Historia Del Arte
Historia Del Arte
Historia Del Arte
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
1.2. LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA
La Historia del Arte nace como disciplina en 1746, con la obra Historia del Arte en la Antigüedad, del
alemán Johann Joachim Winckelmann. Desde entonces dispone de un método científico para analizar
los fenómenos artísticos. Con el paso del teimpo otros teóricos han ido creando su propio método para el
estudio de la Historia del Arte, véanse como ejemplo:
Método formalista (Heinrich Wölfflin): Estudia las obras desde un punto de vista formal y
consagra el concepto de estilo, es decir, del conjunto de rasgos propios de las manifestaciones
artísticas de un período determinado.
Método iconológico (Erwin Panofsky): Estudia las obras desde el punto de vista del significado, de
su sentido alegórico o simbólico.
Método sociológico (Arnold Hauser): Estudia las obras en su relación de dependencia con la
sociedad en la que surgen.
Método psicológico (René Huyghe): Estudia las obras centrándose en el artista y en sus móviles
más íntimos.
Método estructuralista o semiológico (Cesare Brandi, Jan Mukarovsky, Umberto Eco): Estudia las
obras como códigos semánticos.
1.3. UN BREVE VISTAZO SOBRE LA HISTORIA DEL ARTE
Desde una época muy temprana, los seres humanos han creado objetos y construcciones en las que se
observa una intencionalidad estética, y que han llegado hasta nuestros días. En síntesis, la evolución de
lo que ahora llamamos arte es la siguiente:
Prehistoria. Nuestra especie ha dejado restos que podemos considerar artísticos desde el
Paleolítico Superior (pintura rupestre, pequeñas esculturas). Con la sedentarización neolítica
podemos añadir la arquitectura megalítica, la cerámica... La metalurgia permitirá la aparición de
la orfebrería y la joyería.
Las civilizaciones originarias. En varias regiones del mundo (Egipto, Mesopotamia, India, China y
América precolombina) y en un breve lapso de tiempo (menos de tres milenios) surgirán unas
sociedades mucho más complejas. Son urbanas, crean la escritura, y tienden a formas estatales
expansivas. Las artes tomarán un gran desarrollo como expresión de poder religioso y político
(templos, palacios y tumbas). Desde estos focos primigenios las nuevas culturas se difundirán por
las áreas limítrofes.
Las culturas clásicas. En el primer milenio antes de Cristo el Mediterráneo se convierte en una vía
de comunicación por la que circulan marinos, mercancías, ideas, religiones... A partir de
influencias orientales surgirá la cultura griega, origen de las civilizaciones europeas. Creará unas
artes muy características, auténticos referentes para las manifestaciones artísticas posteriores.
Su culminación será el arte romano, homogéneo por todo su imperio e irradiador más allá de sus
límites. Tras la cristianización y con las invasiones bárbaras el mundo romano se divide en oriente
(arte bizantino) y occidente (artes prerrománicos).
La Edad Media. En el siglo VII de nuestra era nace la civilización islámica, cuyo arte deriva tanto
del mundo clásico como del persa. Y hacia el año 1000 Europa occidental y central iniciará una
fase de expansión demográfica, cultural, económica y artística. Aunque no se abandona la
tradición clásica, se elaboran unos modelos originales y homogéneos que constituyen una nueva
civilización en continua expansión hacia el norte y el este. Es la Cristiandad medieval, con sus
característicos estilos románico y gótico.
La Edad Moderna. En el siglo XV se inicia una recuperación consciente del legado de la
Antigüedad clásica. Es el Renacimiento, que acompaña a una sociedad europea en proceso de
cambio (el estado moderno y las monarquías autoritarias), de expansión (el descubrimiento y
conquista de América), y de división (por motivos religiosos: reforma protestante). La historia se
acelera, y el estilo renacentista será sustituido por el Barroco a principios del siglo XVII.
Edad Contemporánea. A finales del siglo XVIII se inicia un proceso de nuevos cambios que
conducen directamente a la actualidad: las revoluciones políticas (el liberalismo), económicas (la
industria moderna) e intelectuales (la secularización de la cultura). Al mismo tiempo Europa se
lanza a un “reparto” del mundo mediante el imperialismo. En las artes, la ruptura con lo anterior se
produce en el último tercio del siglo XIX, con distintos movimientos que cuestionan el arte
tradicional, su función y el mismo papel del artista. No existe un único estilo contemporáneo,
pues se disgrega en numerosas corrientes contrapuestas, las vanguardias.
Tradicionalmente se han clasificado las manifestaciones artísticas en Artes Mayores o Bellas Artes
(arquitectura, escultura y pintura) y Artes Menores o Artes Aplicadas (orfebrería, cerámica, mosaico,
ebanistería, forja, tapices, miniaturas y otras).
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1.4. ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA
Definición de Arquitectura: Es la forma de proyectar y concebir edificios, tanto en la concepción del
espacio interior como en el aspecto exterior de los mismos.
Para sintetizar los principios que definen la Arquitectura nos basamos en el teórico romano Vitrubio y su
obra Los Diez Libros de Arquitectura:
Firmeza (Firmitas): se refiere a la solidez en la construcción.
Utilidad (Utilitas): se refiere a la funcionalidad.
Belleza (Venustas): se refiere a la búsqueda estética.
A. FUNCIÓN DE LOS EDIFICIOS
Los edificios que estudia la Historia del Arte son aquellos que constituyen proyectos importantes para la
sociedad que los levanta. Existen muchas formas de clasificar los edificios según la función que posean:
Arquitectura Religiosa: son los templos, pero poseen denominaciones específicas según la religión, el
culto, la importancia. No son sinónimos los conceptos de iglesia, mezquita, sinagoga, pagoda. Incluso con
respecto a los edificios cristianos se debe distinguir entre catedral, monasterio, iglesia, basílica, etc.
Arquitectura Civil: construcciones que caracterizan a las culturas urbanas:
Doméstica: casas, edificios para ser habitados.
Áulica: edificios al servicio del poder. Según los elementos defensivos pueden ser castillos o
palacios.
Institucional: edificios dedicados al gobierno y administración de la ciudad, por ejemplo los
ayuntamientos.
Económica y comercial: mercados, lonjas, fábricas, oficinas…
Lúdicas: teatros, anfiteatros, circos, estadios…
Otros servicios públicos: hospitales, termas…
Conmemorativa: monumentos arquitectónicos que recuerdan a un personaje o a un
acontecimiento. Un ejemplo característico son los arcos de triunfo.
Funeraria: es conmemorativo y religioso. Ejemplos: tumbas, mausoleos, cementerios…
Obras públicas: suelen ser infraestructuras de ingeniería: puentes, presas, acueductos, murallas,
cloacas...
B. MODOS DE REPRESENTARLOS
Analizaremos los edificios a partir de diferentes formas de representarlo sobre un plano (planta, alzado,
sección longitudinal o transversal) o en un espacio teórico (perspectiva). Las fotografías del conjunto, de
las fachadas, del interior o de distintos detalles nos serán también de ayuda. Ahora bien, debemos tener
en cuenta que la arquitectura es espacio, un volumen en el que penetra el espectador, por lo que su
aprehensión a través de imágenes resulta más dificultosa que la de la pintura.
C. MATERIALES
A lo largo de la historia se han utilizado materiales constructivos muy diversos, con frecuencia
combinados unos con otros. Su elección depende de muchos factores: la abundancia o escasez de cada
material, los recursos de que dispone cada sociedad, la función específica de la construcción, la velocidad
de construcción que se desea, los conocimientos técnicos que se poseen.
Los principales son:
Piedra (arenisca, granito, mármol, pizarra...). Sus ventajas son la perdurabilidad, la resistencia a los
incendios y la monumentalidad. Sus desventajas, lo costoso de su preparación, la dificultad de su
obtención en muchos territorios, la lentitud de su trabajo. Estas características varían según los
distintos tipos de piedra.
Barro (tapial, adobe, ladrillo, tejas, azulejos...). Sus ventajas son la facilidad, rapidez y bajo coste de
su trabajo, así como su carácter plástico. Sus desventajas, una menor perdurabilidad en caso de
no estar cocido a altas temperaturas.
Madera: muy usada para postes y vigas. En ocasiones ha sido el único material constructivo,
elaborándose con ella paredes y cubiertas. Sus ventajas son la abundancia, la facilidad de su
trabajo y su resistencia. Su desventaja principal es su combustibilidad.
Yeso. Aunque carece de resistencia, se usa en muchas culturas como revestimiento utilitario
(aislamiento) y decorativo (ya que se puede moldear, o tallar una vez endurecido).
Hormigón. Es una mezcla de cemento (cal y arcilla molidas), agua y elementos que le den
consistencia: piedras (hormigón romano) y varillas de hierro (hormigón armado). Su resistencia
puede ser enorme, sobre todo en relación con su peso. Sin embargo, su utilización exige unas
destrezas técnicas considerables.
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Hierro. Su maleabilidad y resistencia generalizan su uso desde la Revolución Industrial. Permite
construcciones comparativamente más ligeras, realizadas con elementos prefabricados. Su gran
peligro son los incendios por lo que debe protegerse con materiales refractarios.
D. ELEMENTOS SUSTENTANTES
Son los elementos que soportan el edificio, y especialmente la parte más compleja de construir, la
cubierta que lo cierra. Los principales elementos sustentantes son el muro y el poste o pie derecho. A lo
largo de la historia se ha preferido uno u otro, aunque también se emplean juntos.
El MURO se puede construir con distintos materiales (piedra, barro, hormigón, madera, hierro…). Cuando
es de piedra, las unidades de que se compone son de distintos tipos:
Sillares: paralelepípedos regulares de piedra. A veces toman formas características: ciclópeos (de
enorme tamaño), almohadillados (de perfiles rehundidos), rústicos (de superficie
intencionadamente tosca).
Sillarejos: pequeños sillares irregulares, labrados toscamente.
Mampostería: bloques sin labrar.
El aparejo es la disposición de estos elementos en el muro; puede ser a soga, a tizón, a soga y tizón,
reticulado, a espiga o espina (en ladrillo).
Los POSTES o pies derechos son los llamados elementos verticales. Suelen tener tres partes claramente
diferenciadas, basa, fuste y capitel. Se clasifican en:
Columna, cuando tiene sección circular.
Pilar, cuando tiene sección poligonal.
Pilastra: Si está adosado al muro.
Contrafuertes: son pilastras exteriores que refuerzan el muro.
E. ELEMENTOS SOSTENIDOS O SUSTENTADOS
La mayor dificultad arquitectónica reside en cubrir el espacio, tanto los vanos o huecos (puertas y
ventanas) como la cubierta o techumbre. Estos elementos de cierre deben soportar su propio peso (y el
de los elementos construidos sobre ellos) sin romperse ni deformarse, y conducir (el peso y sus empujes)
a los elementos sustentantes. Existen dos sistemas distintos:
SISTEMA ARQUITRABADO. Usa exclusivamente elementos horizontales para cubrir el espacio. El empuje
de su peso se transmite perpendicularmente hacia el suelo, lo que limita su longitud, especialmente
cuando es de piedra. Estos elementos horizontales (que también son elementos sustentantes) reciben
distintos nombres según su localización:
Dintel: cierra vanos (puertas, ventanas).
Viga: entramado de la techumbre.
Entablamento: característico de los intercolumnios clásicos.
Ménsula: elemento en saledizo.
Las techumbres suelen ser de madera, y presentan distintas disposiciones: alfarje (techumbre plana), par
e hilera, par y nudillo, lima bordón. En ocasiones su misma estructura de elementos entrelazados
conforma un artesonado, con la superficie dividida en casetones.
SISTEMA ABOVEDADO. Se basa en el ARCO, estructura que desvía los empujes lateralmente, por lo que
se consigue una abertura mayor que con el sistema arquitrabado. Sin embargo, resulta más compleja su
construcción, ya que requiere del uso de cimbras. Se compone de una serie de dovelas (la central es la
clave) que arrancan de la imposta. La altura se denomina flecha, y la anchura, luz. La cara interior del arco
es el intradós y la exterior el extradós.
Los principales tipos de arco son:
De medio punto: semicircular.
Peraltado: semicircular con el centro por encima de la línea de la imposta.
Rebajado: semicircular, pero con el centro por debajo de la línea de la imposta.
Apuntado u ojival: dos porciones de curva que se cortan en la clave.
De herradura: ultrasemicircular.
Lobulado: el intradós está cubierto por una sucesión de segmentos curvos.
Mixtilíneo: sucesión de segmentos curvos y rectos.
El arco de descarga (construido sobre un dintel o sobre otro arco para aliviarlo), el arco diafragma
(sostiene tramos de la techumbre, aliviando a los muros), los arcos formeros y fajones son arcos
específicos por su función.
La BÓVEDA es la estructura que cubre el espacio construido con los mismos principios que el arco. Sus
tipos más importantes son:
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De cañón: semicircular.
De arista: intersección de dos bóvedas de cañón perpendiculares.
De crucería: la que refuerza las aristas con nervios.
De horno: cuarto de esfera.
Cúpula: semiesférica. Con frecuencia se levanta sobre un tambor, y una linterna se abre en la
parte más elevada. Al construirla se puede presentar el problema de convertir una forma
cuadrada en la forma circular de la cúpula. Existen dos medios de solucionarlo: con pechinas
(triángulos esféricos) o con trompas (bovedilla semicónica).
F. ELEMENTOS DECORATIVOS
Las MOLDURAS son elementos corridos de poca anchura dispuestos sobre una superficie para decorarla.
Se clasifican según su perfil:
Filete o listel: rectangular.
Toro o bocel: semicírculo convexo.
Media caña: semicírculo cóncavo.
Escocia: perfil cóncavo formado por dos curvas de diferente radio; el borde inferior sobresale más
que el superior.
También se utilizan diversos MOTIVOS para ornamentar las edificaciones y sus elementos. Podemos
clasificarlos en:
Arquitectónicos: por ejemplo, arquerías ciegas sin ningún papel constructivo.
Geométricos: por ejemplo meandros, grecas.
Vegetales: más o menos estilizados.
Figurativos: formando o no escenas.
Epigráficos: inscripciones.
1.5. LAS ARTES PLÁSTICAS
Son la escultura y la pintura. En ellas debemos tener en cuenta tres aspectos distintos: lo que
representan (el asunto o tema), sus características materiales y técnicas, y sus características formales.
A. ASUNTOS Y TEMAS
El asunto es el motivo escogido para ser representado y, con frecuencia, guardará relación con la función
que va a desempeñar la obra.
Los asuntos religiosos son los más numerosos y dependen de la religión a que correspondan. En este
curso nos interesarán especialmente las mitologías griega y romana, y el cristianismo, en el que
distinguiremos entre asuntos del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, de las vidas de mártires y
santos, y alegóricos. Su principal función es el culto, pero también la enseñanza, el prestigio, la
ostentación, la reflexión literaria o intelectual...
Otros asuntos importantes son el retrato (existente sólo en algunas etapas, y con una función variable:
funeraria, propaganda, adoración...), asuntos históricos (representación de acontecimientos de
importancia, normalmente contemporáneos, y con finalidad propagandística), de género (escenas de la
vida cotidiana), paisajes, bodegones (también llamados naturalezas muertas), etc. Estos tres últimos
tipos con frecuencia poseen una función principalmente ornamental.
B. MATERIALES Y TÉCNICAS
Los escultores utilizan todo tipo de materiales, cada uno de los cuales posee características distintas:
dureza, plasticidad... Los principales son la madera (de fácil tallado), la piedra (el mármol ha sido muy
usado), y el metal (especialmente el bronce; exige el dominio técnico de su fundición mediante moldes).
Otros materiales son la arcilla, el yeso y, más recientemente, el plástico, el hormigón...
La obra escultórica se puede clasificar en bulto redondo (escultura exenta) o relieve (que puede ser
altorrelieve, mediorrelieve, bajorrelieve, hueco relieve).
En la representación de la figura humana podemos distinguir entre busto (la cabeza hasta los hombros),
torso (desde la cintura), estatua y grupo. Según su disposición de la figura podrá ser sedente, yacente,
orante, ecuestre...
En la pintura las técnicas también son abundantes. Se diferencian por el soporte utilizado (muro, tabla,
lienzo...) y por el aglutinante que se utiliza para disolver las pinturas. Las principales técnicas son:
La pintura al fresco consiste en preparar un muro con un revoque de cal y, antes de que se seque,
aplicar los colores también disueltos en agua de cal.
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La pintura al temple se utilizó preferentemente sobre tabla (en ocasiones, sobre muro o sobre
lienzo). Utiliza como aglutinante agua, huevos, distintos aceites...
La pintura al óleo se utiliza sobre lienzo (también sobre tabla). Utiliza como aglutinante aceite de
linaza o de nuez. El resultado es una pintura traslúcida, lo que permite aplicarla en distintas capas
o veladuras.
C. CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA ESCULTURA
Las principales a tener en cuenta hacen referencia a:
La superficie. Ante una escultura percibimos una sensación táctil determinada, que dependerá del
material (dureza, frialdad..., o sus opuestos) y de la calidad de las texturas (desde lo áspero y
rugoso hasta lo liso y pulido).
El volumen. La tridimensionalidad caracteriza la escultura, y, sin embargo, en muchas épocas se
trabajan las distintas partes de la escultura como si fueran superficies planas. La toma de
conciencia de su realidad espacial y de su relación con el espacio que la rodea nos permite hablar
de volúmenes abiertos hacia el exterior, y de otros cerrados sobre sí mismos.
El movimiento. La ilusión de dinamismo se puede crear introduciendo ritmos determinados (en
diagonal, sinuosos, en contraposición) entre las partes de la escultura. Según las épocas, se
prefiere representar el movimiento en potencia (antes de iniciarse, mostrándose la tensión que lo
anuncia) o en acto (capturando el momento efímero e inestable).
La luz. Es una realidad externa a la escultura, pero el artista cuenta con ella al realizarla, y a su
efecto sobre los distintos planos y superficies. Crea efectos que van desde una suave transición de
lo iluminado a lo que permanece en sombra, hasta pronunciados contrastes lumínicos.
El color. Aunque en etapas determinadas se ha respetado el color natural de los distintos
materiales, ha sido más frecuente el policromado de todos ellos (madera, mármol u otras piedras,
bronce, etc.) que persigue un efecto más o menos próximo a la realidad.
D. CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA PINTURA
La línea. Es la esencia del dibujo, el medio de delimitar formas. Su importancia es muy variable. En
algunas obras discurre de forma continua y cerrada, describiendo de forma acabada los objetos.
En otras, la línea aparece y desaparece, creando formas abiertas e indeterminadas. Puede llegar a
quedar supeditada por completo a otros recursos, e incluso desaparecer sobrepasada por el color.
El volumen. En unas épocas no preocupa fingir la tercera dimensión en una obra que, por
definición, sólo posee dos, con el resultado de unas formas planas. En otras la ilusión del volumen
se obtiene con recursos como el modelado (sombreado o escala claro-oscuro: lo primero nos
parece más próximo que lo segundo) y el escorzo (formas perpendiculares u oblicuas al plano del
cuadro).
El espacio. Su representación constituye un problema similar. Las soluciones van desde prescindir
totalmente del “escenario”, hasta fingir la profundidad mediante sistemas de perspectiva:
caballera (el espacio se representa visto desde lo alto, por lo que lo más próximo aparece en la
parte inferior), lineal o científica (las figuras disminuyen de acuerdo con las líneas de fuga), aérea
(el espesor de la atmósfera hace que las figuras más alejadas aparezcan desvaídas).
El color es el elemento pictórico principal. Los distintos colores (primarios y secundarios;
complementarios; fríos y cálidos) de manera individualizada y en sus distintas combinaciones
provocan distintas sensaciones y emociones en el espectador. El color deriva de los pigmentos,
que se pueden utilizar de formas muy diversas (pinceladas, gamas, acabados).
La luz. En algunas épocas no existen efectos lumínicos: vemos las figuras definidas de un modo
puramente intelectual. En otras preocupa reproducir la luz natural (diurna o crepuscular), artificial
(hogueras, velas), o “creada” por el artista (como los focos luminosos que parecen emanar de
algunas figuras). Debe tenerse en cuenta que la luz puede poseer una importante carga
simbólica.
La composición es la ordenación unitaria de todos los elementos presentes en la obra, tanto
argumentales como puramente formales. Es muy frecuente la composición en función de ejes de
simetría o de distintas figuras geométricas. En cualquier caso, en el resultado puede ser
armonioso y equilibrado, o agitado y dinámico.
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E. REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD
Las obras pictóricas y escultóricas presentan un grado diverso de relación formal con la realidad, en
función de gustos, modas e intereses. Atendiendo a este criterio debemos distinguir entre:
Arte figurativo: las formas representan seres y objetos identificables. Según el grado de
semejanza distinguimos entre obras no naturalistas (somete a las formas a una determinada
transformación o simplificación), naturalistas (representan las formas tal como son, pero más o
menos idealizadas) y realistas.
Arte no figurativo: conjunto de líneas, colores y formas no identificables con las existentes en la
realidad. Es el arte abstracto.
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2. EL ARTE GRIEGO.........................................................
TEMAS
a) ARQUITECTURA GRIEGA: LOS ÓRDENES CLÁSICOS Y LAS PRINCIPALES
TIPOLOGÍAS
1. INTRODUCCIÓN. ÁMBITO GEOGRÁFICO Y CRONOLOGÍA
2. LA ARQUITECTURA GRIEGA: EL TEMPLO
2.1. Orígenes del templo griego
2.2. Función
2.3. Materiales
2.4. Planta
2.5. Sistema constructivo
2.6. Decoración y correcciones ópticas
3. EL TEATRO GRIEGO
3.1. Partes del teatro griego
4. LOS ÓRDENES GRIEGOS
4.1. El orden dórico
4.2. El orden jónico
4.3 El orden corintio
ILUSTRACIONES
1. ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS (Véase punto 4 del tema a) Arquitectura griega)
2. PARTENÓN (PLANTA, EXTERIOR, INTERIOR, ACRÓPOLIS)
La acrópolis de Atenas. Siglo V a.C. Atenas, Grecia
2.1. Propileos
2.2. Templo de Atenea Niké
2.3. El Erecteion
2.4. El Partenon
3 TEATRO DE EPIDAURO
4 FRISO DE LAS PANATENEAS DE FIDIAS
Decoración escultórica del Partenón
4.1. Las metopas
4.2. Los frontones
4.3. La estatua de Atenea
4.4. El friso de las Panateneas
5 DORÍFORO DE POLICLETO
6 LAOCOONTE Y SUS HIJOS
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a) ARQUITECTURA GRIEGA: LOS ÓRDENES CLÁSICOS Y LAS PRINCIPALES
TIPOLOGÍAS
1. INTRODUCCIÓN. ÁMBITO GEOGRÁFICO Y
CRONOLOGÍA
El arte griego abarca un ámbito geográfico muy
extenso: la península Balcánica y el mar Egeo,
que constituyen el núcleo originario, los
territorios colonizados por los griegos en el
Mediterráneo y Asia Menor y los territorios
incorporados tras las conquistas de Alejandro
Magno.
Las primeras manifestaciones del arte griego
las encontramos entre los siglos IX y VIII a.C.,
aunque será ya en el siglo VII a.C. cuando
aparezcan la arquitectura en piedra y la
escultura monumental, que alcanzan su
máximo esplendor en el siglo V a.C., la época
clásica del arte griego. Sin embargo, en la
segunda mitad del siglo V a. C. las polis se
enfrentan en la Guerra del Peloponeso y el
mundo griego atraviesa una profunda crisis, que se reflejará en el arte. Ya en el siglo IV el gran imperio
conquistado por Alejandro Magno extiende por amplios territorios la civilización griega y se producen
cambios importantes en el arte. A su muerte este imperio se fragmenta en varios reinos conquistados
finalmente por Roma.
Las realizaciones más importantes del arte griego se producen entre los siglos VII y I a.C., periodo en el
que se distinguen tres etapas a lo largo de las cuales se produce una profunda evolución de las
diferentes manifestaciones artísticas, pero especialmente de la escultura.
• Época arcaica que abarca los siglos VII y VI a.C.
• Época clásica que abarca los siglos V y IV a.C.
• Época helenística, entre los siglos IV y I a.
2. LA ARQUITECTURA GRIEGA: EL TEMPLO
La arquitectura griega supone un profundo cambio respecto a lo realizado hasta esos momentos. Es una
arquitectura que se aleja del colosalismo y toma como referencia la medida humana. Busca la
perfección, la armonía y el equilibrio en las proporciones, que se consiguen mediante la utilización de
una unidad de medida (el módulo) a partir del cual se establecen las medidas del edificio. El principal
objetivo es alcanzar la belleza, ideal de los griegos en todas sus manifestaciones artísticas.
La influencia posterior de la arquitectura griega será enorme, principalmente por su aportación en la
creación de los órdenes arquitectónicos que formarán durante siglos parte fundamental del vocabulario
de toda la arquitectura occidental.
El templo es la manifestación más representativa de la arquitectura griega.
2.1. Orígenes del templo griego.
En tiempo de los aqueos los lugares consagrados a los
dioses se encontraban en parajes naturales al aire libre o en
estancias destinadas al culto, dentro de las viviendas. Sin
embargo, la necesidad de dotar a los dioses, que poco a
poco habían ido adquiriendo caracteres antropomórficos, de
una morada digna dio lugar a la creación de un edificio
independiente, el templo, resultado de numerosas
influencias. Entre ellas hay que destacar la del megarón, un
tipo de edificio característico de las culturas egea y
micénica formado por una sala rectangular, en cuyo centro
se hallaba el hogar, y un vestíbulo de acceso. Su planta es un precedente de la planta del templo griego.
2.2. Función.
Los templos se levantaban en zonas aisladas, de carácter sagrado, que constituían el témenos. No eran
lugares de reunión de los fieles, aunque la entrada sí les estaba permitida (al contrario que en los
templos egipcios). Las ceremonias de culto se celebraban alrededor de un altar para los sacrificios,
situado justo enfrente del templo, cuyas puertas permanecían abiertas para que la divinidad pudiera
contemplar los ritos celebrados en su honor. Ello explica la despreocupación de la arquitectura griega
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por el espacio interior y la ausencia de una verdadera concepción espacial, que posteriormente
desarrollarán los romanos.
2.3. Materiales.
Los primeros templos griegos se construyeron en adobe o ladrillo y madera, materiales humildes y poco
duraderos, por lo que apenas se conservan ejemplos de esta época. Algunos elementos del templo,
como los triglifos o las metopas, parecen recordarnos a las primitivas construcciones en madera.
A fines del siglo VII estos materiales serán sustituidos por la piedra, preferentemente la caliza, que se
recubría de estuco para obtener una superficie más fina. También se utilizó el mármol, procedente de
las numerosas canteras del Mediterráneo oriental (Naxos, Paros...). Célebres fueron las canteras del
monte Pentélico, cercanas a la ciudad de Atenas.
Las columnas se realizaban a base de tambores (bloques cilíndricos) superpuestos y los muros con
sillares perfectamente trabajados, unidos, sin argamasa, por grapas metálicas.
2.4. Planta.
La planta más utilizada será la rectangular. En ella, a pesar de
numerosas variantes, podemos encontrar habitualmente los
siguientes elementos:
Un breve ámbito de acceso o pronaos (1).
La sala destinada a alojar la estatua de la divinidad o naos (2)
Un pórtico posterior, el opistodomo (3) en el que se
guardaban los tesoros y las ofrendas hechas a la deidad.
El templo se levanta sobre un basamento escalonado, el crepidoma. Los dos primeros escalones
constituyen el estereóbato y el último escalón recibe el nombre de estilóbato. Este basamento permite
aislar al templo, lo que tiene una finalidad práctica al protegerlo de posibles humedades, pero también
un valor simbólico al marcar la separación entre el ámbito terrenal y el ámbito sagrado.Todo el conjunto
está rodeado por una columnata exterior. Si la columnata rodea el edificio, el templo es períptero y si es
doble, díptero. Cuando solo hay columnas en la fachada principal estamos ante un templo próstilo y
anfipróstilo si también las hay en la fachada posterior. Por el número de columnas en su frente
hablamos de templo dístilo (2), tetrástilo (4), hexástilo (6),
octástilo (8) o decástilo (10). Se habla de templo in antis
cuando las columnas laterales de la fachada se sustituyen
por antas, pilastras que refuerzan y a la vez decoran los
muros laterales que se prolongan hasta el nivel de las
columnas.
2.5. Sistema constructivo.
La arquitectura griega, al igual que la egipcia, es adintelada:
un elemento horizontal, el elemento sustentado, descansa
sobre un soporte vertical, el elemento sustentante.
El elemento sustentante es la columna, sustituida a veces
por figuras humanas, llamadas cariátides si son femeninas o
atlantes si son masculinas. El elemento sustentado es el
entablamento, formado por el arquitrabe (parte inferior del
entablamento que apoya directamente sobre la columna), el
friso (parte decorativa horizontal entre el arquitrabe y la
cornisa) y la cornisa (parte sobresaliente superior). Sobre el
entablamento descansa una cubierta a dos aguas. El
espacio triangular comprendido entre la línea horizontal de
la cornisa y el ángulo del tejado recibe el nombre de frontón
y en él suele haber decoración escultórica. En los vértices del
frontón se colocan las acróteras, elementos ornamentales
con forma vegetal, animal o humana.
La combinación, de acuerdo con unas reglas fijas
mantenidas durante siglos, de estos elementos
constructivos recibe el nombre de orden, distinguiéndose
tres órdenes en la arquitectura griega: el orden dórico, el
jónico y el corintio.
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2.6. Decoración y correcciones ópticas.
Los templos griegos estaban policromados en azul y rojo. Presentaban también una rica decoración
escultórica localizada en las metopas (dórico), friso (jónico) y frontones (dórico y jónico).
El templo griego está hecho a escala humana y para ser admirado externamente, por lo que se ignora el
espacio interior. Los arquitectos griegos buscan la armonía visual y las correctas proporciones, para
lograr la belleza, ideal perseguido por los griegos en todas sus manifestaciones artísticas. Para ello,
emplean una unidad de medida, el módulo, con el que se logra una relación armónica y proporcionada
(euritmia), entre las diferentes partes del edificio. También recurren, para lograr esta perfección, a las
denominadas correcciones ópticas que exigen
un cálculo matemático muy complejo.
El Partenón es un ejemplo magnífico de ello.
Las líneas aparecen ligeramente curvadas con
el fin de corregir la distorsión óptica de
combadura que se experimenta cuando se
contempla una línea recta larga. Las
columnas se inclinan ligeramente hacia atrás
para evitar la impresión de que el edificio se
cae hacia delante. Las columnas de las
esquinas al recibir la luz solar con mayor
intensidad parecen más recortadas y delgadas
que las demás, por lo que se hacen algo más
gruesas. La distancia entre las columnas
(intercolumnios) aumenta cuanto más nos
alejamos del centro, para corregir la impresión
óptica por la que parece que disminuyen del
centro a los extremos.
3. EL TEATRO GRIEGO
3.1. Orígenes y función.
El origen del teatro griego está íntimamente ligado al culto que los griegos rendían a Dioniso y alcanza
su plenitud durante el siglo V a.C. con las obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes.
En las fiestas dionisíacas se celebraban representaciones en honor al dios que dieron lugar a la tragedia
y comedia griegas. Desde estos inicios, en los que el coro tenía un protagonismo absoluto, el teatro,
evolucionó y poco a poco personajes concretos se independizaron hasta convertirse en el centro de las
representaciones que terminaron apartándose del culto a Dioniso.
El teatro desempeñó un importante papel en la vida de los griegos: la tragedia era un medio de
purificación y a través de la comedia se realizaba una dura crítica de las costumbres y personajes del
momento.
3.2. Partes del teatro griego.
Los teatros eran espacios abiertos y las representaciones teatrales se realizaban al aire libre. Tenían una
acústica perfecta y en ellos se distinguen tres partes:
El koilon (5). Es la zona de las gradas en las que se sitúa el público y tienen planta
ultrasemicircular. Estas gradas estaban adosadas a una pendiente natural o excavadas en la
roca. Se divide en pisos mediante pasillos
o diazomata y en secciones o kerkide (2)
mediante escaleras radiales.
La orchestra (1) es un espacio circular
reservado a las evoluciones del coro, en
cuyo centro se encontraba el altar de
Dioniso.
La skené (3) es una construcción
rectangular que servía al mismo tiempo
como depósito de vestidos y máscaras y
como fondo escenográfico. El proskenion
(4), espacio anterior a la skené, era donde
actuaban los actores.
El teatro griego mejor conservado es el de
Epidauro, construido a fines del siglo IV a.C.
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4. LOS ÓRDENES GRIEGOS
La combinación según unas reglas fijas, mantenidas durante siglos, de los diferentes elementos
constructivos recibe el nombre de orden, distinguiéndose tres órdenes en la arquitectura griega: el
orden dórico, el jónico y el corintio, que tendrán una enorme importancia en la arquitectura posterior.
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4.2. El orden jónico. El orden jónico surge en las costas de
Asia Menor e islas adyacentes, por pobladores jonios. La
columna de orden jónico descansa sobre un plinto y una
basa formada por tres molduras (2 toros -convexos- y 1
escocia -cóncava-). El fuste de la columna, que se estrecha
gradualmente hacia arriba y no presenta éntasis, está
recorrida por 24 acanaladuras (de borde romo). Es más
esbelto que en el orden dórico. El capitel consta de un
equino, decorado con un haz de volutas y un ábaco,
estrecha tablilla cuadrada.
El entablamento está constituido por el arquitrabe,
formado por tres platabandas en saledizo cada una sobre
la inferior. El friso es continuo y suele presentar decoración
escultórica (friso corrido). La cornisa y el frontón son
parecidos al del orden dórico.
4.3. El orden corintio.
El orden corintio es muy parecido
al jónico, la mayor diferencia la
encontramos en el capitel, que
consta de un núcleo central en
torno al que se envuelven dos
coronas con ocho hojas de acanto
cada una y una serie de caulículos
o tallos. En el eje central se alza
un tallo del que sale una flor.
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El artista tiene como una única fuente de inspiración la Naturaleza, que debe imitar (mimesis), pero
corrigiendo sus defectos, idealizándola.
En la evolución de la escultura griega podemos distinguir tres etapas: la época arcaica, la época clásica
(estilo severo; clásico pleno; postclásico) y la época helenística.
2.1. La época arcaica.
Las primeras manifestaciones escultóricas griegas aparecen en el siglo VIII a.C. Se trata de pequeñas
figuras de carácter votivo o religioso. También encontramos esculturas de madera llamadas xoana que
servían como imágenes de culto. Sin embargo, la gran escultura pétrea aparece a mediados del siglo VII
a.C. y recibe profundas influencias del arte egipcio. Esta influencia se percibe en la técnica de trabajo,
consistente en dibujar los contornos de la figura en las caras de un bloque de piedra para ir cincelándolas
después hacia dentro, lo que da lugar a la llamada estatua-bloque. También se aprecia en el propio
concepto de la figura humana, monumental, hierática, sin movimiento, con un tratamiento geométrico
de su anatomía... Las obras más representativas de este periodo son los llamados kuroi (plural de la
palabra kuros que significa joven) y korai (equivalente femenino en plural, cuyo singular es koré).
Los kuroi. Estas esculturas fueron, en principio, identificadas con el dios Apolo. Sin
embargo, actualmente se cree que representan a jóvenes muertos prematuramente o
atletas victoriosos, cuyas estatuas estaban dedicadas a un dios. Son figuras colosales,
como las esculturas egipcias, y sus dimensiones superan las del cuerpo humano (algunos
miden más de 3 m). El kuros es un joven que se representa desnudo, ancho de hombros y
de cintura estrecha, posando frontalmente en perfecta inmovilidad, con una pierna
ligeramente adelantada. Tiene los brazos pegados al cuerpo con los puños generalmente
cerrados. Esta postura, de avance ritual, es característica de la escultura egipcia. En el
rostro, los ojos son prominentes y la boca esboza la llamada “sonrisa arcaica” que tal vez
simboliza el gozo en el más allá. Llevan una larga cabellera ceñida por las sienes con una
cinta. El esquematismo con que están realizadas estas obras puede apreciarse en el
tratamiento de su anatomía o de la cabellera. Un eje vertical divide el cuerpo en dos
partes destacando su casi perfecta simetría. Todas estas características (el colosalismo, el
tratamiento esquemático, la frontalidad, el concepto de estatua-bloque, la inmovilidad…)
reflejan la influencia de la estatuaria egipcia. Son numerosísimos los kuroi conservados.
Entre ellos cabría destacar el kuros de Anavyssos.
Las korai. Son figuras femeninas vestidas, a diferencia de los kuroi, que responden también
a un esquema fijo. Se han encontrado menos ejemplos que de kuroi y no tienen sus
colosales dimensiones. Eran probablemente exvotos pues aparecen en santuarios y llevan
ofrendas en sus manos. Posan inmóviles, de frente, esbozando también una tímida
sonrisa. Llevan el cabello peinado en largas trenzas. Una de sus manos aparece extendida,
ofreciendo un don (fruto, flor o animal) a la divinidad, o bien sobre el pecho en actitud de
súplica o agradecimiento. Con la otra mano se recogen el vestido en el que el artista
realiza un minucioso estudio de los pliegues. Pueden llevar dos tipos de vestimenta: el
peplo dórico de lana, pesado y grueso, que no deja adivinar las formas del cuerpo, o el jitón,
la túnica jónica, una túnica larga de manga corta realizada en fino tejido de lino que sí
permite adivinar las formas del cuerpo humano y que presenta abundancia de pliegues.
Sobre esta túnica solía colocarse el himatión cruzado diagonalmente sobre el hombro
derecho y bajo el brazo izquierdo. Uno de los mejores ejemplos de este tipo de figuras es la
koré del peplo (en la imagen). Obra también importante de la época arcaica es la Dama de
Auxerre.
2.2. La época clásica.
Tras los constantes avances de la escultura a lo largo de la época arcaica, en el segundo cuarto del siglo V
a.C. llegamos a los inicios del clasicismo. Muchos cambios se han producido desde las primeras
representaciones de la figura humana. El escultor posee ya un perfecto conocimiento de la anatomía del
cuerpo humano, que se concibe como un “edificio” cuyas partes deben mostrar claramente sus líneas de
separación y articulación (diartrosis). Se abandona la frontalidad e inmovilidad que caracterizaban a las
esculturas de la época arcaica y a la rigidez de las obras de esta época se opone ahora un reposado
equilibrio. Todo el peso del cuerpo descansa en una pierna y la contraria aparece flexionada. Como
respuesta a este desequilibrio la cabeza gira lateralmente y las líneas de los hombros y las caderas se
inclinan suavemente. Esta oposición armónica entre las diversas partes del cuerpo humano, unas en
movimiento o tensión y otras, sus simétricas, en reposo, recibe el nombre de contraposto. Los ropajes
adquieren una caída más natural y el tratamiento de los pliegues será una de las preocupaciones de los
escultores en la época clásica. El periodo clásico supone el logro de la representación de la belleza física
ideal, una belleza que reside en la relación armónica de las diferentes partes entre sí y con el todo,
armonía que se consigue mediante la utilización de un módulo que permite establecer las proporciones
ideales del cuerpo humano, el canon.
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Estilo severo (primera mitad del siglo V)
Fue una etapa de transición. Características:
• Culmina el proceso de representación natural del ser humano.
• Deja de primar el exterior para centrarse en lo propiamente humano, en su interioridad.
• Se domina el movimiento potencial: los personajes se nos muestran en el trance de realizar una
acción.
• Existen bastantes obras originales en mármol y en bronce de esta época, pero de otras sólo se
conservan copias romanas en mármol, buena prueba de su éxito.
La obra más representativa es el Auriga de Delfos.
La transición del estilo severo a la época clásica plena está representada por Mirón, gran escultor y
broncista, que gozó de extraordinario prestigio. Es el autor de una de las obras más famosas de la
escultura griega: el Discóbolo, que representa un avance decisivo en el estudio del movimiento, de la
tensión muscular y de la integración de la figura en el espacio.
Escultura clásica plena (segunda mitad del siglo V)
Es la culminación de la escultura griega. Sus características son:
• Dominio total de la anatomía y del movimiento real de la musculatura y de la representación de
acciones.
• Vestiduras cuyos pliegues dejan traslucir el cuerpo y siguen sus movimientos.
• Nuevos recursos: canon anatómico y el contraposto.
• Todo está subordinado a un fin superior, la belleza ideal de dioses y héroes.
• En ellos no tiene sentido la anécdota: los rostros son inalterables, serenos, con una
dignidad suprema.
Policleto recogió sus ideas sobre la representación de la figura masculina desnuda en una
obra ya desaparecida titulada Canon. La mayor preocupación de Policleto como escultor
era establecer la equilibrada relación de las partes y entre cada una de ellas con el todo,
relación en la que radica la armonía (euritmia) de las figuras. Policleto aplicó las
enseñanzas recogidas en su libro a la más famosa de sus esculturas, el Doríforo, en la que
el artista quiso representar el sistema de proporciones ideales del cuerpo humano,
basándose en la utilización de un módulo aritmético, de modo que la altura total de la
figura es de siete cabezas. Además estableció la perfección del rostro con tres zonas
equilibradas (frente / nariz /boca y mentón). Otra obra importante es el Diadumeno.
El otro gran escultor del siglo V es Fidias. Desplegó una intensa actividad y gozó de gran fama y de la
amistad de Pericles. Tuvo una especial sensibilidad para expresar la belleza y lo sublime. A él y a su taller
debemos la espléndida decoración escultórica del Partenón (frontón, metopas y el friso). Su gran obra fue
la escultura de Atenea Parthenos, de colosales dimensiones (12 m), ya desaparecida y realizada en marfil
y oro (las llamadas esculturas criselefantinas).
En el siglo IV, tras el desastroso final de la Guerra del Peloponeso, comienza una nueva etapa en la
historia de Grecia, en la que asistimos a la crisis de la polis clásica como modelo político y social. Atenas,
privada de su hegemonía política, deja de ser el principal centro de la actividad artística.
En el arte se producen importantes transformaciones (postclasicismo). Nos encontramos ahora con un
interés más acusado por lo individual, un tratamiento más humanizado de la figura humana, desaparece
la serenidad clásica, los dioses se humanizan, las expresiones en los rostros reflejan una cierta melancolía
aunque también sentimientos y pasiones (ira, dolor, amor, deseo, indignación…) y actitudes más
complejas, rasgos todos ellos que anuncian ya el helenismo. Los tres grandes escultores del s. IV son
Praxíteles, Scopas y Lisipo.
Praxíteles trabaja el mármol dotando de una gran suavidad a su superficie lo que produce un efecto de
sfumato (difuminado), tenue paso de la luz a la sombra, muy característico de su obra. Su característica
básica es la gracia, delicadeza y elegancia. Sus esquemas compositivos se alejan de la severa solemnidad
de Fidias o del equilibrio riguroso de Policleto. Las figuras se sostienen sobre apoyos laterales y sus
cuerpos dibujan una línea sinuosa, la llamada curva praxiteliana (serpentinata), que transmite una
sensación de abandono y de cierta languidez. Busca el contraste de texturas con zonas más pulidas que
otras. Sus imágenes son sensuales, agradables, hedonistas. Utiliza un canon algo más alargado que el de
Policleto. Conocemos su trabajo por copias romanas. Su escultura más famosa es la Afrodita de Cnido y
también destacan Hermes con Dioniso niño (única obra original o copia helenística), el Apolo sauróctono
y Sátiro en reposo.
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Scopas fue uno de los más creativos y originales escultores griegos. Su obra refleja una concepción
enormemente dinámica en el ritmo compositivo, en la intensa vivacidad con la que se representan los
pliegues de los vestidos, en la torsión que imprime a los cuerpos... Sus rostros tienen una mirada
profunda y una intensa expresión dramática, el pathos (tensión, angustia, dolor…), que los hace aparecer
como auténticos héroes de tragedia. Se conservan copias de sus Ménades (bacantes) y se sabe que
trabajó en la decoración del Mausoleo de Halicarnaso.
Lisipo fue el escultor predilecto de Alejandro Magno que solo quiso ser retratado por él y por el pintor
Apeles. Fue autor de célebres retratos, como el de Sócrates y los de Alejandro. Su obra más famosa es el
Apoxiomeno que representa a un atleta mientras se limpia el sudor del cuerpo y no en un momento
heroico. Crea en esta obra un nuevo canon de belleza masculina, en el que la altura del cuerpo es de ocho
cabezas, transformando el sistema de proporciones de la época clásica en su deseo de representar a los
hombres tal y como el ojo humano los ve.
2.3. La época helenística.
Será la última gran etapa en la historia del arte griego. Alejandro Magno, hijo de Filipo II de Macedonia,
crea un gran imperio, llevando la civilización griega a lugares muy lejanos (Egipto, Asia Menor, Persia,
Siria, Babilonia…) e incorporando elementos muy heterogéneos procedentes de culturas diversas.
En el arte se producen cambios muy profundos. Nos han llegado numerosos ejemplos de esta época. La
extensión geográfica que abarca el imperio de Alejandro Magno explica la existencia de focos regionales
o escuelas con acusadas diferencias estilísticas, entre las que destacaron Pérgamo, Alejandría, Atenas o
Rodas. Esta última nos ha dejado la magnífica escultura de Laocoonte y sus hijos.
Sin embargo, sí encontramos algunos rasgos comunes. En la escultura de la época helenística se produce
un extraordinario enriquecimiento temático. La representación del ser humano abarca desde la infancia
hasta la vejez y refleja todo tipo de emociones y sentimientos. El escultor trata estos temas con un gran
realismo, especialmente en los retratos, alejados de cualquier idealización y dotados de una profunda
penetración psicológica. En este realismo vemos ya un claro precedente del retrato romano. Los
esquemas compositivos serán complejos y se utilizarán audaces puntos de vista, abandonando en
numerosas ocasiones el punto de vista frontal de la escultura clásica.
A) Escuela de Pérgamo (situado en la Magna Grecia). Destacan las
representaciones del Galo herido y el Galo muerto, el Altar de Zeus.
La característica principal es la utilización de temas sublimes, heroicos a
veces con un tono enfático y grandilocuente. Suelen realizar grandes
composiciones, de gran fuerza patética pero con cierto romanticismo; a
veces buscan la belleza a través de la agonía y el sufrimiento.
Galo herido
B) Escuela de Rodas: tiene las esculturas más interesantes del arte helenístico.
La escuela de la isla de Rodas destaca por su gusto por lo colosal y gigantesco;
por el movimiento contorsionado y por la expresión de dolor.
Destaca el Laocoonte y sus hijos devorados por una serpiente. Otras obras son
El toro farnesio, la Victoria de Samotracia (importante por el tejido pegado a su
cuerpo, realizado para la proa de un barco, por eso ese efecto de resistencia al
viento).
El Toro Farnesio
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D) Escuela de Atenas: se mantiene la influencia clásica: Niño de la Oca, Niño de la espina. Importantes
las figuras en escorzo: posturas complicadas. Venus de Milo y el Apolo de Belvedere.
se convirtió en un referente ideal para toda la tradición clasicista de todo el arte posterior, cuyos
episodios culminantes se encuentran en el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo.
ILUSTRACIONES
1. ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS (Véase punto 4 del tema: a) Arquitectura griega)
2. PARTENÓN (PLANTA, EXTERIOR, INTERIOR, ACRÓPOLIS)
La acrópolis de Atenas. Siglo V a.C. Atenas, Grecia
Constituye el conjunto monumental más extraordinario de la arquitectura griega. La Acrópolis se
levanta sobre una meseta calcárea situada a 156 m de altura, entre el mar y la montaña, en medio de una
fértil llanura. Se trata de un lugar abrupto e inaccesible, excepto por el lado oeste, donde está su acceso.
Desde la época micénica fue considerado un lugar sagrado.
Durante las Guerras Médicas (490-478 a.C.) que enfrentaron a griegos y persas, la Acrópolis fue
devastada por los persas (en el 479 los persas ocupan Atenas y queman los templos de la acrópolis). A
pesar de que se decidió no reconstruirla para mantener vivo el recuerdo de los horrores de la guerra,
Pericles, en los años 50 y 40 del siglo V, llevó a cabo un ambicioso programa de reconstrucción con el fin
de engrandecer la ciudad y mostrar así todo su esplendor. Contó con un grupo de magníficos artistas y
utilizó los fondos de la Liga de Delos, creada para luchar contra los persas.
El primer edificio que se construyó en la Acrópolis fue el Partenón y después se llevaron a cabo los
Propileos. A continuación se construyó el pequeño templo de Atenea Niké y por último, el Erecteion. A
pesar de las dificultades que planteaba el lugar por su inaccesibilidad, su superficie alargada y su suelo
irregular, la solución que se dio fue espléndida.
2.1. Propileos
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Los Propileos constituyen las puertas de acceso al recinto sagrado, por el lado oeste. Su
construcción, a cargo de Mnesicles, se inició en el año 437 a.C. El proyecto no solo logró adaptarse a las
dificultades del terreno, sino que además transformó un paso agreste entre rocas en una entrada
monumental, digna del acceso a un recinto sagrado. Se
utilizó en su construcción mármol del Pentélico.
El desnivel se salvó mediante una escalinata y
una rampa. Después se entra en una especie de atrio
con dos fachadas hexástilas de columnas dóricas y en el
interior y flanqueando la rampa dos filas de tres
columnas jónicas adaptadas al desnivel. A ambos lados
de este cuerpo central se planearon dos alas: la norte,
concebida como lugar de descanso, donde se
encontraba la célebre Pinacoteca y la sur con la
Gliptoteca (inconclusa) y también daba acceso al
templo de Atenea Niké, sobre un saliente de la roca. En
el pasillo que forma la entrada se produce un tránsito
entre la luz y la sombra, y otra vez a la luz pasando por
la fachada posterior desde donde se ve, a la derecha, el Partenón, y en el centro, la estatua de Pallas
Atenea. La gran entrada monumental no quedó terminada del todo debido a la Guerra del Peloponeso
(432 a.C.).
2.2. Templo de Atenea Niké
El templo de Atenea Niké (también llamado Niké Áptera -Victoria sin alas-) se levantó tal vez para
conmemorar la paz de Nicias. Calícrates fue su artífice y aunque el proyecto era del año 449 a.C. no pudo
terminarse por diversas circunstancias hasta el 424 a.C.
Se decidió situarlo en un ángulo de un terreno especialmente sagrado y adelantado a los propileos,
dominando el camino que subía de la ciudad.
Se trata de un templo de pequeñas dimensiones (el naos mide 5 x 5 m), de gran belleza y elegancia. Es
un templo anfipróstilo y tetrástilo, de orden jónico y realizado en mármol. Sus pequeñas dimensiones
obligaron a fundir naos y pronaos, creándose un pórtico delantero y otro trasero. La cella se cerraba con
una verja. En su decoración destaca el friso que rodea el parapeto del bastión donde se levanta el edificio
y cuyo fragmento más célebre representa a la Victoria atándose la sandalia.
2.3. El Erecteion
En la zona norte se construyó el Erecteion, la última obra realizada en la Acrópolis, entre los años 421 y
406 a. C. Está construido íntegramente en mármol del Pentélico y su compleja planta obedece al hecho
de que en el lugar donde se levanta se concentraban el culto a los dioses Poseidón y Atenea, con el olivo
plantado por Atenea y las huellas del tridente de Poseidón, en su disputa por el dominio del Ática.
También estaban allí las tumbas de Cécrops y Erecteo, los míticos reyes de Atenas.
Su arquitecto fue Mnesicles que solucionó de forma espléndida estas múltiples necesidades.
El pórtico oriental es jónico hexástilo y daba acceso a la cella de Atenea Polias.
En la parte occidental esta la zona dedicada a Poseidón y está a mayor altura que el resto. Allí se abren
pórticos en sus lados norte y sur. El pórtico norte tiene 4 columnas jónicas y dos más a sus lados.
En el lado sur se encuentra el célebre pórtico de las Cariátides. Sobre un podio, seis figuras femeninas
(cuatro en primera fila y dos detrás) sostienen el arquitrabe del pórtico que custodiaba la tumba de
Cécrops. Estas cariátides son figuras majestuosas, de 2’37 m de altura, que visten el peplo dórico. Se
apoyan en la pierna más alejada del eje central y doblan la otra según el esquema clásico. Las originales
se encuentran en el Museo de la Acrópolis (5) y en el British Museum (1).
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2.4. El Partenón
a) HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL PARTENÓN
El Partenón actual se alza sobre un antiguo templo, el Hekatompedon ("100 pies" = 30 metros),
que había sido comenzado por Clístenes y fue
destruido por los persas en el 480 a.C.
El Partenón fue realizado entre los años 447 y 438
a.C. por los arquitectos Ictinos y Calícrates, bajo la
supervisión de Fidias y en el mandato de Pericles.
En época tardía romana la acrópolis pierde su
función sagrada.
Siglos después el Partenón se consagrará como
iglesia bizantina.
En 1458 se convierte en mezquita turca (casi sin
cambios en su estructura original).
Durante la época cristiana y musulmana algunos relieves fueron mutilados debido al aniconismo
de las dos religiones.
Durante la guerra turco-veneciana el Partenón sirve a los turcos de polvorín y explota en 1687.
Lord Elgin, embajador de Gran Bretaña en Turquía, se lleva a Londres 56 lastras del friso, 15
metopas, 12 estatuas de los frontones y una cariátide del Erecteión. En 1816 lo vende al British
Museum.
La guerra de independencia griega también daña al Partenón. A fines del XIX arqueólogos
británicos y alemanes proponen la restauración de la acrópolis.
En la actualidad sigue la polémica por la devolución de los relieves del Partenón entre el gobierno
griego y el británico.
b) ESTRUCTURA DEL PARTENÓN
El Partenón, construido todo él en mármol pentélico, algo entonces infrecuente en la Grecia continental
(aunque no en Jonia), era un edificio original en varios sentidos.
Ictinos y Calícrates, los arquitectos del Partenón, diseñaron un templo de orden dórico dedicado a
Athenea Parthenos ("virgen"), en cuya planta se advierte su disposición octástila y períptera.
Su perímetro es rectangular y está orientado E O (al
Este la fachada). Y como es igualmente habitual, se
mantiene constante en toda la construcción un canon de
proporcionalidad, basado en el número de columnas y la
proporción de las medidas del rectángulo: 8 columnas en
los lados cortos, y el doble + 1 en los laterales o lados
mayores, siendo sus medidas proporcionadas: 30,88 m. X
69,51 m.
Sus dependencias son las consabidas: pronaos, naos y
opistódomos, si bien en este caso presentan algunas
singularidades. Pasaremos a analizar las diferentes dependencias del Partenón:
+ El pronaos es hexástilo.
+ La naos está dividida, por medio de columnas, en tres naves (siendo la central más ancha) que se
juntan en la parte trasera creando una especie de deambulatorio en torno a la estatua criselefantina (de
mármol pero con oro y marfil) de Athenea Parthenos realizada por Fidias y que tenía más de 12 metros de
altura. Los ojos de la estatura eran de piedras preciosas, y brillarían en el fondo de la cella (parte central
de la naos), a la tenue luz que penetraba únicamente por la puerta, pues no había ningún otro vano en
las paredes de sillares perfectamente ajustados, y que se reflejaba en un estanque de agua situado frente
a la diosa (la estatua no se conserva, pero la conocemos por las descripciones de Pausanias y por algunas
copias de pequeño tamaño). La función de las columnas de la naos es doble: por una parte servirían para
sostener una techumbre plana, y por otra permitía tener dos alturas en las naves laterales y construir
tribunas. Al exterior la cella esta decorada con relieves en un friso corrido (orden jónico).
+En el Partenón hay una sala por detrás de la naos que ocupaba la diosa, con su propio pórtico
posterior (opistodomos), que, posiblemente, fue utilizada por las doncellas consagradas al culto de
Atenea. Esta sala es rectangular y tiene cuatro columnas de orden jónico. Esta habitación se denominaba
Partenón o Sala de las Vírgenes (en el siglo IV se generalizó el nombre para todo el templo). Sabemos
que en esta habitación, tal vez conectada con la naos a través de dos pequeñas puertas, se guardaban
documentos importantes y objetos de especial valor material o religioso, que no debían quedar
expuestos a las públicas miradas.
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Las ofrendas no dedicadas a la quema purificadora, entre las que se contaban numerosas esculturas, se
exponían en el pronaos y el opistodomos, guardados por unas verjas de hierro. Además, a los lados de la
entrada había estatuas votivas y en el arquitrabe se disponían escudos de oro, también votivos.
Además, los griegos recurrieron a una serie de correcciones ópticas para lograr la mayor perfección
posible. En todo el edificio no existe una línea enteramente recta con el fin de corregir la distorsión óptica
de combadura que se experimenta cuando se contempla una línea recta larga. Están curvados los
escalones, toda la parte superior del templo e incluso los bastidores de la puerta. Las columnas están
ligeramente inclinadas hacia atrás para evitar la impresión de que el edificio se cae hacia delante, y las de
los ángulos se han colocado más juntas. El uso de todos estos recursos ópticos indica un gran
conocimiento de las matemáticas y aumenta todavía más la belleza y perfección del templo, teniendo en
cuenta, además, que estos “trucos” no se perciben a simple vista por el espectador que, sin embargo, sí
capta en su totalidad la perfección del edificio.
Deberíamos añadir a ello la enorme importancia de todo el programa escultórico realizado por Fidias,
así como otros aspectos ornamentales en los exteriores, tales como los colores de los relieves y de las
estructuras (amarillos, rojos, azules, negro) y las antefijas o tejas multicolores erizadas en las
techumbres.
c) PROGRAMA ESCULTÓRICO DEL PARTENÓN
+ Todo el programa es un "acto de gratitud" de Pericles y todo el pueblo ateniense para con su diosa
protectora Atenea. Es realizado por Fidias y su taller.
Friso dórico externo.
Son altorrelieves realizados en las 92 metopas (1,34 m. X 1,27 m.).
La temática general es la representación de mitos con participación de Atenea.
Lado Este: Gigantomaquia (lucha entre los dioses y los gigantes)
Lado Sur: Centauromaquia (lucha entre centauros y lapitas) [ parte heroica]
Lado Oeste: Amazonomaquia (lucha de griegos y amazonas)
Lado Norte: escenas de la guerra de Troya
Friso exterior de la cella (friso corrido; orden jónico) Véase el friso de las Panateneas de Fidias
Bajorrelieves en friso corrido con casi 160 metros de longitud y 1,27 metros de altura.
Se representa la procesión de las fiestas Panateneas, cuando todo los ciudadanos de Atenas
desfilaban llevando regalos y ofrendas en pos de las doncellas que llevaban al templo un riquísimo peplo
tejido por ellas mismas. Todo el friso conformaría la parte humana.
Frontones
Se realizan hacia el 432 a.C. Son esculturas de bulto redondo y se sabe que el fondo estaba pintado
de azul. Quedan pocos restos y se utilizó la técnica de los "paños mojados". Conocemos la disposición de
las esculturas de los frontones gracias a los dibujos realizados en 1674 por el francés Jacques Carrey y
que se encuentran en la actualidad en la Biblioteca Nacional de París.
Frontón Oeste: Disputa de Atenea y Poseidón por el dominio del Ática [parte divina]
Frontón Este: Nacimiento de Atenea
3 TEATRO DE EPIDAURO
Finales del siglo IV a.C. Obra de Policleto, el joven. Epidauro, Grecia.
El culto a los dioses que pueden curar
enfermedades Apolo, Asclepio (Esculapio) e
Hygieia (Higía) dio origen, en el siglo VI a.C.,
en el Peloponeso oriental, al sitio de Epidauro.
El santuario vivió su máximo esplendor en el
siglo IV a.C. y decayó tras la orden de clausura
de todos los centros religiosos dictada por
Teodosio. El conjunto arquitectónico,
declarado Patrimonio de la Humanidad en
1988, forma un complejo completo y
coherente y ofrece un testimonio excepcional
sobre los cultos terapéuticos del mundo
griego.
El teatro de Epidauro fue posiblemente
construido hacia el año 330 a.C por Policleto
el joven, a fines de la época clásica. Es uno de
los monumentos más célebres de la
arquitectura griega. Llegó a tener una
capacidad para unos 15.000 espectadores y
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en él se llevaban a cabo representaciones dramáticas al aire libre, posibilitadas por una magnífica
acústica.
Por su situación -se encuentra enclavado a 360 m de altura en una ladera del monte Cinortio-, la
perfección de sus proporciones y su extraordinaria acústica, está considerado como una de las obras
maestras de la arquitectura griega. Las gradas excavadas en la colina salvan un desnivel de 24 metros.
Su estructura responde a la habitual en otros teatros griegos, y consta de tres partes fundamentales:
un núcleo circular denominado orchestra, reservado para los danzantes del coro y con un altar dedicado a
Dionisio en su centro; el graderío ultrasemicircular de piedra (llamado koilon o théatron en griego y cavea
en latín), se construyó aprovechando la inclinación natural del terreno, con una altura idéntica al
diámetro de la orchestra y a la anchura del proscenio, lo que permitió incluir 12 kérkides (cuneus) y 30
filas de asientos. Los accesos a las gradas se distribuyeron siguiendo estrictas normas geométricas; en el
círculo de la orquesta se inscribió un icosaedro y en los doce vértices correspondientes a la cavea se
trazaron doce escaleras radiales que dividían la zona de asientos en doce secciones triangulares
(kérkides). En el siglo II a.C. se duplicó el aforo con 20 nuevas kérkides y 20 filas de asientos separadas de
las anteriores por un pasillo; y la skené o escena, plataforma elevada donde circulaban los actores, con
dos rampas laterales de acceso y un fondo monumental columnado (posiblemente representaba un
palacio real de tres puertas) del que solo se conservan los cimientos.
Estructura general de un teatro griego
La estructura del teatro griego será imitada por los romanos con algunas variaciones. El teatro romano
no se apoya en laderas de montañas, es de construcción, con bóvedas y pasillos por debajo de la cavea,
siendo el acceso a través de pasillos desde una fachada monumental exterior; además la orchestra es
semicircular y ampliarán la zona de la escena. Esta tipología ha llegado hasta la actualidad en auditorios.
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4.1. Las metopas
En las 92 metopas se representaban diferentes batallas
legendarias: en el lado este, la lucha de los dioses
contra los gigantes (Gigantomaquia); en el oeste, el
enfrentamiento entre amazonas y atenienses
(Amazonomaquia); en el norte, la destrucción de Troya
y en el sur el conflicto entre lapitas y centauros
(Centauromaquia).
Todas estas batallas legendarias simbolizan el triunfo
de la civilización sobre la barbarie, del orden y la razón
frente al caos y la brutalidad. Es una clara alusión a las
Guerras Médicas y al triunfo de los griegos sobre los
persas. Fueron muy dañadas tanto por cristianos como
por musulmanes, e incluso algunas se han perdido.
Están realizadas en altorrelieve y miden casi metro y medio de altura. Aunque resulta difícil determinar la
participación de Fidias en las metopas, que varían en cuanto a su calidad escultórica, su sello es evidente.
4.2. Los frontones
En primer lugar, es preciso señalar las dificultades técnicas existentes para llenar los enormes espacios
que delimitan (30 m de largo, 3’50 m de altura máxima y casi 1 m de profundidad). Hicieron falta más de
20 figuras para cada frontón, algunas de las cuales doblaban prácticamente el tamaño natural. Las
esculturas se colocaron casi al borde, sujetas con barras metálicas y se labraron como esculturas de bulto
redondo. Sufrieron a lo largo de su historia percances de todo tipo.
En el frontón oriental se representa, con enorme originalidad, el nacimiento de Atenea que, adulta y
armada, surge de la cabeza de Zeus. El momento elegido es el amanecer, así lo indican la posición en los
extremos del frontón de las divinidades astrales Helios y Selene. Helios emerge del mar y Selene se
sumerge en él, ambos en sus respectivas cuadrigas. La libertad en la representación del movimiento es
extraordinaria y el tratamiento de los paños magnífico.
El tema representado en el frontón occidental, mejor conservado, es el de la lucha de Atenea y Poseidón
por el dominio del Ática. Se elige la representación del momento en que ambos dioses se distancian tras
haber realizado sus respectivos prodigios. Atenea hace brotar el olivo que le dará la victoria y Poseidón
un manantial de agua salada. En las secciones laterales aparecen figuras sedentes, como genial solución
al problema planteado en los ángulos de los frontones. Es espléndida la figura de Iris, la mensajera de los
dioses. La velocidad del movimiento hace que el vestido se le adhiera al cuerpo y se transparenten las
formas anatómicas dando lugar a una de las mejores manifestaciones de la técnica de los “paños
mojados”.
4.3. La estatua de Atenea
Hay que hablar por último de la Atenea Partenos, la obra maestra de Fidias. Sus colosales dimensiones
condicionaron la estructura y forma del naos. Del original solo conservamos restos de la base sobre la que
se elevaba. Nos podemos hacer una idea de la obra gracias a réplicas y versiones de pequeño tamaño de
la época romana, y a la descripción que de ella hace el historiador Pausanias.
La diosa vestía un peplo abierto por el costado. Se cubría la cabeza con un casco ático decorado con una
esfinge y dos caballos alados y apoyaba la mano izquierda en un escudo de 5 m de altura decorado con
una amazonomaquia y una gigantomaquia. En el escudo Fidias y Pericles se representaron como Teseo y
Dédalo. En la mano derecha Atenea sostenía una Niké o Victoria. Las dimensiones eran colosales (12 m)
por lo que debía causar una impresión muy especial, a lo que se unía el uso de materiales costosos: la
blancura del marfil para las partes corpóreas visibles y el fulgor del oro para la vestimenta. El interior
estaba vacío y formado por un armazón de madera. El coste fue enorme: 700 talentos (el coste de una
flota de 250 trirremes) que procedían del tesoro de la Liga de Delos, del que se había apropiado Atenas.
Sabemos que en el siglo X estaba en Constantinopla, pero su paradero es actualmente desconocido.
Fidias fue acusado y condenado por irreligiosidad al haberse representado a sí mismo y a Pericles como
Dédalo y Teseo y por hurto sacrílego al haberse apropiado del oro destinado a la estatua de Atenea. Murió
en la cárcel de Atenas o tal vez exilado en Olimpia.
4.4. El friso de las Panateneas
Decoraba el muro externo del naos. Se trata de un largo friso de 160 m. de longitud y 1,27 m. de altura y
su calidad escultórica es excepcional. Se representa el solemne cortejo procesional que con ocasión de
las Grandes Panateneas, celebradas cada cuatro años, subía a la Acrópolis para entregar a la diosa una
túnica bordada y tejida por las jóvenes nobles atenienses (las ergastinas). Toda la población participaba
en el cortejo, partiendo del barrio Cerámico, y la fiesta concluía con una hecatombe o sacrificio de 100
bueyes. La decoración del friso es, sin embargo, una representación idealizada y atemporal, ya que no
aparece ninguna referencia que nos permita fechar el cortejo en ningún año concreto.
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Es un bajorrelieve de no más de 5 cm de profundidad en
el que aparecen representadas 360 figuras humanas,
con un tamaño mitad que el natural, y un gran número
de animales. Partiendo del ángulo SO la procesión se
divide en dos grupos (lados O-N, lado S) que convergen
en el lado E donde espera un grupo de dioses. En el
punto de arranque se representa una cabalgata que
ocupa un 70 % del friso y que encabezan los carros. El
cortejo a pie está formado por ancianos portadores de
ramas de olivo, músicos (citaristas y flautistas),
portadores de hidrias, conductores de ganado y de los
animales que serán sacrificados, metecos con pastelillos
de miel... En las esquinas que convergen en el lado Este aparecen las doncellas atenienses con bellísimos
peplos, secundadas por arcontes y los héroes epónimos de las diez tribus de Atenas.
Al igual que en las metopas, existen también en el friso diferencias estilísticas, debidas a la participación
de numerosos escultores. Tampoco en este caso podemos concretar la intervención directa de Fidias,
aunque su influencia es evidente. El virtuosismo técnico y la perfección formal son extraordinarios. En
solo 5 cm de profundidad logran representarse gran variedad de planos y espléndidos efectos de
claroscuro. Hay una maravillosa plasticidad en el modelado, un magnífico tratamiento de la anatomía, un
bellísimo trabajo de las telas, airosas y naturales... Armonía y serenidad se desprenden de todo el
conjunto.
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5 DORÍFORO DE POLICLETO
Hacia el 440-430 a.C. Obra de Policleto. Copia romana (existen varias copias) en mármol a partir de un
original griego en bronce, 2’12 m de altura. Nápoles, Museo Arqueológico Nacional.
Policleto fue el único escultor no ateniense (era natural de Argos) del periodo clásico cuyo
reconocimiento artístico no se vio eclipsado por el esplendor de la Atenas de Pericles. Trabajó en Argos
(Peloponeso) en su juventud; después se trasladó a Atenas pero Fidias acaparaba casi todos los trabajos,
así nació una fuerte rivalidad entre ellos. Finalmente volvió a Argos donde realizó numerosos trabajos.
Llevó a cabo estudios teóricos sobre la belleza ideal del cuerpo humano ( Kanon, la norma) que quedarán
reflejados en la más famosa de sus esculturas: el Doríforo (“el que lleva la lanza”).
Hay varias copias romanas pero la más famosa se encontró en Pompeya, tuvo que ser restaurada porque
estaba muy deteriorada y actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Nápoles.
La obra representa a un joven desnudo (tal vez a Aquiles, el héroe de la guerra de Troya), de proporciones
ligeramente superiores al natural, aunque lejos del colosalismo de la
etapa arcaica. Aparece en actitud de marcha con una lanza, hoy
desaparecida, apoyada sobre el hombro izquierdo. El joven está
caminando: acaba de apoyar el pie derecho y se dispone a levantar el
izquierdo, que apenas roza ya el suelo. En el lado derecho del cuerpo el
brazo cuelga relajado, mientras la pierna sostiene todo el peso del
cuerpo; en el lado izquierdo el brazo está en tensión y la pierna
flexionada. El torso presenta una ligera inclinación hacia el lado derecho.
Se ofrece así un contraste armonioso entre el lado derecho cerrado, que
acentúa el giro de la cabeza, y el izquierdo abierto que sugiere
profundidad en el espacio. Esta contraposición equilibrada entre las
diferentes partes del cuerpo, una tensa y la otra relajada, se denomina
contraposto. El artista ha logrado de esta forma representar el
movimiento detenido en el tiempo y supone el fin de la frontalidad en las
esculturas. La expresión del rostro nos transmite serenidad y
alejamiento idealizado de la realidad.
Policleto consideró que con esta estatua se había aproximado lo más
posible al sistema de proporciones ideales del cuerpo humano, que se
basaba en la aplicación de un módulo utilizado como unidad de medida.
En el caso del cuerpo humano, la altura de la cabeza debe ser la séptima
parte de la altura total del cuerpo. El pie debía ser tres veces la anchura
de la palma de la mano. La pierna desde el pie a la rodilla tenía que medir
seis palmos y lo mismo entre la rodilla y el centro del abdomen. Las
curvas del pliegue inguinal y del arco torácico son segmentos de
circunferencia cuyos centros coinciden en el ombligo. La cabeza y el
cabello se ajustan a una esfera (“perfección). Vemos también claramente
representado el principio de articulación o diartrosis al marcarse
claramente la articulación de las diferentes partes del cuerpo humano
(pectorales, caderas, ingles...). La cabeza también se divide en tres zonas
de igual longitud (frente / nariz / boca-mentón). La belleza, basada en el
canon, se basa en proporciones matemáticas y geométricas.
Aunque observamos todavía ciertos rasgos de arcaísmo en el
tratamiento de la anatomía o de los cabellos (esfericidad de la cabeza,
planos corporales marcados con incisiones), se han producido grandes
avances en la representación del cuerpo humano en la que se busca la relación armónica de todas las
partes para lograr la belleza ideal.
Destacan en su composición el perfecto equilibrio que consigue el contraposto, entre el estatismo que
requiere su ideal de armonía física y espiritual (equilibrio psicológico) y el dinamismo propio de cualquier
escultura que pretende llenar el espacio circundante y multiplicar sus puntos de vista.
El Doríforo ejercerá una enorme influencia en la escultura clasicista del Renacimiento, el Barroco y el
Neoclasicismo.
6 LAOCOONTE Y SUS HIJOS
Copia en mármol del bronce del PERÍODO HELENÍSTICO Siglo III a. C. ESCUELA DE RODAS. MUSEO
VATICANO.
AGESANDRO, POLIODORO Y ATENODORO.
El helenismo supone la universalización de la cultura griega. Tras las conquistas de Alejandro Magno
(356-323), Grecia ve cómo su cultura se funde con la oriental y, en poco tiempo, la vieja Atenas que había
dirigido el mundo cultural durante las últimas centurias, ve aparecer otros focos que competirán con ella:
Rodas, Alejandría, Pérgamo, Antioquía, etc. Ciudades en las que florecerán como centros económicos y
culturales, con observatorios astronómicos, museos y bibliotecas. Las experiencias recientes de las
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guerras del Peloponeso (431-404 a.C.) habían sido duras y trágicas para los griegos que atravesarán un
momento de crisis, sobre todo en lo que hace referencia a los valores públicos y morales que habían
encumbrado la polis y la democracia griega.
Presentado de manera frontal, el grupo gira en torno a la figura principal del sacerdote, que lucha por
liberarse del ataque de las dos serpientes, mientras sus hijos, a ambos lados, parecen no tener la fuerza
suficiente para escapar. La obra es uno de los mejores ejemplos de la escultura del período helenístico,
siendo el dinamismo y la ex-presividad las dos principales características de este grupo escultórico.
Las figuras de la obra se organizan a partir de la pirámide que dibujan las tres cabezas de los personajes
coinci-diendo la cabeza de Laocoonte con el vértice superior También se observa una diagonal que cruza
todo el grupo bajando desde la parte superior izquierda. Este movimiento del conjunto escultórico se ve
reforzado por el intenso dinamismo de las dos serpientes que sirven como nexo de unión entre las
figuras, y por la sensación de gran tensión que desprenden los cuerpos. Éstos, exageradamente
trabajados en su musculatura para su edad, expresan la perfección anatómica (sobre todo en la figura
central) característica del período clásico.
Sin embargo, este idealismo por las formas se conjuga con la gran capacidad de representación de las
emociones humanas, inherente al período helenístico, y que rompe con los cánones de serenidad y
equilibrio. Para ello los escultores se sustentan en la perfecta captación del sufrimiento (pathos) de los
personajes reflejada en sus rostros. En especial, cabe señalar el gran realismo conseguido en la expresión
de dolor de Laocoonte, con la frente arrugada y la boca abierta.
Según el mito de la guerra de Troya, el sacerdote troyano Laocoonte advirtió a sus conciudadanos de que
no se fia-ran del caballo de madera (lleno de soldados griegos) ofrecido al dios Poseidón por los griegos
en su supuesta retirada. Acto seguido, dos enormes serpientes salieron del mar y le mataron junto a sus
dos hijos. Los troyanos interpretaron este hecho como un castigo divino e introdujeron el caballo en la
ciudad, tal y como Sinón, un espía griego, les había sugerido, diciendo que era un regalo de la diosa
Atenea y que si no lo aceptaban Troya, sería destruida.
Sobre la muerte de Laocoonte existen dos versiones distintas. Según la mitología griega, Laocoonte era
un sacerdote de Apolo y su castigo no tuvo relación con la guerra, sino que sucedió por haberse casado
en contra de las órdenes del dios. En cambio, en la versión explicada en la Eneida por el poeta romano
Virgilio, fue Atenea (partidaria de la victoria griega) quien envió a las serpientes para convencer a los
troyanos de la verdad de la historia de Sinón. Los grupos escultóricos estaban pensados para decorar
casas importantes, en este caso, la Domus Áurea de Nerón.
La escultura helenística debe mucho a la experiencia técnica del pasado y, en algunos detalles, aún tiene
como referente los modelos de la escultura clásica de los siglos V y IV a.C. Miguel Ángel quedó
impresionado por esta escultura, tanto por su terribilita como por el pathos que transmite. Fue
encontrada en el año 1506 entre las ruinas del
palacio de Tito en Roma.
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3. EL ARTE ROMANO.........................................................
TEMAS
a) ARQUITECTURA CIVIL Y RELIGIOSA (Y SU CONTEXTO EN EL URBANISMO CLÁSICO)
1. Introducción y cronología
2. Urbanismo romano
3. Características generales de la arquitectura
3.1. Materiales y técnicas constructivas
3.2. Sistema y elementos constructivos
4. Tipologías arquitectónicas
4.1. Arquitectura religiosa: el templo
4.2. Arquitectura civil
4.2.1. Edificios para el ocio
4.2.2. Obras públicas
4.2.3. Monumentos conmemorativos
4.2.4. Otros edificios de carácter público
b) EL REALISMO ESCULTÓRICO ROMANO Y SU FUNCIÓN: RETRATO Y RELIEVE HISTÓRICO
1. Introducción
2. Materiales y técnicas
3. Características
4. El retrato romano
5. El relieve narrativo
6. La escultura funeraria
ILUSTRACIONES:
1 Templo Maison Carré de Nimes
2 Coliseo de Roma
3 Teatro de Mérida
4 Columna Trajana
5 Panteón de Roma
6 Retrato de Brutus Barberini
7 Ara Pacis de Augusto
8 Augusto de Prima Porta
9 Estatua ecuestre de Marco Aurelio
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a) ARQUITECTURA
ARQUITECTURA CIVIL Y RELIGIOSA (Y SU CONTEXTO EN EL URBANISMO CLÁSICO).
1. Introducción y cronología
En el siglo II a.C. una nueva potencia empieza a destacar en el Mediterráneo, sustituyendo a Grecia como
centro político y cultural del mundo hasta entonces conocido.
Los orígenes de Roma fueron, sin embargo, modestos. De esta Roma primitiva, fundada según la
tradición en el año 753 a.C., conocemos muy poco a causa de la constante remodelación del centro
urbano en periodos posteriores y de la falta de documentos contemporáneos. Bajo el dominio de la
monarquía etrusca esta pequeña aldea se irá convirtiendo poco a poco en una verdadera ciudad.
Aparecen los primeros templos (de gran influencia en la configuración del templo romano) y los primeros
edificios públicos, y se lleva a cabo el drenaje del valle donde se construirá el foro.
A lo largo del siglo III a.C. Italia queda unificada bajo el poder de Roma que inicia entonces un proceso de
conquista hasta constituir un imperio formado por todos los territorios que bordean el Mediterráneo,
imperio que alcanza su máxima extensión en la época de Adriano (s. II d.C.), quedando establecidos sus
límites por el norte en los ríos Rin y Danubio, por el oeste en el Océano Atlántico, por el sur en el desierto
del Sahara y por el este en el río Éufrates.
Los romanos fueron conscientes de su deuda con Grecia, sobre todo en la escultura. Esta influencia se
inició a partir de la conquista en el siglo III de Grecia y la Magna Grecia (sur de Italia y Sicilia), lo que
supuso la afluencia de obras griegas y etruscas (el arte etrusco, profundamente helenizado, representó el
primer contacto con la cultura griega). Sin embargo, el arte romano modificó el legado recibido, dando
lugar a unas manifestaciones artísticas propias, de gran originalidad y extraordinaria calidad material.
Será un arte con un fuerte carácter propagandístico, un arte al servicio del Estado que se servirá de él
para dejar constancia de la magnificencia de sus gobernantes y de la gloria de Roma. Por otro lado, frente
a la tendencia idealizadora del arte griego, el arte romano manifestará siempre un extraordinario afán por
el realismo. También será un arte capaz de asimilar influencias muy diversas, procedentes de todos los
territorios conquistados.
2. Urbanismo romano
Roma y muchas ciudades conquistadas son ciudades preexistentes. En su origen tienen un caracter
defensivo y agrario, y estan adaptadas a la topografia. Pero las ciudades de nueva fundación o
totalmente remodeladas, en cambio, poseen un plano regular,
regular proyectado previamente, con planta entre
rectangular y cuadrada, que va a caracterizar al urbanismo romano. Se inspira tanto la planta hipodámica
griega, como en el castro o campamento militar, rectangular y fortificado con dos vias perpendiculares
que se cruzan en el area central de gobierno y religiosa.
En la localización de nuevos establecimientos urbanos intervienen motivos religiosos, estrategicos,
económicos, de salubridad... Se situarán generalmente en el llano, en lugares apropiados junto a vías de
comunicacion terrestre o fluvial, o puertos naturales. El levantamiento de la ciudad se aprovecha para
ordenar el territorio agricola proximo, mediante parcelaciones tambien rigurosamente geométricas (si es
posible). En muchos casos se realizaran considerables intervenciones previas: aterrazamientos,
conducciones, desagües...
La fundación propiamente dicha es un acto profundamente religioso: “El sacerdote, con la cabeza velada,
ensambló una reja de bronce al arado y, unciendo un toro y una becerra, trazó un surco en torno a los
límites (...) y allí donde había decidido disponer una puerta, levantaba la reja, pasando el arado por
encima, y dejaba un espacio. Por esta razón, consideran sagrada la muralla, excepto en el sitio donde se
hallan las puertas” (Plutarco, Vita Romuli, XI, 2).
públicas como la red de cloacas para la eliminacion de las aguas
La ciudad dispone de una serie de obras públicas,
sucias. Otros servicios podian ser puentes, muelles, cisternas para almacenamiento del agua, almacenes
públicos, e incluso acueductos y conducciones de agua para su distribución en varios puntos de la ciudad.
La existencia de murallas,
murallas en cambio, es un privilegio honorífico concedido por el emperador, ya que
desde el principado se imponen las ciudades abiertas. De todos modos, en el bajo imperio la creciente
inseguridad obligará a construirlas en muchas ciudades. Suelen ser de hormigón, con revestimiento de
piedra. Torreones de planta cuadrada, semicircular o ultrasemicircular interrumpen ritmicamente los
paños de muro, y refuerzan las defensas. La ciudad suele poseer cuatro puertas; en ocasiones pueden ser
monumentales.
calles dispuestas ortogonalmente, estan pavimentadas. Las orientadas norte-sur son el cardo
Las calles,
maximus y las cardines minores, y las perpendiculares el decumanus maximus y los decumani minores.
Cardines y decumani se cortan dibujando las manzanas o insulae, de forma cuadrada o rectangular, que
contienen una o más casas.
El foro es un elemento clave de la ciudad romana. Equivale al ágora griega (y a la plaza mayor actual). Se
situa en la intersección del cardo y el decumanus mayores. Los foros son de distintos tipos:
- Los foros de caracter político y administrativo. A su alrededor se disponen los edificios públicos
principales: templos, la Curia o tribunal donde se reunen los magistrados y el senado ciudadano,
la Basilica donde se administra justicia y se reunen las corporaciones...
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- Los foros de caracter mercantil. Suelen estar rodeados con pórticos a los que se abren las
tabernae (comercios). En su proximidad se encuentra el macellum (lugar de reunión para la
contratación y compraventa).
Otros edificios singulares (teatro, termas, bibliotecas...) se distribuyen por la ciudad, en ocasiones
ocupando varias manzanas. Anfiteatros, circos, necrópolis y mausoleos, en cambio, suelen situarse
extramuros.
Las viviendas son de varios tipos:
- Domus. Es el tipo de vivienda tradicional romana, que
desde el principado queda como vivienda unifamiliar
para los privilegiados. Puede ser de muchos tipos, pero
siempre tiende a desarrollarse de forma simétrica en
torno a un eje (simetria axial). El muro exterior es
cerrado y sin decoración, a veces con tiendas. Las fauces
(entrada y pasillo) dan paso al atrio (espacio central y
principal con abertura en el techo sostenido o no por
columnas -compluvium-, sobre un estanque/cisterna
para recoger el agua de lluvia -impluvium-). Alrededor
estan las habitaciones representativas: triclinium
(comedor), tablinium (zona de recepción y trabajo), y las
privadas: cubicula (dormitorio), culina (cocina). Al fondo,
unchortus o jardin con peristilo. Un ejemplo
característico es la Casa del Fauno de Pompeya.
- Insulae. Son las viviendas colectivas de hasta cinco
pisos de altura. Basicamente son de dos tipos, según si
las viviendas (de una a cuatro habitaciones por lo
general) se abren a un largo corredor, o a un amplio patio
de luces central. Los mejores restos conservados son las
casas de Serápides y de Diana en Ostia.
- Villae. Son viviendas suburbanas que siguen el modelo
de la domus, pero con mayores dimensiones, áreas ajardinadas, termas privadas, etc., en
ocasiones junto con instalaciones agrícolas. Especialmente lujosa es Villa Adriana, en Tivoli.
- Palacio. En mejor ejemplo lo representa la Domus Domiciana ubicada en la colina palatina. Este
palacio es el modelo de sucesivas construcciones con dos áreas una gubernamental o
representativa y otra residencial que se unían entre sí mediante peristilos. Los palacios
residenciares y representavos incluirán una función defensiva con murallas y torreones a partir
del siglo III, el mejor ejemplo lo representa el palacio de Spalato
3. Características generales de la arquitectura
La arquitectura será la expresión más personal del arte romano, debido, entre otras razones, a su espíritu
fundamentalmente práctico. Los rasgos que mejor ejemplifican el gran avance que supone la
arquitectura romana son el uso de nuevos materiales y el desarrollo del arco y la bóveda, así como una
verdadera preocupación por el espacio interior.
3.1. Materiales y técnicas constructivas
La arquitectura romana usará la principalmente como materiales:
materiales
- la piedra, de muy diverso tipo.
- el mármol.
- la madera para realizar el armazón de cubiertas, puertas y ventanas.
- y la arcilla, en sus diversas modalidades: tapial, adobe y ladrillos, de los que se realizará una
producción auténticamente industrial.
- el “opus caementicium”, será el mayor hallazgo de los romanos, se trataba de un tipo de hormigón
constituido por piedras de mampostería cementadas con una mezcla de cal y arena a las que se
agregaban cenizas volcánicas. Este hormigón, una vez fraguado alcanzaba gran resistencia y su
fabricación no entramaba gran dificultad. Sin embargo, los romanos siempre lo revistieron de un
material más noble como la piedra o el ladrillo.
En cuanto a las técnicas podemos distinguir múltiples formas de disponer los materiales en el muro (es
lo que denominamos aparejo):
- “opus incertum”, formado por pequeñas piedras irregulares o ligeramente alisadas en su cara
anterior y hormigón
- “opus reticulatum”, formado por piezas piramidales cuyas bases cuadrangulares quedan visibles al
estar incrustadas en el muro formando hiladas oblicuas,
- “opus spicatum” formado por hiladas de ladrillos en forma de espina de pez…
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3.2. Sistema y elementos constructivos
Aunque el arco y la bóveda ya eran conocidos en Grecia, sólo los romanos descubrieron y explotaron
todas sus posibilidades. Fue precisamente la combinación del arco, la bóveda y el “opus caementicium” lo
que hizo posible la construcción de edificios tan complejos: se utilizaron los sitemas abovedados a través
de cúpulas, con o sin óculos cenitales, lisas o casetonadas, y apoyadas sobre plantas circulares u
octogonales. El edifcio que mejor representa el trabajo mecionado será el Panteón (con planta circular,
cúpula con óculo central y casetones).
31
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Planta de un templo romano Sección del Panteón de Roma
4.2.
.2. Arquitectura civil
Fueron edificios destinados al ocio, como teatros, anfiteatros, circos y termas. Los romanos también
alcanzaron un gran nivel en la construcción de obras públicas: acueductos, puentes, calzadas… Y
además, la finalidad propagandística del arte romano explica la presencia de importantes monumentos
conmemorativos como las columnas o los arcos de triunfo.
4.2.1. Edificios para el ocio
Teatros.
Teatros Los espectáculos alcanzaron en Roma una enorme importancia y despertaban verdadera pasión
entre todos los grupos sociales. Tres edificios estaban destinados a ello: el teatro, el anfiteatro, y el circo.
Los romanos llevaron a cabo una serie de importantes innovaciones respecto al teatro griego. El teatro
romano es un edificio exento e independiente. Se trata de un recinto de planta semicircular totalmente
cerrado en el que el escenario (frons scaneae) alcanza igual o más altura que la parte superior de la cavea
(zona de las gradas) que conecta con él. Las gradas ya no descansan sobre la ladera de una montaña
como en Grecia, sino que lo hacen sobre un sistema de bóvedas de hormigón. La orchestra,
orchestra circular en los
teatros griegos, es en los teatros romanos semicircular. El frons scaenae constituye uno de los elementos
más característicos de los teatros romanos. Se trata de una pared decorada que se levantaba al fondo de
la escena, simulaba la entrada de un palacio y constituía el único decorado de todas las obras. Los teatros
eran edificios descubiertos, pero en los días de mucho sol o lluvia se utilizaba un toldo o velum,
velum igual que
en el anfiteatro.
32
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- La arena es el espacio de forma elíptica donde se desarrolla el espectáculo, y se rodea por un
muro.
- La cavea es el graderío, generalmente construido mediante un sistema de galerías abovedadas
que delimitan unos pasillos interiores. Las gradas se dividen en tres sectores, reservados a los
distintos grupos sociales, separados por un pasillo y un pretil. Se accede a cada sector a través de
unas escaleras que desembocan en el interior del anfiteatro por unas amplias puertas o vomitoria.
vomitoria
El emperador se sentaba en un palco construido frente al eje menor de la arena.
El más célebre anfiteatro construido en Roma es el Coliseo (siglo I d.C.).
Circos.
Circos. Edificio que se dedica al espectáculo por excelencia, las carreras de carruajes: bigas (dos caballos),
quadrigas (cuatro). Su popularidad era tal, que es el único edificio público en el que no se respeta la
separación de sexos. En las carreras participaban cuatro equipos (blanco, azul, rojo y verde) simbolizando
los cuatro elementos (aire, agua, fuego y tierra). Las carreras consistían en siete vueltas, y cada día
podían realizarse hasta veinticuatro carreras. La planta de un circo romano, bastante parecida a la de un
hipódromo griego, es un rectángulo alargado cuyos lados menores forman una semicircunferencia. La
pista está dividida por un muro
bajo alargado, situado en medio,
que recibe el nombre de spina,
spina
sobre la que se colocaban figuras
escultóricas y obelisco egipcios. El
más célebre de los circos romanos
fue el Circo Máximo,
Máximo del que
apenas quedan vestigios
arqueológicos, aunque numerosas
fuentes históricas e iconográficas
hacen referencia a él.
Termas.
