BrasilModernismoYModernidad PauloAntonioParanagua

É p o c a
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S e g u n d a
OCTUBRE 2000
P.V.P.: 2.500 Pts /15,1––C
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I m a g e n
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s o b r e
ARCHIVOS
H i s t ó r i c o s
D E L A F I L M O T E C A
Brasil, E s t u d i o s
entre modernismo
y modernidad
Paulo Antonio Paranaguá

(Ed.)
d e
R e v i s t a
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D E L A F I L M OT E C A 36
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OCTUBRE 2000
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36
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DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY por Ricardo Muñoz Suay
en 1989 C O N S E L L E R I A D E C U LT U R A I E D U C A C I Ó
Brasil, entre modernismo y modernidad
Editado por Paulo Antonio Paranaguá
PAULO ANTONIO PARANAGUÁ Cabral, Tordesillas & Cia. 4
CURRICULA AUTORES 18
PAULO EMILIO SALLES GOMES Trayectoria en el Subdesarrollo [1973] 20
PAULO ANTONIO PARANAGUÁ Paulo Emilio, Trayectoria crítica 38
ISMAIL XAVIER El cine Moderno brasileño 56
ANA RITA MENDONÇA Industria cultural y Modernidad 80
SYLVIE PIERRE Cinema Novo y Modernismo 98
CAETANO VELOSO Y GILBERTO GIL Cinema Novo 118
ROBERT STAM Razas: un enfoque comparado entre Brasil y Estados Unidos 120
JOEL BIRMAN Sagrado, profano, Erótico 158
ISMAIL XAVIER Nelson Rodrigues, del Teatro a la pantalla 176
JOSÉ CARLOS AVELLAR Memoria Fotográfica 202
ALBERTO ELENA La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica Española 228
SYLVIE DEBS El Nordeste, treinta años después del Cinema Novo 242
TUNICO AMANCIO Imágenes del Brasil en el Cine extranjero 260
S u m a r i o
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BRASIL, ENTRE MODERNISMO Y MODERNIDAD
Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)

PAULO ANTONIO PARANAGUÁ
muitíssimo obrigado.
C
La ilustración de estas páginas debe mucho a la Cinemateca Brasileña (São Paulo) y
a Riofilme, así como a José Carlos Avellar, Tunico Amancio y Katia Adler. A todos ellos,
ada estudio tiene una superficie de mil

metros cuadrados, perfectamente equipados. Son seis, pared con pared, idénti-
cos, sin hablar de las escenografías construidas al aire libre, según las necesidades
de cada producción. Terreno no falta: la empresa dispone de un millón trescien-
tos mil metros cuadrados, un auténtico latifundio. En realidad, la superficie utiliza-
ble es de trescientos veinte mil metros cuadrados, porque la topografía y la vege-
tación preservada ocupan el resto. Un poco más de la mitad del área útil ya está
Cabral,
Tordesillas
construida y equivale a una pequeña ciudad de dos mil setecientas casas para
& Cia.
once mil habitantes.
Sin embargo, no estamos hablando de un lugar de residencia, sino de un cen-
tro de producción de imágenes en movimiento. Ahí se cuenta con energía capaz
de alimentar a una ciudad de noventa mil habitantes, aunque trabajen unas tres
mil personas. En las oficinas, una maqueta presenta otros seis estudios aún por
construir, que duplicarían la capacidad de producción. El almacén de vestuario
cuenta con cuarenta y ocho mil piezas (manufactura de la casa, por supuesto), el
de utilería con diez mil, el de caracterización tres mil. Esa fábrica de sueños dispo-
ne de tres estacionamientos para mil cien vehículos y de un helipuerto capaz de
recibir a un helicóptero de diez toneladas. Las cincuenta toneladas de residuos de
escenarios armados en las propias instalaciones alimentan una noria de cincuenta
camiones mensuales, sin hablar de otros ochenta camiones que se hacen cargo
de ciento treinta toneladas de basura…
No nos referimos a Hollywood, sino a Jacarepaguá, no estamos al borde del
Pacífico sino en el litoral Atlántico, no se trata del hemisferio Norte sino del Sur
de nuestro planeta, el Sur ancho y ajeno. Ese gigantesco centro de producción
audiovisual responde al barbarismo de Projac y es propiedad de una de las Majors
de la televisión mundial: la brasileña Globo, la única empresa latinoamericana,
apar te de la mexicana Televisa, cuya dimensión es comparable con las tres
C
6 Cabral, Tordesillas & ia
networks norteamericanas ABC, CBS y NBC. En plena expansión en los últimos

años, Globo ha inaugurado una planta gráfica ultramoderna en las afueras de Río
de Janeiro y ha trasladado su centro de periodismo a São Paulo, una decisión no-
vedosa para una empresa estrechamente vinculada al paisaje carioca. El grupo
empezó en la entonces capital de Brasil en 1925, con el diario del mismo nom-
bre, O Globo, luego amplió su actividad a la radio y finalmente a la televisión, al-
canzando así por primera vez una audiencia nacional. Hoy es una empresa multi-
media, implantada en el mercado internacional, con una red de canales abiertos y
cerrados y una sucursal dedicada a la producción cinematográfica, Globo Filmes
(1997), bajo la responsabilidad de Daniel Filho, uno de los principales directores
de telenovelas (y actor vinculado en su momento al Cinema Novo).
La aspiración a la modernidad…
En Brasil, global es sinónimo de TV Globo antes de serlo de mundialización,
aunque probablemente ambas tengan mucho que ver. La globalización, ya se
sabe, empezó en el siglo XVI, gracias a los navegantes portugueses y españoles. A
Pedro Alvares Cabral se le atribuye el descubrimiento de las tierras de la Vera
Cruz. 500 años después, navegar es un término de la red Internet. En esta fase de
la mundialización, la producción cultural presenta nuevos desafíos para preservar
la expresión de identidades individuales y colectivas, de minorías y regiones mar-
ginadas. Ni el concepto ni la realidad de las industrias culturales son una novedad.
Las formulaciones de la escuela de Francfort y la creación del studio system son
contemporáneas de la expansión de la radio, la fotografía y la producción disco-
gráfica. Los géneros fílmicos y el star system estuvieron al servicio de la produc-
ción en serie.
Fuera de Europa y Estados Unidos, al margen de la integración vertical que fa-
voreció su consolidación industrial, el cine ha sido a menudo el símbolo de una
postergada y ansiada modernidad. Brasil soñó con fabricar películas desde el prin-
cipio del siglo XX, una época que la nostalgia insiste en caracterizar como bella.
Resultaba difícil, entonces, desenredar la madeja del mimetismo y la originalidad.
Asimismo, la ficción seriada fabricada en los estudios de Jacarepaguá provoca
controversia: TV Globo alimenta su programación con un índice de producción
nacional envidiable, si la comparamos con otros países periféricos. Las telenovelas
brasileñas han invertido en alguna medida el flujo unilateral de programas audiovi-
suales, monopolizado por contados centros productores, con una indiscutible he-
gemonía estadounidense.
A pesar del parecido entre las instalaciones del Projac y el viejo paradigma in-
dustrial hollywoodiense, la televisión ha construido sus modelos en base a una
diversidad de fuentes, entre las que cabe mencionar la radio, el folletín y la publi-
cidad, sin olvidar al teatro. La disposición arquitectónica y la división del trabajo
P
Paulo Antonio aranaguá
7
instaurada en los estudios de Jacarepaguá muestran que el proyecto de creación
de un Hollywood tropical, perseguido durante décadas por los pioneros de la
pantalla grande, ha sido finalmente implementado en provecho de la pantalla
chica. No obstante, ese desenlace sugiere a su vez una mirada retroactiva para
valorar mejor la mentalidad industrial vigente en el medio cinematográfico lati-
noamericano.
La noción de industria se ha utilizado a diestro y siniestro sin siquiera tratar de
definir los términos o confrontar el modelo con sus sucedáneos, a menudo meras
veleidades. Las carencias de la investigación tampoco han favorecido una reflexión
sobre los datos existentes. En general, los historiadores del cine tenemos una for-
mación literaria y poca disposición para los números. Aunque las estadísticas for-
men parte de las supersticiones modernas, es bueno a veces tratar de incorporar
algunos elementos. La dimensión de la infraestructura, las economías de escala
realizadas mediante una planificacón de la producción, son una parte esencial del
modelo. Aunque la cuestión no se resuma a ello, conviene comparar los seis es-
tudios de mil m2 de Globo y sus instalaciones de 165.000 m2 (en un terreno útil
de 320.000 m2) con informaciones equivalentes.
En la década de los treinta, Adhemar Gonzaga, el fundador de la Cinédia, com-
pró 8.000 m2 de terreno en el suburbio carioca de São Cristovão. En 1943, esta-
ba al borde de la bancarrota, no podía siquiera pagar a treinta empleados contra-
tados, cuando Orson Welles y la malograda filmación de It’s All True salvaron su
modesto estudio. Después de 1956, Gonzaga se trasladó al otro extremo de Río
de Janeiro, a Jacarepaguá: en sus 12.000 m2, la Cinédia dispone finalmente de tres
estudios de 600, 250 y 200 m2… hoy casi siempre alquilados por la televisión1.
Mientras tanto, Adhemar Gonzaga había ido a São Paulo, entusiasmado por las
expectativas despertadas por la compañía Vera Cruz. Los industriales paulistas
compraron 30.000 m2 y llegaron a construir tres estudios de 1.800 m2 en São
Bernardo do Campo, con la esperanza de producir cuatro largometrajes simulta-
neamente, meta alcanzada solo el último año de existencia de la compañía (el
área construida total era de 5.000 m2)2. El documental de propaganda Obras no- 1. Fuente: ALICE GONZAGA: 50 anos
vas, realizado por la Vera Cruz en su fase terminal (1953), muestra dos galerías de Cinédia, Río de Janeiro, Record,
grandes y una menor, pegadas una a la otra, y anuncia triunfalmente la construc- 1987.
ción de un “nuevo palco” de 8.000 m2. La Atlântida, que dominó la producción 2. Fuentes: AFRANIO MENDES CATANI:
de chanchadas (comedias) en Río de Janeiro durante veinte años, jamás tuvo es- “A aventura industrial e o cinema
tudios dignos de ese nombre para filmar sus sesenta y dos largometrajes. paulista (1930-1955)” en FERNÃO RA-
Si en Brasil la comparación entre la Cinédia, la Atlântida y la Vera Cruz es re- MOS (COMP.): História do Cinema Bra-
veladora, no resulta menos en relación con las dos principales cinematografías la- sileiro, São Paulo, Art, 1987; CARLOS
tinoamericanas. Argentina Sono Films empezó a levantar sus propias instalaciones AUGUSTO CALIL: Memória Vera Cruz,
en San Isidro (periferia de Buenos Aires) a partir de 1937, en un terreno de ape- São Paulo, Museu da Imagem e do
nas 4.000 m2, ampliado luego por la compra sucesiva de 16.000 m2 y 11.000 m2. Som, 1987.
C
Cuando ocurrió el incendio de 1943, estaban construidos solamente dos estudios

de los cuatro proyectados (Argentina Sono Films alquilaba galerías ajenas). Al ter-
minar la reconstrucción, en 1950, la principal productora porteña disponía de
cinco sets de 1.200 m2, 30 mil m2 construidos en un terreno de 50 mil m2, con
capacidad para cuatro filmaciones simultáneas3.
Los primeros estudios mexicanos fueron modestos. El estudio Chapultepec co-
menzó con un solo foro (1922); cuando se transformó en Nacional Productora,
llegó a tener tres (1933), lo mismo que la competencia, México Films. En esta fase,
la infraestructura en Brasil, México o Argentina no difería demasiado, la mayor o
menor producción y su difusión dependían de otros factores. La situación cambió
a partir de la creación de CLASA (1934) y sobre todo de la construcción de los
estudios Churubusco, con la ayuda de la empresa norteamericana RKO, interesada
en establecer una base en México. Churubusco dispuso de 180.000 m2 y contó
con doce estudios modernos y bien equipados (1945). Estudios Tepeyac tuvo ins-
talaciones equivalentes. Los estudios San Angel Inn no llegaron a tanto, aunque
nueve sets era mucho. En 1951, México tenía un total de 58 foros de filmación: el
3. Fuente: CLAUDIO ESPAÑA, con la co- diagnóstico de un excedente de capacidad productiva era generalizado4.
laboración de M IGUEL Á NGEL R OSADO : Solo el cine mexicano parece haber realizado cabalmente el modelo de pro-
Medio siglo de cine: Argentina Sono ducción industrial, por lo menos en cuanto a infraestructura se refiere. Pero inclu-
Films, Buenos Aires, Abril/Heraldo so en México el capital fijo raramente coincidía con el capital invertido, el produc-
del cine, 1984. tor de las películas alquilaba las instalaciones y el material necesario. O sea, los
4. Fuente: TOMAS PÉREZ TURRENT: La dueños de los estudios no eran los dueños de las películas, los productores eran a
fábrica de sueños: Estudios Churu- lo sumo accionistas de los primeros. En tales condiciones, carecían de la posibili-
busco, 1945-1985, México, Imcine, dad de integrar la amortización de la infraestructura en una estrategia a largo pla-
1985; TOMAS PÉREZ TURRENT: “Les stu- zo. En América Latina, la visión empresarial estaba minada por la insuficiente capi-
dios” en PAULO ANTONIO PARANAGUA talización y la falta de integración vertical (producción, distribución, exhibición).
(COMP.): Le cinéma mexicain, París, El primer historiador del cine brasileño, Alex Viany, consideraba a Adhemar
Centre Georges Pompidou, 1992. Gonzaga y a su coetánea Carmen Santos como meros diletantes5, aunque las
5. ALEX VIANY: Introdução ao Cine- mentalidades no se desprendieran automáticamente de la sociología: la Vera Cruz
ma Brasileiro, Río de Janeiro, INL, ofrece el mejor ejemplo de desconocimiento de las condiciones del mercado por
1959 (reediciones: Alhambra/Embra- parte de auténticos industriales (empresarios venidos de otros sectores, es cier-
filme, 1987; Revan, 1993). to), que concentraron su inversión en la producción y cedieron la distribución a
6. J OSÉ S ANZ : “Ritratto sincero empresas extranjeras (Universal y Columbia). La Atlântida estuvo vinculada a un
dell’Atlântida” en G IANNI A MICO circuito de exhibición capaz de absorber la distribución de sus películas, a cambio
(COMP.): Il cinema brasiliano, Génova, de una persistente precariedad de la producción: uno de los locales improvisados
Silva, 1961. El mejor ensayo sobre el en pleno centro de Río debía emplazar a alguien en el techo para interrumpir las
género sigue siendo el de SÉRGIO AUGUS- filmaciones con sonido directo, al acercarse tranvías o aviones…6
TO : Este mundo é um pandeiro: A En el caso mexicano, se intentó subsanar la fragilidad estructural con la creciente
chanchada de Getúlio a JK, São Pau- estatalización de la cinematografía y los nuevos inconvenientes que ello suponía
lo, Companhia das Letras, 1989. (cambios de política a corto plazo con cada sexenio presidencial, sometimiento a la
P
9
censura previa de guiones y a la aprobación del Banco Nacional Cinematográfico,
etc). La audacia de las autoridades mexicanas en la conquista de mercados (ninguna
otra cinematografía latinoamericana compitió con las Majors de Hollywood como
Pelmex), no fue suficiente para compensar la inestabilidad del modelo industrial
adoptado, solo parcialmente inspirado por el vecino del Norte.
Entender de qué manera el subdesarrollo del cine pudo ser compatible con la
creación de una potencia audiovisual quizás sea una de las cuestiones pendientes
para una historia que no siga encarando las industrias culturales del siglo XX
como compartimientos estancos. Autora de un estimulante ensayo sobre Car-
men Miranda7 —el indestructible icono de la hibridación de Hollywood y Brasil—
Ana Rita Mendonça esboza más adelante los sucesivos avatares del paradigma
moderno.
7. A NA R ITA M ENDONÇA : Carmen
…y la herencia del modernismo Miranda foi a Washington, Río de
Una indagación somera entre los estudiosos de distintos horizontes arrojaría Janeiro, Record, 1999.
probablemente la siguiente valoración: la industria mexicana fue el principal fenó- 8. Cfr. AUGUSTO M[ARTÍNEZ] TORRES:
meno cinematográfico de América Latina en la primera mitad del siglo; al Cinema Glauber Rocha y “Cabezas cortadas”,
Novo brasileño le correspondería tal primacía en la segunda mitad. Todas las jerar- Barcelona, Anagrama, 1970.
quías y clasificaciones tienen inconvenientes, sobre todo si se trata de reducir la 9. GLAUBER ROCHA: Revisión crítica
puntuación a un solo puesto. En ambos casos, la injusticia mayor estriba en la del cine brasileño, Madrid, Funda-
subestimación del cine argentino, tanto en su fase de industrialización como en su mentos, 1971 (la edición original era
etapa de renovación. Quizás la distancia explique la simplificación que termina de 1963).
por resumir la pluralidad del Cinema Novo a un solo nombre, Glauber Rocha, del 10. AUGUSTO MARTÍNEZ TORRES Y MA-
que se mencionan pero apenas se ven las películas. El cine español ha sido víctima NUEL PÉREZ ESTREMERA: Nuevo cine lati-
de semejante esquema reductor, sucesivamente encarnado por Bardem o Berlan- noamericano, Barcelona, Anagra-
ga, Saura y Almodóvar. Las modas son lo que son, pasajeras. Nada reemplaza el ma, 1973. La publicación había sido
diálogo mantenido con las mismas películas, cuyo flujo escapa enteramente a los anunciada bajo el título Nuevo cine en
deseos de los estudiosos. Iberoamérica (TORRES: op. cit., pág.
Sylvie Pierre incluye a España entre los países europeos donde el Cinema 107). El cambio de terminología no deja
Novo tuvo resonancia, después de Italia y Francia. Basta mirar algunas portadas de ser sintomático… El libro resultó pre-
de la revista Nuestro Cine para comprobarlo. Cabezas cortadas de Glauber Ro- cursor también para sus autores: desde
cha ha quedado como testimonio de esa corriente subterránea8. Alberto Elena entonces, Augusto Martínez Torres publi-
analiza más adelante las expectativas entonces suscitadas en la nueva crítica es- có trabajos de mayor aliento, mientras
pañola. Aunque escasa en número, la bibliografía es sumamente significativa. Pri- Manolo Pérez Estremera impulsó la polí-
mero, porque incluye la traducción de Revisión crítica del cine brasileño del mismo tica de coproducciones entre Televisión
Glauber Rocha9, discutible en sus apreciaciones, pero capaz de despertar autén- Española, América Latina y otros organis-
tico interés por la trayectoria de esa cinematografía. Segundo, porque acto semos europeos (1987-1992), recibidas en
guido está plasmada en un libro pionero: Nuevo cine latinoamericano10. A pesar el festival de San Sebastián con un ensa-
del título —solidario con la nueva generación e incluso con los sectores más mi- ñamiento propio del terrorismo intelec-
litantes—, Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera proponen una tual.
C
apretada síntesis histórica sobre la evolución en los principales países (el capítulo
brasileño es el más largo). A diferencia de lo que predominaba hasta entonces
en publicaciones vinculadas a festivales en Italia y Alemania, los autores no se es-
cudan detrás de la documentación bruta: en este caso, la solidaridad no neutrali-
za la función crítica. En aquellos tiempos tan radicales y revolucionarios, no era
muy corriente.
La nota previa es modesta al referirse al trabajo como una mera “recopilación
informativa”, un “camino intermedio” entre el “acercamiento informativo” y
“cierto juicio crítico”. Aunque los autores rechacen “la esterilidad de la asepsia
historiográfica” así como el “desmesurado intento globalizador”, el libro esboza
una vuelta a un enfoque histórico, al interesarse por los antecedentes del movi-
miento de renovación. Además, inicia precisamente los proyectos globalizantes
sobre el cine latinoamericano, originados en iniciativas editoriales europeas, que
representan una alternativa a los estudios sobre los cines nacionales y, al mismo
tiempo, a las monografías derivadas de la “política de los autores”11. La bibliogra-
fía española subsiguiente no siempre ha estado a la altura de tan buenos princi-
pios… Aunque las ediciones de ciertos festivales carecieran del rigor acostum-
brado en otras penínsulas, la raíz del problema radica en el diálogo interrumpido
durante mucho tiempo con la producción y la reflexión crítica.
Sobre Brasil gravita lo que podríamos denominar el síndrome de Tordesillas.
Aunque en su momento nadie respetó la línea del Santo Padre, la divisoria parece
tener aún la consistencia hoy atribuida a lo virtual, a menudo confundido con lo
esencial. El principal festival de la península, San Sebastián, ha tenido la peregrina
idea de llamar “Made in Spanish” una sección dedicada a la producción latinoame-
ricana. Logró sumar así un error y una falta. Aparte de que en Brasil no se habla
castellano sino portugués, utilizar la fórmula en inglés (el idioma de la hegemonía
que se pretende cuestionar) para reivindicar una problemática identidad lingüística
resulta ya el colmo de la falta de tacto, sobre todo en Donostia, donde la sensibili-
dad y el respeto hacia el pluralismo idiomático parecieran de rigor. Si las afinidades
y convergencias dependieran de un idioma compartido, Europa no tendría más fu-
turo que la torre de Babel. Hispanidad, francofonía, lusofonía y otras entelequias
11. PAULO ANTONIO PARANAGUÁ: Le siguen barajándose en un ámbito, el de las imágenes, que desconoce soberana-
cinéma en Amérique Latine: Le mente tales fronteras, como si las propuestas homogeneizadores, aplanadoras, se
miroir éclaté, historiographie et sobrepusieran a la pluralidad y a la convivencia de las diferencias.
comparatisme, París, L’Harmattan, Otras compartimentaciones también huelen a dogma vaticano. Hasta ahora se
2000. ha analizado la relación entre el modernismo y el Cinema Novo bajo una óptica
12. EDUARDO ESCOREL: “A décima diacrónica. A pesar del interés expresado en algunos artículos de la revista Klaxon
musa: Mário de Andrade e o por Mario de Andrade12, el encuentro entre el movimiento modernista y el cine
cinema”, Cinemais n° 6, Río de brasileño no se produce en su momento. En Cataguases, a finales del período
Janeiro, julio-agosto de 1997. mudo, coinciden la revista Verde y el cineasta Humberto Mauro, pero entre ellos
P
11
Ganga bruta (Humberto
Mauro, 1933)
C
no existe diálogo, por más que todos se conocieran en una pequeña ciudad de
provincias. Mauro parece nadar entre dos aguas, entre idealización rural y adhe-
sión a la modernidad, así como su obra maestra, Ganga bruta (1933) está a caba-
llo entre el mudo y el sonoro. A su vez, el film Limite de Mario Peixoto (1931) es
un meteoro sin cola, transformado en leyenda por sus amigos del Chaplin Club
durante casi medio siglo.
No obstante, si encaramos el modernismo con un criterio menos estrecho,
no como una escuela artística con fechas precisas, principio y fin, sino como un
movimiento cuyos desdoblamientos se prolongan a lo largo de un tiempo mayor,
la perspectiva cambia. En términos generacionales, los años veinte corresponden
a los fundadores del movimiento modernista. En los treinta, aparecen los institu-
cionalizadores, como Rodrigo Mello Franco de Andrade (fundador del Servicio
del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, 1937), Edgar Roquette Pinto (pio-
nero de la radiodifusión estatal, creador del Instituto Nacional de Cine Educati-
vo, 1937), Gustavo Capanema (ministro de la Educación de Getulio Vargas, al
que se le debe también el Instituto Nacional del Libro, 1937). Son ellos los idea-
lizadores de una política cultural nacionalista, que cuenta con la colaboración
más o menos entusiasta de Heitor Villa-Lobos y Mario de Andrade (protagonis-
tas de la Semana de Arte Moderno de 1922), o del poeta Carlos Drummond
de Andrade.
La generación de la revista Clima, a partir de los cuarenta, parece tener una re-
lación conflictiva con el modernismo, aunque transmita de hecho el legado del
movimiento y mantenga su fibra radical. La lucha contra la dictadura de Vargas y
la consiguiente democratización apartan a los jóvenes de sus mayores. El grupo
de Clima, al que pertenece Paulo Emilio Salles Gomes, modifica el eje creativo,
pasa de la ficción, la poesía, la composición y la figuración a la crítica literaria, ar-
tística, teatral y cinematográfica. En una línea de progresiva radicalización naciona-
lista, los años cincuenta, la época del desarrollismo latinoamericano, culminan en
el triunfo de la Revolución cubana. En Brasil, los años sesenta están representados
por Brasilia y la Bossa Nova.
El surgimiento del Cinema Novo se inscribe en la sucesión, incluso en la filiación
directa del modernismo: el cineasta Joaquim Pedro de Andrade es hijo de Rodrigo
Mello Franco de Andrade; el realizador y montador Eduardo Escorel o el fotógrafo
y también director Lauro Escorel Filho son hijos de un colaborador de la revista
Clima, Lauro Escorel; a medio camino entre la paternidad intelectual y la simbólica,
Plinio Sussekind Rocha fue a la vez uno de los animadores del Chaplin Club
(1928), el maestro de Paulo Emilio Salles Gomes antes de la guerra y luego el
mentor del cine-club de la Facultad Nacional de Filosofía de Río de Janeiro, donde
se formaron Joaquim Pedro, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman (fundadores del
Cinema Novo) o Saulo Pereira de Mello (guardián y exegeta de Limite…).
P
13
Limite (Mario Peixoto, 1931)

C
Aunque Glauber Rocha muestra la tentación de la tabula rasa en su Revisión

crítica del cine brasileño, el Cinema Novo se inscribe explícita y abiertamente en la
continuidad de la literatura brasileña contemporánea, toda ella marcada por la re-
fundación cultural simbolizada por el modernismo. Para Glauber, la tradición cine-
matográfica debe ser rechazada (la Vera Cruz y la chanchada) o reinventada
(Humberto Mauro). En cambio, la tradición literaria es fuente inagotable de estí-
mulo e inspiración para los realizadores del Cinema Novo. Quizás la boga de la
música de Villa-Lobos —Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el Diablo en la tierra
del sol, 1963)— se explique por la voluntad de reelaborar totalmente la herencia
europea, a la manera de las Bachianas Brasileiras.
Toda la vocación rupturista encarnada por la generación de los sesenta en el
ámbito social, político o incluso cinematográfico, se volvía diálogo fructífero y has-
ta respetuoso con la literatura nacional. Solamente en las letras contemporáneas
veían los cineastas de formación neorrealista (Nelson Pereira dos Santos) o van-
guardista (Glauber Rocha), antecedentes válidos para el proyecto radical de des-
colonización cultural. Claro que las preferencias de unos y otros por Mario de
Andrade o Graciliano Ramos, Oswald de Andrade o Jorge Amado, Lucio Cardo-
so o Nelson Rodrigues, Gilberto Freyre o Manuel Bandeira, disimulaban a menu-
do algo más que matices estéticos o diferencias de sensibilidad. Sin embargo, la
ambición ampliamente compartida por el Cinema Novo de inventar un nuevo len-
guaje fílmico corresponde absolutamente al proyecto de los escritores y artistas
modernistas. El nacionalismo intrínseco en tal actitud no está reñido con el diálo-
go mantenido hacia los nuevos cines de los sesenta, así como los modernistas es-
tuvieron perfectamente conectados con las vanguardias europeas de los veinte.
Los jóvenes cineastas cruzan el Atlántico, buscan apoyo, formación y alimento es-
piritual en Europa, con una frecuencia insospechada para los poetas, escritores,
pintores y compositores de antaño: Mario de Andrade, que solo cruzó el Ecua-
dor por tierra, se vanagloriaba de la condición de “turista aprendiz”…
Tal como ocurrió con las anteriores generaciones, hay una nueva modificación
del eje de creación en los años sesenta, puesto que las artes del espectáculo
ocupan ahora un lugar preeminente: el ejemplo relativamente aislado de Flavio
de Carvalho antes de la guerra tiene en Hélio Oiticica un continuador sintoniza-
do con otras expresiones artísticas que no respetan las fronteras entre discipli-
nas. Y la nueva actitud crítica de la generación de posguerra no estuvo ausente
en la relectura de la “antropofagia” propuesta por el Tropicalismo. La obra de
Oswald de Andrade en general no se había tomado demasiado en serio, el tea-
tro representado por O Rei da Vela no había salido del papel hasta que José Cel-
so Martínez Correa lo transforma en emblema del Tropicalismo (1967). El radica-
lismo se vuelve ahora incluso contra la cultura nacional del último medio siglo:
Tropicalismo y Cinema Marginal proponen una rearticulación entre nacionalismo y
P
15
cosmopolitismo, entre cultura de masas y creación individual. En todo caso, si el
modernismo adquirió estatuto académico, nunca estuvo tan presente en el cen-
tro de la especulación intelectual como en los años de afirmación e irradiación
del Cinema Novo.
Generaciones y semblanzas
La interrogación sobre el modernismo y la modernidad encuentra un estímulo
en la presencia del arte moderno de Brasil en Valencia, Pontevedra o Bilbao, aun-
que ello participe de añejas celebraciones.
Para abordar el cine brasileño, entre su aspiración a la modernidad y la heren-
cia del modernismo, hemos convocado a colaboradores de varias generaciones y
procedencias. Los enfoques tradicionales de la historia o la crítica se renuevan al
privilegiar la representación de las razas y la sexualidad, al someter la imagen a
una confrontación más amplia. Los textos incluidos entablan un diálogo con el
psicoanálisis y el teatro, la fotografía y la música, la literatura y la crítica (brasileña
o foránea), aunque predomine la perspectiva histórica. El diálogo revitaliza una
historia del cine demasiado endógena y positivista, que en el caso de Brasil como
en otras latitudes muestra señales de agotamiento. El lector atento podrá recons-
truir así la trayectoria de esta cinematografía, aunque sea en forma de sucesivos
fragmentos que se complementan y matizan. Están reunidos en estas páginas ve-
teranos de la crítica, universitarios de la primera hora y de promociones más re-
cientes, ensayistas con amplia obra y otros que recién publicaron sus primeras
contribuciones de aliento, estudiosos de América del Sur y del Norte, así como
de Europa. Los tres focos regionales destacados en el número monográfico sobre
las Mitologías Latinoamericanas13 vuelven a estar representados.
La mayor parte de las colaboraciones provienen del mismo Brasil, aprovechan-
do así la oportunidad para actualizar a los lectores hispanohablantes y favorecer
un descubrimiento en sentido inverso a los habitualmente celebrados. De Francia
reproducimos una ponencia de Sylvie Pierre, autora de la excelente monografía
sobre Glauber Rocha editada en la colección “Auteurs” de Cahiers du cinéma (in-
creíblemente inédita en castellano), junto a un texto de su tocaya Sylvie Debs, so-
bre la representación del Nordeste, una región que sigue siendo emblemática en- 13. Archivos de la Filmoteca n°
tre los realizadores brasileños, desde el Cinema Novo hasta Central do Brasil 31, Valencia, Filmoteca de la Ge-
(Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998), a treinta años de distancia. neralitat Valenciana, febrero de
Estados Unidos está presente con un solo autor, Robert Stam, aunque a nadie 1999, págs. 5-7.
se le escapará la originalidad de la propuesta desarrollada por el libro Tropical 14. ROBERT STAM: Tropical Multi-
Multiculturalism14, del que extrajimos sendos párrafos de la introducción y buena culturalism: A Comparative History
parte de la conclusión. Primero, porque se trata de una historia comparada, inclu- of Race in Brazilian Cinema and
yendo ahí no solo la confrontación de dos cinematografías —la norteamericana y Culture, Durham-Londres, Duke
la brasileña, la ocupante y la ocupada como diría Paulo Emilio Salles Gomes—, University Press, 1997.
C
sino también la comparación entre diversos aspectos de la cultura de ambos paí-

ses. Segundo, porque el ángulo elegido había sido hasta ahora tratado apenas por
un crítico brasileño que su colega estadounidense cita ampliamente (con una ho-
nestidad desusada en otros países más cercanos…). Robert Stam demuestra una
verdadera intimidad con la cultura brasileña, acumulada a lo largo de veintitantos
años. Agradecemos al autor y a Duke University Press, por autorizarnos a publi-
car extractos de una obra de más de 400 páginas, disponible hasta ahora sola-
mente en inglés, en curso de traducción al portugués.
También tenemos una deuda de gratitud hacia Lygia Fagundes Telles, que nos
ha confiado la reproducción y la traducción al castellano de Trayectoria en el sub-
desarrollo. El texto de Paulo Emilio Salles Gomes, escrito en 1973, ocupa un lugar
preeminente en la reflexión política sobre la cultura brasileña y en el desarrollo
de los estudios cinematográficos en ese país. Uno de sus primeros discípulos, Is-
mail Xavier, parte precisamente de las referencias fundamentales de Glauber Ro-
cha y Salles Gomes, para luego analizar la evolución del cine brasileño moderno.
Ismail Xavier presenta también una nueva línea de investigación sobre el diálogo
con la dramaturgia contemporánea, alrededor de su máximo autor, Nelson Ro-
drigues, que en alguna ocasión fue llamado el Tennessee Williams brasileño. Am-
pliamente abordada en el “teatro desagradable” de Nelson Rodrigues, la sexuali-
dad tiene una evolución menos estudiada en las películas, que esboza Joel Birman,
cinéfilo de la “generación Paysandú”15 antes de ser psicoanalista y colaborador de
Cinemais.
Cinemais es una excelente revista, que ha superado con creces la mayoría de
edad, o sea, los 21 números… (lo que en América Latina constituye una prueba
definitiva de la existencia de Dios, diría Eduardo Galeano). Uno de sus editores es
el crítico José Carlos Avellar, contemporáneo del Cinema Novo. Sus escritos y su
contribución al renacimiento de la producción a la cabeza de Riofilme son sabi-
dos. En cambio, no todos conocen la fidelidad de Avellar a su Leica y sus prime-
ros ensayos de fotógrafo en películas como O velho e o novo (Mauricio Gomes
Leite, 1966) o Manhã cinzenta (Olney São Paulo, 1969), así como en su propio
cortometraje Trailer (1967). Nadie más indicado para entablar un acercamiento a
la fotografía brasileña de la pantalla. Podríamos decir que las tres “caravelas” de
ese “descubrimiento” del país tuvieron como pilotos al “alemán” Edgar Brazil, al
inglés Chick Fowle y al argentino Ricardo Aronovich. Criticado durante mucho
15. El nombre deriva de una sala cuya tiempo como producto del studio system por su demorada preparación, Fowle
programación correspondía a la Cine- tuvo como experiencia formadora algo totalmente alejado a la producción en se-
mateca del Museo de Arte Moderno de rie de los estudios: el documental y el reportaje de guerra británicos. Allí lo co-
Río de Janeiro (Cfr. R OGÉRIO D URST : noció Alberto Cavalcanti, que lo llevó a São Paulo, donde permaneció aun des-
Geração Payssandu, Río de Janeiro, pués de la bancarrota de la Vera Cruz. Desde su descubrimiento por el francés
Relume Dumará/Rio Arte, 1996). Hercule Florence en Brasil (1833), la fotografía fue un sector donde el aporte de
P
17
la inmigración volvía muy problemáticas las visiones esencialistas, por no decir xe-
nófobas. Pero los prejuicios suelen perdurar, como lo recuerda Tunico Amancio,
al girar la mirada hacia el lado opuesto, hacia el Brasil proyectado por las cámaras
extranjeras. Si bien los ocasionales estereotipos brasileños de Hollywood resultan
menos agresivos que las abundantes imágenes de un México bárbaro, maleante y
perezoso propuestas durante décadas por el vecino del Norte16.
Los nacionalismos excluyentes de antaño se encuentran hoy bajo la presión de
un cosmopolitismo que ha dejado de ser un fenómeno de elite. Nuevas migracio-
nes y mestizajes promueven una creciente hibridación cultural, que arrastra por
delante los esquemas más duraderos. Para no ser menos, rescatemos un ejemplo
reacio a dogmas y entelequias en el corazón del mismísimo Nordeste. Nacido en
el viejo Pernambuco, el poeta João Cabral de Melo Neto, recientemente desapa-
recido, estuvo tan a gusto en Dau al Set como en un tablao. Cabral supo dialogar
con su tocayo Joan Brossa y con Bernarda de Utrera. El brasileño propuso “sevilli-
zar el mundo”:
Como é impossível, por enquanto,

civilizar toda a terra,
o que não veremos, verão,
de certo, nossas tetranetas,
infundir na terra esse alerta, 16. Cfr. EMILIO GARCIA RIERA: México
fazê-la uma enorme Sevilha, visto por el cine extranjero, México-
que é a contra-pelo, onde uma viva Guadalajara, Era/Universidad de
guerrilha do ser, pode a guerra17. Guadalajara, 6 vols., 1987-1990.
17 . J OÃO C ABRAL DE M ELO N ETO :
A la memoria del entrañable poeta dedicamos estas miradas cruzadas por en- Sevilha Andando, Río de Janeiro,
cima de mares y fronteras nunca tan trasegados ❍ Nova Fronteira, 1989, pág. 51.
The Globo television network seems to have reproduced

Hollywood's studio system. This fact should lead to a more
comprehensive understanding of the industrial model such as it
was applied in Latin American film production. Furthermore, it
points to a discussion about modernity and film in the Brazilian
context. Even if the modernist movement evolved in a
Cabral, Tordesillas & Cia. separate, yet parallel way in regard to Brazilian film, a long term
perspective reveals a filiation between Cinema Novo and the
abstract writers of the twenties and thirties.
Sumario Siguiente
Curricula
A ntonio Carlos (Tunico) Amancio
versidad Federal de Río de Janeiro y del Instituto de Medi-
(Bom Jardim, estado de Río de Janeiro, 1951) es profesor cina Social de la Universidad del Estado de Río de Janeiro.
de cine en la Universidad Federal Fluminense (UFF), en Ni- Ha trabajado como profesor invitado e investigador en el
terói, donde se graduó. La maestría y el doctorado los cur- Laboratorio de Psicopatología Fundamental y Psicoanálisis
só en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universi- de la Universidad de Paris VII. Está asociado a Espace
dad de São Paulo. Una parte de su investigación fue Analytique, al Colegio Internacional de Filosofía (París), al
realizada en la Universidad de París III (1995-1997). Su tesis, Colegio Internacional de Psicoanálisis y Antropología y a la
Em busca de um clichê: Panorama e paisagem do Brasil no ci- Asociación Internacional de Historia del Psicoanálisis y la
nema estrangeiro (1998), dirigida por Ismail Xavier, ha sido Psiquiatría. Colaborador de la revista Cinemais, es autor de
publicada bajo el título O Brasil dos gringos: imagens no cine- A psiquiatria como discurso da moralidade (Graal, Río de Ja-
ma (Intertexto, Niterói, 2000). Trabajó en el sector de pro- neiro, 1978), Enfermidade e loucura (Campus, Río de Janei-
ducción de Embrafilme (1977-1981) y escribió la tesina Ar- ro, 1980), A sexualidade na instituição asilar (Achiamé, Río
tes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua de Janeiro, 1980), Os descaminhos da subjetividade (UFF,
época de ouro (EDUFF, Niterói, 2000). Ha realizado corto- Niterói, 1986), Freud e a experiência psicanalítica (Taurus-
metrajes: Eu sozinho (1978), Roberto Rodrigues (1987) y Uns Timbre, Río de Janeiro, 1989), Freud e a interpretação psi-
e outros, ensaio sobre a diversidade (2000), además de video- canalítica (Relume Dumará, Río de Janeiro, 1991), Ensaios
clips con el Conjunto de Música Antigua de la UFF. Coordi- de teoria psicanalítica (Zahar, Río de Janeiro, 1993), Psica-
na el Laboratorio de Investigación Audiovisual de la UFF nálise, ciência e cultura (Zahar, Río de Janeiro, 1994), Por
(http://uff.br/lia), que produce CD-ROMs (Estudos sobre Li- uma estilística da existência (Editora 34, São Paulo, 1996),
mite de Mário Peixoto, 1998). Compilador de Cinema brasi- Estilo e modernidade em psicanálise (Editora 34, São Paulo,
leiro: três olhares (EDUFF, Niterói, 1997). 1997), De la pulsion à la culture (L’Harmattan, París, 1998),
Les enjeux de l’interprétation en psychanalyse (L’Harmattan,
J osé Carlos Avellar (Río de Janeiro, 1936)
es el presidente de la
París, 1999), Cartografias do feminino (Editora 34, São Pau-
lo, 1999), Mal-estar na atualidade (Civilização Brasileira,
distribuidora Riofilme (www.riofilme.com.br), que ha sido la Río de Janeiro, 1999), Entre cuidado e saber de si (Relume
primera base institucional para el renacimiento del cine Dumará, Río de Janeiro, 2000), Écrire la psychanalyse (De-
brasileño en los años 90. Al mismo tiempo, es uno de los noel, París, 2000).
editores de la revista Cinemais ([email protected]), que
desde 1996 constituye la principal plataforma de reflexión
sobre el tema audiovisual en Brasil y una de las mejores
S
ylvie Debs (Estrasburgo, 1955) es profesora
de letras modernas en la Universi-
publicaciones especializadas de América Latina. Crítico de dad Robert Schuman de Estrasburgo, donde enseña técni-
cine desde la época del Cinema Novo, escribió en el diario cas de expresión y comunicación en el Departamento de
Jornal do Brasil y en revistas de varios países. Fue director Ingeniería Civil. Termina una tesis de doctorado en la Uni-
cultural de Embrafilme (1985-86). Aparte de colaboracio- versidad de Toulouse-Le Mirail: La proyección de una identi-
nes en obras colectivas, es autor de los siguientes libros: dad nacional. Literatura y cine en Brasil, 1902-1998. El caso
Imagem e som, Imagem e ação, Imaginação (Paz e Terra, del Nordeste. Fundadora del CINUS (Cine Universitario de
Río de Janeiro, 1982), O cinema dilacerado (Alhambra, Río Estrasburgo), ha filmado varios cortometrajes en 16 mm.
de Janeiro, 1986), Cinema e literatura no Brasil (Câmara Ha colaborado en las revistas Le Monde de l’Éducation, Ca-
Brasileira do Livro, São Paulo, 1994), Deus e o diabo na te- libán, Cinemais, Cinémas d’Amérique Latine, Ibero-Americana,
rra do sol: a linha reta, o melaço de cana e o retrato do artis- Latitudes, Les langues néo-latines, Quadrant. Autora de Pa-
ta quando jovem (Rocco, Río de Janeiro, 1995), 10 años de tativa do Assaré, uma voz do Nordeste (Hedra, São Paulo,
ficción en el cortometraje brasileño (Festival de Cine de 2000).
Huesca, 2000), amén de un ensayo sobre Glauber Rocha
para la colección Cineastas Latinoamericanos de Cátedra y
Filmoteca Española. Organizó el libro póstumo del historia-
A lberto Elena (Madrid, 1958), es profesor de
Historia del Cine en la Universi-
dor, crítico y cineasta Alex Viany, O processo do Cinema dad Autónoma de Madrid y director de Secuencias, Revista
Novo (Aeroplano, Río de Janeiro, 1999). de Historia del Cine (Madrid). Autor de El cine del Tercer
Mundo: diccionario de realizadores (Turfan, Madrid, 1993),
J oel Birman (Vitória, estado de Espírito Santo,
1946) es doctor en medicina y filosofía,
Cine e Islam (monográfico de Nosferatu n° 19, San Sebas-
tián, octubre de 1995), Satyajit Ray (Cátedra, Madrid,
psicoanalista, profesor del Instituto de Psicología de la Uni- 1998) y Los cines periféricos: Africa, Oriente Medio, India (Pai-
serotu A
dós, Barcelona, 1999), co-autor de Tierra en trance: El vales e instancias académicas. Autora de Glauber Rocha
cine latinoamericano en 100 películas (Alianza, Madrid, (Cahiers du cinéma, París, 1987), monografía traducida al
1999) y del monográfico sobre Mitologías Latinoamerica- portugués (Papirus, Campinas, 1996), así como de una
nas (Archivos de la Filmoteca n° 31, Valencia, febrero de película sobre el mismo cineasta, L’Homme aux cheveux
1999). Actualmente escribe una monografía sobre Abbas bleus (1988). Enseñó en el departamento de Cine de la
Kiarostami para Cátedra. Universidad de París VIII (1989-1996).
A na Rita Mendonça (Niterói, estado de Río

de Janeiro, 1964) obtu-
R obert Stam (Paterson, New Jersey, 1941) es
profesor de cine en la Universidad de
vo su maestría en Comunicación y Cultura en la Univer- Nueva York. Estudió en Indiana, Oxford y la Sorbona, se
sidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ) y trabaja como doctoró en Berkeley. Autor o co-autor de las siguientes
investigadora en el centro de documentación de la red obras: O espetáculo interrompido: literatura e cinema de
de televisión Globo. Autora de Carmen Miranda foi a desmistificação (Paz e Terra, Río de Janeiro, 1981),
Washington (Record, Río de Janeiro, 1999), co-autora Brazilian Cinema (Fairleigh Dickinson University Press,
de Realizadoras de cinema no Brasil (1930-1988) (Cen- Londres-Toronto, 1982, co-autor Randal Johnson),
tro Interdisciplinar de Estudos Contemporâneos [UFRJ], Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film
Museu da Imagem e do Som, Taurus-Timbre, Río de Ja- (The Johns Hopkins University Press, Baltimore-Londres,
neiro, 1989). 1989), Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the
Media (Routledge, Londres, 1994, co-autora Ella Shohat),
P aulo Antonio Paranaguá (Río de Janeiro,
1948) es el autor
Brazilian Cinema (Columbia University Press, Nueva York,
1995, reedición ampliada), Tropical Multiculturalism: A
de los siguientes libros: Cinema na América Latina: Longe Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture
de Deus e perto de Hollywood (L&PM, Porto Alegre, (Duke University Press, Durham-Londres, 1997).
1985), Le cinéma brésilien (Centro Pompidou, París,
1987), Le cinéma cubain (Centro Pompidou, París, 1990),
Le cinéma mexicain (Centro Pompidou, París, 1992), Me-
I smail Xavier (Curitiba, 1947) es profesor del De-
partamento de Cine, Radio y Televi-
xican Cinema (British Film Institute, Londres, 1995, tra- sión de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Uni-
ducción ampliada), Arturo Ripstein: la espiral de la identi- versidad de São Paulo (USP). Doctorado en letras en la
dad (Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997), Le USP y en estudios cinematográficos en la Universidad de
cinéma en Amérique Latine : Le miroir éclaté, historiographie Nueva York. Estuvo como profesor invitado en las uni-
et comparatisme (L’Harmattan, París, 2000), Luis Buñuel: versidades de Nueva York, Iowa y París III. Fue director
Él (Paidós, Barcelona, en prensa) . Co-autor del Dicciona- de publicaciones de Embrafilme y de la revista Filme Cul-
rio del Cine (Rialp, Madrid, 1991), de la Historia General tura. Además de colaborar en obras colectivas, ha publi-
del Cine (Cátedra, Madrid, 1996) y del monográfico so- cado los libros O discurso cinematográfico: a opacidade e
bre Mitologías Latinoamericanas (Archivos de la Filmoteca a transparência (Paz e Terra, Río de Janeiro, 1977), Séti-
n° 31, Valencia, febrero de 1999). Sus publicaciones le ma Arte: um culto moderno (o idealismo estético e o cine-
han merecido el título de doctor de la Universidad de ma) (Perspectiva, São Paulo, 1978), Sertão Mar: Glauber
París I (Sorbona). Rocha e a estética da fome (Brasiliense/Embrafilme, São
Paulo, 1983), A experiência do cinema: antologia
S
ylvie Pierre (París, 1944) fue junto a Serge Da-
ney una de las fundadoras de Tra-
(Graal/Embrafilme, Río de Janeiro, 1983), D. W. Griffith: o
nascimento de um cinema (Brasiliense, São Paulo, 1984),
fic (1991), revista trimestral que dirige actualmente en Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalis-
colaboración con Raymond Bellour, Jean-Claude Biette y mo, Cinema Marginal (Brasiliense, São Paulo, 1993), O ci-
Patrice Rollet. Hasta entonces colaboró en Cahiers du cinema no século (Imago, Río de Janeiro, 1996), Allegories
néma, a partir de 1966. Estudió letras clásicas en la Sor- of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern
bona y cine en Nanterre (Universidad de París X). Vivió Brazilian Cinema (University of Minnesota Press, Minnea-
cinco años en Brasil (1971-1976), donde se relacionó polis-Londres, 1997).
con el grupo del Cinema Novo. Luego siguió viajando con
regularidad al país que considera su “segunda patria” y
contribuyó al conocimiento del cine brasileño en Francia
por su participación en varias publicaciones, medios, festi-
Sumario Siguiente
Um Candango na Belacap (Roberto Farias, 1961)
PAULO EMILIO SALLES GOMES
E l cine norteamericano, el japonés y el euro-
peo en general nunca fueron subdesarrollados, mientras que el indio, el árabe o el
brasileño nunca dejaron de serlo. En el cine, el subdesarrollo no es una etapa, un
estadio, sino un estado: los films de los países desarrollados nunca pasaron por esa
situación, mientras que los otros tienden a instalarse en ella. El cine es incapaz de
encontrar dentro de sí mismo energías que le permitan escapar a la condena del
subdesarrollo, aun cuando una coyuntura particularmente favorable suscita una ex-
Trayectoria
en el
pansión de la fabricación de películas.
subdesarrollo
En el caso de la India, tenemos una de las mayores producciones del mundo. Las
naciones hindúes poseen culturas propias tan enraizadas que crean una barrera a
los productos de la industria cultural de Occidente, al menos como tales: las pelícu-
las americanas y europeas atraían moderadamente al público potencial y se revela-
1
ron incapaces de configurar por sí mismas un mercado. Eso abrió una oportunidad
para los intentos de producción local, que durante décadas aumentó incesantemen-
te y en función de la cual se tejió la red comercial de exhibición. Teóricamente, la
(1973)
situación era ideal: una nación o un grupo de naciones con su propio cine. Sin em- 1. Agradecemos a Lygia Fagundes
bargo, todo eso ocurría en un país subdesarrollado, colonizado: esa actividad cultu- Telles la autorización para reproducir y
ral aparentemente tan estimulante, en realidad reflejaba y profundizaba un cruel es- traducir este texto clásico de la literatura
tado de subdesarrollo. cinematográfica brasileña, originalmente
Haré abstracción aquí del papel del capital metropolitano inglés en el floreci- destinado a la revista Argumento n° 1,
miento del cine hindú, para detenerme solamente en el significado cultural del fe- editorial Paz e Terra, Río de Janei-
nómeno. Respecto a los temas abordados, el film hindú permanece fiel a las tradi- ro, octubre de 1973, reeditado desde
ciones artísticas del país y el ritmo majestuoso con el que son tratadas —sobre entonces sucesivas veces (PAULO EMILIO
todo cuando los temas son mitológicos— confirma a ratos esa impresión. No obs- SALLES GOMES: Cinema: Trajetória no
tante, la raíz más vigorosa de esa producción está conformada por unas ideas, unas subdesenvolvimento, Río de Janeiro,
imágenes y un estilo fabricados anteriormente por el ocupante para consumo de Paz e Terra/Embrafilme, 1980;
los ocupados. El manantial de donde derivan las películas hindúes en nuestro siglo 1986; 1996). Una primera versión espa-
S
22 Trayectoria en el ubdesarrollo
fue fabricado en las últimas décadas del XIX por la industria gráfica inglesa —y la
respectiva literatura— a través de la vulgarización de una alta tradición plástica y li-
teraria, así como del espectáculo. La masa de oleografía y textos, impregnada por el
culto a la “Mother India”, escapa raramente al comercialismo más conformista y es-
terilizante, heredado tal cual por las películas producidas en el país. Los cineastas
hindúes que intentan reaccionar contra la tradición cristalizada por la manipulación
del ocupante después de la independencia, se vuelven inevitablemente hacia temas
y ritmos inspirados por el cine extranjero. El esfuerzo por progresar en el plano ex-
clusivamente cultural, dentro de un marco de subdesarrollo general, lleva a los cine-
astas a debatirse frente a la adversidad, en lugar de combatirla realmente.
El Japón no conoció el tipo de nexo exterior que define el subdesarrollo y el
fenómeno cinematográfico fue totalmente distinto. Las películas extranjeras con-
quistaron enseguida una inmensa audiencia y fueron desde el inicio el principal es-
tímulo para la estructuración del mercado consumidor. Sin embargo, esa produc-
ción de afuera era, por así decirlo, japonizada por los “benshis” —los artistas que
comentaban oralmente la evolución de los films mudos—, que luego se transfor-
maron en la principal atracción del espectáculo cinematográfico. En verdad, el pú-
blico japonés tampoco aceptó jamás el producto cultural extranjero tal cual, o sea,
las películas mudas solamente con sus letreros traducidos. Al desarrollarse la pro-
ducción nacional, no encontró dificultades para predominar, principalmente des-
pués de la llegada del cine sonoro, que dispensó la actuación de los “benshis”. A
diferencia de lo ocurrido en la India, el cine japonés fue hecho con capitales nacio-
nales y se inspiró directamente en la tradición teatral y literaria del país, aunque
fuera en su forma popularizada.
En el mundo del cine subdesarrollado el fenómeno árabe —inicialmente, sobre
todo egipcio— no posee la nitidez del hindú. En los países del Norte de África y
del Cercano Oriente, la caparazón de una cultura propia tampoco fue propicia a la
implantación del film occidental, pero aquí el resultado fue un desarrollo de la exhi-
bición incomparablemente más lento que en la India. El limitado interés por el film
ñola había sido publicada por la Cinema- occidental no fue acompañado en el mundo árabe por el florecimiento de la pro-
teca Uruguaya (“Un texto clave del ducción local. La penetración imperial tendió naturalmente a suministrar al habitan-
brasileño Paulo Emilio sobre cine te de esas regiones una idea de sí mismo adecuada a los intereses del ocupante. Si
y subdesarrollo”, Cinemateca revis- aquí eso no condujo a la creación de un cine equivalente al hindú, ello se debe pro-
ta n° 38, Montevideo, mayo de bablemente a la tradición antiicónica de las culturas derivadas del Corán. La indus-
1983). Esta traducción es enteramente tria cultural de Occidente encontró escasa imagen original que sirviera de materia
nueva. La palabra “cinema” señalaba la prima para la producción de ersatz destinados a los mismos árabes. La fabricación
sección de la revista Argumento sobre de imagen árabe fue intensa, pero destinada al consumo occidental: el modelo nun-
el tema y no debe por lo tanto ser con- ca se reconoció en ella. El eje del espectáculo coránico —incluso el bailado— es el
siderada parte del título del ensayo (N. sonido; el cine árabe solo se desarrolló realmente a partir del sonoro. A primera
del T.). vista, el cine islámico parece más subdesarrollado que el de la India. Está muy lejos
S
Paulo Emilio alles Gomes
23
Propaganda en la época del cine mudo
de tener una presencia dominante ni siquiera en las salas de Egipto y el Líbano,

principales productores de la zona; en cambio, es probable que su economía sea
más independiente. Como sus matrices no son la oleografía exótica de fabricación
europea, sino la técnica fotográfica de Occidente —a través de la cual los árabes
terminaron por aceptar la imagen como parte integrante de su autopercepción—
las películas egipcias y de otros países árabes adoptaron directamente como mode-
lo la producción occidental. Parecen menos auténticas que las hindúes, pero la na-
turaleza del vínculo con el espectador es la misma: dentro de la mayor ambigüedad,
disminuidos por la impregnación imperial, unos y otros aseguran la fidelidad del pú-
blico al reflejar su cultura original, aunque sea pálidamente.
Esa evocación de algunos rasgos de las principales situaciones cinematográficas
subdesarrolladas del mundo puede servir de útil introducción a la nuestra. La dife-
rencia y el parecido nos definen. La situación cinematográfica brasileña no posee un
terreno cultural distinto del occidental donde pueda echar raíces. Somos una pro-
longación de Occidente, no hay entre este y nosotros la barrera natural de una per-
sonalidad hindú o árabe que necesite ser constantemente sofocada, esquivada y vio-
lada. Nunca fuimos ocupados, en el sentido riguroso de la palabra. Cuando el
ocupante llegó, el ocupado existente no le pareció adecuado y fue necesario crear
otro. La importación masiva de reproductores, seguida de cruces variados, aseguró
el éxito en la creación del ocupado, aunque la incompetencia del ocupante agravara
las adversidades naturales. La peculiaridad del proceso, el hecho de que el ocupante
haya creado al ocupado más o menos a su imagen y semejanza, hizo de este último,
hasta cierto punto, su semejante. Psicológicamente, el ocupado y el ocupante no se
sienten como tales: de hecho, el segundo también es nuestro y sería sociológicamen-
S
te absurdo imaginar su expulsión así como los franceses fueron expulsados de Arge-
lia. Nuestros acontecimientos históricos —independencia, proclamación de la repú-
blica, revolución de 1930— son querellas entre ocupantes en las cuales el ocupado
no tiene baza. El cuadro se complica cuando recordamos que la metrópoli de nues-
tro ocupante nunca se encuentra donde él está, sino en Lisboa, Madrid, Londres o
Washington. Aquí asomaría algun parentesco entre el
destino hindú o árabe y el nuestro, pero la luz que su
profundización arrojaría sobre los respectivos cines sería
demasiado indirecta. Basta por ahora subrayar la circuns-
tancia de que la maraña social brasileña no esconde la
presencia del ocupado y el ocupante en sus puestos res-
pectivos, para quien se disponga a abrir los ojos.
No somos europeos ni americanos del Norte, pero
desprovistos de cultura original, nada nos es extranjero,
porque todo lo es. La penosa construcción de nosotros
mismos se desarrolla en la dialéctica enrarecida entre el
no ser y el ser otro. El film brasileño participa del meca-
nismo y lo altera a través de nuestra incompetencia
creativa para copiar. El fenómeno cinematográfico en
Brasil comprueba y delinea mucha vicisitud nacional. El
invento nacido en los países desarrollados llega pronto
hasta nosotros. El intervalo entre el surgimiento del
cine en Europa y Norteamérica y la exhibición o inclu-
so la producción de películas entre nosotros a fines del
siglo XIX, es pequeño. Si durante aproximadamente
una década el cine tardó en ingresar en las costumbres
brasileñas, fue debido a nuestro subdesarrollo en elec-
tricidad, incluida la misma capital federal. Cuando la
Cine Gloria, Cinelandia, Río de Janeiro energía fue industrializada en Río de Janeiro, las salas de exhibición proliferaron
como hongos. Los dueños de esas salas comerciaban con el film extranjero, pero
enseguida tuvieron la idea de producir. Así, durante tres o cuatro años, a partir de
1908, Río conoció un periodo cuyo estudioso, Vicente de Paula Araújo, no titubea
en denominar “La Bella Época del Cine Brasileño”2. Torpes imitaciones de lo que se
hacía en las metrópolis de Europa y América, esas películas sobre asuntos del mo-
mento que interesaban a la ciudad —crímenes, política y otras diversiones— no
eran factores de brasileñismo apenas en la elección de los temas, sino también en
la poca habilidad con que eran manipulados los instrumentos extranjeros. Las pri-
2. VICENTE DE PAULA ARAÚJO: A Bela mitivas cintas brasileñas, técnicamente muy inferiores al similar importado, debían
Época do Cinema Brasileiro, Edito- tener mayores atractivos a los ojos de un espectador todavía ingenuo, no iniciado
rial Perspectiva, São Paulo, 1976. en el gusto por la buena factura de un producto cuyo consumo apenas empezaba.
S
25
El hecho es que ningún producto importado conoció en ese periodo el triunfo de
taquilla de tal o cual film brasileño sobre crimen o política, cabiendo apuntar que el
público así conquistado incluía la intelectualidad que circulaba por la Calle Ouvidor
y la recién inaugurada Avenida Central. Ese florecimiento de un cine subdesarrolla-
do, necesariamente artesanal, coincidió en las metrópolis con la definitiva transfor-
mación del invento en industria, cuyos productos se esparcieron por el mundo sus-
citando y disciplinando los mercados. Brasil, que importaba de todo —hasta
ataúdes y escarbadientes— abrió con alegría las puertas a la diversión fabricada en
cantidad y seguramente a nadie se le ocurrió la idea de socorrer nuestra incipiente
actividad cinematográfica.
El primitivo film brasileño fue rápidamente olvidado, el hilo se rompió y nuestro
cine empezó a pagar su tributo a la prematura y prolongada decadencia, tan típica
del subdesarrollo. Arrastrándose en búsqueda de subsistencia, se volvió un margi-
nado, un paria en una situación que recuerda a la del ocupado, cuya imagen reflejó
con frecuencia en los años veinte, provocando repulsión o sorpresa. Ese tipo de
documento, cuando verdadero, nunca es bello: todo transcurría como si la falta de
habilidad del cinematografista ayudara a revelar la dura verdad que traumatizó no
solamente a los cronistas liberales de la prensa carioca, sino también a un conser-
vador como Oliveira Viana. Esas imágenes de la degradación humana afloraban
también en las películas de ficción que se producían ocasionalmente y que alguna
vez obtenían exhibición normal gracias a la complacencia, siempre pasajera, del co-
mercio norteamericano. Era por fuerza de las circunstancias que tales cintas se
mostraban contundentes, pues los denodados luchadores del cine brasileño que
Cinelandia, Río de Janeiro, 1932

S
Al lado de la cámara Grande Othelo y
Oscarito (E o mundo se divierte, Watson
Macedo, 1948)
surgieron en la época muda se esforzaban en eludir la imagen de la penuria, reem-

plazada por la amable fotogenia de inspiración norteamericana.
Justo después del estrangulamiento del primer brote cinematográfico brasileño,
los norteamericanos barrieron a los competidores europeos y ocuparon el terreno
de forma prácticamente exclusiva. El comercio exhibidor fue renovado y ampliado
en función de ellos y para ellos. Producciones europeas siguieron apareciendo con
cuentagotas, pero durante las tres generaciones en que el cine fue el principal pasa-
tiempo, el film en Brasil era un fenómeno norteamericano y, en cierta manera, tam-
bién brasileño. No es que hayamos nacionalizado el espectáculo importado como lo
hicieron los japoneses, sino que la impregnación del cine americano fue tan general,
ocupó tanto espacio en la imaginación colectiva de los ocupantes y los ocupados,
con exclusión solamente de los últimos estamentos de la pirámide social, que adqui-
rió calidad de cosa nuestra, dentro de la orientación de que nada nos es extranjero
puesto que todo lo es. Sin embargo, la amplísima satisfacción causada por el consu-
mo de películas americanas no saciaba el deseo de ver expresada una cultura brasi-
leña, desprovista de una originalidad básica respecto a Occidente —como la hindú o
la árabe—, pero que se fue configurando con sus propias características, indicativas
de vigor y personalidad. La penetración del cine empobreció mucho las artes del es-
pectáculo, tradicionalmente tan vivas en todo el país, aunque estas siempre encon-
traron medios para perdurar, lo que hace pensar que corresponden a profundas ne-
cesidades de expresión cultural. La llegada de la radio dio nuevo aliento a las formas
o elementos sonoros de esas artes del espectáculo. En la primera oportunidad que
se presentó, la cultura popular violó el monopolio norteamericano y se manifestó ci-
S
27
nematográficamente. Durante la implantación del cine sonoro, que coincidió con la
gran crisis de Wall Street, hubo un alivio transitorio de la presencia norteamericana,
seguido inmediatamente por el repunte de nuestra producción. Durante casi dos
años la cultura caipira [rural], originalmente común a hacendados y colonos, con am-
plia audiencia en las ciudades, asumió una forma cinematográfica y lo mismo ocurrió Sinhá Moça (Tom Payne, Producción
con nuestra expresión musical urbana. Esas películas tuvieron una inmensa concu- Vera Cruz, 1953)
rrencia en todo el Brasil, pero muy pronto las cosas ci-

nematográficas del país volvieron al eje norteamericano
y el cine brasileño pareció morir una vez más, es decir,
regresó a la condición de marginado rechazado, a pesar
de la creciente calidad artística de algunas de sus obras
de la década de los treinta. La obligatoriedad de exhibi-
ción aportó una base sólida para la producción de cor-
tometraje documental, desprovista ya de la función re-
veladora que la había caracterizado anteriormente de
forma tan aguda. En todo caso, siguió reflejando con
melancolía el área del ocupante, sobre todo las ceremo-
nias oficiales. Sin embargo, el cine sonoro fue en térmi-
nos generales más propicio a la expresión nacional que
el mudo.
El fenómeno cinematográfico que se desarrolló en
Río de Janeiro a partir de los años cuarenta es un hito.
La producción ininterrumpida durante casi veinte años
de películas musicales y chanchadas [comedias bufas], o
la combinación de ambas, se procesó al margen del
gusto del ocupante y en contra del interés extranjero.
El público plebeyo y juvenil que garantizó el éxito de
esas cintas encontraba en ellas, mezclados y rejuveneci-
dos, modelos de espectáculo emparentados con fór-
mulas de todo el Occidente, pero que emanan directa-
mente de un fondo brasileño configurado y tenaz en su
permanencia. A esos valores relativamente estables, los films añadían la contribu- Tico-Tico no fubá (Adolfo Celi, Produc-
ción de las efímeras invenciones cariocas en materia de anécdotas, maneras de ha- ción Vera Cruz, 1952)
blar, valorar y comportarse, un flujo continuo que encontró en la chanchada una

posibilidad de cristalización más completa que antes en la caricatura o en el teatro
de variedades. Resulta casi innecesario agregar que esas obras, con pasajes rigurosa-
mente antológicos, traían, como su público, la marca del subdesarrollo más cruel;
no obstante, el acuerdo que se establecía entre ellas y el espectador era un hecho
cultural incomparablemente más vivo que el producido hasta entonces por el con-
tacto entre el brasileño y el producto cultural norteamericano. En este caso, la afini-
S
A grande feira (Roberto Pires, 1960)
dad era inseparable de la pasividad consumidora, mientras que el público establecía

con el musical y la chanchada lazos de tamaña intimidad que su participación adqui-
ría elementos de creatividad. Un universo completo se construía a través de la su-
cesión de películas norteamericanas, pero el distanciamiento volvía abstracta su ab-
sorción. En cambio, los irrisorios fragmentos de Brasil propuestos por nuestros films
delineaban un mundo vivido por los espectadores. La identificación provocada por
el cine americano moldeaba formas superficiales de comportamiento en jóvenes de
ambos sexos vinculados a los ocupantes; en contrapartida, la adopción por la plebe
del malandro, del pilantra [bribón], del desocupado de la chanchada, sugería una po-
lémica del ocupado contra el ocupante.
El eco del lucro alcanzado por esa producción carioca sin pretensiones y arte-
sanal tuvo, a principios de los cincuenta, un papel determinante en el intento pau-
lista de un cine más ambicioso, a nivel industrial y artístico. Algunos motivos del
fracaso son claros3. Los productores cariocas eran comerciantes de la exhibición
3. La compañía cinematográfica y la coyuntura creada en los años cuarenta recordaba la Bella Época del cine bra-
Vera Cruz (1949-1954) tuvo que cerrar sileño de comienzos de siglo. Los empresarios paulistas [de São Paulo] que se
las puertas de sus estudios, después de lanzaron a la aventura venían de otras actividades y nutrían la ingenua ilusión de
producir dieciocho largometrajes y cua- que las salas de cine existen para proyectar cualquier cinta, incluso las nacionales.
tro documentales (N. del T.). Culturalmente, el proyecto también fue un desastre. Al desconocer la virtud po-
4. Bandolerismo social del Nordes- pular del cine carioca, los paulistas decidieron —alentados por cuadros técnicos y
te, ilustrado por el principal éxito de ta- artísticos llegados recientemente de Europa— colocar al film brasileño en un
quilla de la Vera Cruz, O Cangaceiro rumbo completamente distinto del que estaba siguiendo de manera tan estimu-
(Lima Barreto, 1953) (N. del T.). lante. Cuando descubrieron, más o menos por casualidad, la veta del cangaço4 o
S
29
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963)
recurrieron conscientemente a la comedia radiofónica, nacida en los teatros am-

bulantes del interior o del suburbio, ya era tarde.
No obstante, la animación provocada por el intento industrial fue positiva y su
fracaso no alteró el ascenso cuantitativo y cualitativo del cine brasileño. La marginali-
dad de nuestras películas de ficción ya no era, como antiguamente, un fenómeno en
apariencia tan natural que a nadie le llamara la atención, salvo a los directamente in-
teresados. El hecho de que sectores prominentes del área ocupante se hubieran
chamuscado con el cine nacional lo transformó en un asunto más sensibilizador. Su
mediocridad no neutralizaba su función y no escondía su presencia. Las ocasionales y
paternalistas medidas de amparo del poder público empezaron a ser reclamadas con
creciente exigencia. Más de una vez el gobierno alentó la ilusión de que estaba sien-
do delineada una política cinematográfica brasileña, aunque la situación básica nunca
cambió. El mercado permaneció ocupado por el producto extranjero, cuyos intere-
ses están representados directamente por nuestro comercio cinematográfico en su
conjunto. La acción gubernamental, presionada por el deseo de lucro de los produc-
tores brasileños, representando en tal circunstancia el interés de los ocupados, siem-
pre se limitó a tratar de obtener de los ocupantes extranjeros y nacionales una pe-
queña reserva de mercado [cuota de pantalla] para el producto local. Como la
solidaridad fundamental del poder público es hacia el ocupante del que emana, re-
sulta claro que la presión de este siempre fue decisiva. Aun después de que el cine
perdiera en favor de la televisión el predominio en el campo del entretenimiento, el
escandaloso desequilibrio entre el interés nacional y el extranjero no se alteró sus-
tancialmente. De todas maneras, la concesión, por muy modesta que fuera, aseguró
S
Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos,
1955)
un respiro a nuestro cine de ficción. La acostumbrada impregnación extranjera no

impidió que las películas nos siguieran reflejando mucho. La boga del neorrealismo,
enseguida después de la guerra, tuvo consecuencias extremadamente fructíferas
para nosotros. Ocurrió que el difuso sentimiento socialista se extendió a partir del
final de los años cuarenta y cautivó a mucha gente de cine, en particular a las perso-
nalidades más creativas surgidas después del malogrado brote industrial de São Pau-
lo. El mismo comunismo político, ortodoxo y estrecho, terminó teniendo una fun-
ción cultural en la medida en que, por un lado, intentaba comprender la vivencia de
los ocupados, aunque lo hiciera sin habilidad, y, por el otro, estimulaba la lectura de
grandes escritores miembros o simpatizantes del partido, Jorge Amado, Graciliano
Ramos o Monteiro Lobato. Ese clima intelectual, sumado a la práctica del método
neorrealista, condujeron a la realización de algunos films de Río y São Paulo, que glo-
saban artísticamente la vida popular urbana5. El antiguo héroe desocupado de la
chanchada fue suplantado por el trabajador, aunque en los espectáculos cinemato-
gráficos proporcionados por esas cintas los ocupados estuvieran mucho más presen-
5. Los más conocidos son Rio, 40 tes en la pantalla que en la sala. En materia de construcción dramática consistente y
gráus (1955) y Rio, Zona Norte (1957) de eficaz, esas obras se distanciaron mucho no solo de la tenaz chanchada carioca, sino
Nelson Pereira dos Santos, y el que este también de los productos más o menos directos de la efímera industrialización pau-
produjo en São Paulo, O grande momen- lista. En el terreno de las ideas la contribución que trajeron fue todavía mayor. Sin ser
to (Roberto Santos, 1958), sin olvidar propiamente políticas o didácticas, esas cintas expresaban una conciencia social co-
Agulha no palheiro (1953) y Rua sem sol mún en la literatura postmodernista, pero inédita en nuestro cine. Además de un
(1954), ambos del precursor Alex Viany amplio espectro de méritos intrínsecos, esas pocas películas realizadas por dos o tres
(N. del T.). directores constituyeron el poderoso tronco del que se desgajó el Cinema Novo.
S
31
El Cinema Novo es, después de la Bella Época y de la Chanchada, el tercer acon-
tecimiento global importante en la historia de nuestro cine, cabiendo observar que
apenas el segundo tuvo un desarrollo armonioso, debido a su mejor adecuación y
sumisión a la condición general del subdesarrollo. Como el de la Bella Época, el Ci-
nema Novo vivió una media docena de años: ambos tuvieron su destino truncado,
el primero por la presión económica del imperio extranjero, el segundo por la im-
posición política interna. A pesar de la diversidad de circunstancias, lo que le suce-
dió al uno y al otro se inserta en el marco general de la ocupación. El Cinema Novo
es parte de una corriente más amplia y profunda que se expresó igualmente a tra-
vés de la música, el teatro, las ciencias sociales y la literatura. Esa corriente —com-
puesta por espíritus que alcanzaron una luminosa madurez y enriquecida por la ex-
plosión ininterrumpida de jóvenes talentos— fue a su vez la expresión cultural más
refinada de un amplísimo fenómeno histórico nacional. Todo está aún demasiado
cerca de nosotros y los días que transcurren no facilitan la búsqueda de una pers-
pectiva equilibrada sobre lo sucedido. Queda la posibilidad de una visión general en
términos de ocupado y ocupante que nos acerque al significado del Cinema Novo
en el proceso.
Cualquier estadística difundida por la prensa confirma lo que la intuición ética
percibe acerca de la malformación del cuerpo social brasileño. Toda la vida nacional,
en términos de producción y consumo, concierne apenas al treinta por ciento de la
población. La fuerza productora urbana y rural con identidad nítida, las camadas
medias en su compleja gradación, las masas de los mítines de antaño que hoy solo
el fútbol está autorizado a estructurar, todo está englobado en la actual minoría de
treinta millones, el único pueblo brasileño sobre el cual alcanzamos a tener un con-
O pagador de promessas (Anselmo Duar-
te, 1962)
S
cepto y sobre el cual podemos pensar. Tenemos la impresión de que el ocupante

solo utiliza una pequeña parcela de los ocupados y abandona el resto al Dios dirá,
en reservas y quilombos [comunidades de negros cimarrones] de nuevo tipo. Ese
resto, hoy de setenta millones6, va suministrando con cuentagotas el refuerzo al
que el ocupante echa mano para ciertas actividades, como por ejemplo la cons-
trucción de Brasilia o la interminable reconstrucción del monstruo urbano paulista,
la cara más progresista de nuestro subdesarrollo. En tales ocasiones, los pocos cien-
tos de miles que escapan al universo sin forma de las muchas decenas de millones
adquieren una identidad: candango [obrero de la construcción de Brasilia] o bahiano
[denominación genérica y despectiva del inmigrante proveniente no solo de Bahia
sino del Nordeste].
La búsqueda de un mejor equilibrio nacional surgió precisamente de iniciativas
gubernamentales en la segunda mitad de los años cincuenta. El ocupante sin imagi-
nación le atribuyó a la consiguiente animación social una etiqueta: la subversión en
marcha. Posiblemente, el mismo ocupante optimista, deseoso de ver integrado a la
nación el setenta por ciento de marginados, no percibiera la singularidad de la situa-
ción creada. El fenómeno brasileño es uno de esos cuya originalidad está exigiendo
una nueva expresión. La palabra subversión, mezquina y en último análisis ingenua,
puede ser opuesta a la noción de superversión, que resume con mayor probidad los
acontecimientos transcurridos hasta mediados de 1964 [año del golpe militar]. En-
tonces se impuso la realidad de que los verdaderos marginados son el treinta por
ciento seleccionado para constituir la nación. El establecimiento de canales de co-
municación entre esta minoría y el inmenso universo de los restantes estaba exi-
giendo el desplazamiento de los ejes habituales de la historia brasileña. Un primer
paso consistía en estimular el descubrimiento activo de lo que pueda ser la vida hu-
mana por parte de todos. El poder público participó de la noble esperanza —prin-
6. Si en 1973 la población brasileña cipalmente a través de un método de alfabetización cuya práctica llegó a ser deline-
era de 100 millones, Brasil empieza el ada7— que impregnó hasta un mensaje presidencial, un documento que por ese
nuevo milenio con unos 165 millones de motivo algún día será uno de los clásicos de la democracia brasileña. El sector artís-
habitantes (N. del T.). tico joven, inseparable del público intelectual igualmente joven que suscitó, fue in-
7. El método de Paulo Freire (N. del dudablemente el que reflejó mejor el clima creativo y generoso entonces reinante,
T.). incluso a través de obras dotadas de valores permanentes. En ese terreno, el papel
8. La función de mediación atribuida del cine fue grande.
a la generación del Cinema Novo retoma Los cuadros de realización y en buena medida de absorción del Cinema Novo,
en cierta medida la interpretación de fueron aportados por la juventud que tendió a desolidarizarse de su origen ocu-
Jean-Claude Bernardet sobre sus princi- pante en nombre de un destino superior para el que se sentía convocada. La aspi-
pales películas (Brasil em tempo de ci- ración de esa juventud fue ser al mismo tiempo palanca de desplazamiento y uno
nema, Civilização Brasileira, Río de los nuevos ejes alrededor del cual pasaría a girar nuestra historia. Se sentía re-
de Janeiro, 1967; Paz e Terra, Río presentante de los intereses del ocupado y encargada de una función mediadora
de Janeiro, 1976) (N. del T.). para alcanzar el equilibrio social8. En realidad, se adhirió poco al cuerpo brasileño,
S
33
en sustancia permaneció como tal, hablando y actuando para sí misma. Esa delimi-
tación quedó bien marcada en el fenómeno del Cinema Novo. La homogeneidad
social entre los responsables de las películas y su público nunca fue rota. El especta-
dor de la antigua chanchada o del cangaço casi no fue alcanzado y ningún nuevo pú-
blico potencial de ocupados llegó a constituirse. A pesar de haber escapado tan
poco a su círculo, el significado del Cinema Novo fue inmenso: reflejó y creó una
imagen visual y sonora, continua y coherente, de la mayoría absoluta del pueblo
brasileño diseminada en las reservas y quilombos; por otro lado, ignoró la frontera
entre el ocupado del treinta y el del setenta por ciento. Apreciado en conjunto, el
Cinema Novo arma un universo único y mítico integrado por el sertão [región agres-
te], la favela [barrio de chabolas], el suburbio, pueblitos del interior o del litoral, la
gafieira [salón de baile] y el estadio de fútbol. Ese universo tendía a ampliarse, a
complementarse, a organizarse como modelo para la realidad, pero el proceso fue
interrumpido en 1964. El Cinema Novo no murió enseguida y en su última fase —
que se prolongó hasta el golpe de estado ocurrido dentro del mismo régimen mili- 9. El Acta Institucional n° 5, promul-
tar9— se volcó hacia sí mismo, o sea, hacia sus realizadores y su público, como si gada por el régimen militar en 1968, es
buscara entender la raíz de una fragilidad súbitamente revelada, una reflexión per- considerada un nuevo golpe de estado,
pleja sobre el fracaso, acompañada de fantasías guerrilleras y anotaciones sobre el por el cierre del Congreso y las restric-
terror de la tortura10. Nunca alcanzó la identificación deseada con el organismo so- ciones a los derechos constitucionales,
cial brasileño, pero fue hasta el final el fiel termómetro de la juventud que aspiraba mucho más severas que las adoptadas
a ser intérprete del ocupado. en 1964 (N. del T.).
Desintegrado el Cinema Novo, sus principales participantes, ahora huérfanos de 10. La frase se aplica a Terra em
público catalizador, se dispersaron en carreras individuales norteadas por el tempe- transe (Glauber Rocha, 1967) y algunos
ramento y el gusto de cada uno, en el marco del estrecho condicionamiento que films menos conocidos (N. del T.).
los engloba a todos. Sin embargo, ninguno de ellos se instaló en la falta de esperan- 11. En São Paulo, las productoras es-
za que ciñó la agonía de ese cine. La línea de la desesperanza fue retomada por una taban concentradas en una zona bohemia
corriente que se opuso frontalmente a lo que había sido el Cinema Novo y que se llamada Boca do Lixo. Pero el fenómeno
autodenominó Cinema do Lixo [cine de la basura], por lo menos en São Paulo11. El referido ha quedado etiquetado como Ci-
nuevo brote se situó en el pasaje de los años sesenta a los setenta y duró aproxi- nema Marginal o Udigrudi, versión paródi-
madamente tres años. La veintena de películas producidas se mantuvo, con raras ca de la palabra underground. Los cineas-
excepciones, en un área de mayor o menor clandestinidad, consecuencia de una tas con mayor continuidad en una
opción reforzada por los obstáculos habituales del comercio y la censura. El Lixo no vertiente experimental son el carioca Jú-
es claro como la Bella Época, la Chanchada o el Cinema Novo, donde se formaron la lio Bressane y el paulista adoptivo Rogé-
mayor parte de sus cuadros. En otras circunstancias, estos podrían haber prolonga- rio Sganzerla (asociados al principio), aun-
do y rejuvenecido la acción del Cinema Novo, cuyo universo y temática retoman en que también tuvieron su momento los
parte, aunque ahora en términos de envilecimiento, sarcasmo y una crueldad que paulistas Ozualdo Candeias y Andrea To-
en las mejores obras se vuelve casi insoportable por la neutra indiferencia del trata- nacci y el carioca Luiz Rosemberg Filho.
miento. Conglomerado heterogéneo de artistas nerviosos de la ciudad y artesanos El gaúcho [originario de Río Grande do
del suburbio, el Lixo propone un anarquismo sin ningún rigor o cultura anarquista y Sul] Carlos Reichenbach también empezó
tiende a transformar a la plebe en ralea, al ocupado en basura. Ese submundo de- en la Boca do Lixo (N. del T.).
S
gradado recorrido por cortejos grotescos, condenado al absurdo, mutilado por el

crimen, el sexo y la esclavitud, sin esperanza o contaminado por la falacia, está no
obstante animado y redimido por una cólera inarticulada. Antes de perpetrar su
vocación suicida, el Lixo tuvo tiempo de producir un timbre humano único en el
cine nacional. Aislada en la clandestinidad, esa última corriente de rebeldía cinema-
tográfica compone de cierta manera un gráfico de desesperación juvenil en el últi-
mo quinquenio. Sin embargo, no fue solo a través del Lixo que nuestro cine se vin-
culó de forma aguda a las preocupaciones brasileñas del periodo. El sector
documental con intenciones culturales y didácticas reasumió la función reveladora
que el género desempeñara anteriormente, a un nivel de conciencia y realización
más alto. Al enfocar sobre todo las formas arcaicas de la vida nordestina [del Nor-
deste] y constituir en cierta manera la prolongación del enfoque del Cinema Novo,
ahora sereno y paciente, esas películas documentan la nobleza intrínseca del ocupa-
do y su competencia. Cuando abordó el cangaço, ese cine lo evocó con una pro-
fundidad —solo igualada por un reciente programa de televisión12— que la mejor
ficción fuera incapaz de alcanzar.13
12. Confronto de Humberto Mesquita. Cualquier película expresa a su manera mucho sobre el tiempo en que fue reali-
Emisión del Canal 11 en julio de 1973. zada. Buena parte de la producción contemporánea participa alegremente de la ac-
13. Las líneas anteriores se refieren tual fase de nuestro subdesarrollo: el milagro brasileño. Aunque el ocupante siga sin
a una serie de películas sobre “La condi- interés por nuestro cine14, la presente euforia de los dueños del mundo encuentra
ción brasileña” producidas por Thomas medios de transmitirse en muchas de nuestras películas. Eso se manifiesta sobre
Farkas y dirigidas por Geraldo Sarno, todo en comedias ligeras —también en alguno que otro drama epidérmico— si-
Sergio Muniz y Eduardo Escorel, parcial- tuadas casi siempre en envoltorios coloridos y lujosos que trasudan prosperidad. El
mente distribuidas bajo el título Herança estilo recuerda a los documentales publicitarios llenos de empacho, ornamentados
do Nordeste (1972), con una mención por imágenes fotogénicamente positivas del ocupado y por el amable bamboleo de
especial a Memoria do cangaço (Paulo Gil las caderas en las playas de moda, combinadas con alabanzas a las autoridades mili-
Soares, 1965) (N. del T.). tares y civiles. Esa simultaneidad audiovisual un poco insólita no significa que algún
14. La recíproca nunca fue verdade- sector del poder público haya inspirado el erotismo que irrumpió en el cine brasile-
ra. El ocupante fue tratado, en general, ño desde hace unos años —según la fórmula de que el sexo es hoy el circo que
de manera respetuosa por el cine mudo, complementa el pan15. La divertida idea lamentablemente no es verdadera; fue se-
fue satirizado por la Chanchada y fustiga- guramente propalada por espíritus desconfiados e insensatos, aun cuando llegara a
do por el Cinema Novo, al mismo tiempo intrigar a las altas esferas. Esa facilidad de circulación de la tontería en los tiempos
que una tendencia nacida del fracaso in- que corren aclara, en todo caso, el resquemor oficial frente al condimento más
dustrial paulista se interesaba por el te- atractivo que posee el espectáculo de un Brasil milagroso, con mucho apetito y te-
dio existencial del ocupante ocioso [refe- niendo cómo satisfacerlo, viviendo bien y vistiéndose mejor, trabajando poco y sin
rencia a las películas de Walter Hugo problemas de transporte. El erotismo de esas películas, a pesar del apresuramiento,
Khouri, N. del T.]. la ineficiente vulgaridad, la tendencia autodestructiva en resaltar las nalgas en las ca-
15. Las mencionadas comedias eran deras y la mama en los senos, es en efecto lo que tienen de más verdadero, parti-
y son conocidas como pornochanchadas cularmente cuando retratan la obsesión sexual de la adolescencia. De todas mane-
(N. del T.). ras, esas cintas van cumpliendo bien la misión de intentar sustituir al producto
S
35
extranjero. Pese a la proliferación, constituyen apenas una parte del centenar de
películas brasileñas producidas anualmente a través del embrollo habitual de obstá-
culos, aun intacto, creado por los intereses de la metrópoli.
El abanico de productos extremadamente variado que el cine nacional propone
hoy al mercado confirma su vocación de expresar y satisfacer la compleja grada-
ción de nuestra cultura. Si la chanchada y parcialmente el melodrama fueron aspi-
rados por la televisión, el film caipira no perdió vigor en las grandes y pequeñas
ciudades. Estas últimas alientan dramas y comedias asociadas a cantantes sertanejos Memoria do Cangaço (documental de
[habitante del sertão] y otras películas sentimentales de diferente naturaleza que Paulo Gil Soares, 1965)
recorren los mercados más densos de forma casi desa-

percibida. La zafra actual de aventuras rurales deriva-
das del cangaço es vista exclusivamente en el interior
o, quizás, en alguna que otra capital menor. Un público
difícil de definir y localizar exactamente asegura la con-
tinuidad de dramas psicológicos situados en la esfera
superior —la figura del ocupante no es encarnada so-
lamente por el licencioso de la comedia erótica— o in-
tenta reflejar la crisis en las relaciones familiares y en el
comportamiento social de la población media. Películas
históricas nacen de una superproducción fastuosa o de
un empeño intelectual y artístico ejemplar16 y las dos
categorías, tan discrepantes, tienen útil función: la pri-
mera suministra una sucesión de cromos convenciona-
les que corresponden, sin embargo, a una de nuestras
matrices, la cultura cívica primaria, mientras la segunda
suscita la reflexión crítica sobre lo que fuimos y somos.
La autoridad pública estimula una con benevolencia y
retrocede vivamente frente a la otra.
La legislación paternalista —promulgada para com-
pensar la ocupación del mercado por el producto ex-
tranjero— puede tener consecuencias económicas de
cierta importancia y la frecuente retracción gubernamental ante nuestras mejores Viramundo (documental de Geraldo Sar-
películas inclina a sus autores a buscar financiación en las metrópolis culturales, don- no, 1965)
de adquirieron prestigio intelectual desde los tiempos del Cinema Novo, en parte
gracias a la moda del Tercer Mundo en los países del Primero. Los mejores cuadros
de nuestro cine todavía provienen, en efecto, del Cinema Novo y sus adyacencias, o 16. Prototipo de superproducción:
incluso de los precursores inmediatos. La ruptura en la naturaleza del proceso crea- Independência ou Morte (Carlos Coimbra,
tivo en que se comprometieron, entre doce y dieciocho años atrás, impidió cual- 1972); ejemplo de empeño intelectual y
quier maduración colectiva. El sálvese-quien-pueda ideológico y artístico iniciado en artístico: Os Inconfidentes (Joaquim Pedro
1968 desplazó el eje de creatividad, la crisis individual reemplazó a la social y permi- de Andrade, 1972) (N. del T.).
S
Uirá, um indio em busca de Deus (Gusta-
vo Dahl, 1973)
tió que cuarentones fogueados experimentaran una nueva juventud. Los fragmen-
tos de la antigua creencia fueron manipulados y triturados por el dios o el demonio
íntimo de cada uno, pero el residuo de la construcción colectiva soñada por todos
permaneció fértil. Las obras individuales de las mayores figuras que el cine brasileño
haya conocido están lejos de haber sido completadas, continúan tejiéndose ante
nuestros ojos y sería prematuro intentar abarcarlas. La amistad tuvo un papel im-
portante en la formación del Cinema Novo y la permanencia del compañerismo na-
cido en la Edad de Oro indicaría la persistencia de una comunión cuya nueva fisio-
nomía aún no se ha revelado. Hay un clima nostálgico en el moderno film brasileño
de calidad y es posible que se esté delineando alrededor del indio el sentimiento
nacional de remordimiento por el holocausto del ocupado original17. Lo que hay
de más profundamente ético en la cultura brasileña nunca dejará de desolidarizarse
del ocupante. Cabe subrayar todavía el hecho de que el mejor cine nacional ya no
tiene como antiguamente un destinatario seguro y garantizado. Sus autores tienen
por delante un público no identificado, ceñido por la red del comercio, y están
constreñidos a convivir con la burocracia ocupante desconfiada, a veces hostil. El
17. Probable referencia a Como era establecimiento de una amplia comunicación con los espectadores es demasiado
gostoso o meu francês (Nelson Pereira ocasional para disipar el intrincado malestar en el que se debaten. En los peores
dos Santos, 1971) y Uirá, um indio em momentos, la alternativa a la opacidad es el vacío. En tales condiciones, no es de
busca de Deus (Gustavo Dahl, 1973) (N. sorprender que la búsqueda de reconocimiento los oriente hacia la cultura de las
del T.) metrópolis y con ello perjudiquen a la nuestra.
S
37
Si en determinado momento el Cinema Novo quedó huérfano de público, la
recíproca tuvo consecuencias aun más penosas. El núcleo de espectadores reclu-
tados en la intelectualidad —principalmente en sus sectores juveniles— tendía
por un lado a ampliarse socialmente y por otro a interesarse por otras vertientes
del cine brasileño aparte del Cinema Novo. El deterioro de la coyuntura estimu-
lante de principios de los sesenta hizo que el público intelectual correspondiente
hoy al de aquel tiempo se encuentre huérfano de cine brasileño y enteramente
volcado hacia el extranjero, donde piensa a veces descubrir alimento para su infi-
delidad intelectual. En realidad, encuentra apenas una compensación falaz, una di-
versión que le impide asumir la frustración, primer paso para superarla. Al recha-
zar una mediocridad con la cual posee vínculos profundos, en favor de una
calidad importada de las metrópolis con las cuales tiene poco que ver, ese públi-
co exhala una pasividad que es la mismísima negación de la independencia a la
que aspira. Dar la espalda al cine brasileño es una forma de cansancio frente a la
problemática del ocupado e indica uno de los caminos de reinstalación en la ópti-
ca del ocupante. La esterilidad del bienestar intelectual y artístico prodigado por
el film extranjero hace de la partícula de público que nos interesa una aristocracia
de la nada, una entidad en suma mucho más subdesarrollada que el cine brasile-
ño que desertó. No hay nada que hacer, como no sea constatarlo. Ese sector de
espectadores nunca encontrará en su cuerpo músculos para salir de la pasividad,
así como el cine brasileño no posee fuerza propia para escapar al subdesarrollo.
Ambos dependen de la reanimación, sin milagro, de la vida brasileña y se reen-
contrarán en el proceso cultural que de ahí nacerá ❍
TRADUCCIÓN: PAULO ANTONIO PARANAGUÁ
F irst published in 1973, “A Trajectory within

