Iconografía

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Fresco del ábside de San Clemente de Tahull, del Maestro de Tahull (ca. 1123). El
Pantocrátor o Cristo en Majestad aparece bendiciendo, con un libro (que muestra el
texto EGO SVM LVX MVNDI), flanqueado por el alfa y el omega, rodeado por una
mandorla y el Tetramorfos (los símbolos de los cuatro evangelistas). Los personajes
del plano inferior están identificados tanto por sus símbolos iconográficos como
por cartelas con sus nombres.

Díptico de Melun, de Jean Fouquet (ca. 1450). El tema, una Virgen con el Niño
rodeados por ángeles, se identifica con el motivo de la Galaktotrophousa o "Virgen
de la leche", que se populariza en los últimos siglos de la Edad Media (en general,
todas las representaciones marianas se extienden con el culto mariano a partir del
siglo XII, en el final del Románico y en el Gótico). A partir del Concilio de
Trento se procuró evitar este tipo de representaciones en favor de otras más
acordes con las orientaciones conciliares.

Alegoría del triunfo de Venus, de Bronzino, ca. 1540. En una compleja iconografía,
aparecen también representados Cupido y Saturno, así como la manzana de Discordia,
los celos, el engaño, el olvido...

La tempestad, de Giorgione (1508), es uno de los enigmas iconográficos más

estudiados de la historia de la pintura, y que no se ha llegado a determinar.

Los embajadores, de Holbein, cuya compleja iconografía todavía es objeto de debate.

Incluye una calavera en anamorfosis junto con otros elementos de lectura simbólica
(relojes, un globo celeste, libros, instrumentos musicales, etc.)

El sueño del caballero, Antonio de Pereda (1655). Está considerada como una de las
más complejas y ricas Vanitas.1

La Vérité, de Jules Joseph Lefebvre (1870). Veritas o la verdad desnuda es un

motivo iconográfico de origen clásico que suele representarse con un espejo y
saliendo de un pozo.

Gerechtigkeit ("justicia"), de Lucas Cranach el Viejo (1537). Este esquivo

principio abstracto, cuyos atributos (balanza, espada, ojos vendados) simbolizan
sus distintas facetas, se encarna en una multiplicidad de divinidades grecorromanas
y en una virtud teologal cristiana.
La iconografía es la descripción del tema o asunto representado en las imágenes
artísticas, así como de su simbología y los atributos que identifican a los
personajes representados. El término está construido por las raíces griegas εἰκών
(eikón, Imagen) y γράφειν (grapheïn, escribir). Aunque el DRAE recoge la existencia
de la palabra latina iconographĭa proveniente de la griega εἰκονογραφία, tales
términos no podían tener el sentido con el que se usa por la bibliografía actual,
sino otro, similar pero no idéntico: Descripción de imágenes, retratos, cuadros,
estatuas o monumentos, y especialmente de los antiguos. Tratado descriptivo, o
colección de imágenes o retratos.2

Para la obra botánica, véase Iconographia Genera Plantarum.

Los matices de su diferencia conceptual con la iconología son poco precisos; y en
realidad se complementan. La iconografía se ocupa del origen y desarrollo de los
temas figurados que se representan en las obras de arte, mientras que la iconología
descifra su significado.3

Se denomina iconografía a la ciencia que estudia el origen y la formación de las

imágenes, las relaciones de las mismas con lo alegórico y lo simbólico, así como
sus respectivas identificaciones por medio de los atributos que casi siempre las
acompañan. Como parte de la historiografía del arte, nació en el siglo XIX, pero se
desarrolló en las décadas centrales del siglo XX, vinculada estrechamente al
Instituto Warburg de Londres, bajo la dirección del historiador y crítico de arte
Erwin Panofsky (Studies in Iconology -"Estudios sobre iconología"-, 1939). Definía
"iconografía" como "la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido
temático o significado de las obras de arte en cuanto algo distinto de su forma"; y
estableció un "método iconológico" para ello, en tres pasos: "descripción
preiconográfica" (únicamente sensorial), "análisis iconográfico" (identificación de
las imágenes, historias y alegorías contenidas en la obra, pero de forma meramente
descriptiva, no interpretativa) y "análisis iconológico" (donde se desarrolla la
interpretación en función del contexto histórico, cultural y social -"dilucidar la
significación intrínseca o contenido, que se aprehende investigando aquellos
principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de
una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada
por una personalidad y condensada en una obra"-).4

A partir de entonces aparecieron numerosas monografías, enciclopedias y

diccionarios de iconografía. Entre los iconógrafos españoles está el historiador
del arte Santiago Sebastián.

Los tres grandes campos de la iconografía son la mitología clásica, la mitología

cristiana (ambos, en principio inspiradores de arte religioso) y las
representaciones seculares.