Termas Lugar de esparcimineto y reuniones. A ellas acudían al atardecer todos los hombres (ya que las
mujeres iban por las mañanas) al terminar su trabajo. La termas presentaban diversas salas como:
baños de agua caliente (caldarium caldarium),
caldarium de agua fría
(frigidarium
frigidarium)
frigidarium y templada (tepidarium
tepidarium).
tepidarium Usaban un sistema
de calefacción conocido como hipocaustum,
hipocaustum consistente en
un horno y conductos subterráneos. Anexa a las termas
estaba la palestra,
palestra espacio destinado a los ejercicios
gimnásticos. Los interiores estaban decorados con
pavimentos de mosaico, paredes de mármol y estucos. El
exterior en cambio, solía carecer de ornamentación. Estos
enormes edificios requieren del uso del hormigón que
permite levantar las bóvedas que cubren estos espacios,
por eso las cargas se distribuyen de forma escalonada, de
manera que las bóvedas de distintas alturas se apoyan
entre sí. Lo puramente constructivo desaparece envuelto
en lo decorativo: mármoles, mosaicos, pinturas y
estatuas.Destacamos las termas de Caracalla a las afueras
de Roma.
Planta de las Termas de Caracalla. Roma
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1. Vestíbulo 2. Sala cuadrada de vestuarios 3. Palestra grande 4. Vestuarios 5. Baño 6. Laconicum 7 y 8. Baño 9.
Caldarium 10. Tepidarium, sala templada 11. Frigidarium, sala fresca 12. Anejos del frigidarium 13. Natatio, piscina grande 14.
Jardines 15. Exedra con salas anejas 16. Graderío.
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5. El relieve narrativo
Desde el Principado, y a lo largo de todo el Imperio, arcos y columnas conmemorativos, altares y templos,
etc., mostrarán paneles y frisos esculpidos con carácter propagandístico y didáctico. Es una manera de
dar a conocer a los ciudadanos, sólo a través de imágenes, las altas virtudes políticas, militares o
religiosas de los emperadores, y sus meritorias acciones. Hay un gran afán de realismo: realismo se quiere
reproducir auténticos retratos junto con tipos raciales, los paisajes naturales o arquitectónicos deben ser
identificables, y las batallas no se embellecen ni se convierten en gigantomaquias: son documentos
reales. Aunque el emperador aparezca innumerables veces, lo hace como hombre, no como dios. Se
realizarán completas historias de acontecimientos muy prolongados en el tiempo, mediante la narración
continuada de los hechos en largos frisos. El resultado es una sucesión de escenas coherentes de gran
efectividad. Esta técnica narrativo-
narrativo-didáctica influirá considerablemente en el arte cristiano a lo largo de
la Edad Media.
La técnica es depurada: se logra una ficción del espacio en profundidad, mediante la combinación de
altos, medios y bajos relieves de gran finura. De este modo el espacio resultante es veraz, creíble.
De fines del siglo I a.C. son los relieves del Ara Pacis (Roma), altar dedicado a la Pax Augustea (paz de
Augusto). Representan la procesión que se celebró para conmemorarla, y se presta especial atención a
los retratos individualizados de la familia imperial, senadores y sacerdotes. Los grandes paneles del Arco
de Tito (siglo I) recogen su cortejo triunfal tras la campaña de Juedea. Sus servidores llevan el tesoro
obtenido, destacando el famoso candelabro de los siete brazos del templo de Jerusalén. Del siglo II es el
larguísimo friso helicoidal (más de 200 m.) que recorre el fuste de la columna Trajana.
Trajana Nos narra de
forma muy directa y detallista las dos campañas que Trajano llevó a cabo contra los dacios. El emperador
aparece retratado en más de setenta ocasiones, en un claro intento de glorificación ante los ciudadanos.
6. Escultura funeraria
Desde el siglo II se generaliza la inhumación por influencia estoica ya que con anterioridad los cadáveres
se solían incinerar. Los difuntos acomodados serán depositados en sarcófagos adosados a los muros de
la tumba. Su decoración es abigarrada, y se caracteriza por una talla muy profunda que producen
acusados juegos de luces y sombras, y que llega dar la impresión de bulto redondo. El horror vacui hace
que las figuras se acumulen llenando todo el espacio disponible. Los temas son mitológicos y venatorios,
y abundan las guirnaldas (símbolo de la inmortalidad) y las serpientes (símbolo de la v vida subterránea).
A partir del siglo III las figuras se distribuirán en hornacinas, entre columnas...
Sarcófago de los hermanos
ILUSTRACIONES:
1.“LA
1.“LA MAISON
MAISON CARRÉ”. Año 16 a. C., NîMES (FRANCIA).
El templo de Lucius y Gaius, Caesares, llamado “La Maisón Carrée”, mandado
construir por AGRIPPA en el 16 a. C. fue realizado en piedra caliza y se halla
en la ciudad de Nimes (Francia)
Introducción
César, padre adoptivo de Augusto incorporó nuevos territorios a Roma en
las Gallias.
Gallias Augusto no le interesaba aparecer como general victorioso, sino
como pacificador y buen gobernante. Se había propuesto como objetivo
restaurar los antiguos valores romanos olvidados, recuperar la antigua
virtus, reanimar la religión, levantar templos en mármol o en piedra; en esto
se basó gran parte de su propaganda.
Roma pasa a ser la capital del “Mare Nostrum”, desarrollándose urbanística,
religiosa y políticamente. Una serie de arquitectos anónimos fueron creando
un arte oficial que, en todos los campos, sirve para exaltar al gobernante y crear símbolos del poder de
Roma. Las provincias aumentan y las ciudades adquieren cada vez más importancia. Conforme la
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romanización
romanizació avanza y se intensifica van surgiendo más y más edificios en las provincias. En la ciudad de
Nemausus (Nîmes) en la actual provenza, se alza, en el año 16 a. C., el templo dedicado a los Césares
Gaio y Lucio, nietos de Augusto,
Augusto mandado construir por Agripa. Se inspira directamente en el Templo de
Apolo Sosiano, levantado en Roma unos 25 años antes. El nombre por el que es más conocido, la Maisón
Carrée, se debe simplemente al hecho de poseer cuatro ángulos.
Análisis formal
Se trata de un templo pseudoperíptero y hexástilo.
hexástilo Está construido en piedra caliza y sus columnas son
de orden corintio,
corintio aunque utilizado con cierta libertad. La planta es rectangular con seis columnas en el
frente, once en los lados Este y Oeste, de las cuales cuatro de cada lado quedan exentas en el pórtico y las
demás embutidas en el muro de la cella, como las seis del lado Sur. Se distingue una escalinata de
acceso en el lado Norte, que conduce a un amplio pórtico y una cella única que ocupa el resto de la
planta.
En el alzado,
alzado podemos distinguir varios elementos:
Un podio alto sobre el que se asienta el edificio.
Un elemento sustentante formado por las
columnas de orden corintio, constituidas por plinto, basa
ática, fuste con acanaladuras terminadas en arista
muerta, collarino, capitel con tres filas de hojas de
acanto y caulículos, pero que no sustentan, sino que
decoran.
Un elemento sustentado, el entablamento, que
comprende un arquitrabe de tres bandas en disminución
de arriba abajo, un friso decorado con róleos de acanto,
como en el “Ara Pacis”, y la cornisa en saledizo sobre
ménsulas con dentículos, pero que tampoco posee
función constructiva, sino decorativa.
La cubierta a doble vertiente y frontón.
Probablemente tendría decoración estatuaria a ambos
lados de la escalinata y en los ángulos del frontón.
El modelo de templo es etrusco:
etrusco elevado sobre un alto pedestal con escalones sólo en la fachada, con un
pórtico profundo que apoya en dos hileras de columnas o pilares y conduce a la cella indivisa o dividida
en partes para varios dioses y no rodeada completamente de columnas.
Pero también observamos elementos griegos y el deseo de obtener un resultado de calidad, aunque se
halle situado en una provincia, y la constatación de la elección de un “modelo” clásico, si bien utilizado de
forma un tanto libre y respondiendo a otras necesidades. Establecemos un análisis en comparación con
el templo griego:
Observamos que se halla elevada sobre un alto pedestal o podio, con escalones de acceso sólo en el lado
Norte. Queda, pues, aislado por tres lados y bastante elevado sobre las personas. Sólo se tiene acceso por
la escalinata de la fachada. El templo griego se hallaba sobre una plataforma con 3 escalones en todos
los lados (el “krepis”, “krepidoma” o “estereóbato” que termina en una superficie llamada “estereóbato”) y
sus cuatro lados son semejantes.
Posee un profundo pórtico (para la reunión de fieles). Está sostenido por una hilera de seis columnas en
el frente, como hemos dicho, más tres laterales en cada lado. Intenta dar la impresión de ser períptero,
pero las columnas embutidas de los lados S., E. y O donde sólo es visible la mitad de su diámetro, es
distinta, el lado Sur no es apenas importante. Los templos griegos eran perípteros, completamente
rodeados de columnas y de pórticos, llamados “perístasis”. El aspecto e importancia de cada lado tenía un
tratamiento e importancia semejantes.
La cella en este templo es única,
única aunque en los templos etruscos podían estar divididas en tres partes
para las tríadas. Ocupa todo el podio en altura y anchura desde el pórtico hasta el muro Sur. En el templo
griego la cella, indivisa o dividida en tres naves, pero dedicada sólo a una divinidad, estaba precedida de
un “pronaos” y seguida de un “opistódomos” generalmente.
El estado de conservación es óptimo: los notables locales lo cuidaban aunque también lo utilizaron como
establo. En el siglo XVIII, el templo fue desmontado piedra a piedra y llevado a Versalles. Napoleón quiso
reconstruirlo y cubrirlo de oro. Hoy constituye todo un ejemplo bien conservado de los templos de época
augústea, cuyos sillares no han sido aprovechados para construir las casas de la vecindad, como ha
ocurrido en bastantes casos. Resulta un modelo de templo dignísimo de una provincia romana.
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2.EL
2.EL COLISEO ROMANO. Siglo I, ROMA.
Introducción
Las construcciones dedicadas a recreo y diversión, fueron
uno de los emblemas de la arquitectura romana. El
Imperio supo dar al pueblo romano “panem et circenses”,
convirtiendo el ocio en una forma de manipulación política
de la plebe romana. Teatros, circo, anfiteatros fueron junto
con las termas los edificios más rentables para consolidar
el poder de los emperadores.
En los terrenos ocupados anteriormente por la Domus
Aúrea de Nerón y más concretamente en la zona donde se
asentaba el estanque o lago artificial, al pie del cual se levantaba una colosal estatua de Nerón
divinizado, a ese lugar, quizás a causa de las enormes proporciones de la estatua, el pueblo romano
comenzó a denominarlo coloseum.
Abandonada la domus aúrea y derruida tras el suicidio del emperador, fue entre las ruinas de aquella y
tras el desecado del lago donde se iniciaron las obras del Coliseo en época de Vespasiano.
Vespasiano Tras un rápido
trabajo de construcción será inaugurado ya en tiempos del nuevo emperador de los Flavios, Tito, hijo de
Vespasiano, el año 80 de nuestra era. Su construcción se hizo necesaria al haber desaparecido el antiguo
anfiteatro romano en el colosal incendio provocado en la ciudad por el mismo Nerón en el año 64.
Análisis
Análisis formal, función y significado
La función de este tipo de edificios, aunque variada, responde al gusto romano por los espectáculos entre
los que destacaban los combates mortales entre gladiadores, pero también los espectáculos en que
participaban fieras exóticas, los combates navales (Naumaquias), cuando el anfiteatro se disponía para
ello, e incluso las ejecuciones de condenados.
El anfiteatro flavio, o Coliseo fue construido en el año 80 después de J.C. está situado en la parte
septentrional del Foro Romano. Estamos pues ante un enorme edificio que pudo albergar hasta 50.000
espectadores. Entre los materiales utilizados destacan: el hormigón, el ladrillo, el llamado travertino
(piedra caliza) y la toba, piedra volcánica excepcionalmente ligera.
Como es habitual la cavea o graderío se dispone en tres pisos comunicados entre sí con amplios
corredores y salidas (vomitorios) que permiten una circulación rápida de tan gran número de personas.
Los corredores se cubrían con bóvedas de arista o de cañón. Bajo la arena una compleja red de
habitaciones y corredores servía para los diferentes usos necesarios. Ello ha quedado al descubierto en el
anfiteatro de los Flavios: almacenes de objetos, máquinas, armas, jaulas de animales, etc. Sin duda otras
dependencias necesarias hubieron de ser enfermerías e incluso depósitos de cadáveres.
Las dos puertas principales del edificio eran la llamada Triumphalis, sobre la que se colocó una
gigantesaca cuádriga con la efigie imperial y en el otro extremo la puerta Libitinaria, que hubo de servir
para la evacuación de las víctimas.
El exterior
exterior del Coliseo es una perfecta muestra de la
belleza que los sabían dar a sus construcciones más
prácticas, siempre en torno a la forma del arco de
medio punto y jugando con su repetición rítmica. En
efecto tres pisos son recorridos por arquerías de medio
punto con semicolumnas adosadas en los espacios
intermedios. De abajo arriba, tal como solían hacer
también en sus teatros, como el Marcelo en la misma
Roma, se disponen los tres órdenes griegos: dórico,
jónico y corintio.
Los restos de esta obra única son suficiente
testimonio de la grandeza artística y de la capacidad
ingeniería de los romanos, desgraciadamente mucho
fue destruido desde las invasiones y también cuando
se aprovecharon materiales del Coliseo para la
construcción del Vaticano.
3.EL
3.EL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA, 16- 16-15 a. C. MARCO AGRIPPA
La fachada de la escena s.I-II d. C. TRAJANO
Introducción
Mérida, la colonia Emérita Augusta fue fundada por Augusto en el año 25 a. C. Como toda ciudad
importante, tuvo grandes edificios públicos: templos, foro, mercado, circo, anfiteatro y por supuesto
teatro. Dentro de la arquitectura romana los edificios dedicados al ocio tenían una función principal de
entretenimiento de las masas siguiendo ese “panem et circenses”. De todos ellos tiene restos Mérida,
pero quizás el más famoso sea el teatro.
Los romanos construyen los teatros partiendo de la idea griega,
griega pero a diferencia de estos no los
excavaban en las laderas de las colinas sino que los hacen exentos, así el espacio que queda detrás es
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aprovechado para galería y vomitorios. Las gradas (cavea) no
son ultrasemicirculares como las griegas, sino simplemente
semicirculares y la orchestra también es semicircular ya que el
coro tiene menos importancia que en Grecia. La escena o gran
telón de fondo, será majestuosa constando normalmente de tres
cuerpos adintelados. Por último la cavea se divide en inma
cavea, media cavea y summa cavea.
El teatro es el edificio más representativo y conocido de Mérida.
Las excavaciones definitivas se iniciaron en 1910 bajo la
dirección del arqueólogo José Ramón Mélida y ellas permitieron
la magnífica restauración entre los años 1960-1970 por José
Menéndez Pidal.
Pidal
Análisis formal e iconográfico
Aprovechando en este caso una suave colina, Marco Agrippa,
yerno de Augusto, mandó levantar el teatro. Era el año 16- 16-15 a.
C. , sin embargo, la fachada de la escena, bella obra
arquitectónica en mármoles blancos, azulados y rojos, se levantó
mucho después, ya en época de Trajano s. I y II d. C. sin que
sepamos cómo sería la fachada original. En la talla de cornisas y
remates de la fachada de la escena, que está planteada en dos
órdenes o alturas, intervinieron artistas griegos, según las firmas
que contienen varios fragmentos.
La cavea era enorme para ser un teatro de provincias. Mide 86´63 metros de diámetro y tenía capacidad
para unos 6000 espectadores. Esta cavea se construye en parte aprovechando una ladera de una colina.
Su exterior es de sillería granítica almohadillada y tiene trece puertas de entrada que comunican con uno
y otro de los tres pisos de las gradas. Este graderío se dividía en tres sectores: ima cavea (5 gradas)
media cavea (5 gradas) y summa cavea (22 gradas) que venían a distinguir, en cierto modo, el
planteamiento social de la época. La separación se hace más acusada entre la media y al summa
mediante un muro “balteus” de regular altura. A esto hay que añadir las tres gradas que constituían el
pulpitum o espacio para las autoridades. Toda esta distribución hacía que el desalojo del público podía
hacerse en cuestión de minutos.
A la orchestra se accede desde el exterior por otras dos
grandes puertas que permitían el paso de carruajes a
través de espacios abovedados con puertas en cuyos
dinteles se inscribió el nombre de Marco Agrippa y la
datación del edificio. La orchestra es un espacio
semicircular situado delante de la escena y
pavimentado en mármol azulado, con bandas rojas
formando cuadrículas. Ha sido restaurado con losas
originales, en las que se distinguen marcas,
posiblemente para la colocación de personajes.
Pero quizás lo más importante desde el punto de vista
artístico es el muro que sirve de fondo a la escena.
escena Bien
conservado y reconstruido puede apreciarse todavía hoy
en casi toda su monumentalidad. Sobre un podio
revestido de mármoles -zócalo rojo, aplacado y
columnas en gris azulado, cornisas y capiteles en blanco- se levantan los dos cuerpos o pisos de dos
órdenes corintios superpuestos y el alzado frontal queda rítmicamente movido por siete pórticos, tres de
ellos más profundos para las tres puertas rituales: la central y las dos laterales. Las columnas son de
mármol gris azulado veteado y los capiteles y las basas son blancas. Una decoración, a base de estatuas
magníficamente talladas, completaba este conjunto: Cers, Plutón, Prosepina y varios emperadores.
La parte posterior, todo el conjunto de la postescena se extiende en un amplio espacio rectangular con
los camerinos, pórticos, jardines, biblioteca, alberca y otras dependencias. Todo ello siguiendo al pie de la
letra las instrucciones de Vitrubio que recomienda construir pórticos para poder cobijar al público en caso
de lluvia repentina.
Con este monumento vemos la perfección alcanzada por Roma en sus edificios públicos dedicados al
ocio. En este teatro se conjuga la necesidad funcional perfectamente lograda: lograda entrada, camerinos,
localidades...Todo un conjunto para unos 6000 espectadores con una obra artística perfecta hasta el
detalle como en la postescena. Roma consigue aunar lo práctico y lo bello.
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4.LA
4.LA COLUMNA TRAJANA. Año 113 d. C. Parte septentrional del FORO ROMANO. APOLODORO DE
DAMASCO Y OTROS.
Introducción
Se trata de una columna erigida en el foro de Roma en memoria
de las dos campañas victoriosas del emperador Trajano en la
Dacia (actual Rumania), entre los años 101 y 106 de nuestra
era. Está dedicada en el año 113 a Trajano por el Senado y el
Pueblo de Roma, y formaba parte del nuevo foro público
construido por el emperador con el botín conquistado a los
Dacios. La columna se levantaba en la parte posterior de la
basílica Ulpia,
Ulpia en la parte septentrional del foro, proyectado por
el arquitecto Apolodoro de Damasco.
Damasco Alcanza unos 128 pies
romanos (unos 42 metros; otros autores hablan de 45 m.) y
está compuesta de 29 tambores de mármol blanco de Carrara.
En tiempos estuvo coronada por una estatua de bronce de 5 m.
de envergadura que representaba a Trajano en traje de
campaña.
Análisis formal, función y significado
significado
Las columnas triunfales fueron un monumento frecuente en la
antigua Roma, y, de hecho, la mayor parte de la decoración de
esta columna es conmemorativa. Los relieves del pedestal
representan pilas de armas y armaduras dacias ganadas en el
combate, coronadas con guirnaldas que penden de los picos de
cuatro águilas imperiales. El toro (moldura convexa) de la base
de la columna está tallado en forma de corona de laurel.
Excepcional era, sin embargo, el prodigio de ingeniería que
permitía su empleo como belvedere.
belvedere Una escalera de caracol
interior, excavada en la piedra y accesible desde una puerta en
el pedestal, conducía a través del fuste, iluminado por
ventanucos distribuidos de forma regular, hasta una plataforma en lo alto del capitel,
que proporcionaba una espléndida vista del conjunto del foro trajano.
La mayor peculiaridad de la columna de Trajano es, sin embargo, su friso espiral, espiral
tallado minuciosamente en bajorrelieve, que asciende por la superficie del fuste. En
sus más de 200 m. de longitud se narran los sucesos de las dos Guerras Dacias en una
secuencia continua de más de escenas. El friso se ha convertido en un documento esencial para el
estudio de la historia de Dacia, de las tácticas y máquinas militares romanas y de su arte narrativo. Pero
su mensaje no es puramente descriptivo, sino alegórico: un tributo pictórico a la obra dácica de Trajano
(su propia descripción escrita de los hechos, desaparecida posteriormente) y al espíritu imperial,
entendido como símbolo para la posteridad. De hecho, el fuste pudo ser liso en su origen, horadado tan
solo por los ventanucos de la escalera interior, y puede que el friso fuera un homenaje póstumo añadido
por el Senado en el año 117, cuando las cenizas del emperador fueron depositadas en el basamento de la
columna, dentro de una urna de oro.
Los relieves de la columna trajana son uno de los ejemplos más sobresalientes del llamado el relieve
histórico romano
romano de todos los tiempos. Estas creaciones originales romanas, que tienen ejemplos
sobresalientes en los relieves del Ara Pacis de Augusto y los del Arco de Tito, destacan por su vigor
narrativo, por su intencionalidad manifiestamente política, de exaltación de la figura del emperador y de
la grandeza de la propia Roma; en sus aspectos técnicos y formales sobresalen por su sentido pictórico,
al jugar con la gradación del relieve, más aplastado cuando se quiere buscar la sensación de lejanía, más
cercanos al bulto redondo en las figuras que quieren dar impresión de proximidad; al jugar con los efectos
de claroscuro y de perspectiva, al introducir detalles de la naturaleza y del paisaje entre los personajes.
Todos estos relieves fueron posteriormente fuente de inspiración para los grandes maestros
renacentistas, empezando por Ghiberti, que demuestra en sus relieves de las puertas del baptisterio de la
Catedral de Florencia un conocimiento profundo y exhaustivo de las características del relieve histórico
romano.
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5.EL
5.EL PANTEÓN ROMANO. Año 27 a. C. DE MARCO AGRIPPA
Introducción
El primitivo Panteón,
Panteón que ocupaba el espacio
correspondiente al actual pórtico, fue construido
por Agripa, amigo y colaborador de Augusto, con
el fin de honrar en él a todas las divinidades. Con
esa intención se consagró en el año 27 a.C.
Aquel primer Panteón sufrió dos incendios. y, tras
varias reparaciones, se decidió su reconstrucción
total en la época del emperador Adriano (117-138)
que, aunque nacido en Roma, provenía de una
familia de senadores de Itálica, al igual que
Trajano quien lo nombraría su sucesor.
Adriano llevó a cabo una política de pacificación:
firmó la paz con los partos estableciendo la
frontera en el Eúfrates y renunciando así a
territorios ya conquistados. Con el fin de asegurar
la paz, reforzó las fronteras de Escocia (murallas
de Adriano), del Rhin y del Danubio. Además,
reestructuró la administración y ordenó la primera
codificación del derecho civil romano.
Hablar de un autor en la arquitectura romana tiene
sus riesgos: la sociedad de la época consideraba
que el mérito de un edificio era más del que lo
había encargado y financiado que del técnico que
lo construía. Los nombres de los arquitectos que
han llegado hasta nosotros demuestran que la
mayor parte eran griegos u orientales helenizados.
En el caso del Panteón, algunos historiadores
conceden su autoría -aunque con reservas- a
Apolodoro, un griego de Damasco.
Pero era el Estado el gran protagonista de la
arquitectura romana ya que utilizó la arquitectura
en gran escala para transmitir al pueblo el poder
imperial; aunque la realización material de la obra
recaía sobre los encargantes que, mediante
contratas, ejecutaron gran parte de las obras
repartidas por el Imperio y siguieron al dictado
los tres principios de Vitruvio: venustas,
firmitas, utilitas: belleza, consistencia, utilidad.
Los retoques posteriores fueron superficiales:
superficiales
en el siglo VII fue convertido en iglesia dedicada
a Santa María ad Martyres transformando en
altares los nichos laterales. En ese siglo fueron
arrancadas las tejas de bronce dorado de la
cúpula. En el XVII, Bernini construyó dos
campanarios que fueron demolidos
posteriormente, lo mismo que los bronces que
cubrían las vigas del pórtico que fueron
utilizados por este arquitecto-escultor para el
baldaquino de San Pedro a instancias del papa
Urbano VIII. Son originales, sin embargo, los mármoles del interior y las puertas de bronce. Por los
tratados de Letrán asumió el papel de iglesia nacional y hoy alberga los sepulcros de Rafael, Víctor
Manuel II y Humberto I.
Análisis
Análisis de la obra
El pórtico de acceso se presenta de forma convencional destacando la tipología de un templo romano:
romano
una sola escalinata delantera, ocho columnas de fuste monolítico, basa y capitel corintio sostienen un
entablamento que recoge un arquitrabe dividido en tres bandas, friso epigráfico -ya mencionado- y
cornisa saliente coronado por un frontón triangular que acoge un tímpano hoy desnudo. Tras el pórtico,
un cuerpo paralepípedo se sustenta por otras ocho columnas dispuestas en grupos de cuatro. Se trata de
un cuerpo individualizado, con techumbre propia a dos aguas que constituiría la pronaos del templo.
Ya en el interior nos encontramos un cuerpo cilíndrico formado por una serie de columnas y pilastras
corintias que soportan un entablamento roto por el gran ábside semicircular integrado en el tambor y
situado frente a la entrada principal. Entre las columnas y pilastras hay nichos y hornacinas separadas
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por cuerpos macizos delante de los cuales aparecen altares con imágenes. El cuerpo superior del tambor
ofrece alternativamente macizos cuadrados y vanos rectangulares remarcados por una nueva
alternancia: frontones triangulares sobre los rectángulos y rectángulos sobre los cuadrados. La cúpula
está decorada con casetones de tamaño escalonado disminuyendo sus proporciones a medida que se
acercan al óculus, un orificio circular que es la única fuente de luz.
En la parte exterior, la cúpula aparece precedida de una amplia cornisa utilizada como control del sistema
de empujes. La enorme cúpula semiesférica de 43,5 m. de diámetro, (recordemos que es la misma
distancia que hay desde el suelo hasta su punto más alto) desciende de forma escalonada hacia el gran
cilindro que la sustenta. Dicho cilindro, hoy de aspecto tosco, aparece dividido en tres partes por amplias
líneas de impostas decoradas: las dos superiores encierran arcos de descarga en ladrillo a modo de cortas
bóvedas de cañón que atraviesan el muro de seis metros de grosor.
Para aliviar el peso de la cúpula se utilizó el hormigón mezclado con materiales ligeros como cascotes de
escoria volcánica además de los casetones que unían así una función técnica a la meramente decorativa.
Para reforzar su estructura se utilizaron capas horizontales de ladrillos a modo de anillos concéntricos y
dieciséis nervios que, bajo el artesonado, unen el anillo del óculus con los arcos de descarga del tambor.
La construcción del muro de la rotonda se realizó echando diferentes capas de cascotes de travertino y
fragmentos de ladrillo sobre los que se vertía una lechada de hormigón que, al secarse formaba un todo
compacto. Entre dichas capas y con una separación de 1,5 m., capas horizontales de ladrillos contribuían
a acentuar su solidez.
Función y significado
La perfección y la monumentalidad de esta obra, como todas construidas por Adriano, son un reflejo de la
estabilidad y prosperidad de su mandato.
mandato La sección del Panteón es un círculo inscrito en un cuadrado. El
círculo simboliza la armonía, la perfección, la actividad del cielo. Combinado con el cuadrado,
cuadrado el círculo da
idea de movimiento, de dinamismo, de forma envolvente y protectora. Su forma, a modo de bóveda
celeste, acogía a las divinidades que, a través del óculus,
óculus se comunicaban con el cosmos.
La idea de edificio centralizado tuvo repercusiones
repercusiones en la Edad Media (baptisterios, mausoleos) pero fue
en el Renacimiento donde el Panteón manifestó su influjo: primero, en la cúpula que Brunelleschi hizo
para la catedral de Florencia y más tarde en la que Miguel Ángel proyectó para San Pedro del Vaticano.
6.RETRATO
6.RETRATO DE BRUTUS BARBERINI. Siglo I a. C.
ROMA: PALACIO DEI CONSERVATORI, Altura de 1,65 m.
Introducción
Tradicionalmente se ha venido considerando que el retrato romano deviene como síntesis de dos
tradiciones escultóricas:
escultóricas la griega de época helenística, y la etrusca. La primera aportaría su tendencia a
la idealización, su tratamiento formal delicado, sensualista ... mientras que la corriente etrusca aportaría
un mayor realismo y un sentido más preciso del retrato individual, cuestión relacionada como veremos
con los cultos funerarios de los pueblos itálicos.
No hay que olvidar que la época helenística empezó a cultivar lo
que llamamos “retrato”, pero siempre dentro de unas tipologías
muy generales: la vejez, la juventud, etc. Solamente buscó la
individualización en las efigies y monedas de sus soberanos, por
tanto dentro de la esfera de lo público.
Los romanos, sin embargo, situarán el retrato dentro de la esfera
de lo privado y durante mucho tiempo sólo afectará a las clases y
gens aristocráticas. Más que en el culto estrictamente funerario
se origina en el culto familiar a los manes o espíritus de los
antepasados y, así, era lo habitual que las mascarillas con los
rasgos del rostro del difunto se guardaran en un armario en el
domicilio familiar. Por tanto la primera imagen-
imagen-retrato que los
romanos practicaron eran unas simples mascarillas mortuorias
de cera extraídas de los rasgos del fallecido.
En resumen, el retrato romano es privado, privado pero a la vez
esencialmente político (signo de distinción aristocrática y de
orgullo de pertenencia a una gens), y siendo político no puede
dejar de tener una notable dimensión pública. Muestra, como
ninguna otra actividad artística romana, ese respeto y culto a los
mayores, ancianos y antepasados.
Análisis de
de la obra
Estamos ante una obra cuyo autor-
autor-autores nos son desconocidos,
como es habitual en toda la historia de la escultura romana.
Estamos ante una creación de datación compleja: compleja parece
indudable que los tres rostros son de época republicana, pero que
el torso togado es de época posterior, dentro ya del principado de
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Augusto. Era frecuente entonces que, dada la gran cantidad de retratos que los talleres tenían que
ejecutar hubiera ya modelos de torso y cuerpo (togados, con indumentaria militar, etc.) en serie, a los que
finalmente había que individualizar con el retrato de los rasgos faciales.
En este caso estamos ante un patricio togado que lleva dos cabezas-bustos sobre sus manos, la de la
derecha posada sobre una columna. Viste una toga de amplios y angulosos pliegues recogidos en su
parte central con una fíbula de bronce. Indudablemente se trata de un individuo perteneciente a la
nobilitas y que ha accedido a alguna magistratura.
La obra tiene un aspecto formalmente cilíndrico y, aunque es de bulto redondo, domina en ella la visión
puramente frontal, como en el relieve. La figura es una composición perfectamente cerrada y con una
acusada verticalidad y simetría, compensada en parte por las líneas internas, angulares y curvas y por
una diagonal que se impone desde una a otra cabeza de los antepasados, acentuada por una serie de
pliegues de la toga que toman esa misma dirección; rompe también la verticalidad el claro contraposto
de las piernas. Una recibe todo el peso y la otra se flexiona ligeramente hacia adelante marcando la
rodilla izquierda. La toga y su plegado coinciden con el que se impone ya en época de Augusto, si bien
ésta es más tosca y de pliegues más duros y acartonados que los que muestran otros retratos imperiales,
singularmente el que representa a Augusto como Pontifex Maximus.
La obra transmite a nuestro juicio básicamente el orgullo de un patricio romano ante lo ilustre de su
origen, ante la alcurnia de su línea familiar.
Dos corrientes resultan fundidas en una misma obra artística: la helénica, caracterizada por un realismo
idealizado, que pretende exaltar los valores del personaje y otra latina, especialmente presente en los
rostros de los antepasados, preocupada sobre todo por el detalle fisionómico, de un realismo
fundamentalmente naturalista.
El resultado desde un punto de vista metartístico es un poderoso instrumento de propaganda política,
política fin
último del arte romano.
7.EL
7.EL ARA PACIS DE AUGUSTO. Del 13 al 9 a. C. CAMPO DE MARTE, ROMA.
Introducción
Quizás la obra que vamos a comentar no sea la más importante de todas las que Augusto mandó
esculpir o construir para su basto programa propagandístico,
propagandístico destinado a exaltar su persona, el princeps
divinizado, pero si es la más emblemática.
A la muerte de Cesar, su hijo adoptivo, Octavio,
tras vencer a sus rivales, es proclamado por el
Senado “Augusto” (elegido por los dioses) y recibe
grandes poderes. Corre el año 27 a. C. cuando
comienza el Imperio y la persona del “Princeps” va
concentrando más y más poder. Las antiguas
magistraturas republicanas seguirán existiendo
durante un tiempo, si bien vacías de contenido
real. Augusto pasa a ser el símbolo del Imperio y,
consciente del valor propagandístico de las obras
para su familia y para el Estado, continúa
transformando Roma y las ciudades de
provincias. Se instaura la “Pax Romana”, tanto
más valorada cuanto escasa en los últimos
tiempos de la República, y se inicia en el Imperio
una época de esplendor y de prosperidad
económica que trae la romanización monumental
del mediterráneo, obra de arquitectos, en un
lenguaje puro y clasicista, e ingenieros, en puentes, acueductos, vías, etc.
Análisis
Análisis de la obra
Los artistas griegos, neoáticos romanizados, que realizaron el Ara Pacis Augustae, la diseñaron para un
recinto de 10,5 m por 11,5; muro de 9 m de altura. Hoy se encuentra a pocos metros del emplazamiento
original.
El ara pacis es, por tanto, un pequeño recinto rectangular en cuyo interior había un altar levantado sobre
un pedestal escalonado. El interior se nos presenta cuajado de finos bajorrelieves. Tenía dos entradas en
origen,
origen orientadas al este y al oeste, y en la posterior reconstrucción durante el apogeo fascista del año
1938 trocadas en entradas al norte y al sur. El ara pacis es una obra totalmente reconstruida tras haber
sido rescatada pieza a pieza hasta componer el conjunto actual. Algunos bloques fueron utilizados
anteriormente a su reconstrucción como lápidas funerarias o habían estado en colecciones particulares.
El Senado votó la consagración de un altar, altar no un templo casa del dios correspondiente, a la Paz
Augustea en el Campo de Marte para festejar la vuelta de Augusto.
Augusto
Observamos un podio sobre el que se levanta la totalidad del monumento elevado en la parte anterior
con 9 escalones que conducen al interior, por donde entran los victimarios. En el lado posterior también
hay otra entrada abierta a nivel del suelo por la que acceden las víctimas que han de ser sacrificadas.
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El cuerpo siguiente está formado por ocho pilastras
decoradas con temas a candelieri de orden corintio, que
sustentan un entablamento reconstruido y compuesto de
arquitrabe con bandas, un friso sin decoración y una volada
cornisa, sin techo ni tejado, abierto al cielo.
Separados por unos fretes (molduras cuadradas, en este
caso, que, sobre una faja lisa, forman meandros) paneles de
mármol con bajorrelieves que representan en los lados
cortos del edificio escenas mitológicas alegóricas, a ambos
lados de las puertas (de origen griego) y, en los largos, la
procesión de erección del ara (primer caso de relieve
histórico en Roma) con la familia imperial, los sacerdotes y
cargos más importantes del Imperio, todo esto en la parte
superior, y, en la inferior, paneles con decoración de hojas de
acanto en espirales estilizadas, también de origen griego
pero interpretadas “a la romana”.
En el interior aparece una escalinata que conduce al ara,
situada en la parte superior, unas pilastras lisas, un friso
interno de origen helenístico decorado con “bucráneos”
(cráneos de bueyes inmolados en la dedicación) y
guirnaldas en altorrelieves atadas con las ínfulas o cintas
que adornaban las cabezas de los bueyes antes del sacrificio. El ara o altar estaba flanqueada por volutas
enfrentadas y superpuestas a un relieve colocado en un friso que representaba la inmolación de un cerdo,
una oveja y un toro.
Análisis de los relieves
Al lado derecho de la entrada,
entrada se halla la representación mítico-alegórica de Eneas con su hijo Ascanio
(situado tras él con una lanza), asistidos por dos jóvenes, que sacrifican, en un altar rústico decorado con
guirnaldas, las primicias y una cerda blanca a los Penates que presencian la escena dentro de un
templete situado sobre la roca en el ángulo superior izquierdo. El relieve hace alusión a los orígenes
míticos de Roma y al origen de la gens Iulia unidos.
En el friso izquierdo,
izquierdo se ve una procesión que incluye a los “victimarii”, parte del cortejo oficial de
sacerdotes, magistrados y senadores del momento, y parte de la familia imperial. Se trata de un retrato
colectivo en bajorrelieve y en mármol y que, unido con el friso derecho (en el que se representa otra
porción de sacerdotes y magistrados y otros miembros de la familia imperial) podría representar a la
familia imperial en orden a la sucesión del trono de Augusto, tal como estaría por los años 10 a.C. Quizá
la pintura original, hoy desaparecida, ayudara más al realismo y a la identificación de cada personaje.
Parece que el autor del ara era un griego neoático y que las figuras no son un retrato totalmente realista
romano, sino un tanto idealizado y de grupo, como ya hemos afirmado. Con el precedente de la Procesión
de las Panateneas del Partenón, aunque con diferencias importantes, nos encontramos, pues ante una
galería de retratos de contemporáneos dispuestos según la importancia social de cada representado y
que han tenido, en conjunto, una enorme influencia en la Historia del Arte (EL GRECO: El Entierro del
Conde de Orgaz o VELÁZQUEZ: Las Lanzas).
8.A
8.AUGUSTO DE PRIMA PORTA. Alrededor del año 20 d. C., MUSEOS VATICANOS, ROMA.
Introducción
Esta soberbia estatua que representa a Octavio Augusto en el acto
de dirigir un discurso a sus legiones, fue hallada el siglo pasado en
las ruinas de Prima Porta, la que fuera residencia suburbana de Livia,
su esposa. Reproduce a Augusto con coraza y toga militar. Es la copia
en mármol de un original fundido en bronce o, según algunos
autores, en oro. Esta copia en mármol, que hoy se encuentra en los
Museos Vaticanos, estaba policromada,
policromada como lo prueban los
numerosos restos de dorado, púrpura y azul que se han encontrado
en ella. Es la más rica composición en la que se toca el tema de las
guerras de Roma con los Partos.
Partos Fue realizada en torno al año 20
d.C., justamente después de la victoria de Roma sobre estos
pueblos. La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de
Policleto,
Policleto aunque con algunas variantes: Augusto aparece en actitud
de arenga a las tropas y por ello extiende el brazo derecho hacia el
frente. Así mismo, la pierna izquierda se dobla mucho más que en el
modelo de Policleto, quizá para hacerla más ágil, pero está clara la
inspiración clásica de este ejemplar, que se hace aún más patente en
el buscado el contraposto, la idealización del gesto y el trabajo griego
de los paños. La intención divinizadora de la figura de Augusto se ve
46
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clara al presentarnos al emperador prescindiendo de cualquier calzado terrenal. Este hecho debe de
entenderse como una reminiscencia premeditada de las imágenes de héroes y dioses del mundo griego.
Además la aparición a los pies de la estatua de una pequeña figura de Eros, cabalgando sobre un delfín,
es una inequívoca referencia a la diosa Venus, como una de las ascendientes del Emperador.
Pero no obstante tenemos que reconocer que no sólo el retrato de corte psicológico de las facciones de
Augusto, sino la representación misma del cuerpo, es en su conjunto una obra elaborada según las
formas clásicas del arte griego del siglo V a. C., y por supuesto con el propósito ya aludido de elevar la
figura del vencedor de los Partos a una esfera superior, celestial.
Análisis formal
formal e iconográfico
Iconográficamente la coraza presenta un complicado simbolismo de imágenes que ha sido interpretado
de muchas maneras. Estos relieves en definitiva parecen simbolizar una nueva concepción de la victoria,
del triunfo y del carácter divino de Augusto.
Augusto
En el centro de la composición de la recargada coraza aparece el rey de los Partos, haciendo entrega del
águila de la legión y de los estandartes a una persona representada en actitud militar. A derecha e
izquierda de la pieza se ven dos figuras femeninas sentadas, en actitud doliente. Personifican los
pueblos que han sido sometidos por los romanos, entre ellos Hispania. Resulta razonable pensar también
que la extraña figura de mujer, cuyos atributos son una trompeta con cabeza de dragón y el estandarte
que representa a un jabalí, personifiquen a los pueblos celtas de occidente. La otra figura que aparece
humillada, pero no desarmada, al lado de las anteriores, podría representar la personificación de los
pueblos de oriente o de Germania, cuyo status jurídico era el de pueblos confederados de Roma,
defensores de las fronteras.
Los relieves de la coraza también celebran claramente la victoria sobre los Partos.
Partos Bajo la escena central
yace la diosa de la Tierra, y en términos generales sus atributos se corresponden con aquellos de la figura
de la Paz en el Ara Pacis. Otra referencia, en este mismo sentido, son las figuras de Apolo y Diana que,
siguiendo arquetipos griegos, aparecen el uno cabalgando sobre un grifo y la otra sobre una cierva. Por
encima de Apolo aparece, en su carro, la divinidad del Sol y sobre Diana, la Luna, la noche y el día; entre
ambos Caelus extiende la cubierta del firmamento. La Luna sólo aparece de medio cuerpo, ya que se halla
cubierta o eclipsada por la figura alada de la Aurora, y con su jarrón va vertiendo el rocío matutino.
Augusto, en tanto que Princeps, lleva esta nueva representación de la victoria en su coraza, se nos
aparece como inmortal, victorioso, defensor de la Providencia
Providencia y de la voluntad divina.
divina
9.RETRATO
9.RETRATO ECUESTRE DE MARCO AURELIO. Alrededor del año 166 d.C., MUSEOS CAPITOLINOS, ROMA.
Introducción
Se conservan numerosas pruebas documentales de que existían desde la época republicana numerosas
estatuas ecuestres, que fueron aún más frecuentes desde la época de Augusto y durante el Alto Imperio.
Solían ser representaciones, más bien retratos, de los emperadores sobre un caballo y en actitud de
revista militar (adlocutio), con frecuencia vestidos con una túnica y extendiendo el brazo derecho en
señal de arenga o saludo a las tropas.
De todas ellas sólo ha llegado hasta nosotros la estatua
ecuestre de Marco Aurelio, de entre los centenares de
piezas que debieron existir. Probablemente la causa de
su supervivencia se debe a que en la destructiva Edad
Media, bajo la influencia del teocentrismo más duro, se
la debió confundir con el emperador Constantino,
legitimador del Cristianismo, lo que evitó su
destrucción.
Análisis formal e iconográfico
Se trata de una estatua ecuestre realizada en bronce
fundido, a la cera
cera perdida.
perdida Pertenece al siglo II después
de Cristo y su fecha de fundición debió estar próxima al
año 166. El bronce presenta restos de dorado que debió
cubrir toda la pieza.
La composición es de orden cerrado y muy equilibrada
en sus formas, a lo que contribuye considerablemente
la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia
abajo y las patas marcando direcciones hacia el centro
de la composición, que se completa con la propia
postura del emperador, dominada por el equilibrio y la
estabilidad.
Es un retrato psicológico y una alabanza de la figura
imperial, al que se nos quiere presentar como un
hombre de razón y un pacificador. Para ello viste la toga
de filósofo y no lleva ningún atributo militar. El simbolismo de tolerancia que impregna toda la figura se
reforzaba con la representación de un bárbaro situado a los pies del caballo, hoy desaparecido, y a la que
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el emperador parece mirar con benevolencia. Hasta el caballo con su actitud rotunda, pero no violenta,
contribuye a transmitir la idea de sabiduría y de paz.
La influencia de esta escultura ha sido decisiva en la estatuaria medieval alemana y en los retratos
ecuestres renacentistas, fundamentalmente Il Colleone de Verrocchio y el Gattamelata de Donatello.
La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de Letrán al menos hasta el siglo X, si bien Miguel Ángel la
trasladó hasta la plaza del Capitolio.
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5. EL ARTE ISLÁMICO...........................................................
TEMAS
A) LA MEZQUITA Y EL PALACIO
1. Introducción y cronología
2. Características de la arquitectura musulmana
3. La mezquita
3.1. Características generales de la mezquita
3.2. Evolución de la mezquita
4. El palacio
B) LA DECORACIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO
1. Materiales y función
2. Características
3. Motivos decorativos
4. Influencias
ILUSTRACIONES
1 Mezquita de Córdoba (planta e interior)
2 La Alhambra de Granada (mirador de Daraxa)
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a) LA MEZQUITA Y EL PALACIO
1. Introducción y cronología
Mahoma (La Meca 570-632) es el creador de una nueva religión, el islam (sumisión a la voluntad de
Dios), que da lugar a una nueva civilización. La hégira (huida del Profeta desde La Meca a Medina) tuvo
lugar el 15 de junio de 622, y se convertirá en el punto de partida de su calendario y, a la vez, de una
prodigiosa expansión de los musulmanes (creyentes). A lo largo de los últimos diez años de su vida,
Mahoma se convertirá en jefe político y religioso de prácticamente toda Arabia. Tras su muerte, los
cuatro califas ortodoxos (632-661), emparentados con él, conquistan Siria, Palestina, Egipto y Libia al
imperio bizantino, y el imperio sasánida (Persia y Mesopotamia)
Los califas Omeyas (661-750) trasladan la capital a Damasco. Conquistan el norte de África y la Península
Ibérica por occidente, y Asia Central y parte de la India por Oriente.
Los califas Abasidas (750-1258) llevan la capital a Bagdad. Continúa la expansión por el Mediterráneo, el
interior de África, Asia Central y el sudeste asiático. Aunque es la época de mayor desarrollo cultural y
artístico, el mundo islámico detiene su avance ante los reinos franco y cristianos de la península ibérica,
el imperio bizantino, y el imperio chino, y se disgrega: emirato de Córdoba, fatimíes en el norte de África,
etc. Posteriormente se producirán invasiones de pueblos recientemente islamizados: almorávides y
almohades en el occidente, mogoles y turcos en oriente.
La antigua Hispania comienza a islamizarse en el siglo VIII con la conquista musulmana, que le dará el
nombre de Al-Al-Andalus.
Andalus Los principales perídos históricos a los que nos referimos son:
- Emirato independiente omeya (siglo VIII al X)
- Califato de Córdoba (siglos del X al XI): Mezquita de Córdoba
- Los reinos de taifas (siglos del XI al XII): (Palacio de la Aljafería)
- Arte almorávide (siglos del XI al XII)
- Arte almohade (siglos del XII al XIII): Giralda de Sevilla (alminar)
- Arte nazarí (siglos del XIII al XV): (ciudad palacial de la Alhambra de Granada
El resultado es una gran diversidad geográfica y cultural. El elemento unificador es la religión (a pesar de
la división entre los mayoritarios sunnitas y los chiitas), basada en el Corán,
Corán su libro sagrado, y en los
Hadit o conjunto de dichos y hechos de Mahoma. Las obligaciones esenciales son los cinco Pilares del
Islam,
Islam que influyen considerablemente en las manifestaciones artísticas, porque para el musulmán no
existe una división clara entre el fenómeno religioso y el laico:
- La profesión de fe o sahada (No hay más Dios que Alá, y Mahoma es su profeta). Al rechazar el
concepto cristiano (e hinduista) de la Encarnación, toma fuerza una tendencia anicónica que
privilegia la decoración epigráfica sobre la figurada.
- La plegaria o salat con un ritual determinado (cinco veces al día). Aunque se puede realizar en
cualquier lugar, dará lugar a un espacio específico, la mezquita.
- La limosna o zaka permite la creación de instituciones caritativas: hospitales, madrasas...
- El ayuno o sawm del mes del Ramadán.
- La peregrinación a La Meca o hayy provoca un intercambio de ideas y modas.
La tradición helenística (a través del arte romano y el bizantino) por un lado, y el arte persa sasánida por
otro, asimilados en la nueva religión de origen árabe, darán lugar al arte islámico. Es un arte original
caracterizado por unas arquitecturas en las que lo decorativo domina ampliamente a lo constructivo. Sus
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manifestaciones artísticas serán básicamente religiosas (la mezquita) y áulicas (los palacios de los
gobernantes).
Antes de prosegir, diferenciaremos entre tres palabras
palabras que a menudo solemos confundir: árabe,
musulmán e islámico:
- Árabe es todo aquel que ha nacido en Arabia o que comparte la lengua árabe (aunque es la lengua
oficial del Corán no todos los creyentes la dominan)
- Musulmán: Persona que cree en la religión de Mahoma, creyente
- Islámico: es aquello que está relacionado con el islam: cultura islámica, arquitectura islámica. Y
en religión, lo islámico es el “conjunto de dogmas y preceptos morales que constituyen la religión
de Mahoma” (Islam: significa “someterse a Dios”)
2. Características de la arquitectura musulmana
Uno de los rasgos más importantes del arte islámico o musulmán es la inexistencia de imágenes
humanas o animales en sus representaciones, a este fenómeno se le denomina aniconismo.
aniconismo Existen dos
razones que confirman este característica: por una lado la inexistencia de figuras humanas se debe a que
Dios debe ser siempre reconocido por la palabra revelada por el Corán y no por sus representación; y por
otro, la inexistencia de imágenes humanas o animales se debe a que todo creyente considera que lo
único que debe permanecer es Dios y no las representaciones, de ahí que la arquitectura utilice
materiales efímeros. Dios es inaprensible e incognoscible a través de los sentidos, sin embargo no existe
una prohibición expresa de iconos en el Corán.
Sin embargo la tradición occidental artística, heredada de griegos y romanos, es diferente, ya que el
aniconismo no será tenido en cuenta, de hecho, la imágenes se convertirán en objetos e culto (en el
cristianismo Dios se hizo hombre) y la arquitectura buscará la “firmitas” ya definida por Vitruvio.
Los motivos decorativos se concentrarán en el interior de los edificios, un ejemplo lo constituyen las
casas musulmanas con pocos vanos al exterior lo que les da un sentido intimista y recóndito.
No es cierto, como afirman algunos autores, que la arquitectura musulmana no tenga vocación
constructiva, o sea, que no interesa la forma en la que se construye, si no la forma en que se decora. De
hecho, para los musulmanes la estructura debe estar estudiada pero siempre recubierta de decoración
que no sigue ejes de simetría sino que repite patrones creando un espacio indefinido
Los materiales utilizados suelen ser de carácter efímero (poco duradero) debido al precepto antes
mencionado. La piedra es muy usada, pero sólo en las construcciones que la exijan como las: alcazabas,
murallas, obras públicas… Se utiliza piedra sillar o simple mampostería. El ladrillo, el adobe y el tapial son
muy usuales. La madera suele reservarse a las techumbres (cuando noson simples armazones de caña y
yeso) y a las puertas. Estos materiales suelen estar revestidos de estuco o yeso, que suele tallarse y
pintarse, además de revestirse con azulejos o cerámica policromada.
Los elementos sustentantes más habituales son el muro, los pilares y las columnas. Destaca la delgadez
de algunas de ellas si el peso de la techumbre no es elevado, además los capiteles más utilizados en el
arte hispano musulmán son:
- El capitel corintio que se suele ser reutilizado de culturas anteriores, en el caso
de que sean propios presentan decoración abigarrada o simplificada. Un
ejemplo de este tipo de capiteles corintios simplificados lo encontramos en la
mezquita de Córdoba y el palacio de la Aljafería.
- El capitel cúbico-almohadillado presenta una pieza cúbica con abundante
decoración esculpida, sobre un cilindro que se cubre por una cinta continua. Es
muy característico del arte nazarí, por lo que se encuentra especialmente en la
Alhambra.
- El capitel de mocárabes es aquel que utiliza un elemento decorativo llamado así
y conformado por prismas colgantes que se utiliza en la Alhambra.
Capitel de mocárabes
En cuanto a los elementos sustentados destacamos el arco que suele estar enmarcado por un alfiz
(molduras verticales y horizontal, desde las impostas). Con frecuencia los arcos cumplen una función
exclusivamente decorativa. Lo tipos de arcos utilizados en la arquitectura musulmana son:
- Arco de medio punto.
- Arco de herradura (procede de la arquitectura visigoda; su evolución se observa en la mezquita de
Córdoba: el despiece de las dovelas se sitúa en el periodo emiral en el centro del arco, pero en el
califal se lleva a la línea de las impostas y se descentran el trasdós y el intradós.
- Arco túmido que es un arco de herradura apuntado.
- Arco lobulado que presenta una sucesión de lóbulos o semicírculos por todo el intradós.
- Arco mixtilíneo conformado por una sucesión de segmentos rectos y curvos.
- Arco entrecruzado que utiliza para su cruce cualquier tipo de arco ya mencionado, destacando la
mezcla del mixtilíneo y del lobulado.
- Arco de mocárabes que está formado por prismas colgantes en forma de cortina.
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Arcos entrecruzados Arcos de mocárabes
Otro elemento sustentado son las techumbres y las bóvedas. Como techumbre se utilizan los alfarjes
(techumbre planas) de madera decorados. Las bóvedas con frecuencia son exclusivamente decorativas,
sin una función constructiva destacables, suelen estar realizadas de materiales ligeros recubiertos con
yeso. Los tipos de bóvedas y cúpulas utilizadas en la arquitectura islámica son:
- Bóveda de cañón.
- Bóveda de cañón apuntado.
- Cúpula semiesférica
- Cúpula de cuarto de esfera, gallonada (cubierta de gallones o gajos)
- Cúpula avenerada (en forma de concha).
- Cúpula de arcos cruzados que se encuentra específicamente en el actual territorio español.
- Cúpula de mocárabes que se encuentra recubierta por este elemento decorativo.
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Los principales tipos de edificios musulmanes son: Las mezquitas, los palacios, las alcazabas (fortalezas).
Las madrasas o escuelas coránicas organizada en torno a uno o varios patios, los mausoleos: Taj Mahal
(India), los caravansares o edificios que servían de alojamiento a los viajeros y los zocos o mercados.
3. La mezquita
3.1. Características generales de las mezquitas
En árabe mezquita se escribe masyid que se traduce literalmente como “el lugar para arrodillarse”, es el
lugar de oración y reunión de la comunidad musulmana. La oración es uno de los cinco preceptos con los
que debe cumplir todo musulmán, cinco veces al día, y el viernes en comunidad. Es el edificio más
característico de la arquitectura islámica. El viernes al mediodía el imán pronuncia la jutba, exposición
sobre cuestiones religiosas y políticas que afecten a la comunidad. Debemos distinguir entre las
mezquitas aljamas (o del viernes, que son las principales en una ciudad) y mezquitas de los barrios (como
la toledana de Bab-el-Mardum o del Cristo de la Luz).
Existen diversos modelos de mezquitas pero el más representativo será el conformado por una sala
hipóstila, este modelo se toma de la casa del profeta Mahoma en la ciudad de Medina.
Medina En cualquier caso,
la mezquitas están orientadas hacia La Meca (SE en España), presentan varias naves paralelas o
perpendiculares al muro principal que recibe el nombre de qibla, estas naves están sostenidas por arcos
que pueden aparecer en una o varias alturas. Las mezquitas se componen de las siguientes partes: sahn
es un patio porticado en el que se encuentran una fuente o pila para abluciones rituales, y una torre o
alminar desde donde el muecín convoca a los fieles a las cinco oraciones diarias. La planta de los
alminares puede ser muy variada: cuadrada en el caso de la Giralda de Sevilla, circular en el caso de la
mezquita de Ispahan o en espiral como en la mezquita de Samarra. El haram es la sala de oración cuyo
muro orientado a la Meca recibe el nombre de qibla, en uno de sus lados o centro existe un nicho que
suele estar decorado y presenta cúpula que recibe el apelativo de mihrab. A un lado de éste se encuentra
el mimbar o púlpito desde donde el imán preside la oración o predica, este púlpito suele ser de madera y
transportable El haram suele ser una sala hipóstila (con columnas) que forman naves perpendiculares o
paralelas al muro de la qibla, normalmente el espacio frente al muro de la quibla constituye la maqsura
que es una zona reservada a los dignatarios.
3.2.
3.2. Evolución de la mezquita
mezquita
El único santuario preislámico que pervive con la nueva religión es el recinto de la Kaaba en La Meca:
Meca una
construcción cúbica de piedra recubierta de brocado negro, cuyo origen se atribuye a Abraham, rodeada
de una explanada. Al no adaptarse a los nuevos rituales, y a pesar de su importancia, no supondrá un
modelo para el lugar de oración de los musulmanes.
La configuración de la mezquita de tipo hipóstilo es heredera de la casa de Mahoma en Medina.
Medina Medina
es la ciudad a la que Mahoma huyó (hégira) cuando fue perseguido en La Meca tras intentar propagar su
nuevo dogma. En esta ciudad, en la que sería su casa, se reunirían otros exiliados y nuevos seguidores. La
casa del profeta presentaba unos muros altos realizados de adobe, en uno de cuyos lados al sur se
ubicaba un patio rectangular donde se
juntaban para el rezo, para protegerse del sol
(los viernes almediodía, momento en que se
reunían Mahoma y sus compañeros para
resolver asuntos de la comunidad) se
construyó al norte (orientado a Jerusalén)
una estructura cubierta con hojas de
palmeras que con el tiempo se convirtió en el
muro de la qibla. Bien es cierto que en sus
orígenes los musulmanes dedicaban sus
rezos hacia la dirección de Jerusalén.
Posteriormente en el 620 los rezos se
dirigirán hacia el muro sur donde se ubicaba
la dirección de La Meca, por esa razón esta
zona del muro también fue cubierta por una
estructura de troncos de palmera cubiertos
con hojas en el que se creó una doble fila de
elementos sustentantes que presentaban
una mayor altura. Con el tiempo la zona
abierta o patio recibió el nombre de sahn y la
cubierta destinada al rezo el de haram. Para
conocer el sentido hacia donde debían
dirigirse las oraciones Mahoma colocó una
escalera de madera de tamarindo en el muro
sur de la qibla que dió lugar al mimbar o
púlpito. Según afirman las fuentes escritas la
mezquita de planta rectangular con naves
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cubiertas paralelas al muro de la qibla irá evolucionando hasta crear un espacio específico y delimitado
para el rezo (haram) y un sahn más amplio en el que se ubicó una fuente para las abluciones y otras
estancias. Debido al contacto con la arquitectura religiosa cristiana se introdujo en el muro de la qibla el
mihrab, que derivaba del ábside cristiano, y que servía para marcar la dirección de La Meca.
La primera expansión tras la muerte del Profeta produce las primeras grandes construcciones. La Cúpula
de la Roca, en Jerusalén (finales del siglo VII), no
es propiamente una mezquita sino un edificio
conmemorativo que recuerda el lugar desde el
que Mahoma ascendió al cielo. El edificio
presenta planta octogonal centralizada cubierta
por una cúpula, tanto la planta como la cubrición
son de tradición clásica y cristiana.
La Gran Mezquita de Damasco (s. VIII) constituirá
el modelo final de mezquita hispóstila.
Levantada en un espacio de tradición sacra (fue
templo romano e igliesia cristiana), en lo
constructivo destaca la distribución de las naves
que se encuentran paralelas a la qibla y el lo
decorativo los mosaicos que recubren los pórticos
del shan con motivos arquitectónicos y
vegetales.
También destacan las mezquitas de Kairuán
(Túnez, s. IX) con shan y naves perpendiculares a
la qibla con forma de T, y la Mezquita Azul de
Estambul (s. XV-XVI) inspirada en la iglesia
bizantina de Santa Sofía.
Las primeras mezquitas se construirán sobre las
viejas catedrales cristianas. Especial importancia
tiene la Mezquita de Córdoba,
Córdoba iniciada en ese
mismo siglo y ampliada en varias ocasiones
hasta el siglo X. La penúltima ampliación
corresponde al califá Al- Hakam II, con un mihrab
decorado con mármoles y mosaicos. Con la
Reconquista del siglo XIII, volverá a ser catedral
cristiana.
4. El palacio
El palacio es el centro de poder por excelencia, por lo que debe manifestar el elevado estatus de sus
ocupantes mediante la ostentación del lujo y con los recargados ceremoniales. Pero en muchos casos
este aparato no se traduce en majestuosos exteriores, que destacan sólo por su fortaleza (murallas y
torreones), sino en refinados interiores con una riquísima decoración elaborada con yesos tallados y
pintados, cerámica vidriada y estucos, tal y como ocurre con la vivienda islámica. Existen dos clases de
palacio:
palacio
- Los estructurados en torno a un patio porticado al que se abren las principales salas, quedando el
conjunto protegido por fuertes murallas. Es el modelo que se sigue por los palacios de Qusayr
Amra y el de Msatta en Jordania (siglo VIII), y también en la Aljafería de Zaragoza. (siglo XI).
54
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Ciudad palaciega de Madinat al-Zahara
En cualquiera de los dos casos, es fundamental la constante presencia del agua y la vegetación (esto es,
aquello de lo que se adolece en el desierto) que se interpreta como representación del Jardín del Paraíso.
Paraíso
Un palacio siempre consta de dos sectores claramente separados:
- El sector público en el que predomina lo representativo, el rey se muestra a sus súbditos con todo
su esplendor. Este sector consta de las siguientes partes: el acceso, que concentra un importante
programa decorativo ya que se utiliza como sala de espera para los que acuden a ver al monarca.
El diwan o salón del trono, donde tienen lugar las audiencias que suele estar cubierto por una
espléndida cúpula. El mexuar o sala del consejo de los visires. Y la mezquita oficial palatina.
- El sector privado en el que predomina el refinamiento del lujo por encima de la propaganda del
sector público. Esta compuesto por habitaciones de dimensiones reducidas, y comunicadas entre
sí. La habitaciones más destacadas son: El harén, con las habitaciones del señor y de sus esposas
y concubinas. El hamman o salas de baños, heredadas de los romanos, con las habituales de agua
templada y caliente, y de vapor. La mezquita u oratorio privado. Y las dependencias del príncipe
heredero, etc.
El palacio omeya de Qusayr Amra está ubicado en la actual Jordania en pleno desierto y presenta al
exterior un rrecinto amurallado que contiene un patio al que se abren distintas habitaciones. Una de ellas
presenta planta basilical y tres naves cubiertas con bóvedas de cañón destaca por su decoración
pictórica ya que se función era la de diwan /salón del trono) y presenta escenas de caza y de guerra.
Anexo a esta habitación se encuentran el hamman con escenas de las edades del hombre y la
representación de la cúpula celeste.
Otro de los palacios omeyas más destacable es del de Msatta en la actual Jordania, que presenta una
planta con forma cuadrangular que repite un módulo tripartita, en cuyo centro se localizan las entancias
representativas y privadas organizadas en torno a un eje central.
En el caso de la arquitectura hispano-musulmana destacaremos dos palacios el de Madinat al-Zahara
(califato cordobés) y la Alhambra (Arte nazarí). El de Madinat al-
al-Zahara está situado en la faldas de Sierra
Morena en un terreno aterrazado, del que destaca la parte superior destinada a la residencia del monarca
mientras que las inferiores se destinaban al resto de la población.
En realidad es una ciudad palacial de la la Alhambra de Granada está fomada por diferentes palacios y
construcciones: el palacio de el Partal, el palacio de Comares, el patio de los Leones y, más alejado, el
Generalife, todos ellos edificados en el siglo XIV junto a una alcazaba defensiva por diferentes monarcas
del reino nazarí de Granada. Destacan especialmente el espléndido Salón de Embajadores, y algunas
salas privadas como el Mirador de Lindaraja.
Análisis de la obra
La concepción arquitectónica y espacial de la mezquita de Córdoba tiene como base la estrecha relación
que existe entre el Islam y el Arte. En efecto, en una religión teocrática en la que Dios es uno, permanente
e inmutable, en un mundo mudable y perecedero, el arte sólo tiene sentido como glorificación de Dios y
testimonio de fe, pero a la vez como manifestación de la contingencia de las criaturas.
Es, pues, el fundamento religioso el que marca las características que aparecen en la mezquita:
- Desprecio por el exterior del edificio. Se manifiesta en la pobreza del exterior de la mezquita,
especialmente si la comparamos con el interior, en la ausencia de ventanas, el predominio del
muro en el que sobresalen los grandes contrafuertes, etc.
- Ausencia de una forma específica para una función específica. La mezquita se concibe como una
obra abierta a las necesidades de la comunidad religiosa y por lo tanto a las ampliaciones
necesarias. En efecto, Abd-al-Rahman I construyó una mezquita de once naves y doce tramos.
Esta primera construcción la amplió Abd-al-Rahman II por el lado de la quibla en ocho tramos y en
tiempos de Abd-al-Rahman III se renovó el patio con un pórtico y se construyó un gran alminar.
Durante el reinado de al-Hakam II se realizó la ampliación más espectacular con la construcción
de ocho tramos y el actual muro de la quibla, así como el mihrab y la maqsura. Por fin, durante el
gobierno de Almanzor se produjo la última ampliación, añadiendo lateralmente ocho naves, lo que
descentró completamente el eje axial del mihrab.
- Preocupación por el espacio interno, profundamente desmaterializado a través de la decoración,
cuyo papel es fundamental porque hace desaparecer las estructuras y potencia el carácter
57
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
perecedero de la obra. La variedad decorativa de la mezquita sigue la tradición musulmana y en
ella podemos encontrar todo tipo de materiales: piedra, madera, cerámica vidriada, yeso, mármol,
etc., y de técnicas: mosaico, taracea, talla... En cuanto a los temas, en la mezquita conviven las
superficies de entramados vegetales, ataurique, junto a composiciones geométricas de lacería
sencilla y bandas de decoración epigráfica con versículos del Corán. La importancia de la
decoración alcanza su esplendor en la ampliación de al-Hakan II en la que se extiende
extraordinariamente el uso del arco especialmente en el tramo de la nave central, en los próximos
al mihrab y en la maqsura donde aparecen los arco apuntados, lobulados y entrecruzados que sin
perder su función constructiva se convierten ahora en un elemento estético de importancia
ineludible. Asimismo se construyen cuatro cúpulas gallonadas con una lujosa decoración, con el
fin de resaltar la nave central y la zona de la maqsura. Mención aparte merece el mihrab que,
flanqueado por un gran arco de herradura encuadrado en un alfiz, se convierte en el punto focal de
la decoración.
Significado
Unido a este profundo significado religioso la mezquita de Córdoba ostenta un significado áulico, pues la
actividad constructiva, especialmente de las mezquitas mayores, era una potestad del soberano y, por
tanto, una manifestación de su poder. Para conseguir estos fines, los soberanos de al-Andalus crearán un
lenguaje arquitectónico en el cual la tradición de sus antepasados Omeyas se unirá a las tradiciones
romano-visigodas y especialmente al arte cristiano con el que conviven estrechamente. Estas tradiciones
son fáciles de detectar en la planta basilical, el alminar, la doble arquería o el arco de herradura, es en el
mihrab donde estos referentes se hacen más explícitos, tanto por la forma como por la decoración. En
cuanto a la forma, el tramo que incluye el mihrab y la maqsura reproduce los ábsides y el iconostasis de
una iglesia mozárabe, como San Miguel de Escalada.
Respecto a su decoración,
decoración presenta dos peculiaridades:
- Primera, la introducción de la epigrafía coránica, usada por primera vez por los Omeyas en la
cúpula de la mezquita de la Roca en el S. VII. La epigrafía cumplía un cometido decorativo, pero a
la vez se convertía en un mensaje para el fiel que lo leía, al igual que ocurría con las imágenes en
los templos cristianos, aunque respetando el aniconismo tradicional.
- Y segunda, el uso del mosaico para decorar el gran arco de entrada al mihrab y la cúpula del tramo
delante del mismo. Esta técnica había sido usada por los omeyas para decorar la Gran Mezquita
de Damasco y de nuevo la usará al Hakam II, aunque para hacerlo deba pedir ayuda al emperador
bizantino Nicéforo Phokas, tal como hubo de hacer su antepasado.
La cúpula de la Roca
Función
En 1236 Córdoba cayó en manos de Fernando III, rey de Castilla. La gran Mezquita de Córdoba formaba
parte del mito de Córdoba como centro de una cultura poderosa y aparentemente invencible. Sus formas
visuales habían llegado a representar la presencia islámica en la península. Los cristianos que
conquistaron Córdoba comprendieron que podían conseguir mucho más poder adueñándose de su
extraordinaria metáfora que destruyéndola. Es por ello que, el mismo año de su conquista, fue dedicada al
culto cristiano y se consagró como Catedral de Santa María.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
2 LA ALHAMBRA DE GRANADA (MIRADOR DE DARAXA)
DARAXA). Siglos
Siglos XIII al XV
Introducción
El último ejemplo de la arquitectura áulica hispano-musulmana es la ciudad fortaleza de la Alhambra
construida durante los siglos Xlll al XV por los reyes nazaríes de Granada,
Granada en especial por Yusuf I y
Muhammad V. La Alhambra es la única ciudad palaciega que nos ha llegado prácticamente entera y en
buen estado de conservación, lo cual fue debido a la protección que sobre ella ejercieron los Reyes
Cató
Católicos y los monarcas de la Casa de Austria, en cuyo poder quedó en concepto de Casa Real, después
de la conquista. Sin embargo esta preocupación quebró con la llegada de los Borbones al trono.
En el siglo XIX la Alhambra fue declarada Monumento Nacional, y entre los años veinte y treinta del siglo
XX Torres Balbás realizó una reconstrucción que, aunque con sentido conservacionista, presenta algunos
fallos, como han demostrado las investigaciones realizadas en los años noventa.
Análisis de la obra
La Alhambra es una ciudad palatina construida sobre una loma a cuyos pies se encuentra la ciudad de
Granada. Su precedente fue un castillo fortaleza del siglo IX, ampliado posteriormente por los
almorávides y convertido en ciudad palatina por los nazaríes. El recinto, totalmente amurallado y con una
alcazaba en su zona oeste, contenía seis palacios más dos torres de muralla adaptadas al uso doméstico.
De los seis palacios cuatro fueron destruidos, conservándose el palacio de Comares y el de los Leones
como anexo (la Casa Real Vieja) al palacio renacentista de Carlos
Carlos V.
V
La Alhambra presenta tal riqueza arquitectónica
arquitectónica y, sobre todo, decorativa,
decorativa en la que la simplicidad de su
exterior o de sus elementos constructivos contrasta con la exuberancia de la decoración interior de sus
salas, patios o miradores. Las grandes salas aparecen cubiertas por cúpulas de mocárabes o espléndidas
techumbres de madera con decoración de lacería. Sus paredes están cubiertas en su parte inferior por
zócalos de azulejos de cerámica con motivos de complicada lacería, mientras su parte superior se cubre
con paneles de yeso tallados con formas vegetales de tradición almohade. Los decorativos arcos de
medio punto, bien angrelados o con mocárabes, son sustentados por columnas de finos fustes, anillados
en su parte superior. Los capiteles se separan de la tradición califal, adoptando una forma cúbica con
decoración de hojas de acanto muy estilizadas o de mocárabe. Mención aparte merece el uso
importantísimo de paneles decorativos que contienen epigrafía y presentan la novedad de incluir, junto a
la temática coránica tradicional, composiciones de tres grandes poetas. Estos artistas, por medio de sus
poesías, no sólo desvelan el significado de las distintas estancias, sino que introducen constantemente
referencias cósmicas, todas ellas con la finalidad de exaltar el poder del soberano y relacionarlo con la
divinidad.
59
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Función y significado
Como arquitectura palaciega se inspira en la ciudad de Madinat-
Madinat-al-al-Zahra mandada construir por Abd-al-
Rahman III en las afueras de Córdoba. Y del mismo modo que en Madinat-al-Zahra la presencia del
soberano y su corte determinan un tipo de arquitectura cuya función principal es dejar constancia del
poder y la autoridad del rey. La jerarquización de la sociedad musulmana y el poder autocrático del
soberano se manifiestan en una jerarquización del espacio físico de modo que la ciudad palatina se
coloca en un punto elevado desde el cual el soberano puede físicamente dominar la ciudad plebeya
situada a sus pies. Asimismo la propia morfología de la ciudad palatina concentra en la zona noreste el
barrio real en el que se acumulaban los seis palacios, orientados al norte, coronando las alturas del
terreno para aprovechar todas las vistas. El Acceso a la presencia del soberano se hacía, a través de unos
complejos itinerarios que, siguiendo un ritual exquisitamente marcado, comenzaban en la Puerta de la
Justicia y acababan desembocando en el Palacio de Comares donde el soberano se hacía visible a sus
súbditos, bien en audiencia pública o privada. La audiencia pública tenía lugar en el Patio del Cuarto
Dorado, verdadera fachada de acceso al palacio de Comares. En su porche, protegido por un alero,
verdadero dosel, símbolo de la divinidad o de la realeza, el soberano impartía justicia, apoyado sobre la
pared más fastuosamente decorada de la Alhambra. Al fondo del palacio de Comares, en el Salón de
Embajadores o Salón del Trono, se celebraban las audiencias privadas.
privadas El techo de madera de este salón
representaba los siete cielos superpuestos del Cosmos musulmán sobre los que se encuentra, en su
centro, el trono de Dios. Siempre que el soberano se sentaba en el trono quedaba cubierto y protegido por
este techo, convirtiéndose este interior en un reflejo cósmico dentro del cual el gobernante tiene su
lugar.
Es muy interesante destacar el papel que desempeña en el palacio la distribución del agua y de los
jardines,
jardines cuyo fin no es solamente artístico, si tenemos en cuenta que el soberano es la sombra de Dios
en la Tierra y que los jardines y el agua están asociados a la imagen del paraíso musulmán. El patio
típicamente hispano-árabe, rectangular, con fuente o alberca en el centro, y arquerías en los extremos
que daban acceso a ricas alcobas o grandes salas, constituye el núcleo de los dos palacios:
- Uno, el Patio de los Arrayanes, ocupado por una gran alberca y rodeado por un jardín cuyas
plantas dan hoy nombre al Patio, se constituye en el eje del palacio de Comares. Al fondo del patio
la gran torre de Comares, símbolo de autoridad real, se refleja sobre el estanque.
- El otro, el Patio de los Leones ocupado por un jardín cuatripartito, dividido axialmente por paseos
pavimentados, en cuyo centro se
encuentra la fuente de bronce que
ha dado nombre al patio, reúne a su
alrededor las dependencias del
palacio de su nombre. Los
pabellones, así como las salas de
Dos Hermanas y Abencerrajes,
están, también, recorridos en su
parte central por pequeñas acequias
y en su centro se encuentran pilas o
surtidores.
Para muchos el arte nazarí es muy
ornamentado, esto se ha convertido en un
rasgo estilístico de una civilización refinada
que hizo del lujo un modo de reafirmar sus
señas de identidad cultural.
Mirador de Daraxa
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6. EL ARTE ROMÁNICO........................................................
TEMAS:
A) LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
1. Introducción histórica
2. Características generales de la arquitectura
3. Las escuelas del románico
4. La iglesia
5. El monasterio
a. Origen
b. Descripción de un monasterio
6. El significado de la arquitectura románica
B) ESCULTURA Y PINTURA MONUMENTALES
1. Características generales
2. Temas de la escultura y la pintura
3. La escultura
4. La pintura
ILUSTRACIONES:
1 Catedral de Santiago de Compostela (planta e interior)
2 Monasterio de Cluny III (planta y alzado)
3 Planta y cabecera (ábside meridional) de la catedral de Jaca
4 Portada de Moissac (tímpano)
5 Pórtico de la Gloria
6 Pantocrátor de San Clemente de Tahull
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A) LA ARQUITECTURA RELIGIOSA
1. Introducción
Introducción histórica
El cristianismo nace como consecuencia de la predicación de Jesús de Nazaret en la Judea del siglo I.
Tras su crucifixión en Jerusalén, sus discípulos anuncian su resurrección y su naturaleza divina. La nueva
religión se extenderá progresivamente por las ciudades del imperio romano, a pesar de varias campañas
persecutorias por parte de las autoridades. En el siglo IV será legalizado, y comenzará a edificar y decorar
las edificaciones necesarias para el culto. Todas las nuevas manifestaciones artísticas desde el siglo I al
VI son clasificadas dentro del arte paleocristiano,
paleocristiano aunque estilísticamente se corresponden plenamente
con el arte romano.
Nace así el modelo de iglesia cristiana,
cristiana inspirada en la basílica romana. Puesto que los fieles que asisten
deben atender a los rituales que se desarrollan en el altar donde se sitúa en un ábside en el extremo
orientado hacia el oriente, en oposición al ingreso, antecedido por un patio porticado denominado atrio.
Pronto comienza a incluirse una nave transversal junto a la cabecera, con lo que se crea la característica
planta de cruz latina.
Para los edificios menores dedicados a conmemorar a un mártir y para los baptisterios o lugares donde se
realiza el bautismo, se prefieren las plantas centralizadas (son aquellas que presentan una planta regular
y simétrica que puede inscribirse en un círculo), ya sean circulares o de cruz griega (los cuatro brazos de
la cruz tienen las mismas dimensiones).
Por la misma época ya se ha creado la primera iconografía cristiana
cristiana,
iana el modo de representar las figuras
sagradas. Son muy usuales el crismón, la figura del buen pastor, etc. Estas imágenes se representan en
los muros de las iglesias y de los cementerios mediante pinturas y mosaicos, y se esculpen en sárcofagos.
Entre los siglos V y X se han producido numerosos y sucesivos movimientos de pueblos (pacíficos o
violentos) en el continente europeo: germanos, eslavos, normandos, húngaros... La compleja sociedad
romana se ha ido diluyendo y difuminando progresivamente, en favor de la más primitiva de los
invasores. Los nuevos estados que surgen de las ruinas del Imperio Romano de Occidente son incapaces
de perdurar en el tiempo (reino visigodo, imperio carolingio).
Hacia el año 1000 las circunstancias han cambiado y se entra en una fase de estabilidad ya que
terminan las invasiones, se afirman valores cristianos como la Pax Dei, que culmina un nuevo sistema
sociopolítico basado en el señorío. Sus consecuencias serán la prosperidad económica, el crecimiento
demográfico, la colonización de nuevas tierras, el gran desarrollo cultural propiciado por los monasterios,
y el nacimiento de un nuevo estilo artístico, que siglos después será denominado románico.
Entre los últimos años del siglo X y el primer cuarto del siglo XI aparecen las primeras tentativas de
renovación arquitectónica (abovedamiento) y escultórica (relieves figurativos) que coinciden con un
momento de auge del arte de la miniatura (los Beatos mozárabes). A lo largo del siglo XI el nuevo estilo
ya está plenamente definido: se emprenden proyectos arquitectónicos muy ambiciosos, la escultura
arquitectónica pierde su carácter ornamental y se convierte en narrativa, resurge la pintura mural, y se
extiende por nuevos territorios (reconquista hispánica, conquista normanda de Inglaterra, cristianización
de los pueblos eslavos occidentales).
Fragmento del tapiz de Bayeux que representa la conquista lombarda de Inglaterra (Batalla de Hastings), siglo XI
En la España
España del siglo XI los reinos cristianos se encuentran en su primer gran momento de expansión
demográfica, política, territorial y económica, lo que explica los numerosos programas constructivos que
se emprenden, en buena medida financiados con los tributos de las taifas musulmanas. Tendrán gran
protagonismo maestros de obras venidos con sus cuadrillas desde otros países, pero el resultado serán
unas obras con personalidad propia. De todos modos, se puede determinar una mayor influencia francesa
en Castilla, e italiana en Cataluña.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
- Cataluña: Posee el románico peninsular más antiguo. Se distingue entre un románico ornamental
de influencia francesa con elementos árabes (San Pedro de Roda, desde 1022), y un románico
lombardo de artífices del norte de Italia (Monasterio de Ripoll, desde 1032).
- Aragón: Distinguimos entre el románico del Serrablo, de pequeñas iglesias con pervivencia de
elementos prerrománicos y mozárabes (San Pedro de Lárrede), el románico lombardo (monasterio
de Obarra y San Caprasio en Santa Cruz de la Serós), el románico jaqués más europeo (Catedral de
Jaca, Castillo de Loarre, San Juan de la Peña, San Pedro el Viejo de Huesca, Santa María en Santa
Cruz de la Serós), y el románico de las Cinco Villas, en Sos, Uncastillo, Luesia…
- Castilla: Destacan las torres (San Esteban de Segovia), y los pórticos o lonjas para reunión del
concejo (San Vicente de Ávila). Hay iglesias de influencia francesa (Santo Domingo, Soria), con
influencia islámica (San Juan de Duero, Soria), y de peregrinación (San Martín de Frómista).
- León: Iglesias de peregrinación: San Isidoro de León. Influencia bizantina a través de maestros de
obras procedentes del sudoeste de Francia: Catedral de Zamora.
- Galicia: La Catedral de Santiago de Compostela influirá considerablemente en las iglesias de toda
la región. En la arquitectura civil hay que destacar el Palacio de Gelmírez.
4. La iglesia
La iglesia es el edifico más característico de la arquitectura románica junto con el monasterio. Se trata de
un espacio que ha de servir como lugar de reunión de los fieles y del clero, de esta función de asistencia
los oficos litúrgicos se deriva la disposición longitudinal y direccional de la iglesia. Aunque no existió una
uniformidad tipológica, sí que podemos señalar una serie de elementos comunes:
Los materiales más utilizados fueron: la piedra, en forma de sillar o sillarejo. En algunas regiones y debido
a los condicionantes geográficos se utilizó el ladrillo. Fue habitual que, cuando los muros debían ser muy
gruesos, éstos se construyeran con dos hiladas de sillares, entre las que se echaba ripio, mezcla de
argamasa y piedras. En las cubiertas se usó en principio la madera, aunque posteriormente se sustituiría
por la piedra. Sin embargo, se siguió utilizando, y era fundamental, para levantar los andamios y las
cimbras, estructuras provisionales que servían de soporte en la construcción de arcos y bóvedas.
Planta. Encontramos algunos ejemplos de planta central (circular o poligonal), herencia de la Antigüedad,
pero la más utilizada será la planta basilical,
basilical de larga tradición en los edificios religiosos desde el arte
paleocristiano. Se trata de una planta de tres ó cinco naves. La central, de mayor altura que las laterales,
actuándo estas últimas como elementos de descarga, de hecho en la diferencia de alturas entre las dos
naves se abren ventanas para iluminar el interior. Sobre las naves laterales puede levantarse la tribuna
(pasillo por el que pasa una persona, que sirve para la descarga del peso del muro y que abre al interior de
la iglesia) y el triforio (que tiene las mismas características que la tribuna, pero por la que no cabe una
persona) como veremos en las llamadas iglesias de peregrinación.
Tribuna de la catedral de Santiago de Compostela En orden desde abajo: tribuna, triforio y claristorio
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Puede existir una nave transversal, llamada transepto,
transepto no siempre acusada en planta (si es así, la planta
es de cruz latina).
latina).El
). transepto marca la separación entre el espacio de los fieles y el espacio sagrado del
presbiterio. El espacio en el que se cruzan recibe el nombre de crucero.
crucero
La zona de la cabecera o presbiterio (espacio en torno al altar mayor) tiene generalmente planta
semicircular y recibe el nombre de ábside.
ábside A veces la cabecera está formada por un importante cuerpo
con tres o más ábsides, el central con capillas radiales. En ocasiones, por ejemplo en las iglesias de
peregrinación, se encuentra la girola o deambulatorio
deambulatorio,
latorio pasillo que rodea el altar y que es prolongación de
las naves laterales. En el ábside y en los brazos del transepto pueden abrirse pequeñas capillas llamadas
absidiolos,
absidiolos para multiplicar los oficios.
En el alzado distinguiremos entre los elementos
elementos sustentantes y los elementos sustentados.
Elementos sustentantes: Todo edificio románico se asienta sobre robustos cimientos,
cimientos tan profundos que
frecuentemente permiten la construcción de criptas,
criptas con una finalidad funeraria, bajo el ábside. Sobre
estos cimientos apoyan los elementos sustentantes del edificio románico: el muro, muro el pilar y las
columnas.
columnas
- El muro desempeña en el románico un
papel fundamental como elemento de
cierre y de sustentación, ya que todo el
peso de la cubierta recae sobre él (no
sobre los pilares o columnas).
Exteriormente está reforzado por
contrafuertes (construcción adosada al
muro a modo de pilastra). Debido a su
función de soporte, los muros son sólidos,
gruesos (a veces, si es necesario se
construyen con doble pared y ripio en el
medio), con un predominio del macizo
sobre el vano, por eso las ventanas son
estrechas y abocinadas.
abocinadas Las tribunas que
se encuentran encima de las naves
laterales completarán el sistema de
soportes, al actuar como elementos de
descarga que trasladan el peso de la
bóveda central hacia el exterior,
anticipando la función de los arbotantes
góticos. En las iglesias de peregrinación
estas tribunas se utilizaban además para
el tránsito de peregrinos aumentando la
capacidad de la iglesia.
Esquema de una iglesia románica
- El pilar es el soporte exento más utilizado debido al peso de la bóveda. Cuando las iglesias son de
varias naves la separación se hace mediante el pilar compuesto,
compuesto característico del románico: un
núcleo de sección cuadrada o rectangular que lleva en sus frentes pilastras o semicolumnas, una
de las cuales se prolonga por toda la pared de la nave central para sostener el arco fajón
correspondiente. De las tres restantes, dos cargan los arcos formeros que separan las naves y el
tercero por la cara de la nave lateral sostiene el arco de separación de las bóvedas de arista que
cubren las naves laterales. Progresivamente este pilar cruciforme se irá complicando al añadirse
en las esquinas cuartos de pilar adosados, que será precedente del pilar fasciculado gótico.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
o Para cubrir el espacio del crucero se utiliza la cúpula (bóveda hemiesférica) sobre trompas
(bovedilla semicónica con el vértice en el ángulo de dos muros y la parte ancha hacia fuera
en saledizo; las trompas transforman una planta cuadrada en octogonal al añadir cuatro
lados en chaflán por el interior del recinto) o pechinas (triángulos esféricos cóncavos en los
ángulos del cuadrado a cubrir, que permiten el paso de la planta cuadrada a la circular
sobre la que se asienta la cúpula). Si se quiere conseguir mayor elevación, se hace
descansar la cúpula sobre un tambor (ancho anillo cilíndrico u octogonal). En la parte
superior de la cúpula puede agregarse un segundo cuerpo cilíndrico o poligonal, la linterna,
a través de cuyos vanos entra la luz.
El exterior de las iglesias destaca por la claridad de sus volúmenes y por la correspondencia entre el
exterior y el interior del edificio.
Inseparables del exterior de las iglesias románicas son las torres campanario,
campanario símbolo del vínculo entre
Dios y los hombres y testimonio del poder de la Iglesia, visibles desde cualquier lugar. Sus formas son
variadas: de planta cuadrada, circular u octogonal. Sobre el crucero se levanta el cimborrio, torre de
planta cuadrada u octogonal.
Exteriormente los muros serán en principio monótonas superficies de piedra, pero posteriormente se
verán animados por diferentes elementos con función tectónica, los contrafuertes,
contrafuertes o simplemente
decorativa: arquillos ciegos que a intervalos regulares se prolongan en columnillas hasta el suelo (la
llamada decoración lombarda), ajedrezado, columnillas con capiteles historiados…
Todo el interés de la fachada se centra en la portada, constituida por los siguientes elementos:
- Las arquivoltas,
arquivoltas conjunto de arcos
abocinados cuya anchura disminuye
progresivamente. En ellas se despliega
una rica decoración escultórica.
- Las jambas, elemento vertical en el que
descansan las arquivoltas, y que también
presentan decoración escultórica. Sobre
ellas se apoya el dintel, elemento
horizontal que junto con las arquivoltas
delimita el espacio del tímpano.
- El tímpano es el espacio delimitado por las
arquivoltas y el dintel, destinado a acoger
un importante programa iconográfico de
decoración escultórica.
- El parteluz,
parteluz elemento vertical que divide la
entrada en dos partes.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
- Multiplicación de los altares y, por tanto de absidiolos y capillas,
necesarios para la atención espiritual a los peregrinos.
- Tribunas sobre las naves laterales, que proporcionan a los peregrinos
espacio en el templo.
Iglesias de planta centralizada, poligonal o circular que son características de las
Órdenes Militares (del Temple, del Santo Sepulcro), se inspiran en el Santo
Sepulcro de Jerusalén. Ej.: Eunate (Navarra).
Planta de la catedral de Santiago de Compostela
5. El monasterio
a. Origen
El monacato cristiano nace en Oriente, y se difunde por Occidente a partir del siglo IV. Persigue el
apartamiento del mundo y una vida centrada en la oración. Se basa en dos principios aparentemente
opuestos: soledad (monacos, monje) y vida en común (determinada por una Regla). Son benedictinos los
monasterios que siguen la Regla que San Benito de Nursia (siglo VI) escribe para el Monasterio de Monte
Cassino (Italia). Se establece una total separación del mundo, y una estricta reglamentación de la vida
diaria que se resume en la expresión ora et labora. La oración colectiva y el trabajo manual de los monjes
(unas siete horas) pasa a ser un elemento clave. Una de las ramas más florecientes de esta orden
establecerá su centro en Cluny, monasterio fundado en el 910 por el duque Guillermo de Aquitania. La
influencia de Cluny será enorme, desempeñando un papel fundamental en la difusión del románico. En el
siglo IX tiene lugar la reforma de Benito de Aniano, que supone el abandono del trabajo manual (lo
realizan legos -profeso que no tiene opción a las sagradas ódenes-, criados o colonos) y su sustitución por
el intelectual: estudio, copia de libros... Son los llamados (por su hábito) monjes negros.
negros Este cambio
culmina con el Monasterio de Cluny (Francia, desde 910) que se convertirá en la auténtica capital
monástica de Europa occidental. Los monjes reparten su tiempo entre la oración y la dedicación a la
teología, poesía, historia, ciencia, y su vida es mucho más activa. Además, quedan exentos de la
jurisdicción episcopal para pasar a depender directamente de Roma. El prestigio y abundancia de
recursos que adquieren muchos monasterios conducen al desarrollo de un arte espléndido, rico en
decoración.
