Atalante 33

REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS
CUADERNO
Construirse una voz:

cineastas españolas
del siglo XXI
DIÁLOGO
Belén Funes
(DES)ENCUENTROS
Mujer, cine español, 2022

MANCHETA
L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos es una revista semestral L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos is a biannual non-prof-
sin ánimo de lucro fundada en 2003, editada en Valencia (España) por it publication founded in 2003, published in Valencia, Spain by the
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la colaboración de diversas instituciones. Esta revista es un vehículo de with the collaboration of various institutions. The journal is a vehi-
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abarca, además de la praxis del cine, los más diversos temas compren- and it covers, in addition to cinema praxis, a diverse range of topics
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L’ATALANTE 33 enero - julio 2022 3

MANCHETA
EQUIPO DE LA REVISTA (JOURNAL TEAM) NÚMERO 33 (ISSUE 33)
Director (Director): Père Jules*. Coordinadores del número (Issue Editors): Shaila García Catalán (Uni-
Coordinadora de Puntos de fuga (Coordinator of the Vanishing versitat Jaume I), Aarón Rodríguez Serrano, (Universitat Jaume I),
Points Section): Pablo Hernández Miñano (Universitat Politècnica de Marta Martín Núñez (Universitat Jaume I).
València). Autores (Authors): Goksu Akkan (Bahçeşehir University), Sue
Secretaria de redacción (Executive Secretary): Olga García-Defez Aran-Ramspott (Universitat Ramon Llull), Loreto Ares (investiga-
(Universitat Jaume I). dora independiente), Laura Calvo Gens (Universidade de Santiago
Consejo de redacción (Executive Editorial Board): María de Compostela), Manuel Canga Sosa (Universidad de Valladolid),
Aparisi Galán (Universitat de València), Olga García-Defez Sergio Cobo Durán (Universidad de Sevilla), Susana Díaz (Universi-
(Universitat Jaume I), Héctor Gómez Santa Olalla (Univer- tà degli Studi di Firenze), Pietsie Feenstra (Université Paul Valéry 3
sitat de València), Carmen Guiralt Gomar (Universidad Internacio- Montpellier), Samuel Fernández-Pichel (Universidad Pablo de Ola-
nal de Valencia), Pablo Hernández Miñano (Universitat Politècni- vide), Shaila García Catalán (Universitat Jaume I), Tecla González
ca de València), Elisa Hernández Pérez (Universitat de València), Hortigüela (Universidad de Valladolid), Josep Lambies Barjau (Uni-
Marta Martín Núñez (Universitat Jaume I), Violeta Martín Núñez versitat Pompeu Fabra), Marta Martín Núñez (Universitat Jaume
(Martín Gràfic), Pedro Molina-Siles (Universitat Politècnica de Valèn- I), Sergio Meijide Casas (Universidade de Santiago de Compostela),
cia), Teresa Sorolla Romero (Universitat Jaume I). Francisco Javier Miranda García (Universidad Rey Juan Carlos), Ta-
Consejo asesor (Editorial Board): Nancy Berthier (Université Paris mara Moya Jorge (Universidad Carlos III de Madrid), Víctor Navarro
Sorbonne), Núria Bou (Universitat Pompeu Fabra), Quim Casas Remesal (TecnoCampus, Universitat Pompeu Fabra), Beatriz Pérez
(Universitat Pompeu Fabra), Juan Miguel Company (Universitat de Zapata (Valencian International University; TecnoCampus, Univer-
València), José Antonio Hurtado (Institut Valencià de Cultura), Jor- sitat Pompeu Fabra), Aarón Rodríguez Serrano (Universitat Jaume
dana Mendelson (New York University), Julio Montero (Universidad I), Ernesto Taborda-Hernández (Universidad Rey Juan Carlos), Klaus
Internacional de la Rioja), Áurea Ortiz-Villeta (Universitat de Valèn- Zilles (Universitat Ramon Llull).
cia), Isabel Santaolalla (Roehampton University). Evaluadores externos (External reviewers): Daniel Ahmed (Univer-
Consejo profesional (Professional Board): Albertina Carri (directora sidad Autónoma de Madrid), Marta Álvarez (Université Franche-
y guionista), Isaki Lacuesta (director y guionista), Miguel Machalski Comté), Elvira Antón-Carrillo (Universitat Jaume I), Ana Asión
(guionista y asesor de guiones). Suñer (Universidad de Zaragoza), Igor Barrenetxea Marañón (Uni-
Colaboradores (Collaborators): Jordi Montañana Velilla (Universitat versidad Internacional de La Rioja), Ana Isabel Bonachera (Univer-
Jaume I), Alberto Porta Pérez (Universitat Jaume I). sidad de Almería), Iván Bort Gual (Centro de Enseñanza Superior
Alberta Giménez adscrito a la Universidad Pontificia de Comillas),
FICHA TÉCNICA (TECHNICAL DETAILS) Celia Cuenca García (Centro de Estudios Superiores Barreira Arte
+ Diseño), Mariana Freijomil (Universitat Autònoma de Barcelo-
Edición (Publisher): Asociación Cinefórum L’Atalante (CIF: G-97998355) na), Daniel González Coves (Universidad Complutense de Madrid),
y El camarote de Père Jules (CIF: G-98857402). Montserrat Jurado Martín (Universidad Miguel Hernández de
Lugar de edición (Place of publication): València (España). Elche), Ana Mejón (Universidad Carlos III de Madrid), Elios Mend-
Dirección electrónica (E-mail): [email protected]. ieta (Universidad Complutense de Madrid), Núria Molines Galarza
Página web (Website): http://www.revistaatalante.com. (Universitat Jaume I), Jordi Revert (Universitat Jaume I), Endika Rey
ISSN: 1885-3730 (edición impresa), 2340-6992 (edición digital). (Universidad de Barcelona), Patricia Trapero (Universitat de les Illes
Depósito Legal (Legal Deposit): V-5340-2003 Balears), Nekane Zubiaur (Universidad del País Vasco/Euskal Her-
Publicación semestral (biannual journal). riko Unibertsitatea).
Traductores (Translators): Martin Boyd.
Agradecimientos (Aknowledgments): Este número ha contado con
el apoyo del proyecto de investigación Voces femeninas emergentes
en el cine español del siglo XXI: Escrituras de la intimidad [VOZ-ES-
FEMME] (código UJI-A2021-12), dirigido por Shaila García Catalán
y financiado por la Universitat Jaume I, a través de la convocatoria
competitiva de proyectos de investigación de la UJI, para el periodo
2022-2024.
* Père Jules es un pseudónimo para representar una dirección colegiada formada por todos
los integrantes del Consejo de Redacción. Diseño (Original design): Carlos Planes Cortell.
Maquetación (Layout): Martín Gràfic.
Portada (Cover): Diseñada por Carlos Planes Cortell utilizando una
imagen de la película La hija de un ladrón (Belén Funes, 2019).
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
7 De un radical realismo íntimo: un Otro Nuevo Cine Español firmado por mujeres
Shaila García Catalán, Aarón Rodríguez Serrano, Marta Martín Núñez
CUADERNO
CONSTRUIRSE UNA VOZ: CINEASTAS ESPAÑOLAS DEL SIGLO XXI
27 Voces fílmicas de Las niñas de Pilar Palomero: las bambalinas de la generación de 1992
Pietsie Feenstra
41 El fracaso de la experiencia amorosa en Las distancias

Tecla González Hortigüela, Manuel Canga Sosa
59 Un descenso a lo atávico femenino: las danzas de Con el viento

Josep Lambies Barjau
73 «Permaneced tranquilas y elegantes»: juegos oscuros, vulnerabilidad y el cuerpo

femenino como objeto de juego en Most Beautiful Island
Beatriz Pérez Zapata, Víctor Navarro Remesal
87 Discurso y estilo. La mirada de Icíar Bollaín en También la lluvia

Ernesto Taborda-Hernández, Francisco Javier Miranda García
101 El sitio de los afectos: polifonía de voces y fragilidad urbana en

La Alameda 2018 de Rocío Huertas
Samuel Fernández-Pichel, Sergio Cobo-Durán
115 Político y personal: Pilar Távora y el cine de la reexsistentia gitana

Tamara Moya Jorge
L’ATALANTE 33 enero - junio 2022 5

ÍNDICE
DIÁLOGO
129 «Os estamos saludando». Diálogo con Belén Funes

Shaila García Catalán, Aarón Rodríguez Serrano
(DES)ENCUENTROS
MUJER, CINE ESPAÑOL, 2022
143 Introducción
Aarón Rodríguez Serrano
145 Discusión
Mariona Borrull, Mireia, Iniesta, Ramón Alfonso, Eva Rivera
152 Clausura
PUNTOS DE FUGA
159 El gay palestino en el cine israelí: deseo, poder y mirada colonial

Loreto Ares, Susana Díaz
173 Pinceladas postelevisivas. Twin Peaks: The Return y Demasiado viejo para morir joven
desde el tiempo de la pintura
Laura Calvo Gens, Sergio Meijide Casas
189 Representaciones femeninas de inteligencia artificial: Ex Machina revisa

los mitos de Pandora y Galatea
Goksu Akkan, Sue Aran-Ramspott, Klaus Zilles

PRESENTACIÓN
DE UN RADICAL REALISMO ÍNTIMO:

UN OTRO NUEVO CINE ESPAÑOL
FIRMADO POR MUJERES*
SHAILA GARCÍA CATALÁN
AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO
MARTA MARTÍN NÚÑEZ
1. ESCRIBIRSE OTRA escrito con tipografía con serifa, casi como esos tí-
tulos centrados y discretos que uno entrega en la
Comenzaremos por lo que la mirada recorta. portada de su guion (imágenes 2 y 3).
Una mujer de pelo corto, con pantalón de pijama El cuerpo de María (Bárbara Lennie) ha sido
y sudadera gris, se enciende un cigarrillo cobi- encuadrado en un plano americano y desde una
jada, como abrazada, por un árbol del jardín. No posición que parece fija, pero muestra pulso: fren-
le vemos el rostro, pues queda oculto tras las rate a ese cuerpo se sabe una mirada escondida tras
mas (imagen 1). Atendemos, por tanto, a su brazo la cámara que también tiembla. La cámara está
cruzado y a su respiración rápida: en cada calada ahí, como esas hojas que naturalmente ondean y,
trata de acallar la angustia. Desde fuera de cam- disimuladamente, nos ha permitido entrar en el
po un hombre la busca: «¡María!». Ella aparta el film, con esa María a secas y a solas, con quien
humo, apaga el pitillo en la tierra y obedece con la enunciación nos engancha desde un punto de
premura a esa llamada: abandona el plano. Sobre vista que no abandonará en ningún momento.
el campo vacío —vaciado— queda el título del film. Esto es decisivo para el proceso de identificación.
Primero se ha escrito «MARÍA», en mayúsculas: Con ella, transitaremos los encuentros con los de-
estamos ante una película con nombre de mujer más. Con los que nunca se alinea, porque todos
—como Laura (Otto Preminger, 1944), como Gilda los lugares parecen estar movilizándose. Desde
(Charles Vidor, 1946), como Tristana (Luis Buñuel, la muerte de su madre hace más de veinte años,
1970), como Verónica (Paco Plaza, 2017)—. Pero, rá- María siempre ha tratado de cuidar a los demás,
pidamente, se puntualiza en minúsculas y entre pero su padre parece ya no necesitarla porque va
paréntesis: «(y los demás)». MARÍA (y los demás), a casarse con su enfermera. Su hermano va a ser

PRESENTACIÓN
María: Bueno, esa es una buena pregunta… En

realidad, es que yo… yo nunca he querido escri-
bir sobre mi familia. Ha sido como…, no sé, algo
natural que me imagino que tiene que ver con mi
forma de escribir o cómo entiendo yo el proceso
creativo, que al final tiene que ver con algo (risa
nerviosa) como catártico, que al final vas necesi-
tando escribir y que… ¿eh? No, no, no, no es au-
tobiográfica la novela. Hay cosas que sí, ¿no?, que
son mías o de mi familia, de mi entorno, de mis
amigas, de un montón de cosas que vas recogien-
do que se convierten en otra cosa que no son solo
tu vida. Al final, el personaje protagonista no soy
yo… es una… eh… Bueno, no lo sé, al final la escri-
tura te ayuda a superar, a…, a…, eh, a superar, eh,
eh, intentar… (voz entrecortada. Llanto).
Podemos tomar este monólogo como paradig-
mático de cierta tendencia del cine español con-
temporáneo —en su mayoría firmado por muje-
res— que se ha tildado de autoficción. Hablamos
de ese cine en el que lo vivido, lo recordado y lo
libremente inventado se recubren en el proceso
Imágenes 4 y 5. Sentarse ante lo que una

ha escrito en María (y los demás) (Nely Reguera, 2016)
Imágenes 1-3. Fumar bajo los brazos del padre en

María (y los demás) (Nely Reguera, 2016)
padre, su otro hermano va a mudarse y reabrir el

restaurante familiar. María tampoco se esperaba
el embarazo de su amiga, ni que el hombre que
toca la guitarra para ella no quiera presentarle a
sus hijas, ni se imaginó nunca vendiendo libros
sin poder acabar de escribir el suyo. De hecho, po-
demos entender el film como el acompañamiento
a María en su proceso de escritura. Cuando acaba
la novela y aún no se atreve a darla a leer a los de-
más, en una escena tristemente patética, fantasea
la presentación ante un peluche que sienta frente
a ella (imágenes 4 y 5):

PRESENTACIÓN
de escritura. Si bien algunos espectadores, críticos mental una aproximación a estas películas desde
o investigadores han podido tachar estas propues- los detalles de la escritura, las sutilezas de guion y,
tas de narcisistas al tomarlas de forma rápida y muy especialmente, desde las formas fílmicas que
prejuiciosa como películas que tantean la autobio- tocan el cuerpo invitando a la interpretación. Sin
grafía o las narrativas del yo, el discurso de María embargo, el análisis fílmico es un ejercicio poético
es torpe, entrecortado, pero elocuente: nunca ha —desnudar los procesos del lenguaje es lo propio
querido escribir sobre ella y su familia, pero ha de cualquier ejercicio poético— que no alcanza a
acabado haciéndolo, por pura necesidad de es- estar de moda.
critura, para que lo doloroso se convierta en otra
cosa. La escritura permite a María, que adolece de 2. DE LO QUE RESUCITA
los otros, escribirse otra y revelarse que cuidar a
los otros era un posible fantasma o una identifi- De un tiempo a esta parte podría parecer que los
cación tramposa para no escribir. Algo en su ser- estudios fílmicos —especialmente en sus dimen-
vil servicio al otro apagaba su deseo. Y cuando ya siones semiótica, psicoanalítica o postestructura-
nadie parece necesitar de su cuidado se confronta lista— cotizan bajo en los mentideros académicos,
a lo más difícil de transitar. Decíamos: escribirse el reparto de subvenciones de los planes I+D+i y
otra. Y es que, de hecho, el personaje firma como el número de artículos publicados en las revistas
María Funes —posible guiño de la directora Nely con notorio índice de impacto. Pese a seguir ocu-
Reguera a Belén Funes, también guionista y direc- pando un notable porcentaje del grueso de los tra-
tora, que en María (y los demás) trabaja de script—. bajos publicados en las llamadas «Ciencias Socia-
El cine, cuando es emplazado como arte, permite les» (Rodríguez Serrano, Palao Errando y Marzal
un proceso de exorcización, una operación de dis- Felici, 2019), una gran parte de nuestros colegas
tanciamiento —como esos travellings out finales de ha dado por bueno el epitafio que Bordwell (1995)
Vida en sombras (Llorenç Llobet Gràcia, 1949) y de y otros compañeros —desde trincheras como el
Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2018)— que per- neoformalismo, la filosofía analítica o las neuro-
miten elaborar una distancia con el trauma o con ciencias1— se jactaron de escribir sobre nuestras
aquello que se presta enigmático, se resiste y se re- disciplinas.
pite. Como ya apuntamos en otro lugar, «el autor Sin embargo, conviene ser cauto con las cosas
solo puede dirigir su escena a condición de, gracias que se dan por muertas, especialmente aquellas
al arte, poder salirse de ella» (García-Catalán y Ro- a las que se supone exorcizadas de manera per-
dríguez Serrano, 2021: 12). formativa —esto es, negándoles la voz, la cientifi-
Aquí reside nuestra primera reivindicación: cidad, el estatuto académico. Nada tan sospecho-
la nueva generación de directoras emergentes so, sin duda, como la aparente superación de un
en el cine español no debe ser reducida de forma no-saber:
simplista a mujeres narcisistas que hablan de sí Se trata, en efecto, de un performativo que intenta
mismas. Entienden el arte cinematográfico para tranquilizar, y en primer lugar tranquilizarse a sí
tratar lo imposible de decir e incluso para hablar mismo, asegurándose, pues nada es menos segu-
del malestar de una generación, pues lo que no se ro, de que aquello cuya muerte se desea está bien
entiende en el cuerpo, las marcas que vienen del muerto […]. Se trata, ahí, de una manera de no que-
pasado o el malestar por el horizonte que uno se rer saber lo que todo ser vivo, sin aprender y sin
trazó, pueden no encontrar palabras, pero, a veces, saber, sabe, a saber: que, a veces, el muerto puede
sí posibilidades de mostración con más o menos ser más poderoso que el vivo (Derrida, 2012: 62).
velos. Por ello, desde aquí, consideramos funda-

PRESENTACIÓN
En efecto, los no-saberes de la muerte tienen convoca —el auge de nuevas directoras en el cine
la mala costumbre de resucitar, de retornar de las español contemporáneo—, porque nos obligamos
maneras más inesperadas: a veces como un ma- a pensar desde el relámpago, el instante, el mo-
lestar, a veces como un suceso inaprehensible, un mento concreto en el que intuimos que se produce
crujido, un lapsus, un chirriar de los mecanismos un corrimiento de tierras cinematográfico y que,
de significación. Un exceso. Que se niegue la voz como a tantas creadoras y espectadoras, nos pro-
de los saberes postestructuralistas mientras al blematiza, nos ilusiona y nos confronta.
otro lado de los muros de la academia las pregun-
tas por la sexualidad, las identificaciones o los usos 3. DE LA IMPOSIBLE HISTORIOGRAFÍA
del cuerpo se experimenten con mayor urgencia
no deja de ser sino otra de las inevitables contra- Desde la ya canónica introducción a la Historia Ge-
dicciones que se desprenden de nuestro tablero neral del Cine que redactaron en su momento San-
social. Que Bordwell y sus discípulos (Bordwell y tos Zunzunegui y Jenaro Talens (VV. AA, 1998),
Carroll, 1996) negaran la validez de los -ismos (pos- se marcó una suerte de línea básica, un proyecto
testructuralismo, feminismo, indigenismo) preci- impregnado de humildad y coherencia que nos
samente antes de que la industria cinematográfica invitaba a abandonar los proyectos de la historio-
al completo se planteara abiertamente sobre sus grafía gestada como disciplina totalizante y a de-
tics, sus abusos, sus injusticias o su necesidad de jarnos atravesar por las alteridades, las confusio-
reenfocar la producción de textos audiovisuales nes y la multidisciplinariedad. En esta dirección,
no es únicamente la enésima muestra de una mio- no podemos sucumbir a la tentación de ofrecer un
pía lamentable, sino también otra prueba más de apresurado relato de lo que, de manera tentativa,
la evidente desconexión de los intereses de la aca- llamaremos —en breve veremos por qué— el Otro
demia y, en oposición, los temblores de ese campo Nuevo Cine Español Femenino (ONCEF, en ade-
indefinible y pulsional llamado realidad. lante). Ciertamente, y siguiendo la bibliografía del
Porque la realidad o, mejor dicho, el instante campo (Núñez Domínguez, Silva Ortega y Vera
desde el que estas líneas se escriben —diciembre Balanza, 2012), es evidente que contamos con an-
de 2021—, apunta en una dirección bien diferente tecesoras —Josefina Molina, Cecilia Bartolomé,
a la plácida comodidad de la asepsia de las formas Pilar Miró, entre otras— y que contamos también
fílmicas, a la narcótica seguridad cuantitativa, al con acontecimientos aparentemente fundacio-
sacrosanto estatuto científico. Al contrario, en los nales, como el estreno de Tres días con la familia
últimos dos años nuestros cuerpos han devenido (Tres dies amb la família, Mar Coll, 2009), si bien
—en un sentido deleuziano— auténticos campos antes ya se habían estrenado piezas como el cor-
de deseo (Meloni, 2021b), preguntas abiertas que tometraje documental Mi hermana y yo (Virginia
todavía no han encontrado su cine o que lo van García del Pino, 2008) o una notable nómina de
encontrando de manera extraña, compleja y apa- instalaciones y cortometrajes experimentales de
sionante, en obras tan aparentemente dispares María Cañas (Álvarez, 2015), por poner apenas
como Titane (Julia Ducournau, 2021), Zeros and dos ejemplos.
Ones (Abel Ferrara, 2021), Destello bravío (Ainhoa Del mismo modo, la Historia también nos lan-
Rodríguez, 2021) o Cerdita (Carlota Martínez Pere- za algunas señales de alerta. Ya hubo una genera-
da, 2022). ción de directoras femeninas en los años noventa,
Sirva esta extensa introducción para ponernos muchas de ellas hoy apenas recordadas, que ago-
en resguardo: en lo que sigue, no podemos hacer taron su escritura en el segundo o tercer largome-
una historiografía clausurada de lo que aquí nos traje. Recuerden, por ejemplo, lo que escribió Car-

PRESENTACIÓN
los F. Heredero al respecto en una fecha tan lejana célebre listado publicado por Caimán Cuadernos de
como 1997 al celebrar la existencia de Cine en 2013, en el que se sugería el surgimiento de
veintiocho directoras, por lo tanto, que en reali- un heterogéneo y prometedor «Otro Nuevo Cine
dad dirigen veinticinco óperas primas, puesto que Español». De entre las distintas firmas, apenas en-
cinco de ellas comparten la autoría de un mismo contramos diez nombres femeninos. Siguiendo
largometraje colectivo y una de éstas, a su vez, ha un rastro similar, en la celebérrima e inapreciable
realizado después su primera película en solitario. Antología crítica del cine español 1906-1995 (Pérez
Algunas de ellas, además, han conquistado ya un Perucha, 1997), apenas se señalaba la relevancia
lugar propio en la industria (Heredero, 1997: 10-11). histórica de cinco mujeres (Margarita Aleixandre,
Muchos de aquellos veintiocho nombres hoy Isabel Coixet, Ana Mariscal, Pilar Miró y Rosario
han sido borrados por la memoria cinéfila popu- Pi). Desde entonces, y gracias a ese trabajo global,
lar pero, lo que es más grave, por la historiografía subterráneo, lento y riguroso al que hacíamos re-
específica del campo. De nuevo, a principios del ferencia en el párrafo anterior, el panorama ha ido
siglo XXI parece que vuelve a haber una suerte modificándose. En 2010, Mar Coll recibe el Goya a
de eclosión de films dirigidos por mujeres. Sin em- la Mejor Dirección Novel con Tres días con la fami-
bargo, esto acabará reconociéndose como un falso lia, de mano de cuatro directoras: Icíar Bollaín, Pa-
boom (Zurián, 2017). Pasado el tiempo, han emi- tricia Ferreira, Gracia Querejeta y Chus Gutiérrez.
grado a la televisión (más rentable) y/o solamente Esa decisión de puesta en escena parecía estar ru-
tienen un largometraje. Para resucitar todos esos bricando el reconocimiento de la Academia hacia
nombres, hay que acudir a obras tan meritorias, una tradición femenina el mismo año en el que
como la de Zurián (2015 y 2017), María Castejón la Academia de Hollywood concedía el primer
Leorza (2015) o la de Azucena Merino (1999), que Oscar a una directora, Kathryn Bigelow, por En
cuenta, entre muchos otros logros, con reivindicar tierra hostil (The Hurt Locker, 2008). Sin embar-
escrituras como las de Marta Balletbò-Coll, Móni- go, el reconocimiento llegaba solamente desde la
ca Laguna o Mireia Ros —amén, todo sea dicho, de categoría novel. No es hasta casi una década des-
demostrar una inusual empatía y atención hacia pués, en 2018, que por primera vez en su historia
las directoras latinoamericanas, todo un terreno los Premios Goya del área específica de dirección
que, salvo estudios muy puntuales (Guillot, 2020), recaen sobre dos mujeres: Mejor Dirección para
se ha tendido a dejar completamente olvidado. Isabel Coixet por La librería (2018) y Mejor Direc-
En el (improbable) relato historiográfico de este ción Novel para Carla Simón por Verano 1993 (Es-
movimiento también se podrían señalar agentes tiu 1993, 2018). No podemos dejar pasar también
formativos, listas de votaciones, creaciones de que quizás las academias estaban haciendo rápido
asociaciones y colectivos, publicaciones críticas, los deberes —sin desmerecer el reconocimiento
talleres, festivales, etc. Ocurre en todas partes al de las directoras, solo subrayar ese «más mujeres
mismo tiempo, a veces exasperadamente despa- haciendo cine, por favor» con el que Carla Simón
cio, a veces desechado como una simple moda, a cerró su discurso—: pues ese mismo año eclosiona
veces encapsulado en una etiqueta («cine de mu- el movimiento social #MeToo, después de que en
jeres») que no siempre esconde un cierto tono octubre de 2017 el productor de Hollywood Har-
peyorativo, a veces de manera abrumadora. Pero vey Weinstein quede destituido tras las acusacio-
ocurre. El fuego, siguiendo la metáfora de Walter nes de acoso sexual.
Benjamin, puede avistarse. Las cifras globales, sin embargo, distan mucho
Cuando redactamos el call for papers del pre- de resultar tranquilizadoras. Un trabajo recien-
sente número, tomamos como referencia inicial el te de Raúl Cornejo (2021) —el muy meritorio Las

PRESENTACIÓN
cortinas son invencibles: Cine español desde las trin- tuales, políticos, económicos y sociológicos que, a
cheras (2010-2020)— incorporaba una muestra de su vez, desembocan en un replanteamiento de los
cerca de treinta títulos dirigidos o codirigidos por temas y las formas del cine español en las prime-
mujeres, de más de un centenar de películas ana- ras décadas del siglo XXI. Lo que aquí nos interesa
lizadas. Si tomamos como referencia el informe es, sin duda, aquello que está quedando escrito en
CIMA (Asociación de Mujeres Cineastas y Medios el ONCEF, lo que toca a la voz, a los procesos de sig-
Audiovisuales) de 2020 elaborado por Sara Cuen- nificación eminentemente cinematográficos. Pro-
ca, la presencia femenina en la creación de largo- cesos que, a menudo, han tendido a ser relegados
metrajes se mueve en torno al 33% en el campo a una cuestión meramente anecdótica incluso por
de la ficción. Solamente un 19% de mujeres firman aquellas autoras que han pretendido enfrentarse
en la dirección —porcentaje que no ha variado sig- a los problemas de un «cine de mujeres» (Aguilar
nificativamente en cinco años—, siendo las áreas Carrasco, 2017: 21), deslizándose inevitablemente
con mayor presencia de mujeres diseño de vestua- en manifestaciones de corte esencialista. Sin em-
rio (88%), maquillaje y peluquería (75%), dirección bargo, antes de llegar a esta cuestión vinculada
de producción (59%) —frente al 40% en 2019— y con las escrituras de las mujeres, merece la pena re-
dirección artística (55%). Además, en los largome- flexionar sobre algunas cuestiones estrictamente
trajes dirigidos por mujeres se ha reconocido un contextuales.
-51% en sus costes, en comparación con los lide- Ciertamente, el panorama cinematográfico
rados por hombres. Sobre el análisis por tipo de de 2021 bebe, al mismo tiempo y de manera no
largometraje, obtenemos que la representatividad siempre fácil de conjugar, de factores tan apa-
de títulos liderados por mujeres es mayor donde rentemente lejanos como el desplome general de
menores son los costes medios: frente al 19% de di- la economía tras la caída de Lehman Brothers en
rectoras que firman ficción, un 29% de directoras septiembre de 2008 (Marzal-Felici y Soler-Campi-
firman documentales. Con todo, el informe apun- llo, 2018), el movimiento #MeToo, el auge de las
ta que «la media de crecimiento de mujeres en el nuevas plataformas de streaming, el cuestiona-
sector es lenta pero estable, fijando ese crecimien- miento integral de los mecanismos de creación
to paulatino en un 5% al año» (Cuenca, 2020: 42). cultural (Zafra, 2017), la creación de nuevas co-
Como siempre, las aproximaciones cuantitativas munidades cinéfilas tras el 11S (Rosenbaum, 2010)
deben ser puestas en cuarentena para no tomar y, por supuesto, la propia caída del cine como ob-
las partes por el todo, si bien no podemos dejar de jeto mayor del consumo cultural de nuestros días.
apuntar la existencia de una brecha, de una des- Este último punto, tal y como queda consignado
igualdad y, por lo tanto, de la necesidad de cuestio- en ese ensayo mayor y felizmente polémico que
nar los flujos de trabajo. es Contra la cinefilia: historia de un romance exagera-
do (Monroy, 2020), es el que más nos interesa, por
4. DE QUÉ HABLAMOS CUANDO inexplorado, en lo que sigue.
HABLAMOS DE UN OTRO NUEVO CINE En efecto, en el último tramo de su ensayo,
ESPAÑOL FEMENINO Monroy apuntaba —sin dramatismo y con con-
tundencia— al desplazamiento del cine en los flu-
Ciertamente, la aproximación a este movimiento jos de consumo de las grandes masas. Eclipsado
no puede agotarse en las variables estrictamente por los videojuegos o las series de televisión, el
cuantitativas de la cuestión. Muy al contrario, su cine se encuentra de pronto reformulado, trans-
surgimiento únicamente puede comprenderse en formado, convertido en un objeto periférico que
torno a una serie de pequeños terremotos contex- debe enfrentarse a su propia categoría marginal.

PRESENTACIÓN
En lugar de dejarse caer en el pánico que tal ima- sobrecogedor de una gran parte de las películas
gen puede despertar en la mente de cualquier lec- que componen la exploración del ONCEF es, pre-
tor aparentemente cinéfilo —salas vacías, falta de cisamente, su capacidad para partir de lo más ín-
presupuesto para la enésima entrega de la saga es- timo —el recuerdo, la memoria, la infancia— para
telar o superheróica del momento—, lo que surge conectar afectivamente con los espectadores. Su
es una ingenua celebración: si el cine deviene un salto, su apuesta por lo que llamaremos un radical
arte razonablemente marginal, es, sin duda, por- realismo íntimo, se encuentra a medio camino en-
que ha llegado su momento histórico de acoger tre la confesión, el diario, el acertijo, la canción in-
voces marginales, esto es, voces no habituales —y, va fantil, la caricia, el mordisco y el aullido. Todo a la
de suyo, la femenina es la más habitual de las vo- vez, todo en una extraordinaria cacofonía formal
ces no habituales. en la que vuelve siempre algo de lo reprimido en el
El cine, devenido de pronto alteridad, gana cine de la modernidad (Font, 2002), en un abierto
una extraña libertad, una cierta naturaleza si- diálogo con los mecanismos del género (sexual y
niestra, ingobernable, felizmente otra. Es algo que cinematográfico).
ya ocurría en las dialécticas tradicionales entre lo Es cierto que la autobiografía —o la tan mani-
masculino y lo femenino desde otros campos cul- da autoficción— es un elemento fundamental en
turales perpetuamente sospechosos como la lite- muchas de estas primeras propuestas, sin que eso
ratura (Molines Galarza, 2021) o la filosofía (Me- implique en ningún momento una negación de las
loni, 2021a). Dicho con mayor claridad, el ONCEF herencias recibidas, por ejemplo, del propio géne-
no surgió como un objeto cinematográfico —ni si- ro experimental, del fantástico, del melodrama o
quiera cinéfilo— tradicional. Fue en los márgenes, de la comedia. Por poner apenas algunos ejemplos,
con presupuestos limitados, con una distribución Arima (Jaione Camborda, 2019) se despliega como
minúscula, con unos públicos humildes, pero fas- una historia de fantasmas rural a medio camino
cinados, los que conformaron el humus sobre el entre el folk horror, la pesadilla gótica y el cuento
que habría de florecer todo el corpus que aquí ma- infantil. Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017)
nejamos. No es de extrañar, por ejemplo, que mu- es, a la vez, un drama social sobre la inmigración,
chas de las obras que nos encontremos aquí sean una desquiciada reflexión sobre el duelo y, final-
todavía óperas primas o, como mucho, segundas o mente, un terrorífico juego cinematográfico sobre
terceras películas. No es una cuestión únicamente la biopolítica global. En un registro completamen-
vinculable a la juventud de sus creadoras, sino, so- te diferente, en el fantástico, Paradise Hills (Alice
bre todo, a la extraordinaria dificultad que se aga-
zapa tras la naturaleza marginal de muchas de sus
propuestas. EL CINE, DEVENIDO DE PRONTO
Pero, hete aquí, que en esta misma línea de ALTERIDAD, GANA UNA EXTRAÑA
fuerza discursiva surge nuestra primera aporía. LIBERTAD, UNA CIERTA NATURALEZA
La naturaleza extrañada, naturaleza-otra de estas SINIESTRA, INGOBERNABLE, FELIZMENTE
propuestas, poco o nada tiene que ver con las pie- OTRA. ES ALGO QUE YA OCURRÍA EN
zas experimentales —muchas veces tituladas en LAS DIALÉCTICAS TRADICIONALES
plancha underground (Mendik y Jay Schneider, ENTRE LO MASCULINO Y LO FEMENINO
2002)— que, aparentemente, exigían códigos de DESDE OTROS CAMPOS CULTURALES
recepción elevados. Nada que ver, al menos en su PERPETUAMENTE SOSPECHOSOS COMO
esencia formal, a aquellas propuestas seminales LA LITERATURA O LA FILOSOFÍA
de Maya Deren o Laura Mulvey. Al contrario, lo

PRESENTACIÓN
Imágenes 6 y 7. Dos lunas brillan en la noche de Destello bravío (Ainhoa Rodríguez, 2021)
Waddington, 2019) nos lanza una distopía futu- Lurra (2019)—, la conexión profunda con las tra-
rista sobre unas jóvenes reclusas en un reforma- diciones rurales en la de Elena López Riera (Los
torio colorista o la ya comentada Destello bravío, que desean, 2018) o la magia y el misterio en una
película capaz de generar un retrato documen- aldea de Lugo en la de Diana Toucedo (Trinta Lu-
tal bajo un cielo con dos lunas (imágenes 6 y 7). mes, 2017). La mirada hacia lo subjetivo, emplean-
Desde la comedia, por ejemplo, Neús Ballús nos do el diario como forma privilegiada, a partir del
aproxima a las grietas y sensibilidades masculinas material encontrado, se construye en discursos
acompañando durante Seis días corrientes (Sis dies de lo indecible sobre el suicido, en films como
corrents, 2021) a tres fontaneros que se interpre- Ainhoa: yo no soy esa (Carolina Astudillo2, 2018), o
tan a sí mismos. el deseo, en My Mexican Bretzel (Núria Giménez,
Del mismo modo, el campo del cine documen- 2020). Por otra parte, piezas como El gran vuelo
tal navega entre lo más íntimo, la conexión con la (2015), también de Carolina Astudillo, busca una
tierra y las raíces y la preocupación por lo social, recuperación de historias olvidadas como la de
en unos años especialmente convulsos para la sola desaparición durante el franquismo de Clara
ciedad española. Si Mercedes Álvarez abría esta Pueyo Jornet, para construir otra memoria, una
triple vía con El cielo gira (2004) y, después, con memoria no hegemónica.
Mercado de futuros (2011), dando voz a la tierra de Fabulosa aporía, como decíamos hace unos pá-
Aldealseñor y haciendo un retrato demoledor de rrafos: un cierto tipo de cine —ese que no genera
la dialéctica entre los discursos especuladores y más ingresos en palomitas que en entradas— de
las vivencias de las gentes más humildes, las nue- pronto se desplaza a una posición marginal y,
vas cineastas las siguen transitando. Lo vemos en como respuesta, el nuevo cine generacional fe-
El silencio que queda (2019), primer documental menino realiza, precisamente, un viraje hacia lo
de la artista Amparo Garrido, que parte de una más íntimo, lo más concreto, por mucho que con
experiencia personal para narrar la historia de la cada nueva propuesta se puedan encontrar aris-
relación de una persona ciega con las aves, retra- tas, aperturas, nuevos territorios. Eso que aquí
tando en el proceso la relación que ella misma va llamamos el Otro Nuevo Cine Español Femenino
desarrollando con los animales. Los sueños y el deviene, afortunadamente, un Otro Nuevo Cine a
duelo por el paisaje estarán presentes en la mira- secas, firmado, eso sí, por mujeres entre las que se
da de Maddi Barber —592 metros (2018), Urpean traza cierta consciencia de colectivo (imagen 8).

PRESENTACIÓN
Imagen 8. A pesar de las diferencias, el Otro Nuevo Cine firmado por mujeres queda abrazado por cierta consciencia de colectivo:
Las amigas de Ágata (Les amigues de l’Àgata, Marta Verheyen, Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius Arán, 2015)
5. NO SOLO, NO TODO, GÉNERO Nos preocupa también, como investigadores e

investigadoras, encontrarnos con el hecho de que
Unos últimos matices. Nuestra reivindicación del cuando analizamos o hacemos una crítica de una
cine firmado por mujeres parte de la necesidad de película firmada por mujeres se nos pide —los eva-
escucharlas en su heterogeneidad, en su otredad, luadores y evaluadoras de las revistas científicas
nunca como una categoría o etiqueta fallida. De- nos exigen, en realidad— que incluyamos siem-
fendemos que el cine firmado por mujeres no es un pre una lectura desde los estudios de género y de
cine esencialmente femenino —porque no hay una cómo ha sido representada la mujer protagonista
ontología de lo femenino—, ni directa u obligatoria- en el texto. A la vez, sorprendentemente, nunca
mente feminista. Las mujeres y la diferencia sexual se nos pide —incluso, a veces se nos penaliza— que
aparecen como un enigma a interpretar de forma incluyamos el análisis de la enunciación de quien
singular, no a entender como una afirmación ce- ahí está hablando, de la voz que articula el discur-
rrada. Quizás, nadie mejor para decirlo que la pio- so y que queda comprometida en su propio acto
nera Josefina Molina: «Como personas, y no como de decir. Creemos que es importante dar alguna
mujeres, nos dedicamos al audiovisual, somos ci- vuelta sobre esto, al menos, para intentar ensan-
neastas y por lo tanto tenemos en nuestras manos char la cuestión.
una herramienta fundamental para difundir nues- Sin duda, es evidente que los Estudios Cultura-
tro pensamiento y para modificar los tópicos sobre les —y, en concreto, el concepto de género— abrie-
las mujeres que se dedican al cine: por ejemplo, el ron muchas de las preguntas que aquí queremos
manido asunto de la sensibilidad» (Zurián, 2015: 13- formularnos, si bien no las agotarán por completo.
14). En esta dirección, consideramos que el ONCEF En esta dirección, ha sido crucial, por ejemplo, la
también entiende el cine como dispositivo de pen- teoría de la mirada a la que contribuyó Laura Mul-
samiento y como dispositivo artístico que trabaja vey. Advirtiendo que en la teoría feminista con-
con el inconsciente ensayando cierta escritura de temporánea se han ido sustituyendo los conceptos
esa intimidad que se presenta tozuda y extraña. psicoanalíticos de «diferencia sexual», «deseo» y

PRESENTACIÓN
«falta» por los conceptos sociológicos de «género», culino. Una joven prometedora (Promising Young
«etnia», «clase», así como las construcciones tam- Woman, Emerald Fennell, 2020), oscarizada al
bién sociológicas «hombre = masculino = activo / mejor guion, es un ejemplo de cómo hay cierto
mujer = femenina = pasiva», Eva Parrondo Coppel cine feminista que denuncia la violencia machista
y Tecla González-Hortigüela se dedicaron a revi- presuponiendo violencia en todos los hombres —
sar la mistificación del texto «Placer visual y cine excepto en el padre—. A leer.
narrativo» de Laura Mulvey publicado en 1975 y Creemos, sin embargo, que podría ser mucho
que se ha tomado como piedra angular de los es- más interesante promover la conversación en-
tudios sobre cine, psicoanálisis y feminismo. Así, tre los sexos, se identifiquen con el género que se
ambas autoras mostraron que el texto de Mulvey identifiquen. Es fundamental, pues, atender a las
no propone necesariamente una posición feminis- ambivalencias del deseo, de la violencia y del ma-
ta-psicoanalítica, sino sociológica, en la que el fe- lestar de los modos de gozar de cada uno. No aco-
minismo ha sido asumido con fascinación acrítica: ger estas cuestiones puede tener consecuencias
Si bien la teoría feminista del cine se configuró devastadoras. Y, por extensión, podría generar
inicialmente con el fin de «inventar estrategias también efectos aberrados: no perdamos de vista
de transformación social», dicha teoría se ha visto cómo muchos discursos levantados por hombres,
reducida a consistir en un discurso por medio del desde esa discutible y ya caricaturizada posición
cual, a la par que se denuncia la perspectiva mas- del «aliado», no acaban sino siendo una suerte de
culina sobre nosotras (mujer = objeto, mujer = es- asunción acrítica de la posición de verdugo, de
pectáculo, mujer = madre, etc.), se reproduce la idea una culpa innata, esencial a su masculinidad, sin
de que ahí fuera existe otro omnipotente masculino que ello sirva en absoluto en el proceso explícito
que (con su mirada, con su lenguaje) nos oprime de de escuchar y ser interlocutor con las mujeres.
forma inexorable, lo cual refuerza la naturalización Otro de los riesgos a atender es ya conocido en
de ecuaciones mediáticas indeseables del tipo mu- el campo de los estudios fílmicos: pensar los con-
jer = víctima ejemplar de nuestra cultura (Parrondo tenidos por encima de las formas. La mayoría de
Coppel y González-Hortigüela, 2016: 20). aproximaciones a la investigación desde los estu-
Esta tendencia de ciertos discursos feministas dios culturales atienden a los contenidos, como
nos plantea, además, muchos otros retos y riesgos decíamos, reclamando la representación de la
en nuestra aproximación a este cine rodado por mujer desde una teoría de la mirada, pero, en ese
mujeres. El primero de ellos es el riesgo de quedar- proceso, obvian el estudio de las formas fílmicas
se en la identificación de la mujer como víctima, que, precisamente, están construyendo esos con-
que puede promover discursos fagocitados por tenidos. Cualquiera que se haya interesado míni-
una ética de la denuncia que, por un lado, impidan mamente por la historiografía del cine sabrá que
interrogarse por la responsabilidad o estudiar la incluso la posición enunciativa más transparen-
violencia como problema subjetivo fundamental te y vítrea, no entiende el cine como espejo de la
de cada ser hablante —no exclusivo de los hom- realidad. De hecho, a veces, incluso las propuestas
bres heterosexuales—. Pues la violencia, como la que más se aproximan a lo real con una mirada
locura, no es cosa únicamente de algunos. No pue- desnuda requieren de más artificio y de comple-
de resultarnos ajena, porque habla de —e incluso jas decisiones en el proceso de creación del film.
habita en—nuestra más radical subjetividad. El Por ello, no podemos entender el documental sin
riesgo de relegar a las mujeres al lugar de las víc- la imaginación, ni la verdad sin el artefacto. Otro
timas puede también desplegar discursos de hos- riesgo de analizar los contenidos y las intenciones
tilidad, cuando no de odio explícito, hacia lo mas- de los autores o autoras es el de igualar el suje-

PRESENTACIÓN
to de la enunciación al sujeto del enunciado. Esto

es, trazar equivalencias entre el sujeto en su acto ES DESDE ESAS FORMAS FÍLMICAS —SEA
de decir y sus dichos, apresándolo en el sentido y LA DURACIÓN DE UN PLANO, EL PULSO
cerrando el inconsciente. Se olvida así que, como DE LA CÁMARA, LA COMPOSICIÓN
postula el psicoanálisis de orientación lacaniana, O ELECCIÓN DE UNA DETERMINADA
siempre hay una distancia entre lo que uno quiere PERSPECTIVA QUE PERMITA LA
decir y lo que dice, entre lo que uno dice y entre lo OCULTACIÓN DE UN ROSTRO— DESDE
que el otro entiende. Uno siempre dice más de lo DONDE TAMBIÉN SE DESPLIEGA EL SUJETO
que dice, uno confiesa más de lo que puede o dice DE LA INTERPRETACIÓN
menos de lo que sabe. Esto se potencia si, precisa-
mente, hablamos de la escritura cinematográfica,
en la que, por muy autoral que sea la voz, una pe- Precisamente lo salvífico y vivo del arte reside
lícula es el resultado de una polifonía de voces que en que el arte habla a la singularidad del especta-
emergen del proceso creativo grupal y colectivo. dor trascendiendo las intenciones del creador. Con
Además, es desde esas formas fílmicas —como todo, Eva Parrondo Coppel y Tecla González-Hor-
ya pedíamos leer al inicio de este texto; sea la tigüela (2016: 62) nos plantean un problema políti-
duración de un plano, el pulso de la cámara, la co fundamental: «¿Es posible lograr que las femi-
composición o elección de una determinada pers- nistas cinematográficas dejen de girar, a lo Mulvey,
pectiva que permita la ocultación de un rostro— alrededor de “las fantasías de los hombres sobre las
desde donde también se despliega el sujeto de la mujeres”, dejen de reproducir en sus discursos la
interpretación. Es crucial considerar, por tanto, perspectiva masculina-mítica sobre “la mujer”, y vi-
que el sujeto espectador no descifra las intencio- ren hacia sus propias fantasías y a “la elaboración
nes de la enunciación —o no se limita a eso— sino del deseo” que las habita como mujeres?». Y, ade-
que el texto fílmico toca el cuerpo del espectador, más, proponen: «el debate no debe girar alrededor
resuena en él y reclama su saber inconsciente. El de la identidad, sino que debe girar alrededor del
espectador actualiza, da sentido a lo que le llega. deseo, puesto que es el deseo, en tanto que rom-
Así como no conviene victimizar a la mujer, tam- pe con las determinaciones históricas y cuestiona
poco conviene relegar al espectador a un lugar la fijación exitosa de las identidades sociales, lo
pasivo, pues él es también responsable de lo que que supone “un problema” para y en la cultura pa-
convoca en su mirada. Por ello, José Antonio Pa- triarcal» (Parrondo Coppel y González-Hortigüela,
lao plantea que: 2016: 68). Y es que el deseo es, precisamente, lo no
Es innegable que hay un elemento modelizador (de normativo, lo incivilizado. Sin embargo, el tono
reproducción ideológica) en este pergeño audio- hegemónico de nuestra época reclama el autoco-
visual. Sin embargo, la tradición crítica le ha dado nocimiento, la autoafirmación, la urgencia de afir-
tantísima importancia que me toca hacer un poco mación sexual o identitaria e incluso la agencia o
de abogado del diablo. Creo que es más importante el empoderamiento. Todos estos se han convertido
que lo que hemos visto, lo que hemos mirado; más en imperativos que voltean alrededor de la noción
que lo que nos han enseñado, lo que hemos apren- una identidad demasiado fija. Nos referimos a ese
dido y no siempre destruyendo (o deconstruyendo, yo (self) desde el que sostienen los postulados del
o analizando, o denunciando) lo visible —como Lau- pragmatismo, del funcionalismo, del paradigma
ra Mulvey en su momento proponía—, atacando lo cognitivo-conductual, la autoayuda o el liderazgo
enseñado, se incide sobre lo aprendido o se niega su —estos dos últimos campos son a los que la literatu-
investimiento libidinal a lo mirado (Palao, 2003: 70). ra feminista se está emparentando, como advierte

