60 Archivos Filmoteca

00 PRIMERAS 60-61 vol I 22/12/08 08:06 Página 1
ARCHI OS 60 - 61
V
DE LA FILMOTECA
VOLUMEN I
Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muñoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografía. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete
la tradición cinematográfica a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla.
El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al
objeto de la revista.
Archivos de la filmoteca está indizada en la base de datos ISOC del CINDOC (Centro de información
y documentación científica) y en la base de datos Periodical Indexing Project de la FIAF
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GUILLERMO CABRERA INFANTE ( ) AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS
PAOLO CHERCHI USAI (National Film and ALFONSO DEL AMO ISSN 0214-6606
Sound Archive of Australia, Canberra) MANUEL NICOLÁS MESEGUER Depósito Legal V-954-1989
ANDRÉ GAUDREAULT (Université de Montréal) ÁNGEL LLORENTE
ROMÁN GUBERN (Universitat Autònoma de Barcelona) RAFAEL R. TRANCHE
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JEAN-LOUIS LEUTRAT (Université Paris III, SONIA GARCÍA LÓPEZ
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Sorbonne nouvelle) NANCY BERTHIER
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Editada por Ediciones de la Filmoteca

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CONSEJO DE REDACCIÓN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD
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NANCY BERTHIER (Université Paris-Est, Marne-la- Archivos de la Filmoteca no comparte
Vallée) necesariamente las opiniones que sostienen
los colaboradores en sus textos
ALBERTO ELENA (Universidad Carlos III, Madrid)
PETER W. EVANS (University of London)
MARVIN D’LUGO (Clark University, Worcester)
RAFAEL R. TRANCHE (Universidad
Complutense de Madrid)
ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUÑOZ SUA Y (Asociación de Revistas Culturales de España)
ARCHI OS
V
DE LA FILMOTECA
REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · SEGUNDA ÉPOCA
60 -61 sumario
IMÁGENES EN MIGRACIÓN: ICONOS
DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
Vicente Sánchez-Biosca [ed.]
VOLUMEN I (Nº 60 - 61)
PREÁMBULO
VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA
Imágenes que siguen dando guerra 6
INTRODUCCIÓN
Imágenes, iconos, migraciones, con fondo de guerra civil 10
LUISA CIGOGNETTI MANUEL NICOLÁS MESEGUER

PIERRE SORLIN Imágenes para el mito de una guerra lejana.
Al hablar de la guerra civil española. Filmaciones de la guerra civil española para
Imágenes y representaciones 32 las pantallas alemanas (1936-1944) 78
ALFONSO DEL AMO GARCÍA VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA

A la mixtificación por el montaje. El lado oscuro del corazón. Migración de
Consideraciones sobre la validez de la imágenes de la profanación religiosa 106
información contenida en imágenes en
movimiento 62
VOLUMEN II (Nº 60 - 61)

ÁNGEL LLORENTE HERNÁNDEZ
La batalla de Madrid en el arte español durante la gue-
rra civil española y el primer franquismo
RAFAEL R. TRANCHE
Circulación de imágenes y contrapropaganda en el cine
del bando nacional durante la guerra civil española
DANIEL KOWALSKY
La ofensiva cinematográfica de la URSS durante la gue-
rra civil española
SONIA GARCÍA LÓPEZ

Bolcheviques en América: circulación y migración de
imágenes soviéticas de la guerra civil española en RESEÑAS
Estados Unidos
MIGUEL FERNÁNDEZ LABAYEN
NANCY BERTHIER Documental estadounidense: narraciones sobre USA
Guernica o la imagen ausente MARINA DÍAZ LÓPEZ
El cine méxicano como geografía del macho: nuevas
topografías
ALBERTO MIRA
El hombre como objeto: género y posicionamientos
críticos
REBECA ROMERO ESCRIVÁ
Leer a y (sobre) Cavell
01 PREÁMBULO 22/12/08 08:08 Página 6
PREÁMBULO
Imágenes que siguen

dando guerra.*
el dolor lo que se dirimía en

I esas esquelas, sentimiento pro-
pio de esa pudorosa fórmula
El verano de 2006 se caldeó en la que el sufrimiento íntimo
emocionalmente a mediados de se da a conocer públicamente.
julio. Dos rotativos nacionales Era la indignada acusación,
octubre 2008 / febrero 2009

—EL PAÍS y El mundo— como si la delicada fór mula de
daban a la luz una curiosa esquela se hubiera contagiado
criatura: esquelas de muer tes de la urgente sacudida del car-
violentas acaecidas… setenta tel de propaganda y el pesar se
años atrás. La iniciativa pren- hubiera mutado en alarido de
dió como la pólvora en las combate.
semanas siguientes, cada Fue escalofriante y ridículo a
periódico abanderando por lo un tiempo. Escalofriante por-
general una de las causas, y el 7
que un hiato cosía repentina-
lenguaje que, atónitos, vieron mente dos tiempos que en
surgir los españoles par ecía nada se asemejaban, hacien-
sacado de un museo, el museo do resurgir los fantasmas de
de los horrores de la guerra las dos Españas; ridículo por-
civil. que el clima en el que apar e-
Todo acaecía como si el tiem- cía este hierro al rojo vivo era
po hubiera quedado congela- distendido y aun ocioso. La
do y la intensidad del odio, el incruenta guerra desapareció
resentimiento y el afán de ven- como había venido, dejando
ganza hablara un dialecto en probablemente beneficios
presente continuo. Esas armas tan solo a las empresas perio-
del lenguaje que rasgaban el dísticas, que habían cobrado
velo del apacible estío de 2006 sus servicios, y extrañeza en
* Este trabajo ha sido realizado
en el marco del proyecto I+D La no eran empuñadas casi nunca las gentes de a pie. Per o era
función de la imagen mecánica un síntoma.
en la memoria de la guerra civil por quienes habían vivido la
española (HUM2005-02010/ARTE crueldad, sino por sus hijos y ,
del Ministerio de Educación y
Ciencia). a menudo, sus nietos. No era
subalterno ha correspondido
II a los especialistas, los histo-
riadores, cuya autoridad
La actualidad de la guerra civil
pública por estos pagos es
española goza de incuestiona-
poco menos que inexistente.
ble privilegio en el panorama
político y mediático español
de nuestro tiempo. Lo que en III
1986, 1989, 1996 ó 1999 no Sin embargo, las mutaciones
llevó a confr ontaciones abier- históricas, incluso si sus mani-
tas, sí lo está haciendo en los festaciones tienen tra zos gro-
últimos años y a menudo con tescos, no pueden ni deben
reclamación de ur gencia. La ser ignoradas. La caída defini-
popularmente denominada tiva de las utopías y la genera-
Ley de Memoria Histórica,
lización de las masacr es con
las beatificaciones de mártires
que se saldaba el s. XX están
celebradas en Roma en 2007,
en el origen de un gir o muy
por solo citar dos hechos
significativo: el decaimiento
cuyos debates se r emontan
del protagonismo del héroe a
8 bastante atrás, han estallado
favor de la figura de la vícti-
en la vida pública bajo la
ma. A ese nuevo estatuto han
forma del choque y no del
decidido apuntarse, en nues-
consenso ni de la justicia, que
tro caso, unos y otros.
bien podría haber sido el
caso. Han sido concebidos Por consiguiente, el discurso
más como ataque al enemi- victimista se ha conver tido,
go de antaño, supuestamen- sin mayor compr obación ni
te encarnado sin falla en el estudio, en autoridad moral.
contrincante de hoy , que Ello lleva aparejado el despla-
como salvaguarda de unos zamiento de los protagonistas
valores humanos, un dolor o excepcionales al hombr e
una búsqueda de dignidad corriente. De ahí que instr u-
para las víctimas. En este mentos como el testimonio,
extraño presentismo que los tan relevantes para una com-
medios de comunicación, prensión más completa y cabal
extremadamente polariza- de nuestra época, ha yan sido
dos, no han hecho sino mitificados y extrapolados por
acentuar, el único papel los medios de comunicación.
pervivencia en la memoria. Un
IV terreno todavía incier to en un
campo (el de la imagen) domi-
Pues bien, en esta batalla las
nado por la promiscuidad y en
imágenes desempeñan un
el que el inventario exhaustivo
papel prioritario. U n puñado
está lejos de ser posible, debido
de ellas han sido utilizadas
a su condición huidiza y frágil.
como arma arrojadiza, sin
Sea como fuer e, esta es una
duda debido a su fuer za emo-
manera de pr eguntarnos qué
cional, su patetismo y, al tiem-
imágenes hemos privilegiado,

po, su capacidad para conden-
de dónde surgieron, cómo
sar tramas narrativas. Sin
impusieron su ‘evidencia’
embargo, sorprende advertir
sobre las demás, qué r evelan
hasta qué punto la saturación
de nuestra visión de la guerra,
del mercado documental,
pero también cómo las usa-
periodístico, museístico sobr e
mos, cómo se transfor man y
la guerra civil se llev a a efecto
se reescriben, por qué nos
con un volumen sorpr enden-
aferramos a ellas y en qué
temente escaso de i mágenes.
medida, por su papel en la 9
N o parece importar la cada
historia paralela de las guerras
vez mayor disponibilidad de
y de su captación y transmi-
material: la adherencia al anti-
sión visual, han contribuido a
guo arsenal es siempre preferi-
crear un imaginario de guerra
ble, como si las ‘fotos de la
en Occidente. Estas imágenes
guerra española’ y las ‘imáge-
siguen, a la postr e, dándonos
nes en movimiento de la gue-
todavía mucha guerra.
rra española’ hubiesen qued a-
do fijadas para siempre mucho
tiempo atrás, en una iconogra-
fía cuyos efectos de r econoci-
miento y empatía serían toda-
vía inmediatos.
El presente volumen trata de
interrogar estas imágenes de la
guerra, su circulación y sus rei-
teraciones, su persistencia a lo
largo de distintos soportes y su
02 INTRODUCCIÓN 22/12/08 08:12 Página 10
Foto posterior al asalto del Cuartel de la montaña, 20 de julio de 1936. Alfonso.
10
Imágenes, iconos, migraciones,

con fondo de guerra civil *

IMÁGENES, IMÁGENES
Flags of our Fathers (Banderas de nuestros padr es, Clint Eastwood, 2006) es una
película sobre imágenes; más exactamente, es un film construido sobre una ima-
gen: la fotografía que tomó el r eportero gráfico de la Associated Pr ess, Joe
Rosenthal, el día 23 de febrero de 1945 en la cima del monte Suribachi desde el
que se dominaba la isla de Iwo Y ima: un gr upo de marines norteamericanos
izaba en ella la bandera nor teamericana. Como es bien conocido, la foto, que
valió a su autor el premio Pulitzer de ese mismo año, fue una reconstrucción rea-
lizada unas horas más tar de, con una bandera de mayores dimensiones, de un 11
hecho, ciertamente simbólico, pero altamente mecanizado en la práctica militar.
No existe sincronía entre la foto que cir culó por todo el mundo y el aconteci-
miento de la victoria nor teamericana, ni tampoco sus protagonistas son los mis-
mos. Sin embar go, esa foto r epresenta la victoria nor teamericana sobre la isla
(fue la primera batalla librada en suelo japonés por la ar mada norteamericana) y,
más que eso, y a despecho de la secuencia de acontecimientos (la rendición nipo-
na tardaría en llegar unos meses todavía), el triunfo militar mismo de Estados
Unidos sobre el Japón.
* Este trabajo ha sido realizado

en el marco del proyecto I+D La
función de la imagen mecánica
en la memoria de la guerra civil
española (HUM2005-02010/ARTE
Ciencia).
A más de sesenta años de la instantánea, r esulta poco relevante el desajuste de

tiempos. Sea como fuer e, nada encar na como esa imagen la victoria, en detri-
mento de sus accidentes y contingencias, de su fecha y sus pr otagonistas. En
suma, esta foto es un icono. ¿N o es acaso esclar ecedor en este sentido que el
fotógrafo Thomas E. Franklin se inspirase en ella (es decir, en su efecto de reco-
nocimiento inmediato) cuando inmortalizó la zona cero neoyorkina en septiem-
bre de 2001 con tres bomberos izando la bandera estadounidense sobr e las rui-
nas del World Trade Center?
12 Las fotos atraen a las fotos, las imágenes se r eencarnan en imágenes y aspiran a
arrastrar con ellas par te del efecto que las anterior es produjeron. Es una suer te
de memoria iconográfica que poco tiene de natural; son sus autor es quienes
agregan al impacto de sus figuras los ecos de otras imágenes que ya sobr ecogie-
ron los espíritus de otro tiempo y que se han fijado en el r ecuerdo con fuerza
indeleble.
Icono, sí, pero esta composición sugiere una trama y queda enquistada en gene-
raciones. La bandera —obser vémosla de nuevo— no apar ece clavada, sino en el
acto de ser izada. La sostiene, con palmario esfuerzo, un gr upo de marines anó-
nimos. La cámara mantiene la distancia pr udencial necesaria para que la bande-
ra norteamericana se recorte contra el cielo imponente de la isla y permita dedu-
cir, al mismo tiempo, que nos encontramos en una zona elevada, tanto como ele-
vado es, en sentido metafórico, el éxito obtenido. Es, con todo, una distancia
decorosa, pues facilita, si no la identificación, sí al menos el r econocimiento de
la singularidad de cada uno de los seis soldados. Aun cuando la verdadera prota-
gonista de la escena es la bandera, la heroicidad anónima arraiga bien en el mito
norteamericano —whitmaniano— del hombre corriente.
El film de Eastwood, inspirado por el escrito documento-testimonio de home-
naje del hijo de uno de los pr otagonistas, Bradley, a su padr e, pone otros acen-
tos (el futuro del héroe, su propia materia, el infierno de la guerra, incluso si esta
IMÁGENES, ICONOS, MIGRACIONES, CON FONDO DE GUERRA CIVIL VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA >

se considera justa, el papel de los medios de comunicación y de los gobernan-
tes…). Pero Eastwood, que evoca un periodo de su infancia tapizado por esa
imagen antes de estar en condiciones de atribuirle un sentido, trata la foto como
una imagen que r ecorre un itinerario en el cual cambia su estatuto, se incr usta
en la prensa, se transforma en escultura, se interpreta con actores, toma la forma
de cartel o, incluso, asume la empalagosa y kitsch figurita de un helado en un
banquete conmemorativo, que al ser r ociado de una mermelada de fresa provo-
ca una escalofriante asociación con la sangr e derramada y denuncia, de paso, la
impudicia del acto. 13
Una imagen fotográfica que se desembaraza de sus coor denadas concretas (su
tiempo, sus protagonistas, su contexto militar y político) para abstraerse y desig-
nar una generalidad, una idea; una imagen que condensa, por su extraña alqui-
mia de personajes y acciones, un relato; una imagen que emociona porque ensal-
za símbolos que per miten a una nación r econocerse y reforzar los lazos que los
unen frente a otros; una imagen, por último, que circula por distintos canales,
atraviesa el espacio e, incluso, el tiempo y que, a la postr e, sirve para modelar
otras imágenes del futur o. Todas estas condiciones unidas le otor gan su consis-
tencia, su potencial, su hálito de per durar.
IMÁGENES DEL S. XX
Las más agudas reflexiones acerca de la fotografía (Walter Benjamin, Susan

Sontag, Roland Barthes, Gisèle Freund y algún otro) no dejaron de remontarse
a los orígenes de esa for ma pseudoartística para r eivindicar el azar (incluso si
minúsculo) con que la r ealidad chamusca, sacude o impr egna la representación.
Ese aquí y ahora (en adelante ya inaccesible) en el que se realizó la fotografía per-
manece inerte y acechando el futuro. Extraña condición en el tiempo que conec-
ta indefectiblemente con la muer te, de la que todos ellos hablarán (el memento
mori de Sontag, el punctum barthesiano…). Lo que estos autor es enfatizan no

es el ar te fotográfico, sino, al contrario, la r esistencia que la placa fotoquímica
opone a la creatividad. Sin embargo, no es menos cierto que el uso de la foto en
su difusión masiva, en la prensa ilustrada, su deslizamiento por los documentales
cinematográficos o su fijación en carteles, amenaza con esclerotizar las condicio-
nes singulares del aquí y el ahora (su aura, si seguimos a Benjamin) y, al dejar de
designar lo singular, alzarse en busca de lo general. Ésa es la condición y el pri-
vilegio de los que goza una fotografía como la de Rosenthal y también otras que
representan los grandes hitos del siglo XX, no tanto en sí cuanto por la fuerza
que el medio tiene sobre la socialización de la memoria.
Una feroz dialéctica se abr e: el carácter nostálgico de la fotografía y la cualidad
que algunas de ellas adquier en, por su coyuntura, su difusión, su concentración
narrativa o su patetismo, para despojarse de su aura. Estas fotos no son legión,
sino escasas y no r esulta fácil a priori desentrañar las razones de su transmuta-
ción1. Sea como fuer e, el siglo XX está atravesado por imágenes de este signo;
fotos en las que cristalizan menos los hitos cr uciales de la historia que la manera
en que han sido difundidos y se han asentado en convenciones. Como en el caso
examinado, apenas una imagen, de entr e las miles que probablemente se dispa-
1. Aunque también el observador
raron, se conser van e incluso se exhiben en exposiciones y museos, es capaz en atento puede retornar a una de
ocasiones de r epresentar un acontecimiento nodal. N o cabe duda de que los esas fotos, despojarla de su abs-
14 tracción y ritualidad social y
estándares varían en función de los grupos sociales, las nacionalidades o las ideolo- analizarla o degustarla en su sin-
gías. Dada la r elación siniestra que mantenemos con las catástr ofes provocadas gularidad. Análisis es justamente
lo que hace GEORGES DIDI-HUBERMAN
por los hombres, no es sorpr endente que buena par te de esas imágenes-emble- con las fotos tomadas por los
ma pertenezcan a acontecimientos bélicos, atentados o crímenes colectivos y que Sonderkommando de Auschwitz
(Images malgré tout, París,
pertenezcan al mundo del reportaje2. Este no es el lugar ni el momento adecua-
Minuit, 2003): restituir su aquí y
do para hacer un inventario; per o la mención de algunos ejemplos puede ser vir ahora, el riesgo de muerte al ser
para ilustrar la hipótesis. tomadas (inscrito en las propias
fotos), revalorizar su nula cali-
La foto tomada por el ucraniano Eugeni Khaldei en la que un soldado ruso colo- dad (alguna incluso de legibili-
dad imposible) como parte de su
ca la bandera roja en la cima del Reichstag (una vez más izamiento de bandera) condición… en lugar de solo
mientras, al fondo, arde Berlín (2 de mayo de 1945), condensa, en apariencia, el verlas como símbolo del extermi-
nio judío por los nazis.
triunfo de los aliados, per o alcanza mucho más: r evela que los Soviéticos llega-
2. En su texto más célebre, “El
ron primero que los nor teamericanos al corazón de la bestia, que un signo (la instante decisivo” (1952), HENRI
bandera roja, la hoz y el mar tillo) se enseñorea del lugar y se impone a otr o (la CARTIER-BRESSON insiste en su
obsesión por atrapar en una sola
esvástica), pero también r ecuerda que esa fue la sede del Parlamento alemán imagen la esencia de una escena;
liquidado por el régimen de Hitler, que había sido incendiado a comienzos de la tanto es así que justifica las
series fotográficas en los repor-
era nazi sirviendo de excusa para desencadenar la persecución sobre los comunis- tajes por la dificultad para que
tas y justificar su represión inmediata; y —mirémosla bajo esta luz ahora— en el una única foto tenga la fuerza
suficiente (en Fotografiar del
fondo de la foto de Khaldei arde precisamente, no el Reichstag, sino Berlín ente-
natural, Barcelona, Gustavo Gili,
ro. Hay algo, pues, de ajuste de cuentas en la composición de esta fotografía; no 2003)
se refiere al fin del nazismo, sino a la pugna par ticular entre el comunismo (alu-

dido por sus signos) y el nacionalsocialismo. Y , con todo, al igual que la del
monte Suribachi, sabemos que esta foto fue también escenificada.
Acaso la Segunda Guerra mundial en el Pacífico pueda añadir a la analizada por
Eastwood la del hongo atómico pr ovocado por ‘Fat Man’ sobr e Nagasaki (lan-
zado el 9 de agosto de 1945, que Life publicó en un doblete junto a la de
Hiroshima —menos impactante— el 20 de dicho mes). Es esta una extraña ima-
gen, pues parece adoptar un punto de vista demiúr gico, elevado y a una distan-
cia inaccesible a lo humano y, por consiguiente, ajena en su plástica al sufrimien-
to (cuando este era, bien lo sabemos, atroz). Todo en ella revela la asepsia mons-
truosa propia, no ya del piloto que lanzó la bomba, sino de la mirada de un físi-
15
co nuclear. Hubo fotógrafos de guerra japoneses, como Yotsugi Kwahara, Satsuo
Nakata y Onuka, quienes captar on los efectos devastador es en el ámbito de las
víctimas. Yosuke Yamahata (llegado el día siguiente de la explosión) fue encarga-
do por la Armada imperial japonesa de registrar los horrores y usar las instantá-
neas (unas 120) para la pr opaganda3. No fueron esas las fotos ‘socializadas’, las
que conservamos en la memoria, y no solo por que su origen fuese japonés.
Cuando en 1966, George Weller prologaba sus despachos de prensa emitidos
desde Nagasaki y censurados y destr uidos por MacCar thur, lo que evocaba era
precisamente una imagen: “Siempr e que veo la palabra ‘Nagasaki’ —escribió—
surge en mi mente una visión de la ciudad tal como la vi cuando, el día 6 de sep-
tiembre de 1945, me convertí en el primer hombre libre occidental que entró en
ella después del fin de la guerra”4. ¿No es sintomático que esta fuera la única ima-
gen bélica —como Susan Sontag nos recordó— que serigrafió Andy Warhol,
probablemente porque este frígido devoto de la cultura de masas se había senti-
do asfixiado por su presencia mediática?
Y, desde luego, queda el rosario (también resumido en unas cuantas fotos) de los
campos de concentración nazis, tomadas por Geor ge Rodgers o Mar garet
Bourke-White en Bergen-Belsen o de Lee Miller en Dachau que datan de abril
de ese mismo año. Son desde luego pocas imágenes en r elación con la variedad
de conflictos que se saldó en esos seis infernales años. Acaso la foto de proceden-
cia alemana, tantas veces recortada, reencuadrada, ampliada, de ese niño que alza
las manos en 1943 ante la policía (fuera de campo) en el ghetto de V arsovia y
que —recordémoslo— la actriz pr otagonista de Persona (Ingmar Bergman,
3. ERICA DEUBER ZIEGLER y JEAN-
16 1966), cuyo conflicto es la maternidad, se lleva consigo, como si de un talismán
LOUIS FEUZ: “Marcel Junod, la gue-
se tratase, a la clínica psiquiátrica en la que es inter nada. Y Bergman la explora rra atomique et le CICR”, en Ph.
con su inquisidora cámara y su montaje analítico. 5 KAENEL y F. VALLOTTON (eds.): Les
images en guerre (1914-1945).
Un puñado de imágenes de V ietnam conservan en las r etinas y disparan en la De la Suisse à l’Europe, Lausana,
Antipodes, 2008, págs. 187-208.
mente y en la emoción lo que ha sido r ecordado de esa guerra en la que la tele- 4. GEORGE WELLER: Nagasaki. Las
visión fue una intrusa, pero dejó una indeleble impronta y desencadenó una res- crónicas destruidas por
puesta cívica letal para el gobier no norteamericano6. La foto de Huynh Cong, MacCarthur, Barcelona, Crítica,
2006, pág. 23. La cursiva es
que Life publicó el 18 de junio de 1972, en la que un poblado vietnamita acaba nuestra.
de ser arrasado por el napalm y un grupo de niños, una niñita desnuda en el cen- 5. Veáse una análisis de las
migraciones de esta imagen en
tro, corren despavoridos r odeados por soldados americanos; la foto de Eddie SYLVIE LINDEPERG: Nuit et brouillard.
Adams (Associated Press), también escenificada pero por uno de sus protagonis- Un film dans l’histoire, París, Odile
Jacob, 2007, págs. 64-65.
tas, en la que el jefe de policía de V ietnam del Sur, Nguyen Ngoc Loan dispara 6. Regresando a Persona, su pro-
ante las cámaras (también de Vo Suc, de la NBC) a quemarropa sobre un miem- tagonista, sumida en la mudez,
bro del vietcong el primero de febrero de 1968 en Saigón7. ¿No sugiere esta últi- queda fascinada y extasiada ante
el reportaje televisivo de aquel
ma foto, por ejemplo, que la guerra de V ietnam fue una guer ra civil y no una hombre que se quema a lo bonzo
guerra de norteamericanos imperialistas contra una población indefensa y homo- en protesta por la guerra de
Vietnam.
génea en su tier ra? ¿A nadie se le ha ocur rido pensar que estas dos fotos —una 7. El último libro de SUSAN SONTAG
en su encarnación del horror vivido por víctimas inocentes r ociadas con napalm (Ante el dolor de los demás,
Madrid, Santillana, 2004) contiene
por los norteamericanos y la otra r epresentando hasta la obscenidad una batalla
algunas finísimas reflexiones sobre
entre vietnamitas— no se compenetran fácilmente entr e sí ni se avienen al ima- muchas de estas fotografías.

ginario común que ve la guer ra de Vietnam como una simple invasión nor tea-
mericana de un país soberano y pacífico? ¿No es más exacto decir , hasta que se
demuestre lo contrario, que estas dos fotos encar nan relatos casi opuestos?
Sin ánimo de ampliar el catálogo, las fotos de la prisión de Abu Ghraib en
Bagdad, como las ‘invisibles’ de Ruanda que Alfr edo Jaar encer ró en una caja
con motivo de una exposición, 8 las televisivas de la cola del pan o del mer cado
de Sarajevo (mayo de 1992 y febr ero de 1994, r espectivamente) ¿no r esumen 17
acaso casi todo lo que cr eemos saber de esas masacres?9
8. Forma parte del extenso tra-
bajo de ALFREDO JAAR: Hágase la
luz. Proyecto Ruanda 1994-1998 ANGUSTIAS, AUSENCIAS
(Barcelona, Actar, 1998). Véase
también [www.alfredojaar.net]. No deja de ser sintomático que la selección se haya operado con independencia
9. El lector podrá encontrar un de la variedad de fotos disponibles, como si de una selección natural se tratara.
desarrollo más convincente de
estos asuntos desde la óptica de
Pero algo más: los dramas que no han ‘conquistado’ imágenes o, más exactamen-
la guerra, tanto en fotografía, te, que no hallaron en su consecución el azar o el oficio del ojo de una cámara,
como en arte, activismo o mu
no han escapado necesariamente a su tiranía, aunque la han gestionado de forma
seos en Antonio Monegal:
“Iconos polémicos”, en ANTONIO muy distinta. Valgan dos ejemplos: Guer nica y Auschwitz. Y una excepción: el
MONEGAL (ed.): Política y (po)ética archipiélago Gulag.
de las imágenes de guerra,
Barcelona, Paidós, 2007, págs. De la primera, que pasa por ser el primer bombardeo de civiles de la historia de
9-35. Un recorrido ilustrado de
las guerras occidentales, no se poseen imágenes in situ, es decir, en sincronía o
las representaciones fotográficas
de la guerra, así como de sus ni siquiera capaces de reemplazar el hecho con verosimilitud. Las pocas que hubo
motivos genéricos, se encuentra eran posteriores a aquel dramático 26 de abril de 1937; ningún ser humano
en Voir / Ne pas voir la guerre.
Histoire des représentations pho- había en ellas (lo que desactivaba, según toda ver osimilitud, el mito del ataque
tographiques de la guerre, París, contra la población civil); y eran, por añadidura, escasísimas. Todas ellas metoní-
Bibliothèque de Documentation
Internationale Contemporaine /
micas, pues mostraban el efecto por la causa, la situación par ecía indicar que el
Somogy, 2001. bombardeo de Guernica no pasaría a la historia, pese a su r otunda significación,
si no hubiera sido por el despacho de Geor ge Steer que salió publicado al día
siguiente en la pr ensa británica y nor teamericana y desencadenó una guer ra
carente de imágenes sin precedentes, combinada con una incomprensible (y per-
tinaz) denegación por parte de los servicios nacionales de propaganda radicados
en Salamanca capitaneados por Luis Bolín10. Lo curioso, desde el punto de vista
histórico, es que la ausencia de imágenes fue sentida como un callejón sin salida:
imposible que un acontecimiento tuviera r elevancia a la altura de abril de 1937
(auge de las revistas ilustradas, abundantes fotógrafos freelance, circulación pro-
fusa de imágenes por prensa, intercambio de noticiarios o incluso contratipado y
pirateo de imágenes del enemigo) sin cristalizar en imágenes concr etas; imposi-
ble, por otra par te (y esto funda la paradoja), ignorar un hecho que había sido
difundido por todo un mundo atento a los avatar es de la guer ra de España y
ansioso por su destino. T al vez esta aguda contradicción convir tió el mural de
Picasso para la Exposición Internacional de París de 1937 en un icono, contem-
plado, contra toda evidencia empírica (vanguar dismo plástico, estr uctura de
collage, dificultad de lectura por las masas), como un documento. Una ventaja
tenía el mural respecto a cualquier fotografía existente: la presencia emocionan-
te y aterrorizada (patética) de lo humano.
El segundo caso —Auschwitz— no es menos inter esante. Liberado por el
Ejército Rojo el 27 de ener o de 1945, su difusión de imágenes estuvo sometida
a más estricto contr ol que la de los campos a los que ar ribaron las tropas britá-
nicas o norteamericanas, a menudo acompañadas o, más exactamente, seguidas
de fotógrafos más o menos autónomos, amén de los ser vicios del propio ejérci-
to. La política que decidieron un día de abril de 1945 Dwight Eisenhower, Omar
Bradley y George Patton de hacer circular las imágenes, obligar a los alemanes a
ver aquello que decían ignorar, convirtiéndose, desde su mentalidad castr ense y
su ojo impresionado, en psicólogos de la visión, cambió el rumbo del díptico ver-
entender y, a continuación, la imagen se convir tió en soporte de la acusación y
de una culpabilidad cier tamente difusa. Esta fue la llamada pedagogía del
11
horror . Tal vez esto se encuentre en la base de que Auschwitz, sinónimo del
infierno en la tier ra para nuestra cultura actual, no exhiba las imágenes fijadas 10. Respecto a la batalla mediá-
tica, sigue siendo imprescindible
que, en cambio, sí poseemos de Buchenwald, Mauthausen y, sobre todo, Belsen.
HERBERT SOUTHWORTH: La destruc-
Sin lugar a dudas, no se han escatimado esfuerzos por dar for ma visual a ese ción de Guernica. Periodismo,
infausto lugar (maquetas, memoriales, museos, objetos, fotografías, films...); información, propaganda e histo-
ria, París, Ruedo Ibérico, 1977.
pero dos pruebas certifican la impotencia última: la desproporción entre los rela- Véase el artículo de NANCY
tos testimoniales y la pobr eza icónica y la primacía de las imágenes socializadas BERTHIER que cierra el presente
volumen.
de Bergen-Belsen sobre las de Auschwitz cuando de campos nazis se trata. 11. Véase, entre otros, AAVV: La
libération des camps et le retour
En cambio, la memoria del Gulag se ha pr oducido sin imágenes, con solo r ela-
des déportés, Bruselas, Complexe,
tos testimoniales y literarios. De ahí pr obablemente que el rechazo de la depor- 1995.
tación comunista no haya alcanzado las cotas de indignación pública que en el

discurso corriente está asociada al hor ror de otras masacr es. O, en otr os térmi-
nos, que su repulsión es más teórica que visceral.
FOTO, MEMORIA, RELATO
La fotografía ocupa un lugar de honor en la fijación de la imagen socializada de

la historia, si por historia se entiende (r estricción que sigue la per versa lógica de
los medios de comunicación) catástr ofes humanas. Per o no se encuentra sola:
lejos de pugnar con las revistas, el cine, la cartelística, las artes plásticas, la moder-
na museística y la arquitectura conmemorativa, se alía con estas formas y las pone

en circulación. La bibliografía r eciente ha pr ofundizado en cada uno de los
medios de expresión, pero no abundan los estudios comparados, los seguimien-
tos detectivescos de imágenes por sopor tes distintos. Y, en ese contexto, r esulta
poco útil reivindicar la idoneidad esencial de la fotografía para la fijación memo-
rística. Aun cuando este aserto no carezca de verosimilitud, el mundo de las imá-
genes no es exclusivista, sino más bien promiscuo, dúctil y de incomparable labi-
lidad. Valga un ejemplo que nos apr oximará a nuestro tema de estudio.
Entre las fotos que r epresentan la marcha hacia el exilio de r epublicanos al final
de la guer ra civil, una está dotada de innegables poder es: muestra a un padr e
(¿cómo saberlo?) con su hija caminando con el auxilio de una muleta. Es el crudo 19
invierno de la der rota y esta foto helada fue tomada tras el desplome del fr ente
catalán y la pr ecipitación de la victoria franquista. La periodista de El País Lola
Huete la r etomó recientemente para un r eportaje (“Ese de la foto soy yo”,
2006), dirigido por Cuini Amelio Or tiz, a raíz de una serie de r eportajes gráfi-
cos (“Historia de una foto”) que el diario español r ealizó. La maquinaria, pues-
ta en mar cha, condujo a identificar a un niño pr otagonista, Amadeo Gracia
Bamala. Hay más: la instantánea reproduce un ángulo y capta una escena que fue
asimismo filmada por un operador cinematográfico y que Enrique Líster conser-
vó tras su paso a Francia en un film de homenaje a las Brigadas Inter nacionales.
El hijo de Líster , del mismo nombr e, hispanista en la Universidad de Poitiers,
había citado en sus trabajos esta misma foto, así como el material cinematográfi-
co. No solo el relato de víctimas inocentes que presenta estuvo prendido en foto
e imagen fílmica, sino que en el pueblo de La V ajal (Girona) había sido erigido
un monumento que recogía, sobre una roca, esa misma figuración, congelándo-
la. La escena familiar y el éxodo ven acrecentada su eficacia emocional por la heri-
da de la niña. De ahí que tantos medios de expresión la prefieran en razón de su
eficacia narrativa (por más que ambigua) y su intensidad emocional.
En su postrer ensayo, ya citado, Susan Sontag afir maba:
“[E]l problema no es que la gente r ecuerde por medio de fotografías, sino que tan
solo recuerda las fotografías. El r ecordatorio por este medio eclipsa otras formas de
entendimiento y de r ecuerdo. (…). Recordar es, cada vez más, no tanto r ecordar
una historia sino ser capaz de evocar una imagen ”12.
¿No resulta acaso excesiva y forzada esta oposición radical entr e imagen y narra-
ción? Si revisamos nuestra sucinta lectura de las fotos anterior es, ¿no les otor ga
precisamente valor añadido —tal vez un valor genuino— el hecho de que cuen-
tan historias, aunque plagadas de lagunas, fantasean victorias y der rotas, sufri-
mientos injustos y triunfos mer ecidos; todo lo cual equivale a las peripecias o
cambios de fortuna?, ¿cómo juzgar, entonces, el que estén habitadas por signos
de reconocimiento, héroes humanos y, en ocasiones, ecos iconográficos pr oce-
dentes del pasado? Dicho en otros términos, si estas fotografías, y también otras
secuencias de imágenes, poseen la ener gía que les suponemos sobr e la memoria
no es porque detienen, coagulan o interceptan un relato, sino, al contrario, por-
que son capaces de cristalizar en ellas un pr oyecto de narración, por mucho que
este sea ambiguo, inconcluso y vacilante. Más exactamente, su éxito depende de
dicha ambigüedad y anfibología.
Damos al término cristalización dos significados: por una parte, reiteración, per-
sistencia, es decir, exclusión de otras imágenes una vez lograda aquella que se
trasciende en generalidad y condensa un r elato; por otra, cir culación incesante,
pues la repetición se produce bajo la forma de deslizamientos a contextos discur-
sivos, políticos, mediáticos, distintos y en cada uno de ellos el sentido, por abs-
tracto e inmóvil que se pretenda, sufre una tensión y una alteración. Es una dia- 12. Op. cit., pág. 103.
léctica compleja: lo pr opio de la estabilización del sentido es la inmutabilidad.