Como reacción a este estado de cosas surgirá la reforma cisterciense (principios del siglo XII). Es San
Bernardo de Claraval el que la aplica en la abadía de Cîteaux (Císter) y luego en Clair Vallis. Supone el
rechazo de las riquezas y la vuelta al apartamiento del mundo y al trabajo manual. Por su hábito serán
llamados monjes blancos.
blancos Sus monasterios serán austeros, sin apenas decoración, y se difundirán
rápidamente por toda Europa (Monasterios de Veruela, Rueda, Poblet). La trascendencia de los
monasterios en los siglos del románico es enorme: son centros espirituales, de cultura y económicos para
el conjunto de la sociedad.
b. Descripción de un monasterio
Los monasterios estaban concebidos para resolver las necesidades materiales y espirituales de aquellos
que deciden abandonar la sociedad para entregar su vida a Dios. Pero los monasterios no serán sólo
lugares de oración y plegaria, sino también importantes centros económicos y culturales debido a la labor
llevada a cabo por los monjes en las bibliotecas y en las escuelas monásticas. El monasterio era en
realidad un feudo que ejercía su poder económico y jurisdiccional sobre una gran extensión de territorio
cuyas propiedades no paraban de crecer, gracias a las donaciones de nobles y reyes, y también a sus
propias ganancias. Los encontramos habitualmente en entornos idílicos, en los que la naturaleza crea el
marco idóneo para encontrar la paz de Dios. Los monasterios forman parte esencial del paisaje de la
época medievaly son una auténtica civitas Dei (ciudad de Dios).
Las distintas edificaciones destinadas a cada función de la vida de la comunidad se ordenan de modo
regular en torno al claustro (literalmente cerrado, en el sentido de aislado del mundo exterior) que toma
su forma de un gran patio cuadrangular rodeado por cuatro galerías abiertas a él mediante arcos de
medio punto. En el centro, una fuente, árbol o construcción subraya su carácter de centralidad
organizadora, recuerdo de la Jerusalén Celeste. Cada una de las galerías o pandas abiertas al claustro da
paso a los edificios o dependencias correspondientes a determinadas funciones o actividades:
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- Al norte se encuentra la iglesia,
glesia lugar donde se realiza la oración comunitaria varias veces al día (y
a la noche). Puesto que debe estar abierta a las gentes de los alrededores, posee entrada
independiente a los pies. Desde el punto de vista constructivo, su gran masa proporciona defensa
y abrigo de las inclemencias del tiempo al conjunto del monasterio.
- Al este se encuentra la sala capitular
capitular,
apitular donde se reúnen periódicamente todos los monjes para el
gobierno de la comunidad, la elección del abad o prior, etc. Es una sala abovedada, generalmente
abierta mediante arquerías al claustro. También se encuentra en esta zona el scriptorium,
criptorium donde
se estudia, se copia y se escribe. Al sur está la zona dedicada a las necesidades materiales, que
pueden constar de cocina y despensa, refectorios o comedores de monjes y de legos o conversos
(en los que mientras se come se lee en voz alta), caldarium y letrinas.
letrinas Los dormitorios colectivos
(también separados entre monjes y legos) suelen situarse en el piso superior.
- Al oeste están los accesos al monasterio con su correspondiente portería, la cilla o granero,
granero etc.
Son la comunicación con el exterior. Otras dependencias como la casa abacial, abacial la dedicada a
huéspedes o gentes de paso, la enfermería, el noviciado, el cementerio,
cementerio, así como huertas, corrales,
establos, molinos y talleres,
talleres se encuentran en torno a este núcleo principal, con distinto grado de
clausura o aislamiento del exterior.
Análisis de la obra
Poco se sabe de la primera iglesia abacial salvo que consagrada en el 927, rápidamente resultó
insuficiente. Por ello el Abad Mayeul decidió la construcción de Cluny ll hacia 950,
950 habiendo prevalecido
en su mayor parte hasta la demolición del monasterio en 1798. A través de las descripciones y de las
excavaciones se sabe que era una iglesia de tres naves con un transepto muy saliente detrás del cual
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sobresalía el rasgo más característico de la orden: una cabecera formada por diversos elementos
escalonados, un ábside central, dos laterales y dos absidiolos en los extremos del transepto. Cluny ll se
convirtió en el modelo de iglesia de la Orden.
De cualquier manera en 1088 el abad Hugo comenzó la construcción de una nueva iglesia, Cluny lll, lll al
lado de la anterior y cuyo rasgo más destacado fueron sus enormes proporciones. Constaba de cinco
naves y una gran cabecera,
cabecera de una gran complejidad, estaba formada por un doble transepto y un
deambulatorio con cinco capillas radiales, a las que se unían los seis absidiolos
absidiolos del transepto pequeño y
los cuatro del grande dando un total de quince altares disponibles. Majestuosas eran también las cuatro
torres que se levantaban en los transeptos: el gran campanario rectangular en el centro del crucero del
transepto mayor, y los tres campanarios octogonales, dos en los brazos del mismo transepto y uno en el
centro del transepto pequeño. Sin olvidar dos torres que enmarcaban la entrada a la iglesia.
En la gran nave central los arcos apuntados sobre pilares compuestos daban paso a una arquería sobre
pilastras y a un cuerpo de ventanas sobre el que aparecía una bóveda de cañón levemente apuntada.
apuntada Las
naves laterales se cubrían con bóveda de aristas y los campanarios se cubrían con cúpulas sobre
trompas o sobre pechinas.
pechina
En contra de la tradición románica, Cluny tendrá una inclinación hacia la luz que se manifestará en el
escalonamiento de las cinco naves que permitía la iluminación directa en todas ellas. Pero será la
cabecera la parte más diáfana pues en ella se situarán ventanas entre las capillas radiales, se colocará
una fila de ventanas en la parte inferior de la bóveda de cañón del deambulatorio, y, por último, en la
parte alta del ábside central una fila de ventanas muy próximas entre sí rodeará la bóveda de horno. Esta
búsqueda de la luz y la gran altura aproximará a Cluny a los interiores del futuro gótico. El cuerpo de la
iglesia se completará con una portada monumental a la que se accedía después de atravesar una
anteiglesia de grandes dimensiones.
Significado
En la actualidad se ha demostrado que todos los elementos arquitectónicos que aparecen en Cluny
habían sido usado ya por la tradición francesa, considerándose Cluny como la culminación de estas
tradiciones.
tradiciones A pesar de ello Cluny fue un monumento único en parte por la personalidad de los
arquitectos que realizaron sus primeros planos de los cuales solo conocemos como probable a Hézelon
canónigo de Lieja y monje de Cluny.
3 PLANTA Y CABECERA (ÁBSIDE MERIDIONAL) DE LA CATEDRAL DE JACA
Hacia 1080, JACA (HUESCA).
Introducción
La ciudad de Jaca, villa agrícola, será uno de los centros del camino de Santiago potenciado por el reino
de Aragón. El camino se hizo por el valle del río Aragón desde Somport, que los comunicaba con el
occidente cristiano. Toda la sociedad se involucraba en nuevos proyectos propiciados por la monarquía
del rey Sacho Ramírez (1064-1094) que hará de Jaca la capital del reino de Aragón, asegurando la
existencia de artesanos que atiendieron las necesidades del peregrino. A la prosperidad de Jaca
contribuyó la construcción de su catedral, que estaba bajo la advocación de San Pedro Apóstol. Existe,
entre los estudiosos, una polémica sobre la fecha inicial de las obras.
Análisis de la obra
La catedral, construida en piedra, se inició a la vez por la cabecera y los pies. Presenta tres partes bien
diferenciadas: el porche principal, a modo de nartex, a los pies de la iglesia; la iglesia propiamente dicha
con sus tres naves y la robusta cabecera del templo. La catedral tiene planta basilical de tres naves que
se ensanchan ligeramente hacía los pies; está dividida en cinco tramos y las naves se comunican entre sí
a través de arcos
arcos formeros de medio punto. Estos arcos apean en soportes en los que alternan
respectivamente pilares cruciformes de columnas adosadas en sus cuatros lados, con pilares cilíndricos
cilíndricos,
a modo de verdaderas columnas gigantes coronadas con capitel corintio. Los accesos al templo se
localizan por una parte, en el lateral derecho a la altura del tercer tramo de la nave, y por otra, a los pies
en el lado oeste del edificio, a través del profundo pórtico que posee bóveda de cañón y que estaba
abierto lateralmente con arcos de medio punto, cegados al serle adosadas edificaciones posteriores.
La cubierta está abovedada con bóvedas de cañón en las naves laterales y bóveda nervada (S. XVI) la
nave principal. La actual no tiene nada que ver con la que posiblemente existió en sus comienzos, dada la
simplificación de elementos sustentantes y la ausencia de contrafuertes, a excepción de alguno en el
muro occidental, lo que lleva a plantear que al construir la iglesia no se pensó en abovedar sus naves.
naves Por
otra parte, se sabe que a principio del siglo XV hubo un gran incendio en la Catedral por lo que se podría
haber quemado su techumbre de madera que respondería a la tipología de las basílicas paleocristianas.
La cabecera con tres absides
absides (principal y laterales) se cubre con bóveda de horno en las capillas
absidiales y de cañón para el tramo que las precede, para los brazos del crucero o transepto bóveda de
cañón y para el crucero un tipo de cubierta ( nervada) con reminiscencias musulmanas y mozárabes de
bóveda sobre trompas abocinadas de buen aparejo, con cuatro arcos que arrancan de modillones de
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rollos y se cruzan en el centro sin clave común. Bajo las trompas hay repisas con los símbolos de los
evangelistas como en otras Iglesias del Camino de Santiago (Frómista) identificándose con la bóveda
celeste.
El ábside meridional exterior es de los tres ábsides de la iglesia, el único que se conserva en el estado
primitivo románico y data del siglo XI.XI Está construido en piedra sillar,
sillar sin embargo la ampliación que se
hizo del ábside central durante el s. XVIII para acomodarlo al gusto de la época, trastocó la armonía que
tendría la cabecera vista desde el exterior. Con toda probabilidad debió tener la misma estructura que el
ábside de la Capilla de la cercana iglesia de Loarre.
Loarre El ábside norte estuvo oculto hasta 1992 por diversas
construcciones añadidas, como la sacristía, hasta que fue restaurado. Este ábside posee todas las
características del románico jaqués: se articula en tres zonas separadas por decoración jaquesa en
damero o ajedrezado. Posee un vano de sencillos arcos de medio punto sin decoración, flanqueada por
dos columnas la desaparecida a la derecha y la de la izquierda a cierta distancia de la ventana. La
columna de la izquierda se apoya en una pilastra tiene basa ática fuste esbelto y capitel corintio
testimoniando el descubrimiento del lenguaje arquitectónico clásico por los artistas cortesanos
aragoneses. El mismo tipo de pilastras pero reducidas son las que enmarcan la ventana, en la que se
realza el vano, a modo de pequeña portada, con columnas acodilladas situadas a ambos lados de los
ángulos o codillos de los pilares que soportan una arquivolta central en forma de grueso bocel
característica del arte románico jaqués. Sobre el capitel, la línea de impostas,
impostas también decorada, y la
rosca de la arquivolta externa de la ventana que también presenta ajedrezado jaqués. Horizontalmente
tres impostas con el mismo ajedrezado dividen el ábside a la misma distancia entre ellas. La imposta, a
cierta altura del suelo, señala el inicio de la ventana y de la columna; la central, a la altura de los ábacos
de donde arrancan las arquivoltas del vano de la ventana transcurre adosada al muro bajo la columna lo
que indica una incorporación posterior de esta y en la más alta está la cornisa del alero bastante acusado
como apoyo del tejado. El conjunto se completa con el juego de modillones y metopas situadas en la
parte superior del muro antes de la cornisa la decoración en los modillones es de motivos geométricos
con otros de animales estilizados cabezas de ciervo, gato y mono, en las metopas con figuras reales e
imaginarias de un fantástico bestiario medieval en las que el hombre no pierde su protagonismo dentro
de un concepto de recuperación de valores de la antigüedad grecolatina.
La influencia de Jaca se hace sentir a lo largo del Camino de Santiago en San Martín de Frómista, en la
iglesia de San Isidoro de León y en la arqueta de marfil de San Juan Bautista y San Pelayo, donada a San
Isidoro de León por los reyes Fernando I y Doña. Sancha.
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4 PORTADA DE MOISSAC (TÍMPANO)
Esculpida entre 1100 y 1130. LANGUEDOC, FRANCIA.
Introducción
Se trata de la portada oeste de la abadía de San Pedro de Moissac, en piedra, un modelo de gran portada
francesa claramente ordenada, que representa la “Parousía” o segunda venida de Dios para juzgar a los
vivos y a los muertos, según la visión del Apocalipsis de San Juan. Este tema se continúa en los capiteles
y relieves del claustro respondiendo a un programa, elaborado por teólogos (entre los cuales se contaba
el bibliotecario del monasterio como persona más sabia e ilustrada). La visión se describe así:
“Después tuve la siguiente visión (…) Vi que había un trono en el cielo y Uno sentado en el trono (…) Vi
veinticuatro tronos alrededor del trono y sentados en los tronos a veinticuatro Ancianos con vestiduras
blancas y coronas de oro sobre sus cabezas (…)
Delante del trono hay como un mar transparente,
semejante al cristal. En medio del trono y en torno
al trono cuatro seres (…)El primer Ser es como un
león; el segundo Ser, como un novillo; el tercer
Ser tiene un rostro como de hombre; al cuarto Ser
es como un águila en vuelo (…) Los cuatro Seres
repiten sin descanso día y noche: “santo santa,
santo, Señor, Dios todopoderoso. Aquél que era,
que es y que va a venir” (…) Vi también en la mano
derecha del que está sentado en el trono un libro
escrito por el anverso y por el reverso sellado con
siete sellos (…) Cuando [el Cordero] lo tomó, los
cuatro Seres y los veinticuatro Ancianos se
postraron delante del Cordero. Tenía cada uno
una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que
son las oraciones de los santos…” APOCALIPSIS,
C. 4-5.
Análisis formal
Distinguimos, en primer lugar, las partes de la portada: el tímpano,
tímpano majestuoso sobre la puerta de
entrada, sostenido por el dintel, decorado con rosetas que contienen el símbolo de la cruz; bajo él, en el
centro, un parteluz con leones inscritos cuidadosamente en un esquema geométrico de tres rectángulos
con sus respectivas diagonales. En las jambas,
jambas adaptadas al espacio alargado, las figuras estilizadas de
santos. Las tres arquivoltas responden a un arco ligeramente apuntado y están decoradas con motivos
vegetales. Vemos claramente la ley de adaptación al marco de Focillon. El artista que ha tallado el
tímpano se ha inspirado directamente en una miniatura más antigua que se hallaba seguramente en
algún códice del monasterio. Ha representado, como hemos dicho, la segunda venida de Dios al mundo,
como juez, el Juicio Final.
Final En el centro destaca la figura de Cristo en Majestad
Majestad,
ajestad coronado como rey del
universo y vencedor de la muerte, con un nimbo crucífero alrededor de su cabeza, destacando sobre la
“mandorla” o almendra mística y sentado en un trono, como un emperador bizantino o como el señor
feudal se sentaba para juzgar a sus vasallos. Está rodeado por el “Tetramorfos” (águila, toro, león y ángel),
símbolo de los cuatro evangelistas, y dos serafines estilizados, uno a cada lado. En bandas paralelas,
separados por unas olas, simétricamente dispuestos y en altorrelieve, casi en bulto redondo, los
veinticuatro Ancianos del Apocalipsis que portan en sus manos intrumentos musicales. Hay un carácter
expresivo en esta obra. Dios, el Tetramorfos y los serafines tienden hacia la geometrización, hacia la
abstracción con los medios descritos. Es la representación del mundo celestial. Más realistas son las
figuras de los veinticuatro ancianos, también coronados, que han alcanzado la gloria pero, al fin y a la
postre, humanos y de pequeño tamaño.
Iconografía
No interesan demasiado los detalles del acabado, ni las proporciones de las figuras, ni la belleza de éstas.
La finalidad de la escultura es fundamentalmente didáctica pero también representativa En la sociedad
feudal, establecida por Dios, cada uno tiene su lugar y su importancia. Es una sociedad ociedad altamente
jerarquizada,
jerarquizada como los personajes que aparecen en este conjunto escultórico; de ahí los distintos
tamaños. Pero también se representa y transmite la ideología de los grupos dominantes y privilegiados,
privilegiados
el clero y la nobleza. Dios ha hecho el mundo y lo ha hecho así. Hay que respetar el orden establecido por
el creador. El que ose rebelarse contra él, será castigado por el señor feudal en la tierra y por el Señor en la
hora del juicio.
En el tímpano se halla la representación del Bien,
Bien y a éste le conviene la parte superior, como el cielo. En
el parteluz, en la parte inferior, figuras de leones amenazantes, el mundo del Mal que tienta al hombre y
contra el cual tiene que luchar en este mundo para ganar la vida eterna, siguiendo las enseñanzas
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evangélicas y los ejemplos de vida de los santos, en esta ocasión colocados a ambos lados de los accesos
al templo (Jeremías y San Pablo).
Las fuentes iconográficas y formales son variadas.A los relieves de la portada se les concedía una gran
importancia, como a las pinturas del ábside, ya que todos los fieles fijaban su vista en ellos al entrar en la
casa de Dios. Es un lugar, pues, privilegiado para la escultura. Es una obra importantísima de la escultura
francesa y que tendrá gran influencia en la región, por ejemplo en Souillac.
5 PÓRTICO DE LA GLORIA
Catedral de Santiago de Compostela, Segunda mitad del Siglo XII, MAESTRO MATEO (1168-1188)
Introducción
Santiago de Compostela era el final de la ruta de todo peregrino que hacía el Camino desde todos los
confines de Europa. La Guía del Peregrino de Santiago de Compostela, contenida en el Libro V del Códice
Calixtiniano, nos cuenta como los peregrinos llegaban ante el nartex de la Catedral y miraban con sus
emocionados ojos la grandiosidad del Pórtico de la Gloria.
Análisis de la obra
El Pórtico de la Gloria, obra del Maestro Mateo (segunda mitad del siglo XII) se presenta con tres
portadas:
portadas la central doble que las laterales y que se corresponde con la nave central es la única que tiene
tímpano, sustentado por una columna fasciculada, el parteluz con el árbol de Jesé ó árbol genealógico de
Cristo, en el que se sitúan los reyes David y Salomón como sus regios ascendentes y sobre el que se
encuentra sedente Santiago el Mayor, patrón de la Iglesia, dando así simbólica bienvenida con una
cartela en la mano izquierda que dice: “misit me dominus” (el Señor me ha enviado).
Centrando el espacio del tímpano, el Pantocrator,
Pantocrator o Cristo en majestad que levanta las manos mostrando
sus llagas y la herida de su costado en clara alusión a su muerte. Le rodean los cuatro evangelistas
portando los Evangelios con sus símbolos (Tetramofos). San Juan y Santiago volverán a ser
representados dialogando en las jambas. A ambos lados unos ángeles presentan las “arma christi”, o sea,
los instrumentos de su pasión. En la parte superior se encuentran las legiones celestiales de los 40
humanos redimidos. La perspectiva jerárquica queda patente en la composición en la que Cristo de
mayor tamaño. En la arquivolta que enmarca la composición se alinean en sentido radial como es propio
del estilo románico, y cerrando la composición de forma unitaria, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis
que tocan instrumentos musicales encarados de dos en dos.
Las portadas laterales al no tener tímpano desarrollan su programa plástico en tres arquivoltas cada una.
Según distintas interpretaciones a la izquierda aparece Jesucristo entre los elegidos o los judíos, y a la
derecha los condenados o gentiles. Para unos la composición consiste en la representación del Juicio
Final y para otros es el triunfo del Redentor sobre la muerte y el pecado. En las dieciséis estatuas de las
jambas que ocupan el lugar del fuste de las columnas se observa la amplia sonrisa del imberbe Daniel
dialogando con el resto de los profetas mayores: Isaias, Jeremías y Ezequiel. En las jambas de la derecha,
y también rompiendo el hieratismo y la falta de comunicación propias del románico, encontramos a San
Pedro, San Pablo y a Santiago el Mayor vuelto hacia San Juan, imberbe como Daniel, en actitud
dialogante.
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El primero de abril de 1118, se colocaron los dinteles del pórtico de la gloria, en 1168 Fernando II de León
le encarga al maestro Mateo las obras de la Catedral y el 21 de abril de 1211 era consagrado
solemnemente por el Arzobispo Pedro Muñoz. Este prelado obtuvo el honor de enterrarse a los pies de la
estatua del apóstol en el parteluz del Pórtico de la Gloria junto a la figura arrodillada que la tradición ha
identificado como el propio Maestro Mateo.
La iconografía del templo quedaría incompleta si no mencionáramos la interpretación que Weisbach
hace sobre la idea del pecado y del infierno representado por animales y monstruos que queda dominado
por el mundo divino. La base del parteluz la componen una figura humana barbada en cuyos brazos se
enroscan dos monstruos de gigantes y abiertas fauces. En rededor de las basas de los pilares hay una
corona de criaturas demoniacas de animales salvajes: osos, dragones alados, a modo de grifos, seres
híbridos con brazos humanos, rostros de demonios grotescos que abren con expresión burlona sus bocas
con potentes colmillos, y entre ellos un hombre barbado con expresión dolorosa: el hombre terrenal
prisionero del pecado.
La creatividad del maestro Mateo es impresionante. El maestro Mateo pudo estar influenciado por los
pórticos borgoñones como Vezélay, también se encuentra similitud entre el árbol genealógico de Cristo
de Senlis con el del Santiago, así como los veinticuatro ancianos del Apocalipsis de las arquivoltas con los
del Pórtico de Moissac... En la remodelación de Saint Dennis se tuvo presente el modelo de esta catedral
y en las palabras de su promotor el abad Suger, el nuevo templo se planificó “a semejanza de Santiago de
Compostela”. La intención de abad era seguramente superar, si era posible, la grandiosidad de templo de
Santiago que gozaba de un enorme prestigio en la Europa contemporánea y que era visitado por millares
de peregrinos procedentes de todos los lugares.
En España Santiago influyó en la puerta de la Catedral de Orense, llamada del paraíso, en el Cristo
bendiciendo de la Catedral de Lugo, en el friso de Carrión, en las estatuas de la Cámara Santa de Oviedo, y
posiblemente en las de San Vicente de Avila.
6 PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE
CLEMENTE DE TAHULL
S. XII. MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA.
Introducción
La pintura monumental del arte cubre el interior de las iglesias y tiene una triple función, al igual que el
resto de artes figurativas: didáctica que enseña e informa al pueblo, analfabeto en su inmensa mayoría,
moralizante que pretende cataquizar a dicho pueblo y ornamental que decora el edificio.
Análisis de la obra
En el ábside central, se encuentra la figura de Cristo en Majestad dentro de la mandorla (de forma elíptica
o almendrada); sentado en el arco del cielo; descansa sus pies descalzos en una semiesfera que podría
representar a la Tierra. La mandorla donde se inscribe Cristo está situada sobre un fondo de tres bandas
paralelas horizontales pasando de color azul claro al plomizo con una intermedia de ocre.
Cristo es una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir con la mano derecha; con la izquierda
sostiene el libro abierto en el que se lee la
inscripción “EGO SUM LUX MUNDI” (Yo soy
la luz del mundo). El rostro, ordenado en los
trazos principales según una perfecta
simetría axial, es enmarcado por cabellos
largos; destaca el dibujo de los ojos,
centrados en medio de los párpados. La
nariz divide su cara con el fuerte trazo de
dos paralelas que se van ensanchándose
para marcar las cejas. Los bigotes caídos
enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la
atención hacia las formas de la barba que
reproducen las ondas del cabello. Y todo el
rostro resalta sobre el blanco de su nimbo
cruciforme.
El Pantocrátor lleva túnica blanca y gris, y
manto azul, muy ricos con festones
ornamentales que imitan un dibujo de
rombos de colores azul y rojo, con perlas
figuradas. Estos rombos se convierten en
círculos en la parte del manto que cubre el
hombro derecho de la figura. A cada lado de
esta figura central aparecen dos letras: Alfa
y Omega;
Omega la primera y la última de las letras
del abecedario griego indicando el principio
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y el fin, mostrando que en Dios comienzan y acaban todas las cosas.
El Tetramorfos aparece a cada lado del Pantocrátor, inscritos dentro de dos círculos. Un ángel acompaña
al león, símbolo de San Marcos, a la derecha de Cristo; en los otros dos círculos de la izquierda un ángel
coge la cola del buey, símbolo de San Lucas. Estos dos animales presentan ojos en todo el cuerpo.
Siguiendo la ley de adecuación al marco que rige las representaciones plásticas del arte románico, las
otras dos representaciones del Tetramorfos se sitúan en espacios triangulares a cada uno de los lados
separados del Pantocrátor por la línea de la mandorla y el límite del espacio arquitectónico. A la derecha
de Cristo un ángel que representa a Mateo y lleva el libro del Evangelio, y el otro, las alas se adaptan al
triángulo esférico situándose casi en posición vertical, lleva en brazos, con las manos veladas el águila de
San Juan. Cierran la composición en uno y otro lado, dos ángeles –serafines
serafines–
ines– con los cuerpos envueltos
con seis pares de alas llenas de ojos que indican la revelación y los brazos en actitud de aclamación.
La vivacidad de las figuras en el ámbito trascendental en que se muestran, contrasta con la zona inferior,
en que predomina el rojo cálido sobre una zona de fondo azulado.
El muro cilíndrico está limitado con inscripciones donde figuran los nombres de los personajes. Estos
están enmarcados por arcos rebajados y columnas. Los arcos descansan sobre capiteles pintados con
carácter vegetal, de dos tipos que descansan sobre formas geométricas que coronan las columnas.
Separados por la ventana axial,
axial a cada lado, están la madre de Dios, a la derecha de Cristo, y San Juan, al
otro lado. A la derecha de la Virgen, está San Bartolomé y Sto. Tomás; al lado de San Juan se encuentra
San Jaime y otra figura muy mal conservada, podría ser San Felipe. Los personajes están tratados
siguiendo la simetría axial, la ropa es rica – túnica y manto – con decoración que imita a la orfebrería.
La toca blanca de la Madre de Dios presenta una forma distinta, nos recuerda el tratamiento que se repite
en la pintura bizantina. Cierra todo esto una complicada cenefa ornamental originada por una greca
tratada con perspectiva. El nombre del autor se desconoce,
desconoce es anónimo.
Por último hay que tener en cuenta la pintura de la época, el románico,
románico cómo influye en el ámbito
artístico contemporáneo. Durante siglos sus obras han estado olvidadas e incluso destruidas. Ni tan
siquiera la época gótica aceptó aquellas figuras inmóviles, rígidas... se pensó que era fruto de gentes
primitivas. En el Renacimiento y Barroco no tiene ninguna virtud. En el S. XIX, en España, la arquitectura
románica inspiró iglesias, frescos. Pero ese neorrománico se quedó en lo superficial. En el paso del s. XIX
al XX cambia, la abstracción es respuesta del hombre a una realidad exterior que le es hostil. No hay que
confundir, sin embargo, algunos aspectos del arte contemporáneo con los del arte románico, porque se
parte de premisas diferentes. Sin embargo convergen en algunos aspectos formales, pero sus
significados son muy distintos.
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6. EL ARTE GÓTICO...............................................................
TEMAS
a) La catedral y la arquitectura civil.
c) La imagen escultórica en el gótico (portadas, retablos y sepulcros)
d) Evolución de la pintura gótica: Giotto y Jan Van Eyck
ILUSTRACIONES
1 Planta y alzado de la catedral de Chartres
2 Nave central de la catedral de León
3 Fachada occidental de la catedral de Reims
4 Lonja de Palma de Mallorca
5 Retablo mayor de La Seo de Zaragoza
6 Virgen Blanca de Toledo
7 Pintura de Giotto (El Prendimiento de la Capilla Scrovegni de Padua)
8 El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck
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A) LA CATEDRAL Y LA ARQUITECTURA CIVIL
1. Introducción histórica
El arte gótico se desarrolla en Europa desde mediados del siglo XII,
XII alcanzando su máximo apogeo a lo
largo del siglo XIII,
XIII aunque en algunos países, como España, lo encontramos hasta principios del siglo
XVI.
XVI
Las características formales del estilo gótico irán apareciendo en una serie de edificios construidos en en
torno a París. El primer ejemplo de este nuevo estilo lo encontramos en la cabecera de la abadía de Saint
Denis. Después se irán levantando en esta zona las principales catedrales góticas: Chartres, Notre Dame,
Bourges… El gótico francés tendrá una enorme influencia en la arquitectura europea.
El término gótico tiene en sus orígenes un matiz peyorativo. Fue aplicado por los teóricos del
Renacimiento a una serie de manifestaciones artísticas que se consideraban propias de los godos,
siguiendo una corriente de desprecio por lo medieval y de sobrevaloración de lo clásico. En el siglo XIX y
gracias al Romanticismo va a empezar a reivindicarse la importancia de este periodo.
Como todo cambio en la expresión artística, el gótico responde también a una serie de importantes
religiosa.
transformaciones en el marco histórico y a un cambio profundo de la sensibilidad religiosa
- En el orden político asistimos a un creciente fortalecimiento de la institución monárquica frente a
la progresiva desintegración del régimen feudal. La monarquía apoyará incondicionalmente la
nueva arquitectura. En la catedral tiene lugar la consagración del rey y se celebran las asambleas
políticas del reino.
- Desde el punto de vista económico, Europa vive un periodo de expansión, caracterizado por el
crecimiento demográfico, la mejora de las técnicas agrícolas, el resurgir del comercio y el renacer
urbano. Si el románico es un arte fundamentalmente unido a lo rural, el gótico aparece como un
arte urbano.
- En relación con el desarrollo urbano se encuentra el auge de la burguesía, cuyo fuerte poder
económico hará posible la concentración del capital necesario para la construcción de las
catedrales. Los gremios de comerciantes y artesanos rivalizarán en la financiación de las obras.
- Finalmente, hay que destacar que se producen importantes cambios en el pensamiento y sobre
todo en la religiosidad, ya que la religión se vuelve más cercana al hombre y a la naturaleza,
cambios que se verán reflejados en el arte, y que explicaremos con más detenimiento al hablar de
las artes figurativas.
2. Los arquitectos del gótico
El hecho de que no conozcamos los nombres de muchos arquitectos que trabajaron en las catedrales
góticas no apoya la teoría de que fueran anónimos en vida.
vida Procedían con frecuencia de familias seglares
distinguidas y su nivel
nivel social era medio.
medio Su consideración social era mayor que en la época del románico
(de hecho los maestros constructores del gótico prefiguran ya al arquitecto del Renacimiento). Su
formación fue sobre todo empírica, fruto de su propia experiencia. Las técnicas
técnicas y los secretos de
generación. La base de su arte era la geometría,
construcción se transmitían de generación en generación geometría ya que se
aceptaba unánimemente que la arquitectura para ser científica debía basarse en la geometría. Utilizaban
como módulo o unidad de medida el polígono regular, normalmente el cuadrado (proporción “ad
quadratum”) y a partir del cuadrado se obtenían todas las medidas de la planta y el alzado.
La función del maestro constructor era concebir el plan de la obra que le había sido encomendada por el
cabildo o el obispo y decidir después cómo proceder a la construcción del edificio. Él era responsable de la
selección de materiales, calculaba costes y cantidades, procuraba la mano de obra, resolvía disputas
laborales y cuidaba del bienestar de sus trabajadores (muchos eran los oficios que intervenían en la
construcción de la catedral: picapedreros, albañiles, transportistas de materiales, herreros, vidrieros…).
Dada la larga duración de la edificación de una catedral eran varios los maestros que podían llegar a
hacerse cargo de la misma.
2. La catedral gótica
La arquitectura gótica sigue siendo esencialmente religiosa aunque el renacimiento urbano y el auge de
la burguesía explican la creciente importancia de la arquitectura civil. El edificio gótico por excelencia es
la catedral.
catedral Las ciudades medievales compitieron por construir la catedral más espléndida para glorificar
a Dios y a la Virgen, pero también para reflejar su poder.
La palabra catedral deriva del latín cátedra o sede del obispo, ya que ésta se encontraba en su interior.
Eran precisamente los obispos los impulsores de su edificación. Las catedrales desempeñaron un
importantísimo papel, no sólo religioso, en la sociedad medieval.
medieval Sus campanas regulaban la vida
cotidiana de la ciudad. Los gremios celebraban allí sus asambleas. Los grandes mercados y ferias tenían
lugar en torno a la catedral que no estaba aislada del resto de las edificaciones. Eran también centros
culturales, pues junto a ellas surgen los nuevos centros docentes, germen de las futuras Universidades,
que sustituyen a las escuelas monásticas. Servía además la catedral como telón de fondo para la
representación de dramas religiosos y para las festividades públicas. Y por último, las obras de la catedral
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fomentaban el desarrollo técnico y científico por los requerimientos técnicos y conocimientos
matemáticos que exigía su construcción.
2.1. Elementos formales de la catedral
Los dos elementos que mejor definen las novedades formales del gótico serán el arco apuntado y la
bóveda de crucería.
El arco apuntado (también llamado ojival) es un arco de dos centros, formado por dos segmentos de
circunferencia que se cortan en ángulo agudo en la clave. Tiene una serie de ventajas estructurales sobre
el arco de medio punto, pues los dos segmentos que lo forman se apoyan mutuamente, disminuyendo
así los empujes verticales. Es un arco más seguro y puede soportar más peso, permite mayor altura y
mayor apertura. No es un arco privativo del gótico, pues se utiliza en la arquitectura cisterciense y en la
musulmana. Otros arcos utilizados serán el conopial,
conopial con cuatro centros (dos interiores y dos exteriores)
que tiene forma de quilla invertida de barco, y el carpanel (trazado a partir de tres centros).
La bóveda de crucería está formada por dos arcos diagonales que se cruzan en la clave y soportan la
plementería (conjunto de plementos o paños constituidos por sillares de piedra, dispuestos entre los
nervios de una bóveda de crucería). Sobre los orígenes de este tipo de bóveda no hay acuerdo. También, y
al igual que el arco apuntado, la bóveda de crucería supone grandes ventajas respecto a la de cañón. Ésta
carga todo su peso sobre el muro, mientras que en el gótico, y gracias a la bóveda de crucería, los
empujes quedan concentrados en cuatro puntos con lo que disminuye considerablemente el peso de la
bóveda, que se hace más ligera. Los empujes de los arcos, concentrados en esos cuatro puntos, son
trasladados a través de los arbotantes
arbotantes (arcos de descarga) hacia el exterior, hasta los estribos o
contrafuertes, rematados habitualmente por pináculos (torrecilla piramidal puntiaguda). Esta bóveda de
crucería simple evolucionó hacia formas más complejas y decorativas como por ejemplo la bóveda
sexpartita,
sexpartita formada por dos arcos diagonales más uno transversal de lado a lado pasando por la clave.
crucería
Bóveda de crucer ía
Lonja de Valencia
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El desarrollo de la arquitectura civil estuvo, como hemos dicho, estrechamente unido al renacer urbano.
El desarrollo y la expansión económica de Europa a partir del siglo XI explica el resurgir urbano y el auge
de un grupo social muy unido a la ciudad: la burguesía.
burguesía El desarrollo de las ciudades se verá favorecido
por una serie de privilegios jurídicos: franquicias, fueros, cartas puebla… y la ciudad acabará adquiriendo
su propia personalidad legal. En su aspecto físico la ciudad medieval presenta unas características muy
acusadas. Se sitúan en lugares elevados y junto a los ríos, por razones defensivas. Son ciudades
amuralladas en las que será frecuente el plano irregular formado por calles tortuosas, laberínticas... Las
viviendas urbanas eran edificios de planta rectangular alrededor de un patio central desde el que se
accedía al primer piso (piano nobile), estructura que pasará al Renacimiento y Barroco.
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- Vidas de santos. Sigue teniendo este tema una enorme importancia en la religiosidad del hombre
medieval. El santo es una figura fundamental, como intermediario entre los hombres y Dios. Las
vidas de los santos están narradas en una obra clave para comprender la iconografía
bajomedieval: “La Leyenda Dorada” (1263) de Jacobo de Vorágine.
2.2. Retablos
En la zona del presbiterio aparece el retablo,
retablo tanto de pintura
como de escultura. En general consta de un cuerpo bajo, llamado
banco o predela, que desempeña el papel de pedestal. Si es doble,
el inferior se llama sotabanco. El cuerpo del retablo propiamente
dicho presenta divisiones verticales o calles separadas a veces por
otras más estrechas o entrecalles, y divisiones horizontales que
reciben el nombre de pisos o cuerpos. La prolongación de la calle
central por encima del último piso es el ático. Todo el conjunto
está protegido por el guardapolvo o polsera en saledizo que lo
enmarca para protegerlo del polvo. A veces puede haber también
dos grandes puertas laterales que se cierran para su protección.
Veremos el retablo mayor de la Seo.
2.3. Coros
El coro,
coro donde se reúne el clero para cantar los oficios divinos,
suele situarse en el centro de la nave mayor. Tiene decoración en
el muro que rodea la sillería, en los respaldos, y en las
misericordias, piezas en forma de repisa situadas en la parte
inferior de los asientos abatibles que permiten al ocupante descansar con disimulo, medio sentado,
cuando debería estar de pie. En las misericordias suelen representarse escenas fantásticas, humorísticas
e incluso obscenas.
2.4. Monumentos funerarios
La importancia que adquieren los monumentos funerarios será reflejo de una nueva actitud del hombre
medieval ante la muerte a partir del siglo XII. Los rituales funerarios revisten gran solemnidad y
significación socia y los monumentos funerarios aparecen como una forma de combatir a la muerte,
prolongando en efigie la existencia individual del ser humano. Destaca el sepulcro de don Lope
Fernández de Luna en La Seo. En este sentido será decisivo el fuerte impacto causado en el siglo XIV por
la terrible epidemia de la Peste Negra, que otorgará a la muerte un enorme protagonismo, llegándose
incluso a caer en lo macabro. La Muerte triunfa como destino ciego e inexorable que aplasta a gentes de
toda edad y condición. La tipología de estos monumentos funerarios es extraordinariamente variada.
Pueden estar aislados, en el centro de una capilla funeraria, adosados a los muros de las iglesias y
dispuestos bajo arcosolio (el arco que en las catacumbas cubría el sepulcro de un mártir)… El difunto
puede aparecer representado en vida, orando, leyendo, meditando…, o bien ya muerto y habitualmente
con los hábitos propios de su dignidad. En los monumentos funerarios de la escultura gótica borgoñona
encontramos representaciones de auténticos cortejos funerarios, integrados por figuras encapuchadas
dolientes (el llamado plañidero).
2.5. Imágenes
Imágenes de devoción (Cristo crucificado y Virgen)
También debemos hablar de la extraordinaria importancia que tuvieron en el gótico las imágenes de
devoción.
devoción Los dos temas más representados en la escultura exenta del románico (el Cristo crucificado y la
Virgen con el Niño), experimentarán ahora una importante transformación.
- El Cristo crucificado en el románico se representa triunfante sobre la cruz, que no es un
instrumento de martirio, sino un trono para Cristo. No hay atisbo de dolor o sufrimiento en su
rostro. Aparece vestido con túnica y sujeto a la cruz con cuatro clavos. No hay en su cuerpo
estudio anatómico alguno. La figura se adapta con total rigidez al marco como se refleja en la
posición horizontal de los brazos de Cristo, paralelos a los brazos de la cruz. Su mirada se dirige
severa al fiel y la figura es hierática. En el gótico se produce un cambio importante en la
representación de Cristo, una representación humanizada y sufriente de un Dios-hombre. Un
mayor realismo se traduce en la representación del cuerpo desnudo, cubierto sólo con el paño de
pureza, los brazos descoyuntados por el peso del cuerpo, la herida del costado sangrante, los pies
clavados uno sobre otro (tres clavos). El avance hacia el naturalismo se refleja incluso en la
representación de la cruz como el tronco de un árbol. Una nueva representación que insiste en el
aspecto humano de Cristo es el tema del Santo Entierro.
Entierro Nicodemo y José de Arimatea depositan
el cuerpo de Cristo y a su alrededor, afligidos por el dolor, se encuentran la Virgen, San Juan y las
tres Marías.
- Por lo que se refiere a la representación de la Virgen puede apreciarse igualmente una importante
transformación. En el románico la Virgen aparece hierática, como un trono para su Hijo, ausente
de ella cualquier sentimiento maternal. En el gótico,
gótico sin embargo, la Virgen es una verdadera
madre, capaz de expresar la ternura y el amor en su relación con el Niño, como en la Virgen blanca
de la catedral de Toledo, o el dolor profundo por la muerte del Hijo.
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A través de estas dos representaciones vemos cómo el arte gótico supone un acercamiento de la religión
a los fieles, humanizando a los personajes sagrados que reflejan ahora la ternura, el dolor… En definitiva,
una nueva sensibilidad religiosa más próxima y humana.
María
Virgen Mar románic
ía rom ánicaa y ggótic
ánic óticaa
ótic
b) Italo-
Italo-gótico
Podemos distinguir dos focos importantes: la escuela sienesa y la escuela florentina, que representan
tendencias pictóricas muy diferentes, más valiente e innovadora la pintura de la escuela florentina.
Ambas escuelas arrancan del siglo XIII y se configuran en el XIV (Trecento).
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- En la escuela sienesa permanece todavía el influjo bizantino: predominio de la línea, rico colorido
aplicado en tintas planas, empleo de fondos dorados, dulzura en la expresión... Esta tendencia continuará
en el gótico internacional. Los mejores representantes de la escuela sienesa serán Duccio, Simone
Martini y los hermanos Lorenzetti.
- La escuela florentina,
florentina más valiente e innovadora, tiene como primer representante a Cimabue, un
artista que continúa todavía dentro de la tradición bizantina en el uso de fondos dorados, visiones
frontales... por lo que su pintura tiene un cierto carácter de icono. Sin embargo, sus figuras están dotadas
ya de un intenso dramatismo y muestra un cierto interés por el volumen y por una incipiente
perspectiva.
Pero sin lugar a dudas la figura capital de esta escuela es Giotto.
Giotto Es un pintor que se aparta de la
tradición y con su pintura sienta las bases del Renacimiento. Con él la pintura abandona el idealismo y se
vuelve hacia la realidad.
En primer lugar desaparecen los fondos dorados,
dorados referencia a la luz como símbolo de la divinidad ya que
Dios es la luz por excelencia. Sin embargo, en la pintura de Giotto el espacio es un espacio concreto que
refleja la Naturaleza.
Naturaleza Introduce elementos ambientales y crea ya una auténtica idea de espacio, aunque
la representación del paisaje sea todavía convencional como se aprecia en las formas angulosas y
acartonadas de las montañas o en el carácter escenográfico de los encuadramientos arquitectónicos. En
este espacio concreto las figuras adquieren
adquieren volumen a través del modelado,
modelado tienen peso, una realidad
física y corpórea casi monumental y se mueven en el espacio. Frente al carácter meramente narrativo y
simbólico del arte anterior en su obra existe ya una nueva
dimensión humana,
humana un interés por la representación de los
sentimientos, una indagación en los secretos del semblante
humano. Algunas de sus escenas están dotadas de un dramatismo
desconocido hasta entonces. Son característicos en sus rostros los
ojos de cierva reflejo de la mirada dirigida al más allá. Todo esto lo
conseguirá Giotto con una gran economía de medios. Su obra se
caracteriza por una gran claridad expositiva y por la utilización de
esquemas geométricos muy simples.
simples Entre sus obras destacamos
La Maestá en la que están todavía presentes algunos elementos
tradicionales, como el uso de fondos dorados, pero su obra más
importante son los frescos de la Capilla Scrovegni (1303-1306) en
Padua. Las pinturas que se
reparten por toda la superficie mural representan escenas de la
vida de Cristo y la Virgen. Hay también una representación del
Juicio Final. Igualmente importante es la decoración de la basílica
de San Francisco en Asís con escenas de la vida del santo.
(basíli
Muerte y funerales de San Francisco (bas ílica
íli Asís,
ca de San Francisco de As Asís
ís, As ís
c. Gótico internacional.
Durante esta etapa existe una cierta uniformidad en la pintura gótica europea. Nos encontramos ante
una pintura de carácter cortesano herencia de la pintura sienesa, minuciosamente descriptiva y de
extraordinario colorido que concede importancia a la representación del paisaje. La producción de este
tipo de obras se realizará en el seno de círculos aristocráticos contando con el mecenazgo cortesano.
cortesano
Predominan las miniaturas,
miniaturas Borgoña y París serán centros importantes en la producción de obras de este
estilo.
d. Pintura flamenca.
Representa un momento espléndido en la historia de la pintura de todos los tiempos. La obra de estos
artistas abre un universo pictórico nuevo. El punto de partida lo encontramos en la pintura magistral de
los hermanos Van Eyck, cuya obra resume a la perfección las características de esta escuela.
Sobre la vida de Jan van Eyck tenemos pocos datos. Nace en Maastrich, en la década de 1380-1390, en
los Países Bajos orientales que estaban bajo el dominio del duque de Borgoña. Era una zona densamente
poblada, de economía floreciente. Inicia su trayectoria artística en el campo de la miniatura. Las primeras
noticias sobre su actividad lo sitúan en la corte de Juan de Baviera, en la decoración de su palacio de la
Haya. Tras la muerte del príncipe se traslada a Brujas, una de las ciudades más ricas de Flandes, extenso
territorio bajo la autoridad de la Casa de Borgoña. Entra al servicio del duque de Borgoña realizando para
él importantes misiones diplomáticas. No nos queda sin embargo ninguna de las obras realizadas para el
duque sino sólo los encargos de particulares. Muere en Brujas dejando tras de sí una importante
producción artística que supone una profunda renovación de la visión artística de la realidad. Esta nueva
visión artística debe mucho a la técnica utilizada, el óleo.
óleo Aunque esta técnica ya era conocida, Van Eyck
la perfeccionará y usará magistralmente. Con el óleo es posible reproducir a la perfección las calidades de
los objetos y es precisamente esa representación minuciosa de la realidad, ese “hiperrealismo” una de las
características más destacadas de la pintura flamenca. Todo, desde lo grande a lo pequeño, se reproduce
casi fotográficamente. Sin embargo, esta objetividad naturalista que dota a sus escenas de un aspecto
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habitual y cotidiano puede ser engañosa pues la realidad está impregnada de un significado
sobrenatural.
sobrenatural Van Eyck abandona la interpretación medieval de los temas religiosos. La esfera celestial
es reemplazada por lo que parece ser un límpido reflejo de la vida flamenca del siglo XV. El contenido
místico
místico religioso se reviste con la apariencia del mundo visible.
visible La
realidad se eleva a la esfera de solemne meditación: las cosas reales se
convierten en metáforas de las espirituales. Los personajes sagrados y
humanos aparecen juntos en una misma escena. Los planos detrás de los
personajes siguen hasta el infinito según una sabia perspectiva. En la
lejanía un mundo de ciudades, de animadas calles… son vistos desde el
mundo celestial donde se desarrolla el primer plano. Su obra maestra es
sin lugar a dudas la Adoración del Cordero Místico, encargo de un rico
burgués de Gante, Joos Vijd a Hubert y Jan. Se encuentra en la catedral
de San Bavon en Gante. Magníficos son sus retratos como El hombre del
turbante, El hombre del clavel, Timoteo, Margarita van Eyck... en los que
lleva a cabo un análisis minucioso de la realidad representada hasta en
los más mínimos detalles, sin idealización alguna. Obras maestras serán
también La Virgen del Canciller Rolin y La Virgen del Canónigo van der
Paele y sin lugar a dudas el famoso El matrimonio Arnolfini. En la
evolución de la pintura flamenca destacamos la figura de Roger van der
Weyden y su obra más importante El Descendimiento de la Cruz.
Jan Van Eyck, Autorretrato
En cuanto a la forma y estructura del templo, está cargada de significado. Desde los tiempos antiguos del
cristianismo, la iglesia estaba considerada como metáfora del alma del hombre y también como
representante del Reino de los Cielos y del Cuerpo Místico de Cristo. Tanto externa como internamente, la
catedral servía como especie de teatro sagrado: su fachada oeste servía de telón de fondo para la
representación de misterios y en área del altar era donde se celebraba el ritual de estos misterios y donde
se exhibían los objetos sagrados. La catedral gótica, por su tamaño y su ornamentación, se reconocía
como la casa de Dios, el símbolo de Cristo, la Jerusalén Celestial y el Universo. A través de la catedral, el
hombre entendía lo invisible y lo infinito y lo divino se hacía inmanente. Se producía, a través de la
pericia del maestro constructor, la comunión del alma con Dios.
Para reforzar la analogía entre la estructura de la iglesia y la Jerusalén Celestial hay que contar con el
papel simbólico de la luz interior es decir, con las vidrieras,
vidrieras como complemento imprescindible de la
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catedral gótica. Al entrar en la catedral, la sensación que experimenta el devoto medieval es de pasar del
mundo material al celestial. Las extensiones de las ventanas, se convierten en paredes luminosas y sus
colores cambiantes desmaterializan la arquitectura significando, de manera abstracta, el triunfo del
espíritu sobre la materia. El espacio, la luz y la música del interior de la catedral transportaban al devoto
desde un mundo ruidoso, conocido y material a un mundo cambiante, irreal y espiritual que elevaba e
iluminaba su mente y su alma. La luz era el medio por el que Dios manifestaba su presencia y la belleza
de la creación al hombre.
2 NAVE CENTRAL
CENTRAL DE LA CATEDRAL DE LEÓN
Siglo XIII
Introducción
La catedral de León, emplazada en el Camino de Santiago, es la más francesa de la catedrales españolas.
Se comenzó a construir bastante avanzado el S.XIII, hacia 1258 y se concluyó
hacia 1303. La rapidez de su ejecución le da una gran unidad estilística,
estilística cosa
bastante rara en España.
El proyecto de la catedral está inspirado en las catedrales de Reims y Amiens.
Amiens
La planta es cruciforme, consta de tres naves ampliándose a cinco en la parte
del crucero. Tiene un ábside poligonal con girola y cinco capillas radiales. Ésta
organización de la cabecera recuerda a Reims. El edificio se cubre con sencillas
bóvedas de crucería
La catedral de León fue encargada por el obispo Manrique de Lara en 1205,
aunque su construcción se inició posteriormente. Fue apoyada la obra por el
obispado y el rey Alfonso X que concedió exención de impuestos a los canteros,
vidrieros herreros... que trabajaban en la fábrica, por todo el tiempo que
permanecieran vinculados a ella.
Los arquitectos o maestros de obras como se les denominaba en la Edad
Media, fueron el francés Maese Enrique hasta 1277 en que murió y después, el
español Juan Pérez También se conocen los nombres de los maesrtros
vidrieros que trabajaron durante el S.XIII, fueron Fernand Arnol, Pedro
Guillermo, Adam Domingo y Juan Pérez que parece trabajo de vidriero y de
maestro de obra. Esta catedral hizo recuperar el protagonismo que estaba
perdiendo León cuando Burgos empezó a adquirir importancia debido a la
unificación de los reinos de León y Castilla.
Análisis formal
El material utilizado para su construcción es la piedra,
piedra aunque la
tosquedad y deleznabilidad de las piedras utilizadas impidió la
apariencia de refinamiento de las catedrales francesas y causó
problemas posteriores al edificio. El muro está articulado en tres
niveles: 1) arcos ojivales apoyados en pilares fasciculados con
columnillas adosadas que actúan de soporte y de separación entre la
nave central y las laterales; 2) el triforio con vidrieras que recorre
todo el templo, este ventanaje constituye una de las novedades que
se introdujeron en esta obra, está inspirado en la catedral de
Amiens; 3) el claristorio con grandes vidrieras ojivales, que al
extenderse hasta el borde de los apoyos produce un gran
aligeramiento de la masa. La cubierta es una bóveda de crucería de
airosos arcos ojivales dividida en cinco tramos. Exteriormente
aparecen los soportes típicos del gótico: arbotantes y contrafuertes.
Los elementos decorativos también responden a un esquema
tripartito:
tripartito 1) los capiteles de los pilares están labrados con motivos
vegetales, representan el mundo natural; 2) las vidrieras de las
ventanas del triforio tienen motivos heráldicos, representan el
mundo humano; 3) las vidrieras del claristorio representan
imágenes de santos y profetas, el mundo celestial. Sin lugar a dudas, los elementos más originales de
esta nave y de esta catedral son las vidrieras por su abundancia y belleza.
belleza Están consideradas las más
importantes del medievo español y hacen que la catedral de León sea la más diáfana de las españolas.
Las vidrieras favorecen la desmaterialización visual de los elementos constructivos y aumenta el efecto
de elevación y de recreación de la Jerusalén celestial.
Función y significado
La simbología
simbología de la luz es fundamental en las catedrales góticas, si todas las cosas creadas son
testimonio de la luz divina, la luz física será el medio más adecuado para que la inteligencia humana las
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perciba. Se establece, de esta manera, un profundo vínculo entre la estética y la metafísica de la luz, a la
que se da funciones trascendentes, filtrada por las vidrieras adquiere, un carácter no natural, coloreado y
cambiante, que refleja lo inefable. Pero las vidrieras no sólo servían para crear un espacio lumínico
especial, sino que servían también de soporte para incluir los grandes ciclos iconográficos que
adoctrinaban a los fieles y que en el románico habían sido pintados en los muros. Otro de los
simbolismos góticos es el espacio camino, dentro de éste, el eje que forma la nave central dirigiéndose
hacia el altar mayor significa el peregrinar del hombre sobre la tierra y el camino místico que le conduce a
Dios.
3 FACHADA OCCIDENTAL DE LA CATEDRAL DE REIMS
Siglo XIII
Introducción
El estilo gótico es la expresión más lograda de la evolución cultural,
política y económica de Europa,
Europa pues se halla en intima conexión con
el desarrollo de las ciudades, el aumento del poder real y la creación
de una cultura secular y laica. Cualquier ciudad de Europa se
enorgullece de tener una catedral, ya que es él vinculo que une
espiritualmente a los ciudadanos con su mundo y con Dios. En el
siglo XIII se configurará modelo clásico de catedral gótica teniendo
como modelo Chartres (iniciada en el XII) y que será seguido en las
de Reims y Amiens; será de planta de cruz latina, bóvedas de
crucería, amplio ábside con capillas radiales, que circundan la girola,
pilares con columnillas adosadas, muros articulados y un complejo
sistema de equilibrio de tensiones a base de arbotantes y
contrafuertes. Todo ello dará una gran sensación de verticalidad e
interiores espaciosos y claros.
La catedral de Reims data del siglo XIII. Un bombardeo alemán en
1914 obligó a una hábil restauración de la misma. El iniciador de las
obras fue el obispo Aubry de Humbert que no consiguió una recolecta
suficiente como para terminarla. Hasta el momento todos los
maestros de las catedrales góticas habían permanecido en el
anonimato, incluidos los de Chartres. Conocemos los nombres de los
maestros de Reims por las inscripciones grabadas en el pavimento.
pavimento
Los maestros de Reims fueron Jean d´Orbais, Jean le Loup, Gaucher
de Reims y Bernard de Soissons.
Soissons La fachada de la catedral de Reims es una de las más características del
siglo XIII en Francia
Análisis de la obra
Tiene un esquema tripartito en la fachada formado por dos torres gemelas al modo normando que
enmarcan un cuerpo central. También se distinguen tres cuerpos si se contempla la fachada en sentido
horizontal, por pisos: el de las tres grandes puertas correspondientes a las tres naves y que serán el
marco ideal de magnificas esculturas religiosas, el del rosetón y una arquería alta con esculturas de reyes.
La tradición quiere que sean las estatuas de los reyes de Francia, pero los críticos modernos no pueden
convencerse de que las figuras de reyes en las catedrales sean personajes históricos. Tienen que ser los
reyes de Judá, antepasados de Cristo. Como los programas iconográficos son complejos necesitan
ocupar también las fachadas del transepto,
transepto donde se repite el esquema tripartito como en la fachada
principal. Es en Reims, donde la escultura gótica alcanza la madurez del estilo. La fachada de Reims,
tiene tres portadas que se abren a los principales espacios del interior, tres pórticos
pórticos coronados con
gabletes y con profundos abocinamientos de arquivoltas esculpidas, figuras en las jambas (jamba
derecha donde aparecen las escenas de la Anunciación y la Visitación), un rosetón sobre la puerta central
que se alza sobre el friso de esculturas que recorre la fachada occidental, cuatro tabernáculos entre el
primer y el segundo cuerpo, friso corrido con esculturas coronando el tercer cuerpo, gablete central y
torres. Cada una de las portadas de Reims tiene, en vez de tres tímpanos llenos
llenos de esculturas, un rosetón
encajado en el espacio que delimitan las arquivoltas.
arquivoltas El Pórtico Mayor, dedicado a la Virgen María,
María tiene
por encima un rosetón enmarcado en un arco en sí mismo decorado también con estatuas. Cabe
destacar la «galería de los reyes». La verticalidad del edificio esta acentuada por algunos elementos
específicos, como los pináculos y las agujas de las torres o con la flecha del crucero, que en realidad es
otro pináculo de gran altura. Reims que es la catedral de los reyes.
reyes Es un gran escenario, un magnifico
telón de fondo para el ceremonial monárquico, ya que esta catedral era el estrado suntuoso para el acto
sacramental de coronar al monarca. Por esta razón, los arzobispos de Reims defendían su primacía
religiosa frente a otros centros rivales, como Sens o Saint-Denis.
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4 LONJA DE PALMA DE MALLORCA
La Lonja de Palma de Mallorca es un edificio edificado bajo la dirección de Guillén Sagrera entre 1426 y
1444. El autor de origen catalán, Guillén Sagrera,
Sagrera era escultor y arquitecto y había trabajado en las
catedrales de Gerona y Palma de Mallorca. Después de terminar La Lonja, fue requerido por el rey Alfonso
V de Aragón para la construcción del Castellnouvo de Nápoles, ciudad donde murió.
Análisis formal
El edificio es de forma prismática, casi cúbica. Las cuatro fachadas muy sobrias, presentan como
elementos decorativos molduras horizontales y verticales que encuadran puertas y ventanas. Terminan
en una galería abierta rematada con almenas escalonadas donde unas pequeñas torres octogonales
dividen las galerías en tres tramos en los lados cortos y cuatro en los lados largos de los muros. También
hay cuatro torres octogonales más altas que el resto del edificio en cada una de las esquinas del mismo,
dichas torres están decoradas con molduras horizontales y terminan en las mismas almenas escalonadas
que las galerías y las pequeñas torres. Todo esto da al conjunto un ligero aire de fortaleza y recuerda los
palacios italianos del S.XV.
S.XV Las puertas y ventanas tienen formas ojivales y decoración flamígera. En los
tímpanos
tímpano de las puertas, el mismo Sagrera labró dos figuras: un San Juan en la fachada norte y un ángel
en la sur.
El interior tiene planta de salón con tres naves separadas por dos filas de tres columnas. Éstas son finas y
sin capitel, con decoración de estrías helicoidales que ascienden por el fuste y se despliegan en las
cubiertas formando los nervios de las bóvedas de crucería que cierran el interior del edificio. Esta solución
arquitectónica de cerramiento resulta novedosa y original, parece que las columnas fueran palmeras de
piedra, cuyo tronco son los fustes y cuyas hojas son los nervios que se ramifican en la cubierta. El edificio
en el que está inspirado La Lonja de Palma de Mallorca es La Lonja de Barcelona (1380-13929), y en esta
última la cubierta es una techumbre de madera. La igualdad de altura de las tres naves y la finura de los
soportes crean un espacio amplio y diáfano que cubría las necesidades utilitarias de sus usuarios,
usuarios los
mercaderes, y al mismo tiempo produce al contemplarlo nada más flanquear la puerta la impresión de
estar ante un espacio arquitectónico puro, donde el volumen prima sobre todo lo demás.
Guillén Segura consiguió aquí uno de los edificios más bellos del gótico de la Península Ibérica. Su
influencia en la Lonja de la Seda de Valencia (1482-1492) es clara.
La Lonja de Palma de Mallorca responde a las características de El Gótico por: su dominio de la
horizontalidad, ausencia de ornamentación en los paramentos, utilización de la planta de salón, escasez
de vanos, existencia de torres octogonales y preferencia por los espacios diáfanos.
Función
Las lonjas son edificios de carácter mercantil que tuvieron notable éxito en La Corona de Aragón. Los
cambios en la organización social urbana durante La Baja Edad Media, dieron lugar en la zona Oriental de
la Península a una próspera burguesía que potenció una serie de construcciones apropiadas a sus
necesidades: palacios residenciales urbanos, casas municipales, casas gremiales, atarazanas y lonjas. Los
reyes aragoneses colaboraron con la burguesía en la defensa de sus intereses comerciales y promovieron
la construcción de edificios civiles,, a diferencia de la monarquía castellana que promovía o protegía,
fundamentalmente, la construcción de edificios de carácter religioso. La Lonja de Palma de Mallorca se
utiliza actualmente como sala de exposiciones.
5 RETABLO MAYOR DE LA SEO DE ZARAGOZA
(1434-1453)
Introducción
Después de la conquista de Zaragoza por Alfonso I el Batallador, en 1118, se consagró como catedral la
mezquita mayor,
mayor como era costumbre no sólo en el reino de Aragón sino también en el resto de los
territorios peninsulares. El lugar era un espacio sagrado antes de la dominación musulmana,
musulmana pues en el
subsuelo de la catedral apareció la cimentación de un templo romano hexástilo. que formaba parte del
conjunto monumental del foro, situado bajo la plaza de la Seo.
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A partir del siglo XII comenzaron las primeras obras, primero se construyó el templo románico, después el
gótico, y por último la fábrica renacentista y barroca.
barroca La llegada a la sede cesaraugustana del arzobispo
Dalmau de Mur (1431-1456) procedente de la de Tarragona, supuso una nueva y brillante etapa en la
historia de la catedral. Durante su mandato se llevaron a cabo diferentes obras: el retablo mayor, la
sillería del coro, las vidriera y una imagen de alabastro dedicada a Nuestra Señora.
Análisis de la obra
El retablo mayor llena el
frente del presbiterio y es
una pieza muy importante
dentro de la escultura gótica
europea. Mur lo encargó al
poco tiempo de comenzar su
mandato. En la cabecera de
la catedral, una antesala
distribuye el paso hacia la
capilla mayor, el interior del
ábside románico, la sacristía
mayor y la sala capitular. En
la capilla mayor,
mayor cubierta
con bóveda de crucería
estrellada, tras el altar
barroco dedicado a los
santos Pedro y Pablo, se alza
el retablo.
De su parte más
antigua(1434-1440)
antigua se
conserva el banco,
banco labrado
en alabastro. Está dividido
en siete casetones, cuatro
con escenas de la vida y
milagros de los santos
Lorenzo, Valero y Vicente, y
los tres restantes vacíos,
para guardar en ellos bustos
con función de relicario de
plata. Debemos señalar el
oro y la policromía de estas
composiciones y también
los vidrios de color azul
destinados a contener los
citados bustos. El sotobanco
se ornó con la heráldica del
arzobispo Mur y del cabildo
de la ciudad, el Agnus Dei
coronado por una cruz y
portada de ángeles. Todo
dorado y policromado. En el
cuerpo del retablo
permanecen en pie los cuatro pilares en alabastro que estructuraban las tres calles. Terminan en ocho
ménsulas en sus frentes sostenidos por niños y ángeles músicos que soportan imágenes de santos. En
tiempos del arzobispo Juan I de Aragón (1458-1475) se retiró la imagen para transformar el hueco en un
óculo. El resto del retablo se estructura en tres calles separadas por unos pilares de alabastro, con otras
tantas escenas principales cubiertas por unas espectaculares chambranas góticas en forma de pináculo,
cobijo de una serie de figuras de santos. El conjunto está protegido por un gran guarda polvo.
Además de la utilización de madera policromada, el retablo fue realizado en alabastro tallado y pintado,
pintado
excepto las tres escenas principales, labradas en madera.
madera Tres décadas después, Hans Piet d´Ansó fue
contratado para esculpir en alabastro los grupos que sustituirían a los de madera: la Epifanía, la
Transfiguración y la Ascensión. Unas puertas pintadas,
pintadas ya desaparecidas, protegían y ocultaban el
retablo, que sólo se mostraba en ciertas fiestas, grandes solemnidades y visitas reales.
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6 VIRGEN BLANCA DE TOLEDO
Siglo XIV
Introducción
Es una de las más perfectas representaciones de Nuestra Señora de la Edad Media española. De
alabastro policromado,
policromado tuvo gran fama en su época, prueba de ello, es la gran cantidad de copias que se
conocen.
Análisis de la obra
Se encuentra ubicada sobre un altar,
altar en el coro de la Catedral de Toledo. Es de
un autor anónimo y de procedencia francesa. Está realizada en alabastro
blanco con policromía en los cabellos y oro en la corona y en la franja del
vestido. El rostro y las manos son de color natural, aunque oscurecidos por el
paso del tiempo. Se encuentra muy bien conservada en su conjunto o que
puede deberse a que, posiblemente en otro tiempo, estuvo vestida.
La Virgen está de pié, en actitud recta,
recta sostiene al Niño apoyado sobre el
pecho, lo que enriquece de por sí la parte superior de la obra y establece una
correspondencia horizontal entre la cabeza de la Virgen y el cuerpo del Niño
Jesús. Es de una prodigiosa esbeltez y de gran simplicidad formal, formal sólo
animada por la gracia de los pliegues del manto. Su rostro es oval, delicado,
con los ojos rasgados y entornados. Boca sonriente. Se vuelve hacia el Niño
con gesto tierno y el Niño sostiene una fruta y acaricia son dulzura la barbilla
de su madre. La cabeza de la Virgen está cubierta con un manto,
manto que recoge
airosamente con uno de sus brazos, y coronada con corona real dorada y
doradas, también, son las vueltas del manto.
El modelo de la imagen responde a las Vírgenes góticas de origen francés,
francés que
llegaron a nuestro país sobre todo en el siglo XIV. Hay quien dice que fue un
mercader de Pamplona en el siglo XIV, el que trajo la primera imagen. Estas
Vírgenes responden a un nuevo modelo de representación mariana, acorde
con la nueva espiritualidad del gótico, que nos presenta a la Virgen como una
madre real que establece una tierna relación con su hijo, que se presenta
como un niño de verdad, que acaricia el rostro de su madre con la mano. Se
procura evitar cualquier rigidez, y por eso se ondula ligeramente la figura
haciendo que se apoye el brazo que sostiene al Niño sobre la cadera e,
inclinando el rostro hacia él, se tiende hacia una forma de “S”. La Virgen
Blanca del coro de la Catedral de Toledo, responde pues al modelo de imagen
de marfil de procedencia francesa, que tuvo gran difusión en los distintos
territorios europeos en la Baja Edad Media y que, en su concepción y finalidad,
es diferente de las esculturas en piedra que adornan las catedrales.
7 PINTURA DE GIOTTO (EL PRENDIMIENTO DE LA CAPILLA SCROVEGNI DE PADUA)
Siglo XIV, GIOTTO DI BANDONE ( 1304-1313).
Introducción
El Trecento (mil trescientos) marca un importante
cambio en la evolución de la pintura gótica. La
búsqueda del naturalismo, inspirado en la religiosidad
franciscana provoca una serie de avances técnicos en la
pintura de la época. Un elemento esencial en este
momento es la preocupación espacial,
espacial la búsqueda de
la profundidad, que abre paso a la perspectiva clásica
del Renacimiento. Existe también un cambio en la
utilización de la luz:
luz con ella se busca el modelado en
las figuras, así como resaltar las distintas tonalidades
en los colores, consiguiendo una armonía cromática.
Hay también una preocupación fundamental por la
figura,
figura valorando en especial una anatomía realista y,
sobre todo, el estudio de las actitudes y gestos, con lo
que se consigue la expresión del sentimiento.
Durante el periodo trecentista dos son las escuelas de
pintura que se desarrolla en Italia:
Italia la florentina,
encarnada en Giotto, introductor de una serie de
innovaciones que abren paso al Renacimiento, y la de
Siena, cuyo máximo representante es Simone Martini, seguidor de la tradición bizantina
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Giotto di Bondome (1267-1337), considerado discípulo de Cimabue, vivió en plema Edad Media y por ello
toda su pintura representa temas religiosos extraídos de la Biblia. Sin embargo, su interés por el ser
humano y la naturaleza que le rodea, sentimiento cercano a la nueva mentalidad franciscana, le permitió
abrir el camino del naturalismo y del humanismo, siendo considerado como el verdadero iniciador de la
pintura moderna. La vida de Giotto se encuentra, muy documentada. Es sabido que gozó de gran
prestigio y popularidad entre sus contemporáneos y que disfrutó de una envidiable y acomodada
posición social. A lo largo de su vida trabajó para las altas jerarquías de su tiempo, tanto laicas como
eclesiásticas, y a parece que en líneas generales trabó lazos de amistad con sus clientes. Está relación
entre Giotto y sus clientes preludia ya la futura figura del mecenas renacentista y su vínculo con el
artista. Este fresco del Prendimiento pertenece a la decoración de la Capilla de la Arena de Padua,Padua
conocida también como Capilla Scrovegni y decorada con escenas de la vida de la Virgen y de la Pasión
de Cristo. Enrico Scrovegni mandó construir dicha capilla en 1403, adjunta a su palacio, acaso para hacer
perdonar los pecados de su padre, a quien Dante sitúa en el infierno entre los usureros. La decoración
pictórica de esta capilla fue encargada a Giotto.
Análisis de la obra
En esta pintura Giotto representa una escena de la Pasión de Cristo: el beso de Judas y posterior
prendimiento de Jesús en el Huerto de los Olivos
Olivo . Compone la escena únicamente con los personajes,
prescinde de lo anecdótico. Para él lo principal era la figura humana
humana,
ana tratada con un carácter bastante
volumétrico, creando un canon de figuras macizas y con corporeidad. Su concepción volumétrica y
monumental es consecuencia de la importancia que da al dibujo y de la utilización de la luz, que modela
las
las figuras y matiza
matiza los colores creando efectos de claroscuro,
claroscuro como se puede apreciar en la capa amarilla
de Judas que centra nuestra atención. La técnica empleada es el fresco,
fresco con retoque al temple. Giotto
siguió el procedimiento habitual de preparación del muro, pero cambió la manera de preparar los colores.
Podemos observar como el pintor se aleja de la rigidez bizantina y dota a las figuras de un cierto
movimiento,
movimiento movimiento acrecentado por las líneas diagonales de los brazos de los personajes del
primer plano y por las líneas de las lanzas del fondo que contribuyen a crear una atmósfera dramática,
reflejada a través del contraste entre la agitación de las turbas y la quietud del grupo central de Cristo
abrazado a Judas. El dramatismo de la escena también lo conseguirá por el tratamiento tan expresivo
que da a los gestos y actitudes de sus personajes, lo que indica una observación de la realidad, algo poco
usual en la época. Giotto a través de su pintura va a demostrar un gran interés por el ser humano y la
naturaleza
naturaleza que le rodea,
rodea de ahí que su otra gran preocupación sea captar la profundidad. Su obra está
presidida por una preocupación espacial constante, que se refleja en los encuadres escenográficos de sus
pinturas, unas veces conseguidos a base de arquitecturas y otras, como en esta pintura con algunos
arboles aislados que pinta al fondo de la escena, paisaje todavía bastante esquemático.
8 EL MATRIMONIO ARNOLFINI DE JAN VAN EYCK
Siglo XV, Jan van Eyck
Introducción
La pintura flamenca del siglo XV, también llamada de los
primitivos flamencos, tiene como características más
importantes las siguientes: Por una parte es una pintura realista
ya que pinta lo que se ve a través de los sentidos: valores
táctiles, calidad de las materias, utilizando para ello la técnica
del óleo. Por otra, los pintores mejoran y propugnan el genero del
retrato individual desde el que nos ofrecen el reflejo de la vida
flamenca del siglo XV. También siguen realizando temas
religiosos donde el retrato de los donantes de los cuadros se
convierte en un género iconográfico sin perder de vista el
elemento religioso que se representa, generalmente en primer
plano.
El máximo representante de la escuela flamenca es el autor de
esta obra,, Jan van Eyck que utilizó la técnica
técnica del óleo sobre
tabla,
tabla que supone los siguientes procesos: trabajar la madera,
luego de alisarla se aplica sobre ella yeso y cola; y
posteriormente el dibujo que sirve de guía para la aplicación del
color y barniz. La técnica del óleo supone el uso de aceites
grasos que facilitan el secado y el uso de tintas fluidas y
transparentes que llevaran a la realización de la técnica de
veladuras, con las que se obtiene las luces en el cuadro y se
matizan los colores. Al finalizar con el barniz los colores se
convierten en más brillantes.
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Análisis formal y significado
Este óleo sobre tabla fue realizado en 1434 por Jan van Eyck. Este cuadro representa la boda de Giovanna
Cenami y el comerciante italiano Arnolfini que se había establecido en Brujas hacia 1420, ciudad donde
tenía su taller el pintor. En el cuadro ambos personajes aparecen en pie, cogidos de la manomano, el esposo
mostrando su posición dominante en su postura frontal, tiene su mano derecha levantada y la mujer mujer,
jer con
la izquierda sobre el vientre, simbolizando bien su virginidad o bien sus deseos de fertilidad. La
habitación se abre al exterior a través de una ventana con vidrieras donde aparece el paisaje natural,
situada a la izquierda. A la derecha, un lecho con dosel y junto a él, un sitial de elevado respaldo
rematado por una pequeña escultura de Santa Margarita,
Margarita patrona de los partos, de cuya base pende una
escobilla que simbolizaría a Santa Marta, patrona del hogar. En la pared del fondo cuelga un espejo de
forma circular y una ristra de cuentas
cuentas,
as instrumento de contabilidad propio de banqueros, prestamistas y
comerciantes, si bien otras opiniones lo convierten en una rosario de cristal,
cristal signo de pureza que sugiere
la virtud de la novia y su obligación de ser devota. Bajo ellos, y arrimado al muro, un banco cubierto por
cojines y un lienzo rojo. Tras la figura de Arnolfini se percibe una mesita con naranjas y también hay
algunas en el alféizar de la ventana que, aparte de aludir quizá al origen mediterráneo de los novios, son
símbolos de la inocencia frente al pecado. Otros objetos de uso personal,
personal dos pares de zapatillas y un
perro de lanas, completan el cuadro doméstico de la pareja. El perro es símbolo de fidelidad y amor
terrenal y los zapatos del hombre en primer plano, o los de la novia, rojos y al fondo, son señal de que se
está celebrando una ceremonia religiosa. La atmósfera del cuadro viene dada por la luz tamizada que
procede de la ventana, a la que se suma la de la única vela encendida de la lámpara de bronce que cuelga
del techo, tal vez simbolizando el ojo de Dios que todo lo ve.
El análisis de los elementos iconográficos de ésta composición condujo a Panofski a formular la teoría de
que éste cuadro sea algo más que un retrato, que hay un simbolismo oculto presente en toda la obra. En
primer lugar, porque el gesto de la mano derecha de Arnolfini parece sugerir que se halla en trance de
pronunciar un juramento de fidelidad, es decir, su compromiso matrimonial con Giovanna Cenami. Las
manos unidas de los personajes, que por otro lado enlazan la composición, convienen asimismo a tan
solemne situación. En segundo lugar, Panofski se basa en la interpretación del significado de ciertos
objetos representados como la estatuilla de Santa Margarita, ya citada anteriormente y que en los Países
Bajos se la consideraba la protectora del matrimonio, o la única vela de la lámpara, como exige la
tradición en una cámara nupcial. Además el pintor inscribió, a modo de firma sobre el espejo del fondo, la
frase “Johannes de eych fuit hic” (Jan van Eyck estuvo aquí) para indicar su condición de testigo de los
esponsales. Estos, hasta el concilio de Trento, eran oficiados por los mismos contrayentes y, según la
tradición, se celebraban en el dormitorio.
Los fondos que decoran el marco del espejo con la pasión de Cristo sugieren también que la
interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual, en igual medida que legal. La superficie convexa
del espejo devuelve, invertida, de derecha a izquierda, la imagen de la habitación desde un nuevo punto
de vista. La pareja Arnolfini aparece, pues, de espaldas y, ante ella, en el umbral de una puerta, dos
personajes con indumentarias azul y roja.roja Una de estas figuras ha de representar sin duda al propio van
Eyck. Con tal artificio óptico, el pintor refuerza su presencia en la composición, insistiendo en su calidad
de testigo ya expresada por la inscripción latina. También hay múltiples signos de la alta posición social
de este comerciante;
comerciante desde la ropa y los muebles a las naranjas del sur europeo o la alfombra de
Anatolia, reflejando todo ello la fortuna y posición de los novios.
El cuadro ya no es una pintura plana, sino que representa las tres dimensiones, por lo tanto ya hay
perspectiva tridimensional.
tridimensional El recurso que usa para crear perspectiva es distinto del estudio matemático
de formas y proporciones que en ese momento impera en Italia (véase la pintura de Masaccio por
ejemplo). Van Eyck configura un esquema de perspectiva lineal a través de las líneas convergentes hacia
el fondo de las tablas del suelo y las vigas del techo, una perspectiva que se amplía mediante el espejo
del fondo que contribuye a aumentar la ilusión ambiental de la pequeña pieza y dotarla de profundidad.
La innovación técnica del óleo,
óleo ya conocido pero ahora perfeccionada y renovada por el pintor, le abrió
nuevas posibilidades como las sutiles gradaciones de tono, color y juegos de transparencia que le
permiten captar el aire y la luz, una luz brillante y con veladuras que parece irradiar de los propios
objetos. La luz que proviene de la ventana crea un eje lateral que dinamiza la escena que por otro lado es
muy estática.
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8. EL RENACIMIENTO...........................................................
TEMAS:
0) Características generales del renacimiento
1.Características del Renacimiento
2.La difusión del renacimiento
3.El manierismo
a) Arquitectura religiosa y civil (palacio y villa)
1. Características de la arquitectura
2. La arquitectura civil
3.La arquitectura del quattrocento
4.La arquitectura del cinquecento
b) La escultura y su evolución en Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel
1. Características de la escultura
2. La escultura del quattrocento
3. La escultura del cinquecento
c) La pintura y sus maestros: Masaccio, Botticelli, Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. El color en la pintura
veneciana
1. Características de la pintura
2. La pintura del quattrocento
3. La pintura del cinquecento
4. La pintura veneciana
5. La pintura manierista
d) El renacimiento español: El Escorial, Berruguete y El Greco
1. Introducción
2. La arquitectura
3. La escultura
4. La pintura
ILUSTRACIONES:
1 Cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi
2 San Andrés de Mantua de Alberti (portada)
3 San Pietro in Montorio de Bramante
4 San Pedro del Vaticano (planta, alzado y cúpula)
5 II Gesú de Roma de Vignola
6 Palacio Medici-Ricardi de Florencia (fachada y patio)
7 David de Donatello
8 El Condotiero Gattamelata de de Donatello
9 Piedades del Vaticano de Miguel Ángel
10 David de Miguel Ángel
11 Moisés de Miguel Ángel
12 La Trinidad de Masaccio
13 El Nacimiento de Venus de Botticelli
14 La Virgen de las Rocas de Leonardo
15 La capilla Sixtina de Miguel Ángel
16 La Escuela de Atenas de Rafael
17 La Tempestad de Giorgione
18 Retrato ecuestre de Carlos V de Tiziano
19 Monasterio de El Escorial (planta, fachadas, patios, iglesia)
20 Retablo mayor del Pilar
21 San Sebastián de Alonso de Berruguete
22 El entierro del conde de Orgaz de El Greco
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0. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL RENACIMIENTO
1. Características del Renacimiento
En el siglo XV surge en Italia un movimiento artístico y cultural al que llamamos Renacimiento, que
marcará una profunda ruptura respecto a la Edad Media y que reflejará los importantes cambios que se
producen en Europa a lo largo del siglo XV que señalan el inicio de la Edad Moderna. El Humanismo
proporcionará el marco intelectual en el que se desarrolle este movimiento artístico y cultural. La medida
humana vuelve a tomarse como valor de referencia en todos los ámbitos por lo que nos encontramos
ante la aparición de una cultura antropocéntrica frente al teocentrismo medieval. A lo largo del siglo XVI
todos estos cambios se difundirán desde Italia al resto de Europa.
En Italia podemos distinguir dos etapas en este periodo
periodo: el Quattrocento (siglo XV) cuyo foco artístico
será Florencia, etapa de experimentación en todos los ámbitos artísticos, y el Cinquecento (siglo XVI),
momento de plenitud, cuyo principal foco artístico será Roma.
El Renacimiento parte de la idea de que el hombre es la obra más perfecta de la Creación Creación. Frente al
teocentrismo medieval el nuevo pensamiento humanista es antropocéntrico. La figura humana se
convierte así en el principal centro de atención. Los artistas del Renacimiento recuperan el interés por la
anatomía del cuerpo humano alcanzando una extraordinaria perfección en su representación, así como
en la comprensión del movimiento, aspectos que el arte medieval había ignorado, aunque en el gótico ya
se habían producido importantes avances en la
conquista del naturalismo.
Sin embargo, el artista del Renacimiento irá más allá de
la simple verdad natural para tender a la
representación de una belleza nunca alcanzada
plenamente y por tanto a una visión idealizada de la
realidad. Esta belleza ideal es resultado de la armonía
de proporciones. En la representación de la figura
humana se busca el canon ideal utilizando de nuevo el
concepto clásico de módulo, ya que la armonía de
proporciones está determinada por leyes matemáticas.
Igualmente en arquitectura el edificio se concibe como
un todo orgánico en el que no se puede añadir ni quitar
nada sin traicionar su belleza y en él se vuelve a utilizar
también el módulo.
Este acercamiento a la Naturaleza exige una nueva
forma de representar el espacio. Ésta será una de las
grandes conquistas del Renacimiento: el hallazgo de un
nuevo sistema de representación espacial. El problema
de representar la realidad tridimensional sobre una
superficie de dos dimensiones ya se había planteado en
otros momentos de la Historia del Arte, aunque no en la
Edad Media, ya que para el sistema figurativo medieval
el espacio representado era un espacio sagrado, que se
regía por sus propias leyes. Leonardo Da Vinci, El hombre de Vitruvio
Fue Brunelleschi el que formuló las reglas de la perspectiva y Alberti el que las dio a conocer en su obra
"De Pictura" donde explicaba cómo un artista debía realizar su obra según estas reglas, reglas que serán
utilizadas durante siglos en la pintura occidental. La perspectiva aparece como un instrumento que hace
posible la representación de la profundidad espacial, de un espacio de tres dimensiones, rompiendo con
la concepción medieval en la que el espacio tenía exclusivamente un valor trascendente y simbólico.
El cuadro, según la definición de Alberti, “es una ventana abierta en la que el plano pictórico es la base de
una pirámide visual cuyo vértice es el punto de fuga en el que convergen las llamadas líneas de fuga, de
acuerdo con las que las figuras van disminuyendo de manera regular y fija a medida que se desea
representarlas más alejadas del espectador”. Se trata de un sistema de representación que deriva de una
reflexión intelectual, pues las condiciones de visión que supone, con un espectador inmóvil y un ojo
único, no se cumplen en la realidad.
Otro aspecto de enorme importancia en el proceso de transformación que supuso el Renacimiento será el
cambio que se produce en la consideración social del artista y el nuevo papel del arte en la sociedad.
Durante la Edad Media los artistas, de procedencia generalmente modesta, eran considerados como
artesanos que trabajaban sujetos a las normas de los gremios. Se entraba como aprendiz en el taller de
un maestro hasta que se obtenía dicho grado con el que se podía trabajar por cuenta propia. Los
aprendices constituían mano de obra barata y colaboraban con el maestro en los encargos que se hacían
al taller. El Renacimiento da paso a una creciente revalorización del trabajo de los artistas. Poco a poco su
posición social será más elevada y aumentará el respeto del público por ellos. Además, los artistas del
Renacimiento lucharán para que se reconozca el carácter científico de su arte y para liberarle de las
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limitaciones impuestas por los gremios. Deseaban alcanzar un mejor status social y superar su condición
de artesanos. Prueba de este nuevo protagonismo de los artistas será el hecho de que con frecuencia
incluyan su autorretrato en las obras, uniendo su nombre a la fama de su obra. Surgen también ahora
nuevas relaciones entre el artista y su comitente, con la aparición de la figura
figura del mecenas,
mecenas perteneciente
a la aristocracia o la burguesía. En el Renacimiento la Iglesia deja de ser el único cliente de los artistas. La
obra de arte se convierte en una inversión necesaria para desarrollar la imagen y el honor de la familia,
una forma de representar la condición y el prestigio del mecenas. Los talleres en los que se trabaja por
encargo serán el sistema más habitual de producción artística
Frente a los gremios surge un nuevo tipo de institución, la Academia,
Academia un marco y sistema de aprendizaje
en el que la enseñanza artística se basaba en la erudición y la reflexión teórica. Esto explica la
abundancia de los escritos teóricos sobre arte en este periodo, especialmente las obras de Alberti "De
pictura", "De statua" y "De re
aedificatoria" con las que colocaba
dichas disciplinas en el mismo plano
intelectual que las artes liberales.
Respecto a las tipologías en
arquitectura y a los temas en las artes
figurativas podemos decir que en
arquitectura seguirá teniendo gran
importancia la arquitectura
arquitectura religiosa,
religiosa
con una nueva concepción del espacio
religioso, pero la arquitectura civil
experimentará un importante
desarrollo.
En las artes figurativas aparecerán
nuevos temas, aunque la temática
religiosa seguirá ocupando un lugar
prioritario en la obra de los artistas. El
retrato se convierte en un género muy
representado que responde a la
exaltación del individuo y a la
necesidad de prestigiar la imagen de
los comitentes y su permanencia en la
Historia. La tipología es variada: de
perfil (en relación con las medallas), de
tres cuartos mirando al espectador y
sobre un fondo paisajístico, retrato
ecuestre, monumentos funerariose
También se produce una recuperación
de la mitología pagana como parte de
la vuelta a la Antigüedad clásica, rasgo
principal de este movimiento artístico.
2. La difusión del renacimiento
Cuando en Italia comenzó a desarrollarse el arte renacentista, el resto de Europa todavía se mantenía fiel
al estilo gótico. Sin embargo, este nuevo modelo cultural al que llamamos Renacimiento se difundió por
Europa a lo largo del siglo XVI.
XVI En un principio se adoptaron los aspectos meramente ornamentales o
decorativos, para posteriormente asimilar plenamente el modelo clásico. La aparición de la imprenta y la
divulgación de estampas con grabados y la mitificación del arte italiano como modelo artístico
contribuyeron a esta difusión. Numerosos artistas italianos fueron llamados a las cortes europeas y
muchos artistas también viajaron a Italia para completar su formación. Sin embargo, la enorme
extensión geográfica y la diversidad de las tradiciones culturales y artísticas locales existentes en Europa
explican la gran variedad de manifestaciones del fenómeno en los distintos territorios europeos,
europeos aunque
el común denominador fuera el ideal del humanismo clasicista.
Durante el primer tercio del siglo XVI y debido al fuerte arraigo de la tradición constructiva gótica
coexistirá en arquitectura este estilo con los nuevos modelos del Renacimiento. La arquitectura europea
del siglo XVI recibirá la influencia de los artistas italianos y de la obra de Vitruvio integrando los rasgos
propios de cada nación. En Francia, Alemania, Países Bajos e Inglaterra la arquitectura renacentista tuvo
un carácter eminentemente civil y palaciego. En Francia destacan, por ejemplo, las construcciones
palaciegas llevadas a cabo durante el reinado de Francisco I, como los castillos de Chambord y
Fontainebleau. También en escultura
escultura la inspiración italiana y el gusto por lo antiguo se mezclarán con las
tradiciones góticas. La llegada de artistas y obras italianas servirá como acicate para la renovación de los
distintos lenguajes artísticos nacionales. En pintura la influencia renacentista se extendió con rapidez,
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sin abandonarse el peso de la tradición gótica. En Alemania, por ejemplo, habrá que destacar las figuras
de Durero, Hans Holbein y Lucas Cranach. En los Países Bajos el pintor más interesante será Brueghel el
Viejo.
3. El manierismo
Mientras el Renacimiento se difundía en Europa, en Italia se vivirá a lo largo del siglo XVI la crisis de este
ideal humanista. Una serie de importantes acontecimientos históricos acontecidos durante el primer
cuarto del siglo XVI desembocaron en una crisis general de valores en Europa que tuvo también su
reflejo en el arte. A este periodo de crisis del modelo clásico lo conocemos como Manierismo
Manierismo.
El concepto de manierismo ha experimentado una larga evolución hasta llegar a su acepción actual. El
origen del término se encuentra en la expresión italiana “alla maniera de”e (pintar o esculpir siguiendo el
estilo de un determinado artista). Posteriormente, el término se fue cargando de un matiz peyorativo al
utilizarse como sinónimo de un arte frío y distante y al designar como manierista la fase de decadencia
de cualquier estilo. Sin embargo, en la actualidad se ha revisado este concepto revalorizando sus
aspectos positivos. El Manierismo corresponde a una época de graves conflictos políticos y a una crisis
general de valores que se traducirá en el relativismo y el escepticismo, al poner en cuestión los ideales
del Renacimiento y sobre todo al perderse la fe en la razón humana como instrumento de conocimiento.
En el terreno artístico es muy evidente la reacción anticlásica y la desmitificación de los conceptos
renacentistas de belleza y armonía.
- En primer lugar, se abandona la concepción unitaria del espacio.
espacio En arquitectura, por ejemplo, se
produce una ruptura con la lógica de las relaciones espaciales que crea tensiones en el espectador
(por ejemplo, al tratar los espacios interiores como si fueran exteriores) y una alteración de los
elementos formales clásicos modificando sus funciones. En pintura no se utilizan las reglas
compositivas habituales, encontrándonos con bruscos saltos del primer al segundo plano y con
acentuadas perspectivas no centralizadas.
- En segundo lugar hay un alejamiento del canon clásico de belleza que conduce a la alteración de
las proporciones clásicas (alargamiento de las figuras, cuerpos estilizadose). Muy frecuentemente
se utiliza la línea serpentinata como eje compositivo lo que crea un movimiento de ascensión
helicoidal.
El Manierismo es un arte muy intelectual cargado de sentido alegórico y hecho para una minoría. Refleja
inquietud, desasosiego, agobioe frente a equilibrio, claridad, orden... Alejamiento, en definitiva, de los
ideales del clasicismo. Entre los artistas más representativos de este movimiento encontramos una serie
de pintores como Pontormo, Parmigianino, e Il Bronzino. En el arte español magníficos ejemplos de la
corriente manierista serán la obra de El Greco en pintura y El Escorial en arquitectura.