La pintura secular se hizo común a partir del Renacimiento, y desarrolló sus

propias tradiciones y convenciones iconográficas en la pintura de historia, que
incluía los temas mitológicos (desprendidos del valor religioso que tuvieron en la
Antigüedad clásica, y que, aunque teóricamente revivían la iconografía
grecorromana, lo hacían con sus propias convenciones y propósitos) la pintura de
género e incluso la pintura de paisajes. En época aún más reciente, la fotografía,
el cine, el cartelismo y el cómic desarrollaron iconografías propias. En cuanto a
cada artista individual, muchos de ellos desarrollaron iconografías tan peculiares
que quizá solo hayan sido accesibles a ellos mismos (El Bosco, Fussli, William
Blake, Goya, Gaugin, Picasso, Marc Chagall, Frida Kahlo, Joseph Beuys).

La iconografía de la cultura popular ha sido objeto de la atención de la semiótica,

la antropología, la sociología, los estudios culturales y los estudios sobre los
medios de comunicación (Media Studies). Tales análisis han afectado a la forma en
que la propia historiografía del arte entiende la iconografía, especialmente por el
concepto semiótico de signo.5 Implica una lectura crítica de las imágenes y la
exploración de los valores culturales y sociales. En teoría cinematográfica (Film
theory) los aspectos iconográficos se centran en el lenguaje visual,
particularmente en el campo de los estudios de género (cine de género -Film
genre-).6

Índice
1 Iconografía grecorromana o clásica
1.1 Los Dioses
1.1.1 Zeus o Júpiter
1.1.2 Hera o Juno
1.1.3 Atenea o Minerva
1.1.4 Afrodita o Venus
1.1.5 Poseidón o Neptuno
1.1.6 Hades o Plutón
1.1.7 Ares o Marte
1.1.8 Apolo o Febo
1.1.9 Dionisos o Baco
1.1.10 Hermes o Mercurio
1.1.11 Artemisa o Diana
1.2 Los héroes
1.3 Personalización de principios abstractos
1.4 La pintura mitológica en el arte de la Edad Moderna
1.5 La pintura mitológica en el arte de la Edad Contemporánea
2 Iconografía cristiana
2.1 El Concilio de Trento
3 Otras iconografías mitológicas y religiosas
4 Véase también
5 Bibliografía
6 Notas
7 Enlaces externos
Iconografía grecorromana o clásica
Los Dioses
Los dioses de la religión griega antigua fueron integrados en el panteón romano
mediante su asimilación por los dioses tradicionales con los que compartían
características comunes, manteniéndose los nombres latinos y los nombres griegos.

Los llamados dioses olímpicos fueron muy representados por las artes figurativas,
especialmente los de la denominada tríada capitolina. El arte clásico, la cerámica
griega y los mosaicos romanos fueron vehículos destacados para la narrativa visual
de sus mitos, mientras que la estatuaria fue empleada de forma particular para el
culto.

Zeus o Júpiter
A Zeus-Júpiter, rey de los dioses, que preside el Olimpo, se le representa como un
adulto barbado (como sus hermanos Poseidón-Neptuno y Hades-Plutón, con los que se
repartió el mundo). En su aspecto de Jove tonante se le representa lanzando el
rayo, su principal arma, que le forjó Hefesto. Como arma defensiva, le forjó la
égida con la cabeza de Medusa ( aunque también forma parte del armamento de otros
dioses guerreros -especialmente Ares y Atenea-).

Su insaciable lujuria le hizo buscar todo tipo de amantes entre los mortales, y
para conseguirlos se transformaba en todo tipo de animales o incluso objetos (toro
-Europa-, cisne -Leda-, águila -Ganímedes-, lluvia de oro -Dánae-). La principal
fuente para los artistas de época moderna fueron Las metamorfosis de Ovidio.

Bronce del cabo Artemisio, que podría representar a Zeus lanzando el rayo o a su
hermano Poseidón (el dios del mar) con su tridente.

Zeus entronizado, de época romana pero muy restaurado, que reproduce el modelo del
Zeus de Olimpia original de Fidias.

Jupiter Tonans, posiblemente el utilizado para el culto en Roma, que reproducía un

Zeus de Leocares.

Júpiter de Esmirna.

Hera o Juno
A Hera-Juno, reina de los dioses y diosa del matrimonio y del gobierno del hogar,
se la representa como una matrona,7 con un largo cetro y una pátera. El pavo real
era su atributo (los ojos que aparecen en las plumas de su cola se interpretaban
como muestra de sus celos por las infidelidades de Zeus, especialmente en la
vigilancia que encargó al gigante Argos Panoptes -de mil ojos, que no cerraba
totalmente ni durante el sueño- sobre la ternera blanca pretendida por el rey de
los dioses -Zeus mató a Argos y este se transformó en pavo real-).8 También se
consagraron a Juno el halcón y el ganso, apareciendo en algunas de sus estatuas. No
se sacrificaban vacas a Juno (porque durante la gigantomaquia se ocultó en Egipto
transformada en este animal), sino una oveja joven o un cerdo. También se le
ofrendaban el díctamo, la amapola, la granada. Sus sacerdotisas eran
particularmente respetadas. En las representaciones alegóricas de los cuatro
elementos, Juno representa al aire. El episodio en el que amamanta a Heracles, hijo
extramatrimonial de su marido, y un chorro de leche se pierde en el cielo, es el
origen mítico de la Vía Láctea.

