios y prácticas de investiga-
ción-creación desarrollados en el “intersticio” existente entre arte y
filosofía, estética y política, arte y vida. Las ideas y los dispositivos ex-
puestos a continuación parten de mis propias investigaciones, prácticas
y experiencias. La intención que guía este escrito es la de contribuir a la
incipiente reflexión en torno al área transdisciplinar de la investigación
relacionada con el arte (art-related research), pero más específicamente
con la filoperformancia (performance philosophy). Por lo tanto, se ofrece-
rán algunos elementos que permitan aclarar posicionamientos teóricos
y metodologías, además de detallar los estudios de caso o “dispositivos”,
resultado de mis propios procesos de investigación, experimentación y
creación, con el fin de robustecer esta rica y compleja área del saber.
Palabras clave: investigación-creación, archivo, dispositivo, arte,
filosofía, performance.
*
Este texto presenta los resultados de dos proyectos de investigación-creación: “Cuatro ciclos
de Fábricas de lo común: memorias conflictuales y territorios”, hecho en colaboración con
el colectivo artístico europeo Kom.post, financiado por la Universidad del Rosario y l’Institut
Français de Paris; también recibió apoyos del Goethe Institut de Bogotá, la Universidad
del Norte, el centro cultural Ciudad Móvil y la Compañía de Danza Periferia, el festival
Experimenta Sur y Mapa Teatro. Su duración fue de 12 meses (enero-diciembre 2017) en
el marco del Año cruzado Colombia-Francia. El proyecto sobre el grupo Koré Danza-Teatro
obtuvo financiación del Ministerio de Cultura por medio de la beca “Cuerpo y memoria de
la danza”; tuvo una duración de 12 meses y se desarrolló en 2013.
⋅ 17 ⋅
Introducción
La investigación relacionada con el arte es rica, creativa y compleja, por
ello requiere una mayor consideración de las relaciones existentes entre
sus componentes: arte, investigación, investigador/a y lo investigado.
También precisa de un cuestionamiento profundo acerca del acopla-
miento entre los componentes teóricos y metodológicos. Asimismo, es
necesario tomar en consideración seriamente los procesos y productos
de la investigación en lo concerniente a los análisis, interpretaciones
y representaciones de las pesquisas informadas por el arte, así como
el grado en que este se presta para una investigación de corte colabo-
rativo o participativo. Los análisis que siguen a continuación retoman
las líneas principales del trabajo pionero A Practical Guide to Arts-re-
lated Research (2014) de las británicas Maggi Savin-Baden y Kathe-
rine Wimpenny. En las siguientes secciones presentaré dos procesos
de investigación-creación en los que fui la investigadora principal y la
portadora del proyecto, desarrollados en colaboración con artistas/in-
vestigadores, enfocándome en los dispositivos creados: el dispositivo
Fábricas de lo común: memorias conflictuales y territorios y el dispositivo
Gisèlle-machine.
La investigación relacionada con el arte

Para comenzar, es necesario aclarar que una definición del campo emer-
gente de la investigación relacionada con el arte no es algo fácil de ofrecer
debido a que esta adopta formas muy distintas y es usada en contextos
muy variados. Lo interesante es que este tipo de investigación no es
prescriptiva y tampoco responde a las categorías usualmente aplicadas
para definir la investigación de corte cualitativo en las ciencias humanas
y sociales. De ahí, la relevancia de localizar este tipo de investigación,
posicionarla filosóficamente y situarla en relación con los valores de
⋅ 18 ⋅
base que produce, a la par que se logra explorar la idea de proceso artísti-
co. No obstante, una definición aproximativa y general es deseable. En
ese sentido, se puede afirmar que se trata de un tipo de “investigación
que usa las artes, en su sentido más amplio, para explorar, comprender
y representar la acción y la experiencia humana. Ha emergido como un
concepto y una práctica en la interacción entre arte y ciencias sociales”
(Savin-Baden y Wimpenny, 2014, p. 1, traducción propia).
Si nos remontamos a los inicios de este tipo de investigación, en-
contramos que los primeros análisis parten del rastreo de los procesos
de creación y de los métodos de investigación de los artistas investi-
gadores. Así, esta área se inaugura y desarrolla a partir de las relacio-
nes que el/la artista/investigador/a establece con sus propios procesos
creativos, bajo el supuesto de que, si se da vía libre a la investigación
y a la creatividad conjuntamente, estos terminarán por converger de
manera que arte e investigación se producen en un solo y mismo gesto.
Este punto de partida, asociado inicialmente a los procesos artís-
ticos, cambia a medida que esta área de investigación se expande, pues
asume nuevas y diversas formas. En ese sentido, me parece pertinente
tener en cuenta la tipología que establecen SavinBaden y Wimpenny
(2014) para describir el campo de la investigación relacionada con el
arte. Esta tipología permite comprender nuevas situaciones como, por
ejemplo, el uso de nuevos medios para interpelar públicos y espectado-
res que les permitan reaccionar o posicionarse frente a una situación
social o política. El/la investigador/a puede hacer uso de los medios
tanto para crear nuevos artefactos o dispositivos como para compren-
der y examinar las experiencias de los participantes e investigadores
involucrados en la investigación basada en el arte. Con ello se logra
crear, examinar e interpretar el arte a la luz de los procesos artísticos,
pero a su vez se puede intensificar el impacto que el arte tiene en la vida
de todas las personas involucradas en la investigación (artista, investi-
gador/a, participantes, espectador/a, etc.).
Por ende, la investigación relacionada con el arte se enfoca tanto
en el producto o representación final, como en el proceso y expresión
de la obra en contexto. Asimismo, es posible desprender algunos valo-
res fundamentales asociados específicamente a este tipo de investiga-
ción. Me remito a un trabajo anterior de SavinBaden con Major para
identificar algunos de estos valores (SavinBaden y Major, 2013):
• La investigación está guiada por un compromiso ético. La obra pro-
ducida se identifica con un posicionamiento que puede ser ético
o político. La investigación y los artefactos o dispositivos pueden
⋅ 19 ⋅
presentar o promover una transformación personal tanto para el/la

investigador/a como para el/la espectador/a o participante.
• El conocimiento es producido a través de la obra. No siempre es claro
para el artista/investigador/a cómo se puede crear nuevo conoci-
miento. Puede ser en términos de lo que evoca para los demás o
puede conllevar un cambio sociocultural para quienes encuentran
la obra. Otras veces el conocimiento producido se remite funda-
mentalmente al propio artista/investigador/a.
• Centralidad de la reflexividad. La presencia del artista es evidente en
y a través de la obra. Debido a la doble naturaleza del arte, disci-
plinaria y crítica a la vez, el sentido de la reflexividad tiende a ser
mayor en comparación con otro tipo de investigaciones. La reflexi-
vidad no es una característica más, sino que es central, puesto que
la investigación relacionada con el arte adopta una postura crítica
consigo misma y con el mundo circundante. De ahí que opere como
una suerte de “interrupción” del reparto de lo sensible (Rancière,
2009).
• Disponibilidad y accesibilidad. La obra no solo tiene el potencial de
cuestionar y transformar, sino que también debe estar disponible
y ser accesible a un amplio público. Más allá de su disponibilidad
material para ser leída, vista o escuchada, la obra debe ser compren-
sible y relevante de manera que logre interpelar y movilizar.
• Diversas formas de calidad son celebradas y reunidas. La “calidad” es
difícil de definir en este contexto, en el que con frecuencia se con-
sidera que el conocimiento obtenido a través de la obra es más im-
portante que la obra en sí misma. Algunos simplemente asocian el
“buen arte” con la “buena investigación”. No obstante, el arte uti-
lizado debe servir para los fines de la investigación; mientras que
su calidad, en términos estéticos, para los propósitos del sentido.
Sin embargo, también cuenta como calidad la coherencia entre los
propósitos de la investigación y los medios usados para lograrlo.
• El sentido de la autenticidad. La obra y la investigación deben entre-
tejerse y moldearse la una a la otra hasta que las dos alcancen la
integridad. La “integridad” entre obra e investigación se asemeja a
la “confiabilidad” o “plausibilidad” en otras formas de investigación
cualitativa. Es un factor esencial para adquirir la consistencia y el ri-
gor característicos de la relación entre investigación y obra de arte.
Por otra parte, también se deben tener en cuenta diversos posiciona-
mientos filosóficos y metodológicos de la investigación relacionada con
⋅ 20 ⋅
el arte, como lo son, por ejemplo, el posmodernismo, el posestructura-

lismo, el construccionismo, el constructivismo y, más recientemente, el
poshumanismo. El posmodernismo describe, ante todo, una condición
del saber en las sociedades más desarrolladas que implica un desplaza-
miento de la actitud y del posicionamiento de la humanidad respecto
de la Modernidad (Foucault, 1966). Para simplificar, “se tiene por ‘post-
moderna’ la incredulidad con respecto a los metarrelatos” (Lyotard,
1994, p. 10).
Con frecuencia se intercambian y usan erróneamente los signifi-
cados de los términos posmodernismo y posestructuralismo. Si bien exis-
ten cercanías entre estas dos corrientes, y por momentos se sobrepo-
nen, persisten unas diferencias importantes. El posmodernismo asume
una posición frente al estado del mundo posterior a la Modernidad.
El posestructuralismo se da por tarea deconstruir las estructuras y sis-
temas que tienden a normalizar la vida humana. Ambas corrientes se
pueden asociar a la emergencia de movimientos civiles y sociales como
la búsqueda de la igualdad racial y el feminismo. Usualmente se asocia
la corriente posmodernista al pensamiento de Lyotard y Barthes, y el
posestructuralismo al pensamiento de Foucault, Deleuze y Derrida.
Ahora bien, el construccionismo social se enfoca en la naturaleza
compartida del mundo que habitamos descartando la aproximación
cognitivista que se enfoca en la mente. Es a partir del intercambio entre
personas a través de objetos y actividades compartidas que el mundo es
producido y comprendido. De ahí que se considere que las emociones,
en tanto fenómenos aparentemente privados o secretos, solo adquie-
ren sentido a través de marcos y prácticas sociales compartidas. Por lo
tanto, la realidad no existe de manera externa e independiente por fue-
ra de las concepciones de los individuos, sino que los signos y los siste-
mas juegan un papel primordial en la construcción social de la realidad,
en la medida en que los individuos solo pueden hacer y experimentar el
sentido compartiéndolo. La investigación que adopta la postura cons-
tructivista recurre a la deconstrucción, el diálogo, la negociación y la
reconstrucción con el objetivo de comprender realidades compartidas y
co-construidas (Savin-Baden y Wimpenny, 2014. p. 3).
Por su parte, el constructivismo considera que la realidad es el pro-
ducto de la creación de cada uno. Por lo tanto, se intenta comprender
cómo se construye el sentido para luego capturar la forma en que este
es presentado y usado en el lenguaje y en las acciones. Así, a través de
diversas aproximaciones, se busca la forma en que distintos individuos
reconstruyen su propia realidad. Los métodos de recolección de infor-
mación más utilizados son las entrevistas, las narrativas, los artefactos
⋅ 21 ⋅
o dispositivos ya existentes o nuevos que expresan las ideas y experien-

cias de los individuos.
El poshumanismo no es contemplado en los estudios de Savin-Ba-
den y Wimpenny, lo cual representa un vacío en su teoría, sobre todo
si se tiene en cuenta la creciente importancia que este tipo de posi-
cionamiento ha adquirido recientemente de cara a la crisis ecológica y
sanitaria. Esta postura cuestiona los límites de lo humano, y demuestra
así que su reinscripción al interior de un paradigma naturalizante ya no
es posible, dado que el concepto mismo de lo humano ha cedido ante la
presión de los avances científicos contemporáneos y los efectos nocivos
de la economía globalizada. Más allá del giro posmoderno, poscolonial,
etc., la condición poshumana procura describir “un desplazamiento
cualitativo de nuestra manera de pensar acerca de cuál es la unidad bá-
sica de referencia común de nuestra especie, nuestro gobierno y nues-
tra relación con los demás habitantes de la tierra” (Braidotti, 2013, p. 2,
traducción propia).
La premisa de base afirma que el común denominador para la
condición poshumana consiste en asumir la estructura vital, auto-or-
ganizada pero no naturalista de la materia viva como tal. Por lo tanto,
establece un continuum naturaleza-cultura que lo distancia tanto del
constructivismo como del construccionismo, que aún sostienen la dis-
tinción entre lo dado (la naturaleza) y lo construido (la cultura). Las
metodologías utilizadas son principalmente la genealogía y la carto-
grafía que sirven para explorar los nuevos modos de subjetivación, así
como las interacciones entre agentes humanos y no humanos a escala
planetaria. La experimentación teórica y práctica sobre los límites de
los cuerpos mediante el uso de las nuevas tecnologías, por ejemplo, es
una forma de combinar crítica y creatividad. En esa línea, al lado de las
filósofas Braidotti y Haraway también se sitúan artistas como Orlan y
Stelarc.
Siguiendo con la tipología que establecen Savin-Baden y Wim-
penny (2014), el área de la investigación relacionada con el arte puede
dividirse en seis variedades separables analíticamente, aunque estas
tienden a solaparse en las obras complejas propuestas por artistas/in-
vestigadores/as, estas son: 1) la pedagogía del arte investigador, 2) la
investigación basada en el arte, 3) la investigación del arte informado,
4) la investigación del arte informador, 5) la investigación del arte com-
prometedor, 6) la evaluación relacionada con el arte. A continuación,
explicaré rápidamente cada una de estas variedades propuestas por las
autoras inglesas SavinBalden y Wimpenny (2014).
⋅ 22 ⋅
Primero, destacan una línea de pedagogía del arte investigador

(Arts-inquiring pedagogy). Las didácticas puestas en práctica en el aula
dentro de los programas de arte tienen por fin desarrollar el sentido
crítico de los estudiantes. El énfasis está puesto en la formulación de
problemas. Por ello, la pesquisa conlleva un aprendizaje a través del
cuestionamiento crítico (en vez de la formulación de “respuestas co-
rrectas”), de la identificación de vacíos en el conocimiento de los es-
tudiantes y de la adquisición de información novedosa por parte de
ellos mediante la investigación basada en prácticas. Por lo anterior, los
maestros actúan principalmente como interlocutores que buscan esti-
mular la discusión.
Esta línea guarda una gran afinidad con la investigación basa-
da en prácticas (Practice-based research) cuyas condiciones pueden re-
sumirse como sigue: i) el problema del problema de investigación puede
requerir que se atrase su definición hasta la fase final del proceso, una
vez la práctica se haya terminado de desarrollar; ii) la reutilización de
métodos del lenguaje de investigación es requerida para reajustar la meto-
dología al proceso artístico, las técnicas, los matices y orientaciones de
la obra cuando estas no se ajustan al lenguaje empleado en las inves-
tigaciones existentes; iii) el contexto de investigación debe identificarse
claramente para que los resultados puedan ser accesibles y apropiados;
iv) el marco profesional es indispensable para definir la legitimidad del
conocimiento producido y los aspectos ligados a los derechos de autor;
v) las maneras de reportar asociadas a las representaciones, la materiali-
dad de la investigación, la lectura y traducción de contenidos y formas
deben ser consideradas cuidadosamente; vi) la deliberación acerca de las
aspiraciones es fundamental, ya que los objetivos de una investigación
pueden incluir posicionamientos políticos, éticos y/o estéticos.
Segundo, identifican la investigación basada en el arte (Arts-based
inquiry) la cual hace uso del proceso artístico primordialmente como
una manera de adquirir una nueva comprensión sobre la experiencia
del saber-hacer, así como del accionar, en la que se ven involucrados
tanto el artista como los participantes y los espectadores. Se trata del
uso del arte para una exploración personal, de manera que investiga-
ción y proceso se solapan. Cuando el método es claro, este tipo de ex-
periencias pueden ser replicadas por otros artistas/investigadores, lo
cual es deseable si se busca tocar un público más amplio. Así, este tipo
de investigación se enfoca tanto en el proceso y expresión de la obra en
contexto como en el producto o resultado final.
Tercero, la investigación del arte informado (Arts-informed inquiry)
se enfoca en el uso que se hace del arte para informar sobre las maneras
⋅ 23 ⋅
en que se conduce una investigación. En esta línea, las autoras recono-

cen dos tipos posibles: a) una en la que el arte es usado por artistas/
investigadores(as) para representar los resultados, b) otra, en la que
el arte es usado por artistas/investigadores(as) para representar una
respuesta a la situación estudiada. Esta es quizás una de las formas más
conocidas de la investigación relacionada con el arte.
Cuarto, la investigación del arte informador (Artsinforming in-
quiry) está diseñada para evocar una repuesta a una situación que pue-
de ser registrada, aunque no siempre se haga. El énfasis se pone sobre
la evocación de sentidos a través de una creación “compleja, líquida y
sucia”, con frecuencia, resultado de la creación de performances. En esta
línea se sobreponen análisis que provienen del campo de los estudios
de performance, donde se han desarrollado diversas aproximaciones que
conducen hacia una epistemología “evocadora” (Denzin, 1997 y 2003).
De acuerdo con Denzin, el conocimiento se adquiere por una vía distin-
ta a la que ofrece la visión, la representación o la mímesis. Se trata de
un conocimiento performativo que va más allá de la representación del
mundo. Los espacios de investigación buscan producir intensidades en
los encuentros que modifiquen y alteren las propias formas de investi-
gar. La debilidad de este tipo de investigación es su carácter demasiado
precario y efímero cuando no se hace un buen registro o cuando no
se pasa a la forma escrita. Los “datos” valiosos que han sido recolec-
tados a través del proceso de investigación simplemente pueden ter-
minar por perderse. Otras veces, los encuentros ocurren en espacios
pequeños y poco concurridos. No obstante, la fortaleza de este tipo de
investigación consiste en su capacidad de seguir generando datos que
pueden seguir nutriendo investigaciones posteriores. Así, se asocia con
un pensamiento del arte profundamente cargado de sentido, aunque a
veces se descarta su valor y relevancia debido al carácter efímero de su
expresión y productos, como los performances y los podcasts, en lugar de
la tradicional publicación de artículos y libros, o sencillamente porque
hacen parte de un proyecto más amplio1.
Quinto, la investigación del arte comprometedor (Arts-engaging in-
quiry) convoca comunidades, grupos marginados y una gran diversidad
de públicos. Se enfoca principalmente en provocar transformaciones
que movilicen comunidades. Así, el teatro es uno de los lugares privile-
giados para este tipo de investigación, ya que su disposición espacial se
1
Cómo se verá más adelante, “la fábrica de lo común”, uno de los dispositivos conversa-
cionales que desarrollé en colaboración con el colectivo artístico europeo Kom.post se
corresponde parcialmente con esta tipología.
⋅ 24 ⋅
presta como escenario para la discusión de asuntos sociales o políticos,

como para el tratamiento de problemas locales en los que el público
participe y se comprometa. Un artista importante al que se asocia esta
tipología es Boal (1931-2009) y su Teatro del Oprimido2. Los espectado-
res son tan cruciales que algunas escenas le son destinadas directamen-
te desde la escritura de la obra. Por otra parte, más recientemente han
emergido nuevas formas contemporáneas más recientes que integran
el teatro con las nuevas tecnologías, como el cyberformance, en el cual
los actores pueden interactuar a distancia a través del internet. Esto
abre múltiples posibilidades de interacción remota en un espacio vir-
tual, que también permiten agenciar co-temporalidades heterogéneas.
Así, los espectadores se encuentran en una zona liminal entre la proxi-
midad y la conexión virtual del cyberformance.
Por último, está la evaluación relacionada con el arte (Arts-related
evaluation) la cual hace uso de los procesos artísticos para llevar a cabo,
representar y distribuir evaluaciones. Esta forma es bastante novedosa
y experimental, pues modifica radicalmente la forma en que usualmen-
te se procede en las evaluaciones. Por ejemplo, se pueden “instalar” las
respuestas de los participantes de una evaluación, de manera que el
análisis y la interpretación de los datos pueden venir a hacer parte del
proceso artístico. Lo central aquí es cómo los procesos creativos pueden
facilitar la comprensión de un asunto o problema abordado.
Al remitirme a los análisis de Savin-Baden y Wimpenny, he in-
tando mostrar que la investigación relacionada con el arte trasciende
tanto al arte como a las ciencias humanas y sociales, en la medida en
que constituye un campo emergente capaz de reflejar una gran diver-
sidad de experiencias humanas que se articulan con experiencias es-
téticas bajo el modo de una experimentación rica y compleja. Por ello,
aunque esta tipología responde a la necesidad de identificar y diferen-
ciar diversas formas de investigación, sin duda, en lo concreto, estas
tienden a solaparse.
Así, la cualidad principal de este tipo de investigaciones estri-
ba en su capacidad de plantear problemas en vez de resolverlos y ha-
cer preguntas en vez de dar respuestas. Este último aspecto permite
establecer una gran cercanía o proximidad con los fines mismos de la
filosofía. Sin embargo, la investigación relacionada con el arte aborda
asuntos que tocan a lo político, lo ético y lo social de una manera en que
2
El Teatro del Oprimido fue creado por el dramaturgo, actor y director brasileño Augusto
Boal en los años sesenta y continuado por su hijo en Brasil y en Francia. En Latinoamérica
se pueden ver sus prolongaciones en varios países, como en Colombia, donde incluso se
organizó el Festival del Teatro del Oprimido, en 2013.
⋅ 25 ⋅
otras formas de investigación cualitativa no logran hacerlo, ya que afec-

tan nuestras fibras más sensibles y suscitan la creación, acompañada
de comprensión, conocimiento, transformación y compromiso. En ese
sentido, la estética contemporánea ha de confrontar nuevos retos y de-
safíos, como explico en la siguiente sección, donde también introduzco
el primero de los dos estudios de caso que nutren las reflexiones del
presente texto. Luego, en la tercera sección, comienzo por interrogar la
naturaleza del conocimiento filosófico y sus relaciones con las prácticas
de archivo y el dispositivo, antes de introducir el segundo estudio de
caso. La presentación de estos dos estudios de caso o “dispositivos”,
en los que se agencian procesos de investigación y creación, tiene por
finalidad mostrar cómo se solapan varias de las categorías expuestas
en esta primera sección a través de las formas concretas que adquieren
dichos dispositivos, si bien en el momento de su realización aún no
contaba con esta valiosa “caja de herramientas” analítica.
Geoestética y experimentación
La estética contemporánea no puede ser pensada como un campo filo-
sófico separado de la producción artística y literaria, ni tampoco como
una simple aplicación de los conceptos a las distintas formas de ex-
presión. Es, más bien, un campo donde se cruzan concepto y creación
en múltiples direcciones, sin que haya un principio explicativo o una
jerarquía preestablecida entre concepto y expresión. La forma como
se decide esa relación tiene un alto componente político, que remite
a los regímenes de identificación del arte y al reparto de lo sensible,
propio de cada época (Rancière, 2009). La cuestión ya no depende de
trazar la diferencia entre sujeto y objeto de experiencia, ni tampoco de
distinguir entre experiencia e interpretación, sino de pensar posibles
(re)configuraciones de la experiencia común de lo sensible, estable-
ciendo una relación esencial entre pensamiento y “experimentación”.
En este contexto investigativo, lo contemporáneo se plantea como pro-
blema, pues abre una doble entrada quiasmática que nos ayuda a man-
tenernos en el entre dos, “entre una filosofía contemporánea del arte
contemporáneo y un arte contemporáneo de la filosofía contemporá-
nea” (Alliez, 2013).
Estas coordenadas de investigación que orientan varios proyec-
tos e intervenciones que he venido realizando en la última década des-
embocaron en la creación del Laboratorio de Geoestética de la Universi-
dad del Rosario. Este laboratorio de experimentación teórica y sensible
está vinculado a la línea de investigación en Geoestética. Esta línea,
⋅ 26 ⋅
creada en 2013, propone construir un nuevo enfoque en el campo de

la filosofía que facilite su apertura hacia un campo de trabajo transdis-
ciplinar a partir de la cercanía que hay entre el registro del espacio y el
del concepto; y así pensar los problemas planteados por la compleja re-
lación existente entre estética y política, arte contemporáneo y filosofía
contemporánea.
Este enfoque exige que su construcción se produzca desde diver-
sos lugares y situaciones; en nuestro caso específico, se trata de hacer
una contribución desde Colombia a la perspectiva geofilosófica (Deleuze
y Guattari, 1991, 1993) para conducirla hacia nuevos desarrollos: la
geoestética. Asimismo, con el fin de promover la investigación a nivel
de pregrado y posgrado, así como la circulación de estudiantes entre
distintas universidades, también se creó en 2013 el Semillero de Geoes-
tética, donde se forma y entrena a los estudiantes en la formulación,
discusión y desarrollo de proyectos de investigación, intervención y
creación3. Uno de los proyectos de investigación-creación más estimu-
lantes que desarrollamos en el Laboratorio de Geoestética, mediante
las diversas plataformas y espacios de investigación que se articulan
a su alrededor, fue en colaboración con el colectivo artístico europeo
Kom.post, como explicaré a continuación.
El dispositivo conversacional Fábricas de lo común4

El proyecto “Cuatro ciclos de ‘fábricas de lo común’: memorias conflic-
tuales y territorios” fue el resultado de un trabajo de colaboración entre
el Laboratorio de Geoestética y el colectivo artístico europeo Kom.post.
Las Fábricas de lo común es un dispositivo conversacional al cruce entre
la filosofía y la performancia, creado originalmente por Kom.post, y
que se ajusta a diversos contextos, problemas y aportes definidos en
asocio con colaboradores externos al colectivo. En nuestro caso, la co-
laboración se enfocó en la creación de una “edición especial” ligada a la
3
La línea de Geoestética está vinculada al Grupo de Investigación en “Estética y Política”.
Este grupo está integrado por docentes-investigadores y estudiantes de tres universidades
(U. Nacional, U. De los Andes, U. del Rosario). Tanto el grupo como esta línea y el Labo-
ratorio de Geoestética están bajo mi coordinación actualmente.
4
Las “Fábricas de lo común: memorias conflictuales y territorios” se realizaron en el marco del
Año Colombia-Francia 2017 y recibieron el apoyo financiero del Institut Français, del Goethe
Institut, de la Universidad del Rosario, de la Universidad del Norte, de la compañía de danza
Periferia y de Mapa Teatro. La primera se presentó en la programación alterna al Hay Festival,
el 26 de enero, en la Galería Libro Café de Cartagena. La segunda se presentó en el marco
de Cátedra Europa, el 27 de Marzo, en el Coliseo de la Universidad del Norte. La tercera se
presentó en el Festival de Artes Vivas Experimenta Sur, el 31 de marzo en Mapa Teatro.
⋅ 27 ⋅
singularidad del contexto colombiano y a los aportes específicos que

podía hacer, desde mi propia trayectoria, y perspectiva investigativa.
En el marco del año cruzado Colombia-Francia (2017), el pro-
yecto se propuso desarrollar e intensificar el intercambio académico,
artístico y cultural entre los dos países, mediante la co-investigación,
la co-organización y la co-creación de cuatro “fábricas de lo común” so-
bre memoria y territorio. La “fábrica de lo común” es un dispositivo
original capaz de generar intersecciones entre diferentes ámbitos: aca-
démico, artístico y cultural. Este dispositivo o “fábrica de lo común”
permitió el desarrollo e instalación de diferentes escenas polémicas y
estéticas del pensamiento, así como la creación colectiva de diversos
escenarios posibles para el (mal llamado) “posconflicto”, cuya comple-
ja realidad es verificable más bien en términos de “pos-acuerdo”, tal
como se ha venido debatiendo ampliamente en el país. Se trató de una
investigación de corte teórico, pero también de la creación colectiva de
un “común”, constituido a partir de la diversidad de sensibilidades y
saberes, experiencias y memorias, posiciones y cuestionamientos, de
los participantes provenientes de distintos ámbitos socioeconómicos
y culturales (investigadores, artistas, gestores culturales, artesanos,
enfermeras, niños, habitantes de la calle, etc.) así como de diversas re-
giones del país (Centro y región Caribe). La creación, preparación e ins-
talación del dispositivo “fábricas de lo común” en Colombia desarrolló
varias dimensiones: 1) la investigación teórico-crítica en torno a las re-
laciones entre estética, política, memoria y territorio; 2) el intercambio
con académicos y colectivos artísticos; 3) el registro de intercambios; 4)
la instalación estética de contenidos visuales y sonoros, producto del
registro de los intercambios, como “baño de inmersión” para el desa-
rrollo de los encuentros, y 5) el registro y divulgación del encuentro y
de los materiales producidos y recopilados en plataformas digitales en
Colombia y en Francia, gestionadas independientemente con el apoyo
conjunto de los dos países.
Con respecto al título, deben entenderse dos problemáticas, dos
terrenos distintos, que no cesan por tanto de cruzarse, de desplazar-
se recíprocamente y de construirse en conjunto, en torno al asunto de
una(s) política(s) y sensibilidad(es) por trabajar en el presente. De ma-
neras diferentes, los dos países llamados a encontrarse —Colombia y
Francia— compartían una experiencia común: la de considerar que no
hay una “salida del conflicto” que no requiera una atención especial al
trabajo de la memoria y su relación con los territorios. Un trabajo ne-
cesario frente a eso que se reconoce como los sufrimientos del pasado,
las injusticias causadas, las pérdidas vividas en la carne y en el espíritu;
⋅ 28 ⋅
pero, sobre todo, un trabajo que parte de los saberes y prácticas de la

vida cotidiana por valorar y preservar, en tanto representan un patri-
monio inmaterial de gran riqueza; un trabajo que es, a la vez, del orden
de un duelo, pero que privilegia una mirada puesta sobre el porvenir;
un trabajo que, a través de una recomposición memorial, traza las lí-
neas de un futuro vivible y deseable, ligado a los territorios como un
haz de diferentes formas de vida (citadinas y rurales), sus cruces y su
construcción en común. Paradójicamente, para trabajar esta cuestión
del “posconflicto” o, más bien, “posacuerdo”, había que hacerlo junto a
todo lo que contiene el pre- (preconflicto). Había que hacer del “conflicto”
y de su relación con el territorio no solo un “objeto” de estudio, o un fin
predecible, sino un proceso: el camino sensible y sentido de una con-
frontación viva con aquello que tiende siempre a estar recubierto o ne-
gado, no solo el slor y los traumas, sino, por encima de ellos, las formas
de vida en común que susciten, desde una construcción colectiva, unos
saberes, unas prácticas de la convivencia y un entendimiento capaz de
respetar las diferencias y los desacuerdos.
Cada fábrica de lo común se presentó como un encuentro con
ese pre- y ese pos-. Toda confrontación con el evento y con el aconteci-
miento de un presente nos sumerge en una reconsideración de aquello
que pasó, como de aquello que —desde entonces— puede producirse.
En ese sentido, fue esencial tener en cuenta la cuestión de la partición
y la singularidad de los territorios, de las relaciones entre las ciudades
(lo urbano) y el campo (lo rural). Ahí se jugaba todo: lo que ha estado
en la fuente del conflicto armado y lo que marca un posible recomienzo.
¿Cómo “pensar”, en el presente, la distribución de las tierras, el repobla-
miento de los “desplazados”, la inserción de antiguos combatientes, la
participación en la vida política de parte de cada uno y la preservación
de los bienes comunes en una economía globalizada? ¿Cómo tener en
cuenta los legados históricos y las preguntas contemporáneas que se
plantean, en Colombia y en Francia, en términos ecológicos, de sosteni-
bilidad y de sustentabilidad? ¿Y cómo, a partir de estas consideraciones
diferentes, reflexionar, en el cruce entre historias, culturas y porveni-
res, sobre aquello que nos compone en conjunto?
El objetivo general del proyecto fue el de co-investigar, co-orga-
nizar y co-crear el dispositivo “Fábricas de lo común: memorias conflic-
tuales y territorios”. En ese sentido, se trató de un proceso investigativo
y creativo a la vez, de un producto estético construido en común entre
colombianos y franceses, académicos y artistas, participantes y especta-
dores, capaz de movilizar las fuerzas de la memoria y de los territorios.
Entre los objetivos específicos nos fijamos desarrollar el dispositivo de
⋅ 29 ⋅
“fábricas de lo común”, no solo desde la teoría de la filosofía y la esté-