Underdevelopment” is considered a classic essay for Brazilian
Film Studies. The author compares the situation of film
industry in India, Japan and Arab countries and then analyzes
Brazil’s underdevelopment, as a structural result of European
colonization. This is followed by an historical and cultural
appreciation of four main moments: the silent film of the Belle
Epoque, the popular comedies known as chanchadas, the
A Trajectory within Cinema Novo movement and its challenger, the underground.
Underdevelopment Brazilian audiences can establish a full dialogue only with their
own national productions; to rely on foreign film consumption
abstract is a symptom of cultural alienation.
Sumario Siguiente
Ao sul do meu corpo (Paulo César Saraceni, 1982)
PAULO ANTONIO PARANAGUÁ
A l desaparecer Paulo Emilio Salles Gomes
(São Paulo 1916-1977), su monografía sobre Jean Vigo1, recompensada con el pre-
mio Armand Tallier de la crítica francesa, es casi lo único conocido en Europa del
mentor de los estudios cinematográficos en Brasil e inspirador de una de las princi-
pales escuelas ensayísticas e historiográficas de América Latina2. En su país, fecundó
las dos instituciones básicas para el desarrollo de la investigación cinematográfica, la
Filmoteca y la Universidad. Aunque sus escritos hayan sido menos traducidos que
Paulo Emilio,
trayectoria
ciertos manifiestos del Cinema Novo, ejerció una influencia subterránea decisiva y
fue una de las matrices del pensamiento radical3.
Cuando tenía dieciocho años, Paulo Emilio y su amigo Decio de Almeida Prado
crearon una efímera revista, Movimento (1935), que contó con la colaboración de
crítica
1. P[ AULO ] E[ MILIO ] S ALLES G OMES :
personalidades modernistas como Mario de Andrade o Flavio de Carvalho y porta-
Jean Vigo, París, Seuil, 1957 (Ram-
da de Anita Malfatti. En la misma época, Salles Gomes fundó con Oswald de An-
say, 1988). Traducción inglesa: Lon-
drade una especie de club destinado a reagrupar a los artistas e intelectuales, el
dres, Secker & Warburg, 1972
“Quarteirão”, que obtuvo las adhesiones de los mismos Mario de Andrade, Anita
(Faber and Faber, 1998). Traducción
Malfatti y Flavio de Carvalho, aparte de Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Víctor Bre- italiana: Milán, Feltrinelli, 1979. Tra-
cheret, Camargo Guarnieri, Caio Prado Junior y Claude Lévi-Strauss, entre otros. Si ducción brasileña: Río de Janeiro, Paz
bien quedó en pañales, confirma que Salles Gomes pertenece a una generación in- e Terra, 1984.
termedia entre la Semana de Arte Moderno de 1922 y los intelectuales de posgue- 2. Cfr. PAULO ANTONIO PARANAGUÁ:
rra. Años después, Salles Gomes se refirió a sí mismo como “un discípulo de Os- Le cinéma en Amérique Latine : Le
wald”, con una mezcla de nostalgia e ironía: miroir éclaté, historiographie et com-
paratisme, París, L’Harmattan,

Conocí a Oswald después de la publicación de la revista (…). El nombre de Oswald 2000.
de Andrade tenía para mí enorme prestigio. Como el de Mario de Andrade. No porque 3. CARLOS GUILHERME MOTA: Ideolo-
hubiera leído sus libros. Pero eran las figuras principales del modernismo brasileño y sabía gia da Cultura Brasileira (1933-
que Oswald se había vuelto comunista. (…) 1974), São Paulo, Atica, 1977.
T
40 Paulo Emilio, rayectoria crítica
Oswald me adoptó inmediatamente y guardo la impresión de que le veía todo el

tiempo. (…) Éramos maestro y discípulo. El curioso estilo de nuestras relaciones es
bastante frecuente, según comprobé más tarde. Yo no paraba nunca de agredirle. Hoy
quedo pasmado con la paciencia que Oswald de Andrade tenía conmigo. Imagino que
lo divertía. En Río, cuando me llevaba a conocer a Manuel Bandeira, a José Lins do
Rego, a Anibal Machado o al joven Jorge Amado, que acababa de publicar Jubiabá, yo
no perdía una ocasión para contradecirlo, a veces de forma bastante virulenta. Oswald,
feliz, explicaba a sus amigos que mi forma vital de expresión era la coz, aunque no
había que engañarse, no se trataba de un caballo sino de un potro. (…)
Subrepticiamente, el comunismo me conducía al puritanismo. Enseguida surgieron en-
tre el discípulo y el maestro conflictos menos superficiales. Yo empezaba a leer los libros
de Oswald de Andrade y no los tomaba muy en serio. (…) Pensaba y decía todo eso a
Oswald. Además de decirlo, lo escribí. (…)
La respuesta de Oswald fue un artículo feroz donde demostraba que yo no había en-
tendido O Homem e o Cavalo, me acusaba de tartufismo y me insultaba de piojo de la
Revolución. (…) Tengo la impresión de que mis 18 años duraron años. Todo ocurrió en
algunos pocos meses de 1935…4
Ese mismo año fue organizada la Alianza Nacional Libertadora, a la que se

adhirió Paulo Emilio. Después del intento de golpe militar promovido por el Par-
tido Comunista y la consiguiente represión contra la ANL, Salles Gomes estuvo
detenido:
Fui preso probablemente de acuerdo a mis secretos deseos, pero sin imaginar que la
cárcel pudiera durar tanto tiempo5.
Fueron catorce meses (1935-1937), buena parte de ellos en una prisión llamada
4. PAULO EMILIO SALLES GOMES: “Um Paraíso (sic):
discípulo de Oswald em 1935”, ori-
ginalmente publicado en el diario O Es- Hace más de veinte años, decidí con un grupo retirarme de una casona que existía
tado de São Paulo el 24 de octubre de en la calle Paraíso, donde residíamos hace más de un año contra nuestra voluntad. Las
1964, reproducido en Crítica de cine- puertas y portones estaban guardados por centinelas armados y las ventanas provistas
ma no Suplemento Literário, Río de de fuertes rejas, de manera que para salir tuvimos que cavar un tunel de diez metros ha-
Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, cia un jardín vecino. En una madrugada, enseguida después del carnaval de 1937, parti-
1982, vol. 2, págs. 441-446. mos discretamente. Algunos meses después yo me encontraba en París, asistiendo a una
5. Ibídem, pág. 446. cinta que fuera estrenada con mucho éxito, La gran ilusión…6
6. “Renoir e a frente popular”,
24 de mayo de 1958, Crítica de ci- Después de un par de años de exilio en París, regresó a São Paulo al estallar la
nema no Suplemento Literário, op. Segunda Guerra Mundial. A finales de 1939, ingresó en la Facultad de Filosofía,
cit., vol. 1, pág. 330. Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo. La USP había sido fundada en
P
41
Paulo Emilio Salles Gomes (en el centro)
en el film Gimba (Flavio Rangel, 1964)
1934 bajo el influjo de la enseñanza francesa (Paul Arbousse-Bastide, Pierre Mon-

beig, Roger Bastide, Claude Lévi-Strauss, Jean Maugüé), al punto de que la Facultad
de Filosofía llegó a ser calificada como un “departamento francés de ultramar”7. En
realidad, muchos estudiantes adquirieron autonomía intelectual y descubrieron allí
al Brasil. Paulo Emilio Salles Gomes fue uno de los fundadores del Club de Cinema
de São Paulo en la Facultad de Filosofía (1940), clausurado por la censura al año si-
guiente. Un segundo Club de Cinema de São Paulo, embrión de la futura Filmoteca
del Museo de Arte Moderno y luego de la Cinemateca Brasileira, surgió después de
la caída de Getulio Vargas (1945). En esa época, Paulo Emilio era uno de los porta-
voces de la generación madurada en el combate contra el Estado Novo varguista:
… Los jóvenes intelectuales vivieron mucho. Se hablaba mucho en dialéctica, pero di-
fícilmente se aprendía en esos círculos a pensar dialécticamente. Sin embargo, se amaba 7. Cfr. PAULO ARANTES: Um depar-
a Rusia. Se amaba a Rusia en los dos campos. A través del entusiasmo por las realizacio- tamento francês de ultramar: estu-
nes estalinistas o por medio de la crítica trotskista, se amaba a Rusia. dos sobre a formação da cultura fi-
Después ocurrieron muchas cosas. Vinieron los días terribles y pasados algunos losófica uspiana, Río de Janeiro,
años desapareció en Brasil toda clase de organización política legal o ilegal. Aquellos Paz e Terra, 1994. Una diferencia
que se habían integrado al Partido más profundamente y vivieron su penosa disolución fundamental entre la colonización portu-
interna, tenían la sensación de una completa esterilización interior, cuando en realidad guesa y la española radicó en la prohibi-
esa era una realidad pasajera, y salieron de la prueba tremendamente enriquecidos. ción absoluta de cualquier institución ca-
Otros se transformaron en autómatas, con el pensamiento y la risa mecanizados, y el paz de promover la autonomía cultural
brillo de los ojos perdido. Otros aun huyeron cada vez hacia más lejos, a las Guyanas o hacia la corona lusitana.
T
la locura. Y para algunos, esos procesos lentos, tuvieron que ser vividos dentro de la li-
mitada geografía de las cárceles 8.
Salles Gomes empezó a escribir sobre cine en Clima (1941-1944), una revista
cultural que reunía a un grupo representativo de intelectuales de São Paulo: An-
tonio Candido, Decio de Almeida Prado, Lourival Gomes Machado, Ruy Coelho,
Gilda de Mello e Souza. Herederos del modernismo, todos ellos van a insertarse
en la Universidad de São Paulo. Abrieron nuevas perspectivas en diversos cam-
pos de la crítica: la literatura, el teatro, la historia del arte y el cine precisamente.
El grupo de la revista Clima encarna de cierta manera la transición entre los mo-
dernistas autodidactas y el conocimiento académico contemporáneo. El primer
número cuenta con el aval y la colaboración de Mario de Andrade; el quinto re-
produce una nota de Oswald de Andrade sobre Fantasía de Walt Disney (objeto
de un número casi monográfico). El cine brasileño estuvo prácticamente ausente
en los dieciséis números de Clima. Paulo Emilio concentraba entonces su talento
en John Ford y Orson Welles9.
La adhesión de militares nacionalistas y las orientaciones erráticas del Comintern
8. PAULO EMILIO SALLES GOMES: “Pla- en América Latina condujeron al Partido Comunista Brasileño al rotundo fracaso
taforma da nova geração” (1945), de 1935. Graciliano Ramos evocó sus consecuencias en Memorias do cárcere, que
Paulo Emilio: Um intelectual na lin- Nelson Pereira dos Santos supo llevar a la pantalla (1984). A pesar de ello, el PCB
ha de frente, CARLOS AUGUSTO CALIL Y se recuperó gracias a la Segunda Guerra Mundial y cosechó el prestigio ajeno en las
MARIA TERESA MACHADO (COMP.): São elecciones de 1945. Paulo Emilio se vinculó a la Izquierda Democrática, pero en
Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1946 prefirió viajar nuevamente a París. Al año siguiente surgió el Partido Socialista
1986, pág. 87. Brasileño, al que se afiliaron sus amigos Antonio Candido, Lourival Gomes Machado
9. HELOISA PONTES: Destinos mistos: y Decio de Almeida Prado10.
Os críticos do Grupo Clima em São Salles Gomes vivió en París durante ocho años (cuentan que se analizó con
Paulo (1940-68), São Paulo, Com- Jacques Lacan). Durante ese tiempo, mantuvo el contacto con las instituciones y
panhia das Letras, 1998. manifestaciones culturales de São Paulo y emprendió su trabajo sobre la corta
10. Antonio Candido fue uno de los vida y obra de Jean Vigo. Al regresar a São Paulo en 1954, Paulo Emilio dirigió la
fundadores del Partido de los Trabajado- Filmoteca del Museo de Arte Moderno, embrión de la Cinemateca Brasileña
res (1980), completando así la trayectoria (1956), de la que fue conservador, y asumió responsabilidades en la Federación
política del grupo (FLAVIO AGUIAR, COMP.: Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). En 1956, Decio de Almeida Prado le
Antonio Candido: Pensamento e mili- invitó a hacerse cargo de la sección de cine del nuevo Suplemento Literario del
tancia, São Paulo, Fundação Perseu diario O Estado de São Paulo.
Abramo, Humanitas/FFLCH/USP, En un contexto de penuria de revistas culturales, los suplementos de diarios de
1999). Paulo Emilio falleció antes, en las principales metrópolis cumplieron una función que superaba con creces su voca-
1977: aunque estuviera apartado de los ción, o sea, reseñar los eventos y las novedades. Paulo Emilio Salles Gomes maneja
compromisos partidarios, su órbita lo ubi- el espacio a su disposición con una enorme maleabilidad, sin obligaciones hacia los
ca claramente entre los precursores de la estrenos comerciales (de un total de 203 artículos en diez años, apenas siete u
nueva izquierda. ocho fueron provocados por películas distribuidas en São Paulo). Pronto enlaza
P
43
ocho crónicas semanales sobre el mismo tema (Welles), luego nueve (el cine ale-
mán), diez (el cine francés) y doce (el cine italiano). A menudo, lo que justifica tales
comentarios es la programación de filmotecas y festivales. El crítico se mueve en el
Suplemento Literario con una libertad y amplitud de criterios inusuales en la pren-
sa. Pero si la defensa de una programación cultural alternativa y minoritaria puede
motivar el empeño, a veces el pretexto para las divagaciones se encuentra en algún
libro, revista especializada o viaje. Quizás el bloque más sorprendente, desde el
punto de vista periodístico tradicional, sea el formado por las crónicas dedicadas a
defender sistemáticamente el desarrollo (o la reconstrucción, después del incendio)
de la Cinemateca Brasileña. Esa lucha ingrata, casi siempre confidencial aun en
aquellos países que inventaron la noción de patrimonio fílmico, adquirió con Paulo
Emilio carácter de militancia pública.
Aunque el autor tenga siempre muy presente el lector al que se dirige, entablan-
do un diálogo singular semana tras semana, el cine brasileño es el tema de apenas
35 artículos (o sea, 17,24% del total mencionado de 203). A pesar de ello, resulta
injusto hablar de una conversión de Salles Gomes después del descubrimiento del
Cinema Novo11. Para atreverse a interpretar cifras, habría que sumar por lo menos a
esos 35 textos los 21 dedicados a la causa de la Cinemateca de São Paulo: durante
años, el francotirador encontró en la consolidación de esa institución su propia in-
serción en la cinematografía nacional, así como más adelante su actuación pública
pasará por la integración del cine a la Universidad y su propio lugar en el ámbito
académico.
Ensayos y enseñanzas
En vísperas del Cinema Novo, en noviembre de 1960, Paulo Emilio presentó una 11. “Descubrí el Cinema Novo dentro
comunicación a la Primera Convención Nacional de la Crítica Cinematográfica, im- de mí (…). Para no asfixiarlo dentro o
pactante por su severidad: fuera de mí, no intentaré definir el Cine-
ma Novo brasileño antes de algún tiempo.
El denominador común de todas las actividades relacionadas con el cine en nuestro Pero existe” (“Primavera em Floria-
país es la mediocridad. (…) nópolis”, 6 de octubre de 1962,
Todos los que nos ocupamos de cine en Brasil escapamos difícilmente a un proceso Crítica de cinema no Suplemento Li-
de abatimiento intelectual que, tarde o temprano, termina imprimiendo características terário, op. cit., vol. 2, págs. 406-
perceptibles a primera vista. (…) 410). Antes de esa primera referencia
Así como la prosperidad del importador está condicionada por realidades econó- explícita al movimiento, había vislumbra-
micas extranjeras, el enriquecimiento cultural del crítico gira progresivamente en la ór- do en Bahia un “acontecimiento de im-
bita de un mundo cultural distante. Como el primero, termina marcado por los sínto- portancia nacional” y valorado el papel
mas de la enajenación. Ese fenómeno arroja alguna luz sobre la ambigüedad de las de Glauber Rocha (“Perfis bahianos”,
posiciones del crítico brasileño frente a la producción cinematográfica de su país. El 24 de marzo de 1962, Crítica de ci-
film nacional es un elemento perturbador para el mundo, artificial pero coherente, de nema no Suplemento Literário, op.
ideas y sensaciones cinematográficas que el crítico creó para sí mismo. Como para el cit., vol. 2, págs. 401-405).
T
público ingenuo, el cine brasileño también es otra cosa para el intelectual especializa-
do. Al atacar con irritación, defender para estimular, o guiado por la consciencia de un
deber patriótico, el crítico deja traslucir siempre el malestar que lo impregna. Todas
esas posiciones, sobre todo el sarcasmo demoledor, son velos utilizados para esconder
el sentimiento más profundo que el cine nacional suscita en el brasileño bien formado
—la humillación.
Ese panorama somero de diversas categorías de la cinematografía brasileña sugiere
claramente que la mediocridad reinante no emana de las personas empeñadas en las
distintas tareas, sino que es el resultado directo de una coyuntura muy precisa. El exa-
men de la condición de los distribuidores, productores, encargados de filmotecas, críticos y
ensayistas, delinea con precisión las líneas de una situación colonial…12
En 1961, Antonio Candido daba sus primeras clases en la Universidad de São

Paulo. Invita entonces a Paulo Emilio para discutir la cuestión del personaje en el
cine13. En 1963, Salles Gomes acepta la proposición de Darcy Ribeiro y crea en la
Universidad de Brasilia un curso de cine, en colaboración con Nelson Pereira dos
Santos y Jean-Claude Bernardet. Organiza también la primera Semana de Cine Bra-
12. “Uma situação colonial?”, sileño, embrión del futuro Festival de Brasilia. Pero la experiencia universitaria de la
19 de noviembre de 1960, Crítica nueva capital no sobrevivió al golpe militar de 1964.
de cinema no Suplemento Literário, Recién en 1966 Paulo Emilio integra el cuadro docente regular de la USP, vincu-
op. cit., vol. 2, págs. 286-291. lado al principio a la Cátedra de Teoría Literaria y Literatura Comparada. El primer
13. A NTONIO C A N D ID O , A N A T O L curso analiza el eco del modernismo en una ciudad del estado de Minas Gerais lla-
R OSENFELD , D ECIO A LMEIDA P RADO Y mada Cataguases. Alrededor de la revista Verde existe una cierta efervescencia lite-
P AUL O E MILIO S A LLE S G OMES : A raria, contemporánea pero completamente desvinculada de las primeras realizacio-
personagem de ficção, São Paulo, nes de un autodidacta, el cineasta Humberto Mauro. Ese curso se integraría en la
Perspectiva, 1976. tesis doctoral de Salles Gomes, publicada bajo el título Humberto Mauro, Catagua-
14. P[AULO] E[MILIO] SALLES GOMES: ses, Cinearte14. En 1968, encuentra su ámbito de trabajo definitivo en la nueva Es-
Humberto Mauro, Cataguases, Ci- cuela de Comunicaciones y Artes (ECA) de la USP.
nearte, São Paulo, Perspectiva/Edi- La labor pedagógica había empezado mucho antes. El crítico participó en el
tora da Universidade de São Pau- auge de los cineclubs, sin preocuparse en reservar sus palabras a los de confe-
lo, 1974. sión católica o izquierdista. Entre un movimiento de cineclubs polarizado por de-
15. ALEX VIANY: Introdução ao ci- bates estéticos e ideológicos y una enseñanza superior aún desprovista de sufi-
nema brasileiro, Río de Janeiro, Ins- ciente legitimidad, Salles Gomes escribe un panorama histórico del cine
tituto Nacional do Livro, 1959 (re- brasileño, que es el primer trabajo de aliento desde el libro fundador de Alex
ediciones: Alhambra/Embrafilme, Viany15. Para celebrar los 70 años del cine nacional, unen sus nombres dos per-
1987; Revan, 1993). sonalidades muy distintas, que representaban dos épocas (y dos metrópolis riva-
16. A DHEMAR G ONZAGA Y P[ AULO ] les, Río de Janeiro y São Paulo), Adhemar Gonzaga y Paulo Emilio Salles Go-
E[MILIO] SALLES GOMES: 70 anos de cine- mes16. El primero era productor y realizador desde el periodo mudo, al mismo
ma brasileiro, Río de Janeiro, Ex- tiempo que creador de los estudios Cinédia y animador de la revista Cinearte
pressão e Cultura, 1966. (1926-1942). Gonzaga era la memoria viviente del cine brasileño y proveyó al li-
P
45
bro, con formato de álbum, su abundante ilustración, extensamente comentada
en pies de foto que equivalen a textos cortos. A pesar de su carácter fragmen-
tario, va tejiendo así una especie de historia, reconstituida a través de las imáge-
nes y los recuerdos de un apasionado. A su lado, en una yuxtaposición que no
deja de ser sabrosa, se encuentra otra historia, la que escribe Paulo Emilio en
base a las investigaciones, reelaboraciones y conceptualizaciones favorecidas por
la efervescencia del Cinema Novo, durante la prodigiosa década de los sesenta.
Aunque firmada por “los autores”, el prefacio está marcado por las expresiones Humberto Mauro
del autor de “¿Una situación colonial?”:
… En [países] menos desarrollados, como Brasil, [el

cine] floreció solamente como comercio. Como industria
existió malamente, excepto de forma esporádica.
A pesar de ello, la fe del prologuista parece intacta:
No cabe duda de que el cine brasileño existió ma-

lamente, mas existió… y esa insistencia de la gente de
nuestro cine conquistó con los años una fisonomía cada
vez más nítida y reveladora. Es muy posible que la me-
diocridad y la frustración hayan sido las melancólicas y
constantes compañeras de las películas brasileñas,
pero las virtualidades actuales proyectan sobre su his-
toria una nueva luz. A medida que vamos conociendo
el viejo cine nacional, nos aseguramos, sin asomo de
duda, de que sus hombres y sus obras atestiguan de
manera irremplazable una aspiración a la independen-
cia y a la cultura.
Los caminos y los descaminos recorridos por esa as-
piración, la tontería y la ineptitud que la impregnaron,
deberían, teóricamente por lo menos, desalentar al in-
vestigador o al curioso. No obstante, aun lo que existe
de peor en el cine brasileño termina por adquirir en ver-
dad un estimulante significado dentro de una perspecti-
va moderna17
Quizás sea posible detectar en esas palabras los primeros jalones de una nueva
actitud, capaz de conciliar la anterior severidad y una curiosidad y apertura sin
prejuicios. El Cinema Novo ya había superado la etapa de las “virtualidades actua- 17. 70 anos de cinema brasileiro,
les” y favorecía una mirada hacia el pasado con una nueva perspectiva, dejando de op.cit., pág. 9.
T
Braza dormida (Humberto Mauro, 1928)
lado los antagonismos maniqueos vigentes hasta entonces. Mientras Glauber Ro-
cha contraponía la chanchada y la nueva generación18, Paulo Emilio va a reivindicar
una y otra. Entre sus fuentes, el prefacio señala investigaciones entonces inéditas,
como la de Vicente de Paula Araújo sobre Río de Janeiro antes de la Primera
Guerra Mundial. Salles Gomes va a referirse a ella con un entusiasmo casi épico:
Vicente de Paula Araújo (…) tuvo el mérito de aclarar definitivamente —un ver-
dadero descubrimiento— el nacimiento del cine brasileño en 1898; los primeros pa-
sos; la brillante infancia entre 1908 y 1911 y su prematura asfixia en manos de un
comercio local que desde entonces vinculó su destino a los intereses extranjeros. (…)
La Bella Época del cine brasileño fue aquel momento fugaz —tres o cuatro años
cariocas— en que las películas brasileñas eran las preferidas del gran público y de la
intelectualidad. Cualquier brasileño bien formado e informado deseará necesariamen-
te ver reconquistada aquella edad de oro. Por todo lo que enseña y sugiere, el libro de
18. GLAUBER ROCHA: Revisão crítica Vicente de Paula Araújo contribuye a nuestra descolonización cinematográfica, que al-
do cinema brasileiro, Río de Janei- gún día llegará.
ro, Civilização Brasileira, 1963. Ese es uno de los aspectos más estimulantes de la investigación cinematográfica en
19. V ICENTE DE P AULA A RA Ú JO : A Brasil. Como la historia de nuestro cine es la historia de una cultura oprimida, el esclareci-
Bela Época do Cinema Brasileiro, miento de cualquiera de sus etapas o aspectos se transforma en acto de liberación19.
São Paulo, Perspectiva, 1976, pre-
sentación de Paulo Emilio Salles Gomes, Uniendo el dicho al hecho, Paulo Emilio va a emprender su trabajo de mayor
pág. 12. aliento. El principio es una especie de confesión:
P
47
Braza dormida (Humberto Mauro, 1928)
No tenía idea de que fuera necesario escribir tanto acerca de Humberto Mauro. Lo co-
nocí personalmente en 1940, mas no le di al hecho mayor importancia pues en aquel tiem-
po —para mi vergüenza— el cine brasileño, presente o pasado, no me interesaba…20
La proliferación desmedida de la investigación y del texto obligó a ponerles un

punto final cuando el cineasta de Minas Gerais se instala en Río de Janeiro (1930),
o sea, precisamente en el momento en que empieza su verdadera carrera profe-
sional, quizás la primera digna de ese nombre en Brasil. La paradoja es muy carac-
terística. En el anterior trabajo sobre Jean Vigo, el autor se entusiasmó tanto con
la investigación sobre los antecedentes familiares que la biografía del padre anar-
quista, Miguel Almereyda, superó la del director de Zéro de conduite. La editorial
redujo sus veleidades a un simple capítulo inicial de 25 páginas. El texto original
tuvo una publicación póstuma, con la autonomía de un libro por entero, a guisa
de revancha21. 20. Humberto Mauro, Catagua-
La biografía es una curiosa disciplina para Salles Gomes, que respeta el pudor ses, Cinearte, op. cit., pág. 1.
del personaje estudiado, sin por ello dejar de aprovechar las intuiciones y suge- 21. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Vigo,
rencias del psicoanálisis. Aunque no deseche las confidencias de los prójimos, de- vulgo Almereyda, São Paulo,
jará a otros la historia oral22. La originalidad de su estudio radica en la combina- EDUSP/Companhia das Letras/Ci-
ción de varias metodologías: la historia social (de la región conocida como Zona nemateca Brasileira, 1991.
da Mata a la pequeña ciudad mineira de Cataguases), la sociología de la cultura 22. Cfr. MARÍA RITA GALVÃO: Crôni-
(de la provinciana Cataguases a la capitalina Río de Janeiro), el análisis textual ca do cinema paulistano, São Paulo,
(tanto de las películas de Mauro como de la revista Cinearte). El cruce de enfo- Atica, 1975.
T
Sangue Mineiro (Humberto Mauro, 1930)
ques revela las tensiones subyacentes entre tradición y modernidad, entre zonas
rurales y urbanas, entre mimetismo y autenticidad, entre el joven Humberto
Mauro y su protector Adhemar Gonzaga, que lo lleva a la capital.
La reconstitución biográfica se vuelve un mero hilo conductor, un entramado
de análisis desarrollados a la medida requerida por sus sucesivos objetos. Aun-
que uno pueda sospechar en Paulo Emilio un interés mayor por los hombres
que por las obras, incluso por el público más que por las películas, eso no obsta
para que rompa los límites de la biografía. Así, la descripción e interpretación de
Braza dormida (1928) ocupan un centenar de páginas, equivalentes al bloque an-
terior, dedicado a las primeras películas filmadas en Cataguases. Si bien el medio
social, familiar y cultural de origen es el punto de partida del libro (con unas se-
senta páginas), la irrupción de un análisis textual de largo alcance le cambian el
tono y la naturaleza. Las cincuenta páginas siguientes desmenuzan la ideología de
Cinearte, constituyen una nueva bifurcación y representan una primera “crítica
de la crítica”, que aún no había llamado la atención de los historiadores. Luego,
Sangue mineiro (1930) es otra película sometida a un extenso análisis (setenta
páginas).
A pesar de la presencia de bloques tan desarrollados y heterogéneos, Salles
Gomes los articula perfectamente, al punto de hacerle creer al lector que resulta
natural, e incluso necesario, pasar así de un punto al otro, por no decir de un
tema al otro. De paso, muestra la posibilidad de un trabajo profundo sobre el
cine mudo a partir de una multiplicidad de fuentes, incluyendo las mismas pelícu-
P
49
Sangue Mineiro (Humberto Mauro, 1930)
las, algo excepcional en América Latina (el propio Mauro se encargó de conser-
varlas en el Instituto Nacional de Cinema Educativo, donde trabajó durante unos
treinta años). La precisión y agudeza del autor, la excelencia de su estilo, su capa-
cidad para “poner en escena” sus personajes sin dejar de respetar las exigencias
de la investigación, hacen de esta monografía un modelo en su género, una ver-
dadera obra maestra.
Su talento de escritor se apartó ocasionalmente de las disquisiciones y las digre-
siones ensayísticas para expresarse a través de la ficción, en las entreveradas ironías
de Três mulheres de três pppês23, parcialmente adaptadas a la pantalla por un repre-
sentante del Cinema Novo deseoso de rendirle homenaje (Ao sul do meu corpo, Pau-
lo César Saraceni, 1982). También colaboró en algunos guiones (Capitu, Saraceni,
1968, basado en Machado de Assis24; Memoria de Helena, David E. Neves, 1969) o
se prestó a pequeños papeles en la pantalla (A morte em três tempos, Fernando
Cony Campos, 1963; Gimba, Flavio Rangel, 1964), amén de otros proyectos que 23. PAULO EMILIO SALLES GOMES: Três
quedaron en el papel. mulheres de três PPPês, São Paulo,
Perspectiva, 1977 (Río de Janeiro,

Trayectoria en el subdesarrollo Nova Fronteira, 1982). Traducción
El ensayo Trayectoria en el subdesarrollo obtuvo un impacto que superó los lími- francesa: P... comme Polydore, Arles,
tes del cine. Una lectura simplificadora, puramente nacionalista, o mejor dicho, una Actes Sud, 1986.
interpretación de un nacionalismo primario, retiene del texto apenas la dialéctica 24. LYGIA FAGUNDES TELLES Y PAULO
del ocupado y el ocupante, desprovista de cualquier dialéctica propiamente dicha. EMILIO SALLES GOMES: Capitu, São Pau-
La misma elección de los términos para referirse a la tensión que atraviesa al cine lo, Siciliano, 1993.
T
y al proceso cultural brasileño en general, ha sido precipitadamente atribuida a la

censura. Algo parecido ocurre con los que pretenden explicar el Tropicalismo, la
potenciación de la alegoría y la corriente que afectó a la música popular, al teatro y
al cine, incluso a las artes plásticas, por la simple voluntad de escapar a la vigilancia
de los censores, sin pensar en el agotamiento de ciertas formas y en la inédita re-
flexión sobre la articulación entre el aporte nacional y las influencias extranjeras,
que cuestionaba justamente la polarización entre nacionalismo y cosmopolitismo.
En plena dictadura militar, los centros de estudios sociológicos o históricos no se
Capitu (Paulo César Saraceni, 1968) privaban de llamar a la burguesía por su nombre. Paulo Emilio no toma prestadas
a la descolonización de la Argelia francesa las nociones
de ocupado y ocupante por nostalgia de Frantz Fanon,
para ir al grano o simplificar, sino precisamente para
dar cuenta de la complejidad particular de la situación:
Nunca fuimos ocupados, en el sentido riguroso de

la palabra. Cuando el ocupante llegó, el ocupado
existente no le pareció adecuado y fue necesario cre-
ar otro. La importación masiva de reproductores, se-
guida de cruces variados, aseguró el éxito en la crea-
ción del ocupado, aunque la incompetencia del
ocupante agravara las adversidades naturales. La pe-
culiaridad del proceso, el hecho de que el ocupante
haya creado al ocupado más o menos a su imagen y
semejanza, hizo de este último, hasta cierto punto,
su semejante. Psicológicamente, el ocupado y el ocu-
pante no se sienten como tales: de hecho, el segun-
do también es nuestro y sería sociológicamente ab-
surdo imaginar su expulsión así como los franceses
fueron expulsados de Argelia. (…) No somos euro-
peos ni americanos del Norte, pero desprovistos de
cultura original, nada nos es extranjero, porque todo
lo es. La penosa construcción de nosotros mismos se
desarrolla en la dialéctica enrarecida entre el no ser
y el ser otro25.
25. PAULO EMILIO [SALLES GOMES]: Ci- Ese cuestionamento de una concepción esencialista de la nacionalidad, en una
nema: trajetória no subdesenvolvi- cinematografía y una historiografía hasta entonces empapadas de nacionalismo,
mento, Río de Janeiro, Paz e Te- está acompañado de la discusión de la noción de subdesarrollo, entonces omni-
rra/Embrafilme, 1980, pág. 77 presente en las ciencias sociales y en el debate político. Salles Gomes cuestiona la
(reediciones: 1986 y 1996). visión del desarrollo por etapas y el modelo único que ello presupone, al esbozar
P
51
un análisis comparado del cine en Estados Unidos, Japón, India, los países árabes y
Brasil. Desde entonces, el conocimiento sobre los cines periféricos ha aumenta-
do. No obstante, el comparatismo esbozado rompe el marco nacional predomi-
nante en la historiografía brasileña (y latinoamericana). El estudio se apoya en dos
hipótesis fundamentales: la primera, que resulta imposible elaborar la historia del
cine en un solo país, pues la expansión del espectáculo cinematográfico es un fe-
nómeno internacional, que divide al mundo de forma desigual entre un pequeño
número de (países) productores y un gran número de (países) consumidores. Por
lo tanto, es indispensable articular la historia global y la historia local, la cinemato-
grafía de las metrópolis dominantes y las cinematografías dependientes o periféri-
cas (aunque estas no sean las palabras de Paulo Emilio). Eso implica, como lo
hace Trayectoria en el subdesarrollo, no reducir la historia a la esfera de la produc-
ción, sino articularla con la evolución de la distribución y de la exhibición, con el
mercado y el público.
La segunda hipótesis constituye la misma posibilidad de un análisis comparado
entre cinematografías aparentemente tan alejadas como la India, el Japón, el Cer-
cano Oriente y el Brasil: “la diferencia y el parecido nos definen”. Todas ellas son
periféricas respecto a los centros hegemónicos representados sucesivamente por
Europa y Estados Unidos, pero su historia y sus estructuras de producción son
muy distintas (nada que ver entre los Major studios japoneses y la práctica artesa-
nal vigente en Alejandría o Beirut). Salles Gomes combina consideraciones sobre
las estrategias desplegadas y sobre las particularidades culturales de cada contex-
to, incluyendo ahí su relación con la imagen. Desde luego, se trata solamente de
una aproximación. Sin embargo, ese acercamiento confiere una nueva perspectiva
a toda la evolución del cine brasileño desde sus orígenes. Lejos de lecturas reduc-
toras, puramente nacionalistas, la discusión del concepto de nacionalidad consti-
tuye la novedad de Trayectoria en el subdesarrollo. En una coyuntura en que la
identidad nacional era elevada a la condición de nuevo imperativo categórico y
justificación de las políticas oficiales en el ámbito de la cultura, el ensayo rompe el
marco puramente nacional de la historiografía, a través del comparatismo. Paulo
Emilio precede así en una decena de años a la crítica cultural que cuestiona los
conceptos de nación y nacionalismo, si tomamos las obras de Benedict Anderson 26. BENEDICT ANDERSON: Imagined
y Homi K. Bhabha como puntos de partida del cambio de óptica en esta proble- Communities: Reflections on the
mática26. Mientras el trabajo anterior equivalía a una reescritura y actualización Origin and Spread of Nationalism,
de la historia acorde al avance de la investigación, Trayectoria en el subdesarrollo Londres-Nueva York, Verso, 1983;
replantea la perspectiva, destinada a reorientar la mirada del espectador, a trans- H OMI K. B HABHA : The Location of
formarlo en sujeto activo, participante fundamental de un proceso que no puede Culture, Londres-Nueva York,
reducirse al comentario sobre la producción local ni a la filmografía glosada con Routledge, 1994 (sus ensayos,
mayor o menor brío. El diálogo entre el espectador y las películas, la integración incluidos en obras colectivas, empezaron
del público en la comprensión del fenómeno cinematográfico, es el otro factor a ser discutidos en la década anterior).
T
que modifica la relación entre sujeto y objeto, transforma la visión de la historia

del cine brasileño. El diálogo propugnado por Salles Gomes, a veces con expre-
siones lindantes a la provocación, debe reemplazar el consumo pasivo:
En realidad, los productos derramados sobre nosotros por la industria fílmica extranje-
ra no se comunican con nosotros, pues cualquier comunicación viva implica una noción de
diálogo. Las películas nos hablan, es necesario contestarles, mas de nada sirve hacerlo:
los eventuales interlocutores están fuera de nuestro alcance. Su voz es fuerte porque la
importamos, pero cuando llega nuestro turno, nos quedamos hablando solos, o sea, entre
nosotros, gastando energías para movernos en la superficie de culturas que poco tienen
que ver con nosotros.
Ver algunas películas de afuera resulta comprensible, pero empeñarse en ellas es una
acción sin consecuencias. La búsqueda de intimidad con el cine extranjero se ha vuelto
inseparable del gusto amargo de la esterilidad. Con el cine brasileño, todo cambia: por
peor que sea la película, el diálogo entablado tiene el mérito de existir y puede tener
consecuencias.
La película mala, por el simple hecho de emanar de nuestra sociedad, tiene que ver
con todos nosotros y adquiere a menudo una función reveladora. Abordar el cine brasile-
ño de mala calidad implica una lucha tenaz contra el tedio, pero el esfuerzo acaba
siendo casi siempre compensado. El subdesarrollo es fastidioso, pero su consciencia es
creativa27.
En otras palabras, más cercanas a su pedagogía de la paradoja y la provocación:
En sus debates sobre cine, la Universidad cuida también de las películas brasileñas
malas y todo indica que está en lo cierto. Abordar nuestro cine con preocupaciones esen-
cialmente artísticas nunca fue posible: el nivel de nuestra crítica estética coincide con el
del cine brasileño tomado en bloque. Hay que añadir que aun practicado con inteligencia
y eficacia, el criterio cualitativo de discriminación no habría servido de mucho. Es precisa-
mente analizado en bloque, eventualmente con humor mas sin prejuicio, que el cine bra-
sileño podrá ser desmenuzado, comprendido y amado. Una película brasileña entera-
mente mala es tan poco frecuente como una enteramente buena…
27. “Este é Paulo Emilio: nosso Después de haber resumido las reacciones y comentarios de una clase de estu-
crítico de cinema brasileiro”, Jor- diantes de la USP frente a Pensionato de mulheres, el maestro concluye:
nal da Tarde, São Paulo, 10 de
abril de 1973, reproducido con el títu- Confirmamos lo irrrisorio que resulta la denominación de pornochanchada aplicada
lo “Explicapresenta”, en Paulo Emi- automáticamente por la prensa a buena parte de nuestra producción. Si los responsables
lio: Um intelectual na linha de fren- de Pensionato de mulheres tuvieron intenciones pornográficas o eróticas, no pasaron de
te, op. cit., págs. 262-264. las intenciones. Y la pretendida chanchada es en realidad un dramón.
P
53
En suma, emana del análisis de una película brasileña mala una alegría de entendi-
miento que el consumo del Arte de un Bergman, por ejemplo, no proporciona a un es-
pectador brasileño28.
Mucho antes del surgimiento de los Cultural Studies, el juicio crítico se encuentra
relativizado, lo que no significa suspendido, puesto que permanece la severidad ha-
cia la mediocridad y la frustración intrínsecas al subdesarrollo. La valoración se ve
relativizada en el sentido original de la palabra, o sea, relacionada con una serie de
otras consideraciones, insertada en un marco cultural y social ampliado. En la ma-
durez, asistimos a una provocadora radicalización del punto de vista que ya había
sido explicitado por el crítico del Suplemento Literario:
28. “A alegria do mau filme
Constato lo pobre y poco estimulante que es una apreciación de las películas limitada brasileiro”, Movimento, São Paulo,
al campo cinematográfico. Las virtualidades y las virtudes de las obras fenecen cuando 1 de septiembre de 1975, reproduci-
son examinadas en el compartimento estanco de la especificidad. Los que se condenan do con el título “Cinema brasileiro
al cine lo comprenden poco y lo sirven mal. La justificación para que alguien se dedique na Universidade” en Paulo Emilio:
al cine, incluso en el plano de la creación, reside en la obligación de permanecer abierto y Um intelectual na linha de frente,
disponible para lo esencial, o sea, todo lo que le es exterior. En los momentos decisivos, op. cit., págs. 307-308.
no ha sido en sí mismo que el cine ha encontrado la fuerza motriz. Cada vez que el cine 29. “Introdução bastante pesso-
ha sido capaz de responder a un desafío, en cada uno de sus momentos de renovada vi- al”, 28 de octubre de 1961, Crítica
talidad, el estímulo vino desde afuera, de otras actividades y preocupaciones. El cineasta de cinema no Suplemento Literário,
o el crítico de cine con formación estrictamente cinematográfica tiene un papel cada vez op. cit., vol. 2, págs. 358-359.
más reducido. La cultura propiamente cinematográfica tiene una función cada vez más 30. El cambio de percepción sobre la
amplia, pero en otro terreno, el público, pues aquí significa un incremento y enriqueci- Vera Cruz es visible en el artículo de
miento y no corre el riesgo mortal de la autosatisfacción29. ANA M. LÓPEZ: “O Cangaceiro: estilos
híbridos para un espacio nacional
Volviendo a Trayectoria en el subdesarrollo, la articulación y la valoración entre los cinematográfico”, Archivos de la
distintos momentos de la historia del cine brasileño admiten por supuesto discusión Filmoteca n° 31, Valencia, febrero
y merecen ser matizadas. Para muestra basta un botón. El Cinema Novo, la Bella de 1999, págs. 172-183. La principal
Época y la Chanchada adquieren insensiblemente mayúsculas equivalentes, aislando investigación sobre la productora paulista
así los tres fenómenos de los demás momentos o aspectos del cine brasileño. Aun- sigue siendo la de MARÍA RITA GALVÃO:
que dedique algunas líneas a analizar su fracaso, la Vera Cruz no le merece una im- Burguesia e cinema: O caso Vera
portancia comparable30. El primer libro de Vicente de Paula Araújo31 se caracteri- Cruz, Río de Janeiro, Civilização
zaba por la voluntad de circunscribir la investigación a un “ángulo regional”, si bien Brasileira/Embrafilme, 1981.
Río de Janeiro fuera entonces la capital de la república. Suponiendo que el título 31. V ICENTE DE P AULA A RA Ú JO : A
fuera idea suya, se refería indudablemente al influjo de la Belle Époque francesa so- Bela Época do Cinema Brasileiro,
bre las costumbres de la ciudad brasileña. La transformación de la expresión sustan- op. cit.
tiva en adjetivo es cosa de Paulo Emilio. El segundo libro de Vicente de Paula Araú- 32. V ICENTE DE P AU L A A R A Ú JO :
jo, dedicado al ya fallecido Salles Gomes, tiene un título más modesto, Salones, Salões, circos e cinemas de São Pau-
circos y cines de São Paulo, que confirma su apego al “ángulo regional”32. lo, São Paulo, Perspectiva, 1981.
T
Aparte de aislar tres fenómenos muy distintos —un periodo, un género y un

movimiento de renovación— la trilogía propuesta funciona como una especie de
paradigma donde cada parte complementa las carencias de la otra: la primera re-
presenta una armoniosa integración vertical, mítica edad de oro preindustrial ca-
paz de resistir a la competencia extranjera; la chanchada surge como una insupe-
rable fase de diálogo entre el público y su imagen en la pantalla; finalmente, la
aspiración artística y humanística está encarnada por la generación de los sesenta.
Además de su heterogeneidad, el tríptico paradójicamente homogeneiza térmi-
nos que recubren una complejidad que exigiría otro enfoque. La chanchada no es
el único género vigente, aunque domine a los otros, así como tal o cual estudio
carioca tampoco puede resumir una experiencia amplia y atomizada33.
Puesto que el único propósito de este recorrido es rescatar la trayectoria crítica
de Paulo Emilio, suyas tienen que ser las últimas palabras, capaces de descartar las
tentaciones neopositivistas en boga en los estudios cinematográficos:
Tener ideas claras es bueno, pero raro. No sería malo si al menos para los asuntos
que solicitaron nuestra reflexión durante más de veinte años, como la revolución, el
cine y el amor, hubiéramos accedido al grado de aproximación que autoriza un mínimo
de ideas válidas y razonablemente generales. Sin embargo, cada uno de esos temas
constituye un universo amplio, complejo, intrincado; a diferencia del verdadero universo
que lo envuelve sin aclararlo, se presta mal al conocimiento científico. Aunque tuviéra-
mos competencia en el tratamiento de una ciencia exacta, la familiaridad con una me-
todología rigurosa no volvería más eficiente el conocimiento de aquellos nobles y angus-
tiosos asuntos. En la ciencia, a pesar de la movilidad desencandenada por el ingenio
humano, hay en cada momento un terreno estable constituido por la armoniosa acu-
mulación de descubrimientos, que se prestan al aprendizaje. Por mayor que sea la
efervescencia crítica, del maestro al discípulo, de generación en generación, se procesa
una concreta transmisión de conocimientos en un terreno definido y en determinada di-
rección. En cuanto a la revolución, al cine o al amor, la absorción de conocimientos
para actuar y enjuiciar se procesa según un esquema dialéctico y anárquico que vuelve
enseguida irrisorios la planificación y las intenciones. En las ciencias de la naturaleza y
en las artes de la ingeniería todo ocurre realmente como si hubiera una feliz coinciden-
cia entre las normas de la razón humana y el funcionamiento de la realidad. En los
33. JEAN-CLAUDE BERNARDET ha cues- ámbitos cubiertos por las llamadas ciencias humanas y por las artes del placer, la ne-
tionado ciertos presupuestos en Histo- cesidad de la ininterrumpida invención modifica la naturaleza de la intimidad entre el
riografia clássica do cinema brasilei- sujeto conocedor y el objeto de su conocimiento.
ro: metodologia e pedagogia, São Marx fue un maestro del pensamiento y de la acción revolucionaria y Lenin fue su
Paulo, Annablume, 1995, si bien cri- discípulo, pero no en el sentido en que un físico es el discípulo de un colega que lo ante-
tica sobre todo el texto de 70 anos de cedió en la profesión. Estos últimos guardan dentro de la mayor diversidad la constancia
cinema brasileiro, op. cit. del enfoque, pues el terreno sobre el cual actúan y reflexionan permanece sensiblemente
P
55
el mismo. La historia de la física se refiere a técnicas de conocimiento e ideas de ellas de-
rivadas o anticipadoras y no a la materia o a sus energías, que no viven una historia inde-
pendiente de quienes las observan. Cuando el ámbito explorado es el de las instituciones,
las creaciones o los sentimientos humanos, todo cambia de aspecto. Las lecciones de un
maestro emanan de un terreno distinto del que ocupa al discípulo, los lazos que percibi-
mos entre uno y otro pertenecen sobre todo al reino de las intenciones y de la terminolo-
gía. Lo que hizo y significó Lenin tiene escasa relación con lo que Marx pensó y deseó.
Resulta lícito afirmar y fácil probar que los cineastas italianos de antes de la Primera
Guerra Mundial fueron maestros de las mayores figuras del cine norteamericano de
1919, que estos a su vez tuvieron como discípulos a algunos grandes rusos de los años
veinte, que por su lado fueron maestros de italianos que se expresaron al terminar la Se-
gunda Guerra Mundial. No obstante, la enumeración de las obras Cabiria, Intolerancia,
Octubre y El ladrón de bicicletas basta para que salten a los ojos la total diversidad de
los mundos artísticos creados. Para todos los que no separan el acto de amar de un es-
fuerzo de meditación coherente sobre el amor, Stendhal es un maestro. A pesar del
transcurso del tiempo, este es uno de los casos en que los discípulos se sienten milagro-
samente cercanos al maestro, al punto de que les parezca un contemporáneo. Pero aun
aquí operó la implacable e irreversible modificación del principal terreno de observación,
puesto que durante los últimos ciento cincuenta años las transformaciones sufridas por
las mujeres, sin duda mucho más agudas que en el caso de los hombres, se reflejaron
poderosamente en el campo que nos ocupa.
En suma, resulta escaso el amparo que nos ofrecen la sociología, la estética o la psi-
cología y en tales condiciones se vuelve más difícil cuidar de revolución, cine o amor, que
de física. En los primeros casos, para hacer o entender, la masa de conocimientos acu-
mulados son débiles instrumentos. Lo curioso es que estamos condenados a poseerlos 34. “Revolução, cinema e
pero obligados a olvidarlos frente a los nuevos hechos, es decir, todos los que se presen- amor”, 23 de diciembre de 1961,
tan. Frente a una convulsión social, una película o una pasión, las únicas armas válidas Crítica de cinema no Suplemento
para la acción o el conocimiento son aquellas presentadas por la coyuntura, o sea, las Literário, op. cit., vol. 2, págs.
que inventamos34 ❍ 377–378.
Film critic Salles Gomes was a disciple of the Modernist

Movement and a master for the Cinema Novo generation. He
was the head of the Brazilian Film Library and the first film
teacher at São Paulo University. His book on Jean Vigo
announces his major work on Humberto Mauro. Paulo Emilio’s
writings show a radicalization and a strong commitment to
Paulo Emilio: Critical Trajectory Brazilian Film. Even if his critiques were overly harsh, his
brilliant use of paradox and nuance stimulated sophisticated
abstract film studies and research on local film history.
Sumario Siguiente
Cartel de O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968)
ISMAIL XAVIER
E n Revisão crítica do cinema brasileiro, libro
publicado en 1963, Glauber Rocha hace una valoración del pasado para legitimar el
Cinema Novo en el presente y aclarar sus principios. Como suele ocurrir con quienes
crean rupturas, él actúa como un inventor de tradiciones. El nuevo movimiento tiene
sus antecedentes, responde a una historia. Está Humberto Mauro, en la distancia,
con su cine de pocos recursos hecho en Cataguazes en la década de 1920. Está
Nelson Pereira dos Santos que inicia, en la década de 1950, el cine moderno en Bra-
El cine
moderno
sil a partir del diálogo con el neorrealismo italiano y con escritores brasileños. Junto
brasileño 1
a tales experiencias positivas, está la quiebra de la Vera Cruz a mediados de la déca-
da mencionada, señal de agotamiento de las tentativas industriales. Hay mitos que
derrumbar, batallas que entablar en defensa del “cine de autor”, que Glauber califica
de revolucionario, contra el de los “artesanos”, empleados del comercio. El texto es
de combate y debe abrir camino a hachazos entre sus contemporáneos.
En 1973, Paulo Emilio Salles Gomes escribe el clásico ensayo “Trayectoria en el
subdesarrollo”, donde hace el balance del cine brasileño en la historia, dispuesto 1. Este artículo es una versión
a revelar una dinámica cultural de gran interés aunque siempre marcada por la actualizada del texto publicado en el
misma limitación: la del subdesarrollo técnico-económico. Acentuando los obstá- libro-catálogo de la retrospectiva del
culos creados por la condición del país, él delinea los movimientos más significati- Cinema Novo y del Cinema Marginal
vos, iniciativas de diferentes generaciones que obtuvieron mejores resultados organizada, en Turín, por Marco Giusti y
cuanto más profundamente comprendieron el mecanismo de la “situación colo- Marco Melani, en noviembre de 1995,
nial”, situación que él mismo describiera en 1960 en un artículo devastador que dentro del Festival Internacional “Cinema
había inspirado, entre otros, al joven Glauber Rocha. Paulo Emilio, en 1973, desta- Giovani”. Véase Prima e dopo la
ca al Cinema Novo y el Cinema Marginal como dos buenos ejemplos de creación rivoluzione: Brasile Anni ´60, dal
en la adversidad, pero recuerda hasta que punto la comedia popular —la chan- Cinema Novo al Cinema Marginal,
chada de 1940 y 1950— también supo, a su modo, enfrentarse al atraso econó- editado por M ARCO G IUSTI Y M ARCO
mico, encontrando una fórmula comunicativa de la película de bajo presupuesto M ELANI , Turín, Lindau Editore,
en conexión con el mercado. Si en la historia del cine brasileño se da esa recaída 1995.
M
58 El cine oderno brasileño
2. Para un comentario sobre la en los estancamientos de la producción, hay también un esfuerzo de continuidad
estrategia de Paulo Emilio Salles Gomes que él destaca, convocando a todas las tendencias a tener un lugar en el proceso,
frente a la cuestión del sistema formado con el fin de trazar las líneas maestras de lo que podría observarse, liminarmente,
por la dinámica autor-obra-público y por como un sistema en movimiento. Tal sistema, entendido como una dinámica he-
el diálogo entre las películas, véase mi cha de la relación autor-obra-público, no funcionaba del todo bien en 1973, pero
artículo “A estratégia do crítico” en los ejemplos de vitalidad, incluido el de los jóvenes modernos, entonces reciente,
Paulo Emilio: um intelectual na alimentaban esperanzas, aunque la práctica dependiese de medidas surgidas de la
linha frente, recopilación de textos de esfera política y del mayor empeño de los formadores de opinión, a quienes se
Paulo Emilio editada por C A R LO S dirigía el texto, al fin y al cabo2.
A UGUSTO C ALIL Y T ERESA M ACHADO Diez años separan el texto de Glauber Rocha del de Paulo Emilio; entre uno y
(Brasiliense, 1986). En ese artículo, otro, tuvimos el apogeo del Cinema Novo y sus correcciones de rumbo en respues-
intenté analizar de qué forma la noción ta al golpe militar de 1964, la producción de películas que reflexionaron sobre la
de sistema, acuñada por Antonio crisis de los proyectos políticos de la izquierda, el desdoblamiento del debate cultu-
Candido para analizar la formación de la ral con la emergencia, en 1968, del Tropicalismo y, enseguida, del Cinema Marginal,
literatura brasileña, era una premisa que, esta propuesta radical de finales de la década que estalló en el momento más duro
aunque no explícita en Paulo Emilio, del régimen militar y se eclipsó, como movimiento de grupo, por asfixia económica
orientaba su texto. Este es, en verdad, y censura policial poco antes del balance histórico de Paulo Emilio. La diferencia de
un astuto ejercicio de pensar un énfasis entre los dos textos, el de 1963 y el de 1973, habla claramente de la atmós-
“sistema” del cine brasileño sabiéndolo fera que marca cada coyuntura. A comienzos de la década de 1960, Glauber podía
algo no consolidado como comunicación ser polémico-revolucionario y no sonar delirante, pues estaba efectivamente encar-
de masas, la noción de sistema que nando la fuerza productiva de una nueva era en el cine brasileño; en 1973, es el
funciona para el crítico como idea tono antiépico de la reflexión del crítico en nombre de la continuidad de la cinema-
reguladora para valorar la historia de una tografía que alcanza, como ningún otro texto de principios de la década de 1970,
formación truncada. un enorme impacto en la cultura. En el Glauber Rocha de 1963, la tónica era la vo-
3. El Manifiesto “Luz e Ação”, luntad de ruptura, junto con el balance histórico; en Paulo Emilio, lo que vale es un
firmado por Glauber Rocha, Joaquim principio de continuidad englobadora, junto con el reconocimiento de las oposicio-
Pedro de Andrade, Leon Hirszman, nes y conflictos. De una perspectiva que suponía la revolución inminente y pedía un
Nelson Pereira dos Santos, Carlos cine a la altura de los desafíos del tiempo, pasamos a una visión que alía el movi-
Diegues, Walter Lima Jr. y Miguel Faria miento de recuperación de la historia y el balance de quien reconoce el peso de
Jr., también de 1973, es otro documento cada coyuntura. Ya no se trata de proponer el gran salto, sino de afianzar la conti-
de la época que —no es casual— da en nuidad de una tradición3.
el clavo de la continuidad. Su tónica es la Paulo Emilio se encontraba temeroso por lo que, después del periodo de afirma-
de una invitación, dirigida a los cineastas ción de un cine moderno en Brasil, parecía ser el final de un ciclo. Veía al cine ame-
de todas las tendencias, (no tanto) a los nazado por el alejamiento del público, principalmente de los jóvenes, temiendo un
críticos y al propio esquema de poder, a colapso que en verdad no tuvo confirmación tan inmediata. A partir de 1974, el cine
movilizarse para suscitar nuevas ideas, brasileño tuvo un nuevo impulso económico, apoyado por el Estado, y alcanzó una
compatibles con el ideario del grupo, continuidad de producción que, a pesar de crisis y tropiezos, no se rompió definitiva-
capaces de hacer salir al cine brasileño mente hasta finales de la década de 1980, momento en el que la idea de “final de un
de la crisis. La idea de superación de ciclo más” encontró una base real decisiva. En nuestros días, aún no librados del
momentos de estancamiento se todo de la resaca de aquella crisis, la observación del crítico resuena aún con fuerza
X
Ismail avier
59
mayor: el subdesarrollo económico, para el cine brasileño, se configura como un es-
tado no superado y sin reales esperanzas de alteración sustancial, especialmente en
esta coyuntura de total reestructuración de los negocios del audiovisual, donde gana
influencia una concepción monetaria de la cultura que acaba consolidando aquella
revolución de los métodos y aquella incorporación de la high tech que hicieron re-
tornar, a partir de finales de la década de 1970, una hegemonía hollywoodiense que
mostró una fuerza sorprendente para quien tenía como referencia la dinámica del
cine moderno de las décadas de 1960 y 1970. En Brasil, aunque haya correspondido
al cine, en los últimos 20 años, proponerse como una especie de escaparate en el
que se exacerbaban los síntomas más dramáticos de la vida cultural, persisten el im-
pulso de hacer cine y la invención de alternativas capaces de generar formas de su-
pervivencia en un contexto desfavorable. Y, al lado de la vitalidad del cortometraje a
lo largo de todos estos años, la producción de largometrajes para el mercado dio
señales, a partir de 1994, de recuperación, con el total apoyo de subsidios directos e
indirectos, a pesar de las consignas privatizadoras y de los mitos de la eficiencia y la
competitividad. La cultura cinematográfica y el deseo de un cine realizado en Brasil
muestran su dinamismo, a pesar de estar haciendo frente, a diferencia de 1963 ó
1973, a un desafío más radical del mercado. En este panorama, el hecho de que un
pasado reciente del cine brasileño sea objeto de retrospectivas y debates, en Brasil o
en el exterior, supera lo interesante desde el punto de vista puramente histórico o
académico, siendo más la reactivación de un capital simbólico que puede tener su
papel en el juego político donde se decide la viabilización de su futuro.
entiende como un impulso a la
Coordenadas de una estética experiencia y a los ejemplos de inven-
En el panorama actual, cuando nuestra atención se vuelca en el proceso que ción que evoca la propia historia del
abarcó al Cinema Novo y al Cinema Marginal, entre finales de la década de 1950 y Cinema Novo contenida en el manifiesto.
mediados de la de 1970, tal proceso se presenta como dotado de una peculiar uni- En otras palabras, a pesar de las
dad. Fue, sin duda, el periodo estética e intelectualmente más denso del cine brasi- habituales estocadas dirigidas claramente
leño. Las polémicas de la época formaron lo que se percibe hoy como un movi- al grupo del Cinema Marginal, el mani-
miento plural de estilos e ideas que, a ejemplo de otras cinematografías, produjo fiesto se define como apertura de un
aquí la convergencia entre la “política de autores”, las películas de bajo presupuesto diálogo, recordando que la continuidad
y la renovación del lenguaje, rasgos que distinguen al cine moderno, por oposición depende del mantenimiento del contac-
al clásico y más plenamente industrial. to con el público, forma de sugerir lo
Hablar de cine moderno remite a una pluralidad de tendencias, pero tomo aquí que en poco tiempo se traduciría en las
como paradigma las experiencias que pueden, en primer lugar, relacionarse con la gestiones de la Embrafilme y en el
formación del estilo moderno en el sentido de André Bazin, que incluye casos como esfuerzo de conquista de mercado
el de Renoir, Welles y el neorrealismo. Y pueden relacionarse, en segundo lugar, con cuando los administradores del Estado se
Antonioni, Pasolini y Rosi, con la Nouvelle Vague y Resnais, con Cassavetes y Gutié- convencieran de que la continuidad
rrez Alea, entre otras figuras de ese cine en su momento más representativo. Hablo, significaba el diálogo con la generación y
por tanto, de la sintonía y de la contemporaneidad del Cinema Novo y del Cinema el área de influencia del Cinema Novo.
M
Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos San-
tos, 1957)
Marginal con los debates de la crítica y con las películas de los realizadores que, to-
mando la práctica del cine como instancia de reflexión y crítica, se empeñaron, en di-
ferentes regiones del mundo, en la creación de estilos originales que pusieron en cri-
sis y revitalizaron la cultura. Fueron cineastas cuya forma de ejercer su conciencia de
la técnica, de la forma y de los modos de producción impulsó un ejercicio de la au-
toría que Pier Paolo Pasolini sintetizó muy bien en su noción de lo moderno como
un “cine de poesía”. No es casual, para comprobar esta sintonía, que el texto que el
cineasta y escritor leyó, en 1965, en el Festival de Pesaro, incluya a Glauber Rocha
en su comentario, junto con Antonioni, Bertolucci y Godard.
Inserto en la constelación de lo moderno, el joven cine brasileño inició trayecto-
rias paralelas a la experiencia europea y latinoamericana. Vivió, a comienzos de la
década de 1960, los debates en torno a lo nacional y popular y a la cuestión del re-
alismo, datos que nos recuerdan, en especial, el contexto italiano. Por otro lado, en
consonancia con las nuevas estrategias fijadas por el cine político, fueron típicos, a
lo largo de la década, los debates en los que, siguiendo la tónica del “cine de au-
tor”, los partidarios y los no partidarios de Godard discutieron los caminos del cine
entre un lenguaje más convencional y una estética del collage y de la experimenta-
ción, o entre una pedagogía organizadora de los temas, propia del documental tra-
dicional, y la línea más indagadora, de investigación abierta, del cinéma vérité. Tales
debates enfrentaban a cineastas que creían en el poder comunicativo del lenguaje
clásico y cineastas que, inspirados o no en Brecht, definían la crítica al propio cine
como condición de un cine crítico volcado en las cuestiones sociales. A finales de la
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61
década de 1960, la polémica entre Cinema Novo y Cinema Marginal fue la última
versión de este debate constante de la década, planteando temas vinculados al cine
conceptual y a la deconstrucción que tanto movilizaba a las revistas francesas. Jean-
Marie Straub y el nuevo Godard surgido de mayo de 1968 pasaron al primer plano,
en un contexto en el que el underground estadouniden-
se comenzó a afirmarse como una referencia más en el
debate brasileño.
Para el proto Cinema Novo de Nelson Pereira dos
Santos, en Rio, 40 graus (Río, 40 grados, 1954) y Rio,
Zona Norte (1957) y de Roberto Santos, en O grande
momento (1958), el diálogo mayor fue con el neorrealis-
mo y la comedia popular brasileña; para Glauber Rocha,
Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirsz-
man, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Arnaldo Ja-
bor y David Neves, valió, junto con la diferencia de esti-
los, la incorporación de la cámara en mano en el cine
de ficción, rasgo técnico-estilístico fundamental para la
constitución de la dramaturgia del cine moderno latinoamericano, tal como lo fue, O grande momento (Roberto Santos,
en algunos casos, en Europa, especialmente en el cine de Godard y Pasolini. Si la 1958)
cuestión del realismo fue central en el cine de un Leon Hirszman o de un Luiz Sér-
gio Person, la alegoría y la discontinuidad marcaron el cine de Glauber, autor que in-
ventó su propio cine hecho de inestabilidades, tanteos de cámara y diálogos solem-
nes, con su mise-en-scène compuesta de rituales observados por una mirada de
película documental. Por diferentes caminos, el cine brasileño trabajó las tensiones
entre el orden narrativo y una rica plástica de imágenes, haciendo “sentir la cámara”
como era propio de un estilo que cuestionaba la transparencia de las imágenes y el
equilibrio del montaje clásico.
En esa tónica de la ruptura, el espíritu del collage y de la fragmentación se afirma,
con toda su fuerza, en la película de Rogério Sganzerla, O bandido da luz vermelha
(1968), donde se hace presente la atmósfera tropicalista y el dominio de la parodia.
Al buen humor de la ironía de 1968, el Cinema Marginal opone su dosis amarga de
sarcasmo y, a finales de la década, la “estética del hambre” del Cinema Novo encuen-
tra su desdoblamiento radical y desencantado en la llamada “estética de la basura”,
donde la cámara en mano y la discontinuidad se alían a una textura más áspera del
blanco y negro que expulsa la higiene industrial de la imagen y genera gran malestar.
Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Luiz Rosemberg, João Silvério Trevisan, Neville dÁl-
meida, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias, entre otros, son autores que insisten
en las estructuras de agresión de lo moderno y marcan su oposición a un Cinema
Novo que buscaba salir del aislamiento y se volcaba en un estilo más convencional
por su empeño en estabilizar la comunicación con el público. Experimentales, recha-
M
zando lo que calificaban de concesiones de los que hasta entonces fueran sus com-
pañeros de ruta, los líderes del Cinema Marginal adoptan un papel profanador en el
espacio de la cultura; rompen el “contrato” con los espectadores y se niegan a acep-
tar las consignas de una izquierda bien pensante, tomando la agresión como un prin-
Mario Peixoto en su película Limite (1931) cipio formal del arte en tiempos sombríos. Violencia y profanación no implican en
este caso necesariamente desorden ni búsqueda de un
antiarte solo apoyado en las pulsiones. Hay lugar en el
Cinema Marginal para un espíritu geométrico. Y Júlio
Bressane, por ejemplo, hace de la independencia entre
cámara y acción ficcional el origen de un nuevo estilo,
construyendo un tipo de mirada que, en su desarrollo,
retoma los caminos de Mário Peixoto, el director de Li-
mite (1931), cerrando un ciclo por el cual el cine mo-
derno brasileño reencuentra las experiencias derivadas
de las vanguardias históricas de 1920/1930, tal como los
cineastas europeos más radicales.
El cine moderno y la cuestión nacional

En su variedad de estilos e inspiraciones, el cine mo-
derno brasileño armonizó el paso del país con los mo-
vimientos en boga de su tiempo. Fue un producto de
cinéfilos, jóvenes críticos e intelectuales que, al condu-
cir esa actualización estética, alteraron sustancialmente
el estatuto del cineasta en el seno de la cultura brasile-
ña, promoviendo un diálogo más profundo con la tra-
dición literaria y con los movimientos que marcaron la
música popular y el teatro del momento. El diálogo
con la literatura no se produjo solo en las adaptacio-
nes, en ese conjunto de películas notables como Vidas
secas (Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Sa-
raceni, 1963), O padre e a moça (Joaquim Pedro de
Menino de engenho (Walter Lima Jr. ,1965) Andrade, 1965), Menino de engenho (Walter Lima Jr., 1965), A hora e a vez de Au-
gusto Matraga (Matraga, Roberto Santos, 1965), Macunaíma (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969). Expresó una conexión más profunda que hizo al Cinema Novo, en
el propio impulso de su militancia política, someter a debate ciertos temas de una
ciencia social brasileña, ligados a la cuestión de la identidad y a las interpretaciones
conflictivas de Brasil como formación social. Desde Deus e o diabo na terra do sol
(Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1963), es clara la incidencia de
un viejo debate sobre las formas de conciencia del oprimido. Tales preocupacio-
nes, en el caso de Glauber, derivan en parte de su diálogo con Los sertones (1902),
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63
Porto das Caixas (Paulo César Saraceni,
1963)
de Euclides da Cunha. El escritor testimonió, como periodista, la Guerra de Canu-

dos (1897) y la matanza de los campesinos reunidos en la comunidad religiosa
asentada en aquella pequeña ciudad, seguidores del líder mesiánico Antônio Con-
selheiro. Su libro, de inspiración positivista, expresó, no obstante, la crisis de esta
visión del problema social brasileño heredada del siglo XIX y estimuló una discu-
sión sobre el carácter del conflicto entre sertón y litoral en términos nuevos, dado
el choque generado por la experiencia directa de la barbarie del ejército de estilo
prusiano que mató a los pobres en nombre de la Razón y de la República. Glauber
Rocha, en 1963, volvió a aquella experiencia para trabajar la relación entre ham-
bre, religión y violencia, y para legitimar la respuesta del oprimido, evidenciando la
presencia, en Brasil, de una tradición de rebeldía que negaría la versión oficial de la
índole pacífica del pueblo. En Deus e o diabo na terra do sol prevaleció el impulso
de movilización para la revuelta y la inclinación de la película era hacia la esperan-
za, pues estábamos en el periodo anterior al golpe militar de 1964, en el momen-
to de lucha por las reformas de base, con la cuestión agraria como tema canden-
te, la misma que aún hoy permanece en el centro de las tensiones sociales
brasileñas. Después del golpe militar, el cine encontró otro motivo para hacer aún
más urgente su discusión sobre la mentalidad del oprimido en Brasil: había que en-
tender la reticencia del pueblo en asumir la tarea de la revolución. El énfasis dado,
en ese momento de crisis, a la discusión de las formas de conciencia y alienación,
en películas como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) y Macunaíma, convirtió
al Cinema Novo en un ejemplo peculiar de combinación de dos estilos de reflexión
M
preocupados por lograr visiones sintéticas de la cuestión de la identidad en Améri-

ca Latina, estilos en general tomados como antagónicos e incompatibles. En el pri-
mero, que puede referirse al escritor Eduardo Galeano, predomina la economía
política y en él se construye la identidad del continente a partir de la realidad prác-
tica, apuntando la crítica a los obstáculos estructurales para la emancipación: la
metáfora de las venas abiertas condensa la idea del “lugar de expoliación” definido
a partir de la empresa colonial. En el segundo, que se puede referir a Octavio Paz,
está el estudio del “carácter nacional”, en términos de un culturalismo atempera-
do por el psicoanálisis y por un relativismo histórico que reniega tanto del evolu-
cionismo del siglo XIX como del marxismo, sumergiéndose decisivamente en el
campo de las relaciones simbólicas leídas como una estructura autónoma. En otras
palabras, es común observar en las películas brasileñas una esquematización de los
conflictos que articula, de manera muy peculiar, una dimensión política de las lu-
chas de clase y los intereses materiales, y una dimensión alegórica por la cual se da
énfasis, en el juego de determinaciones, a la presencia decisiva de mentalidades
formadas en procesos a largo plazo; mentalidades que, en una óptica psicologista
ya muchas veces cuestionada, aunque persistente en el sentido común, definen
ciertos rasgos de un supuesto “carácter nacional”.
En la década de 1960, aunque el eje de la discusión cultural fuese político, esta
cuestión del “carácter nacional” se hizo presente de diferentes formas, y el Cinema
Novo fue ambiguo en su relación con la religión, el fútbol y la fiesta popular: basta con
ver Barravento (Glauber Rocha, 1962), Garrincha —alegría do povo (Joaquim Pedro de
Andrade, 1962), A falecida (La fallecida, Hirszman, 1964), Viramundo (Geraldo Sarno,
1965). Había, por un lado, la idea de que ciertas prácticas típicamente nacionales eran
formas de alienación; por el otro, había cierto celo por estas mismas prácticas cultura-
les que derivaba de una vivencia directa de estos rasgos de cultura y, a la vez, de la fal-
ta de confianza en el proceso de modernización técnico-económica tal como se esta-
ba produciendo. Por una parte, el cine moderno brasileño no se sumó a optimismos
tecno-industriales que marcaron ciertas actitudes de la vanguardia en otros campos;
por otra, raramente el Cinema Novo, y mucho menos el Cinema Marginal en su icono-
clastia, presentaron aquellos rasgos conservadores de la idealización de un pasado
preindustrial tomado como esencia u origen míticos de la nación. La tónica del nacio-
nalismo cultural, mientras tuvo fuerza, fue apartarse de lo que podemos llamar orga-
nicismo romántico, pues siempre intentó evitar que la crítica al mito del progreso se
desdoblase en una hipótesis de retorno a un estado de pureza más nacional que el
mundo contaminado del presente. Tal mito de un estado de pureza perdido en el pa-
sado fue siempre más del gusto de una oligarquía para la que la cultura es un patri-
monio que debe preservarse, mientras que el cine de las décadas de 1960 y 1970
tendió, no sin atropellos y construcciones míticas, a pensar en la memoria como me-
diación, elaborando la idea de una nueva conciencia nacional en vías de construcción.
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Complicada y contradictoria, la cuestión de la identidad, de diferentes modos, marcó
el cine que buscaba la discusión política, ganando mayor relieve a medida que el país
se fue enredando en un movimiento heterónomo de modernización que no se ajus-
taba con las ideas de transformación y justicia social vinculadas a los proyectos de li-
beración nacional que movilizaban a los jóvenes de izquierda.
El horizonte de la liberación nacional fue el presupuesto más importante del Ci-
nema Novo a comienzos de la década de 1960, así como de otros movimientos cul-
turales en Brasil y en América Latina, dentro de una coyuntura internacional —polí-
tica, cultural— que impulsaba una afirmación más incisiva del concepto de nación
como referencia. En la esfera del cine, el surgimiento de cinematografías nacionales
parecía ser un paso inicial hacia un nuevo orden más plural en la producción y con-
sumo de películas, expectativa que la década de 1980 echó abajo en términos de
mercado. Se trató, en verdad, de un momento especial de la historia de América
Latina, marcado por la polarización de los conflictos ideológico-políticos y por la ra-
dicalización de comportamientos, principalmente en la esfera de la juventud, que
dieron un tono dramático al periodo. En aquel momento de polarizaciones, casi
nada escapaba a la dicotomía entre revolución y reacción, muchas veces planteada
en términos caricaturescos. La izquierda, atenta a la contradicción entre esquemas
imperialistas e intereses nacionales, dividida entre las alianzas populistas y la lucha
armada, acabó la década viendo cómo prevalecía la política de la derecha, con la
administración, muchas veces militar, de un modelo de avance económico que ex-
cluía a las mayorías: la clásica modernización conservadora.
El cine brasileño dio una respuesta crítica a este proceso peculiar, se comprome-
tió políticamente y se alineó con el espíritu radical de la década de 1960. Al mismo
tiempo, como parte de su agenda política, el Cinema Novo, en particular, problemati-
zó su inserción en la esfera de la cultura de masas, presentándose en el mercado
pero intentando ser su negación, al mismo tiempo que buscaba articular su política
con una deliberada inscripción en la tradición cultural erudita. Como parte de su crí-
tica social le resultaba necesario situarse como primer ejemplo de una experiencia
cinematográfica de grupo dispuesta a dialogar de forma más consecuente con los
sectores más consolidados de la cultura, en especial la tradición del modernismo de
la década de 1920, movimiento de actualización del arte brasileño que articuló en
términos nuevos la cuestión nacional en la literatura, la música y las artes plásticas.
En parte inspirado en las vanguardias históricas europeas de principios de siglo,
el modernismo de 1920 creó la matriz decisiva de esa articulación entre nacionalis-
mo cultural y experimentación estética que fue reelaborada por el cine en la déca-
da de 1960 como respuesta a los desafíos de su tiempo. Fueron estas preocupacio-
nes modernistas las que definieron el mejor estilo del cine de autor, lo que derivó
en la realización de películas sin duda demasiado complejas para quien pedía un
arte pedagógico. En otras palabras, en el Cinema Novo y, de manera más acentuada,
M
Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)
en el Cinema Marginal, la tendencia a un “cine de poesía” favorecía la dimensión ex-

presiva que, sin perjuicio de la política y aumentando el campo del debate, ponía en
el centro las determinaciones subjetivas, la actuación del autor, que Glauber perfila-
ba como la antítesis de la industria. Tal hegemonía del autor se ajustaba a una con-
cepción del cine arte en principio totalmente convencional, en términos de la tradi-
ción estética que se consolidó con el ascenso de la burguesía; no obstante,
adquirió, en la década de 1960, una fisonomía particular. En Brasil, se construyó en
consonancia con una cinefilia de vocación internacional pero se hizo efectiva, en la
práctica, como palanca del nacionalismo cultural y del cine político. En las condicio-
nes del país, el cine dominante y el comercio internacional, contra los que se rebe-
laba la idea de autor, se confundían con los intereses imperialistas de Hollywood, lo
que daba una fuerte connotación nacional y de izquierda a lo moderno.
Está clara, en esta connotación, la fuerza de una coyuntura en la cual la nación,
en cuanto categoría orientadora de la acción cultural o política, tenía un papel clave
principalmente en los países de la periferia del orden internacional, afirmándose
como rasgo nuclear de una época marcada por el proceso de descolonización en
África y en Asia, y muy especialmente por las revoluciones argelina y cubana, de
fuerte repercusión en Brasil. En aquel momento, economía, política y cultura esta-
ban articuladas por un pensamiento que situaba en el centro de atención la matriz
del neocolonialismo. Se entendía la relación entre países avanzados y subdesarrolla-
dos en términos de la herencia colonial asumida y reforzada con nuevas bases téc-
nicas y económicas. No sorprende que el libro de Frantz Fanon, Los condenados de
la tierra, inspire claramente algunas ideas de Glauber cuando escribe “Por una esté-
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67
tica del hambre”, en 1965, manifiesto que toma la lucha anticolonial de los pueblos
africanos como modelo, aunque Brasil no estuviese exactamente en las mismas
condiciones. Junto con esta diferencia, el dato central era el deseo común de legiti-
mación de la violencia frente a la opresión, el sentimiento de urgencia de las trans-
formaciones, es decir, la idea de que la revolución no era solo un deseo sino una
necesidad social.
Era el momento en el que, en Brasil, se produce un desplazamiento fundamental
en las posiciones nacionalistas, cuando se pasa de una forma más moderada de en-
tender la cuestión del atraso económico a una forma más radical, que exige accio-
nes urgentes en la esfera política. La conciencia moderada del atraso, relacionada
con la idea del “país del futuro”, tuvo vigencia hasta la Segunda Guerra Mundial y
estaba asociada a un nacionalismo optimista y ornamental, de elite o popular; la
conciencia catastrófica del atraso, relacionada con la idea de país subdesarrollado
que pide cambios en la estructura económica y urgentes medidas prácticas para su-
perar la miseria, ganó fuerza después de la II Guerra Mundial y se hizo más clara a
partir de la década de 19504.
Notas de una trayectoria

La distinción señalada antes se traduce grosso modo en el campo del cine. No es
casual que las décadas de 1950 y 1960 testimonien el paso de los proyectos indus-
triales tipo Vera Cruz o de la comedia popular más ingenua —claramente más mo-
derados en su lucha contra el atraso— a la postura más agresiva del Cinema Novo y
del Cinema Marginal, manifestaciones estéticas vigorosas de esa conciencia catastrófi-
ca del subdesarrollo del país. La década de 1950 se había definido como el momen-
to de mayor vigor de la chanchada y del entierro precoz de un incipiente “cine in-
dustrial” brasileño, en un contexto en que se asistió a la afirmación creciente de un
proyecto nacional y popular, alimentado por la izquierda. Heredero de discusiones
que implicaron a críticos y cineastas como Alex Viany y Nelson Pereira dos Santos,
el Cinema Novo hizo hegemónico su nacionalismo cultural en el momento de la crisis
de la chanchada, en parte causado por la expansión de la televisión en Brasil, nuevo
medio que heredó la cultura de la radio que impregnaba el cine popular. Eficiente en
la elección de un “modo de producción” factible y lúcida en sus opciones estéticas,
la nueva generación diseñó el proyecto político de una cultura audiovisual crítica y
concienciadora cuando el nacionalpopulismo parecía aún una alternativa viable para 4. Sobre estas formas de conciencia del
conducir las reformas estructurales del país, apoyado por la militancia sindical y por atraso, véanse los comentarios de
los partidos de izquierda. En este momento, habló la voz del intelectual militante ANTONIO CANDIDO a las formulaciones de
más que la del profesional de cine: fue el momento de cuestionar el mito de la técni- Mário Vieira e Mello insertos en su artículo
ca y de la burocracia de la producción en nombre de la libertad de creación y de la “Literatura e subdesenvolvimento”,
inmersión en la actualidad. Ideario que se tradujo en la “estética del hambre”, en la revista Argumento nº 1, octubre de
que la escasez de recursos se transformó en fuerza expresiva y el cine encontró el 1973.

