Arte actual

I

EL CAMINO HACIA

EL CONCEPTUALISMO

ROBERT SMITHSON, Muelle en espiral, 1970

La década de los años sesenta supuso para la evolución del arte occidental un punto de llegada y al mismo tiempo un punto de partida. Superada la crisis de posguerra, que tiene su máxima expresión plástica en el Informalismo europeo y Expresionismo Abstracto norteamericano, se abre un nuevo horizonte de optimismo y vitalidad material. Estados Unidos pasa por el mejor momento económico de su historia. Su economía se había convertido en proveedora de bienes de consumo a la Europa en guerra y experimentó un crecimiento inusitado. El desarrollo del American way of life, como un sistema de vida basado en el consumo y el goce de los bienes materiales, se va imponiendo en la sociedad norteamericana a lo largo de esta década. En la Europa occidental, la creación de la Comunidad Económica Europea en el Tratado de Roma de 1957 significó también un relanzamiento de la economía que empezaría a dar sus frutos en la década que nos ocupa.

La estética del Pop Art es el exponente más claro de este desarrollo económico y del optimismo social subsiguiente. El talante abstracto de la postguerra daba paso a un lenguaje de fuerte iconocidad que, a ambos lados del Atlántico, buscaba sus fuentes de inspiración en ese contexto hedonista y todo lo que le rodea: publicidad, cómics, objetos de consumo, erotismo, lujo, etc. El colorido exacerbado, las imágenes de fuerte impacto visual, la cercanía popular de los temas representados constituían un atractivo grande para las sociedades occidentales de economía capitalista.

La misma sociedad fue reaccionando contra este mundo de ilusión y especialmente las generaciones jóvenes irían tomando conciencia a cerca de un sistema de valores basado puramente en lo material. El primer indicio de rebeldía y desencanto hacia los ídolos de la sociedad norteamericana del momento, lo encontramos en la llamada Beat Generation (Generación deprimida). Conforma un grupo mayoritariamente de escritores, con algún músico de jazz. Sus propuestas calaron hondo en los movimientos juveniles de la época. Surge en Estados Unidos a finales de los años cuarenta y durante la década siguiente fue recibiendo nuevos miembros. El bautismo oficial tuvo lugar 16 de noviembre de 1952, con motivo de un artículo publicado por John Holmes Clellon, uno de los miembros relevantes, en el New York Times bajo el título This is the Beat Generation. Abogaban por un cambio de los valores consumistas de la clase media americana y la defensa de todo tipo de liberación y lucha contra la discriminación, en especial de la mujer y los negros. Dirigieron sus críticas contra el talante tradicionalista y puritano de Estados Unidos y en especial hacia el sistema capitalista del American Way of Life. Eran partidarios de un arte que emanara directamente de la propia conciencia humana, alejado de todo tipo de convencionalismos y moldes.

El movimiento Hippie, surgido en los sesenta, puso de manifiesto igualmente la repulsa hacia este sistema de valores. Originado en la ciudad de San Francisco se fue extendiendo por Estados Unidos y Europa. Su rechazo del materialismo occidental, la preocupación por el medio ambiente, los conflictos bélicos, el feminismo, etc. son ideales que encontraremos también en los artistas que empiezan a trabajar en esta década.

En Europa, la crisis de valores tuvo su más clara expresión en el Mayo Francés de 1968, donde se mezclaron la preocupación de las jóvenes generaciones universitarias por su futuro laboral con una oposición más genérica hacia un sistema de valores basado en el capitalismo y el consumismo. La protesta llevaría a la huelga general del 13 de mayo, con una respuesta de unos nueve millones de trabajadores.

El arte no quedó al margen de todos estos ideales. En muchos de los nuevos movimientos artísticos, que van apareciendo a lo largo de la década de los sesenta, se observa un deseo claro de renovar los lenguajes plásticos y las preocupaciones e intenciones que se expresan. La joven generación de artistas buscaría su convergencia con dichas preocupaciones y poner su trabajo al servicio de la construcción de un nuevo sistema de valores, que identificara de forma más profunda el arte con la realidad cotidiana.

Las vanguardias históricas, surgidas a principios del siglo XX, parecían haber agotado ya todas las posibilidades de investigación artística basadas en los elementos tradicionales del arte. La exploración del color y su fuerza expresiva había sido rastreada ya por el Fauvismo y el Expresionismo. Los problemas y posibilidades de la forma habían sido objeto de atención del Cubismo, el Futurismo y las múltiples variantes de la Abstracción Geométrica. Finalmente la Pintura Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo habían investigado el mundo onírico, el absurdo y el subconsciente.