A) ARQUITECTURA RELIGIOSA Y CIVIL (PALACIO Y VILLA)
1. Características de la arquitectura
En primer lugar, el uso de elementos constructivos tomados de la Antigüedad,
Antigüedad a partir del estudio de las
ruinas griegas y romanas y de las enseñanzas de Vitruvio. Se recuperan así los órdenes clásicos, sobre
todo el corintio y el compuesto.
- El muro vuelve de nuevo a tener importancia como elemento de soporte y cierre, frente a su
desmaterialización en el gótico. En los muros se abren ventanas y puertas formadas por
columnas, semicolumnas o pilastras sobre las que descansa un frontón triangular o semicircular
que con el tiempo conformarán fachadas de orden gigante. En el exterior los muros presentan con
frecuencia paramentos almohadillados.
- El arco preferentemente utilizado es el de medio punto y las cubiertas son las que éste genera: de
cañón, de aristas o vaída (bóveda semiesférica cortada verticalmente por cuatro planos, paralelos
entre sí dos a dos), aunque también hay cubiertas planas, artesonados de madera decorados con
casetones. La cúpula vuelve a desempeñar un papel importante. Se alza preferentemente sobre
pechinas y suele estar realzada por un tambor. Una linterna, que sirve también para iluminar el
interior, la remata.
- En cuanto a los elementos decorativos se recurre frecuentemente al uso de medallones
(elemento decorativo en relieve de forma circular u ovalada), guirnaldas (motivo ornamental a
base de hojas, flores y frutos, unidos generalmente mediante cintas constituyendo una comba
suspendida en los extremos) y grutescos (decoración escultórica o pictórica a base de seres
fantásticos, vegetales y animales entrelazados, de origen pompeyano).
En segundo lugar, la arquitectura renacentista plasmará la armonía matemática,
matemática ya que la belleza,
perseguida en el Renacimiento, es el resultado de la relación de las partes entre sí y con el todo. Para ello
se utilizará el módulo, una unidad de medida, cuya aplicación explica esta armonía, y por tanto la belleza
que se desprende del edificio.
En tercer lugar, la tipología arquitectónica que destacará será tanto la civil como la religiosa.
religiosa Los modelos
de edificio religioso que encontramos en el Renacimiento son los de planta basilical y los de planta
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central. La planta basilical es un modelo que aúna la tradición paleocristiana de planta longitudinal a la
que se suman elementos constructivo plenamente clásicos, véanse las basílicas de San Lorenzo y Santo
Spirito en las que el arquitecto Brunelleschi adopta la planta basilical, pero introduce en el edificio
elementos procedentes del lenguaje clásico como la techumbre plana decorada con casetones en la nave
central, pilares que ordenan los muros en las naves laterales, entablamento sobre las pilastras y
columnas de orden corintio. Sin emabrgo el modelo de iglesia ideal en el Renacimiento es la iglesia de
planta central, preferentemente la circular. En su obra "De re aedificatoria" Alberti establece lo que ha de
considerarse como la iglesia ideal. San Pietro in Montorio puede ser considerada como el paradigma del
templo de planta central, la iglesia ideal del Renacimiento.
En cuarto lugar, la luz presenta otro significado diferente al del gótico, frente a la luz coloreada e irreal del
espacio gótico, nos encontramos ahora una luz natural que configura un espacio diáfano y perfectamente
abarcable por el ser humano.
2. La arquitectura civil
La arquitectura civil adquiere durante el Renacimiento un desarrollo espectacular especialmente en el
campo de la vivienda privada de los nobles y burgueses, representada a través del palacio y la villa de
campo.
Mientras que el castillo va unido al señor feudal, el palacio será la vivienda de nobles y burgueses. La
tipología más frecuente es la de un patio rodeado de dependencias, pero desprovisto de torres
defensivas, una forma cúbica dividida en plantas, con grandes ventanas alineadas, cornisas salientes que
marcan la horizontalidad y una puerta en la fachada, primero simple y más tarde integrada en una
estructura arquitectónica mayor. Este modelo de palacio influirá en toda Italia. Pionero de la arquitectura
palaciega es el seguidor de Brunelleschi, Michelozzo, que construye el palacio de los Médici (Palacio
Medici Riccardi) en Florencia apoyándose en las experiencias realizadas por su maestro en el palacio Pitti.
El modelo se repetirá con variantes en la Toscana, durante el Quattrocento. Alberti fija el modelo de
palacio en su ordenamiento exterior y organiza el muro con pilastras, según el orden antiguo, en el
palacio Rucellai. Los modelos renacentistas se extienden a otros países como España y Francia, con
interpretaciones diversas, en el caso aragonés destaca el palacio y en el francés el hôtel. El palacio urbano
según Alberti debe presentar las siguientes características:
• El piso inferior tiende a cerrarse al exterior. Contiene almacenes, cuadras y dependencias
administrativas y de servicio.
• El acceso principal da paso a un patio o cortile, con arcos de medio punto sostenidos por columnas
clásicas en sus cuatro crujías, que constituye la auténtica fachada interior del palacio, además de
proporcionar iluminación.
• El primer piso es el piano nobile, zona de representación y con frecuencia vivienda familiar y, al igual que
el segundo piso, se abre al exterior en numerosas ventanas.
• Las fachadas, culminadas en grandes aleros, son de dos tipos:
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- Las de aparejo rústico o almohadillado. Los pisos se separan mediante molduras, como en el
Palacio Medici-Ricardi de Florencia, de Michelozzo.
- Las de órdenes superpuestos: los pisos se separan por entablamentos y las ventanas por
pilastras, formando una retícula, (Palacio Rucellai de Florencia de Alberti).
Leon Battista Alberti (1404-1472). Es la otra gran figura del Quattrocento. Nacido en Génova, se educó
en Padua y en su juventud estudió el arte de la Antigüedad en profundidad. En Roma, donde descubre
toda la grandeza del arte clásico, se produce su auténtica formación artística y allí pasa la mayor parte de
su vida. Trabaja también en Rímini donde realiza por encargo de Segismundo Malatesta la iglesia de San
Francisco, en cuya fachada utiliza el tema del arco triunfal y rescata de la arquitectura romana la
combinación de arco sobre pilares y el entablamento sobre semicolumnas. En Florencia encontramos dos
obras suyas: Santa María Novella en la que crea un modelo de fachada muy utilizado posteriormente, con
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dos cuerpos de diferente anchura, unidos por volutas, coronado el cuerpo superior por un frontón, y aplica
su ciencia arquitectónica basada en el número y en la proporción y el palacio Rucellai donde combina el
uso del paramento almohadillado con la superposición de los órdenes clásicos. En Mantua entra al
servicio del Duque Ludovico Gonzaga y allí realiza su mejor obra, la iglesia de San Andrés en la que utiliza
la planta basilical pero con una nave única, cubierta al igual que el transepto con bóveda de cañón
decorada con casetones. Sobre el crucero una cúpula. Alberti, es el prototipo de artista renacentista con
una amplia cultura humanística: filósofo, escritor, arquitecto, urbanista y teórico del arte. Escribió tres
importantes obras sobre las distintas disciplinas artísticas: "De pintura", "De re aedificatoria" y "De
statua", de amplia repercusión posterior.
Andrea Pisano, primeras puertas del Baptisterio de Florencia Ghiberti, Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia
En 1494 los Médicis son expulsados de Florencia y Miguel Ángel se refugia en Venecia y Bolonia.
Bolonia En 1495
regresa a Florencia. En el año 1496 tiene lugar su primera estancia en Roma donde hace su primera
escultura a gran escala, Baco, una de las pocas ocasiones en que tratará un tema pagano. En esos años
realiza por encargo del cardenal Jean Bilhères su extraordinaria Piedad. En 1504 termina el David, una de
las más espléndidas esculturas de todos los tiempos. Al año siguiente el papa Julio II le llama a Roma
para confiarle la ejecución de su mausoleo. Sin embargo, el Papa decide abandonar el proyecto y le pide
(tal vez como compensación psicológica) la decoración de la Capilla Sixtina en la que trabaja desde 1508
hasta 1512. En 1515 regresa a Florencia donde León X le encarga la remodelación de la fachada de San
Lorenzo y trabaja en la Capilla Medicea, una de sus obras maestras. En 1534 se instala definitivamente
Roma Clemente VII le confía la decoración de la pared del fondo de la Capilla Sixtina con la
en Roma.
representación del Juicio Final en la que trabaja hasta 1541. En esta época frecuenta a los católicos
reformados de Vittoria Colonna evolucionando hacia posturas cada vez más místicas. En 1542 pinta los
frescos de la Capilla Paulina: Conversión de San Pablo y Crucifixión de San Pedro. Desde 1547 es el
arquitecto jefe en las obras de San Pedro del Vaticano. Muere en Roma en 1564 y es enterrado en su
querida Florencia, en la iglesia de la Santa Croce. Para la adecuada comprensión de su obra es
imprescindible conocer su pensamiento y su concepto de la obra de arte, pensamiento que podemos
extraer de sus propios escritos, de su poesía de carácter amoroso y también de los escritos de sus
contemporáneos. No podemos separar su obra de sus profundas convicciones filosóficas, que incluso
condicionan su forma de trabajo. La influencia del neoplatonismo le lleva a creer en la belleza del
universo visible y sobre todo en la belleza humana cuya plasmación debe ser el objetivo del artista. Sin
embargo, la belleza visible no es sino el reflejo de la belleza espiritual,
que es lo verdaderamente importante ya que puede elevarnos a la
contemplación de lo divino. Con el paso del tiempo la belleza física que
es efímera dejó de interesarle y sus últimas obras están impregnadas
de misticismo: Dios se ha convertido en la única fuente de belleza. La
influencia del neoplatonismo la encontramos también en su forma de
concebir la creación artística como una lucha entre dos poderosos
enemigos: la materia (el bloque de mármol) y la forma (la obra de arte).
Al igual que el alma lucha por liberarse de la esclavitud de la materia,
también la obra de arte emerge del bloque de mármol, que es su cuna y
prisión. La obra de arte surge como si por fin la vida hubiera llegado a
un ser incrustado en la piedra desde tiempos inmemoriales. Su método
de trabajo está condicionado por estas ideas. Empezaba por la cara
frontal del bloque de mármol dibujando la figura. Poco a poco iba
hundiendo su dibujo en la profundidad de la piedra mediante un
continuo modelado que exigía una perfecta visión de conjunto para
lograr la perfecta coordinación de todas las partes del cuerpo, teniendo
además en cuenta las complicadas posturas que adoptan sus figuras.
La obra emerge del bloque de mármol, como si fuera una figura que
surge poco a poco del agua, mostrándose primero como si un relieve y
luego exenta y tridimensional.
Cellini, Perseo
Un aspecto esencial de su obra es el "non finito", a veces por circunstancias externas, pero también por
propia voluntad estética como reflejo de la insatisfacción del artista en su lucha por representar la
belleza ideal y la perfección siempre inalcanzada. En cuanto a los materiales,
materiales Miguel Ángel trabajó
preferentemente el mármol (sólo tiene dos obras en bronce) mediante la técnica sustractiva. Las
superficies ofrecen un acabado exquisito al pulirlas mediante ovillos de paja, piedra pómez, cepillose
aunque en sus últimas obras dejará las superficies más ásperas y rugosas. Su dominio técnico es
extraordinario. Miguel Ángel refleja en su obra la espléndida belleza del cuerpo humano cuya anatomía
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conoce a la perfección, pero sobre todo sabe plasmar de forma magistral la profunda tensión interior, su
famosa "terribilitá", en obras poderosamente expresivas e intensas, que le convierten sin lugar a dudas
en uno de los mejores escultores de todos los tiempos.
Benvenuto Cellini (1500-1571). Conocemos perfectamente su vida y obra porque dejó escrita una
magnífica autobiografía en la que nos va relatando todas sus aventuras y peripecias con un estilo y
lenguaje callejeros y con detalles pintorescos. Se formó como orfebre alcanzando gran renombre entre la
aristocracia, para la que realizó numerosos encargos. Se vio involucrado en delitos de sangre, y huyendo
de la justicia se trasladó a París, donde estuvo de 1540 a 1545 trabajando para Francisco I, para el que
realiza el famoso Salero de Francisco I, obra magnífica, pero que no alcanza la categoría ni la importancia
del Perseo, la que le ha dado más fama, no sólo por su belleza formal, sino también por la complejidad de
su ejecución y las dificultades que plantea la fundición en bronce de una obra de tal tamaño y
características.
C) LA PINTURA Y SUS MAESTROS: MASACCIO, BOTTICELLI, LEONARDO, RAFAEL Y MIGUEL ÁNGEL. EL
COLOR EN LA PINTURA VENECIANA.
1. Características de la pintura
La pintura renacentista experimentará profundos cambios que marcan una fuerte ruptura con el arte
anterior. Al contrario que los arquitectos y escultores, los pintores del Renacimiento no tenían referencias
arqueológicas directas
directas de la Antigüedad sino tan sólo literarias.
literarias La vuelta a la Antigüedad será en
realidad para ellos una vuelta a la Naturaleza, que se toma como modelo y fuente de inspiración. La
mejor expresión de esa voluntad de inspiración en la Naturaleza la encontramos en el hallazgo de un
nuevo sistema de representación del espacio,
espacio que constituye una de sus principales aportaciones. Los
primeros síntomas de una ruptura con la concepción medieval del espacio aparecen ya en artistas del
Trecento como Giotto. A través de la práctica y de manera intuitiva, los pintores del Trecento habían
llegado a la formulación de un nuevo sistema de representación espacial. Pero será en el Renacimiento
cuando se llevarán a cabo investigaciones de naturaleza científica en este sentido. Fue Brunelleschi el
que formuló las reglas de la perspectiva y Alberti el que las dio a conocer, explicando en su obra "De
pictura" cómo debía un artista realizar su obra según estas reglas, reglas que serán utilizadas durante
siglos en la pintura occidental. La perspectiva lineal (que así se conoce este nuevo sistema de
representación) aparece como un instrumento que hace posible crear en la superficie pictórica la ilusión
de profundidad espacial, rompiendo con el valor
trascendente y simbólico del espacio en el arte
medieval.
Según la definición de Alberti, “el cuadro es una
ventana abierta en la que el plano pictórico se
define como la intersección de una pirámide visual
cuyo vértice es el punto de fuga en el que
convergen las llamadas líneas de fuga. De acuerdo
con esas líneas de fuga las figuras van
disminuyendo de manera regular y fija a medida
que se desea representarlas más alejadas del
espectador”.
Se trata de un sistema de representación que
deriva de una reflexión intelectual, pues las
condiciones de visión que supone, con un espectador inmóvil y un ojo único, no se cumplen en la
realidad. A pesar de todo, a finales del Quattrocento no podemos decir que la totalidad de los artistas
hubieran adoptado el sistema teorizado por Alberti, y junto al sistema de perspectiva lineal se utilizarán
otros modos de representación.
También se formulará la perspectiva aérea,
aérea que parte de la idea de que la atmósfera en la que están
inmersos los cuerpos y los objetos hace que los contornos aparezcan más desdibujados en la distancia y
transforma también los colores (según Leonardo las tonalidades serán más azuladas en la distancia).
Leonardo utilizó de forma magistral este tipo de perspectiva ya que consideraba que la perspectiva lineal
falsea la visión natural de las cosas y no refleja el carácter mudable y fugaz de la Naturaleza.
Además, y desde finales del XV, como consecuencia del dominio de la perspectiva, se indagarán refinados
engaños ópticos para crear la ilusión de profundidad espacial, como escorzos (modo de representar una
figura que en la realidad estaría dispuesta oblicuamente al plano en que ha sido representada) o
trampantojos. La pintura manierista, especialmente, estará llena de este tipo de recursos ilusionistas:
deformaciones, perspectivas forzadas, anamorfosis...
Los soportes y técnicas que se van a utilizar serán variados. En Italia siguió teniendo importancia la
pintura mural al fresco.
fresco En cuanto al soporte de la pintura de caballete, en principio se mantuvo la tabla
de madera y después se generalizará el lienzo. Por lo que se refiere a las técnicas,
técnicas la auténtica revolución
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la supuso la introducción del óleo, por influencia flamenca, que desplazará al temple de huevo utilizado
hasta mediados del XV.
La línea es un elemento expresivo fundamental entre los pintores quattrocentistas, que concederán gran
importancia al dibujo, pero en el siglo XVI, y en especial en Venecia, la luz y color ganarán protagonismo.
protagonismo
Su afán por la veracidad en la representación les llevará a preocuparse por el modelado de las figuras con
resultados a veces muy escultóricos como en la pintura de Miguel Ángel y en otras ocasiones mucho más
pictóricos. La luz es una luz natural, lógica y racional, al igual que el color, también real. La paleta de los
pintores se enriquecerá enormemente.
La composición se organiza de acuerdo con sencillos esquemas geométricos como el triángulo o el
círculo, buscando sobre todo el equilibrio, la simetría y la claridad compositiva. Posteriormente, el
Manierismo se inclinará por composiciones más inestables y asimétricas.
Los temas siguen siendo esencialmente de carácter religioso. Los temas mitológicos, tomados de
autores clásicos como Virgilio u Ovidio o contemporáneos como Dante, Petrarca y Bocaccio serán cada
vez más frecuentes. Estos temas tendrán en ocasiones una lectura filosófica desde la perspectiva del
neoplatonismo, como sucede en la obra de Botticelli. Enorme desarrollo tuvo el arte del retrato como
reflejo del individualismo renacentista y del papel central que se concede al ser humano en el
Renacimiento. El paisaje, aunque no llegó a ser tratado de manera independiente, como en el Barroco,
ocupó un lugar cada vez más importante en los cuadros.
2. La pintura del quattrocento
La ciudad de Florencia
Florencia alcanza durante el siglo XV una extraordinaria prosperidad económica, lo que
explica el magnífico desarrollo que experimenta el arte y la presencia de grandes maestros en ella. Los
artistas contaron con el apoyo de los Medici,
Medici que durante el tiempo que gobernaron la ciudad intentaron
embellecerla mediante el patrocinio de importantes obras de arte. Entre los artistas más importantes del
Quattrocento destacamos las figuras de Masaccio y Botticelli, que representan dos tendencias
relativamente contrapuestas de la pintura renacentista.
Masaccio (1401-1428). Es una figura clave en la pintura del siglo XV. Contemporáneo y amigo del
arquitecto Brunelleschi y del escultor Donatello, comparte con ellos las investigaciones sobre la
representación del espacio y la formulación de la perspectiva lineal. Gozó de gran prestigio entre sus
contemporáneos y sus obras más importantes son el fresco de la Trinidad en Santa María Novella y los
frescos de la Capilla Brancacci, ambas en Florencia. Falleció en extrañas circunstancias a los 28 años de
edad. El fresco de la Trinidad es la primera obra pictórica inspirada en sus investigaciones sobre la
perspectiva lineal lo que la ha convertido en un verdadero manifiesto de la pintura renacentista.
Sandro Botticelli (1445-1510). Nace en Florencia hacia 1445 y su figura domina la segunda mitad del
siglo XV. Dotado de extraordinaria sensibilidad, pertenece a la última generación de artistas del
Quattrocento. Trabaja casi por entero en Florencia donde estará estrechamente vinculado al círculo
neoplatónico de los Medici. Es precisamente la filosofía neoplatónica la que nos da la clave para
comprender sus más famosas obras: La Primavera y El nacimiento de Venus. Hacia el final de su vida y
por influencia de los sermones apocalípticos de Savonarola su pintura evoluciona hacia una
interpretación arcaizante de los
temas religiosos que constituyen
realmente la mayor parte de su
producción. Botticelli es un
maestro enen el uso de la línea que
utiliza magistralmente. Se
despreocupa totalmente de la
representación del espacio de
acuerdo con las leyes de la
perspectiva lineal, cuya búsqueda
había sido el principal objetivo de
artistas como Masaccio. La
concepción de la pintura es para
Botticelli más poética que
científica o matemática, de ahí el
profundo lirismo y la atmósfera
de melancolía y refinamiento que
envuelve a sus cuadros. Toda su
obra expresa una gran belleza
espiritual.
Boticelli, El nacimiento de la primavera
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3. La pintura del cinquecento
El pleno clasicismo en pintura se alcanza en el siglo XVI. Tres son los grandes artistas de este periodo:
Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. También destaca por su importancia e influencia posterior la escuela
veneciana, representada por Giorgione y Tiziano.
Leonardo da Vinci (1452-1519). Nació en Vinci, pueblo cercano a Florencia, en 1452. Se formó como
pintor bajo la dirección de Verrochio y en 1472 entró en el gremio de pintores. En 1482 se traslada a Milán
para trabajar al servicio de Ludovico el Moro tras haberle escrito una célebre carta en la que ofrecía sus
servicios en una extraordinaria variedad de disciplinas. En Milán pinta sus dos versiones de La Virgen de
las rocas, así como su obra maestra, La última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de
Santa María delle Grazie. En el año 1550 al invadir los franceses Milán se
traslada a Florencia donde pinta el fresco de la Batalla de Anghiari y su
obra más célebre, La Gioconda. En 1506 regresó a Milán y desde 1514 a
1516 residió en Roma. En 1516 se traslada a Francia a la corte de Francisco
I donde pasa los últimos años de su vida en el Castillo de Cloux, cerca de
Amboise donde muere en 1519. Leonardo es el prototipo de artista
universal del Renacimiento. Su pintura es el resultado de una intensa
investigación y reflexión teórica.
teórica Apoyándose en la idea de la necesidad de
unos fundamentos científicos en la práctica pictórica, Leonardo pretendía
transformar el arte de la pintura en una noble ocupación. Fue un auténtico
maestro en el uso de la perspectiva aérea ya que consideraba que la
perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas y no refleja el
carácter mudable y fugaz de la naturaleza. Por ello incorpora la atmósfera
en la que están inmersos los cuerpos y los objetos en sus cuadros
mediante la perspectiva aérea. La distancia hace que los contornos de los
seres y objetos aparezcan más desdibujados en la distancia, que modifica
también las tonalidades, más azuladas en la lejanía. La indefinición de los
contornos es representada mediante la suave gradación de las zonas
iluminadas a las zonas oscuras lo que se conoce como sfumato,
sfumato una de las
características que mejor definen su pintura.
Leonardo Da Vinci, La Virgen de las rocas
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). En su larga vida desarrolla una intensa actividad creadora
abordando proyectos de gran envergadura en arquitectura, escultura y pintura, aunque su verdadero
temperamento artístico será escultórico.
escultórico Recuerda sus datos biográficos que ya han sido explicados al
hablar de él como escultor. No olvides tampoco la influencia del neoplatonismo en su obra. Su pintura
refleja la influencia de ese temperamento escultórico, en formas poderosas que revelan un profundo
conocimiento de la anatomía humana,
humana especialmente la masculina. El tratamiento de las proporciones, la
extraordinaria variedad de posturas, a veces en tensión con el espacio circundante, así como una
representación de ese espacio despreocupándose de las reglas de la perspectiva científica acercan su
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obra a planteamientos anticlásicos (manieristas
manieristas).
manieristas En cuanto al uso del color, la restauración y limpieza de
su obra ha sacado a la luz una paleta intensa y luminosa, de colores muy vivos y fuertemente
contrastados. Estudiaremos una de las obras más extraordinarias de la Historia del Arte, la decoración de
la Capilla Sixtina en la que trabaja entre 1508 y 1512 en la bóveda, y posteriormente en la representación
del Juicio Final hasta 1541.
4. La pintura veneciana
El otro gran foco artístico de la pintura en el siglo XVI se sitúa en Venecia, donde destacan dos grandes
artistas: Giorgione y Tiziano. A lo largo del siglo XVI, la escuela veneciana vive todo su esplendor. Venecia
mantiene su poder político y económico, alejada de la convulsión que afecta al resto de Italia. Las
características principales de esta escuela serán:
serán la riqueza y brillantez de los colores, gusto por el
paisaje, lleno de profundo lirismo, el gusto por los grandes escenarios y las vestimentas de lujo (que
venía del intenso comercio que las ciudades italianas mantenían con Oriente), la exaltación del lado
sensual y placentero de la vida, y el reflejo de la pujante sociedad veneciana. El pionero de esta escuela
será Giorgione y su representante más importante Tiziano.
Giorgione (1477-1510). Conocemos poco de su biografía y de su obra, trabajó junto a Tiziano. Con
Giorgione triunfan los valores pictóricos: el color y la luz, que serán las principales características de la
pintura veneciana,
veneciana frente al procedimiento más dibujístico o intelectual de la escuela florentina. La
pintura de Giorgione refleja una nueva sensibilidad para captar los estados fugitivos de la Naturaleza,
Naturaleza
que se convierte en protagonista del cuadro, integrándose en ella la presencia humana. La Naturaleza
adquiere en Giorgione una apariencia misteriosa al reflejar atmósferas inquietantes, momentos de
incertidumbree La luz tiene un papel destacado unificando la composición y el modelado se obtiene a
través de la sutil gradación luz-sombra a través de la técnica del sfumato.sfumato Entre sus obras más
importantes cabría destacar La tempestad, obra enigmática que ha dado lugar a muy diversas
interpretaciones.
Tiziano (1487-1576). Tiziano es la principal personalidad artística veneciana del siglo XVI. Su longevidad
le permitió una evolución muy interesante dentro del arte de la pintura, recogiendo diferentes
aportaciones e influyendo en los artistas de su entorno. Se inició en el taller de los hermanos Bellini y
posteriormente fue discípulo de Giorgione
Giorgione,
rgione de quien conoció
la novedosa manera de pintar sin boceto previo y el uso de
una luz cristalina y de colores radiantes. Poco a poco su obra
evolucionó hacia composiciones más dinámicas,
dinámicas en las que
la factura y el color se hacen más libres y expresivos. Fue su
larga actividad y el hecho de trabajar para altos personajes
de la nobleza, para reyes y papas, lo que originó el prestigio
alcanzado por la pintura veneciana, que tanto habría de
influir en la pintura posterior y muy especialmente en la
pintura española del siglo XVII. Tiziano también abrió
nuevos cauces en el ámbito temático,
temático destacando los
argumentos mitológicos como en La Bacanal, religiosos,
alegóricos y por supuesto, el retrato, del que fue un
consumado maestro, como podemos apreciar en uno de los
más célebres, El emperador Carlos V en Mühlberg.
Tiziano, La bacanal de los andrios
5. La pintura manierista
El Manierismo aportó importantes novedades en pintura, como la ruptura de la unidad espacial
renacentista, las composiciones inusuales, o el uso arbitrario del color. Roma perderá su papel rector, que
ahora será detentado por Florencia, Parma y Venecia. En Florencia destaca la obra de Pontormo y en
Venecia es importante la figura de Tintoretto. De las características de ambos hablaremos en el estudio
de sus obras: El lavatorio de pies, de Tintoretto y la Tabla de la Separación, de Pontormo.
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Alonso Berruguete (1488-1561). Alonso Berruguete nace hacia 1488 en Paredes de
Nava y muere en Toledo a mediados de septiembre de 1561. Era hijo del pintor Pedro
Berruguete, con el que realiza su formación. Será durante su permanencia en Italia,
en Florencia y Roma,
Roma durante más de diez años, donde se forje su personalidad
artística. Allí estudia las obras de Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel, que van a influir
en toda su trayectoria artística y sobre todo en su faceta como escultor. Su vuelta a
España debió producirse hacia 1517 coincidiendo con el primer viaje del emperador
Carlos V a la Península. Entró a su servicio como pintor y criado, pero fracasó en su
aspiración a convertirse en un artista cortesano, debido, tal vez, al uso de un lenguaje
patético y emocional, en oposición a los valores normativos del clasicismo adoptados
en la Corte. Asentado definitivamente en Valladolid,
Valladolid realizó un gran número de
encargos tanto de escultura como de pintura entre los que destacan los retablos de la
Mejorada (Olmedo 1525), de San Benito (Valladolid 1526) y del Colegio de los
Irlandeses (Salamanca 1529). Entre sus obras destacamos su representación de San
Sebastián. A pesar de su formación clásica y de su vinculación con los modelos
formales del Renacimiento y Manierismo italianos, desarrolla en su obra gran
cantidad de recursos dramáticos y expresivos para dotar a sus esculturas de un
contenido básicamente emocional. Sus figuras se caracterizan por una gran
expresividad, formas estilizadas y alargadas, y la utilización de gran variedad de
recursos emocionales.
Berruguete, San Sebastián
4. La pintura
La pintura del Renacimiento español manifiesta una clara inferioridad respecto a la arquitectura y la
escultura. Es evidente la influencia de los pintores italianos que a veces son simplemente copiados. La
temática es fundamentalmente religiosa. El fuerte arraigo de la pintura flamenca es visible en la obra de
Pedro Berruguete que asimila la influencia italiana en el tratamiento de la luz y en el uso de la
perspectiva.
Doménikos Theotokópoulos, El Greco (1541-1614). Nació en el año 1541 en Candía, capital de Creta. Su
ambiente familiar era acomodado pero se ignora prácticamente todo sobre los primeros veinticinco años
de su vida, excepto que vivió e n Creta y fue pintor dentro del ámbito cultural bizantino. En 1568 está
documentada su presencia en Venecia,
Venecia ciudad en la que trabajaban grandes artistas como Tiziano,
Veronés, Tintorettoe y donde realiza su formación artística. En 1570 parte para Roma donde no hace
carrera importante. En 1577 está ya documentada su presencia en
España,
España tal vez huyendo de la peste que asoló Venecia o tal vez con
la esperanza de trabajar en El Escorial, pues era sabido que el Rey
necesitaba pintores para decorar el Monasterio. Tras su corta
estancia en Madrid, se instala en Toledo donde adquiere rápida
celebridad y traba amistad con algunos intelectuales. La
incomprensión de Felipe II hacia su obra, que le cerró el paso a la
Corte, le impulsa a establecerse definitivamente en Toledo,
pintando retratos y obras religiosas hasta su muerte en 1614.
Estamos ante un artista de extraordinaria personalidad y profunda
originalidad. Sin embargo, durante largo tiempo fue una figura
poco apreciada e incluso despreciada. Su descubrimiento y
revalorización se inicia a finales del siglo XIX por los pintores
impresionistas primero, y posteriormente por los expresionistas.
Tampoco encontró el reconocimiento que buscaba en los
ambientes oficiales de su época y murió sin dejar discípulos,
discípulos
viviendo siempre al margen de los grandes encargos de la Corte y la
Iglesia. El manierismo
manierismo radical de su pintura, sus novedosos criterios
de luz y color, sus visiones llenas de subjetividad y la absoluta
libertad compositiva de sus cuadros le convirtieron en un artista a
contracorriente de su tiempo. Su personalidad artística se fue
formando en los distintos ambientes en que vivió. De su formación
bizantina deriva el carácter simbólico de ciertas figuras, el
frontalismo y la estilización formal. Sin embargo, sus recursos
formales y cromáticos tienen sus orígenes más directos en la
pintura veneciana
veneciana y en concreto en la obra de Tintoretto. De él
aprendió el tratamiento de la figura humana angustiada por las
tensiones de la vida interior y su peculiar sentido del espacio.
El Greco, la Anunciación
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De los pintores venecianos toma la técnica de pincelada amplia y suelta, y la primacía que concede al
color sobre el dibujo. También recibe influencia de Miguel Ángel,
Ángel sobre todo en su primera época, en el
poderoso dibujo y la grandiosidad de muchas de sus figuras. Así pues, en la obra de El Greco se aprecia
una triple formación: bizantina, veneciana y romana.
romana Del arte español recibe cierto misticismo y
dramatismo en la expresión. En su tratamiento del espacio,
espacio renuncia a la profundidad, recreando un
espacio antinaturalista en el que se abandona la perspectiva lineal del Renacimiento para trabajar con
una multiplicidad de puntos de vista. En este espacio inmaterial las figuras responden a un canon
alargado y estilizado. Utiliza en ocasiones escorzos atrevidos y violentos y somete a sus figuras a
complejas contorsiones, disponiéndolas en actitudes inestables. Las composiciones de sus obras están
llenas de dinamismo: frente a espacios absolutamente agobiados, otros permanecen vacíos. También su
paleta evolucionará desde el colorido ricamente veneciano de sus primeras obras, hasta la utilización de
colores ácidos y fríos, iluminados por una potente luz abstracta, creando fuertes contrastes lumínicos. En
los retratos manifiesta mayor realismo,
realismo captando en profundidad la psicología de los personajes y
utilizando un colorido más sobrio. También realizó extraños paisajes en sus vistas de Toledo. Dejó alguna
muestra de alegoría y pintura mitológica. Estudiaremos como ejemplos representativos de su obra La
Anunciación, El expolio y El Entierro del conde Orgaz.
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1. CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA DE BRUNELLESCHI
(1419 y 1434).
Introducción
Filippo Brunelleschi (1377-1446) era florentino, de familia
acomodada, ya que su padre era un importante notario.
Recibió una esmerada educación humanista. En 1401 se
presentó a un concurso, organizado por la ciudad, para hacer
las segundas puertas del Baptisterio a los pies de la catedral,
compitiendo con GHIBERTI, quien lo ganó, con gran disgusto
para el maestro. En 1403 realizó con Donatello un viaje a
Roma para estudiar las ruinas clásicas y, ya de vuelta en 1418,
se presenta a otro concurso para realizar la cúpula de la
catedral,
catedral comenzada a construir en el siglo XIII. En 1370,
cuando se paraliza la obra quedaban algunos condicionantes:
condicionantes
- Un hueco de unos 45 m, imposible de construir con los
medios tradicionales (cimbras). No quedaban ya
carpinteros ni gremios capaces de hacerlas en la
ciudad.
- Una altura de más de 100 m, por lo que se necesitaban
gigantescas estructuras de madera desde el suelo, con
un enorme coste añadido
Brunelleschi se propone construir no una cúpula maciza, sino
dos,
dos con un entramado de mármol en medio, como unas
costillas:
- Una exterior, de perfil ojival, más delgada, de
impermeabilización.
- Otra interior, semiesférica, más gruesa, estructural.
Ha estudiado la forma de construir, de dos muros y relleno, en las murallas romanas. Surge la idea. Cada
cúpula se dividía en ocho paneles curvos unidos por nervios que convergían en la clave. “Entre éstos
nervios, otros dos interconectados por otros horizontales: anillos de piedra arenisca enlazados con varas
de hierro recubiertas de estaño, bóvedas de cañón cada 7 metros, extendiéndose entre nervio y nervio y
anillos tirantes de madera de grandes vigas de roble. Todo esto hace posible la construcción de la cúpula
conforme la obra va subiendo, de tal forma que la misma retícula se sostiene por sí misma”. Esta trama
se deja hueca y a ella se fijan los dos casquetes, exterior e interior, equilibrándose las fuerzas y
transformando y unificando el espacio compartimentado y opuesto de la catedral (longitudinal en la
nave y central en los tres ábsides de la cabecera) en un todo centralizado por la enorme cúpula. El vano
octogonal en la parte superior, recuerda al circular del Panteón de Roma, pero se cubrirá con una linterna
para iluminar el crucero. El conjunto es elevado sobre el gran tambor octogonal, agrandado y horadado
con ventanales circulares, también de procedencia romana,romana no necesitando de más apeos sobre el
tambor. En la base de éste, se rodea de éxedras y cúpulas que contrarrestan, alrededor, los empujes de la
obra y que recuerdan soluciones bizantinas. Esta construcción es, por una parte gótica, gótica por el perfil
abombado y por los nervios que la sustentan, pero es también renacentista,
renacentista ya que plantea soluciones
completamente innovadoras. Éstas le permiten equilibrar las fuerzas del edificio y restar peso, puesto
que éste se reduce aproximadamente a la mitad. Además consigue una obra monumental, recuperando
los grandes espacios abovedados o cubiertos con cúpulas, romanos o bizantinos,
bizantinos con nuevos métodos.
Florencia albergaba en el siglo XV unos 60.000 habitantes, era un centro político importante que se
convierte en capital del Humanismo en este Primer Renacimiento o Renacimiento Temprano
(“Quattrocento”, siglo XV). Se construye mucho, más en calidad que en cantidad: iglesias, palacios,
hospitales… y se convocan concursos para las obras cívicas en los que juzgan los gremios. Hay
competencia entre los artistas que diseñan su obra, la muestran al público en maquetas y después la
realizan y sienten orgullo de su obra y la admiración de sus conciudadanos. Se convoca otro concurso,
concurso,
como el de 1438,
1438 para rematar la cúpula con una linterna. BRUNELLESCHI lo gana y comienza a
realizarla, aunque no puede terminarla, sorprendido por la muerte. Serán sus discípulos, esencialmente
MICHELOZZO, quienes la finalicen, siguiendo los planes del maestro.
Posee una planta también octogonal y utiliza el mármol blanco como elemento constructivo. En cada
lado del octógono se abre un estilizado arco de medio punto, sobre columnas, para la iluminación. A los
lados, pilastras corintias sostienen el entablamento que aparece coronado por una construcción, a modo
de chapitel, cónico, que cobija una pequeña cúpula. Esta construcción le da al conjunto un mayor impulso
ascensional. De esta manera, la cúpula sobresale imperiosamente sobre la ciudad, se convierte en su
símbolo; centra el espacio interno de la catedral, preside los barrios florentinos y parece igualar en altura
a los montes vecinos, por ejemplo, S. Miniato. Pero esta linterna también genera empujes que es preciso
contrarrestar, como si se tratara de arbotantes que descansan en el estribo. El artista da una solución
clásica: pilares que sostienen arcos de medio punto que enmarcan una concha o venera. Además, sobre
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ellos, una doble voluta que actúa como contrafuerte, recordando los capiteles jónicos. El lenguaje creado
es clásico: arcos de medio punto, veneras, decoración etc. pero, sobre todo, ha culminado una empresa
que parecía imposible.
Iconografía,
Iconografía, función y significado
La finalidad de la obra es cerrar el crucero y dotar de luz a esa parte de la iglesia ante el altar, pero no una
luz coloreada, sino luz blanca y cenital,
cenital que ilumina la arquitectura y clarifica los elementos constructivos.
La importancia y el significado de esta obra son enormes: bastaría para demostrar esta afirmación el
hecho de que es el precedente de la cúpula de San Pedro del Vaticano con la proyección en multitud de
cúpulas a lo largo de la Historia.
BRUNELLESCHI es prototipo del artista renacentista y sus planteamientos y técnicas son innovadores:
diseña nuevas herramientas, patentadas por la ciudad, como el tornillo, las poleas combinadas… o
nuevas técnicas de construcción, como las estructuras movibles… Estas novedades llegan a plantearle
problemas, como la huelga que le hicieron los obreros constructores, aunque después vuelven siendo
contratados por un salario inferior. Marca la transición entre el “Trecento” y el “Quattrocento”, pero en
algunos aspectos, como el de concebir un edificio como una gran escultura en el urbanismo de la ciudad,
se adelanta al “Cinquecento”.
2. SAN ANDRÉS DE MANTUA DE ALBERTI (PORTADA)
LEÓN BAUTTISTA ALBERTI (1404-1472)
Introducción
Alberti, es el prototipo de hombre renacentista
renacentista
con una amplia cultura humanística: filósofo,
escritor, arquitecto, urbanista y teórico del arte,
encarna el ideal de hombre-artista polifacético
del Quattrocento. Las nuevas propuestas
renacentistas requerían el desarrollo de un
pensamiento teórico
teórico que las justificara y
explicara. Esta tarea la realizó Alberti,
rompiendo con la tradición medieval técnica y
artesanal en sus tres tratados: De pintura
(1435), de arquitectura De re aedificatoria (1443-
1452) y a la escultura De statua (1450), es el
primer tratadista moderno.
Análisis formal
La fachada cubre, sólo en parte, la basílica
superándose el principio de que la fachada de un
edificio debe ser reflejo del interior. La fachada
conjuga la tipología del arco de triunfo con la de
la pronaos de un templo clásico, Alberti crea un
gigantesco orden de pilastras que se alza para
soportar un frontón triangular. El espacio central
dobla en anchura los de los laterales y, mientras
que la altura de estos se divide en tres pisos, la
central acoge un profundo hueco cubierto por
una bóveda de casetones, cuyo antecedente hay
que buscarlo en la arquitectura imperial romana,
y que seguirá en la cubierta de la nave central y
en el espacio al que se abren las capillas
laterales.
La planta de San Andrés es basilical de cruz latina siguiendo el concepto de templo etrusco que Alberti
expuso en su De Re Aedificatoria. La planta de una sola nave rectangular, con transepto y cúpula sobre el
crucero (realizada en el siglo XVIII) tiene seis capillas laterales a cada lado situadas en los contrafuertes.
Por encima discurre el entablamento sobre el que descansa la bóveda de cañón con casetones. Alberti la
concibió así porque creía que era la terminación más digna para un recinto sagrado, por lo tanto lo repitió
también en las capillas laterales abiertas. Mediante la alternancia entre las capillas cerradas, cuadradas, y
las abiertas, rectangulares, se crea en la articulación mural una sucesión rítmica que determina también
la iluminación: la luz lateral penetra sólo a través de las grandes aberturas de las capillas, mientras que
los tramos más cortos permanecen en la oscuridad.
La concepción arquitectónica de planta salón con capillas laterales iba a influir decisivamente más allá
del renacimiento, sobre la edificación de iglesias del Manierismo y del Barroco;
Barroco cuando Vignola construye,
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cien años más tarde, la Iglesia de Il Gesû de Roma toma como base el esquema de planta salón con
capillas laterales y extiende este tipo de planta mucho más allá de las fronteras de Italia en una
expansión tan fuerte que llegó incluso a desplazar a la basílica entonces dominante.
Este tipo de planta central será el preferido por Bramante y Miguel Ángel para los primeros proyectos de
3. SAN PIETRO IN MONTORIO DE BRAMANTE
DONATO BRAMANTE.
Introducción
Introducción
A principios del Cinquecento, Donato Bramante construye el
más claro ejemplo de arquitectura renacentista en la ciudad de
Roma: el templete de San Pietro in Montorio. Los reyes
Católicos de España, en ese tiempo también monarcas de
Nápoles, conciben la idea de construir un templo ubicado en el
lugar donde, según la tradición, había sido crucificado San
Pedro tal como reza una inscripción en la cripta fechada en
1502. Entre esa fecha y 1504 tuvo lugar su construcción.
Para la elección del arquitecto los monarcas tuvieron en cuenta
las recomendaciones de uno de sus ilustres súbditos italianos,
el cardenal Caraffa,
Caraffa a quien quizás el cardenal Ascanio Sforza le
habría proporcionado noticias del todavía desconocido
Bramante.
La política italiana de los Reyes Católicos, el carácter cristiano
de su monarquía y las excelentes relaciones que mantenían
con el Papa Alejandro VI, así como su colaboración en la Liga
Santa, les habría llevado al deseo de materializar su presencia
en Italia con la construcción de un edificio en la capital y centro
de la cristiandad, para lo cual eligieron el convento de San
Pietro in Montorio del que el rey español era protector.
Análisis de la obra
San Pietro tiene la planta de tipo central, circular, cuyos
antecedentes los podemos encontrar en los templos circulares
griegos y romanos, en determinados enterramientos romanos y
en los martyria paleocristianos.
Construido con travertino y mármol, ambos de tradición clásica
romana, sobre un basamento circular escalonado se levanta el
edificio formado por un pórtico circular de 16 columnas de orden
dórico-toscano (de basa ática con plinto, fuste liso, collarino y
capitel con equino y ábaco), sobre el que descansa un
entablamento circular (con arquitrabe, friso a base de triglifos y
metopas decoradas con los símbolos del papado y cornisa);
remata el pórtico una balaustrada que configura un segundo
piso. Desde este pórtico se accede a la cella, espacio cilíndrico,
rematado por una cúpula semiesférica sobre tambor.
La cella presenta un muro exterior articulado por medio de
nichos con remate semicircular avenerado, que alternan con
vanos adintelados. Nichos y vanos se separan por pilastras, cada
una de las cuales se corresponde con una columna del pórtico.
El tambor,
tambor sobre el que se apoya la cúpula, es un cilindro que
prolonga en un segundo piso el de la cella y que repite el
esquema de la articulación rítmica de aquél.
En conjunto el templete se concibe más como un problema de
composición que de construcción. Bramante parte de un
módulo que más que una medida es una forma: el cilindro. cilindro
Cilíndricas son las columnas, cilíndrico es el pórtico, la balaustrada, la cella y el tambor, culminando el
conjunto una cubierta de volumen semiesférico.
Claros antecedentes los encontramos ya en Grecia, en los tholos. En Roma también hallamos esta
tipología inspirada en modelos griegos. El primitivo arte cristiano continuará la tradición de la planta
central en los baptisterios y martyrium como los de la Rotonda del Santo Sepulcro en Jerusalén o el
mausoleo de Santa Constanza en Roma.
Función y significado
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En el Renacimiento, la tradición clásica y cristiana se funden en una síntesis nueva y se unifica el antiguo
simbolismo cósmico del centro con el concepto cristiano de redención y vida eterna. Además cambia la
concepción de la Divinidad. Cristo ya no será sólo el que había sufrido en la cruz sino también la esencia
de la perfección y de la armonía, de ahí que se le relacione con el círculo -la simetría perfecta. Por ello la
planta circular recoge este sentido simbólico
simbólico de perfección y eternidad unido a la idea del Dios redentor
cristiano.
cristiano Al mismo tiempo se produce un cambio en el enfoque científico de la naturaleza, una
interpretación matemática de toda materia. Esta teoría fue difundida y consolidada por Alberti y
Leonardo, para quienes la arquitectura es una ciencia matemática que trabaja con unidades espaciales
(módulos). Éstas y otras ideas explican la adhesión de los artistas de esta época a la concepción
pitagórica de que "todo es número"; todo responde a una una estructura matemática y armónica.
armónica
El plan que concibe Bramante para San Pietro in Montorio está de acuerdo con la filosofía y crítica de la
época humanística. En sus escritos, desaparecidos ya desde mediados del siglo XVI, se recogían las ideas
fundamentales del momento en relación ación con la arquitectura. Su meta era hacer una arquitectura
"universal y eterna", sujeta a la medida, considerando que si el hombre perfecto tiene que ser medible (en
este sentido Bramante, según señala Lomazzo "encontró la cuadratura del cuerpo humano"), la
arquitectura, para ser bella y por tanto perfecta, ha de ser también medible.
4. SAN PEDRO DEL VATICANO
VATICANO (PLANTA, ALZADO Y CÚPULA)
S.XVI. ROMA. MIGUEL ANGEL.
Introducción
En 1503 el cardenal Giuliano della Rovere fue nombrado papa con el
nombre de Julio II y durante su pontificado, que duró diez años, se
diseñaron grandes proyectos para la ciudad de Roma. Su sucesor, León X,
completó su obra y durante su pontificado se traslada el espíritu del
Renacimiento de Florencia a Roma. Sus nombres van unidos a los de
Bramante, Rafael y Miguel Angel.
Roma en esta época tiene que reafirmar su condición de centro espiritual de
Occidente y se constituye en un poder más, que rivaliza con otros en la
consecución de determinados objetivos. Los Papas empiezan a encargar
obras a los artistas del momento, con el objeto de hacer evidente su
prestigio y el de la institución que representan.
Julio II decidió que se levantara sobre el sepulcro de San Pedro un gran
templo que representara a la Iglesia católica. En 1505 convocó un concurso
para poner en marcha el nuevo proyecto. Según nos cuenta Vasari, el papa
se inclinó por las ideas de Bramante,
Bramante un arquitecto llegado de Milán, que
llevaba poco tiempo trabajando en Roma y además era ajeno al grupo de
artistas florentinos que rodeaban a Julio II.
Proyectos de Bramante y de Miguel Ángel
Análisis de la obra
Bramante comenzó el diseño de la iglesia de San Pedro del Vaticano
pero este primitivo proyecto se fue modificando por arquitectos
sucesivos. Después de muchos estudios, que se conservan en el
archivo de los Médcci en Florencia, Bramante diseñó una planta de
cruz griega y cinco cúpulas.
cúpulas Las naves terminaban en cuatro ábsides
y con un pórtico a cada lado que formaban las fachadas. Aunque la
obra no se llevó a cabo,
cabo sus ideas influyeron en los arquitectos de su
época.
época Julio II colocó la primera piedra el 18 de abril de 1506 y dejó
que Bramante derribara todo lo que fuera preciso a excepción de la
confesión de San Pedro (una especie de pozo que nunca había
excavado). A la muerte de Bramante en 1514 le fue encargada a
Rafael la dirección de la nueva iglesia. Aunque le ayudó el arquitecto
florentino Antonio da Sangallo,
Sangallo las obras avanzaron poco durante su
dirección. Desaparecidos los dos artistas la obra quedó inacabada
hasta que finalmente se hizo cargo Miguel Angel. Miguel Angel
suprimió muchas de las torres y de las columnas exteriores del
último proyecto de Sangallo porque quitaban a la iglesia simplicidad
clásica. Estas últimas modificaciones no complacieron a los
administradores de la construcción y Miguel Angel exigió que se le
nombrara administrador de la obra, hecho que consiguió porque
contaba con la confianza del Papa Paulo III. Entre las características más importantes destacan los
muros curvos de los ábsides que rematan en un sencillo ático horizontal que da la vuelta al templo y que
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está sostenido aparentemente por pilastras corintias. En los espacios lisos se abren ventanas y balcones
que dan al edificio el carácter religioso que requería y que no contemplaba el primitivo proyecto. Miguel
Angel simplificó la planta, quitando pórticos y aberturas que reducían la resistencia de los muros; en
cambio levantó la cúpula con doble casquete que esta sostenida por cuatro robustos estribos. La cúpula
está levantada sobre un tambor circular, con columnas pareadas y ventanas con frontones rectos y
curvilíneos rematados por cartelas decoradas con guirnaldas, todos ellos elementos del más puro
clasicismo. Esta cúpula, mucho mayor de la proyectada por sus antecesores, se convirtió en el elemento
más expresivo del edificio. Miguel Angel murió en 1564, cuando la cúpula estaba solamente en el
arranque, pero dejó el modelo detallado que su discípulo Giacomo della Porta se encargó de culminarla.
En ella se han inspirado la práctica totalidad de los arquitectos de épocas posteriores.
5. II GESÚ DE ROMA DE VIGNOLA
OBRA DE VIGNOLA. FACHADA DE GIACOMO DELLA
PORTA
Introducción
Antes de adentrarnos en el comentario formal de la
obra resulta relevante analizar el contexto sociológico
en que surge y las repercusiones posteriores de esta
construcción. Il Gesù va a ser en efecto la iglesia
prototipo de templo jesuítico,
jesuítico lo que equivale a decir el
modelo contrarreformista de iglesia por excelencia. En
la segunda mitad del siglo XVI, cuando el mundo del
catolicismo romano reacciona de forma activa y
militante contra el protestantismo, encuentra en la
nueva orden de los jesuitas, fundada por el español
Ignacio de Loyola, la punta de lanza doctrinal más
activa para tratar de combatir a la herejía. Conocida es
la importancia que en este contexto va a tener la
Compañía de Jesús, su extensión por el mundo entero
y su contribución decisiva para que amplias zonas de
América del Sur y de Asia permanecieran dentro de la
obediencia papal.
Para las nuevas necesidades de la orden parecía
necesario contar con un nuevo modelo de templo,
distinto al habitual. Se habían acabado las veleidades
y era necesario el retorno a la ortodoxia del culto, a la
formación sacerdotal, a la reivindicación de los
sacramentos para la salvación y de los santos como
verdaderos intercesores ante Dios, etc. Para ello los
jesuitas van a contar con un nuevo modelo de templo,
encarnado en la iglesia de “Jesús”, que va a servir
perfectamente a las nuevas necesidades y que por ello será un modelo de templo muy repetido. El
arquitecto, discípulo de Miguel Ángel, Jacopo Barozzi, llamado
llamado “el Vignola” (1507-1573) fue autor de uno
de los tratados de arquitectura más importantes del XVI, cuya influencia teórica y práctica en la
posteridad ha sido decisiva.Su proyecto de fachada sin embargo no va a ser el que se ejecute finalmente
sino el de Giacomo Della Porta, muy influido desde luego por el de Vignola, pero con algunas aportaciones
novedosas de gran importancia.
Análisis de la obra
Para empezar es necesario que comentemos la originalidad de la planta,
planta pues evidentemente representa
una ruptura bastante radical con la tendencia general hacia las plantas centrales que se había impuesto
en el siglo XVI, con Bramante y Miguel Ángel a la cabeza. Si hay que mencionar entre sus precedentes la
iglesia de San Andrés de Mantua, de Alberti. Este modelo, lleno como es sabido de resonancias
cosmológicas y neoplatónicas muy adecuado a la concepción espacial del Renacimiento, que ve en el
espacio algo acabado, completo, abarcable por el hombre y trasunto de la divinidad), deja de ser válido
para las nuevas necesidades. Vignola va a mezclar sabiamente la concepción espacial medieval de
espacio-camino, espacio-tensión longitudinal hacia el altar, cuya plasmación formal sólo puede ser la
iglesia de planta de cruz latina, con las ideas renacentistas de espacios centrales o centralizados,
diáfanos, luminosos, con un amplio espacio central en el crucero inundado por la luz procedente de la
cúpula. Las nuevas necesidades del culto dan como resultado la importancia de la predicación, de la
misa, que los fieles deben seguir sin interrupciones. Para multiplicar la posibilidad de las misas, la nave
única y las capillas comunicadas entre los contrafuertes permiten, no sólo en el espacio principal del
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templo, sino también en las capillas laterales, una organización y aprovechamiento de los espacios
extremadamente práctica. Incluso con cierta teatralidad Vignola coloca el púlpito en un lugar elevado, en
la intersección de la nave central con el crucero.
La propuesta de Vignola respecto a la fachada,
fachada no fue
aceptada. Ya en ella se plasma un propósito
ornamentista, a pesar de jugar con el clásico
vocabulario de entablamentos, pilastras y frontones. La
transición entre los dos pisos en fachada fue resuelta
por Vignola con unos aletones mucho más modestos
que los definitivos. Como es sabido la fachada real de Il
Gesú es obra de G. Della Porta (1541? – 1604). Es una
fachada realmente sorprendente: vemos un
vocabulario completamente clasicista. Sospechamos
que una nueva sintaxis ha producido unos efectos
distintos, a pesar de contar con los elementos propios
del Renacimiento; incluso no es difícil ver en la
disposición del primer cuerpo de la fachada la
estructura básica de un arco de triunfo romano; sin
embargo varios elementos rompen la tradición
clasicista: ya hemos insistido en el valor ornamental
que presenta la fachada; es interesante asimismo la
repetición de pilastras en ambos cuerpos, que crea
además un vigoroso relieve de entrantes y salientes, de
luces y sombras de indudable origen miguelangelesco.
La potenciación de cuerpo central con un doble frontón
triangular y curvo, y sobre todo las poderosas volutas
que enlazan ambos cuerpos, vigorosas, de sinuosidad mucho más acusada que la planteada en el
proyecto de Vignola, son sin duda la clave que unifica la fachada.
6. PALACIO MEDICI-
MEDICI-RICARDI DE FLORENCIA (FACHADA Y PATIO)
(1444-1460). FLORENCIA. MICHELOZZO MICHELOZZI
Introducción
El crecimiento urbano y el auge de la burguesía propiciaron un gran desarrollo de la arquitectura civil en
el Renacimiento. El arquitecto renacentista construyó palacios y villas pero además creó un criterio
urbanístico cuya aportación más importante fue la ubicación de la plaza como centro de la ciudad.
La concepción estética y el lenguaje del nuevo estilo del Renacimiento se plasmó en la realización de una
serie de edificios entre los cuales destaca el palacio. La ciudad de Florencia es la gran impulsora de de
este movimiento de renovación artística y espiritual. Al comenzar el siglo XV esta ciudad había
conseguido imponer su hegemonía sobre toda la Toscana y allí acudían artistas de toda Italia y también
fue en esta ciudad dónde se comenzó a ensalzar el trabajo individual del artista.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
El palacio se concibe como un cubo constituido por cuatro cuerpos reunidos alrededor de un patio
central, es decir, un cubo vacío por dentro. La disposición del edificio en volumen geométrico cerrado da
al palacio un aspecto fortaleza, a pesar de las ventanas abiertas en sus fachadas y, recuerda la estructura
heredada de los palacios góticos italianos de los que, sin embargo, se ha perdido la alta torre defensiva.
La vivienda se abría hacia el interior a través del patio central de tal manera que las habitaciones
quedaban comunicadas entre sí por galerías del patio. Sin embargo el palacio también tenía una
dimensión social y pública y por tanto grandes ventanales se abrían a una espléndida y peculiar fachada.
Aunque no se adotó un modelo único de fachada, hay un predominio horizontal en la estructrua de la
misma, distribuido en pisos y con ventanas uniformemente repartidas. Brunelleschi estableció el tipo de
Pitti, con una parte baja de grandes sillares labrados y
palacio florentino del Renacimiento en el palacio Pitti
pisos superiores de paramentos más finos en los que se abren ventanas con dovelas. Su discípulo
Michelozzo Michelozzi se encargó de continuar el trabajo del maestro en el palacio Medici-Ricardi.
Análisis de la obra
El palacio Medici, levantado para Cosme de Médici el Viejo en una antigua vía de Florencia conserva en la
esquina el escudo de los Médici, pero lleva también el nombre de la familia Ricardi que lo habitó más
tarde. Michelozzo lo empezó a construir en el año 1444 y lo terminó en 1460.
1460 La fachada tiene un cuerpo
inferior con grandes arcos, ejecutados con sillares que en un principio debían estar abiertas pero se
cegaron en el siglo XVI, dejando sólo ventanas. Se divide en tres plantas con sus especiales
características. Hay un desigual tamaño en cada piso: el primero es mayor que el segundo y éste mayor
que el tercero. Esto quiere decir que la cornisas no señalan el principio o el fin de los pisos interiores sino
que están utilizadas sólo como un elemento para dividir el muro y conseguir el efecto óptico de los tres
pisos interiores que no se corresponden exactamente en el interior con su altura exterior. La decoración
está también divida en pisos, los motivos decorativos son los mismos pero cambia el almohadillado que
pasa de unos sillares que sobresalen de manera desigual, en el primer piso; a un paramento delimitado,
que no sobresale del muro en el segundo piso, y por último el muro totalmente liso en la planta superior.
La disposición de las ventanas también es diferente: en la primera planta, aparecen arcvos de medio
punto; en la segunda, las ventanas están formadas por arcos dobles, separadas por un parteluz, inscritos
a su vez en otro arco más amplio, todos de medio punto, y por último, en la tercera, sólo están formadas
por los arcos dobles separados por el parteluz, habiendo desaparecido el arco más amplio. La progresiva
simplificación y disminución de las ventanas se corresponde con la gradación del aparejo y la aparente
disminución del tamaño de los pisos. Una gran cornisa remata el edificio y contribuye a la horizontalidad
del mismo.
El patio es un espacio cuadrado con arcos de medio punto muy esbeltos, sobre los que se sitúa un friso
con medallones, que lo separa de los pisos superiores de ventanas. Está lleno de mármoles antiguos que
ya estaban en su época y allí acudían a estudiar el arte antiguo los artistas del Renacimiento. El palacio
florentino fue evolucionando y pasó de una estructura cerrada, con fachada almohadillada y techumbre
con una enorme cornisa, en el siglo XV, a una mayor articulación del edificio
con ventanas superpuestas y ausencia de almohadillado en el siglo XVI. Este
último tipo de fachada palaciega, más refinada, creará escuela e influirá en
siglos posteriores.
7. DAVID DE DONATELLO, 1440. , FLORENCIA.
DONATELLO. (Florencia, 1386-1466)
Introducción
Donato di Nicolo, llamado Donatello,
onatello es el mayor escultor del siglo XV y fue
el primero en realizar una escultura en bronce a tamaño natural, sin
enmarque arquitectónico, desde la Antigüedad. Nació en Florencia en 1386 y
murió en su ciudad natal, a los ochenta años no cesando su actividad hasta
su muerte en 1466. Viajó y trabajó por el norte y centro de Italia,
impregnándose en Roma del espíritu de la Antigüedad. Es el primer maestro
del Renacimiento a quien se deben soluciones normativas en las más
diversas técnicas: piedra, el mármol, fundición, madera, terracota,
distinguiéndose por la precisión en la ejecución en dichos materiales. Los
Medicis encargaron a Donatello dos estatuas exentas de bronce: El David y
Judit y Holofernes.
Análisis de la obra
Cuando en 1440 empezó a trabajar en el encargo del David penso en la
recuperación de una estatua exenta de bronce heredada del arte clásico.
Vasari describe el David en bronce de Donatello en estos términos: en el
patio de Palacio de dichos señores se haya en bronce un David desnudo, de
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tamaño natural, que ha truncado la cabeza a Goliat y alzando un pie se lo pone encima y tiene en la
diestra una espada, la cual figura es tan natural en su vivacidad y morbidez, que parece imposible a los
artífices no haber sido moldeada en un cuerpo vivo. Es posible que Donatello se inspirara en la cabeza
clásica de Antinoo, y para el torso en algún bronce clásico,
clásico pero el método es personal, sin antecedentes
en la Historia del Arte. La obra del “David” es de bronce de 159 cm de altura y se encuentra en el Museo
Nazionale (Il Bargello) de Florencia (Italia). El joven indolente y pensativo, casi sorprendido de verse
mezclado en una empresa tan extraordinaria, está apoyado sobre su pierna derecha originando una ligera
incurvación sinuosa del cuerpo hacia la izquierda muy praxiteliana;
praxiteliana compuesto conforme a un sistema de
diagonales con la pierna derecha y el codo izquierdo retrasados y la rodilla izquierda y la mano derecha
adelantados. Esta mano sujeta la espada con una ligera torsión en el brazo para acomodarlo a la acción.
En la mano izquierda lleva una piedra recordatorio de su gesta. El pie izquierdo ocupa una posición más
alta que el derecho y la cabeza está levemente girada. Este forzado contrapposto de las partes del cuerpo
produce un juego de fuerzas tenso pero armónicamente equilibrado. Está tocado con el petaso clásico
adornado con pámpanos y es posible que terminara en una pluma, así como el casco de la cabeza de
Goliat, a sus pies, en cuyo centro aparece un agujero que debía tener originariamente un penacho o
saliente ornamental. La minuciosidad técnica de esta cabeza es sorprendente. La esbeltez del cuerpo
suavemente modelado permite que la luz resbale por la superficie prestando fluidez a la figura.
Tras el David de Donatello el tema será recurrente en:en: Verrocchio un airoso paje, soberbio el de Miguel
Ángel, barroco el de Bernini... Donatello nos representó a David, adolescente,
adolescente con los atributos de su
gesta, sobre una base circular y con una exuberante sensualidad solo tocado con casco y calzado con
sandalias; a sus pies la cabeza del gigante Goliat.
8. EL CONDOTIERO GATTAMELATA DE DONATELLO (1443-
(1443-1453). PADUA (ITALIA)
DONATELLO (1386-1466)
Introducción
Erasmo de Narni, apodado Gattamelata (1370-1443) fue
capitán
capitán-condottiero general de la República de Venecia.
Venecia
Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad, murió en
Padua durante un ataque, decidiéndose erigirle allí un
monumento concebido al gusto clásico. Ya hemos visto
como Donatello había realizado con el David la primera
escultura de bronce a tamaño natural desde la Antigüedad,
y con Gattamelata volverá a repetir el reto, esta vez con una
escultura ecuestre, de tradición clásica. Aunque en el siglo
XIV en la Italia del Norte se habían realizado esculturas
ecuestres, estas eran en piedra o mármol,
mármol con la limitación
que estos materiales tenían por el bloque con el que se
trabajaba. En un espacio urbano, como es la plaza de San
Antonio de Padua se colocó al caudillo Gattamelata como
caballero sobre pedestal a la manera de sepulcro destinado
a perpetuar la memoria del personaje. Es una estatua de
bronce 3.40x3.90m. sobre zócalo con relieve en mármol de 7.80x4.10m. No se sabe a ciencia cierta
cómo se eligió a Donatello para realizarlo, lo que queda probado es el prestigio del que gozaba el artista,
del que da fe la carta que Alfonso de Aragón, rey de Nápoles, dirigió al Dux de Venecia en donde a la sazón
se encontraba el escultor, “deseando fervientemente que, sabedor de la pericia y sutileza del maestro
Donatello en el labrado de estatuas en bronce y mármol, venga a nuestra corte y trabaje a nuestro
servicio.”
Análisis de la obra
La escultura ecuestre del Condottiero Gattamelata está colocada en un plinto de poco menos de ocho
metros de altura en cuyo frente figura la inscripción OPUS DONATELLI FLO. A ambos lados del plinto hay
relieves en mármol de amorcillos dolientes con trofeos militares –hoy sustituidos por copias-. El lugar
que ocupa el monumento había sido antes el cementerio de la Basílica de San Antonio. Gattamelata
tiene el empaque del guerrero sereno, firme,
firme cuyo rostro refleja la “dignitas” del hombre justo, cristiano,
modelo de “virtus”.
“virtus” Su indumentaria es de coraza romana actualizada con la gorgona alada. Sobre un
elegante y fogoso caballo pasa pausadamente revista a sus tropas.
tropas Echado ligeramente hacia atrás para
contener el impulso del caballo, que sujeta, con su mano izquierda, las riendas y con la derecha blande el
bastón de mando con un sentido de movimiento inclinado hacia lo alto contrarrestado con la diagonal de
la inclinación de la espada a la izquierda. El movimiento se completa por el ritmo repetitivo de las curvas
del potente caballo cuya pata delantera izquierda descansa sobre una bola, garantizando así el equilibrio
y cerrando el contorno. El resultado es de gran realismo,
realismo como de si de seres vivos se tratara; en su
ejecución Donatello no distingue entre caballero y caballo su técnica, magistral en ambos casos, logra
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una serenidad clasicista que expresa un movimiento en reposo, en preparación para el acto que
desarrolla despacio y solemne. La imagen tranquila y noblemente conmemorativa de Gattamelata
desaparece en el Colleoni que Verrocchio realiza para Venecia.
9. PIEDAD DEL VATICANO DE MIGUEL ÁNGEL
Obra esculpida en mármol entre 1497 y 1500. Dimensiones: 1,74 m de altura, 1,95 m de longitud en la
base y 0,69m en profundidad. Se conserva actualmente en Roma, en la Basílica de San Pedro del
Vaticano.
Introducción
Es una obra de juventud del artista que esculpió
cuando sólo tenía 23 años, se inscribe en el
Clasicismo. Responde a un encargo funerario del
Cardenal Bilhères de Lagraulas,
Lagraulas representante de
Francia en la corte papal, para ser colocada en un
oratorio de la capilla de Santa Petronila, en la
antigua Basílica de San Pedro, sobre su propia
tumba Actualmente se halla, fuera de su contexto,
en la primera capilla de la derecha, a los pies de la
Basílica de San Pedro. Es, pues, una obra de
juventud. Miguel Ángel se forma en el momento y
lugar adecuados, en Florencia, capital del
Renacimiento Temprano, en una situación
privilegiada, la corte de los Médici, viendo las
mejores colecciones de medallas y de esculturas
antiguas, pudiendo contemplar tanto las obras
escultóricas de Donatello y sus discípulos, como
pictóricas de Masaccio, de su maestro Ghirlandaio.
Análisis formal
De tamaño tendente a la monumentalidad, un
poco mayor que el natural, es la única obra firmada
del artista: en una cinta que cruza el pecho de la
Virgen ha grabado la siguiente inscripción
inscripción “Michael Angelus Bonarotus Florentinus. Faciebat”. Responde
a un arrebato de orgullo del autor, cuando comprueba que algunos espectadores dudan de su autoría,
hecho que no puede consentir. En cuanto a la técnica utilizada, Miguel Ángel utiliza la talla,
talla la técnica
sustractiva sin boceto previo. Marcha a Carrara a extraer el bloque de la cantera y elige un mármol sin
vetas ni imperfecciones que puedan alterar el resultado de la obra; de él ve emerger las figuras. También
es característico el pulimentado final del mármol:
mármo el brillo del material es intenso: la escultura se ha
tratado con abrasivos hasta conseguir un acabado perfecto, brillante, pulido. El tema representado era
corriente en la Edad Media para decorar con él capillas funerarias.
El cuerpo de Cristo presenta una anatomía perfecta.
perfecta Para realizar esta obra Miguel Ángel diseccionó
cadáveres en el Hospital de San Marcos a fin de estudiar mejor el engranaje de los músculos, tendones,
huesos, etc., en el cuerpo humano. La cara de Cristo es la de un joven ya muerto y en el cabello presenta
labor de trépano y claroscuro. El torso está ligeramente girado hacia el espectador. Se ha achacado como
un defecto la juventud de la Virgen,
Virgen madre de Jesús, y que debería ser el rostro de una mujer mayor. El
autor se defendió de esto alegando que es el rostro de la Virgen y que su virginidad y pureza es
precisamente lo que salvó a su cuerpo del envejecimiento. Para expresar esto simplifica los rasgos de las
caras. La composición es piramidal,
piramidal como algunas obras griegas, y dota al grupo de un gran equilibrio. El
cuerpo de Cristo, por el contrario, sigue una línea diagonal o quebrada que rompe este equilibrio perfecto,
concentrando la luz en él de forma especial, al igual que le dota de un cierto dramatismo, subrayado por
el gesto retórico de la mano izquierda de la Virgen. Parece resbalar del regazo de la Virgen. Esto le
confiere una cierta inestabilidad.
inestabilidad Pero también es un medio de obtener el movimiento. Para lograr un
mayor efecto Miguel Ángel utiliza el contraste, el claroscuro.
claroscuro Aumenta deliberadamente los ropajes
plegados y mórbidos entre las piernas de la Virgen creando zonas oscuras. De esa forma concentra la luz
y el brillo en el cuerpo de Cristo.
Iconografía, función y significado
El tema era corriente en la Edad Media para decorar con él capillas funerarias. Se había utilizado
abundantemente, acorde con la idea de la muerte y la salvación del alma. La función es funeraria ya que
era una obra de encargo para ser colocada en una capilla funeraria sobre una tumba, pero también
recordatoria de la redención como expresión suprema del sacrificio, de la resignación y de la belleza. El
significado es la Redención, o el sacrificio supremo del Hijo por los hombres, acompañado por la Virgen,
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que muestra el cuerpo. La trascendencia de la obra es enorme, incluso el tema fue repetido por Miguel
Ángel en la Piedad de la Catedral de Florencia y en la “Rondanini”.
10. DAVID DE MIGUEL ÁNGEL
El David es una escultura en mármol realizada entre 1501 y 1504. Dimensiones: 5,35 m., incluida la base,
y 4,36 m., sin ella. Se conserva actualmente en la Galería de la Academia, aunque anteriormente estuvo
expuesta delante del Palacio de la Señoría, donde se colocó una copia.
Introducción
Florencia era la capital europea del Renacimiento en el Quattrocento. Antes de la
llegada de Miguel Ángel en 1501, procedente de Roma, había padecido tiempos
turbulentos. Miguel Ángel, a sus 26 años, era un artista consagrado y la Señoría
le encarga una escultura “política” para conmemorar la nueva Constitución, más
democrática que la anterior. El escultor elige como tema de ésta al bíblico David,
el adolescente vencedor del gigante Goliat (símbolo de la pequeña ciudad de
Florencia, dominadora del mundo en el campo de las finanzas y puesta bajo la
protección de Hércules desde el siglo XIII). El Consejo de Obras de la Catedral le
proporciona un gran bloque de mármol que Duccio o sus ayudantes habían
desbastado tan mal, que quedó inservible para esculpir una gran figura destinada
a uno de los contrafuertes del ábside del “Duomo”. Se le presenta, pues, a Miguel
Ángel un condicionante previo y un reto: el bloque era excesivamente estrecho
contorsiones. El autor “ve”,
visto lateralmente, por tanto, no pueden hacerse contorsiones
concibe la figura del adolescente, surgiendo de él. Prepara la obra, dibuja…Utiliza
la técnica sustractiva para quitar la materia sobrante, el mármol, más expresivo
aún con el dominio técnico que ya había mostrado en la “Piedad del Vaticano”,
frente a otras obras hechas en otra materia noble, el bronce, por escultores
anteriores, el “David” desnudo de Donatello (1450) y el “David” vestido de
Verrocchio (1473-75). Pero ya no tiene que volver los ojos a la Antigüedad para
resucitarla. Creará un nuevo “concetto”, diferente. Para lograrlo utilizará, sobre
todo, el cincel dentado y el trépano, pero con un acabado pulido, brillante, perfecto, que pronto
abandonará.
Análisis formal
David, en este caso, no está representado como el héroe vencedor de Goliat con la cabeza del gigante a
sus pies y la espada en la mano, no en el momento del triunfo, sino justo justo en el momento anterior a la
lucha:
lucha se halla concentrado, vigilante, mirando al enemigo que viene por su izquierda, aún lejano,
calculando el momento y lugar donde colocará la piedra que porta en la mano derecha y que lanzará con
la honda que le atraviesa la espalda a la frente del adversario, derribándolo. Presenta a un hondero zurdo
que alcanzará la victoria, con la cabeza proporcionalmente grande, los brazos largos, manos grandes
contrapuestas (cerrada/abierta) y piernas separadas. Es una figura en reposo, pero también en tensión;
le caracteriza la quietud pero tiene marcados los tendones, los músculos, los huesos, las venas… La
cabeza, girada hacia la izquierda, rompe la visión frontal. En ella se concentra el gesto y consigue la
expresión de la terribilitá
terribilitá.
ibilitá Muestra la seguridad de la fe en su misión y su gran energía espiritual, su
resolución para ejecutarla con el entrecejo fruncido, tallados profundamente los ojos con el trépano,
remarcando el iris y la pupila, y con el añadido del cabello rizado, ensortijado, para aumentar el claroscuro
y con él la expresión y el dramatismo.
La anatomía perfecta de un grandullón, entre adolescente y adulto, como
corresponde a la culminación del Clasicismo, a la culminación del
Renacimiento: la concepción del artista de la Antigüedad clásica. Utiliza
el contrapposto (contraposición de brazos y piernas del lado derecho e
izquierdo) pero no sigue un canon predeterminado ni hay movimiento
real, puesto que el pie izquierdo se desplaza hacia un lado, no hacia
adelante. La figura se compone formando una línea quebrada que se
seguirá en el Manierismo y con un punto de vista frontal, como un relieve.
Desprende armonía, equilibrio, y los gestos son naturales.
El desnudo es heroico,
heroico le confiere el tratamiento de los héroes y dioses de
la Antigüedad, de tal forma que, aunque la lucha no se ha celebrado,
queda claro que vencerá. La composición es cerrada: la fuerza se
concentra sobre la estatua.
Iconografía, función y significado
La estatua de “Judit y Holofernes”, a la que reemplazó, simbolizaba el
triunfo de la fortaleza sobre la tiranía, frente al enemigo exterior, pero el
hecho de que representara la muerte de un hombre a manos de una
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mujer no acababa de convencer a los ciudadanos, que opinaban que no era decorosa ni ejemplar. Por el
contrario, el personaje bíblico de David simbolizaba la fortezza (mezcla de fe y valor, fortaleza) del
ciudadano en su lucha por la libertad y contra la tiranía, contra el enemigo interior. Pasó a simbolizar las
virtudes del ciudadano republicano, semejante a Hércules, quien hubo de enfrentarse a los trabajos que
la tiranía le había impuesto y venció. Y también el orgullo de su autor. Se han señalado como defectos el
tamaño de la cabeza y de las manos y se han dado variadas versiones de su significado: que utilizó como
modelo a uno de sus ayudantes escultor, de ahí sus manos grandes; que la cabeza representa el papel de
la inteligencia en el hombre renacentista pero también en la técnica, el homo faber. Pero seguramente
ha sido pensado así en consideración a la altura a la que iba a ser expuesto, sobre un contrafuerte de la
catedral y mirado desde un punto de vista bajo.
11. MOISÉS DE MIGUEL ÁNGEL,
ÁNGEL, 1513-
1513-1516. SAN PIETRO IN VINCOLI, ROMA
MIGUEL ANGEL
El artista
Escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano (1475- 1564). Uno
de los grandes genios del arte universal, sin duda el más
grande en la escultura. Aunque la obra que comentamos es el
‘Moisés’, no podemos olvidar que esta escultura formaba
parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de
Miguel Ángel, y que le ocupó y preocupó buena parte de su
vida, es decir, el Mausoleo que proyectara para tumba de su
mecenas Julio II.II Aún sin entrar en excesivas profundidades
la comprensión de este proyecto es necesaria para arrojar luz
en la interpretación de la figura de ‘Moisés’, pues no hay que
olvidar que éste fue concebido como parte de un conjunto,
artística e ideológicamente coherente y no como una figura
aislada
Análisis del contexto de la obra
El proyecto, que se inicia en 1505 y se prolonga cuarenta años
más, conoció toda una serie de bocetos, que fueron
sucesivamente más modestos, especialmente desde la
muerte del Papa en 1513, hasta acabar en el sepulcro mural
que hoy conocemos en la Iglesia de San Pietro in Vincoli.
Vincoli Pero
tan importante, o más que conocer los sucesivos cambios, la
progresiva reducción del número de figuras, etc. Es preciso
para nosotros aclarar dos ideas:
ideas el cambio de clima espiritual
que se produce en la Roma de principios del siglo hasta la
Roma contrarreformista de mediados del XVI (y la traducción de este cambio en la obra de Miguel Ángel)
y la interpretación de algunas de las figuras que acompañarían al ‘Moisés’ en el sepulcro, en la medida
que arrojan luz sobre el verdadero sentido de áquel. Siguiendo en esto la interpretación hecha por
Panofsky la tumba de Julio II no glorificaba una simple ‘resurrección’ sino que sus sucesivos pisos
escenificaban una ascensión en sentido neoplatónico. Desde ese punto de vista el ‘Moisés’, junto con un
nunca realizado ‘San Pablo’ iban a ser personificaciones de la vita activa y de la vita contemplativa y que
en la tumba actual encarnan las figuras de Lía y Raquel. En un estrato inferior, tanto física como
simbólicamente iban a encontrarse los ‘Esclavos’ y ‘las ‘Victorias’. Incluso en una fecha tan tardía como
1532, y ante la importante reducción de la parte arquitectónica, Miguel Ángel piensa en la realización de
cuatro esclavos y cuatro victorias. De ello tenemos abundantes obras inconclusas. Su interpretación nos
parece relevante para la compresión del ‘Moisés’ y del conjunto. Los ‘esclavos’, alegoría bastante común
en el Renacimiento, han de interpretarse como almas humanas privadas de libertad, como el alma
humana esclavizada por la materia. Tal interpretación neoplatónica resulta reforzada por el simio apenas
esbozado que aparece a los pies del ‘Esclavo Moribundo’ del Louvre. El ‘mono’ en la tradición iconográfica
occidental representa siempre el alma inferior, el alma dominada por los apetitos elementales.
Las ‘victorias’ representan el alma humana en estado de libertad, el alma humana venciendo las pasiones
gracias a la razón; más, aún así, seguimos en el mundo inferior. El ‘Moisés’ -como veremos- pertenece a
un estadio superior del alma.
Análisis formal
Estamos ante una obra que ha dado lugar a interpretaciones diversas y a menudo contradictorias.
Desvelaremos algunas de las líneas de la interpretación tradicional, y la idea más admitida en la
actualidad. Se trata de una escultura de bulto redondo, en posición sedente, ataviada con amplios
ropajes de aspecto romano y que sostiene entre sus brazos las Tablas de la Ley. Representa a uno de los
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grandes personajes del Antiguo Testamento, Moisés,Moisés el Legislador y receptor de los Mandamientos
divinos en el Monte Sinaí, tal como se narra en el Libro del Éxodo. Está realizado en mármol blanco;
blanco su
tamaño es superior al real (2’35 m) y podemos afirmar que es una de las pocas obras de su autor que
tiene un acabado prácticamente absoluto, con un exquisito pulido y trabajo de la superficie (con toda
seguridad se han usado limas, piedra pómez y puntas de paja y yeso). El trabajo del cincel llega a
extremos de virtuosismo insuperables. El sentido del volumen es especialmente destacable en esta obra
ya que la tridimensionalidad es impactante, la sensación de masa... Sin embargo está claramente
pensada para ser contemplada desde un punto de vista muy determinado, frontal, pero a la vez bajo (no
como lo contemplamos en la actualidad) y esto ha dado lugar, como veremos, a interpretaciones
seguramente erróneas. La composición es cúbica, compacta y monumental, compensada de horizontales
y verticales lo que proporciona a la figura un cierto estatismo; que se ve dinamizada por cierto
contrapposto y por el giro de la cabeza. La luz incide de manera indirecta en zonas como la barba, las
cuencas de los ojos y el interior de los pliegues, lo que hace que se creen zonas de sombra que
intensifican la volumetría, el dinamismo de la composición y la potencia dramática.
Entre las influencias que la figura pudiera tener se citan las obras religiosas de Donatello y especialmente
el grupo helenístico del ‘Laocoonte’, descubierto en 1506, obra que impresionó profundamente a Miguel
Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la monumentalidad, a la musculatura ciclópea. Parece
evidente que el Moisés ha roto ya plenamente los moldes del clasicismo pleno, que la composición
empieza a girarse, a introducir elementos de desequilibrio (aún incipientes), de cierta inestabilidad que
anuncia el Manierismo.
Manierismo
Significado
La obra expresa quizá como ninguna otra la dimensión sobrehumana de las creaciones
miguelangelescas, la intensidad nunca superada de forma y expresión, la famosa terribilitá del maestro
florentino. En cuanto al significado de esta obra, a qué momento está representando el artista, pocas
obras han sido tan diversamente interpretadas en la historia del arte. Todavía pesa la interpretación
tradicional y popular de la obra según la cual, Moisés al bajar del Monte Sinaí con las Tablas en las manos
está descubriendo la idolatría de su pueblo y su rostro refleja la furia y la ira ante el sacrilegio. Este
posible error ha sido inducido por la contemplación actual de la obra desde un punto de vista que sitúa a
la misma altura al espectador y a la figura. Situado en el punto de vista correcto se modifica la escala de
la cabeza y la barba y la figura parece serenarse. Desde este punto de vista volvemos a la interpretación
apuntada en el análisis de la tumba de Julio II y que ya era la del pensador contemplativo.
contemplativo El Moisés es la
figura neoplatónica que está viendo ‘el esplendor de la luz divina’. Como los Profetas y Sibilas de la
Sixtina, representa una forma de existencia humana superior, expresión de un ser liberado de las cadenas
de la materia , no expresa “sorpresa irritada sino una ansiedad sobrenatural”.
12. LA TRINIDAD DE MASACCIO
IGLESIA DE SANTA MARÍA NOVELLA. FLORENCIA. MASSACCIO (1401-1428)
Introducción
La obra se realiza en el siglo XV, un siglo que pertenece al Renacimiento,
concretamente al Quattrocento.
Quattrocento La pintura está en la iglesia de Santa María
Novella de Florencia.
Florencia Esta ciudad fue en el siglo XV una gran potencia
económica; esto explica la presencia en ella de grandes maestros y la demanda
de encargos, así como el desarrollo de una gran producción artística. En
Florencia, los artistas contaron con el apoyo de los Médicis, que durante el
tiempo que gobernaron la ciudad intentaron embellecerla. El autor es
Massaccio,
Massaccio figura clave de la pintura del siglo XV, contemporáneo del gran
arquitecto Brunelleschi y del escultor Donatello, con los que comparte la
investigación sobre la perspectiva hasta lograr un sentido del espacio nuevo
como es el espacio del primer renacimiento. Conocemos su vida gracias a los
escritos que de él nos dejó el gran biógrafo renacentista Vasari. Sin embargo,
este pintor hubiera podido dejar mucha más producción artística de no haber
muerto tan joven, ya que falleció a los 28 años, concretamente en 1428. Su idea
del cuadro era presentarnos a unos pocos personajes en un espacio real que
pudiera contemplarse como si estuviera ocurriendo la escena en ese preciso
momento.
Análisis de la obra
La Trinidad es una pintura mural realizada con técnica al fresco. Esta técnica se realiza sobre un muro
con revoque de cal húmedo y con los colores desleídos en agua de cal. Como la intensidad del color
disminuye rápidamente a medida que la cal se absorbe, si se quieren conseguir tono vivos es necesario
aplicar nuevas capas, inmediatamente. Además de la perspectiva tridimensional, utiliza el color para
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modelar las figuras, unos colores de tonalidad cálida: ocres, naranjas y rojizos que dan volumen a los
personajes. La composición presenta una especie de capilla abierta en el muro, en cuyo interior hay una
bóveda de casetones dibujada en perspectiva. Una serie de líneas se unen en un punto situado en el
centro y constituye el punto de fuga, habitual en la perspectiva renacentista. También se debe destacar
el eje de simetría que centra la escena y que está constituido por la cruz y la figura de Jesucristo
crucificado. La simetría, dada por esta composición piramidal,
piramidal es otra de las características del
Renacimiento. La pintura es renacentista porque crea una sensación de profundidad sobre una superficie
plana: es la perspectiva geométrica,
geométrica técnica que se utilizará a partir de este momento en la pintura. Se
trata del método más apropiado para conseguir su objetivo principal: definir cuerpos en el espacio,
analizar grupos, situaciones y sentimientos. También se debe señalar el predominio del claroscuro y el
dominio de las medias tintas. El tema de la Trinidad esta representado en una Crucifixión, pero que
además incorpora a la escena a dos adoradores que están dentro del arco en perspectiva. Fuera del arco
están los “donantes
donantes”.
donantes Estos últimos pagaban la obra y querían estar dentro del cuadro.
13. EL NACIMIENTO DE VENUS DE BOTTICELLI
(1484).GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA. SANDRO BOTICELLI (1445-1510).
Introducción
El Renacimiento va a suponer, entre otras muchas aportaciones, una individualización muy acusada del
artista que se planteará sus propias soluciones. En el Quattrocento encontraremos desde el punto de
vista formal dos grupos de pintores:
pintores los innovadores, que consideran la superficie pictórica como un
campo de experimentación y, en la línea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad y
espacio en perspectiva; y los que podemos denominar "continuadores" de la tradición y que, aunque son
conocedores de los nuevos métodos, siguen inmersos en el mundo gótico. De los primeros es ejemplo
significativo Massacio, fundador del arte moderno, y en el que se evidencia el peso y la masa de sus
figuras. Entre los segundos nos encontramos con Sandro Botticelli -en línea con Fra Angelico y Fra Filippo
Lippi-, pintor que domina la segunda etapa del siglo XV y que trabaja casi por entero en Florencia y para
los Medicis.
Análisis formal
La atención del cuadro se concentra en la representación de la línea y de la masa,
masa así por ejemplo una
línea horizontal marca la separación entre el mar y el cielo, que se ve interrumpida por la verticalidad de
los troncos de los árboles. Por otro lado los personajes están organizados en torno a líneas sinuosas y
curvas que parecen repetrise, de manera simplificada, en las uves que dan movimieeto al agua. La
representación se desentiende del volumen y de la perspectiva.
perspectiva El mismo ritmo lineal es el que continúa
por medio del claroscuro en la superficie de los cuerpos y es que las figuras no ocupan espacio en
profundidad. Los colores son discretos y la luz cenital,
cenital por su parte, acentúa la sensación de
inmaterialidad. La composición es triangular ya que el personaje central marca un eje central mientras
que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a los personajes de la izquierda y
viceversa.
Iconografía
Desde la izquierda vemos a Céfiro, abrazado a su consorte Cloris,
Cloris es el viento del Oeste; con suave brisa y
entre lluvia de rosas -la flor sagrada de Venus- empuja la concha sobre la que se posa desnuda Venus. En
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el centro Venus presenta una pose frontal que está tomada de los modelos de la Venus Púdica.
Púdica La otra
escena situada a la derecha representa una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la
que representa a la Primavera,
Primavera acogiendo en su manto a Venus. Estamos ante una alegoría profana, un
tema mitológico que exalta el nacimiento de la belleza femenina en la autenticidad de los elementos de
la naturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del nacimiento de la diosa se corresponde con la
convicción cristiana del nacimiento del alma del agua del bautismo.
bautismo Nada puede entenderse sin
enmarcarlo en el ambiente intelectual neoplatónico de la corte medicea.
14. LA VIRGEN DE LAS ROCAS DE LEONARDO
1483-1486. MUSEO DEL LOUVRE. LEONARDO DA VINCI (1452-1519)
Introducción
El siglo XVI italiano supone en el ámbito de la pintura la conquista
plena del clasicismo.
clasicismo La pintura alcanza un nivel de plenitud el de
más edad de los creadores de este estilo fue Leonardo Da Vinci. inci
Formado en el taller de Andrea Verrocchio en Florencia, donde inició
su concienzudo conocimiento de la perspectiva, la anatomía, e
incluso la botánica. Leonardo, apoyándose en bases científicas,
pretendía transformar el arte de la pintura de humilde artesanía en
ocupación noble. El carácter interdisciplinar de Leonardo, le
convirtió en el arquetipo del hombre universal del Renacimiento.
Práctico y experimentador, autor de un incompleto Tratado de
pintura, pensador y teórico, su pintura es el resultado de una
intensa vida de investigación. Al no entender la pintura como mera
actividad practica y concebirla como el resultado ideal de la
experiencia y la investigación.
Análisis de la obra
Al comienzo de su estancia en Milán, Leonardo realizó una de las
obras en las que se definieron de forma mucho más coherente los
principios del nuevo clasicismo, pintó La Virgen de las Rocas por
encargo de la cofradía de la Inmaculada Concepción en 1483 para la
Milán. Era la tabla
capilla que tenían en San Francisco el Grande de Milán
central de un tríptico que sería completado por un discípulo suyo,
Ambrogio de Predi, quien realizó las partes laterales con ángeles
cantores. La tabla no llegó a instalarse y se la quedó el propio
Leonardo por no haber llegado a un acuerdo en el precio.
precio Más adelante fue incautada por el duque de
Milán, Ludovico Sforza, el Moro, y paso después de la conquista de Milán por Luis XII, a poder de los
franceses. La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo dulcemente a San Juan, quien,
también arrodillado, está adorando al Niño Jesús; éste bendice a su primo mientras tras él un ángel nos
mira y señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda parece amparar o manifestar respeto a su
Hijo Divino. El conjunto está situado en una extraña gruta, emergiendo de la penumbra, en medio de
altas rocas entre las que fluye un hundido río, ambiente totalmente irreal y sobrecogedor.
La técnica utilizada es óleo sobre tabla de dimensiones 198 X 123 cm. Usa la grisalla de forma suave,
creando líneas blandas, las zonas más luminosas en blanco y las más oscuras están sombreadas,
posteriormente aplica el color por veladuras transparentándose el claroscuro. Está técnica es semejante
a la flamenca, ya que la degradación del color en la paleta no aparecerá hasta el siglo XVI con Giorgione.