M
lenguaje capaz de elaborar con fuerza dramática sus temas sociales, inyectando la ca-
tegoría de lo nacional en el ideario del cine moderno que, en Europa, elaboraba la
cuestión de la subjetividad en el ámbito industrial en otros términos.
Las películas documentales y los primeros largometrajes del grupo definieron un
inventario de las cuestiones sociales y promovieron un verdadero “descubrimiento
de Brasil”, expresión que no resulta exagerada si se recuerda la escasez de imáge-
nes de ciertas regiones del país en la época. El Cinema Novo, en su fisonomía origi-
nal anterior al golpe militar del 64, tiene su momento
de plenitud en 1963/1964, con la realización de la trilo-
gía del sertão del Nordeste: Vidas secas, Deus e o diabo
na terra do sol y Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963).
Con el cambio en el poder político del país, el Cinema
Novo pasa a la oposición y, como estrategia de resisten-
cia, refuerza sus vínculos con la tradición literaria, como
ya he observado, y comienza la discusión sobre los im-
perativos del mercado y los problemas de su muerte o
continuidad. Al mismo tiempo, lanza el desafío de las
películas reflexivas, las que trataron de manera directa
el golpe, con especial importancia de O desafio (Paulo
Cesar Saraceni, 1965), Terra em transe (1967), A derrota
(Mário Fiorani, 1967), O bravo guerreiro (Gustavo Dahl,
1968), Fome de amor (Nelson Pereira dos Santos, 1968)
y Os herdeiros (Carlos Diegues, 1969). Fueron películas
empeñadas en discutir la ilusión de la proximidad de los
intelectuales a las clases populares, formando parte de
la revisión en marcha también en el teatro, la música
popular y las ciencias sociales. El periodo posterior a
1964 es de crítica feroz al populismo anterior al golpe:
el político y el estético pedagógico. Se desarrolla un au-
toanálisis del intelectual en su representación de la ex-
Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) periencia de la derrota; al mismo tiempo, el espacio urbano y las cuestiones de
identidad en la esfera de los medios de comunicación adquieren mayor relevancia.
En los diagnósticos del Cinema Novo, hay un reconocimiento del país real y de
una alteridad —del pueblo, de la formación social, del poder efectivo— antes ino-
perante. Y la exasperación causada por este reconocimiento se explicitó en Terra
em transe, película que sacó a la luz temas incómodos y se mostró como la expre-
sión mayor de aquella coyuntura cultural y política. Su reflexión sobre el fracaso del
proyecto revolucionario, inscrita en su propia audacia de estilo, resalta la dimensión
grotesca del momento político, la catástrofe cuyos desdoblamientos son de largo
plazo, en una síntesis de los “desvíos” de la historia que tuvo efecto catártico en la
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O desafio (Paulo César Saraceni, 1965)
cultura. Su imagen infernal de la elite del país abre espacio al inventario irónico de
las regresiones míticas de la derecha conservadora que efectuará el Tropicalismo a
partir de 1968.
Esta fecha sirve de emblema, pues el Tropicalismo corresponde a un conjunto
de creaciones de gran impacto que se produjeron entre la segunda mitad de
1967 y diciembre de 1968, cuando el gobierno impone el Acta Institucional nº5,
que inicia el periodo más represivo de la dictadura. Su núcleo más importante es-
taba en la música popular. Los festivales de la canción promovidos por las redes
de televisión fueron el espacio de donde surgió la ruptura de Caetano Veloso y
Gilberto Gil, ya en 1967. En 1968 se lanza el disco colectivo Tropicália, título to-
mado de una canción de Caetano que, a su vez, recuperaba la expresión “tropicá-
lia” de una instalación de Hélio Oiticica, expuesta en el Museo de Arte Moderno
de Río de Janeiro en mayo de 1967, época en la que en esa misma ciudad se ex-
hibió Terra em transe. En teatro, el Grupo Oficina, dirigido por José Celso Martí-
nez Correa, puso en escena en 1967 la pieza O rei da vela, escrita en 1933 por
Oswald de Andrade. 1968 fue el año de la puesta en escena de Roda viva, de Chi-
co Buarque de Holanda, también dirigida por José Celso. En este momento, pasa-
mos de un arte pedagógico concienciador a espectáculos provocadores que se
apoyaban en estrategias de agresión y collages pop que señalaron la politización en
Brasil de protocolos de creación que, en su origen (los Estados Unidos), tenían
otro sentido. La ironía de los artistas privilegia la sociedad de consumo como
blanco, en un momento en el que, en Brasil, hay una nueva forma de entender la
cuestión de la industria cultural y el nuevo peldaño de la mercantilización del arte,
de la información y del comportamiento joven, incluida la rebeldía. La tradición de
M
la radio y de la televisión comienza a ser observada con otros ojos: el cine rein-
corpora la chanchada —O bandido da luz vermelha, Macunaíma, Brasil ano 2000
(Walter Lima Jr., 1969)—, los artistas trabajan con más matices las ambigüedades
O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968) del fenómeno Carmen Miranda, antes reducida a un paradigma del colonialismo.
La vanguardia coquetea con el kitsch, abandonando de
una vez cualquier residuo de pureza, tanto en el eje de
la poesía como en el eje de la cuestión nacional.
Un dato central en el bienio 67/68, que tendrá con-
secuencias en el surgimiento del Cinema Marginal en
1969, es el rechazo de una visión dualista de Brasil. Esta
subrayaba la oposición entre un país rural, matriz de la
identidad nacional, y un país urbano, lugar de una des-
naturalización de la cultura por causa de la invasión de
los productos de los medios de comunicación interna-
cionales. El Tropicalismo, de modo especial, instaura una
nueva forma de relación con esos influjos externos y
produce el choque con sus collages, que elaboran la
contaminación mutua de lo nacional y de lo extranjero,
de lo alto y de lo bajo, del país moderno —en pleno
avance económico y en continuo proceso de urbaniza-
ción— y del país arcaico, el que hasta sectores de la iz-
quierda cultivaban, en el plano simbólico, como reserva
de la autenticidad nacional amenazada. En su montaje
de signos extraídos de contextos opuestos, el Tropicalis-
mo promovió el retorno del modernismo de Oswald
de Andrade y combatió una mística nacional basada en
las raíces, proponiendo una dinámica cultural hecha de
incorporaciones del Otro, de la mezcla de textos, len-
guajes, tradiciones. En el cine moderno brasileño, esa
Os herdeiros (Carlos Diegues,1969) mezcla es la tónica de cineastas como Joaquim Pedro de Andrade, a partir de Ma-
cunaíma, Sganzerla, Ivan Cardoso, Arthur Omar y Júlio Bressane, cuya obra está he-
cha de invenciones-traducciones que abarcan un amplísimo repertorio.
La cultura brasileña de finales de la década de 1960, digamos posterior a Terra
em transe, representó la pérdida de inocencia frente a la sociedad de consumo, y
movilizó el dinamismo del propio mercado para intentar una radicalización de su
poder disolvente del lado patriarcal, cosa de familia, de la tradición nacional. Al mis-
mo tiempo, introdujo en este dinamismo moderno una lectura de esta tradición
que, aunque irreverente, marcó una continuidad de las referencias y subrayó lo que
había de “cuestión nacional”, modernamente entendida, en aquella esfera del pro-
ceso cultural más evidente en su internacionalización. Las discontinuidades y el tono
X
Ismail avier
71
O rei da vela (José Celso Martínez Co-
rrea y Noilton Nunes, 1982)
enigmático de su representación fueron observados, por parte de la crítica, como

una versión moderna de esquemas alegóricos tal como los analiza Walter Benjamin
en textos que redefinen las relaciones entre el mundo moderno y el barroco, o las
relaciones entre alegoría, representación y temporalidad. La matriz benjaminiana
inspiró una nueva reflexión sobre las vicisitudes de la revolución brasileña —la que
interrumpió el golpe de 1964— y su representación en las artes. La experiencia
entonces reciente del fracaso podía asociarse a la constelación de momentos de la
historia en los que se malograron movimientos promisorios, trayendo a la superficie
las “interrupciones” y la faz discontinua de la historia cuando esta es observada
desde el punto de vista de los vencidos, de los proyectos abortados. El collage tro-
picalista presentaría un inventario de las discontinuidades de la historia de los venci-
dos, cuyo término final sería la crisis del sujeto en el mundo contemporáneo, en es-
pecial la muerte de dos sujetos históricos: la del proletariado en el seno de la
cultura de masas y la de las naciones en el seno de la globalización.
Representación de la experiencia de los vencidos, tratamiento del colapso de los
sujetos históricos “clásicos”, son los datos centrales de la postura del Cinema Margi-
nal que, del mismo modo que la propia generación del Cinema Novo, puso en mar-
cha, pero con otro estilo, las interrogaciones surgidas de Tropicália. La nueva genera- 5. Uso la expresión “comunidad
ción no reivindica la posesión de un mandato popular, no supone la “comunidad imaginaria” en el sentido acuñado por
imaginaria” de la nación de la que sería portavoz5. En películas como Orgia (Trevisan, BENEDICT ANDERSON en su análisis del
1970), Jardim das espumas (Rosemberg, 1969), O anjo nasceu (Bressane, 1969), la concepto de Nación. Véase Imagined
tónica dominante es el vagabundeo por un espacio que se representa como un in- Communities: Reflections on the
fierno, inserción en una historia que es violencia y corrosión, sufrimiento que no se Origins and Spread of Nationalism,
redime. Tal iconoclastia se corresponde con las rupturas planteadas por el “teatro de Verso, Londres, 1983.
M
agresión”, especialmente del Grupo Oficina; y una nueva política del cuerpo genera
en las pantallas rituales que afirman la liberación sexual en marcha. La provocación
tiene como blanco las tradiciones cristianas asociadas a los dueños del poder y quie-
re dar expresión al abanico de subculturas de los grupos marginales, en choque di-
recto con un provincianismo que, en aquel momento, recibía un impulso militar. En
los momentos en los que es más decisivamente experimental, el Cinema Marginal es
radical en la ironía cuando se despoja del propio orden de lo narrativo, por ejemplo
en Bang bang (Andrea Tonacci, 1970) y en las películas de la productora Belair, de
Bressane y Sganzerla. La contestación al Cinema Novo es en todo contraria a las
adaptaciones del lenguaje a los parámetros de mercado
que, a partir de finales de la década de 1960, asume
este movimiento, preocupado por garantizar la continui-
dad de un cine nacional menos ansioso por una revolu-
ción, por otra parte ya fuera de tono. Aunque blanco
del ataque de los más jóvenes, la búsqueda del Cinema
Novo de un lenguaje comunicativo tiene algo de peculiar,
pues se hace dentro de los postulados del cine de autor,
sin una política de producción empeñada en la consoli-
dación de géneros estables, privilegiando obras que nos
dieron ejemplos notables de lenguaje moderno: Os In-
confidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), São Ber-
O anjo nasceu (Julio Bressane, 1969) nardo (Hirszman, 1972) y Toda nudez será castigada (Toda desnudez será castigada, Ja-
bor, 1972). En el caso de Glauber Rocha, se da incluso la tónica del
experimentalismo, de Câncer (1968-1972) a A idade da terra (1980), aunque haya
polemizado con Godard, en Vent d’Est (1969), en favor de la película de mercado
como factor de institucionalización de cines nacionales en el Tercer Mundo.
Hay matices en los movimientos de los cineastas en los dos polos de la polémica
y esta adquiere nuevos contornos en cada fase, entre 1969 y 1973. De cualquier
modo, puede decirse que el cine moderno brasileño entra en el periodo de apertu-
ra política, 1974/1979, alimentado por estos debates entre una estética atenta a lo
que es aceptable por el mercado —es el momento de la expansión de las activida-
des de Embrafilme y de la proclama “mercado es cultura”, de Gustavo Dahl— y una
estética que, con todos sus riesgos, entendía que la vía del modernismo implicaba la
continuidad de la experimentación. En la década de 1970, la divergencia de los gru-
pos se expresa en la pertenencia al esquema Embrafilme o en la pertenencia al “sa-
lón de los rechazados”, pero sería simplificar demasiado el proceso del cine moder-
no si redujésemos su movimiento a esta lucha bipolar. Otras tendencias entre
autores se hicieron presentes a lo largo de la década de 1970, fuera de tal clasifica-
ción, al fin y al cabo tan esquemática como cualquier otra. En este periodo, los datos
más característicos del cine moderno se actualizan y se renuevan con consistencia en
X
Ismail avier
73
películas de cineastas como Ana Carolina (Mar de rosas, 1976), Carlos Alberto Pra-
tes Correia (Perdida, 1976, y Cabaré mineiro, 1980), Jorge Bodansky/Orlando Senna
(Iracema, 1974) y Arthur Omar (Triste trópico, 1974), por citar solo el trabajo de los
que, no mencionados aquí entre los integrantes del Cinema Novo y del Marginal, die-
ron nuevo vigor, a lo largo de la década de 1970, a la investigación de lenguaje y a la
búsqueda de un estilo original al discutir la formación
histórica y los problemas contemporáneos del país. La
realización de películas de impacto revela la hegemonía
de la tradición moderna hasta el comienzo de la década
de 1980, y tomo aquí como punto límite simbólico de
esta vitalidad el año 1984. Este es el año de Memórias
do cárcere (Nelson Pereira dos Santos), que cierra el
diálogo del Cinema Novo con Graciliano Ramos, cuya
experiencia de la cárcel es ahora asumida como una ale-
goría de los años de represión en el momento en el
que se consolida la apertura. Dato más decisivo: es el año de la película-síntesis Ca- Bang bang (Andrea Tonacci, 1971)
bra marcado para morrer de Eduardo Coutinho, obra que recapitula todo un proceso
de debate del cine brasileño con la vida política nacional y lo hace con densidad,
pues encamina su debate con la historia y con los años de dictadura a partir de múl-
tiples estrategias que recuperan, a su vez, la tradición del documental en Brasil, in-
cluida la experiencia entonces reciente de los reportajes televisivos. Se condensan
en ella veinte años de régimen militar, en el umbral de la Nueva República que, cu-
riosamente, llega a definir, a partir de 1985, el marco más decisivo de atomización y
pérdida de élan —aunque no la completa desaparición— de la constelación moder-
na. Esta, en la segunda mitad de la década de 1980, agotó su dinamismo y se disolvió
en un contexto en el que las fuerzas vivas ya son otras. Se consolida en este mo-
mento una tendencia ya presente a principios de la década de 1980, cuando el cine
moderno, en lo tocante a la originalidad de estilo, había perdido densidad, en medio
de vacíos en la política de producción de la llamada “película cultural”, y había pre-
sentado claras dificultades de adaptación a las nuevas demandas del proceso cultural.
Ya presente a comienzos de la década de 1980, el proceso de disolución de lo mo-
derno se hace patente con la Nueva República, que entierra de una vez una matriz
surgida para reflexionar sobre el cine y sobre el país. Se abre la discusión de nuevos
designios institucionales adecuados a los nuevos tiempos pero no logra romper la
inercia del aparato de producción montado, mientras que el tenor del cine efectiva-
mente realizado consolida la disolución de las referencias culturales que actuaban
desde la década de 1960. Es verdad que, a lo largo de este periodo, hasta el colapso
de 1989/1990, algunos de los cineastas más experimentados siguieron su trayectoria,
pero ahora como ejemplos de un estilo de cine hecho según lo que ya era una fór-
mula estratificada, dentro de un momento en el que los que tenían más voz en el es-
M
quema de producción en torno a la Embrafilme ya representaban a los sectores más

refractarios a las condiciones impuestas por el nuevo orden del audiovisual. El signo
de la década de 1980, principalmente en su segunda mitad, se desplazó sin duda ha-
cia un cine que, en nueva clave, rechazó los modelos de la constelación moderna
hasta entonces aún hegemónicos.
La constelación moderna y la década de 1990

Mi descripción de lo que he identificado como constelación moderna del cine
brasileño tiende a caracterizarla como un proceso dotado de una clara unidad que
no se modificó sino que, por el contrario, se alimentó con las polémicas y rupturas
que marcaron el periodo más vigoroso del cine hecho en Brasil. En esta breve tra-
yectoria histórica, intenté destacar un tipo peculiar de ajuste entre las propuestas
estéticas —el tipo de cine que respondió a las inquietudes de las generaciones que
se comprometieron con él— y las condiciones socioeconómicas del país, dentro
del proceso de modernización que, acelerado a partir de finales de la década de
1950, provocó al principio vientos favorables a la producción de cine, pero acabó
mostrando sus efectos más adversos en la década de 1980, con la hipertrofia de la
televisión y el nuevo orden planetario en la esfera del audiovisual. Tal como se ha
observado, hay una clara correlación entre este proceso de expansión económica y
la modernización cultural en el periodo. El debate estético evidenciaba un esfuerzo
de sintonía del cine con lo contemporáneo, ofreciendo, al mismo tiempo, una arti-
culación muy específica con la “cuestión nacional”, traducida en recapitulaciones his-
tóricas, inventarios del presente, discusiones sobre identidad cultural, diálogos con
la tradición literaria y la música popular, rasgos que se manifestaron en las varias
tendencias en conflicto. Es cierto que, al encarar esa experiencia, no doy por su-
puesto que la constelación moderna, con su peculiar articulación, constituya una re-
ferencia exclusiva para el cine de hoy, al pensar en el diálogo de los cineastas con la
tradición y el problema de la viabilidad de la producción, que se encuentra empe-
ñada en cobrar nuevo impulso. Sin duda, el cine moderno ha sido objeto de mayor
atención, sigue siendo el punto de referencia más frecuente. Ello se explica no solo
por su duración relativamente larga (en términos del cine brasileño), o por su pro-
ximidad frente al momento actual, sino también porque es innegablemente la refe-
rencia más rica cuando se la compara con lo que hubo antes e incluso con lo que
se configuró de nuevo en la década de 1980, antes del colapso.
En realidad, no hubo condiciones para un fuerte cine clásico brasileño en el mo-
mento en que se lo buscaba y tenía sentido en cuanto propuesta. Su estética exigía,
en las décadas de 1930, 1940 y 1950, un aparato de producción y distribución inac-
cesible, lo que volvió inestables, complejas, problemáticas al extremo, las tentativas
de un estilo hollywoodiense en Brasil. Tal periodo se distinguió por una tensión es-
pecífica entre los ideales de lujo e impecabilidad técnica típicos de una ideología in-
X
Ismail avier
75
dustrialista —la cual testimonió una práctica del “cine de patrón internacional” muy
lejos de lo deseable— y un cine popular pragmático, viable y “arraigado” (la chan-
chada). Este último tuvo mayor éxito porque se valió de la alianza producción-exhi-
bición, buscó fuerte apoyo en la música popular y en el carnaval, aunque siempre se
haya procesado dentro de límites claros y, desde su primera concepción, ya se haya
delineado en términos modestos y con clara conciencia de su condición subalterna
en el mercado.
En la otra frontera del proceso, cuando la constelación moderna se desvitaliza,
sin duda hay un espíritu de retorno a una textura de la imagen que retoma el eje
Vera Cruz-cine publicitario, aunque en la nueva realidad la mentalidad de los jóve-
nes cineastas no fuese —ni podría ser— “clásica”, industrialista, en los términos de
la década de 1950. De cualquier modo, el cine que creció a mediados de la década
de 1980, que se destacó en festivales y debates, afirmó propuestas ajenas a los pa-
rámetros del cine moderno, principalmente en lo que respecta a la preocupación
por un “estilo nacional” o los diagnósticos generales del país, volcándose más a un
cuerpo a cuerpo con los datos dominantes en la producción internacional contem-
poránea a él. Sin descartar la experiencia del cine moderno en la adaptación del
“modo de producción” a la realidad brasileña, el nuevo cine de la década de 1980
se apartó de sus temas y estilos, enterró la estética del hambre, afirmó la técnica y
la “mentalidad profesional”.
En la década de 1980, las transformaciones del cine brasileño surgieron de dife-
rentes focos —São Paulo, Porto Alegre, Río de Janeiro -, pero el polo emblemático
del nuevo cine fue la producción paulista. Si es posible observar que un nuevo de-
sign se esboza al principio de la década, a partir de películas como Eu te amo (Jabor,
1981), su desarrollo más orgánico y articulado en una producción diversificada se
da con fuerza en São Paulo, cuando una nueva generación practica una cinefilia re-
conciliada con la tradición de la “película de mercado”, sin los residuos nacionalistas
del “mercado es cultura” derivado del Cinema Novo. Se realizan películas llenas de
citas, siguiendo los moldes de la producción estadounidense de la década de 1980,
se reformula el diálogo con los géneros de la industria y se descartan las resisten-
cias a los datos de artificio y simulación implícitos en el lenguaje del cine, descartán-
dose de una vez la “primacía de lo real”, el perfil sociológico de las preocupaciones.
Algunos críticos asociaron tal énfasis en el “profesionalismo para el mercado” con la
idea de lo posmoderno, en boga desde entonces, rasgo que, por otras vías, marca
su alejamiento de la tradición iniciada por el Cinema Novo. Diversificada en sus pro-
puestas, no siempre restringida al modelo antes delineado (las diferencias son claras
entre Suzana Amaral, Chico Botelho, Djalma Limongi Batista y Sérgio Bianchi, por
ejemplo), la experiencia paulista se empeñó en el ajuste a las nuevas condiciones de
un Brasil en el que la urbanización avanza pero el cine se retrae, siendo prematura-
mente atropellado por la agudización de la crisis económica y política del cine brasi-
M
leño. Y el colapso de 1990, tal vez por la proximidad, estableció un hiato radical
que proyectó sobre toda la producción anterior la sombra del ciclo cerrado. La
propia noción de “renacimiento”, aún en boga, distinguió este sentimiento de dis-
continuidad aún vigente, cuyos términos y consecuencias solo podrán, no obstante,
definirse mejor a medida que el proceso avance.
Las vicisitudes del cine brasileño a comienzos de la década de 1990 revivían el
fantasma de la sucesión de los ciclos que, en determinado momento, parecía ser una
etapa superada. Al trabarse, el sistema —cuya disolución prematura preocupó tanto
a Paulo Emilio— parece estar siempre en formación, tal vez por estar condenado
por la historia mayor a no consolidarse. El tiempo parece solo cambiar la forma, y
también la fuerza, de sus obstáculos. Este hecho, dada la sofisticación y novedad radi-
cal de los obstáculos en torno a los años 1990-1993, proyectó sombras de una crisis
crónica e insuperable para una cinematografía que comenzó a compartir sus dramas
de supervivencia y desarrollo con una larga serie de experiencias nacionales en las
que la nueva cifra del debate era la esfera del “audiovisual” en su conjunto, señal de
una condición subalterna del cine que invertía las jerarquías del pasado en la consti-
tución de la esfera pública de masas. Si hasta la década de 1960 no parecía insensato
pensar, en América Latina, en un proyecto de cultura popular urbana con los cineas-
tas en la cima, a partir de la década de 1980 quedaron claros los límites de ese pro-
yecto. Este afirmó, sin duda, sus méritos estéticos, pero tal cualidad no se confundía
con lo que, finalmente, permite viabilizar una producción cinematográfica estable
dentro de un sistema de cultura industrial de gran audiencia, si es eso lo que se de-
sea. En Brasil, la constitución de una continuidad vigorosa en el plano del cine, al
contrario de lo que ocurrió con la música popular, se vio perjudicada por diferentes
coyunturas desfavorables a lo largo del siglo.
Me he centrado en la constelación moderna que fue hegemónica durante más
de dos décadas. Esa constelación fue producto de dos generaciones que vivieron
condiciones materiales particulares que alguien, a posteriori, puede considerar
más moderadas frente a otros momentos del cine brasileño: al fin y al cabo, el
cine moderno enganchó con la modernización exactamente en el interregno en
el que esta abrió espacios para el nacional-desarrollismo que alentó el Estado, en-
tre los años de Juscelino Kubitschek (1956-1960) y el periodo Geisel (1974-
1979). Fue, por tanto, un cine estimulado por los influjos que generó el modelo
de sustitución de importaciones hoy transformado en arcaísmo por el nuevo or-
den internacional. Lo esencial, sin embargo, es que el mérito mayor de este cine
moderno, en sus momentos más fecundos, fue saber, por encima de todo, “cap-
turar el tiempo”, entender el mecanismo más profundo de los obstáculos enton-
ces vigentes para el cine de América Latina, de modo que llegó a conformar el
periodo más brillante de una cinematografía, inventando una estética apta para
favorecer talentos, en lugar de frustrarlos (de esta frustración, los datos más sim-
X
Ismail avier
77
bólicos en el periodo clásico son la trayectoria de Lima Barreto y las vicisitudes
del propio Alberto Cavalcanti en el Brasil de la década de 1950).
Si el cine moderno encontró su punto de agotamiento, cabe observarlo como
un dato, entre otros, de repertorio, sin la ilusoria búsqueda de fórmulas que pue-
dan repetirse. En la coyuntura actual, el sentido de “capturar el tiempo” —inter-
vención apta para condensar y definir la personalidad y los horizontes del nuevo
cine— es necesariamente diferente de lo que fue en otro momento más o menos
feliz del pasado. Desde 1993, cuando la nueva producción se hizo visible, adquirien-
do mayor densidad a partir de 1995, su variedad de estilos ha dificultado la caracte-
rización de tal “personalidad”. El dato típico de la década de 1990 fue la diversidad,
no solo considerada como hecho, sino también como un valor. Y el dato curioso
de ese “viva la diferencia” es que no se asoció a la batalla por un cine de autor con-
tra las pautas del mercado aunque, en términos prácticos, el autor haya prevalecido.
Más abierto a alianzas y tal vez menos soberbio en su postura, él o ella continuaron
como fuerza mayor en la constitución de un polo de calidad en la producción. El
clima cultural, sin embargo, no realzó cuestiones de principio como polos de deba-
te, sea la cuestión nacional, la oposición entre vanguardia y mercado, la disparidad
de presupuestos y estilos. La tónica, desde 1993, ha sido el pragmatismo.
La nueva forma de apoyo a la producción favoreció ese clima, pues abrió un aba-
nico generoso en su variedad. La ley del audiovisual —esquema de exención fiscal
que permite a las empresas un mecenazgo hecho a costa del propio gobierno— ha
sido el gran soporte del cine, ofreciendo un marco para la libertad de estilo, siempre
que se tenga acceso mundano, y de clase, a los “canales” para captar recursos en las
empresas o en gobiernos locales que se proponen favorecer la descentralización. La
elección entre la inserción en el circuito del “cine de arte” o el intento de comunica-
ción con el gran público depende fundamentalmente de los realizadores, pues no
hay presión inmediata en favor del retorno de capital, valiendo más la convicción
personal que dirige el proyecto en una dirección u otra. Dentro de la brecha creada
por la legislación, los cineastas trabajan, cada vez más conscientes de que pueden es-
tar viviendo un espejismo de producción con muerte anunciada si no hay imagina-
ción suficiente capaz de producir una política de la que el cine aún carece.
Cuando observo la ausencia de debate me refiero, sobre todo, a la relación es-
tética con el pasado. El cine de la década exhibió su diferencia, pero no se preocu-
pó por proclamar rupturas. Privilegió algunos datos de continuidad, como, por
ejemplo, en la serie de películas que se centraron en los temas de la migración, de
los bandidos del Nordeste (el cangaço) y de la vida en la favela, en un retorno a es-
pacios emblemáticos del Cinema Novo. Ciertos núcleos temáticos se recompusie-
ron, como la cuestión de la identidad nacional, y se mantuvo el recurso a esquemas
alegóricos en la representación del poder. Pero hay ahora claras diferencias en la
forma de entender el papel de la fotografía, del cine y de la televisión en la forma-
M
ción del sujeto, y en la manera de concebir el juego de poder dentro del cual están
insertos los productores de imagen, en una tónica muy distinta de la que tendió a la
heroización del cineasta independiente como revelador de un Brasil-verdad para los
brasileños, tal como se vio en la década de 1960 y 1970. El cineasta comienza a re-
conocerse de forma más incisiva como parte de los medios de comunicación que
suele tratar en su obra, como pieza de un gran esquema de formación de la subje-
tividad. Y cuando está empeñado en la discusión del poder, destaca el lado invasor
no solo de la televisión o del cine extranjero, sino también el de la propia experien-
cia que su práctica engendra en el contacto con la sociedad. Digamos que ha perdi-
do la inocencia que conduce su trabajo ya no tan convencido de la legitimidad “na-
tural” de su encuentro con el hombre común, con el oprimido. Perdió las certezas
típicas de aquella época en la que la cinefilia contenía, en sí misma, una fuerte di-
mensión utópica, de proyección hacia un futuro mejor del arte y de la sociedad. No
reitera, por lo menos no con el mismo vigor, aquella fe en la vocación emancipado-
ra de una práctica que, una vez inspirada en una postura de contestación frente a
Hollywood, desencadenaría un proceso de desalienación. Ya no vivimos el tiempo
en el que el cineasta se veía como portador de un mandato que, en el caso brasile-
ño, se concebía como salido del propio tejido de la nación, por supuesto mucho
más cohesionado y ya constituido de lo que, de inmediato, la realidad acabó de-
mostrando. Conocemos los rumbos de la cultura y de la política en los últimos
años que derivaron, para el cineasta brasileño, en este sentimiento de pérdida del
mandato, de fin de la utopía del cine moderno. Como consecuencia, hay un despla-
zamiento de la propia autoimagen de los autores que viven aún la política de la
identidad nacional, de la necesidad de un cine brasileño, pero no traducen en sus
películas la misma convicción de ser portavoces de la colectividad. Hay excepcio-
nes, pero este terreno hoy está sobre todo incorporado a la retórica de la Rede
Globo de Televisión, con su versión industrializada y comercial de lo nacional y po-
pular bien impresa en las novelas y en las miniseries, productos que, para algunos
cineastas (Fábio Barreto, Sérgio Resende), funcionan como referencia legítima y,
para otros (Tata Amaral, Murilo Salles), como blanco de una crítica estética que se
articula con la propia manera en que enfocan, en el propio enredo de sus películas,
la interferencia de la televisión en la sociedad brasileña. Sin retomar aquí la cuestión
de lo nacional y popular, aun residualmente como pauta en la cultura, quiero solo
recordar hasta qué punto, ya en la década de 1960, hubo un periodo polémico en
torno a ella, tanto en el debate entre los militantes de los Centros Populares de
Cultura y el cine de autor de los partidarios del Cinema Novo, como en la querella
que opuso a Glauber Rocha y a los defensores de un arte pedagógico con ocasión
del lanzamiento de Terra em transe, que puso en cuestión muchos de los principios
que alimentaban la idea del mandato popular con la que el artista se investía. He
destacado al comienzo de este artículo cómo, a principios de la década de 1970, se
X
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79
hacía presente el sentimiento de una crisis de la historia y del cine que contrastaba
con las esperanzas de comienzos de la década de 1960. Era el momento en el que
se configuraba mejor la cuestión de la “amenaza interna” representada por la televi-
sión, en un sistema de los medios de comunicación que llegó a complicarse más
claramente, a los ojos de los cineastas, después de 1969, pues antes estaban total-
mente volcados a la pesadilla mayor de la dominación del mercado por Hollywood.
Esa “amenaza” era efectiva no solo a causa de la hipertrofia peculiar de la televisión
en la sociedad brasileña, sino también por su divorcio, favorecido por las leyes del
país, con el cine local, que perdió comercialmente mucho por su causa. Se compu-
so un cuadro de desconfianza mutua que, a pesar de algunas iniciativas puntuales,
aún persiste, y el cineasta se enfrenta a una difícil ecuación: por un lado, la presión
procedente de la retracción del mercado cinematográfico, relacionada con el con-
sumo doméstico de la televisión; por el otro, la fuerza renovada del cine estadouni-
dense después de su revolución high tech consolidada a partir de Star Wars (La gue-
rra de las galaxias, George Lucas, 1976).
En los años recientes, superada su mayor crisis (la de 1990), el cine brasileño se
ha recompuesto, pero sin lograr resolver ninguno de los dos polos de la ecuación
que expresa su fragilidad institucional, más allá de sus conquistas estéticas. En cierto
modo, se puede observar el esfuerzo actual como reedición, en una nueva coyun-
tura, de la misma lucha contra el fantasma del desencanto que era, en 1973, el te-
lón de fondo de la fórmula provocadora de Paulo Emilio: en la economía del cine
brasileño, el subdesarrollo no es una etapa sino un estado. Dados los vacíos actua-
les, no es posible vislumbrar aún en qué momento podremos descartarla ❍
TRADUCCIÓN: MARIO MERLINO
Modern Film esthetics develop in Brazil from the first neo-

realist experiments in the fifties into the Cinema Novo
movement and its challenger at the end of the sixties, Cinema
Marginal. This paper begins by historically resituating two
founding essays: Glauber Rocha's book Revisão crítica do cinema
brasileiro (1963) and Paulo Emilio Salles Gomes' "A Trajectory
within Underdevelopment". It then analyses Brazilian
Filmmakers’ political involvement with national issues and their
concern with foreign contemporary movements. Nationalism
was seriously contested after the Tropicalist turn of the
Modern Brazilian Cinema decade. From the seventies on, Film production has sought its
place within the local market. Authors must now confront the
abstract new hegemonic model represented by television.
Sumario Siguiente
Alberto Cavalcanti filma Simão, o caolho (1952)
ANA RITA MENDONÇA
I
Parece que en la Rua do Ouvidor había una tienda con cortinas, donde un hombre con
pantalones a cuadros ajustados a los tobillos paseaba agitado vendiendo entradas y vocife-
rando: ¡Es Inana! ¡Va a comenzar Inana! ¿Sería Inana (nunca supe el significado de esa pala-
bra) un cinematógrafo?… Tal vez nuestra primera película tenga que ver con Inana…
Vinícius de Moraes, Crónicas para la historia del cine en Brasil1
El cine es industria, pero una película es arte.

Adhemar Gonzaga2
nana no era un cinematógrafo. En el tránsi-

to entre los siglos XIX y XX, en la ciudad de Río de Janeiro, entonces capital
de Brasil, era en el pequeño teatro Inana donde el público veía el espectácu-
lo del mismo nombre. Con paisajes pintados y placas de espejo y cristal, se
creaba una ilusión óptica en una vitrina, donde parecía levitar una mujer, tam-
Industria
bién conocida como Inana. Transformada en musa, fue celebrada en el carna-
val de 1901 y en una revista teatral de 18973.
En la última edición del diccionario brasileño más consultado aparece de
cultural y
modernidad
nuevo Inana. El origen del argot está en parte de lo que ha sido descrito —“del
nombre de una mujer que trabajaba en un espectáculo de ilusionismo, flotando
en el espacio”. Inana expresa “situación o acontecimiento desagradable, discu-
sión, pelea, paliza”, “aburrimiento, fastidio, molestia”4. ¿Qué habrá sido de inana
para adquirir ese significado? 1. Clima, São Paulo, nº 13, agos-
En 1944, cuando Vinícius de Moraes comentó que Inana estaba en el ori- to 1944, pág. 9, en VICENTE DE PAULA
gen de nuestro cine, hacía mucho que el sector cinematográfico luchaba, ARAÚJO: A bela época do cinema bra-
como otros segmentos de la vida brasileña, para estar en consonancia con el sileiro, São Paulo, Perspectiva,
llamado paradigma moderno. Se trata del conjunto de recursos, hábitos y 1976, págs. 58-59. Salvo indicación
cuestionamientos que, aunque no siempre explícitos, movilizaron generacio- contraria, esta es la fuente de informa-
nes desde el tránsito entre los siglos XIX y XX hasta mediados de la década ción sobre los inicios del cine brasileño.
de 19605. Empeñándose en cumplir las exigencias que harían de Brasil un 2. ALICE GONZAGA Y CARLOS AQUINO:
país moderno, el medio gubernamental apoyaría con frecuencia una moder- Gonzaga por ele mesmo - memórias
nización conservadora. e escritos de um pioneiro do cinema
Entre las cuestiones inevitables que conducirían al país a la modernidad, in- brasileiro, Río de Janeiro, Record,
teresa destacar, en el caso del cine, el proceso de industrialización y la bús- 1989, pág. 9.
queda de un sitio privilegiado en el debate artístico, invariablemente influido 3. VICENTE DE PAULA ARAÚJO: op. cit.,
por la definición de la identidad nacional, fenómeno típico de los países en págs. 59-61 y HUMBERTO M. FRANCES-
busca de afirmación en el escenario mundial. De los medios audiovisuales CHI: Registro sonoro por meios mecâ-
M
82 Industria cultural y odernidad
brasileños, el cine fue el que se enfrentó con más y

mayores dificultades para ponerse a la altura del
paradigma moderno. Mientras otros privilegiaron la
característica industrial, el cine se centró en las dos
cuestiones arriba citadas que habitualmente se di-
socian: arte e industria. Aunque la crónica de nues-
tro cine comprenda una búsqueda decidida de la
industrialización de la producción, el descontento
crítico es más frecuente cuando la calidad artística,
generalmente comparada con modelos extranjeros,
se considera baja.
Merece la pena comprobar el panorama general
de otras áreas de la comunicación de masas en
Brasil. La actividad fonográfica nació multinacional y
eminentemente empresarial entre nosotros. Sin de-
jar espacio para dudas sobre su carácter industrial,
hizo que la discusión artística se limitase al medio
musical, con el cual está en forzosa interacción. Mú-
sicos, críticos, historiadores y, eventualmente, pro-
ductores y pequeños empresarios intentaron ven-
cer esta preocupación. En cuanto a la radio, la
función pionera educativo-cultural fue sustituida
por el compromiso con los índices de audiencia y la
integración que el vehículo propicia.
Al contrario de lo que ocurre en estas áreas, en
el medio cinematográfico la búsqueda de adecua-
Cine Rio Branco, Río de Janeiro ción al paradigma moderno, dado su doble compromiso, estuvo rodeada de
dificultades. Asumida en la práctica y en la teoría, implicó a realizadores, em-
nicos no Brasil, Río de Janeiro, presarios, críticos e historiadores, cuyos propósitos se muestran en películas,
HMF, 1984, págs. 46-47. crónicas, reseñas, proyectos editoriales y congresos sectoriales. Es sintomáti-
4. AURÉLIO BUARQUE DE HOLLANDA FE- co el mayor volumen de bibliografía brasileña dedicada al cine que al disco o
RREIRA: Aurélio século XXI - o diccio- a la radio, con temas como la actualización tecnológica, la movilización de es-
nário da língua portuguesa, Río de pectadores, la representación de la identidad nacional o los proyectos em-
Janeiro, Nova Fronteira, 1999, presariales de muy variados alcances. Se revela, sobre todo en torno a estas
pág. 1090. empresas, el empeño dirigido a la modernización de la actividad. En los pro-
5. MICHAEL M. HERSCHMANN Y CARLOS yectos que se tratan, en sus objetivos, estructura de funcionamiento, filmo-
ALBERTO MESSEDER PEREIRA: “O imagi- grafía y herencia crítica, la participación no se limita a los directamente impli-
nário moderno no Brasil” en A in- cados sino que absorbe a entusiastas del cine brasileño en general. Ante
venção do Brasil moderno - medici- tamaña movilización de objetivos e implicados, la inana acaba rondando
na, educação e engenharia nos anos nuestro cine. También hace falta considerar que en Brasil el quehacer cine-
M
Ana Rita endonça
83
matográfico fue una vocación precoz, marcada por
un trauma de la misma naturaleza, cuya mención es
imprescindible para la comprensión de la historia
del país y de su cine.
❍
Cuando el cinematógrafo de los Lumière se ha-
bía hecho público en París en 1895, Brasil se dedi-
caba a la búsqueda de la modernidad. Se habían
hecho cambios impor tantes para establecer una
sociedad de tipo urbano-industrial que moderniza-
se el país. La esclavitud negra quedó abolida en
1888 con la clara intención de crear un mercado
consumidor. En 1889 se instituyó el régimen de go-
bierno republicano de inspiración estadounidense
que apartó el recuerdo de los tiempos anteriores a
la independencia, evocada por la permanencia de la
familia real, oriunda de Portugal, durante el impe-
rio. El afán por lo nuevo, invariablemente extranje-
ro, también afectaba a la vida cotidiana. La medida
más contundente para cumplir con el mandato ge-
neral de civilizar fue la remodelación del centro his-
tórico de Río de Janeiro. Siguiendo el modelo fran-
cés de Haussmann utilizado en París, la Reforma
Pereira Passos, conocida por el nombre del alcalde
que la impulsara, en cuatro años, a partir de 1904,
permitió dar una fachada Belle Époque a la joven república. Urbanizando, em- Paschoal Segreto
belleciendo y desplazando a la población pobre, incluidos los antiguos escla-

vos, en un momento en el que se estimulaba la inmigración europea para al-
terar el perfil racial de la nación, la reforma generó un escenario en el que las
familias burguesas se sintieron a sus anchas. El culto al ocio, difundido en to- 20-30, Río de Janeiro, Rocco, 1994,
das las capas sociales, se convirtió en la identidad cultural de la ciudad6. pág. 11.
La oferta de diversión es parte del fenómeno urbano. En Río de Janeiro 6. Véase R OSA M ARIA B ARBOZA DE
fue un rasgo que se manifestó tempranamente. Festera desde los tiempos ARAÚJO: A vocação do prazer - a ci-
coloniales, en la segunda mitad del siglo XIX vivía una “indigestión de place- dade e a família no Rio de Janeiro
res”, según la describe Machado de Assis, cronista mayor de la ciudad7. Por republicano, Río de Janeiro, Rocco,
su obra desfilan teatros, circos, espectáculos de lucha romana, acrobacias, co- 1993.
rridas de toros, regatas, billares y loterías, entre otras diversiones. También 7. Machado de Assis, Crónica
surgían en la ciudad novedades mecánicas importadas, antecedentes del cine- del 25 de agosto de 1878 en VICENTE
matógrafo: antiguas linternas mágicas, cosmoramas, kinetoscopios. DE PAULA ARAÚJO: op. cit., pág. 27.
M
El día 8 de julio de 1896, menos de siete meses después de la sesión inau-

gural de los Lumière, un empresario desconocido promovió en Río de Janei-
ro la que es considerada la primera sesión de cine en Brasil. En poco menos
de un año, el 31 de julio de 1897, nuestra primera sala de funcionamiento
regular, el Salón de Novedades París en Río, fue abierta por el italiano Pas-
choal Segreto, el “ministro de las diversiones” de la ciudad, inicialmente en
sociedad con José Roberto de Cunha Sales. El 1 de mayo de ese mismo año
se habían exhibido en la ciudad de Petrópolis, a 60 kilómetros de la capital,
tres vistas brasileñas, probablemente producidas por otro italiano, Vittorio di
Maio, promotor de las sesiones8. Fueron inmigrantes europeos, sobre todo
italianos, reforzando la reputación difundida de que los extranjeros poseían
una preparación técnica superior, los que hicieron dar sus primeros pasos a
la actividad cinematográfica en Brasil. Los Segreto serían prácticamente los
únicos productores de cine del país hasta 19039 y, por tanto, los únicos en
condiciones de distribuir películas en las salas brasileñas. Otros exhibidores
acabarían usando el mismo recurso para complementar la programación im-
portada. No sería un fenómeno limitado a Río de Janeiro y São Paulo, nú-
cleos del proyecto urbano-industrial y de la burguesía del café, principal pro-
ducto de exportación del país. Hasta finales de la primera década del siglo
XX, se abrirían salas de cine y similares en otras ciudades brasileñas y se rea-
lizarían ciclos regionales durante la década de 1920 y 1930.
La naciente actividad cinematográfica adquirió un impulso notable en Río
de Janeiro, en 1907, con la regularización del suministro de energía eléctrica,
Filmación de Barcarola (Julio Ferrer, 1908)
8. JURANDYR NORONHA: Pioneiros do

cinema brasileiro, Río de Janeiro/São
Paulo, EMC/Melhoramentos, CD-
Rom, 1997.
9. ROBERTO MOURA: “A bela época
(primórdios-1912)” en F ERNÃO R A -
MOS (ED.): História do cinema brasi-
leiro, São Paulo, Art Editora,
1987, pág. 18.

M
Ana Rita endonça
85
gracias a la inauguración de una planta hidroeléctrica. Se construyeron más
de veinte cines en el área de la Avenida Central, abierta por la reforma ar-
quitectónica. En esta época surgieron nuestros primeros noticiarios; los posa-
dos, como se llamaban las películas de ficción y, entre ellas, las del género po-
licial, las más populares; además de los originales
“hablados y cantados”, en los que los actores se
quedaban detrás de la pantalla doblando, en una
anticipación del cine sonoro. Igual que la ciudad re-
formada, el cine brasileño tenía su Belle Époque, tal
como se llamó al periodo. En la capital, el público
se inclinaba por las películas nacionales. Cada año
se lanzaba casi un centenar de ellas, que circulaban
por otras localidades. Recién formado el sector ci-
nematográfico, sus empresarios dominaban la pro-
ducción, la exhibición y la distribución, panorama
que no se repetiría después de la Belle Époque y se
transformaría en una aspiración de las generaciones
posteriores. Getúlio Vargas y Walt Disney en el es-
En 1911, un grupo de empresarios estadounidenses visitó Río de Janeiro treno de Fantasía
en busca de posibilidades de inversión. Ese mismo año fue fundada la Com-

pañía Cinematográfica Brasileña, dirigida por el valenciano Francisco Serrador,
venido de São Paulo, donde había sido uno de los primeros exhibidores y
productores locales. En la Compañía participaban industriales y banqueros li-
gados al capital extranjero. Para que se formase el trust que privilegiaría al
cine estadounidense, se compraron salas en varias ciudades. Construidos por
Serrador, a partir de 1925 se abrieron los primeros grandes cines cariocas,
en el barrio que acabaría siendo conocido como Cinelândia, en el centro de
la capital. Anuncios, publicidad en periódicos y algunas publicaciones contri-
buyeron a consolidar la hegemonía del cine estadounidense. Las películas eu-
ropeas, de diversa procedencia, perdieron espacio en el mercado exhibidor
brasileño. El cine nacional se hundió en la crisis. Técnicos y artistas acabaron
desempleados o buscaron otras áreas de actuación, mientras que algunos
empresarios quebraron o abandonaron la producción, manteniéndose como
exhibidores y distribuidores, dedicados al nuevo filón. A partir de 1913, la
producción brasileña se hizo cada vez más irregular, con escasa frecuencia en
las pantallas.
❍
El proyecto urbano-industrial no fructificó en la Primera República, marca-
da por la debilidad de un poder central ofuscado por las oligarquías regiona-
M
Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929)
les, especialmente de la burguesía rural cafetera. Un desequilibrio en la alter-

nancia de las oligarquías en el poder provocó el movimiento revolucionario
que condujo a Getúlio Vargas a la presidencia. Comenzaba una etapa política
de quince años, abierta en 1930, bajo el impacto de la crisis de 1929, y ce-
rrada en 1945, con el fin de la II Guerra Mundial. A pesar de oponerse a la
Primera República, la era Vargas dio continuidad a la búsqueda de resolución
del paradigma moderno, presentándose como vía de salvación nacional. Se
siguió bregando, con más intensidad y discernimiento, por el fortalecimiento
económico y la vehemente afirmación de la identidad nacional.
Aunque el nuevo gobierno no adoptara un programa de desarrollo indus-
trial, la compra y destrucción de los excedentes de mercancía para evitar el
colapso cafetero, provocado por el panorama económico internacional, con-
10. BORIS FAUSTO: A revolução de dujo al crecimiento de la industria, favorecido incluso por una nueva situación
1930, São Paulo, Brasiliense, 1994, que estimulaba la sustitución de importaciones. A finales de la década de
pág. 48 y P AUL S INGER : “Interpre- 1930, la producción industrial se había duplicado, con índices de crecimiento
tação do Brasil: uma experiência más significativos entre los bienes de consumo no duraderos. La industria de
histórica de desenvolvimento” en base daría solo sus primeros pasos en la era Vargas, que soñó con el estable-
BORIS FAUSTO (ED.): História geral da cimiento de una industria cultural en el país10.
civilização brasileira, O Brasil repu- En la década de 1920 llegaron a Brasil, procedentes de Estados Unidos,
blicano, volumen Economia e cul- avances tecnológicos importantes para la comunicación de masas: la graba-
tura (1930-1964), São Paulo, Difel, ción eléctrica del sonido, el cine sonoro y la invención de la radio. En la déca-
1986, págs. 217-218. da siguiente seguía creciendo la circulación de bienes culturales, heterogénea-
M
Ana Rita endonça
87
mente distribuidos por el vasto territorio nacional. A través de los medios de
comunicación, incluso el cine, pero sobre todo la radio, como puso en evi-
dencia la intervención de la Radio Nacional de Río de Janeiro en 1940, el go-
bierno Vargas buscó la integración territorial. Los medios de comunicación
también fueron utilizados para la divulgación de la ideología del régimen,
compleja trama en la que las tradiciones brasileñas se revestían con las pau-
tas de la modernidad. Tanto en un noticiario, como en una samba o en un
periódico, nuestro retrato ideal era urbano, blanco e industrial.
Empresas cinematográficas formadas entre la década de 1930 y la de 1950
dejarían patente su intención industrial. Era un afán que no se reducía a la
burguesía industrial o al medio gubernamental, sino que contagiaba también
al ciudadano común. En el sector cinematográfico, el studio system estadouni-
dense se consagró como vía preferida para la industrialización.
En la década de 1920, los entusiastas del cine nacional se reunían en torno
a revistas especializadas que se editaban en Río de Janeiro. Después de ac-
tuar como redactor de Paratodos y Selecta, Adhemar Gonzaga creó, con Má-
rio Behring, la revista Cinearte, la más importante de ese periodo. Gran divul-
gadora del cine estadounidense, apoyando sus estrategias narrativas, su
abordaje temático y formato de industrialización, jamás dejó de debatir sobre
el panorama del cine nacional, para el que proponía soluciones estadouni-
denses. Así, estimulaba el cine de guión bien estructurado, el empleo del so-
breentendido y el establecimiento de un star system a la brasileña. El argu-
mento para justificar los temas considerados adecuados, sostenido por el
proyecto de exportación, encontraría resonancia en la misma ideología del
régimen varguista, dispuesto a ser llevado a la práctica con ocasión de este
comentario, publicado en Cinearte:
Hacer un buen cine en Brasil debe ser un acto de purificación de nuestra realidad,
a través de la selección de aquello que merece ser proyectado en la pantalla: nuestro
progreso, las obras de ingeniería moderna, nuestros blancos guapos, nuestra naturale-
za. Nada de documentales, pues no hay control total sobre lo que se muestra y pue-
den infiltrarse los elementos indeseables; hace falta un cine de estudio como el esta-
dounidense, con interiores bien decorados y habitados por gente simpática11.
Después de apoyar regularmente con el grupo de su revista la producción

de películas y la industrialización de la actividad en Brasil, Adhemar Gonzaga 11. Cinearte, Río de Janeiro, 11
pasó a concretar sus ideales. En 1929 dirigió Barro humano, empleando dogmas de diciembre de 1929, pág. 28, en
divulgados por Cinearte. En esta época, la novedad del cine sonoro hacía pen- JOÃO LUIZ VIEIRA: “A chanchada e o
sar en una producción de películas nacionales más regular, debido a las diferen- cinema carioca (1930-1955)” en
cias idiomáticas. En 1930, Gonzaga fundó en Río de Janeiro el estudio al que FERNÃO RAMOS (ED.): op. cit., pág. 133.
M
dio el nombre de Cinédia, “cine al día”. Por primera vez, la industrialización de

la actividad cinematográfica brasileña recibió inversiones significativas, proce-
dentes de una donación del padre de Adhemar
Gonzaga. “Al entrar en el estudio de Cinédia, cuyo
progreso y desarrollo seguimos paso a paso, tuvimos
la impresión de estar en uno de esos estudios de Es-
tados Unidos que nos muestran tantas veces las fo-
tografías publicitarias”, escribió un colaborador de
Cinearte, cinco años después de la creación de la
empresa12. Entre otras ventajas de inspiración holly-
woodiense, el estudio poseía una sofisticada maqui-
naria y un equipo fijo de técnicos.
“El cine es industria, pero una película es arte”,
dice una frase de Gonzaga, usada como epígrafe en
su biografía y en este artículo. La masificación de la
actividad cinematográfica, desde su nacimiento, bus-
có la conciliación entre arte e industria, a través de
diferentes soluciones, siempre con la participación
de la crónica cinematográfica. En Cinédia, como lo
revela la frase del fundador, se intentó la fusión
dentro de la propia empresa.
La primera película producida por Cinédia, ya en
1930, año de la fundación de la compañía, fue Lá-
bios sem beijos. Dirigida por Adhemar Gonzaga y
Humberto Mauro con primor cinéfilo, reflejaba la
Carmen Santos, actriz, productora y di- correspondencia mantenida cuando Mauro vivía en la ciudad de Cataguases,
rectora de Inconfidencia Mineira (1947) en el estado de Minas Gerais, donde comenzó a construir su obra como au-
tor. La aplicación eficiente, y también estilística, de las enseñanzas de Gonza-
ga condujo a Humberto Mauro a Cinédia en Río de Janeiro para colaborar
en otras películas del estudio, que hacían un uso sofisticado de las normas ci-
nematográficas clásicas: en 1931 se ocupó de la fotografía de Mulher, película
de Otávio Gabus Mendes; en 1933, escribió el guión y dirigió Ganga bruta.
Frente a los problemas de distribución y exhibición enfrentados por estas
películas, recurrentes en el cine brasileño posterior a la Belle Époque, Cinédia
buscó otras maneras de hacer viable la propuesta industrial del estudio. Así,
realizó películas para el sector público que, inaugurando la intervención gu-
bernamental en la actividad, estimuló por decreto la producción de cortome-
trajes “educativos” y de “buena calidad”, apostando por la función pedagógi-
12. Cinearte, Río de Janeiro, 15 ca del cine. Este mismo decreto, establecido en 1932, mencionaba, por
de enero de 1935, pág. 11. primera vez, la obligatoriedad de exhibición de películas nacionales. La espe-
M
Ana Rita endonça
89
cificación de siete días por año en cada sala, sin embargo, solo se instituyó
por decreto en 1939.
El esfuerzo de industrialización de Cinédia no perdió de vista la realización
de largometrajes. Repitiendo una tendencia internacional, el cine sonoro se
acercó a la música popular, vínculo que se mantendría en Brasil con la pelícu-
la musical hasta la década de 1950. Entre nosotros, esa tendencia se inició
con el éxito de Coisas nossas en 1931, que por primera vez llevó astros del
disco y de la radio brasileños a las pantallas, dirigidos por el estadounidense
Wallace Downey. En Cinédia, la fórmula originó el ciclo de películas carnava-
lescas, usualmente ambientadas en el carnaval y lanzadas en la víspera de la
fiesta. Unidas por un débil hilo narrativo, presentaban números musicales con
artistas populares, lo que proporcionaba un soporte al lanzamiento del disco
y a la promoción radiofónica. En el periodo más efervescente del año, los
medios de comunicación se realimentaban en su ensayo de una industria cul-
tural. Utilizando las reglas del cine clásico de manera simplificada, el ciclo car-
navalesco se abrió con A voz do carnaval, primer largometraje sonoro de Ci-
nédia, dirigido por Adhemar Gonzaga y Humber to Mauro, que en 1933
dejaría la empresa, después del fracaso técnico, comercial y crítico de su pelí-
cula Ganga bruta.
La visión crítica de la película musical brasileña es mayoritariamente negati-
va. Sobre una película brasileña afirmó austero un cronista en un artículo de
Cinearte13, poco después de su estreno, “que no había cine”. Excepcional-
mente, el saldo fue positivo para las películas carnavalescas de Cinédia. Con-
tó para eso con la simple concreción del quehacer cinematográfico, “¡Por fin
tenemos cine brasileño!”, escribió sobre Alô, alô Brasil!, lanzamiento para el
carnaval de 193514. “La película que puede llevar el sello nacional sin que ello
nos desprestigie”, comentó la misma reseña sobre la coproducción entre Ci-
nédia y Wallace Downey, precursor de las películas musicales. Dos películas
más resultaron de esta asociación, deshecha cuando el director estadouni-
dense llevó el esquema de producción de los filmes carnavalescos a su com-
pañía, la Sonofilmes.
Además de Cinédia, Sonofilmes y Brasil Vita Filme fueron las empresas
fundadas en la década de 1930 con propuestas para la industrialización de la
actividad cinematográfica. Un incendio destruyó la Sonofilmes en 1940. Brasil
Vita Filme, compañía a la que se trasladó Humberto Mauro al dejar Cinédia, 13. Cinearte, Río de Janeiro, 1
dando continuidad a su filmografía, estuvo marcada por la demora en la reali- de abril de 1939, s. p. apud ALICE
zación de Inconfidência mineira, película dirigida por la actriz Carmen Santos, GONZAGA Y CARLOS AQUINO: op. cit.,
y acabó cerrando en 1952. Cinédia se mantiene abierta en Río de Janeiro. pág. 44.
Durante sus setenta años de existencia, realizó cortometrajes y noticiarios. 14. A Nação, Río de Janeiro, 30
Volvió a los largometrajes de manera discontinua, dando prioridad a su su- de enero de 1935, s. p.
M
Oscarito y Grande Othelo en Matar ou
correr (Carlos Manga, 1954)
pervivencia como empresa audiovisual. Actualmente, su principal actividad es

el alquiler de estudios y equipos.
En 1941, un grupo de accionistas, reunido por el director Moacyr Fenelon,
fundó Atlântida con el objetivo de repetir la experiencia de la Sonofilmes.
Dedicándose inicialmente a la producción de noticiarios, no pasó mucho
tiempo hasta que la compañía se volcó en las películas musicales. Al frente
de la principal red exhibidora del país, que también cumplía tareas de distri-
bución y laboratorio, Luíz Severiano Ribeiro Junior se convirtió en el principal
accionista de la Atlântida en 1947. Como en la Belle Époque, se controlaban
todas las fases de la realización cinematográfica. Sin embargo, bajo la nueva
gestión, el proyecto de Atlântida dejaba de comulgar con la industrialización
nacionalista de otras empresas, dedicadas a la afirmación del cine nacional.
Con el fin de asegurar todos los beneficios posibles para Atlântida, su pro-
ducción de películas se destinaba a cumplir con la reserva de mercado para
el cine brasileño, ampliada en 1946, por el gobierno Dutra, a veintiún días
por año en cada sala. Los estudios sin sofisticación de Atlântida, donde traba-
jaban equipos reducidos, se distanciaban del studio system vislumbrado por
empresas como Cinédia. Su objetivo era obtener provecho empresarial en
áreas cruciales para el cine brasileño, la exhibición y la distribución, con las
cuales aún trabaja la empresa.
Las películas producidas por Atlântida para llenar la laguna destinada al
cine nacional eran las comedias musicales, en las que la tradición de los nú-
M
Ana Rita endonça
91
O canto do mar (Alberto Cavalcanti,
1954)
meros musicales con astros de la radio, procedente de las películas carnava-

lescas de Cinédia, se alía con el humor, asegurado por grandes cómicos
como Oscarito y Grande Otelo. La cumbre de la película musical se produjo
en la década de 1950 con gran afluencia de público. Las estrategias narrativas
del cine hollywoodiense seguían vigentes, presentando como nota original la
parodia, aunque ingenua, del panorama sociopolítico brasileño y de la cultura
extranjera, sobre todo de las películas estadounidenses. Practicada en dife-
rentes niveles, comportaba tanto un rechazo total como una fascinación me-
diada por el cine dominante, como prueba João Luiz Vieira, al hacer la histo-
ria de la película musical carioca. Según él, la parodia es la “única respuesta
subdesarrollada posible de un cine que, al pretender imitar al cine dominan-
te, acaba riéndose de sí mismo”15.
Los significados contenidos en la reflexividad practicada por las comedias
musicales no fueron captados en su época. Al final de la década de 1950, sus
fórmulas se habían vuelto repetitivas y la demanda del público se redujo a
comienzos de la década siguiente, cuando la televisión comenzó a absorber a
directores, artistas y la tradición de estas películas, que tanto desagrado ha-
bían producido en una crítica empeñada en controlar la calidad artística. 15. JOÃO LUIZ VIEIRA: op. cit., pág.
“No cabe la menor duda de que Barnabé, tu és meu es un auténtico abaca- 168.
xi”, escribió, por ejemplo, Vinícius de Moraes con respecto a la película de José 16. VINÍCIUS DE MORAES: O cinema
Carlos Burle, en 195216. Abacaxi (en castellano, “piña”) era una palabra utilizada de meus olhos, São Paulo, Com-
para referirse a las comedias musicales, hoy llamadas con más frecuencia chan- panhia das Letras, 1991, pág. 271.
M
Anselmo Duarte en Tico-Tico no fubá
(Adolfo Celi, 1952)
chadas, ambos vocablos del linaje de la inana. Usado como término del argot, el
abacaxi es “algo trabajoso, complicado, embrollado, intrincado”, “cosa o perso-
na desagradable, pesada, latosa”. La chanchada designa una “pieza o película sin
valor, en la que predominan los recursos tópicos, las gracias vulgares o la porno-
grafía”; es simplemente “cualquier espectáculo de poco o ningún valor”17.
Fue solo a partir de la posguerra cuando la intelligentsia brasileña se interesó
por los destinos del cine nacional. Se hizo flagrante la militancia de una crítica
cuya referencia principal era el cine europeo y no el estadounidense. A finales
de 1949, se fundó en São Paulo la Compañía Cinematográfica Vera Cruz, con-
tando con otro apoyo inédito, proveniente de la elite financiera local. En la so-
ciedad accionarial que constituyó la compañía, se destacaban el ingeniero italia-
no Franco Zampari, conocido por su capacidad emprendedora, y Francisco
Matarazzo Sobrinho, cuya familia era propietaria del principal grupo industrial
del país. Con el cineasta brasileño Alberto Cavalcanti, de regreso en Brasil tras
más de treinta años en Europa, como productor general de la Vera Cruz, fue-
ron ellos los iconos de la nueva aventura de industrialización cinematográfica.
Los principales accionistas de la Vera Cruz también habían participado en la
17. AURÉLIO BUARQUE DE HOLLANDA creación del Museo de Arte Moderno y del Teatro Brasileño de Comedia, que
FERREIRA: op. cit., pág. 2 y 452. estaban entre las iniciativas culturales inauguradas en la capital paulista en la pos-
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Ana Rita endonça
93
guerra, reforzando la expresión urbana de la ciudad, con el patrocinio de la bur-
guesía industrial. Según destaca Maria Rita Galvão, autora del importante ensayo
Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, se vivía el momento más intenso de afir-
mación burguesa por la vía cultural, curiosamente producido después del verda-
dero apogeo del grupo industrial, culminado en 1930. Hasta entonces, la trans-
ferencia de recursos de la agricultura cafetera al sector industrial prescindía de la
participación del Estado, que se había hecho indispensable en la posguerra para
la implementación de la industria de base en Brasil18.
La influencia del cine europeo en el proyecto de la Vera Cruz se materializó
con la contratación de técnicos procedentes de estos países, aunque poco fami-
liarizados con movimientos como el neorrealismo italiano. La infraestructura
construida por la compañía en São Bernardo do Campo, en los alrededores de
São Paulo, seguía las características del studio system norteamericano, con gran-
des estudios y equipos fijos, características presentes desde las primeras y bre-
ves tentativas de industrialización de la actividad en São Paulo, en la década de
1920. Desde entonces, regía la idea de que estas iniciativas deberían surgir en la
“tierra de la industria”, expresando una de las oposiciones entre los dos polos
del proyecto urbano-industrial.
La necesidad de establecer un “patrón internacional de calidad”, justificada
por el énfasis en la exportación presente en el proyecto Vera Cruz, provocó el
O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953)
18. MARIA RITA GALVÃO: Burguesia e
cinema: o caso Vera Cruz, Río de Ja-
neiro, Civilização Brasileira/Em-
brafilme, 1981, págs. 16-20.

M
total rechazo de las comedias musicales producidas en Río de Janeiro. En sus

cinco años de existencia, la compañía produjo dieciocho largometrajes de fic-
ción, experimentando el melodrama, la comedia sofisticada y la película históri-
ca, entre otros, hasta entregarse a géneros más populares. Aunque la crítica de
la época haya reconocido la excelencia técnica promovida por las producciones
de la Vera Cruz, frecuentemente condenaba el tono artificial y extranjero, evi-
dente, por ejemplo, en los diálogos y en el vestuario, sin advertir “una impreg-
nación muy grande de Brasil”, tardíamente reconocida19.
A diferencia de Atlântida, Vera Cruz daba prioridad a la calidad de sus títulos,
desligándose de las cuestiones relativas al mercado cinematográfico. Para soste-
ner la costosa estructura de producción, la compañía se valió de grandes présta-
mos que la llevaron al endeudamiento, a la intervención de un banco estatal
acreedor y, finalmente, a la paralización de sus actividades. El último título de la
Vera Cruz, lanzado en diciembre de 1954, fue el documental São Paulo em festa,
dirigido por Lima Barreto, que un año antes rodara O cangaceiro, premiado en
el Festival de Cannes. Otras compañías paulistas establecidas durante la década
de 1950, como Maristela y Multifilmes, dejaron de funcionar a finales de la déca-
da. Mediadas por el binomio arte e industria, las empresas brasileñas que se lan-
zaron a la aventura del cine industrial entre las décadas de 1930 y de 1950, ce-
rraron, se redujo su producción o se volcaron a otros servicios audiovisuales,
como el alquiler de equipos y estudios.
En 1956, primer año del gobierno de Juscelino Kubitschek, se inició el últi-
mo gran movimiento oficial en favor de la modernidad. Caracterizado por la
ideología del desarrollismo, estimuló entre otras áreas la industria de base y
el sector automovilístico, a través de inversiones extranjeras, a pesar del na-
cionalismo del periodo. La inauguración de la nueva capital, en 1960, era una
meta que representaba la síntesis del proceso. Construida en la región cen-
19. MARIA RITA GALVÃO Y CARLOS RO- tral del país, Brasilia contribuía a la integración territorial, materializando in-
BERTO S OUZA : “Cinema brasileiro cluso con su trazado arquitectónico contemporáneo nuestros antiguos afanes
(1930-1964)” en BORIS FAUSTO (ED.): de modernidad. La actividad cinematográfica, una vez más, no ocupaba un lu-
op. cit., pág. 487. Véase el análisis de gar fundamental en las preocupaciones oficiales. El grupo de estudios institui-
ANA M. LÓPEZ en “O cangaceiro: es- do por el gobierno federal en 1958 consiguió solamente alterar la ley que,
tilos híbridos para un espacio na- desde 1951, había determinado la exhibición de una película nacional por
cional cinematográfico” en ALBERTO cada ocho extranjeras. Comenzaron a reservarse cuarenta y dos días anua-
E LENA Y P AULO A NTONIO P ARANAGU Á les, en cada sala, para las películas brasileñas. Dos congresos sobre cine, reali-
(ED.): Mitologías Latinoamericanas, zados en Río de Janeiro, en 1952, y en São Paulo, en 1953, habían concluido
Archivos de la Filmoteca, nº 31, Fil- que la actividad no podría industrializarse sin leyes importantes de reserva
moteca de la Generalitat Valen- de mercado. En estos encuentros se discutieron modelos de producción di-
ciana, febrero de 1999, Valencia, ferenciados y la adopción de temas brasileños. Debido a la permanencia del
págs. 173-174. debate relativo a la identidad nacional, muchos de los temas indicados son
M
Ana Rita endonça
95
comunes a las comedias musicales y a las películas de la Vera Cruz, con lla-
mativas diferencias de abordaje20.
Por tanto, a punto de agotarse el empeño en torno al paradigma moderno,
que llegaría a mediados de la década de 1960, se inició la fractura del binomio Eu te amo (Arnaldo Jabor, 1980)
arte e industria, orientador del sector cinemato-

gráfico brasileño. Aun cuando los términos vol-
viesen a conjugarse, la idea de la fábrica de pelí-
culas quedaría descartada. La aguda conciencia
sobre las limitaciones impuestas a la película na-
cional, intensificadas con la dictadura militar ini-
ciada en 1964, dio origen a la radicalización del
discurso fílmico y al establecimiento de esque-
mas de producción alternativos, marcas distinti-
vas del Cinema Novo.
En su Revisão critica do cinema brasileiro, publi-
cada en 1963, Glauber Rocha, figura central de
la tendencia del Cinema Novo, explicita la visión
del movimiento acerca de las articulaciones en-
tre industria y narrativa. “Si el cine comercial es
la tradición, el cine de autor es la revolución”,
sostiene, empleando la categoría creada por el
crítico francés André Bazin, editor de Cahiers du
cinéma. “El cine es una cultura de superestructu-
ra capitalista. El autor es enemigo de esta cultu-
ra, se propone su destrucción”, concluye Glau-
ber, proponiendo los “núcleos de producciones
independientes” como única forma de viabilizar
las realizaciones autorales21.
Durante las décadas de 1960 y 1970, se formarían pequeñas empresas para
promover las películas del Cinema Novo y del Cine Marginal o de la pornochan-
chada y de la comedia erótica. La industria cultural es un hecho en el Brasil de
la década de 1970. Condenado a la inestabilidad comercial desde el final de la 20. Véase JOÃO LUIZ VIEIRA: op. cit.,
Belle Époque hasta nuestros días, el cine brasileño recorrería periodos de alta y pág. 170 y FERNÃO RAMOS: “Os novos
baja participación en la industria de bienes culturales. A la televisión, instalada rumos do cinema brasileiro (1955-
en Brasil a partir de 1950, le correspondió el proyecto de una industria audio- 1970)” en FERNÃO RAMOS (ED.): op. cit.,
visual receptora de grandes inversiones, sobre todo a partir de la fundación de pág. 302.
la TV Globo, en Río de Janeiro, en 1965. 21. GLAUBER ROCHA: Revisão crítica
Algunas metas características de la actividad televisiva provienen de la radio. do cinema brasileiro, Río de Janei-
La integración territorial por la vía tecnológica, objetivo orientador de la radio ro, Civilização Brasileira, 1963,
brasileña, alcanzó su mayor desarrollo con las redes de televisión, gracias a los págs. 14-15.
M
Eu sei que vou amar (Arnaldo Jabor, 1985)
satélites de comunicación, perfeccionados paulatinamente desde su implementa-

ción en Brasil en 1964. El compromiso con la audiencia también procedió de la
radio, de la que la televisión importó incluso profesionales, el periodismo y las
radionovelas. Fueron ellas el punto de partida de las telenovelas que, a partir de
la década de 1960, se afirmaron como el producto audiovisual más popular del
país. A finales de la década de 1970, comenzaron a producirse seriales con la
propuesta de aportar más sofisticación al lenguaje televisivo. Para grandes par-
celas del público brasileño, las novelas y las series de TV Globo funcionan como
referencia de calidad audiovisual, con frecuencia comparadas a las películas na-
cionales, en clara situación de desventaja.
En sus primeros tiempos, la televisión buscó en el cine la tradición de las co-
medias musicales. Excepto en el caso de un canal especial, exclusivamente dedi-
cado al cine brasileño, transmitido por el grupo de comunicación liderado por
TV Globo, los títulos nacionales se incluyen raras veces en la programación tele-
visiva de películas, dominada por el cine estadounidense. No hay ley reguladora
22. Considerando la proliferación de del número mínimo de transmisiones de películas brasileñas en televisión, con-
los multicines en Brasil, el decreto esta- trariamente al decreto de 1999 que obliga a las salas a reservar cuarenta y nue-
blece una tabla decreciente de número ve días por año22.
mínimo de días, proporcional a la canti- En un ejemplo de interrelación entre los medios audiovisuales, típica de la in-
dad de salas: primera sala, cuarenta y dustria cultural y llevada al extremo en el momento presente, un tráiler exhibi-
nueve días; segunda, cuarenta y dos días; do en los cines brasileños anuncia O auto da compadecida. Basada en la pieza
tercera, treinta y cinco días, etc., O Glo- homónima de Ariano Suassuna, la película fue dirigida por Guel Arraes, director
bo, Río de Janeiro, 14 de abril de de teatro y televisión que por primera vez entra en el mundo del cine. Original-
1999, s. p. mente producida como serie televisiva, O auto da compadecida se exhibió en
M
Ana Rita endonça
97
este formato en TV Globo, antes de que se lanzase la adaptación al cine, con 23. Simão, o fantasma trapalhão (Paulo
participación de la Globo Filmes, la productora de películas de TV Globo, hoy Aragão, 1998) y Zoando na TV (José Alva-
principal red de televisión de Brasil y de América Latina. renga Júnior, 1998) son las coproduccio-
Explícitamente citado, la nueva empresa adopta el ejemplo de Atlântida de nes en las que la Globo Filmes tuvo parti-
utilizar astros de la radio como estrategia para aumentar la recaudación de ta- cipación mayoritaria. Desde la década de
quilla. La empresa busca además proyectos en los que TV Globo pueda funcio- 1970, el comediante Renato Aragão, que
nar como catalizadora de público, prestando su star system o su universo te- protagoniza Simão, dirige producciones
mático, con argumentos consagrados por la televisión, aunque sin citar su destinadas al público infantil. Catorce de
propio vehículo. Desde su creación, en 1997, la Globo Filmes trabaja con es- las películas protagonizadas por su grupo,
quemas de coproducción, actuando como socia mayoritaria de aquellos pro- Os Trapalhões, proyectado en el ámbito
yectos fuertemente identificados con las características citadas. La empresa no nacional a través de TV Globo, se en-
se ocupa de la exhibición o distribución de películas, en manos de grupos ex- cuentran entre las veinticinco más taqui-
tranjeros, con los cuales Globo Filmes, a pesar del peso de su grupo en la in- lleras, incluyendo nacionales y extranjeras,
dustria cultural brasileña, confía en negociar con bases ventajosas, a partir del del periodo 1975-1984. Zoando na TV,
éxito comercial de sus productos23. protagonizada por la presentadora Angéli-
Aun considerando los grupos que crean un cine de carácter comercial, el proca, con un contrato de TV Globo, repite
yecto de industrialización adoptado entre las décadas de 1930 y 1950 ha sido el esquema de las películas de Renato
abandonado y solo permanece el empeño dirigido a la simple introducción de las Aragão, conservando como tema el uni-
películas brasileñas en el mercado de bienes culturales. El debate se centra en las verso televisivo. La Globo Filmes actuó
actividades de exhibición y distribución, dominios de la industria cinematográfica como productora minoritaria en las pelí-
estadounidense, inana surgida con el fin de la remota Belle Époque del cine brasi- culas Orfeu do carnaval (Carlos Diegues,
leño. Después de cuarenta y siete años, un nuevo congreso acaba de reunir a la 1997) y Bossa nova (Bruno Barreto,
clase cinematográfica brasileña. Entre los aspectos destacados por el documento 2000). Tela Viva, Río de Janeiro, fe-
resultante del encuentro realizado en la ciudad de Porto Alegre, al sur del país, brero de 1999, págs. 22-23.
se encuentra la necesidad de expandir el mercado interno para las películas bra- 24. O Globo, Río de Janeiro, 3 de julio
sileñas, en las salas de cine y en las pantallas de la televisión24 ❍ de 2000, Segundo Cuaderno, pág. 2.
M odernization was a central question for Brazilian

intelligentsia in the first six decades of the twentieth century.
Brazilian cinema faced it with a double objective to fulfil: to
industrialize the activity and give it an artistic status acceptable
to foreign standards. From the thirties to the fifties, when
Cultural Industry and American control over the local market became a reality, the
Modernity history of Brazilian film studios show how the search for the
two mentioned goals involved the cinema community as a
abstract whole.
Sumario Siguiente
Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)
SYLVIE PIERRE
L a primera impresión al iniciar un estudio
sobre “Cinema Novo y modernismo” es que ambos temas, en primera instancia,
poco o nada tienen que ver el uno con el otro, como más adelante veremos. Sin
embargo, observándolo con mayor detenimiento, uno puede descubrir que esta
confrontación tiene gran interés y que, por sí misma, bien puede dar origen a una
treintena de tesis sobre historia o estética. Esto, claro está, implicaría una gran eru-
dición sobre los dos términos implicados.
Cinema Novo
y modernismo 1
Creo que antes de adentrarnos en el tema, conviene detenerse someramente
en algunas fechas que considero de gran significación. Se trata de referencias que
nos pueden ayudar a situar los dos términos objeto de mi reflexión en la compleja
cronología de la historia cultural de Brasil y que servirán para contextualizar algunos
puntos de contacto entre el Cinema Novo y el modernismo. En primer lugar, centra-
remos nuestra atención en una cronología de aniversarios. En este sentido, no creo
necesario insistir en el hecho generalizado de utilizar y aprovechar la magia de las
cifras exactas y los centenarios. Las tres fechas que paso a detallar funcionan como
pequeñas claves para interpretar la articulación histórica existente entre el moder-
nismo y el Cinema Novo.
Primera fecha importante: 1822. Es el año de la independencia de Brasil que,
hasta ese momento, había sido una colonia de Portugal. El destino de la agitada 1. El presente artículo es una versión
historia de Europa quiso que, después de 1815, por paradójico que pueda resul- de la conferencia que pronuncié en abril
tar, el reino de Portugal se encontrara en Brasil. En efecto, en 1808, el rey de de 1992 durante el ciclo “La modernidad
Portugal, Juan VI, trasladó su trono y toda la corte a Río de Janeiro por temor a cinematográfica a debate”, organizado
una invasión francesa. Fue este el motivo que le llevó a tomar la determinación por el Colegio de Historia del Arte Cine-
de interponer el océano Atlántico entre él y las tropas napoleónicas. Una vez el matográfico. Quiero agradecer a Jacques
poder de Portugal estuvo en Brasil —quede claro que se trata de una visión muy Aumont y a la Cinemateca Francesa tan-
simplificada de la historia—, Brasil inició el proceso de secesión de Portugal. Así, to la invitación a participar como su pos-
en 1822, un príncipe portugués, el hijo del rey Juan VI, Don Pedro de Braganza, terior autorización para publicarla
M
100 Cinema Novo y odernismo
decretó la independencia del Brasil, conviertiéndose en el emperador Pedro I.