La renovación, que la joven generación de artistas quería llevar a cabo, difícilmente podía ser una continuación de lo que ya se había hecho. Las nuevas preocupaciones sociales e individuales precisaban también de nuevos códigos artísticos que las sustentaran. De este modo sí se estaba en el camino de una verdadera renovación del arte en el fondo y en la forma. Se buscaba, por encima de todo, un arte alternativo que superara las contradicciones mercantilistas existentes en el seno de la sociedad de consumo.

Se quería evitar el concepto de obra artística como mercancía, con valor crematístico por sí misma, al alcance de sólo unos pocos, con vocación de eternidad temporal, realizada con materiales nobles y procedimientos habituales que exigían un laborioso aprendizaje y maestría técnica. Paralelamente se buscaba también una mayor conexión entre el arte y la vida, el arte y la experiencia humana. La obra no debía ser un elemento objetivado y separado de la realidad que quiere evocar, sino que se imponía un cierto grado de inserción y convivencia con el ámbito circundante y los materiales que éste puede ofrecer.

Se fue evolucionando desde una concepción de la práctica artística orientada a la realización de obras coleccionables o museables, caracterizadas por la pericia y buen hacer del autor; a una práctica artística entendida como proceso y suceso que tiene lugar en un tiempo y lugar dados y que luego desaparece. Se buscaba, ante todo, redefinir los límites del arte y clarificar su nueva identidad. En este cambio de rumbo, se explorarán otros lenguajes y materiales que habían sido tradicionalmente ajenos a la plástica.

Para conseguir estos objetivos había que caminar en una dirección diferente a la que se había caminado a lo largo de toda la centuria. Por un lado, era necesario desacralizar la obra y liberarla de todos los residuos mercantilistas; y por otro había que buscar nuevos materiales y procedimientos artísticos. La consecuencia lógica de todos estos planteamientos fue el proceso de desmaterialización iniciado por el arte a lo largo de los años sesenta, que en sus momentos de mayor radicalidad llegaría a identificar el arte con la idea, la esencia del conceptualismo.

Los materiales consagrados, utilizados desde la Antigüedad, como la piedra, el metal o la pintura fueron sustituidos por otros de carácter orgánico que la naturaleza ofrecía u objetos de uso corriente. Incluso el cuerpo humano asumía la categoría de agente artístico al convertirse en obra de arte por sí mismo. Las técnicas y procedimientos tradicionales, codificados en formas escultóricas o pictóricas, dieron paso a otros sistemas de representación.

El environment (instalación) designaría un tipo de técnica o procedimiento artístico donde la obra no reviste un carácter unitario, sino que aparece dispersa en el espacio expositivo y fraccionada en elementos diversos a modo de escenografía y entre los cuales el espectador puede desplazarse. No hay que confundir el environment con el assemblage (ensamblaje), otra técnica o procedimiento artístico donde la obra se consigue por acumulación, yuxtaposición o gran cercanía de objetos, que mantienen una cohesión física o gran proximidad. El happening (suceso) se configurará como una corriente artística dentro del accionismo, basada en una acción realizada por el artista en colaboración con el público y con la ayuda de objetos. La obra no es el resultado material de la acción, sino que es la misma acción que se proyecta sobre objetos diversos. La performance (representación) surge también en el nuevo horizonte como una corriente artística dentro del accionismo, llevada a cabo por uno o varios actores (performers), cuyo cuerpo se convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo de la obra, aunque pueda ayudarse con algún elemento material complementario.

Todos estos cambios significaron una verdadera revolución en la práctica y concepción del arte. Se abrían nuevas posibilidades y caminos a explorar que iban a presidir la práctica artística hasta mediados de los años setenta. Los teóricos tuvieron que hacer un esfuerzo de adaptación a esta realidad, especialmente a la hora de explicar y valorar la obra de arte, porque las categorías anteriores ya no servían.

1. ARTE DE ACCIÓN

El Arte de Acción es uno de los primeros síntomas de este cambio de rumbo que registra el arte a mediados de los sesenta. Sus cultivadores convirtieron la obra tradicional en una acción (event), en un devenir, realizado por el artista en un espacio determinado y en un tiempo concreto, con la ayuda de elementos diversos, empleando su propio cuerpo como objeto artístico o con la participación de otras personas, incluyendo en ocasiones al propio público. De este modo, la obra de arte pierde el carácter de objeto material elaborado con pericia por el artista y se convierte en un acontecer que desaparece cuando la acción ha concluido. Los únicos testimonios que quedan de la obra son fotografías o filmaciones y por supuesto la memoria de los asistentes.

