Influencia Dukas

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
TESIS DOCTORAL
La influencia silenciada: Paul Dukas y la música española

de la Edad de Plata
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA
PRESENTADA POR
Pilar Serrano Betored
Directora
Elena Torres Clemente
Madrid
© Pilar Serrano Betored, 2019

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
TESIS DOCTORAL
La influencia silenciada:
Paul Dukas y la música española de la Edad de Plata
Memoria para optar al grado de doctor presentada por:

Pilar Serrano Betored
Dirigida por:
Dra. Elena Torres Clemente
3
AGRADECIMIENTOS
Esta tesis doctoral se ha convertido en una realidad gracias a la ayuda de personas e

instituciones que durante los últimos cinco años me han permitido desarrollar y finalizar este
proyecto de investigación.
La más importante de esas personas ha sido Elena Torres Clemente, a quien debo el
mayor agradecimiento no solo por hacerse cargo de la dirección de esta tesis doctoral, sino
por su ayuda definitiva a la hora de conseguir las circunstancias económicas y temporales
necesarias para que yo pudiera llevar a cabo un proyecto como este. Su implicación personal,
sus consejos, su generosidad y su paciencia exceden con mucho sus obligaciones como
directora de tesis y suponen un modelo a seguir, tanto a nivel profesional como humano. Sin
su confianza y profesionalidad esta tesis no existiría. Muchas gracias, Elena.
Quiero extender este agradecimiento a Javier Suárez-Pajares, por sus consejos en el

capítulo dedicado a Joaquín Rodrigo, y a todos los profesores del Departamento de
Musicología de la Universidad Complutense de Madrid, que desde mi llegada a Madrid en el
año 2010 me han formado como musicóloga, siendo mis referentes y guías durante la
Licenciatura de Historia y Ciencias de la música, el Máster de Música Española e
Hispanoamericana y durante estos últimos años de doctorado.
Me gustaría también dar las gracias a todos los bibliotecarios, archiveros y profesionales
de las más de 20 instituciones consultadas y visitadas durante la realización de esta
investigación, con especial mención a Elena García de Paredes y Dácil González Mesa del
Archivo Manuel de Falla, por haberme dado siempre las mayores facilidades en la consulta
de sus fuentes, a Paula Lorenzo y Cecilia Rodrigo de la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo,
por recibirme siempre con toda su amabilidad y a todos los responsables de la sección de
música de la Bibliothèque Nationale de France, que durante el verano de 2016 tanto me
ayudaron en la consulta de sus fondos. Gracias también a Matías Company Casas, por su
ayuda en la edición y maquetación de esta tesis.
De mi estancia en París, quiero agradecer muy especialmente a la musicóloga francesa

Marie Duchêne-Thégarid, quien tuvo la generosidad de orientarme acerca de mis búsquedas
en diferentes archivos y bibliotecas parisinas, así como facilitarme algunas fuentes
inaccesibles de la École Normale de Musique que eran fundamentales para mi investigación.
5
Tampoco puedo dejar de dar las gracias a los familiares de algunos de los compositores
que aparecen en esta tesis y que tuvieron la amabilidad de acceder a ser entrevistados por mí,
así como facilitarme toda la documentación e información posibles: Jane Durán y Lucy
Durán, hijas del compositor Gustavo Durán; María Jesús Arimany y Nacho Arimany, sobrina
y sobrino-nieto de la compositora María de Pablos; y Cecilia Rodrigo, hija de Joaquín
Rodrigo.
Otro pilar fundamental que ha hecho posible esta tesis doctoral ha sido la Residencia de
Estudiantes. Quiero dar las gracias al Ayuntamiento de Madrid por la beca que me concedió
durante los años 2016-2018 y que me permitió vivir una de las experiencias más hermosas y
transformadoras de mi vida. Sin esta beca, mis circunstancias económicas en Madrid hubieran
sido mucho más adversas y la finalización de mi tesis doctoral hubiera peligrado.
En este sentido, quiero agradecer a todos mis compañeros de la “colina de los chopos”
el haber compartido conmigo sus procesos creativos y sus investigaciones en disciplinas tan
diferentes a la mía, así como haberme acompañado y ayudado en mi propio proceso de
investigación. Gracias muy especiales a Arantxa, María Elena, Álvaro, Miguel y Carmen,
porque nuestra amistad sobrevuela ya la residencia y promete estar a espaldas del tiempo,
“soñando viejas luces de Hungría / por los rumores de la tarde tibia”.
Gracias a mis amigos del alma, por haber sido espectadores pacientes y generosos de
este proceso de investigación: Lucía, Cristina, Tamara, Eva, Uxía y María Elena.
A mis hermanos, Jorge y Carlos. Gracias a mis sobrinos, Julia y Mateo, por llenar de
alegría nuestras vidas. Nunca Suecia estuvo tan cerca.
Por último, quiero dar las gracias a mis padres, Vicente y Conchi, por su apoyo y amor
incondicionales y por haber inculcado en mí el valor del esfuerzo y el amor a la música. A
ellos está dedicada esta tesis.
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS ...........................................................................................................5
ÍNDICE .......................................................................................................................................7
Índice de imágenes .............................................................................................................. 11
Índice de tablas .................................................................................................................... 15
Índice de ejemplos musicales ............................................................................................. 17
RESUMEN .............................................................................................................................. 21
ABSTRACT ............................................................................................................................. 23
PRÓLOGO.............................................................................................................................. 25
CRITERIOS DE EDICIÓN ................................................................................................ 27
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 29
Interés del tema y justificación de la investigación ......................................................... 29
Estado de la cuestión .......................................................................................................... 30
Hipótesis inicial.................................................................................................................... 43
Objetivos .............................................................................................................................. 44
Fuentes .................................................................................................................................. 45
Marco teórico y metodología ............................................................................................. 49
Estructura del trabajo.......................................................................................................... 51
CAPÍTULO 1. RECEPCIÓN DE PAUL DUKAS EN ESPAÑA (1900-1939): HACIA

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS CAUSAS QUE CONDUJERON A SU ELECCIÓN
COMO MAESTRO ....................................................................................................................... 53
1.1. L’Apprenti sorcier: el doble filo de un éxito mundial ................................................. 58
1.2. La Symphonie en ut majeur, la Sonate y Polyeucte: tres obras clásicas en el apogeo del
Impresionismo musical .............................................................................................................. 70
1.3. Música escénica: La Péri y Ariane et Barbe-bleue ......................................................... 76
1.4. Valoraciones sobre el conjunto de su producción. Principales reproches y

reconocimientos .......................................................................................................................... 87
PARTE I. MAGISTERIO PRIVADO DE PAUL DUKAS (1890-1914) .......................... 105
INTRODUCCIÓN. DUKAS, ¿UN PROFESOR PRIVADO O UN AMIGO

DESINTERESADO? .................................................................................................................. 107
CAPÍTULO 2. ISAAC ALBÉNIZ Y PAUL DUKAS: UNA AMISTAD HECHA

MÚSICA......................................................................................................................................... 117
2.1. Relación personal y familiar ......................................................................................122
2.2. Albéniz, un nuevo orquestador ................................................................................138
2.2.1. Obertura vs. Preludio, Polyeucte vs. Merlin .........................................................140
2.2.2. Pepita Jiménez 1899: una reorquestación dukasiana ..........................................154
2.2.3. Catalonia o la sombra de L’Apprenti sorcier ........................................................160
2.3. Vocalise-étude (alla gitana): un Dukas atípico para un homenaje encubierto......... 169
CAPÍTULO 3. MANUEL DE FALLA Y PAUL DUKAS: UNA RELACIÓN EN

TRES ACTOS ............................................................................................................................... 179
3.1. El magisterio directo en París: 1907-1914 ...............................................................179
3.2. Viajes, proyectos y reencuentros: 1914-1930 ..........................................................189
3.3. Relación epistolar: 1931-1935 ...................................................................................199
3.4. El discípulo estudia al maestro: partituras de referencia....................................... 204
3.5. Un testimonio de gratitud: Pour le tombeau de Paul Dukas ...................................... 219
PARTE II. MAGISTERIO REGLADO DE PAUL DUKAS (1926-1935) ...................... 237
INTRODUCCIÓN. DUKAS, UN DOCENTE ENTRE DOS INSTITUCIONES:

LA ÉCOLE NORMALE DE MUSIQUE Y EL CONSERVATOIRE DE PARÍS ........ 239
1.1. Inicio y decisión de su actividad pedagógica...........................................................240
1.2. Significado y estrategias publicitarias empleadas por las instituciones ............... 251
1.3. Alumnos que pasaron por sus aulas .........................................................................257
1.4. Sistema pedagógico empleado ..................................................................................268
CAPÍTULO 4. UN ALUMNO AVENTAJADO: JOAQUÍN RODRIGO .............. 281
CAPÍTULO 5. JESÚS ARÁMBARRI: UN COMPOSITOR EN CONSTRUCCIÓN

......................................................................................................................................................... 329
CAPÍTULO 6. A CONTRATEMPO: MARÍA DE PABLOS EN UN MUNDO PARA
HOMBRES .................................................................................................................................... 369
CAPÍTULO 7. ARTURO DÚO VITAL: DOS AÑOS Y UNA

TRANSFORMACIÓN DEFINITIVA .................................................................................... 431
CAPÍTULO 8. UN ALUMNO FUGAZ: EL POLIFACÉTICO GUSTAVO DURÁN

......................................................................................................................................................... 457
CAPÍTULO 9. DESDE Y HACIA LA BANDA. EL VIAJE CIRCULAR DE

JOAQUÍN VILLATORO........................................................................................................... 467
CAPÍTULO 10. JOAQUÍN NIN-CULMELL: EL ALUMNO DEL DISCÍPULO 481
CAPÍTULO 11. BARTOMEU OLIVER I MARTÍ: DE LA ISLA AL EPICENTRO

......................................................................................................................................................... 493
CAPÍTULO 12. LA ÚLTIMA LECCIÓN: FRANCISCO ESCUDERO EN EL

EPÍLOGO DE DUKAS ............................................................................................................. 511
CONCLUSIONES ............................................................................................................... 523
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................. 537
ANEXO I. Transcripción y traducción de la correspondencia Dukas-Albéniz. Barcelona,

Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34 ........................................................................................ 547
ANEXO II. Borrador manuscrito. Manuel de Falla: Homenajes: No 4. A Paul Dukas.

Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. LXXXVIA2 .............................................................. 571
ANEXO III. Instrumentación definitiva. Manuel de Falla: Homenajes: No 4. A Paul Dukas.

Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. LXXXVIA3...............................................................575
ÍNDICE DE IMÁGENES
Gabriel Fauré con Isaac Albéniz, Léon Jehin y Clara Sansoni. 1906………………. 121
Gabriel Fauré en casa de Albéniz, en Beaumettes, Niza. 1907…………………….. 121
Dedicatoria manuscrita de Paul Dukas a Laura Albéniz………………...................... 175
Programa de concierto, 13 abril 1907, Teatro Real de Madrid…………………….. 181
Paul Dukas y sus alumnos en el Conservatorio de París, 1929…………………….. 187
Postal de Dukas enviada a Falla, con fotografía de Notre Dame y La Cité,

1918………………………………………………………………………………. 193
Manuel de Falla: Apuntes manuscritos contenidos en la partitura de La

Péri………………………………………………………………………………... 211
Dedicatoria manuscrita de Paul Dukas a Manuel de Falla, 1934…………………….. 214
Anotaciones manuscritas de Manuel de Falla en la partitura de L’Apprenti

sorcier……………………………………………………………………………… 218
Anotaciones de Manuel de Falla…………………………………………………… 230
Folleto de presentación de la École Normale de Musique para el curso 1928-

1929…………………………………………………………………………….… 241
Nombramiento de Paul Dukas como Inspector de la enseñanza musical……….… 248
Nombramiento de Paul Dukas como miembro del Consejo Superior de Enseñanza

del Conservatoire de París………………………………………………………… 249
Itinerario de Inspección para el curso 1924-1925…………………………………. 250
Folleto de presentación de la École Normale de Musique para el curso 1928-

1929…………………………………………………………………………….… 252
Anuncio publicado en Le Monde Musical, Núm. 1, París, I-1926, p. 37……………... 253
Folletos de presentación de la École Normale de Musique para los cursos 1924-

1925 y 1928-1929…………………………………………………………………. 254
Portada de Le Monde musical, Núm. 9, 1-IX-1926………………………………..… 256
Programas de mano de los conciertos de final de curso de la asignatura de

composición de la École Normale de Musique de 1928 y 1931…………………… 258
École Normale de Musique. Exámenes de 1932…………………………………... 259
11
Libro de matrícula de la asignatura de composición para el curso 1927-1928 de la
École Normale de Musique……………………………………………………….. 260
Alumnos de composición de Dukas en el Conservatoire de París, curso 1932-

1933………………………………………………………………………………. 264

1934……………………………………………………………………………… 265

1935………………………………………………………………………………. 266
Clase de composición de Paul Dukas. Conservatoire de París, 1928……………… 268
Elsa Barraine y Paul Dukas……………………………………………………… 278
Fundadores del patronato Gortázar y cantidades aportadas……………………… 330
Certificados de la École Normale de Musique…………………………………….. 332
Carnet de alumno de Jesús Arámbarri en la École Normale de Musique (1931- 333

1932)………………………………………………………………………………
Recibo de matrícula de la École Normale de Musique (1929-1930)……………….. 333
Programa del concierto celebrado el 23 de mayo de 1931 en la École Normale de 334

Musique…………………………………………………………………………...
A orillas del sena, autógrafo de Jesús Arámbarri…………………………………….. 343
Contraportada de la partitura In memoriam, Jesús Arámbarri……………………….. 350
Portada partitura Ocho canciones vascas, Jesús Arámbarri…………………………….. 356
Escena del estreno de Aiko-Maiko de Jesús Arámbarri, el 9 de junio de 1964 en el

Teatro Arriaga de Bilbao………………………………………………………….. 362
Fotografía de Dukas dedicada a Arámbarri………………………………………... 366
Pablo de Pablos y Manuela Cerezo………………………………………………... 370
María de Pablos junto a sus hermanas Trinidad y Juliana………………………….. 371
Expedientes de María de Pablos como alumna del Conservatorio

madrileño…………………………………………………………………………. 372
María de Pablos tras la obtención de la pensión de Roma………………………… 378
María de Pablos y Manuela Cerezo en Roma, 1928………………………………... 385
Postal de Joaquín Turina enviada a María de Pablos………………………………. 390

Programa del concierto en la casa de España en Roma…………………………… 392
Expediente de María de Pablos en la Real Academia de España en

Roma……………………………………………………………………………... 399
Expediente personal docente de María de Pablos…………………………………. 401
Expediente personal docente de Rafaela González y Fernández…………………... 401
Boletín de notas de María de Pablos Cerezo en la École Normale de Musique de

París. Junio 1931…………………………………………………………………. 410
Expediente de María de Pablos en la Real Academia de España en

Roma……………………………………………………………………………... 422
María de Pablos junto a sus padres, Pablo y Manuela en el Sanatorio

Esquerdo…………………………………………………………………………. 427
Programa de concierto de la École Normale de Musique, 1931…………………… 434
Portada de la partitura Krótalos, de Arturo Dúo Vital, 1931………………………... 446
Portada de la partitura Molinos isleños de Arturo Dúo Vital, 1933…………………... 451
Expediente de Gustavo Durán en el RCSMM. 1925-1926………………………… 458
Agenda del pintor Néstor de la Torre. 1931………………………………………. 462
Expediente de Joaquín Villatoro en el Conservatorio de Córdoba………………… 468
Página de Boletín Musical, 1930…………………………………………………….. 470
Certificados del alcalde de Castro del Río, 1930………………………………….... 472
Carta de Joaquín Villatoro a la Diputación Provincial de Córdoba,

1930………………………………………………………………………………. 473
Ejercicio de oposición de Joaquín Villatoro, 1930………………………………… 474
Expediente de Joaquín Villatoro en el RCSMM…………………………………... 475
Fragmento de Acta de comisión celebrada el 9 agosto 1932………………………. 477
13
Carta de presentación de candidatura de Francisco Escudero, 1932………………. 513
Examen de oposición para la obtención de una beca de composición convocada

por la Diputación de Guipúzcoa, 1932……………………………………………. 515
Expediente académico de Francisco Escudero en el RCSMM, 1933………………. 518

ÍNDICE DE TABLAS
Obras de Dukas estrenadas en España hasta 1939…………………………………. 57
Fuentes del Preludio de Merlin…………………………………………………… 144
Plantilla orquestal de Polyeucte, L’Apprenti sorcier y Merlin……………………………. 147
Plantillas orquestales de L’Apprenti sorcier y Catalonia……………………………….. 161
Estructura de Vocalise-étude (alla gitana), Paul Dukas………………………………… 173
Estructura de Azulejos, Isaac Albéniz, según Manuel Martínez Burgos……………... 174
Reencuentros Falla-Dukas (1919-1931)…………………………………………… 198
Alumnos españoles de Paul Dukas en enseñanzas regladas………………………… 257
Alumnos de composición del curso 1928-1929…………………………………….. 261
Alumnos de composición del curso 1930-1931…………………………………….. 261
Alumnos de composición de Paul Dukas en el Conservatoire de París (1927-

1935)……………………………………………………………………………… 267
Alumnos españoles de Dukas y duración de su magisterio…………………………. 529
Alumnos españoles de Pedrell, Debussy y Dukas…………………………………... 530
Alumnos españoles de Dukas y tipos de influencia recibida………………………... 534
15
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
Paul Dukas, Polyeucte, cc. 345-349…………………………………..………………... 148
Isaac Albéniz, “Preludio”, Merlin, cc. 91-95………………………….…..…………... 149
Paul Dukas, Polyeucte, cc. 354-358…………………………………..………………... 150
Isaac Albéniz, “Preludio”, Merlin, cc. 101-105……………...……………...………… 150
Paul Dukas, Polyeucte, cc. 16-22………...….………………………..….…………….. 151
Isaac Albéniz, “Preludio”, Merlin, cc. 88-89………………………..………………... 151
Paul Dukas, Polyeucte, cc. 1-3………………………………………..……………….. 152
Isaac Albéniz, Preludio de Merlin, cc. 71-75…………………...………….………...... 152
Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto I, nº 27, cc. 1-17………………….……………… 156
Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue, Acto I, nº 41, cc. 1-8…………….………………... 157
Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto I, nº 5, cc. 9-16……………………….………….. 158
Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto I, nº 28, cc. 1-10…………………….…………… 158
Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto II, nº 1, cc. 12-20……………….………………... 159
Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto II, nº 3, cc. 22-28……………….….…………….. 159
Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 49, cc. 16-26……………………….……………… 162
Isaac Albéniz, Catalonia, nº 12, cc. 3-8…………………………….………………… 162
Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 23, cc. 1-7…………………….……..…………….. 163
Isaac Albéniz, Catalonia, nº 9, cc. 5-9…………………………….………………….. 163
Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 49, cc. 16-26……………….……………………… 164
Isaac Albéniz, Catalonia, nº 19, cc. 1-7…………………………….………………… 165
Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 49, cc. 16-26………………….…………………… 165
Isaac Albéniz, Catalonia, nº 65, cc. 1-8………………………….…………………… 166
Paul Dukas, Tema del agua, L’Apprenti sorcier, cc. 2-3…………………..….………….. 166
Paul Dukas, Tema de la escoba, L’Apprenti sorcier, nº 7, cc. 1-10……………..………... 167
Paul Dukas, Tema del aprendiz, L’Apprenti sorcier, nº 11, cc. 1-13…………………… 167
Paul Dukas, Tema del maestro, L’Apprenti sorcier, nº 14, cc. 1-7……………….…….. 167
17
Isaac Albéniz, Tema principal, Catalonia, nº 21, cc. 1-17…………….…….……...…. 167
Isaac Albéniz, Catalonia, nº 9, cc. 5-8……………………………………….……….. 168
Paul Dukas, Vocalise-étude (alla gitana), cc. 1-3…………………….………………….. 170
Isaac Albéniz, Malagueña, cc. 64-69……………………………….……….………… 171
Paul Dukas, Vocalise-étude (alla gitana), cc. 60-63……………….…………………….. 171
Paul Dukas, Vocalise-étude (alla gitana), cc. 64-67………………….………………….. 172
Paul Dukas, Vocalise-étude (alla gitana), cc. 21-24………………………….………….. 172
Isaac Albéniz, “Málaga”, Iberia, c. 20…………………………………….………….. 173
Paul Dukas, Ariane et Barbe-bleue, Acto I, cc. 9-11…………………………………… 207
Manuel de Falla, La vida breve, Acto II, cc. 286-289…………………………………. 208
Paul Dukas, Ariane et Barbe-bleue, Acto I, cc. 13-16…………………………...……... 208
Paul Dukas, La Péri, cc. 34-35, violines I…………………….….…...……………… 210
Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 47, cc. 1-8, trompas………………….……………. 216
Manuel de Falla, La vida breve, Acto II, cc. 225-232, trompas………………………... 216
Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 55, cc. 16-18………………….…………………… 217
Manuel de Falla, Pour le Tombeau de Paul Dukas, cc. 36-38…………………………… 225
Paul Dukas, Sonate, tercer movimiento, cc. 202-210……………………..…………... 225
Manuel de Falla, Pour le Tombeau de Paul Dukas, cc. 1-2……………………………… 226
Paul Dukas Sonate, Primer movimiento, c. 44………………….………….….………. 228
Manuel de Falla, Pour le Tombeau de Paul Dukas, c. 3………….…………………..…… 228
Manuel de Falla, Homenajes: No. 4. A Paul Dukas, cc. 1-4……………………………. 229
Paul Dukas, Ariane et Barbe-bleue, acto II, nº 71, cc. 1-3…………....………………… 232
Paul Dukas, La Péri, nº 9, cc. 1-4………………………………….………………… 233
Joaquín Rodrigo, “Gritería final”, Cinco piezas infantiles, cc. 131-133…….…………… 299
Joaquín Rodrigo, “Son chicos que pasan”, Cinco piezas infantiles, cc. 80-85…………... 301
Joaquín Rodrigo, “Después de un cuento”, Cinco piezas infantiles, c. 10…………..……. 301
Joaquín Rodrigo, “Mazurca”, Cinco piezas infantiles, cc. 73-75………………....……… 302
Joaquín Rodrigo, “Giga”, Tres viejos aires de danza, cc. 1-5……………….…………… 304
Joaquín Rodrigo, “Giga”, Tres viejos aires de danza, cc. 56-60………………………..…. 304
Joaquín Rodrigo, Preludio para un poema a la Alhambra, cc. 116-118…………………... 306
Joaquín Rodrigo, Preludio para un poema a la Alhambra, cc. 116-118…………………... 307
Joaquín Rodrigo, Zarabanda Lejana, cc. 31-35…………….…………………………. 309
Joaquín Rodrigo, Villancico, cc. 24-29…………………..…………………………… 310
Joaquín Rodrigo, Sonada de adiós, cc. 4-12…………………….……………………... 324
Joaquín Rodrigo, Sonada de adiós, cc. 28-37……………………………….…………. 325
Joaquín Rodrigo, Sonada de adiós, cc. 56-58………………………………...………… 326
Jesús Arámbarri, Gabon-zar Sorginak, cc. 1-6………………………..………………... 339
Jesús Arámbarri, Gabon-zar Sorginak, cc. 87-94……………………..…….….………. 340
Jesús Arámbarri, Gabon-zar Sorginak, cc. 152-156……………………..……………... 340
Jesús Arámbarri, Fantaisie Espagnole, cc. 1-10…………….…………………….…….. 345
Jesús Arámbarri, Cuatro impromptus, 1er movimiento, cc. 1-6……………….………... 347
Jesús Arámbarri, Cuatro impromptus, 1er movimiento, cc. 25-28…………….………... 348
Jesús Arámbarri, Cuatro Impromptus, 3er movimiento, cc. 144-148………….………... 348
Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 122-125……………………………….…………. 351
Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 100-102………………………………….………. 352
Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 29-38……………………………..……………… 352
Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 16-20……………………………..……………… 353
Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 47-49…………………………..………………… 353
Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 66-69…………………………………..………… 354
Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 116-119…………………………….……………. 354
19
Jesús Arámbarri, “Meremaitia”, Ocho canciones vascas, cc. 22-27……………………… 358
Jesús Arámbarri, “Anderegeya”, Ocho canciones vascas, cc. 32-36……………………... 359
Jesús Arámbarri, “Tun Kurún Kutún”, Ocho canciones vascas, cc. 28-32………...…….. 360
Jesús Arámbarri, “Amak ezcondu ninduen”, Ocho canciones vascas, cc. 21- 24……...…. 360
Jesús Arámbarri, Aiki-Maiko, cc. 45-50…………………………………………….. 363
Jesús Arámbarri, Aiki-Maiko, cc. 62-67…………………………………………….. 364
Jesús Arámbarri, Aiki-Maiko, cc. 134-135………………………………………….. 364
Arturo Dúo Vital, Krótalos, cc. 19-21…………………………………..…………… 447
Arturo Dúo Vital, Krótalos, cc. 56-62………………………………….……………. 448
Arturo Dúo Vital, Rondo pour quatuor d’orchestre, cc. 50-56………………..…………... 449
Arturo Dúo Vital, Molinos isleños, cc. 6-13……………………..…………………….. 453
Arturo Dúo Vital, Molinos isleños, cc. 164-168…………………………….………… 454
Arturo Dúo Vital, Molinos isleños, cc. 60-63……………………………….………… 454
Bartomeu Oliver i Martí, Escena Salvaje, cc. 1-39……………………………………. 499
Bartomeu Oliver i Martí, Escena Salvaje, nº 14, cc. 7-14……………………………... 500
Bartomeu Oliver i Martí, Escena Salvaje, cc. 161-182………………………………... 501
Bartomeu Oliver i Martí, Escena incaica, cc. 1-17……………………………………. 504
Bartomeu Oliver i Martí, Escena incaica, nº 14, cc. 7-14……………………………... 505
Bartomeu Oliver i Martí, Escena incaica, nº 29, cc. 6-11……………………………... 505
Bartomeu Oliver i Martí, Escena incaica, nº 32, cc. 21-24…………………………..... 505
Bartomeu Oliver i Martí, Escena incaica, nº 30, cc. 1-4……………………………..... 506

RESUMEN
El objeto de estudio de esta Tesis Doctoral es la influencia ejercida por el compositor

francés Paul Dukas sobre la música española del siglo XX, centrándose, especialmente, en la
relación de este compositor con cada uno de sus alumnos españoles.
El vínculo de Paul Dukas con los compositores españoles formados en la primera mitad
del siglo XX es notable. Muestra de ello son su amistad con Isaac Albéniz, la relación
profesor-alumno que mantuvo con Manuel de Falla y el magisterio que ejerció sobre Joaquín
Rodrigo, Jesús Arámbarri, Arturo Dúo Vital, María de Pablos Cerezo, Gustavo Durán,
Joaquín Villatoro Medina, Joaquín Nin-Culmell, Bartomeu Oliver i Martí y Francisco
Escudero, desde su puesto como profesor de composición en la École Normale de Musique
y en el Conservatoire de París. Una investigación exhaustiva de este vínculo de Dukas con la
música española incluye averiguar cómo y hasta qué punto su magisterio trasladó a todos los
compositores españoles mencionados la técnica orquestal y el ideario estético de la moderna
escuela francesa de las primeras décadas del siglo XX, así como evaluar el papel de Dukas
como “protector” y consejero de los entonces jóvenes músicos españoles que llegaron a París
con la intención de estudiar composición y abrirse un hueco en la vida musical del momento.
El principal interés de este tema reside en la fuerte presencia de Paul Dukas en la música
española de primera mitad del siglo XX, ya sea como maestro o como referente directo. Es
destacable también que esta influencia contrasta con la escasa o nula atención que ha recibido
su figura en los estudios musicológicos hasta el momento, eclipsada por la presencia de su
compatriota Claude Debussy.
De hecho, si nos ceñimos a los datos y tenemos presente el número y la calidad de los
discípulos que pasaron por sus aulas, podríamos llegar a considerar a Dukas como a uno de
los “padres”, iniciadores o modelos de la música española de primera mitad del siglo XX,
replanteándonos incluso el peso de Pedrell en esta tarea, algo que la musicología española,
hasta el momento, ha dado por verdad incuestionable. A través de esta investigación
pretendemos demostrar la importancia que tuvo Paul Dukas sobre la música española de la
Edad de Plata.
21
ABSTRACT
This PhD dissertation reviews the influence that the French composer, Paul Dukas, had
on the Spanish music of the twentieth century. The focus is on the relationship he had with
his Spanish students.
The bond between Paul Dukas and the Spanish composers formed during the first half
of the twentieth century is significant and it will be discussed throughout this study: the
friendship with Isaac Albéniz, the teacher-student relationship he had with Manuel de Falla
and the didactic influence on Joaquín Rodrigo, Jesús Arámbarri, Arturo Dúo Vital, María de
Pablos Cerezo, Gustavo Durán, Joaquín Villatoro Medina, Joaquín Nin-Culmell, Bartomeu
Oliver i Martí and Francisco Escudero. This was from his position as the professor of
composition at the École Normale de Musique and the Conservatoire in París.
An exhaustive research of the link between Dukas and the Spanish music must include
how and to what point did his teaching reach the Spanish composers, in terms of orchestra
techniques and aesthetic ideology of the modern French school of the first decades of the
twentieth century. Furthermore, it should be assessed the role of Dukas as ‘guardian’ and
‘mentor’ of the, then young, Spanish composers who arrived at París eager to learn
composition and hoping to create a niche for themselves in the musical scene of the time.
The main focus is the significant presence of Paul Dukas in the Spanish music of the
first half of the twentieth century, either as master or as a direct musical reference. It is also
noteworthy that this influence contrasts with the little or no attention that his figure has
received in musicological studies so far, eclipsed by the presence of his compatriot Claude
Debussy.
In fact, if we stick to the data and keep in mind the number and quality of the disciples
who passed through his classroom, we could even consider Dukas as one of the "founders",
initiators or models of the Spanish music of the first half of the twentieth century. This could
make us rethink even the weight of Pedrell in this task, something that Spanish musicology,
so far, has given by unquestionable truth. Through this research we intend to demonstrate
the importance that Paul Dukas had on the Spanish music of the Silver Age.
23
PRÓLOGO
La presente tesis doctoral se enmarca dentro de los estudios de Historia y Ciencias de la

Música y se ha realizado en el seno del Departamento de Musicología de la Universidad
Complutense de Madrid. Su realización se fundamenta en mi interés por la gestación de la
música española del primer tercio del siglo XX y por la influencia francesa que esta recibió.
Este interés, unido a varias reflexiones realizadas en torno a las figuras de Debussy y Pedrell
como supuestos “padres” de las diferentes generaciones que se gestaron en estos años, han
determinado la elección del objeto de investigación: la influencia del compositor francés Paul
Dukas sobre la música española de la primera mitad del siglo XX.
Esta tesis, además, tiene como origen el Trabajo Fin de Máster que presenté en 2014,
Paul Dukas y Manuel de Falla: la influencia silenciada, dirigido también por la Dra. Elena Torres
Clemente y que supuso la finalización de mis estudios en el Máster de Música Española e
Hispanoamericana, así mismo realizado en el Departamento de Musicología de la Universidad
Complutense de Madrid. En él pude determinar la influencia ejercida por el compositor Paul
Dukas sobre Manuel de Falla y fui consciente, por primera vez, de las posibilidades de
ampliación de este tema de investigación, extendiendo el estudio de la influencia del francés
a todos los compositores españoles que desde finales del siglo XIX hasta 1935 tuvieron
contacto musical con Paul Dukas.
Todo ello ha sido posible gracias a la obtención de la beca de la Residencia de Estudiantes

para Investigación en Humanidades otorgada por el Ayuntamiento de Madrid (2016-2018) y
al contrato predoctoral de la Comunidad de Madrid que he desarrollado en el Departamento
de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid entre marzo de 2018 y febrero de
2019.
25
CRITERIOS DE EDICIÓN
Antes de comenzar con la introducción de esta tesis doctoral, queremos aclarar algunas
cuestiones de tipo formal para facilitar la lectura de este trabajo.
1. Las imágenes, ejemplos musicales y tablas serán numeradas por separado, atendiendo
a esas tres tipologías. Esta numeración se reiniciará desde 1 en cada nuevo capítulo.
2. Los nombres de instituciones educativas extranjeras se presentarán sin cursiva y en

el idioma original. Ej.: École Normale de Musique, Conservatoire de París.
3. Se presentarán los títulos de las obras en su idioma original.
4. Las citas de textos en francés, inglés y catalán se presentarán en nota a pie de página
y en cursiva y su traducción al español aparecerá en el cuerpo del texto.
5. Cuando en los textos citados aparezcan erratas, discordancias ortográficas o

incorrecciones se mostrarán tal y como aparecen en el texto original, pero con la
indicación posterior y entre corchetes [sic].
6. Los ejemplos musicales mostrados procederán de la partitura manuscrita o de copista

en todos los casos en los que se nos ha permitido reproducir la fuente original. En
los casos en los que no disponíamos de esta posibilidad, hemos optado por
presentarlos editados en Finale, para dar una mayor uniformidad y claridad a los
mismos.
7. A lo largo del texto, utilizaremos las siguientes abreviaturas:

BNF Bibliothèque Nationale de France
BNE Biblioteca Nacional de España
BNC Biblioteca Nacional de Cataluña
RCSMM Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
27
INTRODUCCIÓN
Cuando se usó por primera vez, la frase “ser influido” significó

recibir un fluido etéreo que caía de las estrellas, un fluido que afectaba
al carácter y al destino propio y que alteraba todas las cosas
sublunares.
Harold Bloom1
Interés del tema y justificación de la investigación
El objeto de estudio de esta tesis doctoral es la influencia ejercida por Paul Dukas sobre
la música española de la primera mitad del siglo XX a través de su relación con cada uno de
sus alumnos españoles.
El vínculo de Paul Dukas con los compositores españoles de este periodo es notable.
Muestra de ello son su amistad con Isaac Albéniz, la relación profesor-alumno que mantuvo
con Manuel de Falla y el magisterio2 que ejerció sobre Joaquín Rodrigo, Jesús Arámbarri,
Arturo Dúo Vital, María de Pablos Cerezo, Gustavo Durán, Joaquín Villatoro Medina,
Joaquín Nin-Culmell, Bartomeu Oliver i Martí y Francisco Escudero, desde su puesto como
profesor de composición en la École Normale de Musique y en el Conservatoire de París.
Una investigación exhaustiva de este vínculo de Dukas con la música española exige averiguar
cómo y hasta qué punto su magisterio trasladó a todos los compositores españoles
mencionados la técnica orquestal y el ideario estético de la moderna escuela francesa de las
primeras décadas del siglo XX, así como evaluar el papel de Dukas como “protector” y
consejero de los entonces jóvenes músicos españoles que llegaron a París con la intención de
estudiar composición y abrirse un hueco en la escena musical del momento.
1 Bloom, Harold: La angustia de las influencias. Caracas: Monte Ávila, 1991, p. 37.
2 Queremos dejar constancia de que existe otro compositor español no mencionado en esta introducción que
es citado en algunas referencias como alumno de Dukas: Facundo de la Viña. Ante la inexistencia de fuentes
primarias que lo corroboren, hemos decidido exponer la singularidad de su caso en la Introducción de la parte
I de esta tesis doctoral, donde nos encargaremos de hablar de las relaciones de magisterio privado de Paul
Dukas.
29
El principal interés de este tema reside en la fuerte presencia de Paul Dukas en la música
española de primera mitad del siglo XX y la escasa o nula atención que ha recibido su figura
en los estudios musicológicos hasta el momento, tanto como compositor como en sus
funciones de maestro.
De hecho, si nos ceñimos a los datos y tenemos presente el número y la calidad de los
discípulos que pasaron por sus aulas, quizá podríamos llegar a considerar a Dukas como a
uno de los padres, iniciadores o modelos de la música española de la primera mitad del siglo
XX, replanteándonos incluso el peso de Pedrell en esta tarea, algo que la musicología
española, hasta el momento, ha dado por verdad incuestionable, sin considerar la influencia
de otros posibles referentes, como es el caso nada atendido de Paul Dukas. Consideramos,
pues, que la envergadura y trascendencia de este tema son suficientes para afrontar una
investigación.
Estado de la cuestión
Para abordar la influencia ejercida por Paul Dukas sobre la vida y obra de cada uno de
sus alumnos se nos presenta una primera problemática: la inexistencia de trabajos de
investigación centrados exclusiva y concretamente en la relación entre Paul Dukas y los
compositores españoles del siglo XX que estudiaron y mantuvieron una amistad con él. A
esta problemática se suman la diversidad de alumnos, el amplio período cronológico que
abarca esta tesis y la atención dispar que han recibido cada uno de ellos en la bibliografía.
Nos vemos obligados, por tanto, a recurrir a referencias bibliográficas en torno a tres
bloques temáticos que al menos bordean nuestro tema de investigación: en primer lugar, la
bibliografía existente acerca del propio Paul Dukas, aunque en ella apenas encontremos
referencias a la relación, magisterio e influencia que ejerció sobre los compositores españoles
anteriormente mencionados. En segundo lugar, las monografías, artículos y tesis que tratan
los años de formación y estancia en París de cada uno de los compositores españoles
mencionados. Por último, recurriremos a estudios que abordan las relaciones personales e
influencias entre los músicos de la escuela francesa y los de la nueva música española, con un
carácter más general.
Comencemos por las referencias existentes acerca de la trayectoria personal y artística de

Paul Dukas. Encontramos varias biografías, algunas de ellas bastante alejadas en el tiempo
como es el caso de Un Musicien français. Paul Dukas de Gustave Samazeuilh, un breve trabajo
escrito todavía en vida del compositor, más concretamente en el año 1913, cuya lectura nos
aporta, como mucho, la percepción del compositor en la Francia de esos años, en una
publicación que incluso fue traducida al español y editada en nuestro país.3 La siguiente
biografía sobre Dukas fue publicada en 1975, bajo el título Paul Dukas: 1865-1935 y escrita
por Jacques Helbé. Este trabajo presenta una mayor cantidad de información, pero sigue
siendo un pequeño estudio de apenas 80 páginas en el que tampoco se hace ninguna mención
a su faceta como profesor. La tercera biografía existente sobre Dukas es Paul Dukas ou Le
musicien-sorcier,4 donde encontramos un detalladísimo recorrido por su vida que engarza la
narración de acontecimientos personales con el análisis de obras muy concretas relacionadas
con su trayectoria vital, entre las que se incluyen su infancia, su formación y su iniciación
como compositor. Sin embargo, esta biografía olvida por completo su labor como pedagogo
y las relaciones de amistad y de magisterio con los múltiples compositores a los que enseñó
durante su periodo como profesor en la École Normale de Musique y en el Conservatoire de
París.
Existe, además, otra biografía mucho más extensa y documentada; bajo el título Paul
Dukas, los autores Marie-Laure Ragot y Simon-Pierre Perret publicaron en 2007 la biografía
más reciente hasta la fecha.5 En un enorme trabajo que ronda las 600 páginas, los autores
presentan un análisis profundo sobre la vida, obra y pensamiento musical de Paul Dukas. En
esta biografía, además, sí que se trata con detenimiento la faceta de Paul Dukas como profesor
y como amigo de algunos importantes compositores de su generación. En concreto, los
autores le dedican un capítulo completo a su faceta como docente. En este, llamado “La
classe de composition à l’École Normale et au Conservatoire”, se detallan los datos concretos
de su llegada al puesto de profesor de la École Normale de Musique el 7 de enero de 1926 y
de su nombramiento como profesor en el Conservatoire de París dos años después. De su
etapa en la École Normale de Musique, Ragot y Perret destacan a sus alumnos Joaquín
Rodrigo, Manuel Ponce, Julien Krein y Ludomir Pipkov. También utilizan citas del propio
Dukas sobre su forma de ver la enseñanza de la composición, sobre cómo guiar a sus alumnos
y sobre su opinión acerca de Olivier Messiaen. Además, aparecen citas de algunos de sus
discípulos como Elsa Barraine, Claude Arrieu o Tony Aubin, que van dibujando un mapa del
carácter y las ideas de Dukas como profesor. A pesar de su pequeña extensión y de
3 Samazeuilh, Gustavo: Pablo Dukas. Bilbao: Unión Musical Española, 1921.

4 Palaux-Simonnet, Bénédicte: Paul Dukas ou Le musicien-sorcier. Ginebra: Editions Papillon, 2001.
5 Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007.
31
la escasa atención dedicada a los discípulos españoles, este capítulo supone una aportación
importante acerca de su actividad docente, ya que en las biografías y publicaciones que
abordan la figura de Paul Dukas, esta faceta ha sido poco o nada atendida.
En cuanto a tesis doctorales, tan solo existen tres investigaciones dedicadas a Dukas,
que, además, se centran en aspectos ajenos a su labor de magisterio. Es el caso de la tesis
realizada en Irlanda por Laura Watson “Paul Dukas's music-text aesthetic: a study of its
sources, theory and practice, 1891-1907”, centrada en aspectos estéticos de un periodo muy
concreto.6 La segunda tesis que mencionábamos está realizada en Francia. “Paul Dukas et
l'opéra: entre théorie et pratique”, de Pauline Chabrol se dedica a analizar el posicionamiento
estético de Dukas respecto a la ópera y su puesta en práctica en Ariane et Barbe-Bleue.7 Por
último, la tesis más reciente dedicada a Dukas fue firmada en 2016 en Alemania. Bajo el título
“La Passion de la clarté: die Entwicklung der Frauenfiguren in der Oper Ariane et Barbe-
Bleue von Paul Dukas und Maurice Maeterlinck vor dem Hintergrund der
Entstehungsgeschichte des Librettos”, Bárbara Klaus-Cosca estudia aspectos filosóficos del
libreto de la ópera Ariane et Barbe-Bleue.8
Como vemos, la ausencia de investigaciones dedicadas a Dukas en España es evidente y

los aspectos analizados en las aportaciones anteriormente citadas se centran en su única ópera
y en ningún caso en su faceta como maestro.
Observamos, además, que en ninguna de las monografías y trabajos de investigación

dedicados a Dukas se menciona ni sugiere una posible influencia de su música o su labor
pedagógica sobre la música española, por lo que la investigación que afrontamos en esta tesis
doctoral es pionera en este sentido.
Debemos atender ahora al segundo bloque bibliográfico, es decir, las monografías,

artículos y tesis que estudian a cada uno de los compositores españoles alumnos de Paul
Dukas. Debido a la abundante pero desigual bibliografía, haremos a continuación un repaso
caso por caso. Empezaremos por los trabajos dedicados a Isaac Albéniz, que fue, más que
un discípulo, un amigo del maestro francés.
6 Watson, Laura: “Paul Dukas's music-text aesthetic: a study of its sources, theory and practice, 1891-1907”.
Director Simon Trezise. Tesis doctoral. Dublin, Trinity College, 2008.
7 Cabrol, Pauline: “Paul Dukas et l'opéra: entre théorie et pratique”. Directores Jean-Christophe Branger y Denis
Herlin. Tesis doctoral. Saint Etienne, Université Jean Monnet - Saint-Etienne, 2013.
8 Klaus-Cosca, Barbara: “La Passion de la clarté: die Entwicklung der Frauenfiguren in der Oper Ariane et
Barbe-Bleue von Paul Dukas und Maurice Maeterlinck vor dem Hintergrund der Entstehungsgeschichte des
Librettos”. Director Gerd Rienäcker. Tesis doctoral. Berlín, Humboldt-Universität zu Berlin, 2016.
Para recabar información acerca de los años de juventud de Albéniz en París es
imprescindible acercarse a los trabajos de Jacinto Torres y de Walter Aaron Clark. La
publicación de Isaac Albéniz: portrait of a romantic de Walter Aaron Clark supuso un antes y un
después en las investigaciones sobre el autor de la Iberia y nos aporta mucha información
acerca de sus años de juventud gracias a los primeros capítulos en los que el autor narra su
llegada y estancia en París.9 Aparecen apenas algunas referencias concretas sobre sus
encuentros con Dukas, pero es muy esclarecedora la narración de las circunstancias de
Albéniz en París y de los contactos que allí estableció.
En cuanto a la aportación de los trabajos de Jacinto Torres, destacan sus publicaciones

Las claves madrileñas de Isaac Albéniz: Albéniz, 1909-200910 o Catálogo sistemático descriptivo de las
obras musicales de Isaac Albéniz.11 Sin embargo, en ninguna de ellas encontramos referencias
concretas a la relación Dukas-Albéniz. En la primera de estas publicaciones apenas se cita a
Dukas una vez, y simplemente se hace al nombrar una larga lista de músicos franceses que
compartieron amistad con Albéniz durante su estancia parisina, pero sin desarrollar nada más
acerca de esta relación. En la segunda, directamente, el francés no es mencionado.
Una vez fallecido Isaac Albéniz, Dukas mantuvo un contacto epistolar continuo con
Laura Albéniz, hija del compositor catalán. Estas cartas fueron editadas por Mercedes Tricás
Preckler desde la Universidad Autónoma de Barcelona en 1983, pero su aportación científica
en relación con mi objeto de estudio es mínima, ya que en ellas el compositor francés se
limita a transmitir a Laura Albéniz vivencias de índole cotidiana, que poco tienen que ver con
su actividad musical y su ejercicio docente.12
Observamos, por tanto, que las únicas referencias bibliográficas mínimamente

significativas acerca de la relación Dukas-Albéniz las proporcionó el trabajo de Walter Clark,
ya que los trabajos de investigación de Jacinto Torres y Mercedes Tricás son yermos en el
tema que nos ocupa.
Tras la amistad con Isaac Albéniz, Dukas ejerció su magisterio e influencia sobre otros
muchos compositores españoles. El primero de ellos, en calidad de discípulo, fue Manuel de
9 Clark, Walter Aaron: Isaac Albéniz: portrait of a romantic. Oxford: Oxford University Press, 1999.
10 Torres, Jacinto: Las claves madrileñas de Isaac Albéniz: Albéniz, 1909-2009. Madrid: Ayuntamiento de Madrid,
2008.
11 Torres, Jacinto: Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz. Madrid: Instituto de
Bibliografía Musical D.L, 2001.

12 Tricás Preckler, Mercedes: Cartas de Paul Dukas a Laura Albéniz. Barcelona: Universidad Autónoma de
Barcelona, 1983.
33
Falla. La bibliografía existente acerca de Falla es muy abundante, pero dado el tema de interés
de nuestro trabajo, su contacto con Dukas, nos centraremos ahora en comparar el enfoque
y trascendencia que dan a este aspecto los diferentes autores que han publicado biografías e
investigaciones sobre Falla.
En la biografía Manuel de Falla del año 1929, Roland-Manuel afirma que, al llegar Falla a
París, Paul Dukas estaba ausente y su primera entrevista se produjo con Debussy, aunque
esta fue bastante “embarazosa”. Sin embargo, narra cómo al poco tiempo Paul Dukas le dio
una acogida mucho más alentadora al mostrarle un manuscrito de La vida breve y cómo se
inició desde ese momento una cálida relación profesor-alumno. Otro de los datos que aporta
Roland-Manuel sobre su contacto con Dukas es que fue este quien le presentó por primera
vez a su compatriota Isaac Albéniz en París.13
Este primer contacto entre ambos es la única información que aporta la biografía de
Roland Manuel respecto a la relación Dukas-Falla, pero se trata de una fuente muy
importante y fidedigna, ya que fue escrita por el musicólogo francés, que trató personalmente
con Falla y publicó este libro estando el músico todavía vivo.
En otra biografía publicada acerca del maestro gaditano, Vida y obra de Manuel de Falla,
Jaime Pahissa dedica un capítulo completo a sus años de estancia en Francia.14 En dicho
capítulo, Pahissa narra detalladamente la llegada de Falla a París y recrea el diálogo que
mantuvieron Dukas y el gaditano en su primer encuentro. Dado que el propio Manuel de
Falla revisó el manuscrito de esta biografía antes de su publicación y no objetó nada al
respecto, debemos deducir que la escena discurriría en un tono muy similar al narrado por
Pahissa. Otra aportación importante de este trabajo es la explicación de los contactos
personales que Dukas proporcionó a Falla, ya que, entre otros, afirma que le presentó a
Albéniz, Fauré y Debussy. Este dato contradice la versión de Roland-Manuel, ya que el
musicólogo francés afirma en su biografía de 1945 que Falla conoció primero a Debussy
cuando Dukas todavía estaba ausente en la ciudad. Pahissa enfatiza también la generosidad y
entusiasmo con la que Dukas hablaba de su nuevo alumno en los círculos musicales de París,
garantizándole así un buen recibimiento. El trabajo de Pahissa ha sido, por tanto,
determinante para establecer las coordenadas básicas de estos primeros encuentros Dukas-
Falla y de su llegada a la capital francesa.
13 Manuel, Roland: Manuel de Falla. Buenos Aires: Losada, 1945.

14 Pahissa, Jaime: Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956.
El siguiente trabajo en el que encontramos referencias a la llegada de Falla a París es Vida
y obra de Falla de Federico Sopeña.15 Se trata de una fuente destacada, pues es la primera
biografía de Falla realizada a partir de la consulta del abundante fondo documental
conservado en el archivo del compositor. Esta biografía sobresale por aportar nuevos datos
e incluye una primera aproximación analítica a Pour le tombeau de Paul Dukas. Su estudio
enfatiza los consejos de orquestación e instrumentación que Dukas dio a Falla y dedica un
espacio relativamente pequeño a esta relación entre ambos.
Otros muchos estudiosos fallianos han perpetuado esta visión del vínculo entre Falla y
Dukas, reiterando los mismos datos y dedicando un espacio bastante breve al estudio de esta
relación.16 No obstante, existe otro estudio importante sobre Manuel de Falla que debemos
tener en consideración para nuestra investigación. Se trata de la tesis doctoral de Chris
Collins.17
La aportación de Collins es de gran importancia para nuestra investigación, ya que dedica

todo un capítulo de su tesis doctoral a desmenuzar la relación Dukas-Falla, ampliando la
información existente en las monografías anteriormente citadas e incluso clarificando algunas
de las contradicciones que se nos han presentado al repasar los datos aportados por Roland-
Manuel y Pahissa. Según Collins, la importancia de Dukas en la vida y obra de Falla se ha
visto injustamente infravalorada por la musicología debido a dos factores: la escasa obra de
Dukas como compositor (numéricamente hablando) y la enorme documentación aparecida
en los últimos años referente a la relación Debussy-Falla.
El estudio de Collins aporta un detallado análisis de la relación entre ambos a través de

su correspondencia, de las partituras dedicadas mutuamente y las numerosas anotaciones que
Falla realizaba sobre las partituras de su maestro. El estudio de Collins incluye también la
comparación de algunos fragmentos de obras de ambos, en las que es más que notable el
profundo conocimiento que Falla tenía de los gestos compositivos de Dukas. La numerosa
documentación y el detallado análisis realizado por Collins demuestran que su estudio es el
más exhaustivo y avanzado de los realizados en torno a la relación Dukas-Falla. Por este
15 Sopeña, Federico: Vida y obra de Falla. Madrid: Turner Libros, 1988.

16 Sagardía, Ángel: Vida y obra de Manuel de Falla. Madrid: Escelicer, 1967. Demarquez, Suzanne: Manuel de Falla.
Traducción y epílogo de Juan-Eduardo Cirlot. Barcelona: Labor, “Nueva colección Labor”, 1968. Orozco,
Manuel: Manuel de Falla. Historia de una derrota. Barcelona: Destinolibro, 1985. Hoffelé, Jean-Charles: Manuel de
Falla. París: Fayard, 1992. Viniegra, Juan J. y De la Vega, Lasso: Vida íntima de Manuel de Falla y Matheu. Cádiz:
Diputación de Cádiz, 2001. Torres, Elena: Biografía de Manuel de Falla. Málaga: Arguval, 2009.
17 Collins, Christopher Guy: “Manuel de Falla and his European contemporaries: encounters, relationships and
influences.” Tesis doctoral. Bangor, University of Wales, 2002.
35
motivo, el trabajo de Collins será nuestra principal referencia a lo largo de la realización de
nuestra investigación. Sin embargo, quedan todavía aspectos desatendidos por Collins, como
un análisis pormenorizado de la obra Homenaje Pour le Tombeau de Paul Dukas, la narración
del entramado de relaciones entre compositores españoles en París a través del nexo de
Dukas y una nueva valoración de la influencia de las partituras de Dukas sobre la obra de
Falla. Nuestra aportación en esta investigación pretenderá cubrir estos aspectos desatendidos
por Collins y aportará nuevos datos e interpretaciones del intercambio epistolar que
mantuvieron ambos músicos.
Tras su amistad con Albéniz y su magisterio sobre Falla, Dukas inició una nueva etapa
como maestro al aceptar el puesto de profesor de composición en la École Normale de
Musique y en el Conservatoire de París. En estas instituciones impartió su magisterio sobre
al menos nueve alumnos españoles desde su nombramiento en 1926 hasta su muerte en 1935.
El primero de estos alumnos españoles fue Joaquín Rodrigo. A pesar de que la

bibliografía existente acerca de la figura del valenciano es enorme, resulta más complicado
encontrar trabajos que aborden con profundidad los años de juventud como estudiante del
músico valenciano. La inmensa mayoría de las publicaciones se centran y enfatizan el periodo
maduro de su vida, cuando compuso y estrenó sus obras de mayor éxito, dejando más
desatendido ese período formativo en la capital francesa. Precisamente por el tema que nos
ocupa, se hace necesaria una mayor indagación en los cinco años que el joven músico
valenciano estudió en París junto al maestro. Dicha indagación la podemos basar en el trabajo
de Graham Wade Joaquín Rodrigo: A Life in Music: Travelling to Aranjuez: 1901-1939, ya que este
estudio se centra en la primera etapa vital del músico valenciano y dedica un amplio capítulo
en exclusiva a su primera estancia en París, es decir, los años en los que acudió como alumno
de Dukas a la École Normale de Musique.18 El mencionado capítulo de Wade analiza algunos
fragmentos de la correspondencia de Rodrigo durante esos años, entrevistas y declaraciones
del valenciano en las que rememora sus años en París. Sin embargo, los datos aportados por
Wade no muestran en profundidad la labor docente de Dukas ni permiten establecer
paralelismos entre las enseñanzas que recibieron del maestro francés tanto Falla como
Rodrigo. Además, Wade no clarifica el grado ni el tipo de influencia (técnica o estética) que
Dukas pudo ejercer sobre Rodrigo, cuestiones que nuestra investigación sí tratará de resolver.
Más allá de la biografía de Wade no encontramos trabajos de investigación específicos sobre
18 Wade, Graham: Joaquín Rodrigo: A Life in Music: Travelling to Aranjuez: 1901-1939. London: GRM Publications,
2006.
la relación entre ambos y sobre el grado de trascendencia que el magisterio de Dukas pudo
tener en la obra de Rodrigo, por lo que este trabajo biográfico será nuestra única referencia
previa para comenzar a indagar sobre dicha relación.
En esa misma aula de la École Normale de Musique de París, Rodrigo coincidió con otro
alumno español: Jesús Arámbarri. Sobre este compositor no se han realizado investigaciones
científicas de calado, y la primera aproximación biográfica que se ha hecho a su figura data de
1965, cuando Ángel Sagardía publicó Vida y obra de cuatro músicos vascos.19 En ella se afirma que
Arámbarri se trasladó a París en 1928 para ampliar sus estudios gracias a la ayuda pecuniaria
que obtuvo al ganar el premio “Juan Carlos Gortázar”; sin embargo, la brevísima biografía
de Sagardía no aporta fuentes primarias que atestigüen sus informaciones. Existe por tanto una
ausencia total de trabajos de investigación dedicados al contacto del músico vasco con Paul
Dukas. Por este motivo, tendremos que recurrir a las fuentes conservadas en Eresbil, la
institución documental creada para la recopilación, conservación y difusión del Patrimonio
musical del País Vasco, y poder así solventar esa laguna y arrojar luz sobre el tema.20
Toca hablar ahora de la única mujer española que estudió con Dukas en la École
Normale de Musique: María de Pablos Cerezo. Esta segoviana, pionera en muchos sentidos
(fue la primera mujer becaria por oposición de la Academia de España en Roma), es un
personaje muy poco estudiado hasta la fecha. Apenas existen algunos trabajos dedicados a la
Academia de España en Roma en los que se la menciona junto a otros muchos becarios y un
artículo especialmente interesante dedicado a las primeras mujeres becarias de la Academia
de España en Roma.21 En él, Isabel Tejeda Martín analiza los casos específicos de la pintora
Carlota Rosales y de la compositora María de Pablos. Este artículo es, hasta la fecha, uno de
los acercamientos más rigurosos a la trayectoria romana de la segoviana.22
19 Sagardía,
Ángel: Vida y obra de cuatro músicos vascos. Madrid: Ediciones de Conferencias y Ensayos, D.L. 1965.
20 Consultado el 28-V-2014 en http://www.eresbil.com/web/arambarri/Pagina.aspx?moduleID=1709.
21 Casado Alcalde, Esteban: “La Academia de Roma entre 1900 y 1936” en Roma: mito, modernidad y vanguardia.
Madrid: Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, Ministerio de Asuntos Exteriores de España,
1998. Lorente Lorente, Jesús Pedro: “Pensionados de entreguerras de la Academia Española en Roma”,
Artigrama, Núm. 5, 1988, pp. 213-230. Vega Toscano, Ana: “Compositoras españolas: apuntes de una historia
por contar” en Música y mujeres: género y poder, Machado Torres, Marisa (coord.). Madrid: Horas y horas, 1998,
pp. 135-158.
22 Tejeda Martín, Isabel: “Primeras pensionadas en Roma: de Carlota Rosales a María de Pablos” en Actas del
XII Congreso del Comité Español de Historia del Arte: Arte e identidades culturales. Oviedo: Universidad de Oviedo,
1998, pp. 685-692.
37
Respecto a monografías, la única publicación dedicada exclusivamente a la compositora
es la biografía escrita por Mariano Gómez de Caso.23 Se trata de un breve libro cuya principal
aportación es la recopilación de fuentes que registran la trayectoria de María de Pablos desde
su nacimiento en Segovia hasta su fallecimiento en un psiquiátrico madrileño. A pesar del
encomiable esfuerzo que hace el autor por recuperar a una figura olvidada, lo cierto es que
este libro es un trabajo más amateur que académico, en el que apenas hay referencias al origen
de las fuentes consultadas y que adolece de análisis de las obras. Por todo ello, esta única
publicación sobre la compositora debe tomarse como un primer acercamiento a su figura,
cuya lectura debe hacerse con mucha cautela.
Y precisamente en el aula de Dukas, María de Pablos compartió lecciones con nuestro

siguiente protagonista: el cántabro Arturo Dúo Vital. En este sentido, el estudio de referencia
es la tesis doctoral de Julia Lastra Calera.24 En ella se desentrañan algunos detalles de los dos
años que Dúo Vital estudió en París con Paul Dukas. Entre septiembre de 1930 y mediados
de 1932 Arturo Dúo Vital estudió en la École Normale de Musique de París. Se matriculó en
esta institución aconsejado por su maestro en Bilbao, José Franco, y por el director Wladimir
Golschmann. Lastra reconstruye los seis primeros meses de estancia en París a través de las
cartas que Dúo Vital envió desde la capital francesa a su novia Ana de la Llosa Salvarrey. A
pesar de la importante aportación de Lastra, lo cierto es que este trabajo se ciñe estrictamente
al contenido de la correspondencia mencionada, pero elude el análisis musical de las obras
del cántabro que se gestaron bajo la tutela del francés, la valoración de la posible influencia
de su magisterio sobre su obra Molinos Isleños o el entramado de relaciones que generó con
otros alumnos españoles del aula de Dukas. Es por ello que nuestra investigación tratará de
completar estas lagunas del trabajo de Lastra, así como propondrá una nueva interpretación
de la correspondencia mencionada.
Sin duda, el alumno más enigmático de Dukas fue Gustavo Durán. Con un perfil
absolutamente polifacético e inclasificable, encontramos muy pocos estudios dedicados a su
formación musical en París. La principal biografía sobre el barcelonés es, hasta la fecha,
Comandante Durán. Leyenda y tragedia de un intelectual en armas, del periodista y escritor Javier
Juárez.25 Es importante señalar que se trata de una biografía novelada, no científica y sin
23 Gómez de Caso, Mariano: María de Pablos Cerezo. Compositora musical segoviana. Segovia: Ayuntamiento de
Segovia, 2016.
24 Lastra Calera, Julia: “El compositor Arturo Dúo Vital (1901-1964). Estudio crítico de su vida y su obra”.
Director Fco. Javier Suárez-Pajares. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2005.
25 Juárez Camacho, Javier: Comandante Durán. Leyenda y tragedia de un intelectual en armas. Madrid: Debate, 2009.
apenas aporte documental. En ella Juárez dedica un capítulo a su periodo parisino, pero
referente a sus estudios musicales, se limita a decir que estudió con Gallon, Le Fleur y Dukas,
pero no aporta ni cita fuentes primarias que lo demuestren, dejando el tema de su formación
musical ahí y adentrándose más en el tipo de vida y relaciones sociales que mantuvo en París.
Aparte de la biografía de Juárez, el único trabajo de investigación que arroja algunos datos
sobre sus años de estudiante de composición, su llegada a París y sus años previos en Madrid
es un artículo de Pedro Almeida firmado en 1986.26 En él muestra algunas cartas y fuentes
primarias en las que se trata la irregular formación, muchas veces autodidacta, de Gustavo
Durán como músico. En concreto Almeida analiza algunas cartas de amigos íntimos de Durán
y del pintor canario Néstor Fernández de la Torre, en las que se habla de la necesidad de
recibir una formación musical reglada por parte de Durán. Pero, más allá de este artículo y
de la mencionada biografía, nos encontramos ante un vacío prácticamente absoluto no solo
de estudios musicológicos sino de fuentes primarias acerca del contacto entre ambos.
Pero continuemos ahora conociendo a uno de los discípulos más desconocidos de

Dukas: Joaquín Villatoro Medina. Sobre este compositor cordobés, tan solo existen dos
publicaciones. Una de ellas es una biografía escrita de un modo muy poco científico.27
Firmada por Francisco Cañaveras Garrido y publicada por el Ayuntamiento de su pueblo
natal, Castro del Río, esboza su biografía sin citar las fuentes en las que se basa el relato y
mostrando apenas algunas fotografías o recortes de periódicos locales. Este trabajo, por
tanto, a lo sumo nos aporta un primer acercamiento a su figura, pero en absoluto supone una
fuente fidedigna sobre su época de estudiante en París, que es el centro de interés de nuestra
investigación. Por otro lado, encontramos una monografía publicada por la Junta de
Andalucía en la que Sara Cuevas Romero narra la biografía de Villatoro en tres etapas,
reconstruye su carrera como director de bandas, hace una catalogación de la obra del
cordobés y recopila noticias, críticas, fotografías y programas de concierto de toda su
trayectoria como músico y director.28 Este trabajo, aunque aporta muchos más datos y es
mucho más completo que la breve biografía de Cañaveras, es sin embargo una recopilación
de fuentes, más que un trabajo crítico de análisis sobre su música y su trayectoria. Por tanto,
26 Almeida, Pedro: “Gustavo Durán (1906-1969): Preludio inconcluso de la generación musical de la república.
Apuntes para una biografía”, Revista de musicología, vol. IX, Núm. 2, 1986, pp. 511-544.
27 Cañaveras Garrido, Francisco: Joaquín Villatoro. Vida y Obra. Córdoba: Ayuntamiento de Castro del Río, 1998.
28 Cuevas Romero, Sara: La actividad musical de Joaquín Villatoro Medina, compositor y director andaluz. Sevilla: Junta
de Andalucía, 2015.
39
nos sirve simplemente como una herramienta de consulta, ya que no aporta ninguna reflexión
acerca de su formación parisina, su trayectoria ni sus partituras.
Entre la nómina de alumnos españoles de Dukas mencionados hasta ahora, todos ellos
receptores del magisterio privado o reglado de Dukas en la École Normale de Musique, nos
encontramos con una singular excepción: Joaquín Nin-Culmell. Este fue el único alumno
cubano-español que Dukas tuvo en el Conservatoire de París. Sobre su vínculo con el francés,
apenas es citado como alumno suyo en los artículos dedicados a Nin-Culmell en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians29 y en el Diccionario de la música española e hispanoamericana.30 La
ausencia de monografías y tesis doctorales dedicadas en exclusiva a Nin- Culmell hace más
yerma, si cabe, la bibliografía referente a su formación con el francés. Por otro lado, y como
ya hemos mencionado, se trata de un alumno cubano-español que posteriormente adquirió
la nacionalidad estadounidense. A pesar de esta particularidad, hemos decidido incluirlo en
nuestra tesis doctoral debido al sentimiento de pertenencia a la escuela española que el propio
compositor manifestó en su juventud y a su estrecho vínculo con Manuel de Falla, quien
también fue su maestro. Veremos lo simbólico de la cadena formada por Dukas, Falla y Nin-
Culmell en su capítulo correspondiente.
Pero si hay un alumno realmente desconocido de Dukas ese es el mallorquín Bartomeu

Oliver i Martí. El único trabajo de investigación dedicado a este compositor es un texto
escrito a propósito de la ponencia dada por los investigadores Antoni Mir i Marqués y Joan
Parets i Serra en las XVII Jornadas de estudios locales de Inca que se celebraron en 2016.31 En este
trabajo los investigadores mallorquines trazan los datos biográficos de este compositor y de
su trayectoria y realizan una recopilación de entrevistas, artículos, críticas y fotografías
publicadas sobre Oliver. Este trabajo es de una gran importancia en tanto a su labor de
recuperación de una figura muy desconocida del ámbito musical balear. Sin embargo, este
estudio tiene un enfoque muy local, ya que no conecta en ningún momento su actividad
musical con el contexto compositivo español del momento o con el resto de los compositores
y obras que pudo conocer en Francia. Respecto a su paso por París como
29 Hess, Carol A.: “Nin-Culmell, Joaquín (María)” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Grove,
George y Stanley, Sadie (ed.). London: Macmillan, 1980, vol. XVII, pp. 926-927.
30 Casanova Oliva, Ana V.: “Nin Culmell, Joaquín María” en Diccionario de la música española e hispanoamericana,
Casares Rodicio, Emilio; Fernández de la Cuesta, Ismael; Lopez-Calo, José (coord.). Madrid: SGAE, 1999, vol.
VII, pp. 1040-1041.
31 Mir i Marqués, Antoni y Parets i Serra, Joan: “Bartomeu Oliver i Martí” en XVII Jornades d’estudis localsd’Inca.
Inca: Ayuntamiento de Inca, 2016. Consultado el 10-IX-2017 en:

http://ibdigital.uib.es/greenstone/collect/jornadesEstudisLocalsInca/index/assoc/2016_Jor/nadesEst/udis
Loca/lsInca_v/17_p095.dir/2016_JornadesEstudisLocalsInca_v17_p095.pdf
alumno de Dukas, este trabajo nos aporta algunas entrevistas y referencias en prensa en las
que el músico es preguntado por su formación parisina, pero no analiza en profundidad su
relación con el francés.
El último alumno español de Dukas fue Francisco Escudero. El estudio más detallado
hasta la fecha sobre su trayectoria y su obra es la tesis doctoral “Tradición, identidad vasca y
modernidad en la vida y en la creación musical de Francisco Escudero” de Itziar Larrinaga
Cuadra, en la que se aportan datos más concretos de cómo el compositor vasco llegó a
estudiar con Paul Dukas.32 En esta tesis, Larrinaga narra cómo fue el primer y único encuentro
entre ellos y recoge la opinión de Escudero sobre Dukas muchos años más tarde en diferentes
declaraciones en prensa del compositor vasco. Sin embargo, Larrinaga no muestra en este
trabajo de investigación el proceso musical y administrativo por el cual Escudero pudo
estudiar en París y elegir a Dukas como maestro, ni hace una valoración clara de qué factores
o consejos le llevaron a hacer esta elección. Al tratarse de un caso tan singular, (Escudero tan
solo llegó a recibir una lección del compositor francés), nuestra investigación tratará de dar
luz, al menos, de todo el proceso previo vivido por Escudero hasta su fugaz encuentro con
Dukas.
Tal y como señalábamos al inicio de este estado de la cuestión, el tercer bloque

bibliográfico al que podemos recurrir ante la inexistencia de trabajos de investigación
específicos sobre nuestro tema son las publicaciones referentes a las relaciones franco-
hispanas en el campo musical.
Los fuertes vínculos hispano-franceses no fueron una novedad en el siglo XX, sino que
venían ya muy arraigados desde el siglo anterior. Existen varios estudios sobre las relaciones
musicales franco-hispanas en diferentes contextos, aunque principalmente se centran en el
mundo pianístico y la música escénica.33
En los últimos años, con el auge de los estudios sobre recepción, se han llevado a cabo
diferentes investigaciones acerca de la introducción de repertorios y autores que actuaron
32 Larrinaga Cuadra, Itziar: “Tradición, identidad vasca y modernidad en la vida y en la creación musical de
Francisco Escudero”. Director Ángel Medina Álvarez. Tesis doctoral. Oviedo, Universidad de Oviedo, 2009. 33
Cortès, Francesc: “Les rapports du cercle de Felip Pedrell avec la France” en Échanges musicaux franco-espagnols
XVIIe-XIXe siècles: actes des Rencontres de Villecroze, 15 au 17 octobre 1998, Lesure, François (ed.). Villecroze:
Académie Musicale de Villecroze, 2000, pp. 297-318. Bergadà, Montserrat: “Musiciens espagnols à París entre
1820 et 1868” en La musique entre France et Espagne: interactions stylistique 1870-1939, Jambou, Louis (ed.). París:
Presses de l'Université de París-Sorbonne, 2003, pp. 17-40. Casares, Emilio: “La ópera española a finales del
siglo XIX y sus relaciones con Francia” en La musique entre France et Espagne: interactions stylistique 1870-1939.
Jambou, Louis (ed.). París: Presses de l'Université de París-Sorbonne, 2003, pp. 41-58.
41
como referentes de la música española del siglo XX, tales como Debussy, Ravel o
Stravinsky.34 No obstante, y pese a la trascendencia que tuvo Dukas en el ámbito español, no
existe aún ninguna aproximación en esta línea.
Aunque hemos consultado múltiples estudios sobre relaciones hispano-francesas,

queremos tomar como ejemplo del estado de la cuestión un trabajo de Yvan Nommick. 35
Este afirma en uno de sus artículos que el primer tercio del siglo XX constituyó uno de los
períodos más fructuosos en intercambios musicales entre España y Francia, conexiones que
en algunos momentos fueron verdaderos vasos comunicantes: España llegó a ser uno de los
temas de inspiración favoritos de los compositores franceses y París fue, a su vez, el principal
centro de formación y polo de atracción para los músicos españoles.
Nommick repasa en su artículo la larga lista de compositores españoles de ese período

que estudiaron en París: Guridi y Turina estudiaron en la Schola Cantorum, de 1903 a 1905
y entre 1906 y 1913, respectivamente; Manuel de Falla se benefició entre 1907 y 1914 de las
enseñanzas y del apoyo de Paul Dukas y de Claude Debussy. Y Óscar Esplá, que entre 1911
y 1913 completó su formación con Max Reger en Meiningen y con Saint-Saëns en París. Este
artículo de Nommick da un repaso general a las conexiones entre los músicos españoles de
la Generación de los Maestros y la del 27 y los compositores franceses más importantes de
esos años que influyeron o enseñaron directamente a estos artistas españoles. Aunque el
artículo insiste mucho en las características principales de la música francesa en diferentes
períodos, la mayoría de sus comentarios y citas se centran en Debussy y Falla, aludiendo
apenas, en una sola ocasión, a Paul Dukas.
Esto corrobora, una vez más, la hipótesis de Chris Collins, que señalaba en su tesis
doctoral el completo olvido de la musicología hacia la aportación de Dukas a la música
francesa y a la formación de varias generaciones de músicos españoles. Una musicología que
no solo ningunea a Dukas, sino que reafirma abiertamente la consabida idea de que el único
“padre” de la Generación de los Maestros fue Felipe Pedrell. El trabajo de Nommick es
34 García Laborda, José María: “Nuevas perspectivas historiográficas en torno a la primera recepción de Debussy
en España”, Revista de musicología, vol. 28, Núm. 2, 2005, pp. 1347-1364. Cascudo García-Villaraco, Teresa: “Los
críticos de la música nueva. La primera recepción de Stravinsky y la organización del campo musical en Madrid”,
Revista de musicología, vol. 32, Núm. 1, 2009, pp. 491-499. Pérez Gutiérrez, Mariano: “El iberismo en la música
europea: el hispanismo de Ravel” en España en la música de occidente: actas del congreso internacional celebrado en
Salamanca, Año Europeo de la Música, López-Calo, José; Fernández de la Cuesta, Ismael y Casares Rodicio, Emilio
(coord..). Salamanca: Universidad de Salamanca, 1987, pp. 341-350.
35 Nommick, Yvan: “La Edad de Plata de la música española en el contexto europeo: ¿Qué representó Francia
para Manuel de Falla y los compositores españoles de su entorno?” en Música y cultura en la Edad de Plata, 1915-
1939, Nagore Ferrer, María; Sánchez de Andrés, Leticia y Torres Clemente, Elena (eds.). Madrid: ICCMU, 2009,
pp. 411-430.
modélico en otros muchos aspectos y aporta una excelente panorámica general de los
principales contactos entre músicos españoles y franceses, pero es también un gran ejemplo
de la infravaloración de la tarea de Dukas sobre estas generaciones de músicos españoles. La
presente investigación pretende derrumbar esta idea en las próximas páginas.
Hipótesis inicial
Tras la lectura y análisis de los trabajos de investigación comentados en el “Estado de la

cuestión”, lanzamos una hipótesis inicial:
El elenco de alumnos españoles de Paul Dukas nos permite dilucidar que la influencia
del francés sobre la música española del primer tercio del siglo XX fue más importante de lo
que la musicología nos ha contado hasta hoy. La cantidad, calidad y variedad de esos alumnos
no invita a pensar que Dukas podría haber transmitido a compositores españoles de la
Generación de los Maestros y de la Generación del 27, aspectos esenciales de la moderna
escuela francesa. Creemos además que, aunque las pocas menciones a su magisterio sobre
estos alumnos insisten exclusivamente en la transmisión de conocimientos sobre
orquestación, su pensamiento y posicionamiento estético también podrían haber influido de
algún modo a sus alumnos españoles.
Por otro lado, la escasa o nula atención que ha recibido su figura en España, tanto como
compositor como en sus funciones de maestro, nos hace pensar que podría estar motivada
por cuestiones estéticas. La ausencia de estudios de recepción de Dukas en España pone de
manifiesto un desinterés hacia su obra hasta ahora no justificado o analizado.
Por último, planteamos la posibilidad de que el discurso oficial sobre la gestación de la

música española del primer tercio del siglo XX se haya sostenido sobre la idea de que la única
influencia francesa fue la de compositores como Debussy, por su carácter innovador y su
posicionamiento estético. Sin embargo, creemos que el origen de la música española de ese
período es más complejo y heterogéneo. Deducimos que ese discurso oficial al que nos
referimos ha dejado fuera a otros posibles padres o referentes de ese período por diferentes
motivos que trataremos de descubrir durante la realización de esta tesis doctoral. En las
próximas páginas, tras desarrollar nuestras investigaciones, confirmaremos o rechazaremos
esta hipótesis inicial.
43
Objetivos
Las pretensiones de este trabajo son, por tanto, averiguar cómo y hasta qué punto el
magisterio de Paul Dukas trasladó a los compositores españoles mencionados la técnica
compositiva orquestal y el ideario estético de la escuela francesa de las primeras décadas del
siglo XX, así como evaluar el papel de Dukas como protector y consejero de sus alumnos.
Para conocer los motivos que llevaron a todos estos compositores españoles a estudiar con
Dukas, es preciso conocer qué presencia tuvo el músico francés en España, y cómo se valoró
su figura desde diferentes medios.
De un modo más concreto, podemos decir que los objetivos de este trabajo son:
1. Evaluar la trascendencia de la relación entre Paul Dukas y la música española del

primer tercio del siglo XX.
2. Averiguar cómo y en qué aspectos el magisterio de Paul Dukas determinó la escritura

orquestal de sus alumnos españoles.
3. Rastrear la posible influencia de otros aspectos del estilo compositivo de Dukas en la

obra de sus alumnos.
4. Analizar en qué grado Dukas actuó como protector y promotor de la incipiente carrera
de sus alumnos españoles en el París de principios del siglo XX.
5. Demostrar el importante rol de Paul Dukas como profesor y referente de

determinados músicos –pertenecientes fundamentalmente a la Generación de los Maestros y
a la Generación del 27– que estudiaron bajo su tutela.
6. Dilucidar por qué motivos su faceta como maestro de compositores españoles no ha

sido estudiada ni atendida hasta ahora.
7. Rastrear la presencia de Dukas en la vida musical española y analizar la imagen que se

construyó de él atendiendo a los debates estéticos del momento.
Fuentes
Las fuentes consultadas en esta investigación se caracterizan por su gran volumen,

variedad y dispersión. En cuanto a la tipología de estas, hemos analizado prensa escrita
(artículos, críticas, entrevistas), correspondencias, manuscritos de partituras, borradores de
trabajo de diferentes compositores, programas de concierto, expedientes administrativos,
fotografías, reglamentos, normativas legales, libros de actas y testimonios orales de familiares.
Respecto a la cantidad y dispersión de fuentes, queremos señalar que hemos consultado

más de 20 archivos y bibliotecas distribuidos entre Francia, Italia y España, y con sede en 12
ciudades diferentes: París, Roma, Madrid, Barcelona, Granada, Rentería (Guipúzcoa), Tolosa
(Guipúzcoa), Santander, Córdoba, Las Palmas de Gran Canaria, Mallorca y Segovia.
Por otro lado, es importante subrayar que algunas de estas fuentes tienen carácter inédito,
como la correspondencia Albéniz-Dukas que analizaremos en el capítulo 2, las fuentes
conservadas en Roma sobre la compositora María de Pablos, que hasta ahora no habían sido
estudiadas ni editadas o algunas fuentes relativas a Joaquín Villatoro Medina, Gustavo Durán,
Jesús Arámbarri y Bartomeu Oliver i Martí.
Por último, hay que hablar de las dificultades de acceso a algunas de las fuentes por la
naturaleza de los propios archivos, muchos de ellos privados, que requerían el permiso de
familiares y herederos. Mención aparte merece el caso de la École Normale de Musique que,
a pesar de ser una institución de enorme importancia histórica en Francia, carece
incomprensiblemente de archivo y biblioteca abiertos al público investigador y hace
prácticamente imposible el acceso a la consulta de sus fuentes, algo que solventamos
parcialmente gracias a algunos fondos conservados en la BNF y a la ayuda de la musicóloga
francesa Marie Thegarid, que durante nuestra estancia en París, nos facilitó algunas fuentes
de esta institución.
Pasamos ahora a enumerar más sintéticamente los archivos, bibliotecas y fuentes

consultadas a lo largo de esta investigación:
1. Hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de España: críticas, artículos y reseñas

publicados en La España Moderna, La Correspondencia de España, Por esos Mundos, El Día, El
Liberal, El Globo, El Sol, Revista Musical Hispano-Americana y La Correspondencia Militar.
45
2. Biblioteca Virtual de Prensa Histórica: críticas, artículos y reseñas publicadas en Revista
Musical Hispano-Americana, La Correspondencia Militar y El Liberal.
3. Hemerotecas de la revista Ritmo, ABC y La Vanguardia.
4. Biblioteca Nacional de Cataluña:
• 19 cartas manuscritas entre Albéniz y Dukas.

• Partituras del Preludio de Merlin, Pepita Jiménez y Catalonia de Isaac Albéniz.
• Fondos Joaquín Nin-Culmell.
5. Museo de la Música de Barcelona:
• Fotografías y postales de Dukas enviadas a Albéniz.

• Manuscrito de copista del Preludio de Merlin de Isaac Albéniz.
• Partitura de Prélude élégiaque con dedicatoria manuscrita.
6. Archivo Manuel de Falla de Granada:
• Correspondencia Dukas-Falla.
• Correspondencia de Falla con otros destinatarios en la que se cita a Dukas.
• Entrevistas, artículos y reseñas en prensa.
• Partituras de Dukas estudiadas y anotadas por Falla: Ariane et Barbe-bleue,
L’Apprenti sorcier, La Péri, Symphonie en ut majeur, Variations, interlude et finale pour piano
sur un thème de Rameau y la Sonate.
• Borradores orquestales y manuscrito definitivo de la obra homenaje Pour le
tombeau de Paul Dukas.
7. Bibliothèque Nationale de France:
• Fondos Paul Dukas.

• Fondos Montpensier.
• Programas de concierto de la École Normale de Musique de París.
• Revista Le Monde Musical.
8. Médiathèque Musicale Mahler:
• Correspondencias de Isaac Albéniz, Laura Albéniz y Rosina Albéniz con

Long.
• Carta de Jesús Arámbarri a Paul le Flem.
• Carta de Paul Dukas a Charles Koechlin.
• Fondos Alfred Cortot.
9. Archives Nationales París:
• Dossier Paul Dukas.

• Listados de alumnos matriculados en la clase de composición de Paul Dukas
del Conservatoire de París. De 1927 a 1935.
10. Fundación Joaquín Rodrigo de Madrid:
• Correspondencia de Joaquín Rodrigo con Eduardo López-Chavarri.

• Escritos de Joaquín Rodrigo sobre los músicos que conoció a lo largo de su
vida.
11. Eresbil. Archivo Vasco de la música:
• Fondo Jesús Arámbarri. Correspondencia y partituras manuscritas.

• Fondo Francisco Escudero. Correspondencias y partituras.
12. Archivo General de Gipuzkoa:
• Expediente de beca y expediente de pensión extraordinaria para ampliación

de estudios artísticos de Francisco Escudero.
47
13. Centro de Documentación de Música y Danza:
• Fondo María de Pablos. Partituras y documentación privada de la

compositora.
14. Archivo histórico-administrativo del Real Conservatorio de Música de Madrid:
• Expedientes de: María de Pablos, Gustavo Durán y Joaquín Villatoro Medina.

• Libros de alumnos matriculados en la asignatura de composición.
15. Archivo histórico de la Real Academia de España en Roma:
• Documentación administrativa referente a María de Pablos.

• Correspondencia de María de Pablos.
• Reglamentos y normativas de la Academia en los años 20-30.
16. Centro de Documentación e Investigación de la Música en Cantabria. Fundación

Botín:
• Fondo Arturo Dúo Vital.
17. Centro de Documentación de la Residencia de Estudiantes:
• Documentación relativa a Gustavo Durán.
18. Fundación Juan March:
• Partituras de Joaquín Villatoro Medina.

• Fondo Gustavo Durán.
19. Archivo de la Diputación Provincial de Córdoba:
• Libros de actas de la Comisión Gestora de la Diputación de Córdoba donde

se deja constancia de las becas ganadas por oposición de Joaquín Villatoro Medina.
• Cartas de recomendación y expediente de Joaquín Villatoro Medina.
20. Partituroteca i Centre de Documentació Musical de la Universitat de les Illes Balears:
• Fondo Bartomeu Oliver i Martí.
21. Museo Néstor de Las Palmas de Gran Canaria:
• Diarios personales y agenda del pintor Néstor de la Torre.
22. Testimonio oral de familiares directos de los compositores: Joaquín Rodrigo, María
de Pablos y Gustavo Durán.
Marco teórico y metodología
El marco teórico en el que desarrollaremos nuestra tesis doctoral estará inspirado en

diferentes perspectivas.
Desde el punto de vista de las relaciones discipulares, La angustia de las influencias de Harold
Bloom ha constituido un modelo teórico para nosotros a la hora de plantearnos las tipologías
y grados de influencia ejercidas por Dukas sobre sus alumnos españoles.36 Sobre este mismo
aspecto, hemos analizado las formas de relación entre maestro-alumno y los diferentes
sistemas de transmisión del conocimiento. Para ello nos hemos basado en trabajos que
analizan, desde una perspectiva más amplia e interdisciplinar, estas cuestiones.37
36 Bloom, Harold: La angustia de las influencias. Caracas: Monte Ávila, 1991.

37 Carrier-Reynaud, Brigitte: L'enseignement professionnel et la formation technique du debut du XIXe au milieu du XXe
siècle. Saint-Étienne: Publ. de l'Univ. de Saint-Étienne, 2006. Cambi, Franco: Las pedagogías del siglo XX. Madrid:
Editorial Popular, 2006. Adler, Alfred: Ideas pedagógicas del siglo XX. Buenos Aires: Losada, 1968.
49
Por otro lado, el concepto de “hibridismo cultural” propuesto por Peter Burke y
entendido como la necesidad de conectar varias tradiciones disciplinares para articular una
historia global de la cultura y de la sociedad también ha supuesto una referencia fundamental
para nosotros, ya que a lo largo de este trabajo de investigación se entrelazan cuestiones
musicales, pero también sociales, estéticas, históricas, políticas, pedagógicas y de género. 38
Por ello, hemos tratado de analizar e integrar todos estos aspectos en nuestro discurso.
En cuanto a la metodología, el presente trabajo aborda el análisis de relaciones

discipulares y la variedad de fuentes a las que hemos recurrido nos obliga a utilizar una
metodología múltiple. Entre las fuentes analizadas se encuentran artículos, críticas publicadas
en prensa, correspondencias personales y partituras de múltiples autores. Es por ello que para
cada tipo de fuente aplicaremos una metodología distinta. Enumeramos a continuación
dichas metodologías:
1. Técnicas de análisis del discurso. Esta metodología, que estudia sistemáticamente las
fuentes orales y escritas, tiene diferentes tipos o estilos de acercamiento al discurso, como el
analítico lingüístico, el análisis de la conversación, la psicología cognitiva o la inteligencia
artificial-informática. Sin embargo, nosotros nos decantaremos por la tipología de análisis
crítico del discurso, ya que nos acercaremos a los textos publicados en prensa desde una
perspectiva social, estética y crítica, centrándonos en la manera en que la disertación se usa
para establecer, legitimar o ejercer opiniones acerca de la música y de los compositores.
2. Metodología propia de la nueva historia narrativa, que parte de la exposición de los

hechos a partir de las pruebas documentales, pero aportando siempre una visión analítica.
Consideramos que es el mejor método para narrar una relación a través de unas pruebas
documentales muy concretas, las cartas entre dos compositores, y porque, como dice Peter
Burke, la historia escrita adopta por necesidad cierto tipo de forma narrativa, sin renunciar
por ello al análisis crítico de la misma.39
3. Metodología analítica que consistirá, principalmente, en un análisis comparativo de

partituras de dos compositores (maestro-alumno), con el objeto de identificar diferentes
estilos y posibles influencias o similitudes entre ambos discursos musicales. En este sentido,
38 Burke, Peter: Hibridismo Cultural. Madrid: Ediciones Akal, 2010.

39 Burke, Peter: Formas de hacer historia. Madrid: Alianza Editorial, 2012, p. 288.
nos hemos inspirado en el trabajo de Leonard B. Meyer El estilo en la música: teoría musical,
historia e ideología.40
4. Entrevistas personales no estructuradas. Aunque esta técnica es propia de

investigaciones cualitativas, en nuestro caso utilizaremos esta herramienta metodológica para
extraer información de determinados familiares y descendientes de los compositores que
estamos estudiando y a los que hemos tenido acceso. Dichas entrevistas, de carácter flexible,
se realizarán presencial, telemática o telefónicamente, dependiendo de las circunstancias.
5. Reconstrucción biográfica a través del modelo discursivo de varios compositores

sobre los que no existían trabajos biográficos previos y que están incluidos en esta tesis. Esta
reconstrucción ha sido necesaria en muchos casos para determinar la trayectoria previa y
posterior a las estancias en París de algunos alumnos españoles de Dukas.
Estructura del trabajo
Hemos decidido estructurar esta tesis doctoral en dos grandes partes: el magisterio
privado y el magisterio reglado de Paul Dukas. Previamente a la exposición de estas dos
partes, la tesis se abrirá con un primer capítulo independiente, destinado a estudiar la
recepción de Paul Dukas en España entre 1900 y 1939. La inclusión de este primer capítulo
tiene una doble explicación: por un lado, la inexistencia de trabajos académicos hasta la fecha
dedicados a esta cuestión nos ha obligado a realizar por nuestra propia cuenta este análisis,
que permite responder a preguntas tan fundamentales para nuestro estudio como ¿quién era
Paul Dukas en la España del primer tercio del siglo XX? ¿qué parte de su música fue
interpretada en nuestro país? ¿cómo fue recibida esta por la crítica y el público españoles?; y,
por otro lado, creemos que la realización de este estudio de recepción nos permite acercarnos
a una interpretación de las posibles causas que condujeron a su elección como maestro.
Tras este primer capítulo tan necesario, iniciaremos la primera parte: el magisterio privado
de Paul Dukas. En ella incluiremos una introducción en la que repasaremos algunas
experiencias de magisterio privado de Dukas a músicos de otras nacionalidades y
circunstancias desarrolladas entre finales del siglo XIX y primeros años del siglo XX, y los
capítulos dedicados a los compositores españoles que, por amistad o contactos comunes,
40 Meyer, Leonard B.: El estilo en la música: teoría musical, historia e ideología. Madrid: Pirámide, 2000.
51
recibieron consejos y clases privadas del maestro francés, sin mediación de ninguna
institución educativa francesa ni estructura pedagógica predeterminada. En esta parte
incluiremos dos capítulos dedicados a Isaac Albéniz y Manuel de Falla respectivamente.
La segunda parte estará dedicada al magisterio reglado de Paul Dukas (1926-1935). En

ella incluiremos una extensa introducción en la que explicaremos las circunstancias del francés
como profesor de composición en las dos instituciones en las que ejerció su magisterio de
forma reglada: el Conservatoire de París y la École Normale de Musique. Tras esta
introducción, expondremos nueve capítulos dedicados a cada uno de sus alumnos españoles
en estas instituciones: Joaquín Rodrigo, Jesús Arámbarri, Arturo Dúo Vital, María de Pablos,
Gustavo Durán, Joaquín Villatoro Medina, Joaquín Nin-Culmell, Bartomeu Oliver i Martí y
Francisco Escudero.
A continuación, expondremos unas conclusiones finales, fruto de la reflexión realizada

sobre los resultados obtenidos en los capítulos anteriormente mencionados y que incluirá
una visión de conjunto sobre las cuestiones fundamentales que aborda esta tesis.
Tras la exposición de las conclusiones, enumeraremos la abundante bibliografía

consultada, la cual incluye no solo trabajos referidos a cada uno de los compositores
estudiados en esta tesis, sino trabajos académicos que abordan cuestiones estéticas y teóricas
que subyacen de nuestro estudio.
Finalmente, la tesis se cerrará con la inclusión de tres anexos: la transcripción y

traducción de una correspondencia inédita entre Paul Dukas e Isaac Albéniz, que se analiza
en el capítulo 2 de este trabajo; el Borrador manuscrito de Manuel de Falla de la obra
Homenajes: No. 4. A Paul Dukas. (Granada, Archivo Manuel de Falla, LXXXVIA2); y la
instrumentación definitiva de Manuel de Falla de la obra Homenajes: No. 4. A Paul Dukas.
CAPÍTULO 1.
RECEPCIÓN DE PAUL DUKAS EN ESPAÑA (1900-1939):
HACIA UNA INTERPRETACIÓN DE LAS CAUSAS QUE
CONDUJERON A SU ELECCIÓN COMO MAESTRO
Afrontar un estudio de la recepción de la obra de Paul Dukas en España implica ser

consciente de las particularidades de un compositor como él. En primer lugar, el análisis que
vamos a realizar en las próximas páginas tiene como intención tratar de comprender quién
era este músico francés en la España de las primeras décadas del siglo XX, qué parte de su
obra fue interpretada en nuestro país y cómo fue valorada por la crítica y los estudios
españoles del periodo.
En segundo lugar, el periodo en el que analizaremos la prensa española (1900-1939) está

enmarcado entre dos fechas muy significativas: 1900 es el año en el que se interpreta por
primera vez en España la música de Dukas. Prolongaremos nuestro análisis exhaustivo hasta
1939, para estudiar las diferentes reacciones y reflexiones sobre la obra del músico francés
tras su fallecimiento en 1935.
Por otro lado, debemos tener en cuenta las peculiaridades de una producción musical
como la de Dukas. En el marco de la Francia impresionista de principios del siglo XX, 1 nos
encontramos con un compositor más cercano a las formas clásicas.2 Por otro lado, la
producción musical de Dukas fue, numéricamente hablando, mucho menor que la de sus
compatriotas Debussy o Ravel, e inevitablemente ha sido oscurecida por crecer a la sombra
de estos dos gigantes.
En cuanto a los estudios dedicados a la recepción de otros compositores en España, cabe

aquí realizar un ejercicio comparativo en cuanto a cómo fueron recibidos por la crítica
española. Antes de abordar la singular recepción de Dukas en las próximas páginas, debemos
ser conscientes de cómo fueron acogidos en el primer tercio del siglo XX compositores como
Debussy, Stravisnky o Strauss.
1 Somos conscientes de las limitaciones del término “impresionista” y del debate historiográfico que ha
generado, pero haremos uso del mismo para remitir al repertorio creado en la órbita debussysta, por no haberse
impuesto aún ningún otro de aceptación general.
2 Palaux-Simonnet, Bénédicte: Paul Dukas ou Le musicien-sorcier. Ginebra: Editions Papillon, 2001, p. 23.
53
En el caso de Debussy, las reticencias del público español y de parte de la crítica en la
recepción de la música moderna francesa señaladas por García Laborda presentan,3 a nuestro
juicio, una gran diferencia respecto al caso de Dukas, ya que Debussy contó en España con
la defensa y promoción a ultranza de Adolfo Salazar, quien desplegó su poder en el escenario
musical español para presentar a Debussy como el paradigma de la modernidad musical. Y,
como veremos en las próximas páginas, el autor de L’Apprenti sorcier no tuvo en España
padrino intelectual que velara por su aceptación.
En este sentido, el aislamiento de Dukas se hace patente incluso comparándolo con un

compositor de una estética muy diferente a Debussy: Richard Strauss. El alemán, al menos,
contó con la defensa y el apoyo de dos críticos españoles, Manuel Manrique de Lara y Cecilio
de Roda, quienes ejercieron la función de introductores del repertorio de Strauss en una
época en la que su faceta como director de orquesta ensombrecía todavía su producción
compositiva, tal y como bien ha estudiado Diana Díaz González.4
En el caso de Stravinsky, este representó en España la idea de lo nuevo hasta fechas muy
tardías, y pese a las dificultades de su recepción por parte del público español más
conservador, las rupturas estéticas que su música proponían lo clasificaban fácilmente dentro
del debate en torno a la tradición y la modernidad.5 Dukas, sin embargo, ni siquiera aparecía
en el debate, debido a que su producción oscilaba en un eclecticismo estético que no permitía
clasificarle en alguno de los dos bandos, quedando su propuesta en tierra de nadie.
En cuanto a la contextualización de este estudio, es importante recordar que durante el

período analizado (1900-1939) se publicó en España la primera biografía de Paul Dukas, más
concretamente en el año 1921. Un Musicien français. Paul Dukas de Gustave Samazeuilh, es una
breve biografía publicada en Francia en 1913 que aportaba la percepción del compositor en
esos años.6 Esta biografía fue traducida al español por Eduardo López-Chavarri y publicada
en nuestro país en 1921 y supone el primer y único trabajo biográfico dedicado íntegramente
a Dukas en nuestro país del período analizado en este capítulo, siendo la única
3 García Laborda, José María: “Nuevas perspectivas historiográficas en torno a la primera recepción de Debussy
en España”, Revista de musicología, vol. 28, Núm. 2, 2005, pp. 1347-1364.
4 Díaz González, Diana: “Richard Strauss en España: Manuel Manrique de Lara y Cecilio de Roda, panegiristas
del músico alemán” en Musicología global, musicología local, Marín López, Javier (ed.). Madrid: Sociedad Española
de Musicología, 2013, pp. 1715-1730.
5 Cascudo García-Villaraco, Teresa: “Los críticos de la música nueva. La primera recepción de Stravinsky y la
organización del campo musical en Madrid”, Revista de musicología, vol. 32, Núm.1, 2009, pp. 491-499.
6 Samazeuilh, Gustavo: Pablo Dukas. Bilbao: Unión Musical Española, 1921.
referencia bibliográfica en español sobre el compositor francés que los críticos españoles
pudieron manejar desde 1921.
Por último, queremos destacar que más allá de la figura en sí de Dukas, este estudio
constituye un ejemplo paradigmático de qué actitud tuvo la crítica y el público español hacia
un repertorio mayoritario, que se desarrollaba al margen de las vanguardias (o a medio
camino con ellas). Alimentado del repertorio canónico centroeuropeo, y con algunos
esfuerzos individuales por introducir las últimas tendencias, quedó olvidado, o fue objeto de
un trato muy desigual. Comprender esta época es comprender también qué lectura se hizo
de este repertorio.
Para la elaboración de este capítulo nos hemos basado en fuentes hemerográficas

procedentes de toda España, que son el material fundamental que analizaremos en las
próximas páginas.7 Pero, antes de comenzar el estudio de la recepción de sus obras en la
prensa española, debemos ser conscientes de qué porcentaje de su producción musical llegó
a ser interpretada, escuchada y valorada en nuestro país. Para ello, exponemos a continuación
una lista en la que mostramos el conjunto de obras que conforman la producción completa
de Paul Dukas. Esta lista muestra sus obras cronológicamente ordenadas y destaca en letra
negrita los títulos de las que fueron mencionadas y valoradas en publicaciones españolas
durante el periodo estudiado. Es más que significativo que, de una producción musical de
veintiocho obras, solo seis de ellas aparezcan mencionadas en prensa.
Creemos pues fundamental tener en cuenta esta lista para ser conscientes del
conocimiento parcial y la presencia minoritaria de su obra en España:
• Air de Clytemnestre, pour voix et petit orchestre (1882)

• Goetz de Berlichingen, ouverture pour orchestre (1883)
• Le Roi Lear, pour orchestre (1883)
• Chanson de Barberine, pour soprano et orchestre (1884)
• La fête des Myrthes, pour chœur et orchestre (1884)
• L'ondine et le pêcheur, pour soprano et orchestre (1884)
7
Hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de España: críticas, artículos y reseñas publicados en La España
Moderna, La Correspondencia de España, Por esos Mundos, El Día, El Liberal, El Globo, El Sol, Revista Musical Hispano-
Americana, La Correspondencia Militar y Música. Biblioteca Virtual de Prensa Histórica: críticas, artículos y reseñas
publicadas en Mirador, Revista Musical Hispano-Americana, La Correspondencia Militar y El liberal. Hemerotecas de la
revista Ritmo, ABC y La Vanguardia. Hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de Cataluña: Revista Musical
Catalana.
55
• Endymion, cantate pour trois voix solos et orchestre (1885)
• Introduction au poème "Les Caresses" (1885)
• La vision de Saül, cantate pour trois voix solos et orchestre (1886)
• La fleur, pour chœur et orchestre (1887)
• Hymne au soleil, pour chœur et orchestre (1888)
• Velléda, cantate pour trois voix solos et orchestre (1888)
• Fugue à quatre voix (1888)
• Sémélé, cantate pour trois voix solos et orchestre (1889)
• Polyeucte, ouverture pour orchestre (1891)
• Symphonie en ut majeur (1895–1896)
• L'Apprenti sorcier, pour orchestre (1897)
• Sonate en mi bémol mineur (1899-1901)
• Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau (c. 1899–1902)
• Villanelle, pour cor et piano (1906)
• Ariane et Barbe-Bleue (1907)
• Vocalise-étude (alla gitana), pour voix et piano (1909)
• Prélude élégiaque sur le nom de Haydn (1909)
• La Péri, poème dansé (1911)
• La plainte, au loin, du faune... (1920)
• Amours, sonnet de Ronsard pour voix et piano (1924)
• Allegro (1925)
• Modéré (1933)
Pero, antes de analizar en detalle las reacciones a estas seis obras de Dukas, mostramos
a continuación una tabla en la que sintetizamos los estrenos de su música en España,
indicando la fecha, ciudad e intérpretes exactos de los mismos que serán objeto de discusión
en las próximas páginas:
Obra Fecha Lugar Intérprete
L’Apprenti sorcier 11 marzo 1900 Teatro Real, Madrid. Orquesta de la Sociedad de
Programado por la Conciertos.
Sociedad de Conciertos Dirigido por Vicent d’Indy
Ariane et Barbe-bleue 15 febrero 1911 Teatro Real, Madrid Orquesta Sinfónica de
Madrid.
Dirigido por Walter Rabl
Sonate 13 mayo 1911 Madrid. Programado Édouard Risler
por la Sociedad
Filarmónica de Madrid
La Péri 8 abril 1917 Teatro Real, Madrid Orquesta Sinfónica de
Madrid.
Dirigido por Enrique
Fernández Arbós
Polyeucte 8 febrero 1918 Teatro Price, Madrid Orquesta Filarmónica de
Madrid.
Dirigido por Bartolomé
Pérez Casas.
Symphonie en ut majeur 1 abril 1922 Teatro Eldorado, Orquesta Sinfónica de
Barcelona Barcelona.
Dirigido por Lamote de
Grignon
Tabla 1. Obras de Dukas estrenadas en España hasta 1939.
Como vemos, las seis obras de Dukas estrenadas en España son una síntesis de los
principales géneros que cultivó el francés: un ballet, una ópera, una sonata para piano, una
obertura, una sinfonía y un poema sinfónico. Tratándose de una producción numéricamente
reducida como la de Dukas, es también comprensible que solo llegaran a España las obras
de mayor trascendencia de su producción, tras el relativo éxito de sus estrenos en Francia.
Analizaremos ahora cómo fueron recibidas estas seis obras por parte de la crítica y el
público españoles a través del estudio de todas las fuentes encontradas al respecto. Para ello,
dividiremos la tarea en tres grandes apartados, teniendo en cuenta los diferentes fenómenos
que surgen alrededor de cada obra: en primer lugar, trataremos la recepción de L’Apprenti
sorcier, a continuación, la Symphonie en ut majeur, Polyeucte y la Sonate en mi bémol mineur y
finalmente, sus dos obras de música escénica: Ariane et Barbe-Bleue y La Péri.
57
1.1. L’Apprenti sorcier: el doble filo de un éxito mundial
Si hay una obra en la producción de Paul Dukas que consiguió el reconocimiento

unánime de crítica y público es L’Apprenti sorcier. Este poema sinfónico, estrenado en 1897,
otorgó a Dukas la tarjeta de entrada a las salas de concierto de medio mundo. En España
también fue y es, su obra más interpretada y conocida. Un fenómeno como este suele
ser leído positivamente en la carrera de cualquier compositor, pero en el caso de una
producción musical tan particular como la de Dukas, esta obra pudo suponer una luz
cegadora que atrajo la atención sobre su nombre, pero dejó en la oscuridad al resto de
sus composiciones. Sería difícil dilucidar si esta hipótesis es real en todos los países en
los que L’Apprenti sorcier triunfó, pero sí que es posible, o al menos lo intentaremos,
esclarecerlo en el caso de España, a través del rastreo de su recepción en la prensa.
La primera referencia que encontramos a esta obra en prensa aparece en 1900. 8 La

obra de Dukas más interpretada en España en ese período no recibe ningún análisis
mínimamente extenso por parte de la crítica española, salvo brevísimos comentarios
laudatorios que enfatizan su éxito frente al público español. Solo entre 1900 y 1939
encontramos menciones a más de setenta conciertos en los que se interpretó esta pieza.
La primera interpretación de L'Apprenti sorcier en nuestro país se produjo el 11 de marzo
de 1900 en el Teatro Real, en un evento programado por la Sociedad de Conciertos de
Madrid, en el que se interpretó la obra bajo la dirección del músico francés Vicent d’Indy.
En esta noticia, tan solo aparece el programa del concierto que se va a celebrar al día
siguiente, en el que se incluye, en su tercera parte, la obra de Dukas, que va acompañada
de la nota entre paréntesis “1ª vez”.
Es fundamental en este punto recordar la importancia de la Sociedad de Conciertos

de Madrid (1866-1903), que a finales del siglo XIX protagonizó la vida musical en la
capital y fue la principal transmisora del repertorio sinfónico en España.9 Fundada por
Barbieri en 1866, interpretó principalmente obras de Wagner y Beethoven, pero también
se encargó de estrenar obras de compositores de la época, como el propio Dukas, de
quien, como vemos, interpretó por primera vez en España L'Apprenti sorcier.
8 “Teatros”, La correspondencia militar, Madrid, 10-III-1900, p. 3.

9 García Laborda, José María: La Sociedad Filarmónica de Madrid (1901-1936): contexto histórico y valoración del
repertorio. Vigo: Academia del Hispanismo, 2011, pp. 44-56.
La segunda interpretación de la obra en España se produjo en Barcelona, a principios de
1902. Tenemos conocimiento de este concierto gracias a la correspondencia mantenida entre
Dukas e Isaac Albéniz. En una carta firmada por Dukas el 16 de marzo de 1902, el músico
francés se expresa en un tono muy irónico acerca del éxito de L'Apprenti sorcier en Barcelona:
Querido amigo:
El éxito del Aprendiz en Barcelona no me sorprende, a pesar de tu gran

derrota frente a mí. Lo que me sorprende, es que no tengas la vergüenza de
gastarte la cantidad de 3 francos cincuenta para anunciar tu derrota y tu
vergüenza; es decir, mi victoria y, por lo tanto, mi gloria. Desde luego, tu triste
valentía compensa tus fallos hasta un cierto punto. Pero, no vuelvas a empezar
de nuevo, si no quieres enfrentarte conmigo cuando nos encontremos en
Londres y en París.10
Como vemos, ambos tienen conocimiento del éxito del estreno de la obra en Barcelona
y tan solo un día más tarde, el 17 de marzo de 1902, Dukas vuelve a escribir a Albéniz dando
algunos detalles más acerca de este estreno en la ciudad Condal:
Querido amigo:
Te escribí ayer, y hoy por la mañana he tenido la grata sorpresa de recibir tu

carta.
Estaba muy contento de escribirte esta porque me equivoqué en la carta

anterior que te mandé. En efecto escribí “Calle” en vez de paseo. No sé cuál de
los dos recibirás primero. De todas formas, créeme, eres un gran poeta, un bípedo
de la especie más rara y la más buscada entre los coleccionistas, del tipo llamado
“amigos para siempre”. En resumen, formas parte de estos hombres ejemplares,
que son cada vez más raros en nuestra civilización y que tienen mérito de figurar
entre las grandes personas que son celebradas en el museo de la historia, de las
ciencias naturales y morales. Felicito también a M. Chevillard, M. Girette y M.
Dukas por haber querido hacer el viaje a Barcelona. Eso me alegra y me da una
10 « Cher ami, La victoire de l’Apprenti à Barcelone ne me surprend pas, malgré votre atroce débâcle contre ma personne. Ce qui
me surprend, c’est que vous n’ayez pas honte de dépenser la somme de 3 francs 50 pour m’annoncer votre défaite et votre honte ;
c’est-à-dire ma victoire et donc ma gloire. Certes votre triste courage rachète vos torts jusqu’à un certain point. Cependant, je vous
défends de recommencer, si vous ne voulez pas vous confronter à moi, quand on se retrouvera à París ou à Londres ». Barcelona,
Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
59
idea de tus contactos y tus noticias, aunque estas últimas sean un poco raras.
En cuanto al aprendiz, hace mucho tiempo que, desgraciadamente, su autor
no está en este mundo. Sin embargo, el elogio póstumo de este último me
ha gustado mucho ya que la idea viene de sus compatriotas.11
En esta carta se muestran varios temas de importancia: Dukas nombra a tres

personas importantes que estuvieron en el estreno en Barcelona del L’Apprenti sorcier:
Camille Chevillard (1859-1923), director de orquesta casado con la hija de Charles
Lamoureux, fundador de la “Sociedad de Conciertos Lamoureux”. Chevillard asumió el
puesto de director de esta prestigiosa sociedad tras retirarse su suegro y era uno de los
personajes protagonistas de la escena musical parisina de aquel momento. Él fue el
encargado de dirigir la primera interpretación de L’Apprenti sorcier en Barcelona.
Rescatamos, como testimonio del concierto, una conferencia ofrecida por Joan Lamote
de Grignon en el Instituto francés de Barcelona en mayo de 1935. Muchos años después,
coincidiendo con la muerte del compositor francés, el estreno de la obra en Barcelona
seguía presente en la mente de Lamote de Grignon, muestra de que fue un
acontecimiento importante.
El paso por nuestra ciudad de la famosa "Orquesta de Conciertos

Lamoureux" dirigida por Camille Chevillard. Este maravilloso conjunto hizo
su primera aparición en nuestra capital en 1902 con la intención de ofrecer
aquí tres conciertos. Los barceloneses acudieron en multitud y la sala del
"Teatro Novedades" se llenó a rebosar en los tres conciertos. La orquesta y
su eminente director cosecharon un éxito inolvidable. Fue entonces cuando
se nos dio a conocer el magnífico scherzo de Paul Dukas "El aprendiz de
brujo". Chevillard ofrecía una auténtica creación.12
11 « Cher ami, Je vous avez écrit hier, quand j’ai eu ce matin l’agréable surprise de recevoir votre lettre. J’étais très heureux de vous
écrire celle-ci d’autant que j’ai fait une erreur sur la précédente que je vous ai adressée. En effet, j’ai écrit "Calle" à la place de
"Paseo". Je ne sais pas laquelle vous recevrez en premier lieu. Mais dans tous les cas, croyez-moi de tout cœur, vous restez un
charmant poète, un bipède de l’espèce la plus rare et la plus recherchée parmi les collectionneurs de la variété dite anciens fidèles. En
un mot, vous faites partie de ces hommes exemplaires qui sont de plus en rares dans notre civilisation et qui ont le mérite de figurer
parmi les grands Hommes qui sont célébrés au musée de l’histoire des sciences naturelles et morales. Je félicite aussi M. Chevillard,
M. Girette et M. Dukas d’avoir bien voulu faire ensemble le voyage de Barcelone. Cela me réjouit et me donne une idée sur la bonne
qualité de vos relations et de vos nouvelles même si celles-ci restent pour le moins assez rare. Pour ce qui est de l’Apprenti, il y a
longtemps que son auteur n’est plus malheureusement de ce monde. Cependant, l’éloge posthume de ce dernier m’a beaucoup plu
d’autant que l’idée émane de vos compatriotes ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
12 Lamote de Grignon, Joan: Música y músicos franceses en Barcelona. Consultado en
http://www.associaciowagneriana.com/pdfarticles/623149621380.pdf el 13-VIII-2015.
En cuanto a M. Girette, podría tratarse de Marcel Girette, amigo íntimo de Vicent d’Indy
y hermano pequeño del arquitecto Jean Girette. Marcel Girette era un funcionario del
ministerio de finanzas, gran amante del arte, la música y la literatura y que también ejerció la
crítica en publicaciones como Le Temps o Télégraphe. Una posible hipótesis para entender qué
hacía Marcel Girette en aquel concierto es que, aparte de ser un gran amante de la música,
fue íntimo amigo de Vicent d’Indy, quien, muy pocos años antes, hizo una importante labor
como director de orquesta en Barcelona, al dirigir una serie de conciertos históricos
encargados por la Sociedad Catalana de Conciertos. Quizá por ello Girette tenía
conocimiento de la labor que se estaba llevando a cabo aquellos años en Barcelona
estrenando y descubriendo mucha música francesa, por lo que decidió viajar a Barcelona y
ser testigo del estreno de L’Apprenti sorcier.
La tercera persona nombrada en la carta es “M. Dukas”. Y esta mención se presta a

confusión, ya que, el tono irónico que Dukas utiliza en todas sus cartas le lleva muchas veces,
por no decir siempre, a hablar de sí mismo en tercera persona. Sin embargo, parece
improbable que se refiera a sí mismo ya que por el modo de expresarse en su primera carta a
Albéniz, parece haber recibido la noticia del éxito del estreno en Barcelona desde la distancia.
Si esta hipótesis es cierta, “M. Dukas” muy probablemente se refiera a su hermano mayor,
Adrien Dukas (1863-1907), quien, al parecer, habría asistido también al estreno de la obra de
su hermano en Barcelona y le habría hecho llegar las reacciones. Decimos esto porque,
aunque no hay fuentes que demuestren su presencia, sí que hemos encontrado un diario13 de
gastos de 1901 de Adrien Dukas en el que anota un viaje por España en el que pasa por
Barcelona, donde asiste a la interpretación de Los Pirineos de Felipe Pedrell y pasa por casa de
Albéniz en los últimos días de diciembre de 1901:
25 de diciembre: Parti pour Barcelone
26 de diciembre: Barcelone
27 de diciembre: Diner chez Albeniz – A la répetition des Pyrénées de

Pedrell.
28 de diciembre: Barcelone
29 de diciembre: De Barcelone à San Sebastien pour Pau
13 París, BNF, sig. W.52 (8).
61
30 de diciembre: San Sebastien. Assemblée de Pasages.
31 de diciembre: Retour à París.14
Teniendo en cuenta este viaje a Barcelona y su vínculo con Albéniz en diciembre de

1901, no sería descabellado pensar que Adrien hubiera regresado a la ciudad condal unos
meses más tarde para asistir al estreno de la famosa obra de su hermano.
Otro detalle muy significativo que nos aporta esta carta es el autoconcepto que
Dukas tiene sobre sí mismo como compositor en ese momento: “En cuanto al aprendiz,
hace mucho tiempo que, desgraciadamente, su autor no está en este mundo. Sin
embargo, el elogio póstumo de este último me ha gustado mucho ya que la idea viene de
sus compatriotas”. Vemos cómo se da a sí mismo por “muerto”, quizá en un doble
sentido: muerto por atravesar un período de esterilidad artística (algo que le ocurría a
menudo), o “muerto” por su estética retrógrada en relación a los géneros musicales que
cultivaba. Por último, Dukas se interesa por el proceso de composición de Merlin y más
concretamente por la orquestación de esta. Recordemos que en 1902 Albéniz ya había
iniciado la composición de esta obra y que probablemente la comenzó en París, donde
tuvo un contacto directo y asiduo con Dukas.
La broma final de la carta, en la que Dukas solo muestra una clave de sol con una
armadura de tres sostenidos tiene más significado aparte de la ironía implícita, ya que esa
armadura corresponde a la tonalidad de fa sostenido menor, que fue la utilizada por
Dukas en L’Apprenti sorcier.
Tras estas primeras referencias, encontramos decenas de menciones a

interpretaciones de L’Apprenti sorcier con comentarios muy escuetos que resaltan su éxito
frente al público, pero que en ningún caso desarrollan una crítica más extensa a la obra.
Ese tipo de comentarios escuetos a los que nos referimos son del tipo: “[...] hubo que
repetir, con satisfacción general, El Aprendiz de brujo, preciosa obra debida al genio del
inspirado compositor Dukas, que el público acogió con toda clase de demostraciones
lisonjeras”.15 En ninguno de esos comentarios se dedican más de dos líneas a valorar la
obra, pero en todos ellos se insiste continuamente en su éxito con el público con
14 Ibid.
15 “Orquesta sinfónica”, El día, Madrid, 7-IV-1905, p. 3
coletillas como “[...] y El aprendiz de brujo, que fue muy celebrada, como de costumbre.”16
Además de este tipo de opiniones, en las que se destaca la buena acogida del público,
encontramos escuetas reflexiones sobre el contenido musical de la pieza. Esta es una de ellas:
“El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, que une al acierto descriptivo un humorismo de
maestro, una exuberante riqueza de colorido y una robustez de forma y de procedimiento
grandiosamente beethoveniano”.17
Todos estos comentarios pertenecen a la primera década del nuevo siglo, cuando se
produjeron las primeras interpretaciones de la obra en España. Sin embargo, también
encontramos el testimonio del crítico Cecilio de Roda que, años más tarde, recordaba la
“hostilidad” con la que el público madrileño recibió por primera vez la obra de Dukas. En
dos críticas separadas en el tiempo apenas siete meses, De Roda incide en esa idea en el año
1917: “El aprendiz de brujo, ese capricho orquestal que ha ido conquistando el interés del
público madrileño a medida que se ha ido escuchando sin prejuicios ni sin exclusivismos de
escuela.”.18 Y unos meses más tarde, volvía a insistir: “No hay que olvidar que El aprendiz de
brujo, de Dukas, que ayer se aplaudió con entusiasmo, fue recibido por el público casi con
hostilidad la primera vez que se oyó en Madrid”.19
Es muy difícil valorar hasta qué punto este comentario está fundamentado en la verdad
o se trata de una exageración por parte de este crítico en concreto. Lo cierto es que,
porcentualmente hablando, este es el único comentario entre todas las fuentes encontradas
que habla de cierto rechazo del público español en la primera interpretación en España de
esta obra, algo que, unido al hecho de que el poema sinfónico era ya un género
completamente digerido y asimilado por el público español en esos años, nos podría hacer
pensar en este comentario como poco relevante. Sin embargo, está firmado por Cecilio de
Roda, uno de los críticos más reputados de la época, gran conocedor de la realidad musical
madrileña y probablemente, uno de los pocos analistas del momento capaz de captar las
reservas iniciales del público. Además, sus comentarios sobre la recepción de esta obra son
los únicos que van más allá de la fórmula hecha que hemos encontrado en el resto de las
críticas y artículos. Por ello, consideramos relevante su singular apreciación.
16 “Orquesta sinfónica. Quinto concierto”, El liberal, Madrid, 15-IV-1909, p. 4.

17 De Roda, Cecilio: “Orquesta sinfónica. Segundo concierto”, La época, Madrid, 6-IV-1908, p. 1.
18 De Roda, Cecilio: “Teatro Real. Orquesta Sinfónica”, La Correspondencia de España, Madrid, 9-IV-1917, p. 4.
19 De Roda, Cecilio: “Conciertos populares”, La Correspondencia de España, Madrid, 25-XI-1917, p. 3.
63
Otro elemento destacable en la recepción de esta obra en España es la paradoja
creada por la gran cantidad de referencias y menciones a la obra –hemos podido
documentar hasta setenta interpretaciones de esta obra en nuestro país en el período
analizado-, y la casi nula presencia de análisis y comentarios en profundidad. De hecho,
teniendo en cuenta que la obra se interpretó por primera vez en España en 1900, es
bastante incomprensible que haya que esperar hasta los años 30 para encontrar algunas
reflexiones en prensa más extensas sobre la misma. Además, la mayoría de ellas
provienen de fuentes catalanas o son traducciones de publicaciones francesas.
Respecto a la prensa catalana, observamos una singular receptividad en Cataluña a

la música de Dukas, ya que tan solo en la Revista Musical Catalana, encontramos más de
cien menciones al compositor francés entre 190420 y 1936.21
La primera referencia a esta obra con un mayor nivel de reflexión la encontramos

publicada en La Vanguardia en 1930, firmada por Vicente Mª de Gibert, que se expresaba
en estos términos:
En definitiva, la gran estructuración sinfónica descollará siempre sobre el

poema, cuando la forma un artista de genio que a la inspiración une la maestría
técnica. Inversamente, la obra que se ha sujetado al principio romántico literario
podrá redimirse de esa tributación si posee el nervio y la solidez de la música
pura sinfónica, que asegurará su perennidad cuando la validez de aquel principio
caduque. Tenemos el caso más elocuente, que corrobora lo que se acaba de
apuntar, en “El Aprendiz de Brujo”, de Paul Dukas. No hemos de rechazar la
herencia musical romántica, que algunos bienes nos han proporcionado; pero,
no olvidemos que otros bienes hemos heredado también. Llegan momentos
providenciales en que, aun las masas, saben discernir su valor inapreciable.22
En este caso el crítico utiliza la obra de Dukas como un ejemplo en su defensa del
poema sinfónico como género heredado del Romanticismo. Es destacable que, en este
caso, se piropea a la obra del músico francés por usar “correctamente” un género musical
heredado del pasado, cuando, paradójicamente, uno de los reproches habituales a la
producción de Dukas ha sido su atadura a las formas clásicas y una supuesta y muy
20 “Correspondencias”, Revista Musical Catalana, Barcelona, I-1904, p. 11.

21 Vaucher,Berthe: “Moviment musical”, Revista Musical Catalana, Barcelona, V-1936, p. 217.
22 De Gibert, Vicente Mª: “La herencia del romanticismo”, La Vanguardia, Barcelona, 24-V-1930, p. 5.
discutible falta de innovación, algo que trataremos con más profundidad en las próximas
páginas, cuando hablemos de las valoraciones al conjunto de su producción artística. Sin
embargo, esta “paradoja” se puede entender al analizar el perfil del crítico que firma este
comentario. Vicente Mª de Gibert fue, además de crítico musical, un compositor y profesor
de órgano formado en la Schola Cantorum y, por tanto, gran defensor de la música que hundía
sus raíces en la tradición. No es de extrañar por tanto su posicionamiento en esta crítica.
Observamos, además, que las valoraciones que se hacen de Dukas varían sustancialmente
dependiendo de la impronta del crítico, como demuestra claramente este ejemplo.
Por otro lado, tal y como señalábamos anteriormente, algunas de las valoraciones más
extensas hacia la obra de Dukas publicadas en España son directamente traducciones de
artículos de críticos franceses, país en el que evidentemente se le prestó una mayor atención,
no solo cuantitativamente sino también cualitativamente. Con L’Apprenti sorcier se hace muy
evidente este fenómeno, ya que una de las pocas valoraciones mínimamente extensas que
hemos encontrado en la prensa española de este largo periodo es un artículo del crítico
francés Jean Chantavoine, que bajo el título “Paul Dukas y su obra”, fue traducido y
publicado en un número de la revista Ritmo en 1931.
Fue el Apprenti sorcier la obra que, en 1897, consagró de pronto la reputación de

Paul Dukas, y fue un acto de justicia, porque este Scherzo pour orchestre es un poema
sinfónico perfectamente realizado en el género descriptivo. Los de Camille Saint-
Saëns y el Vals de Mephisto de Liszt pudieron servirle de modelo; ofrece la misma
claridad de plan, la misma sobriedad de exposición, el mismo movimiento decidido y
vivo, la misma limpidez en el recital musical, pero con una riqueza de medios, un lujo
de efectos y una profusión de detalles que, sin ignorarlos seguramente, el aticismo de
Camille Saint-Saëns descuida, tal vez por coquetería. Nada más espiritual que el tema
cojeante de la escoba convertido en más pesado y vacilante por el grave timbre del
fagote; nada más pintoresco que la invasión progresiva de la incierta danza y de la
inundación que se extiende como vuelcos de amplias vasijas. En cada instrumento que
viene a juntarse a la ronda mágica, se ve, en verdad, un mueble más entrando en la
danza, una nueva capa de agua extendiéndose por el suelo; la buscada monotonía de
las repeticiones temáticas –corregida por la extrema variedad de los timbres˗ y su
incesante hinchazón sonora, expresan con intensa fuerza el carácter invencible, a cada
instante más fuerte y amenazador, de aquel Sabbat desencadenado por la inhabilidad
del aprendiz de brujo, y que detendrá de pronto una palabra del maestro, como el
canto del gallo en la Danse macabre de Camille Saint-Saëns “da al pueblo de los
65
espíritus la señal de su desvanecimiento”. Y es, aplicado a fines pintorescos y
descriptivos, un principio de desarrollo lógico que constituye la fuerza de este poema
deslumbrador.23
Las alabanzas a la técnica compositiva de Dukas no pueden ser mayores, ya que no

solo compara la realización de este poema sinfónico con dos referentes indiscutibles de
este género como son Saint-Saëns y Liszt, sino que incluso, en algunos aspectos, pone
por delante a la obra de Dukas. Otro de los valores que más destaca de la obra es la
brillantez en la orquestación y el acierto en el uso de los diferentes timbres. Sin duda, es
la valoración más entusiasta que hemos encontrado publicada en la prensa española, pero
no debemos olvidar dos asuntos muy significativos que vuelven a surgir en esta crítica:
la comparación de Dukas con compositores y obras muy importantes, y la ausencia casi
absoluta de valoraciones como esta por parte de críticos españoles, teniendo que recurrir,
como en este caso, a la traducción de un artículo firmado por un crítico francés. Lo más
significativo de esta reproducción es que en el momento de su publicación en agosto de
1931, no había programado ningún concierto ni estreno de Dukas en España ni en París,
por lo que Ritmo decidió publicar esta reflexión hecha por Chantavoine sin motivo
aparente.
Para encontrar otra reflexión acerca de L’Apprenti sorcier tenemos que recurrir a la
traducción de una necrológica firmada por un alumno de Dukas, Pierre-Octave Ferroud,
publicada en el semanario catalán Mirador, en el año 1935, cuando el fallecimiento del
compositor desató la proliferación de artículos y valoraciones sobre su producción. Su
alumno estimaba así la obra más famosa de su maestro y le atribuía una conquista no
resaltada hasta ahora:
No es que no haya transportación y fuga en L’Apprenti sorcier, sino que, en

nuestra opinión, hay más bien el “triunfo del sarcasmo”, la manifestación de una
reacción contra la inquietud a la cual, por su raza, se habría naturalmente
decantado.
Hay que añadir que L’Apprenti sorcier, antes de conocer un éxito mundial casi
sin precedentes, no le ha faltado una influencia penetrante sobre la escuela rusa
contemporánea, y que quizás, sin que en Francia se diera cuenta nadie, fuera uno
23 Chantavoine, Jean: “Paul Dukas y su obra”, Ritmo, Año III, Núm. 38, Madrid, 15-VIII-1931, p. 4.
de los catalizadores gracias a los cuales los sortilegios eslavos pudieron destilarse sin
accidente.
Ya sería bastante mérito, para este scherzo hoy inmortal, haber suscitado en una
apreciable proporción la florida de estas flores prestigiosas y mágicas, y Paul Dukas
sería así, sin quererlo, el aprendiz del gesto, benefactor esta vez, que habría venido en
socorro del viejo brujo en un mal paso.24
En este artículo su alumno lanza la hipótesis de una posible influencia de esta obra de
Dukas sobre la música rusa del periodo y sobre su recepción, pero no argumenta ni da
ejemplos concretos que apoyen esta teoría. Sin embargo, se puede leer entre líneas una cierta
reivindicación por parte de su alumno ante la crítica francesa, ya que la expresión “sin que en
Francia se diera cuenta nadie” remarca con cierto tono de reproche la desatención de los
franceses a este aspecto de la música de Dukas.
Otra de las consecuencias que trajo el enorme éxito y popularización de L’Apprenti sorcier
fue su utilización para fines cinematográficos. El proyecto más conocido hasta la fecha es la
película Fantasía producida por Disney, que en el año 1940 utilizó la música de Dukas junto
a otras siete composiciones de música clásica para crear la banda sonora de la película. Sin
embargo, y a raíz de una noticia que hemos encontrado en el semanario catalán Mirador,
parece que esta música ya se utilizó en proyectos cinematográficos de animación anteriores a
Fantasía. La famosa película de Walt Dsiney se empezó a rodar en 1938 y su banda sonora
corrió a cargo del director de orquesta Leopold Stokowski, que dirigió a la orquesta de
Filadelfia en las ocho obras musicales clásicas seleccionadas para la película. Sin embargo, la
mencionada noticia, anuncia en 1930 que se está rodando ya un film sobre la famosa balada
de Goethe con la música de Paul Dukas. Esta es la noticia íntegra publicada:
William Cameron y Hugo Riesenfeld están actualmente filmando en los estudios

de los Artistas Asociados una versión sonora de la famosa balada de Goethe. El
aprendiz de brujo. Todos los que conocen el admirable poema comprenderán enseguida
24 «No és que no hi hagi emportament i fuga en L’Apprenent bruixot, sinó que, en la nostra opinió,hi ha més aviat el “triomf del
sarcasme”, la manifestació d’una reacció contra la inquietud a la qual, per la seva raça, s’hauria naturalment decantat. Cal afegir
que L’Apprenent Bruixot, abans de conèixer un èxit mundial gairebé sense precedents, no ha estat mancat d’una influencia
penetrant sobre l’escola russa contemporània, i que potser, sense que a França se n’adonés ningú, fou un dels catalitzadors gràcies
als quals els sortilegis eslaus pogueren destillar-se sense accident. Ja sería prou mèrit, per a aquest scherzo avui inmortal, haver
suscitat en una apreciable proporció la florida d’aquestes flors prestigioses i màgiques, i Paul Dukas havia estat així, sense voler-
ho, l’aprenent del gest, benefactor aquesta vegada, que hauria vingut en socors del vell bruixot en un mal pass». O.M.: “A propòsit
de Paul Dukas”, Mirador: setmanari de literatura, art i política, VII, Núm. 339, Barcelona, 15-VIII-1935, p. 8.
67
qué motivo más bueno procura el cine, el cual permitirá animar todas las cosas
inanimadas a la conjura del brujo.
Hugo Rienselfed dirigirá personalmente la orquesta, que adaptará en este film el

popular movimiento sinfónico que sobre la balada de Goethe compuso el
compositor francés Paul Dukas.25
Si nos fijamos en la fecha y en los nombres de los responsables de dicha filmación,

confirmamos que se trata de un proyecto distinto al de la película Fantasía. William
Cameron Menzies era un productor cinematográfico que en 1929 se unió con el también
productor Joseph M. Schenck para crear una serie de cortometrajes sonoros que
visualizaran grandes obras de la música, proyecto en el que se realizó una versión de 10
minutos sobre L’Apprenti sorcier de Dukas. Por otro lado, Hugo Riesenfeld era un
importante compositor de bandas sonoras de la época que también se dedicaba a la
dirección de cortometrajes sonoros. Por tanto, podemos deducir que el proyecto al que
hace mención esta noticia pertenece a la serie ideada por Cameron y Schenck en 1929,
siendo esta en consecuencia, la primera utilización cinematográfica de la famosa música
de Dukas. Este proyecto de cortometrajes, del que se hace eco la revista Mirador en su
sección de noticias cinematográficas, se comenzó a gestar por el empeño de Cameron
Menzies y el corto basado en la música de Dukas fue titulado como The Wizard’s
Apprentice. Según la biografía de James Curtis sobre Cameron Menzies, el corto que nos
ocupa fue el más valorado artísticamente de los seis que se realizaron en el proyecto.26
Otra muestra de la popularidad que llegó a alcanzar esta obra en España es su

programación en otros puntos de la geografía diferentes a las ya comentadas Madrid y
Barcelona. Nos referimos a ciudades como Sevilla, donde en abril de 1914 la revista Bética
se hacía eco de una interpretación de la obra en la ciudad: “Dirigida por el célebre
Maestro Arbós ha venido a Sevilla la orquesta sinfónica de Madrid, de fama universal
25 «William Cameron i Hugo Riesenfeld están actualment filmant en els estudis dels Artistes Associats una versió sonora de la
famosa balada de Goethe. L’aprenent de bruixot. Tots els que coneixenl’admirable poema compedran tot seguit quin motiu més bo
procura al cinema, el qual permetrà animar totes les coses inanimades a la conjura del bruixot. Hugo Rienselfed dirigirà
personalment l’orquestra, que adaptarà a aquest film el popular moviment simfònic que sobre la balada de Goethe compongué el
compositor francés Paul Dukas». “Goethe al cinema”, Mirador setmanari de literatura, art i política, Año II, Núm. 73,
Barcelona, 19-VI-1930, p. 6.
26 Curtis, James: William Cameron Menzies: The Shape of Films to Come. New York: Knopf Doubleday Publishing
Group, 2015, p. 88.

por sus constantes triunfos. Los tres conciertos celebrados en el Teatro de San Fernando
[…] han sido superiores a todo elogio”.27
Cabe destacar en este punto el importante rol que la Orquesta Sinfónica de Madrid jugó
en la difusión del repertorio sinfónico por el territorio español, haciendo llegar a diferentes
provincias obras del primer tercio del nuevo siglo.28 Decimos esto porque L’Apprenti sorcier
fue, además de Sevilla, llevada a ciudades como Zaragoza, donde una vez más, la sinfónica
de Madrid y el maestro Arbós interpretaron la partitura más famosa de Dukas invitados por
la Sociedad Filarmónica de Zaragoza.29
También la banda municipal de Valencia, dirigida por el maestro Ayllón, versionó la

partitura de Dukas en 1928.30 No podemos perder de vista el importante proceso de
popularización de esta obra de Dukas al ser interpretada por agrupaciones musicales como
las bandas municipales.
Es un fenómeno especialmente curioso que la obra más famosa e interpretada de Dukas

en nuestro país sea la menos analizada en profundidad en la prensa, y que las numerosísimas
menciones a la misma sean tan breves, superficiales y repetitivas. Lo único que queda claro a
través de ellas es la proliferación de interpretaciones de la obra en España en las primeras
décadas del siglo XX.
Al margen de la calidad artística de la obra, este éxito podría deberse a varios factores:
en primer lugar, se trata de un poema sinfónico, basado en la balada homónima de Goethe y
es por tanto un tipo de música programática, descriptiva, que cuenta una historia, y este
género, propio del Romanticismo, estaba ya muy asimilado por el público de los primeros
años del siglo XX. Por otro lado, el lenguaje utilizado en esta composición no era nada
vanguardista y su sonoridad era perfectamente digerible para un público español todavía
instalado en las sonoridades del siglo XIX. Por último, el brillo orquestal, la claridad de su
construcción y una vivacidad rítmica extraordinaria hacen que esta obra sea especialmente
expresiva. Por todos estos motivos no es raro que L'Apprenti sorcier consiguiera esa
comunicación tan fuerte con el público español.
27 “La sinfónica madrileña y el maestro Arbós”, Bética, Sevilla, 20-IV-1914, p. 37.