PRESENTACIÓN
Imágenes 9 y 10. Ana de día (Andrea Jaurrieta, 2018) o librarse del yo en un plano/contraplano
Maria Medina-Vicent (2021)—. Sin embargo, el yo psicoanálisis. De hecho, Angel reclama introducir
no sabe nada del sujeto de deseo —que es el sujeto en los discursos la vulnerabilidad, no solo de las
dividido, el sujeto del inconsciente—. Además, la mujeres, sino de los hombres, deconstruyendo esa
autoafirmación es un acto tan doloroso como im- supuesta mirada masculina potente. ¿Por qué la
posible, pues el significante último que diría nues- mirada masculina no puede ser vulnerable?
tra identidad y nos concedería cierto sentido de Es absurda la idea de que los hombres no son vul-
existencia siempre falta. nerables en el sexo. Es muy fácil herirlos, desde un
Autoras como Katherinse Angel (2021) ya punto de vista físico y también psicológico. Su de-
están señalando, reconociendo la tradición fou- seo y placer son, o bien tremendamente visibles, o
caultiana, la tiranía del autoconocimiento como visiblemente ausentes. Tienen patrones de medida
imperativo o la expresión positiva —en alto, claro muy claros con los que evidencian su fracaso: la
y con toda confianza— de los deseos femeninos, erección y la eyaculación. Y como todo el mundo,
pues estos no se prestan a la transparencia; más tienen sus esperanzas, deseos, miedos, fantasías y
bien, se escamotean, como también ha señalado el vergüenzas, todos ellos son susceptibles de provo-
Imágenes 11 y 12. Vínculos de clase en Libertad (Clara Roquet, 2021) y distancias generacionales en Tres días con la familia
(Mar Coll, 2009)

PRESENTACIÓN
car humillación. Ser un hombre es estar tremenda- Encontramos, también, distancias generacio-
mente expuesto. No lo digo para burlarme de ellos nales y una brecha con los padres —véase la pues-
o humillarlos; al revés, lo digo para darles la bienve- ta en escena de la conversación entre madre e hija
nida a la vulnerabilidad (Angel, 2021: 134). en el columpio de Tres días con la familia (imagen
Con todo, nuestra hipótesis es que lo que esta- 12) o los pasacalles en La inocencia (Lucía Alemany,
mos llamando ese Otro Nuevo Cine Español Feme- 2019)—. Partir del hogar es liberador, pero divide
nino no está transitando la vía de la identidad —su —Viaje al cuarto de una madre (Celia Rico, 2018)— y
pérdida acaba siendo una rocambolesca liberación cuando se retorna, uno (una) puede incluso aver-
en Ana de día (Andrea Jaurrieta, 2018) (imágenes gonzarse de las raíces —Chavalas (Carol Rodríguez,
9 y 10)—, sino la extrañeza del deseo. En muchas 2021)— o sentirse un absoluto desconocido —Con el
de sus propuestas, advertimos que se resquebra- viento (Meritxell Colell, 2018)—. En cualquier caso,
jan las identificaciones, se movilizan las posicio- nos vemos comprometidos por aquellos familiares
nes simbólicas. Y, entonces, aparece la experien- que envejecen, incluso que olvidan —Libertad (Cla-
cia de la soledad y una angustia viva que reclama ra Roquet, 2021)— y, quizás, hacerse cargo de esos
hacerse cargo de un deseo, proceso subjetivo en el cuerpos y hacer un acto de memoria sea clave para
que ya no puede acompañarte nadie —ni siquiera poder asumir el horizonte.
las amigas (imagen 11), que tan importante son en Los viajes al extranjero parecen permitir des-
muchas de estas películas—. embarazarse de lo familiar, pero cuando uno cree
que sigue su deseo se encuentra que está
Imagen 13 y 14. Júlia ist (Elena Martín, 2017) o cómo dar con una arquitec- escribiendo cierta repetición. Es muy elo-
tura para gente que vive sola cuente la perplejidad de la protagonista en
Júlia ist (Elena Martín, 2017) cuando estan-
do de Erasmus en Berlín sus compañeros
de sus estudios en arquitectura le señalan
que ella no es capaz de crear estructuras
flexibles y que en sus diseños solo pien-
sa en familias (imágenes 13 y 14). Quizás,
cierta constante en todas ellas son los de-
seos de fuga que no logran mitigar la ex-
periencia de extranjería que experimenta
el sujeto ante su radical intimidad. Deseos
de fuga como los que se escribían en esa
carrera de Antoine Doinel en Los 400 gol-
pes (Les quatre cents coups, François Tru-
ffaut, 1959) (Imágenes 15-17) y que sigue es-
cribiéndose al final de Ojos negros (Marta
Lallana, Ivet Castelo, Iván Alarcón, Sandra
García, 2019), a pesar de que en ese pueblo
no haya mar (imágenes 18-20)
Arnau Vilaró, que ha dedicado un tex-
to a parte de este cine —él se ocupa de lo
que nombra como Nova Escola de Barce-
lona— plantea que las «directoras tienen

PRESENTACIÓN
Imágenes 15-20. Deseos de fuga: encuentros con la angustia. Final de Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut,
1959) y de Ojos negros (Marta Lallana, Ivet Castelo, Iván Alarcón, Sandra García, 2019)
claro que el punto de vista no es solo una cuestión inconsciente— el día en el que se casa su padre. Al
de relación entre la cámara y el personaje, sino de despertarse, sobresaltada, se dirige hacia la boda.
entender la película como un espacio para explo- Pero antes, deja al editor su primera novela. La
rar la psicología de su personaje. En este sentido, carrera final tiene la viveza de esas grandes zan-
la película se entiende como un viaje que parte del cadas de Frances Ha (Noah Baumbach, 2012) (ima-
cuerpo de la actriz y termina ofreciendo una sali- gen 21), de esa María ya despierta (imagen 22) que
da que, en la mayoría de los casos, tiene forma de sabe que no puede quedarse plantada fumando a
lágrima» (Vilaró, 2021: 109). Otras terminan con la sombra del árbol del padre (imagen 1).
la emocionante articulación de una voz, como en Por todo lo anterior, podemos afirmar que este
Las niñas (Pilar Palomero, 2020), o con un cuerpo Otro Nuevo Cine Español firmado por mujeres no
más ligero, con otro paso. María (y los demás), tras suele alinearse con esas ficciones contemporáneas
aquel monólogo patético ante el oso de peluche en feministas que reclaman llamar a las cosas por su
contraplano, se queda dormida —bendito logro del nombre —como lo plantean, por otra parte, series

PRESENTACIÓN
Imágenes 21 y 22. A veces, el trayecto narrativo lleva a un cambio de paso: Frances Ha (Noah Baumbach, 2012) y María (y los demás)
(Nely Reguera, 2016)
como Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016) o Vida rociencias aplicadas al análisis textual propuesta por
perfecta (Leticia Dolera, 2019-)—, sino que apuntan Català Domènech (2017: 25).
a lo que no encuentra rápidamente una palabra, 2 Carolina Astudillo es una cineasta chilena que trabaja
porque no es confesable o porque directamente es entre su país natal y Barcelona, por lo que la hemos
privado para uno mismo y para una misma. Ar- considerado también dentro de esta generación.
nau Vilaró (2021: 111), de nuevo, plantea que «el
gesto, la mirada, el silencio o la escucha son las he- REFERENCIAS
rramientas con las que estos personajes plantean
una relación con el mundo y afrontan la pérdida o Aguilar Carrasco, P. (2017). El papel de las mujeres en el cine.
la separación, temas a los que todas estas cineas- Madrid: Santillana.
tas recurren». Y en todos esos trayectos se atiende Angel, K. (2021). El buen sexo mañana. Mujer y deseo en la
a la opacidad. Nosotros convenimos con él y nos era del consentimiento. Barcelona: Alpha Decay.
permitimos anotar y celebrar que la opacidad es la Álvarez, M. (2015). María Cañas: Videomaquia militante.
carta de presentación del deseo. En M. Alvarez (ed.), No se está quieto: Nuevas formas
audiovisuales en el audiovisual hispánico (pp. 317-328).
NOTAS Madrid: Iberoamericana Editorial Vervuert.
Amaba, R. (2019). Narración y materia: Supervivencias de la
* El presente trabajo ha sido realizado en el marco del imágen cinematográfica. Santander: Shangrila.
proyecto de investigación Voces femeninas emergentes Bordwell, D. (1995). El significado del filme: inferencia y re-
en el cine español del siglo XXI: escrituras de la intimidad tórica en la interpretación cinematográfica. Barcelona:
[VOZ-ES-FEMME] (código UJI-A2021-12), dirigido por Paidós.
la Dra. Shaila García Catalán y financiado por la Uni- Bordwell, D., Carroll, N. (1996). Post-Theory: Reconstruc-
versitat Jaume I para el periodo 2022-2024. ting Film Studies. Wisconsin: University of Wisconsin
1 Al respecto, basta con mencionar dos posiciones que, Press.
sin ser antagónicas, resultan complementarias: la Castejón Leorza, M. (2015). Más fotogramas de género: re-
buena práxis de las relaciones entre ciencias y estu- presentación de feminidades y masculinidades en el cine
dios fílmicos propuesta por Roberto Amaba (2019), y español de los 90. Logroño: Siníndice.
la descarnada pero muy lúcida crítica contra las neu- Català, J. M. (2017). Viaje al centro de las imágenes. Una intro-
ducción al pensamiento esférico. Santander: Shangrila.

PRESENTACIÓN
Cornejo, R. (2021). Las cortinas son invencibles. Ondara: Di- de https://revistaseug.ugr.es/index.php/impossibilia/

latando Mentes. article/view/22931
Cuenca, S. (2020). Informe CIMA 2020. La representati- Monroy, V. (2020). Contra la Cinefilia. Historia de un roman-
vidad de las mujeres en el sector cinematográfico del ce exagerado. Madrid: Clave Intelectual.
largometraje español. Recuperado de https://cima- Núñez Domínguez, T., Silva Ortega, M. J., Vera Balanza, T.
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PRESENTACIÓN
DE UN RADICAL REALISMO ÍNTIMO: A RADICAL INTIMATE REALISM:

UN OTRO NUEVO CINE ESPAÑOL AN OTHER NEW SPANISH CINEMA
FIRMADO POR MUJERES MADE BY WOMEN
Resumen Abstract
El artículo reflexiona sobre el auge de nuevas directoras en el cine This article reflects on the rise of a new generation of female directors
español contemporáneo en el que intuimos que se produce un co- in contemporary Spanish cinema, in which we can glimpse a kind of
rrimiento de tierras cinematográfico y que, como a tantas creadoras cinematic avalanche that presents us with problems, hopes and chal-
y espectadoras, nos problematiza, nos ilusiona y nos confronta. Eso lenges, as it does for so many female creators and spectators. What
que aquí llamamos el Otro Nuevo Cine Español Femenino deviene, we refer to here as the Other New Spanish Women’s Cinema has fortu-
afortunadamente, un Otro Nuevo Cine a secas, firmado, eso sí, por nately become simply an Other New Cinema, but one made by women
mujeres entre las que se traza cierta consciencia de colectivo. Nues- who exhibit a degree of collective consciousness. Our vindication of
tra reivindicación del cine firmado por mujeres parte de la necesidad cinema made by women is based on a need to hear these filmmak-
de escucharlas en su heterogeneidad, en su otredad, nunca como una ers in all their heterogeneity, their otherness, never as a category or
categoría o etiqueta fallida. Defendemos que el cine firmado por mu- flawed label. We argue that cinema made by women is neither essen-
jeres no es un cine esencialmente femenino —porque no hay una on- tially feminine—because there is no ontology of the feminine—nor
tología de lo femenino—, ni directa u obligatoriamente feminista. En directly or necessarily feminist. Along these lines, we argue that ON-
esta dirección, consideramos que el ONCEF también entiende el cine SWC also understands cinema as a device for ideas and an artistic
como dispositivo de pensamiento y como dispositivo artístico que device that works on the subconscious, testing out a certain kind of
trabaja con el inconsciente, ensayando cierta escritura de esa inti- writing of an intimacy presented as obstinate and strange. We con-
midad que se presenta tozuda y extraña. Consideramos fundamental sider it essential to approach these films with attention to the details
una aproximación a estas películas desde los detalles de la escritura, of the writing, the subtleties of the screenplay, and especially the
las sutilezas de guion y, muy especialmente, desde las formas fílmicas filmic forms related to the body that invite interpretation.
que tocan el cuerpo invitando a la interpretación.
Key words
Palabras clave Female director; Other New Spanish Cinema; Film analysis; Writing;
Directora; Otro Nuevo Cine Español; Análisis fílmico; Escritura; Voz. Voice.
Autores Authors
Shaila García Catalán (Castellón, 1983) es profesora titular en la Uni- Shaila García Catalán is a lecturer at Universitat Jaume I and a mem-
versitat Jaume I y socia de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis (Va- ber of the Lacanian School of Psychoanalysis in Valencia. In her
lencia). En su labor docente y en su trayectoria investigadora se de- teaching and research work, she explores subjectivity in relation to
dica a interrogar la subjetividad en relación a la cultura audiovisual audiovisual culture and narrative writing. She is the author of the
y la escritura narrativa. Es autora del libro La luz lo ha revelado: 50 book La luz lo ha revelado: 50 películas siniestras (UOC) and is currently
películas siniestras (UOC) y actualmente está dirigiendo el proyecto de directing the research project Voces femeninas emergentes en el cine
investigación Voces femeninas emergentes en el cine español del siglo español del siglo XXI: escrituras de la intimidad [VOZ-ES-FEMME] fun-
XXI: escrituras de la intimidad [VOZ-ES-FEMME] financiado por la UJI. ded by UJI. Contact: [email protected]
Contacto: [email protected].
Aarón Rodríguez Serrano is a lecturer at Universitat Jaume I. He is
Aarón Rodríguez Serrano (Madrid, 1983) es profesor titular en la a film critic for El antepenúltimo mohicano, Cine Divergente and other
Universitat Jaume I. Es crítico en El antepenúltimo mohicano, Cine digital publications. His most recent books include Nanni Moretti (Cá-
Divergente y otras cabeceras digitales. Entre sus últimos libros, des- tedra, 2018) and Nunca le oímos llorar: Apuntes sobre Joker (Shangrila,
tacan, Nanni Moretti (Cátedra, 2018) y Nunca le oímos llorar: Apuntes 2020). Contact: [email protected]
sobre Joker (Shangrila, 2020). Contacto: [email protected]

PRESENTACIÓN
Marta Martín Núñez (València, 1983) es profesora titular en Fotogra- Marta Martín Núñez is a lecturer in Photography and Narrative at
fía y Narrativa en la Universitat Jaume I. Su investigación se centra Universitat Jaume I. Her research focuses on contemporary Spanish
en la fotografía española contemporánea y nuevas formas de narra- photography and new forms of visual narratives through the critical
tivas visuales a través del análisis crítico del discurso audiovisual, analysis of audiovisual discourse, topics on which she has published
temas sobre los que ha publicado ampliamente en revistas científicas extensively in academic journals and collections. She is also the di-
y libros colectivos. Es la directora del LabCom de la UJI. Contacto: rector of LabCom at UJI. Contact: [email protected].
[email protected].
Article reference
Referencia de este artículo García Catalán, S., Rodríguez Serrano, A., Martín Núñez, M., Inicial.
García Catalán, S., Rodríguez Serrano, A., Martín Núñez, M., Inicial. (2022). A radical intimate realism: an Other New Spanish Cinema
(2022). De un radical realismo íntimo: un Otro Nuevo Cine Español Made by Women. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 33,
firmado por mujeres. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 7-24.
33, 7-24.
Edita / Published by Licencia / License
ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL [email protected]

CUADERNO
CONSTRUIRSE UNA VOZ:

CINEASTAS ESPAÑOLAS
DEL SIGLO XXI
VOCES FÍLMICAS DE LAS NIÑAS DE PILAR

PALOMERO: LAS BAMBALINAS DE LA
GENERACIÓN DE 1992
Pietsie Feenstra
EL FRACASO DE LA EXPERIENCIA
AMOROSA EN LAS DISTANCIAS
Tecla González Hortigüela
Manuel Canga Sosa
UN DESCENSO A LO ATÁVICO FEMENINO:

LAS DANZAS DE CON EL VIENTO
Josep Lambies Barjau
«PERMANECED TRANQUILAS Y
ELEGANTES»: JUEGOS OSCUROS,
VULNERABILIDAD Y EL CUERPO
FEMENINO COMO OBJETO DE JUEGO
EN MOST BEAUTIFUL ISLAND
Beatriz Pérez Zapata
Víctor Navarro Remesal
DISCURSO Y ESTILO. LA MIRADA DE ICÍAR

BOLLAÍN EN TAMBIÉN LA LLUVIA
Ernesto Taborda-Hernández
Francisco Javier Miranda García
EL SITIO DE LOS AFECTOS: POLIFONÍA DE

VOCES Y FRAGILIDAD URBANA EN
LA ALAMEDA 2018 DE ROCÍO HUERTAS
Samuel Fernández-Pichel
Sergio Cobo-Durán
POLÍTICO Y PERSONAL: PILAR TÁVORA Y EL

CINE DE LA REEXSISTENTIA GITANA
Tamara Moya Jorge
CUADERNO · CONSTRUIRSE UNA VOZ: CINEASTAS ESPAÑOLAS DEL SIGLO XXI
VOCES FÍLMICAS DE LAS NIÑAS DE

PILAR PALOMERO: LAS BAMBALINAS
DE LA GENERACIÓN DE 1992
PIETSIE FEENSTRA
Este número de L’Atalante está dedicado a la ma- La puesta en escena de la voz es muy significati-
nera en que una nueva generación de cineastas va desde el principio de la película, y la directora
españolas del siglo XXI construyen una voz en crea una voz para la generación de la protagonis-
la obra fílmica. La ópera prima de Pilar Palome- ta: ¿Cómo se crea una mirada sobre el silencio na-
ro Las niñas (2020) es un buen ejemplo de la crea- rrando lo que sucede entre las bambalinas de un
ción de una voz para una generación de niñas de colegio en 1992?
los años noventa. El film recibió cuatro premios
Goya (Mejor película, Mejor dirección novel, Me- CONSTRUIR UNA VOZ A TRAVÉS DEL CINE
jor guion original, Mejor dirección de fotografía) y
otras cinco nominaciones, entre ellas Mejor can- El cine puede crear voces originales por la ma-
ción original1. La productora Inicia Films presenta nera de combinarlas con la imagen. En los años
la historia como un viaje: «Celia, una niña de 11 ochenta, Michel Chion explica en su libro La voz
años, estudia en un colegio de monjas en Zaragoza en el cine que analizar la presencia de la voz es un
y vive con su madre. Brisa, una nueva compañera tema nuevo e importante, indicando que no es un
recién llegada de Barcelona, la empuja hacia una estudio de la palabra, sino que el interés está en
nueva etapa en su vida: la adolescencia. En este cómo se filma la presencia de la voz en relación
viaje, en la España de las Olimpiadas del año 92, con la historia contada en la imagen fílmica. Mi-
Celia descubre que la vida está hecha de muchas chel Chion comenta que, en los años setenta, el
verdades y algunas mentiras». La película propone feminismo estimuló la grabación de las historias
un ambiente juvenil sobre el tránsito de la niñez de mujeres en cassettes: son archivos de la voz de
a la adolescencia, como si fuera un viaje iniciático. la historia oral de las mujeres (Chion, 1982: 13). Es

importante señalar que la voz puede dar a veces relevante archivo en su capítulo Presencias (in)
más libertad que la escritura: la voz es personal, visibles: directoras en el cine español y latinoameri-
por su timbre, y muchas veces es más fácil hablar cano (2014), donde reúne datos importantes sobre
que escribir. También menciona la obra de Mar- la presencia de la obra de cineastas desde el naci-
guerite Duras como una autora que ha marcado miento del cine hasta 20124. El verbo escenificar
la literatura y el cine por la manera de imponer su que propongo en este artículo se refiere a la ma-
voz en su obra desde un punto de vista artístico nera de dar presencia a la obra de las directoras,
(Chion, 1982: 14). En su texto Les nouveaux mas- o cómo las directoras pueden crear en sus obras
ques de la voix (1998), Chion señala que la manera nuevos puntos de vistas a través de la puesta en
de filmar la voz ha evolucionado. Al principio, fue escena de la voz en el interior de ciertos lugares5.
importante combinar una voz natural con un ros- Las niñas es un buen ejemplo de un nuevo
tro, pero el investigador señala que a partir de los punto de vista desde la construcción de la voz. La
años ochenta y noventa el cine crea nuevas for- película de Pilar Palomero propone en 2020 una
mas fílmicas: la imagen realista se puede adaptar escenificación de la memoria dando visibilidad a la
con acentos o entonaciones nacionales o regiona- voz de una nueva generación6. La directora sitúa
les2. la narración en Zaragoza en 1992, año en el que
Los años noventa también muestran una pre- España es elegida Capital Europea de la Cultura y
sencia más importante de directoras en el cine celebra los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Ex-
español. La voz está muy presente en sus obras, posición Universal de Sevilla y la inauguración del
como lo indica el título del libro colectivo que coe- Museo Reina Sofia7. 1992 es también un año im-
dité con Esther Gimeno Ugalde y Kathrin Sartin- portante para la Comunidad Europea con la aper-
gen, Directoras de cine en España y América Latina: tura de las fronteras por el tratado de Schengen
nuevas voces y miradas (2014)3. El libro publica va- (Maastricht). España ya era miembro desde 1986
rios artículos que mencionan la originalidad de la y el gobierno socialista (1982-1996), bajo la presi-
utilización de la voz en el cine, como ocurre en Te dencia de Felipe González, preparaba la integra-
doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003) o La vida secreta ción europea. Organizar en 1992 estos eventos tan
de las palabras (Isabel Coixet, 2005). Dos tenden- importantes en Sevilla y Barcelona, ciudades mí-
cias marcaron el libro: a las editoras les llamó la ticas, atraía mucha atención de los demás países
atención que las directoras filmaran la voz de ma- europeos y servía como un escaparate atractivo
nera explícita creando nuevas formas fílmicas. Y de la cultura española. En este contexto cultural
también que las directoras que filmaron la realidad se enmarca esta historia sobre unas niñas en un
social, la memoria histórica u otros temas de la ac- colegio de Zaragoza.
tualidad política dotaban de una presencia impor-
tante a la voz. La obra de las directoras ha creado 1992: RELATOS DE LA MEMORIA
nuevas voces, nuevas presencias, como abordo
en mi capítulo ¿Cómo leer los nuevos enfoques El título inglés del film, Schoolgirls, refiere directa-
sobre mujeres directoras? Archivar, visibilizar, mente al lugar de transmisión de la educación de
escenificar (Feenstra, 2014). En mi texto propon- una generación. Las niñas comparten esta expe-
go tres verbos que pueden dar cuenta del trabajo riencia, lo que se puede describir como memorias
de investigación sobre la obra de las directoras en «colectivas». Fue el francés Maurice Halbwachs
la historia del cine: «archivar», «dar visibilidad» y quien definió la memoria colectiva como una ex-
«escenificar». Archivar lo emplea la investigado- periencia vivida en un grupo durante un periodo
ra Esther Gimeno Ugalde, que ha construido un determinado. Halbwachs definió unos marcos so-

ciales (framing) de la transmisión de la memoria la repetición del coro. La primera voz que escucha-
colectiva: la familia, la religión y la escuela (Hal- mos es la de la monja que lo dirige, y las primeras
bwachs, 1925; 1950). Estos marcos están reflejados imágenes son unos primeros planos de las niñas
en la película de Pilar Palomero, pero los persona- que forman parte de él. La monja explica que hay
jes también reaccionan contra estas instituciones. que gesticular, pero no cantar: hay que expresar-
El cine es capaz de cuestionar la transmisión de se imitando el canto, pero sin proyectar la voz. Las
una memoria colectiva, un término que merece niñas imitan los gestos, con la boca, pero sin emi-
ser cuestionado. tir sonidos. El montaje es bastante rápido, estamos
Los teóricos Jan y Aleida Assmann proponen cerca de las niñas y escuchamos atentamente a la
otras definiciones sobre la transmisión de la me- monja que prohíbe a algunas niñas cantar con su
moria reconociendo la importancia del término voz. En esta lista está Celia, la protagonista. Ella
framing de Halbwachs. Los investigadores sugie- debe mostrar su rostro e imitar los gestos del canto,
ren redefinir la concepción de memoria colecti- pero sin voz. El plano previo a los títulos de crédi-
va formulando una distinción entre la «memoria to es un plano de conjunto de este grupo de niñas:
cultural» y la «memoria comunicativa» (Assmann, respiran y, por corte rápido, se muestra el plano en
2008). La memoria cultural es la memoria institu- negro con el título de la película (Figura 1).
cionalizada, mientras que la memoria comunicati-
va es la memoria individual, personal, transmitida
de generación en generación. El cine puede trans-
mitir esta memoria a través de una historia oral.
Las nuevas generaciones pueden presentar su
propia visión sobre la historia, y el cine constituye
una forma artística para la construcción de estas
nuevas voces. Aleida Assmann propone que cada
nueva generación puede presentar su versión de
la historia, lo que define como «memoria social»,
que se concreta después de un periodo de apro-
ximadamente treinta años. Después, una nueva
generación emerge y se hace cargo de la respon-
sabilidad pública. La nueva generación va a crear
su propia visión de la historia, fundamental para
la renovación de la creatividad cultural (Assmann,
2010). Las niñas muestra la transmisión de un re-
lato de la memoria sobre 1992 en 2021: casi treinta
años después. Figura 1. Las niñas (Pilar Palomero, 2020)
LOS TÍTULOS DE CRÉDITO

La respiración es muy importante para la voz,
La puesta en escena es importante para entender como comenta David Le Breton: «Al perder la res-
la construcción de nuevas voces a través del cine. piración, el individuo pierde el habla. La voz se da
Dos escenas destacan desde el principio: los títulos en la exhalación y no en la inhalación»8 (Le Bre-
de crédito y la puesta en escena de la preparación ton, 2011: 13). Según Le Breton, no hay voz sobre
de un espectáculo. Los títulos de crédito muestran el momento de respirar. La película abre con este

gesto, mostrando también la orquestación de un Nominada para un premio Goya, la canción

silencio para ciertas niñas: no proyectar la voz, Lunas de papel es muy importante para la narra-
que defino como un gesto performativo. Cuando ción. Como explica el compositor zaragozano Car-
hablamos del término performatividad, desde un los Naya (Aragón Cultura, 2021), el universo mu-
punto de vista lingüístico, nos referimos al famoso sical representa un ambiente particular:
texto de John Austin de 1962 Actos del habla, y que Bueno, Lunas de papel es una canción que apare-
posteriormente inspiró a John Searle para formu- ce en un momento de mucho peso emocional en la
lar algunas ideas clave en su publicación Spee- película. No quiero desvelar el argumento, pero se
chActs, de 1969. Austin elaboró una teoría sobre puede decir que la canción suena en un momento
cómo los verbos permiten concretar ritos sociales: en el que el personaje de Celia, que interpreta ma-
los ejemplos más conocidos son el casamiento o el ravillosamente Andrea Fandos, completa el reco-
bautismo. En realidad, esta operación se produce rrido emocional de la película. Sabíamos que era un
a partir de la pronunciación de un discurso, don- momento importante y quisimos crear un contexto
de las palabras terminan conteniendo también un musical que, de alguna manera, acompañara ese
valor jurídico o de otra índole. De la misma ma- complejo mundo interior del personaje. La inten-
nera, los actos del habla también pueden evocar ción era evocar la profundidad emocional del per-
silencios o recuperar una voz: la película abre de sonaje de Celia desde la sencillez de una canción de
manera significativa con este gesto performativo coro de colegio. Creo que la mayor dificultad radica-
del silencio de un grupo de niñas. ba en cómo reflejar tanto con tan pocos elementos
El film cierra con la actuación de las niñas de- musicales.
lante del público. Celia forma parte del coro y va a La canción no tiene un sentido religioso di-
recuperar su voz. Mira hacia los dos lados y, len- rectamente, a pesar de estar interpretada por un
tamente, empieza a cantar con su voz: la escucha- coro en el colegio, como explica el compositor. Es
mos. De nuevo, el primer plano es muy significati- interesante cómo describe las indicaciones direc-
vo, porque vemos en segundo plano a otras chicas tas dadas por Pilar Palomero sobre el universo de
con sus camisas blancas, pero anonimizadas, sin la canción.
ver sus caras. El plano de Celia muestra que forma Después nos juntamos en mi estudio y Pilar me ex-
parte del grupo: cantar en un coro es un acto co- plicó lo que no quería que fuera la canción. Me dijo
lectivo y Celia se presenta al final con el apoyo de que no quería una canción naive de misa de campa-
las demás chicas. La presencia del grupo es muy mentos. Me dijo que, aunque el contexto es un coro
importante para el canto, como explica David Le de un colegio de monjas, no quería que la canción
Breton, porque cantar es un acto colectivo, que tuviera connotaciones religiosas. Tampoco podía
crea un eco, que propone un apoyo para la persona sugerir espiritualidad de ningún tipo fuera del ám-
para seguir con su ruta de vida (Le Breton, 2011: bito cristiano. En la imagen íbamos a ver un piano
197, Leiris, 1992: 106). David Le Breton comenta y un coro de unas veinte niñas. Esos eran los ele-
también la importancia de la voz para la religión mentos con los que contaba para componer (Ara-
cuando refiere a la creación del mundo (Le Breton, gón Cultura, 2021).
2011: 23). La voz tiene el poder de dar presencia El ambiente creado es muy significativo, pero
a algo, a un evento, a una actitud. Estamos en un también lo es el título: remite a la película Lunas
colegio con gente joven, y tienen voces. Celia va a de papel (Paper Moon, Peter Bogdanovich, 1973),
crear su voz, ha expresado su punto de vista sobre adaptada por la serie norteamericana homónima
su vida de familia y va a cantar la canción con su (ABC, 1974-1975). En esta Jodie Foster interpreta
propia voz. a una chica rebelde que acompaña a un persona-

je que vende biblias y reivindica su parte de los so ficticio. Representar el espectáculo al final, con
beneficios (o sabotea a veces la venta de manera la voz de Celia, es un triunfo. Su voz representa
original). El título de la canción apunta, por tanto, la emancipación de la palabra sobre el tabú de la
a la fuerza de las niñas, su rebeldía dentro de un familia: el hecho de no conocer a su padre y que
ambiente religioso, proponiendo nuevas reinter- su madre no esté casada. Consigue así crearse una
pretaciones. voz de manera original.
PREFACIOS FÍLMICOS UNA VOZ PARA LA MADRE
Empezar una película con estos títulos de crédi- La mirada de Celia y la manera de filmar su ros-
to es muy significativo: son «prefacios-fílmicos» tro remiten a otras películas de la cinematografía
(Tylski, 2008: 43-44) que dan un tono importante española. Múltiples críticas de la película señalan
a la narración9 y los defino como radiografías de a la actriz Ana Torrent en El espíritu de la colme-
un momento por la manera de empezar a contar la na (Víctor Erice, 1973) porque la mirada de Celia
historia (Feenstra, 2021)10, por la manera de pre- recuerda al modo en que Ana Torrent observaba
sentar el tema central de la película. Orquestar el el mundo con sus impresionados ojos. También
silencio de la voz de unas niñas es el tema central la relación de este personaje con su madre puede
desde el principio de la narración hasta el final, compararse a la que existe en Cría cuervos (Carlos
abriendo y cerrando con el espectáculo. De este Saura, 1975). En esta película hay una escena en
modo, los créditos del principio se relacionan di- la que Ana —en un complejo juego de voces y ros-
rectamente con el final de la película. tros, como detallaremos— comenta el destino de
Un segundo efecto narrativo de este comienzo su madre (Geraldine Chaplin), mientras está en el
es el modo en el que se crea un relato entre basti- sótano buscando el veneno que ésta utilizaba para
dores. El film muestra al final la actuación frente matar a algunas personas. La diégesis da a enten-
al público del espectáculo que se ensaya al princi- der que escuchamos la voz de Ana desde el futu-
pio. Toda la narración nos permite descubrir una ro, aunque esa voz corresponde a la de Geraldine
vida en los pasillos de un colegio, en los hogares, Chaplin. Por tanto, la madre se hace presente con
o en los encuentros entre las niñas como un viaje su cuerpo y voz, como si fuera Ana en 1995, veinte
iniciático para descubrir nuevas verdades sobre su años más tarde (Figura 2). Proyectarse en un futu-
familia. Son las bambalinas. Si atendemos a la his- ro, con este intercambio de voz y cuerpo, da la li-
toria del cine, el cine musical empezó en los años bertad de expresar en 1975 los deseos de su madre.
treinta con la creación de un espectáculo (Altman, Ana explica que su madre había dejado su carrera
1987)11. En su estudio, Rick Altman comenta que de pianista para dedicarse a sus hijas. Cría cuer-
lo que pasaba entre bastidores era percibido como vos muestra a una madre que sufre y muere. Ana
un lugar que refiere a una realidad. El éxito de toma la palabra por su madre, representa también
poder representar el espectáculo es un elemento su cuerpo, da voz a sus deseos y espera un cambio
narrativo importante, como un triunfo después para el futuro.
de haber luchado en contra de los obstáculos de En Las niñas también hay un silencio de la
la vida. En Las niñas, las bambalinas son muy im- madre. Varias escenas muestran que la madre de
portantes: el colegio está muy presente, también Celia no es aceptada por su familia por haber teni-
los hogares de la familia, la iglesia, y Zaragoza o el do una hija sin estar casada. También las demás ni-
pueblo. Son lugares de la vida cotidiana que pro- ñas tratan a Celia como si fuera una huérfana, sin
ponen una lectura realista dentro de este univer- familia, sin padre. Celia intenta comprender quién

es su padre y quiere saber dónde está. Por eso va a

crear una voz para su madre, para poder transmi-
tir la memoria de su padre. Es interesante analizar
la transmisión de esta memoria desde un enfoque
teórico. Si volvemos a las ideas de Halbwachs so-
bre la transmisión de la memoria colectiva, la fa-
milia, la escuela y la religión son fundamentales:
en el colegio, la monja dicta las normas sobre la
sexualidad y el matrimonio y las niñas apuntan en
su cuaderno estas frases. Cuando Celia va a con-
fesarse, pregunta al cura por qué se dice que es un
pecado tener hijos sin estar casada. Las institucio-
nes religiosas transmiten la norma institituciona-
lizada, pero la represión social tiene lugar en otros
contextos, como la familia o el juego. Como Brisa
viene de Barcelona y sus padres la tuvieron sin es-
tar casados, las otras niñas tratan a Celia y Brisa
como huérfanas. Las niñas se reúnen para jugar a
una realidad imposible, el «yo nunca, nunca, he…»
que las llevará a pronunciar frases importantes
sobre lo que de verdad no quieren. Transgredir la
cortesía parece también formar parte del juego.
Estos juegos tienen unas normas severas que cau-
san una inquietud importante en Celia, que tiene
muchas preguntas sobre su padre, preguntas que
su madre nunca responde porque no le gusta ha-
blar del tema. Celia intenta crear una voz sobre
este tabú, sobre lo que se dice en los pasillos, en los
juegos de niñas, y también sobre lo que no se dice.
Su madre le cuenta que su padre murió antes de
su nacimiento de un infarto y que era huérfano,
por lo que es imposible contactar con su familia.
Tampoco existe comunicación con la familia de
su madre porque las relaciones son muy difíciles.
Para Celia va a ser muy difícil encontrar huellas
de la existencia de su padre.
LA POLIFONÍA DE LOS ROSTROS
Filmar el silencio es importante para la narración,

como atestiguan de manera significativa los ros-
tros, entre ellos, el de Celia. Filmando su cara de
Figura 2. Cría cuervos (Carlos Saura, 1975) frente, su rostro se convierte en un cuadro de su

alma. Jacques Aumont abre su libro sobre El ros-

tro en el cine con un prólogo en el que cuestiona
si el alma tiene un rostro: explica que los místicos
dicen que sí, y lo describen como el «hombre inter-
no» que vive después de la muerte (Aumont, 1998:
14). Aumont introduce su fundacional libro con
cuestiones sobre el alma, el afecto y la manera de
filmar la cara: es el lugar de la mirada (1998: 18).
La cara, la mirada, los ojos, la voz: el rostro
crea una visibilidad de un conjunto de emociones.
Cuando Celia mira, la observamos, pero también
mira a su madre, que vemos de espaldas. Este Figura 3. Celia. Las niñas (Pilar Palomero, 2020)
efecto del rostro es muy significativo para dar una
voz a su madre. El investigador francés describe
la fotogenia de los niños por el rostro (Aumont, edificios modernos, las chicas leen entre risas un
1998: 93), que vemos en la manera de filmar a test erótico en una revista de adolescentes. Llega
Celia. Dos ojos morenos, el pelo largo… una chi- la monja Consuelo, esconden la revista. Se salu-
ca que se acerca a la adolescencia, de unos once dan educadamente. Silencio. La monja mira con
años, pero que todavía es una niña. Hay contra- desaprobación la marquesina donde se publicita la
dicciones, preguntas, hay cuestiones sin resolver: aún recordada campaña contra el Sida «Pónselo,
la mirada atestigua las múltiples emociones que la Póntelo». «Miraba más al poster que a nosotras»,
atraviesan (Figura 3). Como lo describía el teórico dice una de ellas.
Bela Balász en su texto fundador sobre el espíri- La primera vez que Celia va en moto con un
tu del cine (Aumont, 1998: 86), el primer plano se chico es vista por la madre Consuelo, quien la re-
puede interpretar como si fuera una polifonía. La gaña: es un pecado salir por la noche con un chi-
relación con su madre muestra esta polifonía de co en moto. Como su madre había tenido a su hija
un «silencio-social» entre los dos personajes. muy joven, fuera del matrimonio, existe el riesgo
de que su hija abra sus horizontes y descubra nue-
VIAJES INICIÁTICOS EN LAS BAMBALINAS vas vidas. Su madre, muy preocupada pero furio-
sa, incapaz de hablar con ella, la espera en casa,
Desde una mirada de 2020, Las niñas nos muestra y sigue limpiando el suelo con la aspiradora: no
las bambalinas detrás de las grandes historias en el quiere que su hija sea rechazada como ella por no
escaparate de 1992. Desde un colegio religioso que estar casada, por haber tenido una hija muy joven.
prepara a las niñas para un futuro, el tema de la se- El ruido de la aspiradora es el ruido de su impoten-
xualidad está tratado por monjas que dictan frases cia y su rabia.
sobre la importancia del matrimonio que las niñas En otro recorrido, cuando Celia y su madre se
tendrán que copiar. Aunque muchas escenas se dirigen al colegio, ésta intenta hablar con su hija,
filman dentro de la casa de la madre, el colegio, o pero el diálogo no funciona. Dentro del coche, fil-
la iglesia, a veces hay ciertos desplazamientos en mado desde atrás, madre e hija están físicamente
espacios exteriores, recorridos, que hacen surgir cerca y al mismo tiempo muy alejadas. Celia insis-
otras verdades mostrando otras realidades. La este que quiere ir con su madre al pueblo para ver a
cena de la parada del autobús (Figura 4) muestra la familia. Al principio su madre no acepta, pero
la distancia entre las generaciones. Al fondo, unos el día siguiente viene a recogerla temprano por la

Figura 4. Bus. Las niñas (Pilar Palomero, 2020)
mañana y se la lleva en coche. Paisajes remotos tes de la narración, como el pasado, el presente y el
las acompañan durante el viaje hasta que llegan a futuro. El investigador británico se inspira en las
un pueblo vacío, donde la madre presenta a su hija teorías de Gilles Deleuze sobre la «imagen-cristal»,
a su familia por primera vez. Durante el regreso una imagen que representa varias temporalidades
vemos un plano general sobre un horizonte lejano dentro de la misma imagen. Así, vemos cómo el
en un paisaje desierto (Figura 5). Celia está con su final de la película se refiere a diferentes periodos:
madre en el coche, un plano de la soledad y de la Celia ha recuperado su voz sobre su pasado y, al
gran distancia entre sus vidas y el pueblo donde mismo tiempo, se proyecta hacia el futuro. El he-
vive su familia, pero filmar el horizonte es tam- cho de cantar la canción es un gesto performativo
bién una idea de esperanza, de apertura, de nove- sobre el pasado, el presente y el futuro. La canción
dades (Flécheux, 2014: 20-2112). Un plano sublime tiene este valor dialéctico entre varios momentos
sobre la lejanía, un horizonte aislado en el paisaje de su vida y crea una resonancia sobre el pasado
que indica la gran distancia entre su madre y su en lugares como el colegio donde no podía expre-
familia. sarse libremente. Cantar la canción es un ejemplo
de la memoria comunicativa, la memoria vivida,
ZARAGOZA: CANCIONES REBELDES POR
VOCES REBELDES
Entre bastidores descubrimos también otras voces.