El proceso de desmaterialización está servido. El cambio es copernicano, porque la obra deja de existir por sí misma, como elemento ajeno e independiente de su autor, y se convierte en un acto efímero que procede de su creatividad y genera situaciones diversas. En la creación de estas «situaciones artísticas» el espectador puede dejar de ser un elemento pasivo y convertirse en partícipe de la acción. Además, estamos ante un arte multidisciplinar, que no se somete a las categorías de las artes plásticas tradicionales y se sirve de la música, la literatura, el teatro u otros lenguajes para su trabajo.

El Arte de Acción tiene más de experiencia vital que de fabricación material. La obra es la situación que se genera cuando autor, objetos y demás colaboradores interactúan. Con esta nueva orientación, se consigue un anhelo buscado por muchos artistas: identificar el arte con la vida, desarrollar un arte que fuera reflejo y prolongación de la vida cotidiana, mostrar la experiencia humana en toda su carga expresiva.

El accionismo estaba en contra de todo el mercantilismo que giraba alrededor del arte. Los artistas consiguieron un acceso directo al público, sin los intermediarios acostumbrados: críticos, marchantes o galerías. La práctica artística abandonará los lugares reservados a estas actividades, como el estudio del autor, la galería o el museo, y ocupará espacios públicos (calles, plazas, parques) u otros ámbitos destinados a otras actividades como casas, centros comerciales, instalaciones deportivas, estaciones de metro o ferrocarril, etc. ¿Por qué estos lugares? Porque en ellos se desarrolla la vida cotidiana de los seres humanos comunes. El arte deja de ser elitista y se pone al alcance de la sociedad en general.

Como antecedente de este tipo de manifestaciones se podrían apuntar fundamentalmente las veladas dadaístas que se celebraron a partir de 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich, donde se recitaban poemas abstractos o simultáneos que eran completamente incomprensibles para el público.

Estas manifestaciones artísticas vinculadas al Arte de Acción se han venido estructurando en tres tendencias, en función del acento que se pone en cada una de ellas: Happening, Fluxus y Performance o Body Art. Todas ellas comparten los elementos comentados y el deseo de borrar las fronteras tradicionales del arte, porque se dan solapamientos entre música, teatro, artes plásticas, etc.

El Happening, se caracteriza por ser una acción que se verifica sobre objetos diversos y con su ayuda indispensable. El Fluxus tiene de particular el protagonismo de los sonidos y los instrumentos. La Performance o Body Art se diferencia de las demás porque el acento principal de la acción recae sobre el cuerpo del artista que se convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo de la obra de arte.

Happening

El término happening es un vocablo inglés que podemos traducir por «acontecimiento». Surgió en Estados Unidos a finales de los años cincuenta y devino en tendencia internacional en la década de los sesenta al difundirse por Europa. En Estados Unidos se convirtió en una alternativa al Pop Art y su culto a los objetos de consumo. Los temas más socorridos están tomados de la vida cotidiana para potenciar la capacidad perceptiva y creadora del espectador.

En Europa, el Happening adquiriría un cariz enormemente crítico con los valores burgueses, que se iban difundiendo en la sociedad del momento, relacionados con el poder político o el consumismo económico. El artista busca ofrecer alternativas de comportamiento humano a los patrones dominantes y la transformación de la conciencia del espectador. Para evocar estas situaciones se recurre a acontecimientos pasados o presentes. Gozó de un gran éxito y aceptación por parte del público y artistas y mantuvo relación e intervino en los acontecimientos del Mayo de 1968. Uno de los centros más activos fue la ciudad de Colonia, donde trabajaron artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell.

Los precedentes históricos del Happening hay que buscarlos en el action painting que realizaba Jackson Pollock en los años cuarenta. Muchos de los cultivadores de esta tendencia se sentirán continuadores de las acciones de Pollock, donde el proceso de realización de la obra tenía tanto interés como la propia pintura terminada. La importancia que cobra el objeto en estas manifestaciones conectaría con algunas propuestas del Pop Art, procedentes de artistas como Claes Oldenburg o Jim Dine, quienes convierten los objetos de sus obras no en simples instrumentos de creatividad sino en los verdaderos protagonistas. En los años sesenta Jim Dine protagonizará algunos happenings.

En el ámbito artístico es una acción que realiza el artista en solitario o en compañía de otros colaboradores, a veces con la participación del público. Éste puede tener un papel más contemplativo y unirse a la acción mental y anímicamente, a medida que va asimilando las energías psíquicas que se ponen en juego. Los elementos indispensables para que se dé un happening son: una o varias personas, objetos, un contexto o situación determinada y un tiempo en el que se desarrolla la acción. Todos estos elementos interactúan en un ciclo de sucesos.