28 García Laborda, José María: La Sociedad Filarmónica de Madrid (1901-1936): contexto histórico y valoración del
repertorio. Vigo: Academia del Hispanismo, 2011.
29 “La Sociedad Filarmónica de Zaragoza”, La Voz de Aragón, Zaragoza, 10-VI-1933, p. 6.
30 “La banda municipal de Valencia y el Maestro Ayllón”, Boletín Musical, Valencia, VII-1928, p. 29.
69
Sin embargo, esa fuerte comunicación conseguida con el público español tuvo, bajo
nuestro punto de vista, una doble consecuencia: por un lado, el albergar un éxito así fue el
empujón definitivo para que el nombre de Paul Dukas se presentara en los programas de
concierto con una cierta frecuencia en los auditorios españoles. Sin embargo, ese mismo
éxito provocó que el resto de su producción quedara relegada en las programaciones de
conciertos, siendo contadísimas las ocasiones en las que se pudo escuchar en España algo
diferente a L’Apprenti sorcier.
Por tanto, esta obra fue un talismán en la carrera internacional de Dukas, pero
también fue su talón de Aquiles en España, o como cantaría Silvio, una luz cegadora, un
disparo de nieve que nos impidió ver y valorar el resto de su producción.
1.2. La Symphonie en ut majeur, la Sonate y Polyeucte: tres obras clásicas en

el apogeo del Impresionismo musical
Dentro del repertorio de Dukas, existen tres obras clave para entender la etiqueta
con la que se le catalogó años más tarde, con más o menos justicia. La etiqueta a la que
nos referimos31 no es otra que la de “clásico”, “conservador” o “falto de naturalidad y
ternura” y las obras, la Symphonie en ut majeur, la Sonate y Polyeucte.
La primera de ellas, estrenada en 1896, es una de las más importantes en la

producción de Dukas, hecho que contrasta con la tardía e insignificante transmisión de
esta obra en España. De toda la prensa analizada durante este período, tan solo
encontramos dos referencias a esta obra, publicadas en La Vanguardia y con más de 25
años de retraso desde la fecha de su estreno en Francia. Es incomprensible que una obra
sinfónica de esta calidad y de un compositor que ya se había dado a conocer en España
con L’Apprenti sorcier fuera tan ignorada por los programas de concierto y la crítica
musical. Además, es significativo que las dos únicas menciones en prensa a esta obra
aparezcan publicadas en Cataluña y que, en la gran cantidad de diarios y revistas
madrileñas del período, no aparezca mencionada ni una sola vez.
31 Rostand, Claude: La música francesa contemporánea. México: Alameda, 1954, p. 15. Subirá, José: Historia Universal
de la música. Madrid: Plus-Ultra, 1953, p. 399.
La primera referencia encontrada está publicada en 1922 y surge a raíz de la primera
interpretación de la obra en España, el 1 de abril de ese mismo año:
Hay que agradecer al maestro Lamote de Grignon el habernos dado a conocer

una obra de la importancia de la «Sinfonía en do», de Dukas, aunque sea veinticinco
años después de ser estrenada en los conciertos de la Ópera, bajo la dirección de
Mr. Paul Vidal, a quien está dedicada. Es una obra escrita con maestría completa, con
ideas potentes, noblemente desarrolladas y lógicamente encadenadas, precisa y clara,
de rica orquestación, variada de ritmos, que acusa una poderosa, aunque equilibrada
personalidad; la exposición, reexposición y transformación de los temas obedecen
siempre a una sabia deducción. Pero, aunque es ante todo cerebral, esta «Sinfonía» no
está desprovista del elemento emotivo, hallándose de vez en cuando curiosas
sonoridades y delicados efectos, especialmente en el «Andante». Creemos digna esta
«Sinfonía» de figurar al lado de las de Bach o de Schumann, superando a estas en más
de una ocasión. Conducida con entusiasmo, fue aplaudida con convicción.32
Es evidente que la opinión de este crítico hacia la Sinfonía de Dukas no puede ser más
laudatoria, en cuanto a la forma, las ideas y la orquestación de la misma. Sin embargo,
consideramos muy significativa la expresión “es ante todo cerebral”, ya que pone el dedo en
la llaga. Una llaga que pocos años después, tras el fallecimiento del compositor, se haría más
grande en las valoraciones que se hicieron respecto al conjunto de su producción. La falta de
emotividad y una cierta frialdad son otras de las etiquetas con las que Dukas tuvo que cargar.33
La segunda y última referencia a esta obra aparece publicada en el mismo periódico, pero
ocho años más tarde, con motivo de un concierto dedicado a la música francesa en el Teatro
del Liceo de Barcelona, en cuyo programa aparece nuevamente esta composición, “[…] la
«Sinfonía en do», de Paul Dukas, jugosa partitura, que se impone por la claridad de la
concepción y la abundancia de temas […]”.34
Con este positivo pero breve comentario se terminan las reacciones en prensa a una obra
esencial en la producción de Dukas. Este fenómeno es difícilmente explicable, pero quizá su
causa no sea la obra en sí, ya que su calidad no es cuestionada en ningún momento, sino más
bien el momento estilístico de la historia de la música en el que aparece. No podemos olvidar
32 “Eldorado. Orquesta sinfónica”, La Vanguardia, Barcelona, 4-IV-1922, p. 22.

33 Ferroud,Pierre-Octave: “A propòsit de Paul Dukas”, Mirador, Año VII, Núm. 339, 15-VIII-1935, p. 8.
34 “Concierto de música francesa”, La Vanguardia, Barcelona, 11-III-1930, p. 33.
71
que se trata de una sinfonía clásica, en el más estricto sentido de la palabra, y que fue estrenada
tan solo dos años más tarde que el Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, obra que hizo
estallar el Impresionismo musical en Francia y que elevó a su autor como el gran innovador
al que habría que prestar toda la atención en los próximos años. Así se produjo, bajo nuestro
punto de vista, un fenómeno tan injusto como inevitable: la novedad y el enorme atractivo
del Impresionismo musical de aquellos años enterró el interés y la atención que merecía una
obra tan brillante como la sinfonía de Dukas, simplemente por el hecho de ser expresada en
un estilo que hundía sus raíces en el pasado. Esto nos lleva a hacernos muchas más preguntas:
¿Es justo que una obra sea desatendida por estar compuesta en una forma heredada de la
tradición? ¿Debería considerarse como factor determinante en la valoración de una obra su
“novedad” en la forma y el estilo utilizados? Dejamos ahora todos estos interrogantes
abiertos, pero los retomaremos cuando terminemos nuestro viaje por la recepción de las
principales obras de Dukas en España.
Este mismo fenómeno que acabamos de comentar se produjo con otra de las obras
fundamentales en la producción de Dukas, su Sonate para piano, que compuso entre 1899 y
1900 y fue publicada en 1901. Se trata de una sonata muy tradicional en su lenguaje y que
presenta una estructura en cuatro movimientos.35 El primer movimiento se basa en dos temas
fuertemente contrastados, desarrollados de acuerdo con la forma habitual. El Andante se
encuentra en la línea de los grandes movimientos lentos de Beethoven y es seguido por un
agitado Scherzo y un heroico Final en tempo Tres lent- Anime. Esta obra, estilísticamente
hablando, estaba totalmente inserta en una tradición compositiva heredada de los países
germanos y muy alejada de las innovaciones musicales que en los primeros años del siglo XX
se estaban produciendo en París. En el año 1910 encontramos una crítica en la revista
madrileña Por esos mundos:
Pablo Dukas solo nos ha dado a estrechar un dedo de su mano con el Apprenti
sorcier; su sonata para piano que ha sido leída por media docena de pianistas
madrileños, que la han desechado por difícil o por incomprensible... o por ambas
cosas. Y en cuanto a su drama lírico Ariane et Barbe Bleue, ese está llamado a hacer su
entrada en el Real, sabe Dios cuándo, por la misma puerta que solo a piquetazos o
cañonazos podrá abrirse para Pelléas.36
35 Palaux-Simonnet, Bénédicte: Paul Dukas ou Le musicien-sorcier. Ginebra: Editions Papillon, 2001, pp. 43-44.
36 “Música”, Por esos Mundos, Madrid, 1-XII-1910, p. 66
Según esta crítica, esta obra no era interpretada en España por su dificultad e
incomprensibilidad. Es cierto que, a nivel técnico, es una obra muy exigente para cualquier
intérprete, pero el adjetivo de “incomprensible” es difícilmente justificable, ya que está escrita
en un lenguaje clásico que sigue rigurosamente las características de la forma sonata. Otra
cuestión destacable es la crítica al Teatro Real, por su carácter inmovilista en la programación,
que nos demuestra que se trata de un crítico abierto, defensor del nuevo repertorio.
Tan solo un año más tarde, en mayo de 1911, la obra era finalmente estrenada en España
por el reputado pianista Édouard Risler, gracias a la programación de la Sociedad Filarmónica
de Madrid. El crítico Miguel Salvador se hacía eco de su estreno mostrando una opinión
diferente respecto a su dificultad:
El tercer día hizo el esfuerzo de ejecutar la sonata en mi bemol menor de Dukas,

sobre cuyas proporciones y dificultad de comprensión se venía exagerando hace
tiempo, provocando graves aprensiones: se confirmaron estas en parte, pero de la
fatiga no es ella la responsable como nuestra falta de preparación, necesaria en obra
de su importancia. Anduve despistado en los dos primeros tiempos, sin poder medir
aún ni razonar la impresión producida; los dos últimos, en cambio, los encuentros
muy asequibles y de innegable belleza; el scherzo es claro de plan y detalle; el final es
sumamente heroico, épico, y desde luego su carácter se impone y emociona. Fue muy
aplaudida la obra.37
La Sonate fue una de las obras más aplaudidas de Dukas. Solo dos años después de esta
observación, encontramos una crítica en la que se presenta su sonata como una obra de “arte
elevado” y a su compositor, Dukas, como un autor ecléctico que abarca diferentes estilos.
Esta era la valoración:
Pocas obras modernas de piano han levantado tanto interés, ni ocupado tan
hondamente a la crítica como la Sonata de Paul Dukas... parece como si se complaciera
en intentar dar a cada nueva obra una dirección distinta. Su Aprendiz de brujo, miraba a
lo pintoresco, en sus Variaciones y su Sonata, al espíritu de Beethoven, de Brahms y de
César
37 Salvador, Miguel: “Más de la Sociedad Filarmónica”, Revista Musical, Madrid, 15-V-1911, pp. 115-116.
73
Franck; en su Ariana y Barba Azul, al drama lírico. No creo que haya necesidad de
repetir que la Sonata es obra de arte elevado, de infatigable aspiración de belleza.38
Estas referencias a la sonata de Dukas son relativamente cercanas al año de su

estreno en Francia y aparecen publicadas en diarios españoles. Sin embargo, se vuelve a
observar el mismo fenómeno ocurrido con la sinfonía de Dukas: apenas tres escuetas
referencias encontradas en el periodo analizado respecto a la que es sin duda la pieza
pianística más sobresaliente del músico francés. La obra de Dukas fue tímidamente
difundida en España y arrinconada por no encajar ni en las novedades estilísticas que
llegaban de Francia (que contaban con un apoyo minoritario, pero de personalidades
influyentes), ni en el repertorio de cámara clásico-romántico que degustaba la mayoría
del público, en su mayoría de origen germano.
Es tanta la falta de atención a esta obra, que el único análisis en profundidad de la

misma publicado en España pertenece al artículo, ya anteriormente citado, del crítico
francés Jean Chantavoine que, traducido en las páginas de la revista Ritmo de 1931, la
valoraba así:
[…] la Sonata para piano en mi bemol menor es una de las obras más importantes
que haya producido la escuela francesa en la música de cámara; merece ocupar
un buen lugar en la historia general de la sonata, después de las sonatas de Liszt
y de Brahms. En el volumen segundo de su Cours de Composition musicale, Vincent
D’Indy ha podido proponerla como modelo de una arquitectura musical a la vez
amplia y concisa. Poco sensible sería yo a tal mérito si apareciese solo, si los
materiales de esta magistral construcción no tuviesen un valor intrínseco y si su
dialéctica careciese de elocuencia. Pero los temas -con excepción, tal vez, del
andante˗ tienen acento, claridad, aliento, una amplitud sostenida que concede al
desarrollo sólida amplitud. Están adornados de ricas armonías, plenas, y que
permanecen armoniosas. La sombra y la luz están dispuestas en completo
acuerdo con las proporciones, para sostener y variar el interés. Después de la
exposición meditativa y apasionada de la primera parte, después de la tranquila
reverie del andante, se produce la brillante ligereza del scherzo, cuyo trío reconduce
a los inquietos recuerdos del comienzo. La página
38 “Crónica musical”, La España Moderna, Madrid, 1-IV-1912, p. 10.

más importante de esta sonata es, tal vez, el Final, cuya vehemencia, al principio de
un lirismo incierto, agitada en el estilo de Brahms, se define poco a poco para llegar
a la más arrebatadora, a la más luminosa conclusión, en la cual el tono sombrío de mi
bemol menor se aclara definitivamente en mayor. El movimiento de este bello final,
su decisión creciente, su aire cada vez más ceñido, la adhesión progresiva e irresistible
de todos los elementos temáticos a un principio de fuerza y seguridad que poco a
poco se impone antes de triunfar, dan, por los medios más musicales, una rara
impresión de fuerza y de seguridad.39
Chantavoine no solo la propone como una de las obras más importantes de Francia, sino
que la sitúa, dentro de la historia de su género, la sonata, como una obra de referencia. Más
allá de las diferentes reflexiones que hace respecto a cada uno de los movimientos, lo
realmente significativo de esta crítica es que no incide en la utilización de una forma clásica
como un elemento relevante, sino que la valora por su calidad y su construcción.
Consideramos que la falta de interés por parte de la prensa y los especialistas españoles
hacia la obra de Dukas se refleja en que en los treinta y nueve años de prensa española
analizada solo encontremos tres referencias a esta obra y una de ellas, la más extensa, sea una
traducción de un artículo publicado en Francia.
Por último, incluimos en este grupo de obras “clásicas” de Dukas su obertura Polyeucte.
Estrenada en el Teatro Price el 8 de febrero de 1918 por la Orquesta Sinfónica de Madrid
bajo el título de Poliuto, esta obra fue muy mal recibida por la crítica Matilde Muñoz, quien la
acusó despectivamente de estar hecha bajo el “patrón clásico”:
[…] la obertura «Poliuto» produce la sorpresa de darnos unas modalidades del arte y
estilo de Dukas completamente dispares de las que conocíamos. «Poliuto» es una obra
impersonal, donde indudables influencias extrañas contribuyen a la desunión de su
forma, en la que no hay la conducción de una línea determinada. Por el contrario, se
pierde en detalles secundarios de efecto puramente rítmicos y adolece de una penuria
ideal que hacen aún más sensibles las proposiciones orquestales, a quienes la ausencia
de motivos de interés da apariencias de desmesurada latitud. La armonía ni la
instrumentación presentan las
39 Chantavoine, Jean: “Paul Dukas y su obra”, Ritmo, Año III, Número 38, 15-VIII-1931, p. 4.
75
características de estilo de su autor, ajustándose más bien, como la forma, al patrón
clásico.40
Vemos aquí de nuevo una de las críticas más repetidas a Dukas: el clasicismo como
rémora y su versatilidad estética (Matilde Muñoz repasa en líneas anteriores a este
fragmento el estilo de otras de sus obras) como defecto más que como virtud. Creemos
que esta crítica de Matilde Muñoz resume muy bien los ataques a los que Dukas tuvo
que enfrentarse en la crítica española.
Si lo valoramos con la distancia adecuada, la recepción de la Symphonie en ut majeur, la

Sonate y Polyeucte de Dukas en España presentan los mismos síntomas: poca atención y
desinterés motivados por cuestiones estilísticas más que cualitativas. Y esto se
comprende bien al escuchar y analizar las tres obras y contrastarlas con las escasas y
aisladas referencias a ellas en la prensa española. Vuelven a tener sentido aquí los
interrogantes que nos planteábamos en líneas anteriores y que intentaremos resolver en
las próximas páginas.
1.3. Música escénica: La Péri y Ariane et Barbe-bleue
Mientras que la Sonate y su Symphonie en ut majeur mostraban a un compositor seguidor

de la tradición compositiva alemana, otras, como su ballet La Péri, presentaban a un
músico totalmente sumergido en las innovaciones orquestales de la moderna escuela
francesa. Aunque Dukas nunca cultivó las formas del Impresionismo, no se puede decir
lo mismo respecto a las técnicas de orquestación, aspecto que sí se filtró en su
producción, especialmente en dos obras: La Péri y Ariane et Barbe-bleue.41
Respecto a La Péri, esta fue estrenada en España el 8 de abril de 1917 por la Orquesta
Sinfónica de Madrid en el Teatro Real bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós. 42
Un crítico español, al escuchar La Péri, llegó a denominar a Dukas como “modernista”
en un concierto en el que también se interpretaron obras de Beethoven, Stravinsky o
Lamote de Grignon:
40 Muñoz, Matilde: “Los conciertos de bellas artes”, El Imparcial, Madrid, 9-II-1918, p. 4.

41 Subirá,José: Historia Universal de la música. Madrid: Plus-Ultra, 1953, p. 399.
42 “Teatro Real. Orquesta sinfónica de Madrid”, La Correspondencia Militar, Madrid, 7-IV-1917, p. 3.
También hubimos de vernos ayer con el modernista Dukas y con su poema-baile
“La Péri”. Otra audición nos hará establecer un juicio más definitivo. Ayer nos agradó,
hallando en la composición grandes bellezas.43
Posiblemente, el término “modernista” hace referencia aquí al tipo de orquestación

francesa usada por Dukas, no al significado de “moderno” en el sentido de lenguaje
avanzado, ya que, en estos años, el impresionismo ya empezaba a estar muy asimilado en
nuestro país y existían otras propuestas mucho más innovadoras en el lenguaje, 44 como
Stravinsky, que se interpretó en el mismo concierto al que hace mención esta crítica. Pero
también puede influir el carácter conservador, monárquico y germanófilo del periódico La
Acción, y el término modernista puede tener aquí otra connotación más peyorativa, aunque la
valoración final es positiva.
Sobre esta misma obra, La Péri, encontramos otra crítica que resalta también su
modernidad en la armonía, así como cierta incomprensión del público:
Todo el que haya oído las obras de este compositor francés admira el colorido
brillante de su técnica, la característica de la moderna escuela francesa. En La Peri,
estas cualidades distintivas aparecen en toda su intensidad. La composición de Dukas
tiene novedad armónica, ambiente y colorido. Es de una dificultad de ejecución difícil
de vencer. El auditorio, que escuchó con visible interés la primera parte de La Peri,
mostróse complacido al final, aunque sin extremar sus manifestaciones de elogio a la
composición, aunque demostrara a la orquesta su entusiasmo.45
Debemos tener en cuenta que en este caso la crítica se publica en un diario

independiente, de posición liberal moderada. Sobre esta obra, la crítica incide especialmente
en la dificultad de la interpretación, un condicionante importante en la elección y circulación
43 “Eventos musicales”, La Acción, Madrid, 9-IV-1917, p. 2.

44 García Laborda, José María: “Impresionismo y modernismo en Francia. Recepción e interpretación” en La
música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comentados), García
Laborda, José María (coord..). Madrid: ICCMU, 2004, pp. 5-13.
45 “Noticias musicales”, La Correspondencia de España, Madrid, 9-IV-1917, p. 4.
77
de una obra y asunto que ya aparecía mencionado en las críticas de la Sonate que
analizábamos en páginas anteriores. La reacción tibia del público a la obra también es
significativa.
Ese mismo recibimiento tibio por parte del público hacia La Péri se recoge en otra crítica
en la que, sin embargo, se ensalzan sus cualidades musicales y se le compara, para bien, con
el Daphnis et Chloé de Ravel, interpretado en el mismo concierto. En este caso el crítico no
ensalza la “modernidad” de la obra en sí, sino la perfección de su estructura, el aspecto
más tradicional de la misma. Compara, además, las cualidades de la obra de Ravel con
las de Dukas, extrayendo una reflexión muy interesante:
La Péri, de Dukas, fue también aplaudida. No tanto quizás, sin embargo, como la
producción de Ravel. Y es que sus cualidades no son, sin duda, tan exteriores. Su
estructura, con todo, nos pareció más trabajada que la del Daphnis. Por su musicalidad,
por su estructura siempre interesante, por su forma perfecta, la obra impúsose
ciertamente y fue bien recibida.46
A la luz de estas críticas podemos observar que el recibimiento de La Péri en España

por parte de los críticos fue positivo y se destacaron rasgos de modernidad y buena
técnica compositiva. Sin embargo, todas ellas muestran un recibimiento más frío por
parte del público, intuimos que por su carácter más innovador. Observamos también, de
forma generalizada, que las críticas son contradictorias. A veces sitúan a Dukas como
integrante de la escuela moderna francesa, y otras en los márgenes de esa nueva música.
Es la misma situación incómoda, ambivalente que sigue ocupando a día de hoy, y que
justifica su olvido. Según qué parámetro, qué obra juzguemos, podemos calificarlo de un
modo diferente.
Todas las críticas anteriormente expuestas son, por fecha, relativamente cercanas al
estreno de la obra. Sin embargo, encontramos otros dos comentarios en prensa mucho
posteriores que nos permiten ver cómo era valorada la obra más de veinte años después
de su estreno. Están firmados por Gerardo Diego en la “Crónica musical” de La Libertad:
[…] Y, sobre todo, nos interesó vivamente escuchar, después de tanto tiempo, el
poema sinfónico de Dukas “La Péri”, obra un poco circunstancial en su gusto
46 “Conciertos”, Revista Musical Hispano-Americana, Madrid, 30-VI-1917, p. 13.

orientalista, pero densa de contenido, sólida de estructura y rica de color orquestal,
como del gran maestro que es Paul Dukas.47
Gerardo Diego señala aquí el orientalismo de la obra con un tono negativo, achacándolo
a la moda de la época en la que la obra fue compuesta. Es paradójico que en este caso sea
criticado por seguir una moda de su tiempo, cuando por lo que se le ha criticado siempre es
precisamente, por lo contrario. Pero también alaba su “colorismo”, es decir, su buen uso de
la paleta orquestal.
El segundo comentario de los que mencionábamos pertenece al artículo de Jean

Chantavoine traducido en la revista Ritmo que ya citábamos en páginas anteriores. Dentro de
ese extenso artículo, el autor dedica un espacio para valorar La Péri, y pone el foco de atención
en interesantes comparaciones, así como en algunas ideas sobre el orientalismo de la misma
y sus posibles conexiones con la música rusa. Destaca que, una vez más, tenemos que recurrir
a Chantavoine para encontrar un comentario extenso que valore una obra de Dukas en prensa
española:
La Péri, “poema danzado”, no es del mismo carácter que el Apprenti sorcier y, no

obstante, se le parece. La música no tiene en ella por objeto o por misión sugerir
imágenes o movimientos, sino, solamente, acompañar un espectáculo; por otra parte,
si en Goethe el símbolo no está ausente del Apprenti sorcier, la música de Dukas podía
omitirlo, mientras que conserva en La Péri el sentido lírico y simbólico del argumento.
De ahí una música menos penetrante, menos incisiva que la del Apprenti sorcier, pero
más compleja, más flexible, más matizada, más dócil al movimiento de los gestos y a
la variedad de los colores. Cosa muy singular es que tal vez haya en ello algo más que
una casualidad, y es el ligero defecto de un artista demasiado avaro de sus
producciones, demasiado sujeto a unas fórmulas a los cuales lo ha ligado una larga
reflexión –el plan es el mismo del Apprenti sorcier–; una progresión encuadrada entre
una corta introducción y una breve conclusión, de carácter meditativo. Un arte
extremadamente seguro asocia en La Péri las sinuosidades, las ondulaciones, las
caricias de un tema seductor, a los ritmos elásticos de la danza. Escrita para una
bailarina rusa, después del repetido éxito de los Ballets Rusos en París, y sobre un
cañamazo que recuerda los poemas sinfónicos de Balakirew y de Rimsky-Korsakow,
La Péri sufrió la influencia evidente de estas obras. En este concepto, Paul Dukas se
47 Diego, Gerardo: “Crónica musical. Orquesta sinfónica”, La Libertad, Año XVI, Núm. 4370, 24-III-1934, p.
4.
79
mostró hábil en la búsqueda del color oriental –ya que una buena parte de la música
rusa es de inspiración y color semiasiáticos– y se creería escuchar, acá y allá, algún
tema procedente de Antar o de Shéhérazade- y ver brillar alguna de aquellas joyas
sonoras con que los rusos adornan a sus bellas princesas legendarias. Que nadie se
engañe en esto: no hay en esta analogía reminiscencias involuntarias ni consciente
imitación, sino solamente el efecto de una destreza magistral. Debido a estas razones,
por la complejidad de los elementos que entran en su desarrollo, por la mezcla de
sentimiento y de brillo, por la búsqueda de un colorido brillante y sutil, La Péri es, tal
vez, una obra más preciosa que el Apprenti sorcier, siendo permitido, en revancha,
preferir la fantasía y la espiritualidad de este.48
Entre los halagos que Chantavoine dedica a esta obra está la movilidad del tema y el
orientalismo, el cual achaca a una influencia de la escuela rusa. Otro de los detalles en los
que el crítico recae, muy inteligentemente, bajo nuestro punto de vista, es la similitud de
esta obra con la estructura utilizada por Dukas años antes en su Aprendiz de brujo, aunque
dejando claras las diferencias de carácter y propósito entre ambas obras. Sin embargo, el
crítico deja caer también, entre tanto piropo, un reproche muy habitual a Dukas. Cuando
señala “[…] el ligero defecto de un artista demasiado avaro de sus producciones,
demasiado sujeto a unas fórmulas a los cuales lo ha ligado una larga reflexión […]”, está
remarcando, como algo negativo, su escrupuloso respeto a las formas e indirectamente,
le reprocha una cierta falta de libertad o de originalidad a la hora de romper las estructuras
tradicionales.
Creemos que, aunque esta crítica puede tener sentido en algunas de sus obras más
“clásicas”, como la Sonate o la Symphonie en ut majeur, precisamente La Péri, presenta al
Dukas más impresionista a nivel orquestal y de carácter. Quizá la única obra de su
producción en la que se deja ver claramente la influencia del contexto en que la compuso:
los Ballets Rusos y el colorido impresionista.
La otra gran obra de música escénica en la carrera de Dukas fue su ópera Ariane et
Barbe-bleue, la cual se estrenó en España el 15 febrero de 1911 por la Orquesta Sinfónica
de Madrid bajo la dirección de Walter Rabl y sobre el escenario del Teatro Real.49 Esta
48 Chantavoine, Jean: “Paul Dukas y su obra”, Ritmo, Año III, Núm. 38, 15-VIII-1931, p. 5.
49 Barrado, Augusto: “Ariana y Barba Azul”, La Época, Madrid, 14-II-1913, p. 1.
obra tuvo que cargar con dos cruces: la inevitable comparación con el Pelléas et Mélisande de
Debussy y un libreto “mediocre” según el crítico Camille Mauclaire, de Maeterlinck.
Con motivo del estreno en París de su ópera leemos el siguiente comentario, una
traducción de una crítica de Camille Mauclaire, un gran defensor del simbolismo, de Mallarmé
y de Maeterlinck en particular. Teniendo en cuenta su opinión autorizada en cuestión literaria,
como especialista y defensor del simbolismo, resulta sorprendente que ni siquiera él defienda
el libreto de la ópera de Dukas, pese a ser de Maeterlinck. Observamos también a través de
esta crítica que la prensa española se hacía eco a menudo de los estrenos y opiniones de la
vida musical parisina, como si de una caja de resonancia se tratara:
[...] La representación de «Ariana y Barba Azul» en la Ópera Cómica, ha consentido

oír una de las particiones [sic] más notables de la escuela francesa [...]. La obra de M.
Paul Dukas es bellísima. El autor, discípulo de César Franck, había ya sometido al
dictamen del público una sonata y una sinfonía impregnadas de profunda ciencia y
severo estilo. Su drama lírico no aporta los elementos de originalidad intensa peculiar
de «Pelléas y Mélisande», pero en cambio ofrece un valor considerable como obra
artística y emotiva, a pesar de la excesiva complicación alegórica del libro, cuyo tono
parece pasado de moda y falto de vida y de pasión. A esta literatura, llena de distinción
y frialdad, M. Dukas acertó al impregnarla de energía, y su obra puede considerarse
como una fecha musical en la lenta y difícil evolución de nuestros jóvenes sinfonistas
hacia el teatro, con independencia de todo influjo wagneriano.50
Vemos una vez más la comparación inevitable con su compatriota Debussy. El crítico
hace aquí una valoración muy positiva de la ópera de Dukas, exceptuando el libreto, al que
critica por su orientación simbolista, pero no puede evitar hacer la comparación con la
“originalidad intensa” de Pelléas et Mélisande. Sin embargo, la valoración global que hace de la
música de Dukas en esta obra es excelente. Una opinión que, al parecer, no fue aislada, ya
que encontramos otro comentario, unos meses después, en el que Miguel Salvador, crítico
español de tendencia aperturista, amigo de Falla y Salazar, pone por las nubes a esta ópera,
haciéndose eco de la opinión del reputado Édouard Dujardin, poeta y dramaturgo francés
50 Mauclair, Camille: “La temporada artística en París”, El Imparcial, Madrid, 12-VII-1907, p. 2.
81
del ámbito simbolista. No deja de ser curioso que Dukas sea reivindicado por figuras
francesas del ámbito de la literatura, afines al simbolismo, y no por musicológos. Además, las
fechas de estos comentarios, publicados en 1907 y 1908, son muy tempranas y aún no se habían
representado en España ni Pélleas et Melisande de Debussy ni la ópera de Dukas. Esto significa
que se introdujo el debate teórico antes que el propio repertorio:
[...] Dukas es la figura más interesante hoy para nosotros. Sería cosa de dedicarle toda
la crónica para contar al público la significación que la crítica francesa le atribuye.
Dujardin, en un largo artículo muy reciente, después de estudiar el simbolismo

en música, sus relaciones con la poesía y la pintura, de deducir que la característica de
nuestra época es la musicalidad, de decir que la obra maestra, la obra del genio que
había de representar nuestra época en la posteridad hace mucho que se esperaba, sin
que apareciese, y que debía ser musical esta obra, cuenta cómo se creyó un momento
que la lograra Debussy con su Pelléas, y más tarde Strauss con su Salomé, y proclama
que al fin ha aparecido en Arianne et Barbe Bleu, de Paul Dukas.
Si esta significación se le da, si un crítico de esta altura declara no haber sentido

una emoción más grande después de Wagner, que en el tercer acto de esta obra, ¿no
es cosa de mirar a Dukas con un mayor detenimiento, acercarnos a esa obra que
diputan gigantesca y maravillosa, y ver si ella nos trae a la realidad algunas de las
quimeras de nuestros sueños?.51
Esta crítica tiene un cierto sabor a reivindicación de la figura de Dukas y pone la ópera
del francés a la altura de las grandes obras que acababan de estrenarse en Francia en los
últimos años, como el Pelléas et Mélisande de Debussy, o Salomé de Strauss. De estas críticas
puede deducirse que el Pelléas, por su carácter revolucionario, tardó en ser digerido por el
público francés; en cambio la ópera de Dukas, pese a tener también ingredientes
impresionistas, tuvo una aceptación más temprana, por su carácter moderado y por ejercer
de puente entre la tradición y la vanguardia.
51 Salvador, Miguel: “De música”, El Globo, Madrid, 8-IV-1908, p. 1.

Sin embargo, tras su estreno en Madrid en 1913, el crítico Rogelio Villar valoraba
durísimamente la ópera del francés:
Oyendo la obra del compositor francés Pablo Dukas, estrenada anoche en el

Teatro Real, Ariana y Barba Azul, se ve hasta dónde llega el snobismo y el extravío de
un hombre de tu lento en su afán de hacerse una personalidad por medios y
procedimientos artificiosos y extravagantes. Hacer del arte musical un arte feo,
bárbaro y caricaturesco; parece ser el ideal de algunos compositores franceses
modernos; arte exótico, fríamente reflexivo, cerebral, sin pizca de emoción, insincero,
y, más que exquisito, alambicado, frívolo, infantil y ridículo. La pretendida novedad
que van buscando estos compositores con objeto de sorprender, se reduce a fórmulas,
modas y patrones al alcance de los temperamentos más antiartísticos. […] No faltarán
snobs que vean en las lucubraciones sonoras de la partitura de Dukas todas las
sublimidades que su perturbada fantasía alimente; en el fondo no hay nada más que
una técnica sabia, cerebral, pero sin arte y sin belleza. Es la obra de un decadente culto.
[…] El público oyó la partitura de Dukas con atención. No se emocionó, porque era
imposible; el cansancio que origina la monotonía del procedimiento harmónico y
orquestal impacienta, sin que haya fuerzas humanas que lo impidan. No es obra que
deleite.52
Vemos en la crítica de Rogelio Villar la opinión opuesta a la de Miguel Salvador. Con un

carácter totalmente conservador, Villar ataca a la ópera de Dukas desde todos los ángulos
posibles, enfatizando especialmente su “modernidad” y “frialdad”; es decir, posicionándose
en el bando de la crítica que reprochaba la falta de emoción de las nuevas músicas. Intuimos
que esta posición absolutamente extremista de Villar publicada en El País no ayudó nada a la
difusión y programación de esta ópera en los siguientes años y en otras ciudades españolas.
Uno de los problemas que señalábamos más arriba tenía que ver con el tibio recibimiento
de esta obra por parte del público en Francia. Si volvemos a recurrir al extenso artículo de
52 Villar, Rogelio: “Teatro Real. Ariana y Barba Azul”, El País, Madrid, 16-II-1913, p. 7.
83
Chantavoine publicado en Ritmo, encontramos una exposición detallada de los posibles
motivos de esta tibieza:
Ariane et Barbebleue, escrita por Paul Dukas sobre la obra de Maurice Maeterlinck, y
representada en la “Opéra Comique” en 1907, no ha encontrado ante el público el favor
que podía deseársele. Trataré de presentar ahora los motivos. Dukas desplegó en este
drama lírico las cualidades que se revelan en sus demás obras: lucidez de plan, fuerza
y riqueza del desarrollo, limpidez de temas, brillantez del colorido orquestal. El primer
acto de Ariane et Barbebleue, sobre todo, es el que presenta más fuertes estas cualidades.
Primeramente, los amplios presentimientos y los rumores del prólogo, después el
deslumbrante, el fantástico scherzo variado de las joyas tan vivo, tan diverso, tan
ingenioso en la multiplicidad sugestiva de sus ritmos, de sus armonías, de sus timbres,
para evocar sucesivamente la afluencia de las amatistas, de los zafiros, de las perlas, de
las esmeraldas, de los rubíes, hasta llegar al luminoso resplandor de los diamantes. Y
después de esta orgía de luz sonora, el murmullo fatal oído detrás de la puerta, el
lamento de las “Filles d’Orlamonde”, primeramente, casi imperceptible sobre un
estremecimiento supersticioso de las violas, ampliándose en seguida poco a poco,
anunciando el destino irresistiblemente desencadenado por la curiosidad de Ariana,
como antes la burlesca catástrofe fue ocasionada por las palabras del Apprenti sorcier.
Este soberbio primer acto de Ariane et Barbebleue, opulento y patético en su conjunto,
nutre de música al resto del drama. Las largas y fastidiosas charlas de las seis mujeres,
en el segundo acto, por animadas que puedan ser mediante el delicado trabajo de la
orquesta, hacen esperar por demasiado tiempo el poderoso episodio con el cual Paul
Dukas pinta la repentina irrupción de la luz en el calabozo. Sin ninguna duda, el tercer
acto contiene también brillantes páginas, aligeradas, al parecer, como las cautivas
redimidas, y otras, como por ejemplo el preludio y la conclusión, de una noble
gravedad. Por desgracia para el efecto final de la obra
–o sea para el efecto total–, ni la emoción ni la brillantez del primer acto se encuentran
con igual plenitud en los actos siguientes. Parece como si uno quedase musicalmente
ciego, para toda la noche, por el brillante y fluente esplendor del primer acto, y que el
resto del drama se hallase por ello, en virtud de una ilusión de la vista o del oído,
relegado a una relativa sombra.
Además, una música tan fuertemente construida, desarrollada con tal seguridad
de deducción, de una expresión por otra parte tan clara y exacta, y finalmente, de un
colorido tan brillante, debía servir para corregir la muelle indecisión característica de
la mediocre obra de Maeterlinck: en una ficción
vaporosa introducía una armadura de lógica irrealidad; concedía virilidad a
pensamientos pueriles, reafirmaba sentimientos flojos, vigorizando su tortuosa
languidez; fijaba en sólidos relieves las ondulaciones amorfas de aquella fantasía: daba
huesos y músculos a criaturas de insípida gelatina y un sentido plausible a su balbuceo.
Por lo menos, hacía todo lo humanamente posible para conseguirlo. Y, ciertamente,
no fracasó en ello. Llegaré a conceder que tuvo éxito; pero, de todos modos, la música
de Paul Dukas acusa su disparidad con la prosa de Maeterlinck: no le es
consubstancial. La misma declamación musical, cuya prosodia respetaba
escrupulosamente el ritmo verbal, o, mejor dicho. La arritmia del “poeta”, evoca
frecuentemente la fluida salmodia de Pelléas et Mélisande, de modo que, en los
elementos en que admirábamos más el arte robusto y lúcido de Paul Dukas, sentíamos
la nostalgia de las acariciadoras gradaciones con las que Claude Debussy, sobre un
drama más conmovedor, había encontrado una equivalencia tan justa de aquella
poesía decadente. Música y drama no llegaron a fundirse con la armonía casi amorosa
y voluptuosa que constituye el encanto único de Pelléas. He aquí tal vez la razón de
que provocando desde un principio menos resistencias que Pelléas, Ariane et Barbebleue,
no haya conseguido un éxito igual. El éxito definitivo, digno de su talento, digno de
los éxitos que ha conseguido en el concierto y entre los aficionados con el Apprenti
sorcier y la Sonate, hace esperar que Paul Dukas lo conseguirá en el teatro el día en que
su arte vigoroso pueda tratar un asunto de mayor movimiento, un drama más rico en
acción, más preciso de pensamiento, de un lenguaje más conciso, con movimientos
mejor dibujados, con personajes de una existencia menos desvaneciente.53
Chantavoine señala la desigualdad de calidad entre los tres actos, dejando al primero de
ellos como el mejor, con la consecuente sensación de pérdida en el acto II y III. Otro de los
puntos clave para el crítico francés es la mediocridad del libreto de Maeterlinck y la perjudicial
e inevitable comparación con el Pelléas de Debussy. Pero sobre todo incide en la falta de
acción musical (algo que, por otra parte, se convertirá en una constante en las obras escénicas
de las siguientes décadas –véase, si no, buena parte de la producción dramático musical de
Stravinsky, entroncada con el sentido ritual y abstracto de la trama literaria–), en el carácter
evanescente de los personajes (otro rasgo que deriva de la propia composición del libreto), y
sobre todo en la incapacidad de Dukas de respetar el estilo declamatorio de la prosa de
85
Maeterlinck, en la misma dirección que lo había hecho Debussy. Por lo tanto, es una vez
más la comparación con Debussy y el Pelleas lo que ensombrece la obra.
Al parecer, la opinión de Chantavoine acerca de la mayor calidad del primer acto de la

ópera no fue aislada en aquellos años. Encontramos dos críticas más, publicadas en la
prensa catalana, en las que se destaca el primer acto. Una de ellas, editada en el semanario
cultural Mirador, es una traducción resumida de una necrológica firmada por el alumno
de Dukas, Pierre-Octave Ferroud.54 La otra crítica a la que nos referimos aparece
publicada en La Vanguardia y destaca también la serie de variaciones del primer acto y las
reservas que el crítico tiene acerca de los frutos que esta obra pueda dar.55
Otro aspecto con el que nos hemos encontrado al revisar la prensa acerca de esta
obra es una cierta reivindicación realizada desde Barcelona en los años 30, en la que se
critica que la ópera de Dukas no se haya representado nunca en la ciudad condal. Esta
demanda o reproche a los programadores de ópera catalanes se aprecia en artículos como
el siguiente:
Dukas, Ravel. ¿Por qué hasta ahora el Liceo ha cerrado sus puertas a “Ariana y
Barba Azul” y “La hora española”, óperas a las que podría unirse “Pelléas et
Melissande” de Debussy? No atinamos con la razón del desvío hacia obras cuya
exclusión se halla en pugna con un elevado espíritu artístico, y esperamos
confiadamente que, sea quien fuere el encargado de regir en lo sucesivo los destinos
del Liceo, rectificara un criterio que jamás debió sustentarse.56
Apenas cinco años más tarde, con motivo del anuncio del fallecimiento de Dukas,
el mismo diario volvía a dejar caer esta reivindicación:
Recibimos de París la noticia de haber fallecido ayer, en aquella capital, el célebre

músico Paul Dukas. La obra de Dukas es muy amplia, destacando de ella la ópera
“Ariana y Barba-Azul”, que, en Barcelona, ignoramos por qué motivos, no se ha
representado, y el delicioso “scherzo” sinfónico “El aprendiz de brujo”,
54 Ferroud, Pierre-Octave: “A propòsit de Paul Dukas”, Mirador, Año VII, Núm. 339, 15-VIII-1935, p. 8.
55 “Crónicas de arte. Música”, La Vanguardia, Barcelona, 1-II-1912, p. 8.
56 “El gran teatro del liceo. Concierto de música francesa”, La Vanguardia, Barcelona, 11-III-1930, p. 33.
que los conciertos han popularizado. Con la muerte de Paul Dukas, la moderna
escuela musical francesa pierde uno de sus más ilustres representantes.57
Este “olvido” de la ópera de Dukas en los programas de concierto de los años 30 es

probablemente consecuencia de ese tibio recibimiento por parte de la crítica y el público en
los años inmediatamente posteriores a su estreno en París y Madrid. Por otro lado, si en esos
años los teatros españoles tenían que llenar su cupo de novedades francesas, siempre aparecía
Debussy como primera opción. Y, de este modo, la obra de Dukas perdía el billete hacia los
programas de ópera del futuro, un hecho constatable hoy en día.
En conclusión, podemos observar valoraciones muy diferentes según la ciudad, el crítico,

la época y la obra de Dukas que se juzgue. Creemos que, esa versatilidad de las críticas está
acorde con la versatilidad de su obra, una característica fundamental en la trayectoria de
Dukas que, a nuestro juicio, le hizo pagar un alto coste ante la crítica española, tan sedienta
de posicionamientos y militancias estéticas fijas.
1.4. Valoraciones sobre el conjunto de su producción. Principales reproches y

reconocimientos
Hasta este momento hemos hablado de las reacciones a las obras de Dukas estrenadas y
conocidas en España. Como hemos podido comprobar, son siempre comentarios breves,
aislados y poco numerosos, fruto del desinterés o la falta de atención que su figura recibió en
nuestro país. Sin embargo, hemos encontrado otro tipo de artículos referentes a él de mayor
extensión y profundidad. En los últimos años de vida del músico francés y, especialmente,
tras su fallecimiento en 1935, aparecieron diversos artículos en la prensa española en los que
Dukas recibía mayor atención de la acostumbrada. Se trata de un conjunto de artículos de
considerable extensión en los que importantes personalidades de la crítica y la musicología,
compositores y alumnos del maestro, valoraban detenidamente el conjunto de su producción
artística, su personalidad y su aportación a la música de su tiempo. Observamos por tanto
cómo su obra se interpretó poco y tuvo escasa repercusión en los círculos musicales de
amplio alcance, pero en cambio sí mereció atención en la prensa
57 “Fallecimiento de un compositor”, La Vanguardia, Barcelona, 19-V-1935, p. 22.
87
especializada, por parte de determinadas figuras de prestigio que intentaban llamar la
atención sobre su figura, paliando así el injusto tratamiento que recibía.
Entre esas personalidades se encontraba Adolfo Salazar. En tan solo tres artículos
encontrados en los que Salazar dedicara algunas palabras a Dukas, observamos una
metamorfosis interesante en su opinión respecto al músico francés. La datación de estos
artículos, dato a tener muy en cuenta, es la siguiente: 1922, 1931, 1936. El último de ellos
es el único que está escrito tras el fallecimiento del compositor.
En 1922, Adolfo Salazar publicó en el diario El Sol una interesante comparación

entre los que para él eran los tres puntos de apoyo de la historia de la música francesa:
Debussy, Ravel y Dukas. Debemos resaltar la tendencia francófila de Salazar, y el hecho
de que fuera uno de los críticos que mejor conoció y difundió la música francesa
contemporánea. Remitimos a la tesis de Consuelo Carredano para una mayor
información.58 Pero, volviendo al artículo que nos ocupa, Salazar trata de explicar la
posición que ostentan cada uno de estos tres compositores en el liderazgo de la música
francesa. Pese a tratarse de un fragmento extenso, lo reproduciremos íntegramente por
la importancia del tema para nuestro trabajo, y por el desconocimiento de esta particular
lectura de la música francesa realizada por Salazar:
La historia de la música francesa se establece, en síntesis, sobre tres puntos

de apoyo constituidos por Debussy, Ravel y Dukas. El problema de Ravel, por
muchas consideraciones que puedan hacerse, es, al fin y al cabo, un problema
subordinado al de Debussy; se ve bien la trascendencia que para la música actual
hubiera tenido un hombre como Ravel aun sin haber existido Debussy; pero
acaso Ravel no sería quien es hoy ni tendría un puesto tan eminente sin esa
circunstancia. En cambio, en Dukas, el asunto es más complejo, porque a mi
modo de ver, parece claro que, sin Debussy, Dukas hubiese sido el músico más
grande de Francia. ¿Es que la coexistencia de estos dos talentos ha podido
perjudicar a Dukas? De ningún modo, artísticamente hablando, aunque quizá sí
en lo que se refiere a la pura reputación; pero, si por la influencia de Debussy, el
genio de Dukas se ha coloreado de unos matices exquisitos que tal vez no hubiera
poseído de otro modo, estos le han llegado a dar un tal cariz de rareza y
notabilidad, que su figura escapa a la observación corriente que, deslumbrada
58 Carredano,Consuelo: “Adolfo Salazar: pensamiento estético y acción cultural (1914-1937)”. Director Emilio
Casares Rodicio. Tesis Doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2007.
por otros reflejos más brillantes, se olvida un poco de aquellos, más discretos y
apagados, aunque de no menos quilates.
Debussy fue el hombre que quemó sus naves al llegar a un paraíso desconocido.
Ravel, instalado en él, realiza en cierto modo una obra de colonizador y, por
consiguiente, introduce, en cierta manera, un espíritu conservador. Dukas es el
hombre prudente que, sin soltar las amarras que le unen al viejo continente,
tradicional y prestigioso, se llega a la tierra de promisión e intenta dar nueva vida a las
plantas tan nobles, pero algo decrépitas, de aquel continente, trasladándolas al cálido
clima recién descubierto. [...]
Dukas realiza, en este sentido, el ideal de fuerza, solidez y empuje que algunos
atribuyen exclusivamente a compositores de países más hacia el centro de Europa;
pero a esas cualidades añade una claridad, un orden y una pureza de materiales que
es lo que casi siempre echamos de menos en estos otros. Creemos inminente un
movimiento de atracción hacia Dukas, que realizará en el momento actual lo que un
muy buen amigo nuestro quería significar cuando decía que “era un retrógrado de
1950”; esto es, un retrógrado del momento en que el serlo consiste en deificar al autor
del “Après midi d’un faune”. Solo que, acaso, nuestro amigo ha colocado esa fecha
demasiado lejos.59
La brillantez del artículo de Salazar reside en una reflexión muy crítica hacia la
importancia y el peso que se le dio a Dukas en esos años, siendo, además, tan difícil de valorar
en el mismo momento en el que sucedía, sin la más mínima distancia histórica para poder
llegar a esa reflexión. La idea expresada por Salazar en este artículo refuerza nuestra hipótesis
inicial de trabajo, por la que defendemos que la desatención de la figura de Dukas como
profesor de una importante generación de músicos españoles es consecuencia de su
infravaloración como compositor en la escena europea de esos años.
Este artículo de Salazar es casi una reivindicación de la figura de Dukas y desentraña

muchas de las claves por las cuales se entiende cómo la historiografía musical europea relegó
a Dukas a un segundo plano dentro del ranking de compositores franceses. Una de las causas
que apunta es el eclecticismo de la obra de Dukas, con rasgos tradicionales e innovadores de
la escuela francesa y alemana y por supuesto, la sombra ejercida por Debussy. Es muy
59 Salazar, Adolfo: “Crónicas musicales”, El Sol, Madrid, 11-XI-1922, p. 4.
89
destacable la importancia que Salazar le otorga a Dukas, situándolo incluso por encima
de Debussy. De hecho, Salazar considera a Dukas como síntesis de lo mejor del estilo
germano y del mediterráneo, dos tendencias hasta el momento antagónicas, que
encontrarían su mejor fusión en el arte de Dukas
Tras este artículo, publicado en 1922, encontremos un breve comentario del propio
Salazar en 1931 en el que acusa a Dukas de autor “impersonal” y de “anteguerra”:
Las canciones japonesas de Maklakiewicz acaban de salir del horno. […]. De

las cuatro canciones prefiero la primera, como menos convencional, a pesar de
que denota con claridad suficiente el aprendizaje de su autor en la escuela tan
impersonal y tan de anteguerra de Paul Dukas.60
Las intermitentes contradicciones en las que incurre Salazar en sus escritos, más aún
en los que, como este tienen la urgencia propia de la prensa diaria, parecen impedirle una
reflexión previa. Sobre las incoherencias de Salazar, consideramos interesante remitir al
artículo de Javier Suárez-Pajares en La música en la Edad de Plata.61 Por otro lado, la única
explicación posible a este cambio de opinión es que, en el primer artículo, más meditado,
Salazar tratase de parecer más ecuánime, y de valorar las bondades de la música germana
y la calidad artística que existe en la tradición, más allá del deseo de innovación a toda
costa, que acabó imponiéndose como su criterio estético. En cambio, en la crítica de
1931, creada en el marco de la S.I.M.C y movido por la inmediatez del escrito, deja
traslucir sus ideas, mostrando su más absoluto desprecio por toda la música que se
desarrollara al margen de las nuevas corrientes francesas.
Este comentario viene a desvelar el verdadero reproche de Salazar a Dukas: su

supuesta falta de originalidad y novedad, algo que al parecer el crítico español nunca le
podría perdonar. Sin embargo, tras estos dos artículos, publicados en vida del
compositor, hemos encontrado un tercero en el que, quizá por estar publicado tras el
reciente fallecimiento del músico francés, Salazar presenta una opinión mucho más
moderada y halagadora.
60 Salazar,
Adolfo: “La novena reunión de la S.I.M.C. en Oxford”, Ritmo, Año III, Núm. 40, 15-IX-1931, p. 8.
61Suárez-Pajares, Javier: “Adolfo Salazar: luz y sombras” en Música y cultura en la Edad de Plata, 1915-1939,
Nagore Ferrer, María; Sánchez de Andrés, Leticia y Torres Clemente, Elena (coord.). Madrid: ICCMU, 2009,
pp. 199-220.
Con motivo de un acto homenaje en el primer aniversario de su muerte en el Instituto
Francés de Madrid, Salazar dio una conferencia sobre la figura de Dukas, a la que siguió un
concierto con piezas del maestro francés interpretado por el pianista José Cubiles. En el
siguiente artículo se reproduce textualmente y casi por completo la disertación que Salazar
hizo aquella tarde en el homenaje a Dukas. Vuelve aquí a reivindicar su figura y a recolocar
su posición dentro del olimpo de la música francesa, tal y como ya hiciera en el artículo
publicado en 1922 y que comentamos anteriormente. Este fue el discurso con el que
reprochaba que su obra hubiera sido “poco” y “mal” conocida (pese a que él mismo nunca
hizo nada para paliar ese desconocimiento desde sus puestos como dirigente de diversas
instituciones musicales) y en el que analizaba estéticamente sus composiciones más
importantes. Estas fluctuaciones en la valoración de Dukas demuestran la contradicción
interna que debió de vivir Salazar con respecto a esta figura: si por un lado era consciente de
su valía, y de la necesidad de reivindicarlo, por otro lado, el alejamiento de Dukas de los
principios estéticos que Salazar defendía, lo convertían en una figura incómoda, e
inevitablemente censurable:
De estos tres músicos, el peor conocido ha sido Dukas, no solamente entre

nosotros, sino en el mundo entero. O lo que es peor, estaba mal conocido; estaba
desfigurado en el concepto que teníamos de él, porque su arte, más constructivo en
esencia que expresivo, de un espíritu predominantemente formalista mejor que
sensual o poético, más clásico en un sentido riguroso que "impresionista", apenas
había llegado al público musical sino por una sola obra suya, una obra temprana muy
característica desde luego; pero que ni en su hechura ni en su concepto pertenecía al
“impresionismo" auténtico. Me refiero al "scherzo", basado en la balada de Goethe,
"El aprendiz de brujo". Las obras de mayor calibre de Dukas pertenecen, en cambio,
a un concepto sinfónico riguroso, y críticos de alta responsabilidad han visto en su
"Sinfonía", en la "Sonata para piano" y en sus "Variaciones" un espíritu
beethoveniano; esto es, un robusto sentido en la construcción empapado por ideas
de gran potencia, si bien el desarrollo de estas, y aunque su carácter provenga
directamente de la época romántica, preste un aspecto difícil a la música de Paul
Dukas en general; un aspecto poco comunicativo con relación al auditor. El gran
compositor francés, que sometía a una torturadora elaboración mental la más
insignificante de sus obras, a pesar de lo cual siempre quedaba descontento de ellas,
91
y, en consecuencia, las condenaba a ese fuego que ha consumido casi en su integridad
la producción de este músico.62
En su discurso se observa que ya no existe un rechazo frontal al Romanticismo, algo que

estuvo muy presente años atrás en nuestro país, pero que en los años treinta, cuando se
firmó este artículo, ya era una idea totalmente superada. Por otro lado, la valoración que
Salazar hace sobre la música de Dukas no es completamente exaltante, ya que la tacha de
difícil y “poco comunicativa” y habla de su proceso creativo como una “torturadora
elaboración mental”. Estos juicios negativos implícitos por parte del crítico que marcó
la penetración de la vanguardia en España en este período pudieron influir en que la
música de Dukas no tuviera una mejor acogida. Este hecho, junto con el eclecticismo
que caracterizó la producción de Dukas, aunando rasgos de las escuelas germana y
francesa, uniendo tradición y tendencias modernistas, generaron que la obra de Dukas
fuera poco o mal atendida por la crítica española.
Si tuviéramos que definir la posición de Salazar respecto a la música de Dukas a

través de estos tres artículos, podemos ver que dos de ellos son levemente laudatorios y
que el crítico hizo una cierta labor de recuperación del maestro francés, aunque bastante
tardía, ya que el tercero de ellos se produjo en los años treinta, tras el fallecimiento del
músico. Posiblemente, esa tardanza y poca implicación personal en la “causa Dukas”
obedezcan a ciertas reservas del crítico hacia la labor compositiva del maestro francés,
que podemos ver claramente en el segundo texto. Una buena muestra de esa tibieza en
la defensa de Dukas es la gran diferencia de implicación existente entre la conferencia
dada tras el fallecimiento del músico francés y el intenso programa de introducción de la
música de Debussy o Falla que llevó a cabo en nuestro país.
Pero no fue solo Salazar el que en algún momento puso su atención sobre la
producción de Dukas. El compositor mexicano Manuel Ponce, alumno de Dukas en la
École Normale de Musique de París, publicaba en 1928 un extenso artículo dedicado
íntegramente a su maestro. En él, hacía una valoración del músico en todas sus
dimensiones: la persona, el profesor y el compositor. Aunque las aportaciones de Ponce
sobre el Dukas profesor son muy interesantes y las utilizaremos en otros apartados de
nuestra investigación, nos centraremos aquí en analizar el fragmento dedicado a su
62 Salazar, Adolfo: “Varias conferencias”, El Sol, Madrid, 4-VI-1936, p. 5.

valoración como compositor. Se trata de una traducción publicada en un diario valenciano,
y es que Valencia era uno de los centros neurálgicos de la vida musical española, directamente
conectado con las últimas novedades. Reproduciremos a continuación la cita completa que,
a pesar de ser muy extensa, consideramos importante para este análisis. Por último, debemos
tener en cuenta que el testimonio puede perder parte de su objetividad, al tratarse de un
discípulo:
Pocas obras –relativamente a la producción ordinaria de los compositores– ha

escrito Paul Dukas. Pocas, sí; pero geniales, verdaderas obras maestras. Haber
firmado la “Sinfonía en do mayor”, la obertura sobre “Polyeucte”, el “Apprenti
sorcier”, las “Variations” sobre un tema de Rameau, la “Péri”, “Ariane”, el “Barbe
Bleue” o la monumental “Sonate” para piano, significaría la conquista de un real
prestigio para cualquier músico.
Si Dukas no ha producido mayor cantidad de música, es porque todo lo pule y

cincela, como un concienzudo orfebre de los sonidos. Y es que el maestro desconfía
del primer impulso lírico, del golpe de ala inicial. Refrena su Pegaso porque no cree
en la fatalidad de la inspiración momentánea que casi siempre esconde residuos de
ajenas inspiraciones. La depuración de las ideas primordiales y la maravillosa cualidad
de “una música que se desenvuelve y progresa por sí misma”, caracteriza la
producción del maestro. La casualidad no entra para nada en esas vastas
construcciones sonoras largamente meditadas, cuya base rítmica y armónica garantiza
el equilibrio del grandioso conjunto.
Más, a pesar del paciente trabajo arquitectónico que le da firmeza, la música de

Dukas no se resiente de angulosidades ni exagerado intelectualismo. Ahí está el
“Apprenti sorcier”, célebre scherzo sinfónico en el que la gallardía y el humour de las
melodías es tan notable como su novedosa armonía y fascinadora orquestación.
En un género diferente, “Ariane” no solamente es una obra maestra de Dukas

dice Coeuroy, «sino, después de “Peleas”, uno de los mayores chefs d’oeuvre»,
porque en el conjunto como en el detalle el compositor domina la materia.
Parecidas reflexiones podrían hacerse acerca de las otras partituras del maestro.
Dukas tiene el pudor de la emoción (de “cierta especie de emoción”, que diría
Debussy) la cual nunca se muestra desnuda en peroraciones de un lirismo exaltado,
antes bien, se esconde en la trama sorprendente de una instrumentación rica y
colorida, que traduce las pasiones humanas, sin posponer la esencia puramente
musical de la obra al argumento más o menos literario que la inspira. Por eso, sin
93
conocer sus nombres, oiríanse con placer la “Péri”, la obertura de “Polyeucte”
o algún fragmento de “Ariane” como música pura, al contrario de lo que
acontece con otras composiciones sujetas a programa, las cuales, sin la guía
respectiva, resultan incomprensibles o mortalmente fastidiosas.
Cuando apareció la Sonata para piano, Claudio [sic] Debussy le consagró un

interesante artículo en el que el arte de Paul Dukas está juzgado con penetración
de crítico sagaz e imparcialidad de escritor justiciero. En la Sonata de Dukas “la
especie de emoción que en ella se traduce –dice el autor de “Peleas y
Melissande”,- y el riguroso enlazamiento de las ideas reclama imperiosamente
una íntima y profunda comunión con la obra (ese aspecto imperioso marca con
un sello especial casi todo el arte de Mr. Paul Dukas aun cuando no sea sino
episódico)”; esa especie de emoción es “el resultado de una ardiente paciencia
en el ajuste de las piezas que integran su armonía y, ¿acaso es de temerse que no
sea fácil seguir con exactitud el engranaje durante una audición pública? Ello no
disminuiría, sin embargo, ni su belleza ni su ensueño. Si la inteligencia que
concibió esta sonata mezcla a la idea de imaginación la idea de construcción, no
por eso podrá deducirse que existe la idea de complicación. Nada sería más
deliberadamente absurdo. Mr. Paul Dukas sabe lo que contiene la música: sabe
que no es una cosa brillante y sonora que divierte el oído hasta el enervamiento.
(Fácil comprensión en que se funden sin chocar tantas músicas a las que se juzga
diferentes). Para él, la música es un tesoro inagotable de formas, de recuerdos
posibles que le permiten amoldar sus ideas a la medida de su dominio
imaginativo. Como dueño de su emoción, sabe evitar los clamores inútiles y, por
consiguiente, nunca utiliza ciertos desarrollos parásitos que, a menudo,
contienen cosas muy bellas. Si se examina la tercera parte de su Sonata se
descubrirá, bajo una apariencia muy pintoresca, una fuerza que se impone a la
fantasía rítmica con la seguridad de un mecanismo de acero. Esta misma fuerza
dirige el último trozo, en el que aparece con toda su potencia el arte de distribuir
la emoción. Podría decirse de esta emoción que es “constructiva” por la belleza
que evoca, parecida a las líneas perfectas de una arquitectura que se fundiesen
afinándose con los espacios coloridos del aire y el cielo a los cuales se unieran en
armonía total y definitiva”.
La música de Paul Dukas ha conservado intacto su prestigio, a pesar de las

modas pasajeras, que sirven para limpiar el campo de obras mediocres.
Procediendo con loable equidad las agrupaciones orquestales reservan en

sus programas un lugar preferente a las creaciones del maestro francés. El
“Apprenti sorcier” y la “Péri”, especialmente, forman parte del repertorio sinfónico
internacional y son siempre aclamadas.
En recientes audiciones, tanto estas dos obras como la obertura de “Polyceute”

y “Ariane et Barbe Bleue” -magníficamente traducida por Philippe Gaubert y la
orquesta del Conservatorio- han recordado a los amateurs que, para gloria de Francia
todavía vive uno de los más eminentes músicos de la generación pasada, el bondadoso
e ilustre artista que, con espíritu juvenil y sin ninguna ostentación, pasea por las calles
de París mezclado a la multitud y engolfado en sus armonías.63
Es evidente que la distancia emocional entre Ponce y Dukas es mucho menor que la que
pudiera tener Salazar con el músico francés, ya que no podemos ignorar que, al tratarse de
uno de sus alumnos, el cariño y respeto profesados podrían restar objetividad al discurso de
Ponce. Sin embargo, consideramos que el artículo del mexicano no solo tiene agradecimiento
hacia su maestro, sino que también contiene un análisis crítico respecto al conjunto de su
producción que no debemos infravalorar. Ponce reconoce las debilidades de la producción
de Dukas: pocas obras y cierto “pudor a la emoción”. Estos son dos de los reproches más
habituales a la carrera del francés, pero aquí su alumno intenta justificar ambos: respecto a su
escasa producción, Ponce lo achaca a su meticulosidad y nivel de exigencia y en cuanto a esa
cierta falta de emoción, sostiene que es resultado de la prudencia y la reflexión obstinadas.
Es evidente que, en este artículo, hay mucho de revancha, de necesidad de salir a defender
al maestro y de intentar justificar cualquier posible punto débil en su producción como vía
de autoafirmación. Pero esto nos lleva a otra pregunta: ¿por qué un artículo tan extenso y
laudatorio a su maestro en 1928? Nos atrevemos a pensar que, en los últimos años de vida de
Dukas, en los que apenas compuso y estrenó obras, el peso de su figura en Francia se
desvanecía un poco, rodeado por las novedades y los nombres que surgieron en aquellos
años, y quizá, uno de sus alumnos, consciente de las probabilidades de que una producción
tan singular como la de su maestro empezara a pasar desadvertida en los programas de
concierto del futuro, decidió romper esta lanza en forma de artículo y en señal de justicia.
Sin embargo, irremediablemente, esas debilidades o peculiaridades del conjunto de su

obra se resaltaron al ser señaladas por otros muchos artículos y críticos. Entre esos reproches,
el más evidente y constatable es el tamaño de su producción. Es un dato objetivo que Dukas
63 Ponce, Manuel M.: “Paul Dukas”, La correspondencia de Valencia, Valencia, 27-I-1928, p. 4.
95
estrenó menos obras de lo que habitualmente componía un compositor a lo largo de una
vida. Aunque también Manuel de Falla tuvo una producción exigua, y eso no ha sido
impedimento para que su obra haya sido valorada e interpretada en el panorama
internacional.
Otra de las personalidades que dejó por escrito su opinión respecto al tamaño de la
producción de Dukas fue su alumno Joaquín Rodrigo. Con motivo de su fallecimiento,
Rodrigo publicaba un extenso artículo en la revista Ritmo en la que se expresaba así:
Si el curso no cierra llevando en él uno de esos acontecimientos

considerables, nos arrebata, en cambio, cruelmente al que era en estos momentos
el faro más luminoso y más firme de la música francesa: Paul Dukas.
Quizá un día intente un bosquejo de esta personalidad tan interesante, y que

tan pocos tuvieron la fortuna de conocer. Fortuna que por mi suerte no me
regateó el destino. Seguí sus consejos durante cinco años, y durante otros tres
seguí una asidua correspondencia. […].
Hacía años, muchos años, que Dukas, como autor, callaba. Tras su último
éxito con la “Péri”, fresco orquestal escrito en muy pocas semanas, la musa de
Dukas, esta musa hecha de tierna severidad y de picante humorismo, no se había
hecho oír, no había alzado su voz más que en ocasiones especiales y solemnes;
es decir, ocasionales: a la muerte de Debussy, y la última, si mal no recuerdo, en
1924, a la tumba de Ronsard. Ha sido su última obra este bello soneto, que se
canta tan raras veces, sin poderse decir por qué.
¿Por qué Dukas en plena posesión de sus medios, en plena y magnífica

madurez, teniendo ante sí el claro horizonte de su clarividencia crítica,
enmudece?
Es este un enigma que tentará, tienta ya, a los enamorados de la búsqueda

tras las huellas de los grandes artistas. A mi memoria llega el recuerdo de Rossini,
que no deja de tener alguna semejanza, aunque las personalidades sean tan
distintas y distantes.
En España deja Dukas semillas de su luminosa enseñanza, recuerdo de su alto
ejemplo, en la memoria y en el corazón de los que fueron sus amigos y discípulos.64
Rodrigo pasa a formar parte de la larga lista de personas que no comprenden este
fenómeno, pero a diferencia de Chantavoine, el valenciano no sabe (o no quiere) dar
respuesta a esta duda. Es significativo que en todos y cada uno de estos artículos, a pesar del
reproche a este aspecto de su producción, haya unanimidad respecto a la calidad de sus obras
y respecto a su consciencia y auto exigencia como artista.
Como observamos, a raíz de la muerte de Dukas se publicaron varias necrológicas,

algunas de ellas firmadas por sus discípulos, como esta de Rodrigo, que analizaremos más
detenidamente en el capítulo cuarto de nuestro trabajo, donde estudiaremos la relación de
Dukas con su alumno valenciano.
Sin embargo, la crítica a su pequeña producción no es el único reproche generalizado

respecto a Dukas. Quizá otro, más grave y doloroso para el músico, es la insinuación de una
supuesta falta de emoción en su música, de una excesiva frialdad y racionalidad.
En otra de las reacciones a su muerte, su alumno Pierre-Octave Ferroud remarcaba así

el “defecto” de su maestro. Esta idea, proveniente de Francia, se difundió también en la
literatura española, a través de diversos escritos.65
Paul Dukas representa por excelencia el individuo dotado de una originalidad

que, sin ser excesiva, debía asegurarle de golpe un lugar aparte, no solamente entre
sus compatriotas, sino entre todos los compositores de estos últimos cincuenta años.
[…]. Su defecto, y el que le impedirá, a los ojos de la posteridad, figurar entre los más
grandes, es haberse dejado seducir más por el análisis que por la síntesis, y haber
llevado demasiado lejos la pudicia en la expresión. Debussy, Ravel, Roussel, Florent
Schmitt por no hablar de otros, tienen la misma pudicia, pero estaban animados de
más entusiasmo, y de una generosidad que, aun sabiendo evitar tan bien como él la
trivialidad, era susceptible, por el contrario, de más espontaneidad.66
64 Rodrigo, Joaquín: “Ritmo desde París”, Ritmo, Año VII, Núm. 115, 01-IX-1935, p. 17.
65 Subirá, José: Historia Universal de la música. Madrid: Plus-Ultra, 1953, p. 399.
66 «Paul Dukas representa per excel.léncia l’individu dotat d’una originalitat que, sense ésser excessiva, havia d’assegurar-hi de cop
un lloc a part, no solament entre els seus compatriotas, sinó entre tots els compositors d’aquests darrers cinquanta anys. […]. El
seu defecte, i el que l’impedirà, als ulls de la posteritat, de figurar entre els més grans, és d’havers-se deixat seduir més per l’anàlisi
que no pas per la síntesi, i d’haver dut massa lluny la pudícia en l’expressió. Debussy, Ravel, Roussel, Florent Schmitt
97
Esa “timidez en la expresión” y la idea que su alumno deja caer respecto a su “no excesiva
originalidad” fueron aspectos repetidos en las diferentes valoraciones que se publicaron
sobre la trayectoria del francés en España. Pero estas críticas iban necesariamente ligadas a
la idea de que esa supuesta falta de emoción en su música era la consecuencia de una manera
muy concreta de trabajar: someter a la más brutal autocrítica cada una de las notas que
escribía sobre el pentagrama. Quizá esto le llevó a no estrenar y presentar todas las obras
que compuso. El caso es que esa racionalidad y meditación excesiva no pasó
desapercibida para los críticos y analistas del periodo:
El día 18 del presente mes ha muerto en París el autor de “El aprendiz de

brujo”, el célebre compositor Paul Dukas. Músico de una rara y singular
honradez artística. […]. Auto-crítico de una enorme severidad, toda su
producción es fruto y consecuencia de largas meditaciones […] música
disciplinada y ordenada, de raigambre clásico, exteriorizada modernamente con
los avances de última hora, el retrógrado de 1950, como paradójicamente llamó
un crítico a su autor. La obra de Dukas no se distingue tanto por la abundancia
como por su calidad […].67
Es curioso que las pocas valoraciones que encontramos acerca de quiénes pudieron
ser los referentes de Dukas siempre se centran en nombres de compositores clásicos del
pasado, pero pocas veces aparecen nombres de músicos franceses que le pudieran
influenciar, más allá de su coetáneo Debussy. Encontramos la excepción en un artículo
de Chantavoine:
[…] puédese, analizando su obra, pensar que el arte de Frank no dejó de tener
influencia sobre él; y aun no me sorprendería que, tal vez inconscientemente, hubiese
experimentado la influencia más fuerte de Camille Saint-Saëns, gran maestro de
equilibrio y lucidez. Pero es manifiesto que el arte de Paul Dukas debe muchísimo a
per no parlar d’altres, tenen la mateixa pudícia, pero estàven animats de més entusiasme, i d’una generositat que, tot sabent evitar
tan bé com ell el trivial, era susceptible, pel contrari, de més espontaneitat». Ferroud, Pierre-Octave: “A propòsit de Paul
Dukas”, Mirador, Año VII, Núm. 339, 15-VIII-1935, p. 8.
67 A.: “Informaciones musicales. Paul Dukas.”, ABC, Madrid, 24-V-1935, p. 34.
la meditación obstinada, al trabajo reflexivo, a la crítica de sí mismo y a su
consciencia.68
Chantavoine, al igual que los autores de los dos artículos anteriores, vuelve a destacar la
idea del trabajo reflexivo de Dukas, pero cita a dos compositores franceses como posibles
modelos de su estilo: César Frank y Camille Saint-Saëns, una observación más que razonable
que, sorprendentemente, se ve muy poco reflejada en la prensa analizada.
De las opiniones y artículos referidos hasta el momento hemos observado una serie de
reproches generalizados y compartidos pero pocos intentos de reivindicación hacia la figura
de Dukas, salvo los de sus alumnos, principalmente. Sin embargo, nos ha llamado la atención
que el crítico catalán, Vicente Mª de Gibert, a quien ya citábamos en páginas anteriores,
exponga en dos artículos publicados en La Vanguardia en 1934 y 1935 respectivamente,
algunas claves del verdadero peso de Dukas y de cómo se le valoraba justo antes y después
de su fallecimiento.
En el primero de ellos, Gibert le reivindica como “maestro de la forma” en lugar de

atacarle como compositor conservador en el peor sentido de la palabra, algo que sí hemos
encontrado en muchos otros artículos en los que, al parecer, el mero hecho de cultivar formas
clásicas le restaba automáticamente interés y novedad, idea con la que no podemos estar más
en desacuerdo. Sobre este asunto, Gibert se expresaba así:
¿No podríamos sacar a Dukas del infierno en que le vemos metido? Él es, según
leemos, uno de los que encarnan los distintivos de la música contemporánea:
«Cerebralisme, formulisme, simbolisme, naturalisme, snobisme, tendencia a trencar
motllos o prescindir de les formes i de l'influx deis clássics». Ahora bien, Paul Dukas
es uno de los valores consagrados de la música moderna. En parar a un minucioso
examen de su producción, por no ser este el lugar de hacerlo, únicamente quiero
reivindicarle como maestro de la forma. «El aprendiz de brujo», universalmente
conocido y admirado, es un scherzo sinfónico; su «Sonata» de piano es un modelo de
estructura; y, ¿qué decir de sus «Variaciones, interludio y final sobre un tema de
Rarneau», una de las obras más perfectas de toda la literatura pianística? Y no es por
cierto un autor que prescinde de las formas el que ha escrito las maravillosas páginas
99
del primer acto de «Ariane et Barbe Bleu» en la escena de las piedras preciosas,
donde vemos una genial aplicación al drama del principio de la gran variación.69
Este artículo se publicaba en 1934, un año antes del fallecimiento de Dukas y momento
en el cual el músico francés llevaba ya años sin estrenar obras de gran importancia. Otro factor
a tener en cuenta es que este tipo de reivindicaciones hacia la figura de Dukas fueron
minoritarias y solo se produjeron tras el fallecimiento del compositor en 1935, algo un tanto
reprochable, ya que críticos que durante toda su trayectoria jamás lo destacaron o
promocionaron, comenzaron a hablar del injusto olvido a un músico de su talla justo en los
meses posteriores a su desaparición. Un buen ejemplo de ese aprovechamiento de su figura
lo observamos en la posición de Adolfo Salazar en los tres artículos que comentábamos en
páginas anteriores.
El segundo artículo de Gibert, publicado apenas dos meses después del fallecimiento del
francés, pone toda su atención en lo que consideramos el epicentro de la “problemática
Dukas”: la consideración de su clasicismo como una muestra de su inteligencia e
independencia y no como la rémora de un músico incapaz de abandonar la tradición. Con
este extenso artículo, Gibert mostraba su razonamiento:
Con notable retraso y pudiéramos decir en sordina llega a nuestros oídos la

nueva de la muerte del autor de la “Obertura de Polyeucte”, de la “Sinfonía en
do”, de la “Sonata en mi bemol”, de las “Variaciones, interludio y final sobre un
tema de Rameau”, del “Aprendiz de brujo”, de “Ariane et Barbe-Bleue”, de “La
Peri”, del homenaje a Debussy “La plainte au loin du Faune”. El mundo musical
no se ha conmovido; la prensa diaria ha publicado la noticia sin lujo de detalles.
Y es que la hora del tránsito habrá sido poco aparatosa, en la más estricta
intimidad, y el acto del sepelio no habrá tenido pompa oficial. Ni habrá sufrido
quebranto ninguna gran institución musical ni empresa artística. Las revistas
mensuales, sin duda se ocuparán extensamente del insigne desaparecido y le
prodigarán cual conviene el elogio; pero su acción divulgadora no pasará de un
círculo restringido de lectores. Retirado, por temperamento más que por la edad,
del mundanal ruido, y no habiendo dado a conocer de bastantes años a esta parte
ninguna obra importante, Paul Dukas era más un personaje definitivamente
catalogado en la historia de la música que un hombre de carne y huesos que
69 De Gibert, Vicente Mª: “Mosaico”, La Vanguardia, Barcelona, 30-I-1934, p. 7.

puede perder todavía el lugar conquistado por sus méritos anteriores. Aun en las
fechas memorables de la aparición de sus obras capitales puede decirse que el público
no llegó a conocerle personalmente, toda vez que, habiéndose negado siempre a
dejarse retratar, los diarios, revistas y libros biográficos y críticos no pudieron
reproducir sus rasgos fisonómicos. Solo en época asaz reciente levantó la prohibición
y nos fue dado entonces contemplar un rostro de nobles facciones y mirada a la par
profunda y bondadosa. De su bondad, debemos consignar, dio constantes pruebas
aconsejando orientando a cuantos acudieron a él; y de tal beneficio han gozado
numerosos artistas españoles, debiéndose citar en primer tiempo a nuestro Albéniz.
En la misma primera etapa de su carrera, una obra colocó a Dukas en el pináculo de
la gloria: “El aprendiz de brujo”, que se difundió rápidamente y produjo por doquier
verdadera sensación, cabiendo añadir que de todas las producciones modernas es la
que se ha mantenido con mayor incolumidad en el repertorio de conciertos
sinfónicos. Viene aquí al caso recordar la aventura malhadada del aprendiz de brujo,
narrada en la balada de Goethe. Antes de estar completamente iniciado en los
misterios del arte de brujería, el muchacho tiene la loca pretensión de erigirse en
maestro; Sabe tan solo poner en movimiento lo inanimado, pero no ha retenido las
palabras adecuadas para lograr obediencia e ignora el conjuro final que ha de tornar las
cosas a su estado prístino. No pocos compositores, en sus comienzos, se asemejan al
aprendiz de brujo; desencadenan la tempestad sonora, pero no están preparados para
gobernarla, y la materia musical insubordinada se les escapa de las manos, haciéndose
de esta suerte patente la insuficiente preparación y la inexperiencia del atrevido
novato. Y no faltan quienes, si han tenido fortuna pública en sus primeros ensayos,
renuevan sus experimentos sin cuidar de castigar el procedimiento y el estilo,
quedando siempre en ellos un resabio de su aprendizaje. No ocurrió tal cosa en el
caso de Paul Dukas. De sus ensayos de aprendiz nada sabemos; nada sabemos
tampoco de sus tanteos ulteriores. La primera obra suya que se ejecutó públicamente,
“Polyeucte”, en los conciertos Lamourense, era ya una obra escrita por una pluma
firme y vigorosa. Y la producción total de Dukas, descontando unas pocas
composiciones menores, puede reducirse a las obras, altamente significativas,
apuntadas en el primer párrafo de este artículo. Severo consigo mismo, no quiso
Dukas que trascendieran al público otras cosas que pudo escribir y que juzgó inútiles
para la satisfacción de los filarmónicos y el acrecentamiento de su fama. Gracias a tal
rigor, sin precedentes en la historia de la música, Dukas es una de las figuras más
salientes del arte contemporáneo. Su personalidad musical queda trazada pudiéramos
decir al aguafuerte; es la resultante de una posición y un convencimiento firmísimos
frente a las direcciones cambiantes del arte de nuestros días. Un momento, en su
hora primera, rindió culto a Wagner,
101
que era a la sazón el ídolo de la Europa musical, y de ese culto quedan huellas
manifiestas en “Polyeucte”; pero, en seguida se dio cuenta de la servidumbre que ese
culto imponía a sus adeptos. Al escribir su Sonata de piano, diremos con Alfred
Cortot, en el penetrante estudio que a sus obras pianísticas consagra en el libro
otras veces citado en estas columnas, “La Musique francaise de piano”, Dukas
busca en la fuerte disciplina de los ejemplos clásicos una salvaguardia contra la
influencia contagiosa cuyos efectos teme. Así se aproxima a Beethoven; pero en
esta adhesión y sus consecuencias, ¿no puede, verse un acto de independencia
antes que un gesto de docilidad? Por lo demás, podríamos repetir, aplicándolas
a Dukas, las mismas palabras de que este se sirvió para analizar la obra de César
Franck: “Es porque el pensamiento es clásico, es decir lo más general posible,
que reviste la forma clásica; no es en virtud de una teoría preconcebida, ni de un
dogmatismo reaccionario que subordinaría el pensamiento a la forma”.70
Consideramos que la reflexión de Gibert llega mucho más lejos que cualquiera de las
analizadas hasta este momento, porque saca a la luz la verdadera pregunta, la cuestión que
genera todos los reproches y alabanzas a Dukas: ¿fue la libre elección de un estilo compositivo
clásico en los inicios del siglo XX motivo de desprestigio o infravaloración?
¿Es un compositor mejor o peor por cultivar formas musicales del pasado en lugar de crear
nuevas? ¿Reside en la forma o el estilo elegido la calidad de una obra y de su creador?
Para nosotros la respuesta es muy clara: no. Sin embargo, a la luz de lo analizado, creemos
que, al menos en aquellos años y en ese contexto, las características estilísticas de la música
de Dukas sí que le perjudicaron, tan injusta como irracionalmente. Gibert da en el clavo al
analizar las elecciones estilísticas e ideológicas de Dukas como una muestra de libertad e
independencia absoluta, más que como la elección de un creador conservador incapaz de
abandonar una tradición por miedo o incapacidad.
Sin embargo, creemos que la opinión de Gibert fue minoritaria y que la mayoría de los
críticos catalogaron el clasicismo de Dukas como una rémora y no como una libre elección
fruto de una profunda reflexión estilística. Esta consideración, como decíamos anteriormente,
es la madre de todos los reproches analizados en este capítulo: producción muy pequeña,
conservadurismo, falta de novedad y escasa emotividad.
70 De Gibert, Vicente M.: “Paul Dukas”, La Vanguardia, Barcelona, 14-VI-1935, p. 3.

Todo ello acompañado de un único reconocimiento unánime: su talento como orquestador
y maestro de la forma.
* *
*֒
Tras el análisis de todas las críticas y artículos mencionados, deducimos que la obra y
figura de Dukas estaban completamente desfiguradas en España. Las razones para ello son
diversas y trataremos de resumirlas a continuación:
La no adscripción de Dukas a una única corriente compositiva, ya que su música aunaba

la tradición germana (en las formas elegidas) y las tendencias modernistas francesas (en su
orquestación), generó que su obra fuera poco y mal atendida por la crítica española, que en
aquellos años estaba totalmente polarizada. Por tanto, la producción musical de Dukas quedó
en tierra de nadie y nunca fue protagonista de los acalorados debates estéticos de la época.
Otro factor determinante, y también relacionado con el estilo, es su elección de las formas
tradicionales como escenario de casi la totalidad de sus obras. En un contexto como la Europa
de los primeros años del siglo XX, el factor innovación estaba en su apogeo e inevitablemente,
un compositor dedicado a la forma sonata, la sinfonía, los poemas sinfónicos y los temas con
variaciones, perdía gran parte de la atención que otras propuestas estéticas mucho más
novedosas, como las de sus coetáneos Debussy o Stravinsky sí consiguieron acaparar.
Además, el hecho indiscutible de tener una producción muy reducida cuantitativamente

hablando, le perjudicó sin lugar a duda, ya que las posibilidades de que su música se estrenara
en nuestro país eran inevitablemente menores que las de otros compositores con un gran
número de estrenos por año. Aunque el hecho de tener pocas composiciones implica una
doble consecuencia: hay pocas ocasiones de tener un éxito, pero también menos
oportunidades de acumular fracasos. Sinceramente, en el caso de Dukas, creemos que su
extrema prudencia a la hora de decidir cuáles de sus composiciones eran dignas de ser
estrenadas, le perjudicó más que le ayudó. A su favor hay que decir que solo mostró al mundo
obras de altísima calidad, pero también, quizá, se quedaron en la sombra otros motivos para
su admiración.
103
Por último, consideramos que la atención que la crítica y los estudiosos españoles del
periodo dedicaron a Dukas fue ínfima en comparación a cualquiera de los compositores
florecientes en la Europa de aquellos años. La mejor prueba de ello es que del considerable
período de años que hemos analizado (1900-1939) y de la importante cantidad de periódicos,
revistas y publicaciones revisadas, apenas hemos encontrado una pequeña suma de reflexiones
y comentarios dedicados al músico francés. Reflexiones y comentarios que, además, destacan
por ser breves, heterogéneos y muy irregulares en el tiempo.
En otras palabras, Dukas no era una cuestión que tratar, no formaba parte de las
preocupaciones ni los intereses del público y la crítica española de aquellos años, que estaban
más ocupados en escuchar y debatir sobre las novedades estilísticas que en prestar atención a
ese compositor “tan de anteguerra”, como diría Salazar.
Además, a partir del inicio de la Primera Guerra Mundial, el clima de francofilia abierta
que se vivió en España contribuyó a borrar del mapa artístico cualquier manifestación de
origen germano. Esto perjudicaría sin duda la valoración y difusión de la música de Dukas,
quien como ya hemos señalado, se movió siempre a medio camino entre las formas germanas
y las sonoridades orquestales francesas. Por tanto, el clima político tampoco facilitó su
recepción en España.
Definitivamente, todas estas razones nos llevan a plantearnos la misma pregunta que nos
realizábamos en el apartado anterior: ¿fue el factor “tradición” en la música de Dukas
determinante para la falta de interés en nuestro país, o realmente existieron reservas acerca de
su capacidad para crear y conmover? Desde estas líneas, nos decantamos por la primera
hipótesis, la cual nos lleva a una nueva pregunta: ¿hubiera sufrido Dukas la misma desatención
en España si hubiera volcado toda su capacidad e inspiración en cultivar otras corrientes
estilísticas más coetáneas a él? A esta cuestión, lamentablemente, ya nunca podremos
responder, pero sí que nos permite esclarecer los posibles parámetros que determinaron su
silenciamiento en España.
Cabe también cuestionarse por qué, si su música fue poco interpretada y su figura recibida
con tanta tibieza, tantos músicos españoles decidieron marchar a París a estudiar con él. Quizá
el nombre de Dukas como orquestador y pedagogo gozó de mejor fama en el ambiente
musical compositivo que en la crítica española. Veamos si podemos corroborar o no esta
hipótesis en las próximas páginas.
PARTE I.
MAGISTERIO PRIVADO DE PAUL DUKAS
(1890-1914)
105
INTRODUCCIÓN.
DUKAS, ¿UN PROFESOR PRIVADO O UN AMIGO
DESINTERESADO?
Un punto importante que olvidamos demasiado

es el papel que desempeñó en el desarrollo de la
joven escuela musical española. Fue él quien dio
la bienvenida y ejerció como principal consejero
de Albéniz y Manuel de Falla. En cualquier caso,
hubo una especie de papel oculto de Dukas, que
descubriremos poco a poco y que solo
lo engrandecerá.1
Suponemos que el musicólogo francés François Lesure no era consciente en 1965 del
alcance de sus palabras, pero lo cierto es que su temprana y desatendida reivindicación es el
detonante de la investigación que desarrollaremos en las próximas páginas.
En esta primera parte de la tesis nuestro objetivo es analizar ese “papel oculto” de Dukas
en sus relaciones de magisterio privado anteriores a su periodo como profesor de enseñanzas
regladas en el Conservatoire de París y en la École Normale de Musique. En este grupo de
alumnos privados encontramos tres compositores españoles: Isaac Albéniz, Facundo de la
Viña y Manuel de Falla. Sin embargo, aunque nuestro estudio se centra en discípulos
españoles, creemos conveniente presentar aquí qué otros alumnos franceses o extranjeros
recibieron magisterio privado del autor de L’Apprenti sorcier.
Respecto a este grupo de alumnos privados no españoles, hemos podido documentar la

existencia de hasta tres discípulos. Aunque entre los fondos de Paul Dukas en la Bibliothèque
1 « Un point important que l’on oublie trop, c’est le rôle qu’il joua dans le développement de la jeune école musicale espagnole. C’est
lui qui accueillit et qui fut le principal conseiller d’Albeniz et de Manuel de Falla […] Il y eut en tout cas une sorte de rôle occulte
de Dukas, que l’on découvrira peu à peu et qui ne pourra que le grandir ». Lesure, François: “Paul Dukas demeure”,
Musica, Paris, 1-VI-1965, p. 29. París, BNF, sig. Vm.dos 8 (64).
107
Nationale de France no se ha conservado material pedagógico que atestigüe el alcance, la
duración y la envergadura de estas relaciones discipulares desarrolladas en el ámbito privado,
la correspondencia de Dukas con numerosos personajes de la vida musical parisina de la
época sí que nos permiten confirmar los nombres que en algunas cartas son denominados
como “alumnos” del francés: Robert Brussel, Marcel Levallois y Wanda de Naley
Zawistowska.
El primero de ellos, Robert Brussel (1874-1940), fue un periodista y crítico musical que
ejerció su oficio en importantes publicaciones como Revue d'art dramatique, Musica, Courrier
musical o Le Figaro.2 En la primera carta conservada de la copiosa correspondencia entre Paul
Dukas y Robert Brussel, firmada el 3 de septiembre de 1894, se evidencia el inicio de una
estrecha e íntima amistad que duró toda la vida y en la que se deja entrever que Brussel es ya
su alumno desde hace un tiempo.3 Aunque en dicha correspondencia no se especifica el
contenido exacto de esas “clases”, se puede deducir por la dedicación posterior de Brussel a
la crítica musical que su interés no sería tanto formarse como compositor (no se conoce la
existencia de obras compuestas por él) como adquirir una cultura y conocimientos musicales
profundos que le permitieran desarrollar su faceta de crítico. Intuimos, por tanto, que la
amistad entre ellos llevó a Dukas a convertirse en una especie de mentor del futuro periodista
musical. El muscicólogo Simon-Pierre Perret, que acaba de publicar la edición más reciente
de la correspondencia de Dukas, afirma que el francés consideraba a Brussel como “un hijo
adoptivo”.4
El segundo alumno al que hacíamos referencia es Marcel Levallois. Pese a la dificultad

de seguir el rastro de esta docencia ejercida en un círculo privado, hemos tenido noticia de
este segundo discípulo gracias a la correspondencia del francés. En una carta firmada el 22
de octubre de 1897, Dukas le cuenta a Brussel que su alumno y amigo Marcel Levallois ya es
miembro de la Schola Cantorum.5 Precisamente en la colección “Repertoire moderne de la
Schola Cantorum” conservado en la Bibliothèque Nationale de France, encontramos hasta
seis partituras firmadas por él: Omnes gentes plaudite manibus, à 4 voix mixtes,6 sin fecha conocida,
Chanson de Pierrot (1904),7 Bien loin d'ici! Ch. Baudelaire (1904),8 Et s'il revenait un Jour! M.
2 Consultado en http://data.bnf.fr/en/14791736/robert_brussel/ el 07-XI-2018.

3 París, BNF, sig. NLA-26 (002).
4 Perret, Simon-Pierre: Correspondance de Paul Dukas. Vol. 1: 1878-1914. París: Actes Sud/Palazetto Bru Zane,
2018.
5 París, BNF, NLA-26 (010).
6 París, BNF, sig. VM1-3031 (75).
7 París, BNF, sig. VM7-124174.
Maeterlinck (1904),9 Mutuel - Secret. Melodie (1904)10 y La Mort des amants. Ch. Baudelaire (1904).11
Sin embargo, aparte de la existencia de estas partituras que confirmarían su paso por la Schola
Cantorum, no hemos podido documentar ningún otro dato biográfico acerca de este
compositor, por lo que nuestro conocimiento acerca de su contacto con Dukas se limita a
estas fuentes.
El tercer nombre que anunciábamos líneas atrás dentro del grupo de alumnos privados
no españoles pertenece a una mujer: la cantante polaca Wanda de Naley Zawistowska. El
paso de esta aspirante a cantante por la vida de Dukas ha sido descubierto por los autores de
la biografía más documentada hasta la fecha sobre el compositor francés, Marie-Laure Ragot
y Simon-Pierre Perret.12 En ella se dedica un pequeño capítulo a narrar cómo a través de
Robert Brussel, esta joven polaca tomó clases con Paul Dukas para intentar iniciar una carrera
profesional como cantante en París. Desafortunadamente, no trascienden datos del
contenido de esas clases, pero lo que sí sabemos es que ambos iniciaron su contacto en 1902,
quedando el compositor francés enamorado de la joven, que, contra todo pronóstico por su
juventud, fallecía el 5 de febrero de 1904 por un episodio de altas fiebres.
Como podemos ver, los tres alumnos privados y no españoles de los que tenemos
constancia tienen un mismo punto en común: el vínculo personal y emocional con Dukas. Y
es que si el compositor francés no aceptó ningún nombramiento como profesor oficial hasta
1909 (año en el que asume la asignatura de orquesta en el Conservatoire de París por
invitación de su amigo Fauré), se puede deducir de él que estaba más interesado en la
composición que en la enseñanza y que las ocasiones en las que admitía a algún alumno
privado eran más bien por amistad o por petición y mediación de alguno de sus amigos en
favor de terceras personas, como ocurrió con el caso de Wanda de Naley a través de Brussel.
De hecho, entre esos favores a amigos cabría ubicar algunas sustituciones puntales que el
francés realizó a d’Indy en la Schola Cantorum en los últimos años del siglo XIX y que han
sido recientemente documentadas.13
Pero su rechazo a la docencia reglada no solo se explica por su interés en dedicarse a la

composición como ocupación prioritaria, sino por su intensa dedicación profesional a la
9 París,BNF, sig. VM7-124175.

12 Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, pp. 149-155.
13 Aráez Santiago, Tatiana: “La etapa parisina de Joaquín Turina (1905–1913): construcción de un lenguaje
nacional a partir de los diálogos entre Francia y España”. Directora Elena Torres Clemente. Tesis Doctoral.
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2018.
109
crítica musical, actividad que inició en 1892 en La Revue Hebdomadaire, y que durante años le
llevó a colaborar en otras publicaciones francesas como Minerve, La Chronique des arts, La
Gazette des beaux-Arts o Le Courrier musical. 14
Precisamente en La Revue Hebdomadaire, Dukas publicaba un artículo en agosto de 1896

titulado “Les premiers Prix”, en el que hacía una crítica al sistema pedagógico de los
Conservatorios, basado en la obtención de premios y en las categorizaciones de alumnos.
Reproducimos a continuación algunos fragmentos que consideramos reflejan muy bien las
opiniones pedagógicas de Dukas en aquellos años en los que tan solo ejercía la docencia
privada:
El inconveniente más serio del método de enseñanza que se practica en el

Conservatorio, un método del cual no negamos las cualidades serias por haberlo
experimentado, nos parece que consiste principalmente en ese estado mental que
crean los concursos en los alumnos coronados [...].
En nuestra opinión, las calificaciones dadas a lo largo del curso de enseñanza y

utilizadas para establecer una clasificación anual harían un mejor servicio para todos.
El juicio sería más equitativo [...].
Cualquiera que sea la forma en que son recompensados, los estudiantes deberían
ser persuadidos por su maestro de que no es un título nobiliario que se les confiere,
y que su precio es solo uno. Buena nota de salida, sin más. Pero nuestra manía de
clasificación y nuestro amor por la jerarquía son tales, que será difícil convencerlos
de que no han adquirido, por lo tanto, una superioridad absoluta y definitiva sobre
todos sus compañeros de clase. Los maestros, halagados por el éxito de sus alumnos
como triunfos personales, mantienen, además, entre aquellos que son capaces de
proporcionarles el éxito, ese sentimiento de vanidad que sería suficiente para paralizar
cualquier impulso verdaderamente artístico.15
14 Dukas, Paul: Les écrits de Paul Dukas sur la musique: juin 1892 - janvier 1932. París: SEFI, 1948.
15 « L’inconvénient le plus grave de la méthode d'enseignement que l'on pratique au Conservatoire, méthode dont nous ne nions pas
les sérieuses qualités pour les avoir éprouvées, nous semble consister surtout en cet état d'esprit qu'elle crée, par les concours, chez les
élèves couronnés […]. A notre avis, des notes données pendant toute la durée des études et servant à établir un classement annuel
rendraient de meilleurs services à tout le monde. Le mode de jugement serait plus équitable […]. Quelle que soit d'ailleurs la
manière qu'on adopte de les récompenser, les élèves devraient être bien persuadés par leur maitre que ce n'est pas un titre nobiliaire
qu'on leur confère, et que leur prix n'est qu'une bonne note de sortie, sans plus. Mais notre manie de classement et notre amour de
la hiérarchie sont tels, qu'on les convaincra difficilement qu'ils n'ont pas acquis, par-là, une supériorité définitive et absolue sur tous
leurs condisciples. Les maîtres, flattés des succès de leurs élèves comme de triomphes personnels, entretiennent d'ailleurs chez ceux
qui sont capables de les leur procurer, ce sentiment de vanité qui suffirait à paralyser en eux toute impulsion vraiment artistique ».
Dukas, Paul: “Les premiers prix”, La Revue Hebdomadaire, París, 1-VIII-1896, p. 306.
Esta crítica a la jerarquía de los concursos del Conservatorio y a la vanidad de alumnos
y profesores en situaciones de éxito y reconocimiento académico, demuestra unas ideas
pedagógicas bastante avanzadas para la época, ya que lo que realmente está haciendo en este
artículo es replantear, revisar y dudar de los sistemas de evaluación tradicionales de los
Conservatorios.
Quizá su posición de compositor, crítico musical y profesor privado ocasional le dio la

libertad de criticar en prensa un sistema educativo en el que se había formado y del que, en
1896, ni siquiera se planteaba formar parte como profesor. En cualquier caso, consideramos
interesante mostrar aquí sus opiniones respecto a las enseñanzas musicales regladas en un
momento en el que todavía no las ejercía por decisión propia.
Vistas las circunstancias profesionales, características de su alumnado privado y

opiniones pedagógicas de Dukas, debemos presentar ahora a los tres alumnos españoles que
recibieron su magisterio privado.
En primer lugar, abordaremos a Isaac Albéniz, cuyo contacto con Dukas estaría inserto
en este grupo de amigos a los que acogía, ayudaba y aconsejaba de manera desinteresada.
Decimos esto porque en el capítulo que dedicaremos en exclusiva a este compositor, quedará
demostrado que el vínculo entre ambos fue una estrecha amistad entre iguales más que una
relación profesor-alumno. Esta relación se inició a finales del siglo XIX en París y perduró
hasta el fallecimiento de Isaac Albéniz en 1909. Alumbraremos esa amistad con repercusiones
musicales positivas para Albéniz a través del estudio de una correspondencia inédita entre
ellos y del análisis de partituras de ambos.
Tras el vínculo de Dukas con Albéniz, encontramos que el segundo compositor español
con el que el francés habría tenido algún tipo de contacto musical es Facundo de la Viña y
Manteola (1876-1952), músico gijonés que ha sido desatendido por la musicología hasta
fechas muy cercanas. Esta desatención ha terminado gracias a la tesis doctoral realizada por
la musicóloga Sheila Martínez Díaz, en la que se reconstruye su biografía y se analiza su obra
desde un punto de vista estético-musical.16
16Martínez Díaz, Sheila: “Facundo de la Viña y Manteola (1876-1952) y el regionalismo musical castellano:
imágenes de una tierra, sonidos de una identidad”. Directores Ramón Sobrino Sánchez y Mª Encina Cortizo
Rodríguez. Tesis doctoral. Oviedo, Universidad de Oviedo, 2017.
111
Según los testimonios de sus nietos y de sus amistades más cercanas, recogidos en el
trabajo de Martínez Díaz, y según el propio De la Viña, este fue alumno de Dukas. 17 La
hipótesis de Martínez Díaz es que el contacto entre ambos músicos se debió de producir
entre los años 1903 y 1904, en los que el compositor asturiano realizó varias estancias en
París.18
Entre los fondos de Paul Dukas en la Bibliothèque Nationale de France y los

conservados sobre De la Viña en la biblioteca “Ramón Pérez de Ayala” de Oviedo no se ha
conservado ningún tipo de fuente primaria que demuestre el contacto entre ambos. Sin
embargo, sí que hemos encontrado en la prensa de la época menciones a De la Viña en calidad
de alumno de Dukas, como esta de 1908: “De D. Facundo de la Viña, por último, discípulo
de Paul Dukas, se ejecutó un Canto de trilla”.19 En otra de ellas, su amigo Francisco Pérez Dolz
escribe un artículo para La Vanguardia en el que habla de la ópera La espigadora que crearon
juntos, y en el que hace una pequeña semblanza del compositor: “Su formación, si comienza
en Madrid, es en París, bajo la severa lección de Pablo [sic] Dukas, donde madura: pero muy
pronto había de abandonar el artista toda tutela para encauzar por sí mismo su vida de
incansable labor”.20
Este breve comentario de Pérez Dolz, es sin embargo muy significativo porque desvela
dos opiniones sobre su formación en París: en primer lugar, da una importancia mayor a la
formación recibida en Francia que a la recibida en Madrid. Por otro lado, habla de la “severa”
lección de Dukas. Teniendo en cuenta que Pérez Dolz fue un amigo íntimo de De la Viña,
es plausible que esta apreciación sobre el magisterio del francés la conociera a través del
asturiano.
Pero más allá de estas escuetas referencias en prensa donde se presenta al compositor
como alumno de Dukas, seguimos teniendo un vacío documental que no nos permite
conocer las fechas concretas y el contenido de esas “lecciones”. Lo único seguro es que el
período 1900-1904, en el que De la Viña vivió a temporadas en París, Paul Dukas no ejercía
como profesor en ninguna institución académica (su entrada en la École Normale de Musique
y el Conservatoire de París se produjo en 1927 y 1928 respectivamente) por lo que el tipo de
lecciones que el asturiano debió de recibir estarían en la misma línea que las que
17 Ibid.,pp. 239-240.
18 Ibid.,p. 240.
19 La España moderna, Madrid, 1-III-1908, p. 18.
20 París, BNF, Fonds Montpensier. Pérez Dolz, Francisco: “El próximo estreno de la ópera española La
Espigadora”. La Vanguardia, Barcelona, 11-I-1927, p. 12.

Falla vivió tan solo unos años después: encuentros en los que el compositor presentaría sus
trabajos y Dukas corregiría y aconsejaría al joven español.
Por tanto, el único recurso que tenemos para analizar una posible influencia del francés
sobre De la Viña es el análisis de su música y de las decisiones estéticas del asturiano en el
período inmediatamente anterior y posterior a su estancia en París. En este sentido, el crítico
Enrique Franco ya subrayó en un artículo para El País en los años 70, cierto paralelismo entre
la carrera del asturiano y la del francés:
Al margen de todo juicio partidista en lo que a estética se refiere, don Facundo

fue un sinfonista de cuerpo entero y un notable autor teatral. Formado en España, y
posteriormente en Suiza y Francia, tuvo por maestro, quien lo fuera de Falla y
Rodrigo: Paul Dukas, cuya obra ha sufrido en Francia, hasta fechas recientes, de no
pocos olvidos y desatenciones. Triste destino de todo transicional. […].
La raíz nacional -no nacionalista- de la música de De la Viña es evidente, y sus

procedimientos, ambiciosos en lo formal como en lo sonoro, eficaces y directos en
lo expresivo, no pueden ser tachados de reaccionarios por la sola razón de no seguir
la vía entonces más renovadora: el impresionismo y sus diversas derivaciones. En
cierto modo, queda situada la obra de don Facundo en nuestro panorama en un lugar
análogo al de la de su maestro, Dukas, en Francia.21
Esta inteligente observación realizada por Enrique Franco en 1976 nos pone en la pista
de partida para analizar posibles paralelismos entre la música del francés y del asturiano. En
primer lugar, debemos analizar cómo era clasificada la obra de Facunda de la Viña en España.
Encontramos la opinión de Adolfo Salazar en un artículo de 1926 escrito con motivo del
estreno de la ópera La espigadora:
Facundo de la Viña es uno de nuestros compositores de la cepa tradicional que

sabe, a la par, sostener su criterio de músico tradicionalista y conservar vivo y freso
su interés para toda novedad. Es un músico conservador (o liberal-conservador, más
bien, como antes se decía) que sabe al mismo tiempo mantenerse joven mediante una
asimilación prudente y bien meditada de lo que considera útil y bello en los
descubrimientos actuales. Sabe, por lo tanto, ser sincero y espontáneo sin creer en la
falsificación clasicorromancista [sic] de los reaccionarios ni en la falsificación
21 Franco, Enrique: “Centenario de Facundo de la Viña, otro olvidado”, El País, Madrid, 29-VIII-1976, p. 32.
113
modernista de los advenedizos. Un músico serio, leal consigo mismo. En seguida, un
músico que ama y siente profundamente la tierra en que vive: Castilla. Aunque su
origen sea asturiano, La Viña ha pasado toda su juventud en la vieja Castilla, que ha
sido, con Asturias, sujeto de sus cantos. De Covadonga a Gredos viaja su musa, y
esos nombres llevan sendas composiciones suyas, que hemos oído en las orquestas
Sinfónica y Filarmónica.22
Sorprende la defensa por parte de Salazar de un compositor que no seguía la “vía más
renovadora”. Como vemos, aquí el crítico pone por encima su calidad como compositor a
su elección estética. Sin embargo, es obvio que el hecho de ser un compositor “de la cepa
tradicional” y coetáneo a un gigante como Falla, le condenó a vivir en la sombra de su
generación.
Nos centraremos ahora en observar las obras sinfónicas compuestas inmediatamente

antes y después del paso del músico por París. Aceptando como válida la hipótesis de
Martínez Díaz (el contacto entre ambos se produjo en los años 1900-1904), la obra sinfónica
justamente anterior a su contacto con el francés sería el poema sinfónico Hero y Leandro del
año 1899. Encontramos una crítica de 1915 en la que se valora esta obra:
El poema de Facundo de la Viña (Hero y Leandro), estrenado en otro concierto,

está, como los ya citados y la obra de Calés, premiada por el Circulo de Bellas Artes.
No es obra de la predilección de su autor y, no obstante, el encuentro yo de gran
aliento y de ideal noble y heroico y digna de toda estima. Es exuberante,
desbordadora, apasionada; posee momentos tiernos y de amable intimidad; es
ejemplo de un gran técnico y de un temperamento potente. Sus reminiscencias de
juventud y sus vacilaciones, superadas en obras posteriores de De la Viña, no creo
que restan mérito a esta obra. Merece este autor hallar prontamente campo para lucir
sus obras ignoradas del público; se lo deseo vivamente porque lo tengo por una fuerte
realidad en nuestro actual florecimiento musical español.23
22 París,BNF, Fonds Montpensier. Salazar, Adolfo: “Una nueva ópera española: La Espigadora, de La Viña y
Pérz Dolz”, El Sol, Madrid, 18-II-1926, p. 7.
23 Salvador, Miguel: “Los conciertos populares”, Revista musical hispano-americana, Madrid, II-1915, Núm. 1, p.
14.
Aunque la valoración es muy positiva, el crítico deja entrever los puntos débiles de esta
composición, “sus reminiscencias de juventud y sus vacilaciones, superadas en obras
posteriores de De la Viña”, por lo que el crítico, subraya una evolución postivia, un cambio,
desde esa obra de 1899 hasta 1915, fecha en la que firma esta crítica.
Tras su paso por Francia, las siguientes obras sinfónicas del asturiano son su ópera Almas
muertas, de 1905, y dos poemas sinfónicos: Canto de trilla y Juventud ambas firmadas en 1907.
Cabe recordar en este punto que para 1900-1904, periodo de contacto entre ambos, Dukas
ya había estrenado dos obras sinfónicas de trascendencia: la Symphonie en ut majeur (1895–
1896) y L'Apprenti sorcier (1897), dos posibles motivos para que De la Viña se interesase por
estudiar y conocer a su autor. Además, en 1900 se produjo la primera interpretación de
L'Apprenti sorcier en España y la fama del compositor francés estaba en auge. Debemos tener
muy presente este contexto para entender por qué el joven asturiano decidiría acercarse al
maestro francés en su estancia parisina.
Desafortunadamente, la ausencia de fuentes primarias que atestigüen esta relación nos

impide conocer en qué términos se produjo, qué duración tuvo y qué partituras trabajaron
conjuntamente. Lo cierto es que, aunque lo más subrayado en la producción de esta primera
etapa sea la influencia de Richard Wagner,24 creemos que la adscripción a los esquemas
clásico-románticos (como su insistencia en la forma del poema sinfónico), su estética
conservadora y sus densas orquestaciones afrancesadas, ricas en timbres, muestran cierto
paralelismo con la posición estética de Dukas, aun habiendo sido su contacto muy
probablemente puntual y breve.
El tercer alumno español de Dukas de este período de magisterio privado fue Manuel de
Falla. La diferencia de edad entre ellos y el estatus ya alcanzado por Dukas en el momento de
la llegada de Falla a París hacen que esta relación tenga un carácter distinto a la que el francés
mantuvo con Albéniz: la de un discípulo, Falla, pidiendo magisterio a un maestro. La gran
cantidad de fuentes que en este caso sí se han conservado serán analizadas en un capítulo
propio. Entre ellas se encuentra la correspondencia mantenida entre los dos músicos y un
análisis comparativo de obras de los dos compositores.
24Martínez Díaz, Sheila: “Facundo de la Viña y Manteola (1876-1952) y el regionalismo musical castellano:
imágenes de una tierra, sonidos de una identidad”. Directores Ramón Sobrino Sánchez y Mª Encina Cortizo
Rodríguez. Tesis doctoral. Oviedo, Universidad de Oviedo, 2017, p. 239.
115
Ya solo nos queda adentrarnos, pues, en el análisis pormenorizado para intentar
determinar si el francés operó en las vidas de estos músicos españoles como un profesor
privado o como un amigo desinteresado. Las próximas páginas nos darán la respuesta.
CAPÍTULO 2.
ISAAC ALBÉNIZ Y PAUL DUKAS:
UNA AMISTAD HECHA MÚSICA
Hoy el viejo gran maestro

hechicero se ha marchado
y su espíritu encantado
vivirá al arbitrio nuestro.
Su palabra y ciencia
yo sé y su artificio,
obre su potencia
magia con mi auspicio.1
Como la balada de Goethe, este capítulo pretende narrar la historia del viejo mago Paul,
cuyo aprendiz, Isaac, está deseoso de imitar a su maestro. Veremos cómo el joven inexperto,
llegado de un país cercano, consigue dar vida a unas cuantas partituras, pero pronto descubre
no saber detener el proceso compositivo que ha puesto en marcha y que solo el viejo brujo
le podrá ayudar a finalizar…
El tipo de relación que existió entre el autor de Iberia y Paul Dukas fue, ante todo, una
estrecha amistad entre dos músicos de la misma generación. Nunca existió entre ellos una
relación discipular en el marco de una institución académica, aunque sí hubo solicitud de
consejos. Además, la relación personal trabada entre ellos trajo consecuencias musicales para
ambos, especialmente para el Albéniz orquestador.
Trataremos de desmenuzar en las próximas páginas esta relación personal y musical a

través de las fuentes a las que hemos tenido acceso. Pero, antes de adentrarnos en ello,
debemos conocer el contexto y las circunstancias en las que se produjo el primer contacto
entre ambos.
1« Hat der alte Hexenmaster / Sich doch einmal wegbegeben / Und nun sollen seiner Geister / Auch nach meinen Willen leben.
/ Seine Wort’ und Werke / Merkt’ ich und den Brauch / Und mit Geistestärke / Tu’ ich Wunder auch ». Goethe: “Der
Zauberlehrling”, 1797. Traducción de Carlos Domingo en Domingo, Carlos: Poemas traducidos. Barcelona:
Ediciones del domo, 2016, p. 11.
117
La primera gran cuestión por resolver es la fecha de inicio de esta relación. Adolfo
Salazar, en La música contemporánea en España afirma que fue la esposa de Albéniz quien, en
1893, lo convenció de la conveniencia de trasladar su residencia definitiva a París.2 Según
Perret y Ragot, autores de la biografía más documentada sobre Dukas, la amistad comenzó
en 1895 o 1896:
Lo mejor de su ocio se lo dedicaba a los amigos. Entre los más frecuentes,

un lugar particular debe ser dado al compositor y pianista español Isaac Albéniz
que se instaló en París con su familia a finales de 1894. Los dos músicos se
conocieron en 1895 o 1896, sin duda a través de Poujaud. Como muchos, Dukas
fue conquistado por la vitalidad, la integridad, la generosidad, la amabilidad del
hombre y el genio del artista. Él sintió poco a poco la cercanía de este "ilustre
hijo de la genial España" y de su familia, un afecto muy vivo, fraternal, que sería
compartido.3
A pesar de que Albéniz no se instaló en la capital francesa hasta finales de 1894, el

español ya había realizado importantes visitas a esta ciudad como intérprete. Visitas, algunas
de ellas, documentadas y que hicieron coincidir a Dukas y Albéniz en un mismo espacio-
tiempo, aunque no hemos podido demostrar que llegaran a presentarse personalmente.
Una de esas primeras ocasiones se produjo en el año 1889. En aquel momento, Albéniz
llegaba a París precedido de una reputación de “pianista sin rival” y fue invitado a tocar en
un concierto al que asistieron Debussy, Ravel, Fauré y Dukas. Clark, en su biografía sobre el
compositor español, narra así aquel concierto:
La casa Erard le invitó a actuar en su sala de conciertos de París el 25 de abril

de 1889. El concierto estuvo dedicado exclusivamente a obras suyas y Albéniz
fue acompañado por la orquesta de Colonne en el Concierto Fantástico. [...]. Entre los
asistentes a la actuación se encontraban Debussy, Ravel, Fauré y Dukas. El modo
que tenía Albéniz de tocar el piano, así como el estilo de su escritura,
especialmente en “Torre Bermeja”, fue para ellos toda una revelación por cuanto
2 Salazar, Adolfo: La música contemporánea en España. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1930, p. 141.
3 « Le meilleur de ses loisirs est toutefois consacré aux amis. Parmi les plus récents, une place particulière doit être faite au compositeur
et pianiste espagnol Isaac Albéniz qui s'est installé à París avec sa famille à la fin de 1894. Les deux musiciens font connaissance
en 1895 ou 1896, certainement grâce à Poujaud. Comme beaucoup, Dukas est conquis par la vitalité, la probité, la générosité et la
prévenance de l'homme et par le génie de l'artiste. Il va ressentir peu à peu à l'égard de ce "fils illustre de la brillante Espagne" et de
sa famille une affection très vive, fraternelle, qui sera partagée ». Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas.
París: Fayard, 2007, pp. 137-138.
el español era capaz de evocar con el piano los característicos sonidos de la
guitarra española, como el rasgueado.4
La prensa española de la época también se hizo eco de este concierto: “asistíamos al

concierto dado por nuestro ilustre compatriota y amigo Isaac Albéniz, en la Sala Erard, el 25
del pasado, con el concurso de la magnífica orquesta de Mr. Colonne”, 5 o “no nos impidió
esto ir a la Sala Erard la noche en que Albéniz se hizo oír y sentimos muy orgullosos de oír
los grandes aplausos prodigados a compatriota tan distinguido”.6
La importancia de este concierto y su función de “presentación oficial” de Albéniz en

París es destacada también por otro crítico español: “Abéniz ha entrado con buen pie en
París y puede decirse que ha recibido su bautismo artístico apadrinándole con ovación
espontánea el público inteligentísimo que llenaba la Salle Erard”.7
No podemos olvidar que 1889 fue también el año de la Exposición Universal de París,
en la que muchos de los compositores franceses residentes en la ciudad tuvieron la
oportunidad de escuchar, por primera vez, músicas y sonoridades de diferentes culturas. Este
fue muy probablemente el escenario de descubrimiento del flamenco primitivo para Debussy.
El propio Manuel de Falla narraba así el hallazgo del francés:
El conocimiento que adquirió de la música andaluza fue debido a la

frecuencia con que asistía a las sesiones de cante y baile jondo dadas en París por
los cantaores, tocaores y bailaores que de Granada y Sevilla fueron a aquella ciudad
durante las dos últimas exposiciones universales allí celebradas.8
Esta fascinación por la música española en París creó un magnífico caldo de cultivo para
la recepción de Albéniz, profundo conocedor de esta tradición, y cuya música de concierto
bebía en esas mismas fuentes populares.
4 Clark, Walter Aaron: Isaac Albéniz: Retrato de un romántico. Madrid: Turner, 2002, p. 95.
5 De Toro, Miguel: “Isaac Albéniz en la sala Erard”, Ilustración musical hispano-americana, Año VIII, Núm. 171, p.
8.
6 Blasco, Eusebio: “París-Madrid”, La Época, Madrid, 13-V-1889, p. 1.
7 “Teatros y conciertos”, Ilustración musical hispano-americana. Madrid, 7-V-1889, p. 6.
8 Falla, Manuel de: Escritos sobre música y músicos. Madrid: Espasa Calpe, 1988, pp. 176-177.
119
Pero sigamos ahora con el inicio de la relación entre Dukas y Albéniz. El primer contacto
directo entre ambos se produjo en casa de Chausson. A este respecto, Henri Collet contradice
la versión de Perret y Ragot9 y afirma en su biografía Albéniz y Granados que la introducción
del catalán en el círculo de compositores franceses del momento se produjo del siguiente
modo:
En el momento en el que arribaba Albéniz a París la casa de Chausson era la

más acogedora para los artistas. De inmediato fue Albéniz adoptado en ella y se
relacionó particularmente con Charles Bordes quien, como director de la Schola
Cantorum de la calle Stanislas, debía hacer más tarde, un llamado a su concurso
para una cátedra de piano.
Pero, allí conoció asimismo a Gabriel Fauré y a los señores Dukas y d’Indy.
Por lo demás, la amistad de Fauré y de Dukas se debe a Albéniz, quien había
solicitado consejos técnicos del autor de Ariana y Barba Azul y convirtiéndose en
el íntimo amigo de su maestro, fue dichoso a su vez, de presentarle a Fauré. (Fue
entonces cuando Fauré hizo ingresar al señor Dukas como jefe de la clase de
orquesta del Conservatorio).10
La proximidad de Collet, como testigo directo de estas tertulias, y la prolijidad de datos

que ofrece, dan veracidad a su testimonio. Creemos muy interesante, además, el papel de
Albéniz como intermediario en la contratación de Dukas por parte del Conservatorio, un
asunto que trataremos debidamente en el capítulo dedicado a la tarea docente de Dukas en
la École Normal de Musique y el Conservatorio parisino. Otras fuentes que atestiguan la
versión de Collet son unas fotografías en las que Albéniz comparte momentos cotidianos
con Gabriel Fauré:
9 Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, pp. 137-138.
10 Collet, Henri: Albéniz y Granados. Buenos Aires: Grandes biografías, 1943, p. 46.
Imagen 1. Gabriel Fauré con Isaac Albéniz, Léon Jehin y Clara Sansoni. 1906.
París, BNF, sig. Est.FauréG.059
Imagen 2. Gabriel Fauré en casa de Albéniz, en Beaumettes, Niza. 1907.

París, BNF, sig. Est.FauréG.058
121
Debemos tener también en cuenta en qué punto de su carrera musical se encontraban
Dukas y Albéniz al conocerse. En 1889, Dukas apenas tenía 24 años, pero ya había
compuesto más de una decena de obras, entre las que se encontraba su cantata Velléda con
la que consiguió el segundo Premio de Roma de 1888. A pesar de su juventud, Dukas ya
estaba entre los nombres más prometedores de la música francesa y se relacionaba como uno
más en los círculos musicales parisinos entre importantes compositores de su generación.
En ese contexto llegó Albéniz a París, a la edad de 29 años, con un prestigio internacional
ya consagrado como pianista y con una importante lista de composiciones propias, entre las
que destacaban, sobre todo, obras para piano como la Suite española, Recuerdos de viaje, Doce
piezas características o su Concierto Fantástico.11 Sin embargo, en el terreno de música escénica,
Albéniz apenas había compuesto dos pequeñas zarzuelas en aquel momento. Por tanto, el
Albéniz compositor que llegó a París poseía ya un recorrido en música pianística, pero su
experiencia como orquestador era todavía muy reducida. Era, en realidad, un pianista-
compositor, que vertía su inspiración en el ámbito del piano para uso propio.
En estas circunstancias se produjo el encuentro entre las dos jóvenes promesas. Un

encuentro que traería consigo una amistad inquebrantable por el tiempo y el inicio, sin ellos
saberlo, de una próspera relación entre Paul Dukas y los músicos españoles del primer tercio
del siglo venidero.
Pero más allá de la amistad, el contacto entre ambos músicos tuvo consecuencias en la
producción musical de Albéniz y dejó algunas huellas en la música de Dukas.
2.1. Relación personal y familiar
Cuando Albéniz y Dukas se conocieron iniciaron una relación de amistad que traspasaría
el área musical implicando a sus familias y manteniéndose en el tiempo más allá del
fallecimiento de Isaac Albéniz en 1909. Las únicas fuentes existentes para desgranar la
dimensión de esta amistad son la correspondencia inédita escrita por Dukas y enviada a
Albéniz entre los años 1902-1909 y las cartas enviadas por Laura Albéniz, hija del compositor
catalán, a Paul Dukas, en los años posteriores al fallecimiento de su padre.
11 TorresMulas, Jacinto: Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz. Madrid: Instituto de
Bibliografía Musical D.L, 2001.
Existe por tanto un importante vacío documental entre los años 1889-1902, en los que
la relación entre ambos se trabó en París, de manera directa, y de la que no nos han quedado
fuentes primarias. Sin embargo, a través de los temas tratados en la correspondencia existente
se puede dilucidar el trasfondo de esta relación y, sobre todo, el grado de confianza e
intimidad existente entre Dukas, Albéniz y sus familias.
Observamos tres temáticas fundamentales sobre los que trata esta correspondencia: 1.
Asuntos personales, 2. Seguimiento de sus trabajos y estrenos 3. Escenarios geográficos de
su amistad.
Respecto a la dimensión personal y familiar, se destila en estas cartas un nivel muy alto
de confianza y amistad entre ellos. Son varias las ocasiones en las que ambos compositores
se hablan en términos llenos de cariño y complicidad. Un ejemplo de ello es este fragmento
de una carta escrita por Dukas el 17 de marzo 1902:
De todas formas créeme, eres un gran poeta, un bípedo de la especie más

rara y la más buscada entre los coleccionistas, del tipo llamado “amigos para
siempre”. En resumen, formas parte de estos hombres ejemplares, que son cada
vez más raros en nuestra civilización y que tienen mérito de figurar entre las
grandes personas que son celebradas en el museo de la historia, de las ciencias
naturales y morales.12
El interés que Dukas muestra por Albéniz en sus cartas siempre va más allá de los temas
profesionales y musicales, preocupándose continuamente por saber cómo se encuentra tanto
él como su familia. Como muestra de ello, está la relación que Dukas mantuvo con los tres
hijos de Albéniz tras el fallecimiento de este en 1909. Incluso en vida del compositor catalán,
Dukas se dirigía a sus hijos con toda naturalidad y confianza. En una carta firmada el 1 de
noviembre de 1906, Dukas habla en tono jocoso con la mujer y las hijas de Albéniz:
Señora, Señoritas, Señor:
Con muchas lágrimas, recibí la emocionante misiva que me habéis enviado.