Todo esto poco tiene que ver con el cine. Es más, bien parece una película inve-
rosímil y rocambolesca. Evidentemente, hay que trasponer los hechos a mentali-
dades y siglos diferentes, pero ello no impide ver la independencia del Brasil
como una película ciertamente increíble que presenta una gran ambigüedad entre
conceptos como nacional o internacional, colonial o anticolonial. Examinemos la
complejidad Este/Oeste y Norte/Sur de este acontecimiento: tenemos a un prín-
cipe portugués que, en el momento de decidir entre regresar al hogar paterno o
permanecer donde está, dice: “Mira, yo me siento bajo estas palmeras, y aquí me
quedo”. Así fue como Brasil se convirtió en un país independiente. Sí, se trata de
cine, y del moderno.
Segunda fecha importante: 1922. La destaco expresamente porque es el pri-
mer centenario de la independencia del Brasil. De todos es conocido el contex-
to cultural mundial de los inicios del siglo XX, en cuanto al punto de vista de la
modernidad se refiere. En 1922, la república aún es muy reciente en Brasil ya
que fue proclamada en 1889, cien años después de la Revolución francesa. La
abolición de la esclavitud data de 1888. Para el continente americano en gene-
ral, y para Brasil en particular, el comienzo de siglo es un periodo apasionante,
una época de rápida industrialización y de aparición de grandes ciudades. Son
años de electrificación, de constitución de las grandes oligarquías, del azúcar, del
cacao y del café, de importantes movimientos migratorios, no solo de países de
toda Europa, sino también de otros como Japón. Brasil está en plena ebullición
y los movimientos sociales harán surgir, en los años veinte, lo que posterior-
mente se denominará el Partido Comunista, cuyo nacimiento es paralelo a mo-
vimientos de indisciplina por parte de sectores del ejército. Además, 1922 es
también el año de la célebre Semana de Arte Moderno, que tuvo lugar, exacta-
mente, entre el 13 y el 18 de febrero, en el Teatro Municipal de São Paulo. Di-
cho acto —los cinco días que estremecieron el mundo de la cultura brasileña—
constituyó el primer gran acontecimiento modernista en Brasil y su apogeo his-
tórico y simbólico. Hubo otros, pero este fue el que mayor repercusión tendría
para el futuro y la mitología. Durante aquella semana se habló muy especial-
mente de literatura, sobre todo de poesía, de las artes plásticas —pintura y es-
cultura— y de música, pero no de cine. Considero que esto es muy importante
y volveré sobre el tema más adelante. Si el apogeo simbólico del movimiento
modernista se produjo en el centenario de la independencia de Brasil, no fue
una simple coincidencia: estamos ante un efecto de cajas chinas de la simbolo-
gía cultural.
Tercera y última fecha importante: 1972. Celebración de los cincuenta años
del modernismo brasileño y de los ciento cincuenta de la independencia. Brasil
atraviesa el período más duro de la dictadura militar y el aniversario adquiere una
P
Sylvie ierre
101
Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de An-
drade, 1972)
significación ambivalente: por una parte, la que muestra el poder, por otra la que
ofrecen los intelectuales, que tienen un concepto muy distinto de la independen-
cia nacional. Precisamente, hemos de situar en esta época el apogeo simbólico
del movimiento del Cinema Novo, aunque algunos hablen ya de su fin. Concreta-
mente, en 1972, Joaquim Pedro de Andrade dirigió Os Inconfidentes, donde trató
el tema de la revolución burguesa, una primera tentativa de independencia, que
tuvo lugar en Brasil a finales del siglo XVIII, y que fue abortada y cruelmente sofo-
cada. Así pues, he elegido estas tres fechas para que se comprenda hasta qué
punto la vuelta del tema independentista juega un papel importante en la historia
de la modernidad brasileña.
Algunos aspectos que también quisiera destacar es el momento en que po-
dríamos situar el inicio del movimiento modernista que revolucionó las artes en
Brasil y el inicio del movimiento del Cinema Novo. Respecto al primero, podría-
mos afirmar que fue después de la Primera Guerra Mundial, hacia 1917. En
aquella época, Anita Malfatti, mujer y pintora, tras un viaje por Europa durante el
cual quedó fascinada por el cubismo, organizó una exposición de sus obras pro-
vocando un verdadero escándalo. La prensa se hizo eco de esta situación, como
demuestra un célebre artículo titulado “¿Paranoia o mistificación?”. En cuanto al
segundo, propongo la segunda mitad de los años cincuenta, con las películas del
cineasta de Bahia, Trigueirinho Neto, o con las de Nelson Pereira dos Santos,
oriundo de São Paulo. Con este breve repaso quiero destacar que ambos pro-
cesos están marcados por la posguerra: las guerras remueven las culturas.
M
Datar el fin del modernismo parece más complicado. Alcanza su momento cul-
minante entre los años veinte y treinta, pero los límites reales no son tan claros,
como demuestra el caso del pintor modernista Hélio Oiticica (1937-1980). Así
pues, la influencia del modernismo continuó alimentando la cultura brasileña. Fijar
una fecha final para el Cinema Novo es una cuestión que más vale dejar en manos
de los historiadores del futuro. El auge de este movimiento se sitúa entre 1955 y
1975, aunque resulta muy difícil encontrar criterios para delimitar este tipo de
movimientos. Según el punto de vista adoptado, podríamos certificar su muerte
en muy distintas fechas, algunas incluso anteriores a 1975. En 1968 con la consoli-
dación de la dictadura, en 1974 con la caída de la dictadura o en 1981 con la
muerte de Glauber Rocha. Partiendo de otros criterios, podríamos afirmar que el
Cinema Novo sigue vigente hasta la muerte de sus máximos exponentes, sus auto-
res más consagrados. Esto no resulta tan descabellado porque, como tan bella-
mente dijo uno de mis amigos cinemanovistas, “El Cinema Novo es el amor que
nos une”. Si bien Leon Hirszman murió de Sida en 1987, Joaquim Pedro de An-
drade de un cáncer de pulmón en 1988 y David Neves falleció en 1994, no hay
que olvidar a los que aún están vivos. Desde aquí mis mejores ánimos y, ojalá, no
les falte la salud a Nelson Pereira dos Santos, a Paulo César Saraceni, a Arnaldo
Jabor y a Carlos Diegues, representantes del núcleo familiar histórico del movi-
miento. Junto a ellos también encontramos algunos disidentes y herederos impor-
tantes: Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Luiz Rosemberg, Andrea Tonacci y
Arthur Omar, entre otros. Además tenemos los compañeros de viaje, personajes
Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade,

1969)
P
Sylvie ierre
103
Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade,
1969)
únicos y difíciles de encasillar: Eduardo Coutinho, Eduardo Escorel, Ana Maria

Magalhães, Ana Carolina, Rose Lacrete. Por tanto, el Cinema Novo continúa aun-
que, desde el punto de vista académico, hayamos asistido a su fin.
Una primera y directa aproximación cronológica entre modernismo y Cinema
Novo muestra bien a las claras que los lazos de unión entre ambos son inexistentes:
los años veinte y treinta por un lado, y los años cincuenta y setenta, por el otro. Es-
tablecer los vínculos posibles entre los dos movimientos requiere un juego cronoló-
gico mucho más sutil, dialéctico y con múltiples matices que impliquen una previ-
sión del pasado y un recuerdo del futuro.
Siguiendo con nuestra argumentación, en la que estamos resaltando la mucha
importancia de todo aquello relacionado con inicios y finales, conviene analizar
el comienzo, siempre decisivo, de una película. Se trata de Macunaíma (Joaquim
Pedro de Andrade, 1969), estrenada en Francia en 1970, distribuida por Claude
Lelouch, con un lema publicitario muy en consonancia con la época: “Una pelí-
cula estúpida y desagradable”. Obviamente, si me detengo en ella es porque la
considero interesante e inteligente. El primer plano de la película remite directa-
mente a uno de los temas centrales de la problemática modernista de Brasil a
través de la figura de un monstruo: el nacimiento del hombre brasileño. El acon-
tecimiento resulta impactante, bastante desagradable, pero también cómico. El
espectador asiste a una representación, una metáfora, un tanto alegre, del naci-
miento de Macunaíma, un héroe falto de carácter, cuya primera exclamación es:
“¡Ay, qué pereza!”
M
O Homem do Pau Brasil (Joaquim Pedro
de Andrade, 1981)
Macunaíma es precisamente el título de la novela escrita en 1928 por uno de

los principales escritores modernistas, Mário de Andrade, y cuya adaptación ci-
nematográfica de Joaquim Pedro de Andrade resultó ser una versión completa-
mente libre. El héroe en cuestión no resulta nada atractivo. Nació por detrás, ha
sido defecado más que traído a este mundo. Y una vez aquí, podríamos jugar
con todas las implicaciones psicoanalíticas que queramos: el tema anal, el tema
del dinero, muy importante en contextos de subdesarrollo aunque también en
otro tipo de contextos, etc. La madre que ha dado luz a tal excremento es una
anciana de aspecto un tanto desagradable que, además, es interpretada por un
hombre. Una indígena que pare un negro, un monstruoso niño adulto. El espe-
luznante vástago es el actor Grande Othelo, artista de comedias musicales de
los años cincuenta, que debe su pseudónimo a la respetuosa admiración que
sentía por Orson Welles.
El motivo por el que me he detenido en esta película es porque representa
un punto de unión, una muestra evidente de la relación entre Cinema Novo y
modernismo. Se trata de la adaptación de una de las obras literarias más desta-
cables del modernismo, realizada por un cineasta que consagró la mayor parte
de su obra a mostrar la predilección que tenía por esta literatura, empezando
por sus primeros cortometrajes. El primero de ellos, sobre Manuel Bandeira,
gran poeta seguidor del modernismo desde los años veinte; el segundo, sobre el
conocido etnógrafo y filósofo Gilberto Freyre, cuya famosa obra, Casa Grande e
Senzala: formação da familia brasileira sob o regime de economia patriarcal (1933),
presenta una definición de la civilización brasileña y da un impulso a las ansias de
identidad modernistas. La película O Padre e a moça (1965), es la adaptación de
P
Sylvie ierre
105
un poema de Carlos Drummond de Andrade, quien también formó parte del
movimiento modernista. Hacia el final de su carrera, Joaquim dirigió la película O
Homem do Pau Brasil (1981), basada en la biografía de otra gran figura del mo-
dernismo, el escritor Oswald de Andrade. Como colofón, en los últimos años
de su vida, Joaquim Pedro quiso regresar al modernismo que marcó sus comien-
zos e inició la adaptación cinematográfica de la obra de Gilberto Freyre antes ci-
tada, Casa Grande e Senzala. Podemos decir, sin temor a exagerar, que murió de
hastío y agotamiento, sin haber podido llevar a cabo íntegramente un proyecto
en el que tanto había trabajado. Tampoco hay que olvidar que fue el hijo de uno
de los máximos exponentes de la intelectualidad brasileña, Rodrigo Mello Franco
de Andrade, una especie de Malraux brasileño. Este personaje fue uno de los
principales promotores de la política de protección del patrimonio arquitectóni-
co de Brasil y participó muy directamente en el movimiento modernista brasile-
ño, a través de una de las revistas más importantes, Revista do Brasil, revitalizán-
dola significativamente en 1926.
Sin ninguna duda, Joaquim Pedro de Andrade es el cineasta más directa y lite-
ralmente relacionado con el movimiento modernista. En su obra podemos encon-
trar una especie de resurrección, sin intermediarios, de los pilares de este movi-
miento. Simbólicamente, Joaquim Pedro de Andrade reunió a todos los Andrade
del modernismo. Este apellido, Andrade, es muy común en Brasil. Hasta el mismo
Glauber se apellidaba de Andrade Rocha. Se trata de un patronímico portugués
muy antiguo, pero que pertenecía tanto a la nobleza como al pueblo llano. Mário,
Oswald o Carlos Drummond no eran de la misma familia, ni tenían relación con
Joaquim, quien sí pertenecía a la aristocracia ya que descendía de una familia de la
elite social e intelectual de Minas Gerais. Literalmente, se trataba de una relación
muy ilustrada. En este punto, me gustaría explicar que, en Brasil, el nombrar a los
personajes conocidos por su nombre no obedece a una cuestión de esnobismo;
de hecho, aunque Joaquim no hubiera sido amigo mío, podría llamarlo también
por su nombre de pila.
Siguiendo con mi exposición, la obra de Joaquim Pedro resume y ejemplifica las
principales tendencias del modernismo. Por ejemplo, la del movimiento Pau-Brasil,
muy importante en pintura y literatura. Joaquim magnificó y revalorizó el concepto
de identidad brasileña en su ambigüedad de colonizado que se autoafirma contra
el colonizador, con el símbolo de la madera, que fue el primer producto de la ex-
plotación colonial. Cuando los colonos portugueses llegaron a Brasil, para decep-
ción suya, no fue oro lo que encontraron: este no llegaría hasta mucho después, a
finales del siglo XVII. Lo primero que encontraron fue una madera muy preciada,
de color rojizo, como el color de las brasas encendidas, la madera-brasa, una ma-
teria prima de tanto valor que dio su nombre al país. Una vez llegados a este pun-
to hay que entender el juego de palabras entre pau (madera) y la palabra del ar-
M
got que se utiliza para designar el sexo masculino. La utilización del nombre de la
materia prima que los colonos se llevaban, para blandirlo como su nombre indica,
y la reivindicación de la fuerza del propio sexo (susceptible de ser castrado), es un
juego de un gran simbolismo, pero, al mismo tiempo, de un simbolismo muy evi-
dente. El cine de Joaquim Pedro, y de todo el Cinema Novo en general, no bromea
sobre la propiedad de su “palo rojo”.
En la cinematografía de Joaquim Pedro de Andrade encontramos también re-
miniscencias de la tendencia modernista Verde e Amarelo: son el verde y el ama-
rillo de la bandera brasileña, pero no menos que el verde de los bosques y el
amarillo de las playas o los ríos, el verde y el amarillo de las plumas de las aves,
la tendencia nacionalista y regionalista que encontramos en la obra de Gilberto
Freyre y que se resume en la reafirmación de Brasil como identidad regional,
multicultural, mestiza. Igualmente, Joaquim Pedro de Andrade recoge la tenden-
cia antropofágica, presente en su obra a través de numerosas alusiones a la ne-
cesidad de devorar y digerir la cultura del Otro, incluso del propio cuerpo, me-
diante el amor.
Creo llegado el momento de precisar algunos aspectos antes de concluir que
el Cinema Novo se precipitó como un solo hombre en un sistema de referencia
tan directo y sistemático como el modernismo de los años veinte y treinta. El ori-
gen del movimiento del Cinema Novo que, desde un punto de vista histórico he-
mos situado en los años cincuenta, no tiene nada que ver con el modernismo. El
motivo determinante para tal afirmación es que, en sus inicios, el movimiento
modernista no se ocupó del cine. Nunca hubo ninguna referencia a este arte, al
P
Sylvie ierre
107
menos de forma consciente. A pesar de que el cine hubiera llegado al Brasil con
anterioridad, la Semana del Arte Moderno de 1922, muy significativa por otra
parte, no se hizo eco de ninguna expresión cinematográfica. En aquella época, ya
no se trataba de una mera diversión popular, como lo fue en todo el mundo a fi-
nales del siglo XIX, con las proyecciones de los hermanos Lumière como punto
de referencia. Los primeros años del siglo XX fueron
testigos del inicio de una cinematografía propia que,
en los años veinte, llegó a un grado de madurez muy
alto. Entre los directores, destaca, muy especialmen-
te, el cineasta Humberto Mauro, del cual nunca me
cansaré de repetir, hasta que se le haga justicia, que
alcanzó la envergadura de un Griffith.
Pero si bien el modernismo no hace ninguna refe-
rencia consciente al cine, al menos en sus comienzos,
esto no implica que la existencia del cine no haya
sido un elemento importante de catálisis intelectual.
Es más, yo diría que fue un elemento de catálisis sen-
sorial del pensamiento modernista tanto en Brasil
como en el resto del mundo. Son conocidos por to-
dos los puntos en común entre el cine y el Futuris-
mo italiano. Imagínense todas las posibles combina-
ciones a lo Paul Virilio: cine y maquinismo, cine y
velocidad, cine y modernidad, etc. Esto no significa
que los artistas modernistas, ya fuesen escritores,
pintores o músicos, no asistiesen al cine, o que no lo
hubiesen descubierto en sus viajes por Europa in-
fluenciados por el esnobismo de un ambiente cinéfilo
de una elite muy selecta que comenzaba a florecer
en aquella época en los círculos de vanguardia. Lo
cierto es que en el Brasil de los años veinte, los inte-
lectuales aún no consideraban el cine como un arte
en el que valiera la pena invertir esfuerzos o, al menos, como un arte que necesi- Limite (Mario Peixoto, 1931)
tara una renovación. Quizá el hecho de ser en sí un arte muy nuevo descartaba
el hecho de plantearse la conveniencia de un cambio. La sensibilidad cinéfila surgi-
rá en Brasil en los años treinta, bajo una forma extremadamente aristocrática: clu-
bes muy exclusivos, como el Chaplin Club, que transformará en objeto de culto
la primera película modernista, la famosa Limite de Mário Peixoto (1931). A pesar
de su modernidad, tan exuberante y notoria, esta película ha quedado como un
acontecimiento bastante aislado, que nada tiene que ver con el rumbo posterior
tomado por los movimientos vanguardistas cinematográficos, como pasó en Fran-
M
cia, por ejemplo, con Germaine Dulac y Marcel L’Herbier. Limite es recordada
como algo fugaz. Muestra objetiva de la escasa importancia del cine en el conjun-
to del movimiento modernista es que la copia de la película tuvo que ser recupe-
rada, prácticamente en su totalidad, al cabo de cincuenta años.
De la misma manera que no hubo una toma de conciencia de la dimensión
cinematográfica en la estética modernista, tampoco hubo, en los inicios del Cine-
ma Novo, una reivindicación clara de su filiación al modernismo de los años vein-
te. Los fundadores de este movimiento, gente muy empirista, no sintieron la ne-
cesidad de trabajar con algo con lo que no habían contado desde el principio. El
arranque del Cinema Novo se basaba, sobre todo, en un pensamiento y en una
tradición cultural que nacía del propio cine. Una cinefilia todavía en ciernes en
aquellos años cincuenta y que debía su crecimiento
a la existencia de cineclubs y a la Filmoteca de São
Paulo. Esta cinefilia centra toda su atención en el ex-
tranjero y dirige su mirada hacia el cine ruso, italia-
no, danés, sueco, aunque también hay un gusto más
popular por el cine norteamericano, tan omnipre-
sente en el mercado comercial brasileño como en el
resto del mundo. El mismo Nelson Pereira dos San-
tos ha llegado a confesar que cuando era niño solo
le gustaban las películas norteamericanas. Así pues,
se trata de una cinefilia que se fundamenta y crece
sobre un pensamiento o una historia del cine que se
ha ido construyendo fuera del Brasil, mediante la
crítica francesa e italiana, como, por ejemplo, los
textos de Guido Aristarco, de Bazin o de Lukács. El
nacimiento del Cinema Novo, es decir, la voluntad de
hacer cine en Brasil, se opone a un cine brasileño
que no satisface porque es percibido como una ca-
ricatura inocente. Esta producción cinematográfica
propia la encontramos caracterizada, y sin tapujo al-
guno, en las comedias musicales brasileñas de los
años cincuenta, las famosas chanchadas, hacia las
cuales, la mayoría de los cineastas del Cinema Novo,
Rio 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, excepto el puritano Rocha, sentían primero ternura y, después, una cierta nos-
1955) talgia, como la que sintiera Diegues. Posteriormente, este cine será percibido de
manera menos indulgente, como evidencia la crítica profunda del grupo emer-
gente del Cinema Novo del proyecto y posterior fracaso de las producciones de
la Vera Cruz, un intento por consolidar, en el Brasil de los años cincuenta, un
gran estudio de producción calcando los métodos de Hollywood con el claro
P
Sylvie ierre
109
objetivo de producir importantes películas nacionales de gran presupuesto. Pues
bien, lo que nos interesa destacar es el hecho de que tras el dinamismo original
del Cinema Novo no hay más que un pensamiento sobre el cine. La cuestión de
la modernidad no se plantea en los mismos términos en que lo hicieran los mo-
dernistas de los años veinte. No se trataba de ver en el arte anterior al enemigo,
sino que hay una voluntad manifiesta de que exista un arte cinematográfico en
Brasil, adaptado a sus posibilidades y que se centre en la realidad brasileña. Así
pues, el cine brasileño reacciona ante el cine brasileño existente, y lo hace apo-
yándose, sobre todo, en las tradiciones de pensamiento y pasión por el cine ve-
nidas del extranjero, expresadas al otro lado de sus fronteras. En las primeras
películas del Cinema Novo, como las de Nelson Pereira dos Santos, por ejemplo,
Rio 40 graus (1955) o Rio Zona Norte (1957), lo más característico es la tenden-
cia neorrealista, una voluntad de describir la realidad brasileña en términos de
naturalismo poético y humanista que tiene su origen en las obras de cineastas
italianos como Rossellini o De Sica. Esta tendencia neorrealista reaparecerá en
1962, en el primer largometraje de Glauber Rocha, Barravento, a pesar de que,
paradójicamente, su primer corto fuera más bien futurista.
Por otra parte, el movimiento del Cinema Novo y el del modernismo de los
años veinte no utilizaron los mismos medios de expresión. Por ejemplo, el naci-
miento del Cinema Novo estuvo marcado por algunos acontecimientos impactan-
tes. Una muestra de ello la tenemos en la prohibición que sufrieron algunas pelícu-
las como la ya mencionada de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus, en la que
se mostraba una realidad brasileña quizás excesivamente cruda, o Os Cafajestes
(Ruy Guerra, 1962), que escandalizó a las asociaciones puritanas de la época con
su famosa escena del desnudo en la playa, escena cuyo supuesto erotismo no se-
ría, actualmente, objeto de ningún comentario. Todo el movimiento en torno a la
Filmoteca de São Paulo sacudió a los jóvenes intelectuales a los cuales se sumó la
crítica, con duras intervenciones en la prensa por parte de algunos miembros del
Cinema Novo. Destacaremos las campañas de prensa muy violentas que generaron
las películas Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964),
y Terra em transe (1967), ambas de Glauber Rocha, cuya personalidad era suficien-
te para desatar una tormenta, especialmente, en sus últimos años de vida.
Ciertamente, el Cinema Novo hizo ruido y se hizo presente en los medios de
comunicación de masas, incluso en las tendencias más esnobs, con una línea pare-
cida a la de la Nouvelle Vague en Francia. Sin embargo, no encontramos una cone-
xión entre el Cinema Novo y otros acontecimientos de ámbitos diferentes como
lo hiciera el movimiento modernista, que supo influir en el conjunto de todas las
artes. Con el Cinema Novo, únicamente hablamos de cine. La situación resultó un
tanto paradójica ya que fue sobre todo fuera de Brasil donde tuvieron lugar los
grandes actos de inauguración del Cinema Novo. Se dio en Italia, a través de un
M
Luis Buñuel y Glauber Rocha. Venecia,
1967
movimiento a favor de los países en vías de desarrollo, que consiguió reunir a

gente de todo tipo: activistas de izquierdas, jesuitas, lingüistas, psicoanalistas, cine-
astas y críticos de todo el mundo unidos alrededor de un nuevo cine internacio-
nal. Despertó también inquietudes en los países del Este; sentimientos de frater-
nidad en el Quebec; efervescencia pro Cinema Novo en las revistas de cine
francesas, algunas rivales, como Cahiers du Cinéma o Positif; actitud combativa en
España, donde hubo un encuentro entre el Cinema Novo y la tradición surrealista
española reflejada en el eje amistoso Buñuel-Glauber; impulsó un Carnaval de Río
en Venecia, en diversas ocasiones; y, finalmente, provocó una confluencia entre la
música popular brasileña y el Cinema Novo, lo cual es bastante modernista. Así
pues, las repercusiones y los actos fueron mayores y más numerosos en el ex-
tranjero que en el propio Brasil. La euforia y la locura del 68 fue hábilmente ex-
plotada. Tampoco hubo una revista del Cinema Novo, excepción hecha de una
fuerte presencia en la Revista Civilização Brasileira, editada en Río. Esta situación
contrasta con la historia del movimiento modernista que estuvo marcado por una
extraordinaria actividad editorial de entre las que merece la pena destacar la re-
vista Klaxon, creada en 1922, cuyo lema, que adoro, dice así: “Klaxon no es futu-
rista, Klaxon es klaxista”. Otras revistas fueron Ariel, Estética, Verde, Revista de An-
tropofagia, por citar solo algunas de las más importantes. El Cinema Novo careció
de todo esto, quizá porque no fuera una de sus prioridades. Al principio, el de-
seo del grupo fue encontrar una forma de expresión popular, deseo que se vio
frustrado, a pesar de que llegó a ser una realidad. La gran fuerza de las obras de
P
Sylvie ierre
111
A Idade da terra (Glauber Rocha, 1980)
Nelson Pereira dos Santos se basaba en la pretensión de mostrar al pueblo brasi-

leño y de devolver el cine al pueblo. Hay un sueño populista en todo el Cinema
Novo, por eso sus cineastas han sido siempre sospechosos de simpatizar con el
comunismo. Esta voluntad aparecía muy diluida en el modernismo, a pesar de que
Oswald de Andrade tuvo un periodo comunista que podríamos calificar de bas-
tante folclórico. Los inicios del Cinema Novo no se caracterizaron por las reivindi-
caciones vanguardistas, aunque los vientos que venían de Europa sobre el cine de
autor, un cine de expresión original y personal, alejaran el Cinema Novo de su po-
sible influencia en el gran público.
El modernismo de los años veinte y treinta se caracterizó por una voluntad
manifiesta de rencontrarse con los orígenes de la cultura popular. Sin embargo, la
historia ha mostrado cómo únicamente llegó a una elite intelectual: ¿acaso no es
este el destino de la literatura, la poesía, la escultura y la música del siglo XX? Pa-
rece que el cine ha podido vivir durante más tiempo con la ilusión de que algún
día alcanzaría a las clases populares. ¡Qué desengaño tan grande supuso, para
Glauber Rocha, el fracaso de su A Idade da terra (1980), que no llegó ni siquiera a
ser comprendida por esa elite cultivada del mundo entero, o burguês nadega (el
burgués de mierda, como lo llamaba Oswald de Andrade)! A pesar de ello, entre
el modernismo y el Cinema Novo aún podemos establecer una serie de elemen-
tos comunes importantes. Estos puntos de contacto los vemos encarnados, lite-
ralmente, en la figura y en la obra de Joaquim Pedro de Andrade. Tanto en el
movimiento modernista como en el Cinema Novo hay una afirmación nacionalista
M
de fondo, y me remito a las tres fechas resaltadas al principio de mi exposición

(1822, 1922 y 1972), pero que nada tiene que ver con la tendencia nacional fas-
cista, desarrollada por el régimen militar durante toda la dictadura. Podríamos de-
cir que se trataba de un movimiento nacional independentista. Así, en el moder-
nismo y en el Cinema Novo hay un deseo de crear una expresión artística global
que responda a la realidad brasileña, al alma de Brasil. En la obra de Glauber Ro-
cha se exaltan continuamente las mitologías del Nordeste del Brasil. En la de Da-
vid Neves, hay una presencia sutil, pero cada vez más fuerte, de la mentalidad,
del humor, del vivir carioca y también de la expresión del alma popular de Minas
Gerais, de donde es originario. Incluso aunque el Cinema Novo no llegara a crear
una revista propia de prestigio (tampoco le atañía a sus seguidores hacerlo, sino a
los críticos), muchos de los textos que los cineastas publicaron durante aquellos
años en la prensa tuvieron el valor de verdaderos manifiestos. Y este es un claro
punto en común con el modernismo: la voluntad de expresar a través de las
obras. Barravento, por ejemplo, es un manifiesto a favor del cine político proce-
dente del Nordeste. Rio Zona Norte, es el manifiesto de la vida de un músico po-
pular, una defensa e ilustración del artista brasileño, personaje expuesto constan-
temente a la expoliación, a la manipulación, frustrado por la identidad de su arte.
Se intenta defender al artista brasileño a través del propio arte. Es la historia sim-
bólica de un compositor negro de la favela que creaba unas melodías sublimes
improvisando con el acompañamiento de una caja de cerillas pero que, como era
un personaje sin cultura, fue privado de los derechos de autor. Terra em transe
también es un manifiesto: el derecho del artista brasileño a la contradicción, a su-
mergirse por completo en el caos de su propia realidad precisamente porque la
realidad brasileña es así y porque, a fin de cuentas, ser brasileño es vivir en cons-
tante agitación.
Este nacional-independentismo del que estoy hablando, esta reivindicación de
brasileñidad, es, pues, un punto de encuentro indiscutible entre el modernismo y
el Cinema Novo. Evidentemente, hay que prestar atención a las connotaciones de
la palabra nacional, especialmente en el contexto europeo en el que nos move-
mos. En Brasil, este sentimiento es como una especie de descubrimiento del
propio yo que, en algunas ocasiones, adquiere una manifestación un tanto naif,
pero que siempre está marcada por una contradicción que se manifiesta en muy
diversos grados que van desde la ironía al drama, y que representa el sufrimien-
to de un pueblo. Quizá todo esto resulte muy ambiguo, y seguramente este no
es el mejor momento para hacer públicos aspectos de mi vida personal y mi or-
gullo de conocer este sentimiento brasileño, de haberlo conocido de primera
mano durante todos los años que viví en Brasil. Brasil es un país que va más allá
en esa unión entre la felicidad y el sufrimiento. ¿Un país masoquista? De ningún
modo, es un término demasiado simple. Piénsese, por ejemplo, en el significado
P
Sylvie ierre
113
de la palabra saudade. Designa, a la vez, el júbilo y el dolor por la falta del otro,
del otro lugar, del otro ser. Cuando ustedes se rencuentran con un amigo des-
pués de una larga ausencia, le dicen entre abrazos: Que saudade!, queriendo de-
cir, al mismo tiempo, que han sufrido mucho durante todo el tiempo que estu-
vieron separados y que ahora se sienten muy felices por haberse vuelto a ver.
Pues bien, cuando les hablo de nacionalismo brasileño, hay que comprender que
también hay un componente psicológico y afectivo en dicho término. El carácter
brasileño se define por una autocomplacencia y un orgullo que, en ocasiones,
resultan incluso irónicos. Ya han visto antes el nacimiento del hombre brasileño a
través de, literalmente, una caca. Con el tiempo, el pobre negro desgraciado se
transformará en un brillante joven blanco. Esto es posible porque el héroe brasi-
leño, según los modernistas Mário y Joaquim de Andrade, no tiene moral alguna,
lo cual es también otra ironía. La película a la que me estoy refiriendo, Macunaí-
ma, se realizó en plena dictadura, así que no se trataba de revolcarse en el fango
del masoquismo en absoluto. Es obvio que, en Brasil, hay personas con un fuer-
te carácter, pero el carácter y la identidad están siempre mediatizados por la
complejidad y la ironía. Como observarán, utilizo el término nacionalismo en un
sentido muy amplio y lleno de matices que, por otra parte, responde a la gran-
deza y complejidad de este país. En ningún momento estamos hablando de na-
cionalismos excluyentes, de nacionalismos que desprecian al que es diferente.
¿Cómo podría hacerlo un Brasil que, actualmente, se caracteriza por la diversi-
dad más absoluta, en todos los sentidos?
Aún querría señalar otro aspecto. Los artífices del Cinema Novo, tanto pro-
ductores como actores nacidos entre 1930 y 1945 —no hago distinciones en
este sentido—, vivieron su juventud y madurez, una madurez que, en Brasil, se
alcanza muy rápidamente, en unas circunstancias políticas tan difíciles como son
las de una dictadura militar. Este tipo de dictaduras traen consigo una censura
muy fuerte y todo un sistema de torturas morales, e incluso físicas, que se apli-
can a aquellas personas que ofrecen el menor índice de resistencia al régimen.
En este contexto, observamos que la tendencia modernista del Cinema Novo ex-
perimentó un alza considerable, casi desmesurada. En 1968, la dictadura militar
había llegado a unos niveles de crueldad física y moral muy altos. El discurso del
artista encontraba constantemente obstáculos para manifestarse libremente. La
dictadura militar hizo que surgiera con mucha fuerza una vía de resistencia mar-
cada por la reivindicación de la libertad de formas, y no por la obligación estruc-
tural de recuperar dicha libertad, porque tampoco se podía hacer otra cosa. Ya
no se podía hablar sin tapujos sobre la realidad social y política del país, tal y
como se habían propuesto en un principio, siguiendo la tendencia realista y neo-
rrealista del primer Cinema Novo a la que ya me he referido anteriormente. El
discurso se metaforiza, se moldea a través de la metáfora. Y de la sistematiza-
M
ción de la metáfora al deseo de destruir las formas hay tan solo un paso. Cual-
quier dinámica realmente modernista implica un desbordamiento de las formas
ante una realidad que cuenta con un grado de violencia insoportable. Esta diná-
mica se instaló en el corazón del Cinema Novo gracias a, si me permiten expre-
sarlo así, la violencia de la dictadura. Una violencia presente en Terra em transe,
en Macunaíma, en Os Inconfidentes. También en Azyllo muito louco (1970), de
Nelson Pereira dos Santos que, en un principio, parece una simple adaptación
del gran clásico de la literatura brasileña, una novela de Machado de Assis. Aun-
que me sea imposible entrar en mayores detalles, ¿es posible captar la dificultad
que entrañaba, en plena dictadura, dirigir una película titulada Amor, Carnaval e
Sonhos (Paulo César Saraceni, 1972)? Esta, y otras muchas películas, son obras
modernistas en el sentido más amplio, y también más vago del término. Son
obras de vanguardia porque fueron fruto de la tensión y de la coacción. Una olla
a presión, la presión de la falta de libertad, hizo que se buscaran vías de expre-
sión alternativas a las clásicas. El resultado fue la explosión de las formas, tan ca-
racterística del modernismo, aunque me gustaría matizar que fue un poco secun-
daria en el Cinema Novo, independientemente de que existieran en algunos
cineastas tendencias aristocráticas, formalistas y estéticas. El gran público —tal
vez la noción de gran público no sea demasiado pertinente en Brasil, donde la
gente no va prácticamente al cine por ser algo que está fuera de su alcance— y
la crítica reconocida reaccionaron unánimemente frente a estas películas, consi-
deradas oscuras, pretenciosas, incomprensibles, etc. También hubo un rechazo a
estas películas en Europa, aunque a comienzos de los años setenta tuvieran una
relativa aceptación por parte de una minoría cinéfila. A fuerza de ser modernas,
de mostrar una búsqueda formal o precisamente por lo contrario, por ser muy
simples —la censura desencadena el uso de estrategias muy naifs—, estas pelí-
culas fueron enterradas bajo los signos de la indiferencia o el aburrimiento. Sin
embargo, la intención primera había sido la de evitar la censura.
Así pues, durante los años de la dictadura, hubo películas modernistas en el
sentido más amplio del término, puesto que se trataba de obras que significaron
una eclosión de las formas de la narración cinematográfica. Películas que, en oca-
siones, supusieron verdaderos homenajes al espíritu modernista de los años vein-
te. No olvidemos el aniversario de 1972, que representó una sacudida para la
vida cultural del país. La dictadura estaba en pleno apogeo, en pleno sufrimiento
y, de pronto, con este aniversario, se levantaron los ánimos y los aires de libertad
del modernismo de los años veinte. Como era gostoso o meu francês (Nelson Pe-
reira dos Santos, 1971), fue un claro y explícito tributo al Manifesto antropófago
(Oswald de Andrade, 1928). Se trataba de la historia de unos indígenas, algunos
de los cuales tenían la costumbre de comerse a sus enemigos. Los mismos indíge-
nas que, según la mitología o la historia, habrían devorado a un obispo llamado
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Sylvie ierre
115
Câncer (Glauber Rocha, 1968)
Sardinha, no porque fuera obispo sino porque era comestible. En la antropofagia,

el acto de comer era un acto religioso, enmarcado en un ritual establecido, preci-
samente como muestra la película de Nelson, en el que hay un respeto máximo
por aquel que sirve de alimento y del cual únicamente se quiere tomar la fuerza.
Este componente antropofágico es clave en el movimiento modernista brasileño.
El hecho de reivindicarlo durante la dictadura no fue debido al azar de una opre-
sión cultural impuesta por la censura, sino que es la afirmación irónica de que, en
primer lugar, los enemigos acabarían por desaparecer y, en segundo lugar, de que
somos, por encima de todo, seres libres con un pasado salvaje. En la época más
difícil de la dictadura, el Cinema Novo inició su etapa disidente de la mano de al-
gunos cineastas que no participaban de la tendencia más realista. Su movimiento
fue denominado Underground y, como no podía ser de otro modo, tuvieron un
modelo norteamericano. Pero como en Brasil cualquier tema es objeto de burla,
el underground se transformó en udigrudi, deformación lingüística que esconde
una clara intención humorística. Fue seguido incluso por los cineastas pertene-
cientes al Cinema Novo. Entre ellos destaca Glauber Rocha, algunas de cuyas pelí-
culas pueden ser calificadas como de underground de sí mismo. Por ejemplo,
mientras trabajaba en O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das
Mortes, 1969), su película más clásica y la que le valió incluso el premio a la mejor
dirección en Cannes —lo cual indica hasta qué punto fue considerada la obra de
un profesional de la profesión, en palabras de Godard—, mientras hacía visible su
M
parte más visible a toda Europa, hacía muy poco que había terminado otra pelí-
cula completamente imposible de ver, titulada Câncer (1968). Câncer es una pelí-
cula underground, completamente alucinada, irreverente, incomprensible para
quien no conozca la íntima violencia del momento de la conciencia de un sujeto,
totalmente desarticulada, que articula una desarticulación. Este es el underground
de Glauber Rocha quien, a partir de aquel momento, seguiría principalmente esta
tendencia. Sus películas, desde la africana Der Leone Have Sept Cabeças (1971),
son, cada vez más imposibles de ver, y se sitúan de forma arrogante fuera de los
circuitos comerciales normales. Se le dedicaron artículos que podrían haberse ti-
tulado “Paranoia o mistificación”. La tradición modernista fue restablecida. Cine-
astas como Rogério Sganzerla o Júlio Bressane siguieron también el camino de la
disidencia. Algunos de sus trabajos, de gran fuerza, llevan títulos que son para qui-
tarse el sombrero: O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), Matou a
familia e foi ao cinema y O anjo nasceu (ambas dirigidas por Júlio Bressane en
1969), etc. Antonio Calmon, que también experimentó un cambio de dirección,
aunque en otro sentido, porque solo hizo series televisivas, dirigió O Capitão Ban-
deira contra o Doutor Moura Brasil (1971), una película con un título muy intere-
sante. La explicación es la siguiente: en Brasil, cuando se tomaba demasiada ma-
rihuana y a uno se le ponían los ojos rojos, se decía que había pillado un colocón
demasiado fuerte y que dava bandeira, lo cual podía alertar a la policía. Era preci-
so acudir de inmediato al Doctor Moura Brasil, nombre de un célebre colirio.
Luiz Rosemberg, un conocido cineasta, tal vez algo masoquista, dirige en esos
años Jardim de Espumas (1970) y América do sexo. Nuestra pregunta es: ¿el mo-
dernismo del sufrimiento, se ha hecho ya insoportable? ¿Continuará esta nueva
tendencia?
Arthur Omar intentó un Triste Trópico (1974), en la línea de la marginalidad
más arrogante y André Luiz Oliveira un excelente Meteorango Kid (1969). En este
tipo de cine están permitidas todas las libertades, incluso la de destrozar una pelí-
cula. Podríamos relacionar este cine con una tendencia muy interesante del movi-
miento modernista de los años veinte llamado Anta. Se trata del nombre de un
animal, una especie de tapir gigante cuya característica es que lo devora absoluta-
mente todo, incluso las bibliotecas y la cultura. Iniciar una nueva andadura bajo
los auspicios de un animal que devora las bibliotecas no deja de ser un proyecto
cultural atractivo.
Para concluir este rápido análisis, me gustaría retomar las ideas más importan-
tes que he expuesto hasta el momento para que sean retenidas. Con la excep-
ción de Joaquim Pedro de Andrade, a quien he tomado como modelo a contrario
de mi propósito, podríamos decir que no existe una filiación directa ni sistemática
entre el Cinema Novo y el modernismo de los años veinte. En el caso de Joaquim,
esta filiación pasa por su pasión por los libros. Si pudiéramos establecer una com-
P
Sylvie ierre
117
paración entre Joaquim Pedro y François Truffaut, coincidirían en el amor que
sentían por las mujeres y por los libros. A Joaquim no le gusta que se quemen los
libros, y los libros modernistas son fundamentales para la cultura brasileña, en la
medida en que están vivos y que todo en Brasil, incluso el impulso modernista, es
susceptible de entrar en el ciclo del eterno retorno. La reivindicación de la origi-
nalidad de la cultura nacional también constituye un punto de unión entre ambos
movimientos mediante el cual el Cinema Novo activa un dinamismo creador de la
misma naturaleza que el modernismo. Por otra parte, también hemos constatado
que cualquier amenaza de tipo político sobre la libertad de expresión del artista
brasileño le obliga a repensar las formas reciclándolas desde el interior, ya sea ins-
talándose en la falsa comodidad de una actitud reservada o en una marginalidad
que puede llegar a ser irreductible y que tiene vías de expresión muy distintas
que van desde la felicidad más irónica al sufrimiento más profundo. Brasil siempre
ha sido capaz de aunar los elementos más dispares.
Por último, me gustaría terminar con un fragmento de una entrevista a Mário
de Andrade, realizada en 1925: “De todas las tendencias en cuestión, de todas las
tentativas de modernismo artístico, la que ha encontrado la mejor solución por
ella misma, ha sido la brasileña”. Cuando un periodista le pidió si podía probar tal
afirmación, respondió: “Los futuristas italianos, el poeta Maiakovski, los alemanes
del movimiento Der Sturm, los dadaístas, los cubistas, todos le tomaron gusto a la
rebelión, y fueron pasando de una a otra, mostrando una terrible incapacidad para
crear y ser fecundos. Nosotros, los modernistas brasileños, no nos hemos deteni-
do ante la rebelión. La rebelión no es más que una ruptura de la tradición, la rebe-
lión ha terminado y la tradición continúa su evolución” ❍
TRADUCCIÓN: ROSA AGOST
C omparing Modernism and Cinema Novo implies a

comprehensive knowledge of both movements. As a first step,
this lecture recalls several dates in Brazilian history, which
show its strong aspiration to form an independent culture.
Filmmakers of the sixties were in dialogue with other new
cinemas while maintaining strong personal links with and
substantial artistic inspiration from, modernist authors. Joaquim
Cinema Novo and Modernism Pedro de Andrade merges as the major go-between among
these two highpoints in Brazilian culture, separated by very
abstract different political contexts.
Sumario Siguiente
118 Á
O filme quis dizer “Eu sou o samba”
Cinema
A voz do morro rasgou a tela do cinema
E começaram a se configurar
Visões das coisas grandes e pequenas
Que nos formaram e estão a nos formar
Todas e muitas: Deus e o Diabo, Vidas secas, Os fuzis,
Os cafajestes, O padre e a moça, A grande feira, O desafio
Outras conversas, outras conversas sobre os jeitos do Brasil
Outras conversas sobre os jeitos do Brasil
A bossa nova passou na prova

Nos salvou na dimensão da eternidade
Porém aqui embaixo “a vida”, mera “metade de nada”
Nem morria nem enfrentava o problema
Pedia soluções e explicações
E foi por isso que as imagens do pais desse cinema
Entraram nas palavras das canções
Primeiro foram aquelas que explicavam

E a música parava para pensar
Mas era tão bonito que parasse
Que a gente nem queria reclamar
Depois foram as imagens que assombravam
E outras palavras já queriam cantar
De ordem de desordem de loucura
De alma à meia-noite e de indústria
Ci nema No vo
Música
Gilberto G il
Letra
E a terra entrou em transe ê...
Caetano V eloso (1993)
Novo
No sertão de Ipanema
Em transe ê... no mar de Monte Santo
E a luz do nosso canto, e as vozes do poema
Necessitaram transformar-se tanto
Que o samba quis dizer, o samba quis dizer “Eu sou o cinema”
Aí O anjo nasceu, veio o bandido Meteorango,

Hitler terceiro mundo, Sem essa aranha, Fome de amor
E o filme disse: eu quero ser poema
Ou mais: quero ser filme e filme-filme
Acossado no Limite
Da Garganta do Diabo
Voltar à Atlântida e ultrapassar O eclipse
Matar o ovo e ver a Vera Cruz
E o samba agora diz: eu sou a luz
Da Lira do delirio, da alforria de Xica
De Toda a nudez, de India, de Flor, de Macabéia, de Asa Branca

Meu nome é Estelinha, é Inocência
Meu nome é Orson Antonio Vieira Conselheiro de Pixote
E superoutro
Quero ser velho, de novo eterno, quero ser novo de novo
Quero ser Ganga bruta e clara gema
Eu sou o samba, viva o cinema, viva o Cinema Novo
Sumario Siguiente
Cartel de O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962)
ROBERT STAM
P ara los norteamericanos, la imagen de Brasil
es reconfortantemente familiar y, al mismo tiempo, desconcertantemente distante.
A los dos países les une íntimamente un juego de espejos de igualdades y diferen-
cias, de identidades y disparidades, los dos muestran imágenes distorsionadas del
otro y ambos, aunque en absoluto idénticos, son comparables en muchos aspectos.
Comparten muchos elementos, pero están dispuestos de modo diferente; una ten-
dencia destacada en un país puede ser accesoria en el otro (…).
Razas:
un enfoque
La historia de Brasil y la de Estados Unidos han caminado paralelas. Los dos paí-
comparado
ses “iniciaron” su historia oficial como colonias europeas, de Portugal y Gran Breta-
ña, respectivamente. En ambos, la colonización ocasionó que se ocuparan territo-
rios muy extensos y que se subyugara y expoliara a los pueblos indígenas; a los
colonizadores de Estados Unidos se les llamó pioneros, mientras que a los de Brasil,
bandeirantes y mamelucos. Posteriormente, los dos países importaron africanos en
cantidades ingentes, lo que crearía las dos mayores sociedades esclavistas de los
tiempos modernos hasta la abolición de la esclavitud, que se produjo en 1863 en
entre Brasil
Estados Unidos, con la Proclamación de la Emancipación, y en 1888 en Brasil, gra-
cias a la Lei Aurea. Los dos acogieron similares olas de inmigrantes de todo el mun-
do, que acabaron por formar sociedades multiculturales compuestas por un núme-
y Estados
Unidos*
ro significante de pueblos e influencias indígenas (tupíes, bororó o nambaquara en
Brasil, y cree, mohawk o seminola en Estados Unidos), africanos (bantúes, hausa,
yoruba o fon, en Brasil), italianos, alemanes, japoneses, eslavos, árabes y judíos (as-
quenazíes y sefardíes). Como consecuencia de la analogía entre la historia de am-
bos países, Brasil y Estados Unidos son (1) “estados multinacionales” (cuya diversi- * Texto extraído de la obra de ROBERT
dad cultural se debe a la incorporación a un estado más grande de territorios S TAM : Tropical Multiculturalism: A
indígenas anteriormente autónomos) (2); multirraciales (cuya diversidad se debe Comparative History of Race in
también a la incorporación de pueblos importados de África antiguamente autóno- Brazilian Cinema and Culture,
mos); y (3) multiétnicos (cuya diversidad se debe a la inmigración). Durham-Londres, Duke University
B
122 Razas: un enfoque comparado entre rasil y Estados Unidos
En cuanto a la extensión, los dos países ocupan vastos territorios (sin contar
Alaska, Brasil es mayor que Estados Unidos), y los dos presentan una gran varie-
dad de paisajes y climas. Contrariamente a lo que se cree, Brasil no es un país “jo-
ven”: su colonización se inició casi un siglo antes que la de Estados Unidos; James-
town fue fundado en 1607 y São Vicente, el primer asentamiento portugués, en
1532 (a Jamestown le precedió el asentamiento de 500 españoles y 100 esclavos
africanos en áreas de Carolina del Sur, en 1526). En historia política, los dos países
persiguieron la independencia de Europa. Es más, en 1820, Thomas Jefferson llegó
a contemplar la idea de una alianza panamericana basada en intereses y aspiracio-
nes comunes. La historia de la literatura de los dos países también se caracteriza
por una lucha paralela por la independencia cultural de Europa. El discurso “El in-
telectual americano” pronunciado por Emerson en 1836, y que Oliver Wendell
Holmes definió como “nuestra declaración intelectual de la independencia” tuvo
lugar tan solo un año después de una declaración similar por parte del poeta bra-
sileño Gonçalves de Magalhães. También los movimientos y géneros literarios ca-
racterísticos de ambos países coinciden: la literatura religiosa (el Padre Vieira en
Brasil, Jonathon Edwards en Estados Unidos); el romanticismo (José de Alencar en
Brasil; Edgar Allan Poe en Estados Unidos); la literatura abolicionista (Joaquim Na-
buco; William Garrison); el naturalismo (Júlio Ribeiro; Frank Norris); el regionalis-
mo “de color local” (José Lins do Rego; Bret Harte); y el modernismo poético
(Mário de Andrade; T. S. Eliot). Por último, los dos países manifiestan un exceso
patriótico, como refleja el sonsonete chovinista de los políticos estadounidenses
cuando se refieren a su país como “el mejor del mundo”, o la convicción de los
brasileños de que “Dios es brasileño”.
Ahora bien, a pesar de los contornos más o menos paralelos que sigue el desa-
rrollo histórico de los dos países (conquista, esclavitud e inmigración), considerables
diferencias los separan. Por ejemplo, la formación colonial de las dos sociedades es
muy dispar. El etnocidio de los pueblos indígenas fue en los dos casos implacable:
en Brasil, según los cálculos, se ha reducido la población de 7 millones a 300.000, y
en Estados Unidos, de varios millones a tan solo unos cuantos (en los últimos años
ha habido un ligero aumento demográfico); sin embargo, dicho etnocidio adquirió
distintas formas. Al principio de la colonización, los portugueses explotaron una
abundante mano de obra sometida (indios, negros y mestizos), mientras que las
Press, 1997, XVIII + 414 págs., con trece colonias norteamericanas no solo contaron con la mano de obra de los escla-
autorización del autor. El primer extracto vos sino también con campesinos, artesanos y profesionales europeos que pasarían
figura en la introducción del libro, el a ser los trabajadores libres que sentaron las bases de la nueva sociedad. Mientras
segundo en la conclusión. El intertítulo que muchos colonos europeos llegaron a Norteamérica huyendo de la represión
que separa ambas partes, así como el política o religiosa, la mayoría de los portugueses que se asentaron en Brasil eran
título, son responsabilidad del editor (N. sirvientes fieles de la corona. Brasil fue colonizado por soldados de fortuna que an-
del E.). daban en busca de tesoros legendarios y Estados Unidos, en cambio, por colonos
S
Robert tam
123
peregrinos que esperaban instaurar en el Nuevo Mundo el modo de vida que habí-
an llevado en Europa pero que había sido puesto en peligro al ser perseguido, y
que le infundían a la migración un valor bíblico mesiánico basado en el lenguaje de
la historia del Éxodo y de un “Nuevo Israel”, narrativa a la que los afroamericanos
le dieron años más tarde un sentido revolucionario.
Las diferencias por motivo de sexos adquirieron relevancia en la distinta natura-
leza de la colonización en los dos países. Mientras que a Norteamérica los maridos
y mujeres viajaron juntos, a Brasil los hombres llegaron desacompañados y ello pro-
pició un número muchísimo más elevado de matrimonios entre indios o afrobrasi-
leños y europeos. Lo cierto es que la primera ola de mestizaje fue tal en Brasil que
no se puede comparar a nada de lo que sucedió en Norteamérica. Ahora bien,
esta mezcla de razas fue más una técnica de dominio que un signo de “tolerancia”.
Los poblados indígenas de la costa brasileña desaparecieron en apenas unas déca-
das y fueron sustituidos por reservas controladas por misioneros y fazendas (ha-
ciendas) donde los colonizadores europeos, movidos por el imperativo demográfi-
co y el deseo carnal, dejaban embarazadas a las mujeres indias para poblar la tierra
y asegurarse su dominio. De este modo, el mestizaje, ya fuera en forma de violacio-
nes o de uniones voluntarias, formó el grueso de la población. El cunhadismo, siste-
ma basado en la práctica indígena de acoger en las comunidades a personas ajenas
a estas mediante el ofrecimiento de esposas (una variante de lo que se muestra en
la película Como era gostoso o meu francês, Nelson Pereira dos Santos, 1971), en-
gendró una población de origen europeo e indígena cuyos miembros recibieron el
nombre de mamelucos. El cunhadismo, que se planteó en un principio para incorpo-
rar europeos al grupo indígena, se metamorfoseó más tarde en un mestizaje al ser-
vicio de los intereses y deseos europeos.
Aunque en los inicios de la historia de EE.UU. hay algunos ejemplos de mestizaje
a tres bandas (los lumbee en Carolina del Norte, los wampanoags en Massachus-
sets o los seminola en Florida), el control de la frontera lo ejerció en Brasil un pue-
blo mestizo. Fueron los mamelucos los que extendieron los territorios dominados
por los portugueses hasta la línea de demarcación acordada en el Tratado de Tor-
desillas, en su incesante búsqueda de oro, piedras preciosas y esclavos indios. Al ser
mitad indios, conocían la tierra y sus costumbres: sabían fabricar la cerámica, abrir
caminos en el bosque, tejer hamacas y mochilas para llevar niños y perforarse la-
bios y orejas. Ambiguos en política, en ocasiones se ponían del lado de los indios y
en contra de los enemigos europeos, y otras veces unían sus esfuerzos a los de la
elite blanca. Los mamelucos, ejemplos de lo que Ronaldo Vainfas llama “disyunción
cultural”, pueblos desgarrados por el colonialismo, extendieron su ambivalencia al-
rededor de Brasil1. Estaban divididos, en cuanto a su lealtad, entre sus antepasados 1. RONALDO VAINFAS: A Heresia dos
indígenas, a los que solían despreciar, y los europeos, que los despreciaban a ellos; Indios, São Paulo, Companhia das
en cierto modo fueron las primeras víctimas de la “ideología del blanqueamiento”. Letras, 1995, pág. 158.
B
Entretanto, los “indios genéricos” creados por la escolarización jesuita padecieron

un proceso de cristianización que acabó con los vestigios de sus antiguas culturas.
Las actitudes que exhiben Estados Unidos y Brasil ante los límites del territorrio
son también diferentes. Edmundo O’Gorman sostiene que, en general, Latinoamé-
rica nunca fue una tierra fronteriza en el sentido norteamericano. Al depender de
la voluntad del estado, los latinoamericanos nunca dedicaron “esfuerzos tenaces
para trasformar bosques y desiertos en zonas cultivables”2. Mientras que los norte-
americanos se desplazaron hacia el oeste con total libertad e independencia, movi-
dos por un afán de tierras y por ambición material, los brasileños, como la mayoría
de latinoamericanos, se adueñaron de las zonas limítrofes solamente en el caso de
haber alcanzado un acuerdo con el gobierno central. Mientras que la frontera nor-
teamericana animaba “al emancipado a conquistar implacablemente la naturaleza
como medio que garantizara la independencia económica”, como señala Fredrick
Pike, “el interior de Latinoamérica, con sus inmensas fincas promovió la subordina-
ción y la dependencia de una fuerza de trabajo colectivista”. El cine brasileño pone
de relieve estas diferencias y al contrario que el norteamericano, no trata temas so-
bre la conquista de la frontera, ni se siente atraído por “crear granjas” o “colonizar”
al estilo de Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, John Ford, 1939). Ni
tampoco describe de forma prominente a los indios como “enemigos”.
El proceso de colonización en Estados Unidos y Brasil tuvo una dimensión lin-
güística destacable. En los dos países un porcentaje elevado de estados (Piauí o Ce-
ará en Brasil; Alabama o Arizona en Estados Unidos), ciudades (Curitiba; Tallahas-
see), y ríos (Tietê; Potomac), tienen nombres nativos. También coinciden en el
hecho de que los primeros religiosos aprendieran las lenguas indias para hacer pro-
selitismo: John Eliot tradujo la biblia a lenguas nativas y José de Anchieta elaboró
una gramática tupí. A pesar de que algunos padres fundadores aprendieron lenguas
indígenas, cuyo vocabulario sirvió además para enriquecer el inglés, el tupí-guaraní,
que al principio se utilizó como lengua de comunicación entre los portugueses y los
tupinambá, se extendió a lo largo de la costa y casi llegó a convirtirse en lengua
franca, o língua geral (llamada nheengatu) hasta el siglo XVIII, incluso también para
los indios no tupíes. Todavía en el siglo XIX se propuso que el tupí fuera la lengua
nacional de Brasil, idea que refleja con comicidad la novela de Lima Barreto O triste
fim de Policarpo Quaresma.
En ambos países, la cultura indígena fue una fuente de inspiración de corrientes
de pensamiento emancipadas. Es innegable que la idea de libertad comunitaria e
2. Citado en FREDRICK B. P IKE : The igualitaria de los pueblos nativos ha servido de acicate intelectual en Brasil y en
United States and Latin America: Norteamérica, a pesar de haber sido idealizada. En Estados Unidos, los estudiosos
Myths and Stereotypes of Civilizaton revisionistas han reparado en la influencia nativa sobre las instituciones democráti-
and Nature, Austin, University of cas del país, destacando algunos aspectos sobresalientes de la vida social de los
Texas Press, 1992, págs. 114-120. iroqueses (Haudenosaunee) que luego adoptaron los padres fundadores, tales
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como la desconfianza ante el poder autoritario (“el mejor gobierno es el que me-
nos gobierna”) y el sistema de control y equilibrio para impedir la concentración
de poder. La idea de una “confederación” fue tomada por Benjamin Franklin a la
confederación de las seis naciones iroquesas. La observación de tal libertad indíge-
na fue precisamente lo que le indujo a Jefferson a sustituir la “propiedad” por la
“búsqueda de felicidad” en la tercera pata del trípode de los derechos naturales
que defendían los seguidores de John Locke. Claro que tal percepción no impidió
que los padres fundadores se apropiaran de tierras indias, ni tampoco que Benja-
min Franklin propusiera en Pensilvania una ley que regulara el pago de primas por
cabelleras indias.
El simbolismo de estilo indio se asoció en los dos países con movimientos inde-
pendentistas. El discurso antibritánico de la revolución estadounidense adoptó a los
indios como símbolo de la diferencia nacional, de ahí la imagen de un jefe indio que
aparecía en una moneda de cinco centavos de la época, el simbolismo del carcaj de
flechas de los dólares o la estatua de un indio que adorna el Capitolio. Según los es-
tudiosos nativos americanos, no es casualidad que los revolucionarios Hijos de la Li-
bertad se disfrazaran de mohawk, o que la palabra caucus (reunión política) proceda
del algonquino. En Brasil los indios también se convirtieron en un símbolo de resis-
tencia nacional a la dominación europea; una estatua de Salvador de Bahia, por
ejemplo, muestra a una figura nativa aplastando una serpiente que simboliza el colo-
nialismo portugués. Por lo tanto, la unidad nacional de Brasil se produjo a partir de la
figura idealizada de los indios. Los modernistas brasileños de los años 20 actualizaron
el indigenismo del siglo XIX de manera todavía más extrema, pues no tomaron
como símbolo nacional el dócil “salvaje noble” sino el Tupinambá rebelde que devo-
raba al extranjero y se apoderaba de su fuerza. Veían en el sentido comunitario de
los indios un modelo utópico de una sociedad libre de coacciones y jerarquías, sin
policía ni capitalismo. El filoindigenismo, como hizo con los filósofos europeos, posibi-
litó una intensa crítica antropológica de las bases morales y políticas de la civilización
eurocéntrica. De cualquier modo, y a pesar del etnocidio, los pueblos nativos de los
dos países todavía viven y luchan hoy en día por sus derechos fundamentales, como
recoge un gran número de documentales (Incident at Oglala, en Estados Unidos o
Kayapó: Out of the Forest en Brasil) y de películas de ficción —Thunderheart (Corazón
trueno, Michael Apted, 1992) o Avaeté (Zelito Viana, 1985)—, así como el trabajo de
los “medios de comunicación indígenas”, o lo que es lo mismo, la utilización de la
tecnología audiovisual (vídeos, videocámaras) por parte de los pueblos indígenas
para sus fines culturales y políticos.
El cine brasileño no ofrece una visión unívoca del encuentro entre europeos e
indígenas. Esto resulta evidente al comparar dos versiones cinematográficas del mis-
mo acontecimiento histórico, el momento en que se produce el “primer contacto”,
concretamente la llegada a Brasil en 1500 de Pedro Alvares Cabral y la celebración
B
O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro,
1937)
de la “primera misa”, que ya ha pasado a ser una especie de “escena primitiva”

para el colonialismo del Nuevo Mundo. O descobrimento do Brasil (Humberto Mau-
ro, 1937) relata la versión oficial. La presentación de la película está basada en una
carta de Pero Vaz de Caminha, escribiente oficial de la flota portuguesa, al rey por-
tugués, en la que describe paisajes frondosos y nativos dóciles. Patrocinada por el
Instituto del Cacao, organización de grandes hacendados (que se puede decir que
son los herederos de las capitanias, o concesiones de tierras otorgadas por la con-
quista), O descobrimento do Brasil idealiza el papel europeo. La puesta en escena del
encuentro entre europeos e indígenas se inspiró parcialmente en un famoso cuadro
de 1861 de Victor Meirelles titulado “La primera misa”. El descubridor portugués
suele ocupar el centro del cuadro de modo que los aniñados indios quedan en un
segundo plano. Tal y como hacen las películas de Hollywood sobre Colón, el film de
Mauro sacraliza la conquista. La música coral de Villa-Lobos “bendice” la conquista
dándole un aura religiosa. (Sin embargo, al contrario que en las películas de Holly-
wood, los “indios” hablan en su lengua, el tupí, en este caso). Los nativos aplauden
espontáneamente la conquista de su propia tierra y parecen acceder a ser expro-
piados. Se deja entrever que abandonan sus creencias y que abrazan la fe católica y
la cultura europea, irresistiblemente atractivas. Sus genuflexiones traducen a una re-
presentación audiovisual verista la fantasía de los conquistadores: que la lectura de
un documento en una lengua incomprensible para los nativos suponga un traspaso
de propiedad legítimo.
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Terra em transe (1967), alegoría barroca de Glauber Rocha sobre la política bra-
sileña ambientada en la imaginaria tierra de El Dorado, ofrece una representación
divergente, “no oficial”, de Pedro Alvares Cabral. La figura derechista de la película
(Porfirio Díaz, nombre elegido a partir del dictador mexicano), llega desde el mar
con una bandera y un crucifijo, lo que sugiere un mito fundacional de orígenes na- Terra em transe (Glauber Rocha, 1967)
cionales. La escena en la arena de la playa es austera, y

no pintoresca como en la versión de Mauro. A Díaz,
vestido con un traje anacrónico de estilo moderno, le
acompañan un sacerdote que lleva un hábito católico,
un conquistador del siglo XVI y un indio con plumas
simbólico. Al contrario que en las representaciones
convencionales del “descubrimiento”, aquí no hay ge-
nuflexiones; el “indio” recibe al conquistador con una
seguridad y un orgullo llenos de dignidad, mostrando
una igualdad aparente. Díaz se acerca a una inmensa
cruz plantada en la arena y alza un cáliz de plata, ritual
que una vez más evoca la “primera misa” de Cabral,
pero de una manera anacrónica que hace hincapié en
las semejanzas entre la opresión actual y la de la época
de la conquista; al dictador contemporáneo se le repre-
senta como el heredero de los conquistadores.
Rocha también desestabiliza el significado mediante
la presencia textual de África. En primer lugar, la misma
estética de la secuencia se inspira profundamente en las
formas africanizadas del espectáculo anual de samba de
Río, con sus ritmos variados y su gusto por los trajes
extravagantes, y en las estrafalarias formas del historicis-
mo; de hecho, el actor que interpreta al conquistador
es Clóvis Bornay, un historiador especializado en “alegorías” del carnaval y persona-
je conocido del carnaval de Río. Por otra parte, la música de la misa no es cristiana
sino cantos religiosos de los yoruba, que remiten al “trance” del título portugués.
La reminiscencia de la música africana, como si hubiera existido en Brasil antes de la
llegada de los europeos, nos recuerda la teoría de la deriva continental, según la
cual Sudamérica y África formaban parte de una misma masa de tierra, pero tam-
bién las teorías de Van Sertima y otros de que los africanos llegaron al Nuevo Mun-
do “antes que Colón”3. La música sugiere que los africanos, aquellos que contribu-
yeron a perfilar las Américas y que fueron perfilados por estas a lo largo de los
siglos, también son indígenas del continente, en cierto sentido. Al mismo tiempo, la 3. I VAN V AN S ERTIMA : They Came
música representa una alteración irónica, pues los cantos de exaltación se dirigen a before Columbus, New York, Ran-
un personaje dictatorial y reprensible. Aunque el discurso eurocéntrico considera dom House, 1975.
B
que las religiones africanas son irracionales, la película insinúa que es la elite euro-
pea encarnada en Porfirio Díaz la que está en trance y es irracional, histérica y casi
demoniaca. Es más, la presencia de un actor mestizo para representar a los indios
apunta a una práctica habitual en el cine brasileño, en el que los indios eran a me-
nudo interpretados por negros, pues su estatus legal de “pupilos del estado” les im-
É de chuá (Victor Lima, 1958) pedía representarse a sí mismos. Si en Estados Unidos los actores blancos actuaban
con la cara pintada de negro, en Brasil los negros actua-
ban, por mantener el paralelismo, con la cara pintada
de rojo. Finalmente, el hecho de que toda la escena sea
consecuencia del delirio del narrador-protagonista en su
agonía añade un nuevo matiz de significado, pues el
protagonista ve destellos del pasado (el “descubrimien-
to”) y del futuro (el golpe de estado). La estética frag-
mentada y discontinua de la escena representa el dra-
ma de la vida en la “zona de contacto” colonial, que
Mary Louise Pratt definió como el espacio donde “per-
sonas antes separadas” se encuentran para “establecer
relaciones de continuidad que suelen llevar consigo
condiciones de coacción, desigualdad total y conflictos
irresolubles”4. La estética neobarroca afrovanguardista
de Rocha representa la historia discontinua, discordante
y fragmentada de la nación a través de imágenes y soni-
dos igualmente discordantes.
Brasil y Estados Unidos ofrecen variaciones sobre un
mismo tema racial: el juego de relaciones cambiante de
la tríada básica formada por indígenas “de piel roja”,
africanos “de piel negra” y europeos “de piel blanca”,
incrementada por inmigrantes de todo el mundo. Sin
embargo, las suposiciones eurocéntricas hacen que muchos norteamericanos miren
hacia Europa y no hacia las sociedades multirraciales de nuestro propio hemisferio a
la hora de buscar una definición de sí mismos. A pesar de que Latinoamérica se ha
visto habitualmente como un continente mestizo, no siempre se admite que la cul-
tura estadounidense sea también mestiza, mixta, híbrida y sincrética. Así, en tanto
que la naturaleza sincrética de las sociedades latinoamericanas es “perceptible”, la
de la sociedad estadounidense tiende a pasarse por alto. Incluso el debate académi-
co en torno a la “hibridación” poscolonial, de moda hoy en día, suele hacer caso
omiso de la larga tradición que dicho debate ha tenido en el ámbito de la crítica
4. MARY LOUISE PRATT: Imperial Eyes: cultural latinoamericana. Mientras que la visión norteamericana de la identidad na-
Travel Writing and Transculturation, cional ha partido con disimulo de un punto de vista “blanco”, que aunque no se
Londres, Routledge, 1992, pág. 7. haya manifestado explícitamente se ha constituido en norma, la visión brasileña de
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la identidad nacional se ha basado normalmente en la noción de multiplicidad racial.
Los historiadores norteamericanos se han adentrado en el estudio del carácter na-
cional centrándose en la formación religiosa puritana de sus fundadores (caso de
Perry Miller), o en la repercusión en la personalidad nacional de la experiencia de la
frontera (Frederick Jackson Turner, R. W. B. Lewis), o en la influencia de institucio-
nes políticas relativamente igualitarias (Alexis de Tocqueville), pero nunca han reco-
nocido la importancia de la dimensión específicamente racial de la identidad nacio-
nal. Contrariamente, la tendencia de los intelectuales brasileños ha sido concebir la
identidad nacional en términos de pluralismo racial. No estoy insinuando con ello
que los teóricos brasileños hayan sido menos racistas, pues de hecho bastantes de
ellos desdeñaron la presencia de africanos e indígenas por considerarla fuente de
“degeneración” o se aprovecharon de la noción de mestizaje para camuflar jerar-
quías raciales represoras. Lo único que pretendo plantear es que los teóricos brasi-
leños eran más conscientes del papel fundamental que la diversidad racial ha de-
sempeñado en la formación de la nación.
En Brasil, el mestizaje con los nativos fue norma casi oficial, mientras que las
esporádicas propuestas de asimilar indios a través del matrimonio mixto fueron
oficialmente rechazadas en Estados Unidos. Los poetas y novelistas brasileños del
movimiento indigenista de mediados del siglo XIX veían Brasil como el fruto de la
fusión de los pueblos indígenas con europeos, fusión que recoge el matrimonio
entre la india Iracema y el europeo Martins en la novela Iracema (1865), de José
de Alencar, o el amor entre el amerindio Peri y la europea Ceci en la obra El
Guaraní (1857) del mismo autor. Nos encontramos, pues, con que la ideología
norteamericana fomentó los mitos de separación y el amor imposible entre in-
dios y blancos (en las novelas de James Fenimore Cooper, por ejemplo), mientras
que la ideología brasileña, por el contrario, fomentó los mitos de fusión gracias a
lo que Doris Sommer llama “romances fundacionales” entre europeos e indíge-
nas. Mientras que la tradición estadounidense venera a los padres fundadores eu-
roamericanos, la brasileña presenta una madre indígena. En el ritual de Acción de
Gracias se les reserva un lugar a los indios, pero eso sí, como corresponde a los
buenos puritanos, sin sexo de por medio. Asimismo, la literatura brasileña ensalzó
las historias de amor heterosexual entre razas —indios que se enamoran de mu-
jeres blancas (El Guaraní) o mujeres indias que se enamoran de blancos (Irace-
ma)— en tanto que cimiento de la nación mestiza; la americana, sin embargo,
puso el énfasis en los lazos que se establecían entre pioneros blancos y nativos
norteamericanos, sin incluir a las mujeres. Incluso en la actualidad, la industria cul-
tural de ambos países retoma de manera obsesiva el tema de las historias de
amor entre indígenas y europeos. En el momento en que la película de Disney
Pocahontas (E. Goldberg y M. Gabriel, 1995) se estrenaba en Estados Unidos,
Norma Benguell ultimaba los detalles de su adaptación de El Guaraní. No obstan-
B
te, el romance entre la princesa india Pocahontas y John Smith acaba en la recien-
te versión de dibujos animados con el regreso de él a Inglaterra, aun cuando en la
vida real ella se casó con el inglés John Rolfe. Conclusión: el mestizaje continúa
siendo tabú. (…)
Las sociedades de Brasil y Estados Unidos no son, en absoluto, idénticas; lo
que sí son es claramente comparables. A pesar de ello, es frecuente toparse con
“un rechazo de tal reflejo” tanto por parte de los intelectuales brasileños como
de los norteamericanos. Estos últimos suelen rechazarlo debido a su ignorancia
y provincianismo etnocéntricos, como si comparar una superpotencia como Es-
tados Unidos con un país tercermundista como Brasil fuera una ofensa para el
orgullo nacional. Desde luego, resulta sintomático que durante su campaña de
1996 para el nombramiento del candidato republicano, Pat Buchanan advirtiera
del peligro de que el aumento demográfico de la población de color convirtiera
a Estados Unidos en “el Brasil de Norteamérica”. Mientras tanto, los brasileños
se miran en el espejo intercultural con una mezcla de admiración y resentimien-
to, a la que se añade una resistencia al multiculturalismo a la americana, en parte
porque sus medios de comunicación suelen adoptar, y a menudo traducir literal-
mente, la caricatura neoconservadora que muestra el multiculturalismo como
algo separatista, propio de puritanos y “políticamente correcto”. Para los brasile-
ños, Estados Unidos representa el país triunfante del norte digno de admiración
y, al mismo tiempo, la hegemonía arrogante que explota a Brasil. Si los america-
nos temen “brasilizarse”, los brasileños temen “americanizarse”, convertirse en
títeres del dólar y de Disney. Tanto la izquierda como la derecha de Brasil se re-
sisten a aceptar que las sociedades de Estados Unidos y de Brasil se reflejan en
un mismo espejo. Como la derecha toma a veces el caso de Estados Unidos
como ideal ególatra, rechaza la comparación por la misma razón que lo hacen
los patrioteros norteamericanos. La derecha brasileña considera, en un intento
de simplificación desvergonzada, que el multiculturalismo es “cosa de negros”, lo
que deja traslucir una idea aterradora para la elite brasileña: que la gente de co-
lor reivindique sus derechos. Por su parte, la izquierda brasileña considera que el
multiculturalismo es “cosa de gringos”, es decir, una exportación cultural nortea-
mericana como otra cualquiera. El análisis de la izquierda confunde cuestiones
de hegemonía económica, que se han repudiado mayoritariamente y criticado
con acierto, con otras culturales e históricas. Asimismo, pasa por alto que el tér-
mino “multiculturalismo” representa una “latinización” o “brasilización” de la for-
mación de un concepto propio norteamericano, en el sentido de que deja de
participar del modelo binario blanco-negro para insistir en la multiplicidad étnica
a la manera latinoamericana. Tampoco tiene en cuenta que a medida que la mul-
tirracialidad crece en Estados Unidos, el Brasil mestizo podría perfectamente re-
presentar el futuro tanto demográfico como cultural de Estados Unidos. (…)
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131
Una perspectiva polifónica
Las películas brasileñas reflejan inevitablemente, o más bien reflexionan (dado

que el “reflejo” nunca es una correspondencia directa), sobre las realidades del en-
torno una vez pasadas por el filtro de las ideologías y los conflictivos discursos que
circulan en el medio social. La ausencia de una segregación racial drástica, la presen-
cia de una población mestiza y la omnipresencia de una forma de expresión cultural
afrobrasileña, todo ello unido a la innegable realidad de la falta de poder social de la
gente de color, son factores que dejan huella en las películas. Lo difícil es discernir
los patrones que conforman dichas huellas, pues las películas no se limitan a reflejar
la realidad social de un modo inmediato, sino que modulan, estilizan, caricaturizan o
crean alegorías. A pesar de que la teoría postestructuralista nos recuerda que vivi-
mos y habitamos en el entorno del lenguaje y de la representación, que no tene-
mos acceso directo a lo “real”, la naturaleza construida y codificada del discurso ar-
tístico apenas si elude cualquier referencia a una vida social compar tida. La
conciencia humana y la práctica artística, afirma Bajtin, no entran directamente en
contacto con lo “real”, sino que lo hacen más bien a través del medio del mundo
ideológico que lo rodea. La literatura y, por extensión, el cine, no hacen referencia
o evocan el mundo sino que representan sus lenguajes y discursos. Más que “refle-
jar”, o incluso “refractar” lo real, el discurso artístico constituye la refracción de una
refracción, es decir, una versión mediada de un mundo socioideológico ya textuali-
zado o “discursivizado”. Así pues, no se trata tanto de una cuestión de fidelidad a
una verdad o una realidad existente como de una orquestación concreta de discur-
sos ideológicos y perspectivas dentro de una comunidad.
Un importante prisma socioideológico a través del que “ven”, y “son vistos” los
filmes, es el de los estereotipos, que se sitúan en la frontera de las disciplinas del
análisis literario, la psicología, la sociología y la antropología. A modo de simplifica-
ción mental, los estereotipos constituyen un mecanismo mediante el cual la gente
caracteriza, necesariamente de manera esquemática, otro grupo con el que están
familiarizados solo en parte. Sin embargo, en un marco de dominación racial, los
estereotipos desempeñan una clara función de control social; racionalizan y justifi-
can indirectamente las ventajas de los socialmente privilegiados. Mucha de la litera-
tura escrita sobre personas negras e indias en el cine norteamericano gira en torno
a la cuestión de estereotipos concretos que de manera clásica resume, al menos en
lo referido a la comunidad negra, la obra Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and
Bucks de Donald Bogle5. Podemos preguntarnos hasta que punto son congruentes 5. D ONALD B OGLE : Toms, Coons,
los estereotipos en Estados Unidos y en Brasil. Si atendemos al estatus de las socie- Mulattoes, Mammies and Bucks: An
dades de Brasil y Estados Unidos, dominadas por blancos, ciertas congruencias re- Interpretive History of Blacks in
sultan prácticamente inevitables. El “salvaje noble” indígena merece especial aten- American Films, New York, Conti-
ción en el arte de ambos países, si bien en el caso de Brasil no existe equivalente nuum, 1989.
B
Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho
Neto, 1961)
de su homólogo negativo, el salvaje que ataca al grito de guerra del western de

Hollywood. Desde luego, la narrativa de conquista en la que el “indio” es el “ene-
migo” explícito o implícito no se da en Brasil. En su lugar, nos encontramos con un
buen número de adaptaciones de novelas románticas indigenistas, un puñado de
comedias acerca de brasileños blancos de ciudad que emprenden una feliz vida jun-
to a, mayoritariamente, mujeres “indias” (Casei-me com um xavante, Alfredo Pala-
cios, 1957), junto con muchos largometrajes políticamente comprometidos entre
los que podemos citar Como era gostoso o meu francês (1971), Avaeté, semente da
violência (Zelito Viana, 1985), y Capitalismo selvagem (André Klotzel, 1993), y docu-
mentales como Mato eles? (Sergio Bianchi, 1983), Terra dos indios (Zelito Viana,
1987). En ocasiones, a los indios se les ha obligado a soportar la pesada “carga” de
la alegoría. Para los poetas románticos, los indios simbolizaban Brasil, aun cuando
ese mismo Brasil subyugaba a los verdaderos indios. También la gente de color ha
sido a veces utilizada en el cine brasileño como simplificación alegórica de los “po-
bres” u “oprimidos”, asociación que emula el discurso típico de una sociología bra-
sileña que antepone la clase a la raza.
Tanto la historia cinematográfica brasileña como la norteamericana presenta
también la figura del esclavo noble y fiel, del sometido honrado y entregado: el Tío
Tom o el Tío Remus en Estados Unidos y el “Pai João” en Brasil. Como productos
de las proyecciones narcisistas de los blancos, estos emblemas de servilismo feliz re-
presentan a los esclavos tal y como a los señores les gustaría que fuesen. Las dos
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sociedades muestran también a la homóloga femenina de Tom, la entregada mujer
esclava o sirvienta; en Estados Unidos se le llama mammy (diminutivo de madre) y
en Brasil, mãe preta (madre negra), y las dos son producto de la sociedad esclavista
donde los hijos del señor eran amamantados por las mujeres negras. La poesía sen-
timental ensalzó a la mãe preta por su paciencia y abnegación por el bien de los
blancos que tenía a su cuidado. La Tía Nastácia del cuento infantil Viagem ao céu
(1934), de Monteiro Lobato, la personifica: obesa, de labios gruesos, ojos grandes y
pañuelo en la cabeza, reminiscente de la Tía Jemima6. Paralelamente, ambas socie-
dades establecieron una división entre la “persona de color buena” y el “negro
malo”, división basada superficialmente en la virtud pero fundamentada en realidad
en el rechazo o la aceptación del dominio blanco, de forma que la persona de co-
lor que acepta la dominación es, según el discurso racista blanco, “bueno” por defi-
nición, mientras que el que la rechaza, es “malo” por definición. En Brasil, la cues-
tión del “negro malo” aparece vinculada a la historia de la rebelión y la resistencia
negras y, en la mayoría de casos, al menos por lo que respecta al cine, se muestra
como un personaje de magnitud positiva.
Con otros estereotipos, el caso de las equivalencias interculturales se revela más
complicado. Algunos personajes de películas brasileñas (Tônio, en Bahia de Todos os
Santos, Trigueirinho Neto, 1961; Jorge, en Compasso de espera, Antunes Filho,
1971), parecen recordar a primera vista el personaje del “mulato trágico”, habitual
en el cine y la literatura norteamericanos. Ahora bien, el contexto es completa-
mente diferente. La noción de hacerse pasar por blanco, tan significativa en pelícu-
las americanas como Pinky (Elia Kazan, 1949) o Imitation of Life (Imitación a la vida,
Douglas Sirk, 1959), apenas tiene relevancia en Brasil, cuya sociedad nunca ha esta-
do fuertemente segregada y donde se suele decir que todas las familias brasileñas
tienen un “pie en la cocina”, es decir, que todos tienen en mayor o menor medida
ascendencia de color. En Brasil, “hacerse pasar por blanco” carece de importancia,
puesto que si alguien tiene la piel suficientemente clara como para pasar por blan-
co, no hay más que hablar, aunque se sepa que la persona tiene ascendencia negra;
lo que importa es la apariencia, no la ascendencia.
En Brasil, al mulato se le considera pretencioso y un tanto ridículo, asociaciones
que no son del todo extrañas en Estados Unidos; el film Birth of a Nation (El naci-
miento de una nación, 1914-1915), de D. W. Griffith, por ejemplo, constantemente
destaca a los mulatos como los más creídos, traicioneros y peligrosos para el siste-
ma. La constelación brasileña de estereotipos también presenta a la “mulata sexy”,
fruto presuntamente lascivo y sensual de la mezcla de razas que altera la paz eróti- 6. Ver C ARL N. D EGLER : Neither
ca. Según las mitologías reinantes, la adoración de la mulata puede remontarse a la Black nor White: Slavery and Race
idolatría por parte de los portugueses de las princesas moras de piel oscura. A pe- Relations in Brazil and the United
sar de que la sociedad blanca norteamericana también representaba a las mujeres States, Madison, University of
negras como lascivas, dicha cualidad no se refería exclusivamente a las mulatas, Wisconsin Press, 1986, pág. 122.
B
como en Brasil. Aquí, la figura de la mulata sexy no solo abunda en literatura, caso
de Vidinha en Memórias de um sargento de milícias y Rita Baiana en O cortiço, sino
también en multitud de sambas, en revistas de teatro (“Oba Oba” en Río), en pu-
Caiçara (Adolfo Celi, 1950) blicidad y en cine. La mulata fue particularmente popular en las pornochanchadas de
la década de los 70, como reflejan películas como Uma
mulata para todos (Roberto Machado, 1975) y A mulata
que queria pecar (Victor Di Mello, 1977). La mulata es
vista más bien como amante y no como esposa, tal y
como reza el conocido dicho “branca para casar, mulata
para fornicar, e negra para trabalhar”. En otras palabras,
la mujer negra podía elegir entre la explotación sexual y
la económica. Los hombres blancos ponen el límite de
su deseo en el matrimonio, un acto sacramental que
podría comprometer el prestigio familiar y la herencia.
A las mulatas literarias como Rita Baiana en O cortiço o
Ana Mercedes en Tenda dos milagres (Nelson Pereira
dos Santos, 1977), no se las suele presentar como ma-
dres. Lélia Gonzales considera que la mulata es una
“forma sofisticada de cosificación, un producto de ex-
portación destinado al consumo de turistas y de la bur-
guesía brasileña”. Por lo tanto, la adoración de la mulata
como icono cultural, a pesar de ejercer aparentemente
como “compensación” simbólica de la opresión cotidia-
na, forma parte en realidad de esa misma opresión.
Mientras que Donald Bogle distingue cinco estereo-
tipos marcados respecto a los negros del cine america-
no, João Carlos Rodrigues, autor del único libro dedi-
cado a los negros en el cine brasileño (O negro
brasileiro e o cinema7), distingue doce referidos a los
Negrinho do Pastoreio (Antonio Augusto Fa- negros brasileños. (1) El preto velho es el humilde subordinado, que recuerda a la
gundes, 1973) figura del Tío Tom o del Tío Remus en Estados Unidos, y que según Rodrigues es
más típica de películas de São Paulo como Caiçara (Adolfo Celi, 1950), Sinhá Moça
(Tom Payne-Osvaldo Sampaio, 1953) y O Saci (Rodolfo Nanni, 1951). En la um-
banda [religión afrobrasileña], el preto velho fuma una pipa, camina con bastón y
habla un portugués incorrecto, pero por otra parte es el depositario de una vasta
sabiduría. (2) La mãe preta (madre negra) corresponde a la mammy de la tradición
norteamericana, y se encuentra en el teatro (la Mãe de José de Alencar) y en el
cine, por ejemplo, en João Negrinho (Osvaldo Censoni, 1954, estrenada en 1958).
7. Río de Janeiro, Globo/Fun- (3) El mártir, una figura clásica en literatura, fue adaptado posteriormente a la pan-
dação do Cinema Brasileiro, 1988. talla por Antonio Augusto da Silva Fagundes en 1973 en Negrinho do Pastoreio, que
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narra la historia de un pastor negro inocente maltratado de forma cruel por su se-
ñor y al que las hormigas devoran vivo antes de que resucite milagrosamente. (4)
El negro de alma blanca en su versión positiva representa al negro de buen cora-
zón consciente del lugar que ocupa y, en su variante negativa, el mulato vanidoso Chico Rei (Walter Lima Jr., 1985)
que se cree blanco. Rodrigues cita como ejemplos