Siempre hay un guión con un punto de partida y una cierta planificación del desarrollo en sus líneas básicas que corre a cargo del autor o autores. No obstante, se recoge la idea surrealista del azar, porque la materialización de la acción participa de cierta libertad y puede experimentar cambios en función de su desarrollo concreto y las aportaciones de todos sus participantes, especialmente en lo que respecta a los detalles. Debido a la colaboración de personas y objetos, suele llevarse a cabo en lugares públicos, al aire libre, con una movilización de elementos muchas veces aparatosa. De este modo, se busca, al mismo tiempo, huir de los circuitos comerciales tradicionales, vinculados al mundo del mercantilismo artístico, y dotar al Happening de un carácter popular y antielitista. No obstante, se han realizado también en lugares cerrados de lo más variado: museos, galerías de arte, estaciones de metro, etc.

Su desarrollo presenta un perfil amplio, con intervención de factores muy diversos. Aparecen medios plásticos procedentes de las artes tradicionales. Se incorporan aspectos sonoros, que muchas veces son en forma de ruido. Hay también una componente vinculada al mundo del teatro, por el recurso al monólogo o al diálogo entre participantes. En algunos casos incluso han entrado en juego olores diferentes para acentuar las sensaciones entre los participantes y asistentes.

No debemos confundir el Happening con una representación teatral. En ella el azar no existe, el guión se desarrolla a rajatabla y el argumento se activa a través del dialogo entre los actores. Presenta más parentesco con los rituales de los pueblos primitivos que con el teatro, por la fuerte carga emocional que se activa, el carácter colectivo y la implicación física y psicológica de sus autores. El Happening presenta un componente lúdico, vivencial, colectivo, libre, catártico, donde desaparece la separación entre actor y público.

Junto a estos elementos hay que destacar también su carácter procesal. No tiene la misión básica de crear un objeto artístico. El desarrollo es mucho más importante que el resultado material que se pueda derivar de la acción. Constituye, por tanto, un eslabón en el proceso de desmaterialización de la obra de arte camino del conceptualismo. Se define como acontecimiento momentáneo, efímero, donde la vivencia de sus participantes es el objetivo esencial.

Evidentemente el Happening está en contra de todo valor material de la obra de arte. Su libertad de desarrollo le hace prescindir de consideraciones de tipo moral (bueno o malo) y también prescinde de criterios estéticos tradicionales como la belleza o la fealdad. Todos estos componentes tienen cabida en sus actividades.

En los años sesenta, el Happening se convirtió en una práctica artística muy habitual en los ambientes más progresistas del arte. Una enorme cantidad de artistas, que habían tenido una actividad en otros ámbitos, como el Pop Art, llevaron a cabo acciones de estas características, especialmente en la ciudad de Nueva York.

John Cage (Estados Unidos, 1912-1992)

Fue un compositor que revolucionó la música de su tiempo y se convirtió en una figura fundamental de la postguerra y enormemente influyente en el arte del momento. Discípulo de Arnold Schöenberg, tuvo un período dodecafónico. Cultivó la música concreta, donde el sonido deja de ser material musical y se presenta como una realidad propia. También es pionero en el uso no estándar de instrumentos musicales. En los años treinta empleó una escala de 25 tonos, distorsiones y ruidos naturales. Llegó a modificar un piano (piano preparado) con tornillos, tuercas, pedazos de goma, cucharas de madera, trocitos de papel, etc. que se introducen entre las cuerdas para conseguir nuevas posibilidades sonoras.

A partir de 1951 empezó a componer un tipo de música aleatoria, controlada por el azar. Influido por la filosofía hindú y el budismo zen, a finales de los años cuarenta, entiende la vida como proceso donde presente, pasado y futuro existen en un mismo tiempo y forman parte del devenir continuo. Utiliza silencios de larga duración (la nada o el vacío de la filosofía zen), prescinde de la tonalidad occidental, emplea ritmos complejos y ajenos a la tradición clásica, se sirve de ruidos y recurre al azar surrealista. Sus happenings suelen tener una presencia importante de sonidos, fiel a la gran pasión de su vida que fue la música.

John Cage preparando un piano en 1947

La influencia en los jóvenes artistas del momento se realizó tanto a través de sus obras como de su importante labor docente en la New School for Social Research de Nueva York, entre los años 1950 y 1960, donde impartió una serie de cursos, participó en debates y puso en marcha representaciones de sus composiciones musicales con la colaboración de Henry Cowell, compositor, crítico y miembro de la escuela. Esta institución había sido fundada en 1919 por un distinguido grupo de intelectuales norteamericanos. Algunos eran profesores en la Universidad de Columbia y su oposición pública a la entrada de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial les valió el amonestamiento de la dirección de la Universidad. Junto a otros intelectuales progresistas crearon la nueva institución pensada para la educación superior de personas adultas. La escuela se convirtió en una plataforma donde los ciudadanos de a pie podría aprender e intercambiar ideas libremente con académicos y artistas que representaban una amplia diversidad intelectual, estética y política.