Esta obra es un perfecto ejemplo englobando a las figuras en un triángulo equilátero,equilátero cuyo vértice
lógicamente es la Virgen, mientras que los lados vienen dados por Jesús y San Juan niño, y por un ángel
al otro lado. Pero, además, las cuatro cabezas están colocadas en un círculo,
círculo cuyo centro es el ombligo de
la Virgen. El círculo implica movilidad en una composición equilibrada y es fácil establecer el ritmo creado
por los gestos que comunican unos personajes con otros por medio de la interrelación psicológica y
gestual, lo que destierra las composiciones envaradas del Quattrocento y redondea así su pleno
clasicismo con un naturalismo aplastante. Al equilibrio de la composición contribuye el color.
color Los tonos
bajos ocupan superficies extensas; los altos intensos espacios más reducidos. En primer termino
dominan los verdes; en el segundo, el rojo y gamas de amarillos; al fondo, los tonos fríos alejan el paisaje.
Los contrastes de las zonas se atenúan, agrisando el cromatismo, para evitar cualquier estridencia. Para
Leonardo la atmósfera y luz que rodea a los cuerpos desde el primer plano al último, dará lugar al
“sfumato”. El sfumato lo logra con la lenta fusión del blanco y el negro. Las figuras aparecen inmersas en
la atmósfera por el claroscuro, esta las envuelve y va a cambiar la tonalidad del color según se trate de
primeros o segundos planos, con una acumulación de azules en los fondos, consecuencia de la existencia
de aire entre los objetos; también destacara, la utilización de una luz tibia y difusa, de contrastes suaves,
habitualmente de tono crepuscular, que contribuye a recrear el aire distante y misterioso tan peculiar en
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sus pinturas. A la incorporación de la atmósfera en sus cuadros se le une el uso de la perspectiva aérea,
aérea
ya que Leonardo consideraba que la perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas y no refleja el
carácter mudable y fugaz de la naturaleza. Esta perspectiva la usa aplicando el sfumato. La distancia que
hay entre los objetos y el espectador encierra en si aire, aire que es representado a través de los tonos
azules que aparecen en el fondo de sus cuadros. Según Leonardo en lo alejado hay que poner solo
manchas, formas no terminadas y con limites no claros, ya que la distancia hace que la visualización de
los contornos desaparezca, recreando ese aire de fugacidad antes mencionado.
15. LA CAPILLA SIXTINA DE MIGUEL ÁNGEL
(1508-1512) Y EL JUICIO FINAL (1536-1541). EL VATICANO. MIGUEL ANGEL BUONARROTI (1475-1564)
Introducción
La Capilla Sixtina es la obra cumbre de la pintura universal conocida por los frescos de Miguel Angel
(Caprese 1475-Roma 1564 ).Este genio realiza una obra casi animada por una fuerza sobrenatural donde
el tema, extensión y trabajo se sale de toda norma. Esta capilla fue construida por Sixto IV ( del que
recibe el nombre) en las últimas décadas del siglo XV. En origen es una sencilla estructura rectangular
con una bóveda de cañón, levantada sobre una serie de pechinas cóncavas. Tendría seis ventanas y su
función principal es la de la reunión del cónclave. Los frescos de las paredes responden a dos programas:
la vida de Moisés (dador de la Ley Antigua o escrita -sub lege-) y la vida de Cristo (dador de la gracia o ley
nueva -sub gratia-). Además de la representación de las armas del Papa. Para la decoración de este
espacio Sixto IV contó con Perugino, Rooselli, Ghirlandaio, Boticelli y Signorelli. La capilla estuvo dividida
en dos partes, presbiterio y zona de congregación con una mampara divisoria en la balaustrada del coro.
Posteriormente Julio II encarga la decoración del espacio a Miguel Ángel que lo acepta a regañadientes
debido a que le llevó a demorarse en la talla de la tumba del Papa.
Análisis de la obra
Técnicamente Miguel Ángel utiliza “el buen fresco” trabajando por jornadas. Elabora sus altos andamios
desde el suelo para poder realizar los frescos. Pinta casi en solitario una bóveda de unos 1000 metros
cuadrados y unas 300 figuras. Realiza dibujos previos de los desnudos que luego cubrirá con ropas,
trabaja con cartones que serán luego llevados a la bóveda. El trabajo es descomunal pinta figuras
enormes, vigorosas dentro de su famosa terribilitá con posturas y actitudes en vulneración de los
principios clásicos de proporción. Los colores son un medio de expresión, un elemento de contraste y
contraposición, son estridentes y chillones y la luz tiene contraste de claroscuros. Todos estos elementos
luz, color, tensión, son un reflejo de su sentido manierista.
manierista en un mundo dramático bien diferenciado del
primer renacimiento. Respecto al tema Julio II tenía pensada la representación de los doce apóstoles,
como eslabón lógico entre los episodios de Jesús y los primeros Papas. Pero Miguel Angel lo rechazó por
y elaboró un proyecto más complejo. Concibe una estructura de conjunto en que pintura y arquitectura
se encuentran unidas. Miguel Angel escoge como tema la historia desde la creación a la vida de Moisés.
Moisés
La estructura arquitectónica divide la bóveda en tres zonas correspondiendo a una triple jerarquía. La
zona inferior de los lunetos y pechinas
pechinas es la humanidad anterior a la iluminación. La segunda zona es la
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de los profetas y sibilas dotados ambos de facultades sobrenaturales. Los profetas son: Isaias, Jeremias,
Daniel, Ezequiel (mayores) y Zacarias, Joel y Jonas (menores) y las sibilas son de Delfos (Grecia ), Persia,
Eritrea (Jonia), Libia (Africa) y Cumas (Romana). También en esta zona los ignudi, adolescentes
desnudos con guirnaldas y escudos. La tercera zona, zona visible a través de los rectángulos centrales
contiene la revelación gradual de lo divino. Está en el orden inverso al del Génesis. Quizás un proceso de
ascensión del alma en el sentido platónico-retorno del alma a Dios. Desde el ser aprisionado en su
cuerpo(Noé) a un ser cósmico(Dios). Los temas escogidos son: La embriaguez de Noé, El diluvio
universal, El sacrificio de Noé. El pecado original, La creación de Eva, La creación de Adán, La separación
de las aguas, La creación de los Astros y La separación de la luz y las tinieblas. De todas las
representaciones la más conocida revela el símbolo de toda la creación: la mano izquierda de Adán que
parece que va a moverse y la mano derecha de Dios padre cuyo dedo índice se está extendiendo, es una
imagen que ha sido imitada en múltiples ocasiones. Una última etapa de esta obra sería la ejecución del
“Juicio Final”. Este es fruto de otro periodo de Miguel Ángel: su etapa final estable en Roma, con ya 60
años y atravesando una profunda crisis espiritual y religiosa después del fracaso de la ideología
humanista, del saqueo de Roma. El Juicio es el fruto de esta crisis, representa el drama de la humanidad.
Clemente VII hizo el encargo de dos frescos y aunque Miguel Ángel trató de nuevo de eludir el trabajo.
Cegó las dos ventanas del muro del altar y lo pintó al fresco entre los años 1535 y 1541. El tema
representado es la segunda venida de Cristo que marca el final de los tiempos, La resurrección de los
muertos y el Juicio Universal, según el relato del Apocalipsis de San Juan. Ahora viene como Dios y como
Juez para separar a los justos de los pecadores. Se trata de un vacío libre, de una gran escena inmensa,
sin dividir el espacio pictórico. En la parte superior se representan los ángeles con los instrumentos de la
pasión. Después Cristo en la parte alta del eje central, con la mano derecha levantada en un gesto de
condena a los pecadores. Abajo a la izquierda está la resurrección de los muertos y arriba los elegidos y
abajo a la derecha los condenados con una representación de la barca de Caronte. A los lados de Cristo se
encuentra la Virgen- la misericordia- y San Bartolome-cuya piel desollada parece un autoretrato- y San
En esta obra Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizadas en la
decoración de la bóveda para condensar la tensión en el contrapunto entre espacio y figura. Es ya una
ruptura radical con las concepciones clasicistas del Arte, el dramatismo alcanza ya unas cotas
insuperables y hay una total falta de ortodoxia.
16. LA ESCUELA DE ATENAS DE RAFAEL
(1509-1511), STANZA DELLA SIGNATURA, VATICANO, ROMA. RAFAEL SANZIO.
Análisis de la obra
La obra representada es un fresco de una estancia del Vaticano y fue encargada por el Papa Julio II
(1443-1513). La pintura tiene forma semicircular, por la existencia de un vano que la pintura debió
respetar. La Escuela de Atenas representa una serie de personajes, sabios, artistas, filósofos que están en
el interior de un grandioso edificio decorado con columnas, nichos, estatuas y bajorrelieves que recuerdan
el proyecto de Bramante para San Pedro.Pedro El cubrimiento del espacio representado es abovedado, con
unas grandiosas bóvedas de cañón artesonadas y un amplio vano central sobre el cual percibimos parte
del tambor de una gran cúpula. Contribuyen a hacer vivo el espacio las figuras humanas, dispuestas de
forma variada, que ascienden desde los lados hasta el centro, donde se encuentran bajo la monumental
112
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
cúpula los dos grandes filósofos de la Antigüedad:
Antigüedad Platón y Aristóteles. Platón con el Timeo bajo el brazo
y elevando el dedo índice hacia el cielo y Aristóteles sosteniendo la Ética en una mano y con la palma de
la otra vuelta hacia abajo. A la izquierda de las figuras centrales, está Sócrates con un grupo de jóvenes;
abajo, Epicuro coronado de pámpanos. Pitágoras, sentado, demuestra una de sus teorías a un grupo que
lo escucha embelesado, uno de cuyos miembros sostiene una pizarra que contiene las normas de las
proporciones musicales. Detrás, Averroes, caracterizado por el turbante blanco se inclina hacia él,
mientras Heráclito escribe con el codo apoyado en un gran bloque cúbico de piedra. Más allá, a la
derecha, Diógenes reclinado en la escalinata, mientras en primer plano Euclides se inclina sobre una
pizarra exponiendo uno de sus postulados geométricos, rodeado de un grupo de estudiantes. Detrás,
Zoroastro frente a Ptolomeo, el primero con una esfera celeste y el segundo con el globo terráqueo. Entre
estos últimos, aparece el propio Rafael, representado en la figura de un joven que nos mira directamente
a los ojos para captar nuestra atención. Los personajes aparecen con una gran variedad de posturas y
expresiones.
expresiones El artista tenía una gran capacidad para incluir diferentes poses y actitudes en una misma
obra, pero esto no era una improvisación, sino un estudio detallado y profundo de cada figura. Hacía
centenares de dibujos previos copiados de la vida real, de los que luego salían diseños en tamaño natural
que se plasmaban en las paredes donde se iba a pintar el fresco. La organización espacial es fundamental
en esta obra en la que hay una potente presencia de la arquitectura.
arquitectura Se ha configurado un espacio
tridimensional, en el que destaca la construcción en perspectiva de la bóveda bajo la cual tiene lugar la
acción. Hay un punto de fuga central, situado entre las cabezas de las dos figuras centrales y la clave del
arco del fondo, en él convergen las líneas que rigen toda la ordenación espacial. El efecto de profundidad
se acentúa aún más por el gran arco en el que se ubica el fresco. El espacio que refleja la obra es
grandioso y de una gran luminosidad,
luminosidad iluminación que proviene de la parte alta, la zona de la cúpula y del
fondo abierto.
Iconografía
Iconografía
El tema de “La Escuela de Atenas” representa la verdad racional o filosófica. Desde este punto de vista,
Platón con su Timeo y Aristóteles con La Ética indican los dos caminos de aproximación al conocimiento:
el idealismo y el empirismo.
empirismo Dicho tema forma parte del programa de un grupo de pinturas que
decoraban los muros y las bóvedas de La Estancia de la Signatura.
Signatura El programa no fue elegido por el
mismo, sino que le fue proporcionado por los humanistas y teólogos de la Corte Pontificia. En las bóvedas
fijó primero la temática que luego desarrolló en los muros, La teología, La Filosofía, La poesía y La
Justicia, que le dieron pie para los grandes murales de: “La Disputa del Sacramento”, “La Escuela de
Atenas”, “El Parnaso” y “Las Virtudes”. “La Escuela de Atenas” está situada frente a “La Disputa del
Sacramento”, pues ambas representan dos caras de la verdad para la época: la verdad racional y la verdad
revelada.
revelad El fundamento de todo este programa iconográfico está en la filosofía neoplatónica que intenta
conciliar la cultura grecorromana y cristiana haciendo que los temas paganos tengan un carácter
moralizante y convivan con los religiosos. El fresco representa además una perfecta fusión de todas las
artes: pintura, escultura y arquitectura. La filosofía humanista y la evocación del mundo clásico donde los
artistas eran muy valorados, también permitió reivindicar la pintura como auténtica ciencia.
ciencia “La Escuela
de Atenas” es un ejemplo de la reivindicación social del artista, el espacio que representa evoca la idea
del Templo de la Sabiduría, y el hecho de que los personajes representados tengan los rostros de artistas
contemporáneos de Rafael (Platón de Leonardo, Heráclito de Miguel Ángel, Euclides de Bramante...) y que
el mismo se autorretratará quiere expresar la concepción renacentista del artista como algo más que un
artesano. Los artistas entran en la asamblea de los sabios y filósofos, y las artes figurativas alcanzan la
calidad de artes liberales. Los frescos de las Estancias, y en particular “La Escuela de Atenas”, son la
quintaesencia de lo que ha venido en llamarse Renacimiento Clásico y cuyos máximos representantes en
pintura son Rafael y Leonardo. Así mismo, esos frescos junto con los de la bóveda de La Capilla Sixtina de
Miguel Ángel, son los más importantes programas del clasicismo romano en el campo de la pintura.
17. LA TEMPESTAD DE GIORGIONE
GIORGIONE
1508. GALERIA DE LA ACADEMIA DE VENECIA. IL GIORGIONE ( 1477-1510)
Introducción
La Tempestad es un cuadro realizado en óleo sobre lienzo, con unas dimensiones de 82 x 73 cms y
actualmente conservado en la Galería de la Academia de Venecia. Es unánime el consenso que atribuye
esta obra a Zorzo da Castelfranco, apodado Giorgione.
Giorgione Su breve vida, 1477-1510, no le impidió realizar,
especialmente entre 1504 y l510, un conjunto de obras que le han convertido en objeto de estudio de la
crítica más especializada al considerarle un pintor revolucionario que asentó los principios de lo que
conocemos como la Escuela Veneciana del siglo XVI,
XVI cuyo máximo exponente será su discípulo Tiziano.
Análisis
Análisis de la obra
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La Tempestad es la pieza clave para comprender uno de los cambios más importantes acaecidos en la
pintura veneciana a lo largo de toda su historia. Hasta ese momento la figura y el paisaje eran- por
ejemplo en Bellini-- unidades independientes.
independientes La luz y el color servían para valorar la entidad de cada uno
de los elementos, pero sin proponerse establecer entre ellos una estrecha relación de sentimiento. sentimiento
Giorgione busca una nueva dimensión, se propone unificar el tema por medio de la transcripción de la
atmósfera, que es el nexo natural entre el hombre y la naturaleza. Proporciones, luz y color se combinan,
pues, con un nuevo criterio. En el plano técnico,
técnico el artista contaba con el bagaje de conocimientos
adquiridos en el taller de Bellini y, en el estético, con toda la tradición colorista de la escuela veneciana en
la que el color no sólo es entendido como creador de formas, sino como generador de sutiles efectos
tonales. Por primera vez en la historia de la pintura renacentista, el cuadro eleva a la categoría de
protagonista un elemento del medio natural, natural la atmósfera torva y opresiva que precede al
desencadenamiento de una tormenta sobre la
ciudad. Contemplamos una vista inédita de la
naturaleza captada en el instante en el que un
relámpago rasga las nubes densas de la borrasca.
El deslumbramiento de la luz repentina hace
preciosos efectos de luces misteriosas en las
plantas, las aguas, las hierbas, los arbustos y todos
los demás elementos y vuelve insegura la
perspectiva de las arquitecturas del fondo y de las
columnas rotas cercanas al arroyuelo, con tal
fuerza que sólo un artista genial puede captar y
traducir en arte. Las figuras de primer término se
hallan subordinadas a la atmósfera, reducidas al
papel de mera referencia para la comprensión del
ambiente y de las proporciones del espacio. No son
figuras que interpretan una escena para nosotros.
Al pertenecer ellas mismas a la Naturaleza son
testigos pasivos, víctimas casi de la tempestad.
Iconografía
Iconografía
Existen numerosas hipótesis respecto al tema de
este cuadro, cuyo título actual se debe a la
descripción que de él realizó Michiel. La descripción
la realizó en 1530 y, a pesar de haber transcurrido
solo 20 años desde la muerte de Giorgione, ya se
había perdido la memoria respecto al propósito del
maestro. Una de las suposiciones más probable es que represente a París niño alimentado por su
nodriza,
nodriza atribución temática que no contradice el descubrimiento, gracias al examen radiográfico, de una
mujer en el lugar ocupado hoy por el hombre. Se ha sugerido también que la composición puede
corresponder a motivaciones literarias, por ejemplo “La Arcadia” de Sannazaro o a la “ Hypnerotomachia”,
muy famosa en Venecia por entonces. Otras hipótesis pretenden que sea una representación alegórica
de una sociedad secreta o cenáculo intelectual
intelectual,
telectual o la plasmación de los principios de la composición
elemental del mundo,
mund base de las teorías fisico-filosóficas de la escuela renacentista paduano-veneciana.
Por último no podemos olvidar la posibilidad de que el cuadro transcriba la leyenda del origen fenicio de
la familia Vendramin,
Vendramin encargante del cuadro. La trama de incertidumbres urdida en torno a La
Tempestad se completa con la falta de acuerdo entre los especialistas respecto a la datación del cuadro.
cuadro
Su madurez de estilo parece avalar la teoría de que fuera ejecutado entre 1506 y 1508.
18. RETRATO ECUESTRE DE CARLOS V DE TIZIANO
(1548). MUSEO DEL PRADO, MADRID. TIZIANO VECELLIO (1487-1576)
Introducción
El arte veneciano del Cinquecento fue tan esencialmente pictórico que este carácter se impuso incluso a
la arquitectura y a la escultura. Venecia descubre lo pictórico, distinto de la plástica, los efectos del color
opuestos a los de la línea, las emociones del alma que compensan las construcciones de la inteligencia.
Los rasgos de la pintura veneciana están claramente definidos. En primer lugar se perfecciona la técnica
al óleo; se sustituye paulatinamente la tabla como soporte por el lienzo de tela, mucho más dúctil y
manejable. El color, en oposición al dibujo, está en la base de las composiciones; preferentemente se
pinta con una gama de colores cálidos. Las figuras se construyen con pinceladas sueltas y de gruesa
pasta, de un cromatismo muy rico y luminoso, que proporciona más dinamismo a las escenas. La
atmósfera característica que envuelve las imágenes de la pintura veneciana es desde entonces etérea y
rutilante. De esta forma la luz adquiere apariencia espiritual a la vez que se profundiza en la perspectiva
114
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aérea. El detallismo y la riqueza exquisita de las telas o los objetos que acompañan a los motivos
principales de los cuadros son otro de los principios de esta pintura.
La pintura veneciana integra el paisaje en sus cuadros y le da mucho protagonismo. Se trata de un
paisaje idílico, que responde a los espacios ideales descritos
en la literatura, del que forman parte los personajes. Los
interiores se realizan como escenarios teatrales de gran
profundidad, cargados de motivos ornamentales. A todas
estas características hay que añadir el papel que se concede a
la anécdota y a la temática secundaria, que, en muchas
ocasiones, aparece en primer plano, restando protagonismo al
motivo central de la escena que pretende narrar. La pintura
veneciana del siglo XVI influirá decisivamente en toda la
pintura posterior barroca y muy especialmente en el Siglo de
Oro de la pintura española. Quien convierte este legado de
modernidad en uno de los espectáculos más fascinantes de la
historia de la pintura es Tiziano Vecellio (1487 – 1576),
principal personalidad artística veneciana del siglo XVI. Su
longevidad le permitió una evolución muy interesante dentro
del arte de la pintura, recogiendo las diferentes aportaciones
e influyendo en los artistas de su entorno. Se inicio en el taller
de los hermanos Bellini y posteriormente fue discípulo de
Giorgione, de quien conoció la novedosa manera de pintar sin
boceto previo y el uso de una luz cristalina y colores
radiantes. Su larga vida le permitió desarrollar una evolución
en la que el equilibrio y la serenidad clasicista, son
desplazadas, por composiciones más dinámicas y en las que
la factura y el color se hacen más libres y expresivos.
Análisis de la obra
Carlos V de Habsburgo domina y caracteriza la primera mitad del siglo XVI. Este gigante de la historia,
implicado en la extenuante lucha entre católicos y protestantes, capaz de dirigir un imperio de
impresionante amplitud, era un hombre de pequeña estatura, grácil, pálido, de aspecto poco agradable a
causa de un prognatismo deformante. Gracias a una habilísima serie de recomendaciones de personajes
influyentes, Tiziano entro en contacto con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su
coronación solemne en Bolonia. Nace en ese momento una relación de reciproca estima entre los dos
grandes hombres. Carlos se convierte en el principal comitente de Tiziano,
Tiziano al que en 1533 concede el
titulo de Caballero de la Espuela de Oro y el libre acceso a la corte. Su prestigio como diplomático
encumbro aún más su condición de artista, siendo por ello un pintor fijo en los encargos de Carlos V e
incluso de su hijo y sucesor en España, el rey Felipe II. El emperador eligió a su pintor favorito para que
perpetuara con sus pinceles la gran victoria de las armas imperiales sobre los protestantes, en la celebre
batalla de Mühlberg.
Mühlberg Tiziano presentó a Carlos V como conductor de un ejercito victorioso, en un
magnifico retrato ecuestre que evoca los monumentos de los grandes emperadores romanos de la
antigüedad y que se convertirá en modelo de retrato ecuestre celebrador de todas las monarquías. El
monarca se recorta sobre un bellísimo paisaje de bosque, con un río –la batalla tuvo lugar en las
proximidades del río Elba-, iluminado todo por una luz de atardecer que le da un cierto tomo de
recogimiento, solución que Tiziano adoptara con frecuencia para dar un sentido de inevitable soledad a
los personajes y a las escenas. La vivacidad de los colores del metal de la coraza (que se conserva en la
Armería del Palacio Real) atravesada por una flamante faja roja, de la manta del caballo y el penacho que
remata el casco del guerrero, contrastan magníficamente con la palidez y cierta melancolía del rostro del
protagonista. Bajo el yelmo, los rasgos poco agraciados de Carlos V se iluminan por una chispa de fuerte
determinación. Con los ojos ardientes y la mandíbula contraída, el emperador parece distinto del hombre
cansado y frágil del retrato sentado de Munich. Tiziano realiza un bello contraste de tonalidades frías que
aparecen al final, sugiriendo aires de tormenta o de fragor de la batalla, con los tonos cálidos, rojos y
amarillos, del primer plano, que dan vigor y vida a la figura. También destacara la perfección con que
capta las diferentes calidades,
calidades desde el brillo de los metales, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje
del animal. La pincelada cada vez más suelta permitirá la captación atmosférica por parte del pintor.
Como ya se ha visto anteriormente este retrato influirá, no solo en la retratista ecuestre de las
monarquías de la época, sino también en las de épocas posteriores, como en la española del siglo XVII,
tal y como se puede apreciar en los retratos de corte de Velázquez.
115
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19. MONASTERIO DE EL ESCORIAL (PLANTA, FACHADAS, PATIOS, IGLESIA)
1563 - 1583. JUAN DE HERRERA
Introducción
Es tradicional considerar El Escorial como una obra realizada para conmemorar la victoria de San Quintin,
Quintin
sobre las tropas francesas, el día de San Lorenzo de 1557. Pero existen otras razones en la génesis de este
edificio junto con las singulares personalidades de Felipe II y sus arquitectos, especialmente Juan de
Herrera.
Herrera
• Una de las razones más poderosas obedecía al deseo de hallar una sepultura digna para su padre
Carlos V y de convertir el lugar en un panteón real.
• Asimismo el mismo año del comienzo de las obras, terminaba el Concilio de Trento del que
emanaban una serie de decretos relativos a la necesidad de crear seminarios y colegios para estudios
sacerdotales.
• Por último, a estas motivaciones habría que añadir la propia inquietud científica y didáctica del
monarca que se plasmó en la espléndida biblioteca
El Escorial fue edificado entre 1563 y 1585 por los arquitectos Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera
apoyados por un gran equipo de arquitectos, pintores y escultores provenientes de toda Europa. Sin
embargo, Felipe II estará en la base de todo el proyecto. Los dos arquitectos españoles no eran, sin duda,
los más renombrados de la época y sin embargo ambos tienen en común su gran formación humanística,
en Italia, su destreza en el campo de las construcciones de ingeniería y su preocupación por las formas
geométricas perfectas como demuestra el libro de Herrera ”Discurso de la figura cúbica”. Los planos de
esta singular edificación serán realizados por Juan Bautista de Toledo. Su Su proyecto consistía en un
rectángulo de 206 x 162 m. con una concepción ortogonal en retícula, rematado por doce torres y
comprendiendo colegio, convento, biblioteca y palacio. En 1564 el rey ordena duplicar el número de
monjes y ampliar todas las dependencias poniendo en practica las nuevas disposiciones del Concilio de
Trento. Este hecho y la muerte de Juan Bautista de Toledo suponen la entrada en escena del italiano
Paccioto, el cual, si bien respeta la traza original del edificio va a enfatizar la figura cúbica acentuando su
hermetismo al levantar una segunda planta en todo el edificio. Su muerte en 1568 dejó paso a Herrera, Herrera
ayudante de Juan Bautista de Toledo, quien será el encargado de llevar a cabo esta gran obra, excepto el
Panteón, conjugando elementos anteriores con soluciones propias.
Análisis de la obra
La planta resultante, inspirada en el Hospital Mayor de Milán de Filarete,
Filarete se organiza en torno a tres
núcleos:
• El núcleo central que incluye la Portada central, la Biblioteca, el Patio de los Reyes, la Iglesia y,
rodeando a ésta, el Palacio Real.
• El núcleo sur integrado por el Patio de los Evangelistas y el Convento con sus cuatro patios
menores.
• El núcleo norte formado por el Palacio administrativo, el Seminario, el Colegio y los cuatro patios
menores.
De las doce torres proyectadas en principio, Herrera construirá solo seis:
seis dos torres campanario que se
sitúan a los pies de la iglesia, y cuatro torres que, situadas en los ángulos y terminadas en agujas
piramidales, flanquean el edificio del que sobresale la gran cúpula.
116
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A lo largo de las fachadas Este y Sur, el edificio se
complementó con jardines situados a varios niveles que
desembocan en las huertas y el estanque. Si bien el
edificio fue realizado como un todo armónico, destaca el
eje central en el que se encuentran la Iglesia como el
Nuevo Templo de Salomón, el palacio real como símbolo
del poder, en intima simbiosis con la religión y por
último el templo de la sabiduría representado por la
Biblioteca. En el enorme muro de granito con una
sucesión de ventanas dispuestas geométricamente,
lisas, sin molduras ni cornisas, destaca la Portada
central.
central Herrera la compuso por medio de dos pisos con
columnas gigantes dóricas el de abajo y jónicas el
superior, rematado éste con un frontón triangular con
tímpano y adornado por almenas con esferas de bronce
dorado. A través de la portada se accede al Patio de los
Reyes obra de Juan Bautista de Toledo en cuyo lado Este
se levanta la fachada de la iglesia.
iglesia Obra de Herrera. En
ella destacan las columnas de orden dórico toscano
entre las que se encuentran las estatuas de los seis
reyes de Israel, realizadas por Monegro, en clara alusión
al valor de El Escorial como Nuevo Templo de Salomón.
La iglesia es de planta de cruz griega aunque alargada en el lado oeste por un vestíbulo (sotocoro) sobre
el que se dispone un coro para los religiosos. El crucero esta coronado por una cúpula inspirada en la que
Bramante proyectó para San Pedro del Vaticano, rematada por un chapitel de pizarra ochavado en
pirámide y soportada por cuatro grandes pilares adornados con pilastras de orden dórico. Al fondo del
presbiterio se encuentra el altar mayor levantado sobre una escalinata y presidido por el majestuoso
retablo en jaspe mármol y bronce obra de Pompeyo Leoni, autor también de los cenotafios de Felipe II y
Carlos V situados a ambos lados. Bajo el altar se proyectó el panteón real,
real terminado en época barroca.
Abrazando el presbiterio se encuentra el palacio real dividido en dos alas, para el rey y la reina, situadas
alrededor del Patio de los Mascarones. En los aposentos reales, de una gran austeridad, destaca la
habitación de Felipe II que se encuentra al nivel del altar mayor de manera que el monarca podía seguir
los oficios religiosos desde la cama. En 1571 se acabó la construcción de la Biblioteca Laurenciana de los
Médici y Felipe II se sintió animado a realizar a su vez una gran biblioteca en la que se reunieran su
propia biblioteca particular y fondos legados por intelectuales de la época, así como ejemplares traídos
de Granada y del Tribunal del Santo Oficio. Situada en la segunda planta, adosada a la portada principal,
la biblioteca es un amplio salón cubierto por bóveda de cañón dividida en siete tramos por arcos
formeros en los que se desarrolla una decoración alegórica de la ciencia realizada por Tibaldi y Granello
considerado el conjunto pictórico más valiosa de El Escorial. Del resto de las partes del palacio destaca en
el ángulo sureste el Patio de los Evangelistas,
Evangelistas realizado por Juan Bautista de Toledo e inspirado en el
palacio Farnesio de Sangallo en Roma. Realizado en dos pisos de arcadas sobre pilares adornadas el piso
inferior con columnas de orden dórico y el superior de orden jónico. En su centro Herrera realizó el
templete octogonal inspirado en el de San Pietro in Montorio.
Significado
Uno de los grandes valores del Escorial es que en él se elaboran las nuevas concepciones estéticas de la
arquitectura del último tercio del S, XVI español, cuyo eje fundamental será el clasicismo italiano.
italiano Felipe
II será el motor de este cambio impulsando el conocimiento de la tratadística arquitectónica italiana y
patrocinando la traducción de importantes obras. Este nuevo lenguaje arquitectónico
arquitectónico tendrá como
puntos de apoyo: El manierismo; las influencias del Norte, especialmente de Flandes, de las que Herrera
conservó las cubiertas empizarradas a dos aguas y los chapiteles también empizarrados y terminados en
bolas; la arquitectura de la familia Farnesio al servicio de la Contrarreforma caracterizada por su sencillez
y sentido austero de fuerte tendencia al geometrismo; y el influjo de Vitrubio que aportará la búsqueda
de una arquitectura puesta al servicio del poder, el uso de los órdenes dórico y toscano, la escasez de
decoración, y la búsqueda de una armonía de proporciones.El Escorial se convierte así en una verdadera
síntesis plástica de todas las artes. Su ambicioso programa, su multiplicidad de funciones y su estructura
interna hicieron de El Escorial un ejemplo de la nueva arquitectura de la monarquía absoluta sujeta a los
principios ideológicos de la Contrarreforma.
Contrarreforma
20. RETABLO MAYOR DEL PILAR
(1509-1518). DAMIÁN FORMENT.
Introducción
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Está realizado en alabastro de Escatrón (Zaragoza), salvo el guardapolvo que lo enmarca, tallado en
madera. El gran retablo mayor del Pilar, dedicado a la Asunción de la Virgen, fue la primera gran obra en
tierras aragonesas del escultor valenciano, con ascendientes aragoneses, Damián Forment (h. 1475/80-
1540). Para la ejecución del gran retablo Forment contó con un nutrido taller, en el que se formaron
importantes escultores. En 1512 se concluyó el banco y el año anterior se había contratado con Forment
el resto del retablo que, una vez terminado, se asentó a mediados de 1518.
Descripción formal e iconografía
En su composición Forment tuvo que atenerse
al modelo del retablo gótico de La Seo;
Seo ello se
aprecia, especialmente, en las arquitecturas
del retablo y en los doseletes de adorno,
tratados todavía al modo gótico, mientras que
los relieves de las escenas del banco y las
principales están tratadas según el nuevo
estilo renacentista. En el banco se disponen
en bajorrelieve dentro de hornacinas
aveneradas escenas de la Vida de la Virgen,
separadas entre sí por estatuillas de santos y
apóstoles bajo doseletes calados. En esas
escenas se aprecia la asimilación de las
formas escultóricas del Quattocento italiano
avanzado. En el sotabanco aparecen en
bajorrelieve muy aplastado los retratos de
Forment y de su mujer, lo que denota su
autoconsideración como artista. Una rica
decoración renacentista, formada por
columnas abalaustradas, guirnaldas, putti,
bucráneos, etc. flanquean los retratos. El
cuerpo principal del retablo se organiza en
tres calles, cada una de las cuales contiene
una escena en altorrelieve, con muchas de sus
figuras tratadas como si fueran estatuas. En el
centro está representada la Asunción de la
Virgen, a la izquierda la Presentación de María
en el Templo, y a la derecha el Nacimiento de
la Virgen. Monumentalismo, gravedad y
naturalismo son rasgos de la manera de
esculpir de Forment en estas escenas, y en
ellas se aprecia el rápido influjo de modelos
del Alto Renacimiento italiano casi coetáneos.
coetáneos
En la principal,
principal María es portada a los cielos
por ángeles, mientras la contemplan los
Apóstoles, con rostros muy expresivos. De entre ellos destaca Santiago, figura rotunda y enérgica, que se
vuelve con curiosidad a la escena de la Presentación en el Templo. Sobre la escena principal está el óculo
o manifestador, para la exposición del Santísimo Sacramento
Sacramento en días de fiesta, que será habitual en los
grandes retablos aragoneses, especialmente si son catedralicios. A su alrededor aparece Dios Padre con
una Gloria de ángeles. Las cresterías y doseletes gótico-flamígeros que cubren el piso superior del retablo
son de gran belleza y cobijan pequeñas estatuillas de santos y virtudes. Este retablo estuvo policromado,
policromado
pero el color sólo se aprecia hoy en las escenas de banco.
Finalidad y significado
Como retablo mayor sería el marco y referente visual de las celebraciones litúrgicas del antiguo templo
del Pilar, gótico-mudéjar, y del posterior barroco. Su programa iconográfico, con escenas de la Vida de la
Virgen, fue perfectamente elegido y plasmado para exaltar a la figura de María, titular de la basílica.
basílica Es
una de las obras más importantes de la escultura española del Renacimiento, que dio fama y prestigio a
Forment, que recibiría encargos para hacer otros grandes retablos en Zaragoza, Huesca, Poblet, Barbastro
o Santo Domingo de la Calzada.
118
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21. SAN SEBASTIÁN DE ALONSO DE BERRUGUETE
(1532). MUSEO DE ESCULTURA DE VALLADOLID. ALONSO BERRUGUETE (1490-1561)
El autor
Alonso Berruguete nace hacia 1488 en Paredes de Nava y muere en Toledo a mediados de Septiembre de
1561. Era hijo del pintor Pedro Berruguete, con el que se forma como pintor. Será durante su
permanencia en Italia donde se forme su personalidad artística. Allí estudia las obras de Ghiberti,
Donatello y Miguel Ángel, que van a influenciar toda su trayectoria artística y sobre todo en su faceta de
escultor.En toda su obra se aprecia su formación en el expresionismo tradicional de la escuela castellana
y la asimilación de las formas del manierismo florentino. Su obra es expresionista, movida, disimétrica,
con predominio de la línea serpentina y con actitudes extrañas y caprichosas e incluso imperfecciones
formales que en ocasiones provocan cierta incomprensión por sus conciudadanos. Es un artista que
busca y encuentra un nuevo estilo, subjetivo y original, que será la clave de la escultura manierista
española
española.
ola
Análisis de la obra
Alonso de Berruguete, después de una etapa en Italia, donde completa su
formación, realiza distintos encargos en España y, posperiormente, es
nombrado pintor de Carlos I,I para el que realiza varias obras. Se instala en
Valladolid, dónde el 8 de noviembre de 1526 firma la escritura para la
realización del retablo del monasterio de San Benito.
Benito El retablo de San Benito
causó asombro en Castilla y también controversia, por el concepto de su autor
del expresionismo religioso y la ejecución formal de las esculturas.
La traza del retablo era en dos grandes cuerpos
cuerpos y cinco calles.
calles La talla de San
Sebastián forma parte del grupo de esculturas del retablo de San Benito de
Valladolid y que, desmontado, se conserva en el Museo Nacional de Escultura
de la capital castellana.
La figura de San Sebastián, de alrededor de un metro de altura, está realizada
en madera policromada y dorada.
dorada Representa un joven, cuya figura de líneas
sinuosas se recuesta en un tronco de madera inestable, resbalando de la
superficie del madero y con una acentuación de las líneas en la pierna, que se
dobla y que tiene su paralelo en la parte inferior del cuerpo. Podría estar
inspirado en un dibujo de Leonardo da Vinci para un San Sebastián que se
conserva en Hamburgo. La influencia del maestro florentino se aprecia
también en el rostro de gran expresividad que parece representar el ánima a
través del gesto. La figura de San Sebastián evoca también al Esclavo de
Miguel Ángel que se conserva en el museo del Louvre. La influencia del
escultor florentino se aprecia no solamente en esta obra y en otros ejemplos
concretos, sino en toda la obra de Berruguete, por la variedad de gestos y
movimientos y la tendencia a la acentuación del contrapp
contrapposto, que genera la
“figura
figura serpentinata”
serpentinata característica del Manierismo. Sin embargo, el escultor
castellano, tiene una obra personal; frente al equilibrio y la búsqueda de la
belleza de Miguel Ángel, su obra se caracteriza por el desequilibrio, la movilidad
y la vida rebosante que desborda las actitudes y los movimientos con los que consigue un expresionismo
acentuado por la disimetría de los cuerpos y rostros.
22. EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ
ORGAZ DE EL GRECO
(1586-1588). EL GRECO
Introducción
Doménikos Theotokópoulos, El Greco, símbolo del manierismo, pinta en 1586 la que seguramente es su
obra cumbre: El Entierro del conde de Orgaz. Se trata de un óleo sobre tela de unas dimensiones
considerables (4,80 por 3,60 m.) y se encuentra en la iglesia toledana de Santo Tomé,
Tomé su primer y único
destino. El tema recoge una escena acaecida en Toledo en 1322, año en que muere el conde (aunque él
no poseyera ese título sino sus descendientes). Don Gonzalo Ruiz, que así se llamaba, había
transformado una antigua mezquita en la mencionada iglesia. Cuando el conde murió, hacia 1323, se
produjo un milagro que es descrito en el acta del encargo al pintor. El concilio arzobispal de Toledo
manda como mediador ante el Greco a Andrés Núñez para acordar el encargo: el precio por pintar El
entierro del conde Orgaz sería de 1.200 ducados y el día 18 de marzo de 1586 es firmado el contrato.
contrato El
acta nos sirve perfectamente para describir la escena:
"Sobre el lienzo deberá pintarse una procesión en la que se verá cómo el vicario y otros sacerdotes leen
la misa en el entierro don Gonzalo Ruiz, señor de la ciudad de Orgaz, y cómo San Esteban y San Agustín
descienden para enterrar el cuerpo del noble, sosteniendo uno la cabeza, el otro los pies y le depositan en
119
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el sepulcro, alrededor serán representadas muchas personas contemplándolo, y por encima de todo se
mostrará el cielo que se abre para su glorificación". Cuando la obra fue entregada, los encargantes se
resistieron a pagar los 1200 ducados. Después de una serie de pleitos y tras recibir la suma convenida, el
Greco dejó escrito: "La cantidad del pago está por debajo del valor de mi obra, como cierto es que mi
nombre (...) pasará a la posteridad como el de uno de los más grandes genios de la pintura española".
Análisis
Análisis de la obra
Volvamos a la iconografía para analizar la escena: el lienzo aparece
claramente dividido en dos zonas:
zonas una terrenal
terrenal y otra celestial. En la
primera renuncia a lo escenográfico y la concibe como la exposición
del milagrosos entierro. En el centro, San Esteban, juvenil, y San
Agustín, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero
revestido con una armadura parcialmente dorada. La indumentaria
de los dos santos da ocasión al pintor para introducir nuevas
pinturas dentro de la pintura (la lapidación de San Esteban o la
franja vertical con figuras de santos). Un friso de rostros (todo un
recuerdo de antiguas influencias: la isocefalia bizantina)
pertenecientes a caballeros compungidos y resignados, limitados
por clérigos y sacerdotes, asisten a la escena. El Greco sitúa, en esta
escena acaecida en el siglo XIV, personajes de su Toledo
contemporáneo y probablemente han sido identificados a don
Antonio de Covarrubias, a Jorge Manuel, hijo del pintor, al
mencionado Andrés Núñez que se corresponde con la figura de la
derecha portadora del sobrepelliz y que mira atónito la escena
celestial; también un posible autorretrato del Greco, a don Pedro
Ruiz Durán, al marqués de Montemayor e incluso a don Juan de
Austria entre otros. Todos con la indumentaria del siglo XVI así
como la mencionada coraza que porta el difunto.
Un ángel toma el alma del conde y la transporta hacia la parte superior, superior la escena celestial asentada
sobre unas nubes que constituyen el soporte de los personajes que residen en la gloria. Un ángel que une
e integra perfectamente los dos mundos, el terrenal y el celestial llevando en sus manos tan preciada
carga. Allí, en lo alto, el alma será recibida por Cristo al que acompañan la Virgen y San Juan Bautista. En
el movimiento de la nube de la parte izquierda puede identificarse a David, Moisés, Noé y, más arriba, San
Pedro con las llaves. Entre los santos de la parte derecha, pueden reconocerse a Felipe II y al cardenal
Tavera. Todos contemplan la presentación, ante Cristo juez, del alma del señor de Orgaz. Desde el punto
de vista compositivo,
compositivo el Greco divide el lienzo en dos zonas separadas por una zona de nubes. Por otra
parte, un eje vertical que partiendo de Jesús y a través del ángel llega al señor de Orgaz, compartimenta
el espacio en cuatro zonas. A su vez, en la zona superior y en torno al eje de simetría, se forma un rombo
encuadrado por las figuras de Jesús, la Virgen, San Juan y el ángel. Mientras la distribución de las figuras
en el espacio inferior se hace de manera clásica, la parte superior rezuma manierismo en las violentas
diferencias espaciales entre los diversos planos y la utilización de un espacio inestable donde se
acumulan las figuras entre nubes algodonosas. En el apartado cromático,
cromático existe un evidente predominio
del negro y los tonos fríos que son como el fondo o telón del cuadro, un aliado perfecto para el pintor que
hace resaltar el blanco de las golillas enmarcando forma precisa las expresiones de los rostros y las
puntillas blancas de las mangas recortando, sobre el fondo oscuro, unas manos que invitan al espectador
a centrarse en el tema central del cuadro. Otro valor a destacar es el movimiento.
movimiento Frente al estatismo de
la escena terrenal, se advierte un gran dinamismo en la celestial. Sin embargo, el Greco logra establecer
un equilibrio complejo y muy estudiado entre los efectos estáticos y soluciones de movimiento. El grupo
central parece estar moviéndose con las figuras de los dos santos que, al sostener el cuerpo del difunto,
se inclinan hacia él. Sin embargo, el friso de los caballeros y los sacerdotes es, por el contrario, estático.
En la zona alta se aprecia mucho más movimiento y dinamismo conseguido fundamentalmente a través
de las agitadas nubes y de las contorsiones de las figuras que sirven para acentuar el efecto. Pero
tampoco es todo homogéneo: contrasta la actitud contenida de la Virgen con la postura de San Juan y
con la nube agitada de la parte izquierda. Éstos dos elementos junto con el ángel portador del alma y el
angelito de la derecha son lo más dinámico del conjunto. No son pocos los que se inclinan a catalogar
éste cuadro como la obra cumbre del Greco. Un pintor que había nacido en Creta el año 1541 donde se
impregnó de los iconos bizantinos -su primera influencia-, que viajó a Venecia y asimiló el colorido de
Tiziano y las composiciones de Tintoretto para llegar a Roma y admirar -aunque él nunca lo reconoció-
las figuras poderosas de Miguel Ángel. Otros cuadros reflejan mejor estas influencias: el manierismo de
La expulsión de los mercaderes, aún de época romana, el color de El Expolio, o la anatomía
miguelangelesca de La Trinidad.
120
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9. EL ARTE BARROCO...........................................................
TEMAS:
0) Características generales del barroco
a) La arquitectura (y contexto urbanístico) en Italia: Bernini y Borromini
1. Características
2. La arquitectura de Bernini y Borromini
2.1. Gian Lorenzo Bernini (1589-1680)
2.2. Francesco Borromini (1599-1667)
3. El urbanismo barroco
3.1. Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano (1656-1663)
3.2. La plaza mayor española
b) El Palacio de Versalles
c) La escultura escenográfica: Bernini y la imaginería española
1. Características generales
2. La obra de Bernini
3. La imaginería española
d) Grandes maestros de la pintura barroca: Caravaggio, Rubens y Rembrandt
1. Características generales de la pintura barroca
2. Italia y la obra de Caravaggio
3. Los Países Bajos
3.1. La pintura flamenca y la obra de Rubens
3.2. La pintura holandesa y la obra de Rembrandt
e) Velázquez y la escuela española.
1. La escuela valenciana
2. La escuela sevillana
3. La escuela madrileña y Velázquez
ILUSTRACIONES:
1. San Carlino de Borromini (planta, fachada e interior)
2. Plaza y columnata de San Pedro de Bernini
3. Palacio de Versalles (planta, fachadas, interior y jardines)
4. El Pilar de Zaragoza (Santa Capilla)
5. Baldaquino de San Pedro del Vaticano de Bernini
6. Éxtasis de Santa Teresa de Bernini
7. Cristo yacente de Gregorio Fernández
8. Inmaculada de Alonso Cano
9. Vocación de San Mateo de Caravaggio
10. El Rapto de los hijos de Leucipo de Rubens
11. La Ronda de Noche de Rembrandt
12. Las Meninas de Velázquez
13. Las Hilanderas de Velázquez
14. El Conde Duque de Olivares de Velázquez
15. Martirio de San Felipe de Ribera
16. Sagrada Familia de Murillo
121
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0. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL BARROCO
Entendemos por Barroco el estilo artístico que se difunde por casi toda Europa y América latina durante
el siglo XVII y parte del
del XVIII . El término barroco ha tenido un matiz peyorativo al que se refieren
algunas de las posibles procedencias del término, como la palabra portuguesa barrueco que designa una
perla irregular. La palabra terminó utilizándose como sinónimo de algo extravagante y raro. Sin embargo,
ya en el siglo XIX la obra de Burckhardt empezó a señalar al Barroco como un estilo no desprovisto de
interés y su discípulo Wölfflin reclamó para este movimiento un lugar propio en la Historia del Arte,
contraponiéndolo al Renacimiento. No fue un estilo uniforme,
uniforme y dentro de él encontramos una gran
diversidad de tendencias y numerosas variantes regionales. El influjo de los factores políticos, sociales,
económicos y sobre todo religiosos dio lugar a una profunda división entre el mundo de la Europa
católica, regida por monarquías absolutistas y el mundo de la Europa protestante, gobernada por
monarquías parlamentarias y en la que la burguesía alcanzó un papel preeminente. preeminente Los Estados
italianos, Francia, Portugal y España, junto con los territorios de Flandes (Países Bajos del sur, bajo la
soberanía de la Corona Española) permanecieron fieles a la fe católica. Por el contrario, Inglaterra,
Escandinavia y la República de las Siete Provincias Unidas de Holanda afirmaron su fe protestante
(anglicana, luterana o calvinista). Por esa razón distinguiremos las caracterícticas de este estilo en la
Europa católica y en la protestante:
1. En la Europa católica dos fenómenos históricos estarán estrechamente unidos a este nuevo estilo
artístico: por un lado, la Contrarreforma católica, y por otro, el absolutismo monárquico. En efecto, el
Barroco no fue solo un cambio en lo formal, sino el reflejo de una profunda transformación de la
mentalidad religiosa a partir de las ideas surgidas tras el Concilio de Trento y también el instrumento de
propaganda del absolutismo monárquico. A lo largo del siglo XVI las ideas protestantes se habían
extendido por Europa abriendo una profunda crisis en el seno de la Iglesia Católica. Roma perdía su
hegemonía política y religiosa. Era necesario, por tanto, reafirmar la doctrina católica, fijando los dogmas
de la fe y llevando a cabo una profunda reforma en la Iglesia. A este doble objetivo respondió la
Contrarreforma y para ello fue convocado el Concilio de Trento que tuvo lugar entre 1545 y 1563. Papel
fundamental en la lucha por la difusión de las ideas de la Contrarreforma lo desempeñará la Compañía de
Jesús, fundada por San Ignacio de Loyola y aprobada por el papa Paulo III en 1540. En este contexto
histórico el arte se convertirá en el medio de propaganda de las ideas contrarreformistas. El Barroco es,
por tanto, en la Europa católica, un arte profundamente religioso y la Iglesia uno de los principales
clientes de los artistas. Roma intentará en estos momentos recobrar su papel de referencia como centro
de la Cristiandad y a través del arte expresar la magnificencia de la Iglesia, plasmada en su capital, en la
que se llevarán a cabo importantes reformas urbanísticas. En la Francia de Luis XIV, sin embargo, las
fórmulas artísticas del Barroco estuvieron al servicio de la exaltación del poder absoluto de los reyes, a
través de los palacios y del urbanismo. De ello es un buen ejemplo Versalles.
2. En cuanto a las manifestaciones artísticas del Barroco en la Europa protestante
protestante,
rotestante la burguesía va a
desempeñar un papel importante en relación con el arte, sobre todo con la pintura, cuyos temas
reflejarán los gustos de este grupo social. Las iglesias protestantes prohibieron tajantemente las
imágenes en la decoración de sus templos, por lo que en estos territorios desapareció todo encargo
relacionado con la ornamentación de las iglesias, al contrario de lo que sucedió en los territorios católicos.
De este modo, mientras en la Europa católica crecieron los encargos para decorar iglesias y conventos,
dentro de una estricta normativa iconográfica marcada por el Concilio de Trento, los artistas de la Europa
protestante se vieron obligados a buscar nuevos clientes y a ofrecer nuevas temáticas artísticas, sobre
todo las escenas de género y los bodegones. En Holanda,
Holanda la clase dirigente, formada principalmente por
hombres de negocios, consideró la obra de arte como un objeto más de comercio en el que invertir
capitales. El público holandés adquiría cuadros y objetos artísticos para decorar sus hogares, y la obra de
arte se encontraba en este mundo burgués rígidamente sometida a las leyes del mercantilismo.
A) LA ARQUITECTURA (Y CONTEXTO URBANÍSTICO) EN ITALIA: BERNINI Y BORROMINI.
1. Características
El material más utilizado seguirá siendo la piedra, aunque también se recurrirá al mármol, especialmente
en los interiores, y al bronce, para resaltar ciertos aspectos de la decoración o determinadas partes de las
columnas. La utilización de diversos materiales en la misma obra tendrá como finalidad crear variados
efectos de policromía, dotando de riqueza y fastuosidad a los espacios interiores, y resaltando así el
carácter escenográfico y teatral de la arquitectura barroca.
Como elementos constructivos se siguen utilizando elementos clásicos aunque de forma poco ortodoxa,
por ejemplo en el uso del orden colosal. Elementos propios del barroco son la columna salomónica
(columna cuyo fuste es helicoidal), el estípite (pilastra en forma de pirámide truncada invertida, a veces
antropomorfa), los frontones curvos y en ocasiones partidos... El arco preferentemente utilizado es el de
medio punto y las bóvedas serán de cañón, arista o lunetos (bóveda menor practicada en una de cañón
para dar luz a un vano). Las cúpulas tendrán una gran importancia en la arquitectura barroca y se
introducirán innovaciones como las cúpulas ovales o estrelladas.
122
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Pero ante todo, lo fundamental en el Barroco es la definición de un
nuevo concepto del espacio arquitectónico. Frente al espacio finito,
cerrado y estático del Renacimiento, el Barroco define un espacio
infinito, abierto y dinámico, de gran complejidad,
complejidad para lo cual se utilizan
muy variados recursos, como la pintura ilusionista que abre el espacio
interior (en las cúpulas se simulan grandes rompimientos de gloria que
nos muestran el mundo celestial), los espejos que eliminan los límites
del muro, la ruptura de la línea recta, tanto en planta como en alzado,
con lo que se crean contrastes de luz y sombra y sensación de
movimiento...
Estípite
3. El urbanismo barroco
Es precisamente en este período cuando surge el
concepto de ciudad-capital, como consecuencia del
nacimiento del Estado moderno, siendo ésta una de las
grandes aportaciones de la arquitectura barroca, que
desarrolla una verdadera preocupación por la
planificación urbanística (la distribución de los
espacios, el diseño de las grandes vías, los hitos
urbanos importantesc) de la que la ciudad de Roma
constituye un magnífico ejemplo. En esta ciudad se
lleva a cabo durante el pontificado de Sixto V una
auténtica reordenación urbana, tarea encomendada a
Domenico Fontana. Se trazaron grandes vías desde la
periferia al centro, cada una de las cuales
desembocaba en un edificio o grupo de edificios (las
más importantes basílicas) con una grandiosa plaza.
Estas plazas se convertían en puntos de articulación
urbana, al igual que los obeliscos, y a partir de ellas se
organizaban los barrios. Como ya hemos visto al
referirnos a Roma, elemento importante en la ciudad
será la plaza monumental, centro de la vida urbana,
124
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
que tiene en las plazas mayores españolas una buena representación. A continuación, hablaremos, para
ilustrar estas consideraciones sobre la ordenación urbana en el barroco, de la plaza de San Pedro del
Vaticano, el palacio de Versalles y de las plazas mayores.
3.1. Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano (1656-
(1656-1663)
Con este magnífico conjunto urbanístico Bernini resolvió magistralmente la creación de un acceso
monumental a la basílica de San Pedro del Vaticano, ya que eran varias las exigencias a las que tenía que
dar respuesta: había que acoger a un gran número de peregrinos (Roma era el centro de la cristiandad);
era necesario que se pudiera ver bien al Papa cuando impartiera la bendición urbi et orbi desde el balcón
de la loggia; había que convertir el obelisco situado por Sixto V en línea con el eje de la basílica en punto
central de la plazac Pero además y, sobre todo, había que dotar de un profundo simbolismo al conjunto.
Bernini crea un primer espacio mediante dos brazos rectos, ligeramente convergentes
convergentes que se abren
configurando una gran plaza elíptica,
elíptica formada por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por
una distancia de 50 m. En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En medio de la plaza
se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón. La columnata está formada por cuatro hileras
de columnas toscanas, coronadas por un entablamento liso, y rematada por una balaustrada, decorada
con esculturas que representan a santos y mártires. Se
nos transmite la sensación de un espacio inabarcable,
dirigido hacia el infinito, rompiéndose así la idea de
espacio finito, propia del Renacimiento. Pero por
encima de todo, la plaza de San Pedro simboliza los
brazos de la Iglesia acogiendo a todos los fieles, una
Iglesia que se ha hecho fuerte frente al avance del
protestantismo. La plaza da acceso, mediante una
amplia escalinata, a la basílica de San Pedro del
Vaticano cuya fachada, obra de Maderno,
Maderno presenta
unas gigantescas columnas de fuste liso, con capiteles
corintios, que sostienen un frontón triangular con un
relieve del escudo del Vaticano. Rematando la fachada
aparece un cuerpo de ventanas con una balaustrada
en la que se sitúan las efigies de los doce apóstoles. La
cúpula de Miguel Ángel,
Ángel de 131 m de altura, obra
capital del Renacimiento italiano, se encuentra sobre
todo el conjunto.
3.2.
3.2. La plaza mayor española
La plaza mayor española tiene su origen en Castilla y sus antecedentes más remotos los podemos
encontrar en el ágora griega y en el foro romano. En la Edad Media la plaza es un lugar amplio de carácter
público y rodeado de edificios que cumplía muy diversas funciones (religiosas, políticas y comerciales) en
la vida urbana. Durante la Edad Moderna estas plazas de mercado fueron situándose en zonas más
céntricas, regularizando su planta y su alzado hasta convertirse en una auténtica Plaza Mayor Mayor. Este
calificativo de "mayor" distinguió a estos recintos desde el siglo XVI en alusión a su tamaño y
uniformidad, así como a la importancia que adquirieron en el desarrollo de la vida urbana por su función
comercial, como nudo de comunicaciones, centro cívico de reunión, escenario de importantes
festividades públicas, y también como lugar de vivienda. Sus pisos bajos quedaban configurados
mediante pórticos o soportales (adintelados o arqueados) para favorecer las transacciones comerciales y
la exhibición de los géneros de venta. Se vendían alimentos, productos artesanales de uso cotidianocSe
convirtieron también en teatros urbanos al aire libre y allí se honraba a los reyes o a los visitantes
ilustres, se celebraban autos de fe, torneos, corridas de toros, procesiones. Estas funciones tan dispares
condicionaron la forma de las grandes plazas mayores españolas que se configuraron como recintos
amplios y monumentales proyectados unitariamente y sometidos a una idea de regularidad y armonía
constructiva.
constructiva El modelo de plaza mayor regular se definió por primera vez en Valladolid en el siglo XVI y
tras ella fue la Plaza Mayor de Madrid la que consolidó este tipo de espacio urbano, un recinto de
armoniosas proporciones, espacioso y unitario, que posteriormente en la Plaza Mayor de Salamanca
adoptó el modelo de Plaza Mayor cerrada.
Plaza Mayor de Salamanca (1728/29-
(1728/29-1735). La construcción de la Plaza Mayor de Salamanca corresponde
a una etapa de importante actividad constructiva y cultural en la ciudad. La construcción se acordó en el
año 1710 cuando se encontraba en la ciudad el rey Felipe V que quiso así premiar la fidelidad de
Salamanca a su causa en la Guerra de Sucesión. La primera Plaza del Mercado estaba situada junto a la
Catedral Vieja. Con la expansión de la ciudad hacia el norte,
norte durante la Baja Edad Media, el centro de la
vida ciudadana se fue desplazando en la misma dirección. En el siglo XVIII el corregidor don Rodrigo
Caballero y Llanes, consiguió la licencia para la construcción de una nueva plaza y mandó la ejecución de
los planos a Alberto
Alberto de Churriguera (1676-1750), arquitecto que estaba dirigiendo las obras de la Catedral
125
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyéndose las dos primeras alas a finales de 1733. Sin
embargo, su continuación se entorpeció por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus
casas para la construcción de dicha plaza. Tras la dimisión de Alberto de Churriguera en 1738, el
arquitecto Andrés García de Quiñones se hace cargo de las obras que se reanudan en 1751 con la
construcción de las otras dos alas y el Ayuntamiento, que se termina en 1755. Se trata de una plaza
porticada de planta cuadrangular formada por soportales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en
cuyas enjutas se sitúan medallones con efigies de medio busto. Encima se alzan tres plantas de
viviendas coronadas por cresterías terminadas en flores de lis, símbolo de la dinastía borbónica. Delante
de cada ventana hay un balcón con rejas de hierro, a modo de palco para ver cuanto acontecía en la plaza
(generalmente acontecimientos religiosos, políticos y festivos). La colocación de los escudos sobre los
balcones de la planta principal fue el único rasgo distintivo que se permitió a las casas particulares para
distinguirse de las municipales. Dentro de la armonía y la uniformidad del conjunto destacan el Pabellón
Real y enfrente el Ayuntamiento. El Pabellón Real (en el lado este) estaba reservado a las autoridades y
en él destaca su gran arco con medallones en los que están representados algunos de los reyes de
España. En las otras alas los medallones representan a descubridores, sabios, santos... El Ayuntamiento,
obra de José
Churriguera,
presenta un pórtico
monumental de
cinco grandes
arcadas y rica
ornamentación en la
fachada. No se
colocaron las dos
torres previstas en
los extremos, dando
a todo el conjunto de
la plaza un aspecto
más armonioso y
equilibrado. La
espadaña y el reloj
son de 1852 y las
esculturas que
coronan en el Ayuntamiento representan a la Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía.
B) EL PALACIO DE VERSALLES
Otras planificaciones urbanísticas hacen del palacio el punto focal del trazado urbano, el lugar donde
convergen las vías principales de la ciudad, concentrando todo el simbolismo de la monarquía absoluta, y
Versalles es el mejor ejemplo de este planteamiento. En Versalles se lleva a cabo una magnífica fusión
entre el palacio, la ciudad y los jardines. De este modo, y así lo vemos en Roma o Versalles, la ordenación
urbana en el Barroco responde a la voluntad de la Iglesia o del monarca, reflejando sus ideales y su poder
El palacio de Versalles (1651-
(1651-1756)
El otro foco importante de la arquitectura barroca será Francia.
Francia El Barroco francés presenta importantes
diferencias con el Barroco italiano y se define como clasicista porque su arquitectura será más
equilibrada y sobria, frente a la teatralidad y recargamiento de la arquitectura italiana. Se utilizan plantas
menos complicadas, mayor severidad en las fachadas, mayor respeto a las proporciones y renuncia a los
fuertes contrastes de luz y sombra. Será además una arquitectura vinculada al mundo de la corte y al
servicio de la monarquía absoluta, por lo que su edificio más representativo es el palacio.
El mejor ejemplo lo encontramos en Versalles, la obra más importante del Barroco francés que se realiza
durante el reinado de Luis XIV y refleja a la perfección el absolutismo monárquico.
monárquico Durante el reinado de
Luis XIV Francia desempeñará un papel fundamental en Europa y su influencia se extenderá a todos los
ámbitos y por supuesto al artístico. El palacio de Versalles tuvo su origen en un sencillo palacete de caza
con planta en U construido para Luis XIII. Posteriormente, Luis XIV,
XIV deseoso por diversas razones de fijar
su residencia en Versalles, a 21 km de París, encargó a Louis Le Vau en 1668 ampliar este palacete. Jules
ampliación. Intervinieron también en la creación del
Hardouin Mansart llevó a cabo la última y definitiva ampliación
conjunto Charles Le Brun, pintor y decorador y Le Nôtre en el diseño de los jardines.
jardines Luis XIV supervisará
permanentemente las obras, puesto que en realidad el poder absoluto del monarca se extiende también
a las artes ya que los artistas son en realidad meros ejecutores de las directrices del monarca. Versalles
aparece como un proyecto global, que integra el palacio propiamente dicho, el espacio urbano y los
jardines, de acuerdo con un eje longitudinal.
longitudinal El palacio es el elemento que ordena todo el conjunto
urbanístico de la ciudad cuyas tres avenidas principales confluyen en el Patio de Honor y hacen
converger al visitante frente a la habitación del rey, desde cuyo balcón éste se aparecía a sus súbditos.
126
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Por otro lado, el palacio se encuentra inmerso en la Naturaleza, cuidadosamente ordenada en forma de
jardín que parece extenderse indefinidamente. La ampliación llevada a cabo entre 1668 y 1678 por Louis
nuevo, que fue como una envoltura del palacete
le Vau conservó el primitivo edificio integrándolo en el nuevo
de Luis XIII. La decisión del rey de que Versalles se convirtiera en sede permanente de la Corte y del
Gobierno de la Nación hacía necesaria una nueva ampliación. De ello se encargaría Jules Hardouin
Mansart,
Mansart que durante treinta años dirigió las obras en Versalles donde llegaron a trabajar en algunos
momentos hasta 30.000 obreros.
En una primera fase Mansart cerró la terraza que estaba abierta a los jardines colocando en su lugar la
Galería de los Espejos, el salón más representativo del carácter áulico de Versalles. Para ampliar el
espacio disponible construyó dos inmensas alas que unió perpendicularmente con las alas laterales del
patio, una hacia el norte y otra hacia el sur, aunque las retranqueó poniéndolas en línea con el acceso al
patio y no con la fachada del Parque. El corazón del palacio es el Cour de Marbre (el Patio de Mármol), en
torno al cual se agrupan los aposentos reales. Ejemplo espléndido de estos interiores es la Galería de los
Espejos.
Espejos Se trata de un espacio de 75 m de longitud iluminado por 17 ventanales a los que corresponden
en el lado opuesto otros tantos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar
ficticiamente el espacio y a reflejar la luz que entra del jardín, así como la luz de las velas, creando una
espléndida metáfora del Rey Sol. En los extremos de la Galería están el Salón de la Guerra y el Salón de la
Paz, en los que se enaltecen los triunfos militares del monarca. En el primero Luis XIV triunfa sobre sus
enemigos y en el segundo se celebra la paz instaurada en su reinado. Mármoles policromos, trofeos en
bronce dorado y estatuas antiguas contribuyen a crear una sensación de lujo, como el marco fastuoso
que requerían las celebraciones de la Corte y la recepción de los huéspedes distinguidos. En el techo se
narra pictóricamente la historia de Francia, lo que da como resultado una simbiosis plenamente barroca
de arquitectura, pintura y escultura. Frente a la extraordinaria fastuosidad y riqueza decorativa de los
interiores, el exterior destaca por su gran austeridad.
austeridad En el alzado de la fachada se mantuvo el sistema de
articulación de la fachada antigua, con tres pisos: el inferior de sobrio almohadillado, la planta principal
con esbeltas puertas-ventanas de medio punto separadas por pilastras y el superior como un ático con
ventanas casi cuadradas. Una balaustrada remata el edificio. Rompiendo una cierta monotonía nos
encontramos con el avance de ciertas partes del muro decoradas con columnas. Finalmente habría que
hablar de los jardines, diseñados por Le Nôtre,
Nôtre que estableció claramente el modelo de jardín francés. Su
función era ser escenario de los lujos y placeres de la Corte, pero además deben considerarse como un
claro reflejo del poder absoluto del rey que alcanza también la Naturaleza. Le Nôtre crea un espacio
perfectamente ordenado estructurando el jardín en tres zonas, desde la Naturaleza dominada por la
mano del hombre hasta la naturaleza salvaje. El palacio se integra en los jardines como representación
del mundo artificial creado por el hombre. En la zona más cercana al palacio y en un primer escalón se
encuentran los parterres en los que la Naturaleza se muestra totalmente dominada por el hombre y al
pie de la Galería de los Espejos se sitúan dos estanques donde se refleja el palacio. Desde aquí se
organiza una gran avenida que conduce hasta el Gran Canal, avenida delimitada por dos grandes fuentes,
la de Latona y Apolo, con una clara intención simbólica. La fuente de Apolo mostraba al dios conduciendo
su carro solar para iluminar la Tierra, imagen de Luis XIV como el Rey Sol que iluminaba a Francia. A
ambos lados de la avenida se desarrollaba el segundo escalón formado por pequeños bosquecillos donde
los árboles crecían con mayor libertad. Entre ellos se disponen pequeños estanques, estatuas aisladas y
sencillas arquitecturas, entre las que cabría destacar la Columnata, una arquería circular en cuyo centro
se encuentra la estatua del Rapto de Proserpina. En el
tercer escalón el agua desempeña un papel fundamental, gracias a un gran estanque en forma de cruz (el
Grand y el Petit Canal). Por ellos navegaba el rey en las góndolas que le había regalado el Dux de Venecia.
A los lados había bosques en los que los árboles crecían en plena libertad, aunque con caminos, última
127
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
intervención de la mano humana, pues más allá se extendía ya el bosque totalmente libre, aunque ya
fuera del Parque. Versalles constituye el punto culminante de la arquitectura palacial europea,
escenificando a la perfección el poder absolutista. Su influencia se extenderá por toda Europa,
Europa y será el
referente obligado de todos los palacios de las monarquías europeas.
C) LA ESCULTURA ESCENOGRÁFICA: BERNINI
BERNINI Y LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA
ESPAÑOLA
1. Características generales
En primer lugar, hemos de destacar la importancia que se concede en el Barroco a la integración de todas
las artes (arquitectura, escultura y pintura) lográndose la creación de impactantes conjuntos
escenográficos que responden al afán de teatralidad propio de este estilo artístico. Por tanto, cuando
hablamos de escultura barroca, no debemos olvidar que en muchas ocasiones estará estrechamente
unida a la arquitectura y a la pintura. En segundo lugar, el rasgo que mejor define a las artes figurativas
del Barroco, tanto escultura como pintura, es el naturalismo,
naturalismo claro reflejo, entre otros factores, del auge
experimentado por la ciencia en el siglo XVII. El artista debe ser fiel a la información que nos
proporcionan los sentidos por lo que, tanto la representación del ser humano como la de todo aquello que
nos rodea, se ajustará fielmente a la realidad. Así por ejemplo, la iconografía religiosa experimenta una
profunda transformación al representar a los personajes sagrados como seres de carne y hueso,
haciéndolos mucho más cercanos a los fieles. En tercer lugar, el interés por la veracidad de las
representaciones no se limita a la apariencia exterior. El retrato se convierte en un tema de enorme
importancia en el arte barroco, ya que profundiza en la representación de los sentimientos y emociones, a
través de las miradas, de los gestos. En este sentido, uno de los temas que suscitan mayor interés es el
de la experiencia mística, que permite indagar en los estados extremos del alma, representando al santo
o santa en estado de trance, absolutamente anonadado por la presencia de lo divino. En cuarto lugar, son
frecuentes las representaciones de martirios (en pintura), que se prestaban perfectamente a la expresión
del sufrimiento y el dolor humanos en grado extremo. El extraordinario realismo de estas
representaciones se utilizará como medio de exaltación del fervor religioso y de ello será magnífico
ejemplo la imaginería barroca española. En quinto lugar, respecto a la relación de la escultura con el
espacio que la rodea, se utilizan variados recursos para hacernos entrar en la escena:
escena gestos de los
personajes, decoración ilusionista, implicación del espectador en el ámbito psicológico creado por la obra
de arte haciéndonos partícipes de lo que está sucediendo o va a suceder... En este espacio la luz
desempeña un papel muy importante como manifestación visible de la presencia divina, y también
contribuyendo a la creación de poderosos e impactantes efectos escenográficos. En sexto lugar, otro de
los grandes logros de la escultura barroca es la representación del movimiento (en el Universo todo está
en constante movimiento), para lo cual se recurre a temas que lo reflejan y se utilizan esquemas
compositivos abiertos, como diagonales, líneas direccionales que se proyectan hacia el infinito, o
elementos de la obra, como telas o cabellos, que parecen estar hinchados o
agitados por el vientoc Este movimiento detenido supone la captación del
instante fugaz, que nos lleva a una reflexión sobre la transitoriedad de la vida
humana, uno de los temas favoritos del arte barroco. En séptimo lugar, por lo
que se refiere a los temas, seguirán teniendo importancia fundamental los
religiosos, sobre todo debido a la función que cumple el arte barroco en la
difusión de los ideales de la Contrarreforma. También encontramos temas de
carácter mitológico y adquiere relevancia la escultura destinada a los
espacios urbanos, como las fuentes.
fuentes En octavo lugar, los materiales más
utilizados serán el mármol (material que ofrece grandes posibilidades
cromáticas y de texturas), pero será habitual combinar entre sí materiales
diversos (piedras de colores variados, mármol, bronce, estucos, maderac) para
crear poderosos efectos visuales. Al igual que en la arquitectura, el foco más
destacado de la escultura barroca es Roma y la figura indiscutible que
representa el esplendor de esta manifestación artística, Bernini.
Bernini, Apolo y Dafne
2. La obra de Bernini
Bernini
Gianlorenzo Bernini (1589-1680) fue arquitecto y también pintor. Se forma como escultor bajo el influjo
de Miguel Ángel y también de la escultura helenística, que se encontraba en las colecciones del Vaticano.
Vaticano
Nace en Nápoles,
Nápoles pero desarrolla su carrera artística casi totalmente en Roma, ciudad en la que su huella
es omnipresente. Hijo de Pietro Bernini, un escultor de cierto renombre en Roma, Roma pronto reveló su
talento precoz. El cardenal Maffeo Barberini (el futuro Urbano VIII), para quien trabajaba su padre, se
convirtió en su mentor cultural. Alrededor de 1620 el cardenal Scipione Borghese
Borghese, sobrino del papa Pablo
V, requirió sus servicios para realizar una serie de grupos escultóricos destinados a su fastuosa mansión,
la Villa Borghese. Estas obras: El rapto de Proserpina, David, Apolo y Dafne y Eneas y Anquises responden
ya plenamente a lo que conocemos como estilo barroco. Entra en la corte papal durante el breve
128
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
pontificado de Gregorio XV, pero es Urbano VIII el que le encumbra definitivamente como el artista
absoluto de la ciudad de Roma,
Roma concediéndole infinidad de cargos, entre ellos el de arquitecto de San
Pedro del Vaticano. Bernini se convertirá en un artista total, pero aunque tenía una capacidad de trabajo
infinita, eran tantos los proyectos que le llegaban que tuvo que contar con la colaboración de su taller,
taller en
el que, bajo sus órdenes, trabajaban un importante equipo de alumnos y ayudantes. Estuvo al servicio de
todos los pontífices que sucedieron a Urbano VIII (Inocencio
Inocencio X, Alejandro VII, Clemente IX, Clemente X e
Inocencio XI).
XI Las grandes familias romanas tampoco podían prescindir de él. Durante unos meses (en
1665) trabajó en la corte francesa, requerido por Luis XIV.
XIV Sin embargo, no hubo entendimiento y de este
breve periodo sólo queda el busto del Rey Sol. Su obra escultórica podemos dividirla en tres grandes
grupos:
grupos a) las obras destinadas a San Pedro del Vaticano, y b) los encargos realizados para varias iglesias
romanas. Además hay que destacar sus obras de carácter urbano, especialmente las fuentes, la más
célebre la Fuente de los Cuatro Ríos, con las que el artista contribuye al embellecimiento de la ciudad,
objetivo de los sucesivos pontífices.
a) Respecto a sus trabajos para la basílica de San Pedro se encuentra en primer lugar el diseño de
nichos en los grandes pilares que sostienen la cúpula de Miguel Ángel, destinados a la colocación
de figuras, una de ellas, la de San Longino, de su mano. Obra fundamental en la basílica es la
Cátedra de San Pedro, realizada para destacar la importancia de la reliquia del trono de San Pedro.
Su colocación en el ábside principal, en eje visual con el baldaquino refuerza el profundo
simbolismo de esta zona de la basílica. La reliquia, forrada de bronce dorado, aparece rodeada de
los cuatro Padres de la Iglesia. En la parte superior diseña un transparente rodeado por ángeles
que recibe luz por la parte posterior, simbolizando la iluminación celestial que procede del Espíritu
Santo. Se consigue así un efecto muy teatral, una una de las características principales del arte
barroco, y se crea en la basílica un espacio cargado de significado en torno a la primacía espiritual
de Roma y del Papado. Bernini creó también un tipo de tumba papal en el Vaticano para Urbano
VIII y Alejandro VII,
VII que será muy repetida en la posteridad. En esta tipología aparece la imagen
del difunto junto a una serie de figuras alegóricas, lo que constituye una exaltación del poder
temporal, pero también, al incluir una representación de la muerte, se hace una clara alusión a la
fugacidad de la vida y al poder igualatorio de la muerte.
romanas la Beata Albertoni, y la
b) Fuera del Vaticano destacan dos importantes obras para iglesias romanas:
que sin dudas es su obra maestra, el Éxtasis de Santa Teresa. De llas podemos podemos destacar
su extraordinario virtuosismo técnico en el tratamiento de los materiales, especialmente del
mármol, su magistral captación del movimiento con la representación del instante fugaz o del
momento de mayor intensidad dramática y emocional, su extraordinaria captación de las
emociones extremas, su gran sabiduría en la creación de impactantes conjuntos escenográficosc
3. La imaginería española
La escultura barroca española responde al barroco español ya que es un arte profundamente religioso y a
través de él se difundirán las ideas del Concilio de Trento con el objetivo de incrementar el fervor y la
devoción del pueblo. Los principales comitentes serán los monasterios, las parroquias y las cofradías. Es
una escultura de extraordinario realismo e intenso contenido emocional. emocional En ella encontramos
espléndidas imágenes devocionales de Cristos, Vírgenes y Santos, lo que conocemos como imaginería,
que responden a la importancia que la Contrarreforma otorgará al culto a las imágenes, frente a su
rechazo entre los protestantes. También se van a realizar magníficos pasos procesionales,
procesionales puesto que en
esta época surge la costumbre de sacar en procesión las imágenes de los santos. Se trata de figuras
individuales o de grupo, encargadas por las cofradías y pensadas para ser vistas por las calles con motivo
de la conmemoración de la Pasión de Cristo en la Semana Santa. Otra tipología que alcanza gran
desarrollo en este periodo es el retablo que básicamente se ajusta a una disposición establecida ya desde
el Renacimiento, aunque con una mayor exuberancia decorativa. En su realización intervienen varios
artífices: el que da las trazas arquitectónicas, el tallista que las realiza, el escultor de las imágenes, el
ensamblador que une las diferentes partes del retablo, el dorador que cubre de pan de oro las piezas y el
pintor. El material utilizado en la escultura barroca española será la madera policromada, que permite dar
a las obras una gran apariencia de realidad, utilizándose incluso cabellos reales, uñas y dientes de asta,
ojos y lágrimas de cristalcUna modalidad serán las llamadas imágenes de vestir, con ropas auténticas. El
uso de la madera se debió a su menor coste, a la necesidad de un material más ligero para facilitar el
transporte a hombros de los pasos, y, sobre todo, a las posibilidades que permitía, una vez policromada,
de enriquecer su aspecto y acentuar el realismo de carnaciones y ropajes. En la primera mitad del siglo
XVII destacan en la producción escultórica dos escuelas: la escuela castellana cuya figura más
representativa es Gregorio Fernández y la escuela andaluza con un foco en Sevilla, donde trabaja
Martínez Montañés, y otro en Granada con Alonso Cano, al que seguirá Pedro de Mena. Ya en el siglo
XVIII hay que señalar la importancia de Murcia con Francisco Salzillo.
Salzillo Durante la primera mitad del siglo
XVII es Valladolid el centro escultórico más significativo de la escuela castellana, posición que ya tenía
desde el siglo XVI y que se verá reforzada con la efímera presencia de la corte (1601-1606) y con la
aparición de un maestro de indiscutible talento: Gregorio Fernández.
129
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Gregorio Fernández (1576-1636). De origen gallego, se trasladó a Valladolid atraído por la estancia de la
corte en la ciudad entre 1601 y 1606. Pudo así relacionarse con una clientela prestigiosa que le distinguió
a lo largo de su vida con importantes encargos. Su obra se difundió a amplias zonas de la geografía
peninsular. El gran número de encargos explican la importancia de su taller. Su obra se caracteriza por un
extraordinario realismo, con rostros de poderosa individualidad y expresiones de gran viveza y hondura.
El tratamiento dado a los ropajes, con pliegues duros y angulosos que
crean poderosos efectos de claroscuro, refleja el influjo de la pintura
flamenca.
flamenca En su producción destaca la realización de numerosos
retablos (de los que no fue el tracista) y pasos procesionales.
procesionales De entre
sus pasos procesionales destacaremos el de La Piedad, en el que se
refleja el profundo dramatismo del dolor y una honda comprensión del
sufrimiento humano, y el del Descendimiento. Sin embargo, la
aportación más interesante de su arte son las imágenes de devoción,
creando tipos iconográficos de gran influencia posterior como el Cristo
yacente, la Piedad con el Cristo muerto, el Cristo atado a la columna,
Cristo crucificado, la Inmaculada.cTambién habría que destacar sus
imágenes de santos como Santa Teresa, San Bruno, San Ignacio de
Loyola...
Gregorio Fernández, Cristo atado a una columna
También destacamos en estos momentos (primera mitad del siglo XVII) la escuela andaluza con dos
focos principales: Sevilla con la figura de Martínez Montañés y Granada con Alonso Cano y el que sería su
principal discípulo y colaborador Pedro de Mena.
Alonso Cano (1601-1667) Fue un artista polifacético (arquitecto, escultor y pintor) al igual que los
grandes artistas del Renacimiento. Nace en Granada, hijo de un conocido ensamblador de retablos, pero
muy pronto se estableció con su familia en Sevilla,
Sevilla donde se formó como pintor con Pacheco y como
escultor con Montañés. Marcha a Madrid en 1638, donde se dedicó principalmente a la pintura, aunque
también realizó algún trabajo importante como escultor. Posteriormente volvió a Granada donde se
instaló a partir de 1652 y realizó su actividad escultórica más importante. Su obra destaca por su
extraordinaria delicadeza y un concepto de la belleza
belleza lleno de serenidad y una cierta idealización.
idealización
Pedro de Mena (1628-1688) fue el más estrecho colaborador de Alonso Cano y el verdadero sucesor de su
estilo, aunque su obra es mucho más realista y menos contenida que la de su
maestro, con un patetismo algo algo teatral.
teatral Entre sus obras destaca por su
complejidad el encargo que recibe en 1658 para completar la sillería del coro de la
catedral de Málaga, para la que realizó cuarenta tableros con figuras de santos,
trabajo considerable que le obligó a instalarse en esa localidad. Creación suya son
los bustos, con frecuencia emparejados, de la Dolorosa y el Ecce Homo. A veces la
Virgen muestra una actitud emotiva, silenciosa y contenida y en otras ocasiones
roza lo teatral. También destacan sus imágenes de ascetas, ascetas tratadas con una
estricta fidelidad al natural, en las que logra efectos de gran intensidad. Así el San
Francisco de Asís de la Catedral de Toledo y las diversas imágenes de San Pedro de
Alcántara. De gran calidad es la Magdalena penitente.
Pedro de Mena, Magdalena penitente
En el siglo XVIII alcanza gran importancia la zona murciana con la figura indiscutible de Francisco Salzillo
(1707-1783), que gozó siempre de amplio prestigio y gran popularidad. Su arte tiene profundas raíces en
el mundo napolitano.
napolitano Francisco Salzillo posee un innato sentido de la elegancia y un excelente
conocimiento anatómico.
anatómico Son innumerables sus esculturas devocionales, siempre de madera y con
frecuencia de vestir, pero lo más significativo son, sin duda, los pasos procesionales de la Cofradía de
Jesús, como El Prendimiento, La Oración en el huertoc que presentan casi toda la narración evangélica de
la Pasión a través de composiciones de intenso realismo. También fue notable su actividad como
belenista.
D) GRANDES MAESTROS DE LA PINTURA BARROCA: CARAVAGGIO, RUBENS Y REMBRANDT
1. Características generales
generales de la pintura barroca
La pintura barroca nos ofrece una producción rica y abundante,
abundante destinada a las iglesias, palacios, edificios
públicos y viviendas particulares. Presenta una extraordinaria diversidad de tendencias y de focos
artísticos claramente diferenciados. Como ya hemos señalado al hablar de la escultura, el Barroco
representa una plena aceptación de la realidad, del mundo material y del valor de los sentidos,
sentidos lo que
130
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
supone que la obra de arte debe tener apariencia de realidad. El naturalismo
naturalismo es, por tanto, una de sus
características más importantes y refleja la influencia de la ciencia, que adquiere un importante
desarrollo en el siglo XVII. Sin embargo, este naturalismo va acompañado muchas veces de un profundo
simbolismo.
simbolismo Los objetos nos remiten a una realidad superior y nos revelan lo espiritual a través de los
sentidos. Los bodegones,
bodegones por ejemplo, constituyen una verdadera reflexión sobre la brevedad de la vida y
la banalidad de las cosas mundanas. La temática de la pintura barroca es esencialmente religiosa
(episodios de la vida de Cristo, representaciones de la Virgen y de los santos), ya hemos explicado el
importante papel desempeñado por el arte en la difusión de los ideales de la Contrarreforma. Los
personajes sagrados están representados como seres de carne y hueso, para hacerlos más accesibles a
los fieles. En algunos textos de gran difusión en la época como los "Ejercicios Espirituales" de San Ignacio
de Loyola (1548) se animaba al creyente a imaginar con la mayor veracidad posible las escenas sagradas
y recurrir a la experiencia de los sentidos, lo que contribuyó a la cualidad realista del arte religioso
barroco. Uno de los temas más frecuentes en la pintura religiosa será la representación de la experiencia
mística:
mística un santo o santa en estado de trance ante la presencia de lo divino, ante la aparición de lo
sobrenatural. Estos temas, aparte de su evidente intención devocional, suponían una interesante
oportunidad para explorar la psicología del misticismo con estudios magistrales en la expresión de los
rostros. También los temas del martirio y la muerte de los santos serán muy habituales, ya que se
prestaban perfectamente a la representación de los estados extremos de la emoción. Al deseo de
glorificar al mártir se une una profunda curiosidad por la psicología del dolor y del sufrimiento, al insistir
en el momento de la agonía, en la crueldad de los verdugos, en el horror de los espectadores... y despertar
así el fervor religioso de los fieles a través de imágenes impactantes que conmovieran sus sentimientos.
Sin embargo, y como consecuencia del naturalismo y del interés por todo cuanto nos rodea, en el Barroco
se produce un extraordinario enriquecimiento temático:
temático el paisaje, los bodegones y los temas de género
adquieren una categoría de la que nunca habían disfrutado. El paisaje y los fenómenos naturales tienen
valor por sí mismos y no como fondo para otros temas. Los bodegones (también conocidos como
naturaleza muerta) presentan una riqueza extraordinaria: floreros, cestos de fruta, instrumentos
musicales, cacharros, mesas atestadas de alimentos...son representados con el máximo realismo, aunque
en ocasiones tienen una clara intención simbólica al hacernos reflexionar sobre la brevedad de la vida. La
pintura de género, con escenas de la vida cotidiana,
cotidiana alcanza un florecimiento espectacular, sobre todo en
Holanda, convirtiéndose en fuente documental de primer orden para el conocimiento de su sociedad.
Tiene también enorme importancia el retrato (individual, de grupo o el autorretrato), que refleja el deseo
de perpetuar la propia imagen o la del grupo social al que se pertenece, siempre con una viva sensación
de inmediatez. El artista busca no sólo la mayor fidelidad en la representación de los rasgos del retratado,
sino también la captación de su vida interior y de sus sentimientos. El naturalismo, del que ya hemos
hablado, y el nacimiento de la psicología en el siglo XVII contribuirán a ello. Los temas mitológicos,
alegóricos o históricos completan el repertorio temático de la pintura en el Barroco. Estos temas, tanto
en cuadro de caballete como en pintura mural (paredes y techos) al fresco, decorarán el interior de los
palacios reforzando la imagen que el poder quiere dar de sí mismo. Respecto a la representación del
espacio, la pintura, al igual que la escultura, refleja las investigaciones de Copérnico y posteriormente de
Galileo, por lo que la idea de un espacio infinito impregna la pintura.
pintura En el Barroco se rompe la barrera
entre la obra de arte y el mundo real, concibiendo el tema representado como si estuviera en el mismo
espacio que el del espectador. El sistema de perspectiva del Renacimiento, basado en la suposición de
una distancia entre el espectador y la pintura, es sustituido por la idea de un continuum espacial. espacial El
artista barroco utiliza variados recursos para hacernos entrar en la escena:
escena los gestos de los personajes,
sobre todo las miradas que se dirigen al espectador, las decoraciones ilusionistas, la implicación del
espectador en el ámbito psicológico creado por la obra de arte... La pintura decorativa en las bóvedas se
vale con frecuencia de engaños perspectivos reproduciendo falsas arquitecturas que enmarcan las
escenas sobrenaturales en espacios celestiales y rompimientos de gloria que destruyen los límites del
espacio. La luz desempeña un papel fundamental en la definición del espacio. Se trata a veces, como en
el tenebrismo, de una luz externa que ilumina violentamente la parte más importante de la escena
dejando el resto sumido en la oscuridad, pero también otras veces de una luz intensa y vibrante que
emana de los propios motivos representados. Por otro lado, la concepción del Universo como un mundo
de cuerpos que se mueven continuamente en el espacio y el tiempo, tiene su reflejo en el arte. Nada es
fijo ni estático,
estático, de ahí la extraordinaria dinamicidad del arte barroco que recurre a composiciones abiertas
y esquemas basados con frecuencia en diagonales que se proyectan hacia el infinito con una clara
tendencia centrífuga. Pero además, ese constante movimiento nos lleva a una reflexión sobre la
felicidad. De ahí el interés por la captación del
transitoriedad y fragilidad de la vida humana y de la felicidad
instante fugaz, por la representación del momento culminante de la acción. En cuanto a las técnicas,técnicas la
pintura barroca usa preferentemente el óleo, sobre lienzo o tabla, pero adquiere gran importancia la
pintura mural al fresco en paredes, bóvedas y cúpulas.
Como ya hemos señalado en el tema anterior, la pintura barroca presenta una
extraordinaria diversidad de tendencias, ofreciéndonos una producción rica y abundante destinada a las
iglesias, a la decoración de los palacios, de los edificios públicos y de las viviendas particulares. Dentro de
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
este complejo panorama destacan algunas personalidades poderosas, grandes maestros que
representan a la perfección las características del Barroco. Centraremos nuestro estudio en tres zonas
geográficas en las que encontramos algunos de los más grandes maestros de la historia de la pintura:
Italia, Países Bajos y España.
2. Italia y la obra de Caravaggio
En Italia y dentro del naturalismo tenebrista destaca la figura excepcional de Caravaggio.