“positivos” al protagonista de João Negrinho y a Repo,
de Alelulia, Gretchen (Sylvio Back, 1976).
El estereotipo del noble salvaje (5) tiene orígenes li-
terarios en El Santo negro, de Lope de Vega, por ejem-
plo, y se asocia de manera más típica con los indios. El
salvaje noble que representa el (6) rebelde negro es ca-
paz de ofrecer resistencia. Rodrigues encuentra rasgos
de esta figura en los quilombeiros (cimarrones) de Gan-
ga Zumba (Carlos Diegues, 1963) y en Quilombo (Car-
los Diegues, 1984). El ejemplo más evidente, para Ro-
drigues, lo constituye el protagonista principal de Chico
Rei (Walter Lima Jr., 1985), el afrobrasileño que compra
su propia libertad y la de su familia. La figura del rebel-
de negro es también popular en literatura, y se remon-
ta a Bugh-Jargal (1883) de Victor Hugo, obra parcial-
mente inspirada en los jacobinos de Haití, primer país
de población negra en reclamar la independencia, en
1804. El rebelde negro aparece en dramas costumbris-
tas de la productora Vera Cruz como Sinhá Moça, en
superproducciones comerciales como A marcha (Os-
valdo Sampaio, 1970) y en filmes más politizados como
Barravento (Glauber Rocha, 1962), Ganga Zumba y Qui-
lombo. Los protagonistas de Compasso de espera son
dos clases de rebeldes negros: combativos al estilo
americano que exclaman, en inglés, “Burn Baby Burn” (“Arde, chaval, arde”) y sus Quilombo (Carlos Diegues, 1984)
hermanos pacifistas que responden “Build, Baby, Build” (“Construye, chaval, cons-
truye”). (7) El negão (literalmente, gran negro) es hasta cierto punto asimilable a la
figura del buck norteamericano, un hombre negro que destaca por su fuerza bruta
y su hiperbólica capacidad sexual. En la novela O bom crioulo, el protagonista es un
negão homosexual. En ocasiones se le toma como parte de la secuencia de un sue-
ño o una fantasía, por ejemplo en las fantasías sexuales de la mujer blanca protago-
nista de la adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Nelson Rodrigues
Bonitinha mas ordinaria (J.P. de Carvalho, 1981). De forma parecida, un hombre per-
vertido de color viola despiadadamente a dos mujeres y a un travestido en la por-
nochanchada Viagem ao céu da boca (Roberto Mauro, 1981), si bien vemos a conti-
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Quilombo (Carlos Diegues, 1984)
nuación que el episodio entero resulta ser tan solo el sueño de un ladrón. En A me-
nina e o estuprador (Conrado Sanches, 1983), acusan a un hombre de color de deli-
tos sexuales antes de que se demuestre su inocencia. (8) El malandro, o “timador
espabilado de la calle”, es un estafador que sale adelante gracias a su ingenio. Las
connotaciones del malandro en Brasil son más positivas de lo que lo serían las del
timador en Estados Unidos —Sammy Davis Jr. con su “Sportin’ Life” en Porgy and
Bess (Otto Preminger, 1959) sería un malandro, y las películas sobre la explotación
de los negros jugaban hasta cierto punto con las ambivalencias del personaje del
malandro—. En literatura, vemos al malandro en Chicho Juca, de Memórias de um
sargento de milícias y en Firmino, de O cortiço y cristalizó en la música popular en las
sambas de Wilson Batista y Zé Keti. En el cine, nos encontramos con el malandro
ya en 1908, en Os capadócios da cidade nova, de Antônio Leal, que según se podía
leer en los folletos de marketing, incluía “capoeiras e malandros”. Grande Otelo in-
terpretaba a menudo el papel del malandro ingenuo, en O caçula do barulho (Riccar-
do Freda, 1949) o Amei un bicheiro (Jorge Ileli-Paulo Vanderley, 1952). A los adoles-
centes de Bahia de Todos os Santos, tal y como señala Rodrigues, también se les
puede considerar malandros en la medida que sobreviven gracias a hurtos de poca
monta, actividades propias de gigolós y contrabando. Asimismo, una serie de obras
de teatro de los años 60, tales como Pedro Mico, de Antônio Callado, Gimba, de
Gianfrancesco Guarnieri, y Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, giraban en torno al
personaje del malandro. Después resultó que las tres fueron adaptadas al cine, pero
el papel solo fue interpretado por un actor de color (Pelé) en una, Pedro Mico (Ipo-
juca Pontes, 1985). Los delincuentes juveniles de Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la
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ley del más débil, Héctor Babenco, 1980) son primos lejanos del malandro, al igual
que Bira, el traficante de droga concienciado socialmente de Rio Babilônia (Neville
D’Almeida, 1982).
El primer retrato cinematográfico del favelado [habitante de chabolas] (9) apare-
ció en Favela dos meus amores (1935) de Humberto Mauro, y en las películas so-
cialmente comprometidas de Nelson Pereira dos Santos (Rio, 40 graus, 1955; Rio
Zona Norte, 1957). (10) El crioulo doido (negro loco) combina comedia con ingenui-
dad infantil y remite a personajes folclóricos como Saci, el hombre negro cojo que
fuma pipa y realiza trucos diabólicos, y a tradiciones claramente blancas como el
Arlequín de la Commedia dell’Arte. Su equivalente femenino es la figura de la nega
maluca (negra loca) del carnaval de Río. El crioulo doido transmite una imagen de los
negros como “eternos niños” traviesos, un retrato que justifica indirectamente el
control por parte de personas de la sociedad más “maduras”. Algunos de los pape-
les de Grande Otelo presentan aspectos del crioulo doido, de la misma forma que el
personaje negro Mussum en el cuarteto cómico de los Trapalhões. Donde se trata
de una forma más consistente el arquetipo es en O crioulo doido (1971), de Carlos
Alberto Prates Correia. (11) A la mulata se la define mayoritariamente en términos
sexuales: durante el carnaval es objeto de adoración, pero el resto del año sufre la
explotación (como criada o prostituta). Si bien la mulata sexy es típicamente brasi-
leña, se aprecia cierta similitud de los imaginarios sexuales y raciales en la valoración
erótica de la mulata de los vídeos musicales norteamericanos de hoy en día, entre
ellos los de música rap. (12) La Musa aparece en poesía de autores negros como
Luis Gama (quien habla de su “musa de Guiné”), el poeta simbolista Cruz e Sousa,
Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la ley del

más débil, Héctor Babenco, 1980)
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y el novelista mulato Lima Barreto. En el cine brasileño, como apunta Rodrigues, di-
cho personaje prácticamente no existe.
La tipología de Rodrigues es tremendamente informativa, útil e invita a la refle-
xión. Remonta los estereotipos a antecedentes literarios y de manera muy imagi-
nativa asocia los distintos personajes con los atributos de las distintos orixás (dio-
ses) de la religión afrobrasileña. Algunas de sus categorías, como la del crioulo
doido, se definía por primera vez. No obstante, la tipología es un tanto confusa y
redundante, pues en la práctica no es fácil distinguir entre el noble salvaje y el negro
de alma blanca, mientras que las diferencias entre el malandro, el favelado y el
crioulo doido resultan poco claras. Más aún, se trata de una tipología sorprendente-
mente heterogénea, en la que algunas de sus categorías se revelan como estereo-
tipos en el sentido clásico (negão, Pai João), otras como arquetipos literarios (la
musa), otras atienden al origen social que desempeñan (el favelado) y otras incluso
guardan relación con la función narrativa (el mártir). Algunos de estos grupos no
se caracterizan por la raza, como puede ser el caso del malandro, que puede ser
tanto blanco como negro; y aunque el esquema reserva un lugar a la mulata, no se
puede decir lo mismo del mulato.
Ahora bien, dejando de lado los “pinchazos” técnicos de dicha clasificación, se
antoja necesario ir más allá del concepto de los estereotipos y de las nociones fácil-
mente deducibles de imágenes “positivas” y “negativas”. El análisis de los estereoti-
pos ha resultado tremendamente útil, pues gracias a él hemos podido detectar pa-
trones de prejuicios estructurales que anteriormente parecían fenómenos
aleatorios. Sin embargo, centrarse exclusivamente en imágenes, ya positivas, ya ne-
gativas, puede conducir a una especie de esencialismo, puesto que el crítico reduce
una compleja diversidad de representaciones a un conjunto limitado de estereoti-
pos cosificados que, tomados desde un punto de vista reduccionista, corren el ries-
go de reproducir precisamente el racismo que se pretendía combatir en un princi-
pio. La noción de la imagen positiva, por ejemplo, está plagada de escollos
metodológicos, ya que la naturaleza de lo que es “positivo” es relativa y debemos
preguntarnos para quién lo es. Así, las encarnaciones de paciencia y de falta de pre-
cipitación en la gente de color han resultado siempre más positivas para los blancos
que para los negros. Incluso entre estos últimos, hay que preguntarse: ¿positivo para
los negros de clase media o para los negros desvalidos, los desheredados de la tie-
rra? Los oprimidos no solo pueden tener una visión distinta de la moralidad, sino
incluso opuesta (el uso de “malo” refiriéndose a “bueno” propio del argot inglés
negro es un ejemplo extremo de la relatividad social de la evaluación moral). Des-
de el punto de vista de la esclavitud, como se deja entrever en Ganga Zumba, pue-
de ser objeto de admiración —algo “bueno”, por tanto— engañar, manipular e in-
cluso asesinar a un negrero. Dado que la consideración del esclavo como
pertenencia es producto de un robo, las definiciones convencionales de delito esta-
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Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963)
ban por fuerza abiertas a reconsiderarse. El énfasis que antepone la reputación mo-
ral a la estructura social insta a los oprimidos a ser “buenos” y no a los privilegiados
a cambiar el sistema, de modo que lo que se les pide a aquellos, para equipararse a
estos, es ser mejores.
Como observó Frantz Fanon primero y Homi Bhabha después, los estereotipos
pueden asimismo ser ambivalentes y ocultar una atracción culpable bajo la másca-
ra del rechazo. Del mismo modo, muchos “cumplidos” aparentemente positivos
hacia los negros han llevado implícitos, históricamente, “insultos”. De la exaltación
de los indios como “inocentes” se desprendía su falta de poder; el elogio de la ca-
pacidad “natural” de los negros para el deporte, la música o el teatro conllevaba
tácitamente que sus logros no se debían en absoluto al trabajo o a la inteligencia.
Es más, un cine donde predominen imágenes positivas, cuyos cineastas rehusen in-
troducir el más nimio matiz negativo en una caracterización racial, será tan sospe-
choso como el que tan solo transmita imágenes negativas y revelará una falta de
confianza neurótica en el grupo que se representa, que no suele crearse ideas fal-
sas en cuanto a su propia perfección. Así pues, es más importante que los perso-
najes sean sujetos que héroes.
Mientras tanto, el primitivismo, el exoticismo y la folclorización utilizan al coloni-
zado como una ficción erótica que devuelve el encanto al mundo. En Brasil, son
mayoritariamente los indios a los que se exotiza de esta manera, aunque también la
cultura afrobrasileña ha sido “folclorizada”, tratada de forma encantadoramente
pintoresca pero, en el fondo, considerada premoderna, anacrónica e inconsecuente.
B
(…) Cuando la cultura negra se reduce a una “fuente generadora de sensualidad,

una plétora de habilidades genitales y un manantial inagotable de recetas”, en pala-
bras de Muniz Sodré, “los prejuicios y el etnocentrismo persisten”8. Estos afectuo-
sos tributos despolitizan la contribución de la comunidad negra y recapitulan el
esencialismo romántico propio de escritores como Jorge Amado e incluso del mo-
vimiento negro al estilo de Leopold Senghor, para los que la Greco-Europa era la
Razón, y África la Emoción. De este modo, los cumplidos de ida y vuelta se con-
vierten en minúsculas compensaciones por la falta de poder. Asimismo, la “folclori-
zación” ayuda a mitigar la “domesticación”, es decir, el retrato de la rutina, del día a
día del pueblo. No es extraño, pues, que decenas de películas brasileñas muestren a
la comunidad negra participando en el candomblé, el carnaval o en quilombos, y que
muy pocos muestren las penurias cotidianas de negros brasileños corrientes. Por
otra parte, es habitual que en el cine se represente el racismo a través de la esclavi-
tud, pero no lo es tanto que se trate el que existe en la actualidad. Si a ciertas for-
mas de hacer cine se le achaca huir de la historia, al cine brasileño se le ha echado a
veces en cara huir hacia la historia, cuando opta por triunfos gloriosamente remo-
tos al tiempo que rehúye los problemas contemporáneos.
Como Ella Shohat y yo hemos defendido en otra ocasión, el enfoque de la ima-
gen positiva/negativa conlleva otros problemas metodológicos y teóricos, que po-
drían resumirse en esencialismo (una compleja diversidad de retratos se reduce a
un conjunto cosificado y limitado de estereotipos), verismo (los personajes se discu-
ten como si fuesen reales), ahistoricismo (un análisis estático pasa por alto mutacio-
nes, metamorfosis, contextos alterados y cambios de magnitud), moralismo (los
asuntos sociales y políticos se abordan como si fuesen cuestiones de ética indivi-
dual), e individualismo (el punto de referencia es el personaje individual y no grupos
sociales más amplios)9. Valga como ejemplo el retrato del travestido negro, mafioso
y homosexual, Rainha Diaba (Antonio Carlos Fountoura, 1975), que dificulta la apli-
cación de toda noción de imagen “positiva” o “negativa”. ¿Es positivo que un actor
negro con talento consiga interpretar papeles principales? La forma de actuar de
Milton Gonçalves es un tour de force artístico, lo cual es importante para otros ar-
tistas negros. Es más, su personaje representa un líder poderoso, en un país donde
a los negros se les trata cariñosamente aunque están desprovistos de poder. Rainha
Diaba plantea la cuestión del poder indirectamente mediante la presencia de un lí-
8. M UNIZ S ODR É : “Mulata da der de color de energía y carisma indiscutibles, jugando de manera provocativa con
Melhor Mulataria?”, Isto E (23 de toda una serie de estereotipos que tiene en mente el espectador. Al contar como
noviembre de 1977), pág. 46 héroe con un drag queen negro y mafioso, es casi imposible acusar al film de ser
9. E L L A S H OH AT Y R O B E R T S TAM : meramente positivo o de ser meramente estereotípico, y aunque el personaje de
Unthinking Eurocentrism: Multi- Rainha Diaba estuviera basado en un prototipo histórico de la vida real, un acerca-
culturalism and the Media, Londres, miento sociológico prosaico destacaría la improbabilidad demográfica de un perso-
Routledge, 1994. naje así, dado que solo un pequeñísimo porcentaje de brasileños negros son en re-
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alidad mafiosos travestidos. Pero, de hecho, la verdad del film va más allá de la de-
mografía. Cualquiera que piense que los negros no pueden ser homosexuales, o
que los homosexuales no pueden ser viriles, o que los negros no pueden ser capos
de la mafia, es instado a reconsiderar sus opiniones. Mediante la combinación de la
homosexualidad con el machismo irónico, la película sugiere que en el mundo de
los machos podrían tener cabida tendencias femeninas y homoeróticas subyacentes
no confesadas (expresadas, por ejemplo, en la “homosocialidad” de las películas so-
bre amistades masculinas). En este sentido, el film nos da una idea de la cara oculta
del homosexual, reprimida por el comportamiento exageradamente masculino.
Una metodología cabal debe asimismo prestar atención a las mediaciones que se
producen entre la “realidad” social y su representación artística en la misma medida
que a la fidelidad de representación de un modelo o prototipo presentado como
“real”. También debemos ser conscientes de los “errores de género”, o sea, de la
errónea extrapolación de criterios que son adecuados de un género a otro. Una
búsqueda de imágenes positivas en el carnaval cifrado de Macunaíma (Joaquim Pe-
dro de Andrade, 1969), por ejemplo, resultaría totalmente errónea por tratarse de
una película que pertenece al género carnavalesco que explota lo que Bajtin llama
“realismo grotesco”. La diferencia cultural también tiene una función. Ni que decir
tiene que la experiencia pedagógica de presentar Macunaíma en los contextos de
Brasil y Estados Unidos proporciona una lección práctica sobre la naturaleza distinta
de los espectadores, pues mientras que en Estados Unidos algunos interpretaron la
película como racista, en Brasil una serie de factores impidieron la misma lectura:
(1) Los brasileños de todas razas ven el personaje de Macunaíma como una paro-
dia que les representa a ellos mismos y a su personalidad nacional, más que a otra
persona racial; tienden a ver en el Macunaíma blanco o negro un arquetipo nacional
en vez de uno expresamente negro. Los brasileños consideran a Macunaíma un
personaje que representa la camaleónica personalidad nacional, que refleja una
mezcla de cariño y, tal vez, una denigración producto del colonialismo. (2) Los bra-
sileños poseen una larga tradición de humor capaz de burlarse de sí mismos, de
modo que las bromas de un compatriota étnico se encajan de forma diferente a las
de un extranjero. (3) La mayoría de brasileños, aun sin haber leído la novela, son
conscientes de su consideración de clásico nacional por parte de los propios brasi-
leños que son mezcla de razas; jamás se ha acusado a la novela de racista. (4) La
complejidad de la situación racial en Brasil hace que sus habitantes sean menos pro-
pensos a ver una alegoría racial en sus propias películas. Dado que el tema racial es
hasta cierto punto menos “delicado” en Brasil —un hecho ambiguo en sí mismo—,
las películas soportan una menor carga en cuanto a sinécdoques se refiere. (5) En
Brasil, la percepción de Grande Otelo como una verdadera institución nacional, una
presencia en los medios desde los años 30 que combina multitud de talentos, impi-
de una lectura racial binaria por parte del espectador brasileño, que interpreta su
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Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barre-
to, 1976)
papel en Macunaíma como uno más en su versátil carrera y no como emblemático

de la raza negra. (6) Era más probable que los brasileños, al menos en el momento
del estreno de la película en 1969, se mostraran a favor de las cualidades subversi-
vas del film en una época de represión. (7) La discrepancia es también producto de
las diferencias inherentes entre la representación fílmica y la literaria, o entre la evo-
cación verbal y la especificidad icónica. En la novela, Macunaíma se transforma en
un príncipe lindo, por lo que no hay especificación racial. Por el contrario, la película
se ve forzada a elegir actores para los papeles, y estos presentan características ra-
ciales. Así las cosas, la evocación fabulística del “príncipe azul” deja paso a la presen-
cia física del actor blanco Paulo José, elegido no por ser blanco, sino por sus dotes
interpretativas, pero que provoca interpretaciones raciales equivocadas. Como mu-
cho, se puede acusar al director no de racismo, sino más bien de insensibilidad, por
establecer, en primer lugar, una relación entre ser negro y feo (una asociación con
resonancias históricas e intertextuales muy dolorosa para la gente de color), y en
segundo lugar, por no acertar a imaginar cómo podía leerse su película en contex-
tos no brasileños. Al mismo tiempo, la metáfora de la “familia” brasileña, tanto en la
novela como en el cine, no debería ser vista como completamente inocente, por-
que la ideología nacional de la familia mixta pasa por alto el hecho de que la metá-
fora ha relegado históricamente a los brasileños negros al estatus de “primos po-
bres” o “niños adoptados”. Sin embargo, tal crítica debería comenzar solo una vez
la película haya sido comprendida teniendo en cuenta las normas culturales de Bra-
sil, y no como la aplicación de un esquema apriorístico arraigado en los discursos
de otra cultura nacional.
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El hecho de que en cierto modo las películas reflejen la vida social y las ideologí-
as del entorno no deberían llevarnos a un mimetismo ingenuo. Por ejemplo, las pe-
lículas brasileñas, tomadas como un todo, no reflejan el estatus mayoritario de sus
ciudadanos negros, mulatos y mestizos. A pesar de que la mayoría de la población
de Río de Janeiro, principal centro de producción cinematográfica de la época
muda, fuera negra o mestiza, este hecho demográfico no se ve reflejado en las pelí-
culas de aquel periodo; así pues, los afrobrasileños constituían una “ausencia estruc-
turadora”. En otro nivel, esta misma ausencia “reflejaba” ciertamente, si no la reali-
dad demográfica, sí al menos la verdadera situación de poder en Brasil. Tal y como
afirma Abdias do Nascimento para referirse al teatro brasileño: “el monopolio blan-
co en el teatro brasileño refleja su monopolio sobre la tierra, sobre los medios de
producción, sobre el poder político y económico y sobre las instituciones cultura-
les”10. En términos demográficos, Dona Flor e seus dois maridos (Doña Flor y sus dos
maridos, Bruno Barreto, 1976) reproduce una Bahia considerablemente menos ne-
gra que la real; The Three Caballeros (Los tres caballeros, 1945) de Walt Disney re-
produce una Bahia absolutamente sin ningún negro. El film de Antunes Filho Com-
passo de espera, por tomar un ejemplo diferente, reflexiona sobre la represión
racial en Brasil, si bien su protagonista, un poeta y agente publicitario de color muy
cercano a la elite de São Paulo, es, desde un punto de vista sociológico, un perso-
naje verdaderamente atípico. La idea no es, sin embargo, reclamar una correspon-
dencia demográfica en todos los puntos, sino simplemente ser conscientes de las
estratificaciones sociales que describen representaciones.
Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976)
10. Citado en F LORA S USSEKIND : O
Negro como Arlequim: Teatro e
Discriminação, Río de Janeiro,
Achiamé, 1982.
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El cine forma parte de un espectro más amplio de representaciones en los

medios de comunicación. En los de Brasil, las personas de color no están suficien-
temente representadas. Como revela la película Mulheres negras (Silvana Afram,
1986), los espots televisivos, los noticiarios y los anuncios evocan más Europa
que un país mestizo. Mientras que los afroamericanos, minoría demográfica, apa-
recen frecuentemente en los medios estadounidenses, los afrobrasileños, mayoría
demográfica, están prácticamente ausentes en los de Brasil, donde no hay ningún
equivalente de la cadena Black Entertainment Network, dirigida a la población
negra, ni ningún Bill Cosby u Oprah Winfrey. Un estudio de 1988 sobre imágenes
de negros en la publicidad, reveló que solo aparecían en nueve de 203 anuncios
de televisión y de revistas semanales11. La estrella televisiva Xuxa, de piel blanca,
pelo rubio y ojos azules, parece encarnar un cierto ego ideal para el país. Incluso
en Salvador, la más africana de las ciudades brasileñas, los presentadores de noti-
cias suelen ser de piel blanca, al igual que en la mayoría de telenovelas y minise-
ries, que han cedido el protagonismo a los blancos al tiempo que han dejado de
lado a los personajes de color, aunque algunas miniseries —Zumbi, Sinhá Moça,
Xica da Silva— han optado recientemente por temas afrobrasileños, a menudo
en dramas costumbristas situados en la época de la esclavitud. (…)
Privilegiar el retrato, la trama y el personaje social suele provocar un menos-
precio por las mediaciones expresamente cinematográficas de los filmes: estruc-
tura narrativa, convenciones del género y estilo cinematográfico. El discurso eu-
rocéntrico en el cine puede transmitirse no a través de personajes o del
argumento, sino a través de la iluminación, los encuadres, la puesta en escena o
la música. Algunas de las cuestiones esenciales de la mediación tienen que ver
con las relaciones de fuerza, el equilibrio entre los primeros y los segundos pla-
nos. En las artes visuales, el espacio ha sido empleado tradicionalmente para ex-
presar la fuerza motriz de la autoridad y el prestigio. El cine traduce dichas co-
rrelaciones de poder social en registros de primeros y segundos planos, en
intervenciones en pantalla y fuera de ella o en silencios y palabras. Para poder
hablar de la “imagen” de un grupo social, debemos formularnos preguntas preci-
sas acerca de las imágenes y los sonidos: ¿Cuánto espacio ocupan en una toma
los distintos personajes? ¿Cuáles de ellos son activos y dinámicos, y cuáles están
como figuras decorativas? ¿Nos identifican los cruces de miradas con una en
concreto? ¿Qué miradas son correspondidas y cuáles no? ¿De qué modo el len-
guaje corporal, la postura o la expresión de la cara comunican actitudes arraiga-
11. CARLOS HASENBALG Y NELSON DO das en jerarquías sociales, actitudes de arrogancia, de servilismo, de resentimien-
VALLE SILVA: “As Imagems do negro to o de orgullo? ¿Qué tipo de música impone respuestas emocionales? ¿Qué
na publicidade” en Estrutura Social, elementos homólogos describen representaciones artísticas o étnico-políticas?
Mobilidade e Raça, São Paulo, Vér- En este sentido, se puede interpretar que muchas películas brasileñas ponen
tice, 1988, págs. 185-188. en escena las ambiguas declaraciones de principios de “democracia racial”. En las
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chanchadas, los blancos tienen un papel preeminente, junto a alguna aparición
esporádica de actores negros más o menos destacados (Grande Otelo, Colé,
Blecaute) y otros de color desplazados a un segundo plano apenas apreciable. La
presencia de música e interpretaciones de corte africano apenas gozan de reco-
nocimento, a pesar de ser un elemento clave en las chanchadas. Expresan un si-
mulacro de “democracia racial” epidérmico pero acaba por “encasillar” a los ne-
gros en un lugar accesorio. (…) A dupla do barulho (Carlos Manga, 1953)
En los musicales clásicos, los afrobrasileños se erigí-

an no solo en una voz históricamente suprimida, sino
también en una voz étnica literalmente suprimida,
permitiendo que lo que básicamente eran productos
culturales afroamericanos llevaran la firma eurobrasile-
ña. En un tipo de ambivalencia modulado por el po-
der, la misma sociedad dominante que “venera” pe-
queñas muestras ornamentales de cultura negra,
excluye a los artistas negros que mejor podrían encar-
narla. A la usanza de los musicales de Hollywood, mu-
chos musicales brasileños tratan la pugna entre la
“alta” cultura (ópera, teatro legítimo o ballet) y la
“baja” cultura (vodeviles o música popular), pugna que
también es racial. Dicha jerarquización racial se vuelve
explícita en una secuencia de De pernas pro ar (Vitor
Lima, 1957) en la que al principio aparecen unos ne-
gros vestidos con trajes africanos que danzan al ritmo
variado de una batucada para dar paso a música inter-
pretada por una big band y bailes “sofisticados”, don-
de blancos engalanados con esmoquin sacan literal-
mente de la pista a los bailarines negros. En esta
versión coreográfica del darwinismo social, parece que
los artistas de color se amilanen ante la irrupción de
un tipo de música aparentemente más poderosa.
En términos cinematográficos, los indígenas y la
gente de color han desempeñado un papel mínimo en
tanto que productores, directores o guionistas de películas brasileñas. No hay en
Brasil ningún equivalente de los directores negros independientes de los años 30
como Oscar Micheaux y Spencer Williams, ni de directores nativos norteameri-
canos como Bob Hicks, y aunque los 70 fueron testigos de la llegada de un puña-
do de directores de color (Haroldo Costa, Antônio Pitanga, Waldyr Onofre, Odi-
lon Lopes o Zózimo Bulbul), muy pocos de ellos han conseguido volver a realizar
largometrajes. Por otra parte, sus películas tampoco han gozado del éxito alcan-
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Barravento (Glauber Rocha, 1961)
zado por las de directores afroamericanos de Estados Unidos como Spike Lee,
Charles Burnett, Mario van Peebles, Julie Dash, Robert Townsend, Bill Duke o los
hermanos Hughes, si bien tal falta de éxito se debe indudablemente más a la cri-
sis general de la industria cinematográfica brasileña que a cualquier clase de hosti-
lidad hacia los directores negros. Además, las películas de directores negros no se
centran necesariamente en cuestiones raciales. Así pues, surgen algunas pregun-
tas: ¿de qué modo estos directores negros resaltan u obvian las preocupaciones y
experiencias de la comunidad negra? ¿En qué se diferencian las representaciones
que ofrecen de sí mismos de las que dan sus colegas blancos? La respuesta es
que sus representaciones, aun siendo ligeramente más comprensivas con la gente
de color, no difieren demasiado de las que se pueden ver en películas de directo-
res blancos comprensivos como el caso de Nelson Pereira dos Santos. Dicho
esto, replanteemos la pregunta de la siguiente manera: ¿son los directores afro-
brasileños menos agresivos o están menos concienciados en cuanto al racismo
que los afroamericanos? ¿o acaso hay una represión de su rabia desde dentro o
motivada por tabúes llegados de fuera?
Tanto en Estados Unidos como en Brasil, la situación de la industria cinemato-
gráfica es un espejo de la del país en conjunto. Aparecen personas de color, so-
bre todo como intérpretes, pero rara vez controlan su propia imagen. La princi-
pal área en la que han intervenido es en la de actores y no en la de directores.
(…) Cuando Grande Otelo se convirtió en el “rey de las chanchadas” en los
años 40 y 50, Ruth de Souza hacía de criada en las películas producidas por la
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Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981)
Vera Cruz. Antônio Pitanga —Barravento, Ganga Zumba y A grande cidade (La
gran ciudad, Carlos Diegues, 1965)—, Marcos Vinícius (Xica da Silva, Carlos Die-
gues, 1976; J. S. Brown, o último heroi, Jair Frazão, 1979), Milton Gonçalves (Macu-
naíma; Eles não usam black-tie, Leon Hirszman, 1981), Zózimo Bulbul (Terra em
transe, Compasso de espera) y Zezé Motta (Xica da Silva; A Força de Xangô, Iberê
Cavalacanti, 1979), son algunos de los actores que desarrollaron brillantes carre-
ras en el Cinema Novo. También hay que recordar que interpretar tiene un poten-
cial subversivo. En ocasiones puede ocurrir que un actor negro desvirtúe las in-
tenciones de una película donde predominan los blancos. Dentro del contexto de
Hollywood, Donald Bogle hace hincapié en cómo los actores afroamericanos han
“simbolizado” y subvertido los papeles que se les han impuesto, luchando contra
el encasillamiento en ciertas categorías y personajes, lucha homóloga a la batalla
diaria de los negros tridimensionales contra las convenciones de un sistema en
cierto modo de apartheid que los aprisionan. En el mejor de los casos, las inter-
pretaciones negras mitigan los estereotipos dándole un carácter individual al per-
sonaje o situándose por encima de él, actuando en dirección contraria a la inten-
ción del guión o del estudio, o haciendo de papeles vejatorios una actuación de
resistencia12. Con esta actitud, Grande Otelo reivindicaba en las entrevistas que
él siempre había intentado ofrecer “una pequeña resistencia” incluso en papeles
denigrantes. Por ejemplo, en As aventuras de Robinson Crusoé, la versión brasileña
de 1978 de Las aventuras de Robinson Crusoe, Grande Otelo subvierte el clásico 12. DONALD BOGLE: op. cit., pág.
colonialista de Daniel Defoe interpretando a un Viernes que se niega a aceptar la 36.

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actitud de poder del colonizador en cuanto a los nombres: “¡Yo, Crusoe; tú, Vier-
nes!” le repite constantemente Otelo al inglés.
Desde el punto de vista de la propia representación racial, la elección de acto-
res es determinante. En Hollywood, los pueblos minoritarios y del Tercer Mundo
los han representado en numerosas ocasiones actores blancos, en lugar de ellos
mismos, con la cara pintada de negro —Jeanne Crain en Pinky (1949)—, de rojo
—Jeff Chandler en Broken Arrow (Flecha rota, Delmer Daves, 1950)—, de amarillo
—Paul Muni en The Good Earth (1937)— y de marrón —Charlton Heston en
Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1948)—. La elección de actores blancos
para interpretar personas de color suscita inevitablemente la cuestión de la discri-
minación racial. Es más, en Estados Unidos, a los actores y actrices negros se les
ha invitado a interpretar solo aquellos papeles que han sido catalogados como
“negros” con anterioridad, bajo la suposición tácita de que no se les va a dar pa-
peles tales como los de astronauta, médico o abogado a menos que así se haya
especificado; por defecto, son papeles para blancos. En este sentido, la situación
de Brasil puede coincidir o no. Como en el caso de Gimba (Flavio Rangel, 1963),
se han producido quejas por no haber elegido a actores negros para determina-
dos papeles. Cuando el dramaturgo brasileño Nelson Rodrigues presentó en la
década de los 40 O anjo negro, obra cuyo protagonista era negro, el Teatro Muni-
cipal le anunció ante su sorpresa que habría tenido que seleccionar a un blanco
con la cara pintada de negro. Paralelamente, Zezé Motta se hace eco de la inten-
sa presión que recibió Carlos Diegues para elegir a una mulata de piel clara para
Xica da Silva. Sin embargo, lo normal es que para bien o para mal, el reparto en
Brasil parece responder menos a cuestiones raciales que en Estados Unidos. No
se suele pensar que los actores de color encarnan en cierto modo la raza negra,
ni tampoco el público lo interpreta así. El actor negro Marcus Vinícius interpreta
en J.S. Brown, o último heroi a un brasileño al que le encantan las películas de de-
tectives americanas, motivo por el que cambia su nombre, João da Silva, por el de
J.S. Brown. Víctima de una estética importada, no se quita la gabardina de estilo
detectivesco ni en el Trópico. Pero el hecho de que el actor sea negro es insignifi-
cante a la hora de expresar la alegoría de alienación de la película, pues práctica-
mente en nada hubiera cambiado la película si hubiese sido blanco. En la misma lí-
nea, algunos papeles “negativos” interpretados en el cine de Brasil por
afrobrasileños pueden convertirse, paradójicamente, en un signo “positivo”; preci-
samente la falta de conciencia propia acerca de si una imagen es positiva o negati-
va es un indicio de la suposición de que la elección de actores no siempre es “ale-
górica”, de que los actores no siempre encierran la esencia de su raza.
Un enfoque basado en una fisonomía exclusivamente cromática, que dependa
del color de la piel, no funciona en el caso del cine brasileño, y no solo por la difi-
cultad que existe en la práctica de determinar quién es negro; en Brasil, lo corpó-
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reo y lo cultural suelen ir desligados, proceso que ya comenzó cuando se euro-
peizó a los indios y se acabó con su cultura. Sin embargo, también se ha dado el
proceso contrario, es decir, la africanización de los europeos. Así, algunos brasile-
ños de rasgos europeos pueden integrarse profundamente en la cultura indígena
o africana, del mismo modo que, contrariamente, gente con rasgos indígenas o
africanos pueden sentirse muy poco atraídos por la cultura indígena o afrobrasile-
ña. Una visión etnocéntrica basada en los modelos culturales norteamericanos
suele conducir a una “racialización” de situaciones que se dan en las películas en
las que, de otro modo, los brasileños no apreciarían connotaciones raciales. Un
espectro racial distinto provoca en ocasiones malentendidos culturales. Para la
audiencia brasileña, algunas películas estadounidenses que tratan la discriminación
racial, pongamos por caso A Soldier’s Story (Historia de un soldado, Norman
Jewison, 1984), pueden confundir porque algunos de los personajes presentados
como víctimas de la discriminación racial son interpretados por actores que para
los brasileños no son “negros”. Y lo mismo ocurre al revés, el espectador nortea-
mericano y europeo puede malinterpretar las insinuaciones raciales de las pelícu-
las brasileñas debido a la confusión que existe a la hora de determinar quién es
negro, lo cual es una prueba (si es que hace falta esgrimirla) de que la raza es una
categoría históricamente construida.
Un ejemplo particularmente revelador de tales procesos es el film de Glauber
Rocha Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1963). Se-
bastião, líder de una secta milenaria, es interpretado por el actor negro Lídio Sil-
va, a pesar de que los prototipos históricos del papel (líderes de este tipo de sec-
tas) no fueran negros. La película no repara nunca en temas raciales, pero el
Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Ro-
cha, 1963)
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título elegido para la traducción inglesa —Black God, White Devil (literalmente,
“Dios Negro, Diablo Blanco”)— “racializa” y le da una dimensión maniquea al
original portugués, lo que invita a una lectura del personaje negro Sebastião
como emblema de la raza negra en su conjunto. Al mismo tiempo, la percepción
de la dimensión racial de una película como la citada puede cambiar. Aunque en
Brasil la cuestión de la raza se había visto como algo irrelevante durante más de
15 años después del estreno de la película, el personaje negro se convirtió de re-
pente en objeto de polémica en 1981, en un seminario titulado “Cine y Descolo-
nización” que patrocinó la SECNEB (Sociedad para el Estudio de la Cultura Ne-
gra de Bahia). Uno de sus miembros, Marco Aurélio Luz, adujo que el asesinato
ritual de un niño por parte del personaje negro daba una imagen negativa de los
negros, y se le presentaba como alguien primitivo y peligroso. José Carlos Avellar,
por su parte, consideró “absurdo” dicho comentario de índole racial, alegando
que la imagen de Sebastião no era la de un hombre negro per se, sino parte de
un retrato alegórico de todo un país. En términos parecidos se expresó Ismail
Xavier, cuando afirmó que Sebastião “no representa la cultura negra… hay que
analizar sus actos desde la perspectiva que los crea el film, y no desde el punto
de vista del origen étnico y cultural del actor”13. Por consiguiente, un análisis mul-
tidimensional del papel de Sebastião debería tener en cuenta, aparte de los ras-
gos étnicos del actor y de su personaje, la estructura narrativa del film, los proto-
tipos históricos del personaje y las posibilidades de que el espectador haga una
lectura correcta o no. A pesar de que el actor es, irremediablemente, negro y de
que su papel es sin duda negativo en algunos sentidos, ha de observarse también
que las prácticas religiosas no son en modo alguno africanas, sino que hacen refe-
rencia a una tradición milenarista de antecedentes católicos/ibéricos, producto de
la opresión social en el sertão. De hecho, ni la película ni sus personajes reparan
en el hecho de que Sebastião sea negro. El hecho de que muchos de sus segui-
dores sean mestizos de piel oscura también contribuye a restar importancia a su
diferencia racial.
Lo que he intentado ha sido proponer un enfoque del cine brasileño policéntri-
co, diaspórico y comparativo, situando las representaciones cinematográficas en el
contexto más amplio de las sociedades multirraciales de las Américas. Desde este
enfoque he pretendido ver las cuestiones de representación racial teniendo en
cuenta relaciones multivalentes y complejas, reflejando las analogías estructurales
que subyacen bajo las representaciones dominantes de grupos marginados, junto
con la interacción de los desplazamientos, proyecciones, alegorías y diálogos se-
xuales y sociales que se producen entre comunidades diversas. Me gustaría señalar
13. Filme Cultura nº 40, Río de que el enfoque comparativo funciona en general y referido a películas concretas.
Janeiro, Agosto-Octubre de 1982, Un film como Macunaíma, por ejemplo, puede incluirse dentro de un género pa-
pág. 23. namericano más extenso —el de transformación racial— que en el fondo es pro-
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ducto de un “realismo mágico” hemisférico que se beneficia de disyunciones cultu-
rales de la vida real que coexisten en el tiempo y en el espacio. En este sentido, es
comparable a Zelig de Woody Allen (1983), donde uno de los personajes se des-
dobla en lo que supone toda una hazaña de duplicidad étnica. El camaleónico pro-
tagonista de Woody Allen es blanco y judío de nacimiento y en lo sucesivo se
hace nativo americano, afroamericano, irlandés, italiano, mexicano y chino, del mis-
mo modo que Macunaíma es negro e indio de nacimiento pero pasa a ser portu-
gués y blanco. Al igual que Macunaíma, también se podría describir a Zelig como
“un héroe sin carácter” tanto en el sentido étnico como psicológico. Macunaíma y
Zelig personifican la “heteroglosia” o “multiplicidad de lenguajes” de las culturas de
las que emergen. Los dos se asemejan a sus ciudades (Nueva York y São Paulo),
que, como los propios personajes, son lugares en continua metamorfosis, desinte-
gración, asimilación y renovación. Ambas ciudades recibieron olas de inmigrantes
de forma paralela, en muchos casos de los mismos países (alemanes, italianos, judí-
os de Europa del Este, árabes de Oriente Medio, chinos, japoneses, etc.), igual que
recibieron “inmigrantes internos”, como los negros sureños, en el caso de Nueva
York, y los de Bahia y Minas, en el de São Paulo. Las dos tienen también sus ba-
rrios italianos (Little Italy en Nueva York, Bras y Bexiga en São Paulo), sus comuni-
dades judías de finales del siglo XIX y principios del XX (Lower East Side y Bom
Retiro, respectivamente), y sus comunidades asiáticas (Chinatown y Liberdade).
Como hombres camaleónicos que se convierten literalmente en sus vecinos étni-
cos, tanto Zelig como Macunaíma ilustran las apropiaciones oportunistas típicas de
las culturas móviles y heteroglotas. Los dos ejemplifican el proceso mediante el
que diferentes grupos étnicos se encuentran, entran en conflicto e interactúan; sus
metamorfosis no hacen sino poner de manifiesto el constante proceso de sincre-
tismo que tiene lugar cuando los grupos étnicos entran en contacto y se codean
en un contexto de “multitud de lenguajes” (…)
El discurso tercermundista trazó una clara línea divisoria entre Europa y lo que
no era Europa, entre el Primer y el Tercer Mundo y entre opresores y oprimidos;
el discurso contemporáneo, sin embargo, no es tan dualista, ya que en el poster-
cermundismo tales dualismos dejan paso a un espectro de distinciones sutiles más
matizadas, enmarcadas en un proceso de globalización donde el Primer y el Ter-
cer Mundo se imbrican mutuamente. Las nociones de identidad ontológicamente
referencial se metamorfosean en nociones basadas en un juego coyuntural de
identificaciones. Las fronteras que en su día eran rígidas se tornan más permea-
bles en la actualidad; aquellas imágenes de fronteras con alambres de espino se
han transformado en metáforas de fluidez y circulación. Las metáforas coloniales
de dualismos irreconciliables dan paso a tropos poscoloniales inspirados en las
distintas modalidades de mezclas: religiosa (sincretismo), biológica (hibridación),
humana y genética (mestizaje) y lingüística (criollización). El Tropicalismo de fina-
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les de los 60 se adelantó, tras beber de las fuentes modernistas que combinaban
futurismo y primitivismo, a los movimientos “pos-”, a través de diferentes tropos
sobre la mezcla, de fusiones musicales que combinaban la guitarra eléctrica y el
berimbau, y de síntesis creativas de bossa nova, samba tradicional y música del
Nordeste de Brasil. La canción de 1989 del cantante y compositor Gilberto Gil ti-
tulada “De Bob Dylan a Bob Marley: um samba provocação” alude a todas estas
cuestiones de identidad híbrida mediante la puesta en juego de una gama de pa-
ralelismos y contrastes culturales de muy diversa índole: entre la simbología judía
y el movimiento rastafari jamaicano, entre el antisemitismo de la Inquisición y la
abolición europea de las religiones africanas (“ Cuando los africanos llegaron aquí
/ no había libertad de culto”) y, al final, entre el sincretismo progresista de un Bob
Marley (que murió “porque aparte de ser negro, era judío”) y la alienación de un
Michael Jackson que “aparte de hacerse blanco… se está volviendo triste”. Gil
aplaude el sincretismo y la hibridación, pero los articula de acuerdo con las rela-
ciones de poder asimétricas creadas por el colonialismo. Para los oprimidos, el
sincretismo artístico no es un juego sino una forma sublimada de sufrimiento his-
tórico, un ejercicio, en palabras de Gil, de “resistencia” y “rendición”.
“Hibridación” y “sincretismo”, en tanto que términos descriptivos muy genera-
les, no llegan a discernir entre las distintas modalidades y “formas de compromi-
so” de la hibridación, léase la imposición colonial, la asimilación forzosa, la coopta-
ción política, el mimetismo cultural, etc. Las elites siempre han hecho incursiones
absorbentes en las culturas subordinadas desde arriba, mientras que los domina-
dos siempre han parodiado y representado las prácticas de las elites, además de
emularlas. En otras palabras, la hibridación conlleva poder y es asimétrica. Tam-
bién es absorbible. En Brasil, como en muchos otros países latinoamericanos, la
identidad nacional ha sido oficialmente articulada como híbrida y sincrética, me-
diante falsas ideologías de integración que han pasado por alto sutiles hegemonías
raciales.
En Latinoamérica han abundado los tropos de innovación estética: el “realismo
mágico” de Gabriel García Márquez, “lo real maravilloso americano” de Alejo
Carpentier, “la estética del hambre” de Rocha, la estética de la “salamandra”
(como oposición al dinosaurio) de Paul Leduc, el “terrorismo de las termitas” de
Guillermo del Toro, el “cine imperfecto” de Julio García Espinosa, la “estética de
la santería” de Arturo Lindsay, y la “tropicália” de Caetano Veloso y Gilberto Gil.
Muchas de estas estéticas alternativas tienen en común dos nociones antropofági-
cas gemelas: la que valora todo aquello que hasta un momento determinado se
consideraba negativo —incluso el “realismo mágico” modifica la condena tradicio-
nal de la magia de ser una superstición irracional; y la de convertir la debilidad es-
tratégica en fuerza táctica, descubriendo en la más profunda miseria una belleza
agresiva. El movimiento “antropofágico” brasileño (Oswald de Andrade) reivindi-
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caba un arte que devorara las técnicas europeas para así combatir mejor el domi-
nio europeo. De manera que si sustituimos “dominante” y “alternativo”, o “multi-
tudinario” y “popular”, por “europeo” y “brasileño”, empezaremos a avistar la im-
portancia que esa crítica tiene hoy en día. Mediante la apropiación de un discurso
existente en beneficio propio, la antropofagia adopta la fuerza del discurso domi-
nante simplemente para utilizarla, a través de una especie de yiu-yitsu artístico,
contra la dominación, y le roba elementos a la cultura dominante para reutilizar-
los en interés de la praxis opuesta.
En el arte brasileño, el sincretismo ha sido un recurso estético y temático cla-
ve. A lo largo de la historia, los arquitectos y artesanos de Brasil, muchos de
ellos negros, han “tropicalizado” el estilo ibérico y barroco de las iglesias, por
ejemplo transformando las uvas en piñas. El arquitecto afromusulmán Manoel
Friandes, como advierte Henry Drewal, incorporó al austero exterior cristiano
de la “Iglesia de Lapinha” de Salvador (Bahia) una “presencia islámica exhuberan-
te” añadiendo arcos árabes, azulejos decorativos e inscripciones en lengua
árabe14. En el cine brasileño, en el despertar de su imperecedera tradición, tam-
bién proliferan los signos y símbolos sincréticos, utilizando la “heterogeneidad
multitemporal” (Néstor García Canclini) como medio que permite alcanzar una
estética renovada. La secuencia con que se inicia Macunaíma, por ejemplo,
muestra a una familia cuyos nombres son indígenas, cuyos rasgos de la piel son
africanos, europeos y mestizos y cuya forma de dar a luz es indígena. Asimismo,
las tensiones que se producen entre el catolicismo y el candomblé en O pagador
de promessas (Anselmo Duarte, 1962) se reflejan a través de la manipulación de
símbolos culturales, introduciendo por ejemplo una batalla cultural entre el be-
rimbau y las campanas de una iglesia, lo cual es una sinécdoque que encierra una
batalla política y religiosa de mayor relevancia. En Tenda dos milagres (Nelson Pe-
reira dos Santos, 1977) se contrapone la ópera a la samba como metáfora de
un conflicto más amplio entre las elites blancas y los mestizos sometidos de
Bahia, entre la ciencia de la clase gobernante y la cultura popular de corte africa-
no. Así pues, el mejor cine brasileño no orquesta un pluralismo inocuo, sino más
bien un fuerte contrapunto cultural entre culturas que hasta cierto punto no
guardan relación entre sí pero que a pesar de ello están profundamente entre-
cruzadas. La última toma de Terra em transe ejemplifica tal proceso magnífica-
mente: mientras el protagonista Paulo empuña un rifle en un acto de rebeldía, 14. H ENRY D REWAL : “Sign,
como si fuera el Che Guevara, se puede escuchar una banda sonora que combi- Substance, and Subversion in
na música de Villa-Lobos, cantos de candomblé, samba y disparos de ametralla- Afro-Brazilian Art” en A R TURO
doras. La mezcla de este bricolaje febril es del todo inestable; no llega a haber LINDSAY (ED.): Santería Aesthetics in
sincronía entre la música de Villa-Lobos y el candomblé o el ruido de metralle- Contemporary Latin American Art,
tas. Nos recuerda a la amable burla que hizo Alejo Carpentier de las inocuas Washington-Londres, Smithsonian,
yuxtaposiciones de los vanguardistas europeos (como el “paraguas y máquina de 1996, pág. 266.
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coser sobre una mesa de disección” de Lautréamont) que Carpentier contrapo-

ne con los contundentes contrastes de las culturas indígenas, africanas y europe-
as que día a día aportan la vida y el arte latinoamericanos.
El mejor cine brasileño no se limita a reflejar sincretismos existentes, sino que
sincretiza de forma activa las corrientes culturales de una manera que refleja el
trabajo invisible lleno de energía afrodiaspórica. En términos estéticos, resulta
también interesante la relación que hay entre las religiones africanas y el “realis-
mo mágico”, una relación prefigurada en la temprana noción de “lo real maravi-
lloso” inspirada en el vudú. En el intento de elaborar un lenguaje cinematográfico
liberador, los artistas africanos y los brasileños han partido de la religión popular y
la magia ritual, elementos menos “premodernos” (término que asocia moderni-
dad con telos —fin—) que “paramodernos”. El caso de la “magia” cinematográfi-
ca ilustra los obstáculos que surgen al imponer una narración lineal del “progre-
so” cultural a la manera de la teoría del “desarrollo”, que ve a los pueblos
formados por sociedades tradicionales como si estuvieran anclados en un pasado
analfabeto inerte, incapaces de cambiar y ponerse en acción. Desde una estética
del palimpsesto, la nueva facturación artística de la tradición puede atender en la
actualidad a fines de acción colectiva. En películas como A deusa negra (Ola Balo-
gun, 1978) y Macunaíma, igual que en muchas otras africanas como Yeelen (Yee-
len, la luz, Suleyman Cissé, 1987), Jit (Michael Raeburn, 1990) y Kasarmu Ce (Sad-
dick Balewa, 1991), las prácticas de la magia se convierten en un recurso estético,
un medio para distanciarse de las convenciones lineales y de causa-efecto de la
poética narrativa aristotelica, un modo de definir la “gravedad” en el sentido de
tiempo cronológico y de espacio literal. Los valores de la cultura religiosa africana
sostienen películas como A força de Xangô y O amuleto de Ogum (Nelson Pereira
dos Santos, 1975). Una película como A deusa negra resume lo tradicional y lo
moderno a través de la estética africana y mágica egungun, esto es, una estética
que invoca a los espíritus de los ancestros como encarnaciones de la historia per-
sonal y colectiva, desde una perspectiva transgeneracional que mezcla el pasado
(la esclavitud, los quilombos) con el presente15.
Todas las culturas del mundo se han bañado en las costas de Brasil. Lo que in-
15. El egungun, tal y como se practica vita al optimismo, incluso en este periodo crítico, es el multiculturalismo constitu-
en Brasil, recoge representaciones de tivo de Brasil, su disponibilidad camaleónica y su permeabilidad a África, a Europa
los ancestros masculinos. Curiosamente, y a la América indígena. Al ser un país “ocupante” y “ocupado” (según expresión
se creó como respuesta al papel prepon- de Paulo Emilio Salles Gomes), ninguna cultura es en el fondo totalmente ajena a
derante de las mujeres en el candomblé. Brasil, y de ahí su capacidad para jugar con un variado espectro de repertorios
Para una presentación documental del culturales. El arte brasileño refleja la capacidad para moverse entre mundos lin-
egungun, veáse la película de Carlos güístico-culturales y para negociar multitud de identidades de un modo que re-
Brajsblat titulada, sencillamente, Egungun cuerda al divertido baile de identidades propio del carnaval y el candomblé. Las
(1982). estructuras de clase del país están osificadas y padecen esclerosis, pero ello no
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impide que las culturales sean abiertas y permeables. Ahora bien, ni que decir tie-
ne que no todas las artes han “traducido” del mismo modo esta “disponibilidad”
cultural. La música brasileña, quizás en mayor medida que el cine, ha logrado pro-
ducir al mismo tiempo una síntesis estética brasileña e internacional, popular y
experimental, accesible y compleja. También ha tenido más éxito que el cine bra-
sileño, tanto en el ámbito nacional como en el internacional. Al contrario que el
cine, la música popular brasileña siempre consigue más ventas que la música ex-
tranjera. No es ninguna coincidencia que la música de Brasil haya combinado más
elementos africanos y cosmopolitas que su cine, que haya tenido mayor capaci-
dad para hacerse eco de fuertes contrastes culturales (en las letras de Gilberto
Gil, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Djavan, Gal Costa y Marisa Monte tam-
bién es menos machista y homófoba). La música brasileña forma parte de un ina-
gotable flujo creativo ecléctico de ideas musicales que se mueven en torno al
“Atlántico Negro”, generando híbridos como el jazz-samba, la samba-rap, la sam-
ba-reggae, y el reforenge (una combinación de rock, merengue y forró). La música
afrodiaspórica hace gala de una capacidad antropofágica de absorber influencias,
incluidas las occidentales, al tiempo que se sigue dejando llevar por notas bajas
culturalmente africanas. Intelectuales de la música pop como Chico Buarque de
Holanda, con sus sambas alegóricas; Gilberto Gil, con sus exploraciones musicales
del sincretismo; y Caetano Veloso, en canciones como “Hay que reordenar el
nuevo orden mundial”, proporcionan un modelo grato y bailable de praxis artísti-
co-política. “Populares” tanto desde el punto de vista del éxito de ventas como
en el sentido carnavalesco de Bajtin, se erigen en una versión contemporánea de
los “intelectuales orgánicos” de Antonio Gramsci. Entre tanto, grupos brasileños
como Olodum o Ilê Aiyê, no solo hacen sus propios vídeos musicales sino que
también crean centros educativos sociales donde se imparte una educación prác-
tica y contraria al eurocentrismo, además de construir “fábricas de carnaval” para
crear puestos de trabajo. La película de Paulo Cesar Saraceni, Bahia de todos os
sambas (1996) recoge el trabajo de todos estos grupos. Sus textos audiovisuales
y musicales prueban la capacidad que el arte tiene para darle una forma agrada-
ble al deseo social, para abrir nuevas vías, para promover un sentido de la posibi-
lidad, para conmocionar al cuerpo, para apelar a aspiraciones, a nuevas formas de
trabajo, festividad y comunidad profundamente arraigadas pero objeto de frustra-
ción social, que hagan cristalizar el deseo en una forma popular y adaptada a los
medios de comunicación.
Así pues, la música brasileña ha sido la rama de la cultura popular más africani-
zada y que menos ha sufrido los efectos del colonialismo, además de ser la que
mejor se ha difundido tanto en su país como en el resto del mundo. La “buena”
música brasileña “de exportación” (y hablamos de una exportación no de mate-
rias “primas” sino “elaboradas”) invierte la corriente artística, y también influye
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en las otras músicas del mundo, que continuamente la copian y la toman presta-
da. ¿Puede alguien imaginar la fusión o la música disco sin el estímulo brasileño?
En el plano musical, los artistas brasileños y los norteamericanos se tratan de tú a
tú. Cuando colaboran Jobim y Sinatra, o João Gilberto y Stan Getz, o Milton Nas-
cimento y Pat Metheny, o Gilberto Gil y Stevie Wonder, o Hermeto Paschoal y
Miles Davis, no hay subordinación ni dependencia alguna. Obviamente, el éxito
artístico y comercial de la música popular brasileña se debe también a otros fac-
tores: que la música no dependa de una infraestructura enorme, que la produc-
ción musical sea más barata que la cinematográfica y que la música se haya intro-
ducido de forma muy par ticular en la economía mundial. Mientras que
Hollywood controla la exhibición del cine en Brasil, a las multinacionales les con-
viene más promover la música brasileña. Aun así, hay dimensiones de esta dife-
rencia de éxito que superan a la política económica. La música brasileña no está a
la sombra del encanto carismático que posee la estética de Hollywood; la estética
predominante en la música popular es afrodiaspórica. Así pues, el modelo hege-
mónico no intimida tanto a la música brasileña. Por consiguiente, el cine brasileño
ha imitado servilmente a Hollywood (caso de la Vera Cruz) o bien lo ha rechaza-
do violentamente (el Cinema Novo en sus inicios), pero en general no ha absorbi-
do de manera antropológica su poder como una forma de “yiu-yitsu mediático”.
Si nos detenemos a especular un momento, podríamos preguntarnos cuáles se-
rían los equivalentes cinematográficos de esos tipos de “sincretismos laterales” que
son fruto de las colaboraciones mutuamente enriquecedoras entre las diferentes
modalidades de música afrodiaspórica. O también qué elementos del cine recoge-
rían la rica síntesis de melodía emotiva, armonía compleja, letras poéticas y ritmos
variados que ofrece la música popular brasileña. ¿Dónde están en el cine los ho-
mólogos de músicos como Gilberto Gil o Caetano Veloso, que no solo componen
tipos de música sincréticos sino que también incluyen el sincretismo como tema
de sus letras? ¿Qué ocurriría si el cine brasileño utilizase la música y el sonido de
una manera más innovadora? (“¡Qué película más mala! Ahora, la banda sonora
me ha parecido estupenda.”, escuchamos cómo la gente se queja constantemen-
te). ¿Qué ocurriría si el cine brasileño pasara de simplemente “incluir” música a
“convertirse” en música basada en el modelo afrobrasileño, y dispusiera las imáge-
nes y los sonidos de forma cinética, polirrítmica y llena de percusión? ¿Cuándo lo-
grará el cine en Brasil ser tan delicioso como la música y adoptar esa intertextuali-
dad plena de confianza, ese canibalismo jocoso? ¿Por qué no desarrolla el cine una
“estética de errores” improvisada, que recogiera la tradición africana de dar cabida
a “sonidos acústicamente ilógicos y confusos, sonidos que no se prestan a un con-
16. Ver CHRISTOPHER SMALL: Music trol absoluto”16, una estética de muestreo cibernético y bricolaje diaspórico, una
of the Common Tongue, Londres, estética antropofágica que fagocite lo mejor del cine mundial pero que lo reelabo-
Calder Press, 1987. re “con autonomía”, tal y como ya ha sugerido Oswald de Andrade?
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A pesar de toparse con obstáculos de consideración, el cine brasileño ha con-
seguido importantes logros. Muchos largometrajes y un número incalculable de
documentales han sido un medio de expresión de la gente de color y han ofreci-
do destellos de la historia de Brasil desde una perspectiva multicultural. Sin em-
bargo, el cine brasileño rara vez ha logrado reunir la síntesis orgullosa y abierta tí-
pica de la música popular del país. Le queda, desde luego, convertirse de manera
profunda y consistente (y no superficial y esporádica) en “polifónico”, ya no solo
en términos cinematográficos (el juego de contrapuntos basados en un mecanis-
mo de llamada-respuesta que confronta canciones y géneros), sino también en
términos culturales mediante la puesta en juego de voces socialmente generadas.
Afortunadamente, la trayectoria en general del cine “blanco” desde la era muda
hasta el cine multicolor de hoy en día parece indicar que cada vez se va dando
cabida a más voces sociales y culturales, aunque el proceso no haya sido todo lo
completo que se podía esperar. Ahora el reto consiste en no limitarse a la simple
presencia de personas que representan grupos distintos, incluso en dejar atrás la
preocupación por imágenes positivas o negativas con el fin de mostrar las pers-
pectivas de las diferentes comunidades, poner en escena, en cierto modo, los
conflictos y las afinidades polifónicas de la diversidad cultural de Brasil. La verda-
dera polifonía cinematográfica surgirá probablemente cuando exista igualdad polí-
tica y reciprocidad cultural entre las distintas comunidades. Sin embargo, hasta
que llegue tan utópico momento, la polifonía cultural y política puede evocarse, al
menos, a través de métodos de prolepsis de textos “anticipatorios”, textos que al
mismo tiempo sean combativamente imaginativos y que incluyan multitud de vo-
ces ensordecedoras, que tengan siempre abiertos los cinco sentidos a las posibili-
dades de cambio que se puedan producir a largo plazo ❍
TRADUCCION: JAVIER HERRERO Y ROSA AGOST
T his paper reproduces two excerpts from Tropical

Multiculturalism, a major book originally published by Duke
University Press. The first one examines the broad historical
Race: A Comparative Study and cultural links that connect Brazil and the United States, and
of Brazil and the United goes on to consider multicultural imagery in Brazilian film. The
States second one contends that questions of ethnic and racial
representations are best viewed within the larger context of a
abstract comparative analysis of racially plural societies.
Sumario Siguiente
Sinfonia carioca (Watson Macedo, 1955)
1. ¿Paradoja?
P ara que se pueda realizar cualquier lectura so-

bre la presencia de la religiosidad y de la sexualidad en la cinematografía brasileña
es necesario considerar, antes que nada, la forma en la que estos rasgos se inscri-
ben en el imaginario brasileño. Una aproximación a este imaginario exige el conoci-
miento de su estructura organizativa. Por lo tanto, formular de qué manera la reli-
giosidad y la sexualidad se sitúan en el imaginario brasileño implica perfilar el
régimen discursivo1 que regula la relación entre estos rasgos, con el fin de que, en-
JOEL BIRMAN
Sagrado,
profano,
seguida, se puedan entender correctamente las modalidades por las cuales estas
erótico
problemáticas producen diferentes derivaciones en el imaginario brasileño. En con-
secuencia, afirmar que el régimen discursivo en cuestión engendra diferentes for-
mas de derivación y de representación, implica reconocer que ellas se constituyen
no solo en opciones temáticas, inflexiones narrativas y oposiciones excluyentes,
sino también en conjunciones específicas entre ambos rasgos. Además no se debe
olvidar que estas diferentes posibilidades se insertan en un proceso marcado por la
diacronía, es decir, en diferentes contextos históricos del imaginario brasileño. Este
es el a priori teórico y metodológico de la interpretación que aquí pretendo realizar
y que, por otra parte, estará en la base del enfoque sobre la realidad cinematográfi-
ca que elaboraré en este ensayo.
Se puede afirmar que en el imaginario brasileño existe una tensión entre los re-
gistros de la sexualidad y de la religión, consolidados incluso en el discurso del cato-
licismo. Dicho discurso está impregnado por la escenificación de la pasión de Cris-
to, —elementos que marcan el atrio de las iglesias con refinada producción
pictórica, y por el sacrificio de la carne en la lúgubre experiencia de la confesión—
y la propia tradición católica se materializará en Brasil con el Barroco. Los gritos y 1. Véase M ICHEL F OUCAULT :
susurros de gozo se revelan sutilmente en las realizaciones plásticas, indicando la Archéologie du savoir, París,
dualidad de la condición humana entre el cielo y la tierra, ámbitos que serían distin- Gallimard, 1968; M. FOUCAULT: L’ordre
tos de la civilidad. Justamente por ello y de formas diversas, el conflicto caracteriza du discours, París, Gallimard, 1970.
E
160 Sagrado, profano, rótico
la relación entre estos registros, como se puede observar en los estilos trágico, dra-
mático y cómico.
En lo que respecta al Barroco italiano, Lacan ya señalaba las patentes referencias
eróticas en el escenario religioso2. Sin embargo, en el Barroco brasileño, estos ras-
gos se presentan articulados de diversas formas, indicando conjugaciones distintas
de aquellas presentes en los múltiples contextos de la modernidad brasileña. Di-
chos rasgos aparecen y desaparecen de forma discontinua en una declinación ca-
racterizada por la presencia desigual de las mencionadas referencias eróticas lo que,
sin embargo, permite que se den siempre destinos y soluciones diferenciadas para
la relación entre los dos registros en cuestión, en los diversos contextos de la mo-
dernidad brasileña. Esto también evidencia que las conjunciones de estos rasgos de-
ben ser consideradas como una paradoja, lo que sería muy propio del Barroco, de
manera que jamás existiría una superación absoluta de lo sexual por la sublimación
religiosa. Entre estos rasgos siempre habría contigüidad u oscilación, como, final-
mente, se puede registrar en la constitución del imaginario brasileño.
Por otra parte, es preciso aún evocar la fuerte presencia del sincretismo en la
religiosidad brasileña mediante el cual se articulan marcas de la religiosidad popular
de origen africano con formas de creencia católicas. Por las mismas peculiaridades
de la umbanda y del candomblé, las dimensiones corpórea y erótica se inscriben
profundamente en el territorio de lo sagrado, intensificando aún más los obstáculos
y conflictos ya presentes en el catolicismo, evidenciando nuevamente la paradoja.
Como consecuencia de todo esto, se impone la referencia de una tercera di-
mensión entre la religiosidad y la sexualidad dentro del imaginario brasileño. Me re-
fiero al registro político que se insertó en el imaginario del país, desde una perspec-
tiva histórica, como un elemento de mediación fundamental entre estos citados
registros, como más adelante veremos.
II. Imaginario brasileño

Para que se pueda reconocer la pertinencia de todo esto en la interpretación de
una de las dimensiones presentes en la cinematografía brasileña, antes que nada, es
necesario indicar de qué manera esta problemática definió la lectura histórica de la
modernidad nacional, para después pasar a constituir el imaginario en cuestión. Así
pues, desde el final de los años 20, los historiadores, preocupados en ese momento
por registrar las dificultades para instaurar las nuevas relaciones sociales en la socie-
dad urbana, intentaron delinear la supuesta identidad de la nación. Su constante in-
sistencia en que la sexualidad era fuente de desorden y principal obstáculo para
una cultura fundada en el trabajo, produjo que aquella fuese incuestionablemente
2. J AC QUES L ACAN : Encore: Le erigida como base del imaginario brasileño.
Séminaire de Jacques Lacan, vol. Es necesario mencionar también que en el contexto de esta construcción inte-
XX, París, Seuil, 1975. lectual persistía la comparación sistemática con la tradición protestante anglosajona,
B
Joel irman
161
cuya ética centrada en el trabajo y en la racionalidad científica, habría posibilitado el
desencantamiento del mundo3, a través de la construcción de una sociedad indus-
trial moderna, impregnada por las relaciones capitalistas de producción. Dentro de
esta tradición, por lo tanto, la sexualidad habría sido superada por la racionalidad,
permitiendo, de esta manera, la construcción de una civilización fundada decidida-
mente en el trabajo. La ética protestante sería entonces el operador sublimatorio
que habría posibilitado la existencia de esta civilización. Por lo tanto, el gran obstá-
culo para la modernización efectiva de Brasil sería la presencia de otra tradición re-
ligiosa en el país distinta de la protestante, lo que, a su vez, implicaría reconocer
que la moral católica no sería capaz de sublimar la sexualidad con la misma eficacia
que la protestante. Se establecería, como consecuencia, una relación de connivencia
entre religión y sexualidad.
Paulo Prado, en el clásico Retrato do Brasil, ya apuntaba que todas nuestras moles-
tias tenían su origen en la tristeza, evidenciada por la indolencia hacia el trabajo. Pa-
radójicamente esa tristeza se producía por el excesivo erotismo que inexorablemen-
te conducía al brasileño a la fatiga y al agotamiento. La continua desnudez de los
indígenas y el erotismo de los negros habría conducido al brasileño al agotamiento
de sus fuerzas corporales4. En contraposición a esta teoría, Gilberto Freyre, conside-
raría esa exuberancia sexual de forma positiva en Casa Grande e Senzala, exponien-
do de qué forma se tejieron a través de esa exuberancia las relaciones entre señores
y esclavos. A esto, el autor añadiría que la democracia racial se habría constituido
por la mezcla de razas, entre blancos, negros e indios, a través de la mediación eróti-
ca entre dominantes y dominados5. Poco después, Sérgio Buarque de Holanda
enunciaría, en el también clásico Raízes do Brasil, la figura prototípica de la brasileñi- 3. MAX WEBER: Ethique protestante
dad, el hombre cordial, cuyos registros del cuerpo, del afecto y del instinto superarí- et l’esprit du capitalisme, París,
an al de la racionalidad presente en la tradición protestante6. Por último, Caio Prado Plon, 1966.
Júnior haría una interpretación centrada en el marxismo, donde destacaría la presen- 4. PAULO PRADO: Retrato do Brasil:
cia de la promiscuidad sexual desde el poblamiento colonizador, destacándola como Ensaio sobre a tristeza brasileira,
el obstáculo crucial para la formación de una brasileñidad centrada en el trabajo7. São Paulo, Schmidt, 1929.
La oposición entre la lectura de Freyre y las de Prado, Buarque de Holanda y 5. GILBERTO FREYRE, Casa Grande e
Prado Júnior, con respecto al valor atribuido a la sexualidad, es evidente. Sin embar- Senzala, Río de Janeiro, Schmidt,
go, en todas ellas la sexualidad ocupa una posición estratégica en el imaginario bra- 1936 (2ª edición).
sileño, como rasgo y destino. Estas interpretaciones, aunque diferentes entre sí, son 6. S ERGIO B UARQUE DE H OLANDA :
fundadoras de ese imaginario pues proyectan en el horizonte del futuro las posibili- Raízes do Brasil, Río de Janeiro,
dades de Brasil. En este imaginario, por lo tanto, la presencia de la sexualidad siem- José Olympio, 1994 (26ª edición).
pre debería ser considerada como un obstáculo, asociada y en contrapunto a lo 7. C AIO P RADO J UNIOR : Evolução
que sería el rasgo de religiosidad. Y es por esta vía, de regulación de estos opues- política do Brasil, São Paulo,
tos, por la cual se perfiló el registro de la política. Martins, 1933; C. P R AD O J UNIOR :
Según estos términos, la sexualidad exuberante y promiscua evidenciaría lo que Formação do Brasil contemporâneo,
sería originario de la brasileñidad anterior a la colonización. Esta sería lo que carac- São Paulo, Martins, 1942.
E
terizaría la subjetividad como instintiva, emotiva y no regulada, ya que la regulación

sería de incumbencia de la racionalidad. La construcción del proceso colonial se
habría entonces elaborado contra esta matriz primordial, mediante la cual la reli-
giosidad cristiana se opondría al paganismo de los salvajes. La Contrarreforma je-
suítica intentó sin éxito civilizar la exuberancia erótica de los autóctonos cuya ma-
triz originaria se vería reforzada con la llegada de los negros provenientes de
África por el tráfico de esclavos. Ante estos hechos el catolicismo establecería una
solución de compromiso en la que el sincretismo pasaría a ser la marca fundamen-
tal de la brasileñidad.
Por tanto, la construcción imaginaria se ancla en la tesitura dibujada en los años
30, según la cual la brasileñidad fundaría una república de malandros [bribones],
siempre escenificada en el carnaval8 y regada copiosamente por la cachaça [aguar-
diente]. La afirmación de la brasileñidad, que en aquel entonces se realizó gracias al
ascenso de las clases medias urbanas frente a las oligarquías rurales, resultó inicial-
mente la promoción de la sexualidad contra la religiosidad oficial. Es lo que se pue-
de percibir no solo en la conjunción mítica de las diversas razas condimentadas con
lo sexual, inscritas en el proyecto de la democracia racial, sino también en el ideario
modernista inicial. De hecho, este ideario fue enunciado en el lenguaje sexual del
canibalismo y de la antropofagia en la versión de Oswald de Andrade, según la cual,
los brasileños deberían devorar las figuras del colonizador y del episcopado
católico9. Ya en la versión de Mario de Andrade, el héroe “impúdico” y “sin ningún
carácter” constituiría la república de Macunaíma10.
Teniendo en cuenta este imaginario se puede, a partir de ahora, tejer de manera
esquemática la construcción del imaginario fílmico brasileño desde los años 30.
III. Carnavalización
Como dije anteriormente, la construcción de la moderna sociedad urbana bra-
sileña supuso la ascensión de las clases medias, la más importante consecuencia de
su actuación en los campos social y político. El movimiento político denominado
8. ROBERTO DA MATTA: Carnavais, Tenentismo y la Revolución del 30 fueron la divisoria de aguas de este proceso en
malandros e heróis: por uma el que el desarrollo de la burguesía fue el factor fundamental que se contrapuso a
sociologia do dilema brasileiro, Río la tradición de las oligarquías rurales. Como consecuencia de todo esto se consti-
de Janeiro, Jorge Zahar, 1979. tuyeron nuevos lazos sociales que encontraron, principalmente en la radio, aunque
9. O SWALD DE A NDRADE : Do Pau- también en el cine, modalidades operativas cruciales para la formación del imagi-
Brasil à antropofagia e às utopias, nario brasileño.
Obras, vol. 6, Río de Janeiro, Es en este contexto social, entre los años 30 y 50, cuando se constituye la chan-
Civilização Brasileira, 1972. chada como género cinematográfico, donde el amor y la sexualidad serían puestos
10. MARIO DE ANDRADE: Macunaíma: en escena bajo una óptica positiva, como marca estilística brasileña. Teniendo delan-
O herói sem nenhum caráter, São te un mercado ocupado completamente por la producción estadounidense, la
Paulo, Martins, 1970 (6ª edición). chanchada no solamente era una forma de presencia brasileña en el cine, sino tam-
B
Joel irman
163
bién un elemento de gran atracción popular. La palabra chanchada proviene de
cianciata, vocablo de origen italiano que fue introducido en Portugal, a través de Es-
paña, en el siglo XVI, y cuyo significado es “discurso sin sentido”. En aquel entonces
asumió un sentido positivo, la esencia de la chanchada brasileña era una forma de
“habla caricaturesca utilizada para recrear el espíritu y ejercitar la creatividad”11.
Se traspasó a la pantalla lo que ya se escenificaba en el teatro de revista donde
el discurso caricaturesco hacía una crítica, discreta e irónica, de las costumbres de la
época. La chanchada provocó la carnavalización de lo social, no solamente por su
estilo de crítica risueña que siempre ejercía como comedia,
sino también por el hecho de que todas las películas siempre
terminaban en el carnaval. Río de Janeiro fue el escenario de
esta escenificación jocosa de lo sexual cuyo centro de produc-
ción fueron los estudios Atlântida. En esta modalidad narrativa
se perfilaba, por un lado, una crítica sutil a los rasgos premo-
dernos del conservadurismo rural brasileño, y por otro, la
exaltación de los héroes urbanos. A través de ella se hacía alu-
sión al paganismo y al erotismo originarios de la brasileñidad.
Era una versión dirigida a las masas del proyecto erudito del
modernismo.
Las grandes actrices de estas películas, eran las vedettes bra-
sileñas, como Carmen Miranda, que aparecían con los cuerpos
semidesnudos, muslos al aire y provocativos senos exhibidos
de forma velada. A partir de ese momento empezó el descu-
brimiento de los cuerpos, lo que hería las normas de la púdica
sociedad patriarcal y los buenos sentimientos cristianos esta-
blecidos. La sociedad urbana, representada por Río de Janeiro,
y muy especialmente por Copacabana, fue entonces transfor-
mada en el caldo de cultivo de este sutil imaginario orgiástico. Carnaval Atlântida (José Carlos Burle,
En consecuencia, la religiosidad fue claramente relegada a un plano secunda- 1952)
rio y periférico de la escena en cuestión, como una especie de alusión y marca

de lo que sería el mundo premoderno del conservadurismo brasileño. Es evi-
dente que esta narrativa fílmica carecía de toda intención ideológica, razón por
la que, más tarde, sería despreciada y ostensiblemente criticada por los segui-
dores del Cinema Novo de los años 60. Sin embargo, la connotación positiva de
la fiesta y de lo sexual como formas de carnavalización de la existencia, tal y
como fueron colocadas en el primer plano del espectáculo, representó, de he-
cho, una afirmación grotesca de la brasileñidad contra la religiosidad ingenua 11. F E R NÃO R AMOS Y L UIZ F ELIPE
proveniente de la tradición rural. Se produjo, por fin, una crítica social aunque M IRANDA ( ORGS .): Enciclopédia do
sin ningún tipo de enfrentamiento directo con las instituciones políticas ni con Cinema Brasileiro, São Paulo,
ningún discurso ideológico. SENAC, 2000, pág. 117.

E
Boca de Ouro (Nelson Pereira dos San-
tos, 1962)
IV. Religión y alienación
Ya en las primeras producciones cinematográficas de los años 50, la sociedad ur-

bana dejó de ser presentada con las marcas propias de la carnavalización. En su lu-
gar entraron en escena la complejidad de las nuevas relaciones sociales y la agudeza
de los conflictos políticos. El populismo nacionalista pasó a ser el fundamento de la
ideología progresista brasileña, compuesta por sectores radicales, donde se inscribi-
rían los grupos de matiz revolucionario y los no radicales. El discurso político sufrió
cambios, y pasó a rechazar la religión, rasgo típico del atraso brasileño, por conside-
rarla el principal obstáculo para el desarrollo de las luchas sociales. En consecuencia,
el pueblo fue alzado a la posición estratégica de actor de la historia, pasando a de-
sempeñar un papel relevante en la narrativa cinematográfica que lo percibiría de
forma idealizada y heroica. En cuanto a la sexualidad, al desaparecer la confronta-
ción directa con la religión, se perfiló como un simple atributo humano.
En este contexto, el lenguaje cinematográfico se refinó bastante con la incorpo-
ración del Neorrealismo italiano de la posguerra. Se dieron así, las condiciones re-
queridas para el nacimiento del Cinema Novo. De esta forma con Rio, 40 graus
(1955) y Rio, Zona Norte (1957), Nelson Pereira dos Santos se sumergió en el
mundo suburbano de las clases populares para describir sus desgracias y abordar
de manera indirecta el conflicto de dichas clases con respecto a las condiciones de
trabajo imperantes en aquel entonces, yendo mucho más allá del ideario político de
la clase media. La ostensible exclusión de la religiosidad en estas películas, pese a su
notable presencia en los suburbios de la ciudad, se explica por la tendencia ideoló-
B
Joel irman
165
gica del director, quien, además de reconocer posteriormente la exclusión del tema,
lo incorporaría en películas sucesivas.
Poco después empezaron a hacer acto de presencia temas como el bandidaje y
la criminalidad organizada de los suburbios de Río de Janeiro, siguiendo la misma
perspectiva anterior. Estos temas presentaron las tenues fronteras existentes entre
la legalidad y la ilegalidad, entre la política y la transgre-
sión social. El mismo Nelson Pereira dos Santos rodó
Boca de Ouro (1962) basándose en una obra de Nelson
Rodrigues en la que la figura del bicheiro [agente del
jogo do bicho, loteria clandestina] se inserta entre el po-
der de la policía y el pueblo, evidenciando así sus con-
tradicciones y complejidades. Roberto Farias también
colocó a las clases populares en el ámbito de la crimi-
nalidad en Cidade ameaçada (1959) y Assalto ao trem
pagador (1962), indicando entre líneas que la opción
criminal viene a ser la válvula de escape casi natural de
aquellas, ante la imposibilidad de transformación de las
relaciones sociales existentes.
En Barravento (1962) Glauber Rocha también pre-
sentó la religiosidad como un obstáculo fundamental
para el desarrollo político de las clases populares. Al
trasladar el escenario, cambiando la gran ciudad por
una pequeña aldea de pescadores de Bahia, el candom-
blé [religión afrobrasileña] sería la representación reli-
giosa a la que el discurso político, propuesto en la pelí-
cula, debería oponerse. No se podía esperar ninguna
superación de las adversas condiciones sociales por
medio de los rituales religiosos que alienan a las clases
populares del imperativo de las luchas políticas. La es-
peranza de que los santos del candomblé contribuyan a
la solución de los problemas de la vida terrenal ponen
de manifiesto la impotencia e incapacidad de acción
efectiva de las clases populares. Barravento (Glauber Rocha, 1961)
En Viramundo (1967), Geraldo Sarno intentó introducir sutilmente una distinción

importante en el universo religioso de las clases populares con repercusiones rele-
vantes en la cinematografía brasileña posterior. Se expusieron religiones considera-
das alienantes, como el pentecostalismo, y no alienantes, como el candomblé. Lo que
se intentaba era deshacer una interpretación maniquea y simplificadora de la reali-
dad religiosa de las clases populares, indicando al mismo tiempo la complejidad de
su estructura. Sarno retomó esta visión de la religiosidad en Iaô (1976), donde
E
Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963)
mostró que en los grupos sociales humildes el candomblé, era una forma activa de
organización popular que intentaba preservar sus valores tradicionales, contrapo-
niéndose al avance del capitalismo y de la dictadura de Getúlio Vargas.
En Os fuzis (Los fusiles, 1963) Ruy Guerra puso en escena las poblaciones ham-
brientas del nordeste de Brasil, mostrando el dilema existente entre el discurso reli-
gioso y la acción armada. Expuestas a la sequía y al olvido del Estado y carentes de
una organización política consistente, las gentes del lugar se ven ante dos perspecti-
vas opuestas: seguir las prédicas de los beatos, y con ello mantenerse en una acti-
tud pasiva, o pasar a la acción y apropiarse de los alimentos necesarios para su su-
pervivencia. Dentro de la cinematografía brasileña, Guerra fue el director que más
énfasis dio al concepto de religión como forma de alienación, utilizando el mismo
contexto social que terminó por conducir al país al golpe militar de 1964.
V. Tragedia y religión
El conflicto entre modernidad política y religiosidad también estuvo presente en
Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1963), de Glauber
Rocha. El director se situó en pleno sertão [región agreste] de Brasil, en un universo
arcaico marcado por la miseria, las relaciones feudales de trabajo y la fuerte presen-
cia del mesianismo. Esta creencia religiosa muy difundida en el interior del país sería,
como anteriormente lo había mostrado Ruy Guerra en Os fuzis, la responsable de la
pasividad del pueblo ante sus problemas sociales pues, además de ser percibida
como una forma de salvación ante la muerte y la miseria, estaba profundamente
arraigado entre los campesinos. Glauber Rocha, sin embargo, desarrolló el contra-
B
Joel irman
167
O Dragão da Maldade contra o Santo
Guerreiro (Antonio das Mortes, Glauber
Rocha, 1969)
punto del mesianismo representado por el bandidaje rural, encarnado por Antonio
das Mortes. El personaje se caracterizaría por la ambigüedad, pues, aunque sensible
al sufrimiento de los campesinos, estaría aliado con los terratenientes en la lucha por
el mantenimiento de las arcaicas relaciones sociales y laborales.
La riqueza de esta película reside justamente en la visión analítica y nada mani-
quea de la religión. Glauber nos la presenta como un elemento complejo, profun-
damente arraigado en las clases populares, pieza clave del imaginario brasileño,
que actúa, por otra parte, como obstáculo para el avance de la lucha política. El
director realizó una lectura similar sobre el ambiguo comportamiento del asesino
a sueldo, dividido entre la miseria y el poder de los terratenientes. En este con-
texto hay dos aspectos importantes que deben ser resaltados. En primer lugar, la
improcedencia de las ideas propugnadas por el voluntarismo populista, presente
en el Movimiento de Cultura Popular de los años 60, según las cuales la religión
sería fácilmente descartada del contexto social. Y en segundo lugar, la presencia
de la estética barroca en el lenguaje de Glauber Rocha, utilizada para mostrar la
dimensión trágica de los dilemas sociales brasileños, presentes tanto en el mesia-
nismo religioso como en la ambigüedad del bandidaje.
En O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, Glau-
ber Rocha, 1969) aparecerá nuevamente la figura de Antonio das Mortes, su am-
bigüedad política y la relación de los campesinos con el mesianismo, este último
prometedor de la redención ante la falta de perspectivas de transformaciones
políticas profundas. Además de barroca, la narrativa de esta película va a asumir
un estilo marcadamente épico, remitiendo a la tradición del western americano.
E
En Terra em transe (1967) Glauber Rocha pone en escena el populismo volunta-

Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) rista, dando continuidad a lo que ya había esbozado en películas anteriores. En esta
ocasión, el director hace una reflexión crítica sobre el
callejón sin salida provocado por el populismo después
del golpe militar de 1964, trasladándose del árido sertão
a la ciudad de Río de Janeiro. La historia se desarrolla
en torno a un intelectual dividido entre la poesía y la
revolución, es decir, entre su trabajo creativo y el com-
promiso de asumir una posición de vanguardia en el
proceso revolucionario, en el que el pueblo es incapaz
de tomar las riendas.
Lo importante de estas dos grandes realizaciones
de Glauber Rocha reside en la presentación de las di-
mensiones trágica y épica, tanto en la caracterización
del matador, del intelectual, como en la del pueblo y
su relación con el mesianismo religioso. Por medio de
estos recursos, Glauber nos sugiere, además, la necesi-
dad de crear un camino viable para la modernización
de Brasil, donde la religión no sea ni menospreciada ni
tratada como un simple obstáculo a los avances socia-
les. El director lanza una crítica al populismo volunta-
rista y al marxismo esclarecido, quienes, como van-
guardia, creían que a través de la predicación política e
ideológica podrían traer las luces al pueblo y sacarle,
así, de su alienación.
De hecho, si se considera la religión como forma de
alienación, sería necesario observarla como una carac-
terística peculiar de las clases populares, dado que algu-
nas manifestaciones religiosas forman parte de las ma-
trices de la identidad brasileña. Justamente por ello,
difícilmente podrían ser descartadas sin que fuesen
ofrecidas de antemano otras condiciones sociales de
existencia al pueblo desheredado.
En A hora e a vez de Augusto Matraga (1966), basa-
da en relato de Guimarães Rosa, Roberto Santos ex-
pone en toda su radicalidad el fervor y la pasión reli-
A hora e a vez de Augusto Matraga (Ro- giosas presentes en el vaquero del interior de Minas Gerais, que debe recurrir a
berto Santos, 1966) su fe para enfrentarse al enemigo que casi lo mató. No existe en esta película crí-
tica alguna al personaje, cuya religiosidad ocupa un lugar estratégico en las prue-
bas que le deparan los peligros del mundo.
B
Joel irman
169
Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962)
VI. ¿ La carne es débil ?
En oposición a la temática de la religión, la sexualidad estuvo presente en otras

producciones cinematográficas importantes de los agitados años 60. Ruy Guerra
mostró en Os cafajestes (1962) hasta que punto puede llegar la amoralidad y la
perversidad sexual de ciertos personajes de las clases media y alta de Río de Janei-
ro. El director expuso el cinismo presente en las relaciones entre hombres y muje-
res, una manipulación erótica carente de cualquier sentimiento de pudor o de
amor, revelando así una visión nueva del mundo erótico, completamente carente
de idealizaciones. El desnudo femenino se insertará por primera vez en la pantalla
de manera radical, provocando el escándalo de la púdica sociedad brasileña de en-
tonces. Tras él, la desnudez femenina y las caricias sexuales se instalarán definitiva-
mente en la narrativa cinematográfica.
La sexualidad también estuvo presente en las películas de Walter Hugo Khouri,
quien, por otra parte, fue criticado por los adeptos del Cinema Novo por no realizar
un cine comprometido. La sexualidad de Khouri tiene tintes subjetivos y se adentra
en el campo de los dilemas existenciales vividos en la modernidad. Sus personajes vi-
ven el vacío y el amor imposible, teniendo como telón de fondo la gran metrópoli de
São Paulo, una ciudad que metafóricamente condensa diversos elementos de la mo-
dernidad brasileña. En varias de sus películas, como Na Garganta do Diabo (1959), A
ilha (1962), Noite vazia (1964), Corpo ardente (1965), As amorosas (1969) y O palacio
dos anjos (1970), Khouri exploró las paradojas de la sexualidad con bastante originali-
dad, invocando siempre la imposibilidad del amor en el mundo moderno.
E
Sin embargo, las críticas más agudas a la hipocresía sexual presente en el imagi-
nario brasileño están presentes en algunas adaptaciones cinematográficas del tea-
tro de Nelson Rodrigues. La base de su estética estuvo marcada por la relación
Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964) del individuo con su erotismo irrefrenable y por la tragedia. Esta es muy distinta
de la desarrollada por Glauber Rocha, centrada en el
conflicto político-religioso, y de la de Khouri, centrada
en el existencialismo y la impotencia del erotismo
frente al vacío y al amor imposible. En la tragedia de
Nelson Rodrigues, lo sexual es un elemento fatídico,
ya que, aún queriéndolo, el individuo no puede huir
de su destino al cual está obligado a enfrentarse.
La puesta en escena de las taras y perversiones hu-
manas de forma conmovedora y el descubrimiento de
la bestialidad del alma humana fueron elementos ca-
racterísticos en el dramaturgo, donde no hubo lugar ni
para los tonos festivos ni para los ritmos de carnaval.
Su visión de la sexualidad pasa por una interpretación
psicoanalítica, de tal forma que el conflicto íntimo en-
tre el erotismo y la moralidad, siempre basada en una
perspectiva católica, alcanza su punto máximo.
Por otra parte, el estilo trágico de Nelson Rodrigues
asume formas estéticas marcadamente barrocas, ya que
Dostoievski fue la referencia filosófica y literaria del dra-
maturgo, de forma que si Dios está muerto, todo es
posible. Su dramaturgia se desarrolló en torno a esta
pérdida del fundamento ético del mundo en el registro
de la subjetividad y de la existencia cotidiana del indivi-
duo. Por lo tanto, las perversiones emergerían como
resultado de la fragilidad y de la inexistencia de prohibi-
ciones en un mundo en el que Dios ya no existe. Esa
O padre e a moça (Joaquim Pedro de sería la síntesis barroca en la polis moderna ante la ineludible muerte de Dios, en la
Andrade, 1965) que la escatología pasaría a ocupar todo el espacio de la existencia humana.
Las adaptaciones cinematográficas de las obras de Nelson Rodrigues no siem-
pre estuvieron a la altura de su proyecto estético. Con frecuencia se tendió a ex-
plorar básicamente los aspectos escatológicos y pornográficos presentes en sus
obras, sacando completamente fuera de contexto la tragedia de sus construccio-
nes dramáticas. Hay algunas producciones, sin embargo, que merecen ser evoca-
das, como Toda nudez será castigada (Toda desnudez será castigada, 1973) y O ca-
samento (1975), ambas de Arnaldo Jabor, cuya riqueza narrativa supo captar la
preocupación estética del dramaturgo. También está A falecida (La fallecida, 1965),
B
Joel irman
171
de Leon Hirzsman, quien, a pesar de no haber mantenido los rasgos de humor de
Nelson Rodrigues (cosa que este le reprochó en el estreno de la película), supo
restaurar algunos de sus elementos estéticos. Por lo que se refiere a las demás pe- Guerra conjugal (Joaquim Pedro de An-
lículas, el universo de Nelson se vio explorado como una galería escatológica de drade, 1974)
las perversiones humanas, perdiéndose la esencia prin-

cipal y reduciéndose a pura pornografía.
La tensión trágica entre religiosidad y erotismo
también fue expuesta en O padre e a moça (1965)
donde Joaquim Pedro de Andrade mostró con gran
delicadeza el amor imposible de un sacerdote hacia
una mujer. Tal pasión es incompatible con el oficio re-
ligioso. En este caso, como ocurre en la obra de Nel-
son Rodrigues, sería la religiosidad la que se vería
destruida por la potencia sexual. En Guerra conjugal
(1974) y Vereda tropical (1976), Joaquim Pedro de
Andrade dio una visión mordaz de la condición sub-
jetiva de la modernidad brasileña, descubriendo las
imposibilidades del erotismo. Si la carne es realmente
débil, el erotismo jamás conseguirá propiciarnos la fe-
licidad que nos fue prometida en el proyecto del
buen salvaje.
A pesar de ello, nada nos impedirá jugar con ese
erotismo e incluso imaginar sus verdaderas posibilida-
des políticas para criticar la hipocresía de la moralidad
vigente, como lo hizo el Tropicalismo, que relanzó la
carnavalización como bien simbólico en una escenifica-
ción del proyecto modernista de los años 20. Macunaí-
ma (1969), adaptada por Joaquim Pedro de Andrade,
redescubre el héroe impúdico y sin carácter, protago-
nista de una crítica irónica sobre los avatares de la mo-
dernidad brasileña después del golpe militar de 1964. El erotismo de Macunaíma Vereda tropical (Joaquim Pedro de An-
tiene inocencia y ausencia de maldad, a diferencia de la perversión establecida en drade, 1977)
el ámbito de las relaciones sociales y políticas por el militarismo victorioso.
VII. Escatología sexual y reverencia a lo sagrado