Su talante abierto e inquieto le llevará a experimentar con formas artísticas más allá de sus composiciones musicales. Se le considera uno de los iniciadores del happening, a partir de una actividad realizada en 1952 en el Black Mountain College, universidad fundada en Asheville (Carolina del Norte) en 1933, donde el estudio del arte era el núcleo de la educación. Se trataba de acciones diversas, sin conexión alguna entre sí, donde se integraba danza, música instrumental, recitado, etc. Cage buscaba con este evento involucrar al espectador en una forma de expresión que lo acercara a la vida, sin una intencionalidad concreta, es decir, abandonar la acción al azar sin la pretensión de comunicar algo concreto y preciso. Con esta metodología esperaba que el espectador se hiciera más receptivo a todo lo que sucedía a su alrededor y fuera más consciente del mundo concreto en el que vive. En su libro Silence (1961) señalaba: «Nuestra intención debe ser afirmar esta vida, no traer el orden fuera del caos, o sugerir mejoras en la manera de hacer una composición, sino simplemente despertarnos a la vida misma que estamos viviendo. Esto es muy placentero una vez que nuestra mente y nuestros deseos están fuera del camino, y dejan actuar a la vida libremente». Aquí podemos apreciar las influencias del budismo zen, donde se considera que sólo el presente es importante, pues pasado, presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir. Desde esta perspectiva se entiende la importancia del azar en sus happenings.

En el Black Mountain College llevó a cabo, con otros colaboradores, la que está considerada su primera acción titulada Theater piece nº 1 (Pieza de teatro nº 1, Asheville, 1952). El propio autor calificó esta obra de evento teatral sin argumento. Duró 45 minutos y consistió en la intervención de varias personas que interactuaron tras una mínima planificación, realizando acciones un tanto azarosas que no tenían relación alguna entre sí y que permitían que cada participante hiciera lo que quisiera durante los intervalos de tiempo asignados y dentro de ciertos parámetros. Se buscaba estimular la capacidad perceptiva del espectador. Cage leyó un texto, subido en una escalera, sobre la relación de la música con el budismo zen. Se hicieron sonar discos antiguos, girando con la mano un gramófono. Se tocó un piano preparado. Se expusieron varias pinturas de Rauschenberg. Cunningham y otras personas bailaron por los pasillos perseguidos por un perro. Se proyectaron diapositivas abstractas y escenas de películas. Finalmente se tocaron instrumentos exóticos y se produjeron sonidos distintos procedentes de silbatos o gritos de bebés. El happening se había convertido en una acción abierta, sin un objetivo concreto. Cage buscaba involucrar al público, siguiendo el principio del azar y de la no intervención. Lo que sucede no pretende comunicar nada. La casualidad determina en buena medida la acción. Su intención era incorporar al espectador al flujo de la vida, a lo que sucede a su alrededor y ayudarle a alejarse de su yo particular y subjetivo. Esta obra es una invitación, como toda su música, a abrir los sentidos e integrarse en el mundo que nos rodea.

Ente los años 1958 y 1967 llevó acabo un total de ocho propuestas bajo él título genérico de Variations. Algunas son ejemplos de su música indeterminada y otras asumen el carácter de happening. Por ejemplo, la Variations IV (Variaciones IV, Los Angeles, 1963) está destinada a un número aleatorio de participantes que producen sonidos por cualquier medio con o sin otras actividades. La secuencia consiste en siete puntos y dos círculos hechos sobre hoja transparente. La hoja se corta en nueve fragmentos más pequeños que contienen cada uno una de las figuras. Uno de los círculos es situado en el lugar elegido de un mapa del área donde la representación va a tener lugar. A continuación, el resto se deja caer azarosamente en el mismo mapa y se trazan líneas rectas desde el primer círculo hasta cada uno de los puntos. Si se produce alguna intersección con el otro círculo, se aplica el mismo procedimiento con este otro círculo. Una nota explicativa aporta información sobre cómo interpretar los resultados. Cages también indica que los participantes pueden incorporar al guión otras actividades en cualquier momento.