tica, sino también desde prácticas artísticas colaborativas relacionadas
con la dramaturgia, la puesta en escena, la danza, las artes visuales y la
literatura5. Pero también, aportar al debate teórico-práctico del poscon-
flicto o posacuerdo, a partir de la creación del dispositivo “fábricas de lo
común”, involucrando individuos y poblaciones heterogéneas.
Todas las acciones para realizar el proyecto se enmarcaron en el
esquema pre-, inter- y pos-. Cada encuentro o ciclo de “Fábricas de lo
común” requirió de un:
• Pre-, en la forma de recolección: cada encuentro giró alrededor de la
misma temática, “memorias conflictuales y territorios”, basados en
la recolección previa de testimonios y archivos recopilados en sali-
das de campo en Colombia.
• Inter-, en la forma de planeación: cada encuentro necesitó una or-
ganización exhaustiva que incluyó el reclutamiento de ayudantes
(estudiantes y voluntarios), la formación de alianzas con los espa-
cios donde se realizaron los encuentros, el envío de invitaciones a
los colaboradores, la distribución de la publicidad, la convocación
pública de participantes, entre otros.
5
Este dispositivo conversacional, a mitad de camino entre la filosofía y el arte, fue principal-
mente el resultado de una colaboración con el colectivo artístico europeo Kom.post y dio lu-
gar a varias colaboraciones con otros artistas en Colombia. La concepción, investigación,
dramaturgia, creación audiovisual e interpretación son el resultado de una colaboración
entre Kom.post y Amalia Boyer. Esta colaboración implicó estar en diálogo con el coreó-
grafo y bailarín Lobadys Pérez, director de la compañía de danza Periferia, quien creó tres
coreografías originales para cada encuentro con el cuerpo de bailarines de la compañía,
así como con estudiantes de danza de la Universidad del Atlántico. También se colaboró
con el poeta Pedro Blas y con el especialista en sonido Christian Ahumada. En el librete
que se entregaba al finalizar cada encuentro o performancia se dieron explicaciones sobre
el dispositivo “fábricas de lo común”, en el cual se recogieron imágenes o pantallazos del
montaje audiovisual, como también se listaron los nombres de los participantes (trescientos
en total). Esta performancia de gran formato (cada vez son alrededor de 100 personas
que están implicadas activamente) requiere de un dispositivo técnico complejo. Pantallas de
proyección (una a tres), video beam, consolas para mezclar sonidos, audífonos, micrófonos
para cada mesa. Este dispositivo permite que esta conversación “ideal” entre cien perso-
nas, de otra manera imposible, se vaya desarrollando sin dejar otro registro que las frases
y las imágenes producidas en el momento del encuentro o performance. Tres dramaturgias
originales fueron creadas para cada performancia. También se hizo un registro fotográfico
y algunos videos de los eventos. En Barranquilla, donde la “fábrica” tuvo el mayor formato
contamos con 18 bailarines acompañándonos, 14 tamboreros, 3 pantallas gigantes entre
otros. El trabajo de creación coreográfica e interpretación por parte de bailarines fue el
resultado de un proceso de intercambio que consistió en la lectura y discusión de textos,
de improvisación y composición conjunta. En mi formación no solo me he dedicado a la
filosofía sino también a la danza desde mi infancia por lo que me interesa mucho el diálogo
e intercambio que se produce entre lo teórico y textual con lo gestual y el movimiento por
lo que desarrollo parte de mi trabajo en el terreno transdisciplinar del arte, la performancia
y la filosofía.
⋅ 30 ⋅
• Pos-, en la forma de realización: cada encuentro duró uno o más

días, pero se realizaron siempre en un lugar especialmente adecua-
do; además, durante cada encuentro se hizo un registro minucioso
a través de grabaciones de audio y video, fotografías y memorias
personales.
Para cada encuentro se cambió de escenario (Cartagena, Barranquilla y
Bogotá), pero el proceso subyacente fue el mismo. Varias capas fueron
componiendo cada encuentro: una primera capa fue el montaje estéti-
co generador de un paisaje visual y sonoro en el espacio escogido; una
segunda capa, las mesas que estaban dispuestas en la sala o en el espa-
cio escogido para el encuentro y que funcionaron como dispositivos;
una tercera capa, los participantes que se sentaron en las mesas para
dialogar con otros participantes; y una cuarta capa, las conexiones que
todas estas interacciones complejas iban generando. Todo este proceso
registrado en tiempo real hizo posible editar el archivo con el fin de
perseguir futuras investigaciones y/o creaciones. Así, el proyecto de in-
vestigación-creación requirió:
• Diagnosticar: recoger, a partir de distintas fuentes, material docu-
mental y testimonios sobre la relación entre memorias y territorios.
• Instalar: hacer un montaje estético. La primera capa consistió en
crear una sensación de “inmersión” por medio de la proyección con-
tinua de imagen, video y audio alrededor de la sala o espacio de en-
cuentro (estos materiales sensibles provinieron de los testimonios
y de los archivos previamente recopilados).
• Disponer: distribuir las mesas a fin de deconstruir el dispositivo aca-
démico que utiliza la mesa única de conferencistas expertos frente
a un público pasivo. Así, la segunda capa consistió en la disposición
de varias mesas en la sala, para que el encuentro ocurriera de ma-
nera paralela y simultánea. Las mesas así dispuestas funcionaron
como dispositivos de encuentro e intercambio procurando escapar
a la lógica de las jerarquías entre saberes y prácticas.
• Intervenir: involucrar participantes. La tercera capa consistió en
“producir” participantes, en tanto la disposición del espacio o sala
permitió anular las jerarquías de obraaudiencia o de creadorespec-
tador, pues todas las personas que ingresaron se convirtieron igual-
mente en actores participantes.
• Conectar: generar conexiones entre los participantes. La cuarta —y
última capa— consistió en no solo generar conexiones (este tér-
mino tiene que ser tomado en todo su alcance: las conexiones van
desde un simple impacto estético en los participantes hasta la más
⋅ 31 ⋅
compleja conversación entre participantes), sino en retener de al-

guna manera esas conexiones vía registro audiovisual y memorial
de los encuentros para constituir un archivo a partir del cual pudie-
ran llevarse a cabo elaboraciones posteriores. Las conexiones de-
bían seguirse desarrollando a través de las plataformas digitales de
manera que estas no solo se produjeran durante el encuentro, sino
que se amplificaran al conectar los diferentes encuentros entre sí.
Para resumir, el proyecto constó de tres momentos y procedimientos:
1) Las misiones de preparación. Momento de encuentro inicial con los
participantes y colaboradores, así como de la recolección sonora y
visual de testimonios. El intercambio se hizo siguiendo las lógicas
académicas e investigativas, pero también siguiendo las lógicas co-
laborativas y creativas del arte contemporáneo.
2) La planeación, creación e instalación del dispositivo “fábricas de lo co-
mún”. Implicó la instalación del material audiovisual recogido y
seleccionado que sirvió como un “baño de inmersión” o composi-
ción polifónica a partir de los registros hechos durante la misión
de preparación para introducir a los participantes y asistentes del
encuentro en el inicio de la conversación.
3) La divulgación del material recogido y del encuentro en plataformas
digitales. Infortunadamente este aspecto no se logró llevar a cabo
como se tenía concebido inicialmente.
En cuanto a productos de nuevo conocimiento, el dispositivo
filosófico-artístico de “fábricas de lo común” no buscaba sustentar una
teoría acerca del arte, sino desplegar una investigación filosófica y, al
mismo tiempo, generar una creación artística que implicara el desarro-
llo de nuevos procedimientos originales de investigación y transmisión
de los saberes. Asimismo, implicó el levantamiento de un archivo mul-
timedia compuesto de distintas capas: unas capas que fueran resultado
de la mezcla de material audiovisual y textual, y otras que estuvieran
compuestas por el intercambio entre investigadores que fueron invita-
dos a apropiarse del material para redactar ensayos teóricos.
En cuanto al desarrollo de metodologías, el proyecto ahondó y
desarrolló su propia perspectiva original, la geoestética, así como el área
incipiente de la performance philosophy, en tanto campo singular que
reúne a la filosofía y al arte en una sola y misma acción de investigación
y de creación. Finalmente, el proyecto no solo indujo cuatro eventos
filosófico-artísticos (tres en Colombia y uno en Francia), sino que pro-
dujo todo un material rico para seguir siendo investigado gracias a la
producción de documentos teóricos, al registro audiovisual y memorial
⋅ 32 ⋅
de cada encuentro, al diseño de una tarjeta postal en colaboración con

los diseñadores de Cartagena Gráfica y a la edición en tiempo real du-
rante la duración de los encuentros o performancias de un librete con
el nombre de cada uno de los participantes en calidad de co-autores. El
proyecto también desplegó un dispositivo de formación pedagógica. A
través del semillero de Geoestética y de un seminario de maestría se
vincularon estudiantes de pregrado y posgrado en todas las etapas y
aspectos del proceso de investigación-creación del proyecto.
Figura 1. Imágenes de Fabricas de lo común.

Fuente: Santiago Sepúlveda, Felipe Moreno y archivo personal de la autora.
⋅ 33 ⋅
Si nos remitimos nuevamente a las categorías propuestas por

Savin-Baden y Wimpenny (2014), podremos comprobar tanto su apli-
cabilidad como su utilidad para analizar las distintas fases del proyecto.
De hecho, la mayoría de estas categorías no solo son aplicables, sino
que además se puede verificar las distintas formas como se solapan
concretamente en los procesos, productos y dispositivos. Asimismo, se
demuestra cómo la investigación relacionada con el arte permite dis-
tanciarnos de posiciones teóricas canónicas para interrogar prácticas
filosóficas, estéticas y políticas convencionales dando lugar a nuevas
configuraciones de la experiencia común de lo sensible. La siguiente
sección prolonga este posicionamiento en el que se establece una rela-
ción esencial entre pensamiento y “experimentación”.
¿Cómo (no) “filosofar”?

Con frecuencia suponemos que el trabajo de un filósofo/a se produce
en el espacio cerrado de una biblioteca, lejos del ruido mundano de la
cotidianidad, en una suerte de silencio o vacío contemplativo produc-
tivo para la reflexión crítica. Sin duda, esta imagen del filósofo/a hace
parte de sus prácticas concretas: distanciarse del bullicio del mundo,
encerrarse, leer y escribir… Este “imaginario filosófico” y estas prácti-
cas —que en el contexto actual de la pandemia de covid-19 han dado
lugar a una cierta exaltación del filosofar— se sustentan, en gran me-
dida, en la distinción kantiana entre el conocimiento racional (cognitio
ex principiis) y el conocimiento histórico (cognitio ex datis). No obstante,
esta distinción, que parece aclarar y organizar la división entre saberes,
desemboca en una suerte de paradoja, ya que, justamente, en lo que
concierne al conocimiento filosófico y a la posibilidad de transmisión
de este saber, nos encontramos con que los data que la historia de la
filosofía transmite son precisamente los principia y sus consecuencias.
En últimas, esto conduce a Kant a afirmar que no hay historia del “filo-
sofar”, sino únicamente historia de las filosofías. En otras palabras, que
se pueden enseñar “filosofías”, pero no es posible enseñar a “filosofar”6.
Así las cosas, la relación o articulación indispensable entre filo-
sofía e historia de la filosofía se vuelve problemática, pues, si seguimos
los argumentos de Kant, se produce un corte insalvable entre las dos.
Por otro lado, esto significa que el conocimiento histórico a partir de
“datos” como tal es un asunto de historiadores y no de filósofos. Aquí
6
Para un estudio más detallado de la distinción entre estos dos tipos de conocimiento y las
conclusiones a las que llega Kant, véase la “Arquitectónica de la razón pura” hacia el final
de su obra mayor Crítica de la razón pura (Kant, 1978).
⋅ 34 ⋅
no solo queda comprometida la posición del historiador de la filosofía,

en tanto “especialista” de una subdisciplina de la filosofía, sino también
el valor del conocimiento histórico para el “filosofar”. En particular, la
posibilidad de que una “práctica de archivo” sea considerada como una
práctica propiamente filosófica, que hace parte del “filosofar”, queda
descartada del marco estrictamente kantiano.
Ahora bien, no pocos han sido los filósofos que han intentado re-
vertir la formula kantiana para afirmar la relación de reciprocidad entre
“historia de la filosofía” y la actividad de “filosofar” (Aubenque, 1994).
Pero resulta aún más interesante ver la forma como ciertas “prácticas
de archivo” propiamente filosóficas se han puesto en lugar dentro del
paisaje de la filosofía contemporánea. Foucault es, notablemente, uno
de los filósofos que más aportes ha hecho desde este punto de vista,
pues logró combinar en su metodología “arqueo-genealógica” elemen-
tos heterogéneos que le permiten construir “archivo” en cada una de
sus investigaciones (Foucault, 1969). En Derrida también se puede en-
contrar una elaboración muy fecunda acerca del archivo, en relación
con las trazas de la memoria, que viene a nutrir su comprensión del
pensamiento (Derrida, 2008 y 2014).
En Colombia tenemos la obra de Santiago Castro-Gómez y la de
Adolfo Chaparro, para quienes resulta indispensable no solo la consul-
ta, sino la construcción de archivos en su esfuerzo por pensar nuestro
contexto. En mi caso, la necesidad de recurrir a una “práctica de archi-
vo” también ha orientado mi trabajo filosófico, lo cual me ha hecho
tomar diversos caminos, unos más predecibles y otros casi impensables
incluso para mí misma.
Del archivo al dispositivo

La construcción o levantamiento de un archivo requiere que se tengan
en cuenta muchos elementos formales y conceptuales, pero también
precisa de una gran inversión afectiva por parte del investigador, la
cual generalmente es negada o ignorada. Esa movilización e inversión
de afectos que producen las prácticas de construcción de archivos se
convirtió para mí en el lugar de una apuesta ética, política y estética.
Cuando comencé a conjugar mis investigaciones filosóficas con una
cierta forma de movilización e inversión afectiva, que me condujo a
hacer “experimentaciones” al cruce entre la filosofía y el performance,
se desplegó ante mí un nuevo campo transdisciplinar del saber: la “filo-
performancia”. Este campo de experimentación emergente requiere la
exploración de áreas medianeras entre lo consciente y lo inconsciente.
⋅ 35 ⋅
Así, sin que yo pudiera sospecharlo aún, mi primera incursión en la

filoperformancia tuvo lugar cuando me propuse construir el “archivo”
del Grupo Koré Danza-Teatro (1982-1997), un grupo conformado por
diversas mujeres cuyo trabajo central se enfocaba en las experiencias y
saberes de las mujeres7. Este aspecto fue, por supuesto, central para el
desarrollo del proyecto de investigación, aunque para ese entonces to-
davía no sabía hasta qué punto implicaría una transformación personal
con consecuencias prácticas y teóricas.
Mi intención como “archivadora” se fue perfilando al establecer
el archivo Koré mediante ciertas prácticas específicas que abordan el
documento en tanto monumento, es decir, en todo su volumen (Fou-
cault, 1969). Por un lado, me di a la tarea de generar categorías que
reflejaran el carácter fluido y dinámico del pensamiento femenino, de
la experimentación y escritura femeninas propiamente; por el otro, me
propuse acortar o desdibujar la distancia entre sujeto y objeto de es-
tudio, entre un arte vivo que se resiste violentamente a lo inerte de su
registro y las vidas que el archivo logra poner en conexión. A través de
una cierta “práctica de archivo”, consistente en la multiplicación de las
fuentes materiales, la agrupación de una heterogeneidad de elementos
7
El Grupo Koré Danza Teatro surge en 1982 y se disuelve en 1997. A lo largo de los quince
años de trabajo independiente, Koré participó en importantes festivales de teatro y danza
e hizo intervenciones en espacios no convencionales del arte. Sus integrantes, mujeres del
Caribe colombiano, iniciaron un trabajo experimental que cuestionaba tanto los límites
disciplinarios entre danza y teatro como los de la heteronormatividad del falogocentris-
mo (Butler, 2007). La exploración de los límites de las experiencias de las subjetividades
femeninas, su posible franqueamiento, implicó un dislocamiento de las fronteras entre las
disciplinas de la danza y el teatro, un modo de errancia allende las fronteras de las for-
mas culturales con las que usualmente se asocia la región. Las expresiones dancísticas/
musicales del folclor del Caribe colombiano y las prácticas performáticas del carnaval de
Barranquilla ciertamente liberan fuerzas creativas y potencias de resistencia interesantes;
no obstante, también imponen una lógica del sentido y de la sensibilidad que pueden
limitar otras formas posibles de expresión. Koré se sitúa deliberadamente por fuera de este
marco cultural al problematizar el estereotipo de la mujer caribeña, aún dominada por el
imperativo de la exhibición regulada de su cuerpo, tornándola en un simple objeto sexual
que se ofrece al deseo de la mirada masculina sin preocuparse por constituir a las mujeres
en sujetos de sus propios deseos y acciones.
En palabras de su exdirectora Mónica Gontovnik, el grupo Koré tenía la siguiente filosofía:
“nada de lentejuelas, nada de cuerpos objetivados por el dispositivo sexual, cuestiona-
miento de la heterosexualidad, cuestionamiento de la mirada masculina…”. La constan-
te problematización de binarios opuestos tales como naturaleza/cultura, mujer/hombre,
cuerpo/mente, espacio/tiempo, cuerpo/escritura, devenir/historia que aseguran la trama
discursiva en la que deberían insertarse el auténtico caribeño o la auténtica mujer (agrégue-
se caribeña si se desea) o el/la auténtico/a artista, en otras palabras, la “desnaturaliza-
ción” de las categorías de género, clase, raza, edad, disciplina (“mujer”, “caribeño/a”,
“artista”, “bailarina”, “actriz”, “blanca”, “mestiza”, “negra”, “judía”, “intelectual”, “vieja”,
“virgen”, etc.) fue una tarea permanente del Grupo Koré. A través del espaciamiento, tem-
poralización y subjetivación de sus cuerpos, así como del dislocamiento de las técnicas de
la danza, el teatro y la poesía en sus prácticas performáticas, constituyeron otros espacios
de experiencias femeninas posibles.
⋅ 36 ⋅
y el intento de incorporar el archivo para hacerlo vivir nuevamente,

realicé un acercamiento por proximidad, y no por distanciamiento, al
arte efímero que las prácticas performáticas femeninas del Grupo Koré
supusieron en sus procesos de experimentación y creación8.
Desde el inicio de la investigación se aclaró que la noción de ar-
chivo planteada no procuraba únicamente la conservación del pasado,
sino más bien un intento de “archivar el porvenir”, sin pretender conte-
ner el futuro en un disco duro. Lo que intenté hacer fue un nuevo regis-
tro de aquello que desafía la lógica de los registros utilizando algunos
de los medios tecnológicos disponibles, pero, sobre todo, mediante el
tanteo y continuación de nuevas prácticas femeninas feministas. En el
fondo, el archivo Koré tiene entre sus sedimentos unas políticas de la
amistad que implican el intercambio crítico y creativo entre mujeres, el
placer compartido en prácticas estéticas de la existencia y lógicas del re-
conocimiento de la diferencia que apuntalan procesos emancipatorios.
Ahora bien, para Koré tanto como para mí en mi práctica de
archivista, lo crucial no era alcanzar un “estado” de emancipación in-
dividual o colectivo. El objetivo nunca fue el de fijarse en una forma
específica como la de “la mujer emancipada”, por ejemplo. Se trató más
bien de la exploración de formas que se emanciparan del peso de una
sociedad cuyas lógicas de reproducción cultural se asientan en la domi-
nación de la mujer, en el antagonismo y separación de las mujeres entre
ellas, lo que dificulta la entrada de las mujeres a una ciudadanía plena a
pesar de los avances en materia de ciudadanía formal.
Los nuevos dispositivos de ciudadanía que hoy comienzan a im-
plantarse a partir de los nuevos movimientos sociales, de la reconside-
ración de los lazos de parentesco en su relación con lo que tenemos en
común y de los encuentros posibles en orden a constituir comunidades
8
La abundante masa documental que recoge estas experiencias de Koré en un disco duro
de 500 MB está organizada en 15 archivos: cinco “antecedentes”, los “inicios de Koré
(1982-1983)”, el trabajo de Koré separado en dos momentos, “Koré 1984” y “Koré
1985-1986”, las 3 obras colectivas de Koré, “Rosa Margarita rompe el espejo”, “I love
you María”, “Tiempo de luna creciente”, el solo de Mónica Gontovnik y última obra de
Koré, “Detrás de la puerta” (solo de Mónica Gotvnik), un archivo denominado “análisis de
contexto”, el archivo “Socialización y procesos”, y un último archivo de “textos” académi-
cos, entre estos se cuentan los producidos en el marco del proyecto de investigación. Los
criterios para realizar esta catalogación tuvieron que ver con el proceso mismo de recupe-
ración de la memoria viva de la tutora Mónica Gontovnik con quien sostuve un diálogo y
colaboración a lo largo de la investigación. El imperativo que orientó ese proceso fue el
de no imponer categorías externas que sistematizaran artificialmente las experiencias del
Grupo Koré. Así, aunque se realizó una cronología del Grupo Koré, las categorías clasi-
ficatorias que diseñé no remiten a un orden cronológico estricto o exclusivo. Al interior de
cada archivo se puede encontrar material de diversa índole (fotografías, videos, prensa,
textos, programas, afiches, etc.). Los videos no solo contienen imágenes de las presenta-
ciones de Koré sino también sesiones de ensayos, programas culturales con extractos de
presentaciones y entrevistas.
⋅ 37 ⋅
contemporáneas inclusivas implican el trastocamiento de las fronteras

entre lo público y lo privado, entre imaginarios, cuerpos y territorios,
entre estética y política. Esto es más que todo posible porque más allá
de la voluntad y el reconocimiento formal consciente, persiste la me-
moria del cuerpo y sus potencias. Por ello, quizás lo más importante
de este archivo es que en este solo quedan rastros errantes, rastros de y
para nuevas errancias.
De ahí que detenerse en los aspectos más técnicos del proceso
de construcción del archivo no toque la médula de la experiencia vivida
durante la investigación. Lo que quisiera resaltar es que justo cuando
me hallaba en medio de esta experiencia de “investigación”, recorrien-
do, examinando, analizando la masa documental heterogénea hecha de
trazos y signos de la vida de Koré, en ese cuerpo a cuerpo con el archivo
—con ese cuerpo sin órganos que es el archivo— pude darme cuenta
de esa gran parte de sombra que había necesitado mi auto-construc-
ción como investigadora. Me di cuenta entonces de las muchas cosas
que habían sido borradas o silenciadas en mi “curriculum vitae”. De ese
texto infame ahora surgían nuevas capas de mi memoria genética y
corporal: el camino recorrido por mi abuela Gisèlle en la danza, pero
también el mío propio. En ese momento se produjo una inflexión en
la investigación, como un punto neurálgico que desencadenó una nue-
va aproximación a la práctica investigativa filosófica, que propició una
transformación de las relaciones entre investigación, experimentación
y creación. A partir de ahí pude redefinir mi “filosofar” como una prác-
tica performática. Se puede entonces decir que fue por contagio con el
archivo Koré que me encontré en la vía de la experimentación buscando
agenciar prácticas de citación textual, extraídas de fuentes filosóficas, y
prácticas de citación gestual extraídas del archivo para crear conferen-
cias performance…
El dispositivo Gisèlle-machine9
Gisèlle, mi abuela paterna, detestaba su nombre pues sentía de manera pre-
monitoria desde su infancia que su vida había estado marcada por el signo
trágico del destino fatal de la protagonista de uno de los ballets más famosos
9
El dispositivo “Giselle-machine” es una conferencia performance en la cual se inicia con la
divulgación de los resultados del proceso de investigación y levantamiento del archivo Koré
pero que se transforma en una performancia en la que se presentan elementos del archivo
personal de la vida de la investigadora Amalia Boyer. Se realizó en los Open Studio de la
Cité des Arts de Paris en Junio de 2014. El texto compuesto mezcla el formato conferencia
y la dramaturgia. Se hizo el registro de la performancia cuya duración es de 9 minutos la
cual inicia al finalizar la lectura del texto de 40 minutos.
⋅ 38 ⋅
del siglo xix. En el ballet, Gisèlle, la protagonista, es condenada a morir de

amor luego de un acceso de locura y a vivir eternamente entre las Willis como
un espectro femenino más, sin otro quehacer que ir profiriendo sortilegios
vengativos contra aquellos hombres que habían traicionado su amor, obligán-
dolos a bailar hasta el agotamiento absoluto, hasta la muerte. La paradoja
se instala en el corazón de la obra y de sus bailarines. La metáfora del baile
como una danza entre la vida y la muerte se vuelca contra sí misma y se hace
literal: morir de ganas de bailar también significa bailar hasta la muerte. El
ballet Gisèlle pone en escena la reversibilidad de la dialéctica entre baile, vida
y muerte. Gisèlle, el ballet que toda bailarina clásica sueña bailar, incluso
mi abuela Gisèlle, para quien su nombre marcaba el comienzo de una larga
pesadilla. Gisèlle, mi abuela, una niña nacida en Paris en 1910, mitad cató-
lica y mitad judía, una marrana a quien no le quedaba desde el inicio de su
vida más que la mitad de un sueño… Después de haber logrado ser petit-rat
en el teatro de Chatelêt tuvo que renunciar a lo que más quería a raíz del
divorcio de sus padres… Luego vino la guerra de 1939 y el exilio con su único
hijo a Marruecos. Más tarde vendría la migración de este con su esposa y
su única nieta a América del Sur. Esta historia de exilios y migraciones, de
errancias, que también es mi historia, explica el que yo haya comenzado la
danza en Cartagena de Indias, allí donde se escribió El amor en los tiempos
del cólera, donde, contra todas las costumbres locales, pude experimentar
por primera vez el rigor del ballet clásico, pero también el furor de los ritmos
afrocaribeños. Allá pude transitar profanamente del disciplinante salón de la
Academia de Ballet al erótico corredor de la muralla, sitio de encuentro privi-
legiado de los jóvenes enamorados de Cartagena que no cuentan con una “ha-
bitación propia” para hacer el amor en privado. Hasta que un día, sin dejar
completamente atrás la danza, mi pasión por la Filosofía inclinó la balanza
del lado de la Academia. Mi itinerario filosófico desde entonces ha girado en
torno al problema de la relación entre ontología, materialismo y política, el
entrecruzamiento entre estética, estudios del Caribe y teoría feminista, las
relaciones entre arte, espacio y pensamiento, y, finalmente, sobre la relación
entre filosofía y performance. Ahora sí puedo decir: “sin dejar completamen-
te atrás la danza”. Pero hasta justo antes del levantamiento del archivo Koré,
mi vida parecía estar cortada en dos, como si estuviera compuesta por dos
mitades irreconciliables, 20 años de danza de un lado y 20 años de filosofía
del otro, separados por una frontera indiscernible pero eficaz. La borradura
de mi primera pasión, de la mitad de mi vida, el olvido (in)voluntario o quizás
exigido por mi conversión a la filosofía. Pues, como se cuenta, solo un filósofo
baila y ese es Nietzsche…
⋅ 39 ⋅
Figura 2. Imágenes de Gisèlle-machine.

Fuente: archivo personal de la autora.
⋅ 40 ⋅
Conclusión: filoperformancia
Nietzsche es quizás el filósofo que ofrece la definición más radical de
performance que nos sea posible. El dinamismo de todo performance
reposa siempre en el movimiento de la vida retornando o regresando
sobre sí misma. Ecce Homo es el primer performance filosófico autobio-
gráfico en el que la vida retorna o regresa sobre sí misma. “Llamo a mi
vida y esta retorna a mi” (Nietzsche, 2011). Este es el mayor perfor-
mance, la mayor intensidad posible, la vida regresando o retornando
sobre sí misma, la vida afectándose a sí misma. El eterno retorno es el
movimiento de la vida performándose a sí misma. Entonces, “¿cómo
no agradecer toda mi vida?”, se pregunta Nietzsche. Con estas palabras
Nietzsche recoge los tres sentidos principales de la performancia: el
logro, la actuación y la performancia (en un sentido artístico). Pero, en-
tonces, ¿en qué consiste este retornar de la vida? ¿Qué tiene que ver el
archivo como forma de inscripción o interrupción de una vida? ¿Cómo
relacionar de manera más estrecha escena y pensamiento? Butler sos-
tiene que crear una nueva escena consiste también en tomar una nueva
forma. Escena y forma siempre aparecen al mismo tiempo. “Entrar en
escena es tomar una forma y tomar una forma es efectivamente entrar
en escena” (Butler y Malabou, 2010, p. 67). Pero, ¿qué hay de la pregun-
ta por el “quién”? ¿Quién puede entrar en la escena del pensamiento? Si
aún resulta difícil imaginarse un filósofomujer, es decir, una mujer filó-
sofa, entonces ¿qué significa para una mujer vivir una vida de filósofa?
¿Cómo podría pensarse una mujer que se entrega a la filoperformancia?
¿Cómo relacionar los fragmentos y, más profundamente, la variación
de movimientos que constituyen una vida?
No intentaré responder a estas preguntas retornando al marco
teórico de la investigación relacionada con el arte, expuesto en la primera
sección de este escrito. Si se tienen en cuenta las reflexiones iniciales en
las que retomo los análisis y la tipología de Savin-Baden y Wimpenny
(2014), se puede apreciar que tanto el dispositivo “fábricas de lo común:
memorias conflictuales y territorios” como el dispositivo Gisèlle-machine
responden a varias de las categorías propuestas por ellas, aunque, en lo
concreto, se articulen y solapen de diversas maneras de acuerdo con las
distintas etapas de los procesos de investigación-creación.
Ahora bien, al momento de iniciar estos proyectos y durante su
desarrollo aún no conocía los análisis de las británicas ni estaba en me-
dida de hacer este tipo de balance que solo es posible al final de los pro-
cesos y con la distancia crítica que concede el beneficio de una mirada
retrospectiva. Poner en relación mis propias experiencias con el marco
⋅ 41 ⋅
teórico sobre la investigación relacionada con el arte propuesto por Sa-

vin-Baden & Wimpenny en este escrito ha sido un proceso de reflexión
enriquecedor. Nuestros análisis coinciden en que la investigación rela-
cionada con el arte tiene por esencia plantear problemas y preguntas.
El valor de estas preguntas reside en su carácter de apertura, allí donde
coinciden los fines de la filosofía y el arte en una de sus formas varia-
bles: la filoperformancia.
Referencias
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Manatial.
Alliez, E. (2013). Défaire l’image. De l’art contemporain. Les presses du réel.
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Deleuze, G. y Guattari, F. (1991). Qu’est-ce que la philosophie? Minuit.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1993), ¿Qué es la filosofía? Anagrama.
Denzin, N. (1997). Interpretive Ethnography. Sage.
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guide to theory and practice. Routledge.
Savin-Baden, M. y Wimpenny, K. (2014). A practical Guide to Arts-related
Research. Sense Publishers.
⋅ 42 ⋅
raria Desde la creación literaria Desde la creación literaria Desde la creación literaria Desde la
eación literaria Desde la creación literaria Desde la creación literaria Desde la creación literaria
esde la creación literaria Desde la creación literaria Desde la creación literaria Desde la creación
Segunda parte
Desde la
creación literaria
nguardia al modernismo. Derivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo.
rivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo. Derivas de un lector-poeta
úl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo. Derivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich: de la
| Saúl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo. Derivas de un lector-poeta
Saúl Yurkievich:
de la vanguardia
al modernismo.
Derivas de un lector-poeta*
nguardia alLibertad Garzón
modernismo. Hurtado
Derivas Licenciada en Filología Inglesa de la Univer-
de un lector-poeta Saúl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo.
sidad de Sevilla, España; maestra en Lengua,
rivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich: de Literatura
la vanguardia
y CulturaalHispanas
modernismo. Derivas de un lector-poeta
de la Universidad
úl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo. Derivas
de Syracuse, ny; de un lector-poeta
Doctora en Letras de laSaúl
Uni- Yurkievich: de la
nguardia al modernismo. Derivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich:
versidad Nacional Autónomadede la vanguardia
México. Profe- al modernismo.
rivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich: de sora de tiempo completo del Departamento de
la vanguardia al modernismo. Derivas de un lector-poeta
Creación Literaria de la Universidad Central.
Correo: [email protected]
rivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich: de la ⋅ 46 ⋅
vanguardia al modernismo. Derivas de un lector-
eta Saúl Yurkievich: de la vanguardia al modernismo. Derivas de un lector-poeta Saúl Yurkievich:
Resumen
El capítulo analiza el giro que se produce en la poesía y en el pensa-
miento crítico de Saúl Yurkievich a mediados de la década del setenta,
una vez clausurado el periodo neovanguardista y en el nuevo contexto
latinoamericano y mundial de fines de siglo xx. En esta coyuntura, el
retorno de Yurkievich al modernismo de Rubén Darío, Leopoldo Lugo-
nes y Julio Herrera y Reissig puede interpretarse, por un lado, como un
medio de reaprovisionamiento ante el agotamiento de las novedades
formales instauradas por la vanguardia y, de manera más significativa,
como un modo personal de contrarrestar desde la escritura el sentido
de pérdida del horizonte de acción y de las aspiraciones revolucionarias
que dieron impulso a su primera etapa poética.
Palabras clave: Saúl Yurkievich, poesía y crítica literaria latinoa-
mericana, contexto posrevolucionario, posmodernidad, modernismo,
neovanguardia.
*
Capítulo derivado de la investigación doctoral de la tesis La crítica recreativa de Saúl
Yurkievich (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2018).
⋅ 47 ⋅
En la advertencia a su Fundadores de la nueva poesía latinoa-
mericana, el poeta y crítico literario argentino Saúl Yurkievich (1971)
hace hincapié en este hecho: “No hay lectura total ni definitiva. La mía
está condicionada por la conciencia posible de mi época, por mis limi-
taciones y las de mi tiempo. Es decir, está de antemano condenada a la
precariedad” (p. 7). El autor nos advierte sobre la necesidad de leer sus
ensayos sin perder de vista este horizonte de conciencia temporal en el
que se inscribe.
Por otra parte, el pensamiento crítico de Yurkievich está también
condicionado por su quehacer poético. Es un crítico practicante. Perte-
nece a la tradición de los lectores-poetas de los sesenta y los setenta en
América Latina que les dan continuidad a las prácticas inauguradas por
los modernistas, empleando el ensayo literario como un medio de in-
terpretación y valoración de las obras contemporáneas. Un acercamien-
to analítico a los ensayos de Yurkievich deberá ser consciente de un
rasgo particular de este tipo de crítica: es lectura parcial y participativa.
El lugar desde donde Yurkievich piensa, interpreta y valora las obras
contemporáneas no es un sistema, una escuela o un método, es el lugar
del poeta participante, perteneciente a una tradición que busca com-
prender desde sus propias preocupaciones creativas y desde el presente
de la escritura. Para el lector-poeta, la escritura de poesía y la lectura
crítica son actividades complementarias; ambas producciones, por lo
tanto, deben ser observadas en una constante relación de intercambio e
interreferencialidad. Aquí me propongo observar cómo el pensamiento
crítico y la poesía de Saúl Yurkievich evolucionan y se actualizan en
constante interacción a lo largo del último tercio del siglo xx, en el mar-
co del nuevo contexto posvanguardista y posrevolucionario.
⋅ 48 ⋅
Un movimiento entre dos tiempos: de Fundadores