Lágrimas de alegría, de placer y de agradecimiento. No somos más amables, más
12 « Mais dans tous les cas, croyez-moi de tout cœur, vous restez un charmant poète, un bipède de l’espèce la plus rare et la plus
recherchée parmi les collectionneurs de la variété dite anciens fidèles. En un mot, vous faites partie de ces hommes exemplaires qui
sont de plus en rares dans notre civilisation et qui ont le mérite de figurer parmi les grands Hommes qui sont célébrés au musée de
l’histoire des sciences naturelles et morales ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
123
elocuentes, cariñosos, más decentes, más generosos, más elegantes, en una
palabra, ya que esta palabra resume cada una y cada uno de vosotros, todo lo que
sois, superando los criterios de edad, de sexo, de confesión o de color de cabellos,
y de vuestra amabilidad hacia un miserable, que ve en la vida solo límites y que
no parece dudar dejar a sus amigos. Habéis hecho bien de hacérmelo saber. Así
es, un profundo sentimiento de humildad que viene a veros a Pessais, con la soga
al cuello, el cáliz en los riñones y la lágrima en el ojo. ¡Sean buenos! ¡Perdonen a
Fercès Jules!
Ayer desayuné con un esbelto y guapo caballero, que se llama Alfonso, a tal
punto que me gustaría volver a ser joven, inteligente y guapa para pedirle su
mano, tiene buen apetito ¡se los aseguro! Gracias a él, por supuesto, tengo noticias
vuestras, antes de recibir este comunicado, este bonito y vehemente mensaje que
me emocionó mucho. Y aunque esté fuerte mi corazón, es cierto que el tiempo
de las presentaciones ha pasado y hay que entrar en una nueva época, la del
ciudadano, de la marsellesa, expresando sus emociones, es decir, esta candidez y
esta blancura que os caracteriza. Para contestar a tantas solicitudes solo habría que
hacer una cosa Don Isaac: fletar un barco y desembarcar en el castillo Saint
Laurent con una carga de veinte baúles. Lo que quiere decir, que vamos a
instalarnos ahí durante seis meses, incluso años. ¡Pero tranquilos! Esto no pasará.
Sin embargo, hará falta que coja conmigo una maleta y hojas de papel de música
para que pueda escribir en vuestra casa unas historias y anécdotas interesantes de
mi música. Y cuando haya terminado el segundo acto de mi interminable
partitura, vais a ser avisados por comunicado o carta. Pero a la espera de este gran
acontecimiento, y por el amor que compartimos por nuestra madre, os invito a
aprovechar la vida, tocando por ejemplo el piano, dibujando o pintando o
simplemente tomando tiempo para descansar.
Nota: Envío a estas señoritas fotos de mis amigos, uno parece un poco
mayor, otro joven, pero hay que ver, de momento es lo único que he
encontrado.13
13 « Madame, Mesdemoiselles, Monsieur, C’est avec des torrents de larmes que j’ai reçu l’émouvante missive que vous m’avez
adressée. Larmes de joie, de plaisir et de reconnaissance. On n’est pas plus gentils, plus éloquents, plus tendres, plus décents, plus
généreux, plus chics en un mot puisque ce mot résume chacune et chacun d’entre vous, tout ce que vous êtes, dépassant les critères
d’âge, de sexe, de confession ou encore de couleur des cheveux de vos aimables et délicates personnes envers un misérable qui ne voit
dans la vie que des doubles croches et n’a pas l’air de se douter d’avoir délaissé ses amis. Vous avez bien fait le lui faire savoir.
Ainsi, c’est avec un profond sentiment d’humilité qu’il vient vous voir à Pessais, la cordeau cou, le calice aux reins et la larme à
l’œil. Soyez grands ! Pardonnez Fercès Jules ! J’ai déjeuné hier avec un svelte et beau cavalier du nom d’Alfonso à tel point que je
regrette de ne pas être une jeune, intelligente et belle femme, pour vous demander sa main. Il a bon appétit, rassurez-vous ! C’est
grâce à lui d’ailleurs que j’ai reçu de vos nouvelles, avant de recevoir cette dépêche ensuite, et ce sympathique et véhément message
Dukas parece emocionado y agradecido por haber recibido una carta anterior de la
familia Albéniz en la que ha sido agasajado o felicitado. En ese agradecimiento se puede ver
un estado de ánimo muy negativo por parte de Dukas, una baja autoestima o tristeza que en
las biografías sobre el compositor francés se ha interpretado como uno de los factores de su
escasa producción artística, ya que ese estado anímico y autoconcepto le impedía atreverse a
estrenar más obras y le llevó a destruir muchas de sus composiciones antes de mostrárselas a
nadie. Comentarios como “vuestra amabilidad hacia un miserable, que ve en la vida solo
límites” aparecen también en otras muchas cartas de esta correspondencia.
Aparecen además citados en la carta dos nombres propios: Fercès Jules y Alfonso. En
cuanto al primero, no hemos encontrado ninguna fuente que explique su identidad, pero el
padre de Paul Dukas, Jules Dukas, no falleció hasta el año 1915 y quizá haga referencia a él.
Sin embargo, en el caso de Alfonso no hay dudas: debe tratarse de Alfonso Albéniz, hijo del
compositor, que, al parecer, visitó personalmente a Dukas en los días anteriores a redactar
esta carta. Dukas habla de él con mucha confianza, piropeándole con ironía ante su padre.
Otro de los datos que sugiere Dukas en esta carta, es que en esa fecha está en plena
composición del segundo acto de su “interminable partitura”. Por la fecha de la carta
(noviembre de 1906) y por la expresión utilizada -segundo acto-, solo puede tratarse de su
ópera Ariane et Barbebleue, que fue terminada en 1907. Dukas asegura a Albéniz que le avisará
al finalizar esta partitura, lo cual demuestra que ambos tenían un seguimiento continuo de los
trabajos y procesos del otro. Para finalizar la carta, Dukas utiliza una vez más el humor y la
ironía, dirigiéndose a las hijas de Albéniz y enviándoles una fotografía con posibles
pretendientes para ellas. Esa confianza tan estrecha con los hijos de Albéniz se materializó
años después en la correspondencia mantenida entre el compositor francés y Laura Albéniz
tras el fallecimiento de su padre.
enfin qui m’a fort émue. Et même si je suis forte dans mon cœur, il est certain que le temps des présentations est désormais révolu et
il faut entrer dans une ère nouvelle ; celle du citoyen, de la Marseillaise, en mettant en avant vos émotions c’est-à-dire, cette candeur,
cette blancheur et cette blancheur qui vous caractérisent. Pour répondre à tant de sollicitations, il n’y aurait qu’une seule chose à
faire Don Isaaac : affréter un navire et débarquer au château Saint-Laurent avec un chargement de vingt malles. Ce qui voudrait
dire qu’on s’y installerait pendant des mois voire des années. Mais rassurez-vous ! Ce malheur n’arrivera pas. Cependant, il faudrait
tout de même que je prenne avec moi une valise et des feuilles de papier à musique afin que je puisse écrire chez vous un certain
nombre d’histoires et d’anecdotes intéressantes dans ma musique. Et quand j’aurais nécessairement terminé le deuxième acte de mon
interminable partition, vous en serez avisé soit par dépêche soit par lettre. Mais dans l’attente de ce grand événement ainsi qu’à
l’amour partagé de notre mère, je vous invite à profiter de la vie en jouant par exemple au piano, en dessinant ou en faisant de la
peinture, en simplement en prenant du bon temps pour vous reposer. Note : j’envoie à ces demoiselles des portraits de mes amis, l’un
semble un peu vieux, l’autre un peu jeune, mais il faudra voir à l’usage. C’est tout ce que j’ai trouvé jusqu’à présent ». Barcelona,
125
Son muchos los guiños de Dukas a los hijos y la mujer de Albéniz en sus cartas, utilizando
expresiones que revelan mucha intimidad entre ellos. Otra muestra es este fragmento escrito
el 26 de octubre de 1907:
No os preocupéis Don Isaac, tampoco Doña Rosina, ni vosotras, sus hijas,

coronas de Iberia, alegría de los ojos y de los corazones, ni tu tampoco ilustre
Don José: ¡Llegaré, llegaré!14
Pero no solo Albéniz compartió su familia con Dukas, ya que el francés también hizo
participe a su amigo del proceso de la enfermedad sufrida por su hermano Adrien que le llevó
hasta la muerte. Entre finales de 1907 y los primeros meses de 1908, encontramos en su
correspondencia un número importante de cartas (véase Anexo I) en las que trata este tema.
El contenido de estas cartas está lleno de disculpas de Dukas hacia su amigo Albéniz por
no poder asistir o tener que cancelar numerosas citas con él y su familia. También se refleja
en ellas cómo el propio Albéniz y su hija Laura visitaron en persona al enfermo en su
domicilio.
Todas estas referencias muestran que el contacto que Dukas y Albéniz mantuvieron en
los dos últimos años de vida del español (1907-1909) era muy estrecho, viéndose en persona
y escribiéndose casi a diario. Vemos, en definitiva, una amistad personal y familiar muy
íntima, sostenida en el tiempo y llena de cariño.
En cuanto a la segunda temática de esta correspondencia, el seguimiento mutuo de sus

trabajos y estrenos, encontramos en estas cartas varios ejemplos del interés de Dukas por los
proyectos de Albéniz. “¿Cómo va Merlin? ¿Tus trombones, tus harpas y tus trompetas?”.15
Este breve fragmento de una carta firmada el 17 de marzo de 1902 escenifica el inicio de una
implicación continua por parte del francés en las composiciones de Albéniz, en este caso,
especialmente interesado en la orquestación de Merlin.
14 « Ne vous désolez pas Don Isaac, ni vous Donia Rosina, ni vous leurs filles, couronnes de l’Ibérie, joie des yeux et des cœurs, ni
plus que vous non plus l’illustre Don José : il arrive, il arrive! ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
15 « Comment va Merlin ? Et vos trombones, vos harpes et vos trompettes? ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M.
986-34.
Pero los procesos compositivos de Albéniz no fueron la única cuestión de interés para
el francés, ya que este también se implicó personalmente en el seguimiento de los estrenos
de su amigo:
Mi querido e indefectible Albéniz:
Desafortunadamente no podré estar presente físicamente el 3 de enero. Mi

llegada está llena de obstáculos. Y lo siento mucho. A pesar de todos los
obstáculos con los que nos enfrentamos sepa que, por mi parte, no habrá una
distancia entre nosotros, porque nuestros corazones estarán siempre juntos. De
todas formas, te puedo garantizar que el mío estará siempre con usted.
Sinceros saludos.16
En esta carta, fechada el 27 de septiembre de 1904, Dukas pide disculpas con

anticipación por no poder asistir a algún evento que tendría lugar el 3 de enero de 1905. Y
ese evento no era otro que el estreno de la última versión de Pepita Jiménez en Bruselas, que
se produjo bajo la dirección de Sylvain Dupuis en el Teatro Real de la Moneda. Esta versión
fue publicada por Breitkopf & Härtel en 1904 y se estrenó en una traducción francesa de
Joseph de Marliave.
No debemos olvidar que la tercera versión de Pepita Jiménez fue compuesta durante los
años en los que Albéniz residía en París y frecuentaba su amistad con Dukas. La notable
mejora a nivel orquestal de esta tercera versión podría tener mucho que ver con el francés.
Para demostrarlo, analizaremos estos aspectos sobre la propia partitura en el próximo
apartado de este capítulo. Sin embargo, si continuamos con la narración de los hechos que
nos aporta la correspondencia, podemos dilucidar que la asistencia de Dukas al estreno en
Bruselas de esta obra “mejorada” era muy importante para Albéniz y para el propio Dukas.
Esto se comprueba al leer el grado de frustración de Dukas por no poder asistir al concierto
en la ciudad belga. En la siguiente carta, sin fecha, Dukas vuelve a disculparse por no poder
acudir al estreno y le desea a Albéniz el mayor de los éxitos:
16 « Mon Bon, cher et indéfectible Albéniz: Je ne peux malheureusement être présent physiquement le 3 janvier. Ma venue est pleine
d’obstacles. Ce que je regrette profondément. Mais malgré tous ces obstacles qui semblent se dresser contre nous, sachez qu’en ce qui
me concerne, il ne peut y avoir de distance entre nous car nos cœurs seront toujours ensemble. En tous cas, je puis vous garantir que
le mien sera toujours avec vous. Amitiés sincères ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
127
Pero ¡qué mala idea tuvieron sus directores de hacerlos trabajar demasiado!
No tenemos idea de las consecuencias que eso podría generar. Estoy clavado aquí
por una multitud de razones. Y si tengo que ir a Bruselas no será durante este
mes. Pero Pepita vivirá mucho tiempo y perdurará en este mundo. ¡Te lo deseo
también! Prepárate para recibir el gran éxito que estoy seguro te espera. Dime tus
impresiones (Esto se parece a un presidente que está a la espera de recibir a la
prensa y a los periódicos que están pendientes de sus éxitos).
Estoy de todo corazón contigo y con los tuyos.17
Estas dos cartas, enviadas antes del estreno, demuestran el estrecho seguimiento y
conocimiento del proceso por parte de Dukas. Pero, desafortunadamente, no entran en
detalles sobre la autoría de la reorquestación, un tema trascendental en esta relación y que
retomaremos en el próximo capítulo al analizar los cambios producidos en la partitura.
Aparte de estas referencias a Pepita Jiménez, encontramos muchos más comentarios en

esta correspondencia en los que Dukas habla de sus proyectos y se interesa por los trabajos
de Albéniz:
¡Ah sí! Estaría feliz, como cada año, de ver cómo mis amigos se alegran de
la ejecución de mi música, ¡Afortunadamente! Además, tu telegrama fraternal no
me sorprendió, ya que pusiste la progresión de Adrián. Es natural. Es natural
también que te apoye por eso. No hace falta que te diga que no voy a asistir a la
ceremonia. Lebrun está encantado, y me ha mandado un billete con mucho
cariño. Ha tardado diez años, e hizo falta el éxito de Antoine para que sea elegido
para tocar este fragmento que, para mí, ya ha pasado de moda. Es un honor para
él. Aparte de eso ¿Cómo estás? ¿Qué tiempo hace ahí? ¿Estás trabajando en algo
en este momento? ¿Te inspira Shakespeare? ¿Y esas señoritas? pienso mucho en
ellas particularmente en ¡Rosi y señora! ¿Ya están bien aclimatadas y contentas?
A todos y a todas mis más puros pensamientos. ¡Y a ti mi alma, ángel barbudo!
Sacha ha tenido un gran éxito en Londres, y estoy muy contento por ella y por ti.
17 « Mais quelle foutue idée ont donc eu vos directeurs de vous faire jacasser toute une pluie de marrons et des cartes de visite ? On
n’a pas une idée des conséquences que cela peut entrainer. Je suis cloué ici pour une multitude de raisons. Et si je dois aller à
Bruxelles, ça ne sera que dans le courant de ce mois. Mais Pepita vivra assez longtemps et assez vieille pour être encore de ce monde.
Je vous le souhaite aussi ! Armez-vous d’un triple courage pour recevoir en pleine poitrine le choc triomphal qui, j’en suis sûr, vous
attends. Dites-moi vos impressions (cela doit ressembler à celle d’un président qui est sur la brèche et qui se sent à bout face à la
presse et à des journaux qui sont à l’affût de vos exploits. Je suis de tout cœur avec vous ainsi qu’aux vôtres ». Barcelona,
Además, te informo de que unos periódicos ingleses han anunciado ¡mi muerte!
En relación a eso, me duele, desde luego. Pero al mismo tiempo prefiero
quedarme con los mejores recuerdos y los buenos momentos de mi pasado, en
esta bella y magnifica España.18
Son muchos los temas que surgen en esta carta. En primer lugar, Dukas habla de la
“ejecución de su música”. Por el comentario “ha tardado diez años” debe referirse a una obra
compuesta en 1897 o 1896, que podría ser la Symphonie en ut majeur (1896) o L’Apprenti sorcier
(1897). Respecto a la mención a un tal Lebrun, solo puede tratarse de Paul-Henri-Joseph
Lebrun (1863-1920), compositor belga y director de orquesta, que, desde 1895 fue director
del Cercle artistique de Gante. Dukas no especifica a qué obra se refiere, pero habla de ella
como un fragmento “pasado de moda”. Por lo tanto, podría tratarse del estreno de alguna de
esas obras en la ciudad de Gante, evento al que Lebrun habría invitado a Dukas enviándole un
billete para que asistiera.
La frase “e hizo falta el éxito de Antoine” podría referirse a Antoine Lascoux, fundador
de “Le petit Bayreuth”, la primera asociación wagneriana que se creó en París. El grupo
estaba formado por una serie de músicos y aficionados que se reunían periódicamente en
casa de su fundador, para escuchar fragmentos de las obras de Wagner interpretados por una
pequeña orquesta. Lascoux fue un músico amateur y promotor de la escena musical parisina
que también se involucró en las programaciones de los conciertos Lamoreux.
Dukas le pregunta también por Shakespeare como elemento de inspiración. Recordemos

que, por la fecha de la carta, septiembre de 1907, Albéniz podría estar ya preparando en ese
momento la composición de Four Songs (1908), que finalmente serían creadas sobre texto de
Money Coutts. Sin embargo, la utlización de Shakespeare como inspiración no era algo nuevo
para Albéniz. En su ópera Henry Clifford (1895), ya se utilizó el texto The White Doe of Rylstone:
18 « Oh oui ! Cher ami, il eût été aussi plus heureux même de se voir comme chaque fois que mes amis se réjouissent d’une exécution
de ma musique, hélas ! Aussi, votre télégramme fraternel ne m’a pas surpris puisque vous avez pris la succession d’Adrien. C’est
naturel. Il est naturel aussi que je vous soutienne pour cela. Inutile de vous dire n’est ce pas que je ne vais pas assister à la cérémonie.
Lebrun est aux anges.et m’a envoyé un billet très tendre. Il a mis 10 ans et il a fallu le succès d’Antoine pour le décider à jouer ce
morceau qui est pour moi déjà démodé. Gloire lui est rendue. Sinon, comment allez-vous ? Quel temps fait-il chez vous ? Est-ce
que vous travaillez sur quelque chose en ce moment ? Shakespeare vous inspire-t-il ? Et ces demoiselles ? Je pense beaucoup à elles
notamment Rosi et Madame ! Sont-elles bien acclimatées et contentes ? A tous et toutes, mes pensées les plus pures ! Et à toi, mon
âme, ange barbu ! Sacha a eu un très grand succès à Londres. J’en suis très heureux pour elle et pour vous. En outre, je vous informe
que quelques journaux anglais ont annoncé ma mort ! Face à cela, je nourris quelques regrets certes. Mais en même temps, je préfère
garder les meilleurs souvenirs et les bons moments de ma vie passée dans cette belle et magnifique Espagne ». Barcelona, Biblioteca
de Cataluña, sig. M. 986-34.
129
King Henry VI de Shakespeare. Como prueba de ello, encontramos una carta escrita por
Albéniz sin remitente conocido en la que explica, en inglés, el argumento de su ópera. En las
últimas líneas, Albéniz reproduce los últimos versos con los que acabará su ópera, a los que
añade una “nota al pie” donde parece explicar el origen literario de estos versos: “Song on
the Feast of Brougham Castle. See also The White Doe of Rylstone: King Henry VI
(Shakespeare); and The ballad of the Nut-Brown Maid. (Percy’s reliques)”. Como vemos,
Dukas era buen conocedor de las fuentes literarias de inspiración de Albéniz.
Al terminar la carta, Dukas felicita a Albéniz por el éxito de “Sacha” en Londres. Podría
tratarse de Sacha de Rebina, pianista de la época a la que compositores del círculo parisino
de Albéniz, como Fauré, le dedicó su Impromptu No 2 in F minor, Op 31 (1883).
Por último, cabe mencionar que este seguimiento de los trabajos y estrenos de Albéniz
por parte de Dukas también incluyó la asistencia a sus conciertos como pianista en la capital
francesa. Muestra de ello es esta brevísima carta sin fechar, en la que el francés felicita al
español tras uno de sus conciertos con su ironía y humor habituales:
Querido amigo:
¡Bravo por lo de ayer! He disfrutado mucho escuchando vuestra actuación.

El público también. Cantaban:
Desde donde estaba hasta la calle Montmartre. He visto amigos encantados.

Hay que escribir la continuación. Hasta el jueves, con todo mi cariño.19
La broma de la carta, en la que Dukas solo muestra una clave de sol con una armadura
de tres sostenidos tiene más significado aparte de la ironía implícita, ya que esa armadura
corresponde a la tonalidad de fa sostenido menor, que fue la utilizada por Dukas en
L’Apprenti sorcier. Al parecer, el músico francés utilizaba esta armadura como guiño
humorístico en sus conversaciones con Albéniz. Aunque esta breve carta de felicitación no
19 «Cher ami, Bravo pour hier ! J’ai vraiment eu beaucoup de plaisir à entendre votre "affiche musicale". Et le public aussi. On
chantait […] Derrière mon dos jusque dans la rue Montmartre. J’ai vu des amis enchantés. Il faut écrire le reste. A jeudi pour les
détails et affectueusement vôtre ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
tiene fecha, la podríamos ubicar en los años noventa del siglo XIX, cuando el recién llegado
Albéniz se introdujo en París, sobre todo, como concertista de piano que interpretaba sus
propias composiciones.
Respecto al tercer núcleo temático que aborda esta correspondencia y que señalábamos
al inicio de este apartado, los escenarios geográficos de su amistad, podemos determinar que
esta relación se escenificó en al menos cinco localizaciones: París, Niza, Fontainebleau, Saint-
Cloud y España.
En cuanto a París, es obvio que esta ciudad fue el epicentro de la relación entre ellos ya
que ambos vivían en la capital francesa de forma habitual, algo que demuestra la
correspondencia reproducida en las últimas páginas de este estudio.20
Sin embargo, la coincidencia de ambos compositores en el resto de las localizaciones

mencionadas es algo más complejo de demostrar. Para ello, hemos recurrido no solo a las
cartas de Dukas a Albéniz sino también a las correspondencias de Gabriel Fauré21 y Paul
Dukas con Laura Albéniz22, la hija del compositor español.
En cuanto a Niza, se trata de la localización más mencionada en la correspondencia que

hemos analizado. En una carta de Gabriel Fauré a Isaac Albéniz, firmada en Montecarlo el
12 de febrero de 1908, menciona lo siguiente:
[…] todos ustedes vendrán aquí a almorzar y yo saldré con ustedes para ir a cenar
a Niza al Castillo St. Laurent. Una noticia de la Sr. Hasselmans me dice que Dukas
aún sigue gravemente preocupado. Les abrazo a todos tal y como les quiero ¡que
no es poca cosa!23
La mención al “castillo St. Laurent” hace referencia a la segunda residencia que la familia
Albéniz poseía en la ciudad de Niza y que, a la luz de estas fuentes, era un lugar habitual de
encuentro entre Fauré, Dukas, los Albéniz y otros amigos de la familia.
20 Véase Anexo I.
21 Montes, Beatriz C.: Correspondencia de Gabriel Fauré a Isaac y Laura Albéniz. Madrid: Nauclero Ediciones, 2016.
22 Tricás Preckler, Mercedes: Cartas de Paul Dukas a Laura Albéniz. Barcelona: Universidad Autónoma de
Barcelona, 1983.
23 Montes, Beatriz C.: Correspondencia de Gabriel Fauré a Isaac y Laura Albéniz. Madrid: Nauclero Ediciones, 2016,
p. 44.
131
En otra de las cartas de Gabriel Fauré a Isaac Albéniz, firmada en París pero sin fecha
conocida, el francés menciona la planificación de un viaje a Niza en el que coincidirán con
Dukas.
[…] partiré mañana por la tarde, sábado, con Paul Dukas, a las 7h20; por tanto,
llegaremos a Niza a las 10h de la mañana, creo. Le dejaré a Dukas e iré derecho
a Montecarlo a causa del ensayo de Rheingold. Espero que venga la misma tarde.
Y el lunes iré a su casa, ¿no es cierto? Crea que soy muy feliz al pensar que le
abrazaré el domingo por la mañana y reciban todos mil y mil muy tiernos
recuerdos.24
Hemos encontrado, además, hasta dos cartas firmadas en 1907 y 1908 respectivamente,
de Laura Albéniz a Paul Dukas, en las que la hija del español escribe desde Niza al francés
contándole anécdotas que demuestran el paso de Dukas por esa casa en numerosas ocasiones
e invitándole a que vuelva pronto a visitarles.25
También en la correspondencia entre Dukas e Isaac Albéniz encontramos numerosas

menciones a Niza. El francés muestra en una misiva que la familia Albéniz se encuentra en
esta ciudad y que él no puede viajar hasta allí en contra de su voluntad. La carta, firmada el
26 de octubre de 1907, dice así:
No saben nada, Señoras y Señores, si piensan que renuncio a estar en Niza.

El proyecto está aplazado. No está abandonado. Y no hace falta manifestarme su
falsa y delirante alegría (¡Sí Señores y Señoras!) ¡Como si les gustara que nuestra
reunión tuviera lugar! Esta supuesta alegría me hace pensar, sin ironía, en el
sentimiento de dolor y tristeza que debería tener cuando me despida de ustedes
para volver a París.
No se preocupen, Don Isaac, tampoco Doña Rosina, ni ustedes, sus hijas,

coronas de Iberia, alegría de los ojos y de los corazones, ni usted tampoco ilustre
Don José: ¡Llegaré, llegaré!, Pero ¿cuándo? hay que ponerlo en el vagón. Por
ejemplo, pongamos a Georgette en la Ópera cómica de música, ¡saltará de repente
de su baúl! ¡Lo verán!
24 Montes, Beatriz C.: Correspondencia…, p. 51.

25 París, BNF, sig. W-48 (12) y W-48 (13).
Pues ¿Qué tal el trabajo? Gran genio, usted estará con un humor de perros,
no quisiera estar a su lado en estos momentos, pero no pasa nada, es mi cómplice,
puede volver, hace falta de vez en cuando colgar el tamborín para poder tocar
mejor la caja, todo irá bien.26
Una vez más, se refleja la confianza e intimidad con la que Dukas se dirige a la mujer y
los hijos de Albéniz. En cuanto al comentario “tú estarás con un humor de perros” hace
referencia al nerviosismo previo al estreno de la versión orquestal de Iberia, realizada por el
propio Albéniz y que fue estrenada en Niza en 1907, bajo la dirección de Léon Jehin. Por
este motivo se entenderían también las repetidas promesas de Dukas sobre su futura llegada
a Niza tanto en esta carta como en la anterior. Sin embargo, y a juzgar por el contenido de la
siguiente carta, Dukas tuvo problemas para poder acudir al estreno en Niza debido al estado
de salud de su hermano. El 4 de febrero de 1908, pedía disculpas por no poder desplazare
hasta allí.27
Por la cronología de esta correspondencia y los saltos temporales que presenta,

desconocemos si finalmente Dukas pudo llegar a Niza o no. Pero, el tema de la enfermedad
de su hermano Adrien continuó muchos meses más, generando una atadura en la agenda y
la movilidad de Dukas. Decimos esto porque en las siguientes cartas enviadas a Albéniz,
Dukas sigue pidiendo disculpas por no poder asistir a diferentes citas por este mismo motivo.
Y es en esas cartas de disculpa cuando aparece otro de los escenarios de esta relación: Saint-
Claud. De este modo, el 7 de febrero de 1908, Dukas redactó dos cartas para justificar su
imposibilidad de acudir a la mencionada ciudad.28
Saint-Cloud es una ciudad situada al oeste de París, muy cerca de la capital. El rol que
tuvo esta ciudad, musicalmente hablando, se podría explicar como un lugar habitual de
26 « Vous n’y êtes pas du tout Mesdames et Messieurs, si vous pensez que je renonce à vous importuner de ma personne à Nice. Le
projet est ajourné. Il n’est pas du tout abandonné et vous n’avez pas du tout, non plus, besoin de me faire ressentir cela avec votre
joie fausse et délirante (oui Messieurs, Mesdames !) que vous semblez manifester, laissant ainsi apparaître un désir quelconque et
semblant de la tenue de notre réunion ! Cette prétendue joie me laisse présager, non sans ironie, le sentiment pénible et douloureux de
tristesse que je devrais nécessairement éprouver de vous quitter en retournant à París à la fin de notre rencontre. Là !! Ne vous
désolez pas Don Isaac, ni vous Donia Rosina, ni vous leurs filles, couronnes de l’Ibérie, joie des yeux et des cœurs, ni plus que vous
non plus l’illustre Don José : il arrive, il arrive ! Mais quand arrivera-t-il ? Il faudra faire le choix de le mettre en wagon. Par
exemple, qu’on mette Georgette à l’opéra-comique, il sautera du coup sur sa malle ! Il y a de l’espoir comme vous le voyez. …Alors,
ça ne va pas le travail ? Mais gros génie, tu dois être d’un humour de chien et je ne voudrais être ta tasse de café sur le coup de
gueule du maître ; ça ne fait rien, tu es mon fameux lapin, tu peux revenir : purge-toi, il faut de temps en temps accorder son
tambour pour mieux battre la caisse. Après, ça ira ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
27 Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
28 Ibid.
133
encuentro entre el círculo de amigos compositores de Dukas y Albéniz. En esta ciudad residió
el compositor Florent Schmitt, pero también fue, al parecer, un lugar de recreo para los
compositores. En el centro de documentación Claude Debussy encontramos publicado un
diario-resumen de la vida del compositor, en la que aparece una visita a esta ciudad en 1893:
“10 de agosto. Día pasado con Paul Dukas, en Saint-Cloud”.29 Allí mismo se encontraba la
residencia del músico Joaquín Nin, un lugar donde charlaban, comían y descifraban al piano
las “nuevas” partituras que se acababan de publicar o habían compuesto. No debemos olvidar
que Nin tenía una situación económica muy desahogada y que era proclive a las relaciones
sociales, por ello no es de extrañar que su domicilio en esta exclusiva ciudad de las afueras de
París se convirtiera en punto de encuentro de varios compositores.
Pero a esta lista de nombres asiduos a Saint-Cloud debemos sumar uno más: Francis
Money-Coutts. La prueba de que el “mecenas” de Albéniz también era un asiduo a estos
encuentros aparece en la siguiente carta de Dukas, fechada el mismo día que la anterior, en
la que Dukas explica que ha tenido que rechazar un billete de tren comprado por “Francis”:
Querido amigo:
Me llegó el telegrama de Francis anunciando su viaje de mañana y precisando

que ha reservado una plaza para mí en el tren. Le conteste lo que os dije ayer: no
hay mejora, ni modificación en el estado de salud de mi hermano que me permita
alejarme. La congestión no ha desaparecido, ni el malestar, tampoco su
temperatura ha bajado mucho. Y todavía estamos en alerta. Imposible dejar a mi
hermana sola aquí con él, y el médico dice que hace falta al menos 8 días para
empezar a ver un inicio de recuperación. Así que estoy doblemente o triplemente
devastado queridos amigos. Pero desafortunadamente, no hay más que aceptar
este triste acontecimiento. ¡Estoy acostumbrado a fallaros! No me alegra
decepcionaros. Parece mi culpa sin embargo ¡Tengo muchas ganas de
encontraros y de abrazaros! Paciencia es la palabra de la suerte. Un abrazo a
todos.30
29 « 10 août. Journée passée chez Paul Dukas, à Saint-Cloud ». Consultado el 10-III-2017 en:
http://www.debussy.fr/cdfr/bio/bio3_88-93.php
30 « Cher ami, J’ai reçu un télégramme de Francis m’annonçant son départ pour demain soir et précisant qu’il a retenu une place
pour moi dans le train. Je lui ai répondu ce que je vous ai déjà dit hier : il n’y a pas dans l’état de santé de mon frère d’amélioration
ou de modification assez sérieuse vers le mieux pour me permettre de m’éloigner. Le point congestif n’a pas disparu, ni les malaises,
ni non plus la température baisser à certaines heures. Et nous sommes toujours à la merci d’un incident. Impossible de laisser ma
sœur seule ici avec lui et le médecin dit qu’il faut huit jours au moins avant d’espérer un début de rétablissement. Je suis doublement
et même triplement dévasté ainsi mes amis. Mais, il n’y a malheureusement qu’à s’incliner devant la mauvaise fortune. Je suis assez
habitué maintenant à lui faire des révérences, mais vous ! Ça ne me ravit guère de vous désappointer. Et ça a l’air d’être de ma
Otro de los escenarios de su amistad fue España. Aunque las escasas menciones a esta
localización no nos permiten conocer la exactitud del lugar, ciudad o pueblo donde el francés
y el español coincidieron, sí que podemos confirmar que Dukas estuvo en España con la
familia Albéniz al menos en dos ocasiones. La primera de ellas se produjo en 1907. A la luz
de un comentario de Paul Dukas en una carta firmada el 28 de septiembre de ese año,
podemos intuir que el francés estuvo en España con anterioridad a esta fecha: “[…] pero al
mismo tiempo prefiero quedarme con los mejores recuerdos y los buenos momentos de mi
pasado, en esta bella y magnifica España”.31
Se puede intuir cuál fue su segunda visita a España en una carta de Gabriel Fauré a Isaac
Albéniz, firmada en París en mayo de 1908, en la que se menciona el regreso de Dukas de
unas vacaciones con los Albéniz y la localidad de Puigcerdá como lugar de estío en la que, al
parecer, Fauré habría estado con anterioridad a tenor del divertido comentario que le hace al
español:
[…] nos sentimos verdaderamente desgraciados de no teneros aquí, desgraciados

por pensar que no sabemos cuándo os veremos. ¡Así que venid este verano a
Suiza! A la orilla del lago Lemán sopla un reparador y benéfico aire de montaña.
Y no tendréis pulgas, como las que hay en Puigcerdá (¡cocina atroz, camas
abominables, caminos pedregosos y polvorientos, agua envenenada, etc…!!! […]
Nos habéis devuelto un Paul Dukas en buen estado y tan feliz de su estancia cerca
de unos amigos tan deliciosos, adorables como ustedes.32
Quizá esta población catalana, situada al lado de la localidad natal de Albéniz,

Camprodón, y donde la familia Albéniz pasaba periodos de vacaciones, fue uno de los lugares
de encuentro de Dukas con los Albéniz, tal y como lo hacían en la residencia de la familia en
Niza a la que a tantos amigos invitaban. Además, el hecho de que Fauré, íntimo amigo de
ambos, también hubiera estado en Puigcerdá refuerza nuestra hipótesis.
Pero volvamos ahora al epicentro de su relación: París. Albéniz regresó a la capital

francesa unos meses antes de su fallecimiento. Esta hipótesis la mantenemos porque en las
faute et pourtant je ressens une précieuse envie de vous retrouver et vous serrer dans mes bras ! Patience est le mot à la fin pour la
guigne ! Je vous embrasse tous ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
31 « Mais en même temps, je préfère garder les meilleurs souvenirs et les bons moments de ma vie passée dans cette belle et magnifique
Espagne ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.

32 Montes, Beatriz C.: Correspondencia de Gabriel Fauré a Isaac y Laura Albéniz. Madrid: Nauclero Ediciones, 2016,
p. 46.
135
siguientes cartas conservadas, Dukas se cita con Albéniz de un día para otro en su domicilio,
dejando entrever que, en los últimos meses de su enfermedad, ambos se veían muy
asiduamente en la capital francesa. Otra fuente que apoya esta hipótesis es la biografía de
Henri Collet, que habla de un “retorno” de Albéniz a París en 1908 y narra la enorme
frecuencia con la que el español y Dukas se veían:
En oportunidad de su retorno a París, en septiembre de 1908, Isaac Albéniz

estaba enfermo –sin que nadie lo adivinara– de una profunda lesión al corazón y
de una albuminuria en estado sumamente avanzado.
Desde este momento, solo él comprendió la gravedad de su propio estado.

La vez postrera que salió de su domicilio fue para asistir, en compañía del señor
Dukas y de Gabriel Fauré a la representación de una obra de Ricardo Wagner en
el teatro de la Ópera.
Cenó con sus buenos amigos y pudo llegar hasta el teatro. Pero, en el
transcurso de la representación, tan mal se sintió que tuvo que regresar a su casa.
Durante todo el resto del invierno no volvió a alejarse de ella. Empeoraba a

pasos gigantescos su estado día tras día, y él mismo confesaba “interesarse en los
progresos de su dolencia”.
Isaac Albéniz, entretanto, se levantaba todos los días y veía a sus amigos y
relaciones cada tarde del mes.
Por espacio de medio año –desde octubre hasta abril– su espléndida

residencia de la calle de Boulainvilliers número 55 no se veía libre, en momento
alguno, de fieles…
Su amigo, casi su hermano del alma, el señor Paul Dukas –que por esa época
moraba en la calle de la Asunción (Rue de l’Assomption)- no dejó de ir a verle ni
un solo día, y cuando la dolencia experimentó una cruel y muy seria reagravación,
las visitas del músico se reiteraron dos y tres veces cotidianamente.33
Estas visitas de Dukas a casa de Albéniz que Collet narra son contrastables también con
las tres siguientes cartas. Al parecer, el músico francés tenía la rutina de acudir a casa de los
33 Collet, Henri: Albéniz y Granados. Buenos Aires: Grandes biografías, 1943, p. 60.
Albéniz todos los días a la misma hora. Este detalle lo vemos reflejado en las siguientes cartas
que son, más que extensas comunicaciones, breves notas enviadas por Dukas para pedir
disculpas por faltar algún día a esa rutina o para concretar su visita:
Querido amigo:
Por culpa del mal tiempo, hemos acordado Jacques Durand y yo posponer
nuestra próxima visita a Fontainebleau. Entonces, estoy libre mañana y si no me
lo impides estaré a las 19.30 en tu casa. ¡Con todo mi cariño! (Iré a ver a Sacha a
las 16.30).34
En esta breve carta de aviso aparecen además tres nombres del contexto que rodeaba a
ambos compositores. Jaques Durand era el editor de música más importante del momento
en París, que, con la empresa fundada por su padre, publicó las obras más destacadas de
compositores franceses de ese período, incluidas algunas de las más destacadas de Dukas.
Vemos también como, otra vez, aparece el nombre de Sacha, en referencia a la pianista Sacha
de Rebina. Esta es la segunda mención que se hace de ella en esta correspondencia, por lo
que intuimos que pertenecía al círculo habitual de amistades de ambos compositores.
Por último, cabe destacar la mención a Fontainebleau, otro de los puntos geográficos
clave en la vida musical del momento. En esta ciudad, se estableció en la época un nuevo
Conservatorio de música americano que albergaba las sesiones musicales durante el descanso
estival de la École Normale de Musique, institución en la que Paul Dukas y otros importantes
músicos, como Nadia Boulanger, fueron profesores. Por tanto, no es de extrañar que Dukas
estuviera vinculado con las actividades musicales programadas en esa ciudad. Otra muestra
de ese vínculo con Fontainebleau aparece en otra carta, donde Dukas cuenta que ha sido
invitado a tocar en esa ciudad. Una vez más, Dukas pide disculpas por no poder acudir a su
visita diaria al domicilio de Albéniz.35
Al parecer, ambos mantenían la rutina de verse a diario y siempre a la misma hora. En la

siguiente carta, vuelven a citarse en el mismo horario: “Vuelvo a invitarte a cenar y para
34 « Cher ami, En raison du temps incertain, sous sommes convenus Jacques Durand et moi de remettre à une prochaine fois ma
visite à Fontainebleau. Je suis donc libre demain et si vous ne m’enjoignez pas de ne plus remettre les pieds chez vous, je viendrais à
19h30. Je vous dévore tous de tendresse ! (J’irai chez Sahsa à 16h30) ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986- 34.
137
despedirme (¡jajaja!) Mañana viernes por la noche a las 19.30. Mientras, ¡Mis mejores saludos
a todos!”.36
Estas últimas cartas conservadas demuestran que los últimos meses de vida de Albéniz
en París, estuvieron arropados a diario por Dukas. El final de esta relación tan estrechamente
familiar lo marcaría el fallecimiento del español en mayo de 1909. No es de extrañar que,
apenas unos días antes su fallecimiento, que se produjo el 18 de mayo, Dukas se adelantara
al acontecimiento y movilizara a otros importantes compositores franceses para solicitar la
concesión de la Legión de Honor a su querido amigo.
Apenas cuatro días antes del fatal desenlace, Enrique Granados publicaba un artículo en
La Vanguardia en el que anunciaba el reconocimiento que sus colegas franceses iban a darle
al autor de Iberia:
Firmada por los maestros Fauré, Dukas, Vincent d’Indy, Debussy y Laló,
había sido presentada una propuesta y cursada favorablemente por el Consejo.
El gobierno francés acaba de conceder la Legión de Honor al genial compositor
Isaac Albéniz.37
Con este gesto, su presencia y su apoyo diario, Dukas se despedía de ese “ángel barbudo”
al que tanto había querido. De algún modo, Albéniz inauguró un nuevo camino entre España
y Dukas. Un camino por el que, muy pronto, transitarían otros músicos españoles.
2.2. Albéniz, un nuevo orquestador
Tratar de medir la influencia de Dukas en la producción de Albéniz requiere examinar

las obras que el español compuso o remodeló en la década de los noventa o en los primeros
años del siglo XX, cuando ambos compositores tuvieron un contacto directo. Hecho este
examen, es evidente que la evolución compositiva más sorprendente de Albéniz en ese
periodo son sus trabajos orquestales. Tradicionalmente, la musicología española e
internacional ha centrado sus alabanzas y su interés en la producción pianística del español,
36 « Je viendrai vous demander à diner et vous faire mes adieux (hi hi hi!) demain soir vendredi à 19h30. D’ici là, mes salutations
à tous! ». Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 986-34.
37 Granados, Enrique: “Noticias musicales”, La Vanguardia, Barcelona, 14-V-1909, p. 5.
dejando entrever que su capacidad orquestal no merecía tanta atención. Esta cuestión queda
muy bien reflejada en la opinión de Adolfo Salazar:
Las obras escritas durante la estancia en París de Albéniz hasta Iberia, han
sido denominadas como una “segunda manera”. En rigor, no son, a mi juicio,
sino la desesperada salida a la luz de un compositor, que lleno de luminosidad en
su juventud, se ve envuelto después en la niebla de la desorientación. […] La
debilidad fundamental de Albéniz, su falta de construcción, su precario sentido
de la gran composición, que solo le permitió abordar las páginas sueltas, breves
y sin responsabilidad de la Suite […]. Era necesario que Albéniz volviese al piano
para encontrar la vía definitiva, y La Vega es el primer punto de contacto.38
Esta insistencia en su producción pianística ha generado una inercia de desatención hacia

su música orquestal. Una desatención sobre la que algunos se han atrevido a quejarse, como
se muestra en estas palabras de Rosina Moya Albéniz, nieta del compositor:
¿Por qué todo el mundo se atreve a enmendarle la plana a Albéniz en el

momento en el que aparece la palabra “orquesta”? ¿Cuándo podremos escuchar
una auténtica Pepita Jiménez y juzgarla por lo que vale?39
Sin embargo, debemos señalar que en los últimos años se han ido modificando estos
juicios de valor gracias a nuevas representaciones y grabaciones de Merlin40 y Pepita Jiménez41 y
de trabajos de investigación como los realizados por Miriam Perandones42 o Jacinto Torres.43
Consideramos que existen tres obras fundamentales que explican el antes y el después
de Isaac Albéniz como compositor o, mejor dicho, como orquestador. Estas tres obras
serían: Merlin, Pepita Jiménez y Catalonia. Las tres se comenzaron o se finalizaron en el año
1899. Recordemos que Albéniz se instala en París a finales de 1894 y comienza su relación
38 Salazar,Adolfo: La música contemporánea en España. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1930, p. 148.

39 Romero, Justo: Albéniz. Barcelona: Península, 2002, p. 18.
40 Eusebio, J. Merlin. [CD-ROM]. Madrid: Decca, 1999.
41 Eusebio, J. Pepita Jiménez. [CD-ROM]. Madrid: Deutsche Grammophon, 2006.
42 Perandones, Miriam: “Erotismo y misticismo en la ópera Pepita Jiménez (1896-1905) de Isaac Albéniz:
arquetipos de género y discurso narrativo a través de códigos músico-culturales”, Quadrivium, Núm. 5, 2014.
43 Torres, Jacinto: “La producción escénica de Isaac Albéniz”, Revista de musicología, vol. 14, Núm. 1-2, 1991, pp.
167-212.
139
directa con Dukas en 1895. Por tanto, 1899 es un momento en el que ha transcurrido el
tiempo suficiente para que el español se impregne de las partituras del francés y para que, de
modo directo, le pueda solicitar consejos o mostrar sus trabajos.
Proponemos por ello a continuación el análisis de estas tres obras de Albéniz, en el que
realizaremos un ejercicio comparativo de las mismas con obras de Dukas que, a nuestro
juicio, fueron claramente fuente de inspiración para el español.
2.2.1. Obertura vs. Preludio, Polyeucte vs. Merlin
El caso de Merlin es especialmente singular, ya que ha llegado incluso a generar dudas

acerca de su autoría, por tratarse de la primera obra de Albéniz en la que se presenta una
orquestación de primer nivel, inusual en sus creaciones anteriores. Respecto a estas dudas,
debemos mencionar un artículo44 firmado por Luis Gracia Iberni en el año 2003, en el que el
musicólogo habla de los “enigmas” escondidos tras la orquestación de esta obra. En él, Iberni
subraya que el único documento casi completo que ha permitido su posterior edición procede
de unas pruebas originales para la impresión de la partitura de orquesta que no llegó a
publicarse y que, además, no tiene ninguna indicación cronológica. Señala Iberni que estas
pruebas fueron encontradas en la Sociedad de Autores de Barcelona por el musicólogo
Francesc Cortés y que, posiblemente, debieron de ser el punto de partida que sirvió para su
estreno en 1950.
En este artículo, Iberni lanza dos nombres de posibles autores que habrían “ayudado” a
terminar la partitura. En primer lugar, menciona al director de la orquesta de Monte Carlo,
Leon Jehin, y por otro, al compositor mejicano Manuel María Ponce, como posibles
involucrados en la orquestación que Albéniz dejó inconclusa.
Walter Aaron Clark que, hasta ahora, ha hecho el estudio más completo de la vida del
autor catalán, señala en su libro –a partir de las cartas escritas por Money Coutts, autor del
libreto, a Rosina, la esposa del compositor–, que:
[…] desde luego Albéniz casi llegó a completar Merlin en 1898, pero entonces
quedó empantanado en numerosas y extensas revisiones. En realidad, nunca llegó
44 G. Iberni, Luis: “Merlin: Enigmas de una partitura”. Consultado el 16-IX-2015 en:

http://www.elcultural.com/revista/musica/Merlin-Enigmas-de-una-partitura/7155
a completar la orquestación del acto I. Después de la muerte de Albéniz, Coutts
lo envió a Leon Jehin, director de la orquesta de Monte Carlo, para su
finalización. Existió allí la posibilidad de una producción en 1920-1921, pero
nunca tuvo lugar.45
El otro “sospechoso” que Iberni señala es el compositor mejicano Manuel María Ponce.
Reproducimos a continuación su argumentación a pesar de su larga extensión porque la
consideramos esencial para entender esta cuestión:
Ponce se instala en París en 1925 y pasa a trabajar con Paul Dukas, íntimo
amigo y profesor de Albéniz. En la documentada biografía del musicólogo
mexicano Ricardo Miranda (México, 1998), señala: “Pese a las adversidades,
Ponce trabajó arduamente y sus adelantos resultaron más que evidentes cuando
Paul Dukas lo recomendó para desempeñar una empresa difícil y de gran
responsabilidad. La familia de Isaac Albéniz buscaba desde 1909 —año de la
muerte del compositor— a un músico que terminara la partitura de la ópera
Merlin, que Ponce concluyó entre 1928 y 1938”, y añade un elemento curioso, “a
pesar de sus precarias finanzas se negó a recibir pago alguno por ese trabajo y
entonces los herederos le obsequiaron el reloj de leontina que había pertenecido
al compositor, un gesto del que Ponce siempre se sintió orgulloso”.
Hay una referencia, procedente del Boletín de la École Normale de Musique

de París, de marzo de 1929, donde Paul Dukas corrobora esta impresión. Allí, el
músico francés, señala que “Merlin es la primera ópera de tres que debían integrar
la Trilogía del Rey Artús. Desgraciadamente, la muerte no permitió al gran
compositor español dar cima a la magna empresa lírica. Manuel M. Ponce,
después de revisar y reconstruir en algunas partes la partitura de orquesta del
Merlin -por encargo de la familia Albéniz- extrajo de la obra teatral una Suite
sinfónica en la cual se encuentran los trozos más importantes e inspirados”.
Esa suite, que ya debía estar planteada en 1929 cuando Dukas escribe este
documento, se estrenaría, sin embargo, en Ciudad de México, en diciembre de
1938 dirigida por el gran Silvestre Revueltas. Hay un comentario, aparecido en el
diario Excelsior, el 15 de diciembre de 1938, del crítico José Rolón que ha sido
45 Clark, Walter Aaron: Isaac Albéniz: Retrato de un romántico. Madrid: Turner, 2002, p. 225.
141
relevante por la gran cantidad de datos y que vuelve a suscitar múltiples incógnitas
sobre la partitura.
Así, señala que “por conducto del maestro Paul Dukas -gran amigo de Isaac
Albéniz-, la familia de este encargó al maestro Ponce la revisión y ordenamiento
de una ópera que el genial compositor español dejó en condiciones muy
especiales; pues el original del autor se perdió y solo había unas pruebas de
imprenta que era preciso analizar minuciosamente y, en muchos casos, adivinar
las intenciones del maestro. Teniendo como única guía, el estilo característico del
célebre músico y su manera peculiar de tratar la orquesta. Ponce tuvo que rehacer
la partitura de la ópera utilizando los datos que tenía a mano, completando la
instrumentación en algunos pasajes, trabajando durante dos años en esta labor
difícil que exigía, además de paciencia y conocimientos, cariño por el autor”.46
Leyendo las investigaciones de Clark y de Iberni, todo apunta a que la orquestación fue
completada por Leon Jehin tras la muerte de Albéniz y que, unos años más tarde, a través de
Dukas, Manuel Ponce recibió el encargo de revisar y ordenar dicha orquestación, de cuyo
trabajo extrajo la suite mencionada por Iberni en su artículo.
Es evidente que los datos que Iberni muestra en este artículo tienen como objeto
desentrañar quién fue el autor de la orquestación de Merlin en las partes inconclusas por
Albéniz. Si damos por ciertos los datos aportados por Clark en los que el investigador
americano demuestra que Albéniz no llegó a terminar la orquestación del primer acto y los
datos aportados en la biografía de Ponce, que dejan claro que el mejicano fue el encargado
de ordenar la orquestación, el enigma que ahora nos interesa no es quién terminó de orquestar
la partitura, sino cómo orquestó Albéniz los fragmentos que sí llegó a realizar por su propia
mano.
Creemos que el nombre de Paul Dukas tiene mucho que ver en la orquestación realizada
por Albéniz y que incluso es responsable indirecto de su revisión final a través de Ponce.
Para desentrañar la cuestión que realmente nos preocupa, debemos fijar nuestra atención
en las partes de la partitura que Albéniz sí llegó a orquestar por completo. A este respecto, el
46 G. Iberni, Luis: “Merlin: Enigmas de una partitura”. Consultado en

http://www.elcultural.com/revista/musica/Merlin-Enigmas-de-una-partitura/7155 el 16-IX-2015.
propio Clark llama la atención en su biografía sobre la calidad de la orquestación del Preludio
y sobre la posible ayuda de Dukas en esta tarea:
El manuscrito del preludio del acto I de Merlin está fechado en París en

octubre de 1898. […]. Un vistazo superficial al preludio del acto I revela que
Albéniz había dado un salto impresionante hacia un nuevo nivel en la
composición. Está escrito para flautín, tres flautas, dos oboes, corno inglés, tres
clarinetes en si bemol, clarinete bajo, tres fagotes, contrafagot, cuatro trompas en
fa, cuatro trompetas, tres trombones, trombón bajo, tuba, timbales. Tam-tam,
caja, dos arpas y cuerda. La orquestación no es solo rica sino también altamente
imaginativa. Se inicia con un redoble de timbales yuxtapuestos a notas tenidas en
la cuerda baja, las trompas y el contrafagot, a los que se añaden gradualmente
fagot, clarinete bajo, clarinete y violoncelo. Más adelante enfrenta los tremolandi
de la cuerda a una melodía en las maderas graves (corno inglés, clarinete y oboe).
Además, emplea la cuerda divisi para llenar la textura que reclaman las ricas
armonías. Su mezcla de timbres también es notable, si pensamos en cómo escribió
The Magic Opal tan solo unos años antes. En cierto momento del preludio, un
coro de trombones toca un triple pianíssimo frente a una melodía en la cuerda
grave. A esto sigue un evocador tema en el corno inglés. Estas mezclas de cuerda
y metal son frecuentes a lo largo de toda la partitura y revelan una nueva confianza
adquirida en la orquestación, producto no solo de su experiencia en el teatro sino
también de la ayuda que recibió de Paul Dukas.47
El Preludio presenta, además, una dificultad añadida y es que hemos encontrado hasta
tres fuentes diferentes de esta misma sección, que son las siguientes:
47 Clark, Walter Aaron: Isaac Albéniz: Retrato de un romántico. Madrid: Turner, 2002, pp. 210-211.
143
Fuente Nº de compases Orquestación Características
Barcelona, BC 105 Incluye: tam-tam, Manuscrito

bombo y dos arpas. Firmado por Albéniz
“París, Octubre 1898”.
Barcelona, BC 30 Incluye: timbal Manuscrito de copista a

cromático y dos arpas. tinta con anotaciones y
tachones a lápiz.
Barcelona, MM 85 Sin arpas, tam-tam ni Manuscrito de copista, a

bombo. tinta. Sin fecha ni firma.
Tabla 1. Fuentes del Preludio de Merlin.
La primera de ellas podría tratarse de la versión original de la orquestación, que la familia

Albéniz decidió donar a la Biblioteca de Cataluña en mayo de 2015. Sin embargo, esta
partitura no es la que se ha interpretado en la que hasta ahora ha sido la única grabación
discográfica y la única representación escénica completa de esta ópera, a cargo de José de
Eusebio para la discográfica DECCA en el año 1999.
La segunda de ellas pertenece al fondo Isaac Albéniz que donó la viuda del compositor
en 1927. Aunque posee el título de “Preludio” y está catalogada como tal, contiene un tachón
a lápiz en el que se indica esta frase como sustitución al título: “Suite à graver pour le prelude
à detacher”. Por esta indicación, debe tratarse de la Suite que Ponce creó con los materiales
más atractivos de la ópera, por encargo de la familia Albéniz y Paul Dukas. Además, por la
fecha de donación de esta partitura, 1927, y la fecha en la que Paul Dukas cuenta en el boletín
de la École Normale de Musique que Ponce ha compuesto una suite con materiales de la
ópera de Merlin, 1929, debe tratarse sin duda de dicha Suite, pero el título de Prelude tachado
ha dado origen a la confusión de su catalogación en la Biblioteca de Cataluña.
La tercera pertenece a los fondos de Rosina Moya Albéniz, donados en 1976 y 1984. Se
conserva en el Museo de la Música de Barcelona y es la partitura que se interpretó en el
estreno de la ópera en el Teatro Real el año 2003, bajo la dirección de José de Eusebio. Esta
tercera fuente podría tratarse de la consecuencia del arreglo orquestal realizado por el
compositor mexicano Ponce por encargo de la familia Albéniz, ya que, a pesar de ser la
partitura interpretada en el estreno de la obra que llevó a cabo José de Eusebio, se trata de
una fuente manuscrita de copista, a tinta, sin fecha ni firma del autor.
Hasta ahora se ha considerado como única fuente fidedigna de la autoría de Albéniz la

edición del canto piano de la obra publicada en 1906 por la editorial Mutuelle en París. Si
acudimos a las páginas del Preludio, vemos que este ocupa 85 compases y por tanto coincide
con la fuente manuscrita de copista conservada en el Museo de la Música de Barcelona. Por
otro lado, si escuchamos la versión que José de Eusebio grabó de esta ópera con la Orquesta
Sinfónica de Madrid en el año 1999 para el sello DECCA nos encontramos que el Preludio
que interpretan coincide también con la fuente del Museo de la Música de Barcelona y con
el canto-piano editado por Mutuelle en 1906, es decir, la versión de 85 compases en cuya
instrumentación no aparecen ni arpas, ni tam-tam, ni caja.
Sin embargo, de las tres fuentes mostradas en la tabla 1, solo la primera está firmada por
el propio Albéniz y contiene la indicación de su fecha de composición: “París, octubre de
1898”. Además, es la única de las tres fuentes manuscrita y llena de anotaciones y tachones
realizados por el propio Albéniz, mientras que las otras dos fuentes son, claramente,
manuscritos de copista a tinta, sin fecha ni firma.
Por tanto, es evidente que la versión original del Preludio compuesto por Albéniz es la
fuente conservada en la Biblioteca de Cataluña, cuya extensión es mayor, 105 compases, y
cuya instrumentación es mucho más rica al incluir en su plantilla orquestal dos arpas, tam-
tam, bombo y divisi en las cuerdas.
Precisamente la instrumentación elegida por Albéniz para su Preludio no parece ser

casual. La combinación de timbales, tam-tam y dos arpas es muy habitual en las grandes obras
sinfónicas de Dukas. Recordemos que la fecha de composición con la que el propio Albéniz
firma en el último compás es octubre de 1898, y que el músico español entró en contacto
personal en París con Dukas en el año 1895, tal y como mostrábamos en la introducción de
este capítulo. Por tanto, no es descabellado pensar que la utilización y mezcla de timbres
realizada por Albéniz en esta obra esté influenciada por su contacto directo con Dukas en
esas fechas, sobre todo teniendo en cuenta que en sus obras anteriores no había demostrado
el mismo dominio orquestal.
145
Si nos adentramos en la plantilla del Preludio manuscrito y firmado por Albéniz, la
combinación más llamativa es la de dos arpas, tam-tam y bombo, la cual también fue utilizada
por Dukas en algunas de sus obras más significativas.
En el año 1898, cuando Albéniz termina de componer Merlin, Dukas tan solo había
estrenado dos de sus grandes obras, Symphonie en ut majeur (1895–1896) y L'Apprenti sorcier
(1897), y solo en la segunda aparece la combinación tímbrica a la que hacíamos referencia.
Sin embargo, si repasamos las obras compuestas por Dukas antes del año 1898, encontramos
una obra que, muy particularmente, pudo servir de referente para el Preludio de Albéniz. Se
trata de Polyeucte, una obertura para orquesta compuesta en el año 1891. Consideramos que
esta obra contiene un importante número de características que Albéniz pudo tomar como
referencia para componer su Preludio:
En primer lugar, su funcionalidad. Polyeucte es una obertura y, por tanto, tiene como
destino anunciar, presentar, introducir un discurso, al igual que la función que debía tener el
preludio de Merlin.
En segundo lugar, la instrumentación elegida. A pesar de que años después, Dukas

utilizaría en muchas de sus composiciones más importantes las combinaciones tímbricas de
arpas, celestas, timbales y tam-tam, esta es la única de sus obras previas a Merlin, junto a
L’Apprenti sorcier, en la que utiliza la combinación de arpas y timbales. Mostramos a
continuación la plantilla orquestal de las tres obras para compararlas:
Polyeucte, Dukas, L’Apprenti sorcier, Dukas, Preludio de Merlin, Albéniz,
1891 1897 1898
Flautín Flautín
Dos flautas Dos flautas Tres flautas
Dos oboes Dos oboes Dos oboes
Corno inglés Corno inglés
Dos clarinetes en si bemol Dos clarinetes en si bemol Tres clarinetes en si bemol
Clarinete bajo Clarinete bajo Clarinete bajo
Tres fagotes Tres fagotes Tres fagotes
Contrafagot Contrafagot
Cuatro trompas en fa Cuatro trompas en fa Cuatro trompas en fa
Dos trompetas Dos trompetas Cuatro trompetas
Dos cornetas
Dos trombones Tres trombones Tres trombones
Trombón bajo Trombón bajo
Tuba Tuba
Timbales Tres timbales Timbales
Tam-tam
Bombo Bombo
Arpa Arpa Dos arpas
Juego de campanas/Celesta
Címbalos
Triángulo
Cuerda Cuerda Cuerda
Tabla 2. Plantilla orquestal de Polyeucte, L’Apprenti sorcier y Merlin.
Como vemos, la plantilla elegida por Albéniz para el preludio es notablemente similar a
la utilizada por Dukas en sus dos obras, especialmente en L’Apprenti sorcier, que justo un año
antes, 1897, se convirtió en un éxito y un modelo de riqueza tímbrica orquestal.
Al consultar la partitura manuscrita del Preludio, firmada por el por el propio Albéniz,
encontramos varios pasajes de combinaciones tímbricas muy similares a los utilizados por
Dukas en su obertura Polyeucte. Mostramos a continuación algunos de los ejemplos más
significativos: las arpas son utilizadas por Albéniz solo en los últimos compases de su
partitura y aparecen en un momento muy concreto, acompañando al solo interpretado por
los oboes primero y por el corno inglés después. Con esta misma función, Dukas utiliza su
arpa para acompañar el solo de oboes y corno inglés, también en la sección final de su
partitura. Aunque ambos fragmentos son diferentes en otros aspectos como la sonoridad,
que es más llena en el caso de Dukas por el uso de las trompas, o el lenguaje de las arpas, en
el caso de Dukas en arpegios y en el de Albéniz en armónicos, la aparición de este
instrumento junto al solo de vientos tiene un uso similar en ambas obras:
147
Ejemplo 1. Paul Dukas, Polyeucte, cc. 345-349.
Ejemplo 2. Isaac Albéniz, “Preludio”, Merlin, cc. 91-95.
149
Otra combinación tímbrica significativa aparece en los últimos cinco compases del
manuscrito de Albéniz. En este pasaje Albéniz utiliza dos arpas junto a un trino de timbales
y un acorde de trombones para finalizar su partitura. Esta misma combinación, (arpa, trino
de timbales y trombones) es la utilizada por Dukas en los últimos compases de Polyeucte:
Ejemplo 4. Isaac Albéniz “Preludio”, Merlin, cc. 101-105.

Pero no solo las combinaciones tímbricas dejan entrever una influencia de la partitura de
Dukas sobre el preludio de Merlin. También hay un detallismo en el tratamiento de las cuerdas
frotadas inusual en las obras de Albéniz previas a su contacto con el francés.
La utilización de la técnica divisi en los violines primeros, segundos y en las violas destaca
en el preludio, generando capas sonoras mucho más delicadas en la cuerda, que tienen como
resultado un efecto auditivo muy parecido al trabajado por Dukas en Polyeucte. Vemos
ejemplos de ello a continuación:
Ejemplo 6. Isaac Albéniz, “Preludio”, Merlin, cc. 88-89.
151
En nuestra opinión, también existe una cita velada del tema o melodía principal que
articula el discurso en Polyeucte, pero levemente modificado. Creemos que esta similitud revela
que la obertura de Dukas estuvo muy presente en la mesa de trabajo de Albéniz. El tema
principal de Polyeucte, que aparece por primera vez en las violas y los violonchelos y que vuelve
a presentarse continuamente en diferentes voces y con pequeñas variaciones, da unidad a la
obertura de Dukas y fue citado casi explícitamente por Albéniz en el Preludio de Merlin:
Ejemplo 8. Isaac Albéniz, Preludio de Merlin, cc. 71-75.
Como vemos, lo que más caracteriza al tema de Dukas es el salto descendente de quinta
seguido de una ascensión por movimiento de segundas y tercera, para realizar un nuevo salto
descendente, esta vez de sexta y volver a ascender por movimientos de segundas y tercera.
En Polyeucte, Dukas expone este tema claramente en los tres primeros compases de la obra y
lo utiliza para desarrollar toda su obertura, volviéndolo a presentar en multitud de
variaciones. Como norma general, no vuelve a exponer el tema entero, pero sí reutiliza los
saltos descendentes de quinta y sexta seguidos de una ascensión de notas por grados
conjuntos o terceras. Esta fisonomía del tema modificado presenta grandes similitudes con
la melodía que identificábamos en el Preludio de Merlin.
Según nuestra opinión, Albéniz hace una alusión velada a este tema de Dukas con una
pequeña variación en el salto interválico descendente, ya que el español opta por el salto de
octava en lugar del de quinta, aunque debemos de tener en cuenta que se trata de una
modificación poco significativa, ya que no cambia el perfil y el carácter sonoro de la melodía.
A pesar de que Albéniz pretende “disfrazar” el tema de Polyeucte cambiando la

acentuación de la frase (él comienza en anacrusa), y modificando levemente el valor de las
notas (utiliza valores más largos), es muy significativo que muestre precisamente esta frase
en un momento de silencio absoluto, dejando solos a los violines cantar estas notas con
apenas la compañía de dos o tres notas tenidas en las violas y los violonchelos. Ese silencio
que genera para presentar el tema podría tener un sentido de revelación, ya que nos lo muestra
en los últimos compases de la obra (concretamente en los cc. 71 al 76). Pero creemos que esta
alusión velada al tema de Dukas aparece precisamente al final de la partitura porque desde el
primer compás del Preludio, Albéniz ha estado utilizando pequeños elementos del tema,
como saltos interválicos descendentes de quinta, sexta e incluso séptima en momentos
puntuales de la obra. Estos saltos, tan característicos del tema de Polyeucte, van apareciendo
muy soslayadamente en diferentes voces y momentos del Preludio hasta que, en los últimos
compases de la obra, nos encontramos con el solo de violines en dolce que nos muestra el
tema de Dukas, como si se tratara de un tema escondido desde el inicio del Preludio, que
poco a poco se va dejando ver hasta mostrarse por completo en el final de la obra. Esta forma
utilizada por Albéniz responde a los principios rotacionales propuestos por Chris Collins en
sus análisis sobre la música de Falla, un asunto que veremos con mayor detenimiento en el
capítulo 3 de esta tesis doctoral.48
Esta observación nos lleva inevitablemente a analizar un cuarto aspecto de esta partitura:
su estructura. Debemos señalar, en este sentido, una coincidencia histórica muy significativa
y especial. La estructura utilizada por Albéniz en su Preludio sigue la estrategia de presentar
al final de la pieza lo que nosotros hemos considerado la cita de otro compositor, en este
caso la de su amigo Dukas, y algo exactamente igual ocurrió treinta años más tarde, cuando
Manuel de Falla, alumno de Dukas, homenajeó a su maestro siguiendo la misma técnica
estructural en su obra para piano Pour le tombeau de Paul Dukas, en la que el gaditano citaba en
sus últimos compases una frase de la Sonata en Mi bemol mayor de su maestro.
Pero más allá de esta coincidencia histórica entre dos partituras que citan a un mismo
maestro, debemos señalar que la forma elegida por Albéniz, un Preludio indivisible en
secciones, no coincide con la forma de Polyeucte, ya que en esta obra Dukas utiliza una forma
48 Collins,
Christopher Guy: “Principios rotacionales y forma teleológica en el concerto de Falla”, Quodlibet,
Núm. 53, 2013, pp. 26-44.
153
sonata bipartita, algo muy común en las oberturas francesas de finales del siglo XIX. Por
tanto, debemos destacar que Polyeucte pudo haber supuesto un modelo para Albéniz a nivel
orquestal, por su instrumentación, y a nivel melódico, por la alusión velada al tema de Dukas,
pero no así a nivel estructural.
2.2.2. Pepita Jiménez 1899: una reorquestación dukasiana
La siguiente partitura de gran formato de Albéniz sobre la que queremos poner el foco
es Pepita Jiménez. Quizá esta sea la obra en la que más claramente se refleje el contacto con
Dukas. Decimos esto porque fue objeto, precisamente, de una reorquestación que se inició
en el año 1899. Teniendo en cuenta que Albéniz dio por terminada la primera versión de esta
ópera en 1895 y que el músico español comenzó su relación con Dukas en 1895-1896, parece
lógico deducir que la reorquestación iniciada en 1899 se produjo bajo el influjo del francés.
Pero, antes de adentrarnos en la partitura de Albéniz, consideramos interesante exponer aquí
las impresiones que Clark muestra en su biografía respecto a esta obra:
Pese a su enfermedad, en 1899 Albéniz inició una profunda reorquestación

de Pepita Jiménez, inspirado sin duda por las lecciones que había aprendido de las
restantes obras orquestales de este período. A falta de polifonía vocal, Albéniz
trató de imbuir la orquesta de variedad contrapuntística. De un modo
característicamente francés, su concepción de la polifonía tenía más que ver con
la sonoridad y el timbre que con las líneas. De hecho, nunca llevó a cabo alteración
alguna en la partitura para piano y voces. En primer lugar, Albéniz cambió la
instrumentación. Trató de aligerar la textura eliminando algunos de los
instrumentos graves, como la tuba, el contrafagot y el bombo. También
prescindió de los timbales. Homogeneizó la sección de las trompas al desechar
las dos trompas en mi bemol en favor de cuatro trompas en fa. Añadió otra arpa.
Pero dio sus mayores pasos como orquestador en su manejo de la cuerda. La
versión revisada presenta una explotación mucho más rica de los recursos de la
sección de cuerda. La escritura de la madera es también más propia y Albéniz
confiere mayor vitalidad rítmica a estas partes con el fin de animar la textura.49
49 Clark, Walter Aaron: Isaac Albéniz: retrato de un romántico. Madrid: Turner, 2002, pp. 226-227.
Como bien señala Clark, la remodelación realizada por Albéniz se ciñó exclusivamente a
la orquestación y consideramos por tanto esencial centrarnos en este aspecto en el análisis de
la partitura que vamos a realizar a continuación. Otro dato relevante, deja ver la posibilidad de
que Dukas animara a Albéniz a realizar esta reorquestación bajo sus consejos, ya que, tal y
como vimos en el apartado anterior de este capítulo, en el análisis de la correspondencia entre
ambos, Dukas estuvo muy al tanto de esta reorquestación. En una de las cartas analizadas
(véase apartado 2.1. de este mismo capítulo), fechada el 27 de septiembre de 1904, Dukas pide
disculpas con anticipación por no poder asistir a un evento que tendría lugar el 3 de enero de
1905, el estreno de la nueva versión de Pepita Jiménez. 50 También en la siguiente carta, sin fecha,
Dukas volvía a disculparse por no poder acudir al estreno y le deseaba a Albéniz el mayor de
los éxitos.51
Estas dos cartas, enviadas antes del estreno, demuestran el estrecho seguimiento y
conocimiento del proceso por parte de Dukas. Pero, sin duda, la mejor manera que tenemos
de demostrar la influencia de Dukas en esta reorquestación es adentrarnos en la partitura, o
mejor dicho, en las partituras de la primera versión y la remodelada.
Las fuentes a las que hemos tenido acceso se conservan en la Biblioteca de Cataluña y
son:
1ª versión: M.981. Firmada en París, septiembre de 1895.52
2ª versión: M.982. Firmada en Niza, 1904.53
Albéniz comenzó a remodelar la partitura en 1899, según la versión de Clark, y la finalizó

en Niza en 1904. Precisamente ese rango de años (1899-1904) coincide plenamente con la
convivencia directa en París entre ambos músicos. Por otro lado, la única ópera compuesta
por Dukas, Ariane et Barbebleue, estrenada en 1907, se gestó en el mismo periodo que la
reorquestación de Albéniz. Según Holden,54 Dukas trabajó en su partitura desde 1899 hasta
1906, por lo que ambos procesos creativos coincidieron en el tiempo. Consideramos

51 Ibid.
52
Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 981.
53
Barcelona, Biblioteca de Cataluña, sig. M. 982.
54 Holden, Amanda: The New Penguin Opera Guide. Nueva York: Penguin Putnam, 2001, pp. 248-249.
155
oportuno tener muy en cuenta este dato, para comparar posibles similitudes en el tratamiento
orquestal de ambas partituras.
Tomando como punto de partida todos estos datos, nos adentramos ya en lo esencial: la
propia partitura. La plantilla orquestal de la segunda versión de Pepita Jiménez incluye
instrumentos nuevos: el corno inglés y dos arpas. Para demostrar la presencia de Dukas en
esta remodelación analizaremos algunos pasajes de la 2ª versión, M. 982, donde se incluyen
los instrumentos que no existían en la primera versión.
En el acto I, las arpas aparecen por primera vez como acompañamiento a la melodía
cantada por el personaje de Pepita:
Ejemplo 9. Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto I, nº 27, cc. 1-17.
Como vemos en el ejemplo 9, las arpas entran acompañando al personaje de Pepita con
la nota re a contratiempo en ambas arpas y luego arpegian un acorde en las breves
respiraciones entre frases. Esta misma utilización de las arpas con carácter de
acompañamiento la realiza Dukas en Ariane et Barbebleu, más concretamente en el acto I, en
uno de los momentos en los que entra el personaje de Ariane a cantar:
Ejemplo 10. Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue, Acto I, nº 41, cc. 1-8.
Por otro lado, tal y como señalaba el profesor Clark, el tratamiento de la cuerda en la
nueva versión de la partitura, también muestra un cambio importante en el dominio orquestal
de Albéniz. Los pasajes contrapuntísticos y el uso de divisi presentan un tratamiento de las
cuerdas inexistente en la primera versión de Pepita Jiménez: Los ejemplos 11 y 12 que
mostramos a continuación lo ilustran muy bien:
157
Ya en el acto II de la reorquestación de Albéniz, encontramos pasajes donde se
combinan dos arpas con una trabajada textura en la sección de cuerdas en divisi:
Ejemplo 13. Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto II, nº 1, cc. 12-20.
También la rica combinación tímbrica en la sección de vientos, incluyendo corno inglés,

está presente en este segundo acto. Como vemos en el siguiente ejemplo, hasta diez timbres
diferentes interactúan en la sección de viento:
Ejemplo 14. Isaac Albéniz, Pepita Jiménez, Acto II, nº 3, cc. 22-28.
159
Es obvio que no podemos demostrar con fuentes primarias el contacto directo entre el
proceso creativo de Ariane y Barbebleue y el de la reorquestación de Pepita Jiménez, pero es difícil
pensar que estas notables mejorías en la partitura orquestal de Albéniz no se deban al ejemplo
y consejo propiciado por el autor de L’Apprenti sorcier, más teniendo en cuenta la coincidencia
en tiempo y espacio ambos procesos de composición y la estrecha relación personal
mantenida entre ambos.
El hecho de que la remodelación de Pepita Jiménez se centrara exclusivamente en la

orquesta, punto fuerte de Dukas, y de que esta implicara la inclusión de combinaciones
tímbricas presentes en todas las grandes obras del francés, como el uso de dos arpas y la rica
sección de vientos, dejan entrever que esa generalización con la que tradicionalmente se ha
comentado esta partitura, diciendo que está bajo la influencia francesa, esconde, en realidad,
una influencia muy concreta con nombre propio: Paul Dukas.
2.2.3. Catalonia o la sombra de L’Apprenti sorcier

La tercera obra de Albéniz a la que hacíamos referencia al inicio de este apartado es
Catalonia, estrenada en 1899. Creemos que esta obra es deudora de L’Apprenti sorcier de Dukas,
que se había estrenado apenas dos años antes, en 1897.
Aunque tampoco existen fuentes primarias que demuestren los posibles consejos de
Dukas durante la composición de Catalonia, sí creemos significativo el dato que aporta Adolfo
Salazar en La música contemporánea en España:
La jovial Catalonia, que es una rapsodia (en cuya instrumentación contaron

los consejos de Paul Dukas, sin duda mal entendidos o mal aprovechados), pero
que a pesar de la mejor voluntad no puede competir con la España de Chabrier
ni en invención, ni en audacia armónica, ni en hallazgos instrumentales.55
Es curioso que Salazar aluda a los consejos directos de Paul Dukas sobra la obra, una
idea cuya veracidad no podemos constatar, pero que es posible circulara en los ambientes
musicales parisinos, con los que el crítico tenía un fuerte contacto. Respecto a la valoración
peyorativa que hace Salazar de la obra, debemos tener en cuenta que en el momento en que
55 Salazar, Adolfo: La música contemporánea en España. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1930, p. 149.
escribió este libro, el crítico renunció a Albéniz y Granados (a los que sí había brindado su
aplauso en épocas pasadas) por esa necesidad de imponer la nueva música, y en concreto la
vanguardia neoclásica. Sin embargo, al escuchar Catalonia, parece quedar patente, más que
consejos orquestales concretos, la presencia de una partitura de referencia sobre la mesa de
trabajo de Albéniz: L’Apprenti sorcier.
Los parámetros musicales que analizaremos a continuación en ambas obras nos

demostrarán hasta qué punto Albéniz intentó emular la famosa obra de su amigo. Estos
parámetros serán: la instrumentación, la melodía y la armonía. En cuanto a la
instrumentación, es necesario en primer lugar comparar la plantilla orquestal de ambas obras
para darnos cuenta de las similitudes y diferencias entre ellas:
L’Apprenti sorcier, Dukas, 1897 Catalonia, Albéniz, 1899
Flautín Flautín
Dos flautas Dos flautas

Dos oboes Dos oboes
Corno inglés
Dos clarinetes en si bemol Dos clarinetes en si bemol
Clarinete bajo Clarinete bajo
Tres fagotes Dos fagotes
Contrafagot Contrafagot
Cuatro trompas en fa Cuatro trompas en fa
Dos trompetas Cuatro trompetas
Dos cornetas
Tres trombones Tres trombones
Trombón bajo
Tuba
Tres timbales Timbales
Bombo Bombo
Arpa Dos arpas
Juego de campanas/Celesta
Tambor
Címbalos Címbalos
Triángulo Triángulo
Cuerda Cuerda
Tabla 3. Plantillas orquestales de L’Apprenti sorcier y Catalonia.
Según observamos, ambos compositores emplean una plantilla bastante estandarizada,

con maderas a dos, e importante sección de viento, algo habitual en muchas partituras de la
época. Sin embargo, lo más significativo en cuestiones de instrumentación son las
161
combinaciones tímbricas más singulares creadas por Dukas e imitadas por Albéniz.
Mostramos a continuación las más originales:
a) Timbales + Arpa +Triángulo
Ejemplo 15. Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 49, cc. 16-26.
Ejemplo 16. Isaac Albéniz, Catalonia, nº 12, cc. 3-8.

b) Flautín + flautas + oboes + clarinetes (al unísono en pasajes de transición).
163
c) Cuatro trompas en fa + trompetas + tres trombones

d) Bombo + Címbalos + Triángulo
165
Como vemos, estas cuatro combinaciones tímbricas fueron utilizadas tanto por Dukas
como por Albéniz con intenciones muy similares: función rítmica del triángulo (ejemplos 15
y 16) sensación de transición con los vientos (ejemplos 17 y 18), función expresiva (ejemplos
19 y 20) y función humorística (ejemplos 21 y 22).
Otro punto de similitud entre ambas obras lo encontramos en el siguiente parámetro

musical: la melodía. En este aspecto, ambas obras son a priori muy diferentes, ya que Dukas
crea 4 temas diferentes mientras que Albéniz solo utiliza uno para componer toda su
partitura. No obstante, veremos cómo el material melódico creado por el español es, de algún
modo, deudor de los temas de Dukas.
Los cuatro temas de L’Apprenti sorcier son:
Ejemplo 23. Paul Dukas, Tema del agua, L’Apprenti sorcier, cc. 2-3.
Ejemplo 24. Paul Dukas, Tema de la escoba, L’Apprenti sorcier, nº 7, cc. 1-10.
Ejemplo 25. Paul Dukas, Tema del aprendiz, L’Apprenti sorcier, nº 11, cc. 1-13.
Ejemplo 26. Paul Dukas, Tema del maestro, L’Apprenti sorcier, nº 14, cc. 1-7.
En cuanto al tema principal de Catalonia, formado por una frase de 16 compases

claramente fragmentada en dos semifrases de 8 compases, es el siguiente:
Ejemplo 27. Isaac Albéniz, Tema principal, Catalonia, nº 21, cc. 1-17.
167
Si nos fijamos detenidamente, existen algunas similitudes entre los temas de Dukas y el
de Albéniz: el tema de la escoba y el tema del aprendiz del francés alimentan al tema principal
de Catalonia tanto en la pretendida sensación cómica provocada por las corcheas picadas
como por el movimiento predominante de intervalos de segunda y tercera. La sensación
anacrúsica y los silencios intercalados por Albéniz también se inspiran en los temas
mencionados, así como el recurso de las apoyaturas utilizadas por Dukas en el tema del
aprendiz que Albéniz realiza al final de la primera semifrase del tema de Catalonia. Somos
conscientes de que estas analogías pueden ser casuales, fruto de haber surgido en un mismo
contexto creativo, de un profundo conocimiento mutuo de sus obras y de tantas horas de
intercambio compartidas; no obstante, no dejan de revelar los vasos comunicantes que se
establecieron entre ambos autores.
Finalmente, tan solo nos queda hablar del parámetro de la armonía. El uso de escalas de
tonos enteros muestra una asimilación de la armonía francesa de la época. El ejemplo que
mostramos a continuación es solo uno de los usos de la escala de tonos enteros que Albéniz
realizó en Catalonia. La utilización de esta escala fue muy habitual en diferentes compositores
del período (véase, como ejemplo, al propio Debussy), de manera que Albéniz pudo haber
bebido de cualquiera de ellos. Pese a todo, la proximidad a Dukas nos permite intuirlo como
una de las vías a través de las que Albéniz se familiarizó con los nuevos rasgos estilísticos de
la música francesa del período.
Como vemos, parece obvia la presencia de L’Apprenti sorcier en la mesa de trabajo y en la

mente de Albéniz a la hora de componer Catalonia. Incluso su intención humorística es
paralela a la obra de Dukas, así como su pretendido despliegue tímbrico.
Finalizamos así el recorrido por las tres obras de Albéniz que, a nuestro juicio, fueron
receptoras de la mayor influencia de Dukas en sus años de estancia parisina.
2.3. Vocalise-étude (alla gitana): un Dukas atípico para un homenaje encubierto
Si hasta ahora hemos focalizado nuestra atención en las partituras de Isaac Albéniz y sus
posibles rasgos deudores de Dukas, debemos ahora hacernos otra pregunta: ¿generó el
contacto con Albéniz alguna influencia española en la producción artística del maestro
francés? A simple vista, la respuesta es rotunda: no. Al dar un paseo por las composiciones
de Dukas no se atisba el más mínimo gesto español o andalucista. Sus obas sinfónicas,
escénicas y pianísticas están muy alejadas estéticamente de lo que podríamos considerar como
rasgos del nacionalismo musical español.
Sin embargo, entre sus obras de menor formato y menos difundidas encontramos una
muy significativa excepción a este panorama. Se trata de su Vocalise-étude (alla gitana)
compuesta en 1909. Esta fecha tiene un alto valor simbólico: en ese año fallece Albéniz y
Dukas escribe esta pequeña pieza que es, a nivel estético, única en su producción. Otro dato
relevante es que, en esa fecha, Manuel de Falla llevaba ya dos años estudiando con Dukas en
París. Recordemos que el gaditano llegó a esta ciudad en 1907.
Tal y como señalan Perret y Ragot en la biografía de Dukas más documentada y detallada
hasta la fecha,56 la música vocal editada del francés se limita, aparte de su única ópera, a dos
pequeñas composiciones: el Sonnet sur un poème de Ronsard para un número especial de La Revue
Musicale en 1924 y el estudio vocal que nos ocupa:
La vocalise-étude debe tratar la voz como un instrumento donde el cantante

pone en valor la calidad del timbre y la regularidad de emisión de la voz. La pieza
de Dukas responde perfectamente a este objetivo. Amplios gestos melódicos o
largas duraciones viajan por una partitura en un do menor fluctuante. Pero es sin
duda el vigor rítmico asociado a la sensualidad de las curvas melódicas lo más
llamativo y lo que nos recuerda el verdadero significado, su subtítulo “Alla gitana”
[…]. En vista de la producción completa del compositor, esta obra subsiste como
un breve instante de sensualidad desvelada.57
56 Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007.

57 « La vocalise-étude doit traiter la voix comme un instrument dont le chanteur mettra en valeur la qualité de timbre et la régularité
d’émission du son. La pièce de Dukas répond parfaitement à cet objectif. D’amples gestes mélodiques ou de longues tenues parcourent
la partition dans un do mineur fluctuant. Mais c’est sans doute la vigueur rytmique associée à la sensualité des courbes mélodiques
qui frappe le plus et nous rappelle le seul point de repère signifiant du morceau, son sous-titre “Alla Gitana”. […]. Au regard de
l’œuvre entière du compositeur, elle subsiste comme un bref instant de sensualité dévoilée ». Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-
Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, pp. 434-435.
169
Ese “vigor rítmico” y esa “sensualidad” que mencionan Ragot y Perret, inéditos en la
producción de Dukas, creemos que no son casuales. La pieza a la que nos referimos es un
pequeño estudio vocal para voz de mezzosoprano y piano de apenas 82 compases. En él
encontramos unas sonoridades y giros más propios del piano de Albéniz que del francés
Dukas. Nada más empezar, Dukas lanza un golpe sonoro que poco tiene que ver con sus
“europeas” composiciones. Mostramos a continuación los tres primeros compases del piano:
Ejemplo 29. Paul Dukas, Vocalise-étude (alla gitana), cc. 1-3.
Son muchos los gestos que se podrían comentar en tan solo estos tres primeros
compases. En primer lugar, la indicación glissando para el primer acorde tiene una clara
reminiscencia: el “piano-guitarra” tantas veces utilizado por Albéniz. Es de sobra conocido
el uso del piano en las obras del español con técnicas interpretativas propias de la guitarra
española. Esta técnica, en concreto, era muy utilizada por Albéniz para simular el rasgueo de
acordes de la guitarra.58
Por otro lado, a nivel melódico y rítmico, la voz más aguda presenta un “motivo”
caracterizado por dobles puntillos y movimientos de segunda ascendente y descendente que
recuerdan a los mordentes y apoyaturas tan característicos de la guitarra flamenca. Es obvio
que el modo de usar el piano tiene mucho que ver con el Albéniz de Iberia o Cuadernos de viaje.
Pero creemos que este “tema” inicial de la pieza de Dukas no solo contiene reminiscencias,
sino que parte de una idea musical muy concreta ya trabajada por Albéniz años atrás. Nos
referimos a “Malagueña”, la tercera pieza de su España:
58 Persia, Jorge de: En torno a lo español en la música del siglo XX. Granada: Diputación, 2003.
Ejemplo 30. Isaac Albéniz, Malagueña, cc. 64-69.
El parecido, casi idéntico en el juego rítmico de puntillos y en el movimiento ondulante

de intervalos de segunda, así como en el carácter interpretativo, deja en evidencia que esta
partitura estuvo muy presente en la mente de Dukas a la hora de componer.
Pero además de este significativo comienzo de la partitura, la pequeña obra de Dukas

contiene muchos gestos melódicos y rítmicos propios del flamenco. En primer lugar, la pieza
está escrita en compás de 3/4, y en determinadas ocasiones se juega con el cambio de acento
utilizando grupos irregulares de tresillos y seisillos. Estos grupos de notas, además de romper
la regularidad rítmica, presentan un floreo de notas a modo de melisma, tan característicos
en el cante y la guitarra flamencas. Vemos en el siguiente ejemplo unos compases de la parte
vocal de la pieza de Dukas donde se refleja esto:
171
Otros gestos típicos de la guitarra española aparecen también en la partitura de Dukas.
El fragmento que mostramos a continuación incluye el uso reiterado del trino en la parte
vocal, los acordes “rasgueados” por el piano y el uso de varios mordentes también en la parte
vocal:
También a nivel armónico, la partitura esconde alguna cadencia andaluza al finalizar

determinadas frases. Nos encontramos en una partitura en la tonalidad de fa menor, pero
con varias modulaciones e inflexiones. En medio de esta riqueza armónica, se cuela a veces
la progresión de acordes propia de la cadencia andaluza: I-VII-VI-V7, pero no siempre de
forma literal y con el acorde completo, sino con una sutil caída de notas en la voz más grave
del piano al terminar una frase o sección:

Ejemplo 34. Isaac Albéniz, “Málaga”, Iberia, c. 20.
En el ejemplo 34, vemos otra cadencia andaluza un tanto atípica realizada por Albéniz
en la mano derecha del piano. En “Málaga” nos encontramos en la tonalidad de sib menor
y, aunque en la mano izquierda, jugando al despiste, Albéniz despliega el acorde de fa mayor,
en la derecha deja caer las notas fundamentales de los acordes de la cadencia andaluza: sib
(I), lab (VII), solb (VI) y fa (V).
En cuanto a la forma musical de la pieza de Dukas, podría ser clasificada como variación
y se podría expresar de la siguiente manera: A1, A2, A3, A4 y Coda. La melodía o “tema”
(véase ejemplo 29) adopta un papel muy importante porque define las diferentes secciones,
de modo que va apareciendo en cada una de ellas pero en diferentes voces, dinámicas y
texturas. El esquema formal de la obra de Dukas que proponemos es el siguiente:
Sección A1 A2 A3 A4 CODA
Compases 1-13 13-31 31-56 56-68 68-82
Tabla 4. Estructura de Vocalise-étude (alla gitana), Paul Dukas.
173
Precisamente otra obra para piano de Albéniz, compuesta ese mismo año, inacabada por
él y terminada por Enrique Granados, Azulejos, presenta una construcción formal muy
parecida a esta, utilizando la técnica de la variación, sobre un único tema. Esta técnica resulta
inusual en las formas que Albéniz estaba utilizando en sus obras para piano como Iberia,
donde predomina la forma sonata. Mostramos a continuación el esquema formal propuesto
por Manuel Martínez Burgos sobre Azulejos,59 que presenta una estructuración por
variaciones de un único tema, al igual que ocurre en la obra de Dukas, con la salvedad de que
la pieza de Albéniz es bastante más extensa y eso da lugar a mayor número de secciones:
Sección A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9 CODA
Compases 1-20 21-36 37-58 59-67 68-83 84-91 92- 108- 122- 136-
107 121 135 154
Tabla 5. Estructura de Azulejos, Isaac Albéniz, según Manuel Martínez Burgos.
Visto con perspectiva, la influencia de Albéniz pudo haber pesado en esta aproximación
puntual de Dukas al lenguaje flamenco, un pequeño guiño del francés a la música española
muy significativo.
Azulejos no pudo ser terminada por Albéniz, ya que la muerte le sorprendió antes de que
pudiera hacerlo. Por su parte, Dukas, tras los fallecimientos de su hermano Adrien en 1907
y de su amigo Albéniz, en mayo de 1909, comenzó la composición de una pieza para piano
de carácter fúnebre, su Prélude élégiaque, que publicaría en 1910. Aunque la obra está
compuesta sobre un motivo formado por las notas que corresponden con las letras del
nombre de HAYDN, y se debería entender la pieza solo como un homenaje al viejo
compositor, creemos muy inverosímil que los recientes fallecimientos de su hermano y su
amigo español no tuvieran nada que ver en la decisión de componer, precisamente en los
meses estrictamente posteriores a la muerte de Albéniz, una pieza de carácter y título
fúnebres.
Una prueba significativa que refuerza esta hipótesis es el envío, con dedicatoria incluida,
de esta partitura a la hija de su amigo, Laura Albéniz, con la que –como ya hemos señalado
59Martínez Burgos, Manuel: “Azulejos: La obra inacabada de Albéniz finalizada por Granados. Un estudio
musical y contextual”, p. 49. Consultado en http://www.rcsmm.eu/general/files/revista/18_19.pdf el 30-IX-
2015.
con anterioridad– Dukas mantuvo una correspondencia asidua durante años.60 Apenas unos
meses después del fallecimiento de su padre, Laura recibió la partitura de Prélude élégiaque. La
obra contiene en su segunda hoja una dedicatoria manuscrita de Dukas que dice lo siguiente:
“Pequeño regalo de un viejo tío cariñoso. Paul Dukas. Febrero 1910”.61
Imagen 3. Dedicatoria manuscrita de Paul Dukas a Laura Albéniz.

Barcelona, Museu de la música, sig. 02.222.
En esta fecha, febrero de 1910, apenas habían transcurrido 9 meses de la muerte de

Albéniz, y Dukas mantenía de este modo el contacto con la familia de su querido amigo.
Intuimos pues, que a través de las partituras de Vocalise-étude (alla gitana) y de Prélude élégiaque,
Dukas quiso despedirse en coherencia a su personalidad: discreta, sutil, profunda y
sentidamente.
60 TricásPreckler, Mercedes: Cartas de Paul Dukas a Laura Albéniz. Barcelona: Universidad Autónoma de
Barcelona, 1983.
61 Barcelona, Museu de la música, sig. 02.222.
175
* *
*֒
Si hacemos un repaso a los elementos analizados en este capítulo, observamos dos

realidades circundantes: la dimensión personal e íntima de una relación de amistad entre dos
músicos, analizada a través de la correspondencia, y la influencia estrictamente musical,
observada sobre las propias partituras creadas o revisadas por Albéniz en el periodo de
contacto directo entre ambos músicos: 1896-1909.
Del análisis de la correspondencia podemos extraer varias conclusiones: en primer lugar,

que el tono, la ironía y la complicidad que se desprenden de las palabras de Dukas en todas
las cartas reflejan, además de una estrecha amistad personal, la inexistencia de una relación
profesor-alumno. Creemos que esta idea es fundamental para entender la influencia entre
ellos, ya que al no practicar los roles de maestro-discípulo en su relación, al menos de modo
consciente, el diálogo mantenido entre ellos era de igual a igual. Esa consideración equitativa
les permitió compartir consejos y realizar un seguimiento mutuo de sus respectivos proyectos
de un modo diferente al que lo hubieran hecho si entre ellos hubiese habido un rol de
superioridad.
Por otro lado, destacamos de esta correspondencia los escenarios geográficos en los que
se vivió esta relación –París, Niza, Saint-Cloud, Fontainebleau y España– y la intimidad
compartida por las familias de ambos músicos en estos lugares. También es importante lo
que revelan estas cartas respecto al núcleo de amigos que compartieron con ellos estas
localizaciones, entre los que cabe destacar a Gabriel Fauré, quizá el músico francés más
estrechamente ligado a Albéniz junto a Dukas.
Por último, y como consecuencia de esa íntima amistad personal y familiar, debemos
valorar la implicación emocional de Dukas en cada uno de los proyectos de Albéniz
mencionados en esta correspondencia. Somos conscientes de que la correspondencia a la que
hemos tenido acceso es solo la mitad de un diálogo –las cartas escritas por Dukas– y que el
desconocimiento de la otra mitad, firmada por Albéniz, nos impide profundizar y mejorar el
análisis de la comunicación entre ambos. En cualquier caso, creemos que las fuentes
existentes, al menos, aportan luz sobre una relación muy poco conocida hasta ahora y nos
muestran el tipo y grado de vínculo entre ambos.
Respecto a la segunda realidad a la que hacíamos referencia anteriormente, la influencia
estrictamente musical, podemos extraer también algunas conclusiones. En primer lugar, el
progreso como orquestador de Albéniz se produjo en los años de estancia en París (1895-
1909), coincidiendo plenamente con el contacto directo y personal con Paul Dukas.
En segundo lugar, las tres obras compuestas o revisadas por Albéniz en ese período que
incluían partitura orquestal, Merlin, Pepita Jiménez y Catalonia muestran características
orquestales muy similares a tres títulos de Dukas respectivamente: Polyeucte, Arianne et Barbe
bleue y L’Apprenti sorcier.
En tercer lugar, podemos afirmar que el principal aspecto musical por el que Albéniz se
ve influido por Dukas es la orquestación, especialmente en cuestiones tímbricas. Sin
embargo, observamos la influencia de otros parámetros musicales como la melodía o el
carácter en la obra Catalonia, sutilmente deudora, a nuestro juicio, de L’Apprenti sorcier.
En cuarto lugar, observamos que el complejo contexto de la composición de Merlin fue

influenciado por Dukas no solo por los rasgos orquestales que hemos analizado en su
preludio, sino por el importante rol que jugó Dukas junto a la familia Albéniz para asegurarse
de que su orquestación fuera terminada a través de otro de sus alumnos, el compositor
mejicano Manuel María Ponce, lo cual demuestra la implicación no solo musical sino personal
de Dukas en esta obra tan importante en la producción de Albéniz.
Por último, creemos que a pesar de que la relación entre ambos se vivió en términos de
igualdad de estatus, la influencia musical ejercida por Paul Dukas sobre Isaac Albéniz fue
considerablemente mayor que la de Albéniz sobre Dukas, siendo el francés uno de los
responsables directos de la alfabetización orquestal del español. Entendemos por tanto que
la obra analizada en este capítulo, Vocalise-étude (alla gitana), firmada por Dukas en 1909, tiene
un carácter de homenaje y despedida a su amigo muy sutil, pero no puede ser tomada como
base para hablar de una influencia trascendental del español sobre el francés. Y es que, si
retomamos los versos de Goethe con los que iniciábamos este capítulo, bien podríamos
atribuírselos al aprendiz Isaac en referencia a su amigo:
“Su palabra y ciencia yo sé y su artificio, obre su potencia, magia con mi auspicio”.
177
CAPÍTULO 3.
MANUEL DE FALLA Y PAUL DUKAS:
UNA RELACIÓN EN TRES ACTOS
La relación entre Paul Dukas y Manuel de Falla se prolongó durante casi treinta años,
comenzando en 1907 con la llegada del músico gaditano a París y extendiéndose hasta el
fallecimiento del maestro francés en 1935. Para poder afrontar el análisis de las fuentes con
un orden cronológico, dividiremos la narración de esta relación en tres periodos
fundamentales: el primero de ellos corresponderá con la estancia en París de Falla ente los
años 1907 y 1914. El segundo apartado será el correspondiente a los años 1915-1930, etapa
en la que Falla realizó numerosas visitas a París durante las que mantuvo encuentros con
Dukas. Por último, analizaremos el periodo 1931-1935, correspondiente a los últimos cuatro
años de vida de Dukas en los que Falla ya solo mantuvo un contacto epistolar con su maestro.
3.1. El magisterio directo en París: 1907-1914
Nos ocuparemos ahora de exponer el contexto en el que se produjo el encuentro entre

Manuel de Falla y Paul Dukas, así como las motivaciones de Falla para este acercamiento, la
red de contactos con otros músicos que le proporcionó y las características de su relación
discipular durante su periodo parisino.
Sin embargo, para llevar acabo el análisis de este periodo nos encontramos con una
peculiaridad, y es que la correspondencia existente entre ambos, que será una de las fuentes
fundamentales para nuestro análisis, es muy escasa en el periodo 1907-1914, precisamente
por encontrarse Falla viviendo en París en esos años y por tanto manteniendo una relación
directa y frecuente que hacía innecesaria una comunicación epistolar. De hecho, si analizamos
detenidamente la correspondencia entre ambos durante esos años, apenas hallamos varias
postales en las que se desean un feliz año nuevo mutuamente. Por tanto, utilizaremos otro
tipo de fuentes para profundizar en este apartado, que incluirán la correspondencia de Falla
con otras personalidades, críticas del propio Paul Dukas, declaraciones de Falla en entrevistas
publicadas en prensa española y testimonios de otros alumnos de Dukas en los que narran
su experiencia como alumnos del maestro francés. Entre estos se encuentran Joaquín
Rodrigo, Elsa Barraine y Claude Arrieu.
179
Tal y como clarificó Chris Collins en su tesis doctoral, la primera visita que Falla realizó
al llegar a París fue a casa de Paul Dukas.1 Ese primer encuentro se produjo en septiembre de
1907. Es cierto que, en este momento, Debussy se encontraba fuera de la ciudad, pero no
podemos saber si este hecho provocó que visitara primero a Dukas por la imposibilidad de
encontrase con Debussy, o si siempre fue el autor de La Péri su primera opción. El
comentario “Debussy estaba entonces ausente” en una de sus cartas revela cierta predilección
por Debussy. En cualquier caso, el entusiasmo con el que Falla habla en su carta a Carlos
Fernández Shaw de su encuentro con Dukas, no deja entrever ninguna frustración, más bien
todo lo contrario:
Mi primera gran satisfacción en París, la tuve poco después de mi llegada,

cuando visité a Dukas. (Debussy estaba entonces ausente). En aquella primera
visita hice ver a Dukas los propósitos que me traían a París: trabajar y estudiar
por conocer los procedimientos técnicos de la escuela moderna francesa, por ser
los que encontraba aplicables a mi manera de sentir en música. Me pidió que le
hiciera conocer algún trabajo para saber el camino que me convenía seguir; le
hice oír La vida breve, y jamás olvidaré la bondad y el interés con que atendió a mi
lectura. Hasta entonces había estado reservado (cosa muy natural, pues no solo
era aquella la vez primera que me hablaba, sino que fui a verle sin llevar siquiera
una tarjeta de presentación); pero desde que oyó mis trabajos todo varió, y tales
ánimos me dieron sus palabras que, como le dije, me parecía que despertaba de
un mal sueño. Me recomendó con insistencia que cuidase mucho en no cambiar
mi sentimiento personal en música y que siguiese trabajando particularmente,
como entonces hacía. Me indicó con gran precisión el plan que debía seguir,
ofreciéndoseme para cuantas consultas quisiera hacerle, como también para
examinar cuanto siguiese escribiendo.2
Es complejo llegar a saber por qué Falla decidió estudiar con Dukas, pero a la luz de las
fuentes que hemos manejado podemos establecer tres posibles hipótesis: una de ellas es que
Falla lo decidiera tras escuchar L’Apprenti sorcier en Madrid. Gracias a un programa de
1 Collins,Christopher Guy: “Manuel de Falla and his European contemporaries: encounters, relationships and
influences”. Tesis doctoral. Bangor, University of Wales, 2002, p. 46.
2 Carta de Falla a Carlos Fernández Shaw. París, 31-III-1910. Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6973.
Citada en Collins, Christopher Guy: “Manuel de Falla and his European contemporaries: encounters,
relationships and influences”. Tesis doctoral. Bangor, University of Wales, 2002, p. 46.
concierto conservado en el Archivo Manuel de Falla, sabemos que el gaditano escuchó la
célebre obra del francés el 13 de abril de 1907 en el Teatro Real de Madrid:3
Imagen 1. Programa de concierto, 13 abril 1907, Teatro Real de Madrid.
Esta hipótesis cobra fuerza con la partitura de la obra comprada por Falla en Casa
Dotesio, una edición que se conserva todavía en el archivo de Granada y que contiene
numerosas anotaciones hechas por el gaditano, aunque este asunto lo analizaremos con más
detalle en el tercer capítulo de este trabajo.4 Además, no conviene olvidar que Casa Dotesio
era la librería en la que Falla hacía habitualmente compras de partituras y libros musicales
durante su primera etapa madrileña.
La segunda hipótesis es que alguno de sus conocidos se lo aconsejara. Entre las

personalidades que mantuvieron contacto con Falla antes de su traslado a París se encuentra
Joaquín Turina, que ya se encontraba instalado en la capital francesa. Si revisamos la
correspondencia entre ambos músicos vemos que en ninguna de esas cartas Turina le cita
concretamente a Paul Dukas, pero sí le insiste en la idea de trasladarse a París. En una carta
3 Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. NFN 1907-002.

4 Dukas, Paul: L’Apprenti sorcier: Scherzo. D'après une ballede de Goethe. Madrid: Sociedad Anónima, Casa Dotesio
Ed., 1905. Esta partitura contiene anotaciones manuscritas de Manuel de Falla. Granada, Archivo Manuel de
Falla, sig. 340.
181
firmada el 27 de febrero de 1906, Turina le escribe: “[...] ¿Viene V. a París? Lo celebraría
mucho. Aquí ha llegado procedente de Roma el amigo Alberdi [...], espero que se venga a
vivir conmigo”.5 Vemos cómo a través de esta carta Turina le anima para trasladarse a estudiar
a Francia, pero no es hasta el año siguiente, en una carta firmada el 14 de junio de 1907,
cuando le cuenta sus impresiones tras haber escuchado Arianne et Barbe Bleu en París:
He oído dos óperas importantes: Salomé y Ariana y Barba Azul. Salomé es tan
hermosa de música como repugnante de libro. Bastante inspirada y de una
orquestación colosal. Ariana y Barba Azul no le va en zaga como orquesta, más
fina que Salomé, más hecha, pero menos inspirada. El libro no es repugnante, pero
sí completamente tonto.6
A la luz de la opinión que le merecía la obra de Dukas –positiva, pero sin excesos–, y de
la proximidad de Turina con los círculos más academicistas de la Schola Cantorum, tampoco
creemos que esta relación resultara determinante.
La tercera posible hipótesis es la que lanzó Federico Sopeña en su Vida y obra de Falla.
En su estudio, Sopeña propone que quizá Falla conocía a Dukas por su labor como crítico
en las revistas francesas que leía habitualmente:
¿Por qué la primera visita a Paul Dukas? Es verdad que Debussy estaba
todavía de vacaciones [...] Yo creo que Falla, cariñoso perseguidor de revistas
francesas, conocía las críticas largas y luminosas de Dukas. Bueno: el hecho es
que Falla se presenta con La vida breve de Madrid y Dukas entusiasmado exige
oírla entera, le dice para terminar que la obra debe estrenarse en la Ópera Cómica.
Imagino la interior acción de gracias de Falla.7
Pero, si analizamos las fuentes conservadas en el Archivo Manuel de Falla, corroboramos

que la hipótesis lanzada por Federico Sopeña no es demostrable. En primer lugar, porque las
revistas francesas en las que Dukas colaboró antes de 1907 fueron las siguientes: La Revue
Hebdomadaire, entre 1892-1901, La Gazette des Beaux-Arts, entre 1894-1902 y La Chronique des
5 Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 7703-011.

7 Sopeña, Federico: Vida y obra de Falla. Madrid: Turner Libros, 1988, p. 49.
Arts et de la Curiosité entre 1894-1905,8 y ninguna de estas revistas se ha conservado en la
biblioteca personal de Falla. De hecho, las únicas críticas firmadas por Paul Dukas que Falla
conservó pertenecen a las décadas de los años veinte y treinta, mucho después de su estancia
en París. Cabe la posibilidad de que Falla leyera esas revistas aunque no se conserven en su
biblioteca; pero, en cualquier caso, la hipótesis de Sopeña no es constatable y por ello no le
podemos adjudicar una gran veracidad.
Podemos concluir pues, que la hipótesis más plausible es que Falla, tras escuchar en
Madrid L’Apprenti sorcier, comprar la edición orquestal de la obra en Casa Dotesio y leer los
consejos y opiniones de su amigo Joaquín Turina en sus cartas, decidiera firmemente
trasladarse a París e intentar conocer al autor de ese famoso poema sinfónico.
Sin duda, esos debieron ser los factores que empujaron a Falla a interesarse por Dukas.
Pero ¿qué le interesó a Dukas de Falla? ¿Por qué decidió aceptarlo como alumno tras
escuchar La vida breve? Quizá su atracción por la música española de carácter andalucista y de
corte dramático le hizo interesarse por esa obra. En una crítica en Le Quotidien, firmada el 5
de julio de 1923, demostraba así su gusto por este tipo de música al escribir una reseña sobre
Pepita Jiménez, la obra de su querido amigo Albéniz:
Pero aquí la música está animada por toda la vida que falta en la obra
dramática. Supera los límites de esta pequeña intriga y canta por sí sola el canto
más evocador de España, el más centelleante brío popular o la languidez
melancólica más poética y delicada que podamos oír. Sin pausa, sin ninguna
menudencia que interrumpa su vuelo, se eleva desde la orquesta, estremecida en
el alado ritmo, y se despliega en encantadores caprichos a través de cada escena,
tan viva, tan espontánea, tan deliciosa.9
El único contacto directo y prolongado que Dukas había mantenido con un músico
español antes de la llegada de Falla había sido Albéniz. Precisamente en una entrevista
realizada a Falla en 1915, este narra su estancia en París y cita a Albéniz como el responsable
de su introducción en el círculo musical del momento, al mismo tiempo que le agradece a él
y a Dukas el estreno de su Vida breve en París:
8 Dukas, Paul: Les écrits de Paul Dukas sur la musique: juin 1892 - janvier 1932. París: SEFI, 1948.
9 Clark, Walter Aron: Isaac Albéniz: retrato de un romántico. Madrid: Turner, 2002, p. 302.
183
Me trasladé a París, porque aquí faltaba ambiente propicio a la producción
artística, y yo estaba sediento de hacer algo. Poco tardé en darme a conocer,
gracias a aquel espíritu magnánimo que se llamó Albéniz. Él me dio a conocer a
los maestros contemporáneos, sus amigos Debussy y Dukas, quienes me
acogieron y me han tratado siempre con gran cariño y fraternidad. A ellos les
debo que mi “Vida breve”, que ya estaba premiada en España, pero, sin
esperanzas de verla representada, fuese conocida en París y luego disputada entre
varios teatros que querían ser los primeros en representarla.10
Respecto a la relación de magisterio, también presenta una particularidad, ya que Falla

no fue alumno de Dukas dentro de una institución educativa concreta ni siguiendo un plan
de estudios oficial, como sí ocurriría con sus posteriores alumnos españoles durante su
periodo como profesor en la École Normale de Musique o en el Conservatorio de París. El
tipo de magisterio que ejerció Dukas sobre Falla se basó en una serie de encuentros en casa
del músico francés en los que el joven compositor español pedía consejo, recibía las
orientaciones del maestro y presentaba sus trabajos para ser corregidos. Este tipo de relación
discipular hace especialmente difícil determinar con qué frecuencia se producían estas clases
y en qué consistían exactamente. Pero en la correspondencia mencionada existen dos cartas
en las que Dukas y Falla concretan el día de uno de esos encuentros. En una carta firmada el
21 de junio de 1909, Dukas le escribe a Falla para pedirle cambiar el día de su visita:
Querido Señor Falla,
¿Podría usted aplazar al jueves a las 11 horas la visita que me anunció?

Mañana por la mañana me viene muy justo.
Vuestro muy afectísimo,
Paul Dukas.11
Falla responde a esta carta un día más tarde confirmando la hora de su visita:
“Probablemente el jueves a las 11h estaré con usted [...]”.12 El hecho de que fijen la cita en la
10 Benedito, Rafael: “Hablando con Manuel de Falla”, La Patria, Madrid, 15-IV-1915, p. 7.

11 « Cher Monsieur de Falla, Voulez-vous remettre à jeudi 11h la visite que vous m'annonciez ? Demain matinée est juste. Votre
tout dévoué, Paul Dukas ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-008.
12 « Probablement jeudi 11h je serai chez vous ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-009.
misma semana hace pensar en una relativa frecuencia de los encuentros, pero no nos da un
dato exacto de la misma. Otra de las fuentes de las que disponemos es el dietario de Falla de
1908. En él aparecen anotadas dos visitas a Dukas, con algo más de un mes de separación
entre ambas. La primera el 16 de junio y la segunda el 27 de julio. Falla anotaba así estas dos
visitas:
16 - Visita a Dukas para llevarle las Piezas españolas. Salgo muy contento de
su juicio.13
27 - Visita a Dukas.14
Salvo estas dos pequeñas referencias a sus encuentros, la correspondencia de este

periodo no nos aporta más datos acerca de estas clases de Dukas a Falla. Sin embargo, sí que
disponemos de otras fuentes que nos permiten perfilar algunos de los consejos recibidos y la
red de contactos con otros músicos que le proporcionó Dukas. Estas otras fuentes son,
principalmente, la correspondencia de Falla con otras personalidades durante esos años y
algunos artículos y entrevistas publicados en prensa.
En cuanto al método de enseñanza usado por Dukas, no disponemos de documentos en

los que el propio Falla narre en qué consistían exactamente esas “clases particulares”.
Salvando las posibles distancias entre el contenido de las clases de la enseñanza reglada que
impartía Dukas en la École Normale de Musique de París y el contenido de las clases
particulares que dio a Falla veinte años antes, es evidente que las tareas de orquestación
tendrían un papel protagonista en ambos casos. De hecho, en el caso de Falla, Dukas le
insistió en la necesidad de estudiar a fondo tanto los métodos como la literatura propia de
cada instrumento, por considerarlo la mejor vía para alcanzar un completo dominio de la
técnica de la orquestación y la instrumentación. Falla siguió esta recomendación al pie de la
letra, para lo que adquirió varios métodos franceses de diferentes instrumentos como la
flauta, el clarinete, el fagot, el violín o el violonchelo.15 Este detalle evidencia uno de los
grandes provechos que Falla extraería del magisterio de Dukas: el dominio de las técnicas de
orquestación de la escuela francesa de esos años.
13 Falla, Manuel de: Apuntes de Harmonía. Dietario de París. Ed. Yvan Nommick. Granada: Archivo Manuel de
Falla, 2001, p. 319.
14 Ibid., p. 321.
15 Torres Clemente, Elena: Biografía de Manuel de Falla. Málaga: Arguval, D.L. 2009, p. 55.
185
Otros testimonios de la concepción pedagógica de Dukas los aportan Marie-Laure Ragot
y Simon-Pierre Perret en la biografía Paul Dukas. En ella encontramos algunas ideas
expresadas por el propio Dukas sobre su concepto de enseñanza a los jóvenes músicos:
Este lenguaje ha sido útil para todos, incluyendo a Debussy, en el trabajo del
cual todo es aún analizable, y el cual no ha salido de los límites de la música. Este
mismo lenguaje ha permitido a tantos músicos expresarse [...]. Y, en
consecuencia, ellos han conservado su individualidad, sus rasgos característicos.
Para asimilarla correctamente, es necesario pasar de las formas simples a las
formas compuestas, partir de los rondós, la toccata y la suite para llegar a la
sonata, la sinfonía y el drama lírico.16
Vemos cómo Dukas daba importancia a preservar la individualidad de cada músico –lo
que explicaría el carácter tan heterogéneo de sus discípulos– y a aprender de forma gradual,
empezando por las formas más simples hasta llegar a las más complejas. En otro de los
testimonios del propio Dukas sobre su labor docente que recoge esta misma biografía, vemos
la importancia que le daba a la melodía como elemento esencial de la composición, aparte de
insistir en la necesidad de preservar la idiosincrasia de cada artista:
¿Podría ayudar a los jóvenes músicos a expresarse cada uno según su

naturaleza? Yo no tengo otra ambición. Todavía no es suficiente con que un
músico tenga el oficio de sus ideas, hace falta también que tenga las ideas de su
oficio. Es necesario reconocer la frase, reanudar el hilo de la melodía. Déjenme
citar las palabras de Wagner, la melodía es la forma única de la música […]. Una
verdadera frase musical revela el fondo del músico y da a conocer al hombre en
sí mismo. Me reservo, por mi parte, recomendar a mis alumnos que tengan sus
cuadernos de temas.17
16 « Cette langue a servie toute la musique jusqu’à et y compris Debussy chez lequel tout est encore analysable et qui n’est pas sorti
des limites de la musique. Cette même langue a permis à tant de musiciens de s’exprimer […]. Et pourtant, ils ont conservé leur
individualité, leurs traits de caractère. Pour la bien assimiler, il est nécessaire de passer des formes simples aux formes composées,
partir des rondos, de la toccata, de la suite à la sonate, la symphonie, le drame lyrique ». Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-
Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, p. 371.
17 « Pourrais-je aider les jeunes musiciens à s’exprimer chacun selon sa nature ? Je n’ai pas d’autre ambition. Encore ne suffit-il
pas qu’un musicien ait le métier de ses idées, il faut aussi qu’il ait les idées de son métier. Il faut retrouver la phrase, renouer le fil
de la mélodie. Laissez-moi répéter après Wagner, que la mélodie est la forme unique de la musique […]. Une vraie phrase musicale
trahit le fond du musicien et révèle l’homme tout entier. Je me réserve, pour ma part, de recommander à mes élèves de tenir des cahiers
de thème ». Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, p. 372.
Otras fuentes de las que disponemos para conocer el carácter y el método pedagógico
de Dukas son los testimonios que aportan dos de sus alumnas francesas: Elsa Barraine y
Claude Arrieu. Ambas fueron alumnas de Dukas en el Conservatorio de París en 1929, en un
aula en la que coincidieron con otros alumnos insignes como Olivier Messiaen.
Imagen 2. Paul Dukas y sus alumnos en el Conservatorio de París, 1929.

(A la izquierda, con los brazos cruzados sobre el piano, Elsa Barraine. A la derecha, sentada, Claude
Arrieu junto a Olivier Messiaen).
Elsa Barraine narra así su experiencia como alumna:
La llegada de Dukas causó una fuerte impresión en nuestros jóvenes

espíritus. Desde la primera clase, él nos inundó con muchas palabras, algunas de
ellas ¡tan exactas! pero, que no eran las que nosotros esperábamos. Hizo falta a
continuación, que Dukas emprendiera un largo trabajo de acercamiento…para
descalzarnos, engatusarnos, hacernos comprender por qué nosotros no sabíamos
nada aún, que era necesario aprender a leer, a escuchar, a analizar y a… escribir.
Nosotros éramos personas que cultivábamos con delicia una falsa libertad de
escritura […]. Las bellas armonías, las formas libres, todo ello fue clasificado sin
miramiento como “música para bodas”.18
18« L’arrivée de Dukas avait fait une forte impression sur nos jeunes esprits. Dès la première classe, il nous avait douchés par
quelques paroles, certes oh combien exactes! Mais qui n’étaient pas celles que nous attendions. Il fallut par la suite que Dukas
entreprit un long travail d’approche…pour nous décoincer, nous amadouer, nous faire comprendre pourquoi nous ne savions rien
encore, qu’il fallait apprendre à lire, à écouter, à analyser et à…écrire. Nous étions quelques-uns qui cultivions avec délices une
pseudo-liberté d’écriture […]. Les belles harmonies, les formes lâchées, tout cela fut qualifié sans ménagement de “musique pour
messe de mariage” ». Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, p. 372.
187
El testimonio de esta alumna deja entrever el carácter antidogmático de Dukas, que
seguramente se adaptaba muy bien al temperamento de Falla, quien en cierto sentido, tendía
de manera natural a ser autodidacta. Otro de los datos que aporta este testimonio es la
importancia que Dukas daba al análisis como método de estudio. En este sentido, no
podemos olvidar que desde la adolescencia, la mejor escuela de composición del músico
gaditano fue el análisis de obras de referencia.
El testimonio de otra de sus alumnas, Claude Arrieu, va en la misma dirección:
Al principio, la toma de contacto fue difícil. Todo el pequeño grupo fue

pasado por la criba de su crítica implacable y sin consideración. Él puso a todo el
mundo en la más grande angustia distribuyendo trabajos imprevistos […].
Aquellos que pudieron lograrlo consiguieron sacarle una sonrisa al maestro
distante. Desde entonces, se rompió el hielo […]. La clase estaba alegre,
notábamos que Dukas estaba contento en medio de toda esa juventud, la cual él
formaba, donde todas las conversaciones eran admitidas, todas las ideas
escuchadas, discutidas con comprensión, con una indulgencia encantadora […].
Él hablaba poco de sí mismo, rara vez de su obra. A aquellos que le preguntaban,
él les respondía con una frase: “Lo que mejor he hecho está ahí” dándose unos
golpecitos en la frente con un aire irónico.19
Estos testimonios son las únicas fuentes de las que disponemos para conocer la relación
entre Dukas y Falla durante los siete años que vivió en París. Es paradójico que del periodo
de mayor contacto directo y personal entre ambos dispongamos de menos documentación
para analizar, pero viene muy determinado por la ausencia de correspondencia entre ambos.
En cualquier caso, y a la luz de lo expuesto en estas páginas, se puede dilucidar que el

magisterio de Dukas sobre Falla se concretó a través de una especie de “clases particulares”
en casa del maestro francés, en las que el gaditano le mostraba sus trabajos y se dejaba
aconsejar. Otro rasgo de la relación en este periodo es la introducción de Falla en el círculo
19« Dans les débuts, la prise de contact fut difficile. Tout le petit groupe fut passé au crible de sa critique implacable et sans
considération. Il jeta tout le monde dans le plus grand désarroi en distribuant des travaux imprévus […]. Ceux qui purent réussir
parvinrent à tirer un sourire du vieux maître distant. Dès lors, la glace était rompue […]. La classe était gaie, on sentait Dukas
heureux au milieu de toute cette jeunesse qu’il formait où toutes les conversations étaient admises, toutes les idées écoutées, discutées
avec une compréhension, une indulgence charmantes […]. Il parlait peu de lui-même, rarement de son œuvre. À ceux qui le
questionnaient, il répondait d’une phrase: “ce que j’ai fait de mieux est là” en se frappant le front d’un air ironique ». Ragot,
Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, p. 372.
de compositores residentes en París en aquellos años; introducción promovida por Albéniz
y que le permitió conocer a, entre otros, Debussy.
De lo que no queda duda es de la importancia de esta relación discipular, ya que, durante

estos siete años, Dukas fue un referente continuo al que Falla consultó y mostró sus trabajos,
algo que contrasta con la imagen que se ha difundido de Falla hasta el momento, en la que
se presenta al gaditano como el eterno discípulo de Pedrell y Debussy.
Pero ¿por qué este olvido? Consideramos que su desatención como maestro está
íntimamente ligada a su desatención como músico. Este hecho, unido a la proliferación de
documentos aparecidos sobre el contacto Debussy-Falla en los últimos años, ha dado pie a
mitificar esa relación y a aumentar el olvido sobre el papel de Dukas en su formación.
También cabe la crítica hacia la musicología española, que ha tendido a explicar la Generación
de los Maestros como un sistema solar en el que Felipe Pedrell es el astro rey alrededor del
cual giran sus discípulos. Consideramos que esa visión debería ser revisada para dilucidar la
existencia de otros cuerpos celestes en el universo de la música española.
3.2. Viajes, proyectos y reencuentros: 1914-1930
El año 1914 supone un punto de inflexión en la relación Dukas-Falla, ya que es el

momento en el que el músico español finaliza su estancia en París y se traslada a Madrid. En
una carta firmada el 30 de septiembre de 1914, Falla escribe a Dukas desde Madrid contándole
los pormenores de su llegada a España y pidiéndole disculpas por no haber tenido tiempo de
despedirse personalmente de él antes de su salida de París:
En mi gran deseo de recibir noticias suyas, que deseo de todo corazón sean
tan buenas como sea posible en estos tristes momentos, le escribo de nuevo y
siempre a París con la esperanza de que esta carta le llegue. Como ya le escribí,
hace cosa de un mes, –unos días después de mi llegada a Madrid–, me faltó
ciertamente el tiempo para ir a estrecharle la mano, como era mi vivo deseo, antes
de mi partida de París. De tal manera estuve tan ocupado con algunas gestiones
que estaba obligado a hacer para presentar y legalizar mis documentos españoles
y franceses, que cuando partí en un tren militar –y gracias a las recomendaciones
del comisario de la “Gare d’Orsay”–, tan solo tuve el tiempo justo para arreglar
mi equipaje… Aquí en Madrid me ocupo, desde que le escribí, en procurarme
medios de vida. Gracias a Dios lo he conseguido, y entre otras cosas, tengo ahora
189
la seguridad de que La vida breve se montará en el Teatro de la Zarzuela con
excelentes elementos artísticos, en alrededor de un mes. Es inútil decirle que mi
pensamiento está todos los días en París y con qué alegría he recibido las últimas
victorias francesas que han obligado a los teutones a irse muy lejos…
Desde hace mucho tiempo considero Francia como mi segunda patria, y si

no me quedé fue, sobretodo, porque tenía aquí deberes filiales imposibles de
abandonar. A la espera de tener el gran placer de leerle, le ruego, mi querido
maestro, me crea siempre su muy afectuoso y agradecido devoto.20
Esta carta forma parte de un epistolario inédito, que apenas ha sido consultado por los
estudiosos fallianos, por lo que nos ayudará a arrojar luz sobre algunos aspectos desconocidos
de la biografía del músico. En esta carta en concreto surgen muchos asuntos de calado. En
primer lugar, nos aporta el relato de su marcha, lo cual es muy significativo, ya que vino dado
por una doble circunstancia personal y política. La personal tiene que ver con “deberes filiales
imposbles de abandonar”, y la política con el inicio de la Primer Guerra Mundial.
Recordemos que en 1914 comienza el asedio a París y que esta debió ser sin duda una razón
de peso para abandonar el país. En segundo lugar, se observa en Falla una clara adhesión
política y musical a Francia. Es muy significativo que el máximo representante del
nacionalismo musical español considerara a Francia como su “segunda patria”. Por último,
la fecha de esta carta también es significativa, ya que es la primera persona a la que escribe
tras su llegada a España, algo que denota la frecuencia de la comunicación entre ambos y el
afecto recíproco.
Durante el período comprendido entre 1914 y 1930, Falla ya no residió en París, pero sí
realizó diferentes visitas a la ciudad, se reencontró con su maestro en diversas ocasiones y
20 « Dans mon grand désir de recevoir vos nouvelles, que je souhaite de tout cœur aussi bonnes que possible dans ces tristes moments,
je vous écris à nouveau et toujours à París dans l'espoir que cette lettre vous arrivera. Comme je vous ai déjà écrit, il y a un mois
environ, - quelques jours après mon arrivée à Madrid -, le temps m'a fait défaut absolument pour aller vous serrer la main, comme
c'était mon vif désir, avant mon départ de París. De telle façon je suis été pris par les démarches que j'étais oblige de faire pour
présenter et légaliser mes documents espagnols et français, que quand j'ai fait mon départ dans un train militaire - et grâce aux
recommandations du commissaire de la Gare d'Orsay -, je n'ai pas eu presque le temps d'arranger mon bagage ... lei à Madrid, je
m'occupe, depuis que je vous ai écrit, à me procurer des moyens de vie. Grace à Dieu j'y ai réussi, et parmi d'autres choses, j'ai
maintenant l'assurance de que la Vida brève sera montée au Teatro de la Zarzuela avec d'excellents éléments artistiques, dans un
mois environ.' Inutile de vous dire que ma pensée est toujours à París et avec quelle joie j'ai appris les dernières victoires françaises
qui ont obligé aux teutons de s’en aller bien loin... Depuis longtemps je considère la France comme na seconde patrie, et si je n'y suis
pas reste c'est, surtout, parce que j'avais ici des devoirs filiaux impossibles d’abandonner. En attendant le grand plaisir de vous lire,
je vous prie, man cher Maitre, de me croire toujours votre très affectueusement dévot et reconnaissant ». Granada, Archivo Manuel
de Falla, sig. 6930-027.
mantuvo un contacto epistolar habitual y abundante con él. Del análisis de la correspondencia
de este período se extraen algunos temas de interés que Falla y Dukas trataron durante estos
años. Uno de ellos es el intento de recopilar unas piezas “inéditas” de Scarlatti para un
proyecto de edición de Durand. En varias cartas enviadas mutuamente entre los años 1917 y
1918, Dukas y Falla mencionan este proyecto. El 12 de julio de 1917, Dukas le habla a Falla
sobre el mismo:
Sé que ha tenido la amabilidad de ocuparse de Scarlatti. Nada está impreso

todavía, ya que Durand tiene pensado publicar por el momento las 30 piezas más
conocidas que fueron copiadas en vida de Scarlatti por él mismo y dedicadas a la
Princesa de Asturias. El Conservatorio de aquí posee esta magnífica edición
original y será a partir de esta que se establecerá el texto. En cuanto a la multitud
de obras inéditas encontradas por Longo y otros, nosotros tenemos el permiso,
además, de hacer una nueva elección. Pero es en Venecia, y no en Bolonia, donde
se encuentran las copias: ¡los manuscritos a trozos son la rareza de las rarezas!21
Dukas agradece a Falla su dedicación a Scarlatti, sin especificar exactamente a qué se

refiere. También habla de unos inéditos encontrados por Longo en Venecia. Sin embargo,
en una carta posterior firmada también por Dukas el 14 de enero de 1918, especifica más
sobre el favor que le está pidiendo a Falla, hacer un sumario de los manuscritos de Toledo
de piezas de Scarlatti para poder determinar si son piezas no publicadas en los 11 volúmenes
de la edición de Longo:
Usted es muy amable por encontrar tiempo para ocuparse de Scarlatti. La

gran cuestión no es saber si se trata de manuscritos autógrafos, sino de obras
inéditas. Se sabe que hay piezas que no figuran en los once volúmenes de la
Edición Longo (de Ricordi). Pero saberlo es muy simple: no tiene más que hacer
una lista temática de los manuscritos de Toledo, como la tabla temática de los
21 « Je sais que vous avez eu l'amabilité de vous occuper de Scarlatti. Rien ne presse encore, puisque Durand me compte publier
pour l'instant que les 30 pièces les plus connues qu'ont été gravées du vivant de Scarlatti lui-même et dédiées à la Princesse des
Asturies. Le conservatoire d’ici possède cette magnifique Edition originale et c’est depuis elle que sera établi le texte. Quant à la
foule de l’inédite retrouve par Longo et autres, nous avons le loisir, ensuite, d'y faire un nouveau choix. Mais c'est à Venise, et non
à Bologne, qu'on en trouve des copies: les manuscrits vers tables sont la rareté des raretés! ». Granada, Archivo Manuel de
Falla, sig. 6930-028.
191
once volúmenes de Longo ya está publicada (yo la tengo) será muy fácil saberlo
enseguida. Solo tendría que mandarme esa lista.22
Al parecer, esta petición de Dukas fue atendida por Falla, ya que unos meses más tarde,
el 27 de junio de 1918, el músico francés agradecía así la ayuda de su discípulo y le comunicaba
que quizá en un futuro le volvería a pedir su colaboración para copiar alguna de esas piezas.
Vuelve además a citar a Durand como responsable de la edición:
He recibido muy bien su envío, lo cual le agradezco enormemente. El

documento podrá serme útil para la publicación del próximo volumen de Scarlatti
y recurriré, tal vez, a su bondad pidiéndole que me haga copiar –esta vez en su
totalidad– la información de este documento. A la espera, hará falta que Durand
le indemnice por su parte y yo hablaré con él a su regreso, pues está ausente de
París.23
Esa “posible” petición de la que advierte Dukas se hace efectiva unos meses más tarde,
cuando en la posdata de una tarjeta postal (véase imagen 3) enviada a Falla el 28 de noviembre
de 1918, le dice que “hay una o dos piezas de Toledo de las que sin duda te pediré copia”.24
Desafortunadamente, no hemos encontrado más referencias a esas piezas de Scarlatti

supuestamente inéditas de Toledo, por lo que no podemos especificar de qué música estaban
hablando. Lo máximo que se conoce a este respecto es que Dukas solo completó el primer
22 « Vous êtes bien aimable de trouver le temps de vous occuper de Scarlatti. La grand question n'est pas de savoir s'il s'agit
d'autographes mais d'inédits c. a. d. de pièces tien figurent pas dans les 11 volumes de l’Edition Longo (chez Ricordi). Pour le
savoir c'est bien simple: vous m'avez qu'à faire faire un relevé thématique de ces manuscrits de Tolède, Comme le table thématique
des onze volumes de Longo est publiée (je l'ai) il sera très facile d'être de suite fixe. Vous n'auriez qu’à m'envoyer ce relevé ».
Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-029.
23 « J'ai bien reçu votre envoi dont je vous remercie très fort. Le document pourra m'être utile pour la publication du prochaine
volume de Scarlatti et j'aurai peut-être recours encore à votre obligeance en vous demandant de faire copier - en entier cette fois -
tenue au telle pièce. En attendant il faudra que Durand vous indemnise de vas part et je lui en parlerai à son retour, car il est
absent de París ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-031.
24 « Il y a un ou deux morceaux de Toledo que je vais certainement demander une copie ». Granada, Archivo Manuel de Falla,
sig. 6930-032.
volumen de la edición preparada por Durand sobre Scarlatti, que incluía los treinta Essercizi,
y por tanto esas piezas inéditas sobre las que hablaron Dukas y Falla no se llegaron a editar.25
Imagen 3. Postal de Dukas enviada a Falla, con fotografía de Notre Dame y La Cité, 1918.
Sin embargo, podemos aventurar una posible hipótesis a este respecto: la petición de
ayuda de Dukas hizo que Falla se acercara a la música de Scarlatti en 1918 –aunque el gaditano
siempre estuvo interesado en la música de este compositor– y precisamente a finales de ese
año, comenzó la creación de El retablo de maese Pedro, primera obra representativa del
neoclasicismo en España, y primera también en la que se produce esa aproximación al
compositor napolitano de una manera evidente. Pudo, por tanto, influir esta colaboración
editorial en el surgimiento del neoscarlattismo falliano.
Este proyecto solo fue uno de los tantos temas que trataron a lo largo de su
correspondencia. Analizaremos ahora los comentarios de Dukas respecto a algunas obras
esenciales de Falla estrenadas con posterioridad a los años de estancia del gaditano en París.
El primer reencuentro entre Dukas y Falla tras los años de París se produjo en Londres,
en el verano de 1919, tal y como ha demostrado Collins en su tesis doctoral.26 En una carta
influences”. Tesis doctoral. Bangor, University of Wales, 2002.
26 Ibid., p. 61.
193
enviada el 18 de julio de 1919, Dukas le escribe a su amigo Durand desde Londres y le
comenta que: “[...] hoy voy a ver al bueno de Falla... ¡está pendiente de un estreno aquí de
Diaghilev! ¡Después nos reencontraremos!”.27 Este reencuentro en Londres se ve confirmado
también por un comentario realizado por Dukas en una carta a Falla en 1922, en la que
rememora aquel reencuentro londinense con la expresión “[...] las buenas horas de
Londres”.28
El siguiente encuentro entre ambos se produjo en París y tiene una fecha determinada:
enero de 1920. Este dato nos lo proporciona una carta fechada el 24 de enero de 1920, en la
que Dukas felicita a Falla por el éxito del estreno en París de El sombrero de tres picos. El francés
asistió a este estreno, pero, posiblemente por falta de tiempo para establecer un intercambio
de viva voz con Falla, envió sus opiniones por carta al gaditano. En la epístola, Dukas hace
una interesante reflexión señalando lo que más y lo que menos le ha gustado de la obra y de
su interpretación:
Estoy encantado con la velada de anoche y muy contento de su triunfo tan

magnífico. El sombrero de tres picos me ha gustado más que nunca; es una obra
encantadora: habiéndola conocido y juzgado de este modo en primer lugar, me
ha proporcionado en la escena las más felices sorpresas. Después de Petrouchka
no he visto nada más exitoso que este ballet. Picasso le ha servido a usted bien.
Sus trajes son magníficos y su decorado los destaca de la mejor manera posible.
Me gusta mucho la Molinera y el Corregidor. Massine es totalmente destacable.
¡Pero la orquesta deberá ajustarse mejor a la escena! Y el conjunto no era limpio,
ni los detalles estaban a punto. ¡Yo lo lamenté, puesto que todo aquello podría ir
mejor y su instrumentación no es la causa, ni mucho menos, de ello! La segunda
representación irá totalmente bien. ¡Pero, a pesar de todo, estoy muy contento de
ella y le felicito de todo corazón!29
27 « […] je dois voir aujourd'hui le bon Falla...il est à la veille d'une première ici, chez Diaghilev!! Comme on se retrouve ». Ibid.
28 « […] les bonnes heures de Londres ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-034.
29 « Je suis ravi de ma soirée et tout heureux de votre triomphe si magnifiquement. Le Tricorne me plait plus que jamais;' c'est une
couvre ravissante: fend avais ainsi juge tout d'abord et elle ne m'a apporté à la scène que les plus heureuses surprises. Depuis
Petrouchka je n'ai rien vu de plus réussi comme ballet. Picasso vous a bien servi. Ses costumes sont magnifiques et son décor les fait
valoir on ne peut mieux. J’aime beaucoup le Meunier et le Corregidor. Massine est tout à fait remarquable. Mais l'orchestre devra
mieux se régler sur la scène! Et l'ensemble n'était pas net, ni bien des détails au point. Je l'ai regretté, car tout cela devrait et pourrait
aller mieux et votre instrumentation n'en est pas cause loin de la! La seconde représentation ira tout à fait bien. Mais tout de même
je suis très content de celle a et vous félicité de tout cœur ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-035.
Destaca aquí la admiración de Dukas por el trabajo de Picasso y la comparación que hace
de la obra de Falla con Petrouchka. Una comparación, por otro lado, muy atinada, ya que Falla
tuvo siempre entre sus referentes los ballets del compositor ruso. Otra cuestión destacable
es la valoración tan positiva que hace de la orquestación de Falla, un parámetro que habían
trabajado juntos y que de hecho la crítica de la época resaltó por sus originales
combinaciones, muy del gusto francés.
La obra se interpretó en la ciudad francesa el 23 de enero de 1920 y la certeza de que

Falla se encontraba en París en ese momento y de que se pudo producir el encuentro entre
ambos la basamos en el comentario que Dukas hace a Falla en una postal30 (véase imagen 4)
escrita tan solo un mes más tarde, en la que habla de que sus salidas de París debieron de
coincidir y que espera volver a verle en la capital francesa el próximo mes de mayo.
Las “salidas” de París a las que hace referencia Dukas en esta postal corresponden al
retorno de Falla a Madrid y al viaje del músico francés a Villefranche, una localidad costera
de Francia desde la que le escribe y a la que se había trasladado tras asistir a la representación
de El sombrero de tres picos en París. La postal contiene una foto del puerto de la localidad y está
fechada el 24 de febrero de 1920, justo un mes después de la carta anteriormente comentada:
Imagen 4. Postal enviada por Dukas a Falla, con fotografía del puerto de Villefranche. 1920.
195
Tras el comentario personal de Dukas sobre la representación de El sombrero de tres piscos
en París, la siguiente obra de Falla que encontramos comentada y valorada por Dukas en su
correspondencia es Noches en los jardines de España. No podemos saber con exactitud en qué
momento Falla mostró por primera vez esta obra a Dukas, pero se conservan en Granada
dos cartas que atestiguan que Falla envió a Dukas una copia de esta obra en enero de 1923 y
que Dukas la recibió valorándola en la epístola de respuesta. En la primera de ellas, firmada
en Granada el 24 de enero de 1923, Falla dice:
Espero todavía los ejemplares de Nuits, siendo mi vivo deseo ofrecerle

directamente uno (lo cual hago en este mismo correo). Yo no olvido la bondad
que usted tuvo con esta obra cuando se la mostré en París. ¿Se acuerda? ¡Nuestro
excelente amigo el señor Poujaud estaba presente!31
Unos días después, el 7 de febrero de 1923, el maestro francés le contesta y valora así la
obra de su discípulo:
Leyendo su poética música, he vuelto a tener todas las bellas y buenas

impresiones de la primera lectura en mi casa, (¡el día en que Poujaud y usted me
creyeron muerto porque, esperando en la ventana, yo no les oí llamar a mi
puerta!).32 Y creo, cada vez más, que es hasta ahora su obra más acabada, la más
libre en cuanto a la forma y expresión, y la que, quizás, mejor le defina. Ha
obtenido éxito en Le Châtelet donde Viñes la interpretó hace ocho días. Poujaud,
que asistía a la sesión, me encargó que le trasmitiera, a propósito de esta, todos
sus más musicales recuerdos.33
Tanto Falla como Dukas hacen referencia a una lectura anterior de la obra por parte del
maestro realizada en París. Quizá esa primera lectura se produjo en su reencuentro en París
31 « J’attendais encore des exemplaires de Nuits, étant mon vif désir de vous en offrir un directement (ce que je fais pour ce même
courrier). Je n'oublie pas le bonté que vous avez eu pour cet ouvrage quand je vous l'ai lue à París. Vous souvenez vous? Notre
excellent ami M. Poujaud était présente! ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-038.
32 Podría tratarse de Paul Poujaud, abogado en el tribunal de París con el que ambos tenían contacto.
33 « J'ai retrouvé à la lecture de votre si poétique musique toutes les belles et bonnes impressions de la première lecture chez moi, (le
jour ou Poujaud et vous m'avez cru mort parce que, vous attendant a la fenêtre je ne vous entendais pas cogner a rna porte!) Et je
crois de plus en plus que c'est jusqu'ici votre ouvrage le plus achevé, le plus libre de forme et d’expression et celui qui vous exprime
peut-être le mieux. II a obtenu un triomphe au Châtelet ou Viñes l'a joué il y a huit jours. Poujade qu’assistait à la séance m’a
charge de vous transmettre à ce propos toutes ses plus musicales amitiés ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-
039.
en 1920 o incluso anteriormente, durante su estancia en Francia, ya que esta obra la comenzó
a componer en 1909 cuando todavía residía en la capital francesa y no la finalizó hasta el año
1916. Este dato es de gran importancia, ya que Dukas podría haber estado presente en el
proceso creativo de Noches en los jardines de España, una de las obras con más aroma francés
del catálogo de Falla, y en la que demuestra de forma más clara su madurez orquestal.
Aunque Falla dedicó esta composición al pianista Ricardo Viñes, quien interpretó la obra
en 1916, la copia que le envió a Dukas contiene una dedicatoria autógrafa de Falla a su
maestro, fechada en enero de 1923. Destaca además cómo Dukas valora esta obra como “su
mejor composición, la más libre de forma y de expresión”. Precisamente Noches en los jardines
de España es considerada la obra más francesa de Falla y la más próxima al impresionismo.
Pero es curioso que la estime también por su forma, algo que también trabajaba con sus
discípulos. Le habla además del éxito que ha tenido su interpretación en el teatro Chatêlet a
cargo del pianista Viñes.
El siguiente encuentro constatable entre Dukas y Falla en París se produjo en el año

1928. Según cuenta Joaquín Rodrigo en sus escritos, el músico gaditano apareció por sorpresa
en la École Normale de Musique de París, donde Dukas ejercía como profesor desde el año
1926 y donde Rodrigo fue su alumno. Falla visitó a Dukas en su clase de composición y
Rodrigo tuvo así la gran alegría de ser presentado al compositor gaditano, cuya música
admiraba tanto. Rodrigo ya había visto a Falla tres años antes en Valencia, pero no se había
atrevido a acercarse a él: “[…] me lo impidió la timidez, bien justificada, y de la que tantas
veces me he arrepentido, pues, sin ella, quizá hubiera ido a Granada a trabajar con él”.34
Antes y después de esta visita de Falla a París, hubo varios intentos por parte de ambos
de volver a verse, tal y como muestra la correspondencia entre los años 1921 y 1928, pero lo
cierto es que ninguna de esas visitas es constatable salvo la que realizó a la École Normale de
Musique de París.
La fecha clave que marca el fin de este período de reencuentros e intentos de visita es
1931. En ese año se produjo el último contacto directo entre ambos músicos antes del
fallecimiento de Dukas y fue en la ciudad de París. Este último acercamiento entre ambos lo
verifica una carta a Henry Prunières conservada en Granada en la que Falla, el 4 de junio de
34 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. E-9=12. Citado en Moyano Zamora, Eduardo: Concierto
de una vida. Memorias del maestro Rodrigo. Barcelona: Planeta, 1999, p. 34.
197
1931, cita una lista de personas a las que visitará en París, entre ellas Dukas.35 Otro testimonio
de esta visita a Dukas lo aporta Pahissa en su biografía, en la que cita a Falla hablando de su
visita a París:
Estaba enfermo de iritis, de lo cual, afortunadamente, me curé en solo veinte

días y tuve que llevar gafas oscuras. Dukas, que también estaba enfermo en aquel
momento, me enseñó unas fotos de la Provenza, sosteniéndolas para que yo las
pudiera ver mejor... [...].36
Lo que quizá Falla no habría podido llegar a imaginar durante esa visita es que iba a ser
la última vez que vería a su querido maestro y amigo, ya que, tan solo cuatro años más tarde,
Dukas fallecería sin haberse vuelto a encontrar con su discípulo gaditano. Afortunadamente,
durante esos últimos años de vida del francés, ambos mantuvieron su relación por
correspondencia, una documentación fundamental para nuestro estudio que analizaremos en
las próximas páginas.
Como resumen a los reencuentros narrados en este apartado, proponemos a

continuación una tabla que sintetiza gráficamente todos ellos:
Fecha Lugar Motivo
Falla acude a Londres por un

estreno de Diaghilev y allí coincide
Verano 1919 Londres con Dukas, que se encuentra de
visita en la ciudad unos días.
Enero 1920 París Estreno de El sombrero de tres

picos en París.
Visita sorpresa de Falla a la

1928 París École Normale de Musique de París.
Entre junio y diciembre París Visita de cortesía. Ambos están

de 1931 enfermos.
Tabla 1. Reencuentros Falla-Dukas (1919-1931).
35 Granada, Archivo Manuel de Falla, sig.7453-013.