Grupo Gutai (Japón, 1954-1972)

Es una asociación de artistas japoneses nacida en 1954 en la ciudad de Ashiya, cerca de Osaka, bajo la dirección y el impulso de Jirō Yoshihara, uno de los fundadores de la pintura abstracta japonesa. Sus acciones se consideran pioneras de los happenings de los años sesenta. Estuvo formada inicialmente por dieciocho jóvenes artistas, cuyos miembros más significativos fueron Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto, Saburō Murakami, Katsuō Shiraga, Seichi Sato, Akira Kanayama y Atsuko Tanaka. En sus 18 años de vida llegaron a pasar por sus filas 59 artistas japoneses. El nombre «Gutai» fue sugerido por Shimamoto y significa «concreto». Su denominación entera es Gutai Bijutsu Kyokai (Asociación de Arte Concreto). Alude a los materiales con los que sus integrantes estaban experimentando desde 1954. La muerte de su creador en 1972 conllevó también el final del grupo. Su actividad significó una renovación destacable del arte en un país tan vinculado a la tradición. Consiguió desarrollar una estética de gran libertad creativa, intentando romper las barreras entre arte, público y vida cotidiana. Sus propuestas entrañaron nuevos retos plásticos, donde el cuerpo de los artistas entraba en diálogo directo con los materiales usados, la propia naturaleza, la tecnología y los conceptos de espacio y tiempo

El Grupo Gutai en Osaka 1959

En 1956 Jirō Yoshihara redactó el Manifiesto Gutai, que sería publicado en el periódico Geijutsu Shincho. Entre las ideas que podemos leer en el texto, se encuentra la fascinación por la belleza que se produce cuando las cosas experimentan cambios debido al paso del tiempo. Todo proceso de decadencia material es entendido por el grupo Gutai como inherente a la realidad de los seres en virtud de las leyes que rigen la vida. El Manifiesto hace referencia también al protagonismo de los objetos que forman parte de sus acciones. Estos materiales son utilizados como portadores de significados.

Algunos de sus happenings están relacionados con la dramática experiencia que el Japón tuvo en la Segunda Guerra Mundial, especialmente en relación con las dos bombas atómicas que se lanzaron sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Sus acciones aluden a la violencia con la propia violencia y desarrollan una reflexión sobre la vida y la muerte. También presentan un fuerte sentido crítico hacia los valores que se iban perfilando como el horizonte vital del mundo occidental, en especial el consumismo.

Mostraron sus obras en escenarios o en espacios al aire libre, siempre dotadas de un fuerte dinamismo, destacando las acciones al aire libre que llevaron a cabo en la ciudad Ashiya en los años 1955 y 1956. Inicialmente utilizaron materiales procedentes del ámbito pictórico o de la artesanía popular japonesa (abanicos, biombos, globos). Con el tiempo fueron incorporando otros medios y procedimientos más tecnológicos, para conseguir efectos escenográficos que enriquecieran la puesta en escena: romper objetos, provocar humo, proyectar chorros de agua, producir sonidos, trabajar con luces coloreadas, etc.

JIRŌ YOSHIHARA, Sin título, 1960

Además de happenings, el grupo realizó pintura abstracta, siguiendo los modelos que funcionaban en el ámbito artístico occidental. Especialmente se interesaron por el Expresionismo Abstracto y en concreto por la pintura de Jackson Pollock que aparece en alguna de sus acciones. Imitaron incluso la forma de pintar conocida como action painting, pintando con los pies suspendidos en el aire mediante cuerdas. Trasladaron al mundo de la pintura el espíritu de Gutai, con el uso de diversos materiales y formas violentas. Gutai organizó numerosas exposiciones y llegó a publicar catorce números de su revista antes de su desaparición.

Jirō Yoshihara realiza en 1955 un happening relacionado con la guerra, consistente en una cuba de gasolina llena de agua, que procedía de la Segunda Guerra Mundial, sobre la que flota un barco hinchable. En Por favor dibuja libremente (Ashiya, 1956) invitaba a los visitantes al parque de Ashiya a crear una obra colectiva sobre una tabla grande en blanco, para lo que proporcionaba materiales plásticos. El ofrecimiento animó a los presentes a expresarse pictóricamente sin inhibiciones, y fue concebido como un evento totalmente democrático que convocaba a la audiencia en general. Con esta obra el autor se proponía rechazar el papel pasivo y simplemente contemplativo del espectador ante una obra de arte, al invitar a gentes de todas las edades a involucrarse directamente en la experiencia del proceso creativo, convirtiéndoles de meros espectadores en creadores.

JIRŌ YOSHIHARA, Por favor dibuja libremente, Ashiya, 1956

Sadamasa Motonaga presentó en el parque de Ashiya una acción titulada Trabajo-Agua (Ashiya, 1956) con tubos de polietileno transparentes llenos de agua coloreada que se extendían colgados entre los árboles, consiguiendo una gran belleza visual, que integraba estos materiales con la luz solar o artificial. Sería recreada en la rotonda del Museo Guggenheim de Nueva York en 2013. Con Humo (Osaka, 1957) alude a la bomba atómica, utilizando unos artefactos que generan humaredas accionando unas palancas. En una de sus acciones de 1957 dispuso una cuba estrecha y alargada. En la superficie del agua flotaban faroles de celofán. El soplo del viento les imprimía un movimiento fantástico. Toda la belleza de los faroles tradicionales japoneses, flotando en una noche de verano, revivía en esta acción.