a Celebración del modernismo
Así como Borges imaginó la relectura (o reescritura) del Quijote que
realizaría Pierre Menard en otro lugar y otro tiempo, el ensayo crítico
de Yurkievich es una lectura que refleja su propio crisol de conciencia
o, mejor, su encrucijada: a medio camino entre el fuerte sentido de la
historia que despiertan los años sesenta en América Latina y el pensa-
miento finisecular entendido como pausa reflexiva, como detenimiento
restaurador por el que se hace posible establecer nuevas conexiones en
el arte.
Al primer momento pertenece su Fundadores de la nueva poesía
latinoamericana (1971), trabajo que coincide con la consolidación de
una tradición poética a la que Yurkievich contribuye con la creación de
un primer canon vanguardista: César Vallejo, Vicente Huidobro, Jorge
Luis Borges, Oliverio Girondo, Pablo Neruda y Octavio Paz. Este libro
comparte con su poesía de los años sesenta (con Ciruela la loculira, de
1965, y Fricciones, de 1969) el mismo espíritu de actualidad y de avan-
zada que se pone de manifiesto ya en el título del libro: Fundadores re-
presenta un gesto de apropiación y celebración de la novedad (o del
acto fundacional) como principio de interpretación de esta poesía.
Ambas producciones muestran la voluntad de retomar la estéti-
ca de vanguardia en un momento en el que renace el afán de novedad
y resurge un interés hacia el presente inmediato. El proyecto poético
de Yurkievich consistía en aquellos momentos en reinstalar a la poe-
sía “en la candente y pujante actualidad” (1996, p. 331). La lectura de
la vanguardia latinoamericana que lleva a cabo en Fundadores está en
correspondencia con su propia búsqueda creativa en estos momentos:
Los poetas que empezábamos a publicar en la década de los sesentas

sentíamos necesidad de restablecer los vínculos con el Vallejo de Tril-
ce, con el Neruda de Residencia en la tierra, con el Huidobro de Altazor,
con el Girondo de En la masmédula. Queríamos devolverle a la poesía
la plenipotencia de su capacidad de manifestación […] reinstalarla en
la actualidad candente, convulsionada y acelerada en América Latina
por el estallido de una serie de movimientos liberadores. (Yurkievich,
1984, p. 200)
A un segundo momento pertenece ya Celebración del modernismo,

publicado solo cinco años después, en 1976. En esta obra se encuentra
el germen de lo que será el pensamiento crítico del último Yurkievich,
⋅ 49 ⋅
cuyas ideas en torno a la modernidad literaria se depositan mucho más

tarde en La movediza modernidad (1996). Uno y otro libro componen un
ciclo propio de reflexión en torno a la literatura del periodo moderno
que revela un giro en el pensamiento crítico del autor.
Aunque persisten en estos trabajos ciertos acentos vanguardis-
tas, anclaje estético desde donde Yurkievich observa el completo ciclo
de la modernidad literaria, domina en ellos otro propósito distinto al
afán de actualidad y de novedad que caracterizó la primera etapa. Cele-
bración del modernismo, a diferencia de Fundadores, no es ya depositario
del espíritu de avanzada, sino de retorno. Allí se articula por primera
vez la voluntad de recuperar una narrativa ilativa de la modernidad li-
teraria, empezando por la restauración del vínculo entre modernismo
y vanguardia. En este sentido, Celebración del modernismo representa la
entrada del crítico en el tiempo del pensamiento posmoderno, tiempo
restaurador en el que Yurkievich se sitúa para observar una moderni-
dad en permanente movimiento y transformación.
Si Octavio Paz concibió la modernidad literaria como una tra-
dición de ruptura, donde lo moderno consiste en una actitud perma-
nente de amor a la novedad y negación de la tradición, Yurkievich, des-
de Celebración en adelante, la entenderá mejor a partir de la idea de
constante mudanza que desde los mitos de la negación e innovación
permanentes. La sustitución de los presupuestos programáticos por
la observación de comportamientos estéticos le permite reconocer a
través de la cambiante modernidad ciertas formas de continuidad que
conducen, inevitablemente, al propio Yurkievich, cuya mirada móvil
busca, entre los fragmentos de una literatura, los acentos que definen
su propia trayectoria poética. En este sentido, la crítica se vuelve un
espacio de diálogo entre el poeta y la tradición, y un ejercicio implícito,
pero abiertamente declarado, de autorreferencialidad y de autoexége-
sis: “Procedo borgeanamente como aquel que, queriendo trazar el mapa
de cierta región, diseña los rasgos de su propio rostro” (1996, p. 8).
A continuación analizaré dos gestos que definen la mirada finise-
cular del crítico a esa tradición en cuyo mapa se inscribe, y que comien-
za a configurarse de manera temprana en Celebración del modernismo:
el interés por restaurar el vínculo entre modernismo y vanguardia, y la
celebración del modernismo como estética que recobra vigencia a fina-
les del siglo xx.
⋅ 50 ⋅
De la vanguardia al modernismo
Celebración del modernismo viene encabezado por un breve texto de pre-
sentación titulado “Liróforos contra lirófagos” que alude metafórica-
mente al objetivo central del libro: “Con perspectiva casi secular, po-
demos hoy restablecer la conexión causal entre modernismo y primera
vanguardia, es decir, reconocer a los poetas modernistas su condición
de adelantados” (Yurkievich, 1976, p. 7). El ánimo que promueve una
nueva lectura del modernismo aparece también expreso en estas líneas:
A la tríada culminante de Vicente Huidobro, César Vallejo y Pablo Neru-

da contraponemos aquí la de los genitores: Rubén Darío, Leopoldo Lu-
gones y Julio Herrera y Reissig, deseosos de recobrar su desenvoltura,
su avidez, su amplitud, ese dominio, esa pericia, esa libertad plenaria
que necesitamos restituir a la palabra poética. (1976, p. 7)
Al leer este libro deberemos tener en cuenta, por lo tanto, dos

pretensiones paralelas. La primera constituye el objetivo declarado del
libro: la reconstrucción del vínculo entre modernismo y primera van-
guardia; la segunda está asociada a la visión personal del poeta, deseo-
so de recobrar la “desenvoltura” y la “libertad plenaria” de los poetas
modernistas una vez concluida la etapa neovanguardista.
El primer problema, a pesar de constituir el objetivo central del
libro, se desarrolla hacia el final de un segundo texto titulado “Para dar
vida al orbe entero”, en el que se exponen de manera general los proble-
mas y temas en torno al modernismo que después pasarán a ser anali-
zados en la poesía de Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Julio Herrera y
Reissig. Allí Yurkievich destaca el papel precursor de estos poetas en el
hallazgo de nuevas formas de representación de un mundo signado por
la conciencia y la experiencia modernas; por el desarrollo de una pers-
pectiva que alcanza escala planetaria debido al auge de las comunicacio-
nes y a los viajes; por un cosmopolitismo y un espíritu de trotamundos
que se pone de manifiesto en la práctica del patchwork, antecedente del
collage vanguardista.
El modernismo que Yurkievich observa ahora desde el ocaso de
la vanguardia se adelanta a esta última en su temprana configuración
de una visión de mundo que entra en conflicto con los valores tradi-
cionales y con los de su propia época moderna: “la poesía modernista
es la caja de resonancia de las contradicciones y conflictos de su época.
Refleja esa crisis de conciencia que generará la visión contemporána del
mundo” (1976, p. 18).
⋅ 51 ⋅
En Celebración del modernismo, Yurkievich sondea la poesía de

Darío, Lugones y Herrera y Reissig, con el fin de destacar el sentido de
“lo moderno”, que da nombre al movimiento; insiste en su faceta más
innovadora y, a partir de esto, establece su proximidad con la primera
vanguardia. Con este libro Yurkievich buscaba suplir lo que consideró
siempre un vacío crítico:
La crítica y la historiografía literarias, aplicadas al modernismo, han

privilegiado lo culterano, lo manierista, lo císnico, lo fastuoso, lo de-
cadente, lo lúbrico. No han atinado a captar la modernidad de ese
proteico registro que expande el decible poético a su máxima ampli-
tud”, explicará después en La movediza modernidad. (1996, p. 45)
Leer Celebración del modernismo es descubrir los orígenes de la

vanguardia a través de estas conductas vinculantes —actitud conflicti-
va, a un tiempo moderna y antimoderna, cosmopolitismo, estética de
lo heterogéneo, fragmentario y disímil— por encima de las radicales
diferencias que la primera vanguardia quiso establecer con este movi-
miento poético al que rechazó por su afán imitativo, por su apropiación
de diversos pasados, por su alejamiento de la actualidad, por su grado
de exotismo y fantasía fabuladoras; mismas conductas estéticas que la
neovanguardia de Yurkievich rechazaría en un intento por reinstalar la
poesía en la candente actualidad de los años sesenta. Si la vanguardia se
opuso al vuelo fabulador y al pasatismo modernistas, la neovanguardia
de Yurkievich haría otro tanto con el purismo y el “tórrido” surrealismo
de las llamadas generaciones del 40 y del 50:
Los unos, poetas puros, reafirman los valores de la tradición, el vínculo

con el pasado prestigioso, la universalidad e intemporalidad del arte.
Los otros, surrealistas, reniegan de las herencias, de la acumulación
histórica, del racionalismo occidental, de toda abstracción o intelección
[…]. Poesía distante o patética, fantástica, misteriosa, convulsiva, apo-
línea, oracular, rapsódica […] es tal el distanciamiento de esta poesía
pura o visionaria con respecto a la realidad empírica, al mundo de la
inmensa mayoría; es tal el desajuste entre la ilusión idealista y el mundo
de lo realizable, que hay poetas que rechazan la utopía romántica, la en-
soñación quimérica, el delirio dionisíaco, los arrebatos subterráneos o
ultraterrenos […] Ellos se encargarán de reforzar el contacto con la vida
cotidiana, con la experiencia concreta, con la calle, con lo popular, con
la historia. (1978, pp. 154-158)
⋅ 52 ⋅
Celebración del modernismo representa ya una actitud muy distin-

ta frente a la tradición. En su intento de restablecer el vínculo entre
modernismo y vanguardia, Yurkievich lleva a cabo por primera vez una
lectura apropiativa de la herencia modernista, una operación parecida a
la que Pierre Menard emprendería en su lectura de El Quijote. Su rein-
terpretación de la poesía de Darío, Lugones y Herrera y Reissig, más
allá de suponer una celebración de la poesía modernista, termina por
iluminar a través de ella ciertos acentos de la estética de vanguardia
que recobran presencia y sistematicidad en el presente actualizador de
la lectura y que le dan una nueva visibilidad a la poesía más reciente,
aquella que directamente la sitúa: la neovanguardia latinoamericana de
los años sesenta. En Celebración del modernismo descubrimos un moder-
nismo signado por la visión fragmentaria, heterogeneizante, móvil; el
gusto por lo disímil, el feísmo, el prosaísmo; la actitud lúdica, paródica y
manifestaria. De ahí, quizá, la originalidad de esta propuesta crítica que
se funda en el deseo del poeta de comprender su propia relación con el
modernismo latinoamericano a partir de su condición de poeta de fines
del siglo xx, partícipe de una tradición cuyos límites aún indefinidos
deberá ampliar y renovar.
El nuevo anclaje modernista

Hace un momento señalaba que existe una segunda motivación que
impulsa al lector-poeta a llevar a cabo una nueva lectura “celebrativa”
del modernismo. Esta tiene que ver no tanto con el objetivo declarado
del libro (restaurar el vínculo entre modernismo y vanguardia) como
con la búsqueda personal del poeta a mediados de los setenta. Lo cierto
es que la relectura del modernismo tiene para Yurkievich un segundo
efecto: el interés y la fascinación que el autor mostró hacia la vanguar-
dia de Fundadores comienzan a quedar en segundo plano, no solo por-
que con Celebración se desmantelan en parte los mitos de la novedad
y la ruptura vanguardistas, sino porque al contraponer modernismo
y vanguardia el crítico empieza a reconocer que la segunda significó,
de hecho, la restricción del amplio horizonte de posibilidades poéticas
abierto por los modernistas. Esto no se afirma aún en Celebración; sin
embargo, allí se deja entrever ya un interés renovado hacia el moder-
nismo como una estética que recobra nueva vigencia en el panorama
contemporáneo de la poesía.
Paradójicamente, la lectura del modernismo latinoamericano
que Yurkievich lleva a cabo en estos momentos no significa tanto un
retorno a la fuente de la modernolatría, de la novedad y el experimen-
⋅ 53 ⋅
talismo vanguardistas, como a los valores estéticos que justamente

serán rechazados por la vanguardia (y por su propia neovanguardia).
En el prólogo de Celebración se introduce esta faceta del modernismo,
que poco tiene que ver con el objetivo central del libro o con el ideario
neovanguardista:
Volver a los modernistas significa rescatar las aptitudes de la fantasía

imaginativa y de su ejecutora, la fantasía verbal […] Volver a los mo-
dernistas significa rehabilitar la fruición de la ficción, readmitir el pla-
cer literario, revalidar el hedonismo, la sensualidad, el humor, el jue-
go […] Volver a los modernistas significa salvaguardar el recurso a la
estilización, a la sublimación, a la libidinación como antídotos contra
la existencia alienada, como compensadoras de las restricciones de lo
real empírico. Significa alcanzar por el extrañamiento la trascendencia
irrealizable en la práctica social, vislumbrar por la utopía la completud
que el orden imperante imposibilita. Significa preservar el poder de sub-
versión, la capacidad de recrear imaginativamente la experiencia fácti-
ca. Preservar la gratuidad, lo sorpresivo y sorprendente, la proyección
quimérica. Realizar el deseo en la dimensión estética para oponerlo a la
represión, a la violencia reductora del mundo factible. (1976, pp. 7-9)
Estas ideas reaparecen con fuerza en La movediza modernidad. Allí

se insiste en la importancia del modernismo como movimiento poético
que supo combinar sin restricciones pasado y presente, lo propio y lo
transgeográfico, el impulso histórico y transhistórico, la fascinación fu-
turista y la fabulación quimérica. En este sentido el modernismo cobra
a finales del siglo xx nueva vigencia sobre el cerrado horizonte van-
guardista: “tanta es la gozosa holgura, la eufórica versatilidad de esa
escritura que la vanguardia no podrá sino estrecharla, renunciando al
atesoramiento cultural, a la seducción del pasado, a la escapatoria qui-
mérica” (1996, p. 45).
Para entender el giro que se produce en la perspectiva crítica de
Yurkievich a partir de Celebración del modernismo es indispensable acu-
dir a su poesía de la década de los setenta. Allí se confirma que este
nuevo interés en el modernismo proviene de la búsqueda creativa del
autor, consciente ya de su condición de poeta finisecular. Su lectura
del modernismo está en correspondencia con un cambio de conducta
poética que representa el cierre del periodo vanguardista, el abando-
no de sus aspiraciones y perspectivas (no por completo de sus recur-
sos formales), y la búsqueda de nuevos derroteros para la poesía que,
a menudo, guardan relación consciente con el modernismo: ya no el
de la anticipación futurista, el historicista, el del culto a lo nuevo, sino
⋅ 54 ⋅
el modernismo hedonista, el de la imaginación quimérica y la subjeti-

vidad ensoñadora. Tanto en los textos críticos como poéticos de esta
segunda etapa, Yurkievich lleva a cabo una recuperación de los valores
estéticos que representó el modernismo frente a una vanguardia que
más tarde tildará de “vehemente, categórica y bastante conminatoria”
(1996, p. 13).
A lo largo de los setenta y los ochenta la poesía de Yurkievich
abandona casi por completo el vínculo con la realidad vigente (su histo-
ricidad), para darse a un retorno sin límites temporales, a la fabulación
quimérica que caracterizará su última etapa:
Cuando el arte no puede, como hoy por agotamiento del catálogo de

innovaciones, ser porvenirista, recapitula y retrocede para reaprovisio-
narse […]. Con semejante gusto de anticuario, yo reescribo a Góngora
y a Gracián. Para nuestras gozosas reanimaciones, disponemos de toda
la poesía, tanto el atesoramiento occidental como del oriental. (Yurkie-
vich, 2005, p. 329)
Este giro hacia lo transhistórico, transgeográfico, lo ecléctico y

hedónico que encontramos ya en Rimbomba (1978) y Acaso acoso (1982),
contrasta con el interés hacia lo colectivo y hacia la crítica paródica de
la realidad social y política que llevaron a cabo Ciruela la loculira (1965)
y Fricciones (1969). El optimismo ideológico y las reivindicaciones co-
lectivas de raíz latinoamericanista que inspiraron la neovanguardia de
los años sesenta ceden su lugar al repliegue imaginativo en tiempos que
no se prestan, señala Dante Carignano, a una poesía de combate (2008,
pp. 229-242).
En el contexto de la literatura argentina que se escribe hacia fina-
les de la década del setenta resultan determinantes los hechos violentos
desencadenados por la crisis política que inicia en 1974, que culminan
con el golpe militar de 1976 y que dieron inicio a la dictadura militar
y al Proceso de Reorganización Nacional que pone fin al peronismo.
Estos hechos transforman las expectativas de las jóvenes generaciones
de escritores frente a la actualidad argentina y continental. Luisa Va-
lenzuela, que durante los años previos a este periodo pasa temporadas
en Francia y en México, y que regresa a Argentina en 1974, ilustra este
momento de quiebre de las aspiraciones ideológicas que avivaron los
ánimos de los escritores de la década anterior:
⋅ 55 ⋅
Me fui de mi país en una especie de euforia, en esa época de la vida

cuando sentimos que nos vamos a tragar el mundo. Dejé Buenos Aires
pensando que se iban a vivir grandes cambios y todos para mejor. La
promesa estaba latente en el aire. (Valenzuela, 2001, pp. 203-222)
A su regreso en 1974, la escritora se encuentra de lleno con un

Buenos Aires impregnado de una atmósfera de violencia y de descon-
cierto que clausura todo optimismo y pone fin a toda expectativa de
cambio:
Volví a un lugar siniestro, donde reinaba la Triple A y dominaba la mano

temible, torva, de López Rega a través de la fuerza y la represión. Llegué
a una violencia callejera que yo nunca había visto en mi vida. La vieja
noción de que éramos un pueblo pacífico y amistoso se venía abajo con
solo pararse en la calle y sentir la violencia reinante. Cualquier coche
podía transformarse en un patrullero encubierto, con sirenas y ametra-
lladoras, mientras la gente que estaba cerca era puesta contra la pared
y palpada de armas. Las cartas que la gente recibía empezaron a abrirse
con un cuidado extremo por miedo a que fueran explosivas. A nadie
se le ocurría tocar un paquete o una lata que estaba en la calle por la
misma razón. Estabas en ascuas todo el tiempo, pensando que había
que sobrevivir el día, que algo malo te iba a pasar, o que de un momento
a otro te iba a llegar la noticia de un amigo o familiar desaparecido. La
calle, ese espacio tan importante para el latinoamericano, había perdido
su significación de encuentro, o de búsqueda como se representaba en
la obra de Cortázar; se había convertido ahora en una dimensión de
terror y victimización. Es difícil imaginarse toda esta tensión diaria y
esa infusión de miedo con que actúa la gente si no se ha pasado por la
experiencia. (2001, pp. 203-222)
Los escritores que permanecen en el país y que no ceden por

completo ante la amenaza de la persecución y ante la censura, escriben
en un estado permanente de alerta, como es el caso de la propia Va-
lenzuela, o son perseguidos, desaparecidos o asesinados, como ocurrió
con Rodolfo Walsh, Haroldo Conti y Francisco Urondo. En la mayo-
ría de los casos, la persecución que se ejerce con especial saña en los
círculos artísticos, ideológicos y literarios, explica Andrés Avellaneda
(1984), fuerza a la despolitización y condena a la literatura al ostracis-
mo (p. 323).
En un poema titulado “¿Qué se hace?” (Rimbomba, 1978, p. 75),
Yurkievich, que para entonces ya lleva más de una década fuera del país,
se pregunta por el destino inmediato de la poesía en este contexto:
⋅ 56 ⋅
Si nos clausuran los bolsillos

si nos obligan a pasar la noche en pie
si nos alisan los ombligos
si nos meten a todos el bigote
entonces
¿qué se hace?
si nos tapan los nombres
si cubren los carteles
si nos revisan los abuelos
si nos imponen sus palabras
entonces
¿qué se hace?
si nos arrancan los botones
si nos sellan la frente
si nos prohíben subirnos a los árboles
vivir en la azotea vestir de rojo
entonces
¿qué se hace?
si no nos dejan que miremos
ni que salgamos de la cola
sin libertad de mano
ni de oído de nariz de boca
entonces compinches
¿qué se hace?
La poesía que se escribe hacia finales de la década de los setenta
en la Argentina, en un horizonte cerrado al optimismo ideológico, a la
participación colectiva, a la libertad de acción y de expresión, abandona
su apertura a las voces de la calle, se vuelve sobre sí misma y tiende
a replegarse reflexivamente sobre el lenguaje, a teorizar sobre la pala-
bra poética. En Yurkievich domina un espíritu de desconfianza hacia el
lenguaje como medio de comunicación; los juegos fónicos se emplean
para parodiar la vacuidad y la univocidad de los discursos mediáticos y
políticos contemporáneos (Yurkievich, 1978, p. 31):
sedicentes sedientos de a cientos
esos dicen lo que nada dice
los que irritan son
los del sonsonete
los discursistas los disertos los plumistas
los que no tienen ni ton ni son
⋅ 57 ⋅
los que gritan destemplan desaforan

los vociferadores de la hoquedad
los que malgastan la palabra
los de la verborrea
los paroleros los paroleros…
Quizá la poesía que Yurkievich escribe durante esta década no
representa del todo el sentimiento desesperanzador y angustioso de
esta generación argentina que vivió de cerca la traición de la historia.
Yurkievich no es testigo directo de los hechos violentos sucedidos en la
Argentina; para entonces ya se encontraba afincado en París. Acerca de
su salida del país y de un intento de retorno en 1971, explica el autor:
Sucedido el golpe militar del 66 en Argentina, que desbarata una demo-

cracia precaria, y ante la perspectiva de la larga noche de los generales
que todos entonces vislumbramos, acepté una invitación a enseñar en
una universidad francesa. Me fui por poco tiempo, como muchos, y lue-
go, por circunstancias también personales, contextuales, colectivas, se
prolongó mi estadía […]. Luego volví a mi país en el 71 y ahí comprobé
que no tenía nada que hacer, que yo no era imprescindible. (Fischer et
al., 1991, p. 129)
La poesía de Yurkievich no es del todo depositaria de “la violen-

cia estremecedora de lo real” que sí provocará un cambio radical en la
poética de uno de sus coetáneos, Juan Gelman, a quien dedica un ensa-
yo con el mismo título1. “Entonces no fui arrastrado por el vendaval en
un desierto de arena”, dice Yurkievich en un poema que hace referencia
los abusos, violaciones y torturas de las que no fue objeto ni testigo
(1986, pp. 85-86):
no me llevaron dos hombres armados por un corredor
donde todas las puertas estaban cerradas
no caí interminablemente
no fui devuelto a un almuerzo donde mi padre
callaba mirándonos hostil desesperadamente
no me aletargué picado por hormigas voraces que
me mordían el vientre
no esperé pasar un puesto de frontera mientras
los guardias buscaban mi nombre
no floté inánime sobre un agua grasienta
1
Véase “La violencia estremecedora de lo real”, publicado por primera vez en Río de la
Plata, número 7, París, septiembre de 1988, incluido en La movediza modernidad.
⋅ 58 ⋅
no tuve que justificarme ante esa gente extraña

no fui enterrado por el alud
no deambulé por ese suburbio baldío en pos de
algo caliente de alguien
no me faltó la voz ante la sala colmada
no volví al lugar donde nadie me reconocía
no convalecí en una cama pegajosa
nadie me obligó a recordar qué había hecho
la tarde de un día remoto
no me encerraron en una caja negra
no busqué a mi hijo en incesantes registros
no me borraron la cara
mi corazón no bombeó dificultosamente no se
detuvo
vuelvo a la luz
amanece
La poesía que Yurkievich escribe entre los setenta y ochenta,
sin embargo, comparte con la poesía de este periodo el mismo espíritu
de recogimiento y de repliegue lingüístico y ontológico, al tiempo que
supone un intento de superación de las fórmulas instauradas por su
propia neovanguardia. Es notable el giro que se produce de Fricciones
(1969), una poesía que combina el experimentalismo y el reclamo po-
lítico, que busca representar de maneras alternas la convulsa realidad
ambiental de los años sesenta, a una poesía, señala Dante Carignano
(2008), “más preocupada por el poder de la palabra, por su capacidad
de decir y configurar una alteridad sin forma precisa que comienza a
acosarlo; ya no lo reclama tanto la alteridad social como la que em-
puja confusamente desde sus adentros” (pp. 229-242). El repliegue
ontológico, más que la expresión del desencanto político o los ideales
frustrados, pone de manifiesto la imposibilidad del sujeto de acceder al
conocimiento de lo real. El poema “Ruido de fondo” (Acaso acoso, 1982)
condensa en una larga enumeración de imágenes paranomásticas esta
sensación de caos o incapacidad de inteligir los signos exteriores del
mundo contemporáneo (pp. 150-151):
tiniebla turbia turba turbulencia
ruido de fondo
aborrasca al arrebozo
de vozarrones insensatos
no voz ronquera áfona afonda
gritería chilla el ululato brama
⋅ 59 ⋅
sombra de enjambres nubarrada

nubarrones sin contorno sin confín
masa que densifica
furor fusor subebaja
masa que rarifica
entrevero de meteoros
ras con ras metralla
rebumba el rebujo reburuja burbujeo…
Hacia comienzos de los ochenta, la vivencia interior y los juegos
de la imaginación vienen a sustituir de manera definitiva la poesía crí-
tica de fórmulas conversacionales. En “Autocrítica” (Rimbomba, 1978),
el autor se autoacusa ya de sentirse más atraído por las fantasmagorías
que por las causas políticas (1978, p. 33):
Soy un escritor deleznable
pienso en la literatura
soy un pequeño burgués
las directivas
no puedo obedecer
lo intento pero me salen
esos diablos traviesos
y pierdo la seriedad
quiero cantar al pueblo
pero me entrampan fantasmagorías
me desbaratan
no puedo ser marcial
las palabras se ponen a piruetear
me sacan la lengua malditas
me tiran de las orejas
me desafían me disuaden me desvían
y termino por seguirlas
en sus contorsiones y cabriolas
qué mezquindad
no puedo ser épico
cuando pretendo exaltar
la guerra de liberación
siempre me aparto del tema
tentado por las quimeras…
A partir de los años ochenta, es el contexto mundial y el desen-
cantado clima posmoderno los que parecen cerrar de manera definitiva
⋅ 60 ⋅
el horizonte de expectativas históricas y el optimismo ideológico que

inspiraron la poesía de los años sesenta. En La movediza modernidad, el
autor reflexiona por primera vez sobre la condición posmoderna (prin-
cipalmente a partir de la tesis de François Lyotard)2 y expone su pen-
samiento al respecto de los imaginarios que anuncian la caducidad de
“las epopeyas protagonizadas por una humanidad prometeica” (1996,
p. 14). Yurkievich no niega la validez de esas “pesimistas apreciaciones”.
Reconoce que el futuro ha perdido poder estimulante, que el conoci-
miento historiográfico no logra ya urdir relatos verosímiles, capaces de
dotar a la humanidad de “diseño, dirección y finalidad comprensibles”.
Estas percepciones, explica Yurkievich, pudieron justificar el desencan-
to de las juventudes a finales de la década de los sesenta: “El bloqueado
horizonte histórico de hace algunos años, sobre todo por la dificultad
de predecir, la sensación de obstrucción y acabamiento después de la
vuelta al orden causadas por las sacudidas del 68 y secuela, la cons-
tancia de un status quo que se perpetúa podían justificar entonces las
evaluaciones desesperanzadas del mundo” (1996, p. 15).
Sin embargo, estas visiones no se perpetúan ni en el campo de
las ideas ni en el de la creación. A mediados de los noventa, Yurkievich
reevalúa el problema de la posmodernidad desde el punto de vista de
los sorprendentes hechos de la historia reciente (Yurkievich menciona
la revuelta juvenil en China, el derrumbamiento del muro de Berlín, la
renovación democrática en Europa del Este y la abolición de la política
del apartheid sudafricano), lo cual le permite cuestionar el fundamen-
to del pesimismo posmoderno. La historia, al menos observada desde
los lugares alejados de los grandes núcleos urbanos, no parece haberse
vuelto “previsible sucesión”. Por ello, señala el crítico:
Afirmar que la historia se estanca o que gira en redondo parece ahora

una no verificada presunción de ciertos sectores intelectuales cuyo des-
encanto fuera condicionado por especiales circunstancias culturales, re-
vela cierto spleen dependiente de una coyuntura epocal, más un estado
del alma o espíritu que una constancia veraz de la situación mundial.
(1996, p. 15)
Su etapa quimérica, por lo tanto, no debe confundirse con la fri-

volidad pasatista o el conformismo posmoderno o posrevolucionario.
2
Yurkievich hace referencia aquí a su libro La condición posmoderna, de 1979, donde
Lyotard expone su análisis epistemológico de la cultura posmoderna y la define como una
condición del saber propia de las sociedades más desarrolladas que se caracteriza por
el escepticismo o incredulidad frente a las grandes narrativas o metarrelatos que fueron el
motor de la modernidad.
⋅ 61 ⋅
La felicidad verbal que caracteriza toda la obra de Yurkievich proviene

de su creencia en el ilimitado potencial fabulador de la palabra poéti-
ca; por ello, insiste Carignano (2008), su poesía no es expresión del
desencanto posmoderno, no proviene de la intuición generalizada de
que “ya no podemos fabular el futuro, de que ha muerto el sentido de
liberación” (pp. 229-242).
Cabe señalar que en estos momentos Yurkievich tiene en mente
al Habermas crítico del neoconservadurismo que subyace a las teorías
que se esfuerzan por enterrar el proyecto de la modernidad, entre ellas,
las de François Lyotard3. Yurkievich no se pronuncia ideológicamente
en este sentido; sin embargo, sí podemos interpretar cierta posición
axiológica en su rechazo a las negativas apreciaciones posmodernas
sobre la condición humana que señala Yurkievich, cuando se refiere,
sobre todo, a Lyotard: “provienen de pensadores que miran en derredor
desde atalayas metropolitanas, desde zonas privilegiadas y con pers-
pectiva propia de partícipes del desarrollo avanzado” (1996, p. 15).
El optimismo crítico y creativo de Yurkievich frente a la nueva
etapa en la que se sitúa está en correspondencia con su resistencia a la
idea de una modernidad (estética o histórica) que hacia finales de siglo
xx frena su rumbo o se estanca; aunque el movimiento que se observa
desde sus postrimerías ya no sea equiparable al del ideal de progreso
decimonónico:
Sincrónica y diacrónicamente, lo moderno siempre prolifera, se diversi-

fica y se embrolla. La historia de la modernidad converge y diverge; es
convulsa y espasmódica, es compulsiva y a menudo catastrófica. Puede
atrasar en lugar de adelantar, pero prosigue, prosigue a saltos. No creo
que nos depare pausados reposos, conservaciones durables, uniformes
inercias. Ni el arte ni la época que la representa. (1996, p. 36)
En el campo de la creación, el retorno a la imaginación quimérica

y a un hedonismo de inspiración modernista no debe interpretarse, por
lo tanto, como un síntoma de desencanto, pero sí como reacción frente
a la nueva coyuntura epocal que conduce al poeta a fabular en otras
direcciones; ahora no avanza ni diverge, pero sí converge y retrocede.
3
En estos momentos, una de las principales fuentes desde donde Yurkievich piensa la moder-
nidad es el libro El discurso filosófico de la modernidad, de Jürgen Habermas (1985). En La
movediza modernidad el autor cita esta fuente en una sola ocasión. Lo hace para destacar
el fenómeno de la separación de los ámbitos de la sociedad y la cultura que lleva a cabo
la razón utilitaria moderna, problema que Habermas sitúa en el centro del aparente fracaso
o la incompletitud del proyecto moderno.
⋅ 62 ⋅
Un poema de Rimbomba, publicado solo dos años después de que

saliera a la luz Celebración del modernismo, ejemplifica bien el valor afir-
mativo que Yurkievich comienza a otorgar a la quimera modernista,
conducta estética que él mismo adopta y reinterpreta desde su posición
como poeta finisecular. Se titula “Para quimerizar”. La situación que
se desarrolla allí no hace alusión directa al problema del escritor en los
tiempos posrevolucionarios; más bien se plantea la condición del escri-
tor moderno, despojado también de su función trascendente. El perso-
naje que se describe en el poema es una suerte de Bartleby porteño, un
agente de prensa que hace las veces de publicista y amanuense; quisiera
ser un intelectual, pero se encuentra inserto en la maquinaria funcional
y alienante del mundo contemporáneo, hostil al pensamiento utópico
y a la imaginación fabuladora. Sin embargo, a diferencia del personaje
de Herman Melville, el de Yurkievich está plenamente adaptado al sis-
tema: no se entrega, como el primero, al silencio y a la muerte como
respuesta a la violencia opresora de la sociedad capitalista. Durante el
día ejerce con indiferencia su labor mecánica: “rima refranes publicita-
rios”, parafrasea “crónicas anacrónicas”, “formula fórmulas formales”;
es serio “como un dromedario”, se comporta como un “obediente ciu-
dadano”, “respetuoso del código”, “de aspecto inofensivo” (1978, p. 76).
Pero también, a diferencia de Bartleby, el personaje de Yurkievich en-
cuentra una vía alterna que le permite sublevarse y contrarrestar esa
violencia reductora del mundo empírico para salvarse de la aniquilación
espiritual (o del desencanto paralizante). En la intimidad de la noche el
personaje da rienda suelta a la imaginación, se reinventa en la escritura
y recobra su dimensión vital, dinámica, profética, épica, utópica, tras-
cendente (1978, p. 77):
sí
para soñarse magno
exonerado
para volverse zaratustra y campeador
para galopar por los papeles
aventurarse pluma en mano
maldito
milagroso
matamoros
para quimerizar
Yurkievich está leyendo el problema del artista moderno a partir
de su propia experiencia como poeta de fines del siglo xx. Más allá de las
diferencias entre los contextos históricos, la circunstancia o el condicio-
⋅ 63 ⋅
namiento a que están expuestos tanto el artista moderno como el pos-