Ahora bien, la compulsión a proyectar esa imagen sobre nuevos discursos obliga
a negociar el discurso fijado con otras cadenas de sentido. Es una pugna agóni-
ca que determina, poco a poco, la variación de sentidos y los deslizamientos sutiles.
Empero, la cuestión es aún más delicada, pues el deslizamiento no solo se pr o-
duce en horizontal, en sincr onía, es decir, entre medios de comunicación con-
temporáneos: de la serie fotográfica a la pr ensa ilustrada, donde es montada con
unos pies de foto determinados y en relación con otras imágenes13; de ahí a noti-
ciarios cinematográficos o reportajes televisivos, cuyas cámaras se hallaban codo
con codo con la del fotógrafo 14; luego deslizándose de país en país por noticia-
rios o, más r ecientemente, hasta los hogar es por cadenas de televisión o inter-

net… Hay una segunda dimensión del desplazamiento que se pr oduce en dia-
cronía: una imagen pugna con otras, vence por su sincr etismo, su capacidad de
absorción de tradiciones iconográficas, su sensibilidad nar rativa, etc., se fija y
fosiliza. Quienes la usan confían en que el sentido está fijado de una vez y para
siempre, pero no parece ser así. Desconociendo el contexto en el que fue produ-
cida y consumida, esta imagen puede devenir en exemplum, en modelo aplicable
a otros conflictos o a la gestión par ticular que se quiera hacer de la memoria del
13. Reaparece aquí la idea de
montaje. No es extraño que que representa. La mutación es lenta, per o inevitable, fatal.
BERTOLT BRECHT, quien había sido
uno de los más radicales profetas
Veillées d’armes. Histoire du jour nalisme en temps de guer re (Marcel Ophuls, 21
del montaje, lo reconociera en la 1994) se ocupa del conflicto de los Balcanes. Su instr umento formal es la entre-
prensa ilustrada y, a su vez, lo
vista, su tema la centralidad del r eportero; su medio, la cámara cinematográfica
pervirtiera para fines políticos en
los cuadernos titulados en la era de la difusión televisiva. Y, sin embargo, por dos veces la reflexión sobre
Kriegsfibel, donde se ocupa pre- el periodismo se remonta a una fotografía del pasado remoto: aquella que Robert
cisamente de un análisis de la
guerra. Véase el reciente estudio Capa tomó en Cer ro Muriano el 5 de septiembr e de 1936, la célebre caída de
de GEORGES DIDI-HUBERMAN: Cuando un miliciano. Ophuls la reproduce, la recorta, le aplica un zoom. La foto de Capa
las imágenes toman posición,
designa un origen en el proceso de “hacer imágenes simbólicas”. ¿En qué —cabe
Madrid, Antonio Machado, 2008.
14. La mencionada foto de la plantearse— un asalto de milicianos débilmente disciplinados y con máusers pro-
ejecución sumaria tomada por pios de museo ser viría para ilustrar la mediática guer ra de Serbia contra Bosnia?
Eddie Adams y las cámaras de la
NBC, las del simulacro del fusila- ¿Cuál es la concomitancia, más allá del tiempo, de un genocidio moder no y la
miento del Sagrado Corazón de primitiva lucha de un país olvidado en el pasado, como fue la España rural, revo-
Jesús en el Cerro de los Ángeles
(7 de agosto de 1936 que anali-
lucionaria y clerical (o anticlerical) de 1936? La asociación no es política ni his-
zamos en nuestro artículo dentro tórica; tampoco ética. Es mediática. Y Ophuls no se encuentra a solas en esta cer-
de este volumen)… Christian
teza: la guerra civil española, oscurecida por la inhumanidad y la hipérbole de la
Frei realizó en 2001 un docu-
mental sobre el fotógrafo de Segunda Guerra mundial, permanece en los anales de la representación visual de
guerra James Nachtway, acompa- conflictos bélicos como la primera captada en vivo, la primera transmitida por los
ñando durante dos años a este
reportero americano e incrustan- medios técnicos emergentes que interesó al mundo entero. De ahí que el térmi-
do una microcámara en su cáma- no ‘fotogénico’ haya sido aplicado tan r ecurrentemente a nuestro conflicto.
ra fotográfica (War
Photographer).
22
UNA INSTANTÁNEA EN EL ORIGEN
Sea, pues, la citada fotografía de Capa que captaba a un miliciano en el instante

de caer fulminado, según todas las apariencias, por una bala que estalló en su
espalda. La foto ha tenido una extensa e intensa vida gráfica y ha cir culado pro-
fusamente como símbolo, con independencia de la veracidad de la muer te de
aquel que fue identificado como Federico Bor rell. Publicada por primera vez en
el número 445, pág. 1106, de la r evista ilustrada francesa Vu (23 de septiembre
de 1936), su impacto inusual irradiaba sobre el texto que comentaba con plásti-
cos efectos retóricos el shock: “Le jarret vif, la poitrine au vent, fusil au poing, ils
dévalaient la pente couver te d’un chaume raide… Soudain l’essor est brisé, une
balle a sif flé —une balle fratricide— et leur sang est bu par la ter re natale…”
(Con la pantorrilla tensa, pecho al viento, empuñando el fusil, descendían la pen-
diente cubierta de áridos rastrojos. Súbitamente, el impulso se quiebra, una bala

silba —una bala fratricida— y la sangr e es absorbida por la tier ra natal…).
N inguna precisión informativa; antes bien, una vacilación de tiempos verbales
que revela el esfuerzo por acentuar la poética del instante. Per o la foto no iba
sola. El r eportaje, titulado “La guer re civile en Espagne”, se componía de un
díptico: “Comment ils sont tombés” (Cómo cayeron) y “Comment ils ont fui”
(Cómo huyeron), en páginas cor relativas y ambas pr ovistas de instantáneas de
Capa en Cerro Muriano. El primer bloque estaba compuesto por la mencionada
foto en su mitad superior y otra en la inferior que presentaba a un segundo mili-
ciano desplomándose sobre un terraplén casi idéntico, ya besando el suelo. La
siguiente página, con cinco fotos de tamaño menor , discurría en torno al éxodo

y huida de la población civil, compuesta por mujer es y niños.
Después de reaparecer como portada en Paris-Soir (28 de junio de 1937), la foto
ocupó página completa, el 12 de julio de 1937, en la revista norteamericana Life,
cuyos responsables la habían comprado a los editor es de Vu. Life (cuyo primer
número se publicó el 23 de noviembr e de 1936) se había convertido a la sazón
en una de las más pujantes revistas ilustradas del momento. Lo curioso es que la
foto de Capa ya se había desprendido de aquella otra que compartió protagonis-
mo en su bautismo gráfico (e igualmente en Paris-Soir), mientras se asentaba
como icono de la guerra española y de la idea del pueblo en armas. Su condición 23
de lejana actualidad no solo no empañaba su función, sino que la consolidaba. El
pie de foto no ofrecía dudas: “Robert Capa’s camera catches a spanish soldier the
instant he is dr opped by a bullet thr ough the head in fr ont of Cor doba” (La
cámara de Robert Capa capta a un soldado español en el instante en que es alcan-
zado por una bala en la cabeza en el fr ente de Córdoba”). El texto enfatizaba
justamente la fugacidad de la toma, agregando un aventurado comentario sobre
la diana del disparo. El artículo se quería síntesis del estado de la guerra, llevaba
por significativo título “Death in Spain” y deploraba las 500.000 víctimas mor-
tales (sic) que se había cobrado ya la contienda.
24
Lo más relevante, con todo, es que la foto presidía un reportaje gráfico sobre The
Spanish Earth (1937), la película encomendada al cineasta Joris Ivens por el
grupo de intelectuales neoyorkinos Contemporary Historians en su afán por
intervenir ante el gobierno de F.D. Roosevelt para levantar el embargo de armas
que pesaba sobre la República. La secuencia de fotogramas del film que el repor-
taje reproducía en las páginas siguientes iba acompañada de comentarios al pie
de Ernest Hemingway, el enviado de la North American News Alliance (NANA)
que se había convertido en una firma emblemática en todo cuanto se refería a la

contienda española.
A poco que reflexionemos sobre estos hechos, se impone la celeridad con que la
imagen migra entre medios gráficos distintos y distantes, así como la interacción
que se pr oduce entre crónicas periodísticas, fotografía, cine, pies de foto, etc.
Entre un uso y otr o de la foto en cuestión no solo se confir ma su papel emble-
mático, sino que se acrecienta el valor de novedad (paradójica novedad) que con-
tiene cada reaparición.
Sin embargo, la riqueza del fenómeno dista de agotarse aquí. T ambién para el
sujeto que disparó la foto significó un punto de inflexión, convirtiéndolo en un
héroe moderno. Las hazañas del r eportero gráfico consistían en ar rostrar mil

peligros, aproximarse al instante dramático con su ar ma, olfatear o intuir dónde
se hallaba la médula de la nueva r elación del ojo con la r ealidad. Nada como la
muerte en directo para expresar el paroxismo de ese sueño naciente. Punto de no
retorno en la r elación de la fotografía con lo r eal, la instantánea sucedía en una
coyuntura histórica en la que la nueva tecnología de cámaras manejables y rápi-
das (la mítica Leica, la Contax), per mitían la aproximación a los hechos de un
modo insólito para la mirada de Occidente. El nombre de Capa representaba, en
realidad, a un gr upo de fotógrafos que advenían a la condición de hér oes. La
portada del número correspondiente al 3 de diciembr e de 1938 de la británica
Picture Post lucía al fotógrafo húngar o; su titular pr oclamaba a los cuatr o vien-
25
tos que el interés se había desplazado (o debía desplazarse) del objeto al sujeto:
“The Greatest War-Photographer in the World: Robert Capa”. Se recordaba la
autoría de sus fotos, se evocaba la muer te de Gerda Taro en España, aunque sin
pronunciar su nombre, y, tras referir la estancia del fotógrafo en China, foco can-
dente de la actualidad bélica, se r elataba su retorno a España por encargo preci-
samente de Picture Post. Pese a todo, en su mano no se hallaba la esperada Leica
que tanta for tuna le había pr oporcionado, sino una cámara cinematográfica
Eyemo15. Todo hace pensar que la vir tud (casi una mística) de la mirada mini-
mizaba la importancia del medio técnico de captación de la r ealidad.
Dos mitos se daban la mano asistiéndose mutuamente: el r eportero de guer ra
transformado en protagonista de los hechos dramáticos que r ecogía (porque los
daba a ver al mundo y garantizaba que la ‘instantánea’ constituía la ver dad últi-
ma) y, por otra parte, la paradoja aparente de que una instantánea, fugaz, toma-
da casi al azar pudiera ser el emblema de algo tan complejo como la guer ra civil
española. A tal evidencia debió r endirse el pr opio Capa cuando escogió como
15. Debo este dato a los conoci-
mientos técnicos de RAFAEL R. portada de su libro Death in the Making la célebre foto del miliciano (no inclui-
TRANCHE. da, en cambio, en su interior), pr oponiendo la convergencia de ambos mitos, el
16. ROBERT CAPA: Death in the
que se r efería a su personalidad de fotógrafo y el que r epresentaba, en rápido
Making, Nueva York,
Covici/Friede, 1938. trazo, la guerra española16.
26
Un estudio de las migraciones que sufrió esta foto, de su conversión en por tada
de libros y cartel de exposiciones, de pr ograma de congresos y objeto de docu-
mentales cinematográficos sería inter minable17. Con todo, un gesto de los últi-
mos tiempos nos par ece digno de ser r escatado. José Manuel N avia r egresó a
ciertos lugares emblemáticos de la memoria colectiva de la guer ra, en busca, no
de los sucesos que allí ocur rieron, sino de su fijación fotográfica 18. Su objetivo 17. Dos documentales recientes
tratan específicamente sobre la
era captar la distancia del tiempo, la ausencia de los pr otagonistas de entonces, foto del miliciano: Los héroes
el vacío ensordecedor de los lugares. Entre ellos, no podía faltar Cerro Muriano. nunca mueren, de Jan Arnold,
2005; y La sombra del iceberg, de
Colocó su visor en un emplazamiento semejante al que adoptó la cámara de Hugo Doménech y Raúl
Capa y registró el fantasma de la muerte del miliciano a través de un campo ama- Riebenbauer, 2007.
rillo y un cielo azul proyectándose hacia el horizonte. Este acto visual operaba en 18. Véase una selección de estas
fotografías en “Lugares de la
el terreno de una memoria iconográfica o, más exactamente, acentuando la dis- guerra”, introducción de SANTOS
tancia que mediaba entre una foto ya convertida en imagen mental y una ausen- JULIÁ, texto de JUAN JOSÉ MILLÁS y
fotografías de JOSÉ MANUEL NAVIA,
cia sobre el escenario actual, que reclamaba ser colmado con la muerte y, al pro- El País Semanal nº 1554, 9 de
pio tiempo, rechazaba esa posibilidad. julio de 2006, págs. 32-49.

27
La tentativa estaba lejos de ser una ocur rencia personal; por el contrario, pone
de manifiesto un sello propio de su época. Así lo demuestra, por ejemplo, el tra-
tamiento igualmente reflexivo de Gervasio Sánchez sobre las fotos realizadas por
19. GERVASIO SÁNCHEZ: “Agustí
Centelles, el fotógrafo universal”, Agustí Centelles en Belchite. Sánchez visitó el pueblo de tan ar diente y fer oz
en Centelles. Las vidas de un fotó- batalla, trató de recomponer el ojo mecánico del fotógrafo de antaño sobre el
grafo 1909-1985, Barcelona,
Lunberg, 2006, págs. 244-249; y, escenario actual y disparó de nuevo 19.
sobre todo, la parte por él dis-
puesta para la exposición de la
Virreina de Barcelona, 2006-2007.
CONVERGENCIAS
El mismo escenario de guerra fue
fotografiado extensamente por el
artista Francesc Torres para su ins-
Recapitulemos. Durante la guer ra civil española conver gen una serie de factor es
talación de 1988 Belchite / South entreverados, en los que las causas y los efectos se transfor man en una red tupida
Bronx (F. Torres: “Si no puedes
hacer nada, no deberías estar
de intercambios. Enumeremos, aunque sea sintéticamente, los más impor tantes:
ahí”, en A. M ONEGAL (ed.): Política
y (po)ética…, ya cit., págs. 168-
-el desarrollo espectacular de la propaganda debido a la presión asfixiante de
172) los totalitarismos (que habían deshumanizado al enemigo incluso antes de
20. Valga, entre la creciente

bibliografía existente, el catálo-
go de la exposición
Corresponsales en la Guerra de
España, Madrid, Instituto
Cervantes / Fundación Pablo
Iglesias, 2006; asimismo, Prensa
y guerra civil española. Periódicos
de España e Iberoamérica 1936-
1939, Madrid, Ministerio de
Asuntos Exteriores, 2006. PAUL
PRESTON ha dedicado un volumen
reciente a los reporteros de pren-
sa en su Idealistas bajo las balas.
Corresponsales extranjeros en la
guerra de España, Barcelona,
Debate, 2007
21. Véanse, respecto a la prensa
y revistas francesas, FRANÇOIS
FONTAINE: La guerre d’Espagne. Un
déluge de feu et d’images, París,
BDIC/Berg Internacional, 2003.
Con carácter más general,
Fotografía e información de gue-
rra. España 1936-1939,
Barcelona, Gustavo Gili, 1977
emprender la guerra abierta contra él) y la tensión política en Europa con el múl- (traducción de la publicación de
la Bienal de Venecia correspon-
tiple asalto a las democracias. Todo ello nos sitúa —permítasenos el anacronis- diente a 1976); y el catálogo
28
mo— muy lejos de la verosimilitud informativa de nuestros días, por lo que su Immagini nemiche. La Guerra civi-
le spagnola e le sue rappresenta-
comprensión nos exige un previo ejercicio de ‘desactualización’ de nuestra expe- zioni, Bolonia, Editrice
riencia mediática. España estaba colocada en el eje de la actualidad internacional Compositori, 1999. Un objeto
más amplio es abordado en
y los corresponsales de prensa más audaces no pudieron ni quisieron esquivar el KATHLEEN VERNON (ed.): The Spanish
paso por nuestras tierras, particularmente durante el primer año de guer ra20. Civil War and the Visual Arts,
Cornell, Center for Internacional
-el crecimiento y difusión de las r evistas ilustradas en las que imagen y texto Studies, 1990.
22. Las memorias de numerosos
se combinan de for ma compleja, a menudo en series o secuencias fotográficas fotógrafos, amén de la bibliogra-
que los ‘contactos’ hicieron posible (tales revistas permitían además la inserción, fía general, confirman este cam-
muy eficaz, de comentarios sintéticos); 21 bio de actitud. Sin embargo, no
es menos cierto que en la guerra
-el avance de la tecnología fotográfica en sensibilidad de la película que per- de España coexisten dos modos
de hacer fotografías: la del ins-
mitía disparos rápidos y seriados, sin necesidad de car gar la cámara en lugar es tante, que Capa (pero también
cerrados y que despierta en el fotógrafo una nueva r elación con lo real22. sus colegas de la posterior
Mágnum, fundada en 1947)
-la igualmente llamativa movilidad de los reporteros de noticiarios provistos representan emblemáticamente,
y, por otra parte, la que encarna,
de cámaras mucho más ligeras que en cualquier otro conflicto armado conocido entre otros, Albert-Louis
y, aunque con dificultades para la captación del sonido directo en exteriores Deschamps, quien trabajó para
L’Illustration desde el lado nacio-
(salvo en discursos y actos pr otocolarios estáticos), aptas para filmaciones cer ca- nal en el último año de combate
nas al frente; a ello hay que añadir la relativa libertad de movimientos de que goza- (MARIE-LOUP SOUGEZ: Albert-Louis
Deschamps. Fotógrafo en la
ban estos operadores (especialmente en zona republicana), en comparación con el
Guerra Civil Española, Salamanca,
control mayor al que se vier on sometidos desde la Segunda Guer ra mundial. Junta de Castilla y León, 2003).
-la labilidad que intr odujo el noticiario de la era sonora por medio de inter-
cambios, remontajes, resúmenes, etc. del material ajeno. Dada la escasa homo-
geneización que poseía la calidad fotográfica de los noticiarios (procedentes de
filmaciones distintas, en condiciones de luz muy difer entes y con tecnologías
muy diversas), la disparidad no hubo de r esultar nada molesta para los especta-
dores. Aun cuando el llamado por Jay Leyda compilation film se remonta a las
obras de Esfir Shub23, los noticiarios, menos rigurosos en dar un sentido ideoló-
gicamente fuerte al montaje, ampliarían hasta el éxtasis los métodos de collage.
De ahí el constante deslizamiento de los fragmentos filmados entre documenta-
les y noticiarios en todos los for matos: abreviados, montados, usando, ora los
procedimientos de la noticia rápida, ora los del r emontaje y la apr opiación para
fines de contrapropaganda. Tampoco conviene olvidar la posibilidad de migrar a
otros medios gráficos o iconográficos (car tel o foto fija, principalmente). 24
La bibliografía en torno a estas cuestiones se ha multiplicado en los últimos tiem-
pos, mas rara vez examina las fluctuaciones entr e medios distintos, es decir , lo
octubre 2007
que nosotros denominamos migración de imágenes.
UN LEGADO ICONOGRÁFICO
Ahora bien, en una iconografía de corta vida como es la fotomecánica, que no se 29

remonta más allá de mediados del s. XIX y que, en lo que a guer ras se refiere,
apenas alcanza a la de Crimea (1854-1856) y la de Secesión nor teamericana
(1861-1865), la guerra civil española, por las razones expuestas, desempeña un
papel crucial. Nuevos rostros de la guer ra coinciden con instr umentos tecnoló-
gicamente inéditos de captación y, en la chispa que se pr oduce entre ambos, se
23. Véase el clásico libro de JAY
LEYDA: Films beget Films. A Study fijan géneros fotográficos, cinematográficos (visuales, en todo caso). Tal novedad
of the compilation film, Nueva radica en un asentamiento de for mas que, en adelante, se harán inseparables de
York, George Allen & Unwin Ltd.,
1964. Veáse el artículo de R. R. la visión que tenemos de la guer ra; o, por decirlo de otra manera, de modelos
Tranche en este volumen. (como el del miliciano de Capa) que ser virán no solo para sintetizar en un ima-
24. En lo que respecta a los
noticiarios, la referencia de con-
ginario colectivo forzosamente impr eciso la guerra en cuestión, sino los pr ejui-
junto es ALFONSO DEL AMO, en cola- cios que genere la aparición de nuevas imágenes. ¿Qué papel tuvo, pues, la gue-
boración con Mª L UISA IBÁÑEZ
rra de España en el establecimiento de géner os del periodismo gráfico y en sus
(eds.): Catálogo General del cine
de la guerra civil, Madrid, formas visuales, teniendo en cuenta que estas aúnan instantaneidad, relato, emo-
Cátedra/ Filmoteca Española, ción y eficacia simbólica? ¿Cuál ha sido la contribución de la iconografía de nues-
1996. Muchos artículos han veni-
do a tratar aspectos parciales. tra guerra (cuya autoría es —r ecordémoslo— internacional) a una historia de la
Sigue siendo libro de referencia representación del horror, de la ética y del humanitarismo en el siglo XX?
respecto al caso británico el
ensayo de ANTHONY ALDGATE: La cuestión excede los objetivos del pr esente texto y aun los de este volumen
Cinema & History. British
colectivo, pero desearíamos que el lector lo mantuviera en su horizonte mental
Newsreels and the Spanish Civil
War, Londres, Scolar Press, 1979. mientras recorriera sus páginas. Por una par te, la fotografía y los medios técni-
cos que le suceden no parten de cero; heredan iconografías pictóricas anteriores,

del cristianismo, por ejemplo (¡cuántas Pietà, Descendimientos, Cr ucifixiones,
desollamientos, torturas y mar tirios son convocados, deliberadamente o no, en
las modernas imágenes de la guerra!). Pero también ¿cuántas fotografías evocan,
por poner un ejemplo cer cano, “Los fusilamientos del 3 de mayo”, de Goya
(1813-1814)? Son ellas las que aportan un ingrediente fundamental: la emoción,
empática, admirativa, atemorizada. Por otra, algunos géneros permanecen enrai-
zados en esa ‘primigenia’ forma ‘española’ a pesar de las mudas posteriores. Los
bombardeos contra la población civil han quedado fijados a una r epresentación
curiosa del fuera de campo, a saber: las ansiosas miradas de civiles madrileños
(que se asociarán metafóricamente a los indefensos ciudadanos, y per manente-
mente ausentes de las imágenes, de Guer nica). Los planos cinematográficos del
operador de la Soiuzkinochronika soviética Roman Kar men y algunas fotos de
Capa habrán quedado soldadas al imaginario occidental de la guer ra (¿no sería
más acertado decir que le dieron forma?). El exilio de civiles, uno de los más dra-
máticos daños de la guerra moderna, tiene a su vez una deuda plástica española:
las fotos y los planos del puente de Irún, los de Le Perthus, el paso de los
Pirineos, el inter namiento en campos del Sur de Francia, el éxodo de familias
enteras, con su jumento car gado de los enser es que r esumen la pér dida del
hogar, en las cercanías de Madrid, Córdoba o cualquier otro lugar.
30
Entre los dudosos récords de nuestro s. XX (y el siguiente progresa sin vacilación
por la misma senda) está la pr ogresión geométrica de los exilios, los éxodos, los
atentados contra la población civil, el genocidio y el terrorismo. Las dimensiones
de estos atentados del periodo 1936-1939 serían ir risorias en r elación con lo
sucedido en los años inmediatamente posteriores en un arco espacial inconmen-
surablemente mayor. Y, pese a todo, las imágenes de la inhumanidad en España,
de la guerra total, del acoso a la población civil, poseen todavía un impacto ori-
ginal. Y quien se remonta al origen no puede por menos que referirse al univer-
so del mito. Tal vez solo el géner o visual del exter minio judío sea radicalmente
nuevo en el conflicto mundial. Más tar de, también lo serán el ter rorismo, en su
faz despiadadamente moderna,25 y la tortura salvaje de las dictaduras latinoame-
ricanas.
No es cuestión de elaborar aquí siniestros ránkings. No nos cabe duda de que las
últimas afirmaciones deberían ser matizadas, corregidas y enriquecidas. Sea como
fuere, la apelación constante que se hace en nuestro universo mediático a las imá-
25. El terrorismo había logrado
genes de la guer ra civil espeñola (r eferencias, citas, exposiciones, atracciones una soberbia forma literaria y
entre el pasado y el pr esente por parte de los artistas…) confirma su papel en la Turgueniev o Conrad formularon
magistralmente algunas de sus
configuración de un determinado imaginario de guerra que ha permeado fuerte-
claves en la narración escrita. La
mente en nuestras sociedades. Es eso lo que la tradición clásica llama tópicos: imagen entrañaba otros riesgos.
motivos fijados a su vez nar rativa e iconográficamente. Y r esulta fascinante pen-

sar que esa deuda de hor ror es la que ha hecho nuestra guer ra tan… fotogénica.
Imágenes, iconos, migraciones, con fondo de guerra civil

La guerra civil española estalló en una co yuntura crucial del desarrollo militar, político, pero
también mediático de Occidente. España fue noticia para todo el mundo y la cober tura inter-
nacional espoleó a su vez el desarr ollo de nuevas formas de reportaje y de información, difí-
cilmente discernibles de la propaganda. La tecnología fotográfica, el desarrollo de las revistas
ilustradas y el periodismo gráfico, el inter cambio de los noticiarios cinematográficos, entre
otros factores, conocieron un antes y un después en la contienda española. De ahí que las
imágenes de la lucha circularan profusamente a través del globo y asentaran algunos géne-
ros duraderos en la representación de las guerras. Todavía hoy la herencia de la guerra civil
española constituye un arsenal iconográfico fundamental y es sentido como un origen en la
migración constante de imágenes, desde la fotografía hasta el cine, pasando por la car telísti- 31
ca, las revistas o la prensa.
Palabras clave: migración de imágenes, cine, guerra civil española, iconografía de guerra,
representación de la historia
The circulation of images in the Spanish Civil W ar
The Spanish Civil War broke out within a complex of political factors, military progress and
the mass media. Spain was highlighted in the news worldwide, and inter national coverage of
the war spurred on new forms of reporting, often indistinguishable from propaganda.
Advances in photography, illustration-filled magazines and newspapers, and the use of cine-
mas for disseminating information would mark a new era for jour nalism. It was in this context
that images of the war were circulated around the globe and played a par t in establishing
what would eventually become per manent genres in war journalism. These artefacts from the
Spanish Civil War constitute a rich and fundamental sour ce of cultural iconography, and can
be seen as the first example of worldwide cir culation of images in photographs, posters,
magazines, newspapers and cinema.
Key words: circulation of images/migrating images, film, Spanish Civil W ar, war iconography,
historical representations
03 Sorlin-cicognetti 22/12/08 08:34 Página 32
32
Foto de las ruinas del Alcázar de Toledo. 30 de septiembre de 1936. Foto: Cortés.
Al hablar de la guerra
civil española.
Imágenes y representaciones*
LUISA CIGOGNETTI
PIERRE SORLIN

Al hablar de la guerra civil española, aun ante un público poco apasionado por la
historia, la gente piensa en el conflicto que asoló la Península Ibérica desde julio
de 1936 hasta marzo de 1939. Lo extraño es que este episodio fue solo el últi-
mo de una lar ga lista de desór denes políticos que comenzó con la insur rección 33
de Cádiz en 1820. En ese año, un gr upo de oficiales progresistas intentó impo-
ner una constitución a la monarquía absolutista española, y al final la revuelta fue
aplastada. Desde entonces, las tentativas por instaurar una monar quía constitu-
cional se tradujeron en el estallido de varias insurrecciones, las guerras carlistas,
que ocasionaron más víctimas que el conflicto de 1936-39 y que enfr entó a las
fuerzas tradicionalistas, las mismas que más adelante encontrar emos en las filas
de los nacionales (esto es, aristocracia, grandes ter ratenientes y una par te del
campesinado, por lo general navarros), apoyados por la Iglesia católica, al movi-
miento liberal que, bajo el estandar te de la constitución, agr upaba en su seno
fuerzas tan heterogéneas como monárquicos liberales, republicanos, socialistas o
anarquistas. La instauración de la Repú blica, en 1931, llevó al suceso final que,
paradójicamente, es el que todo el mundo recuerda. Existen al menos cuatro razo-
nes para explicar este hecho y todas ellas tienen una estrecha relación entre sí.
Una primera razón deriva del r elativo aislamiento de España durante la segunda
* Este artículo fue publicado en mitad del siglo XIX, lo que propiciaba el desinterés internacional por los conflictos
italiano en el catálogo Immagini
nemiche. La Guerra civile espa-
internos, mientras que en la guerra civil se vieron involucrados, directa o indirec-
gnola e le sue rappresentazioni, tamente, muchos países extranjeros, por lo que el interés se volvió int ernacional.
Bolonia, Editrice Compositori,
1999, págs. 14-26. En segundo lugar, la guerra civil de 1936-1939 puede definirse como una ver-
dadera guerra ideológica. Descrito innumerables veces, y por par te de distintas

fuentes, como un anticipo de la Segunda Guerra mundial, podemos concluir que
estamos ante un enfrentamiento entre dos mundos: el del fr ente antifascista y el
de los fascismos. Los países que dir ecta o indirectamente participaron obtuvie-
ron del conflicto grandes argumentos para la propaganda de sus méritos.
La tercera razón es la extraor dinaria cobertura y resonancia que los medios de
comunicación de masas dieron a los sucesos ibéricos. Por primera vez en la his-
toria de una guer ra, en lugar de los tradicionales r eportajes de prensa, esto es,
que los corresponsales contaran los hechos en los periódicos con un desfase tem-
poral entre el suceso y la publicación del mismo, la infor mación se retransmite
en tiempo casi r eal por radio. T ambién por vez primera, las r evistas de todo el
mundo proceden a ilustrarla con imágenes y se difunde en salas de cine a lo largo
del planeta a través de los noticiarios de actualidad cinematográficos con una
intensidad inédita.
La imagen analógica ya había ilustrado las guer ras del siglo XIX, y durante la
Primera Guerra mundial se r odaron muchas películas, per o fue a mitad de los
años 30 cuando las tecnologías del medio fotográfico y del cinematográfico per-
mitieron una difusión sistemática y masiva de la pr oducción icónica. Por otra
parte, las imágenes r odadas o tomadas por los fotógrafos en la Primera Guer ra
34 mundial, por ejemplo, se utilizaban con fines muy precisos1 pero no había circu-
lación, no existía un mercado para esas imágenes.
Un cuarto elemento fundamental es la singular r elación —única en una guer ra,
a nuestro parecer— que existió entre la censura y la pr opaganda en la guerra civil
española. Los dos bandos adversarios, r epublicanos y nacionales, pensaron en uti-
lizar tanto el cine como la fotografía para documentar las atrocidades cometidas
por el enemigo y sensibilizar a la opinión pública internacional sobre el hecho de
que ellos defendían la causa justa. Sobr e el papel particular que la censura jugó —
o mejor, su ausencia, un hecho único en la historia de las guer ras modernas—,
podríamos citar el caso del asedio del Alcázar de Toledo que, por culpa de un error
republicano de valoración de estrategias comunicativas —antes que militar es—, se
convirtió en lo que fue definido como el más glorioso episodio de los nacionales
en la guerra, amplificado y consagrado por los medios en todo el mundo.
En Toledo, en la fase final del asedio del Alcázar, el 18 de septiembre de 1936,
el gobierno republicano, seguro de poder expugnar la for taleza tras haberla
minado, llamó a los corresponsales de guerra extranjeros para que asistieran a la
caída del Alcázar y documentasen la victoria contra los r ebeldes franquistas. Los
cronistas, por el contrario, documentaron la “heroica” resistencia extrema de los
1. Por ejemplo, por los Estados
nacionales, y la liberación de los r ebeldes por parte de Franco: una gran victoria mayores de los Ejércitos para
moral y propagandística. estudiar el terreno.
AL HABLAR DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA LUISA CIGOGNETTI - PIERRE SORLIN >

Foto de las ruinas del Alcázar de Toledo. 30 de septiembre de 1936. Foto: Cortés.
Estos argumentos, que hemos deter minado en r espuesta a la cuestión inicial y 35

que denotan el carácter peculiar de esta guer ra, repercuten de manera absoluta
sobre la percepción del público de la guerra misma. En primer lugar, en la medi-
da en que el conflicto se conver tía en una batalla entre la libertad y la tradición,
entre la justicia y el orden social, entre el socialismo y el fascismo, las dos forma-
ciones debían defender los valores propios y denigrar los del adversario. En cier-
to modo, para aquellos que no participaban en la guerra, las imágenes de la gue-
rra civil que desfilaban por las pantallas cinematográficas eran mucho más impac-
tantes que los acontecimientos: el público, necesariamente, estaba muy impresio-
nado con lo que veía. Hoy en día, los espectadores de la televisión estamos acos-
tumbrados a ver a diario escenas de guerras y masacres, nuestro ojo ha sido “edu-
cado” para hacer una visión crítica de los eventos: a mitad de los años tr einta, el
2. A propósito de este punto,
espectador era sin duda más “ingenuo” y estaba menos acostumbrado a criticar
véase el Archivo Nacional o descifrar los noticiarios cinematográficos o las fotografías de los periódicos.
Cinematográfico de la
Resistencia, Spagna 36-39. Por otra parte, dado el carácter ideológico de esta guer ra y por las razones que
Cinema idelologico di una guerra han sido expuestas anterior mente, ambos bandos, el r epublicano y el nacional,
ideologica. Documenti 1, Venecia,
ANCR – Bienal de Venecia, 1976. además de muchas de las naciones involucradas, pr odujeron una cantidad enor-
3. ALFONSO DEL AMO: Catálogo me de material audiovisual sobr e el conflicto2. En 1996, la Filmoteca Española
General de la Guerra Civil, Madrid,
publicó un Catálogo general del cine de la Guerra Civil3 con más de mil páginas
Filmoteca Española / Cátedra,
1996. que recoge, como confiesa uno de los editor es, no más de la mitad de todo lo
que se r odó. Con una documentación tan rica, debería ser muy fácil contar
visualmente la guerra y de hecho, muchas películas y r etransmisiones televisivas
lo han intentado. Sin conseguir un éxito r otundo: en nuestra opinión, hay un
problema de fondo en esta documentación visual. Ya sea fotográfica o fílmica, es
una documentación parcial; fue concebida para demostrar, para convencer, y no
como testimonio. El pr oblema de fondo es el carácter ideológico de la guer ra.
Los cineastas que trabajaron sobre ella después del 39 se vieron obligados a recu-
rrir a la astucia para llenar los huecos de la infor mación y todas sus obras, sin
excepción, terminan siendo nar raciones que hace una voice over ilustradas por
tomas que, a veces, no se cor responden con lo nar rado4. Algunos ejemplos nos
permiten entender las dificultades que tuvier on que afr ontar los cineastas. En
Morir en Madrid (1962), dirigida por Frédéric Rossif, el cineasta pr etende inci-
dir, justamente, en la impor tancia y lo dramático de los bombar deos aéreos que
asolaron Madrid y Barcelona. De hecho, gracias a la ayuda de la Legión Cóndor,
alemana, y de la Legión Aérea de las Baleares, italiana, las fuerzas nacionales con-
trolaban los cielos. El avión, que en las guer ras precedentes había sido usado
como instrumento de observación y de combate, en España se empleó por una
parte como medio de terror contra los civiles y, por otra, para desmoralizar a los
republicanos. Además, en España, por primera vez, el mundo conoció el bom-
bardeo indiscriminado, siendo la ciudad de Ger nica el primer y trágico ejemplo.
36 Volviendo a la película de Rossif, hay una secuencia en la que la población de
Madrid corre hacia los refugios; para dramatizar la acción, el cineasta ha inserta-
do una toma seguramente eficaz, pero rodada en Bilbao, de una señora que cae a
tierra mientras cor re para ponerse a salvo. Rossif también quería mostrar el
impacto de las bombas pero, mientras que hay muchas imágenes rodadas después,
no se hicieron tomas durante los ataques aér eos. El director lo sustituyó con las
tomas de un cañoneo. La película de Rossif es muy pr ecisa sobre los primer os
momentos del conflicto, y rápidamente evoca l os últimos meses de l a guerra. La
voz en off narra la última ofensiva de Franco mientras en la pantalla apar ece una
espléndida carga de caballería de los nacionales: estas imágenes fuer on rodadas en
un desfile militar y no tienen nada que ver con el ataque.
No pretendemos con todo esto criticar la obra de Rossif, sino considerarla por
lo que efectivamente es: no el r eflejo de un “tr ozo” de la guer ra civil, sino una
obra política en contra de Franco, que intenta implicar emocionalmente a los
espectadores. En lugar de eso, lo que quer emos poner de relieve es que se pue-
den evocar aspectos de la guerra civil a través de las imágenes, apuntar “indicios”, 4. Algunos títulos: Mourir à
Madrid, de F. ROSSIF (1962),
pero no proponer una narración histórica sin analizarlas críticamente. Esta con-
España 1936/ España Leal en
sideración es un primer punto central en el análisis de los materiales audiovisua- armas, de J.P. Le Chanois y L.
les que hemos r ecogido para esta muestra; nos ha ser vido de guía en la investi- Buñuel (1937), Spanish Earth, de
J. Ivens (1938), y muchísimos
gación, no para trazar un r ecorrido “objetivo”, sino para r econstruir las repre- otros.
octubre 2008 - febrero 2009

37
Fotografía de Robert Capa.

sentaciones de la guer ra civil española, y nos ha llevado a estudiar y analizar la

construcción y la difusión de las imágenes, ya sean fijas o en movimiento, que, aún
a día de hoy y para la mayor parte del público, caracterizan los sucesos acaecidos
en España. Esta es la paradoja: las imágenes no reproducen la guerra, sino que la
representan, y así el público (incluso el contemporáneo a los sucesos) tiene de
esa guerra la versión que muestran las imágenes a través de los noticiarios, los
reportajes, las filmaciones y las r evistas.
1936: EL MERCADO DE LOS MEDIOS
Ya hemos subrayado el hecho de que las potencias occidentales eur opeas y ame-
ricanas estuviesen, más o menos, involucradas o interesadas en la guerra españo-
la y que los dos bandos en conflicto hicier on un gigantesco esfuerzo pr opagan-
dístico en el extranjer o. ¿Pero cómo se constr uía la información, o más bien la
representación? En 1936, fotografiar o filmar eran actividades que estaban al
alcance de todos y la pr ensa (diaria o periódica) estaba llena de imágenes. Se ha
calculado que, por ejemplo, mientras en 1930 los tr einta rotativos más impor-
tantes de los Estados Unidos contenían unas veinte fotografías cada día, en 1938
la cifra era más del doble 5.
38 Otro dato importante es el del desarrollo de la prensa periódica. A principios del

siglo XX existían dos tipos de semanarios: los de elite, como Illustrated London
News en Gran Br etaña, Illustration en Francia, o L’Illustrazione italiana, en
Italia, que cedían un importante espacio a la fotografía mientras que los periódi-
cos populares se limitaban a reproducir grabados y dibujos. No fue hasta finales
de los años veinte cuando se impuso en Eur opa la fotografía en este tipo de
periódicos. En los años tr einta, existían en todos los países un númer o notable
de semanales ilustrados, siendo el más famoso de todos ellos el americano Life,
del grupo de Henry Luce.
También la información cinematográfica, a mediados de los años treinta, había
sufrido notables transfor maciones. Los primer os noticiarios cinematográficos se
remontan a 1908, pero su difusión fue ir regular y discontinua hasta la llegada del
cine sonoro. El añadido de una voz en off, de música y de efectos sonoros cambió
por completo la situación: las palabras creaban una continuidad narrativa y las imá-
genes captaban la atención del público. En Italia, a partir de 1927, el Istituto Luce
tuvo el monopolio de la infor mación cinematográfica, con la edición periódica de
un noticiario, pero en la Alemania de Hitler, por ejemplo, existían varias empresas
cinematográficas y la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), controlada por el
5. Datos citados en F. DENOYELLE:
partido nazi desde 1937, r epresentaba la voz oficial mientras que los noticiarios
La Lumière de Paris, París,
regionales, como el Bavaria Tonwoche, seguían existiendo, si bien bajo el con trol L’Harmattan, 1997, pág. 66.

Cabecera del noticiario UFA
39
del partido. También en otr os países eur opeos y en América había más de una
empresa que producía noticiarios cinematográficos 6. Sin embargo, no existía nin-
guna competencia real: todos los noticiarios, ya fuesen montados por una dictadu-
ra o por una democracia, exhibían las mismas imágenes. Para ahor rar, los produc-
tores intercambiaban las películas, ya que las secciones casi obligadas eran las m is-
mas: deporte, moda, crónicas de sociedad, coronaciones o matrimonios reales. La
única diferencia estaba en los comentarios, que exaltaban los logros del Estado en
las dictaduras o que celebraban la libertad en las democracias. Un servicio sobre un
hecho, con las mismas imágenes, podía ser comentado de manera contraria.
Al contemplar las fotografías o los noticiarios de los primer os años treinta, nos
sorprendemos por su falta de naturalidad: los personajes lucen una sonrisa este-
reotipada y parecen congelados. La razón se encuentra en la aparatosidad de los
utensilios cinematográficos y fotográficos. En aquella época, los fotógrafos tra-
6. En Gran Bretaña: Gaumont bajaban con placas de cristal; la máquina que solía usarse, la Ermanox, podía car-
British, British Paramount, gar hasta un máximo de doce placas y no se podían cambiar rápidamente. La luz
Universal, British Movietone y
Pathé British; en Francia: siempre era un pr oblema, el uso de magnesio para el flash provocaba una reac-
Gaumont France y Éclair; en los ción rapidísima y, después del fogonazo, dejaba una humareda que impedía hacer
Estados Unidos: Fox Movietone,
inmediatamente otra fotografía. Los fotógrafos estaban acostumbrados a ahorrar
Hearts Metrotone News y The
March of Time. placas, nunca se hablaba de “series o ráfagas” sobre el objetivo; lo normal era dis-
parar una sola foto por cada tema inter esante. En cuanto al cine, la llegada del
sonoro obligó a construir cámaras menos ligeras para aislarlas acústicamente: con
veinte kilos de peso, el modelo habitual, la Super -Parvo, no era nada fácil de
manejar. De hecho, como podemos ver en las fotos de la época, el trípode era
indispensable y el único movimiento posible era la panorámica lateral.
Además, en esos años no se utilizaba el llamado material de er pertorio o de archi-
vo. Hoy en día, en los noticiarios televisivos se recurre casi siempre al material de
archivo. Pero en los años veinte, por lo general, las empresas cinematográficas no
guardaban los deshechos y las tomas que no se utilizaban eran destr uidas de
inmediato. Ni los periódicos tenían, como hoy en día, un archivo con las imáge-
nes de las celebridades públicas. Los diarios españoles y eur opeos fueron presa
del pánico cuando la radio anunció los hechos del 18 de julio de 1936: no t enían
nada con lo que ilustrar el acontecimiento; se vier on obligados a imprimir viejas
imágenes sin relación con el alzamiento. Algunos periódicos franceses utilizar on
fotogramas de una película, La bandera, de 1935, sobre la legión española: al fin
y al cabo, un legionario siempr e es un legionario… 7.
La multiplicación de los periódicos, como ya hemos comentado, demostraba que
la información visual estaba modificándose, debido a la difusión masiva, aunque
las tradiciones y costumbres ralentizaban la evolución. La guer ra española fue la
40
ocasión de un cambio impor tante. En el verano de 1936, el sur de España y el
norte de África estaban llenos de turistas de diversos lugares de Europa, entre los
que había fotógrafos profesionales. El francés Pierre André estaba de vacaciones
en Tánger; al estallar la revuelta se precipitó en la zona española de Marruecos y,
pese a la desconfianza de los oficiales r especto a las imágenes, fue el primer o en
retratar a los legionarios r ebeldes. El semanario francés Vu había enviado a dos
jóvenes alemanes, Hans N amuth y Geor g Reisner, para seguir la Olimpiada
Popular de Bar celona; tuvieron así la ocasión de inmor talizar la r eacción de la
población civil frente a los militares rebeldes8. Los reporteros no estaban al tanto
necesariamente de lo que cada bando se jugaba en el conflicto. La francesa
Hélène Roger-Viollet se encontraba en Andor ra cubriendo un ser vicio fotográ-
fico; al tener noticia de los sucesos, acudió a la población española más cercana,
Urgel, donde la gente estaba saqueando la catedral y el palacio arzobispal: era un
espectáculo extraño y pintor esco, por lo que hizo una serie de fotos que envió
de inmediato a París y que, al aparecer en periódicos franceses e ingleses, fueron 7. Noticia recogida en F.
DENOYELLE: op. cit., pág. 35.
muy útiles para la propaganda de los nacionales. Volveremos sobre este argumen- 8. Nos han dejado una relación
to, pero subrayemos aquí cómo las imágenes fijas tomadas al inicio del conflicto ilustrada de su estancia en
España: Spanisches Tagebuch
ejercieron una enorme influencia sobre la opinión, tanto española como interna-
1936, Berlín, Diethhart Kerbs,
cional, y configuraron los rasgos de la r epresentación. 1986.