36 Pahissa, Jaime: Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956, p. 44.
3.3. Relación epistolar: 1931-1935
El último tramo de la relación Dukas-Falla duró cuatro años en los que ambos músicos
mantuvieron una comunicación epistolar en la que se refleja una fuerte amistad, a través de
continuas muestras de cariño y respeto, en las que trataban, principalmente, temas de índole
personal en un tono muy afable. De hecho, las cartas de este periodo demuestran que lo que
en principio fue una relación discipular acabó convirtiéndose, con el paso de los años, en una
franca amistad.
Pero también encontramos en la correspondencia de este período algunos temas de

interés. Uno de ellos fue la petición de ayuda de Falla a Dukas para ser nombrado miembro
de la Sociedad de Autores. Así se lo pedía en una carta firmada el 26 de marzo de 1931:
“¿Querría usted hacerme el honor y amistad de ser mi padrino en mi nombramiento de socio
adjunto de la Sociedad de Autores?”37
Ante tal petición, Dukas no dudó en ayudar a su querido discípulo y tan solo cinco días
más tarde, el 1 de abril, le respondía por carta lo siguiente: “Estoy muy orgulloso de
presentarle a la Sociedad y nada me podría complacer más que esta demanda del glorioso
artista, el más querido de los amigos”.38
La alegría de Falla al recibir el sí de su maestro se ve en la contestación que le envía el 6

de abril, en la que le explica que también ha recibido respuesta positiva de Florent Schmitt
para avalar su candidatura. Con esta gratitud se expresaba Falla:
Gracias de todo corazón, mi muy querido Maestro, por su aceptación, por

toda la generosa bondad con la que la acompañáis, y por la alegría de tener –por
fin– vuestro retrato… Estoy verdaderamente emocionado, y esto me evoca el
tiempo, ya lejano, en la calle Washington donde tuve, por primera vez, el honor
de su apadrinamiento. He recibido también la aceptación de Florent Schmitt, el
cual será mi segundo padrino, y ¡mañana mismo escribiré a la Sociedad!.39
37 « Voulez-vous me faire l'honneur et l'amitié d'être mon parrain pour rna nomination de Sociétaire adjoint de la Société des
Auteurs? ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-40.
38 « Je suis très fier de vous présenter a la Société et rien ne pourrait me faire plus de plaisir que cette demande du glorieux artiste
le plus cher des amis ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-41.
39 « Merci de tout cour, mon bien cher Maitre, pour votre acceptation, pour toute la généreuse bonté dont vous l'accompagnez, et
pour la joie d'avoir –enfin!– votre portrait ... J'en suis vraiment ému, et cela m'évoque le temps déjà lointain de la rue Washington
où j'ai été pour la première fois honore de votre parrainage. Je reçois également l'acceptation de Florent Schmitt, qui sera mon second
parrain, et demain même j'écrirai à la Société ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-42.
199
Esta petición de Falla no fue la única que recibió Dukas en estos años. En este período
de 1931-1935 Dukas ejercía como profesor en la École Normale de Musique de París, y entre
sus alumnos se encontraba otro joven músico español: Joaquín Rodrigo. En esta ocasión,
Dukas le expresaba a Falla la petición que Rodrigo le había hecho, que consistía, básicamente,
en sugerir al gaditano que escribiera una carta de recomendación para conseguir el premio
del concurso “Conde de Cartagena” que concedía la Academia de Bellas Artes española.
Entre noviembre y diciembre de 1934, se produjo un interesante cruce de cartas entre los tres
compositores. Este cruce lo comenzó Dukas el 21 de noviembre al escribirle a Falla las
siguientes palabras:
Rodrigo me pide encarecidamente que le escriba para recomendarle su

candidatura al concurso para el Premio del Conde de Cartagena donde usted es,
me dice él, uno de los miembros más influyentes del jurado. No me gusta mucho
este tipo de peticiones y renunciaría a ello por principios. ¡Pero cómo encontrar
la forma de rechazar a este encantador y desgraciado chico por el cual mi afecto
aumenta con una viva simpatía musical! Yo me dirijo, pues, a importunarle con
este favor y me arriesgo en tanto que muy fácilmente sé que usted comparte mis
impresiones sobre la juventud y el talento de Rodrigo. Espero sinceramente que
obtenga aquello que desea tan fuertemente, por todo tipo de razones morales y
materiales… Y no puedo sino insistir en los méritos que usted ha apreciado
dignamente. Pero esta carta me da por lo menos la ocasión de expresar mis
sentimientos y pensamientos, que van muy a menudo hacia usted, y que
comprendo con alegría reiterando, a propósito de ello, los sentimientos de afecto
que después de tantos años no han hecho más que probar su profunda
sinceridad.40
La forma de hablar de Dukas en esta carta es especialmente significativa. En un principio,

le reconoce a Falla que no le gusta pedir este tipo de favores, pero el argumento que le da
para explicar que finalmente sí ha decidido pedirle su intervención es el mejor resumen de su
40 « Rodrigo me demande instamment de vous écrire pour vous recommander sa candidature au concours pour Le prix du Conde de
Carthagène ou vous êtes, me dit-il, un des membres les plus influents du jury. Je n’aime guère ces sortes de demandes et je m'y
désisterais par principe. Mais le moyen de refuser à ce charmant et malheureux garçon pour qui mon affection redouble d'une vive
sympathie musicale! Je me ressens donc à vous importuner en ce faveur et je m'y risque d'autant plus facilement que je sais que vous
partagez mes sentiments sur la jeunesse et le talent de Rodrigo. J'espère sincèrement qu'il obtiendra ce qu'il désire si fort, pour toutes
sortes de raisons morales et matérielles ... Et je ne puis ni en vous autrement insister sur des mérites que vous avez fièrement
apprécies. Mais cette lettre me donne de moins l'occasion de vous exprimer des sentiments et des pensées qui vont bien souvent vers
vous et je le saisis avec joie en vous renouvelant à son propos les sentiments d'affection dont tant d'années déjà n'ont fait qu'éprouver
la profonde sincérité ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-043.
actitud como protector y apoyo incondicional de sus alumnos. Una actitud que, como le
recuerda, también mantuvo con él unos años antes, cuando todavía era ese joven gaditano
que acababa de llegar a París.
Tras recibir esta carta, Falla le contesta el 5 de diciembre diciéndole que ya conoce el
asunto pero que él no es miembro del jurado, aunque ha intervenido para recomendarle:
Es con alegría, como siempre, que he recibido su carta. Joaquín Rodrigo me

ha escrito ya a propósito del concurso, y enseguida me he dirigido al presidente
de la Academia de Bellas Artes pidiendo para él una de las becas en cuestión. Es
inútil decirle con qué fervor he hecho este trámite, el único, desgraciadamente,
que me ha sido posible, no siendo parte del jurado, ¡pues mi ingreso en la
Academia está aún en suspenso a causa de mi discurso! Siempre inacabado…
Pero a pesar de mi ausencia en el jurado tengo grandes esperanzas, dado el poco
frecuente valor artístico y simpatía personal de nuestro amigo. Sé además que
ciertos miembros del jurado –como Arbós y Pérez Casas–, están muy interesados
en él. Yo volveré otra vez a lo de siempre.41
Es evidente que Falla tenía buenos augurios respecto al futuro de Rodrigo y sin duda, su
recomendación pesó más de lo que él reconoce en esta carta. Sin embargo, tan solo dos días
más tarde, el 7 de diciembre, Falla le escribe a Rodrigo las siguientes líneas:
Paul Dukas, nuestro tan querido y tan admirado maestro, me ha escrito con
todo el interés que usted supondrá, pensando que yo formaba parte del jurado.
Le he dicho cuál es mi situación con respecto a la Academia, así como que ya
había yo hecho lo que me era posible hacer días antes de recibir su carta. Unas
líneas suyas para la Academia serían de un efecto magnífico. Supongo que ya lo
habrá hecho, pero de no ser así podría usted pedírselas.42
41 « C'est avec joie, comme toujours, que j'ai reçu votre lettre. Joaquin Rodrigo m'avait déjà écrit au sujet du Concours, et tout de
suite je me suis adresse au président de l'Académie de Beaux-Arts demandant pour lui l'une des bourses en question. Inutile de
vous dire avec quelle ferveur j'ai fait cette démarche, la seul, malheureusement, qui m'était possible, ne faisant pas partie du Jury,
car rna réception à l'Académie reste encore en suspens à cause de mon discours! Toujours inachevé ... Mais malgré mon absence du
Jury j'ai des grands espoirs, étant donne la rare valeur artistique et la sympathie personnel de notre ami. Je sais d'ailleurs que
certains membres du Jury –comme Arb6s et Perez Casas–, s'y intéressent beaucoup. J'y reviendrai encore ». Granada, Archivo
Manuel de Falla, sig. 6930-044.
201
Como vemos, el interés de Falla y de Dukas por ayudar al joven Rodrigo fue importante
y dio sus frutos, ya que Rodrigo pudo regresar a París como estudiante gracias a esta beca.
Una vez más, Dukas había intervenido para bien en el destino de uno de sus alumnos. Este
asunto será tratado con más detenimiento en el capítulo 4 de esta tesis doctoral.
Pero no fue solo Rodrigo el beneficiario de la bondad y generosidad de Dukas, ya que,

tan solo unas semanas más tarde, el 26 de enero de 1935, Dukas experimentaba el placer de
comunicarle a su querido discípulo Falla que había sido aceptado como miembro del Instituto
Francés, nombramiento otorgado por la Academia de Bellas Artes de Francia. Con esta
emoción le comunicaba la buena nueva:
Antes de que reciba el aviso oficial quiero hacerle saber, amistosamente, que
la Academia de Bellas Artes, de la cual formo parte hoy, como usted sabe, le ha
nombrado miembro correspondiente del Instituto de Francia, en la propuesta de
la sección de música, en sustitución de Sir Edward Elgar. He sido yo quien, en
primer lugar, puse su nombre al gran conocimiento de mis colegas músicos, los
cuales lo adoptaron con entusiasmo, como el del músico más grande de España.
Los pintores, escultores, arquitectos y grabadores nos siguieron con el más
caluroso impulso. He aquí lo que he hecho, “mi querido colega”, y esto crea un
vínculo más entre nosotros. Es inútil decirle cuán profundamente dichoso soy y
cuanto espero que esta noticia sea de su agrado. Como miembro correspondiente,
usted será el colega de Glazounov, el cual representa a Rusia, de Ropartz y de
Enesco, sin hablar de Zuloaga, el cual representa a España en la sección de
pintura.43
Es difícil imaginar, incluso después de leer esta carta, la felicidad interior que Dukas
debió de experimentar al ver la evolución y proyección de su joven alumno, ese que había
llegado a su casa desde España casi treinta años antes, con La vida breve bajo el brazo,
suplicando su primera oportunidad en la capital europea de la música.
43 « Avant que vous en parvienne I' avis officiel! Je tiens à vous faire savoir amicalement que l'Académie des Beaux-Arts dont je
fais aujourd'hui partie, comme vous le savez, vous a nommé membre correspondant de l'Institut de France, sur la proposition de la
section de musique, en remplacement de Sir Edward Elgar. C'est moi qui, tout d'abord, avais mis votre nom au grand acquis de
mes collègues musiciens qui l'avaient adopté avec enthousiasme, comme celui du plus grand musicien d'Espagne. Les peintres,
sculptures, architectes et graveurs nous ont suivi avec le plus chaleureux élan. Vous voici donne 'mon cher confrère' et cela crée un
lien de plus entre nous. Inutile de vous dire combien je suis profondément heureux et combien j’espère que cette nouvelle vous sera
agréable, Comme membre correspondant, vous serez le collègue de Glazounov qui représente la Russie, de Ropartz et d'Enesco, sans
parler de Zuloaga qui représente I ‘Espagne dans la section peinture ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930- 045.
Otra coincidencia especialmente emocionante es que las últimas cartas que se
intercambiaron antes de la muerte del maestro francés en mayo de 1935, fueran sobre un
tema tan importante para ambos y cuyo contenido tiene una gran dosis de agradecimiento
personal y de recuerdo a toda una vida de amistad y de magisterio.
La carta con la que Falla responde a Dukas el 2 de febrero de 1935, sin saber todavía que
su maestro fallecería apenas tres meses más tarde, es el mejor resumen del sentimiento de
deuda hacia él:
Usted que –afortunadamente para mí–, me conoce desde hace tantos años,
podrá comprender exactamente hasta qué punto estoy emocionado leyendo su
carta, la cual me acaba de llegar. ¡Cómo podría haber imaginado cuando, en 1907,
osé ir a verle en la calle Washington, que usted mismo, el maestro admirado al
cual yo mostraba (¡y con qué temor!) un poco de música, iba un día a proponer
mi nombre al Instituto de Francia!… Mi gratitud por usted, por la sección de
música, y por todos aquellos que han acogido su proposición con la cordialidad
que usted me dice, es demasiado profunda para poder expresarla con palabras…
Las circunstancias que cooperan en este nombramiento no hacen más que
aumentar en mí, que querría poder ser digno de tal honor y de un tal signo de
afecto, aunque, para esto mismo, encuentro una posible justificación en mis
sentimientos tan vivos de amor, de devoción y de reconocimiento por la nación
que, después de tantos años, yo considero como una segunda Patria. En cuanto
a usted, querido Maestro admirado, es un motivo más que hace incrementar –si
es que eso es posible– la gratitud y el afecto profundos que yo le debo. Le hablo
y abrazo de todo corazón.44
44 « Vous qui –si heureusement pour moi–, me connaissez depuis tant d'années, pourrez exactement comprendre a que I point je
suis ému en lisant votre lettre, qui vient de m'arriver. Comment aurai-je pu supposer quand, en 1907, j'ai osé aller vous voir rue
Washington, que vous même, Le maitre admire auquel (et avec qu’eue crainte!) je soumettais un peu de musique, allait un jour
proposer mon nom à l'Institut de France! ... Ma gratitude pour vous, pour la Section de Musique, et pour tous ceux qui ont accueilli
votre proposition avec la cordialité dont vous me parlez, est trop profonde pour pouvoir l'exprimer par de phrases toutes faites ... Les
circonstances qui coopèrent en cette nomination ne font que la rehausser pour moi, qui voudrais pouvoir me faire digne d'un tel
honneur et d'une telle marque d'affection, bien que, pour celle-ci, je trouve une possible justification dans mes sentiments très vifs
d'amour, de dévotion et de reconnaissance pour la nation que, depuis tant d'années, je considère comme une seconde Patrie. Quant
à vous, cher Maitre admire, c'est un motif en plus qui fait accroitre –si cela est possible– la gratitude et l’affection profondes que je
vous dois. C’est de tout cœur que je vous parle et que je vous embrasse ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 6930-46.
203
Averiguar, ya en el plano puramente musical, qué elementos de las obras de Dukas
influenciaron a Falla, será una tarea que abordaremos en las próximas páginas; pero, que la
correspondencia entre ambos finalice en estos términos, es la mejor cadencia final para el
tercer acto de esta longeva relación.
3.4. El discípulo estudia al maestro: partituras de referencia
Es evidente que los testimonios en prensa y la correspondencia de Falla con Dukas y

otras personalidades dejan ver el tipo de relación existente entre ambos, pero otro pilar
fundamental para el análisis de este contacto son las obras de Dukas que sirvieron como
modelo para Manuel de Falla.
En la biblioteca personal del músico gaditano se encuentra un nutrido corpus de

partituras de Dukas anotadas y estudiadas por Falla. Cabe recordar que el análisis de obras
destacadas de la literatura musical fue una constante en la trayectoria biográfica del músico
gaditano, y que de hecho, este sistema constituyó su mejor escuela de composición. Como
muestra de ello, todavía se conservan en su biblioteca las partituras estudiadas de importantes
compositores como Debussy, Stravinsky, Ravel, Scarlatti o Bach. Tal y como explicábamos
en la introducción de este trabajo, el leitmotiv más repetido en la bibliografía falliana respecto
a la figura de Dukas es su aportación como orquestador. Sin embargo, el interés de Falla en
otros parámetros de su música es más que palpable a la luz de las fuentes analizadas.
Para desmontar la “teoría de la orquestación” analizaremos a continuación una por una

las anotaciones que Falla realizó sobre las mencionadas partituras. Estas suman un total de
diez, aunque algunas son ediciones repetidas de una misma obra que por algún motivo Falla
adquirió dos veces, como en el caso de L’Apprenti sorcier. Entre ellas se encuentran obras para
piano, música escénica y música sinfónica. Seguiremos este orden por géneros para
desmenuzar los puntos de interés de Falla.
Una de las partituras para piano de referencia dentro de la producción de Dukas es

Variations, interlude et finale pour piano sur un thème de Rameau,45 una obra compuesta en 1903. La
45 Dukas,Paul: Variations, interlude et finale pour piano sur un thème de Rameau. París: A. Durand & Fils, 1907.
Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 344.
edición que Falla poseía de esta obra en su biblioteca es del editor francés Durand y muy
posiblemente fue adquirida por él mismo en París durante su estancia en la ciudad.
Sobre esta partitura aparecen anotaciones a lápiz realizadas por Falla con un carácter
puramente interpretativo, ya que se tratan, en su mayoría, de marcas de digitación, números,
líneas y flechas propias de un pianista que ha estado estudiando y digitando la partitura a
fondo. Las anotaciones de digitación aparecen en todos los movimientos de la obra y en
algunos momentos incluso aparecen escritos los nombres de las notas de algún motivo
concreto, como ocurre en la Variación II, donde Falla anota a lápiz “Fa, Fa, Do”, quizá
remarcando un gesto melódico que debe mejorar o enfatizar.
El tipo de anotaciones que encontramos en esta partitura nos remiten al Falla intérprete
de piano, más que al compositor. Con este mismo carácter interpretativo y de digitación se
muestran las pocas anotaciones que Falla realizó sobre la Sonate para piano del compositor
francés, una obra imprescindible en su producción y que fue una referencia ineludible para
Falla al componer su homenaje Pour le tombeau de Paul Dukas, algo que analizaremos en las
próximas páginas. Quizá estas partituras, en primera instancia, fueron observadas como
repertorio pianístico, pero luego le sirvieron, como en el caso de la Sonate, de inspiración para
su propia creación musical.
Otro detalle interesante de la partitura de las Variations es que, en la contraportada,

aparece un listado de obras de Debussy editadas también por Durand. Sobre ese listado de
obras, Falla marca con lápiz algunas de ellas. Entre las señaladas aparecen obras que a día de
hoy se encuentran conservadas en el Archivo Manuel de Falla, por lo que parece que el
gaditano hizo esta selección destinada a la compra de las mismas:
1. Deux arabesques: pour le piano / par Claude Debussy. París: Durand, 1904. 11 p.; 36
cm. Piano. Anot. autógr. de Manuel de Falla. DS 4395/96.
2. Estampes: pour le piano / Claude Debussy. París: Durand, 1903. 24 p.; 36 cm. Piano.
Contiene: Pagodes ; La soirée dans Grenade ; Jardin sous la pluie. – Anot. autógr. de Manuel
de Falla. – Sello Casa Dotesio (Madrid). DF 6326.
3. Pelléas et Mélisande [Música impresa]: drame lyrique en 5 actes et 12 tableaux, partition

d'orchestre / de Maurice Maeterlinck; musique de Claude Debussy. París: Durand, 1902. 409
p.; 23 cm. Orquesta. Anot. autógr. de Manuel de Falla. – Ded. autógr. del autor a Manuel de
Falla (jul. 1908). DF 7018.
205
4. La damoiselle élue: pour voix de femmes, solo, chœur et orchestre / poème lyrique
d'après D.G. Rossetti; traduction française de Gabriel Sarrazin; musique de Claude Debussy.
París: Durand. 74 p.; 36 cm. Coro y orquesta. DF 6138.
Ya en el terreno de la música escénica, encontramos la partitura de Ariane et Barbe-bleue,

la única ópera del músico francés. Falla poseía en su biblioteca las dos versiones completas
de la obra, tal y como reza el subtítulo de la edición: Partition d’Orchestre y Partition pour chant et
piano réduite par L’auteur.46
En este caso, podemos pensar que no se trató de una compra de Falla de la partitura,
sino que posiblemente se tratara de un regalo del propio Dukas, ya que este le dedica las
siguientes palabras en las primeras páginas de la partitura orquestal:
A Manuel de Falla,
Recuerdo musical
10 Mayo 1913.47
La publicación de esta edición en Francia se produjo en 1907 y la dedicatoria de Dukas

está firmada en 1913, así que Falla la recibió sin duda estando todavía viviendo en París, justo
después del estreno de La vida breve en Niza, cuando se hallaba inmerso en la búsqueda de un
nuevo proyecto teatral.
Todas las anotaciones de Falla en la parte orquestal son sobre las partes de arpa, carillón
y celesta. Precisamente en La vida breve, obra que Falla remodeló en diversas ocasiones
durante su estancia en Francia, se usa en diferentes momentos la combinación de dos arpas,
carillón y celesta. Tal y como ha demostrado Yvan Nomick,48 Falla añadió la celesta y el
carillón a su obra durante su estancia en París. No olvidemos que, aunque Falla recibió como
regalo esta partitura en mayo de 1913, Ariane et Barbe-bleue ya había sido estrenada y editada
en Francia en 1907, y que desde ese mismo año Falla estuvo en contacto directo con Dukas
y sus partituras, por lo cual es una hipótesis muy plausible que Falla se fijara en esta
combinación de instrumentos usada por Dukas para mejorar su partitura.
46 Dukas, Paul: Ariane et Barbe-bleue. París: A. Durand & Fils, 1907. Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 1154.
47 «À Manuel de Falla, Souvenir musical, 10 Mai 191 ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 1154.
48 Nommick, Yvan: “La vida breve entre 1905 y 1914: evolución formal y orquestal” en Manuel de Falla: la vida
breve. Granada: Archivo Manuel de Falla, 1997, pp. 26-27.

Otro ejemplo de utilización de esta combinación de instrumentos en la música de Falla
lo encontramos en su Homenaje al maestro francés. Pero esa utilización instrumental la
estudiaremos detenidamente más adelante, en el apartado que estará dedicado en exclusiva a
analizar las partituras pianística y orquestal del homenaje.
Pero veamos ahora esa combinación de instrumentos extraída de Ariane et Barbe-bleue y

utilizada por Falla en La vida breve. Los compases mostrados a continuación son los rodeados
a lápiz por el propio Falla:
Ejemplo 1. Paul Dukas, Ariane et Barbe-bleue, Acto I, cc. 9-11.
207
Ejemplo 2. Manuel de Falla, La vida breve, Acto II, cc. 286-289.
En otra de las anotaciones sobre la partitura, Falla rodea una frase de la parte vocal que
pertenece al coro de mujeres de Barba Azul del final del primer acto. Esta frase tiene una
sonoridad arcaica que Chris Collins ha relacionado con el personaje de Trujamán de la obra
El retablo de maese Pedro:49
Ejemplo 3. Paul Dukas, Ariane et Barbe-bleue, Acto I, cc. 13-16.
Pero más allá de Ariane et Barbe-bleue, otra de las obras de música escénica de Dukas que
encontramos en el Archivo Manuel de Falla es La Péri.50 Se trata también, como en el caso de
las Variations, de una edición de Durand. Esta partitura es muy particular, ya que contiene
49 Collins,
Christopher Guy: “Manuel de Falla and his European contemporaries: encounters, relationships and
50 Dukas, Paul: La Péri. París: A. Durand & Fils, 1911. Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 1153.
una doble dedicatoria de Dukas. La primera, firmada en 1912, cuando Falla todavía residía
en París dice lo siguiente:
Al Señor Manuel de Falla
En muy buen recuerdo
Paul Dukas
Abril 191251
Se puede ver por la dedicatoria que esta partitura pasó a formar parte de la biblioteca de
Falla gracias a un regalo de Dukas. Pero lo interesante es que bajo esta primera dedicatoria
aparece una segunda, también firmada por el propio Dukas, pero veintidós años más tarde:
Después de más de 22 años y medio, mi querido de Falla, creo que puedo

decir que el "muy buen recuerdo" de 1912 fue solo el pequeño comienzo de la
gran y afectuosa amistad, de la que espero que La Péri sea una vez más su cálido
testimonio:
Paul Dukas
Noviembre 193452
Esta doble dedicatoria, que incluye una cita de siete compases de la propia obra, 53 es la
mejor prueba de la longevidad e importancia de esta relación y demuestra también que los
51 « À Monsieur Manuel de Falla, En bien sympathique souvenir, Paul Dukas, Avril 1912 ». Granada, Archivo Manuel
de Falla, sig. 1153.
52 « Après plus de 22 ans ½, mon cher de Falla, je crois pouvoir dire que le 'bien sympathique souvenir' de 1912 n'était que le
petit commencement de la grande et affecteuse amitié dont je charge encore La Peri de vous apporter le chaleureux temoignage. Paul
Dukas. Novembre 1934 ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 1153.
53 Dukas, Paul: La Péri, cc. 28-34. París: A. Durand & Fils, 1911. Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 1153.
209
lazos de amistad se fueron estrechando, pues el tono de las dedicatorias pasa de la cortesía
propia de una relación discipular a una complicidad y afecto mayor.
En cualquier caso, más allá de las connotaciones de amistad personal y contacto

prolongado que reflejan las dedicatorias, debemos analizar el contenido de las anotaciones de
Falla sobre la partitura en sí. Encontramos en la última página unas anotaciones a lápiz hechas
por Falla, método habitual de trabajo del gaditano, que consistía en realizar un índice de los
aspectos que más le interesaban de la partitura. La primera anotación que encontramos es esta:
34 a 36. Tema 1º Violín 1º.
Si nos acercamos a la parte del Violín I de la partitura mencionada, vemos que los
compases indicados presentan por primera vez el tema principal de La Péri:
Ejemplo 4. Paul Dukas, La Péri, cc. 34-35, violines I.
Se trata de un tema muy cantable y expresivo que irrumpe por primera vez en ese compás
en la voz de los violines I. Falla se fija aquí únicamente en la melodía, más que en un recurso
de orquestación o una instrumentación concreta. Este detalle demuestra que Falla se interesó
por el tratamiento melódico de la obra.
Pero esta no fue la única característica de La Péri que Falla anotó y que no tenía nada que
ver con temas de orquestación. También se conservan, sobre esta misma obra, unos apuntes
de Falla en los que analiza la estructura tonal de La Péri del siguiente modo:54
54 Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 1153.

Imagen 4. Manuel de Falla: Apuntes manuscritos contenidos en la partitura de La Péri.
El plan tonal de La Péri demuestra un uso de la armonía tradicional, insertado en el estilo

del Romanticismo. La obra, compuesta en la tonalidad de Mi mayor, presenta sin embargo
un predominio de relaciones de mediante y movimientos medios que proporcionan muy poca
tensión. Este esquema tonal sirvió de modelo para una de las obras más importantes de Falla:
Noches en los jardines de España. En el estudio realizado por Chris Collins para la edición facsímil
de los manuscritos de esta obra, se demuestra que Falla se fijó en La Péri de
211
Dukas y en el Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy como modelos de simetría tonal
análoga a la de la forma sonata tradicional.55
Además, este detalle demuestra su interés por estudiar la organización tonal y formal de
La Péri y tira por tierra, una vez más, la idea de que la instrumentación y orquestación fue el
único parámetro de la obra de Dukas que interesó a Falla. A la luz de las fuentes consultadas
en el Archivo Manuel de Falla de Granada, observamos que se conservan pocos análisis tan
detallados de Falla sobre obras completas de autores del siglo XX. Podemos deducir por
tanto que la obra de Dukas fue contemplada por Falla como un importante modelo
compositivo.
El tercer género al que Falla dedicó su atención es la música sinfónica. En este apartado
encontramos en la biblioteca personal de Falla dos obras de referencia de la producción de
Dukas: la Symphonie en Ut Majeur y L’Apprenti sorcier. Si valoramos las obras de Dukas que Falla
conservó y estudió, vemos que se interesó por sus composiciones más importantes en cada
uno de los géneros: música pianística, escénica y sinfónica. Dada la reducida producción
musical de Dukas, numéricamente hablando, observamos que Falla estudió casi la totalidad
de las obras compuestas por el músico francés en todos los géneros. Este es, también, otro
dato muy relevante en relación a la presencia de la música de Dukas en los modelos
compositivos de Falla.
En cuanto a la partitura de la Symphonie en ut majeur,56 vemos, de nuevo, un acercamiento

por parte de Falla que poco tiene que ver con la orquestación. En esta ocasión, encontramos
en la contraportada de la partitura tres figuras rítmicas anotadas con el número de páginas en
las que aparecen. El hecho de que aparezcan dos páginas indicadas en cada figura (excepto en
la tercera) se debe a que cada una de estas figuras aparece en la exposición y la recapitulación:
pág. 12-55
55 Collins, Christopher Guy: “Luz en la oscuridad: apuntes sobre la composición de Noches de Falla” en Noches
en los jardines de España: impresiones sinfónicas para piano y orquesta / Manuel de Falla; edición e introducción de Yvan
Nommick; estudio de Chris Collins. Granada: Archivo Manuel de Falla, 2006, pp. 54-56.
56 Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 1152.
Si consultamos la partitura en la página 12 nos encontramos con que esta figura, una
síncopa de desplazamiento, se realiza en todos los instrumentos a la vez durante tres
compases, con la peculiaridad de que en los dos primeros se presenta ese ritmo en compás
de 6/8 y el tercer compás está en 9/8. Su función dentro de la partitura es separar la primera
y segunda aparición del tema B de la sinfonía. Es decir, aparece el tema B completo por
primera vez, a continuación, tres compases con este diseño rítmico y finalmente vuelve a
sonar el tema B, pero una octava más alta. El efecto que produce es de suspensión del
compás, al evitar las partes acentuadas, un recurso muy propio del lenguaje impresionista,
que parece haber interesado a Falla.
La segunda figura rítmica anotada por Falla es esta:
pág. 11-53
Esta aparece en el puente que separa el tema A del B. Se caracteriza por ser un ritmo
acéfalo, ya que el primer acento de cada compás está siempre en silencio y la música comienza
en la segunda corchea. Este hecho, junto al picado que llevan todas las corcheas en este pasaje
hacen que el puente se diferencie muy bien del tema A al que sigue y del tema B al que
precede. La tercera anotación rítmica que encontramos es esta:
pág. 56
Esta última figura anotada por Falla aparece solo en la recapitulación y su función es unir
la primera y segunda frase del tema B. En este caso, se trata de un ritmo mucho más enérgico.
Todas estas figuras actúan en el primer movimiento de la sinfonía y juegan un papel importante
en la estructuración del material.
La otra gran obra sinfónica de Dukas que Falla estudió detenidamente fue su famoso
scherzo L’Apprenti sorcier. Falla poseía en su biblioteca personal dos ediciones orquestales de
esta misma obra: una de la editorial Durand, posiblemente adquirida en París, y otra adquirida
213
en la tienda de música Casa Dotesio, situada en la madrileña calle de San Jerónimo. La
hipótesis de Chris Collins a este respecto es que Falla debió de adquirir esta partitura en
Madrid antes de su viaje a París en 1907.57 Esta idea gana fuerza si tenemos en cuenta que, tal
y como demostramos en páginas anteriores, Falla escuchó la obra por primera vez en el
Teatro Real de Madrid en abril de 1907, por lo que es muy plausible que el gaditano la
adquiriera tras asistir a este concierto. De las dos ediciones, solo la de casa Dotesio contiene
anotaciones de Falla y una dedicatoria firmada por Dukas:58
Imagen 5. Dedicatoria manuscrita de Paul Dukas a Manuel de Falla, 1934.
57 Collins,
Christopher Guy: “Manuel de Falla and his European contemporaries: encounters, relationships and
influences.” Tesis doctoral. Bangor, University of Wales, 2002.
58 Dukas, Paul: L’Apprenti sorcier: Scherzo. D'après une ballede de Goethe. Madrid: Sociedad Anónima, Casa Dotesio
Ed., 1905. Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 340.

En esta amistosa dedicatoria Dukas hace un gracioso juego de palabras con el título de
su obra y con El amor brujo. La traducción al castellano más aproximada de esta dedicatoria
sería:
Para el genial autor de El amor brujo
mi querido Manuel de Falla,
Del pequeño Aprendiz de brujo.
Con todo mi afecto constante
Paul Dukas
Noviembre 1934
La dedicatoria incluye una cita musical que, como señaló Chris Collins, corresponde a
una reducción para piano de los dos últimos compases de L’Apprenti sorcier. Esta dedicatoria,
firmada un año antes del fallecimiento de Dukas, se une a las dedicatorias anteriormente
comentadas fechadas en 1912, 1913 y 1934. Un dato muy significativo, ya que da muestra de
la consistencia de esta relación de amistad y admiración mutua que duró cerca de treinta años
(1907-1935).
Debemos ahora examinar también con detalle qué tipo de anotaciones realizó Falla sobre
la propia música. En la última página de la edición de Casa Dotesio, Falla escribió numerosas
notas a lápiz. La primera de ellas es esta:
p. 55-56-57 Tr. y cors.59
59 Ibid.
215
Si nos acercamos a las páginas indicadas por Falla vemos que esos instrumentos realizan
el mismo diseño melódico-rítmico. Este ocupa tres compases que se van repitiendo
sucesivamente a distancia de sexta generando una secuencia. Pero no son solo los
instrumentos indicados por Falla (trompetas y trompas) los que realizan este diseño
melódico-rítmico, ya que en la página 57 vemos cómo además de estos dos instrumentos
hacen lo mismo los clarinetes, fagotes, violines II y violonchelos. Este es el diseño señalado
por Falla sobre la voz de las trompas y repetido en secuencia que aparece en todos los
instrumentos mencionados:
Ejemplo 5. Paul Dukas, L’Apprenti sorcier, nº 47, cc. 1-8, trompas.
Se trata de un diseño melódico muy acentuado que llega a repetirse en secuencia hasta
siete veces entre las páginas 55, 56 y 57. Teniendo en cuenta que probablemente esta fue la
primera partitura de Dukas adquirida y estudiada por Falla y que en aquellos momentos
(1907) el gaditano se encontraba en plena revisión de La vida breve, podríamos atribuir el uso
de melodías muy acentuadas en las trompas por parte de Falla a la influencia de la partitura
de Dukas. Un ejemplo de ello es este pasaje del acto II de La vida breve en el que las trompas
hacen una melodía que guarda ciertos paralelismos a nivel de acentuación, impulso rítmico y
tratamiento idiomático del instrumento:
Ejemplo 6. Manuel de Falla, La vida breve, Acto II, cc. 225-232, trompas.
Otra de las anotaciones que encontramos hace referencia a la alteración de una nota en
el violonchelo:
p. 60/61 cello re b60
Si revisamos la partitura en estas páginas indicadas por Falla, observamos que el re

aparece siempre becuadro en la voz del violonchelo. Quizá Falla lo apuntó como posible
cambio a la música de Dukas.
La siguiente anotación también tiene que ver con un detalle de instrumentación:
p. 72 Tr./ Cornets. / Cors. / Trombs.61
En esa página comienza la sección Assez lent (Movement de l’introducction) y todos los
instrumentos señalados por Falla hacen el mismo diseño melódico-rítmico, salvo las trompas,
que varían mínimamente. Este fragmento dura apenas tres compases:
60 Ibid.
217
Estos tres compases abren la sección final de la obra y tienen una especial fuerza
conclusiva. Quizá el interés de Falla en este pasaje residía en el efecto orquestal producido
por cuatro instrumentos de viento a la vez realizando un mismo diseño melódico-rítmico.
Pero estas no son las únicas anotaciones que Falla hizo sobre esta obra. Dentro de la
partitura se conserva un folio suelto doblado por la mitad,61 en el que el compositor español
anotó el plan tonal de la obra, tal y como veremos a continuación:
Imagen 6. Anotaciones manuscritas de Manuel de Falla en la partitura de L’Apprenti sorcier.
Es muy significativo que Falla se interese también en este caso por el plan tonal de una
obra de Dukas. Recordemos que hizo lo mismo con La Péri. Además, en los análisis
realizados por Falla sobre la música de Debussy y Stravinsky no analiza este parámetro, por
lo que es bastante relevante que en el caso de Dukas sí estudie el plan tonal de dos de sus
obras.
Si observamos detenidamente el esquema anotado por Falla vemos la diferenciación que

el músico hizo de dos temas A y B. Como en el caso de La Péri, el uso de la armonía en esta
61 Ibid.
pieza es también bastante tradicional, comenzando en fa menor el tema A y exponiendo el
tema B por primera vez en su dominante menor, aunque no es lo habitual en el estilo clásico.
Sin embargo, las siguientes reapariciones de B son ya en su relativo mi b mayor. Observando
las modulaciones vemos también un uso bastante tradicional de la armonía.
Si hacemos un rápido repaso a las seis obras de Dukas que se conservan en la biblioteca
de Falla y que este estudió detenidamente observamos varias particularidades: en primer
lugar, las seis obras mencionadas conforman el grueso de la producción musical de Dukas,
sin dejar de lado ninguno de los géneros cultivados por el músico francés ni ninguna de sus
obras más significativas. En segundo lugar, el tipo de anotaciones realizadas por Falla
demuestran un interés que va mucho más allá de los detalles de orquestación e
instrumentación por los que Dukas es tan reconocido, e incluyen otros muchos parámetros
como la melodía, el ritmo o el plan tonal de sus obras.
Por último, cabe destacar que la cantidad y tipología de anotaciones que Falla realizó
sobre la música de Dukas demuestran que su influencia fue mayor de la que hasta ahora se
ha señalado, algo que, paradójicamente, no ha ocurrido con Debussy y Stravinsky, a los que
sí se les ha prestado una mayor atención a través de las partituras de Pelléas et Mélisande y Le
Sacre du printemps anotadas por Falla.
3.5. Un testimonio de gratitud: Pour le tombeau de Paul Dukas
El 17 de mayo de 1935 Paul Dukas fallecía en su residencia de París. Para esta fecha,
llevaba ejerciendo unos nueve años como profesor de la École Normale de Musique,
institución por la que pasaron muchos alumnos, entre ellos un buen número de españoles
entre los que se encontraban Joaquín Rodrigo, Joaquín Nin-Culmell, Arturo Dúo Vital,
Francisco Escudero, Jesús Arámbarri o María de Pablos Cerezo.
La noticia de su muerte provocó la reacción inmediata de sus alumnos. A las pocas

semanas de su fallecimiento se empezó a gestar la preparación de una obra homenaje al
maestro en la que colaborarían nueve de sus alumnos, entre ellos Manuel de Falla, Joaquín
Rodrigo, Florent Schmitt y Olivier Messiaen. Henry Prunières, director de la Revue musicale,
fue el encargado de poner en marcha el proyecto y pedirle a cada uno de estos alumnos una
breve pieza para piano que se publicaría como homenaje conjunto en el número de mayo-
junio de 1936 de dicha publicación.
219
Sin embargo, la gestación del proyecto fue compleja y Prunières tuvo que mantener una
constante comunicación con todos los compositores para cuadrar las fechas de entrega de
las piezas y para dar unas directrices mínimas sobre las obras que les estaban pidiendo. Si
analizamos la correspondencia entre Manuel de Falla y Prunières en los últimos meses de
1935 y los primeros de 1936, podemos ver el baile de fechas y preparativos que supuso el
homenaje.
En una carta escrita desde Granada el 2 de octubre de 1935, Falla pregunta a Prunières
sobre el proyecto del homenaje y le confirma que participará, aunque no se encuentre en las
mejores circunstancias para presentar una obra en tan poco tiempo. De este modo se
expresaba Falla en su carta:
Confirmándole mi última carta y envío, le ruego me dé noticias a propósito

del número de Dukas y de su fecha de publicación, para poder encontrar el medio
de colaborar, no importa de qué manera… mi ausencia en este número sería
“imposible” (¡y por tantas razones!) y lo haré a pesar de las circunstancias, siempre
extremadamente difíciles.62
La respuesta de Prunières no se hizo esperar y apenas unos días más tarde, el 7 de

octubre, le contestaba respondiendo a sus dudas sobre la fecha de entrega y haciéndole
algunas consideraciones sobre la extensión que debía tener la pieza:
Su carta me ha complacido mucho ya que estaba al mismo tiempo inquieto

por su salud, y muy triste de no poder incluir su nombre en el índice del número
Dukas.
A petición de Robert Brussel y de Samazeuilh he retrasado la publicación de

este número hasta enero. Será necesario, pues, que reciba su manuscrito antes del
15 de diciembre, como muy tarde.
Para el homenaje musical, aparte de Pierné y de Albert Roussel tan solo he

recibido algunas piezas de sus alumnos preferidos, cómo decirle lo importante
que sería para mí poder poner en el encabezamiento de este “Tombeau” una
62« Vous confirmant ma dernière lettre et envoi, je vous prie de me donner des nouvelles au sujet du nº Dukas et de sa date de
publication, afin de chercher le moyen d’y collaborer n’importe de quelle façon... Tellement mon “absence” de ce numéro me sa rible
“impossible” (et par tant de raisons !) malgré les circonstances, toujours extrêmement difficiles ». Granada, Archivo Manuel de
Falla, sig. 7453-122.
pieza compuesta por usted, al cual amaba con tanta estima. Como le he escrito,
una simple página de música sería suficiente, pero que quede claro que nosotros
no le limitamos en absoluto, y si su inspiración le lleva a escribir una pieza de
piano un poco más larga, estaremos encantados. Naturalmente, solo
publicaremos una selección de esta pieza, pero usted conserva la propiedad de su
obra y podrá publicarla por separado como siempre se ha hecho en nuestros
suplementos.63
Sin embargo, la fecha de publicación que en un principio se propuso Prunières tuvo que
ser retrasada y este se vio obligado a comunicar a Falla esta demora. El 2 de diciembre le
escribe así desde París:
Le doy las gracias mil veces por querer contribuir en el homenaje a Dukas y
estoy contento de saber que usted trabaja actualmente en ello. Creo que nos
veremos obligados a retrasar un poco el número; dispone, pues, de toda la libertad
para no enviarnos su contribución hasta finales de diciembre.64
Los preparativos del proyecto siguieron adelante, aunque el retraso en la entrega de las
obras por parte de los compositores aplazó aún más la publicación del homenaje,
concretamente más de seis meses. El proyecto arrancó en septiembre de 1935, cuando
Prunières se puso en contacto con muchos de sus alumnos, y la intención primera era tenerlo
todo listo para publicar en enero de 1936. Sin embargo, hubo que esperar hasta mayo de 1936
para que se hiciera realidad.
Otro de los datos que nos aporta la correspondencia es que las piezas para piano fueron
estrenadas por otro de los alumnos de Dukas: Joaquín Nin-Culmell. En una carta firmada el
63 « Votre carte m’a fait un très grand plaisir car j’étais à la fois inquiet de votre santé et très triste de ne pas pouvoir insérer votre
nom dans mon sommaire du numéro Dukas. A la demande de Robert Brussel et de Samazeuilh j’ai retardé la parution de ce
numéro jusqu’en Janvier. Il faudrait donc que je reçoive votre manuscrit avant le 15 Décembre au plus tard. Pour l’hommage
musical, en dehors de Pierné et d’Albert Roussel je n’ai reçu que quelques pièces de ses élèves préférés, c’est vous dire combien il
serait important pour moi de pouvoir placer en tête de ce “Tombeau” une pièce composée par vous qu’il aimait si chèrement. Comme
je vous l’ai écrit une simple page de musique suffirait, mais bien entendu nous ne vous limitons pas et si votre inspiration vous porte
à écrire une pièce de piano un peu plus longue, nous en serons ravis. Naturellement, il nés´ que de publier cette pièce en recueil, mais
vous conservez la propriété de votre œuvre et pourrez la publier séparément comme cela s’est toujours fait pour nos suppléments ».
64 « Je vous remercie mille fois de vouloir bien contribuer à l’hommage à Dukas et suis heureux d’apprendre que vous y travaillez
actuellement. Je pense que nous serons obligés de retarder un peu le numéro, vous avez donc toute latitude de ne nous l’envoyer qu’à
fin Décembre ». Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 7453-063.
221
30 de diciembre, Joaquín Rodrigo le comunica a Falla cómo va la composición que está
preparando para el homenaje y se alegra de que Nin-Culmell vaya a ser el intérprete de las
piezas:
Fue antes de mi salida para Austria que tuvimos la desgracia de perder a

Dukas, aquel hombre tan bueno y aquel compositor tan singular, tan digno y
ejemplar. Fue precisamente estando en Salzburgo donde recibí el encargo de
Henry Prunières para colaborar en el Tombeau a Paul Dukas. He escrito dos breves
páginas con el corazón a falta de pluma mejor tallada. Tan pronto se publique se
le enviará. Será Joaquín Culmell el intérprete, de lo que me felicito, pues sabe
imprimir emoción y hondura a lo que toca.65
La evidencia de que el proyecto se retrasó mucho más de lo esperado está en la carta con
la que Falla responde a Rodrigo el 2 de marzo de 1936, en la que le reconoce que todavía no
ha enviado su trabajo a la Revue musicale. Es importante recordar que el ritmo creativo de Falla
siempre fue lento y especialmente en las últimas décadas de su vida. De hecho, esta obra es
un buen ejemplo de la velocidad a la que trabajaba, ya que Falla aceptó la propuesta de
Prunières en octubre de 1935 y, como vemos en esta carta, en marzo de 1936 todavía estaba
terminando la copia de su obra. Esta composición, para piano, tiene una duración de unos
cuatro minutos y Falla tardó seis meses en terminarla. Por otro lado, la decisión de que Nin-
Culmell fuera el intérprete también agradó a Falla:
Aún no he enviado a la Revue musicale mi colaboración en el “Tombeau” de

nuestro inolvidable, querido y admirado maestro. Ya estoy terminando la copia,
que enviaré a Joaquín Nin-Culmell ya que, para gran satisfacción nuestra, será el
intérprete de las composiciones que integren el “Tombeau”. Deseando estoy
conocer la de Vd., y cuanto usted me dice sobre ella pudiera yo decir también de
la mía, pues todo me parece poco tratándose de un homenaje a Paul Dukas, y
bien poco es lo que he podido hacer... ¡Dios haya dado a su alma el descanso (la
“única verdad”!) por el que tanto le pido.66

Finalmente, el conjunto de piezas para piano en homenaje a Dukas se publicó en el
número de mayo-junio de la Revue musicale. En cuanto a la música aportada por Falla, existen
dos versiones de su obra: la primera para piano, que fue la publicada por Prunières y estrenada
por Nin-Culmell, y una segunda orquestal, cuyos borradores y original se conservan en el
Archivo Manuel de Falla de Granada y de la cual nos ocuparemos más adelante.
Antes de analizar los pormenores de la partitura para piano y de la orquestal, es

interesante hacer un rastreo en la prensa de la época para observar qué comentarios se
hicieron respecto a la pieza de Falla en los años posteriores a su publicación y estreno.
Entre esas fuentes periodísticas, hemos encontrado un interesante artículo publicado

más de diez años después de la composición del homenaje en el periódico ABC de Sevilla.
Bajo el título “Los Homenajes de Falla” y firmado el 14 de noviembre de 1947, Gerardo
Diego hace un repaso por las principales composiciones homenaje que Falla compuso a lo
largo de su vida. Entre ellas trata el homenaje a Dukas y cita textualmente unas palabras
pronunciadas por Nin-Culmell, en las que analiza musical y poéticamente, la composición de
Falla:
Spes vitae reza el lema de la versión orquestal de su homenaje sobre la tumba

de Paúl [sic] Dukas. Esperanza de vida eterna, sobrenatural, que se ilumina en el
último Re natural, o mejor, sobrenatural, del acorde que cierra la cristiana elegía,
la inspirada plegaria. Yo guardo para esta obra de Falla un cariño singular. Creo
haber sido su primer intérprete español en la versión original para piano, tal como
apareció en el suplemento de la “Revue Musicale”. Mis palabras en las
conferencias que tuve el honor de explicar ante los principales públicos de España
y de Portugal adivinaban ya el sentido, aún no confesado, de esperanza religiosa
de ese coral o tiento, como, a la manera de nuestros viejos organistas, gusta de
calificarlo Santiago Kastner, mi oyente de excepción en Lisboa. En la nueva
versión orquestal, la obra enriquece su sonoridad y matiza con más profundo
colorido las voces heroicas y suaves veladuras, el llanto sereno y sin melancolía
de la viril, ascética, conmovida plegaria. Más aún que en el Retablo, la sonoridad
se agría, se tiñe de arcaicas y espectrales resonancias. La armonía se desnuda y su
esqueleto acusa a veces intervalos tensos y casi descoyuntados. La
223
polifonía se atreve a erigir supremas y arriesgadas bóvedas de dura crucería, naves
de recogimiento y misticismo.67
Este es un testimonio muy interesante, ya que procede del primer intérprete de la pieza,
alumno también de Dukas. Los conceptos y adjetivos que utiliza Nin-Culmell para describir
la pieza, “misticismo”, “religiosidad”, “cristiana elegía”, “plegaria” son acordes a la
funcionalidad de la pieza, de carácter fúnebre, y encajan perfectamente con las tendencias
compositivas que se estaban imponiendo en los años treinta.
En cuanto a la primera versión, para piano, del homenaje de Falla a Dukas, encontramos
grandes similitudes y referencias a la Sonate de su maestro, la cual, como ya vimos
anteriormente, se encuentra entre las partituras que Falla estudió al piano y conservó en su
biblioteca. Gerardo Diego, en el artículo de ABC anteriormente comentado, menciona que,
en el homenaje a Dukas, Falla cita una frase de la Sonate del francés:
Lo mismo que en el escrito a raíz de la muerte de Dukas, una frase del músico
amigo - de la sonata de piano en el de Dukas, de “La soirée dans Grenade”, en el
de Debussy -, sirve como de contraseña o filigrana al trasluz, que atestigua la
voluntad de dedicación.68
Tal y como ha demostrado Chris Collins, esa cita aparece entre los compases 36 y 38 de
la pieza de Falla, y es extraída del tercer movimiento de la Sonata para piano de Dukas, más
concretamente de los compases 202-210.69 El motivo que retoma consiste en un movimiento
descendente en el que la voz superior cae una segunda menor descendente y seguidamente
una tercera mayor descendente. Finalmente, otro descenso de segunda menor:
67 Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. P-6427/92.

68 Diego, Gerardo: “Los homenajes de Falla”, ABC, Sevilla, 14-XI-1947, p. 10.

Ejemplo 8. Manuel de Falla, Pour le Tombeau de Paul Dukas, cc. 36-38.
Ejemplo 9. Paul Dukas, Sonate, tercer movimiento, cc. 202-210.
Otro detalle que podría leerse como “homenaje” al maestro es la tonalidad elegida por
Falla para esta pieza: fa menor. Esta es la misma que la elegida por Dukas para su obra más
famosa: L’Apprenti sorcier. Este detalle es importante, pero lo cierto es que la obra de Dukas
más referenciada en el homenaje es su Sonate para piano, y no solo por la cita que acabamos
de mostrar, sino por el carácter y la textura. En los primeros compases del cuarto movimiento
de la Sonate de Dukas encontramos una sonoridad creada por partes de acordes en mi bemol
menor y con un tempo Très lent, que generan un ambiente muy parecido al creado por el
homenaje pianístico de Falla.
La partitura para piano está llena de solemnidad y gravedad. Según observó Gerardo
Diego, el sentido de marcha fúnebre está muy presente y el discurso musical se crea a base
de una sucesión de acordes que recuerdan de algún modo a la polifonía religiosa. La
sonoridad resultante es muy árida, o como dijo Nin-Culmell, encargado de estrenar la obra
el 28 de abril de 1936 en París, “la sonoridad se agría, se tiñe de arcaicas y espectrales
resonancias”.
225
Si analizamos el motivo citado de la sonata de Dukas, vemos que quizá Falla lo eligió por
tener un carácter especialmente dramático, de caída lenta, que anuncia un final. Y estas
características son las que Falla debía estar buscando para articular el discurso musical de un
homenaje póstumo, que tiene la muerte como leimotiv. Sin embargo, ese motivo no se cita de
forma idéntica al original. Falla simplifica la textura respetando solo los intervalos melódicos
del motivo y reforzándolo con unas simples octavas en la mano izquierda. La armonización
del motivo es, por tanto, muy distinta en la pieza de Falla, ya que elimina los acordes triada
que Dukas utilizaba para sostenerlo. Otra de las diferencias es la tonalidad elegida, aunque
rítmicamente sí respeta la proporcionalidad de la duración de cada sonido. Por este tipo de
modificaciones, podemos intuir que la intención de Falla en esta obra no era recrear el
lenguaje de Dukas, sino integrar la cita en su propio discurso musical y actualizar el motivo,
adaptándolo a las nuevas vanguardias y al carácter fúnebre de la obra.
La obra de Falla se estructura alrededor de un motivo generador que aparece en los dos
primeros compases y que se vuelve a escuchar a lo largo de toda la pieza. Sin embargo, este
motivo inicial no aparece de la nada, sino que es una variación de la cita de Dukas, tal y como
vemos a continuación:
La fuerza de este motivo reside en que comienza con un semitono cromático

descendente que, recordemos, desde la teoría de los afectos barroca, se asocia con el suspiro
y el lamento, seguido de un salto de octava, algo que hace que la obra arranque con un fuerte
carácter dramático.
A nivel formal, esta pieza se estructura del siguiente modo: el motivo generador se
presenta en los dos primeros compases de la partitura y se vuelve a escuchar a lo largo de
toda la obra, hasta que, en los últimos compases, antes de llegar al final, se escucha el tema
original del que se generó ese motivo, es decir, la cita al tema de Dukas. Chris Collins ha
sugerido que esta misma técnica formal ya fue utilizada por Falla anteriormente, en el
homenaje Pour le tombeau de Claude Debussy (1920) y en el primer movimiento del Concerto
(1926).70 Podemos pues, dividir la partitura en tres secciones: Parte A (1-13), Parte B (14-34)
y Coda (35-42).
La textura es homofónica, formada por acordes sucesivos que recuerdan a los antiguos
corales. En el plano armónico, encontramos una obra compuesta en la tonalidad de fa menor,
con proliferación de acordes de séptima y uso de intervalos disonantes generadores de
tensión. Un buen ejemplo de ello es el último acorde con el que Falla cierra la pieza, un fa
menor con la sexta añadida:
El uso de este tipo de armonía tiene mucho de homenaje al país vecino, ya que los
acordes de sexta añadida eran muy usuales en la escuela francesa, y particularmente en las
obras impresionistas.
70 Ibid., p. 117.
227
Pero si volvemos a fijarnos en las referencias a la música de Dukas, observamos que la
cita que aparece en la Coda no es el único elemento de la Sonate que Falla utilizó. Observamos
que hay un patrón rítmico formado por negra-blanca-negra que aparece hasta en cinco
ocasiones en la partitura de Falla. Ese patrón está presente en los cuatro movimientos de la
Sonate de Dukas y es el siguiente:
Ejemplo 13. Paul Dukas Sonate, Primer movimiento, c. 44.
Ejemplo 14. Manuel de Falla, Pour le Tombeau de Paul Dukas, c. 3.
Falla escribió, además de esta, otras tres piezas destinadas a la memoria de otros tantos
músicos: Homenaje a Debussy, para guitarra (1920), Fanfarria sobre el nombre de Arbós, para
orquesta (1933-34), y Pedrelliana, para orquesta (1920-38). Las cuatro obras, con las de
Debussy y Dukas trasladadas a partitura orquestal, se estrenaron en forma de suite,
denominada Homenajes, el 18 de noviembre de 1939.71
Precisamente de la versión para orquesta, estrenada tres años después de la original para
piano, sí que se conservan la partitura definitiva y los borradores que Falla realizó. El motivo
generador de la pieza para piano que analizábamos anteriormente se presenta en la partitura
orquestal por primera vez en los violines I:
71 Gallego, Antonio: Catálogo de obras de Manuel de Falla. Madrid: Ministerio de Cultura, 1987.
Ejemplo 15. Manuel de Falla, Homenajes: No. 4. A Paul Dukas, cc. 1-4.
Este motivo se presenta melódica y rítmicamente igual que en la partitura para piano,
pero los borradores orquestales desvelan que el proceso de instrumentación pasó por
diferentes fases hasta llegar a la versión orquestal definitiva. El borrador manuscrito contiene
algunas anotaciones hechas por Falla a pie de página que muestran cuáles fueron sus
referentes a la hora de orquestar.72 Entre esas anotaciones aparecen varios instrumentos con
su registro y el nombre de los compositores, obras y tratados de orquestación de los que los
extrajo.
Estas anotaciones en el borrador muestran a un Falla que busca nuevas sonoridades,

juega con originales combinaciones de instrumentos y se plantea diferentes opciones durante
su proceso de composición. Sin embargo, no todas las ideas planteadas en este borrador
fueron utilizadas en la versión definitiva. Para analizarlo detalladamente, debemos mostrar
primero cuáles fueron esas anotaciones:73
Campanas de orquesta según Pedrell:
Tubas idem, idem:
El tam-tam se une en vl [vilonchelo] y cb [contrabajo] y en los tromb. [trombones].
72 Falla, Manuel de: Homenajes: No. 4. A Paul Dukas. Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. LXXXVIA2.
73 Véase Anexo II.
229
Imagen 7. Anotaciones de Manuel de Falla.
Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. LXXXVIA2.
En ellas surgen el nombre de varios músicos y obras que fueron grandes referencias para
Falla durante toda su vida, y que, como vemos, también estuvieron presentes en su
pensamiento durante la composición del homenaje a Dukas. La anotación “Según Widor”
hace referencia a uno de los tratados de orquestación más importantes de la época: Technique
de l’orchestre moderne (1904) de Charles-Marie Widor. 74 Este tratado fue una obra de referencia
para Falla y no solo durante su juventud como estudiante de composición. La fecha en la que
Falla realizó este borrador (1936-38) pone de relieve que el trabajo de Widor estuvo presente
en diferentes etapas de su trayectoria compositiva.
Otro de los nombres que aparecen en estas notas es el de Felipe Pedrell. Falla anotó el
registro de las campanas de orquesta y de las tubas basándose en su maestro catalán como
74 Widor, Charles M.: Technique de l’orchestre moderne. París: Henry Lemoine, 1904. Granada, Archivo Manuel de
Falla, sig. 1240.
fuente de información orquestal. En cuanto al apunte que Falla realizó sobre el registro del
xilófono, procede de otro de los grandes tratados de orquestación esenciales para él: Основы
оркестровки [Principios de orquestación] (1912) de Nikolai Rimsky-Korsakov. 75
Falla también anota un efecto orquestal muy concreto: el salto de doble octava sobre la
nota do. Este gesto lo extrae de dos obras importantísimas en la literatura musical: Tristán e
Isolda de Wagner y el Borís Godunov de Musorgski. Si nos fijamos en ese efecto de salto de
octava vemos que es el mismo que caracteriza al motivo generador de Pour le tombeau de Paul
Dukas (véase el ejemplo 11) y que también aparece en la versión orquestal en los violines I
(véase el ejemplo 15).
Observamos por tanto que el motivo que articula el discurso del homenaje a Dukas tanto
en su versión para piano como para orquesta tiene un origen doble: la cita a la Sonate de
Dukas y el efecto orquestal extraído de las óperas de Wagner y Musorgski.
Por otro lado, las anotaciones de Falla sacan a la luz algunas de sus primeras intenciones
a la hora de empezar a orquestar el homenaje. De todos los instrumentos mencionados a pie
de página por Falla (campanas, tubas, tam-tam, xilófono y celesta) solo quedaron en la
partitura definitiva el tam-tam y la celesta.76 Pero esta no es la única diferencia que plantea la
versión definitiva respecto al borrador. Salvo la sección de cuerdas frotadas, que se mantuvo
prácticamente idéntica, observamos que los mayores cambios se produjeron en los vientos.
Por un lado, el borrador presenta música en los primeros compases del piccolo, los oboes, el
corno inglés y los fagotes que fue eliminada en la versión definitiva, en la que durante los
primeros compases de la obra estos instrumentos están en silencio. Podríamos relacionar
esto con esa tendencia a la depuración que caracterizó a Falla, que le hacía componer de
manera sustractiva (eliminando recursos, notas o sonoridades) a partir de una idea dada.
Por otro lado, en el borrador, la celesta está presente como una mera anotación a pie de
página, tal y como analizamos anteriormente, pero no aparecía en la plantilla orquestal y no
tenía música compuesta todavía. Sin embargo, ya aparece completamente compuesta e
integrada en la versión definitiva. Respecto al arpa, aparece contemplada en el borrador y su
traslado a la versión definitiva la deja prácticamente igual, salvo mínimos cambios en la
disposición de algunos acordes.
75 Rimsky-Korsakov, Nikolai A.: Principes d'orchestration. París: Max Eschig, 1914. Granada, Archivo Manuel de
Falla, sig. 1213.
76 Véase Anexo III.
231
Ya hemos visto qué compositores, tratados de orquestación y obras estuvieron en la
mente de Falla durante su proceso de composición y hemos demostrado las múltiples
referencias a la Sonate de Dukas en la versión para piano. Pero queda una gran cuestión a la
que responder: ¿cómo homenajeó Falla a Dukas en la versión orquestal de la obra? Pues
precisamente instrumentando la pieza con combinaciones tímbricas que Dukas utilizó en sus
obras más importantes. (Véase Anexo III).
Si nos fijamos en la instrumentación definitiva del homenaje de Falla a Dukas vemos una
combinación de dos instrumentos muy significativa: la celesta y el arpa. Como ya vimos en
páginas anteriores, el uso de estos dos instrumentos en la partitura de Ariane et Barbe-bleue fue
remarcado y estudiado por Falla, el cual usó esa misma combinación en algunas de sus obras
como La vida breve. Consideramos pues que la inclusión de estos dos instrumentos en la
plantilla orquestal del homenaje no es fortuita, sino muy deudora de Dukas.
Otro detalle de instrumentación del homenaje es muy relevante. En este caso, tiene que
ver con la sección de percusión. La utilización del tam-tam y de los timbales por parte de
Falla podría interpretarse también como una influencia de las técnicas orquestales más
habituales de Dukas. En el segundo acto de Ariane et Barbe-bleue encontramos varias secciones
en las que el músico francés utiliza estos dos instrumentos:
Ejemplo 16. Paul Dukas, Ariane et Barbe-bleue, acto II, nº 71, cc. 1-3.
En otra de las grandes obras de Dukas estudiadas por Falla, La Péri, aparece una plantilla
orquestal con la siguiente combinación de instrumentos: timbales, xilófono, celesta y arpa.
Precisamente esta combinación era a la que apuntaba el borrador de Falla, aunque, como ya
comentamos anteriormente, finalmente no incluyó el xilófono en la versión definitiva. Es
más que probable que Falla se planteara esa instrumentación durante el proceso de
composición debido al uso reiterado de la misma en el ballet de Dukas. Los compases que
mostramos a continuación son una buena muestra de esa utilización de timbres en la obra
del francés:
Ejemplo 17. Paul Dukas, La Péri, nº 9, cc. 1-4.
Como podemos ver, las combinaciones tímbricas y opciones de instrumentación más

habituales de Dukas impregnan el trabajo de composición de Falla en la versión orquestal.
En definitiva, el homenaje a su maestro en la versión para piano es claro y bebe
indudablemente de la Sonate, pero lo cierto es que no hubiese sido completo sin la versión
orquestal, una pieza que mostrara la gratitud por una de sus principales enseñanzas: la
orquestación. Esta obra, además, marca el final de una relación que se prolongó durante casi
treinta años y las referencias a la música de su maestro contenidas en ella son la mejor
despedida posible por parte del discípulo.
* *
*֒
Al inicio de este capítulo nos planteábamos descubrir cuál había sido la importancia de
Paul Dukas en la vida y obra de Manuel de Falla. Hemos intentado dar respuesta a ese
propósito analizando las diferentes fuentes de las que disponemos y por ese motivo cada uno
233
de los apartados del desarrollo ha estado destinado a un objetivo concreto. Tras haber
finalizado el proceso de análisis de las mismas, queremos exponer ahora una serie de
conclusiones –y reflexiones finales– que nos ha provocado la elaboración de esta
investigación.
El primer ejercicio de análisis de este capítulo ha sido el estudio de la correspondencia

entre Paul Dukas y Manuel de Falla. Podemos concluir que de ella se extrae una dimensión
personal de la relación entre ambos músicos que, comenzando con un respetuoso contacto
profesor-alumno, terminó por convertirse, a través de los años, en una auténtica relación de
amistad. Por otro lado, los temas tratados en esa correspondencia desvelan el continuo
seguimiento de Dukas a las obras compuestas y estrenadas por Falla en los años posteriores
a su estancia en París, y las positivas opiniones que manifestó hacia ellas. Otras aportaciones
son el testimonio del crecimiento del estatus musical y profesional de Manuel de Falla a través
de los ojos de su maestro y la colaboración que mantuvieron en el proyecto editorial en torno
a Scarlatti, que sitúa a Dukas como uno de los responsables en introducir a Falla en el
repertorio del napolitano, pocos meses antes de que el discípulo desarrollara ese lenguaje
neoscarlattiano que tanto éxito tuvo.
Por otro lado, uno de los asuntos que salen a la luz en estas cartas invita enormemente
a ser ampliado en un futuro: la red de contactos en París entre músicos españoles
proporcionada por Dukas. Aunque en nuestro trabajo se trata levemente a Dukas como nexo
Albéniz-Falla y Falla-Rodrigo, sería muy interesante ampliar el estudio de este asunto
incluyendo en él al resto de alumnos españoles de Dukas que estudiaron en la École Normale
de Musique de París.
Ya en el cuarto apartado de nuestro capítulo hemos analizado los aspectos puramente

musicales de la obra de Dukas que pudieron influir en Falla. Del análisis de las anotaciones
que el músico gaditano realizó sobre las obras más importantes de su maestro extraemos dos
claras conclusiones: primero, la cantidad de obras y anotaciones hechas sobre las mismas
revelan un amplio interés en la producción artística de Dukas por parte de Falla. Y segundo:
el tipo de parámetros musicales por los que Falla se interesa en esas partituras va mucho más
allá de la orquestación, ya que el ritmo, la melodía o el plan tonal están tanto o más estudiados
que la propia instrumentación. Por tanto, la asignación tradicional de la etiqueta “maestro de
orquestación” a Dukas debería ser revisada y ampliada. Además, se nos presenta un nuevo
interrogante con este tema: ¿el resto de obras del siglo XX que se conservan en la biblioteca
de Falla fueron estudiadas por él con el mismo detalle? ¿De qué tipo son las mismas?
¿Estudian todos los parámetros como en el caso de Dukas? Proponemos desde aquí la idea
de realizar un estudio comparativo con las anotaciones realizadas por Falla en las obras de
Dukas, Debussy, Stravinsky y otros compositores para reevaluar y poner en cuestión la
influencia que hasta ahora se le ha dado a cada una de ellas.
El último apartado ha abordado el contexto y análisis de la obra homenaje Pour le tombeau

de Paul Dukas. De su análisis podemos concluir que el conocimiento de la producción
pianística de Dukas por parte de Falla está muy presente, algo que se vincula claramente con
su estudio sobre las partituras Variations, interlude et finale pour piano sur un thème de Rameau y la
Sonate que analizamos en el tercer apartado. Además, del análisis de esta pieza para piano es
muy destacable el tratamiento formal de la cita a Dukas por parte de Falla. Por otro lado, la
versión orquestal deja evidencia de las enseñanzas de su maestro en el parámetro de la
instrumentación por la combinación de timbres utilizada. Pero más allá de estas evidencias
que hemos observado, cabe reflexionar sobre el lugar que ocupaba Dukas entre de los
diferentes maestros que Falla tuvo a lo largo de su vida. Consideramos muy significativo que
Dukas se encuentre entre los pocos elegidos que fueron objeto de una obra homenaje por
parte de Falla, junto a Debussy y Pedrell. Sin embargo, es llamativo ver cómo han corrido
ríos de tinta sobre la relación de Falla con Pedrell y Debussy, mientras que el contacto con
Dukas apenas es nombrado superficialmente en las monografías dedicadas al músico
gaditano. También queda pendiente una puerta abierta sobre esta cuestión, ya que sería
interesante hacer una comparación analítica de cómo homenajearon a Dukas el resto de sus
alumnos que participaron en el proyecto colectivo publicado por Prunières. Veríamos así qué
gestos del estilo compositivo de Dukas calaron en el homenaje de otros músicos en
comparación con los que resaltó Falla.
235
PARTE II.
MAGISTERIO REGLADO DE PAUL DUKAS
(1926-1935)
237
INTRODUCCIÓN.
DUKAS, UN DOCENTE ENTRE DOS INSTITUCIONES:
LA ÉCOLE NORMALE DE MUSIQUE Y EL CONSERVATOIRE DE
PARÍS
Ya hemos analizado hasta este momento las relaciones de Dukas con Isaac Albéniz,
Facundo de la Viña y Manuel de Falla, caracterizadas por un contacto personal sin mediación
de ninguna institución académica. Sin embargo, a mediados de los años veinte, se produce
un punto de inflexión en la faceta de Dukas como maestro: acepta el puesto de profesor de
composición en dos de las instituciones más importantes del momento: el Conservatoire de
París y la École Normale de Musique. El compositor francés impartió la misma asignatura
en ambas instituciones, tarea que desarrolló hasta su muerte en 1935.1 Este hecho es
fundamental para contextualizar a los alumnos españoles de Dukas de este último periodo,
cuyas relaciones con el músico francés se desarrollaron en las aulas de la École Normale de
Musique, salvo el caso de Joaquín Nin-Culmell, único alumno cubano-español que se formó
en el aula de composición del Conservatoire de París bajo la tutela de Dukas. Esta distinción
se debe a que los requisitos de admisión en el conservatorio eran mucho más exigentes que
los de la École Normale de Musique, un asunto que desarrollaremos con más detenimiento
en las próximas páginas. Por este motivo, hemos decidido agrupar en esta segunda parte de
la tesis doctoral a todos los alumnos españoles de Dukas que recibieron magisterio reglado
del francés. En este grupo se incluyen los siguientes nombres: Joaquín Rodrigo, Arturo Dúo
Vital, Francisco Escudero, Jesús Arámbarri. María de Pablos Cerezo, Gustavo Durán,
Joaquín Villatoro Medina y Bartomeu Oliver i Martí y Joaquín Nin-Culmell. Sobre algunos
de los documentos de la École Normale de Musique que vamos a analizar en esta segunda
parte de la tesis, debemos explicar que son prácticamente inaccesibles y que se encuentran
sin ordenar ni catalogar, ya que esta institución no dispone actualmente de un archivo
histórico abierto a investigadores, por lo que hemos tenido acceso a ellos gracias a la
investigadora Marie Duchêne-Thégarid, que a través del contacto personal con un profesor
de esta institución pudo entrar en el edificio y fotografiar estos documentos.
Y ahora, antes de adentrarnos en el caso específico de cada uno de estos compositores,

creemos oportuno contextualizar en este capítulo el paso de Dukas por las dos instituciones
musicales en las que ejerció su magisterio de forma reglada y continuada: la École Normale
de Musique y el Conservatoire de París. Para ello, trataremos a continuación cuatro asuntos
1 París, Archives Nationales, sig. AJ/37/498.
239
fundamentales que subyacen a su paso por estas instituciones: 1. Inicio y decisión de su
actividad pedagógica. 2. Significado y estrategias publicitarias empleadas por las instituciones.
3. Alumnos que pasaron por sus aulas. 4. Sistema pedagógico empleado.
1.1. Inicio y decisión de su actividad pedagógica
Paul Dukas asumió su puesto como profesor de composición en la École Normale de

Musique en enero de 1926.2 Los fundadores principales de la institución fueron Alfred Cortot
y Auguste Mangeot, que ejercieron las funciones de presidente y director respectivamente
desde los inicios de la escuela en 1919. Dukas, por su parte, estuvo vinculado con la
institución desde antes de su nombramiento como profesor. La prueba de ello es que, entre
los documentos conservados en la École Normale de Musique, se encuentran registrados los
informes que recogen el contenido de las asambleas generales ordinarias, firmados por
Auguste Mangeot y donde se registraban las decisiones y novedades de la escuela. En la
asamblea del 22 de diciembre de 1924, aparece ya citado Dukas entre una lista de
compositores que han aceptado impartir un curso sobre sus obras en la escuela:
Vincent d’Indy, Paul Dukas, Maurice Ravel, Albert Roussel han aceptado
impartir en el mes de junio un curso de interpretación de sus obras. Les he pedido
que no se limiten a obras para piano y que incluyan canciones y algunas obras de
música de cámara.3
Al parecer, el resultado de este curso fue todo un éxito, ya que el propio Mangeot, en la
asamblea del año siguiente, celebrada el 5 de enero de 1926, se expresaba así respecto a la
colaboración mencionada y anunciaba que Dukas entraba a formar parte de la plantilla de
profesores ese mismo mes, tras haber aceptado el puesto como profesor de composición.
Mangeot hace el anuncio de la llegada de Dukas a la escuela a través de una queja sobre la
falta de espacio que tiene la escuela, señalando que se han visto en la situación de no tener
una sala para darle al nuevo profesor:
2 París, ENM, Informe de la asamblea del 5 de enero de 1926.

3« Vincent d’Indy, Paul Dukas, Maurice Ravel, Albert Roussel ont accepté de faire au mois de juin un cours d’interprétation de
leurs oeuvres. Je leur ai demandé de ne pas s’en tenir aux oeuvres pour piano et d’y joindre des mélodies et quelques oeuvres de
musique de chambre ». París, ENM, Informe de la asamblea del 22 de diciembre de 1924.
En cuanto a los cursos de interpretación dados por cuatro de los más
grandes compositores contemporáneos, los señores Vincent d’Indy, Paul Dukas,
Maurice Ravel y Albert Roussel, han sido prodigiosamente interesantes. Nos han
permitido penetrar más íntimamente en el pensamiento de estos grandes
maestros, y acercarnos al sentido de sus obras. […] Para haceros una idea de la
vergüenza por la que estamos pasando, os diremos que el gran maestro Paul
Dukas, habiendo aceptado dar la asignatura de composición en la École a partir
del 1 de enero de 1926, no disponía de aula para impartir sus clases y hemos
tenido que pedirle a un profesor de piano que ahora de clase en su casa, con el
fin de disponer de un aula para el señor Paul Dukas.4
El maestro francés era anunciado oficialmente en los folletos de la escuela como el nuevo
profesor de composición, acompañado de una excelente nómina de docentes que se hacían
cargo del resto de asignaturas. Vemos a continuación, en el folleto de 1928, el nivel de
importancia que se le da a Dukas en la página de presentación de profesores:5
Imagen 1. Folleto de presentación de la École Normale de Musique para el curso 1928-1929.

París, ENM, sin signatura.
4« Quant aux cours d’interprétation donnés par quatre des plus grands compositeurs contemporains, MM. Vincent d’Indy, Paul
Dukas, Maurice Ravel et Albert Roussel, ils ont été prodigieusement intéressants. Ils nous ont permis de pénétrer plus intimement
dans la pensée de ces grands maîtres, et d’approcher le sens de leurs œuvres. […] Pour vous donner une idée de l’embarras dans
lequel nous nous trouvons, nous vous dirons que le grand maître Paul Dukas ayant accepté de faire un cours de composition à
l’Ecole à partir du 1er janvier 1926, nous n’avions pas de salle à lui donner pour faire ses classes et nous avons dû prier un
professeur de piano de faire dorénavant sa classe chez lui, afin de disposer d’une salle pour M. Paul Dukas ». París, ENM,
Informe de la asamblea del 5 de enero de 1926.
5 París, ENM, Folleto de presentación de la École para el curso 1928-1929.
241
Como podemos ver, Dukas era anunciado en primer lugar, y se especificaba además qué
áreas de la composición impartiría junto a Nadia Boulanger, quedando la orquestación, la
fuga y la composición en sus manos mientras que la afamada pianista y compositora se hacía
cargo de impartir la armonía y el contrapunto. Cabe preguntarse en este punto cuáles fueron
los motivos que llevaron a la École a enfatizar el nombre de Dukas por encima de Boulanger,
ya que la pianista y compositora gozaba de un alto reconocimiento y fama como pedagoga,
una faceta que Dukas apenas había ejercido con anterioridad y siempre en el ámbito del
magisterio privado. Quizá la suma de la mayor edad de Dukas y un posible sesgo machista
propio de la época, llevaron a la dirección de la institución a anunciar al francés como su
fichaje estrella para las asignaturas y áreas de mayor nivel académico.
La importancia con la que se anunció y recibió a Dukas en esta institución queda también
patente en la asamblea celebrada el 29 de enero de 1927, donde Mangeot dice que la llegada
de Dukas ha sido el evento más importante del curso escolar 1925-1926. En estos términos
se expresaba sobre el compositor:
Muchos eventos felices han marcado el año escolar 1925-1926. El más

importante es la entrada de Paul Dukas a la École Normale, como profesor de
composición. Es aún más halagador y gratificante para nosotros porque el gran
músico se había negado hasta este día a cualquier enseñanza pública o privada.
Él tenía, en todos los círculos musicales, admiradores, pero no alumnos. El autor
del Apprenti Sorcier, Ariane y la Péri ha querido romper en nuestro favor su retirada
y desde el 1 de enero de 1926, él viene regularmente dos veces por semana a
enseñar a los jóvenes compositores ávidos de su saber, de la altura de su arte y de
sus preciados consejos. Los oyentes cada vez más numerosos vienen a unirse a
sus alumnos regulares y la clase de Paul Dukas que todavía no tiene un año de
existencia es ya un hogar de arte que atrae a la École Normale a un gran número
de extranjeros.6
6« Plusieurs événements heureux sont venus marquer l’année scolaire 1925-1926. Le plus considérable est l’entrée de M. Paul
Dukas à l’Ecole Normale, comme professeur de composition. Elle est d’autant plus flatteuse et réjouissante pour nous que le grand
musicien s’était refusé jusqu’à ce jour à tout enseignement public ou privé. Il ne comptait, et dans tous les milieux musicaux, que
des admirateurs, mais il n’avait pas d’élèves. L’auteur de l’Apprenti Sorcier, d’Ariane et de la Péri a bien voulu rompre en
notre faveur sa retraite et depuis le 1er janvier 1926, il vient régulièrement deux fois par semaine enseigner les jeunes compositeurs
avides de son savoir, de l’élévation de son art et de ses précieux conseils. Des auditeurs de plus en plus nombreux viennent s’ajouter
à ses élèves réguliers et la classe de Paul Dukas qui n’a encore qu’un an d’existence est déjà un foyer d’art qui attire à l’Ecole
Normale un grand nombre d’étrangers ». París, ENM, Acta de la asamblea del 29 de enero de 1927.
Son varios los datos que aporta Mangeot en este pequeño fragmento, aunque no todos
ciertos. Decimos esto porque, aunque el director de la escuela afirma que hasta su ingreso en
la École Normale de Musique Dukas no había ejercido la enseñanza, sabemos que entre 1909
y 1913 trabajó en el Conservatoire de París7 como profesor de orquesta, así como que realizó
sustituciones puntuales a d’Indy en la Schola Cantorum8 en los últimos años del siglo XIX.
Pero, además, es obvio que Dukas sí tuvo alumnos antes de ingresar como profesor en la
École Normale de Musique, tal y como hemos demostrado en los capítulos dedicados a Isaac
Albéniz y Manuel de Falla, músicos que, a pesar de no ser alumnos “oficiales” en ninguna
institución académica sí que mantuvieron una relación de maestro-discípulo con Dukas
durante años. Por tanto, la afirmación de Mangeot es falsa, o al menos, pretendidamente
exagerada para beneficio de su institución. Cabe preguntarse en este punto en qué se
sustentaba el prestigio de Dukas para que Mangeot lo propusiera como profesor más
representativo de su institución. Intuimos que este prestigio se basaba exclusivamente en su
faceta como compositor, ya que, como decíamos anteriormente, sus experiencias docentes
en instituciones regladas anteriores habían sido puntuales o por períodos breves, mientras
que, como creador, había estrenado algunas de las obras musicales más importantes de la
escuela francesa de principios de siglo, reportándole una fama y prestigio como compositor
de las cuales se quiso beneficiar la École Normale de Musique al ficharle.
Otra cuestión por resolver es por qué Dukas decidió en 1926 vincularse laboralmente
con una institución educativa como profesor. En este sentido, una posible hipótesis es que a
partir de los años veinte, su producción musical se vio drásticamente disminuida (si
observamos su catálogo de obras,9 entre 1920 y su fallecimiento en 1935 tan solo compuso
cuatro obras de importancia menor), lo que le podría haber llevado a sustituir la composición
por la enseñanza como actividad principal. Si a este hecho le sumamos el nacimiento de su
primera y única hija, Adrienne Thérèse Dukas,10 en diciembre de 1919, quizá se pueda
dilucidar una decisión consciente por parte del francés de adquirir una situación laboral con
ingresos estables.
7 París,
BNF, sig. W. 51 (28).
8 Aráez Santiago, Tatiana: “La etapa parisina de Joaquín Turina (1905–1913): construcción de un lenguaje
nacional a partir de los diálogos entre Francia y España”. Directora Elena Torres Clemente. Tesis Doctoral.
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2018, Anexo III, p. 769.
9 Véase Parte I, capítulo dedicado a la recepción de Dukas en España.
10 Ragot, Marie-Laure y Perret, Simon-Pierre: Paul Dukas. París: Fayard, 2007, p. 389.
243
Otro dato interesante que aporta esta acta de asamblea es la existencia de numerosos
alumnos oyentes en el aula de Dukas. Es relevante conocer este dato porque, a lo largo de
nuestra investigación, deberemos dilucidar qué músicos españoles fueron alumnos “oficiales”
de esta escuela y quiénes pudieron asistir como oyentes. Por otro lado, el texto nos da la
información del tiempo semanal que Dukas dedicaba a dar clase en este centro con la frase
“viene regularmente dos veces por semana a enseñar”. Sabemos que este dato sí es cierto, ya
que hemos encontrado otra fuente que lo corrobora.11
Como ya señalábamos en páginas anteriores, la otra institución en la que Dukas ejerció

el magisterio reglado de forma estable y continuada fue el Conservatoire de París. Este fue el
lugar en el que Dukas impartió la asignatura de composición de 1927 a 1935, simultaneándolo
con el mismo puesto en la École Normale de Musique. Sin embargo, Dukas estuvo vinculado
al Conservatoire de París desde su más temprana juventud, ya que se formó en la misma
institución. Entre las fuentes conservadas en la Bibliothèque Nationale de France encontramos
su ficha de alumno,12 donde aparece como alumno de composición de Guiraud.
El siguiente paso en la relación entre Dukas y el Conservatoire de París se produce en

1909. En esta fecha, convertido ya en uno de los compositores más respetados de la escena
parisina, Dukas es nombrado profesor titular de la clase de orquesta por un período de cinco
años. En la comunicación oficial del nombramiento,13 firmada por el subsecretario de Estado
de Bellas Artes el 3 de abril de 1909, se expone que reemplazará al fallecido M. Taffanel y se
especifica que su sueldo serán 600 francos anuales.
Según este documento, Dukas dirigió la orquesta del Conservatoire de París desde 1909
hasta 1914. Varios artículos y noticias se hacen eco de la llegada de Dukas a la clase de
orquesta, narrando el primer concierto de la orquesta del conservatorio bajo su dirección.
Comentarios como “Después de unos meses, uno de los músicos más considerables de
nuestro tiempo, el señor Paul Dukas, dirige la clase de orquesta del Conservatorio”14 o “El
primer ejercicio de los alumnos del Conservatorio tuvo ayer un interés personal por la
presencia al atril del señor Paul Dukas, quien, habiendo sucedido al señor Taffanel en la clase
11 Le Monde Musical, Núm. 1, París, I-1926, p. 37.

12 París, BNF, sig. W. 51 (26).
13 París, BNF, sig. W. 51 (28).
14 « Depuis quelques mois, l’un des musiciens les plus considerables de notre temps, M. Paul Dukas, dirige la classe d’orchestre du
Conservatoire ». Brussel, Robert: “Exercice public des élèves du Conservatoire”. París, BNF, Fonds Montpensier,
sig. Mus.FM.Frc-Dukas.
de orquesta, se presentó por primera vez al público habitual de estas reuniones”, 15 ponen de
manifiesto la relevancia de su llegada a este puesto. Otro de esos artículos, firmado por
Georges Pioch, no solo celebra el “fichaje” que Dukas supone para el Conservatoire de París,
sino que cita al responsable de su elección: Gabriel Fauré.
Fauré era en ese momento el director del centro y el encargado de convencer a Dukas
para que aceptara el puesto. Aunque el nombramiento de Dukas se hizo por un período de
cinco años a partir de 1909, el compositor francés no llegó a completar ese tiempo. En 1912,
cuando Dukas se encontraba en su tercer año al frente de la clase de orquesta, presentó su
renuncia. Tras este hecho, no volvería a ejercer como docente en esta institución hasta 1927,
cuando aceptó el puesto de profesor de composición. Existió por tanto un período de
catrorce años en el que Dukas no impartió magisterio en dicha institución, un hecho
aparentemente extraño. Hemos rastreado los posibles motivos de este alejamiento temporal
del Conservatoire de París y nos hemos encontramos con varios comentarios realizados por
Fauré respecto a este tema en la abundante correspondencia del compositor con su pareja
sentimental, Marguerite Hasselmans. En su epistolario se deja entrever cierto conflicto de
Dukas con la institución y un “enfado” o incomprensión de Fauré respecto a su decisión.
Entre los meses de septiembre y octubre de 1912, Fauré narra en diferentes cartas a su pareja
el contenido del diálogo que está manteniendo con Dukas durante esas semanas. En la
primera carta en la que le menciona,16 firmada el 13 de septiembre, se queja de la “dimisión”
de Dukas y tan solo unos días más tarde, el día 24 de ese mismo mes, Fauré le comenta a su
pareja que ha pensado en ofrecer a d’Indy el puesto que va a quedar vacante.17 Tras la dimisión
de Dukas, Fauré había convencido a su amigo Vincent d’Indy, director de la Schola Cantorum,
de tomar la sucesión de la clase de orquesta del Conservatorio, nombramiento que hizo
mucho ruido en el mundo musical parisino, ya que las dos instituciones estaban consideradas
como rivales y de estética opuesta.
Al parecer, la tensión entre Fauré y Dukas provocada por la dimisión de este último fue
en aumento durante varias semanas. Lo comprobamos al leer otra carta de Fauré a
Hasselmans, enviada a principios de octubre, donde Fauré le reproduce literalmente a su
pareja la carta que le ha escrito a Dukas para tratar el asunto:
15 « Le première exercice des élèves du Conservatoire empruntait hier un intérêt spécial de la présence au pupitre de M. Paul Dukas,
qui, ayant succédé à M. Taffanel à la classe d’ensemble, le présentait pour la premiére fois au public habituel de ces réunions ».
A.C: “Le Conservatoire voit débuter M. Paul Dukas”. París, BNF, Fonds Montpensier, sig. Mus.FM.Frc-Dukas.
16 París, BNF, sig. Nla 305 (179).
17 París, BNF, sig. Nla 305 (183).
245
He escrito a Dukas una carta de la cual te envío copia. Como esta carta es,
en el fondo, poco amable, he tenido que decir que tú no estabas aquí, de manera
que no suponga que tú me has influenciado. He añadido también que hasta ayer
había tenido a Bréval y a los Cortot. Eso le perjudica un poco como conclusión.
Aquí está la carta que he escrito a Dukas. Guárdame esta copia:
Mi querido amigo, usted sabe cuánta profunda amistad tengo por usted y
cuánta profunda admiración por su talento; encuentro muy legítimo que usted
desee conservar un tiempo infinitamente preciado para sus trabajos y que,
desafortunadamente, sus alumnos no siempre han medido el valor. He hecho, a
la vista de la disciplina de la clase, todo lo que me ha sido posible hacer. Las penas
fueron infligidas y habrían sido aplicadas si la visita del señor Bérard al
Conservatorio no hubiera sido el motivo de un indulto general.
Personalmente yo estaba extremadamente feliz de tenerle y estaba muy

orgulloso de nuestra escuela, y había suficiente. Por el momento le pido que no
hable todavía de su decisión. Pronto será utilizada contra el Conservatorio y
contra mí mismo. Le ruego que espere a que yo vuelva a París –esto será entorno
al 16– y que pueda ocuparme de encontrar a alguien que no le reemplazará, pero
alguien que yo pueda poner en su puesto. Yo no sabía que usted había estado
sufriendo. Espero que esté muy bien ahora y que disfrute de una agradable
estancia en Florencia. Un millar de saludos de su devoto amigo. La próxima salida
de Louis Hasselman ha obligado a su hermana a volver a París. Estuve aquí hasta
ayer, con el Sr. Bréval y los Cortot.18
En esta carta aparecen numerosos detalles de interés. En primer lugar, por la manera de
expresarse de Fauré, se deja entrever una posible enemistad o desacuerdo entre Margerite
Hasselmans y Dukas, ya que el propio Faure dice “he tenido que decir que tú no estabas aquí,
de manera que no suponga que tú me has influenciado”. Desconocemos cuál fue la posición
18 « J’ai écrit à Dukas la lettre dont je t’envoie la copie. Comme cette lettre est, au fond, pas très aimable, j’ai tenu à dire que tu
n’étais plus ici, de façon à ce que tu ne puisses pas être soupçonnée de m’avoir influencé. J’ai ajouté aussi que jusqu`à hier j’avais
eu Bréval et les Cortot. Ça le gênera un peu comme conclusion. […]. Voici la lettre que j’ai écrite à Dukas. Gardez-moi cette copie
: Mon cher ami, Vous savez combien j’ai de profonde amitié pour vous et de profonde admiration pour votre talent ; c’est vous dire
combien je trouve légitime que vous désiriez conserver pour vos travaux un temps infiniment précieux et dont, malheureusement, vos
élèves n’ont pas toujours mesuré la valeur. J’ai fait, à l’égard de la discipline de la classe, tout ce qu’il m’a été possible de faire. Des
punitions avaient été infligées et auraient été appliquées si la visite de M. Bérard au Conservatoire n’avait pas été l’occasion d’une
mesure générale de clémence. Personnellement j’étais extrêmement heureux de vous avoir et j’en étais très fier pour notre École, et il y
avait de quoi ! Pour le moment je vous prie de ne pas parler encore de votre détermination. Elle sera assez tôt exploitée contre le
Conservatoire et contre moi-même. Rendez-moi, je vous prie, le service d’attendre que je sois de retour à París –ce sera vers le 16–
et que j’aie pu m’occuper de trouver quelqu’un qui ne vous remplacera pas, mais quelqu’un que je puisse mettre à votre place. Je
n’avais pas su que vous aviez été souffrant. J’espère que vous êtes tout à fait bien maintenant et que vous profitez du beau séjour de
Florence. Mille et mille amitiés de votre dévoué. Le prochain départ de Louis Hasselman a obligé sa sœur à rentrer à París. J’ai eu
ici, jusqu’à hier, M. Bréval et les Cortot ». París, BNF, sig. Nla 305 (201).
y opinión de Marguerite Hasselmans respecto a la dimisión de Dukas, pero por este
comentario no debió estar muy de acuerdo con la actitud del músico francés.
Por otro lado, aparecen los posibles motivos de la dimisión de Dukas: la voluntad de
dedicar más tiempo a sus trabajos como compositor y problemas de disciplina de los alumnos
en la clase de orquesta. Al parecer, hubo unas “penas” a aplicar sobre el alumnado que fueron
indultadas por Bérard. Resulta más verosímil el segundo motivo para la dimisión de Dukas.
Otro aspecto que también deja ver la carta es la búsqueda de profesor que Fauré estaba
realizando esos días, ya que le ruega a Dukas un poco de tiempo para poder encontrar un
sustituto y, sin embargo, en la carta firmada a su mujer días antes, el 24 de septiembre, deja
muy claro que le va a ofrecer el puesto a d’Indy, una información que le oculta a Dukas. El
comentario “no había sabido que usted había estado sufriendo” indica que los problemas de
disciplina a los que se alude molestaron personalmente a Dukas. Hemos rastreado este
problema en diferentes fuentes y encontramos otra referencia al mismo en una carta de Fauré
enviada a Adrien Bernheim precisamente unos meses antes de las cartas anteriormente
analizadas, el 14 de abril de 1912:
La dificultad de obtener la exactitud y la disciplina de la casa hace que la clase

de orquesta sea tan fatigante que Paul Dukas no seguiría ni un minuto más en su
dirección si no fuera por mí. Aun así, es necesario que yo mismo asista a esta
clase, en el antiguo Conservatorio, todos los lunes, para que los alumnos
mantengan una tranquilidad relativa.19
Como vemos, los problemas ya se estaban produciendo en el curso académico 1911-

1912. Recordemos que aceptó el puesto en 1909 y que inicialmente fue contratado por un
periodo de cinco años. Esta situación hizo que, a finales de 1912, Dukas abandonara su
puesto y, tras la gestión de Fauré, d’Indy le sustituyera. No hemos encontrado más fuentes
que narren esta falta de disciplina por parte de los alumnos de orquesta, pero lo cierto es que
Dukas, tras este incidente, no volvió a ejercer la docencia en esta institución hasta 1927, año
en el que aceptó el puesto de profesor de composición, un cargo que, como veremos en las
19 « La diffciculté d’obtenir l’exactitude et la discipline hors de la maison rend la classe d’orchestre si fatigante que Paul Dukas
n’en garderait pas une minute de plus la direction si ce n’était par égard pour moi. Encore faut-il que j’assiste moi-même à cette
classe, dans l’ancien Conservatoire, tous les lundis, pour que les élèves s’y tiennent en une tranquillité relative ». París, BNF, sig.
341.
247
próximas páginas, le reportó muchas más alegrías y que mantuvo hasta su fallecimiento en
1935.
Sin embargo, su vínculo con la institución no se cerró por completo al dejar la asignatura
de orquesta en 1912. Dukas fue nombrado Inspector de la enseñanza musical en octubre de
1910,20 cargo que no abandonó al dejar la docencia, y miembro del Consejo Superior de
Enseñanza del Conservatorio, en mayo de 1918.21
Imagen 2. Nombramiento de Paul Dukas como Inspector de la enseñanza musical.

París, BNF, sig. w. 51 (29).
20 París, BNF, sig. w. 51 (29).

21 París, BNF, sig. w. 51 (31).
Imagen 3. Nombramiento de Paul Dukas como miembro del Consejo Superior de Enseñanza
del Conservatoire de París. París, BNF, sig. w. 51 (31).
El nombramiento como miembro del Consejo Superior de Enseñanza del Conservatorio

delata la relevancia de Dukas en la escena musical francesa, ya que llegó a este puesto para
suceder nada más y nada menos que a Claude Debussy. En ese momento, 1918, Dukas no
estaba ejerciendo como profesor en la institución, y precisamente por ello es muy
significativo. Por otro lado, su nombramiento como Inspector de la enseñanza musical se
produjo en 1910, apenas un año después de aceptar el puesto de profesor de orquesta y dos
años antes de la renuncia al mismo. Este puesto de inspector obligó a Dukas a viajar por
todos y cada uno de los Conservatorios de música de Francia durante 17 años, tarea que le
permitió conocer muy de cerca el estado de la enseñanza musical en todo el país, al realizar
las denominadas “tournées d’inspection”. Entre los fondos personales de Dukas conservados
en la Bibliothèque Nationale de France, encontramos numerosos documentos que reflejan
sus múltiples viajes y anotaciones realizadas por las diferentes ciudades francesas a las que
acudía en calidad de inspector:
249
Imagen 4. Itinerario de Inspección para el curso 1924-1925.
París, BNF, sig. w. 51 (53).
Como vemos, aunque Dukas no ejerció la docencia reglada entre 1913 y 1926, sí estuvo
muy al tanto del funcionamiento de los conservatorios franceses. En este documento
podemos ver un ejemplo de itinerario de inspección de Dukas para el curso 1924-1925.22 Se
puede observar la gran cantidad de ciudades que visitó ese curso, así como la planificación
de su trabajo. Se conservan también junto a este documento otro tipo de fuentes como las
facturas de hotel de esos viajes y los cálculos de gastos que Dukas anotaba minuciosamente
para justificar ante la administración. Ejerció este puesto de inspector hasta el año 1927,
momento de inflexión en su trayectoria dentro del Conservatoire de París.
Tras estos nombramientos y su paso por la orquesta de la institución de 1909 a 1912,

Dukas asumió la asignatura de composición en 1927 e inició así un período de ocho años en
el que formó a un importante número de jóvenes compositores, de los cuales saldrían
nombres como Olivier Messian o Claude Arrieu, a los cuales prestaremos la debida atención
en las próximas páginas.
22 París, BNF, sig. w. 51 (53).

1.2. Significado y estrategias publicitarias empleadas por las instituciones
La aparición de la École Normale de Musique se produjo en octubre de 1919. 23 Hasta

ese momento, existían en París dos instituciones de referencia: el Conservatoire y la Schola
Cantorum. Según la musicóloga Marie Duchêne-Thégarid, en el período de entreguerras
nacieron varias escuelas privadas de música para dar acogida a los numerosos artistas
extranjeros que acudían a la capital francesa a formarse y que, por política de admisiones, no
podían hacerlo en el Conservatoire de París. Duchêne-Thégarid resalta en su tesis doctoral
los esfuerzos que Henri Rabaud, director de dicha institución, tuvo que hacer en los años
veinte para abrir las posibilidades de admisión a alumnos extranjeros y así poder hacer frente
a la competencia que empezó a sufrir la prestigiosa institución pública.24
Entre esas nuevas escuelas privadas de música, las más importantes fueron la École
Normale de Musique y el Conservatoire Américain de Fontainebleau. Fundadas en octubre
de 191925 y en julio de 1921 respectivamente,26 estas instituciones ofrecían a los alumnos
extranjeros la posibilidad de recibir una formación musical propia de la escuela francesa sin
prueba de acceso y sin límite de edad. Estas dos últimas facilidades hicieron que numerosos
estudiantes de música de todo el mundo vieran en estas instituciones una gran oportunidad
para formarse. Como vemos en el siguiente documento,27 la propia École Normale de
Musique publicitaba estas dos ventajas como reclamo en su folleto de presentación anual:
23 Fayet, Gilles de: Musique: École Normale de Musique de París Alfred Cortot. París: Plume, 2002, p. 43.
24 Duchêne-Thégarid, Marie: “Les plus utiles propagateurs de la culture française ? Les élèves musiciens
étrangers à París pendant l’entre-deux-guerres”. Directores Myriam Chimènes y Robert Frank. Tesis doctoral.
Tours, Université François-Rabelais, 2015.
25 Fayet, Gilles de: Musique: école Normale de musique de París Alfred Cortot. París: Plume, 2002, p. 52.
26 París, AN, sig. F21/5388.
27 París, ENM, Folleto de presentación para el curso 1928-1929.
251
Imagen 5. Folleto de presentación de la École Normale de Musique para el curso 1928-1929.
París, ENM, sin signatura.
Pero los folletos como este no eran la única estrategia publicitaria utilizada por la École
Normale de Musique. Esta institución contó siempre con un artefacto de mayor alcance: la
revista Le Monde Musical, publicación dirigida por Auguste Mangeot, cofundador de la escuela
junto a Alfred Cortot, y estrechamente vinculada a su actividad, donde se daba cuenta de las
novedades del centro educativo. En esta publicación encontramos anunciadas las nuevas
clases impartidas por Dukas, a la vez que se especifica que impartirá la asignatura de
composición los lunes y jueves, de 10 a 12 horas. Junto a este dato, se informa también sobre
los precios del curso en las modalidades de alumno oficial y oyente. En el número de enero
de 1926, aparece hasta en tres ocasiones el siguiente anuncio:
Imagen 6. Anuncio publicado en
Le Monde Musical, Núm. 1, París, I-1926, p. 37.
Si nos fijamos en los precios, vemos el alto coste del acceso a sus estudios (750 francos
por un trimestre, 1.400 por dos y 2.000 francos por un curso). Si tenemos en cuenta que otras
instituciones como el Conservatoire de París y la Schola Cantorum ofrecían matrícula gratuita
a alumnos extranjeros que realizaran un examen de admisión,28 la École Normale de Musique
se situaba entre las opciones más caras para un estudiante extranjero, solo superado por el
Conservatoire Américain de Fontainebleau, cuyos alumnos pagaban 1.200 francos al mes.29
Por tanto, parece bastante evidente que esas facilidades de acceso que ofrecían estas escuelas
privadas se hacían pagar con un alto precio de matrícula, mientras que los criterios de acceso
de la Schola Cantorum o el Conservatoire de París tenían más que ver con el nivel musical del
aspirante que con su capacidad económica.
Otra estrategia publicitaria utilizada por la institución fue dirigida a dar la mayor
importancia y trascendencia posibles al fichaje de Dukas como profesor. Como ya hemos
demostrado en el primer apartado de este capítulo, Dukas tomó posesión de la plaza de
profesor de composición en enero de 1926, sin embargo, el músico francés ya estaba
vinculado con la escuela desde sus inicios. De hecho, si revisamos los folletos de la escuela
anteriores a 1926, comprobamos que su antecesor impartiendo esta asignatura era Max
28 LaTribune de St. Gervais, Año III, Núm. 10 (suplemento), octubre de 1897, p. 18.
29Duchêne-Thégarid, Marie: “Le plus utiles propagateurs de la culture française ? Les élèves musiciens étrangers
à París pendant l’entre-deux-guerres”. Directores Myriam Chimènes y Robert Frank. Tesis doctoral. Tours,
Université François-Rabelais, 2015, pp. 246-247.
253
d’Ollone y que Dukas pertenecía al denominado “Comité d’études” de la escuela desde su
fundación en 1919.30 Pero lo que realmente nos interesa, es comparar a continuación el folleto
de la escuela donde se anuncia a d’Ollone con el que anuncia a Dukas: 31
Imagen 7. Folletos de presentación de la École Normale de Musique para los cursos 1924-1925
y 1928-1929. París, ENM, sin signaturas.
Como podemos ver, tipográficamente todo está dispuesto para ensalzar el nombre de
Dukas tras su llegada, que además desplaza a un segundo puesto a la figura de Boulanger.
Algo que no ocurría en el folleto del curso 1924-1925, donde la asignatura de composición y
el apellido de Ollone ocupaban el segundo puesto por debajo de la francesa. Parece evidente
que la École Normale de Musique sacó toda su artillería propagandística para poner el foco
sobre su nuevo “fichaje estrella”.
La estrategia para subrayar la entrada de Dukas en la École Normale de Musique

continuó desarrollándose sin descanso en los diferentes números de la revista Le Monde
Musical del año 1926. En el número del mes de marzo encontramos un extenso artículo
30 París, ENM, informe firmado por Mangeot, 1921.

31 París, ENM, folleto de presentación de la ENM para el curso 1924-1925.
titulado “Le cours de composition de M. Paul Dukas à l’École Normale de Musique” y
firmado por Gustave Samazeuilh. En él, el autor se expresa en estos términos sobre la llegada
de Dukas a la escuela:
[…] nadie podía ser mejor nombrado que Paul Dukas para dirigir la nueva clase
de composición de l’École Normale de Musique con toda la autoridad técnica y
la liberal clarividencia deseables. Hay que agradecer al señor Mangeot, el activo
director de la escuela y a los amigos perspicaces que se vieron en la circunstancia
de persuadirlo y convencerlo para venir dos mañanas por semana, calle Jouffroy,
a enseñar a los atentos jóvenes alumnos, a los que se unen ciertos oyentes
voluntarios que no pueden ser más felices en este periodo de debut, todo aquello
que podemos aprender de la música a través del estudio cuidadoso de los
procedimientos de escritura y la alta lección que se extrae del estudio profundo
de las obras de los grandes maestros. Estén seguros de que esto tampoco es lo
que quieren ciertos autodidactas, preocupados por salvaguardar su originalidad y
ávidos más que nada por prosperar, aunque a espaldas de los demás.32
En este fragmento Samazeuilh celebra la llegada de Dukas y agradece a los responsables

de tal nombramiento. También desvela la asistencia de alumnos oyentes a las nuevas clases
del francés. No deja de ser significativo que publique este artículo, precisamente, en Le Monde
Musical, revista asociada a la École Normale de Musique.
Este artículo, publicado apenas dos meses después de la llegada de Dukas a la École
Normale de Musique, no fue la única reacción a su llegada en la revista mensual dirigida por
Mangeot. En el número de septiembre de ese mismo año, Le Monde Musical le dedica su
portada al nuevo profesor y promete un importante artículo firmado por Robert Brussel para
el número de octubre sobre la enseñanza de Dukas:33
32 « Nul le pouvait être mieux désigné que Paul Dukas pour diriger la nouvelle classe de composition de l’École Normale de
Musique avec toute l’autorité technique et la libérale clairvoyance désirables. Il faut savoir grand gré à M. Mangeot, l’actif Directeur
de l’Ecole, et aux amis perspicaces qui s’entremirent en la circonstance d’avoir su l’en persuader et le déterminer à venir deux
matinées par semaine, rue Jouffroy, apprendre à d’attentifs jeunes élèves, auxquels se joignent volontiers certains auditeurs bénévoles
qui n’en sont plus hélas à cette heureuse periode de début, tout ce qu’on peut apprendre de la musique par l’étude soigneuse des
procédés d’écriture et la haute leçon qui découle de la lecture approfondie de l’œuvre des grands maîtres. Soyez assurés que ce n’est
pas aussi peu que veulent bien prétendre certains autodidactes, soucieux de sauvegarder leur originalité et pressés avant tout de
parvenir, fût-ce sur le dos d’autri ! ». Samazeuilh, Gustave: “Le cours de composition de M. Paul Dukas à l’École
Normale de Musique”. Le Monde Musical, París, Núm. 3, 1-III-1926, p. 95.
33 Portada de Le Monde musical, París, Núm. 9, 1-IX-1926.
255
Imagen 8. Portada de Le Monde musical, Núm. 9, 1-IX-1926.
Si observamos la foto de portada con detenimiento y desde un punto de vista

iconográfico, la postura de Dukas, sentado, de costado y sosteniendo su sombrero mientras
mira a cámara, pretende transmitir la imagen de importante personalidad, a modo de retrato
de un gran intelectual. Creemos que la elección de esta foto y la colocación de esta en la
portada de la revista son una estrategia publicitaria más orquestada por Mangeot, que ocho
meses después de la contratación de Dukas, seguía desplegando todas sus armas.
Ya en el siguiente número del mes de octubre, encontramos el artículo de Brussel bajo

el título “Notes sur l’enseignement de Paul Dukas”.34 En él, el autor desgrana de una forma
mucho más profunda que Samazeuilh el pensamiento estético de Dukas y su posible
aplicación pedagógica, un asunto que analizaremos con más detenimiento en las próximas
34 Brussel, Robert: “Notes sur l’einsegnement de Paul Dukas”, Le Monde Musical, Núm. 10, 1-X-1926, p. 14.
páginas de este capítulo. Sin embargo, creemos importante señalar que este artículo formó
parte también de esa estrategia publicitaria orquestada por Mangeot desde Le Monde Musical.
1.3. Alumnos que pasaron por sus aulas
La simultaneidad con la que Paul Dukas impartió la asignatura de composición en la

École Normale de Musique (1926-1935) y en el Conservatoire de París (1927-1935) nos
obliga a analizar el alumnado del francés en ambas instituciones. Pero, antes de comenzar
con esa tarea, creemos oportuno mostrar sintéticamente quiénes fueron los alumnos
españoles de Dukas en este periodo de magisterio reglado, en qué institución estudiaron con
él y durante cuánto tiempo:
Alumno Institución Periodo
Joaquín Rodrigo École Normale de Musique 1927-1932
Jesús Arámbarri École Normale de Musique 1929-1932
María de Pablos École Normale de Musique 1930-1931
Arturo Dúo Vital École Normale de Musique 1930-1932
Gustavo Durán École Normale de Musique 1931
Joaquín Villatoro Medina École Normale de Musique 1932-1934
Joaquín Nin-Culmell Conservatoire de París 1932-1935
Bartomeu Oliver i Martí École Normale de Musique 1935
Francisco Escudero École Normale de Musique 1935
Tabla 1. Alumnos españoles de Paul Dukas en enseñanzas regladas.35
35 Hemos elaborado esta tabla con diferentes datos recopilados en: París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas y París,
AN, sig. AJ/37/496.
257
Como explicábamos páginas atrás, la inexistencia de un archivo histórico y accesible en
la École Normale de Musique nos impide conocer la matrícula de alumnos de cada asignatura
y curso de esta institución. Sin embargo, trataremos de reconstruir a continuación las
características del alumnado de Dukas a través de las fuentes que hemos conseguido consultar
en París: algunos programas de concierto de la École Normale de Musique conservados en
la Bibliothèque Nationale de France y las escasas fuentes conservadas en el interior de la
propia institución que la investigadora Marie Duchêne-Thégarid nos ha facilitado.
Una de las fuentes de la École Normale de Musique que se conservan en la Bibliothèque

Nationale de France son los programas de mano de los conciertos que cada final de curso se
celebraban en la escuela para presentar las obras de los alumnos de la clase de composición.
Del periodo investigado (1926-1935), tan solo se han conservado los programas de mano de
los conciertos celebrados en 1928 y 1931:
Imagen 9. Programas de mano de los conciertos de final de curso de la asignatura de

composición de la École Normale de Musique de 1928 y 1931.
París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas.
Como podemos ver, el 6 de mayo de 1928 se hizo una audición de las obras de los
alumnos de la clase de composición de Dukas. Si nos fijamos en los nombres de los alumnos
y en el orden del programa, observamos que Joaquín Rodrigo fue el único alumno español
de esa audición y que este fue tratado con cierta predilección, ya que se presentaron dos de
sus obras, en lugar de una, y se interpretó como última obra del programa su Sarabande
lointaine. También observamos en el segundo programa de mano, que se encarga de anunciar
las audiciones del curso 1931, los nombres de otros alumnos españoles de Dukas: Arturo
Dúo Vital y Jesús Arámbarri. Por el mes en que se producen ambas audiciones, mayo,
podemos deducir que era costumbre en la École Normale de Musique realizar un concierto
hacia finales de curso donde los alumnos de la clase de composición de Dukas mostraban
sus trabajos. No queremos en este momento adentrarnos en analizar las obras de los
compositores españoles que aquí aparecen, tarea que realizaremos en sus respectivos
capítulos, donde estudiaremos el caso concreto de cada alumno español de Dukas.
Pero estos conciertos anuales con obras de los alumnos no eran la única toma de
temperatura de la clase de composición. La revista Le Monde Musical se hacía eco de los
resultados de los exámenes que cada año y por cada asignatura tenían lugar en la institución.
En el número de julio de 1932 de dicha revista encontramos un extenso artículo donde se
detallan los jurados de cada especialidad y los resultados de los alumnos:36
Imagen 10. “École Normale de Musique. Examens de 1932”, Núm. 7, Le Monde Musical, 1-VII-
1932, p. 249.
Parece evidente que el jurado estaba formado no solo por profesores de la propia
institución como Nadia Boulanger o Alfred Cortot, sino que también contaba con
personalidades muy importantes del momento como el crítico musical Pierre Lalo. Vemos
36 “École Normale de Musique. Examens de 1932”, Núm. 7, Le Monde Musical, 1-VII-1932, p. 249.
259
también la diferenciación de niveles de “Licence” y “Diplome” y las cantidades con las que
eran premiados los alumnos según su resultado.
Si observamos los nombres de los premiados, todos ellos son apellidos de alumnos que
aparecen en los programas de mano de los conciertos de 1928 y 1931. Por tanto, las tres
fuentes nos sirven para recopilar los nombres del resto de alumnos no españoles de Dukas
en esos cursos académicos. A estas debemos sumar otra fuente procedente de la École
Normale de Musique y que se trata del único libro de matrícula conservado para la asignatura
de composición. Este listado de alumnos matriculados en la asignatura impartida por Dukas
corresponde al curso 1928-1929 y en él aparecen la totalidad de los estudiantes que cursaron
la asignatura y que, comprensiblemente, son un número mayor que los que presentaron obras
en el concierto de fin de curso de 1928. Reproducimos aquí el listado de matriculados:
Imagen 11. Libro de matrícula de la asignatura de composición para el curso 1928-1929 de la

École Normale de Musique. París, ENM, sin signatura.
Como vemos, aparecen hasta veinte alumnos matriculados en la clase de Dukas para el
curso 1928-1929, con la nacionalidad y el precio de su matrícula anotados al costado. En el
decimosexto puesto del listado aparece Joaquín Rodrigo, que por error es anotado como
Rodrigo [José]. Pero quizá lo más interesante de esta fuente sea la información que nos da de
las nacionalidades de los alumnos de la clase. Si unimos los datos aportados por esta fuente a
los facilitados por el programa de mano del concierto del curso 1930-1931, podemos intentar
reconstruir el listado de alumnos que Dukas tuvo en esos dos cursos académicos y cuantificar
la variedad de nacionalidades con las que el maestro francés se encontraba en su aula durante
su etapa en la École Normale de Musique:
Alumno Nacionalidad
Guy Berthod francés
Lilmann Merritt americano
Charles Hemmerling suizo
Jigismond Mycielski polaco
Gabriel Cusson canadiense
Romeo Alessandresco rumano
Dimitri Haralambis griego
Manuel Ponce mexicano
José Rolón mexicano
Alexandre Demetriade rumano
Marguerite Alioth suiza
Felix Labunski polaco
Lubo Pipkoff no consta
Boris Roubakine ruso
Samuel Band Bovy suizo
[José] Rodrigo español
Marcel Bacq belga
Fernande Peynet suiza
Samuel Pokran ruso
Serges Urutia chileno
Tabla 2. Alumnos de composición del curso 1928-1929.
Alumno Nacionalidad
Arturo Dúo Vital español
Manuel Ponce mexicano
Jesús Arámbarri español
Julien Krein ruso
Luigi Campolieti italiano
Léon Klepper rumano
Lubo Pipkoff no consta
Joaquín Rodrigo español
María de Pablos española
Tabla 3. Alumnos de composición del curso 1930-1931.
261
Aun siendo conscientes de que los datos sobre los alumnos del curso 1930-1931 están
con total seguridad incompletos, ya que no se ha conservado el libro de matrícula de ese
curso académico, sí que podemos reflexionar acerca de los datos disponibles.
Respecto al curso 1928-1929, es llamativo que en un aula de veinte alumnos nos

encontremos con doce nacionalidades distintas, siendo español un único alumno: Joaquín
Rodrigo. El cómputo de nacionalidades de mayor a menor cantidad quedaría así: 4 suizos, 2
polacos, 2 rumanos, 2 mexicanos, 2 rusos, 1 francés, 1 americano, 1 canadiense, 1 griego, 1
belga, 1 chileno y 1 español. Como vemos, las estrategias publicitarias de la École Normale
de Musique cumplieron su objetivo de intentar captar al mayor número de alumnos
extranjeros posibles con la promesa de ofrecerles una formación musical francesa, llegando
incluso a captar alumnos de fuera de Europa.
En cuanto al curso 1930-1931, el dato más significativo para nuestro estudio es la

coincidencia en el mismo año y asignatura de cuatro compositores españoles: Arturo Dúo
Vital, Jesús Arámbarri, Joaquín Rodrigo y María de Pablos. Las circunstancias y fuentes que
atestiguan la presencia de estos cuatro alumnos en el aula de Dukas serán pertinentemente
tratadas en los próximos capítulos de esta tesis doctoral, pero aun así consideramos oportuno
recalcar aquí el contexto multicultural y la heterogeneidad en la calidad del alumnado que,
muy probablemente (recordemos que no existía prueba de nivel para acceder a esta
institución y bastaba con pagar el importante precio de la matrícula) caracterizaron la
idiosincrasia del aula de Dukas en la École Normale de Musique.
Teniendo en cuenta que el único alumno cubano-español de Dukas en el Conservatoire

de París fue Joaquín Nin-Culmell, queremos a continuación analizar cuál fue el alumnado del
francés en esta institución. En 1927, Dukas asumía la asignatura de composición e iniciaba
así un período de ocho años en el que formó a un importante número de jóvenes
compositores, de los cuales saldrían nombres como Olivier Messian o Claude Arrieu. Es muy
significativa la clara división de los alumnos de la École Normale de Musique y del
Conservatoire de París: en la primera se formaban, esencialmente, alumnos extranjeros, en el
segundo, alumnos franceses. Esto explica que la mayoría de los protagonistas de nuestro
estudio estudiaron en la École Normale de Musique.
En primer lugar, cabe preguntarse por qué prácticamente la totalidad de los alumnos del
Conservatoire de París eran franceses. Marguerite Sablonnière explica en su tesis doctoral37
cuáles eran las condiciones de esta institución para admitir a alumnos extranjeros: 1. Prueba
de admisión al inicio del año escolar. 2. Un máximo de dos alumnos extranjeros por clase. 3.
Autorización especial del ministro tras haber presentado un certificado de su embajada o
consulado correspondiente.
Ante estas difíciles condiciones de acceso, la École Normale de Musique, a principios de

1928, creó en los principales centros musicales del extranjero, unas becas para facilitar que
los alumnos de otros países fueran a estudiar a esta institución. Henri Rabaud, director del
Conservatoire desde 1920, respondió a este movimiento de la École Normale de Musique
con dos decretos: uno, firmado el 5 agosto de 1929, facilitaba la entrada de extranjeros al
Conservatoire de París rebajando las exigencias administrativas de los certificados y otro,
firmado el 29 julio 1932, que cambiaba la normativa y permitía tres alumnos extranjeros por
clase en lugar de dos.38
A pesar de los esfuerzos de Rabaud, el Conservatoire de París continuó siendo un lugar

de formación para alumnos franceses y la École Normale de Musique junto al Conservatoire
Américain de Fontainebleau, acapararon a los alumnos extranjeros que acudían a París a
formarse. Una muestra de clara de ello es que, si revisamos año por año los listados de
alumnos matriculados en la clase de Dukas de 1927 a 1935, tan solo encontramos a tres
alumnos no franceses: un búlgaro, un chino y un cubano-español.39 En el curso 1932-1933,
aparece “Nin” subrayado y con la anotación de “cubain”:
37 Sablonnière, Marguerite: “Le Conservatoire de musique de París pendant l’entre-deux guerres”. Directores
Marie-Grabielle Soret y Annie Triomphe-Cornilus. Tesis doctoral. Chartes, École national de Chartes, 1996.
38 Sablonnière, Marguerite: “Le Conservatoire…, p. 139.
39 París, AN, sig. AJ/37/496.
263
Imagen 12. Alumnos de composición de Dukas en el Conservatoire de París, curso 1932-1933.
París, AN, sig. AJ/37/496.
Ese curso se matricularon siete alumnos en la asignatura de composición impartida por

Dukas. Solo uno de ellos era extranjero. Si nos fijamos, en el caso de los alumnos extranjeros,
aparece una pequeña anotación inferior entre paréntesis en la que se especifica la procedencia
del alumno. Con “Nin” se refiere a Joaquín Nin-Culmell, hijo del compositor Joaquín Nin
Castellanos.
En el listado de alumnos del siguiente curso, 1933-1934, aparece un nuevo alumno

extranjero junto a Nin-Culmell, un búlgaro llamado Zadikoff: 40

Este nuevo curso la clase de Dukas recibió a un mayor número de alumnos, pero solo
aparecen subrayados en rojo los dos únicos extranjeros: Nin-Culmell y Zadikoff. Ya en el
siguiente curso escolar, 1934-1935, último año de Dukas como docente antes de su
fallecimiento, observamos cómo se añadió un tercer alumno extranjero: un chino llamado
Sien. Nin-Culmell y Zadikoff continuaron estudios con Dukas ese curso, elevando a tres el
número de alumnos extranjeros. Recordemos que ese número era el tope de alumnos
extranjeros permitido por clase según el decreto de Rabaud firmado en julio de 1932.
Mostramos a continuación el listado de alumnos matriculados en el curso 1934-1935:41
265
Estos listados nos muestran también que el único alumno español que estudió con Dukas
en el Conservatoire de París fue Joaquín Nin-Culmell. La singularidad de su caso será
estudiada con detenimiento en el capítulo 7 de este trabajo, en el que veremos cómo su
entrada en el Conservatoire de París se produjo gracias a Manuel de Falla.
Respecto al alumnado francés de Dukas en el Conservatoire de París, no podemos obviar

la trascendencia de algunos de sus alumnos. A diferencia de la École Normale de Musique,
en este caso sí se han conservado todos los libros de matrícula para la asignatura de
composición en el periodo en el que Dukas ejerció como profesor en el Conservatoire de
París (1927-1935). Para ser conscientes de la escasa presencia de alumnos extranjeros,
señalamos el apellido de estos con un asterisco:
1927-28 1928-29 1929-30 1930-31 1931-32 1932-33 1933-34 1934-35
Duclos Duclos Chailleux Chailleux Chailleux Chailleux Chailleux Sautereau
Revel Revel Robet Arrieu Arrieu Maillard Maillard Maillard
Favre Favre Favre Joly Joly Metzegnez Metzegnez Metzegnez
Duruflé Desportes Desportes Desportes Dautremez Dautremez Auclert Auclert
Messiaen Messiaen Messiaen Renault Hubeau Hubeau Zadikoff * Zadikoff *
Hugon Hugon Hugon Robet Robet Nin * Nin * Nin *
Cartan Cartan Cartan Cartan Hartmann Hartmann Hartmann Sien *
Vaubourgoing Vaubourgoing Vaubourgoing Dautremez Maillard Wolf Wolf
Barraine Barraine Barraine Langlais Langlais
Arrieu Arrieu Arrieu Alain Alain
Joly Joly
Aubin Aubin
Renault Renault
Tabla 4. Alumnos de composición de Paul Dukas en el Conservatoire de París (1927-1935).