Hera y Prometeo, plato del siglo V a. C. procedente de Vulpi.

Hera Campana, copia romana de un original helenístico.

Juno Sospita.

IVNO REGINA ("Reina Juno") en una moneda que conmemora a Julia Soaemias.

Estatuilla de plata de los siglos I o II.

Atenea o Minerva
Atenea-Minerva, la diosa virgen (Atenea Pártenos), también llamada Palas, nacida de
la cabeza de Zeus ya armada como un hoplita (con casco, escudo y lanza), tiene como
símbolo la lechuza. Otorgó a los atenienses, para obtener su patronazgo, el olivo
(surgido de su lanza, en competencia con Poseidón, de cuyo tridente surgió el
caballo).

Réplica romana de la Atenea Pártenos de Fidias.

Moneda ateniense con efigie y símbolos de Atenea.

Cerámica griega con Atenea.

Atenea pensativa.

Afrodita o Venus
Afrodita-Venus, la diosa de la belleza y el amor, nació la espuma del mar (en el
episodio en que Cronos-Saturno -el tiempo- cortó los testículos de su padre Urano
-el cielo-) y sobre la concha de una venera llegó a las costas de Chipre. Fue la
vencedora del juicio de París, llevándose la manzana dorada de Discordia que
también pretendían Juno y Atenea (para lo que tuvieron que desnudarse -en el trance
de desnudarse o vestirse se la representa muy a menudo-). Zeus la casó con el más
feo de los dioses (Hefaistos-Vulcano, al que debía la forja de sus rayos), pero
tuvo amores ilícitos con Ares-Marte (la guerra) de los que nació Eros-Cupido. Entre
sus atributos están muchos animales (la cabra, la tortuga, la liebre, el delfín, y
especialmente aves -la paloma, la golondrina, el cisne, el gorrión-), las flores,
árboles y frutos (especialmente la manzana, la rosa, el mirto, el orégano, el
espárrago -en general los olorosos o de forma peculiar, a los que se atribuyen
virtudes afrodisíacas, también se le consagraban bosques y jardines-), el
lapislázuli, el ceñidor (o cinturón de Afrodita) y el espejo. Se distingue su
aspecto de Afrodita Urania ("celestial" o espiritual, que representaba el amor puro
-de cuerpo y alma-, para la que no se usaban las libaciones de vino) del de
Afrodita Pandemos (la "de todos", que representaba el amor carnal, lujurioso).9 Esa
dicotomía se reinterpretó en la civilización cristiana (Amor sacro y amor profano
-significativamente, desnuda en el sacro y vestida en el profano-). Comparte muchas
características y atributos de otras diosas del ámbito mediterráneo (todas ellas
identificadas con el planeta Venus), como Astarté-Ishtar.

Afrodita de Afrodisias.10

Afrodita de Siracusa o Afrodita púdica,11 de Praxíteles.

Afrodita de Cnido, de Praxíteles.

Afrodita acurrucada (Venus lavándose o "agachada"),12 de Doidalsas de Bitinia.

Venus de Milo, helenística.

Venus Calipigia ("de las bellas nalgas").

Grupo de Afrodita, Pan y Eros (helenística, siglo I).13

Poseidón o Neptuno
Poseidón-Neptuno tiene como atributo el tridente (instrumento de pesca que usa para
remover el mar -tempestades- o la tierra -terremotos-) y el caballo (los que
tiraban de su carro cabalgaban sobre el mar o en las profundidades (donde vive en
su palacio submarino), por lo que se les representa como hipocampos -mitad caballo,
mitad pez- o incluso como caballito de mar). También está asociado a cualquier
animal marino (como los delfines) y a algunos terrestres, como los toros.

Estatua griega de Poseidón.

Poseidón junto a Atenea (los dos dioses que se disputaron el patronazgo de Atenas)
en una crátera griega.

Neptuno con su esposa Anfítrite sobre un hipocampo, en un fresco romano.

Denario romano con la efigie y símbolos de Neptuno.

Mosaico de Neptuno y Anfítrite, en Herculano.

Mosaico del triunfo de Neptuno y Anfítrite, procedente de Cirta.

Hades o Plutón
A Hades-Plutón, el soberano de los muertos del inframundo, se le representa muy a
menudo entronizado, o en un carro de caballos negros y riendas doradas, junto a la
diosa que raptó para convertir en su esposa: Perséfone-Proserpina. La relación de
ésta con su madre, Deméter-Ceres; y mitos paralelos de descenso a los infiernos
(Nekyia), como el de Orfeo y Eurídice, son también muy reflejados en el arte y la
literatura, pues ilustran el tópico de lo invencible del amor. Hades es
habitualmente representado con el rostro oscurecido o velado (el "casco de Hades"
que le hace invisible), con una cornucopia o con corona de oro, un cetro o una
lanza de dos puntas. Un atributo suyo es la llave, como símbolo de su custodia del
mundo de los muertos, del que no permite a nadie volver.