41
Primera página del diario francés La petite Gironde del 29 de julio de 1936
CÓMO REPRESENTAR UNA GUERRA
La práctica de la fotografía y en menor medida, por lo menos en el aspecto no

profesional, la del cine, estaban muy difundidas en la Europa de los años tr ein-
ta. Apenas comenzó el conflicto español, tanto amateurs como profesionales
pensaron en recoger los sucesos más notables. Muchos de estos documentos per-
manecieron desconocidos, sobre todo tras la victoria de Franco, cuando hablar
de la guer ra civil se consideraba una especie de tabú, si no era para celebrar la
Reconquista. Esta memoria oculta fue recuperada por la democracia española y
varias muestras la han presentado a las nuevas generaciones9. Y por haber estado
escondida durante tantos años, no contribuyó a constr uir la representación del
conflicto, ya sea en los espectador es contemporáneos a la guer ra o en todos los
que hubo hasta, por lo menos, treinta años después. Por ese motivo no las hemos
tenido en cuenta en nuestra investigación, per o nos parece importante subrayar
la participación activa de la población en la toma de imágenes: en Madrid,
Alfonso Sánchez Portella, ciudadano “apolítico” (no fue detenido tras la victo-
ria de los franquistas), fotografió la capital con una máquina de placas durante
toda la guerra; en Guernica, dos días después del bombar deo, antes de que los
nacionales entraran, el cineasta amateur Agustín Ugartechea filmó la masacre con
una cámara de 16mm. Sin embargo, sí hemos tenido en cuenta la memoria visual
42 que los fotógrafos amateur extranjeros de las Brigadas Inter nacionales llevaron
consigo a sus países a la vuelta de su aventura española, y que todos pudieron ver
de inmediato a partir de las fotografías de los voluntarios antifascistas italianos10.
El soldado de las Brigadas Inter nacionales es un voluntario, que va a la guer ra
por “vocación”. N or malmente, los soldados no hacen fotos. Las imágenes de
soldados que nos han llegado de la Primera Guer ra mundial son casi siempr e
fotos de r ecuerdo, hechas en estudios de fotógrafos pr ofesionales, y las pocas 9. Véanse en particular los catá-
referidas a operaciones de guer ra son un fenómeno mar ginal. Pero los comba- logos de dos importantes mues-
tras: Fotografía e información de
tientes voluntarios en España no son soldados como los demás, son hombres que guerra. España 1936-1939,
tienen un pasado como militantes en sus países de origen, que por lo general Ministerio de Cultura, Madrid,
1980 y Memoria de Madrid.
saben escribir y expresarse, y que son también capaces de tomar fotografías. Fotografías de Alfonso, Ministerio
de Cultura, Madrid, 1984.
El gobierno no obstaculizó a los fotógrafos; al contrario, hizo todo lo posible
10. De las que el Instituto Parri
por demostrar que la República no ocultaba la ver dad. Hans Namuth y Geor g posee un importante fondo, que
Reisner atestiguan que la autoridad militar vio todas sus imágenes per o que es posible ver en muestras.
11. VALERIA CAMPORESI lo pone de
nunca vetó ninguna. Impedir que se tomasen fotografías o que se filmase hubie- relieve en lo referente a los
ra sido realmente difícil, ya que los gobier nos autónomos y los diversos gr upos anarquistas. VALERIA CAMPORESI: “Il
cinema degli anarchici” en
políticos querían hacer su propia propaganda11. Por ejemplo, junto al noticiario Immagini nemiche. La guerra civi-
cinematográfico España al día, producido en Barcelona, se proyectaba otro en le spagnola e le sue rappresenta-
zioni. 1936-1939, Bolonia,
catalán, con tomas a menudo idénticas a las de España al día y algunos números
Editrice Compositore, 1999,
de otro en vasco. Los r ebeldes nacionales desconfiaban de las imágenes; asumían págs. 112-118.
la concepción tradicional, muy difundida en los Estados mayores de los Ejércitos,

de que la fotografía puede ser útil al enemigo. Fuer on sus dos aliadas, Italia y
Alemania, las que convencieron a los nacionales de que no podían hacer otra cosa
que difundir una información audiovisual para contrarrestar la propaganda repu-
blicana. En noviembre de 1936, tras haber reconocido como legítimo al gobier-
no franquista, Italia abrió en España una oficina de Pr ensa y Propaganda, inde-
pendiente de la sede diplomática. En el ámbito cinematográfico, esta oficina
tenía dos objetivos: crear nuevos materiales propagandísticos para enviarlos a las
pantallas italianas a través del Istituto Luce y, al mismo tiempo, ayudar a los fran-
quistas a crear su producción documental12. Los dos bandos, tanto el nacional
como el r epublicano, se dirigían tanto al público español como a la opinión

pública internacional, pero los noticiarios españoles solo llamaron la atención de
un público reducido. Europa y América se infor maban sobre todo mediante los
periódicos y sus propios noticiarios cinematográficos. Fotografiar una guer ra no
era algo nuevo en 1936; hubo muchos r eporteros que cubrier on la invasión
japonesa de China y la ocupación italiana de Etiopía. Sin embar go, debemos
subrayar que ninguno de los “grandes” r eporteros de la época acudió a España.
Los fotógrafos que hubo en la península eran todavía jóvenes y desconocidos:
David Seymour tenía veinticinco años, Robert Capa y Gerda Taro, veintitrés. Por
lo general, no se quedar on mucho tiempo: Namuth y Reisner par tieron al cabo
de cinco meses, Capa dejó la península para ir a China en la primavera de 1937. 43
12. Véase L. ESTEVE y M. CRUSELLS:

“Cine y propaganda en las gue-
rras del siglo XX”, en Film-
Historia, 1998, vol. VIII, nos. 2- Página de Life (verano de 1937), en la que se d a cuenta de
3, pág. 273. la muerte de Gerda Taro (foto superior izquierda).
Las condiciones de trabajo en España para los reporteros eran duras, los comba-
tientes se enfrentaban a una situación difícil, no podían ocuparse de los periodis-
tas ya que estaban haciendo todo lo posible por proteger sus vidas. Hay muchos
testimonios que demuestran que, en ambos bandos, los r eporteros fotográficos
y los operador es de cámara estaban ubicados en lugar es donde tenían buenas
perspectivas y sin riesgo. Algunos fotógrafos fuer on heridos, pero la única vícti-
ma fue la reportera polaca Gerda Taro, que murió al ser arrollada por un tanque
que maniobraba. En una car ta escrita en Madrid a unos amigos moscovitas,
Roman Karmen, operador soviético, contaba:
La primera frase que hemos aprendido aquí es: “¡no mire a la cámara!”. Este ruego
en español sir ve de hilo conductor de todo nuestro trabajo. A los españoles les gusta
que les fotografíen: le guiñan un ojo al operador y posan así sea bajo una lluvia de
proyectiles13.
Más allá del riesgo, el hambr e y el frío, los fotógrafos —que por lo general eran
profesionales autónomos— debían enfrentarse a otro tipo de dificultad: la venta
de su trabajo. En los años veinte había pocos r eporteros fotográficos, indepen-
44 dientes por lo general, que vendan dir ectamente sus obras a la pr ensa: las agen-
cias, como la Keystone View Company, fundada en 1924, se limitaban a acumu-
lar retratos de gente famosa. La novedad, a par tir de los años tr einta, es la mul-
tiplicación del número de agencias y de fotógrafos: en 1937, el director de Wide
World Photographies, la agencia cr eada por el New York Times, declaraba que,
en diez años, había pasado de tener doce reporteros a tener cuarenta, y todos tra-
bajaban para el periódico. Vender las fotografías era cada vez más difícil, ya fuese
por la competencia o porque las agencias de prensa controlaban cada vez más el
mercado: en mayo de 1937, Alexandr e Liberman, director artístico del semana-
rio francés Vu, contaba que cada semana r ecibía más de 2.000 fotografías y se
veía obligado a publicar solo tr einta.
En los primeros momentos del conflicto, los rotativos de todo el mundo ofrecían
13. Carta del 4 de octubre de
ilustraciones casi todas las semanas. Una fotografía dramática bastaba para esta- 1938, Cinema 60, septiembre de
blecer la fama de un r eportero: el rostro tenso y trágico de una madr e de fami- 1963, n. 39, pág. 41, reproduci-
da en Archivo Nacional
lia que escruta el cielo hizo famoso a David Seymour; la famosa imagen del mili- Cinematográfico de la
ciano que cae abatido, la foto más famosa de la guer ra civil, impuso a Rober t Resistencia, Registi e operatori di
fronte alle immagini e alla realtà
Capa en el mer cado fotográfico. Los jóvenes r eporteros ya no usaban la vieja della guerra in Spagna.
Ermanox, la habían sustituido por la Rolleiflex, con negativos de 6x6, y sobr e Documenti 2, Venecia, ANCR –
Bienal de Venecia, 1976, pág.
todo por la Leica, que utilizaba en lugar de placas el car rete Kodak Super
31. Hay versión española, No
Sensitive, en formato de 35mm de treinta y seis exposiciones: con esta máquina pasarán, Moscú, Progreso, 1976.
fotográfica muy manejable, que r evolucionó tanto el mer cado como la manera
de tomar fotografías, se podían r ealizar verdaderas “instantáneas”. Además, con
la película Kodak los fotógrafos podían r evelar sus películas y enviar secuencias
enteras a distintos periódicos. Los reporteros más veteranos no estaban acostum-
brados a esta nueva política comer cial.
Poco a poco, la atención internacional sobre los hechos ocurridos en España dis-
minuyó. Los r eporteros intentaron hacerse contratar por periódicos o grandes
agencias. Así, Capa, que empezó trabajando para Black Star, un pequeño estudio
fotográfico fundado en Nueva York por emigrantes alemanes, pasó a la Alliance
Photo de París, donde también estaban Ger da Taro y David Seymour. Al hacer-

se famoso, Capa fue r eclutado por Life. Y tuvo que aceptar dejar España para
acudir allí donde la r evista le enviase. A par tir de 1937, la pr esencia de reporte-
ros en España estuvo condicionada por la política de los periódicos y la deman-
da del público.
45
Portada del libro de Robert Capa, Death in the Making.

Las cosas eran muy distintas para los operador es cinematográficos que, por lo
general, dependían de una pr oductora. En julio de 1936, los más impor tantes
noticiarios americanos, ingleses y franceses mandar on un equipo a la Península
Ibérica. Pero era necesario pagar los viajes y la estancia, el envío de las películas
por vía aérea a París o a Londr es, para desmontar las bobinas: el gasto era enor-
me, desproporcionado si se tiene en cuenta que los r eportajes sobre asuntos
internacionales no podían durar más de dos o tr es minutos. Bien pr onto, la
mayoría de los técnicos fueron repatriados, la única casa cinematográfica que
mantuvo un equipo fijo en España fue la Fox Movietone N ews. El r esto de
empresas recurrió a los servicios de operadores autónomos, a los que encargaban
una misión en concr eto, o bien compraban el material a otras compañías. Los
productores extranjeros, en particular los americanos, que pretendían grabar una
banda sonora junto a las imágenes14, trabajaban con un equipo pesado que limi-
taba los movimientos y no per mitía el seguimiento de una acción militar. Por el
contrario, los operador es italianos, que r odaban no solo para los noticiarios
Luce, sino también para cr ear una suerte de crónica permanente de los sucesos,
destinada a los mer cados italiano y español, usaban cámaras ligeras de manivela
con película de 16mm, con las que se movían tras las filas del Ejér cito nacional.
Los mejores operadores, los que nos han dejado las imágenes más bellas, fuer on
los soviéticos Roman Karmen y Boris Makaseiev que, acostumbrados desde hacía
46 tiempo a utilizar exclusivamente cámaras de 16mm a motor , podían filmar de
continuo sin tener que girar la manivela y seguir las operaciones de las Brigadas
Internacionales, o bien los bombar deos de las ciudades españolas. A difer encia
de los italianos, los soviéticos no iban en busca de tomas impresionantes, de actos
heroicos o espectacular es, sino que obser vaban lo cotidiano de la guer ra.
Muchos productores de noticiarios, de varios países, comprar on el material
soviético para montarlo como les conviniera e inser tarlo en sus noticiarios.
IMÁGENES PARA EL PÚBLICO
Esta breve panorámica sobr e las condiciones de trabajo nos deja entr ever el
carácter aproximativo y limitado de la representación. Muchos sucesos no se
recuerdan porque no hubo ningún operador allí donde ocur rían. En todos los
casos, la visión era parcial, casi siempre la de uno de los dos bandos: por ejem-
plo, tenemos una abundante documentación r epublicana sobre la batalla de
Guadalajara, que supuso la desbandada de los italianos, y una gran cantidad de
14. Tradicionalmente, en los
fotografías y tomas, italianas o franquistas, de la conquista del País V asco. Aun reportajes de guerra se añadía el
cuando los dos bandos enviaron a sus propios operadores, como en el caso de la sonido en la fase de montaje, no
segunda batalla de Teruel, las imágenes son tan distintas que es imposible hacer se grababa con las imágenes
debido a que el peso del equipo
una síntesis, un relato articulado de aquel suceso a par tir de las fuentes audiovi- no lo permitía.
suales. Es necesario tener siempr e presente la extraordinaria diversidad de obje-

tivos que tenían los políticos, los militar es, los grupos militantes, las agencias de
prensa, los periódicos o los productores cinematográficos que enviaban a sus
operadores sobre el terreno. Pensar que la fotografía o el cine r etratan fielmente
la guerra es una ilusión: cada imagen se hacía con una intención precisa y, a veces,
respecto a un mismo escenario, esta intención podía fácilmente cambiar con el
tiempo. Pongamos un ejemplo: cuando comenzaron a bombardear ciudades, los
nacionales pretendían demostrar su superioridad aérea mientras los republicanos
intentaban esconder la debilidad de su defensa antiaérea. Pero, a finales de 1937,
el gobierno republicano comenzó a ser virse ampliamente de las imágenes de
masacres y de ciudades destr uidas por la aviación franquista para conmover a la

opinión pública internacional. Al revés, los franquistas pr ohibieron a los opera-
dores grabar escenas de bombar deos y hablaron solo del uso militar de la avia-
ción. Las imágenes difundidas por el mundo tuvieron destinos diversos: Life, que
apoyaba la no intervención de los Estados Unidos, publicó una serie de fotogra-
fías sobre los efectos de los bombardeos en su número del 24 de enero de 1938,
subrayando que los americanos, “ignorantes de la realidad de una guerra moder-
na” estaban demasiado dispuestos a luchar en una “guer ra justa”, per o tenían
que darse cuenta de los hor rores que esta inevitablemente acarreaba.
47
Fotografía Robert Capa.

La palabra clave era “convencer” —no solo convencer a la opinión pública, sino
convencerse a sí mismos y, en lo referente a los reporteros, convencer al director
de un periódico. Desde este punto de vista, la foto del miliciano de Capa, que se
vendió muy bien, es el típico ejemplo. No es nuestra intención criticar a un hom-
bre muy valiente, que a menudo estaba en la línea de fr ente y que murió, en
1954, por ser demasiado audaz. Pero hoy en día ya no hay dudas: el miliciano
no muere en combate, cae desafortunadamente durante unas maniobras15. La
foto fue publicada por primera vez en el semanal francés Vu el 23 de septiembre
de 1936 y tuvo tal repercusión que Life la compró para su número del 12 de julio
de 1937. La imagen es muy r omántica: dos ter cios de cielo con un r esto de
nubes, una luz muy clara, la pendiente de una colina y el hombr e, joven, aisla-
do, alcanzado mientras corre. Nadie se preguntó en aquel momento hacia dónde
corría, tan expuesto a las balas de un adversario potencial. ¿Y dónde estaba el
fotógrafo? Si hubiese estado delante del soldado, también habría sido una diana
magnífica para un tirador . La sensación levantada por la foto fue tan grande,
seguramente, gracias a los pies de foto. El de Vu era lírico: “… con el pecho al
viento, fusil en mano, silba una bala, un bellísimo fratricidio y su sangre se la
beberá la tier ra madre”. El comentario de Life fue más “objetivo” (si puede
decirse, visto que todo era falso): “La cámara de Capa captura a un soldado espa-
ñol en el momento en que una bala le alcanza en la cabeza, en las afueras de
48 Córdoba”. Otro dato que debemos subrayar es que Life afirmaba atenerse rigu-
rosamente a la actualidad —pero no se lo pensó al incluir una foto de hacía más
de un año. Y aún hay más: unos númer os antes del que incluyó la foto de Capa,
el semanario insistía sobre las mentiras difundidas por los dos bandos, que impe-
dían al público juzgar objetivamente los eventos: “las fotografías no mienten,
pero el impacto que tienen y los pies de foto que las acompañan lo hacen a
menudo”. Muy cierto: la foto de Capa no “mentía” pero, acompañada de un
comentario ficticio, producía una impresión totalmente inadecuada.
Los fotógrafos apuntaban siempre la fecha y el lugar de las imágenes que toma-
ban, pero no podían controlar el uso final que se daba al material. La interferen-
cia de la producción sobre los noticiarios era aún más fuerte. Por ejemplo, cuan-
do los operadores cinematográficos grababan una banda sonora con las imáge-
nes, el sonido resultante estaba lleno de ruidos diversos y resultaba inútil duran-
15. A este propósito, véase el
te el montaje, por lo que casi siempr e se sustituía por sonidos pr egrabados y
análisis de una secuencia foto-
“depurados”, por no decir monosémicos: un r umor de motor para un avión o gráfica entera del carrete que
un camión, el sonido del viento silbando para una llanura, r uido de disparos y contiene la foto del miliciano,
hecho por CAROLINE BROTHERS: War
cañonazos para una batalla. La música y la voz fuera de campo llenaban los vacíos. and photography. A cultural his-
Los republicanos españoles, y también los soviéticos, utilizaban como banda tory, Londres-Nueva York
Routledge, 1997. [N. del E.: el
sonora canciones “clásicas” de la lucha política, la Internacional, A las barrica-
debate, como sabemos, ha prose-
das, o recurrían a la música clásica, en particular a Beethoven (la Tercera Sinfonía guido desde 1999]

Sobre los sucesos de España (K Sobitiyam V Ispanii), nº1, agosto-septiembre de
1936. En la imagen 3, 4 y 5 se observa el saludo de Manuel Cristóbal,
secretario del PC local, a B. Makaseiev y R. Karmen
en la frontera de Irún el 23 de agosto de 1936.
49
para una batalla, la Sexta para subrayar la paz republicana). Los nacionales y sus
aliados, italianos y alemanes, prestaban mucha más atención al acompañamiento
musical que empleaban, según la impr esión que quisieran pr ovocar.
Encontramos un ejemplo característico en un momento de España heroica16, en
el que se quier e describir al bando republicano: el reportaje comienza con una
16. Película de montaje música que, poco a poco, se vuelve discordante, luego la sustituye un guirigay de
producida por la Hispano -Film-
Produktion. voces irreconocibles en el que, finalmente, se consiguen distinguir algunas pala-
Cabecera tipo del noticiario Gaumont Actualités. Cortesía Filmoteca española.
50
bras que llaman al or den: implícitamente, el bando r epublicano es el del desor-
17. En A. ALDGATE: Cinema &
den, en el que no se hace otra cosa que hablar . History. British Newsreels and the
Spanish Civil War, Londres, Scolar
Se ha hecho hincapié muchas veces en que los noticiarios fuer on creados según
Press, 1979, pág. 56.
el modelo de prensa17. Lo que más importaba tanto a productores como a polí- 18. Recordemos que las imáge-
nes y el sonido se grababan en
ticos era el comentario de los reportajes, hasta el punto de que, en Gran Bretaña,
dos películas distintas: para la
cuando se trataba de asuntos delicados, el gobierno controlaba los textos escri- distribución, por el contrario, se
tos pero nunca se interesaba por las imágenes. La redacción de los textos corría grababa una sola película que
también contenía la banda sono-
a cargo de los periodistas, que debían encontrar un título atractivo y escribir un ra. En muchos casos, mientras
texto breve (máximo, de dos minutos de lectura) con una conclusión “moral”. que se han conservado las imá-
genes, las películas con el soni-
Los primeros servicios sobre los sucesos españoles llevaban por título: “La r evo- do se han perdido. El Istituto
lución española” (Gaumont France, Francia, 31 de julio de 1936), “Primeras Luce, que encontró los textos
escritos para algunas de las imá-
imágenes en exclusiva de la r evolución española” (Fox Movietone News, EEUU, genes que poseía, quiso “restau-
3 de agosto de 1936), “En España, guer ra civil” (Éclair, Francia, 29 de julio de rarlo” e hizo que los textos los
leyese una voz femenina: la típi-
1936), “guerra civil española: imágenes de los rebeldes avanzando hacia Madrid”
ca voz femenina alegre de los
(Gaumont British News, Gran Bretaña, 6 de agosto de 1936), “La guer ra civil años sesenta. Esto no solo es un
española” (Pathé British Gazette, Gran Bretaña, 7 de agosto de 1936); la rebe- error filológico: dentro de dos
siglos, los historiadores podrían
lión, aún en sus inicios, era rápidamente grabada y enfatizada, y pr esentada sin demostrar que el fascismo admi-
más como una r evolución o una guer ra civil. La voz en off, una voz masculina tía las políticas feministas, ya
que fueron los primeros en utili-
seria y pr ofunda18, enumeraba algunos datos, no necesariamente cor relativos a zar mujeres como locutoras.
“En España, guerra civil”, Éclair, 29 de julio de 1936. Cortesía Filmoteca española.
las imágenes, insistiendo sobre el hecho de que los espectador es estaban viendo
la cruda realidad de una guer ra. Los noticiarios cinematográficos británicos no

escondían sus simpatías por el “bando del or den” —el de los franquistas.
Americanos y franceses se esforzaban por mantenerse neutrales, per o la combi-
nación de imagen y texto, sobr e la que volveremos en breve, era más bien favo-
rable al bando nacional.
LA IMAGEN COMO REFLEJO
Para entender el origen de la representación es necesario remontarse a los prime-

ros días del conflicto. La r ebelión empezó en los cuar teles, la gente se encer ró
en sus casas y, donde no hubo resistencia popular, el ejército se hizo rápidamen- 51
te con las ciudades. Lo que se puede grabar está limitado: desfiles, tr opas en las
calles y en Navarra, la adhesión entusiasta, con grandes signos de religiosidad, de
los requetés, los voluntarios carlistas. Se impone el or den bajo el auspicio de la
Iglesia. En el bando republicano, por el contrario, hay una explosión de entusias-
mo, todos quieren grabar o fotografiar. Los anarquistas en particular se muestran
muy activos, desde el primer momento se dedican a dar testimonio de los acon-
tecimientos, con la vista puesta en el futuro que auguraban. Graban el alistamien-
to de los civiles, para subrayar la gran par ticipación popular, ponen de relieve la
fuerte presencia femenina y el amplio sentir anticlerical que, según ellos, anima-
ba al pueblo, y la voluntad de desafiar al contrario, esto es, la vieja der echa tra-
dicional. El mensaje fue r ecibido de inmediato. El primer ser vicio de la Fox
Movietone sobre la guerra de España se abr e con un titular clarísimo: “Los ope-
radores de la Movietone filman la sangrienta guerra civil que ha costado miles de
vidas. Batallas callejeras en Madrid con la par ticipación de mujeres armadas con
fusiles. Bombardeo de zonas industriales y r esidenciales. Los comunistas aplau-
den mientras se queman las iglesias”. Desde ese momento, el r elato de la guerra
se situó en la contraposición de dos palabras simbólicas: coher encia contra anar-
quía, hasta el punto de que Fox Movietone nunca hablaba del gobierno legítimo
ni de la r ebelión. Los nacionales, con los italianos y alemanes, abusar on, como
Aguiluchos de la Fai por tierras de Aragón. Cortesía Filmoteca española. Cortesía Filmoteca española.
es evidente, de esta contraposición que para sus inter eses representaba una pro-
paganda idónea, y hubo medios más importantes que se vieron influenciados. El
semanario americano Time caracterizó siempre a los r epublicanos como una
banda indisciplinada y Life, pese a ser un poco menos conservador, hablaba de
“horda” y de “muchedumbre sin disciplina ni adiestramiento”. En dos ser vicios
del 27 de agosto de 1936 y 12 de octubr e de 1936, respectivamente, la Bristish
Pathé Gazette informaba sobre Barcelona y Bur gos: en la primera, la locución
hablaba de “un estado de terror” y se veían edificios reducidos a ruinas, iglesias
saqueadas y obras de ar te robadas por el populacho; en la segunda había una
inmensa columna or denada de soldados, de civiles, de mujer es y de niños que
desfilaban haciendo el saludo fascista.
52
El gobierno se empeñó a fondo para cor regir esta impresión inicial. A través de
una serie de materiales que provenían de los noticiarios vascos19, podemos com-
probar cómo se esforzar on por r esaltar siempre la par ticipación del cler o en la
vida local. El principal noticiario gubernamental, España al día, comenzó a mos-
trar al público hospitales en los que las monjas atendían a los heridos republica-
nos y recibían con agrado la visita de políticos. Se dedicó una mayor atención al
adiestramiento de los soldados: un reportaje sigue los pasos de un soldado volun-
tario desde su alistamiento hasta que llega al frente, con etapas intermedias como
la visita médica, la selección del unifor me, la vida en el cuar tel, el adiestramien-
to, etc. Con el paso del tiempo, se insistió cada vez más en el carácter “r egular”
y en la seriedad del ejér cito republicano. N umerosos servicios presentaron las
escuelas en las que los futuros oficiales se preparaban entusiasmados para su pró- 19. En la Filmoteca Española hay
ximo deber. recogidos muchos metros de
película pertenecientes a los
Punto crucial era la cuestión femenina. En los años tr einta, una mujer que se noticiarios en vasco, de los que
pasease por la calle sin cubrir, fusil en mano, en medio de un grupo de hombres, se desconoce el título. Estos
materiales se conservan bajo el
no provocaba una buena impr esión. Los anar quistas lo sabían y , provocadora- nombre genérico de Vascongadas.
mente, hicieron muchísimas tomas de mujeres “emancipadas” que desfilaban en [N. del E.: Véase SANTIAGO DE
PABLO: Tierra sin paz. Guerra Civil
público con los cabellos al viento. Aún hoy en día, al ver estas imágenes de la
y propaganda en el País Vasco,
movilización de las mujer es, nos sentimos tentados a considerarlas como un Biblioteca Nueva, Madrid, 2006.]
ejemplo de la liberación femenina que hubo en los primer os años de la guer ra.
En el famoso film de Ken Loach, Tierra y Liber tad (1995), muchas mujer es

combaten en el grupo anarquista al que se une el voluntario inglés protagonista.
Pero en las fotografías y en las películas de los anarquistas, casi todas las mujeres
armadas solo se ven en los desfiles. Antes de que los comunistas los reprimieran y
se vieran obligados al silencio, los anar quistas españoles realizaron una serie de
documentales sobre sus operaciones militar es, en par ticular sobre el intento de
la Federación Anarquista Ibérica (FAI) de r econquistar Zaragoza, entre los que
se encuentra Aguiluchos de la F AI por tierras de Aragón. En la columna de los
aguiluchos, que contaba casi con cuatr ocientos hombres, solo se puede ver una
mujer, que saluda a la cámara. 53
A partir de 1937, España al día y los otros noticiarios cinematográficos españo-
les —ya fuesen republicanos o nacionales— mostraron sistemáticamente mujeres
que cosían botones en los uniformes militares, que fabricaban bombas, que edu-
caban a los niños y que curaban a los heridos. En la r epresentación, la diferencia
entre las mujeres republicanas y las nacionales era mínima, ambas auxiliaban a los
guerreros masculinos, pero las últimas eran movilizadas como falangistas y desfi-
laban con el brazo alzado. Este es un rasgo típico de la iconografía de los nacio-
nales, cuyo primer objetivo era exaltar el retorno a la tradición. Las fotografías y
las películas franquistas rara vez evocan la vida cotidiana española; se hablaba un
poco de la reconstrucción para recordar los daños hechos por los republicanos,
pero los temas principales eran la fe, la vocación cristiana del país, la tradición y
la restauración de los valores eternos. Los republicanos pretendían, al contrario,
convencer al público de que eran capaces de cambiar el modo de vida social de
la península. En los primer os meses de guer ra, cuando los anar quistas domina-
ban la producción cinematográfica, los documentales (véase en particular Bajo el
signo libertario, 1936) insistían en la r ealización, en Aragón, de un ver dadero
colectivismo anarquista, gracias a la colaboración de los campesinos para criar las
bestias y sembrar la tier ra. La imagen preferida para ilustrar esta situación era la
del pastor que guía a las ovejas fusil al hombr o, o la de la familia que siega bajo
la protección de un soldado y campesino. Una escena central del film de Ken

Loach, Tierra y liber tad, muestra, tras la liberación de un pueblo por los anar-
quistas, una discusión entr e los habitantes para decidir si la tier ra será un bien
común. Un episodio así no apar ece nunca en los documentos de la época;
muchas películas revelan, al contrario, que la población ha huido y r egresa len-
tamente. La colectivización, que en efecto se realizó en gran parte de Aragón, no
fue filmada. Cuando los comunistas se hicieron con el control de la información
audiovisual, en 1937, el interés se desplazó hacia la educación, tanto de adultos
como de niños, la salud, el trabajo y el desarrollo necesario de la agricultura y de
la industria para vencer la guer ra.
Las preocupaciones de ambos bandos no tuvieron eco en los noticiarios ni en la
prensa del extranjero. La intención de los dos aliados de Franco, por ejemplo, era
únicamente demostrar su superioridad. Los italianos hablaban, con gran entu-
siasmo, de las extraor dinarias capacidades de sus aviones. Los alemanes eran
mucho más refinados: hablaban de las tr opas nacionales e italianas de tal mane-
ra que, en comparación con el moderno ejército alemán, las hacían parecer atra-
sadas e ineficaces. Por ejemplo, el noticiario cinematográfico alemán Tobis-
Wochenschau, n. 51 de diciembr e de 1938, muestra en primer lugar los extraor-
dinarios carros de combate alemanes, capaces de combatir en todo tipo de terre-
54 no, y luego, sin hacer ningún comentario negativo, a los españoles a caballo. En
la película r odada en 1939, con la guer ra ya acabada, Im Kampf gegen der
Weltfeind, se suceden, de manera apar entemente casual, la ar tillería pesada y los
aviones alemanes, después los españoles que caminan y en último lugar , los ita-
lianos en unos asnos: si hubiese sido capaz de obser var atentamente un docu-
mental como este, Mussolini habría entendido qué pensaba Hitler de su Ejército.
Todo esto sir ve para establecer que no hubo ningún contacto entr e cineastas y
que las productoras, las españolas y las de las potencias implicadas en el conflic-
to, actuaron cada una por su cuenta.
Si, por norma general, es imposible “relatar” la guerra civil en el cine se debe a que
todos los documentos están manipulados, no solo según los prejuicios ideológicos,
sino también debido a las nociones apriorísticas sobre cómo debe ser una pelícu-
la de guerra. En el bando franquista, los italianos habían sido los primeros en uti-
lizar el cine sistemáticamente como un instr umento de propaganda. Sus inten-
ciones, al menos sobre el papel, eran las de hacer del campo de batalla una escue-
la de hér oes. Para mostrar la dificultad de la lucha y el valor de los soldados
nacionales o italianos, r esaltaban la eficacia de las for tificaciones enemigas y el
enconamiento de los “rojos” en la batalla. Además, pusier on un acento particu-
lar en la guerra aérea: gracias a un montaje cinematográfico rapidísimo, mostra-
ban aviones brillantes que llevaban a cabo unas excelentes evoluciones en vuelo.

Tobis-Wochenschau, nº 51, octubre de 1938. Cortesía Filmoteca española.
La influencia de los italianos en el r elato de la guer ra que hicieron los franquis-

tas es evidente. Una batalla proyectada en una pantalla del bando nacional era un
infierno de ruidos y una sucesión ininterrumpida de imágenes rápidas; las tomas, 55
muy breves, no dejaban tiempo para ver: bombas cayendo, fusiles, ametrallado-
ras, cañones disparando, hombres que corren y saltan. Se veían sombras, detalles
de un cuerpo, cascos, dedos que apr etaban un gatillo: la intención era cr ear una
sensación de gran fer vor, no explicar lo que estaba sucediendo.
Las primeras películas sobre la guerra rodadas por los republicanos manifestaban,
por el contrario, el placer de r odar y, después de la acción, el de r eencontrarse
con los compañeros: las tomas eran largas, redundantes y el relato débil: se limi-
taban a poner en orden las secuencias, una tras otra. Con la llegada de los sovié-
ticos, el estilo cambió. Karmen y Makaseiev enfatizan el escrutinio de los rostros,
se detienen sobre una sonrisa o sobr e los movimientos de una mano: se esfuer-
zan por mostrar la guerra como un duro esfuerzo. Roman Karmen escribió a su
amigo moscovita Roman Grigoriev: “En T oledo quise no limitar me a la batalla
y presentar un cuadro general de los sucesos. La ciudad, la iglesia, las filas, un
museo destruido, un crucifijo, un fusilamiento, los huidos y las mujeres: ¿he con-
seguido mi propósito?”20.
En la línea de los soviéticos, los republicanos dedicaron una gran atención al
aspecto humano de la guer ra; cada acción se filmaba lentamente, con una evi-
20. Carta del 30 de diciembre de
dente insistencia sobre las preocupaciones tomadas para salvaguar dar la vida de
1936, op. cit., pág. 32. los combatientes. En lugar de la car rera desbocada de los nacionales, asistimos
Sobre los sucesos de España (K Sobitiyam V Ispanii), nº1, agosto-septiembre de 1936. Bombardeo de San Sebastián.
aquí a una pr ogresión prudente de movimientos calculados para pr oteger a los

combatientes.
Es obvio que en ninguno de los bandos los operador es seguían la batalla en pri-
mera línea; casi todas las tomas se r odaban en lugares resguardados, en la r eta-
guardia o durante las maniobras. Las películas no nos muestran, por tanto, dos
maneras distintas de combatir sino dos modelos teóricos, dos r epresentaciones.
Hubo, sin embargo, dos aspectos de la guer ra que fueron grabados en dir ecto:
los efectos de los bombardeos de la aviación y el éxodo de los civiles, primero los
56 vascos y, luego, castellanos y catalanes que huían hacia Francia. Y a hemos men-
cionado el hecho de que el gobier no republicano, incapaz de hacer fr ente con
eficacia a las incursiones aér eas de italianos y alemanes, se sir vió de la fotografía
y del cine para denunciar la destr ucción sistemática de las grandes ciudades.
Sabemos muy poco sobre la opinión pública internacional; solo disponemos, en
Estados Unidos, de una serie de sondeos Gallup que muestran cómo, en febr e-
ro de 1937, el 30% de las personas encuestadas eran favorables al gobierno repu-
blicano, y en diciembre de 1938, esta cifra cr eció hasta el 50% 21. Sin exagerar la
importancia de este tipo de infor mación, podemos pensar que mucha gente
quedó impresionada al ver los efectos de los bombardeos: el semanario america-
no Time, pese a su orientación favorable hacia los nacionales, hablaba de las
“caras aterrorizadas tras un bombardeo… caras que reflejan pena, determinación
y miedo” (23 de agosto de 1938). Para contrastar las “versiones” r epublicanas
de los bombar deos, los franquistas también hicier on uso del cine. En algunos
servicios, sostuvieron que la destr ucción y las masacr es de Madrid y Bar celona
fueron la r epresalia necesaria tras un bombar deo que los r epublicanos habrían
hecho sobre Sevilla (Noticiario Español, números de junio-agosto de 1938 y de
enero-febrero de 1939). Pero no era algo muy creíble, vista la poca eficacia de la
aviación leal a la República. Recurrieron por tanto al tipo de embuste que per- 21. Sondeo recogido en el núme-
ro de Life del 30 de enero de
mite el cine: hicieron montajes en los que las imágenes r odadas en ciudades aún 1939.

en manos de los r epublicanos parecían ser de ciudades de la zona nacional. Por
ejemplo, entre tomas que se habían rodado en un barrio destruido, se insertaban
otras de una ciudad conquistada por los franquistas, en las que se veían las cami-
sas azules de la Falange: con el montaje, no solo daba la impr esión de que tam-
bién la zona nacional había sido bombar deada, sino que, sobr e todo, resultaba
imposible que los espectadores reconociesen el origen de las horribles imágenes.
De hecho, aún hoy r esultan escalofriantes las secuencias de los efectos de los
bombardeos nacionales sobre Madrid, en los que la gente excava entre las ruinas
para recuperar cuerpos sin vida de niños, y las largas filas de muertos en el depó-
57
sito de cadáver es: el público de entonces, poco acostumbrado y por lo tanto
inconsciente de los trucos del cine, podía llegar a pensar, como afirmó Life, que
la guerra moderna era terrible para todos, que no había difer encia entre los dos
bandos.
En cuanto a los huidos, son un tema conmovedor y de captura fácil para los ope-
radores en todas las guerras. Las primeras imágenes se rodaron en septiembre de
1936, cuando los soldados nacionales tomar on Irún y cor taron las vías entr e el
País Vasco y Francia. Los republicanos usaron las imágenes con cautela, para no
desanimar a la población. Los nacionales desistier on de su uso para no confesar
que los civiles tenían miedo y pr eferían el exilio a la dominación franquista.
Fueron por tanto los periódicos y los noticiarios extranjeros quienes pusieron de
relieve este aspecto del conflicto, que r eapareció con regularidad en los medios
hasta marzo de 1939. Pese a la pr esencia de fotógrafos y operadores extranjeros
enviados como reporteros, los periódicos y los productores cinematográficos de
los países neutrales, como Francia y Gran Bretaña, hablaban con cautela del con-
flicto español, en apariencia tratando de mantener su neutralidad. Pero al anali-
zar los noticiarios descubrimos que, como ya hemos dicho, en par ticular los
ingleses no podían disimular su inclinación por las tropas franquistas, sobre todo
en los últimos momentos de la guerra. Algunos ejemplos los encontramos en los
noticiarios Gaumont British N ews (n. 444 del 31 de marzo de 1938), British
Paramount News (n. 693 del 18 de octubre de 1937, “El general Franco asegu-
ra al mundo que España seguirá siendo española”; n. 823 del 16 de ener o de
1939, “La gran ofensiva de Franco amenaza Cataluña: los r ebeldes auguran un
enorme éxito”), o Universal News (n. 383 del 5 de octubr e de 1936, “España,
la conquista del Alcázar pone fin a una heroica página de la guerra civil”, n. 502
del 16 de ener o de 1939, “La ofensiva de Franco sigue imparable”) 22. Solo en
Gaumont France hemos encontrado un esfuerzo r eal por mantener la neutrali-
dad, aunque era difícil ofr ecer una infor mación completa y exhaustiva en los
estrechos límites temporales de un r eportaje. A veces se hablaba de las batallas,
con imágenes genéricas que no demostraban nada; a veces se mostraba una para-
da militar, alternativamente de un bando y del otr o.
Sin embargo, en los noticiarios no se hablaba nunca de política en sentido estric-
to, esto es, de los pr ogramas de este o de aquel bando, de las concepciones del
poder o las reformas. Los que apoyaban la causa republicana en el extranjero qui-
sieron obviar el silencio oficial, en par ticular, el Frente Popular americano pr o-
dujo, en 1937, dos películas, Heart of Spain, dirigida por Herber t Kline, y The
Spanish Earth, dirigida por Joris Ivens, que mezclaban la tradición documental
norteamericana, testimoniando el estilo de vida r ural y sus pr oblemas, denun-
ciando con insistencia los bombar deos que obstaculizaron las obras de r enova-
58
ción emprendidas por los r epublicanos, con el estilo de los soviéticos: atención
continua a los individuos, sus rostros y sus actos. Las dos películas circularon por
todo el continente americano y por Europa, pero lo hicieron ya acabada la guerra23.
CONCLUSIONES
Durante casi tres años, los espectador es europeos y americanos vier on los mis-
mos documentos sobre España. Al escrutar los noticiarios cinematográficos y los
documentales de varios países, tenemos la impr esión de encontrar nos con las
mismas imágenes. Es cier to que en muchos casos, por ejemplo el episodio del 22. Estos son solo algunos ejem-
plos. En general, al revisar los
Alcázar de Toledo o la conquista del País V asco por los franquistas, el material títulos de los noticiarios, es evi-
disponible era tan limitado que todos tenían que usar las mismas imágenes. De dente que la mayoría de los
una manera más general, pensamos que el hecho más impor tante es que los reportajes se ocupa de las opera-
ciones y dificultades del avance
modelos y símbolos de la r epresentación se fijaron muy pronto, y solamente un franquista.
reducido número de imágenes se consideran emblemáticas del conflicto. Los 23. No nos ocupamos en estas
espectadores recibieron mensajes muy distintos, según el país en que viviesen: líneas del famoso film de A.
Malraux, Espoir (Sierra de Teruel)
España no tenía la misma impor tancia para todos, las noticias sobr e lo que ocu- que, pese a usar en gran parte
rría en la península podían ser más o menos largas, encabezar el noticiario o material rodado durante la
Guerra Civil, fue montado y se
encontrarse a mitad, ser pr esentadas como algo impor tante o puestas entr e la
estrenó en 1948, casi diez años
moda y el depor te. Esquemáticamente, pueden distinguirse cinco tipos de pos- después del final de la guerra.
turas al respecto. La Unión Soviética fue el país que más espacio dedicó a la gue-
rra. Este hecho merecería una investigación más exhaustiva: los soviéticos siguie-
ron con mucha atención la guerra. Los productores del noticiario oficial soviéti-
co, Sobitiyam v Ispanii, enviaron, como se ha dicho, a dos de sus mejores opera-
dores, Karmen y Makaseiev, y a un escritor, Mijail Koltsov, para la realización del
noticiario. Del 23 de agosto de 1936 al mes de julio del año siguiente, este equi-
po filmó más de 18.000 metr os de película y las enviar on a los estudios de
Moscú, con la intención de profundizar en muchos aspectos del conflicto.
Naturalmente, en estas imágenes nunca se hace referencia a los conflictos inter-
nos que enfr entaron a los comunistas con las otras fuerzas de izquier da.24
También Italia estuvo muy pendiente del conflicto: los Cinegiornali Luce siguie-

ron las fases militar es del fr ente nacional, apr ovechando siempre la ocasión de
resaltar la par ticipación decisiva del Ejér cito italiano. Los franceses intentar on
mantener una cierta neutralidad entre los dos campos; muy pr onto, sus noticia-
rios se centraron en la tragedia que vivieron los civiles: es cierto que la llegada de
los exiliados vascos, en 1936, tuvo un profundo impacto en la población del sur
de Francia, pero esto no basta para explicar la impr esión suscitada por los efec-
tos de los bombardeos en la población 25.
Si bien los noticiarios americanos y británicos concedían a España un espacio
equivalente al de los franceses, su posición era totalmente distinta, ya que se mos- 59
traban, al menos implícitamente, a favor del orden y la defensa de los valores tra-
dicionales, en la práctica esto es del bando de los nacionales. Los británicos en
particular se parapetaron tras una “neutralidad” que no se cor respondía con un
equilibrio entre los dos bandos sino con una “no inter vención” favorable a
Franco. El cine alemán fue el que menos hizo r eferencia a España y, a diferencia
de los italianos, los alemanes insistier on poco sobre su participación en las ope-
raciones. Sus reportajes, breves y centrados en las ofensivas militar es, resaltaban
la importancia de la guer ra tecnológica y del ar mamento pesado necesario para
obtener una rápida victoria. Se dice que España fue una especie de “prueba” para
el ejército alemán; debemos añadir que, para los espectadores, fue una demostra-
ción de la eficacia de una “guer ra relámpago” con el uso de ar mas pesadas.
Al principio hemos dicho que la guerra civil española fue una guerra ideológica.
24. N. del E. Veáse artículo de
Así es. Rara vez hemos visto una guer ra en la que la pr opaganda de un bando y
Daniel Kowalsky en este volu-
men. del otro haya sido tan combativa. Con el conflicto español nacier on nuevas
25. Esto podría demostrar que maneras de comunicación ideológica: el enfr entamiento radicalizado entr e dos
los franceses, cuyo gobierno
estaba en manos del Frente
visiones del mundo y de la política llevó a crear un nuevo lenguaje de propagan-
Popular y temerosos de que el da, que está muy pr esente en los noticiarios cinematográficos. Volveremos a ver
caso español pudiera extenderse
muchos de estos signos del lenguaje, iconográfico o verbal, en los noticiarios de
por toda Europa, se identificaran
con los españoles. la segunda posguerra, en los primeros años de la guerra fría, en los que el enfren-
tamiento ideológico será entr e los “r ojos” y las “potencias imperialistas”.