Aunque las instituciones oficiales transmiten unas
normas severas, hay voces rebeldes que se expre-
san sobre otras libertades. Algunas canciones son
significativas de esta libertad, creando ambientes
de rock. ¿Cómo leer estas voces, estas canciones?
Una canción representa a veces un momento
importante de la narración, como la canción Lunas
de papel que abre y cierre el relato, como si fuera
una «canción cristal», como define el investigador
británico Phil Powrie (2016: 67-77). Son canciones
que permiten reunir varios momentos importan- Figura 5. Horizonte. Las niñas (Pilar Palomero, 2020)

Celia canta la melodía al mismo tiempo. Ana

Torrent también tenía su canción. La referencia
a Ana Torrent es dialéctica: la película de Saura
muestra a Ana, que se refiere a un futuro y la pelí-
cula termina con la canción ¿Por qué te vas? mien-
tras Ana y sus hermanas van hacia el colegio por
las calles de Madrid (Figura 7).
En Las niñas volvemos a los años noventa con
Celia, que nos sitúa en las bambalinas de un cole-
gio. Celia nos hace pensar en Ana, pero ella va a
vivir un periodo hacia la adolescencia con música
rock y experiencias nuevas que va a descubrir fue-
ra de su casa. Varios grupos son importantes. La
famosa canción de Los niños de Brasil de 1993 pa-
rece el eslogan de la vida de estas jóvenes: «Lunes,
no, martes no, viernes, sí…» Las niñas no quieren
ir al colegio, quieren divertirse, irse de fiesta, fu-
mar, descubrir nuevas experiencias, y bailan ale-
gremente esta letra. En la discoteca bailan Because
The Night be Longs to Lovers, de 1978, de Patricia
Lee Smith y Bruce Springsteen, Héroe de leyenda
Figura 6. Arriba. Cría cuervos (Carlos Saura, 1975)

Abajo. Las niñas (Pilar Palomero, 2020)
definida por Asmann (2008) como una reacción

a las memorias institucionalizadas. La música en
el arte fílmico permite transmitir este relato de la
memoria: una memoria comunicativa, vivida13.
Sin embargo, hay otras canciones que tam-
bién revelan otras cuestiones. La referencia a Cría
cuervos, por ejemplo, es como una resonancia del
pasado de la historia del cine español. En la pelí-
cula de Saura, la canción ¿Por qué te vas? se escu-
cha dentro de espacios cerrados, en el interior de
la casa, y solamente al final se oye la canción fuera
de la casa (Feenstra, 2018: 328). Vemos también a
Celia en el interior de la casa escuchando sus cin-
tas (Figura 6), como un momento de refugio con la
música que descubre gracias a su amiga Brisa, que
ha grabado una serie de cintas para ella. Figura 7. Cría cuervos (Carlos Saura, 1975)

de Héroes del silencio (1978) y Sed de venganza de

Los niños del Brasil (1991). Después de haber vis-
to a Celia recuperar la voz con Lunas de papel, la
película nos hace escuchar El aborto de Gallina de
Manolo Kabezabolo sobre los títulos de créditos:
un texto rebelde. Los títulos de crédito que cierran
la película recogen todas las letras y los grupos.
La película nos ha mostrado un viaje iniciáti-
co por canciones, por sitios y horizontes nuevos.
Celia ha recuperado su voz (Figura 8): canta Lunas
de papel, una «canción cristal» sobre las varias eta-
pas de su vida, hibridando el pasado, el presente y
el futuro. Ha escuchado su canción eco dentro de
los lugares cerrados de los que quiere liberarse, y
ha bailado y cantado canciones rock de grupos de
Zaragoza o canciones en inglés de los años setenta
haciendo viajes iniciáticos sobre la moto, en la dis-
coteca o con las amigas.
CONCLUSIÓN: RELATOS DE MEMORIA,

ROMPER EL SILENCIO
Si este número de L’Atalante trata la construcción

de las voces femeninas en el siglo XXI, esta pelí- Las niñas (Pilar Palomero, 2020)
cula trae un relato de memoria poniendo el enfo-
que sobre la vida de las niñas: cantar, hacer ruido,
transgredir lo prohibido por la curiosidad, etcéte- La teoría de Maurice Halbwachs, formulada
ra. Estas niñas se juntan, cantan, beben alcohol, se en los años treinta y cuarenta, continúa siendo
liberan, se pintan los labios de rojo antes de fumar, de relevancia al tratar la transmisión de la memo-
se visten juntas antes de salir, todas ellas activida- ria para una cultura, como indican Jan y Aleida
des típicas de la adolescencia. Situar la historia en Asmann. Las instituciones de la sociedad, la re-
el año 1992 es revelador. La puesta en escena nos ligión, la escuela y la familia, son los marcos de
permite descubrir una historia entre bambalinas referencia para la transmisión de la memoria co-
cuando vemos un coro de niñas y una monja ges- lectiva, pero el cine puede crear otras voces, otros
ticulando mientras ensayan una función. Como relatos de memoria. La película de Pilar Palomero
afirmaba Rick Altman, hablando de las comedias sobre el año 1992 muestra los contrastes entre el
espectáculo y de la comedia musical de los años peso, todavía muy presente, de las tradiciones y
treinta, el espectador se siente implicado, como el escaparate de los grandes acontecimientos de
si estuviese observando una realidad posible, al la modernidad. La cineasta filma desde el interior
situarse dentro de estos espacios (Altman, 1987: de las instituciones de enseñanza religiosa y las
207-208). Como espectadores también hemos des- familias que tienen que guardar estas normas de
cubierto el silencio de la madre y la voluntad de su la tradición. La protagonista trae una voz para
hija de comprender el tabú. una nueva generación: Pilar Palomero ha dirigi-

do una película conmovedora sobre mentalidades, se observa la polifonía integrando nuevas voces en la
convicciones, juegos represivos, rostros de niñas narración fílmica (Bhabha, 1994: 44).
y una voz para Celia. El cine puede crear esta voz, 6 La puesta en escena de un coro también se obser-
lo que defino como una voz-fílmica para romper el va dentro del contexto francés con la película Los
silencio para esta generación, filmando sus rostros chicos del coro (Les choristes, Christophe Barra-
«fotogénicos» (Aumont, 1998: 94), creando una re- tier, 2004). El filme cuenta una historia que tiene
sonancia directa en la historia del cine español. lugar en año 1948 dentro de un instituto como si
fueran las bambalinas de la historia francesa. El
NOTAS filme ha tenido mucho éxito en Francia.
7 El museo integra el cuadro Guernica de Picasso de
1 Las cinco nominaciones en los premios Goya 2021 1937, ya presente desde 1981 en España en el Casón
fueron: Mejor canción original, Mejor montaje, Mejor del Buen Retiro del Museo Nacional del Prado. Y luego
actriz de reparto, Mejor dirección artística y Mejor di- en 1992, en el Museo Reina Sofía.
seño de vestuario. 8 En el original: «En perdant sa respiration, l’individu
2 Este texto fue publicado en 1998 en inglés como pre- perd sa parole. La voix se donne sur l’expiration et non
facio de la traducción de su libro. Chion ofrece reac- sur l’inspiration».
ciones a su libro originalmente publicado en los años 9 En su libro, Tylski presenta un panorama general del
ochenta, e indica que el cine crea nuevas formas fílmi- funcionamiento de los títulos de crédito. Propone tér-
cas y la interacción entre el cuerpo del personaje y la minos como como prefacio, preludio, o apertura para
voz cambia de manera original a partir de la publica- explicar su funcionamiento en la película.
ción de su libro sobre la voz. 10 En mi capítulo La foto-memoria de los títulos de crédi-
3 Este libro fue el resultado de un congreso organizado to en la obra de Carlos Saura: El séptimo día (2003), un
en Alemania en 2011 sobre la obra de las directoras ejemplo paradigmático propongo analizar los títulos de
en el cine de España y de América Latina. El tema de crédito como una radiografía de un momento impor-
la voz femenina ha sido tratado también dentro del tante de la historia de cine y la historia española. Es
contexto español: la Filmoteca de Gerona organizó en como una radiografía de un momento, como una «fo-
2018 un congreso sobre la representación de la mujer to-memoria». En Las niñas comenzar con la puesta en
en el cine mudo. También en 2019, María Luisa Orte- escena de un silencio orquestrado supone un enfoque
ga y Minerva Campus organizaron un congreso con el importante para la narración.
título Modos de hacer. Directoras de America latina. 11 Rick Altman define tres categorías: comedia-cuento,
4 El capítulo de Esther Gimeno Ugalde propone también comedia-espectáculo, comedia-folklórica. Las tres ca-
una bibliografía orientativa sobre el tema de investi- tegorías determinan unas características que permi-
gación. Este archivo permite de crear una visibilidad ten analizar la narración.
de la obra de las directoras de cine en España y Amé- 12 La autora comenta cómo el horizonte puede mostrar
rica latina. la apertura pero también la limitación de nuestra mi-
5 En mi capítulo propongo el verbo «escenificar» como rada de manera concreta y simbólica.
un gesto importante. Tomo la teoría de Homi Bhabha: 13 Citando la definición de Jan Assmann, se pueden
el «third space» o «intersticio» (Bhabha, 1994: 2) como crear reacciones a las memorias institucionalizadas
los nuevos espacios en el espacio fílmico en que las di- por la memoria comunicativa.
rectoras exponen nuevas voces. Homi Bhabha cita tér-
minos como la «polifonía» y el «dialogismo» de Bakhtin
para comentar la interacción con la cultura que acoge
nuevas identidades: para las directoras de cine también

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VOCES FÍLMICAS DE LAS NIÑAS DE PILAR FILMIC VOICES IN PILAR PALOMERO’S

PALOMERO: LAS BAMBALINAS DE LA SCHOOLGIRLS: BEHIND THE SCENES OF
GENERACIÓN DE 1992 THE GENERATION OF 1992
Resumen Abstract
La ópera prima de Pilar Palomero Las niñas (2020) es un buen ejemplo Pilar Palomero’s first feature film, Schoolgirls (Las niñas, 2020), offers
de la creación de una voz para una generación de niñas de los años a good example of how to create a voice for a generation of girls who
noventa. La película propone un ambiente juvenil sobre el tránsito came of age in the 1990s. The film offers a young person’s perspective
de la niñez hacia la adolescencia, como un viaje iniciático. Este artí- on the transition from childhood to adolescence, representing it as a
culo explora la puesta en escena de la voz, muy significativa desde el journey of discovery. This article explores the staging of the voice,
principio de la película y el modo en que la directora ha creado una which is highly significant right from the beginning of the film, and
voz para la generación de la protagonista. ¿Cómo se crea una mirada the way that the director effectively creates a voice for Celia’s gene-
sobre el silencio narrando lo que sucede entre las bambalinas de un ration. So how does Palomero create a gaze on silence while telling
colegio en 1992?. the story of what happens behind the scenes at a school in 1992?
Palabras clave Key words

Voz fílmica; Memoria; Las niñas; Pilar Palomero. Filmic voice; Memory; Schoolgirls; Pilar Palomero.
Autora Author
Pietsie Feenstra es Catedrática en la Universidad Paul-Valéry Mont- Pietsie Feenstra is a Professor of Film and Audiovisual Studies at
pellier III en Estudios Cinematográficos y Audiovisuales. Es miem- Université Paul-Valéry Montpellier 3. She is a member of the RIRRA
bro del laboratorio de investigación RIRRA 21 de la Universidad 21 research laboratory at Université Paul Valéry Montpellier 3 and
Paul Valéry Montpellier III y miembro investigador del IRCAV de a research fellow with IRCAV at Université Paris 3, Sorbonne. Her
la Universidad Paris 3, Sorbona. Investiga sobre la relación entre la research interests include the relationship between visual culture
cultura visual y la escritura de la historia en contextos políticos que and the writing of history in political contexts that reveal a cultural
muestran una ruptura cultural. Sus últimos libros publicados son La rupture. Her latest published books are La photo-mémoire des pay-
photo-mémoire des paysages-témoins en Europe (Pays-Bas, Espagne, sages-témoins en Europe (Pays-Bas, Espagne, ExYougoslavie), 2020;
ExYougoslavie), 2020; Ciudades performativas. Prácticas artísticas y Ciudades performativas. Prácticas artísticas y políticas de (des)memoria
políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid, 2021 (edi- en Buenos Aires, Berlín y Madrid, 2021 (co-edited with Lorena Ver-
tora junto a Lorena Verzero), Le Nouveau du Cinéma Argentin, 2015, zero), Le Nouveau du Cinéma Argentin, 2015 (co-edited with Maria
(editora junto a Maria Luisa Ortega), Le cinema espagnol. Histoire et Luisa Ortega), Le cinema espagnol. Histoire et culture, 2014 (co-edited
culture, 2014, (editora junto a Vicente Sánchez-Biosca), Directoras de with Vicente Sánchez-Biosca), and Female Film Directors in Spain and
Cine en España y América Latina. Nuevas voces y miradas, 2014, (edi- Latin America. Nuevas voces y miradas, 2014 (co-edited with Esther
tora junto a Esther Gimeno Ugalde y Kathrin Sartingen). Contacto: Gimeno Ugalde and Kathrin Sartingen). Contact: pietsie.feenstra@
[email protected] univ-montp3.fr
Referencia de este artículo Article reference

Feenstra, P. (2022). Voces fílmicas de Las niñas de Pilar Palomero: las Feenstra, P. (2022). Filmic Voices in Pilar Palomero’s Schoolgirls: Be-
bambalinas de la generación de 1992. L'Atalante. Revista de estudios hind the Scenes of the Generation of 1992. L'Atalante. Revista de estu-
cinematográficos, 33, 27-40. dios cinematográficos, 33, 27-40.

EL FRACASO DE LA EXPERIENCIA
AMOROSA EN LAS DISTANCIAS
TECLA GONZÁLEZ HORTIGÜELA
MANUEL CANGA SOSA
INTRODUCCIÓN en los que transcurre la historia: «Viernes», en el

que asistimos a la primera noche que los amigos
Las distancias es una película melodramática rea- pasan juntos y a la huida de Comas; «Sábado», en
lizada por Elena Trapé en el año 2018 que nos in- el que Olivia espera en casa el regreso de Comas
vita a compartir la experiencia de un desengaño mientras que Eloi, Guille y Anna pasan el día por
amoroso; un desengaño que se va anunciando las calles de Berlín; y «Domingo» en el que Comas
desde el principio mismo y afectará también a las vuelve a la casa, ya vacía, y escucha los mensajes
amistades de sus jóvenes protagonistas, cuyas di- del buzón de voz del teléfono.
ferencias se irán agudizando a medida que pase el El viaje a Berlín desempeña un papel decisivo
tiempo, delatando la inconsistencia de los vínculos para los protagonistas de la película: viajan al nor-
que les unían. El título de la película alude tanto a te, pero están desnortados, desorientados, sin brú-
la distancia geográfica que separa a los protagonis- jula. Todas sus expectativas fracasan y, a medida
tas, Barcelona-Berlín, como a las distancias que se que sus fantasías se van deshaciendo, se ven con-
irán produciendo en el seno del grupo, hasta llegar frontados a los zarpazos de la soledad; una soledad
a una fractura total de las relaciones1. irremediable, que da testimonio de la condición
La película está compuesta por un prólogo, en misma del ser. La película de Trapé nos muestra
el que Olivia (Alexandra Jiménez), Eloi (Bruno Se- un «recorrido de desengaños, de verdades que se
villa), Guille (Isak Ferriz) y su novia Anna (María anulan sucesivamente» (Miller, 2002: 181), de más-
Ribera) llegan a Berlín a casa de Álex Comas (Miki caras que van cayendo, hasta enseñar el lado más
Esparbé), y tres segmentos anunciados con la in- crudo de la realidad. Y Berlín comparece como el
serción de tres carteles que marcan los tres días decorado perfecto para escenificar el drama, ya

que ha sido representado como un lugar extraño, carentes de glamour, que buscan indagar en los as-
frío y hostil que no parece dispuesto para satisfa- pectos más amargos de la vida.
cer el deseo. Tal es así que no existe ninguna esce- Desde el punto de vista de los contenidos, las
na amorosa en toda la película, ni entre Olivia y películas citadas destacan por el tono melodra-
Comas, ni entre Anna y Guille, quien se había lan- mático de sus historias, la presencia de protago-
zado a la aventura de ese viaje con la pretensión nistas femeninas y la necesidad de subrayar los
de pedirle matrimonio a su novia. Diríase que la aspectos más crudos de las situaciones cotidia-
fantasía de ir a Alemania, que para cada personaje nas: desencanto social, crisis amorosas, incomu-
significaba algo diferente, se desvanece tan rápido nicación y sensación de fracaso, a lo cual habría
como el fin de semana en el que transcurre la his- que añadir la ausencia de figuras paternas con-
toria, haciéndonos ver que las relaciones de estos sistentes, la ruptura de los vínculos familiares y
personajes están prendidas con alfileres y en sus la explotación de la soledad. Podría decirse que
vidas hay mar de fondo. retratan los efectos de una sociedad sometida a
un proceso de-constructor que contrasta con el
ESCRITURA Y NARRACIÓN sentido de las películas protagonizadas en la épo-
ca dorada de Hollywood por mujeres de rompe y
La película presenta llamativas semejanzas for- rasga como Barbara Stanwyck, Katherine Hep-
males y de contenido tanto con Blog (2010), la burn, Bette Davis, Maureen O´Hara, Joan Craw-
ópera prima de Elena Trapé —a partir de la cual se ford o Lana Turner3.
puede establecer una línea que va de la adolescen- La escritura de Elena Trapé se va tejiendo
cia, y la consiguiente exaltación de la amistad, al como un proceso temporalizado que responde a la
declive de la misma con la entrada en la vida adul- conocida lógica de planteamiento, nudo y desenla-
ta— como con otras películas recientes y también ce. La estructura temporal se acoge, así pues, a los
dirigidas por mujeres como Los amores cobardes modelos narrativos ortodoxos, pues va siguiendo
(Carmen Blanco, 2017), La hija de un ladrón (Belén el orden de una pauta convencional, comenzando
Funes, 2019) o Las niñas (Pilar Palomero, 2020). en viernes y terminando en domingo. El tiempo
Desde el punto de vista formal, todas ellas es sintético, aunque algunas escenas se demoren
destacan, especialmente, por el pausado ritmo del
montaje y el uso de la cámara en mano, por una
planificación que transmite sensación de esponta- LAS PELÍCULAS CITADAS DESTACAN
neidad y una iluminación de bajo contraste dise- POR EL TONO MELODRAMÁTICO DE
ñada para reforzar la apariencia de verosimilitud, SUS HISTORIAS, LA PRESENCIA DE
lo mismo que el registro sonoro, aunque el análisis PROTAGONISTAS FEMENINAS Y LA
descubra un trabajo meticuloso de organización NECESIDAD DE SUBRAYAR LOS ASPECTOS
escenográfica y montaje interno que desmiente MÁS CRUDOS DE LAS SITUACIONES
su aparente naturalidad. Ese afán de verosimi- COTIDIANAS: DESENCANTO SOCIAL,
litud —que demuestra la vigencia del modelo de CRISIS AMOROSAS, INCOMUNICACIÓN
representación clásico (Burch, 1987)2—, adopta, en Y SENSACIÓN DE FRACASO, A LO CUAL
el caso de Las distancias, el aspecto de un realismo HABRÍA QUE AÑADIR LA AUSENCIA DE
que evoca al cine italiano de posguerra —Roselli- FIGURAS PATERNAS CONSISTENTES, LA
ni, De Sica, Zamponi, Germi, Lattuada, Bolognini, RUPTURA DE LOS VÍNCULOS FAMILIARES Y
Olmi, etc.—, filtrado por la influencia del primer LA EXPLOTACIÓN DE LA SOLEDAD
Lars Von Trier, con esas ambientaciones ásperas,

más de la cuenta para generar efectos de inquietud las relaciones entre sus elementos. Nótese que lo
y desasosiego, remitiendo de forma implícita a las importante no es el contenido de las diferentes
películas de Antonioni, que, si bien está a mucha partes que constituyen el texto, sino —tal y como
distancia estética de Trapé, también se ocupó de propone Lacan a propósito de Hamlet— la «com-
explorar los amores imposibles; el vacío, el silencio paración», la «correlación», entre las diferentes
y la falta de compromiso en un mundo que se des- partes de la «estructura considerada como un todo
hace. El motivo del escrito que Olivia encuentra en articulado» (Lacan, 2014: 268). Se tratará, enton-
casa de Comas, y en el que podía leerse el mensaje ces, de recorrer el texto, de deletrearlo, tratando
de una promesa, evoca a la carta leída por Jeanne de aproximarnos a los conflictos y fantasías veni-
Moreau en la secuencia final de La noche (La Notte, dos de la «otra escena» (Barthes, 1990: 350; Freud,
1961), que remata el desenlace de una historia cen- 1987a: 377; 1987c: 2173) que se escriben, que se
trada en la inconsistencia del personaje masculino. con-figuran, en el material significante del mismo,
La acción se desarrolla entre los escenarios ha- y que giran en torno a eso que Freud llamó «nódu-
bituales de la vida cotidiana: estaciones, transportes lo patógeno» (1987a: 158) y Lacan «lo real»: esa es-
públicos, calles, bares y una casa desordenada que pecie de «cogollo en torno del cual el pensamiento
no transmite calor de hogar, que no puede ser más teje historias» (2006: 121).
que un simple lugar de paso, una guarida solitaria
y oscura. La escasa iluminación utilizada durante LA LLEGADA
toda la película contribuye de manera deliberada a
acusar esa sensación de tristeza y desencanto que La película arranca con un plano de Olivia arras-
se va descubriendo poco a poco, una atmósfera que trando su maleta con dificultad, una maleta con
parece concebida para anular el deseo. La directora la que, literalmente, «no puede», al tiempo que
ha preferido dejar a un lado la sensualidad de los formula una interrogación: «¿Es esta la parada?
estímulos cromáticos, reduciendo las posibilidades ¿No?». La primera frase enunciada en la película
plásticas de una imagen que no ha sido concebida resulta reveladora, por tratarse de una pregunta
para satisfacer miradas. De hecho, aunque la pelí- alusiva a la meta de un trayecto que los persona-
cula se haya filmado en color, hay un predominio jes ya están realizando. Las palabras se van con-
de ambientes de penumbra, de tonos grisáceos y jugando con sus movimientos para significar un
apagados, sin brillo ni intensidad, que perfilan el recorrido que asume el valor simbólico del tránsi-
sentido emocional del drama. to y de una posible transformación: se trata de no
En lo que sigue, propone- Figura 1. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
mos una lectura psicoanalítica4
orientada a interrogar el sentido
—en su acepción de sentir, de lo
que es sentido— de la experien-
cia estética que el texto cinema-
tográfico nos ofrece. La praxis
del psicoanálisis, como método
de análisis fílmico, apunta a la
interpretación del texto a partir
de la descripción pormenorizada
del mismo (Freud, 1987d: 1883;
Lacan, 2014: 265) y el estudio de

El reencuentro del grupo comienza a tamba-

learse desde el momento mismo en el que vemos
a Comas, ya que este personaje se muestra todo el
tiempo reticente, claramente disgustado por la visi-
ta inesperada de sus viejos amigos (Figura 4). De he-
cho, al poco de que hayan entrado en la casa, Comas
formula una pregunta, «¿Cuánto tiempo os pensáis
quedar?», con la que apuntala su deseo de verlos des-
aparecer. Y, luego, cuando le dicen ilusionados que
Figura 2. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
«ellos» son el regalo, y no la tarjeta de felicitación
que le acaban de entregar, Comas responde, medio
perder el autobús, de no perder el hilo del viaje, ni en serio, medio en broma: «¿Se puede devolver?».
el tiempo de la sorpresa. La misteriosa actitud de Comas ante sus ami-
Al entrar en el autobús, Anna solicita al con- gos, una actitud que parece esconder un secreto
ductor que espere a que lleguen todos, porque van que nunca descubriremos —aunque algunas pis-
con «una mujer embarazada» (Figura 1). Olivia, no tas inviten a especular sobre la significación de su
cabe duda, debe tener un buen motivo para haber actitud esquiva, sus silencios y opacidad—, abre un
dejado a Gari, el padre, en Barcelona, y coger un interrogante que podríamos poner en paralelo con
avión hasta Berlín embarazada de siete meses: ella respecto a la inquietante actitud de Olivia, quien
quiere reencontrarse con Comas, su amante de ju- se ha embarcado en un escandaloso viaje, dado su
ventud, el hombre al que aún ama. Desde el in- avanzado estado de gestación —como subrayan al-
terior del autobús, los amigos descubren que este gunos personajes— y que tendrá evidentes implica-
personaje, Álex Comas, es el protagonista de un ciones dramáticas.
cartel publicitario que parece poblar las calles de
Berlín. Todos ríen y, al bajar del autobús, se hacen Figuras 3 y 4. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
un selfi grupal con el cartel de fondo. Ya están to-

dos juntos. Juntos y felices. (Figura 2).
En el cartel vemos a Comas, junto a la pro-
mesa publicitaria de que el «futuro está a salvo»
—Meine Zukunft ist sicher!—, corriendo feliz y ve-
loz hacia ese futuro supuestamente asegurado.
La imagen de Comas queda así, desde el arran-
que del film y antes de que aparezca el persona-
je, directamente asociada a un modelo publicita-
rio, emblema del objeto de deseo imaginario en
el mundo capitalista. Ahora bien, tan pronto el
personaje de Comas entra en escena, descubri-
mos que, lejos de ser ese feliz referente publicita-
rio, se trata de un tipo abatido, triste y deprimido
(Figura 3). El desorden de su casa, la ropa tirada
por los suelos, los platos sucios, la caja de mu-
danza, etc., hacen eco de su desorden interior.

LA RUPTURA que dar permiso para nada»—, ya que ella no desea

al progenitor de la criatura que está por venir, sino
Tan pronto comienza el segmento llamado «Vier- a Comas. Valdría añadir: no desea al padre real,
nes», Olivia lo organiza todo para dormir con Co- sino al padre imaginario que ella ha situado en el
mas, ya que ella, según dice, «prefiere un colchón centro de su fantasía, y cuya presencia, dicho sea
duro». La dureza del colchón podría ser vista como de paso, deja mucho que desear.
un desplazamiento metonímico que apela a otra Olivia: Tenía muchas ganas de verte.
clase de durezas, habida cuenta del contexto en Tras desechar a Gari, Olivia dirige a Comas
que es introducida la frase y la manifestación una demanda amorosa que resuena en esa cama
explícita de una preferencia: compartir la cama. en la que ambos están sentados. Él la mira con
Pero Comas, si bien no se atreve a decirle que no, cara de circunstancias y, en ese preciso instante,
se muestra esquivo, y no disimula su azoramiento Eloi pasa por la puerta de la habitación y eructa
ante la barriga de Olivia, una barriga que «tampo- ostensiblemente (Figura 6). El primer —y último—
co ella acaba de creerse». encuentro a solas entre Olivia y Comas, que tenía
El arrojo de Olivia —pues de ella «ha sido la idea», visos de convertirse en un encuentro romántico,
ella ha arrastrado a los demás a Berlín para celebrar se desmorona de forma inmediata y Comas apro-
el cumpleaños de su antiguo amante y compartir vecha para huir de la habitación, como ensegui-
con él la cama— comparece en relación directa tan- da huirá de la casa. No es casual que la directora
to con su «locura» como con el cuestionamiento de haya elegido el sonido de un eructo para marcar
la función y del lugar del padre (Figura 5). distancias y cortar el posible encuentro; un soni-
Comas: Oye Olivia… todo esto, ¿de quién ha sido idea? do escatológico. Y es que el asco, según veremos,
Olivia: ¿Tú qué crees? también ocupará una parte decisiva de algunos
Comas: Que estás loca. Eso creo yo. No entiendo cómo diálogos, del mismo modo que la pulsión oral va
Gari te ha dejado venir. a protagonizar algunas acciones implícitas —que
Olivia: Bueno, pues porque Gari no me tiene que dar implicarán, precisamente, tanto a Eloi como a Co-
permiso para nada. mas— y que van a subrayar la presencia de la boca
Recordemos que lo que hace que el padre —no y de la lengua ligadas a la satisfacción sexual.
necesariamente el portador del espermatozoide— La escena termina con Olivia, sola, abrazando
pueda entrar en escena, pueda hacer función de y oliendo la almohada de Comas, soñando que lo
padre, es el deseo de la madre hacia él. De ahí que, abraza y lo huele (Figura 7). Los olores —sineste-
en este caso, por mucho que Comas trate de dar un sia— marcan distancias de sentido y posición en el
lugar a Gari, Olivia le rechace —«Gari no me tiene contexto de la secuencia.
Figuras 5 y 6. Las distancias (Elena Trapé, 2018)

El deseo de Olivia como mu-

jer, tal y como aquí se pone en
escena, es el resorte del drama.
El relato incide, de un modo
muy particular, en la distancia
que hay entre la mujer y la ma-
dre, entre Olivia como mujer —
donde se pone en juego su deseo,
su falta— y Olivia como madre
—donde ella comparece en el re-
gistro del tener—5, al tiempo que
subraya la doble ausencia del Figura 7. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
hombre y del padre, ya que Co-
mas, el hombre deseado, no desea a Olivia o, si la ese joven de aspecto pueril al que Olivia nombra
desea, no puede permanecer a su lado, no puede como «el niño de sus ojos», y Anna, novia de Guille,
sostener su presencia, ni como hombre, ni como arquitecta sin trabajo, quien viene a representar
padre. al llamado género débil por ser —igual que Eloi—
La dialéctica entre el tener y el no tener, que una «mantenida», una mujer económicamente de-
se refleja y refracta en la del querer y el poder, se pendiente (Figura 8). El clásico debate de la mujer
pone en juego, asimismo, en la conversación que independiente versus la mujer «mantenida» moti-
mantienen los amigos la primera y última noche vará el enfrentamiento entre Olivia y Guille, que
que pasan juntos. En base a lo sucedido durante la será el principio del fin.
noche del viernes, cabría agrupar a los persona- Olivia: Estás hablando como si te gustara que Ana
jes bajo dos lógicas diferentes. De un lado, Olivia fuera una mantenida. […] Yo de todas formas, y per-
y Guille, en clara posición dominante: los dos son dóname, eh, Guille, pero tengo la sensación de verte
supuestamente fuertes, los dos son arrogantes, con una actitud de la típica persona que no se entera
los dos se vanaglorian de sus logros —siempre fá- mucho de nada.
licos—, los dos tienen éxito, trabajo, dinero, etc., y Guille: Vale, Olivia, cuéntame una cosa. ¿Tú cómo sa-
los dos alzan su voz para agredir al oponente. Y bes cuánto frustra no encontrar trabajo […]?
del otro lado, están Comas, el misterioso hombre Olivia: Te cuento, verás, porque yo sí que vivo en la
que pronto desaparecerá sin decir palabra, Eloi, realidad.

Figuras 10 y11. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
La prepotencia de Oliva, esa fingida autosufi- bería extrañar que el diálogo acabe aludiendo al
ciencia, ese «vivir en la realidad» —que despierta profundo «asco» que los personajes dicen tenerse,
el rechazo tanto de Anna como de Comas, que no un «asco» que terminará por distanciarles para
pueden ni mirarla (Figura 9)— alcanza su clímax siempre, y que resuena, de forma preocupante, en
en el momento que ella dice «estar embarazada» la lucha de poder entre los sexos que caracteriza
(Figuras 10 y 11). cada vez más a nuestra sociedad.
Olivia: Y estoy embarazada de siete meses. Tras esta primera noche del «Viernes», tras el
Guille: No estás siendo consecuente para nada. choque entre Olivia y Guille, los frágiles vínculos
Olivia: […] Dilo, no te atreves. Dímelo, dímelo. Que na- que unían al grupo se deshacen, se rompen. De
die me ha obligado a quedarme embarazada. ¡Oh! ¡Qué hecho, nunca más volverán a estar juntos. Unos
asco das, chaval! ¡Das mucho asco! y otros se van, se disgregan. Un abismo comien-
Guille: ¡Tú también me das mucho asco! za a abrirse, también, entre hombres y mujeres.
No es la primera vez que Olivia reivindica su Mientras Olivia y Anna se quedan en casa, cada
embarazo para dominar al otro, que tira, como una en un espacio, solas, aisladas, los tres hombres
dice Eloi, del «comodín de la barriga» como si fue- bajan al bar, donde están igualmente solos y aisla-
ra un derecho que ella ejerce sobre el otro. El texto dos. Comas sale a fumar, y luego, simplemente se
moviliza aquí uno de los temas centrales del femi- va, desaparece sin dejar rastro. Se borra, sale de
nismo de los años setenta y ochenta, que giraba la escena, esquiva el lazo social, hace mutis por el
en torno a la «apropiación» por parte de las mu- foro. Pero ¿de qué huye? (Figura 12).
jeres de «su propio cuerpo» y de «la posibilidad de
tener o no tener hijos de una manera no autori- Figura 12. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
taria» (Brousse, 2020: 39). Ahora bien, no es este
el punto en el que nos encontramos hoy en día.
La lucha feminista del nuevo siglo ya no gira en
torno al cuerpo de la mujer, a la dominación de la
fecundidad y la reproducción, sino que moviliza
una lucha contra la llamada dominación masculina
que apunta a una «separación total entre hombres
y mujeres» (Brousse, 2020: 40) y que termina por
tocar, como señala Milner (2020), la posibilidad
misma de la sexualidad. En este contexto, no de-

DOS MUJERES Y UN VESTIDO y Eloi salen a hacer turismo por las calles de Berlín.
De aquí en adelante, durante todo el segmento del
Tras el plano sostenido de Comas huyendo agita- «Sábado», iremos viendo en paralelo, por montaje
do pasamos, por corte directo, al tercer segmen- alterno, lo que sucede dentro y fuera de la casa.
to del film, «Sábado», que se abre con una imagen La posición de Olivia está asociada al interior y la
de Olivia despertando sola en su habitación. Ella espera. De hecho, comienza a preparar el pastel
mira el otro lado de la cama, acaricia la sábana, la de cumpleaños para Comas mientras aguarda su
almohada (Figura 13). regreso con ansiedad, pero no será él quien entre
La huida de Comas resuena sobre ese vacío en por la puerta, sino Marion, su expareja (Figuras 15
la cama. Un vacío que se convierte, para ella, en y 16). Pensemos, antes de nada, que la presencia
un enigma relativo al deseo del hombre al que ama de Marion ya rondaba en el film, y no solo desde
—¿Por qué no está en casa? ¿Qué quiere?— y al que el principio, en esa caja de mudanza, en el esta-
responderá con una primera construcción fantas- do de abandono de Comas, etc., sino también en
mática. La fantasía diurna que irrumpe en esta es- la fantasía de Olivia acerca de la «vikinga», lo que
cena, alimentada por las palabras de Eloi —«se fue la sitúa, ya de entrada, en el registro de la Otra
con una tía»— la leemos en el mensaje que Olivia le mujer, una mujer más joven, más guapa y, desde
manda a Comas: «Deja a la vikinga que te has folla- luego, más delgada, hacia quien se dirigía el deseo
do y vente para casa» (Figura 14). Es decir: deja a la del protagonista.
vikinga que te has follado, a la otra mujer, y vuelve Las dos mujeres comienzan a trajinar por la
a casa conmigo, que soy tu mujer. cocina de forma sincronizada, quedando así tra-
Ante la enigmática ausencia de Comas, Olivia zada la significación imaginaria —especular— de
decide permanecer en casa, mientras Guille, Anna una relación que trasciende el campo de sus mo-
Figuras 13, 14, 15 y 16. Las distancias (Elena Trapé, 2018)

vimientos por el espacio: las dos son aliadas —en Lo que se pondrá de manifiesto en este duelo
tanto se ven afectadas por la huida de Comas— y entre las dos mujeres que se desarrolla exacta-
rivales. De ahí que ambas desplieguen sus armas mente en el centro del film, en su mitad tempo-
tratando de conquistar el espacio de la cocina, una ral, es que, si hay algo que caracteriza al personaje
operación de conquista que enseguida será rediri- de Olivia es que se resiste a saber, o desea no sa-
gida al territorio de la cama: ¿quién ha experimen- ber, nada acerca de Comas. De ahí que se niegue
tado más la cama de Comas, más concretamente, a reconocer que ya no son «tan cercanos» —«Que
la dureza del colchón? (Figura 17). Berlín y Barcelona nunca estén lejos», decía su
Marion: La cama es cómoda. El colchón es duro. Soy dedicatoria de la tarjeta de cumpleaños—, que ya
Marion, por cierto. no tienen veinte años, que aquella época en la que
Olivia: Olivia. escuchaban a Los fresones rebeldes y se hacían
Hechas las presentaciones, las mujeres se van promesas de juventud —«Olivia y Comas prome-
explorando; cada una va observando el drama de ten que si a los 35 siguen solteros se darán otra
la otra, hasta que, en un momento dado, Olivia le oportunidad»— es agua pasada. Pero si hay algo
pregunta si Comas nunca les ha hablado de ellos que ella no desea saber es que, si Comas no está en
—de ella—, a lo que Marion le responde que él pen- casa, no es porque le haya «pasado algo», o porque
saba que ya no eran «tan cercanos» (Figura 18). no quiera ver a Marion, sino porque desea alejarse
Marion: Había mencionado a sus amigos de la Univer- de ella, mantenerse a distancia.
sidad, pero pensaba que ya no eráis tan cercanos. El personaje de Marion, que tiene las cosas
Olivia: No, no, no, no, no, no. más claras —sabe que «no quiere estar con alguien
que no sabe qué hacer con su vida»— y no se ame-
Figura 19. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
drenta ante los ataques de su competidora, viene
a quebrar el frágil equilibrio de nuestra protago-
nista cuando le dice —metiendo el dedo en la lla-
ga— que está «segura» de que, tan pronto Olivia se
haya ido, Comas «aparecerá» (Figura 19). La puesta
en escena subraya una oposición entre las presen-
cias y las ausencias que se manifiesta a través de
la relación campo/fuera de campo y afectará al de-
sarrollo del desenlace: estar o no estar, quedarse o
desaparecer.

Olivia reacciona con desesperación y, negán- de verle y celebrar su cumpleaños, a pesar de estar
dose una vez más a aceptar la verdad, construye embarazada, sino de que lo ha emprendido por es-
un magnífico escenario fantasmático y le dice a tar embarazada. No a pesar de estar, sino porque lo
Marion entre sollozos que el «bebé» es de Comas está. El deseo que se constituye en su fantasía in-
(Figura 20) (Figura 21). tenta dar respuesta al enigma del deseo de Comas,
Olivia: ¡No, no, no! ¡Espera! ¡Eh! ¿Sabes qué? Es de siendo esa respuesta el bebé que está esperando.
Álex. El bebé, quiero decir. Pasó cuando estuvo en Bar- Ante el fruto real de su vientre, Olivia se inven-
celona en agosto. ta un padre imaginario, recortado sobre el mode-
Marion: ¡Eso no es verdad! lo del hombre que había amado años atrás, en un
Tal es, entonces, la fantasía que latía desde el tiempo que ya no existe. Esa es, a fin de cuentas, la
comienzo del film y acabará manifestándose en estructura fundamental de la fantasía, que utiliza
esta secuencia; la fantasía que la arrastró a iniciar «una ocasión del presente para proyectar, confor-
un largo viaje y que podríamos resumir del si- me al modelo del pasado, una imagen del porve-
guiente modo: desde su punto de vista, el bebé que nir» (Freud, 1987b: 720; 1987c: 1345).
está esperando sería lo único que la haría digna de Nótese, además, que esa respuesta lleva apare-
ser deseada por Comas, algo más que ella misma, jada la demanda de un compromiso que comple-
el objeto —el ser— que ella tiene para ofrecerle. No taría su fantasía y acabará siendo pasto de las lla-
se trata de que haya tenido las agallas necesarias mas: un fuego real que destruye la palabra escrita,
para emprender un largo viaje por el simple deseo por no haber fuego de goce (Figuras 22 y 23).

Figuras 24, 25, 26 y 27. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
En el escenario fantasmático representado Álex Comas en Barcelona. Doble desplazamiento,

por Olivia, en ese imaginado encuentro sexual en así pues, como factor regulador del deseo. Claro
Barcelona entre ella y Comas, construido y dirigi- que Olivia nunca será Marion y nunca tendrá un
do para la mirada de Marion, existe, por supues- hijo de Álex Comas. El deseo, entonces, como in-
to, algo más: la ambición de arrebatarle a la Otra satisfecho.
mujer, a la vikinga, el hombre deseado —supuesta- La escena en la que se pone de manifiesto el
mente por ambas— para convertirle en un padre deseo de Olivia de ser la Otra mujer alcanza su pa-
alucinado. La fantasía oculta, así pues, el horror roxismo cuando ella intenta quitarse el vestido y
que gira en torno al vacío del padre, la negación no puede (Figura 25). Y es que, tan ridículo es pen-
del padre, produciendo al mismo tiempo lo que in- sar que ella puede encajar en el vestido de la Otra,
tenta ocultar. como hacerle un pastel de cumpleaños a alguien
Olivia, que se mostraba tan segura de sí mis- que no desea comer (Figura 26). Un hecho que, por
ma, que hacía alarde de «vivir en la realidad», pier- lo demás, revela el perfil maternal de esta mujer
de los papeles, literalmente se le «va la olla», hasta que Olivia representa: dar de comer a sus hijos y
el punto de que, una vez que Marion ha salido de a su marido6; aunque el amor, ya lo sabemos, no
la escena, se dirige directamente hacia la caja de se compre con alimentos. Pensemos, además, que
mudanza, saca un vestido de su interior y se lo Olivia terminará por comerse a solas casi toda la
pone (Figura 24). tarta de cumpleaños. Nada más triste y decepcio-
Si combináramos la escena anterior con el mo- nante que terminar comiendo sola el pastel que
mento decisivo de esta otra escena, nos encontra- había cocinado para su amado. Se acabará tragan-
ríamos con la típica fantasía femenina de ser Otra, do algo más que una simple tarta: su propia insa-
en este caso Marion, en el encuentro sexual con tisfacción.

Finalmente, el trayecto de Olivia dará

un giro, ya que, después de haber conse-
guido salir de la casa y haber quemado la
promesa de amor que se hicieron siendo jó-
venes, cortará con unas tijeras el vestido de
Marion (Figura 27), una acción que apunta
a des-cubrir ese abultado vientre, quizá a
terminar de «creerse» que está embaraza-
da, marcando un corte, un punto de no re-
torno en su viaje.
AIRES DE SEXO
Mientras Olivia se enfrenta a la cuestión

fantasmática de la Otra mujer —cuestión
que está en el núcleo de su fantasía se-
xual—, asistiremos, ya en el exterior, en las
calles de Berlín, a una escena entre Eloi,
Guille y Anna que demostrará el mismo
protagonismo de lo sexual, poniendo en
juego, en esta ocasión, la prevalencia del
significante metafórico del falo: primero,
con el platanito que Anna coge entre risas
(Figura 28); luego, con el Frankfurt que Eloi
y Anna desean comer para «hacer un poco
el guiri»; y, por último, con una aplicación
informática —Tinder— que sitúa al proble-
ma del falo en su eje central.
Guille, celoso de la complicidad entre
Figuras 28, 29 y 30. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
Anna y Eloi —los débiles, los manteni-
dos—, saca a relucir Tinder para ridiculizar El fracaso en el orden sexual, no cabe duda,
a su amigo, ya que, según dice, es una aplicación ocupa un lugar predominante en la historia. Y lo
para gente «desesperada», para gente que no es hace, una vez más, girando en torno a la dialéctica
«normal» y «va un poco salida o tiene un punti- falocéntrica del tener o no tener. Eloi es el que no
to». Eloi trata de defenderse declarando que no se tiene: no tiene casa, ni novia, ni sexo. Es el em-
ha acostado con nadie desde que rompió con su blema de la precariedad. Al contrario que Guille,
novia, siendo entonces cuando Guille aprovecha que se considera una «persona normal» porque
para atacarlo y cuestionar su virilidad, señalan- él, respondiendo a los pedidos sociales, sí tiene:
do con duras palabras que no sabe hacer el amor7 tiene casa, tiene novia, tiene sexo. Pero, justo en
(Figura 29). este momento, la situación da un giro inesperado
Guille: Hombre, pues no te iría mal practicar, porque y Guille, quien hace gala de saber follar, de «saber
si le hubieses echado un par de buenos polvos a Marta echar un buen polvo», pasa del tener —novia y
quizá no te habría dejado. sexo— al no tener (Figura 30).

El trío se separa. Guille y Anna caminan sin Cabría, entonces, plantearse que tanto Olivia
mediar palabra y, por lo que luego sabremos, Gui- como Guille han intentado poner de parapeto a sus
lle le pide matrimonio a Anna —en una escena presuntos amigos para protegerse de la peligrosidad
omitida— a pesar de que ellos, claro está, ya no se que caracteriza al encuentro, siempre arriesgado,
quieren —«Tú ya no me quieres», confiesa él, y «yo con el otro sexo, demostrando que, tras esa facha-
a ti tampoco»—. Pensemos, en este sentido, que tal da de fortaleza y seguridad, no había sino miedo y
y como se pone en evidencia en el enfrentamiento cobardía. No han sido capaces de estar a la altura
entre Olivia y Guille en la última escena del «Sába- de las circunstancias, de hacerse valer sin la mule-
do» —que reedita el enfrentamiento que tuvieron ta de sus amigos, ni de asumir su propio de deseo.
la noche del «Viernes»— tan grotesco es que Olivia No han tenido agallas suficientes para enfrentarse
haya arrastrado hasta Alemania a sus amigos — a las cosas del amor por sí solos y han utilizado a un
cual «perritos falderos»— para reconquistar a Co- grupo de amigos en descomposición para taponar
mas, como que Guille haya aprovechado el «viaje su encuentro con el fracaso, pues no cabe duda de
de amigos» para pedirle matrimonio a una mujer a que, en tales circunstancias, el fracaso está servido.
la que ya no quiere (Figura 31). Mientras se hace patente el carácter fallido
Olivia: Para qué has venido, Guille, para pedirle a tu no- del plan que Guille y Olivia habían trazado, Eloi,
via que se case contigo. Para eso te podías haber mon- quien se ha quedado solo, ve por casualidad a Co-
tado tu plan y no aprovechar ningún viaje de amigos. mas saliendo de un portal y le sigue la pista como
Guille: Oli, venga ya […] Aquí cada uno ha venido por un sabueso por las calles de Berlín, hasta que se
sus motivos, ¿eh? ¡Que tú te has pasado todo el día adentra en el cine Babylon, famosa sala de cine
aquí, encerrada, haciendo una puta tarta! independiente situada en Kreuzberg (Figura 32).

El cine Babylon podría remitir al famoso mito «Domingo», regrese a su casa, totalmente vacía, y
de la Torre de Babel en el que Dios, para castigar la se disponga a escuchar los siete mensajes dejados
prepotencia de los humanos, decide separarles, ha- en el teléfono móvil: las voces de una máquina con
ciéndoles hablar lenguas diferentes. El mismo des- la que no quiere dialogar.
entendimiento que encontramos en el núcleo del La cuestión es que, ante el radical silencio y la
mito, no solo preside el paseo que, en este momento radical ausencia de Comas, Eloi, al igual que Oli-
del film, están dando Guille y Anna, sino que tam- via, responderá poniendo en juego una construc-
bién preside la escena en la que, después de que Co- ción fantasmática que, también al igual que a Oli-
mas haya salido del cine, tiene lugar ese cara a cara via, terminará dejándole en ridículo y llevándole a
entre Comas y Eloi en el metro (Figuras 33 y 34). una situación de encierro: si Olivia quedaba apre-
El Comas furtivo, el que ha huido —que aquí sada en el vestido de Marion, Eloi acabará ence-
comparece junto al Comas publicitario que invade rrado en comisaría.
la ciudad—mira un instante a Eloi avergonzado. Olivia: ¡No sabes lo ridícula que me siento sentada
Nada más. Ninguna palabra. Luego, simplemente, ahora mismo en tu cocina, preguntándome dónde
desaparece. Y no volveremos a saber nada más de coño estás y quién coño eres!
él hasta que, en el último segmento de la película, La pregunta que, a estas alturas de la película,
se está haciendo Olivia por la identidad de Comas
Figuras 35, 36 y 37. Las distancias (Elena Trapé, 2018) —«¿quién coño eres?»— (Figura 35) será respondi-
da por Eloi con unas pintadas sobre nueve carte-
les publicitarios que reproducen la imagen de un
pene apuntando a su boca, acompañada del texto
«Soy un chupapollas» —«Ich bin ein Schwanzluts-
cher»— y su número de teléfono, como si fuera el
bocadillo de un cómic (Figura 36) .
La imagen invita a pensar que la misteriosa des-
aparición de Comas no se debe tan solo a su deseo
de alejarse de sus antiguos amigos de la Universi-
dad, sino también al hecho de que podría estar ga-
nándose la vida mediante servicios poco honestos,
como si fuera un cowboy de medianoche; para ocul-
tar, quizás, un fracaso profesional del que tampoco
él se ha librado, a pesar de hallarse en Alemania8.
La cuestión merece todo nuestro interés, porque el
hecho de que Comas sea un «chupapollas» ya fue
escrito en la película, al poco de empezar, cuando
Guille le saca el móvil a Comas para enseñarle esa
imagen, del todo parecida a la que pinta Eloi, y le
dice que «ya estaba hecha» (Figura 37). El enuncia-
do se confunde con la enunciación para acusar la
ambigüedad de una frase que lo mismo podría re-
ferirse a una pintada que a una felación:
Guille: Mira, mañana podemos hacer otra foto, pero
debajo de este cartel.

Comas: Te ha quedado muy bonita.