Hades y Cerbero.

Pelike con Hades ofreciendo los frutos de su cornucopia a Deméter.

Kilix con Hades y Perséfone.

Pinax de Perséfone y Hades, procedente de Locri.

Ares o Marte
Ares-Marte, dios de la guerra, fue poco representado en Grecia (asociado a perros y
buitres, a la antorcha y a las armas) y más en Roma (donde su atributo era el casco
encrestado). Su arma principal es la lanza (su asociado sabino era Quirino -de
quiris, "lanza"-).

Ares Ludovisi.14

Marte del Canopus de Villa Adriana.

Marte representado en el anverso de una moneda romana.

Apolo o Febo
Apolo-Febo, el dios luminoso de la profecía, las artes y la salud (aunque sus
flechas causan la peste), es representado como un joven en la plenitud de su vigor,
pero imberbe. Los kuroi arcaicos son representaciones indistinguibles de Apolo o un
vencedor de los juegos olímpicos. Su cabeza se rodea de un nimbo que simboliza al
sol, y como atributos lleva la lira o cítara (de la que era consumado intérprete
-competencia con el flautista Marsias-) y el laurel (planta en la que se convirtió
su amada Dafne). Se asocia a las musas. Identificado con Helios, es también el dios
del sol, y su carro tirado por caballos alados representa su trayectoria por el
cielo.

Mosaico con la figura de Apolo.

Apolo con su cítara y carro, en una crátera.

Apolo con arco y flecha.

Dionisos o Baco
Dionisos-Baco, el dios del vino, es representado como un joven andrógino, indolente
y entregado a los placeres (en muy raras ocasiones -como el Dionisos pseudo-
Sardanápalo- se representa con barba). Se le asocia a la vid y la hiedra (que
adornan su tirso -un cetro o bastón fálico rematado por una piña-), y a animales
como la pantera o leopardo (que tiraba de su carro), la serpiente y el toro. Se le
asocia a las divinidades menores de los bosques, como los sátiros y las ninfas. Su
kántharos no podía ser vaciado por más que se bebiera de él. En la interpretación
moderna de los dos extremos que caracterizan a la cultura clásica, Dionisos es el
reverso de Apolo (lo dionisíaco frente a lo apolíneo). En Roma terminó por
asociarse también a Liber, dios plebeyo. Al asociarse a ritos de muerte y la
resurrección, aparece a menudo en los sarcófagos.

Un sátiro danzante, Dionisios y Hermes, en un ánfora.

Dionisos Ludovisi, una escultura helenística.

Dionisos, con su tirso, monta un leopardo en un mosaico de Pella.

Triunfo de Dionisos en un sarcófago romano del bajo imperio.

Hermes o Mercurio
Hermes-Mercurio, dios de los viajeros, comerciantes y ladrones (categorías poco
diferenciadas en la Antigüedad), tiene como símbolos iconográficos el caduceo (vara
en la que se enroscan dos serpientes), el petasos (sombrero de viaje) y talaria
(sandalias aladas).
Hermes Ingenui, copia romana de un original griego del siglo V.

Hermes se calza sus sandalias, atento a una orden de Zeus, de quien es mensajero.
Copia romana de un original de Lisipo. También ha sido interpretado como Jasón.15

Fresco de Sabratha, representando a Mercurio, reconocible en la mera silueta por

sus atributos.

Artemisa o Diana
Artemisa-Diana, diosa de la caza y los bosques (Potnia Theron -"señora de las
bestias"-), armada con arco y flechas, suele representarse ataviada con un vestido
corto y botas y acompañada de perros. Se asociaba a la virginidad, a los partos y a
las enfermedades femeninas. Se le consagraban el ciervo y el ciprés. Se
identificaba también con Cibeles (una diosa madre procedente de Frigia) y con
Selene (la diosa lunar -por lo que se la representaba con una corona en forma de
creciente lunar-).

Artemisa de Éfeso.

Artemisa y Apolo.

Didracma jonio con la efigie de Artemisa y un ciervo.

Los héroes
Los héroes o semidioses (como Teseo, Perseo, Jasón y los argonautas, Edipo), así
como los epónimos (los héroes fundadores de poleis o linajes) y los legendarios
protagonistas del ciclo troyano (Aquiles, Héctor, Odiseo-Ulises) son muy
representados en el arte grecorromano. Cada uno es reconocible por sus
características físicas o por su relación con sus adversarios (Minotauro, Gorgona,
Esfinge, Cíclope), sus aliados o su vinculación a determinados objetos (Pegaso,
Ariadna y el ovillo, Medea y el vellocino de oro).

Uno de los más representados es Hércules (o Heracles), como un hombre barbado de

excepcional fuerza física, armado con clava y cubierto con la piel del león de
Nemea. Aparte de él, los héroes griegos, portadores de los valores de la
civilización frente a la barbarie y de la cultura frente a la naturaleza, suelen ir
afeitados, frente a sus barbados adversarios (por ejemplo, en enfrentamiento entre
lápitas y centauros).