moderno (o el que escribe en tiempos posrevolucionarios) se asemejan:
ambos han perdido un lugar y una función significativos en la sociedad
(el poeta moderno se siente despojado de su papel trascendente, y el
posmoderno de su participación en la sociedad cambiante). Ambos se
ven obligados a escindir su conciencia, dividida entre el mundo prác-
tico y el mundo de la imaginación quimérica (en “Para quimerizar”); o
entre el mundo histórico y la subjetividad fabuladora (en “Autocrítica”).
Ambos recurren a la misma conducta estética para contrarrestar el des-
encanto, la alienación o la parálisis contemporáneas.
Conclusión
Los modernistas, explica Yurkievich de un modo que bien podría
servir para entender su propia poesía de fines de los setenta en adelan-
te, “usan a fondo la ensoñación irrealizante para compensar fantasmá-
ticamente las opresiones, restricciones y represiones de lo real empíri-
co; se deleitan con las fugas legendarias y la omnipotencia quimérica;
buscan reinstalarse en el lugar sin límite donde la subjetividad recobra
su total albedrío” (1996, p. 44). Si Fundadores representó un gesto de
reaprovisionamiento formal ante a los tiempos convulsos de los años
sesenta, el retorno crítico de Yurkievich al modernismo a finales de los
setenta se produce a manera de fuga dinámica ante la inercia de los
tiempos posmodernos o posrevolucionarios. En el texto que pone fin
a La movediza modernidad, Yurkievich se hace cargo de la modernidad
más reciente, aquella que directamente lo “implica” y lo “sitúa”, allí el
autor concluye:
… terminada la extraversión mundana, cumplida la dilatación libera-

dora, concluida la pleamar expansiva, viene la bajamar de la vuelta al
orden, […] la poesía recupera sus privativos fueros, vuelve a replegarse
hacia lo que se supone le es intrínseco. La poética posmoderna presu-
miblemente es restauradora; le toca recobrar la potestad mitopoética,
la musa museológica, la capacidad de transporte y de transfiguración,
la voluptuosa delicuescencia, la matización y la irisación halagadoras.
Hastiada de este mundo, vuelve la poesía a perseguir sus quimeras.
Vuelve a anhelar otras epifanías. (1996, p. 44)
En Celebración del modernismo Yurkievich observaba la poesía de

los modernistas latinoamericanos como antecedente válido desde el
punto de vista de una estética de superación de una realidad que tiene
⋅ 64 ⋅
vedado el acceso a las utopías y a la experiencia trascendente en el terre-

no de lo colectivo. La estética modernista actúa como “antídoto” contra
el desencantado panorama social de un mundo que parece haber perdi-
do su meta y su dirección, que aparenta estar sumido en un estatismo
contrario a las ideas de progreso liberador o revolución permanentes.
Es desde esta preocupación central —hallar una alternativa poética en
el horizonte bloqueado de los años setenta, tanto en el terreno sociopo-
lítico (por la parálisis posrevolucionaria), como en el creativo (por el
agotamiento de la novedad neovanguardista)— el lugar desde donde
Yurkievich retorna al modernismo, ofreciéndonos una lectura propia
indesligable de la experiencia del poeta de fines de siglo xx. Primero
Celebración del modernismo y después La movediza modernidad ponen
de manifiesto el deseo del lector-poeta de recuperar en este contexto
cierto optimismo y disponibilidad verbal; de reanudar con una serie de
valores estéticos (imaginación, placer, hedonismo, artificio, juego) que
posibilitan un nuevo dinamismo, ya no lanzado hacia el futuro o hacia
el mundo histórico, sino hacia el interior, hacia una subjetividad que se
recrea libremente en todas direcciones.
Referencias
Avellaneda, A. (1984). Poesía argentina del setenta. La Danza del Ratón,
6, 321-336.
Carignano, D. (2008). Canto sin desencanto en la poesía de Saúl Yur-
kievich. Actas del coloquio Le desenchantement/El desencanto (pp. 229-
242). Centre de Recherche Universités Angers-Le Mans-Orléans, Le
Mans, Francia.
Fischer, M. L., Castillo Sandoval R. y Yurkievich, S. (1991). Saúl Yurkie-
vich, confabulador con la palabra. Revista Chilena de Literatura, 37,
129-139.
Valenzuela, L. et al. (2001). Literatura y represión: perspectivas de Luisa
Valenzuela. Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 5, 203-222.
https://bit.ly/3h2G1hs
Yurkievich, S. (1984). A través de la trama: sobre vanguardias latinoamerica-
nas y otras concomitancias. Muchnik Editores.
Yurkievich, S. (1982). Acaso acoso. Pre-textos.
Yurkievich, S. (1976). Celebración del modernismo. Tusquets.
Yurkievich, S. (1971). Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Ba-
rral Editores.
⋅ 65 ⋅
Yurkievich, S. (1978). La confabulación con la palabra. Taurus.

Yurkievich, S. (1996). La movediza modernidad. Taurus.
Yurkievich, S. (2005). La patria del poema. En A. Sánchez y J. Doce, Poe-
sía hispánica contemporánea: ensayos y poemas (pp. 321-329). Galaxia
Gutenberg.
Yurkievich, S. (1978). Rimbomba. Hiperión.
Yurkievich, S. (1986). Trampantojos. Alfaguara.
⋅ 66 ⋅
úsica Desde la música Desde la música Desde la música Desde la música Desde la música Desde
música Desde la música Desde la música Desde la música Desde la música Desde la música
esde la música Desde la música Desde la música Desde la música Desde la música Desde la
Tercera parte
Desde la
música
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Bibiana
a edición crítica Andrea
Música colombiana para piano a cuatro
Pianista, manos:
magíster de la interpretación
en Pedagogía del Piano. a la edición crí
Carvajal Bermúdez
a Música colombiana Profesora asistente de la Universidad Central.
para piano a cuatro manos: de la interpretación a la edición crítica Música
anos: de laRubén Darío a la edición crítica Música
Pianista, magíster en Pedagogía del Piano.
interpretación colombiana
Profesor asistente para piano
de la Universidad a cuatro manos: de la
Central.
erpretaciónPardo Herrera
a la edición crítica Música colombiana para piano a cuatro
Correo: [email protected] manos: de la interpretación
cuatro manos: de la interpretación a la edición ⋅ 70 ⋅
crítica Música colombiana para piano a cuatro
Resumen
El presente escrito da cuenta del proyecto desarrollado por los pianistas
Rubén Darío Pardo Herrera y Bibiana Andrea Carvajal Bermúdez en
torno a la música colombiana original para piano a cuatro manos escri-
ta entre la segunda mitad del siglo xix y la primera del siglo xx. Busca
acercar al lector al proceso que representa abordar este tipo de reper-
torio, visto desde la perspectiva del intérprete, quien recrea la música,
la investiga, y genera conocimiento. Asimismo, presenta los hallazgos:
una panorámica de las obras encontradas y los diversos productos que
de ellas se han derivado, a nivel interpretativo, investigativo y de edi-
ción crítica.
Palabras clave: música colombiana, piano a cuatro manos, edi-
ción crítica, repertorio colombiano, interpretación musical, patrimonio
musical.
* Este trabajo surge del proyecto “Música colombiana para piano a cuatro manos. Edición
crítica” (código Seven 20303408), adscrito al grupo de investigación Estéticas y Poéticas,
y desarrollado en la Universidad Central entre agosto de 2019 y enero de 2020.
⋅ 71 ⋅
El devenir en la interpretación musical
En los años noventa, caminando por la carrera séptima, en el centro de
Bogotá, uno se encontraba con la diversidad: vendedores ambulantes,
habitantes de calle, universitarios, profesores y personas como noso-
tros queriendo estudiar música, participando de la programación cul-
tural que se ofrecía en ese momento. Se caminaba entre aceras maltre-
chas y tiendas de todo tipo, con especial atención, por nuestra parte, en
almacenes como el Cosmos1, que ofrecía además de zapatos, discos de
larga duración; o las casetas azules, verdadero centro cultural, literario
y de contrabando de la época2. Entre estos, se podía encontrar coleccio-
nes como la “Salvat”3 o incluso discos de larga duración (lp) de Deut-
sche Grammophon4, con algunas de las grandes versiones de la música
académica europea, norteamericana o rusa; y claro, no podíamos dejar
de ir a la Conti, para ver si alguna novedad había llegado.
La Casa Conti, al menos la que conocíamos, quedaba cerca de
allí, al occidente de la carrera séptima, después de la calle 19. Daba una
sensación extraña, un poco oscura, húmeda y relativamente pequeña.
Ofrecía a su público una serie de instrumentos musicales diversos,
como guitarras, violines, armónicas y flautas dulces. Cómo olvidar las
flautas, verdaderos caballitos de batalla de la formación musical en Co-
lombia. Además, dentro de su staff se podían encontrar varios estantes
con partituras. La colección pasaba desde métodos de iniciación musi-
cal hasta ediciones, principalmente Ricordi5, de música para diversos
1
Almacén de calzado ubicado en la Calle 17 n.º 8-42, en Bogotá, Colombia.
2
Creadas en 1970 por un grupo de melómanos y vendedores de libros, se ubicaban en el
andén sur de la calle 19, en Bogotá, Colombia.
3
La editorial Salvat, de procedencia española, publicó una serie de discos de larga dura-
ción (lp) en fascículos llamados Musicalia, de música clásica, en 1986.
4
Sello discográfico y musical alemán, fundado en 1898.
5
Casa editorial de música clásica italiana, fundada en 1808.
⋅ 72 ⋅
formatos e instrumentos. Se compraba la partitura de interés y no aca-

bábamos de entrar en nuestras casas y ya estábamos leyendo la obra. Si
bien podíamos encontrar obras de compositores foráneos, era un caso
muy diferente con las obras de los compositores colombianos.
¿Qué podíamos hacer? Ir donde nuestros maestros de música
para ver si alguno de ellos, por casualidad tenía las partituras de al-
guna obra colombiana. Con seguridad muchos las habían conseguido
directamente con los compositores. Entonces la posibilidad era sacar
copias de las copias de los manuscritos o de alguna primera edición que
celosamente guardaban en sus archivos personales.
El tráfico era increíble, y la escena también. El amigo del amigo,
que estudiaba con el maestro o maestra que a su vez estudió con algún
compositor colombiano, llegaba en la mañana al conservatorio con la
buena nueva. “¡Conseguí la Tocata de Jesús Pinzón6!”, decía. “¡Ya tengo
la Fantasía de Blas Atehortúa7!” “Por fin tengo la copia de la primera
publicación de los intermezzos de Calvo8. ¡Ya no más la versión de Col-
cultura!”. Cuando menos algo se conseguía. Otros tenían que ir a los
conciertos y grabar, en casete y de manera soterrada, alguna obra para
luego escucharla muchas veces y ver si lograba transcribirla.
Dejábamos en la fotocopiadora ubicada al fondo del primer piso
del conservatorio las partituras para su respectiva reproducción. “Cua-
tro copias, y anilladas, por favor”. Al día siguiente, todos al piano a leer
este nuevo repertorio. Algunos de nosotros, con mucha suerte, aplicá-
bamos a la única convocatoria que en la época exigía una obra de com-
positor colombiano, la de la Sala de Música de la Biblioteca Luis Ángel
Arango, y podíamos incluir alguna de ellas dentro de nuestro repertorio
oficialmente. De lo contrario, difícilmente podríamos interpretarlas,
pues entre Chopin, Rachmaninoff y Mozart no había muchas posibili-
dades para este tipo de música.
Allí estábamos, llenando el formato a mano que se podía conse-
guir en el Edificio Vengoechea, anexo administrativo de la biblioteca.
Compositor, fecha de nacimiento y muerte, nombre, clasificación de
la obra, duración. El nombre lo sabíamos parcialmente, y de la fecha
ni hablar. Corríamos a la sala de consulta para revisar la Historia de la
6
Compositor colombiano. Jesús Pinzón Urrea (Bucaramanga, Santander, 10 de agosto de
1928; Bogotá, 1.º de febrero de 2016).
7
Compositor colombiano. Blas Emilio Atehortúa Amaya (Corregimiento Santa Elena de Me-
dellín, Antioquia, 22 de octubre de 1943; Bucaramanga, Santander, 5 de enero de
2020).
8
Compositor colombiano. Luis Antonio Calvo (Gámbita, Santander, 28 de agosto de 1882;
Agua de Dios, Cundinamarca, 22 de abril de 1945).
⋅ 73 ⋅
música colombiana del padre José Ignacio Perdomo Escobar (Escobar,

1980), texto obligado para los músicos de mi generación, para revisar
si el compositor estaba catalogado y obtener sus datos e información
exacta. De lo contrario, el formato se diligenciaba con no aplica o no se
encuentran datos.
La duración era otro tema. Nos dirigíamos al mostrador, punto
de atención al usuario, y después de consultar manualmente el catálogo
de registros sonoros, solicitábamos algún recital que hubiera incluido
la obra, y con reloj en mano, contabilizábamos cuánto había durado esa
versión. De lo contrario, si nadie la había incluido y no se había grabado
en algún disco de larga duración o casete, íbamos a casa y tocábamos a
tempo, para diligenciar este último ítem del formato de aplicación a la
convocatoria. Finalmente se entregaba. Y a estudiar porque la convo-
catoria era nacional y muy pocos los cupos para participar como joven
intérprete. Si se salía seleccionado, se programaba un recital en la sala
para el siguiente año, del cual se entregaba una copia de la grabación en
vivo (¡en casete también!) y de la cual quedaba el registro en el reposito-
rio de la biblioteca. Esta era una de las formas de conocer el repertorio
colombiano y de dejar registro de él en aquella época.
Las posibilidades de acceder a música de compositores colom-
bianos se convertían en una verdadera proeza, con la dificultad de que
la mayoría de las obras se encontraban —y aún se encuentran— en
manuscritos, centros de documentación musical o colecciones priva-
das. Esto aumenta la dificultad para poder interpretarlas, pues no solo
es difícil acceder a ellas sino también leerlas y abordarlas. Estas son
algunas de las razones por las cuales la circulación de música académica
hecha en nuestro país ha tenido tantas dificultades para su conocimien-
to y difusión. Por lo anterior, Bibiana Carvajal y Rubén Pardo, autores
de este texto, tuvimos la idea de crear un proyecto entorno al rescate de
esta música, específicamente del repertorio para piano en el formato a
cuatro manos.
¿Cómo comenzar? Iniciamos la exploración en el 2005, cursando
una Maestría en Pedagogía del Piano. Durante ella buscamos fuentes
que pudieran brindar información para elaborar una guía de cataloga-
ción, llegando a la publicación de Compositores colombianos, vida y obra,
trabajo editado por Colcultura en 1992. Hasta esa fecha era la catalo-
gación de obras de compositores colombianos de mayor referencia para
este tipo de pesquisas. Nos dimos a la tarea, con cámara fotográfica en
mano, de ir a la Biblioteca Nacional, subir las escaleras hasta su último
piso y, en conversación con Jaime Quevedo, su director hasta hace muy
⋅ 74 ⋅
poco tiempo, acceder a los manuscritos de las obras de nuestro interés

para luego hacer el respectivo registro.
Después de varias sesiones de trabajo, no solo se encontraron al-
gunas obras, sino pistas para hallar otras que no aparecían catalogadas
y de las cuales solo se tenían referencias por artículos y publicaciones
de orden musicológico. Encontramos que los centros principales que
podían aportar al proyecto y que debíamos visitar eran, además de este,
la colección de libros raros y manuscritos de la Biblioteca Luis Ángel
Arango, el Patronato de Artes y Ciencias y la Casa Museo Quevedo Zor-
noza, en Zipaquirá. De esta manera, logramos acceder a la fuente pri-
maria de las obras, los manuscritos y las primeras publicaciones.
Rápidamente logramos identificar obras en tres líneas. La pri-
mera, obras de compositores centenaristas9 (García, 2012), aquellos
que realizaron una importante labor desde segunda mitad del siglo
xix hasta la segunda mitad del siglo xx, tales como Julio y Guillermo
Quevedo, Pedro Morales Pino o Gonzalo Vidal10. La segunda, obras de
compositores que tuvieron su proceso creativo desde mitad del siglo
xx hasta el día de hoy; muchos de ellos aún vigentes y con una am-
plia producción, tales como Jesús Pinzón Urrea, Andrés Posada o Juan
Antonio Cuéllar11. La tercera, arreglos de obras del repertorio colom-
biano, principalmente para orquesta, realizados por el músico Euclides
Barrera12 y guardados en el Patronato, entre los que sobresalen la “Sui-
te tierra colombiana” de José Rozo Contreras13 y la contradanza “La
vencedora”, estandarte de la campaña libertadora e interpretada para
Simón Bolívar.
En esta primera revisión, se logró recopilar un porcentaje impor-
tante de las obras, de la cuales quedaron pendientes dos de Julio Que-
vedo: “Lucía”, que no se encontraba en catálogo y que solo se tenía refe-
9
Collazos (2012): “[...] se conoció como la Generación del Centenario al grupo de in-
telectuales cuyo principal interés estuvo en crear expresiones cargadas de simbolismo y
representaciones que ayudaron a forjar una identidad nacional. Este movimiento se dio
con mayor fuerza en el campo de las letras, pero también tuvo figuras muy importantes en
el campo de la política, las artes y la música” (p. 1).
10
Compositores colombianos. Julio Quevedo Arvelo (1829-1896), Guillermo Queve-
do Zornoza (1882-1964), Pedro Morales Pino (1863-1926), Gonzalo Vidal Pacheco
(1863-1946).
11
Compositores colombianos. Andrés Posada Saldarriaga (1954-), Juan Antonio Cuellar
(1966-)
12
Euclides Barrera Morales (1949-) es un compositor y arreglista bogotano, graduado del
Conservatorio de Música de la Universidad Nacional.
13
Compositor colombiano. José Rozo Contreras (Bochalema, 7 de enero de 1894; Bogotá,
12 de octubre de 1976).
⋅ 75 ⋅
rencia por estudios musicológicos, y “Eloísa”, tanda de valses. Además,

una de Gonzalo Vidal, “Valse de los novios”, que se hallaba incompleta.
Fue difícil acceder, por ejemplo, a “Introducción y tempo de toca-
tta”, de Germán Borda14, pues, aunque estaba en catálogo, no se encon-
tró en ningún centro de documentación. Después de un verdadero gol-
pe de suerte, la descubrimos en el archivo personal del pianista Harold
Martina, quien hizo su estreno con Blanca Uribe y de la cual conservó
el manuscrito original. Luego de algunas llamadas a los Estados Uni-
dos, Martina nos la compartió muy amablemente.
A partir del trabajo realizado, el proyecto empezó a consolidarse.
Nosotros, dos pianistas egresados de la Universidad Nacional de Co-
lombia, que realizamos nuestros estudios de maestría bajo la tutoría
del maestro Harold Martina, decidimos crear el Dúo Numen y dar a
conocer la música encontrada.
Algún maestro decía que el arte de la música de cámara era el
arte de programar horarios; y cuánta razón tenía. Decidimos repartir
el trabajo para realizar una transcripción y generar una edición de es-
tudio. Nos reuníamos varias veces a la semana para ensayar —en el
horario que lográramos tener en común— y, sobre todo, para aprender
cómo era eso de compartir el mismo piano y hacer música en conjun-
to. Organizarnos de manera diferente frente al instrumento, escuchar-
nos, organizar una dinámica de trabajo, hacer de ello un ensamble. Así,
aprendimos casi todo el repertorio colombiano encontrado y nos dis-
pusimos a compartirlo.
El Dúo Numen fue ganador de la “Convocatoria de jóvenes intér-
pretes del Banco de la República” en los años 2007, 2008 y 2009 y se
presentó en diferentes ciudades del país. Ganó también la convocatoria
de la categoría Música Académica del Programa Distrital de Estímulos
de la Orquesta Filarmónica de Bogotá en 2009; participó en el “Foro
latinoamericano de educación musical” y fue ponente en el “Primer
encuentro de investigación en música” organizado por la Universidad
Pedagógica y Tecnológica de Colombia. Además, el dúo recibió clases
con los maestros Abraham Abreu, Harold Martina, Stephen Prutsman,
Jesús Pinzón Urrea, Marjorie Tanaka, María Lourdes y Lluís Pérez Mo-
lina, y el dúo Grau-Schumacher, así como clases magistrales con los
maestros Steven Harlos y Adam Wodnicki, en la University of North
Texas, y con el maestro José Feghali en la Texas Christian University,
en 2010. Tuvo igualmente la oportunidad hacerles entrevistas sobre el
repertorio a compositores y pianistas como Valentina Díaz Frenot, An-
14
Compositor colombiano. Germán Borda (1935-).
⋅ 76 ⋅
drés Posada, Mario Gómez-Vignes, Dallas Weekly y Nancy Arganbright

y Juan Antonio Cuellar, entre otros.
De esta manera, con la experiencia ganada y con el repertorio
ampliamente interpretado, el proyecto se presentó y ganó la beca de
investigación y montaje musical, en el año 2011, de la convocatoria de
estímulos del Ministerio de Cultura, con la que grabó el disco compacto
Música colombiana para piano a cuatro manos. Para ello, realizamos una
segunda revisión del material y, dada su extensión, se enfocó en las
obras compuestas entre 1850 y 1950, aproximadamente, de las cuales
no había ningún tipo de registro y que podían aportar significativa-
mente al rescate del patrimonio musical y al repertorio para piano en
Colombia.
En esta segunda revisión, se encontraron las partes faltantes del
“Valse de los novios” de Gonzalo Vidal, “Eloísa”, la tanda de valses fal-
tante de Julio Quevedo, y una obra terminada sin título, de Guillermo
Quevedo, de la cual no existe ninguna referencia: tan solo se encontra-
ba en un libro de apuntes del compositor; tuvimos que reconstruirla,
pues estaba en varias partes separadas y sin mayores indicaciones de
formato. Probablemente fue otro golpe de suerte, pues difícilmente es
una obra reconocible a simple vista; solo por el contacto que habíamos
tenido con otras de este tipo logramos identificarla.
Edición crítica
Con el paso del tiempo el proyecto se transformó y se fue adentran-
do en nuestro quehacer como docentes universitarios. Muchas de las
obras encontradas, sobre todo aquellas editadas y publicadas, empe-
zaron a ser parte del programa de semestre de nuestros estudiantes.
La música encontrada en el proyecto, vista ya en perspectiva, amplió
su horizonte y permitió un mayor nivel de reflexividad y análisis. Esto,
sumado al cúmulo de experiencias, conciertos, encuentros, entrevistas
y clases magistrales que habíamos tenido, nos brindó la posibilidad de
dar el siguiente paso: realizar la edición crítica de este repertorio.
Por tercera vez nos dimos a la tarea de revisarlo. En esta oportu-
nidad, en compañía de dos estudiantes, recorrimos los centros de do-
cumentación; esta vez, desde una perspectiva a ocho manos y con algu-
nas diferencias: cámaras de alta resolución, aplicaciones de escaneo de
documentos en los teléfonos inteligentes, software especializado de no-
tación musical, usb, wifi, correos electrónicos, internet… ¡cuánto había
cambiado todo! Desde el larga duración, el casete, la partitura a mano y
las solicitudes para llamadas a larga distancia desde los teléfonos fijos.
⋅ 77 ⋅
Encontramos finalmente la última obra faltante, “Lucía”, des-

pués de cuatro horas de subir y bajar cajas en la Casa Museo Quevedo
Zornoza, además de otra versión de la “Marcha Andina” de Guillermo
Quevedo, una versión orquestal de “Recuerdos de Ubaque” de Julio
Quevedo y la versión para canto y voz de “Ya vez”15 de Pedro Morales
Pino.
Planteamos entonces la posibilidad de plasmar las propuestas in-
terpretativas de manera crítica y argumentativa, buscando enriquecer
las obras encontradas, no solo con el fin de facilitar el acceso a la música
seleccionada, sino también de aportar a la escritura para el formato de
piano a cuatro manos mediante la actualización de su organización, lo
cual contribuyó a optimizar el trabajo que plantea el montaje de este
tipo de repertorio. Además, apoyados en planteamientos como los de
Grier, quien enuncia que la interpretación crítica y la edición son inse-
parables (Grier, 1996), se reconoció la edición como una herramienta
que produce conocimiento y lo legitima a través de procesos de inter-
pretación e investigación propiamente dicha.
Para llevar a cabo esta fase, el proyecto contó con el apoyo de la
Universidad Central, gracias a que salió seleccionado en una convocato-
ria interna de investigación de la institución. De esta manera, se vincu-
laron las estudiantes Carolina Ríos y María Camila Prieto como auxilia-
res de investigación. Ellas realizaron una importante labor y aportaron
a la construcción de la edición, del proyecto y del presente documento.
Estas obras se sometieron a un análisis detallado de característi-
cas como estilo, forma, lenguaje armónico, textura, dificultad, manejo
del instrumento y manejo del formato específico, a través de la práctica
interpretativa de todos los involucrados. Se complementó con una re-
visión de tipo biográfico y de géneros musicales.
La edición se realizó en tres fases:
1) Levantamiento de fuentes primarias y edición facsimilar. En esta fase
buscamos los manuscritos. Solicitamos permisos para acceder a
ellos, gestionamos los derechos de autor para su digitalización y
tomamos fotos de alta resolución con el fin de realizar la edición
facsimilar con el material encontrado. Además, se realizaron fichas
técnicas del estado original de cada manuscrito.
2) Edición preliminar. Realizamos una transcripción de todas las obras,
fiel copia del texto; paralelamente elaboramos un registro de todos
aquellos cambios que, por cuestiones de notación, inconsistencias,
modificaciones de distribución, posibles errores, comparación en-
15
La ortografía de “Ya vez”, con zeta, es tomada del manuscrito del compositor.
⋅ 78 ⋅
tre versiones, entre otros, se realizaron en la edición. Dichos cam-

bios se consignaron en las fichas de registro.
3) Edición final. Establecimos un formato estandarizado para la pre-
sentación de las obras y revisamos las decisiones editoriales.
Las tareas ejercidas por investigadores y auxiliares fueron di-
versas, con el criterio de circular la revisión de las obras, de tal forma
que se realizó un constante estudio del material desde varios puntos
de vista. Como es usual en este tipo de ejercicios, se unificaron los pa-
rámetros de la edición, como fuente, tamaño, títulos, subtítulos, y los
parámetros de escritura musical como formato score, signos de repeti-
ción, símbolos de octava, indicaciones de tempo y carácter, alteraciones
de cortesía, dinámicas y acordes, entre otros.
Hallazgos
Revisión histórica del formato

La primera evidencia de la importancia histórica de los duetos para te-
clado se muestra al compararlos con el repertorio solista y darse cuenta
de que surgieron casi simultáneamente; esto nos remonta a los prime-
ros compositores relevantes de la música para teclado, principalmente
a la escuela virginalista inglesa, de la que se destacan nombres como
los de Nicholas Carleton (que escribió la primera obra para dos intér-
pretes en un sólo teclado), Thomas Tomkins, Thomas Crequillon, Giles
Farnaby y John Bull.
En la mayoría de los títulos de estas obras se evidencia el hecho
de que, al principio, no se hacían diferencias idiomáticas; así podemos
encontrar piezas en las que no se especifica el instrumento o se dan dis-
tintas opciones para su ejecución como en la obra de Tomkins “A fancy
for two to play” (“Fantasía para dos”).
Respecto a sus características, y teniendo en cuenta que en este
tipo de repertorio es importante la unidad de la obra en sí misma, al-
gunas obras encontradas en este periodo no poseen la suficiente co-
hesión entre sus partes. Igualmente, se encuentran obras que hacen
gala de la capacidad de improvisación de los intérpretes sobre un bajo
determinado.
Durante todo el siglo xvii, los instrumentos más usados para
estas composiciones —clavecín, clavicordio y virginal— tenían una ex-
tensión de cinco octavas. Esto llevó a ciertos compositores a exigir a los
⋅ 79 ⋅
fabricantes de instrumentos ampliar el registro. Aquí presenta otra de

las evidencias de la importancia de este repertorio, pues la ejecución
instrumental a cuatro manos influyó en el desarrollo de su extensión,
así como en el mejoramiento de su capacidad tímbrica y de proyección.
[…] en el año 1777, cuando el Dr. Burney compone y hace la primera

publicación de duetos “à quatre mains”, o dos intérpretes en un ins-
trumento, las damas de ese entonces usaban grandes vestidos que las
mantenían a gran distancia una de la otra; es por esto que tenían un
clavicordio hecho por Merlin, expresamente para duetos, con seis octa-
vas. Ya que los duetos a cuatro manos empezaron a ser compuestos por
todos los grandes maestros en aquel tiempo, instrumentos con teclas
adicionales comenzaron a ser populares. (Rees, 1819)
Aunque las obras del Dr. Burney, arriba mencionado, son de me-
nor importancia, el prefacio escrito para estas influyó en el desarrollo
del dueto. En él escribió que los duetos eran más prácticos que las obras
para dos pianos, ya que es raro que dos pianos estén afinados juntos y
que se encuentren en una sala lo suficientemente grande para acomo-
darlos. También describió los numerosos beneficios de tocar a cuatro
manos: la experiencia de hacer música con otra persona, el desarrollo
de la capacidad de lograr un acople preciso mientras se trabaja flexibi-
lidad y la búsqueda de un balance apropiado entre las manos. De este
compositor podemos igualmente mencionar que sus duetos fueron los
primeros en ser impresos (Burney, 1777).
Las obras tempranas para virginal u órgano exponen característi-
cas propias como las notas largas sostenidas, carácter vocal, sonoridad
modal y ausencia de figuraciones. Las siguientes obras que podemos
encontrar, posiblemente para clavecín u órgano, ya presentan figuracio-
nes y pasajes que revelan el proceso de independización de lo vocal que
estaba llevando la música instrumental, así como una mayor definición
de la tonalidad.
Esta complejización de los instrumentos y de la música en sí mis-
ma, produjo obras de mayor envergadura en compositores de mayor
relevancia, lo que empezó a posicionar este repertorio dentro de la li-
teratura para teclado. Posteriormente, con el surgimiento del pianofor-
te y su creciente popularidad, empezaron a surgir obras que reflejaron
esta nueva sonoridad y capacidad técnica, de la mano con un cambio
estilístico entre la música barroca y la clásica, que llegó a la homofonía
de las sonatas de Johann Christian Bach o Mozart.
⋅ 80 ⋅
Con la aparición de este último se puede decir que se inició la

historia de los recitales a cuatro manos. El 13 de mayo de 1765 en el
Hickford’s Great Room en Londres, Mozart, de 9 años, y su hermana
María Anna (“Nannerl”) tocaron juntos (en un clavecín de dos teclados,
construido por Tchudi para Federico El Grande) su primer dueto y la
sonata para cuatro manos en do mayor K19d, escritas especialmente
para la ocasión. Este fue el primer recital público de un dueto del que se
tiene registro y precede en tres años al primer recital de piano solo, el
cual realizó Johann Christian Bach en 1768 (MacGraw, 2016).
A lo largo de su vida, Mozart compuso, enseñó y tocó este tipo de
repertorio. Dentro de sus compañeros de ejecución se incluyen Johann
Nepomuk Hummel, Marianne Martínez e Ignaz von Beecke, siendo
este uno de los últimos con quien realizó recitales públicos, uno de ellos
en Frankfurt, en 1790, en un programa constituido básicamente de
duetos. Con Mozart encontramos además la primera producción real-
mente significativa para este formato, con piezas que poseen suficiente
equilibrio y cohesión entre las partes, así como un despliegue técnico
importante.
Al ganar popularidad, compositores como Georg Wagenseil con-
tinuaron la práctica pública de este tipo de música. Mozart mismo asis-
tió a un recital en Mannhein en 1777 donde escuchó a Abbe Johann
Sterkel y, para 1779, Clementi empezó a involucrarse en recitales de
música para cuatro manos. En Viena Vanhall y Kozeluh se destacaron
por ser prolíficos compositores.
Gracias a toda esta actividad, Johann Cramer y Johann Dussek
en 1791 aportaron al proceso de evolución del instrumento, al persua-
dir al constructor de pianos John Broadwood de extender el rango del
piano de 5 a 6 octavas. Este rango continuó creciendo: pasó por 6½
octavas (pianos con “rango de dueto”) y llegó a 7 en 1850, y finalmente
se estandarizó en 88 teclas alrededor de 1870. Encontramos así una
fuerte referencia histórica que nos muestra que los duetos para piano
jugaron un rol significativo en la expansión de este instrumento (Rice,
2019).
En adelante, y a partir del siglo xix, el formato de piano a cuatro
manos entró en su época de mayor auge y desarrollo. La música para
piano a cuatro manos de Franz Schubert constituye el repertorio más
importante y significativo para este formato instrumental y tuvo, para
el compositor mismo, una mayor relevancia que la del piano para solis-
ta, pues estuvo presente de inicio a fin en su producción musical, junto
con un repertorio que estuvo acorde con su entorno y contexto. Entre
sus compañeros de interpretación se encontraban el compositor aus-
⋅ 81 ⋅
triaco Anselm Hüttenbrenner, Joseph von Szalay y la condesa Karoline