Guille: No, no, no, si ya estaba hecha.
Comas: Pues mira, en cierta manera, me ha-
laga, ¿sabes? Como experto en pollas, quiero
decir.
Tal y como vemos en esta escena, los
tres hombres, Guille, Comas y Eloi, partici-
pan, en una u otra medida, de la fantasía de
ser un chupapollas. Comas, al ver la imagen
del móvil, le dice a Guille que le «halaga»,
Figure 38. Las distancias (Elena Trapé, 2018)
viniendo de un «experto en pollas». Lo que
hace que Guille sea un «experto» no es otra mas para humillarlo públicamente —para hacer de
cosa que el hecho de haberse enrollado con «una tía» él no un objeto de deseo sino un objeto indigno—, si
que, en realidad, «era un tío que estaba buenísima». bien tal intención no parece tener ningún impacto,
A lo que hay que añadir que luego Guille, después al menos en Olivia, quien, al ver el cartel, simple-
de dejar claro que el tío con el que se enrolló no era mente dice que es una «chorrada» (Figura 40).
una «mujer transexual» —o al menos «aún no»—, le El cartel pintarrajeado de Comas se impone, así,
dice a Eloi: «Y tú no te rías tanto, que con el tiempo como una foto-fija, como una imagen estática que
que hace que no echas un polvo, ya te gustaría aho- muestra y reproduce el corazón del problema que
ra montártelo con ella», a lo que Eloi responde entre circula entre los hombres de la película. La imagen
risas: «¡Hostia! ¡Ya te digo!» (Figura 38). pone de manifiesto el carácter ridículo del falo, que
Cabría, entonces, pensar que la entrada de Co- se revela en la comedia clásica como significante
mas en el cine Babylon vendría a confirmar para oculto del deseo (Lacan, 2014: 332; 1999: 270; 1992:
Eloi un oscuro secreto que ya circulaba entre ellos 373), trazando un contraste con la imagen son-
—un secreto que venía latiendo desde el principio riente de la publicidad, que se repite como un es-
del film a través de la imagen del famoso beso en- tribillo hueco en las campañas convencionales. Lo
tre Erich Honecker y Leónidas Breznev (Figura que está en juego no es otra cosa que la presencia
39)— y del cual no se puede hablar ni en el subte- misma del falo, de un falo desplazado de su lugar
rráneo ni en ningún otro lugar. que, por eso mismo, Olivia no puede disfrutar, a
La acción vandálica de Eloi, tan infantil como pesar de haberlo tenido al alcance de la mano.
moralizante, no solo delata cierta verdad reprimida, Lo que hace el personaje de Comas, en definiti-
sino que apuntaría también a desenmascarar a Co- va, no es otra cosa que abrir un vacío, un agujero,

en el centro mismo del relato que cada personaje parte decisiva del arte contemporáneo, quebrando
intentará rellenar desde su propio marco fantas- la posibilidad misma de establecer vínculos amoro-
mático: Eloi y Guille poniendo en juego una fanta- sos con los otros. De hecho, la película de Trapé pa-
sía homosexual, en virtud de la cual la ausencia de rece concebida para abrir un inmenso océano, una
Comas se debería al hecho de ser un chapero, un distancia insalvable, entre los hombres y las mujeres,
chupapollas; y Olivia poniendo en juego una fan- haciendo que cada uno termine hablando su propia
tasía que gira en torno a ese trío amoroso que ella lengua, acusando la «fragmentación de los lazos so-
se ha montado y en virtud del cual la ausencia de ciales» que viene a caracterizar el llamado discurso
Comas se debería a la figura de la Otra mujer. capitalista (Soler, 2007: 136), esto es, la imposibilidad
Sea como fuere, el lugar vacío abierto por Co- de atar con nudo fuerte relaciones de amistad y de
mas opera como una plataforma giratoria que va a amor. Nos encontramos, en suma, ante una obra
activar diferentes producciones imaginarias sobre que pone en escena tanto la fractura de ese orden
lo que podríamos llamar el supuesto goce del Otro, simbólico —cuya resonancia mayor encontramos
un goce puesto fuera, del que nada podrá saberse, en la falla de la función del padre— que se reclama
y que no hace sino subrayar el abismo que separa de principio a fin, como el declive de los asuntos del
a nuestros personajes. amor y de la vida sexual en general.
PARA CONCLUIR NOTAS
El análisis nos ha permitido comprobar que el tex- 1 Una canción de Décima Víctima titulada Detrás de la mi-
to habla por sí mismo y basta con deletrear lo que rada (Grabaciones Accidentales, 1982) sintetiza a la per-
escribe para descubrir elementos inesperados, los fección el tipo de situaciones que se dan entre los ami-
resortes de un deseo que aspira a manifestarse gos que ya han dejado de serlo, tan bien representadas
con insistencia, ya sea a través de las omisiones, en esta película: «Antes tan ingenuos como su amistad,
los desplazamientos verbales, las yuxtaposiciones el tiempo los ha transformado en enemigos. Cuestan las
de planos o los movimientos de sus protagonistas palabras al volverse a ver, mintiendo, simulando no ha-
por el espacio. Nos ha servido, además, para dar ber entendido. En la misma meta un único interés, las
cuenta de la estrecha relación establecida entre el garras preparadas como los colmillos. Buscan en el otro
desarrollo narrativo del relato y el alcance de una la debilidad, acechan, simulando no haber entendido».
serie de fantasmas inconscientes que se van enca- 2 Para demostrar su vinculación a la estructura formal,
denando a lo largo de la historia, para acabar des- que no simbólica, del modelo narrativo clásico, bas-
haciéndose en los momentos finales, como aquel taría comparar esta película con Week-end (Godard,
enunciado publicitario que intentaba hacernos 1967), que también transcurre en un fin de semana,
creer en la existencia de futuros asegurados, sin pero muestra el repertorio completo de la estética de la
angustia ni incertidumbre. Nada más lejos de esta deconstrucción, con distorsiones espacio-temporales,
ilusión la realidad que la película nos ofrece; una apelaciones directas al espectador, ruptura de la cuar-
realidad donde nada sale como se esperaba y todo ta pared, exhibición del dispositivo, etc. Nada tiene que
termina por desanudarse. ver con la película del mismo título dirigida por Pedro
Para otra ocasión quedará el estudio de las cau- Lazaga tres años antes: Fin de semana (1964).
sas que llevan a algunos cineastas a emplear tal 3 Podrían citarse muchos ejemplos: desde Damas del teatro
cantidad de energía para representar situaciones de (Stage Door, Gregory La Cava, 1937) hasta Mil caras tiene
fracaso e impotencia, prolongando con sus trabajos el amor (Love Has Many Faces, Alexander Singer, 1965),
esa sensación de malestar que ha marcado a una pasando por Lady Scarface (Frank Woodruff, 1941), La

extraña pasajera (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942) o Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paidós.
Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945). Barthes, R. (1990). La aventura semiológica. Barcelona: Paidós.
4 Desde la teoría cinematográfica, autores como Metz Brousse, M. H. (2020). Mujeres y discursos. Barcelona:
(2001, 2002), Burch (1987) y Aumont (1992), así como Gredos.
en España González Requena (1996, 2006) o Martín Burch, N. (1987). El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra.
Arias (1997), entre otros, han situado en el centro de Freud, S. (1987a). Estudios sobre la histeria, Obras Completas,
su ‘hacer’ la teoría psicoanalítica como la vía regia, que I. Madrid: Biblioteca Nueva.
diría Freud, para acceder a la experiencia emocional Freud, S. (1987b). La interpretación de los sueños, Obras
que se desencadena ante la obra. Asimismo, Arnheim, Completas, II. Madrid: Biblioteca Nueva
aunque criticara algunos de sus planteamientos en Freud, S. (1987c). El poeta y los sueños diurnos, Obras Com-
varias publicaciones, advirtiendo que pueden formu- pletas, IV. Madrid: Biblioteca Nueva
larse “objeciones muy serias”, reconoció en un artículo Freud, S. (1987d). El Moisés de Miguel Ángel. Obras Comple-
publicado ya en 1952 que «la única teoría específica de tas, V. Madrid: Biblioteca Nueva.
la motivación artística que se presenta con coherencia González Requena, J. (1996). El texto: tres registros y una
y vigor es la psicoanalítica» (1980: 30). dimensión. Trama y Fondo, 1, 3-32.
5 Sobre la divergencia entre la madre y la mujer apunta González Requena, J. (2006). Clásico, manierista, postclási-
Soler: «La una y la otra se refieren sin duda a la falta co. Los modos del relato en Hollywood. Valladolid: Tra-
fálica, pero de modos diferentes. El ser madre resuelve ma y Fondo/Ediciones Castilla.
esta falta por el tener, bajo la forma del niño, sustituto Lacan, J. (1995). El Seminario 1, Los escritos técnicos de Freud.
del objeto fálico que le falta. Sin embargo, el ser mujer de Barcelona: Paidós.
la madre no se resuelve enteramente en el tener fálico Lacan, J. (1999). El Seminario 5, Las formaciones del incons-
sustitutivo […]. En tanto precisamente su deseo diverge ciente. Barcelona. Paidós.
hacia el hombre, la mujer aspira a ser o recibir el falo: Lacan, J. (2014). El Seminario 6, El deseo y su interpretación.
serlo, por medio del amor que faliciza, recibirlo, por me- Barcelona: Paidós.
dio del órgano del cual goza; pero en ambos casos, solo Lacan, J. (1992). El Seminario 7, La ética del psicoanálisis. Bar-
al precio de no tenerlo. ¡Pobreza femenina!» (2010: 144). celona: Paidós.
6 Recordemos, al hilo de la actitud maternal de Olivia, Lacan, J. (2006). El Seminario 23, El sinthome. Barcelona:
que el mensaje que clausura la película es precisamen- Paidós.
te el mensaje de la madre de Comas celebrando que Martín Arias, L. (1997). El cine como experiencia estética.
Olivia haya ido a visitarle por su cumpleaños. Valladolid: Caja España.
7 Los problemas surgen, diríamos con Lacan, cuando los Metz, C. (2002). Ensayos sobre la significación en el cine 1-2.
«tornillos» no entran en los «agujeritos» (1995: 166). Barcelona: Paidós.
8 El hecho de que tenga que recurrir a esa clase de ser- Metz, C. (2001). El significante imaginario. Psicoanálisis y
vicios en el corazón de Alemania, centro económico de cine. Barcelona: Paidós.
Europa, como un emigrante fracasado, sugiere lectu- Miller, J.-A. (2002). De la naturaleza de los semblantes. Bar-
ras adicionales, más propias de una interpretación en celona: Paidós.
clave política y económica: ir a Alemania a chuparla. Milner, J.-C. (2020). Reflexiones sobre el movimiento Me Too
y su filosofía, Ética & Cine, Vol. 10, nº 1, pp. 103-114
REFERENCIAS Soler, C. (2007). Discurso capitalista. En Los discursos de
Lacan (pp. 135-151). Madrid: Colegio de Psicoanálisis de
Arnheim, R. (1980). Hacia una psicología del arte. Arte y Madrid.
entropía (Ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Soler, C. (2010). Lo que Lacan dijo de las mujeres. Buenos
Alianza. Aires: Paidós.

EL FRACASO DE LA EXPERIENCIA AMOROSA THE FAILURE OF THE ROMANTIC EXPERIENCE

EN LAS DISTANCIAS IN DISTANCES
Resumen Abstract
En el presente artículo proponemos un análisis textual de Las dis- This article presents a textual analysis of the film Distances (Les dis-
tancias (Elena Trapé, 2018): un relato melodramático que, como tal, tàncies, Elena Trapé 2018), a dramatic story that revolves around
pivota en torno a la falta y la pérdida, el paso del tiempo, las falsas lack and loss, the passage of time, false hopes, and everything that
ilusiones, todo lo que parte el corazón, que lo divide y fractura. La breaks the human heart, dividing it and tearing it apart. Trapé’s film
película de Trapé reúne a un grupo de viejos amigos de la universidad brings together a group of old university friends in Berlin to depict
en Berlín para poner en escena tanto la fragmentación de los lazos both the fragmentation of the social ties that once bound them and
sociales que les unían como el fracaso de la experiencia amorosa; un the failure of the romantic experience, a failure that may serve as ev-
fracaso que podría servir para evidenciar el declive de las ‘cosas del idence of the deterioration of the “matters of love” that characterises
amor’ característico de nuestra contemporaneidad. the contemporary era.

Las distancias; Cine español; Fantasía; Amor; Sexualidad. Distances; Spanish Cinema; Fantasy; Love; Sexuality.
Autores Authors
Tecla González Hortigüela es profesora en la Universidad de Valla- Tecla González Hortigüela is a lecturer with the Department of Pub-
dolid (Campus María Zambrano de Segovia) en la Titulación de Publi- licity and Public Relations at Universidad de Valladolid (María Zam-
cidad y Relaciones Públicas. Sus líneas de investigación se mueven brano Campus in Segovia). Her research interests range from film
entre el análisis fílmico y el psicoanálisis. Contacto: teclabeatriz.gon- analysis to psychoanalysis. Contact: [email protected].
[email protected].
Manuel Canga Sosa is a lecturer with the Department of Publicity
Manuel Canga Sosa es profesor de la Universidad de Valladolid and Public Relations at Universidad de Valladolid (María Zambra-
(Campus María Zambrano de Segovia) en la Titulación de Publicidad no Campus in Segovia). His research interests include film analysis,
y Relaciones Públicas. Sus líneas de investigación se mueven entre el aesthetics, and psychoanalysis. Contact: [email protected].
análisis fílmico, la estética y el psicoanálisis. Contacto: manuelangel.
[email protected]. Article reference
González Hortigüela, T., Canga Sosa, M. (2022). The Failure of the
Referencia de este artículo Romantic Experience in Distances. L'Atalante. Revista de estudios cine-
González Hortigüela, T., Canga Sosa, M. (2022). El fracaso de la expe- matográficos, 33, 41-58.
riencia amorosa en Las distancias. L'Atalante. Revista de estudios cine-
matográficos, 33, 41-58.
recibido/received: 13/10/2021 | aceptado/accepted: 16/11/2021

UN DESCENSO A LO ATÁVICO
FEMENINO: LAS DANZAS DE
CON EL VIENTO
JOSEP LAMBIES BARJAU
LOS SÍMBOLOS PERDIDOS Canal), con su hermana (Ana Fernández) y con

su sobrina (Elena Martín). Del huerto al granero,
En sus Notas sobre el gesto, Giorgio Agamben es- de las herramientas de labranza a los fogones de
cribe que el cine es ese lugar en el que «una socie- una cocina vetusta, los movimientos de los cuatro
dad que ha perdido sus gestos intenta reapropiar- personajes despiertan el recuerdo adormecido de
se de aquello que ha perdido y, al mismo tiempo, varias generaciones de mujeres que han habitado
registrar su pérdida» (Agamben, 2008: 46). Este es esa misma tierra.
el tema sobre el que versa una película como Con En los últimos años, a lo largo del territorio es-
el viento (Meritxell Colell, 2018), un relato familiar pañol, han proliferado una serie de discursos hete-
que se aposenta sobre los vestigios de un mundo rogéneos que dan cuenta de una preocupación por
en vías de extinción. Con el viento cuenta la histo- reestablecer un acercamiento al medio rural, por
ria de una bailarina, Mónica (Mónica García), que, repoblar con los rumores antiguos la tierra vacía
después de haber vivido muchos años en Buenos o vaciada, o cuanto menos una urgencia de estar
Aires, regresa a España por la muerte de su padre. ahí para documentar su desaparición. Entre estos
Al llegar a la casa de su infancia, una finca rústica discursos, se han levantado las primeras voces
y sin reformar que se yergue en medio del campo de un feminismo específicamente rural, en torno
castellano, se reencuentra con su madre (Concha al cual se articulan los trabajos de varias creado-

ras de distintas disciplinas artísticas. Muchas de

estas obras coinciden en un aspecto: reivindicar MUCHAS DE ESTAS OBRAS COINCIDEN EN
los gestos de la mujer de campo y de la mujer de UN ASPECTO: REIVINDICAR LOS GESTOS
pueblo, para recuperar en ellos los signos de una DE LA MUJER RURAL PARA RECUPERAR EN
intimidad atávica, silenciosa, aun cuando las más ELLOS LOS SIGNOS DE UNA INTIMIDAD
de las veces estos signos solo llegan a instituir una ATÁVICA, SILENCIOSA
iconografía de la forma ausente. Un buen ejemplo
de ello aparece en el libro Tierra de mujeres. Una
mirada íntima y familiar al mundo rural, de la vete- En un texto más reciente, Agamben escribe
rinaria y escritora cordobesa María Sánchez, en que los gestos son movimientos suspendidos, ac-
un pasaje en el que la autora se mira las manos y tos emancipados de toda finalidad (2018). La danza
en ellas reconoce a sus antepasadas, un extenso es, en gran medida, una estilización de estos mo-
linaje de mujeres sin nombre: vimientos. De acuerdo con Agamben, la danza po-
Yo también formo parte de esa estirpe de mujeres dría entenderse como el gesto irreductible, lleva-
de tierra, con las manos de maíz a rebosar para dar do a su máxima abstracción. La estructura de Con
de comer a sus gallinas, con las manos en las manos el viento se despliega entre dos escenas de danza
de los que atraparon a las liebres, que saben de la que se sitúan al principio y al final de la película.
cal y de los sitios donde se esconden los furtivos, En la escena inicial, Mónica baila en una sala de
que se alzan, a pesar de todo, como las rodillas de ensayo. Su cuerpo, que entra y sale de un haz de
todas las mujeres, llenas de tierra y piedrecitas de luz blanca, parece estar originándose, desplegan-
coger y coger aceituna (Sánchez, 2019: 109). do sus miembros. En la escena final, Mónica baila
Hay, en la poética del gesto que sugiere Tierra de ante el sol flamígero de la aurora, en la ladera de
mujeres, un afán de mirar en los vacíos y buscar en un monte azotado por un viento mesetario que
ellos el espejo en el que se reflejan los espectros del ahueca el paisaje como si quisiera acomodar en
otrora. La premisa de Con el viento es muy parecida. él las voces de los muertos. Como veremos, este
El personaje de Mónica representa a una genera- último baile es un intento de acariciar lo ausente,
ción que, como dice Agamben, ha de volver a rela- de traspasar los vacíos y quizá también de llegar a
cionarse con eso que ya no está, eso que ha desapa- poseer todos esos gestos extraviados. Se genera la
recido, lo cual supone reactivar el espacio que nos idea de una transmisión histórica que por fuerza
legó su ausencia. Este conflicto entronca con la no- es residual, incompleta, de un modo que recuerda
ción del anacronismo tal y como la explica un autor a la leyenda que relata la voz en off de Godard al
como Georges Didi-Huberman en muchos de sus principio de Peor para mí (Hélas pour moi, Jean-
escritos, como una «reaparición fantasmal» y como Luc Godard, 1993):
«lo que sobrevive de una dinámica y de una sedi- Cuando mi bisabuelo tenía que realizar una tarea
mentación antropológicas que han devenido par- difícil, iba a un lugar del bosque, encendía un fuego
ciales, virtuales, porque en gran medida han sido y se sumía en una oración silenciosa. Y su tarea se
destruidas por el tiempo» (Didi-Huberman, 2018: cumplía. Cuando mi abuelo tenía ante sí la misma
36). En Con el viento, Meritxell Colell aspira a en- tarea, iba al mismo lugar y decía: «Ya no sabemos
contrar una manera de expresar lo anacrónico, es encender el fuego, pero aún sabemos la oración».
decir, un lenguaje que le permita integrar el pasado Y su tarea se cumplía. Después, mi padre también
en el presente, incluso cuando dicho pasado se ha fue al bosque y dijo: «Ya no sabemos encender el
borrado prácticamente en su totalidad. El persona- fuego, ni conocemos el misterio de la oración, pero
je de Mónica halla ese lenguaje en la danza. conocemos el lugar preciso del bosque donde ocu-

rría. Eso debería bastar». Y bastaba. Pero cuando yo lugar. Lomax determina que toda danza folclóri-
tuve que hacer frente a la misma tarea, me quedé ca está vinculada con los gestos que cada sociedad
en casa y dije: «Ya no sabemos encender el fuego. ha desarrollado a través del empleo de sus he-
Ya no sabemos las oraciones. Ni siquiera conoce- rramientas, de sus hachas, azadas o morteros, de
mos el lugar del bosque. Pero aún sabemos explicar sus útiles de artesanía, de sus instrumentos para
la historia». la caza y la pesca; gestos que, por lo tanto, están
¿Y qué nos queda cuando ya ni siquiera po- anclados a los orígenes de sus economías. Lomax
demos explicar la historia? Ahí es donde entra señala que, por ejemplo, el movimiento curvilíneo
en juego la danza. Varios autores han visto en de la jota aragonesa es el propio del manejo de las
la danza el medio idóneo para convocar, desde el hoces que se utilizaban para segar el trigo. Incluso
presente, una especie de imagen difusa de los orí- cuando cada una de estas sociedades ha ido evo-
genes. «Ignorando el arte de la danza, imaginamos lucionando y modernizándose, cuando esos ges-
su nacimiento», afirma Jean-Luc Nancy (2005: tos arcaicos se han ido debilitando hasta perderse,
138), en un texto en el que, por cierto, compara el aún podemos buscar su supervivencia en las dan-
despertar del cuerpo en la danza con el desarro- zas (Lomax, 2005).
llo expansivo del feto que se crea a sí mismo en Coreografiar los gestos significa inscribirlos
el interior del útero. El presente artículo propone en el tiempo, y sobre la idea de inscribir los ges-
analizar las danzas de Con el viento en tanto que tos en el tiempo se erigen los trabajos del histo-
formas cinematográficas reminiscentes, capaces riador del arte Aby Warburg, comprendidos bajo
ya no de imitar esos gestos atávicos perdidos, pero el manto de una ciencia sin nombre que, solo de
sí de establecer un diálogo con ellos. Su objetivo es manera póstuma, Erwin Panofsky llegó a bau-
estudiar en qué medida, y según qué estrategias, tizar como iconología. El proyecto de Warburg
la película de Meritxell Colell se vuelca hacia un culmina con la construcción catedralicia de los
trabajo sobre la figuración de la memoria, algo que casi ochenta paneles del Atlas mnemosyne, que
de manera ulterior puede llegar a asociarse con bien podrían definirse como una interminable
un cine español contemporáneo de lo rural, en su coreografía gestual. Así lo demuestra uno de los
mayor parte hecho por mujeres, en la estela que paneles más famosos y comentados, el número
inauguró una película como El cielo gira (Mercedes 46, el panel de la ninfa. En el extremo inferior,
Álvarez, 2004). encontramos la fotografía de una campesina tos-
cana que Warburg tomó con su cámara perso-
COREOGRAFIAR LOS GESTOS nal durante una visita al pueblo de Settignano.
En la fotografía, la campesina anda apresurada,
¿Qué representa la danza para la memoria de los con el cuerpo inclinado hacia adelante, como si
pueblos? El ámbito de la antropología se ha ocu- estuviera a punto de pasar de largo y perderse
pado de este asunto. En 1974, en el contexto del en los márgenes del encuadre. Warburg identi-
proyecto Choreometrics, el etnólogo y musicólo- ficó en su pose un gesto que venía replicándose
go Alan Lomax realiza el documental Dance and
Human History. Movement Style and Culture #1
(Alan Lomax y Forrestine Paulay, 1974), en el que COREOGRAFIAR LOS GESTOS SIGNIFICA
establece una serie de patrones geométricos en las INSCRIBIRLOS EN EL TIEMPO, IDEA SOBRE
danzas populares de distintos lugares de todo el LA CUAL SE ERIGEN LOS TRABAJOS DEL
mundo; después, relaciona estos movimientos con HISTORIADOR DEL ARTE ABY WARBURG
las actividades primarias que se practican en cada

en la historia del arte desde la antigüedad. Es el nar en el barro, una máquina de hacer chorizos
gesto de la ninfa danzante, que agrupa a distintos o una serie de piezas de madera manufacturadas.
personajes femeninos representados en estados Todos esos objetos en desuso retienen las huellas
de tránsito, ágiles, en fuga. La velocidad de sus calladas de la tradición, la impronta mnémica que
pasos se advierte en detalles como el drapeado, la remite a los trabajos del campo, al modo de vida
agitación del cabello o la visión de unos pies que de las poblaciones anteriores que habitaron esas
no llegan a rozar el suelo. tierras. «Se van acabando las cosas y nos vamos
En un texto publicado hace ya algunos años, acabando todos», dice la anciana, con resignación.
Iván Pintor escribe que el pensamiento de War- El interior del pajar conserva, entre el bálago, la
burg, y en especial el Atlas, ofrece un marco meto- memoria fosilizada de los muertos. Cuando el pa-
dológico idóneo para afrontar el estudio del gesto jar va quedando vacío, los muertos se ven despro-
en el cine contemporáneo (Pintor, 2012). Dicho vistos de sus elementos de culto, de sus hierofa-
marco está regido por un vocabulario fantasmal, nías. Ya no son solo ellos los desaparecidos, sino
nutrido de conceptos dinámicos, entre los que también sus reliquias.
destaca un término, supervivencia (Nachleben), Agamben infiere que esa renuncia al gesto de
entendido como el conjunto de esas energías in- la que habla en sus Notas sobre el gesto empieza a
tempestivas que retornan una y otra vez a lo largo producirse, de un modo discreto, en las sociedades
de la historia. Tal y como escribe Agamben, en el burguesas del siglo XIX; desde entonces, avanza
Atlas, «las imágenes del pasado que han perdido de manera acelerada en las sociedades modernas
su significado sobreviven como pesadillas o espec- que han llevado el éxodo rural a su culminación. El
tros» (2010: 53). El propio Warburg se refiere al pajar de Con el viento es el teatro mínimo en el que
Atlas en sus notas como un cuento de fantasmas se representa esta deserción. Una vez desman-
para adultos. La figura de la ninfa que recorre la telado, se convierte en lo que Walter Benjamin
plancha 46 responde perfectamente a la idea de identificaba como un «lugar de los hechos» (2003:
supervivencia. En su libro La imagen superviviente, 58), una escena del crimen, un espacio en el que el
Didi-Huberman escribe que la ninfa es «una suer- elemento humano se ha retirado en su totalidad.
te de personificación transversal y mítica», una Lo único que de él permanece son los indicios de
«heroína impersonal» que «reúne en sí un número la ausencia y el fantasma que nos retan desde la
considerable de encarnaciones de personajes po- abstracción de los vacíos. Por eso resulta tan sig-
sibles» (2018: 231). Así, Warburg consigue que los nificativo que sea precisamente entre las paredes
gestos cotidianos de la campesina de Settignano se desconchadas del pajar donde Mónica ejecuta los
transformen, de súbito, en un movimiento fantas- primeros movimientos de esa danza con la que
magórico. termina la película; una danza que parece inspira-
Como la ninfa de Warburg, las danzas de Con el da por la experiencia del vacío. Cuando la familia
viento avivan los signos de un mundo antiguo en- ha vendido la casa y se ha desprendido de sus re-
terrado en un olvido de óxido y carcoma. Toda la cuerdos, es en la fugacidad de la danza donde se
película contiene un trabajo alrededor del vestigio genera la posibilidad de una reconciliación con los
y la ruina. Hay dos secuencias en las que vemos gestos perdidos.
a dos mujeres —primero, una madre (Fernández) En las consideraciones de Mircea Eliade sobre
y una hija (Martín); después, una abuela (Canal) y la sacralización de la morada en las sociedades tra-
su nieta (Martín)— que desvalijan un pajar donde dicionales, leemos que «la experiencia del espacio
se arraciman los símbolos olvidados de su proge- sagrado hace posible la fundación del mundo» (Elia-
nie. Entre ellos, aparecen unos zuecos para cami- de, 1998: 40). En la última secuencia de Con el vien-

Figura 1. Mónica baila, al final de la película, ante
el paisaje y bajo el cielo enrojecido del amanecer. Con el vien-
to (Meritxell Colell, 2018)
L’ATALANTE 33 enero - julio 2022

to aflora una cierta idea de reencontrar el mundo ELOCUENCIA DE LAS MANOS

tal y como era al principio. De ahí que, durante el
baile, Mónica acabe saliendo del pajar y librándose Entre la primera danza de Con el viento y la últi-
al campo abierto, donde las montañas enrojecen ma se producen una serie de resonancias, rimas
bajo el cielo del amanecer y el viento sopla como internas y contrapuntos. La película empieza con
un silencio ensordecedor. La danza le alborota los una luminosidad uniforme que inunda la pan-
cabellos; hace de ella una figura trémula, vibrante, talla. Le sigue un ruido de maquinaria fabril. Se
huidiza (Figura 1). Toda la escena cobra entonces hace la oscuridad y, de pronto, aparecen unos des-
una dimensión mítica, entendiendo el mito como tellos amorfos, relampagueantes, que después de
ese relato que trata de explicar unos orígenes pre- unos segundos se transforman en las partes de un
vios a la escritura, a todos los registros, allá donde cuerpo danzante y veloz. De repente, el cuerpo
el primer recuerdo de la humanidad permanece se detiene y vemos dos pies casi inmóviles que se
adormecido (Benjamin, 1969). También Mónica, esculpen en el haz de luz blanca. El cuerpo vuel-
igual que la campesina de Settignano transforma- ve a agitarse; otra vez, resulta irreconocible. Tras
da en ninfa, se nos aparece como una heroína mí- unos instantes, se detiene de nuevo. En el plano
tica. Su cuerpo es un canal de diálogo con el gesto se forma la visión de una espalda fibrosa, que se
perdido, lo invoca, lo asimila e incluso lo sintetiza, inclina hacia delante, modelada por las sombras
a la vez que se balancea en la estela del tiempo. de los músculos y las vértebras. El cuerpo reanu-
A tenor de esta danza última, Con el viento se da el movimiento una vez más y después vuelve
descubre de principio a fin como una película so- a quedar detenido. En la penumbra del plano, ve-
bre el aprendizaje del gesto. En dicho aprendizaje mos el detalle de dos manos temblorosas que, con
es importante el punto de vista de la protagonista, la punta de los dedos, tratan de introducirse en
la hija pródiga, la extranjera que una noche retor- la luz (Figura 2). Así acaba la primera danza. Esta
na al pueblo y, después de muchos años, vuelve a imagen de las manos, pregnante a todos los efec-
cruzar el umbral de la casa de sus padres. A partir tos, obtiene una correspondencia en el último pla-
de ahí, la película empieza a componerse como un no de la danza final: la cámara sube del rostro de
friso de gestos rituales, propios de los rudimentos Mónica a las manos, que están levantadas, como si
de la tradición. De los labios casi inmóviles en los quisieran peinar el aire. Entonces, corta a negro y
rostros de las mujeres que rezan el padrenuestro termina la película.
alrededor de una mesa cubierta con un hule a los ¿Cómo puede una imagen cargarse de tiem-
brazos del campanero que tira de la soga de las po? Agamben se hace esta pregunta en su ensayo
campanas; de las manos como raíces que cultivan Ninfas, a propósito de una visita a la exposición
cebollino en los surcos de la huerta a las manos Passions del videoartista Bill Viola. En las obras
jóvenes que lijan los tubos de la bicicleta. Entre de Viola, las figuras humanas se ralentizan; los
todos estos momentos se despliega una red de cuerpos se entregan al trance de lo que Agamben
sentidos subterráneos, de dialécticas intestinas y define como una «pausa móvil», un instante de
líneas de parentesco que se van propagando y que demora en el que «todas las imágenes anticipan
encuentran en la danza final su forma de super- virtualmente su desarrollo futuro y cualquiera
vivencia. A lo largo del proceso de aprendizaje, el de ellas recuerda sus gestos precedentes» (Agam-
espectador se ve inducido a penetrar en un deli- ben, 2010: 11). Los planos de manos con los que
cado universo gestual que no pertenece al espacio empieza y acaba Con el viento se pueden entender,
euclidiano ni al tiempo causal; un universo que ha en la estela de los conceptos de Agamben, como
desarrollado sus propios ritmos. dos imágenes que encuentran su pausa móvil y

Figura 2. El cuerpo de Mónica se origina dentro de un haz de luz blanca en la secuencia inicial. Con el viento (Meritxell Colell, 2018)
se colman de tiempo, de memoria. Si existe una Galván. Antes de cada actuación, Galván practica
parte del cuerpo humano especialmente dada al un ejercicio de flexibilidad que Didi-Huberman
compromiso con la memoria, esta es sin duda la identifica como una caricia del suelo, una manio-
mano. Así lo explica Henri Focillon en su Elogio bra háptica a través de la cual el intérprete activa
de la mano, donde escribe: «En su vida activa, la una representación de la ausencia y la incorpora
mano es capaz de tensarse y de endurecerse, así al tablao. Así, después de su ejercicio, Galván sale
como de amoldarse a los objetos. Y este trabajo ha al escenario y «baila con su soledad, como si para
dejado marcas en el hueco de las manos, en donde él fuera una soledad compañera, o sea, compleja,
podemos leer, si no los símbolos lineales de las co- poblada de imágenes, sueños, fantasmas, memo-
sas pasadas y futuras, al menos las huellas o algo ria» (Didi-Huberman, 2008: 19). Didi-Huberman
como las memorias de nuestra vida ya olvidadas explica que, en sus bailes, Galván tiende a situarse
en otra parte —y quizá también alguna herencia al borde de la oscuridad, en los límites del cerco
aún más lejana» (Focillon, 2010: 121). lumínico, para construir con sus movimientos la
Los detalles de las manos confirman que las forma de un vacío que no se puede ocupar, como
danzas de Con el viento tienen un sentido arqueo- si, en la caricia del suelo, al tacto primigenio de la
lógico; que son, como se ha dicho, visiones fugi- tierra, el intérprete se hubiera llegado a situar del
tivas de lo atávico que encuentran su sitio en el lado de los muertos.
espacio fílmico. Muy cerca de esta idea se sitúan Con frecuencia, la iconografía de las manos
algunas de las tesis que Didi-Huberman desarro- está vinculada a una expresión del tiempo. Desde
lla en El bailaor de soledades, un libro breve dedi- las manos de La catedral de Auguste Rodin, entre-
cado a la revitalización del baile jondo de Israel lazadas en un movimiento espiral, hasta su rein-

terpretación en las famosas manos de M.C.

Escher que se dibujan la una a la otra, que se
crean la una a la otra, se formula una idea de
eterno retorno y circularidad temporal. Es-
tas dos obras ayudan a comprender de qué
manera interaccionan los planos de manos
en los que terminan las dos danzas de Con el
viento. Son manos que, a través del metraje,
parecen corresponderse, como si una imagen
contestara a la otra o, mejor aún, como si las
dos fueran parte de una misma pregunta re-
plicada más allá del límite del metraje, hacia
el infinito de las nubes rosadas o del negro
del corte final (Figura 3). En la primera dan-
za, los dedos apuntan hacia delante, como
si tantearan las tinieblas. En la segunda, los
dedos apuntan hacia arriba, hacia el cielo
abierto del amanecer. Naturalmente, esta
correlación se presta a interpretaciones de
todo tipo. Lo que aquí nos interesa señalar,
sin embargo, es que las dos posiciones está-
ticas de las manos son, en realidad, dos fases Figura 3. Las manos de Mónica al final de cada danza generan un diálo-
de un movimiento invisible, breve, aunque go que atraviesa la película. Con el viento (Meritxell Colell, 2018)
demorado; un movimiento en el curso del
cual transcurre la película. pierde en el negro de la noche. Segundo, en las
Entre la danza del principio y la del final, imágenes de las manos que plantan las cebollas
otros tantos detalles de manos se suceden a lo en la huerta. Tercero en el momento en que Mó-
largo del metraje y llegan a componer un mo- nica levanta un brazo para tocar los copos de nie-
tivo visual recurrente. Según cuenta Meritxell ve que revolotean a su alrededor como volutas de
Colell, en los ejercicios preparatorios que hizo luz. Cuarto, cuando las manos de Mónica buscan
con Mónica García para construir el personaje, la textura de una viga de madera entre la polva-
lo primero que trabajaron fue la manera en la reda del pajar (Figura 4).
que las manos debían relacionarse con el entor- Entre estos cuatro momentos de la película
no. Prueba de ello es que, aparte de las danzas, llega a componerse una serie rítmica plena de
las manos juegan un papel decisivo al menos en sentido. En ellos reconocemos la representación
cuatro momentos del filme. Primero, en la escena de los cuatro elementos primordiales, el fuego
de la verbena, que empieza con una secuencia de de las bengalas, la tierra de la huerta, el agua de
planos de manos que encienden bengalas y las la nieve y el polvo que se levanta en el aire del
agitan en el silencio de la noche; después, la cá- pajar, conjugados para invocar una memoria le-
mara encuentra las manos de cuatro mujeres que jana, que preexiste a la humanidad. En el contac-
sostienen un farolillo de papel, que representa el to con los elementos se impone a los personajes
alma de un muerto, y lo acompañan con cuidado un tiempo no orquestado por los relojes, sino por
hasta que se hincha, sale volando y su lumbre se los ciclos de la naturaleza, la transformación del

Figura 4. Las manos se relacionan con los elementos para invocar una memoria lejana, anterior a la humanidad. Con el viento
(Meritxell Colell, 2018)
paisaje a través de las estaciones, el calendario La coreografía del tiempo que trazan las manos se
de la siembra y, también, la inexorabilidad de la complementa con la expresión en los rostros de las
muerte; un tiempo al que se adhieren algunos de mujeres. Son rostros que hablan poco o nada, pues-
los referentes de Colell, entre los cuales quizá el to que las voces de los diálogos se mantienen casi
más obvio esté en los gestos de los actores y las siempre en el fuera de campo. Son rostros que se
actrices en el cine de Rossellini. Desde un punto mueven en la ambigüedad del silencio, que inter-
de vista visual, la última danza de Mónica está cambian miradas perplejas o se vuelven hacia el
prefigurada en el final de Stromboli (Terra di Dio, horizonte y lloran lágrimas primitivas. ¿Qué nos
Roberto Rossellini, 1950), en el ascenso de Ingrid mira en los rostros que vemos? Y eso que nos mira,
Bergman al volcán humeante, vuelto el rostro ¿desde dónde nos mira? Estas son las dos pregun-
hacia las estrellas, de un modo similar al gesto tas que se plantea Didi-Huberman al principio de
característico de Nazario Gerardi en Francisco, Lo que vemos, lo que nos mira (1997: 13-18), libro en
juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio, Roberto el que parte de la idea de que todo rostro esconde
Rossellini, 1950), que se cubre la cara con las ma- tras de sí el vacío de la mirada de un muerto. Asi-
nos y gira los ojos al cielo. mismo, el rostro femenino es, en Con el viento, un
Con el viento es la voluntad de un regreso al espejo poblado por los fantasmas de una estirpe,
primitivismo del paisaje montañoso y, a la vez, la por el recuerdo de las mujeres sin imagen que dur-
constatación de que dicho regreso no puede suce- mieron en esas mismas alcobas, encendieron la
der sino apelando a la capacidad del cine de recu- lumbre en la misma cocina y se arrodillaron para
perar los gestos perdidos, las emociones antiguas. recoger los frutos del mismo predio.

Figura 5. Los rostros de madre e hija se acercan el uno al otro

PRIMITIVISMO FISONÓMICO E INTIMIDAD en el curso de la partida de cartas y así generan una intimidad.
Con el viento (Meritxell Colell, 2018)
Más allá de las fronteras españolas, el cine euro-

peo de los últimos años ha inventado, en varias
ocasiones, estrategias para repoblar los paisajes
desiertos con los rostros de aquellos que los habi-
tan o que, en algún momento del pasado, los han
habitado. Películas como Caras y lugares (Villages,
visages, Agnès Varda, 2017) y Lazzaro feliz (Laz-
zaro felice, Alice Rohrwacher, 2018), la primera
francesa y la segunda italiana, y ambas dirigidas
por mujeres, han partido de la intimidad de los
rostros para contar el relato de los olvidados en
el éxodo rural. En Caras y lugares, lo vemos en los
retratos de grandes dimensiones con los que el
fotógrafo JR empapela muros, fachadas y demás
superficies; rostros gigantes, rugosos como la cor-
teza de un árbol, que se levantan como espectros
sobre los campos. En la anacrónica comunidad
pastoral de Lazzaro feliz deslumbra el rostro lumi-
noso del joven campesino que aparece entre las
hojas de una plantación de tabaco, como un santo
que aguarda la bendición de la eternidad. Con el
viento podría ser la contribución española a esta
tendencia. Tres películas distintas en dispositivo
y forma, pero próximas en su sensibilidad, en su
manera de preguntarse cómo representar a los su-
pervivientes de un mundo que ya no existe.
La propuesta de Colell se coloca en la línea de
los estudios fisonómicos. La cámara busca la oro-
grafía de los rostros desnudos, la oscuridad de las
arrugas, el peso de los párpados y el temblor de
los suspiros. En cada uno de estos detalles, trata
de encontrar una revelación emocional en estado
puro. De aquí la importancia de la fisonomía, tér-
mino ambivalente, que tanto se refiere a un pri-
mitivismo de la forma cinematográfica como a un
primitivismo cultural, no verbal, que gira en tor-
no a las emociones. Así, en un texto publicado en
1924, en pleno período mudo, el cineasta y teórico
del cine Béla Balázs escribe que los «movimientos
expresivos del rostro son el origen del habla» y que
«el lenguaje que constituyen los gestos es la au-

téntica lengua materna de la humanidad» (Balázs, jeres indica una familiaridad recuperada. Por un
2001: 18). Manteniendo vivo el sentido de estas lado, la hija duda, se equivoca, no recuerda las
palabras, en muchas escenas de Con el viento exis- normas del juego. Por el otro, la madre la instru-
te un cuidado por no filmar el rostro de quien ha- ye, la alecciona, corrige sus tiradas. La madre se
bla, sino el de quien escucha, el de quien responde significa en sus reacciones, dotadas de un sarcas-
con los ojos y con la gesticulación a los estímulos mo cómplice, y sus ojos brillan con una ternura
externos. Prueba de ello es la escena en plano fijo infantil. Lo más revelador está en los gestos de
en la que Mónica llora en primer término, sin de- los rostros, la intensidad de las miradas y el vai-
cir nada, con la vista perdida en el infinito, mien- vén de las cuatro manos que mueven las cartas.
tras el personaje de Elena Martín le habla desde el Entre ellos se generan un contexto comunicativo
fondo desenfocado del cuadro. también coreográfico, en el que aflora la posibi-
Pero sería injusto ceñir el trabajo de planifi- lidad de retomar una transmisión truncada. Las
cación de Con el viento a un único patrón. El reto cartas metaforizan esa transmisión que se sitúa
de la cámara es que, a lo largo de la película, re- del lado de la tradición, de los saberes atávicos,
escribe su presencia una y otra vez en relación de los conocimientos populares. Las cartas son
con los cuerpos, los gestos y los rostros. Así, en la como el refranero, como esa literatura oral cuya
discusión entre las dos hermanas en el cobertizo, total autoría pertenece a las voces de las perso-
la cámara se mueve en un eje horizontal que va nas, vivas y muertas, que a lo largo del tiempo
de una a la otra, de manera precipitada, siguiendo han preservado su memoria. La partida de cartas
la velocidad del fuego cruzado de sus reproches. es el puente con un pasado perdido o, al menos,
Cuando la hija le lava el pelo a la madre, en cam- con la llanura de su desaparición.
bio, la cámara busca las dos cabezas en un despla-
zamiento curvo envolvente, con la forma de un CONTRIBUCIONES A UN CINE
abrazo. El trato entre la cámara y los rostros se DE LO RURAL
descubre especialmente locuaz en un momento
que se constituye como el corazón de la película. A principios de los 90, en el capítulo final de The
Hija y madre echan una partida de brisca después Woman at the Keyhole, Judith Mayne concluía: «El
de cenar, en una esquina de la mesa de la cocina. feminismo contemporáneo se ha mostrado obse-
La cámara oscila entre los dos personajes y poco sionado con la excavación de un espacio, un área,
a poco se cierne sobre las dos caras, que se sitúan de algún modo anterior y por eso resistente en
cada vez más cerca la una de la otra (Figura 5). El potencia al reino de lo simbólico patriarcal» (May-
plano se va cerrando lentamente, como si la cá- ne, 1990: 202). Han pasado ya más de treinta años
mara se adentrara en su intimidad de nido, de desde que Mayne escribió estas palabras, pero la
madriguera. En el interior del plano, se produce arqueología de los paisajes sigue constituyendo la
una solidaridad entre los dos personajes, como si tónica de un determinado cine hecho por mujeres
el teatro del juego, el intercambio de cartas, fuera que, en el contexto español, converge con un cine
un punto de encuentro, comunión de dos edades, de lo rural. Es una coyuntura que se empieza a
la lazada entre los tiempos. consolidar con El cielo gira, el documental de 2004
Son varios los elementos que marcan la im- en el que Mercedes Álvarez relata su regreso al
portancia de esta escena. La cocina, espacio ri- pueblo de sus antepasados, un lugar de apenas ca-
tual de los cuidados, ofrece una oportunidad de torce habitantes, perdido entre las mareas de nie-
reparación de esos vínculos que se quebraron, bla del páramo soriano. Este viaje personal es el
mientras que la actitud que adoptan las dos mu- arranque de una película que excava en el pasado

y exhuma a los muertos que esconde el paisaje. En chos y musgo, apelando a mitos femeninos aso-
ella se nos habla de los fantasmas que iluminan las ciados a la naturaleza, como el de la moura. En
ventanas de un palacio abandonado o de los hue- otras, adopta un registro más realista, como en el
sos de los paisanos que se hacinan entre los cuatro retrato doméstico de la costurera que interpreta
muros de un cementerio tomado por la maleza; un Lola Dueñas en Viaje al cuarto de una madre (2018),
descenso en el tiempo que se remonta a la huella la opera prima de la sevillana Celia Rico Clavelli-
fósil de las tumbas de los dinosaurios de un yaci- no, rodada en Constantina, su pueblo natal. «No
miento paleontológico. es casual que la protagonista sea costurera como
Esta obsesión con un mundo anterior sobre la mi madre. Para mí siempre habrá una relación en-
que escribe Judith Mayne se constituye en El cielo tre la maternidad y la costura, que es algo que veo
gira alrededor de los síntomas de lo desaparecido. como una labor de vestir y proteger los cuerpos
No olvidemos que la película empieza ante un cua- ausentes», explica Rico Clavellino en una entre-
dro colgado en el estudio del pintor Pello Azketa, vista con El Cultural (Sardá, 2018). En esta coyun-
en el que dos niños se asoman al borde de un lago tura, filma con delicadeza los movimientos coti-
para ver algo que ha sido engullido por el agua o dianos de su protagonista, asociados con el acto
que quizá está a punto de emerger a la superficie. de coser, pero también con el cariño maternal y
El cuadro de Pello Azketa tiende caminos con otras los cuidados; gestos, en definitiva, que vienen in-
imágenes que el cine español ha registrado recien- fundidos por la tradición de muchas generaciones
temente, entre las que cabría incluir el principio de mujeres que en el corazón del hogar se han ido
Lo que arde (O que arde, Oliver Laxe, 2019), donde pasando el testigo.
una cámara que se mueve sibilinamente a ras de Todo esto resuena en una película como Con el
suelo filma los troncos de un bosque de eucaliptos viento, que no solo merece estar situada en la es-
que parece ir desapareciendo en la noche por la tela de esta tendencia, sino que además se coloca
acción de un bulldozer que abre una línea de cor- en un punto intermedio entre la evocación de los
tafuegos en el monte. ¿Qué tienen en común dos mitos de Trinta lumes y la domesticidad de Viaje
películas como El cielo gira y Lo que arde, distantes al cuarto de una madre. Meritxell Colell, como Ál-
quince años una de otra? Entre otras cosas, ambas varez, Toucedo, Rico Clavellino y Laxe, regresa a
surgen por un impulso parecido de dos cineastas la tierra de sus abuelos, a una casa también car-
que deciden irse a rodar a los pueblos donde vivie- gada de ecos autobiográficos, gracias al cine. Ahí
ron sus abuelos, en un caso en Soria y en el otro en encuentra una fórmula, la de la danza, que le per-
la región de Los Ancares. Ambas se desarrollan en mite descender a ese espacio excavado donde, de
un espacio abandonado de la historia familiar que acuerdo con las palabras de Mayne, subyace un
vuelve a activarse en el cine. mundo anterior a los símbolos del patriarcado, un
El retorno al lugar del que uno proviene anun- régimen de lo atávico femenino. Con el viento cum-
cia una tendencia que recorre varias cintas espa- ple las leyes de lo anacrónico de Didi-Huberman,
ñolas del último lustro. La mayoría de estas cintas de colocar el pasado en el presente, para abrazar
están dirigidas por mujeres y destacan, además, la órbita de determinados discursos feministas.
por sus visiones de lo femenino rural, que se di- Es, al fin y al cabo, una película sin hombres, en la
rían creadas en connivencia con cada territorio. que cuatro mujeres de una familia han de volver
En algunas ocasiones, esta tendencia al retorno a aprender a relacionarse entre ellas; a encontrar,
da lugar a encuentros fantásticos, como en Trinta en la memoria de un espacio y la caricia de la tie-
lumes (2018), donde Diana Toucedo filma el bajo rra, las herramientas necesarias para fortalecer
bosque de los montes gallegos, poblado de hele- sus alianzas.

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UN DESCENSO A LO ATÁVICO FEMENINO: A DESCENT INTO THE ATAVISTIC FEMININE:

LAS DANZAS DE CON EL VIENTO THE DANCES IN FACING THE WIND
Resumen Abstract
Existe una tendencia evidente dentro del llamado Nuevo Cine Es- In the context of the discourse related to the Empty Spain, there
pañol alineada con los discursos sobre la España vacía o vaciada que is a clear trend in the so-called New Spanish Cinema of exploring
propone regresar al medio rural, repoblarlo a través de las imágenes the idea of a return to the deserted rural landscape, to repopulate it
y, de este modo, reactivar una memoria ancestral ya casi desapare- through images and, in this way, resurrect an ancestral memory that
cida. No parece casual que, desde que Mercedes Álvarez hizo El cielo has all but disappeared. It seems more than a mere coincidence that
gira (2004), hayan sido sobre todo mujeres cineastas las que han lide- since the release of Mercedes Álvarez’s The Sky Turns (El cielo gira,
rado este movimiento. Judith Mayne (1990) escribe que el feminismo 2004), this movement has been led mainly by female filmmakers. In
contemporáneo se ha obsesionado con la idea de excavar el espacio the early 1990s, Judith Mayne argued that contemporary feminism
para encontrar un mundo anterior al reino de lo simbólico patriarcal. had become obsessed with the idea of excavating a space to uncover
Este artículo se articula alrededor del estudio de una película recien- a world that existed prior to the realm of the patriarchal symbolic.
te, Con el viento (2018), de Meritxell Colell, que, en su manera de fil- This article is articulated around the analysis of a recent film, Me-
mar los gestos y, específicamente, las danzas, logra evocar un tiempo ritxell Colell’s Facing the Wind (2018), which, through the director’s
atávico de lo femenino rural. way of filming gestures, and specifically, dances, is able to evoke an
atavistic time of the rural feminine.
Palabras clave
Gesto; Atávico; Rural; Supervivencia; Anacronismo; Danza; Coreo- Key words
grafía Gesture; Atavistic; Rural; Survival; Anachronism; Dance; Choreo-
graphy.
Autor
Josep Lambies (Barcelona, 1987) es doctor en Comunicación Audio- Author
visual por la Universitat Pompeu Fabra. Ha combinado su investi- Josep Lambies holds a PhD in Audiovisual Communication from
gación académica con la docencia en centros como ESCAC. Cuenta, Universitat Pompeu Fabra. He has combined his academic research
además, con un extenso currículum como periodista cultural y crítico with teaching assignments at various educational institutions, inclu-
de cine. Durante diez años formó parte del equipo de redactores de ding the Cinema and Audiovisual School of Catalonia (ESCAC). He
la revista Time Out. Ha colaborado en programas de televisión como also has extensive experience working as a cultural journalist and
Àrtic (Betevé) y en programas de radio como La tribu (Catalunya Rà- film critic. For ten years he was on the editorial team for Time Out
dio) y Tot és comèdia (SER/Ràdio Barcelona). Actualmente reside en magazine, and he has contributed to and appeared on television pro-
Washington DC. Contacto: [email protected]. grams such as Àrtic (Betevé), and the radio programs La Tribu (Cata-
lunya Ràdio), and Tot és comèdia (SER/Ràdio Barcelona). He currently
Referencia de este artículo resides in Washington, D.C. Contact: [email protected].
Lambies Barjau, J. (2022). Un descenso a lo atávico femenino: las dan-
zas de Con el viento. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 33, Article reference
59-72. Lambies Barjau, J. (2022). A Descent into the Atavistic Feminine: The
Dances in Facing the Wind. L'Atalante. Revista de estudios cinematográ-
ficos, 33, 59-72.