Perseo con la cabeza de Medusa.

Teseo matando a Minotauro, ayudado por Ariadna.

Lucha entre Apolo y Hércules por el trípode de Delfos.

Moneda antigua con la figura de Hércules.

Aquiles (sin barba) y Ulises (con barba), sentados. Fénix (anciano), detrás de
Ulises.

Casandra profetiza el final de Troya ante Príamo (sentado), Paris (que sostiene la
manzana de Discordia) y Héctor (con lanza).

Personalización de principios abstractos

La Biblioteca de Celso en Éfeso.

Además de la atribución a los dioses de determinadas fuerzas de la naturaleza o
actividades humanas, ciertos principios morales se divinizan en la mitología
grecorromana. Aletheia-Veritas (la verdad) es una doncella desnuda, en el fondo de
un pozo, que tiene como símbolo un espejo. Themis-Iustitia (la justicia), cegada
por una banda que le tapa los ojos, tiene como atributos la espada y la balanza
(aunque esta convención no se fijara hasta época romana, por superposición de los
atributos de distintas personalizaciones del destino, la suerte y la venganza).16
También una forma de justicia, la vengativa o retributiva, o su reverso en forma de
castigo o venganza (aunque también de solidaridad), era encarnada por Nemesis-
Invidia, que se asocia a la rueda, al igual que Tique-Fortuna. Su aspecto era por
tanto ambiguo, virtud y vicio. La envidia y los celos, además de con Nemesis se
identifican con Phthonos y Zelos, para las que el cristiano Ireneo de Lyon
(Adversus haereses, ca. 180)17 refiere una interpretación gnóstica de su
genealogía: serían hijas de un ángel y de Audathia (la audacia), como sus hermanas
Kakia (la maldad), Erinnys (la furia) y Epithymia (la lujuria). Hijas de Themis son
las Horas, entre las que están Irene (la paz), Dice (otra encarnación de la
justicia) y Eunomia (el buen orden). Entre otros grupos estaban las Moiras-Parcas,
las Cárites-Gracias, las Musas y un interminable número de abstracciones
divinizadas. Algunas eran masculinas, como Nomos, que encarnaba la ley y al que se
consideraba emanación del propio Zeus. Al séquito de Zeus pertenecían otro grupo de
hermanos alados: Niké-Victoria (que corona con laurel al vencedor), Bía (la
violencia), Cratos (la fuerza) y Zelo (el fervor o la rivalidad -sus atributos, el
látigo y la lámpara-).

En la Biblioteca de Celso en Éfeso (ca. 135) se representó un conjunto iconográfico

de cuatro figuras femeninas: Sofía (la sabiduría), Areté (la virtud -Virtus en
latín-), Ennoia (la inteligencia) y Episteme (la ciencia o conocimiento -Scientia
en latín-). Otro principio personalizado y muy caro a la cultura clásica era
Sofrosina-Sobrietas (la moderación, identificada también con Harmonía-Concordia o
con Frónesis-Prudentia, y opuesta al principal de los vicios para la cultura
griega: Hybris -desmesura, soberbia-). Ícaro era un ejemplo de hybris, mientras que
su padre Dédalo lo era de frónesis: no se debe volar muy alto ni muy bajo, sino en
el espacio intermedio (Aurea mediocritas). Por su parte, Eris-Discordia representa
el principio opuesto a Harmonía-Concordia. Protagonizó con su manzana el banquete
de la boda de Peleo y Tetis a la que no fue invitada, desencadenando una secuencia
de hechos trascendentales en la concepción griega del mundo y el hombre
(sucesivamente el juicio de París, al rapto de Helena y a la guerra de Troya).

Escultura romana de Ícaro.

Concordia, en una moneda romana.

Eris-Discordia.

Phthonos.

Nemesis.

Tyche, en una moneda romana.

Victoria de Samotracia.

Victoria de las enjutas del Arco de Constantino.

La cristianización de las virtudes clásicas produjo un doble conjunto de virtudes

cristianas: las cuatro cardinales (Fortaleza -Fortitudo-, Justicia -Iustitia-,
Prudencia -Prudentia- y Templanza -Temperantia- ) y las tres teologales (Fe
-Fides-, Esperanza -Spes- y Caridad -Caritas-).

Fides augusta en una moneda romana.

En el fresco de las Virtudes de Rafael (1511) se representan los atributos de las

cuatro virtudes cardinales y las tres teologales, encarnados en matronas y putti.

Cartel propagandístico de la Triple Entente con los símbolos iconográficos de las

tres virtudes teologales asociados a las tres potencias que la componían (1914).