A medida que la religiosidad y la sexualidad fueron abordadas como perspectivas
distintas y relativamente autónomas, la tensión trágica se fue perdiendo en la cine-
matografía brasileña. ¿Nos induciría esto a reconocer que la construcción de la mo-
dernidad brasileña de los años 70, 80 y 90 no se basó en la confrontación entre es-
tos elementos? ¿O más bien, que la modernidad asumió los dos elementos
E
presentes en el imaginario brasileño, afirmándolos de manera aislada sin ninguna ten-

sión trágica o conflicto de convivencia? Dado que no se las puede considerar como
excluyentes, ambas interpretaciones son posibles.
La afirmación de la sexualidad se concreta en el cine con la pornochanchada, esti-
lo bastante floreciente en las últimas décadas. Inicialmente la producción se concen-
tró en Río de Janeiro, destacando, entre otras, las películas Os paqueras (1969) de
Reginaldo Farias, Memórias de um gigolô (1970), de Alberto Pieralisi y Adultério à
brasileira (1969), de Pedro Carlos Rovai. Poco a poco la producción se trasladó a
São Paulo, concentrándose en la zona llamada Boca do Lixo, que pasó a ser el lugar
de las grandes realizaciones. Con la liberación de las costumbres en los años 70, el
lenguaje sexual sufrió una radicalización considerable, que acabó transformándose
en una exhibición explícita del sexo y de la escatología. Fue entonces cuando la se-
xualidad alcanzó su total autonomía, desprovista de la carnavalización de Macunaí-
ma o la tensión trágica de los personajes de antaño, mostrando así la moral cínica
difundida en el Brasil de la posmodernidad.
El registro religioso, por su parte, también impone su autonomía. Ya no se le
atribuyen los tintes dramáticos o críticos por su potencial alienante de otros tiem-
pos. La tradición religiosa pasa, por lo tanto, a ser abordada en sus formas popula-
res. Estarán presentes principalmente la umbanda y el candomblé, que finalmente
son reconocidas como elementos importantes dentro del imaginario brasileño, difí-
cilmente separable de la cultura popular.
Anchieta José do Brasil (Paulo Cesar Sara-
ceni, 1978)
B
Joel irman
173
O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos
Santos, 1974)
Aunque en menor medida, el catolicismo también es abordado bajo otra pers-

pectiva. Es el caso de Anchieta, José do Brasil (1978), de Paulo César Saraceni, una
película esencialmente religiosa alejada de la crítica histórica que demuestra, por
otro lado, el fervor de su director. En ella, Saraceni narra el recorrido del sacerdote
José de Anchieta, miembro importante de la Compañía de Jesús y catequizador de
los indígenas en Brasil.
El tema religioso para a ser ampliamente tratado en la cinematografía brasileña,
incluso por directores que en su momento ignoraron su presencia, como Nelson
Pereira dos Santos, quien en O amuleto de Ogum (1974) presenta la existencia de la
umbanda en el universo de las clases populares suburbanas. La religiosidad está pre-
sente incluso entre los bicheiros, quienes temerosos por sus conflictos con otras
bandas o con la policía piden la protección de los dioses. En Tenda dos milagres
(1977), Nelson Pereira dos Santos pone en escena los rituales del candomblé, perfi-
lando la religiosidad como una alternativa posible al sufrimiento de las clases popu-
lares. La religiosidad ha perdido cualquier rémora de la alienación política que se le
reprochaba en los años 50.
El tema religioso empieza, incluso, a aparecer en las películas etnográficas y de fic-
ción de los años 90, donde es enfocado como elemento significativo, presente en la
construcción del ethos de las clases populares. Dentro de esta categoría se aborda el
conflicto entre las diferentes éticas religiosas; como ejemplo están la ya citada pelícu-
la de Geraldo Sarno y Santo forte (1999), de Eduardo Coutinho. Tomando como re-
E
O padre e a moça (Joaquim Pedro de An-
drade, 1965)
ferencia un barrio de chabolas de Río de Janeiro, este último enfoca con gran maes-
tría esta realidad, presentando el sincretismo religioso dentro de otra perspectiva
muy distinta de la imagen peyorativa que anteriormente dominó el cine brasileño.
VIII. Formas paralelas de existencia

Como se puede deducir fácilmente de esta rápida incursión en la cinematogra-
fía brasileña de los años 30 a los 90, la religiosidad y la sexualidad se opusieron en
un primer momento dentro del imaginario brasileño, llegando incluso a la exclu-
sión de la primera por la segunda. Posteriormente, ambos elementos se perfila-
ron al unísono sin que hubiese ya ninguna confrontación trágica entre ellos. Lo
trágico se da cuando el registro político entra en escena como contrapunto de la
religiosidad, como ocurre en algunas películas de Glauber Rocha; o cuando la reli-
giosidad se opone a la sexualidad, como se puede observar en O padre e a moça,
de Joaquim Pedro de Andrade, o en algunas de las adaptaciones de la obra de
Nelson Rodrigues.
Es preciso señalar que estos diferentes universos éticos se remiten a segmentos
sociales bastante diferenciados dentro de la sociedad brasileña. Por ello, no es po-
sible afirmar la exclusión de uno o de otro sino, más bien, la presencia relativa de
la sexualidad y la religiosidad en los diferentes segmentos sociales. De este modo,
la presencia cinematográfica de la sexualidad es ostensible en la representación de
las clases media y alta, en sus diferentes versiones (amorosa, existencial y perver-
sa), lo que no ocurre con tanta frecuencia en las clases populares. Esto tal vez se
B
Joel irman
175
deba al hecho de que la relación de la subjetividad con la cor-
poreidad esté, en las clases populares, menos marcada por las
prohibiciones y el moralismo.
Sin embargo, en el mundo desencantado y globalizado de
la posmodernidad y de la crisis del neoliberalismo, la religiosi-
dad se inscribe principalmente en el universo simbólico de las
clases populares. Debido al fracaso del welfare state, la reli-
giosidad como proyecto de salvación se ha transformado
nuevamente en un discurso de gran actualidad en todos los
lugares del mundo globalizado, bajo las formas del fundamen-
talismo y del mesianismo, que han ocupado la escena social
contemporánea. Este es, ciertamente, el caso de Brasil don-
de, ante la imposibilidad de tener un estado protector de la
inmensa masa de desheredados, el discurso religioso se viene
difundiendo con gran velocidad. Creo que es esta la razón
por la que la religiosidad ha pasado a ser revalorizada en el
imaginario fílmico actual.
En cuanto a los demás grupos sociales, que poco pueden es-
perar de un mundo desencantado, la única salida es gozar de todo, apurar hasta el fi- Toda nudez será castigada (Toda desnu-
nal el cáliz del erotismo para alejar los temores de una muerte siempre inminente. dez será castigada, Arnaldo Jabor, 1973)
Por si fuera necesario insistir en ello, todo esto pone en evidencia que el regis-
tro político siempre es el Otro, que se hace presente ya sea con relación a la se-
xualidad o a la religiosidad, aún cuando entre estas ya no se establezca ninguna
oposición de orden trágico ❍
TRADUCCIÓN: SANDRA BELTRÁN
The founding fathers of Brazilian cultural images tended to

privilege sexual and racial intercourse over official catholic
religion. From neo-realism to Cinema Novo, religion was often
seen as a sign of popular alienation. Glauber Rocha went
beyond this to reveal the tragic dimension of religious and
political dilemmas. Other features opposed sexual liberation
and religion. But since the seventies, film-makers have
The Sacred, the Profane, and integrated spiritual and religious dimensions within their
the Erotic dramatic structures. In a certain sense, the old conflict
betweeen sexuality and religion flows into a parallel existence
abstract of both terms.
Sumario Siguiente
Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962)
ISMAIL XAVIER
L a observación de la trayectoria del cine
brasileño en la primera mitad del siglo XX confirma la hipótesis de que la ausen-
cia de una fuerte tradición teatral, en especial de los géneros más populares
como el melodrama, puede ser un obstáculo más para la constitución de un cine
clásico de ficción propenso a una relación continua y vigorosa con el público na-
cional. En otros términos, sin querer reducir el problema a esta variable, la forma-
ción del cine narrativo-dramático de un país lleva ventaja cuando se apoya en un
Nelson
Rodrigues,
teatro popular bien consolidado.
del teatro
Mucho se ha hablado de la “ventaja estadounidense” de una ausencia de tradi-
ción cultural, que habría liberado a sus cineastas para vuelos propios sin las ama-
rras de una autocrítica que, en Europa, habría “contrariado” al cine (basta obser-
var los textos de los primeros teóricos europeos para ver reflejada esta ideología
de la “inocencia” estadounidense como elemento tonificador de su cine). Siem-
pre pensé que había algo de metafísico en esta idea de inocencia o infancia de
una cultura como palanca para el cine. Recientemente, la historiografía ha mos-
a la pantalla
trado hasta qué punto Hollywood no surgió de la inocencia sino de una tradición
ya madurada que permitió el trasplante de géneros teatrales consolidados, ele-
mento clave en la formación del cine clásico estadounidense cuando la incorpora-
ción del melodrama creó la hegemonía de lo narrativo-dramático en la sesión de
cine, espectáculo antes volcado a múltiples formas del “cine de atracciones” (se-
gún la noción acuñada por Tom Gunning).
Analizando el caso brasileño, tenemos ya una serie de razones muy conocidas para
explicar las vicisitudes de un cine débil, sin continuidad de producción: atraso econó-
mico, dominio extranjero del mercado nacional, carencia de infraestructura técnica.
Además de estos factores, es necesario tener en cuenta el importante dato de la au-
sencia de un teatro nacional consolidado, con excepción del “teatro de revista”, géne-
ro cómico hecho de cierto montaje de atracciones que incluía números musicales.
T
178 Nelson Rodrigues, del eatro a la pantalla
Pariente de la chanchada, que el cine consolidaría después de la Segunda Guerra

Mundial, tal espectáculo era la faz más viva del mundo del show-business, inestable in-
cluso en el plano de la comedia de costumbres y del melodrama. El escenario teatral
estaba entonces dominado por compañías portuguesas que hacían giras regularmente
por Brasil y la dicción del teatro, aun después de esta hegemonía portuguesa, siguió
siendo lusitana durante un tiempo.
Nuestra dramaturgia en la línea de un “teatro serio” no avanzó demasiado. Y la
creación de melodramas no constituyó una tradición fuerte entre los autores nacio-
nales antes de la maduración de la telenovela al final de la década de 1960, algo que
la Rede Globo de televisión consiguió perfeccionar a lo largo de los setenta. Durante
mucho tiempo, la experiencia del escenario no podría haber influido en un cine que,
a su vez, no encontraba un mercado hecho a su medida para poder afirmarse. Hablar
de diálogo entre estos dos terrenos, por tanto, es señalar experiencias puntuales de
adaptación o evocar el testimonio pasajero, tanto de los “filmes cantantes” de 1910,
género de transición que no podía perdurar con el avance técnico, como de la expe-
riencia también inestable, marginal, de un cine hecho en São Paulo por inmigrantes y
vinculado con un teatro independiente que tuvo su presencia en la vida de los traba-
jadores de la ciudad que se industrializaba a principios del siglo XX.
En la década de 1920, el cine brasileño de ficción— en su fase de ciclos regiona-
les—, discontinuos y aislados, en posición marginal frente a los circuitos de exhibi-
ción, encontró un perfil de relaciones con los géneros del teatro popular, incluso
del circo-teatro, que se asemejaba a lo ocurrido en cinematografías más fuertes. Se
Fragmentos da vida (José Medina, 1929) observa la huella del “filme de acción” melodramático, de fondo pedagógico-moral,
de enfrentamiento entre héroes y villanos, en el cine de
Alberto Traversa, de Eduardo Abelim en el sur del país,
en los ciclos de Campinas, de Recife, en el primer
Humberto Mauro de Cataguazes y en Almeida Fleming.
Hay melodramas de familia en películas de Recife y en
José Medina, autor de parábolas morales en defensa de
una civilización del trabajo y de una vida conyugal mar-
cada por la fidelidad. En un caso o en otro, hubo con-
tacto entre hombres de cine y de teatro, coincidencia
de géneros dramáticos, pero la tendencia en las déca-
das de 1920, 1930 y 1940 fue una producción limitada
y una media de calidad muy deficiente que, en los casos
más interesantes, evidenció más la influencia de las pautas del cine estadounidense
que relaciones de préstamo con una práctica teatral brasileña estable. Aun los raros
autores de éxito del melodrama nacional —Renato Viana, Joracy Camargo— no
tuvieron influencia significativa en el cine. Y los dramas de Humberto Mauro confir-
man ese diálogo efectivo con Hollywood, influencia que se combinó, en su cine,
X
Ismail avier
179
con su fuerte arraigo local y con su afinidad con cierta experiencia literaria (no tea-
tral) en el abordaje de un mundo rural en decadencia.
Considerada la trayectoria del cine brasileño sonoro, hay dos momentos de re-
lieve en el diálogo con el teatro que constituyeron experiencias singulares: el de
Bonequinha de seda (1936), comedia ligera del dramaturgo Oduvaldo Vianna, y el
de O ébrio (1946), el melodrama más célebre de la historia brasileña, dirigido por
Gilda de Abreu. Este último fue un éxito enorme, y dialogaba con la experiencia
del circo-teatro brasileño, pero no generó sucesores en un cine que, a finales de la
década de 1940, estaba empeñado en la estabilización de la comedia musical en los
términos de la chanchada. Esta se consolidó como el espacio de los préstamos más
efectivos entre las distintas formas de espectáculo, consiguiendo la producción con-
tinua de un género que articuló, en las décadas de 1940 y 1950, cine, teatro de re-
vista, programas de radio y éxitos de la industria fonográfica.
El año 1949 llegó con la gran novedad de la Compañía Cinematográfica Vera
Cruz y de su proyecto de un cine de calidad. La productora paulista, que trajo de
vuelta a Brasil a Alberto Cavalcanti para ser el director general de sus actividades,
quería el salto a un cine industrial de exportación y rechazaba la tradición mayor
del cine brasileño —la de la chanchada. Buscaba la película seria dramática, la per-
fección técnica, el guión bien estructurado. Esta gran promesa, no obstante, no se
cumplió. La contribución de la Vera Cruz, innegable en el plano de la técnica, de la
organización y de la formación de profesionales, no llegó al plano de la dramaturgia,
aunque haya sido una empresa dirigida por los mismos que crearon el Teatro Brasi-
leño de Comedia, gesto que significó la estabilización de un teatro profesional de
repertorio que actualizó el escenario brasileño, formó actores, directores y perso-
nal técnico. En la Vera Cruz, la presencia mayor en el terreno de la elaboración de
guiones fue la de Abílio Pereira de Almeida, dramaturgo de prestigio, también liga-
do al Teatro Brasileño de Comedia, que se comprometió sobremanera con la com-
pañía, trabajando también como actor y llegando a tener participación en las accio-
nes de la empresa. Además de él, la Vera Cruz contó también con figuras del
teatro llegadas de Italia al TBC, como Adolfo Celi. No obstante, este fuerte eslabón
empresarial no ayudó a que el cine despegase. Dramones que se ocupaban del
tema de la decadencia de ciertas familias, como Terra é sempre terra (Tom Payne,
1951, con guión del propio Abílio Pereira de Almeida), o dramas urbanos poco efi-
caces, como Appassionata (Fernando de Barros, 1952) marcaron una producción
cuyo ápice acabó, finalmente, cristalizándose en las películas en las que se impuso la
afinidad con Hollywood, como en el filme histórico Sinhá Moça (Tom Payne, 1953)
y en O cangaceiro, dirigido por Lima Barreto (1953), película sobre los bandidos so-
ciales del Nordeste claramente influida por el western. En definitiva, lo mejor de la
Vera Cruz no provino de películas que consolidasen la presencia de la experiencia
del teatro brasileño en el cine.
T
Nuevas formas de encuentro: el diálogo se profundiza en

la década de 1960
Para terminar este breve panorama, es necesario mencionar la cuestión del teatro
y del cine modernos en Brasil, experiencias que solo se profundizaron en la década
de 1960. Estas dos formas de expresión quedaron fuera de las manifestaciones más
incisivas del modernismo brasileño de las décadas de 1920 y 1930. Aparte del ejem-
plo aislado de la película Limite (Mário Peixoto, 1931), el cine brasileño tuvo que es-
perar al Cinema Novo para que lo alcanzasen los influjos de una estética moderna. En
cuanto al espectáculo teatral, el momento que hoy se celebra como inaugural de su
modernidad fue el año 1943, cuando el grupo carioca Os Comediantes escenificó la
pieza Vestido de noiva, del entonces joven dramaturgo Nelson Rodrigues. No obstan-
te, un proceso más sólido de escenificaciones y textos modernos, con mayor conti-
nuidad de producción, diálogo entre autores y directores, polémicas, etc., solo se dio
alrededor de 1960. En la década de 1950, la consolidación del género “gran teatro”
de calidad, atestiguado por la presencia del TBC entre otras compañías, creó condi-
ciones para laboratorios dramáticos de donde surgieron nuevas propuestas más radi-
cales de actualización de la escena brasileña. A finales de la década, surgen los grupos
jóvenes, como el del Teatro de Arena y, más tarde, el del Teatro Oficina, ambos en
São Paulo, en una transformación del teatro que podría verse, grosso modo, como pa-
ralela al proceso que preparó el Cinema Novo, pero sin caer en la visión ilusoria de
que la profundización de las relaciones haya tenido como resultado un diálogo fuerte
y continuo entre estos dos terrenos, que fue más tímido de lo que podría esperarse.
Hay ejemplos, como el de la película de Roberto Santos, O grande momento (1958),
comedia realista cuyo diálogo con el cine italiano es nítido, pero que incorpora a los
actores y las preocupaciones del Teatro de Arena, a partir de los presupuestos comu-
nes de una cultura nacional popular de izquierda, de un arte político que une escena-
rios y pantallas. A partir de 1961, actores, cineastas, escritores y directores se unieron,
tal vez como nunca, en los llamados Centros Populares de Cultura, organizaciones en
las que participaban estudiantes universitarios empeñados en la militancia política y
que dieron frutos como la película Cinco vezes favela, en 1962, uno de los ejemplos
piloto del Cinema Novo que estaba entonces surgiendo.
No obstante, observada la coyuntura de comienzo de la década de 1960, cabe
destacar un juego de contrapesos: por un lado, se da la presencia común de un
movimiento renovador en el cine y en el teatro; por otro, aunque la atmósfera ide-
ológico-política, articuladora de manifestaciones culturales, se aproximase a estos
dos campos, la dramaturgia brasileña, en términos estéticos, poco influyó en el Ci-
nema Novo. Claro que una nueva cultura, hecha de un diálogo más efectivo con la
dramaturgia moderna, de Brecht a Artaud, se hizo presente en el cine, pero las pie-
zas de Augusto Boal, por ejemplo, no llegaron a la pantalla, y Oduvaldo Vianna
X
Ismail avier
181
Boca de Ouro (Nelson Pereira dos San-
tos, 1962)
Filho, que trabajó como actor en películas del Cinema Novo, vio textos suyos trans-
formados en película solo más tarde, en obras sin mayor expresión. Una de las pie-
zas de Gianfrancesco Guarnieri, Gimba, fue filmada en 1963, pero por un director
de teatro, Flávio Rangel, no perteneciente a los grupos que agitaban el mundo del
cine. Orfeu da Conceição, pieza de Vinicius de Moraes, se convirtió en una película
francesa, Orfeu negro (Orfeo Negro) dirigida por Marcel Camus en 1959 y vista en el
mundo entero como si fuese expresión genuina de un ethos nacional, debido a la
presencia de la cultura negra arraigada en las favelas.
Dentro de estos desajustes, que se vivieron a pesar de las afinidades entre los
proyectos ideológicos de las nuevas generaciones, en el año 1962 se dio uno de los
movimientos cruzados más significativos.
Primer acto de la pieza: Dias Gomes, un dramaturgo de izquierdas, llega al cine a
través de Anselmo Duarte, cineasta ligado a la tradición de la Vera Cruz y poco in-
teresado por las preocupaciones políticas de los jóvenes. La experiencia, en los tér-
minos deseados por el director de cine, tiene éxito y la película O pagador de pro-
messas gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes (1962), lo que la transforma
en un hito importante del cine brasileño. En su momento, fue identificado por los
europeos como ejemplo del Cinema Novo, para disgusto de Glauber Rocha, que li-
deraba este movimiento y concebía otra dramaturgia inserta en la “estética del
hambre”, propuesta original que incorporaría el legado de Brecht, adaptándolo al
contexto cultural brasileño y reelaborándolo permanentemente en combinación
con otras influencias, como ocurrió en las películas del propio Glauber Rocha du-
rante las décadas de 1960 y 1970.
T
Vereda da Salvação (Anselmo Duarte,
1965)
Segundo acto de la pieza: el políticamente conservador Nelson Rodrigues, ya en-

tonces el nombre más consagrado de la dramaturgia brasileña, ve cómo su teatro lle-
ga al cine en una película, Boca de Ouro (1962), dirigida por Nelson Pereira dos San-
tos. El cineasta de izquierda, identificado con el neorrealismo, filma un drama en una
de cuyas escenas es notoria la ironía dirigida a esta tendencia artística. El escritor que-
ría señalar la diferencia para compensar los rasgos comunes en la elección del am-
biente popular que rodea al protagonista, gángster provinciano de origen humilde que
encarna la ambición desmedida y sigue el paradigma de la gloria efímera y el fracaso
estrepitoso. Tal como en el caso de O pagador de promessas, nos encontramos frente
a una experiencia que, en los términos del director de cine, resultó lograda, pues su
película hizo de las tensiones entre su punto de vista y el del dramaturgo un factor de
enriquecimiento. La consistencia del drama concebido como una ironía trágica de
fondo pesimista ofrece una matriz fuerte para una película que recrea la pieza con
otra perspectiva, dándole un tono más humanista, preocupada por producir una ima-
gen más promisoria de las figuras populares en su lucha con la precariedad.
Tercer acto de la pieza: esta inversión de expectativas en el rumbo en el que se
dio el diálogo entre cine y teatro se repite en 1964-1965. Anselmo Duarte adapta
Vereda da Salvação (1965), pieza de Jorge Andrade que podría haber sido objeto
de una creación de Glauber Rocha, dado que se ocupa del mesianismo popular, de
las cuestiones comunitarias y del clima de exacerbación religiosa que domina a los
pobres del campo. Por su parte, el Cinema Novo filma, nuevamente, a Nelson Ro-
drigues. Leon Hirszman realiza A falecida (La fallecida, 1965), otra producción de
imágenes fuertes surgidas de las mismas tensiones ideológicas entre cineasta y es-
X
Ismail avier
183
A falecida (La fallecida, Leon Hirszman,
1965)
critor, ahora vividas de una forma aún más incisiva. La pieza representa el drama de
Zulmira, la mujer resentida que hace de su muerte anunciada y metódicamente eje-
cutada, un terrible plano de venganza contra su marido mediocre y, digámoslo así,
contra el mundo. El cineasta transforma el lado irónico de la estratagema, sus lances
de comedia, en un drama serio de principio a fin, en una interpretación religiosa
que exige de los actores sostener un pathos capaz de generar, en el público, la re-
flexión sobre cuestiones sociales, sobre el aprendizaje generado por una crisis per-
sonal, sobre la posibilidad de cambio.
Estas fueron experiencias significativas en el cine brasileño de entonces y que se-
ñalaron un momento de aproximación entre cine y teatro que, postergado al prin-
cipio, acabó dándose en el momento propicio, aunque no de la forma esperada.
De cualquier manera fue fructífero, tanto para el Cinema Novo como para Anselmo
Duarte. Con una diferencia esencial: Jorge Andrade y Dias Gomes no volverían al
cine. Nelson Rodrigues, en cambio, llegó para quedarse. Y lo hizo como ningún
otro escritor, sustituyendo a los novelistas Graciliano Ramos y a Jorge Amado en su
presencia en la pantalla, influyendo de forma significativa en el cine brasileño a partir
de mediados de la década de 1960. Mi interés en este artículo es exponer este
caso que bien merece una atención especial. En Brasil, es el ejemplo más efectivo
de esta convergencia entre cine narrativo y teatro de la que me ocupo aquí; por
otro lado, en cuanto tal, revela aspectos decisivos de lo que fue el movimiento de
la cultura brasileña, principalmente después del Tropicalismo de 1968.
El cine brasileño, a partir de 1969-1970, desplazó efectivamente su centro de in-
terés. Pasó del mundo del trabajo y de las cuestiones sociales de la vida pública al
T
Eles não usam black-tie (Leon Hirszman,
1981)
“drama de familia”. Conflictos generacionales aparecen en muchas películas, tales

como Copacabana me engana (Antonio Carlos Fontoura, 1969), y Brasil, ano 2000
(Brasil, año 2000, Walter Lima Jr., 1969). La violencia doméstica domina en los episo-
dios de Matou a família e foi ao cinema (Júlio Bresanne, 1969). La degeneración de
los grupos familiares tradicionales ocupa un nuevo lugar en las películas, señalando
crisis y cambios, como en Os herdeiros (Carlos Diegues, 1969), A casa assassinada
(Paulo César Saraceni, 1971), Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 1970), Os monstros
do Babalaô (Eliseu Visconti, 1970) y A culpa (Domingos de Oliveira, 1971).
En este movimiento, en consonancia con la herencia dejada por la producción te-
atral, se afirmaron dos tendencias: una de ellas recuperaba la tradición del Teatro de
Arena y de dramaturgos de izquierdas ligados a lo nacional y popular, como Ferreira
Gullar y Oduvaldo Vianna Filho, guionistas de la película Em família, dirigida por Pau-
lo Porto en 1971, tendencia en la que se acentuaba la relación del drama doméstico
con situaciones de clase y con la vida económica y política (como lo haría Leon
Hirszman, en 1981, con Eles não usam black-tie, la pieza ya citada de Guarnieri). La
otra tendencia, por el contrario, destacaba el universo de las pasiones, las situaciones
límite condenadas a desenlaces funestos que derivaban de pulsiones atemperadas
por lo social pero cuyo origen estaría, según la tradición, en la “naturaleza humana”
o, más modernamente, en un proceso de formación del sujeto que corresponde ex-
plicar al psicoanálisis. Planteadas estas dos tendencias, la historia del cine en Brasil re-
afirmó una inversión diferente y más prolongada de los caminos: mientras que los
dramaturgos de lo nacional y popular fueron absorbidos por la televisión, adoptaron
el melodrama y constituyeron la llamada “Casa de creación”, laboratorio concebido
por la Rede Globo como núcleo de apoyo a la dramaturgia de las telenovelas, el
X
Ismail avier
185
cine fue consolidando gradualmente la hegemonía del otro “drama de familia”, pero
volcado en la anatomía de las pasiones, de los conflictos entre moral y deseo, de los
guiones centrados en la venganza alimentada por el resentimiento. Es decir, mientras
que un legado de la izquierda se adapta a los géneros de los medios de comunica-
ción de masas y a los intereses nacionalistas de una televisión hegemónica y ligada
entonces al régimen militar, el cine, en el que existía un sentimiento de oposición
muy claro, privilegia un tipo de representación de la experiencia más próximo a Nel-
son Rodrigues (que entonces apoyaba a los militares).
Se da menos espacio a los dramas realistas, caracterizados por un humanismo tí-
pico del cine de posguerra, empeñados en la defensa de los hombres contra las es-
tructuras del mundo del trabajo. Incluso la película Em família, que reunió a intelec-
tuales ideólogos de lo nacional y popular, no tiene gran repercusión. Este modelo del
realismo, y hasta un cine inspirado en Brecht, pierden terreno en Brasil a medida que
avanza la década de 1970. Aparte de la experiencia cinematográfica singular de
Oduvaldo Vianna Filho y de Gianfrancesco Guarnieri, ya mencionados, otros drama-
turgos de importancia, como Plínio Marcos, Ariano Suassuna, Lauro César Muniz,
Bráulio Pedroso, Leilah Assunção, Consuelo de Castro o José Vicente, no atrajeron a
los cineastas del Cinema Novo. Cuando algunos de ellos llegaron a la pantalla, lo hi-
cieron a través de otros cineastas y en películas de menor expresión, sin reflejos en
el debate cultural. La regla general fue la atención prestada a las adaptaciones de
Nelson Rodrigues, pues algunas de ellas lograron mayor impacto, de tal modo que
transformaron a este dramaturgo en ese caso especial en la historia de las relaciones
entre teatro y cine en Brasil. Este es un dato que, grosso modo, puede considerarse
Eles não usam black-tie (Leon Hirszman,

1981)
T
vigente aún hoy, no tanto por el lado de las adaptaciones, que ya no tienen el papel
que tenían en las décadas de 1960 y 1970, como por una tendencia general de la
producción cinematográfica en el nuevo contexto de la cultura. Para la nueva gene-
ración ha valido sobre todo la búsqueda del guión bien estructurado a propósito de
las escenas de la vida privada, guión en el que se exploran las motivaciones incons-
cientes de los personajes y se apuesta por la atracción ejercida en el público por el
caso especial que desemboca en la violencia y en el crimen. El énfasis en el universo
de las pulsiones y resentimientos ha llevado muchas veces a una excesiva psicologi-
zación de los conflictos sociales, en un momento de la cultura brasileña en el que los
“diagnósticos de carácter”, el eje moral de la reflexión, ha sustituido al raciocinio po-
lítico en todos los terrenos, incluso en la estética.
Nelson Rodrigues (1912-1980) en sus textos (1941-1978)

En toda la carrera dramática del escritor, de A mulher sem pecado (1941) a A ser-
pente (1978), el mundo de la familia fue el motivo recurrente de los conflictos. Su es-
cena fue siempre un juego de poder que se entrelaza con las pasiones más primarias,
experiencias incestuosas, celos fratricidas, exacerbación de las fuerzas internas que es-
tallan en las familias; el final fue casi siempre desafortunado pero la atención del dra-
ma, al contrario de lo que ocurría en la tragedia, se centró en antihéroes de pequeña
estatura, figuras menores superadas por las circunstancias, el “pequeño hombre” que
lamenta su debilidad, enredado en la crisis de los valores a la que está sujeto, sin que
encuentre la fuerza para recuperarlos. No se plantea la posibilidad de superarlos.
Presente el drama doméstico, en escena las pasiones y el poder, se plantea de
inmediato el debate sobre la cuestión de los géneros dramáticos, más específica-
mente todo el panorama teatral que, por un lado, fijó como pauta la muerte o las
transformaciones de la tragedia en el mundo moderno y, por otro, discutió el as-
censo, a partir del siglo XVIII, del llamado drama serio burgués, que tuvo su contra-
partida en el teatro popular con la consolidación del melodrama como producto
de masas a partir de 1800. Hay vestigios de todas estas cuestiones en Nelson Ro-
drigues, pero hay toda una historia de cambios, de inauguraciones y pérdidas que
dejan claras sus diferencias con el mundo de la tragedia (clásica o barroca). Aunque
haya continuidad del núcleo familiar como centro del drama, se produce una dife-
rencia de estatuto de este núcleo, ya no hecho de reyes y reinas, ya no abordando
personajes cuyo destino se confundía con el destino político de la sociedad, gente
en la que la cuestión de los sentimientos era una cuestión de Estado. En piezas
como O beijo no asfalto (1959) y A falecida (1953), Nelson Rodrigues no escenifica
propiamente el mito, sino el fait divers, los pesares de la vida común burguesa o
hasta la vida del pobre de la ciudad.
Estamos frente a un imaginario ligado al surgimiento —en la novela, en el teatro
y, a continuación, en el folletín, en el cine, en la televisión— de una ficción que, des-
X
Ismail avier
187
O beijo no asfalto (Bruno Barreto, 1980)
provista de la base social y mitológica antigua, debe buscar un sistema moral y una
arquitectura de valores que den resonancia, relevancia universal, a los dramas en
que se sumergen esos pequeños héroes, la familia moderna y sus vicisitudes. Tal
búsqueda, en el melodrama llamado canónico, tomó el rumbo del sentimentalismo
y la redención, en el que funcionaba la “estética providencial”, y el cristianismo hacía
valer su visión de los dramas humanos y de la historia, su ideal de justicia. No obs-
tante, en Nelson Rodrigues, como en otros autores del drama moderno, tal bús-
queda no cesa y se caracteriza por una conciencia de la crisis de los valores y del
colapso de la arquitectura religiosa que sustentaba el desenlace providencial (ese
que se traduce en la idea de “justicia poética” que restaura los valores básicos, cas-
tigando a culpables y recompensando a los inocentes). Es posible, sin duda, recurrir
a las fórmulas del melodrama, pero sin la apelación a la estética providencial, con la
actualización de un desencanto que presupone una galería de sufridores librados a
su propia suerte. Sufridores que, según la interpretación que se tenga de su expe-
riencia, encarnan una condición colectiva ligada a tópicos de carácter local (o nacio-
nal), o son concebidos como expresión de una condición universal.
Los cineastas, casi siempre, reelaboraron las piezas y folletines de Nelson Rodri-
gues a partir de su inserción local, atentos a la historicidad de los dramas considera-
dos como forma de debatir la sociedad brasileña, especialmente a partir de la crisis
del patriarcalismo, la misma que el movimiento tropicalista puso en el centro de su
visión irónica. Hubo en este movimiento de 1968 un cuestionamiento de la moral y
del gusto en diferentes esferas de la sociedad, tanto a través de la parodia del kitsch
proveniente de la radio y de la televisión, como de la desestabilización, incluso en
T
Nelson Rodrigues y Sonia Braga durante
la filmación de A dama do lotação (Nevi-
lle d’Almeida, 1978)
su lado edificante, propio de la gente de bien, de un arte de izquierda que incluía al

Cinema Novo y los grupos de teatro. El blanco más importante del espíritu paródico
de ese movimiento fue, sin embargo, la vida en familia según la tradición, las incon-
gruencias de un país dividido entre la modernización económica, la moral patriarcal,
los códigos religiosos y el hedonismo de la sociedad de consumo. Su tendencia al
centón y a la cita irónica generó un ambiguo nacionalismo cargado de autocrítica
que abrió el camino a gestos de descalificación de la experiencia brasileña, un giro
de desencanto y sarcasmo por parte de los jóvenes que se acercó al pesimismo del
dramaturgo, ya sin aquel intento de transformar el tono de sus piezas, como ocu-
rrió con Nelson Pereira dos Santos y Leon Hirszman en la década de 1960. A par-
tir de 1968, todo favoreció un vínculo mayor entre el cine joven y el teatro de Nel-
son Rodrigues, pues la ironía tropicalista abrió un horizonte de politización en el
cuestionamiento de la institución familiar que atraía a algunos cineastas de izquierda
y, al mismo tiempo, los comprometía con los temas de un arte brasileño algo ante-
rior, insatisfecho con la modernidad, desconfiado de la liberación de las costumbres,
implacable con los “responsables” de la decadencia de la familia, como es el caso
del escritor en cuestión.
Dados los términos de la convergencia, especialmente en la década de 1970, el
diálogo entre el cine y el dramaturgo se rigió por la anatomía de la figura mayor
“responsable” de la crisis. El cine entendió un dato central: la clave de sus dramas es
la “declinación de la figura paterna”, la humillación del marido débil, la desmoraliza-
ción de la figura masculina perdida en un mundo lleno de rencores y venganzas. De
pieza a pieza, se trata de un triste cortejo de los no reconciliados, desenmascara-
miento del que no se salvan ni siquiera los viudos, en cuyas historias hay siempre un
X
Ismail avier
189
vicio de origen, un pecado secreto que finalmente se revela, proyectando una som-
bra en la vida de matrimonios antiguos, bien situados e insospechables (lo que que-
da claro en la película A dama do lotação, dirigida por Neville d’Almeida en 1978,
con el propio Nelson Rodrigues como coguionista). En sus piezas, el desquicio del
orden patriarcal se evidencia en el seno de la propiedad rural tradicional, caldo de
cultivo de incestos, deseos no reprimidos que instalan la barbarie (véase la pieza
Álbum de família). También se manifiesta en el seno de la familia modesta de la ciu-
dad, experiencia en la que la falta de dinero genera frus-
traciones que corroen la esfera de los afectos, llevan a
los personajes a volcar su resentimiento en los más pró-
ximos (véase A falecida, Boca de Ouro, O beijo no asfalto).
Se insinúa incluso en la familia rica de la ciudad, en la
que el exceso de dinero estimula el placer del dominio
y exacerba los deseos, haciendo de los maridos derro-
chadores una especie de niños incurables e insoporta-
bles; y de mujeres emperifolladas, madres insatisfechas y
resignadas (véase Bonitinha mas ordinária).
Si nos preguntamos por el foco de este desorden,
podría encontrarse, en el melodrama más tradicional,
en la acción de villanos exteriores al espacio doméstico,
figuras libidinosas tras la apariencia de respetabilidad que seducen a mujeres curio- A dama do lotação (Neville d’Almeida,
sas, cuyo destino sería el castigo ejemplar indicador de una restauración del orden, 1978)
o que acosan a mujeres inocentes que demostraban su virtud en el rechazo y soli-

citaban la protección de un marido-padre que aparecía, cumpliendo con su deber.
No es lo que ocurre en la obra dramática de Nelson Rodrigues, en la que la pre-
sencia de un sistema ético en demanda de la pureza, tal como en el melodrama ca-
nónico, incluye, no obstante, un sentido más agudo de realidad que alberga un lugar
para contradicciones que afirman una lógica del comportamiento marcada por con-
flictos internos, con especial relieve para la figura del padre enredado en las deman-
das opuestas de deseo y código moral. En esta convivencia de un pesimismo, tradi-
cionalmente propio de los moralistas, con un rasgo moderno de observación
psicológica, se abre el camino para el juego de permutaciones que actualiza un con-
junto cerrado de comportamientos obsesivos.
Para sorpresa de muchos, no hay un discurso sistemático de culpabilización de la
mujer, una exigencia de resignación a toda costa. La demonización de lo femenino
se centra en la concepción de las figuras jóvenes, esas hijas mimadas de padres ri-
cos que hacen de todos un instrumento de sus deseos y caprichos. Los textos de
Nelson Rodrigues sugieren, ya en el título, una calificación moral, como en Bonitinha
mas ordinária y Engraçadinha, seus amores, seus pecados dos 12 aos 18 anos. No
obstante, tales jóvenes se perfilan como “productos” de una trayectoria familiar
T
cuyo “pecado original” no les pertenece. Este fue un momento de caída practicado
por la generación anterior, responsable última de la desgracia. En las piezas y nove-
las, la imagen de la juventud es apocalíptica, marcando el paso, para Rodrigues inde-
seable, de la norma rígida de la religión al relativismo
moral de la ciencia psicológica. No obstante, el punto
central de la crisis no son los jóvenes, en general anali-
zados como síntoma de la época, sino la figura del pa-
dre, foco de la mancha mayor en la que se sitúa la infi-
delidad a los valores, la transgresión de la norma, el
pecado que mina, finalmente, desde el interior, una mi-
sión que debería ser educativa. En ella se concentra el
lado patético de los desenlaces: como padre corruptor
o marido débil, la figura masculina fracasa de manera
contundente y lo que le queda es sobrevivir humillado
o encontrar la muerte.
De todas las piezas, Toda nudez será castigada, pieza
escrita en 1965, es la mayor expresión de este paradig-
ma del camino de la humillación del pater familias. Ese
camino está representado en este caso por la figura de
Herculano, el viudo que se enamora de Geni, la prosti-
tuta, y acaba casándose con ella. Después de un compli-
cado enredo, él es víctima de una estratagema de ven-
ganza proveniente de su propio hijo, esquema que, al
consumarse, precipita el suicidio de Geni, la esposa aho-
ra instalada en una vida burguesa. Esta, en gesto postre-
ro, deja grabadas las revelaciones que derrumban el cas-
Toda nudez será castigada (Toda desnu- tillo de naipes de su marido, lo que hace evidentes todas las ilusiones que
dez será castigada, Arnaldo Jabor, 1973) sustentaban su felicidad conyugal. En la novela O casamento (1966), reencontramos
un esquema semejante de venganza y humillación: la joven Glorinha, en la víspera de
la ceremonia de su boda con un joven que representa lo que la familia más teme (la
homosexualidad), lleva a su padre para tener una conversación en la playa y, radicali-
zando su juego de seducción, consigue de él el gesto que explicita el deseo incestuo-
so. Cortando el clima, ella reacciona al beso de su padre indignada, se aleja mientras
él intenta explicarse, abatido, en una situación traumática que lo llevará a una crisis
sin retorno. En la pieza Sete gatinhos, Noronha, el conserje resentido, padre medio-
cre y moralista, se ve arrastrado por un proceso que lo desenmascara como “figura
del mal” frente a la familia y acaba condenándolo a morir en manos de sus propias
hijas, a las que envileció al prostituirlas. El doctor Werneck de Bonitinha mas ordinária
es la traducción moderna del patriarca vestido de empresario urbano que encuentra
un mundo exterior para canalizar su agresividad; padre rico de chica mimada, es ob-
X
Ismail avier
191
O casamento (Arnaldo Jabor, 1975)
servado como centro de las perversiones, cometedor de estupros que transforma

su casa en un circo romano y que, al llegar la noche, se arrodilla a los pies de su mu-
jer con una entrega sentimental de niño necesitado de afecto. Aprígio, de O beijo no
asfalto, es el padre, extraño, de poco valor para sus hijas en el momento de crisis; el
final de la pieza lo revela, en un golpe último de efecto teatral, como un homosexual
reprimido, enamorado de su yerno, al que acaba asesinando llevado por los celos.
La tónica es siempre la misma: en el centro, el padre corrupto, el marido débil, el
jefe de familia sin recursos para resistir a presiones externas, impotente ante los
tiempos a los que se adhiere sin ningún brillo. Su destino es el patético sentimental
de carácter pequeño burgués, la derrota sin gloria frente a los cambios del mundo
moderno. Este es observado con disgusto y desconfianza. No obstante, la tónica de
las piezas y novelas es observar ese mundo de frente, insistir en la exposición de sus
miserias, en una combinación de impulso moral y espíritu de disección que desem-
boca en lo que el propio autor ha llamado teatro desagradable. Teatro que atrajo a
los jóvenes a partir de sus frustraciones políticas, cuando su cine, como he observa-
do, expresó su desencanto con los términos de la modernización brasileña, en el
momento en que esta comenzó a ser administrada por el régimen militar que tomó
el poder en 1964 y que se endureció a partir de diciembre de 1968.
Breve noticia de una trayectoria hegemónica

En total se realizaron 21 largometrajes, entre 1952 y 1999, a partir de piezas, cró-
nicas o novelas de Nelson Rodrigues. Digo 1952 porque, antes de Boca de Ouro, el
T
director Manuel Pelufo adaptó un folletín del escritor, Meu destino é pecar, en una pe-
lícula sin resonancia que explotó las sugerencias de tipo gótico contenidas en el texto.
Este mostraba el paradigma de la mujer que se casa con un desconocido y pasa por
experiencias difíciles cuando la llevan a vivir al caserón de la familia, enfrentada a ene-
migos fieles a su antecesora. En la década de 1950, a pesar de que Nelson Rodrigues
ya era autor reconocido, no se adaptó ninguna pieza para el cine. De modo que la
primera película de mayor repercusión fue Boca de Ouro. Diez años de un silencio sig-
nificativo, entre 1952 y 1962, principalmente si pensamos que la agilidad de la narrati-
va del escritor, la fluidez de sus diálogos, su apropiación del habla brasileña, todo lo
que en su época, en fín, estaba fuera del alcance del cine, favorecían tal empresa, sin
hablar del aspecto “cinematográfico” de sus piezas, llenas de flash-backs y de montajes
paralelos, ágiles en la incorporación de situaciones melodramáticas. Hay señales, en
este caso, de vacilación de un cine que, junto a la inocencia de la chanchada, nos dio
ejemplos de interés por materiales más dramáticos, como en la Vera Cruz (esta, al fin
y al cabo, tenía a su propio dramaturgo, Abílio Pereira de Almeida, cuyo espectro te-
mático siempre se cruzó con el de Nelson Rodrigues, aunque en otro tono).
Entre otros factores, sin duda la censura tuvo su papel, dado que los problemas de
prohibición ya eran notorios en el caso de las propias piezas. En este sentido, no fue
casual la simultaneidad de Boca de Ouro y de Os cafajestes (1962), película de Ruy
Guerra, dos “escándalos morales” emblemáticos en el salto que, en el cambio de dé-
cada, el cine brasileño dio en términos de tratamiento de la sexualidad y del cuerpo.
La película de Ruy Guerra, por el estilo, definía la primera película brasileña de impac-
to efectivamente asociada a la Nouvelle Vague y al sexo más adulto del cine europeo.
Hubo conflictos con la censura, pero acabaron en un marco de liberalización que de-
sinhibió a los productores. Boca de Ouro da inicio a una serie de adaptaciones de Nel-
son Rodrigues, en la “primera ola” rodriguiana en el cine (1962-1966), con seis pelí-
culas. En este momento, el relieve corresponde a dos cineastas del Cinema Novo y a
la figura del actor Jece Valadão que, en gran medida, impulsó el diálogo con el escri-
tor, como productor, guionista y actor. Las películas de Nelson Pereira dos Santos y
Leon Hirszman revelan cómo la mise-en-scène en el cine moderno consiguió avanzar
también por esta vía, lo que queda claro cuando comparamos su trabajo con las otras
adaptaciones de la propia década de 1960, tanto las caracterizadas por un naturalis-
mo convencional —Bonitinha mas ordinária (J.P. de Carvalho, 1964), Asfalto selvagem
(J. B. Tanko, 1964) y Engraçadinha (Tanko, 1966)—, como una película como O beijo
(Flávio Tambellini, 1965), lectura ingenua que asoció la idea de un expresionismo en
Nelson Rodrigues con la imitación de la fotografía y del estilo de interpretación deri-
vado del cine mudo alemán, en este caso de efecto desastroso, especialmente en
aquello que se convirtió en crisis existencial, tormentos y neurosis de los personajes
principales. Resolver el problema del tono de la adaptación de Nelson Rodrigues
nunca fue fácil, pero el cine encontró, en 1973, una lectura que supo explotar esta
X
Ismail avier
193
obra marcada por excesos, que siempre se colocó en el límite entre el kitsch y la ex-
periencia estética avanzada, entre un esbozo de tragedia moderna y un toque de me-
lodrama, entre Dostoievski y Hollywood, Luis Buñuel y Douglas Sirk.
Seis años después de la primera ola, Arnaldo Jabor realiza Toda nudez será casti-
gada (Toda desnudez será castigada, 1973). Sin duda, la interpretación más original y
de mayor resonancia de los textos de Nelson Rodrigues, mejor ejemplo de un tra-
bajo consciente de la encrucijada de cuestiones implícitas en este diálogo que alcan-
za, en su caso, la “buena solución” estética capaz de generar un debate de largo al-
cance. La película se inserta en un contexto del cine brasileño en el que, después
de las posturas radicales de finales de la década de 1960, había una búsqueda ma-
yor de comunicación con el gran público a partir de la representación de la vida
privada, fuese esta vista o no como mediación para reflexionar sobre el momento
del país en toda su dimensión, como hizo Jabor, renovando la reflexión y el estilo
del Cinema Novo. Su visión particular insertó la pieza en un debate sobre la repre-
sentación de la experiencia brasileña que venía del modernismo y había sido reela-
borada por el Tropicalismo de 1968. El cineasta supo componer el texto como ex-
presión de la crisis de un estilo de vida patriarcal de carácter muy local. El drama de
Herculano, el patriarca decadente, y Geni, la prostituta arrepentida, se eleva a la
condición de alegoría de esta condición social definida que la película observa con
el filtro de la ironía, acentuando la distancia entre la pretensión y la actuación de los
personajes. Agresivo frente a los excesos y al kitsch, Jabor buscó en la tragicomedia
una nueva forma de calificar la experiencia social, forma que radicalizó en 1975 al
Asfalto selvagem (J. B. Tanko, 1964)

T
adaptar la novela O casamento. Esta película, aunque no haya alcanzado el mismo

impacto, fue sin duda la inmersión más arriesgada del cine en la idea de la repre-
sentación “desagradable”, según la expresión de Nelson Rodrigues, composición de
un panel grotesco capaz de mostrar el colapso de la ciudad de Río de Janeiro y del
país, en la línea de un Cinema Novo que, desde la década de 1960, había manifesta-
do su tendencia a totalizaciones y diagnósticos generales de la nación.
Con estas dos películas, Jabor enriqueció el diálogo con el escritor, en una lectura
que articuló crisis paterna, precariedad juvenil y desorden familiar, construyendo un
laboratorio dramático apto para servir de metáfora de las vicisitudes del patriarcalis-
mo brasileño en la modernidad. Lo esencial fue haber encontrado el tono adecuado
de la mise-en-scène capaz de expresar, con su propio estilo, este conflicto entre lo ar-
caico y lo moderno, el paso de las generaciones, el declive del jefe de familia. Así se
consolidó un desplazamiento del énfasis en la representación de la experiencia nacio-
nal —el que va de la discusión política de las cuestiones del poder en la esfera pública
a la disección de la vida privada—, sin abandonar el eje temático que permitió el diá-
logo provechoso con otras experiencias de las décadas de 1970 y 1980, como la tra-
yectoria de Joaquim Pedro de Andrade, en especial Guerra conjugal (1975), y también
las películas Mar de rosas de Ana Carolina (1977), Chuvas de verão de Carlos Diegues
(1977), y Tudo bem del propio Jabor (1978). Esta última condensa en un único espa-
cio —el apartamento de una familia de clase media en Copacabana, Río de Janeiro—
una alegoría del país, reuniendo en este espacio-laboratorio a todas las capas de la
sociedad, articulando la crisis interna de la familia y un modo muy local de captar el
Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978)

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Ismail avier
195
Mar de rosas (Ana Carolina, 1977)
enfrentamiento entre las clases sociales. Con un guión de su autoría, Jabor promueve
el encuentro entre Nelson Rodrigues y Glauber Rocha, intentando reunir sus dos re-
ferencias más importantes. Tal gesto, observado críticamente, nos permite explicitar
ciertas relaciones que el cine brasileño vivió desde la década de 1960, pero tal vez sin
tener de ellas una conciencia clara.
He observado cómo, desde Toda nudez será castigada, Arnaldo Jabor adoptó la es-
tilización irónica de la desmesura como forma privilegiada de crear la tragicomedia y,
con esta, representar la crisis de los valores de la tradición. Esto se hizo posible des-
pués de todo un proceso que comienza con el impacto provocado por Terra em tran-
se (1967), de Glauber Rocha, y las respuestas a esta película que introdujeron las es-
trategias paródicas de 1968. Experiencias como la puesta en escena de O rei da vela,
del escritor modernista Oswald de Andrade, por el Teatro Oficina, y la revisión del
melodrama hecha en la canción popular, junto con la conciencia de que los excesos y
el mal gusto forman parte de un ethos nacional que debe ser debatido, crearon un cli-
ma generador de una nueva recepción de la obra de Nelson Rodrigues en los años
1969-1971, cuando sus textos no se estaban adaptando al cine. Tal desplazamiento
de valores disipó la desconfianza frente al dramaturgo por parte de una generación
que, más integrada y menos crítica en relación con la cultura de los medios de comu-
nicación —cine, televisión, productos pop—, tenía menos resistencias a un teatro de
excesos, antes observado como un coqueteo de la cultura con la mediocridad políti-
ca. Este proceso vivido por los jóvenes cineastas del Cinema Novo no tuvo una sola
dirección sino que adquirió a veces posibilidades sugerentes. A veces se simplificó por
el lado de la celebración, que no del debate, del kitsch como “rasgo nacional” positi-
T
vo. También se simplificó cuando la ironía se redujo a un “mirar desde arriba”, reafir-
mador de prejuicios, gesto de descalificación de personajes y situaciones que en no
pocas ocasiones se asumió como dirigido a rasgos generales de lo nacional.
Tal descalificación, con o sin ironía, ya venía de antes, potenciada en su ambivalen-
cia provocadora en la trayectoria del propio Nelson Rodrigues. Bonitinha mas
ordinária, pieza escrita en 1962, es un buen ejemplo de la relación entre el teatro y el
“parloteo” del escritor, estando particularmente saturada de opiniones sobre los bra-
sileños en la línea de la descalificación, al mismo tiempo cómica y exasperada. La
adaptación de J. P. de Carvalho (1963), en ocasiones no muy afortunada por lo que
se refiere al melodrama, abrió espacio, no obstante, para que el actor Fregolente
acentuase conexiones que tendrían repercusiones en el cine brasileño. Por un lado, el
propio texto ya estructuraba las descalificaciones, nunca tan explícitas: el lema de al-
gunos diálogos es “todo brasileño es Peixoto”, el personaje mediocre y sin carácter.
Por el otro, quien reitera tal sentencia es el doctor Werneck, centro de la vileza y de
la depravación, burgués moderno y corruptor que observa a un pueblo al que consi-
dera rudimentario y servil. Fregolente, interpretando a este burgués emprendedor de
orgías, condensa un estilo de representación que, aunque recuerde algo a la chancha-
da, tiene un valor corrosivo y una connotación más siniestra en su vena corruptora,
cosas que la comedia ligera no tenía. En verdad, se relaciona con el moralismo com-
partido por el escritor y por el cine de izquierda, tal como era posible ver, en cierta
medida, desde Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955), película muy sujeta a
estereotipos en la representación de los ricos. Fregolente cristaliza con gracia el tipo
haciendo escuela, definiendo una imagen que se transfigurará, en estilo barroco y en
un tono más ceremonial propio del cine de Glauber Rocha, en Terra em transe, cuan-
do se trata de representar a Fuentes, el burgués moderno, también emprendedor de
orgías. En este sentido, Glauber también dialoga con la vertiente rodriguiana, compo-
niendo la imagen de la modernización como corruptora y relacionada con la deca-
dencia moral, tal como el cine de la década de 1970, a su modo, lo haría más tarde.
Ya en la década de 1960, esa imagen de la burguesía tuvo su faceta jocosa en el cine
de Sganzerla: el J. B. da Silva de O bandido da luz vermelha (1968) es también una de-
rivación de personajes rodriguianos, atemperada por el impulso paródico. Y la chaba-
canería, tema recurrente en Nelson Rodrigues, impregna a las figuras de la película de
Sganzerla, tal como el lado sentencioso y burdo de la radio.
Este proceso llega a su síntesis en la película de Jabor, Tudo bem, realizada el mismo
año en que surge la segunda “gran ola” de adaptaciones de la obra del escritor, im-
pulsada por el enorme éxito de público de A dama do lotação, de Neville dÁlmeida,
con Sonia Braga. Es el momento de apogeo de la “película brasileña de mercado”
(1978-1983), cuando el cine nacional alcanza la marca del 35% del mercado de exhi-
bición, en parte alimentado por la política del Estado en lo que había de “cine arte”,
en parte por la explotación del erotismo. Las siete adaptaciones de obras de Nelson
X
Ismail avier
197
Rodrigues se establecieron a mitad de camino, entre la cultura seria financiada por
Embrafilme y la más directa apelación erótica, lo que dio un resultado estético muy
desigual. A dama do lotação (1978) y Os sete gatinhos (1980), de Neville dÁlmeida; O
beijo no asfalto (1980), de Bruno Barreto, Engraçadinha (1980), de Haroldo Marinho, y
las películas de Brás Chediak, Bonitinha mas ordinária (1980), Álbum de família (1981) y
Perdoa-me por me traíres (1983) componen el ciclo.
En estas películas, dejando de lado rasgos específicos de estilo, el elemento
común fue la seducción del público a través de las escenas “osadas”, en las que
participaban actrices como Vera Fischer y Sonia Braga, y por el poder de impac-
to del drama, elaborado en clave cómica o serio-dramática. Se impuso un estilo
francamente naturalista, más ajustado a la atracción de un público habituado a la
ficción televisiva. A excepción de las películas de Neville d’Almeida, las demás
tienden a lo convencional y, en su mayoría, no constituyeron una contribución
significativa a la lectura de la obra del dramaturgo. Los polos de mayor interés
son las propias películas de Neville, con su fórmula de la chanchada con filosofía
e insolencia calculada, y Engraçadinha, de Haroldo Marinho, aunque este no haya
traducido en este caso su buen conocimiento de la obra de Nelson Rodrigues.
Neville no está exento de las demandas de la época, pero intenta avanzar en el
tratamiento de los personajes femeninos, de la representación de la mujer y de
su rebeldía, aunque en sus imágenes prevalezca el código machista del especta-
dor voyeur de mal gusto. Apunta a la afirmación de un Eros popular en su carác-
ter colectivo, disperso en la circulación de la ciudad. No obstante, no encuentra
Perdoa-me por me traíres (Brás Chediak,
1983)
T
el camino para subvertir el género “comedia erótica” como lo hizo Joaquim Pe-
dro de Andrade en Guerra conjugal (1974), adaptación de cuentos de Dalton
Trevisan, otro autor que explotó irónicamente la moral pacata provinciana y su
relación con el imaginario sexual.
Un motivo rodriguiano en el cine de la década de 1990

Después de estas dos “grandes olas”, en la década de 1990 aparecerían solo
cuatro películas: Boca de Ouro (Walter Avancini, 1990), A serpente (Alberto Magno,
1991), Traição (película en tres episodios, dirigida por Arthur Fontes, Cláudio Torres
y José Henrique Fonseca, 1998) y Gêmeas (Mellizas, Andrucha Waddington, 1999).
Disminuye la densidad del diálogo, pero el escritor permanece presente, ahora en
un nuevo contexto en el que los diferentes sectores de los medios de comunica-
ción y del espectáculo transforman su obra en marco de referencia en el que con-
vergen cine, teatro, televisión y crónica periodística. El carácter de sus dramas y la
extraordinaria fluidez de sus diálogos, tomados como ejemplo de prosa moderna y
de coloquialismo, siempre se afirmaron como un modelo de eficacia para un cine
en busca de mercado, o para una televisión preocupada por modernizar sus series,
o incluso para el propio teatro en su busca de temas nacionales y del “habla brasile-
ña”. El gusto de Nelson Rodrigues por la frase de efecto ha inspirado cierta crónica
periodística, en un contexto de cultura marcado en gran medida por la reflexión
sobre el país atenta a las experiencias de fracaso, señal de una coyuntura despojada
de proyectos y aún crispada por las decepciones de toda una generación que se
formó pensando en los cambios estructurales de la sociedad y en una emancipa-
Gêmeas (Mellizas, Andrucha Waddington,

1999)
X
Ismail avier
199
ción nacional acorde con las utopías revolucionarias. En las décadas de 1980 y
1990, el movimiento de la historia tiende a ajustarse a lo que podemos definir
como el escepticismo social de Nelson Rodrigues, dando fuerza a su anatomía del
comportamiento y de las costumbres, a su mirada de moralista desconfiado, ágil en
la sentencia, heredero de la tradición inaugurada por los moralistas franceses de los
siglos XVI y XVII. El resultado es encontrarnos con un cine que conserva a Nelson
Rodrigues como un interlocutor privilegiado, aunque el diálogo de las películas con
su obra no haya producido nada más de gran interés.
Ya he observado que las adaptaciones forman una constelación muy desigual y fue,
sin duda, rara una elección lúcida del género y de la tonalidad de la representación. La
película Toda nudez será castigada capitalizó en buena medida los influjos del teatro
desagradable en su crítica de la decadencia de la elite, dando una connotación política
al declive del jefe de familia, en un momento en el que el patriarcalismo se configura-
ba como una ciudadela que era necesario debilitar, dada la función clave que cumplía
en la retórica de los conservadores y del régimen militar. Los cambios en la sociedad
brasileña y la propia distensión del régimen, con el consecuente retorno a la demo-
cracia formal, definieron una nueva coyuntura que comenzó a demandar nuevas for-
mas de representación de la experiencia social. El tema de la decadencia de la familia
no desaparece, pero pierde impulso en la década de 1980, y la década de 1990,
cuando la estabilización de la producción a partir de 1995 conlleva otra configuración
de temas y estilos. Hay otros polos de diálogo entre cine y teatro, y el cine moviliza a
una nueva generación de escritores. Hay direcciones variadas de experiencia dramáti-
ca, pero persiste algo en el perfil general de la producción que sigue haciendo de
Nelson Rodrigues una figura de relieve en el proceso cultural animado por las pelícu-
las, sobre todo por la presencia del legado rodriguiano en cierto modo de componer
los dramas en el cine actual, en el que se destaca el personaje del resentido, escena-
rios de venganza alimentada por maridos traicionados, padres amargados, novios
abandonados y cineastas desgarrados.
Las adaptaciones recientes ya no se dirigen al universo de las piezas, sino a tex-
tos cortos —las crónicas— que permiten mayor libertad en el guión. Nelson Ro-
drigues es ahora un autor clásico instalado en la biblioteca, disponible para opera-
ciones de marketing y ejercicios dramáticos. El grupo Conspiração, de Río de
Janeiro, es el responsable de los dos largometrajes de 1998 y 1999: Gêmeas y
Traição. En ambos, la tónica es justamente seguir la tendencia reciente del teatro (y
de la televisión), es decir, reunir cuentos y crónicas de diversa procedencia. En
Traição, la presencia de tres episodios, diferentes en tono y estilo, propone un es-
quema del tipo tema y variaciones en torno a la palabra que sirve de título. Los tres
episodios elaboran situaciones muy diferentes, a partir de los tres puntos de vista
posibles en el triángulo: el de la figura exterior que motiva la traición, el de la figura
(casi marido) que traiciona a su novia (con su casi cuñada), y el de la figura del ma-
T
rido traicionado por su mujer con su mejor amigo, aquel para quien él se conside-
raba un modelo (y lo era, con otras consecuencias).
La figura del macho mediocre se hace presente en Traição, viviendo la distancia
Um céu de estrelas (Tata Amaral, 1997) entre su pretensión y su actuación. Y no falta el tema de la humillación del padre.
Pero la presencia de tales figuras ya no está en el centro,
pues queda claro que los tres cuentos, libremente adap-
tados, no fueron elegidos con ese objetivo, sino a partir
de otro criterio que, aparte de las intenciones de los au-
tores, lleva a primer plano otra constante de la drama-
turgia de Nelson Rodrigues. Se trata del “deseo miméti-
co” y de uno de sus posibles desdoblamientos: la figura
del resentimiento.
Según René Girard, que ha formulado esta noción,
mimético es el deseo según el Otro, o a partir del Otro,
inflamado por un proceso de sugestión e imitación. Es lo
que ocurre en las piezas de Nelson Rodrigues que inclu-
yen la rivalidad entre hermanas o hermanos, o situacio-
nes triangulares muy clásicas. De Vestido de noiva a Toda
nudez será castigada se trata de seguir un engranaje mo-
vido por la venganza acumulada y madurada, porque la
presencia del modelo que “puede más” o tiene más éxi-
to genera rencor y envidia que, en cuanto no consiguen
superarse, llevan al autoenvenenamiento del personaje
resentido. Este modelo de la rivalidad llega a su expre-
sión más elemental en Gêmeas, drama hecho de ánimo
competitivo, velado y transformado en aparente amor,
entre dos hermanas mellizas y que acaba en crimen, tra-
tado en la película de forma lúdica, en una constante cita
Cronicamente inviável (Sergio Bianchi, de los clichés del cine gótico. Y se hace presente en el segundo episodio de Traição,
1999) donde el motivo de la boda y el de la muerte se muestran entrelazados a partir de
un mecanismo empujado por la rivalidad entre las hermanas, cuyo deseo se dirige a
un hombre para nada especial, pasivo, tímido, inexpresivo. Está claro que la energía
que pone en movimiento el juego de seducción, por parte de la hermana celosa, no
proviene de las cualidades intrínsecas del objeto sino del hecho de que tal atracción
e inversión dependen de la existencia de una tercera figura que funciona como me-
diación, aquella cuyo lugar se quiere ocupar.
Estos dos ejemplos reafirman un nuevo paralelo entre los motivos rodriguianos y
cierta tónica capaz de marcar una inclinación que es más general en el cine en su res-
puesta a la coyuntura social y política. En la década de 1970, fue el motivo del declive
de la figura paterna; en la década de 1990, es la figura del resentimiento, esta misma
X
Ismail avier
201
presente en una cantidad significativa de películas de diferentes estilos. La recurrencia
de tal personaje —al mismo tiempo débil y vengativo, ofendido e impotente— hace
una especie de diagnóstico nacional en estos tiempos de inserción del país en los
nuevos términos de la globalización.
El tercer episodio de Traição, en el que la adopción de un tono serio-dramático
vuelve más desagradable la autodestrucción del marido resentido, establece con toda
claridad el diálogo de esta película con otras de la década. Entre estas figuran A causa
secreta (Sérgio Bianchi, 1994), Perfume de gardenia (Guilherme de Almeida Prado,
1992), Quem matou Pixote? (José Joffily, 1996), Um copo de cólera (Aluisio Abranches,
1999), A ostra e o vento (Walter Lima Jr., 1997), 16060 (Vinícius Mainardi, 1997), Um
céu de estrelas (Tata Amaral, 1997), Ação entre amigos (Beto Brandt, 1998), Coração
iluminado (Héctor Babenco, 1998), Anahy de las Misiones (Sérgio Silva, 1997), O viajan-
te (Paulo Cesar Saraceni, 1998) y Cronicamente inviável (Sérgio Bianchi, 1999). En to-
dos se destacan personajes enredados en mecanismos no resueltos de venganza per-
sonal que se posterga o a la que, a veces, se renuncia; figuras de la obsesión que no
deja avanzar, que pide el ajuste de cuentas con el pasado o se despliega en quejas
inocuas, violencia autodestructiva, represión de las manifestaciones de vida. Es el desfi-
le de la amargura de seres que intentan en vano recuperarse y que, en su trayectoria
de caída o de fuga en espiral, acaban haciendo mucho daño. Finalmente, en la forma
actual del diálogo establecido entre el cine y la obra de Nelson Rodrigues, ambos se
encuentran para tratar la contribución de los resentidos al festival de violencia que —
del mismo modo que la miseria económica— replantea el malestar como un dato in-
sistente de nuestra condición contemporánea ❍
From 1900 to 1950, Brazilian theatre had very little to offer

to a Brazilian cinema concerned with the kind of serious drama
taken as a central feature for the consolidation of a narrative
cinema akin to the Hollywood classical tradition. Things began
to change around 1960. Since then, among the modern
playwrights who have become significant to film production in
Brazil, Nelson Rodrigues has been by far the most influential
Nelson Rodrigues: from the and most translated into film. This article presents an overview
Theater to the Big Screen of the film-makers’ dialogue with his work, giving emphasis to
the way in which movements like Cinema Novo and
Tropicalism, and the cinema of the 1990’s as well, adapted his
texts to the screen and gave different political connotations to
abstract his anatomy of the crisis of the Brazilian patriarchal tradition.
Sumario Siguiente
José Medeiros filma Parceiros da aventura (1979)
JOSÉ CARLOS AVELLAR
L a calle pasa por el parabrisas del coche
como una película. Un taxi avanza en travelling (creo que iba al cine, pero eso no
está muy claro en mi memoria). En la esquina una luz roja impone un plano fijo. Un
pedazo de la calle salta dentro del taxi, un folleto con fotografías de un edificio en
venta cerca de allí. El chófer, al lado mío, como si estuviera hablando de fútbol dice:
“una foto gana diez a cero a la realidad”; luz verde, nuevo travelling por la calle.
Dos imágenes que ocultan parte de lo que pretenden mostrar.
Memoria
fotográfica*
Una, de Limite (1931) de Mário Peixoto, fotografía de Edgar Brasil1. En la pantalla
la cara triste de una mujer sola en un barco, en medio del océano. La cámara la
capta de cerca, de abajo hacia arriba, contra el fondo blanco de un cielo con sol in-
tenso, pero una raya, una línea justo debajo de la boca, una línea que se mueve, la
borda de la barca que sube y baja, conforme el balanceo del mar, corta el rostro de
la mujer por la mitad.
Otra, de Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol,
1963) de Glauber Rocha, fotografía de Valdemar Lima2. El plano consiste en la ten-
sión en el rostro del cangaceiro que avanza en dirección a la cámara, fija en el trípo-
de, da un paso más, llega muy cerca, se dirige a la izquierda y su rostro, cortado por
la mitad, queda más fuera del cuadro que dentro.
Dos imágenes en las que la luz muy fuerte actúa como una especie de sombra
blanca que cubre lo que se quiere mostrar.
Una es como si la película no hubiera empezado aún; las letras pequeñitas, dis-
cretas, en la parte inferior del cuadro, desaparecen y dejan el vacío a la espera de
los retirantes todavía lejos en el plano inicial de Vidas secas (1963) de Nelson Perei- * Las características especiales de las
ra dos Santos, fotografía de José Rosa3 y Luiz Carlos Barreto4. notas de este texto nos obligan a poner-
La otra es como si la película hubiese estallado en mitad de la proyección. En re- las en un anexo al final del artículo (pág.
alidad, lo que sucede es que el hombre había abierto dos lamas de la persiana de la 219 y sigs.). (N. de R.).
F
204 Memoria otográfica
Glauber Rocha filma Terra em transe
(1967)
ventana del cuarto, con la punta de los dedos, para mirar hacia la calle, y la luz fuer-
te del exterior invade la pantalla. Solo es posible comprender lo que pasa después
que todo pasó, cuando, una vez cerrada la persiana, la suave luz del interior descu-
bre a los personajes de Terra em transe (1967) de Glauber Rocha, fotografía de Dib
Lutfi5 y Luiz Carlos Barreto.
Lo que primero viene a la memoria son estas imágenes, tal vez porque sean las
que mejor revelen la tendencia —especialmente presente a partir de la década del
60— si pensamos en nuestra experiencia con la luz más intensa detrás de la acción
que sobre el personaje que está en primer plano, de una imagen de composición
inestable, tan abierta hacia la parte de la escena inmediatamente visible como hacia
la parte que se encuentra fuera del alcance directo del objetivo. Esto que nos viene
primero a la memoria no debe tomarse como generalización simplificadora de una
experiencia más rica y variada en realidad. Lo que se propone aquí es solo una
foto, una instantánea, un instante: un signo presente con mayor o menor intensidad
A
José Carlos vellar
205
en el espacio proveniente del blanco y negro con pocos tonos medios y del encua-
dre inclinado y tenso de Limite de idéntica dureza de tonos Terra estrangeira (1996)
de Walter Salles y Daniela Thomas, fotografía de Walter Carvalho6; en el espacio
que viene del juego de teleobjetivo y gran angular de Os fuzis (Los fusiles, 1963) de
Ruy Guerra, fotografía de Ricardo Aronovich7, al juego de lentes de Central do Bra-
sil (Estación central de Brasil, 1998) de Walter Salles, fotografía de Walter Carvalho:
el teleobjetivo usado para comprimir el colorido, el foco y la profundidad de cam-
po mientras la acción transcurre en la ciudad de Dora, al gran angular utilizado para
abrir el campo visual, captar más colores y definir mejor el paisaje en torno a los
personajes cuando la acción transcurre en el interior del país.
Nuestras películas no están compuestas solo por desencuadres, cortes y pocas
sombras, es cierto. Pero algo en la práctica cinematográfica en particular y en la ex-
periencia brasileña en su totalidad, nos conduce hacia una imagen, por decirlo así,
consciente de sus límites para abordar las cuestiones centrales del Brasil; y sugiere
que nos representemos en una imagen temblorosa o cortada o desequilibrada o
fuera del centro del cuadro o fuera del foco principal de luz, una visión imperfecta y
parcial de una escena mayor que la que está al alcance de la vista.
En muchas ocasiones saltamos al contracampo, hacia fuera de la escena, para te-
ner un punto de observación mejor, para la luz, para el centro de la composición
—y no hace falta buscar mucho en la memoria para
encontrar los ejemplos. Basta con recordar a Grande
Otelo, borracho y triste en un interior de tonos oscu-
ros, canturreando en la mesa de un bar, el plano fijo, la
cámara muy cerca de él, en Também somos irmãos
(1949) de José Carlos Burle, fotografía de Edgar Brasil;
o del Otelo que supone que es un actor y se hace pa-
sar por la “Julieta” de Romeo para ayudar al amigo Se-
rafim durante una prueba de teatro en Carnaval no fogo
(1949) de Watson Macedo, fotografía de George Du-
sek8; o del Otelo que muere asfixiado por un escape
de gas, encogido en un rincón oscuro para que la poli-
cía no obtenga las listas de juego en Amei um bicheiro
(1952) de Jorge Ileli y Paulo Wanderley, fotografía de
Amleto Daissé9; del Otelo que en un exterior con mu-
cha luz canta colgado de la portezuela de un tren en Río, Zona Norte (1957) de Também somos irmãos (José Carlos Burle,
Nelson Pereira dos Santos, fotografía de Hélio Silva10, o, nuevamente pasado de 1949)
copas, el cuerpo pequeño y frágil que apenas se sostiene de pie, un pobretón que
canta desafinando en un plano de composición y luz abiertas para mostrar, detrás,
el entierro que viene bajando la favela en Assalto ao trem pagador (1962) de Rober-
to Farias, fotografía de Amleto Daissé.
F
Chick Fowle y Anselmo Duarte en la fil- Baste recordar, aún mejor, la maestría de Chick Fowle11 al realizar una fusión
mación de O pagador de promessas del expresionismo alemán (la luz intensa, y muy apropiadamente llamada artificial,
(1962) privilegiando un punto de la escena) con el neorrealismo italiano (la luz suavemen-
te esparcida por toda la escena, como la luz natural suele iluminar el paisaje) en O
cangaceiro (1953) de Lima Barreto o en O pagador de promessas (1962) de Ansel-
mo Duarte. O bien recordar cómo Afrodísio de Castro12 propuso una versión
brasileña de la fotografía del melodrama hollywoodiense en O ébrio (1946) de Gil-
da de Abreu, y cómo Hélio Silva propició una versión brasileña de la fotografía
neorrealista en O grande momento (1958) de Roberto Santos. Y recordar a Hum-
berto Mauro, que fotografiaba como si la fotografía debiera ser derrotada siempre
—¡diez a cero¡— por la realidad; recordar a Mauro, que decía no haber estudiado
cine nunca (“la escuela del brasileño es la mirada: miró, vio, hizo”); que “el arte es
la interpretación de la naturaleza por medio de valores estéticos”, que decía que
para filmar la naturaleza hay que permanecer escondido (“detrás de un bananero,
por ejemplo”), esperando el momento exacto (“uno no debe filmar la naturaleza
cuando uno quiere sino en el momento que la naturaleza escoge”). Sus imágenes
se consolidan por el equilibrio de las líneas de composición y por el suave contras-
te de los paisajes. Películas como O canto da saudade (1952), Engenhos e usinas
(1955) o Manhã na roça (1956), todas con fotografía de José de Almeida Mauro13,
A
José Carlos vellar
207
son puntos de referencia (tomados de manera consciente o no, poco importa)
para el gris suave que sirve de telón de fondo al negro de la sotana de O padre e a
moça (1965) de Joaquim Pedro de Andrade, fotografía de Mário Carneiro14, y
para la sutileza de los tonos medios de la imagen de Inocência (1983) de Walter
Lima Jr., fotografía de Pedro Farkas15.
Y para que no se confunda la memoria con un espacio sin ningún color, com-
puesto solamente de blanco y negro, al buscar imágenes que se imponen como ins-
tantáneas fotográficas, aparecen inmediatamente escenas como el plano detenido
sobre el rostro de Paulo Honório solo en la noche de São Bernardo (1972) de
Leon Hirszman, fotografía de Lauro Escorel16; el plano en movimiento en que la
exesclava Xica camina sonriente hacia la iglesia, con la autorización de asistir a misa
con los blancos, en Xica da Silva (1976) de Carlos Diegues, fotografía de José Me-
deiros17; el plano detenido sobre el desierto del sertão que luego atraviesa el can-
gaceiro herido a quien persigue Antônio das Mortes, al comienzo de O Dragão da
Maldade contra o Santo Guerreiro (Antônio das Mortes, 1969) de Glauber Rocha, fo-
tografía de Affonso Beato18, el plano fijo del sertão de Delmiro, él completamente
vestido de blanco al lado de los vaqueros que miran directamente a la cámara
como quienes posan para una foto en Coronel Delmiro Gouveia (1977) de Geraldo
Sarno, fotografía de Lauro Escorel; el plano que en su totalidad es una carrera de-
trás de Salatiel, Laura y Mário que parecen huir de la cámara en la discusión produ-
cida durante el almuerzo dominical en A queda (1978) de Ruy Guerra, fotografía de
Edgar Moura19; el interior con movimiento de Tudo bem (1978) de Arnaldo Jabor,
fotografía de Dib Lutfi, el apartamento algo sombrío y en obras que parece reunir a
O pagador de promessas (Anselmo

Duarte, 1962)
F
Murilo Salles filma Nunca fomos tão feli-
zes (1983)
todo el país, los vivos y los muertos; el interior aislado de Eu te amo (1980) tam-
bién de Arnaldo Jabor, fotografía de Murilo Salles20, el apartamento de iluminación
y líneas modernas donde un industrial arruinado intenta escapar del país que está
en el exterior; el interior vacío de Nunca fomos tão felizes (1983) de Murilo Salles,
fotografía de José Tadeu Ribeiro21, el piso vacío donde el hijo, acosado por la poli-
cía política, espera al padre y el momento propicio para salir del país.
Son todas escenas que dialogan entre sí, como ocurre más evidentemente en
dos planos hechos casi al mismo tiempo a mediados de la década del 60 y otro a fi-
nes de los 70, en películas muy diferentes entre sí: aquel en que la Zulmira de Fer-
nanda Montenegro abre los brazos al cielo, a la lluvia, con la esperanza de enfer-
marse y morir de una vez para tener un entierro de lujo en A falecida (La fallecida,
1965) de Leon Hirszman, fotografía de José Medeiros; el plano en que el Matraga
de Leonardo Villar alza asimismo los brazos al cielo y a la lluvia para recibir el bau-
tismo y nacer de nuevo en A hora e a vez de Augusto Matraga (1966) de Roberto
Santos, fotografía de Hélio Silva; y aquel en que el viejo jubilado que interpreta Jo-
fre Soares abre los brazos a la lluvia como si se estuviera bañando en la fuente de
la juventud en Chuvas de verão (1977) de Carlos Diegues, fotografía de José Medei-
ros. Tres lluvias con cielo claro, porque las películas de tonos nocturnos, como Noi-
te vazia (1964) de Walter Hugo Khouri, fotografía de Rudolf Icsey22, Ópera do ma-
landro (1986) de Ruy Guerra, fotografía de Antônio Luiz Mendes23, como Cidade
oculta (1986) de Chico Botelho o Anjos da noite (1986) de Wilson de Barros, am-
bas con fotografía de José Roberto Eliezer24, son más raras en nuestro medio. No-
sotros tenemos la costumbre de fotografiar a la luz del día o en interiores ilumina-
A
José Carlos vellar
209
dos por amplias ventanas, estilo imagen de documental, no para mostrar la vida tal
como ella es ante los ojos, sino para ganar diez a cero a la realidad.
Nuestras películas no consisten solo en desencuadres, cortes y luz diurna; pero
sí son todas resultado de un impulso que se hace más evidente en la tristeza de la
mujer de Limite, en la tensión del cangaceiro de Deus e o diabo na terra do sol y en
los planos blancos de Vidas secas y Terra em transe. Lo mismo que fotografías am-
pliadas a una dimensión lo suficientemente grande como para mostrar el grano, la
trama y la textura que componen la imagen propiamente dicha, estos planos expo-
nen principalmente el proceso fotográfico y demuestran una voluntad de revelar en
la fotografía (no en la escena fotografiada sino en la fotografía) la manera de ver.
Revelar la mirada y no lo que se mira; cómo vemos, no lo que vemos. Es como si
las acciones y los personajes fotografiados sirvieran solo de soporte para que la fo-
tografía sea comprendida en tanto que proceso significante. El sentimiento de de-
sintegración, de implosión, de descomposición de la sociedad que Júlio Bressane
trata de expresar en O anjo nasceu (1969) y Matou a família e foi ao cinema (1969)
radica más en el grano de la fotografía (blanco y negro impreciso y 16 mm amplia-
do a 35) de Tiago Veloso25, en la primera impresión visual que en la acción propia-
mente dicha. Así como la inquietud de Carlos Diegues está en la carrera de la cá-
mara junto a los esclavos que huyen del cañaveral en Ganga Zumba (1963),
fotografía de Fernando Duarte, o al lado de Calunga preguntando a los transeúntes
en las calles de A grande cidade (1966), fotografía de Fernando Duarte y Dib Lutfi,
o la suavidad de Memória de Helena (1969) de David Neves está en los delicados
tonos pastel de la fotografía de David Drew Zinng26. De vez en cuando, en nues-
tras películas, la fotografía se fotografía a sí misma.
El rostro de Taciana Rei en primer plano, reclinada sobre la borda del bote, visto
como si la cámara estuviera allí debajo, en el mar, aparece en la parte final de
Limite. Detrás de ella el blanco, el cielo muy claro; el rostro está iluminado por los
reflejos del agua del mar y un poco oculto por la barandilla de la barca que corta la
cara a la altura de la boca. El rostro de Taciana es una imagen compuesta por los
ojos perdidos en un punto distante y los cabellos desaliñados. De cierta manera
todo está detenido en la imagen, como los ojos de ella; de cierta manera todo se
mueve nerviosamente, como los puntos de luz que centellean en su rostro y los
cabellos agitados por el viento. Ella está sola en el barco, Raúl y Olga ya no están
allí, y después de este plano el filme es casi solamente el mar. No dura mucho en
pantalla, pero es una escena que no se olvida, debido a que es una especie de pla-
no secuencia, de foto fija, de filme dentro del filme. Es decir, un plano, un fragmen-
to, una parte de la historia que está siendo narrada, pero, sin duda, la imagen más
fuerte, como si toda la película se hubiera hecho en torno a ella, creada por ella.
Nacido a partir de la impresión que causó una foto en su autor (un rostro de
mujer rodeado por dos brazos masculinos con las manos esposadas en primer pla-
F
no, portada de la revista francesa Vu, número 74, de agosto de 1929, imagen que
Mário Peixoto reproduce al principio y al final del filme), Limite, en este plano del
rostro de Taciana es solo fotografía; una foto fija, un retrato hecho como solemos
retratarnos cotidianamente. La imagen, de cierta manera, continúa una herencia ex-
presionista. Al igual que se puede decir, por ejemplo, que el cine de Humberto
Mauro está cercano a la pintura de Guignard, el de Mário Peixoto está al lado de
los grabados de Oswaldo Goeldi; algo expresionista, sí, pero sin el rigor de compo-
sición del expresionismo. El cuadro es inestable, como si el fotógrafo, con la vista
puesta solo en el asunto de su foto, no viera la fotografía propiamente dicha, el di-
seño del cuadro, la luz sobre la escena. Es como si el fotógrafo únicamente viera la
necesidad urgente de registrar en la memoria los ojos perdidos y tristes, la expre-
sión desencantada.
La mitad del rostro de Othon Bastos —un pedazo de ojo, un pedazo de nariz,
un pedazo de boca, la punta del sombrero, un poco de cabello— aparece en
Deus e o diabo na terra do sol exactamente en el instante en que el actor se trans-
forma en dos, cuando encarna, al mismo tiempo, a Corisco y a Lampião dialogan-
do con la cámara, que se acerca o se aleja de él mediante el movimiento de una
lente zoom. Corisco cuenta su último encuentro con Lampião; no hay corte, la
imagen es continua. El actor habla ya sea con los gestos y la voz de Corisco, ya
con los gestos y la voz de Lampião. Solo contra el blanco del cielo, él mismo
“corta” de uno a otro personaje. Da vueltas, brinca, salta, grita, zigzaguea, se
mueve nervioso cuando es Corisco y se desmonta del personaje, corta el gesto
en el aire, se para, se tranquiliza y avanza en línea recta, tenso y controlado, la
voz como un susurro, cuando es Lampião. En determinado momento avanza y
casi sale completamente del cuadro. El plano —la punta del sombrero y del cabe-
llo solamente— no se parece en nada a ninguno de esos entreactos visuales que
marcan la salida o preparan la entrada de un personaje en la escena. Es una ima-
gen desarreglada, para ser fiel a la expresión de Glauber (el artista, eterno sub-
versivo, desarregla lo arreglado), es una imagen “basada en fotografías antiguas y
en grabados populares”, de acuerdo con el fotógrafo Valdemar Lima: “el cielo de
un blanco casi puro, con el fin de no atraer la atención del espectador, con la ex-
travagante belleza que tiene el cielo de la caatinga [región semidesértica] (…)
Una luz brasileña: la luz no es el único elemento de la fotografía de una película,
sin embargo representa su basamento. Una fotografía que se proponga ser parti-
cipante, participar de la realidad brasileña tiene que, como condición básica, ab-
sorber y expresar nuestra luz”27. El rostro de Corisco cortado por la mitad, es
una imagen solo fotografía, igual que otros planos en los que la cámara corre de-
masiado rápido sobre un paisaje o un personaje, revelando solamente que se
mueve y no lo que ve mientras se mueve. Además, el rostro de Corisco es una
fotografía solo encuadre; la luz se acomoda en la medida de lo posible. No es ella
A
José Carlos vellar
211
la que determina el cuadro sino todo lo contrario: la libertad de movimiento de

la cámara y la elección de escenarios naturales imponen la manera de iluminar la
escena. Lo que importa es el cuadro, aislar al personaje en un espacio vacío, blan-
co; arrancarlo de la realidad (¡diez a cero!), situarlo en la realidad otra del cine, en
la luz, en la fotografía en movimiento. Y, o bien porque la cámara ve de manera
imperfecta o bien porque, al interpretar lo que ve, comprende que el cangaceiro
está, en realidad, al margen de todo, el centro de la acción va hacia un ángulo y el
cangaceiro queda casi fuera del cuadro.
A finales de los veinte, aproximadamente en el mismo momento en que Mário
Peixoto veía en París el rostro de mujer y las manos esposadas en primer plano, el
fotógrafo Max Burchartz28 presentaba El ojo de Lotte, un rostro cortado por la mi-
tad igual que Glauber cortó el de Corisco en Deus e o diabo na terra do sol; la fotó-
grafa Lotte Jacobi presentaba Retrato de Franz Lederer, cortado por la mitad así
como Mário Peixoto cortó el rostro de Taciana en Limite, y Lászlo Moholy-Nagy29
resaltaba las nuevas posibilidades que había aportado la cámara fotográfica: la de
realizar composiciones de luz, la luz como un nuevo medio de expresión plástica
equivalente al color en la pintura y al sonido en la música. La fotografía, decía Mo-
holy-Nagy, estaba abriendo una nueva esfera de representación visual y operando
una transformación psicológica de la visión humana; y el cine, decía, solo alcanzará
completamente su objetivo como medio de expresión el día en que la gente co-
nozca la fotografía como el alfabeto, porque en el futuro aquel que no sepa foto-
grafiar será un analfabeto; ante el creciente desarrollo del proceso fotográfico, con-
F
cluía que si un técnico en óptica lograra construir en un laboratorio un ojo humano

y lo trajera para examinarlo, él se vería obligado a declarar que se trataba de un
trabajo muy imperfecto. No muy lejos de allí, y casi al mismo tiempo, Dziga Vertov
decía aproximadamente lo mismo. Muy lejos de allí, y mucho tiempo después, el ta-
xista, con el ojo humano puesto en el folleto del edificio en venta, al comentar que
una fotografía gana diez a cero a la realidad, sin saberlo, repetía asimismo, con otras
palabras, lo que Moholy-Nagy había dicho.
En el plano inicial de Vidas secas es como si solamente existiera la luz y la cá-
mara solucionara la composición en la medida de lo posible. La imagen es un
blanco sobre blanco; a medida que el ojo se acomoda, se pueden distinguir lige-
ras gradaciones entre el blanco del cielo y el del suelo. Es posible incluso apreciar
una cierta sombra de algunos gajos secos que quizás un día fueran árbol o arbus-
to. La perra Baleia, cuando aparece al frente de los retirantes, expresa otra ligera
reducción del blanco intenso que domina la pantalla al igual que el blanco desvaí-
do, casi transparente, de la esquelética y pálida familia de Fabiano, él, Sinha Vitória
y los dos niños. Tenemos la sensación de que solo existe luz y ningún cuadro se
volverá a acentuar de ahora en adelante cuando la cámara se ponga a caminar al
lado de los retirantes, e incluso se desviará para ver el sol por detrás de los gajos
secos en la margen arenosa del lecho del río, aún más seco que los gajos: la cami-
nata temblorosa, la cámara insegura en las manos del fotógrafo, el cuadro incapaz
de componerse —un cuadro que no se quiere componer.
La pantalla toda blanca, de repente, en Terra em transe es una presencia breve,
pero del mayor impacto posible porque se inserta en mitad de una fotografía
Vidas secas (Nelson Perira dos Santos,