Eszterházy como su alumna. Además, gracias al contexto social de su
época, este repertorio fue bien recibido en las casas de los impulsores
más importantes de Viena, entre las que se encontraban las Gahy, las
Schober y las Sonnleithner. Otros grandes compositores románticos
que escribieron para este formato fueron Chopin, Mendelssohn, Grieg,
Bizet, Dvorak, Schumann y Liszt. Estas obras de gran envergadura y
dificultad técnica están contrastadas con otras de menor dificultad, al
parecer pensadas con un propósito pedagógico.
Al iniciar el siglo xx, el repertorio para piano a cuatro manos
amplió su rango textural y colorístico al inscribirse en nuevas tenden-
cias como el impresionismo con Claude Debussy y Maurice Ravel, las
tonalidades enriquecidas con Serguei Rachmaninoff, la modalidad con
Béla Bartók y el neoclacisismo con Igor Stravinsky. Las tendencias ac-
tuales han permitido que nuevos compositores continúen explorando,
innovando y aportando a este repertorio elementos musicales de van-
guardia y nuevas posibilidades dentro de agrupaciones de cámara con
las que no se había experimentado.
En el panorama de la música para piano a cuatro manos en Co-
lombia se encuentra que la difusión del repertorio orquestal a través de
este tipo de agrupación permeó la naciente vida musical del país. Como
como dice Ellie Anne Duque (Duque, 1993), este hecho se evidenció
en algunos de los programas de los recitales ofrecidos por la Sociedad
Filarmónica donde se tocaron sinfonías de Mozart a cuatro manos. A
partir de allí algunos compositores iniciaron un proceso de creación de
obras originales para este formato.
Para la primera mitad del siglo xx, surgió una primera etapa que
se debe considerar, ya que muestra la influencia europea combinada con
la búsqueda de un lenguaje musical colombiano propio. Esta influencia
se vio reflejada principalmente en el uso de piezas cortas, de salón, con
ritmos de danza europeos como valses, polkas, marchas y schottisches.
Estas piezas tenían como fin principal la entretención social. Se inter-
pretaban en salones caseros y se constituían principalmente en formas
binarias y ternarias con secciones repetidas. La mayor parte de este
repertorio estaba hecho a la medida del músico aficionado sin grandes
despliegues de virtuosismo, aunque en algunos casos, dependiendo del
compositor, se encuentran algunas obras más exigentes.
La profesionalización y academización de la música en el país y
el acceso directo de muchos compositores a la academia europea hizo
que el concepto musical adquiriera una perspectiva más amplia y com-
pleta de los procedimientos compositivos más recientes, así como un
⋅ 82 ⋅
perfeccionamiento de las técnicas clásicas. Bajo estos parámetros, los

compositores colombianos de la segunda mitad del siglo xx entraron
plenamente dentro de estas nuevas técnicas de composición, combi-
nándolas con sus propios conceptos estilísticos. Se pueden encontrar
distintas corrientes que van desde la combinación de elementos van-
guardistas con elementos tradicionales colombianos hasta el uso de
lenguajes atonales y modales, con referencias extramusicales o a las
formas antiguas.
Géneros16
Vals
Original de Austria, probablemente del siglo xii, permeó la vida musi-

cal en Europa por más de tres siglos. Tuvo su origen en una danza de
movimiento lento en compás de 3/4, que luego se desarrolló instru-
mentalmente y se convirtió en una de ritmo vivo y rápido. El impulso
que tuvo el vals fue tan grande que se extendió hasta las colonias euro-
peas en el Nuevo Mundo y prácticamente se convirtió en la danza más
célebre, duradera e influyente del siglo xix y principios del xx, cuando
fueron conocidos otro tipo de bailes que lo desplazaron, sin anularlo
del todo. Los valses encontrados en Colombia en esta época se remon-
tan a las tandas de valses de Strauss (padre) y Lanner, las cuales cons-
taban de valses separados, hasta siete, cada una con dos secciones de
ocho compases y un final de dieciséis compases. Fieles a la tradición, la
mayoría de las tandas de valses colombianos presentan una introduc-
ción como llamado al baile y varias partes que contrastan en su melodía
y su tempi. Cada vals, por lo general, repite y alterna dos o tres partes
con modulaciones principalmente a la subdominante muy a la manera
europea del siglo xix temprano (Duque, 1998).
Debido a su origen, el tipo de vals más recurrente en el reper-
torio colombiano es el vienés, danza de pasos rápidos que usualmen-
te desfasa rítmicamente el compás de 3/4, generalmente anticipando
el segundo tiempo y retardando el tercero. El lirismo característico de
estos valses permeó a los compositores criollos, aunque rítmicamente
hayan caído en un exceso de la marcación rítmica del compás. Ya para
16
La información presentada sobre los géneros se basó en los datos encontrados en La músi-
ca nacional popular colombiana, en la colección “Mundo al día” (1924-1938), de Jaime
Cortés, y en El Granadino: la música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo
xix, de Ellie Anne Duque.
⋅ 83 ⋅
fines de los treinta los valses perdieron su vigencia, tanto como bai-
le como pieza instrumental, y empezaron a ganar popularidad danzas
como el schottisch y el pasodoble. En el repertorio a cuatro manos en-
contramos varios ejemplos como “Los recuerdos de Ubaque” de Julio
Quevedo Arvelo y los “Valses” de Gonzalo Vidal.
Polka
Surge en Praga hacia 1835 y se expande luego hacia el resto de Europa,

donde mantiene su influencia durante los años restantes del siglo xix.
Su ritmo más común es de 2/4 y generalmente se ejecuta en un tempo
rápido.
En Alemania aparece luego una versión lenta con el nombre de
Schottisch (Schottisch, en alemán; schottische, en inglés), que se conocerá
en Colombia como chotís y que, en conjunto con la polka, los valses, las
cuadrillas y las galopas constituyeron los bailes de mediados de siglo. Se
encuentran representaciones de este tipo de piezas en la obra de Gon-
zalo Vidal, aunque, y ateniéndose a la tradición europea, el compositor
conserva el nombre inglés de schottische.
Marcha
Las marchas vienen de una tendencia europea y norteamericana de

principios del siglo xx, donde se busca la identificación musical de
ciertos movimientos sociales, así como la representación de la marcha
de las tropas militares, que varía sus velocidades según el paso militar
requerido.
Del repertorio encontrado, la “Marcha andina” de Guillermo
Quevedo, de carácter marcial, representaría la forma como este tipo de
marchas influyó en los compositores colombianos y cómo se adecuó a
la expresión nacional.
Bambuco
Inicialmente los bambucos no tuvieron gran acogida por ser de origen

campesino y por no tener una clara definición de su escritura rítmica.
Su origen se remonta probablemente al fandango español y era utili-
zado como tonada para el canto de coplas e igualmente ligado al bai-
le. Fue hacia 1870 cuando empezó a ganar lugar dentro de la música
instrumental y a llevar el sentimiento popular hacia una música más
elaborada.
⋅ 84 ⋅
En las dos obras encontradas se reflejan muchas de las caracterís-

ticas que el bambuco mantuvo de su origen vocal como son el compás
de 3/4, la división en dos secciones con introducción lenta (desarrolla-
das de los interludios vocales) y las melodías dobladas en intervalos de
tercera.
Pasillos
Los pasillos, a diferencia de los bambucos, no tienen un origen cam-

pesino y tuvieron una acogida y difusión mayor, así como una mayor
producción por parte de los compositores. Estos se consolidaron al lado
de la música de salón de origen europeo y hacia la década de 1860 em-
pezaron a aparecer escritos, hasta llegar a formar parte importante del
repertorio habitual de músicos profesionales y aficionados.
Tiende a ser una pieza con motivos melódicos claros y directos,
con patrones rítmicos sincopados y un acompañamiento fijo en compás
de 3/4; hereda de la música de salón europea una estructura bien defi-
nida. En el siglo xx el pasillo pasa de ser una pieza bipartita a una pieza
con una sección adicional llamada trío, en ocasiones con introducción.
Este esquema, que se atribuye a Pedro Morales Pino, se puede ver clara-
mente reflejado en obras posteriores (Polanía, 2004).
⋅ 85 ⋅
Obras
Bambuco: aire nacional neo-granadino. Manuel María Rueda y

Francisco Boada (C. 1881)
Figura 1. Portada de la partitura original de Bambuco: aire nacional

neo-granadino.
Fuente: Centro de Documentación Musical. Biblioteca Nacional.
Digitalización propia.
Encontrada en el Centro Colombiano de Documentación mu-

sical, la partitura consta de cinco páginas, incluyendo la portada. El
“Bambuco” es una obra inconclusa pensada como tema y variaciones de
la cual solo se encuentra la introducción, el tema y la primera variación.
Tiene el mérito de ser la primera obra para piano a cuatro manos de la
que se tiene registro en Colombia y uno de los primeros intentos de
escribir música nacionalista, como lo atestigua Jaime Cortés:
⋅ 86 ⋅
La transcripción y elaboración de material musical como base para una

representación de la joven república se hace obvia en los títulos de algu-
nas obras tempranas. Los ejemplos más notorios que se conservan son
el Bambuco Aire Nacional Neogranadino de Francisco Boada y Manuel
Rueda, así como el caso más conocido del virtuoso pianista Manuel Ma-
ría Párraga con el Bambuco Aires Nacionales Neogranadinos variados.
[...] Sobre esta base surgieron los primeros escritos en los que se afirmó
la existencia de una “música nacional” cimentada en el bambuco como
elemento distintivo y original. (Polanía, 2000)
Por su parte, Ellie Anne Duque se refiere a esta obra como: “La
primera experimentación sobre el esquema melódico-armónico llama-
do Bambuco que en las décadas siguientes se desarrollaría como género
vocal e instrumental, y sería el principal componente en el proceso de
búsqueda de una música nacional” (Duque, 2000).
Musicalmente, el bambuco presenta una introducción corta de
un ritmo marcado sin melodía relevante. Claramente tanto esta como
las secciones subsiguientes se desarrollan mediante una textura de me-
lodía con acompañamiento. La melodía se enriquece mediante el uso
de terceras ornamentadas con apoyaturas y estas presentan la dificul-
tad técnica principal para trabajar en la obra. Armónicamente se mueve
entre las funciones de tónica y dominante alternadas continuamente,
lo cual demuestra un uso armónico elemental. El movimiento estable
de dicha armonía en el secondo produce disonancias con la melodía que
enriquecen la sonoridad del Bambuco.
Los compositores usan bastantes indicaciones de dinámica, arti-
culación y carácter, lo cual llama la atención por ser una obra temprana.
Rítmicamente el bambuco unifica la obra y es una clara muestra de su
origen popular de danza. Es relevante la rítmica en fusas en el primo
que alteran el flujo melódico del tema pero que son la base para el ritmo
del secondo en la variación.
El criterio de variación no es el usual, pues cambia la métrica y
usa solamente el esquema armónico y el uso de terceras en la melodía
como enlace con el tema. La menor densidad rítmica y textural del pri-
mo, las fusas del secondo y el compás de 2/4 hacen que el bambuco
pierda su ímpetu inicial y se transforme de una típica danza a una pieza
más instrumental. No se tiene registro de grabaciones, ediciones o pre-
sentaciones en público.
⋅ 87 ⋅
Recuerdos de Ubaque: introducción, valses y final. Julio Quevedo

Arvelo (1829-1896)
Figura 2. Portada de la partitura original de Recuerdos de Ubaque: introducción,

valses y final.
Fuente: Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional.
Encontrada en el Centro Colombiano de Documentación Musi-

cal, la obra consta de once páginas editadas, incluyendo la portada. Esta
obra representa una de las formas musicales características de la época
como lo son las tandas de valses, las cuales generalmente constaban de
introducción, valses y coda. Como dice Jaime Cortés (Polanía, 2000),
la mayoría tiene una introducción pomposa, como reminiscencia al lla-
mado al baile, y varias partes cuyo contraste más notorio se presenta en
los temas melódicos; en el caso de las tandas, en los cambios de tempi.
⋅ 88 ⋅
En este caso, la introducción, “Allegro con brío”, es de carácter

instrumental y prepara la entrada de los cinco valses. Dado el carácter
contrastante de estos y acorde con la tradición de la época, entre ellos
está implícito el cambio de tempo. El llamado “Final” tiene la misma
funcionalidad de la coda y cabe resaltar la unidad que le da a la obra al
utilizar los temas de algunos de los valses. Usa claramente una textu-
ra de melodía con acompañamiento, en la cual el secondo mantiene el
ritmo de vals a lo largo de toda la obra. Usualmente, y para reforzar su
papel de solista, el primo hace la melodía principal en octava. Aunque
presenta una armonía tonal clásica, es llamativo el hecho de que cada
vals está presentado en una tonalidad distinta en relación de cuarta.
Esto produce que en la coda tenga que hacer una modulación lejana
de mi bemol mayor a sol mayor. Tiene una métrica y pulso estable, así
como unos recursos técnicos sencillos que la hacen accesible al público
por su fluidez y coherencia.
A pesar de ser una obra temprana, el compositor es muy puntual
con las dinámicas y la articulación, aunque en la edición hay errores de
notas, ausencia de armaduras y pequeñas incoherencias rítmicas. Res-
pecto al ensamble, se presentan algunas repeticiones de notas entre los
dos intérpretes y es necesario mantener un buen balance entre las dos
partes. Para acentuar los contrastes entre las distintas partes de la obra,
se recomienda realizar algunos valses sin una concepción rítmica rígida
y darles cabida a modificaciones sutiles de agógica. No se tiene registro
de grabaciones o presentaciones públicas de esta obra.
Eloísa. Julio Quevedo Arvelo (1829-1896)
Figura 3. Partitura original.

Fuente: Casa Museo Quevedo Zornoza. Digitalización propia.
⋅ 89 ⋅
Continuando con la tradición de las tandas de valses, se encon-

tró esta obra en la Casa Museo Quevedo Zornoza, de la cual existen dos
versiones, para orquesta y para piano a cuatro manos. No se encontró
registro de cuál de las dos versiones fue escrita primero. La versión
que nos ocupa en este artículo presenta diferentes anotaciones y co-
rrecciones aparentemente hechas por el propio compositor. Además, se
encontró un borrador de la introducción en uno de los cuadernos del
compositor.
Su estructura es muy similar a la de Recuerdos de Ubaque pues
abre con una introducción de carácter solemne que conduce a cinco val-
ses de carácter contrastante y cierra con un final donde se recapitulan
los temas de los valses, algunos de ellos con variaciones. La obra con-
cluye con una coda que, por su escritura, recuerda su versión orquestal.
A lo largo de la obra, predomina la textura de melodía y acom-
pañamiento donde el primo toma el papel predominante, casi siempre
doblando la melodía, y el secondo mantiene el carácter del vals. Cabe
resaltar que, comparado con Recuerdos de Ubaque, el primo presen-
ta más recursos pianísticos —tales como octavas paralelas, terceras y
acordes— y tanto en la introducción como en el vals n.º 5 el primo tie-
ne pasajes imitativos o con varias voces, que dan variedad y enriquecen
la textura.
Durante el proceso de edición se adaptaron algunas de las nota-
ciones, especialmente en lo referente a los matices y acentuaciones y
se corrigieron notas que armónicamente no se ajustaban al contexto.
También se ajustaron las disposiciones de algunos acordes, teniendo en
cuenta las anotaciones hechas por el propio compositor, para evitar los
cruces de notas entre los intérpretes. No se tiene registro de grabacio-
nes o presentaciones públicas de esta obra.
⋅ 90 ⋅
Lucía. Julio Quevedo Arvelo (1829-1896)
Figura 4. Partitura original de Lucía.

Esta obra, encontrada en la Casa Museo Quevedo Zornoza, cons-

ta de dos páginas editadas que nos presentan dos valses: el primero en
sol mayor y el segundo en si bemol mayor, lo que mantiene la presencia
de relaciones tonales característica del compositor. Tanto en su textura
como en su forma no presenta mayores complejidades, manteniendo
siempre la melodía en octavas en el primo y el acompañamiento del vals
en el secondo. No se encontraron otras versiones o registro de grabacio-
nes de esta pieza. Posiblemente pudo haber pertenecido a una tanda de
valses inconclusa.
⋅ 91 ⋅
Ya vez. Pedro Morales Pino (1863-1926)

Fuente: Biblioteca Luis Ángel Arango. Digitalización propia.
Esta obra se encuentra en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en el

Archivo Perdomo, dentro de la sección de libros raros y manuscritos y
consta de cuatro páginas. Como hecho llamativo, al final de la partitura
se encuentra un fragmento de otra obra sin título ni referencia. El bam-
buco consta de introducción, dos partes y coda. La textura que predo-
mina es melodía y acompañamiento y se mueve dentro de una armonía
tonal apoyada por las características tradicionales de un pasillo (motivo
rítmico en el bajo, contratiempos en la melodía).
La introducción contrasta con toda la obra por su ritmo en se-
micorcheas y la ausencia del ritmo usual de bambuco, lo que hace que,
posiblemente, se deba tocar a un tempo más lento. Las siguientes dos
secciones desarrollan plenamente el bambuco, donde predomina el uso
de terceras en la melodía y saltos. Esto constituye uno de los puntos
técnicos a trabajar. También presenta un contraste armónico entre ma-
⋅ 92 ⋅
yor y menor. La coda usa cromatismos melódicos y una textura más li-
viana sin perder su carácter de bambuco. Tiene muy pocas indicaciones
dinámicas y de articulación y los signos de repetición no están acordes
con el bambuco tradicional. Por ello se sugiere tocar: introducción, par-
te A con repetición, parte B con repetición, parte A y coda. Se presentan
algunos cruces de manos entre el primo y el secondo y repeticiones de
notas consecutivas entre los dos intérpretes.
Es posible realizar una repartición diferente de las voces entre
las dos manos del primo con el fin de facilitar la ejecución y permitir la
realización de una línea melódica más clara. No es una obra donde se
muestren grandes recursos pianísticos, sino un intento por plasmar la
sonoridad del canto y los instrumentos de cuerda típicos colombianos,
formato en el cual el compositor era un especialista. Existe una versión
del propio compositor para piano y voz. No se ha encontrado registro
de grabaciones o presentaciones en público.
Colección de piezas. Gonzalo Vidal (1863-1946)
Figura 6. Partitura original del “Valse”.

Fuente: Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional.
⋅ 93 ⋅
Encontradas en el Centro Colombiano de Documentación Mu-

sical, las piezas de Gonzalo Vidal, aunque no están agrupadas como
colección, se presentan aquí como grupo dada su similitud estilística.
Cada pieza consta de dos páginas, a excepción del “Valse de los novios”,
que consta de ocho páginas.
El grupo consta de siete piezas: “Valse”, “Polka”, “Recreación”,
“Polka”, “Capricho”, “El obsequio” y “El Valse de los novios”, las cua-
les se definen como piezas de salón posiblemente influenciadas por la
tradición romántica europea, lo cual refleja el concepto estético y las
influencias principales del compositor, en especial, las piezas populares
de Beethoven y Chopin, a quienes rinde sincero homenaje en varias de
sus piezas.
Estas piezas también representan la postura que tomó el compo-
sitor frente al intenso debate en torno a la necesidad de contar en Co-
lombia con un lenguaje musical de corte nacional entre los años 1920 a
1940. Vidal se mostró partidario de la ideología conservadora y contra-
ria al discurso nacionalista del compositor bogotano Guillermo Uribe
Holguín y criticó a quienes, en nombre de la música nacional, escribían
rutinarios pasillos, bambucos y guabinas.
Musicalmente las piezas se estructuran a través de formas que
oscilan entre binarias y ternarias. Usan armonía clásica tradicional, rit-
mos y métricas estables, así como una textura de melodía con acompa-
ñamiento; la melodía se encuentra la mayor parte del tiempo en el pri-
mo y en unísono. El compositor hace poco uso de indicaciones de tem-
po, dinámica y articulación. Los ritmos son característicos de danzas
entre las cuales encontramos valses, polkas y un Schottisch. El capricho
se sale del esquema de danza, siendo una composición que, acorde con
su género, presenta libertad formal, cambios de tempo y de carácter
entre sus partes. También es la pieza que presenta mayores dificultades
de ensamble, ya que usa cruces de manos entre los intérpretes.
Técnicamente las piezas no presentan una dificultad técnica re-
levante y solo los pasajes quebrados en sextas en el primo del Obse-
quio podrían presentar cierta dificultad. En su escritura “El valse de
los novios” es la que más recursos pianísticos usa, tales como arpegios
y octavas quebradas y un amplio rango sonoro. No se tiene registro de
grabaciones, ni presentaciones en público de estas piezas.
⋅ 94 ⋅
Marcha Andina. Guillermo Quevedo Zornoza (1882-1964)

Encontrada en dos copias, tanto en el Centro Colombiano de

Documentación Musical como en la Casa Museo Quevedo Zornoza.
Esta obra, dentro del grupo de obras de este periodo, sobresale por su
manejo de la escritura pianística a cuatro manos, así como por su cons-
trucción formal.
La obra se desarrolla a partir de una introducción de cuatro com-
pases donde queda en evidencia el carácter marcial que se desarrollará
durante toda la obra. Formalmente se definen cuatro secciones ABCB.
Maneja una armonía tonal donde resalta una modulación lejana a una
tercera mayor descendente (Sol mayor/Mi bemol mayor) entre la se-
gunda y tercera sección de la obra. Presenta un ritmo marcado en con-
cordancia a su género y aunque el primo tiene un papel predominante
⋅ 95 ⋅
a lo largo de la obra el secondo asume el protagonismo en varias de las

secciones. Su rango dinámico en bastante amplio, de pp a ff. Para ser
una obra temprana en la música para este formato el compositor es bas-
tante exacto en sus indicaciones de articulación y dinámica, definiendo
claramente su intención de allegro marziale.
Técnicamente, también se presenta como una de las más difíciles
de ejecución ya que tiene saltos en octavas en intervalos de cuarta y
tercera alternados con acordes en la mano izquierda del secondo, así
como la presencia de melodías en las voces internas de los acordes. Por
su velocidad las terceras y los pasajes de arpegios en semicorcheas en
el primo pueden presentar dificultad. Se encontró una transcripción y
edición del Centro Colombiano de Documentación Musical 2005 hecha
por Miguel Ángel Arias que no se ha publicado. No se encontró registro
de grabaciones o presentaciones en público.
Meditando Op. 30. Guillermo Quevedo Zornoza (1882-1964)
Figura 8. Portada de partitura original. Centro de Documentación Musical

Fuente: Biblioteca Nacional. Digitalización propia.
⋅ 96 ⋅
Se encuentra en el Centro Colombiano de Documentación Mu-

sical y la partitura se compone de tres páginas incluyendo la portada.
Es un pasillo corto en forma AB. La primera parte maneja el tema re-
partiéndolo entre el primo y el secondo, con carácter lento y reposado;
además, contrasta con la segunda parte, que tiene un ritmo más vivo y
una actividad melódica más activa en el primo.
El compositor coloca indicaciones detalladas de matices, tempo,
carácter e incluso pedal. El rango dinámico es amplio, yendo de ppp a f y
hay fuertes y repentinos contrastes dinámicos. Comparte herramientas
y texturas con la marcha andina, como son las melodías arpegiadas. El
compositor demuestra un gran conocimiento técnico del instrumento
al usar elementos muy característicos, tales como arpegios, acordes, su-
cesión de notas dobles y uso de pedales, así como una adecuada reparti-
ción del material musical que le permite a los intérpretes una ejecución
cómoda y equilibrada. No se encontró registro de ediciones, grabacio-
nes o presentaciones en público.
Obra sin nombre. Guillermo Quevedo Zornoza (1882-1964)

⋅ 97 ⋅
Encontrada en la Casa Museo Quevedo Zornoza, en un cuader-

no de anotaciones del autor, esta obra es una de las que más trabajo
de edición requirió por parte de todo el equipo. Compuesta por cuatro
páginas manuscritas, se encontró un fragmento de esta en otro de los
cuadernos de anotaciones.
Esta obra consta de seis partes de carácter y tonalidad contras-
tante ABA’BCD y resaltan especialmente las relaciones tonales que es-
tablece entre las partes, ya que inicia en do mayor, para luego modular
a la bemol mayor en la parte A’, retornar a do mayor en la parte B y
terminar en fa mayor en las partes C y D. Como en las otras obras, el
compositor hace uso de diferentes recursos pianísticos como acordes,
arpegios y octavas.
El compositor es muy cuidadoso en añadir todas las indicaciones
de matices y especifica la articulación con bastante detalle. Dentro del
proceso de edición se ajustaron notas que no corresponden al contex-
to armónico. Para ello, se tuvo en cuenta el tipo de escritura que el
compositor desarrolla en las otras obras y se hizo una sugerencia de
interpretación para evitar notas repetidas entre los intérpretes. Tam-
bién se decidió cambiar una parte que inicialmente estaba asignada al
secondo, a la parte del primo, debido al registro en el que se encontraba.
No se encontraron registros de ediciones, grabaciones o presentaciones
en público.
Conclusiones
Se espera que los resultados del proyecto puedan hacer un aporte
significativo a la construcción de identidad musical en nuestro contex-
to, así como al rescate del patrimonio musical colombiano. Sin embar-
go, observando las cosas en perspectiva, aunque ya no solo compramos
las partituras en almacenes especializados, sino que las solicitamos
por internet o las descargamos; aunque ya no acudimos a bibliotecas
a escuchar versiones de ellas y las podemos disfrutar en plataformas
digitales, o aunque ya no transcribimos obras a mano (pues ahora te-
nemos software especializado que nos apoya en el proceso), aquello
que en su época considerábamos una verdadera proeza, la de acceder a
música de compositores colombianos, evidentemente no ha cambiado
sustancialmente.
Se ha realizado una labor valiosa en los últimos años al respecto,
pero un porcentaje importante de obras aún se encuentra guardado en
colecciones o está como manuscritos en centros de documentación mu-
sical, esperando a ser reencontrado. En aspectos como la circulación de
⋅ 98 ⋅
material, la generación de edición crítica, la interpretación del reperto-

rio y, en general, la creación de un circuito cultural en torno a la música
colombiana, tanto histórica como actual, aún tenemos un gran reto.
Quedan muchas cosas por hacer. La necesidad de desarrollar este tipo
de proyectos nos dará la posibilidad a quienes nos dedicamos a vivir la
música a través de la interpretación y la creación de incluir este tipo de
obras dentro de nuestro repertorio y de generar espacios investigativos
interesantes y creativos en torno a estas.
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eación en los procesos de investigación formativa Un repositorio de repertorios de compositores
lombianos:| laUninvestigación-creación en los procesos de investigación formativa Un repositorio de
repositorio de repertorios de compositores colombianos...
pertorios de compositores colombianos: la investigación-creación en los procesos de investigación
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Un repositorio
procesos de investigación formativa Un repositorio de repertorios de compositores colombianos:
investigación-creación en los procesos de investigación formativa Un repositorio de repertorios de
mpositores colombianos: la investigación-creación en los procesos de investigación formativa Un
positorio de repertorios de compositores colombianos: la investigación-creación en los procesos de
de repertorios
estigación formativa Un repositorio de repertorios de compositores colombianos: la investigación-
lombianos: la investigación-creación en los procesos de investigación formativa Un repositorio de
de compositores
colombianos:
la investigación-creación en los
procesos de investigación formativa*
mativa UnNatalia Castellanos
repositorio Camacho
de repertorios Maestra en música con Énfasis en Es-
de compositores colombianos: la investigación-creación en
tética y magíster en Filosofía. Docente
procesos de investigación formativa Un repositorio asistenterepertorios
de de compositores
del Departamento de Estudios colombianos:
investigación-creación en los procesos de investigación Musicalesformativa Un repositorio
de la Universidad Central. de repertorios de
mpositores colombianos: la investigación-creaciónCorreo: en [email protected]
procesos de investigación formativa Un
eación en los procesos de investigación formativa ⋅ 100 ⋅ Un repositorio de repertorios de compositores
s
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- Resumen
s
Los conceptos de investigación-creación e investigación formativa se han
convertido en dos ejes fundamentales en la formación musical a nivel
n superior. En el caso de la Universidad Central, en su Proyecto académico
del Programa de Estudios Musicales (2016), constituyen una estrategia
: de trabajo transversal e inherente al proceso de formación profesional.
e En este contexto, hemos definido investigación-creación como el nodo
n epistemológico donde se encuentran el campo intelectual y el cultural
e —definidos por Bourdieu— y, por ende, constituye el medio a través
- del cual la academia puede visibilizar y comunicar en las sociedades del
s conocimiento aquellos saberes que se producen y se transforman en los
procesos de creación artística. Por su parte, la investigación formativa ha
n sido acogida como una estrategia de pedagogía para desarrollar com-
petencias en pensamiento crítico, indagación académica, desarrollo
de proyectos académicos y artísticos en la educación musical superior.
:
En este horizonte, el proyecto y semillero de investigación presenta-
e do en este capítulo integra ambos ejes. Así, este texto presenta estas
n conceptualizaciones y algunos de los resultados obtenidos en este pro-
e ceso, además de proponer algunos aspectos que, en nuestro concepto,
- requieren una discusión amplia en el ámbito de la investigación y la
s formación musical nacional.
Palabras clave: investigación-creación, investigación-formativa,
n educación musical, música colombiana.
:
Algunos apartados de este capítulo han sido presentados en la ponencia “Una nueva forma
*
e de construir la Historia de la Música Nacional y Latinoamericana” presentada en el XIX

n Congreso Colombiano de Historia, celebrado entre el 1 y 4 de octubre de 2019.
e
-
s ⋅ 101 ⋅
El Repositorio de Repertorios de Compositores Colombianos
y Latinoamericanos1 (rrccl) nació en 2017 en un restaurante del cen-
tro de Bogotá, cuando mi colega Rodolfo Acosta y yo lamentábamos no
tener recursos académicos y artísticos más estructurados para poder
impartir la cátedra de historia de la música en Colombia. Y, sobretodo,
para poder responder a una infaltable pregunta de nuestros estudian-
tes: ¿dónde encontrar una obra musical colombiana original para su
instrumento, para presentarse en el concurso de Jóvenes Intérpretes
del Banco de la República?
Esta queja se debe a que, si bien existen importantes publica-
ciones de musicólogos nacionales sobre los acontecimientos “clave”
que han dado un rumbo a la Música Académica en Colombia, los docu-
mentos que sustentan dichos discursos se encuentran diseminados en
archivos públicos y privados pertenecientes a instituciones de natura-
lezas diversas, los cuales tienen en común una escasa intervención eco-
nómica e investigativa. Para impartir la cátedra, se hace necesario que
cada docente construya una historia con los recursos que escasamente
conoce y/o puede acceder; por ende, dicha historia varía de manera im-
portante dependiendo de quién asuma el reto de impartirla.
Frente a la pregunta de nuestros estudiantes, encontramos retos
más difíciles de superar, pues de entrada existe un espectro que recorre
cada pasillo y aula de clase en las academias, facultades y conservato-
rios de formación musical y que repite incansablemente que no existen
obras musicales colombianas o latinoamericanas de alto nivel capaces de sus-
1
Este proyecto, en su idea original, buscaba explorar los repertorios colombianos y latinoa-
mericanos porque observamos que tanto aquellas obras producidas en Colombia como
en otros países latinoamericanos, son de difícil acceso y abordaje en los procesos de
formación universitaria. La ausencia de estos repertorios y los prejuicios sobre estos, comen-
tados a lo largo del presente texto, corresponden a un mismo denominador. No obstante,
este proceso de investigación ha priorizado los intereses de los estudiantes vinculados al
semillero, quienes han mostrado especial inclinación por trabajar sobre lo nacional antes
que sobre lo continental; por tanto, el abordaje de lo latinoamericano no se ha dado como
esperaríamos, pero no por ello el modelo propuesto se aleja de este futuro propósito.
⋅ 102 ⋅
tituir aquellas canónicamente establecidas para el arte de la interpretación

musical. Pese a los enormes esfuerzos de los musicólogos e investigado-
res, sigue asumiéndose la música nacional o latinoamericana como un
exotismo en nuestra tierra, como un gesto cariñoso al incluir como bis
un arreglo de aquellas canciones tradicionales de los abuelos.
Pero nada más lejano de la realidad. Existe un corpus importante
de música académica producida por compositores colombianos y lati-
noamericanos, de un alto nivel musical, que han quedado diseminadas
en aquellos archivos. No obstante, la escasa cultura editorial musical en
nuestro país, la remota importación de ediciones de obras de composi-
tores latinoamericanos2, la poca difusión y circulación de los reperto-
rios por los circuitos de la música académica y el desconocimiento acrí-
tico de varios docentes de instrumento han dejado estos repertorios en
el olvido, tanto de los músicos como de los públicos.
Así, en este capítulo me centraré en tres temas para hablar de este
trabajo, a saber: estableceré cómo las dinámicas de la investigación for-
mativa se pueden cruzar con las dinámicas de la investigación-creación,
expondré la situación de la documentación musical en los archivos que
frecuentemente visitamos con el Semillero de Investigación Musical de
la Universidad Central, y la perspectiva de utilizar las herramientas de
las humanidades digitales en la construcción de este repositorio, cuyo
fin es contribuir a la construcción de una historia de la música no lineal
y multimediática. Finalmente, plantearé algunas discusiones sin resol-
ver que, por su naturaleza, ponen frecuentemente en entredicho cuáles
son los objetos de estudio de la música en Colombia y cómo inciden en
la construcción curricular.
Investigación formativa e investigación-creación3