París, AN, sig. AJ/37/491-98.
Como podemos observar, en ocho cursos tan solo tres estudiantes extranjeros pasaron
por el aula de Dukas: Nin-Culmell (cubano-español), Zadikoff (búlgaro) y Sien (chino). Entre
sus alumnos franceses, se encuentran algunos compositores que posteriormente
desarrollaron una carrera de gran proyección: Olivier Messiaen, Maurice Duruflé, Elsa
Barraine o Claude Arrieu.
Es significativo que Dukas formara durante años a compositores que, posteriormente,

tomaron caminos estilísticos tan heterogéneos y al mismo tiempo de gran calidad. Este hecho
nos hace intuir que su pedagogía, basada en el estudio de la tradición más clásica, no tenía
como objetivo formar a compositores que siguieran una línea estilística concreta, sino
dotarles de un conocimiento y libertad que les permitiera encontrar su propia voz como
creadores.
Precisamente entre las fuentes conservadas de una de sus alumnas aquel año, Claude
Arrieu, encontramos una fotografía42 de la clase realizada en el año 1928. En ella podemos
ver a algunos de los alumnos que aparecen la tabla nº 4, junto a su profesor Dukas y al
director del Conservatorio, Henri Rabaud.
42 París, BNF, sig. Vm.dos 8 (64).
267
Imagen 15. Clase de composición de Paul Dukas. Conservatoire de París, 1928.
París, BNF, sig. Vm.dos 8 (64).
Tras el análisis del alumnado de Paul Dukas en la École Normale de Musique y en el

Conservatoire de París, tan solo nos queda abordar el sistema pedagógico empleado en sus
clases, un asunto que trataremos a continuación.
1.4. Sistema pedagógico empleado
Una de las primeras fuentes de las que disponemos para conocer cómo articulaba Dukas
sus clases en la École Normale de Musique, es un artículo publicado por Samazeuilh en Le
Monde Musical, en marzo de 1926, apenas dos meses después de su nombramiento como
profesor de composición. El autor cita algunos de los trabajos propuestos por Dukas en sus
clases, una información que nos permite hacernos una idea de su pedagogía:
Estos son en principio los trabajos aportados por los alumnos oficiales del
curso: armonización de corales, exposiciones de fuga, composiciones personales,
revisados siempre con una bondad cordial que no excluye ni la clarividencia ni la
penetración. Luego viene el estudio al piano de las formas que se han ido
sucediendo en la historia de la música: invenciones, preludios, corales, fugas,
tocatas, partituras de J. S. Bach y sus sucesores, formas binarias de Rameau,
Couperin, Purcell y los virginalistas del siglo XVII, la aparición progresiva de la
forma Sonata con Philip Emanuel Bach, Haydn, Mozart han sido examinadas
hasta aquí de la manera más viva y eficaz. Esta lectura de obras del pasado,
elegidas con un gusto y un discernimiento muy personal, poniendo a menudo en
evidencia alguna página de un maestro ilustre injustamente olvidado, y siendo
constantemente interrumpidas por miles de consideraciones tanto históricas
como técnicas, poéticas sobre las obras en sí mismas, sobre el ambiente donde
ellas se presentan y que abren al oyente horizontes imprevistos, les instruye sobre
la necesidad de prepararse fuertemente antes de lanzarse al uso de las grandes
formas que no sostienen ni la fuerza de un pensamiento meditado ni la ayuda de
una técnica probada, les persuade finalmente de esa verdad esencial de que en
arte la forma, lejos de existir en sí misma, es una función de la invención
creativa.43
Aquí aparecen algunos de los pilares fundamentales de la visión pedagógica de Dukas:

lectura de obras del pasado, estudio de la forma y consideraciones técnicas y poéticas. Dukas
incidía en la importancia de la formación clásica e histórica del alumno, entendiendo el
estudio de la música desde un punto de vista interdisciplinar, en el que exigía la aplicación de
una gran cultura histórica, poética y filosófica para abordar las obras.
La descripción aportada por Samazeuilh es, además, una fuente de primera mano, ya que
el autor reconoce en el mismo artículo que él mismo asistió en persona a una de las primeras
clases de Dukas en la École Normale de Musique:
43 «Ce sont d’abord des corrections de travaux apportés par les élèves réguliers du cours : harmonisation de chorals, expositions de
fugue, compositions personnelles, envisagées toujours avec une bienveillance cordiale qui n’exclut ni la clairvoyance, ni la pénétration.
Puis vient l’étude au piano des formes qui se sont succédé dans l’histoire de la musique : inventions, préludes, chorals, fugues, toccatas,
partitas chez J. S. Bach et ses successeurs, formes binaires chez Rameau, Couperin, Purcell et les virginalistes de XVII siècle,
apparition progressive de la forme Sonate chez Philip Emanuel Bach, Haydn, Mozart ont été examinés jusqu’ici de la façon la plus
vivante et la plus efficace. Cette lecture des œuvres du passé, choisies avec un goût et un discernement tout personnels mettant souvent
en évidence telle page d’un maître illustre injustement oubliée, est sans cesse interrompue, par mille considérations tantôt historiques,
tantôt techniques, tantôt poétiques, sur les œuvres en elles-mêmes, sur l’ambiance dont elles découlent, qui ouvrent à l’auditeur des
horizons imprévus, l’instruisent sur la nécessité de s’armer fortement avant de se lancer dans l’usage des grandes formes que ne
soutiendraient ni la force d’une pensée méditée, ni le secours d’une technique éprouvée, le persuadent enfin de cette vérité essentielle
qu’en art la forme, loin d’exister en soi, est fonction de l’invention créatrice ». Samazeuilh, Gustave: “Le cours de composition
de M. Paul Dukas à l’École Normale de Musique”. Le Monde Musical, París, Núm. 3, 1-III-1926, p. 95.
269
Pensé en estas cosas el otro día saliendo de una de las primeras clases, donde
el señor Dukas había prodigado en un lenguaje espontáneo y sutil a la vez, sus
visiones personales y penetrantes sobre el gran ejemplo de libertad que nos
aporta, sobre una apariencia rígida de arte, Johann Sebastian Bach.44
La siguiente fuente que nos desvela detalles del sistema pedagógico de Dukas procede
también de Le Monde Musical. En el número de octubre de 1926, Brussel firma un artículo
bajo el título “Notes sur l’enseignement de Paul Dukas”.45 En él, el autor desgrana de una
forma mucho más profunda que Samazeuilh el pensamiento estético de Dukas y su posible
aplicación pedagógica. Una de las primeras cosas que defiende el autor en este artículo es la
idioneidad de Dukas como profesor:
Antes de que él se convirtiera en profesor, los más jóvenes, los más

modernos de nuestros músicos se acercaban con más ganas a Paul Dukas que a
cualquier otro maestro de su generación. Esto es, sin duda, porque su obra es la
expresión de una naturaleza y no de una doctrina: el caso es que es
verdaderamente libre y que, sobre un fondo eterno y quedando en un equilibrio
maravilloso, se anticipa probablemente sobre el futuro.46
Este comentario de Brussel también deja entrever que Dukas siempre tuvo alumnos
privados, algo que nosotros hemos comprobado con el análisis de las relaciones que Dukas
mantuvo con Isaac Albéniz, Facundo de la Viña o Manuel de Falla. Además, Brussel hace en
estas líneas un alegato a favor de Dukas como músico que se ubica entre la defensa de la
tradición y la incorporación de la nueva música, una característica que, paradójicamente, le
perjudicó tanto en la recepción de su obra en España, tal y como demostrábamos en el primer
capítulo de esta tesis doctoral. Pero más allá de argumentar la elección de Dukas como nuevo
44 « Je songeais à ces choses l’autre jour en sortant d’un des premiers cours, où M. Dukas avait prodigué dans le langage spontané
et subtil tout ensemble qui est le sien, des vues personnelles et pénétrantes sur le grand exemple de liberté que nous apporte sous son
apparence rigide l’art d’un Jean Sébastien Bach ». Samazeuilh, Gustave: “Le cours de composition de M. Paul Dukas
à l’École Normale de Musique”. Le Monde Musical, París, Núm. 3, 1-III-1926, p. 96.
45 Brussel, Robert: “Notes sur l’enseignement de Paul Dukas”, Le Monde Musical, Núm. 10, 1-X-1926, p. 23.
46 « Avant même qu’il ne professat, les plues jeunes, les plus modernes de nos musiciens se rapprochaient plus volontiers de Paul
Dukas que de tout autre maître de sa génération. C’est, sans doute, parce que son œuvre est l’expression d’une nature et non pas
d’une doctrine : c’est qu’elle est vraiment libre et que, sur un fonds éternel et tout en demeurant dans un merveilleux équilibre, elle
anticipe vraisemblablement sur l’avenir ». Brussel, Robert: “Notes sur l’einsegnement de Paul Dukas”, Le Monde
Musical, Núm. 10, 1-X-1926, p. 23.
profesor, Brussel hace un interesante análisis de cuál es la base fundamental del magisterio
de Dukas, que no era otra que su defensa de la forma sometida a la idea musical:
A decir verdad, Paul Dukas no ha dado jamás a la forma otra importancia

que la de un crisol donde se elaboran, se calientan y se disocian las ideas; donde
estas se materializan, explosionan en gavillas brillantes, se convierten en polvo o
se funden en vapores. Él dice que una obra maestra lleva en sí misma su forma
perfecta y que si se basa en los diferentes modelos que le han precedido entonces
está de acuerdo con la naturaleza poética de las ideas, de su carácter, su diseño y
que así las hace prevalecer. […].
Esta unión íntima de la forma y del fondo y la preferencia evidente que él le

da a la segunda sobre la primera, Paul Dukas la muestra en la manera en la que
ha concebido el programa del segundo año de asignatura. El año pasado, ha
estudiado el coral y la sonata. Durante el curso que va a comenzar, estudiará la
música de cámara. Encontramos ahí las formas que posee en común con la
sonata. El maestro, suponiéndolas conocidas, volverá a ellas accidentalmente.
Él hará llevar su enseñanza sobre otra cosa, que es la vida misma de la

música: sobre aquello que hemos registrado dentro de esos marcos fijos de los
músicos sobre los cuales analizará su producción, sobre su forma de pensar en
relación con estos límites preestablecidos, sobre la manera en que ellos estaban
allí parteados, sobre la actitud que ellos tomaron ante estas barreras consideradas
inmutables, sobre los esfuerzos que han hecho para acomodarse, y después para
superarlas, sobre los procesos gracias a los cuales, engañando a la vigilancia de
sus guardianes, han roto finalmente los diques, aun a riesgo de tragarse los
muelles, de hundir y de entender las frases seguras a los marineros en peligro.
Él mostrará las reacciones de la música ante los cambios de la inteligencia

humana, del gusto, de las condiciones históricas y sociales; cómo la música pura
ha sentido los efectos ˗en su forma, su acento, su armonía- del desarrollo del
teatro y de la literatura. Él mostrará, como ya lo ha hecho con Bach, el punto de
equilibrio donde, en las obras maestras, la forma se incorpora a los fondos y se
convierte a su vez en expresión del genio.
El sentimiento transfigura todo y no debe estar en la forma. Es entonces ella

verdaderamente bella y digna de estudio. En ella reside el complejo secreto de las
obras maestras. Su apariencia exterior, su aprobación, su ingenio, su novedad
física son perecederas. Solo el sentimiento las hace inmortales. Estas son, de una
271
manera general, las bases profundas sobre las que se basa la enseñanza de Paul
Dukas.47
Como vemos, Brussel no solo explica la esencia del pensamiento estético de Dukas, sino
que da datos concretos sobre el programa pedagógico que ha preparado para los dos
primeros cursos de composición en la École Normale de Musique: el coral, la sonata y la
música de cámara.
Brussel intenta explicar, además, cuál es el concepto fundamental que Dukas trata de
transmitir en sus clases: la forma sometida a la idea musical. Es decir, la personalización de
los esquemas formales, que no deben mantenerse como moldes rígidos, sino adaptados y
modificados según las ideas que se quieran expresar. Y precisamente por ello, el camino que
Dukas mostraba a sus alumnos para alcanzar esa personalización de los esquemas formales
no era otro que el estudio y dominio profundo de la forma. En esta concepción de la forma
de Dukas, es interesante leer la advertencia sobre la emoción: “el sentimiento transfigura todo
y no debe estar en la forma”. Una constatación de este rechazo de Dukas al sentimiento en la
forma musical, son los reproches que solían originar sus obras entre la crítica musical, donde,
como ya demostramos en el capítulo dedicado a la recepción de su obra en España, se
repetían con frecuencia las acusaciones de músico frío, impersonal, alejado de toda emoción
y sentimiento.
47 « A vrai dire, Paul Dukas n’a jamais donnée à la forme d’autre importance que celle d’un creuset où s’élaborent, s’échauffent et
se dissocient les idées ; où elles se matérialisent, éclatent en gerbes lumineuses, s’egrènen en poussière ou fondent en vapeurs. Il dit
volontiers qu’un chef d’œuvre porte en soi sa forme parfaite, si différente qu’elle soit des modèles qui l’ont précédé puis qu’elle s’accorde
avec la nature poétique des idées, leur caractère, leur dessin et qu’elle les a fait prévaloir. […]. Cette union intime de la forme et du
fonds et la préférence évidente qu’il accorde au second sur la première- Paul Dukas la marque dans la façon dont il a conçu le
programme de la deuxième année de son cours. L’an passé, il a étudié le choral et la sonate. Durant la saison qui va s’ouvrir, il
étudiera la musique de chambre. On y trouve des formes qu’elle possède en commun avec la sonate. Le maître, les supposant connues,
n’y reviendra qu’accidentellement. Il fera porter son enseignement sur tout autre chose, qui est la vie même de la musique : sur ce
qu’ont inscrit dans ces cadres fixes les musiciens dont il analysera la production ; sur leur pensée dans ses rapports avec ces limites
préétablies ; sur la manière dont ils l’y ont tout d’abord enfermée ; sur l’attitude qu’ils ont prise devant ces barrières jugées immuables
; sur les efforts qu’ils ont tenté pour s’en accommoder, puis pour les franchir ; sur les procédés grâce auxquels, trompant la vigilance
de leurs gardiens, ils ont enfin rompu les digues, au risque d’engloutir les jetées, de submerger les môles et d’éteindre les phares
secourables aux marins en péril. Il montrera les reactions de la musique devant les variations de l’intelligence humaine, du goût, des
condictions historiques et sociales ; comment la musique pure a ressenti les effets – dans sa forme, son accent, son harmonie- du
développement du theatre ou de la littérature. Il montrera, comme il l’a déjà fait pour Bach, le point d’équilibre où, dans les chefs
d’œuvre, la forme s’incorpore au fonds et devient à son tour expression du génie. […]. Le sentiment transfigure toute chose et il doit
y avoir sentiment jusque dans la forme. C’est alors qu’elle est vraiment belle et digne d’étude. En lui réside le ressort secret des chefs
d’œuvre. Leur apparence extérieure, leur agrément, leur ingéniosité, leur nouveauté physique sont périssables. Lui seul les faits
immortels. C’est, d’une manière générale, sur ces bases profondes qu’est fondé l’enseignement de Paul Dukas ». Brussel, Robert:
“Notes sur l’enseignement de Paul Dukas”, Le Monde Musical, Núm. 10, 1-X-1926, pp. 24-25.
Otra de las pistas acerca de cuáles eran los temas tratados en las clases de Dukas la
encontramos en una fuente bastante posterior en el tiempo, más concretamente una carta
enviada a Charles Koechlin en los años treinta, donde el propio Dukas le agradece el envío
de su tratado sobre la fuga y le hace algunos comentarios sobre sus virtudes y defectos a la
hora de utilizarlo con sus alumnos. No olvidemos, además, que Dukas era un enorme
defensor del estudio de las formas clásicas (fuga, sonata…). La carta, firmada el 17 de abril
de 1933, expresa así la opinión de Dukas:
Querido colega,
No podía ir más lejos la importantísima obra sobre la Fuga que ha tenido la

amabilidad de enviarme con una dedicatoria que, creo, es muy sensible. […]. Me
he detenido, para empezar, en aquellos puntos más delicados, a la vista de las
dificultades que les presentan a los alumnos. Sus ejemplos y explicaciones les
darán el más preciado servicio a aquellos que son músicos. Los otros continuarán
trabajando mecánicamente sin jamás llegar a algo más que un resultado escolar.
Al menos, si son más inteligentes que dotados, lo que ocurre es que ellos mismos,
comprendiendo lo que son capaces de escribir siguiendo su ejemplo, sabrán
juzgar mejor la diferencia que hay en música, como en cualquier otro arte, entre
querer y poder, y tal vez no habrá prestado usted menos servicio a aquellos que
en mi experiencia, a menudo son, por desgracia, los más trabajadores.48
Deducimos por la fecha de la carta que Dukas se está refiriendo al Étude sur l'ecriture de la
fugue d'école obra esencial sobre la fuga escrita por Koechlin.49 Dukas debió de recibir esta obra
por parte de su autor antes de su publicación oficial en 1933, y, a la luz de las palabras de
Dukas, él mismo debió de utilizarla de forma inmediata con sus alumnos, lo que demostraría
la continua actualización bibliográfica y metodológica de Dukas para la
48 « Mon cher confrère, Je n’ai pu que parcourir jusqu’ici le très important ouvrage sur la Fugue que vous avez eu l’amabilité de
m’adresser avec un mot d’ami auquel je suis croyez-le bien sensible. […]. Je me suis arrêté, pour commencer, à quelques points dont
je sais la délicatesse, au regard des difficultés qu’ils présentent aux élèves. Vos examples et vos explications leur rendet le plus
précieux service du moins à ceux qui sont musiciens. Les autres continueront à travailler mécaniquement sans jamais parvenir qu’à
un resultat scolaire. Tout au moins, s’ils sont plus intelligents que doués, ce qui arrive, ceux-là mêmes, en comprendront ce qu’ils
sont capables d’escrire à vos examples, sauront-ils mieux juger de la différence qu’il y a en musique, comme en tout autre art, entre
vouloir et pouvoir et peut-être n’aurez-vous pas moins rendu service à ceux-là qu’aux autres bien que d’après mon expérience, ils
soient souvent, hélas, les plus travailleurs! ». París, Mediateca Mahler, sig. Koech.
49 Koechlin, Charles: Étude sur l'écriture de la fugue d'école. París: Éditions Max Eschig, 1933.
273
preparación de sus clases. Además, tratándose de un libro sobre una de las formas clásicas
por excelencia, no es de extrañar que el francés lo utilizara con sus alumnos de composición.
La insistencia en el análisis de obras maestras del repertorio clásico fue otra de las piedras
angulares de la pedagogía de Dukas. Ya en 1935, con motivo del inesperado fallecimiento del
francés, Le Monde Musical publica dos artículos “in memoriam” que suponen los dos últimos
testimonios de su paso por la escuela. El primero de ellos, firmado por Alfred Cortot, resume
y agradece su aportación como profesor a la École Normale de Musique:
Tanto en el Conservatorio como en la École Normale de Musique, él se

esforzó por inculcarles los principios de alta honestidad y reflexión que le dirigían
a él mismo. [..]. Sus brillantes comentarios acompañaban el análisis de obras
maestras que él les proponía como modelos para trabajar… […].50
Unos meses más tarde, en el número de julio de la misma revista, se publicó la extensa
conferencia en memoria de Paul Dukas que dio Maurice Emmanuel en la École Normale de
Musique, apenas dos meses después de su fallecimiento y en la que mandaba un mensaje a
sus alumnos que resumía la aportación pedagógica de Dukas:
Para terminar, me dirijo a sus alumnos, a quienes están dedicados los

pensamientos que sobreviven de su maestro. Ellos se reúnen esencialmente en
este, que los resume todos: No hay más que un arte: ¡la poesía! Palabras, colores,
líneas y sonidos componen su corona. Los diamantes falsos que afianzan las
teorías son meros guijarros que la moda y el interés del día sustituyen de vez en
cuando o que se caen con la edad.
Vuestro maestro os lega así un viático de una fuerza inagotable y que puede
fortalecer toda vuestra carrera. Desafortunadamente, la presencia de este buen
maestro nos falla y, como ha dicho M. André George, ella sola, y aunque el
músico fue voluntariamente, obstinadamente silenciado, ha sido una fuerza y una
fuente de esperanza. Si, a la edad que yo tengo, casi no puedo vivir, pensando en
mi amigo, con dolorosos y muy queridos recuerdos, vosotros, los jóvenes,
inspiraos tanto en sus preceptos como en sus ejemplos. ¡Sabed querer, sabed
50 « Tant au Conservatoire qu’à l’École Normale de Musique, il s’efforçait de leur inculquer les principes de probité hautaine et
réfléchie qui le dirigeaient lui-même. […] Ses lumineux commentaires dont il accompagnait l’analyse des chefs d’œuvre qu’il leur
proposait comme modèles de leurs travaux ». Cortot, Alfred: “Paul Dukas”, Núm. 5, Le Monde Musical, 1-V-1935, p.
152.
elegir, sabed amar! Él os ha dicho lo que debe ser el objeto de vuestro amor: la
poesía. De esta palabra él ha hecho surgir un mundo… Mundo ideal donde ha
vivido su sueño mientras actuaba como hombre de bien, proporcionando regalos
maravillosos de su espíritu y de su corazón.51
Con este precioso final, Emmanuel terminaba su conferencia en la École Normale de

Musique, ante probablemente un gran número de alumnos de Dukas. En él se mencionan
dos aspectos fundamentales del pensamiento de Dukas: la necesaria fusión entre técnica e
inspiración, entre forma y contenido. En un periodo en que surgieron muchos músicos
autodidactas, carentes de esa base técnica, Dukas proponía a sus alumnos una solución de
compromiso con el estudio.
El segundo aspecto que resalta Emmanuel como modelo para sus alumnos es el silencio
“voluntario y obstinado” que Dukas ejerció tantas veces. Con este comentario, pone de
relieve la escasa producción del compositor, cuantitativamente hablando, y los periodos
vitales del mismo en los que no estrenó ninguna composición.
Debemos adentrarnos ahora en los testimonios conservados de lo ocurrido en aquella

aula de composición. Dos de sus alumnas en el Conservatorio, Claude Arrieu 52 y Elsa
Barraine,53 dejaron por escrito en algunos artículos y publicaciones un recuerdo de sus años
de formación con Dukas. Con motivo de un homenaje al compositor tras su fallecimiento,
una de sus alumnas, la compositora Claude Arrieu, escribió un extenso y bello texto titulado
“Souvenirs”. En él, deja diversos testimonios sobre la faceta de Dukas como profesor.
Rescatamos a continuación algunos fragmentos interesantes de este texto:
51 « Pour finir, je m’adresse à ses élèves, à qui sont dédiées les survivantes pensées de leur maître. Qu’ils recueillent essentiellement
celle-ci, qui les résume toutes : Il n’y a qu’un art : la poésie ! Paroles, couleurs, lignes et sons lui composent sa couronne. Les pierres
fausses qui enchâssent les théories, sont de simples cailloux que la vogue et l’intérêt du jour remplacent de temps en temps ou qui
tombent avec l’âge. Votre maître vous lègue ainsi un viatique d’une inépuisable vigueur et qui peut conforter toute votre carrière.
Hélas ! la présence de ce bon maître nous fait défaut et, comme l’a dit M. André George, à elle seule, et bien que le musicien se soit
volontairement, obstinément imposé silence, elle était une force, et une source d’espoirs. Si, à l’âge où je suis, je ne puis guère vivre,
en pensant à mon ami, que de douloureux et trop chers souvenirs, vous, les jeunes, inspirez-vous de ses préceptes comme de ses
exemples. Sachez vouloir, sachez choisir, sachez aimer ! Il vous a dit quel doit être l’objet de votre amour : la poésie. De ce mot là
il fait jaillir un monde… Monde idéal où il a vécu son rêve tout en agissant en homme de bien, prodigue des dons magnifiques de
son esprit et de son cœur ». Emmanuel, Maurice: “Conférence à la mémoire de Paul Dukas”, Núm. 7, Le Monde
Musical, 1-VII-1935, p. 226.
52 París, BNF, sig. Vm.dos 8 (64).
53 Barraine, Elsa: “Olivier Messiaen, notre camarade de chez Dukas”, Le Conservatorire, Núm. 32, abril 1954, pp.
18-21.
275
En los inicios de la clase, la toma de contacto fue difícil –todo el pequeño
grupo fue examinado por su crítica implacable– y sin consideración, él arrojó a
todo el mundo al más grande desorden, distribuyendo trabajos imprevistos y
formidables. […]. Aparte del aspecto técnico, la investigación del objetivo
estético o filosófico de una obra le ocupaba mucho más. “¿La música? decía
frecuentemente, ¿qué es eso? Pero ¡el hombre!... ¡el hombre! […]. Hablaba poco
de sí mismo, raramente de su obra […] había visitas a su casa y el mejor momento
era cuando abría su biblioteca y nos poníamos los bolsillos llenos de libros. […].
Sabía que la mejor parte de su enseñanza eran esos momentos en los que, subido
a una silla y navegando por los estantes para nosotros, hojeaba a un autor, leía
una frase, aquella que podía, justo en ese instante, aclarar ciertos problemas en el
sentido de cada uno.54
Varios aspectos de su sistema pedagógico salen aquí a la luz: en primer lugar, su carácter
crítico con los trabajos de sus alumnos y en segundo, la atención prestada a los aspectos
estéticos, filosóficos y literarios por encima de los técnicos. Este apunte es muy interesante,
ya que si ha habido una idea repetida en la historiografía musical sobre Dukas ha sido su
magisterio técnico a nivel orquestal. Sin embargo, vemos cómo su alumna Arrieu recuerda
que los aspectos estéticos y literarios ocupaban “mucho más” tiempo en sus clases que los
puramente musicales.
Sumamos un testimonio más de esa clase que nos aporta otra de sus alumnas: Elsa
Barraine. En un artículo publicado en los años 50 con el objeto de hablar de Messian, su
compañera recuerda la época en que ambos fueron alumnos de Dukas:
Fue en noviembre de 1927 cuando Paul Dukas comenzó sus cursos de

composición en el Conservatorio. Su llegada causó una fuerte impresión sobre
nuestros jóvenes espíritus. Desde la primera clase, él nos había “regado” con
algunas palabras, ciertas, o casi exactas, pero que no eran aquellas que
esperábamos. Faltaba que más tarde Dukas comenzara un largo trabajo de
54 « Dans les débuts de la classe, la prise de contact fut difficile – tout le petit groupe fut passé au crible de sa critique implacable,
et sans considération, il jeta tout le monde dans le plus grand désarroi en distribuant des travaux imprévus et redoutables. […].
En dehors du cotê technique, la recherche du but esthétique ou philosophique d’une œuvre l’entraînait beaucoup plus. “La musique ?
disait-il souvent, qu’est-ce que c’est ? Mais, le bonhomme!... le bonhomme!...” […]. Il parlait peu de lui-même, rarement de son
œuvre […]. Il y avait les visites chez lui et c’était la belle heure quand il ouvrait sa bibliothèque et qu’on repartait les poches pleines
de livres. […]. Il savait que la meilleure part de son enseignement était ces moments où, grimpé sur une chaise et parcourant les
rayons pour nous, il feuilletait un auteur, lisait une phrase, celle qui pouvait juste à cet instant éclaircir certains problèmes dans le
sens de chacun ». París, BNF, sig. Vm.dos 8 (64).
acercamiento benévolo, lleno de tacto, de gentileza y de perspicacia para
aflojarnos, engatusarnos, hacernos comprender, porque nosotros no sabíamos
nada todavía, faltaba aprender a leer, a escuchar, a analizar y… a escribir.
Nosotros éramos aquellos que cultivábamos con delicia (tras la clase de fuga),
una pseudo-libertad de escritura sobre forma de arpegios, instrumentaciones
verticales, a la vez infladas y delgadas, las bellas armonías, la forma liberada y
quijotesca, todo eso fue calificado sin contemplaciones de “música para
banquetes de boda”.55
Como vemos, los recuerdos de Elsa Barraine coinciden en varios puntos con los de
Claude Arrieu: ambas reconocen una primera toma de contacto difícil con la clase que poco
a poco mejoró. También resalta Barraine las tareas en las que insistía Dukas en sus clases
“aprender a leer, a escuchar, a analizar y…. a escribir”. Es destacable también el comentario
“música para banquetes de boda” con el que Dukas calificaba algunos trabajos de sus
alumnos y que demuestra el nivel de ironía de su personalidad y su crítica hacia músicas
efectistas y menos reflexivas. Elsa Barraine fue una de las alumnas más prolíficas de Dukas,
llegando a ser Primer Premio de Roma en 1929, año en el que precisamente se encontraba
estudiando con Dukas en el Conservatorio. Barraine mantuvo una fuerte relación de amistad
con su maestro y conservó el contacto con él muchos años después de haber pasado por su
clase. Entre las fuentes del compositor conservadas en la Médiathèque Musicale Mahler
encontramos la siguiente fotografía de ambos:56
55 « Ce fut en novembre 1927 que Paul Dukas commença ses cours de composition au Conservatoire. Son arrivé avait fait une forte
impression sur nos jeunes esprits. Dès la première classe, il nous avait « douchés » par quelques paroles, certes, o combien exactes,
mais qui n’étaient pas celles que nous attendions. Il fallait que par la suite Dukas entreprit un long travail d’approche bienveillante,
plein de tact, de gentillese et de perspicacité pour nous « décoincer », nous amadouer, nous faire comprendre, pourquoi nous ne savions
rien encore, qu’il fallait apprendre à lire, à écouter, à analyser, et... à écrire. Nous étions quelques-uns, alors qui cultivions avec
délices (après les classes de fugue), une pseudo-liberté d’écriture sous forme d’arpèges, d’instrumentations verticales, à la fois gonflées
et maigres, les belles « harmonies », la forme lâchée et donquichottesque, tout cela fut qualifié sans ménagement de
« musique pour messe de marriage ». Barraine, Elsa: “Olivier Messiaen, notre camarade de chez Dukas”, Le
Conservatorire, Núm. 32, abril 1954, pp. 18-21.
56 París, Médiathèque Musicale Mahler, sig. Fonds Dukas.
277
Imagen 16. Elsa Barraine y Paul Dukas.
París, Médiathèque Musicale Mahler, sig. Fonds Dukas.
Elsa Barraine coincidió en el aula de Dukas con Olivier Messiaen. Precisamente este fue
alumno del francés durante los tres primeros años del compositor en la institución. Messiaen
reflexionaba así sobre su maestro en una pequeña nota de prensa que decidió publicar al
conocerse la noticia de su fallecimiento:
Todos han reconocido la nobleza de su vida, su desinterés, su lealtad, su

bondad para los jóvenes. La lectura apasionada de los grandes filósofos había
desarrollado en él, y por tanto en su música, esa paz, esa altura serena de la que
sus alumnos estamos todavía impregnados y ese sentimiento de la verdad
inalcanzable e invisible que es el fondo mismo de su obra.57
Estas palabras de recuerdo de Messiaen nos dan la pista sobre otra de las piedras
angulares de la pedagogía de Dukas: la formación filosófica de sus alumnos. Si con el
testimonio de Arrieu y Barraine nos informábamos sobre la insistencia en la lectura de Dukas,
57 « Tous ont reconnu la noblesse de sa vie, son désintéressement, sa loyauté, sa bonté pour les jeunes. La lecture passionée des grands
philosophes avait développé en lui, autant que la musique, cette paix, cette hauteur sereine dont ses élèves sont encore imprégnés et
ce sentiment de la vérité insaisissable et invisible qui est le fond même de son œuvre ». Messiaen, Olivier: “Paul Dukas”. París,
BNF, sig. Vm.dos 8 (64).
parece que la filosofía y el conocimiento de los grandes pensadores era una de las actividades
habituales propuestas por el músico en su aula.
Cuantos más testimonios de alumnos conocemos, más intuimos un sistema pedagógico

multidisciplinar, en el que el peso de la literatura, la poesía o la filosofía jugaban un papel tan
importante como la orquestación o el análisis musical en sus clases. Es decir, una formación
integral que entendía la creación artística como una actividad dependiente del conocimiento
de todas las artes y saberes.
Otra fuente interesante la encontramos entre los fondos del compositor. En un

documento mecanografiado y sin firmar, encontramos anotadas frases pronunciadas por
Dukas durante sus clases.58 Bajo el título “Quelques reflexions faites par Paul Dukas à sa
classe du Conservatoire, de Janvier 1934 à Avril 1935” encontramos anotados varios
comentarios sobre temas musicales muy diversos y aunque la mayoría de ellos son breves,
graciosos e ingeniosos, no desarrollan ninguna idea en concreto. En algunos de esos breves
comentarios da su opinión acerca de algunos compositores y de algunas escuelas
compositivas. Mostramos a continuación algunos de ellos:
Con Beethoven, la melodía pasa al primer plano, con Mozart, todo viene
junto, y con Bach, es el milagro. […]. A propósito del grupo de los 6: ellos han
querido hacer la armonía a hachazos, pero las armonías y las piezas han sido
llevadas. […] A propósito de Rimsky-Korsakov: es una alfombra persa, un poco
comida por las polillas. […] Hablando de la joven escuela rusa: son gente que
quiere desarraigar la tierra a fuerza de bemoles. […] Sobre los modernos
alemanes: hacen una forma de gigantismo hipertrofiado.59
Por supuesto, se tratan de comentarios muy breves y no se puede extrapolar su opinión

a raíz de ellos. Sin embargo, creemos que son un buen ejemplo del ingenio y el tono
humorístico utilizado en sus clases. Al parecer, Dukas era muy exigente con sus alumnos,

59 « Chez Beethoven, la mélodie passe au premier plan, chez Mozart, tout vient ensemble, et chez Bach, c’est le miracle. […]. A
propos du grup des six: Ils ont voulu faire de l’harmonie à l’emporte pièce, mais les harmonies et les pièces ont été emportées. […]
A propos de Rimsky-Korsakov: C’est un tapis persan, un peu mangé par les mites. […] Parlant de la jeune école russe : Ce sont
des gens qui veulent déraciner la terre à coup de bémols. […] Au sujet des modernes allemands: ils font du gigantisme hypertrophié ».
París, BNF, sig. W.51 (97).
279
severo en sus opiniones, pero también poseía un gran sentido del humor y de la ironía a la
luz de estas frases.
Hasta aquí hemos podido trazar el recorrido de Dukas en estas dos instituciones, la École
Normale de Musique y el Conservatoire de París. La documentación administrativa que ha
sobrevivido en ambas instituciones, los testimonios de algunos de sus alumnos y la
correspondencia que Dukas mantuvo en esos años son las únicas fuentes en las que nos
hemos podido basar. En los próximos capítulos, dedicaremos nuestra atención a cada uno
de sus alumnos españoles.
CAPÍTULO 4.
UN ALUMNO AVENTAJADO: JOAQUÍN RODRIGO
Como ya hemos podido comprobar en la introducción anterior, la École Normale de

Musique fue la institución que acogió en sus aulas a los alumnos españoles de Dukas, ya que
la férrea política de admisiones del Conservatoire de París propició esta situación. Entre el
listado de alumnos españoles que se formaron con Dukas entre 1927 y 1935, nos centraremos
ahora en Joaquín Rodrigo. La relación entre el maestro francés y el discípulo valenciano
traspasó las cuatro paredes del aula de composición de la École Normale de Musique y se
convirtió en una relación personal de amistad que perduraría durante años.
Tal y como señala Graham Wade en su biografía sobre Rodrigo,1 el músico valenciano
llegó a París en el otoño de 1927, a la edad de veinticinco años y con la oposición de su padre
a que continuara sus estudios musicales en la capital francesa. Según Wade, Rodrigo tuvo que
financiar su viaje con sus propios ahorros. Sin embargo, la versión de Carlos Laredo, amigo
íntimo de la familia, es que a pesar de que existió esa oposición, finalmente su padre terminó
cediendo y costeando el viaje de su hijo. En la biografía escrita por Laredo, autorizada por la
familia Rodrigo y en la que se recoge información de primera mano del músico, el autor
explica así esta cuestión:2
Primero tuvo que convencer a su madre para que lo apoyara frente a la

intransigencia de su padre. Las posturas eran enfrentadas y las broncas frecuentes.
Vicente Rodrigo no creía de ningún modo que su hijo tuviera un porvenir en la
música. […] A un hombre al que ni le gustaba la música clásica ni comprendía
que pudiera gustarle a nadie no le parecía razonable permitir que un muchacho
ciego e indefenso se fuera a París a la buena de Dios, sin hablar francés, en busca
de un éxito, según él, a todas luces imposible. […]. La situación se fue haciendo
cada vez más tensa, hasta que un día Joaquín puso las cartas encima de la mesa.
Le dijo a su padre que estaba decidido a ir a París y que se iba. También le dijo que
tenía unos ahorros para el viaje y que, si él no lo ayudaba, lo iba a pasar muy mal
y tendría que volverse, pero se iría de todos modos. No se sabe qué pasó por la
mente de su padre, pero aquel hombre de setenta años, testarudo e inflexible
acabó por ceder. Quizá apreciara en su hijo la tenacidad que le había permitido a
él llegar adonde llegó o quizá la madre lograra ablandar su
1 Wade, Graham: Joaquín Rodrigo. A Life in Music: Travelling to Aranjuez 1901–1939. London: Schott Publications,
2006.
2 Laredo Verdejo, Carlos: Joaquín Rodrigo. Biografía. Valencia: Sinerrata editores, 2015, p. 60.
281
corazón. De todas formas, no podía prohibir a su hijo de veinticinco años irse de
casa, de modo que accedió a financiarle su estancia en París, siempre que lo
acompañase Rafael Ibáñez. Fue su única condición, aceptada con entusiasmo por
unos y otros.3
Rafael Ibáñez, antiguo empleado de su padre, era un íntimo amigo de Joaquín y la familia
Rodrigo, y ejerció de “Lazarillo” y de secretario del músico valenciano durante muchos años.
Es comprensible que la condición del padre para permitir su viaje fuera trasladarse a la capital
francesa junto a esta persona de gran confianza de la familia, que tanto podría ayudar a
Rodrigo en su nueva aventura.
Ese mismo otoño de 1927, recién llegado a París, Rodrigo comienza las clases con
Dukas. En una de las cartas que el valenciano envía a su amigo Eduardo López-Chavarri el
30 de noviembre de 1927 le cuenta entusiasmado las dificultades de su llegada y le narra su
primer encuentro con el maestro francés en la École Normale de Musique:
Querido amigo:
Viva París, viva París, viva París... Aquí nos tienes trotando por las calles,
bajando a los metros, subiendo a los tranvías, montando en los autobuses,
tomando taxis (pocas veces), en fin, hechos unos verdaderos Parísienses. Excepto
que no nos entienden, que no les entendemos, que no sabemos qué autobús
tomar, que no conocemos las calles, que no sabemos ir a los teatros, en fin, unos
verdaderos Parísienses [...] Al principio se presentó mal la cosa. No encontraba
habitación y además caro, pero todo se ha arreglado. Ya una vez instalado he
empezado a oír música y a conocer a gente. He ido a casa de Collet, el cual me
recibió amablemente y se apresuró a darme una carta para Dukas, el cual, salvo el
grave de hablar a una velocidad vertiginosa, no creo que tenga otro defecto. Me
ha recibido en la Normale ante sus discípulos y vio algunas de mis obras que yo
toqué no muy bien. Si Vd. me promete no decirlo a nadie le diré que tuve un gran
éxito. Los alumnos, que me parece que no han inventado la pólvora, se quedaron
despavoridos ante aquella serie no interrumpida de puñetazos y bolas. El maestro
Dukas (y esto no lo olvidaré nunca) me dijo: “si mi consejo le merece alguna
confianza, no abandone Vd. la música, vous faire quelque chose bien interesant”, dijo,
“no veo la necesidad de que usted rehaga
3 Ibid.
estudios, no obstante, si Vd. quiere, podemos trabajar la orquesta, pues me hago
cargo de lo difícil que es para usted”. Me dijo más cosas, pero unas no las entendí
y las otras me las callo, porque conviene ser modesto (viste mucho). ¿Qué le
parecen todas estas trapisondas? ¡Estudio la orquesta con Dukas! París comienza
para mí con una fortuna extraordinaria; de esperar es que siga.4
Varios datos son desvelados en esta carta. En primer lugar, conocemos que la llave de
acceso a Dukas fue una carta de recomendación firmada por Henri Collet. A juzgar por los
comentarios de Rodrigo, el compositor francés valoró muy positivamente su música y sus
posibilidades como compositor. El comentario sobre los alumnos de la clase “que me parece
que no han inventado la pólvora” revela que Rodrigo sentía que el nivel de la clase era más
bajo que el suyo. De hecho, el comentario posterior de Dukas “no veo la necesidad de que
rehaga usted estudios” le debió aumentar esa sensación de superioridad sobre sus
compañeros. La formación previa de Rodrigo como compositor se había producido en el
Conservatorio de Valencia, donde había estudiado armonía y composición con los maestros
Francisco Antich, Enrique Gomá y Eduardo López-Chavarri.5 Antes de su llegada a París,
Rodrigo era ya un consumado pianista y un estudiante de composición familiarizado con las
corrientes vanguardistas más importantes. Tenía además ya algunas obras de juventud escritas
antes de ir a París, y que podría haber mostrado a Dukas en ese primer encuentro narrado en
la carta, con títulos como Dos esbozos para violín y piano, la Suite para piano o Siciliana, para
violonchelo y piano.
No podemos conocer los nombres de los alumnos de la clase de Dukas, ya que,

desafortunadamente, el libro de alumnos matriculados en el curso 1927-1928 no se ha
conservado en la École Normale de Musique. Sin embargo, en la siguiente carta enviada a su
amigo, el 5 de enero de 1928, Rodrigo le menciona a López-Chavarri las nacionalidades de
sus compañeros de clase:
La escuela va de bien en mejor. Roto el hielo de los primeros días, se ha

establecido la camaradería natural. Aquello es una torre de Babel, después de la
confusión de lenguas; allí tiene usted un polaco, un búlgaro, un griego, un
4 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. Caja 15 – 62. Editada en Díaz Gómez, Rafael y Galvis
López, Vicente: Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia. Valencia: Biblioteca de música valenciana, 1996,
p. 190.
5 Consultado en https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/biografia/10-autor/biografia/15-biografia-
larga, el 10-V-2018.
283
rumano, un mejicano y dos españoles, pero sobre todo dos o tres chiconas la mar
de…6
Por otro lado, en el libro de alumnos del curso 1928-1929, que afortunadamente sí se ha
conservado, encontramos matriculado en la clase de Dukas a José [sic] Rodrigo.7 En el listado
de alumnos matriculados aparecen veinte nombres, con la nacionalidad anotada entre
paréntesis y con el precio de su matrícula. José [sic] Rodrigo ocupa el decimosexto lugar de
esta lista y aunque no aparece su nacionalidad anotada, sí que se indica su dirección postal:
“53 rue de Château d’Eau”, su primer domicilio en París. Remitimos aquí al libro de matrícula
de la clase de composición de Dukas para el curso 1928-1929 en la École Normale de
Musique que ya reprodujimos en el apartado “1.3. Alumnos que pasaron por sus aulas” de la
Introducción de la segunda parte (véase imagen 11).
Como ya analizábamos en ese apartado de la Introducción (véase Tabla 2), en el curso

1928-1929 Dukas tuvo un aula de veinte alumnos con doce nacionalidades distintas, siendo
el único alumno español Joaquín Rodrigo. Muy probablemente, muchos de ellos ya estarían
matriculados con el valenciano el curso anterior (1927-1928), en el primer año del español en
París. Entre la nómina de apellidos europeos que compartieron aula con Rodrigo se
diferencian dos mexicanos, José Rolón y Manuel Ponce, teniendo este último un especial
vínculo con Rodrigo, al que le unió no solo una buena amistad sino un interés compartido
por la guitarra como instrumento predilecto para sus composiciones. El propio Rodrigo los
recordaba así en su texto “Los músicos que conocí a través de mis recuerdos”, que hemos
podido consultar por cortesía de la Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo:
El aula era espaciosa; esta vez, un gran piano de cola y sentado ante él, el
maestro, rodeado de algunos compositores conocidos, entre ellos, Roland
Manuel [sic]8 y el compositor mexicano, Manuel Ponce, con los que trabé muy
firme amistad; además, un reducido grupo de alumnos, casi todos extranjeros y
algunos pianistas.9
p. 192.
7 París, ENM, sig. 1928-classe Dukas.
8 Debe referirse en realidad al compositor José Rolón.
9 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. E-9=12.
Pero ¿cómo llegó Rodrigo a esa clase en la École Normale de Musique y por qué eligió
a Dukas como maestro? Analicemos las circunstancias a continuación. Aunque Rodrigo, en
su carta a López-Chavarri, le dice que conoció a Dukas por primera vez en la École Normale
de Musique, la realidad fue otra. Según los escritos del propio Rodrigo, se conocieron en el
domicilio del francés. Los motivos de su acercamiento a Dukas y los detalles de su primer
encuentro son narrados así por él mismo:
Mi ilusión de entonces era la de estudiar con Ravel, pero este no daba

lecciones. Andaba yo un poco indeciso, cuando en aquellos lluviosos días de
noviembre, se puso en la Ópera Cómica la ópera de Paul Dukas, “Ariana y Barba
Azul”. Yo sentía un gran entusiasmo por su rutilante poema sinfónico “El
Aprendiz de Brujo”, y me apresuré a ir al pequeño y simpático teatro que, todavía,
no conocía. Salí maravillado y firmemente decidido a trabajar con Dukas, si es
que me admitía como alumno.
Por aquellos días había conocido al hispanista Henri Collet, y fue este quien
me dio una carta de presentación para Dukas, que daba clases de composición en
el Conservatorio y en la Escuela Normale [sic] de Música.
¡Qué emoción la mía al acercarme a su casa, allá en Passy, no lejos del Bosque
de Bolonia! Recuerdo, que cuando yo preguntaba a la “Señora Portera” por el
Maestro, un hombre más bien bajo, con un gran paraguas (no lo abandonaba
nunca) y embozado en una espesa barba, que salía del portal, respondió: Soy yo
mismo. Con gran turbación, le expliqué como pude en mi exiguo francés mis
propósitos; me pareció entender que me decía que subiera un momento con él.
La casa vieja, angosta la escalerilla típica de caracol, muy modesto el piso, un

cuartito de trabajo y en él un viejo piano, unas esterillas, una chimenea que no
calentaba demasiado y muchas, muchas partituras y un gran número de libros.
En aquel momento, hice conocimiento de su francés, un francés que me costó
meses entender, metido en su barba y a través de una voz opaca, casi ronca. Me
pareció comprender, que me decía fuera a verle a la Escuela Normale [sic] de
Música, y que le llevase unas cuantas obras mías; así lo hice.10
10 Ibid.
285
Como vemos, Rodrigo llegó hasta Dukas por tres motivos: la imposibilidad de estudiar
con Ravel, el descubrimiento de Ariane et Barbe-bleue y la carta de recomendación de Henri
Collet. Resulta cuanto menos curioso que este proceso de acercamiento se parezca tanto al
vivido por Manuel de Falla unos años antes. Recordemos que el gaditano se trasladó a París
con la intención de estudiar con Debussy y finalmente estudió también con Dukas, del que
ya conocía y admiraba su obra L'Apprenti sorcier. Para ambos, el francés fue de algún modo
una segunda opción, pero a la vista de los resultados, una opción muy acertada.
La idea de estudiar con Ravel aparece también en otras fuentes. En una entrevista para
Pueblo publicada en 1959, Rodrigo respondía así al periodista Mariano Gómez-Santos sobre
los compositores franceses a lo que había conocido en París:
Paul Dukas era un hombre extraordinario. También conocí a Ravel…

pequeño, delgado, irónico… Yo hubiese querido estudiar con él, pero no daba
lecciones… no ganó dinero hasta que no estrenó “El Bolero” suyo, a cuyo
estreno acudí con mi mujer. Entonces creo yo, que no éramos ni novios… hubo
silbidos. No gustó… En París conocí también a Roussel, Alfred Cortot, D’Indy,
Ibert, Honegger, Poulenc, Milhaud, Enesco, Roland, Samazeuilh y, naturalmente,
a mi maestro Paul Dukas…quien me presentó a Falla.11
Como vemos, las personalidades que pudo conocer en París fueron músicos de muy
diferentes tendencias, desde aquellos pertenecientes al círculo de la Schola Cantorum, como
D’Indy, hasta los miembros del Grupo de los Seis. Esta disparidad en el círculo de conexiones
que entabló resume muy bien su propia formación: una amalgama de tendencias. Rodrigo
nunca ocultó que su intención original fue estudiar con Ravel. Sin embargo, si volvemos a
los escritos a los que anteriormente ya hacíamos referencia, vemos cómo el valenciano
recuerda sus años de estudiante con Dukas en la École Normale de Musique:
Cinco cursos pasé en su clase como alumno, después, mi mujer, por la que
sentía un gran afecto el maestro, y yo, seguimos como oyentes hasta 1935, fecha
de su muerte, motivada por un ataque al corazón, cuando acababa de cumplir
setenta años. Recuerdo que semanas antes, tuvo el primer ataque serio; cuando
11 Gómez-Santos, Marino: “Pequeña historia de grandes personajes, 2. Joaquín Rodrigo cuenta su vida”, Diario
Pueblo, Madrid, I-VII-1959, p. 7.
yo lo telefoneé para preguntar cómo se encontraba, me contestó: “Puede Vd.
estar tranquilo, no es para esta vez”. Desgraciadamente fue para la siguiente.
Las clases, que tenían lugar dos veces por semana y duraban dos horas, se
dividían en dos fases; la primera hora era para corregir los trabajos; la segunda, la
que más me interesaba, era de análisis; al piano y yo siempre a su lado, leía obras
sinfónicas, obras de cámara, óperas, etc.; su juicio era rápido, certero, original, de
una gran comprensión; su erudición vastísima, prácticamente, conocía toda la
música y sus opiniones estaban llenas de ecuanimidad. Solo una vez le oí decir,
cuando le preguntaron si le gustaba Tschaikowsky: “Procuro no oírlo”.12
Es interesante la descripción que hace Rodrigo de las clases de Dukas, cuánto duraban,
cómo se organizaban, qué se hacía en ellas. Comprobamos que los datos que aporta Rodrigo
en estos escritos sobre las clases de Dukas en la École Normale de Musique (dos veces por
semana, dos horas de duración, dos partes en cada sesión: corrección y análisis) coinciden
con los datos aportados en la introducción de esta segunda parte, donde a través de los
testimonios de algunos de sus alumnos franceses en el Conservatoire de París y de los folletos
y boletines de la École Normale de Musique, comprobamos cómo la estructura y el contenido
de sus clases de composición era idéntica en ambas instituciones.
Creemos también importante conocer cómo Rodrigo recordaba las enseñanzas de Dukas
sobre la orquesta en su aula de composición. En un artículo publicado por la “Revista musical
catalana” en septiembre de 1935,13 con motivo del fallecimiento del compositor francés,
Rodrigo recordaba a su maestro así:
La orquesta –nos decía– debe ser como un cedazo, que, dando la impresión
de algo compacto, todo pasa a través de él. Le producía horror lo que él llamaba
“el gran paquete, el pisoteo de los bajos”, por eso no se cansaba de recomendar
el estudio de Mozart y de repetir que es el grado de perfección de la escritura el
que hace sonar a la orquesta y no el mayor o menor número de “volantes”. De
aquí su amor por Bach, del cual un día tras otro nos hacía admirar la solidez
transparente de sus diversos e inflexibles cursos melódicos. “Ustedes saben,
12 Madrid,Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. E-9=12.

13 Rodrigo,Joaquín: “Paul Dukas, l’home i el pedagog”, Revista musical catalana, 1-IX-1935, pp. 372-375. París,
BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas. (Fonds Montpensier).
287
amigos míos, que si no estudian la fuga hoy, la tendrán que estudiar más tarde y
eso será más doloroso”.14
Tras su ingreso y adaptación durante los primeros meses en el aula de Dukas, llegó la
primera oportunidad de mostrar en público lo aprendido con el francés. Nos estamos
refiriendo a los conciertos que organizaba la propia École Normale de Musique cada final de
curso para dar a conocer los trabajos de los alumnos de la clase de composición. Teniendo
en cuenta que Rodrigo comenzó a estudiar con Dukas en el otoño de 1927, la primera ocasión
en la que se pudo escuchar su música en uno de estos conciertos fue precisamente en la
primavera de 1928, coincidiendo con el final de su primer curso académico. Remitimos aquí
al programa de concierto de la École Normale de Musique de 1928 que ya reprodujimos en
páginas anteriores (véase Introducción Parte II, 1.3. Alumnos que pasaron por sus aulas,
imagen 9).
La “predilección” de Dukas por su alumno valenciano se puede constatar con tan solo
mirar el programa: seis alumnos presentan obras en este concierto de los cuales solo tres
aportan más de un título: Joaquín Rodrigo, José Rolón y Tudor Ciortea. Y, además, coloca la
Sarabande Lontaine de Rodrigo como plato final de la audición. Estos conciertos de alumnos se
realizaban en el auditorio de la propia École Normale de Musique y su repercusión era
obviamente menor que la de los conciertos de las grandes salas y orquestas del París del
momento. Sin embargo, existía una revista fuertemente vinculada con la institución que se
hacía eco de los conciertos y actividades acontecidas en la escuela: Le Monde Musical. Esta
publicación mensual estaba dirigida por el director de la École Normale de Musique, Auguste
Mangeot. En un artículo publicado en el número de mayo, se halaga la calidad de las obras
de los alumnos con frases como “dos cualidades comunes caracterizan los trabajos juveniles:
la musicalidad y la sinceridad”.15 Curiosamente, entre todos los alumnos mencionados,
Rodrigo es el más destacado:
14 « L’orquestra -ens deia- ha d’ésser com un sedàs, que donant la impressió de quelcom compacte, tot passa a través d’ell. Li feia
horror el que ell anomenava “le gros paquet, le piétinement des basses», per això no es cansava de recomanar l’estudi de Mozart i
de repetir que és el grau de perfecció de l’escriptura el que fa sonar l’orquestra i no el major o menor nombre de “chichis”. D’ací el
seu amor per Bach, del qual un dia darrera l’altre ens feia admirar la solidesa transparent dels seus diversos i inflexibles cursos
melòdics. “Vous savez, mes amis, si vous n’étudiez pas la fugue aujourd’hui, vous aurez besoin de l’étudier plus tard et cela vous
sera plus pénible ». Rodrigo, Joaquín: “Paul Dukas, l’home i el pedagog”, Revista musical catalana, 1-IX-1935, pp.
372-375. París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas. (Fonds Montpensier).
15 « Deux qualités communes caractérisant ces travaux juveniles: la musicalité et la sincérité ». G.S.: “Audition d’œuvres des
élèves de la Classe de Composition de M. Paul Dukas”, Le Monde Musical, Núm. 5, 1-V-1928, p. 194.
[…] la Zarabanda lejana poéticamente sugerente de Joaquín Rodrigo, que
interpretó él mismo al piano y, por otro lado, piezas del más bello sentimiento,
incluyendo cierto sabroso Gallo mañanero, que afronta múltiples dificultades de
virtuosismo con una seguridad aún más sorprendente, ya que este joven artista
español tiene, por desgracia, perdido desde su primera juventud el uso de la vista.
Otra melodía de encanto popular Gracieuse est la demoiselle, confirma los dones
ciertos de Rodrigo.16
El concierto al que hace referencia este fragmento debió de ser anterior al del 6 de mayo
de 1928, ya que en este último el programa de mano deja claro que se interpretarán solo dos
obras de Rodrigo y que la Zarabanda lejana será interpretada por instrumentos de cuerda, y
esta crítica habla de un concierto en el que se escucharon tres piezas de Rodrigo, todas ellas
al piano, interpretadas por él mismo. Además, el hecho de que este atículo aparezca ya
publicado en el número de mayo de 1928 de la revista Le Monde Musical hace imposible que
se refiriera a un concierto del día 6 de ese mismo mes, cuando la revista ya se había publicado.
En cualquier caso, el concierto referido en esta crítica también estuvo dedicado a presentar
los trabajos de los alumnos de la clase de Dukas. Aunque la crítica es positiva y aplaude el
talento de Rodrigo, es bastante superficial, ya que se centra casi exclusivamente en la cuestión
de la ceguera del valenciano y del mérito de este por interpretar piezas difíciles técnicamente
al piano, pero deja de lado cualquier valoración sobre las propias composiciones, sin
profundizar en la música en sí. De las tres obras para piano que presentó Rodrigo en este
concierto, al menos dos ya las traía compuestas desde Valencia: Zarabanda lejana (1926) y
Preludio al gallo mañanero (1926). Sin embargo, el estreno absoluto de Preludio al gallo mañanero
se produjo en París un par de meses antes del concierto de la École Normale de Musique,
más concretamente el 14 de marzo de 1928, con motivo del acto de imposición a Manuel de
Falla de la legión de Honor.17
16 «[…] la Sarabande lointaine poétiquement suggestif de M. Joaquín Rodrigo qui joue lui-même, par ailleurs au clavier, des pièces
du plus joli sentiment, et notamment certain savoureux Coq matinal, dont il affronte les multiples difficultés de virtuosité avec une
sûreté d’autant plus surprenante, que ce jeune artiste espagnol a hélas ! perdu dès sa première jeunesse, l’usage de la vue ! Une autre
mélodie d’allure populaire Gracieuse est la demoiselle, confirme les dons certains de M. Rodrigo ». G.S.: “Audition d’œuvres
des élèves de la Classe de Composition de M. Paul Dukas”, Le Monde Musical, Núm. 5, 1-V-1928, p. 194.
17 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, Catálogo digital de obras. Consultado en
https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/obra-menu-principal el 10-V-2018.
289
Llegados a este punto, cabe preguntarse con qué obras llegó Rodrigo a París en el otoño
de 1927 y cuáles fueron objeto de revisión u orquestación al iniciar su relación con Dukas.
En este sentido, Victoria Kamhi cuenta en sus memorias: “Joaquín decide emprender un
viaje a París para ingresar en la Escuela Normale de Música. En su maleta lleva la Zarabanda
Lejana, la Suite para piano, las Cinco Piezas Infantiles y el Preludio Al Gallo Mañanero”.18
Por las palabras de Kamhi, parece que las piezas para piano que Rodrigo interpretó en
su primer concierto en la École Normale de Musique no fueron compuestas bajo la tutela de
Dukas, sino que Rodrigo ya las trajo terminadas de Valencia y quizá fueron revisadas por el
francés durante ese primer curso. Otra fuente que corrobora esta versión es la
correspondencia de Rodrigo con López-Chavarri. En una carta enviada a su amigo el 5 de
noviembre de 1928, cuando Rodrigo llevaba aproximadamente ya un año estudiando con
Dukas, le cuenta que, con el francés, hasta el momento solo ha orquestado:
Trabajo poco a Dios gracias y por muchos años, y yo sé los equilibrios que
me cuesta hacer, para cumplir con Don Paulito. [...] Con Dukas he hecho hasta
ahora orquestar. He orquestado un preludio, dos obritas pequeñas para orquesta
de cuerdas, como decimos y quinteto de viento, una danza lenta para orquesta de
sinfonía y diversos trabajos de clase. Todo esto me ha valido algunos coscorrones,
pero yo sigo erre que erre, escribiendo trombones y trompetas en octavas y duro
con el bombo y los platillos que por algo soy de Valencia, atracción con guía y
todo.19
Al parecer, en el verano de ese primer curso académico, Rodrigo aprovechó las

vacaciones de la École Normale de Musique para regresar unos meses a Valencia que, a juzgar
por sus propias palabras, no fueron muy productivos. Ya muy entrado el otoño, Rodrigo
regresó a París para comenzar el nuevo curso académico. A comienzos de diciembre, le
contaba a su amigo su reencuentro con Dukas tras las largas vacaciones:
Al día siguiente son los amigos, la escuela, Dukas, etc. etc... la visitas, el
teléfono, las cartitas, el metro, en fin, el anuncio de la rentrée del tío Chimo, con
sus dos buenas canciones en la maleta, fruto del largo verano, que por algo nos
18 Kamhide Rodrigo, Victoria: De la mano de Joaquin Rodrigo. Madrid: Joaquin Rodrigo D.L. 1995, p. 68.
19Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. Caja 15 – 62. Editada en Díaz Gómez, Rafael y Galvis
p. 194.
hemos pasado juntos en Las Arenas. Le han gustado mucho al tío Paulo, y me ha
preguntado ¿y de orquesta qué trae Vd..? Pas d’orchestre. ¿Y de piano? Pas de piano.
Se ha quedado un rato meditabundo y cejijunto, y después, sonriendo ha dicho:
¡Ah!, es verdad que en Valencia tiene usted un pabellón sobre el mar, al amigo
Chavarri y al amigo Gomá, que habrán trabajado tanto como Vd. por lo menos.20
Lo cierto es que las obras del catálogo de Rodrigo compuestas para orquesta en el
período que pasó como alumno de Dukas, son las siguientes: Preludio para un poema a la
Alhambra (1928), Tres viejos aires de danza (1929), Zarabanda lejana y Villancico (1928 y 1930
respectivamente) y la revisión orquestal de Cinco piezas infantiles que, aunque ya la traía
compuesta de Valencia, fue revisada por Dukas.
Durante el mes de mayo de 1928, tras el concierto de fin de curso de la École Normale
de Musique, Dukas se ausenta durante unas semanas de París por uno de sus viajes como
inspector y le escribe una carta a Rodrigo en la que resume muy bien su primer año en París.
El 27 de mayo, Dukas se expresaba en estos términos:
Querido amigo:
No contesté enseguida a su amable carta porque no me la han remitido de

París hasta hoy. Efectivamente, estoy haciendo un viaje de inspección, como
sabe, y no retomaré las clases en la École Normale hasta el 11 de junio. Sentiré
mucho no verle allí para terminar el curso. Como sentí también mucho no poder
verle el día de la Ascensión, por culpa del malentendido que ya me ha aclarado.
Estoy muy contento, en cambio, de los resultados que ha obtenido en París en
tan pocos meses y me alegro de que haya encontrado en Francia un editor y un
director de orquesta. Este éxito se lo debe al gran interés que despiertan sus
composiciones, mucho más que a mi intervención, que no habría servido de nada
si el valor de sus obras no hubiera reforzado su eficacia. Espero que nuestro
trabajo en la Escuela Normal haya dado sus frutos y que, a su vuelta, nos traiga
páginas y páginas de música encantadora. Reciba un fuerte abrazo con mis deseos
de que pase un buen verano.
20 Ibid., p. 199.
291
Paul Dukas
Quizá El Gallo esté en mi casa. Pero no lo oigo desde aquí. Lo dejaremos

para la vuelta.21
Como vemos, la modestia de Dukas es exagerada, ya que obviamente los avances en la

carrera de Rodrigo, especialmente las ediciones de sus obras, fueron en gran medida gracias
a su intervención. También la postdata revela que Rodrigo debió de entregar la partitura del
Preludio al gallo mañanero para que su maestro la revisara.
Por otro lado, la “predilección” que Dukas sintió por Rodrigo le sitúa en un lugar
especial. No era un alumno más para él y se esforzó por impulsar su carrera en París de dos
modos muy concretos: consiguiendo que sus obras se editaran e interviniendo para que
fueran estrenadas por importantes orquestas. El propio Rodrigo lo rememoraba así en sus
escritos:
Pasé con toda felicidad la temible prueba y, meses más tarde, puedo decirlo
sin falsa modestia, era su alumno predilecto y gracias a su intervención, conseguía
editar un buen número de mis obras, con el mayor asombro por mi parte.
Recuerdo que me dijo: “Rodrigo, cuando vaya a ver al editor, no olvide que no
se coge a los editores con longanizas”. Al año siguiente, y siempre por su
mediación, conseguía estrenar en la Orquesta Straram, la orquesta más prestigiosa
del París de entonces, mi primera obra sinfónica, Cinco piezas infantiles.22
Que esta obra sinfónica se estrenara por una orquesta importante, fuera del ámbito de
conciertos de alumnos de la École Normale de Musique suponía una presentación oficial
ante la crítica y la intelectualidad musical parisina del momento. Respecto al hecho de que
pudiera editar sus obras en Francia, Vicente Vayá Pla, en su biografía sobre Rodrigo, también
señala a Dukas como el responsable de que esto fuera posible:
21 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. A.I.-18,3-13. Traducción de Laredo Verdejo, Carlos:
Joaquín Rodrigo. Biografía. Valencia: Sinerrata editores, 2015, p. 74.
Sería luego su propio maestro, Paul Dukas, quien daría a los editores el golpe
de gracia… El primer año ya vendió Rodrigo todo lo que había escrito. Buena
pica en Flandes ponía Rodrigo logrando que los editores de Francia le comprasen
sus partituras a él, que era entonces un músico joven y desconocido. En este
prematuro éxito influyó decisivamente Paul Dukas, quien desde el primer
instante apreció la valía del joven compositor.23
Rodrigo hacía referencia al estreno de las Cinco piezas infantiles por la orquesta Straram
que se produjo el 28 de marzo de 1929. En una carta a López-Chavarri el 4 de abril de 1929
cuenta muy ilusionado cómo vivió aquel primer estreno importante en París:
[...] como le digo, el jueves tuvo lugar el estreno de las infantiles en el Teatro des
Champs Elysées. Estuvo la cosa bien de veras. [...] Muy bien de gente, entre la
que se encontraba gran parte de la crítica Parísiense, cosa no fácil en París, no por
mí, naturalmente, sino por Straram y su orquesta. Y Paul Dukas, este sí estaba por
mí, y cosa muy de agradecer, pues el maestro, encontrándose un poco delicado,
no sale nunca por las noches.24
Hemos podido documentar este estreno a través de referencias en prensa al mismo

conservadas en los fondos Montpensier de la Bibliothèque nationale de France:25
Excepción fue el concierto dirigido por Walther Straram; el joven director

ha ofrecido una interpretación, muy artísticamente colorida, de Escalas, de
Jacques Ibert; y, en primera audición, Cinco piezas infantiles, de un músico español,
J. Rodrigo, que ha venido a París para recibir la preciada enseñanza de Paul
Dukas; las cinco piezas en cuestión revelaron una ciencia muy madura en
instrumentación, tienen movimiento, pero todavía les falta la contribución de la
idea personal.26
23 Vayá Pla, Vicente: Joaquín Rodrigo: su vida y su obra. Madrid: Real Musical, 1977, p. 34.
p. 200.
25 París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas. (Fonds Montpensier).
26 « Exceptons-en le concert dirigé par M. Walther Straram ; le jeune chef a donné une interprétation, très artistement colorée, des
Escales, de M. Jacques Ibert ; et, en première audition Cinq pièces enfantines, d’un musicien espagnol, M. J. Rodrigo, venu à París
pour prendre le précieux enseignement de M. Paul Dukas ; les cinq pièces en question révèlent une science très mûre de
293
Como vemos, el crítico Louis Schneider valora muy positivamente la orquestación de las
piezas, pero recrimina a Rodrigo una cierta falta de personalidad en su música. Esta obra fue
compuesta por Rodrigo antes de su etapa parisina. De hecho, su estreno absoluto se produjo
en Valencia el 16 de febrero de 1927 por la Orquesta Sinfónica de Valencia bajo la dirección
de José Manuel Izquierdo en el Teatro Principal de la ciudad.27 Por lo tanto, el concierto que
estamos documentando fue en realidad un reestreno en París de una obra previa a su contacto
con Dukas, aunque su orquestación fue revisada por el francés en 1928 antes de su estreno
parisino, tal y como veremos en las próximas páginas.
En otra de las reacciones al estreno de la obra en Francia, firmada por el músico y

profesor Paul Le Flem, encontramos el siguiente comentario:
[…] los Conciertos Straram se han dado el lujo de ofrecernos una partitura
inédita, las Cinco piezas infantiles de Joaquín Rodrigo. Depender musicalmente de
las diversiones de los niños no es cosa fácil. Se teme que sea complejo y que limite
con la vulgaridad. O bien, por miedo a ser banal, se pierda toda la ingenuidad.
Rodrigo ha sido lo suficientemente feliz para asegurar estos dos excesos. Es lo
suficientemente sabio como para no secar la espontaneidad y aporta un
encantador buen humor a la evocación de los juegos infantiles. Es breve. Su
lenguaje es pintoresco y animado y orquesta con mucho sabor y finura […].28
Le Flem insiste también en aplaudir la orquestación, un aspecto que fue revisado por
Dukas y que podríamos ubicar como la primera “intervención” del magisterio del francés
sobre Rodrigo, aunque, insistimos, la orquestación original la realizara en Valencia con
antelación a su contacto.
Pero no solo hubo reacciones a este estreno en la prensa francesa. En El Sol,

encontramos una crítica de este mismo estreno bajo el título “Un músico español en París. –
Las ‘Piezas Infantiles’, de Joaquín Rodrigo”. Este artículo, más que dar una opinión propia,
l’instrumentation, elles ont du mouvement ; l’apport de l’idée personnelle leur fait encore défaut ». Schneider, Louis: “La
musique”, Le Petit Parísien, París, 31-III-1929, p. 23.
27 Consultado en https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/biografia/143-autor el 11-I-2019.
28 « Les Concerts Straram se sont donné le luxe de nous offrir une partition inédite, les Cinq pièces enfantines de M. Joaquín
Rodrigo. Dépeindre musicalement des ébats d’enfants n’est pas chose aisée. On redoute d’être complexe et l’on frise la vulgarité. Ou
bien, par crainte d’être banal, on chasse toute naïveté. M. Rodrigo a été assez heureux pour se garantir de ces deux excès. Il est
assez savant pour ne pas tarir la spontanéité, et il apporte une charmante bonne humeur à l’évocation des jeux enfantins. Il est bref.
Sa langue est pittoresque et vive et il orchestre avec beaucoup de saveur et de finesse ». Le Flem, Paul: “Les Concerts”, Comoedia,
París, 6-IV-1929, p. 12.
se dedica a resumir los comentarios que los principales periódicos franceses hicieron respecto
al estreno de Rodrigo. Firmado por Adolfo Salazar, expone las opiniones de las diferentes
críticas francesas y aunque no hace un análisis propio, sí que se posiciona como defensor de
Rodrigo, reivindicando incluso que el compositor valenciano fue descubierto por él en
números anteriores del periódico El Sol y pidiendo a los críticos españoles “de ceño adusto
y regañón” que permitan el avance de “nuestra música joven”. Más allá del posicionamiento
de Salazar, este artículo nos permite conocer numerosas reacciones francesas al estreno de
Rodrigo. Mostramos a continuación un fragmento del mismo:
La prensa francesa comenta con unanimidad en el elogio y un tono lleno de

simpatía esa primera obra del músico español. Robert Brussel, en “Le Figaro”, se
muestra singularmente entusiasta, y analiza cada uno de los trozos orquestales de
Rodrigo con vivas frases: “ternura, gracia, verbosidad, un toque de emoción
sincera –dice–, elegancia y habilidad en la escritura, ligereza y colorido en la
orquesta, y sobre todo, juventud en el impulso; todo lo cual es más de lo que se
precisa para que puedan fundarse sobre tan seductoras promesas las más
brillantes esperanzas”. “Encantadoras de humorismo, de sencillez y de justeza en
la observación” las encuentra Luis Aubert en “París-Soir”, mientras que Paul Le
Flem, en “Comoedia”, halla “pintoresco y vivo su lenguaje, orquestado con
mucho sabor y finura”. Paul Dambly, en “Le Petit Journal”, sabe ver cómo “la
imagen nace del sentimiento, más que de lo pintoresco del detalle. El ensueño
interior y la emoción han encontrado una expresión personal, y la imagen se
dibuja y se impone por la virtud de una simpatía secreta, de un arte sobrio,
delicado, dulcemente luminoso”. En fin, Vuillermoz, en “Excelsior” considera
que “estos breves cuadritos tienen una vivacidad de ejecución encantadora, una
frescura deliciosa. La pequeña “marcha” tiene el buen humor de un Poulbot
orquestal, y la “Oración”, la emoción de las “Enfantines”, de Mussorgsky. Una
instrumentación ácida y alegre, como un juguete recién barnizado.29
Salazar recoge las críticas de Le Figaro, París-Soir, Comoedia, Le Petit Jornal y Exclesior, todas
ellas muy favorables a la obra de Rodrigo, pero se deja fuera otras como la firmada por Louis
Schneider en Le Petit Parísien, que comentábamos en páginas anteriores y en la que se le
reprochaba cierta falta de originalidad, aunque también alababa la orquestación. Es obvio
29 Salazar,
Adolfo: “Un músico español en París. Las Piezas Infantiles, de Joaquín Rodrigo”, El Sol, Madrid, 4-
V-1929, p. 16.
295
que Salazar intenta realzar el éxito conseguido por Rodrigo con su primer estreno en París.
Pero este artículo no solo aporta la recopilación de las reacciones francesas al estreno, sino
que ensalza la figura de Dukas como maestro del valenciano, algo muy llamativo, ya que la
posición de Salazar hacia la figura y la música de Dukas siempre fue muy tibia (véase el
capítulo 1). Sin embargo, en este artículo, Salazar aplaude que Rodrigo se esté formando con
él y lo tilda de “gran maestro”:
Después de que Rodrigo agotó en España cuanto nuestro país le ofrecía

musicalmente, pensó continuar sus estudios en París. Paul Dukas, el gran maestro
francés, acababa de fundar con otros profesores notables, la Escuela Normal de
Música de París, y Rodrigo ingresó en ella, convirtiéndose en seguida en el
discípulo favorito de aquel gran maestro, cuyo afecto y solicitud son la guía más
firme y segura que el joven músico valenciano podía desear. Bajo el consejo y
tutela de Dukas, el talento de Rodrigo ha madurado, su personalidad se define
con trazos finos y fuertes a la par; […].30
Aparece aquí de nuevo una cuestión repetida en diferentes fuentes: la etiqueta de Rodrigo
como discípulo predilecto de Dukas. En este sentido, era el propio valenciano el que en sus
escritos decía “pasé con holgura la temible prueba, y meses más tarde, puedo decirlo sin falsa
modestia, era su alumno predilecto”.31 Si rastreamos esta etiqueta historiográfica, podemos
ver cómo se fue difundiendo la idea: esta predilección fue mencionada en su correspondencia
con López-Chavarri32 y en sus propios escritos,33 de ahí pasó a aparecer en prensa gracias a
comentarios como el que aquí mostramos de Salazar, y por último, dio el salto a la larga lista
de biografías dedicadas al valenciano, desde la primera, escrita en 1946 por Federico Sopeña,
en la que ya se recalcaba: “trabaja con Paul Dukas que afirma públicamente que de todos los
españoles pasados por París, Rodrigo es el más dotado”.34 No hemos encontrado en ninguna
fuente esa supuesta afirmación pública por parte de Dukas. Sin embargo, Sopeña, amigo
íntimo de Rodrigo y padrino de su hija, consiguió que esta idea de la predilección se
contagiara a las posteriores biografías y artículos sobre el valenciano: Vicente Vayá Pla,35
30 Ibid.,
p. 16.
p. 205.
34 Sopeña, Federico: Joaquín Rodrigo. Madrid: Ediciones y publicaciones españolas, 1946, p. 13.
35 Vayá Pla, Vicente: Joaquín Rodrigo: su vida y su obra. Madrid: Real Musical, 1977, p. 33.
Eduardo Moyano Zamora36 o Enrique Franco37 son solo una muestra de la longeva difusión
de esta etiqueta.
Cabe hacerse algunas preguntas respecto a este tema: ¿fue realmente Rodrigo el alumno
“predilecto” de Dukas? ¿lo fue también por encima de Falla, Albéniz y el resto de sus alumnos
españoles? A la luz de las fuentes analizadas, honestamente creemos que Rodrigo fue un
alumno aventajado durante el período en que Dukas ejerció la docencia en la École Normale
de Musique, lo que se traduzco en ciertos gestos de favor del maestro hacia el discípulo
(véase, por ejemplo, la selección y ubicación de sus obras en los conciertos de fin de curso
de la institución), pero en ningún caso esto denotaría una predilección o trato de favor con
respecto a Falla o Albéniz. Simplemente, creemos que Dukas detectó en Rodrigo la presencia
de un alumno con un talento excelente, e hizo todo lo posible por ayudarlo en el inicio de su
carrera en París, tal y como intentaba hacer con el resto de sus alumnos.
Pero pasemos ya a analizar las cuatro obras de Rodrigo compuestas durante su período
como alumno de Dukas en la École Normale de Musique. La primera obra orquestada o,
mejor dicho, reorquestada por Rodrigo en París fueron las Cinco piezas infantiles. La prueba de
que Dukas estuvo presente en el proceso de orquestación es una carta firmada el 24 de junio
de 1928, donde el francés parece dar respuesta a una petición de Rodrigo respecto a esta
obra:
Querido Rodrigo:
Recibí su envío y he vuelto a leer la partitura, viendo las dos últimas partes
que aún no había examinado. Creo que causarán buena impresión aparte de
alguna sobrecarga y un pequeño abuso de los efectos de batería en la última.
Pienso que no hace falta cambiar la trompa por el clarinete al principio de la 4ª.
Tiene que sonar bien tal como está escrito. En cuanto al “griterío” final, tiene
usted razón: los trombones no solo resultan pesados, sino que es imposible
mantener el ff (fortísimo) tanto tiempo sin respirar. También he señalado a lápiz
unos ataques en el segundo tiempo (en corcheas) de dos en dos compases
apoyados simplemente por la tuba en blancas con el mismo ritmo. Con ello
logrará el efecto deseado. También creo que sería mejor escribir desde el principio
los clarinetes en bemol, es decir, únicamente en La. ¡No olvide que
36 Moyano Zamora, Eduardo: Concierto de una vida. Memorias del maestro Rodrigo. Barcelona: Planeta, 1999, p. 53.
37Franco, Enrique: “Joaquín Rodrigo en la Generación del 27”, en Joaquín Rodrigo: 90 aniversario. Madrid: SGAE,
1991, p. 72.
297
estos instrumentos están afinados en Si bemol! La ejecución en Sol sostenido
obliga a complicar inútilmente la digitación. Le dejo la partitura en portería para
que su amigo pueda recogerla si yo no estoy. Esta es, pues, mi respuesta a sus
dudas. Creo que, solucionados estos detallitos, todo saldrá bien.
Con mi sincera amistad,
Paul Dukas38
Esta carta confirmaría que, aunque Rodrigo ya trajo escritas de Valencia las Cinco piezas
infantiles para piano, compuso la versión orquestal en París bajo la tutela de Dukas. En cuanto
a las recomendaciones realizadas en esta carta, si nos adentramos en la partitura definitiva,
observamos cómo Rodrigo hizo caso a algunas de ellas, pero ignoró otras. En la carta Dukas
comenta los dos últimos movimientos de la obra, y deja entrever que los tres primeros ya
habían sido revisados por él con anterioridad. Con respecto al cuarto movimiento, “Plegaria”,
le dice que “no hace falta cambiar la trompa por el clarinete”.
Podemos comprobar con la partitura definitiva que las recomendaciones hechas por
Dukas para el quinto movimiento de la pieza, “Gritería final”, no fueron exactamente
seguidas por Rodrigo. Aunque ambos parecen estar de acuerdo en el uso excesivo de
fortísimo para los trombones, Dukas le recomendó además “unos ataques en el segundo
tiempo (en corcheas) de dos en dos compases apoyados simplemente por la tuba en blancas
con el mismo ritmo”. En la partitura definitiva sí que vemos el segundo tiempo acentuado
en los trombones cada dos compases, pero no en figura de corchea, sino de negra, mientras
que las tubas hacen exactamente el mismo ritmo que los trombones, no en blancas como le
proponía Dukas:
Joaquín Rodrigo. Biografía. Valencia, Sinerrata editores, 2015, p. 75.
Ejemplo 1. Joaquín Rodrigo, “Gritería final”, Cinco piezas infantiles, cc. 131-133.
Si nos fijamos, Rodrigo no respeta fielmente lo que le pide Dukas, pero sí el efecto: al
introducir ese acento consigue una superposición de ritmos muy interesante. Observamos
que el valenciano era un alumno crítico, que recogía las enseñanzas del maestro y las integraba
luego en su discurso, pero no al pie de la letra.
Respecto a la última recomendación de Dukas, –“también creo que sería mejor escribir
desde el principio los clarinetes en bemol, es decir, únicamente en La. ¡No olvide que estos
instrumentos están afinados en Si bemol! La ejecución en Sol sostenido obliga a complicar
inútilmente la digitación”–, estaba claramente dirigida a elegir qué instrumento transpositor
utilizar y a la luz de la versión definitiva, Rodrigo sí siguió su consejo en este caso.
Como vemos, no todas las recomendaciones de Dukas eran seguidas al pie de la letra por
Rodrigo, pero desde luego esta carta demuestra que el francés estuvo muy presente en el
proceso de orquestación de esta obra. Respecto a esta “no obligación” de seguir todos los
consejos, creemos interesante rescatar una entrevista de 1931 en la que Rodrigo, al ser
preguntado acerca de Dukas, habla de esa libertad de decisión que el maestro francés le
inculcó:
- ¿Con quién estudió usted, maestro?
- Con Paul Dukas. Dukas es un hombre de un eclecticismo admirable.

Después que le ha sugerido al alumno los cimientos de la técnica moderna… le
deja hacer. Infunde ánimos en el neófito para que de suyo actúe libremente,
expansionando su propio sentir. No permite que las influencias de nadie insistan
demasiadamente sobre la elucubración individual. A lo sumo, si algo le desplace,
299
se limita a decir: “Yo, este acorde, no lo siento… o lo siento mejor invertido…
Pero si usted lo siente así…, no hay inconveniente en tolerárselo. Es correcto
«voilá tout»”.
- ¿Sigue usted todavía “trabajando” con él?
- No, ya solo asisto como oyente a sus clases en la Escuela Normal. Pero
nunca doy nada a la estampa sin antes enseñárselo. Es, además de un maestro…,
un buen amigo.39
Como vemos, el concepto “incorrecto” no aparecía en el diálogo maestro-alumno que

mantenían el francés y el valenciano. Sin embargo, la expresión “nunca doy nada a la estampa
sin antes enseñárselo” demuestra que, en esos primeros años de carrera en París, Dukas fue
su principal guía y consejero.
Pero, más allá de la mencionada carta en la que comenta detalles del cuarto y quinto
movimiento, la obra Cinco piezas infantiles presenta en todos sus movimientos determinados
gestos que podríamos denominar “dukasianos”. En primer lugar, llama la atención la riqueza
tímbrica de la partitura, sobre todo tratándose de su primera obra para orquesta. En el primer
movimiento, “Son chicos que pasan”, encontramos la combinación tímbrica de arpa, celesta
y un grupo muy variado de instrumentos de percusión que incluye el xilófono, el triángulo,
el tam-tam, platillos, pandereta, bombo y timbales. Recordemos que la combinación arpa-
celesta es muy característica en Dukas, y también fue observada y utilizada por sus alumnos
Albéniz y Falla, tal y como demostrábamos en capítulos anteriores de este trabajo. (Véanse
los capítulos 2 y 3 de la parte I).
39 Gálvez Bellido, B.: “A modo de entrevista. Joaquín Rodrigo”, Ritmo: revista musical ilustrada, Núm. 30, 15-IV-
1931, p. 8.
Ejemplo 2. Joaquín Rodrigo, “Son chicos que pasan”, Cinco piezas infantiles, cc. 80-85.
Ya en el segundo movimiento, volvemos a encontrar una instrumentación muy rica, en

la que Rodrigo repite el binomio arpa-celesta, pero esta vez acompañado de otros
instrumentos de percusión: timbales, caja, pandereta y platos:
Ejemplo 3. Joaquín Rodrigo, “Después de un cuento”, Cinco piezas infantiles, c. 10.
301
En el tercer movimiento, “Mazurca”, encontramos de nuevo una instrumentación muy
dukasiana. El uso del tam-tam, instrumento poco habitual pero muy característico en las
obras sinfónicas del francés, junto al arpa y la celesta, aparece en varios momentos
importantes del movimiento:
Ejemplo 4. Joaquín Rodrigo, “Mazurca”, Cinco piezas infantiles, cc. 73-75.
Como vemos, aunque la única fuente primaria que demuestra la participación de Dukas
en el proceso de orquestación de esta primera obra sinfónica de Rodrigo es la carta
mencionada del 24 de junio de 1928, podemos observar cómo la influencia del francés no se
limitó a los consejos concretos que dio a su alumno a través de la correspondencia o de sus
clases en la École Normale de Musique, sino que todas sus grandes partituras orquestales
estuvieron presentes en el imaginario de Rodrigo.
Por otro lado, la presencia de Dukas en esta partitura no se reduce solamente a lo musical,
ya que fue el propio músico francés quién movilizó sus contactos e influencia para conseguir
que la obra se estrenara en París en un foro importante. Tal y como comentábamos en páginas
anteriores, el propio Rodrigo lo narraba así en sus escritos sobre Dukas: “Al año siguiente, y
siempre por su mediación, conseguía estrenar en la Orquesta Straram, la orquesta más
prestigiosa del París de entonces, mi primera obra sinfónica, Cinco piezas infantiles”.40 Las

reacciones a esta obra fueron muy positivas a la vista de las críticas publicadas en diarios
como Comoedia o El Sol, donde se comentaba el estreno acontecido a finales de marzo 1929.
Tras esta primera obra sinfónica, Rodrigo continuó con una producción de obras
orquestales que compuso bajo la tutela de Dukas entre 1927 y 1932. Una de ellas fue Tres
viejos aires de danza, una composición para orquesta de cámara en tres movimientos:
“Pastoral”, “Minué” y “Giga”. Los dos primeros los trajo escritos para piano desde Valencia
y decidió orquestarlos en París junto a Dukas, mientras que la “Giga” fue compuesta
íntegramente en París para orquesta. El propio Rodrigo lo explica así en sus escritos:
No me ha movido en estas tres pequeñas composiciones el deseo de hacer

obra “de retour”, cualquiera que sea la estimación que yo sienta por esa estética.
Se trata tan solo de tres momentos musicales, al margen de mi carrera, sugeridos
por el deseo de rendir modesto homenaje a los queridos viejos maestros.
Las dos primeras piezas fueron escritas para piano en una primera versión
(1926-1927, respectivamente) y orquestadas más tarde en París, en el invierno de
1928; la Giga fue escrita directamente para orquesta, en este verano último.
Flauta, oboe, clarinete, fagot, dos trompas y cuarteto de cuerda reducida

forman el efectivo instrumental de estas tres composiciones, la primera de las
cuales está dedicada a Leopoldo Querol, la segunda a Enrique Pecourt y la tercera
a Alberto Maraguat.41
Quizá esta sea la obra en la que más complejo sea observar una posible influencia de
Dukas. No existen fuentes primarias que muestren consejos o correcciones de dicha obra,
pero por su fecha de composición y por las cartas de Rodrigo enviadas a su amigo López-
Chavarri en 1928, podemos afirmar que fue escrita bajo su tutela.
Aunque en esta obra no hay un gran despliegue tímbrico, ya que su plantilla se reduce a
una flauta, un oboe, un clarinete, un fagot, dos trompas y cuerdas, sí podemos encontrar el
influjo de Dukas en la propia técnica compositiva: la fuga. En palabras de Rodrigo, las dos
primeras piezas fueron compuestas en 1926 y 1927, antes de llegar a París y conocer a Dukas,
sin embargo, la tercera de ellas, “Giga”, fue compuesta directamente para orquesta en el
verano de 1928, cuando Rodrigo ya llevaba un curso en la École Normale de Musique.
41 Ibid.
303
Precisamente el estudio de la fuga era una de las principales obsesiones de Dukas, el cual
recalcaba continuamente a sus alumnos la necesidad de su conocimiento.42
Si nos adentramos en la partitura de la “Giga” vemos cómo Rodrigo utiliza la técnica de

la fuga. En los primeros compases de la obra, el oboe y el clarinete presentan el tema en la
tonalidad de Do mayor, que más adelante volverá a parecer en esos dos mismos
instrumentos, pero esta vez en la dominante menor, es decir, Sol menor:
Ejemplo 5. Joaquín Rodrigo, “Giga”, Tres viejos aires de danza, cc. 1-5.
Ejemplo 6. Joaquín Rodrigo, “Giga”, Tres viejos aires de danza, cc. 56-60.
Esta obra de Rodrigo es un claro homenaje al barroco. Además, el hecho de utilizar

formas y técnicas compositivas del pasado está en perfecta consonancia con el pensamiento
estético de Dukas y con los pilares de su pedagogía, que, recordemos, se basaba en el estudio
42«D’ací el seu amor per Bach, del qual un dia darrera l’altre ens feia admirar la solidesa transparent dels seus diversos i inflexibles
cursos melòdics. “Vous savez, mes amis, si vous n’étudiez pas la fugue aujourd’hui, vous aurez besoin de l’étudier plus tard et cela
vous sera plus pénible” ». Rodrigo, Joaquín: “Paul Dukas, l’home i el pedagog”, Revista musical catalana, IX-1935, p.
374. París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas. (Fonds Montpensier).
de esos maestros y formas tradicionales. Para Dukas, ese estudio contenía todo el
conocimiento que un joven compositor debía dominar para ser capaz de generar un discurso
propio.
Tres viejos aires de danza fue la única obra para orquesta de cámara que Rodrigo compuso
en sus años en la École Normale de Musique. Si seguimos revisando los títulos producidos
entre 1927 y 1932, nos encontramos de nuevo con otra obra orquestal, Preludio para un poema
a la Alhambra, compuesta en 1928. Esta obra representa, junto a Cinco piezas infantiles, los
primeros pasos de Rodrigo como orquestador y está bajo la tutela de Dukas en el sentido
más amplio de la expresión, ya que no solo Rodrigo la compuso siendo su alumno, sino que
la obra fue estrenada por la Orquesta Straram en París, en el Théâtre des Champs Elysées, el
1 de mayo de 1930. No creemos casual que fuera la misma orquesta que, tan solo un año
antes y por mediación de Dukas, estrenaba en marzo de 1929 su anterior y primera obra
orquestal, Cinco piezas infantiles. En algunas de las reacciones en prensa francesa al estreno del
Preludio para un poema a la Alhambra encontramos comentarios positivos pero muy escuetos
como “en primera audición, el Poème sur l’Alhambra, de Joaquín Rodrigo, evoca con talento la
noche en Granada”.43 Sin embargo, en otra de las críticas, algo más extensa, se destaca el
despliegue tímbrico de la orquesta:
Con el Preludio para un poema a la Alhambra, de Joaquín Rodrigo, pequeña

página de una tonalidad crepuscular donde, sin pretender una expresión intensa,
el joven músico español se entretiene en usar todos los recursos tímbricos de la
orquesta, y da así la mano a los coloristas más ardientes de la península.44
Aunque esta crítica pretende relacionar esta obra con los “coloristas más ardientes de la
península”, creemos que ese despliegue tímbrico tiene poco que ver con alguna influencia
española, y sí, en cambio con Dukas y con el hecho de que se trate de la segunda obra
orquestal de su carrera, un momento en el que Rodrigo experimentaba por primera vez las
posibilidades de una orquesta sinfónica bajo la tutela de un enorme orquestador, su maestro
43 « En première audition, le Poème sur l’Alhambra, de M. Joaquin Rodrigo, évoque avec talent la nuit à Grenade ». Schneider,
Louis: “La musique”, Le Petit Parísien, París, 5-V-1930. París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas. (Fonds
Montpensier. Dossier Joaquín Rodrigo).
44 « Avec le Prélude à un poème à l’Alhambra, de M. Joaquin Rodrigo, petite page d’une tonalité crépusculaire où, sans viser à
une expression intense, le jeune musicien espagnol se divertit à user de toutes les ressources des timbres de l’orchestre, et donne ainsi
la main aux coloristes les plus ardents de la péninsule ». “La musique”, París Jour, París, 8-V-1930. París, BNF, sig.
Mus.FM.Frc-Dukas. (Fonds Montpensier. Dossier Joaquín Rodrigo).
305
Dukas. Una vez más, se observa cómo ese colorido orquestal que la prensa identifica con lo
hispano procede, en realidad, de la paleta orquestal de Dukas. Por tanto, es el maestro francés
el que estaría detrás de la creación de esa sonoridad española conseguida por Rodrigo.
Lo cierto es que esta segunda partitura para orquesta de Rodrigo contiene una
instrumentación muy rica, con una gran variedad de timbres en la percusión y, una vez más,
con el uso del arpa. El ejemplo que mostramos a continuación pertenece a la sección más
potente de la obra, concebida en contraste con la primera sección, mucho más calmada y
reposada:
Ejemplo 7. Joaquín Rodrigo, Preludio para un poema a la Alhambra, cc. 116-118.
Rodrigo muestra también en esta partitura un dominio muy avanzado en el tratamiento

de las cuerdas, algo llamativo en un compositor que apenas está abordando su segunda
partitura para orquesta sinfónica. En el siguiente ejemplo, se puede observar cómo el
valenciano desdobla los violines, los violonchelos y los contrabajos, creando hasta siete capas
en las cuerdas frotadas, en lugar de las cuatro habituales. Aunque en el siguiente fragmento
los violines I y II están doblándose (generan seis capas) continúan después con líneas
independientes llegando a ser siete:
Ejemplo 8. Joaquín Rodrigo, Preludio para un poema a la Alhambra, cc. 116-118.
La explotación tímbrica de las cuerdas conseguida por el valenciano no solo se mostró

en el Preludio. Paralelamente al proceso de composición de esta obra, Rodrigo realizaría la
orquestación de Zarabanda lejana en 1928, a la que más tarde se uniría Villancico, orquestada
en 1930. Tal y como señala Antonio Gallego,45 el proceso de creación de ambas piezas fue el
siguiente: la Zarabanda lejana fue compuesta para guitarra, y poco después fue orquestada por
el propio autor, en forma de diálogo entre la orquesta y los solistas. El Villancico se opone en
carácter a la Zarabanda y lleva a la orquesta de cuerda a los límites de sus posibilidades
tímbricas. La forma es un “rondó-sonata” y la escritura musical es de extrema dificultad.
El rendimiento que Rodrigo saca a la orquesta de cuerda en esta obra también fue
subrayado por Federico Sopeña, que definía al Villancico como “un prodigio de sabiduría
orquestal, de matices para el grupo sencillo de los instrumentos de cuerda (…), maravillosa
mezcla de sabor popular, de estilizada cajita de música y de espontaneidad”.46
En cuanto al estilo, el propio Rodrigo dejó claro en sus escritos que “estas dos
composiciones, escritas con algunos años de distancia la una de la otra, responden, no
obstante, a un mismo estilo, y fueron concebidas como si se tratara de una sola obra. Son
evocaciones de la música española de los siglos XV y XVI”.47
45 Gallego, Antonio: El arte de Joaquín Rodrigo. Madrid: SGAE, 2003, pp. 79-81.
46 Sopeña, Federico: Joaquín Rodrigo. Madrid: Ediciones y publicaciones españolas, 1946, p. 13.
47 Iglesias, Antonio: Escritos de Joaquín Rodrigo. Madrid: Alpuerto, 1999. p. 213.
307
Al igual que ocurría con Tres viejos aires de danza, vuelve a aparecer en Rodrigo la intención
de rendir homenaje a los maestros del pasado, uno de los ideales de Dukas al que tanto aludía
en sus clases, tal y como veíamos en páginas anteriores. Dedicadas “a la vihuela de Luis
Milán” y “a Joan Salvat”, fueron estrenadas ante el público por la orquesta femenina de la
École Normale de Musique, dirigida por Jane Evrard, el 9 de marzo de 1931, pero según
Antonio Iglesias, tuvieron también un preestreno privado en el palacio de los Polignac ese
mismo mes en París.48
Hemos podido constatar, gracias al programa de concierto de la École Normale de

Musique que ya mostrábamos en páginas anteriores,49 que Zarabanda lejana, en su versión
definitiva para orquesta, fue estrenada por primera vez el 6 de mayo de 1928, como plato
final en la audición de obras de alumnos de la clase de composición de Paul Dukas. Por tanto,
aunque las dos primeras versiones de la pieza, escritas para guitarra y para piano fueron
compuestas por Rodrigo en 1926, antes de su llegada a París, esta fuente demuestra que debió
de orquestar la pieza durante el curso académico de 1927-1928, bajo la tutela de Dukas, ya
que fue presentada en el concierto de final de curso como trabajo de clase.
Entre la Zarabanda lejana y el Villancico apenas hay dos años de distancia, pero al estar
escritas ambas para orquesta de cuerda, se puede observar en ellas la evolución de Rodrigo
en su dominio de las cuerdas frotadas, especialmente en su explotación tímbrica. Si nos
adentramos en ambas partituras, vemos cómo en la Zarabanda lejana Rodrigo opta por crear
siete voces, desdoblando los violines primeros y los violines segundos y dejando a las violas,
los violonchelos y los contrabajos a una sola voz.
En el ejemplo que mostramos a continuación, se ve esta disposición a siete voces en un

momento en el que los violines primeros cantan el tema que estructura toda la pieza:
48 Ibid., p. 214.
49 Véase Introducción Parte II, 1.3. Alumnos que pasaron por sus aulas, imagen 9.
Ejemplo 9. Joaquín Rodrigo, Zarabanda lejana, cc. 31-35.
Aunque es obvio que el tratamiento de la cuerda en esta pieza es más sofisticado que en
las partituras analizadas anteriormente (Tres viejos aires de danza o Preludio para un poema a la
Alhambra), Rodrigo no contempla el uso de divisi en todas las voces o la alternancia de solo y
tutti dentro de una misma voz. Es importante recordar que esta primera pieza fue una
orquestación realizada a partir de su versión para piano, que, a su vez, venía de la versión
original, escrita para guitarra.
Sin embargo, tan solo dos años más tarde, en 1930, Rodrigo daba por finalizado el
Villancico, esta vez compuesto directamente para orquesta de cuerda. A la vista de los
resultados, dos años en el aula de Dukas fueron suficientes para que Rodrigo diera un salto
importante en su capacidad como orquestador. Si nos adentramos en esta segunda partitura,
vemos cómo el valenciano explota al máximo la capacidad tímbrica de la cuerda frotada. Las
diferencias con la Zarabanda son notables, empezando por el número de voces, que en este
caso llega a diez, y por la complejidad de su escritura, utilizando el divisi y contrastes solo/tutti
en cada una de las voces:
309
Ejemplo 10. Joaquín Rodrigo, Villancico, cc. 24-29.
Como se puede ver, el nivel de complejidad en la escritura y, en consecuencia, el

refinamiento tímbrico de esta obra es muy alto. Quizá sea la partitura más sobresaliente de
su período en la École Normale de Musique. Las cuatro obras comentadas de este periodo
(1927-1932) muestran el nacimiento de Rodrigo como orquestador y la evolución en su
capacidad como compositor. Es llamativo hasta qué punto las biografías de Rodrigo han
infravalorado la importancia de Paul Dukas en esta etapa, no solo como maestro, en contacto
semanal con el valenciano durante casi cinco años, sino como promotor de su carrera,
consiguiendo que algunas de ellas fueran editadas y estrenadas en París por orquestas muy
importantes del momento, más allá de los conciertos dados por la propia École Normale de
Musique, único escenario al que la mayoría de alumnos de la escuela podían optar para
presentar sus obras.
Aparte de las propias partituras realizadas por Rodrigo en estos años, hay otro
componente más a analizar entre ambos músicos: su estrecha relación personal y el ímpetu
continuo del francés por seguir, apoyar e impulsar la carrera del valenciano. En este sentido,
creemos oportuno analizar con detalle la correspondencia mantenida entre ambos, pues a
través de estas fuentes salen a la luz otros temas no estrictamente musicales, pero que nos
permitirán dibujar con mayor nitidez el retrato de esta relación.
De la correspondencia escrita por Paul Dukas a Joaquín Rodrigo tan solo se han
conservado diez cartas.50 Algunas de ellas han sido transcritas y traducidas por Carlos Laredo
en su biografía sobre el músico valenciano. Sin embargo, otras, como las que mostramos a
continuación, han permanecido olvidadas por las principales biografías y estudios
musicológicos sobre el compositor valenciano. Todas ellas pertenecen a periodos estivales
en los que Rodrigo se encontraba fuera de París y en las que Dukas parece dar respuesta a
las cuestiones y novedades que Rodrigo le contaba desde sus estancias vacacionales.
En la primera de ellas, firmada el 16 de junio de 1930, Dukas se expresa así:
Mi querido amigo:
Estoy encantado con las noticias que usted me envía y del recibimiento
caluroso de su obra en Barcelona. Usted sabe que yo les quiero a los dos51 y pienso
que no hay necesidad de inventar frases para expresarle mi alegría sincera al sentir
la suya. Espero que descanse en familia sobre la cama de laureles que ha recogido
en Cataluña. Y como sé que no se va a relajar estoy tranquilo por el futuro,
alegrándome con usted del regalo, de las invitaciones agradables que nos han
recibido, de la cena íntima de los jóvenes compositores catalanes etc… etc…
¡Primeros fuegos de una gloria que crecerá sin quemarnos tal y como le conozco,
y que aplaudo como “conocedor” si me lo permite!
He leído su carta a sus compañeros hoy en la Escuela Normal. Esta puso a

todo el mundo de buen humor a pesar del calor tormentoso que alterna desde
hace tres días con tormentas espantosas que ponen nerviosa a la gente. Sus
amigos estaban encantados como yo, de repente encontré una composición en
su ausencia que nos dio pena pero que Falla ha hecho olvidar ya que le hace
aparecer entre nosotros.
¡Buenas vacaciones musicales y familiares mi querido amigo, reciba mis

saludos sinceros y cariñosos, añado mis mejores recuerdos para nuestra
inseparable y tan entregada compañera!
Gracias por el programa que me llegó bien esta mañana.
50 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. A.I.-18, 3-13.

51 Se refiere a Rodrigo y a Victoria Kamhi, que ya eran pareja en la fecha en que se escribe esta carta.
311
Paul Dukas.52
Por la fecha de esta carta, podemos afirmar que el éxito en Barcelona por el que Dukas
felicita a su alumno es el estreno de la versión orquestal de las Cinco piezas infantiles, en su
primera audición en la capital catalana. Gracias al programa de concierto53 conservado en la
Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, encontramos los datos concretos de dicho estreno: la
Orquesta Pau Casals, bajo la dirección del maestro Lamote de Grignon, interpretó el día 5 de
junio de 1930 en el Palacio Nacional de la Exposición de Barcelona la primera audición de
las Cinco piezas infantiles que en aquel momento fueron tituladas Escenas infantiles. Por los
comentarios de Dukas, el estreno fue un éxito o al menos así se lo debió transmitir Rodrigo.
Otro de los datos que aporta esta carta es la presencia de Falla en París durante la ausencia
de Rodrigo en la capital francesa. Esta “visita” de Falla a Dukas es una de las ya estudiadas
en el capítulo 3 de esta tesis doctoral.54 Precisamente Falla es quien vuelve a aparecer
mencionado en la siguiente carta conservada de la correspondencia Dukas-Rodrigo. Un año
después, y también en período estival, coincidiendo con las vacaciones en España de Rodrigo,
Dukas manda esta carta a Valencia el 11 de agosto de 1931:
Mi querido amigo:
Su carta me ha dado un gran placer. Estoy contento de saber que está tranquilo
en sus vacaciones. A pesar de la agitación general de la que espiritualmente me
describe sus efectos políticos, sociológicos, económicos, sin olvidar los polifónicos,
que sin duda triunfarán de las reformas radiantes que pueden nacer de una situación
muy crítica para prolongarse. Hemos hablado de todo eso últimamente con Falla, que
vino a verme hace 3 semanas. Él ve las cosas más o menos como usted, es decir, no
muy optimista pero confiado y lleno de esperanza en la juventud española de hoy,
52 « Mon cher ami, Je suis enchanté des nouvelles que vous m’envoyez et de vous et de l’accueil chaleureux de votre ouvrage à
Barcelone. Vous savez que je vous aime tous les deux et je pense n’avoir pas besoin de faire des phrases pour vous dire ma joie
sincère de sentir la vôtre. J’espère que vous vous reposez à prisant en famille sur le lit de lauriers que vous avez recollés en Catalunya.
Et comme je sais que vous ne vous y endormirez pas, je suis tranquille pour l’avenir en me réjouissant avec vous du frisent, des
invitations agréables qui vous ont accueilli, de dîner intime des jeunes compositeurs catalans etc… etc… Premier feux d’une gloire
qui grandira sans nous griser – Tel que je vous connais – et à laquelle j’applaudis « en connaissance », si vous permettez ! J’ai lu
votre lettre à vos camarades aujourd’hui à l’École Normale. Cela a mis tout le monde en bonne heureux malgré la chaleur orageuse
qui alterne depuis 3 jours ici avec les orages épouvantables qui fait les gens assez nerveux. Vos amis étaient ravis comme moi et du
coup, j’ai trouvé une composition à votre absence que nous regrettons tous mais que Falla nous faisait oublier puisqu’il vous rendait
frisant parmi nous. Bonnes vacances musicales et familiales mon cher ami et croyez à mes sentiments tout sincèrement affectueux.
J’y joins mes souvenirs les meilleurs pour notre inséparable et si dévouée compagnon ! Merci pour le programme bien arrivé ce matin.
Paul Dukas ». Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. A.I.-18, 3-13.
53 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. P 01-07.
54 Véase apartado 3.1.2. Viajes, proyectos y reencuentros: 1914-1930.
que ve muy superior en general a la de su generación. Venit. & Senti no es muy
brillante y como el mío todavía no es famoso hemos podido reflexionar sobre el tema.
Mucho ánimo.55
Esta carta es muy significativa políticamente. Recordemos que 1931 fue un año
especialmente agitado para España. Dukas escribía esta carta a Rodrigo en el mes de agosto,
tras la proclamación de la Segunda República en el mes abril y la celebración de la primera
vuelta de las elecciones generales el 28 de junio. Estas elecciones tuvieron una agitada
segunda vuelta con diversas elecciones parciales entre el 19 de julio y el 8 de noviembre de
1931. Es obvio que esta carta de Dukas, firmada el 11 de agosto, es la respuesta a una carta
en la que Rodrigo le debió contar “la agitación general” con la que se encontró en España.
Desafortunadamente, esa carta previa no se conserva. Y decimos desafortunadamente
porque nos permitiría conocer la opinión política de Rodrigo respecto a todo lo que estaba
ocurriendo. Sin embargo, debemos atenernos a las fuentes que tenemos. En la carta del 11
de agosto, Dukas habla de la opinión de Falla sobre lo que está ocurriendo y utiliza la
expresión “Él ve las cosas más o menos como tú, es decir, no muy optimista pero confiado
y lleno de esperanza en la juventud española de hoy”. Esta frase deja entrever una
coincidencia ideológica entre Falla y Rodrigo, y la expresión “no muy optimista pero confiado
en la juventud española de hoy” podría interpretarse como cierta simpatía o adhesión a la
Conjunción Republicano-Socialista que ganó las elecciones en aquel verano y que dio lugar
al bienio reformista de la Segunda República Española.
Tan solo unos meses más tarde, el 3 de enero de 1932, Dukas volvía a escribir a Rodrigo
con motivo de las vacaciones navideñas en España del valenciano. En esta escueta carta, llena
de ironía y sin más interés que la de desear unas buenas vacaciones en familia a su alumno,
Dukas vuelve a utilizar expresiones como “molestias geopolíticas” y “crisis” para referirse a
la situación española:
55 « Mon cher ami, votre lettre m’a fait grand plaisir. Je suis ravi de vous savoir au calme dans votre séjour de vacances malgré
l’agitation générale dont vous me dépeignez si spirituellement les effets politiques, sociologiques, économiques, sans oublier le
polyphonique qui ne peut sans doute que trouver son compte aux réformes radiantes qui peut naître d’une situation trop critique
pour se prolonger. Nous avons parlé de tout ceci dernièrement avec Falla qui est venu me voir il y a environ 3 semaines. Il voit les
choses à peu près comme vous, c’est-à-dire pas très optimiste mais tout de même confiant et plein d’espoir dans la jeunesse espagnole
d’aujourd’hui qu’il juge très supérieures dans l’ensemble à celle de sa génération. Venit. & Senti n’est pas brillante et comme la
mien n’était pas fameux encore, nous avons pu philosopher sur la fragilité. Bonne continuation ». Madrid, Fundación Victoria
y Joaquín Rodrigo, sig. A.I.-18, 3-13.
313
Querido amigo:
Su carta, de tan buen humor a pesar de las molestias meteorológicas,

geopolíticas y otras que en ella cuenta, me ha alegrado mucho. Ya estamos en
familia, es decir, el mejor lugar donde uno puede estar. Espero que le estén
cuidando mucho durante estas vacaciones. Espero también que la vuelta sea
menos fría en el tren que el viaje de ida. Francia es más grande que España, es
verdad que desde la crisis estáis a 2 grados menos.56
Pero a pesar de esas “molestias” a las que hacía mención Dukas, 1932 se convirtió en el
año en el que Rodrigo decidió regresar a España e intentar iniciar una carrera en Madrid. Al
poco tiempo de su marcha, Dukas le responde a su primera carta desde España, en la que
reconoce echarle de menos, pero en la que también se muestra comprensivo con su decisión.
El 25 de octubre, Dukas se expresaba así:
Mi querido amigo, estaba totalmente convencido de que pensaría con

frecuencia en París, en el bulevar Malesherbes, en la Escuela Normal y en mi
persona. Sin embargo, he tenido un gran placer al recibir la buena y encantadora
confirmación escrita que ha tenido usted la amabilidad de enviarme. Yo también
pienso con mucha frecuencia en usted y le echo de menos más de una vez al ver
el sitio vacío al lado del piano… pero comprendo muy bien los motivos…
financieros que en estos tiempos de crisis universal le hacen dudar antes de
plantearse una estancia en París en condiciones difíciles. Si por suerte volviera a
aparecer, encontraría nuestra clase muy cambiada. De los antiguos apenas quedan
más que Campolieti y Krein. El señor Ponce viene muy poco, Pipkoff se ha vuelto
a Sofía definitivamente. Me han dicho que ahora es allí profesor del
conservatorio, pero solo lo sé por el señor Mangeot. El bueno de Pipkoff no me
ha escrito ni una carta hasta ahora. En cuanto a Arámbarri, sabe usted tan bien
como yo o mejor, pues ha asistido a uno de sus conciertos, que se está
convirtiendo en un director de orquesta de primera línea. Me siento infinitamente
feliz y espero que haga una gran carrera. Ya ve que todo esto y, salvadas las
distancias, nuestra vieja clase me causa el efecto de sentirme como Napoleón
56 «Mon cher ami, votre lettre de si bonne humeur malgré tous les désagréments météorologiques, géopolitiques et autres qu’elle relate
m’a beaucoup réjoui. Nous voilà en famille, c’est-à-dire le mieux que l’on puisse être. J’espère que vous vous faîtes bien dorloter
pendant ces vacances. J’espère aussi que le retour sera moins froid dans le train que le voyage aller. La France est plus grande que
l’Espagne, il faut croire, depuis la crise puisque si vous serez en deux degrés au-dessous ». Madrid, Fundación Victoria y
Joaquín Rodrigo, sig. A.I.-18, 3-13.
entre los restos del Gran Ejército. Espero que mis “soldados” continúen
combatiendo por la buena música. Es muy necesario hoy día, en esto como en
otras muchas cosas, tener las ideas claras. Usted me dirá algún día, puesto que se
va a Madrid, si el gusto musical está allí algo más definido que en París, donde,
como ha visto usted, se desplaza de un extremo a otro. Y ya que estamos en
tiempo de deseos, le expreso los míos más sinceros de que tenga un brillante éxito
en la capital española y le envío también un saludo con mi simpatía a su fiel y
encantador secretario y para usted, querido amigo, mi leal afecto.57
Como vemos, en el momento en que Rodrigo abandonó París, la relación entre ambos
ya se había convertido en una estrecha amistad más que en una fría relación profesor alumno.
Esta carta también refleja el seguimiento personal que Dukas hacía de sus exalumnos y saca
a la luz los nombres de algunos de los compañeros de clase de Rodrigo: Campolieti, Krein y
Pipkoff. Destaca la mención que hace a Jesús Arámbarri, otro de los alumnos españoles del
francés, amigo de Rodrigo y del que nos ocuparemos en las próximas páginas de este trabajo.
Y no menos significativa y hermosa es esa definición de los alumnos como “soldados” de la
música que él mismo les inculcaba. Otro dato que aporta esta carta es el interés que le
despierta a Dukas la vida musical en Madrid, pidiéndole a Rodrigo que le cuente “si el gusto
musical está allí algo más definido que en París”.
Desafortunadamente, la correspondencia Dukas-Rodrigo que se ha conservado es exigua

y muy irregular en el tiempo. Tras la mencionada carta del 25 de octubre, en la que se refleja
el inicio de la vida en Madrid de Rodrigo, tenemos que dar un salto de muchos meses para
volver a encontrar otra carta del maestro francés. El 2 de julio de 1933, Dukas escribe una
epístola, ilegible en algunos fragmentos por la superposición de algunos sellos sobre el propio
texto, en la que Dukas se muestra muy feliz por las noticias, al parecer muy buenas, que le ha
dado Rodrigo por correspondencia desde España. Aunque lamentablemente se pierde el
significado general de la carta por los fragmentos ilegibles, destaca ya, en ese verano de 1933,
el interés de Dukas porque Rodrigo y su mujer regresen a París, aunque solo sea de visita. En
ese momento ninguno de ellos había pensado seriamente en la posibilidad de volver a vivir en
la capital francesa, algo que se materializaría tan solo unos meses más tarde, con la
315
solicitud de la beca del Conde de Cartagena, en cuya resolución la intervención de Dukas
sería tan importante, como veremos en las próximas páginas.
Querido amigo:
Es con mucho placer que me llegaron sus noticias. Y estoy contento de

sentir que su carta respira una satisfacción como tal, íntima y miserable. La
Escuela Normal ha hecho indudablemente feliz a los alumnos y me alegro. […].
Es una pareja agradable, es un placer verla. Usted también tiene que hacer
una pequeña peregrinación cuando los tiempos sean mejores. Repasaremos
buenos recuerdos y añadiremos otros más, ya que también ha hecho usted crecer
a madame Joaquín Rodrigo.
Todos mis homenajes para ella, estoy esperando, mi querido amigo, con mis
saludos cordiales a nuestra fiel secretaria58 que espero esté siempre a su lado.
Sinceramente59
Por la forma de expresarse, Dukas ni siquiera intuía en ese momento, principios de julio,
que apenas unos meses más tarde Rodrigo iniciaría los trámites para solicitar la beca del
Conde de Cartagena, la cual le permitiría regresar a vivir a París junto a su esposa, Victoria
Kamhi, a la que, por otro lado, vemos cómo Dukas trataba con total confianza y cariño, ya
que ella misma solía asistir como oyente junto a Rodrigo a las clases del francés en la École
Normale de Musique. Tan solo tres meses más tarde, Dukas ya había sido informado de la
intención de Rodrigo de volver a estudiar a París.
En la siguiente carta, firmada el 27 de octubre de 1933, Dukas ofrece su ayuda a Rodrigo

para que consiga la beca que le permitiría regresar a la capital francesa. El francés, además, se
muestra muy ilusionado ante la idea de volver a tener al valenciano en su aula de composición,
aunque sea en estatus de oyente.
58 Se refiere a Victoria Kamhi, con la que Rodrigo había contraído ya matrimonio en enero de 1933.
59 « Mon cher ami, c’est avec grand plaisir que j’ai reçu de vos nouvelles. Et je suis ravi de sentir que votre lettre respire une telle
une telle satisfaction intime et misérable. L’Ecole Normale a décidément porté bonheur aux élèves et j’en suis heureux. […]. C’est
un couple charmant qui fait plaisir à voir. Il faut aussi que vous fassiez ici un petit pèlerinage à votre tour quand les temps seront
meilleurs. Nous revisiterons de bons souvenirs et nous y en ajouterons d’autres encore puisque vous avez aussi fait croître Madame
Joaquim Rodrigo. Tous mes hommages pour elle, en attendant mon cher ami avec mes saluts cordiaux à notre fidèle secrétaire qui
je pense est toujours auprès de vous. Sincèrement ». Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. A.I.-18,3-13.
Mis queridos amigos:
Me llevé una gran alegría al recibir noticias suyas, gracias a las cuales veo que
andan ustedes por las más felices disquisiciones, ¡incluso musicales! y me alegro
sobre todo con la idea de que hay muchas posibilidades de volverle a ver por la
Escuela Normal. No hace falta decirle que haremos todo lo que esté en nuestra
mano para acelerar este feliz acontecimiento. Ya sé por el señor Mangeot que ha
debido de recibir el Diploma que solicitaba para hacer valer ante el Estado
español sus títulos para la beca que le permitirá volver a París. Sin duda el diploma
bastará para obtenerla. Al menos eso espero. Pero si le parece conveniente que
yo le apoye con una recomendación, no dude en decírmelo, especificando a quién
debo dirigir mi carta. No necesito decirle que me encantaría hacerle ese favorcillo,
cuyo resultado podría ser muy agradable para mí, que estaría muy contento de
verle otra vez sentado al lado del piano, mientras, como dice usted tan
amablemente, yo hablo, explico y toco. Pues sigo en este oficio ante un auditorio
bastante distinto del que usted conoció.
Todo cambia y creo que de sus amigos de antes no encontrará más que a
Campolieti, siempre fiel. Espero con alegría su transformación en guitarrero,
como sucesor de Ponce, que nos dejó para irse a México. Y admiro sus progresos
en lengua francesa, avergonzado de no poder hacer lo mismo en la lengua de
Cervantes. ¡Demasiado tarde para ponerme a ello! Acepte pues mi sincera amistad
en el único idioma que me es decentemente asequible. Le aseguro de todo
corazón que es sincera y le ruego que trasmita mis respetos a su Señora, esperando
tener el placer de presentárselos en persona.60
Entre enero y noviembre de 1934, Rodrigo y su mujer vivieron cerca de 10 meses

separados, ella en París y él en Valencia, por motivos de precariedad económica. Durante ese
año, Rodrigo aspiraba a conseguir la beca de Cartagena con la que podría regresar a París,
mientras Victoria Khami intentaba, dentro de sus posibilidades, impulsar la carrera de su
marido desde la capital francesa. En ese contexto Paul Dukas actuó, una vez más, como
apoyo incondicional de Rodrigo e intentó ayudar al valenciano ejerciendo toda su influencia.
A este respecto, existe una carta firmada por Victoria Khami el 3 de mayo en la que le cuenta
317
a Rodrigo que está intentando, junto con Paul Dukas, buscar un director y una orquesta de
prestigio en París para estrenar su Concierto heroico para piano y orquesta.
Mi querido Joaquín:
He recibido tus dos cartas y no quise contestarte antes porque quería

contarte todo lo que hice estos días en el mismo tiempo. Me decías de ir a casa
de Dukas, bueno, hoy estuve allí con Leopoldo (Querol) y me recibió la mar de
bien. Charlamos un largo rato y me dijo que hará lo posible para que toquen tu
concierto en París, aunque esto es muy difícil, porque las orquestas están en plena
crisis. Fíjate, se han reducido las subvenciones y, encima de eso, les hace una gran
competencia la radio. Dice Dukas que podrías dirigirte a A. Wolff, que ha sido
nombrado Director de la Orquesta Pasdeloup. Dice que Querol tocó este
invierno con esa orquesta y que es ya conocido del comité. Yo iré después a su
casa y le llevaré el concierto, después de que se lo hayas enviado a Dukas. Si
contesta que no puede tocarlo, nos dirigimos a Mitropulos (por Cortot y la
Escuela Normal) o a Tomasi o a Freitas Branco. Pero Dukas piensa que es
indispensable que vengas tú aquí en octubre, porque será mucho más eficaz. Si es
casi seguro que te dan la beca en enero, te vienes dos o tres meses antes. Empieza
a ahorrar todo lo que puedas y yo también procuraré ganar algo. Me ofrecen la
traducción de un libro al español, veremos si cuaja. Tú podrías dar algunas
clases.61
Como vemos, la situación económica por la que ambos atravesaban no era la más
amable, y la necesidad mutua de reencontrarse en París se hacía cada vez más grande para
ambos. A la espera de la resolución de la beca de Cartagena, en 1934, Rodrigo mantenía su
contacto por correspondencia con Dukas, a través del cual le iba contando sus éxitos y sus
problemas. En una carta firmada el 25 de octubre de 1934, que fue entregada en mano a
Victoria Khami y que esta envió a Rodrigo, Dukas se alegra enormemente por el éxito
conseguido por Rodrigo con su obra Per la flor del lliri blau en Valencia:
Mi querido amigo:
Estoy encantado de la estupenda carta que acabo de recibir de su parte y que

me trae tan buenas noticias en todos los aspectos. Ya le estoy viendo, consagrado
desde ahora por la prensa y el público de Valencia, después de París, Madrid y
Bilbao. Sin conocer aún su nueva obra, estoy seguro de que esta brillante
consagración ha sido merecida, ¡porque sé desde hace mucho tiempo de lo que
es usted capaz! El beneficio moral es tan importante como el material y ambos
vienen juntos en este premio de composición que ha conseguido con tanto
lucimiento. Espero, igual que usted, que sus premios contribuyan a la obtención
de la famosa beca que le permitirá retomar el camino del bulevar Malesherbes (la
Escuela Normal). Me dice usted, querido amigo, que esa balada sobre un tema
popular fue escrita apresuradamente, que tuvo demasiado poco tiempo para
deliberar en su fuero interno sobre la elección de los elementos y que ha tenido
que contentarse con lo que usted llama “la primera música que me pasó por la
cabeza”. Puede que haya sido precisamente eso lo que espoleara su inspiración y
le hiciese hallar las entonaciones que nunca habrían salido de la reflexión, que es
una simple operación intelectual, buena para el análisis con la mente reposada, y
que no reemplaza jamás la espontaneidad del instinto creador. Como mucho,
puede reforzar la reflexión, que es sin duda lo que Napoleón quiso decir al definir
la inspiración como “la solución repentina e inesperada de un problema
largamente meditado”. Pero mucho antes que Napoleón, Aristóteles, que no era
ni mucho menos un genio mediocre, había dicho sabiamente que “la reflexión
por sí sola no pone nada en movimiento”, y esto es algo general, que puede llegar
hasta la creación del mundo. Lo que prueba que no tiene por qué ser malo pensar
menos alguna vez. Incluso comprobará usted que el público se da cuenta
enseguida, mientras que las grandes elucubraciones estéticas de las que usted me
habla le dejan frío y no emocionan más que a los esnobs, a los que, en el fondo,
todo les importa un pito. Así pues, estoy seguro por adelantado de que coincidiré
con el público y la crítica de Valencia cuando tenga el gran placer de ver su
partitura y espero también oírla. Deseo que sea lo antes posible y que ese placer
esté acompañado por la alegría sincera de volverle a ver.62
319
Esta carta demuestra que Dukas, durante 1934, estuvo muy pendiente de la posible
concesión de la beca que permitiría a Rodrigo volver a París. Como en cartas anteriores,
Dukas no oculta su ilusión por rencontrarse con su alumno. Por otro lado, deja claro que el
francés no estuvo presente en el proceso compositivo de la obra Per la flor del lliri blau, ya que
le pide, tras su estreno, poder ver su partitura y oírla. Tras esta carta que, recordemos, fue
firmada el 25 de octubre de 1934, encontramos otra que vendría a confirmar ese seguimiento
e interés de Dukas por conseguir que a Rodrigo le concedieran la beca del Conde de
Cartagena. A este respecto, existe una carta firmada apenas un mes más tarde, el 30 de
noviembre, en la que Enrique Fernández Arbós escribe a Dukas para agradecerle su
implicación y su carta de recomendación para la Academia de San Fernando, con el objeto
de ayudar a Rodrigo a conseguir la ansiada beca:
Mi querido amigo:
Ha sido para mí un verdadero placer recibir noticias suyas después de un

silencio prolongado que no ha disminuido en nada la amistad y la admiración que
yo le tengo desde fecha lejana. Su carta benévolamente afectuosa ha hecho
renacer en mí recuerdos de días más felices y de queridos amigos ya
desaparecidos. Todo esto revivía en mi pensamiento no hace mucho tiempo
interpretando su espléndido poema La Péri que ha sido probado como merece
en casi toda España durante la gira que hago anualmente en primavera. Estoy
muy contento de que Joaquín Rodrigo, que me ha hecho saber directamente de
sus noticias y yo me apresuro a decirle que, incluso sin su recomendación, yo le
hubiera traído el gran interés que se merece. Es inútil decirle sin embargo que su
carta será de una gran importancia, y dará una gran autoridad a las gestiones que
yo haré en su favor en la Academia de San Fernando. Habrá que superar la
resistencia de muchos académicos, habrá contra él el hecho de que ha estado ya
en el extranjero, pero nosotros haremos todo lo posible para hacerle tener esta
beca que es para él una cuestión de vida o muerte. Yo acabo de interpretar en
Madrid, para hacer su candidatura más favorable, su Zarabanda lejana y Villancico;
espero de todo corazón que podamos tener éxito.
Tengo la intención de pasar por París a comienzos del mes de enero. Quizá
dirija un concierto, pero en cualquier caso le haré saber con antelación porque
seré profundamente feliz si puedo verle un minuto y darle la mano. Mientras
tanto acepte, querido amigo, mis sinceros sentimientos de amistad y admiración.
E.F. Arbós.63
Tras varios meses de incertidumbre y de dificultades, finalmente, el valenciano pudo

respirar tranquilo: la Academia de San Fernando dio a conocer su resolución sobre la beca
del Conde de Cartagena y Joaquín Rodrigo era el elegido. Recordemos que, en ese largo
proceso, las cartas de recomendación de Falla, de Dukas y los movimientos realizados por
Arbós fueron definitivos para que Rodrigo lo consiguiera. Al día siguiente de conocer la
noticia, el 24 de diciembre de 1934, el valenciano escribía así de emocionado y agradecido a
su maestro para contarle la buena nueva:
Querido Maestro:
Acabo de enterarme con el mayor placer de su entrada al Instituto64 y me

apresuro a enviarle mis más sinceras felicitaciones, así como las de mi mujer.
Al mismo tiempo, le puedo anunciar una nueva noticia: ayer por la tarde la
Academia me concedió por unanimidad de votos, la famosa beca del Conde de
Cartagena, y se lo quiero comunicar ya, aunque no sea oficial hasta el 31 de diciembre,
para agradecerle de todo corazón su preciosa intervención que ha causado aquí una
profunda impresión. ¡Así que me verá pronto en París!
Con ocasión de las fiestas que comienzan, le envío miles de buenos deseos, para
usted y para los suyos. Por favor acepte, querido Maestro, mis sentimientos
respetuosos y agradecidos.
63 « Mon cher ami, C’était pour moi une vraie joie de recevoir des vos nouvelles après un silence si prolongé qui n’a pas diminué en
rien l’amitié et l’admiration que je vous parte de longue date. Votre lettre si bienveillamment affectueuse a fait renaitre en moi de
bien deux souvenirs des jours plus heureux et de chers amis hélas disparus. Tout ceci revivait dans ma pensée il n’y a pas bien
longtemps en exécutant votre splendide poème “La Péri” qui a été gouté comme elle mérite dans presque toute l’Espagne dans la
tournée que je fais annuellement au Printemps. Je suis donc bien heureux que ce soit Joaquin Rodrigo qui m’a fait avoir directement
de vos nouvelles et je me hâte de vous dire que, meme sans votre recommandation, je lui aurais porté le vif interet qu’il merite.
Inutile de vous dire toutefois que votre lettre sera d’une grande importance, et donnera une grande autorité aux demarches que je
ferais en sa faveur à l’Academia de San Fernando. Il faudra vaincre la resistance de plusieurs academiciens, car il aura contre lui
le fait qu’il a eté déjà à l’étranger, mais nous ferons tout notre possible pour lui faire avoir cette Bourse qui et pour lui une question
de vie ou mort. Je viens d’executer à Madrid pour rendre sa candidature plus favorable sa Sarabande Lointaine et Villancico;
j’espère de tout cœur que nous pourrons reussir. Je compte passer à París au commencement du mois de Janvier. Peut-être dirigirais-
je un concert, mais dans tous les cas je vous le ferai savoir à l’avance car je serais profondement heureux si je pouvais vous voir une
minute et vous serrer les mains. En attendant veuillez croire, cher ami, à mes sincères sentiments d’amitié et admiration. E.F.
Arbós ». París, BNF, sig. W.48/42.
64 Se refiere al nombramiento de Paul Dukas como miembro de la Académie des beaux-arts en 1934.
321
Joaquín Rodrigo.65
Tras conocer que había ganado la beca, Rodrigo puso en marcha los preparativos para
su regreso a París, donde, en la primavera de 1935, se reencontró con su mujer y con Paul
Dukas. Al llegar a la capital francesa, Rodrigo y Khami se matricularon como oyentes en la
École Normale de Musique para poder asistir a las clases de composición de Dukas.
Desafortunadamente, el destino quiso que, pocas semanas después del feliz reencuentro, la
repentina muerte de Dukas en mayo de 1935 les separara para siempre.
Nada más conocer la noticia, el 23 de mayo de 1935, Rodrigo le cuenta lo sucedido a su

amigo López-Chavarri en una carta a raíz de una anécdota vivida con el pianista Iturbi, el
cual debió hacerle un comentario despectivo respecto al oficio de los compositores que sentó
muy mal a Rodrigo:
[...] como Iturbi [...]. Vuelve muy americano y no quiero ocultarle que me dio
pena oírle; un artista como él no debería expresarse de esa manera para con los
compositores, que tendremos muchos defectos y seremos muy malos, pero si no
fuéramos tan imbéciles no hubiera podido salir de nuestra formidable imbecilidad
un Mozart, un Beethoven, un Schubert que han muerto de miseria para que luego
sus intérpretes se llenen de dinero. ¿No le parece? Pobre Iturbi, un tan gran artista
y tan ligero en sus juicios y tan impresionable por sus legítimos triunfos.
El mismo día que tenía yo esa penosa impresión, moría a poca distancia otro
miembro de la familia de los imbéciles, Paul Dukas, que reunía todas las esencias
y toda la tradición de los tontos… Ha sido para mí otra pena de las muchas de
los últimos tiempos, pues si tenía por el músico admiración, todavía más la tenía
por el hombre. Un Fauré, un Debussy, un Ravel, como músicos le eran sus pares,
pero no como hombres en el puro y gran sentido de esta palabra. Su juicio y su
crítica serena no tenía par en el momento y con su muerte y con la seria
enfermedad de Ravel, la música francesa entra en su eclipse. Pensé enviarle un
artículo, pero me dije que no vale la pena, cuando tanto se ha escrito, unas frases
65 « Cher Maître, Je viens d’apprendre avec le plus vif plaisir votre entrée à l’Institut et m’empresse de vous adresser mes plus mièvres
félicitations, aussi que celles de ma femme. Par la même occasion, je puis vous annoncer une bonne nouvelle: hier soir l’Académie
m’a décerné à l’unanimité des suffrages, la fameuse bourse du Comte de Cartagena, et je viens à vous l’apprendre de suite quoique
ce avait pas officiel avant le 31 décembre, en vous remerciant de tout cœur pour votre précieuse intervention qui a causé ici une profonde
impression. Vous me verrez donc sous peu à París ! A l’occasion des fêtes qui commencent, je vous envoie mille bons vœux, pour
vous et les vôtres. Veuillez croire, cher Maître, à mes sentiments respectueux et reconnaissants. Votre dévoué, Joaquín Rodrigo ».
París, BNF, sig. W.48 (486).
más acerca de este hombre admirable que ha muerto todavía joven, pero con la
fortuna de dejarnos una doble herencia de músico y de nobleza.66
Tal y como ya adelantamos en el capítulo 3, dedicado a Manuel de Falla, a las pocas

semanas del fallecimiento de Dukas se empezó a gestar la preparación de una obra homenaje
al maestro en la que colaborarían nueve de sus alumnos: Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo,
Florent Schmitt, Olivier Messiaen, Gabriel Pierné, Guy Ropart, Julien Krein, Tony Aubin y
Elsa Barraine. Henry Prunières, director de la Revue Musicale fue el encargado de poner en
marcha el proyecto y pedirle a cada uno de estos alumnos una breve pieza para piano que se
publicaría como homenaje conjunto en el número de mayo-junio de 1936.
La gestación de este proyecto de homenaje ya fue analizada muy detalladamente en el

capítulo de esta tesis doctoral dedicado a Manuel de Falla (véase “Un testimonio de gratitud:
Pour le Tombeau de Paul Dukas”). Sin embargo, creemos oportuno en este punto analizar la
obra que Rodrigo compuso para homenajear a su maestro en este proyecto conjunto: Sonada
de adiós. Homenaje a Paul Dukas (1935).
Rodrigo recibió el encargo de Prunières durante el verano de 1935, mientras se

encontraba en Salzburgo. En una carta firmada el 30 de diciembre, el compositor valenciano
le comunica a Falla cómo va la composición que está preparando para el homenaje y se alegra
de que Nin-Culmell vaya a ser el intérprete de las piezas.67
Aunque, como vemos, Rodrigo se comunicó con Falla para hablar de la preparación de
este homenaje, ambos compositores expresaron su dolor a través de la música de maneras
muy distintas. Si Falla optó por homenajear a su maestro citando su famosa sonata para piano
(véase capítulo 3), Rodrigo prefirió no citar ninguna obra del francés y usar algunos tópicos
asociados al homenaje fúnebre en su despedida.
El propio valenciano analizaba así en sus memorias su Sonada de adiós:
p. 214.
67 Granada, Archivo Manuel de Falla, sig. 7503-017. (Véase reproducción de la carta en el capítulo 3, apartado
3.5. Un testimonio de gratitud: Pour le Tombeau de Paul Dukas).
323
Compuse Sonada de adiós para piano, que es una obra escrita sobre una
especie de pedal. Llamamos los músicos pedal a una temática continuada, es
decir, un ostinato, bien armónico, bien melódico. Aquí, en este caso, es como un
doblar de campanas. Suena casi siempre durante toda la obra y sobre este sonido
se levantan dos breves temas para componer la Sonada de adiós. Fue mi pequeño y
humilde homenaje al maestro.68
Si nos adentramos en la partitura, vemos cómo sigue la siguiente estructura: ABABA, y,

efectivamente, presenta dos temas, pero muy relacionados entre sí, de modo que hay una
sensación de continuidad de principio a fin, acentuada por el ostinato, que según el propio
Rodrigo pretende emular el doblar de las campanas.
El primer tema se caracteriza por el intervalo de 4ª justa con el que se inicia, aunque
luego ondula, la mayor parte del tiempo, por intervalos de segunda. Es, además,
especialmente lírico. Esa insistencia en el intervalo de segunda menor entronca con la figura
del lamento según la teoría de los afectos y parece que Rodrigo decidió hacer uso de ella:
Ejemplo 11. Joaquín Rodrigo, Sonada de adiós, cc. 4-12.
68 Madrid, Fundación Victoria y Joaquín Rodrigo, sig. E–9= 12.

El segundo tema, menos lírico pero muy expresivo, se caracteriza por la reiteración sobre
la nota si. En concreto, la triple reiteración de esa nota en un mismo compás aparece hasta
en tres ocasiones dentro del tema. Esto genera una especie de insistencia sobre el quinto
grado de la dominante (la partitura está en la tonalidad de la bemol menor) que va creciendo
en intensidad desde un pp hasta un mf, aunque finalmente, vuelve a decrecer para terminar de
nuevo en un pp. Esto es lo que ocurre en la primera aparición del tema B:
Pareciera como si esa reiteración en crescendo estuviera a punto de anunciar algo, en este
caso, la muerte, pero no llega a ocurrir, desinflándose en el p y el pp de los compases 35 y 36.
Sin embargo, si seguimos hacia delante en la estructura ABABA, y llegamos hasta la

segunda y última aparición del tema B, observamos cómo en esta ocasión, en los dos últimos
compases de este tema (cc. 56-58) y justo antes de reexponer el tema A por última vez,
Rodrigo llega al clímax de la obra en un ff, con partes de acordes llenos de disonancias,
generando una enorme tensión y anunciando lo que la primera aparición del tema B no había
sido capaz: la muerte del maestro, la muerte del amigo, la muerte de Dukas.
325
La opción estilística elegida por Rodrigo para su homenaje a Dukas fue muy distinta a la
escogida por Falla. Rodrigo opta por no citar ningún tema de su maestro. Sin embargo, en
su homenaje, menos áspero y austero que el de Falla, anuncia también la muerte de manera
dramática en su clímax, dejando doblar “las campanas” casi hasta el final de la partitura.
Esta obra, así mismo, ponía punto final a la relación entre el valenciano y su maestro,
siendo Rodrigo todavía muy joven y encontrándose en los inicios de una carrera que, muy
poco tiempo después, sería tremendamente exitosa. Por tanto, a la luz de todas las fuentes
analizadas en este capítulo, debemos valorar la trascendencia del magisterio de Dukas en la
trayectoria de Rodrigo.
En primer lugar, creemos que el período vivido en París entre los años 1927 y 1932 fue
decisivo para su formación como compositor. En el área de la orquestación, hemos
demostrado que sus primeras obras para orquesta sinfónica y de cámara fueron escritas bajo
la tutela de Dukas, recibiendo correcciones y consejos del francés no solo en el contexto de
las clases de composición de la École Normale de Musique, sino en envíos personales al
domicilio de Dukas, donde el francés, fuera de las horas dedicadas a su asignatura, leía,
corregía y analizaba trabajos del valenciano. Estos consejos eran mayoritariamente dirigidos
a cuestiones de instrumentación, a los que habría que sumar el estudio profundo de las formas
tradicionales, fomentado y exigido por el francés en sus clases regladas. Dos aspectos
fundamentales que vertebraron la formación musical de Rodrigo en esos años.
Resulta especialmente relevante que, tras un período de cinco cursos académicos como
alumno presencial en el aula del francés, Rodrigo sintiera la necesidad de regresar a las clases
de Dukas en calidad de alumno oyente en 1935, tras obtener la beca que le permitió volver a
París. Creemos que este dato revela la adhesión de Rodrigo a su maestro e incluso una cierta
dependencia hacia él, una suerte de lealtad pedagógica, estética y personal hacia el francés.
En segundo lugar, podemos afirmar que Dukas, más allá de su tarea como maestro en
cuestiones estrictamente musicales, ejerció el rol de promotor de la carrera de Rodrigo,
utilizando activamente su influencia y contactos para conseguir que se editaran y estrenaran
las primeras obras del valenciano en París. Que algunas de las principales orquestas del
momento interpretaran sus trabajos sinfónicos supuso la presentación oficial del valenciano
en la capital musical de Europa, algo que hubiera sido muy improbable sin el proteccionismo
de Dukas. A este primer impulso de promoción realizado por el francés durante los años que
el español pasó en la École Normale de Musique como alumno, 1927-1932, hay que sumar
el posterior y continuo seguimiento que Dukas, a través de la correspondencia, hizo de la
carrera de su exalumno entre 1932 y 1935, y, muy significativamente, los esfuerzos realizados
para que Rodrigo, en un momento de precariedad e incertidumbre, consiguiera la beca del
Conde de Cartagena, con la que pudo regresar a París y gracias a la cual, se volvieron a
reencontrar en la École Normale de Musique. Por tanto, esa labor de promotor y protector
ejercida por Dukas fue fundamental en momentos decisivos de la vida de Rodrigo.
Por último, podría existir una tercera influencia quizá más importante que las anteriores:
el posicionamiento estético de Rodrigo. Recordemos que Dukas, en su producción artística
como compositor, eligió siempre las formas tradicionales, y en su ideario como profesor,
insistía continuamente en el estudio de las obras y maestros del pasado. Pero que Dukas
basara su pedagogía en el estudio de la tradición no significa que su pretensión fuera formar
a músicos que compusieran a su imagen y semejanza. De hecho, debemos tener muy presente
que Dukas formó durante años a compositores tan dispares como Olivier Messiaen, Joaquín
Nin Culmell o Manuel Ponce. Teniendo en cuenta esto, Rodrigo podría haber cultivado
formas tradicionales durante sus años de estudiante en la École Normale de Musique y haber
tomado una dirección estética diferente en su madurez artística. Sin embargo, en la larguísima
carrera que desarrolló tras esos primeros años en París proliferan las formas musicales de la
tradición y las tendencias modernistas francesas en sus orquestaciones, ambos rasgos
deudores, a nuestro juicio, de Dukas.
327
CAPÍTULO 5.
JESÚS ARÁMBARRI: UN COMPOSITOR EN CONSTRUCCIÓN
El siguiente alumno español de Dukas en la École Normale de Musique fue,

precisamente, compañero de clase y amigo de Joaquín Rodrigo. El bilbaíno Jesús Arámbarri
estudió composición en el aula del músico francés durante tres cursos académicos: 1929-
1930, 1930-1931 y 1931-1932. Aunque su figura ha sido principalmente reconocida en su
faceta como director, estos tres años de formación en París muestran a un joven músico
interesado en la composición.
Según los datos biográficos conservados en ERESBIL (archivo vasco de la música), 1

Arámbarri cursó el Bachillerato en el Instituto Vizcaíno y se preparó para ingresar en la
Escuela de Ingenieros, pero al poco tiempo dejó estos estudios por decisión propia. Su familia
reaccionó cortándole los gastos de estudio, lo que obligó al bilbaíno a ganarse la vida desde
los 15 años como pianista y desarrollando algunas tareas relacionadas con la composición.
En 1918, con 16 años, es contratado en el Sexteto del Cine Trueba y actúa como pianista en
distintas salas, teatros y locales de ocio.2
En cuanto a su formación musical, primero estudió en la Academia Vizcaína de Música,

centro impulsado por la Filarmónica y el círculo de "El cuartito". Pasó posteriormente al
nuevo Conservatorio de Bilbao creado en 1920. Allí estudió piano, órgano, armonía y
composición con Fuster, J.M. Sainz Basabe y Jesús Guridi, obteniendo el Segundo Premio
de Órgano en 1922 y el Primer Premio de Piano en 1925.3
Ángel Sagardía afirma en su biografía sobre el compositor bilbaíno que Arámbarri se

trasladó a París en 1928 para ampliar sus estudios gracias a la ayuda económica que obtuvo
al ganar el premio “Juan Carlos Gortázar”.4 Encontramos una fuente primaria que refuerza
la versión de Sagardía. El propio Arámbarri, en una entrevista realizada tras ser nombrado
director de la banda municipal de Bilbao, afirma lo siguiente al ser preguntado por los inicios
de su carrera:
1 Errentería, ERESBIL, fondo Jesús Arámbarri.