«PERMANECED TRANQUILAS Y
ELEGANTES»: JUEGOS OSCUROS,
VULNERABILIDAD Y EL CUERPO
FEMENINO COMO OBJETO DE
JUEGO EN MOST BEAUTIFUL ISLAND
BEATRIZ PÉREZ ZAPATA
VÍCTOR NAVARRO REMESAL
«OS DESEAMOS BUENA SUERTE A TODAS»: ilegales en Nueva York. La película retrata sus apu-
INTRODUCCIÓN ros como mujeres indocumentadas, su resignación
a optar a trabajos de baja categoría y, en última ins-
Dos chicas, Luciana y Olga, se turnarán. Los invi- tancia, a un trabajo bien remunerado, si bien más
tados ya han hecho sus apuestas. Dos rondas, una peligroso: al acordar trabajar en una misteriosa
por cada chica. Dos minutos cada ronda. Señoritas, fiesta, se convierten en objetos de un juego oscu-
lo que esta noche será divertido y diferente para ro y ponen sus vidas en peligro. Algunas de estas
nosotros es que cuando una de vosotras esté en el mujeres aceptan la oferta de trabajo conociendo las
ataúd, la otra permanecerá al lado, compartiendo posibles consecuencias, y otras (como Luciana) son
el riesgo. Los invitados y yo hemos acordado pre- engañadas por Olga, una de las inmigrantes y la
viamente que la araña de la chica que esté en el única amiga de Luciana, con la promesa de un sala-
ataúd deberá estar en contacto con su piel toda la rio alto por un trabajo fácil e inocente. En la fiesta,
ronda. Si se aleja de la piel, la segunda chica debe- situada en un sótano escondido de un área indus-
rá guiarla de vuelta con la ayuda de un palo. Pero trial, las mujeres son numeradas y los invitados ha-
vuestra presencia puede alterar las reacciones de cen apuestas sobre su supervivencia. Únicamente
la araña. Debéis trabajar bien en equipo. Os desea- cuando llega el turno de Luciana y Olga para entrar
mos buena suerte. Al menos algunos de nosotros. en la sala de juegos se nos revela el juego en sí: las
Dirigíos al ataúd y quitaos la ropa. Permaneced chicas se colocan desnudas en un ataúd de cristal
tranquilas y elegantes mientras estáis boca abajo. abierto donde deben mantener contacto corporal
Nuestros invitados están aquí para miraros. con arañas venenosas durante dos minutos. La an-
Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017) narra fitriona, Vanessa, no especifica qué ocurriría si per-
la historia de Luciana, una inmigrante ilegal espa- diesen, pero las posibilidades son limitadas: respon-
ñola, y un grupo reducido de mujeres inmigrantes der tal como se espera de ellas y obtener su salario,

derrumbarse bajo la presión y ser seguramente re-

emplazadas (como ocurre con Olga) o morir (como
ocurre con Alina, quien entra en la habitación de
juegos justo antes que Luciana y Olga).
Este artículo analiza cómo Most Beautiful Is-
land utiliza convenciones del cine de terror y en
particular de los juegos mortales y ficciones so-
bre el juego oscuro para revelar la vulnerabilidad
de estas mujeres migrantes, su (in)visibilidad y lo
fácil que es deshacerse de estos sujetos. Para ello,
se basa en teorías de la vulnerabilidad, la mirada, Sueños cosmopolitas fallidos
Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017)
los game studies y teorías sobre el juego y, especial-
mente, los tropos del juego más peligroso, un tipo de que rodó esta escena al final como «una introduc-
narrativa que juega con la polisemia de la palabra ción a la ciudad y a estas mujeres invisibles» (Zo-
game en inglés (juego, pero también presa) para pre- rrilla, 2018). En efecto, estas mujeres aparecen en
sentar un escenario en el que gente con poder caza tránsito junto a otros habitantes de Nueva York,
a otros seres humanos por diversión. A través de pero el sonido diegético de los ritmos y voces co-
estos planteamientos teóricos y un análisis fílmico tidianos de la ciudad se funde con un inquietante
detallado, este artículo argumenta que Most Beauti- ruido no diegético: estas mujeres son asfixiadas por
ful Island está plagada de sutilezas y ambigüedades la multitud y el anonimato que la ciudad propor-
en la implicación de algunas de las mujeres en el ciona. Sin embargo, la película ofrece una visibili-
juego y su capacidad de acción, y que juega con la zación extraña: los primeros planos son considera-
estética y narrativas de denuncia y enunciación: la blemente invasivos y parecen imitar un proceso de
película muestra cómo la sociedad contemporánea monitorización, revelando cómo estos sujetos son
usa y abusa de los inmigrantes ilegales, así como la simultáneamente invisibilizados y perseguidos.
paradójica invisibilidad e hipervisibilidad de estos La película no desarrolla un comentario explí-
últimos y cómo las mujeres protagonistas actúan cito sobre la migración ilegal y no incluye inmi-
dentro de sus limitadas posibilidades. Para ello, este grantes de América Central y del Sur. Así mismo,
artículo comienza explorando la vulnerabilidad y la no informa a los espectadores de las razones por
exposición de los inmigrantes ilegales en contextos las que estas mujeres permanecen ilegalmente en
cosmopolitas para después estudiar las dinámicas los Estados Unidos, exceptuando breves pasajes de
de poder de la mirada y los juegos, y finalmente las historias de Luciana y Olga. Luciana huye de
examinar los aspectos teóricos del juego oscuro y sus recuerdos traumáticos: una llamada telefónica
su traslación a la película. con su madre en España insinúa la muerte acci-
dental de la hija de Luciana, quien muestra tiempo
«A VECES PIENSO QUE ACABARÉ SIENDO después síntomas traumáticos como pesadillas, di-
UNA SIN TECHO»: VULNERABILIDAD Y ficultad para respirar y ataques de pánico. Incapaz
PRECARIEDAD EN LA GRAN MANZANA de hacer frente a dicha pérdida, Luciana se man-
tiene alejada. Olga llegó de Rusia para cumplir con
La secuencia de apertura de Most Beautiful Island sus aspiraciones como modelo. Atrapadas sin fa-
sigue a siete mujeres, la última de las cuales es Lu- milia ni conexiones, estas mujeres conforman una
ciana, su protagonista. Algunas de estas mujeres extraña comunidad transnacional que lidia con la
aparecerán en la fiesta, otras no. Asensio explica pérdida, tanto por el dolor que Luciana siente por

bilidad y se convierten en sujetos fáciles

de desechar e imposibles de rastrear. La
película aborda así la vulnerabilidad, la
precariedad y el ser o no merecedoras de
ser lloradas, como teoriza Butler (2004,
2009): estas mujeres, estas otras, no son
reconocidas por la sociedad que habitan
y no importa si viven o mueren. El dis-
curso de denuncia de la migración ilegal
en la película se construye pues en torno
a la precariedad y cómo «la vida de uno
siempre está, en cierto sentido, en manos
La mirada invasiva y el poder. Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017) del otro» (Butler, 2009: 14), y lo hace de
forma más bien literal al exponer cómo
su hija como por la tragedia del desplazamiento los sujetos privilegiados juegan con los desposeídos
que implica su estatus migratorio. Este último se y cómo la precariedad se convierte en espectáculo,
retrata recurrentemente en el cine transnacional un entretenimiento para los ricos. En los siguientes
(Ezra y Rowden, 2006: 7) junto a otros aspectos apartados estudiaremos cómo la película juega con
clave del cine cosmopolita, como las cuestiones de la mirada, el ser mirado y el reconocimiento y con
la dignidad y la movilidad (Rovisco, 2012: 154). juegos oscuros, poniendo de manifiesto la reifica-
Most Beautiful Island juega con las aspiracio- ción y la deshumanización de los inmigrantes.
nes cosmopolitas, pero no se centra en el viaje o
en el trasfondo de los personajes, que es común en «NUESTROS INVITADOS ESTÁN AQUÍ PARA
las historias de migración y refugiados, sino que MIRAROS»: EL PODER DE LA MIRADA Y LA
aborda la supervivencia a través del juego oscu- NEGACIÓN DEL RECONOCIMIENTO
ro y construye una narrativa en torno al azar que
se opone al funesto discurso que promete infini- Asensio afirma que su intención autoral en Most
tas oportunidades y la construcción de la propia Beautiful Island era ampliar cómo las personas ven
suerte en Nueva York. En un momento dado de —y piensan sobre— la migración en los Estados
la película, Luciana afirma estar, de hecho, «can- Unidos (Zorrilla, 2018) para ir más allá de suposi-
sada de las posibilidades» y de su precariedad. Es ciones sistémicas y estereotipadas. Asensio remite
entonces cuando Olga le ofrece a Luciana que la a la dislocación y el aislamiento compartidos por los
sustituya en su puesto de trabajo, remunerado inmigrantes, a quienes ve faltos de referentes fami-
con 2.000 dólares, en una fiesta —aunque pron- liares y culturales para navegar un entorno hostil
to se descubre que se trata de una artimaña para (Zorrilla, 2018), y a través de convenciones de gé-
obligar a otras mujeres a participar en el juego de nero específicas y el uso angustioso de encuadres,
la fiesta, con lo que Olga probablemente gane más primeros planos y primerísimos primeros planos,
en su función de proveedora—. la película (re)dirige la mirada dentro y fuera de la
Luciana y Olga, junto a las demás mujeres que, pantalla.
a sabiendas o no, aceptan trabajar en la fiesta, son El comienzo de la película muestra partes del
retratadas como sujetos que no tienen nada que cuerpo desenfocadas, casi indistinguibles, para
perder: aceptan el riesgo de perder sus vidas para luego revelar, en diferentes niveles de proximi-
sobrevivir en los circuitos de precariedad e invisi- dad, a siete mujeres que parecen estar siendo mo-

1997) y en documentales como la duología The Act of

LA SALA DE JUEGOS EN MOST BEAUTIFUL Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) / The Look of Si-
ISLAND ES UN ESPACIO DE TORTURA. lence (Joshua Oppenheimer, 2014). Comentando su
¿PUEDEN COEXISTIR LA TORTURA Y propia revisión de Funny Games, el director Michael
LOS JUEGOS? Haneke argumenta: «Una película no puede hacer
nada, pero en el mejor de los casos puede provocar
que algún espectador reflexione sobre su propio pa-
nitorizadas. Después, durante la primera mitad, pel en este juego internacional de consumir violen-
la película se centra en Luciana y Olga, quienes cia, porque es un gran negocio» (Ebiri, 2019). Pero
mantienen conversaciones en primer plano, con ¿es lo mismo consumir violencia (particularmente
una cámara en mano y una línea de mirada pa- en la ficción) que producir violencia? François Tru-
ralelas a sus intentos de (y, a veces, rechazo a) ffaut argumentó que «la violencia es muy ambigua
revelar sus historias y vulnerabilidades. Este uso en las películas» y que «todas las películas sobre la
de la cámara y el énfasis en mirar y ser mirado se guerra terminan siendo pro-guerra» (Siskel, 1973).
verá acentuado una vez estén en la fiesta, donde Sin embargo, representar no significa aprobar. Las
las mujeres se colocan en puntos fijos en un semi- estrategias de enunciación y focalización, así como
círculo. Al principio, estas mujeres no son capaces la delimitación abstracta de una posible audiencia y
de sostener la mirada, lo que podría interpretarse la pertenencia a un género, se muestran claves para
como un reconocimiento mutuo de saberse vulne- el visionado de una película.
rables. Además, las otras mujeres no soportan la Las convenciones del terror y el suspense, en
mirada inquisitiva y las preguntas de Luciana, lo las que se basa Most Beautiful Island, requieren
que aumenta su ansiedad al sentirse observadas. que las protagonistas pasen por un calvario antes
Cuando llegan los invitados, la mirada es la de de rebelarse. El tropo de la «chica final» conlleva
un voyeur. Hombres y mujeres entran en una sala una heroína y agresora que reacciona (Staiger,
donde se les pide que elijan y apuesten por las mu- 2015: 225) y que finalmente vence frente al mal.
jeres y su supervivencia o muerte. La película si- Pero los slashers también suelen acabar con un re-
túa a estas mujeres como objetos para ser mirados chazo final, que Staiger ve como una interacción
y con los que jugar, y deben permanecer en silen- entre el masoquismo y el sadismo: «Puede ser una
cio y, por lo tanto, no son capaces de enunciarse. puesta en escena del deseo, pero también hay que
Deben seguir un código de vestimenta
y mantener una apariencia normativa,
convirtiéndose en «un objeto visual, en
una visión», como diría Berger (1972: 47).
Mirar es un acto íntimo, de encuentro y
de poder y Asensio lo transmite mos-
trando cómo los sujetos privilegiados
juegan con la vulnerabilidad y precarie-
dad de otros, y plantea así algunos pro-
blemas morales.
Las implicaciones morales de la mi-
rada han sido exploradas en películas de
ficción como Tesis (Alejandro Amenábar,
1996) o Funny Games (Michael Haneke, ¿Las mujeres como juguetes? Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017)

defenderse de ella. […] El cierre proporciona una

gratificación sádica, pero también implica agresión ESTE JUEGO OSCURO NO ES CRUEL
y el final de los placeres del masoquismo» (Staiger, PORQUE ENGAÑE SINO PORQUE EXIGE
2015: 225-226). La película de Asensio nos mantie- VÍCTIMAS. LA CONTRIBUCIÓN DE LAS
ne cerca de Luciana y nos hace sentir su dolor, cau- MUJERES ES SU SUFRIMIENTO. LA PELÍCULA
sado por el desasosiego de la mirada de los podero- NOS ENFRENTA A UNA MANIFESTACIÓN
sos que la ven como un juguete, lo cual contrasta DEL IMPULSO DE CRUELDAD DE QUIENES
con cómo ha sido prácticamente invisible para los DETENTAN EL PODER A TRAVÉS DE UN
habitantes de la ciudad antes de llegar a la fiesta. JUEGO OSCURO CONCRETO
Most Beautiful Island retrata a las mujeres como
juguetes y pone el foco en la correlación entre estos
y la mirada. Meredith Bak (2020) estudia los usos de de la película que apuntan a la deshumanización,
los juguetes ópticos en los siglos XVIII y XIX y cómo la animalización y la reificación de los inmigrantes.
se empleaban para entrenar la vista en relación con Además, la mirada de los invitados, contextuali-
el creciente «derecho a mirar», basado en gran me- zada dentro del juego de la fiesta y opuesta a las mu-
dida en las dinámicas de clase y raza. La película de jeres que miran hacia otro lado, confirma que mirar
Asensio ilustra cómo los que están económica y so- siempre tiene un trasfondo de poder, como observa
cialmente en el poder compran su «derecho a mirar» Cousins al hablar de los zoológicos humanos del si-
a los sujetos desfavorecidos. Las ideologías del capita- glo XIX, donde «la desigual la relación de poder en-
lismo están inevitablemente ligadas al colonialismo tre el observador y lo mirado era más obvia» y «se
y la migración y, con los actuales desplazamientos han puesto en juego cuestiones sobre el derecho, el
a gran escala, los discursos occidentales entrenan la privilegio, la ventaja o la mala conducta de la bús-
mirada para ver a los otros migrantes como sujetos queda», «resaltando así la relación entre mirar y la
que dan lástima y que están expuestos al abuso y ventaja» (Cousins, 2017: 465). Most Beautiful Island
odio dentro de los discursos esquizofrénicos de «hos- establece un símil entre las mujeres inmigrantes de
pitalidad y hostilidad» (Behdad, 2016: 294). la fiesta y la del zoo humano: las mujeres se han re-
Una de las escenas más incómodas de la pelícu- unido en un lugar del que no pueden escapar si no
la ocurre cuando los invitados a la fiesta evalúan se entregan a los juegos de los privilegiados y donde
a las mujeres: primero, porque la cámara se sitúa «el observador tiene derecho a mirar [y] el obser-
detrás de Luciana mostrando así la mirada devora- vado no tiene derecho a negar la mirada» (Cousins,
dora e invasiva de los invitados y la incapacidad de 2017: 473). Siglos después de la creación de los zoo-
Luciana para sostener su mirada; segundo, porque lógicos humanos, los discursos contemporáneos re-
ni los espectadores ni algunas de las mujeres saben producen la colonización y detención de los cuerpos
lo que va a ocurrir; por último, porque este momen- de aquellos considerados como otros.
to conecta a través del sonido con la escena intro- Los espectadores de la fiesta siguen siendo vo-
ductoria de la película en la que las mujeres están yeurs que disfrutan de los cuerpos y del sufrimien-
siendo monitorizadas, así como con una escena an- to de las mujeres inmigrantes. La moralidad de la
terior en la que Luciana se está bañando, levanta mirada en Most Beautiful Island surge de los actos
una cinta adhesiva de la pared y una manada de fallidos de testimonio. El testimonio implica res-
cucarachas cae al agua —con la alimaña como me- ponsabilidad (Felman, 1992: 3), pero el alcance de
táfora común para referirse a los inmigrantes (An- nuestra responsabilidad hacia los demás es difícil
derson, 2017)—. Esta escena fusiona las evidencias de delinear (Butler, 2009: 35) y para Margalit los
testigos morales deben «estar en riesgo personal»

y compartir el sufrimiento que presencian (Mar- ben ser lo suficientemente claros e interesantes
galit, 2004: 150). La película de Asensio puede no para estructurar una historia que presente con-
ponernos en tal riesgo, pero advierte a los espec- flictos y decisiones difíciles. En esto, son simila-
tadores de lo poco que vemos o sabemos de la vida res a los experimentos mentales de la filosofía. Al
de los inmigrantes ilegales y las corrientes de po- mismo tiempo, se siguen presentando como juegos
der más oscuras que juegan con aquellos que son y, como tales, deben encajar en la naturaleza de
prácticamente invisibles y fácilmente desecha- lo lúdico. Puede que no queramos jugarlos, pero
bles. Estos sujetos pueden ser vistos, pero no reco- necesitamos entender cómo funcionan para inte-
nocidos, refiriéndonos a los argumentos de Butler resarnos en el drama que articulan. Analizarlos
sobre la vulnerabilidad y la precariedad y cómo requiere, pues, una combinación de metodologías
«ciertas vidas se perciben como vidas mientras tanto de los estudios fílmicos como de los game stu-
que otras, aunque aparentemente vivas, no logran dies, así como de la filosofía del juego.
ser percibidas como tal» (2009: 24). A las mujeres Bernard Suits, quizás el primer filósofo en
de la película se les niega el reconocimiento y solo abordar a fondo el tema, describió el acto de ju-
son percibidas por quienes las miran como obje- gar un juego como «el intento voluntario de su-
tos con los que jugar. La siguiente sección explora perar obstáculos innecesarios» (Suits, 1978: 10),
cómo Most Beautiful Island ahonda en esta crítica un intento al que llamó «actitud ilusoria». Si nos
a través de juegos y juegos oscuros y cómo el juego obligan a jugar, ya no es juego, ya no estamos ju-
puede ofrecer cierta capacidad para la resistencia. gando. Sicart describe el jugar (play) como un fe-
nómeno más amplio, «un modo de ser humano»
«PERMANECED TRANQUILAS Y (Sicart, 2014: 1). Bateman (2011) también vincula
ELEGANTES»: JUEGO OSCURO Y TORTURA los juegos con modos mentales y escribe sobre jue-
gos imaginarios. Siguiendo esta línea, podemos ver
En Most Beautiful Island vemos a mujeres vulne- los juegos y el jugar como formas de reformular y
rables sometidas a tortura y a los responsables reimaginar nuestros modos de pensar, de aislar y
de esa tortura disfrutándola como un juego. Para reinterpretar nuestros conflictos. En Most Beau-
comprender las implicaciones de ese escenario, de- tiful Island, Luciana va a la fiesta y es obligada a
bemos observar precisamente su estructura como jugar mientras otras de las chicas regresan vo-
juego. En primer lugar, hemos de tener en cuenta luntariamente, pero lo hacen por desesperación
que Most Beautiful Island nos presenta un juego fic- y sabiendo que sus vidas pueden estar en peligro.
cional, es decir, un juego que no está creado para Están obligadas social y económicamente a parti-
ser jugado sino para animar el conflicto dentro de cipar en el juego, lo cual haría que dejase de ser
un relato. Stefano Gualeni define los juegos ficcio- un juego y se convirtiese en su opuesto, el trabajo.
nales como «actividades de juego [playful] y arte- Las conceptualizaciones tradicionales del jue-
factos lúdicos que fueron conceptualizados para go dejan fuera de este formas del fenómeno como
formar parte de mundos de ficción». Estos juegos las apuestas y juegos de azar (gambling), que tienen
«fueron creados como parte de mundos de ficción consecuencias fuera de sí mismas, y el juego oscu-
y no es posible —o al menos no lo era originalmen- ro, que puede jugarse contra la voluntad de uno
te— jugarlos en el mundo real» (Gualeni, 2021: 188). o más jugadores. Las apuestas sobre las mujeres
El Quidditch de Harry Potter, el Holochess de Star en Most Beautiful Island se pueden leer a través
Wars o el juego de Quintet (Robert Altman, 1979) de esta idea de juego oscuro, íntimamente conec-
son ejemplos de ello. Los juegos ficcionales no re- tado con cuestiones de poder. Aaron Trammell
quieren un conjunto completo de reglas, pero de- afirma que «el jugar en sí mismo es una relación

Luciana torturada por sus pesadillas y Luciana torturada como objeto y juguete. Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017)
de poder» y «los juegos no siempre son seguros y más extrema con el tropo de los juegos mortales,
consensuados» (Tramell, 2020: n.p.), lo cual es un donde los participantes se ven obligados a jugar
matiz importante que, a menudo, se deja fuera de para salvar sus propias vidas. Estos juegos gladia-
los game studies, tal vez para separar el juego de torios imaginarios fueron popularizados por Battle
prácticas más peligrosas como las apuestas. Tram- Royale (Kinji Fukasaku, 2000) y están en el cen-
mell comenta cómo «Huizinga [una referencia tro de la saga Los juegos del hambre (Los juegos del
fundacional en el estudio sobre juegos] descuida hambre [Gary Ross, 2012], Los juegos del hambre:
los juegos de azar en la totalidad de Homo Ludens En llamas [Francis Lawrence, 2013], Los juegos del
debido a las connotaciones amorales que estaban hambre: Sinsajo, Parte 1 [Francis Lawrence, 2014]
asociadas con la actividad en su tiempo» y «cómo y Los juegos del hambre: Sinsajo, Parte 2 [Francis
Caillois [otro autor clave en el campo] usa el térmi- Lawrence, 2015]), Gamer (Mark Neveldine y Brian
no “corrupción” para discutir formas de juego que Taylor, 2009), Gantz (Shinsuke Sato, 2010), o Guns
encuentra preocupantes o desagradables» (Trame- Akimbo (Jason Howden, 2019), por citar algunos
ll, 2020: n.p.). Most Beautiful Island subraya estos ejemplos. Sin embargo, datan de principios del si-
aspectos más oscuros del juego al establecer, narra- glo XX: el ya mencionado «The Most Dangerous
tiva y estéticamente, relaciones de poder claras y Game», un relato breve publicado por Richard
presentar el juego central en su relato como algo Connell en 1924, trata sobre un aristócrata que
indudablemente preocupante y, sin duda, corrupto. caza humanos por deporte, y ha sido adaptado de
Most Beautiful Island es parte de una larga tra- forma más o menos flexible en numerosas ocasio-
dición de juegos oscuros en el cine. El juego oscu- nes, desde The Most Dangerous Game (Irving Pi-
ro es un dispositivo narrativo común en películas chel y Ernest B. Schoedsack, 1932) hasta Persegui-
basadas en juegos (reales o ficcionales), principal- do (The Running Man, Paul Michael Glaser, 1987).
mente porque añade riesgo al relato. Si los juegos Por último, encontramos un enfoque más directo
se pueden abandonar en cualquier momento, no del juego oscuro y la tortura en aquellas películas
hay conflicto. Juegos ficcionales como Jumanji, donde los personajes son secuestrados y forzados
Zathura o el juego VHS de Beyond the Gates (Jack- a jugar juegos macabros para el placer de otros;
son Stewart, 2016) obligan a sus jugadores a seguir unos otros que pueden jugarse algo o no con el re-
jugando. Otras películas presentan una estrategia sultado de esos juegos. Es el caso de Funny Games,

los juegos-prisión de Saw (James Wan, 2004), o y placenteros, disciplinamos sutilmente a quienes
Escape Room (Adam Robitel, 2019). nos rodean para que se involucren en reglas táci-
Si, como defiende Shamir (2016), el cine pue- tas» (2020). De hecho, Trammell argumenta que «la
de hacer filosofía no ilustrando ideas filosóficas tortura es un juego, y revela mucho sobre cómo el
sino manifestando problemas filosóficos en forma juego funciona para subyugar y disciplinar» (Tra-
de experiencias, podemos argumentar que las fic- mell, 2020: n.p.). Para ilustrar su argumento, se
ciones de juegos oscuros son equiparables a expe- centra en las experiencias de personas BIPOC (ne-
riencias vividas de experimentos mentales. Así, los gras, indígenas y de color) y en juegos basados en
juegos ficcionales son un vehículo perfecto para la tortura como «Hide the Switch», y critica el foco
explorar el juego oscuro dentro (y más allá) de sus en la voluntariedad como una «tradición europea
estructuras. En primer lugar, el juego oscuro re- blanca». Trammell afirma así que «al definir el jue-
quiere un desequilibrio en la comunicación y la go solo a través de sus connotaciones placenteras,
información. Linderoth y Mortensen resumen el término tiene un sesgo epistémico hacia las per-
la cuestión a través de las teorías de performan- sonas con acceso a condiciones del ocio. De hecho,
ce studies de Richard Schechner, para quien el la tortura ayuda a pintar un cuadro más completo
juego oscuro es «un concepto para situaciones en donde los potenciales más atroces del juego se abor-
las que no todos los jugadores son conscientes de dan junto a los más agradables, pero al hacerlo se
que están participando en una actividad que para recuerda el trauma de la esclavitud». Por ello, con-
otros es lúdica —en otras palabras, lo que se hace cluye Trammell, es necesario analizar «las formas
y se dice no es literal ni verdadero—» (Linderoth más insidiosas en las que el juego funciona como
y Mortensen, 2015: 108). Estos autores continúan herramienta de sometimiento». Esta subyugación
discutiendo a Schechner junto con el «concepto de es visible en el juego ficcional de Most Beautiful Is-
Bateson (1972) de señales metacomunicativas [...] land: a las mujeres que participan no se les otorga
para entender que algo es juego» y terminan con reconocimiento y son utilizadas como objetos, pero
la definición de juego oscuro de Schechner como su sufrimiento es clave para el disfrute de los juga-
«la subversión de estas meta-señales que nos di- dores. No habría juego sin su subyugación.
cen que unas acciones y expresiones deben en- La tortura y la disciplina son partes potencia-
tenderse como lúdicas» (Linderoth y Mortensen, les del juego, pero pensar en ellas como elementos
2015: 108. El juego oscuro es, por lo tanto, una for- constitutivos desplaza el análisis de lo potencial a
ma de engaño estrechamente relacionada con lo la ontología. El jugar y los juegos no deben ver-
que Sutton-Smith denominó como «juego cruel» se como un único fenómeno u objeto, sino como
(Sutton-Smith, 1997: 108). Hasta que Luciana no un conjunto de fenómenos, actividades y objetos
ingresa en la sala de juegos no recibe información conceptuales interconectados. Mary Midgley ar-
alguna, e incluso en ese momento las reglas se ex- gumenta en contra del uso de Wittgenstein del
plican a los apostadores, no a ella. «parecido familiar» para vincular todos los juegos:
La sala de juegos en Most Beautiful Island es un «formar una familia es algo muy diferente a tener
espacio de tortura. ¿Pueden coexistir la tortura y los un parecido familiar. [...] Una familia es un gru-
juegos? El vértigo y el sufrimiento son elementos po funcional con una estructura concéntrica, un
constitutivos del juego (Mortensen y Navarro-Re- centro y reglas bien entendidas que gobiernan las
mesal, 2018), y las variantes oscuras del juego no demandas de los miembros periféricos» (Midgley,
deberían excluirse del estudio en aras de la defensa 1974: 232). Para Midgley, existe una «unidad sub-
de nuestro objeto. Trammell va más allá y añade yacente» en los juegos ligada a las motivaciones:
que «incluso en los actos de juego más inocentes «Hasta que entendamos las razones para jugar,

no creo que entendamos la obligatoriedad de las La película nos enfrenta a una manifestación del
reglas» (1974: 236). Comprender el juego es cues- impulso de crueldad de quienes detentan el poder
tión de comprender las necesidades en juego. Ba- a través de un juego oscuro concreto.
teman sigue a Midgley: «Es debido a que los juegos
satisfacen necesidades humanas [...] que podemos «LOS INVITADOS YA HAN HECHO SUS
identificar lo que constituye un juego. Esas nece- APUESTAS»: JUGANDO CON VIDAS
sidades que un juego satisface son precisamente lo VULNERABLES
que está implicado en el entendimiento de lo que
el concepto de “juego” debe significar» (2011: 19). Como muchos juegos ficcionales oscuros, Most
Si volvemos a los argumentos de Trammell, se Beautiful Island muestra a unos espectadores apos-
deduce que el juego, o al menos el juego oscuro, tando por el resultado del juego. Tradicionalmente
tiene como objetivo satisfacer un impulso huma- se ha establecido una separación conceptual entre
no de crueldad. Trammell escribe que el jugar «re- juegos y apuestas, quizás para proteger al juego
duce a los humanos a objetos porque el juego es de fenómenos sociales cuestionables. En su «dia-
violento» (2020). No necesitamos estar completa- grama de juegos», Juul (2003) propone un círculo
mente de acuerdo con estas premisas para ver la interior de «juegos», un segundo círculo de «casos
oscuridad latente en el corazón del juego y su po- límite», y una parte exterior de «no juegos». Es en
tencial para experiencias y estéticas transgresoras el segundo donde podemos encontrar «apuestas
(Mortensen y Jörgensen, 2020). Tampoco es que de habilidad» (skill-based gambling), «apuestas ba-
estos juegos de poder se hayan ignorado por com- sadas en el azar» (chance-based gambling) y «juegos
pleto históricamente: incluso antes de Schechner, de puro azar». Argumentamos que las distincio-
Sutton-Smith y Goffman (1974), quienes escribie- nes no son tan claras como se presentan normal-
ron sobre «fabricaciones», o actividades en las que mente. El estudio de los juegos, como el estudio
no todos los participantes son conscientes de lo de cualquier objeto o campo complejo, ha exigido
que está sucediendo, Plutarco citaba en su Moralia claridad conceptual, sacrificando en ocasiones la
(100 d. C.) un aforismo del filósofo Bión de Borís- ambigüedad y los matices que siempre revela un
tenes: «Aunque los niños tiran piedras a las ranas análisis filosófico. Además, la distinción también
por diversión, las ranas no mueren por diversión, es problemática desde un punto de vista legal,
sino en serio» (Plutarco, 1898). El juego puede con- como han demostrado los debates sobre la regu-
vertir y convierte a las personas en objetos, en ju- lación de las loot boxes o cajas de recompensas en
guetes. El hecho de que las mujeres de Most Beau- el juego. Derevensky y Griffiths (2019: 634) argu-
tiful Island deban permanecer desnudas y quietas mentan que «ha habido preocupación porque los
enfatiza su transformación social en juguetes, más límites estructurales entre juegos y apuestas se
específicamente la transformación de sus cuerpos. hayan desdibujado en algunos casos», citando pro-
La película presenta el cuerpo femenino como un ductos de lotería, juegos sociales de casino, cajas
objeto de juego para los ricos y poderosos. No se de recompensas e e-sports como ejemplos de con-
trata tanto de engañar a las participantes como en vergencia. Comparan juegos y apuestas así:
las definiciones tradicionales del juego oscuro. Al- Los términos “gambling” y “gaming” se usan
gunas formas de juego oscuro, como la imaginada con frecuencia como sinónimos, sobre todo por
en esta película, ni siquiera consideran a los par- aquellos que trabajan en la industria del juego de
ticipantes como agentes. Este juego oscuro no es azar. Gambling implica apostar dinero o algo de
cruel porque engañe sino porque exige víctimas. valor en un evento de resultado incierto. El gam-
La contribución de las mujeres es su sufrimiento. bling normalmente implica tres elementos: consi-

deración (una cantidad de dinero o algo de valor apostadores que son al mismo tiempo espectado-
financiero apostado), riesgo (en forma de eventos res ávidos de vértigo y unas jugadoras, o una ver-
de azar) y un premio (típicamente dinero, pero sión perversa de esa figura. Las chicas no cumplen
puede ser simplemente algo de valor financiero). el requisito básico de voluntariedad, pero ¿consi-
[...] En el contexto de los juegos de azar, el agon deraríamos de manera diferente el estatus de la
[competición] y el alea [azar] son cruciales en tanto actividad como juego si lo hicieran? ¿Y qué decir,
que ofrecen una combinación de habilidad, azar, y entonces, de las que repiten y las que proporcio-
suerte (Derevensky y Griffiths, 2019: 633). nan nuevas jugadoras, como Olga? Dado que se
El juego que se juega en Most Beautiful Island les paga por su actuación y, al menos Luciana ne-
implica reflexión y premios y, por lo tanto, es un cesita con urgencia el dinero, hay una reflexión
juego de apuestas, pero ¿quién tiene exactamen- clara sobre la clase y el poder financiero en este
te el control y cuál es exactamente el riesgo? No juego. Como en otras versiones de The Most Dan-
es un juego de puro azar, ya que las mujeres en gerous Game, los que están al mando de la socie-
el ataúd necesitan realizar una tarea, en este caso dad juegan con los desposeídos como si fueran sus
permanecer inmóviles, no hacer nada. Vanessa propios juguetes. Lo que los poderosos juegan por
parece enmarcar el juego como una lucha con el diversión y emoción es un trabajo arriesgado para
destino: «creamos nuestra propia suerte». Con- los pobres.
trolar los mecanismos propios de pánico y huida Hasta aquí, la película deja al descubierto las
puede ser la habilidad principal que se usa aquí. complejidades y matices del jugar y los juegos en
Este juego es una variante oscura y extrema de las situaciones de extrema desigualdad, que se entur-
apuestas deportivas, donde los jugadores predicen bian aún más con la actuación de Luciana en la
los resultados de una competición y se juegan di- sala de juegos. Después de sobrevivir a su ronda y
nero. Siguiendo este escenario, las chicas serían ver a Olga pasando dificultades con la suya, Lucia-
atletas. Más aún, atletas pagadas. Los jugadores na interviene y toma la araña de Olga en su mano,
apuestan a un resultado y se podría argumentar manteniendo el contacto con la piel. Todo el dis-
que tienen algo en lo que basar estas apuestas (por curso de la película gira en torno a este ambiguo
ejemplo, el estado emocional percibido de las mu- acto de valentía: jugando con las reglas y tomando
jeres en el ataúd). Sin embargo, las acciones de la el control del juego, Luciana se convierte en algo
araña quedan fuera del control tanto de los apos- más que un juguete. Sigue siendo una jugadora
tadores como de las chicas, e incluso la especie de forzada y víctima de tortura, pero ahora tam-
araña se mantiene en secreto hasta que se abren bién es una agente activa. Va más allá de lo que
los bolsos de las participantes. Es un juego de gran le exigen las reglas y gana el juego. ¿Lo hace para
incertidumbre y gran riesgo, y por tanto de gran rebelarse contra los organizadores del juego y los
vértigo para el espectador. Como dice la maestra apostadores? ¿Lo hace por compasión hacia Olga?
de ceremonias a su audiencia, «nuestras vidas ¿Está motivada por el dinero? La película man-
penden de un hilo delicado y, a veces, podemos tiene la ambigüedad, pero el resultado es claro: la
tirar de ese hilo. Es muy emocionante, ¿verdad?». directora de juego anuncia que ha encontrado un
Las mujeres están siendo obligadas a jugar por reemplazo para Olga y le da a Luciana su contacto.
sus captores, con quienes establecen un acuerdo La escena final también es ambigua, pero muestra
basado en información incompleta y, por lo tanto, a Luciana quizás disfrutando de su primer mo-
en un engaño, pero podemos considerarlas aún mento de control en toda la película: pide un hela-
así jugadoras de un juego oscuro. Tenemos una do de un carrito de helados y se lo come despacio,
directora de juego (gamemaster), un conjunto de para marcharse momentos después hacia la ciu-

dad, con un letrero en encuadre que muestra una ción y enunciación, con Luciana transformándose
manzana y el lema «Big Big Dreams». Nueva York de objeto a sujeto. El comportamiento de Luciana
se ha convertido de manera extraña en una tierra en la sala de juegos, su implicación y desafío en este
de posibilidades oscuras y crueles. acto de supervivencia y solidaridad ambigua con
Olga, la convierten en un sujeto activo que pare-
«ES MUY EMOCIONANTE, ¿VERDAD?»: ce dispuesto a aceptar las diabólicas reglas que le
CONCLUSIÓN permitirán seguir arriesgándose y agotando las li-
mitadas posibilidades de un sueño americano cer-
Nuestro mundo mediático y mediatizado pone con- cenado. Como ocurre con los slashers, Most Beau-
tinuamente en primer plano imágenes de precarie- tiful Island carece de una clausura clara: Luciana
dad y migración, muchas veces hasta alcanzar un no destruye el sistema de engranaje de la sala de
agotamiento que no deja espacio para la reflexión. juegos, sino que gana poder dentro de él, suficiente
Películas como Most Beautiful Island, con su uso para seguir sobreviviendo. Como ejemplo de «filo-
cuidadoso y elaborado de juegos oscuros, conven- sofía cinematográfica» (Shamir, 2016), Most Beauti-
ciones del horror masoquista y sus lecturas meta- ful Island nos hace experimentar la desigualdad, la
fóricas del uso y abuso de los otros, pueden llevar a impotencia, el sometimiento a y la apropiación de
un entendimiento más complejo de las situaciones las reglas del juego. El guion, el trabajo de cámara
aterradoras a las que se enfrentan los inmigran- y la edición de Most Beautiful Island hacen un uso
tes ilegales. Situándonos como espectadores incó- intensivo de la focalización para hacernos sentir el
modos, la película de Asensio no nos convierte en poder de la mirada y mantenernos cerca de aque-
cómplices, sino que nos obliga a evaluar la falta de llos que no tienen derecho a ejercerlo. Su juego os-
reconocimiento de la alteridad dentro de los cir- curo ficcional no es solo un comentario abstracto
cuitos sórdidos de la precariedad y la invisibilidad. sobre cómo los ricos y poderosos juegan con vidas
Como espectadores, observamos con detalle todo el vulnerables, sino también un ejercicio de filosofía
proceso que lleva a Luciana a la sala de juegos, casi cinematográfica sobre ser sometido a la transfor-
en tiempo real. Nuestro conocimiento se limita a lo mación cruel y desorientadora en un juguete que
que ella sabe, ya que el suyo es el único punto de lucha por el control de su propia supervivencia.
vista disponible. Durante el juego, los jugadores/es- Asensio, como creadora española que trabaja en
pectadores se establecen como misteriosos y fuera Estados Unidos, exhibe el potencial de un cine trans-
de nuestro alcance, rostros sin nombre que disfru- nacional sobre los inmigrantes que aborda las difi-
tan del sufrimiento de las mujeres. Pero se podría cultades de la subjetividad femenina y los inmigran-
argumentar que como espectadores estamos igual tes ilegales en escenarios cosmopolitas inciertos. Nos
de impacientes por el resultado, o incluso más. Por hace contemplar el calvario de su protagonista para
lo tanto, el foco de la película en la interrelación invitarnos a reflexionar sobre el derecho de estos
de los juegos oscuros y la mirada destaca cómo, en sujetos a mirar y a ser vistos. Los dueños del mundo
palabras de Cousins, «[l]a respuesta al poder de la pueden ver su dolor como diversión, pero nosotros
mirada no debería ser su rechazo. La alternativa al experimentamos su sufrimiento en serio.
rechazo es la evaluación» (2017: 393).
Así pues, interrogar la mirada puede ayudarnos REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
a explorar cuestiones de privilegio, poder y morali-
dad. La película denuncia las relaciones desiguales Anderson, B. (2017). The Politics of Pests: Immigration
de poder en la época contemporánea y el juego fic- and the Invasive Other. Social Research: An Internatio-
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«PERMANECED TRANQUILAS Y ELEGANTES»: “REMAIN CALM AND ELEGANT”: DARK GAMES,

JUEGOS OSCUROS, VULNERABILIDAD Y EL VULNERABILITY, AND THE FEMALE BODY AS A
CUERPO FEMENINO COMO OBJETO DE JUEGO PLAYTHING IN MOST BEAUTIFUL ISLAND
EN MOST BEAUTIFUL ISLAND
Abstract
Resumen Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017) portrays the struggle of Luci-
Most Beautiful Island (Ana Asensio, 2017) muestra las dificultades a ana, a Spanish illegal immigrant in New York. The film centres on Lu-
las que se enfrenta Luciana, un inmigrante ilegal de origen español ciana’s acceptance of a suspicious yet well-paid job working at a party
en Nueva York. La película se centra en cómo Luciana acepta una in place of her friend Olga, another illegal immigrant. At the party, she
oferta de un trabajo bien pagado, aunque un tanto sospechoso, para will become the object of bets and the plaything of a dark game. This
una fiesta sustituyendo a su amiga Olga, otra inmigrante ilegal. En article explores how Most Beautiful Island, a film made by a Spanish
dicha fiesta, Luciana se convertirá en el objeto de apuestas y en el filmmaker in the US, uses narrative and aesthetic devices and discours-
juguete de un juego oscuro. Este artículo explora cómo Most Beautiful es to explain the migratory experience of a particular group of women
Island, el filme de una directora española residente en Estados Uni- whose lives end up rather literally in the hands of the powerful. For
dos, utiliza recursos y discursos narrativos y estéticos para explicar la this purpose, the article first studies vulnerability and precarity and the
experiencia migratoria de un grupo específico de mujeres cuyas vidas power of looking and the failures of witnessing, to then examine the
acaban estando, de manera casi literal, en las manos de personas con discourses and conventions of dark play, particularly in fictional dark
poder. Para ello, este artículo estudia primero los conceptos de vul- games in film, and how the film lays bare the torture and sadism of
nerabilidad y precariedad, el poder de la mirada y cómo ser testigos power relations. Thus, the aim is to lay bare the strategies of denunci-
de ciertos actos resulta insuficiente para continuar con el análisis de ation, enunciation, and resistance that Most Beautiful Island constructs
los discursos y convenciones de el juego oscuro, en especial los juegos around the invisibility and powerlessness of precarious subjects.
oscuros ficcionales en el cine, y cómo la película hace evidentes la
tortura y el sadismo implícitos en las relaciones de poder. Así pues, Key words
el propósito es demostrar las estrategias de denuncia, enunciación y Dark games; Illegal immigrants; Vulnerability; Looking.
resistencia que Most Beautiful Island construye en torno a la invisibi-
lidad e indefensión de aquellos sujetos precarios. Author
Beatriz Pérez Zapata is lecturer of English for Primary Education
Palabras clave at the Valencian International University and assistant lecturer of
Juegos oscuros; Inmigración illegal; Vulnerabilidad; Mirada English for Specific Purposes at Tecnocampus, Pompeu Frabra Uni-
versity. She obtained her PhD from the University of Zaragoza.
Autor/a Her thesis studied postcolonial trauma and decolonisation in the
Beatriz Pérez Zapata es profesora de inglés en el Grado de Educación work of Zadie Smith, which has been published as a monograph
Primaria de la Universidad Internacional de Valencia y profesora by Routledge. She has published extensively on Smith’s work in
asociada de Inglés con Fines Específicos en Tecnocampus, Univer- international journals. She has also published articles on grief, the
sidad Pompeu Fabra. Es doctora por la Universidad de Zaragoza. Su representation of shame and trauma of diasporic subjects, and post-
tesis estudiaba el trauma poscolonial y la decolonización en la obra colonial subjects and refugees in video games. Her research inter-
de Zadie Smith y ha sido publicada como monográfico por Routledge. ests are trauma, black British writing, diasporic literature, and the
Es la autora de numerosos artículos sobre la obra de Smith. También representation of migrants and refugees in literature and media.
ha publicado artículos sobre duelo, la representación de la vergüenza Contact: [email protected]
y el trauma de los sujetos diaspóricos y de los sujetos poscoloniales y
refugiados en videojuegos. Sus intereses de investigación son el trau- Víctor Navarro-Remesal is a media scholar specialized in games. He
ma, las narrativas de autores británicos negros, la literatura diaspóri- obtained his PhD from the Rovira i Virgili University. He is lecturer
ca y la representación de los inmigrantes y refugiados en la literatura of History of Videogames and Interactive Narrative at Tecnocampus,
y otros medios. Contacto: [email protected] Pompeu Fabra University. He is the author of Libertad dirigida: una
gramática del análisis y diseño de videojuegos (Shangrila, 2016), Cine
Víctor Navarro-Remesal es académico en comunicación y en video- Ludens: 50 diálogos entre el juego y el cine (Editorial UOC, 2019), and the
juegos. Es doctor por la Universitat Rovira i Virgili. Es profesor de editor of Pensar el juego: 25 caminos para los Game Studies. In addition,
Historia de los Videojuegos y Guion Interactivo en Tecnocampus, he has published many book chapters and journal articles on the mat-
Universidad Pompeu Fabra. Es autor de Libertad dirigida: una gramáti- ter. His research interests are player freedom, Zen-inspired games,
ca del análisis y diseño de videojuegos (Shangrila, 2016), Cine Ludens: 50 gêmu, and game preservation. Contact: [email protected]

diálogos entre el juego y el cine (Editorial UOC, 2019), y editor de Pensar Article reference
el juego: 25 caminos para los Game Studies. También ha publicado nu- Pérez Zapata, B., Navarro-Remesal, V. (2022). “Remain calm and ele-
merosos capítulos de libros y artículos en revistas científicas. Sus in- gant”: dark games, vulnerability, and the female body as a plaything
tereses de investigación son la libertad de los jugadores, juegos inspi- in Most Beautiful Island. L'Atalante. Revista de estudios cinematográfi-
rados por el Zen, gêmu, y la preservación de videojuegos. Es miembro cos, 33, 73-86.
fundador de DiGRA España. Contacto: [email protected].
Referencia de este artículo

Pérez Zapata, B., Navarro-Remesal, V. (2022). «Permaneced tranqui-
las y elegantes»: juegos oscuros, vulnerabilidad y el cuerpo femenino
como objeto de juego en Most Beautiful Island. L'Atalante. Revista de
estudios cinematográficos, 33, 73-86.