La pintura mitológica en el arte de la Edad Moderna

Véanse también: Categoría:Pintura mitológica y Arte de la Edad Moderna.
El resurgimiento de los textos clásicos, la mayor libertad que la pintura
mitológica daba a los artistas sobre las convenciones de la pintura religiosa, así
como la fácil excusa para la representación del desnudo (con buena demanda en el
naciente mercado de arte), explican su popularidad a partir del Renacimiento. El
clasicismo terminó vinculando la mitología, sus fuentes literarias y sus modelos
artísticos, al aprendizaje del oficio de pintor y a las nuevas convenciones del
academicismo.18

Primavera (Botticelli), ca. 1477.

Venus y Adonis (Tiziano), 1554.

Atalanta e Hipómenes, de Guido Reni, ca. 1618.

Las tres gracias, de Rubens, 1636.

Apolo advierte a Vulcano de la infidelidad de su esposa Venus. La fragua de

Vulcano, de Velázquez, 1630.

Banquete de bodas de Peleo, donde las diosas se disputaron la manzana de Discordia,

germen de la guerra de Troya. Jordaens, 1633.

Bacanal, de Nicolas Poussin.

La pintura mitológica en el arte de la Edad Contemporánea

Véase también: Arte de la Edad Contemporánea
Desde Goya a Picasso, la mitología grecorromana siguió siendo una fuente de
inspiración para los artistas.

Júpiter y Thetis, de Ingres, 1811.

Saturno devorando a sus hijos, de Goya (1819-1823).

Triunfo de Baco, de Delacroix, 1861.

La llamada de Perseo, de Edward Burne-Jones (1877-1898).

Palas Atenea, de Gustav Klimt, 1898.

Las ninfas encuentran la cabeza de Orfeo, de John William Waterhouse, 1900.

Tíjvinskaya o Theotokos de Tijvin, un ejemplo de Hodegetria (uno de los tipos de

Virgen con el Niño).
Icono rumano moderno con el tema de la Natividad. En el ángulo inferior izquierdo
está José en conversación con el anciano.

Tríptico de Merode, de Robert Campin (1425-1428). Muestra una iconografía altamente

compleja, que aún es objeto de debate. La actitud de San José, que parece hacer una
trampa de ratones, podría reflejar la idea de San Agustín por la cual la
Encarnación de Cristo es una "trampa" que atrapa al alma del hombre.
Iconografía cristiana
Véanse también: Arte cristiano e Iconografía cristiana.
El arte paleocristiano comenzó tomando motivos de la imaginería imperial romana y
el arte popular y religioso grecorromano. Así, por ejemplo, el Cristo en Majestad
muestra rasgos tanto de los retratos imperiales romanos (culto imperial) como de
las representaciones de Zeus. En la Antigüedad tardía la iconografía se estandarizó
y se vinculó más estrechamente a los textos bíblicos, aunque rellenando los huecos
del relato evangélico canónico con los textos apócrifos (como la mula y el buey en
las escenas del ciclo de la Natividad19).

Tras el periodo iconoclasta, la innovación iconográfica se veía como peligrosa si

no herética en la Iglesia oriental, lo que condujo a un anquilosamiento de las
formas (la mayor parte de los iconos modernos son idénticos a los de mil años
atrás), y a la consideración de que la perpetuación de la tradición iconográfica
era de origen divino (Acheiropoieta), por lo que el artista debía limitarse a
copiarla con la menor desviación posible. En Oriente tampoco se aceptó nunca el uso
de altorrelieves monumentales o esculturas de bulto redondo, que recordaban
demasiado al paganismo. La persistencia de las formas ha sido incluso superior a la
de sus significados: en las representaciones de la Natividad, el anciano que viste
ropajes de lana y que conversa con San José comenzó siendo uno de los pastores o el
profeta Isaías, y ahora se le considera como el "Tentador" (Satanás).20 En cambio,
en Occidente, especialmente desde el Románico, la decoración escultórica de las
iglesias fue un verdadero "Catecismo" o "Evangelio de piedra", de gran
originalidad, aunque en muchas ocasiones siguiera modelos de la iconografía
bizantina o de la iluminación de manuscritos del arte mozárabe o hibernosajón.

Tanto en Oriente como en Occidente, es muy abundante la iconografía de Cristo

(Jesús entre los doctores, Oración del Huerto, Ecce Homo, Cristo Crucificado, Varón
de Dolores, Cristo resucitado -Categoría:Jesús en el arte-), la iconografía de la
Virgen (Hodegetria, Panhagia -Categoría:Representaciones de la Virgen María-)21 y
la iconografía de los santos (especialmente de los más populares, reconocibles por
cartelas con sus nombres o por sus atributos o símbolos iconográficos, como los
instrumentos usados en su martirio -cruz en distintas posiciones, espada, flechas,
parrilla-, los miembros afectados -ojos, senos, cabeza-, o los objetos que les
caracterizan -llaves, libros, llamas-), a pesar de que algunas sean especialmente
repetidas en ciertas épocas, como el Pantocrátor (Cristo como "el que todo lo
gobierna") o la Theotokos (la Virgen como "madre de Dios"). Los modelos
tradicionales evolucionaron en la pintura narrativa, que permitía a los artistas
desarrollar los largos ciclos de la vida de Cristo, la vida de la Virgen, algunas
partes del Antiguo Testamento (creación, historias de Adán y Eva, Caín y Abel, Noé,
Abraham, Isaac, Esaú y Jacob, José, Moisés, David, Salomón, etc.). Los desarrollos
teológicos (cristológicos, mariológicos) y de las prácticas devocionales produjeron
innovaciones iconográficas, como la Coronación de la Virgen y la Asunción (ambas
asociadas al franciscanismo) o el Rosario (a los dominicos).