No es nuevo hablar sobre la importancia y necesidad de fomentar en
los niveles de educación superior —empezando, por supuesto, desde
2
Vale la pena tener en cuenta que esto no sucede de igual manera en todos los casos. Por
ejemplo, es posible encontrar en los repertorios para guitarra y cuerdas pulsadas, o para
piano, muchas más ediciones de obras de compositores latinomericanos que para instru-
mentos de cuerda frotada, vientos madera o cobres. De manera similar, sucede entre reper-
torios para orquesta sinfónica o coro, que para ensambles mixtos o música de camára. Por
otra parte, también puede encontrase cierta tendencia a preferir ciertos compositores con
renombre frente a otros más desconocidos —no por ello menos innovadores o interesan-
tes—, hecho que reduce la lista de compositores latinomericanos a una que no alcanza a
dar cuenta de la gran producción compositiva del continente.
3
La sección a continuación recoge algunas de las ideas presentadas en el capítulo 4 de La
investigación en el pem del proyecto académico de Programa de Estudios Musicales de la
Universidad Central (2016), realizado por la autora para dicho documento institucional
(pp. 170-218).
⋅ 103 ⋅
| Un repositorio de repertorios de compositores colombianos...
el pregrado— estrategias para que profesionales capaces de estudiar y

aportar a la comprensión y solución de problemáticas de nuestro en-
torno produzcan conocimientos e innovaciones tecnológicas. Frente
a este desafío, las universidades colombianas han ido implementando
diferentes estrategias y políticas que enmarcan este tipo de formación.
No obstante, en el ámbito de la formación en artes, este desafío
ha implicado para varias facultades y departamentos de artes entrar en
una profunda autorreflexión acerca del lugar de la investigación en el
ámbito de la educación artística, con miras al desempeño profesional
del campo. La discusión ha tenido un amplio recorrido, pasando por
interrogantes fundamentales como ¿produce el arte conocimiento?,
¿cuál es la naturaleza de dicho conocimiento?, ¿cuál es su fundamen-
to epistemológico?, entre otros. Esta discusión, a ciencia cierta, no ha
culminado, dado que las respuestas a estas preguntas por lo general
entran en conflicto con las formas tradicionales de formación artísti-
ca, en tanto no ha sido la investigación (en su acepción más clásica) el
mecanismo idóneo para producir un nuevo conocimiento artístico. Sin
embargo, se ha reconocido que, al incluirse la educación artística en las
dinámicas de la universidad, resulta inminente la búsqueda de formas
propositivas acerca del conocimiento artístico que pueda ponerse en
diálogo con otras disciplinas.
Dado lo anterior, es comprensible que la formación en compe-
tencias investigativas a nivel de pregrado en el ámbito de la educación
artística musical sea relativamente reciente. Si bien el campo de la in-
vestigación en música ya cuenta con una tradición y una literatura am-
plia desde las perspectivas de la musicología histórica y sistemática,
estas líneas de investigación no dejan de originarse y dirigirse a la teo-
rización del fenómeno musical y, por ende, se ocupan tangencialmente
de la praxis. Sin restar importancia a estas líneas de pensamiento, es
pertinente reconocer que se trata de líneas que mantienen cierta dis-
tancia entre la teoría y la práctica, lo cual acentúa una fractura que ha
existido al interior de la educación musical profesional y que, en la ac-
tualidad, se busca superar.
En ese sentido, este reconocimiento, más allá de constituir una
crítica, hace evidente la necesidad de diseñar estrategias alternativas
de formación en investigación para los estudiantes de música, ya que
tanto los intereses de los alumnos como los pilares de la formación
musical (por lo menos en el caso del programa de Estudios Musicales
de la Universidad Central) son la práctica interpretativa, compositiva
y pedagógica de la música. Esto implica que, si bien es importante la
reflexión histórica o analítica de la música dentro de la formación pro-
⋅ 104 ⋅
fesional, también es importante y prioritario ofrecer rudimentos de in-

vestigación que se articulen de manera armónica con las prácticas y sus
resultados artísticos. A la luz de esta condición, este proyecto ha asu-
mido que uno de los objetivos principales de la formación en investi-
gación musical es ofrecer herramientas analíticas y metodológicas que
le permitan al estudiante aproximarse al saber experto musical y que, a
su vez, constituyan un enriquecimiento en su propia práctica artística.
La investigación-creación ha sido conceptualizada y entendida
desde diferentes perspectivas, que van desde la homologación de los
procesos de creación como procesos de investigación hasta perspecti-
vas donde se pretende cierta “cientifización” de la creación artística. En
mi concepto, ninguna de dichas polaridades resulta acertada; en cuanto
a la primera, o bien reduce el arte y la experiencia estética a un asunto
comunicativo o bien deja el conocimiento que produce en el ámbito de
lo inefable. Por el otro lado, la “cientifización” de la creación reduce la
experiencia estética a la intelectualización de las obras y deja de lado lo
sensible.
Por esto, considero que la investigación-creación se ubica en la
articulación del campo de conocimiento intelectual con el campo cul-
tural, en donde el primer campo responde —en el caso de la música—,
a la teorización sobre el fenómeno sonoro y sus prácticas, y el segundo
pone de relieve cómo las prácticas determinan un devenir artístico en la
cultura. Así, la investigación-creación puede dar cuenta de los procesos
creativos en relación con procedimientos técnicos, conceptualizacio-
nes, relaciones subjetivas, contextualizaciones y recontextualizaciones,
entre otras; en un movimiento que va desde la observación del sujeto
creador, su materia expresiva y sus acciones, hasta la verificación del
efecto de su creación en las diferentes comunidades que interpela (in-
telectuales, especializadas, público en general, etc.).
Ahora bien, en el ámbito de la llamada investigación formativa se
han establecido algunas estrategias pedagógicas que pueden ser un in-
sumo importante para la consolidación de una propuesta de formación
en investigación. Dentro de este concepto se considera que la didáctica
pedagógica puede tener dos enfoques: una enseñanza de carácter ex-
plicativa o por recepción, en donde el docente aporta su conocimiento
y el estudiante lo aplica en diferentes tipos de ejercicios de reflexión,
o una enseñanza por descubrimiento y construcción del conocimien-
to, en donde se acompaña al estudiante a buscar su propio problema
de indagación y a utilizar sus propias herramientas cognitivas para la
construcción de un nuevo saber.
⋅ 105 ⋅
En la primera didáctica, se busca que el estudiante desarrolle

habilidades para presentar un problema, discutirlo, recapitularlo, eva-
luarlo y de él sacar conclusiones. Por lo general, esta didáctica gira en
torno a una problemática desarrollada por un investigador experto. En
cuanto a la segunda didáctica, el estudiante se ve enfrentado a plantear
problemáticas con respecto a las que debe buscar, indagar, revisar situa-
ciones similares, examinar literatura relacionada, recoger datos, organi-
zarlos, analizarlos y enunciar soluciones sobre la problemática inicial.
En virtud de esta segunda didáctica, las dinámicas de la investi-
gación-creación pueden articularse y favorecer los procesos de aprendi-
zaje, tanto para la creación como para la investigación, al recurrir a una
estructura de carácter investigativo, cuyas lógicas nacen de los proce-
sos creativos y, por ende, se alejan o se presentan como variaciones de
las categorías y las lógicas de la investigación tradicional proveniente
de las ciencias duras y blandas. En virtud de lo anterior, la investiga-
ción-creación, como ha sido entendida por el campo del conocimiento
actual, se fundamenta en estructuras metodológicas donde prima la
documentación crítica y el análisis discursivo de las prácticas artísticas
desde su seno de creación, es decir, desde el artista mismo y no desde
el observador.
Desde esta perspectiva, la investigación formativa es el funda-
mento pedagógico que permite la articulación entre los diferentes com-
ponentes formativos (teóricos y prácticos) con el proyecto particular
de cada estudiante. Dicha articulación no puede ser fortuita ni intuiti-
va; por el contrario, se trata de una articulación real que se hace en el
proceso del espacio académico de investigación musical. La investiga-
ción-creación es el mecanismo a través del cual el estudiante utiliza las
herramientas de la investigación artística para adquirir mayor concien-
cia, autonomía, sentido crítico y autorreflexivo de su propia práctica
artística.
Con estas ideas como horizonte, el Proyecto Repositorio de Re-
pertorios de Compositores Colombianos y Latinoamericanos inició sus
actividades en el segundo semestre de 2017. El proyecto, desde su plan-
teamiento, dio origen al Semillero de Investigación Musical con la par-
ticipación de estudiantes de la línea de profundización en interpreta-
ción del Programa de Estudios Musicales de la Universidad Central. Su
principal objetivo era que los estudiantes de los últimos semestres, con
la guía y el acompañamiento de los maestros involucrados, se acercaran
a los principales archivos de conservación de partituras ubicados en
Bogotá, e hicieran una pesquisa de las diferentes obras musicales que
podrían ser objeto del repositorio. Cada estudiante realizó un proyecto
⋅ 106 ⋅
personal enfocado en repertorios para sus propias prácticas artísticas

(por lo general, la interpretación solista de su instrumento principal,
aunque hay algunos casos de música de cámara) dentro de un lapso
determinado.
De la pesquisa inicial, se despliegan dos actividades importantes:
la primera es la caracterización de las obras en una matriz unificada
para el proyecto, y la segunda, el estudio profundo de ciertas obras es-
pecíficas, lo cual conllevó el análisis, la contextualización e la interpre-
tación de algunas de las obras encontradas. No obstante, el proyecto
encontró su primer obstáculo en las condiciones de conservación de la
documentación musical en nuestro país.
El archivo musical en Colombia

En términos ontológicos, la obra musical es un objeto difícil de definir,
en tanto su disposición en el mundo va de la idea expresiva —abstracta
en el pensamiento musical de un creador—, a una materialización tran-
sitoria en la escritura musical, pero esta solo consigue su realidad de
facto a través de la interpretación musical. En cada uno de estos pasos,
se suma y pierde información que no es exógena a sí misma, sino que,
por el contrario, determina la esencia de la obra musical como artefac-
to de la cultura y del intelecto. Varias de las discusiones entorno a la
ontología de la obra musical se disputan por ubicar en alguno de estos
estadios el lugar primigenio de la misma, como lo recoge Rubén López
Cano en su libro Música dispersa, apropiación, influencias, robos y remix en
la era de la escucha digital (2018).
El tema aquí no es entrar en la discusión ontológica de la mú-
sica, pero es pertinente tener en cuenta que esta condición determi-
na los objetos que deben ser parte o no del archivo musical. Pues, si
bien este se ha centrado de manera prioritaria en la conservación de
partituras y manuscritos como referentes de ese acto primigenio de la
creación musical, la perspectiva sobre esta discusión de autores como
Jerrold Levison, Nelson Goodman, Jorge Martínez Ulloa, entre otros
(López-Cano, 2018) exige una nueva mirada sobre aquello que debe ser
objeto del archivo musical. Los documentos musicales deben dar cuen-
ta de las diferentes ocurrencias de la obra que se busca conservar (Mar-
tínez-Ulloa, 2010), cuya percepción e impacto en medios culturales y
sociales específicos, junto con sus transformaciones, apropiaciones e,
incluso, reelaboraciones no representan una información anexa sino
que, por el contrario, son los componentes esenciales de la obra musical
que se busca conservar.
⋅ 107 ⋅
Es así como los centros de documentación musical se mueven

en una diversidad de documentos de diferente naturaleza y proceden-
cia para poder dar cuenta de la conservación de la música: partituras,
biografías, hojas de vida, programas de concierto, grabaciones sonoras,
reseñas y noticias, entre otras. Esta diversidad de documentos resulta
hoy en día fundamental no solo para la construcción de una “historia
de la música”, sino también para la labor de la interpretación, que se
aleja cada vez más de la mera ejecución instrumental de partituras y se
acerca a la noción de la interpretación crítica o en contexto.
Bajo una perspectiva de la “historia social de la música”, cuyo
objetivo es construir un relato sobre el desarrollo musical en un medio
cultural particular, el archivo juega un papel fundamental en tanto este
permite relacionar diferentes documentos entorno a un mismo obje-
to. En este sentido, Cabezas Bolaños (2005) afirma que el objeto del
archivo musical es la conservación de la figura del compositor como
“actor social, ser individual y ser familiar, de manera que podamos com-
prender ese universo social y cultural en que se desenvolvió” (p. 83).
Por ende, resulta importante señalar que parte de la complejidad del
archivo musical se debe a que sus objetos, al ser de diferente naturaleza
y procedencia, se recopilan a través del trabajo de diversas personas, a
partir de lo que Schellenberg denomina colecciones. Esta diversidad y
complejidad, en mi concepto, hace del archivo un medio de difícil uso
para la construcción de una historia de la música nacional, ya que, si
bien permite la conservación documental, no facilita la interacción y
vinculación de documentos en torno a un relato. Además, y como se
verá más adelante, esta visión del archivo musical enfatiza su destino
para la conservación de documentos de interés meramente histórico y
patrimonial y no se vincula con las prácticas interpretativas, de circu-
lación y difusión musical, las cuales, en última instancia, le dan vida a
la obra.
En Bogotá se sabe de diferentes archivos donde reposan parti-
turas (manuscritas e impresas) de diferentes épocas y compositores.
Entre estos archivos se encuentran algunos de acceso público como la
colección de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Co-
lombia (cdm)4 y el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias; y archi-
vos de acceso cerrado como el Archivo Musical de la Catedral Primada
de Bogotá, el archivo de la Orquesta Sinfónica Nacional y el archivo de
la Orquesta Filarmónica de Bogotá. También se debe señalar que las
bibliotecas universitarias custodian varias partituras de las cuales hay
4
El Centro de Documentación Musical existió entre 1976 y 2016, su colección actualmente
es parte de la Biblioteca Nacional de Colombia.
⋅ 108 ⋅
pocas copias en la ciudad, incluso copias únicas, como es el caso de la

biblioteca del Conservatorio de la Universidad Nacional, de la Acade-
mia Superior de Artes de Bogotá (asab) y de la Universidad Central.
Asimismo, a voces se sabe que varias familias de tradición en la música
académica cuentan con archivos privados en los cuales se encuentran
manuscritos de diferentes miembros de la familia, manuscritos rega-
lados por compositores destacados, así como copias, transcripciones y
arreglos realizados con fines interpretativos.
Digo “se sabe” porque precisamente aquí empiezan los proble-
mas: si bien el cdm, con el apoyo de la Biblioteca Nacional y el Minis-
terio de Cultura, realizó una cartografía sobre prácticas musicales en
Colombia, en la cual existía una capa sobre centros de documentación
musical, hoy en día dicha herramienta no está disponible; no hay acce-
so a un censo actualizado de archivos y centros de documentación, y
mucho menos sobre qué documentos, cuántos y en qué condiciones se
conservan en dichos archivos.
Con el Semillero de Investigación con el cual se desarrolla el tra-
bajo de campo para este proyecto, visitamos frecuentemente institu-
ciones como la Biblioteca Nacional, el Patronato Colombiano de Artes
y Ciencias y el archivo de la Orquesta Sinfónica Nacional (osn). En el
primero, si bien se ha realizado un importante esfuerzo por catalogar
e incluir en el catálogo de la biblioteca la colección del cdm, el número
de registros disponibles en su buscador es considerablemente inferior
respecto a la cantidad de documentos que almacena. La osn cuenta con
un extenso archivo en Excel en el que se enlistan las obras almacena-
das, y el Patronato cuenta con una pequeña lista que se consulta sobre
papel, aunque los hallazgos más interesantes se dan por accidente o
gracias a la memoria de quienes laboran allí. No cabe duda del gran
esfuerzo y el valioso trabajo que hacen quienes trabajan en estos ar-
chivos; no obstante, es evidente la falta de recursos económicos para
mantener los documentos en condiciones óptimas de conservación y
para generar procesos de investigación que redunden en beneficio del
archivo mismo.
⋅ 109 ⋅
Figura 1. Ejemplos de los hallazgos sobre conservación de archivos musicales

en Bogotá.
Fuente: Cristian Ortega, estudiante del semillero (2018).
Retomando lo expuesto anteriormente, este problema es tan

complejo como el archivo mismo. Las condiciones necesarias para la
conservación de documentos en papel (partituras, fotografías, recortes
de prensa, programas de concierto, etc.) no son las mismas que requie-
ren las grabaciones sonoras y audiovisuales, las cuales por el desarrollo
tecnológico resultan cada vez más obsoletas. El asunto de base es que
toda pérdida no es solo de orden patrimonial, sino también del orden
ontológico de la obra musical, lo cual, sumado a una difusa historia de
la música nacional, redunda en un vaciamiento de la cultura.
Como señala Jaime Quevedo, director del cdm entre 1996 y
2015, en Colombia no ha existido una cultura de la edición y publica-
ción musical (Quevedo, 2016). Por supuesto no se quiere afirmar que
no existan ediciones y publicaciones de la música nacional, pero frente
al universo que nos presenta la documentación existente, es claramen-
te excepcional. Por ejemplo, mientras la Biblioteca Nacional custodia
alrededor de dieciocho mil partituras, no llega a cien ediciones y publi-
caciones de estas.
A ello debe sumarse que tampoco ha existido una cultura del ar-
chivo musical, aunque sí del coleccionismo. Los archivos mencionados
(a excepción quizás del cdm) escasamente tienen un registro de los do-
cumentos que custodian, carecen de una organización archivística y se
⋅ 110 ⋅
alejan en mucho de los lineamientos propuestos normas como isaar-

cpf (Norma Internacional sobre los registros de autoridad de archivo,
relativos a instituciones, personas y familias) e instituciones interna-
cionales como rism (Repertorio Internacional de Fuentes Musicales).
La carencia de sistemas de organización archivística es la razón por la
cual estos deben tratarse como colecciones privadas, las cuales han sido
acogidas por las intuiciones con el fin de evitar su dispersión y eventual
pérdida. De hecho, el cdm nació así. En sus primeros años, a través de
una persuasiva campaña, consiguió que importantes familias de músi-
cos donaran sus colecciones a la institución (Quevedo, 2016).
Este panorama afecta la actividad cultural de nuestro país. Por
supuesto, es un problema de conservación patrimonial, pero es más
triste aun que permite que aquel espectro mencionado al principio de
este texto sea creíble y tome forma de autoridad. El acceso a estos do-
cumentos es muy limitado, y los encargados de llevar la obra musical de
una estructura abstracta —como lo es la escritura y notación musical—
a su acontecimiento estético —es decir los intérpretes— desconocen
casi que por completo estos documentos. De generación en generación
de músicos se ha transmitido de profesores a alumnos un repertorio
canónicamente aceptado como el único a través del cual un instrumen-
tista puede demostrar su capacidad y maestría musical, y en el cual no
suele considerarse alguna obra de algún compositor colombiano, inclu-
so ni siquiera latinoamericano (con excepciones muy puntuales).
Abogando por mis colegas docentes, es importante señalar que
la falta de acceso es el principal problema. No hay una cultura investiga-
tiva en las prácticas interpretativas, y cuando se consigue algo, editado
e interesante, tienen que lidiar con problemas de derechos de autor,
por lo cual con frecuencia terminan por descartar la obra. Es así como
la gran mayoría de las obras musicales producidas en nuestro territorio
no son conocidas; en su mayoría fueron interpretadas una o dos veces
y durante décadas han estado aguardando en los anaqueles, muchas,
al parecer, nunca se han interpretado. La idea de que el archivo mu-
sical debe surgir de la perspectiva del compositor —como vimos con
Cabezas Bolaños— y no de las prácticas interpretativas afianza esta
desconexión. Por ejemplo, si un violinista buscara una obra para su re-
pertorio en un archivo de estos, antes de llegar a ella tendrá que pasar
por los extensos, incompletos, inconsistentes y superficiales catálogos
de los compositores. Por tanto, casi que tendría que llegar con la idea
de qué compositor le interesa; si no, lo más posible es que abandone la
tarea de entrada.
⋅ 111 ⋅
Al principio mencioné que mis estudiantes acuden frecuen-

temente a mí con la misma pregunta: “¿dónde consigo una obra co-
lombiana para presentarme a Jóvenes Intérpretes?” Resulta que este
espacio, que para los jóvenes en formación académica en nuestro con-
texto representa un punto de arranque en sus carreras profesionales,
exige que sea interpretada una obra colombiana. Durante varios años
he colaborado con el Banco de la República en la elaboración de notas
al programa para este espacio, y he notado que en un alto porcentaje se
presentan arreglos de temas tradicionales y no obras originales para los
instrumentos seleccionados. Es así como surgió este proyecto, como
una propuesta para ayudar a los estudiantes de la Universidad Central
a realizar sus propios catálogos de repertorios que incluyeran obras de
dicha naturaleza. El proyecto ya va en su segunda fase; se acogió y ajus-
tó una matriz de caracterización de repertorios a través de la cual se
han caracterizado alrededor de 350 obras, se han digitalizado cerca de
20 obras y, lo más importante, se han vuelto a interpretar y a escuchar.
Pero antes de describir el rrccl, permítanme introducir mi perspectiva
sobre las herramientas de las humanidades digitales, las cuales —consi-
dero— ofrecen opciones interesantes para subsanar varias de las pro-
blemáticas ya expuestas.
La música académica en las humanidades digitales

Las denominadas humanidades digitales surgen en la coyuntu-
ra del cambio de paradigma derivado de la aparición de internet, que
afectó las concepciones acerca de la investigación y generación de cono-
cimiento, pues produjeron lo que se denominó en las ciencias exactas
como eCiencia. En un principio, el énfasis se hizo en la posibilidad de
digitalizar y compartir datos de información de manera simultánea, lo
cual fue de gran provecho para el avance de varios campos del conoci-
miento. El uso de recursos digitales rápidamente representó un gran
reto para las humanidades —y para todos los campos del conocimiento
en general—, al enfrentarse a la tarea de actualizar y poner en circula-
ción en la red los documentos y datos que representan el conocimiento;
un proceso análogo al enciclopedismo del siglo xviii. No obstante, la
digitalización solo representó el primer paso, pues la red y el mundo
digital permiten conexiones antes imposibles, pero implica transfor-
maciones a una velocidad impredecible e inconmensurable.
Esto necesariamente ha derivado en una discusión epistemo-
lógica entorno al quehacer y los métodos de las humanidades (Rodrí-
guez-Yunta, 2013). No entraré en esta discusión, pero sí quiero señalar
⋅ 112 ⋅
que aunque aún es una discusión vigente para los fines de este pro-
yecto, perspectivas como las propuestas por Isabel Galina-Russel y
Dominique Vinck resultan reveladoras. Para Galina-Rusell (2012), la
distinción fundamental entre las humanidades digitales y los recursos
digitales es que en las primeras “una de las principales áreas de interés
es la creación, difusión y uso de los recursos primarios” (p. 186). En ese
sentido, las humanidades digitales no solo son un medio de almacena-
miento de información, sino que desde estas es posible proponer mé-
todos, jerarquías y marcos teóricos que no solo modifiquen o amplíen
los discursos y relatos entorno a los objetos del conocimiento, sino que
además transforman las prácticas que de estos pueden derivarse.
Las herramientas de las humanidades digitales permiten poner
en directa relación objetos de diferente naturaleza y procedencia en
virtud de la construcción de un relato, por ejemplo. Mi primer acer-
camiento a las humanidades digitales fue cuando conocí el proyecto
Verdad y Memoria del Archivo Cuba, en EE. UU., a través del cual se re-
coge información aportada por cubanos en todo el mundo para el escla-
recimiento de diversos crímenes originados en la Revolución Cubana.
Los documentos suelen ser fotos, correspondencia y relatos (propios,
encontrados accidentalmente, familiares, etc.), que a través de una
suerte de coincidencias se constituyen en documentación para rastrear
los hechos y circunstancias de dichos casos. Por suerte, nuestro objeto
de estudio es diferente, pero me interesa señalar cómo las herramien-
tas de humanidades digitales permiten recopilar materiales de todo el
mundo, contribuidos por diferentes actores, en distintos formatos, y
que resultan pertinentes al ponerse en relación con otros, aunque no
sean similares.
Esta misma herramienta, en el ámbito de la música académica,
nos permite en un mismo espacio virtual poner en relación diferen-
tes objetos (partituras, programas de concierto, fotografías, noticias,
correspondencia, etc.) que posibiliten la reconstrucción del relato de
la obra musical y, por ende, de su historia. La diversidad de recursos
denominados “extramusicales” que el repositorio puede no solo alma-
cenar sino además conectar de manera sincrónica, contribuyen a que el
estatus de la obra, por su valor estético y cultural, se eleve en virtud de
la ampliación de sus posibles significaciones simbólicas y semánticas.
Asimismo, la construcción del relato histórico se bifurca de diversas
maneras y direcciones, en tanto una obra puede representar diferentes
tipos de acontecimientos, alejándose de la idea de que únicamente el
acto creativo es el acontecimiento histórico, sino que cada ocurrencia
⋅ 113 ⋅
puede representar un acontecimiento igual o más significativo en un

relato del devenir musical y cultural de la nación.
En el Semillero del rrccl empezamos por hacer una búsqueda
de repertorios en una clave diferente. Como se mencionó anteriormen-
te, por lo general la búsqueda de una obra debe iniciar por la búsqueda
de un autor. En la musicología nacional hay valiosos trabajos que se
centran en la vida y obra de los compositores. Varios de ellos presentan
catálogos de sus obras y algunos análisis de los recursos compositivos
y estéticos empleados por el compositor. Así que, sin desconocer este
trabajo, nuestros estudiantes (en su gran mayoría instrumentistas)
empiezan por revisar en dichos trabajos qué obras hay para su instru-
mento o formato de estudio. De manera paralela, se revisa en los archi-
vos musicales ya mencionados (Patronato, cdm y osn), cuáles obras
están disponibles y especialmente en qué estado de conservación se
encuentran. Muchos de nuestros estudiantes han recurrido también
a entrevistas hechas a intérpretes destacados del ámbito nacional; no
obstante, la mayoría de sus aportes se quedan más en el campo de la
anécdota y no aportan documentos como tal. Este material se carac-
teriza en una matriz adoptada y ajustada para el proyecto, tomada del
musicólogo y pedagogo mexicano Sergio Navarrete, quien ha caracteri-
zado un buen porcentaje de los repertorios hallados en Oaxaca, México.
En esta matriz se recopila información básica (como título, compositor
y fecha de producción), información musical (como métricas, recursos
armónicos, instrumentación y extensión) e información de ubicación
(como archivo y coordenadas cronológicas y territoriales). En este pun-
to, los estudiantes optan por una o varias obras halladas para estudiar-
las a profundidad, lo que implica la digitalización de manuscritos para
obtener partituras de uso y análisis musical y llevar a cabo su interpre-
tación. Esta labor queda representada en un trabajo de grado y en fichas
que entran a ser documentos del repositorio.
Un objetivo futuro del Departamento de Estudios Musicales de
la Universidad Central es que, a partir de este trabajo, los docentes de
las cátedras de instrumento realicen fichas pedagógicas sobre el nivel y
potencial interpretativo y técnico de las obras caracterizadas, de mane-
ra que las conozcan de primera mano y puedan ofrecer sus conocimien-
tos expertos para compartirlas con otros colegas.
De esta manera, el rrccl se propone aunar en un mismo dis-
positivo virtual diferentes documentos que contribuyan a la construc-
ción de la historia de la música nacional, pero especialmente para que
los intérpretes, estudiantes y profesionales puedan incluir de manera
natural estas obras en sus repertorios. Es por esto que, en la jerarquía
⋅ 114 ⋅
del repositorio, el derrotero de organización archivística son los corpus

por instrumento o formato musical y no por compositor para que así
un usuario pueda llegar de manera más rápida a las obras de su interés.
Figura 2. Mapa de categorización en el rrcl.

Fuente: elaboración propia.
Ahora bien, en el repositorio se han digitalizado, además de las

partituras y manuscritos, programas de concierto, grabaciones, noticias
y demás documentos que contribuyen a la configuración de la obra mu-
sical en todas sus dimensiones. De esta manera, los hallazgos pueden
darse a través de diferentes coincidencias. La naturaleza de este reposi-
torio ha permitido además ampliar la perspectiva de los estudiantes de
interpretación sobre su práctica, en tanto se empiezan a reconocer a sí
mismos como gestores de la cultura y como investigadores y conserva-
dores de un patrimonio, tareas que deben hacer desde la aproximación
a la interpretación crítica o en contexto.
⋅ 115 ⋅
Figura 3. Archivo de partituras en la Catedral Primada de Bogotá.