1963)
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José Carlos vellar
213
más o menos disciplinada hasta ese momento; eso sí, muy clara, con planos aquí y
allá invadidos por la fuerte luz que viene de afuera, a través de una puerta o ven-
tana entreabierta. La cámara, inquieta, andando sin parar de un lado a otro en la
mano del fotógrafo, pasa, aquí y allá, por luces y sombras indeseadas o no planea-
das en el cuadro y trata de incorporar a la imagen estas señales comunes de va-
riación de luminosidad —que el ojo humano sabe bien como filtrar y equilibrar,
pero que el objetivo y la película no siempre logran domar. O bien la imagen es
muy clara porque la cámara se encuentra en un espacio de luz realmente intensa,
en una especie de desierto: la arena y el cielo detrás de Paulo Martins que está
con la ametralladora. Muy clara, sí, pero capaz de cubrirse de un gris suave para
acercarse al rostro de Paulo y de Sara, por ejemplo, o de abrirse a la escasa luz
de un interior para hacer visible todo lo que interesa. El blanco que invade la
pantalla cuando Paulo abre un espacio entre las lamas de la persiana para mirar a
la calle, aparece inesperado y gratuito. No es un choque visual que subraye un
momento especialmente dramático, ni una pausa en la narración, realmente. Es
solo una intervención poética, fotográfica, algo casi semejante al cuadrado blanco
sobre fondo blanco de Kasimir Malévitch.
En el cine hemos intentado lograr un audiovisual más visual que audio. Esta
dramaturgia cinematográfica, esencialmente fotográfica y llena de luz que creamos
ensamblando a Peixoto y Mauro con Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos
es esencialmente distinta de la práctica supuestamente popular de las chanchadas
de carnaval (donde se hablaba de forma coloquial e irónica casi todo el tiempo) y
de la práctica que pretendía ser más erudita de la Vera Cruz (donde se hablaba
melodramáticamente casi todo el tiempo). Y totalmente distinta de la reciente
tradición de las telenovelas (donde las historias progresan casi exclusivamente
por medio de los diálogos que determinan la duración y la composición de las
imágenes). Menos frecuentes son los filmes para cine que poseen una estructura
apoyada en el sonido, en la palabra, como O bravo guerreiro (1968) de Gustavo
Dahl, con fotografía de Affonso Beato, o como los documentales que Eduardo
Coutinho ha venido realizando desde Cabra marcado para morrer (1984) con fo-
tografía de Edgar Moura y Fernando Duarte30. Quizás por eso, lo que sucedió en
la década de los sesenta con Vidas Secas —cuya incapacidad de los personajes
para hablar resulta extraña a un espectador acostumbrado a la palabrería de la
chanchada y a la declamación impostada de la Vera Cruz— en cierta manera se
repite hoy cuando un público predominantemente formado por la televisión se
enfrenta en un cine a una película especialmente fotográfica. Es difícil imaginar de
qué manera un espectador acostumbrado a un audiovisual prácticamente sin imá-
genes, o con imágenes que únicamente reiteran o ilustran lo que dicen los perso-
najes o los locutores, reacciona al encontrar en la pantalla un cine en el que la fo-
tografía tiene voz propia.
F
El blanco sobre blanco, la imagen allí presente pero invisible parece indicar algo
aún sin forma, un sentimiento, algo que está en la imaginación aunque sin imagen
todavía, pero que frecuentemente se insinúa en nuestro cine. Veamos: del mismo
modo que Grande Otelo cargó de una a otra película con un personaje total-
mente creado por él, de la misma manera que en el preciso instante de la inter-
pretación, en la escena, transmitía al personaje algo de sí mismo, hizo suyas pelí-
culas por su actuación como el habitante de la favela en la puerta del tren de Rio,
Zona Norte, el borracho de voz ronca en el bar de Também somos irmãos y en la
calle de Assalto ao trem pagador, así como ya sea apocado y sobrio, ya sea esti-
rando los labios y abriendo desmesuradamente los ojos, Otelo hizo un cine com-
pletamente personal. Así, de esta misma forma, la fotografía (no los fotógrafos,
sino la fotografía, proceso dinámico que pasa por el realizador, por el fotógrafo, el
escenógrafo y los intérpretes) dice algo singular cuando proyecta en la pantalla
nada más que luz o cuadros cortados por la mitad.
Casi al mismo tiempo en que el blanco era una explosión en la pantalla de Te-
rra em transe e invadía también la imagen de Fome de amor (1967) de Nelson Pe-
reira dos Santos, fotografía de Dib Lutfi, Glauber volvería a jugar con la idea de
hacer estallar la imagen con una luz fuerte en O Dragão da Maldade contra o San-
to Guerreiro, en la escena de la muerte de Mata-Vaca. Y a jugar con la idea de de-
sarreglar lo arreglado, girando arbitrariamente hacia uno y otro lado el anillo del
diafragma, sobreexponiendo y subexponiendo la imagen de A idade da terra
Dib Lutfi, el productor Walter Clark y
Arnaldo Jabor
A
José Carlos vellar
215
Ruy Guerra y Dib Lutfi en la filmación de
Os deuses e os mortos (Ruy Guerra,
1970)
(1980), fotografía de Roberto Pires31 y Pedro de Moraes32. Y, como ejemplo

muy reciente y distante de la época de los filmes de Glauber y Nelson, el mo-
mento en que los hermanos se reencuentran en el cuarto de una pensión y en
una conversación caracterizada por amplios vacíos, la cámara se abre de repente
en dirección a la ventana cerrada hasta ese momento, hacia el blanco de afuera
que quema toda la imagen, y se queda allí, blanco y nada más a la vista, un vacío
mayor que el de la conversación entre André y Pedro en Lavoura arcaica (2000)
de Luiz Fernando Carvalho, fotografía de Walter Carvalho. El blanco, aquí está en
la imagen no porque el realizador haya deseado conscientemente retomar algo
que había visto antes en Vidas secas, en Terra em transe, en Fome de amor, sino
para configurar un sentimiento que aún no sabemos cómo reducirlo a una figura.
Está allí como un desafío: para que la imagen pueda decir algo que todavía no ha
adquirido forma, para que pueda presentar una palabra nunca dicha.
Los largos planos secuencia en que la cámara se mueve, liberada ligeramente
de la función de hacer visible la escena que la circunda, enfocando casi solo oca-
sionalmente los personajes, como ocurre en O desafío (1965) de Paulo César Sa-
raceni, fotografía de Guido Cosulich33, y de manera especial en Os deuses e os
mortos (1970) de Ruy Guerra, fotografía de Dib Lutfi, funcionan como un desafío
a la mirada. Desafiar, cambiar la mirada firme del narrador que sabe bien lo que
ve por una visión menos segura de sí misma, contradictoria, investigadora, cámara
F
en mano para incorporar al cuadro, a lo inmediatamente visible, la atención de lo

que se encuentra fuera del campo visual, para transformar la imagen en un lugar
abierto hacia todas partes, sin un centro preciso. Rayar y cortar lo que se ve para
mostrar que lo que vemos no tiene que ser forzosamente como lo vemos, incor-
porar a la mirada un carácter inestable, que puede ser alterado a cada instante,
como representación de la naturaleza voluble y transformable de las cosas. Sin
embargo, antes que todo, filmar así constituyó un desafío para el fotógrafo.
Cuando filmó Pedreira de São Diogo, episodio para Cinco vezes favela (1962)
con fotografía de Ozen Sermet34, Leon Hirszman trató de rayar y cortar a partir
de las lecciones de Eisenstein: fragmentando y volviendo a montar la realidad;
concentrando por medio de la composición y la iluminación, la mirada del espec-
tador en el fragmento de acción más expresivo, destacando, cuando es necesario,
el fragmento con un primer plano o con un segundo punto de luz, con el fin de
rechazar la luz principal y suavizar la sombra. Tres años más tarde, en la zona nor-
te de Río de Janeiro para filmar A falecida, siguiendo más o menos el texto de
Nelson Rodrigues y por la experiencia en el documental Maioria absoluta (1964)
que realizó con fotografía de Luiz Carlos Saldanha35, la solución adoptada fue
otra: en A falecida encontramos pocos primeros planos y luz natural, o, mejor di-
cho, casi nada de luz. Era el primer largometraje de Hirszman y el primero, tam-
bién, de su fotógrafo, José Medeiros, fotorreportero muy admirado por sus fotos
en las que no utilizaba el flash ni los filtros en el objetivo.
Año 1954: es el mismo año en que Nelson Pereira dos Santos filma en las ca-
lles de la ciudad Rio, 40 graus, fotografía de Hélio Silva y en que aparecen las pri-
meras cámaras Leica M3, el flash se acababa de convertir en héroe cinematográfi-
co en Rear Window (La ventana indiscreta, 1954) de Alfred Hitchcock, con el
fotógrafo inmovilizado disparando repetidamente el flash de su cámara para de-
fenderse del asesino. Haciendo fotos para la revista O Cruzeiro, José Medeiros
empieza a destacarse por las fotografías hechas con “la lente desnuda”: “Yo trata-
ba de evitar al máximo el uso del flash, que en aquella época era la gran cosa, y
disparaba con luz natural. Y cuando utilizaba artificios lo hacía de forma que pare-
ciera como si no los usara. Iba a un reportaje y si podía lanzaba el flash hacia arri-
ba, hacia el techo… quedaba bellísimo… Antes de conocer la existencia de Car-
tier Bresson, uno ya era un poco Cartier Bresson”. Cierto estilo de fotografía
desarrollado por el cine brasileño a partir de la década del ’60 —luz natural, ob-
jetivo gran angular, negativo de alta sensibilidad, exposición dirigida a las áreas de
sombra, mucho blanco en las zonas del personaje principal— cierta manera de
fotografiar, repito, empezó ahí y pasó primero por el periodismo fotográfico de
Jornal do Brasil antes de producir películas como Vidas secas, Deus e o diabo na te-
rra do sol y Os fuzis —por citar solamente los primeros que trabajaron la imagen
partiendo de una ligera sobreexposición o de un revelado más largo de lo nor-
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José Carlos vellar
217
mal. El cine en esa época forzaba al negativo a registrar la imagen como si este
fuera más sensible de lo que de hecho era o menos sensible de lo que realmente
era: abrir la lente un poco más de lo recomendado, exponer hacia la sombra, ce-
rrar la lente, exponer hacia el sol, revelar con más intensidad de lo recomendado,
reducir la gama de grises y aumentar el contraste. Él buscaba entonces una foto-
grafía muy diferente de aquella que ofrecen hoy día las nuevas emulsiones de co-
lor y las cintas de vídeo digital, que suavizan el contraste y tienden a situar la ima-
gen en un espacio muy fotometrado, a igual distancia de las luces altas que de las
sombras densas.
Buscar en la memoria un texto de Humberto Mauro, de 1943, en el que pre-
sentando un programa semanal sobre cine, Figuras e gestos, en la emisora Rádio
Mayrink Veiga, Humberto Mauro lanza el día 1 de noviembre la “Campaña del trí-
pode y el fotómetro”. Declara en ella que el cámara brasileño “lleva consigo sola-
mente la película y una maquinita de mano”; dice además, que en el cine brasile-
ño tiene “varios amigos fotógrafos que no lo usan y —lo que es peor— se burlan
de los operadores que emplean el fotómetro”, y comenta: “Afirmé, —y sigo ab-
solutamente convencido de ello—, que podemos realizar un documental perfec-
to con los recursos técnicos que poseemos en este momento. Ahora, voy a dar
algunos consejos— no sé si la palabra consejo será bien recibida; alguien ha dicho
que los consejos son peores que la cerveza caliente, pero en fin, allá va (…) Sin
un buen fotómetro y sin un buen trípode no se pueden obtener buenos resulta-
dos en una filmación. Y, por lo tanto, voy a comenzar a través de Figuras e gestos,
la ‘Campaña del trípode y el fotómetro’, y espero que mis amigos me ayuden. Es
necesario que nuestros cámaras tomen en serio el uso de estas dos cosas tan
simples, el trípode y el fotómetro, de lo contrario nunca llegaremos a un nivel de
perfección“36.
Buscar en la memoria el nombre de fotógrafos europeos que llegaron al cine
brasileño entre mediados de la década del ’40 y del ’50: Chick Fowle, Jiri Dusek,
Amleto Daissé, Ugo Lombardi, George Tamarski, George Fanto, Maurice Pec-
queux, Nigel (Bob) Huke, Jack Lowin, Ferenc Fekete, Sidney Davies, Carlo Gu-
glielmi, H. B. Corell, Konstantin Tkaczenko, Ray Sturgess, Giulio di Luca, Edgard
Eichhorn, George Pfister, Jack Mills, Ozen Sermet, Rudolf Icsey.
Buscar una y otra cosa en la memoria es necesario para ubicar mejor lo que
cambió en la fotografía de mediados de la década del ’50 hasta la mitad de la dé-
cada del ’60.
“Glauber llegó un día por la noche a casa para cenar, diciendo que yo tenía
que hacer esa película con Nelson, que la historia era fantástica y tal. Pero, des-
pués, cuando me encontré con Nelson le dije que era una locura, que yo no sa-
bía nada de fotografía cinematográfica”, cuenta Luiz Carlos Barreto en una entre-
vista con Helena Salem sobre Vidas secas37. Lo que Nelson quería era captar de
F
manera diferente la luz del Nordeste. “Como la luminosidad es intensa siempre

hay que recurrir a los filtros, y el resultado, en la pantalla, es de una belleza espec-
tacular: el resultado es una fotografía con nubes y mucho brillo, con relieve, muy
parecida a la fotografía de Gabriel Figueroa; la caatinga acaba por transformarse
en un jardín, exótico, es cierto, pero jardín igualmente. Y resulta difícil hacer que
los personajes sufran en aquel paisaje aparentemente bello”. Para filmar el paisaje
del Nordeste hay que seguir las lecciones de Mauro: esperar el momento preciso,
con el sol en el cenit, detrás de los gajos secos y espinosos de los arbustos des-
provistos de hojas y de verde. Para captar la luz del Nordeste, la fotografía tradi-
cional de cine no parecía tener una respuesta; sin embargo la fotografía periodís-
tica de la época —la lente desnuda, las imágenes sin flash y sin filtros sí señalaban
un camino— así como en cierta medida, la experiencia de la literatura, y no la
del cine, indicaba entonces la manera de elaborar una dramaturgia cinematográfi-
ca capaz de retratar nuestra luz. Lo que importaba eran los personajes, la abertu-
ra de la lente determinada por la sombra y por la luz en el rostro de las perso-
nas, “de manera que todo aparece como estallado, y el blanco transmite la
sensación de luz deslumbrante, de alta temperatura, de la sequía, del ambiente
de la caatinga”38.
Imaginemos cierto estilo de hacer fotografía en el que la luz no diseñe el cua-
dro sino que, muy al contrario, el cuadro diseñe la luz; en el que la escena no se
monte para la cámara sino la cámara se monte para la escena; en que el sector
visible sea realmente solo un pedazo, la sugestión o el esbozo de la imagen. Algo
así comenzó en el cine brasileño en torno a Vidas secas y de todo lo que se mo-
vió en esta misma dirección antes del filme de Nelson Pereira dos Santos y de
todo lo que inmediatamente dio un paso adelante. A partir de ahí ya no se trata-
ba de fotografiar correctamente una escena más o menos verdadera, ante la cá-
mara, sino de inventar una escena fotográfica, que —¡diez a cero!— no podría
existir sin la cámara. ❍
TRADUCCIÓN: JOSÉ CATALÁN
This article takes a look at the important role photography

plays in Brazilian Film, from its early pioneers such as Chick
Fowle, Edgar Brasil, or Ricardo Aronovich, on through Cinema
Novo, and up to the present. Certainly, the rather violent style
Photographic Memory inherent in framing and lighting cannot account for all of
Brazilian Film, yet it does appear to be the best way of
abstract representing Brazilian reality and its central issues.
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José Carlos vellar
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1 EDGAR BRASIL (1902-1954) realizó la fotografía de dos filmes de Humberto Mauro,
Brasa dormida (1928) y Sangue mineiro (1929), antes de trabajar con Mário Peixoto en
Limite. Fue uno de los cámaras de Ganga bruta de Humberto Mauro y entre los más
de cuarenta filmes que fotografió se encuentran Alô, Alô carnaval (1935) de Adhemar
Gonzaga; Inconfidência mineira (1943) de Carmen Santos; Também somos irmãos
(1949) de José Carlos Burle; A sombra da outra (1950) de Watson Macedo, Veneno
(1952) de Gianni Pons, Candinho (1954) de Abílio Pereira de Almeida; y Mulher de ver-
dade (1954) de Alberto Cavalcanti.
2 Deus e o diabo na terra do sol fue el segundo largometraje fotografiado por VALDEMAR
LIMA (1934). Antes había hecho O tropeiro (1962) de Aécio de Andrade. Entre los fil-
mes que realizó después se encuentran Society em baby doll (1965) de Luiz Carlos
Maciel; Bebel, garota-propaganda (1967) de Maurice Capovilla, y Anuska, manequim e
mulher (1968) de Francisco Ramalho Jr.
3 Después de actuar como asistente en varias películas producidas por Herbert Richers
—entre otras: Boca de Ouro (1962) de Nelson Pereira dos Santos y Assalto ao trem pa-
gador (1962) de Roberto Farias, ambas fotografiadas por Amleto Daissé—, JOSÉ ROSA
(1934) hizo su primera dirección de fotografía junto a Luiz Carlos Barreto: Vidas secas,
de Nelson Pereira dos Santos. Posteriormente, hasta la década del 80, fotografió algo
más de cuarenta filmes entre ellos: Selva trágica (1963) de Roberto Farias; Grande sertão
(1964) de José Renato y José Geraldo Santos Pereira; Antes, o verão (1968) de Gerson
Tavares; Quelé do Pajeú (1969) de Anselmo Duarte; y Mulheres…mulheres (1981) de
Carlos Imperial.
4 Más conocido como uno de los principales productores brasileños de los últimos cua-
renta años, LUIZ CARLOS BARRETO (1928), fotorreportero de la revista O Cruzeiro en la
década de los 50, participó junto a José Medeiros en la concepción de la fotografía de
dos de los más importantes filmes del cine brasileño: Vidas secas de Nelson Pereira dos
Santos, que realizó con José Rosa como operador, y Terra em transe (1967) de Glauber
Rocha, en el que Dib Lutfi fue el operador.
5 Operador en varias películas antes de compartir con Luiz Carlos Barreto la fotografía de
Terra em transe de Glauber Rocha, DIB LUTFI (1936) fotografió, entre otros, O pacto, de
Eduardo Coutinho, episodio brasileño de ABC do amor (1966), y (en compañía de José
Medeiros y João Carlos Horta) A opinião pública (1967) de Arnaldo Jabor. Entre sus mu-
chos trabajos posteriores se destacan Os herdeiros (1969) de Carlos Diegues; Azyllo mui-
to louco (1970) de Nelson Pereira dos Santos; Os deuses e os mortos (1970) de Ruy
Guerra; Como era gostoso o meu francês (1970) de Nelson Pereira dos Santos; Joana
Francesa (1973) de Carlos Diegues; Os condenados (1973) de Zelito Viana; O casamento
F
(1975) de Arnaldo Jabor; A lira do delírio (1977) de Walter Lima Jr.; Tudo bem (1978) de
Arnaldo Jabor; Pra frente Brasil (1981) de Roberto Farias. Su trabajo más reciente ha
sido la fotografía de Castro Alves (1998) de Sílvio Tendler.
6 Conocido principalmente por las imágenes de Central do Brasil (Estación central de Brasil,
1998) de Walter Salles, WALTER CARVALHO (1947) es el responsable de la fotografía de
innumerables documentales y películas de ficción desde fines de la década del 70, cuan-
do plasmó la imagen del documental Jorjamado no cinema (1977) de Glauber Rocha.
Entre los filmes que fotografió se encuentran O homem de Areia (1981) de Vladimir
Carvalho; Com licença eu vou à luta (1985) de Lui Farias; Que bom te ver viva (1988) de
Lúcia Murat; Conterrâneos velhos de guerra (1993) de Vladimir Carvalho; Terra estrangeira
(Walter Salles y Daniela Thomas, 1995); Socorro Nobre (1995) de Walter Salles; Pequeno
dicionário amoroso (1996) de Sandra Werneck; O primeiro dia (1999) de Walter Salles y
Daniela Thomas; Villa Lobos, uma vida de paixão (2000) de Zelito Viana, y Lavoura arcai-
ca (2000) de Luiz Fernando Carvalho.
7 Después de una serie de filmes en su país natal, Argentina, entre ellos El negoción
(1960) de Simon Feldman; Tres veces Ana (1961) de David José Kohon, Los jóvenes vie-
jos (1961), de Rodolfo Kuhn, RICARDO ARONOVICH (1931) dirigió en Brasil la fotografía
de Os fuzis (1963) de Ruy Guerra; Vereda da salvação (1964), de Anselmo Duarte; São
Paulo S.A. (1965) de Luiz Sergio Person; Toda donzela tem um pai que é uma fera (1966),
de Roberto Farias; As cariocas (1966) de Fernando Barros, Roberto Santos y Walter
Hugo Khouri; Garota de Ipanema (1967), de Leon Hirszman; O homem que comprou o
mundo (1968), de Eduardo Coutinho, y Tempo de violência (1969), de Hugo Kusnet. Del
Brasil partió a Europa y entre los diversos filmes que realizó seguidamente se encuentra
Sweet hunters (Dulces cazadores, 1969) de Ruy Guerra.
8 Checo radicado en el Brasil desde 1940, GEORGE (JIRI) DUSEK (1920-1965) ejerció
como fotógrafo, productor y realizador. Trabajó con Edgar Brasil (y compartió con él la
fotografía de E o mundo se diverte, 1948, de Watson Macedo) y junto a otros fotografió:
O dia é nosso (1941) de Milton Rodrigues; Cem garotas e um capote (1945) de Milton
Rodrigues; Falta alguém no manicômio (1948) de José Carlos Burle; Carnaval no fogo
(1949) de Watson Macedo; Não é nada disso (1950) de José Carlos Burle; Sai de baixo
(1956) de J.B. Tanko; Senhor dos navegantes (1962) de Aluizio Carvalho. Como director
realizó un largometraje documental, Quarto Congresso Eucarístico (1942) y dos películas
de ficción, Noivas do mal (1952) y Santa de um louco (1953).
9 AMLETO DAISSÉ (1906-1964), fotógrafo de origen italiano radicado en el Brasil desde fines
de la década de los 40, dirigió la fotografía de innumerables chanchadas de la Atlântida,
entre ellas Barnabé, tu es meu (1951) de José Carlos Burle, Carnaval Atlântida (1952) de
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José Carlos vellar
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José Carlos Burle, Dupla do barulho (1953), Nem Sansão nem Dalila (1953) y Matar ou co-
rrer (1954), las tres de Carlos Manga. Entre los cerca de 50 filmes que realizó se encuen-
tran asimismo Amei um bicheiro (1952) de Jorge Ileli y Paulo Wanderley; Assalto ao trem
pagador (1962) de Roberto Farias y Boca de Ouro (1962) de Nelson Pereira dos Santos.
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Una de las más extensas carreras de fotógrafo en el cine brasileño, HËLIO SILVA (1929)
hizo su primera película con Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus (1955). Entre sus
innumerables filmes sobresalen los trabajos que realizó con Nelson Pereira dos Santos:
Rio Zona Norte (1957), Mandacaru vermelho (1960), O amuleto de Ogum (1974) y Tenda
dos milagres (1977); y con Roberto Santos: O grande momento (1958); A hora e a vez de
Augusto Matraga (1965), O homem nu (1967) y Um anjo mau (1971).
11 Fotógrafo de varios documentales ingleses (entre ellos: Listen to Britain (1941) de

Humphrey Jennings); The Silent Village (1943) de Humphrey Jennings, CHICK (HENRY
EDWARD) FOWLE (1915-1995) vino para el Brasil por mediación de Alberto Cavalcanti
que lo trajo para la Vera Cruz. Para la compañía productora de São Paulo dirigió la fo-
tografía de, entre otros, Caiçara (1950) de Adolfo Celi; Terra é sempre terra (1950) de
Tom Payne; Ângela (1951) de Abílio Pereira de Almeida y Tom Payne; Tico tico no fubá
(1951) de Adolfo Celi; O cangaceiro (1952) de Lima Barreto; y Floradas na serra (1954)
de Luciano Salce. Se destaca, a continuación, la fotografía de Ana (1955), de Alex Viany,
episodio brasileño de A rosa dos ventos/ Die Windrose; Absolutamente certo (1957), de
Anselmo Duarte; A primeira missa (1960), de Lima Barreto, y O pagador de promessas
(1962) de Anselmo Duarte. En 1981 el director Roberto Santos dedicó al fotógrafo un
cortometraje documental, Chick Fowle, faixa preta em cinema.
12 Asistente de fotografía de Humberto Mauro en Mulher, dirección de Otávio Gabus Men-

des, 1931, AFRODÍSIO P. DE CASTRO (1893-1975) fotografió algo más de cincuenta títulos,
entre ellos, Maridinho de luxo (1938) de Luiz de Barros; O ébrio (1946) de Gilda de Abreu;
Obrigado doutor (1948) de Moacyr Fenelon; y No tempo dos bravos (1963) de Wilson Silva.
13 Hijo de Humberto Mauro, JOSÉ DE ALMEIDA MAURO realizó la fotografía (y el montaje)

de innumerables filmes de su padre a partir de mediados de la década de los 40, entre
ellos los cortos Carro de bois (1945), A cidade do Rio de Janeiro (1948), Brasilianas nº. 2,
Azulão e Pinhal (1948), Brasilianas nº. 3, Aboio e cantigas (1954), Engenhos e usinas
(1955), Cantos de trabalho (1955), João de barro (1956), Meus oito anos (1956), Manhã
na roça (1956), A velha a fiar (1964), y el último largometraje realizado por Humberto
Mauro, O canto da saudade (1952).
14 Fotógrafo y codirector de uno de los filmes que marcaron el comienzo del Cinema
Novo, el cortometraje Arraial do Cabo (1958), realizado en codirección con Paulo César
F
Saraceni, MÁRIO CARNEIRO (1930) trabajó a continuación con Paulo César Saraceni en
Porto das Caixas (1963), Capitu (1967), A casa assassinada (1973), Natal da Portela
(1988) y O viajante (1998). Entre los filmes que fotografió se encuentran Couro de gato
(1962), episodio de Cinco vezes favela, Garrincha, alegria do povo (1963) y O padre e a
moça (1965) de Joaquim Pedro de Andrade; Todas as mulheres do mundo (1966) y Edu,
coração de ouro (1967) de Domingos de Oliveira; A derrota (1966) y O engano (1967)
de Mario Fiorani; Sagarana, o duelo (1973) y A batalha de Guararapes (1978) de Paulo
Thiago; Di Cavalcanti (1976) de Glauber Rocha; Chico rei (1979/85) de Walter Lima Jr. y
O enigma de um dia (1997) de Joel Pizzini; e Iremos a Beirute (1998) de Marcus Moura.
Fotógrafo y director de cortometrajes documentales, como A nave de São Bento (1964)
e Iberê Camargo, pintura, pintura (1983), dirige un largometraje, Gordos e magros (1976)
con fotografía de Pedro de Moraes.
15 La imagen de Inocência (1982) de Walter Lima Jr. atrajo la atención hacia PEDRO FAR-
KAS (1954) que había fotografiado anteriormente A caminho das Indias (1978), de Au-
gusto Sevá; Maldita coincidência (1980) de Sérgio Bianchi; Índia, filha do sol (1981) de
Fábio Barreto. Pedro volvió a trabajar com Walter Lima Jr. en Ele, o boto (1986), O
monge e a filha do carrasco (1995) y A ostra e o vento (1997). Entre otros filmes que fo-
tografió se encuentran Mato eles? (1983) de Sérgio Bianchi; A marvada carne (1985) de
André Klotzel; Cinema falado (1986) de Caetano Veloso; Capitalismo selvagem (1992)
de André Klotzel; Jenipapo (1996) de Monique Gardenberg; Ed Mort (1997) de Alain
Fresnot; Dois córregos (1998) de Carlos Reichenbach; y Um copo de cólera (1999) de
Aluizio Abranches.
Sonho sem fim (Lauro Escorel Filho,

1985)
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José Carlos vellar
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16 Después de su primer trabajo, São Bernardo (1972) de Leon Hirszman, LAURO ESCOREL
(1950) fotografió algo más de 30 largometrajes, entre ellos Toda nudez será castigada
(Toda desnudez será castigada, 1973) de Arnaldo Jabor; Lúcio Flavio, o passageiro da ago-
nia (1977) de Héctor Babenco; Mar de Rosas (1977) de Ana Carolina; Coronel Delmiro
Gouveia (1977) de Geraldo Sarno; Bye Bye Brasil (1979) de Carlos Diegues; Ato de
violência (1979) de Eduardo Escorel; Eles não usam black-tie (1980) de Leon Hirszman;
Eu sei que vou te amar (1985) de Arnaldo Jabor; Coração iluminado (1998) de Héctor
Babenco. Entre 1990 y 1996, en los Estados Unidos, dirigió la fotografía de ocho filmes.
En 1985 dirigió una película basada en la historia del cineasta Eduardo Abelim, Sonho
sem fim, con fotografía de José Tadeu Ribeiro.
17 Fotógrafo de prensa entre comienzos de la década de los 40 e inicios de la década de

los 60, principalmente para la revista O Cruzeiro, JOSÉ MEDEIROS (1921-1990) realizó su
primer trabajo en el cine en 1965, A falecida (La fallecida) de Leon Hirszman. Dos años
más tarde, Proezas de Satanás na vila do Leva-e-traz (1967) de Paulo Gil Soares y a par-
tir de ahí cerca de 30 filmes, entre los que sobresalen A vinganza dos doze (1969) de
Marcos Farias; Faustão (1970) de Eduardo Coutinho; A rainha diaba (1971) de Antônio
Carlos Fontoura; Vai trabalhar, vagabundo (1973) de Hugo Carvana; Xica da Silva
(1976) de Carlos Diegues; Aleluia Gretchen (1976) de Sylvio Back; Chuvas de verão
(1978) de Carlos Diegues; y Memórias do cárcere (1984) de Nelson Pereira dos San-
tos. Medeiros dirigió un cortometraje, Von Martius (1976) y un largometraje, Parceiros
da aventura (1979).
18 Una intensa actividad, en la segunda mitad de la década de los 60, marcó el comienzo
de la carrera de AFFONSO BEATO (1941). Fue el responsable de la fotografía de una serie
de documentales de corto y medio metraje (entre ellos: Memória do cangaço, 1965, de
Paulo Gil Soares; O circo, 1965, de Arnaldo Jabor, Brasília, contradições de uma cidade
nova, 1969, de Joaquim Pedro de Andrade; Viva Cariri, 1969, de Geraldo Sarno) y cuatro
largometrajes (Cara a Cara, 1968, de Júlio Bressane; Máscara da traição, 1968, de Rober-
to Pires; Copacabana me engana, 1968, de Antônio Carlos Fontoura; y O Dragão da
Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969, de Glauber Rocha). Fotografió otros dos filmes
en 1970, Pindorama, de Arnaldo Jabor y O capitão Bandeira contra o Dr. Moura Brasil, de
Antônio Carlos Fontoura, antes de partir hacia Chile (donde, además de otros trabajos
como fotógrafo, realiza el documental Quando desperta o povo, 1972) y después a Nue-
va York. A partir de ese momento fotografía, entre otros, filmes del norteamericano Jim
McBride y del español Pedro Almodóvar, y en Brasil, Terra dos índios, 1978, de Zelito
Viana; Para viver um grande amor (1983) de Miguel Faria Jr.; Mil e uma (1994), de Suzana
de Moraes, y Orfeu (1999) de Carlos Diegues. Entre 1985 y 1988 fue director del Cen-
tro Técnico Audiovisual de Embrafilme.
F
A la derecha de la cámara, Edgar Moura
y Susana Amaral, en la filmación de A
hora da estrela (1985)
19 Autor de dos libros sobre fotografía para cine, Câmera na mão, som direto e infor-
mação y 50 anos: luz, câmera e ação, EDGAR MOURA (1948) fotografió su primer
largometraje en 1976, A queda de Ruy Guerra. Entre los casi 30 filmes que ha fotografia-
do se encuentran Gaijin, caminhos da liberdade (1980) de Tizuka Yamasaki; Cabra marca-
do para morrer (1984) de Eduardo Coutinho, A hora da estrela (1985) de Suzana Ama-
ral; A bela palomera (1986) de Ruy Guerra; Um trem para as estrelas (1987) de Carlos
Diegues; Kuarup (1989) de Ruy Guerra; y Tieta do Agreste (1996) de Carlos Diegues.
20 Fotógrafo y posteriormente realizador, MURILO SALLES (1950) es el responsable de la fo-

tografía de Tati, a garota (1972) y A estrela sobe (1974) ambos de Bruno Barreto. En
1975 fotografió la única película en color de Humberto Mauro, el cortometraje Carro de
bois; Lição de amor (1976) de Eduardo Escorel; Dona Flor e seus dois maridos (1976) de
Bruno Barreto; Cabaret mineiro (1979) de Carlos Alberto Prates Correia; Eu te amo
(1980) de Arnaldo Jabor y Tabu (1982) de Júlio Bressane. Es el director de Nunca fomos
tão felizes (1981), Faca de dois gumes (1989) con fotografía de José Tadeu Ribeiro y
Como nascem os anjos (1996) con fotografía de César Charlone.
21 Fotógrafo de filmes realizados por fotógrafos de cine —para Lauro Escorel hizo Sonho
sem fim (1986); para Murilo Salles Nunca fomos tão felizes (1981) y Faca de dois gumes
(1989)– JOSÉ TADEU RIBEIRO (1953) es el director de fotografía de filmes como O cava-
linho azul (1984) de Eduardo Escorel; Bras Cubas (1985) de Júlio Bressane; A cor do seu
destino (1986) de Jorge Duran; Romance da empregada (1988) de Bruno Barreto; Amor
A
José Carlos vellar
225
& Cia. (1998) de Helvecio Ratton y tres películas recientes de Júlio Bressane, O manda-
rim (1996), Miramar (1997) y São Jerônimo (1999).
22 De origen húngaro y radicado en el Brasil a mediados de la década del 50, RUDOLF

ICSEY (1905-1987) fotografió cerca de 40 filmes en Brasil, entre ellos Quem matou Ana-
bela? (1955), único filme del director húngaro radicado en Brasil, Dezsö Alos Hamza;
Cara de fogo (1957) de Galileu Garcia; Estranho encontro (1957), Na Garganta do Diabo
(1959), A ilha (1963), Noite vazia (1964) y Corpo ardente (1965) de Walter Hugo Khou-
ri; Mulheres e Milhões (1961) de Jorge Ileli; y Independência ou morte (1972) de Carlos
Coimbra.
23 Fotógrafo especialmente activo en la década de los 90, después de trabajar con Ruy
Guerra en Ópera do malandro (1986), ANTÔNIO LUIZ MENDES fotografió, entre otros, La-
marca (1994) de Sérgio Rezende; Louco por cinema (1995) de André Luis Oliveira; Do-
ces poderes (1996) de Lúcia Murat; O Guarani (1996) de Norma Bengell; Guerra de Ca-
nudos (1997) de Sérgio Rezende; O sertão das memórias (1997) de José Araújo; Paixão
perdida (1998) de Walter Hugo Khouri; Tiradentes (1998) de Oswaldo Caldeira; Cruz e
Sousa, o poeta do desterro (1999) de Sylvio Back; Mauá, o imperador e o rei (1999) de
Sérgio Rezende; y Brava gente brasileira (2000) de Lúcia Murat.
24 Principalmente conocido por la fotografía de Janete (1982) y Cidade oculta (1986), am-
bas de Chico Botelho, JOSÉ ROBERTO ELIEZER (1954) fotografió una serie de cortometra-
jes, entre ellos: Diversões solitárias (1983) de Wilson de Barros; A mulher fatal encontra o
homem ideal (1987) de Carla Camurati; Frio na barriga (1987) de Nelson Villas Boas y
Amor (1994) de José Roberto Torero. Ha dirigido, además, la fotografía de Filme demên-
cia (1985) de Carlos Reichenbach; Anjos da noite (1987) de Wilson de Barros; y A dama
do cine Shanghai (1987) de Guilherme de Almeida Prado.
25 Asistente de fotografía de Hélio Silva en un filme corto realizado en el estado de

Minas Gerais en 1965, O milagre de Lourdes, de Carlos Alberto Prates Correia, TIA-
GO VELOSO hizo la fotografía de filmes en 16 mm (entre ellos, A festa, 1967, de Luiz
Alberto Sartori; O bem aventurado, de Neville dÀlmeida y A mesa, de Tulio Mar-
ques, todos de 1967), antes de trabajar con Júlio Bressane en O anjo nasceu y Ma-
tou a família e foi ao cinema (1969). En los pocos trabajos que realizó posterior-
mente colaboró con Dib Lutfi en la fotografía de Os marginais (1969) de Moisés
Kendler y Carlos Alberto Prates Correia y, con Fernando Duarte, en Tostão, a fera
de ouro (1970) de Paulo Laender y Ricardo Gomes Leite; fotografió Crioulo doido
(1971) de Carlos Alberto Prates Correia; Sagrada família (1972) de Sílvio Lana; y
Bang bang (1972) de Andrea Tonacci.
F
26 Fotógrafo de prensa especialmente conocido en el Brasil por un reportaje sobre las fa-
velas de Río de Janeiro, DAVID DREW ZINNG fue llamado por David Neves para hacer la
fotografía de su Memória de Helena (1969).
27 Em busca de uma fotografía participante, texto de VALDEMAR en el libro que inclu-

ye el guión, testimonios de los realizadores y un debate sobre Deus e o diabo na te-
rra do sol, de Glauber Rocha, recopilación de ALEX VIANY, Editora Civilização Bra-
sileira, Río de Janeiro, 1965, págs. 15 a 25.
28 Lotte (auge) de MAX BURCHARTZ se publicó primeramente en el libro Foto Auge/Oeil

et Photo/Photo-Eye de FRANZ ROH y JAN TSCHICHOLD, Akademischer Verlag,
Stuttgart, 1929, reproducido en edición facsimilar en 1974 por Thames and
Hudson, Londres. El libro contiene un texto de FRANZ ROH, “Mechanismus und
Ausdruck, Wesen und Wert der Fotografie” y 76 imágenes que formaron parte
de la exposición internacional Film und Foto realizada en Stuttgart. En el volumen se en-
cuentran, entre otras, fotos de Eugene Atget, Andreas Feininger, Tschichold, Man Ray,
Max Ernst, Edward Weston, Moholy-Nagy y Dziga Vertov. El retrato de Franz Lederer
hecho por Lotte Jacobi participó en la exposición Film und Foto, pero no aparece en el
libro de Roh y Tschichold.
29 LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY escribió varios textos sobre fotografía, reunidos principalmente en

dos libros: Malerei, Fotografie, Film, editado en la serie Bauhausbücher, Dessau,
1925, traducido al inglés como Painting, Photography, Film y editado de acuerdo al
modelo gráfico de la edición original en 1969 por la editorial Lund Humphries de
Londres; y Photographers on Photography, Prentice-Hall, Nueva York, 1966.
Los fragmentos mencionados son de los ensayos Luz, un medio de expresión plástica, de
1924, y Del color a la luz, ensayo de 1930.
30 Fotógrafo del periódico O metropolitano, FERNANDO DUARTE (1937) comienza en el cine

con Ganga Zumba (1963) de Carlos Diegues; al año siguiente dirige la fotografía de Cabra
marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, interrumpida por el golpe militar y vuelta a fil-
mar veinte años más tarde, con fotografía de Edgar Moura; a continuación trabaja nueva-
mente con Carlos Diegues en A grande cidade (1965, con Dib Lutfi en la cámara); entre
los cerca de veinte filmes que ha fotografiado se encuentran: A vida provisória (1969) de
Maurício Gomes Leite; Soledade (1976) de Paulo Thiago; Barra pesada (1977) de Reginal-
do Faria; Luz del Fuego (1981) de David Neves; Conterrâneos velhos de guerra (1993) de
Vladimir Carvalho; y A terceira margem do rio (1994) de Nelson Pereira dos Santos.
31 Realizador y, al mismo tiempo, fotógrafo de algunos de sus propios filmes, ROBERTO PI-
RES (1934) hizo una decena de películas, entre ellas, Redenção (1959), filmada con una
A
José Carlos vellar
227
lente anamórfica que él mismo diseñó; otros filmes son: A grande feira (1961), Tocaia no
asfalto (1962), Máscara da traição (1968) y Césio 137, o pesadelo de Goiânia (1989).
Amigo de Glauber Rocha, colaboró en la fotografía de A idade da terra (1980), junto a
Pedro de Moraes.
32 Fotógrafo de Joaquim Pedro de Andrade en Os inconfidentes (1972), Guerra conjugal

(1975) y en el cortometraje O Aleijadinho (1978), PEDRO DE MORAES (1942) plasmó la
imagen de A idade da terra (1980) de Glauber Rocha.
33 Fotógrafo de origen italiano, GUIDO COSULICH dirige en Brasil la fotografía de O desafio

(1965, con Dib Lutfi como operador) de Paulo César Saraceni; Brasil, anno 2000 (1968)
de Walter Lima Jr.; y Macunaíma (1969, con Affonso Beato en la segunda unidad) de Jo-
aquim Pedro de Andrade.
34 Turco de origen y radicado en el Brasil desde la mitad de la década del 50, OZEN SER-
MET (1923-1995) fotografía su primer filme en 1956, De vento em popa, de Carlos Man-
ga. Entre los numerosos filmes que realiza hasta mediados de los 70 se encuentran É a
maior (1957) de Carlos Manga, O homem do Sputnik (1958) de Carlos Manga, Escola de
samba alegria de viver, episodio de Carlos Diegues para Cinco vezes favela (1962). En
1972 dirige un largometraje, Tormento, a sombra de um sonho.
35 Fotógrafo de varios documentales de Leon Hirszman, LUIZ CARLOS SALDANHA (1943)

trabajó en los cortometrajes (en algunas ocasiones también como montador) Maioria
absoluta (1964), Ecologia (1973), Megalópolis (1973) y en el largometraje en tres partes
Imagens do inconsciente (1985), además de participar en las filmaciones de Bahia de to-
dos os sambas en 1984, filme concluido en 1995 por Paulo César Saraceni. Fotografió
además, entre otros, Câncer (1968/1972) de Glauber Rocha; Marília e Marina (1976) de
Luiz Fernando Goulart; y Raoni (1978) que codirigió con Jean Pierre Dutilleux.
36 Campanha do tripé e do fotômetro, texto del programa radial Figuras e gestos del 1 de
noviembre de 1943, citado en Humberto Mauro, sua vida, sua arte, sua trajetória
no cinema, edición coordinada por ALEX VIANY para la Editora Arte Nova, Río de
Janeiro, 1978, pág. 133.
37 LUIZ CARLOS BARRETO, entrevista con HELENA SALEM en Nelson Pereira dos Santos, o
sonho possível do cinema brasileiro, Editora Record, Segunda edición, Río
de Janeiro, 1987, pág. 171 (traducción española: Cátedra/Filmoteca Española,
Madrid, 1997).
38 NELSON PEREIRA DOS SANTOS, entrevista con HELENA SALEM en ibídem.
Sumario Siguiente
Cabeças cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)
ALBERTO ELENA
Ú
Cuando el cinema vacila por todo el mundo, cuando los problemas industriales se entre-
mezclan con los ideológicos y cuando el desafío americano sigue vigente en los monopolios de
distribución y de exhibición, el aire nuevo del novo cinema brasileño, si no es una meta, sí, por
lo menos, es un recurso ilimitado para resolver parte de nuestros graves problemas cinemato-
gráficos. Es un cine que sufre, es evidente, los embates de los monopolios y la confusión de los
que llamándose populistas no son sino unos estetizantes de la forma. El cinema del Brasil, por
lo menos el que ha podido llegar hasta nosotros, es un movimiento amplio, sólido y revulsivo.
Cine que tiene a Rocha como artífice mágico, y a Diegues, a Ruy Guerra, a Farias, a Hirszman
y a tantos otros como seguidores combativos
Ricardo Muñoz Suay1
nica producción brasileña a la que el éxi-

to haya sonreído recientemente en nuestros lares (aunque, sin duda, por reflejo
sobre todo de su cálida acogida internacional, incluyendo destacadamente el Oso
La sombra del
de Oro en el Festival de Berlín), Central do Brasil (Estación Central de Brasil, Walter
Salles, 1998) irrumpió de hecho en nuestras pantallas como un extraño meteorito
de cuasi ignota procedencia. Durante una larga década, exactamente entre 1986 y
Cangaceiro:
el cine bra-
1997, ningún film brasileño se había estrenado comercialmente en España, crean-
do así un largo vacío tras la presentación de los films de Héctor Babenco Pixote, a
lei do mais fraco (Pixote, la ley del más débil, 1980) pero solo estrenada en junio de
1985) y O beijo da mulher aranha (El beso de la mujer araña, 1985, estrenada con
puntualidad en abril de 1986), hasta que en enero de 1997 Tieta do Agreste (Tieta
de Agreste, Carlos Diegues, 1996) inaugurara una nueva y (relativamente) sosteni-
da comparecencia coincidiendo con la recuperación de la cinematografía de aquel
sileño y
país tras la ominosa etapa del presidente Collor de Mello.
Así las cosas, no es de extrañar que cuando el investigador Víctor Manuel
Amar Rodríguez publicara en 1994 en España su tesis doctoral sobre el Cinema
la crítica
española*
Novo, hubiera de comenzar justificando tan insólita iniciativa: “Somos conscientes
—escribía en la introducción— del ‘alejamiento’ histórico-cultural, idiomático, ge-
ográfico… del Brasil”2. Inédito en las pantallas comerciales, prácticamente olvida-
do por los programadores de filmotecas y festivales, el cine brasileño apenas si
era también en aquellos años una sombra oblicua proyectada de forma harto * Este trabajo se ha llevado a cabo
ocasional sobre la bibliografía cinematográfica3. La mencionada revitalización del con el apoyo del Proyecto de Investiga-
mismo en la segunda mitad de los noventa y el subsiguiente eco entre nosotros ción DGES/MEC PB96-0075.
alumbraría un tímido rebrote del interés editorial por aquel, plasmado también 1. “El retablo de Maese Glau-
en algunas monografías de más que desigual consistencia y valor, pero invariable- ber” en Fotogramas, 27 de febrero
E
230 La sombra del Cangaceiro: el cine brasileño y la crítica spañola
Pixote, a lei do mais fraco (Pixote, la ley del
más débil, Héctor Babenco, 1980)
de 1970; reimpreso en RICARDO MU-
ÑOZ SUAY: Columnas de cine, Valen-

cia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1998, pág. 212.
2. VÍCTOR MANUEL AMAR RODRÍGUEZ:
El cine nuevo brasileño (1954-1974),
Madrid, Editorial Dykinson, 1994,
pág. 13.
3. Con excepción de otro título del
infatigable VÍCTOR MANUEL AMAR RODRÍ-
GUEZ: Héctor Babenco: una propues-
ta de lectura cinematográfica, Ma-
drid, Editorial Dykinson, 1994,
ningún otro libro había visto la luz desde mente escritas por autores brasileños4. Con todo, la situación dista mucho de ha-
que, a mediados de los ochenta, la Fil- berse modificado sustancial o significativamente y, para el espectador más joven
moteca de Cataluña y el Festival de Cine (e incluso, cabría aventurar, un cierto sector de la llamada crítica especializada), las
Iberoamericano de Huelva consagraran recientes producciones brasileñas que asoman tímidamente a nuestras pantallas
sendas publicaciones al cine brasileño: carecen necesariamente de sólidos referentes históricos y estéticos. De este
RAMÓN FONT (ED.): Cinema brasiler, modo, como simple ejemplo, y por volver al caso de Central do Brasil, el diálogo
Barcelona, Filmoteca de la Gene- establecido por Salles con la tradición del Cinema Novo, explícitamente resaltado
ralitat de Catalunya, 1985, y DAVID con su vuelta al sertão y el evidente guiño constituido por el rodaje de algunas se-
N EVES , J EAN -C LAUDE B ERNARDET Y J OSÉ cuencias en Milagres, la localidad donde Glauber Rocha filmara O Dragão de Mal-
CARLOS AVELLAR: Nelson Pereira dos dade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, 1969), habría pasado necesaria-
Santos, Huelva, Festival de Cine mente desapercibido para buena parte de los espectadores españoles del film5.
Iberoamericano, 1985. Alguna vez, sí, el cine brasileño significó algo para la crítica y los cinéfilos españo-
4. Tal es el caso de HELENA SALEM: les, pero de eso hace tanto tiempo…
Nelson Pereira dos Santos: el sueño
posible del cine brasileño, Madrid, Alô, Alô, Brasil!

Ediciones Cátedra / Filmoteca Es- Una simple mirada al flujo y la circulación de las producciones brasileñas en
pañola, 1997, JOÃO CARLOS RODRIGUES: nuestro país bastará para poner de relieve algunas significativas circunstancias. No
Sonia Braga, Huelva, Festival de es casual, por ejemplo, que de los dieciocho films brasileños incluidos en una re-
Cine Iberoamericano, 1997, RAÚL ciente antología del cine latinoamericano, acogida bajo el glauberiano título de
JUSTE LORES: El resurgimiento del cine Tierra en trance, diez no se hayan estrenado jamás comercialmente en España6. Y
brasileño, Huelva, Festival de Cine si tomamos, en cambio, como referencia la más concisa Antología del cine latinoa-
Iberoamericano, 1998, y JOSÉ CAR- mericano promovida por la Semana de Cine de Valladolid en 1991, la perspectiva
LOS AVELLAR: Diez años de ficción en no es más halagüeña; antes bien, encontraremos que ninguno de los cuatro films
E
Alberto lena
231
O beijo da mulher aranha (El beso de la mujer
araña, Héctor Babenco, 1985)
el cortometraje brasileño, Festival
de Cine de Huesca / Agencia Espa-
ñola de Cooperación Internacio-
nal, 2000.
5. Tampoco la crítica pareció, si va-
mos a eso, particularmente interesada en
rastrear tal filiación. Como simple botón
de muestra, algunos comentaristas se
movieron en un vago nivel de generali-
dad (INMA GARRIDO en Cinemanía, nº
37, octubre de 1998) mientras que
otros apelaron a referentes harto dispa-
res (JOSÉ VANACLOCHA en Cartelera Tu-
ria, 26 de octubre de 1998, remitien-
do a Ladro di bambini de Amelio, o ESTEVE
RIAMBAU en Fotogramas, nº 1861, no-
seleccionados había pasado por nuestras pantallas fuera de ocasionales proyec- viembre de 1998, invocando Luna de
ciones en aisladas muestras y retrospectivas7. Más allá del impacto que excepcio- papel de Bogdanovich o Alemania, año
nalmente pueda haber tenido en un corto, aunque muy significativo, periodo de cero de Rossellini…). Una de las excep-
tiempo (y que más adelante se analizará), lo cierto es que el cine brasileño ha ciones más notables es, sin embargo, JOSÉ
sido un permanente extraño en nuestras pantallas y su muy fragmentario conoci- ENRIQUE MONTERDE: “Estación Central
miento ha condicionado severamente la respuesta y apreciación por parte de la de Brasil: angustia y violencia de la
crítica y el público. vida urbana”, Dirigido, nº 272, oc-
Salvo error u omisión, a lo largo de este primer siglo de cine solo se han es- tubre de 1998, págs. 48-49, en la que
trenado comercialmente en España cincuenta películas brasileñas, once de las el autor emplaza explícitamente el film de
cuales son coproducciones escasamente significativas o representativas del queha- Salles “tan lejos y tan cerca (…) de la ya
cer de los cineastas de aquel país8. Un bagaje ciertamente escaso, sobre todo te- vieja tradición del cinema nôvo brasileño
niendo en cuenta la existencia de un auténtico boom entre 1968 y 1981, lapso en de los años sesenta”.
el que se estrenaron nada menos que veintinueve de los títulos computados. Si 6. A LBERTO E LENA Y M ARINA D Í AZ
junto a estos tomamos en consideración los nueve films estrenados con posterio- LÓPEZ (EDS.): Tierra en trance: el cine
ridad a 1997, bien podríamos convenir que el resto es silencio (o casi). Es cierto latinoamericano en cien películas,
que O cangaceiro (Cangaceiro, Víctor Lima Barreto, 1953) —la primera película Madrid, Alianza Editorial, 1999.
brasileña estrenada en nuestro país— llegó a los cines españoles a comienzos de 7. AA. VV.: Antología del cine lati-
1955 y lo hizo rodeada de la aureola de éxito que su circulación internacional le noamericano, Valladolid, Semana
había proporcionado, mas no se trató sino de un fenómeno aislado y sin continui- Internacional de Cine, 1991.
dad alguna. En rigor, y fuera de algunas inevitables producciones hollywoodienses 8. En efecto, más allá de la parcial fi-
E
O cangaceiro (Lima Barreto, 1953)
nanciación brasileña de los mismos, films
como Und der Amazonas schweigt (Cri-
men en el Amazonas, Helmuth M. Ba-
chaus y Franz Eichhorn, 1964), Killerfish
(Voracidad, Anthony M. Dawson [seudó-
nimo de Antonio Margheritti], 1977), La
menor (Pedro Masó, 1976) o Amor verti-
cal (Arturo Sotto, 1997) difícilmente po-
drían verse como títulos emblemáticos
de aquella cinematografía.
9. De forma bien sintomática, en la
adaptación para el mercado español de la
Historia del cine (Madrid, Xáfaro,
1954) de MARIO VERDONE, consistente en
la incorporación de diversos apéndices
sobre el cine español y latinoamericano, el trufadas de exotismo, durante una larga década solo los films de Marcel Camus
cine brasileño brillará por su ausencia… —Orfeu negro (Orfeo negro, 1959) y Os bandeirantes (Los bandeirantes, 1959)—
10. SALVYANO CAVALCANTI DE PAIVA: brindarían al espectador español nuevas imágenes de Brasil. Poco, muy poco, para
“La historia del cine brasileño es que se produjera un efectivo acercamiento cinematográfico a este país. Un bagaje
la historia de una crisis permanen- insignificante, en suma, para recibir el aluvión del Cinema Novo.
te” en Film Ideal, nº 77-78, 1-15 de Cuando, a comienzos de los sesenta, algunas películas brasileñas comienzan a
agosto de 1961, págs. 37-43, origi- circular por los grandes festivales cinematográficos de todo el mundo y los espe-
nalmente publicado en G IANNI A MICO cialistas se aprestan a saludar la eclosión de un importante movimiento, la crítica
(ED.): Il cinema brasiliano, Génova, española —que atraviesa, por lo demás, un decisivo periodo de renovación— re-
Silva Editore, 1961, con el más neu- cibe las noticias con el pie forzosamente cambiado. Al virtual desconocimiento de
tral título de “I generi del cinema la cinematografía brasileña, abusiva y ridículamente identificada con O cangaceiro,
brasiliano”. Algunos números más tarse suma ahora el no menor desconocimiento de su historia y contexto contem-
de, Film Ideal (nº 89, 1 de febrero poráneo, obligando —dadas las circunstancias— a una apresurada puesta al día9.
de 1962, págs. 81-84) traduciría tam- Film Ideal asume tempranamente la tarea traduciendo en 1961 uno de los textos
bién el ensayo de WALTER HUGO KHOURI que integraran el celebérrimo volumen compilado por Gianni Amico, Il cinema
incluido en ese mismo volumen, “La brasiliano10, pero todavía habrá que esperar algunos años para que lleguen noti-
mia esperienza nel cinema brasi- cias suficientemente ricas y matizadas. En 1965 José Torres Murillo cubre para
liano”, bajo el singular título “Cine Nuestro Cine la importante muestra auspiciada por la Rassegna Cinematografica
brasileño, cine imposible”. de Génova y publica un extenso trabajo sobre el Cinema Novo, que bien puede
11. JOSÉ TORRES MURILLO: “La Ras- considerarse el primer texto crítico de cierta entidad aparecido al respecto en las
segna Latinoamericana de Géno- revistas especializadas españolas11. No sin antes considerar a este movimiento
E
Alberto lena
233
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963)
“tan importante en sí mismo como el de la Nouvelle Vague”, el autor justifica su

enfoque predominantemente descriptivo por el hecho de resultar todos los films
y cineastas de los que habla absolutamante desconocidos para el público español:
“creo que resulta un poco ingenuo hacer análisis de películas que los lectores de
esos análisis no han visto…”12.
A la hora de reconstruir la recepción crítica del cine brasileño en España, al
hilo justamente de la eclosión del vigoroso Cinema Novo, resulta no obstante
oportuno considerar la circunstancia del más general desconocimiento de la cul-
tura de aquel país en el que este proceso se enmarca. Si tomamos, por ejemplo, va: el triunfo del cine brasileño” en
como referencia la circulación de los clásicos de la literatura brasileña (un aspec- Nuestro Cine, nº 40 (abril de 1965),
to particularmente significativo dada la filiación literaria de numerosos films del págs. 33-41; y “El nuevo cine brasi-
Cinema Novo), encontramos que fuera de alguna viejísima y aislada traducción13 leño” en Nuestro Cine, nº 42, junio
—y excluyendo títulos que eventualmente pudieran llegar a través de otros paí- de 1965, págs. 17-24.
ses de América Latina14— dicho bagaje era prácticamente inexistente en el mo- 12. JOSÉ TORRES MURILLO: “El nuevo
mento de máxima afluencia de los films brasileños a nuestro país. Salvo error u cine brasileño”, ibídem, págs. 17-18.
omisión, las únicas traducciones de originales literarios brasileños emprendidas 13. Tal sería el caso de las Narracio-
por editoriales españolas antes de la Transición habrían sido: José Lins do Rego, nes escogidas de MACHADO DE ASSIS
Cangaceiros (Barcelona, 1957); Jorge Amado, Los viejos marineros (Barcelona, (Madrid, 1919), en versión de Rafael
1961), Los pastores de la noche (Barcelona, 1970), Jubiabá (Barcelona, 1972), Cansinos Assens.
Mies roja (Barcelona, 1972), Tierras del sinfín (Barcelona, 1972) y Los coroneles 14. Como la traducción de Don
(Barcelona, 1975); João Guimarães Rosa, Gran sertón: veredas (Barcelona, 1966) Casmurro, también de M ACHADO DE
y Primeras historias (Barcelona, 1969); Graciliano Ramos, Vidas secas (Madrid, ASSIS, acometida en Buenos Aires por
1974); Machado de Assis, El alienista (Barcelona, 1974) y Memorias póstumas de Espasa-Calpe en 1955.
E
Brás Cubas (Madrid, 1975). Dicho de otro modo, cuando los críticos y especta-
dores españoles recibían por fin en sus pantallas A falecida (La fallecida, Leon
Hirszman, 1965; estrenada en 1968); A hora e a vez de Augusto Matraga (Matra-
ga, Roberto Santos, 1966; estrenada en 1968), o Macunaíma (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969; estrenada en 1977), por no citar sino tres casos, cabe más que
razonablemente suponer que desconocieran por completo los textos literarios
en que se basaban.
Cabría sin duda desarrollar con otros ejemplos esta tesis de la lejanía cultural his-
pano-brasileña en los años de la eclosión del Cinema Novo y su (diferida) llegada a
nuestro país, mas no es preciso abandonar siquiera el ámbito del cine para consta-
tarlo. Debido, ciertamente, al problema de la diversidad lingüística —pero no
solo15— las coproducciones hispano-brasileñas son puramente testimoniales en un
momento en que ya los vínculos con México, Argentina u otros países de América
Latina son bien robustos a través de esta clase de operaciones empresariales. En ri-
gor, las dos únicas coproducciones con Brasil rodadas durante toda la Dictadura
fueron Samba (Rafael Gil, 1963), un convencional vehículo para el lucimiento de
Sara Montiel, y Cabeças cortadas (Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970), expe-
riencia singular sobre la que se volverá más abajo, sin que por lo demás la situación
haya variado mucho con posterioridad. Tampoco los profesionales brasileños, a di-
ferencia de otros colegas latinoamericanos, encontraron por lo general demasiadas
Cabeças cortadas (Cabezas cortadas, oportunidades o estímulos para venir a trabajar a nuestro país, hecho que convier-
Glauber Rocha, 1970)
15. La función igualadora del doblaje

obligatorio hubiera permitido sortear fá-
cilmente este obstáculo, como lo de-
muestra indirectamente el hecho de que
en una película como Marisol rumbo a Río
(Fernando Palacios, 1963), una de las es-
casas miradas del cine español hacia Bra-
sil, …hasta las sambas se canten en espa-
ñol, como pertinentemente subraya Julio
Montero, “Iberoamérica en el cine
español de la época de Franco (una
aproximación)” en JULIO MONTERO Y
ALEJANDRO PIZARROSO (EDS.): La historia
que el cine nos cuenta: el mundo de
la posguerra, 1945-1995, Madrid,
Ediciones Tempo, 1997, pág. 173.

E
Alberto lena
235
O pagador de promessas (Anselmo Duar-
te, 1962)
16. Ese año, excepcionalmente, son
cinco los títulos que llegan a nuestras
pantallas, como carta de presentación
del tan publicitado Cinema Novo: Selva
trágica (Fieras humanas, Roberto Farias,
1964), A hora e a vez de Augusto Matraga
(Matraga, Roberto Santos, 1966), Deus e
o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en
la tierra del sol, Glauber Rocha, 1963), Os
fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963) y A
falecida (La fallecida, Leon Hirszman,
1965).
17. Algunos de los ciclos más signifi-
cativos son la Semana de Cine Brasileño
te la mencionada visita de Rocha en una circunstancia de todo punto excepcional. celebrada en Madrid del 28 de abril al 4
Aunque a partir de 1968 vienen a estrenarse comercialmente dos o tres films de mayo de 1969 (donde sí pudo verse
brasileños cada año16, la organización de ciclos extraordinarios o semanas cultu- Terra em transe, junto a títulos como O
rales aspirará a paliar las limitaciones de tal flujo17. Una de estas tiene que ver, na- desafio o A grande cidade), la Semana de
turalmente, con la actividad de la censura, que no solo prohibe formalmente en Cine Brasileño celebrada en Barcelona
1963 la importación de O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962) o en del 23 al 30 de abril de 1971 o los dos
1968 la de Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), además de lógicamente disua- ciclos organizados por la Filmoteca Na-
dir a los distribuidores en otros muchos casos, sino que afecta a la organización cional en 1971 y 1973, sumamente me-
de estas mismas muestras extraordinarias18. Los festivales contribuyen también a diocre el primero (ocho títulos de muy
la difusión y conocimiento del reciente cine brasileño y, aunque no particularmen- desigual interés, entre los que se recupe-
te proclive a esta cinematografía, desde 1969 la singular experiencia de Benalmá- raba para la ocasión O cangaceiro) y ver-
dena también servirá para acercar a la crítica española algunas de las más recien- daderamente significativo el segundo
tes producciones de aquel país (antes de que en 1975 se inaugure la Semana de (con una veintena de films claves del Ci-
Cine Iberoamericano de Huelva, un escaparate mucho más ventajoso para el cine nema Novo).
brasileño). Sea como fuere, y aun en condiciones un tanto azarosas, en las postri- 18. Así, por ejemplo, la programación
merías del franquismo la crítica española terminará por formarse una impresión de la Semana de Cine Brasileño celebra-
de conjunto de lo que el Cinema Novo significa y, ciertamente, por extraer algunas da en Barcelona en 1971 se verá seria-
consecuencias y enseñanzas. mente menoscabada al no autorizar las
autoridades la exhibición de diversas pe-

Ecos de la tierra del sol lículas por su contenido erótico, redu-
Siguiendo forzosamente la pauta de los primeros trabajos sobre cine brasile- ciéndose de este modo la muestra a la
ño publicados por las revistas especializadas españolas, buena parte de los artí- presentación de una serie de películas
E
bastante mediocres; véase, por ejemplo, culos consagrados al mismo adoptarán el formato de panorámicas generales
la crónica de JOSÉ MARIA CAPARRÓS LERA: destinadas a presentar al lector (y eventual espectador) las novedades en aquella
“Semana de Cine Brasileño en cinematografía. Ese es precisamente el aliento que anima diversos trabajos de
Barcelona”, Cinestudio, nº 97, Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera, los cuales confluirán en su
mayo de 1971, pág. 22. conocido volumen sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, en el que —no por ca-
19. AUGUSTO MARTÍNEZ TORRES Y MA- sualidad tal vez— el cine brasileño se lleva la parte del león con un total de 55
NUEL PÉREZ ESTREMERA: Nuevo Cine La- páginas (siendo este, con diferencia, el más largo de sus capítulos)19. Idéntica
tinoamericano, Barcelona, Editorial función introductoria cumpliría un opúsculo de la Filmoteca Nacional, Cine brasi-
Anagrama, 1973. Con anterioridad leño, que vería la luz con ocasión del gran ciclo presentado por la misma en la
PÉREZ ESTREMERA había publicado los artí- primavera de 197320. El permanente desfase en el conocimiento del cine brasi-
culos “Cine brasileño”, Nuestro leño, acrecentado de hecho tras el final del boom de los setenta, seguirá gene-
Cine, nº 60 y 61, 1967, págs. 34-47 y rando trabajos de estas características, como los publicados por José Agustín
44-54, y “Problemática del cine Mahieu en Cuadernos Hispanoamericanos ya en plena Transición o el dossier pre-
brasileño”, Cuadernos hispanoame- parado por Ramón Font con ocasión de un nuevo ciclo de cine brasileño, esta
ricanos, nº 223, julio de 1968, págs. vez a cargo de la Filmoteca de Cataluña en 198521. No son estos, sin embargo,
92-116, en tanto que a MARTÍNEZ TO- los textos que más nos interesan aquí —más allá de su importante papel como
RRES se debía el diario de rodaje Glauber documentadas guías en momentos en que pocos materiales más eran accesibles
Rocha y ‘Cabezas cortadas’, Barce- al lector español—, sino que es en otros lugares donde probablemente quepa
lona, Editorial Anagrama, 1970. apreciar mejor la naturaleza del impacto del cine brasileño sobre la crítica espa-
20. Al margen de la información so- ñola en estos años decisivos.
bre las películas de la muestra, el opúscu- La historia comienza, como no podía ser menos, en el Festival de Cannes de
lo recoge dos textos de Rocha, una en- 1964, auténtica cabeza de playa del desembarco europeo del Cinema Novo con
trevista con Carlos Diegues, una la presentación de las emblemáticas Vidas secas (Vidas secas, Nelson Pereira dos
cronología del cine brasileño y reimpri- Santos, 1963) y Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol,
me el sintético artículo de OCTAVIO DE Glauber Rocha, 1963). Los escasos cronistas españoles desplazados a la Croiset-
FARIA: “Breve historia del cine bra- te para cubrir el evento no albergaron dudas acerca de la importancia de ambos
sileño”, Revista de Cultura Brasile- films, pero muy significativamente José Monleón —el enviado de la todavía joven
ña, nº 31, mayo de 1971. revista Nuestro Cine— se decantaba claramente por el film de Pereira dos Santos
21. JOSÉ AGUSTÍN MAHIEU: “Brasil: frente al de Rocha en virtud de su mayor afinidad al espíritu del realismo crítico
una cinematografía en expan- abanderado a la sazón por la redacción de la revista. Monleón no apela explícita-
sión”, Cuadernos Hispanoamerica- mente en su texto a tal perspectiva teórica, pero sí subraya y ensalza la filiación
nos, nº 349, julio de 1979, págs. neorrealista de Vidas secas frente al barroquismo formal de Rocha, cuya obra
152-163 y “Nuevos apuntes sobre adolecería de una cierta falta de vertebración en la sucesión de “escenas (…)
cine brasileño”, Cuadernos Hispa- conmovedoras y espléndidas en alguna ocasión, desmeduladas y grotescas las
noamericanos, , nº 414, diciembre más de las veces”22. Algunos meses más tarde, en su detallada reseña sobre el
de 1984, pp. 134-147; RAMÓN FONT Cinema Novo para esa misma publicación, José Torres Murillo volvía a contrapo-
( ED .): Cinema brasiler, Barcelona, ner ambos films y, sin entrar en explícitas valoraciones, no dejaba de apuntar
Filmoteca de la Generalitat de (aparentemente con cierta sorpresa) cómo a los brasileños Deus e o diabo na te-
Catalunya, 1985. rra do sol les parecía el film más emblemático del movimiento y una obra supe-
22. JOSÉ MONLEÓN: “Cannes 64”, rior a la de Pereira dos Santos23.
E
Alberto lena
237
A partir de ese momento Nuestro Cine —sin duda alguna la revista que ma- Nuestro Cine, nº 30, junio de 1964,
yor cobertura dará al cine brasileño y la que liderará el debate crítico en torno pág. 43.
al mismo— prodigará su atención al Cinema Novo, sistemáticamente considerado 23. JOSÉ TORRES MURILLO: “El nuevo
como lo más relevante de los festivales en curso y como uno de los fenómenos cine brasileño”, Nuestro Cine, nº
más importantes del panorama cinematográfico del momento24. La revista publi- 42, junio de 1965, págs. 22-23.
cará asimismo en esos años diversas entrevistas con algunos de los principales 24. Véase, por ejemplo, PEDRO FAGES
cineastas brasileños del momento (Saraceni, Guerra, Jabor, Diegues y MIR: “Berlín, XVI Festival”, Nuestro
Andrade25), pero a partir de 1967 —coincidiendo con la apertura de una nueva Cine, nº 55, 1966, págs. 56-58.
y renovadora etapa en el seno de la misma26— la sombra de Glauber Rocha pa- 25. Véanse los números 61 (mayo
sará a eclipsar en buena medida a sus compañeros. Las dos entregas del trabajo de 1967), 65 (septiembre de
de Pérez Estremera que ese mismo año Nuestro Cine presenta como fundamen- 1967), 90 (octubre de 1969) y 91
tal aproximación al Cinema Novo vienen acompañadas precisamente por la publi- (noviembre de 1969). A tales entre-
cación del manifiesto de Rocha “Estética de la violencia”27 y será justamente el vistas cabría añadir la “Mesa redonda
nuevo responsable editorial de la revista Ángel Fernández Santos quien prologue sobre el Cinema Novo”, coordinada
la edición española de la Revisión crítica del cine brasileño, donde califica al cineas- por Rui Nogueira y Nicoletta Zaloffi, y
ta bahiano como “uno de los fenómenos más veloces y fulgurantes de la historia en la que participaron Glauber Rocha,
del cine” y ensalza su texto como un instrumento de lucha en el que la crítica ci- Neville D’Almeida, Júlio Bressane, Mauri-
nematográfica no se concibe ya como una actividad externa a la propia creación cio Gomes Leite y José Leite Viana, que
fílmica28. Todo un modelo, en suma, para una crítica como la que Nuestro Cine Nuestro Cine reproduce en su nº 93
quería encarnar en la era del nuevo cine español y en los frentes de resistencia (enero de 1970).
cultural antifranquista. 26. Véase I V ÁN T UBAU : “Nuestro
Pero, volviendo a los emblemáticos textos de Pérez Estremera en 1967, el Cine” en JOSÉ LUIS BORAU (ED.): Diccio-
gran mérito del Cinema Novo, y de Rocha en particular, parece haber sido alum- nario del cine español, Madrid,
brar un modelo de cine ajustado a su contexto inmediato sin por ello renunciar a Alianza Editorial / Academia de
los aires coetáneos de renovación estética, todo ello bajo la saludable bandera de las Artes y las Ciencias Cinemato-
la producción independiente29. De ahí deriva el “valor representativo” del cine gráficas de España, 1998, pág. 634.
brasileño del momento, su configuración como modelo de expresión cinemato- 27. MANUEL PÉREZ ESTREMERA: “Cine
gráfica y lucha política. Explicitando las analogías, Pérez Estremera subraya cómo brasileño”, Nuestro Cine, nº 60 y
“la actitud de producción independiente y de lucha que sigue el nôvo cinema no 61, 1967, págs. 34-47 y 44-54; GLAU-
es algo tan distante ni particularizado con respecto a la situación cinematográfica BER ROCHA: “Estética de la violen-
mundial. Para los países nacientes supone un ejemplo que, con hábil adecuación, cia”, Nuestro Cine, nº 60, 1967,
puede ser valioso y útil. Para otros países evidencia una posibilidad de ruptura págs. 32-33.
que, como inicio de una necesaria renovación y de lucha contra el capital, puede 28. Á NG E L F E R N Á NDEZ S AN TOS :
ser no solo interesante sino necesaria”. Y concluye en términos contundentes: “Prólogo” a GLAUBER ROCHA: Revisión
“En estos momentos en que la sistemática capitalista aprieta fuerte, en que los crítica del cine brasileño, Madrid,
llamados pilares tradicionales se intentan mantener irracionalmente, pese a su evi- Editorial Fundamentos, 1971,
dente crisis e inadecuación, en estos momentos en que el sistema prostituye y págs. 9 y 10.
frustra a la persona, en que bajo banderas de caridad, bien común y trasnocha- 29. MANUEL PÉREZ ESTREMERA: “Cine
dos supuestos se desprecia la capacidad del hombre y se confía al mito y la ente- brasileño”, Nuestro Cine, nº 61,
lequia las posibilidades evolutivas, y en estos momentos en que el engaño político 1967, págs. 50 y 52.
E
y cultural es patente, en Brasil con especial crudeza, en estos momentos, ante los
que la lucidez mínima forzosamente debe cristalizar en una postura de ruptura,
O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro no es extraño que nos manifestemos por un cine libre, independiente, por Bu-
(Antonio das Mortes, Glauber Rocha, 1969), ñuel, por Miguel Torres, por Rocha y el nôvo cinema. Hay que golpear”30.
Mucho más circunspecto —y por momentos
hermético— se muestra Ángel Fernández Santos
en un ambicioso texto que, bajo el título “Europa:
la irrupción del cine latinoamericano”, aspira a ad-
vertir sobre los peligros de la paternalista recep-
ción acrítica del nuevo cine latinoamericano, for-
zando inconscientemente una asimilación que
puede llegar a neutralizar de hecho su esencia re-
volucionaria. Para el crítico, la rampante y bien per-
ceptible ‘estética del tercermundismo’ abrazada por
muchos de sus colegas europeos obvia lo que ver-
daderamente importa, a saber, la adecuación de ta-
les modelos a las realidades concretas hic et nunc.
Rocha sí, parece decir Fernández Santos (sobre
todo, al hilo de su análisis del film de Gianni Amico
Tropici), pero no a cualquier precio. Solo la reelabo-
ración inteligente de los modelos del Cinema Novo
y otros movimientos tercermundistas coetáneos
podrá evitar —dice— que se conviertan en nues-
tras manos “en pseudo cultura (es decir, en pseudo
revolución) importada”31. El debate estaba servido,
pero —por razones acaso un tanto coyunturales—
iba a ser precisamente Rocha quien pasará a figurar
en el ojo del huracán.
En uno de los más lúcidos y perceptivos textos publicados a la sazón sobre el
30. MANUEL PÉREZ ESTREMERA: “Cine cine brasileño —un largo ensayo sobre Deus e o diabo na terra do sol coincidien-
brasileño”, Nuestro Cine, nº 61, do con su estreno comercial en España— Miguel Marías desgranaba oportuna-
1967, pág. 54. mente el sentido político del cine de Rocha, apelando tanto a la estética revolu-
31. ÁNGEL FERNÁNDEZ SANTOS: “Eu- cionaria como a la propia y explícita llamada a la revolución contenida en el
ropa: la irrupción del cine latinoa- film32. Vanguardia política y vanguardia estética debían fundirse en un solo aliento
mericano”, Nuestro Cine, nº 91, para alumbrar ese ansiado modelo de cine crítico invocado por Nuestro Cine.
noviembre de 1969, pág. 36. Idénticas concepciones reaparecen poco después en un muy elogioso texto de
32. M IGUEL M AR ÍAS : “Disparar al César Santos Fontenla a propósito de O Dragão da Maldade contra o Santo Gue-
sol: notas a Dios y el diablo en la rreiro: “Antonio das Mortes, película que es preciso ver una y más veces para cap-
tierra del sol”, Nuestro Cine, nº 82, tarla en toda su profundidad, es uno de los films más excitantes, más profundos,
febrero de 1969, pág. 64. más bellos de los últimos años. Un film revolucionario en todos los sentidos, una
E
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239
Francisco Rabal en Cabeças cortadas (Ca-
bezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)
muestra excepcional de las posibilidades que aún, al margen de rutinas y procedi-

mientos, de esquemas y fórmulas, le quedan al cine de renovarse y de seguir
abriendo cauces nuevos”33. En la hora del aggiornamento del cine español y la in-
tensificación de la resistencia contra la Dictadura, las enseñanzas de Rocha y el Ci-
nema Novo no podían caer en saco roto.
En ningún otro lugar probablemente se tenderán tan abiertamente los puentes
entre una y otra realidad, entre el modelo del cine brasileño y las prácticas de los
cineastas españoles del momento, como en la crítica de Miguel Marías a Os fuzis
(Los fusiles, Ruy Guerra, 1963), un film que en algún momento se pensó en rodar
en nuestro país. Recordando tal circunstancia, Marías lo contrapone a un cine espa-
ñol hegemónico caracterizado por enmascarar la realidad y lo elogia por su hones- 33. CÉSAR SANTOS FONTENLA: “Can-
tidad más allá de la precariedad de medios. Los caminos del Cinema Novo y el cine nes 69: de la A a la Z”, Nuestro
español no habían terminado por confluir desde entonces, pero finalmente lo harán Cine, nº 86, junio de 1969, pág. 34.
con el proyecto de rodaje de un film de Glauber Rocha en tierras catalanas: Ca- 34. A U G U S T O M AR T Í NEZ T O RRES :
beças cortadas. Glauber Rocha y ‘Cabezas cortadas’,
op. cit. Véanse también A U G USTO