DISCURSO Y ESTILO.
LA MIRADA DE ICÍAR BOLLAÍN EN
TAMBIÉN LA LLUVIA
ERNESTO TABORDA-HERNÁNDEZ
FRANCISCO JAVIER MIRANDA GARCÍA
INTRODUCCIÓN roamericanas, que se dirigen a un pueblo de la Es-

paña profunda y deshabitada, con el fin de cono-
Imágenes de la calle, un lugar árido y desértico, cer hombres solteros. Flores de otro mundo (1999)
un hombre observa con interés desde un coche relata la historia, ya contada muchas veces, sobre
una larga cola de indígenas. Al bajar del vehícu- la inmigración en la España rural y lo complicadas
lo, intenta ver el final, pero no puede. Han veni- que son las relaciones, con la característica de que
do muchos aspirantes a la citación. Se puede ver en esta ocasión la directora lo hace desde su mi-
una gran aglomeración de gente. Costa se acerca a rada, que resulta fresca, poderosa, justa, compleja,
Sebastián, el hombre del principio, y le recrimina planteado una ruptura de los estereotipos de los
haber convocado un casting abierto, sin límite de personajes femeninos y del rol que tradicional-
audición. Así comienza También la lluvia (2010), la mente han ocupado en las películas españolas. La
quinta película de Icíar Bollaín y la primera donde historia está contada desde el punto de vista de las
sus protagonistas son masculinos. Sus diez largo- protagonistas, cuatro mujeres: una dominicana,
metrajes realizados hasta la fecha mantienen un una cubana y una española, que buscan pareja en
punto en común: indiferentemente del género de un pueblo de la España rústica, y la madre de uno
los personajes principales, todos hablan de los pro- de los hombres del poblado, que recela de la mes-
blemas de la desigualdad y la injusticia social. tiza dominicana por temor a que se aproveche de
Su segunda película comienza de manera simi- su hijo.
lar, con una carretera seca en medio de un desier- El largometraje ¿Hola, estás sola? (1995), Bollaín
to, desde un coche alguien observa, solo que esta cuenta la historia de dos jóvenes que buscan su
vez es un grupo de mujeres de diferentes edades lugar en el mundo. En él, las protagonistas son in-
y distintas nacionalidades, principalmente ibe- dependientes, no son novias, ni amantes, ni ami-

gas de los protagonistas, es decir, tienen su propio preferencia sexual o su personal atractivo, enton-
peso dramático. Como afirma la directora, la histo- ces por qué hablar de su cine y del que hacen sus
ria se movía a través de los deseos, frustraciones, compañeras como «cine de». En el cine, la mirada
tristezas y camaradería de las protagonistas: particular de un director o directora se refleja en
Para mi sorpresa y alegría, ya que no lo busqué, las cuanto son personas-artistas que tienen cosas que
andanzas de Trini y la Niña fueron celebradas por decir desde su punto de vista, su mirada, su idea
mujeres estudiosas de la imagen de la mujer en el del mundo y de la vida, y eso marca una diferen-
cine, o mejor aún, de la voz de la mujer en el cine. cia. No es cine de mujeres, ni cine femenino, es
Había hecho una película «de mujeres» (Bollaín, cine necesario, único, tan importante —o más en
2003a: 84). estas épocas— porque es una mirada que, a nues-
Esa mirada, que comenzaba a construir en sus tro pesar, habíamos olvidado.
dos primeras películas, se consagra en Te doy mis La propia directora ofrece una reflexión que
ojos (2003), donde la violencia propiciada por el apoya lo antes expuesto:
hombre en la pareja se muestra de manera limpia La de la necesidad de hablar, delante, detrás, enci-
y abierta, sin decretar culpables, pero sí mostran- ma y debajo, hablar con nuestra voz, no solo sobre
do a sus víctimas y sus puntos de vista e intentan- mujeres, sino sobre hombres, sobre niños, sobre la
do humanizar las circunstancias. Como resultado historia, sobre el presente y sobre el futuro. Hablar
de esa perspectiva, la noche del 31 de enero de con nuestra voz, cualquiera que esta sea, porque si
2004 surge un hito en la historia del cine español. no, no estamos. Hablar con humor, con drama, con
Por primera vez una obra cinematográfica creada ironía, con rabia, pero hablar, estar, ser, porque no
por una mujer gana los principales premios Goya es ya que la historia, el argumento o la acción de las
de la Academia, obteniendo los galardones a Me- películas se decida tantas veces sin los personajes
jor dirección, Mejor película y Mejor guion origi- femeninos: es la historia de las sociedades, es nues-
nal. El largometraje ganó un total de siete premios tra historia la que hay que contar con todas las vo-
de nueve candidaturas posibles. La novedad que ces posibles (Bollaín, 2003a: 86).
aporta Bollaín con su cine le hizo merecedora de Díaz comenta que hablar de cine de mujeres es
dichos premios frente a otros profesionales de la darle un matiz peyorativo, implica diferenciar en-
talla de Cesc Gay o Isabel Coixet, quienes com- tre el cine hecho por hombres y el hecho por muje-
petían con películas tan reconocidas como En la res y discriminar las creaciones firmadas por ellas
ciudad (2003) y Mi vida sin mí (2003), respectiva- (Díaz, 2016: 4). Concluye, citando a Castejón (2010),
mente. Cabe comentar que dos años más tarde, que nunca ha existido el cine de hombres, por tan-
Coixet tuvo el privilegio de ganar el mismo trío de to, la diferenciación no es necesaria y es errónea.
premios cinematográficos que su compañera Icíar, También la lluvia reflexiona sobre el conflicto
con la película La vida secreta de las palabras (2005). que significó el descubrimiento de América ha-
Sin duda alguna, este reconocimiento respondía a ciendo un símil con la desavenencia actual sobre
una aportación diferente que indudablemente fue el agua y la lucha civil por impedir la privatiza-
positiva y que sigue presente en la cinematografía ción del servicio, expresada a través del recurso
nacional. del cine dentro del cine (metacine), que constitu-
El cine de Bollaín escapa de las emblemáticas ye el esqueleto estructural de la película. El largo-
etiquetas que se han vuelto tan necesarias, pero metraje cuenta la historia de un equipo técnico y
que muchas veces son injustas. Ella misma afir- artístico iberoamericano que llega a Bolivia en el
ma que nadie habla de un director haciendo refe- año 2000 para rodar una película sobre Colón y
rencia a su género, su condición social o religiosa, la conquista de América. En ese año, el país se en-

contraba en una profunda crisis, que llevó al go-

bierno a intentar privatizar el suministro de agua. EL ESTILO DE BOLLAÍN NO ES IMPORTANTE
La negativa del pueblo en contra de dicha medida POR SU GÉNERO, SINO POR SU TALENTO,
y las intensas protestas llevaron a paralizar el país PORQUE SE ACERCA AL MUNDO DESDE
e implantar la ley marcial para evitar mayores UNA MIRADA PERSONAL, PROPIA, ÚNICA,
consecuencias. En esta coyuntura, el equipo de ro- PORQUE TIENE HISTORIAS DIVERSAS QUE
daje sufre las consecuencias de la protesta, porque CONTAR YA SEA DESDE SU DIMENSIÓN
tanto Daniel, el actor indígena protagonista, como COMO GUIONISTA, COMO DE DIRECTORA
los extras se ven involucrados en un conflicto que O EN SU FACETA INTEGRAL DONDE
paraliza el rodaje y les obliga a abandonar. El ob- MANEJA TODAS LAS ETAPAS DE LA
jetivo de este artículo es el análisis del discurso de PRODUCCIÓN DE SUS PELÍCULAS
Icíar Bollaín para determinar cómo se plantea su
mirada y su estilo en También la lluvia (2010), una
rara avis en su filmografía, porque por primera vez que se cuenta para dirigir, como afirma Castella-
en su obra los protagonistas son personajes mas- ni (1996). La mirada es propia de quien dirige y se
culinos y no femeninos, como suele presentarnos. compone de las características básicas de su per-
También nos interesa indagar si esta particulari- sonalidad, su bagaje, sus referencias, etc. El punto
dad produce un impacto determinante en su dis- de vista, en cambio, se establece en un personaje
curso como autora y en su estilo como cineasta. o entre varios, o es externo y funciona como un
gran observador (Aumont y Marie, 1990).
MIRADA CONCENTRADA El caso del género de quien dirige no es tan
determinante siempre y cuando los profesionales
Las referencias del cine de Icíar Bollaín son muy que estén detrás de las cámaras sean capaces de
claras, y parten de la cercanía con Ken Loach y el contar una historia desde su interior y buscando
cine social cultivado tanto por el director británi- expresar unas ideas determinadas, que inviten al
co como por el guionista y marido de la cineasta, espectador a reflexionar sobre estos aspectos que
Paul Laverty, que ha colaborado como escritor en van mucho más allá de lo que vemos en pantalla.
una decena de películas de Loach y de cuatro de La mirada de cada director o directora es funda-
su esposa. Pasa por el realismo como movimiento mental porque de esta manera se disecciona el
al que Sánchez Noriega bautiza como «realismo de prejuicio del género del profesional en cuestión.
la autenticidad» (Sánchez Noriega, 2021: 154), para Sin embargo, el punto de vista sí que es determi-
terminar en el funcionamiento de las personas, de nante, ya que la perspectiva que presenta cada
cómo piensan y sienten, y de la virtud de abordar uno lo hace de una manera diferente.
historias dispares en cuanto a temática desde una La mirada de Bollaín ha sido reconocida a lo
posición y estilo reconocibles. Aspectos todos, en- largo de su filmografía porque «la temática social
tre otros muchos, que definen su capacidad como y el punto de vista femenino es un elemento que
autora. La cineasta afirma: «Me gusta entender destaca» (Barrenetxea Marañón, 2014: 454), aun-
lo que conozco y conocer lo que otros piensan y que nuevamente Díaz (2016: 6) enfatiza que las di-
sienten…, que cuenten algo que desconozco como rectoras y directores organizan sus trabajos desde
si lo hubiera vivido yo o desde un punto de vista su propia subjetividad y experiencia como perso-
nuevo» (Bollaín, 2003b: 91). na y como autor, por lo que no se puede hablar
La mirada y el punto de vista son uno de los de mirada femenina ni masculina. En las primeras
principios básicos de las herramientas con las películas de la autora, resultaba interesante ver el

desarrollo de las historias desde el punto de vista en toda su filmografía los personajes principales
de sus protagonistas, no en un mundo de mujeres, de su relato son masculinos y los femeninos es-
sino en el mundo real donde estas deben luchar tán relegados a un segundo plano. En tercer lugar,
por encontrar su lugar. Las mujeres de sus cuatro mientras que hasta la fecha solo había realizado
primeras películas comandaban las acciones, deci- guiones propios, en esta ocasión dirige una histo-
diendo qué hacer y plantaban cara cuando su vo- ria escrita y dialogada en solitario por su marido,
luntad no era respetada. El punto de vista de sus Paul Laverty. En cuarto lugar porque presenta el
historias definía su mirada y hacía reconocible sus recurso del metacine por primera vez en su reco-
películas, pero es injusto enmarcar su cine en esa rrido cinematográfico. Gracias a esta herramienta,
única característica, pensando que es cine de mu- el tándem compuesto por la directora y el guionis-
jeres y hecho por mujeres, como un atributo dife- ta hace posible que el discurso pueda intercalar
renciador. El estilo de Bollaín no es importante por momentos históricos diferentes en Bolivia: por un
su género, sino por su talento, porque se acerca al lado, las guerras del agua en la Cochabamba y por
mundo desde una mirada personal, propia, única, otro, la conquista de América, que se ve represen-
porque tiene historias diversas que contar ya sea tada mediante el rodaje del filme en cuestión. El
desde su dimensión como guionista, como direc- paralelismo de los dos acontecimientos es repre-
tora o en su faceta integral donde maneja todas sentado a través del metacine, de la película que
las etapas de la producción de sus películas. Resul- están rodando, de la película ya rodada, las tran-
ta que es mujer y, aunque es determinante que lo siciones que hacen de una a otra, intercalándolo
sea, su cine y sus películas no son valiosas por eso, con la lucha del pueblo por los derechos del agua
lo son porque el lenguaje y los recursos que utiliza y por María, uno de los pocos personajes femini-
nos abren una nueva ventana a través de la cual nos que, como ayudante de dirección de Sebas-
el espectador es capaz de verse desde otro lugar. tián, está grabando un making of de la película que
En palabras de la propia cineasta, demuestran que están rodando. Aunque su participación es corta,
el ingenio antes nombrado va más allá de una di- funciona como una voz crítica sobre la situación
rección estereotipada: «Siempre le he dado mucha que están viviendo los personajes. Además, esta
más importancia a la palabra, a la interpretación, herramienta le sirve a la directora como reflexión
a la emoción y, en realidad, puedes estar constru- sobre la conquista y como alegato social en defen-
yendo tu historia también por otro lado. Y no lo sa de la injusticia y las luchas por las desigualda-
desestimo en absoluto, mientras seas consciente des universales, tal y como afirma Barrenetxea
de cuáles son tus elementos y los juegues bien» (en Marañón (2014).
Hernández Miñano, Castellote Herranz y Martín La directora también asegura, en la misma en-
Núñez, 2015: 71). trevista arriba citada, que más que un cambio es
El estreno de También la lluvia supone un pun- un salto en su carrera y en su filmografía pero que
to de inflexión en la trayectoria de Icíar Bollaín en si se analiza en profundidad no resulta tan dife-
el séptimo arte. La cineasta asegura que la película rente, y explica cómo es su discurso y estilo en la
«es diferente, porque tiene más narración y más película y cómo se refleja su mirada.
acción, además de mi mirada a los personajes» (en
Caballero Wangüemert, 2011: 366). Podemos ob- DE LA REPRESENTACIÓN HISTÓRICA A LA
servar en primer lugar que la directora nos cuenta CINEMATOGRÁFICA
una historia desde su mirada y lo hace de manera
reconocible, personal y cinematográficamente in- Icíar Bollaín y el guionista Paul Laverty proponen
teresante. En segundo lugar, que por primera vez desde el comienzo los conflictos que se quieren

plantear a través de tres temas completamente

diferentes: el rodaje de una película, la conquista
de América y la guerra del agua en Bolivia. Este
trío de situaciones asincrónicas no está por mero
capricho, sino que está tratado de tal modo que in-
vita al espectador a reflexionar.
Vargas-Machuca reflexiona sobre los recursos
presentes en la película:
Aunque como hemos visto la película es un ejerci-
cio de cine dentro del cine que puede ser abordado También la lluvia (Icíar Bollaín, 2010)
desde distintas ópticas, su mayor riqueza e interés
consiste precisamente en que se trata también de de una historia cinematográfica y un pasado his-
un drama social con una crítica múltiple derivada tórico, basado en hechos reales.
de los argumentos paralelos que se van entrelazan- En el caso de También la lluvia, mediante el re-
do en ella de forma muy acertada (Vargas-Machu- curso del cine dentro del cine, se profundiza en el
ca, 2017: 175). significado del conflicto entre naciones y/o étni-
La herramienta del metacine ha sido usada en co, una idea que se tiene muy presente a lo largo
numerosas ocasiones a lo largo de la historia del del metraje. Un ejemplo claro es la escena en la
cine por directores de diversas nacionalidades y que los tres miembros del equipo técnico de pro-
en distintos géneros cinematográficos en películas ducción viajan hacia el lugar de rodaje. María co-
como Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, mienza a grabar opiniones del director (Sebastián)
Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), Fellini 8 y ½ (Otto y productor (Costa) de la película, donde se puede
e mezzo, Federico Fellini, 1963), La noche america- apreciar claramente el conflicto cultural entre Eu-
na (La nuit américaine, François Truffaut, 1973), ropa y América. Costa quiere que los extras sean
Ed Wood (Tim Burton, 1994), Bowfinger, el Pícaro indígenas, pero no le importa de dónde procedan;
(Bowfinger, Frank Oz, 1999), Adaptation. El Ladrón Sebastián se queja por la falta de fidelidad en el
de Orquidías (Adaptation, Spike Jonze, 2002), o reparto. Además, el productor se muestra firme
más recientemente ¡Ave, Cesar! (Hail Caesar, Joel en que hay que ahorrar, ya que los indígenas son
y Ethan Coen, 2015), The Disaster Artist (James más fáciles de convencer en lo que a acuerdos
Franco, 2017), o Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, económicos se refiere. Esto es una clara compara-
2019). ción que muestra que la explotación sigue en pie.
El cine dentro del cine no es una coincidencia Esta idea se refuerza en la secuencia siguiente, la
dentro del universo diegético cinematográfico de primera secuencia que vemos de la película ya ro-
la película También la lluvia. El recurso es utilizado dada donde Colón exige a los indígenas pagar un
de dos maneras diferentes: la primera, mostrán- tributo llenando una pequeña bolsa con oro.
donos al personaje de María y el making of de la El making of actúa como soporte y testigo his-
película. La segunda, enseñando momentos del tórico de los acontecimientos del rodaje. Con este
largometraje que están rodando sobre la ocupa- recurso se presentan los personajes del filme,
ción de América junto con secuencias de la pelícu- como Bartolomé de las Casas y Antonio Monte-
la rodada y montada. Ambos planteamientos pre- sinos, interpretados por los actores Carlos Santos
tenden determinar y posicionarse con un punto y Raúl Arévalo respectivamente. Ambos perso-
de vista concreto, el de la población nativa en dos najes fueron dos frailes dominicos pioneros en la
momentos trascendentales diferentes: el presente lucha por los derechos de los ciudadanos aboríge-

nes. Tras la exposición de ambos, que

se sigue mostrando mediante las graba-
ciones de María, se pasa a un conflicto
actual: la privatización del agua. No es
una transición histórica caprichosa, es
una técnica que nos muestra un símil:
la falta de derechos en dos momentos
históricos completamente diferentes
con una distancia de cinco siglos.
Otro momento a destacar es la es-
cena en la que están ensayando una de
las homilías de Montesinos. Es una cla-
ra referencia a un llamamiento de una
voz de la conciencia en el pasado. Icíar
Bollaín consigue rodar la escena dando
importancia tanto al discurso del fraile
como a los obreros bolivianos que están
trabajando en la construcción de un
escenario. Los trabajadores observan
el discurso del personaje en cuestión
como espectadores silenciosos. Esto nos
invita a hacer una comparación de gran También la lluvia (Icíar Bollaín, 2010)
importancia: de nuevo, los conflictos
del ayer están muy vigentes en el presente de la de arrestarlo de nuevo al finalizar el rodaje de la
película. Los trabajadores no tienen buenas con- película. Es otra comparación entre lo que la direc-
diciones salariales o están siendo explotados. Ade- tora quiere mostrar tanto en el pasado como en la
más, la escena que se desarrolla a continuación actualidad: por mucho que luche el pueblo no tie-
está vinculada, una vez más, con el conflicto del ne nada que hacer frente a los que tienen el poder.
agua. En este caso, Daniel, el actor que actúa como Respecto a la guerra del agua, el largometraje
jefe indígena, es el líder del pueblo ante la privati- invita al espectador a pensar sobre las diferentes
zación del agua, motivo por el que se está quejan- acciones que se muestran, como el momento en
do ante unos manifestantes. Esto le convierte en que los cuerpos de seguridad intentan hacerse con
un referente moral, tanto en la historia narrada un pozo de agua que están cavando los ciudada-
como en la historia actual. En este caso, el cine nos, que refleja el discurso político reivindicando
dentro del cine vuelve a vincular las dos historias. el agua como un bien del pueblo, el alzamiento de
La última vez que se usa este recurso y que se los campesinos ante el gobierno por el decreto del
vuelve a unir con el presente histórico es el mo- estado de excepción o la ayuda de Costa a la hija
mento en el que sacrifican a trece indígenas, entre de Daniel en medio de las protestas y, por último,
los que se encuentra Hatuey (Daniel). Cuando fiel regalo tan simbólico que recibe Costa de Daniel:
naliza esa parte del rodaje, aparece la policía para una pequeña botella de agua. Prácticamente todas
arrestar al actor. Este hecho ya se había producido las acciones citadas pueden relacionarse con mu-
anteriormente, pero Costa y Sebastián habían so- chas de las escenas del rodaje, por lo que, a su vez,
bornado a la policía para liberarlo con la condición se puede hacer una comparativa con los supuestos

acontecimientos históricos del pasado. Los cuer-

pos de seguridad actuales son el equivalente de LA CONJUNCIÓN DE LA MIRADA Y DEL
los conquistadores españoles, el conflicto del agua ESTILO CONFORMAN SU EXPRESIÓN,
es comparable con el oro, los conquistadores piden REFLEJADA EN CÓMO CUENTA LOS
un tributo a los indígenas, mientras que el gobier- SUCESOS, CÓMO LOS CONSTRUYE DESDE
no boliviano exige a los campesinos impuestos por EL LENGUAJE Y QUÉ PROFUNDIDAD A
un bien tan común y de uso diario como el agua. NIVEL CONCEPTUAL POSEE SU DISCURSO
Las reivindicaciones de los nativos y de los cam-
pesinos dan lugar a un conflicto armado, tanto el
de los aldeanos con los cuerpos de seguridad como a lo largo de la historia. Tienen una evolución des-
el de los indígenas con los conquistadores. Ambas de el comienzo hasta el final del relato para evitar
confrontaciones van aumentando en dramatismo crear personajes planos. En el cine se habla de una
hasta llegar a la contienda. En el caso de la histo- transformación desde la primera hasta la última
ria contada del pasado, trece indígenas son que- vez que aparece el personaje en pantalla, pero hay
mados, y, en el caso de la guerra del agua, la hija de que tener en cuenta que suele cambiar más veces;
Daniel acaba herida. Una gran diferencia es que de hecho, suele tener tres cambios, uno por cada
en la historia del presente, el agua acaba siendo acto correspondiente de la historia, según la divi-
del pueblo— el espectador llega a esa deducción sión aristotélica de las tragedias griegas que tanto
gracias a la aparición de un sacerdote que dice «el han influido en la historia de la narrativa teatral,
agua es de ustedes». Este personaje es una clara novelística y cinematográfica. Pero el cambio más
referencia a otras dos figuras ya mencionadas, de radical normalmente se percibe cuando se realiza
las Casas y Montesinos, lo que nos hace vincular una comparativa del temperamento desde el es-
una vez más el pasado y el presente gracias a que tado inicial hasta la resolución del largometraje.
los tres personajes se alzan ante las injusticias de Como afirma McKee (2011: 447), la verdadera per-
la sociedad con el necesitado. sonalidad solo se puede expresar a través de las
decisiones tomadas ante los dilemas.
LOS PERSONAJES: DISCURSOS EN En También la lluvia, Costa es un productor que
CONFLICTO desde su aparición en escena deja muy clara su
motivación principal: ahorrar tiempo y dinero —
La progresión del personaje de Costa en También hacer una película con un presupuesto reducido—
la Lluvia es una de las más significativas en toda en un hábitat completamente desconocido para él:
la filmografía de Icíar Bollaín, y muestra un arco Bolivia. Desde la secuencia inicial se muestra su
de transformación muy radical. Tiene un carácter carácter estricto, cuando intenta expulsar a unos
muy distinto y un desequilibrio que no es habitual campesinos que iban a hacer un casting abierto
en el tipo de personalidades que la directora siem- para el largometraje.
pre plantea en sus relatos, unido a la novedad, Sebastián, el director, es un personaje aparen-
antes comentada, del personaje como primer pro- temente más flexible, con un objetivo claro: hacer
tagonista masculino en solitario de su filmografía. una película sobre la colonización de América. Al
Todo personaje tiene que despertar en el públi- pertenecer a un país con ciertas semejanzas al
co un cierto interés, de lo contrario, no generará suyo, tiene mucha más empatía hacia los bolivia-
una conexión con la audiencia ni con el discurso. nos. Es la antítesis de Costa, de hecho y por ello
Las personalidades narrativas tienen que ser con- entre ambos se originan varios conflictos. Sebas-
tradictorias, tener objetivos, conflictos y cambios tián acepta hacer la audición a todos los posibles

candidatos a actores, a pesar de la opinión del pro- para entender al personaje de Daniel. Prueba de
ductor. Por otro lado, también opina que se necesi- ello es su forma de reaccionar cuando intentan
ta maquinaria para erigir una gran cruz, mientras expulsarlo del casting, al oponerse cuando inten-
Costa insiste en la importancia de ahorrar dinero tan privatizar el agua o en los enfrentamientos
y que lo hagan los indígenas. El espectador se encon la policía. Esta manera de ser supone un pro-
cuentra con un binomio de personalidades com- blema para sacar la película adelante ya que, en
pletamente diferentes, pero necesarias, para fina- ocasiones, es golpeado en la cara e incluso encar-
lizar con éxito el proyecto cinematográfico. celado. La motivación del personaje va más allá
Daniel, aunque inicialmente se presenta a la de una interpretación de sí mismo en la película,
audición para acompañar a su hija, acaba interpre- pues quiere evitar la privatización del agua y, para
tando el papel principal de los indígenas en la his- ello, lidera el alzamiento de los campesinos contra
toria de la película de la conquista y es uno de los el gobierno. El conflicto es aparentemente ajeno
personajes con gran relevancia dentro del presen- al rodaje, pero se va vinculando a medida que los
te histórico. Es seleccionado como actor gracias a personajes avanzan en la trama.
Sebastián, en contra de la opinión inicial de Costa, Los tres personajes tienen un arco de transfor-
que es consciente de que podría ser un problema mación completamente distinto, pero el que más
para la producción por su temperamento colérico. cambia es Costa, lo que se aprecia de manera lenta
La definición de Sánchez-Escalonilla (2008: a lo largo de los tres actos que presenta la historia.
279) sobre el personaje colérico que tiende a de- Al comienzo se muestra como una persona que
jarse dominar por las pasiones es la más adecuada solo se preocupa de sí mismo y de su propio objeti-
vo, pero, poco a poco, se va involucran-
También la lluvia (Icíar Bollaín, 2010)
do con los campesinos. Por ejemplo,
cuando ve a Daniel alentándoles frente
a la empresa de agua, Costa se queda
un rato pensativo, aunque no cambia
del todo; también cuando Daniel le es-
cucha una conversación en inglés, que
aparentemente no entiende, en la que
habla sobre las condiciones salariales.
Finalmente, cuando Costa es requerido
por la esposa de Daniel porque su hija
está herida en medio de la sublevación
del pueblo. Costa después de muchas
dudas decide ir a ayudarla y la salva,
acción que significa una transforma-
ción radical.
Sebastián deja muy clara su prefe-
rencia cuando dice a Costa que «la pe-
lícula es lo primero». Ambos saben que
Daniel es problemático para el rodaje,
pero su frase describe perfectamente al
personaje. Podemos destacar tres mo-
mentos dramáticos, entre otros, en los

que vemos clara su obsesión. El primero de ellos, no da problemas en el rodaje y es muy profesional.
cuando quiere rodar una escena donde las indí- Aparentemente, no está posicionado con ningún
genas deben ahogar a sus hijos, a lo que se nie- conflicto. Si lo equiparamos con Colón, tal y como
gan, Sebastián intenta convencer a las actrices se presenta en la película, no estaría del lado de los
haciéndoles ver que no les va a pasar nada a sus nativos. Sin embargo, a lo largo de la historia se
niños, pero no les hace cambiar de opinión, algo muestra siempre firme con sus decisiones; tanto
que Sebastián no comprende. El segundo es cuan- es así que las ocasiones en que el equipo técnico y
do Daniel es encarcelado por la policía. El direc- artístico quiere dejar el rodaje, es él quien les con-
tor ve peligrar su proyecto y entra en crisis, pero vence para que continúen. Cuando ya no puede
Costa hace que supere ese estado porque accede hacer cambiar de opinión a los que quieren dejar
a chantajear con dinero a los agentes de la ley la producción, se mantiene fiel al rodaje. Esto con-
para que Daniel pueda terminar el rodaje, siempre firma que, aunque los cambios sean prácticamente
y cuando al finalizar la grabación vuelva a estar imperceptibles, el personaje no deja de ser intere-
recluido. Pero lo que hace realmente paradójico a sante: a pesar de sus limitaciones personales, se
este personaje es que, aunque esté posicionado al mantiene estable en sus motivaciones.
lado de la causa más justa, no lucha por el aumen-
to salarial de los autóctonos, se muestra extraña- EL ESTILO DEL DISCURSO EN TAMBIÉN LA
do cuando no quieren rodar escenas peligrosas o, LLUVIA / EL DISCURSO DEL ESTILO DE ICÍAR
cuando el pueblo está sublevado, no le importan BOLLAÍN
los indígenas ni el equipo de rodaje; quiere seguir
con la grabación de la película en una zona ajena La mirada de Bollaín se construye desde un
al conflicto y cumplir su meta. discurso común presente en todas sus películas.
Respecto al resto de los personajes secunda- Su estilo va incrustado en los límites de su mirada
rios, debe destacarse que también se mueven en- (su voz) como autora. La conjunción de la mirada
tre el presente histórico y la historia que están ro- y del estilo conforman su expresión, reflejada en
dando y que, aunque no tengan la importancia de cómo cuenta los sucesos, cómo los construye des-
los principales, también sufren cambios. Alberto de el lenguaje y qué profundidad a nivel concep-
(de las Casas), tanto en la historia presente como tual posee su discurso.
en el largometraje que se está rodando, se posicio- Al hablar de discurso, conviene hacer referen-
na con los indígenas. Sin embargo, Juan (Montesi- cia al clásico de Chatman, publicado originalmen-
nos) tiene esta inclinación solo cuando interpreta te en 1980, Story and Discourse. Narrative Structu-
a su personaje. A medida que el conflicto entre go- re in Fiction and Film (Chatman, 2021). Cuando se
bierno y campesinos va creciendo, ambos actores habla de expresión, innegablemente tenemos que
no dudan en intentar abandonar el proyecto, algo hablar de la voz. En muchas ocasiones, se con-
que muestra que lo que decían en cualquiera de las funde con el punto de vista, el cual está siempre
historias eran meras palabras. Uno acaba dejando en la historia, como afirma Chatman (2021: 165).
de lado a los campesinos y los dos abandonan el Cuando es del personaje o lo acompaña como esa
largometraje. La evolución, aunque no tan impor- falsa tercera persona, «que no tiene personalidad
tante como la de Costa, invita a reflexionar a los ni incluso presencia y por lo tanto no tiene otra
espectadores, si se hace una comparativa entre motivación que la puramente teórica de construir
los actores y los personajes a los que interpretan. la narración misma» (Chatman, 2021: 169). La voz
Finalmente, Antón (Colón) tiene problemas con el narrativa está siempre en el discurso, es el apor-
alcohol y con su familia, y trabaja «por el oro», pero te que configura el estilo desde dos perspectivas,

desde el lenguaje y desde el discurso. Este último

aspecto es muy distintivo en la película analizada,
con respecto a la forma y al contenido.
Para contar la historia, el guionista emplea un
conjunto de recursos dramáticos que la directo-
ra expone y expresa de manera cinematográfica-
mente valiosa, como el ya mencionado recurso del
cine dentro del cine, planteado en tres niveles y
que Paszkiewicz (2012) entiende como la confron-
tación entre el cine social y el cine épico. El prime-
ro se plantea dentro de la película, la que vemos presente cinematográfico. Es el momento en el que
como espectadores (la de Bollaín), en la película Colón muestra a través de un indígena la impor-
que ruedan sobre la conquista (la de Sebastián y tancia de los tributos que deben pagar a la Corona
Costa) y en el documental que graba María sobre española. A continuación, María graba por tercera
el rodaje de la película. En conjunto, forman una vez para el making of, pero en esta ocasión lo que
articulación del pasado con el presente y la rela- nos muestra como espectadores es una entrevista a
ción entre la lucha contra la invasión en la con- algunos de los actores de la película donde exponen
quista y la actual contienda por la privatización su implicación y compromiso con la causa social
del agua. Se plantea un desencuentro social en la pero que finalmente se convierte en solo palabras
actualidad de la película y el acontecimiento histó- porque en el momento de la verdad, exigen un bi-
rico que ruedan en el largometraje de la conquista llete de vuelta cuando la guerra del agua está en su
enfrentados en varias ocasiones (Llorente, 2019). máximo apogeo y ven peligrar sus vidas.
Durante la lectura de guion en el hotel, cuando La segunda vez que se introduce este recurso
Antón se mete en el personaje de Colón y constru- viene de la confrontación de Costa con Daniel por
ye una escena en la que todos le siguen, en algu- el pago a los extras. Se muestra a un grupo de in-
nos planos cuando habla con el capitán, se trata dígenas batiendo arena del río para conseguir oro.
visualmente como una secuencia terminada. La Aparece por segunda vez Belén, la hija de Daniel,
forma visual es la de la película de Sebastián en cuando castigan a los indios por no conseguir sufi-
referencia al lenguaje, como un recurso dentro ciente tributo. Este conflicto se muestra en la pro-
de la película de Bollaín. Colón avanza hacia unos yección de la primera semana de rodaje. Antón
trabajadores del hotel (indígenas), y sigue con su (Colón) está mirando los planos y Belén, acompa-
actuación en la búsqueda del oro. Se produce un ñada por Costa, sonríe cuando se miran. Daniel va
choque entre el discurso de la película de Sebas- a buscar a su hija y hay un cruce de miradas con
tián y la de Bollaín, pero también entre los suce- Costa quien, seguidamente, va a pedirle disculpas.
sos históricos, el de la conquista y de la guerra del Después de unos planos de transición de coches
agua. La mirada de la directora se entrecruza con por una carretera rural, Sebastián lee el guion de
la de Sebastián y con la de la historia y se impone camino al rodaje, secuencia que cuenta la persecu-
formalmente, apropiándose de ella como discurso. ción, la captura y muerte de una indígena mayor
Tras el conflicto nombrado, Sebastián decide por un perro de presa y vuelve para mostrar a Se-
elegir a Daniel para interpretar a Hatuey, y no es bastián afectado, que cierra el guion.
casualidad que acto seguido se utilice por primera Una secuencia similar es la de la crucifixión de
vez el recurso del metacine porque nos muestra Hatuey y sus aliados, quien en su lecho de muerte
una confrontación histórica entre el pasado y el maldice a los invasores. Se trata de la misma cruz

de madera que cruzó el cielo en un helicóptero al de la película, y se arriesga y va a rescatarla. Es

principio del metraje y que da pie para insertar el el momento de mayor tensión de la historia, Cos-
título de la película. Justo antes de que en la cola ta le dice que va a enviar a alguien, pero Teresa,
del casting seleccionen extras para el rodaje, se madre de Belén, insiste. Cuando está convencido,
muestra un paralelismo entre los conquistadores Sebastián se niega a que vaya. De nuevo, lo más
del pasado —Colón sometiendo a Hatuey para que importante es la película, lo convence y vuelve a
busque oro como tributo— y los conquistadores decir que «luego te envío a alguien». Por segunda
modernos —Sebastián y Costa—. vez, Sebastián intenta impedírselo, pues le dice:
El tercer recurso, ya comentado, son las imá- «Este enfrentamiento va a pasar y se va a olvidar,
genes a través de la cámara de María desde su vi- nuestra película no. Nuestra película va a durar
sor en blanco y negro, especialmente la primera para siempre».
vez que aparece cuando van en el coche del prin- En este momento, Costa, después de muchas
cipio, porque es una declaración de intenciones al dudas, accede a ayudar a Teresa, salvando un con-
mostrarlos debatir sobre la veracidad de la adap- flicto moral y ético que refleja su transformación.
tación y de los hechos históricos. En este aspec- Encuentran a Belén y la llevan al hospital. En la
to, María cobra ligeramente importancia al ser el espera decide ir a buscar a Daniel, para informar-
personaje que se da cuenta de las consecuencias le, y se da cuenta de que la protesta ha terminado
del problema del agua, cuando se observa que la y los campesinos han ganado. Costa parece resur-
motivación de Daniel es construir una zanja de gir como el héroe salvador frente a los límites del
siete kilómetros para llevar agua a la comunidad. discurso moral de Sebastián, que se rompe de lleno
Es la primera referencia a la guerra del agua en y se contradice en varias ocasiones. El personaje
la película. Los conflictos de los personajes están amoral del principio termina ayudando a Teresa, a
siempre presentes, como cuando Sebastián duda Belén y a Daniel. Esta acción establece una amis-
con devolver a Daniel a la cárcel, por temor a que tad que se cierra con el abrazo del final y el regalo
lo maten, miedo que se le olvida en cuanto rue- de la botella de Yaku (agua) en la última secuencia,
dan la secuencia de la cruz. Asimismo, Alberto y con lo que la directora demuestra que los perso-
Juan —los dominicos—tampoco se cuestionan la najes pueden mejorar y aprender en sus procesos.
solidaridad con los indígenas frente a estar a salvo
y salir del país cuanto antes. Igualmente, Antón CONCLUSIONES
comienza como el personaje más indigno y termi-
na siendo el más solidario y poseedor de la verdad. El estudio de la mirada, desde el discurso y el estilo
Finalmente, Costa va adquiriendo conciencia pro- presentes en También la lluvia tiene elementos de
gresivamente, no después de presentar varias du- considerable valor cuando el discurso se transfor-
das, hasta que ocurre el accidente de Belén, clímax ma en estilo y su mirada de directora, de persona,

de mujer, no se ve perjudicada por no contar histo- grafía de Bollaín es que está contada desde el punto
rias con protagonistas femeninos, sino que es cade vista de un grupo de hombres que se dan cuenta
paz de hacer reivindicaciones similares contando de que sus convicciones eran erróneas, y tienen
relatos donde los personajes son masculinos. Sig- que desaprender. Siendo el mismo discurso de de-
nifica que su mirada, su punto de vista, sobrepasa nuncia de la desigualdad que se halla presente en
los géneros y los tipos de historias. Su voz narra- todas las películas de la directora, en esta ocasión
tiva, su discurso de artista y su estilo diferenciado la estructuración de esa lucha es sin reivindicación
emergen sobre todo lo demás, dejándola en una de género, reclamo del que la directora nunca ha
posición única y privilegiada, ya que su referencia hecho alarde en sus películas de manera abierta e
es personal y su mirada, en la que convergen su intencionada, pero resulta idéntica a la reivindica-
estilo y su discurso, es discutida constantemente ción de la lucha feminista.
por ella misma.
Un aspecto a resaltar es la posición desde don- REFERENCIAS
de se establece el discurso, que podemos llamar la
distancia discursiva. La distancia del discurso es Aumont, J., Marie, M. (1990). Análisis del film. Barcelona:
la posición que se adopta en el relato, el lugar des- Paidós.
de donde se observa, se estudia y analiza el tema Barrenetxea Marañón, I. (2014). También la lluvia (2010), de
que se trata y las acciones que se organizan para Icíar Bollaín: El Redescubrimiento (Amargo) de Amé-
mostrarlo. Las cuatro primeras películas de Bo- rica. En T. Fernández Ulloa (ed.), Changes, Conflicts and
llaín mantenían una distancia discursiva donde el Ideologies in Contemporary Hispanic Culture (pp. 453-
narrador se comportaba como observador, dejan- 475). Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.
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DISCURSO Y ESTILO. LA MIRADA DE ICÍAR DISCOURSE AND STYLE: ICÍAR BOLLAÍN’S

BOLLAÍN EN TAMBIÉN LA LLUVIA GAZE IN EVEN THE RAIN
Resumen Abstract
El cine de Icíar Bollaín se ha convertido en una obra necesaria y pro- Icíar Bollaín’s filmography has come to constitute a necessary and
funda dentro del cine español. Sus películas se enmarcan dentro de profound oeuvre in Spanish cinema. Her films fit in various move-
diferentes frentes, del cine social, del cine con reivindicaciones fe- ments: social cinema, feminist cinema, and filmmaking with a perso-
ministas y de un cine con sello propio. En el discurso de la directora nal style. In her directorial discourse, her distinct style and her parti-
convergen su estilo diferenciado y su mirada hacia el mundo desde cular view of the world converge in the filmmaking act. An analysis
el hecho cinematográfico. Del análisis de También la lluvia (2010) se of Even the Rain (2010) reveals elements present in the discourse in
extraen elementos presentes en el discurso a modo de recursos ex- the form of expressive devices that are common in filmmaking, but
presivos comunes en el cine, pero renovados y reconfigurados, que which are reworked and reconfigured to become features of her own
ella convierte en elementos de su estilo. La película significa un salto style. The approach taken in this film represents a leap in her filmo-
en su filmografía por el enfoque planteado. No obstante, al analizarla graphy. However, an in-depth analysis shows that the artist’s gaze,
a fondo, se descubre que la mirada de la artista lejos de cambiar, de far from being altered or blurred, is transformed and consolidated
desdibujarse, se transforma y se consolida en un estilo claro y en un into a clear style and a discourse that transcends genres and labels.
discurso que sobrepasa los géneros y las etiquetas.
Key words
Palabras clave Icíar Bollaín; Discourse; Style; Film Analysis; Even the Rain; Narrative
Icíar Bollaín; Discurso; Estilo; Análisis cinematográfico; También la gaze.
lluvia; Mirada narrativa.
Authors
Autor/a Ernesto Taborda-Hernández is an associate professor of audiovisual
Ernesto Taborda-Hernández (Venezuela, 1974) es profesor asociado technologies (camera, sound and editing) at Universidad Rey Juan
de tecnologías audiovisuales (cámara, sonido y edición) en la Univer- Carlos. His research focuses on television series and film analysis,
sidad Rey Juan Carlos. Sus investigaciones se centran en el análi- as well as screenwriting studies. He is also a photographer and film-
sis cinematográfico y de series, así como en estudios sobre el guion. maker. Contact: [email protected]
También es fotógrafo y realizador. Contacto: [email protected]
Javier Miranda García is an associate professor of Audiovisual Pro-
Javier Miranda García (España, 1985) es profesor asociado de Pro- duction: Cinema at Universidad Rey Juan Carlos. His main lines of
ducción Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos. Sus especia- research are Spanish and international film analysis. He is also an
lidades como investigador se centran en el análisis cinematográfico audiovisual technician specialising in the recording, editing and
nacional e internacional. Además, es técnico audiovisual especializa- post-production of MOOC videos. Contact: [email protected]
do en grabación, edición y postproducción de vídeos Mooc. Contacto:
[email protected] Article reference
Taborda-Hernández, E., Miranda García, J. (2022). Discourse and
Referencia de este artículo Style: Icíar Bollaín’s Gaze in Even the Rain. L'Atalante. Revista de estu-
Taborda-Hernández, E., Miranda García, J. (2022). Discurso y estilo. dios cinematográficos, 33, -100.
La mirada de Icíar Bollaín en También la lluvia. L'Atalante. Revista de
estudios cinematográficos, 33, -100.