2 Consultado en http://www.eresbil.com/web/arambarri/Pagina.aspx?moduleID=1709&lang=es el 12-XI-
2018.
3
Ibid.
4 Sagardía, Ángel: Vida y obra de cuatro músicos vascos. Madrid: Ediciones de Conferencias y Ensayos, D.L. 1965,
pp. 37-46.
329
Tardé algo en destacar, pero al fin conseguí alcanzar el premio instituido en
la memoria de aquel gran caballero y apóstol de la música don Juan Carlos de
Gortázar, y me lancé a París a aprender todo y aún más de lo que pudiese asimilar
mi entendimiento. ¿Resultado? Yo mismo no lo sé, pero los últimos
acontecimientos parece que dan la razón a un buen aprovechamiento.5
Hemos podido documentar las características de este premio gracias a una fuente
encontrada en ERESBIL. Se trata del documento que recoge la constitución del patronato
del mencionado premio.6 En él se recogen las cantidades que donaron diferentes instituciones
y personalidades para la constitución de dicho patronato y que mostramos a continuación:
Imagen 1. Fundadores del patronato del premio “Juan Carlos Gortázar” y cantidades aportadas.
Errentería, ERESBIL, sig. A152/G-10.
Aunque aparecen especificadas las cantidades aportadas para la fundación, las propias
bases del premio dicen que este “ha de otorgarse en la cuantía que estime conveniente la
Comisión del Patronato, al artista músico, pintor o escultor que reúna las condiciones
exigidas en el reglamento de su aplicación”.7 La mencionada Comisión estaba formada por
cinco personas del siguiente modo: “uno pertenecerá a la familia del Sr. Gortázar y los otros
5 Diez Nadal, Ernesto: “Hablando con Jesús Arámbarri”. Errentería, ERESBIL, sig. A152/J-50.
6 Errentería, ERESBIL, sig. A152/G-10.
7 Ibid.
cuatro a amigos íntimos del finado, y a personas que por sus aficiones y conocimientos
artísticos sean garantía de acierto para la adjudicación de premios”.8
En cuanto al reglamento, también contenido en esta fuente, se especifica que el

candidato debe “ser de familia que no cuente con recursos necesarios para completar la
educación del solicitante” y “ser natural o vecino de Vizcaya”. También se especifica en este
reglamento que la pensión se concedía por un año pero que podía ser prorrogada las veces
que la Comisión decidiera.
De este modo y cumpliendo todos los requisitos exigidos, Jesús Arámbarri pudo
abandonar su Bilbao natal para ampliar su formación musical. Conocemos cuál fue la
duración de la pensión concedida al bilbaíno gracias a un certificado firmado por Javier
Arisqueta, secretario del Patronato en noviembre de 1932, en el que afirma:
[…] que Don Jesús Arámbarri fue pensionado por este Patronato durante tres
años consecutivos en el extranjero, habiendo seguido con gran aprovechamiento
y brillantez sus estudios, practicados con los maestros Paul Le Flem y Paul Dukas
en la composición y con los directores Golschmann y Weingartner los de
dirección de orquesta.9
Aunque Arámbarri pasó en París cuatro cursos académicos, de 1928 a 1932, solo fue
alumno de Dukas de 1929 a 1932. Cabe hacerse la pregunta, entonces, de dónde estudió el
compositor durante su primer año en la capital francesa, es decir, entre 1928 y 1929. El
manuscrito de una de sus partituras, Quatour, firmado en mayo de 1929 y conservado en el
archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid nos da la pista definitiva: “A
mon cher Maître Paul Le Flem”.10 Esta fuente vendría a confirmar la versión de Ángel
Sagardía, que en su breve biografía sobre el músico vasco apunta a Le Flem como a uno de
sus tres maestros en París.11 Teniendo en cuenta que Le Flem solo impartió magisterio en la
Schola Cantorum, entendemos que Arámbarri estudió el curso 1928-1929 bajo su tutela en
esta institución.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Madrid, RCSMM, sig. S-7189.
11 Sagardía, Ángel: Vida y obra de cuatro músicos vascos. Madrid: Ediciones de Conferencias y Ensayos, D.L. 1965,
p. 39.
331
Creemos importante recordar aquí que Le Flem fue alumno antes que profesor en la
Schola Cantorum y que su producción compositiva y su actividad como crítico musical nos
permiten imaginar a un maestro conocedor y defensor de la tradición. Por ello, debemos
tener muy presente de cara al análisis que realizaremos en las próximas páginas, que el primer
año de Arámbarri en París se desarrolló a la sombra de un maestro y de una institución
abiertamente protectores de la tradición y las formas escolásticas. Además, hemos
documentado un estreno de Arámbarri en la Societé Nationale de Musique en el que
compartió programa con, entre otros, Paul Le Flem, en marzo de 1930.12 Aunque en esa fecha
Arámbarri ya no estudiaba con el francés, podemos ver cómo el vínculo con su primer
maestro debió mantenerse más allá de ese primer curso académico en el que fueron profesor
y alumno.
El siguiente paso en la trayectoria parisina de Arámbarri le llevó a un nuevo maestro:

Paul Dukas. Entre los fondos de Arámbarri, conservados en ERESBIL, encontramos los
documentos que atestiguan que estuvo matriculado en la asignatura de composición de la
École Normale de Musique durante los cursos 1929-1930, 1930-1931 y 1931-1932
respectivamente. En dos documentos administrativos de esta institución, uno manuscrito y
otro mecanografiado, el propio Paul Dukas y el director de la escuela respectivamente
certifican que Jesús Arámbarri ha sido su alumno en la asignatura de composición durante
los años escolares 1929-1930 y 1930-1931, dejando constar que están “muy satisfechos” de
su trabajo y progreso: 13
Imagen 2. Certificados de la École Normale de Musique.

12 “Musique”, L’Intransigeant, 10-III-1930, p. 6.

13 Errentería, ERESBIL, sig. A152/G-08.
Por la redacción del escrito, pareciera que Arámbarri ya no era alumno de la escuela en
ese momento, febrero de 1932. Sin embargo, constatamos que siguió matriculado por tercer
año consecutivo en el curso académico de 1931-1932 gracias a uno de sus carnets de
estudiante:14
Imagen 3. Carnet de alumno en la École Normale de Musique (1931-1932).

En cuanto a su paso por esta institución, la cual ofertaba una amplia variedad de
asignaturas a sus alumnos, parece que Arámbarri solo cursó la de composición, tal y como
podemos ver en uno de sus recibos de matrícula,15 perteneciente al segundo trimestre del
curso 1929-1930. En él se especifica la cantidad de dinero que debía pagar por la misma:
Imagen 4. Recibo de matrícula de la École Normale de Musique (1929-1930).

14 Ibid.
15 Ibid.
333
Gracias a un programa de concierto de mayo de 1931, es decir, del concierto de fin de
curso en el que se presentaban las obras de los alumnos de composición de Paul Dukas,
podemos ver quiénes fueron los compañeros del bilbaíno en el curso 1930-1931 y qué obra
compuso Arámbarri durante ese año académico bajo la tutela de Dukas:16
Imagen 5. Programa del concierto celebrado el 23 de mayo de 1931.

Como vemos, Arámbarri tuvo como compañero de clase en el curso académico 1930-
1931 a otro español, Arturo Dúo Vital, al que prestaremos la debida atención en las próximas
páginas de este estudio. En cuanto al resto de compañeros de la clase, vemos la variedad de
nacionalidades del aula de Dukas, aspecto que ya comentamos en la introducción de esta
segunda parte de la tesis. Por otro lado, si observamos las plantillas de las obras, se aprecia
cierta homogeneidad, siendo todo obras para piano, cuarteto de cuerda o música para piano
e instrumentos de cuerda frotada, ya que lógicamente, responderían a los contenidos
16 París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas. (Fondos Montpensier).

trabajados en el aula de Dukas durante ese curso académico. Vemos cómo Arturo Dúo Vital
se decantó por la vía más popular, titulando su trabajo Castañuelas españolas, mientras que
Arámbarri, sin embargo, presentó un minueto y un rondó para cuarteto de cuerda.
Pero, además de este programa de concierto, hemos encontrado en ERESBIL la

correspondencia enviada por Jesús Arámbarri a sus padres durante el año 1930. Gracias a ella
conocemos algunos detalles de sus clases con Dukas que, como veremos, coinciden con los
datos aportados también por otros alumnos del francés.
El 18 de enero de 1930 Arámbarri escribía así a sus padres:
He comenzado el estudio de la Fuga […]. Ahora a esperar acontecimientos

y al mismo tiempo de trabajar la fuga a ver si voy componiendo pequeñas cosas
que serán mucho más fáciles de divulgarlas. ¿Ha copiado ya los papeles Regidor?
Espero que los tendrá dispuestos para cuando vaya Vladimiro. Lo principal es
que ponga mucho cuidado. […]. Espero que, si está de Dios, asista al estreno de
mi obra.17
Aparece aquí una de las constantes en el magisterio de Dukas: el estudio de la fuga.

Además de este dato, parece que Arámbarri tenía un copista en España al que solía encargar
la copia de sus obras con el interés de intentar estrenarlas. Cuando nombra a Vladimiro se
refiere a Vladimir Golschman, director de orquesta que residía en París y que dio clases de
dirección orquestal tanto a Jesús Arámbarri como a Arturo Dúo Vital, un tema que
trataremos en el capítulo correspondiente.
Un par de meses más tarde, el 27 de marzo de 1930 y con más de la primera mitad del
curso ya transcurrido, Arámbarri hablaba así de su maestro y de su vida cotidiana en París:
Estoy trabajando con verdadera fiebre la composición, y el profesor me

alienta mucho. Además, ya que tenéis tanto empeño en que salga a la sociedad,
ya lo hago, pues Don Pablo Maciá me invita de vez en cuando a cenar en su casa
(una casa regia), donde además suele tener otros invitados, así es que suelo estar
en pleno refinamiento francés (porque D. Pablo lo parece en todo).
17 Errentería, ERESBIL, sig. A152/O-4.
335
Estuve una tarde a tocar en un té en el Centro Hispanoamericano donde
tuve ocasión de hablar con marquesas y condesas que prometen horrores (y no
dan nada). Todo esto está muy bien, pero sin ningún provecho me quita bastante
tiempo; por lo demás es una parte exterior y frívola de la vida.
Todos los grandes hombres tuvieron relaciones con gente rica y aristócrata
y… se murieron de hambre la mayoría. Con esto quiero deciros que no os dejéis
llevar del efecto exterior de las cosas. Por lo demás, ni mi carácter es insociable
ni retraído, sino que deseoso de llevar a cabo una aspiración, creo debo poner de
mi parte todos los medios para ella.
Todavía no hace dos horas que hablando con el padre Laurent me ha

manifestado que tengo todas las simpatías en el convento porque me ven tan
serio y trabajador.
Actualmente estoy en una habitación magnífica que da al jardín, y así las 8

horas que suelo trabajar se me van sin sentir; Además después de comer suelo
hacer una hora de paseo por el bosque que está poniéndose precioso.
Desde el día 9 próximo voy a acudir a un cursillo de historia de la música

que se va a dar gratuitamente en la Sorbonne que es la más alta institución
intelectual de Francia.18
Esta extensa carta aporta varios datos. En primer lugar, la valoración tan positiva que
hace de Dukas, “el maestro me alienta mucho”, parece estar relacionada con la gran
motivación que tiene por el estudio. Por otro lado, llama la atención la madurez de Arámbarri
para no dejarse impresionar por los ambientes sociales que empezó a frecuentar en París y,
lo que es más, para advertir a sus propios padres de los peligros de caer en esas “frivolidades”.
También aporta datos sobre su residencia en París. Hemos podido saber que “el
convento” donde dice vivir era una abadía de Padres Benedictinos a las afueras de París, una
opción de habitabilidad muy silenciosa que suponemos le garantizaba la tranquilidad y
concentración que sus estudios le exigían. Este dato lo hemos podido completar gracias a la
correspondencia cruzada entre Arturo Dúo Vital (compañero de clase en la École Normale
de Musique) y Ana de la Llosa, la novia de este. En la misma, que analizaremos con detalle

más adelante, en el apartado dedicado al compositor cántabro, encontramos una carta en la
que Dúo Vital cuenta que ha ido a visitar a su amigo Arámbarri:
He ido a saludar la llegada de mi amigo Arámbarri. Se hospeda en una abadía

de Padres Benedictinos. En un extremo de París. Allí ya no llega la vorágine. Es
como un pueblo distinto al que yo habito (aunque no vivo). Y en unos minutos
de conversación con el portero, que es bastante bruto, he observado que eso de
la “paciencia benedictina” está para él de más. Yo también trato de indagar otro
domicilio.19
Vemos que, aunque en la carta de Arámbarri a sus padres en marzo de 1930, se muestra
encantado con su habitación y con la idea de vivir en la Abadía, parece que unos meses más
tarde, en octubre de 1930 (fecha de la carta de Dúo Vital que acabamos de citar), Arámbarri
podría estar buscando otro domicilio. El comentario “yo también trato de indagar otro
domicilio” de Dúo Vital al menos así lo hace pensar. Quizá tanto silencio y recogimiento
llegaron a pesar en Arámbarri, que como persona joven estaría más interesado en conocer el
bullicio del centro de una ciudad como París que en la calma benedictina.
El último dato aportado por la carta de Arámbarri a sus padres es también muy
interesante: la realización de un curso de historia de la música impartido por La Sorbonne.
Podemos intuir que quizá Dukas estuviera detrás de la decisión de realizar este curso ya que
el maestro francés insistía continuamente a sus alumnos sobre la importancia de leer y
escuchar música de todos los periodos.
A final del curso 1929-1930 y antes de marcharse a España de vacaciones de verano,

Arámbarri recibía el boletín de notas de la École Normale de Musique. En una carta enviada
a sus padres el 30 de junio, Arámbarri les transcribe la evaluación recibida:
Queridos padres:
Recibí con mucha alegría la carta de la madre y justamente el mismo día de

poner mi anterior en el correo recibí el certificado trimestral de notas que se lo
mandé inmediatamente a Don Javier y dice como sigue:
19 Castro Urdiales, Archivo Familia Dúo Vital.
337
“Excellent éléve, trés travailleur et brillamment doné. A fait encore en ces
trois mois, des progés décisifs sous le rapport de la sûreté de main. J’ai plaisir á
lui en exprimer toute ma satisfaction”. (Signé : P. Dukas).
Lo he copiado textualmente.
Todavía no he fijado mi regreso pues quiero quedarme dos o tres días a ver
la Exposición Colonial con todo detenimiento. Pero seguramente llegaré a casa
el miércoles. Hoy mismo ha marchado Clara Bernal. […]. Y ahora un asunto muy
importante:
Es necesario que a escape vaya alguien a buscar a casa de Josefina la partitura

del preludio Gabon-zar Sorginak e inmediatamente mandarla certificada a esta
dirección:
Joaquín Rodrigo
Sorní 10
Valencia
pues probablemente se ejecutará en el mes de julio. Pero a todo escape…

“No lo dejéis para luego” que la actividad es la vida. […]
Estoy extremadamente ocupado en mi trabajo y apenas salgo de casa, pero

espero hacer la visita de la Sª Alerta.20
La valoración de Dukas, que Arámbarri transcribe literalmente en francés, significa lo

siguiente: "Excelente estudiante, muy trabajador y brillante. En estos tres meses, ha hecho
progresos decisivos en el campo de la seguridad. Me complace expresar toda mi satisfacción”.
Como vemos, Dukas pone el acento en la evolución de la seguridad de su alumno y muestra
una valoración muy positiva de él. Pero más allá de la opinión de su maestro, esta carta nos
revela un dato muy importante: al parecer Joaquín Rodrigo, compañero de clase de Arámbarri
en el aula de Dukas (recordemos que el valenciano estudió en la École Normale de Musique
entre 1928 y 1932), intentó facilitar el estreno del preludio Gabon-zar Sorginak en España en
el mes de julio de 1930. Este dato revela que ambos compositores debieron

mantener una buena relación al menos como compañeros de clase y que Rodrigo, en su
situación de ventaja respecto al recién llegado Arámbarri, utilizó el pequeño reconocimiento
del que empezaba a gozar en España para ayudar a su compañero vasco a estrenar una de
sus obras.
Por el comentario “que vaya alguien a buscar a casa de Josefina” sabemos que la partitura
se encontraba en España y no en París, lo que nos podría hacer pensar que se trata de una
partitura escrita con anterioridad a su estancia en Francia. En cualquier caso, lo cierto es que
no ha quedado constancia de que esta partitura fuera compuesta o revisada bajo la tutela de
Dukas, pero sí de que, como mínimo Joaquín Rodrigo la conoció y decidió promover su
estreno en España.
El manuscrito nos presenta el título en vasco que significa “Brujas navideñas” y un

subtítulo que reza “Preludio para un cuento de niños”; se trata de una obra dividida en tres
claras secciones, cada una de las cuales presenta un tema diferente.21 En el caso del primer
tema, es muy rítmico y con carácter de llamada, y está presentado por las trompas y
trompetas:
Ejemplo 1. Jesús Arámbarri, Gabon-zar Sorginak, cc. 1-6.

Errentería, ERESBIL, sig. AP1-631.
La segunda sección del Preludio, claramente iniciada con un tema dulce y cantable
presentado por toda la cuerda frotada al unísono, es la parte más contrastante de la obra:
21 Errentería, ERESBIL, sig. AP1-631.
339
La tercera sección, sin embargo, es la más potente a nivel tímbrico, ya que despliega toda
la fuerza rítmica con timbales, batería y tambores. Sin embargo, en medio de todo ese
estruendo, se presenta otro nuevo tema scherzando, muy rítmico, en las flautas:

Esta breve partitura todavía no presenta un gran dominio de la orquestación, y al menos

en sus dos primeras secciones predomina la presentación de temas por un solo instrumento,
sin grandes juegos o contrastes tímbricos. En cualquier caso, Arámbarri intentó, como en
casos anteriores, que su obra fuera escuchada y estrenada en España, tal y como demuestra
el envío de la partitura a Valencia para que Joaquín Rodrigo la promoviera. Comentamos esta
partitura precisamente para observar un trabajo de Arámbarri previo a su contacto con
Dukas, y como posible muestra del nivel de partida del bilbaíno que, a través de sus siguientes
partituras ya compuestas en París, experimentó una evolución respecto a esta. Llegados a este
punto, creemos necesario revisar una a una las obras compuestas por Arámbarri en su
período parisino (1928-1932). Tras consultar sus fondos, encontramos los siguientes títulos
firmados en París:
Título Fecha Plantilla
A orillas del Sena 9 enero 1929 Quinteto de cuerda
Quatour Mayo 1929 Cuarteto de cuerda
Fantasie Espagnole Julio 1929 Orquesta
Cuatro Impromptus Noviembre 1929 Orquesta
Paso-doble 16 febrero 1930 Piano 4 manos
Página 29 abril 1930 Violín, violonchelo y piano
In memoriam 22 noviembre 1930 Orquesta
Andra ona y Matzaren orpotik 28 enero 1931 Coro de hombres
Ocho canciones vascas 19 marzo 1931 Soprano y orquesta
Aiko-Maiko Julio 1932 Orquesta
Tabla 1. Obras de Jesús Arámbarri en su periodo parisino. (1928-1932).
Como vemos, Arámbarri compuso diez obras en este período, siendo el género más
trabajado la música orquestal, con un total de cinco títulos, seguido de tres composiciones
de música de cámara, una para piano y otra para coro. Observamos también una pequeña
metamorfosis en las fuentes de inspiración de estas diez obras ya que, si nos fijamos, los
primeros títulos están impregnados por su llegada a París y por su primer contacto con la
música francesa, mientras que las tres últimas obras de este período giran su mirada hacia la
cultura vasca como fuente de inspiración.
341
Si tenemos en cuenta que Arámbarri no fue alumno de la École Normale de Musique
hasta el inicio del curso 1929-1930, deberíamos entender las tres primeras obras de esta lista,
A orillas del Sena, Quatour y Fantasie Espagnole como previas al contacto con Dukas.
Aunque nuestro objeto de estudio es el magisterio de Dukas sobre Arámbarri,

consideramos oportuno prestar atención a las tres obras firmadas ya en París por el vasco
previas a su contacto con el autor de L’Apprenti sorcier, para conocer el punto de partida de
Arámbarri como compositor.
La primera de ellas, A orillas del Sena, desprende toda la inocencia de un joven músico
recién llegado a la capital francesa. Se trata nada más y nada menos que de un “Paso-doble”
tal y como reza su subtítulo, escrito para quinteto de cuerda. Con apenas 126 compases y
dividido claramente en dos secciones en compás de 2/4, el manuscrito muestra las particellas
para violín I, violín II, viola, violonchelo y contrabajo, así como una reducción para piano.22
Es significativo que Arámbarri eligiera el pasodoble, un género que formaba parte de la
música popular más moderna, ligada al ámbito urbano, en lugar de decantarse por el folclore
ancestral que, en aquel momento, era lo más reivindicado en los ámbitos académicos. Quizá
el trabajo de pianista en locales de ocio, teatros y salas de baile de Bilbao que ejerció durante
su adolescencia y juventud podría explicar su cercanía o simpatía por este género popular
urbano.
22 Errentería, ERESBIL, sig. A152/A-12.

Imagen 6. A orillas del Sena, autógrafo de Jesús Arámbarri.
Errentería, ERESBIL, sig. A152/A-12.
Esta primera composición solo tiene de francés el título, ya que, en esas fechas, enero de
1929, Arámbarri escribía este pequeño paso-doble, totalmente impregnado de la tradición
bandística en la que se había educado en su Bilbao natal y de ese trabajo como pianista en
locales de ocio que ya mencionábamos anteriormente.
Su siguiente partitura,23 sin embargo, firmada unos meses más tarde, en mayo de 1929, y
bajo el título de Quatour, presenta ya otras aspiraciones y muestra un deseo de ligarse a la
tradición clásico-romántica, con un lenguaje más elaborado. Dedicada a su maestro Paul Le
Flem, este trabajo muestra ya un cierto conocimiento compositivo. El cuarteto, cuyas
particellas originales manuscritas se conservan en el Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid, fue compuesto durante su primer curso académico en París, bajo la tutela de Le
Flem, de ahí se entendería la dedicatoria. En principio, esta partitura quedaría finalizada en
mayo de 1929, antes de ingresar en la École Normale de Musique con Dukas. Sin embargo,
un programa de concierto de esta institución de mayo de 1931, anuncia que se interpretarán
“Deux pièces pour quatuor à cordes. Menuet, Rondo” de Jesús Arámbarri.24 Dado que no se
conserva ningún cuarteto de Arámbarri del año 1931, ese minueto y rondó podrían ser el
tercer y cuarto movimiento de su Quatour del año 1929, quizá revisados o mejorados en la
clase de Dukas. Pero, como decíamos antes, se trata solo de una suposición, ya que quizá esa
obra anunciada para el concierto de la École Normale de Musique de 1931 fuera un nuevo
cuarteto creado por Arámbarri del que simplemente no se han conservado las fuentes.
Apenas dos meses más tarde de ese concierto, en julio de 1929, encontramos el
manuscrito de la primera obra orquestal de Arámbarri firmada en París: Fantaisie Espagnole.25
Dividida en tres movimientos –I. Sérénade, II. Paysage y III. Reflets–, esta partitura muestra
23 Madrid, RCSMM, sig. S-7189.

24 París,
BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas. (Fondos Montpensier).
25 Errentería, ERESBIL, sig. AP1/614.
343
ya una ambición compositiva mucho mayor, no solo por su dimensión sino por su despliegue
tímbrico. Vemos aquí, una vez más, el intento de Arámbarri de dominar nuevos lenguajes.
La plantilla orquestal de esta obra incluye entre otros, corno inglés, cuatro trompas en fa,
celesta y arpa. Presenta además una sección de cuerda muy trabajada con divisi en todas las
voces. Mostramos a continuación la primera página del primer movimiento, donde aparece
la plantilla completa ideada por Arámbarri:
Ejemplo 4. Jesús Arámbarri, Fantaisie Espagnole, cc. 1-10.
Errentería, ERESBIL, sig. AP1/614.
345
En cuanto a la plantilla, nos encontramos con obra muy debussysta: divissi en las cuerdas,
uso del arpa y el corno inglés. Pero la influencia del compositor francés no solo está presente
en la plantilla, sino en los propios títulos de las secciones segunda y tercera de la obra:
“Paisajes” y “Reflejos”. En cuanto al tema de la obra, aunque en esta ocasión opta de nuevo
por un título en francés, se decanta por no abandonar la temática española como ya hiciera
en su primera composición parisina. Vemos como así, de algún modo, trataba de avanzar en
su dominio de nuevos lenguajes compositivos, pero sin alejarse de la temática española. Por
su fecha, esta obra debió de ser escrita durante el primer curso de Arámbarri en París (1928-
1929) y por tanto, bajo la tutela de Paul Le Flem. Esta partitura supone además el primer
intento orquestal de Arámbarri antes de iniciar sus estudios con Dukas.
Durante el verano de 1929 en el que firma esta obra se produce un cambio fundamental
en su formación: se matriculó por primera vez en la École Normale de Musique como
alumno de composición de Dukas. Por tanto, consideramos esencial analizar las partituras
conservadas firmadas en el período 1929-1932 como alumno de la École Normale de
Musique. Estas partituras suman seis títulos de los cuales, tres de ellos son de una extensión
menor: nos referimos a Paso-doble,26 una obra para piano a cuatro manos, Página,27 otra pequeña
obra para violín, violonchelo y piano, y dos armonizaciones de dos canciones populares
vascas –Andra ona28 y Matzaren orpotik–29 para coro de hombres.
En cuanto a Paso-doble (1930), una obra diferente a la mencionada A orillas del sena de
1929, tenemos constancia por una carta de Arámbarri a sus padres firmada el 27 de marzo
de 1930, apenas un mes más tarde de terminar la composición de la misma (16 de febrero de
1930), que intentó publicarla en España con la ayuda de su amigo Echevarría:
Le he escrito a Echevarría diciéndole que le mandaréis el paso-doble y

pidiéndole parecer sobre la edición de las otras obras mías. Aún no me ha
contestado, pero no importa; mandarle el paso-doble enseguida a la dirección:
José. J. Echevarría
Carrera de San Jerónimo 30 Madrid. […].30
26 Errentería, ERESBIL sig. A152/A-22.


La obra, escrita para piano a cuatro manos, no llegó a ser publicada nunca. Pero esta
carta nos demuestra cómo ya desde sus primeras composiciones Arámbarri intentaba desde
París que su música se editara y publicara en España.
Sin embargo, las otras tres obras conservadas de este período parisino son
composiciones de mayor envergadura: sus Cuatro impromptus para orquesta, sus Ocho canciones
vascas para soprano y orquesta, y su “historieta bailada” Aiko-Maiko.
Respecto a Cuatro impromptus, firmada en noviembre de 1929, nos encontramos ante una
partitura orquestal en cuatro movimientos titulados: I. Buen humor, II. Melancolía, III.
Pasiones y IV. Brujas.31 El primer movimiento tiene cierta pretensión cómica presentando un
tema muy rítmico de semicorcheas y corcheas picadas en los oboes:
Ejemplo 5. Jesús Arámbarri, Cuatro impromptus, 1er movimiento, cc. 1-6.

Tanto por este tema como por el tempo scherzando y los títulos elegidos para los
movimientos (“Buen humor”, “Brujas”), se podría leer cierta reminiscencia de L’Apprenti
sorcier de Dukas, el famoso scherzo de su recién estrenado maestro.
La partitura, lejos de ser una versión definitiva, está escrita a lápiz, llena de borrones y
correcciones. Por la fecha en la que está firmado el manuscrito, noviembre de 1929, sabemos
que Arámbarri tan solo llevaba un mes escaso en el aula de Dukas y esto indicaría que la obra
fue escrita de forma independiente, sin la tutela de su nuevo maestro. Sin embargo, una carta
del vasco a sus padres nos delata que Arámbarri mostró la partitura a Dukas en enero de
1930, por lo que sí que recibió, al menos, sus correcciones a posteriori:
347
[…] el otro día me dio la ocurrencia de enseñarle al Señor Dukas mis Impromptus,
el cual me elogió mucho por la instrumentación de ellos manifestándome que
tengo un gran sentido de la orquesta.32
Las correcciones que presenta el manuscrito están escritas en francés y utilizando el

imperativo, como este “changez” en la línea de los timbales, lo que nos hace pensar que
podrían haber sido escritas por el propio Dukas:

La partitura presenta, además, fragmentos completos donde la música ha sido claramente

borrada y completamente cambiada, como este pasaje del arpa en el tercer movimiento:

Todo ello nos hace pensar que se trató de uno de sus primeros trabajos de orquestación
y que Dukas tutorizó estas correcciones; intento lleno de errores armónicos y tímbricos a la
luz de la enorme cantidad de borrones y rectificaciones que presentan los cuatro

movimientos. Esta obra, por tanto, debería ser valorada como un primer acercamiento a la
composición de obras sinfónicas. Sin embargo, esta partitura tuvo posteriormente un cierto
recorrido, llegando a ser estrenada en España, tal y como el propio Arámbarri contaba en
una entrevista realizada a su regreso a Bilbao en 1933:
Nos dirigimos al campo de las composiciones, porque Jesús Arámbarri es

también compositor. Tiene producidas algunas obritas.
- He trabajado poquito, pero, sin embargo, me hallo muy satisfecho de los

resultados. Los “Cuatro impromptus”, que me estrenó Goldchmann [sic], han
sido estrenados en Madrid por la sinfónica de Arbós, bajo mi dirección. Creo que
gustó.33
Tras estos Cuatro impromptus, la siguiente obra de la que tenemos constancia data del
segundo curso escolar de Arámbarri en la École Normale de Musique: In Memoriam. La
primera prueba de que esta partitura fue trabajada bajo la tutela de Dukas es una carta del 20
de octubre de 1930, en la que Arámbarri cuenta a sus padres que “hoy he empezado la clase
y le he enseñado a Dukas lo de D. Juan Carlos, que lo voy a pulir un poco más”.34 Sabemos
que se refiere a In Memoriam porque en el manuscrito de la obra viene escrito como subtítulo
“A la memoria de Don Juan Carlos Gortázar”. Se trata del musicólogo y músico vizcaíno
Juan Carlos de Gortázar, fundador de la Revista Musical y protector de compositores vascos
como Guridi. Fallecido en 1926, Arámbarri le dedicó esta obra In memoriam en 1930. No
podemos olvidar que fue precisamente el premio “Juan Carlos Gortázar” el que permitió a
Arámbarri continuar y ampliar su formación musical en el extranjero, por lo que intuimos
que el joven compositor quiso agradecer y honrar la figura de un promotor musical tan
importante para la ciudad de Bilbao y para su propia trayectoria.
Justo un mes más tarde de esta primera referencia, el 20 de noviembre de 1930,

Arámbarri le cuenta a sus padres que finalmente ha conseguido terminar la partitura:
Después de mi silencio tan prolongado me es muy grato coger la pluma para

daros la excelente noticia de que la obra In Memoriam está acabada a satisfacción
del señor Dukas después de ser la tercera vez que he vuelto a realizarla; de ahí
que he pasado algunos días angustiosos ante el terror de no ver realizado mi
33 Diez Nadal, Ernesto: “Hablando con Jesús Arámbarri”. Errentería, ERESBIL, sig. A152/J-50.
339
deseo. Pero, en fin, ya está, y ha quedado muy bien con visas de algo importante.
Un día de estos escribiré a la junta comunicándoles la noticia y advirtiéndoles que
soy yo el que la ha de dirigir. Sobre este particular he hablado con Vladimiro y
está muy conforme en ello. Para mí será una de las mayores satisfacciones de mi
vida, pues ahora más que nunca tengo confianza en mí mismo.
Como tengo que sacar una copia de la partitura en limpio, hasta las
vacaciones no estará aún dispuesta para la copia de papeles así que advertirle a
Regidor que se prepare pues se la daré en cuanto llegue por Navidad.35
Como vemos, esta partitura supuso algo importante en la evolución de Arámbarri y en

la seguridad en sí mismo como compositor. Si nos acercamos a su manuscrito nos
encontramos con numerosos compases tachados y correcciones, que demostrarían ese
proceso de revisión tutelado por Dukas y que llevó a Arámbarri a rehacer la partitura hasta
en tres ocasiones.36 La partitura, totalmente sumergida en una sonoridad debussysta, presenta
una riqueza tímbrica inédita en su producción. La plantilla orquestal, más ambiciosa que su
anterior título sinfónico, el preludio Gabon-zar Sorginak, pero muy similar a la escogida para
su Fantasie Espagnole y sus Cuatro impromptus, consigue aquí sin embargo unos resultados
mucho más maduros. El propio Arámbarri anota tras la portada de su partitura los
instrumentos elegidos:
Imagen 7. Contraportada de la partitura de Jesús Arámbarri, In memoriam.


36 Errentería, ERESBIL, sig. AP1/631.
La plantilla, no demasiado densa y acorde con el carácter de la obra, presenta muchos
metales, pero serán usados, como veremos, con función colorística, algo muy típico de la
técnica impresionista.
El comentario “he pasado algunos días angustiosos ante el terror de no ver realizado mi
deseo” desvela la exigencia que debió sentir Arámbarri en ese proceso de corrección junto a
Dukas. En esta partitura se aprecia una evolución muy importante en el dominio de escritura
de cada instrumento respecto a las partituras sinfónicas anteriormente analizadas. Como
primer ejemplo, queremos mostrar cómo Arámbarri trabaja aquí instrumentos como el arpa
y la celesta, que en obras anteriores eran un mero soporte armónico que añadía un nuevo
timbre a la paleta orquestal, pero que en esta obra presentan una escritura más desarrollada,
es decir, se muestra un conocimiento mayor de las posibilidades de cada instrumento,
apostando por una escritura más compleja, que no solo se limita a arpegiar acordes:
Ejemplo 8. Jesús Arámbarri, In Memoriam, cc. 122-125.

También la sección de cuerda presenta un tratamiento mucho más sofisticado. Por

primera vez en la producción de Arámbarri, encontramos una sección donde la cuerda
frotada da el protagonismo a los violonchelos presentando un nuevo tema en divisi a 4,
mientras los violines acompañan con divisi a dos junto a la voz de violas y contrabajos. Este
momento de la partitura es muy importante, ya que inicia un tempo Lento en el que se
presenta el tema del Dies irae gregoriano en el violonchelo primero. Recordemos que se trata
de una obra en memoria a un difunto. A nivel tímbrico se genera un color muy interesante
con el cuarteto de violonchelos. Y nuevamente aparece una escritura sólida, de origen
escolástico, con gran peso del contrapunto.
351
Pero el Dies irae no es la única cita que encontramos en esta partitura. Toda la primera
sección de la obra, un Andante, emplea como tema principal Al alimón, al alimón, melodía
primera de Así cantan los chicos, de Jesús Guridi. Arámbarri escogió esta melodía popular,
porque le fue aplicada una letra original de Juan Carlos Gortázar. El tema popular se
desarrolla en constantes fases modulantes. En el siguiente ejemplo, la trompa, con un papel
melódico muy propio de las orquestaciones francesas cita casi al completo el tema popular:

En esta partitura encontramos, además, un uso muy discreto de los vientos madera, con
carácter melódico y función solista, no a modo de ensemble, sino integrándose en el tejido
melódico de la cuerda y en los registros graves.

La sonoridad debussysta se ve bien reflejada en la armonía utilizada. Mostramos a

continuación un fragmento en el que se crea una distensión con armonías más cálidas, muy
francesa, que recuerda al Prélude à l'après midi d'un faune:

353
Otro detalle que revela la sonoridad debussysta de la partitura es el uso de la sordina en
los vientos metales:

Un rasgo contrapuntístico y que contribuye a generar una textura orquestal más compleja
es el uso de procedimientos de transformación imitativa, como aquí la aumentación.
Arámbarri muestra así un gran dominio del contrapunto y gusta de establecer diferentes
estratos rítmicos:

Creemos que las dimensiones de esta obra y la calidad de su escritura convierten a esta
partitura en el primer resultado sinfónico de Arámbarri deudor del magisterio de Dukas.
Decimos esto porque es el primer trabajo del vasco en el que se observa una formación muy
alemana respecto a la escritura contrapuntística (muy densa, de un gran nivel) y a la forma
elegida (es muy similar a un poema sinfónico). Y, a su vez, se filtra una formación muy
francesa en la orquestación de la obra, especialmente colorista. Vemos cómo, una vez más,
esa fusión de la tradición centroeuropea y de la modernidad francesa en las orquestaciones
tan característica de la obra de Dukas, se filtra en uno de sus alumnos españoles.
La siguiente obra relevante de este periodo data del 19 de marzo de 1931, coincidiendo
con el segundo curso de Arámbarri como alumno de Dukas. Se trata de las Ocho canciones
vascas para soprano y piano. Dedicada a Josefina Roda, quien más tarde sería su mujer, esta
obra fue muy poco después transcrita para soprano y orquesta. Basándose en ocho canciones
populares vascas, Arámbarri escribió en primer lugar la partitura para soprano y piano, cuyo
manuscrito se conserva y contiene dos documentos.37 El primero de ellos es la partitura para
soprano y piano, y el segundo solo la partitura de la parte de soprano. Sin embargo, en este
segundo documento, encontramos el título “Ocho canciones vascas para soprano y orquesta”
y todo un listado de ciudades españolas y fechas que van desde el 27 de octubre de 1946 hasta
el 18 de febrero de 1949, anotadas sobre la misma portada:
355
Imagen 8. Portada de la partitura de Jesús Arámbarri, Ocho canciones vascas.
Podríamos pensar que este listado de ciudades y fechas fueron las ocasiones en las que
esta obra se interpretó en España. Sin embargo, un rastreo por la prensa de la época nos
desvela que la obra fue estrenada en 1932. Concretamente el 1 de noviembre de 1932 el
periódico El Sol se hacía eco del estreno de la obra, dirigido por el propio Arámbarri e
interpretado por Josefina Roda, pareja del compositor, y la Orquesta Sinfónica de Madrid:
La principal novedad reseñable es el estreno de unas finas páginas

orquestales de Arámbarri, el joven director de la Orquesta Sinfónica de Bilbao.
En la de Madrid dirigió el domingo su breve preludio a un bailete "Buenas
noches, bruja", seguido de ocho canciones populares a las que Arámbarri ha
rodeado de delicadas envolturas armónicas, fondos de paisaje sobre el que se
destaca el dibujo de esas melodías. Muy breves todas incluso el preludio, muy
bellas todas, testimonio de un gusto exquisito y de un saber hacer a punto. Cantó
esas lindas acuarelas vascas la señorita Roda, con tanta expresión como acierto.
La sexta fue repetida: merecieron haberlo sido todas, y eso habríamos salido
ganando.38
La buena recepción de la obra es reseñada en otras publicaciones, e incluso una de ellas

nos da más información acerca del origen de las ocho canciones utilizadas por Arámbarri:
En las "Ocho canciones", que el Sr. Arámbarri ha tomado de las canciones

del padre Donostia y doña Resurrección María de Azcúe, se ha limitado a una
sencilla armonización y a una fina y recogida instrumentación, respetando en toda
su pureza la trayectoria melódica de las canciones. Su intérprete, la señorita Roda,
díjolas del modo más vasco posible, rehuyendo toda afectación y altisonancia de
cantante. En "volkstan", como dirían los alemanes. El simpático ademán de la
intérprete y el autor, que dirigió su propia obra, mereció los más entusiásticos
aplausos de la concurrencia.39
La sencillez de la instrumentación también fue remarcada por Salvador Bacarisse: “Las

ocho canciones, ingenuas de texto y de melodía, están orquestadas con la máxima sencillez,
lo que permite apreciar la discreción de su autor, que no podía pretender en estas obritas
hacer gala de todos sus recursos”.40
Por las fechas anotadas en la contraportada de la partitura, pareciera que la versión para
orquesta hubiera sido escrita muchos años después a la primera versión para soprano y piano,
sin embargo, la partitura para soprano y orquesta que se conserva de esta obra tiene la misma
fecha en su subtítulo: 19 de marzo de 1931.41 Como dato curioso, esta fuente conserva una
dedicatoria a la cantante Teresa Berganza, a quien el propio Arámbarri regaló la partitura en
1956: “A Teresa Berganza, feliz y entusiasta intérprete de estas canciones, con profundo
agradecimiento. Jesús Arámbarri. Madrid, 16 de diciembre de 1956”.
38 S.:“Conciertos”, El Sol, Madrid, 1-XI-1932, p. 6.

39 B.:“Un notable concierto de la Orquesta Sinfónica”, La Voz, Madrid, 1-XI-1932, p. 4.
40 Bacarisse, Salvador: “La Orquesta Filarmónica en el Calderón y la Sinfónica en el Monumental”, Luz, Madrid,
4-XI-1932, p. 8.
41 Errentería, ERESBIL, sig. E-ARA-06/A-03.
357
Por otro lado, nos parece reseñable la tipología de obra elegida por Arámbarri: canciones
populares. No podemos olvidar que en España ya existía una tradición de cultivo de este
género, siendo el antecedente más célebre las Siete canciones populares españolas de Falla (1914)
y la continuadora más representativa del contexto cultural y musical de Arámbarri, las Diez
melodías vascas de Guridi (1941).
Esta versión para soprano y orquesta nos permite dilucidar algunos avances en su
capacidad como orquestador y compositor. De las ocho canciones, algunas de ellas presentan
una plantilla muy reducida con tan solo dos flautas, dos clarinetes y sección de cuerda frotada.
Es el caso de las dos primeras canciones. Sin embargo, a partir de la tercera encontramos una
plantilla que incluye flautas, oboes, clarinetes, fagotes, trompas, arpa y cuerda frotada.
Uno de los indicadores de su evolución en esta partitura es el tratamiento de la cuerda

frotada, llegando a dividir esta sección hasta en ocho voces diferentes. Es el caso de la
segunda canción, “Meremaitia”:
Ejemplo 15. Jesús Arámbarri, “Meremaitia”, Ocho canciones vascas, cc. 22-27.
Como vemos, la cuerda frotada recibe un tratamiento mucho más sofisticado que en sus
anteriores composiciones. En este caso en concreto crea ocho voces diferentes aun
prescindiendo de los violonchelos y los contrabajos.
Otro de los momentos de esta obra donde destaca la cuerda frotada es en la séptima
canción, “Anderegeya”. En esta parte de la obra Arámbarri lleva al máximo el uso de divisi
en todos los instrumentos, generando hasta nueves voces: violines 1º en divisi a 3, violines 2º
en divisi a 3 y un solo de violonchelo diferenciado del resto. Mostramos a continuación unos
compases de la misma:
Ejemplo 16. Jesús Arámbarri, “Anderegeya”, Ocho canciones vascas, cc. 32-36.
359
Pero no es solo la escritura de la sección de cuerda la que deja entrever los nuevos
recursos de Arámbarri. Un instrumento especialmente trabajado por Dukas en sus obras
sinfónicas, el arpa, tiene un papel muy importante hasta en cuatro de las ocho canciones
vascas. En la cuarta canción, “Tun Kurún Kutún”, aparece por primera vez junto a la voz de
la soprano, realizando un acompañamiento muy trabajado:
Ejemplo 17. Jesús Arámbarri, “Tun Kurún Kutún”, Ocho canciones vascas, cc. 28-32.
Ya en la última de las ocho canciones, “Amak ezcondu ninduen”, se demuestra cómo

Arámbarri no utiliza el arpa como un mero instrumento de acompañamiento de la voz a
través de arpegios, sino que le da un papel preponderante para subrayar los momentos más
importantes del discurso musical de la canción. En el ejemplo que mostramos a continuación,
el clímax melódico de la pieza coincide con un glissando en el arpa:
Ejemplo 18. Jesús Arámbarri, “Amak ezcondu ninduen”, Ocho canciones vascas, cc. 21-24.
Como vemos, el conocimiento de Arámbarri sobre este instrumento y su escritura es
más profundo que el que mostraba en su Fantasie espagnole o sus Cuatro impromptus. Aunque
no se hayan conservado fuentes primarias de los consejos concretos que Dukas dio a
Arámbarri durante sus años en la École Normale de Musique, es evidente el salto dado en su
escritura musical, tratamiento de la cuerda frotada, utilización de nuevos instrumentos y
mayor envergadura de las obras afrontadas. Este salto se hace evidente entre 1929 y 1931 a
la luz de esta partitura y de las anteriormente citadas.
La última obra de Arámbarri compuesta en su período como alumno de Dukas es Aiko-

Maiko, una “historieta bailada” para orquesta que finalizó en julio de 1932. Es sin duda, la
partitura más ambiciosa de su etapa parisina, no solo por sus dimensiones (se trata de su
composición más extensa) sino por su despliegue tímbrico. El propio Arámbarri, en una
entrevista en 1933 hablaba así de este proyecto:
También tengo un “ballet” de gran envergadura, en colaboración con Manu

Sota, esperando que haya algún “valiente” que se interese por él. Pero todavía no
puedo hablar de producciones. Mañana… acaso. Es otra de mis ilusiones más
caras.42
El colaborador que nombra es Manuel de la Sota Aburto, escritor, director de teatro,

poeta y promotor cultural vizcaíno. Como vemos, Arámbarri era consciente de las
dimensiones del proyecto y de la dificultad de producirlo. Tanto es así, que no pudo llegar a
verlo en escena en vida, ya que su estreno se produjo cuatro años después de su fallecimiento,
el 9 de junio de 1964 en el Teatro Arriaga de Bilbao, con coreografía de Víctor Ollaeta.43
Mostramos a continuación una fotografía de esta producción:44
42 Diez Nadal, Ernesto: “Hablando con Jesús Arámbarri”. Errentería, Eresbil, sig. A152/J-50.
43 Consultado en http://www.eresbil.com/web/arambarri/Pagina.aspx?moduleID=1532&lang=es el 22-IV-
2017.
44 Consultado en http://www.balletsolaeta.com/index.php/es/ballet-vasco el 22-IV-2017.
361
Imagen 9. Escena del estreno de Aiko-Maiko de Jesús Arámbarri, el 9 de junio de 1964 en el
Teatro Arriaga de Bilbao.
El argumento ideado por Manuel de la Sota narra la historia de Pimpilimpausa, quien

agoniza y tras su fallecimiento, su marido, Aiko Maiko, es escuchado por el cielo al que ha
ofrecido su juventud a cambio de que su mujer vuelva a la vida. Pimpilimpausa resucita y
aparece en escena el joven Odoloste, quien se enamora de ella y es correspondido. En un
juicio se le devuelva la juventud a Aiko Maiko y Pimpilimpausa muere paulatinamente.
En cuanto a su estructura, el manuscrito original se divide así:
Cuadro I: Escenas 1ª a 6ª, Danza del amor perdido, Danza de las plañideras,
Danza de la amistad perdida, Danza de la desesperación y Escena 7ª.
Intermedio.
Cuadro II: Escena 1ª, Escena 2ª, Danza de la primavera, Escena 3ª, Danza
de los Ángeles, Gran baile, Danzan los ángeles, Danza de Pimpilimpausa y Baile
General.
Cuadro III: Danza de las morcillas y las morcilleras dirigidas por el bello
Odoloste, Ariñ-Ariñ bailado por el pueblo y Danza final.
A nivel musical, incluye temas propios y melodías populares vascas como Lore pollita
ontzian, Ingurutxo, Mutil dantza o Txankorrinko.45 Estéticamente tiene una importante parte
vasca, tanto por la autoría de la historia como por la música popular utilizada. Por tanto, la
huella dukasiana en esta obra la debemos buscar en la propia orquestación.
En este sentido, Aiki-Maiko es la obra más ambiciosa del periodo parisino de Arámbarri.
La plantilla orquestal es muy amplia y variada, especialmente en la sección de vientos y en la
de percusión, donde incluye instrumentos como timbales, triángulo, pandereta, caja, platillos,
bombo, batería y tam-tam. Nos encontramos ante una pantomima en la línea de El corregidor
y la molinera de Falla y de tantas obras pantomímicas que se crearon a partir de la década de
1910 en España.46 El manuscrito original incluye anotaciones en las que se indica la acción de
los personajes en cada escena, lo que nos ha permitido observar cómo se subrayan los
movimientos de los personajes con determinados gestos instrumentales, lo que podríamos
denominar como una especie de “Mickey Mousing”, la técnica cinematográfica que hace
coincidir la música con los movimientos, pero en este caso aplicado a la acción del ballet.
Mostramos un ejemplo de ello a continuación, donde una bofetada es subrayada por una
nota en el timbal y un glissando en el arpa:
Ejemplo 19. Jesús Arámbarri, Aiki-Maiko, cc. 45-50.

45 Consultado en http://www.eresbil.com/web/arambarri/Pagina.aspx?moduleID=1532&lang=es el 22-IV-

2017.
46 Guerra Arévalo, Miguel: “La pantomima musical a principios del siglo XX en España: a la vanguardia
europea”. Trabajo Fin de Máster. Directora Elena Torres Clemente. Universidad Complutense de Madrid, 2016.
363
Pero más allá de este tipo de subrayados, presentes por el propio género del ballet
narrativo, la partitura presenta una complejidad en el tratamiento de las cuerdas frotadas que
no encontramos en sus partituras orquestales anteriores, la Fantasie espagnole y sus Cuatro
impromptus, ambas de 1929. Aquí, sin embargo, encontramos una sección de cuerdas mucho
más trabajada, con violines I, violines II, y uso de divisi en diferentes secciones:

Pero no solo en el uso del divisi se puede apreciar el tratamiento más refinado de la cuerda
frotada. En algunas secciones, llega incluso a dividir en tres líneas a los violines I y violines
II. En el ejemplo que ponemos a continuación, genera una sección en pppp con esta
subdivisión en las cuerdas para narrar uno de los momentos más surrealistas de la historia,
“del cuerpo de la bella sale una luz azulada”:

En cuanto a la sección de percusión, encontramos dos características muy llamativas: la
primera de ellas, es la utilización del tam-tam junto al arpa, un gesto propio de Dukas que,
como hemos subrayado en diferentes ocasiones a lo largo de este estudio, utilizaron también
otros alumnos españoles del francés (véase capítulo dedicado a Albéniz y Falla). Vemos a
continuación esta combinación en el ballet de Arámbarri:

En este caso, Arámbarri no utiliza el arpa y el tam-tam a solas, sino que aparecen
acompañados de otros instrumentos de percusión. Sin embargo, en uno de los momentos
más importantes de la historia, la desaparición del personaje de Odoloste, el vasco opta por
el tam-tam solo en la sección de percusión junto con unos armónicos del arpa:

Respecto a la segunda característica llamativa en la percusión, encontramos en puntos de

alta tensión dramática un despliegue tímbrico muy potente que incluye el uso de la batería, un
instrumento moderno y poco habitual en las obras sinfónicas de los años treinta. Arámbarri
hace aparecer a este instrumento por primera vez junto a los glissandos del arpa y un ff en los
timbales:
365
Como vemos, el compositor de Aiko-Maiko o de las Ocho canciones vascas para soprano y
orquesta parece ser otro al que escribió aquel inocente pasodoble para quinteto de cuerdas
titulado A orillas del Sena. La evolución como compositor y orquestador de Arámbarri durante
sus cuatro años en París es indudable. Por ello, consideramos que los tres años en las aulas
de la École Normale de Musique bajo la tutela de Dukas dieron sus frutos a la vista de sus
últimas dos partituras orquestales firmadas en París. Respecto a la buena relación que el joven
músico mantuvo finalmente con su maestro, vemos a continuación una fotografía de Dukas
con una cariñosa dedicatoria para Arámbarri firmada por el francés:
Imagen 10. Fotografía de Dukas dedicada a Arámbarri.

Errentería, ERESBIL, sig. A152-k-061.
Por otro lado, a la luz de las fuentes analizadas, creemos que el paso de Arámbarri por
la École Normale de Musique le permitió compartir aula con otros compositores españoles
de su generación como Arturo Dúo Vital, María de Pablos Cerezo y Joaquín Rodrigo, y que
el contacto con ellos le sirvió para encontrar puntos de apoyo en su carrea y en la difusión
de sus obras en España.
A pesar de este aprendizaje como compositor, es cierto que la carrera de Arámbarri tras
su paso por París se inclinó mucho más poderosamente hacia el mundo de la dirección,
dejando su faceta compositiva no abandonada pero sí en un segundo plano. Sin embargo,
¿hubiera sido Arámbarri uno de los mejores directores de orquesta españoles de la época sin
esa formación compositiva previa impartida por Dukas? Definitivamente no.
367
CAPÍTULO 6.
A CONTRATEMPO:
MARÍA DE PABLOS EN UN MUNDO PARA HOMBRES
La culpa no hay que buscarla en los astros,

en nuestras hormonas, en nuestros ciclos menstruales,
o en el vacío de nuestros espacios internos,
sino en nuestras instituciones y en nuestra educación.
Educación entendida como todo aquello que nos ocurre
desde el momento que llegamos a este mundo de símbolos,
signos y señales cargados de significado.1
La educación a la que se refería Linda Nochlin en su ya mítico artículo de 1971, “Why

have there been no great women artists?”, no es otra que la que ha permitido la ausencia y el
silenciamiento de las mujeres que a lo largo de la historia han intentado desarrollar una
actividad artística. Proponemos a continuación un ejemplo paradigmático de una mujer
artista silenciada en el contexto español de la Edad de Plata.
Entre la nómina eminentemente masculina de los alumnos españoles de Dukas nos

encontramos con una singular excepción, la compositora segoviana María de Pablos Cerezo.
Aunque su periodo como alumna de Dukas en la École Normale de Musique duró algo
menos de dos años, creemos necesario, en su caso más que en cualquier otro, descubrir la
trayectoria previa que la llevó a ser la única mujer española alumna del francés en el aula de
composición.
Tal y como ha demostrado la hasta ahora única biografía sobre la compositora, escrita
por Mariano Gómez de Caso, De Pablos nació en Segovia el 8 de noviembre de 1904 y era
hija del matrimonio formado por Pablo de Pablos –funcionario de correos– y Manuela
Cerezo.2
1 Nochlin, Linda: “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?” en Crítica feminista en la teoría e historia del
arte, Cordero, Karen y Saenz, Inda (comps.). México: Universidad Iberoamericana (Cdmx), Programa
Universitario de Estudios de Género de la Unam, Conaculta-Fonca, Curare, 2001, pp. 17-44.
Segovia, D.L, 2016.
369
Imagen 1. Pablo de Pablos y Manuela Cerezo.
Fotografías cedidas por Nacho Arimany.
Su familia se trasladó a Madrid en 1914 por motivos laborales del padre y allí las tres hijas
–María, Juliana y Trinidad– recibieron formación académica y desarrollaron carreras
profesionales. Gracias a varias fuentes conservadas en el archivo del RCSMM, hemos podido
constatar que los padres solicitaron varios justificantes médicos y escolares de sus hijas en
Segovia en agosto de 1914, por lo que es muy probable que su traslado definitivo a Madrid
se produjera en el mes de septiembre, coincidiendo con el inicio del nuevo curso escolar.3 En
uno de los certificados médicos encontramos datos inéditos como la dirección del domicilio
familiar en Segovia (Calle de Domingo Soto, número 1) o el nombre completo de la
compositora: María de la Fuente Hermosa de Pablos Cerezo.
María de Pablos fue una de las pocas mujeres de su tiempo que recibió una amplia
formación académica gracias al interés de su padre porque sus hijas pudieran realizar una
carrera profesional. Respecto a su educación, sabemos que, desde los diez años de edad,
recién llegada a la capital, fue alumna del Conservatorio de Madrid, al igual que su hermana
3 Madrid, RCSMM, sig. 761.

Juliana, que también realizó estudios de piano. Podemos dilucidar una mentalidad progresista
por parte del padre, ya que, en la España de las dos primeras décadas del siglo XX, era muy
poco habitual que todas las hijas de una familia se formaran académicamente hasta el punto
de concluir estudios superiores y realizar carreras profesionales, situación que alcanzaron las
tres hermanas, las cuales, además, compaginaron estudios superiores con puestos de trabajo
como funcionarias de Correos ganados por oposición:
Imagen 2. María de Pablos (en el centro, arriba) junto a sus hermanas Trinidad (izquierda) y Juliana
(derecha). Fotografía cedida por Nacho Arimany.
Respecto a su formación musical, la fuente que demuestra los estudios musicales de

María de Pablos es su expediente de alumna en el Real Conservatorio de música de Madrid.4
En él podemos ver que ingresó por primera vez como alumna de solfeo el 20 de septiembre
de 1914 y que durante los años 20 realizó estudios de piano, violín y composición:
4 Madrid, RCSMM, sig. Exp. Mª de Pablos.
371
Imagen 3. Expedientes de María de Pablos como alumna del Conservatorio madrileño.
Madrid, RCSMM, sig. Exp. Mª de Pablos.
Si nos fijamos más detenidamente en los años en los que cursó estudios, observamos
que realizó la mayor parte de su formación hasta 1927 y que tras un lapso de más de una
década (en el que se trasladó a Roma en calidad de becaria, se formó en París y vivió la Guerra
Civil española) retomó en 1941 estudios oficiales en el mismo Conservatorio madrileño,
matriculándose en asignaturas como Folklore, Estética e Historia de la música o
Acompañamiento.
Sobre su paso por el Conservatorio, debemos tener en cuenta las circunstancias de las
mujeres que estudiaban música en este centro educativo. A este respecto, la tesis doctoral de
María Nieves Hernández Romero demuestra cómo desde mediados del siglo XIX, varias
alumnas empezaron a solicitar matricularse en las asignaturas de armonía y composición, a
pesar de que el reglamento de la época solo les permitía matricularse de las asignaturas
propias de los estudios de canto, piano o arpa.5 Sin embargo, la dirección del Conservatorio
no puso impedimentos para que en 1859 y por primera vez, una alumna, Virginia Camprubí,
pudiera cursar la asignatura de Armonía superior para poder continuar los estudios de
composición. En contra de lo que se pudiera pensar, los convencionalismos machistas de la
época eran un condicionante más fuerte que el propio reglamento del Conservatorio a la hora
de elegir asignaturas y especialidades por parte de las mujeres, ya que esta institución, desde
su fundación, contempló una formación profesional en la música para ambos sexos.
Por otro lado, Hernández demuestra también que no existían diferencias ni salvedades
en los métodos y programas de las asignaturas entre hombres y mujeres, por lo que el nivel
de exigencia para ambos debía de ser el mismo.
Con todo ello, podemos contextualizar la llegada de María de Pablos al Conservatorio

madrileño en 1914 como un momento en el que ya era relativamente habitual que una mujer
cursara estudios oficiales de piano, de armonía y de composición y en el que los requisitos de
matriculación y evaluación eran iguales para hombres y mujeres. No obstante, la especialidad
de composición seguía siendo socialmente estigmatizada como una actividad masculina y el
número de mujeres matriculadas en esta asignatura era muy minoritario.
A la luz de las fuentes encontradas en prensa, podemos afirmar que la compositora se

convirtió desde muy temprana edad en una de las mejores alumnas del Conservatorio
madrileño. Gracias a un recorte de prensa del diario El debate, sabemos que De Pablos
consiguió los premios de armonía y piano en 1920, con tan solo 16 años de edad.6
Tras este brillante inicio, De Pablos inició la asignatura de composición en 1921, bajo la
tutela del profesor y compositor Conrado del Campo. Aunque no se han conservado fuentes
primarias del contacto entre la segoviana y su maestro madrileño, sí que podemos dilucidar
la influencia inevitable de uno de los compositores españoles más importantes de la época.
Su perfil de profesor interesado por elevar el nivel cultural de sus alumnos y sus consejos de
escritura musical constante debieron sin duda animar a De Pablos a continuar sus estudios
de composición durante y tras su paso por el Conservatorio. De la faceta pedagógica de
5 Hernández Romero, María Nieves: “La educación musical de las mujeres en el Conservatorio de Madrid en el
siglo XIX y su proyección laboral y social”. Directores Pedro M. Alonso Marañón y María Nagore Ferrer. Tesis
doctoral. Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2017.
6 Recorte de prensa conservado y facilitado por Ignacio Arimany, sobrino-nieto de María de Pablos. No se
conserva la fecha ni la página de la publicación.
373
Conrado del Campo han dado buena cuenta los artículos de Julio Gómez,7 Christiane Heine8
y Luis García Iberni.9
Pero la formación musical no fue la única ocupación de María de Pablos en los años 20.
Tanto ella como su hermana, Juliana de Pablos, compaginaron sus estudios musicales con la
preparación de las oposiciones a Correos. Hijas de un funcionario del mismo cuerpo,
podemos deducir que el interés del padre por asegurar una carrera profesional a sus
descendientes llevó a ambas a compaginar estas ocupaciones. Además, no debemos olvidar
que el trabajo de auxiliar de Correos fue el primer puesto de funcionariado que las mujeres
españolas pudieron ejercer como trabajadoras públicas del Estado. Este logro de igualdad
para las mujeres, sin embargo, fue conseguido muy poco a poco, tal y como ha ilustrado el
investigador Juan Carlos Bordes:
En España, la reforma de los servicios postales y telegráficos de 1879

permitió que los encargados de las estafetas telegráficas unipersonales
contrataran a sus familiares femeninos como auxiliares. En 1883 aparecerán por
primera vez en el Escalafón General del Cuerpo de Telégrafos, lo que de hecho
implicaba el reconocimiento oficial de su empleo. Pero no sería hasta 1909, con
la aprobación de la Ley de Bases para la reorganización de los servicios de
Correos y Telégrafos, cuando adquirirían la categoría de funcionarios públicos.
La Ley de Bases y el Estatuto de Funcionarios de 1918 reconocían a la mujer el
derecho a trabajar en la Administración pública, aunque solamente en las
categorías auxiliares. Sin embargo, se mantenía la discriminación salarial respecto
a los hombres.10
En el verano de 1926 María de Pablos ganó una plaza de auxiliar femenina de Correos.
La prensa madrileña se hizo eco del proceso de oposición y del resultado de este. En junio
el diario La Nación publicaba las aprobadas en el primer ejercicio de la oposición, donde
María de Pablos sacó la mejor puntuación:
7 Gómez, Julio: “Recuerdos de un viejo maestro de composición [1959]” en Escritos de Julio Gómez, Iglesias,
Antonio (ed.). Madrid: Editorial Alpuerto, 1986, p. 276.
8 Heine, Christiane: “El magisterio de Conrado del Campo en la generación del 27: el caso de Salvador Bacarisse
y Ángel Martín Pompey” en Música española entre dos guerras, 1914-1945, Suárez-Pajares, Javier (ed.). Granada:
Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 97-132.
9 Iberni, Luis G.: “Conrado del Campo. El maestro”, Scherzo, Núm. 173, 2003, pp. 134-135.
10 Bordes Muñoz, Juan Carlos: “La depuración franquista de las funcionarias de Correos (1936-1975)”, Revista
Historia y Comunicación social, Núm. 6, 2001, p. 252.

Auxiliares femeninos de Correos. -Opositoras aprobadas en el primer
ejercicio celebrado los días 15 y 16 del actual y puntuación obtenida:
Inés de Montero Boch, 21,97 puntos; Antonia Moreno Cortijo, 16,23; Emilia
Olmedilla Bautista, 16; Pilar Osuna Fajardo 21,81; María de Pablos Cerezo, 24,24;
Dolores Palancarejo Brun, 18,23; María del Pilar Paradinas Rojas, 16,30 e Inés
Peraire Gil, 20,03.11
Tan solo un mes más tarde, a mediados de julio, los medios se hacían eco de las
aprobadas en el segundo ejercicio, entre las que ganó plaza la segoviana:
Han sido aprobadas en el segundo ejercicio las opositoras siguientes;

Número 582, Pilar Mallén Marifons, con 25,19 puntos; 599, Amelia Martín
Góraes, con 24,23; 686, Inés de Montero Boseh, con 23,88; 753, Pilar Osuna
Fajardo, con 20,52; 759, María de Pablos Cerezo, con 23,90; 826, María Teresa Ponte
Fernández, con 2640; 831, Teresa Posada Modesto, con 24,22; 841, Irene
Quintana Orive, con 23,81.12
Pese a tener garantizada ya una salida profesional, De Pablos continuó con sus estudios
musicales, lo que prueba su afición e interés en formarse en este campo, consiguiendo el
primer premio de composición en el Conservatorio tan solo un año después de su oposición.
En el verano de 1927, la prensa publicaba la concesión del premio:
Por unanimidad ha obtenido el primer premio de composición la señorita

María de Pablos Cerezo en el concurso celebrado en el teatro Cómico, en el que
la Filarmónica interpretó el poema sinfónico “Castilla”, escrito por la expresada
señorita, y que fue recibido con unánimes aplausos.
En el mismo acto fue cantada con acompañamiento de órgano la

composición religiosa “Ave Verum”, escrita igualmente por la señorita De
Pablos, que hubo de presentarse innumerables veces en el palco escénico a recibir
los unánimes aplausos por su meritísima labor.13
11 “Concursos y oposiciones”, La Nación, Madrid, 16-VI-1926, p. 7.

12 “Notas postales”, El Heraldo de Madrid, Madrid, 10-VII-1926, p. 6.
13 “Sección de noticias”, El Liberal, Madrid, 3-VII-1927, p. 2.
375
Las dos partituras mencionadas en la noticia con las que María de Pablos ganó el primer
premio de composición todavía se conservan en el Centro de Documentación de Música y
Danza de Madrid (CDMD). Respecto a Castilla,14 se trata de un poema sinfónico. En el
reverso de la portada indica en italiano que la obra está inspirada en un poema de Manuel
Machado, “Fue en la época del Cid”, y que se divide en tres partes: 1ª La llanura castellana.
2ª El Cid parte a la guerra. 3º La niña y el Cid. También encontramos anotada la fecha de su
composición: “Madrid, 14 de junio de 1927”.
La otra composición con la que María de Pablos ganó el premio fue Ave Verum. Aunque
la noticia en prensa dice que la obra fue “cantada con acompañamiento de órgano” lo cierto
es que la partitura15 de la segoviana, que todavía conservamos, presenta la siguiente plantilla:
4 voces, órgano, pedal, flauta, clarinete en sib, violín 1º, violín 2º, viola, chelo y contrabajo.
La propia compositora anotaba sobre la partitura: “Motete a 4 voces mixtas. Curso de 1926-
1927. 5º año de composición”. No creemos casual que, precisamente en ese curso académico,
el expediente del Conservatorio que mencionábamos líneas arriba desvelara el dato de que la
segoviana se matriculó en 1º de órgano.16
Es muy probable que, tras matricularse en primer año de este instrumento, conocer su
técnica y posibilidades, la compositora decidiera componer para órgano la obra Ave Verum
ese mismo curso académico. Este detalle revela interés por su formación académica como
compositora.
Y ese interés y exigencia acabaron dando sus frutos. Tan solo un año más tarde, en el
verano de 1928, María de Pablos ganaba la oposición para la plaza por música en la Academia
de España en Roma. Esta institución, fundada en 1873, daba la oportunidad a artistas de
diferentes disciplinas a pasar tres años en la capital romana en régimen de pensión completa
para desarrollar su trabajo artístico.17 La Academia estaba formada por un director y doce
pensionados, ocho de ellos elegidos por rigurosa oposición y cuatro de mérito, por concurso
de artistas que gozaran de justa fama. Aunque la pensión tenía una duración de tres años, los
becarios solo tenían la obligación de residir en Roma el primer año, pudiendo instalarse en
diferentes capitales de Europa afamadas por sus monumentos, academias y museos,
poniéndolo en conocimiento del director. En la plaza de música, María de Pablos fue la
14 Madrid, CDMD, sig. P (M)-1965.

15 Madrid, CDMD, sig. P (M)-1970.
16 Madrid, RCSMM, sig. Exp. Mª de Pablos.
17 Bru Romo, Margarita: La Academia Española de Bellas Artes en Roma (1873-1914). Madrid: Ministerio de Asuntos
Exteriores. Dirección General de Relaciones Culturales, 1971.

primera mujer pensionada por oposición de la historia de esta institución, siendo todos sus
antecesores hombres y su predecesor inmediato el compositor Fernando Remacha.
A primeros de julio de 1928, algunos medios madrileños se hacían eco de la noticia:
Ayer han terminado las oposiciones para la plaza de pensionado en Roma

por cuenta del Ministerio de Estado, a las que concurrieron tres opositores, que,
ante numeroso y escogido auditorio, desarrollaron los temas propuestos: una
fuga, una composición de carácter religioso para orquesta y voces y un acto de
ópera española, original la letra de ambas de Luis Fernández Ardavín. Integraban
el Jurado los maestros Serrano (D. Emilio), Bretón, Del Villar, Fontanilla y
Santonja, quienes adjudicaron la plaza a la señorita María de Pablos Cerezo,
notable compositora, discípula del maestro Conrado del Campo, que también
obtuvo, no hace mucho, el primer premio de Composición y a la que sin duda
esperan resonantes éxitos en su carrera artística. La interpretación de las obras
del concurso corrió a cargo del cuadro artístico de Unión Radio y elementos de
la Real Capilla, quienes, bajo la experta dirección del maestro Franco, supieron
vencer airosamente las múltiples dificultades que presentaba el dar versiones
diferentes de obras similares, mereciendo competir con los autores las ovaciones
del auditorio.18
Gracias a esta noticia tenemos constancia de los trabajos exigidos para la oposición (una
fuga, un acto de ópera y una composición de carácter religioso) y del tribunal presidido por
Emilio Serrano que juzgó los trabajos.
Sin embargo, los datos más prácticos sobre la convocatoria de estas plazas (duración,
dotación, especialidades) los conocemos a partir del trabajo de Esteban Casado en un artículo
dedicado a la Academia de España:19
Se publica la convocatoria en el Boletín Oficial del Ministerio de Estado nº

10, en octubre de 1927. […] Las pensiones ofrecidas son 5, dotadas con 6.000
pts. anuales por el sistema de oposición y de la siguiente manera: 1 de pintura de
figura, 1 de pintura de paisaje, 1 de escultura, 1 de arquitectura y 1 de música. Los
18 A.M:“La señorita María de Pablos, pensionada en Roma”, La Nación, Madrid, 5-VII-1928, p. 4.

19 Casado Alcalde, Esteban: “La Academia de Roma entre 1900 y 1936” en Roma: mito, modernidad y vanguardia.
Madrid: Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, Ministerio de Asuntos Exteriores de España,
1998, pp. 52-69.
377
aspirantes acreditarán ser españoles y no haber cumplido treinta años […] –la
duración de la pensión sigue siendo de cuatro años– […]. Las oposiciones se
inician el 6-XII […] y en cuanto a la de música, es el acta del 4-VII-1928 la que
nos entera de que la plaza es para María de Pablos Cerezo. […]. En resumen, los
pensionados de la duodécima promoción son cuatro:
De pintura: Eduardo Chicharro Briones y Gregorio Prieto Muñoz.
De escultura: Tomás Colón Bauzano.
De música: María de Pablos Cerezo.
Con esta resolución de las pensiones María de Pablos hacía historia: era la primera mujer
en ganar una plaza en la Academia de España en Roma por oposición. De hecho, la única
mujer que había residido en la Academia con anterioridad era Carlota Rosales, la cual llegó al
Gianicolo a finales del siglo XIX sin ganar ninguna oposición y gracias al paternalismo de
algunos amigos de su fallecido padre, el pintor Eduardo Rosales, quien también fue en su día
director de la Academia. La singularidad del caso de Carlota Rosales, brillantemente analizado
por Isabel Tejeda Martín en uno de sus artículos,20 deja claro que la primera mujer que llegó
a San Pietro in Montorio por méritos propios fue María de Pablos.
Imagen 4. María de Pablos tras la obtención de la pensión de Roma.

Madrid, CDMD, sig. P (M)-1970.
20Tejeda Martín, Isabel: “Primeras pensionadas en Roma: de Carlota Rosales a María de Pablos” en Actas del
XII Congreso del Comité Español de Historia del Arte: Arte e identidades culturales. Oviedo: Universidad de Oviedo,
1998, pp. 685-692.
Tras la buena noticia de la obtención de la pensión, María de Pablos se mostraba
entusiasmada. Tan solo unos días después de la concesión, en el mismo mes de julio, María
era entrevistada en el Boletín Musical.21 Esta importante publicación incluía artículos
doctrinales, técnicos y sobre composición musical, así como crónicas e informaciones sobre
compositores, músicos, artistas, teatros, educación musical, profesorado, biografías y crítica.22
Incluía también composiciones poéticas y tuvo secciones bajo los epígrafes de “Miscelánea”,
“Sección amena” y “Noticias”, con breves sobre la actualidad musical. 23 Su redactor jefe fue
Ramiro de Adalgisa, y entre sus redactores y colaboradores se encontraban desde su
fundación en 1893, nombres tan importantes como Francisco Asenjo Barbieri, José Andréu
Figuerola, Carlos de Arroyo, Ramón Bonet, Gerardo Doval, Manuel Fernández Caballero,
Javier Gaztambide, José María Sbarbi y Tomás Bretón. También disponía de corresponsales
en capitales de provincia y otras importantes ciudades. Teniendo en cuenta la nómina de
colaboradores que tuvo esta publicación, es evidente la trascendencia que debió tener para
María de Pablos ser entrevistada por primera vez en un medio como este.
Rescatamos a continuación algunos fragmentos de esta entrevista que dejan entrever los
gustos, opiniones y proyectos en el extranjero de la joven compositora:
— ¿Hizo usted sus estudios musicales en Madrid? –preguntamos a María de

Pablos Cerezo–.
— En el Conservatorio de Madrid, y para mis maestros Pérez Casas,

Conrado del Campo y Fernández Bordas (armonía, composición y violín), tengo
siempre un recuerdo de agradecimiento por lo que me ayudaron y alentaron
durante mis estudios. En el curso de 1927, obtuve el primer premio de
Composición.
— ¿Y se presentaron ustedes a la pensión de Roma?
— Tres concursantes. Mujer, solamente yo.
— ¿Y no le parece a usted, María, que aun cuando ya sabemos todos que

actualmente en Italia hay una minoría de compositores modernos –Casella,
Respighi, Malipiero, Molinari– que han dado un gran impulso renovador al arte
21 Aznar, Miedes: “Hablando con María de Pablos Cerezo, que ha obtenido la pensión de Roma”, Boletín Musical,
Núm. 6, VIII-1928, pp. 2-3.
22 Información sobre la revista consultada en la Hemeroteca Digital de la BNE:
http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?lang=es&q=id:0003745391 el 30-VII-2018.
23 Ibid.
379
musical itliano, sin embargo, ¿el pensionado de estudios musicales más bien
debiera de encaminarse hacia Francia o Alemania?...
— Mi proyecto –nos dice muy animosa– es ir primeramente a Roma...

Después, tal vez vaya a Munich, para presenciar el Cielo de representaciones
wagnerianas –las que ahora actúan en la temporada de Bayreuth– y después a
Francia... ya veremos... Tengo que orientarme todavía...
— ¿Y de compositores?... ¿Qué autores son sus preferidos? ¿Sus tendencias

estéticas? ¿Sus proyectos para el futuro?...
— Mire usted, yo creo –nos dice con vehemencia María de Pablos– que, así
como hay un arte alemán, un arte francés y un arte ruso, puede haber también un
arte español. Creo que no tenemos necesidad de ir a copiar a ninguna parte...
— ¿Y no le parece a usted que eso de arte español, en lo referente a música

(música española), no lo hemos definido aún o no nos hemos puesto de
acuerdo?... Música española, ¿son los compositores (zarzuelas) del XIX?...
¿Albéniz o Granados?... ¿Falla o Turina?... ¿O los jóvenes contemporáneos que
atisban impacientes las novedades europeas?...
— En los ejercicios que hice para la Oposición a la pensión de Roma, había

que escribir un juicio crítico a elección del concursante, sobre un compositor
español. Yo, me fijé en el de mi predilección, en el Compositor que me parece el
más representativo de españolismo. Creó muchas obras de diversos géneros. Fue
artista de temperamento...
— ¿Y era?...
— Ruperto Chapí. Es para mí una figura artística muy interesante. De los

extranjeros, mi preferido, mi admiración actual es Rimsky Korsakow... ¡Esa
Scheherazade! ...
— ¿por Ricardo [sic] Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky, Falla, ¿siente usted
admiración?
— También me agradan las obras de esos autores. Mi criterio estético, es el

procurar la fiel cohesión entre la música y lo que sirva de tema inspirador.
Identificarse bien con el poema o libro teatral, para que con la música forme un
todo homogéneo, armónico, siempre con ideas, sin rechazar los procedimientos
nuevos de técnica, procurando que su exceso no borre lo expresivo... Que la
música sea siempre un reflejo de lo que se quiera expresar…
— ¿Y las condiciones de la pensión?...
— La pensión son cuatro años, con la asignación anual de seis mil pesetas...
Los envíos del pensionado son: un cuarteto, una composición religiosa, un
poema sinfónico, una ópera...
— Obras que oiremos y ópera que se representará...
Como vemos, ya en esta entrevista habla del posible plan de ir a estudiar a Francia, objeto
de nuestro interés que trataremos de analizar en las próximas páginas. Sin embargo, queremos
ahora extraer algunas conclusiones acerca de sus preferencias estéticas que se destilan de esta
entrevista.
Es destacable que “el compositor español de su predilección” sea Ruperto Chapí y que
los nombres de Falla, Albéniz, Granados o Turina solo salgan mencionados por el propio
entrevistador, que casi fuerza en dos ocasiones a que María de Pablos se pronuncie sobre
ellos. Este detalle, junto al dato de que su profesor de composición en el Conservatorio
madrileño fue Conrado del Campo, nos hace pensar que la compositora se encontraba, al
menos a esa temprana edad, en una línea estética más conservadora y alejada de las últimas
novedades europeas. Por otro lado, esta posición era normal teniendo en cuenta que hasta el
momento solo había cultivado los géneros de mayor tradición que el Conservatorio le exigía
y que, como vemos, también le iban a imponer componer en la Academia de España en
Roma: un cuarteto, una composición religiosa, un poema sinfónico y una ópera.
Por otro lado, llama la atención la “vehemencia” con la que defiende un “arte español”.
El comentario “Creo que no tenemos necesidad de ir a copiar a ninguna parte” muestra su
creencia en la necesidad de una escuela musical española con voz propia; escuela que
precisamente se venía fraguando desde las últimas décadas.
Por último, otra de sus respuestas en esta entrevista desvela el orgullo que la propia María
de Pablos tenía respecto al hito histórico que suponía ser la primera mujer en ganar una
oposición para la Academia de España en Roma. Ella misma se encarga de enfatizarlo al ser
preguntada por la oposición: “Tres concursantes. Mujer, solamente yo”. Pero como en todos
381
los procesos de emancipación de la mujer, la protagonista del cambio histórico lo fue sin
tener consciencia de las hostilidades que le tocaría batallar por su condición de mujer en un
mundo creado por y para hombres.
La primera problemática era clara: una mujer viviendo sola en el extranjero en una
Academia llena de hombres. La propia sociedad española de la época y la recalcitrante
educación religiosa en la que se había criado la segoviana, autorizaban y promovían la
descalificación y la crítica hacia cualquier mujer que viviera en las circunstancias que la propia
beca de Roma le exigía. Por ello, tanto la compositora como sus propios padres, tras la alegría
por la obtención de la plaza, realizaron una serie de movimientos, contactos y
comunicaciones para conseguir que De Pablos pudiera marcharse a vivir a Roma con su
madre y a ser posible fuera de esa Academia llena de hombres de su edad.
La primera muestra de nerviosismo de la familia ante la nueva situación es una carta

firmada por José Mª Rovira Burgada, un abogado barcelonés afincado en Madrid y amigo
personal del padre de María de Pablos. Esta carta, redactada el 24 de agosto de 1928, ante la
inminente partida de la compositora de España, estaba dirigida al entonces director de la
Academia de España en Roma, Miguel Blay, y se expresaba en estos términos:
[…] me permito molestarle con el ruego de que atienda con todo el interés y
cariño a la señorita María de Pablos, compositora de música, que va a la
Academia de Bellas Artes de España en Roma pensionada por el Ministerio de
Estado.
Tengo buena amistad con su padre, y tratándose de una señorita –creo que
es el primer caso en que lo es un pensionado a Roma– va acompañada de su
madre, “desorientada” e “intimidada”. Todo cuanto pueda hacer en su obsequio
se lo agradeceré de todo corazón.24
El paternalismo y la infantilización de la mujer que reflejan en esta carta son evidentes.

En primer lugar, por la maniobra elaborada por el padre, que utiliza a un amigo con contactos
para advertir al director de la Academia de la excepcionalidad del caso de su hija y de los
24«[…] me permeto molestarlo amb el prec de que se serveixi atendre amb tot interés i carinyo a la senyoreta María de Pablos
Cerezo, compositora de música, que va a l’Academia de Bellas Arts d’Espanya en Roma, pensionada per el Ministeri d’Estat.
Tinc bona amistat amb el seu pare ; i tractanse de una senyoreta –crec que es el primer cas en que ho es un pensionat a Roma– hi
va, acompanyada de la seva mare, “desorientada” i… “intimidada”. Tot quant puga fer en el seu obsequi, li agrairé de tot cor».
Roma, RAER, sig. I-66.
supuestos peligros que ello conlleva. Por otro lado, el hecho de que Rovira utilice comillas
para los adjetivos “desorientada” e “intimidada” hace intuir que son los calificativos
utilizados por el padre. Por último, el hecho de comunicar al director de que “va acompañada
de su madre” tiene una segunda intención más allá de la meramente informativa como
veremos en las siguientes líneas.
Pero no solo fue el amigo del padre quien puso en antecedentes a Miguel Blay sobre la
llegada de la compositora y su madre. El propio Emilio Serrano, quien presidió el tribunal de
la oposición para la obtención de la pensión, escribía al director de la Academia el 4 de
septiembre:
Mi querido amigo: por fin el mérito de la Srta. María de Pablos se impuso y

tendrán ustedes en la Academia una compositora, que además es una excelente
pianista, y que como altura general deja, o, mejor dicho, queda excedente de
Correos en donde tiene una plaza ganada por oposición. Estoy seguro de que en
cuanto la conozcan y la traten la estimarán como todos los que la conocen.
Irá con su mamá a quien no tengo el placer de conocer, no así a su padre

que es un caballero en todos sus actos, y que he conocido con motivo de las
oposiciones.25
Aunque el tono de Emilio Serrano es mucho más relajado y menos paternalista que el
de Rovira, la expresión “irá con su mamá” sigue teniendo esa connotación de infantilización
de una mujer adulta. Precisamente en la misma fecha, el 4 de septiembre, escribía la propia
compositora su primera carta al director de la Academia, Miguel Blay:
Respetable Director: Tengo el honor de dirigirme a V. para exponerle una

súplica referente a mi estancia en la Academia y creo ciertamente que su justa
bondad y criterio han de resolver favorablemente mi petición, ya que me
encuentro en un caso especial no previsto anteriormente por ser la primera mujer
que ha realizado estas oposiciones a Roma.
Por tanto al no residir en la Academia otra compañera a quien pudiera

perjudicar y habiendo mi madre venido a Roma con el solo objeto de
acompañarme especialmente durante la noche, no pudiéndolo realizar por estar
25 Roma, RAER, sig. I-66.
383
esto en el Reglamento terminantemente prohibido, yo le ruego extreme su
benevolencia permitiéndome vivir con mi madre en una casa particular, pero
conservando aquí mi cuarto y mi estudio, y dispensándome al propio tiempo de
hacer la comida diaria a que en este caso alude el Reglamento.
Dispense mi atrevimiento […] María de Pablos.26
Por la manera de expresarse parece que María de Pablos y su madre ya se encontraban

en Roma el 4 de septiembre. Como vemos, el anuncio sobre la inclusión de la madre en el
viaje a Roma que adelantaban las cartas de Rovira y Serrano se materializó en la misiva de la
compositora al director, en el que no solo le informa de que su madre ya está en Roma, sino
que le pide que le permita vivir fuera de la Academia con ella.
Lo más significativo de esta carta es el abierto reconocimiento por parte de la

compositora de la función de su madre, que había ido a Roma “con el solo objeto de
acompañarme especialmente durante la noche”. No podemos olvidar que este tipo de
comportamientos de proteccionismo aluden de lleno a la cuestión de la moralidad. 27 Vemos
aquí la figura de la madre como guardián moral de su hija, cuya presencia en Roma no es otra
que la de evitar cualquier desliz indeseable (de tipo sexual, afectivo o social) de su hija. Es
decir, la dependencia moral de las hijas sobre las madres y las familias. Tanto es así que, en
este caso, la madre renunció a su propia vida por salvaguardar la intachable conducta que se
le exigía a su hija, dejando a su marido y al resto de sus hijas en Madrid. En definitiva, otro
fragrante ejemplo de la no autonomía moral de la compositora.
Pero aparte de esta carta, otra fuente también nos confirma que la madre se instaló en
Roma junto a su hija. Se trata de una foto junto a una postal, enviadas desde Roma al
domicilio familiar de Madrid (Campomanes, 13) firmada por María de Pablos y su madre
Manuela, en la que escriben un escueto mensaje: “A mi queridísimo esposo e hijas, estamos
mal pero no importa, os quieren mucho, Manuela y María”.28
Manuela Cerezo no parecía estar disfrutando en exceso su nueva vida en Roma, ya que,
como veremos en las próximas páginas, solo veía inconvenientes en el hecho de que dos

27 Guisán Seijas, Esperanza: “Auntonomía moral para las mujeres. Un reto histórico”, Anuario de filosofía del
derecho, Núm. 9, 1992, pp. 161-180.
28 Postal conservada y facilitada por Ignacio Arimany, sobrino-nieto de María de Pablos.
mujeres solas, separadas de su familia, tuvieran que vivir rodeadas de hombres en la
Academia de España en Roma.
Pero, si el texto de la postal es elocuente, aún lo es más la foto que la acompañaba y que
mostramos a continuación. Los gestos adustos reflejan las dificultades de adaptación que
sufrieron madre e hija, debido al choque producido entre las expectativas artísticas de De
Pablos y las convenciones sociales de la época:
Imagen 5. María de Pablos y Manuela Cerezo en Roma, 1928.
Fotografía cedida por Nacho Arimany, sobrino-nieto de María de Pablos.
Vemos aquí una de las paradojas del caso de María de Pablos: por un lado, se le estaba
dando por primera vez la oportunidad a una mujer de ser tratada en igualdad de condiciones
al resto de sus compañeros, pero a la vez las exigencias morales y sociales que tenía que sufrir
una mujer española de los años 20 (exigencias fabricadas y sustentadas por hombres), le
impedían vivir con normalidad en la Academia.
A todo ello debemos sumar el carácter de la madre de María de Pablos. Gracias al

testimonio que nos ha prestado una de las sobrinas de la compositora, Maria Jesús Arimany
385
de Pablos, podemos perfilar mejor la personalidad de Manuela Cerezo: “mi abuela era una
persona totalmente posesiva y absorbente, que jamás dejó que su hija se independizara como
adulta. Sin embargo, mi abuelo había educado a sus tres hijas para que tuvieran una formación
académica y una carrera profesional con independencia económica. De hecho, las tres
estudiaron carrera con excelentes resultados, algo muy poco común en la época”.29
El interés del padre en la profesionalización y la formación de sus hijas no fue

acompañado de la libertad e independencia que ellas hubieran necesitado para emanciparse,
a la vez que la madre perpetuaba los clichés sociales en los que ella misma se había educado.
Cierto es que el caso de María de Pablos era el más especial de las tres hermanas, ya que una
mujer joven soltera viviendo sola en el extranjero durante años era una situación inadmisible
para la moral de la época.
Pero volvamos ahora a esa primera carta de la compositora al director. La petición

realizada por De Pablos el 4 de septiembre de 1928, antes de haber tomado posesión oficial
de su pensión en Roma (hecho que se produjo el 1 de octubre), trajo consigo la respuesta
negativa por parte de Miguel Blay y el inicio de una tensión entre ambos. La prueba
documental de esa tensión es una carta que el 27 de noviembre de 1928 recibía el director de
la Academia. El texto, mecanografiado, tiene a pie de página una nota escrita a lápiz por el
propio Miguel Blay, que dice lo siguiente:
Nota: Este papel lo dejó la Señora de Pablos para que me fuera entregado el
día 27 noviembre de 1928. El día 29 se presentó con otro escrito corregido y
aumentado que no estando escrito por la Pensionada me negué a recibir, diciendo
en voz de amenaza que, ya que yo no quería, lo recibiría el Sr. Ministro.30
Esta nota nos revela varias cosas: que el nivel de tensión entre ambos fue muy grande,
dada la “amenaza” de María de Pablos para ser atendida en sus peticiones y, sobre todo, el
detalle más importante, que el texto entregado no estaba escrito por la propia compositora.
La prueba de que ni el escrito entregado el día 27 ni el entregado el 29 estaban redactados
por la pensionada es que la carta del 27 (que es la única que conservamos) exige en tercera
persona. Mostramos a continuación dicha carta:
29 Entrevistaa Maria Jesús Arimany de Pablos, realizada en Madrid el 12-II-2018.

Excmo. Sr. Director
1º Que su habitación esté en el principal al lado de Secretaría, que hay

habitación y no en el segundo piso con los pensionados. Que el desayuno, comida
y cena se la sirva en su cuarto.
2º Que la persona destinada a su servicio sea del género femenino, tenga un

poco de cultura, de edad de 45 a 55 años, aver [sic] observado y observar buena
conducta, tener creencias religiosas y dormir en la misma habitación de la
pensionada con timbre de alarma a las habitaciones del Director.
3ª Que la persona destinada a su servicio la acompañe a conciertos,

conferencias, teatros y en las excursiones al extranjero, por ser todo esto de suma
necesidad para cumplir debidamente con su misión de pensionada.
4º En los viajes al extranjero el aumento de coste en la comida de la persona

que la acompaña, así como tren, coche o automóvil, todo será de cuenta de la
pensionada. Si alguna noche por suma necesidad tuviera que salir a la ópera, como
el regreso es a hora avanzada de la noche, el Excmo. Señor Director tendrá la
amabilidad de mandar a uno de los criados que tenga a su servicio, salga a la
parada del tranvía para acompañarlas hasta casa por ser aquellos sitios muy
solitarios.
5º Que en la habitación de la pensionada no entrara nadie sin su permiso.
La falta de ortografía que encontramos en la segunda exigencia (haber sin h) no es propia

de una mujer que ha estudiado una carrera de composición y que ha aprobado dos
oposiciones públicas antes de los 25 años. Por todo ello, la hipótesis más probable es que
estos textos, escritos con tal nivel de exigencia, uso de la tercera persona y faltas de ortografía,
fueran redactados por la propia madre de María de Pablos. Esta hipótesis gana fuerza si
tenemos en cuenta que ya desde septiembre, antes de tomar posesión como pensionada, se
habían hecho estas peticiones, por lo que presumiblemente la madre, ante la desesperación
por no ser atendidas y ante la inmoralidad que suponía para ella ver a su hija tener que vivir
en esas condiciones, decidió tomar cartas en el asunto e incrementar la presión sobre el
director.
387
Pero no solo la autoría oculta de la madre es importante en esta carta, sino que las propias
exigencias realizadas merecen un análisis detallado. Al parecer, al haber tenido que renunciar
a ese primer deseo de vivir fuera de la Academia en una casa particular junto a la madre, la
compositora tuvo que aceptar vivir en la institución y por este motivo las nuevas peticiones
plasmadas en este escrito van dirigidas a aislarla totalmente del contacto con el resto de
pensionados varones. Una vez más, el miedo a perder la reputación de una mujer joven
soltera rodeada de hombres. Pero no solo está latente el machismo, sino también el
conservadurismo y la ideología católica, especialmente en la exigencia nº 2, donde la mujer
dedicada a su servicio tiene que “haber observado y observar buena conducta y tener
creencias religiosas”. En definitiva, todo un despliegue de medidas para aislar lo máximo
posible a la joven compositora de la “amenaza” masculina y mantenerla en las buenas
maneras cristianas. Este hecho, además, suponía un empobrecimiento desde el punto de vista
del intercambio artístico e intelectual, pues uno de los beneficios fundamentales de la beca
era precisamente el estar rodeada de colegas pertenecientes a diferentes ramas del saber, lo
que incentivaría el debate y el enriquecimiento mutuo.
La muestra de que la petición de María de Pablos no fue atendida y del carácter insistente
de la compositora es la siguiente carta que la segoviana envió al director. Tan solo tres
semanas más tarde, el 15 de diciembre de 1928, y tras dar por perdida su petición de vivir en
“una casa particular” con su madre, de Pablos presentaba nuevas exigencias al director de la
Academia:
[…] con el debido respeto y consideración […]: que siendo el primer caso que
entre pensionados haya una señorita cosa que el Reglamento no ha previsto por
estar hecho con anterioridad a las oposiciones y no dudando de la caballerosidad
y nobleza de sus sentimientos:
Suplica a V.E, si lo cree justo, que para poder estar en la Academia como el
Reglamento exige y es mi deber, el dormitorio y estudio estén en distinto sitio
que el de los otros pensionados; el desayuno, comida y cena en mi cuarto y
autorizar a mi madre para que esté conmigo y duerma en mi habitación, pudiendo
así acompañarme a conciertos, conferencias, etc, etc ya que todo esto me es de
suma necesidad para cumplir debidamente con mis deberes de pensionada.31
31 Ibid.
Como vemos, el asunto de las noches seguía inquietando a la compositora y a su madre
pero también la requería para las salidas externas, por lo “inapropiado” de la situación. En
contra de lo que pudiera imaginarse con tal número de restricciones, la actividad de la
segoviana en Roma en esos primeros meses de pensionado fue muy intensa y provechosa,
tal y como ella misma escribía en uno de sus informes enviado al secretario de la Academia,
Hermenegildo Estevan, el 21 de enero de 1929, tras apenas 3 meses y medio como
pensionada:
[…] todo el tiempo he permanecido en Roma entregada a las siguientes

ocupaciones:
1º Asistiendo a las clases de Historia de la música.
2º Asistiendo a las clases de Polifonía
3º Asistiendo a las clases de interpretación del Canto Gregoriano
4º Componer un pequeño poema sobre Roma ejecutado en el Augusteo (día

15) a petición del Director musical de la Academia Americana.
5º Transcribir música de Victoria del Areluvo de Monserrat
6º Estudiar en Santa Cecilia el movimiento musical italiano moderno.
7º Asistir a los ensayos, conciertos, conferencias y demás actos relacionados

con mi Arte, así como los obligados en mi calidad de miembro musical del
Convenio de Roma.32
Sobre el “poema sobre Roma ejecutado en el Augusteo” que menciona en el punto 4º

no ha quedado ni partitura ni constancia documental, pero por la fecha en que está redactado
el informe, debió de tratarse de una de sus primeras composiciones como becaria en Roma
y su primera experiencia de participación en un concierto en la ciudad.
Por otro lado, es destacable la importante oportunidad para formarse que esta beca
otorgó a María de Pablos, la cual cursó desde su llegada a Roma estudios de diversas materias
como historia de la música, polifonía o canto gregoriano y fue alumna del Conservatorio
32 Ibid.
389
romano de Santa Cecilia. Llaman la atención la selección de asignaturas cursadas, propias de
una formación tradicional y rigurosa.
En medio de esta intensa actividad, la compositora recibió en febrero de 1929 una postal
de Joaquín Turina, lo que demostraría que el compositor y María de Pablos ya se conocían
con anterioridad y que mantenían una relación de amistad personal:
Imagen 6. Postal de Joaquín Turina enviada a María de Pablos.

Documento facilitado por Nacho Arimany, sobrino-nieto de María de Pablos.
Esta conexión entre Turina y María de Pablos podría tener su origen en Conrado del
Campo, ya que, según señalamos con anterioridad, este fue profesor de composición de la
segoviana durante sus estudios en el Conservatorio madrileño y a su vez era miembro del
“Quinteto Madrid”, la agrupación camerística fundada en 1919 de la que también formaba
parte Joaquín Turina. Por ello, es muy probable que ambos se conocieran en Madrid a través
del propio Conrado del Campo. Esto también evidenciaría que el nombre de María de Pablos
empezaba a ser conocido entre importantes compositores de la escena madrileña de los años
veinte. Recordemos que Emilio Serrano también respaldó su carrera, pues fue el presidente
del tribunal de la oposición de Roma. Llama la atención que estos contactos sean siempre
con compositores de una generación mayor a la suya, y que no quede rastro documental de
posibles amistades con músicos de su misma generación.
Pero, volvamos a la vida de la compositora en la Academia. Tras las tensiones con el

director durante sus primeros meses en Roma, fruto del desajuste producido entre los logros
artísticos de María y las prácticas sociales de la época (finalmente su madre se instaló con ella
en la Academia), la relación entre ellos debió mejorar, ya que el 26 de mayo de 1929 se
organizó un concierto con motivo de la inauguración del nuevo local de la Casa de España
en Roma en el que se estrenó el primer trabajo de María de Pablos como pensionada: Sonata
romántica, una obra en cuatro movimientos para cuarteto de cuerda. La propia María de Pablos
intervino como pianista interpretando dos obras de Manuel de Falla, la Danza de la molinera y
la Danza del amor brujo. El programa del concierto que todavía conservamos nos muestra el
resto de obras e intérpretes que participaron en el acto:33
33 Ibid.
391
Imagen 7. Programa del concierto en la casa de España en Roma, 26 de mayo de 1929.
Los ecos de este concierto que se celebró en la céntrica Via dei Condotti de Roma
llegaron hasta la prensa española que recogía en críticas como la siguiente el éxito ante el
público del primer estreno de María de Pablos en la capital italiana:
Concluidos los discursos, y leídos los telegramas, comenzó el concierto. La

señorita Trinidad Carreras, pensionada por la Diputación de Zaragoza, cantó
admirablemente “Ta Marchenera” de Torroba, y “O glel mió amato ben”, de
Donaudy, acompañada al piano por el maestro Varchi. El afamado cuarteto del
profesor Corti ejecutó la “Sonata romántica”, de la señorita María de Pablos
Cerezo, pensionada de la Real Academia Española de Bellas Artes en Roma,
notable composición que se impuso a la admiración del público, y que arrancó
los más fervientes aplausos. A continuación, la citada señorita de Pablos
interpretó al piano “La danza de la Molinera” y “La danza del amor brujo”, del
maestro Falla, y el brillante concertista italiano, profesor Mario Ceccarelli, “La
leggerezza” y “Fantasía”, de Liszt, y “Allegro di concertó”, de Granados, y otras
piezas de gran valor. El público, complacido, obligó a los artistas a repetir
diversos números del programa.34
La “pensionada” Trinidad Carreras que aparece mencionada en esta noticia era una
soprano aragonesa que se encontraba realizando sus estudios superiores de música en Roma
gracias a una beca de la Diputación de Zaragoza que nada tenía que ver con la pensión de la
Real Academia de España en Roma.35
Intuimos que esta inauguración fue una cita de gran importancia para la Academia de
España en Roma y el hecho de que Miguel Blay, director de la misma, diera un importante
espacio del concierto al estreno de la nueva obra de María de Pablos así como a su faceta
como pianista, muestra su confianza en el trabajo y la capacidad de su nueva pensionada,
dejando de lado los problemas que hubo entre ambos para determinar las condiciones de su
instalación. Estos problemas, además, vinieron dados por ser la primera mujer que ganaba
una plaza en la Real Academia de España en Roma, ya que ni el reglamento de esta institución
contemplaba normas específicas o referencias concretas acerca de las posibles pensionadas
mujeres ni el director de la misma, Miguel Blay, se había visto antes en una situación como
esa: recibir a una mujer en calidad de becaria. Esta falta de precedentes es, precisamente, lo
que llevó a la Academia y a su director a tratarle en igualdad de condiciones que al resto de
becarios hombres, pero, no nos engañemos: este trato igualitario no vino dado por una
mentalidad aperturista de la institución y sus dirigentes sino, sencillamente, por no saber qué
hacer ante una situación absolutamente nueva para la que no existían normas ni precedentes.
Tanto es así que en 1928 la Academia de España en Roma ni siquiera se había planteado
todavía la posibilidad de, al menos, crear un espacio separado para mujeres dentro de su
edificio, algo que otras instituciones como la Residencia de Estudiantes de Madrid ya habían
contemplado desde hacía años con la creación de la Residencia de Señoritas.36
34 C.E: “Inauguración del nuevo local de la Casa de España en Roma”, La Lectura Dominical, Madrid, 22-VI-
1929, p. 9.
35 C.: “Música y versos en el círculo de Bellas Artes”, ABC, Madrid, 30-IX-1936, p. 65.
36 Cuesta Bustillo, Josefina; Merino Hernández, Rosa María; Turrión García, María José: La Residencia de Señoritas
y otras redes culturales femeninas. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2016.
393
Tras el evento del 26 de mayo con motivo de la inauguración de la Casa de España,
algunos recortes de prensa italiana conservados en el expediente de la compositora y muy
probablemente recopilados por ella misma, nos desvelan que se produjo otro concierto en
Roma, el 31 de mayo de 1929, pero esta vez en el Augusteo, la célebre sala de conciertos
romana construida sobre el mausoleo de Augusto y que fue demolida en 1936. En este
segundo concierto se interpretó la nueva obra de María de Pablos, Sonata romántica, y Castilla,
el poema sinfónico con el que un año antes había ganado el primer premio de composición
en el Conservatorio madrileño. El concierto del 29 de mayo de 1929 al que nos estamos
refiriendo ha sido ampliamente estudiado por la musicóloga Fátima Bethencourt en su
proyecto de investigación “El Concierto de las Academias Extranjeras en Roma (1929) como
ejemplo de colaboración musical durante el Período de Entreguerra”.37 En este trabajo la
autora demuestra cómo el concierto estuvo dedicado exclusivamente al estreno de obras de
los jóvenes compositores pensionados de las Academias Americana (Robert L. Sanders y
Alexander L. Steinert), Francesa (René Guillou y Edmond Gaujac) y Española (Fernando
Remacha y María de Pablos).
Respecto a la recepción de las obras de María de Pablos en aquel concierto, conocemos

algunos detalles gracias a las críticas que se escribieron en diversos medios italianos. Uno de
esos medios fue la revista Mom que publicó lo siguiente el 6 de junio:
Su poema sinfónico se impone por volumen y por seguridad instrumental.

En ella, más que el genio de los recursos técnicos, que no van más allá de la
tradición de la escuela neo-romántica latina, la sobriedad de los colores y la
naturaleza sustentadora del ímpetu lírico son notables.
La primera (Llanura castellana) y la segunda parte nos parecieron más

felizmente conducidas. El tercero, y el último, se bifurca o más bien se repite
excesivamente, y se involucra en hábiles ejercicios instrumentales, pero de menor
efecto.
De Pablos recibió un cálido aplauso y fue llamada caballerosamente varias

veces al escenario.
37 Processi 143. Catálogo de exposición. Roma: Real Academia de España en Roma, 2016, pp. 24-27.
Ella es sin duda uno de los primeros compositores de nuestra era, privada
de la exageración por la exageración, al igual que algunos de sus colegas, y en el
lugar de una singular frescura de expresión.38
A pesar de que este crítico menciona en líneas anteriores el estreno de la Sonata romántica,
pone su foco de atención y de halago en Castilla. Creemos significativo que destaque la
“sobriedad” de la obra y que técnicamente la sitúe en la tradición neo-romántica, ya que
ambos calificativos son los utilizados habitualmente para hablar de la obra de Paul Dukas,
quien se convertiría en su maestro en París tan solo unos meses más tarde. Nos parece
también interesante la vinculación de María de Pablos con la retaguardia, con premisas
estéticas y técnicas desvinculadas del Grupo de los Ocho lo que explicaría, junto al hecho de
ser mujer, el olvido historiográfico de su figura.
Gracias a otra de las crónicas italianas del concierto, esta vez la del periódico Il giornale
d’Italia, sabemos que en el mismo concierto se interpretó una obra de Fernando Remacha,
Homenaje a Góngora, que había sido también pensionado de la Academia de España en Roma
en composición. Llama la atención que en esta crónica solo se mencione la obra Castilla de
María de Pablos, de la que se dice escuetamente que “tiene más de wagneriano que del
pintoresco folklore de su tierra”39, y que no se informe del estreno de su nueva obra.
En cuanto a la mención a Fernando Remacha, nos invita a comparar la atención que ha

recibido este compositor por parte de la musicología con la recibida por María de Pablos. Si
hacemos ese ejercicio, observamos a dos compositores de la misma generación, becados por
la Real Academia de España en Roma en convocatorias consecutivas (Remacha 1924-1928,
De Pablos 1928-1932) y que, a priori, deberían haber recibido una atención similar por parte
de la musicología. Sin embargo, la realidad es bien distinta: encontramos 3 monografías,40
38 «Il suo poema sinfonico si impone per mole e per siccurezza di strumentazionne. In esso piu de la genialità delle risorse tecniche,
le quali non oltrepassano la tradizione della scuola neo-romantica latina, sono notevoli la sobrietà dei colori e la sostenutezza
dell'impeto lirico. Più felicemente condotte ci parvero la prima (Pianura castigliana) e la secondaparte). La terza, ed ultima, divaga
o per meglio dire ripensa eccessivamente, e s'involge in esercitazioni strumentali sapienti, ma di minore effetto. La De Pablos riscosse
calorosi applausi e fu cavallerescamente richiamata più volte sul podio. Ell e certo fra le primissime compositrice dell'età nostra,
priva della preocupazzione di strafare, come alcune sue colleghe, e fornita invece di una singolare freschezza di espresione». Mom,
Roma, 6-VI-1929, p. 3.
39 «[…] ha più del wagneriano che del pittoresco folklore della sua terra». “Le Accademie estere all’Augusteo”. Il Giornale
d’Italia. Roma, 2-VI-1929.

40 Andrés Vierge, Marcos: Fernando Remacha: el compositor y su obra. Madrid: ICCMU, D.L., 1998; Remacha,
Margarita: Fernando Remacha, una vida en armonía. Tudela: Ayuntamiento de Tudela; Gobierno de Navarra,
Departamento de Educación, Cultura, Deporte y Juventud, D.L., 1996; Peñas García, María Concepción:
Jornadas en torno a Remacha y la Generación del 27. Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2000.
395
una tesis doctoral,41 y dos artículos en The New Grove Dictionary y en el Diccionario de la música
española e hispanoamericana dedicados a Remacha, mientras que a María de Pablos solo se le ha
dedicado una breve biografía divulgativa sin carácter científico y algunas menciones aisladas
en artículos que estudian cuestiones sobre la Academia de España en Roma o sobre
compositoras españolas olvidadas.42 Respecto a diccionarios musicales, De Pablos ni siquiera
aparece en The New Grove Dictionary, mientras que en el Diccionario de la música española e
hispanoamericana se le dedica una brevísima entrada de 18 líneas,43 frente al extenso artículo de
8 páginas a doble columna sobre Fernando Remacha.44 También Adolfo Salazar participó en
esta discriminación por género al incluir a Fernando Remacha en La música contemporánea en
España, mientras que María de Pablos ni siquiera es mencionada en este importante trabajo
del musicólogo.45
Vemos, una vez más, cómo la historiografía pone el foco sobre los hombres,
preferentemente de vanguardia, mientras que las mujeres y las tendencias estéticas menos
rupturistas son sistemáticamente obviadas, como nos muestra el ejemplo de María de Pablos.
Pero sigamos ahora con las reacciones a Castilla. No todas fueron positivas y en una de ellas
en concreto la comparación con su compatriota Fernando Remacha le hizo salir perdiendo:
La señorita de Pablos con el poema sinfónico Castilla no ha sabido conservar

la posición conquistada de su compatriota Remacha. A pesar de esto una cierta
desenvoltura y un buen conocimiento del oficio no lo hacen defectuoso.46
Como vemos, este crítico no da ninguna razón objetiva ni musical acerca de esa posible
inferioridad, de hecho, reconoce la desenvoltura y el buen oficio de la compositora. Esto
convierte su valoración, cuanto menos, en discutible. Quizá el carácter conservador de esta
41 Andrés Vierge, Marcos: “El compositor Fernando Remacha”. Tesis Doctoral. Directores: María Antonia
Virgili Blanquet y Ángel Medina Álvarez. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1997.
Segovia, D.L, 2016.

43 Casares Rodicio, Emilio: “Pablos Cerezo, María de” en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Casares
Rodicio, Emilio; Fernández de la Cuesta, Ismael; Lopez-Calo, José (coord..). Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores, D.L. 1999-2002 , vol. 8, p. 331.
44 Andrés Vierge, Marcos: “Remacha Villar, Fernando” en Diccionario de la música española e hispanoamericana,
Casares Rodicio, Emilio; Fernández de la Cuesta, Ismael; Lopez-Calo, José (coord..). Madrid: Sociedad General
de Autores y Editores, D.L. 1999-2002, vol. 4, pp. 97-104.
45 Salazar, Adolfo: La música contemporánea en España. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1930.
46 «La signorina De Pablos con il poema sinfónico Castilla non ha saputo conservare la posizione conquistata dal suo compatriota
Remacha. Malgrado non le facciano difetto una certa disinvoltura ed una buona conoscenza del mestiere». M.L.: “Il concertó
delle Accademie estere all’Augusteo”, Il Lavoro Fascista, Roma, 2-VI-1929. Roma, RAER, sig. I-66.
publicación, Il Laovoro Fascista, tenga también que ver en esa comparación hombre-mujer en
la que hacen salir perdiendo a la española.
Decimos esto porque en el resto de las publicaciones, se destaca siempre el éxito de

Castilla ante el público con expresiones como “fue coronada con un cordialísimo aplauso que
obligó a la autora a presentarse tres veces”.47 Otras destacan en Castilla “una fuerte asimilación
de elementos wagnerianos y straussianos”,48 y su “carácter prevalentemente romántico”.49
Es llamativo también el escaso eco que este concierto tuvo en España en relación al
importante número de medios italianos que lo recogieron. De hecho, tan solo ABC publicó
un pequeño texto al respecto, destacando la participación de los españoles Fernando
Remacha y María de Pablos. Vemos aquí cómo se destaca la obra de la segoviana:
La señorita María de Pablos Cerezo tuvo una parte en el programa que

mereció de igual manera el público aplauso. La señorita de Pablos Cerezo es
también pensionada de música en la Academia Española y fue alumna del
Conservatorio de Madrid. Su poema sinfónico Castilla, dividido en tres partes, es
un cuadro evocador de la tranquilidad y belleza de la llanura castellana, y están
expuestas las ideas musicales con admirable sinceridad y singular acierto.50
En definitiva, este concierto supuso la presentación oficial de María de Pablos en Roma,

tanto como compositora como en calidad de nueva pensionada de la Academia de España.
De Pablos compuso una obra en su primer año académico como pensionada, la Sonata
romántica, y aprovechó la coyuntura del evento del concierto para presentar su poema
sinfónico Castilla.
La propia María de Pablos resumía su primer año en Roma en su “relación trimestral”

enviada al secretario de la Academia, Hermenegildo Estevan. Aunque esta carta se encuentra
47 «[…] fu coronata da un cordialissimo aplauso che obbligò l’autrice a presentarsi tre volte». “Le Accademie estere all’
Augusteo”. Corriere d’Italia, Roma, 2-VI-1929. Roma, RAER, sig. I-66.
48 «[…] una forte assimiliazione di elementi wagneriani e straussiani». Vice: “Il concerto delle Accademie e Estere
all’Augusteo”, Il popolo di Roma, Roma, 1-I-1929. Roma, RAER, sig. I-66.

49 «[…] di carattere prevalentemente romántico», “Le Accademie Estere all’Augusteo”, Il messaggero, Roma, 1-VI-1929.
50 Turchi: “Noticias musicales”, ABC, Madrid, 2-VI-1929. Roma, RAER, sig. I-66.
397
sin fecha, deducimos por su contenido que fue escrita en el verano de 1929, en el que está
dando cuentas del último trimestre de su primer año en Roma:
Muy distinguido Sr. Mío: tengo el honor de entregar a V. la relación

trimestral de mis estudios en Roma. Mi labor ha consistido en componer una
obra en 4 tiempos para cuarteto de arco que lleva por título “Sonata romántica”
cuya primera audición ha tenido lugar en la “Casa de España” para inaugurar su
nueva sede y con especial permiso del Sr. Director ya que presento esta obra
como envío de mi primer año de Pensión, cuya partitura desde el 20 de Julio ya
obra en poder de la Academia.
En el Augusto ha tenido lugar la ejecución de mi poema sinfónico “Castilla”,

obra hecha con anterioridad a la Pensión. […].51
Como vemos presentó la Sonata romántica como su trabajo de primer año y recalcó el
concierto en el que se interpretaron sus obras. Tras este primer curso (octubre 1928 – junio
1929) María de Pablos pasó el verano visitando la Exposición Internacional de Barcelona y
la Exposición Iberoamericana de Sevilla gracias a un permiso especial concedido por Miguel
Blay a los pensionados para que asistieran a una cita cultural española tan importante. La
compositora, como siempre, realizó todo su viaje por España junto a su madre. En otra de
sus cartas enviadas a Hermenegildo Estevan, secretario de la Academia, narra por qué
ciudades ha pasado y que actividades culturales ha realizado en cada una de ellas:
Muy distinguido Sr. mío: cumplida mi misión de visitar y estudiar las

Exposiciones de Sevilla y Barcelona para lo cual nos fue concedido un permiso
especial por el S. Director y habiendo a mi juicio procurado aprovechar los
acontecimientos artísticos que más se relacionan con mis trabajos, me permito
enviar a Vd. para que lo ponga en conocimiento del Sr. Director esta pequeña
nota de los estudios que en ellas hice y que dicho sea de paso han llenado mi alma
de gratísimas emociones artísticas.
En Barcelona: Conciertos= Los Iberoamericanos del Palacio Nacional
Óperas= La semana wagneriana

Ensayo= La princesa Margarita y otra de estreno habiendo visto dirigir a
[Schibrir] y otros eminentes pero estos en Madrid. También en Sevilla presencié
un interesante concierto chileno.
[…] Hemos estado en Monserrat y Granada y si quiere haré una memoria.52
Desafortunadamente, esta carta no tiene fecha, pero gracias al expediente de la

compositora que todavía se conserva en la Academia de España en Roma,53 sabemos que
María de Pablos recibió el permiso del director el 24 de junio y que realizó su viaje por España
en julio de 1929:
Imagen 8. Expediente de María de Pablos en la Real Academia de España en Roma.
María de Pablos y su madre aprovecharon al máximo su viaje por España, ya que no solo
visitaron las Exposiciones de Sevilla y Barcelona, sino que también asistieron a varios
conciertos e incluso hicieron turismo por otras ciudades. Ello demuestra el interés de la
segoviana por escuchar música de diferentes compositores y latitudes y testar el pulso
artístico del momento. Esta oportunidad fue brindada por el propio Miguel Blay y era una
52 Ibid.
53 Ibid.
399
de las muchas consecuencias positivas del pensionado de Roma, ya que la formación y visión
internacional de la música de la compositora fue exponencialmente aumentada gracias a
experiencias como esta.
Y muestra de esa apertura de miras es que, a principios de 1930, María de Pablos decidió
ampliar su formación musical en el extranjero, una posibilidad que la Academia de España
en Roma ofrecía a todos sus pensionados. En esta circunstancia se unieron los caminos de
Paul Dukas y María de Pablos, ya que la segoviana eligió París y la École Normale de Musique
para ampliar sus conocimientos musicales.
Las pruebas documentales que se conservan en la Biblioteca de la Academia de España

en Roma nos revelan que la compositora se trasladó a París en 1930. Tras pasar las Navidades
de 1929 en Madrid, desde la capital española María de Pablos escribía al director Miguel Blay
la siguiente carta firmada el 23 de enero de 1930:
[…] me apresuro a comunicarle que por continuar enferma no me ha sido posible

salir aún para París donde como sabe tengo proyectado ir y donde ya tengo
preparada residencia. Tan pronto como me encuentre en condiciones saldré para
dicho punto y se lo comunicaré a esa Academia […].54
Aunque la razón que De Pablos esgrime para justificar su ausencia de Roma y de París a
23 de enero sea una enfermedad, el desarrollo de los acontecimientos posteriores a esta carta
nos hace pensar que quizá la compositora quiso alargar su estancia madrileña y postergar su
llegada a París a la espera de la posibilidad de interpretar su música en Unión Radio, hecho
que se produciría a principios de marzo.
Otra posibilidad es que, sumado a este hecho, De Pablos se hubiera quedado en Madrid
por motivos laborales. Decimos esto porque hemos podido comprobar entre los expedientes
personales del profesorado del Conservatorio madrileño que María de Pablos fue nombrada
sustituta de solfeo de la profesora Rafaela González y Fernández el 5 de noviembre de 1927
y ostentó este nombramiento hasta el 22 de septiembre de 1931, por lo que durante ese
período podría haber realizado sustituciones más o menos breves a la profesora titular.
Teniendo en cuenta que María de Pablos comenzó a vivir en Roma en septiembre de 1928,
bien podría haberse visto en la situación de ser llamada para realizar una sustitución de esta
54 Ibid.
asignatura entre enero y marzo de 1930, y tener que ocultar esta información a la Academia
para trasladarse a Madrid. Mostramos a continuación las fuentes que lo demuestran: los
expedientes de profesorado de María de Pablos55 y de Rafaela González y Fernández.56
Imagen 9. Expediente personal docente María de Pablos.

Madrid, RCSMM, sig. 474/1.
Imagen 10. Expediente personal docente de Rafaela González y Fernández.

55 Madrid, RCSMM, sig. 474/1.

401
El hecho de no regresar a Roma ni trasladarse a París inmediatamente después de las
vacaciones navideñas disfrutadas en Madrid, hizo levantar las alarmas de Miguel Blay, el
director, que se apresuró en comunicar a De Pablos la irregularidad de su situación. No
conservamos dicha carta, pero esta debió de existir y ser enviada a Madrid con anterioridad
al 23 de enero, ya que, en esa misma fecha, la segoviana escribía también al secretario de la
Academia, Hermenegildo Estevan, al que le habla de las “órdenes” recibidas por el director:
Muy distinguido Sr. mío: contestando a su carta en que me comunica las

órdenes del Sr. Director le diré que estando en todo momento dispuesta a cumplir
lo que me ordene y aceptando con gusto sus disposiciones dejo para cuando me
lo indiquen el envío de este año y continuaré trabajando.
Lo que dice del sueldo es mejor que lo envíe a París donde pronto Dios
mediante iré. Por tanto, en mi relación trimestral digan que hice el trabajo
correspondiente a este 2º año.57
A la vista de estas cartas, María de Pablos fue apremiada para regularizar su situación, es
decir, para viajar a París o volver a Roma, tanto por parte del director como del secretario de
la Academia. Sin embargo, la compositora no se trasladaría a París hasta finales del mes de
marzo, y la razón más plausible pero que la compositora no reconoce en sus cartas, es el
concierto que Unión Radio programó con todas sus obras el 28 de febrero de 1930.
Deducimos que la segoviana ya estaría informada con semanas o meses de antelación de la
importante oportunidad que Unión Radio le pensaba ofrecer para difundir su música y que
ella decidió intencionadamente postergar su traslado a París hasta que pasara dicho
acontecimiento. El Sol se hacía eco de la retransmisión al día siguiente con esta noticia:
Respondiendo a uno de sus fines culturales y de divulgación de la música de

los jóvenes compositores españoles, Unión Radio radió anoche un programa
compuesto íntegramente por obras de una joven compositora, María de Pablos,
que obtuvo recientemente el premio de Roma, después de haber cursado
brillantemente la carrera de composición en el Conservatorio de Madrid.
El programa se componía con obras algunas de las cuales han sido

compuestas durante la residencia en Roma de la señorita María de Pablos y se
oían por primera vez en Madrid a través del micrófono de “Unión Radio”

después de haberse estrenado en la Asociación de Cultura Musical de Segovia,
ciudad de donde es natural esta artista.
La obras tocadas fueron una “Sonata romántica” para cuarteto de cuerda,

excelentemente interpretada por los Sres. Francés, Tomé, Del Campo y Cassaux;
“Cuatro canciones” para soprano, interpretadas por la señorita Sylvía Serolf,
acompañada al piano por la autora, “Dos canciones” para tenor sobre textos de
Díez-Canedo, una de ellas a dúo por la señorita Serolf y el tenor Ricardo Blanco;
por fin, “Dos apuntes musicales españoles” para violín y violoncelo solista sobre
un fondo de orquesta de cuerda, de gran carácter y belleza.
Numerosos aficionados y artistas que escucharon el concierto en el estudio

de Unión Radio felicitaron efusivamente a la señorita de Pablos. La emisión fue
perfecta, y las felicitaciones de los radioyentes se extendieron tanto a la autora
como a los organizadores del concierto y a la Dirección de la popular emisora
madrileña.58
Como vemos, las obras interpretadas fueron sus trabajos más recientes: el cuarteto Sonata
romántica, cuatro canciones basadas en poemas de Antonio Machado y otras dos en textos de
Díez-Canedo, y sus Dos apuntes musicales españoles para violín y orquesta de cuerda.
A pesar del éxito del concierto y de la gran oportunidad que esta radiodifusión suponía
para la segoviana, el director de la Academia Miguel Blay y la propia María de Pablos
intercambiaron una serie de cartas entre el 10 de marzo y el 6 de abril de 1930, con motivo
de la tensión generada por lo irregular de su situación. En la primera de ellas, la compositora
trata de justificarse ante el director informándole de “el concierto de mis obras en Unión
radio y le envío una crítica de ABC pues es el único crítico que escuchó el concierto, ya que
los demás estuvieron en el estreno del Calderón por lo que se limitaron a poner la nota que El
Sol y otros diarios publicaron”.59
La “nota de El Sol” que menciona es la que reproducíamos anteriormente y la crítica de

ABC que le envió a Miguel Blay todavía se conserva entre los documentos del expediente de
María de Pablos en la Academia de España en Roma. En esta crítica, mucho más afinada que
la mera nota informativa publicada por El Sol, se hace toda una introducción en tono de
58 “Concierto de obras de la señorita María de Pablos”, El Sol, Madrid, 1-III-1930, p. 12.

403
reivindicación sobre la falta de espacios para la difusión de la música de nuevos compositores
en España:
Esta intrépida señorita De Pablos, que ha dado a conocer obras suyas en la

casa de España en Roma, viene a casa y se encuentra sin casa para ofrecer sus
trabajos al juicio compatriota. Es decir, el estado le dice que Dios la ampare y las
empresas particulares, en defensa de sus respetables intereses, responden a la
solicitud con un tanticuanti desalentador, y solo una entidad que regala música a
quien quiere oírla, porque el pago de una cuota es voluntario, y ya se sabe que los
españoles somos unas fieras para tomar lo gratuito; la Unión Radio, en fin, brindó
a la joven compositora intérpretes, sala de concierto y oyentes innúmeros […].60
Es interesante cómo este crítico, que no firma el texto, dedica una parte importante del
mismo para hacer esta reivindicación de espacios para la música. Sin embargo, el uso del
adjetivo “intrépida” para referirse a María de Pablos destila cierto machismo paternalista, ya
que de tratarse de un compositor de la misma edad jamás hubiera sido calificado de intrépido
por el mero hecho de encontrarse estudiando en el extranjero.
Pero dejando a un lado las reivindicaciones y matices, las valoraciones del crítico de ABC
sobre la música de la segoviana son muy favorables. Con respecto a su cuarteto Sonata
romántica afirma que “su autora demuestra, ante todo, conocimiento pleno de la música
cuartetista, la más esencial y bella de las músicas, y jugosa inspiración”.61 Destaca también el
crítico que, a pesar de su estancia en Roma, no le haya influido “el cubismo musical de los
Casella”.62 Respecto a Dos apuntes españoles, el crítico habla de “trabajo selecto, ingenuo”,63
quizá con esa connotación negativa hacia su juventud y su género, ya que a la mujer se le
exigía discreción e ingenuidad como atributos básicos.
En resumen, se observa la hegemonía del estilo romántico en su producción musical

hasta ese momento y podemos afirmar que, tras el concierto de junio de 1929 en la Casa de
España en Roma, ese programa emitido por Unión Radio supuso la primera oportunidad de
difusión importante de su música en España.
60 “La música de María de Pablos”, ABC, Madrid, 1-III-1930, p. 40.