Además, esto favoreció, recordémoslo, la falta de una censura rígida en cualquie-
ra de los bandos y a menudo sucedier on episodios, respecto a la comunicación
que, por falta de contr ol o por er rores de valoración, r esultaron ser contrapro-
ducentes. Hemos citado el ejemplo más clásico, el del Alcázar .
Paradójicamente, ninguna de las dos facciones solía pr ofundizar sobre sus posi-
ciones ideológicas en las pantallas. Los r epublicanos hablaron poco de reformas
sociales, y tuvieron mucho cuidado de no criticar a los españoles que se encon-
traban en el otro bando y de no difamar a la Iglesia católica. Los nacionales lan-
zaban dardos contra los “rojos”, comunistas, bolcheviques y ateos per o dejaban
clara la distinción entre la población y los ver daderos culpables, los “cabecillas”.
El papel de la Falange nunca se puso de relieve y Franco nunca se presentó como
un líder carismático: es interesante subrayar a propósito de esto que en los dis-
tintos reportajes dedicados al generalísimo, el líder no aparece casi nunca: en una
noticia del Noticiario español26 dedicado al caudillo, se puede ver su casa, el jar-
dín y al servicio doméstico, pero no a Franco, que así se transforma en una figu-
ra ausente. La Iglesia católica, su jerar quía y sus ritos tuvieron mucho más espa-
cio en la pantalla que el general y sus fieles.
Los dos bandos insistieron en su fuerza militar y en la certeza de la victoria, pero
60 los temas dominantes de la comunicación fueron, en el bando republicano, el
martirio de un pueblo hambriento de libertad, humillado, obligado al exilio y, en
el bando nacional, la unánime voluntad de r econstruir la España eterna.
Por diferentes que fueran los mensajes, destinados tanto a los españoles como a
la opinión pública inter nacional, tuvieron una característica común, su simplici-
dad extrema: el regreso de los temas clar os y elementales no dejó mucho espa-
cio para el debate y no debe sorpr ender que esas pocas imágenes siempr e igua-
les, repetidas infinitas veces en los noticiarios cinematográficos, dejasen una pro-
funda huella en el imaginario de los espectador es.
[Traducción: Luis Guillermo de Felipe]
26. 1938, n. 2.
Al hablar de la guerra civil española. Imágenes y representaciones

Una de las razones por las que la guerra civil española acaparó un interés internacional inusita-
do fue por la cober tura y resonancia que los medios de comunicación dier on al conflicto. Por
primera vez, las revistas de todo el mundo proceden a ilustrarla con imágenes y se difunde
en salas cinematográficas a lo largo del planeta a través de los noticiarios de actualidad cine-
matográficos con una intensidad inédita. Sin embargo, pese a esta intensidad, durante casi
tres años, los espectadores europeos y americanos vieron los mismos documentos sobre
España. Si en algunos casos esta poca variedad está justificada por la escasez del material
disponible, en general podemos decir que modelos y símbolos de la r epresentación se fijaron
muy pronto, y solo un reducido número de imágenes se consideran emblemáticas del conflic-
to. Paradójicamente, los mensajes fueron muy distintos según el país de r ecepción, lo que
necesariamente implica que una imaginería limitada y bastante homogénea sirvió de docu- 61
mento visual a muy distintos discursos sobr e la guerra civil española.
Palabras clave: fotoperiodismo, noticiarios cinematográficos, guerra civil española, iconografía

de guerra, migración
Presenting the Spanish Civil War: Images and representations
One of the reasons why the Spanish Civil War got so much international attention was becau-
se of the intense coverage it r eceived in the mass media. For the first time ever , magazines
the world over published photographs of war, and newsreels of what was going on in the war
were shown repeatedly in the cinemas of many countries. Y et, for a period of three years,
there was little variation in the documentaries shown to Eur opean and American spectators.
The lack of variation was due in par t to the fact that not many films wer e available, but we can
also argue that the symbols and iconography wer e established very early on in the war, and
only a very reduced number of images were considered emblematic of the conflict.
Paradoxically, the message varied greatly according to which country the film was shown in,
which leads us to the conclusion that the limited and rather homogeneous visual symbolic
representations were used in highly contrasting discourses on the Spanish Civil W ar.
Key words: photojournalism, newsreels, Spanish Civil War, war iconography, circulation of ima-
ges/migrating images
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 62
A la mixtificación por el
montaje.
ALFONSO DEL AMO GARCÍA
62
El general Cabanellas recibe a Franco, ante la mirada y el saludo del coronel Cayuela. The March of
Time (edición 22 de enero de 1937) y España heroica (F.C. Mauch, P. Leven y J. Reig, 1937-1939).
Cortesía Filmoteca Española.
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 63
Consideraciones sobre la validez

de la información contenida en
imágenes en movimiento

En su conocida alegoría de la caver na, Platón, r ealizando una asombr osa des-
cripción de las salas de cine, instr uye a sus queridos discípulos y compatricios
sobre las oportunidades de poder que se derivan de la posibilidad de manipular
la reproducción de imágenes en movimiento. Como los discípulos de Platón han 63
perdurado y prolongado su cariño por el poder hasta nuestros días, nada más
concretarse la posibilidad de reproducción de imágenes reales, filmadas en movi-
miento, del cinematógrafo se iniciaría su utilización como medio de mixtifica-
ción de la información.
Así, por ejemplo, en 1898, los fundador es de la V itagraph, Stuart Blackton y
Albert Smith, sin necesidad de desplazarse de su propia casa, conseguirían filmar
The Battle of Santiago de Cuba, película de unos dos minutos de duración que
contenía impactantes imágenes del bombardeo de los barcos de la escuadra espa-
ñola. Según par ece, ni Blackton ni Smith afir maron expresamente que aquella
fuera una batalla de verdad, sino que se limitaron a incorporarla a un programa,
Fighting with our boys in Cuba, junto con otras escenas, no del todo veraces pero
realmente filmadas o r elacionadas con la guer ra de Cuba, y a dejar que se pr o-
yectaran ante un público muy dispuesto a ver lo que debía ver . Aunque es muy
posible que The Battle of Santiago de Cuba no fuera físicamente empalmada al
resto de las películas de aquel programa (así era la práctica habitual en la exhibi-
ción de aquella época), el sistema seguido por la V itagraph para autentificar sus
imágenes de la batalla naval podría ser descrito como “montaje”, en el sentido
que ha adoptado la técnica cinematográfica para este término y, así, podría decir-
se que el montaje estuvo en el principio y ha sido uno de los sistemas utilizados
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 64
para alterar el posible valor informativo de las imágenes en movimiento, quizá el

más importante.
Alterar el contexto cinematográfico en que está situada una imagen, r elacionán-
dola con otras imágenes o textos o sonidos de difer entes orígenes o sentidos, es
mucho más fácil y barato que recrear y producir los personajes, ambientes, deco-
rados y efectos especiales que r equeriría la realización de falsificaciones o la fil-
mación de las imágenes necesarias para constr uir un discurso equivalente. De
hecho, en el llamado cine documental, hay todo un apar tado genérico para las
películas “de montaje” en las que, explícitamente, todas o la mayor par te de las
imágenes que incorporan no fueron filmadas para esa película.
Al analizar la filmografía de la guerra civil española, encontramos un número sig-
nificativo de “películas de montaje” que, en muchos casos, suelen ocupar un
lugar muy destacado en la filmografía de la guer ra. Entre las películas totalmen-
te realizadas “de montaje”, y junto a muchas en las que este r ecurso solo com-
pone una par te del metraje, encontrar emos títulos tan significativos como:
España heroica (Hispano-Film-Produktion / Bavaria FilmKunst, Fritz C. Mauch
/ Paul Laven / Joaquín Reig-Gozalbes, 1937-1939), de la que también se hicie-
ron versiones para Alemania; España 1936 (Subsecretaría de Pr opaganda del
Gobierno de la República, Jean-Paul Le Chanois, 1937) que solo se conserva en
64 la versión francesa; La guerra en España (Sección iberoamericana de la
Delegación de Prensa y Propaganda de FET y JONS, Antonio Solano, 1937) y
Fuego en España (Film Popular y Laya Film, 1937), ambas especialmente hechas
para Latinoamérica; Amanecer sobre España (Solidaridad Internacional
Antifascista, Louis Frank, 1938), de la que en años sucesivos se r ealizarían nue-
vas versiones en francés y en inglés. T ambién puede añadirse el lar gometraje
Ispania (Mosfilm, Esfir Shub, 1939) que constituye un caso singular de pelícu-
la de montaje, dado que gran par te del material pr ocede de las filmaciones
hechas en España para K Sobitiyam v Ispanii , serie de documentales r ealizados
para el noticiario Soiuzkinochronica, producido por la misma Mosfilm.
Curiosamente, en muchos casos, las mismas imágenes apar ecen incorporadas en
distintas películas, dotándolas de significados difer entes e incluso antagónicos.
Durante un cierto tiempo, en el curso de la preparación del Catálogo general del
cine de la Guerra Civil Española1, al encontrar reiteradamente las mismas imáge-
nes en películas muy difer entes, pensamos en la posibilidad de utilizar las infor-
maciones proporcionadas por las mar cas que apar ecen reproducidas fuera del
área de imagen que se proyecta ante los espectadores para seguir la “genealogía”
de cada imagen hasta determinar su verdadero origen y, si era el caso, su signifi- 1. ALFONSO DEL AMO con la colabo-
ración de Mª LUISA IBÁÑEZ,
cado original. Este empeño no r esultó factible. La utilización de imágenes de
Cátedra/Filmoteca Española,
cualquier procedencia para ilustrar cualquier otro tipo de situaciones es una prác- 1996.
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 65
A LA MIXTIFICACIÓN POR EL MONTAJE ALFONSO DEL AMO GARCÍA >
tica absolutamente extendida, que se fundamenta en posiciones culturales en las

que la imagen de un árbol es un árbol, la de una explosión es una explosión y la
de una persona muerta es una persona muerta, sin importar dónde esté el árbol,
cuándo ocurrió la explosión o quién fue y dónde o cómo murió esa persona.
Ante un problema de esta complejidad, las posibilidades que ofr ecen las marcas
reproducidas fuera del área de imagen de la película, resultaron insuficientes aun-
que, pese a esta insuficiencia, mostrarían poseer un cierto valor para establecer la
historia de las imágenes y analizar su posible validez infor mativa.
En este artículo, a través de imágenes relacionadas con la película hispano-alema-
na, España heroica, se intentará mostrar algunas de las características del modelo
de manipulación informativa basado en las alteraciones de montaje y en la apro-

piación de imágenes. Al tratar solo sobr e casos de reutilización y apropiación de
imágenes para cambiarles el sentido, en este artículo no se hablará de su peculiar
versión sobre la destrucción de Guernica, sin duda, la más famosa de las mani-
pulaciones que contiene esta película (por cier to, una manipulación repetida en
o copiada de Frente de Vizcaya y 18 de julio).
Para estudiar las posibilidades de manipulación pr opagandística de la cinemato-
grafía, España heroica constituye un fenómeno r ealmente espectacular, que
merecería una dedicación mucho más amplia que la que va a r ecibir en este artí-
culo. Esta película representó el intento propagandístico más importante realiza- 65
do por el cine franquista y estuvo tan relacionada con el aparato de la propagan-
da nazi que tres de las cuatro versiones que de ella se conocen, están directamen-
te dirigidas al público alemán.
Producida por la Hispano Film Produktion y la Bavaria FilmKunst, y dirigida por
Joaquín Reig-Gozalbes, Fritz C. Mauch y Paul Laven, fue realizada en varias ver-
siones, entre 1937 y 1939*. La primera versión, presentada bajo el título Geissel
der Welt, contiene imágenes de acontecimientos hasta finales de 1936. La segun-
da versión localizada, España heroica, por lo menos tal como se conser va, estaba
destinada a su difusión en Latinoamérica y contiene imágenes que, aunque de
manera confusa, abar can acontecimientos acaecidos hasta octubr e de 1937. El
título Helden in Spanien se utiliza en dos versiones; la primera con acontecimien-
tos que llegan hasta mayo de 1938, mientras que la segunda contempla ya el final
de la guerra. La existencia de posibles diferencias entre la versión preparada para
Latinoamérica y la que se estrenara en España; la existencia de versiones en espa-
ñol de las conser vadas en alemán o, al contrario, de otra versión alemana “con-
*. N. del E. Veáse para un estu- temporánea” de España heroica, si es que alguno de estos casos llegó a producir-
dio de estos films desde la pers- se, no ha dejado huella alguna.
pectica germana el artículo de M
NICOLÁS MESEGUER en este mismo
volumen.
* * *
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 66
1 2
Franco saliendo del ayuntamiento de Salamanca. Imagen 1: España heroica (F.C. Mauch, P. Leven y J. Reig,
1937-1939). Imagen 2: The March of Time (edición 22 de enero de 1937). Cortesía Filmoteca Española.
En las imágenes número 1 y 2, vemos al general Franco saliendo del

Ayuntamiento de Salamanca. La primera ha sido tomada desde España heroica y
la segunda desde la edición del 22 de ener o de 1937 del noticiario nor teameri-
cano The March of Time, producido por Time-Life. Pese a su par ecido, ninguna
66 de las dos imágenes tiene el mismo origen, ni fuer on dotadas de similar impor-
tancia en su montaje. Por otra par te, ambas utilizaciones no r epresentan casos
muy significativos de manipulación informativa.
En España heroica, es esta la imagen que abre el espacio para la sublevación mili-
tar y apar ece encuadrada por la siguiente locución: “Al fr ente de la r eacción
nacional, surge el general Franco, aclamado como caudillo de la España nueva”.
En The March of Time, la imagen, junto con otras del mismo origen, solo es una
ilustración para situar la sublevación militar , en una noticia titulada “Rehearsal
for war: The Spanish Civil War as a pattern of future wars”, que plantea las posi-
bilidades de una guerra en Europa (Time-Life era partidario de que los america-
nos se preparasen para la guerra contra los nazis).
La escena tomada para España heroica fue filmada con una cámara sin reserva de
banda (ver imagen 3-1), es decir , una cámara del cine mudo, como lo eran la
mayoría de las que se utilizaban entonces, y el material original utilizado por la
Hispano-Film-Production, es posible que fuese una copia de proyección de cuar-
ta generación (ver imagen 3-2). La imagen del noticiario americano, por el con-
trario, fue filmada con una cámara de ventanilla sonora (ver imagen 3-3) y , muy
posiblemente, el material montado en el negativo del noticiario, pr ocedía direc-
tamente del negativo de cámara (ver imagen 3-4).
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 67
3.1 3.2 3.3 3.4

Imagen 3-1. Fr anco saliendo del ayuntamiento de Salamanca. Detalle: el Imagen 3-3. Franco saliendo del ayuntamiento de Salamanca, seguido por
borde inferior izquierdo del fotograma forma un ángulo recto con el borde Queipo de Llano. El fotograma se ajusta al ár ea reservada al sonido, mos-
del área reservada al sonido, manifestando que esa imagen fue filmada en trando una esquina redondeada que m anifiesta su pr ocedencia d e una
una cámara muda (de formato completo) y ha sido recortada en esta repro- cámara de formato sonoro. The March of Time (edición 22 de enero de
ducción. España heroica (F.C. Mauch, P. Leven y J. Rei g, 1937-1939). 1937). Cortesía Filmoteca Española.
Cortesía Filmoteca Española.
Imagen 3-4. Franco saliendo del ayuntamiento de Salamanca, seguido por
Imagen 3-2. Franco saliendo del ayuntamiento de Salamanca. La esquina Queipo de Llano. La acumulación de perforaciones reproducidas, sitúa esta
redondeada del borde derecho de la imagen muestra los remates en curva imagen en, como máximo, la cuarta generación, existiendo la posibilidad
de las esquinas de la ventanilla de cámara. Simultáneamente, la acumula- de que en el negativo de The March of Time se montara el negativo de cáma-
ción de perforaciones reproducidas, sitúa esta imagen en, como mínimo, la ra original. The March of Time (edición 22 d e enero de 1937). Cortesía
sexta generación de reproducciones. España heroica (F.C. Mauch, P. Leven y Filmoteca Española.
J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca Española.
Las imágenes 4 y 5, plantean nuevas posibilidades derivadas de este tipo de aná- 67

lisis. También proceden de The March of Time y, sin lugar a dudas, fueron filma-
das con la misma cámara usada para la imagen 2. En el noticiario, la primera esce-
na que aparece es la de la imagen 4, después la de la 2 y, por último, la de la ima-
gen 5; las tres escenas están separadas en ese montaje.
En la imagen 4, la primera montada enMarch of Time, el general Cabanellas reci-
be al general Franco, ante la mirada del sonriente cor onel Cayuela. Esta escena
(en la que hay un elemento inquietante: ese hombre vestido de paisano que viene
corriendo, armado con un fusil) solo tiene sentido si Cabanellas todavía es el jefe
de la junta militar. Que Franco, un Franco con esa sonrisa, se dejase r ecibir por
Cabanellas, si ya se hubiera consumado el traspaso de los poder es en la junta
durante la cual Cabanellas “le había negado por dos veces”, no parece nada pro-
bable. Por lo que se sabe, Franco envió al ostracismo a Cabanellas inmediata-
mente después de asumir el poder. Simultáneamente, el saludo de Cayuela —muy
influyente en esos momentos— se dirige sin lugar a dudas a Franco.
Técnicamente, la casi total ausencia de irregularidades en el borde de la ventani-
lla (lo que evidencia que el terciopelo de protección estaba prácticamente nuevo)
sitúa esta escena como la primera de las tr es.
Cronológicamente, la segunda escena montada en el noticiario, imagen nº 2, no
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 68
El general Cabanellas recibe a Franco, ante la mirada y el saludo del coronel Cayuela.
En esta escena, el borde de la ventanilla está casi totalm ente libre de la intrusión del terciopelo que se
utiliza para proteger a la película. The March of Time (edición 22 de enero de 1937). Cortesía Film oteca
Española.
68
(De izquierda a derecha) Gonzalo Queipo de Llano, Francisco Franco, Emilio Mola, una persona no iden-
tificada, Fidel Dávila y Roberto Cantalupo.
En esta escena, el borde de la ventanilla, cuyo trazado coincide absolutamente en las tres imágenes, está
casi totalmente deformado por la intrusión del terciopelo que se utiliza par a proteger a la película. The
March of Time (edición 22 de enero de 1937). Cortesía Filmoteca Española.
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 69
es muy significativa. Franco sale del A yuntamiento de Salamanca, seguido de

Queipo de Llano. Se obser va que el ter ciopelo de la ventanilla está mucho más
rozado, lo que significa que esa cámara ha sido utilizada intensivamente o, entre
esa imagen y la primera, han pasado bastantes días, incluso meses.
En la tercera escena, imagen nº 5, los bordes de la ventanilla presentan un aspec-
to casi idéntico al de la escena anterior; per o esta escena intr oduce una nueva
pauta temporal, aunque muy amplia: puesto que está presente Mola, tiene que
ser anterior a junio del 37, mientras que la presencia de italiano Cantalupo la
sitúa, como mínimo, a fines de noviembr e o diciembr e del 36, tras su llegada
como encargado de negocios. Por otra par te, también aparece Queipo, lo que
vuelve a relacionarla con la escena anterior.

Realizada bajo la influencia directa de la propaganda nazi, España heroica es, en
1937, absolutamente antisoviética y anticomunista, mucho más de lo que lo sería
Raza en 1941, y la imagen de Marcel Rosenberg, embajador de la Unión
Soviética en España desde septiembre de 1936, se utiliza en dos ocasiones, mon-
tándola en posiciones que la trasladan en el lugar y en el tiempo, para r esaltar la
nefasta influencia del comunismo.
En la película, el hundimiento de la monarquía y la proclamación de la República
en 1931 se presentan a través de imágenes de muy distintas pr ocedencias y, para 69
Marcel Rosenberg. Filmación de origen y localización desconocidas. España heroica (F.C. Mauch, P. Leven
y J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca Española.
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 70
70
Fotograma superior: Marcel Rosenberg a su llegad a a Barcelona; filmación de origen des-

conocido. Fotograma inferior. Barcelona, cadáveres momificados, profanados en el conven-
to de las monjas salesas; imagen tomada de “Reportaje del movimiento revolucionario en
Barcelona”. Las diferencias en las formas de las ventanillas y los bordes de las perforacio-
nes fotografiadas, acreditan el distinto origen y situación generacional de ambas reproduc-
ciones. España heroica (F.C. Mauch, P. Leven y J. Rei g, 1937-1939). Cortesía Film oteca
Española.
ilustrar cómo “…la alta España de Isabel y Fernando cae en manos de corrientes
políticas incompatibles con su psicología étnica”, se r ecurre a montar , entre
otras, la imagen del embajador Rosenberg, en un mitin no identificado (ver ima-
gen 6), que necesariamente debió tener lugar cinco años después del 14 de abril
del 31.
En la imagen 7, vuelve a apar ecer Rosenberg, dentro de la secuencia que justifi-
cará la “r eacción nacional” acaudillada por el general Franco, montada entr e
imágenes de edificios r eligiosos, cadáveres y símbolos incendiados y destr uidos,
pertenecientes en su totalidad a películas filmadas durante la guer ra. La imagen
de Rosenberg, obtenida por un cámara no identificado y correspondiente a su
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 71
llegada a Barcelona a finales de agosto, aparece aquí unida a imágenes de la pelí-

cula cenetista Reportaje del movimiento r evolucionario en Bar celona, filmada
entre los días 19 y 23 de julio, por supuesto posterior a la sublevación delos mili-
tares y el general Franco. Las imágenes de Reportaje del movimiento revoluciona-
rio en Barcelona, sobre todo las de las barricadas e iglesias e instituciones religio-
sas asaltadas e incendiadas, son de las que más veces han sido montadas y r euti-
lizadas. La escena en que se exhiben, desenterrados, los cuerpos momificados de
las monjas del convento de las Salesas, sería reutilizada por primera vez en la edi-
ción 355 del noticiario Pathé Journal del 27 de agosto (ver imagen 8), cuando
no podían haber trascurrido más de dos semanas desde la distribución de la pelí-
cula de la CNT. Posteriormente, sería montada en noticiarios y películas ingle-

sas, americanas y, por supuesto, alemanas, siempre como un exponente de la bru-
talidad de las hordas revolucionarias.
En esta misma secuencia de España heroica, justificando la “r eacción salvadora
del ejército, se encuentran otros ejemplos extremos de manipulación a través del
montaje. Entre las imágenes de los incendios, apar ece la del mer cado del
Carmen, en Madrid, ar diendo en la noche del 17 de noviembr e, filmado por
Karmen y Makaseiev, después de ser bombar deado por la aviación fascista (ver
imagen 9). Entre las imágenes de cadáveres montadas para mostrar el salvajismo
que justificaría el “movimiento salvador”, aparecen escenas filmadas en Badajoz,
71
después del 14 de agosto, por el corresponsal de la Pathé, René Brut; entre ellas,
hay imágenes de fusilados, de cadáver es quemados y de las manchas dejadas en
una pared por cuerpos quemados junto ella (ver imágenes 10-1 y 10-2). Estas
escenas fueron publicadas por la Pathé, en su edición del 3 de septiembre; inme-
diatamente tras la publicación, René Brut fue detenido por los nacionalistas, acu-
8 9
Barcelona, cadáveres momificados, profanados en el con- Madrid. El mercado del Carmen ardiendo en la noche del 17 de
vento de las monjas salesas; imagen tomada de “Reportaje noviembre. Imagen filmada por Rom an Karmen y Boris
del movimiento revolucionario en Barcelona”. Makaseiev, para K Sobytijam v Ispannii. España heroica
Pese a proceder de una reproducción moderna, los detalles (F.C. Mauch, P. Leven y J. Reig, 1937-1939).
del borde del fotograma sitúan esta im agen en la cu arta
generación de reproducciones y realizada desde un mate-
rial original casi completam ente nuevo. Pathé Journal,
edición 355, de 27 de agosto de 1936. Cortesía Filmoteca
Española.
04 A del amo 22/12/08 08:30 Página 72
10-1. Badajoz. Huellas dejadas por los cuerpos d e perso- 10-2. Badajoz. Huellas dejadas por los cuerpos d e perso-
nas que ardieron en el incendio de un edificio. Imagen fil- nas que ar dieron en el in cendio de un edifi cio. Pathé
mada por René Brut y m ontada en Pathé Journal, edición Journal, edición del 3 d e septiembre de 1936. Cortesía
del 3 de septiembre de 1936. España heroica (F.C. Mauch, Filmoteca Española.
P. Leven y J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca
Española.
sado de filmar imágenes prohibidas, y solo liberado dos semanas más tar de, gra-
cias a las gestiones de la dir ección de Pathé.
En los montajes r ealizados para España heroica, las imágenes no se sitúan ni en
el espacio ni en el tiempo; simplemente, todas se encuadran —las que correspon-
72 den a actuaciones nacionalistas y las que efectivamente son pr oducto de actua-
ciones de las fuerzas republicanas— bajo el común denominador de la brutalidad
de la reacción marxista. Ninguna de estas actuaciones es inocente, no son pr o-
ducto de confusión (un cadáver es un cadáver) derivada de que las películas estén
siendo montadas por técnicos alemanes. T odavía en la secuencia que se está
comentando, junto a otras imágenes, filmadas en Barcelona, en el buque-prisión
“Uruguay”, se monta una escena, filmada en la cár cel de Toledo; esta imagen
corresponde a un Éclair Journal, de 16 de septiembre de 1936, y la misma Éclair
las reutilizaría poco después en un noticiario monográfico titulado La gran
angustia española, en el que se dice que esos prisioneros fueron fusilados. En esta
secuencia de España heroica se montará la segunda par te de la noticia (ver ima-
gen 11-1) con los prisioner os en el interior de la cár cel, mientras que las de la
primera parte —vistas del puente sobre el Tajo a través de una reja—, se monta-
rán con diferente sentido, entre las secuencias correspondientes a la defensa del
Alcázar de Toledo (ver imagen 11-2).
La secuencia montada a continuación de la liberación del Alcázar , describe una
brutal ofensiva de “La aviación r epublicana-marxista, atacando las ciudades
abiertas de la retaguardia”, en la que, junto con imágenes de bombar deos repu-
blicanos, como la del hospital de Bur gos, tomada de la ya mencionada edición
de Éclair Journal, aparecida 11 días antes de la liberación del Alcázar (ver ima-
04 A del amo 29/12/08 10:09 Página 73

11-1. Toledo. Prisioneros andando por el pasillo y 11-2. Toledo. Vistas del puente sobre el río Tajo desde la cár-
saliendo al patio de la cárcel. Imágenes procedentes cel. Imágenes procedentes de la edición del 16 de septiembre
de la edición del 16 de septiembre de 1936, del Éclair de 1936, del Éclair Journal. España h eroica (F.C. Mauch, P.
Journal. España heroica (F.C. Mauch, P. Leven y J. Leven y J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca Española.
Reig, 1937-1939).
73
12
Burgos. Destrucciones producidas por el bombar deo del hos-
pital. Imágenes procedentes de la edición del 16 de septiem-
bre de 1936, del Éclair Journal. España heroica (F.C. Mauch, P.
Leven y J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca Española.
gen 12), aparecen otras de muy distintas pr ocedencias, incluyendo una secuen-
cia de elevado dramatismo, sobr e el rescate de una niña sepultada por el bom-
bardeo y que está todavía viva (veáse imagen 13.1). Las imágenes per tenecen a
la edición número 14 del noticiario soviético K Sobytijan v Ispanii (Sobre los suce-
sos de España), de diciembre de 1936, y fuer on filmadas por Roman Kar men y
Boris Makaseiev en Madrid (ver la serie de imágenes 13.2).
* * *
04 A del amo 29/12/08 10:09 Página 74
13.1
España heroica, (F. C. Mauch, P. Leven y J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca Española.
El montaje es un elemento central en la nar rativa cinematográfica, el r ecurso al

montaje ha sido la principal vía para la modificación intencionada del significado
de las imágenes y su utilización es absolutamente lícita: la r eproducción de imá-
genes en movimiento llegó a desar rollarse y a conver tirse en la cinematografía
que conocemos con el apoyo pr oporcionado por la industria del espectáculo; lo
que, consecuentemente, puso en primer lugar la espectacularidad por encima de
cualquier posible autenticidad. Hasta ahora, hasta que el desarrollo de los siste-
74
mas de imagen electrónica —de los sistemas digitales— está empezando a cam-
biar los pr ocedimientos de filmación y de alteración de las imágenes en movi-
miento, el montaje era, además, la forma más barata para resolver los problemas
que planteaba la necesidad de modificar las imágenes, para ajustar su significado
a lo que requiriese la ficción narrativa o para subordinarlas al discurso propagan-
dístico; ahora, esto está empezando a no ser así.
En la secuencia de la liberación del Alcázar de T oledo, al final del r ollo 4º de
España heroica, entre otras muchas imágenes de las más variadas pr ocedencias2,
aparecen varias tomas, montadas separadamente, de combates que se desarrollan
entre alambradas. Entr e estas escenas figura la que, posiblemente, contenga el
único caso de “muer te ante la cámara” filmado en la guer ra. Estas imágenes,
cuyo origen se desconoce y que pueden no ser de la guer ra civil, con mayor o
menor longitud, han sido montadas en varias películas. 2. La actividad combativa de las
fuerzas republicanas decayó una
Estas imágenes también aparecen en una edición de 1943 de The March of Time, vez fracasado el asalto del
dentro de un reportaje titulado “Inside Fascist Spain”, al inicio del cual, un rótu- Alcázar y, aunque hay constancia
de que un equipo de cámara
lo advierte: “Las imágenes han sido censuradas en España y las no favorables al avanzaba con las fuerzas del
régimen de Franco están desapar ecidas”. Como puede verse en el montaje 14, general Varela, los combates
finales para la conquista de
arriba del fotograma, más allá de las alambradas (alambradas que constituyen un
Toledo no debieron dar imágenes
elemento inusual en la imaginería de la Guer ra Civil Española), apar ece un sol- muy espectaculares.
04 A del amo 22/12/08 08:31 Página 75
13.2
Madrid. Rescate de una niña sepultada por el bombardeo. Imágenes pertenecientes a la edición número 14 del noticia-
rio soviético K Sobytijan v Ispanii (Sobre los sucesos de España), de diciembre de 1936. Cortesía Filmoteca Española.

75
14
Secuencia de combate. Filmación de origen desconocido, posiblemente
perteneciente a la guerra civil española.
Imágenes tomadas desde una copia en vídeo facilitada por The Museum of Modern Art de
Nueva York. Incluyen el primero y el último fotograma montados de la secuencia en The
March of Time. Cortesía Filmoteca Española.
dado que lanza una granada, cuya explosión (sin duda r eal) alcanzará y posible-
mente mate a los que están en la trinchera. La duración de la escena, muy tensa,
no alcanza los 6 segundos. En España heroica solo se monta el final de la esce-
na, aunque esta se prolonga 2 ó 3 fotogramas más que en el noticiario america-
no (ver montaje 15).
Pero la sombra impactante de estas imágenes volverá a apar ecer de la mano de
un gran cineasta —y gran conocedor del cine de la guer ra civil— recreadas con-
juntamente con otra imagen mítica, en este caso fotográfica. Basilio Mar tín
04 A del amo 22/12/08 08:31 Página 76
IMontaje 15
Secuencia de combate. Filmación de origen desconocido, posiblemente perteneciente a la guerra civil española. Incluyen
el primero y el último fotograma montados de la secuencia en España heroica. Las características del borde de ventani-
lla, llevan a pensar que fue filmada con una cámara portátil ligera, marca Kodak. España heroica (F.C. Mauch, P. Leven
y J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca Española.
76 IMontaje 16
Secuencia de combate. Tres fotogramas mostrando: la aparición del granadero en lo alto de la loma; los defensores dis-
parando y la recreación de “la muerte del miliciano”.
Las marcas imitando rozaduras, introducidas en el borde izquierdo de la imagen, idénticas en los tres fotogramas, evi-
dencian que se tr ata de una recreación modificada en vídeo. Madrid (Basilio Martín Patino, 1987). Cortesía Film oteca
Española
Patino, en su película Madrid, presenta un protagonista, un alemán, que inten-

ta penetrar en la r ealidad española a través de la infor mación contenida en las
películas de la guerra. Patino (ver montaje 16), que sin duda conoce las imáge-
nes que comentamos, recrea la escena de la trinchera —eliminando las alambra-
das— enlazándola con la fotografía del miliciano de Robert Capa y convirtiendo
a este miliciano en granadero, para unificar sus dos elementos de inspiración. En
la película, la imagen se pr oyecta en la pantalla de una moviola y , presumible-
mente, Patino la recreó y modificó con medios de imagen electrónica, intr odu-
ciendo un dato —un grupo de rayas en el borde derecho de la escena— que ine-
quívocamente autentifican el carácter de ficción que tienen esas imágenes.
04 A del amo 22/12/08 08:31 Página 77

A la mixtificación por el montaje. Consideraciones sobre la validez de la información
contenida en imágenes en movimiento
Entre las películas de la guerra civil española aparece un número significativo de “películas
de montaje”, explícitamente construidas con imágenes r e-utilizadas desde otros filmes ante- 77
riores. En muchas ocasiones, en la r eutilización, el sentido originario de las imágenes ha sido
modificado mediante el montaje o la banda sonora, r elacionándolas con otras imágenes o
con textos de sentido radicalmente distinto. Este ar tículo describe algunas de las herramien-
tas de análisis –no accesibles para el gran público– de que dispone el investigador para
obtener informaciones de apoyo para situar el origen o el momento de la filmación de cada
imagen.
Palabras clave: Guerra Civil Española, Fotograma, Montaje, For mato de imagen, Técnica cine-
matográfica, Manipulación
Manipulation through montage. Remarks on the validity of information in moving

images
Among the films on the Spanish Civil War there is a significant number of “montage films”
which were purposefully constructed from footage of other films. On many occasions the
meaning of the original film was radically alter ed through montage or by manipulating the
sound track. The ar ticle describes the specialized tools and methods (unavailable to the
greater public) available to researchers to identify the origins and dates of ever y image.
Key words: Spanish Civil War, shot, montage, image for mat, cinematographic techniques,
manipulation
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 78
Imágenes para el mito de

una guerra lejana.
78
España heroica (Helden in Spanien, F.C. Mauch, P. Laven, J. Reig-Gozalbes, 1938).

05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 79
Filmaciones de la guerra civil

española para las pantallas

alemanas (1936-1944)
MANUEL NICOLÁS MESEGUER
La representación de “lo español” en el cine alemán ha desar rollado a partir del

tema de la guer ra civil su ámbito más fr uctífero1, y no solo desde las diversas 79
memorias históricas de un lado y otr o del mur o de Berlín. T ambién desde la
inmediatez de los hechos sur gieron películas en las que la pr opaganda nazi y la
franquista explotaron la rentabilidad de las imágenes de destr ucción y barbarie
atribuidas a los “rojos”, las de la victoria del bando por el que apostó el gobier-
no de Hitler (con el consiguiente éxito diplomático que ello suponía) y las de la
exitosa intervención de una par te del ejército alemán instruido y equipado con
las técnicas más modernas del momento.
Mientras la guer ra consumía España, en las pantallas alemanas la pr esencia de
imágenes procedentes del país ibérico aumentó notablemente. En un principio,
desde agosto de 1936 hasta mayo de 1938, estas imágenes eran ofr ecidas exclu-
1. Véase W. M. HAMDORF y C. LÓPEZ
sivamente por los noticiarios cinematográficos. Desde mayo de 1938, gracias a
RUBIO: “Visiones españolas. La Hispano Film Produktion y al apoyo de las autoridades de la pr opaganda nazi,
visión de España en el cine ale- ya estarán en mar cha producciones de mayor enver gadura en las que la guer ra
mán: entre regresión romántica y
modelo progresista”, en civil española y las imágenes pr ocedentes del conflicto adquirirán todo el pr ota-
Cuadernos de la Academia nº 13, gonismo. Parece ser que tras un año y medio de guer ra, con el final de la r esis-
Asociación Española de
Historiadores del Cine y tencia republicana en el norte y los avances en el Fr ente de Aragón, las esperan-
Academia de las Artes y las zas de una victoria próxima para la España “nacional” se habían r eactivado. Por
Ciencias Cinematográficas de
otra parte, las democracias liberales habían demostrado sobradamente su inten-
España, Madrid, 2005, págs.
461-478. ción de evitar conflictos diplomáticos peligr osos para la paz eur opea, incluso
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 80
cerrando los ojos a la evidencia de las intervenciones extranjeras en España. Unas

intervenciones que, como es bien sabido, suponían la violación de las disposicio-
nes aprobadas en el seno de la Sociedad de Naciones.
Obviamente, las producciones alemanas e hispano-alemanas r elacionadas con la
guerra civil española forman parte del circuito por el que fluyen imágenes de las
más diversas pr ocedencias, al tiempo que muchas filmaciones encontrarán en
estas películas un punto de par tida para iniciar su par ticular viaje por la intermi-
nable producción cinematográfica inter nacional relacionada con el conflicto
español. En este ar tículo haremos un recorrido por la representación cinemato-
gráfica de la guerra civil en las pantallas alemanas entr e 1936 y 1944, en primer
lugar, a par tir de las copr oducciones hispano-alemanas (dependientes de las
directrices de los responsables de la propaganda franquista), seguidamente, a par-
tir de las pr oducciones exclusivamente alemanas (con una r epresentación del
conflicto que obedece, ante todo, a los inter eses y a las necesidades de la pr opa-
ganda nazi), y en ter cer lugar, en producciones italianas y españolas impor tadas
a los cines alemanes en el transcurso de la Segunda Guerra mundial. Por último,
trataremos cuestiones generales r elativas a la obtención, el tratamiento y al sen-
tido de las imágenes cinematográficas de la guer ra civil utilizadas en las citadas 2. DIEZ PUERTAS ha expuesto unas
representaciones. teorías sólidamente documenta-
das sobre los enigmas que ro-
80 dean a HFP en Historia Social del
Cine en España (Fundamentos,
PROPAGANDA FRANQUISTA EN BERLÍN: LAS COPRODUCCIONES HISPANO-ALE- Madrid, 2003, págs. 116-121).
MANAS Sobre el tema de las relaciones
hispano-alemanas en el ámbito
En septiembre de 1936, aprovechando la infraestructura en Berlín de la produc- del cine, véase MANUEL NICOLÁS
MESEGUER: La intervención velada.
tora española Cifesa, Johann W. Ther, un productor que había trabajado para la
El apoyo cinematográfico alemán
empresa valenciana, puso en marcha Hispano Film Produktion (HFP). El histo- al bando franquista, Primavera
riador Emeterio Diez Puertas cree que a la hora de investigar el origen del capi- Cinematográfica de Lorca /
Universidad de Lorca, Murcia,
tal inicial de la empresa hay que tener en cuenta la implicación del ministerio de 2004.
Propaganda alemán, del partido nazi, de FE y de las JONS o de alguna otra orga- 3. Después de algunos retoques,
el 10 de enero de 1937 Goebbels
nización anticomunista2. De hecho, el primer pr oyecto que HFP intenta sacar considera sobre la nueva versión:
adelante es Geißel der Welt [El azote del mundo], un documental sobr e la gue- «ahora ya es apto». Sin embar-
go, la película se atranca en las
rra civil española de fuer te carácter anticomunista en cuya producción estaba
puertas del despacho de Hitler.
implicado el partido nazi. El 12 de enero de 1937,
Goebbels escribe: “El Führer cree
Este primer esfuerzo de HFP , dedicado a la pr oducción de un documental de que es mejor no exhibirlo. Aún
propaganda franquista, no se pudo completar con el estr eno del film. El motivo resulta demasiado confuso y
poco preciso. El tono es dema-
de su prohibición estuvo en la inter vención directa de Hitler, a quien el docu- siado patético. Por tanto, prohi-
mental no le pareció bien resuelto3. Posiblemente, la tensión diplomática que la bido”, en Joseph Goebbels: Die
Tagebücher von Joseph Goebbels.
guerra civil española contribuyó a acrecentar en Europa desaconsejó que la pro-
Sämtliche Fragmente, ELKE FRÖLICH
paganda alemana se implicara abier tamente en discursos tan favorables al bando (edit.), K.G. Saur, Munich, 1987.
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 81
IMÁGENES PARA EL MITO DE UNA GUERRA LEJANA MANUEL NICOLÁS MESEGUER >
franquista y que deslegitimaban r otundamente a las instituciones r epublicanas

que aún tenían una pr esencia destacada en los or ganismos internacionales. En
cualquier caso, Geißel der Welt [el azote del mundo] no llegó a salir de los labo-
ratorios berlineses. El siguiente documental de HFP , Arriba España!, no se
estrenó en el territorio del Reich hasta mayo de 1938, un año y cinco meses des-
pués del estr eno previsto de Geißel der Welt. N o obstante, par ece ser que su
estreno se limitó al ter ritorio austriaco r ecién anexionado y la pr ensa alemana
solo se hizo eco de la noticia a través de unas pocas notas4. Este mismo mes, HFP
lanzó España heroica, un film documental en castellano que la pr opaganda fran-
quista, a través de Cifesa, hizo suyo y exhibió con el mayor or gullo desde mayo
de 1938, fecha en la que pasó la censura española5. La propaganda pro-franquis-

ta que HFP pr etendía poner en cir culación en el Reich tuvo que esperar hasta
octubre de 1938 para ser exhibida con todos los honores y la cobertura mediá-
tica que el hecho requería. Fue entonces cuando HFP estrenó Helden in Spanien
[Héroes en España], un film que sería r eeditado y estrenado con el mismo títu-
lo en junio de 1939. Arriba España! y la primera versión de Helden in Spanien
fueron consideradas por la censura alemana “instr uctivas para el pueblo”; sin
embargo, la segunda versión r ecibió además la calificación “de interés para la
política del Estado”; lo cual indicaba al final de la guer ra civil un nuevo sentido
de este tema para la pr opaganda alemana.
81
Todos los documentales pr opagandísticos de HFP tenían la misma línea ar gu-
4. La noticia del estreno apare- mental: España, tierra de noble pasado y gentes apegadas a su tradición y a su
ció en el diario alemán especiali-
zado Licht Bild Bühne de los días
religiosidad católica, ha experimentado una progresiva penetración del marxismo
18 y 23 de mayo y 18 y 25 de amparada por la ineptitud de las instituciones r epublicanas, y que pone en peli-
junio de 1938. La prensa vienesa
gro la super vivencia de los valor es ancestrales de España. En el momento de
informa sobre el estreno llevado
a cabo el 13 de mayo de 1938 máximo peligro, un grupo de hombres, encabezados por militares a las órdenes
(Mein Film in Wien 13 y 20 de del general Franco y en la órbita ideológica de “Falange”, se ponen al fr ente de
mayo de 1938).
5. España heroica y Arriba un movimiento salvador6. La República, en manos de las aspiraciones revolucio-
España! se presentaron a la cen- narias más exacerbadas, se niega a dar el poder a los que se consideran únicos
sura alemana el 6 de abril de
1938. Del último no se ha defensores de España y ello desencadena una violenta y lar ga guerra civil.
encontrado ninguna copia por el
Geißel der Welt es el documental que sirve como punto de partida para la elabo-
momento, pero cabe pensar que
se trataría de una versión alema- ración de las sucesivas producciones propagandísticas de HFP. Por lo tanto, parte
na de España heroica muy similar del material que lo confor ma aparecerá reiteradamente en los siguientes docu-
en cuanto a las filmaciones que
contenía y al montaje. mentales, aunque nor malmente con difer encias en la extensión y el emplaza-
6. Siempre se resalta que políti- miento. El inicio del documental ofr ece una introducción a la cultura e historia
camente el movimiento está lide-
rado por Falange, evitando refe- españolas a partir de, entre otros materiales, fragmentos de N obleza Baturra
rirse a otras fuerzas como el tra- (Florián Rey, 1936), así como de “documentales de arte” del periodo republica-
dicionalismo, republicanos con-
no como Felipe II y El Escorial (1935) o Castillos de Castilla (1936), dirigidos
servadores, la Iglesia católica,
etc. ambos por Carlos Velo en colaboración con Fernando G. Mantilla. En la sección
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 82
Éclair Journal. Cabecera del noticiario y de noticia.
dedicada a la presentación del peligro rojo que amenaza a España, se hace hinca-
pié en situarlo en el contexto de un movimiento mundial contra la civilización
occidental organizado desde Moscú, con lo que se incluyen una serie de imáge-
nes de manifestaciones violentas procedentes de, entre otros lugares, Estados
Unidos, China, Palestina, o Inglaterra.
Evidentemente, en diciembre de 1936 aún no ha empezado a circular más que
82 una pequeña parte de las imágenes que se filmaron durante la guerra civil espa-
ñola. Por ello, se r ecurre insistentemente a los fondos de noticiarios alemanes y
extranjeros. Los noticiarios franceses Éclair Journal, Pathé Journal y Gaumont
Actualités fueron una impor tante fuente de imágenes, especialmente necesaria
para los primeros meses de guerra. Estos noticiarios prestaron una llamativa aten-
ción a la guerra civil y su infraestructura en España les permitió generar una nota-
ble cantidad de noticias procedentes de ambos bandos. Muchas de las imágenes
que permanecerán en los documentales de HFP y que se refieren a acontecimien-
tos sucedidos entre agosto y diciembre de 1936, procederán de estos noticiarios.
De ellos, se obtuvier on filmaciones de la toma de Irún (planos de ataques con
artillería pesada, así como de huidos por las carreteras que conducen a Francia),
imágenes del T oledo controlado por los milicianos y del asedio del Alcázar ,
incluidas las de Franco en las r uinas del bastión “nacional” saludando a los
“héroes”. También hay varios grupos de filmaciones realizadas en la retaguardia
nacionalista. Procedentes de Burgos encontramos imágenes del hospital tras un
bombardeo, o desfiles militares y de falangistas; de Pamplona apar ece un desfile
de requetés; y de Andalucía se r ecogen imágenes de una pr ocesión y de desfiles
militares en Sevilla, las de Franco besando la bandera monárquica junto a Queipo
de Llano en el ayuntamiento, y desplazamientos de tr opas por carreteras, entre
ellas, las de soldados y caballistas de la guar dia rural del ejército del sur.
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 83
Un habitante de Irún huye con sus posesiones hacia

la frontera francesa en Geißel der Welt
[El azote del mundo, 1937]