SADAMASA MOTONAGA, Trabajo-Agua, Ashiya, 1956

Saburō Murakami realizó un famoso happening titulado Acción de atravesar los biombos (Tokio, 1955), donde se lanza sobre seis pantallas de papel de estraza hasta atravesarlas con su cuerpo, al estilo de las artes marciales. Estaban enmarcadas en madera y colocadas consecutivamente a corta distancia unas de otras. Las pantallas evocaban lienzos pictóricos y con la acción se intentaba emular el action painting de Pollock. El papel fuertemente tensado producía sonidos explosivos, al ser violentamente rasgado, que se iban uniendo e intensificando por la rapidez con que su autor los traspasaba, liberando y poniendo de manifiesto sus propiedades materiales. La acción encarna el deseo del artista de ir más allá de los límites de la propia tela, para conseguir una mayor intimidad entre el espíritu humano y la substancia de la materia empleada. Sobre la obra llegaría a decir: «Debemos concentrarnos en nuestro interior hasta alcanzar un punto en el que nuestras sensaciones irrumpan en el lienzo y adquieran una forma tangible».

SABURO MURAKAMI, Acción de atravesar los biombos, Tokio, 1955

KATSUŌ SHIRAGA, Por favor entra, Ashiya, 1955

Katsuō Shiraga participó en las acciones celebradas en el parque de Ashiya con Por favor entra (Ashiya, 1955) donde dispuso en forma de cono once troncos pintados de rojo. Situado de pie dentro de esta construcción balanceó un hacha alrededor para marcar con cortes la superficie interior de los troncos. Tanto los cortes resultantes como el acto de realizarlos configuraban de manera inseparable la obra, poniendo de manifiesto una de las bases del accionismo, que abarca tanto los resultados materiales obtenidos como las acciones que los han hecho posible. Con su acción Volver al barro (Tokio, 1955) se introduce medio desnudo en un inmenso lodazal de espeso barro para llevar a acabo un acto gestual primario. En su interior se agita, se retuerce y se desliza como un luchador hasta configurar una especie de relieve cambiante con su propio cuerpo embadurnado que inmortalizaba la fuerza física del artista. El objetivo simbólico es el de unirse a la tierra, aludiendo a la materia originaria del ser humano y su reencuentro con ella tras la muerte. Evocaría las antropometrías de Yves Klein en La pintura con los pies (Tokio, 1956), donde camina directamente sobre papel o se cuelga de cuerdas con los pies embadurnados de pintura con el fin de marcar sus huellas.

KATSUŌ SHIRAGA, Volver al barro, Tokio, 1955

KATSUŌ SHIRAGA, La pintura con los pies, Tokio, 1956

Shozo Shimamoto realizó un happening titulado Anden por encima de esto (Tokio, 1955), consistente en caminar por una plataforma previamente dispuesta con partes oscilantes que dificultaban el mantenimiento del equilibrio. Influido por los procedimientos del action painting, llevaría a cabo la acción titulada Haciendo una pintura al arrojar botellas de pintura (Tokio, 1956), donde lanzó botes de pintura sobre unos lienzos situados en el suelo. Con el rojo, naranja y negro conseguía simbolizar el fuego y la destrucción. Un tiempo después repitió la experiencia en Pintando con una cañón (Ashiya, 1957). Consistió en proyectar botellas con esmalte de colores sobre una pantalla de vinilo rojo vertical desde un cañón que hizo explosionar. El cañón estaba dispuesto en posición vertical y la pintura describió una trayectoria parabólica antes de alcanzar el lienzo, por lo que el impacto no fue tan violento. Conseguía sustituir los pinceles tradicionales por la tecnología militar con la idea de expresar su fuerza interior y obtener un cuadro perfectamente informalista.

SHOZO SHIMAMOTO, Haciendo una pintura al arrojar botellas de pintura, Tokio, 1956

SHOZO SHIMAMOTO, Pintando con un cañón, Ashiya, 1957

La artista Atsuko Tanaka se engalanó en Vestido eléctrico (Tokio, 1956) con un atuendo llamativo, con motivo de la inauguración de una exposición en Tokio. Estaba hecho con varias decenas de bombillas y tubos de neón multicolores, parpadeantes en vibrantes tonos de color rojo, verde, amarillo y azul. Su aspecto recordaba un burka musulmán voluminoso. Se inspiró en los paisajes urbanos con neón del Japón del momento, convirtiéndose en una de las primeras artistas del grupo que incorporaba la tecnología al arte. Buscaba simbolizar la rápida transformación tecnológica que el Japón había experimentado tras la Segunda Guerra Mundial. En otra ocasión presentó, bajo el nombre de Trajes eléctricos (1957), siete siluetas humanas gigantescas muy simples y de forma semejante. Estaban vestidas de tela y bombillas tubulares con un aspecto parecido a un esqueleto. Resultaban extrañas y hasta siniestras, sin expresar ningún sentimiento humano. Las bombillas fueron encendidas automáticamente a intervalos regulares. La corriente luminosa evocaba la circulación de la sangre.