61 Ibid.
62 Ibid.
63 Ibid.
Pero tan solo unos días después de la carta de María de Pablos en la que informaba de
este concierto a Miguel Blay, el 15 de marzo el director le contestó felicitándola, pero
expresándole su sorpresa y advirtiéndole de que tenía que regularizar su situación mandando
certificado de encontrarse en el extranjero, en París, porque de lo contrario tendría que dar
cuenta al ministerio del no cumplimiento del reglamento por su parte.64
Tras la presión ejercida por Miguel Blay, el 18 de marzo María comunica al director de
la Academia la siguiente información: “pongo en su conocimiento que tenemos los billetes
para el día 27 en que Dios mediante saldremos para Francia siendo nuestra dirección la
siguiente: 1- Rue d’Esperance (chez Mr. Habarta). Asnières (París). Por lo tanto, tan pronto
como lleguemos, nos apresuraremos a proveernos del certificado”.65
Es evidente, tras leer este cruce de cartas entre ambos, que María de Pablos alargó su
estancia madrileña mucho más de lo permitido y ocultando información al director de la
Academia con el fin de poder estar a principios de marzo en la realización del programa de
Unión Radio. Es decir, que, aunque había informado a la Academia de su intención de
trasladarse a París a principios de año, la segoviana no partió hasta la capital francesa el 27
de marzo de 1930. También gracias a esta carta conocemos el primer domicilio de la
compositora y su madre en París, Asnières, una población situada al norte de la ciudad de
París.
Sin embargo, este primer domicilio debió de serlo por muy poco tiempo, ya que hemos
contrastado este dato con la agenda personal de direcciones de Paul Dukas que se conserva
en la BNF y en ella aparece una dirección diferente, pero también de la ciudad de Asnières:
“M. de Pablos 3 r. Aug. Maillet, Asnières”.66 Este dato aparecido en la agenda de Dukas
coincide con la dirección postal que viene dada en el primer certificado del consulado general
de España en Francia que María de Pablos envió a Roma, en abril de 1930. En ese primer
certificado podemos leer: “reside actualmente en Asnières, Calle Auguste Maillet 3”.67
Esta contradicción podría explicarse con la hipótesis de que, a su llegada, en los primeros
días se hospedara en el domicilio indicado en sus cartas al director y al secretario de la
Academia pero que finalmente se instalara en Auguste Maillet. El hecho de que Paul Dukas
tuviera anotada en su agenda esta dirección de María de Pablos nos demuestra que el contacto

65 Ibid.
405
con el músico francés se produjo inmediatamente después de su llegada a París, ya que tan
solo unas semanas después de instalarse en Asnières, María de Pablos y su madre decidieron
trasladarse a la ciudad de París. En la siguiente carta a Hermenegildo Estevan, firmada el 24
de abril, así se lo comunicaba:
[…] pongo en su conocimiento que hemos trasladado nuestra residencia a París

pues aun cuando en Asnières nos encontrábamos muy contentas era mucho
trastorno el ir y venir en los trenes. Actualmente nos encontramos pues en la Rue
Chateau d’eau nº 53 París (X) adonde le agradeceré me envíe el dinero de la
pensión.68
Los certificados que María de Pablos estaba obligada a enviar mensualmente a la

Academia de España en Roma desde el Consulado Español de París nos demuestran que este
cambio de domicilio fue definitivo y debió de producirse a finales de abril, ya que en el
certificado de mayo de 1930 aparece la nueva dirección de París, dato que seguirá constando
en el resto de los certificados hasta diciembre de 1931.69 Es decir, que esta se convirtió en su
residencia definitiva durante su estancia parisina.
Todo ello ratifica la hipótesis de que Paul Dukas y María de Pablos se conocieron en
abril de 1930, cuando la segoviana acababa de llegar a Francia y todavía vivía en Asnières,
dirección que el compositor francés anotó en su agenda. Cabe hacerse la pregunta de por qué
María de Pablos eligió la ciudad de París y a Dukas como maestro para cumplir con el
requisito de la beca de Roma que le obligaba a formarse en algún país extranjero. En este
sentido, nos planteamos dos posibles hipótesis que bien podrían ser complementarias: por
un lado, el nombre de Paul Dukas ya había llegado a España como maestro de importantes
compositores españoles y no sería difícil que De Pablos hubiera leído en prensa o escuchado
en los círculos musicales madrileños el nombre del compositor francés como maestro de
Falla o Rodrigo. Y, por otro lado, el posible contacto personal de María de Pablos con los
pensionados de la Academia Francesa en Roma que participaron en El Concierto de las
Academias Extranjeras en Roma (1929), René Guillou y Edmond Gaujac (ambos alumnos
del Conservatorio de París), quizá ayudó a la segoviana a conocer cuáles eran los principales
maestros y centros educativos musicales del París del momento.
68 Ibid.
69 Ibid.
Una vez analizadas las circunstancias de su llegada a París, creemos también interesante
conocer las primeras sensaciones de la joven compositora tras instalarse en la capital francesa.
Durante el mes de abril de 1930 De Pablos mantuvo una abundante correspondencia con el
secretario de la Academia y gracias a ella conocemos algunos detalles de cómo vivieron esas
primeras semanas la compositora y su madre:
París nos gusta mucho aun cuando todavía no estamos habituadas y nos
cansamos por no saber bien las combinaciones de tranvías, pero en cambio lo
vemos mejor. Hemos visto ya bastantes teatros entre ellos el Mogador en que
todavía se entusiasma la gente oyendo la famosa Rose-Marie.70
El teatro al que hace referencia es el Mogador, fundado en 1913 y diseñado por Bertie
Crewe, un teatro de music hall ubicado en el 9º distrito de París. La Rose-Marie que menciona
De Pablos era una opereta en dos actos, con música de Rudolf Friml y Herbert Stothart, y
libreto de Otto Harbach y Oscar Hammerstein II. Este detalle nos revela que la compositora
y su madre asistían a todo tipo de espectáculos musicales y teatrales en París y no solo a
representaciones de ópera “seria” o conciertos sinfónicos.
Como vemos, la forma de comunicarse con Hermenegildo Estevan denota cierta

confianza, ya que además de darle parte de los documentos y datos oficiales sobre su estancia,
también le habla de impresiones más personales sobre su experiencia y la de su madre. Ese
tono de casi amistad personal desaparece cuando María de Pablos se pone en contacto con
el Director, Miguel Blay. Como muestra de ello, vemos la carta que le envía desde París el 28
abril:
Excmo. Sr Don Miguel Blay, Director Academia Española.
Mi distinguido y respetado director. Recibimos su cariñosa carta y me

apresuro a contestarle. Mi vida en París se reduce a oír y estudiar lo que puedo
por si el día de mañana pudiera ser útil en algo a mi Patria. En cuanto a mis
proyectos nada puedo decirle, sino que Dios dirá, pues ya sabe el hombre
propone y Dios dispone. Me limito a estudiar cómo le digo y si acaso tuviera nota
en el curso ya se lo diré.71
70 Ibid.
71 Ibid.
407
Hasta aquí vemos las impresiones y andanzas de la compositora durante sus primeras
semanas en París, sin embargo, la primera prueba oficial de su inicio de estudios junto al
maestro Dukas viene en una carta sin fecha que María de Pablos envió al secretario de la
Academia:
Como ya le dije tenía preparado el trabajo de envío, pero en vista de sus

manifestaciones he decidido ampliarlo y modificarlo. Desde que llegué a París me
he matriculado como alumna oficial en la clase de Composición del Maestro
Dukas y por tanto todo el tiempo lo dedico a los trabajos que el Maestro me
ordena. También voy a muchos conciertos, aunque aquí cuestan una enormidad,
pero todo esto es muy interesante y acepto con gusto algunos sacrificios. Dígame
si el director está contento de mí y si le parece bien lo de la clase […].72
Aunque desafortunadamente no indique qué trabajos le ordena Dukas, al menos esta

carta nos demuestra que María de Pablos se matriculó en la École Normale de Musique desde
el inicio de su estancia parisina, es decir, en abril de 1930. Tampoco se ha conservado en la
École Normale de Musique documentación que demuestre su matrícula en la asignatura de
composición, pero gracias a la correspondencia mantenida con la Academia de España en
Roma, tenemos una carta de mayo de 1930 dirigida al director Miguel Blay, en la que María
asegura que no solo está estudiando composición con Dukas, sino que tiene también otra
importante profesora:
[…] como nota trimestral solo puedo notificarle que continúo mis estudios de
harmonía y contrapunto con el Maestro Dukas y Mª Boulanger en la Escuela
Normal. No tenemos aún las notas, pero tan pronto como nos las den se las
mandaré. Sigo además otros cursos de menor importancia pero que me llevan
mucho tiempo.
Sin embargo, tengo preparadas dos pequeñas cosas para orquesta y estoy
estudiando para preparar bien el último año. Creo es la mejor forma de
aprovechar la pensión ya que solo en París se encuentran estos Maestros y medios
culturales amplísimos que ni soñados sabíamos existían.73
72 Ibid.
73 Ibid.
Efectivamente, Nadia Boulanger era la profesora de Armonía de la École Normale de
Musique de París, y era muy habitual en esta institución que los alumnos se matricularan de
esta materia y composición a la vez.
Aunque desconocemos los trabajos de clase propuestos por Dukas, ya que la segoviana
no los menciona en ninguna de sus cartas, sí que conocemos, al menos, su grado de
satisfacción con la formación musical que estaba recibiendo. Al finalizar el curso, y tras solo
tres meses como alumna de esta escuela, María de Pablos recibía su primer boletín de notas.
Este fue enviado a Hermenegildo Estevan, secretario de la Academia, el 13 de julio junto con
una breve carta que decía así:
[…] le envío la nota que el Maestro Dukas me ha dado como fin de curso que le
ruego me envíe pues en la Escuela la necesito. En esta estoy muy contenta, pero
es un horror lo que cuesta todo y solo a fuerza de sacrificios puedo pagarme
varios profesores.74
El boletín, propiamente dicho, muestra una calificación numérica sobre 20 y unas

valoraciones más personales por cada asignatura.75 Estos fueron los resultados de María de
Pablos durante sus primeros tres meses como alumna de la École Normale de Musique:
74 Ibid.
75 Ibid.
409
Imagen 11. Boletín de notas de María de Pablos Cerezo en la École Normale de Musique de
París. Junio 1931. Roma, RAER, sig. I-66.
Como vemos los comentarios de Nadia Boulanger, profesora de Armonía de la École

Normale de Musique son muy halagadores: “Muy música –muy interesada– ha hecho un gran
trabajo lleno de imaginación. Tiene reales dotes artísticas”. Sin embargo, el comentario de
Dukas para la asignatura de composición es más escueto, “Progreso apreciable en estos tres
últimos meses”, aunque recibe una buena calificación: 15/20.
Este boletín de notas fue un documento de mucho valor para María de Pablos, ya que
ella misma en una carta escrita el 8 de julio, le dice a Hermenegildo Estevan: “Le ruego
encarecidamente no deje de mandarme la nota de mis estudios que le envié el mes pasado.
Comprendo es una tontería, pero para mí es un recuerdo”.76 Esta petición de recuperar su
boletín de notas se vuelve a repetir en otra carta al secretario ese mismo verano, en una misiva
en la que, además, la segoviana desvela que durante las vacaciones de estío sigue estudiando
composición con Dukas en clases particulares:
Como habrá podido ver por las notas que le he enviado (y que le suplico me
devuelva) he seguido los cursos de la Escuela Superior. Pero este verano sigo con
mi profesor trabajando la composición en clase particular y mis trabajos se
reducen a seguir sus explicaciones.77
Desafortunadamente no se han conservado dichos trabajos, y en sus cartas con el

director y el secretario de la Academia nunca especifica en qué consisten sus clases.
Al parecer, aunque asegura estar dando clases particulares con Dukas durante el verano,
en algún momento estas pasaron a ser impartidas por una “suplente” del maestro francés, ya
que el 22 de agosto de 1930, la segoviana le cuenta al secretario de la Academia:
Como nota de mis trabajos le diré que sigo dando clase particular con la
suplente del Maestro Dukas y que la Ópera Cómica puede decirse que es mi
segunda casa en París pues allí estudio mucho.78
El hecho de que tras superar con una buena calificación el primer trimestre de sus
estudios en la École Normale de Musique, la compositora decidiera seguir tomando clases
particulares durante todo el verano demuestra el nivel de implicación e interés que la
segoviana puso en su formación parisina. Debemos recordar además que los precios de una
ciudad como París debieron suponer un gran esfuerzo para ella, que, además, viajó y vivió en
dicha ciudad con su madre, cuando los cheques que la Academia de España en Roma enviaba
eran lógicamente para los gastos del pensionado, no de sus familares. Esa estrechez
económica se deja entrever en los comentarios de algunas cartas durante este año, como el

77 Ibid.
78 Ibid.
411
siguiente “[…] continúo yendo a la Escuela y aquí está todo imposible de caro y el dinero no
tiene valor”.79
Lo cierto es que, tras esos primeros meses en París como alumna oficial de la École
Normale de Musique en primavera y como estudiante particular durante el verano de 1930,
no volvemos a tener correspondencia o documentos de la propia compositora que atestigüen
su vida en la capital francesa hasta septiembre de 1931. Sin embargo, sabemos que la
compositora continuó sus estudios en la École Normale de Musique de París durante el curso
1930-1931 gracias a una carta de Arturo Dúo Vital enviada a su novia Ana de la Llosa el 4 de
noviembre de 1930 y que analizaremos en el apartado dedicado a dicho compositor en este
mismo capítulo. No obstante, se hace imprescindible citar dicha carta aquí, ya que en ella
queda patente que María de Pablos continuó en el aula de composición de Dukas en el nuevo
curso:
En la clase de hoy se ha presentado una señorita madrileña, se apellida De

Pablos. Estuvo también el año pasado. Me parece que la he visto retratada en
ABC hace meses, con motivo de alguna composición suya ejecutada en casa. Al
presentármela Arámbarri le ha preguntado ella si yo era el nuevo español de la
clase, un chico “muy listo”, palabras textuales, pues tenía noticias por otra chica
francesa de mi clase que yo había presentado una obra de piano excelente.80
Esta correspondencia de Arturo Dúo Vital demuestra, como veremos en su capítulo

correspondiente, que durante el curso académico 1930-1931 coincidieron en el aula de Dukas
cuatro alumnos españoles: Arturo Dúo Vital, Jesús Arámbarri, María de Pablos Cerezo y
Joaquín Rodrigo.81 Este dato es importante, ya que nos desvela quiénes fueron los
compañeros de clase de María de Pablos y certifica que todos ellos se conocieron
personalmente en París durante su etapa de formación como estudiantes de composición.
Pero como bien decíamos antes, aparte de esta carta, no se han conservado más fuentes
de María de Pablos en París hasta septiembre de 1931, donde volvemos a tener
correspondencia de la segoviana con el secretario y el director de la Academia de España en
Roma. El 8 de septiembre de 1931, la segoviana le cuenta al director:
79 Ibid.
81 Véase Capítulo 7. Arturo Dúo Vital: dos años y una transformación definitiva.
[…] hemos aprovechado algunos días de buen tiempo para visitar estos
alrededores que son hermosísimos y de una vegetación exuberante, pero es
lástima que la lluvia no nos permita gozarlo más a menudo, aunque en realidad
aquí no se pierde el tiempo pues aun cuando no ha comenzado la temporada de
conciertos siempre se encuentran ocasiones de aprender y sobre todo en las
bibliotecas.82
Como vemos, la compositora no ciñó su consumo cultural a actividades musicales como

conciertos y cursos, sino que también era asidua a otros centros culturales como las
bibliotecas parisinas. Esta intensidad y alegría con la que María de Pablos se involucró en la
vida cultural de la ciudad continuó durante aquel otoño. Prueba de ello es que, tan solo dos
meses más tarde, el 6 de noviembre, volvía a escribir a Miguel Blay con el mismo entusiasmo:
[…] desearíamos ir para primeros de año ya que ahora es imposible por tener que
asistir a unas conferencias-curso y conciertos que se darán hasta esa fecha y
termino bendiciendo a Dios que me ha dado la inmensa satisfacción de haber
presenciado aquí estas manifestaciones de arte, de índole, como jamás mi alma
pudiera soñar.83
Parece inverosímil que, mostrando esta alegría por participar de la vida parisina, tan solo
unas semanas más tarde María de Pablos informara a Miguel Blay, director de la Academia,
de su intención de pedir un permiso de 3 meses en su beca. El 17 de noviembre de 1931, le
comunicaba:
He solicitado en ella tres meses de permiso –enero, febrero, marzo– para

después en abril que usted disponga si he de retornar a París o marchar a Roma
para cumplir los seis meses que dice el Reglamento.84
Lo cierto es que María de Pablos pidió un permiso de tres meses de suspensión de la

beca para poder trasladarse a Madrid, pero desconocemos el motivo de esa petición, ya que

83 Ibid.
84 Ibid.
413
no se ha conservado la carta de la petición oficial. Lo que sí sabemos es que al menos hasta
las Navidades de 1931 la compositora y su madre permanecieron en París. La prueba de ello
es una carta enviada desde Asnières al secretario de la Academia el 9 de diciembre 1931:
[…] nosotras seguimos sin novedad, aunque con la consiguiente impaciencia ya

que tenemos la esperanza de ir próximamente a nuestra tierra. Sin embargo, estos
días aquí es algo único. No puede figurarse el derroche de lujo que las tiendas de
París demuestran por todas partes. Es algo mágico, y no le quiero decir que,
aunque dedicado a los chicos, este mes hace las delicias de los mayores.85
Finalmente, el permiso debió de ser concedido y María de Pablos y su madre regresaron

a Madrid para instalarse allí en las Navidades de 1931. Varias cartas enviadas al secretario de
la Academia, Hermenegildo Estevan, entre enero y febrero de 1932 dejan muestra clara de
ello: “las señas de mi casa en Madrid son Campomanes nº13”, le escribía el 19 de enero.86
También en otras cartas dirigidas al director, Miguel Blay, en febrero de 1932, le agradece
personalmente el permiso de tres meses que le ha sido concedido.
Esta interrupción en su beca nos hace plantearnos diferentes hipótesis. La primera de

ellas es que María de Pablos no estuviera satisfecha con las clases de composición de Paul
Dukas en la École Normale de Musique y la segunda es que existiera algún motivo de carácter
personal o familiar que la hubiera obligado a volver a vivir a Madrid. La primera hipótesis se
derrumba por el contenido de una carta de María de Pablos al secretario Hermenegildo
Estevan el 6 de febrero de 1932: “[…] yo estoy trabajando en el envío del cuarto año y
continuaré Dios mediante mis clases con el Maestro de París por correspondencia”. 87 Por lo
tanto, el motivo de su partida en ningún caso fue académico o de desacuerdo con el francés.
Además, si simplemente se hubiera tratado de una insatisfacción con sus estudios en París,
en cualquier caso, podría y debería haber vuelto a Roma a continuar con su pensión con
normalidad.
Por todo ello, creemos que la segunda hipótesis sobre su regreso a España tiene mucho
más peso. Es decir, un motivo personal y/o familiar que le hubiera obligado a volver a
Madrid. En este sentido, la sobrina de la compositora, María Jesús Arimany, apunta una
85 Ibid.
86 Ibid.
87 Ibid.
posibilidad propia de la época: “era tanto el secretismo respecto a mi tía por parte de mis
abuelos, que nunca hemos sabido los motivos de su regreso y abandono de la beca, pero sí
sabemos que mis abuelos la hicieron volver a Madrid desde el extranjero. Teniendo en cuenta
la época, siempre hemos comentado en casa que quizá debió ser algún enamoramiento o
intento de relación con alguien en París lo que llevó a mi abuela a traerla de vuelta a Madrid”.88
Aunque se trata de una simple elucubración sin fuentes que lo demuestren, la hipótesis
lanzada por la sobrina de la compositora tendría cierto sentido teniendo en cuenta la moral
española de la época. Además, si recordamos las últimas cartas firmadas por María de Pablos
desde París en los últimos meses de 1931, la compositora parece estar entusiasmada con su
vida académica y cultural en París, por lo que no es muy normal que quisiera marcharse tan
abruptamente de la capital francesa, dejando, además, sus estudios de composición de la
École Normale de Musique a medio curso y sin terminar. Pero, insistimos, se trata de una
simple hipótesis, ya que la ausencia de fuentes al respecto nos impide demostrarlo.
Por otro lado, tampoco podemos descartar que la segoviana tuviera que volver a España
para solucionar asuntos administrativos sobre su situación de funcionaria. Al parecer, la
compositora disfrutaba de una “licencia por enfermedad” que fue ampliada en las Navidades
de 1932. La prensa se hacía eco el 21 de diciembre de una prórroga de 30 días concedida a la
compositora: “GOBERNACIÓN. Orden prorrogando por treinta días la licencia que por
enfermedad se encuentra disfrutando doña María de Pablos Cerezo, auxiliar femenino del
Cuerpo técnico de Correos”.89
Quizá la segoviana aprovechó su viaje a Madrid para pasar las Navidades de 1932 con su
familia y de paso realizar este trámite administrativo. Pero como decíamos antes, se trata de
una simple hipótesis que no podemos corroborar.
Lo cierto es que existe un vacío documental desde la primavera de 1932 hasta septiembre
de ese mismo año. Es justo en ese momento, el inicio de curso del curso 1932-1933, cuando
María de Pablos inicia una estrategia de distracción respecto a la dirección de la Academia de
España en Roma. Decimos esto porque a la luz de la correspondencia analizada observamos
un discurso contradictorio por parte de la compositora: a Hermenegildo Estevan, secretario
88 Entrevista a María Jesús Arimany de Pablos, realizada en Madrid el 12-II-2018.

89 “La Gaceta”, La Época, Madrid, 21-XII-1932, p. 2.
415
de la Academia, con quien tenía confianza, le cuenta la verdad, mientras trata de distraer a
Miguel Blay, director de la Academia.
El paradero de María de Pablos tras el permiso de tres meses otorgado a inicios del año
1932 debía haber sido París o Roma, tal y como su beca le exigía, pero una carta del 21 de
septiembre de 1932 enviada al secretario, Hermenegildo Estevan, desvela cómo María, desde
Madrid, cuenta la verdad de su situación a su amigo:
Recibo su carta y me dice no se explica o no le entiendo: eso mismo me

ocurre a mí, y por eso le envié el trabajo para que en la Embajada nada pudieran
decirle y tranquilidad suya y mía. Como particular le voy a decir mi situación. Una
vez que terminé mis estudios en el extranjero, estos seis meses tan beneficiosos
para mi carrera, me es necesario estar aquí estudiando que es lo que necesito
como pensionada para en las oposiciones poder hacer un papel lo más airoso
posible: claro que siempre en plan incógnito pues yo no veo ni hablo con nadie.
Ahora salir al extranjero sería malgastar dinero y el tiempo que para mí es oro
ahora para estudiar: pedir permiso es dar oídos a sordos, así pues, yo le suplico
que de mi estancia aquí solo Dios, el Embajador y Usted sepan dónde estoy.
Cuando aprueben los presupuestos ya le diré las plazas que hay y cuándo son las
oposiciones Dios mediante. Así pues, lo mismo usted que yo podemos estar
tranquilos: usted tiene en su poder el dinero y el trabajo que es lo importante; yo
estoy trabajando para una plaza del Estado que es el que da la pensión por tanto
Dios proveerá; no podemos hacer más; salud que Dios nos dé a todos y sea su
voluntad. Le envié los recibos firmados ¿los recibió? Perdone tantas molestias,
saludos cariñosos a su señora e hijas de mis padres y míos y sabe le quiere y está
agradecidísima la pensionada María de Pablos Cerezo.90
Esta carta pone de manifiesto la intención de la compositora de no dar cuenta de su

situación irregular ante la dirección de la Academia y de intentar implicar en su argucia al
secretario Hermenegildo Estevan. Por otro lado, da una razón de peso para poder seguir
presentando los trabajos exigidos desde Madrid sin tener que volver a Roma: la preparación
de unas oposiciones que tendrían lugar en los próximos meses y que ella estaría preparando
desde España. Lo cierto es que la segoviana no cumplió con las exigencias de la beca de
Roma, que le exigían vivir y trabajar en la propia Academia en Italia o en algún país extranjero

donde recibiera formación musical, en su caso París, y por su manera de expresarse, daba por
inútil intentar pedir un segundo permiso y a su vez presionaba en esta carta a Hermenegildo
Estevan para que le siguiera mandando el dinero de la pensión a Madrid y para que la
encubriera con los informes que el secretario debía completar trimestralmente sobre cada
pensionado de la Academia.
El secretario, conocedor de la irregularidad que la segoviana estaba cometiendo se

apresuró a advertirle de los peligros de su situación en una carta enviada el 10 de octubre de
1932:
Srta. Dña. María de Pablos Cerezo:
Mi distinguida amiga, le devuelvo a Vd. sus recibos de las mensualidades de

Junio y Julio, sin cobrar por no haber justificado su residencia. Las cosas de la
Academia no son dependientes ni de mi voluntad, ni de sus deseos, ni de los que
pudiera tener la Embajada, se rigen por un reglamento que podrá sufrir
tolerancias, pero no olvidos y hoy el Ministerio exige el cumplimiento de aquel
que no estriba solo en la entrega del envío. Hay otras obligaciones morales y
culturales que lo han inspirado y que hay que cumplir.
Yo he retrasado un poco la comunicación trimestral, pero después de lo que

ha pasado, que Vd. no ignora, no puede retrasarla más y en ella mi deber de
exponer con exactitud y justicia la situación de cada pensionado y de sus
actividades.91
Ante la negativa del secretario de seguir encubriéndola, María de Pablos no solo no cesó
en su empeño, sino que siguió buscando justificaciones para poder seguir en Madrid
estudiando sus oposiciones. De este modo, el 19 de octubre, le respondía al secretario:
Muy distinguido Sr. mío: después de saludarle y darle las gracias por todas
sus atenciones, paso a decir a usted que, habiéndome dado mi maestro Don
Conrado del Campo una certificación como justificante a los estudios que
actualmente y como particular hago con él, me apresuro a enviárselo para la
comunicación trimestral suya.
91 Ibid.
417
Sin más que decirle y repitiéndole mi agradecimiento, así como recuerdos de
mi familia para todos ustedes, queda siempre de usted su amiga María de Pablos.92
La certificación mencionada en esta carta todavía se conserva y en ella Conrado del

Campo asegura que María de Pablos está haciendo “estudios de carácter superior en la amplia
materia de la composición musical”.93 Recordemos que Conrado del Campo fue su profesor
de composición en el Conservatorio madrileño y es muy probable que le pidiera ayuda para
la preparación de esas oposiciones.
La insistencia de la compositora en su situación irregular ante la Academia continuó hasta

llevarla al límite, hasta el punto de que el 15 de diciembre de 1932, más de dos meses después
de la advertencia de Hermenegildo Estevan, se atrevió a pedirle al secretario el pago de los
meses pendientes de su pensión:
Después de saludarle y desearle se encuentre bien de salud, en compañía de

su familia paso a exponerle muy encarecidamente mi ruego y es que usted se
dignase indicarme qué debo hacer para cobrar el dinero de mis meses atrasados
de pensión […].94
Tras la insistencia de la compositora, Hermenegildo Estevan le contesta el 27 de

diciembre desvinculándose de sus actos y recordándole que debería volver a Roma:
Mi distinguida amiga: gracias por la felicitación que hago recíproca y con los
mejores augurios para Vd. y los suyos.
Su asunto está en Madrid a resolución de la Superioridad que dispondrá lo

que haya que hacer, pues no soy yo quien puede tomar un acuerdo.
Vd. no ha querido oír mi repetido consejo de salir de España o solicitar del

Ministerio una interrupción de su pensión para hacer sus oposiciones, o una
especial autorización para continuar en Madrid. Como mi silencio llevaría
92 Ibid.
93 Ibid.
94 Ibid.
aparejada una responsabilidad a mi cargo, he debido dar cuenta de la situación de
Vd. y el Ministerio tiene ahora en examen su caso para resolver.
Apenas contesten, se le comunicará y en tanto Vd. es libre de venir a Roma

si así lo considera mejor.95
Desafortunadamente, desconocemos cómo resolvió el Ministerio la irregularidad de

María de Pablos, ya que no se ha conservado en el archivo de la Academia documento alguno
que lo acredite. Lo único que sí sabemos es que al menos la compositora tuvo que viajar a
Roma para solucionar su situación, ya que sí se ha conservado una carta firmada el 26 de
diciembre de 1932 en Madrid, en la que María de Pablos informa al secretario de que viajaría
a Roma en los próximos días.96 A pesar de no poder saber lo que realmente ocurrió a su
regreso a Roma, lo cierto es que la segoviana debió de llegar a algún tipo de acuerdo con la
Academia para que le permitieran volver definitivamente a Madrid a realizar sus oposiciones,
ya que el 18 de febrero de 1933, María le informa a través de una carta al secretario de que
ella y su madre ya han regresado a Madrid:
[…] tengo el gusto de comunicar a usted que gracias a Dios llegamos sin novedad
a Madrid encontrando también aquí una temperatura bastante baja y eso que
según nos dicen el frío ha sido antes mucho más intenso a causa de lo cual han
tenido grandes nevadas.
Sabe estoy siempre a sus órdenes y le agradeceré se interese por todo aquello
que a mí se refiera como pensionada. Muchos saludos a sus hijas.97
El motivo de este regreso a Madrid fue una sustitución que realizó a Bartolomé Pérez
Casas en el Conservatorio madrileño. Como vemos a continuación, el 21 febrero de 1933 el
afamado profesor de armonía proponía su nombre como sustituta:
Dadas las múltiples ocupaciones que agobian al sustituto nombrado por V.I
a propuesta del que suscribe, Don Daniel Montorio, que le imposibilitan acudir
a la clase de mi cargo cuando por motivos de enfermedad no me es posible asistir
95 Ibid.
96 Ibid.
97 Ibid.
419
a la misma; propongo a V.I. cese el mismo en dicho cargo, por el motivo
expuesto, y nombrar a Doña María de Pablos Cerezo, Primer premio en las
enseñanzas de Armonía y Composición y pensionada en Roma por oposición.
Madrid, 21 de febrero de 1933.
El profesor Bartolomé Pérez Casas.98
Gracias a los expedientes del personal docente conservados en el archivo del RCSMM
sabemos que este nombramiento como sustituta de Armonía abarcó desde el 23 de febrero
de 1933 hasta el 9 de abril de 1934. (Véase Imagen 9. Expediente personal docente de María
de Pablos).
Desconocemos la duración exacta de la primera sustitución a Pérez Casas iniciada en

febrero de 1933, pero sí que podemos demostrar que realizó al menos otra sustitución de un
mes de duración, entre el 7 de enero y el 6 de febrero de 1934, gracias a la petición formal
redactada por Pérez Casas en la que, en diciembre de 1933, solicitaba al director del
Conservatorio ausentarse durante esas fechas. Esta petición fue aceptada por el Ministerio:
Vista la instancia del Catedrático del Conservatorio Nacional de Música y

Declamación D. Bartolomé Pérez Casas en la que, como director de la Orquesta
Filarmónica solicita permiso para ausentarse de Madrid desde el día 7 de enero
venidero al 6 de febrero, con el fin de realizar durante ese mes una excursión
artística, dentro de España, en atención a los fines culturales y de indudable
importancia que para nuestra producción artística se persigue […] este ministerio
ha tenido a bien acceder a los solicitado.99
Por tanto, podemos asegurar que al menos en dos ocasiones entre febrero de 1933 y
1934 María de Pablos trabajó como profesora sustituta en el Conservatorio madrileño. Sin
embargo, su incipiente carrera como profesora se vio truncada muy pronto. El 9 de abril de

99 Ibid.
1934, Bartolomé Pérez Casas anunciaba al director del Conservatorio el nombramiento de
un nuevo sustituto para reemplazar a De Pablos alegando lo siguiente:
Encontrándose delicada de salud la sustituta de mi clase, que tuvo V.I a bien

nombrar a propuesta del que suscribe, Doña María de Pablos, me permito
proponer a V.I para sustituto de mi clase durante el tiempo que dure la
enfermedad de la Srta. de Pablos, a Don Jerónimo Oliver Abriol […].100
Aunque el tipo de enfermedad no es mencionada, sí es relevante el hecho de que el

propio Pérez Casas lo considere algo temporal y que piense en volver a nombrarla sustituta
cuando se recupere. Sin embargo, a la luz de las fuentes conservadas, este regreso no se
produjo nunca, ya que no volvió a ser profesora en esta institución, a pesar de que el 8 de
marzo de 1934, el director del Conservatorio propuso al Ministerio la convocatoria de unas
oposiciones para cubrir una cátedra de armonía vacante, de la que no tenemos constancia
documental que De Pablos se presentara.
Por todo ello, podemos dilucidar que en la primavera de 1934 la enfermedad mencionada
en estos documentos supuso el principio del fin de la carrera como profesora y compositora
de María de Pablos. De hecho, tras su regreso a Madrid en febrero de 1933, no ha quedado
constancia documental de que la compositora volviera a Roma y tampoco aparece como
aprobada en ninguna oposición del estado en los años 30. Tan solo sabemos que regresó, en
calidad de alumna, al Conservatorio madrileño en 1941 y que en su producción artística
también se produjo un gran parón prácticamente definitivo a mediados de los años 30.
100 Ibid.
421
El resumen de la producción musical de María de Pablos durante sus cuatro años como
pensionada en Roma aparece resumido en su expediente académico. 101 Según este la
compositora finalizó y presentó a la Academia tres obras, ya que el tercer año de la pensión
“reglamentariamente no debe presentar ningún envío”:
Imagen 12. Expediente de María de Pablos en la Real Academia de España en Roma.

Desafortunadamente, la obra presentada como trabajo de cuarto año Pequeña suite española
(1932) no se ha conservado y sería la primera partitura compuesta tras sus estudios de
composición en París con Paul Dukas, por lo que el estudio de la posible influencia del
francés sobre la música de la segoviana se dificulta.
Sin embargo, otra fuente nos permite conocer la “opinión” de María de Pablos acerca
de Paul Dukas como compositor. Se trata de la “Memoria que como resumen de sus estudios

presenta la pensionada de Roma por la sección de música, promoción 1928, Srta de María de
Pablos Cerezo”.102 Esta memoria, firmada por la compositora en 1933, contiene 25 páginas
que tratan de resumir el estado actual de la música y las diferentes escuelas y tradiciones de
cada país hasta ese momento. Estructura su texto en diferentes capítulos y uno de ellos es
“Características de los principales movimientos estéticos y personalidades más salientes de la
música francesa contemporánea”. Dentro de este capítulo incluye 4 subapartados: “Cesar
Frank y su escuela”, “Escuela de Fauré”, “Los independientes, Paul Dukas y Albert Roussel”
y “Movimiento de vanguardia”.
Es muy significativo el uso del título “los independientes” (páginas 16 y 17 del

documento) para referirse a su maestro. Rescatamos a continuación cómo ubicaba a Dukas
dentro del mapa musical francés:
[…] muy otro es el caso de los franceses Paul Dukas y Albert Roussel. Acaso
Frank, Saint-Saëns, Fauré, hayan tenido una cierta influencia sobre Dukas, como
Debussy, Ravel, pudieron ejercerla sobre Roussel, pero solamente de una manera
accidental y fragmentaria, por lo que, estas influencias son puramente
documentales. En ningún caso han podido alterar la complexión espiritual de
estos dos músicos. Independientes lo son por la evolución completamente
personal de su pensamiento que, cultivado en la meditación y la reflexión más
solitaria, continúa su camino sin preocupaciones pueriles ni interesadas.
De origen israelita, Dukas es un ejemplo de los más curiosos de artista

aclimatado en Francia. El genio de Dukas responde a la tradición francesa más
por su lógica, su claridad, su firmeza, en una palabra, por sus facultades
intelectuales, que por la naturaleza de su sensibilidad.
No es ajeno Dukas al sentimiento dramático. Su espíritu, lo concibe y lo

siente, por el contrario, con intensidad; pero todas las emociones, tanto las más
suaves, como las más intensas, están sobre un plano intelectual. Pensadas por un
espíritu verdaderamente profundo, son expresadas con arte, con sensibilidad y
con fuerza.
Su originalidad consiste en eso; en el arte personal de interpretar sus

pensamientos. Así, personalísima es la extraordinaria expresión musical que en
Ariana y Barba Azul ha imaginado Dukas para dar la impresión de las piedras
preciosas. […]. Podría establecerse una interesante comparación entre Dukas y
102 Madrid, CDMD, sig. M (M)-2587.
423
Roussel. Tanto para el uno como para el otro, la belleza reside en la concepción
más que en la elaboración; la música para ellos es más bien una concepción del
espíritu que una facultad netamente sensorial. Están en oposición con todo
romanticismo. Dibujan más bien que pintan, o, por lo menos, dan siempre la
preferencia al dibujo, sacrificando en caso de necesidad la materia colorista.103
Es evidente que María de Pablos no veía problema en la singular personalidad musical

de su maestro, sino más bien todo lo contrario, un motivo de halago. Esto contrasta con la
recepción de la prensa española a la música del francés, como ya vimos en el prime capítulo
de esta tesis doctoral.
Tras su paso por Roma y la sustitución de Pérez Casas en febrero de 1933, tan solo nos
ha quedado constancia de que, en diciembre de 1934, con treinta años, compuso la que se
supone su última obra, La cabrerilla, para cuatro voces mixtas, basada en un madrigal popular
y que sí se conserva en el Centro de Documentación de Música y Danza.104
Tras la Guerra Civil, María de Pablos pidió el reingreso en el cuerpo de Correos al que
se reincorporó en 1939. Recordemos también que en las primeras páginas de este capítulo
mostrábamos el expediente de la compositora como alumna del Conservatorio madrileño y
en él aparecía que durante el curso 1941-1942 se matriculó en las asignaturas: “Folklore”,
Estética e Historia de la música y Acompañamiento.
Sin embargo, lo que pudiera parecer una reincorporación a la normalidad tras la Guerra
Civil Española, retomando estudios de música y su puesto en Correos para mantenerse
mientras quizá intentaba seguir abriéndose hueco como compositora, se convirtió en un final
trágico y misterioso.
María de Pablos fue ingresada en el Sanatorio Esquerdo de Carabanchel hacia los años
40 y permaneció allí como enferma crónica hasta su muerte en 1990.105 Los motivos de su
ingreso o del tipo de patología psiquiátrica que pudo sufrir permanecen absolutamente
opacos hoy en día. Sus familiares directos, como su sobrina María Jesús Arimany aseguran
que el asunto del ingreso de su tía:
103 Madrid,CDMD, sig. M (M)-2587.

104 Madrid,CDMD, sig. P (M)-1975.
105 Información facilitada por María Jesús Arimany, sobrina de la compositora.
[…] fue llevado con extremo mutismo y silenciamiento por parte de la abuela
Manuela, hasta el punto de que ni siquiera mi madre jamás pudo contarnos nada
al respecto. Todo lo que sabíamos era que nuestra tía vivía ingresada en un
psiquiátrico y que de joven había sido una importante compositora. La abuela
Manuela se ocupó de blindar todo tipo de información al respecto y jamás
permitió que en su casa se hablara del tema.106
Respecto al historial clínico de María de Pablos, ha sido imposible consultarlo debido a

que pertenece a una fundación privada, la Fundación Esquerdo, que no nos ha permitido
bajo ningún concepto acceder a información alguna. Desafortunadamente, el hecho de
tratarse de un sanatorio privado hace que su archivo no tenga obligatoriedad de abrirse al
público para la consulta de ciudadanos e investigadores.
Sin embargo, Mariano Gómez de Caso menciona en su biografía sobre la compositora

el nombre de un psiquiatra que trabajó en el Sanatorio Esquerdo, Carlos Castilla del Pino y
que en su autobiografía menciona como ejemplo el caso de María de Pablos. 107 Castilla del
Pino relata, en primer lugar, cómo llegó a trabajar en este centro y cuáles eran sus dueños y
responsables directos:
Cuando me examiné de estas asignaturas del doctorado había dejado

Gaztambide y vivía y trabajaba tarde y noche en el sanatorio psiquiátrico del
doctor Esquerdo, dirigido por López Ibor y propiedad de los herederos de un
famosos psiquiatra, José María Esquerdo, un liberal, candidato a presidente de la
Primera República. El sanatorio que fundó está situado en las afueras de
Carabanchel Alto […].108
En un momento determinado, Castilla del Pino comienza a recordar algunos de los casos
que más le impactaron en sus años en el Sanatorio y uno de ellos, fue el de María:
Yo hablaba con ellas [las enfermeras], me contaban la historia de alguna de

las internas, cómo había llegado allí relativamente íntegra, y cómo, poco a poco,
106 Entrevista a María Jesús Arimany, realizada el 12-II-2018.

Segovia, D.L, 2016, p. 56.
108 Castilla del Pino, Carlos: Pretérito imperfecto. Autobiografía. Barcelona: Tusquets Editores, 1997, p. 429.
425
se había ido destruyendo hasta el embrutecimiento absoluto e irreversible. Una
muchacha de unos cuarenta años conservaba aún, inútilmente, sus partituras en
la habitación. Hija única, su madre venía cada viernes desde Madrid. Yo salía a
recibirla y charlábamos unos minutos, mientras le traían a su hija, muy limpia,
excéntrica y puerilmente arreglada por aquellas dos ancianas ejemplares.
- Ya sé lo que usted me va a decir, que sí, que no se puede hacer nada,

¿verdad? Pero ¿y si alguna vez hay algo que cura y mi hija se restablece? No hay
que perder la esperanza, doctor, usted es joven. No la pierda.
La madre llevaba siempre en el bolso dos fotografías de su hija, en traje largo,

subida en un podio, dirigiendo la orquesta de cámara de Santa Cecilia, en Roma.
- Fue la primera directora de orquesta de España.
Ahora la hija ya no reconocía a la madre. Las dos juntas paseaban un largo

rato por el pinar. Luego la madre la dejaba en la portería y se iba andando hasta
Carabanchel Alto para coger el tranvía de regreso a Madrid.109
Solo hay un dato en la descripción del doctor que no cuadra con la biografía de María de
Pablos, cuando indica que era “hija única”. Obviamente María tenía dos hermanas, Trinidad
y Juliana, pero debemos tener en cuenta que esta autobiografía está escrita en los años 90 a
través de los recuerdos del doctor Castilla del Pino y que es fácil que olvidara un dato como
este o que quizá el intento de la madre Manuela por silenciar la situación de su hija le llevara
a no hablar del resto de sus hijas en el sanatorio y mucho menos a llevarlas de visita. En
cualquier caso, el resto de la descripción coincide plenamente con la biografía de la segoviana,
especialmente por las fotos de Roma que menciona.
Además, una fotografía conservada por la familia muestra una visita de los padres de la
compositora, Manuela y Pablo, al sanatorio de Carabanchel:
109 Ibid., p. 436.

Imagen 13. María de Pablos junto a sus padres, Pablo y Manuela en el Sanatorio Esquerdo.
Fotografía facilitada por Nacho Arimany, sobrino-nieto de la compositora.
Aunque no podamos conocer a ciencia cierta qué enfermedad psiquiátrica sufrió María
de Pablos y qué truncó su carrera como compositora, el doctor Castilla del Pino incluye su
ejemplo en la descripción del pabellón de enfermos crónicos, donde la mayoría sufrían
esquizofrenia. Esta descripción nos sirve para contextualizar el estado y el ambiente en que
la compositora tuvo que vivir:
Ser crónico significaba no solo que el enfermo era incurable –lo que se podía
decir de la mayoría de los esquizofrénicos que estaban allí– sino que su deterioro
había alcanzado un nivel suficientemente marcado como para sobrevivir en un
medio tan sórdido, miserable y terrible. […] Los pabellones de crónicos estaban
bastante descuidados, sobre todos los de hombres. […] Sin embargo, el pabellón
de crónicas era admirable. Por la mañana, a las ocho, dos ancianas de Carabanchel
alto entraban habitación por habitación, lavando y peinando a aquellas locas en
su estadio final, recogiéndoles el pelo con unos lacitos de colores. Mientras las
427
aseaban estas enfermas residuales les tocaban la cara, musitaban palabras sin
sentido, reían estúpidamente o trataban de desaire. […] Las historias clínicas de
estos pacientes crónicos apenas contenían observaciones, solo las inherentes a la
etapa aguda de la enfermedad. […] Aquí tocaba el grado de devastación al que la
esquizofrenia arrastraba a seres humanos todavía jóvenes. Resultaba patético
descubrir a través del historial clínico que esos enfermos, ahora convertidos en
ruinas, desarrollaron una actividad pública más o menos relevante. Nada delataba
ya su pasado. Yacían allí, olvidados por todos y olvidados de sí mismos para
siempre.110
Como vemos, la esquizofrenia es la hipótesis más plausible si atendemos a la descripción

del doctor que la trató, pero no se puede asegurar ni descartar otras hipótesis propias de la
época. Recordemos que, en la España de los años 40, las prácticas psiquiátricas y su
legislación no estaban sometidas a los mismos controles que en la actualidad y más en un
centro sanitario privado como este, por lo que otros motivos podrían haber sido causantes
de su ingreso: ¿depresión, trastorno de la personalidad, excentricidad? Desafortunadamente,
ya nunca lo podremos saber. Lo único cierto es que María de Pablos terminó sus días en este
sanatorio, viviendo con ello el truncamiento de su carrera artística.
Tras todas las fuentes recopiladas y analizadas, llegamos a las siguientes conclusiones:
En primer lugar, respecto a la influencia recibida por su maestro Dukas, debemos afirmar
que la ausencia de partituras conservadas durante y tras su contacto con el francés así como
la no conservación de su correspondencia con el autor de L’Apprenti sorcier, nos ha impedido
realizar un análisis en profundidad del peso que este autor pudo tener sobre la trayectoria de
la segoviana.
Sin embargo, teniendo en cuenta la formación previa de la compositora en el

Conservatorio madrileño bajo la tutela de Conrado del Campo, los cursos seguidos durante
su etapa en Roma y las partituras compuestas durante su meteórica y fugaz carrera como
compositora, dilucidamos un posicionamiento estético muy parecido al de su maestro Dukas:
cultivo de las formas clásicas tradicionales en su producción artística (sonatas, poemas
sinfónicos, cuartetos), estudio continuo de periodos y maestros del pasado (recordemos los
cursos sobre historia de la música, polifonía o canto gregoriano que libremente cursó durante
110 Castilla del Pino, Carlos: Pretérito imperfecto. Autobiografía. Barcelona: Tusquets Editores, 1997, pp. 437-438.
su estancia en Roma) y distanciamiento compositivo de lenguajes vanguardistas (su
compositor español preferido en 1928 era Ruperto Chapí).
Por otro lado, y desde el punto de vista de su biografía, la vida de María de Pablos supone
un ejemplo paradigmático de la emancipación de la mujer en la España de las primeras
décadas del siglo XX. Víctima de las contradicciones propias de una sociedad machista, por
un lado, se le exigía un comportamiento igualitario en su condición de pensionada en la
Academia de España en Roma y al mismo tiempo se le condenaba moral y socialmente si no
vivía bajo el yugo del proteccionismo y paternalismo al que estaban sometidas todas las
mujeres de la época en una sociedad recalcitrantemente patriarcal como la española.
Sometida a la vigilancia continua de su madre y de la propia sociedad de la época, a María

de Pablos se le arrebató la posibilidad de emanciparse personal y profesionalmente de su
familia y se le obligó a rendir intelectualmente tanto o más que a cualquier compositor
hombre de su misma edad. A todo ello debemos sumar un final oscuro, trágico, con motivos
nada claros que supuso el truncamiento de una carrera prometedora como compositora.
Por todo ello cabe preguntarse si su salida de París a destiempo y su abandono de la

pensión de Roma en el último año están o no relacionados con su género y cómo esto
entorpeció una carrera que apuntaba meteórica. Desde estas líneas lo tenemos muy claro: un
hijo varón con las mismas capacidades jamás hubiera vivido ni ese control ni ese
entorpecimiento por parte de su familia y de la sociedad.
Por tanto, podemos concluir que su condición de mujer y su opaco ingreso psiquiátrico
fueron determinantes en el truncamiento de su carrera compositiva y en el posterior olvido
de su nombre y su obra. Esperamos que la presente investigación y la posible reinterpretación
de sus obras vuelvan a dar luz a esta mujer pionera condenada a vivir en un mundo para
hombres.
429
CAPÍTULO 7.
ARTURO DÚO VITAL:
DOS AÑOS Y UNA TRANSFORMACIÓN DEFINITIVA
En octubre de 1930 llegaba al aula de Dukas un nuevo alumno español: Arturo Dúo
Vital. Nacido en Castro Urdiales, comenzó a estudiar piano desde niño con el director de la
banda de su ciudad natal, Ramón Sáez de Adana. Cursó armonía y contrapunto con el padre
Izuarrízaga y con José Franco en el Conservatorio de Bilbao, estudios que simultaneó con
los de ciencias y filosofía y letras en Segovia, Beire (Navarra) y Vizcaya.1
Según las versiones de Julia Lastra2 y Domingo Palacio,3 fue el director francés de origen
ruso Vladimir Golschman quien, tras dirigir unos conciertos en Bilbao, aconsejó al joven que
se formara en París con Dukas.
Lo cierto es que la primera fuente documental que atestigua su llegada a París para
estudiar con Dukas es la correspondencia que Dúo Vital mantuvo con su novia Ana de la
Llosa durante su estancia en Francia y a la que hemos tenido acceso gracias a Diana Vital,
nieta del compositor, que nos ha facilitado su estudio. Esta correspondencia, que ya fue
publicada en la tesis doctoral de Julia Lastra Calera, es de obligada consulta para nuestro
estudio, ya que a través de ella obtenemos información de sus clases en la École Normale de
Musique con Dukas y de su vida en París.4 Por todo ello, proponemos aquí un nuevo análisis
de las mismas.
Por la fecha de la primera carta conservada, el 6 de octubre de 1930, deducimos que Dúo
Vital se instaló en París a primeros de mes para iniciar el curso. En esta primera misiva
enviada a Ana de la Llosa, Dúo Vital cuenta que ya ha ido a la École Normale de Musique a
matricularse y narra sus impresiones tras acudir por primera vez al Théâtre de l'Opéra de
París.
1 Palacio, Domingo: “Dúo Vital, Arturo” en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Casares Rodicio,
Emilio; Fernández de la Cuesta, Ismael; López-Calo, José (coord.). Madrid: Sociedad General de Autores y
Editores, D.L., 1999-2002, vol. IV, p. 561.
3 Palacio, Domingo: “Dúo Vital, Arturo” en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Casares Rodicio,
Emilio; Fernández de la Cuesta, Ismael; López-Calo, José (coord.). Madrid: Sociedad General de Autores y
Editores, D.L., 1999-2002, vol. IV, p. 561.
431
Por la mañana a visitar la Escuela de música. Como yo, numerosos alumnos
y alumnas en espera de matricularse. El jueves próximo a las 10 de la mañana
asistiré a la primera clase, con Dukas, la gran figura musical (¿Rezarás?). Por la
tarde a la Ópera. ¡Oh! Algo maravilloso. Allí, lo más chic de París, los entreactos,
sorprendentes en vestidos femeninos, todos largos hasta el suelo. El paseo por el
hall, y los pasillos, ceremonioso, pero dulcemente encantador. El hall, la
escalinata y el salón de paseo es algo regio. La obra puesta: “La Walkiria”, de
Wagner, el coloso de colosos. 80 profesores de orquesta, bajo una gran batuta de
barbas y canas. A mi lado alguno se duerme, no es extraño. La ópera wagneriana
(drama musical –como él llama a sus óperas– y que no es lo mismo) dista mucho,
enormemente mucho, de las óperas corrientes italianas y francesas, como acción
dramática, como orquestación, como teatro, como compenetración musical. Para
mí es ¡el genio!5
Más allá de la impresión causada por su primera visita al Théâtre de l'Opéra de París y
de su admiración por Wagner, nos interesa el nerviosismo con el que espera su primera clase
con Dukas y la visión que tenía del maestro francés: “la gran figura musical”. No podemos
olvidar que en 1930 la obra más famosa de Dukas, L’Apprenti sorcier, ya había sido interpretada
decenas de veces en España (véase capítulo 1) y el joven aspirante a compositor tendría a
Dukas entre sus referencias orquestales del momento. Por otro lado, la prensa española ya
se había hecho eco en los años anteriores del magisterio que Dukas había impartido sobre
otros importantes compositores españoles como Falla y Rodrigo, por lo que esta información
debió animar sin duda a Dúo Vital a tomar la decisión de estudiar con el francés.
Lo que ocurrió en esa primera clase esperada con tantos nervios lo sabemos gracias a la
siguiente carta. El 9 de octubre Dúo Vital contaba así a su novia cómo había ido su primer
contacto con Dukas:
Presentación en la clase de M. Dukas. Conmigo un ruso, un alemán, un

austriaco, y dos o tres franceses. Cada uno hemos ido presentando a M. Dukas
algunas de nuestras obras que él exige para conocer nuestros gustos y aquello en
lo que cada cual se quiere perfeccionar.

Algunos han presentado partituras enormes, que, al principio, me han
asustado. Pero, aunque las obras mías eran pequeñas y fáciles, yo tenía confianza
en ellas.
En efecto. A medida que yo las iba tocando, M. Dukas aprobaba muy

expresivamente diversos trozos. Diciéndome (por medio de un intérprete) que
había trozos magníficos. También me ha dicho los defectos que había. Pocos,
afortunadamente. A los demás les ha sacado bastantes más defectos. El intérprete
era un director de orquesta mejicano que viene a pasar una temporada a París, y
asiste a las clases de M. Dukas a quien profesa una gran veneración. Me ha
acompañado a la salida de la Escuela y se ha puesto a mis órdenes con franca
simpatía. Desde hoy empezaré ya a trabajar la fuga y la orquestación.
Esta tarde he ido a visitar a Golschmann. ¡Con qué simpatía y afabilidad me

ha recibido y tratado, no en plan profesor sino de buenos amigos! Dentro de
unos días empezaré con él a manejar la batuta y a dirigir orquestas imaginarias.
¡Oh! ¡Qué gran contento!6
Es significativa esa “gran veneración” de Ponce hacia Dukas, una admiración muy
parecida a la que mostraban otros alumnos como Joaquín Rodrigo. Vemos aquí cómo el
francés tenía su propio grupo de discípulos incondicionales, con esa actitud de veneración
tan propia de la época y que otorgaba al maestro de música un puesto diferente al actual. Por
otro lado, vuelven a aparecer mencionadas en esta fuente las primeras enseñanzas en las
clases de Dukas: fuga y orquestación. Vemos cómo este binomio en la pedagogía del francés
aparece una y otra vez en los diferentes testimonios de alumnos analizados a lo largo de esta
tesis doctoral.
Respecto a los compañeros de clase que nombra en esta carta, hemos podido conocer
algunos de ellos. Aunque desafortunadamente no se conservan los libros de alumnos
matriculados de la École Normale de Musique ese año, sí que encontramos una fuente que
nos desvela algunos de los nombres con los que Dúo Vital debió compartir aula en su primer
curso académico 1930-1931. En el programa de concierto de final de curso de los alumnos
6 Ibid.
433
de composición de Dukas, celebrado en mayo de 1931, encontramos a los siguientes
estudiantes y sus respectivas composiciones:7
Imagen 1. Programa de concierto de la École Normale de Musique, 1931.

Como vemos, el carácter internacional de la École Normale de Musique y la diversa

formación de su alumnado vuelven a salir a la luz en esta fuente. Algunos de sus compañeros
de clase ese año fueron: Manuel Ponce (mexicano), Jesús Arámbarri (español), Julien Krein
(muy probablemente el ruso mencionado en la carta anterior), Luigi Campolieti (italiano),
Léon Klepper (rumano) y Lubo Pipkoff (búlgaro). Por tanto, el “director de orquesta
mejicano” que menciona en la misma es Manuel Ponce. En cuanto a compañeros españoles,
no solo coincidió con Jesús Arámbarri, sino también con al menos dos más: Joaquín Rodrigo
y María de Pablos Cerezo. Aunque en la carta del 9 de octubre no menciona a ningún español,
sabemos por las siguientes cartas que estos fueron llegando a París en las semanas y meses
siguientes. El primer español en llegar fue Jesús Arámbarri. El 18 de octubre Dúo Vital cuenta
su llegada en una de sus cartas:
7 París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas.

He ido a saludar la llegada de mi amigo Arámbarri. Se hospeda en una abadía
de Padres Benedictinos. En un extremo de París. Allí ya no llega la vorágine. Es
como un pueblo distinto al que yo habito (aunque no vivo). Y en unos minutos
de conversación con el portero, que es bastante bruto, he observado que eso de
la “paciencia benedictina” está para él de más. Yo también trato de indagar otro
domicilio.8
Por esta carta –que ya citamos en el capítulo dedicado al músico vasco– se deduce que
Arámbarri y Dúo Vital ya se habían conocido con anterioridad en España, ya que esta era la
primera estancia del cántabro en Francia. En cuanto al “domicilio” del vasco en París,
tenemos fuentes que corroboran que vivió durante un tiempo en dicha abadía, más
concretamente la correspondencia de Arámbarri con sus padres, que hemos trabajado en
páginas anteriores. (Véase capítulo 5). Recordemos también que ya en el mes de noviembre
de eses mismo año aparecía en el aula de Dukas otra estudiante española: María de Pablos
Cerezo. (Véase capítulo 6).
El alto concepto que Dúo Vital tiene de sí mismo en estas cartas y en su opinión (él es
el mejor alumno del grupo, su obra de piano es excelente) podría explicarse teniendo en
cuenta quién es la destinataria de las mismas: Ana de la Llosa, su novia. Por este motivo,
creemos importante tomar con cautela los juicios de valor que el compositor cántabro expone
en estas fuentes epistolares, ya que muy probablemente el tono utilizado estuviera destinado
a presumir ante su novia o a justificar ante ella su ausencia prolongada.
El mismo mes de noviembre, pero unas semanas más tarde, Dúo Vital daba cuenta de la
llegada del tercer compañero español con el que compartiría aula en la École Normale de
Musique. Esta vez, por el modo de expresarse, el cántabro deja claro que es un compositor
con cierto renombre y señala la distancia con el resto de alumnos de la clase. Se trataba de
Joaquín Rodrigo:
Ha venido a clase Joaquín Rodrigo, joven compositor valenciano que tiene

estrenadas varias obras en Madrid (Orq. Sinfónica) y aquí leo que le van a poner
unas cuantas. Por lo visto aquí tiene ya cierto cartel. Y me lo ponderan. No
conozco sus obras. Viene por cuarta vez a París. Es ciego, acompañado siempre
de su secretario. A mí me conocía de nombre por Arámbarri, que lo mismo a
435
Rodrigo que a cuantos me presenta me añade unos cuantos calificativos que ya
me los voy a creer. Él, desde luego, sí se lo cree pues con frecuencia me dice que
yo tengo más instinto y más preparación que él.9
Efectivamente, 1930 era el cuarto curso para Rodrigo en la École Normale de Musique,
ya que, como documentamos en el capítulo 4, el valenciano inició sus estudios con Dukas en
el curso 1927-1928. Por lo tanto, podemos afirmar que durante el curso 1930-1931
coincidieron en el aula de Dukas hasta cuatro alumnos españoles: Arturo Dúo Vital, Jesús
Arámbarri, María de Pablos Cerezo y Joaquín Rodrigo.
A la luz de las siguientes cartas, podemos afirmar que Dúo Vital siguió las clases y
consejos de Dukas con el mayor entusiasmo. Desafortunadamente, el cántabro no
mencionaba en sus cartas los títulos de las obras que presentaba como ejercicios de clase a
Dukas, sino que se refería a ellas por su forma o por el parámetro que había trabajado en
ellas. Si a esto le sumamos que apenas se conservan manuscritos de estos dos años (salvo
algunos títulos que analizaremos en las próximas páginas), nos vemos privados de las
partituras que ilustrarían su proceso de aprendizaje. Sin embargo, el contenido de algunas de
esas cartas nos permite dilucidar el progreso del cántabro. El 20 de octubre, contaba así en
una carta a Ana de la Llosa el primer trabajo presentado a Dukas:
He mostrado a Dukas mi primera obra orquestal. Un minué sencillo, de

corte clásico. Para pequeña orquesta. Lo que yo pretendía era solamente fijar los
timbres (colores) de cada instrumento. Y la ha dado por buena. Pero me ha
aconsejado que oiga y lea mucho. Creo que lo estoy haciendo. Y hoy mismo,
porque no me puedo contener, he empezado a escribir la segunda obra, para más
orquesta. Entre esta y aquella habrá un abismo, de todo: de forma, de audacia, de
inventiva, de orquestación. Una breve lectura con Debussy me la ha inspirado…
Sobre un fondo versallesco, no sé. La diferencia, repito, es tan notoria que estoy
impaciente, a medida que la escribo, por si M. Dukas se sonreirá con su punzante
ironía o la encontrará aceptable en un paso difícil bien dado. Esperaremos.10
9 Ibid.
10 Ibid.
Aparece aquí otro de los consejos habituales de Dukas: oír y leer mucho. Recordemos
que Dukas, aparte de compositor y profesor, fue un ávido lector de filosofía y literatura y que
ejerció como crítico musical en diferentes publicaciones francesas. No consideramos
anecdótica esta recomendación de Dukas, ya que la preparación intelectual y cultural de sus
alumnos era una insistencia habitual en sus clases. También vemos cómo la primera tarea de
Dúo Vital fue trabajar el timbre de los instrumentos en una forma clásica, el minué. En muy
pocas clases, el joven captó también la “punzante ironía” de las correcciones de Dukas. Sin
embargo, el entusiasmo por seguir aprendiendo y trabajando del cántabro parece intacto.
Creemos importante la alusión a Debussy, ya que muy probablemente fuera el propio Dukas
el que instara a sus alumnos al estudio de la orquesta del compositor francés, un rasgo que,
como veremos, impregnó las primeras composiciones de muchos de sus alumnos.
El siguiente trabajo presentado a Dukas fue una fuga, pero esta vez la reacción del
maestro no fue tan positiva. El cántabro cuenta en una carta firmada el 30 de octubre la
complejidad de esta forma y reconoce sentir cierto pánico a la hora de presentar sus
composiciones al maestro. Además de esta inseguridad, se muestra atónito ante la música
presentada por dos nuevos alumnos al aula de Dukas:
He llevado un trabajo escolástico a Dukas, pero me ha hecho “fu”. Desde

luego, como música está bien, pero falta la exigencia del tratado, de la forma
especial que hay que dar a esta clase de obras escolásticas. Es un estudio de los
peliagudos del pentagrama; y muchos no lo quieren estudiar porque es un
rompecabezas (se llama “fuga”). Hoy se han presentado dos nuevos alumnos, no
sé de qué nacionalidad. Uno (como otros que hay) ha presentado unas obras que
yo no puedo saber cómo se escriben, cómo es posible que en Arte se puedan
hacer. Una algarabía de disonancias, sostenidos y bemoles que no hay por dónde
agarrarlas. El maestro le ha dicho que de esa música él haría por kilómetros, pero
¿la idea de musicalidad? En cambio, hay un muchacho ruso, de diecisiete años,
que es un “fenómeno”. Se pasa todas las reglas por alto, tal vez no las conoce ni
querrá conocerlas, su música no se puede analizar, pero es de una sonoridad, de
una musicalidad e inventiva formidables. El otro muchacho novato, de unos 30
años, ha presentado unas cosas tan simples, tan endebles de construcción que
nos hacían disimular la risa…. Se exige mucho, amiga, para venir aquí con
sentimentalismos pobres de técnica. Y más, conociendo al maestro, que es un
guasón por lo fino, que se las trae. Con frecuencia me asalta el pánico, a pesar de
que me ha dicho que domino la armonía y el contrapunto, y por eso me ha
437
mandado no estudiarlos (a pesar de que yo quería) sino pasar a la “fuga” que es
lo más difícil, y a la orquestación moderna.
Comiendo luego en la Escuela me ha pedido una alumna de violonchelo que

a ver si le puedo hacer un concierto para ella (violonchelo y piano). La [sic] he
dicho que para esos dos instrumentos juntos todavía no he compuesto nada. Pero
me ha instado a que lo haga, que se lo prometa, y heme aquí que no tengo más
remedio que hacerlo (así trabajo más) y ello me sirve para empezar desde hoy
(encima de todo lo que tengo que hacer) a estudiar la teoría de ese instrumento
en todos sus juegos y combinaciones para lucimientos, que son muchas, por
cierto. Y veremos… Probaremos.11
Vemos cómo Dukas, en esta segunda entrega, le insiste de nuevo en el estudio de la fuga
y la orquestación, dando por bueno ya su dominio de la armonía y el contrapunto. Por otro
lado, en esta carta se cuenta el origen de la primera obra que DúoVital pudo estrenar en París:
Sérénade gitane (1931), para violonchelo y piano que fue el resultado del encargo de una alumna
de este instrumento de la École Normale de Musique. Gracias a otra carta, sabemos que la
obra se estrenó en la escuela con Dúo Vital al piano acompañando a la violonchelista y
convirtiéndose así en el primer “estreno” de una obra del cántabro en París. Con todo el
entusiasmo se lo relataba a su novia:
Hoy un alumno rumano, que además es arquitecto, ha presentado en clase

unos trabajos que nos han dejado apabullados. Bien, claro que, de un cálculo y
unas precisiones aritméticas admirables, como escolásticas, pero de una frialdad
espantosa. El mismo Dukas nos ha dicho aparte que no los quisiera volver a oír
otra vez. Por lo que a mí me afecta, me ha dolido en todo mi amor propio. Me
he conjurado interiormente para superarme en lo posible y trabajar de firme el
“metièr”, ya que lo otro (lo caliente, lo expresivo) creo que afortunadamente no
ha de faltar.
Si te dijera ahora que, por ejemplo, dentro de uno o dos meses se tocaría
una obra mía en un concierto aquí ¿tú lo creerías? Pues, voilà, alma mía, chiquilla
mía. No va a ser difícil. Casi te aseguraría que será cierto. No se trata de un
concierto importante de orquesta. Pero sea lo que sea, la cosa es que mi nombre
(sin quererlo ni buscarlo) aparecerá en los programas –lo que es un buen paso–
11 Ibid.
y con él mi… “Serenata Gitana” ¿Acaso no te parece suerte? ¡Oh, là, là! Yo ni lo
soñaba. Acabo de entrevistarme con la señorita violonchelista para quien la
compuse hace justamente 3 meses. Me ha telefoneado para que acuda a ensayarla
(antes lo hicimos, como te dije en otra, solo por ver cómo sonaba) y yo, que ya
la tenía olvidada, me he sorprendido felizmente ante sus deseos de tocarla en un
concierto que piensa dar y con obras, por cierto, peliagudas. Me dice que yo la
debo acompañar al piano para así figurar en el programa como autor y ejecutante.
Lo cual imagínate si lo habré aprobado inmediatamente. ¿Qué es por cumplido,
por fórmula? Allá penas. La cosa es que se pueda realizar, que no es poco. Y
manos a la obra, hemos ensayado durante dos horas mi piececita que, a pesar de
ser un juguete, casi improvisado, tiene de lo suyo; y desde luego hemos de seguir
ensayándola con todo detalle.12
Julia Lastra Calera muestra en su tesis doctoral el programa de concierto en el que se

estrenó dicha obra.13 En él aparece el nombre de la violonchelista, Ana Drittell, y la fecha en
la que se celebró el concierto, el 29 de abril de 1931. Respecto a la partitura de esta obra,
desafortunadamente no se ha conservado. Dúo Vital cuenta el proceso de ensayos con la
intérprete inglesa en una carta de enero de 1931:
Ahora mismo, en cambio voy al ensayo de mi “Serenata Gitana”, ¡qué

contraste! Tal vez eso haya sido lo que me ha despertado alborozadamente ante
el recuerdo del ensayo (ahora a las 2). Y como siempre, como siempre, como
siempre ¡ya me lo huelo! basta que eso me produzca tan grato placer para que o
el ensayo no me llene o encuentre defectuosa la obrita o la violonchelista (rubia,
fría y pecosa) no sepa por dónde ande ni qué sentido vital dar a mis compases
españoles, que yo los como de dinamismo y de gitanería […].
De vuelta. Ahora yo creo casi que está peor la obrita que la ejecutante
¿Dónde se ha visto una inglesa tocar, interpretar con un garbo y fuerza y
sentimiento tal una página española de Andalucía? Pues sí, querida ¡vaya sonido
saca! Ha sido el primer ensayo y apenas tendré que hacerla [sic] más indicaciones.
Presente el novio, flemático y sonriente. Ahora veo que he hecho más difícil la
parte del piano que la del violonchelo, debiendo ser lo contrario. Pero no es cosa
de monta. Ella la ha encontrado muy bonita, aunque en realidad no es tanto. Me
12 Ibid.
13Lastra Calera, Julia: “El compositor Arturo Dúo Vital (1901-1964). Estudio crítico de su vida y su obra”.
Director Fco. Javier Suárez-Pajares. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2005, p. 153.
439
resulta un poco truncada de melodía (sin expansión) aunque de equilibrio está
bien. Ya te dije en otra que pensaba poner melodías bellas que tenía, pero
resultaba muy larga y hube de cortarla, reservándome aquellas. En el verano se la
haré tocar (si puede con ella) al chico del cello para que la oigas, solos los tres en
el cuarto del piano.14
El cambio de opinión del cántabro hacia la violonchelista fue fulminante tras ensayar
con ella. En cualquier caso, este pequeño estreno supuso una enorme motivación para el
cántabro, que escuchó por primera vez una composición suya en París gracias a este
intercambio entre compañeros que fomentó la École Normale de Musique y que sin duda
resultaría muy enriquecedor para cualquier discípulo. Ana Drittell, por su parte, llegó a
convertirse en una reputada intérprete en Estados Unidos, donde llegó a estrenar obras como
violonchelista junto al compositor americano Paul Creston en 1934 y 1937.15
Tras la presentación de esta obra, la aprensión del cántabro a las reacciones de Dukas
continuó. En el mes de noviembre, Dúo Vital le cuenta a su novia el nerviosismo y
expectación con el que ha presentado varios trabajos al maestro:
Sigo trabajando, para llevar mañana a Dukas parte de la segunda obrita que
hago para orquesta, quería terminarla pero no he podido pues me ha hecho
pensar bastante. El lema es este “Des murmures des feuilles et des oiseaux. Une
melodie aimable. La nuit tombe”. Mejor dicho, no es lema, es el motivo de la
situación musical. Tengo pánico […].
Muy atinada en tus consejos respecto a los “fu” de Dukas. Muy bien. Sé por
experiencia que todos mis humos anteriores tengo que dejarlos en la puerta de la
clase. Pero ¡chica! Hoy ¡qué alegría! El primer trabajo escolástico que le presenté
estaba regular. El segundo, mal (por hacerlo deprisa y confiado). El tercero ha
sido hoy, “très content” que me ha llenado de gran satisfacción y no solo eso. El
mismo trabajo lo tenían que presentar un norteamericano y un alemán. Pero el
mío estaba mucho mejor, como que Dukas les ha ido explicando por mi trabajo
14 Ibid.
15 J. Slomski, Monica: Paul Creston. Londres: Greenwood press, 1994, p. 66.
lo que hay que conseguir o evitar. Y a lo mejor otro día, otro cate. Así tiene que
ser ¿verdad?16
La “obrita” que menciona en esta carta tiene una clara reminiscencia debussysta por el
lema que menciona. Observamos que en los años 30 los alumnos de Dukas tenían todavía
muy presente en su imaginario la huella impresionista para sus trabajos orquestales.
Pero volvamos a la actitud del cántabro. Al parecer, las inseguridades de Dúo Vital no
siempre le permitían recibir bien las críticas de Dukas ya que, en cartas posteriores, el
cántabro llega a quejarse de las exigencias del maestro en clase y del duro trabajo que está
realizando sin ser reconocido. En varios fragmentos de dos cartas enviadas el 4 y el 24 de
noviembre de 1930, Dúo Vital se sincera con Ana de la Llosa:
[…] “muy listo” pero Dukas me está zurrando. Hoy le he presentado mi 2ª obra
para orquesta (ensayo, naturalmente) unas cosas bien, otras mal. Hoy ha venido
a clase con exigencias. Tiene días. Claro que a los demás les pasa lo mismo,
incluso al muchacho ruso, que es algo sorprendente, que nos deja tamañitos.
[…] Presento a Dukas orquestada aquella romanza que dediqué a Iraolagoitia –

como ves, dos obras en cinco días–. He trabajado hasta varias madrugadas, pero
no he encontrado, como yo hubiese querido, la mejor composición. Yo, que
busco afanosamente el detalle y la nota y la explicación de todo, me encuentro a
la postre con un visto bueno del maestro, genérico y amplio que me deja
completamente insatisfecho […]. Al maestro le han gustado mucho algunos
trozos; le ha dicho a Arámbarri que tengo mucho instinto, y que está muy
contento de mí. Pero yo no. No estoy muy contento ¿…? Es un gran consejero,
pero no el profesor detallista que yo pido. Además, tiene una guasa, por discreta
que sea, que me mortifica bastante a pesar de lo arriba dicho. Me dan ganas de
no presentarle ya más obras que los trabajos escolásticos. Pero intentaré de
nuevo, exigiendo explicaciones con mi voz fuerte (que los demás apagan como
en un confesionario) que hace reír un poco a los otros compañeros timoratos.17
Director Fco. Javier Suárez-Pajares. Tesis doctoral. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2005, p. 153.
17 Ibid.
441
Estas quejas, obviamente sobredimensionadas por el “enfado” de Dúo Vital ante las
correcciones del francés, evidencian sin embargo que el nivel de exigencia que Dukas imponía
en sus clases era muy alto, algo de agradecer en cualquier profesor, aunque en este caso las
inseguridades del cántabro salen a relucir en sus comentarios. Nos encontramos, además, con
un tipo de relación maestro-discípulo opuesta a la que Dukas mantuvo con otros alumnos,
como Joaquín Rodrigo, cuya adhesión y veneración al francés era incondicional.
Unas semanas más tarde, en diciembre de 1930, el enfado parece haberse relajado, ya
que se refiere a Dukas en un tono muy cómico. En esa misma carta encontramos un
interesante comentario acerca de Adolfo Salazar. Al parecer, Dúo Vital seguía desde París
con detenimiento toda la crítica musical publicada en España. En este caso en concreto,
critica la hipocresía de Salazar al defender, a toda cosa, a Halffter:
Tengo ya hecho el programa del día. He trabajado un poco. Te he hecho mi

primer saludo. Ahora a la calle a desayunar. Inmediatamente a la Escuela a ver si
encuentro mi Érard libre, que hace días no le [sic] puedo tocar. Y allí mismo a las
10, la barba blanca, el bigote chamuscado y el sombrero castizo de Dukas
aparecerán en la puerta de la clase, en cortés saludo. […].
Interesantes tus recortes musicales. Pero en el dedicado a Halffter había que

decirle a Salazar… ¡amos [sic] anda! Con algunos pierde el estribo de la
imparcialidad crítica y en este caso se comprende. Ahora me explico. Es una zafia
revancha contra la opinión de otros críticos que recibo en tu última. Julio Gómez
justifica indirectamente a Halffter como director. Y el del ABC le declara
“fracasado” en ese mismo aspecto.18
Es destacable cómo Dúo Vital sabe resumir en unas líneas las debilidades de la crítica de
Salazar y las causas que las motivaron, algo que la historiografía de la música española ha
tardado más de sesenta años en percibir. Pero más allá de este asunto, que deja patente la
atención que Dúo Vital prestaba a la crítica española especializada desde Francia,
encontramos un breve comentario a finales de diciembre en el que el cántabro parece
reconciliarse con las evaluaciones de su maestro. El 22 de diciembre de 1930, escribe lo
siguiente: “Última clase del año. Presento una obra, para gran coro, al maestro, que deja su
18 Ibid.
ironía para escucharla con toda seriedad y asimismo proporcionarme unos serios elogios que
he considerado sinceros y justos”.19
Al parecer, Dúo Vital se tomó muy en serio la tarea de intentar complacer a su maestro,
hasta el punto de reconocer jornadas extenuantes de trabajo. Y ese trabajo, poco a poco, dio
sus frutos, ya que, en otra carta a Ana de la Llosa, cuenta cómo Dukas recibió positivamente
sus últimos trabajos presentados:
Qué desesperantes estos últimos días. Delante y sobre los trabajos de escuela
que me han costado muchos sudores. Tanto que ayer ya llegué a desesperarme.
O yo me exigía demasiado o es que estaba muy torpe. Ayer, por ejemplo, después
de cenar, me disponía a seguir tercamente con ellos, pero mi cabeza no respondía
y tuve que dejarlo. Puesto lo que tenía en limpio se los he llevado hoy al maestro
con todas mis excusas y hete aquí que resulta ser casi los que más le han gustado.
Así que, sorprendido por ello, contento, con la cabeza bastante dolida y ante este
postrecito de sol barato, me dispongo esta tarde, recién comido, a ponerme dandy
y salir a airearme. Aun así, voy a casa del amigo pianista para hacer algo de piano.
Y así sin cansar la mollera (llevo varias noches durmiendo unas malas horas
escasas) aprovecho haciendo música.20
Todas estas valoraciones de Dukas eran comentarios realizados en clase a los trabajos
presentados, pero la primera “evaluación oficial” llegaba en enero de 1931, con el boletín de
notas de la Escuela del primer trimestre. El 1 de enero, Dúo Vital le copiaba el contenido del
boletín en una carta a su novia:
En este momento me llega carta de la Escuela adjuntando “Boletín de notas.

1er trimestre”. Dice así lacónicamente: “Monsieur Arthur Duo Vital. Compositor:
travail de plus en plus satisfaisant. Elève très interessant. Note: 16”. La nota 20
es la más elevada. No está mal. Al fin, cosas de escuela. Eso de alumno “muy
interesante” me resulta demasiado reclamo. No creo haber hecho nada para
afirmar o descubrir personalidad. Lo otro sí lo creo, porque lo veo. Avec plaisir.21
Respecto a la calificación recibida, solo podemos compararla con la de María de Pablos,

cuyo boletín de notas es el único que hemos podido recuperar (Véase capítulo 6, imagen 11).
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid.
443
En el caso de la segoviana, esta es calificada con un 15 sobre 20 y recibe el comentario
“progreso apreciable en estos tres últimos meses”, por lo que el rango de calificaciones de
Dukas parecía situarse siempre en las mismas cifras. A pesar de la buena calificación recibida,
el cántabro comenzó el año trabajando duro en su gran asignatura pendiente: la fuga. El 6 de
enero explicaba así cuánto le había costado terminar la forma escolástica:
[…] el jueves empiezan las clases, y ya ando de cabeza con las elucubraciones y
los logaritmos de escuela. Ayer, con unos compases de fuga, que tengo que
presentar el jueves, me cogió casi la madrugada en un intento machacón y tenaz
hasta que por fin lo conseguí, bastante rendido. Pero me he podido aun así
levantar temprano y al probar en el piano hoy los compases de ayer noche en mi
cuarto he comprobado que no trabajé en balde y me he dado por muy satisfecho,
pues es un trabajo peliagudo.22
Al retorno de las vacaciones de Navidad, Dúo Vital pudo recoger los frutos del esfuerzo
sembrado, ya que el francés le reconoció finalmente una importante evolución desde su
llegada a París. Con toda la alegría lo contaba en una carta el 8 de enero, tras la temida primera
clase del año:
Hoy han comenzado las clases. Los españoles todavía están en sus pueblos.
Yo tengo que apuntarme un buen tanto a mi favor. He mostrado al maestro el
trabajo, los trabajos en que he invertido mis vacaciones de Noël y
afortunadamente creo que ya he salvado la dificultad, el entorpecimiento de los
primeros pasos escolásticos. El avance ha sido notorio para Dukas que así me lo
ha expresado. De lo cual me encuentro ya justamente satisfecho después de
bastantes incertidumbres y temores como he pasado ante su rostro perfilado de
cruel ironía. Vendrán algunos más porque ahora los pasos son más
comprometidos pero ya no me harán mella.23
Esta carta es muy significativa porque, aunque reconoce que el nivel de exigencia del
francés continuará siendo el mismo, él ha alcanzado un grado de confianza en su trabajo
suficiente para enfrentarse a las críticas sin que le “hagan mella”.
22 Ibid.
23 Ibid.
Observamos en estas cartas una evolución importante en la relación alumno-maestro, así
como en las capacidades compositivas de Dúo Vital. Este proceso de aprendizaje abarcaría
hasta el verano de 1932, pero, desafortunadamente, solo se ha conservado correspondencia
parisina de su primer curso académico (1930-1931). Al menos gracias a ella, podemos dibujar
el trazo de esa primera evolución, que culmina con una carta firmada el 23 de marzo en 1931,
en la que el propio compositor reconoce la huella de su formación parisina en su última obra
presentada, así como la grata sorpresa de su maestro al evaluarla:
En la clase de hoy he presentado la mitad de mi segunda canción-poema

“celos” (que sigue al joujou) para soprano y orquesta como son las tres que quiero
hacer. De nuevo, el maestro casi sorprendido por mi curiosa orquestación que,
indudablemente, se la debo a París. Hay un algo personal, poco común, según
me dijo en la primera y confirmada hoy en esta, que no deja de confortarme, aun
dada toda la gran distancia que tengo todavía por andar. Yo, al menos, así lo veo.
Por lo menos, quiero sacar eso en limpio: el aliento y el optimismo que fortalecen.
Estudiándome en poco veo que este estilo de hoy es, tal vez, demasiado francés.
Debussy me está contagiando, aunque en este período circunstancial creo ser
sincero conmigo mismo. Pero he de cambiar. Cada vez que oigo a Strauss o
Wagner me conmuevo en la intimidad. Tal vez, ahí esté mi verdadero camino
que, hoy por hoy, carezco de posibilidades para emprender, pero no de ánimos.24
Sorprende la autoconciencia de la influencia de Debussy y su intención de girar en un

futuro hacia los modelos estéticos de Strauss y Wagner, algo demostrable en su producción
posterior, que huye claramente de las temáticas y formas debussystas. Sin embargo, lo más
significativo de esta carta es el cambio en la confianza en sí mismo y la satisfacción por
encontrar en su obra una enorme evolución en apenas un curso académico.
Aunque, como mencionábamos en páginas anteriores, no se ha conservado partitura de

ninguna de las obras mencionadas en esta correspondencia, sí que disponemos de la obra que
Dúo Vital presentó en el concierto de final de curso de la clase de composición de Dukas en la
École Normale de Musique. Gracias al programa de dicho concierto, que hemos encontrado
en la BNF, sabemos que se interpretó una pieza para piano del cántabro.25
24 Ibid.
25 París, BNF, sig. Mus.FM.Frc-Dukas.
445
Dicho programa nos informa del trabajo que presentó Dúo Vital: Castagnettes espagnoles.
Se trata de una obra para piano que interpretó él mismo en el concierto del 23 de mayo de
1931. Creemos que esta obra podría ser en realidad Krótalos, una fantasía para piano cuyo
manuscrito original está firmado en París el 12 de abril de 1931, apenas unas semanas antes
del concierto.26 El manuscrito de Krótalos contiene numerosas correcciones:
Imagen 2. Portada de la partitura Krótalos, de Arturo Dúo Vital, 1931.

Santander, Fundación Botín, sig. DUO 2- 36554.
Esta partitura ha generado muchas dudas ya que, según Julia Lastra, existe otro título
para piano de la misma época, Ofrenda a Granados, del que no se conserva el manuscrito. Sin
embargo, Francisco San Emeterio Santos defiende en un artículo que Ofrenda a Granados es,
en realidad, Krótalos, ya que en el manuscrito de la misma aparece escrito a lápiz la anotación
26 Santander, Fundación Botín, sig. DUO 2- 36554.

“cabeza de tema”, que es un motivo del tema principal de varios números de Goyescas de
Granados:27
Ejemplo 1. Arturo Dúo Vital, Krótalos, cc. 19-21.

De este modo, podemos aventurar que Castagnettes espagnoles, Krótalos y Ofrenda a Granados
serían en realidad la misma obra. Sobre ella, Dúo Vital hablaba a Ana de la Llosa en una carta
firmada el 4 de noviembre de 1930:
[…] esta obra de piano, a que se refiere, en efecto satisfizo a Dukas y la elogió
bastante. Y aprovecho esta ocasión para decirte que la he enviado al Concurso
Nacional de Bellas Artes en la sección de obras para piano. Se necesita
atrevimiento ¿eh? A su tiempo te tendré que decir que pases a recoger en dicho
ministerio mis despojos […].28
Musicalmente hablando, esta obra se divide en tres claras secciones. Tras una
introducción de 21 compases que finaliza con la mencionada cita a Granados, aparece un
tema tremendamente rítmico. En la parte central de la partitura simula un lenguaje
improvisatorio, algo que da sentido al subtítulo de la obra: “Fantasía para piano”. La
complejidad de la escritura polifónica y la dimensión de la obra indican que nos encontramos
ante la primera obra para piano ambiciosa del cántabro.
27 San Emeterio Santos, Francisco: “Arturo Dúo Vital (1901-1964). Obras para piano: del salón al regionalismo
politonal” en Arturo Dúo Vital (1901-1964): en perspectiva histórica, Ferrer Cayón, Jesús y Fiorentino, Giuseppe
(ed.). Santander: Editorial de la Universidad de Cantabria, 2014, pp. 201-232.
447
Por otro lado, si tenemos en cuenta que en noviembre de 1930 ya hablaba en sus cartas
de esta obra y que fue estrenada en el concierto de fin de curso de la École Normale de
Musique del 23 de mayo de 1931, podemos afirmar que fue objeto de un largo proceso de
correcciones y revisiones bajo la tutela de las clases de composición de Dukas. Por tanto, este
fue responsable indirecto de la versión definitiva que estrenó en el mencionado concierto.
Como ejemplo de este largo proceso de correcciones y mejoras, mostramos a continuación
un fragmento del manuscrito en el que se pueden ver numerosas correcciones rítmicas y
melódicas a lápiz sobre la tinta negra:
Ejemplo 2. Arturo Dúo Vital, Krótalos, cc. 56-62.

De este mismo periodo es Sérénade Gitane (1931), la obra para violonchelo y piano de la
que solo se conserva el programa de concierto de su estreno y las cartas que anteriormente
mencionábamos. Además de estos dos trabajos, en la correspondencia con Ana de la Llosa,
el cántabro cita determinados trabajos presentados a Dukas: “una fuga”, “un minué sencillo
de corte clásico para orquesta” y una “segunda obrita que hago para orquesta”.
Lamentablemente, no se conserva partitura de ninguna de ellas, pero en la correspondencia
se deja ver el proceso de correcciones de Dukas sobre estas primeras obras orquestales.
Sin embargo, encontramos una obra que, aunque firmada en Castro Urdiales, pertenece,
por la fecha del manuscrito (8 de mayo de 1932) al final del último curso pasado por el
cántabro en la École Normale de Musique. Se trata del borrador a lápiz de Rondo pour quatuor
d’orchestre. Con la anotación a lápiz bajo el título “Está todo descabellado”, podría tratarse de
uno de los trabajos de clase propuestos por Dukas. Por el mes de composición (debemos
recordar que mayo era el momento en el que cada año se realizaba en la escuela el concierto
de final de curso con las obras de los alumnos de composición del aula de Dukas) podríamos
pensar que sí, pero, desafortunadamente, no se ha conservado ningún programa de concierto
del curso 1931-1932, por lo que no podemos afirmar que esta obra fuera compuesta para esta
ocasión. Sin embargo, el hecho de tratarse de una forma “clásica” sobre las que Dukas tanto
insistía a sus alumnos y que fuera para pequeña agrupación (un cuarteto de cuerda) hace
posible que pudiera ser la obra propuesta para el concierto fin de curso. En cualquier caso,
si revisamos el manuscrito,29 que está incompleto, observamos varias correcciones y
anotaciones que indican que se trata de un primer borrador pero que muestran a un
compositor capaz ya de escribir con cierto nivel de complejidad. Muestra de ello es esta
sección en la que crea dos voces para cada instrumento:
Ejemplo 3. Arturo Dúo Vital, Rondo pour quatuor d’orchestre, cc. 50-56.
29 Santander, Fundación Botín, DUO 14-36839.
449
Esta obra, además, debió de ser la última de su período en la École Normale de Musique,
ya que ese mismo verano de 1932, Dúo Vital regresaba definitivamente a España para casarse
con Ana de la Llosa, con la que en septiembre de 1932 se instalaría en Gran Canaria.
Y precisamente en ese nuevo destino compuso la partitura Molinos isleños para orquesta
(1933), el primer producto sinfónico del cántabro que conservamos y en el que podemos ver
los resultados de sus dos años en el aula de Dukas. Compuesta en las Islas Canarias, tras su
regreso de París y su matrimonio con Ana de la Llosa, la obra fue estrenada en Madrid en
diciembre de 1933, bajo la dirección del propio Dúo Vital y con la Orquesta Sinfónica de
Madrid, tal y como reza la portada de su manuscrito:30
30 Santander, Fundación Botín, sig. DUO 9-36644.

Imagen 3. Portada de la partitura Molinos isleños de Arturo Dúo Vital, 1933.
Santander, Fundación Botín, sig. DUO 9-36644.
Esta primera obra sinfónica de Dúo Vital tiene, como vemos, una plantilla orquestal muy
ambiciosa, incluyendo quinteto de cuerda, dos arpas y una amplia sección de percusión. Se
trata de un único movimiento con orquestación “muy francesa”. Así era recibida la obra tras
su estreno en Madrid:
En los conciertos dominicales de la Orquesta Sinfónica se oyeron obras de

Beethoven, Strauss, Borodin, Sibelius, Wágner, Bach, Stravinsky, Dvorak, J. A.
de San Sebastián, Mendelssohn, Halffter y Tschaikowsky. En uno de estos
conciertos matinales se estrenó Molinos isleños, del joven compositor A. Dúo Vital,
451
obra bien concebida y bien dibujada, con influjos dukassianos que revelan la
fidelidad del discípulo al maestro.31
Estos “influjos dukassianos” también fueron señalados por Ramón de la Serna en una
crítica en la que augura un futuro prometedor para el compositor cántabro. Con estas
palabras lo analizaba:
Trátase de una breve impresión en que el músico evoca los “molinos

atlánticos”, según el mismo afirma en el programa. Esto, unido a lo de isleños,
nos lleva a colocar en las islas Canarias el “lugar de la acción”. Si nos equivocamos
es porque, la verdad, no nos atrevemos a ir más lejos.
La obrita es de noble aliento y revela un compositor que, cuando se arranque

a las influencias inevitables en todo artista mozo –aquí se advierte, a veces, la de
Paul Dukas, maestro del autor–, hará labor personal y de resalte en nuestra
música.32
Sobre la recepción del público encontramos comentarios como “fue muy del agrado del
público. Oyó muchos aplausos”.33 En otra crítica se destaca su buena orquestación:
“demostró poseer serios conocimientos de técnica por la buena orquestación que dio a su
obra. Esta fue aplaudida”.34
Pero más allá de la recepción por parte de la crítica y el público españoles podemos
encontrar esos “influjos dukasianos” en la propia partitura: el tema que da unidad a toda la
obra y que presentan los oboes y la trompa por primera vez en el compás 9, tiene ciertas
reminiscencias del “tema del aprendiz” de L’Apprenti sorcier de Dukas, no melódicamente,
pero sí en recursos humorísticos como el uso de apoyaturas y de notas picadas:
31 Ribó, Jesús A.: “Vida musical. Madrid”, Musicografía, Núm. 9, Monóvar, 9-I-1934, p. 18.
32 De la Serna, Ramón: “El concierto matinal de ayer”, El Heraldo de Madrid, Madrid, 18-XII-1933, p. 5.
33 “Información teatral”, La Voz, Madrid, 19-XII-1933, p. 3.
34 S.C.: “Índice musical”, El Siglo Futuro, Madrid, 19-XII-1933, p. 4.
Ejemplo 4. Arturo Dúo Vital, Molinos isleños, cc. 6-13.
El efecto humorístico del tema es reforzado por las flautas que, a base de corcheas a
contratiempo, también realizan apoyaturas.
453
A nivel tímbrico, ambas partituras también comparten una plantilla muy parecida. Más
concretamente, la combinación de arpa, timbales, bombo y caja es muy característica de las
secciones más humorísticas de L’Apprenti sorcier de Dukas, gesto que el cántabro también
utiliza en Molinos isleños:

También el tratamiento de la sección de cuerdas evidencia que ya no nos encontramos

ante un orquestador “novel”. En el ejemplo que mostramos a continuación presenta hasta
nueve voces diferentes para la cuerda frotada con violines primeros en divisi a tres, violines
segundos en divisi a dos, violas, violonchelos en divisi a dos y contrabajo:

Si escuchamos la obra al completo, algo que podemos hacer gracias a la grabación que
la Orquesta Filarmónica de Málaga realizó en 2012, sorprende la sonoridad de una
orquestación de primer nivel en una primera obra sinfónica. Resulta muy significativo que,
en un periodo de tan solo dos años, Dúo Vital alcanzara una capacidad orquestal de la que
carecía a su llegada a París en 1930.
A la luz de las fuentes analizadas, podemos concluir que el proceso de aprendizaje vivido
por Arturo Dúo Vital en los dos cursos como alumno de composición en la École Normale
de Musique fueron definitivos en su formación como compositor, asimilando las técnicas de
orquestación francesas de las que carecía a su llegada y reforzando su conocimiento
contrapuntístico y cultivo de formas escolásticas como la fuga.
Creemos demostrado que más allá de las direcciones estéticas que Arturo Dúo Vital
tomó a lo largo de su carrera, la huella que Dukas dejó en su trayectoria fue de vital
importancia, dando con él sus primeros pasos en esos dos años de trabajos presentados y
corregidos en clase y que tienen como resultado la obra Molinos isleños (1933), que de algún
modo resume el salto dado por Dúo Vital desde su llegada a París hasta su regreso a España.
455
CAPÍTULO 8.
UN ALUMNO FUGAZ: EL POLIFACÉTICO GUSTAVO DURÁN
Sin ninguna duda, el personaje más poliédrico de los incluidos en esta tesis doctoral es
Gustavo Durán. Militar, comandante, espía, compositor, escritor, actor de doblaje
cinematográfico, diplomático y funcionario de las Naciones Unidas son algunas de las
actividades y oficios que ejerció durante su intensa vida.1 De todas ellas, la composición
ocupó un lugar importante en sus años de juventud, aspecto que analizaremos a continuación
para tratar de comprender la envergadura de su contacto con Paul Dukas.
Las principales fuentes conservadas sobre Durán fueron donadas por sus hijas a la
biblioteca de la Residencia de Estudiantes, donde el músico pasó muchos ratos de su
juventud visitando a algunos de sus amigos de la “colina de los chopos”, entre ellos Lorca,
Dalí y Buñuel. En aquella época, Durán residía en Madrid y era un estudiante de piano.2
De su paso por el conservatorio madrileño sabemos que en el curso 1922-1923, Durán

se matriculó como alumno libre del Conservatorio donde se examinó de 4º y 5º de piano. Ya
en el curso siguiente, 1923-1924, aparece como alumno oficial de 6º de piano, asignatura que
aprueba en convocatoria ordinaria. Sin embargo, curiosamente, en el curso 1924-1925, no
cursa ninguna asignatura en el Conservatorio madrileño. Ya en el año siguiente, 1925-1926,
en el acta de examen de 7º de piano, aparece entre los alumnos a examinar, pero en la
calificación se indica “no asiste”. Todo ello nos muestra a un alumno inconstante que solo
tomó estudios reglados de piano y de un modo, como vemos, bastante irregular:
1 Juárez Camacho, Javier: Comandante Durán. Leyenda y tragedia de un intelectual en armas. Madrid: Debate, 2009, p.
26.
2 Ibid., p. 32.
457
Imagen 1. Expediente de Gustavo Durán en el RCSMM. 1925-1926.
Al igual que varios músicos del Grupo de los Ocho, Durán también fue un compositor
autodidacta que a pesar de no tener formación regalada en composición consiguió crear una
obra de éxito como El fandango del candil, un ballet que compuso y dirigió con tan solo 20 años
y que fue estrenado por “La Argentina”. Esta obra tuvo un éxito enorme, llegando a ser
interpretada en varios países.3
Tras este enorme triunfo, Durán fue advertido por su entorno para que no se dejara
llevar por los halagos y para que fuera consciente de que tener un éxito así tan joven
conllevaba algunos peligros. En este sentido, Néstor Fernández de la Torre, pintor canario
con quien Gustavo Durán vivió durante sus años parisinos, pudo ser el responsable de insistir
3González Sosa, Manuel: “La metamorfosis de Gustavo Durán”, Diario de las Palmas, Las Palmas, 16-XII-1982,
p. 17. Madrid, Biblioteca Residencia de Estudiantes, sig. GD/3/28/3.
al joven compositor sobre la necesidad de seguir formándose. Decimos esto porque, en una
carta firmada por Miguel Benítez, amigo íntimo de ambos artistas, este advierte al pintor a
finales de octubre de 1927, sobre la necesidad de formación de Durán:
Gustavo vale mucho, y a mi juicio, tiene delante un porvenir magnífico. Pero

es necesario que tú con tu autoridad sobre él –autoridad que tantos motivos
tiene– le aconsejes que estudie, que estudie mucho, pues he observado algunas
lagunas y de consideración, en sus conocimientos musicales. Yo he hablado
largamente de esto con él y él lo reconoce; pero al mismo tiempo confiesa su
resistencia al estudio disciplinado.4
Si en el año 1927 Durán estaba recibiendo esta advertencia de dos de sus personas más
allegadas, quizá la decisión de estudiar composición en París tuvo que ver con ello. De este
modo y tras esta primera etapa de formación y éxito en Madrid, Durán viajó a París, donde
se instaló con el pintor canario Néstor de la Torre en 1929. Allí viviría un periodo de una
intensa vida social y cultural, que ya ha sido analizado en la principal biografía sobre el
barcelonés hasta la fecha, Comandante Durán. Leyenda y tragedia de un intelectual en armas, del
periodista y escritor Javier Juárez.5
En ella, su autor afirma que Durán recibió en París clases de “contrapunto de Noël
Gallon, en el Conservatorio de París, y de composición con Paul Le Flem, de la Schola
Cantorum. También fue alumno de Paul Dukas”.6 Hemos podido corroborar que el dato
sobre Dukas es cierto gracias a Lucy Durán, hija del compositor, que nos ha prestado su
testimonio:
Todo lo que yo recuerdo sobre la conexión con Paul Dukas es a papá

contándome que él había sido alumno de Dukas en París. Esto fue cuando yo
estaba empezando a estudiar música en la universidad. Recuerdo que él amaba la
maravillosa pieza de Dukas El aprendiz de brujo, y estaba muy orgulloso de haber
estudiado con él, decía que era un orquestador maravilloso.7
4 Almeida, Pedro: “Gustavo Durán (1906-1969): Preludio inconcluso de la generación musical de la república.
Apuntes para una biografía”, Revista de musicología, vol. IX, Núm. 2, 1986, p. 521.
5 Juárez Camacho, Javier: Comandante Durán. Leyenda y tragedia de un intelectual en armas. Madrid: Debate, 2009.
6 Ibid., p. 88.
7 Entrevista vía email a Lucy y Jane Durán, hijas de Gustavo Durán. Contestada el 10 de noviembre de 2017.
459
A falta de fuentes primarias en la École Normale de Musique y en el archivo de la
Residencia de Estudiantes, disponemos del testimonio de su hija para corroborar que estudió
con Dukas. En cuanto al resto de profesores mencionados en la biografía de Juárez, sí hemos
encontrado algunas referencias en prensa en los años veinte y treinta que hablan de su
trayectoria formativa y musical:
Gustavo Durán es catalán, estudió en Madrid, con Turina y con Paul Fleuri
[sic] en París; pero su personalidad, poderosa, enérgica, original, destaca en toda
su obra de un modo inconfundible, sin influencia ninguna, no ya de sus maestros,
sino de todo otro compositor contemporáneo. Su labor es muy vasta.
principalmente canciones de un sabor inimitable, y tiene un ballet, pequeña joya
lírica en que aparece con todo el frescor juvenil de su inspiración y todo el primor
de su arte: El Fandango de candil, que ha dado triunfalmente la vuelta al mundo
[…].8
Como vemos, en 1929 todavía no mencionan a Dukas como maestro, lo que nos hace
pensar que su contacto con él se debió de producir entre 1930 y 1934.
En una entrevista realizada por Rafael Moragas en 1930, el pintor Néstor Fernández de
la Torre y el compositor Gustavo Durán son preguntados conjuntamente. En dicha
entrevista, en la que el pintor recibe un mayor protagonismo, Durán también es consultado
por algunas cuestiones que nos pueden ser de interés:
Estudió con Joaquín Turina, en Madrid, y con Paul Le Flem, en París.
¿La preocupación musical de usted?
- Seguir la labor fundamental de Pedrell, naturalmente la del musicógrafo, y

dedicarme al profundo estudio de los motetes de aquel inmenso abulense Tomás
Luis de Victoria.
¿Qué juicio le ofrece a usted la actual música hispánica?
- Un juicio espléndido. Contamos con un compositor magnífico de toda

magnificencia: Manuel de Falla. Le siguen Turina y Esplá. De los compositores
8 J.
R. C.: “Actualidad teatral”, El viajante de comercio, Madrid, 1929, p. 17. Madrid, Residencia de Estudiantes, sig.
GD/3/10/1.
catalanes los que más me interesan son Morera y Mompou. Sé que, a este, como
a mí, le interesan enormemente las canciones Incaicas, que en otro orden son tan
importantes como las de los sefarditas.
- ¿Compositores modernos extranjeros?
Vamos a coincidir en uno. Stravinsky por encima de todos. Después mis

entusiasmos los comparto entre Strauss, Ravel y como técnico, pero solo técnico,
Schoenberg.9
Como vemos, en esta entrevista es presentado como alumno de Paul Le Flem, y en

ningún momento aparece citado Paul Dukas. Debemos de tener en cuenta que esta entrevista
fue realizada en 1930 y que el período parisino de Gustavo Durán y Néstor de la Torre abarcó
de 1929 a 1933, y quizá en el momento de esta entrevista todavía no había conocido a Dukas.
Otra de las pocas fuentes primarias que conservamos sobre su paso por París, es una
agenda de Néstor de la Torre del año 1931, en el que se explicitan los acontecimientos, cenas
y citas del pintor.10 Esta agenda la escribía Gustavo Durán, que durante esos años parisinos
ejerció como secretario del pintor. En él, encontramos anotados encuentros asiduos con Paul
Le Flem, hasta dos veces por semana, en diferentes horarios. En algunas ocasiones aparece
la indicación “chez lui” (en su casa) lo cual demostraría que las lecciones que recibió por parte
del compositor francés fueron en realidad clases particulares en su domicilio y no una
enseñanza reglada en la Schola Cantorum, donde Le Flem fue profesor. La variabilidad del
horario de sus citas también refuerza la hipótesis de que no eran clases de una asignatura
reglada en una institución, aunque la frecuencia de ellas es bastante regular: normalemente
martes y viernes, durante los meses de enero y febrero de 1931.
9 Moragas, Rafael: “Pasan por Barcelona el pintor Néstor Fernández de la Torre y el compositor Gustavo Durán,
que nos hablan de sus inquietudes y preferencias artísticas”, La Noche, Barcelona, 1-XI-1930, p. 1. Madrid,
Residencia de Estudiantes, sig. GD/3/31/1.
10 Las Palmas de Gran Canaria, Museo Néstor, sig. Diario-1931.
461
Imagen 2. Agenda del pintor Néstor de la Torre. 1931.
Las Palmas de Gran Canaria, Museo Néstor, sig. Diario-1931.
Más allá de estas referencias a Paul Le Flem, no encontramos ninguna mención a Paul
Dukas, al menos durante el año 1931, que es el único año conservado en esta agenda. Sin
embargo, Gustavo Durán anotó citas en ese mismo año con algunos compositores españoles
discípulos de Dukas. Es el caso de Joaquín Rodrigo, que en ese momento era alumno de
composición del francés en la École Normale de Musique. Encontramos hasta dos
encuentros con Joaquín Rodrigo, el 2 de febrero y el 13 de abril de 1931:
Las Palmas de Gran Canaria, Museo Néstor, sig. Diario-1931.
Este dato podría ser meramente anecdótico, pero lo cierto es que Rodrigo no fue el único
alumno de Dukas con el que Durán se trató en París. También Joaquín Nin-Culmell,
discípulo del francés en la clase de composición del Conservatoire de París, tuvo contacto
personal en esos años con Durán y Néstor de la Torre, tal y como demuestra otra de las citas
de su agenda personal, en la que se puede ver cómo el 12 de febrero de 1931, el compositor
y el pintor asistieron a un concierto de Nin-Culmell:

Palmas de Gran Canaria, Museo Néstor, sig. Diario-1931.
463
Estos contactos plantean la posibilidad de que Gustavo Durán hubiera conocido a Paul
Dukas o hubiera oído hablar de él como profesor a través de alguno de sus alumnos, Joaquín
Rodrigo o Joaquín Nin-Culmell.
Por otro lado, el perfil de estudiante irregular y poco amigo de los estudios reglados que
ya tenía Durán en su etapa previa en Madrid, así como la ausencia de todo tipo de fuentes o
referencias administrativas del compositor en la École Normale de Musique, nos hacen
pensar que el contacto con Dukas debió de producirse de forma privada, es decir, en algo
parecido a unas clases particulares y que este debió de ser breve y de poca transcendencia, ya
que el propio Gustavo Durán, en una autobiografía escrita en 1941 que nos ha facilitado su
hija Jane Durán, resumía sus años en París del siguiente modo:
Fui a París en 1929 para ampliar mis estudios musicales, estudiando

contrapunto y fuga con Noël Gallon, del Conservatorio de París y composición
con Paul le Flem de la Schola Cantorum.
De 1929 a 1933 compuse algunas melodías para soprano y piano –“Axa,

Fátima y Marién”, “Al alba venid”, “Zarza florida”, etc.– cantadas por Conchita
Supervía, Vera Janacopulos, María Cid y otras en sus conciertos.
Durante esos años –1929/1933– hice una investigación especial sobre

folklore musical español y latino americano […].11
Como vemos, no cita a Paul Dukas en ningún momento y las instituciones musicales que
nombra las presenta como los lugares de procedencia de sus maestros franceses, usando el
“of” y no el “in”, es decir que, aunque estos compositores franceses fueran profesores en
esos lugares, deja entrever que estudió con ellos fuera del Conservatorio y de la Schola
Cantorum. Esta hipótesis ganaría fuerza si tenemos en cuenta las enormes barreras que el
Conservatoire de París ponía para aceptar a alumnos no franceses, un asunto que ya tratamos
en la introducción de esta segunda parte del trabajo.
11 «Went to París in 1929 to develop further my musical studies, studying counterpoint and fugue with Noel Gallon, of the
Conservatoire of París, and composition with Paul Le Flem, of the Schola cantorum. From 1929 to 1933 composed some melodies
for soprano voice and piano –“Axa, Fátima y Marién”, “Al alba venid”, “Zarza florida”, etc.– sung by Conchita Supervía,
Vera Janacopulos, María Cid and others at their concerts. During these years –1929/1933– I made a special research into
spanish and latin american folk-music». Autobiografía mecanografiada, documento sin catalogar facilitado por Jane
Durán, hija del compositor.
Pero lo realmente significativo para nosotros de esta autobiografía es que Paul Dukas no
aparezca citado en ningún momento como maestro, por lo que la hipótesis que apuntábamos
en líneas anteriores sobre la levedad del contacto entre Durán y Dukas gana peso.
Otro dato que apoya nuestra hipótesis son el tipo de composiciones que Gustavo Durán
realizó durante sus cuatro años en París: todas son canciones para soprano y piano y nada de
música sinfónica. Si tenemos en cuenta que Dukas era especialmente reconocido como
profesor de orquestación, no tendría mucho sentido hablar de una influencia significativa por
parte del francés sobre Gustavo Durán, más aún cuando este, tras su periodo parisino, giró
su carrera profesional hacia otras facetas que poco tenían que ver con la composición.
Con todo ello, podemos concluir que el contacto entre Gustavo Durán y Paul Dukas
debió de ser breve y de poca trascendencia, ya que las escasas fuentes existentes sobre ambos
así lo demuestran.
465
CAPÍTULO 9.
DESDE Y HACIA LA BANDA.
EL VIAJE CIRCULAR DE JOAQUÍN VILLATORO
Para conocer la etapa de Joaquín Villatoro Medina como alumno de Dukas, es necesario
analizar la trayectoria que tuvo que recorrer desde su pequeño pueblo natal, Castro del Río,
en la provincia de Córdoba, hasta su llegada a París.
Con una situación personal de precariedad económica, huérfano de padre y madre desde,
al menos, los 19 años, Villatoro es un ejemplo de cómo las becas y pensiones concedidas por
las diputaciones provinciales y ayuntamientos de España en los primeros años 30 fueron
fundamentales para formar musicalmente a compositores que, de otro modo, jamás hubieran
podido acceder a enseñanzas regladas.
Como tantos otros niños nacidos en pequeños pueblos de España, sus primeros pasos
musicales fueron dados en la banda de música de su localidad natal. Según Cañaveras, Joaquín
inició su formación musical a los trece años de edad con Emilio Díaz, profesor de la banda
de dicha población, y con el melómano Francisco Algaba Luque, un abogado, poeta, escritor,
compositor y agricultor de Castro del Río.1
Las primeras fuentes que dan pistas de los inicios de su formación musical demuestran
que realizó sus primeros estudios reglados en el Conservatorio de Córdoba entre los años
1928 y 1930. Vemos a continuación su expediente académico:2
1 CañaverasGarrido, Francisco: Joaquín Villatoro. Vida y Obra. Córdoba: Ayuntamiento de Castro del Río, 1998,
p. 10.
2 Córdoba, Archivo de la Diputación Provincial de Córdoba, sig. HC152.2.
467
Imagen 1. Expediente de Joaquín Villatoro en el Conservatorio de Córdoba.
Córdoba, Archivo de la Diputación Provincial de Córdoba, sig. HC152.2.
Villatoro se examinó en el Conservatorio de Córdoba de los primeros cursos de piano,

solfeo y armonía. Sin embargo, el cordobés venía de una formación autodidacta previa que
le permitió examinarse de varios cursos y asignaturas en tan solo dos años. Además, sus dos
años en el Conservatorio de Córdoba fueron posibles gracias a “las enseñanzas gratuitas que
el Ayuntamiento sostiene incorporadas al Conservatorio Oficial de música”.3
Al parecer, Villatoro se benefició de estas enseñanzas gratuitas, pero no solo estudió en

Córdoba, sino que también realizó viajes a Madrid para examinarse de determinadas
asignaturas. Una fuente que explica muy bien su periplo formativo entre los años 1928 y 1930
3 “Triunfo de un cordobés”, Boletín Musical, Madrid, 1-VII-1930, p. 19.

es una de las cartas de recomendación que su profesor de armonía en el Conservatorio de
Córdoba, Mariano Gómez Camarero, redactó el 1 de julio de 1930:
En un plazo de dos años ha conseguido aprobar en el Conservatorio de

Córdoba el ingreso y los cursos primero, segundo y tercero de Solfeo; y en el
Conservatorio de Madrid, la Estética e Historia de la música y los cursos primero,
segundo y tercero de Armonía. Por mi consejo simultaneó los estudios de piano
y en poco más de un año aprobó, también en Madrid, los cursos primero,
segundo, tercero y cuarto. Todo esto prueba unas condiciones verdaderamente
excepcionales.4
Esta misma trayectoria de alumno avanzado con capacidades excepcionales la certificaba

otros de sus profesores del Conservatorio de Córdoba. Nos referimos a la carta de
recomendación firmada a primeros de julio de 1930, en la que Rafael Serrano Palma (profesor
de canto y solfeo) daba cuenta de la veloz evolución de Villatoro:
Certifico: Que Don Joaquín Villatoro Medina cursó en este centro la

asignatura de solfeo en sus tres cursos por enseñanza no oficial, demostrando
por el mero hecho de no haber tenido profesor en dichas enseñanzas una labor
autodidacta que le acredita como individuo especialmente dotado de brillantes
condiciones para los estudios musicales.5
Sin embargo, aunque pareciese que cursó todos sus estudios en el Conservatorio de
Córdoba viajando a Madrid solo para examinarse por libre, lo cierto es que durante el curso
1929-1930, Villatoro fue alumno presencial de Pedro Fontanilla y Miñambres, profesor de
Armonía del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, obteniendo el primer
premio de su clase. En otra carta de recomendación, esta firmada el 9 de julio de 1930 por el
propio Fontanilla, se daba cuenta del logro alcanzado por el cordobés:
Certifico: Que el alumno don Joaquín Villatoro ha asistido a mi clase oficial

del Conservatorio, durante el actual curso 1929-1930, practicando los materiales
que, según el programa, constituyen el cuarto curso de Armonía y ha destacado

5 Ibid.
469
por sus especiales aptitudes para este arte de la composición musical y asiduidad
en el trabajo, por el que ha obtenido el primer lugar entre todos los alumnos de
la clase, calificación de Sobresaliente en los exámenes de fin de carrera y el Primer
Premio en los concursos públicos de oposición últimamente verificados.6
También la prensa se hizo eco de este logro. En el mismo mes de julio, se publicaba en
el Boletín Musical la noticia de que Villatoro había obtenido el premio final de carrera en la
especialidad de Armonía en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid,
habiendo sido formado en dicha asignatura previamente por el profesor Gómez Camarero,
en el Conservatorio de Córdoba, donde, recordemos, Villatoro pudo estudiar gracias a las
enseñanzas gratuitas que el Ayuntamiento de Córdoba ofertaba a alumnos sin recursos. La
noticia era anunciada como el “triunfo de un Cordobés”: 7
Imagen 2. “Triunfo de un cordobés”, Boletín Musical, Madrid, I-VII-1930, p. 19.
6 Ibid.
7 “Triunfo de un cordobés”, Boletín Musical, Madrid, I-VII-1930, p. 19.
Como vemos, el verano de 1930 supuso un punto de inflexión para Villatoro que, tras
obtener el premio extraordinario de Armonía en el Conservatorio de Madrid, llevó a cabo
una recopilación de cartas de recomendación y de certificados oficiales que atestiguaran sus
capacidades musicales y sus dificultades económicas. Prueba de ello son las cartas que
Villatoro pidió al Ayuntamiento de su pueblo natal, Castro del Río, para demostrar que no
poseía bienes económicos y que su situación era de auténtica necesidad. En dos certificados
firmados el 5 y el 11 de julio de 1930 respectivamente, el alcalde de su pueblo, Antonio Pérez
López Toribio, afirma que Villatoro, de 19 años, “ha observado siempre intachable conducta,
mereciendo el aprecio y estimación de sus convecinos” y que es, además de huérfano, “pobre
de solemnidad, careciendo por tanto de toda clase de recursos”:8
471
Imagen 3. Certificados del alcalde de Castro del Río, 1930.
Estos certificados que tratan de demostrar su precariedad económica y las cartas de

recomendación anteriormente citadas de sus profesores Mariano Gómez Camarero, Rafael
Serrano Palma y Pedro Fontanilla y Miñambres, tenían el objeto de ayudar a Villatoro a
conseguir una plaza de pensionado para efectuar o ampliar estudios musicales que la
Diputación Provincial de Córdoba convocó en su Boletín Oficial durante el verano de 1930.
Tras recopilar todas estas recomendaciones y certificados, Villatoro escribía una carta a la
Diputación pidiendo que se le concediera la oportunidad de participar en las oposiciones
para tal fin. Véase la imagen a continuación:
Imagen 4. Carta de Joaquín Villatoro a la Diputación Provincial de Córdoba, 1930.
Dicha oposición tuvo lugar el 30 de septiembre de 1930 y el ejercicio consistió en la

realización de un bajo que, en el caso de Villatoro, podemos ver gracias a las fuentes
conservadas en el Archivo de la Diputación de Córdoba. Se trata de apenas 34 compases en
los que el opositor debía desarrollar un bajo armónicamente a 4 voces:
473
Imagen 5. Ejercicio de oposición de Joaquín Villatoro, 1930.
Aunque no se conserva el documento de la resolución de la oposición, Villatoro debió

de ganar la pensión a la luz de los datos que aparecen en los libros de actas de la comisión
gestora de la Diputación de Córdoba de los años 1931 y 1932 y del expediente académico de
Villatoro en el Real Conservatorio de Música de Madrid.9 En este último, se puede ver cómo
9 Madrid, RCSMM, sig. Exp-Villatoro.

a partir del año 30, continuó sus estudios en el Conservatorio de Madrid cursando las
asignaturas de Composición, Folclore y Acompañamiento, un hecho que hubiera sido
imposible sin la ayuda económica de dicha pensión.
Imagen 6. Expediente de Joaquín Villatoro en el Conservatorio de Madrid.

Madrid, RCSMM, sig. Exp-Villatoro.
En cuanto a los libros de actas de la comisión gestora de la Diputación de Córdoba,

encontramos entre los años 1931 y 1932, varias menciones a peticiones de ampliación de
dicha pensión. En una sesión ordinaria celebrada el 28 de julio de 1931, se recoge los
siguiente:
Córdoba. - En seguida se dio cuenta de otra solicitud […] por Don Joaquín
Villatoro Medina […] que se le amplíe por todo el tiempo que le resta estar en
Madrid la pensión que disfruta para seguir estudiando […].10
10 Córdoba, Archivo de la Diputación Provincial de Córdoba, sig. HC3872-02.
475
Paralelamente a sus estudios en el Conservatorio de Madrid, Villatoro, en su condición
de becario de la Diputación de Córdoba, debía dar cuenta de forma continua ante la comisión
encargada sobre el cumplimiento de sus obligaciones como becario. Prueba de ello es esta
otra publicación del libro de actas de la comisión en 1931:
De igual modo se dio cuenta de otro informe del mismo negociado de

instrucción pública manifestando que el pensionado Don Joaquín Villatoro
Medina, que cursa estudios musicales en Madrid, ha presentado la
correspondiente certificación para justificar su aprovechamiento, según la cual le
falta la calificación en una de las asignaturas en que se matriculó, cuya asignatura
no figura en el plan de estudios entre las que constituyen el plan de estudios de
la carrera de composición musical, por lo que somete este asunto a conocimiento
de la comisión para que se determine si ha cumplido, o no, las obligaciones que
le fueran impuestas. En su vista y después de deliberar, la comisión, previa
declaración de urgencia, acordó tener por cumplidas las obligaciones del
pensionado Señor Villatoro y que se comunique así a la intervención a los fines
consiguientes.11
En algún momento dado de 1932, Villatoro debió decidir marchar a estudiar música al
extranjero para ampliar su formación y abandonar por un tiempo el Conservatorio madrileño.
En otra acta de la comisión, celebrada el 9 de agosto de 1932, se vuelve a mencionar a
Villatoro, pero esta vez parece que el cordobés está disfrutando ya de otra pensión, destinada
a estudios en el extranjero:
Así mismo se dio cuenta de dos informes del Negociado de Instrucción

Pública y Bellas Artes, haciendo constar que el pensionado para estudios de
música en el extranjero Don Joaquín Villatoro Medina […] ha cumplido las
obligaciones reglamentarias y la comisión acordó quedar enterada.12

Imagen 7. Fragmento de acta de comisión celebrada el 9 agosto 1932.
Córdoba, Archivo de la Diputación Provincial de Córdoba, sig. HC3828-01.
Al parecer, el primer destino internacional de Villatoro fue Viena. En una sesión

ordinaria celebrada el 20 de octubre de 1932 se menciona dicha ciudad:
Después se dio cuenta de un informe del negociado de Instrucción Pública

y Bellas Artes, manifestando que el pensionado para estudios de música en el
extranjero Don Joaquín Villatoro Medina, al ser requerido para que justificara su
estancia actualmente en España, ha expresado que tiene el propósito de
documentarse sobre los [correctores] del país antes de marchar al extranjero,
como consecuencia de lo cual propone que se le requiera para que
inmediatamente marche a Viena, se presente al Consulado y cumpla sus
obligaciones reglamentarias con exactitud, haciéndole saber que no se le abonará
el tercer trimestre de su pensión hasta que se reciban noticias del Consulado, las
que se pedirán directamente. En su vista la comisión acordó: 1º Que se haga el
requerimiento al Señor Villatoro en la forma propuesta por el negociado; y 2º
Que en los sucesivo se hagan cumplir con todo rigor las obligaciones de los
pensionados para estudiar en el extranjero, con respecto a su residencia,
advirtiendo a todos ellos que no se ordenará el pago de sus pensiones como no
hagan las justificaciones reglamentarias en debida forma.13
477
Sin embargo, tan solo dos meses más tarde, en otra sesión ordinaria celebrada el 10 de
diciembre de 1932, Villatoro parece haber justificado su residencia en París:
Acto seguido se dio cuenta de tres informes del negociado de Instrucción

Pública y Bellas Artes haciendo constar que los pensionados para estudios Don
Joaquín Villatoro Medina […] han cumplido sus obligaciones justificando el
primero de ellos su residencia en París, quedando enterada de todo ello la
Comisión.14
Este documento nos indicaría que en el otoño de 1932 Joaquín Villatoro Medina ya se
encontraba en París. Sin embargo, la inexistencia de fuentes conservadas respecto a su paso
por la École Normale de Musique nos impide saber con exactitud cuánto tiempo permaneció
en el aula de Dukas como alumno de composición.
Sin embargo, la voz dedicada a Joaquín Villatoro Medina en el Diccionario de la música

española e hispanoamericana afirma que el músico cordobés se trasladó a París en 1931 “para
ampliar sus estudios en la Escuela Normal, donde enseñaban Dukas y Cortot”.15 Por su
expediente académico en el Real Conservatorio de Música de Madrid sabemos que hubo un
salto de 1931 a 1934 en el que Villatoro no cursó ninguna asignatura, por lo que podríamos
ubicar su estancia en Francia entre 1931 y 1934. Por otro lado, teniendo en cuenta que en
1930-1931 estudió el segundo curso de la asignatura de Composición en el Conservatorio de
Madrid, creemos que Conrado del Campo, profesor de esta asignatura que ya había tenido
con anterioridad una alumna que se había marchado a estudiar a París con Dukas, María de
Pablos Cerezo, podría ser responsable de la recomendación de estudiar con el francés.
Dada la circunstancia de que no ha quedado rastro de su paso por la École Normale de

Musique, ni tampoco cartas u otros testimonios, nos vemos obligados a ceñirnos a los datos
aquí expuestos.
14 Córdoba,Archivo de la Diputación Provincial de Córdoba, sig. HC3828-01.

15Medina, Ángel: “Villatoro Medina, Joaquín” en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Casares
Rodicio, Emilio; Fernández de la Cuesta, Ismael; López-Calo, José (coord..). Madrid: SGAE, 1999-2002, vol.
X, p. 944.
A la luz de ellos, solo podemos concluir que la formación compositiva de Joaquín
Villatoro Medina se gestó bajo la tutela de Conrado del Campo en el Conservatorio madrileño
y muy posiblemente bajo la influencia de Dukas en París gracias a una beca disfrutada entre
los años 1932-1934.
Viendo la evolución posterior de su carrera, principalmente dedicada a la composición

de obras para banda y su propio desarrollo profesional (en 1956 obtuvo por oposición la
primera categoría del Cuerpo de Directores de Banda de Música Civiles y desde 1962 hasta
su jubilación dirigió la Banda Municipal, el Orfeón, la Orquesta Sinfónica y el Conservatorio
de Jerez de la Frontera) creemos que Villatoro aprovechó su formación parisina para aplicarla
al repertorio de banda, volviendo así a sus orígenes (la música popular de banda) y a su tierra
(Andalucía) y volcar en ellos todos los conocimientos musicales obtenidos en su etapa
formativa.
Nos encontramos por tanto ante un caso singular dentro de la larga lista de alumnos
españoles de Dukas, ya que este realizó intencionadamente un viaje con paradas en Madrid y
París, pero cuyo punto de partida y de destino eran el mismo. Un viaje circular.
479
CAPÍTULO 10.
JOAQUÍN NIN-CULMELL:
EL ALUMNO DEL DISCÍPULO
Tal y como advertíamos en la introducción de esta segunda parte del trabajo, el único
alumno con raíces españolas que pasó por el aula de composición de Dukas en el
Conservatoire de París fue Joaquín Nin-Culmell. Este músico tiene una importante
particularidad: de origen cubano español, pero nacido en Berlín y criado entre Barcelona y
Nueva York, se identificó como un artista de la escuela musical española y adquirió
finalmente nuestra nacionalidad.
La singularidad de su caso respecto al resto de alumnos españoles formados en la École

Normale de Musique se explica con un solo nombre: Manuel de Falla. Fue precisamente el
discípulo andaluz de Dukas quien aconsejó y consiguió que Nin-Culmell estudiara en el
Conservatoire de París bajo la tutela del francés.
Pero antes de adentrarnos en los detalles de su contacto con Dukas debemos tener en
cuenta cuál había sido su formación musical previa. Criado por su madre tras el abandono
de su padre, el compositor Joaquín Nin Castellanos, a la edad de 3 años, su formación musical
reglada no llegaría hasta que en su juventud decidió instalarse en París. 1 El propio Nin-
Culmell lo explicaba en una entrevista concedida a la revista Residencia en octubre de 1997:
Yo le dije a mi madre cuando tenía unos 14 años: “Te tienes que sacrificar y
llevarme a Europa”. Yo no sabía nada; sí, me había enseñado yo a mí mismo a
leer música. Lo leía todo, lo tocaba todo mal tocado. Un poco como le sucedía a
Anaïs con los libros, que se liaba con ellos de pe a pa, pero sin mucho orden.
Pues yo también escribía música y leía todo, seguramente lo leía mal y lo tocaba
peor, pero me estaba formando un léxico. Y mi madre, casada Anaïs, cuando al
marido lo mandan a París, vende la casa y, con esta pequeñísima cantidad y gracias
a mi cuñado, puedo estudiar en París el piano […].
Llego a París y me doy cuenta de que no sé nada. Entonces ya la rebeldía se

calmó un poco, porque me metieron en clase con niños de pantalón corto, y eso
1 Morgades, Lourdes: “Joaquín Nin-Culmell, compositor”, El País, Madrid, 16-I-2004, p. 23.
481
era un insulto de proporciones mayores […] Estudié muy seriamente, hasta que
obtuve el diploma en la Schola Cantorum.2
Como vemos, su primera formación musical fue como pianista en la Schola Cantorum,
donde se graduó en 1930. Y fue en el verano de ese mismo año en el que Nin-Culmell viajó
hasta Granada para conocer a Falla. Gracias al contacto de su madre, quien había sido amiga
del compositor gaditano años atrás, Nin-Culmell pudo estudiar aquel verano bajo su tutela.
“Le fui a visitar con mis Tres impresiones para piano y él me hizo observaciones en las que tenía
muchísima razón. […]. Me dijo: ‘Bueno, si quiere, puede volver cuando tenga otra obra para
enseñarme’. Y efectivamente volví en el año 32”.3
En esta segunda ocasión Nin-Culmell se presentó ante el maestro con la partitura de su

Sonata breve y este fue el desencadenante de su unión con Dukas:
Entonces, en el 32, me dijo que yo tenía que estudiar con alguien en París.
De la Schola Cantorum, donde yo estaba, no le gustaba mucho la parte de
composición musical. “Yo le puedo dar una carta a Paul Dukas, que es mi amigo”,
me dijo. Paul Dukas daba clase en el Conservatorio. La matrícula no costaba
nada, era por examen y, además, no admitían extranjeros. Pero una carta de Falla
me abrió muchas puertas.4
Se reforzaba así, de algún modo, el vínculo Dukas-Falla, al ser el gaditano el discípulo

que ahora, casi 20 años más tarde de su llegada a París, enviaba a uno de sus alumnos a
estudiar con su viejo maestro.
Vemos también en este fragmento cómo Nin-Culmell reconoce lo singular de su caso al

ser admitido como alumno extranjero en el Conservatoire de París. Recordemos en este
punto las diferencias entre el acceso a la École Normale de Musique, la Schola Cantorum y
el Conservatoire de París para los alumnos extranjeros y que ya analizamos en páginas
anteriores de este estudio. (Véase “Introducción” de la Parte II). La Sonata breve que mostró
2 Méndez,José: “Entrevista a Joaquín Nin-Culmell”, Residencia, Núm. 3, octubre 1997. Consultado en

http://www.residencia.csices/bol/num3/nin.htm el 29-XI-2018.
3 Ibid.
4 Ibid.
a Falla fue también su carta de presentación ante el francés. Así lo narraba Nin-Culmell en
un artículo firmado por él en 1996:
[…] transformé la Sonata breve en su actual versión. Fue la versión que presenté
en la clase de composición musical de Paul Dukas en el Conservatorio de París,
armado de una carta de presentación de don Manuel. Dukas leyó la carta y me
pidió que le diera a conocer la Sonata breve. Así lo hice, y al terminar, sin más
comentarios, me admitió a su clase como miembro extranjero, cosa poco usual
en el Conservatorio Nacional de París en aquel entonces. Por lo visto, la carta de
presentación del autor de El amor brujo había podido convencer al compositor de
El aprendiz de brujo. No tardé en verme rodeado de caras conocidas, algunos ex
discípulos como Tony Aubin, Elsa Barraine y Olivier Messiaen, otros discípulos
más recientes como Jean Hubeau, Jean Langlais, Jehan Alain, etc. A excepción
de mi gran amiga Elsa Barraine, todos han desaparecido.5
Tras haber sido aceptado por el francés, Manuel de Falla escribía a Nin-Culmell
“gratísima su última, y magnífico su anuncio de trabajar con Dukas, el maestro admirable”.6
La singularidad de su caso respecto al resto de alumnos españoles de Dukas le permitió

entablar contacto con compositores franceses de su misma generación como los
mencionados en este fragmento, pero no le privó de conocer a otros compositores españoles
que estudiaron en la École Normale de Musique, a pesar de que él no fuera alumno de esta
institución. El testimonio del propio Nin-Culmell demuestra que pudo conocer a otros dos
alumnos de Dukas: Joaquín Rodrigo y Gustavo Durán. Respecto al valenciano, escribía:
Otro contemporáneo que conocí y traté mucho en París fue Joaquín

Rodrigo, mi tocayo mayor. No recuerdo cuándo compareció Rodrigo en París
para estudiar con Dukas en la École Normale de París. Lo que nunca se me
olvidará es la carta que le escribí después de haber oído a Conchita Supervía
cantar su Serranilla muy a principios e los años 30. “¡Viva Don Quijote!” le escribí
entusiasmado por su “ritorno” al pasado y alejamiento del tópico español. “El
Marqués de Santillana”, me contestó él, “no tiene nada que ver con Don
Quijote”. Claro que tenía toda la razón del mundo, pero creo que mi entusiasmo,
si bien literariamente equivocado, le conmovió por su ingenuidad. Nos hicimos
5 Nin-Culmell, Joaquín: “Manuel de Falla, pedagogo”, Revista de Occidente, Núm. 187, 1996, pp. 37-46.
6 Granada, AMF, sig. 7336-045.
483
amigos. Nos paseábamos por el Bois de Boulogne y yo no dejaba de asistir a sus
estrenos por Ricardo Viñes por sus obras pianísticas y por la Orquesta Straram
para una de sus primeras obras para orquesta: El poema de la Alhambra. Al mismo
tiempo yo programaba como pianista su Suite y la adorable y tan fina evocación
de Luis de Milán que se llama Zarabanda lejana. Mientras Rodrigo seguía en la clase
Paul Dukas de la École Normale yo entraba en la clase de Paul Dukas en el
Conservatorio. En 1935, cuando murió repentinamente Paul Dukas, fue Joaquín
Rodrigo quien me llamó por teléfono para comunicarme la noticia. Asistimos a
su cremación juntos y luego, cuando la Revue Musicale decidió organizar un
homenaje musical a Paul Dukas, le pidieron a Joaquín Rodrigo uno de los
homenajes y a mí me ofrecieron el honor de estrenar todos los homenajes,
incluyendo el de Manuel de Falla, un año más tarde. […]. Dos años más tarde me
fui a los Estados Unidos sin saber que me quedaría tanto tiempo. Joaquín Rodrigo
y su esposa se me perdieron de vista y no nos volvimos a ver hasta 1956, al volver
yo a España. Su música siempre me acompañó y la fui tocando como pianista
con el entusiasmo de siempre. Pronto me enteré de los pasos gigantescos que había
dado su música. Lo bonito es que nunca ha disminuido nuestro mutuo afecto, ni
la admiración que siento por mi tocayo mayor.7
Como vemos, el contacto entre ambos se produjo gracias a una carta escrita por el propio
Nin-Culmell y a la vida musical que compartieron en la ciudad de París a principios de los
años 30. Recordemos que Rodrigo estuvo en la École Normale de Musique como alumno
de 1928 a 1932 y que Nin-Culmell vivía ya en París desde los años veinte, por lo que no es de
extrañar que el joven estudiante asistiera con interés a los estrenos de ese otro joven
compositor español del que se empezaba a hablar en la ciudad. Se intuye también por su
forma de expresarse en estas líneas que Rodrigo era observado con admiración como
compositor y que, muy probablemente, el valenciano ya le debió de hablar a Nin-Culmell
sobre su maestro Dukas. Teniendo en cuenta que el consejo y la carta de recomendación de
Falla para que estudiara con el francés no se produjeron hasta el verano de 1932, podemos
intuir que ya desde el inicio de su amistad con Rodrigo, Nin-Culmell tuvo referencias directas
del magisterio de Dukas.
7 Nin-Culmell, Joaquín: “Hablar de los compositores de mi generación”. Riverside, Tomas Rivera Library, sig.
076-3.
El segundo alumno del francés a quien conoció Nin-Culmell en los años 30 fue Gustavo
Durán. Así lo recordaba:
El Fandango del Candil de Gustavo Durán, en cambio, fue una obra floja,
repetitosa, cuya instrumentación tuvo que ser repasada por Henri Busser después
de un primer ensayo catastrófico. Gozaba de unos admirables decorados y
vestuarios del ilustre pintor canario Néstor de la Torre. Años más tarde, antes de
1936, cuando quise ayudar a Gustavo Durán a enfrentarse con las realidades de
la composición musical a través de los principios de contrapunto, lo encontré
encantador y lleno de vida, devorando el Cancionero de Palacio con un
entusiasmo arrebatador, pero completamente exento de toda seria intención de
aprender a componer.8
Aunque en este fragmento no especifica dónde y porqué se conocieron, podemos

afirmar que este encuentro se produjo en París en los primeros años 30 y muy probablemente,
a través de Joaquín Rodrigo. Como ya demostramos en el capítulo 8, dedicado a Gustavo
Durán, en la agenda personal del compositor y el pintor canario Néstor de la Torre, se
encontraban recogidas dos citas con Joaquín Rodrigo, en febrero y abril de 1931, y la
asistencia de ambos a un concierto de Nin-Culmell el 12 de febrero de 1931 (véase capítulo
8), por lo que parece evidente que los tres alumnos de Dukas (Rodrigo, Durán y Nin-Culmell)
fueron amigos y se vieron asiduamente en París en los primeros años 30.
En cuanto al contacto con el francés, Nin-Culmell diferenciaba muy claramente dos

modelos pedagógicos al comparar a Falla con Dukas como profesores:
¿Cómo fue la relación con Paul Dukas?
Dukas era muy particular. Así como a Falla no le gustaba que se le copiara,
a Dukas no es que le gustara, pero, como muchos artistas contemporáneos, tenía
una contradicción entre lo que le gustaba por intuición y lo que le gustaba por
razonamiento. Esta contradicción llegó a tal punto que quemó todas las obras
que había terminado y en las que no se reunían cabalmente la intuición y el
intelecto. Lo que le gustaba a Falla era renovar, Dukas no tuvo el valor. Su
enseñanza era más bien irónica; no se burlaba, pero era muy sarcástico y a muchos
alumnos les machacó. A mí no me atacó; pero me acuerdo de que una
8 Ibid.
485
vez en clase utilicé un tema español y me dijo: “¿Esto, de dónde viene? ¿Es un
tema popular? Todo compositor español tiene que escribir sobre un tema
popular”. Y yo tuve una sacudida: “No estoy de acuerdo”, le dije. Hoy en día no
pasa nada, pero entonces contestar a un profesor era una osadía tremenda.
Durante dos semanas no me permitió acompañarle a su casa, como castigo.9
No sabemos si el comentario “todo compositor español tiene que escribir sobre un tema
popular” era producto de su famosa ironía o si realmente animaba a sus discípulos españoles
a utilizar las fuentes populares, pero lo cierto es que alumnos españoles anteriores a Nin-
Culmell acabaron por utilizar inspiración en la música popular, un asunto que hemos podido
observar en los capítulos dedicados a Rodrigo, Arámbarri o Dúo Vital.
Por otro lado, y por su manera de expresarse, es evidente que Nin-Culmell consideraba
su “verdadero” maestro a Falla, profesando por él una mayor admiración que por el francés.
Esta predilección, sin embargo, no le impedía agradecer y conocer muy profundamente al
francés:
Paul Dukas fue un gran profesor, pero Falla siguió siendo mi conciencia
musical activa. Falla me hizo oír esa pequeña voz interior que todo compositor
lleva dentro. Dukas era la contradicción musical personificada. Música que
adoraba, música que incitaba su acerba crítica. Música que aceptaba
intelectualmente, música de la que sospechaba profundamente. Mucha ternura
escondida, sobre todo para las obras juveniles de su gran amigo Claude Debussy.
Había que escucharle cuidadosamente, pero, aun así, el mensaje de sus
comentarios no se me aclaró hasta muchos años después. En cambio, a Falla lo
entendí enseguida. Así como Falla se alejaba tenazmente de sus obras, lo mejor
de la enseñanza de Paul Dukas fueron su única ópera, su única sinfonía, su único
poema sinfónico, su único ballet, sus únicas variaciones para piano, su única
sonata para piano, una melodía y un homenaje a Debussy para piano. Todo lo
demás desapareció en la lucha mortal que se intensificó entre lo intelectual y lo
intuitivo. Lucha típica entre los compositores de aquel entonces y aún hoy en día.
¿Cómo es posible que Dukas se interesara en el Falla de La vida breve? ¿Sentía por
9 Méndez,José: “Entrevista a Joaquín Nin-Culmell”, Residencia, Núm. 3, octubre 1997. Consultado en

http://www.residencia.csices/bol/num3/nin.htm el 29-XI-2018.
ella algo parecido a la ternura que experimentaba hacia la obra juvenil de
Debussy?10
Como vemos, para Nin-Culmell, el catálogo de obras de Dukas supuso un modelo a

seguir para cada uno de los géneros cultivados por el francés, un espejo en el que poder
mirarse para aprender lo fundamental de cada forma, de cada técnica. Sin embargo, a Falla le
otorgaba el rol de su “consciencia musical activa”, de la búsqueda de su “voz interior”. Algo
así como un reparto de funciones en su formación: Dukas le aportó la técnica y Falla el
espíritu. No se nos pasa por alto tampoco esa mención, tantas veces repetida por críticos
musicales y musicólogos, acerca de la continua batalla librada en la carrera de Dukas entre
intelectualidad e intuición. Esa intelectualidad que tan cara le costó en la recepción de su obra
en España (véase el capítulo 1, dedicado a la recepción).
Pero más allá de los recuerdos del propio Nin-Culmell sobre su maestro francés,
debemos analizar también los productos musicales de su contacto con él. Como ya
demostramos en la Introducción de la parte II, Nin-Culmel fue alumno de la asignatura de
Composición en el Conservatoire de París en los cursos académicos de 1932-1933, 1933-
1934 y 1934-1935. Teniendo en cuenta que las Tres impresiones y la Sonata breve fueron escritas
antes de su contacto con el francés, y repasando su catálogo de obras, encontramos un título
compuesto durante su período en el aula de Dukas: su Quinteto para piano y cuarteto de cuerda
(1934-1937).
Si Falla había insistido a Nin-Culmell con el estudio de las sonatas de Scarlatti al revisar
las dos obras para piano que le mostró en Granada –a ese fin me indicó algunas sonatas del
madrileño Domingo [sic] Scarlatti, que, según Don Manuel, eran de las más españolas–,11 en
el aula de Dukas el joven compositor inició su primera obra para conjunto instrumental, más
concretamente un quinteto para piano y cuarteto de cuerda, dividido en tres movimientos:
Lento, Andante y Vivace. Al finalizar el segundo año en la asignatura de Composición del
francés, Nin-Culmell presentó a concurso el segundo movimiento de esta obra: “En junio de
1934 obtuve un primer accésit en el concurso de fin de año en el Conservatorio de París con
10 Nin-Culmell, Joaquín: “Manuel de Falla, pedagogo”, Revista de Occidente, Núm. 187, 1996, p. 41.
11 Ibid.
487
el Andante de mi Quinteto para piano y cuarteto de cuerda, movimiento que tuvo su punto de
partida en un trío hoy desaparecido”.12
Este Andante fue muy probablemente uno de los trabajos de clase realizados bajo la tutela
de Dukas y se caracteriza por seguir la estructura de la fuga. Podemos imaginar que el francés
trabajó en su clase la técnica del contrapunto e instó a sus alumnos a desarrollar obras que
les permitieran practicar un lenguaje imitativo. Al mismo tiempo, también era la primera vez
que Nin-Culmell escribía para cuarteto de cuerda, ya que, hasta la fecha, todas sus
composiciones habían sido para piano.
Recordemos que este tipo de obras, para pequeños conjuntos instrumentales en los que
casi siempre aparece un cuarteto de cuerda acompañando a otro instrumento solista, son las
que aparecían con más asiduidad en los programas de concierto de fin de curso de la École
Normale de Musique, donde los alumnos de la clase de composición de Dukas presentaban
sus trabajos, la mayoría de ellos con esta misma plantilla o muy similares. Podemos dilucidar
de ello que la pedagogía del francés en ambas instituciones era muy similar: propuesta de
ejercicios de composición donde se trabajaran este tipo de agrupaciones, cuartetos de cuerda,
pequeñas piezas para piano y puesta en práctica de las principales formas escolásticas,
incluyendo el estudio de la escritura contrapuntística, como refleja el quinteto de Nin-
Culmell.
Este trabajo, a pesar de ser producto de las clases de Dukas, fue presentado también a
Falla debido al interés de Nin-Culmell por recoger la opinión y el consejo del gaditano. Él
mismo lo explicaba así:
Desgraciadamente, tuve que esperar hasta casi pasado el verano de 1934 para
enseñárselo a don Manuel. Además, ya había empezado los bocetos para el primer
movimiento del Quinteto, más dos poemas de Jorge Manrique para canto y
cuarteto de cuerda. […] Yo había pasado por la clase de Paul Dukas en el
Conservatorio de París, por la estrecha amistad con Roland-Manuel, que me
había aclarado tantísimos problemas de Falla y de la música, y por el comienzo
de mi carrera de pianista.13
12 Ibid.
13 Ibid.
Es significativa esa dualidad continua de maestros, Dukas-Falla, que Nin-Culmell quiso
mantener a cada paso de su formación. Se vuelve a observar aquí ese reparto de roles entre
sus dos maestros y la admiración absoluta por Falla, a quien pide la última palabra sobre sus
trabajos.
Respecto al primer movimiento, un Lento que fue escrito tras el Andante, Nin -Culmell
dejaba en evidencia que, aunque era Dukas el que le estaba enseñando la técnica necesaria
para su escritura contrapuntística, su fuente de inspiración era Falla. Respecto a ese tercer y
último encuentro con el maestro gaditano, producido en 1934, el joven compositor cuenta:
Mi última sesión empezó con el segundo movimiento de mi Quinteto para

piano y cuarteto de cuerda. Como de costumbre, don Manuel se quedó con el
manuscrito antes de empezar con sus comentarios. ¡Ay de mí! Entre los papeles
que le entregué se encontraban unos bocetos preliminares para el primer
movimiento. En ellos, al ver que no superaba un aire de familia con el primer
movimiento del Concerto del mismo Falla, había trazado un impaciente y
desesperado “Quinteto de Nin-Culmell por Manuel de Falla”. Don Manuel dio
con el comentario, y, generoso como siempre, no me lo tuvo en cuenta.14
Esta obra se completó con un tercer movimiento, un Vivace que finalizó en 1937, dos
años después de la muerte de Dukas (1935) y del final de sus estudios en el Conservatoire de
París bajo la tutela del francés.
Aunque el testimonio de Nin-Culmell en su artículo deja evidencia de que su fuente de

inspiración y modelo a seguir en esta obra fue Falla, lo cierto es que esta partitura, finalizada
en 1937, acabó por dedicársela a su maestro francés. En la edición de la partitura por La Casa
Boileau de Barcelona del año 1960, encontramos la siguiente dedicatoria sobre el título de la
obra: “In memoriam Paul Dukas”.15
14 Ibid.
15 Madrid, Biblioteca Musical Víctor Espinós, sig. K 1169.
489
Imagen 1. Portada de la partitura editada por Boileau. Barcelona, 1960.
Madrid, Biblioteca Musical Víctor Espinós, sig. K 1169.
Vemos así, como tras el fallecimiento del francés, Nin-Culmell quiso homenajear a su
maestro dedicándole una de las obras con las que muy probablemente aprendió a componer.
Pero este no fue el único homenaje que el compositor quiso hacer a su maestro francés. Nin-
Culmell también fue el intérprete encargado de estrenar Pour le tombeau de Paul Dukas. El
propio Manuel de Falla escribía a su alumno el 6 de marzo de 1936: “no sabe usted cuánto
me alegra saber que va a ser el intérprete de los homenajes que integran el Tombeau”.16
Con este doble homenaje de Nin-Culmell a su maestro se cerraba la historia del contacto
entre ambos. Sin embargo, si tuviéramos que valorar la síntesis de la aportación del francés a
la formación del joven compositor, muy probablemente sería el primer acercamiento a las
grandes formas musicales y a la escritura de piezas camerísticas.
En palabras del propio Nin-Culmell, esta fue la aportación de Dukas a su formación:
Mi meta siempre fue la composición musical, y más que nada la de

compositor de las Españas. De momento, me había alejado del canto popular
como muletilla musical, acercándome a las llamadas “grandes formas musicales”.
De allí salieron la Sonata breve, el Quinteto y, eventualmente, el Concerto para piano

y orquesta. Qué duda cabe que sin los consejos de Don Manuel estas obras no se
hubiesen compuesto. Y si bien Dukas me dio el cuerpo, don Manuel me dio el
espíritu.17
En definitiva, Nin-Culmell reconocía a Dukas como su mentor en la técnica y a Falla en

la inspiración. El desarrollo de su posterior carrera internacional como concertista de piano,
en la que ejerció una importante labor de difusión de la música española y su vocación por
pertenecer como compositor a la escuela española, le llevaron inevitablemente a tener a Falla
como su máximo referente. Sin embargo, su primera formación reglada en composición se
produjo en el aula de Dukas, siendo este el responsable de la transmisión de sus primeros
conocimientos técnicos en la escritura musical. Una vez más, el rol de Dukas en la formación
de un alumno de origen español fue tan fundamental como desapercibido.
17 Nin-Culmell, Joaquín: “Manuel de Falla, pedagogo”, Revista de Occidente, Núm. 187, 1996, p. 38.
491
CAPÍTULO 11.
BARTOMEU OLIVER I MARTÍ: DE LA ISLA AL EPICENTRO
Entre los últimos alumnos recibidos por Dukas en la École Normale de Musique antes
de su fallecimiento en mayo de 1935 encontramos al mallorquín Bartomeu Oliver i Martí.
Este músico balear, director de orquesta y compositor, ingresó en la escuela francesa en 1935
gracias a la intervención de Joan Maria Thomàs i Sabater, organista, compositor e
investigador fundamental del escenario musical mallorquín. “Mossèn Thomàs”, como era
conocido en su época, fue un personaje clave en el contexto balear como fundador de la
“Capella Clàssica” de Mallorca y su agenda de contactos incluía a personajes como Enrique
Fernández Arbós, Manuel de Falla o Alfred Cortot.
Entre los fondos de la BNF, encontramos una carta dirigida a Paul Dukas y firmada por
Joan Maria Thomàs, en la que el balear intercede para que Bartomeu Oliver sea aceptado
como alumno del francés en París. La carta, firmada el 9 de enero de 1935, dice así:1
Querido Señor,
Me permito recordarle mi carta del mes pasado sobre el joven compositor

mallorquín que desea ir a París a estudiar composición y al que he aconsejado que
se dirija a usted.
He hablado mucho de usted con nuestro amigo Manuel de Falla quien, como
quizá usted sepa, ha pasado los dos últimos inviernos en Mallorca trabajando en
“La Atlántida”. Conozco también el resultado de sus excelentes enseñanzas en
mi joven amigo Joaquín Rodrigo, y es por esto por lo que he aconsejado a este
amigo de Mallorca, M. Bartolomé Oliver, ir a trabajar con usted.
Le ruego, pues, que me responda lo antes posible ya que él desea ir a París

sobre el 15 o 16 de este mes. Como usted verá, él tiene talento, pero ha sido casi
un autodidacta aislado en un pueblo del interior de la isla. Tiene necesidad, sobre
todo, de ser bien orientado y de cultivar su fantasía muy –o quizá demasiado–
exuberante.
A la espera de su respuesta, acepte por favor, querido Señor Dukas, la

seguridad de mi muy distinguido sentimiento.
1 París, BNF, sig. W-48 (547).
493
P.D. Aprovecho la ocasión para reiterarle el homenaje del comité Pro
Chopin. Su retrato y su autógrafo honran siempre la cartuja de Valldemosa.2
Como vemos, esta carta nos aporta muchos datos. En primer lugar, sabemos que
Thomàs insistió al menos en dos ocasiones en su petición a Dukas, por el comentario con el
que abre la carta: “Me permito recordarle mi carta del mes pasado”. Esto supone que el
mallorquín ya se habría puesto en contacto con Dukas en diciembre de 1934 y esta, en enero
de 1935, era su segunda misiva al francés. Por otro lado, expone que Oliver tiene pensado ir
a París el 15 o 16 de enero, por lo que la respuesta afirmativa de Dukas debió de ser inmediata,
ya que el francés, recordemos, fallecería en mayo de 1935 y, por lo tanto, su período de
contacto se tuvo que concentrar entre enero y mayo de 1935.
Otro dato que aporta la carta es el “efecto llamada” que el magisterio de Dukas a Falla y
Rodrigo en años anteriores produjo en los jóvenes compositores españoles. El hecho de que
Thomàs conociera personalmente el testimonio de sus amigos Falla y Rodrigo sobre el
magisterio de Dukas, colocó al francés como la primera opción para el joven Oliver. Pero no
solo esta carta deja testimonio de los motivos por los que se entabló esta relación. En una
entrevista publicada en 1981, Oliver es preguntado por su estancia parisina y narra cómo
Thomàs fue el responsable de la elección de Dukas como maestro:3
- Bartomeu Oliver de joven conoce la Argentina. Barcelona la conoce por

motivos musicales y viaja a Madrid sin tener nada que ver con la música. En 1935
lo encontramos en París.
- Me indujo a ir a París mosén Tomás [sic], que había ido antes. Él mismo
escribió a Paul Dukas. Para el ingreso a l’École Normale de Musique, necesitaba
una tarjeta de alumno que firmó el mismo Dukas después de mis interpretaciones
de Cançó de març, Caragol treu banya. “Esta basta para el ingreso”, dijo Dukas, e
2 « Cher Monsieur, Je me permette de vous rappeler ma lettre du mois passé au sujet du jeune compositeur majorquin qui désire
venir à París pour étudier la composition et auquel j’ai conseillé de s’adresser à vous. J’ai parlé beaucoup de vous avec notre ami
Manuel de Falla qui, comme vous savez peut-être, a passé les deux hivers antérieurs à Mallorca en travaillant à “L’Atlantide”.
Je connais aussi le résultat de vos excellents enseignements chez mon jeune ami Joaquin Rodrigo, et c’est pour ça que j’ai conseillé
cet ami de Mallorca, M. Bartolomé Oliver, d’aller travailler avec vous. Je vous prie, donc, de vouloir me répondre aussitôt que
possible car il désire se rendre à París vers le 15 o 16 courant. Comme vous verrez, il a assez de talent, mail il a été presque un
autodidacte isolé dans un village de l’intérieur de l’ile. Il a besoin, surtout, d’être bien orienté et de cultiver sa fantaisie très, –ou
peut-être trop– exubérante. En attendant votre réponse, veuillez agréer, Cher Monsieur Dukas, l’assurance de mon sentiment très
distingué. P.D. Je profite de l’occasion pour vous réitérer l’hommage du Comité Pro Chopin. Votre portrait et votre autographe
honorent toujours la Chartreuse à Valldemosa ». París, BNF, sig. W-48 (547).
3 Pons i Bonet, Miquel: “Mestre Bartomeu Oliver, tota una vida amb la música”, Felanitx, Felanitx, Año XLVI,
Núm. 2.252, 11-VII-1981, pp. 7-8.