Caravaggio (Milán, 1571- Porto Ercole, 1610). La figura de Michelangelo Merisi,
Merisi conocido como Caravaggio,
despierta en la actualidad un enorme interés, no sólo por su extraordinario valor artístico, sino también
por algunos sucesos de su vida que le han convertido en el prototipo de artista maldito, marginal e
inadaptado.
inadaptado Existe escasa documentación sobre los primeros años de su vida. Se ignora ignora el lugar exacto
de su nacimiento que podría ser Milán o Caravaggio, aunque la crítica reciente se inclina por la primera
ciudad. En 1577 la familia se traslada a Caravaggio al declararse la peste en Milán. De su formación inicial
sabemos poco, salvo de sus años de aprendizaje (1584-1588) en el taller de Simone Peterzano, discípulo
de Tiziano. Llega a Roma con veintidós años de edad. Allí busca acomodo en el taller de un artista de
cierto prestigio e intenta conseguir algún encargo importante. Poco a poco va afianzando un lenguaje
artístico personal. Entra en el taller de un joven pintor, Giuseppe Cesari, donde realiza pequeñas obras de
flores y frutas e inicia una serie de pinturas en las que representa medias figuras de jóvenes con algún
objeto, inspirados por su postura en la estatuaria clásica. En 1595 es acogido por el poderoso cardenal
Francisco M. del Monte, que le da la oportunidad de poder trabajar sin preocuparse por su sustento vital y
le introduce en un ambiente cultural refinado. Su fama crece y le llega un prestigioso encargo: la
decoración de la capilla de la familia Contarelli para la iglesia de San Luis de los Franceses, de Roma, con
escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar, San Mateo y el ángel y en los laterales, La vocación de
San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. Después, para la iglesia de Santa María
del Popolo realiza dos magníficos lienzos: La conversión de San Pablo y La crucifixión de San Pedro. A
partir de estos momentos trabaja de manera ininterrumpida en una serie de obras para varias iglesias
romanas, aunque no todas gozarán del mismo reconocimiento: El Santo Entierro, La Muerte de la Virgenc
En esos años empieza a tener problemas por su forma de vida y los escándalos en que se ve envuelto y
que determinan su leyenda maldita, como artista atormentado y oscuro. oscuro En el año 1606, en una de sus
numerosas peleas mata a un hombre y debe huir precipitadamente de Roma. Le siguen unos años
inquietos, marcados por una intensa actividad pictórica, pero siempre huyendo, ya que pesaba sobre él la
pena de muerte. Se refugia y trabaja en Nápoles.
Nápoles Tras una nueva reyerta se dirige a Malta donde fue
aceptado por los Caballeros de la Orden, aunque descubierto su secreto será perseguido y huirá a Sicilia. Sicilia
Le es concedida una petición de gracia y embarca para Roma. Roma Muere de malaria en la playa de Porto
Ercole. No tuvo discípulos, pero su influencia en los pintores posteriores fue enorme. Su pintura, de
temática esencialmente religiosa,
religiosa refleja a la perfección las ideas religiosas de la Contrarreforma, desde
una nueva sensibilidad religiosa que representa las escenas sagradas con una apariencia de cotidiana
sencillez. En su época, sin embargo, serán rechazadas e incomprendidas por el clero oficial y se le acusará
de falta de decoro.
decoro
Caravaggio, Judit y Holofernes
Valdés Leal (Sevilla, 1622- Sevilla, 1690). Nace en Sevilla en 1622, sin que sepamos exactamente con
quien se formó. Los primeros años de su carrera los pasó en Córdoba y en 1656 se trasladó
definitivamente a Sevilla.
Sevilla Su obra maestra y más conocida la
constituyen los lienzos realizados para el Hospital de la Caridad en
Sevilla por encargo de don Miguel de Mañara, que ideó un
programa basado en la exaltación de la caridad cristiana como
medio de salvación y en el desprecio de las riquezas y de las glorias
terrenas. En estas dos obras, Los Jeroglíficos de las Postrimerías
(In ictu oculi y Finis gloriae mundi) Valdés Leal hace una reflexión
sobre la vanidad y fragilidad de las cosas terrenales a través de un
realismo descarnado y macabro. El resto de su obra es de muy
desigual calidad ya que en ocasiones las prisas por realizar los
encargos le llevaron a la negligencia y el descuido. Fue un pintor
muy de su tiempo preocupándose por el movimiento, la riqueza de
color y la variedad compositiva, utilizando una pincelada muy
suelta y descuidando el dibujo, que en bastantes obras resulta
incorrecto y torpe.
Valdés Leal, In ictu oculi
136
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
3. La escuela madrileña y Velázquez
Velázquez
Diego Velázquez de Silva (1599-1660). Nace en Sevilla en el año 1599. En esos momentos Sevilla es la
ciudad más rica y poblada de España, gracias al monopolio del comercio con América. El ambiente social
de la ciudad es complejo. En ella conviven ricos mercaderes, nobles, pícaros y aventureros. Es también un
importante centro cultural. Descendía Velázquez de portugueses (los Silva, por la rama paterna) y
sevillanos (los Velázquez, por la rama materna) tal vez hidalgos, pero sin mucha significación social ni
económica. Velázquez usó el apellido materno y posteriormente intentó demostrar sin éxito la nobleza
de su familia. Nada sabemos de su infancia. Realizó estudios de letras. A la edad de 11 años, y por estar
bien dotado para la pintura, entra en el taller de Francisco Pacheco,
Pacheco lugar de reunión y tertulia intelectual,
con el que su padre firma un contrato para seis años. En su obra "El arte de pintura", Pacheco nos habla
de la formación y cualidades de su discípulo. Velázquez admiraba sinceramente a su maestro con cuya
hija Juana casó. Fue Pacheco hombre erudito y humanista, buen conocedor de las normas de su tiempo y
de la mitología clásica y convencido de la dignidad de la práctica de la pintura. En el año 1617 se examina
ante el gremio de pintores de la ciudad de Sevilla y queda inscrito como uno de ellos. A partir de esos
momentos pudo tener taller y aprendices propios y recibir encargos. Pronto empieza a destacar sobre los
demás artistas de la ciudad. En estos años iniciales demuestra un enorme interés por la realidad
circundante y una capacidad excepcional para plasmarla. Utiliza una pincelada densa y una paleta de
colores terrosos. Su dibujo es muy preciso y detallista. Recurre a la técnica del tenebrismo para acentuar
mediante una luz intensa los volúmenes, con dureza casi escultórica. Realiza cuadros de género,
bodegones y composiciones religiosas. Títulos destacados de esta primera época serán: El aguador de
Sevilla, Cristo en casa de Marta y María, Mujer friendo huevos y La adoración de los Reyes Magos. Estas
primeras obras son composiciones de acento naturalista, claramente influidas por el tenebrismo de
Caravaggio. En el año 1621 muere Felipe III y accede al trono Felipe IV que convertirá en su valido a un
noble de familia sevillana, el futuro conde duque de Olivares. Como para cualquier pintor de la época,
también para Velázquez la máxima aspiración era convertirse en pintor del Rey. Para ello realiza sin éxito
un primer viaje a Madrid. Sin embargo, en su segundo viaje (1623) y bajo la protección del conde duque,
consigue retratar al rey y es nombrado pintor de cámara. A partir de esos momentos se instala
definitivamente en Madrid. Siempre contará con el apoyo, la amistad y el afecto de Felipe IV, su único
cliente a partir de esos momentos. Su carrera artística irá paralela a su carrera palatina (ujier, ayuda de
cámara, aposentador) hasta conseguir su máxima ambición: su nombramiento como caballero de la
Orden de Santiago, la más exclusiva de las órdenes de caballería que era privilegio de la nobleza. Tal vez,
y esto es un tema muy debatido, su preocupación por el ascenso social limitó su actividad artística. Sin
embargo, su presencia en la corte le permitió conocer las
colecciones reales de pintura, de una riqueza excepcional,
sobre todo la obra de los maestros venecianos que influirán en
su evolución personal como artista. El incendio que en el año
1734 se declaró en el Alcázar hizo que se perdieran las obras
velazqueñas de sus primeros años madrileños. También
enriqueció su experiencia personal y artística la visita de
Rubens a España en 1628. En 1629 realiza su primer viaje a
Italia donde copia a Miguel Ángel, Rafaelc y traba contacto con
jóvenes e importantes pintores. Esta estancia en Italia es para
el artista un verdadero viaje de estudios. El conocimiento de
los pintores venecianos (Tintoretto, Tiziano) tendrá una gran
influencia en su obra. Dos pinturas espléndidas pertenecen a
estos momentos: La fragua de Vulcano y La túnica de José. De
1630 a 1640 se desarrolla su actividad más fecunda. Su
formación como pintor es completísima. Realiza retratos de la
familia real y de los bufones de la corte y participa en la
decoración del Salón de Reinos, en el recién construido Palacio
del Buen Retiro. Se consolida su ascenso social y su
enriquecimiento económico lo que le crea hostilidades y
envidias, aunque también se rodea de un escogido círculo de
amigos. En el año 1648 viaja por segunda vez a Italia con
objeto de adquirir obras de arte para las colecciones reales y
para la contratación de decoradores al fresco. Pinta entonces
el magnífico retrato de Inocencio X y de su criado Juan de Pareja. Velázquez, Inocencio X
También los dos paisajes de la Villa de Médicis. En estos momentos es ya un gran maestro y hombre de
confianza del rey. A pesar de que se le reclamaba en España, prolonga su estancia en Italia durante dos
años. En el año 1651 regresa a Madrid y el rey le nombra aposentador mayor, cargo de suma
responsabilidad que limita el tiempo que puede dedicar a su actividad artística por lo que en los últimos
años reduce su actividad a pesar de que realiza sus dos obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas,
así como algunos retratos espléndidos, como los de los infantes. En 1659 es nombrado caballero de
137
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Santiago, culminación de su ascenso social. Tras una enfermedad dolorosa, tal vez a causa de una
epidemia, fallece en 1660. Velázquez es si duda uno de los pintores más extraordinarios de la historia del
arte. Su obra se inicia dentro del naturalismo tenebrista.
tenebrista Las pinturas su primera época están dotadas de
un realismo extraordinario sobre todo en la captación de las calidades de los objetos como podemos
admirar en El aguador o La vieja friendo huevos. Su pincelada es compacta y en su paleta dominan los
tonos ocres. La luz crea poderosos contrastes y dota a las figuras de una apariencia casi escultórica. Pero
poco a poco su concepto de la pintura irá evolucionando hasta llegar a un magistral dominio de la
perspectiva aérea en obras donde la atmósfera parece palparse. Su paleta se enriquecerá
cromáticamente y su pincelada será cada vez más suelta y libre. Sus temas van a estar condicionados
sobre todo por su situación dentro de la corte de Felipe IV como pintor de cámara, por lo que los retratos
de la familia real así como de los bufones de la corte constituirán una parte importantísima de su
producción. Sus dotes como retratista son excepcionales sabiendo captar de forma extraordinaria la
personalidad y la vida interior del retratado. También dejará interesantes obras de tema mitológico,
mitológico
aunque dentro de una visión muy personal, como La fragua de Vulcano o Las Hilanderas, y célebres
cuadros históricos como La rendición de Breda. Nos dejará también incluso algún maravilloso paisaje.
Sin embargo, la temática religiosa tendrá menos presencia en su obra.
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1. SAN CARLINO DE BORROMINI (PLANTA, FACHADA E INTERIOR)
(1634-1667)
Introducción
Se trata de un conjunto arquitectónico formado por un convento de
trinitarios descalzos con su iglesia, y se halla en la intersección de
cuatro calles en las que se encuentran cuatro fuentes en Roma. El
arquitecto lombardo Francesco Borromini (1599-1667), fue el máximo
representante de la opción anticlásica dentro del Barroco romano,
opuesta al clasicismo de Bernini, del que fue coetáneo y rival. Su
arquitectura fue muy imaginativa
imaginativa y expresiva, y tuvo que ingeniárselas
para sacar gran partido de materiales constructivos y decorativos
pobres, pues sus proyectos, en general, fueron realizados para órdenes
religiosas con pocos recursos.
recursos Bellori, teórico de la tendencia clasicista
dentro de Barroco romano, despreció a Borromini, llamándole "gótico
ignorantísimo y corruptor de la arquitectura". En 1634 el arquitecto
lombardo Francesco Borromini recibió el encargo de realizar el proyecto
y la construcción de un pequeño convento, con su iglesia aneja, para la
orden de los Trinitarios Descalzos Españoles,
Españoles orden austera y con pocos
recursos económicos que se dedicaba a la redención de cautivos
cristianos de los musulmanes. Había poco dinero y un solar muy
pequeño e irregular, situado en la confluencia de varias calles, en la que
el papa Sixto V había dispuesto cuatro fuentes, que dieron nombre al
convento, dedicado a San Carlos Borromeo. Por su pequeño tamaño se
le llamará popularmente "San Carlino", diminutivo de San Carlos.Borromini comenzó en 1634
construyendo la residencia de los frailes trinitarios (refectorio, dormitorios y biblioteca), en 1635 levantó
el minúsculo claustro, y entre 1637 y 1641 edificó el interior de la iglesia. Pero la falta de dinero hizo que
la hermosa y dinámica fachada no se iniciase hasta 1665. Cuando murió Borromini, en 1667, se había
empesado el cuerpo superior de la fachada, que en los años siguientes terminaría Bernardo, sobrino del
arquitecto.
Descripción y análisis formal
Francesco Borromini tuvo que hacer frente a importantes
condicionantes,
condicionantes el reducido tamaño del solar y la irregularidad del
mismo, de forma trapezoidal. Pero Borromini los superó con
brillantez y supo organizar ese pequeño e irregular espacio con
maestría, cubriendo todas las necesidades residenciales y
litúrgicas que los trinitarios descalzos tenían.El claustro,
claustro a la
derecha de la iglesia y orientado en el mismo eje mayor, tiene
forma de rectángulo ochavado en las esquinas, organizado con
columnas pareadas. Las esquinas tienen perfil convexo,
consiguiendo con ello una sintonía con el ritmo ondulante de la
iglesia. Ésta,
Ésta de muy reducidas dimensiones, da la sensación de
ser más grande gracias a los atrevidos efectos de perspectiva que
confirió Borromini a su interior. La planta tiene forma de rombo,
que se transforma casi en óvalo con su perímetro articulado con
segmentos cóncavos y convexos. Esa planta tan dinámica
condiciona el espacio interior de la iglesia. Los muros, recorridos
por vanos y nichos avenerados, se ondulan y una serie de
columnas de orden compuesto, que sostienen entablamento
continuo, los articulan y fragmentan de modo que se sugiere
dinamismo y profundidad. En la decoración del interior de la
iglesia, llena de originalidad, sólo utilizó Borromini estuco blanco.
Se cierra ese espacio con una cúpula elíptica sobre pechinas. La
superficie de esa cúpula está decorada con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo
progresivamente más pequeños hacia la linterna. Ello provoca en el espectador un efecto ilusionista que
agranda y eleva más dicha cúpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas
disimuladas en el anillo que sostiene la cúpula. Bóvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los
altares. El altar mayor se sitúa en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada. A través de
pequeñas puertas se puede acceder a las capillas, de planta octogonal y situadas en un eje diagonal. Por
falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta 1765. Consta de dos pisos y tres cuerpos
verticales, y el muro, asimismo ondulante, se articula por medio de columnas salientes. Los ritmos son
opuestos en ambos pisos, pues a los entrantes del piso bajo les corresponden salientes en el alto y
viceversa. La plasticidad de la fachada viene reforzada por entablamentos que se ondulan y se quiebran
en perfiles mixtilíneos a fin de conferir al conjunto una movimiento permanente.
139
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Significado e iconografía
iconografía
El sentido teatral de la fachada viene conferido por distintos
elementos: los relieves ornamentales;
ornamentales; los nichos y las estatuas de
San Carlos Borromeo - obra de Antonio Raggi, discípulo de Bernini -
las de los trinitarios San Juan de Mata y San Félix de Valois;
Valois el
edículo-ventanal saliente del superior; y el gran óvalo portado por
ángeles que rompe el entablamento y la balaustrada de remate. Ese
óvalo contiene una pintura al fresco de la "Coronación de la Virgen" y
debió de ser diseñado por Bernardo, el sobrino de Borromini,
inspirándose en Bernini. La estrechez de la calle y el verticalismo de
la fachada, reforzado por la torre campanario sobre el chaflán que
contiene la fuente, obligan al espectado a distanciarse del conjunto
de San Carlos de las Cuatro Fuentes y a contemplarlo con cierta
perspectiva, inmerso en el enclave urbanístico de la Roma barroca en
el que se halla.
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3. PALACIO DE VERSALLES (PLANTA, FACHADAS, INTERIOR Y JARDINES)
1661 - 1756. FRANCIA. MANSART, LE VAU Y LE NÔTRE.
Véanse páginas 126 y 127
4. EL PILAR DE ZARAGOZA (SANTA CAPILLA)CAPILLA)
(1750-1765). VENTURA RODRIGUEZ
Introducción
La Santa Capilla, situada dentro del templo del Pilar, y proyectada
por el arquitecto real y académico Ventura Rodríguez Tizón (1717-
1785) es un edículo barroco clasicista. Gracias al rey Fernando VI se
pudo contar con la intervención de Rodríguez, que preparó los
planos y alzados .El arquitecto madrileño tuvo que resolver en el
proyecto un gran inconveniente,
inconveniente el hecho de que no se pudiera
mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, según la
tradición, lo habían colocado los ángeles cuando se produjo la
Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago. La
construcción de la Santa Capilla se dilató desde 1754 hasta 1765, y
se financió con dinero de las rentas del arzobispo Francisco Ignacio
de Añoa, y con otros donativos y limosnas de los fieles. Ventura
Rodríguez confió la dirección de las obras al destacado escultor
zaragozano José Ramírez de Arellano, que fue su hombre de
confianza, y con él colaboraron el maestro de obras Julián Yarza y el
cantero Juan Bautista Pirlet.
Descripción formal e iconografía
Concibió Rodríguez la Santa Capilla con un gran sentido escenográfico,
escenográfico como un gran baldaquino, de
perfiles curvilíneos, con tres fachadas o pórticos fragmentados por columnas exentas sobre pedestales.
Con las aberturas en la cúpula le confirió ligereza para ubicarlo en el interior de la basílica del Pilar. Se
inscribe dentro de una estética del barroco clasicista,
clasicista y a la hora de proyectarla Rodríguez tuvo muy en
cuenta los referentes de Bernini y de Filippo Juvara. En la construcción del recinto se utilizaron ricos y
variados materiales pétreos como el jaspe para las columnas, al que se unía el bronce dorado en basas y
capiteles de orden corintio. El cierre de la cúpula se hizo en madera pintada al exterior y dorada al
interior. Estatuas de santos y ángeles en estuco blanco adornan la cubierta exterior del templete y le
confieren vistosidad dentro del sentido escenográfico que se persigue con el conjunto. Para equilibrar el
altar-hornacina donde está la Virgen del Pilar, José Ramírez de Arellano y su taller hicieron en mármol
blanco de Carrara los altorrelieves de la "Venida de la Virgen del Pilar", en el centro, y el grupo de
"Santiago y los Convertidos" en la hornacina de la izquierda. Esos grupos son de una gran hermosura y en
ellos los influjos de la escultura barroca italiana son evidentes, sigularmente los de Bernini, apreciables
en los rayos de bronce dorado que aparecen detrás del grupo de la Venida de la Virgen. En la Santa
Capilla del Pilar, la retórica de la persuasión del Barroco alcanza aquí una de sus más genuinas y más
brillantes plasmaciones. El fiel, por medio de los sentidos, se pone en comunicación espiritual con la
Virgen, que a fin de cuentas es lo que se pretendía.
5. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO DE BERNINI
(1624-1633)
Introducción
Esta obra fue realizada por Gianlorenzo Bernini y su taller en
bronce (dorado y en su color) y mármol y se halla en la basílica
de San Pedro del Vaticano en Roma.Roma Al poco de llegar al
papado el cardenal Maffeo Barberini con el nombre de Urbano
VIII (1623-1644), encargó al que sería su artista preferido y
protegido, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), la realización de
un gran mueble litúrgico sobre el lugar donde se halla la
tumba de San Pedro, centro neurálgico y significativo de la
basílica vaticana, bajo la gran cúpula que había levantado
Miguel Ángel. Bernini consideró, puesto que hacía falta mucho
bronce para hacer las cuatro columnas gigantes que lo
soportarían, con el permiso de Urbano VIII fundir las enormes
placas antiguas de revestimiento que cubrían el pórtico del
Panteón de Roma, lo que le valdría al papa Barberini duras
críticas. El remate o coronamiento fue modificándolo Bernini
conforme fue ejecutando el baldaquino.
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Descripción
Descripción formal e iconografía
El baldaquino es una obra integrada en el interior de la basílica ya que se encuentra en el eje visual de la
basílica. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas torsas o salomónicas con capitel de
orden corintio, elevadas sobre pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos
papales del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas helicoidales, decoradas con
acanaladuras y ramas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica
paleocristiana de San Pedro del Vaticano.Las columnas se elevan hasta sostener un entablamento con
lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de
telas ricas que aparecían en los doseles utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones
religiosas de Roma. Cuatro grandes volutas ondulantes remataban el edículo que carece de cerramiento
real para darle una sensación de ligereza; el aire y la luz penetraban desde el exterior provocando efectos
desmaterializadores. Cuatro ángeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos
angelitos, portando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) se sitúan sobre el remate.
Función y significado
Este gran baldaquino, que asemeja un gran palio procesional,
procesional al situarse sobre la tumba de San Pedro,
primer papa, adquiría un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primacía en la
Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini quiso hacer esta
obra perdurable para glorificar al papa promotor, Urbano VIII, cuyos visibles y reiteradas escudos actúan
como elementos parlantes que manifestasen su grandeza y actuaciones en siglos posteriores. El influjo
del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con imitaciones en Italia, España,
especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este último país con un
lenguaje más clasicista.
6. ÉXTASIS DE SANTA TERESA DE BERNINI
(1647-1652). ROMA
Introducción
El grupo escultórico El Éxtasis de Santa Teresa,
realizado por Gian Lorenzo Bernini entre 1647 y 1652,, se
encuentra ubicado en la capilla de los Cornaro de la
iglesia romana de Santa María de la Victoria. Bernini
nació en Nápoles el 7 de diciembre de 1598 e inició su
aprendizaje artístico en el taller de su padre, el pintor y
escultor Pietro Bernini. La actividad artística del joven
Gian Lorenzo en el taller de su padre no pasó
inadvertida para el Papa ni para el cardenal Scipione
Borghese que pasó a ser su mecenas. Para él realizó
estatuas y grupos (el David, Plutón y Proserpina, Apolo y
Dafne, etc.) que todavía hoy se encuentran en la Villa
Borghese. Después de la subida al papado de Urbano
VIII, las empresas artísticas de Roma se concentran en
sus manos y Bernini será el escultor por excelencia. En
1629, tras la muerte de Maderno, fue designado
“arquitecto de San Pedro” aunque su actividad en la
Basílica había empezado cinco años atrás con el
baldaquino. Bernini fue un profundo y devoto católico
que aceptaba sin cuestionarla la filosofía del Estado
absolutista y de la Iglesia. Educado en el espíritu
jesuítico, alcanza profundamente el sentido
contrarreformista. El Éxtasis de Santa Teresa,
Constantino de la Scala Regia y la beata Ludovica
Albertoni de San Francesco a Ripa son las tresres grandes
obras de su etapa de madurez.
madurez Las concibe para formar
parte de espacios interiores y dentro de un marco en el
que se combinan las tres artes: arquitectura, escultura y
pintura, seleccionando materiales de distintas calidades y colores. Añade además una iluminación
específica para cada caso en relación con la iconografía y el mensaje que quiere transmitir consiguiendo
ambientes escenográficos capaces de sorprender al espectador. El lugar en que se encuentra El Éxtasis
de Santa Teresa se debe al patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro que decidió construir su
capilla fúnebre en el lado izquierdo de la pequeña iglesia de Santa María de la Victoria encargando a
Bernini la decoración de la misma.
Análisis formal. Iconografía
Bernini pone en práctica toda su experiencia como decorador de escenarios y concibe la capilla como un
pintura. El grupo de Santa Teresa y el Ángel
gran cuadro en el que se combinan arquitectura, escultura y pintura
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aparece bajo una luz celestial en el interior de un nicho lujosamente articulado sobre el altar. La
hornacina elíptica que alberga las figuras está flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico
entablamento curvo. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha
descendido el serafín protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la
familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios y observando el milagro del altar en una arquitectura
ilusionista que integra al espectador que junto con los Cornaro pertenecen al mundo terrenal, sin
embargo la escena principal de Santa Teresa representa el mundo celestial. La inquietud del espectador
se centra en la escena del Éxtasis en la que se encuentra, sobre una nube ingrávida, y caída frente al
ángel, la figura de la Santa cuyos ropajes aumentan su volumen desbordando los límites de la nube con
una actitud desvanecida y sin fuerza. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en
el aire. La única anatomía visible queda reducida al rostro, las manos y los pies descalzos. El resto, una
masa de ropaje que cae en forma de cascada cuyo peso parece ahogarla, arrastrarla hacia abajo mientras
intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis, como si se resistiera a caer. Bernini se vale
de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso ya utilizado en la
Antigüedad: el pathos helenístico,
helenístico apropiado para la representación de cualquier estado doloroso,
arrebatado, trágico, en cualquier época y en cualquier tipo de
representación artística. Aproximándonos más y centrándonos en su
rostro, apreciamos con detalle la escena representada y que coincide con
la descripción que hace la santa de su propio éxtasis:
éxtasis
“…veía un ángel cabe mí hacia al lado izquierdo en forma corporal
(…) no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido
que parecía de los ángeles muy subidos, que parece que todos se
abrasan. (…) Veíale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro
me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter con el corazón
algunas veces y que me llegaba a las entrañas: al sacarle, me parecía las
llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan
grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la
suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que
se quite (…) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de
participar el cuerpo algo, aún harto. Es un requiebro tan suave, que pasa
entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien
pensare que miento”. (Vida, cap. XXIX).
El ángel,
ángel muy delicado, aparece de pie frente a la posición diagonal de la
Santa y su rostro sonriente la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la
derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo, parcialmente desnudo, aparece con un
ropaje pegajoso, llameante que parece ceñirse a su anatomía y totalmente distinto al ampuloso y áspero
manto de la Santa. Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo
el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Bernini utiliza también otros
recursos estilísticos como la luz y el color,
color necesarios para ese enfoque pictórico que le da a la obra.
Necesitaba un decorado policromado en el que integrar las figuras y objetos y utiliza el bronce y el
mármol tanto para el énfasis como para la impresión pictórica irreal.
Función y significado
Bernini la utiliza la luz siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida santifica los
objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia Divina, tal y como
representan los rayos de bronce de la parte superior.
7. CRISTO YACENTE DE DE GREGORIO FERNÁNDEZ
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID. GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636)
Introducción
En España durante el siglo XVII prácticamente toda la escultura es religiosa; son obras que han
provocado el fervor popular,
popular constituyendo un género particular de la plástica española.El arte va a ser
utilizado por la Iglesia Católica en la contienda entre la Reforma y la Contrarreforma, como un medio de
propaganda y difusión de la fe. fe Por medio de las imágenes y de la expresión de éstas se intenta hacer
participar al espectador de lo que está viendo. El sentimiento religioso, la fe del pueblo y su visión realista
son las características del momento. Este naturalismo se refleja en los detalles efectistas (pelo natural,
ojos y lágrimas de cristal) y en la fuerza expresiva concentrada sobre todo en los rostros, miradas y
manos. Casi todas las obras se hacían en madera policromada.
policromada El uso de este material, tallado y
posteriormente pintado, contribuía sin duda a acentuar el sentido dramático, convirtiendo a la imagen
en un elemento expresivo de primera magnitud.
143
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Análisis de la obra
El Cristo yacente es una
obra de Gregorio
Fernández, figura clave de
la Escuela Castellana.
Castellana
Representa a Cristo
muerto, con la cabeza
inclinada hacia la derecha
y los párpados y boca
entreabiertos. El artista
consigue plasmar el
dramatismo con llagas y
heridas sangrantes y
acentúa el naturalismo
mediante la colocación de
ojos y lágrimas de cristal.
El tratamiento del tema y
los recursos estéticos
permiten al espectador identificarse con el sufrimiento representado por el acercamiento del hecho
religioso a la sensibilidad del creyente. Es la retórica de la persuasión. En la obra de Gregorio
Gregorio Fernández
se va a ver reflejado el ambiente de religiosidad que domina el siglo. Además es el escultor de muchos de
los pasos procesionales vallisoletanos. Su primera obra se fecha en 1605 y hasta su muerte, en 1636, la
actividad fue intensa. Representó en su momento la ruptura con las formas anteriores manieristas y dio
un nuevo sentido a la naturalista a la anatomía humana y a las formas, que pasan por las líneas
quebradas de potente claroscuro y por las rítmicas ondulaciones barrocas. Realizó grandes conjuntos
escultóricos, como son los retablos de las Huelgas, de las catedrales de Valladolid y de Plasencia;
prototipos individuales como Santa Teresa, las imágenes de San Ignacio y San Francisco Javier y las
Vírgenes de las Angustias. Pero son los Cristos yacentes las obras más conocidas y también las más
dramáticas. La escuela castellana no se extinguió con Gregorio Fernández; sus seguidores continuaron
creando este tipo de imágenes y las difundieron por todo el país transmitiendo en ellas la expresión
plástica y el sentimiento trágico que había caracterizado a su maestro. El tema del Cristo yacente
quedará como modelo para discípulos y seguidores.
8. INMACULADA DE ALONSO CANO
1655-1656. CAJONERA DE LA SACRISTÍA DE LA CATEDRAL DE GRANADA.
ALONSO CANO (1601-1667).
Introducción
Mientras en otros países europeos apreciamos una escultura barroca en mármol y
bronce de origen berniniano, en España se desarrolla la escultura de madera
policromada con carácter religioso que se pone por entero al servicio de la
sensibilidad piadosa de la Contrarreforma.
Contrarreforma El gobierno de los Austrias y de los
Borbones determinaran un modo de pensar y de vivir que modelaron la sociedad,
tanto en lo político como lo religioso. El aspecto religioso estará presidido por
imágenes referidas a Cristos, Santos y a la exaltación de las devociones marianas.
marianas
La imagen de la Inmaculada Concepción toma mucha importancia. La defensa del
carácter inmaculado de María se convirtió en cruzada en la que intervino la
Corona, las órdenes religiosas, los fieles –el dogma sería definido siglos después
por Pío IX-. Felipe IV por un decreto prohibió que nadie fuese admitido en las
universidades de Salamanca, Alcalá y Valladolid si antes no firmaba y juraba la
defensa de la fe en la concepción inmaculada de la Virgen María. Los escultores no
sólo tienen una preparación propia de su oficio sino también eran hombres cultos.
El autodidactismo no sirve y el aprendizaje era obligado. Se estaba bajo el
maestro y bajo su personal dirección. También era básico en el artista la iniciación
del dibujo. La policromía se solía encomendar a los pintores especializados pero la
realizan también los mismos imagineros y surgen enconadas polémicas. La
escultura barroca española se caracteriza por su realismo, expresividad,
sentimiento religioso y teatralidad.
teatralidad A la escuela andaluza,
andaluza y en concreto a la
Escuela de Granada pertenece Alonso Cano (Granada 1601-1667). Fue aprendiz de
Francisco Pacheco en Sevilla y amigo de Velázquez. Después pasó a Madrid,
en1638, como pintor del Conde Duque de Olivares. Tras varias estancias en
Granada, Madrid, de nuevo Granada. En 1652 retornó a Granada como racionero de
la Catedral, donde realizó la fachada de la misma. En Granada durante el último
período, Alonso Cano, dedicó sus obras a conventos y monasterios. De una forma especial hay que
144
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destacar la “Inmaculada” del oratorio de la Catedral de Granada, realizado para el remate del coro,
representada casi niña, tal y como recomendaba Pacheco, con silueta fusiforme y delicadísima expresión.
Análisis de la obra
La talla es de madera de cedro policromada,
policromada ojos pintados en la madera, túnica blanca verdosa y manto
azul oscuro con pliegues que se curvan para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la
serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el S. XVIII. Su composición marca una
evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores,
coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a una expresión sobrenatural. El manto, muy rugoso y
dinámico, ofrece un pensado claroscuro. En la nube de apoyo se insertan tres cabezas de ángeles y los
cuernos invertidos de la luna. El cuello de la Virgen se presenta recto, los dedos finos largos y bien
torneados, los pies están cubiertos por la túnica. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y
espalda, ceñidos a ellos, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposición
demasiado simétrica. El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta y su
mirada abstraída parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino. La policromía
presenta buena factura, así por ejemplo, la nube de la peana se matiza de oro, según la técnica del
estofado.
Significado
Iconográficamente es una de las versiones teológicas del misterio de la Virginidad
Virginidad de María,
María interpretada
como niña, concebida desde el primer instante de su ser, sin mácula alguna de pecado, impecable por la
gracia del Espíritu Santo.Esta imagen será copiada, pero las versiones no llegan a igualar a este modelo.
9. VOCACIÓN DE SAN MATEO DE CARAVAGGIO
(1598-1600). IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES, ROMA
Introducción
Entre los años 1598 y 1601, Michelangelo Merisi da Caravaggio, realiza este óleo sobre tela para la Iglesia
de San Luis de los Franceses,
Franceses de Roma. El encargo partió del cardenal Contarelli que quiso dedicar una
capilla con escenas de la vida de San Mateo, por lo que encargó a Caravaggio la realización de tres
lienzos: uno sobre el altar, San Mateo y el ángel, y en los laterales, La vocación de San Mateo a la
izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. El naturalismo irrumpe con fuerza al utilizar en sus
obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, y el tenebrismo, tenebrism consistente en
presentar personajes y objetos sobre un fondo oscuro, destacándolos con una luz violenta y dirigida,
como si de un foco de teatro se tratara, para resaltar aquello que requiere nuestra atención.
Análisis de la obra
La descripción del tema tratado lo extraemos
directamente del Evangelio:
"Pasando Jesús por allí, vio a un hombre
sentado en el despacho de impuestos, de
nombre Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él,
levantándose, le siguió" (San Mateo, 9; 9-
10)
A la derecha del cuadro aparece Cristo que,
acompañado de San Pedro,
Pedro está llamando a
Mateo.
Mateo Éste se encuentra con cuatro
acompañantes en torno a una mesa y, al
sentirse interpelado, deja de contar las
monedas y mira a Cristo "¿Te refieres a mí?",
parece decir. Un viejo con anteojos mira a un
joven que continúa absorto en las monedas,
desentendiéndose ambos de lo que ocurre,
mientras los dos jóvenes de la derecha
parecen sorprendidos ante los recién
llegados. La lectura del cuadro está dirigida
por la luz que entra por una ventana que
queda fuera del cuadro, arriba a la derecha.
Desde ese punto el foco luminoso sirve de
nudo de acción entre los personajes: resbala
en el rostro de Cristo y destaca su mano -auténtico nexo- para llegar a los sorprendidos rostros del grupo
y a las monedas de la mesa, que hasta un instante antes eran el único centro de atención. Mayor
complejidad entraña el gesto de la mano de Mateo,
Mateo ya que establece una relación con la figura de Jesús,
acentuada por la dirección contraria a su propia mirada, que se señala a sí mismo, una mirada que se
dirige hacia Cristo y una pregunta que parece leerse "¿Te refieres a mí?". La conexión entre ambos grupos
está también marcada por las miradas de Mateo y los dos jóvenes hacia Cristo. Cristo Caravaggio divide el
lienzo horizontalmente en dos partes que se contrapesan: la inferior, ocupada por figuras vistosas y
145
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
animadas, y la superior casi vacía. La vestimenta del grupo,
grupo propia de la época y lugar en la que pinta
Caravaggio contrasta con las túnicas humildes y anacrónicas de los dos personajes de la derecha. El
naturalismo de la escena queda acentuado por el hecho de que podría pasar por una escena ordinaria, de
una taberna cualquiera. Únicamente la leve iluminación sobre la cabeza de Cristo le confiere el carácter
religioso. Para el autor el mensaje religioso debería ser fácilmente comprendido por la gente sencilla. En
este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer
su carácter didáctico. El juego de luces y sombras divide la representación en dos partes, una oscura que
se cierne sobre la compañía frívola que acompaña a Mateo, y otra luminosa, cuya luz se dispone sobre las
cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz, junto con la voz de Cristo, penetra en el corazón del recaudador de
impuestos y éste queda transformado: el Mateo apegado al dinero se convierte en San Mateo el
evangelista. Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminación de su estilo. estilo
Técnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada. El dominio del
tenebrismo, la capacidad de subordinar cada imagen al efecto de la luz y la sombra será una constante
en otras obras como La Crucifixión de San Pedro, La Conversión de San Pablo o La Cena de Emaús, todas
ellas realizadas esta misma época, en torno a 1600.
10. EL RAPTO DE LOS HIJOS DE LEUCIPO DE RUBENS
(1618-1620). PINACOTECA ANTIGUA DE MUNICH.
Introducción
Las influencias del pintor serán la pintura flamenca que se observa en los retratos y los paisajes y la
italiana: por ejemplo Venecia le influye en el color, Miguel Ángel en los modelos anatómicos, sobre todo
los masculinos, Tiziano en el desnudo femenino está más cerca de Tiziano; y los Caracci en la
grandilocuencia de las poses. Rubens representa, la expresión más genuina de la pintura barroca
flamenca; síntesis de lo nórdico y de lo mediterráneo.
mediterráneo La obra de Rubens revela la apariencia, lo físico
como ningún otro pintor, sin embargo su obra carece de la profundidad y penetración psicológica de
Rembrandt. En un siglo en el que la pintura española es ajena casi por completo a la mitología y al
desnudo, Rubens llena los palacios y salones con los más variados mitos antiguos. En el arte de la pintura
lo ascético, la mortificación del cuerpo ocupa y preocupa a los pintores españoles. Pero Rubens puede
exaltar los principios católicos a través de un procedimiento opuesto: la belleza, la grandilocuencia de las
formas(recordar la erección de la cruz...), es decir a través de todos los procedimientos que cautivan los
sentidos del espectador y pueden hacerle atractivas las
verdades de la Fe.
Análisis de la obra
El cuadro es un óleo sobre lienzo cuyo tema es
mitológico: se trata del rapto de las hijas de Leucipo, rey
de Tebas, llamadas Hilaíra y Febe por parte de los
Dioscuros, Cástor y Pólux.
Pólux El rapto se produce con gran
violencia, puesto que las hermanas habían sido
prometidas a las hijas de Alfareo. Cástor levanta desde el
caballo a Hilaíra, mientras Pólux trata de vencer la
resistencia de Febe. Además aparecen dos amorcillos:
uno se aferra al encabritado caballo de Pólux, mientras el
otro retiene al caballo de Cástor por la brida. La
composición definida por un dinamismo
dinamismo extremo;
extremo como
es habitual en el barroco el movimiento se expresa en
acto, conformado por curvas y diagonales. La principal de
ellas es señalada por el brazo extendido de Hilaíra; en
torno a este eje se posicionan las figuras de la obra, que
se compensan en uno y otro lado de la diagonal. Pero
hay otras diagonales que se entrecruzan con la principal,
acentuando el ritmo dramático de la obra, como la que
pasa por las cabezas de los tres personajes del plano
superior. A la vez todas las figuras se cierran en un claro círculo. En esta composición se han abandonado
los fuertes claroscurismos de Caravaggio de su etapa temprana y la luz y el color venecianos se han
adueñado de su. Los rojos se muestran opulentos, sin embargo los colores de los caballos tienden a tonos
más apagados, mientras que grises-azulados dominan el cielo y en la parte inferior, en la que, como buen
flamenco, el paisaje tiene su propio protagonismo, los ocres y verdes dominan la visión. Así pues, es la
parte central del cuadro la que, con su potente claridad y brillantes rojos, nos atrae preferentemente
como espectadores. La pincelada de Rubens, cimentada sobre el dibujo, dibujo de contornos escultóricos que
nos recuerda a Miguel Ángel, también ha ido evolucionando desde sus obras iniciales. Su pincelada se
vuelve cada vez más suelta y amplia, más sumaria en su ejecución, pero sin perder el sentido realista del
detalle propio de la tradición flamenca.
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11. LA RONDA DE NOCHE DE REMBRANDT
1642. RIJN MUSEO DE ÁMSTERDAM
Introducción
Pintura titulada también la Compañía del capitán Frans Banning y el teniente Willem van Ruitenburch
Ruitenburch.
rch
La representación está realizada en la Holanda del siglo XVII donde los clientes dejan de ser únicamente
la aristocracia y la Iglesia Católica que dejen paso a la burguesía. Por esa razón, el artista gana en
independencia, pero se somete a las leyes del mercado.
mercado Junto a esta novedad hay otra de carácter
temático: el aprecio por la reproducción de la realidad cotidiana. Al servicio de esta reproducción se
pondrá un desarrollo científico-técnico que llevará a los pintores a utilizar los progresos de la tecnología
óptica.
óptica Destaca por encima de todos en la primera mitad del siglo XVII el maestro Rembrandt, nacido en
Leyden en 1606 aunque se instalará definitivamente en Amsterdam en 1632 donde conocerá un gran
éxito hasta mediados de siglo. Sus últimos veinticinco años serán una constante búsqueda de la verdad,
entendiendo por ésta más el ahondar en los sentimientos que en fijar las apariencias. En la obra del
artista veremos reflejados sus avatares biográficos: de la prosperidad al calor de una burguesía rica y
culta, a la soledad y la pobreza, como precio a pagar por su independencia.
Análisis de la obra
Hacia 1800, debido a que la obra estaba
bastante oscurecida por sucias capas de
barniz, fue erroneamente denominada
"Ronda de noche". Un grupo de
milicianos comandados por un capitán y
un teniente van a salir a hacer la ronda
por las calles de la ciudad de
Amsterdam. Detrás de los oficiales
vemos a los soldados colocados
aleatoriamente: unos hacen de
arcabuceros -cargan con pólvora,
descargan-, otros se acompañan de
timbales o de picas. En el centro de
semejante agitación, una chica
lujosamente vestida y que lleva un gallo
colgado a la cintura (mascota de la
corporación), contempla atentamente la
acción. También nos mira irónicamente
el mismo autor situado a la derecha y
dejando ver únicamente una parte de su
rostro. En el escudo de arriba figuran los
nombres de los dieciséis personajes
representados y que han realizado el encargo. Se trata de los miembros de la corporación de arcabuceros
del distrito II de Amsterdam. En el cuadro sólo están representados los ricos, pertenecientes a la clase
media o alta. Aquí vemos cómo se rompe con la tradición de las viejas pinturas de compañías militares
de la que son ejemplo los retratos colectivos de banquete, la especialidad de Frans Hals. Y lo hace por la
disposición aleatoria de las figuras.
figuras La obra es un óleo sobre lienzo cuyas figuras conforman parte de un
conjunto. La fuente de la luz está fuera del cuadro y entra por arriba y por la izquierda, según la dirección
de las sombras proyectadas y que pueden observarse en el reflejo de la mano del personaje central sobre
su acompañante. Tiene un comportamiento selectivo: la chica con el gallo; los personajes centrales; y los
rostros casi frontales de los demás protagonistas. Directamente asociada a la luz está el color, aplicado
con un carácter matérico, empastado, denso, casi con relieve. Destacan los tonos cálidos de las tierras y
los ocres, además del rojo del echarpe del protagonista y de la ropa del soldado con su larga arma situado
a su derecha. Sumemos los amarillos de la joven y del lugarteniente, más los blancos como los de la
golilla en contraste con el negro. En un espacio pronunciado, destaca el movimiento de la escena, la
captación de un instante. Es la composición la que contribuye directamente a esta visión.
Aparentemente desordenada, está construida de un modo racional, según los dos ejes medios del
rectángulo del cuadro: el eje horizontal determina un telón de personajes que sirve de fondo y que están
en alto, dejando el primer plano a las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta
de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena; finalmente, el grupo de la derecha está
relacionado con el resto por la lanza.
Iconografía
En este representación Rembrandt difumina los límites entre el retrato grupal y la pintura histórica (que,
en la jerarquía de los géneros de la pintura ocupaba el primer puesto). De hecho, parece ligado a un
acontecimiento verídico, lo que ocurre es que no se sabe si alude a la guardia que escoltaba a la reina
María de Inglaterra el 20 de mayo de 1642 o se refiere a la visita oficial de María de Médici en septiembre
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de 1638. Cualquiera que sea el acontecimiento, Rembrandt se esfuerza por ennoblecer a su clientela
burguesa al trasponer el motivo a una esfera histórica.
12. LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ
1656. MUSEO DEL PRADO. MADRID
Introducción
Este cuadro, óleo sobre lienzo, fue realizado por Velázquez en el año 1656, época de plena madurez. En él,
Velázquez se nos presenta como la imagen del más puro pintor dotado de una retina portentosa que,
unida a una mano inefable, es capaz de detener la realidad dejándola suspensa en un instante lleno de
vida.
Análisis de la obra
El cuadro, pintado para el despacho de verano del
rey en el Alcázar de Madrid, Madrid presenta un
argumento banal: La irrupción de la Infanta
Margarita en el taller donde Velázquez está
pintando,
pintando posiblemente a los reyes, y
seguramente en presencia de ellos como parece
indicar el hecho de que el pintor, la Infanta con su
pequeña corte, y el personaje que se recorta en la
puerta del fondo, dirijan su vista hacia el
espectador, colocado frente al cuadro, en el lugar
en que verosímilmente pudieran estar los reyes,
reflejados en el espejo que ocupa el centro de la
pared del fondo. Velázquez realiza una cuidadosa
composición en la que reserva la mitad superior
de la escena para la perspectiva del cielo raso, las
ventanas y los enormes cuadros del fondo,
mientras la mitad inferior es destinada a la
composición de los personajes, las meninas,
Nicolasito, María Barbola, el ama y el sirviente,
entre los que destaca, por su posición central, la
Infanta Margarita. El juego de verticales y
horizontales que aparecen (cuadro, pared, techo,
ventanas, etc...) se ve compensado por la doble
curva que desde el pintor va a la primera Menina y
desde ésta a Nicolasito, recorriendo los personajes
de primer término agrupado de tres en tres. Estas masas van disminuyendo hacia el fondo con la pareja
situada en segundo término y la figura del aposentador situado en la puerta. Hacia delante se produce el
mismo efecto por medio de perro recostado. En este pintura el autor representa un espacio real y
mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal.
lineal Las ventanas hacen parecer grande la distancia y
el suelo de la habitación se aleja hacia los pies de la figura del aposentador, donde se encuentra el punto
de fuga. También se hace uso de la perspectiva aérea que se consigue a través de la luz y el color:
Jugando con la luz, haciéndola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se
alejan en la penumbra, se palpa una atmósfera que envuelve y aleja todos los objetos que van
debilitándose de tono al alejarse.
Significado
Y todo este prodigio de técnica y saber hacer para demostrar, según la investigaciones de Tolnay y Julián
Gállego, el triunfo del divino Arte sobre la artesanía y los oficios manuales indignos de un pintor que está
empleando todas sus fuerzas en alcanzar un título de nobleza. La actitud pensante en la que el pintor se
autorretrata,
autorretrata el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y
Pan, así como la incorporación posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista,
artista parecen reafirmar
la intención de Velázquez de considerar Las Meninas como la proyección espiritual del artista, la imagen
de una idea interna y no la simple imitación del natural, ni el lucimiento de una técnica manual.
Velázquez se situaría así, fuera de la composición, como si la viera en su idea, imaginándola más que
pintándola, en el momento creador que más enaltece al artista.
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13. LAS HILANDERAS DE VELÁZQUEZ
También llamado LA FÁBULA DE ARACNE,
1657. MUSEO DEL PRADO, MADRID.
VELÁZQUEZ.
Introducción
“Las Hilanderas” o “Fábula de Aracne” es
un óleo pintado por Diego Velázquez de
Silva (1599-1660) que se encuentra en el
Museo del Prado. El cuadro es uno de los
últimos del artista,
artista lo pintó unos años
después de su segundo viaje a Italia
(1649-1651), donde parece volvió a revivir
el gusto por la fábula clásica. Durante esta
última etapa de su vida realizó varias
obras con esta temática, como “Marte”, “La
Venus del Espejo” y otras, hoy
desaparecidas, “Venus y Adonis”, “Psiquis y
Cupido” y “Apolo y Marsias”. La Fábula de
Aracne no fue pintada para el rey, sino
para su montero mayor (Persona que
busca y persigue la caza en el monte, o la ojea hacia el sitio en que la esperan los cazadores), Don Pedro
de Arce,
Arce y no llegó a las colecciones reales hasta el S.XVIII. Ya en el Alcázar madrileño, resultó afectada
por el incendio que se originó en ese palacio en 1734. Para remediar los daños sufridos, se le añadieron
cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro no son pintadas por Velázquez,
como el arco de la habitación del fondo.
Análisis de la obra
Los dos títulos del cuadro están en relación con la actividad de las protagonistas del mismo. La escena
está dividida en en dos zonas:
zonas una primera, en la que aparecen trabajando unas hilanderas del taller
madrileño al servicio de la corte, y una segunda, una especie de escenario, en el que tres mujeres
observan con interés un tapiz, en el que aparecen Aracne y Atenea. Debido a la representación realista de
las hilanderas, este lienzo había sido considerado durante mucho tiempo como una escena de género,
género sin
embargo últimamente nadie duda de que el tema del cuadro es mitológico, en concreto: “La fábula de
Aracne”, cuya inspiración literaria deriva de la “Metamorfosis” de Ovidi. Otra prueba que abunda en la
consideración del tema mitológico es que en 1945, se encontró en el inventario de las posesiones del
primer propietario del lienzo que éste figuraba con el nombre de “Fábula de Aracne”.
El contenido de la Fábula
Fábula narra la historia de la joven Aracne, una hábil tejedora que era muy bien
considerada por su trabajo. Sus admiradoras le decían que parecía que la misma Atenea (diosa de las
artes) le hubiera enseñado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tenía nada que enseñarle.
Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, bajó al taller de ésta disfrazada de anciana para aconsejarle
que no hablara así de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidió presentarse ante la
muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quien lo realizaba mejor.
El tapiz que tejió Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues
además la joven tuvo la osadía de representar en él las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea.
Esta, cuando contempló el tapiz, llena de ira, olpeó a Aracne con su lanzadera convirtiéndola en araña y
condenándola a tejer eternamente. El cuadro nos presenta una doble interpretación de la Fábula: Fábula la
representada en el tapiz del fondo y la representada en el taller de hilandería. La primera, clásica e
idealizada, recrea el desenlace de la fábula con Palas Atenea dirigiéndose en actitud conminatoria a
Aracne. La segunda, realista y simbólica, la sitúa Velázquez en el primer plano del lienzo, en el taller
artesano, donde cinco mujeres están trabajando. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda verdosa,
puede ser interpretada como Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la pierna descubierta
podría encarnar a Palas Atenea disfrazada de anciana, pero con la juvenil pierna que asoma debajo de su
falda descubre su verdadera personalidad. Todo el cuadro gira en torno a la composición,
composición siendo ésta una
de las más complejas y enigmáticas de Velázquez. La obra está estructurada en tres planos, en el primero
están cuatro de las cinco hilanderas, las que representan a Atenea y Aracne aparecen colocadas de
manera contrapuesta, posiciones inspiradas en los efebos que flanquean a “La Sibila Pérsica” en la
bóveda de la Capilla Sixtina. En un segundo plano y ocupando el centro del cuadro, está la joven que
recoge madejas del suelo y cuyo rostro en penumbra, parece que separe las dos partes luminosas del
cuadro. En tercer plano, al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen las damas y el tapiz en el que
además de Atenea y Aracne, hay una reproducción del “Rapto de Europa” de Tiziano, lo que puede
considerarse como un homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velázquez. Esta composición
produce también un efecto teatral, tan del gusto de los artistas barrocos. La evocación escénica empieza
por la mujer de la izquierda que parece dar comienzo a la representación corriendo el telón, una vez
dentro del escenario, en primer lugar tenemos el proscenio, el taller, en segundo lugar, con una intensa
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iluminación, el escenario, en el cual una de las damas con la cabeza vuelta parece invitarnos a entrar en
el espacio escénico con esa idea tan barroca de comunicar los personajes de los cuadros con el público.
Significado de la obra
En la misma línea que “La Fragua” o “Los Borrachos” hay en este cuadro una desmitificación de la
Mitología, dotando a los temas mitológicos del realismo de lo cotidiano.
cotidiano La ubicación de la escena que
representa la interpretación idealista al fondo y la realista en primer plano, podría interpretarse como una
mayor valoración del mundo real, pero la fuerte carga simbólica que se esconde bajo la apariencia de la
cotideanidad del taller de hilado nos lleva a otra interpretación. Minerva y Aracne son los personajes que
aparecen en el primer plano y en el tapiz del fondo, en el primero como símbolos de las artes manuales, y
en el tapiz como símbolos del arte de la pintura, cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Otra vez
el pintor nos aparece defendiendo
defendiendo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano,
artesano y de
los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales. Con este cuadro y “Las Meninas”, el artista
llega a las cotas más altas de la perspectiva aérea captando la luz y la sutil vibración del aire, en
resumen: la atmósfera. Desde el punto de vista técnico y pictórico, este lienzo anticipa novedades de
siglos futuros.
futuros Ofrece una asombrosa demostración de modernidad al pintar los dedos de la mujer
entregada a enrollar la lana mediante pinceladas sueltas que imitan el movimineto; en cuanto a la rueda
de la rueca, vemos una magistral reproducción del movimiento al desaparecer la visión de los radios por
el giro de la misma y la representación de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una
mancha.
14. EL CONDE DUQUE DE OLIVARES DE VELÁZQUEZ
1634, MUSEO DEL PRADO, MADRID. DIEGO DE VELÁZQUEZ.
Introducción
Diego Rodríguez da Silva y Velázquez nació en Sevilla en
1599, de padre de origen portugués y judío convertido, y
madre sevillana. Quizá fueran hidalgos pero sin significación
social, ni económica. Sevilla en ese momento era ciudad rica y
más poblada de España; posiblemente la más cosmopolita del
Imperio. Se educa en el taller de Pacheco,
Pacheco lugar de reunión y
tertulia intelectual. Contrayendo matrimonio con Juana, hija
de su maestro, en 1618. Marchó a Madrid recomendado al
Conde Duque,
Duque y en 1623, realizó el retrato del joven Felipe IV,
teniendo gran éxito. A partir de este momento se establece en
la Corte. Allí conoció a Rubens, que pasó en Madrid casi un
año; quien le anima para que vaya a Italia,
Italia viaje autorizado
por el Rey y el Conde Duque (1629). Vuelve a Madrid en 1631 y
sus encargos van en aumento. Es nombrado superintendente
de Palacio. Ahora inicia su madurez y su técnica alcanza gran
perfección. Pinta, distintos cuadros, entre ellos, "La rendición
de Breda" "Marte" y el "Crucificado". No nos podemos olvidar
de varios retratos de los reyes como cazadores o ecuestres
como "Baltasar Carlos" y "El Conde Duque de Olivares".
Análisis de la obra
El retrato ecuestre del Conde-Duque trata de un ostentoso
retrato del valido (primer ministro) de Felipe IV, Don Gaspar de Guzmán, Conde- Conde-Duque de Olivares,
inspirado en el “Retrato de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma”, de Rubens, con la
enérgica movilidad propia del barroco. El Conde-Duque protegió a Velázquez a quién llamó a Madrid. Al
realizar el retrato ecuestre, Velázquez pudo basarse en un grabado de Jacques Callot, en un retrato
ecuestre de Van Dyck o los grabados de Antonio Tempesta, en concreto "Julio César a caballo" de la serie
"Los Césares". Sobre el lienzo, más ancho, hay un papel como para poner la firma y fecha, en la parte
inferior izquierda pero no aparece. También pudo ser que lo dejara en blanco por su no menos probada
ironía, ya que no habría pintor en España que lo pudiera hacer. Su retrato ecuestre corresponde al
momento de apogeo de su poder omnipotente. Nos revela la fuerte personalidad del valido y su poderosa
voluntad. Por eso se ha llegado a pensar que en el fondo del cuadro se representaba la actuación
actuación militar
de dos compañías de soldados que pagó el Conde-Duque de su propio bolsillo para que evitaran la
invasión francesa, de Fuenterrabía en 1638. Aparece montado sobre un caballo, de perfil, y mirando al
frente, como si se alejase de nosotros en una postura totalmente escorzada. Hay en la figura un ímpetu
barroco
barroco en la actitud briosa y petulante de caballo y jinete. Parece que se dirigen al campo de batalla, que
se adivina al fondo. No fue hombre de armas Olivares, pero como primer ministro, era considerado como
el artífice de los éxitos militares de la monarquía. Además, entre sus cargos, tenía el mando sobre la
caballería. Don Gaspar lleva armadura negra recamada en oro, sobre la que destaca la banda carmesí de
general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastón o bengala que simboliza el mando militar. La
cabeza de Olivares está intensamente marcada y representa en el cuadro el punto de mayor
150
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luminosidad; lleva un sombrero de tres picos que refuerza su carácter decidido en el mando. El ritmo de
la composición se consigue con enérgicas diagonales -caballo, espada, bastón, humo, pendiente-
relacionados con la figura de Olivares… En la parte inferior del corcel, al fondo, la caballería y soldados
luchan en la contienda entre el polvo, el humo, el estruendo... para llegar al esplendor de la victoria. Hay
que tener en cuenta el fondo del paisaje, paisaje interpretado con una gama de verdes y grises, tan
característicos de la producción velazqueña. Todo aparece cohesionado en el mismo ambiente emotivo y
pictórico. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de una ciudad en llamas.
15. MARTIRIO
MARTIRIO DE SAN FELIPE DE RIBERA
1639. MUSEO DEL PRADO, MADRID
Introducción
La escuela española llega a la cumbre de su estilo durante el reinado de Felipe IV y de la mano de cuatro
artistas: Ribera, Zurbarán, Velázquez y Cano. José de Ribera ni realizó ninguna obra en España ni vivió en
este país desde que dio comienzo su carrera de pintor. Sin embargo, fue conocido como el Spagnoletto.
Spagnoletto
Nace en Játiva en 1591 y, siendo muy joven, marcha a Italia para instalarse en Nápoles hacia 1616,
ciudad en la que vivirá hasta su muerte en 1652. Antes de establecerse en la ciudad del Vesubio, estuvo
en Roma, donde conoció la obra de Caravaggio, pasó por Bolonia, importante foco clasicista, y también
por Parma, donde pudo admirar los trabajos de Correggio. El naturalismo tenebrista lo aprende en la
pintura de Caravaggio, pero su rigor y claridad compositiva son clasicistas al igual que su gusto por la
estatuaria clásica mientras que el color es veneciano.
Análisis formal
Ribera fue uno de los mayores dibujantes y
grabadores de su época lo que se observa en el dibujo
del cuerpo central. Los ejes de estabilidad se
resuelven con la verticalidad del madero y las estrías
de la columna de la derecha mientras que la
horizontal la señala el travesaño al que tiene atadas
las manos el protagonista. Las demás son líneas
diagonales y sinuosas que acusan el movimiento. El
modelado se confía al contraste de claroscuros
claroscuros y, por
tanto, a la luz.
luz El acusado tenebrismo de la primera
etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si
en un primer plano y en la zona inferior vemos
sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba
observamos un fondo aclarado en el cielo que nos
aleja de él. La luz,
luz por su parte, seguirá teniendo un
uso selectivo; los rostros van a estar iluminados y
destacarán así del gris plata del fondo mientras que
el personaje central será indudablemente el más
iluminado. El color se va a aplicar en amplias zonas
mediante pinceladas cargadas con una paleta rica en
marrones, grises, verdes, rojos y amarillos terrosos,
colores que contrasta, mientras en el extremo inferior izquierdo de la tela, apenas se sugiere un grupo en
tonos gris, blanco y rosa. La composición llama la atención, ya que presenta una forma vertical en un
formato de lienzo totalmente cuadrado. De hecho, el madero de la cruz se sale del lienzo al igual que
visualmente la columna de la derecha. El motivo central se encuentra en la contraposición entre el
esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que
llena con su presencia la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. El contraste es una de las bases
compositivas: desnudo frente a personajes vestidos; frontalidad frente a escorzos; iluminación contra
oscuridad; cárnicos frente a rojo. Cuestión aparte la ocupan los ejes de las miradas: las hay que se dirigen
al cielo, entre ellas las del santo; otras -la madre de la izquierda- mira al espectador y por último, otras
indican la presencia del Santo.
Iconografía
Estamos ante la representación del martirio de San Felipe (y no ante el martirio de San Bartolomé como
desde hacía tiempo se le identificaba pese a la ausencia del cuchillo de desollar que era su atributo). Ha
elegido el artista el momento anterior al suplicio, la preparación del martirio cuando los verdugos están
alzando al Santo que tiene los brazos atados a un palo. A la derecha un grupo de verdugos, uno
levantando las piernas del mártir y los otros observando complacidos.
complacidos Para contrastar con lo anterior -la
acción terrible, la omisión complaciente, el sufrimiento- y en la parte izquierda, la participación doliente y
resignada protagonizada por la madre con el hijo en sus brazos. La pedagogía de Trento está aquí
presente ya que el martirio es vía de santidad que niegan los protestantes.
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16. SAGRADA FAMILIA DE MURILLO
Introducción
Bartolomé Esteban Murillo nació en 1617 en Sevilla,
Sevilla donde pasó la mayor parte de su vida. En 1633 inicia
su aprendizaje artístico con Juan del Castillo,
Castillo en cuyo taller permanecerá durante cinco años. Sus
primeras obras están muy influenciadas por el estilo del maestro. Poco a poco va recibiendo encargos y
se traslada a Madrid,
Madrid donde gracias a Velázquez se empaparía de pintura flamenca y veneciana en las
colecciones reales. Según Cea Bermúdez en Murillo se distinguen tres estilosestilos:
tilos el llamado estilo frío, que
duró hasta 1652. Este primer estilo, tiene un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarán.
Después desarrollará un estilo cálido, que utiliza desde el año 1652 al 1656, y por fin el estilo vaporoso, en
el que la pincelada es más suelta, los contornos quedan como esfumados y la luz y el color marcarán las
escenas, creando un efecto atmosférico. Sus obras alcanzaron gran popularidad y durante el
Romanticismo,
Romanticismo de hecho en el siglo XIX se hicieron numerosas copias, que fueron vendidas como
auténticos "Murillos" a los extranjeros que visitaban España.Pese a ser cultivador del tema religioso
dentro de la pintura barroca, su sistema era tratar tratar las representaciones religiosas como cuadros de
género,
género introduciendo pormenores de la vida cotidiana y humanizando a sus personajes.
Análisis de la obra
Una de las primera obras realizadas por Murillo, siguiendo el estilo naturalista que habían puesto de
moda Zurbarán o Velázquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito que recibe ese nombre por el
pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro que está a sus pies. La total ausencia de elementos divinos o
celestiales hace que nos situemos ante una escena totalmente familiar,
familiar con el pequeño acompañado por
su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana. Las figuras
son elegantes pero no dejan de ser totalmente realistas, siguiendo la filosofía del tenebrismo inaugurado
por Caravaggio. El protagonista es el Niño Jesús iluminado por un potente foco de luz procedente de la
izquierda que provoca contrastes entre luces y sombras y deja el fondo en total penumbra sobre el que se
recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero. El excelente dibujo del
que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son
también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las
figuras, el gesto del perrito. En relación con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundaría una academia
de dibujo junto a Francisco de Herrera "el
Mozo" en 1660. El colorido empleado es el
que va a caracterizar esta primera etapa del
artista siguiendo el estilo de los naturalistas.
El colocar a San José como protagonista de la
escena junto al Niño Jesús viene motivado
por las discusiones teológicas sobre la
función del santo en la vida de Cristo. Si, en
un principio, se pensó que no había tenido
nada que ver en la educación de Jesús, (de
hecho en el tríptico de la Adoración de los
Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral)
a medida que va pasando el tiempo se va
considerando que la labor de San José es
cada vez más importante y, por ello, aquí le
vemos como el padre ideal, con un rostro
inteligente y paciente, quedando la figura de
María en un segundo plano. Murillo tuvo
como sobrenombre "el el Correggio español
español",
spañol en
él las influencias fllamencas y venecianas se fusionan.
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10. GOYA................................................................................
TEMAS:
a) Goya: vida y obra (pintura y grabado)
ILUSTRACIONES:
1. La Familia de Carlos IV, de Goya
2. Saturno devorando a sus hijos, de Goya
3. Los Fusilamientos, de Goya
4. Caprichos (El sueño de la razón...), de Goya
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A) GOYA: VIDA Y OBRA (PINTURA Y GRABADO)
1. Introducción
Es, sin lugar a dudas, uno de los grandes genios de la historia de la pintura. Su vida discurre en unos años
decisivos, que quedarán reflejados en su obra. Durante el reinado de Carlos III vive plenamente el
ambiente de la Ilustración y “absorbe” las ideas de sus amigos ilustrados, como Jovellanos o Moratín, que
influyen en la formación de su pensamiento. Vive también el convulso reinado de Carlos IV. IV Pero será,
sobre todo, la Guerra de Independencia,
Independencia con todas sus secuelas de barbarie y crueldad, la que cause una
fuerte impresión en su ánimo, llevándole a un profundo desengaño y a una amarga reflexión sobre la
condición humana. Finalmente, el reinado absolutista de Fernando VII reforzará este pesimismo. Goya
decide marcharse de España y muere en su exilio de Burdeos. Por otro lado, su trayectoria vital y artística
estará también marcada por dos importantes crisis de enfermedad:
enfermedad la primera le deja sordo en la
plenitud de la vida y la segunda lo volcará hacia su mundo interior, profundizando en los aspectos más
oscuros del alma humana. En cuanto a las influencias que recibe,recibe él señala la propia Naturaleza, pero
como sus dos grandes maestros admira a Velázquez y a Rembrandt. Su obra experimentará una
asombrosa evolución a lo largo de su vida, siempre atento a la realidad que le rodea y también a su
propio mundo interior. Refleja con una agudeza crítica extraordinaria la sociedad de su tiempo y muestra
en toda su crudeza el horror de la guerra. Es un retratista espléndido que nos ha dejado magníficas obras
en este género, pero también indaga, como nadie antes, en la parte más oscura del ser humano. Desde el
punto de vista técnico su forma de pintar llega a adquirir una audacia asombrosa con una pincelada libre
y suelta,
suelta que en ocasiones resuelve a
través de verdaderas manchas. Su
paleta también experimenta
numerosos cambios desde el rico
colorido de sus cartones para tapices y
la maestría cromática alcanzada en su
madurez hasta los tonos
tremendamente sombríos de su obra
final. Nos deja además una obra
gráfica extraordinaria en sus dibujos y
en sus espléndidas series de grabados.
Su personalidad artística es tan
poderosa que resulta difícil de clasificar
y su obra anticipa muchas de las
tendencias del arte contemporáneo:
contemporáneo el
romanticismo, el impresionismo, el
expresionismo o incluso el surrealismo.
Presentación, La Cartuja del Aula Dei
2. Vida y obra
FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (Fuendetodos/Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828)
Francisco de Goya y Lucientes nace en Fuendetodos, un pequeño pueblo cercano a Zaragoza, el 30 de
marzo de 1746. Su padre, José Goya,
Goya, era maestro dorador,
dorador profesión artesana pero lucrativa, pues en la
época los retablos eran dorados totalmente. Creció, por tanto, en un ambiente en que el arte era algo
familiar. En Zaragoza comienza a estudiar en las Escuelas Pías, donde conoce a Martín
Martín Zapater,
Zapater uno de
sus mejores amigos, con el que mantendrá una abundante correspondencia que ha permitido a los
estudiosos conocer numerosos datos sobre su vida. Aunque no fue un artista precoz, demostró temprana
afición al dibujo y a los 14 años entró en el taller de José Luzán, modesto pintor aragonés formado en
Nápoles. Fue condiscípulo de los Bayeu,
Bayeu luego famosos en la corte, formándose en el estilo del último
barroco. En 1763 se traslada a Madrid donde continúa su formación con Francisco Bayeu Bayeu. Su principal
objetivo, al igual que para los demás artistas de su generación, era lograr algún premio académico. Desde
1752 con la creación de la Academia de San Fernando, otro tipo de enseñanza de carácter oficial había
empezado a sustituir a la tradicional enseñanza en el taller de un maestro. Goya participa sin éxito en
dos certámenes convocados por la Academia de San Fernando,
Fernando pues su fuerte personalidad artística no
se sometía a sus normas y exigencias. En 1770 marcha a Italia sin ningún tipo de pensión ni de ayuda.
Acude a un concurso convocado por la Academia de Parma y obtiene un éxito relativo con un importante
número de votos, aunque el jurado objeta cierta libertad en el tratamiento del tema (Aníbal atravesando
los Alpes) y del color. Tras su regreso a España realiza los primeros encargos de cierta importancia,
debido tal vez a los ecos de su triunfo italiano y a la destreza adquirida en la técnica del fresco. En 1771
presenta su proyecto para la decoración de la bóveda del coreto de El Pilar, frente a la Santa Capilla. El
tema, “La adoración del nombre de Dios por los ángeles”, está pintado en el estilo de los Bayeu. Hasta
1774 realiza obras dentro de estas mismas características como las pinturas religiosas de la Cartuja de
Aula Dei (hoy muy restauradas) con escenas de la vida de la Virgen o las del Oratorio del Palacio de
154
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Sobradiel. En todas ellas es perceptible una teatralidad típicamente barroca. Entre 1774 y 1780 hay que
situar una serie de obras de género religioso no fechadas como La Sagrada Familia, La huida a Egipto,
San Francisco de Paula… Sin embargo, Zaragoza pronto se le queda pequeña. En 1773 Goya se había
casado con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu, pintor del rey y autor sobre todo de frescos. Por
mediación de su cuñado, Goya es llamado en 1774 a Madrid para trabajar como cartonista en la Real
Fábrica de Tapices. La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara había sido creada por Felipe V y su
mayor auge lo vivirá en el reinado de Carlos III. Los tapices estaban destinados a decorar las grandes y
fastuosas salas de las residencias reales. La realización de cartones era entonces una ocupación habitual
entre los pintores de la época. El cartón para tapices es el lienzo que sirve de modelo a los maestros
tapiceros para hacer los ejemplares definitivos. Goya pintó cartones para la Real Fábrica desde 1775
hasta 1791, cartones que estaban destinados
a decorar varias dependencias de los
palacios de El Escorial y de El Pardo. Realizó
63 cartones, en realidad óleos sobre lienzo, la
mayoría en el Museo del Prado. A través de
ellos, Goya refleja una visión optimista de la
vida madrileña y de las costumbres
populares. La elección de estos temas
responde a una corriente de exaltación de lo
popular entre los círculos aristocráticos,
conocida como “majismo”. El artista
demuestra un absoluto dominio de la
composición, un extraordinario sentido del
espacio y la luz, una progresiva fluidez en su
pincelada y una paleta de amplio colorido.
Entre los cartones más famosos se
encuentran La vendimia, La primavera, El
quitasol, El cacharrero, La gallina ciega…
El quitasol (Cartón para tapices)
En 1780 abandona momentáneamente la Real Fábrica y es nombrado académico por la obra Cristo
crucificado, una pintura correcta, pero fría, que refleja el influjo de Mengs. Tal vez debido a este éxito
académico Goya recibe en Zaragoza un encargo importante por parte del Cabildo de El Pilar. Se trataba
de decorar una cúpula con el tema de la Virgen como Regina Martyrum y las cuatro pechinas con figuras
de las virtudes. El encargo era de envergadura: 212 metros cuadrados de superficie, a una altura de 28
metros hasta la base. Goya trabajó con extraordinaria rapidez, en 41 sesiones (4 meses). El resultado es
una obra de brillante colorido, perfectamente armonizado, valiente pincelada y enorme desenvoltura en
la composición. Introduce elementos castizos en la pintura religiosa que más tarde veremos en San
Antonio de la Florida. Este encargo, sin embargo, proporcionó a Goya amargos sinsabores familiares, al no
aceptar el artista la condición del Cabildo de que la obra fuera supervisada y corregida por su cuñado. En
estos años Goya empieza a realizar numerosos retratos,
retratos uno de los géneros que cultivó con verdadera
maestría. Numerosos aristócratas posan ante él. Goya se convierte en el mejor retratista de su tiempo, lo
que le proporciona éxito y fortuna. Puede así acceder al mundo aristocrático y entra en contacto con las
casas de Alba y de Osuna. Los duques de Osuna serán sus más fieles clientes durante 30 años. Es
magnífico el retrato titulado La familia del duque de Osuna. En 1788 muere Carlos III y los nuevos
monarcas, Carlos IV y su esposa María Luisa,
Luisa favorecen desde el principio a Goya que es nombrado en
1789 pintor de cámara.
cámara Goya ha conquistado un puesto en la corte, es respetado por la sociedad que le
rodea y tiene la confianza del rey. Sin embargo, en el año 1792 se iniciará una etapa decisiva en su vida. A
consecuencia de una grave enfermedad queda sordo, sordo, aislado por completo del mundo que le rodea.
rodea Su
fortaleza física y extraordinaria vitalidad le permiten superar la crisis y vuelve a la actividad artística. En
la década de los 90, con 50 años, Goya inicia una obra gráfica (dibujos y grabados) que tendrá una
influencia decisiva en el siglo XIX, destacando sus cuatro excepcionales series de grabados:
grabados Caprichos,
Desastres, Tauromaquia y Disparates. En 1795 conoce a la duquesa de Alba, Alba una de las mujeres más
notables de su tiempo y protectora de artistas. Los escritores románticos franceses inventaron la historia
de una pasión compartida entre ambos personajes. No hay ningún documento que lo confirme. De ella
realiza dos retratos. Es invitado por la duquesa a su casa de Sanlúcar donde Goya realiza una serie de
dibujos que constituyen el primer álbum de Sanlúcar. La duquesa es el centro de interés de estos dibujos
hechos a la aguada, técnica revolucionaria en estos momentos. En 1798 recibe el encargo de decorar la
capilla de San Antonio de la Florida, lugar muy querido por los madrileños. El tema es un milagro de San
Antonio: la resurrección de un asesinado para dar testimonio de la inocencia del padre del Santo,
acusado de homicidio. Goya traslada al aire libre el episodio. Alrededor del basamento de la cúpula pinta
una sencilla balaustrada de hierro cuya monotonía rompe con la mancha blanca de la sábana. El pueblo
de Madrid, al que retrata en toda una galería de actitudes, contempla el milagro. En medio de esta
muchedumbre se encuentra el santo en actitud de bendecir y de pie junto al resucitado que une las
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
manos en una plegaria. La técnica es de pinceladas amplias, vigorosas y audaces. El colorido es vibrante:
grises y azules acompasados con fuertes amarillos.
En el año 1799 se publican Los Caprichos
Caprichos,
hos una de sus series más célebres de grabados, en los que Goya
refleja a la perfección las preocupaciones básicas del pensamiento ilustrado. En su génesis tal vez se
encuentra la crisis de su enfermedad y también el episodio de su estancia junto a la duquesa de Alba en
Sanlúcar de Barrameda. El 6 de febrero de 1799 se anuncia su venta en el Diario de Madrid. Su contenido
pone al pintor en peligro ante la Inquisición, pero Goya toma la precaución de ofrecer la serie al rey Carlos
IV que la acepta. En los Caprichos se satirizan vicios universales como la avaricia, la lujuria, la gula o la
hipocresía, pero también se denuncia el estado de superstición y oscurantismo en que se encontraba el
pueblo español mediante algunos tópicos de la época como la defectuosa educación de los niños, los
matrimonios por interés, la prostitución… Hay fuertes críticas a la nobleza y el clero, atacando sus
privilegios e inmensas riquezas. Respecto a los sectores sociales menos favorecidos, agricultores y
artesanos, Goya nos muestra la injusticia social a través de sus durísimas condiciones de vida. También
es objeto de fuertes críticas una de las instituciones más poderosas de la época, la Inquisición, que era
necesario desterrar. Goya adopta siempre la postura ilustrada que considera que todo es resultado de las
aberraciones de la razón que pueden corregirse y desterrarse. En torno al cambio de siglo realiza algunos
de sus mejores retratos,
retratos como el de La Condesa de Chinchón (1800), obra de carácter íntimo y emotivo
en la que el artista logra captar el desencanto de una mujer cada vez más escarnecida por su marido,
Godoy, destacando la dulzura de su rostro y su actitud reservada. También son de esa época las Majas. La
maja desnuda debe su fama en parte a que la representación del desnudo no era un tema habitual en la
pintura española y el Santo Oficio lo prohibía como tema deshonesto. Por otro lado, a la posible identidad
de la mujer retratada. Se trata, tal vez, de Pepita Tudó, amante de Godoy, y no de la duquesa de Alba
como se ha querido afirmar. La maja nos contempla echada sobre blandos cojines, con una actitud entre
ingenua y provocativa. El cuadro adornaba un gabinete del palacio del
primer ministro. Se dice que el cuadro de La maja vestida cubría al otro
como una pantalla y que quedaba a la vista mediante un juego de
resortes. En 1800 realiza el célebre retrato de La familia de Carlos IV. A
fines de 1807 los ejércitos de Napoleón atraviesan España. En principio la
población española acoge bien esta llegada, tal es odio contra Godoy.
Pero pronto se comprobará que el verdadero objetivo de Napoleón
consistía en derrotar a los Borbones e imponer su dinastía en manos de
su hermano José Bonaparte. La Guerra de Independencia marca un
nuevo hito en su vida que le lleva a una amarga reflexión sobre la
irracionalidad latente en la naturaleza humana y a un profundo
pesimismo. Goya refleja su visión de los hechos en dos obras magistrales:
El dos de mayo y Los fusilamientos del 3 de mayo y en una serie de
grabados, Los desastres de la guerra, en los que nos ofrece imágenes
denunciando los horrores y la tremenda crueldad de la guerra. El reinado
de Fernando VII no hace sino aumentar su desencanto. En 1819 adquiere
una casa a orillas del Manzanares “La Quinta del Sordo”, donde vive hasta
1823. En las paredes de dos grandes salas (una planta baja y otra
superior) pinta el impresionante ciclo de las Pinturas Negras, auténticas
imágenes de pesadilla y verdaderas imágenes de horror que nos
muestran el lado más oscuro de la naturaleza humana. En 1823
abandona España y marcha a Burdeos, donde muere cinco años más
tarde.
El perro (pinturas negras)
Sin embargo, son los Caprichos (1797-99) la primera serie de grabados (80) concebida como una obra
completa y cerrada, dotada de un sentido y provista de una evidente intención crítica y aleccionadora.
Con estos grabados Goya inicia una actividad artística nueva y muy personal que le permite expresarse
libremente al margen de los encargos oficiales. Goya combina el aguafuerte y la técnica relativamente
nueva conocida como aguatinta, con la cual se obtienen efectos de fondos sobrios de un negro o un gris
uniforme, casi de tintas planas, sobre los que se recortan las siluetas blancas con intensidad y eficacia
enteramente modernas. El 6 de febrero de 1799 se anuncia su venta en el Diario de Madrid. Su contenido
pone al pintor en peligro ante la Inquisición, pero Goya toma la precaución de ofrecer la serie al rey Carlos
IV que la acepta. En los Caprichos se satirizan vicios universales como la avaricia, la lujuria, la gula o la
hipocresía, pero también se denuncia el estado de superstición y oscurantismo en que se encontraba el
pueblo español mediante algunos tópicos de la época como la defectuosa educación de los niños, los
matrimonios por interés, la prostitución… Hay fuertes críticas a la nobleza y al clero, atacando sus
privilegios e inmensas riquezas. Respecto a los sectores sociales menos favorecidos, agricultores y
artesanos, Goya nos muestra la injusticia social a través de sus durísimas condiciones de vida. También
es objeto de fuertes críticas una de las instituciones más poderosas de la época, la Inquisición, a la que
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
era necesario desterrar. Goya adopta siempre la postura ilustrada que considera que todo es resultado de
las aberraciones de la razón que pueden corregirse y desterrarse.
El sueño de la razón produce monstruos (Serie de los Caprichos)
La segunda serie de grabados, formada por 82 estampas, la constituyen
los Desastres de la guerra (1810-1820) en los que recoge sus impresiones
sobre la Guerra de la Independencia, en un verdadero alegato
antibelicista. Constituyen un documento excepcional en el que se nos
describe con extraordinaria crudeza todo el horror de la guerra, las
atrocidades cometidas por ambos bandos y sus secuelas de hambre y
destrucción. También refleja el artista las esperanzas rotas de los
españoles tras la vuelta de Fernando VII y la restauración del
absolutismo. En esta serie Goya combina la aguada con aguafuerte y
aguatinta. Establece violentos contrastes de luces y sombras para
acentuar el terrible efecto que nos producen las escenas. La Tauromaquia
será su tercera serie, elaborada seguramente entre 1814 y 1816, cuando el
artista tiene casi setenta años y en él hay un sentimiento de amargo
desencanto. Esta serie constituye un paréntesis entre los Desastres y los
Disparates. Refugiándose en la emoción que las corridas de toros le
habían causado desde su juventud, el anciano artista vuelve a encontrar
la pasión por vivir en las “suertes” del toreo, en la tensa embestida del
toro o en la multitud sin rostro de los tendidos. Por un lado plasma una
visión histórica de la fiesta, pero también sus recuerdos personales como
gran aficionado a los toros. Los Disparates,
Disparates formados por 22 estampas, son la última serie de grabados y
ciertamente los más difíciles de interpretar y los más enigmáticos. Tampoco se conoce el orden que el
artista dio a las estampas. Deben situarse entre 1819 y 1824 (aunque no verán la luz hasta 1864),
inmediatamente posteriores a la Tauromaquia. La Academia las edita con el nombre de Proverbios
intentando sugerir que las estampas podrían servir de comentario a determinados refranes, aunque no
se ha podido establecer esta relación. Algunas pruebas de estado llevan inscripciones, autógrafas al
parecer, de Goya, que los titulaba Disparates lo que ha
permitido que se generalice esta denominación, que
parece adecuada a lo absurdo e irracional de sus
imágenes. La denominación de Sueños, por su parte, es
más imprecisa pero parece reflejar mejor la atmósfera de
pesadilla que presentan.Probablemente estas estampas
traducen un clima espiritual muy próximo al de las
Pinturas Negras, desde el desencanto que el artista vive
en los años de la restauración absolutista. Son visiones de
pesadilla, escenas absurdas, personajes que no son de
este mundo, reflejo del subconsciente atormentado de un
hombre que contempla la vida con profunda amargura y
pesimismo.
Modo de volar (Serie de los Disparates)
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
1. LA FAMILIA DE CARLOS IV, DE GOYA
1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID
Introducción
Francisco de Goya y Lucientes es imposible de encuadrar en una corriente pictórica concreta. Fue a través
de su pintura testigo fiel de su época y de los acontecimientos que terminarían con el Antiguo Régimen.
Análisis de la obra
obra
La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época.
Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del
cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. Antes de trabajar en
esta obra Goya realizó una serie de bocetos para representar a los principales protagonistas de la obra.
En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha los siguientes personajes:
Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y Mª Luisa de Parma, se proclamó Carlos V en 1833, al no aceptar la
abolición de la Ley Sálica que permitía reinar a Isabel II; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real
pareja, su reinado supone la vuelta al absolutismo; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las
Meninas; Dª. María Josefa, hermana de Carlos IV,que su lugar en el cuadro no es prioritario; un personaje
desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste
contrajera matrimonio por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de Carlos y Mª
Luisa; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que
llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se
decía que tenía un gran parecido con Godoy; el rey Carlos IV en posición avanzada respecto al grupo; tras
el monarca vemos a su hermano, D. Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo
muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de
Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.
Todos los hombres retratados portan la
Orden de Carlos III y a algunos se les
aprecia el Toisón de Oro,
Oro mientras que las
damas visten a la moda Imperio y
ostentan la banda de la Orden de María
Luisa.
Luisa Carlos IV también luce la insignia
de las Ordenes Militares y de la Orden de
Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra
existe mucha literatura ya que siempre se
considera que Goya ha ridiculizado a los
personajes reales. Resulta extraño pensar
que nuestro pintor tuviera intención de
poner en ridículo a la familia del
monarca; incluso existen documentos en
los que la reina comenta que están
quedando todos muy propios y que ella
estaba muy satisfecha. Estilísticamente
destaca la pincelada tan suelta empleada
por Goya; desde una distancia prudencial
parece que ha detallado todas y cada una
de las condecoraciones, pero al acercarse
se aprecian claramente las manchas.
Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a
la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en
profundidad. Destacan los contrastes de luz y sombra, y la luz sobre los rostros.
Significado
Se podría calificar la obra como un documento humano. Por exigencias de su clientela el retrato es el
género en el que Goya tuvo una actividad más constante. No se limita a captar los rasgos físicos, sino
que traspasa y capta su psicología.
psicología El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en
tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así en el centro se sitúan los monarcas con sus dos
hijos menores; en la derecha el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría,
mientras que en la izquierda se sitúan los Príncipes de Parma en una gama caliente. Todas las figuras
están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que
más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados,
retratados fundamentalmente de la reina, que es
el personaje protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter bonachón y ausente. Enlaza con
los maestros del Barroco para postular una pintura en la que el dibujo pierde importancia y se ensalza el
color, el movimiento, las luces. Los pintores realistas franceses siguieron los caminos goyescos en la
técnica y en las concepciones; los impresionistas captaron su técnica de manchas; el movimiento
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
expresionista intentará plasmar el dolor y el miedo, el mundo interior, como lo representaría Goya en sus
pinturas negras; y los surrealistas expresan el mundo de los sueños, recordemos El sueño de la razón
produce monstruos
2. SATURNO
SATURNO DEVORANDO A SUS HIJOS, DE GOYA
MUSEO DEL PRADO. MADRID
Introducción
Pintor crucial que vive a la vez en una etapa crítica de la historia de España. Nace en la sociedad de
Antiguo Régimen, siendo testigo de su doloroso declinar, muriendo en un mundo que ha conocido la
revolución francesa y cuando España se encuentra en los umbrales del Liberalismo. Saturno devorando a
sus hijos conforma parte de las llamadas pinturas negras realizadas con óleo sobre yeso en la Quinta del
Sordo situada a orillas del río Manzanares. Pintando a la luz de las velas plasma las pesadillas más
horrendas del hombre, a base de pinceladas brutales, libres de toda norma y contención. Plasma lo más
horrible y sórdido: la brujería: “El Aquelarre o El Gran Cabrón”, la locura homicida: “Saturno devorando a su
hijo”, “ La bárbara superstición”, la vejez y la pobreza: “Viejas comiendo sopa”; las tradiciones en su faceta
más grotesca: ”La Romería de San Isidro”, etc. Los colores se reducen a negros, marrones, blancos y
negros.
Análisis de la obra
“Saturno devorando a su hijo” es una pintura mural al óleo pasada a lienzo cuyas dimensiones son de 146
X 83 cm. En la Quinta del sordo se ubicaba en la planta baja, en uno de los laterales.
laterales En esa misma pared
se encontraba ‘Judith’; frente a ‘Saturno’ en la pared opuesta del comedor se hallaba ‘La Manola’. En esta
misma pared se hallaba la obra ‘Dos frailes’. Las pinturas apaisadas y mayores que ocupaban las paredes
grandes de la habitación eran ‘El Aquelarre’ y en la pared opuesta ‘La Romería de San Isidro’. ‘Saturno’
representa una de las pinturas más escalofriantes de todo el conjunto. Vemos en ella, en un tono general
sombrío de negro y pardos, a un ser de pesadilla, Saturno, de ojos desorbitados por la locura, que sostiene
entre sus manos crispadas el cuerpo mutilado de un varón al cual ya ha devorado la cabeza y está en
trance de devorar su brazo izquierdo. El hijo ocupa el centro de la composición y también aquí
encontramos la única presencia de color fuerte: el rojo de la sangre que surge del cuerpo despedazado y
que es uno de los puntos que reclama la atención del espectador, junto con la furia blanquecina de los
ojos desorbitados de Saturno. Se trata de una composición voluntariamente desestructurada,
desestructurada perdemos
parte del cuerpo de la deidad y la manera de disponer brazos y piernas nos estructura la obra mediante
una serie de líneas diagonales cruzadas que dinamizan el conjunto. Formalmente Goya se desentiende
completamente de la corrección del dibujo y proporciona todo el protagonismo de la obra a las manchas
de colores sombríos y a la distorsión feroz de las formas;
formas el poder ‘expresionista’ de la obra es absoluto, la
zozobra, la angustia que provoca en el espectador hace que estemos ante una de las obras maestras del
feísmo,
feísmo algo que no siendo nuevo en la pintura española (hay algunos buenos ejemplos en nuestro
Barroco) Goya lleva a un extremo no ensayado antes ni después.
Significado
Iconográficamente la obra puede ser rastreada en varias direcciones:
Inicialmente hay que mencionar su relación con la mitología clásica:clásica
Saturno es una divinidad itálica, a la que hay que relacionar con el Cronos
griego. Hijo de Urano y de Gea destronó y mutiló a su propio padre. Casó
con Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se sublevaran contra él.
Sin embargo uno de ellos, Júpiter, se salvó y echó a Saturno del cielo. Éste
se refugio en el Lacio y allí creó riqueza y abundancia: por eso se le
considera dios de los campesinos. No obstante, Panofsky proporciona otra
interpretación: relaciona a Saturno con la tradición medieval de un viejo
que, con una guadaña, devora las vidas de los hombres. De esta tradición
tardomedieval, continuada en el Renacimiento y el Barroco surge la
caracterización de un tipo de personalidad humana, denominada
‘saturniana’. Los hombres nacidos bajo su signo son de temperamento
introvertido, lento y melancólico. Saturno es relacionado también en la
iconografía de las estaciones con el invierno (símbolo de muerte de la
vida vegetal). Como planeta se le considera el más frío y seco. seco
Relacionándola con los acontecimientos de la historia de España, son
frecuentes las interpretaciones que asocian la obra con la voracidad de la
preclaros; con
tiranía absolutista; con España que devora a sus hijos más preclaros
el propio temor de Goya a ser engullido por el terror absolutista al haber
jurado la Constitución en 1820.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
3. LOS FUSILAMIENTOS, DE GOYA
EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID o LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814). Óleo sobre
lienzo (2,66 x 3,45 m.). Museo del Prado.
Contexto histórico e ideológico y circunstancias de realización
Este gran cuadro y el anterior fueron pintados por Goya en la primavera de 1814, tras el encargo de la
Regencia hecho en marzo. El propio pintor se había brindado a hacer una serie de cuadros en los que se
exaltase la reacción heróica del pueblo español contra el ejército invasor francés.
francés Y lo había hecho
comenzando por la resistencia del pueblo madrileño, sublevado en la fecha del 2 de mayo de 1808 contra
los ocupantes. Esos acontecimientos marcarían el preámbulo de la Guerra de la Independencia. Se
piensa actualmente que cuando Fernando VII entró en Madrid, el 7 de mayo de 1814, y tomó la
determinación de derogar la Constitución de 1812, todos los decretos de la Cortes de Cádiz y la
persecución de los diputados liberales, Goya tendría pintados cuatro cuadros de una serie que hubiera
sido más amplia de no haberlo
haberlo impedido la vuelta al absolutismo.
absolutismo De ellos se habrían conservado sólo
estos dos cuadros que conserva el Museo del Prado.