Bye, Bye, Glauber M ART ÍNEZ T ORRES : “Notas sobre el
Aunque la historia de Cabeças cortadas es suficientemente conocida y su diario proceso de Cabezas cortadas”,
de rodaje fue incluso publicado en la época34, algunas precisiones se imponen no Nuestro Cine, nº 103-104, noviem-
obstante para contextualizar adecuadamente el proyecto en el marco de este es- bre-diciembre de 1970, págs. 89-
tudio. Auspiciado por José Antonio Pérez Giner y Ricardo Muñoz Suay, como 92, texto al que sigue el propio guión
productores responsables de Profilmes y Filmscontacto, y con unos atractivos ho- del film, págs. 93-106.
E
Der leone have sept cabeças (Glauber
Rocha, 1970)
35. Véase ESTEVE RIAMBAU Y CASIMIRO
TORREIRO: La Escuela de Barcelona: el

cine de la ‘gauche divine’, Barcelo-
na, Editorial Anagrama, 1999,
págs. 347-350.
36. Véanse las cartas del productor
Pere Fages a Glauber Rocha de 6 de junio
de 1969 y del propio Rocha al crítico fran-
cés Michel Ciment, no fechada pero escri-
ta en septiembre u octubre de 1970, en la
que se hacía explícitamente eco de los
puntos de vista de Muñoz Suay al respec-
to. En IVANA BENTES (ED.): Glauber Ro-
cha: cartas ao mundo, São Paulo,
Companhia das Letras, 1997, págs.
341 y 372.
37. La Vanguardia, 9 de julio de
1970; citado en ESTEVE RIAMBAU Y CASIMI-
RO TORREIRO: op. cit., pág. 350. norarios de cien mil dólares para el realizador brasileño, el proyecto pudo llegar a
38. CÉSAR SANTOS FONTENLA: “El rui- buen puerto tras numerosos contratiempos y así, en marzo de 1970, se concluyó
do, la furia y Rocha”, Nuestro Cine, su rodaje con tiempo suficiente para que el film pudiera estar listo para ser pre-
nº 103-104, noviembre/diciembre sentado en el Festival de San Sebastián35. Deliberadamente vago y universalizante
de 1970, pág. 89. con objeto de poder esquivar a la censura, el film fue concebido pese a todo
39. “Como era de prever tras la abso- como una especie de nueva e incómoda Viridiana en donde primaban por encima
luta incomprensión, el odio casi, con que de todo su utilidad y relevancia directas para el cine español y el contexto políti-
Cabezas cortadas fue acogido en San Se- co concreto del momento36. Más allá de la desigual respuesta crítica, de lo que
bastián, Madrid no se ha quedado atrás. La no cabe ninguna duda es que Cabeças cortadas suscitó un considerable revuelo a
crítica ‘oficial’ ha vapuleado al film y a su raíz de su presentación en San Sebastián —básicamente por la muy airada crítica
autor, y el público ha hecho el vacío a las del diario barcelonés La Vanguardia, cuyo firmante Antonio Martínez Tomás se
salas que lo proyectaban. En el fondo no declararía indignado “como contribuyente y como ciudadano” de que tal film re-
sabe uno si lamentarlo o alegrarse”; CÉSAR presentara a España37— y que ni siquiera el hasta entonces incondicional Nuestro
SANTOS FONTENLA: ibídem, pág. 86. Cine quedó al margen de la misma. Defendiéndolo a ultranza como “una obra
40. MIGUEL MARÍAS: “San Sebastián maestra” y “uno de los films más importantes del último decenio, por lo me-
70: un festival chabroliano”, Nuestro nos”38, César Santos Fontenla probablemente no solo estaba saliendo al paso de
Cine, nº 99, julio de 1970, pág. 65. la negativa acogida dispensada al film entre la ‘crítica oficial’39, sino incluso entre
41. A UGUSTO M ART Í NEZ T ORRES : algunos de sus compañeros de redacción. En efecto, mientras que —en su cróni-
“Anotaciones sobre Der leone have ca del Festival de San Sebastián— Miguel Marías había salvado a la postre Ca-
sept cabeças”, Nuestro Cine, nº 102, beças cortadas no sin antes calificarlo de decepción y de film menor40, el visiona-
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241
do de Der leone have sept cabeças en la Mostra de Venecia había desencantado a octubre de 1970, págs. 22-23.
Augusto Martínez Torres por su “esquematismo absoluto”41. El breve y fulguran- 42. Carta a Michel Ciment, sin fecha
te idilio entre un importante sector de la crítica española y Glauber Rocha co- (septiembre u octubre de 1970), recogida
menzaba a diluirse. Cabeças cortadas, la gran experiencia de colaboración y la en IVANA BENTES (ED.): Glauber Rocha:
más explícita tentativa de aclimatación del modelo del Cinema Novo a nuestros la- cartas ao mundo, op. cit., pág. 372.
res se había saldado con un sonado fracaso y había sembrado incluso la discordia 43. Véase ALBERTO ELENA: “Avatares
entre las filas de los admiradores más incondicionales. Cabeças cortadas resultó, a del cine latinoamericano en Espa-
la postre, como reconociera sin ambages el propio Rocha, “un film no utilizable ña” en ALBERTO ELENA Y PAULO ANTONIO
por la izquierda”42. Y ese era quizás el peor defecto que uno podía esperar del PARANAGUÁ (EDS.): Mitologías latino-
deslumbrante Cinema Novo. americanas, Archivos de la Filmoteca,
En 1970 el grueso del Cinema Novo estaba todavía por llegar a las pantallas co- nº 31, Valencia, Filmoteca de la Ge-
merciales españolas (recuérdese que ni siquiera se habían estrenado aún Vidas se- neralitat Valenciana, febrero de
cas o Barravento), pero el fervor primigenio daría paso a una actitud más circuns- 1999, pág. 240.
pecta y cautelosa. Objeto cada vez más de una recuperación arqueológica o de la 44. A raíz de la muerte de Rocha, en
explotación comercial del alto (para nuestros parámetros) voltaje erótico de las 1981, se produce no obstante un pequeño
más recientes producciones —la mayoría de los títulos estrenados en España en la rebrote de interés por su figura, que crista-
década de los setenta y comienzos de los ochenta encajan con facilidad en alguna lizará en el libro de AUGUSTO MARTÍNEZ
de estas categorías—, el cine brasileño jugará sin duda otro papel bien distinto en TORRES: Glauber Rocha, Huelva, Festi-
esos años antes de desaparecer prácticamente del horizonte del espectador espa- val de Cine Iberoamericano, básica-
ñol. Es el momento en que solo Babenco o Sonia Braga parecen capaces de abrir mente una actualización de materiales ya
un resquicio en los circuitos de distribución y exhibición, por no hablar de los films publicados, y el dossier de la revista Con-
brasileños que únicamente llegan a nosotros acogidos a la clasificación ‘S’43. Es la tracampo, nº 27, enero-febrero de
hora, en una palabra, de la progresiva reorientación de la crítica española en parale- 1982, págs. 29-42, que incluye artículos
lo a la reconfiguración del mercado y a las cambiantes circunstancias socio-políti- de JAVIER VEGA y JULIO PÉREZ PERUCHA junto
cas44. Pero esta es ya una historia muy distinta… ❍ a una entrevista con el cineasta
Since O Cangaceiro, Spanish critics have relied on isolated films

exhibited in the local market, such as Pixote or Central Station, in
order to mantain some kind of connection with Brazilian Film.
One exception to this rule is the strong enthusiasm provoked in
the sixties by Cinema Novo among the new generation of
Spanish film critics, represented mainly by Nuestro Cine
magazine. In a certain sense, Brazilian features were integrated
The Legacy of Cangaceiro: into the debate on Spain’s own film issues. Glauber Rocha
Brazilian Film and its Spanish filmed in Spain Cabezas cortadas, as a result of this close
Critics involvement. But the enchantment was soon broken by Rocha’s
esthetical radicalization. Since then, Spanish literature on
abstract Brazilian film is almost all based on Brazilian authors.
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Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)
R ecientemente, el sertão está de vuelta
en las pantallas brasileñas, por caminos distintos de aquellos recorridos en los
años 60, gran época del Cinema Novo, de los trastornos estéticos y políticos, en-
tre la efervescencia de los años Kubitschek y el golpe del Acto Institucional Nº 5.
El mayor impacto del Cinema Novo había sido en aquel entonces el proyectar sú-
bitamente “el rostro del Brasil en las pantallas”, y sobre todo el del Nordeste con
sus campesinos hambrientos, sus terribles sequías, sus profetas místicos y sus ban-
SYLVIE DEBS
El Nordeste,
treinta años
didos de honor, los cangaceiros. Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Ruy
después del
Guerra habían interpelado a la vez nuestra conciencia y trazado de nuevo la his-
toria de un pueblo en búsqueda de su dignidad perdida. Durante el reciente re-
nacer del cine brasileño, que obtuvo reconocimiento con el Oso de Oro en el
Festival de Berlín con la película Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter
Salles, 1998), pudimos observar un renovado interés por el Nordeste. Es difícil
creer que se trate de una casualidad, sobre todo porque el realizador reconoce
sin ambages su deuda hacia el Cinema Novo en lo que se refiere a la mirada hu-
Cinema Novo 1
manista que este dirigía hacia los asuntos sociales y políticos del país. Parece,
pues, interesante recordar las condiciones de la aparición del Cinema Novo y sus
temas mayores para enfocarlos desde la perspectiva de la produccción cinemato-
gráfica actual. Esto nos permitirá ver lo que representaba el Nordeste en la imagi-
nación colectiva brasileña y hasta qué punto se ha modificado su imagen.
Con la llegada a Brasil de las primeras imágenes del neorrealismo, marcadas
tanto por el humanismo y la “realidad” como por sus presupuestos modestos y
las precarias condiciones de realización, se desarrolló una nueva manera de refle-
xionar sobre el contenido y la producción cinematográfica. Sacando conclusiones 1. Artículo publicado originalmente en
positivas de esta experiencia italiana de la posguerra, jóvenes cineastas, entre los versión bilingüe (francés-español) en
que se encontraba Nelson Pereira dos Santos, habían creído necesario desarrollar Cinéma d’Amérique Latine nº 7,
una “temática brasileña”. Considerada como algo implícito en la propuesta de un Toulouse, 1999.
C
244 El Nordeste, treinta años después del inema Novo
cine “típicamente nacional”, dicha temática se proponía como meta la descripción

del hombre brasileño -y, en particular, el hombre del pueblo-, su estructura men-
tal, su trabajo, su manera de andar, de hablar, de vestirse y, en resumidas cuentas,
su manera de comportarse y de ser. Así pues, encontraba plasmación en el cine
la visión crítica que había sido fuente de la novela brasileña posmodernista. “El
cine debía ser ante todo un “medio de expresión” al servicio de la cultura y par-
ticipar en la creación de una cultura brasileña auténtica”. Este credo también ha-
bía repercutido en la novela regionalista del Nordeste de los años 30, coincidien-
do con dos preocupaciones fundamentales de los jóvenes cineastas: la ambición
de renovar por completo la expresión misma, es decir, elaborar, por una parte,
una lengua nacional echando mano de los elementos de la cultura y de la mitolo-
gía nacionales y, por otra parte, contribuir a establecer un inventario del subdesa-
rrollo y denunciarlo. Ya en agosto de 1960, Glauber Rocha llamaba la atención de
los críticos a propósito de dos películas documentales, Arraial do Cabo y Aruanda.
Conmovido por el “primitivismo” de las películas, este se mostraba fascinado más
que nada por el poder de la realidad que la cámara transmitía de manera incierta,
gracias a la imagen de “una tierra soleada y lejana”. Estos documentales contenían
en cierne las características del Cinema Novo: una tierra quemada por el sol, per-
sonajes viviendo en condiciones precarias, una cultura tradicional fuerte, y todo
ello filmado de manera primitiva.
Otro elemento que conmoverá la conciencia de esta nueva generación, es el
análisis lúcido y atrevido de Paulo Emilio Salles Gomes durante la Primera Con-
vención Nacional de la Crítica Cinematográfica (1960). En este, denuncia la situa-
ción colonial del cine brasileño que presenta todas las características de la aliena-
ción y del subdesarrollo, lo que conlleva una radicalización de la reflexión y de los
debates en torno al cine, sobre todo en los cine-clubs y en la prensa. Se refuerza
el interés por la cultura popular, pero la visión que se propone de la misma sigue
siendo a pesar de todo bastante ambigua. En Barravento, el candomblé se presen-
taba como un factor de alienación que impedía que los pescadores permanecie-
ran lúcidos frente a sus verdaderas condiciones de vida. Esta actitud era suma-
mente representativa de la manera de concebir la cultura popular de los
comienzos de los años 60 hasta el advenimiento del golpe de estado de 1964. Si
al comienzo, los cineastas del Sur estaban fascinados por la realidad y la fuerza de
un universo distinto del suyo, no por eso dejaban de descifrar dentro de ellos
mismos esas famosas señales de alienación, especialmente en el terreno religioso.
En este aspecto, se hallaban conformes con su compromiso marxista y con la in-
terpretación que llevaban a cabo de la sociedad brasileña. Sin embargo, poco a
poco fue apareciendo una inversión de los valores: el reconocimiento, e inclusive
el entusiasmo, habían suplantado el desprecio inicial. La posición ideológica de los
jóvenes cineastas había cambiado: esto se podía explicar mediante la convicción
D
Sylvie ebs
245
Os fuzis (Los fusiles, Ruy Guerra, 1963)
de que la expresión de “lo nacional” se llevaría a cabo por medio de la manifesta-

ción de la cultura popular y a través de una expresión típicamente brasileña. Esta
toma de posición a favor de “lo nacional” no limitaba el cine a una visión estre-
cha, sino que se inscribía en una dialéctica inherente al país, a saber, la afirmación
de una identidad nacional y la reivindicación de una integración en el mundo con-
temporáneo. El Cinema Novo reflejó esta doble tendencia: la crisis interior y el en-
cuentro con el cine de autor europeo.
Por otra parte, uno de los debates fundamentales propuestos por el grupo de
los jóvenes “cinemanovistas” había sido la oposición entre el cine de autor y el
cine industrial, reforzada por una preocupación de descentralización del eje
Río/São Paulo, lo que explica la presencia, durante ese mismo año, de tres cineas-
tas en el Nordeste (un paulista, un mozambiqueño y un bahiano). Preocupados
por la crítica de Glauber Rocha acerca de los documentales Arraial do Cabo y
Aruanda, los realizadores creían hallar en los paisajes del sertão y en la cultura po-
pular nordestina elementos propicios para la puesta en escena de sus ideas. En
1962, Nelson Pereira dos Santos rueda Vidas Secas en Palmeira dos Indios (Ala-
goas), en 1963 Ruy Guerra rueda Os fuzis (Los fusiles) en Milagres (Bahia) y Glau-
ber Rocha Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol) en
Monte Santo, Canudo, Cocorobó, Feira de Santana y Salvador (Bahia); los tres es-
cogieron el Nordeste como decorado y como tema por su valor emblemático en
la representación de su país.
C
En efecto, el Nordeste reunía, por muy diversos aspectos, un cierto número

de factores propicios para simbolizar al país en aquel preciso momento de la his-
toria de Brasil, y favorecer la aparición de una nueva forma de cine. En primer lu-
gar, esta región era el sitio donde la cuestión política, por el sesgo de la reforma
agraria, se presentaba de manera más aguda. Era además la tierra de Canudos y
del Padre Cícero. Con Canudos, episodio crucial de la historia del Brasil, el fantas-
ma de la contrarrevolución monárquica se había exorcizado para dejar el campo
libre a la matanza de los pobres, brindando así una ilustración ejemplar de la con-
ducta del gobierno frente a los asuntos sociales. En lo tocante al Padre Cícero,
por su carisma y sus vínculos con el cangaço, este simbolizaba el último refugio
del pueblo ante la negligencia del gobierno. La devoción y las peregrinaciones de
las que todavía es objeto en la actualidad son una buena muestra de su gran po-
der. Estos dos ingredientes de la historia del Nordeste han sido ampliamente di-
vulgados entre la población gracias a la literatura de cordel, por una parte, y a los
cantantes de feria por otra. Conjunción, pues, de un acontecimiento histórico con
la cultura popular, aspecto este que interesó enormemente a los cineastas en su
búsqueda de una expresión original y característica del Brasil. Un último aspecto,
el Nordeste, y más precisamente el sertão, es también el desierto, con todas las
consecuencias que esto acarrea: ahí donde no existe nada, todo está por hacer,
todo es posible. De ahí el mito de la creación del mundo, siempre omnipresente,
unido a la posibilidad de inventar brindada por el cine, para así inventar un país. El
sertão ofrecía de esta manera un espacio favorable para una proyección nacional.
Desde el punto de vista de la cultura cinematográfica existía también una carencia
por solucionar: el primer libro que se ocupaba de la historia del cine brasileño,
escrito por Alex Viany, data precisamente de 1959 y los cineastas de esa época
aún no habían podido ver ni Limite, ni las películas de Humberto Mauro que des-
cubrirían más adelante. El desierto representaba a las mil maravillas tanto el esta-
do del cine como el del país. La única referencia cinematográfica era, en aquel
momento, la producción paulista O Cangaceiro de Lima Barreto, denostada y vili-
pendiada por Glauber Rocha. Esta película, al menos, había servido para dar a co-
nocer el cangaço al mundo entero.
Después de haber descrito la vida de los habitantes humildes de Río, Nelson
Pereira dos Santos se interesó naturalmente por el Nordeste. Su conocimiento li-
terario de la región se remontaba a sus estudios universitarios durante los cuales
había participado regularmente en un grupo de trabajo sobre la interpretación de
la obra de Euclides da Cunha. Había pensado poner en escena Os sertões, pero
renunció a su proyecto ante el elevado coste de producción de semejante adap-
tación. Desde ese punto de vista, la obra de Graciliano Ramos era mucho más
abordable. Para Nelson Pereira dos Santos que contemplaba dicho proyecto des-
de 1958, época en la que descubrió el Nordeste en compañía de Helio Silva, lle-
D
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247
gado para fotografiar una gran sequía (y, por uno de esos caprichos del destino,
como la lluvia no dejara de caer en 1961, tuvo que transformar su proyecto a úl-
tima hora y realizar Mandacuru Vermelho), la dura realidad de la región corres-
pondía a la expresión de sus aspiraciones estéticas e ideológicas. Sus razones para
adaptar la obra de Graciliano Ramos al cine son categóricas: cuando realizó Vidas
Secas no había ninguna producción académica que hubiese tratado de manera
tan clara y rigurosa la cuestión de la población nordestina. Al hacer cine, lo esen-
cial era “reproducir la vida en la pantalla, las historias, las luchas, las aspiraciones
de nuestro pueblo, ya sea del litoral o del interior, en el arduo esfuerzo por avan-
zar hacia el progreso, en medio de todo ese atraso y de esa explotación impues-
tos por las fuerzas reaccionarias”. Dentro del debate ideológico de aquella época,
esto significaba la condena rotunda de las producciones de la Vera Cruz. Junto a
estas preocupaciones de fondo, también se trataba de aportar innovaciones for-
males. Es por esta razón que escogió deliberadamente una opción “realista” al
poner en escena el sertão. Luiz Carlos Barreto innovó la fotografía descartando
todo tipo de filtro para reflejar la intensidad del sol candente que aplasta los con-
tornos y las sombras. Los diálogos se reducen al mínimo, breves y secos, repro-
duciendo fielmente la escritura de Graciliano Ramos; la música de la película tam-
bién se reduce al ruido chirriante de la carreta de bueyes, los planos son largos y
lentos, destinados a reproducir el ritmo propio de esas regiones remotas del inte-
rior, a transmitir esa impresión de inmovilidad que caracteriza la vida de los cam-
pesinos sertanejos, en un eterno recomenzar de gestos y situaciones.
Ruy Guerra que inicialmente debía rodar su película en Grecia (el guión origi-
nal sustituía al pueblo hambriento por una manada de lobos que amenazaba la
población de una ciudad aislada), adaptó el guión con Miguel Torres a la situa-
ción nordestina. Aprovechó el rodaje para llevar a cabo una experiencia original
con sus actores. Organizando un verdadero laboratorio, quiso que los actores
lograran captar las particularidades regionales, a través de la observación meti-
culosa del ambiente local, para intensificar el realismo de la película. Su mayor
preocupación era la percepción de la realidad particular del Nordeste para po-
derla reflejar escrupulosamente en la pantalla. En este aspecto, su colaboración
con Ricardo Aronovich fue verdaderamente notable. Considerado por la crítica
como el tercer inventor de la fotografía brasileña (después de Edgar Brasil en Li-
mite y Chick Fowle en O pagador de promessas), y adelántadose a la experiencia
de Vidas Secas, Ricardo Aronovich creó la luz del Cinema Novo: una mezcla de
documental y de ficción muy acertada que permite pasar de la muchedumbre a
los actores, de los interiores al exterior, jugar con los contrastes y trabajar con
una gran variedad de luces.
Glauber Rocha, único cineasta oriundo de Bahia, y por eso mismo el más cer-
cano a la cultura nordestina, proseguía con el rodaje de Deus e o diabo na terra
C
do sol el trabajo comenzado en Barravento, apartándose de la población costeña

para interesarse por la del interior. Dentro de la temática nordestina, esta es la
película más completa puesto que trata de los tres elementos fundamentales del
sertão de aquella época: la tierra, el misticismo y el cangaço. Utiliza de manera
casi espontánea los elementos de la cultura popular, sobre todo las canciones de
Sergio Ricardo que sirven de trama narrativa para la película, al modo de los re-
pentistas (improvisadores de la feria).
Más allá de las características propias de cada cineasta, estas películas estaban
construidas a partir de las mismas ideas, que se pueden articular alrededor de tres
temas: el compromiso para defender los conceptos de autor, de público, de nacio-
nal y de popular; el contenido centrado en el pueblo, el hambre, los retirantes y el
sertão; y la denuncia de la alienación, de la situación colonial y del subdesarrollo. En
efecto, una de las características originales de este movimiento fue la elección deli-
berada de poner en escena las gentes del pueblo, su modo de vida, sus creencias
o, en otras palabras, la cultura popular (en oposición a la referencia burguesa). Hay
que recordar que a partir de los años cincuenta, bajo el gobierno de Kubitschek, la
ideología del desarrollismo dominaba. La idea misma de nacionalismo, que hasta
entonces se enmarcaba en un pensamiento de derechas, gira hacia la izquierda y
terminará siendo fundamento de todo un pensamiento social. En el nuevo contex-
to sociopolítico, la atención estaba centrada en el potencial revolucionario de la
cultura popular. La ideología del Cinema Novo parte tanto de un análisis político
como estético, que puede interpretarse a la luz de la prolongación del debate de
los años cincuenta. Ya no basta con desarrollar una temática nacional, también es
preciso encontrar una estética nacional. Una de las consecuencias más apreciables
será el abandono de las leyes clásicas de producción cinematográfica establecidas
por los norteamericanos: los cineastas abandonan los estudios para rodar en de-
corados naturales, la población local se encarga de la figuración, la imagen se libera
mediante el recurso a la cámara en mano, la luz ya no se filtra para permitir una
imagen más cercana a la realidad, el guión no está definido de antemano de mane-
ra estricta y permite un mayor grado de improvisación.
En la época del Cinema Novo, las películas tenían por costumbre empezar in
media res para sumergir al espectador europeo en el interior de un universo sor-
prendente, a menudo desconocido y, cuando menos, extraño. Las fechas, los
nombres de lugares, los epígrafes, incluso una clase sobre la historia del Brasil,
todo se utilizaba para interpelar al espectador y mostrarle que existía un nexo di-
recto entre la ficción propuesta y la realidad socioeconómica que el país estaba
atravesando. Conforme se sucedían las imágenes, más molestaba esa impresión
de documental mezclado con ficción, más inoportuna se tornaba la banda sono-
ra, más malestar causaban los movimientos de cámara, más turbaban al especta-
dor acostumbrado a una estética más armoniosa y seductora las imágenes mis-
D
Sylvie ebs
249
Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963)
mas, barrocas, violentas y rebeldes. Los actores que no eran profesionales, los de-
corados pobres y naturales creaban un efecto de verismo y de urgencia percepti-
bles de inmediato. Al mismo tiempo, en la pantalla, la insatisfacción del presente,
las humillaciones cotidianas, la perpetuación de la alienación de una generación a
otra vehiculaban una capacidad extraordinaria de compensación por medio de
los sueños y de la imaginación de los sertanejos. Unos hablaban consigo mismos y
repetían palabras sin sentido como Fabiano (Vidas Secas), otros hablaban con los
santos y con los profetas como Manuel (Deus e o diabo na terra do sol), otros con
sus semejantes para tratar de despertarlos de una mala pesadilla como Gaucho
(Os fuzis). Nada funcionaba: nadie oía las palabras, ni veía posible escapatoria a la
condena de padecer hambre y miseria que convertía esta tierra en un verdadero
infierno y a sus habitantes en sombras de Sísifo.
Las secuencias del comienzo eran particularmente impresionantes. El epígrafe
de Vidas Secas “Esta película no es solamente la trasposición escrupulosa al cine de
una obra inmortal de la literatura brasileña. Es, ante todo, un testimonio sobre una
realidad social dramática de nuestra época y sobre la miseria extrema que reduce
a la esclavitud a 27 millones de nordestinos, y que ningún brasileño puede conti-
nuar ignorando”, seguida por un plano panorámico de un paisaje desértico con un
árbol desnudo, el sonido lancinante y típico de la rueda de la carreta de bueyes,
requería una atención aún mayor por parte del espectador. La voz en off en la
pantalla negra que profiere su discurso apocalíptico en Os fuzis: “Cuando no que-
daron más hojas en los árboles ni fusiles en las ramas y cuando del cielo vino el
castigo divino de los pecados de los hombres, fui rodeado por los gemidos de la
C
Cabra marcada para morrer (Eduardo
Coutinho, 1984)
muerte y habitado por los sufrimientos del infierno. En mi desamparo, le rogué al

Señor y desde su templo oyó mi voz. Fue entonces cuando envió un castigo terri-
ble para que los hombres recuerden su nombre. La tierra estaba más seca que los
corazones de los infieles. Y dijo: aquel cuya aflicción y cuyo sufrimiento sean mayo-
res que los míos en la cruz transmitirá mis voluntades”, luego, de pronto, aparece
la inscripción casi surrealista: “Nordeste 1963-Brasil”, que constituye una poderosa
interpelación al espectador. Una vista aérea de una planicie desierta en Deus e o
diabo na terra do sol con la musica lancinante de las Bachianas brasileiras de Villa-
Lobos, seguida de un plano que representa un buey muerto, con un primer plano
sobre la cabeza mostrando una dentadura sobre la que se hacinan las moscas,
daba de inmediato la medida de la dimensión trágica de este universo. Sequía y
miseria, misticismo y religiosidad, cangaço y violencia, estos dos últimos elementos
como consecuencia del primero, forman la trilogía fundamental e ineludible del
sertão visto por el Cinema Novo: desierto, tierra árida donde el hombre solitario y
desnudo debe cumplir su destino. Por lo menos, esa es la moral de Deus e o diabo
na terra do sol cuando la secuencia final muestra a Manuel corriendo hacia el mar
mientras la canción dice: “He aquí la verdadera historia de mi imaginación. Ustedes
que la han visto, aprendan esta lección: un mundo mal compartido no da nada
bueno porque la tierra es del hombre, ni de Dios, ni del Diablo…”
Desde el punto de vista de la temática desarrollada, las tres películas se inscri-
ben dentro de una continuidad progresiva, que va desde la simple comprobación
de una denuncia hasta la instigación a la rebelión. Vidas Secas, fiel adaptación de la
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251
obra de Graciliano Ramos, sitúa la acción de la película en 1940. Es una descrip-
ción fría y tremenda de la situación económica y social del Nordeste, que en
aquel momento concierne a la cuarta parte de la población brasileña. El héroe,
Fabiano es un personaje alienado que no puede reaccionar contra su estado de
miseria y semiesclavitud. Cuando al final de la película, se le presenta la ocasión
de matar al soldado que lo había humillado, ve en él únicamente al Estado y se
acobarda. La trama de Deus e o diabo na terra do sol comienza en el momento en
que se termina Vidas Secas. Manuel, el vaqueiro, sintiendo que le están robando,
mata al fazendeiro que lo explota descaradamente. Se trata pues de un progreso
en el proceso revolucionario y en la toma de conciencia del individuo. Luego,
abandona su finca y busca otras escapatorias: la religión, el cangaço, soluciones es-
tas que se verán descartadas en favor de una tercera posición: tomar entre sus
manos su propio destino. Es justamente el tema principal de Os fuzis que marca
así la tercera etapa, es decir la rebelión, encarnada por Gaucho, el chófer de ca-
mión que ya ha adquirido una conciencia política mayor. Había escogido dejar el
ejército, pues ya no quería compartir más por este sesgo la opresión de la pobla-
ción. Estas tres películas brindan, pues, una imagen de la amplificación de la con-
ciencia revolucionaria del pueblo. El nacimiento del movimiento de las ligas cam-
pesinas es ya la expresión de una toma de conciencia que se está llevando a
cabo. Es lo que demuestra Cabra marcada para morrer (1984) de Eduardo Cou-
tinho, la película más explícita sobre la cuestión rural, que este no podrá terminar
en aquella época, por ser víctima de la censura y las persecuciones. El Nordeste
concentraba entonces los elementos fundamentales que lo colocaban en el pri-
O sertão das memórias (José Araújo,

1997)
C
Baile perfumado (Paulo Caldas y Lírio Fe-
rreira, 1997)
mer plano como el emblema de la nación. Hasta cierto punto, se convertía en el

epos de la revolución cultural y política del Brasil de los años 60, ya que el cine
había tomado el relevo de la literatura.
Tras la mala racha sufrida por el cine brasileño en los años 90, la producción se
reanuda actualmente gracias al apoyo gubernamental. Desde el principio, el Nor-
deste ha estado presente. En efecto, entre las 4 únicas películas hechas en 1993,
se encuentra una película del Nordeste, realizada en condiciones precarias por un
autodidacta apasionado por el cine, A saga do Guerreiro Alumioso de Rosemberg
Cariry, cuyo héroe, Genésio, una especie de Don Quijote del sertão, se reconcilia
con los valores caballerescos del cangaço para liberar a su Dulcinea de la opre-
sión. El mito del héroe salvador y el tema de la explotación son temas de actuali-
dad en el Nordeste. En 1996, el sertão será de nuevo el tema central de dos pelí-
culas, Corisco e Dadá de Rosemberg Cariry y O sertão das memórias de José
Araújo. La primera, de tendencia histórica, detalla la epopeya de la pareja mítica
de cangaceiros al analizar la dimensión trágica de su destino, mientras que en la
segunda, de tendencia autobiográfica, el director nos traslada a un viaje místico-
onírico donde revive su pasado en Miraima, un pueblo del interior. En 1997, cua-
tro nuevas películas ponen en escena la historia y las poblaciones del Nordeste: A
guerra de Canudos de Sérgio Rezende, O Cangaceiro de Aníbal Massaini, Crede-mi
de Bia Lessa y Dany Roland y Baile Perfumado de Lírio Ferreira y Paulo Caldas.
Las dos primeras retoman temas clásicos, la guerra de Canudos y la película de
Lima Barreto. Crede-mi se basa en una experiencia de taller teatral a partir del
Elegido de Thomas Mann realizado con los habitantes del interior del Nordeste,
D
Sylvie ebs
253
mientras que Baile Perfumado centra el relato en la historia del sirio-libanés Benja-
mín Abrãao, el primero en filmar Lampião y a su banda en 1936. Finalmente, en
1998, Walter Salles presenta Central do Brasil que narra el viaje iniciático de Josué
en busca de su padre que habita en el Nordeste, llevándonos desde Río de Janei-
ro hasta Cruzeiro do Norte y Vila do João.
Contrariamente al Cinema Novo que se había desarrollado en torno a líneas
estéticas e ideológicas comunes, esta nueva tentativa se caracteriza, a priori, por
una yuxtaposición de autores, de temas y de lenguajes, teniendo siempre presen-
te que la elección selectiva que hace nuestra memoria tiende a agrupar las pelícu-
las del Cinema Novo en un mismo modelo y a ocultar su diversidad. La situación
de la producción cinematográfica es, sin duda, diferente: el resurgir se debe a una
voluntad política apoyada por las leyes audiovisuales en un momento en el que la
democracia intenta consolidarse y en el que la lucha contra la inflación, condición
necesaria para la integración en un mercado internacional, es la prioridad del go-
bierno de Fernando Henrique Cardoso. La propia situación de los cineastas es,
en sí misma, muy diferente: buen número de ellos proceden de otras artes a las
que tuvieron que dedicarse por la crisis en la que se hallaba el cine: teatro, vídeo
o publicidad. Sus referencias culturales ya no se limitan a la literatura, sino que
también al cine, tanto nacional como internacional. Por otra parte, los últimos
progresos en cuanto al tratamiento de la imagen interfieren en sus maneras de
trabajar: ya no estamos ante la situación “desértica” de los años 60. Finalmente, si
la temática brasileña era una preocupación fundamental para el Cinema Novo,
aunque siempre presente, esta lo sigue siendo bajo formas distintas: la imagen del
Baile perfumado (Paulo Caldas y Lírio Fe-

rreira, 1997)
C
país ya existe, las referencias y los topos también, la tensión se asienta más en el
componente nacional-global o nacional-internacional. Mientras tanto, las leyes del
mercado y de la distribución también han evolucionado para la producción cine-
matográfica mundial. Si aún es demasiado pronto para tener una visión global de
la creación reciente, se pueden señalar, sin embargo, algunos puntos comunes:
hay, por supuesto, de manera explícita e implícita referencias al Cinema Novo. En
efecto, los cineastas contemporáneos disponen de esta nueva vía de entrada para
el Nordeste, y tienen que posicionarse frente a ella. La mayor parte del tiempo,
se pretende también hablar del Brasil actual, renovar el contacto con el público,
¿pero qué público?, ¿el que está acostumbrado al lenguaje de la televisión y de las
telenovelas?, ¿el que se deja seducir por las películas americanas?, ¿el de los cinéfi-
los que buscan una continuidad y una evolución en la historia del cine brasileño?
La presencia del Nordeste en esta recuperación cinematográfica estriba en dos
puntos esenciales: la descentralización del eje Río/São Paulo que se concretiza en
el trabajo de los realizadores del Nordeste: Rosemberg Cariry, José Araújo y Lírio
Ferreira; y el compromiso personal de Walter Salles y su análisis conciso del esta-
do de conciencia y alma del ciudadano brasileño contemporáneo, muy influencia-
do por su trabajo como documentalista. La película de Lírio Ferreira y Paulo Cal-
das deja de lado la problemática del Nordeste, en la medida en que desvía la
Central do Brasil (Estación central de Brasil,
Walter Salles, 1998)

D
Sylvie ebs
255
Central do Brasil (Estación central de Brasil,
Walter Salles, 1998)
historia de Benjamín Abrãao en provecho de una fábula sobre la entrada de la

modernidad en el sertão y la manipulación de la imagen; la película de Sérgio Re-
zende traduce un deseo de tratar temas o personajes históricos brasileños (La-
marca); la película de Aníbal Massaini se limita a un “remake” de una obra clásica
del cine brasileño, mientras que la película de Bia Lessa y Dany Roland es el fruto
de la yuxtaposición de una obra dramática europea y de una experiencia teatral
grabada en Hi-8. Esta es la razón por la que nos detendremos más en las tres
obras que nos parecen más representativas del diálogo con el Cinema Novo: Co-
risco e Dadá, O Sertão das Memórias y Central do Brasil.
La herencia más inmediatamente perceptible es la del lenguaje cinematográfi-
co utilizado. Quitando la utilización del blanco y negro que remite a los años 60,
O Sertão das Memórias se inscribe en la descendencia narrativa de Glauber Ro-
cha: secuencias divididas, discontinuidad narrativa, fuerte presencia de tradicio-
nes populares, mezcla de documental y ficción, superposición de la realidad y el
mito. La temática es también muy a la forma de Glauber: el tema de la tierra, la
explotación de los hombres políticos y la religiosidad popular abundan en la pelí-
cula. Sin embargo, esta narración-descripción apenas termina en una toma de
conciencia ni en una revuelta, sino que se inscribe en una eternidad inmutable
que ningún suceso exterior puede alcanzar: ni las antenas parabólicas, símbolo
de modernidad y de globalización, ni la visita de los hombres políticos en plena
campaña electoral perturban el ritmo de vida de Antero y María. Ellos viven en
C
Corisco e Dadá (Rosemberg Cariry,
1995)
un sertão autárquico cultivando obstinadamente una tierra yerma cuya fecundi-

dad depende solo de la presencia del agua. La secuencia final, en color, subraya
esta permanencia: Antero y María siembran los campos, mientras la cámara si-
gue a un pájaro en el cielo antes de mostrarnos el viento sobre los campos.
Toda la película se construye por medio de la superposición de una doble tem-
poralidad terrestre y celeste. Las fotos del principio se mezclan con los exvotos,
los Caballeros del Apocalipsis montan guardia desde el genérico y reaparecen en
los momentos de crisis, finalmente María es representada como la reencarnación
de María sobre la tierra. Sus valores son: la compasión, la abnegación, ella es
“María de todos los dolores”. La fatalidad perceptible en sus propósitos se con-
firma al final: “La vida es una travesía sin fin”. Las secuencias de tendencia más
documental subrayan en filigrana la inserción en el sertão contemporáneo: los
viajeros del autobús se quejan de la pobreza y de la ausencia de ética que afecta
al país, los cantantes de feria denuncian la explotación de los terratenientes, An-
tero evoca las sequías pasadas, un campesino evoca el pasado rico de Vila Velha,
los habitantes firman una petición y van a manifestarse, pero los sentimientos de
resignación y de impotencia son los que dominan: “Aquí, nada ha cambiado,
siempre es lo mismo. O puede que peor. Sigue sin haber nada en Miraima: ni ca-
rretera, ni puente” declara María. Para resistir a esta dura realidad, unos y otros
encuentran escapatorias, los jóvenes a través de sus sueños sobre sus futuros y
profesiones que nada tienen que ver con la tierra (actor, periodista, piloto, top-
model, profesor, abogado) y las personas mayores en la oración y la lectura de la
Biblia, unos vueltos hacia la ciudad y la modernidad, otros hacia el Sertão y la
D
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257
eternidad. La ruptura con el pasado coincide con la de las generaciones: la ma-
nera de comprender lo cotidiano ha cambiado, la movilización revolucionaria ha
desaparecido en beneficio del acomodamiento general establecido
por la globalización. Curiosamente, la generación intermedia, que
era la de los personajes de Glauber Rocha, está omitida en José
Araújo.
Cosa diferente es el discurso de Rosemberg Cariry. Si el lenguaje
cinematográfico se ha vuelto clásico: narración cronológica y lineal
alternada con el relato-testimonio de Perpétua, unión de secuencias
por medio de planos generales de la naturaleza para significar la es-
trecha dependencia entre esta y el hombre del sertão, el mensaje
sigue suscitando la indignación y la rebelión. Corisco e Dadá es un
canto de ira, verdadero menis, que predomina en el Sertão y resue-
na hasta el litoral. Este hombre rebelde, perseguido por los terrate-
nientes y el gobierno, entra en una espiral de violencia que le con-
duce al anatema. Dos veces paria, está además condenado a no
tener descendencia. Asistimos a un verdadero epos trágico: el dis-
curso inspirado y el sentido de la misión se encuentran en un tono
pagano. Es la hipóstasis del hombre en héroe, pero en héroe venci-
do. En este infierno, en el que se ha transformado el sertão, ya no
hay ni buenos ni malos, sino hombres condenados a resistir la mis-
ma violencia. Rufino y Corisco son sometidos a las mismas pruebas
y cuando se encuentran después de una larga búsqueda, los dos
hombres están tan cansados que ya no pueden combatir. El relato
oscila constantemente entre el mito y la tragedia, la violencia es a la
vez cíclica e hiperbólica: desde el Cristo crucificado, cuya vista es in-
tolerable a los rebeldes, hasta el plano de la Pietà final que se apo-
dera de Corisco, pasando por las víctimas del clima y de la guerrilla.
La violencia está omnipresente y ampliada por medio de la imagen.
Los rebeldes no son solamente decapitados y expuestos delante de
los curiosos como en la Edad Media, sino que también fotografia-
dos, es decir, expuestos para siempre ante la Historia. Esta abisma-
ción ilustra perfectamente la violencia mimética del relato. Como
un grito de ira y de revuelta, Corisco e Dadá rechaza la violencia de
los hombres y de Dios. En este sentido, él se convierte en el porta-
dor del dolor de todo un pueblo olvidado y desamparado por la
modernidad: los campesinos de nuestros días, los sintierra, los pescadores del li-
toral (cf. It’s all True). Al presentar a Corisco, por una parte, a través de la leyen-
da (cf. el cantante de feria de Deus e o diabo na terra do sol) “Era el fuego de la
venganza, la furia del condenado, la espada de Dios en el sertão impune”, y, por
C
otra parte, al situar la acción en el decorado del Génesis: “El sertão es mar, tiem-
po eterno, donde los hombres luchan contra su propio destino y donde pierden
casi siempre”, Rosemberg Cariry proyecta la figura del héroe sobre un plano
universal: es la encarnación del excluido para una gran parte de la población
mundial actual.
Por último, Walter Salles contextualiza de nuevo el Nordeste dentro de la
problemática brasileña ya abordada con Terra Estrangeira. El diálogo Portugal-Bra-
sil es, en este caso, relevado por el diálogo Sur-Norte. La observación de la iden-
tidad y de la mentalidad brasileñas le han conducido a realizar el camino inverso
de sus predecesores de los años 60, hecho que permite superar la historia re-
ciente. La película comienza en un espacio simbólico: una estación de trenes a la
que habían llegado millares de retirantes (cf. Viramundo de Geraldo Sarno). Para
muchas personas es un lugar de paso, un lugar de tránsito, un punto de llegada,
un punto de salida, un punto que no lleva a ninguna parte. Central de los seres
perdidos en la agitación incesante de idas y venidas de pasajeros, de mendigos, de
delincuentes, de traficantes. Cada uno sigue su destino, impermeable al de los de-
más. Algunos se paran dos minutos para confiar su emoción, una parte de su vida
íntima, un grito de angustia, un amor olvidado, a una escritora pública cínica. Al-
gunas secuencias rápidas son suficientes para sugerir el universo carioca: crueldad,
violencia, promiscuidad, egoísmo. Dora no envía las cartas, un autobús atropella a
la madre de Josué, un ladrón es asesinado, Josué es vendido a la mafia de tráfico
de órganos por el precio de un televisor… La ausencia de ética que caracteriza a
Dora y a toda una generación de brasileños es trazada en algunos planos. El cho-
que del encuentro con Josué jugará un papel como indicador de este hecho. Su
determinación, su franqueza y sus exigencias obligarán a Dora a replantearse sus
decisiones y a modificar su comportamiento. Las transformaciones serán a la vez
físicas y morales, la más radical será la comunicación con los demás: la que era es-
critora pública y que escuchaba las confidencias íntimas con gran desenvoltura
confesará su sufrimiento personal a un joven: un padre “charlot”, una madre que
se ha suicidado por pena, una vida sin marido ni hijo, una jubilación escasa que le
obliga a trabajar, la vida de Dora no ofrece muchos puntos positivos que predis-
pongan a la solidaridad. La impunidad general, la indiferencia cotidiana y la lucha
por la supervivencia permiten a Dora vivir a gusto y olvidar fácilmente las protes-
tas de su amiga de la infancia. Esto es la causa del porqué la rectitud de Josué, su
mirada de niño, sus preguntas molestas, su honestidad, su rebelión contra su des-
tino, su rechazo a Dora, fea y mala, aparecen como la posibilidad de otro Brasil,
más humano y mejor. Josué exige encontrar a su padre ausente, obliga a los adul-
tos a que cumplan con sus responsabilidades, reclama la reunión de la familia,
cree en las virtudes del trabajo. Vienen al Nordeste a buscar lo que los retirantes
perdieron cuando huyeron de la miseria y buscaron trabajo en el Sur. Asistimos a
D
Sylvie ebs
259
una inversión en el sentido migratorio: se huye del cinismo y de la indiferencia del
Sur para encontrar los valores tradicionales del Norte. En otras palabras, el viaje
forzoso de Dora la obligará a una introspección que le permitirá abrir los ojos
ante la vida. En este sentido, el viaje iniciático es doblemente positivo: la joven ge-
neración, encarnada por Josué encuentra un hogar y sus raíces, la vieja genera-
ción, encarnada por Dora, encuentra la ética y el humanismo. Una vez más, la ge-
neración intermedia está ausente…
Por medio de estas tres películas, el Nordeste aparece bajo las tres dimensio-
nes ya presentes en la obra de Euclides da Cunha: el misticismo, la rebelión y el
humanismo. O Sertão das Memórias, himno a la tierra y a sus valientes habitantes,
muestra un sertão paralizado, fuera del tiempo, en el que los gestos de los cam-
pesinos parecen heredados de la Biblia, espacio sagrado donde se cumple la pala-
bra de Dios. Corisco e Dadá, un grito de dolor y de impotencia, se eleva y retum-
ba sobre esta tierra herida y violenta, que prohíbe al hombre alcanzar su destino
y le condena a la muerte. Central do Brasil, canto de esperanza y de futuro, pro-
clama la posibilidad de un cambio: ya no lo hará por medio de la rebelión sino
por medio del descubrimiento de los valores humanos. La revolución que propo-
ne es la de las almas y no la de las armas ❍
TRADUCCIÓN: ANA VIGNE PACHECO Y JOSÉ MARÍA HERNÁNDEZ SÁNCHEZ
In the sixties, the Brazilian North-East region gave the Cinema

Novo movement an opportunity to develop a truly national
film-making culture, both in terms of aesthetics as well as
content. The political commitment of the film-makers ensured
international recognition. Thirty years on, as the region again
The North-East: Thirty Years becomes fashionable on cinema screens, the economic and
After Cinema Novo social situation changes: whilst all directors recognise their
debt to Cinema Novo, each puts forward a personal view of the
abstract Nordeste.
Sumario Siguiente
Carmen Miranda
y
TUNICO AMANCIO
a en las primeras décadas de la actividad
cinematográfica se podían encontrar en películas francesas y estadounidenses al-
gunos personajes brasileños. La aparición de estos, cuyas características conden-
san algunos atributos considerados como la definición de una singularidad varia-
ble que nos caracteriza como pueblo, es la prueba del interés existente por Brasil
Imágenes del
y por sus gentes. Entendemos por singularidad variable, una estrecha franja de
posibilidades que compone un pequeño repertorio de figuras de escaso valor an-
tropológico: el noble brasileño extasiado ante las maravillas de la modernidad ex-
Brasil
en el cine
tranjera, el amante pasional, de estilo latino, el tramposo y el listillo, versiones aún
modosas de lo que en el futuro se definiría como el malandro. Las referencias son
escasas pero logran diseñar un panorama compuesto por esbozos de personajes
excéntricos, donde se manifiesta el arribista, el nuevo rico de resonancias colonia-
les y el individuo oculto, a vueltas con sus peripecias financieras o con sus intrigas
amorosas. Estos personajes están siempre envueltos en supuestas situaciones de
traición amorosa, de seducciones inoportunas, de riqueza repentina y falsa, o de
extranjero
percepción de opulentas herencias.
En realidad, si reunimos algunos de estos personajes, nos encontramos ante la
imposibilidad de caracterizarlos como un conjunto único y significativo, y esto,
tanto en lo que se refiere a la cantidad, como a la expresión de un carácter étni-
co nacional. A diferencia de lo que se puede encontrar en lo que en su momento
se denominó “orientalismo”1, que definía claramente un proyecto de semirepre-
sentación con nítidos contornos ideológicos, Brasil, por su propia posición singu-
lar en el contexto continental (diversidad lingüística y cultural, dimensión y varie-
dad geográficas) impide que los brasileños fuera del país sean identificados con 1. E DWARD S AID : Orientalismo: o
una imagen homogénea, y aún menos con relación a un improbable latinoameri- Oriente como invenção do Ocidente,
canismo. Con las oportunas excepciones, quedan apenas algunos trazos retoma- São Paulo, Companhia das Letras,
dos cada cierto tiempo. 1990.

C
262 Imágenes del Brasil en el ine extranjero
La aparición de los tipos brasileños en la filmografía internacional será dispersa

y poco relevante en cantidad; sin embargo, Brasil, como realidad física y social,
será una iconografía más presente. La representación de sus paisajes y costum-
bres sugiere otro tipo de observaciones. Cierto es que la condición colonial ha
dejado marcas que se han transformado en paradigmas y que, como tal, se han
incluido en un ciclo que alimenta todo un sistema de referencias. Es lo que ocu-
rre con el Trópico, generador de una asociación edénica de estado de comunión
con la naturaleza, que afloja la opresión del trabajo e inspira a la lujuria y al ocio,
lo que igualmente ocurre con la esclavitud, generadora de una población mestiza,
coloreada con los tonos de la libertad sensual, y también con la dependencia
económica, capaz de producir una sociedad periférica concebida para el mayor
disfrute del visitante de las culturas centrales. Es este el contexto general en el
que se inscribe la marca específica de Brasil.
En los años 30, la mirada de soslayo hacia mexicanos, cubanos y brasileños fue
responsable de olas de protestas contra Hollywood, en las que se reivindicaba
una imagen menos caricaturesca de aquellos pueblos2. Como consecuencia de
ello, ya en 1933 se percibe un cambio de tono bastante visible en Flying Down to
Rio (Volando hacia Río de Janeiro, Thornton Freeland, EE.UU.), en su valoración de
la entonces capital brasileña. Río de Janeiro será presentada como una ciudad
moderna, repleta de diversiones civilizadas y de atracciones impecables, en la cual
los equipamientos urbanos se afinarán al son de un circuito turístico internacional
en vías de afirmación. Menos visibles serán las intenciones financieras de Estados
Unidos, sobre todo en lo que concierne al campo de la aviación comercial, que
en aquella época se expandía hacia el sur del continente. Esto podría perfecta-
mente justificar el inolvidable número de acrobacia aérea ejecutado por bellísimas
chicas en minúsculos trajes sobre las alas de los aeroplanos de la Pan-Am Airlines.
2. ROBERT STAM Y ELLA SHOHAT: Unt- Las imágenes de este vuelo sobre las supuestas playas de Río de Janeiro tendrán
hinking Eurocentrism: Multicultura- una tremenda fuerza emblemática y marcarán profundamente el imaginario cine-
lism and the Media, New York, matográfico del país3, hasta tal punto que se transformarán en referencia obliga-
Routledge, 1994, pág. 181. toria del escapismo ligero de los años 30, al que incluso el propio cine rendirá
3. El tema fue analizado por SÉRGIO homenaje en algunas películas posteriores4.
A UGUSTO en “Hollywood looks at La trama brasileña se presenta mediante una colección de tarjetas postales
Brazil: from Carmen Miranda to que demuestran la vocación turística de Río de Janeiro, imágenes estáticas a las
Moonraker” en R ANDAL J OHNSON Y que se sumará el “hit” musical de la temporada, “the carioca”. El centro de la ciu-
ROBERT STAM (EDS.): Brazilian Cinema, dad, el Teatro Municipal, el Club de Hípica y el Pan de Azúcar, serán el galante
New York, Associated University marco para la presentación de un baile, hijo bastardo del maxixe, como también
Press, 1992, págs. 352-361. lo serán el Aterro do Flamengo, aún en construcción, las palmeras y farolas en el
4. Max Dugan Returns (Herbert Ross, crepúsculo. Aunque representado por bailarines vestidos de haitianos, el baile va
1983, EE.UU.) y Blame it on Rio (Lío en a conmover e impresionar al dúo estadounidense, Ginger Rogers y Fred Astaire
Río, Stanley Donen, 1984, EE.UU.). en su primera actuación conjunta en el cine. En los escenarios del Hotel Atlântico
A
Tunico mancio
263
y del Casino Carioca, el trío amoroso interpretado por el brasileño Raoul Rou-
lien, el estadounidense Gene Raymond y la mexicana Dolores del Río5, quien en-
carnará a la muy brasileña Belinha Alves Lima Castro Pimenta de Rezende, tam-
bién va a evolucionar hacia una complicada acrobacia amorosa, hasta que
finalmente el brasileño, ejerciendo de anfitrión, entregue a su novia en brazos del
extranjero, quien, por cierto, es aviador. Este gesto de solidaridad hemisférica
puede ser interpretado como síntoma de un movimiento que se articula en el
mismo año de 1933, consecuencia de la conjunción de dos hechos políticos de
absoluta relevancia: la toma del poder por el partido nazi en Alemania y la elec-
ción del presidente Franklin Delano Roosevelt en Estados Unidos. El desenlace
tendrá como resultado lo que será conocido como la “política de la buena vecin-
dad”, un programa de cooperación continental que tendrá como objetivo ate-
nuar el intervencionismo practicado hasta entonces por los americanos a través
de la política del Big Stick, y frenar el creciente interés por la colaboración econó-
mica alemana. Todo esto se plasmará en un proyecto de apoyo económico y cul-
tural hacia América Latina a partir de la creación de una agencia gubernamental
ligada a los organismos de seguridad nacional de Estados Unidos6, el Office of the
Coordinator of Inter-American Affairs, la Oficina Interamericana dirigida por Nel-
son Rockfeller. Su función será la de recuperar las economías debilitadas de los
países vecinos del hemisferio sur e implantar un intenso programa educativo, de
Carmen Miranda y Groucho Marx en
Copacabana (Alfred E. Green, 1947)
5. Véase el artículo de ANA M. LÓPEZ:
“Hollywood-México: Dolores del
Río, una estrella transnacional” en
ALBERTO ELENA Y PAULO A. PARANAGUÁ
(EDS.): Mitologías Latinoamericanas,
Archivos de la Filmoteca n° 31, Va-
lencia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, febrero de 1999.
6. GERSON MOURA: Tio Sam chega
ao Brasil: a penetração cultural
americana, São Paulo, Brasiliense,
1991.
C
Orson Welles filma It’s All True (1942)
relaciones culturales, de información y de propaganda. El cine va a ser uno de los

elementos más representativos del intercambio y como consecuencia llevará a la
producción de Hollywood a instalar una barrera política con el fin de evitar ridi-
culizar a los socios e instituciones de los países vecinos en sus películas y a instau-
rar un modelo de sugerencias de los temas que serán abordados. El patrocinio de
las giras de estrellas y personajes famosos será intensificado y por ello Tyrone Po-
wer, Bing Crosby y Cesar Romero visitarán Río de Janeiro, mientras que John
Ford y Orson Welles se dedicarán a la labor de filmar la ciudad. En Brasil, Welles
realizará It’s All True (1942, EE.UU.), un documental sobre el carnaval de Río de
Janeiro y sobre un pequeño grupo de pescadores del Nordeste del país que se
enfrentan a la costa en una jangada [balsa] para hacer llegar sus reivindicaciones
sociales al entonces presidente Getúlio Vargas. Este último formaba parte de una
película más ambiciosa, compuesta de cuatro episodios latinos que nunca llegaron
a ser filmados (excepto el mexicano). La película no agradará a los ejecutivos de
7. Al rehacer la entrada de los janga- RKO, quienes decidirán interrumpir la financiación y anunciar el fin del proyecto.
deiros a Río de Janeiro, Orson Welles y No obstante, sensibilizado con los accidentes ocurridos durante el rodaje7, We-
su equipo fueron testigos del naufragio y lles seguirá adelante con sus propios medios económicos. Reunirá un equipo mí-
muerte de Jacaré, uno de los hombres nimo y partirá hacia el Nordeste del país con el objetivo de rodar la vida de los
que reconstituían su misma aventura ma- jangadeiros. La película no se terminará, los negativos se darán por perdidos hasta
rítima. El accidente marcó profundamen- 1985 cuando finalmente será montada, con los fragmentos encontrados, mante-
te el destino del proyecto y el estado de niéndose el nombre original. Independientemente de lo sucedido, Orson Welles
ánimo del director. expondrá dos manifestaciones que integrarán el imaginario cinematográfico sobre
A
Tunico mancio
265
Brasil: el samba y el carnaval. Estos temas, también presentes en otras dos pelícu-
las realizadas dentro del mismo programa panamericano por los estudios Walt
Disney, compondrán igualmente una visión colorida sobre los trópicos. Saludos
Amigos (Walt Disney Productions, 1943, EE.UU.) y The Three Caballeros (Los tres
caballeros, Norman Ferguson, 1944, EE.UU.) divulgarán las bellezas de la tierra
brasileña, la generosidad de sus gentes y la excelencia de su música. El primero es Carmen Miranda
un desfile de cascadas, orquídeas, garzas, plátanos, tu-

canes y palmeras; una naturaleza que se va transfor-
mando hasta el nacimiento de Zé Carioca, el papaga-
yo verde y amarillo que será compañero de aventuras
del Pato Donald. La celebración sigue con cachaça
[aguardiente], percusión, instrumentos musicales e in-
cluso hoteles de lujo, que irán perfilando los contor-
nos de la Bahía de Guanabara. El Brasil moderno va a
ser edulcorado con un conmovedor folclore y una na-
turaleza prodigiosa y exuberante.
La segunda película, The Three Caballeros, llevará el
público a Bahia, a un universo compuesto de música,
crepúsculos, jangadas, flores rociadas y palomas blan-
cas, iglesias y tejados coloniales; todo esto acompaña-
do por la cadencia de Yayá (personaje interpretado
por Aurora Miranda, hermana de Carmen Miranda),
una bella bahiana, vendedora de deliciosos quindins
[dulces], que aparecerá acompañada de malandros
vestidos con camisas de rayas y sombreros de paja.
Aunque el ambiente general siga la óptica de Holly-
wood de valorar lo exótico, lo típico y lo popular,
también se construye una cierta modernidad con la
inclusión de imágenes urbanas de documentales.
Siguiendo la línea de la política de buena vecindad, Brasil será también escena-
rio de tramas internacionales y por poco Bette Davis —Now Voyager, (La extraña
pasajera, Irving Rapper, 1942, EE.UU.)— e Ingrid Bergman —Notorius (Encadena-
dos, Alfred Hitchcock, 1946, EE.UU.)— no se encontrarán en Río de Janeiro. 8. Véase el artículo de JOÃO LUIZ VIEI-
Mientras tanto, Carmen Miranda invadirá Estados Unidos llevando su versión de RA: “Brasil-Hollywood: Carmen Mi-
la cultura brasileña8. randa, the Brazilian Bombshell” en
A partir de 1941, la actriz y cantante se integra explícitamente al paisaje ALBERTO ELENA Y PAULO A. PARANAGUÁ
carioca, con That Night in Rio (Aquella noche en Río, de Irving Cummings, EE.UU.), (EDS.): Mitologías Latinoamericanas,
en un plano general nocturno dentro de un escenario que simula la Bahía de Archivos de la Filmoteca n° 31, Va-
Guanabara y su montañoso entorno. Una exhibición de fuegos ar tificiales lencia, Filmoteca de la Generalitat
legitimará el panamericanismo traído por Don Ameche vestido de traje militar. La Valenciana, febrero de 1999.
C
música chica-chica-bum será la marca registrada y el pasapor te de Carmen

Miranda, con ella va a circular intensamente por buena parte de las Américas
haciendo gala de la buena disposición diplomática. También se la verá en Down
Argentine Way (Serenata argentina, Irving Cummings, 1940, EE.UU.), en Week-end
in Havana (Walter Lang, 1941, EE.UU.), Springtime in the Rockies (Irving Cummings,
1942, EE.UU.) e incluso en Greenwich Village (Walter Lang, 1944, EE.UU.). Además
de importante pieza de las relaciones Brasil-Estados Unidos, vía representación
cinematográfica, Carmen Miranda dejará una marca definitiva en el universo camp:
a su indumentaria de bahiana estilizada, con rebuscados ornamentos, medallas
metálicas y turbantes tropicalistas se sumará su expresiva sonrisa que influirán en
muchas películas, incluso en algunas producciones recientes9.
Terminada la guerra y agotada la necesidad del intenso acuerdo político que has-
ta entonces había regido el intercambio imaginario entre los países del continente, a
nosotros nos quedará, principalmente por la vía cinematográfica, el establecimiento
de un american-way-of-life. Brasil importará de forma integral el consumismo esta-
dounidense, desde la Coca-Cola a los grandes coches de lujo, y desde los copos de
cereales a los productos de material plástico. Estados Unidos legitimaría su hege-
monía en el país a través de la incorporación de su ideología capitalista.
En los años cincuenta, la producción americana aún tendrá una presencia signi-
ficativa, envuelta, eso sí, en una perspectiva de romanticismo. Dicha influencia al-
canzará incluso el paisaje, ya que algunas películas se regirán por construcciones
escenográficas que reconstituirán, a base de estuco, la vista panorámica de Río de
Janeiro. De esta forma la Bahía de Guanabara va a asumir el papel de escenario
privilegiado de los dramas amorosos gracias a gigantescos escenarios hiperrealis-
tas que destacarán su aspecto edénico. Es lo que ocurre en Nancy Goes to Rio
(Robert Z. Leonard, 1950, EE.UU.), protagonizado por Barry Sullivan, Jane Powell,
Ann Sothern y Carmen Miranda, donde el paisaje carioca será contemplado des-
de lujosos hoteles y restaurantes, haciendo que la mirada hacia la ciudad esté
marcada por la perspectiva de un turismo retomado como actividad prioritaria.
En Latin Lovers (Mi amor brasileño, Mervyn Le Roy, 1953, EE.UU.), Lana Turner lle-
gará a Río de Janeiro y se quedará igualmente encantada por un Ricardo Montal-
ban vestido de caballero español, con su finca y su guitarra haciendo de típico
brasileño. El ambiente les sentarán muy bien, el samba les parecerá un baile “es-
9. Entre ellas, Radio Days (Días de pontáneo” y los nativos “un pueblo agradable y sensual”; todo será ideal y etéreo,
radio, Woody Allen, 1987, EE.UU.), incluso la unión misma de la pareja que en realidad no será más que un joint-ven-
Privates on Parade (Michael Blakemore, ture entre una compañía de navegación y de ferrocarriles estadounidense y el
1982, Inglaterra) o To Wong Foo… gran hacendado nativo. El amor panamericano triunfará, así, bajo la forma de la
Thanks for Everything, Julie Newmar (A internacionalización del capital.
Wong Foo… gracias por todo, Julie Bajo otro registro, aunque manteniendo las resonancias edénicas, Río de Janei-
Newmar, Beeban Kidron, 1996, EE.UU.). ro se transformará en un paisaje de ocio e impunidad, un literal puerto de fugiti-
A
Tunico mancio
267
vos europeos y estadounidenses, posteriormente encontrados, apresados y final-
mente repatriados. Es lo que sucede tanto en Five Fingers (Operación Cicerón,
Joseph Mankiewicz, 1952, EE.UU.), como en The Lavander Hill Mob (Oro en barras,
Charles Crichton, 1951, Inglaterra), la ciudad no será más que el último refugio
de listillos propensos a la fuga, gentes apreciadoras de lo edénico que zarparán
hacia Río de Janeiro, una vez descubierta su impostura en su tierra natal.
Es al final de los años 50 cuando los europeos se interesarán por Brasil. Reali-
zarán un conjunto de obras que se enmarcarán en el registro de la aventura y de
la reconquista de la mirada viajera, característica de la representación de Brasil en
las artes plásticas a partir del siglo XIX. Estas películas dedicarán una mirada más
atenta a la geografía y a las gentes del país, con frecuencia serán grandes periplos
cinematográficos que peregrinarán por Río de Janeiro, Brasilia, Amazonia y Cata-
ratas del Iguazú. Los europeos registrarán un repertorio de carácter casi docu-
mental de imágenes vivas, tomadas ya no bajo la sombra de los estudios sino en
la luminosidad real de los escenarios naturales.
El marco inicial será Orfeu negro (Marcel Camus, 1959, Francia) que, al actuali-
zar el mito, va a contextualizar para las plateas internacionales el carnaval y la mú-
sica brasileños. La película fue concebida a partir de una obra teatral de Vinícius
de Moraes estrenada en 1956, con escenarios realizados por Oscar Niemeyer y
música compuesta por Antonio Carlos Jobim, Luis Bonfá, Antonio Maria y el pro-
pio Vinícius. La historia de amor, fugaz y trágico, entre un conductor de tranvías y
una bella mulata va a revelar un Brasil moreno, de razas mezcladas, y expondrá a
una lectura actualizada tanto la ciudad, contraponiendo las chabolas a las tradicio-
nales tarjetas postales, como el samba, impregnado por la cadencia minimalista de
la Bossa Nova. En Brasil, la producción provocaría reacciones negativas, que serán
inexpresivas frente al éxito mundial sellado por la Palma de Oro en el Festival de
Cannes y el Oscar a la mejor película extranjera. A la cola de este éxito, vendría
la divulgación de la Bossa Nova en Europa y Estados Unidos gracias al célebre
concierto de Carnegie Hall en 1962. Habría, igualmente, un renovado interés por
las cosas brasileñas, lo que dio paso a una variada composición de otros discursos
sobre Brasil.
El propio Marcel Camus haría posteriormente Os bandeirantes (Los bandeiran-
tes, 1960, Francia), historia de un francés traicionado por un alemán cuya perse-
cución empezará en Rio Branco, pasando por Belém, por las playas del Nordeste
y terminando en Brasilia, durante la inauguración de la ciudad. Curiosamente, la
película hace el trayecto inverso del Cinema Novo, que en aquel entonces aún se
estaba gestando y que más tarde se transformaría en el movimiento más presti-
gioso de la autorrepresentación cinematográfica brasileña. Al realizar el descenso
desde la Amazonia en busca de la vida urbana, Camus se hubiese podido topar
con los artífices ideológicos de este movimiento que subían hacia el Nordeste.
C
Más tarde (cuando se vislumbrase la posibilidad de una revolución continental), el

movimiento analizaría con una mirada comprometida el éxodo rural, la reforma
agraria y las estructuras arcaicas de la sociedad. En cierto modo, Camus intuiría
los nuevos temas que posteriormente serían tratados por el cine nacional, aun-
que su propio tratamiento se hiciera desde la óptica de un extranjero, es decir,
con una pizca de erotismo, del exotismo del folclore y de las gentes y con la exu-
berancia del paisaje.
Philippe de Broca hará un trayecto similar con L’Homme de Rio (El hombre de
Rio, 1964, Francia), al conducir a un Belmondo en plena forma, lleno de humor y
ansia de aventura, a la búsqueda de un tesoro que le hará atravesar el país, pasan-
do por Río de Janeiro, Brasilia y Manaus. Es prácticamente el mismo recorrido re-
alizado por el agente secreto OSS-117 en Furia à Bahia pour OSS-117 (Furia en
Bahía, André Hunebelle, 1965, Francia), a vueltas con una organización neonazi
instalada en la Amazonia. Los lugares explorados por el agresivo agente, defensor
de las regalías del capitalismo, serán Río de Janeiro, Bahia, la selva amazónica y las
Cataratas del Iguazú. Pero los franceses también mostrarán una imagen idílica y
edénica de Brasil con Un homme et une femme (Un hombre y una mujer, Claude
Lelouch, 1966), película que se transformaría en un formidable homenaje a la
Bossa Nova, que por aquel entonces se afirmaba en Europa como un verdadero
hallazgo musical bajo la batuta de Vinícius de Moraes. Incluso los japoneses pasa-
rán por Brasil para rodar Rio no Wakadaisho (Katsumi Iwauchi, 1968), una aventu-
ra turística del líder del conjunto The Rangers (una de las diecisiete películas reali-
zadas por el grupo), en la que el amor se mezclará con duelos de esgrima,
botaduras de barcos y muchas canciones. Un año después, Adolfo Celi rodará en
Brasil L’alibi, una rendición de cuentas de su vida artística realizada durante una
emotiva velada en el avión que le llevaba de vuelta a Italia. La película fue codirigi-
da por Celi, Vittorio Gassman y Luciano Lucignani, a quienes el artista narra sus
aventuras en los trópicos, una sucesión de sus memorias sobre Río, Brasilia, Minas
Gerais y Foz del Iguazú.
El cine extranjero va a conseguir ampliar sus tentáculos y abrir las fronteras
imaginarias del país, con sus reconocibles tramas y personajes estereotipados, a
espaldas del régimen militar que se instalará en Brasil en 1964 y que tendrá su
periodo de mayor represión a partir de 1968. Esta ampliación del territorio cine-
matográfico sintoniza con el proyecto nacional-popular que, bajo la rígida censura,
se instala en Brasil. En estas circunstancias, y aunque Godard, Comolli y Costa
10. Masculin-Feminin (Jean-Luc Go- Gavras hagan un clin d’oeil a la situación brasileña10, las condiciones objetivas de
dard, 1965, Francia), La Cecilia (Jean- rodaje van inhibiendo la mirada extranjera sobre el país.
Louis Comolli, 1975, Italia), Etat de siège Solamente a finales de los años 70 la producción extranjera de ficción sobre
(Estado de sitio, Costa-Gavras, 1973, Brasil retoma su impulso, surgiendo un cine de porte viril, contrapuesto a la
Francia). docilidad femenina de las narrativas producidas hasta entonces. La guerra fría se
A
Tunico mancio
269
carga nuevamente de significado con la parábola de las pirañas devoradoras de
seres humanos (The Killer Fish, Anthony Dawson, 1978, Italia) y con el terrible
duelo a puñetazos del agente 007 sobre el teleférico, en las alturas del Pan de
Azúcar (Moonraker, Lewis Gilbert, 1979, Inglaterra); James Bond se divertirá un
rato en Río de Janeiro antes de vérsele en las Cataratas de Iguazú desde donde
marchará literalmente hacia el espacio.
En los años 80 proliferarán dos tipos de tramas ambientadas en Brasil: por un
lado estarán las relacionadas con el estímulo a una liberalización de costumbres,
encarnando el país el escenario de una intensa sexualización, muchas veces vulgar
y transgresora, y por otro, las que muestran la Amazonia con una superficialidad
solamente superada en la década siguiente.
En el primer caso, buscando esta especie de paraíso perdido se encuentra
The Great Rock’n Roll Swindle (Dios salve a la reina, Julian Temple, 1979, Inglate-
rra), donde los sobrevivientes de los Sex Pistols, con el ladrón Ronald Biggs ejer-
ciendo de cicerón, pasarán por Brasil filtrando su mirada musical por la búsqueda
incesante de chicas y más chicas. También se producirán las aventuras de Emma-
nuelle 4 (Francis Leroy e Iris Letans, 1983, Francia) en la que Sylvia Kristel, ya re-
emplazada por Mya Nygren, efectuará un periplo turístico de lo más inusitado
por el interior brasileño (en las ciudades de Barreira, Juiz de Fora y Macapá). La
viajera vivirá una considerable cantidad de experiencias eróticas reforzando las
ya históricas mitificaciones sobre la supremacía sexual negra, la sensualidad mula-
ta y la libertad de los trópicos, con variaciones que van desde el placer solitario
al sáfico. Siguiendo esta misma línea se encuentra la película Blame it on Rio (Lío
en Río, Stanley Donen, 1984, EE.UU.) que cuenta las peripecias de dos hombres
maduros en Río de Janeiro; uno de ellos interpretado por Michael Caine quien
vivirá una aventura amorosa con la hija de su amigo, elaborando un incesto casi
tropical, potenciado por la seducción de la naturaleza y el entorno social donde
la sensualidad se respira por todos los poros, ya que, como es obvio, la historia
se desarrolla en pleno verano carioca. La permisividad de los protagonistas está
refrendada por una sociedad presentada en estado casi salvaje, en la que se
mezclan rituales afrobrasileños, resquicios de la arquitectura colonial y profusión
de mujeres con el pecho desnudo en la playa, entre papagayos, tucanes y mo-
nos. La mirada extranjera estará marcada por el enfoque estereotipado y reduc-
tor en el cual el lado urbano de una ciudad como Río de Janeiro, ya expuesta a
sensibles contradicciones sociales, será totalmente ignorado.
Terence Hill y Bud Spencer también pasarán por la ciudad maravillosa en Non
se due senza quattro (Dos super dos, E. B. Clucher, 1984, Italia). Interpretarán a los
sosias de dos millonarios locales amenazados de muerte y convivirán con mulatas
y bailarinas en un barrio de chabolas maquillado con un glamour acorde al humor
fálico de los héroes. Algo similar ocurre con Aldo Maccioni en Si tu vas à Rio, tu
C
meurs (Philippe Clair, 1987, Francia), el actor se divide en dos para vivir la aventu-
ra de unos hermanos gemelos envueltos con religión y drogas en los suburbios
de la ciudad, donde no faltarán persecuciones, samba, dólares y mujeres, desve-
lándonos al final de la trama que la “jovencita” es un travesti.
Wild Orchid (Orquídea salvaje, Zalman King, 1990, EE.UU.) coronará la década
con su osado cinismo, con la radical transformación de Brasil en un lugar exótico
por donde transitan fantasmas sexualizados a la búsqueda de la plena satisfac-
ción. Como forma de contraste, la sociedad mestiza aparecerá en primer plano
y servirá de coro a los gemidos de impotencia del amor blanco. Esta lectura cris-
talizada y bruta de la sociedad brasileña encontrará su contrapeso ideal en pelí-
culas que poco a poco empezarán a hacer de la floresta amazónica el telón de
fondo de dramas contemporáneos. Los italianos inaugurarán la serie con
Cannibal Holocaust (Holocausto Caníbal, Ruggero Deodato, 1980) y Cannibal
Ferox (Caníbal feroz, Umberto Lenzi, 1980), producciones que comparten tanto
el modelo, como la moral: la expedición de jóvenes que, a costa de muchas vi-
das, tomará contacto con una tribu antropófaga, nos enseñará que, expuesta al
peligro, la civilización blanca es capaz de comportarse como los salvajes que cri-
tica. Estas antifábulas serán presentadas como un gran guiñol primitivo compues-
to por baños de sangre y ceremonias rituales de empalamientos y castraciones,
un repertorio de torturas que pondrá en evidencia la concepción sensacionalista
del proyecto. Radicalmente distinta será la propuesta de Fitzcarraldo (Werner
Herzog, 1982, Alemania), cuyo relato se centrará en el obsesivo intento de un
extranjero por llevar una ópera a los confines de la selva sin tener en cuenta los
sacrificios que ello implica. Distinto también será The Emerald Forest (La selva es-
meralda, John Boorman, 1985, EE.UU.), cuya sistemática perspectiva antropológi-
ca denuncia los abusos cometidos contra los pueblos amazónicos, intentando
ecualizar una problemática para la que el maniqueísmo es un arma retórica, efi-
ciente y espectacular. La película transita por el camino de las buenas intenciones
pero no se libera de la perspectiva salvadora que consiste en el rechazo de esos
buenos salvajes al diálogo con la civilización, en la consecuente escapada de
aquellos hacia la selva y en el recurrir a la magia de sus ancestros. Junto a esto,
tenemos las películas que exploran superficialmente la existencia de dinosaurios
en una floresta donde también harán acto de presencia esclavas blancas, caníba-
les y pirañas. Pero, por otro lado, también habrá enfoques apurados del proceso
colonizador en películas como The Mission (La misión, Roland Joffé, 1986, Ingla-
terra) y en El dorado (Carlos Saura, 1987, España).
La temática de la selva y sus pueblos será repensada en los 90 con la Cumbre
de Río, celebrada en 1992. El gran encuentro de los principales dirigentes políti-
cos del mundo y la discusión sobre los problemas ecológicos y de medio am-
biente parecen haber sensibilizado a la industria cinematográfica. Durante esta
A
Tunico mancio
271
década por lo menos dos decenas de películas abordarán los problemas de la
selva y de sus habitantes desde ópticas bien diferenciadas. Algunas películas van
a optar por la tortuosa vía de la denuncia de la degradación ambiental, como
Amazon (Mika Kaurismaki, 1990, Finlandia), o del conflicto entre misioneros e in-
dios como At Play in the Fields of the Lord (Jugando en los campos del Señor, Héc-
tor Babenco, 1991, EE.UU.), por la preocupación de la biodiversidad de las re-
servas, como Medicine Man (Los últimos días del Edén, John McTiernan, 1992,
EE.UU.), o sobre las garantías de la seguridad militar de las fronteras amazónicas,
como en Only the Strong (Solo el más fuerte, Sheldon Lettich, 1993, EE.UU.).
También se tratará la reserva biológica aún inexplorada en Angels and Insects
(Ángeles & insectos, Philip Haas, 1994, EE.UU.), el impacto de las luchas de los
extractores de caucho en la figura del líder Chico Mendes en The Burning Season
(John Frankenheimer, 1994, EE.UU.), además de la incorporación civilizada de la
vasta cosmología indígena en Le Jaguar (El jaguar, Francis Veber, 1995, Francia).
Al lado de este cine de reflexión, más o menos logrado y con diferentes gradua-
ciones, tanto estéticas, como políticas, persistirán las películas de narrativa fanta-
siosa del pasado, en las que se va a explorar un imaginario repleto de maravillas
y exotismo. En esta última categoría se encuentran los monstruos surgidos en el
seno de la selva, como Relic (Peter Hyams, 1996, EE.UU.), o como Anaconda
(Luis Llosa, 1997, EE.UU.), animada electrónicamente.
A medida que la mirada se centra sobre la Amazonia, la interpretación de la
ciudad se vuelve más negativa. En lo que respecta al Brasil urbano, en los 90 se
El viaje (Fernando E. Solanas, 1991)

C
verá una creciente sumisión del cine extranjero a temas como la violencia, la mi-
seria y la injusticia social. Así, Via Appia (Jochen Hich, 1991, Alemania) narra el
desconsuelo del SIDA a través de un personaje que vuelve a Brasil para encon-
trar al individuo que le contagió la enfermedad. El viaje (Fernando Solanas, 1991,
Argentina) hace una alegoría sobre la acritud del capitalismo en el Tercer Mundo
en un periplo continental que pasará por la Amazonia y São Paulo. Delta Force 2
(Aaron Norris, 1992, EE.UU.) elabora un drama sobre la conexión del circuito
de las drogas con Colombia, mientras que Kickboxer III, the Art of War (Rick King,
1992, EE.UU.) se adentra en la llaga social, tocando el universo de los niños de la
calle y la prostitución infantil; la película converge con Boca (Zalman King, 1994,
EE.UU.), que trata de las matanzas de los niños de la calle por los escuadrones
de la muerte. El barrio de chabolas es llevado al primer plano, mostrando cómo
el lado sucio de la ciudad contamina las tramas y los personajes, completando
así, la demonización de la urbe. Es después de esta caída que se revela el otro
lado del paraíso.
La dinámica de la representación de Brasil en el cine extranjero de ficción
pone en evidencia el notable desequilibrio existente en el conjunto de intercam-
bios simbólicos con los mercados fílmicos más poderosos. El acervo brasileño
solamente es enfocado como objeto de contemplación cuando obedece a la
conjugación de grandes intereses de orden político y económico, como sucedió
en los años 40 y 60, primeramente por la mirada extranjera de Estados Unidos
y después por la europea. En circunstancias distintas, Brasil es un lugar exótico,
compuesto por una rica geografía y por un pueblo de costumbres singulares. La
figura humana queda relegada a un segundo plano, como si no existiesen tramas
y personajes brasileños que fuesen capaces de llamar la atención de las audien-
cias internacionales.
A pesar de esta imagen concreta del país y del hecho de que sus habitantes
estén escasamente representados en películas extranjeras, la presencia de Brasil
sobrevive gracias a una serie de citas y de referencias dispersas en varias obras. A
esto hay que añadir la creciente utilización del repertorio musical nacional en las
películas debido a su cada vez mayor internacionalización. Volvamos al comienzo
de nuestra reflexión sobre los brasileños vistos desde el exterior, para poder en-
tender las referencias contemporáneas de la película Next stop, Wonderland (Pró-
xima parada, Wonderland, Brad Anderson, 1999, EE.UU.). La heroína, la enferme-
ra Erin, es una mujer solitaria en busca de amor hasta que un día aparece André
da Silva11, un brasileño que la invita a huir con él a Brasil. Su acento español nos
deja la duda sobre su procedencia, duda que va en aumento cuando aquel la invi-
ta a São Paulo, ¡donde podrán disfrutar de la playa! Pese a sus exageradas distor-
11. Silva es uno de los apellidos más siones, la película rinde un sincero homenaje a la tradición brasileña al incluir can-
populares en el Brasil. ciones de la Bossa Nova en su banda sonora.
A
Tunico mancio
273
Al integrar una realidad brasileña captada de forma inmediata, el cine extranje-
ro encuadró lo que vio a su manera: en los años treinta, lo hizo a través de la
efervescencia de un circuito turístico que atendía a la demanda de una clase me-
dia enriquecida en busca de algún folclore y de la comodidad brindada por los
hoteles y restaurantes de lujo. Río de Janeiro, una metrópoli diseñada según mol-
des europeos para tal fin, atiende sobradamente a ese movimiento, gracias a sus
equipamientos urbanos y su capital cultural puesto a la disposición de la clientela.
Ese flujo se va a intensificar durante los años 40 y 50, mientras las contradicciones
internas enturbian poco a poco el equilibrio plástico de la composición pictórica.
Los años 60 serán recorridos por el cine europeo, que busca la frescura de las
calles y articula la multiplicidad de paisajes. Entran así en escena Brasilia, la Ama-
zonia, Bahia, Foz de Iguazú. El pueblo brasileño sale de los bastidores y hace una
u otra incursión en las tramas. El tono general es el de la búsqueda de un exotis-
mo colorido, que revele las riquezas culturales del país. En los años 70 y 80 vuel-
ven las viejas mitologías edénicas, filtradas ahora por la liberalización de las cos-
tumbres, perfectamente adecuada al Trópico. Brasil es el laboratorio donde se
ensayan nuevas experiencias en materia de sensualidad y mestizaje. La última dé-
cada del siglo lleva al cine la crisis de la sociedad brasileña, ahora casi como agen-
te dramático, a través de la observación de las calles y de los mecanismos de ex-
clusión, de la violencia y de la pasión: paraíso e infierno marchan al mismo
compás, la música y la favela, el tamborín y el fusil ❍
TRADUCCIÓN: SANDRA BELTRÁN
This paper discusses Brazilian characters and landscapes in

American and European films. Before and during World War II,
Hollywood paints an image of tropical scenery with gentle
natives, suitable for high-class tourists. French film-makers
discover people of color and the Amazonian jungle. Later, this
The Image of Brazil in unfolds in a new version of the lost paradise, with variations on
Foreign Cinema sexual experiences and racial intercourse. During recent years,
foreign films have looked at Brazil with mixed imagery of Hell
abstract and Heaven.
Sumario Siguiente
14 ● El cine clásico y nosotros: Teoría, Historia. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
15 ● NO-DO: 50 años después • Land O'Lizards: Restauración de la Generalitat Valenciana
D E
ARCHIVOS
16 • Dracula / Bedlam / El fin de San Petersburgo • Juan Guerra en TV
16 ● El melodrama mexicano • Il Processo Clémenceau restaurado • Jurassic Park • M de
Fritz Lang • El sexo frío • Un texto inédito de José Luis Guarner
L A
17 ● Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang • Las versiones de Faust de Murnau • Painlevé
y el documental • La trama policíaca • Vídeo-Arte
18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
F I L M OT E C A
19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine mudo

español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV
20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo • El código de
censura de Sevilla • Collage y montaje en Hollywood • El spot publicitario • Socrate de Rossellini
17 18 19
20 21 22
21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

23-24
22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película sonora
española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwell
23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de material gráfico—
25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze •
Censura y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar
27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al sonoro
del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes de síntesis • Lumière y la publicidad •
28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. Il
Revista de estudios históricos sobre la imagen

30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación •
Sierra de Teruel • Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad
31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO— 25-26
32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa • Fabricación
de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta
33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la
representación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia
34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento •
Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo
35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista • Fragmentos
de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine
27 28 29
30 31 32
33 34 35
IVAC - EDICIONES DE LA FILMOTECA

E diciones de la F ilmoteca
Títulos Disponibles
COLECCIÓN COLECCIÓN Nº 25-26 y 27 (1997)

TEXTOS C ATÁLOGOS Nº 28, 29 (vol. I y II, nº especial) y 30 (1998)
Nº1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc espa- — El campo en el cine español Nº 31, 32 y 33 (1999)
ñol. Volumen 2 — Jean Painlevé Nº 34 y 35 (2000)
Nº2 JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Los años — La imagen rescatada (2ª edición, 1995)
que conmovieron al cinema: las ruptu- — El cine de Atom Egoyan COLECCIÓN
ras del 68 — El cine de Alex Cox TEXTOS MINOR
Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys — Los cien años más cortos de nuestra Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
de cinema espanyol vida (cien cortometrajes) matográficos
Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN- — Paul Schrader: El tormento y el éxtasis Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La
CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico — Robert Aldrich: la mirada oblicua aventura de la serie negra
Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa- — Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-
ñol: 1973-1987 — MICHEL MARIE (COOR.): El nuevo cine ñez y la nueva novela cinematográfica
Nº7 ANTONIO VALLÉS: Historia de la política francés Nº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc
de fomento del cine español — CARLOS F. HEREDERO (ED.): Emociones Betriu, profundas raíces
Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la
vida, la muerte. El cine de Bertrand — SERGI SÁNCHEZ: Tom Dicillo producción independiente
Tavernier
Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la COLECCIÓN FUERA
narración clásica: Los films de DOCUMENTOS DE COLECCIÓN
Gangsters de la Warner Bros Nº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del — FEDERICO GARCÍA LORCA: Viaje a la
(1930–1932) tiempo: cine español, 1951-1962 luna (guión cinematográfico). Coedición
Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ: Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO con editorial Pre-Textos. Distribución
Bud Boetticher. Un caminante solita- BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang Pre-Textos
rio Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de — CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la
Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul- cine luz. Coedición con el Festival de Alcalá
tura de la fragmentación: Pastiche, re- Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARI- de Henares. Distribución Paidós
lato y cuerpo en el cine y la televisión NA: Antología de los diarios de Yasuji- — AZORÍN: El cinematógrafo. Coedición
Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa- ro Ozu con editorial Pre-Textos. Distribución
tino: un soplo de libertad Pre–Textos
Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega- COLECCIÓN — VV.AA.: Historia del Cortometraje espa-
da: representaciones de la clase tra- CUADERNOS ñol. Coedición con el Festival de Alcalá
bajadora en el cine Nº 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca de Henares. Distribución Anaya
Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome- Nº7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las pelí- — CARLOS F. HEREDERO: Espejo de mira-
traje en España. Una larga historia culas en 3-D das. Entrevistas con nuevos directores
de ficciones breves Nº 8-9, 11 y 12: Memorias anuales de la del Cine español. Coedición con el Fes-
Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los Filmoteca tival de Alcalá de Henares. Distribu-
malditos. Cine independiente valen- ción Anaya
ciano, 1967-1975 ARCHIVOS DE LA FILMOTECA — VV.AA.: Blasco Ibáñez en los orígenes
Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del ci- Revista de estudios históricos sobre la imagen del cine / Blasco Ibáñez dans le cinema
nematógrafo en Alicante 1896-1931 Nº 2 (1989) des origines. Coedición con el Festival
Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia, Nº 5, 6 y 7 (1990) de Cine de Huesca y el Festival du
ciudad de cines 1940-1950 Nº 8 y 10 (nº especial), (1991) Film d’Amiens
Nº 11, 12 y 13 (1992) — EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS:
Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelícu-
Nº 14 (nº especial) y 15 (1993) Cine de animación experimental en Ca-
las de George Pal
Nº 16 y 18 (nº especial), (1994) taluña y Valencia. La curiosidad y la ex-
Nº 19, 20 y 21 (nº especial), (1995) perimentación
Nº 22 y 23-24 (nº especial), (1996)
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Brasil, entre modernismo y modernidad
Editado por Paulo Antonio Paranaguá
Paulo Antonio Paranaguá ● Cabral, Tordesillas & Cia.

Paulo Emilio Salles Gomes ● Trayectoria
en el Subdesarrollo [1973]
Paulo Antonio Paranaguá ● Paulo Emilio,
Trayectoria crítica
Ismail Xavier ● El cine Moderno brasileño
Ana Rita Mendonça ● Industria cultural y Modernidad
Sylvie Pierre ● Cinema Novo y Modernismo
Caetano Veloso y Gilberto Gil ● Cinema Novo
Robert Stam ● Razas: un enfoque comparado
entre Brasil y Estados Unidos
Joel Birman ● Sagrado, profano, Erótico
Ismail Xavier ● Nelson Rodrigues, del Teatro a la pantalla
José Carlos Avellar ● Memoria Fotográfica
Alberto Elena ● La sombra del Cangaceiro:
el cine brasileño y la crítica Española
Sylvie Debs ● El Nordeste, treinta años
después del Cinema Novo
Tunico Amancio ● Imágenes del Brasil
en el Cine extranjero
00036
9 770214 660000
Sumario

BrasilModernismoYModernidad PauloAntonioParanagua

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Paulo Antonio Paranaguá

REDACTOR JEFE / Managing Editor:

CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board:

SECRETARÍA DE REDACCIÓN / Executive Secretary:

DISEÑO Y MAQUETACIÓN / Design, Layout:

FOTOGRAFÍAS CEDIDAS POR / Stills:

AGRADECIMIENTOS / Special Thanks:

PAULO ANTONIO PARANAGUÁ Cabral, Tordesillas & Cia. 4

PAULO EMILIO SALLES GOMES Trayectoria en el Subdesarrollo [1973] 20

PAULO ANTONIO PARANAGUÁ Paulo Emilio, Trayectoria crítica 38

ISMAIL XAVIER El cine Moderno brasileño 56

ANA RITA MENDONÇA Industria cultural y Modernidad 80

SYLVIE PIERRE Cinema Novo y Modernismo 98

CAETANO VELOSO Y GILBERTO GIL Cinema Novo 118

JOEL BIRMAN Sagrado, profano, Erótico 158

ISMAIL XAVIER Nelson Rodrigues, del Teatro a la pantalla 176

JOSÉ CARLOS AVELLAR Memoria Fotográfica 202

TUNICO AMANCIO Imágenes del Brasil en el Cine extranjero 260

Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)

ada estudio tiene una superficie de mil

networks norteamericanas ABC, CBS y NBC. En plena expansión en los últimos

Cuando ocurrió el incendio de 1943, estaban construidos solamente dos estudios

etapa de renovación. Quizás la distancia explique la simplificación que termina de 1963).

deseos de los estudiosos. Iberoamérica (TORRES: op. cit., pág.

Ganga bruta (Humberto

Limite (Mario Peixoto, 1931)

Aunque Glauber Rocha muestra la tentación de la tabula rasa en su Revisión

sino también la comparación entre diversos aspectos de la cultura de ambos paí-

Como é impossível, por enquanto,

The Globo television network seems to have reproduced

A na Rita Mendonça (Niterói, estado de Río

tado de subdesarrollo. cinematográfica brasileña, originalmente

de tener una presencia dominante ni siquiera en las salas de Egipto y el Líbano,

Cinelandia, Río de Janeiro, 1932

Al lado de la cámara Grande Othelo y

Oscarito (E o mundo se divierte, Watson

surgieron en la época muda se esforzaban en eludir la imagen de la penuria, reem-

rrencia en todo el Brasil, pero muy pronto las cosas ci-

blar, valorar y comportarse, un flujo continuo que encontró en la chanchada una

A grande feira (Roberto Pires, 1960)

dad era inseparable de la pasividad consumidora, mientras que el público establecía

recurrieron conscientemente a la comedia radiofónica, nacida en los teatros am-

Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos,

un respiro a nuestro cine de ficción. La acostumbrada impregnación extranjera no

O pagador de promessas (Anselmo Duar-

cepto y sobre el cual podemos pensar. Tenemos la impresión de que el ocupante

a ser intérprete del ocupado. en 1964 (N. del T.).

gradado recorrido por cortejos grotescos, condenado al absurdo, mutilado por el

recorren los mercados más densos de forma casi desa-

Uirá, um indio em busca de Deus (Gusta-

TRADUCCIÓN: PAULO ANTONIO PARANAGUÁ

F irst published in 1973, “A Trajectory within

paratisme, París, L’Harmattan,

Oswald me adoptó inmediatamente y guardo la impresión de que le veía todo el

Ese mismo año fue organizada la Alianza Nacional Libertadora, a la que se

en el film Gimba (Flavio Rangel, 1964)

1934 bajo el influjo de la enseñanza francesa (Paul Arbousse-Bastide, Pierre Mon-

pactante por su severidad: fuera de mí, no intentaré definir el Cine-