Otras imágenes que se incluyen sistemáticamente en los documentales de HFP
son las de la cárcel modelo y el buque-cárcel Uruguay (en Barcelona), una pano-
rámica sobre la fotografía de los cadáveres en el patio del Cuartel de la Montaña
(Madrid), así como la reconstrucción del fusilamiento del Cristo del Cerro de los
Ángeles el 28 de julio de 1936 filmada unos días después. 7
El reportaje de actualidad también resultó una importante cantera de imágenes.
El caso más llamativo en todos los documentales de Hispano Film fue el del 83
Reportaje del Movimiento Revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936), de
donde se extraen algunas de las imágenes más impactantes del momento, y más
útiles para la propaganda franquista, como las de una Bar celona tomada por los
milicianos armados, o las de la exhibición de las momias de religiosos en la puer-
ta de la iglesia de las Salesas8. Hay que destacar que estas imágenes serán inter-
caladas, a modo de plano-contraplano, con otras de la cálida acogida popular al
embajador soviético Marcel Rosenberg en Madrid, con lo que se le convierte, y
la locución lo deja bien clar o, en instigador del hecho.
En España heroica (acabado en mayo de 1938) aparecerán imágenes de la caída
de Málaga, que habían sido r ecogidas en otr o reportaje, La Reconquista de
Málaga, montado en 1937 en Lisboa por Eduar do García Maroto para Films
Nueva España. También estará presente el frente de Madrid con los brigadistas
7. N del E. Veáse su análisis en
el artículo de V. Sánchez-Biosca internacionales y algunas de las filmaciones de Karmen y Makaseiev tras los bom-
“El lado oscuro del corazón”, bardeos franquistas sobre la capital. Las imágenes de destrucción serán presenta-
incluido en este volumen tanto
para lo que se refiere a esta ima-
das en el film franquista como resultado de la “violencia comunista” y de la “sed
gen como a la de las Salesas de venganza de la aviación roja”. El reportaje de 1938 La Ciudad Universitaria,
citados más adelante. dirigido por Edgar Neville para el Departamento Nacional de Cinematografía,
8. En Geißel der Welt se insertan
además planos realizados sobre
también fue una importante fuente de imágenes sobre Madrid. Además, una de
fotografías de estas momias. las fuentes fundamentales para actualizar este nuevo trabajo de Hispano Film fue
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 84
Marcel Rosenberg situado por el montaje ante la iglesia barcelonesa de las Salesas. (Helden in Spanien, F.C. Mauch, P.
Laven, J. Reig-Gozalbes, 1938).
el reportaje Frente de Vizcaya y 18 de julio, producido por FET y de las JONS en

1937, y que sir vió, sobre todo, para ilustrar la victoria franquista en el fr ente
norte. De las imágenes procedentes de este reportaje, poseen un especial interés
las realizadas en los días posterior es al bombardeo aéreo de Guernica y que son
presentadas como pr ueba de la culpabilidad de “los incendiarios y dinamiter os
del norte” en la destrucción de la ciudad.
84
Ante una iglesia de Guernica se encuentran los bidones de

gasolina que prueban la teoría d e que la villa vasca fue
incendiada por los rojos. (Helden in Spanien, F.C. Mauch,
P. Laven, J. Reig-Gozalbes, 1938).
Frente de Vizcaya y 18 de julio incluía también imágenes del homenaje a los caí-
dos durante los actos de celebración del primer aniversario del 18 de julio en
Salamanca con una impr esionante escenografía de estética fascista. Estas imá-
genes conformarán una par te fundamental del epílogo en España heroica y
Helden in Spanien.
Diferentes perspectivas sobre el homenaje a los caídos celebrado en Salamanca el 18 de julio de 1937. Las fórmulas
rituales de este acto, “Caídos por España, Viva Franco y Arriba España”, se sobreimpresionan en el plano de la cruz
que identifica su martirio con el de Jesucristo.
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Soldados franquistas saludan al Mediterráneo.

(Helden in Spanien, F.C. Mauch, P. Laven, J.

Reig-Gozalbes, 1938).
La primera versión de Helden in Spanien (estrenada en octubre de 1938) actua-

lizaba la crónica de la guerra civil con imágenes de la toma de Teruel y la ocupa-
ción franquista de Castellón. La importancia simbólica de alcanzar la costa este
de la península, que, por otra parte, suponía la fragmentación del territorio del
Frente Popular, se construye con las imágenes de soldados que corren hacia el
mar en las playas castellonenses para hacer el saludo fascista al Mediter ráneo, y
con las del general Franco con uniforme de Marina pasando revista a tropas nava-
85
les en el puerto de Vinaroz.
En el epílogo de este documental también se recogerán imágenes del trato que
reciben los prisioner os del ejér cito franquista pr ocedentes del r eportaje del
Departamento Nacional de Cinematografía Prisioneros de guerra (M. A. García
Viñolas, 1938). También están presentes los trabajos de reconstrucción llevados
a cabo en la retaguardia por brigadas de falangistas voluntarios y de prisioner os,
así como la labor social (especialmente atención a ancianos, viudas y niños) r ea-
lizada por las voluntarias del Auxilio Social.
La versión de junio de 1939 de Helden in Spanien, que mantiene la estructura y
una parte importante de la construcción de la versión anterior, incorporará imá-
genes del avance sobr e Cataluña (el Auxilio Social r epartiendo alimentos a la
multitud en For mosa y en Lérida, la entrada en Bar celona, y la conquista de
Gerona y Figueras), y también de la llegada de las tr opas franquistas a la fronte-
ra francesa. De este modo, el documental se actualizará hasta la victoria definiti-
va de las tropas nacionalistas.
Además de las producciones Hispano Film, la colaboración hispano-alemana dio
lugar a un fr uto excepcional gracias a la española CEA, la alemana T obis
Filmkunst, a través de su filial española Hispania Tobis, y el Alto Comisariado de
España en Mar ruecos. Se trata de Romancero Marroquí, que se estr enó en
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Alemania con el título Der Stern von Tetuan. Marokkänische Romanze [La estre-
lla de Tetuán. Romance marroquí] (Carlos Velo/Enrique Domínguez Rodiño,
1939). Este documental dramatizado recoge la experiencia de una familia cam-
pesina del protectorado español en Marruecos en la que el joven marido decide
enrolarse como voluntario en el ejército franquista. En el film apenas hay imáge-
nes de eventos de actualidad, aunque las que están, r esultan excepcionales. Se
trata de las filmaciones que recogen un encuentro entre el alto comisario del pro-
tectorado, el coronel Juan Beigbeder, con el Jalifa en Tetuán, en el que el espa-
ñol lee un mensaje de Franco que agradece el sacrificio mar roquí por la España
con la que comparte ideales. En la versión alemana no se incluyó un desfile con
ejercicios militares de los “flechas navales” de Melilla que sí apar ecía al final en
la versión que circuló por España. La película se presentó a censura en Alemania
en octubre de 1939, recibiendo la calificación de película “de interés ar tístico”,
y siendo estrenada en Hamburgo el 9 de noviembre de 19399.
LA INTERVENCIÓN DESVELAD A. LA GUERRA CIVIL EN LAS PR ODUCCIONES

ALEMANAS
En el tratamiento informativo y representativo de la guerra civil española lleva-

do a cabo por los medios cinematográficos alemanes hubo dos periodos muy
86
diferenciados. En los años anterior es a la victoria definitiva de Franco, la r epre-
sentación del conflicto español obedecía a una implicación no explícita pero evi-
dente de la pr opaganda alemana a favor del bando franquista, pr eocupada al
mismo tiempo por ocultar la inter vención militar ger mana. Con la victoria del
general Franco en marzo de 1939, el gobierno nazi mostrará con el mayor orgu-
llo cómo su Legión Cóndor había sido uno de los pilar es de la victoria franquis-
ta y, por lo tanto, una de las causas que habían impedido la instauración de un
estado comunista en el suroeste europeo.
La cuestión de la guer ra civil española inter esó a la pr opaganda alemana como
parte de su programa anticomunista, en la medida en la que se quiso ver en este
conflicto el sacrificio de un pueblo, el español, azotado por el peligr o extranjero
y apocalíptico del comunismo. Alemania se había pr esentado como uno de los
primeros países eur opeos en extirpar de su pr opio suelo el mar xismo, por eso
interviene en un lugar de Eur opa con la determinación de parar su avance.
La construcción cinematográfica de la guer ra civil española llevada a cabo bajo 9. Recientemente se ha publica-
do un completo estudio sobre el
las directrices de la pr opaganda nazi se basa, en un principio, en la elaboración film. ALBERTO ELENA: “Romancero
de dos elementos: por un lado, el “ter ror” de la r evolución marxista y, por el Marroquí. El cine africanista
durante la guerra civil”, Madrid
otro, la proximidad espiritual e ideológica del bando franquista al nacionalsocia-
Cuadernos de la Filmoteca nº 10,
lismo. Cuando la propaganda alemana desvele su intervención en España, un ter- Filmoteca Española, 2005
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 87
cer elemento eclipsará la pr esencia de los españoles vencedor es: la decisiva con-
tribución alemana a la victoria. Estos tr es elementos, se per filarán en distintos
tipos de filmes a partir de un amplio repertorio de imágenes cinematográficas (y,
en menor medida, fotográficas) filmadas durante la contienda por operador es al
servicio de productoras de noticiarios y documentales, y por los ser vicios milita-
res encargados de documentar con filmaciones el trabajo de la Legión Cóndor
en España (la Heerefilmstelle). A partir de junio de 1939, ocuparán un lugar cen-
tral las imágenes del regreso triunfal de las tropas alemanas a su patria.
Los noticiarios alemanes hicier on un seguimiento de la guer ra civil española
desde las primeras semanas 10. En un ar tículo sobre el tratamiento de la guer ra
civil española en los noticiarios alemanes del periodo nazi, el historiador Carsten

Jørgensen analiza el noticiario Ufa, del 26 de agosto de 1936, titulado “Das
Schrecknis des Bruderkrieges” [El horror de la guerra entre hermanos], a partir
de la dialéctica establecida entre los dos contendientes e identificada con la lucha
entre el bien (los “nacionales”) y el mal (los “r ojos”)11. Jørgensen ya destaca el
modo en el que un material utilizado en un noticiario Paramount Sound News
es adquirido por la productora alemana (como se indica en los títulos de crédi-
to) y es sometido a un tratamiento que responde a las directrices informativas del
10. Nos referimos a los siguien-
tes noticiarios semanales:
gobierno nazi.
Bavaria Tonwoche, Deulig
Por otra parte, Jørgensen afirma, sobre las noticias alemanas que ha manejado, 87
Tonwoche, Fox Tönende
Wochenschau, Östmark que después de 1936 solo r ecogen escenas cotidianas de la zona nacionalista,
Wochenschau, Tobis especialmente de desfiles militares. Es decir, que no aparecen más escenas roda-
Wochenschau, Ufa Tonwoche, y ya
en 1939 el noticiario mensual
das en la zona del Frente Popular. Esta afirmación se basa en un catálogo de noti-
Deutsche Monatschau. Para cono- cias más limitado que el que hoy manejamos gracias al trabajo coor dinado por
cer el contenido de las distintas
Wolfgang Gogolin y Alfonso del Amo. En este catálogo de las noticias localiza-
noticias que han sido cataloga-
das y la descripción de las imá- das hasta el año 2000, se puede compr obar que la apreciación de Jørgensen no
genes que contienen, la obra de es del todo precisa, pero sí que llama razonablemente la atención sobr e la esca-
referencia es el Catálogo general
del cine de la guerra civil , coordi-
sísima cantidad de noticias que infor man sobre la España del Fr ente Popular.
nado por ALFONSO del AMO Entre julio de 1936 y diciembre de 1939 se han localizado unas noventa y nueve
(Cátedra/Filmoteca Española, noticias alemanas relacionadas con la guerra civil. Nueve de ellas poseen el títu-
Madrid, 1999). En él se ha teni-
do en cuenta el informe que el lo genérico “Guerra civil española”, pero a partir de otros títulos y descripciones
investigador WOLFGANG GOGOLIN más precisos y del visionado de gran parte del material, podemos clasificar los
envió desde el Archivo Federal
de Alemania con los detalles de
temas tratados. Hay que tener en cuenta que en algunas noticias se abor da más
las noticias conservadas relacio- de un tema:
nadas con la actualidad española
de aquellos años. ·De 1936 se conser va una noticia de la zona r epublicana que hace alusión a sus
11. También puede consultarse relaciones diplomáticas con la URSS. Frente a ella se han localizado tres noticias
en WOLFGANG GOGOLIN, MARTIN
ENGELHARDT, MANFRED LICHTENSTEIN:
alusivas a los avances de las tr opas nacionalistas.
Spanien 1936-1939. ·En 1937, cuatro noticias de la zona del Fr ente Popular se r efieren al desorden
Dokumentarfilme, Staatiliches
Filmarchiv der DDR, Berlín, 1986. de esa parte de España. Una de ellas denuncia también la intervención de EEUU
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a favor del gobier no de Valencia. De 1937 se han localizado doce noticias cen-
tradas en el bando franquista, dos hacen alusión a las relaciones diplomáticas con
Alemania e Italia, siete a los avances militar es y tres se dedican a r ecoger actos
celebrados en la retaguardia nacionalista.
·En 1938, tres noticias hacen alusión a la inter vención francesa y estadouniden-
se a favor de la República y cuatr o reflejan los desordenes de la zona del Fr ente
Popular. En ese mismo año, veintiuna noticias nos infor man sobre el bando
nacionalista: seis sobre sus avances, dos sobre sus relaciones con el Eje, diez sobre
actos y ceremonias, y tres sobre tareas de reconstrucción.
·En 1939, tr es noticias hablan de los r epublicanos huidos a Francia, mientras
veintinueve noticias están relacionadas con el bando nacionalista: nueve comen-
tan sus últimos avances, tr ece recogen imágenes de desfiles y actos de celebra-
ción y homenaje, una se dedica al regreso del destacamento italiano a Roma, cua-
tro se detienen en las imágenes del regreso de la Legión Cóndor a Alemania, dos
están dedicadas a las r elaciones con el gobier no nazi, tres a las r elaciones con
Italia y una habla sobr e la regularización de la situación política en la “nueva”
España.
En total, nos encontramos unas dieciséis noticias dir ectamente relacionadas con
el bando del Fr ente Popular, en su mayoría dedicadas a mostrar los desór denes
88 y sus relaciones con el comunismo inter nacional o con las “decadentes” demo-
cracias liberales; y unas sesenta y cinco centradas en el bando franquista y que
informan sobre sus avances, sus actos y cer emonias y, en menor medida, sobr e
sus relaciones diplomáticas.
Con la caída de Madrid y Valencia, el velo casi transparente que ocultaba la inter-
vención germano-italiana en España se elimina y la ar rogancia de la propaganda
alemana exhibirá con orgullo las imágenes que acreditan la preparación y la cali-
dad de sus tropas militares.
Las imágenes de la recepción oficial de la Legión Cóndor en Berlín coinciden en
los distintos noticiarios alemanes que se pueden visionar en Filmoteca
Española12. Como es lógico, el hecho de haber sido editados por separado hace
que no coincidan exactamente los fragmentos, ni su duración. Es decir , parece
ser que las distintas productoras han adquirido las mismas tomas filmadas por un 12. Nos referimos a las ediciones
de junio de 1939 recogidas en el
mismo equipo técnico. Por otra par te, fragmentos obtenidos de las mismas
Catálogo general del cine de la
tomas aparecerán en las producciones de las que hablaremos en el siguiente apar- guerra civil con los siguientes
tado: Deustche Freiwillige in Spanien, así como Im Kampf gegen den Weltfeind. encabezamientos Fox Tönende
Wochenschau FTW 24/1939
Por lo tanto, el material de origen de todas las imágenes de la r ecepción de la (junio 1939), Ufa Ton-Woche
UTW 458-25/39 (16 de junio de
Legión Cóndor en Berlín fue el que se incluyó más ampliamente en el r eportaje
1939) y Tobis Wochenschau TW
titulado Heimkehr der Spanienkämpfer [Regreso a casa de los combatientes en 25/39 (junio de 1939).
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España]. Este reportaje producido por la Ufa fue pr esentado a censura el 10 de

julio de 1939. Incluía una par te de tres minutos dedicada al r egreso de las tr o-
pas italianas a Nápoles que se continuaba con 13 minutos dedicados a los actos
de bienvenida a la Legión Cóndor en Berlín 13.
En junio de 1939 apar ece en las pantallas alemanas Deutsche Freiwillige in
Spanien [Voluntarios alemanes en España], un reportaje de unos 15 minutos
producido por una or ganismo estatal de pr oducción informativa, la Deutsche
Wochenschauzentrale, dirigido por Fritz Hippler , uno de los principales r espon-
sables de la propaganda cinematográfica del régimen nazi. La película, subtitula-
da Der erste Filmbericht vom Kampf der Legion Condor [El primer reportaje de
la lucha de la Legión Cóndor] se hizo por encar go del Mando Supr emo de las

Fuerzas Armadas alemanas y fue distribuido por Ufa. En la pr ensa cinematográ-
fica (Licht Bild Bühne, 3 junio de 1939) se informa de que el material del film
procedía de la Oficina de Cinematografía del Ejército de Tierra (Heerefilmstelle)
y de los fondos que los noticiaros alemanes poseían a partir del trabajo de sus
operadores.
Este documental, así como el que comentaremos a continuación, utiliza las imá-
genes de la guer ra civil española con una liber tad que sobrepasa todos los lími-
tes de la veracidad. Por ejemplo, para r epresentar el “ter ror revolucionario”
desencadenado tras la victoria del Fr ente Popular en febr ero y que justifica el 89
golpe de Estado, se utilizan imágenes de la Barcelona de finales de julio de 1936.
Es decir, estas imágenes r ecogen hechos posterior es a los que supuestamente
desencadenan. Incluso un suceso tan conocido como el asedio del Alcázar de
Toledo, se presenta como anterior al golpe de estado del 18 de julio.
La irrupción del “Movimiento nacional” en una situación que se considera insos-
tenible se realiza mediante tres elementos representativos propios de la concep-
ción nazi del poder: el líder carismático, pr esentado a través de un car tel con el
rostro de Franco (único nombre propio citado en el reportaje); el fervor patrió-
tico nacionalista, con el cartel que incluye el lema falangista “¡Arriba España!” y
las coordenadas ideológicas del fascismo, invocado con el saludo a la romana que
realizan varios soldados.
El reportaje no olvidaría destacar al final cómo los soldados del T ercer Reich
habían hecho una contribución decisiva a la victoria de Franco. La cuestión de la
intervención militar alemana se constr uye con una gran pr ofusión de imágenes
de la Legión Cóndor , mientras la locución destaca la rapidez y la gener osidad
con la que había respondido Alemania a la voz de auxilio del pueblo español. Es
entonces cuando apar ecen las tomas aér eas de aviones en vuelo sobr e la
13. Este material censado en
una copia de 16 mm. tiene una
Península de la Magdalena (Santander), la llegada de materiales de guer ra por
extensión de 175 metros. tierra, mar y aire, el trabajo de montaje de maquinaria de guerra por parte de téc-
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nicos alemanes especializados, así como br eves imágenes de bombardeos aéreos

filmadas desde los propios aviones.
Por tanto, en algunos de los noticiarios posterior es a la victoria franquista, así
como en los filmes de junio de 1939 se hacen públicas las imágenes confidencia-
les de la Heerefilmstelle (Oficina de Cinematografía del Ejército de Tierra) filma-
das en el transcurso de la guer ra civil española. Se trataba de imágenes destina-
das a documentar la labor de los voluntarios alemanes, por lo que hasta el
momento, habría r esultado un material de cir culación interna, que ser viría de
complemento a informes militares, e incluso como material de ayuda para la ins-
trucción militar14. En Deutsche Freiwillige in Spanien aparecen por primera vez
las imágenes que muestran oficiales alemanes instruyendo a soldados franquistas
en el manejo de armas, imágenes de bombardeos desde el aire o la ejecución de
operaciones combinadas tier ra-aire. El r eportaje acaba con filmaciones de la
euforia de parte de la población madrileña tras la caída de la ciudad y de los actos
de despedida de la Legión Cóndor en León.
14. Una gran parte de estas fil-

90 maciones se hallan recogidas en
el material sin sonido y con
intertítulos en castellano que ha
sido clasificado con el título
(Spanien 1938). Ejército naciona-
lista español y que, con una
duración de 193 minutos, con-
serva Filmoteca Española. La
mayor parte del film está dedica-
da a presentar los ejercicios de
instrucción militar realizados por
oficiales alemanes en distintos
cuarteles y escuelas militares
españolas. Al final se ofrece una
serie de imágenes de las líneas
franquistas en el frente de
Madrid y del estado del frente de
Teruel en abril de 1938, con
especial atención a los puentes
destruidos por los “rojos”. Puede
verse su descripción detallada en
el Catálogo general del cine de la
guerra civil. Algunas de las imá-
genes aparecidas aquí como
parte de los ejercicios de ins-
trucción aparecen en las pelícu-
Im Kampf gegen den Weltfeind [En lucha contra el enemigo del las alemanas de junio de 1939
mundo, K. Ritter, 1939] como imágenes de combate.
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Pero el primer éxito militar del T ercer Reich no podía quedar r educido a un
breve reportaje y unas cuantas noticias. Había que apr ovechar el interés por la
presencia de los legionarios alemanes en las pantallas y alimentar el entusiasmo
triunfalista que tanto interesaba a la propaganda nazi. Por eso, el 12 de junio de
1939 el director más experimentado en cine bélico, Karl Ritter, con producción
y distribución de Ufa, estr enó el gran largometraje documental sobre la Legión
Cóndor, Im Kampf gegen den W eltfeind [En lucha contra el enemigo del
mundo], (K. Ritter, 1939), subtitulado Deutsche Freiwillige in Spanien,
[Voluntarios alemanes en España], y que ofrecerá mucho más espacio para la
inclusión del material filmado por la Heerefilmstelle (el documental tiene una
duración total de 86 minutos). El objetivo de este film era, más que infor mar

sobre el desarrollo de la guerra civil española, demostrar la imprescindible apor-
tación del destacamento alemán a la victoria franquista y r epresentar detallada-
mente la eficiencia de las fuerzas ar madas alemanas en el campo de batalla.
La estructura en tres partes de Im Kampf gegen den Weltfeind ya aparece expli-
cada en la publicidad del film15. Una parte inicial, la más extensa, muestra la cró-
nica militar de la guer ra de España hasta la ocupación de Cataluña. La segunda
parte profundiza en el papel de la Legión Cóndor y en las características de su
colaboración con el ejército nacionalista español. La tercera recoge imágenes del
Desfile de la Victoria en Madrid, y de la despedida de la Legión Cóndor en León 91
con la presencia destacada del “Generalísimo” Franco, así como el regreso triun-
fal a Hamburgo el 31 de mayo, con Göring como maestr o de ceremonias, y los
actos de homenaje a gran escala que Hitler pr esidió en Berlín el 6 de junio de
1939.
La primera par te del film incluye imágenes de disturbios obr eros durante la
Im Kampf gegen den Weltfeind [En lucha contra el enemi- Im Kampf gegen den Weltfeind [En lucha contra el enemi-
go del mundo, K. Ritter, 1939]. La Cruz de España con go del mundo, K. Ritter, 1939]. Los legionarios alemanes
Espadas, condecoración entregada a gran parte de los desfilan victoriosos a través de la Puerta de
soldados alemanes que lucharon en España Brandemburgo de cuyo acceso central pende una bandera
española.
15. Incluida en el diario Film-

Kurier, 15 de junio 1939, y en el
los materiales de publicidad con-
servados en el dossier con el
título Im Kampf gegen den
Weltfeind en el Bundesarchiv-
Filmarchiv (Berlín).
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Im Kampf gegen den Weltfeind [En lucha contra el enemigo del mundo, K. Ritter, 1939]. Distintas labores realizadas por
la Legión Cóndor durante la guerra civil española: traslado de tropas desde África, preparación de una ofensiva (para
lo que utilizan material fotográfico), formación de carros de combate, instrucción en el manejo de artillería de fabri-
92 cación alemana.
Segunda República (en el Catálogo general del cine de la guer ra civil son fecha-
das en mayo de 1931 y 1934), y de los primer os días de la guer ra en Madrid,
Barcelona y Toledo. Asimismo se hace una selección de imágenes recogidas en el
transcurso de la guer ra civil (“liberación” del Alcázar de T oledo, frente norte,
frente de Aragón, caída de Cataluña, éxodo republicano hacia la frontera y “libe-
ración” de Madrid, entre otras).
El film contiene secuencias que, hasta junio de 1939 eran inéditas. La inter ven-
ción alemana se representa con imágenes de las labor es de traslado de tropas de
marroquíes y legionarios desde África hasta Cádiz, de la salida de la Legión
Cóndor desde Hambur go y su llegada a Cádiz en noviembr e de 1936 en el
buque Golfo Paraná. También se r ecogen imágenes de la base sevillana de las
tropas alemanas y de la aviación alemana en Mallor ca, así como de las distintas
labores de instrucción, del papel de la Luftwaffe en la ofensiva del Nor te, en la
Batalla del Ebro, en Castellón y en el avance definitivo sobre Madrid y Valencia.
A partir de la mitad de la segunda par te, la elaboración del documental está
mucho menos cuidada, de tal modo que se suceden una lar ga serie de filmacio-
nes de operaciones militares sin apenas locución. Ocupan un lugar importante las
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imágenes de combates aér eos, tras los que se asiste al ametrallamiento de una
columna del ejército del Frente Popular. Seguidamente, se reconstruye el proce-
so de un ataque combinado desde la pr eparación de la operación en el Estado
Mayor, para lo que se utilizan fotografías aéreas. Después de que la artillería ale-
mana y la infantería española ocupen sus posiciones, los aviones r econocen el
terreno y castigan las posiciones enemigas, mientras la infantería avanza apoyada
por carros blindados. La operación finaliza con el júbilo de la población que r eci-
be a los “libertadores”. La banda sonora de esta par te está constituida por sonido
tomado de las acciones y ejercicios militares y locuciones concisas y esporádicas.
La estructura, por tanto, está totalmente desequilibrada y la segunda mitad del
film parece haber sido acabada con bastante pr ecipitación. Muy lejos queda el

cuidadoso trabajo r ealizado en la estr uctura narrativa y expr esiva de los docu-
mentales de Hispano Film. Pr ecisamente, sobre la cuestión de las imágenes uti-
lizadas, la pr oductora alemana de Helden in Spanien se quejaba de que la Ufa
había incluido sin permiso materiales de este documental de Hispano Film 16.
A finales de agosto de 1939 la joven Radio T elevisión Alemana (Deutsche
Fernseh-Rundfunk) emitía en los locales públicos habilitados con r eceptores de
televisión Soldaten-Kameraden. Se trataba de un r eportaje sobre una jor nada
informativa llevada a cabo en el cuar tel de la Luftwaffe en Kladow (Berlín) y en
la que se animaba a los jóvenes a alistarse en el ejér cito alemán. En un momen- 93
to de descanso, mientras varios soldados toman una cer veza, un suboficial alude
con nostalgia a su experiencia con la Legión Cóndor en España con el fin de
alentar a sus compañeros a participar en este tipo de misiones17. Este reportaje no
recoge imágenes pr ocedentes de España, per o es significativa la aparición de una
versión nazi de la idea romántica de la guerra de España, poco antes de que los ale-
manes tuvieran su pr opia guerra. El hecho de haber luchado “contra el comunis-
mo” en España se muestra ostensiblemente como un signo de distinción militar .
En vista del éxito de Im Kampf gegen den Weltfeind y ante la posibilidad de pro-
poner un primer film bélico ambientado en la r ealidad presente del Reich, y con
los más solemnes tintes épicos, Karl Ritter inicia en julio de 1939 el rodaje de
16. En la correspondencia entre una superproducción bélica de ficción: Legion Condor, que se ambientaba en la
Bavaria Filmkunst, Munich, y su
guerra de España a través de unos protagonistas que representaban a voluntarios
sucursal en Berlín con fechas 20,
26 y 29 de junio de 1939 alemanes de la Luftwaffe. La destacada cober tura que los medios de comunica-
(Bundesarchiv, R109I/1357a). ción estaban r ealizando sobre la actualidad española había avivado el interés
17. La fuente para esta informa-
ción nos fue proporcionada por público por el nuevo papel inter nacional de Alemania, y no haría más que favo-
el Dr. VOIGT (Bundesarchiv- recer el éxito de Legion Condor.
Filmarchiv), que la había extraí-
do de una revista de programa- El pacto de no agr esión entre Alemania y la URSS, fir mado el 23 de agosto de
ción televisiva. Este reportaje se 1939 y roto por Alemania en junio de 1941, supuso la interrupción de rodajes
conserva en el Bundesarchiv-
Filmarchiv (Berlín). y la retirada de películas que atacaran los principios o la dignidad de los países
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firmantes. N o olvidemos que una de las acusaciones más frecuentes entre los
bandos enfrentados en España era el hecho de tener detrás a Alemania e Italia,
en el caso de los franquistas, y a la Unión Soviética, en el caso del Frente Popular.
Ello supuso el desplazamiento del tema y de las imágenes cinematográficas rela-
cionadas con el mismo, de modo que toda la producción relacionada con la gue-
rra civil y de marcado carácter anticomunista que seguía en las pantallas, se r eti-
ró. Seguramente, esta situación también supuso la inter rupción del r odaje de
Legion Condor. También es posible que ante la operación militar desar rollada
para la ocupación de Polonia, la colaboración material que el ejército había pres-
tado al rodaje tuviera que ser suspendida. Sea como fuer e, el proyecto quedaría
bloqueado definitivamente.
Pero este no fue el único proyecto de ficción relacionado con la guerra civil.
Durante el Tercer Reich se realizaron al menos dos incursiones en el conflicto
español. La primera tuvo lugar en el transcurso de la contienda e hizo de esta el
espacio de desar rollo dramático de una historia de amor (heter osexual) y de
camaradería entre soldados. En Kameraden auf See, que así se tituló,
(Camaradas en el mar, Heinz Paul, 1938), se oculta la inter vención alemana,
aunque se defiende su legitimidad ética 18. En la segunda, Wunschkonzert
[Concierto a la carta] (Eduard von Borsody, 1940), la guerra civil española solo
94 ocupaba un lugar impor tante en la historia de amor de sus pr otagonistas, pero
aislado en el desar rollo de las líneas nar rativas del film. En ella se r econoce la
intervención, pero mostrando el carácter secreto que tuvo en su momento.
A principios de marzo de 1938 se estr ena el largometraje de ficción Kameraden
18. Una versión subtitulada de
auf See, dirigido por Heinz Paul para la empr esa Terra-Filmkunst. En este film,
Kameraden auf See pasó la cen-
unos soldados alemanes de marina realizan tareas de vigilancia en las costas espa- sura en España el 9 de enero de
ñolas para garantizar la aplicación de la legalidad inter nacional. Pronto les llega 1939 con el título Camaradas en
el mar para ser distribuida por
la noticia de que un barco alemán de civiles ha sido apresado por una partida de Alianza Cinematográfica
milicianos “rojos”. Los marinos pr otagonistas se verán obligados a elegir entr e Española.
19. Aunque en el material rela-
liberar a los pasajeros, siguiendo sus propios impulsos humanitarios, u obedecer cionado con el film que conserva
las órdenes de la superioridad. Evidentemente, el film estaba hablando de la posi- el Filmarchiv de Berlín no se
hacen ninguna alusión a ello, el
ción alemana con r especto a los acontecimientos en España. Además, en su
historiador HELMUT REGEl ha dicho
publicidad, el film se ofr ecía como un humilde homenaje a los 31 soldados ale- identificar el acorazado
manes muertos, y 74 heridos, en el bombar deo republicano del acorazado Deutschland entre las imágenes
de la marina de guerra que con-
Deutschland el 29 de mayo de 1937 y que puso en serias dificultades diplomáti- tiene el film. En HELMUT REGEL:
cas al gobierno republicano. La presencia de la guer ra civil en este film implica “Han pasado – Sie sind durchge-
kommen. Der Spanische
tanto la puesta en escena de elementos y conceptos ideológicos relacionados con Bürgerkrieg im NS-Kino”, en
el conflicto, como su utilización en la constr ucción dramática del film. No obs- REINER ROTHER (ed.): Bilder schrei-
ben Geschichte. Der Historiker im
tante, en ningún momento se recogen imágenes documentales relacionadas con
Kino, Verlag Klaus Wagenbach,
la guerra civil española19. Berlin, 1991, págs. 129-130.
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 95
El 30 de diciembre de 1940 se rodó Wunschkonzert [Concierto a la carta], un

melodrama bélico desarrollado principalmente tras los fr entes de batalla en una
Alemania triunfante y optimista. La historia de amor de los dos protagonistas del
film se ve fuer temente marcada, e incluso desplazada de las prioridades nar rati-
vas, por los acontecimientos más decisivos para Alemania desde el verano de
1936 (olimpiadas de Berlín, participación militar en la guerra civil española, inva-
sión de Polonia…). La línea principal del argumento del film narra el inicio de
una bonita relación amorosa en el transcurso de los juegos olímpicos de Berlín,
en la que la joven Inge W agner ve puesta a pr ueba su fidelidad cuando Herber t
Koch, su amado teniente de la Luftwaffe, recibe la orden de marcharse en misión
secreta por tiempo indefinido. La joven ignora todo lo demás, per o su amor la

obliga a confiar en él el tiempo que sea necesario 20. El joven formará parte de la
Legión Cóndor y volverá ascendido a capitán y con una condecoración, la Cr uz
de España con Espadas, que lucirá en el r esto del film como un signo de distin-
ción militar.
Sin profundizar en su significación ideológica anticomunista, la guer ra civil apa-
rece ocupando un espacio pequeño, per o señalado, en la justificación dramática
del argumento del film. En Wunschkonzert, la guerra civil supone el inicio de la
separación forzada de los dos jóvenes enamorados. Con lo que también se podría
ver en esta cuestión una parábola de esperanza dirigida al pueblo alemán, que
95
recuerda que el bienestar y el r esurgir del orgullo nacionalista con la llegada de
Hitler al poder, debían ser puestos a prueba durante la inevitable guerra que
colocaría a Alemania en el lugar que mer ecía.
Es al principio del film (hacia el minuto 22) cuando la guer ra de España apare-
ce en pantalla y, eso sí, esta vez con imágenes documentales. Se utilizan 14 pla-
nos, el primero de ellos un mapa gráfico de la península que señala la situación
de los frentes tras la toma franquista de Cataluña. El resto de los planos procede
directamente de Im Kampf gegen den Weltfeind y forman parte de las filmacio-
nes realizadas por la Heerefilmstelle y montada alr ededor del minuto 60 del
documental. Se trata de imágenes de ataques por tier ra (un abanderado “nacio-
nal” que avanza entre dos carros de combate, o un tanque que atraviesa un muro
de mampostería seguido por la infantería), y por air e (formaciones de cazas que
bombardean un aeródromo y posiciones enemigas en el fr ente). Esta secuencia
20. El espectador, sin embargo,
se resuelve en menos de un minuto.
sí que conoce los detalles de
esta misión. Recordemos que la La siguiente secuencia de Wunschkonzert nos sitúa dir ectamente en un ataque
película se rodó y estrenó casi
un par de años después de que aéreo sobre Polonia acompañado de una alegre marcha militar. Hace ya tres años
la intervención alemana en desde la separación, sin embar go, el r ecién ascendido capitán Koch no podrá
España se hiciera pública tras la
regresar todavía a su hogar para dar explicaciones a su paciente amada. La Patria
victoria definitiva del general
Franco. vuelve a necesitar sus ser vicios. Desde la perspectiva nazi, Alemania tiene que
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Seis imágenes aparecidas en Wunschkonzert [Concierto a la carta, Eduard von Borsody, 1940] y que procede del docu-
mental Im Kampf gegen den Weltfeind [En lucha contra el enemigo del mundo, K. Ritter, 1939].
devolver la libertad y la dignidad a Pr usia oriental. La frontera polaca es violada

y se inicia la guerra en Europa. España ya es pasado; no obstante, la alusión a la
guerra civil española estará pr esente en el r esto del film a par tir de un detalle:
96
junto a los distintivos de su cuerpo militar (la Luftwaffe) y de su condición de
piloto, Herbert portará la distinción de la Cr uz de España con Espadas (en el
lado derecho de su guerrera)21.
En 1940, aunque España ya no es actualidad, sí que forma parte de la historia
reciente de los éxitos militar es alemanes. Como se dijo anterior mente, la guerra
21. Existían tres modalidades de
de España se habrá convertido a partir de símbolos como este en una distinción esta condecoración: una en
militar propia de la mitología del nacionalsocialismo. Como veremos, también en bronce (recibida por 8.462
las salas de cine, aquel primer éxito militar alemán sería invocado de forma más voluntarios), otra en plata (reci-
bida por 8.304), y otra en oro y
o menos sutil en los años del nacionalsocialismo en guer ra. diamantes (entregada a 27 des-
tacados voluntarios). Es difícil
saber cuál es la que porta el pro-
tagonista de Wunschkonzert.
PRODUCCIONES EXTRANJERAS PR O-FRANQUISTAS EN LAS P ANTALLAS ALE-
Téngase en cuenta que unos
MANAS 16.000 voluntarios pasaron por
territorio español durante toda
A partir del 21 de junio de 1941 se pr odujo un importante cambio de situación la guerra civil. Véase RAÚL ARIAS
con la irrupción de las tropas alemanas en territorio soviético, mediante la llama- RAMOS: La Legión Cóndor.
Imágenes inéditas para su histo-
da “operación Barbarroja”, que traicionaba violentamente el pacto de no agr e- ria, Agualarga, Madrid, 2002,
sión germano-soviético. De nuevo, resultó necesaria la introducción de nuevos pág. 204.
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 97
Una Cruz de España con Espadas en Wunschkonzert [Concierto a la carta, Eduard von Borsody, 1940]

filmes anticomunistas. Fue entonces cuando apar ecieron en las pantallas alema-
nas varias películas en las que la guerra civil española era un elemento fundamen-
tal en la ambientación y la acción principal. Se trataba de nuevas pr oducciones
97
italianas y españolas, aunque también hubo r eposición de títulos anteriores22.
Lássedio dellÁlcazar / Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940) había
22. Las fuentes para conocer la sido el gran éxito de la Bienal de Venecia, despertando un gran interés especial-
travesía alemana de los filmes
que comentamos a continuación mente entre quienes esperaban que el fascismo y el nazismo cr earan mitos cine-
han sido las fichas de censura matográficos reconocidos más allá de afinidades ideológicas. Alkazar, como se
conservadas en el Filmarchiv y el
diario cinematográfico berlinés
tituló en su versión alemana, se llevó a los laboratorios de doblaje a finales de
Film Kurier. mayo de 1941, pasó la censura el 26 de septiembr e de 1941, recibiendo la cali-
23. Esta película se rodó en ver-
sión italiana y española. El pro-
ficación de “especialmente valioso ar tísticamente y para la política nacional”, y
tagonista de la italiana era Fosco fue estrenada en Berlín el 31 de octubr e de 1931.
Giacheti, que también había pro-
tagonizado la versión única Carmen fra i Rossi (Edgar N eville, 1939), la versión italiana de Frente de
Lássedio dell´ Alcazar/Sin nove- Madrid, fue acogida en las pantallas alemanas con el títuloIn der roten Hölle [En
dad en el Alcázar. El protagonis-
ta masculino de la versión espa- el infierno rojo]. Empezó su proceso de doblaje en mayo de 1942, fue examina-
ñola, Frente de Madrid, fue el da por la censura el 9 de noviembr e y se estr enó en Berlín el 17 de noviembr e
actor español Rafael Rivelles. En
las dos versiones aparecían como
de 194223.
co-protagonistas los españoles
Más difícil de conciliar con la ideología nacionalsocialista fue la exhibición, sin
Conchita Montes y Juan de
Landa. demasiado entusiasmo publicitario, de la versión alemana de la película española
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Raza (J. L. Sáenz de Her edia, 1941) titulada Blutzeugen [Mártires]. La pelícu-
la no recibió ninguna categoría especial en su paso por censura el 7 de diciem-
bre de 1943 y se estrenó en Stuttgart el 10 de diciembre de 1943. En febrero
de 1944 un añadido en su expediente de censura le otor ga con carácter retroac-
tivo la categoría de “meritoria” 24.
Las imágenes de la guerra civil española habían regresado esta vez a las pantallas
alemanas haciendo coincidir el recuerdo dulce de una victoria anterior en España
con el miedo de una amenaza que todavía estaba viva en Moscú y a la que había
que aniquilar. La victoria sobre el comunismo ya había sido posible en 1939 y, a
finales de 1942, Alemania debía afrontar su destino histórico, que pasaba por una
derrota total del comunismo.
NOTAS SOBRE LAS FILMACIONES DE LA GUERRA CIVIL ESP AÑOLA