La mayor parte de los artistas se limitaban a copiar o modificar ligeramente las

obras que tomaban como modelo, especialmente entre los copistas-iluminadores de los
scriptorium monásticos. Hasta el Renacimiento (y en gran medida durante todo el
Arte de la Edad Moderna) era absoluto el predominio de la voluntad o cualquier otro
cliente que comisionaba las obras de arte (el comitente -fuera clérigo o noble-)
sobre la libertad del artista. Los encargos se hacían con un extremado detalle, no
solo sobre las dimensiones y materiales a emplear, sino sobre la totalidad de los
aspectos formales e ideológicos de la obra de arte.

La teoría de la tipología, por la que la mayor parte de los episodios del Antiguo
Testamento se deben entender como un "tipo" o prefiguración de Cristo (o de la
Virgen), se reflejó particularmente en el arte, especialmente desde finales de la
Edad Media.

Mientras que la mayor parte del arte medieval tiende a hacer lo más comprensible
posible los complejos mensajes religiosos, la iconografía de los primitivos
flamencos era sutilísima y altamente sofisticada, y en muchos casos parece haberse
hecho deliberadamente enigmática, con múltiples significados ocultos, no inmediatos
a primera vista, incluso para los contemporáneos mejor formados. El Tríptico de
Merode de Roberto Campin, la Virgen del canciller Rolin o la Anunciación de Jan van
Eyck no son representaciones puramente convencionales. La pintura italiana
desarrolló un gusto similar por el enigma considerablemente más tarde, y sobre todo
en composiciones no religiosas, influenciadas por el neoplatonismo.22

Desde el siglo XV la pintura religiosa occidental se liberó gradualmente de la

sujeción a los modelos compositivos tradicionales, y en el siglo XVI los artistas
más ambiciosos se distinguían por sus composiciones novedosas. De hecho, su
clientela esperaba eso precisamente. La imitación seguía siendo una parte
importantísima de la tarea del artista, pero en vez de reproducirse composiciones
enteras se restringía a poses individuales u otros detalles, la mayor parte de las
veces en combinación de distintas fuentes.

La Reforma protestante tuvo en el arte23 un gran impacto, restringiendo

inicialmente las representaciones religiosas a escenas bíblicas concebidas con las
convenciones del género de pintura de historia. En las zonas católicas, tras unas
décadas de alguna mayor libertad creadora de los artistas, la Contrarreforma impuso
en el Concilio de Trento (1545-1563) la expresión de sus propios conceptos
iconográficos.

El Concilio de Trento
En la sesión número veinticinco del Concilio de Trento (3 y 4 de diciembre de 1563)
se estructuró un Decreto sobre las imágenes,24 en el que se señalaban las
características que debían seguir éstas y las funciones de cumplir. Se distinguía
dos tipos de imágenes:

Dogmáticas, que defendían los dogmas de la Iglesia Católica frente a los

protestantes, como Cristo, la Virgen, algunos santos (Pedro y Pablo), Apóstoles y
Evangelistas, Padres de la Iglesia y virtudes teologales y cardinales.
Devocionales, aquellas que aludían al resto de los santos, los que eran más
venerados por tradición o los extraídos del santoral hispano-visigodo o mozárabe.
También dentro de este grupo se encontraban los llamados santos de las necesidades
o taumaturgos que combatían las pestes y las catástrofes, como san Roque, san
Sebastián, san Antón y san Miguel Arcángel.
Además de estas imágenes tradicionales, se añadieron las introducidas por las
órdenes religiosas, sus santos propios y nuevas advocaciones de la Virgen. Los
dominicos aportaron la Virgen del Rosario, los franciscanos, las ánimas y la de
Dolores, y los carmelitas la Virgen del Carmen.

Después del Concilio de Trento la devoción mariana invade la iconografía con

nombres-topónimo que surgen del lugar de las apariciones en toda la geografía del
catolicismo. Existe también una gran difusión del culto del personaje bíblico de
María Magdalena que se hace en el norte de España, patrona de los peregrinos (y de
los apestados) junto con Santiago el Mayor. Sin embargo, la imagen de la Virgen de
la Leche o Galactotrofusa o de Belén, está totalmente prohibida durante esta época,
y las ya existentes tuvieron que ser retiradas del culto.
Cena en casa de Leví, de Veronés (1573), objeto de una investigación inquisitorial
y de diferentes atribuciones del tema para eludir problemas dogmáticos.
Otras iconografías mitológicas y religiosas

Dioses egipcios en el Libro de los muertos.

Odin con su caballo Sleipnir (mitología nórdica).