Figura 4. Estudiantes del semillero en taller de catalogación de partituras en

archivo de música de la Universidad Central.
Fuente: archivo personal (2018).
⋅ 116 ⋅
Scanned with CamScanner
Figura 5. Manuscrito del Kyrie de la Misa breve de Guillermo Uribe Holguín,

perteneciente al archivo musical del Patronato Colombiano de Artes y
Ciencias.
Figura 6. Digitalización del Kyrie de la Misa breve de Guillermo Uribe Holguín,

realizada por Cristian Ortega.
⋅ 117 ⋅
Figura 7. Concierto de presentación e interpretación de obras recuperadas por

estudiantes del semillero de investigación del rrccl.
Fuente: archivo personal (2018).
Discusiones abiertas
Sin lugar a duda, este proyecto suscita varias preguntas que no pueden
resolverse en un solo proceso. La articulación entre investigación-crea-
ción e investigación formativa pone en evidencia que, si entendemos el
campo de la música como uno definido por una productiva articulación
entre el campo intelectual y cultural, la singularidad del campo cultu-
ral latinoamericano implica que no puede pensarse una epistemología
general de la música, sino que reclama verificar lo común frente a las
escuelas centroeuropeas —cuyos modelos fueron acogidos por los pro-
gramas de educación superior colombianos— y las variantes y particu-
laridades que este contexto exige. En consecuencia, el semillero de in-
vestigación presentado y el proyecto en general son la materialización
de esta sospecha, pero abren la pregunta por la configuración de dicha
epistemología desde el conocimiento producido por las obras y reper-
torios, y no desde los juicios de valor importados sobre la producción
artística autóctona.
De la mano de esta pregunta, surge una más inquietante: se trata
de los límites del territorio. Con Rodolfo Acosta discutíamos en qué
medida una obra de un compositor colombiano realizada en París, en
un lenguaje estético-musical evidentemente francés, podría ser parte
⋅ 118 ⋅
de este repositorio. Más allá de decir si sí o no, el tema es que en el hori-

zonte ontológico y epistemológico que nos proponen las humanidades
digitales, las ideas de globalización y sobretodo de deslinde de las fron-
teras (es decir, las referencias de nacionalidad, sean territoriales o con-
ceptuales) requieren por lo menos una nueva lectura e interpretación;
por ende, un trabajo posterior sobre este repositorio puede empezar
a dibujar unas líneas del orden de la estética o la técnica que puedan
sugerir una nueva y más efectiva definición de la categoría de “música
académica colombiana y latinoamericana”.
Para finalizar, vale retomar la intervención realizada por Isabel
GalinaRusell en el congreso de la adho (Alliance Digital Humanities
Organizations) de 2013, en la cual manifestaba que la pregunta que
nos convoca no es qué son las humanidades digitales, sino quiénes somos
nosotros en estas. Se refiere a la pregunta por la representación de dife-
rentes campos del conocimiento en las humanidades digitales, pues, si
bien dentro de las humanidades se incluye un basto campo del saber,
solo una parte de las disciplinas que las componen han incursionado
en lo digital. Campos como la cultura artística, la historia de la música,
etc., no cuentan ni con un pequeño porcentaje dentro de ese universo
(Rodríguez-Ortega, 2013). Como latinoamericanos, tampoco hacemos
parte de ella: en una rápida revisión de la plataforma de rism, que vin-
cula archivos musicales de 35 países, no existe alguno de América La-
tina. Así, no solo como disciplina estamos escasamente representados,
sino que además, como comunidad cultural, estamos absolutamente
invisibilizados. Luego, la pregunta no solo puede ser quiénes somos (la
respuesta fue rápida de mi parte), la pregunta es qué lugar queremos
ocupar en las humanidades digitales, y cómo podemos construir desde
estas nuevas herramientas un nuevo relato de país y región desde la
recuperación de nuestras prácticas culturales musicales.
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⋅ 120 ⋅
ciales Desde las ciencias sociales Desde las ciencias sociales Desde las ciencias sociales Desde las
encias sociales Desde las ciencias sociales Desde las ciencias sociales Desde las ciencias sociales
esde las ciencias sociales Desde las ciencias sociales Desde las ciencias sociales Desde las ciencias
Cuarta parte
Desde las
ciencias sociales
ciales Pálpitos en las imágenes: de cómo se crea investigando o cómo se investiga creando en las
encias sociales Pálpitos en las imágenes: de cómo se crea investigando o cómo se investiga creando
las ciencias sociales Pálpitos en las imágenes: de cómo se crea investigando o cómo se investiga
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sociales
las imágenes: de cómo se crea investigando o cómo se investiga creando en las ciencias sociales
ágenes: deClaudia
cómo seSolanlle
crea investigando o cómo sesocial
Comunicadora investiga creando
y periodista de la en las ciencias
Universidad Cen- sociales Pálpitos
las imágenes: de cómo
Gordillo Aldanase crea investigando o cómo se investiga creando en Uni-
tral. Magíster en Estudios Culturales de la Pontificia las ciencias sociales
versidad Javeriana; Doctora en Sociología de la Univer-
lpitos en las imágenes: de cómo se crea investigando o cómo se investiga creando
sidade Federal do Paraná, Brasil. Docente investigadora.
en las ciencias
ciales Pálpitos en las imágenes: de cómo Correo:[email protected]
crea investigando o cómo se investiga creando en las
Erick en
estiga creando Gómez Profesional en Dirección y Producción de Cine y Televi-
las ciencias sociales Pálpitos en las imágenes:
sión de la Universidad Manuela Beltrán. de cómo
Máster se crea investigando
en Guion
cómo se investiga creando en las ciencias de la Universidad Internacional de La Rioja, España. Do-de cómo se crea
sociales Pálpitos en las imágenes:
estigando o cómo se investiga creando centeen las ciencias
investigador de la sociales
UniversidadPálpitos
Central. en las imágenes: de cómo
las imágenes: de cómo se crea investigando⋅ 124 ⋅ o cómo se investiga creando en las ciencias sociales
Resumen
Este capítulo tiene como finalidad ofrecer un paisaje experimental de
la escritura y la visualidad a partir de la presentación/experimentación
de investigaciones-creaciones enfocadas en el trabajo con imágenes que
han realizado los autores en su trayecto de vida académica. Se interpo-
nen a dicha reflexión las conexiones con la exploración-provocación, la
experimentación-descubrimiento, la explosión-expansión y la conden-
sación-síntesis, que se acomodan en un campo de fuerzas de la razón
y la emoción atravesado por la incertidumbre, la experiencia sensible
y la construcción de los “yos” como formas inmateriales que tensio-
nan la existencia de una obra, producto de un proceso de investigación
científica en las ciencias sociales y humanas. El análisis se concentra
en las investigaciones creaciones Rachaduras no documental, persursos
a través da neblina (exposición fotográfica, 2018), Apuntando al corazón
(documental, 2013) y Dispuestos a perdonar (documental, 2014), que
fundamentan un trabajo de autorreflexividad de la experiencia en dos
movimientos: 1) el texto académico-reflexivo y 2) las imágenes que
condesan los conceptos y las discusiones experienciales.
Palabras clave: investigación-creación, imagen dialéctica, experi-
mentación, documental.
⋅ 126 ⋅
Pálpito 1
⋅ 127 ⋅
Lo fundamental para el dialéctico es tener en las velas el viento de la historia.
Para él pensar significa: izar las velas. Cómo se icen, eso es lo importante.
Para él las palabras son sólo velas. El cómo se icen las convierte en concepto.
walter benjamin
Entrada: práctica de la escritura y la mirada

intermitente
Nos gustaría iniciar por diferenciar las imágenes que interesan en este
capítulo, haciendo referencia a las imágenes de poder y a las imágenes
potencia que George Didi-Huberman (2017) explica en la entrevista en
el programa La noche de la filosofía en el Canal Encuentro. Él afirma que
vivimos en una civilización cliché que reproduce las imágenes de la he-
gemonía y las coloca como verdades; son imágenes que toman el poder;
y las imágenes potencia, que colocan el diálogo como una primera di-
mensión de ellas mismas, donde se abren posibilidades de narrar, mos-
trar, denunciar e instaurar otra visualidad de la sociedad que no obede-
ce a las lógicas del poder hegemónico. Son estas últimas imágenes las
que nos interesan en el escenario de la investigación-creación, pues es
a partir de ellas que se abren otras posibilidades de entendimiento de
los fenómenos sociales, pero, sobre todo, se instaura un lugar político
de la imagen en el que cabe preguntarse qué logra una imagen y para
quiénes son las imágenes.
Podríamos afirmar, en esta tentativa, que las imágenes potencia
tienen como objetivo desacomodar el sistema “naturalizado”1 de las co-
sas, lograr que algo se muestre en la condensación de un instante-tiem-
po que la hagan lo más próxima a la “realidad”, es decir, que capture
los objetos, los sujetos, el espacio y los gestos para hacernos a una idea
de los acontecimientos sociales. Sabemos que una representación tiene
incorporado el problema y la discusión sobre la falsedad, la ideologiza-
ción del productor de imagen y la intencionalidad comunicativa; pero
1
Entendemos lo naturalizado, según Stuart Hall (2003), como la operación de códigos
naturalizados que deja ver el carácter habitual y casi universal de los códigos en uso; que,
a su vez, reproducen reconocimientos aparentemente naturales que producen el efecto
ideológico para encubrir las prácticas de codificación presentes; así, “la correspondencia
no está dada sino es construida. No es natural sino producto de una articulación entre dos
momentos distintos” (p. 397).
⋅ 128 ⋅
vale la pena salvaguardar su potencia como objeto visual que se expan-

de apoyado en la imaginación y en el marco ideológico y emocional del
observador.
Es en este último que la imagen potencia se desdobla, sugiere,
invoca y explora, pues este observador al que queremos llegar en la
problemática que instaura la investigación-creación no está necesa-
riamente sentado alrededor de una muralla de libros y diplomas; más
bien, lo que se busca es encontrar otros ojos, otras sensibilidades, otros
marcos experienciales que desdoblen las imágenes desde intersticios
diferenciales. Así pues, la apuesta política de la imagen potente está en
el hecho de desacademizar para entablar otros diálogos que le permitan
ser un dispositivo expandible desde la provocación; esto es, pasar de
imágenes ilustración a imágenes experiencia, imágenes emoción, pues
ella “participa de un sistema de pensamiento. [ya que] la imagen es pen-
sante” (Samain, 2014, p. 31).
En este sentido, el presente capítulo es una exploración/expe-
rimentación entre lo textual y lo visual trabajados paralelamente y a
cuatro manos, en las que las palabras y las imágenes fueron aparecien-
do y juntándose, no disputándose, para crear un orden acompasado y
sucesivo de los elementos, donde las palabras se vuelven imágenes y
las imágenes se vuelven palabras; una suerte de dos polaridades que se
atraen, se juntan y se conectan para perseguir una misma intención:
una experimentación que reflexiona sobre los procesos de conocimien-
to y las tensiones académicas que impone la investigación-creación en
las ciencias sociales y humanas. El proceso metodológico consistió en
interrogar a nuestra experiencia en la investigación-creación y su rela-
ción con las imágenes para dialogar sobre sus tensiones, ubicar objetos,
conceptos y palabras claves y, así, crear separadamente las imágenes y
los textos. Posteriormente, nos presentábamos el material, lo discutía-
mos y continuábamos con el proceso creativo. Vale la pena decir que,
en este artículo, las imágenes son inspiradas en el texto y el texto inspi-
rado en las imágenes como un ejercicio exploratorio que conjuga todos
los elementos en uno solo.
Estamos conscientes de los riesgos a lo que esto conlleva, pero
quisiéramos abordarlo desde tres lugares de tensión: el primero, el pen-
samiento reflexivo y metodológico que llevó a la creación de la obra,
una forma de entrar a la configuración singular en la que la obra se ges-
tó mediada por conceptos, relaciones, expulsiones, estéticas, formatos
y aspiraciones que el autor situó en el proceso de investigación-creación
y que ella, en su propio movimiento, fue cogestando para producirse; el
segundo, la experiencia de la obra en tiempo de posgestación, reflexio-
⋅ 129 ⋅
nando sobre su trayecto, su potencia y su transformación, ya que cuan-

do una obra sale al mundo social adquiere vida propia, vida que la lleva
a configurar otras formas de estar y de sobrevivir; esto en razón a que
ella es en sí misma objeto-sobrevivencia (Didi-Huberman, 2011) que
transgrede la relación con el autor, al punto que este pareciera borrarse
(Benjamin, 2019). El tercero, la experimentación con el pensamiento
del otro (Viveiros de Castro, 2012) que gesta la obra y el autor de la
obra, ya que juntos causan el encuentro entre ojos-oídos-emociones,
que aduce recuerdos, da información, lleva a actuar y altera realidades
que, de alguna manera, resultan comprensibles para el observador. De
esta manera, seguimos a Tim Ingold (2016) cuando afirma que debe-
mos hacer de la investigación una “artesanía intelectual” que prueba
caminos y que va atientas con los significados.
Para esto, los autores traen a la discusión tres de sus investiga-
ciones-creaciones realizadas en los últimos siete años, con el ánimo de
ser los objetos de análisis y, a partir de la experiencia, narrar las formas,
las estrategias y las metodologías en las que se produce un pensamien-
to social con/desde/por imágenes, ellas son:
1) La investigación de doctorado Rotinas visuais da guerra na Colôm-
bia: territórios e corpos na fotografía documental, financiada por la
Beca Brasil paec oea-gcub 2014-2018, que arrojó, como parte de
su producción, la exposición fotográfica Rachaduras no documental
(2018, ufpr) con cinco obras, creada por Claudia Gordillo.
2) La investigación Retóricas del héroe: entre el simulacro y el espectáculo
en la política de Seguridad Democrática del gobierno de Álvaro Uribe
Vélez, financiada por la primera Convocatoria de Investigación de
la Universidad Minuto de Dios (2012), que arrojó el libro Seguri-
dad mediática: la propaganda militarista en la Colombia contemporá-
nea (2014) y el documental Apuntando al corazón (2013), creada por
Claudia Gordillo.
3) La investigación #dispuestosAperdonar, que propuso un film docu-
mental financiado por la Convocatoria de Investigación de la Uni-
versidad Minuto de Dios ceres Zipaquirá (2014), en el marco del
Semillero de investigación Visión Periférica, que finalizó tanto en
una obra audiovisual y como en texto académico.
Con dichas claridades, este capítulo, primero, hace un esbozo del pro-
blema de la investigación-creación concentrado en la discusión entre
lo textual y lo visual en las ciencias sociales y humanas para, después,
hilvanar la tensión entre lo estético y lo científico, para lanzarnos a al-
gunos abordajes entre la incertitumbre y el gozo en el apartado uno,
⋅ 130 ⋅
denominado “Primeros bosquejos del problema”. Posteriormente, en el

apartado dos, “La forma en que las ideas surgen” se presenta la inves-
tigación de doctorado Rotinas visuais da guerra na Colômbia: territórios e
corpos na fotografiia documental para pensar los trayectos de pensamien-
to/conocimiento que gestan cuatro movimientos no lineales ni de-
pendientes: exploración, experimentación, explosión y condensación,
que se explican a partir del concepto de rizoma creado por Guattari y
Deleuze, donde se entrecruzan la provocación, el descubrimiento, la
expansión y la síntesis, interrelacionadas con la emoción y la razón. Se-
guidamente, el tercer apartado “La obra como fragmento/pensamien-
to” reflexiona sobre las formas que acoge la obra en el mundo social,
sus modos de circulación y el desvanecimiento de su propio autor al
crear líneas de segmentariedad y puntos de fuga que la hacen mutable
y que, a su vez, la vuelven imagen-sobrevivencia. Para ello se trabajó
en los documentales Apuntando al corazón y Dispuestos a perdonar. El
cuarto apartado aborda la tríada otro-autor-observador para salvar la
diferencia entre cada uno y, al final, construir la idea de “yos” como la
posibilidad de articulación por experiencia sensible y experiencia dia-
léctica, que otorga un lugar político a la imagen y a los sujetos que ges-
tan e irrumpen una obra, condensados en el apartado “La experiencia
dialéctica y la construcción de ‘yos’”. Finalizamos el capítulo, a manera
de conclusión, con el texto “Pálpitos en contención” que recoge el aná-
lisis a lo largo del texto para incorporarlo en los conceptos de imagen
dialéctica y constelación, relacionados con el aleteo de las mariposas y
su movimiento.
Primeros esbozos del problema

La imagen nunca se había impuesto con tanto ímpetu en nuestra so-
ciedad haciendo parte del mundo cotidiano, histórico, estético, polí-
tico y económico, a tal punto que, en las redes sociales, promueve la
idea de otras presencialidades y existencias que modulan los conceptos
de tiempo y verdad. Ya no podemos hablar de un tiempo presente de
la imagen, sino de los tiempos que están contenidos en ella, pues se
trata de “una totalidad de relaciones de tiempo cuyo presente no hace
más que transcurrir” (Deleuze, 1986). Esto lleva a la búsqueda de las
complejas relaciones de tiempo de la imagen con sus memorias; esto
es, mirar e interrogarlas “para que determinada historia y determina-
da memoria sean oídas e interrogadas” (Didi-Huberman, 2012, p. 23).
Tampoco podremos mantener avivada la imagen como representación,
pues desde Platón la idea de la imitación ha estado en una crisis histó-
⋅ 131 ⋅
rica que impacta en Occidente la construcción de la realidad. Bertolt

Brecht (1930) formula que “el simple hecho de reflejar la realidad dice
hoy menos que nunca algo sobre esa realidad” (citado en Didi-Huber-
man, 2012. p. 27); debe ser porque las imágenes que reproducimos pro-
vienen de clichés visuales que buscan existir en asociación con otros
clichés lingüísticos, pues ellas no buscan su trascendencia sino su mera
existencia como cliché, a lo que Walter Benjamin denomina analfabetis-
mo de la imagen (Benjamin, 1994).
Entonces, la imagen es algo que se aleja de la mera representa-
ción, de la objetivización de su materialidad y de ella como autentici-
dad-evidencia de un mundo visible; y se aproxima más a ser “una hue-
lla, un surco, una estela visual del tiempo de lo que ella deseo tocar,
pero también tiempos suplementarios —fatalmente anacrónicos y he-
terogéneos entre sí—” (Didi-Huberman, 2012, p. 42). En ese sentido,
la imagen arde por el deseo, por la intencionalidad, por la enunciación,
por la urgencia, por el resplandor, por el movimiento, por la audacia,
por el dolor y por la memoria, que la hacen una experiencia. Nos intere-
sa, entonces, por su lugar de emancipación ante los regímenes de la re-
presentación que la descolocan de la objetivización y la distancia de un
paradigma tradicional de la ciencia moderna: sujeto (res interna), natu-
raleza (res extensa); es decir, en el suspenso y la transformación. George
Didi-Huberman (2012) afirma que al dejar los clichés visuales se acude
a esos dos movimientos: el suspenso, que sería la mudez momentánea
que suscita el objeto visual al dejar a quien mira desconcertado; y la
transformación de ese silencio en un trabajo verbal y escritural, que
lleva al sujeto a reflexionar críticamente sobre los clichés y la potencia
de la imagen como tal (p. 28).
Ahora bien, si vivimos sumergidos en imágenes clichés que me-
dian nuestra relación con el mundo, existe también otra tensión en re-
lación con la textualidad, pues a la palabra se le ha dado un lugar privile-
giado en las relaciones de sociabilidad y construcción de conocimiento
que la ha llevado a opacar otras formas del saber que se instauran en el
campo de la visión, de las emociones y de las subjetividades. Así, la ima-
gen ha sido usada como ilustración, evidencia o reflejo, subordinando
su potencia a la descripción textual de lo que hay en ella, lo que repre-
senta como recorte de la realidad y lo que significa según el productor
del texto; lo que le atribuye un sentido común de comprensión y ga-
rantiza “que la lectura de la imagen no se limite a un sujeto individual,
sino que sobre todo sea colectiva” (Mauad, 1996, p. 10). El significado
colectivo de una imagen es dado por el símbolo común compartido por
todos, lo que genera un tipo de cierre dado por la textualidad con la
⋅ 132 ⋅
que se relaciona. Como ejemplo, podemos pensar en imágenes que son

usadas en el periodismo, la comunicación, la historia, la sociología, la
antropología, entre tantas otras áreas de conocimiento, donde el texto
como título, titular, pie de foto y descripción de la foto son usados para
otorgarle a la imagen un significado, ya que nominar “hace ver, es crear,
lleva a la existencia” (Bourdieu, 1997, p. 26) y adiciona “mayor valor a
la imagen, al grabarla con una cultura, una moral, una imaginación”
(Barthes, 1986, p. 22).
De tal forma la imagen no solo se codifica quitándole su propia
capacidad de expansión, sino que anula la posibilidad de experiencia
del espectador. Si bien la imagen, al estar codificada y cerrada, permite
la comprensión generalizada, corre también el riesgo de volverse una
imagen cliché al impregnarse de las lógicas de la no mirada; es decir, el
rechazo a la implicación del afectado, que se reconoce como sujeto en
la experiencia misma de la imagen (Didi-Huberman, 2012)2. Pero ¿a
dónde nos dirige esa tensión entre lo textual y lo visual en el campo de
las ciencias sociales y humanas?
Nos aproximamos a las ideas de lo estético y lo científico, lo crea-
tivo y lo teórico donde vale la pena pensar el desafío a que nos empuja
la investigacióncreación fuera del campo artístico, ya sea la música, la
literatura, el teatro, la danza, la pintura, la fotografía, el cine, el diseño
e, incluso, la artesanía, que parte, la mayoría de las veces, de la concre-
ción del artefacto visual y sonoro como una finalidad. Dicho proceso,
sin duda, no reduce su belleza, su impacto y sus formas del hacer, pero
sí nos coloca frente a varios cuestionamientos ambivalentes: ¿lo estéti-
co o lo científico? ¿lo estético y lo científico? ¿lo estético como científi-
co? ¿lo científico como estético?
2
Para George Didi-Huberman la implicación connota arriesgarnos a caer en la creencia y
en la identificación, teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo, que deberá estar
auxiliado por la explicación de quién proveerá el equilibrio (2012, p. 34).
⋅ 133 ⋅
Pálpito 2
⋅ 134 ⋅
Partamos del hecho de entender la estética en el campo de las

ciencias sociales y humanas. El racionalismo sometió el cuerpo y los
signos a las categorías de materia y forma, sugiriendo que la segunda
fuera el objeto de la reflexión estética, por lo que fue llevada al campo
del arte y la literatura, donde predominó por décadas la tendencia del
concepto de lo bello, del equilibrio de las formas, de la cadencia, del
ritmo que cobró fuerza en las academias clásicas y conservadoras. Pos-
terior a esto, la producción de los medios trastocó dichas formas para
transformarlas, mediante procesos de experimentación, al incluir a los
afectos y a los signos, que ya no se interesaban por la relación mate-
ria-forma, sino por las fuerzas creativas para romper los lugares comu-
nes que la estética había impuesto. Dicha experimentación fue dada
por los sujetos para los sujetos que parten de la experiencia como lugar
de enunciación en relación con un objeto visual o sonoro; pero, sobre
todo, desde la relación con el propio cuerpo y su contexto. Estamos,
pues, frente a la idea de estética como una práctica, una perspectiva,
una potencia que plantea el problema de la experiencia y la experimen-
tación como encuentro de significados otros. Así, lo estético pasa al
campo de las emociones, de las implicaciones, de la experiencia visual y
sonora que tiene el potencial de transformar.
Quisiéramos iniciar, entonces, explorando algunas interpreta-
ciones sobre ¿lo estético o lo científico? y ¿lo estético y lo científico? La
primera pregunta induce a la disputa de una cosa o la otra, en la que
una de ellas es excluida con determinación; y la segunda es inclusiva,
une, coordina y configura un grupo de cosas que se encuentran separa-
das. En ese orden, el aspecto científico que impera en las ciencias socia-
les y humanas acoge lo estético como experiencia y experimentación,
donde el sujeto investigador es afectado emocional y corporalmente
por el proceso de la investigación-creación.
Subsecuentemente se presenta ¿lo estético como científico? y
¿lo científico como estético? El cómo nos lleva a entender el modo o la
manera en que algo se presenta y se expresa y nos induce a entender la
manera en que lo científico se expresa y la manera en que lo estético se
presenta, predominando la inclusión, la flexibilidad, el flujo no lineal
entre las fronteras de los campos de conocimiento que articula. Esas
maneras en las que los dos campos configuran y organizan sus procesos
no son contradictorios, sino se coadyuvan en la lógica de la investi-
gación-creación como aproximación a una experiencia emocional-otra
que conduzca a la implicación.
Esto nos lleva a pensar en el proceso de pensamiento en investi-
gación-creación a partir de la formulación ¿de lo teórico a lo práctico o
⋅ 135 ⋅
de lo práctico a lo teórico? Creemos, en principio, que dicha proposición

nos conduce a la división del pensamiento, al ser cada elemento depen-
diente del otro. ¿Qué pasa si lo práctico no depende del concepto o lo
teórico no depende de la práctica? Estaremos, entonces, ante la nece-
sidad de pensar otras metodologías que rompen con el mundo aristo-
télico, una especie de formulación rizomática3, que crea otras conexio-
nes, naturales, orgánicas y rítmicas, que propician encuentros y otras
formas de vida y hace posibles formas otras de entendimiento entre el
concepto y la práctica creativa como proceso fluido. Lo que nos apro-
xima a una suerte de fenomenología cuántico-poética que data de Ba-
chelard (1965, 2013), Bersong y Deleuze (1995)4, quienes incentivaron
un nuevo movimiento en el pensamiento filosófico al considerar que el
pasado es una extensión infinita y que el fenómeno de la libertad debe
estar en lo científico. Estamos, pues, frente a un concepto que se hace
flexible y que crece de acuerdo con la forma de la creación; y a la vez,
frente a una práctica-creativa, que no es más una forma condicionada,
fija, bella, sino que se expande y retrae por la fuerza del concepto y que
le otorga un carácter de unicidad y emocionalidad. Creemos, entonces,
que teoría/práctica-creativa dejan de ser dos cosas para convertirse en
una sola que va en paralelo con la experiencia del autor.
Existe, además, un gesto cómplice entre incertidumbre y gozo en
este desafío. Pues, incertidumbre significa falta de certeza, inseguridad,
3
Para Guilles Deleuze y Félix Guattari, en su libro Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia
(2008), el rizoma es la producción de inconsciente que está hecho de líneas: “líneas de
segmentariedad, de estratificación, como dimensiones, pero también como línea de fuga o
de desteritorialización” (p. 25) que existen más allá de una figura simbólica. En el rizoma
“existen estructuras de árbol o de raíces, y a la inversa, la rama de un árbol o la división
de una raíz pueden ponerse a brotar en forma de rizoma” (p. 20). Así como también hay
“nudos de arborecencia y en las raíces brotes rizomáticos” (p. 25) que instauran la fuga.
Lo fundamental es seguir el inconsciente, pues este llevará a nuevos enunciados, a otros
deseos, ya que “el deseo siempre se produce rizomáticamente” (p. 19). Lo interesante en
el rizoma es que siempre se produce una ruptura, una línea de fuga como apertura, pero
también es claro que es allí donde existe la posibilidad de reestratificar el conjunto de las
cosas para capturar nuevamente el significado: la línea de fuga señala la posibilidad de
caminos infinitos.
4
Henri Bergson en su libro Memoria y vida (1995) propone que la materia se constituye
como imagen, que hace de esta una conciencia en estado virtual. La materia es una idea,
que se construye de imágenes móviles. “De hecho, el yo normal no se fija nunca en una de
estas posiciones extremas; se mueve entre ellas, adopta alternativamente las posiciones re-
presentadas por las secciones intermedias, o, en otros términos, da a sus representaciones
precisamente bastante de la imagen y precisamente bastante de la idea para que puedan
concurrir útilmente a la acción presente” (p. 64). Y continúa exponiendo que “la palabra,
hecha para ir de una cosa a otra, es, en efecto, esencialmente desplazable y libre. Podrá
por tanto extenderse, no sólo de una cosa percibida a otra cosa percibida, sino incluso de
la cosa percibida al recuerdo de esta cosa, del recuerdo preciso a una imagen más fugaz,
de una imagen fugaz, pero no obstante representada todavía, a la representación del acto
mediante el cual se la representa, es decir, a la idea” (p. 141). Bergson instala a la materia
viva en el centro de la concepción de conciencia, pues la materia misma es imagen.
⋅ 136 ⋅
adhesión a algo conocible, donde errar aparece como inmanente proba-

bilidad y riesgo, donde prevalece “una composición del caos que da la
visión o sensación, de tal modo que constituye un caosmos, como dice
Joyce, un caos compuesto —y no previsto ni preconcebido […] [que nos
lanza] a la variabilidad caótica en variedad caoidea” (Deleuze y Guattari,
1993, p. 205); y se gestan sensaciones como el miedo, la ansiedad y la
vulnerabilidad. Mientras tanto, el gozo nos afirma en el placer, en la sa-
tisfacción y en el deleite. Esto implica que nuestras ideas se concatenen
de acuerdo con un mínimo de reglas constantes para facilitarnos pro-
tección, “similitud, contigüidad, causalidad, que nos permiten poner un
poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden
del espacio y del tiempo, que impida a nuestra ‘fantasía’ (el delirio, la
locura) recorrer el universo en un instante” (Deleuze y Guattari, 1993,
p. 201), que lleva a la seguridad, la alegría y la afirmación, una especie
de cristalización que retorna el lugar hegemónico a una idea/imagen y
que la objetiviza nuevamente. Podríamos decir que cuando hay gozo se
huye del síntoma, pero este último es necesario y no es negativo obliga-
toriamente; más bien, es el instante cuando la imagen arde y quema el
gozo (Gutiérrez, 2020, en conversación).
La forma en la que las ideas surgen

En este punto ya tenemos claro que las imágenes nos interesan por sus
tensiones/extensiones en el mundo de su existencia y sus diversas im-
plicaciones, donde el trabajo con ellas se da en el escenario de la incer-
tidumbre. Hecho que nos lleva al cuestionamiento de ¿cómo conectar
las ideas de otra cientificidad de la imagen articulada a las tensiones de
las implicancias y la incertidumbre en relación con las formas en que las
ideas y metodologías tienen lugar en un proceso de investigación-crea-
ción? Para responder esto, queremos concentrarnos en el análisis de la
investigación de doctorado Rotinas visuais da guerra na Colômbia: territó-
rios e corpos na fotografiia documental desarrollada entre 2014 y 2018 en
el Departamento del Posgrado en Sociología de la Universidade Federal
do Paraná (ufpr), en Brasil, desarrollada por la autora de este capítulo
y que incluyó varias metodologías de pensamiento y relaciones con las
1611 fotografías que componen el corpus de investigación; y una expo-
sición fotográfica organizada en cinco obras.
Como punto de partida proponemos pensar que los trayectos
de pensamiento/conocimiento que se dan en la investigación-creación
signados por la idea de la cogestación, entendida como la implicación
de tiempo, espacio y sujeto, tienen como finalidad prepararse para ha-
⋅ 137 ⋅
cer germinar algo que, en nuestro caso, se denomina artefacto visual,

y que está determinado no por un fin de las cosas gestadas o su obje-
tivización, sino por la continuidad de ese artefacto en relación con el
mundo social en otros tiempos, en otros espacios y con otros sujetos.
Dicho proceso está signado por cuatro movimientos no lineales e
independientes: exploración, experimentación, explosión y condensa-
ción, que funcionan rizomática y orgánicamente. La exploración la en-
tendemos como una práctica substancial que reconoce, indaga y exami-
na en la tentativa del juego para observar y tantear de qué están hechas
las cosas, cómo se organizan, se ven, se escuchan, se modulan, se mani-
fiestan y, así, auscultar sus características y formas de funcionamiento.
Se trata de una provocación por exploración. El sustantivo experimenta-
ción compromete la acción de experimentar, lo cual implica llevar algo a
cabo con una intención predeterminada, que incluye ensayar, estudiar,
probar, pero, sobre todo, percibir y sentir, acciones que recaen en el
cuerpo y en el movimiento constante. Se trata de un descubrimiento por
experimentación. La explosión se produce como efecto de una fuerza
que la antecede y la empuja para liberarse súbita y bruscamente y, así,
producir movimientos que llevan a la detonación de ideas, al entendi-
miento y a la gestación de algo que nace, en la suerte de una detonación
creativa. Se trata de una expansión por explosión. Ya la condensación se
refiere a la unificación y concatenación de fragmentos que ha dejado la
explosión creativa para concentrarlos mediante una idea, una estética
o un concepto que le permita cuajar o solidificar su materialidad en una
obra. Se trata de una síntesis por condensación.
Estos cuatro movimientos se entrecruzan con conceptos, rela-
ciones, expulsiones, estéticas, formatos y experiencia. Así, se configura
una red de pensamiento/conocimiento que nos lleva a pensar que tan-
to provocación, descubrimiento, expansión y síntesis están interrela-
cionas con la emoción y la razón. La emoción la entendemos en tanto
acontecimiento que hace perder la pose al estar asociada a un acto de
honestidad, a un movimiento que consiste en ponernos fuera de no-
sotros mismos y, por tanto, una acción interior y exterior que “hace
que nuestra alma se mueva, tiemble, se agite, y nuestro cuerpo hace
una serie de cosas que ni siquiera imaginamos” (Didi-Huberman, 2016,
p. 26). Según Bergson (1995), la emoción se trata de gestos activos,
formas y movimientos que inducen a la acción; idea asimilada con la
sensación de vibración que desarrollan posteriormente Deleuze y Gua-
ttari al referirse a la sensación como imprescindible en los procesos del
arte, ya que esta es el “precepto o el afecto del propio material (Deleuze
y Guattari, 1993, p. 167) que hace “acoplar la sensación, abrir o rendir,
⋅ 138 ⋅
vaciar la sensación” (p. 169). Por ello, podríamos afirmar que en la in-

vestigación-creación la emoción/sensación hace parte del rizoma, ya
que se hilvana con los otros elementos de manera constante y titilante,
lo cual conduce a la ensoñación, al sentir y al permitirse ser/estar.
Dicha emoción/sensación se disputa con la intelectualidad, los
conceptos estrechos, el estructuralismo, el conservadurismo, el totali-
tarismo, el fascismo, la repetición, el cliché y pone a la razón en función
de encontrar, comprender y hacer, en términos de disposición y adap-
tación, para abrirse al contextualismo, a lo local y a la experiencia de la
emocionalidad. Se trata, en palabras de George Didi-Huberman (2012),
“en fundar [en] esta explicación, su misma racionalidad, en la mirada y
en la emoción con las que la experiencia se trama” (2012, p. 36).
En la experiencia de la investigación-creación Rotinas visuais da
guerra na Colômbia: territórios e corpos na fotografia documental, la pro-
vocación inició en la formulación de un proyecto de doctorado. El con-
texto de la guerra en Colombia se complejizaba a través de lecturas e
informes de memoria histórica y la selección de las comunidades por
estudiar. Esa provocación inicial se complejizó al definir: 1) La selección
de tres comunidades víctimas: San Carlos (Antioquia), Buenaventura
(Valle del Cauca) y Toribío (Cauca), al ser cada una de ellas representati-
vas de campesinos, afrodescendientes e indígenas; 2) Los sustratos de
donde provendrían las fotos: los periódicos nacionales El Espectador y
El Tiempo y los regionales El País, El liberal y El Colombiano; los informes
de memoria histórica publicados por el Centro Nacional de Memoria
Histórica; y los blogs donde las comunidades divulgaban sus procesos
de resistencia; de ello se destaca la confluencia de tres tipos de memo-
ria: la mediática, la institucional y la comunitaria. De esto se derivó
la siguiente pregunta de investigación: ¿cuáles son las representacio-
nes predominantes de la guerra en la fotografía y cuáles sus funciones
como dispositivos políticos y culturales?
Posteriormente, se configuró el corpus de investigación, que
pasó por varias lógicas: 1) en el caso de la prensa, listar los hitos históri-
cos de acontecimientos traumáticos de cada comunidad, contrastarlos
con la base de datos del Centro de Investigación y Educación Popular
(cinep), listar los acontecimientos por fechas, buscarlos en los periódi-
cos, sacar archivos .pdf de las noticias, organizar la matriz de hitos con
descripción de los casos y luego tomar foto de la foto publicada en los
periódicos; 2) en el caso de los informes de memoria histórica, al no
tener su propio registro y archivo, aunado al hecho de la inexistencia
de una política editorial con las imágenes, se tomó foto de las fotos que
incluía cada informe digital; y 3) los blogs de las comunidades tenían
⋅ 139 ⋅
como factor común estar desactualizados, las fotos no estaban organi-

zadas, no tenían acceso a los contactos y trabajaban con nickname, lo
que hacía difícil su seguimiento. Lo que interesaba de las fotografías
era su narrativa y potencia como memoria. En total son 1611 fotos
publicadas entre 2002 y 2014, que hacen parte de la memoria visual del
terror durante los gobiernos de Álvaro Uribe Vélez (2002-2010) y Juan
Manuel Santos (2010-2014) y que relacionan la política de seguridad
democrática (psd) y la política integral de seguridad y defensa para la
prosperidad (pisdp), respectivamente. De ellas, 993 fueron publicadas
en la prensa, 60 en los informes de memoria y 558 en los blogs.
Así pues, nos encontramos frente a un archivo de imágenes hete-
rogéneas y laberínticas que intentan configurar una forma de la visión,
asumiendo el riesgo de poner los fragmentos juntos de “cosas sobre-
vivientes” que provienen de lugares, tiempos y políticas separadas y
distintas. Afirma Didi-Huberman (2012) que lo propio del archivo es su
laguna, su tono grisáceo al estar impregnado por las cenizas de aquello
que lo rodea: “cuando descubrimos la memoria del fuego en cada hoja
que no ardió logramos revivir la experiencia de una barbarie documen-
tada en cada documento de la cultura” (p. 18). Experiencia traducida
—en su organización, catalogación y descripción— en una matriz que
posibilitó encontrar lugares comunes, gestos, sujetos, objetos, retóri-
cas, narrativas y fórmulas visuales que empezaron a configurar indicios
de la mirada. De allí, emergieron provocaciones, desafíos y sospechas
que nos indujo a crear las primeras hipótesis, entendidas como la con-
jetura entre la experiencia, la razón y la imaginación.
Como segundo movimiento, en el descubrimiento se identificaron
algunos periodistas, fotógrafos y editores que eran recurrentes en los
artículos y textos. Se realizaron quince entrevistas a profundidad que
fueron transcritas para hacer un análisis de contenido y seguirles la
pista a los conceptos: actualidad, retórica, rutina visual y cliché. El pri-
mer hallazgo de este ejercicio es el reciclaje de las imágenes de la guerra
mediante tratamientos como recorte, cambio de color, ajuste de la for-
ma, intervenciones que producen en la imagen desdoblamientos que la
vuelven, aparentemente, otra foto al ser resignificada mediante el pie
de foto. Así, las mismas fotos empiezan a producir un tipo de filtro que
descarta las que son repetidas, tratadas, cortadas o que sirven como
referencia de la locación del evento traumático5; en definitiva, filtros
que llevaron al análisis final y a profundidad de 114 fotos.
5
La foto referencia es un caso insistente en la forma visual como la prensa muestra los acon-
tecimientos de la guerra, sobre todo cuando se trata de eventos en San Carlos (Antioquia)
donde la iglesia del pueblo aparece en 16 artículos de prensa, siendo la constante tres
fotografías que son recortadas y tienen ajuste de color.
⋅ 140 ⋅
Pálpito 3
⋅ 141 ⋅
Subsiguientemente, las categorías emergían con los análisis pre-