Como señaló el historiador del cine W . M. Hamdor f, “también las filmaciones
tienen su biografía”25. Y, además, su naturaleza reproductible junto a los proble-
mas para regular los derechos de propiedad en una situación de guerra hacen que
algunas de las imágenes más efectivas se r epitan y aparezcan en los contextos y
con los sentidos más dispar es. Los largometrajes documentales de pr opaganda
sobre los que hemos hablado son filmes “de montaje” (compilation films), en los
98 que se utiliza gran cantidad de material extraído de noticiarios, pero también fil-
maciones procedentes de organizaciones de ambos bandos o reconstrucciones de
hechos.
Las distintas representaciones cinematográficas de la guer ra civil española r eali-
zadas en la Alemania nazi fueron posibles a partir de imágenes obtenidas básica-
mente desde cuatro tipos de situaciones:
·A través de medios r egulados para la obtención de imágenes de actualidad, es
decir, mediante la utilización de equipos de una pr oductora destinados a la fil-
mación de imágenes para noticiarios y documentales, o mediante la adquisición
de estas imágenes a otras empr esas o instituciones.
·También resultaba lícito el hecho de r ecurrir a pr oducciones preexistentes,
incluyendo filmes de ficción y películas realizadas antes del estallido de la guerra,
en las que aparecían imágenes susceptibles de ser utilizadas.
24. La película se había estrena-
·Más propio de un país en guerra era la incautación de imágenes encontradas en do de forma restringida y en ver-
sión original, seguramente subti-
el avance de las tropas y que habían sido pr opiedad del enemigo. tulada al alemán, en enero de
1942.
·El caso más clar o de ilegalidad sería la apr opiación manifiestamente ilícita de
25. W. M. HAMDORF: “Film als
material a través de contratipado, o dir ectamente mediante el robo. Quelle”, en Mitteilungen aus dem
Bundesarchiv, Bundesarchiv-
Con respecto a la tercera situación, el inicio de Helden in Spanien ofrece la ver- Filmarchiv, Koblenz, 1995, págs.
sión oficial de cómo llegaban a parar al bando franquista las filmaciones de la 84-85.
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 99
zona republicana: “El material fílmico del bando rojo español cayó en manos de
las tropas de Franco en su victorioso avance”. En efecto, gran par te del material
era captado por la llamada Brigada de Recuperación, que se incautaba de todos
los bienes de valor, entre ellos películas o materiales fílmicos, cuando las tr opas
nacionalistas avanzaban en sus posiciones y tomaban nuevos ter ritorios. Sin
embargo, como ha adver tido Hamdorf26, muchas veces esta solo era una for ma
de justificar la posesión de un material que había sido conseguido por medios
clandestinos. El historiador alemán ha señalado cómo el noticiario alemán Ufa
Wochenschau llegó a mostrar tomas filmadas por Roman Kar men antes que el
noticiario soviético al que iban destinadas. Por otra parte, Martín Patino27 cuen-
ta que el propio Joaquín Reig Gozalbes ha llegado a reconocer que contratipa-

ba material r epublicano cuando el negativo hacía escala en Berlín en su viaje
hacia los laboratorios moscovitas.
Otro ejemplo de las ar timañas con las que desde Alemania se podía conseguir
material republicano está descrito con todo detalle en el ar tículo de Santiago de
Pablo Contreras, “Un cineasta amateur desconocido y la guer ra civil en el País
Vasco”28. En este trabajo se r ecoge el caso de la desaparición de material filma-
do dos días después del bombar deo de Guernica, que tuvo lugar el 26 de abril
de 1937, por un cineasta aficionado: Agustín Ugar techea. El material, que con-
tenía imágenes que demostraban que la destrucción de Guernica fue causada por
99
un bombardeo aéreo, fue entregado para ser r evelado a un laboratorio en París
de la empresa de origen alemán Agfa. Nemesio M. Sobr evila, que preparaba en
el exilio su film Guernika (1937), sobre la destrucción de la ciudad tras el ata-
26. WOLFGANG MARTIN HAMDORF: que aéreo alemán, se enteró de la existencia de este material y consiguió que
“Madrid-Moscú. La guerra civil Ugartechea se lo cediera para utilizarlo en su film. T ras recoger la película reve-
Española vista a través del “cine
de montaje” soviético”, en lada, observaron que les había sido entregado un material que no tenía nada que
VV.AA.: De Dalí a Hitchcock. Los ver con lo que Ugar techea había filmado. Ante la lógica r eclamación, el labora-
caminos en el cine. Actas del V
Congreso de la AEHC, Centro
torio devolvió una pequeña par te de la filmación original.
Galego de Artes da Imaxe /
El material republicano era considerado por sí solo un documento de gran efica-
AEHC, Lugo, 1995, pág. 130.
27. BASILIO MARTÍN PATINO: “Las cia a la hora de demostrar el caos y la barbarie que, según los nacionalistas, impe-
filmaciones de la guerra de raban en la zona republicana. Imágenes procedentes de películas de dicho bando
España”, en La guerra civil espa-
ñola (Catálogo de la exposición se convirtieron en algunos de los principales argumentos de la propaganda fran-
coordinado por PEDRO GONZÁLEZ quista. En los documentales de Hispano Film nos encontramos constantemente
GARCÍA), Ministerio de Cultura,
Madrid, 1981, pág. 31. con imágenes del Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo
28. En JOSÉ ANTONIO RUIZ ROJO Santos, 1936), que si bien en un principio sir vieron para defender la vía de la
(coord.): En torno al cine aficio-
nado. Actas del Encuentro de his-
revolución anarquista como único camino necesario y justo para el pueblo espa-
toriadores, Diputación Provincial ñol, en manos franquistas las imágenes fuer on empleadas para denunciar la falta
y Centro de la Fotografía y la
de autoridad en la zona del Frente Popular, donde ni siquiera se podía evitar que
Imagen Histórica de Guadalajara,
Guadalajara, 2002, págs. 65-78. las masas profanaran tumbas.
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También hay que tener en cuenta que una parte importante de la producción del
Departamento Nacional de Cinematografía, dentro de ella el Noticiario Español,
se editó en Berlín durante los años de la guer ra civil, lo cual puso una gran can-
tidad de materiales a disposición de las distintas entidades inter esadas en la pro-
ducción de propaganda pro-franquista.29
Como se ha podido ver, en Alemania también hubo un nutrido flujo de imáge-
nes de noticiarios de distintas nacionalidades, que seguirían siendo usadas en
reportajes y documentales posteriores. Posee un particular interés el material fíl-
mico generado por la Heerefilmstelle, que documenta la intervención alemana en
España, así como las filmaciones contr oladas y or ganizadas por la pr opaganda
estatal de los actos de bienvenida y homenaje a la Legión Cóndor y sus hér oes.
La existencia del expediente de censura de este material y el hecho de que las
mismas tomas sir van para elaborar noticias de distintas pr oductoras, muestran
cómo la censura no era el único medio de control sobre la imagen. Desde el
gobierno se organizan detalladamente los actos y las autoridades encargadas del
control de la información disponen las perspectivas desde las que se filmará y los
momentos que se considerarán más brillantes. El control sobre las imágenes que
registraron actos tan r elevantes en los que estaban pr esentes los elementos más
destacados del régimen nazi (Hitler y autoridades del par tido, cúpula militar ,
símbolos o alusiones a los hér oes fallecidos por la Patria) era absoluto.
100
En estos filmes, sobr e todo cuando se trata de documentales de montaje, nos
encontramos con imágenes aplicadas con una llamativa inexactitud cr onológica
y geográfica. La prioridad en estos casos es que las imágenes r espondan a las
necesidades narrativas y dramáticas de las distintas partes del discurso del que for-
man parte constituyente. Por lo tanto, en muchas ocasiones, estas imágenes sir-
ven para representar situaciones que resultan ajenas a su contenido o a su senti-
do original. Por ello, en la crónica de la guer ra y de los hechos inmediatamente
anteriores, el criterio cronológico no es prioritario. La estructura de base se fun-
damenta a partir de un esquema simple y claro con introducción, nudo y desen-
lace.
Observemos el caso par ticular de los documentales de Hispano Film, cuya
estructura responde a la del cuento clásico. La secuencia podría detallarse de la
siguiente forma: Dominio del bien - Amenaza del mal - Enfrentamiento decisi-
vo - Reestablecimiento del bien; que, en su versión más reduccionista, se corres-
ponde con: La España del espíritu católico y las tradiciones - Intr oducción de
ideas comunistas, extrañas a la idiosincrasia española - Enfr entamiento entre los
elementos que defienden la España tradicional y los que defienden la revolución
comunista - Victoria definitiva de “lo español” (con los ader ezos falangistas). 29. N. del E. Veáse en este
mismo volumen el artículo de
También la función dramática de los elementos que constituyen el relato: el país Rafael R. Tranche.
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 101
idílico, el Apocalipsis r evolucionario, los hér oes “nacionales”, los enemigos

“rojos”, la guerra y la victoria definitiva del bien contribuyen a la identificación
de discursos políticos como este con el cuento clásico.
Las imágenes, por lo tanto, se agrupan según las necesidades dramáticas y expre-
sivas de cada par te del r elato. En la primera par te, en la que se constr uye una
imagen idílica de España y de los españoles, aparecen imágenes del patrimonio
arquitectónico español (catedrales, castillos, palacios, con especiales alusiones a
la Alhambra y, sobre todo, al Escorial), y otras que ilustran el carácter esforzado
y, a la vez, alegre de los españoles (imágenes de campesinos trabajando y cantan-
do o un grupo de baile flamenco).
En la siguiente parte, cuando es necesario mostrar el proceso de introducción del

comunismo en España, así como su escalada de destr ucción, nos encontramos
con los siguientes gr upos de imágenes, que con fr ecuencia no se cor responden
con su orden temporal: proclamación de la II República Española (con gran can-
tidad de imágenes de Madrid), revueltas y enfrentamientos entre manifestantes y
policías (en distintos altercados entre 1931 y 1936, las elecciones de febr ero de
1936, filmaciones realizadas tras el 18 de julio en distintas ciudades españolas, en
las que se muestran las consecuencias de los violentos combates contra los mili-
tares rebeldes, así como daños ocasionados al patrimonio r eligioso durante el
periodo republicano y tras el golpe de estado del 36). T ampoco las imágenes se 101
hacen corresponder siempre con el lugar donde fueron tomadas. Por ejemplo, la
gran cantidad de imágenes de los efectos de bombar deos franquistas sobr e
Madrid apareció desde muy pronto en la propaganda pro-franquista para repre-
sentar bombardeos en su propia zona.
Es evidente que todas estas noticias, reportajes o documentales de montaje se
sitúan en unas directrices políticas muy claras que pretendían poner en pie toda
una iconografía cinematográfica para su ideario político: la r epresentación de un
supuesto y apocalíptico proceso revolucionario, la definición de los bandos a tra-
vés de una dialéctica de fuerzas enfr entadas a muer te, identificada con la lucha
entre el bien y el mal, una idea de España, una elaboración muy cuidada de la
guerra, y una proyección internacional que denuncia, y seguramente magnifica,
la implicación y los intereses soviéticos en España.
Para dotar del sentido ideológico deseado a las imágenes, nos encontramos con
una serie de instrumentos técnicos que forman parte de una experimentada retó-
rica de la imagen cinematográfica. Veamos algunos de ellos:
·Las secuencias y noticias situadas en el bando franquista se constr uyen con un
carácter unitario, reconstruyendo actos y pr ocesos completos (toma de Málaga,
final del Frente Norte, etc.). Frente a ello, las imágenes pr ocedentes de la zona
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 102
del Frente Popular son acumulaciones de movimientos y actos aislados que no

parecen responder a un plan organizado por quienes los dirigen.
·Insistiendo en lo explicado anteriormente, la elección de los planos con los que
se construye cada secuencia, y cada concepto ideológico, no siempre depende de
la correspondencia de la utilización de las imágenes con su procedencia, sino que
en muchísimos casos, la elección de estos planos se debe a la adecuación de su
contenido y de sus valores estéticos con las necesidades narrativas y expresivas del
discurso fílmico.
·También la disposición de los planos y las r elaciones establecidas entr e ellos a
través del montaje es utilizada para otorgar a las imágenes sentidos muy alejados
de los originales. Un caso paradigmático, representado en todos los documenta-
les propagandísticos de Hispano Film es el de la secuencia en la que un agrade-
cido y alegre embajador soviético, Mar cel Rosenberg, mientras recibe el cariño
de la multitud, se pr opone como contraplano de las imágenes de las momias
exhumadas en el convento de las Salesas en Bar celona. Evidentemente, a través
del montaje el embajador parece ser el inductor de la pr ofanación.
·Mientras se nos pr esenta continuamente a los líder es del bando nacionalista,
quedando especialmente destacada la presencia de Franco, rara vez aparecen los
dirigentes que coor dinan los esfuerzos de la España del Frente Popular. Si lo
102
hacen, no se citan sus nombr es.
·La construcción sonora de las secuencias también es muy significativa. Para esce-
nas del bando nacionalista fuera del frente de batalla, es muy frecuente el acom-
pañamiento de marchas militares y de dos himnos: el “nacional” (la monárquica
Marcha Real) y el de Falange Española y de las JONS (el Cara al sol), este últi-
mo, en algún caso, con una interpretación coral al unísono de la letra. En las
escenas situadas en la zona del Frente Popular, es frecuente la inserción de voces
confundidas entre sí, de disparos aislados, o de distintos ruidos. A veces las imá-
genes de destr ucción atribuidas de for ma más o menos explícita a la voluntad
destructiva de los r evolucionarios, se acompañan de fragmentos de música
orquestal con carácter tenebr oso, triste o inquietante (con un uso de la música
cinematográfica propio del sinfonismo clásico); incluso hay casos en los que pie-
zas identificadas con el enemigo, como el himno de la Internacional Comunista,
aparece orquestado y armonizado (en tonalidades menores y a través de expresi-
vas disonancias colocadas en puntos estratégicos de la par titura), de tal modo
que adquiere también el citado carácter tenebr oso e inquietante.
·Uno de los instrumentos fundamentales para otorgar sentido a las imágenes es,
por supuesto, la locución. Se trata de la for ma más sencilla y dir ecta de atribuir
significados, muchas veces engañosos, a las imágenes. Véase, por ejemplo, cómo
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 103
las filmaciones de una Guernica asolada por los bombardeos aéreos son propues-
tas como pr ueba inapelable de que los rojos habían incendiado y dinamitado la
ciudad.
A MODO DE CONCLUSIÓN
La censura alemana otorgaba a sus certificados una fecha de caducidad que obli-
gaba a revisar las películas en caso de que su exhibición fuera a exceder el perio-
do de tiempo pr escrito. Gracias a ello, podemos saber que Kameraden auf See,
Helden in Spanien, Im Kampf gegen den Weltfeind, e incluso Romancero marro-
quí, en su versión alemana, fueron repuestas, o bien habían continuado circulan-

do de algún modo por las pantallas del Reich, y se pr etendía que su exhibición
continuara más allá de la fecha fijada para r evisión en el primer expediente de
censura30. Se trató de un mero trámite que no introdujo ninguna objeción al
contenido del film y que se limitó a ratificar las calificaciones otorgadas en el pri-
mer examen de censura. Sin embar go, este trámite nos r evela el hecho de que
estos filmes siguieran ofreciendo interés, o continuaran resultando útiles a la pro-
paganda alemana hasta prácticamente la caída del régimen nazi.
La Alemania nazi construyó su propio discurso romántico sobre la guerra civil
española. Ese discurso, estuviera más o menos conscientemente cer ca de la ver-
dad, resultaba de gran utilidad a la hora de influir en distintas opiniones públi- 103
cas, e hizo posible que la mayoría de los soldados alemanes que luchar on en
España creyeran que su entr ega en la guer ra no solo ser viría a la gloria de
Alemania, sino también, para el bien del pueblo español.
El cine ocupó un lugar decisivo en la constr ucción y difusión del discurso nazi
sobre la guerra civil española, no solo por el valor de las imágenes que se filma-
ron por iniciativa alemana, y por la cantidad de noticias y documentales que se
produjeron, sino por la difusión que estas imágenes y pr oducciones tuvieron en
los meses de junio y julio de 1939. Y no olvidemos que para la pr opaganda ale-
mana se trataba de un momento decisivo en el que había que preparar al pueblo
para la invasión inminente en Polonia, y el consiguiente peligro de que la pacien-
cia del Reino Unido y Francia se pudiera acabar con una r esolutiva declaración
30. Kameraden auf See volvió a de guerra. El pueblo tenía que volver a confiar en el poder militar que el gobier-
ser examinada el 14 de julio de
1941 y el 31 de julio de 1944, no nazi había resucitado con una fuerza sin precedentes, y las imágenes de la
Helden in Spanien fue revisada el Legión Cóndor regresando a la todopoderosa Alemania después de pasearse vic-
29 de abril de 1942, Der Stern
toriosa sobre el infierno de España for talecieron, sin duda, los sentimientos de
von Tetuan. Marokkänische
Romanze volvió a pasar censura adhesión al líder que sentaría con sus decisiones las bases de un país poder oso
el 21 de enero de 1943, y el por muchos siglos.
documental Im Kampf gegen den
Weltfeind, el 6 de enero de 1943
y el 11 de febereo de 1944.
05 Meseguer 22/12/08 08:41 Página 104
104
España heroica, (F. C. Mauch, P. Leven y J. Reig, 1937-1939). Cortesía Filmoteca Española.
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Imágenes para el mito de una guerra lejana. Filmaciones de la guerra civil española
para las pantallas alemanas (1936-1944)
Este artículo estudia la presencia y el tratamiento del tema de la guerra civil española en las
pantallas alemanas entre 1936 y 1945. En él, distinguimos la pr oducción controlada por los 105
servicios de propaganda franquista de la impulsada por el ministerio alemán de Pr opaganda.
A través del recorrido por estas producciones, analizaremos la heterogeneidad en la proce-
dencia y la naturaleza de las filmaciones que las confor man. También comprobaremos cómo,
independientemente de lo que pudieron representar en un principio, a par tir de ellas se ar ti-
culan discursos políticos capaces de obedecer a distintas necesidades y coyunturas.
Palabras clave: Historia del Cine-España-Alemania, guerra civil española, pr opaganda, nacio-
nalsocialista, franquista, filmaciones.
Images for the myth of a far-away war. Films on the Spanish Civil W ar shown in
Germany (1936-1944)
This article looks at how the Spanish Civil War was dealt with in films shown in Ger many
between 1936 and 1945. On one hand, ther e were films produced by the Franco propaganda
office and on the other were those produced by the German Ministry of Propaganda. We ana-
lyze the diverse nature and origins of these films, and look into how , apart from what they may
have been initially meant to represent, they articulate political discourses that responded to
distinct necessities and situations.
Key words: History of Spanish-German cinema, Spanish Civil War, propaganda, national-
socialist, Franco regime, films
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106
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El lado oscuro del corazón.

Migración de imágenes de
la profanación religiosa*

A Rafael R. Tranche,
desde el centro geográfico de la Península
EL MARTIRIO DE LAS COSAS

107
El capítulo XXV de uno de los más acr editados estudios en tor no a la persecu-
ción religiosa en España durante la guer ra civil, del padr e Antonio Monter o
Moreno, lleva por sorprendente título “El martirio de las cosas”1. Trata el inves-
tigador de apresar con esa pr osopopeya un fenómeno de difícil compr ensión y,
sin duda, más ar duo (y, tal vez, inútil) de inventariar que los crímenes, r epresa-
lias, torturas o vejaciones que sufrier on numerosos religiosos durante la explo-
sión de anticlericalismo que siguió a la sublevación de julio de 1936. Dos par ti-
cularidades advierte en su reflexión Montero: la primera, que estos ataques con-
tra objetos son exclusivos de la “zona r oja”, pues la violencia de r etaguardia en
la zona nacional se ejerció solo contra personas; la segunda, que el “recuento de
* Este trabajo ha sido realizado las destrucciones materiales descubre exactamente el costado más espiritual de la
en el marco del proyecto I+D La persecución religiosa”2. Y ello —añade a su vez— por dos motivos: “porque las
función de la imagen mecánica
en la memoria de la guerra civil cosas son siempre más ‘inocentes’ que las personas y por que, cuando esos obje-
española (HUM2005-02010/ARTE tos son de algún modo sagrados, su aniquilamiento descubr e una saña contra el
mundo religioso mucho más significativa que si los aniquilados son hombr es de
Ciencia).
1. ANTONIO MONTERO MORENO: carne y hueso”3.
Historia de la persecución religio-
sa en España 1936-1939, Madrid, Bajo la aparente paradoja, Montero no yerra: por una parte, desplaza el foco de
B.A.C., 1961. atención a la intención y el sentimiento del pr ofanador, en lugar de limitarse al
2. Ibídem, pág. 627.
3. Ibídem, pág. 627. hecho, alcanzando una elaborada tipología (por ejemplo, la ocupación de luga-
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 108
res sagrados para su uso militar o civil no es equiparable a su destr ucción y esta
a su vez tampoco a la profanación, amén de que la última puede realizarse con o
sin saña…); por otra, baliza el ter reno para comprender el acto en su singulari-
dad, a saber, su inutilidad práctica y, por tanto, su cariz intensamente simbólico.
Es precisamente ese enérgico arrebato simbólico, correlato inseparable de la falta
casi absoluta de sentido práctico, lo que garantizará la lar ga vida en la memoria
de los actos criminales —pr osigamos con la lógica antr opomórfica— contra las
cosas, los objetos del culto en particular. Si la rentabilidad tiende a cero en el ori-
gen, su erosión por el tiempo será necesariamente menor o, acaso, nula. No es,
por demás, ir relevante constatar que este géner o de actos, entr oncado en una
larga tradición de anticlericalismo, pone al desnudo el mimetismo momentáneo
con la imagen del enemigo; dicho en otros términos, para gozar destruyendo las
imágenes sagradas de otros es necesario, aunque solo sea por un instante, adop-
tar su psicología, creer, siquiera fugazmente, en su valor sagrado. Profanar no es,
pues, solo tornar profanas unas imágenes sagradas (secularizarlas), sino vejarlas
presuponiendo su condición sacra, que per vive durante el ejer cicio de la pr ofa-
nación y provee a la acción del suplemento de goce que le es intrínseco (nada de
eso, en cambio, sucede con la destrucción pura y simple)4. Diríase que el acto
varía según el punto de vista adoptado: objetivamente banal, intensamente gozo-
so para quien lo realiza y con frecuencia motivo de pavor y estremecimiento para
108 el que lo contempla, con independencia de sus convicciones ideológicas.
Una ingente bibliografía se ha ocupado a lo lar go de los años de la iconoclastia
y sus r elaciones con el anticlericalismo, de las razones históricas del enfr enta-
miento con la Iglesia y sus símbolos en la España contemporánea. Y la historia
de la blasfemia, no despr ovista de un componente cómico y liberador , suminis-
tra ejemplos rebosantes de complejidad mental transmitida con sencillez formal5.
No es pretensión nuestra indagar en este proceloso campo, ni siquiera recuperar
el debate allí donde la guerra civil supuso una explosión de ira revolucionaria a
menudo unida a ese odio secular. Nos contentaremos con señalar que la inutili-
dad práctica del gesto pr ofanador (correlato de su r elevancia simbólica) está en
la base de la circulación universal de imágenes que costaron muy caras a la repu- 4. El catálogo escatológico,
sexual y de tortura que se realiza
tación de la República y fueron aviesamente divulgadas por la prensa, las revistas sobre las imágenes del culto, los
ilustradas, los noticiarios y el documental de pr opaganda franquistas y, a escala iconos o los objetos ilustra bien
esta coexistencia de sentidos
internacional, fueron utilizadas por los enemigos de la República, del liberalis- —el sagrado y el vejatorio—
mo, del comunismo y del anar quismo. durante el acto. Sin esa copre-
sencia, la función simbólica se
pierde por completo.
5. Véase, por ejemplo, el estudio
DOS IMÁGENES antropológico de MANUEL DELGADO:
Luces iconoclastas.
Dos series de imágenes (fotográficas, cinematográficas) pueden contarse entre las Anticlericalismo, blasfemia y mar-
tirio de las imágenes, Barcelona,
más devastadoras para el prestigio republicano: la de las momias de las Salesas de Ariel, 2001.
06 Biosca 22/12/08 12:47 Página 109
EL LADO OSCURO DEL CORAZÓN VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA >
Barcelona (que data de los días inmediatamente posteriores al alzamiento de

julio de 1936) y la del simulacr o de fusilamiento del Sagrado Corazón de Jesús
en el Cer ro de los Ángeles (a comienzos de agosto del mismo año). Ambas
series, que la pr opaganda fascista, nazi y franquista explotó hasta la saciedad,
poseen la particularidad de su origen r epublicano (imprecisión que muy pronto
aclararemos). N o fuer on, pues, falsificadas ni r ecreadas, sino que su filmación,
del mismo modo que la autoría de la escenografía, fuer on protagonizadas por
sectores que combatían en el bando leal a la República. Si el material bruto nacía
de esa mirada, las cadenas discursivas en las que se inscribió, el montaje al que
fue sometido y los comentarios (verbales o escritos) que lo acompañar on deja-
ron una impr onta indeleble en su lectura. La difusión de estas imágenes tiene

algo de batalla simbólica, de usurpación, de denuncia y de exaltación, según los
casos.
La comprensión cabal de lo que sigue exige una aclaración contextual. La gue-
rra civil española sobreviene en pleno dominio de la pr opaganda y de la contra-
propaganda, en ese periodo de entr eguerras en el que la ver osimilitud informa-
tiva brilla por su ausencia (todavía no constituye un valor) y el uso y abuso del
discurso puede hacerse sin r espetar códigos r ealistas de cr edibilidad. Así, estas
imágenes se inscriben y reinscriben incesantemente en cadenas sintácticas distin-
tas. Más aún, su dimensión ha perforado el tiempo, de manera que se han incrus-
tado en la conciencia y en la memoria de generaciones enteras más allá de su fun-
109
ción ofensiva inmediata. Se han lexicalizado, esclerotizado. Si bien fueron evoca-
das largos años por el franquismo para denunciar los hor rores de la República,
documentales que se pretendían imparciales las evocaron igualmente para testi-
ficar hechos más generales que, supuestamente, ellas encarnaban. A fin de cuen-
tas, estas imágenes pr onto dejaron de r epresentar hechos singular es, que se
borraban en beneficio de la idea abstracta, aun cuando la abstracción había de ser
distinta según el ideario y las intenciones que abrigara la pluma que escribiera y
las tijeras que montasen.
Estas dos secuencias icónicas se han perpetuado: hablan del pasado de la guerra,
pero también, con el poder anacrónico que tiene la memoria, se utilizan amplia-
mente para referirse al presente, cualquiera que este sea. La zafiedad y gr osería
intelectual de algunas asimilaciones con la España gober nada por Rodríguez
Zapatero no merecerían atención si no fueran un revelador síntoma que, en rea-
lidad, desarrolla y amplía algo que la imagen había obrado ya al des-actualizarse,
perder su valor indicial y entregarse a su función de icono. Si los documentales
han podido acudir con tanta facilidad a ellas es por que yacían en el depósito de
la tradición y activarlas consistía simplemente en movilizar un afecto ya codifica-
do, un tópico que no hacía falta constr uir, sino consumir y, en todo caso, extra-
polar.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 110
LAS MOMIAS DE LAS SALESAS DE BARCELONA
El protagonismo anarquista en el sofocamiento de la sublevación militar en

Barcelona prendió la mecha de la r evolución social que impr egnó la vida de la
ciudad durante los meses siguientes y que fue intensísima en los primer os días.
Los relatos de los visitantes como Franz Borkenau, H.E. Kaminski o, incluso,
George Orwell, llegado a la capital catalana en diciembr e de 1936, r evelan la
transfiguración de la vida social, de las vestimentas y las palabras, de una for ma
mucho más significativa que en otras poblaciones que se mantuvieron bajo con-
trol republicano6. En medio de esa euforia, de ese caos exultante, que sur gió el
19 de julio, se impuso una rabiosa dialéctica de destr ucción y constr ucción ex
nihilo, de la que están a r ebosar los manifiestos y los ar tículos de la prensa anar-
cosindicalista. El que pronto sería Comisario de Propaganda de la Generalitat de
Cataluña, Jaume Miravitlles, detectó entr e los pr otagonistas de ese momento
nutridos sectores del lumpenproletariado, fuerza social cuya pr esencia no reco-
nocerían los anarquistas por contravenir sus teorías sobre la espontaneidad de las
masas, pero cuyo efecto fue muy nocivo para su pr opia imagen7. Pues bien, las
cámaras fotográficas y cinematográficas, sumidas en el marasmo, difícilmente
podían tomar perspectiva crítica y el r egistro de los hechos se confundió con la
implicación. Ciertamente, hubo fotógrafos profesionales, como Agustí Centelles
110 o Pérez Rozas, que captaron instantáneas imperecederas del clima del momen-
to, mas también otros improvisados operadores cinematográficos se lanzaron in
medias res en el torbellino de la r evolución mientras participaban de su espíritu.
Unos cuantos camarógrafos anar cosindicalistas (la Oficina de Infor mación y
Propaganda de la C.N.T. tenía bajo control el Sindicato Único de Espectáculos
Públicos, SUEP) se entregaron a la tarea de registrar la euforia de esas jornadas.
Con sus planos en br uto, algunos de notable impericia técnica 8, Mateo Santos
montó el conocido como Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona.
La precariedad del material rodado y la celeridad con la que se efectuó el mon- 6. FRANZ BORKENAU: El reñidero
taje proveen al film de un incr emento de valor documental, pues la impr ovisa- español, París, Ruedo Ibérico,
1971; GEORGE ORWELL: Homenaje a
ción y la falta de cálculo formal permitieron registrar el clima de espontaneidad Cataluña, en Orwell en España.
emocional del movimiento. El tono eufórico de la locución, que se inter rumpe Homenaje a Cataluña y otros
escritos sobre la guerra civil espa-
en ocasiones dando lugar a r epentinas irrupciones sonoras incontroladas o tor- ñola, Barcelona, Tusquets, 2003;
pemente sincronizadas, transmiten un canto a la destrucción del enemigo, tras la H.E. KAMINSKI: Ceux de Barcelone,
París, Alia, 1986.
cual ha de suponerse el triunfo del nuevo cr edo social libertario. De ahí que la 7. JAUME MIRAVITLLES: Episodis de
agresividad del texto pronunciado se corresponda a las mil maravillas con las imá- la guerra civil espanyola,
Barcelona, Pòrtic, 1972, pág. 68.
genes de incendios, masas enardecidas, destrozos y ruinas frescas. 8. ROMÁN GUBERN (1936-1939: La
guerra de España en la pantalla ,
En el interior de ese fascinante cor tometraje, heterogéneo, deslavazado y sono- Madrid, Filmoteca Española,
rizado a uña de caballo, figura una escueta serie de planos que ha pasado a la his- 1986, pág. 14) menciona al ope-
rador Ricardo Alonso entre los
toria. Es la que sigue: responsables de las tomas.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 111

111
Estos seis planos (el quinto y sexto fotogramas ilustran dos momentos de un
mismo plano, conectados por una brusca panorámica de descenso) siguen a otros
de conventos e iglesias destruidas y parecen connotados por un ambiente orgiás-
tico que tiene en la Iglesia y sus representantes su peor enemigo. Entre los defec-
tos de la locución no figura pr ecisamente el disimulo:
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 112
“La ametralladora y el fusil, tras los altares, tras las imágenes saturadas de litur-
gia y de incienso, impregnadas después de pólvora y de blasfemias. Los Maristas, los
Escolapios, Belén, La Merced, San Jaime, todos los reductos del jesuitismo y de la cle-
rigalla, allí donde con el pretexto del culto católico se conspiraba contra la libertad,
se arrehojaban las conciencias, se asesinaban en flor las mentes infantiles, [inaudi-
ble], todos esos lugares revestidos de santidad cayeron bajo el empuje de las masas
encendidas de coraje y alumbraron con sus llamas el alba r oja de que está tiñén-
dose el horizonte español”.
Y añade:
“El atentado contra el pueblo, que quiere y puede dictarse sus normas de vida, tra-
zarse la ruta de su destino, se ha pagado con la destrucción, unificada con las lla-
mas del incendio, de todos los reductos del fascismo, enmascarado tras el uniforme
militar, el sayal frailuno, el hábito monjil, la sotana clerical y el gesto de rapiña de
los capitanes de la industria y de la banca.” [el énfasis es nuestro]
La difusión que se dio a este film tiene puntos oscur os que se enturbian todavía
más a medida que progresa su multiforme circulación9. Siguiendo una tradición
9. Como señala ALFONSO DEL AMO
que procede de Fernández Cuenca, pero con algunas correcciones hechas por en su edición del Catálogo
112 General del Cine de la Guerra civil
Román Gubern y Ramón Sala, el industrial José Ar quer había tratado de distri-
(Madrid, Cátedra/Filmoteca
buir la cinta en Francia o, en otra versión, a través de Berlín, donde caería en Española, 1996, pág. 791), el
Reportaje… es una restauración
manos de ser vicios nazis que, desde agosto de 1936, lo habrían contratipado. de Filmoteca Española realizada
Este hecho, atribuido tradicionalmente a Joaquín Reig, pudo estar en la base de a partir de nueve materiales. Así
pues, aun cuando “se considera
que algunas versiones de estos planos pasaran de mano en mano 10. Dado que el que esta duración debe respon-
uso del contratipo era frecuente en la época, no puede asegurarse, por los datos der casi exactamente a la origi-
nal” (Ibídem, pág. 791), debe-
de que disponemos, del momento y la ocasión, ni siquiera si el contratipo se rea- mos de ser conscientes de que se
lizó directamente sobre este o sobr e otros montajes a los que el material pudo trata de algo conjetural en sus
detalles de montaje.
haber sido sometido 11. Parece lógico, en cambio, que quien r ecurría a este len- 10. Y no solo en lo que respecta
guaje y ensalzaba sin ambages el éxtasis de la destr ucción del antiguo or den a los planos de las Salesas, sino
al film en su conjunto. ROMÁN
social no podía en principio temer su divulgación masiva, sino antes bien anhe- GUBERN: op. cit. pág. 14. RAMÓN
larla. Recientemente, Miquel Mir dio a conocer el escalofriante diario de José E., SALA NOGUER: El cine en la España
republicana durante la guerra
miembro destacado de las patr ullas de control que reinaron en la Bar celona de civil, Bilbao, Mensajero, 1993,
págs. 66 y ss. Y en el origen,
esos primeros días y se pr olongaron, incluso, hasta mayo de 1937, junto a las CARLOS FERNÁNDEZ CUENCA: La guerra
informaciones contenidas en car tas y documentación que otr o anarquista, de España y el cine, Madrid,
Editora Nacional, 1972, págs. 34
Mauricio, pudo conservar. En estos documentos, no se rehúye la responsabilidad y ss.
libertaria en la profanación de osarios, sepulturas, entre ellas precisamente las del 11. Esta es la sospecha que me
ha confiado amablemente
convento de las monjas Salesas del Paseo de San Juan “para dejarlas delante de Alfonso del Amo.
la puerta de entrada entre ruinas, y a plena luz del día”. Lejos de rechazar la 12. MIQUEL MIR: Diario de un pis-
tolero anarquista, Barcelona,
autoría, esta es motivo de or gullo12. Destino, 2006, pág. 60.
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El hecho indudable es que el fragmento (en r ealidad, fragmentos completos del

Reportaje…) se convir tió en una dádiva al enemigo, quien no desapr ovechó la
ocasión para volverla contra sus autores, transformándola en acusación manifies-
ta, con la particularidad de que se presentaba casi como una autoacusación.
INTERNACIONALISMO ANTICOMUNISTA
La circulación internacional de estas imágenes se produjo bajo la estrategia de la

reapropiación. En muchas secuencias en las que apar ecían no se trataba específi-
camente de la guer ra civil española, sino de la amenaza que se cer nía sobre los
defensores de la civilización occidental. Con todo, ese protoenemigo que perpe-

tra todos los males no fue el anarcosindicalista rabiosamente anticlerical, respon-
sable de los actos, de la filmación y del montaje, sino aquella figura que los fas-
cismos más temían y odiaban, debido a su organización: el comunismo. En cua-
tro films desiguales, la secuencia es reproducida casi literalmente (apenas con un
ligero, pero irrelevante, cambio en el or den del plano inicial). Son estos: el nazi
Geißel der Welt. Kampf um Spanien (El azote del mundo, Carl Junghans, 1937,
Hispano-Film-Produktion, film no estrenado, al parecer, por decisión del mismo
Hitler), que ensayaba sobr e España por vez primera sus ar mas propagandísticas
contra la horda asiática13; España, una, grande, libre, producido por INCOM y
dirigida por Giorgio Ferroni 1939, que abordaba el conflicto desde la perspecti- 113
va de la Italia fascista; La peste rouge / Die rote Peste (Jean-Marie Musy, 1938),
un film consagrado a la denuncia del poder destructor del comunismo a iniciati-
va de la Acción Nacional Suiza contra el Comunismo, en cuyo contexto el epi-
sodio español constituía apenas un avatar de la estrategia comunista del ‘caballo
de Troya’; por último, La división azul (Joaquín Reig y Víctor de la Ser na,
1942), un film español que, por su temática, explícita en el título, celebraba la
participación española en la guer ra anticomunista, tanto en España como en el
Frente Este de la Segunda Guer ra mundial. Cada uno de estos films abraza un
13. Podría añadirse también Im
espectro de influencia inter nacional del fascismo, per o las diferencias de énfasis
Kampf gegen den Weltfeind, sub- entre ellos no son menos r elevantes. Veámoslo brevemente.
titulado Deutsche Freiwillige in
Spanien, dedicado a la Legión Geißel der Welt denuncia cómo ese azote del mundo que es el comunismo pren-
Cóndor y dirigido por Karl Ritter
en 1939. Sobre estos films y su de en España su tea incendiaria. La br eve serie de planos de las Salesas se inscri-
relación con la cadena de pro- be en un entorno discursivo de caos y destrucción. Sus dos recursos más relevan-
ducción nazi en torno a la guerra
de España, véase el ensayo de tes son un enérgico montaje paralelo de las escenas de destrucción y muerte con
MANUEL NICOLÁS MESEGUER en este el implacable avance de unos unifor mados soldados soviéticos durante un desfi-
mismo volumen y, más extensa-
mente, su tesis doctoral Las rela- le (orden implacable que desata el desorden y la masacre) y una asimilación icó-
ciones cinematográficas hispano-
alemanas durante la guerra civil
nica de las r ejas de las Salesas con una verja que muestra la llegada del embaja-
española y los inicios del fran- dor soviético a España, Marcel Rosenberg, presumiblemente a Madrid. Esta aso-
quismo (1936-1945), Universidad
de Murcia, 2008, inédita. ciación en estructura de plano/contraplano sugiere una interpretación causal en
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 114
detrimento de la discontinuidad espacial de r eferencia. De este modo, el emba-

jador soviético se presentaría como el inductor de la profanación de las momias.
Tal hallazgo retórico será recuperado y ampliado en España heroica, como ense-
guida veremos.
España, una grande, libre apunta en la misma dirección, si bien acentúa la signi-
ficación religiosa de la destrucción de las iglesias y la irreverencia hacia los iconos
sagrados, demostrando la mayor sensibilidad del público italiano al que va diri-
gido a los motivos católicos. Las palabras clave de la locución son ‘depredación’,
‘furia desencadenada’, ‘devastación’, que atentan incluso contra la ‘solemnidad
de la muerte’. Por su parte, La peste rouge consagra al episodio español muy esca-
so metraje en un conjunto dedicado a las tácticas de penetración y agitación
comunistas. Esta marginalidad de España en el conjunto, unida a un desconoci-
miento o indiferencia manifiestas hacia la cronología del conflicto español, hacen
tanto más relevante la elección del fragmento de las momias debido sin duda a
su impacto visual14.
En lo que r especta a La división azul, el argumento es la solidez de la civiliza-
ción occidental liderada por Alemania desde que en junio de 1941 emprendió la
nueva cruzada antisoviética; cruzada que habría conocido su primera batalla en
suelo español apenas unos años antes. Entre las acusaciones dirigidas al enemigo
114 ateo y asiático figura en un lugar de honor la destr ucción y pr ofanación que
representan los planos de las Salesas. La narración asimila el perfil del comunista
y el del judío, siguiendo un imaginario de clara inspiración nacionalsocialista:
“Un huracán de locura frenética se desencadena sobre la faz de la patria española.