Descripción
Descripción formal e iconográfica
En esta obra, el pintor plasmó la represión
que sucedió a la jornada de enfrentamientos
en diversos lugares de Madrid el 2 de mayo
de 1808. En la madrugada del día 3 todos
aquellos madrileños que habían sido
detenidos por los franceses fueron pasados
por las armas, sin juicio alguno, por orden
del mariscal Murat.
Murat La localización de la
represión se ha situado en los altos de la
Moncloa, y algunos señalaron que ocurrió en
la Montaña del Príncipe Pío. Pío El cuadro
resulta auténticamente estremecedor. Un
pelotón de fusilamiento formado por
anónimos soldados franceses, todavía con el
equipamiento de invierno que habían traído,
está procediendo a fusilar a los madrileños
detenidos en los enfrentamientos del día
anterior. Una gran fila de detenidos, que
vienen caminado desde el fondo, corta los
dos grupos compositivos. En penumbra los represores, los soldados franceses, colocados de espaldas, en
diagonal profunda, dispuestos para lanzar la próxima descarga sobre los madrileños que aparecen a la
izquierda. Éstos tienen como fondo el extremo en declive de la loma, y sus figuras están rotundamente
iluminadas por la luz del gran farol que aparece junto a los soldados franceses. Unos cuantos cadáveres
ensangrentados de madrileños ya fusilados nos introducen visualmente en el acto de represión. La
violencia se manifiesta descarnada
descarnada e hiriente,
hiriente con toda rotundidad y dramatismo, en sintonía conceptual
y compositiva con algunos de los "Desastres de la guerra", de los que no se pueden disociar estos cuadros.
Goya quiso plasmar distintas actitudes a la hora de morir,
morir distintos comportamientos humanos ante el
último trance, cuando la muerte es algo irremediable e inmediato. El fraile capuchino, arrodillado, se
refugia en la oración y encomienda su alma a Dios. Otros, desesperados y aterrorizados, se tapan sus ojos
para no ver a los represores. Tienen miedo y no quieren morir. El centro de atención está en la figura del
patriota madrileño que, con pantalón amarillo y camisa abierta blanca, abre sus brazos como un
Crucificado laico, en actitud que denota valentía y arrogancia
arrogancia, intensamente iluminado por la luz del
farol. La aplicación de los colores presenta una gama limitada, con predominio de ocres, negros y grises, y
acorde con el sentido dramático y nocturno del acontecimiento. Aquí está la verdad descarnada y terrible
de la guerra, pero ni Fernando VII, ni los absolutistas estaban dispuestos a contemplar tan desagradable
e hiriente escena, en la que, para colmo, el pueblo era el protagonista.
4. CAPRICHOS (EL SUEÑ
SUEÑO DE LA RAZÓN...), DE GOYA
Los Caprichos (1797-99) constituyen la primera de las seriesseries de estampas concebidas como un todo,
como obra completa y cerrada, dotada de un sentido y provista de una evidente intención crítica y
aleccionadora. Goya introduce, junto al aguafuerte,
aguafuerte la técnica relativamente nueva del aguatinta,
aguatinta o de la
resina, con la cual se obtienen efectos de fondos sobrios de un negro o un gris uniforme, como de tintas
planas, sobre las que se recortan las siluetas blancas con intensidad y eficacia enteramente modernas.
Contenido de los Caprichos.
"Algunos Caprichos satirizan vicios universales como la borrachera o la gula, la ociosidad o la lujuria, la
vanidad o la hipocresía, por medio de escenas o acciones reales o posibles en la actualidad; otros versan
161
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
sobre tópicos del momento, la defectuosa educación de los niños o los perjuicios que resultan de la
ignorancia y la superstición, pero todos ellos están concebidos desde el punto de vista ilustrado (el del
Censor y las poesías satíricas de Meléndez y Jovellanos, y de los folletos y artículos de numerosos
contemporáneos) es decir como aberraciones o enfermedades de la razón humana que se pueden y se
deben corregir y desterrar"
Ed. Helman, Trasmundo de Goya
Algunos temas de los Caprichos son:
ASPECTO QUE SE CRITICA NÚMERO DEL CAPRICHO TÍTULO
Inquisición 23 Aquellos polvos
24 No hubo remedio
La mentira en las relaciones
Sociales
-matrimonios de conveniencia 2 El si pronuncian
14 Que sacrificio!
-prostitución 17 Bien tirada está
Personas concretas (?)
-reina Maria Luisa 36 Mala noche
-Godoy 38 Bravísimo
-militar Tomás de Morla 29 Esto si que es leer
-duquesa de Alba 61 Volaverunt
Médicos 40 De que mal morirá
Maestros 37 Si sabrá más el discípulo
Nobleza y su mala educación 4 El de la rollona
Avaricia 30 Por que esconderlos
Gula 13 Están calientes
Lujuria 79 Nadie nos ha visto
Supersticiones:
- El mundo de las brujas 45 Mucho hay que chupar
47 Obsequio del maestro
51 Se repulen
66 Allá va eso
67 Aguarda que te unten
68 Linda maestra
69 Sopla
- El castigo injusto 32 Porque fue sensible
Fuente: elaboración sobre, J. Carrete, "Los Caprichos de Goya. De la crítica ilustrada a la modernidad".
23. Aquellos polvos 17. Bien tirada está 61. Volaverunt 13. Están calientes 68. Linda maestra
162
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
11. ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX..................................
TEMAS:
a) Arquitectura neoclásica, historicismo y eclecticismo
a1) Introducción
Nacimiento de nuevos materiales
Aparición de nuevas tipologías de edificios
La universalización del gusto
a2) Neoclasicismo
Diferencias entre Neoclasicismo, Historicismo y Eclecticismo
a3) Historicismo
a4) Eclecticismo
b) La arquitectura de ingenieros: introducción de nuevos materiales
b1) Introducción
b2) Los nuevos materiales y Europa
b2) Los nuevos materiales y la Escuela de Chicago
c) El Modernismo
c1) Introducción
Intención moralizante
Imitación de las formas de la naturaleza
Búsqueda de la obra de arte total
Pertenencia a una clase social elevada
Uso de los nuevos materiales
c2) Antonio Gaudí
ILUSTRACIONES:
1. El Parlamento de Londres de Charles Barry
2. La torre Eiffel
3. Almacenes Carsons de Chicago de Sullivan
4. La Pedrera de Gaudí
163
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
0) URBANISMO DEL SIGLO XIX
01)
01) El urbanismo utópico
utópico
La Revolución industrial dio lugar a un crecimiento
crecimiento urbano sin precedentes, como consecuencia del
éxodo rural y del espectacular crecimiento de la población europea. Sin embargo, las condiciones de
insalubridad y hacinamiento en que vivían amplios sectores de la población en estas ciudades
despertaron la conciencia crítica de ciertos sectores políticos, defensores de las nuevas ideas del
socialismo utópico, que enfocaron sus planes de mejora social casi en función exclusiva de la ciudad,
ciudad por
lo que el primer urbanismo de nuestra época tuvo un carácter esencialmente socio-político. Los llamados
socialistas utópicos,
utópicos como Charles
Charles Fourier,
Fourier y su discípulo, Victor Considérant,
Considérant fueron los primeros en idear
modelos alternativos para el diseño de las nuevas ciudades industriales. A ellos se debe el llamado
falansterio, diseñado para alojar de forma ordenada a comunidades ideales, formadas por asociaciones
voluntarias de individuos cuyas actividades se complementaban, ya que cada falansterio debía ser
económicamente autosuficiente. Aunque la influencia de este modelo, en cuanto a los aspectos
puntuales de la organización y diseño de la futura ciudad, ha sido importante en el desarrollo posterior
del urbanismo contemporáneo, en realidad se trataba de planteamientos utópicos que no prosperaron.
165
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
1. La fascinación por la cultura clásica que se produce por el descubrimiento en el siglo XVIII de Pompeya
y Herculano y que estaba íntimamente relacionada con el ideario Ilustrado. La Ilustración apoyada por la
burguesía abanderaba las nociones de progreso, educación y organización clara del sistema político y
social, lo que les hizo receptivos al neoclasicismo que buscaba el orden, la simetría y la proporción que
representaban a los iIlustrados. Además se trataba de un estilo que reaccionaba contra los excesos
decorativistas barrocos y rococós de la nobleza europea de siglos anteriores (XVII y XVIII).
2. Los nuevos medios de transporte: tanto el ferrocarril como el barco de vapor supondrán un ahorro de
tiempo y esfuerzo en los viajes realizados por la población. Unido a la mejora de las vías de comunicación
provocará que los artistas, arquitectos y demás población conociesen la cultura y el arte de otros países.
3. Los nuevos medios de difusión: La invención de la fotografía en el siglo XIX junto con los avances para
su reproducción en la prensa escrita, los libros y las revistas ilustradas hicieron posible que la moda, la
cultura, el arte y la arquitectura se difundieran de manera masiva.
4. El imperialismo y el colonialismo hicieron que la población europea tuviese acceso a culturas remotas
siendo oriente uno de sus destinos favoritos. Reflejo de esta fascinación hacia lo extranjero serán las
copias de obras de otros países (véanse los grabados xilográficos imitados por Van Gogh), o la imitación
epidérmica de sus culturas (Véanse las pinturas de Ingres sobre temas orientalistas: Odaliscas).
a2) Neoclasicismo
Diferencias entre Neoclasicismo, Historicismo y Eclecticismo:
Los nuevos materiales y tipologías en la arquitectura provocaron un cisma en la mentalidad tradicional
del arquitecto procedente de las Academias.
Academias Su formación se basaba en el estudio de los modelos
pasados, el dibujo de modelos clásicos se sobreponía a la practicidad de la construcción de la obra. Esta
especialización generó una difusa separación entre dos ramas de la construcción los arquitectos y los
ingenieros, mientras que los primeros reivindicaban su papel creador y artístico los segundos se hacían
cargo de los edificios de nuevas tipologías a los que imprimían un carácter más práctico y menos
decorativista. La formación de los arquitectos en el estudio de los lenguajes o estilos del pasado produjo
que inicialmente se aferrasen a soluciones ya ensayadas, dando lugar a los llamados Neos. Es
comprensible que cuando una persona se mueve en un terreno nuevo para él busque soluciones en la
historia. Los Neos reinterpretaban de manera libre los estilos del pasado como el neoclasicismo, el
neorrománico, el neobizantino, el neogótico, el neorrenacimiento o el neobarroco. Entre estos estilos
reinterpretados destacó el neoclasicismo. Es complicado definir las diferencias existentes entra
neoclasicismo, historicismo y eclecticismo, ya que el neoclasicismo formará parte de los neos (también
llamados revivals) y también del historicismo.
El Neoclasicismo se desarrollará desde el siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XIX, aunque inicialmente
su origen estuvo vinculado a la monarquía ya que apoyó la fundación de las primeras Academias (lugares
en los que se enseñaban las artes mayores) y el estudio de ciudades clásicas desaparecidas como
Pompeya y Herculano. Veremos que posteriormente la coincidencia cronológica de la Revolución
Francesa y el Imperio Napoleónico con este movimiento nos hace pensar que el neoclasicismo fue una
reacción burguesa a los excesos decorativistas del barroco sustentado por los nobles y los reyes
(recordemos el palacio de Versalles).
Es por esa razón por la que se interpretó como una
reacción lógica a los excesos decorativistas cometidos en
el barroco y el rococó que buscaba la simplicidad de las
formas. Debemos pensar que los ilustrados en el siglo
XVIII no sólo mensuran y clasifican el saber sino que
también desean racionalizar las artes. Es por esta razón
que el arquitecto neoclásico no busca la genialidad sino el
rigor teórico que modifique a la sociedad convirtiéndola en
ordenada y racional. El Neoclasicismo no fue sólo una
imitación de las formas griegas y romanas sino que
implicó un estudio riguroso de estos modelos ya que
sirvieron para imprimir en ellas el orden, la razón y la
simetría que primaron en la sociedad racional y ordenada
de la Ilustración.
El Arco de Triunfo de París (1806), Jean Chalgrin y Jean-Arnaud Raymond
En Francia fue un estilo al servicio del Estado, muy utilizado en la construcción de bolsas de comercio,
bibliotecas, teatros, museos, hospitales... Es también un estilo muy unido a la época napoleónica, ya que
en estilo neoclásico se levantaron arcos de triunfo y columnas conmemorativas que narraban las
hazañas napoleónicas y glorificaban al emperador, además de eternizar artísticamente su fama. Entre los
arquitectos más destacados encontramos a Soufflot,
Soufflot cuya obra más importante es el Panteón de los
Hombres Ilustres, Vignon que realiza la iglesia de Santa Magdalena, como un templo períptero
sustentado por columnas corintias y rematado con frontón, y Chalgrin,
Chalgrin a quien se debe el famoso Arco de
166
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
triunfo de l'Etoile, el arco de un solo vano más grande del mundo (50 metros de altura), erigido para
celebrar las victorias de Napoleón, y decorado con dos grandes grupos escultóricos.
También en Inglaterra tuvo importancia la arquitectura neoclásica, tomando como referencia la
arquitectura griega y romana, pero también la obra de Palladio. Algunos nombres destacados fueron sir
John Soane,
Soane que realiza las obras de ampliación del Banco de Inglaterra, John Nash a quien se debe la
ordenación de la zona conocida como Regent's Park. Dentro del clasicismo en su vertiente griega destaca
la obra de Robert Smirke,
Smirke autor del Museo Británico, rodeado por una gran columnata jónica.
En Alemania la corriente neoclásica encuentra sus mejores representantes en Langhans,
Langhans autor de la
puerta de Brandeburgo en Berlín, conjunto de seis poderosas columnas de estilo dórico con ático
coronado por la diosa de la Victoria conduciendo una cuadriga, o Leo von Klenze que en Munich levanta
la célebre Gliptoteca, cuya fachada se compone de un frontispicio jónico octástilo a cuyos lados el edificio
se decora con nichos que acogen esculturas.
Estados Unidos adopta el Neoclasicismo para sus construcciones, bajo el impulso de Thomas Jefferson,
quien veía en Francia el símbolo de los valores republicanos. Numerosos edificios civiles como el
Capitolio se inspiran en la arquitectura romana.
Finalmente, en España el Neoclasicismo tuvo que
superar el fuerte arraigo del Barroco. La Academia
de San Fernando, fu¬dada en 1752, desempeñó un
importante papel en la difusión de este nuevo
estilo. Nombres destacados son Ventura
Rodríguez,
Rodríguez muy unido todavía al Barroco, pero que
evoluciona hacia el Neoclasicismo con la fachada
de la catedral de Pamplona y Francesco
Francesco Sabatini,
Sabatini
formado también en el Barroco y autor de la
puerta de Alcalá, fruto de la nueva ordenación
urbanística de Madrid. Pero el arquitecto
auténticamente neoclásico fue Juan de
Villanueva (1739-1811), cuyas obras más
importantes son el Museo del Prado y el
Observatorio astronómico en Madrid.
Edificio Villanueva en el Museo del Prado de Madrid (Finales del siglo XVIII
e inicios del siglo XIX)
a3) Historicismo
No debe resultarnos confuso que el Neoclasicismo, el Historicismo y Eclecticismo sean estilos que se
solapen en el tiempo ya que es un axioma que se repite en la Historia del Arte, la organización y
separación de estos lenguajes es una manera didáctica que tenemos para poder conocerlos y que nació
por vez primera en el siglo XIX. El Historicismo permitía la plasmación de los elementos formales de los
estilos del pasado en edificios del siglo XIX pero con gran rigurosidad, dentro del historicismo detacamos
los llamados neos como por ejemplo: el neoclasicismo, el neorománico, el neogótico, el neorenacimiento,
el neobarroco... Entre estos Neos también destacará el Neogótico que por sus características medievales
se vincula con Gran Bretaña, donde el gótico todavía en el siglo XIX no había desaparecido de su
tradición constructiva, por ejemplo los edificios universitarios y los templos todavía seguían
planificándose en este estilo. Si bien es cierto que en Gran Bretaña existía un caldo de cultivo propicio
para la difusión de este lenguaje, ejemplo de ello es la reivindicación del pasado medieval que realiza el
movimiento Arts and Crafts que se dedicaba a huir de los objetos industrializados para realizar artesanía
que imitase la organización gremial medieval o el grupo de pintores prerrafaelita que imitaban las
pinturas anteriores a Rafael utilizando temas medievales, literarios y técnicas de pintura medievales
(temple y óleo con pinceladas detallistas).
El Historicismo y en particular el Neogótico son estilos que no se encuentran alejados de las
innovaciones tecnológicas de su época, se utilizan en su interior estructuras metálicas que son
recubiertas mediante decoración de inspiración gótica. Uno de los grandes defensores de este estilo será
Viollet le Duc arquitecto y teórico francés, conservador y restaurador de edificios medievales. En
Inglaterra el teórico del Nerorrománico y el Neogótico será Ruskin,
Ruskin si bien es cierto que existe una
tendencia arraigada de enfrentamiento entre estos dos teóricos de la arquitectura diremos que los dos
apoyaron la búsqueda de un pasado medieval. El mejor ejemplo de arquitectura neogótica fue el
Parlamento de Londres de Charles Barry y August Welby Pugin. Pugin Otra corriente curiosa dentro de los
historicismos estará representada por la influencia de la arquitectura oriental como consecuencia del
imperialismo del siglo XIX. Buen ejemplo es el Pabellón Real de Brighton de John Nash.
Nash
167
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
El Pabellón Real de Brighton (1818) John Nash
a4) Eclecticismo
Mientras que el Historicismo reproduce en un edificio un estilo del pasado de manera estudiada y
perfecta el eclecticismo mezcla en un mismo edificio varios estilos del pasado.
pasado
El mejor ejemplo de edificio ecléctico es la Ópera de París (1861), Charles Garnier.
Garnier Se utilizó el estilo
ecléctico que mezclaba el neorrenacimiento y el neobarroco para investir el frívolo mundo del teatro de
una grandeza ceremoniosa. La zona del escenario es
enorme, con una alta torre adecuada para colgar los
numerosos decorados. El auditorio es grande y con
mucha decoración, pero de un tamaño comparable, e
incluso de mayor riqueza decorativa, es el vestíbulo de
entrada, con techos pintados, estatuas doradas,
candelabros decorados y la gran escalera de honor, un
lugar para que el público de la ópera viese y fuera visto en
una función que rivalizaba con la que tenía lugar en el
escenario. Para su construcción se utilizaron materiales
industriales como acero y hormigón revestido con bronce
y mármol. Su arquitectura resulta ostentosa,
monumental y de exuberante decoración.
Ópera de París (1861), Charles Garnier
168
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Estos nuevos materiales provocarán una inicial separación entre arquitectos e ingenieros,
ingenieros los primeros
formados en las Academias con valores
decorativistas desdeñaban el valor de los
nuevos materiales que quedaron relegados a
su uso por los ingenieros formados en escuelas
con una educación más práctica y
experimental. La solución inicial fue que los
nuevos materiales cara a vista quedaron
relegados a construcciones de ingeniería como
puentes, mercados, estaciones de tren o
invernaderos, pero cuándo estas
construcciones veían la luz sus proyectistas no
olvidaban la tradición decorativista de la
construcción y los dotaban de motivos
ornamentales. Ejemplo del uso de estructuras
de metal será la Biblioteca de Santa Genoveva
de París (1843) de Henri Labrouste.
Labrouste
Biblioteca de Santa Genoveva de París (1843) Henri Labrouste
169
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funcionalismo (función). El edificio más interesante de este arquitecto fueron los Almacenes Carson, Pirie
& Scott, que se convirtió en el principal precedente de los edificios de grandes almacenes actuales.
C) EL MODERNISMO
c1) Introducción
Se trata de un estilo a caballo entre el siglo XIX y el siglo XX. Recibe diversos nombres dependiendo del
lugar en el que tenga lugar, modenismo (España), Floreale (Italia), Art Nouveau (Francia, Jungedstil
(Almania) y Sezzesion (Austria). Muchos autores consideran que el modernismo está fuera de toda lógica
academicista y que es el resultado de artistas y arquitecto imaginativos, sin embargo encontramos una
serie de elementos en común:
común
1. Intención moralizante para salvar al hombre de la industrialización y de las formas modernas de la vida
con objetos únicos basados en la tradición artesana medieval. Cuyo precedente más notable es el
movimiento Arts and Crafts que tuvo lugar a mediados del siglo XIX.
2. Imitación de las formas de la naturaleza en vez de copiar los estilos del pasado. Con motivos como las
flores, los animales, algunos motivos japoneses, y el uso de formas onduladas
3. Búsqueda de la obra de arte total, en el modernismo se diseñan todos los objetos que van a formar
parte de la vida diaria, sin diferenciar entre la belleza y la realidad. Todo presenta una misma estética el
edificio, los objetos decorativos, el mobiliario, e incluso las joyas y el vestido.
4. Pertenencia a una clase social elevada como fue la burguesía del siglo XIX ya que pocas personas
podían permitirse estos objetos realizados a mano. La burguesía aceptó con los brazos abiertos la llegada
de un estilo que los definiese como clase ya que no querían formar parte de la manida nobleza que
apoyaba el historicismo y otros estilos del pasado.
5. Uso de los nuevos materiales como el hormigón armado y el hierro colado que en ocasiones se
muestran cara a vista.
Tres son los grandes arquitectos que mejor ejemplifican el estilo modernista: el escocés Charles Rennie
Mackintosh (1868-1928), el austriaco Otto Wagner (1841-1919) y el español Antonio Gaudí (1852-1926).
Mackintosh representa dentro del modernismo una tendencia más geometrizante al utilizar un estilo
ortogonal de líneas rectas y planos perfectamente definidos. Su obra más importante es el edificio de la
Escuela de Arte de Glasgow. Se trata de una prodigiosa mezcla entre el espíritu funcional y los aspectos
orgánicos modernistas. Además de arquitecto fue diseñador
(mobiliario, vidrieras...) este rasgo se observa claramente en la
Hill House en Helensburg, en la que junto con su mujer
diseñaron todos los detalles de la construcción y del diseño,
concibiéndola como una obra de arte total. El caso de Otto
Wagner se formó dentro de la vertiente historicista de la
arquitectura que pronto rechazó. Desde su acomodada posición
como académico se encargó de defender la existencia de una
nueva arquitectura con motivos organicistas y nuevos
materiales. Ejemplo de su quehacer arquitectónico fueron las
estaciones de metro de Viena o la Majolikahaus (casa de la
cerámica majolika).
Escuela de Arte de Glasgow, Mackintosh
c2) Antonio Gaudí
Nacido en Reus, pertenecía a una familia de forjadores de hierro, lo que le dio una capacitación técnico-
artesana que ninguno de sus colegas poseía. Aunque obtuvo su título oficial de arquitecto, se apartó de
inmediato de cualquier sombra de academicismo, trabajando de una forma muy libre y creativa. La
mayor parte de su actividad artística la lleva a cabo en Barcelona, ciudad que vivía en esos momentos
una importante actividad cultural. Su principal fuente de inspiración se encuentra en la Naturaleza, una
constante en sus creaciones. Introduce como elementos arquitectónicos formas inspiradas en ella
(animales y vegetales) e incluso en el cuerpo humano.
Sus primeras obras reflejan una fuerte influencia del ladrillo, los azulejos y los artesonados. Es una
arquitectura llena de color y decorativismo. Ya aparecen algunos elementos nuevos como los arcos
parabólicos, característicos de su estilo. El mejor ejemplo de estas primeras obras es la Casa Vicens en
Barcelona. Su obra será apoyada por la burguesía que financió sus proyectos. Uno de sus encargantes
encargantes
será el conde Eusebio Güell para quien realizará un proyecto de urbanización que actualmente
conocemos como el parque Güell (1885-9). También mantendrá el influjo neogótico en obras como: el
Palacio Episcopal de Astorga, la Casa de los Botines en León o en el Colegio de las Teresianas en
Barcelona. También realizará casas de pisos en el centro de la ciudad como la Casa Batlló (1905).
En los últimos años de su vida su religiosidad aumentó y evolucionó hacia un auténtico misticismo que
queda reflejado en su obra cumbre: el Templo de la Sagrada Familia, al que dedicó gran parte de su vida,
llegando incluso a vivir en el propio taller. Gaudí partió de un proyecto neogótico en el que fue
introduciendo sucesivas modificaciones. El templo está lleno de un profundo simbolismo. En el año 1936
los planos y maquetas quedaron destruidos, por lo que nunca podremos llegar a conocer el plan general
170
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
definitivo, sino a través de diversas hipótesis elaboradas a partir de
fragmentos hallados. La variedad de materiales utilizados: cemento, piedra,
hierro y cerámica, se corresponde con una extraordinaria riqueza estructural.
El proyecto, por lo que queda construido (sólo la fachada del Nacimiento, de
uno de los brazos del crucero), era colosal. Una inmensa iglesia con planta de
cruz latina de cinco naves. El edificio tendría tres inmensas fachadas con
cuatro torres cada una: la de la Gloria sería la principal, a los pies de la iglesia;
las laterales estarían dedicadas a la Pasión y el Nacimiento. La gigantesca
torre del cimborrio, con una altura de 170 m, sería el símbolo de Cristo, y las
torres representarían a los doce apóstoles. Los remates superiores, dorados y
esmaltados con brillantes colores dispondrían de agujeros con reflectores
cuyas luces simbolizarían la fe. La inspiración naturalista se advierte tanto en
la decoración de la fachada como en los propios sistemas estructurales para
los que Gaudí toma como modelo la propia Naturaleza.
173
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
12. ARTES PLÁSTICAS DEL SIGLO XIX..............................
TEMAS:
A) NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y REALISMO
1. El Neoclasicismo
1.1. La escultura neoclásica
1.2. La pintura neoclásica
2. El Romanticismo
2.1. La escultura romántica
2.2. La pintura romántica
3. EL REALISMO
3.1. La escultura realista
3.2. La pintura realista
B) IMPRESIONISMO Y POSIMPRESIONISMO
1. El Impresionismo
2. Después del Impresionismo: Neompresionismo y Posimpresionismo
C) RODIN
ILUSTRACIONES:
1. Paulina Bonaparte de Canova
2. Los burgueses de Calais de Rodin
3. El juramento de los Horacios de David
4. La Libertad guiando al pueblo de Delacroix
5. El Angelus de Millet
6. El Almuerzo en la hierba de Manet
7. Lluvia, vapor y velocidad de Turner
8. Impresión: sol naciente de Monet
9. Tarde de domingo en la Grande Jatte de Seurat
10. En el Moulin Rouge de Toulouse-Lautrec
11. Jugadores de cartas de Cezanne
12. Noche estrellada de Van Gogh
13. Tahitianas de Gauguin
174
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
A) NEOCLASICISMO, ROMANTICISMO Y REALISMO
A lo largo del siglo XIX encontraremos en las artes plásticas, al igual que en la arquitectura, muy diversas
tendencias entre las que destacan: el neoclasicismo, el romanticismo y el realismo.
1. El Ne
Neoclasicismo
A fines del siglo XVIII surge un nuevo estilo artístico, el Neoclasicismo, unido estrechamente a la
Ilustración, corriente de pensamiento que llevará a cabo una crítica de las estructuras del Antiguo
Régimen y defenderá la lucha por un mundo nuevo basado en la razón. La obra de arte se convertirá en
un instrumento al servicio de estas ideas, adquiriendo su valor principalmente por su contenido moral y
social.
1.1. La escultura neoclásica
La escultura neoclásica se caracteriza, al igual que la arquitectura o la pintura, por la vuelta a la
Antigüedad clásica.
clásica El hallazgo en las excavaciones arqueológicas, que se llevaron a cabo durante el siglo
XVIII, de numerosas piezas escultóricas proporcionó a los artistas una magnífica fuente de inspiración.
La escultura neoclásica se va a caracterizar por la pureza de contornos y la claridad de los volúmenes. El
material preferentemente utilizado será el mármol blanco, con superficies muy pulimentadas y
brillantes. El influjo del arte clásico es evidente en la elección de los temas,
temas entre los que destacan los
mitológicos, así como en la búsqueda de la Belleza ideal, la armonía y el equilibrio. En la representación
de la figura humana hay un enorme interés por el desnudo,
desnudo un desnudo idealizado que de esta manera
trata de reflejar el valor atemporal del arte y el deseo de autenticidad.
En cuanto a las tipologías más utilizadas se encuentran los monumentos públicos (arcos de triunfo,
columnas o retratos ecuestres), los monumentos funerarios, que partirán de disposiciones formales
utilizadas en el Barroco, y los retratos, que adquieren gran importancia. Los escultores que mejor
representan el logro de estos ideales son Bertel
Thorvaldsen y Antonio Canova. La obra del escultor danés
Bertel Thorvaldsen (1770-1844), profundo conocedor de la
estatuaria clásica, y sobre todo del mundo griego,
transmite una gran serenidad y equilibrio, pero también un
cierto distanciamiento y frialdad. El escultor italiano
Antonio Canova (1757-1822), es uno de los más
importantes escultores neoclásicos. En sus esculturas, de
gran perfección técnica, alcanza una extraordinaria
maestría plasmando la Belleza ideal. Destacan en su obra
los temas mitológicos y los retratos, especialmente los de
Napoleón o su hermana Paulina Borghese. Levará a cabo
también importantes monumentos funerarios, como los de
Clemente XIII y Clemente XIV o el de María Cristina de
Austria. En estos monumentos, parte del modelo
establecido por Bernini, pero renunciando a la policromía y
al sentido dramático y teatral. Paulina Bonaparte Borghese, A. Canova
2. El Romanticismo
Durante la primera mitad del siglo XIX el panorama artístico en Europa está dominado por una corriente
compleja que afecta a todas las manifestaciones artísticas: el Romanticismo. Hay que destacar en primer
lugar su carácter revolucionario, que plantea una ruptura con la tradición y el orden establecido en
nombre de la libertad,
libertad libertad que supone la afirmación de la subjetividad por encima de cualquier
norma y del sentimiento por encima de la razón. No existe una Belleza universal e ideal, ya que el juicio
estético debe apoyarse en un principio totalmente subjetivo. El Romanticismo indaga en todos aquellos
aspectos de la vida humana que escapan a las leyes de la razón razón: el sueño, la imaginación, la locura, la
enfermedad, el sufrimiento, la violencia, el deseo, el amor y la muerte. A través de la obra de arte el artista
puede dar rienda suelta a la expresión de sus sentimientos y a su imaginación, sin ningún tipo de
cortapisa. El Romanticismo se convierte también en el principal vehículo de expresión del nacionalismo,
nacionalismo
al representar una serie de temas a través de los cuales cada pueblo trataba de
afirmar su identidad nacional: gloriosos acontecimientos históricos del pasado
o del presente, personajes célebres... Además de esta mirada hacia su pasado,
también los románticos miran hacia otros pueblos y culturas, desarrollando un
gran interés por lo exótico y por los ambientes sensuales y fastuosos.
2.1. La escultura romántica
Aunque para muchos críticos de la época la escultura debía seguir siendo
clásica, sin embargo, también podemos encontrar en la obra de los artistas de
este periodo una nueva sensibilidad, próxima a los postulados románticos que
se traduce en mayor complejidad compositiva, grandes contrastes de luces y
sombras, expresividad en los gestos, que reflejan intensas emociones y
profundos sentimientos…Una de las obras más representativas de esta nueva
sensibilidad será La Marsellesa de François Rude.
La masellesa de François Rude
2.2. La pintura romántica
Dentro de las diferentes manifestaciones artísticas, es en la pintura donde aparece verdaderamente la
esencia del romanticismo. Podemos aplicar a su estudio las características expuestas en la introducción.
En cuanto a los géneros,
géneros habría que destacar la importancia concedida al paisaje, debido a la posibilidad
de proyectar en él nuestras emociones, o al retrato que permite al artista explorar en la naturaleza
humana. Respecto a los valores formales de la pintura romántica podemos señalar como rasgos
característicos la preferencia por el color frente al dibujo, el dinamismo de las composiciones… En Francia
y a pesar del arraigo de la estética neoclásica, el romanticismo se manifestará con enorme fuerza a través
de la obra de Géricault y Delacroix. Théodore Géricault (1791-1824) es el prototipo de artista romántico,
por su carácter apasionado y sensible, por su rebeldía y la intensidad de la que dota a toda su obra.
Miguel Ángel, Caravaggio y Goya son sus grandes maestros. En su obra más célebre, La balsa de la
Medusa, representa con extraordinaria intensidad dramática un acontecimiento contemporáneo que
había conmocionado a la opinión pública: la terrible peripecia vivida por un grupo de náufragos frente a
las costas de África, que debieron permanecer durante días en medio del océano hasta ser finalmente
rescatados. En esta obra manifiesta su predilección por los temas trágicos en los que la muerte o la
violencia sitúan al ser humano en situaciones límite. También hay que destacar sus trabajos como
animalista, principalmente la importancia del caballo en su obra como símbolo de fuerza y energía vital.
176
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Son extraordinarios los retratos que hizo de enfermos mentales, cuya profundidad psicológica es
insuperable.
Viajero frente a un mar de niebla de Caspar David Friedrich
Pero será Eugène Delacroix (1798-1863) el artista que exprese a la
perfección los ideales del Romanticismo. En su formación artística fue
decisiva su estancia en Inglaterra y su largo viaje por el norte de África,
por Marruecos y Argelia, donde se sentirá impactado por la plenitud de
la luz y del color. También hará una corta visita al sur de España. No
estuvo en Italia, pero frecuentó el Museo del Louvre donde copió a los
grandes maestros del pasado. Artista muy culto, se relacionó con los
mejores intelectuales de la época como Stendhal, Chopin, Víctor Hugo o
Baudelaire. Se dio a conocer con la obra La barca de Dante, en la que
representa un episodio extraído de la Divina Comedia, en el que Dante y
Virgilio atraviesan las aguas del Infierno en medio de cuerpos convulsos.
La importancia de los temas históricos de carácter épico o elegíaco la
muestra con gran perfección en Las matanzas de Quíos, uno de los
episodios más atroces de la guerra de independencia griega, o en La
libertad guiando al pueblo, donde se exalta la revolución liberal de 1830.
Los temas exóticos, llenos de sensualidad, están magníficamente
representados en La muerte de Sardanápalo o Las mujeres de Argel. Su
obra presenta un colorido extraordinario y un gran dinamismo
compositivo, así como una magnífica representación de los sentimientos y de las emociones más
intensas. En Inglaterra destaca la obra de William Turner (1775-1851), que capta magistralmente los
efectos atmosféricos y la luz, llegando casi a la abstracción de la forma, como en su célebre Lluvia, vapor y
velocidad, y de John Constable (1776-1837), que expresa a través de sus espléndidos paisajes el profundo
interés del Romanticismo por la Naturaleza como reflejo de los estados del alma. En este mismo sentido
hemos de mencionar la obra del alemán Caspar David Friedrich (1774-1840), cuyos cuadros reflejan a la
perfección la impotencia e insignificancia del ser humano frente a la Naturaleza.
3. EL REALISMO
3.1. La escultura realista
La escultura que se realiza durante este periodo asume algunos rasgos que pueden
considerarse como realistas (el gusto por los detalles, la representación de acciones
cotidianas, la naturalidad en los gestos…) sin renunciar a rasgos de etapas anteriores. El
escultor más claramente realista es Constantin Meunier Meunier (1831-1905) muy
comprometido socialmente, al representar en su obra el mundo de los trabajadores,
dignificándolos.
El pudelador de Meunier
B) IMPRESIONISMO Y POSIMPRESIONISMO
POSIMPRESIONISMO
1. El Impresionismo
En el año 1874 tiene
tiene lugar la primera exposición de los impresionistas,
impresionistas un grupo de artistas que, cansados
de verse excluidos sistemáticamente del Salón parisino oficial, deciden organizar una muestra pública en
la casa del fotógrafo Nadar. Entre estos artistas se encontraban Monet, Renoir, Degas, Sisley, Pissarro...
La exposición causó escándalo. El título de uno de los cuadros, Impresión, sol naciente de Monet inspiró
al crítico Leroy el calificativo irónico de “impresionistas”. Las exposiciones se repetirían en años sucesivos.
Todos los artistas que formaban parte del grupo tenían en común su desprecio por el arte oficial y las
reglas académicas imperantes en estos momentos. Desde el Renacimiento el arte había considerado la
Naturaleza como el modelo a imitar, pero desde un enfoque conceptual. El impresionismo utiliza un
enfoque perceptivo, basado en la experiencia visual, en la inmediatez de la visión. A una realidad,
supuestamente estable, se opone una realidad transitoria, en perpetuo cambio. No se trata de pintar lo
que “sabemos” de las cosas, sino lo que “vemos”, y el artista debe reflejar el carácter provisional de las
apariencias, diferentes de un instante a otro, la impresión de fugacidadfugacidad que se experimenta en el
contacto directo con la Naturaleza. Es una nueva manera de ver y representar el mundo, un cambio de
sensibilidad artística que supondrá una verdadera ruptura en el arte occidental, convirtiéndose en el
punto de partida del arte moderno. Los impresionistas plantan sus caballetes en plena naturaleza, lo que
se conoce como pintura “à plein air”, y salen del estudio en el que hasta entonces habían estado recluidos.
Es conocida la respuesta de Monet a un periodista cuando se interesó por conocer su estudio, Monet le
contestó: “¡Mi estudio!, pero si nunca he tenido un estudio y no comprendo cómo alguien pueda
encerrarse en un cuarto”, y enseñándole el paisaje de Vétheuil exclamó: “¡Este es mi estudio!”. El objetivo
central de los impresionistas es la captación de la luz como elemento cambiante y dinámico y su efecto efecto
sobre la apariencia de las cosas. En este sentido tendrán una influencia decisiva los avances de las
ciencias físicas y las investigaciones sobre el fenómeno luminoso. Fundamental también para ellos será
la teoría de los colores de Chevreul en la que se establecen tres colores primarios (azul, rojo y amarillo) y
tres colores secundarios o complementarios, formados por la mezcla de dos primarios: verde (azul y
amarillo), violeta (azul y rojo) y naranja (rojo y amarillo). Cada uno de los colores secundarios es el
complementario del color primario que no está en su composición. Todo color tiende a rellenar con su
complementario el espacio que le rodea. La ley de contrastes simultáneos establece que los colores se
anulan cuando se mezclan y aumentan su intensidad cuando se yuxtaponen. Para plasmar todo ello
llevan también a cabo una auténtica renovación en la técnica pictórica. Los impresionistas yuxtaponen
las pinceladas de colores puros directamente sobre la tela dejando que la retina del observador lleve a
cabo la fusión y combinación de tonos. Su factura se caracteriza por la llamada “mancha
mancha impresionista
impresionista”,
sionista a
base de pinceladas cortas y perceptibles. Se abandona el dibujo preciso, suavizando los contornos al
fundirlos con el fondo. Las sombras no aparecen totalmente privadas de color, ni de luz, sino que incluyen
el complementario del color del objeto que la proyecta. La paleta es clara, brillante, luminosa...
Desaparecen los negros, los grises y los marrones, a favor de los azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y
violetas. En cuanto a la temática dominante entre los impresionistas hay que señalar la importancia
concedida al paisaje (paisajes normandos, orillas del Sena…), los temas populares, escenas de la vida
ciudadana y de la vida nocturna: cafés, teatros, cabarets... Experimentan una auténtica fascinación por el
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
agua, que será uno de sus temas preferidos, aguas en calma o agitadas, bajo cielos cambiantes,
sembrados de nubes que se reflejan en ellas. Los impresionistas recibirán diversas influencias.
influencias En primer
lugar, habría que destacar la de los pintores de la Escuela de Barbizon, lugar cercano a París donde
trabajaban un grupo de paisajistas, cuyo principal objetivo era el estudio de las condiciones atmosféricas.
Por otro lado, también se sentirán fascinados por el arte japonés que se conoció en Occidente tras la
apertura del mercado japonés en 1854 y la Exposición Universal de 1867 en la que hubo un pabellón
dedicado al arte del Extremo Oriente. En sus pinturas se representaban escenas de gran simplicidad y
fácil comprensión, pero extraordinariamente poéticas y con un gran valor decorativo. El dibujo realizado
con líneas marcadas de color negro y el uso de colores planos sobre fondos generalmente blancos, son
dos características de estas imágenes. A estos artistas no les preocupaba la perspectiva y utilizaban
composiciones novedosas con puntos de vista desacostumbrados... Finalmente habría que señalar que la
fotografía, inventada en el año 1839, aparece como un instrumento científico de conocimiento, otra
posibilidad de representar la realidad deteniendo el movimiento, lo que hacía que la pintura ya no tuviera
que limitarse a la imitación de la realidad, pudiendo avanzar por otros cauces de expresión. Entre los
artistas que mejor representarán los postulados del impresionismo destacamos las figuras de Monet,
Renoir y Degas. Sin embargo para entender el inicio de la pintura impresionista es necesario conocer la
figura de Édouard Manet.
Manet Conocedor de la
importancia de los salones y la pintura
académica siempre se presentó a los salones
oficiales de los que fue rechazado. Por otro
lado, no era consciente de comenzar una
nueva etapa en la pintura y su técnica a
veces era impresionista y otras no. De hecho,
Manet fue conocido por lo escandaloso de
sus temas que nada tenían que ver con la
estética tranquila de impresionismo:
Almuerzo sobre la hierba, Olympia o Retrato
de Émile Zola. Sin embargo sus grandes
influencias fueron Velázquez y Monet al que
respetaba con fervor.
Olympia de Manet
Monet (1840-1926). En su obra se resumen perfectamente todas las características del impresionismo
ya analizadas en la introducción, por lo que podemos decir, sin duda, que es el pintor impresionista por
excelencia. Características de su obra son la pintura al aire libre, la técnica de manchas yuxtapuestas y la
utilización de colores puros, su obsesión por captar la luz y transmitir la impresión momentánea, la
importancia del agua... y sobre todo el carácter provisional de las apariencias, diferentes de un instante a
otro. Este carácter provisional de las apariencias lo plasmará magistralmente en sus famosas series,
donde no es el tema lo que interesa, sino su aspecto cambiante. A través de estas series quiso captar los
efectos de la luz en diferentes horas del día y en diversas condiciones atmosféricas. Podemos destacar la
serie dedicada a la estación de Saint Lazare, la de los álamos a orillas del río Epte, y sobre todo la serie
dedicada a la catedral de Rouen, en la que estudia las variaciones de la luz sobre la fachada, a pleno sol, al
amanecer, en el crepúsculo, entre la bruma... Los últimos veinte años de su vida los dedicó al tema de las
ninfeas, inspirándose en el jardín acuático de su casa de Giverny. Realizó una docena de versiones de
estas ninfeas, con una profunda originalidad en el encuadre: no hay cielo, ni horizonte, ni primer ni
segundo plano. Sólo manchas de color, los reflejos de la luz en el agua, el cielo que se refleja en ella, las
ninfeas que oscilan... De este artista estudiaremos
Impresión, sol naciente.
Renoir (1841-1919). Su pintura refleja una auténtica
alegría de vivir, un inmenso amor por la vida. Hay en
sus cuadros una enorme riqueza cromática y una
armonía magistral de colores cálidos y fríos, con la
que transmite un frescor sorprendente. Capta a la
perfección la relación de la figura con la atmósfera
que la rodea: sus sombras coloreadas por los reflejos
de los árboles fueron realmente novedosas. Sus
temas son imágenes de la vida cotidiana, sobre todo
al aire libre, con todo su encanto y sencillez.
Gauguin (1848-1903). Su trayectoria vital fue agitada. En 1895 abandonó definitivamente París para
trasladarse a Tahití y luego a las Islas Marquesas donde lleva a cabo una defensa de la población
indígena contra los abusos del sistema colonial. En su obra reflejó la vida sencilla y pura de estas tierras,
su exuberante vegetación y la sensualidad de los cuerpos de las mujeres indígenas, como en sus
Tahitianas. Su arte es ordenado y reflexivo: utiliza composiciones sencillas y equilibradas. Aplica el color
de una manera arbitraria, como reflejo de emociones y no de forma realista. Colores lisos, sobre formas
simples rodeados por un trazo más oscuro lo que se conoce como “cloisonnisme”.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Toulouse-
Toulouse-Lautrec (1864-1901). Al igual que Van Gogh, tuvo una existencia trágica debido a su
deformidad física (Debilidad en los huesos que le impidió crecer). La
temática de su obra giró en torno a la vida nocturna de Montmartre,
donde vivió: el circo, los teatros, cabarets, casas públicas... Retrató a
algunas de las artistas más famosas de su tiempo. Observador
agudísimo, supo expresar con pocos rasgos las características de sus
personajes y toda su profunda humanidad. Instrumentos de su
lenguaje pictórico son un dibujo simplificado y expresivo, el color
extendido en zonas planas y uniformes, las figuras captadas
dinámicamente como siluetas. La influencia del arte japonés se
advierte en sus composiciones asimétricas o en sus encuadres
atrevidos.
Baile en el Moulin Rouge de Toulouse-Lautrec
Cézanne (1839-1906). Es una figura fundamental para comprender el arte
moderno. Inaugura un nuevo modo de ver y llevar al lienzo las formas de
la naturaleza de una forma sintética, basada en el rigor geométrico.
Reduce la realidad a su esencia y anuncia así el cubismo. En su pintura
reinan el orden y la claridad. Aplica el color en tintas planas y trazos
cromáticos que a través de una amplia gama de tonos crean el volumen y
reflejan la luz. Estas características se ilustran perfectamente en Los
jugadores de cartas.
Bodegón con manzanas y naranjas de Cézanne
C) RODIN
Auguste Rodin nace en París en el año 1840 en una familia humilde (su padre era policía). De los catorce
a los diecisiete años estudia en la Pétite École de Dessin en París, y por su cuenta en el Museo del Louvre.
En tres ocasiones será rechazado para ingresar en la Escuela de Bellas Artes. Debe
trabajar para ayudar a sostener a su familia, a la vez que colabora con decoradores y
escultores comerciales. Durante la guerra franco-prusiana se enrolará en el ejército,
pero será dispensado del servicio a causa de su miopía. Tras la muerte de su hermana
en 1862, que le afecta profundamente, entra como novicio en la orden del Sagrado
Sacramento, pero abandona el convento al año siguiente volviendo de nuevo a la vida
laica. Conoce a Rose Beuret con la que tendrá un hijo. Entre 1864 y 1872 trabaja como
ornamentador para Carrier-Belleuse, así como para otros escultores. Colabora en la
realización de una escultura arquitectónica para la Bolsa de Bruselas. En el año 1875,
se traslada a Italia, donde se sentirá fascinado por la obra de escultores como
Donatello y Miguel Ángel, al que admirará profundamente y cuya influencia en su obra
será decisiva. Dos años más tarde, en 1877, es aceptado en el Salón, donde presenta El
vencedor (luego llamado La edad de bronce), un desnudo polémico, ya que dado su
extremado realismo, Rodin será acusado de haber utilizado moldes de yeso a partir del
cuerpo del modelo y no de una arcilla hecha por el artista. Tal acusación era
deshonrosa para cualquier escultor, pero Rodin logró salir de la disputa, no sólo
victorioso, sino con una fama que lo puso inmediatamente entre los artistas más
importantes de París. La edad de bronce de Rodin
En 1880 recibió su primer encargo público por parte del gobierno francés: la realización de una puerta de
bronce para el futuro Museo de Artes Decorativas. Sin embargo, el Museo jamás se construyó. A pesar de
ello Rodin trabajó intensamente en esta obra, que nunca dio por concluida, a lo largo de toda su vida. La
puerta fue bautizada como la Puerta del Infierno, pues Rodin decidió plasmar en ella sólo la parte de la
Divina Comedia referida al Infierno. Se establecía así un paralelismo con la Puerta del Paraíso realizada
por Ghiberti para el baptisterio de la Catedral de Florencia (además había sido Miguel Ángel, el escultor
más admirado por Rodin, el que había puesto el nombre de la puerta de Ghiberti). En 1900 Rodin exhibió
su obra ante el público. Rodin no se limita a ilustrar pasajes de la Divina Comedia, sino que despliega una
compleja meditación sobre la condición humana, sus tormentos y sus insaciables aspiraciones, una
reflexión sobre el trágico conflicto entre el hombre y su destino. Las formas son arrastradas en un
auténtico torbellino que se manifiesta por la extre¬mada tensión de los músculos, dramáticos escorzos y
fuertes contrastes de luz y sombra. En esta puerta encontramos además el germen de dos de sus obras
más famosas: El pensador, imagen del hombre meditando frente a su destino, de la potencia
concentrada y tensa dispuesta a transformarse en acción, y El beso o el olvido de la conciencia en los
excesos de la pasión.
En 1884 la ciudad de Calais le encarga el Monumento a los burgueses de Calais, para conmemorar el
episodio en el que seis burgueses de la ciudad de Calais aceptaron sacrificar sus vidas para salvar la de
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sus conciudadanos. Rodin evoca su caminar hacia la muerte en una escena patética, magnífico ejemplo
de la solidaridad humana. En 1889 realiza el Monumento a Víctor Hugo y en 1897 el Monumento a
Balzac, considerada una de sus obras maestras aunque también causó un verdadero escándalo en su
tiempo y un apasionado combate entre sus defensores y detractores, que no dudaron en proferir contra
ella los más duros insultos. A pesar de todo, esta campaña aumentó considerablemente su clientela. No
hay que buscar en esta escultura la fiel descripción de una anatomía o de un rostro: la escultura se libera
de los problemas relativos a la exactitud de la imitación, lo que supone un paso decisivo hacia el siglo XX.
En el año 1900 expone más de 150 obras en el Pabellón Alma con
ocasión de la Exposición Universal y obtiene un gran éxito
internacional, consagrándose como el mejor escultor de su época. Los
últimos años de su vida transcurrieron en el Hôtel Biron, en Meudon,
cerca de París. El artista ofrece al Estado toda su fortuna y su obra a
cambio de que le permitan vivir en el edificio el resto de sus días y lo
conviertan en su museo a su muerte. Serán años difíciles en la
pobreza. El 17 de noviembre de 1917 fallecerá en Meudon. Al igual que
los impresionistas, sus contemporáneos, con cuyos postulados se
identificó, su obra se apartó del arte académico creando un nuevo
lenguaje artístico. Precisamente por ello, fue un artista polémico que
recibió fervientes aplausos, pero también muy duras críticas. Trabajó
intensamente durante toda su vida y dominó prodigiosamente la
técnica escultórica. El principal tema de su obra es el hombre y su
verdad interior, la evolución de la conciencia humana, la lucha entre el
espíritu y la materia... No rechaza nada que exprese la verdad humana
y por lo tanto ignora el ideal de perfección formal del arte académico.
En su escultura prevalece siempre la sensación, la impresión fugiti
va recibida en la atenta observación de la realidad, al margen de las
reglas establecidas.
El pensador de Rodin (escultura concebida para las Puertas del Infierno)
El Artista
Antonio Canova, nació en una localidad próxima a Venecia,
Venecia realizó sus primeros trabajos bajo la
influencia del Barroco, tal es el caso de su ultima obra veneciana Dédalo e Ícaro. Su viaje a Nápoles y
sobre todo la ciudad de Roma va a cambiar su manera de hacer escultura dejando la imaginación barroca
para llegar a través del empirismo a la adopción del clasicismo como medio de aproximarse al ideal
neoclásico.
Análisis de la obra
Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los Médici del siglo IV
a.C., considerada como la esencia y perfección de la belleza femenina. Esculpida en mármol
perfectamente pulimentado,
pulimentado la figura aparece en reposo y cubre ligeramente su desnudez. Reclinada en
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
un triclinium,
triclinium de ella emana una gran sensualidad. La manzana que sostiene su mano alude al premio
que Afrodita recibió de Paris al vencer en belleza a otras diosas. La estatua de Paulina Bonaparte,
hermana del emperador, reconcilia el retrato con el canon clásico y el realismo con la idea de belleza
ideal. Un precedente, en pintura neoclásica, lo tenemos en “Madame Recamier” del pintor David. La obra
de Canova remite a la época helenística
helenística;
stica su figura femenina de formas maduras y con un lenguaje
sensual de formas y movimiento invita al espectador a contemplarla desde distintos puntos de vista. El
escultor se inspiró en los modelos romanos que conocía bien y bajo el influjo de Winckelmann
Winckelmann se acercó a
las formas puras que los neoclásicos defendían.
Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque tiene poca unidad de concepto;
por un lado, el trabajo escultórico en Amor y Psique (1787 1793) y por otro, el Monumento a María Cristina
de Austria,(178 1805). Sin embargo, el interés de su trabajo, por la forma antes que por el contenido, y la
importancia que otorgó a los múltiples puntos de vista,
vista lo convierten en el mas interesante e innovador
escultor de su tiempo. Tal y como señala Honour, Canova, "rompió la larga tradición de sumiso elogio a la
Antigüedad y estableció la noción de la "moderna" escultura".
2. LOS BURGUESES DE CALAIS DE RODIN
El “Monumento a los burgueses de Calais” finales S. XIX (1884-1895) está realizado por Auguste RODIN
(París 1840- Meudon 1917), en bronce. Rodin es la unión de dos siglos, S. XIX y XX. Nació en una familia
humilde, su padre trabajaba como policía. Mientras asistía a la Escuela Imperial especial aprendiendo a
dibujar de memoria y a modelar con gran destreza, trabajaba también como adornista en la decoración
del Palacio de Napoleón III reestructurado por Haussman. Hace varias pruebas para la Escuela de Bellas
Artes quedándose sin entrar. Fallece su hermana en 1862, afectándole mucho y entra como novicio en
los Padres del Santísimo Sacramento. Realiza su primera obra del fundador Padre Eymard (1863), un
busto.Vuelve de nuevo a la vida laica siguiendo a diferentes maestros. Conoce a Rose Beuret y tienen un
hijo. En 1864 se decide viajar a Bruselas como decorador y después a Italia 1875. Sus grandes bases
serán el arte antiguo y los grandes genios del Renacimiento italiano como Miguel Angel; todo esto
enriquecido y renovado por su interés por la naturaleza humana y por su horror por las fórmulas
academicistas. Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Sévres. Entonces le encargan
la “Puerta del Infierno” (1880), inspirándose en la de Ghiberti, que tanto había admirado en Florencia;
aquí se aprecian los sentimientos de la humanidad.
Análisis de la obra
La ciudad de Calais deseaba realizar un
monumento para conmemorar el 5º
aniversario de la liberación de los ingleses. El
año 1346, durante la Guerra de los Cien Años,
Calais es asediada por el rey Eduardo III de
Inglaterra, éste aceptó dejar la ciudad con la
condición de que seis notables ciudadanos se
entregaran, dispuestos a ser ejecutados a
cambio de salvar el resto de la población.
Cuando le encargan el proyecto a Rodin del
“Monumento de los Burgueses de Calais” no
sigue el esquema tradicional de un solo héroe,
concibe una obra que evoca a los seis
protagonistas del hecho y no sólo el que
destaca más, ya que consideró que el conjunto
produciría una emoción colectiva más fuerte.
La primera maqueta la hizo Rodin en pocas
semanas, estaba formada por seis personajes,
unidos los cuerpos de unos a otros por una cuerda. Las figuras evocan los grandes monumentos de la
Roma antigua y del Renacimiento, dándole un aire más convencional que después eliminará. En el
segundo contrato firmado el 28 de enero de 1885, las figuras habían de tener una altura de unos dos
metros y descansarían sobre una base común. El proyecto que presenta a las autoridades de Calais no
fue aceptado. Rodin continúa su trabajo y el grupo completo queda listo en 1889, presentándolo por
primera vez en la Exposición Monet-Rodin.. No se inaugurará en Calais hasta el 8 de junio de 1895, 1895
después de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la
obra por la importancia que se había dado al suelo. Actualmente el grupo está directamente en tierra
según la idea del escultor; él pensaba que así sería más entrañable. Los personajes aparecen descalzos,
sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se
aprecia la gran humillación que pasarían, el dolor y la angustia. El conjunto representaría el espíritu de
sacrificio de los franceses. Rodin da a estas figuras gran expresividad y realismo. Los burgueses se van a
entregar y si es preciso morirán. Cada uno de los protagonistas tiene su propia personalidad.
personalidad Mientras
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
que uno va con la cabeza levantada, lleno de rabia, otro tiene un gesto triste ante la muerte y necesita el
apoyo, el consuelo del compañero. Avanzan seguros, vigorosos; algunos lo comparan con un cortejo
fúnebre. El verdugo estaba ya preparado para cumplir la sentencia, pero gracias a la reina Felipa, esposa
de Eduardo III de Inglaterra, ésta no se ejecutó.
Los academicistas no estaban de acuerdo con Rodin por haber representado el conjunto dentro de un
espíritu novedoso y de libertad expresiva. Comentaban algunos la falta de coordinación entre los
personajes. Rodin expresa la verdad y el sufrimiento de estos hombres, reconocida en los rostros. La obra
de Rodin les parecía de una excentricidad irritante; para estas personas la perfección artística seguía
consistiendo en todo lo que quedaba bien hecho y pulido. Rodin al no seguir las normas contribuye a
afianzar el derecho del artista a declarar concluida su obra cuando había logrado sus fines artísticos.
3. EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS DE DAVID
Este gran óleo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del Louvre de París, está
considerada como modélica y prototípica de la pintura neoclásica.
El artista
Su autor, el pintor Jacques Louis David (1748-1825), coetáneo de Goya, fue el más grande de los pintores
neoclásicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien acompañó a Roma (1775). Allí permaneció varios
años, conociendo de cerca la Antigüedad romana y recibiendo el influjo de los teóricos neoclásicos. Su
pintura triunfó poco antes de la Revolución Francesa, alcanzando altos honores durante la misma. Como
artista comprometido y diputado de la Convención votó la muerte de Luis XVI y fue amigo de
Robespierre. Después fue el pintor de Napoleón Bonaparte, cuya figura e imperio ensalzó en sus cuadros.
Murió desterrado en Bruselas.
Descripción formal e iconográfica
David alcanzó en el "Juramento de los
Horacios" la plenitud de su arte, tanto en la
composición,
composición muy cuidada y regida por la
racionalidad, como en la relación de las
figuras con el espacio y el marco
arquitectónico en el que se desarrolla la
escena. Organizó la composición en dos
grupos, uno masculino y otro femenino, en
un recinto clasicista, con grandes arcos de
medio punto sobre columnas de orden
toscano romano. Cada uno de los arcos
enmarca y resalta a uno de los grupos: el
primero al de los tres jóvenes Horacios, el
segundo a su padre, ante el que aquellos
realizan el juramento, y bajo el tercero
están las desconsoladas mujeres, con los
niños, que temen el destino que les pueda
deparar el enfrentamiento con los Curiacios,
los más valerosos y adiestrados de la ciudad
rival de Alba. Las figuras, perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y
apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una sensación de estatismo y
de frialdad. Todas estas características son consustanciales a la pintura neoclásica.
Significado de la obra
El cuadro del "Juramento de los Horacios" narraba un acontecimiento legendario de la época de la
monarquía romana (s. VII a.C.): el enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios, Horacios
elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver
cuál de ellas dominaría el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia
en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de d'Angiviller,
d'Angiviller director de las Construcciones del Rey Luis XVI,
para las colecciones reales. Fue una de sus obras más célebres, pues alcanzó como cuadro de historia un
gran éxito en el Salón de 1785, y después, durante la Revolución, cuando fue expuesto en 1791, se
convirtió en una imagen emblemática del espíritu revolucionario. Se trata de una pintura moral, moral, que
pretende exaltar los valores cívicos y patrióticos.
patrióticos Por ello, se vio este cuadro acorde con el espíritu
revolucionario. Los jóvenes Horacios representaban el heroísmo y el sacrificio personal, de su vida, por el
bien general, el que en la época del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la
Revolución. Significaba un amor a la patria romana, pero también se quiso ver un amor hacia el nuevo
Estado que con la revolución se quería crear bajo el lema de libertad, igualdad y fraternidad. Las mujeres
expresan dolor y tristeza, como presagiando la muerte que aparecerá con el enfrentamiento. Todo resulta
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solemne, grave y distante, en una pintura que, debido a las circunstancias históricas que le tocó vivir a
Francia desde 1789, se cargó de significados revolucionarios que, aparentemente, no tenía en el
momento de ser pintado por David.
4. LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO DE DELACROIX
El Louvre de París conserva este óleo sobre lienzo de 260 por 325 cm. realizado en 1830 por Eugene
Delacroix.
El artista
Eugene Delacroix había nacido cerca de París el 26 de abril de 1798. Recibió una educación esmerada y
siempre en contacto con las artes descollando incluso en la música. En 1805, llegó a París donde llevó
una intensa vida literaria influida por las ideas de Racine y Voltaire para comenzar a pintar más
tardíamente siguiendo los pasos de Géricault que ya tenía cierto renombre. En 1822 expuso Dante y
Virgilio en el Infierno, cuadro que causó sensación. Se asoció con los círculos románticos de la época
trabando amistad con Víctor Hugo, Alejandro Dumas y Stendhal. Visitó países como Argelia, Marruecos y
España, lugares que le inspiraron la realización de algunos de sus cuadros de naturaleza romántica y
exótica. Murió en 1863. Delacroix, maestro de la "escuela
escuela romántica"
romántica concibe la historia como un drama
que comenzó con la humanidad y termina en el presente. La historia contemporánea es la lucha política
por la libertad. Por ello, en sus cuadros, exalta los principios de las revoluciones burguesas de Francia.
Francia
Análisis de la obra
En el cuadro que nos ocupa, la mujer que hace
ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a
la vez, la Libertad y Francia.
Francia Y los que combaten por
esa Libertad son gente del pueblo e intelectuales
burgueses;
burgueses en nombre de la Libertad-Patria luchan
unidos los señores del sombrero de copa con gente
de todas las esferas sociales. Gentes de ambos sexos
y de todas las edades: hombres, mujeres, adultos,
muchachos, obreros, intelectuales, campesinos y
soldados emergen hacia el espectador hermanados
bajo la bandera. En primera instancia, la barricada.
barricada
En ella, vigas sueltas, piedras y hombres caídos
forman una masa inestable que constituye la base
de la composición. Observamos los muertos con
unos detalles extremadamente realistas
realistas:
stas un cadáver
con el pubis al descubierto y con la media caída
sobre un pie; la macabra visión de las polainas blancas en los pies del soldado muerto, el dramatismo de
la figura de azul intentando levantar la vista hacia el personaje central... Todo ello ordenado en una
composición triangular:
triangular en el vértice superior, la bandera; en la base, la barricada. Los lados vienen
definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado. En el otro, la línea que define los brazos agitados
del muchacho y que se continúa hasta el punto más alto de la bandera. El cuadro recoge influencias,
influencias
sobre todo, de Géricault (La balsa de la Medusa), pero también de Goya en esas manchas oscuras como
fuerza sugeridora de formas. La exaltación del color -frente a la paleta apagada de los neoclasicos- está
más cerca de los paisajistas ingleses Turner y Constable. La vibración de tonos combinados con
pincelada suelta permite unos efectos lumínicos creando una atmósfera dinámica, agitada, que
envuelve la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. Pero aparte de color, luz y
profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos ante una composición dramática en la que se
ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y
realizan arengas con gestos que transmiten la pasión de sus sentimientos. El movimento, la agitación,
las ondulaciones denuncian la admiración que Delacroix sintió por Rubens.
Función y significado de la obra
El cuadro representa los sucesos de París en julio de 1830.
1830 Durante los días 27, 28 y 29 de julio tienen
lugar las llamadas tres jornadas gloriosas en las que grupos de jóvenes republicanos se levantan en
contra de las ordenanzas que la monarquía acababa de promulgar y que restringían la libertad de los
ciudadanos. Delacroix, en este lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la mañana del 28 de ese mes,
cuando la insurrección alcanza su momento más álgido. Esta insurrección puso fin a la opresión de la
restaurada monarquía borbónica, representa para muchos autores el primer cuadro político de la pintura
moderna. Este cuadro constituye un manifiesto de la pintura romántica. Sabemos que en la carta que el
pintor envía a su hermano, el general Charles Henri Delacroix (al que retrató en uno de sus cuadros), el 18
de octubre de ese mismo año, el pintor escribía refiriéndose a su Libertad guiando al pueblo: "He
comenzado un tema moderno, una barricada... y, si no he luchado por la patria, al menos pintaré para
ella". Según el testimonio de Alejandro Dumas, la participación del pintor en los motines de 1830 fue,
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
sobre todo, de carácter sentimental. En todo caso, es cierto que formó parte de la Guardia Nacional y
como tal aparece aquí en el personaje del sombrero de copa, quizá para evidenciar su deseo de
compromiso. La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleans en 1831 por 3.000 francos para el Musée
Royal, entonces en Luxemburgo, pero no fue expuesto, por motivos de prudencia, hasta la “Exposition
Universelle” de 1855. Llegó al Louvre en 1874.
5. EL ANGELUS DE MILLET
MUSEO D'ORSAY DE PARÍS. JEAN FRANÇOIS MILLET.
El autor y su época
Este cuadro, pintado al óleo, es una de las obras más famosas y representativas dentro de la obra del
pintor francés Jean François Millet y de la pintura realista. La pintura realista,
realista que se desarrolla a
mediados del siglo XIX, se presenta como una reacción contra la pintura romántica, a la que los pintores
realistas (Millet, Courbet, Daumier) rechazarán por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de la
realidad en favor de un desbordamiento de imaginación. En un momento de tensiones y cambios
sociales, en el que ya se manifiestan los socialismos frente al nuevo poder burgués, que se ha hecho
conservador, los pintores realistas quieren dar cuenta de la realidad de su época, en sus aspectos más
humildes, crudos y humanos. Los protagonistas de los cuadros realistas ya no serán los dioses del
Olimpo, ni los grandes personajes religiosos o históricos, sino obreros, campesinos y menesterosos,
menesterosos las
clases sociales inferiores deseosas de un nuevo orden social más justo y de un futuro más esperanzador.
Jean François Millet (1814-1875), pintor de origen campesino, nacido en un pueblecito de la Normandía,
abandonó éste a los veinte años para aprender a pintar, primero en Cherburgo y después en París. En
1849 se trasladó a Barbizón,
Barbizón a vivir en el campo, en una cabaña en la que desde entonces habitó muy
humildemente, mientras la burguesía parisina rechazaba su pintura. Cuando ya en torno a 1870 su
pintura era aceptada y comprada se produjo su muerte en 1875, dejando a su viuda en la mayor pobreza.
El paisajista realista Camile Corot se encargaría de asistirla con amistosa solidaridad. Allí en Barbizón se
dedicó Millet a pintar cuadros como éste de "El Ángelus", en los que plasmó la vida campesina en sus
diversas facetas. No lo hacía del natural, sino a partir de sus recuerdos de infancia y de lo que veía a diario
a su alrededor.
Descripción formal e iconográfica
En "El Ángelus" aparece en primer plano un
matrimonio de campesinos
campesinos que, al atardecer, se
han detenido a rezar el Ángelus (oración que en
honor de la Encarnación de Cristo en el seno de la
Virgen se rezaba por la mañana, a mediodía y al
atardecer) durante su trabajo. Están cavando
patatas que, puestas en sacos, serán
transportadas en un pequeño carretillo hasta el
pueblo que se percibe al fondo, en la línea del
horizonte. La atmósfera, conseguida con una
pincelaba vaporosa y un colorido apagado y sobrio,
está extraordinariamente matizada y conseguida,
y confiere al momento un intimismo y un
misticismo sobrecogedores.
Significado
En sus cuadros los campesinos aparecen cavando,
sembrando, recolectando los frutos, llevando a los
animales, descansando después de la dura jornada, con más tristezas que alegrías. Millet transmite
transmite con
toda crudeza el trabajo rural,
rural en unas imágenes austeras, graves, en las que los campesinos poseen una
dignidad dentro de su sencillez, en un ambiente casi religioso. La añoranza de la vida sencilla y cierto
sentido moralizante se hacen patentes. La sencillez, la humildad, el recogimiento se han enseñoreado de
los cuadros de Millet, obteniendo con ello el rechazo de los burgueses parisinos, que veían en el pintor,
por su manera de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista. Tardarían aún algunos años en
asimilar esos temas y comenzar a adquirirlos sin los primitivos prejuicios. Esta pintura influirá de manera
constante en la obra de otros pintores posteriores como Dalí.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
6. EL ALMUERZO EN LA HIERBA DE MANET
1863. MUSEO D´ORSAY, PARÍS. EDOUARD MANET (1823-1883).
El artista y su época
A comienzos del año 1863, a algunos pintores no se les permitió exponer su obra en el Salón de la
Academia de París y como consecuencia hubo una gran agitación en los ambientes artísticos tan grande
que, el emperador Napoleón III propuso que las obras rechazadas se expusieran en el Palacio de la
Industria y fue en este lugar donde Manet presentó El almuerzo campestre originariamente titulado El
baño. Ante las rígidas reglas de la Academia se van a oponer las vanguardias con pintores que no son
admitidos en los Salones Oficiales y tienen que agruparse para exponer. Sin embargo, pueden no
compartir la misma dirección en su obra. Estos artistas al margen de los circuitos oficiales de la época
abrieron nuevos canales en el mercado de arte. Este hecho marca la organización de la vida artística
dominante presidida por el mercado y los marchantes que organizaban exposiciones y creaban demanda.
Manet que sería el líder del nuevo realismo pictórico, que se llamaría posteriormente
posteriormente “Impresionismo”, y
el pintor más avanzado en este movimiento vanguardista hasta el año 1870. Procedía de un medio
burgués, y la herencia familiar le garantizó toda su vida independencia económica. Formado en el taller
del pintor Thomas Couture, muy pronto se sintió atraído por la pintura española (Velázquez, el Greco,
Zurbarán, Ribera y Goya). El Impresionismo no llegó a formar escuela pictórica como tal, más bien fue
una postura frente al arte oficial de la época, academicista y sometido a cánones formalistas y carentes
de posibilidad de evolución, fue más bien un modo de ver y entender la vida y el arte, un impulso de
liberación ante antiguas normas y desde un punto de vista artístico, un esfuerzo por sintetizar los efectos
simultáneos de luz y atmósfera.
Análisis de la obra
El asunto del cuadro, pintado al óleo, representa
sobre un fondo de frondas con un riachuelo, a un
grupo formado por jóvenes artistas que conversan
sentados en el césped, y con ellos (mirando al
espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto
de perfil (la modelo Victorine Meurend); otra
bañista aparece al fondo y en primer término y a la
izquierda ropas y una pamela, una cesta que
contiene frutos y otros alimentos de una comida
campestre. El almuerzo sobre la hierba representa
un picnic al aire libre uno de los temas favoritos de
los realistas por su combinación de figuras
contemporáneas, paisajes y naturaleza muerta. Sin
embargo, Manet que pintó el cuadro en su estudio,
no escandalizó tanto por el desnudo, que evocaba
el La Tempestad de Giorgone, sino por la
concepción del color y el tratamiento de las figuras
vistas como masas cromáticas de las que
desaparecieron los medios tonos. Respecto a la perspectiva, el público la juzgó “absurdamente aberrante”
con la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de
los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstrucción del lenguaje
mimético. En el año 1863 Manet se había propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la
flor de la pintura académica y Manet lo trató en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con
estos desnudos transforma los dioses clásicos en gente común mostrando así lo anticuado de la
tradición académica. El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que
hay novedades en su lenguaje plástico, basadas en el afán de captar la naturaleza, salir al aire libre, y
condensar la percepción de la realidad y su imagen.
imagen Hasta entonces un cuadro era un modo de
representar la realidad, a partir de ellos un cuadro es una forma específica de percibir e imaginar el
mundo. Así pues, para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido. El
realismo del Impresionismo supone las cosas no tal como son en realidad sino tal como se ven, todo ello
influido por la luminosidad y la circunstancia. Los temas preferidos gustan de lo movible: el agua y de lo
transparente: el aire. Sin embargo,, esta pintura de mancha tenían una tradición, a pesar
pesar de que con ella
arranca el moderno concepto pictórico,
pictórico su más remoto ejemplo son las antiguas pinturas de Pompeyo y
Herculano; Tiziano descompondrá ya en mancha desunida las construcciones formales renacentistas y
Tintoretto será el que dé el paso definitivo
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
7. LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD DE TURNER
(1844). NATIONAL GALLERY, LONDRES. JOSEPH WILLIAN TURNER
El artista y su época
El Romanticismo (1800 - 1850) no fue el resultado de una voluntad de cambio momentánea, ni tampoco
una consecuencia inmediata de la historia reciente. Fue un proceso lento que se gestó a finales del siglo
XVIII, cuando se iniciaba el gusto por lo exótico y lo pintoresco, por la visión intimista del paisaje y por la
relación sentimental entre el artista y sus temas. Durante este periodo las artes figurativas van a
predominar por ser más receptivas al sentimiento que la arquitectura, tradicionalmente portadora de los
valores del pasado. Se llevará a cabo una ruptura con los convencionalismos neoclásicos y la uniformidad
estilística, habrá una gran diversidad de escuelas como la francesa, muy influenciada por la política del
momento, la alemana con su deseo de autodeterminación o la inglesa con su culto al paisaje. En la
pintura romántica el paisaje va a ser uno de los temas comunes, tanto como fondo de las composiciones
como tema en si mismo, ya que históricamente venia considerándose un simple fondo en el que situar el
asunto del cuadro. Está temática no afectará por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran
este género serán fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon (Rousseau y Corot ), e
Inglaterra con John Constable y Joseph W. Turner. A diferencia de sus contemporáneos franceses, a los
británicos no les atraen los temas políticos,
políticos quizá porque su sistema constitucional está en pleno
funcionamiento desde el siglo XVII; tampoco los artistas están tan comprometidos con el proceso
histórico. Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) representa, en el contexto de la pintura inglesa, un
intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio
del color. Frente a Constable, el otro gran paisajista ingles del momento, la pincelada de Turner es más
suelta, y sus colores más diluidos. Turner viajó por toda Europa, desde los Países Bajos a Suiza e Italia, en
busca de paisajes pintorescos y efectos cada vez más espectaculares. La evolución de Turner fue
deliberada. Vuelve a los lugares que ya había pintado y allí realiza esbozos cada vez más sucintos en los
que los juegos de luz dan al decorado un valor simbólico. Por lo demás, ésta es la razón de por qué los
impresionistas simbolistas exaltaron la obra de Turner y encontraron en él una justificación. Lluvia, vapor
y velocidad impresionó vivamente a Monet y Pisarro, y agradó por igual a los defensores del
romanticismo, el impresionismo y el simbolismo, ya que más que un tema, es evocación sentimental o
visión imaginaria de un mundo diferente.
Análisis de la obra
La pintura es un óleo sobre lienzo de 91cm. x 12
cm., que representa, en el contexto de la pintura
inglesa, un intento aislado y vanguardista de
expresar la luminosidad y el carácter atmosférico
del espacio por medio del color.
color Incluso por el
tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de
considerarse como un ejemplo de la personalidad
progresista de su autor, quien opone un símbolo
de la técnica moderna, el ferrocarril, a las viejas
fuerzas de la naturaleza. Turner se acerca en ella a
la sociedad industrial de su país y refleja el
movimiento y la alteración ambiental que los
avances tecnológicos producen. No hay oposición
entre naturaleza y máquina; el autor capta la
atmósfera en la que ambas se unen. A pesar de la
ausencia de detalles, se ha podido identificar esta
vista con el puente e ferrocarril sobre el Támesis
Támesis construido entre las localidades de Taplow y
Maidenhead. Dicha obra de ingeniería, concluida en 1839, fue muy criticada por los detractores del nuevo
medio de transporte, quienes dudaban de la solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que la sostenían.
El cuadro fue pintado entre dicha fecha y 1844, año en que fue exhibido al público en la Royal Academy.
La técnica de Turner es muy variada, realizó constantes experimentos. Utilizo tanto la acuarela, que le
servía para traducir cromáticamente sus temas de una manera rápida, sin definirlos apenas, hasta el óleo
como en este lienzo, pero con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias
manchas de color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictórica, técnica que no tiene
precedentes validos en la tradición paisajística. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la
pintura al óleo,
óleo por esto, en sus lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la
composición y las formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los
impresionistas. Su deseo de introducir el “ambiente” provoca unas tonalidades muy tamizadas, gamas
muy reducidas que se independizan de su relación con los objetos y adquieren protagonismo por sí
mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la pintura.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
8. IMPRESIÓN: SOL NACIENTE DE MONET
1872. MUSEO MARMOTTAN DE PARÍS. CLAUDE MONET.
El artista y su época
Según A. Villar en su obra “Arte Contemporáneo” el Impresionismo y sus autores: “En la década de 1860
llegan a la edad activa una serie de artistas valiosos, nacidos entre 1830-40, que presentan unos
caracteres comunes, más de tipo ideológico que artístico. Sus temperamentos son muy diferentes, pero
no estaban de acuerdo con la pintura de la Academia. El profesor suizo Charles Gleyre había abierto en
París un taller en el que animaba a sus discípulos a practicar la pintura al aire libre, en francés, plen air.
La idea la habían llevado a efecto en los años cuarenta los pintores del grupo de Barbizón, cerca del
bosque de Fontainebleau, que tomaban apuntes del natural, aunque los reelaboraban en el estudio.
Ahora, el progreso tecnológico permitía la fabricación industrial de los pigmentos y el pintor, con el
caballete plegable, un pequeño lienzo y un maletín de madera conteniendo tubos de estaño con óleo,
paleta, pinceles, algún disolvente y un trapo, podía montar su estudio ambulante donde le apeteciera”.
Todos los artistas que coincidieron en el taller
de Gleyre,
Gleyre como Bazille, Monet, Renoir o Sisley
junto con Cézanne y Pisarro frecuentaban
desde 1866 el café Guerbois en París, donde
una serie de literatos, como Zola, y artistas
importantes, entre los que hay que destacar
los futuros impresionistas, tienen como
cabeza de escuela al veterano Edouard Manet.
El origen histórico del Impresionismo suele
identificarse con la aventura iniciada por estos
jóvenes pintores independientes, que dolidos
y hartos de verse excluidos sistemáticamente
del Salón parisino oficial, decidirán organizar
una muestra pública
pública en la casa del fotógrafo
Nadar, sita en el Boulevar des Capucines de la
capital francesa.
francesa Esta exposición, celebrada
del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, daría pie
al crítico Louis Leroy a escribir en la revista
satírica Le Charivari, ridiculizando un cuadro
de Monet: “¿Impresión? ..., ya lo decía yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ahí debe haber
impresión... Y qué libertad, qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está
mejor pintado que esa pintura.” De este juego
juego de palabras y de la obra de Monet Impresión, sol naciente
nacería el término impresionista.
impresionista Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo pasó de ser
descalificadota a englobar a muchos artistas desiguales, que tenían como preocupación fundamental
captar los valores de la luz y de la atmósfera en el paisaje. El Impresionismo puede considerarse como un
nuevo sistema de pintura que consiste en reproducir pura y simplemente la impresión, tal y como ha sido
percibida realmente; los impresionistas ya no van a representar los formas y a emplear los colores como
creen que debe hacerse, sino como los ven bajo la acción directa de la luz, su arte es algo instintivo y
visual. Ésta es la razón de que abandonaran algunos principios tradicionales de la pintura, como el
dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicación directa del color, a base de toques
fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos entre si. si La pincelada es suelta, de pequeños toques en
formas de coma, una característica que va a ser la definidora de su estilo. Los pintores impresionistas
también abandonaron el claroscuro y los contrastes violentos. Eliminaron así de su paleta los negros, los
grises y los marrones, para volcarse en los azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y violetas. En su
trabajo utilizaron de manera intuitiva la teoría sobre los colores de Chevreul,
Chevreul basada en la asociación de
los colores primarios para dar su complementario.
Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia. Su posición dentro del mundo artístico fue
perfectamente definida por él mismo: “Siempre he sentido horror por las teorías. Yo no he tenido otro
mérito que pintar directamente frente a la naturaleza, procurando plasmar mis impresiones ante los
efectos más fugaces, y estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su
mayor parte, no tenía nada de impresionista”. Una definición cierta, por cuanto que el Impresionismo, en
sentido estricto, sólo podría aplicarse a tres pintores, el propio Monet, Pisarro y Sisley
Sisley, para quienes el
paisaje al aire libre, la luz y la atmósfera fueron su preocupación esencial, su leit motiv.
Análisis de la obra
La pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques en el
estudio y con una técnica instante. Está convencido de la
técnica rapidísima para captar la luz y el color en un instante
irrepetibilidad del momento y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantáneamente, tal y como
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
se puede apreciar en el cuadro que realizó en 1872 tras un corto viaje a Le Havre, Impresión, sol naciente,
es un óleo sobre lienzo de 50 X 65 cm., en el que el autor intenta captar los aspectos efímeros de una
realidad cambiante,
cambiante algo que va a estar presente hasta sus últimas obras. Representa una salida del sol
en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren camino entre la bruma y los
mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en las aguas. Los azules, rosas y naranjas,
extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. En
este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la sensación colorista,
aspecto por el cual fue muy criticado en su época. Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que
constituyen un ejemplo perfecto de cómo el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la
tela, permitiendo que sea la retina del observador la que fusione los tonos. Aparte de su preocupación
por la pintura a plen air tal y como se aprecia en los centenares de cuadros de marinas y de las orillas del
Sena que realizó en Argenteuil, su principal centro de trabajo (El puente de Argenteuil y la Regata en
Argenteuil), su otra gran obsesión fueron las series, en las que trato de poner de relieve la transformación
transformación
que experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumínicas,
lumínicas es decir, un mismo tema es pintado
repetidas veces sin más cambio que matices de iluminación cromática, de intensidad solar, puesto que,
según sus propias palabras, todo se transforma, hasta l piedra. Sus series más conocidas son las de La
estación de San Lázaro, La catedral de Rouen o Las Ninfeas. Su pintura ha sido considerada, a causa de la
disolución de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro, paralela a la abstracción o un antecedente
del Informalismo (pintura europea matérica de la segunda mitad del siglo XX).
9. TARDE DE DOMINGO EN LA GRANDE JATTE DE SEURAT
1884-86. ART INSTITUTE DE CHICAGO, EEUU. SEURAT.
Introducción
El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al óleo sobre lienzo por Seurat. De
grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por primera vez en el Salón de los Independientes de
París en 1886, donde causó una gran sensación.
sensación En la actualidad se encuentra en el Art Institute de
Chicago donde llegó en 1926 como parte del legado de Clay Barlett. Obra de asombrosa madurez para un
artista que aún no había cumplido los 30 años, es considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo
puesto que es la primera obra maestra en la que se aplica la técnica puntillista o Divisionismo,
Divisionismo como le
gustaba llamar a Seurat.
Análisis de la obra
Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de sólida
formación académica, gran dibujante y discípulo
de Ingres,
Ingres acepta el desafío de describir de una
manera convincente, en sus efectos de luz y
atmósfera, el panorama de la isla de la Grand
Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo
por una muchedumbre de paseantes
desocupados. Si su punto de partida para
conseguirlo, coincidía con los impresionistas, su
espíritu
espíritu investigador le llevará a buscar una
metodología científica basada en las teorías sobre
el color realizadas por Chevreul y Rood que le
permitieron sistematizar un principio que los
impresionistas aplicaban intuitivamente. Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo, los
objetos pierden su autonomía cromática y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la acción de la
luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio
color y suscitando igualmente su complementario. Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos
Seurat aísla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los
constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge así, la técnica puntillista
puntillista donde la aplicación del
color puro sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela, los
colores locales, la iluminación, los reflejos y los contrastes con una dosificación perfecta. Contempladas
estas manchas desde
desde la distancia oportuna se combinan en la retina según el principio de mezcla óptica
para recomponer la escena.
escena Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el
color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se
combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la
luz solar. Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo
reflejo recibe el ojo. Sin embargo Seurat, es mucho más que esta técnica. Como Cézanne, reacciona
contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera la fugacidad al imponer una
construcción lógica a la organización de la superficie pictórica y, también como Cézanne, aunque por
caminos distintos, convierte el espectáculo de la Naturaleza en una armonía pictórica autónoma.. El
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboración es totalmente distinta: no hay notas
captadas en vivo ni distracciones
distracciones anecdóticas.
anecdóticas Alejado de cualquier intento de improvisación, durante
dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo
empleados para la creación en su estudio de la obra. La composición, en un paisaje tan poblado de
elementos diferentes ha puesto en juego la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposición
en diagonal de la costa que en El Baño la composición está construida sobre horizontales y verticales
verticales. Las
figuras o grupos de siluetas similares, como maniquíes geométricos, se repiten con un ritmo de
intervalos calculado casi matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las
áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales. Es lógico, si la luz no es natural sino
compuesta, según una fórmula científica y, por tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz
toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geométrica. Los cuerpos sólidos en este espacio-luz,
son formas geométricas curvas, moduladas
moduladas según el cilindro y el cono.
cono El espacio que Seurat reduce a la
lógica geométrica no es el perspectivo, sino el espacio empírico de los impresionistas, que se convierte de
esta forma en un espacio teórico. La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud,
serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida
moderna. No en vano al tratar de Seurat abundan las referencias a Piero della Francesca.
Francesca Los contornos
firmes y sencillos y las figuras inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal. Sin
embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la
visitan, que son un mero vehículo para sus exploraciones sobre la materia pictórica y la teoría cromática.
Significado
La temprana muerte del artista a los 32 años dejó incompletas sus investigaciones en las que buscaba el
arte en armonía, obtenida ésta por el equilibrio entre color, tono y línea. Sus obras, incomprendidas en su
época, tuvieron grandes consecuencias para la pintura influyendo directamente en cubistas y fauvistas, y
repercutiendo en simbolistas y expresionismo
expresionismo abstracto;
abstracto Pero además sus planteamientos
investigadores y científicos dotaron a la pintura de una visión nueva.
10.
10. EN EL MOULIN ROUGE DE TOULOUSE-
TOULOUSE-LAUTREC
1892. TOULOUSE LAUTREC (1864/1901).
El artista
Toulouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrática. Recibe formación académica
conservadora pero pronto descubrirá la visión y
el color de los impresionistas e incluso de
pintores jóvenes más atrevidos y de nuevas
corrientes del arte y del dibujo. Sin embargo, lo
que marcará profundamente
profundamente su vida y su estilo
pictórico serán sus problemas físicos:
físicos sufre una
deformidad corporal que le impulsa a apartarse
de la sociedad en la que ha nacido y buscar su
círculo de amigos entre personajes marginales
y de la vida nocturna parisina,
parisina donde encuentra
mayor comprensión y tolerancia a su
deformidad. Su obra será una manifestación de
su propia vida y de los ambientes y personas
que frecuenta: La farándula, el cabaret, las
bailarinas, prostitutas y demás personajes de la
noche y del mundo del circo.
circo Su obra está llena
de melancolía, desilusión e incluso caricatura
de los demás y de sí mismo. Su descubrimiento
de la estampa japonesa, le lleva a configurar su particular expresión del movimiento con el diseño lineal
bidimensional. Fue reconocido ya en vida como un gran artista y expuso en diversas ciudades
importantes. Muere en 1901 a la edad de 37 años. Toulouse Lautrec es un pintor difícil de clasificar en los
movimientos de su época, muy personal y sin embargo su obra es una perfecta manifestación del
momento artístico en el que vivió. Se le considera como el precursor de la moderna publicidad y sobre
todo del “affiche” publicitario. Su obra no es elitista sino popular, no sólo por los protagonistas de sus
cuadros, sino porque va destinada a una difusión mayoritaria.
mayoritaria
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Análisis de la obra
Es el primer cartel (1892, litografía sobre cartón) que realiza el autor. En él aparece como protagonista de
la escena una famosa bailarina del Moulin, llamada “La Goulue Goulue”,
oulue bailando en el cabaret. Las
características de esta obra la hacen diferente a cualquiera de las otras comentadas. En primer lugar, por
la técnica: es una litografía,
litografía un procedimiento mecánico que
permite la reproducción. Hay que tener en cuenta que la
obra fue un encargo de los propietarios para difundir las
actividades que se desarrollaban en el Moulin. Por lo tanto,
su finalidad, la difusión, la publicidad, le dan carácter de obra
múltiple,
múltiple no única y también destinada no a un propietario o
coleccionista, sino a una difusión masiva y a nivel de la calle.
Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente
manera que si fuera un cuadro. Ha de ser una obra
impactante, clara y cuyo mensaje, fácilmente reconocible,
debe poderse distinguir desde lejos. Los colores han de ser
vivos, contrastados, y el dibujo nítido y con las figuras
definidas e individualizadas dentro de la escena. Ha de
transmitir un mensaje. En la parte superior de la escena,
Lautrec nos coloca el anuncio del local con letras claras,
repetidas en rojo. A la derecha del anuncio del local, la
actividad que se desarrolla todas las noches con letras
diferentes y en negro.
negro Bajo las letras, el nombre de la
bailarina que protagoniza la escena y que es la principal
atracción del local. La figura de la bailarina, que, en
arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y como lo hacen las
bailarinas de “can can”, se distingue claramente sobre un
fondo de siluetas negras, que son el público asistente. La
bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo, y se ve una
enorme mancha blanca que son las enaguas. Contrastando
con el blanco, el negro de las medias. En primer plano, una
silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata
como si fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su
actitud gesticulante. Como fondo y base del dibujo, el suelo,
en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de líneas perpendiculares que
contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y
acentúa su colorismo, y atrae la vista del espectador aún desde lejos. Estamos ante una obra de carácter
y finalidad publicitaria, lo que condiciona no sólo la técnica, sino también el modo de desarrollar la
escena. El autor, extraordinario dibujante y con una completa formación académica, abandona los
criterios y la técnica clásica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre
todo de Degas, pero principalmente por las novedades y el descubrimiento de la estampa estampa japonesa.
japonesa El
grabado japonés había llegado a Francia durante el siglo XIX de una forma absolutamente casual, como
envoltorio de la porcelana, y fue descubierto por algunos pintores, sobre todo impresionistas, que se
sintieron admirados de cómo los artistas japoneses tradicionales (el auge del grabado ukiyo-e en Japón
se produjo en los siglos XVII y XVIII) conseguían resolver las escenas, generalmente paisajes, con una
gran claridad y sin embargo con una enorme economía de líneas y colores. Eran pinturas en las que
predominaba la línea del dibujo, negra, que contorneaba las distintas figuras y que además utilizaban
colores planos en los fondos, generalmente blancos. Eran escenas de gran simplicidad, de fácil
comprensión, pero extraordinariamente poéticas y cuyo mensaje llegaba al espectador de una manera
inmediata. Todas esas características: su aparente facilidad y su mensaje directo, además de la novedad,
atrajeron a Lautrec, que las interpreta y personaliza haciéndolas características de su obra, sobre todo de
la litográfica, como la que estamos comentando. Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color
puro, así como a su personal visión del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado,
sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farándula tan
frecuentado y habitual del autor que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante
pictórico.