Ganesh, con su cabeza de elefante (panteón hinduista).

Buda reconocible por su postura.

Tótem de la Columbia Británica.

Véase también: Iconografía Moche

Véase también
Iconografía musical
Bibliografía
CAMPUZANO RUIZ, Enrique. Cantabria. Pas y Miera. Trasmiera. Patrimonio Artístico
Religioso, 2002. ISBN 84-931754-5-5
FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M. Diccionario de términos de arte y
arqueología. Guara Editorial, Zaragoza, 1980. ISBN 978-84-85303-29-6
KEEL, OTHMAR. La iconografía del Antiguo Oriente y el Antiguo Testamento. Editorial
Trotta, Madrid, 2007. ISBN 978-84-8164-785-3
LAJO, Rosina. Léxico de arte. Editorial Akal, Madrid, 1990. ISBN 978-84-7600-493-1
SAGLIETTI, Benedetta. Repensar la iconografía beethoveniana hoy. Breve historia de
una disciplina maltratada [2] Síneris: revista de musicología 6, Nov.-Dez. 2012,
ISSN-e 2254-3643
Santiago Sebastián. Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, iconografía,
liturgia. Encuentro Ediciones, S.A. 1996 ISBN 978-84-7490-346-7
Santiago Sebastián. Iconografía del indio americano: siglos XVI-XVII. Ediciones
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Santiago Sebastián. Iconografía medieval. Eusko Kultur Eragintza Etor, S.A. 1988
ISBN 978-84-85527-35-6
Juan Carmona Muela. Iconografía cristiana. E. Istmo. 1998. ISBN 978-84-7090-343-8
Notas
Ficha en Artehistoria
Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014).
«iconografía». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: Espasa.
ISBN 978-84-670-4189-7.
Raquel Gallego, Historia del Arte, Editex, pg. 15.
Panofsky, op. cit., citado por Gallego, op. cit, pgs. 15-16
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Cook and Bernink (1999, 138-140).
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secrets», éd. Beya, Grez-Doiceau, 2005.
Schmitz, Leonhard (1867). "Urania (3)". In William Smith. Dictionary of Greek and
Roman Biography and Mythology. Fuente citada en en:Aphrodite Urania
Comentario en web de imágenes: Afrodisias de Caria. Odeón-Bouleuterión. Siglo II.
Afrodita de la Ciudad. Siglo II, mármol procedente del Bouleuterión, actualmente en
el Museo de Afrodisias. La versión mejor preservada de las estatuas de culto de su
templo. Su cabeza estaba velada y vestía un pesado vestido en el que aparecen –de
arriba abajo- tres gracias, la luna y el sol, Afrodita sobre un animal marino y
figuras haciendo un sacrificio.
Gisela M. A. Richter, L'arte greca, Torino, Einaudi, 1969. Fuente citada en
it:Afrodite pudica.
Lullies, Reinhard, 1954. Die kauernde Aphrodite (Munich: Filser). Fuente citada en
en:Crouching Venus
Afrodita y Pan en Creha.
Wolfgang Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer
in Rome (4th ed. Tübingen 1963-72) vol. III, pp 268-69 Fuente citada en en:Ludovisi
Ares
Augustus John Cuthbert Hare, Walks in London: "Lansdowne House" (New York: G.
Routledge, 1878) vol. II p 85. Fuente citada en en:Hermes Fastening his Sandal
Marci Hamilton, God vs. the Gavel y otras fuentes citadas (entre ellas Baquílides)
en en:Lady Justice.
Capítulo XXIX, Doutrinas de várias seitas gnósticas, especialmente os Barbeliotas
ou Borborianos, 4 [1]
itaucultural.org
El artículo fr:Peinture mythologique de la Wikipedia en francés no cita fuentes.
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Schiller:66
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Fuente citada en en:Panagia
Yates, Frances A. (1964) Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. University of
Chicago Press 1991 edition: ISBN 0-226-95007-7 Fuente citada en en:Platonism in the
Renaissance
Michalski, Sergiusz. Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image
Question in Western and Eastern Europe, Routledge, 1993, ISBN 0-203-41425-X,
9780203414255 Fuente citada en en:The Reformation and art
La invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes
(citado en El Concilio de Trento y el arte del Barroco):
Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los
templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y
que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que
hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les
deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como
hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos;
sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales
representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes
que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los
santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los
decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los
impugnadores de las imágenes.
Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención,
expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo
recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos:
además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque
recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino
también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los
santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias
a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos
santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la
piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea
excomulgado. Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y
saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de
todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que
den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y
figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser
estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que
esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos
corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente
toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las
reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida;
evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con
hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos,
ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si
el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en
honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en
este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y
tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de
Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones,
establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga
ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de
cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo.

Enlaces externos
Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre iconografía.
The Warburg Institute
Entrada Iconografía en el diccionario de 'The History of Ideas'
Enciclopedia Católica (Catholic Encyclopedia)
Iconografía del arte cristiano
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