Ante el grito generoso de unos valientes, se abre la jaula de las hienas azuzadas por
el comunismo y la judería. En las ilustres ciudades, cuna de los linajes más limpios
de Europa, los hombres de raza impura dirigen sistemáticamente el crimen, la
devastación, el sacrilegio y la ofensa a los sentimientos espirituales del pueblo.
La orden del Komintern es la orden permanente [aquí comienza el plano general
de la verja de las Salesas] de la raza maldita: destruir todo lo que sea motivo de pre-
sencia, recuerdo u orgullo de la cultura cristiana. España debe ser el cabo por donde
la tea comunista ponga fuego a la venerable Europa.
Es la consigna de Sión lanzada por el comunismo y la judería.”
14. Según su exposición, la pro-
fanación precede al episodio del
Alcázar de Toledo y ambos se
Ahora bien, si esos cuatr o films demuestran la pr oyección y rentabilidad que el presentan como anteriores a la
episodio de las Salesas tuvo en el contexto inter nacional y, sobre todo, las con- muerte de Calvo Sotelo y a la
rebelión de España, es decir, al
diciones espectaculares (voyeurísticas, emotivas y obscenas) que la convertían en comienzo de la guerra.
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pieza ideal para excitar las conciencias, el film que asienta un montaje eficaz y
duradero es España heroica / Helden in Spanien (Otto Lins-Morstadt y Joaquín
Reig Gozalves, 1938)15. Sin lugar a dudas la obra de propaganda más lograda de
cuantas fabricara solo o en colaboración el franquismo en guerra, España heroi-
ca parte de la convicción de que la secuencia cinematográfica de Reportaje del
movimiento… es autoacusatoria y que, por consiguiente, más que comentar la
ofensa, basta con mostrarla y silenciar la voz del original. El dramatismo de la
música en movimiento climático y la cadena destructiva, igualmente ascendente,
de las imágenes acentúa la denuncia. Este film apr ovecha de Geißel der Welt la
asociación iconográfica de las verjas, así como la r elación causal del esquema
plano/contraplano, e intensifica el clima de caos que gobier na el fragmento,

mediante una sobreabundancia de planos rebosantes de violencia plástica (incen-
dios, humos, ruinas, agitación de masas), algunos al borde de la ilegibilidad, pero
creadores de asfixiante atmósfera; todo ello conducido por un ritmo implacable
de montaje. La voz de Reig, quien nar ra su propia obra, es sobria y dramática
para no restar impacto a las imágenes: “Rusia envía como embajador suyo a
España a Moisés Rosenberg”. No carece de sentido el lapsus de atribuir un nom-
bre judío a quien se llamaba Mar cel, sobre todo si el acto fallido pr ocede de un
militante del NSDAP como era Reig.
115
15. Consúltese M. NICOLÁS, ya

cit., a propósito de la relación
entre las dos versiones alemanas
y la española.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 116
116
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El montaje de las imágenes supuestamente profanatorias concluye con una suer-

te de firma por parte del Partido Comunista (fotograma 9), no car ente de dra-
mática ironía. A continuación, el ritmo se dispara (los fotogramas r eproducidos
aligera la secuencia) para concluir mediante la asociación de las Salesas con otra
serie documental de inmensas proporciones sacrílegas: el fusilamiento del monu-
mento al Sagrado Corazón de Jesús en el Cer ro de los Ángeles. Esta ‘atracción’
sería decisiva, pues emparejó para la posteridad los dos más terribles motivos del
‘martirio de las cosas’: uno por falsificación e impericia del enemigo (las Salesas);
otro, por exceso de teatralidad, una farsa (el fusilamiento). Y la combinación de
ambos será, como veremos, explosiva… y duradera 16.

CRISTO FUSILADO
N ingún mérito cabe escatimar al montador Reig por su eficaz asociación de

motivos, pero ambas escenas sacrílegas ya habían aparecido unidas en 1936 (pro-
bablemente en octubre) en un documental monográfico que dedicó el noticia-
rio Éclair Journal a la guerra de España bajo el título de La gran angustia espa-
ñola. Su fuente declarada no era el cine, sino la fotografía. Precedidas de dos car-
teles que aludían a su previa publicación en la prensa ilustrada francesa, se repro-
ducían dos instantáneas de cada caso, no coincidentes solo en par te con la serie
117
cinematográfica citada. No iban rigurosamente seguidas, sino que mediaba algún
metraje entre ellas.
16. Helden in Spanien, sin

embargo, utiliza un montaje dis-
tinto: a los planos de la llegada
de Rosenberg siguen algunos (en
realidad, los mismos que en
España heroica) de caos y des-
trucción, pero una interpolación
de Dolores Ibárruri, icono a su
vez conocido en el mundo ente-
ro, subrayaba la responsabilidad
comunista. El montaje concluía
con el fusilamiento, montado sin
dilación con algunos planos de
las Salesas.
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Efectivamente, La petite Gironde, periódico moderado de Burdeos, había dado a

la luz el 29 de julio de 1936 una foto de la entrada del convento de las Salesas,
encabezando su reportaje “La révolution espagnole” y, por su parte, el semana-
rio L’Illustration había publicado un álbum fuera de serie en agosto del mismo
año con fotos del fusilamiento del S.C.. No fueron los únicos, pero la asociación
parecía imponerse de manera natural 17.
118
17. Véase sobre el tratamiento

de la guerra civil por la prensa
francesa, FRANÇOIS FONTAINE: La
guerre d’Espagne. Un déluge de
feu et d’images, París, Berg
International, 2003. Una consi-
deración en la que no podemos
entrar aquí por razones de espa-
cio es la que afecta a los reen-
cuadres de la foto: en principio,
esta quedaba reencuadrada en
función de las exigencias del for-
mato de revista en el que se ins-
talaba, pero un examen atento
advierte motivos que no pudie-
ron aparecer y desaparecer acci-
dentalmente (la mujer que hay al
lado derecho de la foto, el niño
en el izquierdo…).
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 119
El acto representado en el fusilamiento tenía todo el sabor de un deicidio y resul-

taba conmovedor, aun desconociendo las coordenadas concretas en las que tuvo
lugar. Como había sucedido con el fragmento de las Salesas, la brevísima secuen-
cia cinematográfica de tres planos (fotogramas 14, 15 y 16 de la serie de España
heroica) había sido difundida por los más conocidos noticiarios inter nacionales
causando grave daño al pr estigio republicano. Difusión implica necesariamente
remontajes distintos que cir cularon, sin ninguna aspiración a la exhaustividad,
por British Paramount News (17 de agosto de 1936), Universal Talking News
(24 de agosto), Pathé Journal (13 de agosto) e, incluso, en noviembr e de 1936
pasaron a Fox Movietone News. A diferencia de otras escenificaciones del anticle-
ricalismo y la profanación (la de las Salesas, sin ir más lejos), esta secuencia aten-

taba contra la médula misma de la fe cristiana y lo hacía incorporando un ana-
cronismo (el fusil) que se había cobrado no pocas víctimas en esos días. Las nada
militares zapatillas de los implicados, el nulo alineamiento del pelotón de ejecu-
tores, la disparidad de ar mas y su no menos variopinto vestuario confier en a la
imagen algo ciertamente farsesco, como sucede en muchas burlas anticlericales,
pero el efecto hiriente del Sagrado Corazón pasado por las ar mas no disminuye
por ello.
Ahora bien, la violencia simbólica que transmitía el acto a simple vista escondía
sentidos más ricos sur gidos de la significación de esa efigie en la litur gia y del
119
papel que históricamente se había asignado al monumento en España. ¿Cuál era,
pues, el sentido de esa imagen imponente recortada contra el cielo que el impro-
visado pelotón de milicianos se apr estaba a fusilar?18
El Corazón de Jesús posee una compleja significación en la liturgia cristiana que
no podemos siquiera resumir en estas páginas, pero que apunta en dos direccio-
nes: la acción de gracias por la riqueza insondable de Cristo (cuyo origen se halla
en Efesios 3,8) y la contemplación r eparadora del corazón traspasado de Cristo
(procedente de Juan 19,37). Esta segunda implica la reparación del amor herido
y, desde los tiempos de los Padr es, representaba la Iglesia naciendo del costado
abierto de Jesús, como Eva había sur gido del costado de Adán dor mido; igual-
18. Véase el documentado estu- mente, el brotar de sangre y del agua simbolizaba el bautismo y la Eucaristía 19.
dio de GIULIANA DI FEBO: “Reinaré Pocas veces la dialéctica entre abstracción simbólica y materialidad obscena (san-
en España”, en Ritos de guerra y
de victoria en la España franquis- gre manando del corazón, pecho abier to, corona de espinas…) ha volado tan
ta, Bilbao, Desclée, 2002, págs.
57-66. De la misma autora, La
alto. De ahí, la profusa variedad de la iconografía, que va de lo kitsch hasta lo
Santa de la Raza: un culto barro- morboso.
co en la España franquista
(1937-1962), Barcelona, Icaria, Ahora bien, este sentido litúrgico se enriquece con otro históricamente más pre-
1988 (original italiano de 1987).
19. A.G. MORTIMORT: La Iglesia en ciso que concierne a España: siguiendo una revelación hecha al jesuita Francisco
oración. Introducción a la Bernardo de Hoyos en 1733 en Valladolid, España se perfilaba como el lugar pri-
liturgia, Barcelona, Herder, 1992,
págs. 997-998. vilegiado de realización del reino de Cristo. Esto es pr ecisamente lo que acuña
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 120
la divisa que acompaña a la efigie: “Reinaré en España y con más veneración que
en otras par tes”. La ‘Gran Pr omesa’, como se denominó desde entonces este
mensaje profético, condicionará en adelante el culto al Sagrado Corazón.
La profecía no quedó en quimera, sino que se encar nó el 30 de mayo de 1919
en un lugar muy par ticular: el Cerro de los Ángeles, situado, y no por casuali-
dad, en el centro geográfico de la Península Ibérica. En esa fecha, Alfonso XIII,
en representación de la monarquía española, inauguraba un monumento que
sancionaba la consagración oficial del país al Sagrado Corazón de Jesús, certifi-
cando así la sólida alianza entr e Iglesia y Monar quía. Si un gesto afir maba que
España era esencialmente católica r esidía en la constr ucción y consagración de
este monumento. Puede el lector deducir la impor tancia de la identificación
entre catolicismo e hispanidad en los convulsos años veinte y, sobre todo, a par-
tir de la proclamación de la República. De hecho, los actos conmemorativos del
II Centenario de la pr ofecía, en 1933, tuvieron un cariz par ticularmente reivin-
dicativo frente al laicismo de la República. No es de extrañar que el Cerro de los
Ángeles fuera bautizado como el “Altar de la nación”.
A tenor de lo expuesto, el ademán del fusilamiento que los milicianos r ealizaron
(en realidad, simularon) ante las cámaras de la prensa y de los noticiarios el 7 de
agosto de 1936 cobraba una dimensión múltiple (sacrílega, política, social…).
120 Los actos de desagravio con que r espondió el bando nacional no se hicier on de
esperar y Burgos, Salamanca y otras ciudades fuer on escenarios propicios, desde
que la noticia fue difundida20. Comoquiera que unos días antes (en la madruga-
da del 3 de agosto) un avión republicano hubiera lanzado unas bombas sobre el
templo del Pilar en Zaragoza, la combinación de milagr o (no causar on daños
considerables) y desagravio brindó una opor tunidad ceremonial de lo que Álva-
rez Bolado denominó la ‘movilización de las vírgenes’21. Hilari Raguer nos refie-
re la solemnidad del acto que el 20 de agosto se celebró en el sancta sanctorum
nacional, Salamanca para desagravio al Sagrado Corazón. Con un pr esbiterio
ocupado por las autoridades civiles y religiosas y representantes de las congrega-
ciones así como de milicias cívicas en las gradas, el acto fue una representación 20. Diario de Burgos de 18 de
agosto de 1936; El Adelanto del
de guerra religiosa en la que la fusión de los componentes r eligiosos y de mili- 19 de agosto de 1936; la primera
cias revivían, para una coyuntura de guer ra, el pacto sellado entr e Monarquía e y escandalizada noticia se daba a
conocer por Radio Castilla.
Iglesia en 1919: 21. Aunque la definición procede
de una obra anterior suya, véase
más argumentado en ALFONSO
ÁLVAREZ BOLADO: Para ganar la gue-
“Revestido de pontifical, el Dr. Pla y Deniel ofició la exposición solemne del rra, para ganar la paz. Iglesia y
Santísimo Sacramento. Vino después una alocución del canónigo Castro Albarrán, guerra civil: 1936-1939, Madrid,
Universidad Pontificia de
quien, entre otras cosas, dijo: “¡Cuántos mártires, estos días, en España! ¡Qué her- Comillas, 1995, pág. 43; en
moso cortejo de obispos, de sacerdotes, de religiosos, de vírgenes, de cruzados! ¡Sí, donde asocia los actos de repa-
ración por el bombardeo del Pilar
España entera es hoy una mártir!”. Terminó la función, que duró una hora, dán- con los del Cerro de los Ángeles.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 121
dose estruendosos vivas al Sagrado Corazón, a la Virgen del Pilar, a Cristo Rey y a
España”22.
ELIPSIS Y ALUSIONES
Cuando en 1937, la Sección Iber oamericana de la Delegación de Pr ensa y

Propaganda de FET y de las JONS se pr opuso resumir en un documental con-
cebido para su difusión en los países de su competencia el curso de la guerra (La
guerra en España, Antonio Solano, 1937), no dudó en dar pr otagonismo a ese
acto satánico:

“El Cerro de los Ángeles. Aquel monumento que como expresión de fe del pueblo
español fue erigido en el mismo centro de España al Sagrado Corazón de Jesús fue
destruido también por los enemigos de Dios y de la patria. [Fondo sonoro del Cara
al sol] He aquí una prueba evidente del respeto que dicen sentir por la religión cató-
lica los secuaces de Moscú, los sin Dios y sin patria. Un pelotón de desalmados fusiló
la piedra que simbolizaba la sagrada imagen. Se asegura que más tarde fue vola-
do por la dinamita. Los edificios que rodean el monumento sufrieron los destrozos
de la aviación enemiga, que, una vez en posesión de los soldados de España el cerro
de los Ángeles, se dedicó a bombardearlos intensamente.”
121
Lo significativo de este montaje, que se realizó tras la recuperación del Cerro por
las tropas nacionales (7 de noviembre de 1937), es que no reproduce los tres pla-
nos de la secuencia sacrílega, sino que se limita a evocarlos verbalmente, con la
pérdida de impacto que ello entraña; en cambio, impone la imagen de la r uina
coronada por la bandera nacional, siguiendo una pauta característica de la toma
militar de posiciones. Se diría que el éxito de la r econquista resulta más relevan-
te que la condena sin paliativos del enemigo por sus atr ocidades. ¿Predilección
por la hazaña en lugar de apuesta por el victimismo? ¿O, más bien, imposibilidad
de disponer de las imágenes sacrílegas? Esta ausencia entraña una incógnita
sumamente interesante.
22. Las citas textuales proceden

de El Adelanto, 21 de agosto de
1936 y las tomamos de HILARI
RAGUER: La pólvora y el incienso.
La Iglesia católica y la Guerra
Civil española (1936-1939),
Barcelona, Península, 2001, pág.
106.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 122
Sigue una panorámica cuyo recorrido es éste:
122
El plano siguiente, también con panorámica, muestra la ermita situada al lado del
monumento:
Tampoco ¡¡Madrid!! Cerco y bombardeamiento de la capital de España, el docu-

mental lanzado por la lisboeta Films Patria en 1936 (segunda versión por tugue- 23. Se trata de un episodio de
una serie titulada ¡Arriba España!
sa en 1938)23 contiene los esperados planos (ni siquiera las fotos) del fusilamien- La Reconquista de la Patria.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 123
to. El fragmento está rodado tras la toma de la posición en noviembre y su énfa-

sis es diáfanamente militar , en relación con el avance hacia Madrid. Tal vez en
este momento las sacrílegas imágenes habían cir culado por los noticiarios inter-
nacionales, pero no estaban en manos de los nacionales todavía. No faltan, sin
embargo, de la narración:
“Nos dirigimos ahora para las trincheras en la primera línea de fuego en el Cerro
de los Ángeles. Después de un tremendo combate, los legionarios y regulares tomaron
el cerro, colocando la gloriosa bandera bicolor sobre las ruinas del grandioso monu-
mento erigido al Sagrado Corazón de Jesús que los marxistas, odiosa y brutalmen-
te, fusilaron y destruyeron.

Desde las trincheras del cerro de los Ángeles, podemos ver a los milicianos rojos a
escasa distancia, ocultos tras los árboles. De vez en cuando, el nutrido fuego de sus
ametralladoras y fusiles obligan a nuestros soldados a responderles con éxito”. La
carta para la madrina. Una pequeña bandera portuguesa colocada por uno de los
legionarios que tomaron el Cerro de los Ángeles”.
123
Estas dos ausencias de los planos del acto sacrílego contrastan con la variedad de
tomas y fotos que se r efieren al cerro. Y es que este tuvo una agitada vida mili-
tar. Los milicianos que dinamitaron el monumento y, previamente, escenificaron
el fusilamiento perdieron la posición a manos de los mencionados legionarios el
7 de noviembre. Líster, que se hallaba concentrado con sus tropas en Perales del
Río, lo r ecuperó fugazmente entre el 19 y el 20 de ener o de 1937, para serle
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 124
arrebatado definitivamente poco después. Lo curioso de estos avatar es radica en

que ponen de manifiesto la vida r elativamente autónoma de las imágenes que
reflejan el hecho simbólico r especto a los hechos bélicos. De los distintos cam-
bios de dueño datan otras tantas ilustraciones que añaden nuevas perspectivas a
las ya fijadas, sin lograr jamás alcanzarlas en valor mediático.
Por ejemplo, la revista ilustrada española Fotos, nacida el 25 de febrero de 1937,
consagraba un extenso r eportaje en su segundo númer o (6 de marzo de 1937)
a la cuestión: “Jesús en los escombros”, redactado por Pablo Sigüenza como un
miembro de la avanzadilla que conquistó definitivamente el cerro. El relato no
ahorra ningún componente morboso. Valga como ejemplo la literatura macabra
que desenfunda el narrador para referirse a la cabeza del Cristo: “Ya en ella no se
parecía el gesto de piedad y perdón con que nos miraba; es una calavera tratada
por un monstruo que después de descarnarla mastica los huesos de su cráneo”24.
Y, a continuación, expone la decisión de generar documentos: “Lo hemos visto
y nos llevamos documentación gráfica para enviar al mundo la verdad de la causa
de nuestro motivo”. El texto, de tr es páginas, contiene seis fotografías que
corresponden al estado del monumento una vez dinamitado, es decir , con pos-
terioridad a su reconquista. Pese a todo, algunos pies de foto se permiten elucu-
braciones sobre la destrucción que denotan un buen conocimiento y estudio del
contenido de la foto del fusilamiento: “Restos del monumento al Sagrado
124
Corazón de Jesús —dice— destruido por las hordas rojas. Esta es una de las pági-
nas más monstruosas y repugnantes del marxismo. Después de simular el fusila-
miento arengados por una mujer con entrañas de fiera, fue demolido por la arti-
llería y la aviación” [cursiva nuestra] 25. Esta mujer apar ece efectivamente a la
derecha de la instantánea solo en algunas versiones, pues otras sufrieron recortes
para adaptarse al formato de la revista ilustrada que las publicaba 26.
24. “Jesús en los escombros”,
Todo lo anterior lleva a pensar que las imágenes de la pr ofanación, simuladas Fotos nº 2, 6 de marzo de 1937,
sin paginación.
ante la prensa internacional por los milicianos, circularon ampliamente por noti- 25. Op. cit., sin paginación.
26. El número siguiente de la
ciarios del mundo, pero la cinematografía nacional tardó en poseerlas y, en todo misma revista, un pie de una
caso, utilizarlas, lo que no sucedió hasta (según nuestr os conocimientos) Geißel foto, que había de ser anterior a
la toma de la posición, se
der Welt, cuyo montaje data de finales de 1936 y fue r ealizada por la Hispano lamentaba: “En el fondo el Cerro
Film Produktion, con sede en Berlín. Sin embargo, sigue sin esclarecerse la razón de los Ángeles en Getafe. Sin
Jesús en las alturas, que las hor-
por la que este metraje no se recogió en las producciones de Falange, siendo que das lo convirtieron en escom-
Reig desempeñaba un papel de gozne entre Berlín y la cinematografía del partido27. bros. Nuestros soldados vigilan
las carreteras con las ametralla-
Ahora bien, si unos no tuvieron acceso a ese material que tan útil les podía ser y doras a punto” (Fotos nº 3, 13
de marzo de 1937, sin pagina-
debían reemplazarlo pobremente por la nar ración verbal, otros —los republica- ción).
27. Los datos cronológicos más
nos— necesitaban evitarlo. Reportaje de la Causa de los prisioneros del Cerro Rojo completos de las producciones
es un incompleto fragmento cinematográfico dedicado al juicio de 83 acusados alemanas se encuentran en la
tesis doctoral de M. NICOLÁS, ya
nacionales capturados tras la toma del Cerro por Líster que se celebra en Madrid. cit.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 125
Aun cuando el reportaje tiene muy escaso interés y los planos se limitan a filmar
los accesos y pasillos de la sede de la causa, sí nos es útil por dos razones: la pri-
mera, la omisión absoluta del acto sacrílego; la segunda, la r eivindicación del
cambio de nombre —Cerro rojo— en reconocimiento a la ayuda soviética que
sostenía el tenso frente de Madrid. Una loa de la justicia r epublicana que encie-
rra, en realidad, la lucha simbólica por rebautizar un lugar de memoria de la tra-
dición monárquico-religiosa española.

125
DESAGRAVIOS, CEREMONIALES Y TÓPICOS
En la señalada fecha del 18 de julio de 1939, año de la V ictoria, se celebró la

Fiesta de desagravio al Sagrado Corazón en las r uinas del Cerro de los Ángeles.
Del asentamiento de ese motivo visual en el franquismo dan cuenta varios repor-
tajes que el noticiario exclusivo y oficial a par tir de 1943 editará, el primero de
los cuales data de 1944 (76 A) y el segundo del año siguiente (1 20 A).
Lo realmente significativo de este lugar de memoria es que el monumento des-
truido fue mantenido en estado de r uinas como una for ma de perpetuar el
recuerdo del sacrilegio del enemigo, decidiendo constr uir frente a él, como en
un espejo, uno nuevo y más moder no que diseñaría el mismo escultor , el ya
anciano Aniceto Marinas28.
El motivo de la persecución religiosa en España se convirtió en un tópico indes-
tructible, es decir, un género reconocible y relativamente autónomo dentro de
la interpretación franquista de la guer ra civil. Lo fue por el carácter de cr uzada
con que la Iglesia invistió el ataque a la República y que el discurso oficial fran-
quista mantuvo incólume durante décadas. Sus imágenes emblemáticas, que pro-
28. De la inauguración del nuevo
monumento en 1965 da cuenta vocaban horror y estupefacción, fuer on capitaneadas por estas dos series, de
una noticia de NO-DO (1174 A) manera que jamás abandonaron el recordatorio de los peligros que acechaban a
titulada “Altar de España”. Vide
infra.
España. No hubo, pues, texto sobr e la guerra que no versara en par te sobre los
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 126
asesinatos de religiosos, los sacrilegios y los colocara en serie con la persecución

secular de la Iglesia católica desde el Imperio r omano. El resumen publicado de
la Causa General le dedicaba un apartado (el quinto, titulado “Persecución reli-
giosa”) y no faltaron pruebas de crímenes y vejaciones, destr ucciones materiales
y profanaciones que procedían tanto de documentos como de testimonios 29.
Un libro de fotos vio la luz en 1939:Via Crucis del Señor en las tierras de España;
el texto que lo acompañaba era obra del poeta Manuel Augusto (García
Viñolas)30. Comoquiera que el bardo en cuestión era a la sazón una de las figu-
ras clave de la pr opaganda cinematográfica (Jefe del Depar tamento Nacional de
Cinematografía, desde su cr eación en abril de 1938, dir ector de cine…) 31, no
puede extrañar que la obra conociera un destino en la pantalla bajo la dirección
de José Luis Sáenz de Her edia y producida por el mismo D.N.C. El documen-
tal se estructuraba como un viacrucis, con sus estaciones y la alegoría de la Pasión
de Cristo sirviendo de palimpsesto para una visitación de la guer ra civil, corola-
rio de una persecución ininterrumpida contra los cristianos.
La estación número XI se abre con la foto del fusilamiento (la primera de nues-
tra serie) y, a renglón seguido, surgen fotos de las Salesas de Barcelona, aun cuan-
do no se trate de las mismas que hemos r econocido en los montajes cinemato-
gráficos, prefiriendo la imagen fija probablemente por su calidad . Acompañando
126 este montaje asociativo de escarnio a lo sagrado, con la figura del miliciano des-
harrapado en el centro, la voz enfática del narrador se expresa con unas palabras
ampulosas y de retórica huera:
“Jesús crucificado. Aquel que crucifica, que destruye tu cruz, pues en dos mil años ¿no
había de enriquecerse el mal? Bajaron hasta el fondo de la tierra. Y decían: ‘Si la
cruz arraigó, nosotros podemos arrancar el árbol; si sus raíces conmueven ya la 29. La dominación roja en
entraña de la tierra, pues con las manos arañaremos el sepulcro y estos huesos anti- España. Causa General (Madrid,
Publicaciones Españolas, 3ª edi-
guos, con textura del tiempo, ¿no valdrán para los perros de la calle? ¡Oh, Señor, no ción, 1953) menciona precisa-
estaba en fin agotado en la muerte! El hombre puede todavía apuñalar los ojos de mente el simulacro de fusilamien-
to (reconociéndolo como tal, pág.
este Cristo”. 192) y adjun tan fotos del acto.
No falta tampoco la m ención de
las momias del convento de las
Salesas de Barcelona (pág. 191)
La persecución religiosa había adquirido vida propia; la guerra de España se con- ni sus fotos.
vertía, así, en un hito de un suplicio eter no. 30. MANUEL AUGUSTO: Via Crucis del
Señor en las tierras de España,
Madrid, Editora Nacional, 1939.
31. Había sido el autor del pri-
mer documental producido por el
D.N.C., Prisioneros de guerra
(1938) y proseguiría su tarea
con posterioridad.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 127

127
ASENTAMIENTO Y TIPIFICACIÓN
Las imágenes no dejaron de circular. A pesar de la fuerza espectacular de su con-
tenido visual, del choque emocional que pr ovocaban, fueron perdiendo concre-
ción para encarnar ideas generales. Se convir tieron en símbolos esclerotizados y
se enraizaron en la memoria de generaciones como un aspecto ter rible, incom-
prensible y salvaje de la revolución española. No lo fueron, claro está, igual para
todos, pero su mera mención disparaba el sobr ecogimiento de horror, como lo
hicieron los cadáveres alineados ante una tapia en Badajoz que filmó René Br ut
o la mirada al cielo de los civiles madrileños aguar dando presa del pánico las
bombas sobre una ciudad abier ta, que captó Roman Kar men, o también el exi-
lio de familias enteras de republicanos en las cercanías de Irún, Le Perthus, Cerro
Muriano o los alr ededores de Madrid; obra de fotógrafos y camarógrafos. Sería
la antítesis de las gloriosas (aunque desgarradas) imágenes del Alcázar de Toledo
o, en el bando opuesto, la defensa heroica de la nueva Numancia, Madrid. Tanto
es así que veinte años más tarde, cuando el régimen de Franco relajó algo la ten-
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 128
sión de su discurso sobre la guerra, apeló a las nuevas generaciones vanaglorián-

dose de sus méritos en la consecución y mantenimiento de la paz, aligeró su len-
guaje ofensivo, tendió una mano (solo una) a sus enemigos ar repentidos y filtró
las imágenes de antaño en su faz más traumática, pero mantuvo su fidelidad hacia
estas dos series icónicas 32. Dos momentos definen bien la perpetuación de las
series en un contexto de cambio: el que lleva de 1959, conmemoración de los
veinte años de la victoria, a 1964, éxtasis del régimen con motivo de la campaña
de los “XXV años de paz”.
El camino de la paz (Rafael Garzón, 1959) representó un primer esfuerzo en el
ámbito cinematográfico por la distensión parcial. Partiendo del metraje disponi-
ble en el archivo de la Filmoteca Nacional, esta pr oducción de NO-DO narrada
por la moder na voz de Matías Prats varió sensiblemente el tono de antaño. El
franquismo podía enseñorearse a la sazón de haber superado la hambr una, pro-
yectado un desar rollo económico incipiente que apuntaba al bienestar y , sobre
todo, de una paz duradera. No en vano, los artífices del proyecto escogieron por
título ‘El camino de la paz’, sustituyendo al de ‘V ictoria’, aunque, en r ealidad,
superponiéndolo a él. Todo aparecía más comedido y discreto, aunque los valo-
res sostenidos no variaban en lo sustancial. Incólumes permanecen, en medio de
una lectura algo desdramatizada de la guer ra, la de los cadáver es del patio del
Cuartel de la Montaña en Madrid y los de las momias de las Salesas. Esta es la
128 locución correspondiente al fragmento:
“El incendio, la profanación y el saqueo realizadas [sic] por la masa lo encontra-

ban justificado. Para aplacar los más bajos instintos del sectarismo, la Iglesia, como
tantas veces, sufrió la brutal acometida de la barbarie, primero, el insulto y la
calumnia; la tea incendiaria después. Y ni ante lo sagrado de una sepultura se
detendrán, alentando sus huesos resecos y sus cadáveres momificados.”
Los primeros tres fotogramas proceden de los planos que en España heroica pre-
ludiaban la irrupción de las momias; a continuación, la secuencia de estas apar e-
ce condensada en tres planos (recuérdese la panorámica que unía a los dos últi-
32. Claro que no son las únicas:

las del Alcázar de Toledo, las del
cuartel de la Montaña en Madrid,
las de la entrada de las tropas
franquistas el 28 de marzo en
Madrid… también conformaron
este imaginario, pero su tema no
nos compete aquí.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 129

129
mos). La r eferencia al asalto al Cuar tel de la montaña de Madrid es de rigor

cuando a la idea de r epresión se r efiere el franquismo y en ese sentido la foto
célebre se adapta sin dificultad al cine (fotograma 8). Por último, un movimien-
to de cámara engarza tr es fotogramas del cer ro, que no pr oceden de la secuen-
cia del fusilamiento (la cual, en cambio, es aludida en la locución), sino de
¡¡Madrid!! Cerco y bombardeamiento de la capital de España, analizado más arriba.
Más significativa sería todavía la incorporación de estos fragmentos en Franco ese
hombre (José Luis Sáenz de Her edia, 1964), proyecto de hagiografía del dicta-
dor en cuanto columna ver tebral y casi único signo de identidad del régimen,
33. Así, por ejemplo, una de las concebido por la imaginería del ministerio de Fraga Iribar ne para la celebración
victorias más celebradas en el de los XXV años de paz. En primer lugar , este film no se ocupaba (a diferencia
film es la astucia de Franco para
evitar la participación de España de El camino de la paz) de la guerra civil, sino de la vida de Franco (en aparien-
en la Segunda Guerra Mundial
luchando contra las presiones
cia) y su campo semántico abar caba mucho más que los éxitos estratégicos de
asfixiantes de Hitler. Franco apa- 193633. Pero, además, el dir ector tomaba la sintomática decisión de ‘omitir’ la
recía así como un estratega de la
paz, tanto como de la guerra. guerra de una manera que r esultaba a la vez astuta (lo que no es sinónimo de
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 130
insincera) e inexacta. Se ocupaba de los desórdenes del 36, del Alzamiento, de

los primeros compases del conflicto… hasta la exaltación de Franco a la Jefatura
del Estado. En ese punto, suspendía abr uptamente un relato que el espectador
de 1964 aguardaba con el peso de la costumbr e, se colocaba él mismo ante los
rollos que contenían metros y metros de película de guerra y expresaba su deter-
minación de no mostrarlos para superar los conflictos entr e los españoles. T al
decisión resulta fundamental para evaluar adecuadamente el valor añadido de las
imágenes mostradas34. Pues bien, pese a esta cir ugía, prevalecían (y, por tanto,
también potenciaban su significación) las cor respondientes a las Salesas y al
Cerro de los Ángeles.
Ya no se habla de una guer ra entre españoles, sino de un escalofriante episodio
de saña revolucionaria cuyo protagonista es la masa, musicalizando la secuencia
con demoníacos coros que transmiten sensación de ir realidad y pesadilla:
“Madrid está en poder de la masa y el salvajismo culmina sin el menor freno del
gobierno. Se reproducen los incendios, las profanaciones, los asesinatos y la apacible
palabra paseo se enriquece ya para siempre con una acepción trágica.”
La secuencia, cuya reproducción abreviamos, arranca en Madrid con el asalto al

130
Cuartel de la Montaña. Sus consecuencias apar ecen plasmadas en la celebérrima
34. El relato sintético de la gue-

rra se hacía por boca de Manuel
Aznar y desde el modernísimo y
desdramatizado escenario de la
Feria Internacional de Nueva
York.
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 131
foto de los cadáver es extendidos en el patio. El motivo nar rativo de este frag-
mento es homogéneo: Madrid. ¿Cómo entonces ha podido deslizarse el episo-
dio de las Salesas, que tuvo lugar en Bar celona, sin que la locución se sienta en
la obligación de precisarlo? Ni siquiera es lógico introducir el Cerro de los Ánge-
les sin especificar su emplazamiento. En ambos casos, las imágenes están en lugar
de una idea y en detrimento de los hechos que r epresentan, pues es impensable
atribuir a los autores desconocimiento respecto a los referentes. Son iconos de la
revolución destructiva y la pr ofanación emprendida por las masas y apor tan la
virulencia visual necesaria al ser vicio de la narración verbal.
Recuperemos, pues, el pr oceso evolutivo de nuestras secuencias.
Contrapropaganda, decíamos; ofrenda inadvertida a la causa enemiga. Más tarde,

con la distancia de los años, enquistamiento. En esa acepción se encontraría
cómodo el franquismo de los sesenta, demonizando los excesos de un gobierno
—el republicano— carente de contr ol sobre sus súbditos e identificado con el
desorden.
Sin embargo, entre las dos películas franquistas analizadas que garantizan la fir-
meza del uso tipificado, se incr usta la sorpr endente utilización que hace del
mismo material Mourir à Madrid. Realizado por Frédéric Rossif en 1963, la
cinta constituye una encendida denuncia de la connivencia europea (y francesa
en particular) con un régimen her edero de los fascismos. Film demoledor con- 131
tra el franquismo cuando este se enseñor eaba de la paz, el bienestar y llamaba a
las puertas de Europa, Rossif había burlado aviesamente al gobierno español que
concedió permiso para rodar un producto de sabor antropológico, Espagne éter-
nelle. Hostil al régimen, Mourir à Madrid se movilizó en busca de imágenes de
archivo y halló e incorporó parte de la secuencia de las Salesas atribuyéndole una
coyuntura errónea: inmediatamente después de las elecciones generales de febre-
ro de 1936 y en el marco de los violentos enfrentamientos que desembocaron en
el asesinato de Calvo Sotelo.
Este considerable error de precisión confirma que los iconos estaban despr endi-
dos del tiempo histórico, que gravitaban en un espacio de per manente disponi-
bilidad. Pero dice también que la migración de estas imágenes se hizo desde una
fuente indirecta, probablemente La peste rouge, film que —como vimos— hacía
el mismo batibur rillo cronológico. No es descar table que existiera entr e uno y
otro film algún remontaje, pero resulta elocuente la promiscuidad entre obras de
tendencia ideológica tan enfrentada que hicieran uso de un arsenal icónico siem-
pre disponible y sin exigir patentes ideológicas para ser convocado.
N o será éste el único enigma que nos tiene r eservado la década. La serie
Imágenes, documentales monográficos semanales editados por N O-DO desde
1945, dio a la luz un sintomático “La Gran Respuesta. Cristo fusilado II” (nº
06 Biosca 22/12/08 08:45 Página 132
988, 1963) que giraba en tor no al leitmotiv “Saulo, ¿por qué me persigues?”.
Este film dirigido por J. Font-Espina y Jorge Feliú inscribe las imágenes del fusi-
lamiento del S.C. en una cascada de montaje conceptual de denuncia del comu-
nismo internacional y acusación contra la persecución r eligiosa. Bajo un aspecto
estético moderno, laten los ecos de Vía crucis del Señor en las tierras de España.
Algo estaba cambiando o, cuando menos, vacilando, pues “Altar de España”
(NO-DO nº 1174 A, 1965), cuyo tema es ni más ni menos que la inauguración
del nuevo monumento al Sagrado Corazón en el Cer ro, pasa sobre ascuas por
los acontecimientos terribles de 1936, celebrando en cambio la r eanudación del
espíritu de 1919 (consagración de la nación al S.C. por Alfonso XIII). Las imá-
genes de antaño son un pór tico, relatado en estilo seco y telegráfico, lejos de la
florida retórica habitual en el franquismo hasta el momento:
“En julio de 1936, las milicias rojas fusilaban la imagen del Sagrado Corazón de
Jesús en el Cerro de los Ángeles. Este es el estado en que quedaron las imágenes del
monumento, que había sido inaugurado por Alfonso XIII el año 1919.
En la nueva obra escultórica, de diferente estilo y composición, se repiten los grupos
que representaban a la Iglesia Militante y Triunfante a los cuales se han añadido
ahora los de la España Misionera y Defensora de la Fe… El nuevo monumento se
132 alza frente a las ruinas del antiguo…”
06 Biosca 22/12/08 08:46 Página 133

Una vez más, España heroica se confirma en el origen del montaje, pero el nuevo
estilo cinematográfico basado en el zoom, las tomas aér eas y el montaje cor to
confieren un aspecto espectacular nuevo que par ece converger con el desplaza-
miento del centro de la noticia a la fórmula de la consagración leída por Franco.
ICONOS DE UN REPERTORIO UNIVERSAL