11.
11. JUGADORES DE CARTAS DE CEZANNE
1890 95, MUSEO D'ORSAY, PARÍS. PAUL CÉZANNE (1839/1906).
El artista
Paul Cézanne nace en 1839 en Aix en Provence. Pertenece a la misma generación de los impresionistas y
aunque arranca de iguales planteamientos técnicos y estéticos, pronto los abandona y su estilo puede
clasificarse en lo que se denomina posimpresionismo
posimpresionismo,
impresionismo que supone una ruptura con los planteamientos
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del impresionismo y una búsqueda de nuevos caminos pictóricos igual que habían hecho Van Gogh y
Gauguin, pero de distinto modo. Cézanne busca la claridad de la obra frente a la confusión del color y la
luz que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante pictórico que defienden los
impresionistas y los juegos de luz, destruyen lo permanente y la claridad de un cuadro en favor de lo
efímero y lo transitorio. Su esfuerzo se centrará en recuperar el volumen gracias a la geometría, el dibujo
y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas;
constructivas todo ello sin
renunciar al color cuya intensidad logra mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus
cuadros se potencia el primer plano resultando comprimidos los demás, y realiza pequeñas distorsiones
fruto del uso de más de un punto de vista. Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha
influido en grandes coloristas como Matisse.
Análisis de la obra
En este óleo sobre lienzo de 45 x 57 cm., el pintor nos
presenta una escena de género que se aborda de un
modo muy distinto al habitual. En la obra aparecen
dos figuras masculinas enfrentadas que juegan a las
cartas.
carta El ambiente tabernario ha desaparecido casi
por completo, reduciéndose a una mesa en la que
apoyan los brazos los jugadores. Los colores
empleados son de una gama de tonos apagados:
ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el
brillante uso del color que hicieron otros pintores
contemporáneos al autor como Van Gogh o Gauguin.
El tema, extraído de la vida cotidiana, se ajusta a la
predilección por este tipo de escenas que sienten los
pintores contemporáneos al autor, que destierran de
sus obras aquellos asuntos trascendentes e
importantes que habían sido característicos en los
movimientos artísticos
artísticos anteriores al impresionismo.
impresionismo
Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volúmenes que usa el artista. artista En
esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso será la línea que marca perfiles, define la forma y
le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro
es la búsqueda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no sólo tendrán una
forma concreta, sino que resultarán reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio. En el modelado,
modelado
el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura prescindiendo de lo accesorio, lo que
demuestra su preferencia por los valores permanentes, innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas.
En esta obra, el tema podría haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e incluso Van Gogh en su
primera época holandesa, con diversos acentos realistas o moralistas, acentuando la seriedad de los dos
campesinos, que ponen en el juego el mismo empeño y ritualismo que en el trabajo. Al abordar este
insólito tema, quiso rendir homenaje a Coubert,
Coubert a quien el autor siempre consideró un maestro. No sería
justo prescindir de la situación que el pintor expresó en la relación psicológica entre los dos jugadores:
jugadores
concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. Pero hay que observar cómo
está definida esta situación, a pesar de que la postura y los gestos de las figuras son perfectamente
simétricos y de que en los rostros no hay la mínima búsqueda de expresión psicológica. La fijeza del
jugador que está esperando está definida por la forma cilíndrica del sombrero que, además, se repite en
la manga, por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el
mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ángulo por la otra. La atención, la
sensibles
movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta por los colores más claros y sensib les a la luz de la
chaqueta, del sombrero y del rostro,
rostro y por ser la forma menos rígida y más ondulada de los trazos. Lo
distinto no es la caracterización psicológica, sino la forma con la que las masas de color se desarrollan en
el espacio y reaccionan a la luz. Masas que une y envuelve en el intermedio intenso de tonos oscuros,
rojizos y negro turquesa del fondo y de la mesa, tal como en un paisaje la atmósfera envuelve por igual
los árboles y los montes lejanos.. El eje del cuadro, el reflejo blanco
blanco de la botella, no coincide en la mitad
exacta, de tal modo que la composición es ligeramente asimétrica.
asimétrica La gran masa cilíndrica del jugador de
la pipa se ve entera, y detrás viene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada
por el borde del cuadro. Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el color. El
jugador de la pipa está construido por medio de un volumen geométrico: un cilindro que termina en ojiva
y en el que se incrusta como un tubo el cilindro oblicuo del brazo. El color no es único, sino que se
extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos,
amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre sí con diversidad
tonal.
193
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
12.
12. NOCHE ESTRELLADA DE VAN GOGH
1889. THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, USA. VINCENT VAN GOGH.
El artista y su época
Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados dentro del concepto de
pintores posimpresionistas
posimpresionistas junto con Cézanne, Toulouse-Lautrec y Gaugin. Todos ellos parten de la
pintura impresionista para luego buscar nuevos planteamientos y salidas al arte En todos, y
especialmente en Van Gogh, hay un sentido trágico en sus vidas, esencial
esencial para entender su arte.
arte De Van
Gogh tenemos dos documentos básicos: su propia obra y su correspondencia. El primer lienzo de Vincent
data de 1881 y al morir en 1890 dejó 879 cuadros de los cuales sólo llegó a vender uno en vida.
vida También
es capital la correspondencia que nos ha dejado, especialmente la dirigida a su estimado hermano Theo
prácticamente a lo largo de toda su vida. Gracias a ella sabemos mucho más de sus opiniones sobre el
arte, sus propias obras o sus sentimientos. La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de
tratar su obra. Su carácter atormentado y enfermo le persiguió toda su vida e influyó en su obra. Van
Gogh es hijo de un pastor holandés y recibió el nombre de su hermano muerto un año antes. Después de
sus primeros estudios, trabaja unos años en una galería, cuando en estancias en Londres y París tiene ya
sus primeras depresiones,
depresiones mezcladas con un misticismo que le atormenta. Llega incluso a abandonarlo
todo por la religión y quiere llegar a ser pastor, maestro o misionero, en su deseo de darse a los demás
pero se le rechaza en la universidad de Teología.
Teología Pasa un periodo evangelizando en una zona minera. Su
alma le atormenta con un misticismo feroz y un deseo de buscar su propio camino y ahí es cuando se da
cuenta de que el dibujo le salva. Decide entonces con 27 años dedicarse a la pintura.
pintura Pero los siguientes
años son de dudas y un fracaso amoroso hace todavía más débil su frágil espíritu. Van Gogh va
torpemente viviendo con miseria física, intransigencia en sus opiniones y una gran exigencia interior que
va destruyendo sus relaciones sociales. En 1882 ingresa una temporada en el hospital. Será en 1886
cuando vivía en París, entró en contacto con los pintores impresionistas.
impresionistas Luego viaja a Arles donde
descubrió la luz y tiene la esperanza de crear un taller para artistas, en su famosa casa amarilla. Invita a
su amigo Gaugin y su relación acaba con un arrebato violento. Así vuelve otra vez al hospital y su
hermano Theo vuelve a ser su único apoyo. Se plantea ya su enfermedad como algo casi insuperable y él
no hace más que continuar pintando. Vive un tiempo en un manicomio. En 1890 se traslada a recibir la
ayuda del doctor Gatchet viviendo en una pequeña buhardilla. El 27 de Julio de 1890 Vincent Van Gogh
se suicida.
Análisis formal e iconográfico
"La noche estrellada" de 1889 es por lo tanto de su
época final y refleja bastante bien los principales
rasgos de su obra especialmente de sus
atormentados últimos años. Este óleo sobre lienzo de
737 x 92'1 cm., fue pintado en su estancia en el
hospital psiquiátrico de Saint-
Saint- Remy de Provence y
refleja ya la angustia de su enfermedad muy
avanzada. El tema, un cielo nocturno,
nocturno ya lo había
escogido anteriormente en una visión del río Ródano.
Quería pintar una noche estrellada como muestra del
trabajo que la imaginación podía aportar a la pintura.
Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz
artificial, donde lo que domina son las estrellas y la
luna de líneas agitadas y deformadas de tonos
amarillos. El tema es original en su época y parece
como si su ánimo sintiera necesidad de la negrura de
la noche. Está recluido en Saint-Remy pero le dejan pintar en el exterior acompañado de un vigilante, es
su principal terapia, vive para la pintura. En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios
o los girasoles le obsesionó representar: las estrellas y los cipreses cipreses. Es la Naturaleza de los
impresionistas, es la pintura del aire libre. EI pintor buscaba el consuelo a través de las representaciones
de la naturaleza. Las estrellas le hacen soñar, pero es un sueño que lleva a la muerte. Los cipreses le
interesan por su belleza de líneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus
diferentes tonalidades de verde. También vemos una atractiva forma de estilización.
estilización Todo son líneas
exageradas y retorcidas. "La noche estrellada” ha sido llevada a lo más excepcional e importante de sus
pinturas. Un estilo tan personal y sus posibles implicaciones de atormentadas dudas religiosas han
impulsado un debate. Se investiga cuál puede ser la relación de sus singulares cielos nocturnos con la
realidad.
realidad Pero quizás habría que hablar de que Van Gogh se dejara llevar por una libertad artística que los
autores de esta singular época buscaban. En esta obra la técnica pictórica es la habitual en el autor. Pinta
lienzos al óleo, con colores fuertes utilizando amarillos, verdes y azules. En este caso de sus nocturnos
una especial utilización del amarillo y azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son
194
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habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concéntricas como en esa luna-sol o en cada
una de las estrellas. Las montañas y las casas se confunden en esas líneas de diferentes azules. En
contraposición dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas atormentadas que nos dan
una visión de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en líneas ondulantes. Es la
naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento.
13.
13. TAHITIANAS DE
DE GAUGUIN
1891. MUSEO DE ORSAY, PARÍS. PAUL GAUGIN
El artista
artista y su época
Gauguin se integra en el denominado grupo de los Posimpresionistas
Posimpresionistas,
impresionistas que se caracterizan por su revisión
del Impresionismo. Gauguin inicia una búsqueda de la "autenticidad" en la pintura. Será el precursor de
los fauves y expresionistas
expresionistas y un defensor del primitivismo en el arte que lllleva
eva también al movimiento
Naïf.
Naïf La división del lienzo en zonas de color, la tímida utilización de colores planos, el empleo del
arabesco como elemento constructivo y la peculiar concepción del espacio que esto trae consigo, son las
características que escapan completamente al al punto de vista Impresionista.
Impresionista El espacio, en su obra, sin
perder por completo su virtud representativa y naturalista, se convierte en un espacio mental y
simbólico. Su búsqueda de "la verdad" habría que encontrarla en las teorías del "buen salvaje" (Rousseau)
Rousseau)
que pone de moda el pensamiento y la literatura del siglo XVIII y que serán una constante en su vida.
Gauguin se presenta como el arquetipo de individuo que huye de la sociedad urbana, sociedad burguesa,
y que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad. Es un rechazo frontal a los
convencionalismos de una vida cómoda de la que que disfrutaba, para buscar otros ideales de vida más
natural, más pura, es decir, más primitiva. Estos sentimientos lo llevan primero a la Bretaña, donde
espera hallar lo que busca, y después a las colonias y a los Mares del Sur donde permanece hasta su
muerte. Admira, como otros artistas de su tiempo, el arte primitivo, puro, sin convencionalismos
intelectuales, y por otra parte transmisor de un sentimiento que se expresa principalmente por medio del
color que no tiene por qué ser fiel a la naturaleza, sino a los deseos y sentimientos del pintor en aquel
momento o situación. En la resolución de problemas técnicos de sus cuadros, tendrá una clara influencia
la pintura
pintura y el grabado japonés,
japonés que por este tiempo comienza a llegar a Europa y a ser valorado por los
artistas por la simplicidad compositiva, el color y la línea, y los resultados obtenidos.
Análisis de la obra
Se trata de una obra realizada al óleo sobre
lienzo de 69 x 90 cm. La escena reproduce dos
figuras femeninas
femeninas sentadas en una playa. playa La
obra se caracteriza por la exaltación del color, las
figuras grandes y contorneadas de manera
nítida como si fueran tallas de madera. En este
cuadro renuncia a la perspectiva, a una
composición convencional, suprime el modelado
y las sombras,
sombras e identifica la sensación de plano
igual que en la pintura japonesa. Las figuras
representadas corresponden a dos mujeres
indígenas de los Mares del Sur sentadas en al
playa. Una de ellas,
ellas de perfil, destaca por su
falda roja, en la que la planitud del color se
acentúa con las flores blancas. La figura de la
derecha,
derecha de frente, viste vestido de tonos rosas
con pinceladas claras que ayudan a romper la sensación plana del color que por otra parte se acentúa con
las líneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volúmenes y la violencia del color que actúa
como auténtico protagonista de la escena. Extiende los colores puros (azul, amarillo..), en campos
extensos dentro de gruesas líneas de contorno y consigue armonizar las masas cromáticas de figuras con
la naturaleza. La composición es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que
sobresalen formas planas y líneas definidas. La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos
transmite el sentimiento y la poesía contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje. Como en
todas sus obras, en ésta se impone el contenido
contenido simbólico.
simbólico
195
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13. ARQUITECTURA EN LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XX....................................................................................................
TEMAS:
0) El urbanismo de la primera mitad del siglo XX
a) La arquitectura moderna: La Bauhaus, F. Lloyd Wright, Le Corbusier.
Corbusier
1. Introducción y características
Precedentes
Nuevos materiales
Piezas prefabricadas
Adolf Loos: "Ornamento y delito"
2. Los primeros pasos del movimiento moderno:
2.1. Funcionalismo
Peter Behrens
Walter Gropius
2.2. Expresionismo
Erich Mendelsohn
3. La arquitectura moderna:
3.1. Frank Lloyd Wrigth y el organicismo
3.2. La Bauhaus
3.4. Le Corbusier
3.5. Mies Van der Rohe
ILUSTRACIONES:
1 La Bauhaus de Dessau
2 La casa de la Cascada de F. Lloyd Wright
3 La unidad de habitación de Marsella de Le Corbusier
196
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0) EL URBANISMO DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
El espectacular crecimiento experimentado por las ciudades a lo largo del siglo XIX se mantiene en el
siglo XX, al igual que la preocupación por la planificación urbana. La teorías urbanísticas del siglo XX más
destacables son:
- Una de las primeras teorías urbanísticas del siglo XX es la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard que
defiende núcleos autosuficientes con industria y agricultura asociadas. Plantea planos
radiocéntricos y amplias zonas verdes alrededor, con el fin de mejorar la relación hombre-
naturaleza, una de las grandes deficiencias de la ciudad industrial. Estos planteamientos se
aplicaron, aunque parcialmente, en algunas ciudades inglesas y en otras ciudades europeas.
- Otra teoría relacionada con la idea de ciudad-jardín será la Ciudad Lineal proyectada por Arturo
Soria en Madrid. Situada en las afueras, presenta una estructura lineal, formada por una avenida
central, para facilitar la comunicación con el centro urbano, a cuyos lados se construyen casas
unifamiliares con huerta y jardín. Su carácter lineal impedía la expansión transversal, por lo que
nunca se perdía el contacto con la Naturaleza.
- También hay que destacar la llamada Ciudad Industrial de Tony Garnier, en la que tanto el espacio
urbano como la vivienda se diseñan en función de las crecientes necesidades de las ciudades
industriales: trabajo, residencia, zona de recreo, vías de tráfico... Sus ideas las intentará aplicar en
la zona industrial de Lyon y con sus planteamientos anticipará en varios años las tesis de los
grandes urbanistas del racionalismo.
Ciudad radiante de Le Cobusier Plan original de Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer
El pensamiento racionalista y especialmente el de Le Corbusier cristalizarán en un documento capital
197
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conocido como la Carta de Atenas publicada en 1943, como resultado de los trabajos de los CIAM
(Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna). En este documento encontramos plasmadas
algunas de las características más importantes de las ciudades contemporáneas. En la Carta de Atenas
se estableció definitivamente el concepto de la zonificación, basado en la especialización de los sectores
urbanos respecto a las funciones básicas del hombre: habitar, trabajar, descansar y circular. También se
definió el tipo de construcción, basada en bloques altos y aislados y en espacios abiertos, con zonas
ajardinadas y una planificación urbana en función del automóvil. Estos planteamientos racionalistas
inspirarán algunos importantes proyectos urbanísticos entre los que hay que destacar sin lugar a dudas
la ciudad de Brasilia, la nueva capital federal de Brasil, construida de acuerdo con los planos de Lucio
Costa y Oscar Niemeyer. El nacimiento y creación de una nueva capital para el Estado de Brasil surge por
motivos político-económicos, en una etapa de rápida industrialización e intensa colonización del interior
del territorio en los años. La idea de la creación de una nueva capital no era nueva. Ya había surgido en el
siglo XVIII y se había mantenido vigente durante el siglo XIX, pero no fue una realidad hasta el XX con la
elección de Kubitschek como presidente de la República, quien se embarcó en un ambicioso programa de
obras públicas que culminó con la construcción de la ciudad de Brasilia en una región semidesértica del
interior del país. Después de designar una comisión encargada de buscar el emplazamiento adecuado,
Kubitschek nombró un departamento presidido por Oscar Niemeyer cuya misión era proyectar y construir
la ciudad. Para la elaboración del plan urbanístico, se convocó un concurso al que se presentó Lucio
Costa,
Costa cuyo proyecto fue el elegido. El plano de la nueva ciudad se organiza a partir de dos ejes que se
cortan en forma de cruz o avión, de manera que los brazos del eje mayor se curvan, acercándose al menor
hasta delimitar un área urbanizada en forma de arco tensado. El eje mayor viene a ser una aplicación del
concepto de ciudad lineal por la axialidad de sus edificaciones, con un entramado abierto a partir de
bloques residenciales, agrupados de cuatro en cuatro, y distribuidos a ambos lados de un gran eje de
circulación. Los edificios se levantan como bloques aislados, sustentados sobre pivotes, dejando en
medio espacios libres, según las teorías de Le Corbusier. El eje menor es el eje monumental y en él se
encuentran el Palacio Presidencial y la Plaza de los Tres Poderes, centro neurálgico de la vida política,
situada en el vértice del triángulo. Sin embargo, Brasilia creció más de lo previsto, dando lugar a la
formación de barrios marginales. La separación entre la zona residencial y el centro administrativo hacía
que fuera de las horas de trabajo la ciudad pareciera un lugar fantasma. Por otro lado, la grandilocuencia
de sus edificaciones y vías de comunicación producen una sensación de soledad y aislamiento muy lejos
del ideal que se perseguía.
a) LA ARQUITECTURA MODERNA: LA BAUHAUS, F. LLOYD
LLOYD WRIGHT, LE CORBUSIER
1. Introducción y características
En los albores del siglo XX (1900 a 1917) la arquitectura estaba comenzando a cambiar a la par
que la sociedad de su época. Cierto es que ya existían una serie de precedentes que habían sido los
primeros pasos para la renovación de la arquitectura, véanse por ejemplo la arquitectura de los nuevos
materiales que aportará la experimentación previa en el uso de esqueletos metálicos y la Escuela de
Chicago que contribuirá con la desornamentación de la arquitectura, siendo el precedente de los
"rascacielos" que se desarrollarán en Estados Unidos.
Debemos tener en cuenta que la experimentación con los nuevos materiales llevada a cabo desde
el siglo XIX será el punto de partida de la nueva arquitectura del siglo XX. Así por ejemplo el hierro colado
seguirá formando parte de la construcción aunque otros materiales ya desarrollados como el hormigón
armado y el cemento comenzarán a ser visibles en la arquitectura moderna. Además se experimentará
con un nuevo material que también se aplicará a la arquitectura: el acero, material que parte del hierro
pero que permite una mayor flexibilidad.
Arquitectura y tecnología irán de la mano, se utilizarán piezas prefabricadas de los materiales
antes mencionados, su estandarización hará más fáciles las técnicas constructivas. La producción
artesanal de objetos y la industrial pasarán por diversas etapas: inicialmente en la asociación de
arquitectos Deutscher Werkbund (de la que formarán parte Peter Berhens y Walter Gropius) existirán dos
posturas enfrentadas (aquellos que apoyen la producción industrial de objetos de diseño y arquitectura y
otros que vean con recelo esta relación y que se sustenten en la producción artesanal como garante de la
creatividad) y la escuela de Diseño y Arquitectura de la Bauhaus en la que no existía ningún problema
para considerar que la producción industrial no dañaba a la imagen del creativo.
También se observará una diferenciación clara en los propósitos de la arquitectura, si en el siglo
XIX su función había sido la de representar determinadas ideas mediante los estilos del pasado que se
reflejaban en los edificios representativos (sedes gubernamentales y bancarias, palacios, edificios de
ocio...), en el siglo XX la función
función de la arquitectura será la de servir a la población,
población así por ejemplo la
arquitectura servirá para regenerar la ciudad y hacerla más funcional huyendo de los barrios atestados y
dependientes de la industrialización (véase el Londres de Dickens) para adaptarlos a la vida moderna.
El precedente teórico de la arquitectura del Movimiento Moderno lo encabezará el arquitecto
Adolf Loos que en el año 1908 escribió el artículo titulado: "Ornamento y delito" en el que expresaba la
198
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futilidad del ornamento que intentaba aparentar riqueza pero que nada tenía que envidiar al
simplificado. Así sabemos que la arquitectura simplificará su decorativismo buscando la funcionalidad
con espacios diáfanos, muros desnudos y materiales a la vista. La arquitectura del siglo XX llevará a su
máxima consideración la estructura o esqueleto interno que convertirá al muro en una sencilla cortina
con la que el arquitecto experimentará.
2. Los primeros pasos del movimiento moderno:
2.1
2.1. Funcionalismo
El funcionalismo es una tendencia arquitectónica que tiene como base la importancia de la
función en un edificio, es la función la que otorga el sentido espacial de la arquitectura y la que le da su
forma. Se desarrolló en las primeras décadas del siglo XX. Los mejores representantes de la tendencia
funcionalista serán: Peter Behrens y Walter Gropius. El primero será maestro del segundo, fue el
diseñador de la empresa AEG y para ella construyó la Fábrica de turbinas AEG (1908) de Berlín, se trata
de un encargo para una gran empresa para la que utilizó materiales industriales como el hormigón para
el esqueleto y algunos de los muros, el acero para la estructura interior y el cristal para la zona de
oficinas. Fue el maestro de otros arquitectos del Movimiento Moderno entre los que se encuentran: Adolf
Meyer o Mies van der Rohe. Walter Gropius también fue discípulo de Peter Behrens, Gropius trabajó
como diseñador de mobiliario y de maquinaria aunque también como arquitecto, destacando su edificio
para la Fábrica Fagus (1911) en el que experimentó con el muro cortina acristalado que llegó a disponer
en las esquinas del edificio, consideradas tradicionalmente como una de las zonas más resistentes y con
capacidad sustentante en un edificio.
Fábrica de turbinas AEG en Berlín (1908) Peter Behrens Fábrica Fagus en Alfred-an-der-Leine (1911) Walter Gropius
2.2. Expresionismo
Se trata de una tendencia arquitectónica que se
desarrolló durante las primeras décadas del siglo XX, se
relaciona directamente con el expresionismo pictórico (en
el que destaca la expresión de los sentimientos del
artista). En arquitectura, el estilo se caracterizó por la
adopción de nuevos materiales (acero, cristal y hormigón)
y el uso de formas que imitaban la naturaleza pero sin
copiarla. Estos arquitectos combatieron en la Primera
Guerra Mundial por lo que su arquitectura estará influida
por el socialismo. Su representante más aclamado será el
arquitecto Erich Mendelsohn que proyectó la Torre
Einstein (1920) en Postdam, se trataba de un observatorio
astronómico que se concebía como una escultura
realizada en hormigón, aunque finalmente, por la
imposibilidad técnica, se construyó con un esqueleto de
acero rodeado de ladrillo revocado. Torre Einstein en Postdam (1920) Erich Mendelshon
3. La arquitectura moderna:
3.1
3.1. Frank Lloyd Wrigth y el organicismo
La arquitectura organicista,
organicista como su propio nombre indica, buscaba el contacto de hombre con la
naturaleza y sus principios fueron:
- Integración del edificio y la naturaleza por influencia de la filosofía japonesa (Zen).
- Rechazo de las ciudades y apoyo de la vida en el exterior en áreas suburbanas.
- Uso de otros materiales tradicionales como la madera y el ladrillo.
199
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Su mejor representante será el arquitecto Frank Lloyd Wrigth que estudió en la Universidad de
Wisconsin y comenzó trabajando en el estudio de Sullivan en la ciudad de Chicago, aunque él nunca lo
reconoció ya que no tenían muy buena relación. Llegando a la conclusión de que la arquitectura no sólo
debía considerar la proyección de edificios de oficinas en el centro de las ciudades, sino que también
debía dedicarse a la proyección de viviendas individuales. Su arquitectura se caracterizaba por huir del
formalismo frío para buscar lo poético, inspirándose en la naturaleza. Él mismo acuñó el término de
"casas de la pradera" para sus viviendas personalizadas en las que requería que el centro de la misma
fuera siempre la chimenea u hogar, detrás de esta organización se observa una mentalidad tradicional en
la que la familia es el centro o pilar de la casa. También será un gran defensor de la artesanía y del gusto
por los materiales autóctonos.
1936-39, Edificio Johnson & Son, Racine, Wisconsin a; de Frank Lloyd Wrigth (la torre es de 1944-50)
3.2
3.2. La Bauhaus
La Bauhaus fue una escuela de arquitectura y diseño que se fundó en el año 1919 en la ciudad
alemana de Weimar por el arquitecto Walter Gropius que había estudiado en la asociación de arquitectos
Deutscher Werkbund cuya máxima era diferenciar entre los objetos producidos en serie y los realizados
artesanalmente bajo los principios del funcionalismo. La
Bauhaus, sin embargo, fue una escuela innovadora que
demostró que las artes no podían desvincularse entre
ellas y que las diferencias entre artesanía, industria y
creatividad no se podían entender. Esta escuela tuvo
varias sedes en Weimar en el año 1919, en Dessau en
1925 y en Berlín en 1932,
1932 de las sedes de las ciudades de
Weimar y Berlín no se ha conservado nada y la que más
nos interesa es la de Dessau que es la que analizaremos.
En "la
la casa de la construcción" (traducida literalmente) se
daban cita diseñadores, arquitectos, pintores e incluso
profesionales de las artes escénicas que predicaban un
cambio en la arquitectura y en el sistema educativo de su
siglo. En esta institución la educación era el motor por el
que la sociedad podía cambiar, siguiendo así las creencias socialistas de su fundador. Sin embargo, en la
Bauhaus no existían las diferencias entre objeto artesanal e industrial de la Deutscher Werkbund porque
se consideraba que el diseño artesanal llevaba a la creatividad necesaria para la seriación industrial.
industrial
Sabemos que los ideales políticos socialistas y la adhesión al comunismo hicieron que la escuela se
politizase,
politizase y que algunos profesores tuviesen que abandonar la educación en este edificio por diferencias
ideológicas entre ellos. Sin embargo, el mayor golpe para esta institución fue su cierre definitivo por el
régimen nacional socialista.
3.3. Le Corbusier
Fue uno de los arquitecto teóricos más influyentes del siglo XX, su nombre real será el de Charles-
Edouard Jeanneret-Gris. Le Corbusier teorizó sobre la arquitectura del siglo XX, publicando una
compilación de sus artículos en la revista El espíritu nuevo a la que titulará "Hacia una nueva
arquitectura". En este escrito dará a conocer su consideración de la vivienda como una "máquina máquina para
habitar",
habitar" este concepto procede del gusto por el maquinismo y el progreso del siglo XX. También
consideró que la arquitectura siempre debía contener cinco principios a los que llamó "los cinco puntos
de la arquitectura" que son los siguientes:
1. Uso de los «pilotes» o pilares bajo el edificio lo que permitía elevarlo y que el especio inferior fuese útil
como aparcamiento o como jardín.
200
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
2. Construcción de la terraza-jardín, que servía como aislante de la vivienda y como lugar de
esparcimiento. Sin embargo, estos puntos no serán siempre válidos para toda la arquitectura ya que en
climas fríos se necesita un tejado apuntado.
3. Uso de la planta libre que se lograba con un esqueleto de hormigón que permitía que los muros se
liberasen de carga y que no fuesen portantes, por lo que la planta interior tampoco necesitaba divisiones
interiores permitiendo su apertura de diversas formas.
4. Utilización de la ventana alargada o "fenêtre en longeur" que permitía la iluminación ya que el muro
había perdido su función sustentante pudiéndosele abrir huecos.
5. Construcción de la fachada libre, que era la fachada que no recibía el peso del edificio.
La aplicación de todos estos puntos se observa perfectamente en la vivienda llamada Villa Savoye
(1929) que puede considerarse como una obra de madurez.
3.4
3.4. Mies Van der Rohe
Se inició trabajando con Walter Gropius en el estudio de arquitectura de Peter Behrens, siendo su
más frase que está inspirada en el artículo de Adolf Loos: Ornamento y delito. En su
máxima:: "Menos es más"
ideario arquitectónico destacaba la sencillez lo que le permitió hacer hincapié en la estructura del edificio
despojándolo de todo lo superfluo. Mies comenzó a ser conocido en la esfera internacional por el edificio
para el pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona (1929), que presentaba una única
altura, planta abierta que se lograba con tabiques que no formaban habitaciones cerradas, cubierta plana
y materiales que hacían las veces de decoración: ónix, mármol y acero cromado. Podemos afirmar que
este edificio fue un objeto arquitectónico y de diseño en sí mismo que fue retirado al final de la muestra y
reconstruido en los años setenta del siglo XX. Mies van del Rohe, además, fue director de la Bauhaus
desde el año 1930 hasta 1933 en la ciudad de Berlín y unos años más tarde, por presiones políticas en la
Segunda Guerra Mundial, tuvo que marcharse a los Estados Unidos como profesor del Instituto de
Tecnología de Illinois. Es en este país donde comenzó a proyectar rascacielos como el Seagram Building
de Nueva York (1958) con estructura de acero y cubrición total en cristal, del que es interesante destacar
que sólo ocupa un tercio de todo el terreno del que se disponía, permitiendo la construcción de una plaza
que permitía una mejor perspectiva de la construcción y que evitaba el hacinamiento en la zona
financiera de Nueva York.
201
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona (1929) Seagram Building de Nueva York (1958) Mies van der Rohe
1. LA BAUHAUS DE DESSAU
1925-26, Dessau, Alemania. WALTER GROPIUS
Introducción
La Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria fundada en 1919 por Walter
Gropius en Weimar (Alemania). "Casa de la Construcción", que ésta sería su traducción, nace en esta
fecha y muere ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportación fundamental -hoy todavía muy viva-
radica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la creación de toda una estética y diseño
funcionalistas. En Weimar, la Bauhaus ocupaba los edificios diseñados por Van de Velde para las escuelas
de Bellas Artes y Artes y Oficios. En 1924, los partidos conservadores ganaron las elecciones y cerraron la
institución, que hubo de trasladarse a Dessau.
Análisis de la obra
El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era más ambicioso que lo que se llegó a hacer:
comprendía, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores -tres casas dobles, por ejemplo
para Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y una escuela municipal de formación
profesional.
Las funciones de este edificio son la de residencia de estudiantes, comedor, talleres y aulas, aunque el
conjunto de la escuela no está completo sino consideramos las casas de los profesores cercanas a la
escuela principal. La planta del edificio rompe con los moldes clásicos de simetría ya que presenta tres
alas unidas entre sí a varios niveles, lo que permite que una calzada pase por debajo de la escuela. El
edificio de la Bauhaus presenta un ala destinada a talleres con un muro acristalado que permite la
entrada de luz natural y que recuerda el primer muro cortina de cristal de la historia de la arquitectura: la
fábrica de calzados Fagus proyectada por Gropius; conectada con este ala se localizan los comedores de
los asilados y en el extremo la residencia de estudiantes, en el último ala se dispone un bloque destinado
aulas. Podemos resaltar las siguientes características en el edificio:
- Se da rienda suelta al gusto por el maquinismo de las vanguardias históricas, así podemos observar el
uso de tubos de acero en las barandillas de los balcones de los estudiantes que fueron tomados de los
barcos trasatlánticos.
- Se usa el hormigón armado en el esqueleto del edificio lo que permite la fácil apertura de vanos o la
disposición del muro cortina.
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- Se rompe con los moldes de la arquitectura tradicional evitando un punto focal con el acceso y con la
simetría, para lo que se usa una planta que imita la forma de un hombre caminando.
Como conclusión aludiremos al transcurrir histórico de esta escuela ya que el edificio sufrió los embates
de la Segunda Guerra Mundial y tuvo que ser restaurado en los años setenta del siglo XX. En la
actualidad cumple funciones turísticas ya que la Universidad de la Bauhaus está situada a unos pocos
metros de este lugar.
2. LA CASA DE LA CASCADA DE F. LLOYD WRIGHT
1935-
1935-1939. FRANK LLOYD WRIGHT.
Introducción.
De la carrera de Frank Lloyd Wrigth destaca la Casa Kauffman o Casa de la Cascada, que fue encargada
por un magnate estadounidense y que se encuentra en Pennsylvania, Estados Unidos. El deseo del
encargante era que su vivienda tuviese vistas a una cascada situada en uno de sus terrenos. Por esa
razón el arquitecto ubicó el edificio sobre la cascada para fundir la naturaleza con la arquitectura a través
de terrazas. Los edificios de Wrigth presentan formas horizontales que imitan las formas de terreno y que
otorgan especial interés al espacio interior. Europa se halla en crisis en los años anteriores a la Segunda
Guerra Mundial. La aparición de los regímenes totalitarios y el estallido de la guerra detienen toda
actividad constructiva. América acepta los planteamientos europeos, pero se va desarrollando allí otra
arquitectura, absolutamente moderna, aunque menos intelectual y condicionada por el pasado. Es la
arquitectura orgánica, más humana y personal.
Análisis formal
El interior de esta vivienda presenta tres alturas,
la inferior destinada a salón, comedor y cocina; la
intermedia a habitaciones familiares; y la tercera
a habitaciones para los invitados o apartamento
para los hijos adolescentes. El edificio mezcla con
maestría el hormigón y el acero que se convierten
en materiales sustentantes, mientras que el
vidrio cubre algunos paramentos entre terrazas
simulando que la casa se mezcla con el entorno.
Los materiales utilizados aúnan la modernidad y
la naturaleza, éstos son el acero, el hormigón, el
vidrio, la madera y la roca. Sin embargo, su idea
original de respeto e integración natural se
volvieron contra él ya que las "casas de la
pradera", planificadas en las afueras de las
ciudades, provocaban que los inclinos tuviesen
que utilizar el coche con la consiguiente
contaminación ambiental.
4. LA UNIDAD DE HABITACIÓN DE MARSELLA DE LE CORBUSIER
1946-
1946-1952. BOULEVARD
BOULEVARD MICHELET de MARSELLA, FRANCIA. LE CORBUSIER.
El artista
Le Corbusier es una de las grandes personalidades del S.XX. Fue arquitecto, urbanista, pintor... Su
formación empezó en su país natal (Suiza), pero a partir de 1907 inició una serie de viajes gracias a los
cuales pudo conocer de cerca lo que estaban haciendo los arquitectos más renovadores del momento.
Recién acabada la Primera Guerra Mundial se estableció en París donde entabló contacto con la
vanguardia artística. En 1923, publicó un libro titulado Hacia una arquitectura, que era una recopilación
de sus artículos de la revista creada por él El espíritu nuevo. Ha sido uno de los libros más influyentes del
S.XX. En él aparecen algunos de los lemas más célebres del Movimiento Moderno, como: “la arquitectura
es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” o “la casa es una máquina
de habitar”. Hoy sobreviven elementos de su arquitectura que supusieron factores innovadores y
abrieron camino a la ejecución de posibilidades antes impensables..
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Análisis de la obra
Más que un bloque de viviendas es un edificio que sirve de ciudad habitable o vivienda colectiva, esto se
debe a la obsesión de Le Corbusier por solucionar el problema de la vivienda en la ciudades tras la
Segunda Guerra Mundial, además el edificio fue encargado al arquitecto por el Ministerio de
Reconstrucción francés. Es un bloque que se apoya sobre grandes soportes que al igual que los pilotis lo
levantan sobre el suelo permitiendo el paso de tráfico, presenta una altura de 18 pisos con un total de
337 dúplex (con diferencias entre ellos), existen zonas comunes en su interior ubicadas en las plantas
séptima y octava con un centro comunitario, una lavandería e incluso una oficina de correos,
rematándose en la parte superior con una terraza que también recibe servicios comunes como una
piscina, un gimnasio, un club, una enfermería, un teatro o una guardería. Se trata del mejor ejemplo de su
máxima "la máquina para vivir" ya que el edificio responde perfectamente a su función. Para lograr la
adaptación a la medida humana aplicó su canon métrico llamado "Modulor" (de un metro y ochenta
centímetros) a todas las viviendas y espacios comunes. El edificio presenta una estructura interior
formada mediante hormigón armado, por esta razón el muro no tiene valor sustentante, por lo que las
ventanas se abren fácilmente. El edificio presenta un exterior animado a través de colores con los que se
pintan los muros de las galerías de las viviendas que presentan una doble altura y cuyo acceso se realiza
mediante un pasillo interior. El modelo de vivienda colectiva, en la que sus inclinos puedan establecer
relaciones sociales y de comunidad en el mismo espacio, responde a la necesidad de viviendas tras la
Segunda Guerra Mundial, pero también se entiende por la teorías del socialismo utópico desarrolladas en
el siglo XIX por Charles Fourier (falansterios) y Robert Owen (granjas cooperativas), que planteaban
comunidades ideales fundadas sobre el principio de equidad. La diferencia estriba en que la Unidad de
Habitación solucionaba un problema provocado por la escasez de viviendas tras una Guerra, mientras
que los falansterios y las granjas cooperativas eran opciones para solucionar la escasez de viviendas en
las ciudades industrializadas que reciibieron ingente población de las zonas rurales.
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14. ARTES PLÁSTICAS EN LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XX....................................................................................................
TEMAS:
a) Fauvismo y Expresionismo
1. Introducción a las Vanguardias
2. El fauvismo
3. El expresionismo
b) El Cubismo y sus derivaciones
1. El cubismo
2. El futurismo
c) Los inicios de la abstracción
d) Dadá y Surrealismo
1. El dadaísmo
2. El surrealismo
ILUSTRACIONES:
1 El Profeta de Gargallo
2 El pájaro de Brancusi
3 Formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni.
4 Madame Matisse, de Matisse.
5 El Grito de Munch
6 Arco negro de Kandinsky
7 Las señoritas de Avignon de Picasso
8 El Guernica de Picasso
9 Relojes blandos de Dalí
10 El carnaval de Arlequín de Miró
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a) Fauvismo y Expresionismo
1. Introducción a las Vanguardias
Durante los primeros años del siglo XX se produce un rechazo cada vez más radical al mundo precedente, precedente
a la gran herencia figurativa de la Europa occidental. Este deseo de renovación dará lugar a movimientos
muy diversos como el expresionismo, dadaísmo, surrealismo, cubismo, futurismo o abstracción. Estos
movimientos se suceden con extraordinaria rapidez contrariamente a los estilos del pasado, de larga
duración. Aunque ya en el siglo XIX se empiezan a cuestionar los principios sobre los que siempre se
había fundamentado el arte, será en el siglo XX cuando se produzca una verdadera ruptura con el pasado
artístico
artístico.
stico
Todos estos movimientos se englobarán en el concepto general de vanguardias. anguardias Las vanguardias
compartirán su enfrentamiento con las formas y modelos del pasado, su rechazo a los valores
establecidos por las élites culturales del momento, su preocupación por la teoría estética y la redefinición
del concepto de belleza, el interés por la subjetividad, por el compromiso ideológico y la conciencia
social... Y sobre todo, su afirmación plena de la libertad artística. Además, el desarrollo de la fotografía y
el cine, que permitían reproducir fielmente la realidad, liberarán a las artes tradicionales de la necesidad
de alcanzar este objetivo, con lo que el artista podrá alejarse de la figuración y abrirá el camino a la
abstracción.
Podemos aformar que el término vanguardia estuvo unido al de las nuevas teorías políticas del siglo XIX
como fue el socialismo, de hecho, teniendo en cuenta su formulación (manifiesto manifiesto comunista de 1848),
algunas corrientes de la vanguardia fueron capaces de redactar y firmar sus propios manifiestos, véase el
futurismo. La vanguardia también aparecerá unida a la idea de progreso progreso (retomada del siglo anterior) y
de artista incomprendido (retomada del romanticismo).
También cambiará el concepto de mercado artístico,
artístico mientras que en la mayor parte del siglo XIX el arte
correcto es el considerado por la Academia (véanse los Salones), en el siglo XX podemos hablar de una
verdadera revolución comercial vinculada al mercado capitalista. Esto se debe a que los artistas buscan
nuevos cauces para exponer su obra fuera del camino oficialista con exposiciones colectivas o
individuales (recuéndense los salones extraoficiales franceses como el Salón de los Independientes y el
Salón de Otoño). Además surge la figura del marchante que controlaba mediante un contrato la
producción y la venta de las obras de un autor, con afán de exclusividad y para intentar controlar los
precios.
La renovación pictórica se produjo con el rechazo a los sistemas de representación clásicos como la
perspectiva, el cuestionamiento del soporte tradicional, la ruptura con el concepto de obra acabada, la
atención otorgada al proceso y no al resultado, la incorporación de objetos seridos o de desecho a la obra,
el uso de materiales efímeros... En el caso de la escultura encontraremos una enorme variedad de
tendencias resultado de la libertad creativa, la constante experimentación con nuevos materiales (acero,
aluminio, cristal, hormigón, plástico, fieltro, fibras textiles...), la influencia del arte primitivo, la pérdida de
protagonismo de la escultura figurativa…Grandes escultores del siglo XX serán Henry Moore, Giacometti, Giacometti,
Pablo Gargallo, Julio González, Brancusi, Calder…
Alexander Calder, Pluma azul (1948) Henry Moore, Figura reclinada (1951)
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2. El fauvismo
El inicio oficial de este movimiento se producirá en el año 1905 en el Salón de Otoño, donde el crítico de
arte Vauxcelles los bautizó peyorativamente como
“fauves” (fieras) debido a su inusitada violencia
cromática. Los artistas fauvistas utilizaron el color de
una manera muy poco realista, a grandes pinceladas
nítidas y alejándose de la realidad. La mayor parte de
estos pintores comenzarán sus experimentaciones
realizando una pintura muy decorativa que imitaba,
en la mayor parte de las ocasiones, el estampado de
telas y papeles pintados. Con el tiempo este
decoraritismo dará paso a un uso expresovo y
violento del color. Podemos destacar el papel de
artistas como André Derain y Henri Matisse. El más
importante en este movimineto, Matisse, destacará
por sus obras Lujo, calma y voluptuosidad y el retrato
de la raya verde o Madame Matisse.
Matisse, Lujo, calma y voluptuosidad (1904-5)
3. El expresionismo
Es un movimiento artístico cuyo objetivo es plasmar los sentimientos y el mundo interior del artista
artista, a
veces con extraordinaria violencia y angustia, sin eludir la dura crítica social. La pintura es un modo de
desencadenar sobre el lienzo la violencia de las propias emociones del artista. El fenómeno del
expresionismo se manifiesta sobre todo en Alemania y casi todos sus repesentantes usarán no sólo la
pintura sino también la xilografía y el linóleo como técnicas artísticas, el uso del grabado se debía a las
posibilidades expresivas que este ofrecía por su dureza de trazos y expresividad doliente. Podemos
distinguir varias etapas dentro del expresionismo:
- Inclasificable dentro de un grupo se localiza el artista Edvard Munch,
Munch artista noruego que pasó
una infancia difícil (su madre y su hermana murieron de tuberculosis y su padre estuvo
obsesionada con la religión) tenía una personalidad conflictiva y desiquilibrada que dejó
plasmada en algunas de sus obras como: El grito del que el artista escribió: solo, temblando de
angustia, sentí el grito, vasto, infinito de la naturaleza. Otras de sus obras serán: Pubertad y La
danza de la vida. También inclasificables dentro de un grupo se encontrarán Emil Nolde y James
Ensor.
- El primer grupo de expresionistas alemanes fue Die Brücke (El puente) que surge en 1905 y
desaparece en 1913, movido por el deseo de destrucción de las viejas reglas y en defensa de la
espontaneidad de inspiración de cada cual a través de su propio temperamento. Utilizarán un
lenguaje formal agresivo en el uso de la línea y del color, así como en las deformaciones de las
figuras, alejándose de cualquier deseo de perfección formal. A
través de sus temas llevan a cabo una dura crítica social,
reflejando con dureza el ambiente de la Alemania de su
tiempo. Entre ellos destaca la figura de Kirchner en Alemania
del que veremos Cinco mujeres en la calle y la xilografía
Muchachas de la isla Fehmarn
- Dentro de la corriente expresionista también destacó el
grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul) que toma su nombre
de la revista homónima, se fundó en Münich en 1911 y
desapareció en 1914 con el inicio de la IGM. Para ellos el
objetivo fundamental del artista era captar la esencia
espiritual de la realidad. Pintores destacados del grupo
fueron Kandinsky, Klee o Marc.
Marc
- Otros autores inclasificables en un grupo pero pertenecientes
a la tendencia expresionista fueron Grosz, Beckmann o Dix
que plasmaron la dura realidad del período entreguerras
mediante temas como los lisiados de guerra, la prostitución,
los cabarets, la crisis económica y la pobreza derivada del
conflicto bélico.
Kirchner, Cinco mujeres en la calle
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b) El Cubismo y sus derivaciones
1. El cubismo
Tiene su origen en París en la figura de Picaso que en el año 1907 realizó la primera obra cubista por
antonomasia: Las Señoritas de Avignon. Ese mismo año se celebreba una una exposición retrospectiva
de Cézanne que tuvo lugar en 1907 y que impresionó a Picasso y a Braque, que valoraron en Cézanne su
capacidad de pintar, siguiendo una lógica interna que reducía las formas a una serie de figuras
geométricas elementales como el cilindro, la esfera y el cono. El cubismo supone una nueva manera de
interpretar la realidad superando la visión inmediata de las cosas.
Como características del movimiento destacamos las siguientes:
-Es un arte cerebral que presenta la realidad no como nuestros ojos la ven, sino como nuestra mente las
conoce, representando lo esencial.
- Una gran austeridad cromática (preferencia por las tonalidades neutras)
- El abandono de la perspectiva convencional
- La introducción de la visión simultánea de varios puntos de vista del objeto (por ejemplo, de frente y
perfil al mismo tiempo) abandonando el punto de vista único (influido por el conocimineto de las
culturas africanas)
- La reducción de los objetos a formas geométricas esenciales
- El uso de técnicas tradicionales como el óleo sobre lienzo, pero desde 1912 se le sumará el collage o
papier collé (papel pegado) con la incorporación al cuadro de trozos de tela, papel... mediante el encolado,
potenciando así el interés y la valoración de las texturas.
Dentro del movimiento podemos distinguir dos grandes corrientes:
corrientes el cubismo analítico y el cubismo
sintético.
- El cubismo analítico (desde el otoño de 1909 hasta el invierno de 1911/12) analiza el objeto
descomponiéndolo en distintos planos, hasta hacerlo casi irreconocible, como si lo viéramos a
través de un cristal tallado que lo fraccionase por completo. El color pierde importancia y los
cuadros son casi monocromos. Las formas aparecen compactas y densas. Algunos historiadores
del arte identifican un segundo período dentro del cubismo analítico, lo que llaman la fase
“hermética”, en la que los cuadros son monocromos y difíciles de descifrar. Las pinturas dejan
pistas de lo que hay representado mediante algún objeto reconocible o algunas letras del
alfabeto. Durante este tiempo, el cubismo se acerca a la abstracción.
- La segunda fase del cubismo se inició en 1912 y se denomina cubismo sintético. Supone una
simplificación del anterior: las formas son más nítidas y planas y el objeto queda reducido a lo
esencial. El color es más vivo y brillante y se busca más el contraste. En esta fase nace el collage y
el papier collé (en francés, papel pegado). Picasso inventó el collage con su Naturaleza muerta
con silla de rejilla en el que pegó un parche de hule encerado
para imitar el aspecto de la paja entrelazada para la silla de
rejilla. Braque, interesado en el trabajo de Picasso, fue el
primero en utilizar el papier collé en su obra Frutero y vaso,
en el que juntó tres trozos de papel a imitación de la
madera, junto a un dibujo al carbón.
Los mejores representantes del cubismo serán Picasso y Braque. Braque
Otros artistas como Juan Gris o Fernand Léger se incorporarán
posteriormente a él. El cubismo supuso también importantes
cambios en la escultura que se empezó a concebir como
construcción, como un conjunto de elementos ensamblados o
unidos, lo que originaba vacíos o huecos, de modo que la figura no
se definía exclusivamente por su masa, sino por el espacio en el que
se integraba. Destacamos la obra de escultores como Pablo
Gargallo,
Gargallo Julio González y Brancusi que aunque influidos por el
cubismo se considerarán artistas autónomos. La influencia del
cubismo se dará en otros movimientos artísticos de la primera
mitad del siglo XX como el orfismo que redicía la realidad a formas
circulares de vivos colores (matrimonio Delaurnay) y el futurismo
que analizaremos a continuación.
Picasso, Mujer peinándose (1940)
2. El futurismo
Es un movimiento, en principio literario, que surge en Italia encabezado por Marinetti,
Marinetti, poeta fascista
italiano. En 1909 aparece el Manifiesto de los pintores futuristas, el primero de todas las corrientes
artísticas del siglo XX. Es un movimiento complejo y polémico que quiere ser una expresión adecuada de
los nuevos tiempos de la sociedad industrial y de la modernidad, haciendo una fuerte crítica al arte del
pasado. Uno de los valores que más exalta el futurismo será la velocidad y el dinamismo. Los artistas
futuristas recurren a una técnica conocida como simultaneísmo que consiste en repetir las imágenes de
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manera superpuesta, constituyendo algo similar a una secuencia fílmica. En su afán por revindicar la
modernidad los artistas futuristas utilizan la ciudad, el autovóvil y el movimiento como temas
principales. Entre sus mejores representantes podemos destacar a Boccioni,
Boccioni, Balla o Carrá.
Carrá
Balla, Dinamismo de perro con correa (1912) Boccioni, Dinamismo de un ciclista (1913)
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1. EL PROFETA DE GARGALLO
1933. MUSEO PROVINCIAL DE ZARAGOZA.PABLO GARGALLO
Introducción
Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vacío,
anticipándose con sus premisas de trabajo al mismo Julio González.
Aunque alternó el clasicismo con la vanguardia que pasa por el cubismo y
entra de lleno en el expresionismo.
Análisis formal e iconográfico
Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad,
simplicidad
ya que dibujan perfiles cóncavos y convexos en el aire, con apenas unas
líneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de
bronce o de hierro que se ensamblan con perfección. Estis materiales son
suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y
figuras. Gargallo trabajó con todo tipo de materiales
materiales:
es el mármol, la piedra,
la madera, el cartón; pero sobre todo se expresó a través del hierro y del
bronce, sin olvidar el barro, en el que modeló gran parte de sus ideas (dadas
las penurias económicas que le acompañaron gran parte de su vida). El
Gran Profeta fue sin duda su obra más ambiciosa y de más larga
elaboración ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que está fechado
en 1904, cuando sin embargo el Profeta no se fundió en material definitivo
hasta 1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m de altura. Fue expuesto por
primera vez en Nueva York para la exposición de Brummer, pero llegó tan
sólo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Gargallo patinó
imitando al bronce. Se trata de una escultura de gran tamaño, fundida en
bronce a partir del ya aludido modelo de escayola. El gran profeta es la
culminación de la segunda etapa del artista o época del cobre, donde prefiere las superficies cóncavas, es
decir, aquellas con curvas hacia adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vacío.
Función y significado
La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son
fuertes y están separadas dando una sensación de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse
fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de
amonestación no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban
algunos de los profetas menores. Los volúmenes interiores parecen terminar la figura, redondeándola,
sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, también del año 1933, el
cénit, la cumbre creativa del escultor. A propósito de ello el artista escribió a su marchante Berheim esta
corta nota que transcribimos en la que indica lo contento que está con su propio logro:
“Acabo de concluir algo que quizás le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino
de mi tranquilidad estética, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos
tiempos que corren”.
La copia 1-3 está milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se impuso el empeño
del antiguo profesor de la Universidad de zaragoza Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la
Diputación de Zaragoza, y la podemos contemplar en el patio central del Museo de Zaragoza.
2. EL PÁJARO DE BRANCUSI
(1910-12) MOMA DE NUEVA YORK. ESTADOS UNIDOS. CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957)
El artista
Constantin Brancusi nació en Rumanía en 1876 en una aldea. El artista se fue a París en 1904, donde se
nacionalizó, y entró en el Colegio de Bellas Artes. Sin integrarse en ningún movimiento artístico y por ello
su escultura, tan singular, será difícil de clasificar. En su escultura deja constancia de sus orígenes
campesinos como fuente de inspiración. Su formación previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de
Rumanía, deja en él un componente artesanal. En París contactará con las escuelas de Vanguardia, y
contactos con otros artistas rumanos como Tristan Tzara (joven poeta huido de Rumanía). En 1907,
trabajó poco tiempo en el estudio de Rodin pero pronto rompió su relación con él porque como él decía:
“Nada puede crecer a la sombra de un árbol gigante.” Realizará varias exposiciones: la primera colectiva
en 1913 con cinco esculturas, “Exposición de Arte Europeo” en el Armory Show de Nueva York (en esta
exposición cambiará el concepto de arte en Norteamérica). En 1914 realizará una exposición individual en
la Galería 291 de Nueva York. Y en 1926, expondrá en varias ocasiones. Muere en París en 1957. Henry
Moore dirá de él que “a partir del gótico la escultura europea se ha ido cubriendo de musgos y hierbajos,
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
de toda clase de excrecencia que llegaban a ocultar totalmente la forma... La misión especial de Brancusi
ha consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos de nuevo conscientes de la forma”.
Es de los artistas que abandona la imitación de la naturaleza sin copiar del modelo. Admiraba la
integridad plástica del arte negro
negro.
gro Se inspira en la mitología primitiva europea.
europea Sus estilizadas obras
tienen una gran potencia expresiva. La obra de arte para él es un elemento mágico que lo dice todo y lo
puede todo. Se relaciona con el Movimiento Cubista por su interés por las estructuras formales de los
objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales, despreciando lo accidental
y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos sino su esencia íntima...
Análisis de la obra
La obra es una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre
un pedestal de piedra, en el MOMA (Museo de Arte Moderno de
Nueva York ), museo al que fue donada por Mr. And Mrs. William
A. M. Burden. Pájaro forma parte de una serie de variantes de
bronce o mármol,
mármol basada en un tema que preocupó a Brancusi
durante más de tres décadas: La primera de ellas es el Pájaro
Mágico, que data del 1910-12, su título rumano, “Pasarea
Maiastra”, cuya primera palabra significa pájaro y la segunda, o
bien magia o maestro, hace referencia a un cuento:: “El Príncipe
Encantador” (el pájaro mágico es el pájaro que le habló y le mostró
el camino al Príncipe Encantador). En esa primera versión, el
pájaro de mármol blanco, aunque estilizado, se le reconoce
claramente, pero a medida que la secuencia progresa, el pájaro se
va convirtiendo en más alto, más delgado, y más abstracto. En
esta obra la forma se ha simplificado mucho,
mucho según la evolución
artística de Brancusi: “La simplicidad no es un fin en el arte, pero
llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida
que nos acercamos al sentido real de las cosas”. Brancusi no sólo
buscaba retratar un pájaro, sino capturar la esencia del vuelo.
Debido a que realizó varias copias del mismo tema en diversos
materiales sabemos que la base de estea escultura ha ido
cambiando con el tiempo, originalmente la escultura descansaba
sobre una base de un par de pirámides truncadas, una invertida
sobre la otra. La influencia de las esculturas de madera africanas
es manifiesta en esta obra., así como en otros trabajos suyos.
Brancusi, que consideraba la talla directa como el verdadero
camino, respeta las cualidades de los materiales que emplea:
emplea
madera, piedra, bronce, con técnica depurada trata de penetrar a
través de lo que considera las capas de la apariencia superficial,
para, partiendo de la figuración, buscar las formas esenciales y
alcanzar una belleza caracterizada por la reducción de los detalles
y la simplificación con la que llega a formas absolutas y perfectas,
respetando escrupulosamente la naturaleza de los materiales trabajados artesanalmente, cuyo resultado
es superficies lisas, pulidas e inmaculadas. El artista influyó en los escultores españoles, como Julio
González, y sobre todo, en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70).
3. FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDAD
CONTINUIDAD EN EL ESPACIO DE BOCCIONI
1913, MILÁN. UMBERTO BOCCIONI,
Introducción. El futurismo
Como movimiento artístico tiene un origen literario y nacionalista y supone la vuelta de Italia al
escenario internacional donde prácticamente había desaparecido desde el final del Barroco. En 1909
Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer Manifiesto Futurista contra profesores, cicerones,
anticuarios y arqueólogos. Canta el amor al peligro, la rebeldía, la guerra como higiene a la vez que invita
a incendiar museos y hace un encendido canto en favor de la máquina y del automóvil. Antes de la
Primera Guerra Mundial esta vanguardia generó simpatías entre las clases populares por lo que tenía de
rompedor contra la cultura oficial.
oficial Más tarde, sin embargo, fue adoptado como propio por los fascistas.
Boccioni es el único escultor de este movimiento y colabora con los manifiestos sobre pintura (1910) y
escultura (1912). La mayoría de las vanguardias ya habían dejado de creer en la tradicional separación de
las artes y muchos de sus miembros practicarán pintura y escultura a la vez cuando no cerámica y otras
de las mal llamadas artes menores. En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser
sistemáticamente negados:
negados el bloque homogéneo por el vacío; la representación por la estilización y la
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
abstracción; la masa por el movimiento. El futurismo se planteará la relación entre objeto y espacio,
mejor dicho: la relación entre objeto en movimiento y espacio, la estructura dinámica.
Análisis formal
Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm,
camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su
representación lo que interesa. La forma escultórica no se encierra
en si misma sino que se desarrolla en su periferia con lo que se
produce la desaparición de la línea finita
finita de contorno y de la estatua
cerrada.
cerrada Al dar al bloque plástico una fuerza centrífuga los
elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es
una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece
continuará inexorablemente. Las formas se hacen cóncavas y
convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del
antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro
en resistencia con el espacio. Efectivamente para Boccioni el
movimiento es igual a velocidad y ésta es tanto el objeto que se
mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma única a la
forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. En su libro Pittura,
Scultura futurista, distingue el artista dos tipos de movimiento: de
un lado está el movimiento absoluto
absoluto,
oluto propio del objeto que se
desplaza de un punto A a un punto B; de otro lado, el movimiento
relativo,
relativo la transformación que sufre el objeto al moverse tanto en
relación a un entorno móvil como a un entorno inmóvil.
Boccioni será el único escultor de este movimiento efímero. Muchos
de los futuristas evolucionarán hacia el surrealismo. Boccioni, por su
parte, se relaciona con A. Rodin en el tema de la figura humana en movimiento y con el escultor y pintor
dadaista Marcel Duchamp en su obra Nu descendant un escalier (desnudo bajando una escalera)
4. MADAME MATISSE, DE MATISSE
TAMBIÉN TITULADO: RETRATO CON LÍNEA VERDE, 1905. STATEN MUSEUM FOR KUNST DE
COPENHAGUE. HENRI MATISSE
El artista y su época
Dentro del fauvismo, Matisse representa la tendencia hedonista, la que refleja la alegría de vivir. También
vemos esto en palabras del artista: "Con lo que sueño es con un arte de equilibrio, pureza y serenidad
libre de temas turbadores o deprimentes, con un arte que pueda ser para todo trabajador mental, ya sea
negociante o escritor, como una influencia sedante como un calmante mental, algo como una buena
poltrona en la que descansar de la fatiga física”. Sus cuadros tienen composiciones simples y claras. Para
realizar un cuadro, Matisse, tenía primero una clara visión en la mente, luego venía la elección de los
colores basada en la observación, en el sentir y en la misma naturaleza de cada experiencia. El proceso de
aprendizaje de pintor, se inició en 1891 en el estudio de
Bouguerau, continuando en el de Moreau y ampliado con los
estudios en la Ecole des Arts Décoratifs.
Décoratifs Todo ello influyó de
forma decisiva en él, así como el cuadro "Tres bañistas" de
Cézanne le hizo descubrir la plenitud de la forma y en las obras
de Gauguin encontró la utilización de tonos puros de color
generadores de luz y espacio.
Análisis de la obra
La obra es un pequeño retrato de Madame Matisse (óleo sobre
lienzo de 40 x 32 cm.), Se trata de un tema de gran sencillez, el
rostro de una mujer vista de frente, realizado con gran
economía de medios y basado en el uso y la combinación de
tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente
según una coherencia en función de la armonía de la
composición. La línea verde que da nombre al cuadro, divide el
rostro en dos bajo el cabello y da luminosidad y relieve por la
combinación de los colores: la masa de los cabellos negros con
reflejos azules morados encuadra el rostro, cuyos tonos
amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda
se realzan a través de los trazos negros azulados de las cejas,
de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido.
213
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Un rojo-anaranjado que pasa a un rojo lila por un lado y a un azul, más oscuro en contacto con el hombro,
por el otro. Es una pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin
ninguna función descriptiva. El cuadro representa un rostro femenino, en este caso, el retrato de la
esposa del autor.
autor Es uno de los temas más habituales desarrollados por él a lo largo de toda su obra,
junto con los interiores, las ventanas y los desnudos. Sin embargo, no tuvo ningún interés por el paisaje o
la naturaleza muerta. En cuanto a la estructura, hay separación entre figura y fondo, pero más por los
planos de color que por la línea que perfila la figura, pues sólo existe en algunas partes de ella. En obras
posteriores la línea que separa figuras y fondos quedará completamente marcada. No hay modelado ni
profundidad, son aspectos que no interesan al pintor. La composición, en este caso muy simple, está en
función de los planos de color. Lo más destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de
combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la línea verde que resalta los
tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magníficos rojo, lila y verde del fondo que dan una gran
fuerza al cuadro.
Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse.
Matisse Su conversión al fauvismo se produjo en el verano de
1905, después de que viera las telas tahitianas de Gauguin. Luego, estamos ante uno de los primeros
cuadros del movimiento. Este retrato se expuso en el Salon d'Automme en 1905 1905, donde Matisse expuso
junto a los otros miembros del grupo Derain, Dufy y Vlamink. El fauvismo basa su planteamiento estético
en la liberación del color, utilizado no para describir situaciones, sino para expresar emociones y
sentimientos. Es decir, convierten el color en expresión.
expresión Pero no el color aislado, sino en relación con lo
demás colores que componen la superficie pictórica. Llega a decir Matisse: "Lo que más importa en el
color son sus relaciones. No es una cuestión de cantidad sino de elección. El color alcanza su plena
potencilidad expresiva sólo cuando está organizado”. No obstante está organización no está basada en
teorías científicas sobre los colores fundamentales y sus complementarios, sino en la sensibilidad del
artista. Para Matisse, el color se mide por el tono cuyo valor está en función del contexto general en que
artista
está colocado. Así la modificación de un color implica la modificación total del cuadro.
5. EL GRITO DE MUNCH
1893. GALERÍA NACIONAL DE OSLO. EDUARD MUNCH
El artista y su época
El autor, de origen noruego, vive en los últimos años
del siglo XIX y los principios del XX (1863 1944). Se
le considera el precursor del movimiento
expresionista que alcanzará su máximo desarrollo
en Alemania en el primer tercio del siglo XX.
Además de ser testigo del cambio de centuria y de
experimentar la angustia y ansiedad del mundo
moderno como consecuencia de los cambios
políticos, sociales y económicos derivados de la
Revolución Industrial, es también testigo de las
grandes contiendas mundiales. Munch es
especialmente sensible a esta situación que se
hace más patente por su temperamento nórdico y
por la influencia que ejerce en él la literatura
escandinava. El antecedente más próximo de su
obra habría que buscarlo en la obra de Van Gogh,Gogh
que aunque de diferente origen y educación
intelectual, tiene inquietudes semejantes. Los
antecedentes más remotos habría que buscarlos en
el expresionismo de la pintura medieval y en
autores como Goya.
Munch residió durante un tiempo en París,París donde
conoció las principales tendencias y artistas del
momento y este conocimiento le reafirma más en el
arte que quería hacer: introvertido, personal y fiel
reflejo de la realidad y la problemática que le
rodeaba. En sus cuadros pinta "su realidad los
estados del alma y su visión de la sociedad”. Estos planteamientos artísticos tendrán su continuidad en
un grupo de pintores europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro más
importante se sitúa en Alemania, con dos grupos representativos: " DIE BRUCK'' (1905 1913), en el que
se integran artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y más adelante el grupo " DER
BLAUE REITER" , con pintores como Kandinsky, Marc o Klee.
214
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
Análisis de la obra
En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictórico una figura de formas
sinuosas y onduladas que se repiten también en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa,
como en las nubes. Estas líneas curvas están cortadas por otras diagonales que marcan el camino que
recorre la figura y unas barandillas que señalan la presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos
figuras que acentúan el misterio y la angustia que expresa el protagonista. El grito, que da título al
cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que
forma el agua cuando se remueve. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las líneas del
paisaje cargando la escena de tensión y angustia que se trasmite al espectador. La obra se caracteriza
por la fluidez de líneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores
fuertes;
fuertes todo, incluso las menores notas gráficas o coloristas, alude a la continuidad del tiempo, al
transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino.
destino En esta obra, el autor abandona la técnica
realista en favor de elementos expresivos como el color, la línea y la intencionada distorsión de la figura
que se adapta más a los propósitos que quiere conseguir. La imagen está llena de símbolos inexpresados,
es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar
impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror
interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador.
6. ARCO NEGRO DE KANDINSKY
1912. COLECCIÓN NINA KANDINSKY, PARÍS. WASSILY KANDINSKY (1866-1944).
El artista
Wassily Kandinsky (1866-1944), es un pintor de origen ruso que al trasladarse a Munich entra en
contacto con las vanguardias pictóricas del oeste europeo y entre otros pintores con Paul Klee, que le
reafirman en la idea de que el arte no necesita de motivos figurativos y esta idea lo llevará a ser uno de
los pintores teóricos, además de creador de la pintura abstracta. Tras estallar la Primera Guerra Mundial,
Kandinsky volvió a Rusia, donde colaborará con la Revolución Rusa desde diversos cargos institucionales:
creando nuevos museos, dirigiendo los nuevos movimientos estéticos del régimen, etc. Pero, en seguida,
se cansa del constructivismo ruso y vuelve a
Alemania donde se incorpora al movimiento de la
“Bauhaus”
“Bauhaus en 1923, que le llevará a la abstracción
geométrica. Cuando los “nazis” cierran la “Bauhaus”
se trasladará definitivamente a Francia donde
muere en 1944 en la ciudad de Neully-sur-Seine. La
concepción de Arte para Kandinsky queda reflejada
en su libro "Sobre lo espiritual en el arte", que
publicó el año 1912, y que lo llevará a la "abstracción
abstracción
lírica".
lírica El artista pensaba que el arte no necesita de
motivos figurativos y los colores y las formas son el
lenguaje artístico, debiendo organizarse con libertad
para que produzcan en el espectador una impresión
espiritual y psíquica personal. De esta forma el
cuadro se convierte en un organismo autónomo, el
tema ya no es fundamental, y el pintor se libera de
los lazos del mundo concreto llegando a la
abstracción a través del color y de la línea. Otro libro
básico para la interpretación de su pintura es "Punto
y línea sobre plano" que publicó en 1926, cuando era
profesor en la Bauhaus.
Análisis de la obra
Este cuadro, “Arco Negro” de 1912 es una obra dentro de los presupuestos del grupo "Der
Der Blaue Reiter"
Reiter (El
Jinete Azul), segundo grupo expresionista alemán fundado en 1911 por el propio Kandinsky en la ciudad
de Munich. Su primera exposición se había celebrado a finales del año anterior. Aunque el cuadro es un
óleo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como precursores las acuarelas abstractas que Kandinsky
presentó para la Primera Exposición del Grupo el "Jinete Azul", celebrada en Munich en 1911. Aquí
predominan las manchas de color enmarcadas por líneas de las que se destaca el "arco negro" que da
título a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrón, etc. y se reparten
en manchas sobre un fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad
más suave. Además de las manchas, aparecen las líneas negras sin que encontremos relación de unas
con las otras. En este cuadro al no existir tema concreto, ni composición
composición aparente, ni tratamiento de la
luz a modo de pintura plana - ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello - estamos
ante una verdadera “abstracción”. Clasificación que Kandinsky dio en esta etapa a las obras de este estilo
215
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
en su ensayo " Sobre lo espiritual del arte". Esta obra se podría encuadrar en la serie de obras que él llamo
"Composiciones", que ya no son como las anteriores,"Impresiones", donde aún estaba representada la
naturaleza, ni tampoco como las "Improvisaciones" mucho más abiertas, esto hace que el autor pusiera
título al cuadro; Para él estas obras llamadas composiciones son "composiciones sinfónicas, ya que viven
de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal", este podría ser el caso de este cuadro
donde la línea negra, que con su trazo más grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro. En conclusión,
este cuadro es una de las obras más representativas de Kandinsky en la etapa de la abstracción lírica.
lírica La
obra posee un claro expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armonía, alejándose
de la figuración, y cuyos presupuestos teóricos y estéticos quedaron escritos en el libro "Sobre lo
espiritual en el arte" y fueron el origen de la abstracción en pintura.
7. LAS SEÑORITAS DE AVIGNON DE PICASSO
PICASSO
"LES DEMOISELLES D´AVIGNON", 1907. MUSEO DE ARTE MODERNO DE NUEVA YORK. PABLO PICASSO.
El artista
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Málaga pero su formación de 1895 a 1900 se realiza en
Barcelona.
Barcelona Después de un viaje a París,
París donde conocerá a los grandes pintores de la época, decide residir
en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y vive con intensidad los acontecimientos que en
ella se producen, como la pérdida de Cuba y Filipinas en su juventud. Realizó viajes constantes a España.
España
La sublevación del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil en España tuvieron una honda
repercusión en el artista. Fue nombrado Director honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos
planchas del aguafuerte “Sueño y mentiras de Franco”, en las cuales plasma ya su pensamiento y postura
política claramente republicana.
En el terreno artístico, plantea una verdadera revolución que comienza con la obra “Les demoiselles d´
Avignon” (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analítico (1909-12) y sintético (1913-14). Picasso
intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo,
primitivo al arte libre de todo prejuicio, vehículo de expresión de la
subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una superficie pictórica plana y algo autónomo que posee su
propia vida. A partir de 1912 incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena…, es decir el
“collage”. Desde la Primera Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artística se desarrolla en una
investigación constante, desde las representaciones académicas hasta las modernas, y se convierte en
un verdadero maestro del Surrealismo en los años posteriores e incluso realiza esculturas, cerámicas, etc.
En continua experimentación, encarna el prototipo del artista del siglo XX.
Análisis formal y técnico
técnico
Este cuadro de Picasso se podría definir como el primer cuadro cubista.
cubista Comienza el cuadro en 1906 y lo
termina en el año siguiente, precedido y seguido de
una serie de estudios y telas relacionadas con él. En el
cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas,
desnudas a
las que el autor da distintos tratamientos. En él se
rompen todas las normas tradicionales de la pintura
figurativa. Los colores son arbitrarios y también las
estructuras en las que se apoya la pintura. Las dos
figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su
esquematismo, son las más convencionales en la
representación y evocan la antigua escultura íbera e
incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda
está pintada de perfil y el rostro ya se aproxima a una
máscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es
de gran simplicidad de líneas, geométrica, y el rostro
ya no responde a los rasgos humanos sino que es una
auténtica máscara primitiva. En la esquina derecha
del cuadro, la quinta figura aparece sentada de
espaldas, pero sin embargo el pintor coloca el
deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se
mueven las figuras es un espacio irreal, con una
perspectiva quebrada y fragmentada en volúmenes
escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro
con un ritmo espacial del que desaparecen los últimos
residuos del espacio clásico. La escena se completa con un bodegón de frutas situado a los pies de las
figuras y en la parte central del cuadro.
En esta obra se aprecia el interés de Picasso por la escultura negra,
negra aunque no es el único artista, ya que
tanto los “fauves” o el propio Gauguin siguieron también las huellas del exotismo y primitivismo, lo que
demuestra la crisis de la cultura europea y la búsqueda de otros caminos por parte de los artistas más
216
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innovadores. El espacio ya no será el factor común que armoniza en el infinito todos los elementos del
cuadro; sino que es un elemento como todos los demás que se deforma y se describe como las mismas
figuras. Ha roto con la concepción espacial clásica vigente desde el Renacimiento y en vez de un punto
de vista único, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen:imagen rostros de perfil
y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia de modelado y planos geométricos que
anulan la profundidad. A pesar de la fecha de realización del cuadro, 1907, no se expuso al público hasta
1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en el taller de Picasso por su
círculo de amigos, a los que impresionó desde el primer momento, y en opinión de Derain o Matisse
significaba la muerte de la pintura.
El título de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de Barcelona,
Barcelona en el Barrio Gótico, y
la escena hace referencia a las "señoritas" del burdel. Hasta la realización definitiva de la obra, Picasso
realizó numerosos estudios previos,
previos en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con cinco
mujeres desnudas, un estudiante y un marinero, constituyen magníficos documentos sobre la evolución
formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya empezaba a
interesar a otros autores del siglo XX Esta obra, entre la abundante producción de Picasso, está
considerada como la primera manifestación y punto de arranque del movimiento cubista en el que
militarían Picasso, Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de
"Les Demoiselles".
8. EL GUERNICA DE PICASSO
(1937). MADRID, MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. PABLO PICASSO
Introducción
Este cuadro es uno de los más importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo de 3.57 m. x 7.82 m.
Desde 1937, año en que fue exhibido, se han escrito multitud de artículos y obras y ha sido objeto de un
constante debate político. El 26 de abril de 1937 se produce un episodio decisivo de la guerra civil
española, el bombardeo de la población vasca de Guernica por los alemanes de la Legión Cóndor al
servicio del ejército franquista. Por primera vez en la Historia una población civil es bombardeada, un
hecho injustificable, ya que no se trata de un objetivo militar, sino de una población civil indefensa,
compuesta, sobre todo, de mujeres, niños y ancianos, ya que los hombres luchan en el frente. Este hecho
fue publicado por la prensa internacional:
“Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural fue completamente
destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad,
abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una
poderosa flota de aviones consistentes en tres modelos de aviones alemanes, bombarderos Junkers y
Heinkel y cazas Heinkel, no dejó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo y un número
de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en más de 3000. Entre
tanto los cazas volaban rasantes desde el centro de la población para ametrallar a aquellos elementos de
la población civil que se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la
histórica Casa de Juntas, (…) donde solía reunirse el Parlamento vasco…”
Antes, en el enero anterior, el gobierno español republicano había hecho a Picasso un encargo, un mural
para la Exposición Universal que, dadas las circunstancias, tenía que ser político
político. Quizá por este carácter
o por circunstancias personales, el autor no encontraba un tema adecuado. Fue el bombardeo de
Guernica lo que provocó una intensa actividad del genio creador del artista que, en un proceso de
creación relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de junio), plasmó su obra definitiva, tras numerosos
estudios, rigurosamente fotografiados por Rosa Maar.
Análisis formal y técnico
Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, con un “collage” pintado en la figura del caballo. El formato
apaisado de la obra viene condicionado por su ubicación en un muro del edificio de la exposición. Resulta
adecuado para narrar una historia épica, como un relieve; subraya las líneas verticales de la composición
y secuencia los hechos. La composición estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos
distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro
rectángulos. La luz de la lámpara de aceite marca un triángulo de luz que tiene su vértice en el eje
central. Las figuras se agrupan en triángulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el
siguiente el caballo y un ojo o lámpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqué (Lámpara de
mesa alimentada con petróleo y provista de un tubo de cristal que resguarda la llama), y, en el último, la
mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas. Se representa el interior de una
habitación y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de un edificio (interior/ exterior). Pero el
espacio tradicional está roto: es plano y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en él. No
hay distinción clara entre lo colocado delante y detrás, puesto que partes situadas detrás sobresalen y
pasan a primer término por diferentes medios expresivos o a la inversa.
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Iconografía,
Iconografía, función y significado
Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea. Proceden de sueños y
fantasías del autor, de su imaginación o de sus propias obras anteriores (“Tauromaquia”) y en esta obra se
convierten en símbolos. Hay nueve figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un niño y
una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual. No está claro su significado, ya que el
mismo autor no aclara nada y aviva la polémica. Los posibles significados son:
El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la España republicana.
El toro: el pueblo español o el animal que embiste, la España franquista.
La paloma: la paz o el alma superviviente.
La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados.
Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pánico.
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Análisis de la obra
Este cuadro es un óleo sobre
lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una
de las obras más
representativas, no sólo de la
producción pictórica del pintor
español Salvador Dalí (1904-
1989), sino también del
surrealismo pictórico, en su
corriente figurativa. Fue
pintado en el momento álgido
del movimiento surrealista, de
carácter irracional, y en la
etapa más creativa y brillante
de la producción de Dalí, la
que él denominó "crítico-"crítico-
paranóica".
paranóica" El pintor ha
representado en el cuadro
elementos tomados de la
realidad, otros también reales
pero descontextualizados,
modificados o deformados, y
otros totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados
en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueños (onírico),
(onírico de la imaginación actúan sobre el
pintor, que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso, delirantes.
Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo que se refiere a los
aspectos técnicos puede verse que Dalí es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo
académico y de la técnica pictórica al óleo,
óleo con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las
normas de la perspectiva en la composición y representación de los distintos elementos del cuadro en el
espacio fingido. Dalí ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados,
seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipédica,
de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre
se disponen de forma inverosímil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja
atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su
esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un árbol seco. La sensación de desolación es total en esa
playa fantasma, envuelta en una luz sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen
como congelados. Casi podríamos pensar en una naturaleza muerta fantástica y trágica. Sobre la arena
pintó Dalí una cabeza con rostro deforme y monstruoso, un engendro, del que se identifican nariz, ojo,
pestañas, lengua, en posiciones antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella.
El propio Dalí escribió que los relojes blandos se los había sugerido un queso de Camembert, en proceso
de descomposición, que había intentado comer tras haberse olvidado durante unos días de su existencia.
Sea cierta o no la anécdota, o sea fruto de la imaginación desbordada de Dalí, es evidente que esos relojes
blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro. Se han hecho interpretaciones
a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido.
detenido La evidencia de que cada
uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de que el tiempo se puede
manejar como se quiera,
quiera sin tener que aceptar la sincronía existente en el mundo real, pues estamos en
otra situación, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante
los sueños.
10. EL CARNAVAL DE ARLEQUÍN DE MIRÓ
(1924-25). ALBRIGTH-KNOX ART GALLERY, BUFALO (USA). JOAN MIRÓ (893-1983).
El artista y su época
Joan Miró (Barcelona 1893 – Palma de Mallorca 1983). Es pintor, escultor y artista gráfico. En 1919 viaja a
París donde pasará los inviernos; en verano se instalará en Montroig. En Francia,
Francia entra en contacto con
las vanguardias y estrecha su amistad con Picasso. Muestra en sus obras la influencia de distintos
movimientos de la época. Le influye el sentido constructivo y la capacidad de valoración del volumen de
Cézanne, el Fauvismo de Matisse, el Cubismo, el Dadaísmo pero sobre todo el Surrealismo, cuyo
manifiesto firmará en 1924, y aunque es un independiente con respecto a grupos e ideologías, encontrará
dentro del surrealismo susu lenguaje propio en el que lo representado se reduce a enigmáticos símbolos.
Fue el primero en poner imágenes al surrealismo, el primero en encontrar un vocabulario surrealista y
absolutamente personal. En 1930 sufre una crisis que le provocará el abandono de la pintura por el
dibujo y el collage lo que le llevará a interesarse por el objeto en sí desembocando en la creación de sus
219
ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
famosas esculturas surrealistas,
surrealistas con la aparición de atormentados monstruos (1934). A mediados de los
60 la escultura cobrará mucha más importancia y en los 70 su obra será más polivalente. Su última
etapa se caracterizará por la gestualidad y frescura con la que están ejecutados sus lienzos, así como por
la especial atención dedicada al material y la impronta recibida del Informalismo
Informalismo.
malismo Los motivos siguen
siendo los mismos: La mujer, los pájaros, las estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo
que más le importa es, sobre todo, el signo y cómo se plasma en el lienzo.
Análisis de la obra.
La obra de “Carnaval de Arlequín” (1924-25)
que nos ocupa pertenece a la época de
mayor contacto con el grupo surrealista
que tiene lugar entre 1923 y 29 y ya están
presentes en Miró los asuntos claves del
surrealismo, como el Automatismo poético,
la ingravidez espacial y las imágenes
múltiples. Esta obra no surge
espontáneamente de un sueño o pesadilla,
el boceto que existe de la obra demuestra
que está sometida a un rígido esquema
compositivo,
compositivo con un plan general de la obra
para ubicar correctamente cada cosa, y así
sobre la marcha, introducir los cambios
convenientes después de haberlos pensado
mucho. El lienzo prosigue la distribución de
pesos y contrapesos; de divertidas
criaturas que celebran el carnaval en una habitación. La escena está llena de infantil ingenuidad y poesía
que se nos presenta como una realidad onírica: Arlequín, hambriento y triste imagina todo aquello que le
podría alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. También
aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas,… La esfera oscura de la derecha
es una representación del globo terráqueo y multitud de pequeños animales como pájaros. El pájaro de la
izquierda ha quedado reducido a dos líneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, el gato
que tenía siempre cuando pintaba y le incordiaba. El triángulo negro que se ve tras la ventana representa
a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasión y elevación que ha cobrado un especial
significado desde su aparición en la Masía, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran
mano que se extiende solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma
femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos líneas onduladas una negra y una blanca se
entrecruzan expresando la relación entre el hombre y la mujer. Los signos con los que pinta los objetos se
irán definiendo y simplificando, convirtiéndose en verdaderos ideogramas. Su pintura es caligrafía, y el
arte consiste en la manera de elaborar el signo. Sus elementos esenciales son la línea, el color y la
composición. La composición es básicamente recurre al equilibrio tectónico entre líneas y manchas de
color. Miró recurrió al dibujo infantil y a los enigmáticos pictogramas del neolítico para crear una obra que
es agresiva y desgarrada, pero también extrañamente poética. Miró se acercó a la mentalidad infantil
porque ese es el territorio del juego. El juego es una auténtica manifestación del inconsciente y a través
de él se pueden burlar los límites de la razón. El mundo de Miró es el mundo del niño antes del adulto,
antes de la educación que le reprime y censura .
Se puede decir que Miró destaca por las siguientes aportaciones:
aportaciones
- Libertad de espíritu; sentido de la inocencia, recuperando “lo niño” que todos llevamos dentro;
valoración de lo sencillo, que recupera las claves del arte popular
- Utilización del signo como lenguaje moderno: partir de la línea libre (curva) y a partir del color
brillante. La iconografía de Miró es compleja porque puebla sus cuadros de multitud de formas,
figuras con extremidades (cabeza piernas, antena...) en detrimento del tronco. Son formas
metamorfoseadas con temas como mujer, animales, pájaros, cielo estrellado, luna, etc.
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ESCUELA DE ARTE DE ZARAGOZA
INDICACIONES Y CONSEJOS 1 .
TEMA 1. TEORÍA, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO DEL ARTE
Es un tema que NO entra en Selectividad como tal, pero es imprescindible entenderlo porque en él se
hayan los términos que veremos a lo largo del curso
¿Qué diferencias existen entre arco lobulado, polilobulado y trilobulado?
Sólo existen diferencias de forma, el lobulado es el arco que presenta lóbulos o pqueños arquillos en su
intradós, el polilobulado hace referencia a la existencia de varios lóbulos en el intradós y el trilobulado
(arte gótico) tiene sólo tres lóbulos en su intradós
¿Qué diferencias hay entre un sistema adintelado y uno arquitrabado?
Ninguna, los dos sistemas constructivos están formados por elementos sustentados horizontales y
elementos sustentantes verticales
TEMA 2. EL ARTE GRIEGO
¿Qué significa éntasis?
Esta palabra la vas a ver reflejada en el tema sobre la arquitectura griega (templos y órdenes) y
en la ilustración sobre el Partenón. ENTASIS: Significa “abultamiento intencionado en un
tramo del fuste de la columna con el fin de corregir la liusión óptica de concavidad derivada de
un fuste recto” (en la Partenón el enchamiento se realizaba hacia el centro de la columna para
proporcionar la ilusión óptica de perfecta ortogonalidad)
¿Cómo reduzco el contenido de las ilustraciones del “Partenon”?
Para la planta, el exterior y el interior realiza una introducción histórica sobre el templo y
ubícalo en la acrópolis de Atenas, luego escribe sobre su estructura y si te sobra espacio cita el
programa escultórico del mismo (esto no es fundamental).
Si la ilustración es de la Acrópolis contextualízala, cita los edificios más importantes y dale un
poco más de relevancia al Partenon.
¿De qué tengo que escribir si me preguntan sobre el friso de las Panateneas?
Debes contextualizar dónde se encuentra, por qué se realiza y citar las obras que componen el programa
escultórico del Partenon dando mayor importancia al contenido referido al friso de las Panateneas.
Recuerda que cada diapositiva debe resumirse en una cara de un folio. Compensa el examen, ya que para
algunas preguntas necesitarás más espacio y para otras menos.
¿El canon descrito por Policleto es imposible?
Como historiadora me remito al texto original en el que Policleto afirmaba lo siguiente: Es necesario que
la cabeza sea la séptima parte de la altura total de la figura, el pie dos veces la longitud de la palma de la
mano mientras la pierna, desde el pie a la rodilla, deberá medir seis palmos, y la misma medida habrá
también entre la rodilla y el centro del abdomen. Sí, la longitud de la rodilla al pie parece excesiva si la
comparamos con la distancia del entre la rodilla y el abdomen, pero es lo que afirma el autor según las
fuentes consultadas.
TEMA 3: ARTE ROMANO
¿Debo resumir los temas en una cara de un folio?
Rotundamente NO, porque podemos preguntarte una pregunta corta vista en el tema. El mejor ejemplo
se ve en el tema anterior (El arte griego) en el que los órdenes arquitectónicos os los preguntarán por
separado. Esta generalización puede relacionarse con la longitud de las preguntas del examen de
selectividad, para el examen tenéis un tríptico, compuesto por seis caras de un folio, lo que significa que
cada pregunta/diapositiva debe ocuparte (más o menos) una cara de un folio
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INDICACIONES Y CONSEJOS 2 .
TEMA 5. EL ARTE ISLÁMICO
Me hago un lío con la dirección de los rezos en la casa del profeta Mahoma en la ciudad de Medina
Los musulmanes iniciaron sus rezos en Medina hacia el Norte que era donde se ubicaba la ciudad de
Jerusalén. A la muerte del profeta los rezos se realizaban hacia el muro Sur que era la dirección de la
ciudad de la Meca (Véase mapa, el número 13 marca la ubicación de Medina, en el número 15 está la
dirección a Jerusalen –al N de Medina- y en número 14 La Meca –al S de Medina-)
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Otras líneas de texto que añadiréis serán (en
en
la página 15, después del punto 4.2. El orden
jónico “Los mejores ejemplos de edificios
jónico):
que presenta el orde jónico son el tempo de
Atenea Niké y el Erecteion en la acrópolis de
Atenas y Templo de Atenea en Priene, Jonia,
Asia Menor (actual Turquía)”.
Y finalmente en la página 15, después del punto 4.3. El orden corintio añadiréis: “El templo más relevante
del arte griego es el Olimpeion o templo de Zeus en Atenas y el monumento conmemorativo la linterna
de Lisícrates en Atenas dedicado al ganador de un concurso teatral en época helenística”
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INDICACIONES Y CONSEJOS 4 .
TEMA 9. EL ARTE BARROCO
XVII “A pesar de que no todos
Otra curiosidad sobre las vestimenta de algunos protestantes en el siglo XVII:
los holandeses rechazaron el uso del color en sus atuendos, la mayoría de ellos, sobre todo, sus
representantes de la política y economía, sí lo hicieron. Burgomaestres, magistrados municipales y, sobre
todo, los ‘regentes’ al frente de asociaciones, gremios o fundaciones culturales o financieras, a pesar de
ser parte de una elite acomodada, preferían vestirse a base de paño negro y lino blanco. La ausencia de
color, y más aún, la presencia del negro, se extenderá con un nuevo significado. Hasta el siglo XVII este
‘no color’ había encarnado otra connotación: vestir de negro era símbolo de elegancia en la corte de
Borgoña en el siglo XV, idea que fue trasladada a España por Carlos V y asumida por Felipe II quien pronto
lo estableciera como color de la corte católica española. Es en el XVII cuando es asociado a una ideología
opuesta, gracias a los “cabezas redondas” o “cabezas rapadas” de
Crowmwell, con sus vestiduras negras, los cuales promovía que
con el negro se administraba la ortodoxia religiosa anticatólica.
¿España católica con el color negro como emblema y los puritanos
protestantes como su distintivo?…Ello se debe a que el negro es
uno de los colores que representa ideas opuestas: autoridad y
humildad, rebelión y conformidad, riqueza y pobreza… Pero
también significa ausencia, elegancia, poder, misterio, mal,
tradición y tristeza. Pero, sobre todo, en su vertiente más religiosa,
es el color de la condena, pero también de la renuncia a la vanidad.
Y con este significado es que puritanos y calvinistas lo hacen suyo
y no en cualquier material, en aquel que mejor absorbe la tintura
negra: la lana, tejido en cuya producción se destacaba los Países
Bajos, conjuntamente con el lino. Ambos materiales serán los
básicos para la vestimenta de los extremistas de las religiones
reformadas.”
https://vestuarioescenico.wordpress.com/2014/11/07/el-traje-
holandes-del-siglo-xvii-la-reforma-en-el-pensamiento-y-la-
vestimenta/ (Blog de la investigadora y diseñadora de vestuario
Diana Fernández González)
1657. Anthonie Palamedesz. Retrato de un caballero.
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