liminares de las fotos y, a su vez, las categorías nos devolvían a las fotos
para encontrar otros gestos de sobrevivencia. Así, se fue delineando la
organización de la tesis en un índice que dio paso a trazar un posible ca-
mino en tres partes y siete capítulos que estaba signado por la tensión
entre lo visible/invisible. De allí partimos a estudiar diferentes metodo-
logías de análisis de imagen, desde la historia del arte, la antropología
visual, la sociología visual, la fotografía, la filosofía estética, las artes
plásticas, el cine, la comunicación, la semiótica, entre otras, que dieron
paso a entender que esos fragmentos de memorias pueden ser articu-
lados, separados, recortados, unidos, imaginados y puestos en relación
con otros elementos contextuales ajenos a la fotografía misma, méto-
dos que las atraviesan para hacer emerger/revelar cosas que no estaban
a primera vista. De tal manera que los análisis de fotos se hicieron me-
diante aproximación, trabajo de líneas, transparencias, sobreposición,
extracuadro, plancha, atlas, constelaciones y recortes que experimenta-
ron con las fotos, mediante la fusión del concepto y la metodología, de
modo que se llegaba a la gestación de otra foto.
Si bien la expansión tiene la característica del movimiento por li-
beración, este, al tratarse de un proceso creativo, se extiende en el tiem-
po titilantemente, casi como un destello que capta nuestra atención
plena. Para ello, se trabajó por capítulos que tenían presente el trabajo
con/por/en imágenes, es decir, ellas eran el inicio, el centro y el final de
la discusión. Cada capítulo tenía un corpus de imágenes que se relacio-
naban por aproximación estética, sujetos, objetos, gestos, que se hacía
mediante el trabajo de observación de las fotos impresas extendidas en
el piso para encontrar coincidencias o expulsiones que las acercaban o
alejaban. De allí se elaboraban hipótesis, descripciones y, al final, fil-
tros hasta llegar al corpus, que abría paso al análisis preliminar traza-
do con palabras clave, líneas y flechas que usaban diferentes colores y
fondos para interrelacionar las constelaciones fotográficas. Así, surgió
la metodología de relaciones de las imágenes y los conceptos predomi-
nantes. De la explosión que produce expansión, podemos traer como
ejemplo la germinación de conceptos propios como: rayos visuales,
foto-intervalo, desdocumentalidad y constelación-revelación6 que se
6
Los rayos visuales se refieren al trabajo de líneas que interceptan algunos elementos en
el interior de la imagen y tensiona la mirada del observador, haciendo emerger algunas
características. Foto-intervalo es un tipo de imagen que tienen como función hacer una
pausa visual entre las partes de la tesis y que a su relaciona los hechos de terror con un
contexto particular que apoya la explicación en otro nivel. Desdocumentalidad es un tipo
de montaje de fotos que tienen como característica la saturación del ojo para hacer emer-
ger características naturalizadas, repetidas que se conectan con la idea que la guerra y
⋅ 142 ⋅
traducen en apuestas estéticas a lo largo de la tesis al vincular el cuerpo

del lector/espectador, como es el caso del concepto de repetición, donde
el lector debía alejarse del documento para desplegar un tabloide verti-
cal de 20 × 80 cms a color, con 114 fotos en tamaño 3 × 4, movimiento
relacionado con la idea de distancia de la guerra que promovieron los
medios de comunicación.
En el movimiento de síntesis siempre se inició con el montaje de
las fotos y su argumentación conceptual, lo que llevaba a la escritura
de cada capítulo y a la incorporación de imágenes para posteriormente
ser revisado por la directora de la tesis. A medida que la investigación
avanzaba, la tesis buscaba el camino de la creación, lo cual dio como
resultado dos materiales: el primero, la tesis que es, en sí misma, un ob-
jeto visual que se despliega, alarga, angosta, y que tiene como propósito
incorporar el cuerpo del lector/observador; el segundo, la exposición
fotográfica Rachaduras no documental, persursos atraves da neblina (2018,
ufpr) que fue germinando a medida que la investigación avanzaba, al
revelar conjuntamente cuatro hallazgos: 1) la guerra y las víctimas en
Colombia no habían sido fotografiadas lo suficiente como lo hacía ver
los medios masivos de comunicación; 2) el uso de la fotografía es rele-
gado a los medios de comunicación y la academia y el cnmh no hace
uso de la imagen para comprender las complejidades del fenómeno de
la guerra; 3) las memorias visuales de la guerra son casi nulas y que
las fotos pertenecen, en su gran mayoría, a medios y organizaciones
internacionales, o a fotógrafos freelance; y 4) los colombianos tenemos
predominantemente una cultura visual de expulsión.
La exposición está organizada en cinco obras: “Jornais”, “foto-re-
fêrencia”, “percursos”, “raios visuais” y “fotodocuidentidade”, que da
cuenta del análisis, las categorías y las formas visuales en que las foto-
grafías documentales pueden ser intervenidas mediante estéticas que
les permiten concentrar el concepto y, así, inducir el ojo del observador
a ver la tensión que manifiesta la foto. Esta exposición estuvo monta-
da en la Sala de Arte&Design de la ufpr durante un mes; sirvió como
escenario para la sustentación de la tesis y recibió cerca de 600 visitas.
Fue la primera exposición fotográfica derivada de un proyecto de tesis
doctoral en el Programa de Posgrado en Sociología en la ufpr y sirvió
como experiencia para desacademizar los fenómenos sociales. La obra
“fotodocuidendidade” participó en la exposición colectiva Confidência
sus efectos hace parte de la identidad de los colombianos, por tal razón se usa el formato
de foto de documento 3X4. La constelación-revelación es la articulación de las fotos por
cada comunidad para crear un efecto visual de secuencia de las víctimas que destaque la
organización de material fotográfico.
⋅ 143 ⋅
das imagens na antropología: modos de ver, pensar e interrogar, organizada

por el laboratorio Lágrima de la Unicamp (2018-2019) itinerante por
varias universidades de Brasil.
La obra como fragmento/pensamiento

Si bien los cuatro movimientos en la creación son necesarios para pen-
sar los desdoblamientos en lo que una obra de creación puede expan-
dirse, también es necesario traer aquí el cuestionamiento por la obra
en sí; a lo que hemos denominado momento posgestacional, que implica
su salida al mundo social y a la intercepción a los modos de circulación.
Con esto, queremos decir que cuando una obra se lanza al mundo —sin
importar su formato—, cobra independencia, ejerce su derecho de vida
propia y adquiere experiencia; así, se cumple el principio de ruptura en-
tre autor y obra. De esta forma, tenemos dos elementos inevitables: 1)
que el autor entienda que hizo lo suyo, instauró una historia, inyectó su
trabajo y tenga la capacidad de dejar ir, que significa, de alguna manera,
provocar su olvido, borrarse de la obra misma por autogestión; 2) que la
obra tenga los elementos estéticos y conceptuales para defenderse sola;
esto es, ella misma en su capacidad de sobrevivencia-existencia. ¿Qué
sucede, entonces, cuando ella funda su propio camino?
Parece que estamos, nuevamente, frente a otro desafío de la in-
vestigación-creación y este se fundamenta en la obra por la obra, el
lugar donde ella funciona como líneas de segmentariedad y puntos de
fuga que apuntan a direcciones nuevas que pueden ser interrumpidas,
rotas en cualquier parte y en cualquier momento (Deleuze y Guattari,
2008). Así, la obra se convierte en un nudo del cual se forman otros
brotes, otras relaciones, otras formas, se vivifica para adquirir otro mo-
vimiento, otras inspiraciones que la hacen mutable en un espacio-tiem-
po inimaginables por el autor. Afirma Deleuze y Guattari (1993) que “la
cosa es independiente del creador, por la autoposición de lo creado que
se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un blo-
que de sensaciones, es decir un compuesto de preceptos y de afectos”
(p. 164) que hacen que la obra sea “un ser de sensación, y nada más:
existe en sí” (p. 164). Al respecto, Walter Benjamin, al reflexionar sobre
la historia y la dialéctica histórica, afirma que toda obra integra una
pre-historia y una poshistoria, que se vuelven cognoscibles en tanto
se relacionan con un cambio constante, pues las obras dejan atrás sus
intenciones y “cómo la recepción por sus contemporáneos es un com-
ponente del efecto que la obra de arte hoy provoca aún sobre nosotros,
⋅ 144 ⋅
y cómo dicho efecto se basa en el encuentro no sólo con ella, sino tam-
bién con la historia que la ha hecho llegar a nuestros días” (1986, p. 71).
En ese sentido, traemos como ejemplo la experiencia del docu-
mental Apuntando al Corazón (2013) de los directores Claudia Gordillo
y Bruno Federico, que analiza la propaganda militarista Los héroes en
Colombia sí existen, una estrategia publicitaria del gobierno de Álvaro
Uribe Vélez (2002-2010) para causar empatía por los soldados como
héroes de la patria, cuando paralelamente el escándalo de los falsos po-
sitivos7 explotó. Este documental se estrenó en la Cinemateca de Bogo-
tá para abrir el Festival Cine Globale-Bogotá en julio de 2013, dedicado
en esa versión a las “prácticas críticas y emancipatorias”.
Las presentaciones iniciales marcaron el inicio de varios encuen-
tros presenciales y virtuales de los realizadores en canales de televi-
sión, festivales, muestras, centros de pensamiento, eventos académi-
cos, celebraciones y galerías organizados por grupos de activistas en
diferentes puntos cardinales del mundo8. En varias ocasiones hemos
sabido que el documental ha sido usado como herramienta pedagógica
en escenarios académicos en programas de comunicación, sociología,
estudios de medios, problemas sociales y estudios culturales. A muchos
eventos el documental ha ido solo y, por suerte, sigue invocando a sus
realizadores, que lo entienden como una intervención contrahegemó-
nica que tiene como fin articular los sectores sociales9.
Rubén Yepes (2014) considera que Apuntando al corazón es un
evento afectivo que ha causado una erupción, una emergencia en un
7
Los falsos positivos es el nombre que popularmente se dio a las ejecuciones extrajudiciales
de civiles a manos de soldados para hacerlo pasar como bajas en combate para recibir
beneficios económicos. El número de personas asesinadas en esta modalidad asciende los
2248 según el informe de la Fiscalía “Muertes ilegítimamente presentadas como bajas en
combate por agentes del Estado” (2018).
8
Específicamente en Bogotá (Colombia), Hamburgo y Berlín (Alemania), Roma (Italia), Brasil,
Nueva York (EE. UU.), Buenos Aires (Argentina), Morelia y Guadalajara (México), Madrid
y Zaragoza (España). Universidades como New School (Nueva York), Universidad de San
Martín (Argentina), el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (Guada-
lajara), la Universidade Estadual de Campinas (Brasil); y universidades colombianas tales
como: Minuto de Dios, la Católica, Santo Tomás, Javeriana, CUN, Tolima y Pedagógica.
Y en los festivales: Derecho a Ver “III tercera muestra itinerante de Derechos Humanos”
(Colombia), Voces contra el Silencio (México), Humanity Explorer y Festival de la Imagen y
la Memoria (2013, Medellín). Así como también, en la celebración de los diez años del
Periódico El Turbión (2014) y en la red de canales de televisión pública en México durante
el primer semestre de 2020.
9
El documental está publicado en YouTube desde abril del 2014, tiene más de 38 mil
visualizaciones, 432 likes y 82 comentarios, el más reciente hace un mes. Tiene una
página en Facebook desde su primera presentación que se sigue moviendo y marcan-
do recomendaciones, a la que poca atención le prestamos como indicador académico
(https://ytube.io/3GxF).
⋅ 145 ⋅
tiempo y un espacio que pone en relación diversos elementos que van

desde la materialidad, la discursividad, los afectos y las sensaciones que
provoca al ser relacionado con los marcos del espectador. Entendemos
que Apuntando es un evento-síntesis que buscó su línea de segmen-
tariedad y punto fuga desde muy temprano, lo que lo llevó a lugares
insospechados al articular los momentos que lo antecedieron. Nació
de la mano del libro Seguridad mediática: la propaganda militarista en la
Colombia contemporánea (2014) editado por la Universidad Minuto de
Dios. Juntos se derivan de la investigación Retóricas del héroe: espectácu-
lo y simulacro en la política de seguridad democrática del gobierno de Álvaro
Uribe Vélez, que ganó la primera convocatoria para el desarrollo y forta-
lecimiento de la investigación de la Universidad Minuto de Dios (2012)
y que tenía como antecedente la tesis Agenda propagandística y retóricas
del Héroe: perspectiva biopolítica en la Seguridad Democratica del gobierno
Uribe Vélez (2011) en la maestría en estudios culturales de la Pontificia
Universidad Javeriana. Idea que se gestó en el 2008, cuando en un cine
en Bogotá presentaron, como de costumbre, una serie de cortos, entre
ellos el primer comercial militarista de los Héroes en Colombia sí existen
que afirma “aunque no nos veas… siempre estamos ahí. Aunque no nos
oigas… también estamos ahí. Y aún, en medio de la oscuridad… somos
tus guardianes”. Era la primera vez que la autora de este artículo veía
este tipo de propagandas en un espacio de ocio y lo contradictorio era
que el resto del público no vio lo que pareciera evidente: una propagan-
da militarista que anunciaba la vigilancia de manera directa.
Recordar esto, ver el documental y auscultar en los vestigios de
la investigación como notas, cuestionarios, dibujos de grupos focales,
matrices descriptivas, afiches de los eventos, fotografías, comentarios
en YouTube y explorar la página de Facebook me hace pensar en que
este es un ejercicio que busca los fragmentos, los restos, los indicios de
un trayecto de vida que va hilvanando experiencias, lugares, personas,
idiomas, gestos, acentos y pensamientos que ni yo misma como autora
podría comprender. Lo que nos induce a pensar que lo que hace el tiem-
po y el contexto en la obra es infiltrar una dosis de renovación que lo
empuja, de cierta manera, a ser actual. Siguiendo esta idea, podríamos
afirmar que la obra no finaliza. Ella también es un fragmento/pensa-
miento que se vincula con un contexto que también es infinito, pues la
obra nunca alcanzará su significado total, siempre estará incompleta al
animar otras provocaciones, otras insinuaciones.
En el caso de #dispuestosAperdonar, la obra experimentó la fuer-
za de sus encuentros y hallazgos, ya que el devenir de las sensaciones
creadas sobrepasa lo que el autor planeaba a partir de ella, “el devenir
⋅ 146 ⋅
sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se

vuelve otro (sin dejar lo que es)” (Deleuze y Guattari 1993, p. 179) y el
proyecto tomó el encuentro con el relato de la psicóloga Gloria Sierra
Uribe, especialista en tanatología, para transformar el fondo del tema
elegido: el perdón y adecúo de la línea narrativa al relato de ella. Gloria
pasó de ser una entrevistada a ser el hilo conductor, del hilo conductor
a la investigadora principal y de la investigadora a ser la creación en
sí. Un personaje de no ficción se volvió materia viva, idea e imagen. El
documental cumplió con su objetivo de investigación, finalizando con
éxito si se mide cualitativamente y cuantitativamente frente a la pro-
puesta inicial presentada por el Semillero de Investigación Visión Peri-
férica, pero las imágenes, relatos, historias y microhistorias, dejaron un
material visual y sonoro suficiente para diseñar, escribir y reescribir los
posicionamientos iniciales sobre la confrontación entre el Estado y las
Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (farc), sobre la verdad,
la justicia y la reconciliación, con una pontencia propia.
Gracias al resultado de la metodología investigación-creación,
encontró el perdón como diálogo y proceso de reconstucción para en-
tender la evolución del país, algo más profundo de lo que se buscaba
como respuesta inicial a la investigación sobre el diálogo, comenzado
el 4 de septiembre del 2012 en la ciudad de la Habana, Cuba. Los ha-
llazgos se comunicaron con Bergson, al concatenar el “interroguemos
a nuestra conciencia. Preguntémosle lo que ocurre cuando escuchamos
la palabra de otro con la idea de comprenderla. ¿Esperamos, pasivos,
a que las impresiones vayan a buscar sus imágenes?” (1995, p. 59).
Esta misma pregunta nació en las grabaciones de las entrevistas con
Gloria y los especialistas, sensibilidades que exigieron replantear la
imagen, virar la ideas y dejar que la materialización fílmica se constru-
yera en un relato propio, como un sistema de creación participativa.
#dispuestosAperdonar se expandió y finalizó como la ópera prima del
colectivo en un producto de 15 minutos que todavía se valida mediante
su pregunta de tranfondo del diálogo de paz: ¿los colombianos están
dispuestos a perdonar? Pareciera, entonces, que la obra nació para en-
contrarse a ella misma, ser ella en sí misma y dejarse desplegar en sus
múltiples afectos por la imponencia de su singularidad, signada en el
concepto como creación propiamente filosófica, [que] siempre consti-
tuye una singularidad.
⋅ 147 ⋅
La experiencia dialéctica
y la construcción de “yos”
Sin duda, la distancia que la obra guarda con el autor, mediada por un
espaciotiempo no solo la despliega, sino que la fortalece en su función
de singularidad y la conecta con tres tipos de sujetos: el otro del que
se habla, el autor y el observador. Los otros, es decir, sobre los que
se narra algo, podrían estar encarnados en sujetos, comunidades, ca-
sos, eventos, objetos y territorios que se relacionan con historias que,
casi siempre, están en el afuera del investigador. Mirar al otro significa
reconocer las diferencias que constituyen su proceso identitario para
comprender su autonomía y las formas de su existencia individual, que
incluye escudriñarlo, aproximarlo, sentirlo y, de alguna manera, vibrar
con él para aproximarse.
El autor, por su parte, debe moverse, principalmente, en dos
momentos: el primero, signado por dejarse provocar en el otro, esto
es dejarse caer en insinuaciones y tentar el camino de la sospecha y
los desafíos que trae la propia investigación en relación con el enten-
dimiento del otro; el segundo, conservar su papel de investigador o,
mejor aún, historiador dialéctico10 para permitirse ser y estar afectado
por la realidad desde sus afectos, entendidos como formas encarna-
das de la psique, que se entrelazan en diversos sentidos y formas y que
funcionan, según Sylvia Tomkins como “complejos fenómenos de flo-
tación libre” que pueden unirse a “cosas, personas, ideas, sensaciones,
actividades de relaciones, instituciones, y cualquier cantidad de cosas,
incluidos otros afectos” (citado en Sedgwick, 2003, p. 19) que en su
articulación amplifican las sensaciones. En suma, se trata de colocarse
en el centro de la tríada que: deja venir, deja llegar y deja irse en un
movimiento constante que retorna cada tanto y aviva la figura de la
“observadora vulnerable” (Behar, 1996), que se refiere al hecho de que
la investigación atraviesa las experiencias y el cuerpo del investigador
en tanto es testigo del hecho mismo. Se incorpora en esta perspectiva
el observador, quien completa el significado de la obra mediado por su
marco ideológico, configurado por contexto, intelecto, emoción y expe-
riencia, que actúan relacionalmente y se activan cada vez que asiste a
una obra.
10
Para Benjamin el historiador dialéctico o materialista histórico es un interprete de sueños
que ve en el pasado transiciones y equilibrio, pues la tarea es llevar a cabo con la histo-
ria la experiencia que origina cada presente. Así, lo que está de fondo es perseguir una
consciencia del presente (Benjamin, 1986, p. 7) que precisa del historiador el arte de
experimentar en estado de vigilia (Benjamin, 2005).
⋅ 148 ⋅
Cada uno de estos participantes en la obra es un “yo” que emana

desde su marco ideológico formas del ser y estar a partir de la experien-
cia que se basa en un tipo de “conciencia (trascendental) teórico-cogni-
tiva. Y este término debe satisfacer una condición: de ser aún utilizable
una vez librado de todas las vestiduras del sujeto” (Benjamin, 2001,
p. 79), es decir, experiencia auténtica que involucra la dimensión del
cuerpo y los afectos, lo que nos instiga a introducir el concepto de ex-
periencia sensible desarrollado por Jaques Rancière (2007), en tanto lo
relaciona con la función política del arte que se aparta de las cuestiones
comunes, materiales, simbólicas y discursivas para relacionarlas con un
determinado espacio/tiempo que se interesa por la distancia que guar-
da en relación con las funciones representacionales y el uso que hace
del tiempo y espacio que este mismo establece. Así la función política
del arte, según Rancière (2005), se resume en la división de lo sensible,
aquello que consiste en practicar una distribución nueva del espacio
material y simbólico, introduciendo sujetos y objetos nuevos que hacen
visible lo que antes no lo era. Deleuze y Guattari afirman que “El deve-
nir sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se
vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), mientras que el devenir concep-
tual es el acto a través del cual el propio acontecimiento común burla lo
que es” (1991, p. 179).
Así, experiencia sensible y devenir sensible de la obra es el lugar
político que irrumpe a manera de evento afectivo y se relaciona estre-
chamente con los sujetos que la hacen posible, pues en su proceso de
investigación-creación ella instaura relaciones simbólicas, aduciendo
una amalgama de sentires que incluye a los otros para configurar un
“yos” que, en el sentido de la provocación, genera una experiencia dia-
léctica. Esto, porque el método dialéctico propone encaminarse a nue-
vos objetos, formas y contenido que destruyen la apariencia de lo igual
al adentrarse a lo que “ha sido” y que aparece como un tipo de irrupción
de la conciencia, un “saber-aún-no-consciente de lo sido: [donde] su
extracción posee justamente la estructura que tiene el despertar” (Ben-
jamin, 2005) y donde el historiador debe estar en un estado de vigilia
para conectarse con el sueño de lo sido, “de ahí que recordar y despertar
sean afines del modo más estrecho.
⋅ 149 ⋅
Pálpito 4
⋅ 150 ⋅
El despertar es pues especialmente aquel giro dialéctico, coper-

nicano, de un hacer presente” (Benjamin, 2005, K 1, 3). En ese sueño
del pasado lo que se busca es penetrar dialécticamente para volverlos
presentes, es “ir hacia lo sido de este modo ya no equivale, como hasta
ahora equivalía, a tratarlo a la manera de lo histórico, sino en modo po-
lítico y con categorías políticas” (Benjamin, 2005, K 2, 3). Ese despertar
abarca la experiencia dialéctica que brota como lugar político y crítico
en un tiempo y un espacio que hace visible lo invisible para interrumpir
el letargo en el que se ha estado dormido. De tal forma que ella incluye
la experimentación con el pensamiento del otro, el autor de la obra y
el observador, lo cual provoca un tipo de empatía que se conjuga si-
multáneamente con su imaginación, su deseo y su interés (Viveiros de
Castro, 2012). Pues, experimentar, en este caso, sería poner a prueba lo
que no está pero que en potencia se devela paulatinamente en su sentir
y percibir. Se trata, en suma, de un descubrimiento con los otros, con
los “yos”.
Salida: pálpitos en contención

Este cierre de capítulo, que no es un cierre sino un pliegue, pretende,
en la configuración de su desigualdad, abrir otra entrada rugosa para
cuestionamientos que se concentran en el trabajo de las imágenes dia-
lécticas y su lugar como imágenes potencia. Imágenes que son capa-
ces de producir ensoñaciones, desafíos, provocaciones, germinaciones,
despertares y experiencias dialécticas que producen aleteos rizomáti-
cos, intermitentes y flamantes, que conectan periodos de cogestación
y posgestación.
Sin duda, la imagen que nos ha convocado es la que ha encarna-
do lo sido. Esta ha aparecido como destello de un relámpago que crea
otros presentes, en plural, y que configura continuidades temporales y
espaciales que producen constelaciones “que se forman entre aquellas
cosas alienadas y los nuevos significados asumidos, interrumpidas de
pronto en el instante de la indiferencia entre su muerte y su significa-
ción” (Benjamin, 2005, N 5, 2). Constelaciones que nos lleva a pensar
que lo que está en juego es su lugar político, su potencia para desaco-
modar, desacademizar y crear memoria mediante la experiencia y de
cualquier forma interrumpir los cuestionamientos iniciales: ¿qué logra
una imagen? ¿para quiénes son las imágenes?
Ciertamente, una imagen en el campo de la investigación-crea-
ción logra tensionar las ideas de lo estético y lo científico, donde se
plantea el problema de la experiencia y la experimentación como en-
⋅ 151 ⋅
cuentro de significados dentro del campo de las emociones e impli-

caciones de los sujetos. Lo que nos lleva ante la necesidad de pensar
metodologías rozomáticas que producen el encuentro entre concepto
y práctica desde los flujos de pensamiento, que sería dada por una es-
pecie de fenomenología cuántico-poética que termina produciendo
una corriente de teoría/práctica-creativa que se fortalece en la incerti-
dumbre de un caos compuesto que permite la creación y la llamarada
cuando la imagen arde. El caos compuesto nos lleva a pensar en cua-
tro movimientos no lineales e independientes que atraviesan la obra:
exploración (provocación), experimentación (descubrimiento), explosión
(expansión) y condensación (síntesis), entrecruzados con conceptos, re-
laciones, expulsiones, estéticas, formatos y experiencia, de manera que
se configura una red de pensamiento/conocimiento interrelacionada
con la emoción y la razón.
Ahora bien, la gestación de la obra nos lleva a pensar que también
hay un momento de posgestación, donde ella adquiere una experiencia
e una independencia que producen una ruptura entre el autor y la obra
para generar puntos de fuga que la convierten en nuevos brotes, nuevas
posibilidades de ella misma que inducen a confirmar la condensación
de una prehistoria y poshistoria. Esto se da en tanto pareciera ser que
hay obra, que son eventos afectivos que causan irrupciones en la li-
nealidad del contexto, afirmando su singularidad y no universalidad.
Aunado a esto, debemos entender que la obra nunca estará completa
sin la articulación de tres sujetos que actúan de manera singular, sepa-
rada y mediante su marco ideológico —sujeto-observado, sujeto-autor
y sujeto-observador— que abarca la experiencia dialéctica como lugar
político y crítico para incluir la experimentación con el pensamiento del
otro, pues experimentar pone a prueba el devenir del sentir y pensar,
que produce los “yos”.
En ese movimiento de decaimiento y vivificación, de contracción
y dilatación, de quietud y agitación, nace el pálpito. Una manifestación
vehemente de vida, de fuerza esencial que la posee en todas sus formas
y trayectos que, al igual que la mariposa se convierte en imago. “Pero la
paradoja ya está ahí. Y es que solo es posible verla justo en el momento
en que bate sus alas, gracias a todo lo que ofrece cuanto a bellezas, for-
mas y colores: así pues, ya no la veremos más que en su agitación. Lue-
go alza el vuelo de manera definitiva, es decir: se va” (Didi-Huberman,
2012, p. 14). Entonces, la imagen es pálpito en cuanto es intermitencia,
latencia, vida suspendida en un campo de fuerzas de la emoción y de la
razón en las ciencias sociales y humanas.
⋅ 152 ⋅
Pálpito 5
⋅ 153 ⋅
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mentary film. Revista Mediaciones, 13, 44-55.
⋅ 155 ⋅
Las editoras

Licenciada en Filología Inglesa de la Universidad de Sevilla, España;
maestra en Lengua, Literatura y Cultura Hispanas de la Universidad de
Syracuse, ny; Doctora en Letras de la Universidad Nacional Autónoma
de México. Profesora de tiempo completo del Departamento de Crea-
ción Literaria de la Universidad Central.

Maestra en música con Énfasis en Estética y magíster en Filosofía. Do-
cente asistente del Departamento de Estudios Musicales de la Univer-
sidad Central.
⋅ 156 ⋅
La preparación editorial de Tramas de la investigación
en las artes estuvo a cargo de
Ediciones Universidad Central.
En la composición del texto se utilizaron fuentes
Chaparral Pro, Futura y Futura Std. Se publicó en
diciembre de 2020, en la ciudad de Bogotá.
en las artes
Tramas de la
investigación
Investigar en las artes implica pensar en la relación entre
investigación y creación, entre el mundo del conocimiento
y el de la experiencia sensible, y recuperar las tramas en que
se entretejen ambos mundos en un equilibrio complementario.
Este libro expone las diversas maneras en que se da esta
conjunción a través de los aportes investigativos de artistas y
docentes de programas académicos disímiles. Son investiga-
ciones provenientes fundamentalmente de cuatro perspecti-
vas: la estética, la creación literaria, la música y las ciencias
sociales.
Con esto se busca hacer énfasis en la necesidad de restaurar

los vínculos naturales entre las distintas artes y entre las artes
y las ciencias, contrarrestar la parcelación del saber, que es
un efecto negativo de la modernidad. Actualmente este efecto
se quiere contrarrestar mediante el ejercicio de la “interdisci-
plinariedad”, entendida no como un acto acumulativo, como la
yuxtaposición de conocimientos provenientes de distintas
disciplinas, sino como una práctica, un movimiento, un
esfuerzo por recobrar el diálogo.
Este libro es solo una pequeña muestra de la potencia que

tiene la investigación-creación en el ámbito académico y en el
ámbito de la vida.

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Tramas de Investigación

Esta es una publicación de la Dirección de Investigación y Transferencia de Conocimiento.

Catalogación en la Publicación Universidad Central

ISBN: 978-958-26-0477-6 (PDF)

1. Artes - Estudios interculturales - Investigaciones 2. Conducta colectiva - Estudios intercultur-

707 – dc23 PTBUC/04-05-2021

Publicado en Colombia • Published in Colombia

Cómo citar este libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Presentación. Tramas de la investigación-creación . . . . . . . . . . . . 9

Un repositorio de repertorios de compositores colombianos:

Las editoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

el oyente, el lector o el estudioso. Los versos dejan de ser estructuras

nuestros estudiantes a aventurarse en ese viaje hacia sus propias intui-

y Filosofía, que a su vez permiten vislumbrar la trama que teje la rica

Desde la creación literaria, Libertad Garzón estudia la estrecha re-

La investigación relacionada con el arte

presentar o promover una transformación personal tanto para el/la

el arte, como lo son, por ejemplo, el posmodernismo, el posestructura-

o dispositivos ya existentes o nuevos que expresan las ideas y experien-

Primero, destacan una línea de pedagogía del arte investigador

en que se conduce una investigación. En esta línea, las autoras recono-

presta como escenario para la discusión de asuntos sociales o políticos,

otras formas de investigación cualitativa no logran hacerlo, ya que afec-

creada en 2013, propone construir un nuevo enfoque en el campo de

El dispositivo conversacional Fábricas de lo común4

singularidad del contexto colombiano y a los aportes específicos que

pero, sobre todo, un trabajo que parte de los saberes y prácticas de la

“fábricas de lo común”, no solo desde la teoría de la filosofía y la esté-

• Pos-, en la forma de realización: cada encuentro duró uno o más

compleja conversación entre participantes), sino en retener de al-

de cada encuentro, al diseño de una tarjeta postal en colaboración con

Figura 1. Imágenes de Fabricas de lo común.

Si nos remitimos nuevamente a las categorías propuestas por

¿Cómo (no) “filosofar”?

no solo queda comprometida la posición del historiador de la filosofía,

Del archivo al dispositivo

Así, sin que yo pudiera sospecharlo aún, mi primera incursión en la

y el intento de incorporar el archivo para hacerlo vivir nuevamente,

contemporáneas inclusivas implican el trastocamiento de las fronteras

del siglo xix. En el ballet, Gisèlle, la protagonista, es condenada a morir de

Figura 2. Imágenes de Gisèlle-machine.

teórico sobre la investigación relacionada con el arte propuesto por Sa-

Un movimiento entre dos tiempos: de Fundadores

Los poetas que empezábamos a publicar en la década de los sesentas

A un segundo momento pertenece ya Celebración del modernismo,

cuyas ideas en torno a la modernidad literaria se depositan mucho más

A la tríada culminante de Vicente Huidobro, César Vallejo y Pablo Neru-

Al leer este libro deberemos tener en cuenta, por lo tanto, dos

En Celebración del modernismo, Yurkievich sondea la poesía de

La crítica y la historiografía literarias, aplicadas al modernismo, han

Leer Celebración del modernismo es descubrir los orígenes de la

Los unos, poetas puros, reafirman los valores de la tradición, el vínculo

Celebración del modernismo representa ya una actitud muy distin-

El nuevo anclaje modernista

talismo vanguardistas, como a los valores estéticos que justamente

Volver a los modernistas significa rescatar las aptitudes de la fantasía

Estas ideas reaparecen con fuerza en La movediza modernidad. Allí

el modernismo hedonista, el de la imaginación quimérica y la subjeti-