ATSUKO TANAKA, Vestido eléctrico, Tokio, 1956

Akira Kanayama desarrolló también una intensa labor en el ámbito del happening. En Máquina de pintar a control remoto (Osaka, 1957) emplea tubos de pintura y rotuladores colocados en un coche de juguete que funciona por control remoto. Se trata de un homenaje a Jackson Pollock y al mismo tiempo una superación de sus propuestas. Si bien es cierto que recurre al dripping y otros procedimientos propios del action paintig para conseguir fuertes ritmos frenéticos, consigue substituir la creatividad y los factores psicológicos de Pollock, por un procedimiento mecánico y carente de todo contenido emocional, ya que la obra se realiza automáticamente por medios puramente mecánicos. Globo gigante (Osaka, 1957) consistió en hinchar un globo de grandes dimensiones en escena por parte de cuatro personas. El objeto fue tomando volumen y forma lentamente. Sobre su superficie se proyecta una imagen de carácter abstracto. El movimiento del objeto hace que podamos apreciar la decoración de su superficie con un dibujo evocación del action painting, realizado por el citado coche de juguete que expulsa chorros de pintura en distintas direcciones a tenor de los obstáculos que encuentra a su paso. La luz va disminuyendo, la música se silencia y los espectadores acceden al escenario, cortan el globo y encienden una linterna roja dentro. Cuando está medio deshinchado finaliza la acción. Este happening es una evocación de las bombas atómicas lanzadas sobre el Japón durante la Segunda Guerra Mundial.

AKIRA KANAYAMA, Máquina de pintar a control remoto, Osaka, 1957

AKIRA KANAYAMA, Globo gigante, Osaka, 1957

Wolf Vostell (Alemania, 1932-1998)

Se formó en su Alemania natal y estudiaría entre 1955 y 1956 en la Escuela de Bellas Artes de París. En 1960 contrae matrimonio con la extremeña Mercedes Guardado Olivenza, quedando su actividad íntimamente ligada a España desde ese momento. En 1976 funda el Museo Vostell-Malpartida, situado en el paraje de Los Barruecos (Cáceres). Hoy está gestionado por la Junta de Extremadura y contiene el Archivo Vostell.

Vostell tuvo una infancia difícil, marcada por los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, que van a tener influencias en su obra. Durante la guerra se refugió con su familia en la antigua Checoslovaquia y luego regresó a Alemania a pie. Durante el viaje de tres meses tuvo ocasión de contemplar los devastadores efectos de la contienda. Como judío también le ha impactado el Holocausto nazi.

Sus primeras obras fueron carteles y fotografías desgarradas que él altera con pintura, borrados, deformaciones, decolorados, quemados, etc. Las denominará con el calificativo de dé/coll-age (despegado, arranque), acuñando en 1954 un término artístico que se aplica a procesos de arrancado de material en la obra. Descubre el término dé-coll/age al leer una noticia en el periódico Le Figaro. Un avión se había precipitado inmediatamente en un río después del despegue o décollage, con la consecuente fragmentación de sus partes. Este vocablo se hará extensivo a toda su producción artística y conecta bien con el sentido de «destrucción» que la impregna y el deseo de aprovechar fragmentos de fenómenos cotidianos, como testimonio de la destrucción del hombre y la naturaleza.

A partir de 1954 inicia la serie de happenings, que van a caracterizar el volumen más importante de su producción, con una cifra superior a los cincuenta, celebrados en diferentes países como, Alemania, Italia, Estados Unidos o España. Entendía estas producciones como retazos fortuitos de la vida con los que se busca crear una «obra total», donde el espectador se encuentre involucrado en las contradicciones que él mismo consigue generar inspiradas en la realidad. Los happenings constituyen una mirada crítica hacia las circunstancias ambientales en las que se desarrolla la vida del ser humano y la situación sociopolítica del momento. Para conseguir estos objetivos, emplea toda una serie de recursos visuales que consigan impactar en el espectador y le animen a abrir su mente a las realidades que él evoca.

Tanto su obra pictórica como sus happenings están dominados por la idea de