Incaica. Se ve que le gustó porque me dijo que por qué no la orquestaba y lo hice
bajo su dirección. “Se ven los indios bailar” dijo en francés.4
Esta entrevista aporta un dato muy valioso: la obra Escena Incaica para dos pianos y
orquesta fue orquestada a propuesta de Dukas y revisada por él mismo en su proceso.
Retomaremos este dato más adelante para analizar esta partitura con detenimiento. Respecto
al relato de su primer encuentro, debemos tener en cuenta que se trata de una entrevista
realizada en 1981, muchos años después del mismo y que, por tanto, podría tratarse de un
recuerdo parcial o idealizado.
Al parecer, la figura de Oliver como músico y director de banda en la isla de Mallorca

era ya bastante reconocida en el momento que decidió marcharse a París. De hecho, según
los investigadores Mir y Parets “en 1935, la ciudad de Inca le ofreció una ceremonia de
despedida en el Teatro Principal, con motivo de su marcha a París”.5
Entre las fuentes del compositor conservadas en la Partituroteca i Centre de

Documentació Musical de la Universitat de les Illes Balears, encontramos la correspondencia
de Oliver con su familia en la que se detallan los datos exactos de este primer encuentro. En
una carta enviada a su familia el 7 de febrero de 1935, cuenta así su llegada:
El día 31 de enero de 1935 me presenté al Maestro Pablo [sic] Dukas. Estaba

sentado al piano y junto a él sus discípulos inmóviles como mármoles dentro de
una sala Luis XV con un respeto de un Dios. Entregué la carta de M. Thomàs,
para anunciarme (yo iba con Jose) y de seguida se levantó y me alargó la mano
dándome la bienvenida y que esperáramos.
Cuando hubo terminado la clase se dirige a mí y dice: ahora examinaremos

la música del Sr. y todos muy nerviosos miraban mi música. Pero como no llevaba
nada para piano solo más que la Danza Salvaje que es a dos pianos quiso el
Maestro que la tocaran dos instrumentistas pianistas, pero la fatalidad, que, los
4 «Bartomeu Oliver d’adolescent coneix l’Argentina. Barcelona la coneix per motius musicals i viatge a Madrid sens tenir res a
veure amb la música. El 1935 el trobam a París. - Em va induir anar a París mossèn Tomás que hi havia anat abans. Ell
mateix va escriure a Paul Dukas. Per a l’ingrès a l’École Normale de Musique neçessitava una ‘Carte d’élève’ que signà el mateix
Dukas després de ses meves interpretacions Canço de març, Caragol treu banya. ‘Aquesta basta per a l’ingrés’ va dir Dukas, i
Incaica. Se veu que li va agradar perquè em va dir perquè no l’orquestrava i ho vaig fer baix la seva dirección. ‘Se ven los indios
bailar’, va dir en francés». Pons i Bonet, Miquel: “Mestre Bartomeu Oliver, tota una vida amb la música”, Felanitx,
Felanitx, Año XLVI, Núm. 2.252, 11-VII-1981, pp. 7-8.
5 Mir i Marqués, Antoni; Parets i Serra, Joan: “Bartomeu Oliver i Martí” en XVII Jornades d’estudis locals d’Inca.
Inca: Ayuntamiento de Inca, 2016, p. 102.
495
dos pianos no estaban afinados y no pudieron continuar y les dijo que tenía
interés de oír esta Danza y que la estudiaran que en otra sala había dos pianos de
cola muy afinados y que el lunes próximo ya miraremos la música del Sr.
El lunes día 4 fuimos otra vez y solo me llevé dos piezas, la Cançó de Mars
(que la puse por piano) y la Cançoneta, la última que cantaron la Capella Classica.
La examinó y la hizo tocar y la encontró muy sencilla, pero que estaba bien. La
Cançoneta, dijo que estaba perfectamente muy bien… muy bien algo difícil para
cantar. La Danza no pudo tocarse por faltar uno de los pianistas y hasta hoy no
ha podido oír la danza con los dos pianos. Enorme…Enorme… después de
darme la enhorabuena todos y el maestro díjome que estaba muy bien y a ver si
la tenía orquestada y le dije que no y me ordenó que la orquestara.6
Por las fechas aquí expuestas, la respuesta de Dukas a Mosén Thomàs debió de ser
inmediata, ya que este le escribió un 9 de enero y el día 31 del mismo mes Oliver ya estaba
en su aula de la École Normale de Musique. La Danza Salvaje que menciona Oliver en esta
carta hace referencia a la versión original para dos pianos que presentó a Dukas y que tras
ser orquestada pasó a titularse Escena Incaica. Como vemos, esta carta también corrobora la
versión de Oliver en su entrevista de 1981, en la que contaba que Incaica fue la obra que más
gustó de las que presentó a Dukas y que esta se orquestó por su indicación.
En otra carta sin fecha (aunque deducimos que se trata de uno de los primeros días tras
pasar la presentación ante Dukas) Oliver cuenta con alegría que ha sido admitido como
alumno y que ha conocido a un director de orquesta español también alumno de Dukas.
Entusiasmado, Oliver cuenta así sus primeras experiencias en la École Normale de Musique:
He sido admitido como discípulo de Paul Dukas, la eminencia Mundial,

después de un brillante examen. Y ten en cuenta que todos los discípulos de este
Señor son grandes maestros. Hay un español, director de orquesta, también
discípulo del fr. de París y me dijo que podía estar orgulloso, que cuando el
Maestro dice que está bien nadie dice lo contrario, porque lo está perfectamente.
Había un japonés que también quería entrar para discípulo y el pobre, su música
no gustó y el Maestro le dijo dos palabras, no con buen tono… y el pobre japonés
no ha vuelto.
6 Palma de Mallorca, UIB, sig. Fons Oliver.

Estoy contentísimo de que no haya hecho el ridículo y para mí el estudio
como si estuviera hecho, ahora mismo partiría a Mallorca, ya sé lo que quería
saber, estoy muy satisfecho.7
Como vemos, el mero hecho de ser aceptado por Dukas el día de su presentación ya
suponía toda una reafirmación para Oliver. El director de orquesta español discípulo de
Dukas nombrado en esta carta podría ser Francisco Escudero, alumno de composición de
Dukas en 1935 y de dirección de orquesta con Albert Wolff entre 1935 y 1936.
No encontramos en esta correspondencia ninguna referencia a Joaquín Rodrigo, pero lo

cierto es que, en marzo de 1935, Rodrigo regresó a París con su mujer para asistir como
oyentes a las clases de Dukas, tal y como demostrábamos en el apartado dedicado a Rodrigo
en este mismo capítulo. Por tanto, entre marzo y mayo de 1935, fecha del fallecimiento del
maestro francés, Rodrigo y Oliver podrían haber coincidido en alguna de las clases impartidas
por Dukas. Sin embargo, en ninguna de las cartas conservadas se le menciona.
Tras este primer encuentro, el desarrollo de sus siguientes clases con Dukas lo
conocemos gracias a las cartas que Oliver escribía asiduamente a su mujer desde París. El 11
de febrero, el mallorquín escribe:
Hoy ha sido la primera lección y el maestro dice que, de seguir así, que será,
estará orgulloso de tener un discípulo como yo, según veo me aprecia mucho, de
lo cual estoy contentísimo, dice que tengo una inteligencia musical enorme, que
solo me falta el estilo clásico severo de Bach, lo que hago ahora.8
Una vez más, el estudio de los clásicos del pasado musical aparece como pieza
fundamental del magisterio de Dukas, tal y como hemos visto en capítulos anteriores.
Sorprende también el aprecio personal con el que el francés trataba a un alumno recién
llegado al que apenas conocía.
7 Ibid.
8 Ibid.
497
Al parecer, el trabajo duro era habitual en el aula de Dukas; un esfuerzo que Oliver realizó
con interés y con el objeto de reafirmarse como profesor y músico en su vuelta a Mallorca.
Son muy significativas las palabras que le escribe a su mujer el 22 de febrero de 1935 en este
sentido y que dejan entrever a un joven mallorquín obnubilado por las personalidades y
círculos musicales que estaba empezando a frecuentar:
Trabajo mucho, estudio mucho, figúrate quién será mi profesor que los
eminentes profesores del Conservatorio de París vienen a clase conmigo. Lo que
estoy haciendo es un estudio de refinamiento de arte y consagrarme profesor para
que nadie me disienta ya a lo que haga de hoy en adelante ni lo que he hecho antes.
[…] Si puedes, cómprame una camisa blanca con puños y cuello postizos, que
me hace falta, pues aquí son muy caras y como tengo que asistir a tantos lugares
donde frecuentan la aristocracia musical quiero ir como los vemos […].9
En cuanto al comentario sobre la visita a las clases de “eminentes profesores del

Conservatorio de París” debemos recordar que Paul Dukas simultaneaba su puesto de
profesor de composición en la École Normale de Musique con la misma tarea en el
Conservatoire de París (1927-1935), por lo que su vínculo con los profesores de esta
institución era estrecho y no sería difícil que cualquiera de sus compañeros le visitara en su
aula.
Además de la correspondencia con su mujer, encontramos entre las fuentes conservadas

un esbozo de autobiografía manuscrito y lleno de tachones. Es muy llamativo que alguien
escriba su autobiografía, pero lo es aún más que lo haga en tercera persona. Recogemos a
continuación las líneas que dedica a su formación con Dukas:
Tenaz e infatigable se traslada a París donde consigue el ingreso, por examen,

en la “École Normale de Musique”. Allá y con su profesor el Gran Maestro Paul
Dukas, figura mundial del arte musical, perfeccionó los estudios superiores de
composición y orquestación. Discípulo predilecto del autor de Aprendiz de
Brujo, recibe de él, amén de sabias lecciones, nuevos estímulos que le afianzan en
sus orientaciones y le abren todavía más dilatados horizontes en sus concepciones
llenas de fantasía.10
9 Ibid.
10 Ibid.
En primer lugar, el ingreso en la École Normale de Musique nunca era “por examen”,
tal y como documentábamos en la introducción de esta segunda parte de la tesis. De hecho,
ya hemos demostrado que el motivo de su llegada fue la carta de recomendación de Mosén
Thomàs y, en todo caso, no se podría llamar “examen” a la presentación de partituras que los
alumnos nuevos realizaban el primer día de clase ante el maestro francés. Por otro lado, la
autodenominación de “discípulo predilecto” es demasiado pretenciosa, ya que, en todo caso,
la tendría que dar el propio Dukas.
Lo cierto es que, predilecto o no, Oliver realizó en París la orquestación de la Escena

Salvaje para dos pianos a instancias de su maestro. Esta partitura, con la que Oliver se presentó
a Dukas en su primer día de clase, fue compuesta en Inca, el 22 de septiembre de 1934, tal y
como reza su manuscrito, apenas unos meses antes de viajar a París.
Esta partitura para dos pianos, con el subtítulo de Danza, nació según las palabras del
propio compositor “por amistad con Raúl, un incaico”.11
Ejemplo 1. Bartomeu Oliver i Martí, Escena Salvaje, cc. 1-39.

Palma de Mallorca, UIB, sig. Fons Oliver.
11 «Peramistad amb Raul, un incaic, va néixer aquesta composició». Pons i Bonet, Miquel: “Mestre Bartomeu Oliver,
tota una vida amb la música”, Felanitx, Felanitx, Año XLVI, Núm. 2.252, 11-VII-1981, pp. 7-8.
499
Al parecer, el tema incaico que Oliver utilizó en la partitura está basado en una leyenda
del Perú.12 Este consiste en una frase de 8 compases muy sencilla, en compás de 2/4, que se
presenta por primera vez en la mano izquierda del piano 1. Lo más característico del tema
son los intervalos de tercera menor y segunda aumentada y la apoyatura que realiza sobre la
nota mi.
Ejemplo 2. Bartomeu Oliver i Martí, Escena Salvaje, nº 14, cc. 7-14.

Dukas, al escuchar la obra, aparte de comentar que “se ven los indios bailar” y empujar
a Oliver a orquestarla, decidió apoyarla activamente con su poder para que se estrenara en
París, tanto en su formato para dos pianos como la versión orquestal. En una carta que Oliver
escribe a su mujer el 7 de mayo de 1935, le cuenta que no puede viajar a Mallorca porque
debe quedarse en París pendiente del posible estreno de su obra:
El venir será según las circunstancias, yo quisiera venir hoy, pero tengo que
estrenar la Danza Salvaje (es cierto ya, a dos pianos) y tienen que contestarme
para estrenarla en la sala de conciertos de París a gran orquesta, pero costará
algún dinero. Y ten en cuenta que tengo la simpatía de mi profesor que es el
primero en poner su influencia para que se toque, porque tiene el empeño de
oírla, porque dice que está muy bien hecha, y de una imaginación tan simpática,
que cada vez que voy a la clase, me examina a trocitos la orquestación, cosa que
no veo con los demás. Y quizás esta cuestión, de tan importancia, (que es lo único
que debo pretender en bien de nuestros intereses) me retenga en París si en Inca
me lo permiten y tú estás conforme. Consúltalo al médico y que le parece. De
todos modos, la Pascua la pasaré en París si no hay novedad porque para estrenar
la danza a dos pianos, no se puede hasta después de Pascua.13
12 "En el Auditórium. Concierto de Trámite de la Orquesta Ciudad de Palma”, Diario de Mallorca, Mallorca, 21-
II-1979, p. 36.
Por la manera de expresarse, parece que se intentó estrenar la obra tanto en su formato
a dos pianos como en su versión orquestal. La única referencia que hemos encontrado al
estreno con orquesta aparece en un diario de Mallorca, en el que, recordando la carrera del
músico balear, se menciona un “homenaje” en la École Normale de Musique presidido por
Dukas:
Oliver viajó en 1935 a París para perfeccionar sus estudios de composición

con Paul Dukas en la École Normale de Musique, centro en el que entonces
recibió un homenaje, presidido por su maestro, y donde estrenó sus “Escenas
incaicas opus 55 para dos pianos y orquesta”.14
Aunque no hemos encontrado ninguna otra fuente que atestigüe ese estreno, sí podemos
observar el inicio del proceso de orquestación impulsado por Dukas. En la propia partitura
manuscrita de la versión original para dos pianos, encontramos anotaciones a lápiz a través
de las que se indican nombres de instrumentos:

14 Díaz,
Mariana: “Música. El Aula de Música de la UIB cataloga la obra de Bartomeu Oliver – Director de
banda y compositor, su obra es poco conocida”, Última Hora, Mallorca, 13-X-1988, p. 66.
501
Como vemos, en las diferentes voces del piano aparecen nombres como corno, tam-
tam, fagot, trompa, violonchelos, violas o contrabajos. Es evidente que Oliver empezó a idear
la instrumentación de la obra sobre la propia partitura para dos pianos. Un detalle importante
es la elección del corno inglés como instrumento solista para presentar el tema por primera
vez. Si nos fijamos, Oliver anotó la palabra “corno” bajo el tema que aparece en la mano
izquierda del piano 1 y utilizó uno de los pentagramas inferiores para escribir la melodía en
clave de fa con la indicación C.I:

Pero estas anotaciones a lápiz sobre la partitura original no solo revelan la planificación
tímbrica de la futura orquestación, sino que presentan también una planificación armónica
de la misma. En el siguiente ejemplo, podemos ver cómo Oliver completa acordes y añade
voces intermedias:15
15 El
manuscrito que mostramos no tiene las claves anotadas al inicio de cada pentagrama, pero en este caso la
mano derecha de cada piano estaría en clave de sol y la izquierda en clave de fa en 4ª.
Podemos deducir que dichas anotaciones a lápiz fueron realizadas en París durante las
primeras semanas de asistencia a las clases de Dukas, ya que según el propio Oliver “cada
vez que voy a la clase, me examina a trocitos la orquestación, cosa que no veo con los
demás”.16
Tras estas anotaciones, la siguiente fase del proceso de orquestación la debemos de

observar sobre la partitura definitiva, que pasó a titularse Escena incaica. Entre los fondos del
compositor, se conserva el manuscrito a tinta de la partitura, pero incompleto. Sin embargo,
esta fuente nos permite ver si las decisiones tímbricas tomadas sobre la partitura original a
dos pianos fueron definitivas o no. En primer lugar, la plantilla orquestal elegida fue esta:
503
Ejemplo 6. Bartomeu Oliver i Martí, Escena incaica, cc. 1-17.
A nivel tímbrico, como podemos ver, es una partitura ambiciosa, más teniendo en cuenta
que Oliver venía de una formación casi autodidacta y de la tradición bandística de los pueblos
mallorquines en los que hasta ese momento había podido ejercer como director y músico. Si
nos adentramos en la partitura a nivel tímbrico, no nos parece casual la utilización de tam-
tam, arpa y timbales, una combinación muy habitual en Dukas y muy repetida por sus
alumnos Albéniz y Falla (véanse capítulos 2 y 3).
Por otro lado, el tema de la obra que aparecía en la mano izquierda del piano 1, aparece
aquí presentado por el corno inglés a solo, tal y como aparecía planeado a lápiz en la partitura
original:17
17 El manuscrito que mostramos no tiene las claves anotadas al inicio de cada pentagrama, pero este instrumento
estaría escrito en clave de sol.
Ejemplo 7. Bartomeu Oliver i Martí, Escena incaica, nº 14, cc. 7-14.
Esta partitura contiene, además, varias correcciones y tachaduras a lápiz, por lo que
podrían tratarse de las observaciones realizadas por Dukas en sus clases y a las que Oliver
hacía referencia. Encontramos varios “no” a lápiz corrigiendo diferentes partes de la obra.
En los siguientes ejemplos, añade un sostenido al fa (ejemplo 8), suprime varios compases
del piano (ejemplo 9) y sustituye el arpa por el piano (ejemplo 10).


505
En cuanto al estreno de la obra, lo cierto es que más allá de los esfuerzos de Dukas por
conseguir que se estrenara con orquesta y dos pianos en alguna sala de conciertos de París,
es muy probable que finalmente solo se estrenara en el concierto de fin de curso de la École
Normale de Musique, donde cada año, los alumnos de composición de Dukas presentaban
sus obras. Desafortunadamente, no se ha conservado el programa del concierto de fin de
curso del año 1935 y, por tanto, no podemos corroborar esta hipótesis. Sin embargo, la
referencia que comentábamos en páginas anteriores sobre el “homenaje” en la École
Normale de Musique, presidido por Dukas, parece indicar que fue allí donde finalmente se
estrenaron sus Escenas incaicas opus 55 para dos pianos y orquesta.18
En España, por el contrario, esta obra no pudo ser escuchada hasta 1979. Rescatamos
una crítica del Diario de Mallorca que recoge algunos datos:
El lunes, 19 de febrero de 1979 en el Auditórium de Palma, la “Orquesta

Ciudad de Palma”, bajo la dirección de Julio Ribelles, estrena la obra Escena
Incaica del maestro B. Oliver.
La imprenta mediterránea señoreó parte del programa, ofrecido en el

Auditórium, por la Orquesta Ciudad de Palma, bajo la dirección de Julio Ribelles.
Y dentro la parte luminosa de Levante, destacaría, en primer lugar, “Escena
Incaica”, del que fuera director de la Orquesta Sinfónica de Mallorca, y antes de
que Eaktay Ahn tuviera acceso definitivo a la batuta. El “Maestro Oliver”, cuya
entrega juvenil por la música es auténtica y digna de la admiración de sus
numerosos amigos y profesionales, ha sido, por entusiasmo y espíritu hacia la
composición, merecedor de una atención especial. “Escena Incaica”, compuesta
para dos pianos en Inca (aunque el “leit-motiv” escape a muchas leguas del
18 Díaz,
Mariana: “Música. El Aula de Música de la UIB cataloga la obra de Bartomeu Oliver – Director de
banda y compositor, su obra es poco conocida”, Última Hora, Mallorca, 13-X-1988, p. 66.
próspero enclave mallorquín) fue, por indicación cordial de Paul Dukas, amigo
del compositor isleño, trascrita para orquesta e inspirada, como en su versión
pianística, por el tema incaico, exactamente una leyenda del Perú.
La obra es densa, extensa y, en ocasiones, sorprendente, a pesar de ser el

factor sorpresa todo un aliciente en la música de Tomeu Oliver. Tanto la
composición como la interpretación que se hiciera de la misma cosechó sinceros
aplausos. De todas formas, me agradaría conocer su versión pianística, en la que,
suponemos, la concreción y la ágil inspiración del músico aflorarían en su justo
lugar.19
Más allá de que esta obra fue “seleccionada” por Dukas entre las que Oliver llevó a París
y que fue orquestada bajo la tutela del francés, cabe preguntarse qué herencia dejó el
magisterio de Dukas en el mallorquín. En este sentido, es significativa la respuesta que Oliver
da en una entrevista al ser preguntado por sus referentes:
- ¿de los autores clásicos cuál cree mejor formado?
- Bach, pilar del arte musical, que vivió entre los siglos XVII y XVIII, alcanzó
su punto culminante. Compuso: Oratorios, Sonatas, Preludios, Suites, Fugas,
Tocatas, Corales, Fantasías, etc. El español Victoria, el gran polifonista de su
época. Beethoven que terminó con el clasicismo para dar paso a la nueva era del
Romanticismo […].20
Si repasamos los nombres fundamentales que sustentaban el magisterio de Dukas, tal y

como muchos de sus alumnos recordarían años más tarde, aparecen siempre los nombres de
Bach y Beethoven. Esta insistencia de Dukas a sus alumnos en el estudio de los clásicos del
pasado nos hace pensar que la respuesta de Oliver en esta entrevista no es fortuita. En este
mismo sentido, recordamos cómo a nivel de orquestación, Rimsky-Korsakov era uno de los
referentes metodológicos para los alumnos de Dukas (véanse los ejemplos de Falla en el
19 “En el Auditórium: Concierto de Trámite de la Orquesta Ciudad de Palma”, Diario de Mallorca, Mallorca, 21-
II-1979, p. 36.
20 Maimó, Por: “Bartolomé Oliver habla para el “Felanitx”, Felanitx, Núm. 429, Felanitx, 4-V-1946, p. 28.
507
capítulo 3). Encontramos un texto del guitarrista Gabriel Estarellas, amigo de Oliver, quien
escribió estas líneas en homenaje tras su fallecimiento:
Siempre acudía a mis conciertos que realizaba en Palma y en muchísimas

ocasiones hablábamos de música y de su época como estudiante en París. Era
una persona muy amena y de profundos y sólidos conocimientos musicales. Era
un gran defensor y admirador de la técnica utilizada por Nicolai Rimsky-
Korsakov en la instrumentación orquestal. Me decía que si Ravel orquestaba tan
bien era debido a la influencia que tuvo de Rimsky-Korsakov, y tenía razón.21
Como vemos, los referentes nombrados hasta la saciedad por Dukas en sus clases calaron
en alguna medida en el imaginario del joven Oliver. Es curioso cómo hasta el último de sus
alumnos españoles (recordemos que Dukas falleció en mayo de 1935) absorbió las mismas
ideas de estudio de los clásicos que sus antecesores españoles.
Para concluir, observamos que, aunque la carrera que Oliver desarrolló en España como
compositor tras su paso por París solo tuvo repercusión a nivel local en el ámbito mallorquín,
y siendo cierto que su verdadero prestigio y popularidad se debió a su tarea como director de
orquesta, fundador de la Orquesta Filarmónica Balear de Palma de Mallorca y director de
banda de numerosas localidades mallorquinas, sus meses de estudio con Dukas le reportaron,
al menos, dos beneficios:
En primer lugar, y a un nivel más personal, de su correspondencia se destila que el hecho

de estudiar en París, siendo aceptado por uno de los grandes compositores del momento,
supuso una reafirmación artística muy importante para Oliver, ya que con esta estancia en
Francia el mallorquín apostaba fuertemente por alejarse de su faceta como director de bandas
y legitimarse como “compositor formado” ante sus paisanos al regreso.
Y por último, no podemos obviar una producción artística de más de 200 obras que en
muchos casos, alimentó el repertorio sinfónico y de banda de Mallorca durante décadas.
Creemos que la trayectoria de Oliver, con un perfil profesional totalmente asentado en la
dirección desde los inicios de su carrera, no hubiera incidido en la faceta compositiva hasta
el último de sus días sin ese paso por el aula de Dukas, independientemente de la escasa
21 Estarellas,
Gabriel: “El CIM recupera tres composiciones del maestro Bartomeu Oliver”, Efe, Madrid, 22-
IV-2000, p. 54.
repercusión que sus obras tuvieron en nuestro país. Creemos que ese salto dado hacia el
conocimiento de lo sinfónico en su estancia parisina determinó la importantísima labor que
Oliver llevó a cabo en la isla de Mallorca, tanto como impulsor de orquestas como en su
faceta de compositor. Queda pendiente, pues, rescatar y estrenar la obra de este mallorquín
olvidado.
509
CAPÍTULO 12.
LA ÚLTIMA LECCIÓN:
FRANCISCO ESCUDERO EN EL EPÍLOGO DE DUKAS
La noche del 17 de mayo de 1935, Dukas fallecía repentinamente en su casa de París. A

la mañana siguiente, el francés tenía clase de composición en su aula de la École Normale de
Musique; una lección que nunca pudo impartir y que privó de sus enseñanzas al último
alumno español acogido por el francés: Francisco Escudero.
De todos los alumnos tratados en esta tesis doctoral, Escudero es el caso más singular
ya que solo pudo recibir una clase de Dukas que, además, fue la última lección impartida por
el francés. Nos encontramos por tanto ante una búsqueda de influencias baldía, ya que
Escudero no pudo disfrutar de una enseñanza continuada y significativa por parte del autor
de L’Apprenti sorcier.
Aunque las principales biografías y trabajos dedicados al músico vasco nombran a Dukas
como maestro, lo cierto es que dicho contacto fue brevísimo. Hemos podido revelar este
dato gracias a un documento conservado en el Archivo General de Guipúzcoa, en el que se
guardan todas las cartas y documentación relativas a la concesión y renovación de la beca que
Escudero disfrutó para realizar sus estudios de composición en Madrid y París.
En una carta firmada por Beltrán Pagola, el profesor de composición de Escudero en el

Conservatorio de San Sebastián, el maestro vasco expone los méritos y trayectoria de su
exalumno para que a este le sea prorrogada su beca de estudios durante unos meses más. En
dicha carta, firmada el 6 de diciembre de 1935, Pagola narra el periplo de Escudero en París:
A principios de este año, marchó a París y consiguió ser recibido por el

célebre compositor de fama mundial Paul Dukas: desgraciadamente no pudo dar
más que una lección; al ir a dar la segunda se lo encontró de cuerpo presente pues
había fallecido repentinamente la noche anterior. Actualmente se encuentra en
París trabajando con Mr. Fleuri [sic]1 que lo ha presentado al maestro director Mr.
Wolff.2
1 Podría referirse a André Fleury (1903-1995), organista, compositor, pianista y pedagogo francés.
2 Tolosa, Archivo General de Guipúzcoa, sig. AGG-GAOJDIT2022,1_0040-0058.
511
De este modo, Escudero se convertía en un “alumno frustrado” de Dukas, ya que nunca
pudo llegar a dar su segunda lección con el francés. Dado que la intención inicial de Escudero
fue estudiar con Dukas, creemos oportuno analizar, al menos, cómo consiguió el vasco llegar
a estudiar en la École Normale de Musique desde su ciudad natal. Para ello es necesario
remontarnos a 1932. En ese año, la Diputación de Guipúzcoa convocó una beca de
composición que sacó a concurso por oposición. El 21 de octubre de 1932, se publicaba en
el Boletín Oficial de Guipúzcoa la convocatoria con los requisitos y la explicación del ejercicio
de oposición:
La comisión provincial saca a oposición la provisión de una beca de 4.000

pesetas para estudios de composición musical. Para tomar parte en los ejercicios
de oposición, es preciso reunir los requisitos siguientes:
1º Haber nacido en Guipúzcoa.
2º No exceder de la edad de 24 años.
3º Tener aprobados los estudios completos de Armonía.
[…]
Entre los aspirantes, se hará una oposición, con arreglo a los ejercicios
siguientes:
a) Armonizar a cuatro voces un tema de coral.
b) Con la primera frase de ese coral, componer libremente una pequeña

Invención o Preludio para piano o cuarteto de cuerda de una duración de
cuarenta compases aproximadamente. Para el desarrollo de estos temas se
concede un plazo de tiempo de ocho horas.3
Como vemos, el examen de oposición consistió en una armonización a 4 voces de un

tema de coral y la composición de una invención o preludio para piano o cuarteto de cuerda
de cuarenta compases de duración. Tan solo cuatro días más tarde de la publicación de la
convocatoria, Escudero presentó su candidatura con la siguiente carta: 4
3 Tolosa, Archivo General de Guipúzcoa, sig. AGG-GAOJDIT2022.

4 Ibid.
Imagen 1. Carta de presentación de candidatura de Francisco Escudero, 1932.
Tolosa, Archivo General de Guipúzcoa, sig. AGG-GAOJDIT2022.
A la luz de las fuentes que hemos encontrado, sabemos que hubo un conflicto entre los
candidatos a la oposición, ya que algunos de ellos presentaron su solicitud sin cumplir los
requisitos de edad y de nacimiento en la provincia de Guipúzcoa. Varios candidatos
decidieron denunciar ante la comisión que al menos dos aspirantes admitidos al proceso no
cumplían dichos requisitos. Los solicitantes protestaron vía carta a la comisión y entre ellos
también Escudero, que presentó queja de dos candidatos que no cumplían con los requisitos:
Juan Urteaga (por ser nacido en Vizcaya) y José Luis Iturrralde (por exceder los 24 años de
edad). En estos términos se expresaba Escudero en su carta a la comisión:
513
Señor Presidente de la Diputación Provincial de Guipúzcoa:
Francisco Escudero García, opositor a la beca creada por esa Diputación,

para cursar estudios de composición musical en el extranjero, acudo
respetuosamente a esa corporación para participarla que de los opositores
presentados para la provisión de esa beca, Juan Urteaga y José-Luis Iturralde no
reúnen las condiciones exigidas en la convocatoria, el primero por ser natural de
Balmaseia (Vizcaya) y el segundo por exceder de los 24 años de edad y no cumplir
por tanto las condiciones exigidas en aquella de ser naturales de Guipúzcoa los
que habrían de optar a esa beca y no exceder además de los 24 años de edad.
Formulada esta mi denuncia apelo al espíritu de justicia de esa corporación para
que a su tenor la resuelva en consecuencia. Es gracia que espero alcanzar de esa
Diputación cuya vida dure largos años.5
Sorprendentemente, y a pesar de las cartas de queja presentadas por varios candidatos,

la comisión decidió modificar los requisitos de participación y permitir así que esos dos
candidatos pudieran realizar la oposición. El 2 de diciembre de 1932, se hacía pública la
decisión en el Boletín Oficial de la provincia:
Habiendo modificado la comisión gestora las condiciones dictadas por la

comisión de Fomento, para la provisión por oposición de una beca de 4.000
pesetas, para estudios de composición musical, la comisión provincial anuncia
nuevamente dicha oposición, en la forma siguiente:
Para tomar parte en los ejercicios de oposición, es preciso reunir los

requisitos siguientes:
1º Ser guipuzcoano o haber adquirido la vecindad en Guipúzcoa.
2º No haber cumplido los 25 años en el momento de dirigir la solicitud.
3º Tener aprobados los estudios completos de Armonía.6
5 Ibid.
6 Ibid.
Tras esta pequeña polémica, varios profesores y compositores fueron invitados a ser
tribunal de dicha oposición. Entre los que sí aceptaron la tarea estuvieron Ildefonso
Lizarriturri y Leonardo Santa Isabel, que formaron el tribunal definitivo. Sin embargo,
Beltrán Pagola, que también había sido invitado por la Diputación a formar parte del tribunal,
declinó la propuesta por ser profesor en el Conservatorio de San Sebastián de varios de los
candidatos y considerar injusta su presencia en el mismo. Lo hizo con la siguiente carta:
Siento mucho no poder aceptar dicho encargo, pues a dichas oposiciones se

presentan varios alumnos míos de la clase de composición del Conservatorio
Municipal, razón por la cual, me considero incompatible para poder calificar sus
trabajos. […].7
Tras la renuncia de Pagola, se conformó el tribunal definitivo. El 23 de diciembre de

1932 tenía lugar el examen que mostramos a continuación:8
Imagen 2. Examen de oposición para la obtención de una beca de composición ,1932.

Tolosa, Archivo General de Guipúzcoa, sig. AGG-GAOJDIT2022,1_0099-0110.

515
Los cuatro candidatos presentaron sus trabajos bajo pseudónimo. “Esperanza” fue el
elegido por Escudero. Gracias a las fuentes conservadas en el Archivo General de
Guipúzcoa, se puede consultar la partitura con la que Escudero opositó.
Tan solo tres días más tarde, el 26 de diciembre, el tribunal hacía público su veredicto:
El jurado que suscribe […] tiene el honor de manifestar:
Que, formulado programa a que sujetar los ejercicios de los Sres. aspirantes
ha resultado que todos los trabajos presentados son merecedores de loa y de una
manera singular los que llevan por lema “José María Usandizaga” y “Esperanza”.
Hecho un detenido y concienzudo estudio de ambas aquilatando sus

méritos, los que suscriben sintiendo tener que proponer un solo candidato juzgan
en conciencia que deben señalar al autor de los que llevan por lema “Esperanza”
para la elección y elevar en consecuencia en definitiva en favor de dicho opositor
la propuesta unipersonal que al Jurado se ha dignado pedir la Comisión.9
Escudero empezó a disfrutar de su beca en enero de 1933 y la utilizó para marcharse a

Madrid a estudiar composición en el Conservatorio, bajo la tutela de Conrado del Campo.
Dicha beca era renovable hasta por dos años más, y para ello Escudero debía “acreditar” sus
progresos. Se conservan cartas firmadas por Beltrán Pagola y Conrado del Campo con las
que Escudero justificaba su aprovechamiento de la beca y que nos sirven para conocer sus
avances previos a su llegada a París.
En una de ellas, firmada el 12 de agosto de 1933, el que fuera su primer profesor de

composición en San Sebastián, Beltrán Pagola, defendía así los méritos de su exalumno:
He tenido el gusto de examinar detenidamente, dos composiciones que me

ha enviado con ese objeto, D. Francisco Escudero, alumno que ha sido de mi
clase de composición y que después de ganar por oposición la beca de la Excma.
Diputación de Guipúzcoa, se halla estudiando en Madrid, bajo la dirección del
profesor del Conservatorio, Conrado del Campo.

Esas composiciones se titulan: Hojas de álbum (Suite de 5 pequeñas piezas,
para cuarteto de cuerda), y Sinfonía sobre temas vascos (1er tiempo) para gran
orquesta.
Se trata de dos hermosas composiciones, pero sobre todo la Sinfonía, por lo

bien construida, por el amplio desarrollo de sus temas vascos, y por su brillante
instrumentación, es digna de que sea ejecutada en público por cualquier
asociación de conciertos sinfónicos.
Con estas obras demuestra su joven autor las excelentes dotes que posee
para el difícil arte de la composición, al mismo tiempo que testimonian sus
grandes progresos en la técnica musical, debido a su laboriosidad y entusiasmo
por el arte.10
Pagola nos desvela en esta carta cuáles fueron los dos primeros trabajos compositivos
de Escudero en el Conservatorio madrileño, siendo la Sinfonía sobre temas vascos la más
aplaudida por su maestro. Por su parte, Conrado del Campo, certificaba el aprovechamiento
de Escudero como alumno en las asignaturas que impartía:
[…] certifico que D. Francisco Escudero ha trabajado bajo mi dirección durante

tres meses, las materias “Formas musicales” e “Instrumentación” con
aprovechamiento, asiduidad y progreso constante, merecedores de los mejores
elogios.11
Gracias a estas dos cartas de certificación, la comisión gestora de la Diputación de

Guipúzcoa acordaba, el 30 de enero de 1934, prorrogar la beca por un segundo año a
Francisco Escudero.12 Por la documentación conservada en el Archivo de la Diputación de
Guipúzcoa sabemos que consiguió una segunda prórroga, en febrero de 1935, para disfrutar
de su tercer año como becario.13 Otra fuente que corrobora su estancia en el Conservatorio
madrileño durante esos dos primeros años de beca es su expediente de alumno del
Conservatorio de Madrid. Desafortunadamente, solo se ha conservado el expediente del
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Ibid.
517
curso 1932-1933. En él se puede ver cómo Escudero superó en junio de 1933 los tres cursos
correspondientes a las asignaturas de Solfeo y Armonía. La explicación a ello sería que, al
haber obtenido la beca de composición en enero de 1933 y habiendo cursado ya esas
asignaturas previamente en el Conservatorio de San Sebastián, quizá Escudero decidió
examinarse por libre de esas dos asignaturas en Madrid para así poder comenzar los estudios
de composición como alumno oficial en dicho Conservatorio en el siguiente curso académico
(1933-1934). Como ya hemos visto en páginas anteriores, hay fuentes que demuestran que
en 1933 Escudero ya se encontraba bajo la tutela de Conrado del Campo estudiando
composición. Sin embargo, estas son las asignaturas superadas a final del curso 1932-1933
en Madrid: 14
Imagen 3. Expediente académico de Francisco Escudero en el RCSMM, 1933.

Madrid, RCSMM, sig. Exp-Escudero.
Aunque dicho expediente muestra claramente el paso de Escudero por el Conservatorio

madrileño, no se han conservado fuentes de la École Normale de Musique que demuestren
su paso por el aula de Dukas. De hecho, los únicos documentos que atestiguan dicho paso
son la carta de Beltrán Pagola que analizábamos en páginas anteriores,15 en la que su maestro
vasco desvelaba la mala fortuna de su alumno con Dukas, y la solicitud de un certificado que
14 Madrid, RCSMM, sig. Exp-Escudero.

Escudero pidió en 1944 a la Diputación Provincial de Guipúzcoa, en el que él mismo
afirmaba: “en París, cursando mis estudios con Paul Dukas, Paul Le Flem y Maurice Ravel”.16
Hemos encontrado otras fuentes que atestiguan la docencia de Paul Le Flem. Aunque la
primera opción de Escudero fue Dukas y la École Normale de Musique, el vasco tuvo que
buscar nuevos maestros tras la repentina muerte del francés en mayo de 1935. Por otro lado,
la renovación por tercer año consecutivo de su beca finalizaba en diciembre de 1935 y
Escudero se vio obligado a pedir a la Diputación de Guipúzcoa una ampliación extraordinaria
de seis meses de la beca para poder finalizar el curso académico 1935-1936 en París. Gracias
a esta solicitud de ampliación de beca, sabemos quiénes fueron sus maestros en ese nuevo
curso, ya que Escudero presentó junto a esa solicitud unas cartas de recomendación firmadas
por Paul Le Flem y Beltrán Pagola.
El 28 de noviembre de 1935, Le Flem afirma en su carta que Escudero se encuentra

trabajando la composición musical con él.17 Además, declara que la obra del vasco Poema
sinfónico es de una gran calidad y que se la ha presentado al director de orquesta Albert Wolf
con el objeto de tratar de estrenarla en los Conciertos Pasdeloup. Por tanto, la segunda opción
de Escudero tras la repentina muerte de Dukas fue estudiar con Paul Le Flem, profesor en
la Schola Cantorum de París, otro de los lugares de referencia en la formación musical
parisina.
La otra carta de recomendación que Escudero adjuntó para solicitar la ampliación de su

beca fue escrita por su primer maestro, Beltrán Pagola. En ella, firmada el 6 de diciembre de
1935, el profesor vasco habla así de su exalumno:
[…] yo declaro sinceramente que en los treinta y tres años que vengo
desempeñando mi cátedra de composición no he encontrado un alumno tan bien
dotado, y creo por lo mismo que es un deber de todos nosotros el animarle y
protegerle en estos primeros años que son los más importantes y decisivos de su
carrera que yo confío que será brillante para honra de su país.18

17 Tolosa, Archivo General de Guipúzcoa, sig. AGG-GAOJDIT2022,2.
18 Ibid.
519
Junto a estas dos cartas de recomendación, Escudero presentó un escrito firmado por él
mismo a la Diputación Provincial de Guipúzcoa en el que argumentaba la necesidad de que
su beca fuera ampliada excepcionalmente seis meses más:
El que subscribe Francisco Escudero […] se dirige humildemente a Usted

pidiendo que la beca que espira el 31 de diciembre del año actual, le sea
prorrogada hasta la terminación del curso (en junio del próximo año).
La razón que me mueve para hacer esta petición es que hallándome

trabajando con el compositor Le Flem (profesor de la Schola Cantorum), he sido
presentado por él al director de la “Orquesta Pasdeloup”, el cual después de
examinar mi “Poema sinfónico”, me ha prometido darlo a conocer en uno de sus
conciertos de la presente temporada. Para preparar el material de orquesta,
previas algunas modificaciones, necesito bastante dinero y algunos meses de
trabajo.
Sería una gran pena que, por falta de medios económicos, me viera privado
de la satisfacción de que se tocara mi obra en los grandes conciertos de París;
puesto que sería un gran triunfo para mi carrera artística.19
Finalmente, la insistencia de Escudero y las cartas de recomendación de Le Flem y Pagola

surtieron su efecto. El 18 de diciembre de 1935 la Comisión de Fomento de la Diputación
hacía pública la decisión de ampliar extraordinariamente la beca de Escudero durante seis
meses más con la cuantía de 2.000 pesetas.20 Gracias a esta ayuda, Escudero pudo completar
el curso 1935-1936 estudiando en París bajo la dirección de Paul Le Flem.
A la luz de las fuentes analizadas, podemos afirmar que Escudero tuvo como primera
referencia musical francesa a Paul Dukas al elegirlo como maestro. Creemos que en esta
decisión pudo influir Conrado del Campo, su profesor de Composición en Madrid a la hora
de decidir marchar a París. Decimos esto porque con anterioridad a Escudero, otros alumnos
de Conrado del Campo que hemos analizado en este estudio (María de Pablos Cerezo y
Joaquín Villatoro Medina) siguieron la misma trayectoria de saltar del aula del Conservatorio
madrileño a la de Dukas en la École Normale de Musique. Hemos rastreado los fondos
conservados sobre Conrado del Campo para tratar de averiguar algún posible vínculo o
19 Ibid.
20 Ibid.
comunicación entre el compositor español y el francés, pero desafortunadamente, apenas se
conserva correspondencia de esos años del compositor madrileño.
Nos atrevemos a lanzar otras posibles hipótesis, ya que existe una sincronía entre la
posición estética de Conrado del Campo y la de Paul Dukas, ambos tachados de
“conservadores” por la crítica de la época y defensores del estudio de las formas tradicionales.
Recordemos que tanto María de Pablos Cerezo como Francisco Escudero trabajaron el
poema sinfónico y la sinfonía como formas de sus primeros trabajos orquestales en el
Conservatorio madrileño, y que esta línea era también estudiada por Dukas en sus clases. No
podemos demostrar si Conrado del Campo llegó a aconsejar a alguno de sus alumnos estudiar
con Dukas, pero creemos poco probable que el francés no fuera una de las referencias
orquestales en las clases de Conrado del Campo y que sea simplemente casual que hasta tres
de sus alumnos se decidieran a marchar a estudiar con el francés.
Por otro lado, y dejando a un lado la posible influencia de Conrado del Campo en la
decisión de Escudero, debemos tener también en cuenta el importante apoyo que Beltrán
Pagola supuso en la trayectoria del vasco. Las innumerables cartas de recomendación y su
contacto constante fueron fundamentales para la obtención de las renovaciones de su beca.
Una beca pública, ganada por oposición, que permitió vivir a Escudero los años más
importantes de su formación (1933-1936) en Madrid y París y que determinarían al gran
compositor en el que llegó a convertirse. Por todo ello, podemos considerar a Beltrán Pagola,
Conrado del Campo y Paul Le Flem los tres puntales fundamentales de su formación
compositiva.
Queda por tanto Dukas como el maestro frustrado que nunca pudo llegar a ser, pero es
a su vez simbólico que el francés, quien tanto enseñó a varias generaciones de compositores
españoles, impartiera su última clase antes de expirar acogiendo a un nuevo alumno español,
como si no quisiera cerrar el círculo iniciado con Albéniz, como si lo entregado a la música
española quisiera continuar en su epílogo.
521
CONCLUSIONES
Una vez que la Modernidad ganó la batalla contra la Antigüedad
y las viejas nociones del deterioro de las supuestas épocas doradas
del pasado perdieron su encanto, se abrió un camino para la
aceleración de una noción de progreso histórico.
Martin Jay1
La batalla mencionada por Martin Jay en su lúcida reflexión no es otra que la famosa
querella entre los antiguos y los modernos que se escenificó a lo largo del siglo XVIII en
torno a la literatura. A raíz de la publicación en 1714 de La fábula de las abejas de Mandeville,
se abrió en Londres un debate fundamental entre los principales pensadores de la época:
¿debemos apostar por la tradición o creer en la modernidad? La obra de Mandeville dio que
pensar a las mentes más preclaras de las luces, como Montesquieu, David Hume y Adam
Smith.
Marc Fumaroli ha sabido condensar lo más esencial de aquella batalla librada en el XVIII
en su obra Las abejas y las arañas: la querella de los antiguos y los modernos.2 En ella explica las dos
posiciones del debate a través de la metáfora de las abejas y las arañas: “la araña moderna,
que se nutre de sus propias vísceras, y que se opone a la abeja virgiliana, que elabora para los
demás una miel recolectada en mil flores exteriores y anteriores a ella”.3 Como vemos, las
abejas de Mandeville representaban la posición de los creadores que optan por nutrirse de
los maestros del pasado, mientras que las arañas juegan el papel de la ruptura con el pasado
y la necesidad de crear un nuevo discurso sin ecos de los maestros de la antigüedad.
1 «Once the Modern had won their battle with tha Ancients and older notions of degeneration from putative golden ages in the past
lost their allure, the way was open for a full-throttled notion of historical progress, which implied the inexorable realization of reason
in the affairs of men». Jay, Martin: Reason after Its Eclipse. On Late Critical Theory. Milwaukee: University of Wisconsin
Pres, 2016, p. 56.
2 Fumaroli, Marc: Las abejas y las arañas: la querella de los antiguos y los modernos. Barcelona: Acantilado, 2008.
3 Ibid., p. 11.
523
Si atendemos a esta clasificación, Paul Dukas pertenecería sin duda al grupo de los
insectos de la miel, ya que en palabras de Fumaroli “al igual que las abejas, los poetas, los
eruditos, los admiradores de la antigüedad, los artistas, no ‘inventaban’ más que después de
haber libado, en los jardines de la Memoria, los jugos que intervienen en la composición de
sustancias, miel y cera, dulzura y luz, que, de generación en generación, alimentaban el alma
y la iluminaban en su viaje hacia su verdadera patria”.4
El resultado de este transcendental debate intelectual fue muy claro: se impuso la

modernidad, la ruptura con la tradición y la novedad como ejes vertebradores de nuestra
percepción histórica y estética. Consideramos que esta batalla ganada por la modernidad y
que ha determinado desde el siglo XVIII la noción de progreso histórico de la que hablaba
Martin Jay, ha generado que desde entonces hasta nuestros días la historiografía elija a sus
protagonistas en función de su nivel de modernidad, de ruptura con lo anterior, de creación
de un nuevo lenguaje; de modo que un artista tiene prácticamente asegurado su espacio en
los futuros libros de historia si ha sido capaz de crear un nuevo lenguaje, un nuevo discurso,
una nueva forma, una nueva escuela que rompa con sus antecesores, es decir, si es un artista
araña. Por el contrario, si un creador opta por la legítima opción estética de la tradición y la
mirada a sus ancestros, es decir, un artista abeja, tendrá muy difícil recibir la atención de los
historiadores de su tiempo y ser valorado en igualdad de condiciones que los rupturistas.
Pero esta batalla ganada por los modernos en el siglo XVIII no ha sido el único hecho
determinante en nuestra visión actual como historiadores. También la idea de “genio”
propuesta por Kant en su Crítica del Juicio de 1790 determinó un concepto de artista que se
fue consolidando durante los siglos XIX y XX y que, en nuestra opinión, continúa en el
tuétano de la historiografía actual. Decimos esto porque las definiciones dadas por Kant
sobre el genio nos recuerdan más a las arañas que a las abejas de Mandeville:
El genio es el talento de producir aquello de que no se puede dar una regla

determinada, y no la habilidad que se puede mostrar, haciendo lo que se puede
aprender, según una regla; por consiguiente, la originalidad es su primera
cualidad. […] Todos están conformes en reconocer que el genio es en un todo
opuesto al espíritu de imitación.5
4 Ibid., pp. 12-13.

5 Kant, Immanuel: Crítica del juicio. Madrid: Tecnos, D.L. 2011, pp. 133-146.
Como vemos, la definición de genio de Kant coincide plenamente con la idea vencedora
de artista propuesta por los modernos del siglo XVIII: un verdadero artista, un genio, no
imita modelos, es plenamente original, no bebe de reglas ni modelos preexistentes.
Consideramos muy importante tener en cuenta que en este caldo de cultivo de la modernidad
y con este modelo de artista nacieron todas las disciplinas históricas en los dos siglos
posteriores (XIX y XX), e inevitablemente la historia de la música y la musicología no han
sido una excepción. El epicentro de esta tesis doctoral, Paul Dukas, es un ejemplo
paradigmático en nuestra disciplina de una de esas abejas marginadas.
En ese sentido, es especialmente interesante observar cómo esta asociación de lo nuevo

a lo bueno y de lo viejo a lo malo ha sido diametralmente opuesta entre la recepción del
público y la historiografía musical. El público, tradicionalmente, ha mostrado un rechazo
generalizado hacia las propuestas más rupturistas, hacia las obras más nuevas, las que rompían
con la tradición inmediatamente anterior a ellas y proponían nuevas formas y lenguajes. Ha
mostrado una especie de miedo a lo nuevo, a lo desconocido, a lo que no se parece a nosotros,
o como cantaría Caetano “É que Narciso acha feio o que não é espelho / E à mente apavora o que
ainda não é mesmo velho /Nada do que não era antes quando não somos mutantes”.6 Es decir, ese temor
de la gente a lo que todavía no es viejo. Ese recelo natural con el que el público parece
resistirse a acoger nuevos discursos se opone al posicionamiento de la historiografía respecto
a la novedad. Pero cabe preguntarse, ¿no será ese posicionamiento una estrategia de
diferenciación de la historiografía respecto al gusto popular? En definitiva, esta ejerce un
“elitismo por oposición”, consiguiendo así diferenciarse de la opinión popular y militar en el
bando de lo nuevo. Se podría decir que la historiografía se nutre de lo nuevo, generando un
discurso que es, en realidad, un catálogo de novedades aparecidas a lo largo de la historia.
La historiografía musical ha adoptado así la postura contraria respecto a la recepción del

público: si es nuevo, interesa, si no es nuevo, no aporta nada, ergo no es significativo para la
historia. Esta concepción de progreso histórico que Martin Jay ha criticado tan lúcidamente
ha traído como consecuencia en las diferentes historias del arte, incluida la nuestra, que todo
aquello que no presenta un nuevo lenguaje, una nueva forma, una nueva escuela o
simplemente una ruptura con lo inmediatamente anterior no es merecedor de un espacio en
los libros de historia. Lo cierto es que hay una especie de consenso silencioso acerca de cómo
6 Versos de la canción “Sampa” de Caetano Veloso, extraída del disco Muito (Dentro da Estrela Azulada), Philips,
1978.
525
escribimos las historias de la música: una yuxtaposición de novedades con las que
fragmentamos la línea del tiempo en diferentes períodos y estilos.
La consecuencia de este consenso silencioso es, a nuestro juicio, muy grave: todo
discurso musical que no aporta novedad estética o ruptura con la tradición es colocado
sistemáticamente en los márgenes de la historia, ocupando, en el mejor de los casos, el papel
de fondo decorativo de un período en concreto y nunca recibiendo la atención central del
historiador. Si aplicamos esta reflexión al trabajo de investigación que hemos desarrollado en
el presente trabajo, parece evidente que Paul Dukas ha sido colocado en uno de esos
márgenes o, para ser más concretos, como fondo decorativo de la Francia del Impresionismo.
Quizá el epicentro del error sea haber planteado, precisamente nosotros, ese criterio de
yuxtaposición de novedades para escribir la historia de la música, ya que la consecuencia
evidente es que descartamos y marginamos a innumerables compositores de cada período
por el hecho de no haber roto con su pasado.
Pero ¿es esta marginación justa? ¿tiene una obra menos posibilidades de generar
experiencia estética en nosotros por el hecho de estar construida con un lenguaje o forma ya
utilizada con anterioridad? Definitivamente, no. Desde estas líneas queremos defender la idea
de que la novedad, por sí misma, no hace mejor o peor a un discurso artístico y que la opción
deliberada y consciente por un lenguaje tradicional no solo no es más cómoda, sino que
implica el pago de un coste muy alto ante la historia. Creemos que el caso de Dukas es un
ejemplo excelente de este fenómeno.
Una voz de referencia del ámbito literario que también ha reflexionado acerca de la
cuestión de la novedad/tradición es el poeta, dramaturgo y crítico literario T.S. Eliot.
Creemos que su reflexión resume muy bien nuestro punto de vista:
Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre un poeta y sus predecesores,

en especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos en encontrar algo que
pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un
poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no solo las mejores
partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las cuales
los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más
vigorosamente. Y no me refiero al periodo impresionable de la adolescencia, sino
al de la plena madurez […].7
La obsesión de Dukas tanto en su faceta como compositor como en la de maestro de

mirar hacia los músicos y las formas del pasado, no solo no es una comodidad o cobardía,
sino que esconde la clave para alcanzar la mejor versión de su capacidad creativa. Otro de los
ataques más habituales a Dukas ha sido tacharle de artista “impersonal” y a sus obras de
música “sin emoción”. En este asunto, Eliot también nos ilumina:
El progreso de un artista constituye […] una constante extinción de la

personalidad […] La emoción del arte es impersonal. Y el poeta no puede
alcanzar esta impersonalidad sin darse por entero a la tarea que realiza. Y
difícilmente sabrá él lo que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea un
mero presente, sin el momento actual del pasado, salvo que tome conciencia, no
de lo que está muerto, sino de lo que ya tiene vida.8
Como vemos, aquella vieja batalla ganada por los modernos a los antiguos en el siglo
XVIII ha determinado, hasta nuestros días, una visión de progreso histórico en disciplinas
como la nuestra. Sin embargo, creemos importante comenzar a poner en valor discursos
discrepantes como los de T.S Elliot o Martin Jay para replantear los criterios con los que
escribimos la historia.
Tras haber finalizado el proceso de investigación de esta tesis doctoral y haber

reflexionado sobre las cuestiones de modernidad/antigüedad que influyen en la desatención
de Paul Dukas, extraemos las siguientes conclusiones:
En primer lugar, podemos concluir que Paul Dukas ha sido infravalorado en su faceta
como maestro y referente de la música española de la primera mitad del siglo XX por los
mismos motivos que ha sido silenciado como compositor: una posición estética ligada a la
tradición en las formas elegidas, novedosa en sus orquestaciones y separada de la militancia
en la vanguardia. Creemos, además, que esta infravaloración de su labor como maestro y ese
7 Eliot,Thomas Stearns: “La tradición y el talento individual” en El bosque sagrado: (1920). San Lorenzo del
Escorial: Libros C. de Langre, 2004.
8 Ibid.
527
silenciamiento de su producción musical son injustas, ya que vienen dadas por cuestiones
estéticas y por esa noción de progreso histórico más que por su calidad.
Si hacemos un balance de la recepción de la música de Dukas en España, observamos

como en el período 1900-1939, tan sólo se estrenaron seis de los veintiocho títulos que
conforman el catálogo del francés. Estas seis obras, además, tuvieron una repercusión muy
desigual en nuestro país: L’Apprenti sorcier fue interpretatada en más de setenta conciertos
durante el período señalado, mientras que su ópera Ariane et Barbe-Bleue o Polyeucte, tan sólo
se interpretaron en una ocasión. La atención que la crítica y los estudiosos españoles del
periodo dedicaron a Dukas fue ínfima en comparación a cualquiera de los compositores
florecientes en la Europa de aquellos años. La mejor prueba de ello es que del considerable
período de años que hemos analizado (1900-1939) y de la importante cantidad de periódicos,
revistas y publicaciones revisadas, apenas hemos encontrado una pequeña suma de
reflexiones y comentarios dedicados al músico francés. Reflexiones y comentarios que,
además, destacan por ser breves, heterogéneos y muy irregulares en el tiempo. No se observa,
por tanto, un posicionamiento homogéneo ni una evolución clara de la crítica española
respecto a la producción del francés, sino más bien una tibieza y disparidad de opiniones que
varían dependiendo del crítico o de la orientación de la publicación. Tanto es así que, hemos
encontrado contradicciones en las opiniones sobre Dukas incluso en un mismo crítico,
Adolfo Salazar, quien, como hemos demostrado en las fuentes analizadas en el primer
capítulo, valoraba o denostaba al francés según el contexto en el que se expresaba.
Por otro lado, deducimos que la imagen que se tenía tanto de la obra como de la figura
de Dukas estaba completamente desfigurada en nuestro país. La escasez o casi inexistencia
de análisis en profundidad de sus composiciones, la heterogeneidad en las valoraciones de
los críticos españoles hacia su música, sumada a un estilo musical ecléctico que no era
clasificable dentro de una única corriente, ya que su música aunaba la tradición germana y las
tendencias modernistas francesas, generaron que la obra de Dukas fuera poco y mal atendida
por la crítica de nuestro país, que en aquellos años estaba totalmente polarizada. Por tanto,
la producción musical de Dukas quedó en tierra de nadie y nunca fue protagonista de los
acalorados debates estéticos de la época. A este hecho evidente, hay que sumarle otras
circunstancias, como la coincidencia en el tiempo con otras propuestas estéticas mucho más
novedosas, como las de sus coetáneos Debussy o Stravinsky, que redujeron inevitablemente
la atención prestada a Dukas.
Tampoco podemos dejar de mencionar tres factores que, a nuestro juicio, han fomentado
su silenciamiento: el hándicap incuestionable de ser coetáneo y compatriota del creador del
Impresionismo musical, Claude Debussy, el hecho de haber sido un músico con una
producción numéricamente reducida y anclada en un estilo más cercano a la tradición que a
la innovación, en un momento de la historia de la música explosivo en novedades y, por
último, la infravaloración provocada por la popularización de L’Apprenti sorcier en la banda
sonora de la película Fantasía de Walt Disney en el año 1940. Esa popularización es
imperdonable para el academicista mundo de la investigación, que aplica una extraña escala
de valores cuando una obra de música académica sobrepasa los límites y espacios de consumo
de la música “culta”. La prueba que confirma esta hipótesis es que la relación existente entre
la calidad musical de la producción de Dukas y la atención recibida por parte de la
investigación musicológica es muy desproporcionada.
En segundo lugar, creemos demostrado con esta investigación que la cantidad y calidad
de alumnos españoles que estudiaron bajo la tutela de Dukas fue muy importante,
significando para la mayoría de ellos un antes y un después en su formación compositiva.
Esta formación, basada en el estudio de las formas y maestros de la tradición centroeuropea
dio a luz a todo un conjunto de compositores capaces de protagonizar la música española de
las primeras décadas del siglo XX. Mostramos a continuación una síntesis del tiempo de
magisterio disfrutado por cada uno de sus alumnos españoles:
Alumno Duración del magisterio Periodo
Isaac Albéniz 20 años 1889-1909
Facundo de la Viña Desconocida 1903-1904
Manuel de Falla 7 años 1907-1914
Joaquín Rodrigo 5 años 1927-1932
Jesús Arámbarri 3 años 1929-1932

María de Pablos 1 año y 10 meses 1930-1931
Arturo Dúo Vital 2 años 1930-1932

Gustavo Durán Desconocida 1931
Joaquín Villatoro Medina 2 años 1932-1934
Joaquín Nin-Culmell 3 años 1932-1935

Bartomeu Oliver i Martí 4 meses 1935
Francisco Escudero 1 lección 1935
Tabla 1. Alumnos españoles de Dukas y duración de su magisterio.
529
Como observamos, entre 1889 y 1935, Dukas tuvo contacto directo con al menos doce
composiotres españoles, siendo sus relaciones más extensas las mantenidas con Isaac Albéniz
(20 años de amistad), Manuel de Falla (7 años) y Joaqín Rodrigo (5 años), y las más breves las
desarrolladas con Bartomeu Oliver i Martí (4 meses) y Francisco Escudero (1 lección).
A la luz de estos datos, cabe preguntarse qué otros compositores europeos del mismo
periodo mantuvieron un vínculo tan extenso, cualitativa y cuantitativamente hablando, con
la música española de la Edad de Plata. La respuesta es sencilla: ninguno.
Debemos subrayar también que muchos de esos alumnos, optaron con posterioridad en
sus carreras y al igual que su maestro Dukas, por cultivar formas y lenguajes de la tradición,
siendo el caso de Joaquín Rodrigo el más significativo.
La narración tradicional de la musicología española sobre las paternidades de este grupo

de compositores orbita siempre alrededor de dos nombres: Felipe Pedrell como ideólogo y
Claude Debussy como modelo francés. Sin embargo, los datos no mienten:
Alumnos Pedrell Alumnos Debussy Alumnos Dukas

Isaac Albéniz Manuel de Falla Isaac Albéniz
Enric Granados Facundo de la Viña
Joan Salvat Manuel de Falla
Manuel de Falla Joaquín Rodrigo
Lluís Millet Jesús Arámbarri
Amadeu Vives María de Pablos
Josep Barberá Arturo Dúo Vital
Joan Llongueras J. Villatoro Medina
Frederic Lliurat Gustavo Durán
Viçen M. de Gibert Joaquín Nin-Culmell
J. Cumellas i Ribó B. Oliver i Martí
Robert Gerhard Francisco Escudero
Cristòfor Taltabull
Frederic Longàs
14 1 12
Tabla 2. Alumnos españoles de Pedrell, Debussy y Dukas.
Si tenemos en cuenta que prácticamente la totalidad de los alumnos de Pedrell fueron

músicos catalanes, pertenecientes a un mismo círculo musical (varios de ellos fueron
fundadores del Orfeó Català) y que Debussy tuvo un único alumno español, cabe hacerse la
pregunta, nuevamente, de por qué los doce alumnos españoles de Dukas, pertenecientes a
tres generaciones diferentes y procedentes de Conservatorios y escuelas musicales de toda
España, no han sido suficientes para captar el interés de los musicólogos españoles durante
el último siglo. La respuesta es clara: la enorme repercusión europea de la música de Debussy
y su justo reconocimiento como compositor han sobredimensionado su labor pedagógica
sobre España; si a eso le añadimos que su único alumno español fue Manuel de Falla, que, a
su vez, ha sido el compositor español más atendido por la musicología internacional, la
consecuencia era inevitable. A mayor reconocimiento artístico, mayor valoración pedagógica.
Sin embargo, los datos son aplastantes: Dukas educa a doce compositores españoles,
incluyendo al propio Falla. ¿Qué hubiera sucedido si la música de Dukas militara en la
vanguardia de su tiempo? ¿Nos encontraríamos hoy con esta ausencia total de estudios
dedicados a su faceta pedagógica en España? Intuimos que no.
En cuanto a Pedrell, es innegable la trascendencia de su discurso y la cantidad e

importancia de sus alumnos. Por ello, no creemos que la atención que ha recibido su
magisterio sea injusta o sobredimensionada, pero sí sostenemos que la narración que la
musicología española ha hecho de este período es parcial, incompleta, ya que ha obviado y
silenciado a otro de los “padres” de este importante período de la música española.
En el caso de Paul Dukas, además, encontramos que todos sus alumnos españoles
tuvieron un sentimiento de adhesión al maestro, teniendo su relación de magisterio un perfil
más humano que el estrictamente académico. Como ya hemos demostrado a lo largo de este
trabajo, Dukas mantuvo el vínculo y el contacto con sus alumnos más allá de los años de
magisterio presencial, interesándose por el devenir profesional y personal de sus discípulos a
través de cartas, amigos en común y seguimiento de la prensa española. En este sentido,
Dukas ejerció un rol de “maestro de por vida”, extendiendo el vínculo con sus exalumnos
españoles durante toda su trayectoria. Prueba de ello son las longevas correspondencias con
varios de sus alumnos.
Esta adhesión al maestro generó alrededor de Dukas otro fenómeno interesante: un

entramado de relaciones intergeneracionales. No podemos olvidar las diferencias de edad
entre los compositores españoles estudiados en esta tesis y cómo Dukas los aglutinó en una
misma hermandad musical. En este sentido, recordemos que fue el francés quien presentó
primero a Albéniz y Falla en París y que unos años más tarde y en la misma ciudad hizo lo
mismo con Falla y Rodrigo, o cómo aglutinó en un mismo curso académico (1930-1931) en
la École Normale de Musique a cuatro compositores españoles: Joaquín Rodrigo, Arturo
Dúo Vital, Jesús Arámbarri y María de Pablos. De algún modo, podríamos decir que el
magisterio de Dukas creó sin pretenderlo un puente de unión entre tres generaciones de
músicos españoles.
531
Y precisamente por esta característica intergeneracional de su alumnado cabe
preguntarse si el magisterio de Dukas vivió algún tipo de evolución o no a lo largo de los
años. A la luz de las fuentes analizadas, se evidencian dos claros periodos en su faceta como
maestro, aquella en la que ejerció el magisterio de forma privada (1890-1914) y su etapa como
profesor de composición en el Conservatoire de París y en la École Normale de Musique
(1926-1935). Respecto a la primera, los datos analizados en los capítulos dedicados a Albéniz
y Falla nos muestran un magisterio desarrollado a través de consejos, correcciones de obras
concretas presentadas por los alumnos privados y revisiones de orquestaciones que estos
estaban realizando o modificando para su mejora. Sin embargo, en su período como profesor
en enseñanzas regladas, su magisterio se estandarizó en sesiones grupales de dos horas de
duración, en las que dedicaba una primera parte a la corrección de las obras de los alumnos
y una segunda al análisis de obras que el francés consideraba interesantes y modélicas.
Otra cuestión que brota de nuestro estudio es por qué este importante número de
compositores españoles estudiaron con Dukas. En este sentido, París era en este período el
epicentro de la formación musical europea por excelencia y Dukas uno de los orquestadores
más famosos de la escuela francesa tras el éxito internacional de L’Apprenti sorcier. Como
hemos demostrado a lo largo de este trabajo, las facilidades de acceso a alumnos extranjeros
que la École Normale de Musique ofreció, junto al prestigio de su plantilla de profesores,
hicieron que esta institución fuera una de las mejores opciones de formación musical para
los jóvenes compositores españoles del período. Si a este hecho le sumamos el “efecto
llamada” producido por los logros de Falla y Rodrigo sobre los jóvenes aspirantes a
compositores de la época, es totalmente lógico que Dukas se convirtiera en una gran opción
a la hora de elegir maestro.
Si tuviéramos que sintetizar el sistema pedagógico de Dukas, deberíamos diferenciar

claramente su dimensión técnica y estética.
A nivel técnico, Dukas imponía a sus alumnos el estudio del contrapunto, la fuga y los
principales tratados de orquestación. En nuestro trabajo hemos demostrado la insistencia del
francés sobre el estudio de las formas clásicas (la sonata, la fuga, las variaciones) y sobre
algunas técnicas de orquestación muy utilizadas por Dukas y repetidas por sus discípulos: la
combinación tímbrica celesta, arpa y tam-tam, el uso del divisi en las cuerdas y las grandes
plantillas orquestales que incluían una rica sección de vientos, utilizados con un fuerte
carácter expresivo y descriptivo. Observamos por tanto que, a nivel técnico, el francés
trasmitió a sus discípulos españoles la tradición de las formas del pasado, pero también las
técnicas más novedosas de la orquestación francesa del momento, lo que convierte a sus
enseñanzas técnicas en un magisterio muy ecléctico. Esta formación técnica la transmitía a
través de dos vías: la corrección continua de los trabajos de sus alumnos y la realización de
análisis en profundidad de obras que desarrollaban distintas técnicas compositivas.
Y a nivel estético, su sistema pedagógico era multidisciplinar, ya que tal y como hemos
demostrado en las fuentes analizadas en esta tesis, el peso de la literatura, la poesía y la
filosofía jugaban un papel tan importante como la orquestación o el análisis musical en sus
clases. En este sentido, Dukas ponía la mirada de sus alumnos sobre las principales formas
del Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo como modelos a estudiar e imitar. Esta
insistencia y el propio catálogo de obras de Dukas mostraban a sus alumnos un
posicionamiento estético que abrazaba la tradición en las formas elegidas y la modernidad en
sus orquestaciones.
En definitiva, el sistema pedagógico de Dukas promovió una formación integral que

entendía la creación artística como una actividad dependiente del conocimiento de todas las
artes y saberes y de un profundo estudio de las formas y maestros de la tradición musical
centroeuropea.
Otro aspecto que subyace a su magisterio es la propia personalidad docente de Dukas:

en las fuentes analizadas encontramos a un maestro sarcástico, exigente, severo y riguroso
que consiguió al mismo tiempo ser querido y admirado por sus alumnos más allá de lo
musical. Los testimonios de sus alumnos recogidos en nuestro trabajo sobre este aspecto son
muy variados y muestran cómo Dukas generó mayor afinidad con algunos alumnos que con
otros, como muestran los casos de Joaquín Rodrigo (fuerte adhesión personal y estética al
francés) o de Arturo Dúo Vital (muestras de incomodidad ante la personalidad docente del
francés en la correspondencia analizada en este trabajo).
En cuanto a los doce alumnos españoles de Dukas analizados en este trabajo, creemos
oportuno determinar el tipo de influencia que el compositor francés ejerció sobre cada uno
de ellos. Inspirándonos en las seis categorías propuestas por Harold Bloom en La angustia de
las influencias y en los aspectos analizados en cada uno de los capítulos de esta tesis doctoral,
proponemos a continuación una categorización propia que constará de cuatro tipos de
influencia del maestro sobre sus discípulos:
533
1. Influencia técnica. La que produce un cambio y perfeccionamiento en la técnica
orquestal del alumno, en sus procesos de instrumentación y en la mejora de su escritura
musical.
2. Influencia estética. La adhesión de un alumno a los posicionamientos estético del

maestro más allá del período de magisterio entre ambos, viéndose el resultado en la obra
posterior del alumno.
3. Influencia promocional. Aquella por la que el discípulo se ve beneficiado en la

proyección de su carrera y su obra gracias a la intervención, apoyo y promoción de su maestro
en determinados contextos de poder.
4. Influencia no demostrable. Aquellos casos en los que la ausencia de fuentes primarias

conservadas impide valorar el rastro del maestro sobre su discípulo.
Evidentemente, estas categorías no son excluyentes, salvo la cuarta. Por ello, mostramos
a continuación una tabla que sintetiza los tipos de influencia demostrados a lo largo de esta
tesis doctoral. Somos conscientes de que toda generalización implica simplificación de los
hechos, pero, aun así, consideramos ilustrativo mostrar esta tabla:
Alumno/Influencia Técnica Estética Promocional No demostrable
Isaac Albéniz ✓ ✓
Manuel de Falla ✓ ✓
Joaquín Rodrigo ✓ ✓ ✓
Jesús Arámbarri ✓ ✓
María de Pablos ✓
Arturo Dúo Vital ✓
Gustavo Durán ✓
Joaquín Villatoro ✓
Joaquín Nin-Culmell ✓
Batomeu Oliver i Martí ✓ ✓
Francisco Escudero ✓
Tabla 3. Alumnos españoles de Dukas y tipos de influencia recibida.
A la luz de los resultados obtenidos en nuestro estudio, podemos observar tres grupos
bien diferenciados entre los discípulos de Dukas atendiendo al grado de influencia: el primero
de ellos está formado únicamente por Joaquín Rodrigo, ya la huella del francés incluyó el
aspecto técnico, estético y promocional.
Al segundo grupo pertenecerían Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Jesús Arámbarri, María
de Pablos, Arturo Dúo Vital, Joaquín Villatoro, Joaquín Nin-Culmell y Batomeu Oliver i
Martí, a los que el contacto con el francés permitió una mejora y cambio en su técnica
orquestal, así como un empujón en la promoción de su música, pero en ningún caso una
adhesión estética al francés en el conjunto de su producción compositiva posterior.
Y el tercer y último grupo estaría formado por Gustavo Durán y Francisco Escudero,
los cuales, tanto por la ausencia de fuentes primarias como por la brevedad de su contacto
no hemos podido demostrar que fueran receptores de la influencia del compositor francés.
Cabe reivindicar por tanto el papel de maestro y referente que Dukas ejerció sobre un
importante número de compositores españoles. Su amistad con Albéniz, al que apoyó y
promocionó en París, su relación discipular y personal con Falla y su labor como profesor en
la École Normale de Musique, donde ejerció su magisterio sobre una importante nómina de
compositores españoles son motivos más que suficientes para replantearnos su trascendencia
como maestro y referente de la música española de las primeras décadas del siglo XX, e
incluso para repensar si Felipe Pedrell fue realmente el único “padre” de esta generación de
músicos españoles o Debussy el principal referente francés.
No debemos obviar qué voces y discursos eran los imperantes en el período que hemos
analizado en esta tesis doctoral. El final del siglo XIX y las primeras décadas del XX suponen
para España, en términos musicales, el nacimiento de una escuela nacional propia que ha sido
especialmente estudiada por nuestra disciplina. La narración que la musicología española ha
hecho de este período se sustenta, fundamentalmente, en la voz de Felipe Pedrell como
semilla de la nueva escuela y en el criterio de aquellos intelectuales de la época, con Adolfo
Salazar a la cabeza, que decidieron, a través de sus opiniones, quién era o no apto para
protagonizar la nueva escena musical española de principios de siglo XX.
Tras analizar los trabajos musicológicos de Pedrell, Salazar, Sopeña y las historias de la
música española de las últimas décadas, parece evidente que la supuesta intrascendencia de
Dukas para nuestra música se fue transmitiendo de monografía en monografía, de
musicólogo a musicólogo, de década en década, hasta conseguir llegar al 2019 con cero
artículos, cero monografías y cero tesis doctorales dedicados al vínculo de Dukas con España,
a la valoración de su magisterio sobre sus alumnos españoles, o a la recepción de su obra en
nuestro país. Este “desierto musicológico” de la historiografía española respecto a Dukas
resulta incomprensible a la luz de los datos mostrados y analizados en este trabajo y creemos
535
que es injusta consecuencia de su desplazamiento como compositor alejado de las
vanguardias.
Por último, no queremos terminar estas conclusiones sin dejar planteadas posibles líneas
de investigación futuras que subyacen a este trabajo. Sería interesante abordar un estudio del
magisterio de Dukas a nivel internacional, analizando la influencia que su enseñanza ejerció
sobre el importante número de alumnos extranjeros que pasaron por su aula de la École
Normale de Musique. Recordemos que Dukas formó a alumnos procedentes de múltiples
nacionalidades, europeos y americanos, y que muchos de ellos se convirtieron posteriormente
en importantes compositores de las escuelas musicales de sus países de origen. Cabría por
tanto hacerse la pregunta de hasta qué punto Dukas fue transmisor de la técnica compositiva
francesa del momento al resto de países y escuelas europeas.
Otra posible ampliación de esta investigación sería la realización de un estudio

comparativo de la repercusión de Dukas en su tiempo con la de compositores de otros
períodos históricos que también fueron olvidados o silenciados por sus posicionamientos
estéticos, con el objeto de determinar tendencias historiográficas silenciadoras que, con toda
seguridad, nos han privado de conocer a numerosos compositores de gran valor artístico.
En definitiva, esta tesis doctoral invita a plantear una nueva narración de la música
española de la Edad de Plata, en la que sus protagonistas no sean elegidos o silenciados por
cuestiones estéticas, cuantitativas o de género. Vislumbraríamos así una nueva historia de
nuestra música: más justa, más heterogénea, más compleja, más rica, en definitiva.
Es evidente que los datos mostrados en este estudio son solo una pequeña parte
objetivable de una influencia más profunda e intangible para un investigador, pero es que,
como ya dijo Harold Bloom en la introducción de nuestro trabajo, la influencia es ese fluido que
cae de las estrellas, que afecta al carácter y al destino propio y que altera todas las cosas sublunares.
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ANEXO I
Transcripción y traducción de la correspondencia Dukas- Albéniz.
Barcelona, Biblioteca de Cataluña, Sig. M. 986-34.
547
16 de marzo de 1902
Cher ami, Querido amigo,
La victoire de l’Apprenti à Barcelone ne me El éxito del Aprendiz en Barcelona no me

surprend pas, malgré votre atroce débâcle sorprende, a pesar de tu gran derrota contra
contre ma personne. Ce qui me surprend, c’est mí. Lo que me sorprende, es que no tengas la
que vous n’ayez pas honte de dépenser la vergüenza de gastarte la cantidad de 3 francos
somme de 3 francs 50 pour m’annoncer votre cincuenta para anunciar tu derrota y tu
défaite et votre honte ; c’est-à-dire ma victoire vergüenza; es decir, mi victoria y por lo tanto
et donc ma gloire. Certes votre triste courage mi gloria. Desde luego, tu triste valentía
rachète vos torts jusqu’à un certain point. compensa tus fallos hasta un cierto punto.
Cependant, je vous défends de recommencer, Pero, no vuelvas a empezar de nuevo, si no
si vous ne voulez pas vous confronter à moi, quieres enfrentarte conmigo cuando nos
quand on se retrouvera à Paris ou à Londres. encontremos en Londres y en Paris.
Sinon, comment va l’ami Albéniz, son travail, Aparte de eso ¿Cómo va el amigo Albéniz?
sa charmante famille ? Vous voudriez bien lui ¿Su trabajo, su encantadora familia?
demander de ses nouvelles de ma part, puisque Pregúntale de mi parte ¿Cómo le va?, ya que
vous avez l’opportunité de le voir de temps en tienes la oportunidad de verle de vez en
temps. Ce qui n’est malheureusement pas mon cuando. Lo que desafortunadamente no es mi
cas, puisque ce plaisir m’a été refusé depuis caso, ya que ese placer me ha sido denegado
plus d’un an. Rappelez-lui par la même desde hace más de un año. Aprovecha para
occasion tous nos bons souvenirs et veuillez recordarle todos nuestros buenos recuerdos, y
bien lui transmettre mes meilleures amitiés. quisiera transmitirle toda mi amistad.
P.D P.D.
549
17 de marzo de 1902
Cher ami, Querido amigo;
Je vous avez écrit hier, quand j’ai eu ce matin Te escribí ayer, y hoy por la mañana he tenido
l’agréable surprise de recevoir votre lettre. la grata sorpresa de recibir tu carta. Estaba
J’étais très heureux de vous écrire celle-ci muy contento de escribirte esta porque me
d’autant que j’ai fait une erreur sur la equivoqué en la carta anterior que te mandé.
précédente que je vous ai adressée. En effet, En efecto escribí “Calle” en vez de paseo. No
j’ai écrit "Calle" à la place de "Paseo". Je ne sais sé cuál de los dos recibirás primero. De todas
pas laquelle vous recevrez en premier lieu. formas, créeme, eres un gran poeta, un bípedo
Mais dans tous les cas, croyez-moi de tout de la especie más rara y la más buscada entre
cœur, vous restez un charmant poète, un los coleccionistas, del tipo llamado “amigos
bipède de l’espèce la plus rare et la plus para siempre”. En resumen, formas parte de
recherchée parmi les collectionneurs de la estos hombres ejemplares, que son cada vez
variété dite anciens fidèles. En un mot, vous más raros en nuestra civilización y que tienen
faites partie de ces hommes exemplaires qui mérito de figurar entre las grandes personas
sont de plus en rares dans notre civilisation et que son celebradas en el museo de la historia,
qui ont le mérite de figurer parmi les grands de las ciencias naturales y morales. Felicito
Hommes qui sont célébrés au musée de también a M. Chevillard, M. Girette y M.
l’histoire des sciences naturelles et morales. Je Dukas por haber querido hacer el viaje a
félicite aussi M. Chevillard, M. Girette et M. Barcelona. Eso me alegra y me da una idea de
Dukas d’avoir bien voulu faire ensemble le tus contactos y de tus noticias, aunque estas
voyage de Barcelone. Cela me réjouit et me últimas sean un poco raras. En cuanto al
donne une idée sur la bonne qualité de vos aprendiz, hace mucho tiempo que,
relations et de vos nouvelles même si celles-ci desgraciadamente, su autor no está en este
restent pour le moins assez rare. Pour ce qui mundo. Sin embargo, el elogio póstumo de
est de l’Apprenti, il y a longtemps que son este último me ha gustado mucho ya que la
auteur n’est plus malheureusement de ce idea viene de sus compatriotas. Aparte de eso
monde. Cependant, l’éloge posthume de ce ¿Cómo va Merlín? ¿Tus trombones, tus harpas
dernier m’a beaucoup plu d’autant que l’idée y tus trompetas? Tema del autor al trabajo en
émane de vos compatriotes. Sinon, comment el próximo drama lirico del gran XXX. Espero
va Merlin ? Et vos trombones, vos harpes et que esta composición complazca tu
vos trompettes ? Thème de l’auteur au travail expectativa. Mis sinceros saludos (amistades).
dans le prochain drame lyrique du grand XX
P.D.
J’espère que cette composition répond à vos
attentes ? Mes amitiés sincères. P.D.
27 de septiembre de 1904
Mon Bon, cher et indéfectible Albéniz, Mi querido e indefectible Albéniz,
Desafortunadamente no podré estar presente

Je ne peux malheureusement être présent
físicamente el 3 de enero. Mi llegada está llena
physiquement le 3 janvier. Ma venue est pleine
de obstáculos. Y lo siento mucho. A pesar de
d’obstacles. Ce que je regrette profondément.
todos los obstáculos con los que nos
Mais malgré tous ces obstacles qui semblent se
enfrentamos sepa que, por mi parte, no habrá
dresser contre nous, sachez qu’en ce qui me
una distancia entre nosotros, porque nuestros
concerne, il ne peut y avoir de distance entre
corazones estarán siempre juntos. De todas
nous car nos cœurs seront toujours ensemble.
formas, te puedo garantizar que el mío estará
En tous cas, je puis vous garantir que le mien
siempre contigo.
sera toujours avec vous.
Amitiés sincères.
Sinceros saludos.
551
Carta sin fecha
Mais quelle foutue idée ont donc eu vos Pero ¡qué mala idea tuvieron sus directores de
directeurs de vous faire jacasser toute une hacerlos trabajar demasiado! No tenemos idea
pluie de marrons et des cartes de visite ? On de las consecuencias que eso podría generar.
n’a pas une idée des conséquences que cela Estoy clavado aquí por una multitud de
peut entrainer. Je suis cloué ici pour une razones. Y si tengo que ir a Bruselas no será
multitude de raisons. Et si je dois aller à durante este mes. Pero Pepita vivirá mucho
Bruxelles, ça ne sera que dans le courant de ce tiempo y perdurará en este mundo. ¡Te lo
mois. Mais Pepita vivra assez longtemps et deseo también! Prepárate para recibir el gran
assez vieille pour être encore de ce monde. Je éxito que estoy seguro te espera. Dime tus
vous le souhaite aussi ! Armez-vous d’un triple impresiones (Esto se parece a un presidente
courage pour recevoir en pleine poitrine le que está a la espera de recibir a la prensa y a
choc triomphal qui, j’en suis sûr, vous attends. los periódicos que están pendientes de sus
Dites-moi vos impressions (cela doit éxitos).
ressembler à celle d’un président qui est sur la
brèche et qui se sent à bout face à la presse et
Estoy de todo corazón contigo y con los tuyos
à des journaux qui sont à l’affût de vos
exploits.
P.D.
Je suis de tout cœur avec vous ainsi qu’aux
vôtres
P.D.
1 de noviembre de 1906
Señora, Señoritas, Señor,
Madame, Mesdemoiselles, Monsieur, Con muchas lágrimas, recibí la emocionante

misiva que me habéis enviado. Lágrimas de
C’est avec des torrents de larmes que j’ai reçu
alegría, de placer y de agradecimiento. No
l’émouvante missive que vous m’avez
somos más amables, más elocuentes,
adressée. Larmes de joie, de plaisir et de
cariñosos, más decentes, más generosos, más
reconnaissance. On n’est pas plus gentils, plus
elegantes, en una palabra, ya que esta palabra
éloquents, plus tendres, plus décents, plus
resume cada una y cada uno de vosotros, todo
généreux, plus chics en un mot puisque ce mot
lo que sois, superando los criterios de edad, de
résume chacune et chacun d’entre vous, tout
sexo, de confesión o de color de cabellos, y de
ce que vous êtes, dépassant les critères d’âge,
vuestra amabilidad hacia un miserable, que ve
de sexe, de confession ou encore de couleur
en la vida solo límites y que no parece dudar
des cheveux de vos aimables et délicates
dejar a sus amigos. Habéis hecho bien de
personnes envers un misérable qui ne voit
hacérmelo saber. Así es, un profundo
dans la vie que des doubles croches et n’a pas
sentimiento de humildad que viene a veros a
l’air de se douter d’avoir délaissé ses amis.
Pressais, con la soga al cuello, el (cáliz en los
Vous avez bien fait le lui faire savoir. Ainsi,
riñones) y la lagrima en el ojo. ¡Sean buenos
c’est avec un profond sentiment d’humilité
¡Perdonen a Fercès Jules!
qu’il vient vous voir à Pessais, la cordeau cou,
le calice aux reins et la larme à l’œil. Soyez Ayer desayuné con un esbelto y guapo
grands ! Pardonnez Fercès Jules ! caballero, que se llama Alfonso, a tal punto
que me gustaría volver a ser joven inteligente
J’ai déjeuné hier avec un svelte et beau cavalier
y guapa para pedirle su mano, tiene buen
du nom d’Alfonso à tel point que je regrette
apetito ¡se los aseguro! Gracias a él, por
de ne pas être une jeune, intelligente et belle
supuesto, tengo noticias vuestras, antes de
femme, pour vous demander sa main. Il a bon
recibir este comunicado y este bonito y
appétit, rassurez-vous ! C’est grâce à lui
vehemente mensaje que me emocionó mucho.
d’ailleurs que j’ai reçu de vos nouvelles, avant
Y aunque esté fuerte mi corazón, es cierto que
de recevoir cette dépêche ensuite, et ce
el tiempo de las presentaciones ha pasado y
sympathique et véhément message enfin qui
hay que entrar en una nueva época, la del
m’a fort émue. Et même si je suis forte dans
ciudadano, de la marsellesa, expresando sus
mon cœur, il est certain que le temps des
emociones, es decir, esta candidez y esta
présentations est désormais révolu et il faut
blancura que os caracteriza. Para contestar a
entrer dans une ère nouvelle ; celle du citoyen,
tantas solicitudes solo habría que hacer una
de la Marseillaise, en mettant en avant vos
cosa Don Isaac: fletar un barco y desembarcar
émotions c’est-à-dire, cette candeur, cette
blancheur et cette blancheur qui vous
553
caractérisent. Pour répondre à tant de en el castillo Saint Laurent con una carga de
sollicitations, il n’y aurait qu’une seule chose à veinte baúles. Lo que quiere decir, que vamos
faire Don Isaaac : affréter un navire et a instalarnos ahí durante seis meses, incluso
débarquer au château Saint-Laurent avec un años. ¡Pero tranquilos! Esto no pasará. Sin
chargement de vingt malles. Ce qui voudrait embargo, hará falta que coja conmigo una
dire qu’on s’y installerait pendant des mois maleta y hojas de papel de música para que
voire des années. Mais rassurez-vous ! Ce pueda escribir en vuestra casa unas historias y
malheur n’arrivera pas. Cependant, il faudrait anécdotas interesantes de mi música. Y
tout de même que je prenne avec moi une cuando haya terminado el segundo acto de mi
valise et des feuilles de papier à musique afin interminable partitura, vais a ser avisados por
que je puisse écrire chez vous un certain comunicado o carta. Pero a la espera de este
nombre d’histoires et d’anecdotes gran acontecimiento, y por el amor que
intéressantes dans ma musique. Et quand compartimos por nuestra madre, os invito a
j’aurais nécessairement terminé le deuxième aprovechar la vida, tocando por ejemplo el
acte de mon interminable partition, vous en piano, dibujando o pintando o simplemente
serez avisé soit par dépêche soit par lettre. tomando tiempo para descansar.
Mais dans l’attente de ce grand événement Nota: Envió a estas señoritas fotos de mis
ainsi qu’à l’amour partagé de notre mère, je amigos, uno parece un poco mayor, otro
vous invite à profiter de la vie en jouant par joven, pero hay que ver, de momento es lo
exemple au piano, en dessinant ou en faisant único que he encontrado.
de la peinture, en simplement en prenant du
bon temps pour vous reposer.
P.D.
Note : j’envoie à ces demoiselles des portraits
de mes amis, l’un semble un peu vieux, l’autre
un peu jeune, mais il faudra voir à l’usage.
C’est tout ce que j’ai trouvé jusqu’à présent.
P.D.
4 de julio de 1907
Seigneur ! ¡Señor!
Je suis confronté à un obstacle qui m’empêche Tengo un problema que me impide ir el

de venir le dimanche sacrifier à l’autel de domingo (al altar de la amistad). En efecto, mi
l’amitié. En effet, ma sœur me propose d’aller hermana me ha propuesto ir ese día a Saint
ce jour-là à Saint-Cloud porter mes dévotions Cloud, llevar mis devociones al altar de la
à l’autel de la famille, de ses pressions, ses familia, de sus presiones, de sus arreglos, y de
arrangements et de son Dieu qui pour moi su Dios que para mí es…. Como decirlo…
est…comment dire…beaucoup plus collant mucho más cercano que lo que uno puede
que tu ne saurais l’être ! C’est pourquoi, imaginar. Por eso imploro su misericordia y su
j’implore ta miséricorde et ta grâce en gracia permitiendo a su devoto adorador, de
permettant à ton dévot adorateur de pouvoir poder hacerte un regalo algún día, tarde o
te faire offrande un jour plutôt ou plus tard. temprano. Así te agradezco por informarme a
Ainsi, je te remercie de m’en faire part par través de tu intermediario, el gran sacerdote, o
l’intermédiaire de ton grand prêtre ou de tes de tus encantadoras sacerdotisas, y sería un
charmantes prêtresses qui en feront l’honneur honor para mí recibir un mensaje viniendo de
de me faire parvenir un message qui venant ellas, un mensaje que siempre será suave, y que
d’elles, sera toujours un message doux et qui me asegura la autorización de poder
m’assure l’autorisation de pouvoir me presentarme en su templo, el sábado o el lunes
présenter dans ton temple le samedi ou le según su voluntad.
lundi suivant ta volonté.
Mis sinceras y profundas devociones.
Sincères et profondes dévotions
P.D.
P.D.
555
28 de septiembre de 1907
Oh oui ! Cher ami, il eût été aussi plus heureux ¡Ah sí! Estaría feliz, como cada año, de ver
même de se voir comme chaque fois que mes como mis amigos se alegran de la ejecución de
amis se réjouissent d’une exécution de ma mi música, ¡Afortunadamente! Además, tu
musique, hélas ! Aussi, votre télégramme telegrama fraternal no me sorprendió, ya que
fraternel ne m’a pas surpris puisque vous avez pusiste la “progresión de Adrián”. Es natural.
pris la succession d’Adrien. C’est naturel. Il est Es natural también que te apoye por eso. No
naturel aussi que je vous soutienne pour cela. hace falta que te diga que no voy a asistir a la
Inutile de vous dire n’est ce pas que je ne vais ceremonia. Lebrun está encantado, y me ha
pas assister à la cérémonie. Lebrun est aux mandado un billete con mucho cariño. Ha
anges.et m’a envoyé un billet très tendre. Il a tardado diez años, e hizo falta el éxito de
mis 10 ans et il a fallu le succès d’Antoine pour Antoine para que sea elegido para tocar este
le décider à jouer ce morceau qui est pour moi fragmento que, para mí, ya ha pasado de
déjà démodé. Gloire lui est rendue. Sinon, moda. Es un honor para él. Aparte de eso
comment allez-vous ? Quel temps fait-il chez ¿Cómo estás? ¿Qué tiempo hace ahí? ¿Estás
vous ? Est-ce que vous travaillez sur quelque trabajando en algo en este momento? ¿Te
chose en ce moment ? Shakespeare vous inspira Shakespeare? ¿Y esas señoritas? pienso
inspire-t-il ? Et ces demoiselles ? Je pense mucho en ellas particularmente en ¡Rosi y
beaucoup à elles notamment Rosi et Madame señora! ¿Ya están bien aclimatadas y
! Sont-elles bien acclimatées et contentes ? A contentas? A todas y todos mis más puros
tous et toutes, mes pensées les plus pures ! Et pensamientos ¡Y a ti mi alma, ángel barbudo!
à toi, mon âme, ange barbu ! Sacha a eu un très Sacha ha tenido un gran éxito en Londres, y
grand succès à Londres. J’en suis très heureux estoy muy contento por ella y por ti. Además,
pour elle et pour vous. En outre, je vous te informo de que unos periódicos ingleses
informe que quelques journaux anglais ont han anunciado ¡mi muerte! En relación con
annoncé ma mort! Face à cela, je nourris eso, me duele, desde luego. Pero al mismo
quelques regrets certes. Mais en même temps, tiempo prefiero quedarme con los mejores
je préfère garder les meilleurs souvenirs et les recuerdos y los buenos momentos de mi
bons moments de ma vie passée dans cette pasado, en esta bella y magnifica España.
belle et magnifique Espagne.
26 de octubre de 1907
Vous n’y êtes pas du tout Mesdames et No sabéis nada Señoras y Señores si pensáis
Messieurs, si vous pensez que je renonce à que renuncio a estar en Niza. El proyecto está
vous importuner de ma personne à Nice. Le aplazado. No está abandonado. Y no hace falta
projet est ajourné. Il n’est pas du tout manifestarme vuestra falsa y delirante alegría
abandonné et vous n’avez pas du tout, non (¡Sí Señores y Señoras!) ¡Como si os gustara
plus, besoin de me faire ressentir cela avec que nuestra reunión tuviera lugar! Esta
votre joie fausse et délirante (oui Messieurs, supuesta alegría me hace pensar, sin ironía, el
Mesdames !) que vous semblez manifester, sentimiento de dolor y de tristeza que debería
laissant ainsi apparaître un désir quelconque et tener cuando me despida de vosotros para
semblant de la tenue de notre réunion ! Cette volver a Paris.
prétendue joie me laisse présager, non sans
No os preocupéis Don Isaac, tampoco Doña
ironie, le sentiment pénible et douloureux de
Rosina, ni vosotras, sus hijas, coronas de
tristesse que je devrais nécessairement
Iberia, alegría de los ojos y de los corazones, ni
éprouver de vous quitter en retournant à Paris
tu tampoco ilustre Don José: ¡Llegaré, llegaré!
à la fin de notre rencontre. Là !!
Pero ¿cuándo? hay que ponerlo en el vagón.
Ne vous désolez pas Don Isaac, ni vous Donia Por ejemplo, que pongamos a Georgette en la
Rosina, ni vous leurs filles, couronnes de Ópera cómica de música,
l’Ibérie, joie des yeux et des cœurs, ni plus que ¡saltará de repente de su baúl! ¡Lo veréis!
vous non plus l’illustre Don José : il arrive, il
…… Pues ¿Qué tal el trabajo? Gran genio, tú
arrive ! Mais quand arrivera-t-il ? Il faudra faire
estarás con un humor de perros, no quisiera
le choix de le mettre en wagon. Par exemple,
estar a tu lado en estos momentos, no pasa
qu’on mette Georgette à l’opéra-comique, il
nada, eres mi cómplice, puedes volver, hace
sautera du coup sur sa malle ! Il y a de l’espoir
falta de vez en cuando colgar el tamborín para
comme vous le voyez.
poder tocar mejor la caja, todo irá bien.
…Alors, ça ne va pas le travail ? Mais gros
génie, tu dois être d’un humour de chien et je
ne voudrais être ta tasse de café sur le coup de
gueule du maître ; ça ne fait rien, tu es mon P.D
fameux lapin, tu peux revenir : purge-toi, il
faut de temps en temps accorder son tambour
pour mieux battre la caisse. Après, ça ira.
P.D.
557
4 de noviembre de 1907
En ce qui concerne l’état de santé de mon En relación con el estado de salud de mi

frère, nous sommes aujourd’hui dans le statu hermano estamos hoy en statu quo. Ni mejor,
quo. Ni mieux ni pire et c’est insuffisant. Il y a ni peor y es insuficiente. Sigue con los puntos
toujours de petits points de congestion, de la de congestión de la bronquitis y con dolores
bronchite, avec en plus, depuis hier, des intestinales desde ayer. Por la temperatura
douleurs intestinales. Pour ce qui est de sa (38,3º desde ayer por la tarde) esto es un
température (38, 3° hier soir), cela constitue un estado general serio y alarmante. También
état général sérieux et alarmant. Aussi, vous entenderías que, después de la cruel
comprendrez qu’après la cruelle expérience de experiencia de noviembre, mi madre y yo
Novembre, nous soyons ma mère et moi sur estemos a la espera. Suponte que hubiera
le qui-vive. Supposons que ceci soit arrivé pasado dos días después de mí llegada a Niza
deux jours après mon départ pour Nice et ¿e imagináis lo que hubiera pasado? Es
imaginez ce qui serait arrivé ! C’est un bien relativamente justificado que me haya
relatif que je sois resté. quedado.
C’est ma vie depuis toujours ! Dès que j’ai ¡Así es mi vida, desde siempre! En cuanto
voulu lever un doigt, il sort d’un coin mon quise levantar el dedo, ¡Sale de algún lado mi
"sorcier à barbe de bouc" qui ricane : tu ne brujo con su barba de cabra diciendo! ¡No te
bougeras pas ! Et voilà ! Attendons. Et en vas a mover de aquí! ¡Ya está! Esperemos.
attendant, recevez, toutes et tous, mes plus Mientras os mando a todas y a todos mis
tendres amitiés. afectuosos saludos.
D’après la façon dont les choses se présentent, Dependiendo de cómo vayan las cosas lo más
il est plus que probable que vous serez présent, probable es que lleguéis antes que yo ¿No
avant de me voir. Est-ce que vous croyez par pensáis que estoy cabreado de estar clavado
hasard que je ne rage pas d’être cloué ici ou au aquí? Al contrario, este mal tiempo con lluvia
contraire que ce sale temps de pluie est capable es capaz de aumentar mi melancolía, es decir,
de redoubler mon spleen c'est-à-dire mon mi sentimiento de aislamiento, de angustia y de
sentiment d’isolement, d’angoisse et de desánimo. ¡Mi impaciencia demuestra
découragement ? L’impatience dont je fais claramente esta inquietud!
montre répond facilement à cette inquiétude !
P.D.
P.D.
7 de febrero de 1908
Cher ami, Querido amigo:
Je ne peux pas venir demain matin à Saint- Mañana no podré ir a Saint- Cloud. El estado
Cloud. L’état de santé de mon frère est de salud de mi hermano sigue estable. Con
stationnaire avec des alternatives alternancia de mejora y de malestar. La
d’amélioration et de malaises. La congestion congestión no ha desaparecido y tememos un
n’a pas disparu et nous sommes encore à la desenlace. Entonces no puedo pensar en
merci d’un incident. Je ne peux donc songer viajar, a pesar de que me da pena dejaros ir
au départ malgré le profond regret que solos. Soy el más perjudicado, sin embargo
j’éprouve à vous laisser partir seul. C’est moi ¡lamento las molestias que os género a
qui suis le plus à plaindre là-dedans à coups vosotros y a los queridos Albéniz!
sûr. Et pourtant, je ne peux m’empêcher de
¡Queridos ángeles Albéniz! ¡Como si fuera mi
déplorer la démesure que je vous cause ainsi
culpa esta vez! Solo me queda desear esto: que
qu’aux chers Albéniz! Comme si c’était une
las cosas se arreglen, que mi hermano se
faute cette fois ! Il ne me reste qu’à espérer ceci
recupere lo más rápido posible y que sea capaz
: que les choses s’arrangent, que mon frère se
de estar solo, para que pueda encontrarme con
rétablisse le plus vite possible, qu’il soit
vosotros allí. Pero cuando la mala suerte nos
capable de rester seul pour que je puisse enfin
toca…. lo sabemos, esta absurda y triste
vous retrouver là-bas. Mais quand la
historia. Lo siento mucho de verdad. Al final
malchance s’en mêle…c’est connu cette
la existencia no es más que una invención.
absurde et désolante histoire ! J’en suis tout
sincèrement navré comme vous. L’existence Todo mi cariño y quizás ¡hasta pronto!
est décidément une charmante invention !
Tout affectueusement vôtre et peut-être à P.D.

bientôt !
P.D.
559
J’ai reçu un télégramme de Francis Me llegó el telegrama de Francis anunciando

m’annonçant son départ pour demain soir et su viaje de mañana y precisando que ha
précisant qu’il a retenu une place pour moi reservado una plaza para mí en el tren. Le
dans le train. Je lui ai répondu ce que je vous conteste lo que os dije ayer: no hay mejora, ni
ai déjà dit hier : il n’y a pas dans l’état de santé modificación en el estado de salud de mi
de mon frère d’amélioration ou de hermano que me permita alejarme. La
modification assez sérieuse vers le mieux pour congestión no ha desaparecido, ni el malestar,
me permettre de m’éloigner. Le point tampoco su temperatura ha bajado mucho. Y
congestif n’a pas disparu, ni les malaises, ni todavía estamos en alerta. Imposible dejar a mi
non plus la température baisser à certaines hermana sola aquí con él, y el médico dice que
heures. Et nous sommes toujours à la merci hace falta al menos 8 días para empezar a ver
d’un incident. Impossible de laisser ma sœur un inicio de recuperación. Así que estoy
seule ici avec lui et le médecin dit qu’il faut huit doblemente o triplemente devastado queridos
jours au moins avant d’espérer un début de amigos. Pero desafortunadamente, no hay más
rétablissement. Je suis doublement et même que aceptar este triste acontecimiento. ¡Estoy
triplement dévasté ainsi mes amis. Mais, il n’y acostumbrado a fallaros! No me alegra
a malheureusement qu’à s’incliner devant la decepcionaros. Parece mi culpa sin embargo
mauvaise fortune. Je suis assez habitué ¡Tengo muchas ganas de encontraros y de
maintenant à lui faire des révérences, mais abrazaros! Paciencia es la palabra de la suerte.
vous ! Ça ne me ravit guère de vous Un abrazo a todos.
désappointer. Et ça a l’air d’être de ma faute et
pourtant je ressens une précieuse envie de
P.D.
vous retrouver et vous serrer dans mes bras !
Patience est le mot à la fin pour la guigne ! Je
vous embrasse tous.
P.D.
Je suis à peu près tranquillisé sur l’état de santé Estoy un poquito más tranquilo sobre el
de mon frère. Mais cela ne s’améliore guère de estado de salud de mi hermano. Pero no hay
l’autre côté : 40°3 hier au soir ! Et c’est encore mucha mejora: 40,3º ayer por la noche y se
de congestion et de menace de peur de mourir trata otra vez de congestión y de riesgo de
qu’il s’agit. L’éventualité d’une endocardite est muerte. La posibilidad de una endocarditis
écartée pour l’instant. Il y a une petite détente está descartada por el momento. Hubo una
ce matin mais d’après le médecin, le péril est ligera recuperación esta mañana según el
loin d’être conjuré et je reste toujours bien médico, el peligro está lejos de ser conjurado,
inquiet. Quelle vie ! sigo preocupado. ¡Qué vida!
Pourquoi ne reçois-je aucune nouvelle de vous ¿Porque no tengo ninguna noticia de

? Est-ce que vous boudez ou est-ce que vous vosotros? Pasáis o pensáis que me quedo aquí
imaginez que je reste ici simplement pour mon solo por placer. Seríais muy amables, (lo sois)
plaisir ! Vous seriez des anges (vous en êtes) si me enviarais una postal de consideración.
en m’envoyant une petite carte postale de Vamos a retomar: Ariane. Me llego un boletín
considération. On va reprendre Ariane. J’ai de la ópera cómica. Como sabéis, ¡Me han
reçu un bulletin de l’Opéra-Comique. Je suis elegido! No quiero hacer ironía. La existencia
retenu comme vous le pensez si bien ! Je ne se encargará de eso. Todo lo que os puedo
veux pas faire d’ironie. L’existence s’en charge. decir en este momento es que no es Ariane lo
Tout ce que je peux vous dire en ce moment que me impedirá hacer mi maleta.
c’est que ce n’est pas Ariane qui m’empêchera
¡Estoy de todo corazón con todos y todas!
de faire ma valise.
De tout cœur avec vous tous et toutes !

P.D.
P.D.
561
Lunes (carta sin fecha)
Les nouvelles sont stationnaires en ce qui Las noticias siguen estables en cuanto a mi
concerne mon frère. Le médecin trouve qu’il y hermano. El médico ve que hay una ligera
a un léger mieux mais estime qu’il faudrait une mejora, pero estima que haría falta diez días
dizaine de jours avant d’espérer un más para ver cualquier recuperación. Por fin,
quelconque rétablissement. Enfin, il faut être hay que estar satisfecho de que las cosas no
satisfait que cela n’aît pas tourné plus hayan ido a peor…. Pero aquí en este
mal…Mais voici la pauvre Madame S. l’amie momento está la señora S., la amiga de mi
de mon frère malade en ce moment. Bien hermano enfermo. Aunque no puede ponerse
qu’elle n‘ait pu se tenir debout depuis de pie desde hace mucho tiempo, yo pensaba
longtemps, je croyais malgré tout qu’elle était que a pesar de todo estaba en proceso de
en voie de se rétablir depuis la dernière crise recuperación desde su última crisis horrible de
affreuse dont je vous avais parlé. Je me la que os hablé. Me equivoque: desde Niza, el
trompais: depuis Nice, le rhumatisme qui a reumatismo que estaba a punto de llevarle
failli l’emporter il y a quatre ans et qui ne l’avait hace cuatro años y que nunca le había dejado
jamais complètement quittée s’est transformé completamente, se ha convertido en un
en une violente et terrible attaque cardiaque et violento y terrible ataque cardiaco y el médico
le médecin redoute qu’une endocardite se teme que sufra de endocarditis…. La fiebre es
déclare…La fièvre est des plus violentes et muy alta y la agitación agotadora. Y estoy muy
l’agitation exténue. Et je suis bien navré fastidiado como sabéis de este
comme vous vous en doutez de cette recrudecimiento brusco y alarmante de esta
recrudescence soudaine et alarmante de cette enfermedad que creía calmada. ¡Imagínate
maladie que je croyais calmée. Comme tout querido amigo en qué ambiente vivo en estos
cela est lugubre mon bon vieux et imaginez tres meses!
dans quelle atmosphère je vis depuis trois
mois!
P.D.
P.D.
Carta sin fecha
J’ai été désolé de vous manquer de si peu ce Siento haberos dejado un rato por la mañana.
matin. J’étais descendu me faire raser. Et je Baje para afeitarme. Y después os seguí. Te
suis revenu sur vos talons. Je vous remercie agradezco Laura y en nombre del enfermo que
Mademoiselle Laura et vous au nom du lo hayas visto así, no estaba en su mejor día.
malade qui, si vous l’avez vu, a eu Es la fiebre. Su temperatura era 39, 5º ayer por
certainement l’air de vous sembler au-dessus la noche, aunque hoy ha bajado un grado y no
de lui-même. C’est la fièvre. La température tenía una comprensión brillante. Hoy lo veo
était de 39,5° hier au soir et bien que ce matin mejor, esta menos cansado y come un poco.
cela soit redescendu d’un degré, il n’était pas Pero hay que contar con esta enfermedad al
encore d’une intellectualité bien brillante. menos una semana más para que este a salvo,
Aujourd’hui, je le trouve mieux : il souffre es lo que espero. Además, tampoco puedo ir a
moins, est moins abattu et se nourrit un peu. veros y me duele. Si sois amables, más amables
Mais il faut compter avec ce genre de maladies de lo que lo sois (si es posible) esperad mi
au moins une semaine avant qu’il soit à peu liberación. De todas formas, llegáis mañana
près rescapé, si tout va bien comme je l’espère. sobre las doce, y si lo hacéis yo a las quince
Aussi, m’est-il bien difficile d’aller vous voir et horas estaré seguramente. ¡Y no traer flores!
j’en frémis. Si vous étiez bien bien gentils, plus Es bueno para las señoras, pero no estaría mal
gentils encore que vous n’êtes (si c’est possible no traerlas, ¡pensar en ello! ¡Hasta mañana,
!), vous attendriez ma délivrance. En tous cas, espero y cariño a todos!
venez demain vers midi, si vous feriez cela,
alors vers 15 heures, j’y serais sûrement ! Et
P.D.
défense d’apporter des fleurs ! C’est bon pour
les dames : ce qui n’empêchera pas que c’est
charmant d’y avoir pensé ! A demain j’espère
et tendresse à tous !
P.D.
563
Martes (carta sin fecha)
Ne m’attendez pas ce soir : je ne peux pas No me esperéis esta tarde: no puedo salir de
quitter la maison où me retient Adrien dont casa, el estado de salud de Adrián me lo
l’état de santé ne rassure pas, avec un peu de impide, tiene un poco de congestión, de fiebre,
congestion, de fièvre et même parfois des embrutecimientos. Siento pensar que va a ser
abrutissements. Je suis désolé en pensant que la última noche. Si todo va mejor mañana, iré
c’était sans doute la dernière soirée. Si cela va un momento a las 19.30. Pero creo según lo
mieux demain, je viendrais un instant vers que dice el médico, que hay que esperar, entre
19h30. Mais je crois, d’après ce que dit le cuatro y cinco días para que el enfermo se
médecin, qu’il faut compter entre cinq et six recupere. No contéis conmigo mañana. Por
jours avant que le malade soit rétabli. Ne cierto, os enviaré una nota para informaros y
comptez donc pas trop sur moi demain. para que sepáis si hace falta esperarme. Sigo
D’ailleurs je vous enverrais une note pour creyendo que ¡No os vais a marchar el jueves
vous dire ce qu’il en est et si vous devez sin que nos veamos! ¡Sería más divertido que
m’attendre. J’espère encore que vous ne decepcionante! ¡Os quiero a todos!
partirez pas jeudi sans que nous nous soyons
revus ! Ce serait plus amusant que décevant. Je
P.D.
vous aime tous !
P.D.
Martes (carta sin fecha)
Cher Maître, Querido maestro;
En effet, Madame Chausson m’écrit. Elle En efecto, Madame Chausson me ha escrito.

m’invitait pour aujourd’hui. J’ai répondu que Me había invitado hoy. La conteste que no
je ne pouvais pas. La partie est remise à la podía. Mi salida está retrasada hasta la semana
semaine prochaine, J’attends qu’elle me dise le que viene. Espero que me diga el día y
jour et nous verrons ensuite s’il vous convient veremos luego si te viene bien a ti. Dile a tu
à vous. Dites à votre papa de se soigner padre que se cure bien y a tu madre que vele
soigneusement ; à votre maman de veiller à ce por que se cure, a tu hermana que la ayude y
qu’il se soigne ; à votre sœur de l’aider et à vous tú ayuda a tu hermana. El domingo tiene que
d’aider votre sœur. Il faut que Dimanche, il sentirse muy bien. Si no es así, ¡Os tocaré la
aille très bien. Sans cela, je vous jouerais toute Catalana completa para castigaros…! ¡Ojo!
la Catalane pour vous punir…gare ! A ce Por cierto, si decides casarte con la morena,
propos, si vous vous décidez à épouser la avísame para consultar los horóscopos,
brune pour le faire vérifier très vite avec votre infórmame, ¡Cuando lo tengas claro! Les doy
horoscope, ne manquez pas de m’avertir dès mi mano y me pongo a sus pies.
que vous serez rassuré! Mes deux mains
Buenas noticias de Francis que vuelve hoy del
serrant les huit vôtres et je me mets à vos huit
lago de Thoune.
pieds.
Bonnes nouvelles de Francis revenu

P.D.
aujourd’hui du lac de Thoune.
P.D.
565
Lunes (Carta sin fecha)
En raison du temps incertain, sous sommes Por culpa del mal tiempo, hemos acordado
convenus Jacques Durand et moi de remettre Jacques Duran y yo posponer nuestra próxima
à une prochaine fois ma visite à Fontainebleau. visita a Fontainebleau. Entonces, estoy libre
Je suis donc libre demain et si vous ne mañana y si no me lo impides estaré a las 19.30
m’enjoignez pas de ne plus remettre les pieds en tu casa. ¡Con todo mi cariño! (Iré a ver a
chez vous, je viendrais à 19h30. Je vous dévore Sahsa a las 16.30).
tous de tendresse ! (J’irai chez Sahra à 16h30).
P.D.
P.D.
Sábado (Carta sin fecha)
Je reçois de Fontainebleau une amicale ¡He recibido de Fontainebleau una afectuosa

injonction de m’exécuter ! Il ne pleut invitación para actuar! No llueve… ¡Es
pas…C’est absolument marrant ! Comprenez, absolutamente curioso! Lo siento, entiéndeme,
excusez et ne m’attendez pas demain. Mais no me esperes mañana. Piensa en mí, vais a
conservez ma mémoire…Je serai "par la estar en mi mente a las 19.30 exactamente.
pensée" au milieu de-vous à 19h30 Tengo noticias de Francis. Estoy muy contento
exactement. J’ai des nouvelles meilleures de de saber que está mejor y que todo peligro está
Francis, vous aussi bien sûr. Rien ne pourrait descartado.
me donner plus de joie que d’apprendre qu’il
A ti y a los tuyos mis cariños y homenaje, a la
va mieux et que tout danger est écarté.
espera del próximo domingo.
A vous, à tous les vôtres, mes tendresses et
hommages en attendant l’autre dimanche.
P.D.
P.D.
567
Jueves (Carta sin fecha)
Je viendrai vous demander à diner et vous faire Vuelvo a invitarte a cenar y para despedirme
mes adieux (hi hi hi !) demain soir vendredi à (¡jajaja!) mañana viernes por la noche a las
19h30. D’ici là, mes salutations à tous! 19.30. Mientras, ¡Mis mejores saludos a todos!
P.D. P.D.
Lunes (carta sin fecha)
Bravo pour hier ! J’ai vraiment eu beaucoup de ¡Bravo por lo de ayer! He disfrutado mucho
plaisir à entendre votre "affiche musicale". Et escuchando vuestra actuación. El público
le public aussi. On chantait : también. Cantaban:
Derrière mon dos jusque dans la rue Desde donde estaba hasta la calle Montmartre.
Montmartre. J’ai vu des amis enchantés. Il faut He visto amigos encantados. Hay que escribir
écrire le reste. A jeudi pour les détails et la continuación. Hasta el jueves, con todo mi
affectueusement vôtre. cariño.
P.D.
P.D.
569
ANEXO II.
Borrador manuscrito. Manuel de Falla: Homenajes: No. 4. A Paul
Dukas. Granada, Archivo Manuel de Falla, LXXXVIA2.
571
573
ANEXO III.
Instrumentación definitiva.
Manuel de Falla: Homenajes: No. 4. A Paul Dukas.
575
576
577

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

La influencia silenciada: Paul Dukas y la música española

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA

Pilar Serrano Betored

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De mi estancia en París, quiero agradecer muy especialmente a la musicóloga francesa

Índice de imágenes .............................................................................................................. 11

Índice de tablas .................................................................................................................... 15

Índice de ejemplos musicales ............................................................................................. 17

CRITERIOS DE EDICIÓN ................................................................................................ 27

Interés del tema y justificación de la investigación ......................................................... 29

Estado de la cuestión .......................................................................................................... 30

Marco teórico y metodología ............................................................................................. 49

Estructura del trabajo.......................................................................................................... 51

CAPÍTULO 1. RECEPCIÓN DE PAUL DUKAS EN ESPAÑA (1900-1939): HACIA

1.1. L’Apprenti sorcier: el doble filo de un éxito mundial ................................................. 58

1.3. Música escénica: La Péri y Ariane et Barbe-bleue ......................................................... 76

1.4. Valoraciones sobre el conjunto de su producción. Principales reproches y

INTRODUCCIÓN. DUKAS, ¿UN PROFESOR PRIVADO O UN AMIGO

CAPÍTULO 2. ISAAC ALBÉNIZ Y PAUL DUKAS: UNA AMISTAD HECHA

2.1. Relación personal y familiar ......................................................................................122

2.2. Albéniz, un nuevo orquestador ................................................................................138

2.2.1. Obertura vs. Preludio, Polyeucte vs. Merlin .........................................................140

2.2.2. Pepita Jiménez 1899: una reorquestación dukasiana ..........................................154

2.2.3. Catalonia o la sombra de L’Apprenti sorcier ........................................................160

CAPÍTULO 3. MANUEL DE FALLA Y PAUL DUKAS: UNA RELACIÓN EN

3.1. El magisterio directo en París: 1907-1914 ...............................................................179

3.2. Viajes, proyectos y reencuentros: 1914-1930 ..........................................................189

3.3. Relación epistolar: 1931-1935 ...................................................................................199

3.4. El discípulo estudia al maestro: partituras de referencia....................................... 204

3.5. Un testimonio de gratitud: Pour le tombeau de Paul Dukas ...................................... 219

PARTE II. MAGISTERIO REGLADO DE PAUL DUKAS (1926-1935) ...................... 237

INTRODUCCIÓN. DUKAS, UN DOCENTE ENTRE DOS INSTITUCIONES:

1.1. Inicio y decisión de su actividad pedagógica...........................................................240

1.3. Alumnos que pasaron por sus aulas .........................................................................257

1.4. Sistema pedagógico empleado ..................................................................................268

CAPÍTULO 4. UN ALUMNO AVENTAJADO: JOAQUÍN RODRIGO .............. 281

CAPÍTULO 5. JESÚS ARÁMBARRI: UN COMPOSITOR EN CONSTRUCCIÓN

CAPÍTULO 7. ARTURO DÚO VITAL: DOS AÑOS Y UNA

CAPÍTULO 8. UN ALUMNO FUGAZ: EL POLIFACÉTICO GUSTAVO DURÁN

CAPÍTULO 9. DESDE Y HACIA LA BANDA. EL VIAJE CIRCULAR DE

CAPÍTULO 10. JOAQUÍN NIN-CULMELL: EL ALUMNO DEL DISCÍPULO 481

CAPÍTULO 11. BARTOMEU OLIVER I MARTÍ: DE LA ISLA AL EPICENTRO

CAPÍTULO 12. LA ÚLTIMA LECCIÓN: FRANCISCO ESCUDERO EN EL

CONCLUSIONES ............................................................................................................... 523

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................. 537

ANEXO I. Transcripción y traducción de la correspondencia Dukas-Albéniz. Barcelona,

ANEXO II. Borrador manuscrito. Manuel de Falla: Homenajes: No 4. A Paul Dukas.

ANEXO III. Instrumentación definitiva. Manuel de Falla: Homenajes: No 4. A Paul Dukas.

Gabriel Fauré en casa de Albéniz, en Beaumettes, Niza. 1907…………………….. 121

Dedicatoria manuscrita de Paul Dukas a Laura Albéniz………………...................... 175

Programa de concierto, 13 abril 1907, Teatro Real de Madrid…………………….. 181

Paul Dukas y sus alumnos en el Conservatorio de París, 1929…………………….. 187

Postal de Dukas enviada a Falla, con fotografía de Notre Dame y La Cité,