133
Si contra todo pronóstico Mourir à Madrid apelaba a fuentes poco hermanadas
ideológicamente para sostener su discurso sobr e la violencia anticlerical con
ayuda de las tipificadas imágenes de las Salesas,La vieja memoria (Jaime Camino,
1976) no dudó en r ecurrir a las del fusilamiento del Sagrado Corazón en un
momento clave de su metraje. Este soberbio documental, rodado durante la
Transición, se estructuraba en torno al testimonio de muchos protagonistas de
la guerra. Debido sin duda a su rodaje semiclandestino (realizado, en parte, fuera
de España), el acceso al material de archivo debió ser difícil y los materiales apor-
tados muy pobres en lo que r especta a la producción nacional (no así a la anar-
quista). Se trata sobr e todo de planos de r ecurso, muchos de ellos pr ocedentes
de fotografías, incluso publicadas en prensa. La escasez y la modestia reavivan la
significación de las fotos del cer ro, las cuales ir rumpen en medio del subyugan-
te relato de Jaume Miravitlles sobr e la convulsa Bar celona tras la sublevación y,
en particular, la ejecución de los militar es alzados, en agosto de 1936.
Bajo el epígrafe ‘Violencia’, el ex comisario de propaganda de la Generalitat de
Cataluña describe la escena patética de la que fue testigo pr esencial por petición
expresa de uno de los condenados: Lizcano de la Rosa. “Había odio por las dos
partes”, dice. Tanto era así que en el momento de disparar , algunos milicianos
que se encontraban entr e el público descar garon sus pr opias pistolas y fusiles
06 Biosca 22/12/08 08:46 Página 134
contra los ajusticiados. En ese momento se pr oduce la asociación con el famoso

fusilamiento del S.C.: temática, desde luego, per o también r epresentación del
odio de los milicianos, que respondía al odio del adversario. Camino acude a un
arsenal ya fruido y parece considerar que esa imagen condensa cuanto entraña el
clima de las primeras semanas. Clar o que se trata de Getafe y no de Bar celona;
claro que el fusilamiento simbólico y el humano difícilmente pueden equiparar-
se; más aún, el S.C. no es aquí convocado en virtud del acto de profanación que
encierra, sino desprendido de su sentido r eligioso. Por demás, una descar ga de
fusilería que se deja oír en la banda sonora r estaura su impacto per ceptivo. La
vieja memoria daba un paso adelante r especto a Mourir à Madrid, y lo hacía
desde un terreno que nada debía ya a la pr opaganda ni a la contrapr opaganda;
era por el contrario expresión de este espíritu tan analítico característico, se diga
hoy lo que se diga, de la T ransición española.
134
Si de análisis se trata, The Spanish Civil War, producida por Granada Televisión
y dirigida en 1982 por David Hart con el asesoramiento de Ronald Fraser, Hugh
Thomas y Javier Tusell, se quería un documental histórico rigur oso construido
en la clásica forma británica: conducido por una voice over expositiva, provisto de
un guión sólido, puntuado por declaraciones de especialistas, debidamente docu-
mentado fácticamente y con un material de archivo considerable, amén de un
rodaje en los lugares. Su segundo capítulo (de los seis que confor maban el con-
junto) llevaba por título “Revolution, counter-revolution and terror”
(Revolución, contrarrevolución y terror) y trataba de desenredar una de las gue-
rras contenidas en el interior de la guerra civil, a saber: la social. Su tema era, por
tanto, el desencadenamiento de la furia revolucionaria, el ansia de venganza, que
produjo el golpe militar y que llevó apar ejado el ensayo de métodos liber tarios
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unidos a actos incontr olados, al tiempo que la venganza contrar revolucionaria

nacional. Un lugar de honor cor respondía, como es lógico, a la singular expe-
riencia barcelonesa en manos del anarcosindicalismo. El proceso que aboca a las
imágenes de las Salesas es de una lógica inapelable por par te del narrador: “La
industria había sido colectivizada. Bar celona celebraba la revolución. La revolu-
ción no era solo júbilo; también era sangr e, la sangr e de sus enemigos”.
Inmediatamente, irrumpe una variante de la conocida secuencia sobr e el tapiz
del siguiente texto:
“Primera en la lista era la Iglesia, el símbolo del inmovilismo, la enemiga de la

libertad. Trece obispos y más de seis mil sacerdotes y monjas cayeron asesinados en

pleno frenesí revolucionario. Estos crímenes sirvieron para enardecer aún más a los
defensores de la Iglesia, para reforzar aún más la imagen de una República atea.
Iglesias incendiadas, tumbas saqueadas.”
135
06 Biosca 22/12/08 08:46 Página 136
Las ilustraciones no son cinematográficas, sino fotográficas. A pesar de todo, el

sistema asociativo de los planos que la r odean permite reconocer de nuevo la
fuente de España heroica, sin que esta sea exclusiva. El rigor del archivo es indu-
dable: lo representado corresponde a la Bar celona de julio de 1936 y , desde el
punto de vista temático, se refiere a los efectos de la revolución social y al prota-
gonismo anarquista. Sea como fuere, las imágenes hablan según la voluntad del
discurso que las dirige: representan una idea general, pero no lo hacen con indi-
ferencia hacia su contenido material. Ha mediado una reflexión en la elección de
fuentes, un juicio sobre las imágenes documentales 35.
La omnipresente (agazapada) España heroica informa la cita que del cerro hace
el documental Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004):
“En las ciudades, las masas politizadas reaccionan frente al golpe lanzándose a la
calle en busca de aquellos que consideran cómplices de los militares sublevados: la
aristocracia y el clero. [Comienza aquí la secuencia r eproducida en fotogramas].
Por todas partes surgen furiosos grupos de incontrolados que allanan, queman y
roban impunemente los palacios y los edificios religiosos. La cólera destructiva se pro-
longa varios días. Las campanas que coronaban los templos acaban en la chatarra
y las ávidas cámaras de los noticiarios extranjeros recogen con detalle aquella exhi-
136 bicionista orgía sacrílega que, multiplicada en las pantallas cinematográficas de
todo el mundo [tres planos del fusilamiento con efecto de descar ga de fusilería],
le restará muchas simpatías internacionales a la causa republicana. El gobierno,
desbordado por los acontecimientos, se ve impotente para poner freno a los desmanes
callejeros y a la destrucción del patrimonio artístico nacional”.
35. En 1981, Carlos Saura intro-

dujo un guiño: llevó a los d elin-
cuentes de su Deprisa, deprisa al
Cerro de los Ángeles, rodándolos
en continuidad mientras reco-
rrían el paseo que conduce del
nuevo al antiguo monumento. El
decorado, pesado de significa-
ción histórica, les era por com-
pleto desconocido y departían,
entre risas, sobre su propia his-
toria, a saber, la de sus inicios
en el mundo del hampa. Ninguna
imagen de época se interponía
en un film que se quería r ealista,
pero para muchos espectadores
el fantasma de la secuencia
sacrílega sería difícil de extirpar
de la imaginación.
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137
En esta ocasión, el tópico genérico de los r obos de obras de ar te es vehiculado

por el tópico visual del atentado contra el S.C. Madrid, Barcelona u otro lugar
es indiferente; la narración lo es todo, evoluciona linealmente; la imagen —se
supone— se agota en su ilustración.
De esa misma lógica parte, dos décadas más tarde, Roig i negre, el documental
de Dolors Genovés (2006) dedicado a la historia del anarquismo en Cataluña. El
apartado en el que son citadas las imágenes de las Salesas (sin indicación alguna)
constituye una unidad temática canalizada por las declaraciones del historiador
06 Biosca 22/12/08 08:46 Página 138
Julián Casanova que analiza la condición de las víctimas r eligiosas. Así pues, la
directora ha traducido la imagen desde el ‘mar tirio de las cosas’ a la expr esión
del martirio o asesinato de las religiosas; al propio tiempo, se coloca al especia-
lista como garante de la transformación del contenido literal en contenido gené-
rico. A esta ‘licencia’, que además conculca la cronología de los hechos, se añade
la opción de presentar la documentación fotográfica (esta, entr e otras) reencua-
drada y con el dudoso efecto de cromatización. Presentar los hechos como foto-
grafías es convertirlos en una epifanía; eterna melancolía fotográfica.
138
06 Biosca 22/12/08 08:46 Página 139
APORÍAS DE LA MEMORIA Y RETORNO AL PASADO
En los últimos tiempos, y en paralelo con el uso que acabamos de r eferir, un

cambio se ha operado en el tratamiento del género de la persecución religiosa.
Su desencadenante inmediato ha sido el conjunto de pr eparativos para la beati-
ficación de los 498 mártires españoles que tuvo lugar el 28 de octubre de 2007.
El género ha abandonado el dominio de la investigación histórica para cobrar un
protagonismo social nuevo. Aun cuando su origen es muy anterior (la causa por
la canonización data de 21 de ener o de 1986 y en marzo de 1987 ya se pr odu-
jo una catarata de canonizaciones), la coyuntura ha ido espesándose por el efec-
to de la batalla por la memoria. Los movimientos por la llamada recuperación de
la memoria histórica, la gr otesca ‘guerra de esquelas’ del verano de 2006, los

debates sobre la popular mente conocida como Ley de Memoria Histórica, el
revisionismo de la ‘otra memoria histórica’… han constituido un rosario de actos
en los que se ha operado una vuelta al enfr entamiento en una suerte de fantasía
de las dos Españas. Hemos asistido así a la r eaparición de discursos en gr oseros
términos que parecían liquidados tiempo atrás36. Y, como sucede cuando se resu-
cita un discurso, salen a la palestra palabras de un lenguaje enterrado e imágenes
de antaño. ¡Cuánto más se impondrán imágenes que —como hemos tratado de
exponer en estas páginas— jamás habían sido enter radas! N ingún historiador
riguroso había puesto en duda la ola de crímenes desatada contra el cler o y la
cuantificación había alcanzado niveles de rigor y pr ecisión consistentes (la cuali- 139
dad ya había sido enfáticamente señalada por la literatura franquista desde la
Causa General hasta el libro citado de Antonio Monter o). Sin embargo, lo que
estaba en juego ahora era otra cosa, poco inter esante desde el punto de vista de
la historia fáctica, per o crucial para su socialización: el anacr onismo, la asimila-
ción de los conflictos religiosos de los años treinta con los ajustes y desajustes
entre Iglesia y Estado en las administraciones socialistas. La confusión, en un
totum revolutum, entre el violento periodo revolucionario de los primeros meses
de la guerra y el comienzo de la República parecía superada por la historiografía,
pero ha vuelto a irrumpir en un campo indiferente a la ciencia, pero infinitamen-
te más efectivo: los medios de comunicación.
Es así como las series de imágenes que aquí hemos analizado son reclamadas para
provocar menos la comprensión, la simpatía y la humanidad, que el hor ror ante
un salvajismo que se atribuye, no a sector es anarcosindicalistas ni al comunismo
36. No podemos ocuparnos del internacional, sino a la propia República en su integridad y desde su origen. Es
tema aquí. El capítulo último de
nuestro libro Cine y guerra civil un siniestro retorno de la pr opaganda, afortunadamente incruenta, victimista,
española. Del mito a la memoria pero desprovista del poder de venganza de que gozó durante décadas. Sus agen-
(Madrid, Alianza, 2006) contiene
algunas reflexiones de conjunto tes de producción son o están ligados a círculos de la Iglesia y de algunos secto-
que hoy cabría ya ampliar, tal ha res de la der echa más r ecalcitrante y su escasa calidad estética y pobr eza de
sido la vivacidad del asunto en
apenas dos años. medios técnicos no aminora su condición de síntoma. Es un deseo de hacer oír
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una voz que se considera silenciada en el moderno país dominado, según pare-
ce, por mitos de una izquierda políticamente correcta. Nuestras imágenes emble-
máticas reaparecen, pues, desprendidas del discurso documental e intelectivo en
el que habían afincado desde la T ransición; en consecuencia, tampoco son pr e-
sentadas para designar hechos singular es. Quieren ser atracciones, en el sentido
eisensteiniano, es decir , descargas emocionales o per ceptivas que conduzcan al
espectador a una toma de posición ideológica. Per o he ahí que la lexicalización no
ha operado en balde y que las imágenes, de tan usadas, se han desgastado y car ecen
de la fuerza que en su origen poseyeron y conservaron durante años. En su interior
hay vigor, pero es necesaria una obra de ar te tenaz para r estaurarlo, pues solo esta
puede extirpar la costra de banalidad asentada por la familiaridad de su visión.
Dos ejemplos bastarán: Mártires por la fe (José Manuel Albelda, T elemadrid,
2007) y La Cruz, el perdón y la gloria. La persecución religiosa en España duran-
te la II República y la Guerra Civil (Diego Urbán, Círculo Hispanoamericano
Isabel la Católica, 2007). Ambas declaran su deseo de no remover las cenizas de
la guerra, sino tan solo de r evalorizar la vida de los católicos (r eligiosos en su
mayoría) asesinados y a las puer tas de la beatificación. Mártires por la fe dedica
un fragmento a analizar el ‘mar tirio de las cosas’ y trae a la pantalla su máxima
autoridad intelectual:
“Monseñor Antonio Montero, arzobispo emérito de Mérida-Badajoz, publicó en
140 1961 una de las obras clave sobre la persecución religiosa en España. Dedicó un
capítulo importante de su libro a lo que denominó el ‘martirio de las cosas’.
A.M.: “Yo llamo ‘el martirio de las cosas’, en un capítulo de mi libro, a lo que fue
el ensañamiento con los símbolos: quemar santos…, hacerse las heces en lo más sagra-
do. Es algo que lleva unido una ignorancia muy fuerte, un apasionamiento loco,
mucho subconsciente de sufrimiento”.
La secuencia que acompaña este discurso es la siguiente: 37

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La didáctica exposición no queda auxiliada por el establecimiento de los datos: una

vez más, las Salesas de Barcelona se ponen al servicio de una idea, aun si esta es pre-
cisa (el ‘mar tirio de las cosas’). Más aún, se trata de un concepto, per o ¿cuándo
sucedió?; la respuesta es clara: no cesó de suceder desde 1931 hasta 1939.
Por su parte, La Cruz, el perdón… introduce dos fotos de las Salesas a las que se
confía la función de encar nar sin paliativos el odio contra la Iglesia. ¿De quién?
Las Salesas representan también aquí la persecución religiosa durante la
República y la Guerra Civil. Nada menos que ocho años. Poco después, dos fotos
del fusilamiento del S.C. son asociadas a otras atr ocidades cometidas con obje-
tos de culto (el Sagrado Corazón del Tibidabo, por ejemplo). La tesis del docu-
mental consiste en distinguir entr e víctimas de la guer ra y mártires de la fe. Las

primeras se encuentran en los dos bandos, cier tamente, y no son el motivo del
film (aun cuando el inconsciente lingüístico de los autor es resulte delator); los
mártires, por su par te, constituyen un gr upo específico, todos per tenecen [sic.]
al bando nacional y fuer on objeto de persecución por la República y desde su
proclamación. Pero el esfuerzo de ponderación en el documental se desmor ona
cuando revisamos el librito que acompaña, cual mellizo, su distribución editorial,
con idénticos título y por tada, firmado por Ángel David Mar tín Rubio. Valgan
sus últimas y resonantes palabras para reconocer el propósito:
141
“Como en tantas otras ocasiones, la paz vino después de la guerra. El fin de la per-
secución religiosa tenía lugar a medida que cada rincón de España era liberado por
los ejércitos de Franco y no acabó definitivamente hasta la Victoria del 1 de abril de
1939. Silenciar esto puede ser un nuevo secuestro de la memoria de los mártires, ya
que se pretende ocultar que otros muchos dieron su vida en las trincheras para poner
fin a aquella situación, y que también en los frentes se luchaba y se moría por Dios
y por España” [énfasis del autor].38
LA IMAGEN Y LA HISTORIA
Llegamos al fin de este itinerario. Carece de sentido alguno proseguir enumeran-

do ejemplos de una indagación que tiene todavía numer osos cabos sueltos.
Recapitulemos con algunas conclusiones parciales:
- la circulación de imágenes de estas dos series (unidas o separadas) es tan varia-
da y desigual a lo lar go de los años que r esulta tarea punto menos que imposi-
37. En un momento anterior del ble determinar con exactitud la filiación de cada uso, aun cuando su descubri-
metraje, se incrusta, como plano miento resulte altamente revelador de los canales de cir culación de las imágenes
de recurso, otro de las Salesas.
38. ÁNGEL DAVID MARTÍN RUBIO: La fotográficas y cinematográficas, así como del acceso a los ar chivos o bancos de
Cruz, el perdón y la gloria. La
persecución religiosa en España imágenes.
durante la II República y la
Guerra Civil
- las imágenes que representan esos dos motivos pr oceden de tomas distintas y
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en algunos casos efectuadas en días difer entes; por consiguiente, también sus
autores son heterogéneos. En el caso del Cer ro, la procedencia es muy dispar y,
junto a imágenes del simulacr o de fusilamiento ante cámaras extranjeras, halla-
mos otras que proceden de los distintos avatar es bélicos del Cerro (demolición,
ocupación por los legionarios de Franco, fugaz r econquista por las tr opas de
Líster y definitiva captura por el ejér cito nacional). En lo que r especta a las
Salesas, el momento es más br eve en el tiempo, per o detectamos con facilidad
generaciones distintas (planos con la verja, otras —fotografías— sin ellas…)
Además, todo confirma la inutilidad de distinguir (menos aún jerarquizar) entre
foto profesional y amateur o espontánea.
- la lexicalización de las imágenes no implica que estas detengan su evolución ni
que su sentido pueda darse por fijado definitivamente. Supone, eso sí, una ralen-
tización del cambio que corre pareja a su poder de invasión (capacidad de repre-
sentar fenómenos distintos a los que contienen, ya sea por tr opo de semejanza,
ya de contigüidad). Se perpetúan, se aletar gan, modelan otras imágenes poste-
riores, pero no se congelan para siempr e.
- conforman tópicos de la guer ra civil, cuya significación puede pactarse, deri-
varse, desviarse, pero no ignorarse. Su disponibilidad es el r everso de su poder
impositivo.
Concluyamos, pues, el pequeño viaje emprendido. Lo que tratamos de exponer
142
en este texto es una for ma, quizá no rigurosamente original, pero sí escasamen-
te explotada, de indagar en la genealogía de las imágenes, en su pr oceso de cir-
culación y fijación y en el sentido que cada uno de sus usos implica. En un sen-
tido estricto, sería una contribución a la función de las imágenes fotomecánicas
en la confor mación de niveles o estratos de la memoria colectiva, la memoria
socializada o la imagen socializada de la historia, según se pr efiera. Esta investi-
gación no puede ser realizada por una sola persona. Requiere la colaboración de
arqueólogos y restauradores de films (para evaluar las distintas generaciones de
copias), semióticos de la imagen (para analizar composición, puesta en escena,
montaje e inscripción en cadenas nar rativas o documentales), del historiador de
la comunicación (para estudiar comparativamente —y no en un solo medio— el
intercambio, el mimetismo, el suplemento o conducción de sentido que intr o-
duce el cr uce de las imágenes con pies de foto o locuciones), del historiador
general (para conocer rigurosamente la coyuntura particular en la que se produ-
ce la gestación y cada uso de la imagen). Un trabajo, pues, colectivo que mucho
tiene de tentativo y experimental y que debería verificar su competencia en ámbi-
tos tan distintos como el cine, la fotografía, la pr ensa ilustrada, la car telística y
extenderlo a los museos, las ar tes plásticas, la ar quitectura conmemorativa, los
libros escolares; en suma, la iconografía.
Hoy, cuando los pr ofesionales de la historia sienten la inapelable necesidad de
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recurrir a las imágenes, cuando los medios de comunicación usurpan la sociali-

zación de la historia a otr os espacios (libr os escolares, disciplina de la historia,
pintura histórica, incluso espacios ceremoniales o museos…), se hace perentorio
imponer un rigor en el uso de los archivos, basado en una severa crítica de fuen-
tes. Y la dificultad es enorme en razón de la precariedad del material, su circula-
ción incesante por el universo mediático, la práctica del contratipado y la pirate-
ría y, en la actualidad, el flujo y la promiscuidad casi absolutos que presenta la
imagen digital difundida por Internet. Solo una consideración rigurosa de la ima-
gen podrá convertir esta en una fuente documental de la historia y no una forma
(banal) de desentenderse de la historia.

El lado oscuro del corazón. En torno a la migración de algunas imágenes de la pro-
fanación religiosa
Uno de los estudios clásicos sobre la persecución relig iosa durante la GCE se refiere al ‘marti-
rio de las cosas’. Con tal expr esión, alude a los actos de pr ofanación, sacrilegio y burla
cometidos sobre objetos de culto que tienen como base su inutilidad práctica. Dos imágenes
(fotográficas y cinematográficas) de este género han circulado profusamente desde 1936
hasta la actualidad: la supuesta profanación de las momias del convento de las Salesas de
Barcelona que figuran en un documental anar quista de julio de ese año y las del simulacr o de
fusilamiento del Sagrado Corazón de Jesús perpetrado por milicianos en el Cerr o de los
Ángeles. El artículo reconstruye los itinerarios seguidos por estas imágenes pr onto asociadas 143
entre sí y los cambios que han sufrido a lo largo de los años y las cadenas en las que han
sido integradas.
Palabras clave: anticlericalismo / iconoclastia / mar tirio de loas cosas / guerra civil española /
Cerro de los Ángeles / circulación de imágenes
The dark side of the heart: Images of religious profanation
One of the classic studies on relig ious desecration during the Spanish Civil War makes refer-
ence to the "martyrdom of objects," which alludes to acts of pr ofanation of religious relics.
Two examples were widely circulated from 1936 up to the present. One was an anarchist film
made in July of 1936, which showed the violation of pr eserved corpses from the convent of
Las Salesas in Barcelona. The other simulated a firing squad executing a statue of the Sacr ed
Heart of Jesus Christ in the town of Cerr o de Los Angeles. The ar ticle traces the historical
path of these images, the changes they underwent thr ough the years, and the web of mean-
ings into which they were integrated.
Key words: anticlericalism, iconoclast, martyrdom of objects, Spanish Civil War, Cerro de Los
Angeles, circulation of images
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07-Currículas 22/12/08 08:48 Página 146
currícula autores
> VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA Técnica de Películas en el archivo de una
filmoteca (Cuadernos de la Filmoteca, nº 3,
Menéndez Pelayo, San Estanislao de Koska,
Universidad del País Vasco y Universidad
es profesor de Cine y Comunicación
Filmoteca Española, 1966), Catálogo de Castilla-La Mancha; así como en varios
Audiovisual en la Universidad de Valencia
general del cine relacionado con la Guerra museos españoles. Como conferenciante
y director de la revista Archivos de la
Civil Española (Editor y director de la ha participado en cursos y congresos en
Filmoteca. Ha sido profesor invitado en
investigación, con la colaboración de Mª Italia, Polonia, Argentina, Portugal e
diversas universidades y centros de
Luisa Ibáñez, Filmoteca Española y Inglaterra. Ha sido codirector del curso
investigación (París 3. Sorbonne Nouvelle,
Ediciones Cátedra, 1996), Los Soportes de “Arte y política en España (1939-2000)”
Montreal, Sao Paulo, Paris-Est, Princeton,
la Cinematografía 1. (Editor y en la Universidad de Verano de El Escorial
Buenos Aires, San Antonio de los
presentación, Cuadernos de la Filmoteca, (UCM). Es autor de los libros Arte e
Baños…) y es investigador principal de un
nº 5, Filmoteca Española, 1999), Los ideología en el Franquismo (1936-1951) y
proyecto I + D titulado Función de la
Soportes de la Cinematografía 2 (Cuadernos Equipo 57, y coautor, entre otros, de L’Art
imagen mecánica en la memoria de la GCE.
de la Filmoteca, nº 6, Filmoteca Española, de la Victoria. Belles Artes i franquisme a
Entre sus últimos libros, destaca NO-DO. El
1999) y Clasificar para preservar (Cineteca Catalunya, Arte y política en España, La
tiempo y la memoria (en colaboración con
de México/Filmoteca Española, 2006). crítica de arte en España (1939-1976) y
Rafael R. Tranche, Cátedra, Filmoteca
Las técnicas artísticas en el Museo Thyssen-
Española, 2000), Cine y vanguardias
Bornemisza. Ha sido, además, durante
artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras
(Paidós, 2004), Cine de Historia, cine de > MANUEL NICOLÁS
MESEGUER
siete años, Asesor de Formación
Permanente del Profesorado e integrante
memoria. La representación y sus límites
es Doctor en Historia del Arte y máster en de un equipo de investigación sobre el
(Cátedra, 2006) y Cine y guerra civil
Historia y Estética de la Cinematografía. exilio de artistas españoles en
española. Del mito a la memoria (Alianza,
En su tesis doctoral ha estudiado las Iberoamérica (proyecto Arte y exilio entre
2006). En la actualidad prepara un libro,
relaciones cinematográficas hispano- España e Iberoamérica (1939-1975).
en colaboración con Rafael Tranche, sobre
Fundación Carolina, FC 3/05). Ha sido
el cine del bando nacional durante la alemanas entre 1936 y 1945. Ha
coeditor de la revista Cultura Moderna.
guerra civil. desarrollado su labor investigadora en el
Actualmente es colaborador de la
146 seno del Departamento de Historia del
Fundación Colección Thyssen-Bornemisza,
Arte de la Universidad de Murcia y ha
> ALFONSO DEL AMO GARCÍA publicado La intervención velada. El apoyo
para formación del profesorado.
trabaja en la Filmoteca Española desde

1977. En la actualidad es el Jefe de la
cinematográfico alemán al bando
franquista (1936-1939), premio Film > RAFAEL R.TRANCHE
Historia de la Universidad de Barcelona. es Profesor Titular en la Facultad de
Sección de Fondos Fílmicos, coordina las
Ha sido investigador visitante en la Ciencias de la Información de la
restauraciones y las investigaciones sobre
Universidad de las Artes y en la Universidad Complutense de Madrid. Como
conservación. Ha sido el presidente de la
Universidad Humboldt (ambas en Berlín), historiador y teórico cinematográfico ha
Comisión Técnica de Preservación de la
así como en la Universidad de Nueva York publicado numerosos artículos en revistas
F.I.A.F.y del Grupo Gamma (European
(NYU). especializadas y libros colectivos.
Reasearch Group of Film Archives and
Actualmente realiza una investigación
Laboratoires). Participa, en colaboración
sobre el cine durante la guerra civil
con técnicos del Instituto de Polímeros y
la Universidad Complutense, en > ÁNGEL LLORENTE española por encargo de Filmoteca
investigaciones sobre degradación y HERNÁNDEZ Española. Cuenta con una dilatada
experiencia en el campo audiovisual como
contaminación de plásticos y emulsiones es Doctor en Historia del Arte por la
realizador y guionista de publicidad, cine
cinematográficas. Coordina la Base de Universidad Complutense de Madrid y
y televisión.
Datos Film [c]sobre fabricaciónde catedrático de Enseñanza Media. Ha sido
película virgen para cinematografía. colaborador honorífico para estudios de
Organiza los Seminarios/Taller de archivos Tercer Ciclo en la Universidad Complutense
fílmicos que, desde 1990, convoca la y Profesor Asociado e Invitado en la
Filmoteca Española. Además de numerosos Universidad Carlos III de Madrid. Ha
artículos publicados en revistas técnicas y impartido conferencias en esas
científicas, ha publicado: Inspección universidades y en la Internacional
07-Currículas 22/12/08 08:48 Página 147
> DANIEL KOWALSKY Miembro del Consejo de Redacción de

Archivos de la Filmoteca.
es Profesor de Estudios Europeos en
Doctora de la universidad de Paris IV-
Queen’s University Belfast.Nacido en
Sorbona, ha sido miembro de la Escuela
Burns, Oregon en 1966, estudió en la
Normal Superior (Paris, Ulm) y de la
Universidad de Oregon y en la Universidad
Escuela de Altos Estudios Hispánicos (Casa
de New Mexico, antes de obtener su
de Velázquez, Madrid). Directora del
doctorado en 2001 por la Universidad de
equipo de investigación EMHIS (Escrituras
Wisconsin-Madison.Ha sido profesor en
del Mundo Hispánico). Es autora de Le
Washington University en St. Louis, The
franquisme et son image. Cinéma et
American University in Cairo y Bristol
propagande sous Franco (Toulouse, PUM,
University.Es autor de numerosos libros y
1998), de De la guerre à l’écran, ¡Ay
artículos sobre la guerra civil española,
Carmela ! de Carlos Saura (Toulouse, PUM,
2009
entre los que destaca Stalin and the
1999, segunda edición en 2005) y de
Spanish Civil War (New York, Columbia
Tomás Gutiérrez Aleaet la Révolution
University Press, 2004), La Unión Soviética
febrero
cubaine (Paris, le Cerf, coll. 7e Art, 2005).
y la guerra civil española (Barcelona,
Es co-autora de Le cinéma de Bigas Luna
Editorial Crítica, 2003), y es coeditor de
(Toulouse, PUM, 2001), de La Révolution
History in Dispute: The Spanish Civil War
cubaine. Cinéma et Révolution (Paris,
2008 /
(Detroit: St. James Press, 2005).
Sedes, 2006) y ha editado los libros
Penser le cinéma espagnol (Lyon, Grimh-
> SONIA GARCÍA LÓPEZ Grimia, 2002), Le cinéma d’Alejandro
octubre
(Valencia, 1977) es Doctora en Amenábar (Toulouse, PUM, 2006), Cuba:
Comunicación Audiovisual por la Cinéma et Révolution (con Julie Amiot,
Universitat de València, con una tesis Lyon, Grimh, 2006), Cine, nación,
doctoral dirigida por Vicente Sánchez- nacionalidades (con Jean-Claude Seguin,
Madrid, Casa de Velázquez, 2007) y Cine 147
Biosca que lleva por título Spain is US: La
guerra civil española en el cine del Popular cubano y revolución: luces y sombras
Front, 1936-1939. Ha realizado diversas (Archivos de la filmoteca, n°59, junio
estancias de investigación en la 2008).
Universidad de Nueva York y en la
Universidad de Paris-Est y ha impartido la
asignatura “El Documental” en la
Universitat de València. Es autora del libro
Ernst Lubitsch. Ser o no ser y forma parte
del equipo de redacción de la revista
Archivos de la Filmoteca. Actualmente
trabaja en la Fundación Valenciana para la
Investigación del Audiovisual y co-edita,
junto a Laura G. Vaquero, un libro
dedicado a los usos del collage en el cine
documental que será publicado en 2009.
> NANCY BERTHIER

es Catedrática de imagen en el
departamento de estudios hispánicos e
iberoamericanos de la Universidad de
Paris-Est (Marne-la-Vallée, Francia).
ARCHIOS
V
DELA FILMOTECA
08 ULTIMAS 57.qxp 22/12/08 08:54 Página 148
Archivos de la Filmoteca
15. NO-DO: 50 años después | Land 18. LAS ESTRELLAS:VEJEZ 21. DESTINOS DEL RELATO AL
148 O’Lizards: Restauración de la DE UN MITO EN LA ERA FILO DEL MILENIO
Generalitat Valenciana | Drácula | TÉCNICA (MONOGRÁFICO) (MONOGRÁFICO) Bilingüe
Bedlam | El fin de SanPetersburgo Bilingüe
| Juan Guerra en TV | 22. Historia del cine: un modelo de
19. Cine Iraní: 1983-1993 | crisis | Cine alemán: años 30 | La
16. El melodrama mexicano | Il Montaje en Lumière | Dobles primera película sonora española |
Processo Clémenceau restaurado | versiones en el cine mudo español | La huella del tiempo en el primer
Jurassic Park | M de Fritz Lang | Melodrama y cine de mujer | cine | Hitchcock: De Bazin a
El sexo frío | Un texto inédito de Comedias de situación en TV Bordwel |
José Luis Guarner
20. Cine Italiano años diez: 23-24. TELEVISIÓN EN
17. Metrópolis de Th. von Harbou Pastrone restaurado | Las músicas ESPAÑA 1956-1996
a F. Lang | Las versiones de Faust del cine mudo | El código de (MONOGRÁFICO de dos
de Murnau | Painlevé y el censura de Sevilla | Collage y volumenes: uno de textos y otro de
documental | La trama policíaca | montaje en Hollywood | El spot material gráfico)
Vídeo-Arte publicitario | Socrate de Rossellini

25-26. Restauraciones en el 29. MEMORIA Y 32. Poder, género e identidad
Nederlands Filmmuseum | Gilles ARQUEOLOGÍA DEL CINE, cultural | Telenovela educativa | 149
Deleuze | Censura y Franquismo | VOL. II (MONOGRÁFICO) Fabricación de película virgen |
Jour de fête resucitado | Catálogos Bilingüe Televisión en el cine español de los
Lumière | Fritz Lang y el azar sesenta
30. Found Footage: simulacro,
27. Ricardo Muñoz-Suay | Raza | reciclaje, collage, falsificación | 33. En el balcón vacío: película del
Benito Perojo | Albin Grau | La Sierra de Teruel | Represión exilio español | Siegfried Kracauer
transición al sonoro del cine franquista en el cine | Imagen y la representación de las masas |
español | Hitchcock y el telefilm | cinematográfica y modernidad El cine del primer franquismo |
Imágenes de síntesis | Lumière y la Orígenes del cine en Valencia
publicidad 31. MITOLOGÍAS
LATINOAMERICANAS 34. Fragmentos de Luis Buñuel (I)
28. MEMORIA Y (MONOGRÁFICO) | Chaplin y el pensamiento |
ARQUEOLOGÍA DEL CINE, Frivolinas: un musical «mudo» |
VOL. I (MONOGRÁFICO) El film-ensayo
Bilingüe
Archivos de la Filmoteca
35. La imagen del Alcázar en la 39. Cine español de los noventa | autoimagen | Inhumano, demasiado
150 mitología franquista | Fragmentos Robertson y la Fantasmagoría humano: la oscura historia de la cara
de Luis Buñuel (II) | Erwin amable de Franco
Panofsky y el cine 40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
miradas sobre México | Marlene 43. MATERIALES PARA UNA
36. BRASIL, ENTRE Dietrich: una star transnacional ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO
MODERNISMO Y FRANCO (MONOGRÁFICO) |
MODERNIDAD 41. Cine y música popular en VOLUMEN II: Calidoscopio
(MONOGRÁFICO) Latinoamérica | Malevich y el cine | cotidiano. Franco en los espacios
En torno al Bergfilm de la públicos y privados de los españoles
37. Fragmentos de Luis Buñuel República de Weimar | La deconstrucción de una imagen
(III) | El último Passolini | Lukács
y el cine | Ópera y cine 42. MATERIALES PARA UNA 44. ORIENTE MEDIO: CINE,
ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO MEMORIA, ESPERANZA
38. Infancia y juventud en el cine FRANCO (MONOGRÁFICO) | (MONOGRÁFICO) | La comedia
franquista | Ragghianti y el cine VOLUMEN I: Un caudillo en busca romántica estadounidense en la
de una imagen: del mito a la década de los noventa

45. La primera vanguardia 49. EL CINE ESPAÑOL EN capitalismo | México: cine y
norteamericana y el cine | Apuntes PERSPECTIVA adolescencia 151
sobre cine español | Acciaio, el (MONOGRÁFICO)
filme italiano de Walter Ruttmann 54. LA MIRADA HOMOSEXUAL
50. Ilusiones ópticas y placer de la (MONOGRÁFICO)
46. Cine y carisma: la deificación mirada | Robert Reiner | Vachel
del poder político Lindsay | Herbert Read 55. Representaciones de la guerra |
Experiencias extremas | Ritwik
47. Paradojas de la «apertura»: 51. Carmen en Hollywood | El caso Ghatak, una mirada desde Oriente
el retorno de Buñuel a España | de Mourir à Madrid | El cine según
El pensamiento cinemátográfico de Emilia Pardo Bazán 56. De la vanguardia al
André Antoine realismo:poéticas de pasaje |
52. Jean Vigo, una mirada Carlos Serrano de Osma: la
48. El operador y el explicador en el independiente | Theodor W. Adorno alternativa telúrica
inicio del cine | El cine como y el cine | El detalle en Fritz lang
ensoñación: María Zambrano | 57-58. Después de lo real. 2
La multipantalla | Estudios 53. Notas a la vanguardia volúmenes
Churubusco norteamericana de posguerra | El
actor en el cine alemán mudo | 59. Cine y revolución cubana: luces
Harold Lloyd y las angustias del y sombras
V
Ediciones de la Filmoteca
COLECCIÓN TEXTOS MINOR N 14 COLECCIÓN DOCUMENTOS N 12 COLECCIÓN CINEASTAS N 5
Premio de la Asociación Española de

Historiadores del Cine 2007
152

COLECCIÓN TEXTOS N 39 COLECCIÓN TEXTOS N 40
153
VENTA Y DISTRIBUCIÓN EN:
C/. Navellos, 8 | 46003 Valencia

T 34-6-963 926 080 | Fax 34-6-963 913 273
E mail: [email protected]
BREOGÁN DISTRIBUCIÓN DE LIBROS

Lanuza 11 | 28028 Madrid
T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
e-mail: [email protected]
www.breogan.org
IBERCULTURA USA
675 Third Avenue - New York, NY
Tel. +1212 922 9000 Fax +1212 922 9012
e-mail: [email protected]
www.enciclo.com
TÍTULOS DISPONIBLES: WWW.IVAC-LAFILMOTECA.ES

V
Próximamente
Próximamente
en ARCHI OS
V
monográficos
en
DE LA FILMOTECA
> NOLLYWOOD. PANORAMA AUDIOVISUAL EN NIGERIA

[Coordinador: Alberto Elena]
números / dossiers
Textos de Alberto Elena, Daniel Kunzler, Jaume Peris, Jonathan Haynes
> ARTÍCULOS INÉDITOS EN ESPAÑOL DE S. KRACUAER

Junto a una selección de textos jamás publicados en español de Kracauer realizada por Vicente
Jarque, el dossier contará con textos de Leonardo Quaresima y Vicente Jarque
154
> EPSTEIN
[Coordinación: Àngel Quintana y Daniel Pitarch ]
Textos de Jean Epstein, A. Quintana, D. Pitarch, L. Vichi y S. Liebman
> GUERNICA, DE LA IMAGEN AUSENTE AL ICONO

[Coordinación: Nancy Berthier]
ARTÍCULOS DE
Laurent Gervereau, Philippe Mesnard , Marion Gautreau,
Román Gubern , Sonia García López, Gloria F. Vilches, Vicente Sanchez-Biosca,
Rafael R. Tranche, Alvaro Matud, Santiago de Pablo, Marie Franco, Nancy
Berthier, Véronique Pugibet, Jesús Alonso, Valérie Auclair, Eliseo Trenc,
Martine Heredia
> ACEPTACIÓN DE ORIGINALES. NORMAS

ACCEPTS ORIGINAL TEXTS. NORMS
>Archivos de la filmoteca acepta originales >Archivos de la filmoteca accepts original

que deben ser remitidos a la Secretaría de texts. Address them to the Executive
redacción, siguiendo las siguientes normas: Secretary. We require the following norms:
·La extensión del texto no deberá sobrepasar ·The text should have no more than 33,000
los 33.000 caracteres con espacio, 28.000 spaced characters, or no more than 28,000
caracteres sin espacio unspaced characters.
·El texto deberá ser enviado como fichero ·Send the text as an attached document by
adjunto por e-mail a: [email protected] email to: [email protected]
·Las notas irán a pie de página. ·Notes are to be included at the bottom of
the page.
·Las películas se citarán en su título original
—cursiva— seguidas, entre paréntesis, pos su ·Film titles will be written in th e original lan-
títulos de estreno en español —cursiva—. Las guage in cursive. Any following reference to
sucesivas referencias a películas ya citadas se the film will also be in th e original language.
realizarán en el título original.
·Books will be cited in the following manner:
·Los libros se citarán del modo siguiente: author (name and last name(s), colon, title in
autor —nombre y apellidos—, dos puntos, cursive, city, publisher, and year.
título en cursiva, ciudad, editorial y año. Ex. John Smith: The history of film, London,
Vision Publishers, 2007.
·Los títulos de artículos se colocarán entreco-
millados, seguidos del volumen, libro o revista ·Article titles will be placed between qu ota-
en el que se encuentren incluidos en cursiva. tion marks, followed by volume, book or jour-
nal title in cursive.
·Los artículos irán acompañados de un breve
resumen de 7 líneas y 5 ó 6 palabras clave. ·Articles will include a brief abstract of
approximately 7 lines along with 5 or 6 key
·Los textos enviados serán evaluados por el words.
equipo de redacción (Director, Redactor jefe y
Secretario de redacción) y/o el consejo de ·Articles will be evaluated by the editorial
redacción, quienes decidirán sobre la idonei- staff (Director, Managing Editor, Executive
dad de su publicación. Secretary) and/or the editorial board, who
will decide whether or not the article will be
published.
CASA DE VELÁZQUEZ–Université Paris-Est
COLOQUIO INTERNACIONAL
IMÁGENES DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA:
NUEVAS RETÓRICAS DEL MIEDO
Casa de Velázquez, Madrid, 8-9-10 de junio de
2009
Proyecto de Investigación « Función de la

imagen mecánica en la memoria de la guerra civil
española »
(Hum 2005-02010)
Organizadores: Nancy Berthier, Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca
El miedo es un componente fundamental de la guerra moderna. Los progresos tecnológicos, a

lo largo del siglo XX, per mitieron a los Estados dotarse de instr umentos de destr ucción cada
vez más potentes que otorgaron unas dimensiones nuevas a los conflictos armados y que gene-
raron miedos colectivos de nueva índole. Por otra parte, con el desarrollo de la propaganda, el
miedo se fue instr umentalizando hasta hacer de él una auténtica ar ma, un mecanismo de inti-
midación que preludiaba todo tipo de agr esiones contra otros países, pueblos o etnias. En la
historia de las r elaciones entre historia bélica y miedo, la guer ra civil española mar ca un hito,
pues en este conflicto su instr umentalización se sistematizó y generalizó durante tr es largos
años, determinando una nueva retórica del miedo. En éstas, la imagen fotomecánica ha desem-
peñado un papel determinante. En efecto, la guerra civil fue la primera guerra moderna media-
tizada a gran escala. Este coloquio pr etende analizar las imágenes fotomecánicas de la guer ra
civil española bajo el ángulo de las nuevas r etóricas del miedo que introdujo.
Participantes:
Anthony Aldgate, Alicia Alted, Nancy Ber thier, Francie Catearries, Santiago de Pablo, Alfonso
del Amo, Giuliana di Febo, Eduar do González Calleja, Françoise Heitz, Santos Juliá, Daniel
Kowalsky, Emmanuel Lar raz, Ángel Llor ente, Jordana Mendelson, Antonio Monegal, Mir ta
N únez García-Balart, Xosé Manoel N úñez Seixas, Rafael R. T ranche, Gervasio Sánchez,
Vicente Sánchez-Biosca, Pierre Sorlin, Jacques Terrassa, Francesc Torres, Enzo Traverso.

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00 PRIMERAS 60-61 vol I 22/12/08 08:06 Página 1

Editada por Ediciones de la Filmoteca

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

VOLUMEN I (Nº 60 - 61)

Imágenes que siguen dando guerra 6

LUISA CIGOGNETTI MANUEL NICOLÁS MESEGUER

ALFONSO DEL AMO GARCÍA VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA

VOLUMEN II (Nº 60 - 61)

SONIA GARCÍA LÓPEZ

Imágenes que siguen

el dolor lo que se dirimía en

octubre 2008 / febrero 2009

octubre 2008 / febrero 2009

Foto posterior al asalto del Cuartel de la montaña, 20 de julio de 1936. Alfonso.

Imágenes, iconos, migraciones,

octubre 2008 / febrero 2009

* Este trabajo ha sido realizado

A más de sesenta años de la instantánea, r esulta poco relevante el desajuste de

octubre 2008 / febrero 2009

Las más agudas reflexiones acerca de la fotografía (Walter Benjamin, Susan

mori de Sontag, el punctum barthesiano…). Lo que estos autor es enfatizan no

octubre 2008 / febrero 2009

octubre 2008 / febrero 2009

tación comunista no haya alcanzado las cotas de indignación pública que en el

FOTO, MEMORIA, RELATO

La fotografía ocupa un lugar de honor en la fijación de la imagen socializada de

octubre 2008 / febrero 2009

En su postrer ensayo, ya citado, Susan Sontag afir maba:

léctica compleja: lo pr opio de la estabilización del sentido es la inmutabilidad.

octubre 2008 / febrero 2009

UNA INSTANTÁNEA EN EL ORIGEN

Sea, pues, la citada fotografía de Capa que captaba a un miliciano en el instante

diente cubierta de áridos rastrojos. Súbitamente, el impulso se quiebra, una bala

octubre 2008 / febrero 2009

que se había convertido en una firma emblemática en todo cuanto se refería a la

octubre 2008 / febrero 2009

octubre 2008 / febrero 2009

20. Valga, entre la creciente

Ahora bien, en una iconografía de corta vida como es la fotomecánica, que no se 29

cos que le suceden no parten de cero; heredan iconografías pictóricas anteriores,

motivos fijados a su vez nar rativa e iconográficamente. Y r esulta fascinante pen-

Imágenes, iconos, migraciones, con fondo de guerra civil

octubre 2008 / febrero 2009

The circulation of images in the Spanish Civil W ar

octubre 2008 / febrero 2009

dadera guerra ideológica. Descrito innumerables veces, y por par te de distintas

AL HABLAR DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA LUISA CIGOGNETTI - PIERRE SORLIN >

octubre 2008 / febrero 2009

Estos argumentos, que hemos deter minado en r espuesta a la cuestión inicial y 35

AL HABLAR DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA LUISA CIGOGNETTI - PIERRE SORLIN >

octubre 2008 - febrero 2009

Fotografía de Robert Capa.

sentaciones de la guer ra civil española, y nos ha llevado a estudiar y analizar la

1936: EL MERCADO DE LOS MEDIOS

38 Otro dato importante es el del desarrollo de la prensa periódica. A principios del

AL HABLAR DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA LUISA CIGOGNETTI - PIERRE SORLIN >

octubre 2008 / febrero 2009

AL HABLAR DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA LUISA CIGOGNETTI - PIERRE SORLIN >