EL SITIO DE LOS AFECTOS:

POLIFONÍA DE VOCES Y FRAGILIDAD
URBANA EN LA ALAMEDA 2018
DE ROCÍO HUERTAS
SAMUEL FERNÁNDEZ-PICHEL
SERGIO COBO-DURÁN
1. INTRODUCCIÓN de Hércules: un teatro de memorias, un vector sen-

sible de historias de vida del que es posible extraer
Un día, entre los meses de marzo y junio de 2020, algunas lecciones —y omisiones flagrantes— sobre
durante el primer confinamiento en el Estado es- la deriva urbana de la capital hispalense (Díaz Pa-
pañol, la cineasta y artista multidisciplinar Rocío rra, 2019). Pero, ¿quién y cómo recuerda realmen-
Huertas cruza a pie por la Alameda, el emblemá- te? ¿Y qué es lo olvidado, lo perdido?
tico barrio situado al norte del casco antiguo de la La Alameda 2018 (Rocío Huertas, 2020) es, en
ciudad de Sevilla. Acaba de visitar a su madre y, de palabras de su directora, un «dispositivo de me-
regreso a su domicilio, se cruza con un grupo redu- moria» (Morillo, 2020) en el que lo autobiográfico
cido de señoras que «toman el fresco» a la entrada se funde con lo colectivo, la subjetividad del testi-
de sus viviendas, en plena calle¹. De inmediato, la monio y de la recreación onírica con la (supuesta)
imagen de estas mujeres le recuerda una estampa objetividad del archivo y del formato periodístico,
de otros tiempos; la de un lugar que, aun siendo y la evocación del lugar se confronta con la narra-
muy familiar, siente desaparecido. Ese mismo lugar tiva oficial acerca de la transformación del mismo.
que Huertas ya es incapaz de reconocer en aquella La película de Huertas —su primera en formato
confluencia de calles que desembocan en un am- largo— supone, al mismo tiempo, la última parada
plio paseo arbolado. Se trata de un entorno donde, de un proceso de creación que abarca más de una
esfumados los rastros del turismo masivo y suspen- década y distintas transformaciones: del proyecto
didas las posibilidades de ocio por efecto de la pan- fallido de largometraje de ficción al primer intento
demia, queda todavía la materialidad del espacio no culminado de no-ficción, de ahí a un proyec-
construido. Son reminiscencias de la vieja Alameda to expositivo de cine expandido y de vuelta a la

fijamos nuestra atención en los meca-

nismos narrativos y de puesta en es-
cena mediante los cuales Rocío Huer-
tas se vincula con la corriente, fértil y
mutante, del cine en primera persona
(Lebow, 2012)³. Como expondremos, el
recurso a la polifonía de voces y a la
(auto)inscripción de la realizadora en
el espacio diegético posibilitan que la
película se constituya al mismo tiem-
po en una «fábula autobiográfica» y en
el «mapa de la memoria de un barrio»4.
Articulando de manera explícita la
oscilación entre lo micro y lo macro,
Imagen 1. La Alameda 2018 (Rocío Huertas, 2020) habitual en los autorretratos urba-
nos de no-ficción (Villarmea Álvarez,
no-ficción lineal. Este largo periplo viene guiado 2015: 103-152), el segundo movimiento expande
por la filiación explícita de Huertas con una as- las estrategias expuestas en el epígrafe previo para
cendencia local y subterránea de intervenciones a ligarlas a la exploración de la fragilidad. Dicho con-
caballo entre el activismo y las prácticas artísticas cepto se aborda en este estudio en cuanto nueva
que, a lo largo de las tres décadas pasadas y lle- categoría y condición que rebasa la espacialidad
gando hasta el presente, han tomado la Alameda hasta imbricarse en la totalidad de la experiencia
de Hércules como espacio de vivencias y campo urbana (Llorente, 2019a). En concreto, nuestra
de batalla ideológico². De ello se deriva que en La atención se fija aquí en el carácter de la Alameda
Alameda 2018 concurran una plétora de discursos como pasaje de memoria frágil: un espacio-memo-
y recuerdos que giran y se encarnan en torno a un ria (memory-scape, en su denominación inglesa)
emplazamiento urbano dotado de un acusado va- en riesgo de desaparición que la película de Huer-
lor simbólico e identitario. tas contribuye a visibilizar y preservar. A manera
El presente artículo propone un acercamiento de síntesis, la última sección del artículo recoge
al film de Huertas desde un andamiaje teórico en una serie de consideraciones acerca de la relación
el que el análisis fílmico converge con los estudios entre las formulaciones biográficas del cine en pri-
urbanos, de acuerdo a la inspiración heurística de mera persona, la fragilidad urbana y algunas de
un área de investigación interdisciplinar denomi- las tendencias del llamado documental feminista;
nada tentativamente estudios culturales urbanos savias que, en su conjunto, nutren el proyecto de
(Fraser, 2015). En sintonía con la intención inte- La Alameda 2018 de la realizadora sevillana.
gradora de esta perspectiva, nuestra lectura de La
Alameda 2018 conjuga las herramientas analíticas 2. CONTEXTUALIZACIÓN
de las humanidades con los marcos conceptuales BIOFILMOGRÁFICA DE LA CINEASTA Y
propios de las ciencias sociales. De tal forma, tras GÉNESIS DEL PROYECTO DE LA ALAMEDA
un breve epígrafe de contextualización sobre la
trayectoria de la cineasta y de su proyecto artís- Rocío Huertas es una artista heterodoxa, versada
tico sobre la Alameda, proponemos una interpre- en diferentes medios y formatos (música, teatro,
tación del film en dos movimientos. En el primero, cine, videoarte, etc.). Su extenso período de forma-

ción la lleva a transitar distintas paradas interna-

cionales: Berlín (Universität der Künste), Londres ES EN 2004 CUANDO HUERTAS
(Máster en Artes Escénicas en el Central Saint ESBOZA UNA PRIMERA SINOPSIS DEL
Martins College of Arts), Barcelona (Máster en LARGOMETRAJE DE FICCIÓN QUE NUNCA
Artes Digitales por la Universitat Pompeu Fabra), LLEGÓ A SER (EL CUENTO DE LAS COSAS
Nueva York (cursos de animación en la NYU), Pra- IMPORTANTES). LA EXPERIENCIA VITAL
ga (Artes Escénicas) o Sevilla (Instituto del Teatro). DE LA DIRECTORA COMO RESIDENTE
Ha escrito, dirigido y adaptado obras de teatro DEL POPULAR BARRIO SEVILLANO,
como Paisajes de Harold Pinter (1996) o El gran tea- EL PROPÓSITO DE EXPLORAR EL
tro del mundo de Calderón de la Barca (1998), entre CONFLICTIVO SUSTRATO SOCIAL DEL
otras. Desde el año 1998 y hasta la actualidad, des- MISMO Y LA INSPIRACIÓN DEL MÍTICO
pliega el conocimiento y la práctica adquiridos en FILM DE JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN (LA
campos como el cine experimental y la creación ALAMEDA, 1978) SE DEJAN YA NOTAR EN
animada, impartiendo talleres y seminarios. Cen- ESTA FASE GERMINAL DEL PROYECTO
trándonos en su producción cinematográfica, cabe
reseñar sus labores de dirección en cortometrajes
que combinan imagen real, animación, ficción y mítico film de Juan Sebastián Bollaín (La Alame-
documental; en títulos como Muerte y resurrección da, 1978) se dejan ya notar en esta fase germinal
(2001), Los desheredados (2004), Descubrimiento del proyecto. Sin embargo, no es hasta 2009 que
y caída de Europa (2007), Dadda Zeydam Brahim Huertas recibe una ayuda al desarrollo de largo-
(2007), Poemario Normal (2008), Simbad, el marino, metrajes de la Junta de Andalucía. El cuento de las
ya no vive aquí (2011) o Les Jeux (2013). Algunas de cosas importantes recaba, asimismo, más apoyos al
sus obras han resultado premiadas en festivales ser seleccionada por el programa EAVE en el año
como Zemos98, Alcances, Peñíscola, Girona, San 2010. El periplo continúa un año más tarde con
Roque o Venezuela. De igual modo, sus produccio- una nueva selección en los encuentros de Sofía
nes han sido exhibidas en múltiples ciudades alre- (8th Sofía Meetings), la inscripción del proyecto
dedor del globo: Gran Canaria, Barcelona, Madrid, en el taller de desarrollo de guiones Katapult-Eu-
Sevilla, París, Tunja (Colombia), San Petersburgo, ropean Script Centre en Budapest y en el Taller
Atenas, Berlín, Guadalajara (México), Osnabrück Sources, ambos pertenecientes al programa ME-
(Alemania), Montevideo, La Habana, Ámsterdam, DIA. En 2011 llega una nueva ayuda, en este caso
Leeds, o Manchester, entre otras tantas. otorgada por el Instituto de la Cinematografía y de
La película objeto de estudio en este artículo las Artes Audiovisuales (ICAA) para la producción
nace y muta a lo largo de los años en paralelo a de largometrajes en régimen de coproducción in-
la propia carrera y vivencias de su autora, y con ternacional. Aun así, la película nunca llega a rea-
la impronta que sobre todo el proyecto va dejan- lizarse tras la retirada del proyecto del coproduc-
do un continuo contexto de crisis (de la Gran Re- tor alemán. Después de esta negativa, en el año
cesión a la pandemia de COVID-19). Es en 2004 2015 la película se convierte en un proyecto ín-
cuando Huertas esboza una primera sinopsis del tegramente documental, pero recogiendo muchos
largometraje de ficción que nunca llegó a ser (El de los supuestos previamente planteados para el
cuento de las cosas importantes). La experiencia vi- formato de ficción. En ese mismo año, el proyecto
tal de la directora como residente del popular base presenta a las ayudas de la Agencia Andaluza
rrio sevillano, el propósito de explorar el conflic- de Instituciones Culturales bajo el título de El otro
tivo sustrato social del mismo y la inspiración del cuento. En este estadio queda definida la hibrida-

ción de animación y documental que va a caracte- Andalucía como periferia respecto a los centralis-
rizar la evolución posterior de la obra y la cineasta mos centralistas y los centralismos periféricos den-
comienza a filmar con la ayuda de amigas y cola- tro de las dinámicas de legitimación cultural del
boradoras. Para entonces, el propósito de retratar cine independiente, minoritario o de autor en el
la Alameda es ya una empresa que mezcla la ética Estado español.
punk con el afán experimental, sin ningún tipo de
financiación y constituyendo una expresión diá- 3. UNA VOZ QUE NOS HABLA:
fana de creatividad en precario y en colectivo. MECANISMOS NARRATIVOS Y DE PUESTA
En el año 2019, una primera manifestación EN ESCENA EN LA ALAMEDA 2018
del proyecto se presenta como actividad paralela
en el marco del 16º Festival de Cine Europeo de Los recursos estilísticos y estrategias narrativas
Sevilla con el título de El otro cuento. Proyecto ex- de la enunciación en la película de Huertas se
positivo de cine expandido al espacio público. Según asientan en una pulsión autobiográfica sostenida
refiere la cineasta, es la imposibilidad inicial de sobre la presencia de la cineasta, tanto de forma
encontrar una forma lineal que la satisfaga la que sonora (la voz) como física (el cuerpo inscrito). Se
la lleva a plantear El otro cuento como una expe- reproduce así una preocupación primaria del do-
riencia inmersiva guiada por sujetos habitantes cumental que, como advierte Nichols, se centra
o ex habitantes del barrio. Para tal fin, la película en la búsqueda de una voz: «[l]a “visión” del docu-
es editada en piezas de corta duración organiza- mentalista es más bien una cuestión de voz: cómo
das de acuerdo a diferentes etiquetas y alojada en se manifiesta un punto de vista acerca del mundo
una canal de YouTube. Las piezas sirven, a su vez, histórico» (Nichols, 1997: 217). Bajo este prisma, la
como textos-fuente a los que acceder por medio de voz representa tanto la subjetividad de la cineasta
códigos QR insertados en hitos cerámicos elabora- como la inclusión de información y ciertas dosis
dos y colocados, ex profeso y con anterioridad, en de «autoridad textual» en la lectura de la obra au-
distintos puntos de la Alameda de Hércules. Ya en diovisual (Piedras, 2014: 83).
el año 2020 el proyecto se convierte en La Alame- Ahondando algo más en las teorías de Nichols
da 2018, un largometraje de no-ficción estrenado (2001), la voz es una técnica elemental en la retóri-
primero en formato de exhibición online en el Fes- ca del cine documental. Dicha voz puede o no par-
tival Alcances de Cádiz, y que tuvo su primer pase tir de la experiencia personal de la cineasta, pero
público y presencial en el Festival de Cine Euro- su cualidad afecta a la construcción enunciativa
peo de Sevilla de 2020. de la obra5. Un recurso que toma una importancia
La larga marcha que precede a la finalización capital en «el giro subjetivo» (Lagos, 2011: 65) del
y el estreno de La Alameda 2018 denota varias documental contemporáneo. Es precisamente la
realidades que se trasladan de forma implícita a búsqueda de la voz la que provoca que las fron-
la película. Entre ellas debe destacarse el difícil teras entre lo privado y lo público se diluyan en
acceso de muchas cineastas a fuentes estables de muchas de las nuevas fórmulas de la no-ficción.
financiación y esferas de circulación y reconoci- Para teóricos como Plantinga, la construcción do-
miento, sobre todo cuando se trata de formatos cumental se sostiene en tres tipos de voces: for-
experimentales o alejados de la ficción tradicional mal, abierta y poética6. Así, la voz se relaciona con
(Oroz, 2018). Si bien la obra de la realizadora sevi- el punto de vista, aunque ambos conceptos no son
llana tendría potencialmente cabida en el circuito «coextensivos», ya que el punto de vista es uno de
del llamado otro cine español, aquí ha de añadir- los conceptos más discutidos en la teoría fílmica
se una dificultad de distinta índole: la posición de (Plantinga, 1997: 139).

Imagen 2. La Alameda 2018 (Rocío Huertas, 2020)
Frente a la autoridad histórica del cine docu- el de la animación como soporte estético-memo-
mental asentado en un narrador masculino, en la rístico.
película de Huertas la voz femenina se constru- Existen diversos usos del material animado en
ye desde lo personal y lo familiar, rasgo esencial el cine de no-ficción, sobresaliendo el asociado a la
de la no-ficción feminista (Mayer, 2011: 14). Una complejidad en el retrato de algunos temas: bien
de las escenas de apertura da fe de esta adscrip- sea por la ausencia de imágenes o por «la subje-
ción inequívoca: en ella se narra una disparatada tividad de experiencias vividas en el plano emo-
anécdota acerca de una niña y una cadena de pe- cional o psicológico» (Fenoll, 2018: 47). Desde este
rro. El episodio se construye y asienta en la me- punto de vista, la animación se vincula de forma
moria de la cineasta, fruto de la combinación de orgánica al cine documental en las últimas déca-
diversos elementos. Esta apelación responde al das y se convierte en medio predilecto para na-
uso de «la voz interior de la infancia» como «ca- rrar lo que no puede ser filmado, consolidando la
racterística distintiva de la conciencia fragmen- presencia del elemento subjetivo. La Alameda 2018
tada de la mujer» (Lesage, 1999: 347). Como indica se inserta en esta misma tendencia cuando su di-
la cineasta-mentora Agnès Varda en otra de las rectora elige la narración animada de sueños que
escenas del film, la vida contemporánea (nos) lle- comparten los actores sociales de la película como
ga como un puzle, como una sucesión de impre- uno de los principios configuradores de la trama.
siones que se superponen. Ello conlleva un reto La construcción de la voz se adentra en el terri-
para cualquier intento de reconstrucción identi- torio del inconsciente, se aparta de la representa-
taria a través de la obra cinematográfica. En La ción de lo real para atender a la realidad del deseo.
Alameda 2018 ese proceso de búsqueda siempre Esta transcodificación del testimonio onírico a la
apunta hacia la declinación del yo en lo comuni- secuencia animada sirve para perfilar con más
tario y se vale de distintos recursos, entre ellos hondura los perfiles de esa voz que interpela des-

mitada de recortables. El primero de los episodios,

NO SE TRATA ÚNICAMENTE DE INCLUIR titulado Identidad colectiva, comienza con el testi-
TESTIMONIOS, LA INTENCIÓN RESIDE EN monio de Rosa María Martínez Moreno (vecina de
DIALOGAR A TRAVÉS DE LA CREACIÓN la Alameda y antropóloga) y alude al proceso de
DE ESPACIOS INTERSUBJETIVOS QUE construcción de la identidad como algo «único, va-
VAN A TRABAJAR LA MEMORIA Y LA riable y personal». La identidad es aquí una cons-
COMPRENSIÓN TANTO DE LA CINEASTA trucción colectiva, fragmentaria y desarticulada,
COMO DE LOS ESPECTADORES que señala a la comunidad como uno de los rasgos
esenciales del documental feminista (Mayer, 2011:
29). Esa voz se habla en el efecto agregado, en la
de el film. Como efecto adicional, la narración que- heteroglosia que emana de la combinación de la
da potenciada, ya que «la estilización que otorga la voz en over de Huertas junto a la de sus cuerpos
animación puede intensificar nuestra percepción amigos. En relación con este mismo hecho, resulta
de los acontecimientos, como lo hacen las metá- llamativo cómo Huertas aparece en el contraplano
foras y las imágenes vívidas en una memorias es- de forma frecuente; tal es el caso en la entrevista
crita» (Bordwell, 2009)7. Así, la decisión de recons- con el escritor, dramaturgo y músico Fernando
truir los recuerdos a través de recursos animados Mansilla, cronista de las vidas perras de la Alame-
refuerza esta idea de la dificultad de representar da, leyenda del lugar y, por extensión, de la escena
la memoria y la intersubjetividad. artística alternativa en Sevilla. Esta decisión, más
Estructuralmente, la película se divide en cin- allá de su significación estética, ahonda en el va-
co bloques que ordenan el relato en forma episó- lor de la entrevista como acto comunicativo que
dica, pero sin cesar de dialogar entre sí a través se articula entre la ética y la autoridad de la voz de
de la inclusión transversal de los debates y acto- la cineasta (Plantinga, 2005). Lo que Nichols (1997)
res sociales implicados. Esta decisión refuerza el define como metaparticipación, es decir, la presen-
propósito de articular una voz polifónica a partir cia delante y detrás de la cámara, se une a la epis-
de la suma de voces, de la empatía del encuadre tefilia feminista: la realizadora no se encuentra ni
en los rostros y de la escenificación de la fantasía se encuadra sola, filmar es un acto colectivo. No se
y el sueño a través de la técnica de animación li- trata únicamente de incluir testimonios, la inten-
Imagen 3. La Alameda 2018 (Rocío Huertas, 2020)

ción reside en dialogar a través de la creación de de cierre del film, con Rocío Huertas retratada en
espacios intersubjetivos que van a trabajar la me- una calle de la Alameda junto a su hija, sella la bús-
moria y la comprensión tanto de la cineasta como queda y puesta en imagen y palabra de una voz,
de las espectadoras. su voz de cineasta que habla a través de los demás.
El segundo de los bloques o episodios se titula Este cierre incide en la dinámica familiar de la
Arqueología de la prostitución, y busca situar geo- transmisión, en la necesidad de seguir hablándose
gráficamente los lugares que fueron centros de en el tiempo, como individuo y comunidad.
prostitución en la Alameda de Hércules. El episo-
dio comienza con la narración de Deborah Santa 4. LA ALAMEDA COMO PASAJE DE
Cruz de la Jara, prostituta transexual que trabajó MEMORIA FRÁGIL
en el barrio, y donde aún reside. Este bloque co-
necta con el tercero, Feminización de la pobreza, La particular polifonía de voces que conforma la
que incide más frontalmente en la violencia eco- construcción narrativa ideada por Rocío Huertas
nómica ejercida sobre las mujeres. Aquí se esceni- y su coguionista y comontadora Ana Álvarez Os-
fica el debate del abolicionismo frente a la regula- sorio se vincula desde las primeras escenas de la
ción de la prostitución en el que participan Hilario película a la cartografía de la Alameda de Hércu-
Saéz Méndez (sociólogo y miembro de Hombres les. La propia secuencia de créditos incluye metra-
por la Igualdad), Erica Bredy (antropóloga y vecina je correspondiente a la filmación de los dos paseos
de la Alameda) y Vanesa Casado (abogada espe- colectivos por la zona con los que se presentó la
cialista en violencia de género). Esta filmación es actividad de cine expandido El otro cuento. Ade-
la única donde la cineasta no está presente en el más de servir como registro audiovisual de la ce-
contraplano, ni de forma sonora ni visual. Es así lebración del evento y guía a la naturaleza auto-
como Huertas parece asumir una distancia de es- rreferencial del proyecto, la secuencia establece
crutinio y dejar a los entrevistados conversando de manera nítida su carácter de retrato de una
en la composición. comunidad y un espacio (o de una comunidad en
El cuarto bloque se titula Especulación inmobi- un espacio). Desde esta perspectiva, el paseo lite-
liaria y comienza con Luis Moisés Heredia Maya, ral que se nos muestra al inicio guarda, al mismo
uno de los niños nacidos en el barrio durante los tiempo, un significado figurado o metafórico: el de
ochenta, más tarde desplazado del mismo. Esta en- la propia película como tránsito urbano y pasaje
trevista deja paso a material de archivo de la pelí- de memoria.
cula La Alameda (Juan Sebastián Bollaín, 1978), ha- Esta condición del film se hará más evidente
ciendo explícito el diálogo entre ambas obras. Tras en un momento inmediatamente posterior, toda-
esta breve incursión en el archivo, Rocío, Vane y vía durante el primer episodio. En dicha escena,
Carmen, vecinas de La Corrala de la Ilusión —un la realizadora, con el fondo de su voz en over, en-
inmueble que fue ocupado temporalmente en la cuadra y dibuja sobre un mapa de la Alameda para
zona—, explican la precariedad de sus existencias señalar la concreción del espacio diegético, los fo-
en el contexto de la Gran Recesión. Estas entrevis- cos temáticos del film y la valencia memorística
tas reflexionan acerca del derecho a la vivienda y de la enunciación. Tal y como refiere Huertas en
constituyen una de las partes más emotivas de la esta reminiscencia en forma de collage animado,
producción. El último de los bloques de la película su anclaje identitario inaugural con el entorno
se rotula bajo el texto Cultura underground y, una del barrio se sitúa entre las referencias a dos hi-
vez más, se recogen las palabras y rememoracio- tos locales de religiosidad popular e iconografía
nes de amigas y mentoras de la cineasta. El plano sacra (las basílicas e imágenes de la Macarena y

el Gran Poder) y el recuerdo

infantil acerca del estigma so-
cial y de género. Es, por tanto,
la vivencia de una niña (que
fue la propia Huertas) la que
explica el lazo empático des-
de el que germinó el proyecto
de la Alameda: la voluntad de
abordar la memoria del lugar
priorizando las formas de la
precariedad y las violencias
endémicas sufridas por las
mujeres. Sin embargo, según
la misma película revela, ese
núcleo de interés humano es Imagen 4. La Alameda 2018 (Rocío Huertas, 2020)
indisociable de las transfor-
maciones demográficas y las operaciones inmobi- Pues, según refiere Llorente, «a partir de la fragi-
liarias de base especulativa que, a la par que re- lidad de las vidas, de las cosas y de las acciones, el
configuran el espacio de la Alameda de Hércules, espacio mismo se impregna de fragilidad» (2019b:
propician una intensa actividad de borrado. La 8). Esta transferencia continua entre las dimensio-
disciplina del cambio enmascara la erradicación nes antropológica y material-territorial de la ciu-
de los hábitats tradicionales de la zona y de sus dad queda desregulada, en el actual contexto de
memorias, desde entonces no reconocidas. El lu- gobernanzas metropolitanas neoliberales, a partir
gar de paso es, por tanto, también un lugar donde de una concepción del poder con implicaciones
la «operación cinematográfica» rastrea la marca de socio-espaciales en términos de mercantilización
desplazamientos y desapariciones, de invisibilida- y fragilización (efecto silenciado de la anterior).
des forzadas; convoca el tiempo urbano perdido y Se crea, así, el ámbito de posibilidad tanto para la
lo hace presente (Comolli, 2007: 504). De ahí que, erradicación de memorias que propicia el modelo
una vez que la Gran Recesión de comienzos del de gestión aplicado a las políticas urbanas, como
siglo XXI desemboque en la aceleración de los pro- para su reverso: el afianzamiento de contra-me-
cesos urbanos en curso, ambas dimensiones del morias de base popular. Como recuerda Bitrián,
proyecto se alineen hasta alcanzar la forma des- esas «memorias no hegemónicas» encierran en sí
plegada en La Alameda 2018. mismas una promesa y un potencial que deriva de
En su conjunto, las coordenadas de realidad su «capacidad de introducir en el espacio variables
comunes en que se enmarcan los actores sociales discursivas no gratas para los grupos sociales que
de la no-ficción de Huertas pueden englobarse dirigen el proceso de construcción espacial» (Bi-
bajo el término o el marco de la fragilidad. En el trián, 2019: 159)8.
sentido aquí empleado, lo frágil remite a los modos La manera en que el documental de Huertas
experienciales y temporales de la incertidumbre facilita el surgimiento de esta contra-memoria
que condicionan no sólo el devenir humano, sino vecinal es mediante el restablecimiento de la sub-
la totalidad de las expresiones y representaciones jetividad situada de los cuerpos interpelados. Ya
que lo significan, así como los entornos que lo aco- sea en su condición de cuerpos desplazados o aún
gen (Llorente, 2019b: 5-7; Bitrián 2019: 143-144). residentes en el barrio, todos ellos comparten un

mismo propósito de restauración de la vivencia. ticipante de su directora y equipo a la utilización

El engarce de sus testimonios, sueños y percep- de las cámaras, las animaciones o el metraje de
ciones desvela la historia oculta en el interior del archivo como tecnologías destinadas al desvela-
imaginario urbano de la Alameda de Hércules. De miento de un imaginario crítico. Esta mediación
tal forma, la evocación del juego infantil, de las fi- no se ocupa tanto de instituir una memoria mítica
guras paternas y maternas, de la prostitución, el del lugar como de explotar las contradicciones y
menudeo y la adicción, o del existir como supervi- posibilidades emancipadoras de los discursos nos-
vencia, re-figuran el lugar, traen al tiempo de la re- tálgicos sobre el mismo.
cepción el espacio ausente tras la implantación de Siguiendo la lógica relacional que guía todo el
la nueva ciudad-marca. Esta mostración evocativa proyecto, la puesta en escena de la fragilidad ur-
abre una grieta en el presente continuo de consu- bana en La Alameda 2018 declina el citado acto de
mo y evasión festiva de la Alameda gentrificada y imaginación colectiva en la forma concreta de un
turistizada. activismo de los vínculos y los afectos. Es precisa-
El desafío a la narrativa triunfante acerca del mente esta dimensión afectiva la que permanece
disciplinamiento de la Alameda nace, por tanto, obliterada en el discurso oficial sobre la moderni-
del intento por aglutinar una serie de relatos de zación del antiguo suburbio sevillano. Tal discurso
vida que hacen patente los costes humanos del necesita externalizar los costes humanos y obviar
proceso de fragilización acaecido en la zona. En la vida cotidiana para la consecución de su objeti-
su efecto combinado, dichos relatos sobrepasan vo de gestión como ejecución abstracta. A la visión
sus rasgos distintivos individuales y se elevan técnica y distanciada del planificador urbano, se
para alcanzar un sentido de agencia colectiva con le opone el pasaje de la colectividad habitante y
fuerte arraigo territorial. El mapa de la memoria memoriosa. En consecuencia, el tránsito propuesto
deviene un ejercicio de respuesta a esa fragili- por la película se acoge a una temporalidad y a una
dad impuesta, una intervención en el espacio ve- ética opuestas a las de los poderes instituidos. La
hiculada a través de la puesta en circulación de Alameda filmada por Huertas enraíza con el pro-
historias orales. Nos hallamos, entonces, ante un pósito de pensar una ciudad y una visualidad ur-
uso del relato de vida como tecnología de imagi- banas distintas a la de la voracidad icónica de las
nación política (Labrador, 2012). La operación ci- campañas de promoción turística, tanto como a la
nematográfica del film de Huertas promueve esta de los vídeos en redes sociales de los prosumidores
labor conjunta y productiva de imaginación por de experiencias urbanas.
medio de estrategias mediadoras: de la asunción En su vindicación de las redes de apoyo mu-
del papel de documentalista-(auto)etnógrafa par- tuo y el reconocimiento comunitario, la película
entronca con el programa crítico del urbanismo
feminista (Col-lectiu Punt 6, 2019). El mismo in-
vita a imaginar unos espacios de convivencia en
SIGUIENDO LA LÓGICA RELACIONAL QUE los que la conciencia sobre la interdependencia
GUÍA TODO EL PROYECTO, LA PUESTA EN y la vulnerabilidad constitutivas de la existencia
ESCENA DE LA FRAGILIDAD URBANA EN atenúen la fragilidad impuesta por las dinámicas
LA ALAMEDA 2018 DECLINA EL CITADO socio-espaciales del capitalismo neoliberal. Por
ACTO DE IMAGINACIÓN COLECTIVA EN extensión, y girando la atención hacia el ámbito
LA FORMA CONCRETA DE UN ACTIVISMO específico de la imagen, en La Alameda 2018 este
DE LOS VÍNCULOS Y LOS AFECTOS mismo proyecto de combate contra el zombi capi-
talista marcha tras la estela de esa nueva «poética

de la espera y del cuidado» esbozada por Martínez nace de la adscripción de la cineasta a un grupo
Luna (2019: 158). Una espera y un cuidado que en poblacional y cultural concreto: la juventud lo-
el documental de Huertas se ejercitan mediante cal con inquietudes musicales y artísticas hacia
la capacidad, no tanto contemplativa como em- finales del pasado siglo. Como recuerda Díaz Pa-
pática, de la imagen para acercarse a un espacio rra (2019: 125-127), la incidencia de este sector
en íntima conexión con un imaginario ciudadano; demográfico en el proceso de desplazamiento de
por la cualidad de la propuesta audiovisual para residentes previos marca uno de los episodios de
reactivar los hilos del pasado hasta hacerlos pre- la compleja cadena de sustituciones que explica
sentes y colmarlos de deseo. Lo que está en juego el progresivo aburguesamiento del enclave de la
es un lugar, la memoria de su habitar histórico. So- Alameda. Sin embargo, como el propio film nos
bre este entorno de desapariciones, la película se demuestra, esa culpa queda diluida cuando el re-
ofrece como un coro de voces situadas. La propia lato individual se funde con el de los otros; cuando
Alameda se habla y se recrea a partir de un ima- se inserta en la trama emotiva de los cuerpos y se
ginario que incorpora y trasciende la materialidad alcanza una suerte de conocimiento compartido
del entorno construido y se convierte en marco de sobre la fragilización de los lugares de vida. Esta es
reinstitución identitaria. Como su propio itinera- la singular declinación de la «epistefilia distintiva»
rio de lectura nos sugiere, la película de Huertas es del documental feminista en su versión de La Ala-
un pasaje que sólo puede transitarse en colectivo. meda 2018: un sentido ético reforzado, la creación
Únicamente así se podrá desatar el caudal de crea- de un vórtice afectivo para «conocer a la propia
tividad social capaz de constatar de nuevo que «la comunidad a través de un film, saber que una no
imagen no deja de ser nuestro mundo compartido. está sola» (Mayer, 2011: 39).
Entonces será por la imagen que podremos elabo- La filiación de Huertas con el documental fe-
rar otras formas de dar, recibir y devolver, de im- minista se percibe, de igual modo, en el afán re-
plicarnos con los otros en el presente, de tomarnos constructivo con el que se aborda el dilema de
un tiempo para mirar al mundo» (Martínez Luna, la identidad. Como hemos procurado recoger en
2019: 161-162). estas páginas, la primera persona en La Alameda
2018 se articula en plural, en una expresión colec-
5. CONCLUSIONES tiva que recoge voces fragmentadas y encarnadas
en el espacio habitado de la Alameda de Hércules.
La hoja informativa que se entregó a los partici- Este uso del «dualismo formal» del cine en prime-
pantes en los dos paseos de presentación del pro- ra persona (Lebow, 2012: 2) se imbrica decidida-
yecto de documental expandido El otro cuento in- mente en la condición efímera del paisaje urbano,
cluía una afirmación de Rocío Huertas que dejaba superponiendo sobre el mismo capas de memoria,
poco espacio a la duda. En apenas unas líneas, la onirismo y deseo. Así, la ligazón profunda entre la
directora sevillana describía la obra como su apor- circulación de los relatos de vida y el territorio re-
tación a la construcción identitaria de la Alame- vierte en una interpretación casi literal de la idea
da. El mismo documento aludía a la ruta por los del sujeto de la enunciación como «lugar» (Cade-
lugares recuperados en la película en términos de nas Cañón, 2019: 276). En la película de Huertas,
una celebración ritual funeraria, pero también de la intersubjetividad construida a través de disposi-
la exoneración de una «culpa». Este último senti- tivos formales variados es también la voz del lugar,
miento deriva de la conciencia de la realizadora la puerta de acceso, el pasaje de memoria a través
acerca del papel jugado en la transformación de de la Alameda.
la Alameda de Hércules. La conciencia «culpable»

El imaginario rememorado por la película en- documental (de lo ensayístico a la autoficción o el

cierra no sólo los rastros traumáticos del desarrai- diario filmado).
go, sino también una llamada subversiva y gozosa 4. Ambas denominaciones aparecen recogidas en distintos
en pos de la acción colectiva. Esa voz del lugar nos documentos y memorias del proyecto de La Alameda.
interpela, habla a la fragilidad de quienes perseve- 5. En el ensayo titulado The Voice of Documentary (1983),
ran en otros barrios, en otras ciudades sitiadas por Nichols utiliza el concepto voz en un sentido amplio;
la lógica mercantil y los discursos regeneracio- en publicaciones posteriores, lo modificará por el de
nistas del urbanismo tardo-capitalista. Es en este argumentación. Esta segunda acepción enfrenta la ar-
sentido que La Alameda 2018 sale a la búsqueda de gumentación a ideas como la objetividad, la neutrali-
otras voces y se convierte en una intervención, en dad o la deferencia (Nichols, 1997: 349).
una suerte de manifiesto amoroso: al mismo tiem- 6. Según Plantinga, la construcción de la voz se corres-
po reivindicación programática y declaración de ponde con la forma en la que el cineasta incluye al es-
afectos acerca de la desaparición de un espacio pectador en la narración. La voz formal se vincula con
vivido. el término clásico de verdad; la voz abierta cuestiona
los conceptos de realidad; la voz poética, por su parte,
NOTAS se centra en cuestiones estéticas.
7. «[T]he stylization that animation bestows can intensify
1 Gran parte de las informaciones sobre el proyecto de our perception of the events, as metaphors and vivid
La Alameda recogidas en este artículo derivan de la imagery in a written memoir do» (la traducción en es-
comunicación establecida con la propia cineasta; en pañol es nuestra).
concreto, de una correspondencia que nos permitió 8. En el caso de la capital hispalense, las sucesivas actua-
acceder a fuentes relevantes para la investigación ciones sobre el perímetro de La Alameda demuestran
(dosieres, montajes iniciales, etc.) y de una larga en- las contradicciones de la vertiente urbanística de la
trevista realizada por medio de notas de audio entre hipertrofia de la memoria descrita por Huyssen (2002).
los meses de junio y septiembre de 2020. Nos gustaría Frente al frenesí patrimonialista que impulsa la con-
aprovechar estas líneas para agradecer públicamente servación y tematización comercial de muchos centros
a Rocío Huertas su inmensa generosidad, así como la históricos, el cuadrante noreste de los ya casi extintos
oportunidad que nos brindó su película de unirnos a distritos obreros del centro de la urbe (la Sevilla Roja)
ese pasaje colectivo por una zona y una memoria que representa el ejemplo de un área sometida a una de-
también es la de nuestros afectos. cidida reconfiguración de la ciudad consolidada (Díaz
2 Una completa panorámica sobre este ámbito de re- Parra, 2019; Díaz Parra y Jover, 2019; Jover y Díaz-Pa-
flexión, creación y acción colectivas puede encontrar- rra, 2019).
se en el proyecto El gran pollo de la Alameda (VV. AA.,
2006), coordinado por Santiago Barber, Victoria Fren- REFERENCIAS
sel y María José Romero.
3 Frente a otras designaciones —como «autobiográfico» Bitrián, C. (2019). Monumentalidad frágil y fragilidad
(Lane, 2002; Renov, 2004) o «subjetivo» (Rascaroli, monumental. Un estudio topológico sobre el espa-
2009)—, optamos aquí por la terminología de Ali- cio-memoria desde Averly a Sijena. En M. Llorente
sa Lebow. Siguiendo los propios argumentos de la (ed.), Espacios frágiles en la ciudad contemporánea. Re-
autora, consideramos que la referencia a la prime- presentaciones y formas de ocupación del espacio urba-
ra persona identifica de una manera más acertada y no: figuras de la fragilidad (pp. 143-191). Madrid: Adaba
abierta las múltiples hibridaciones de esta modalidad editores.

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EL SITIO DE LOS AFECTOS: POLIFONÍA THE SITE OF THE AFFECTS: POLYPHONY OF

DE VOCES Y FRAGILIDAD URBANA EN LA VOICES AND URBAN FRAGILITY IN LA ALAMEDA
ALAMEDA 2018 DE ROCÍO HUERTAS 2018 BY ROCÍO HUERTAS
Resumen Abstract
La Alameda 2018 es una obra de no-ficción en la que la artista y rea- In the non-fiction film La Alameda 2018, artist and filmmaker Rocío
lizadora Rocío Huertas reconstruye un mapa de la memoria del em- Huertas reconstructs a memory-scape of the emblematic Sevillian
blemático barrio sevillano de la Alameda de Hércules a partir de sus neighbourhood of La Alameda de Hércules based on her own lived
propias vivencias y las de otros (ex)habitantes de la zona. La película experiences and those of other (former) residents. The film uses a
utiliza una variedad de técnicas y recursos compositivos (de la ani- variety of compositional techniques and devices (from animation to
mación a la entrevista y el diálogo con el material de archivo) para interviews and dialoguing with archive footage) to construct a col-
componer una voz colectiva y polifónica acerca de la radical trans- lective, polyphonic voice that speaks of the radical transformation
formación de un entorno urbano asediado por la gentrificación y la of an urban area besieged by gentrification and mass tourism. This
masificación turística. El presente artículo propone una interpreta- article presents an interpretation of Huertas’s film that explores the
ción de la película de Huertas atendiendo, por un lado, a la puesta mise-en-scène and narrative construction of a plural voice (the “I-
en escena y elaboración narrativa de la voz plural (el yo-nosotros) We”) that addresses the audience, while at the same time drawing on
que interpela a los espectadores; por otro lado, se vale del marco con- the conceptual framework of urban fragility to reveal the intimate
ceptual de la fragilidad urbana para desvelar cómo la búsqueda de la connection between the quest for identity in the film and the mem-
identidad, y su manifestación concreta en La Alameda 2018, está ínti- ory of a place in the process of disappearing.
mamente ligada a la memoria de un lugar en trance de desaparición.
Key words
Palabras clave Feminist documentary; Non-Fiction; Voice; Polyphony; Urban Mem-
Documental feminista; No-Ficción; Voz; Polifonía; Memoria urbana; ory; Urban Fragility; Animated Documentary.
Fragilidad urbana; Documental animado.
Authors
Autores Samuel Fernández-Pichel holds a PhD in Media Studies from Uni-
Samuel Fernández-Pichel (Sevilla, 1976) es doctor en Comunicación versidad de Sevilla. He is a professor and researcher at Universidad
Audiovisual por la Universidad de Sevilla y docente en el Centro Uni- de Huelva, and a member of the Cultural Theory and Studies re-
versitario Internacional (UPO). Forma parte del grupo de investiga- search group (HUM409, Universidad de Huelva). His main areas of
ción Teoría y Estudios Culturales (HUM409, Universidad de Huelva). research are film studies, digital culture, and urban cultural studies.
Sus principales líneas de investigación giran en torno a los estudios Contact: [email protected]
fílmicos, la cultura digital y los estudios culturales urbanos. Contacto
[email protected]. Sergio Cobo-Durán is a faculty member and researcher of the De-
partment of Audiovisual Communication and Advertising at Uni-
Sergio Cobo-Durán (Sevilla, 1985) es profesor Ayudante Doctor en el versidad de Sevilla. He holds a PhD in Communication and a B.A. in
departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Uni- Audiovisual Communication. He is the secretary of the ADMIRA re-
versidad de Sevilla. Es doctor en Comunicación y licenciado en Co- search group and coordinator of the Master’s degree programme in
municación Audiovisual. Secretario del grupo de investigación AD- Scriptwriting, Narrative and Audiovisual Creativity. His main lines
MIRA y coordinador del máster universitario en Guion, Narrativa y of research include audiovisual narrative, scriptwriting, and non-fic-
Creatividad Audiovisual. Entre sus líneas de investigación destacan tion film. Contact: [email protected]
la narrativa audiovisual, el guion y el cine de no-ficción. Contacto:
Fernández-Pichel, S., Cobo-Durán, S. (2022). The Site of the Affects:
Referencia de este artículo Polyphony of Voices and Urban Fragility in La Alameda 2018 by
Fernández-Pichel, S., Cobo-Durán, S. (2022). El sitio de los afectos: Rocío Huertas. L'Atalante.Revistadeestudioscinematográficos, 33, 101-114.
polifonía de voces y fragilidad urbana en La Alameda 2018 de Rocío
Huertas. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 33, 101-114.

POLÍTICO Y PERSONAL:
PILAR TÁVORA Y EL CINE
DE LA REEXSISTENTIA GITANA*
TAMARA MOYA JORGE
INTRODUCCIÓN. OPCIÓN DESCOLONIAL tro de sus propios territorios, asumiendo que han
Y CINE DE LA REEXSISTENTIA permanecido ajenos a las dinámicas nacionales y
globales. Ello, sumado a la generización de los cuer-
Mientras que los imaginarios gitanos han juga- pos racializados, ha provocado que el estereotipo
do un papel fundamental en el cine desde sus mayoritario que se ha construido desde los femi-
comienzos y continúan protagonizando títulos nismos blancos sobre las mujeres gitanas sea el
aclamados por la crítica nacional e internacional, de estas como sumisas: «Cuando, como resultado
como es el caso de Carmen y Lola (Arantxa Echeva- de las reivindicaciones del movimiento feminista
rría, 2018), Entre dos aguas (Isaki Lacuesta, 2018) o occidental, la mujer comienza a enunciarse como
La última primavera (Isabel Lamberti, 2020), los su- sujeto de derechos civiles y políticos y se inserta
jetos sociales pertenecientes a este pueblo raciali- en el mercado laboral [...] la mujer-otra no puede
zado1 han sido tradicionalmente estudiados como ser pública y de moral sexual relajada, hay que
objeto de la mirada pero no como enunciadores de volverla a inventar» (Filigrana, 2020: 127).
sus propios relatos fílmicos2. Esta circunstancia No obstante, aunque el estereotipo es la cara
que, en definitiva, responde a un proceso histó- más visible del antigitanismo simbólico4, hay que
rico más amplio de colonialidad interna (a través tener en cuenta que existen retóricas etnocéntri-
del exterminio, la invisibilización y el silencio) e cas que «pueden tratar como anormales fenóme-
internalizada (en los cuerpos y las subjetividades) nos culturales complejos sin tener que recurrir a
de aquellos etiquetados como bárbaros o primiti- un personaje estereotipado» (Shohat y Stam, 2002:
vos3 se ha sostenido sobre un discurso colonialista 209), lo que tiene como consecuencia última la ne-
que ha extranjerizado a los gitanos y gitanas den- gación de las identidades y de otras cosmovisiones

ajenas al marco establecido en claves etnocéntri- 67)—, y que pasa por repensar no ya las relaciones
cas, es decir, la subalternización de «nuevos luga- históricas de poder entre estados y continentes,
res legítimos de enunciación» (Mignolo, 1995: 39). sino dentro de los propios estados para con sus
De esta forma, las voces de los otros internos han otros(as) internos(as), continúa estando pendien-
sido tradicionalmente soterradas en las institucio- te en la academia española. Tratando de aproxi-
nes hegemónicas, de las que la institución cine no marnos a dicho reto, esta investigación atiende a
puede ser una excepción, aunque sí un espacio de un objeto de estudio que hemos conceptualizado,
negociación privilegiado. Como consecuencia, aún desde un posicionamiento descolonial, como cine
en la actualidad se estudia la categoría cine gitano de la reexsistentia. La re-ex-sistentia implica resis-
excluyendo las propias miradas y voces gitanas y tencia —sistere (mantenerse firme, oponerse rei-
se continúa construyendo historiográficamente teradamente sin perder el puesto)— en un tiempo
el cine español sin atender a estas: «Es decir, no presente y no contempla ningún paso atrás en la
suelen hablar de cine gitano, hecho por personas conquista de los derechos humanos que han lo-
gitanas, sino de cine payo, hecho por personas pa- grado los pueblos históricamente subalternizados
yas en torno a lo que ellos consideran gitano, que por motivos étnico-raciales; pero también la idea
tan solo es un reflejo deformado, la proyección de de una nueva existencia y hacia fuera —denotación
sus propios prejuicios. Y mientras tanto, se oculta añadida por los prefijos re y ex—. En estos cines,
tanto el cine hecho por personas gitanas como las vinculados a los procesos de descolonización en-
historias y personajes gitanos» (Agüero y Jiménez, cabezados por las minorías étnicas y los pueblos
2020: 154). indígenas latinoamericanos, la emergencia de
En el caso de cineastas rroma contemporáneos nuevos universos simbólicos sirve de alguna ma-
de otros países, existe una bibliografía más amplia nera para restituir lo político a través de un con-
que ha investigado la obra de realizadores y rea- trato generacional que parte del conocimiento si-
lizadoras como Laura Halilovic (Italia), Sami Mus- tuado para poner en juego una cierta insurgencia
tafa (Kosovo), Katalin Bársony (Hungría) o Tony epistémica desde la que interpelar a las instancias
Gatlif (Francia) (Ippolito, 2019; Rucker-Chang, que han sostenido la colonialidad del poder, del
2018; Iordanova, 2008, 2001; Dobreva, 2007; ser, del saber y de la vida que ha estructurado las
Naficy, 2001). Aunque los estudios que analizan realidades de sus pueblos. Es importante en este
las representaciones de los gitanos en el cine es- sentido tener en cuenta que la opción descolonial
pañol desde un enfoque crítico de estereotipos y (Garcés, 2016) desde la que se aborda este artículo
distorsiones miméticos son abundantes (Arranz, debe ser entendida como tal, es decir, no como la
2015; Villarmea Álvarez, 2009; Santaolalla, 2005; mera aplicación de un marco teórico, sino como
Garrido, 2003; Smith, 2000; Nair, 1999), las lec- praxis, como metodología en sí misma que sitúa
turas anticoloniales de estas son relativamente epistémicamente la investigación y determina
recientes y escasas (Cortés, 2020; Woods Peiró, los instrumentos con los que abordar el objeto
2012; Labanyi, 2004). De ello se deduce también de estudio: «Aquí, la teoría, como conocimiento,
que la literatura académica sobre realizadoras y se entiende como encarnada y situada, algo que
realizadores españoles no blancos, en general, y la universidad olvida con demasiada frecuencia.
gitanos, en particular, sea prácticamente inexis-
tente (Moya Jorge, 2020; Smidakova, 2016). El
reto de la descolonialidad —que siguiendo a Ca- LA TEORÍA, COMO CONOCIMIENTO, SE
therine Walsh no se trata de «una teoría por se- ENTIENDE COMO ENCARNADA Y SITUADA
guir sino un proyecto por asumir» (Walsh, 2013:

La teoría —como conocimiento— se deriva y se Stam al intentar ir más allá del análisis de estereoti-
forma, se moldea y se configura en y por actores, pos cuando se abordan las nociones de etnia y raza,
historias, territorios y lugares que, se reconozca o y emplear en su lugar el análisis discursivo. En este
no, están marcados por el horizonte colonial de la sentido, se entiende que el cine no es solo mímesis o
modernidad» (Mignolo y Walsh, 2018: 28). representación sino también enunciado y, como tal,
no importan tanto las lógicas de la verosimilitud en
OBJETIVOS Y METODOLOGÍA EMPLEADA cuanto a una realidad ontológica homogénea e in-
mutable sino los discursos que se articulan en tor-
Si las principales estrategias de las que se ha ser- no a ella y, sobre todo, su capacidad de intervención
vido el discurso colonialista en el cine para estig- en el terreno de lo real: «La preferencia por metáfo-
matizar a los pueblos etnificados, en general, y a ras auditivas y musicales (voces, entonación, acen-
las mujeres racializadas, en particular, han sido la to, polifonía) refleja el paso del espacio lógico de la
«misión civilizadora» y la «denegación de la coeta- modernidad, predominantemente visual (perspec-
neidad» (Mignolo, 2003), operaciones discursivas tiva, evidencia empírica, dominación de la mirada),
que se han materializado en una «postura de ca- al espacio posmoderno de lo vocal (etnografía oral,
rencia» (Shohat y Stam, 2002), este artículo pre- historia de la gente, narrativas de esclavos)» (Sho-
tende contribuir a dinamitar ambas estrategias en hat y Stam, 2002: 218).
el caso del pueblo gitano en España. Lo hará de dos
maneras concretas; en primer lugar, atendiendo a PILAR TÁVORA: CINE Y REEXSISTENTIA
los propios puntos de enunciación cinematográfica GITANA
que parten de «epistemologías del sentir situadas»
(Periáñez Bolaño, 2016) y, en segundo lugar, anali- Pilar Távora es una realizadora pionera por ser
zando las operaciones inscritas en sus obras y que una de las pocas directoras que debutaron antes
contribuyen a los procesos de descolonización de de los años noventa en el cine español. Nació en
los modos de representación étnico-raciales. Estos el barrio popular del Cerro del Águila, en Sevilla,
objetivos se tratarán de alcanzar a través del caso en el seno de una familia vinculada al mundo de
de estudio de la realizadora Pilar Távora. Para ello, la tauromaquia. Como hija de Salvador Távora, di-
se han empleado como instrumentos de análisis rector del reconocido grupo de teatro La Cuadra
específicos la revisión bibliográfica y filmográfica, de Sevilla, desde niña tuvo relación con el espec-
la entrevista en profundidad con la realizadora y táculo flamenco y la escena teatral, en un clima
el análisis fílmico de su última obra estrenada has- artístico de oposición al régimen franquista en
ta la fecha, Helios Gómez, tinta y munición (2019). los últimos años de la dictadura. Su primer largo-
En el primer caso, la entrevista en profundi- metraje, Nanas de Espinas (1984), constituye una
dad, realizada en el mes de diciembre del año 2019, versión cinematográfica de la obra teatral homó-
constituye un instrumento fundamental, ya que nima creada por La Cuadra e inspirada a su vez en
esta investigación entiende que los realizadores y Bodas de sangre (1931), del escritor Federico García
realizadoras «no son solo estructuras textuales o Lorca. Los primeros trabajos documentales de la
ficciones dentro de sus películas; también son suje- realizadora abordan distintos elementos de la cul-
tos empíricos, situados en los intersticios de cultu- tura popular andaluza: Sevilla, viernes santo ma-
ras y prácticas cinematográficas, que existen fuera drugada (1981), Andalucía entre el incienso y el sudor
de y con anterioridad a sus películas» (Naficy, 2001: (1982), Úbeda (1985), Costaleros (1985) o Antonio
4). Por su parte, para el análisis fílmico de la pelícu- Divino (1986) son algunos de los cortometrajes que
la se han seguido las recomendaciones de Shohat y ponen de manifiesto el interés de Távora por fil-

mar Andalucía desde una perspectiva antropoló-

gica: «Cuando digo lo auténtico es porque sé lo que A LO LARGO DE SU OBRA, QUE ABARCA
es auténtico, porque lo he vivido como andaluza y TAMBIÉN NUMEROSOS TRABAJOS PARA
sé que tengo autoridad para hablar de eso porque TELEVISIÓN, TEATRO Y ESPECTÁCULOS
es parte de mi herencia, parte de mi vivencia» (Ca- FLAMENCOS, TÁVORA HA REPRESENTADO
mí-Vela, 2005: 211). OTRAS MIRADAS ACERCA DE LA
Es a partir de estos primeros trabajos que Távo- GITANIDAD
ra decide crear su propia productora (actualmente
Productora Arbonaida) para poder sacar adelante
sus proyectos y los de otros directores desde su lu- Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Au-
gar de origen: «La única manera que veía de sacar diovisuales (CIMA) y del Consejo Audiovisual de
cosas adelante era produciéndolas yo. En Madrid Andalucía— y el activismo social —participando
no había nadie que se interesara por nada de An- públicamente en diferentes causas relacionadas
dalucía que no fuera lo que se esperaba de Anda- con los derechos humanos—.
lucía. Y, dentro de Andalucía, los productores es- Entre los títulos que abordan las aportaciones
taban ocupados en producir sus asuntos, no eran gitanas en temáticas transversales relacionadas
productores de otros directores»5. La realizadora con el universo flamenco destaca la serie Cavila-
define su obra como una defensa de Andalucía y ciones (Canal Sur TV, 1995). Esta realiza un reco-
de la mujer, temas que aborda de manera imbri- rrido de documentación histórica por los oríge-
cada a lo largo de su filmografía y que confluyen nes del cante jondo, defendiendo la tesis de esta
de manera alegórica en la obra Yerma (1998), su manifestación artística como un fenómeno idio-
segundo largometraje, también adaptación perso- sincrásicamente andaluz y el mundo flamenco
nal de otra de las obras lorquianas. La perspectiva como «conocimiento vernáculo» (Periáñez Bolaño,
de género es además protagonista en otras de las 2016). En Tablao flamenco: cara y cruz (2003), Tá-
obras que ha dirigido desde distintas temáticas y vora presenta una clara propuesta de deconstruc-
en diferentes formatos: Nosotras, femenino plu- ción de la historia oficial del mundo de los locales
ral (1987), Mujeres rotas (1999), Eternos interiores de espectáculos flamencos, sacando a la luz un sis-
(2004), Brujas (2007) o Madre amadísima (2008). tema de explotación sobre los cuerpos femeninos
A lo largo de su obra, que abarca también nu- (Moya Jorge, 2020).
merosos trabajos para televisión, teatro y espec- Entre los títulos que abordan de manera cen-
táculos flamencos, Távora ha representado otras tral las realidades gitanas o la noción de gitanidad
miradas acerca de la gitanidad, siempre presente se encuentran Fregenal, gitanos en romería (Pilar
en sus elementos iconográficos y en los personajes Távora, 1989), uno de los episodios que compuso la
a los que da voz como parte de la identidad anda- serie de Televisión Española De año en año (1989),
luza, de esa otra Andalucía: la de las historias si- y, de manera integral, la serie documental Gitanos
lenciadas y escondidas tras el mito. Esta labor está andaluces (2012), en la que aborda distintos retra-
estrechamente relacionada con la militancia que tos de gitanos y gitanas que narran sus historias
ha llevado a Távora a participar activamente tanto de vida y enuncian desde diversos lugares, des-
en las instituciones políticas —como candidata a la de diferentes posiciones en la sociedad andaluza
alcaldía de Sevilla desde el movimiento andalucis- contemporánea. El discurso de esta obra es mani-
ta—, como a través del asociacionismo profesional fiestamente explícito de denuncia del racismo, de-
—fue presidenta de la Asociación de Producto- construcción de estereotipos arraigados y reclamo
res Independientes de Andalucía, miembro de la de la normalización de la diversidad en la sociedad

española. En el ámbito cinematográfico, el pueblo HELIOS GÓMEZ, TINTA Y MUNICIÓN:

gitano es protagonista en El Mozart gitano (2012), LA GITANIDAD COMO OPCIÓN POLÍTICA
retrato documental del músico Diego Amador, y
en Helios Gómez, tinta y munición (2019), título que Helios Gómez, tinta y munición es la última pelí-
analizaremos a continuación. Respecto al proce- cula estrenada hasta la fecha por Pilar Távora. Y
so de evolución de una cada vez más pronunciada es también la obra más política de aquellas en las
visibilización del pueblo gitano en su cine y de su que ha abordado expresamente la cuestión de las
conciencia como realizadora gitana, Távora expli- identidades gitanas. En términos narrativos, ello
ca de forma elocuente su experiencia personal: se percibe en dos aspectos clave. En primer lugar,
Cuando empiezas a trabajar [...] te das cuenta de la necesidad de inscribirse dentro del propio relato
que no hay voces, que hay muy pocas y las pocas recurriendo a la performatividad (Nichols, 2013),
que hay tienen la responsabilidad de hablar por fórmula que ni siquiera había empleado en su
algo que está mal contado [...]. Y tu proceso inter- largometraje anterior, Salvador Távora: la excep-
no también te va abriendo otros caminos para que, ción (2017), a pesar de estar dedicado a la figura
sin dejar el de la identidad andaluza, que es donde de su padre. Con Helios…, sin embargo, Távora sí
siempre lo enmarco todo, empiezas a hablar de co- ha sentido la necesidad de narrar desde un lugar
sas de las que no hablabas porque pensabas que el más personal el retrato del artista plástico, poeta
mero hecho de que tú hicieras cosas era suficiente: e intelectual vanguardista, gran desconocido no
que hagas una Yerma, o que hagas una serie sobre solo por el pueblo gitano, sino por la historia espa-
la historia del flamenco, que hagas Costaleros [...]. ñola en general6. Y, en segundo lugar, esa dimen-
Pero te das cuenta de que no lo es, que hay algo que sión política se aprecia en el hecho de que en esta
sigue faltando, que forma parte de ti, que sigue sin ocasión la gitanidad del personaje no es abordada
aparecer, que siempre esperas que lo hagan otros como un aspecto más de su identidad, sino como el
pero que nadie lo hace, y ahí empiezas a abrir esa elemento vertebrador y central de su retrato.
vía también del tema5. El documental se plantea así como una biogra-
Es decir, que la enunciación cinematográfica fía de la figura de Helios Gómez (1905-1956); sin
desde el conocimiento encarnado y el sentir situa- embargo, desde la presentación de la película se
do de Távora como realizadora gitana constituye hace patente el alcance iconográfico del personaje.
una opción política, una decisión: «La reivindica- Nos encontraríamos ante un documental conven-
ción es una decisión política, no responde a tener cional de carácter participativo y temática histórica
más o menos porcentaje de gitano. Te correspon- si no fuera por la subtrama añadida que funciona a
de, pero también podrías decidir desentenderte y modo de relato marco: una trama de carácter ficcio-
que tu vida sea otra»5. Por este hecho, a los nu- nal y autorreflexiva en la que la propia realizadora
merosos premios, tanto nacionales como inter- se representa buscando inspiración para encontrar
nacionales que Távora ha recibido a lo largo de un «hilo conductor» que estructure su película so-
su trayectoria como realizadora y productora, se bre Helios Gómez. Con esa intención se sienta a la
han sumado en los últimos años reconocimientos orilla del río Guadalquivir con un libro recopilato-
a su obra procedentes de diferentes instituciones rio de la obra poética del escritor (Figura 1).
y organismos gitanos, como es el caso del Premio El segundo personaje, anónimo y descono-
Andaluz Gitano (2012), el Premio Fundación Se- cido para la protagonista, acude a su encuentro,
cretariado Gitano (2016) o los homenajes recibidos afirmando que él también sabe acerca de Helios
en Filmoteca Española en el marco del ciclo O’ Di- Gómez. De hecho, durante la conversación con el
khipen del Instituto de Cultura Gitana (2008-). personaje, que al final de la película se descubrirá

en entrevistas personales
combinadas con imágenes
de archivo, esta vez sin recu-
rrir al empleo de la voz over
narradora. El primero en
intervenir es el hijo de He-
lios Gómez, cuya presencia
mantiene viva la memoria
familiar del artista fallecido
a mediados del siglo XX. En
esta primera intervención ya
se ubica ideológicamente al
Figura 1. Fotograma de Helios Gómez, tinta y munición personaje como gitano, an-
daluz y republicano, aspecto
ilusorio, este aporta información biográfica sobre enfatizado por la música elegida para realizar la
Helios prácticamente omnisciente, es decir, que se transición visual a las imágenes de archivo, his-
trata de un personaje que posee más información tóricas y contemporáneas: Banderas republicanas,
que la protagonista narradora y que la instancia unos tangos interpretados por la cantaora Car-
documental, aportando tintes metalépticos al re- men Linares, cuya letra expresa: «Triana, Triana,
lato. No tardan los espectadores en percatarse de qué bonita está Triana, cuando le ponen al puente
que el actor funciona a modo de espejo identitario las banderas republicanas». De esta forma, pasado
del personaje de la propia realizadora, aportando prefranquista y contemporaneidad se funden en
una capa de lectura acerca de su proceso de con- un único tiempo diegético.
cienciación política e identificación con todo lo No es casual, por tanto, la elección de la locali-
que Helios representa. Esta lectura está favoreci- zación en la que se desarrolla la subtrama ficcional.
da por la posición enfrentada en la que se sitúan Además de la justificación diegética por el hecho
los personajes en el encuadre, pero también por de que Helios Gómez residiese en esa zona de la
la caracterización del actor elegido, cuyo aspecto ciudad de Sevilla, se trata de un espacio geográfico
presenta similitudes más que evidentes con las fo- muy concreto que activa toda una iconografía re-
tografías de Helios que han
Figura 2. Fotograma de Helios Gómez, tinta y munición
perdurado hasta la actuali-
dad. Finalmente, la ilumina-
ción elegida, que favorece los
reflejos del sol, y posterior-
mente la de las farolas sobre
el agua del río, contribuyen a
la creación de esa atmósfera
aurática y la metáfora visual
del espejo (Figura 1).
A continuación, la trama
marco deja paso a la que es-
tructura la parte documental
más convencional, basada

lacionada con el pueblo gitano: Triana. El puente — A ver si recuerdo lo que decía Lorca: que eran
de este popular barrio sevillano apela a una memo- «lo más elevado, lo más profundo y lo más aristo-
ria que, al igual que la del personaje en cuestión, crático». Y a Helios Gómez, como gitano, hay que
ha de ser recuperada a través de la cultura que en sentirlo, no solamente se le puede conocer.
ella reside. El barrio de Triana era un antiguo arra- Esta conversación, además de apelar a la mi-
bal localizado en el margen izquierdo del río Gua- tología romaní, también aporta una referencia
dalquivir, lugar de mestizaje histórico de grupos fundamental: la figura del escritor Federico Gar-
subalternos racializados —gitanos, moriscos y ne- cía Lorca. Un autor que ha marcado la obra de la
gros— y las familias no gitanas más humildes. Este realizadora Pilar Távora desde sus primeras pro-
es el lugar en el que «los etnomusicólogos sitúan el ducciones pero que, al mismo tiempo, activa una
origen de las primeras tonás al modo flamenco, de memoria identitaria no solamente del pueblo gi-
las que provienen los primeros cantes por soleá», es tano —ya que fue uno de los escritores gitanófilos
decir, el lugar «donde se interpreta el folclore an- de la conocida como Generación del 278—, sino de
daluz por primera vez al modo flamenco» (Filigra- toda una mitad de España —la de las víctimas ase-
na, 2020: 82). A ello se hace referencia de manera sinadas por el bando sublevado—. Pero, además,
explícita a través de las palabras que pronuncia el el personaje de Pilar introduce otro elemento im-
personaje que representa a Helios al final de la pe- portante: «Como gitano, hay que sentirlo». Esta
lícula: «Este puente, testigo de nuestra historia, con apelación a modos de comprender el mundo a tra-
el gran Guadalquivir, grande y profundo de Anda- vés del empirismo y no únicamente desde el ra-
lucía y como los cantes de los sonidos negros». cionalismo resulta un tropo recurrente en su obra
Pero, además, al sumar la dimensión política y apela a lo que Iván Periáñez Bolaño defiende
de defensora de la República, Triana, en particu- como la necesidad de entender lo flamenco como
lar, y Sevilla, en general, se aleja semánticamente una «epistemología del sentir situada». Para el au-
en la película de las connotaciones que adquirió tor, ello conlleva «reconocer la capacidad que los
este escenario posteriormente bajo el régimen sentidos y las experiencias tienen en la produc-
franquista (1939-1975)7. En el documental, la ca- ción del conocimiento [...] un conocimiento otro
pital andaluza se resignifica como sinónimo de la que supera las dualidades del tipo objetividad/
modernidad anterior a ese episodio de la historia subjetividad, ya que la subjetividad conecta con
española, como foco del que salieron algunos de las vivencias compartidas y no con los métodos
los artistas vanguardistas más importantes de las de validación y los objetivos de la ciencia racional
primeras décadas del siglo XX. occidental» (Periáñez Bolaño, 2016: 32). En este
caso, dicha epistemología emerge a través de la
CONOCIMIENTO ENCARNADO Y función simbólica que ejerce el personaje inter-
SENTIR SITUADO pretado por el actor que, al formar parte de una
realidad únicamente percibida por el personaje de
La primera mención a la condición gitana de He- Pilar, pero cuya presencia se muestra corporeiza-
lios Gómez da paso, de nuevo, a la subtrama ficcio- da, apela a lo mítico como dimensión válida para
nal del relato documental en la que el personaje el conocimiento. De alguna forma, la estrategia de
que representa a Helios y la Pilar personaje con- establecer una conversación entre la realizadora
versan sobre su gitanidad: personaje y el personaje de Helios Gómez ejem-
— Los gitanos, ese claro eje; las cavas de Triana. Los plifica la necesidad de una operación epistémica
gitanos de hierro y de fuego, del cante, de la convi- que se acerque al conocimiento mediante la con-
vencia y la solidaridad. versación como «aprender en relación con otros».

MEMORIA HISTÓRICA Y OPCIÓN

DESCOLONIAL
Todas las dimensiones biográficas del

personaje de Helios Gómez se ven atra-
vesadas en el discurso cinematográfi-
co por su condición de artista gitano
entendida como opción política, lo que
implicaba una defensa de las clases po-
pulares y de Andalucía, pero que tam-
bién conllevó la teorización sobre la
gitanidad como opción militante que
Figura 3. Fotograma de Helios Gómez, tinta y munición pudiera erigirse como alternativa a los
conflictos internos de la izquierda. Se-
La explicación que Periáñez Bolaño describe en gún menciona uno de los entrevistados, para He-
relación con la escritura se puede aplicar así al lios, la Guerra Civil debía servir para liberar a los
proceso que realiza Pilar Távora como realizadora gitanos de su condición tradicional de personas
extradiegética que se enfrenta a la tarea de reali- marginadas. Desde un punto de vista sociológico,
zar un documental sobre este artista: resulta destacable la lectura que se realiza de uno
Lo relacional es relevante, en tanto que desplaza de los episodios más duros de la vida de Helios Gó-
la importancia de quien escribe al mismo plano de mez: su paso por el campo de concentración y sus
quienes participan de la conversación: al menos, de decenas de encarcelaciones. El personaje entrevis-
las voces y posiciones de los y las co-protagonistas tado de Diego Fernández, director del Instituto de
que forman parte de la misma, de las narrativas y Cultura Gitana, narra lo siguiente al respecto: «La
perspectivas de los y las autoras que aparecen en el celda que tenía en la [cárcel] Modelo [de Barcelo-
texto, de la voz del autor; en este caso, desde un yo na] era de ocho metros, donde estaban ingresados
colectivo en el que me autoadscribo y desde el que ocho internos. Pues bien, el mantra que él siempre
me autorrepresento (Periáñez Bolaño, 2016: 33). utilizaba en sus situaciones límite era “da igual, yo
Según advierte este mismo autor, dicha epis- soy gitano”. De cara a sus propios compañeros, no
temología del sentir situada precisa de un len- entendían su fortaleza, pero, cuando él decía eso,
guaje «que dé cuenta de la pluralidad de sentidos» estaba diciendo en realidad que a los gitanos no se
(Periáñez Bolaño, 2016: 33), no solo de la vista, les puede matar dos veces; nosotros somos super-
aspecto que puede relacionarse con la técnica vivientes y por tanto él podía soportarlo todo con
recurrente que emplea el documental cuando se una fortaleza enorme».
superponen elementos significantes procedentes Este comentario pronunciado, que arranca
de distintos lenguajes y formatos, como las vo- acompañado de su fuente sonora en el encua-
ces de los entrevistados, la música flamenca, la dre, se convierte en voz en off sobre imágenes
fotografía fija de archivo, pinturas, esculturas, de archivo (Figura 4) que apelan a la memoria del
carteles, portadas de periódicos, imagen en mo- pueblo rrom, no solo a la represión histórica de
vimiento y texto escrito (Figura 3), como si, en los calés, sino a otro episodio contemporáneo al
efecto, la aportación del personaje solo pudiese tiempo diegético: el Samudaripen o genocidio ro-
divulgarse a través de operaciones sinestésicas maní durante el Holocausto. La dimensión iden-
de conocimiento. titaria transnacional romaní se aporta en otros

Figura 4. Fotograma de Helios Gómez, tinta y munición
momentos de manera igual de evidente. En pri- nuestra vitalidad y optimismo. La biofilia es lo que
mer lugar, cuando el personaje que representa a nos hace vivir el presente pues, como dice un pro-
Helios en la parte ficcional se refiere al contexto verbio tradicional hindú, “la vida es un puente para
europeo de entreguerras como «esa Europa gita- pasar por él, no un lugar para construir una casa”.
na», extrapolando la represión del caso español Aquí tenemos un principio que se opone al pesimis-
a otros contextos; pero también con la propia di- mo y a la abnegación de la tradición cristiana occi-
mensión transnacional del personaje de Helios dental: la vida no es un valle de lágrimas, sino un
Gómez, que residió en distintos países europeos y puente para pasar» (Jiménez González, 2002: 18).
se empapó de las corrientes artísticas vanguardis- Ese campo semántico relacionado con las me-
tas. Finalmente, el compromiso con esa identidad táforas lingüísticas que explican el paso de los
transnacional queda patente con la introducción seres humanos por el mundo, además de refor-
del himno oficial romaní, Gelem Gelem, al final de zarse por la puesta en escena que sitúa como un
la película. personaje más de la historia el propio puente del
El discurso que sirve para explicar la actitud de Guadalquivir, también es empleado en la conver-
Helios a la que se hace referencia en esta parte del sación de los personajes:
relato tiene que ver con lo que el sociólogo Nicolás —Qué importante es el arte para abrir caminos, y
Jiménez González identifica como uno de los ejes qué importante que sea desde lo propio.
sobre los que se articulan los valores de la cultura —Desde tus propias herramientas, desde tus pro-
romaní: la biofilia o amor a la vida. Según explica pias claves culturales, simbólicas, vivenciales.
el autor, «en el conjunto de valores biofílicos se en- —Lo universal siempre es más cuando parte de tus
cuentran nuestro sentido lúdico de la existencia, propias raíces.

—Y en Helios eso era claro: nunca abandonó su uni- Esta película contribuye al mecanismo de re-
verso identitario para comunicarse con el mundo. ferentes positivos puesto en marcha desde los aso-
Con el proceso dialéctico que se lleva a cabo a ciacionismos gitanos como forma de transcodifi-
lo largo de estas secuencias ficcionales podemos car el significante gitano/gitana, y del que la propia
decir que ese personaje-espejo que interpreta a Távora participa: «Me parece que abrir el camino
Helios culmina el proceso de identificación con el con Helios es abrir muchos caminos porque, ade-
personaje de Pilar. En efecto, realizadora y artista más, Helios también entendía su gitanidad como
comparten no solamente su procedencia territo- una cuestión política, era una cuestión social, y
rial y su adscripción étnica: si él fue un «sevillano eso es fundamental porque, si no, te quedas en la
pionero» para el arte de vanguardia de comienzos etnicidad y no sales de ahí»5. Es importante tam-
de siglo, ella lo es en el ámbito de la dirección ci- bién porque construye un discurso que recupera
nematográfica; ambos comparten también su mi- al personaje de Helios Gómez, no solo dentro del
litancia política y su manera de entender el arte relato de la historia gitana, sino de la historia an-
como herramienta de activismo social, así como tifranquista, con lo que se dinamita la estrategia
la apuesta por la renovación formal partiendo de discursiva de la denegación de la coetaneidad, al
significantes tradicionales de la cultura andaluza. abordar la participación de los gitanos y gitanas en
El plano que pone fin a la trama ficcional y, con un episodio fundamental de la historia española
ella, al documental —que resulta con la irrupción como es la Guerra Civil. Así lo pone de manifiesto
del productor de la película dentro del film— ex- la dedicatoria incluida en los créditos finales: «Los
plicita esa mimetización entre la realizadora y el pueblos que pierden su memoria están condena-
personaje de Helios, a través de la superposición dos a repetir sus errores. En memoria a todos los
de las imágenes en las que se funden sus miradas enterrados en las comunes fosas del olvido».
(Figura 5). La idea de reencarnación a través de la
recuperación de la memoria, es decir, de restituir REFLEXIONES FINALES
de alguna forma su figura, se hace también explí-
cita cuando en este punto su hijo concluye: «Mi El estudio de las autorrepresentaciones cinema-
padre no murió cuando murió». tográficas gitanas arroja luz sobre los discursos
enunciados desde las epistemologías del sentir
situadas en este pueblo, aspecto
Figura 5. Fotograma de Helios Gómez, tinta y munición prácticamente inexplorado has-
ta la fecha en España. Con ello,
se contribuye a problematizar el
fenómeno cine femenino español
al atender miradas-otras sobre y
desde las construidas como alte-
ridades históricas (Moya Jorge,
2020). En ese sentido, hablamos
de un cine-acto que se despliega
en una doble dimensión desco-
lonizadora: externa e interna.
Al recuperar memorias, abor-
dar luchas contemporáneas o
reflexionar sobre el futuro del

pueblo gitano a propósito de su visionado, Helios 1 El término gitano hace referencia a la denominación ge-
Gómez, tinta y munición contribuye a los proce- neral con la que se autoidentifica contemporáneamente
sos de descolonialidad nacional. Pero, al mismo la facción del pueblo rrom en algunos países como Es-
tiempo, esta película forma parte de un proceso paña. Está considerada la principal minoría étnica de
de descolonización llevado a cabo por su propia Europa, en general, y España, en particular. En torno a
realizadora que, al enunciar desde la conciencia un millón de personas españolas son gitanas y cerca del
del conocimiento encarnado de ese yo/nosotras cuarenta por ciento habita en la comunidad autónoma
gitana/s, desmantela los efectos de la colonialidad de Andalucía (Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e
internalizada en los cuerpos y las subjetividades. Igualdad del Gobierno de España, 2016). En este artículo
Volviendo a Mignolo, podemos decir que, al sen- se utilizará la denominación rroma o rrom (plural/singu-
tir la herida colonial, es decir, tomar conciencia de lar) para hacer referencia a la comunidad transnacional
«nuestros lugares en los sistemas normativos que romaní y gitano/s para el contexto español como sinóni-
regulan la “normalidad” mediante la clasificación mo de calés.
racial» (Mignolo, 2015: 446), la realizadora estu- 2 Merece la pena traer aquí a colación el símil que estable-
diada lleva a cabo un desprendimiento y, con él, el cen Carlos Aguilar y Anita Haas en su obra Flamenco y
resurgimiento propio de los cines de la reexsistentia. cine (2019) entre los procesos de legitimación cultural que
Al enarbolar discursos sobre la memoria histórica se llevan a cabo con el jazz y la población negra estadou-
de las realidades gitanas desde ese sentir situado nidense, y el flamenco y la población gitana en España.
y conocimiento encarnado, Távora contribuye con 3 Ha de distinguirse aquí entre las nociones colonización
sus películas a aquello que Filigrana expresa como y colonialidad, ya que esta última, vigente en nuestros
la necesidad de «librarnos de la colonización de días, «se refiere a viejos patrones de poder que surgen en
nuestras identidades para construir desde ellas las el contexto del colonialismo y redefinen la cultura, el tra-
formas de lucha que nos lleven a la emancipación bajo, las relaciones intersubjetivas, las aspiraciones del
y a la soberanía de nuestras vidas y el territorio ser, el sentido común y la producción del conocimiento»
que habitamos» (Filigrana, 2019: 273). En este sen- (Mendoza, 2019: 57).
tido, el cine de la reexsistentia de la directora objeto 4 La Alianza Europea Contra el Antigitanismo defiende
de estudio camina en la línea de defensa llevada esta noción como una modalidad específica de racismo
a cabo desde los feminismos descoloniales de los dirigido hacia la población romaní. Esta noción estudia
sures globales de «pensadoras y activistas compro- la situación de desventaja sistémica del pueblo rrom en
metidas con procesos de lucha, resistencias y/o de Europa como consecuencia del racismo histórico y es-
las mujeres junto a sus pueblos» (Ochoa Muñoz y tructural (Alliance Against Antigypsyism, 2016).
Garzón Martínez, 2019: 15) para las que pensar, 5 En entrevista personal realizada el 4 de diciembre de
hacer y sentir forma parte de la misma lucha. 2019 en la ciudad de Madrid.
6 Para más información biográfica sobre Helios Gómez y la
NOTAS importancia de su discurso político para el movimiento
romaní, véase Agüero y Jiménez (2020) o Sierra (2018).
* Este trabajo se ha desarrollado en el marco del proyec- 7 El relato historiográfico franquista apuntaló una línea
to Cartografías del cine de movilidad en el Atlántico hispá- de continuidad histórica entre el régimen de Franco y
nico (CSO2017-85290-P), financiado por el Ministerio de la Reconquista de los Reyes Católicos, el cual se esmeró
Ciencia e Innovación del Gobierno de España y cofinan- en borrar el pasado musulmán del sur de España. Véase
ciado con fondos FEDER. La investigación ha sido posible Wheeler en su análisis de los imaginarios sevillanos en
gracias a una beca de Formación del Profesorado Univer- el teatro y la pintura del siglo XVI: «Se depositaron gran-
sitario (FPU) del Gobierno de España. des esfuerzos intelectuales, físicos y emocionales para

renegar de esta herencia islámica. Así, por ejemplo, hubo Muñoz Ochoa (coord.), Miradas en torno al problema
una marcada tendencia a referirse al río como el Betis colonial. Reflexiones desde una militancia feminista y an-
en lugar de como el Guadalquivir para destacar el pasado ticapitalista (pp. 265-285). Ciudad de México: Akal.
romano de la ciudad frente al árabe» (Wheeler, 2020: 15). Filigrana, P. (2020). El pueblo gitano contra el sistema-mun-
8 Siguiendo a Román Gubern, podemos decir que la asociado. Reflexiones desde una militancia feminista y anticapi-
ción entre Federico García Lorca y Helios Gómez tiene talista. Ciudad de México: Akal.
que ver con ubicar a este último dentro de un reducido Garcés, Helios F. (2016). El racismo antirom/antigitano y la
grupo de intelectuales que situaron su obra cerca de las opción decolonial. Tabula Rasa, 25, 225-251.
clases populares en un contexto en que la mayoría de los Garrido, J. Á. (2003). Minorías en el cine. La etnia gitana en la
intelectuales españoles, aunque «estaba en contra de la pantalla. Barcelona: Universitat de Barcelona.
España tradicional-absolutista, responsable de la sangría Gubern, R. (1999). Proyector de luna. La generación del 27 y
norteafricana [...] vivían también desvinculados de la Es- el cine. Barcelona: Anagrama.
paña popular», por lo que nos encontraríamos ante «élites Iordanova, D. (2008). Mimicry and Plagiarism: Recon-
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POLÍTICO Y PERSONAL: PILAR TÁVORA POLITICAL AND PERSONAL: PILAR TÁVORA

Y EL CINE DE LA REEXSISTENTIA GITANA AND CINEMA OF ROMANI REEXSISTENTIA
Resumen Abstract
Mientras que los imaginarios gitanos han jugado un papel fundamen- While gypsy imaginaries have played a key role in the representa-
tal en la representación de una cierta idea de identidad nacional desde tion of a certain idea of national identity throughout the history of
los comienzos del cine español, los sujetos sociales pertenecientes al Spanish cinema, the social subjects, i.e., the Rroma, have traditionally
pueblo gitano han sido tradicionalmente relegados a la posición de ob- been relegated to the position of object of the gaze rather than narra-
jeto de la mirada pero no atendidos como enunciadores de discursos tors of their own filmic discourses. This research considers contem-
fílmicos. Esta investigación atiende las autorrepresentaciones cinema- porary self-representations in cinema based on an epistemology of
tográficas contemporáneas que parten de una epistemología del sentir situated feeling (Periáñez Bolaño, 2016) among the Rroma people and
situada (Periáñez Bolaño, 2016) en el pueblo gitano y analiza las ope- analyses the operations evident in films that contribute to process-
raciones inscritas en las obras cinematográficas que contribuyen a los es of decolonisation of ethno-racial modes of representation. To this
procesos de descolonización de los modos de representación étnico-ra- end, this article approaches the work of the Spanish filmmaker Pilar
ciales. Para ello el artículo aborda la obra de la realizadora española Távora from a decolonial perspective and contextualises it in what is
Pilar Távora desde una perspectiva descolonial y la inscribe dentro de described here as Cinema of Romani Reexsistentia. The methods used
lo que hemos denominado un cine de la reexsistentia gitana. La metodo- to achieve these objectives include a review of the literature and of
logía utilizada para alcanzar estos objetivos es la revisión bibliográfica the director’s filmography, an in-depth interview with the filmmaker
y filmográfica, la entrevista en profundidad con la cineasta y el análisis herself and an analysis of her latest film, Helios Gómez, tinta y mu-
fílmico de su última película, Helios Gómez, tinta y munición (2019). nición (2019).

Autorrepresentación; Feminismo descolonial; Racismo; Antigitanis- Self-representation; Decolonial feminism; Racism; Antigypsyism;
mo; Pueblo gitano; Xine español; Reexsistentia. Rroma; Spanish cinema; Reexsistentia.
Autora Author
Tamara Moya Jorge (Madrid, 1991) es Doctora en Investigación en Tamara Moya Jorge (Madrid, 1991) holds a PhD in Media Research
Medios de Comunicación y miembro del grupo de investigación TEC- and is a member of the TECMERIN research group. She is a professor
MERIN. Es profesora en el Departamento de Comunicación de la in the Department of Communication at UC3M and researches on
UC3M e investiga sobre cine, racialización, movilidad y descoloniali- cinema, racialization, mobility and decoloniality. Contact: tmoya@
dad. Contacto: [email protected]. hum.uc3m.es

Moya Jorge, T. (2022). Político y personal: Pilar Távora y el cine de Moya Jorge, T. (2022). Political and Personal: Pilar Távora and Cinema
la reexsistentia gitana. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, of Romani Reexsistentia. L'Atalante. Revista de estudios cinematográfi-
33, 115-128. cos, 33, 115-128.

DIÁLOGO
«OS ESTAMOS
SALUDANDO»
Entrevista con
BELÉN FUNES
DIÁLOGO · BELÉN FUNES
BELÉN FUNES
«OS ESTAMOS SALUDANDO»*
SHAILA GARCÍA CATALÁN
En su portada de perfil de Twitter, nos recibe la María y los demás (2016). También fue asistente
mirada a fuera de campo de los niños de Adiós, de dirección, entre otros, de Jaume Balagueró en
muchachos (Au revoir les enfants, 1987) de Louis Mientras duermes (2011), de Paco Plaza en Rec 3
Malle y una tira de fotos de un fotomatón noven- (2012) y de Isabel Coixet en Ayer no termina nun-
tero: una adolescente Belén Funes mira con ado- ca (2013), Nadie quiere la noche (2015) y La librería
rables ojeras, aros en la orejas, coleta alta y mirada (2017). Esta última advirtió su talento y la apoyó
de asombrosa seguridad y firmeza. Sin embargo, desde su productora Miss Wasabi Films en los pri-
la imagen nos punza desde esa boca que, durante meros cortos: Sara a la fuga (2015) y La inútil (2016).
el disparo, se mantiene cerrada, deteniendo dis- Una década después de ese momento fundacional
cretamente la mueca, la sonrisa, la carcajada o la —o esa película simbólica— que supone Tres días
palabra. Esa fotografía, que uno solía hacerse sin con la familia, Belén Funes estrenaba en cines La
éxito y con prisas para el DNI o para el carnet del hija de un ladrón, por la que recibió el Goya a Me-
instituto, sigue siendo un retrato vivo y feroz de jor Dirección Novel de la mano de Carla Simón y
la Belén Funes de años después. La guionista y di- Arantxa Echevarría. Ésta última le había entrega-
rectora —¡autora!— se ha forjado en los rodajes, ha do un amuleto: ese año Belén era la única mujer
vivido desde el set la eclosión de lo que investi- nominada en los premios de dirección.
gadores como Arnau Vilaró (2021) plantean como Belén Funes escribe con cierto dolor, pero en
una nueva escola de Barcelona. Belén Funes fue la compañía de Marçal Cebrian, el guion de La hija de
tercera asistente de dirección de Mar Coll en Tres un ladrón recibió el premio Gaudí. Y mira lo social
días con la familia (Tres dies amb la família, 2009), cámara en mano, pegada al temblor del cuerpo. Su
film que se considera la punta de lanza de esa nue- cine se engancha a mujeres protagonistas que sa-
va ola de mujeres cineastas y siguió en el equipo de ben de plantones y están heridas, pero no son frá-
Elena Trapé en Blog (2010) o de Nely Reguera en giles. Nunca es condescendiente. Necesita saber y

¿Te sientes parte de una generación? Es-

tamos dando por sentado que existe una
generación de directoras y no sabemos
cómo se ve desde dentro. ¿Consideras que
formas parte de un movimiento o eres
una creadora autónoma?
Totalmente, me considero parte de un gru-
po. No sé si de una generación porque creo
que de las generaciones se habla a poste-
riori. Quizás es demasiado presente y de-
masiado pronto para hablar de generación.
Belén en la entrevista De lo que sí que me siento parte es de un
grupo de amigas. Creo que es el cambio que
escucha, pero no obliga a hablar. La cámara espera hemos sabido introducir. Se acabaron todos estos
sus desbordes, pero nunca los provoca, respeta los años de soledad, de mujeres creando solas porque
no-dichos. Sus personajes están solos, algo per- no tenían una red de contactos. De repente, ha
plejos, esperan o tienen prisa, pero nunca tienen empezado un momento de solidaridad. Muchas
tiempo para pensar. Solo para sostenerse, avanzar de las cineastas que admiro son mis referentes y
y soportar la dureza del instante. No se permiten seguramente sus nombres podrían entrar dentro
el gesto de la caída. Su obra acoge la inocencia ras- de ese epígrafe de generación de directoras: Carla
gada y la precariedad social, emocional y subjeti- Simón —Estiu 1993 (2017)—, Elena Martín — Jú-
va. Su cine es de rostros e instituciones, trámites, lia ist (2017)—, Clara Roquet —La libertad (2021)—,
protocolos, pasillos, habitáculos (sin hogar) y tra- Celia Rico —Viaje al cuarto de una madre (2018)—.
yectos (sin salida). Su voz enunciativa soporta una Para mí son referentes muy próximos. Es algo que
ambivalencia emocional sin solución: sus perso- agradezco mucho y creo que es muy importante
najes huirían de lo familiar y, a la vez, se resisten que tu referente no sea transoceánico. Que sea
a dejar de creer en las promesas del vínculo. Ella alguien a quien puedas llamar por teléfono y que-
practica en cada plano la sutileza: hay rabia, silen- dar para tomar un café para explicarle que tienes
cio, a veces trap, pero nunca hay acentuaciones, problemas con un guion, o que no te están dando
subrayados ni obviedades, sino ojos acuosos, catá- una ayuda para rodar una película y ver qué se
lisis y apuntes hacia el fuera de campo. Y siempre puede hacer. Yo me siento parte de un grupo muy
hay detalles agazapados que construyen lo real. powerful, muy interesante. Pero las considero mis
El primer plano de la obra de Belén Funes es amigas.
una Sara escapando de una institución y el último
—hasta la fecha— es otra Sara compareciendo ante Se está hablando mucho de la cuestión de las
una jueza. Hablamos con ella de la repetición —del segundas y terceras películas, de cómo os vais
hilo creativo que recorre su obra— y de la inven- a sedimentar, qué va a ocurrir ahí. ¿Es algo que
ción —del peso de ser promesa del cine español—. habláis entre vosotras? ¿Cómo seguir avanzando
Nos recibe online un día frío pero soleado en Bar- y asentar los cimientos es una preocupación que
celona. Pasamos, por tanto, de ese flash de foto- está en vuestro grupo de creadoras?
matón a cierta estética de confinamiento en la que Yo creo que estamos todas preparando las segun-
un intenso rayo divide su rostro mientras ella nos das películas. Carla (Simón) acaba de rodar Alca-
ofrece lo más preciado: el tiempo de la palabra. rrás (2022), Nelly Reguera acaba de rodar El nieto

(2022), Elena Martín está preparando su segunda frentas a tu segunda película, el público ya ha visto
película, yo estoy escribiendo mi segunda película. tu primera película, hay expectación, por pequeña
Todas estamos haciendo este proceso y creo que es que sea. Hay una presión añadida.
algo que nos preocupa porque hay algo que a no-
sotras nos obsesionaba cuando hablaban de esta En una entrevista con Jara Yáñez dijiste que te
generación de cineastas mujeres y era que no se diste cuenta que Sara, la mujer de tu primer cor-
convirtiera en una moda, sino que se convirtiera tometraje, seguramente fue la niña de tu primer
en una realidad. Nosotras queríamos hacer pelí- largometraje. Parece que tu escritura sigue el ras-
culas. Con la primera película siempre corres el tro de aquella Sara.
peligro de que se quede ahí, en una película que Es curioso, porque se arrastran personajes como
hiciste un día. Y eso es algo que no nos gustaría se arrastran obsesiones. Yo me di cuenta después
que pasara. Hay otro tema importante, además que trabajaba siempre alrededor de lo mismo. Mi
del de la trayectoria, y es la presión a la que nos pareja es guionista —es el guionista de La hija de
vemos sometidas. Para bien o para mal todas ve- un ladrón— y escribimos juntos. Un día le decía:
nimos de hacer películas que han sido relevantes «Marçal [Cebrian] estamos haciendo una película
o han tenido el apoyo de la crítica y el público. Son muy distinta» y él se reía y me decía que no, que
películas que no han pasado desapercibidas, han no estaba haciendo una película muy distinta a
tenido cierta notoriedad en los medios. Tú te plan- lo que ya había hecho [risas], pero que no pasa-
teas si eso que ha sucedido nunca volverá a pasar, ba nada por no ser versátil. La versatilidad a mí
si volverás a hacer una película que vuelva a cano me interesa. Un director no tiene por qué ser
lar, si la próxima película saldrá mal o saldrá bien. versátil, tiene que ser bueno. Pero creo que en el
Esa presión creo que nos une, hemos conseguido fondo arrastramos obsesiones, personajes, esce-
compartirla —y, como todos los miedos, la presión narios, contextos, temáticas... A mí me interesa
cuando se comparte se neutraliza. Sabemos que mucho cómo se relacionan los individuos con el
existe, la tenemos sobre nuestras cabezas e inten- sistema y me he dado cuenta que mi siguiente pe-
tamos lidiar con ella cada día. lícula vuelve a hablar de esto.
¿Enfrentarte a hacer una segunda película es más Inicias tu filmografía con Sara a la fuga (2015) y
duro que hacer la primera? con una chica escapando de una institución. Y lo
Cuando creas tu opera prima nadie te está esperan- hace por la ventana… (Figura 1)
do, eres tú en casa, escribiendo una película, ha- Cuando me lo decís pienso que es cierto, pero en
ciéndola. A mí lo que me da pena es que ese espíritu ese momento fue irracional. Lo hice porque pensé
es muy difícil de recuperar después. Todo el mun- que la película debía empezar con alguien saliendo
do está esperando lo que tienes que contar ahora. por una ventana. Pero vosotros lo analizáis, cogéis
El otro día leía una entrevista a Lucrecia Martel — todo esto y construís un relato y me parece mucho
La ciénaga (2001), La mujer sin cabeza (2008), Zama más fascinante e interesante.
(2017)—, cineasta argentina a la que admiro mu-
cho. Ella decía que era raro que la gente cada año Da la sensación de que por primera vez se está ha-
tuviera algo que explicar y concuerdo totalmente blando de una generación (nuestra generación) a
con esto. Tener algo que explicar y encontrar qué través del retrato personal, familiar y social. ¿Te-
es lo que quieres decirle a la gente a través de una néis esa sensación de ser las voces de estas perso-
película es complicado, necesita de un tiempo, quinas que están al otro lado, de darles herramientas
zás más de un año. De alguna forma, cuando te en- para pensar su historia?

No sé si os damos herramientas, lo
que si que sé es que estamos saludán-
doos. Para mí es lo más importante.
Últimamente, tengo dudas sobre el
poder transformador del cine. An-
tes lo tenía muy claro. Ahora no. Sí
que creo que hacemos películas con
muy poco dinero y de forma muy
precaria pero que son capaces de
saludar a la gente al otro lado. Creo
que está habiendo un diálogo. Sien-
to que nosotras estamos muy obse-
sionadas con la realidad, que quizás
es algo que no todas las cineastas Figura 1. El primer plano del cortometraje Sara a la fuga de Belén Funés (2015)
quieren hacer. A nosotras nos gusta
hacer este retrato de lo que tenemos
a nuestro alrededor. Y yo siento que cuando una Por ejemplo, TorinoFilmLab (TFL) o el Labora-
habla de lo que sabe, las películas adquieren una torio de Guiones del Mediterráneo son iniciativas
dimensión mucho más universal porque están europeas, aplicas con lo que estés trabajando en
llenas de detalles. Por ejemplo, tú analizas Verano ese momento —un tratamiento, una sinopsis, lo
1993 y es una película de detalles, una historia que que sea—. Envías tus trabajos anteriores y, si tie-
te alcanza porque es verdad y porque está hecha nes la suerte de que te seleccionen, es un lugar
con el corazón o con el estómago. Siento que esta- muy bonito para seguir hablando de tu película y
mos pudiendo comunicarnos con gente que qui- seguir escribiéndola.
zás, en un momento dado, no había encontrado en
el cine películas a las que agarrarse. Esto es muy ¿Y creáis juntas? ¿Hay una red de diálogo entre
importante, encontrar películas a las que aferrar- vuestros proyectos?
te y decir «esto es un trozo de verdad, hay algo Sí. Nos enviamos los guiones. Cuando alguna de
valioso y esto me lo quedo». nosotras está haciendo un casting para una pelícu-
la, nosotras hablamos de qué nos inspira cada ac-
Es muy bonito ver cómo utilizas las películas de tor o actriz, qué le puede aportar a cada personaje,
tus amigas, y no las tuyas, para aportar ejemplos. hablamos de sueldos, que es muy importante. Hay
Estoy rodeada de mujeres muy talentosas, las se- una red. Es muy bonito porque antes no existía.
leccionan en multitud de festivales, en workshops Cuando conocí a Josefina Molina —Melodrama in-
(talleres) de guion… Me da una alegría tremenda. fernal (1969), Vera, un cuento cruel (1973), Esquila-
che (1989)— en la Semana Internacional de Cine de
¿Nos cuentas cómo trabajáis en los workshops de Valladolid (SEMINCI) hace unos años, me dijo: «Me
guion? dais una envidia al veros aquí juntas, con vuestra
Son asesorías de guion mientras estás escribiendo red. Ojalá la hubiésemos tenido nosotras». Ella o
un proyecto. Tú aplicas y si tienes la suerte que te Cecilia Bartolomé —Margarita y el lobo (1969), Vá-
seleccionen, te asesoran, repasan tu escritura, te monos, Bárbara (1978), Lejos de África (1996)—, que
ayudan en el proceso de desarrollo de guiones. fueron pioneras, estaban muy solas.

somos muchas, yo no sé que ha pasado. Vi Destello

Bravío (2021) de Ainhoa Rodríguez y me pareció
una película que se sale del mapa. Ella es una ci-
neasta con raíces extremeñas que consigue hacer
una gran película. Ha tenido grandes críticas y yo
tengo muchas ganas de aprender de ella.
La cabellera parece un motivo visual que no

apunta directamente a la significación y que está
ahí, funcionando de forma sutil. El peinado está
en El espíritu de la colmena (Victor Erice, 1973),
en Cría cuervos (Carlos Saura, 1976). Está en La
innocència (Lucía Alemany, 2019), en Las niñas
(Pilar Palomero, 2020). La trenza está en tu cine
(Figura 2).
Es cierto que hay algo en peinarte, en hacerte una
trenza, que a mí me lleva inevitablemente a sen-
tir que es un personaje que está intentando apa-
rentar una mejoría más allá de lo mal que está. La
trenza conlleva una capacidad de querer aparen-
tar, de decirle a la gente que está todo tan bien que
ha tenido tiempo de hacerse una trenza porque
es completamente normal y su vida funciona. El
tratamiento del cabello en La hija de un ladrón es
fundamental. ¡Le quemamos el pelo a Greta [Fer-
nández]! Además del uso estético, la decoloración
fue una herramienta muy potente para que Greta
se alejara de Greta Fernández, para que también
Figura 2. Trenzas para disimular las heridas en Sara a la fuga y nosotros tuviéramos muy claro que no estábamos
en La hija de un ladrón rodando a Greta. Porque ella no tiene nada que ver
con Sara: ambas han vivido vidas completamente
¿Mantenéis relación con otras comunidades del distintas. Seguramente a ella también le vino bien
Estado? ¿Hay como una cierta conexión a nivel este rubio, para verse distinta, otra (Figura 3). Pero
europeo? es cierto que, como personaje, el pelo era la forma
Yo siento que tengo una relación muy intensa con que Sara tenía de decirle al mundo «aquí estoy y
las cineastas catalanas porque las veo, porque las estoy bien, todo funciona y todo funcionará». Esa
tengo cerca. Pero hay algo que me ha sucedido trenza es una lucha por la normalidad.
haciendo estos talleres de guion: por ejemplo, co-
noces a una cineasta italiana que está intentando Se trenza el pelo cuando va a encontrarse con su
sacar su película adelante, te facilita su guion, lo padre.
discutís y cada vez la red se hace más grande. Ten- Claro, para mostrarle lo bien que está, lo bien que
go contacto con cineastas gallegas, que sobre todo va todo. Por ejemplo, cuando va a buscar a Dani a
hacen cine documental. Pero es que en Cataluña la estación de autobuses se hace un recogido con

unas horquillas y se pinta la línea de los ojos (Figu-

ra 4). Porque no deja de ser una niña de veintidós
años. Lo tenía todo el rato en la cabeza: era una
niña de veintidós años. Una niña con un hijo.
Hablas de deseos de normalidad. ¿Es clave eso

para tus personajes?
Para mí es muy importante porque a veces veo
películas en las que los personajes tienen anhelos
que no soy capaz de entender y eso me desconecta
un poco de la historia. Tienen deseos que no soy
capaz de comprender. Cuando yo me planteé escri-
bir la película era muy importante entender todo
lo que le sucedía a Sara de una forma muy pro-
funda. Quería saber exactamente qué era lo que
le estaba pasando. Al final descubrimos que lo que
quería el personaje era una vida normal, ser una
mujer con un trabajo, con una casa, con una fami-
lia. Lo que ella estaba pidiendo, su reclamo, era la
clase media, pero esa clase media se ha converti- Figura 3. La decoloración construyó distancias entre Sara y
Greta Fernández
do en un lugar muy difícil de entrar. Su deseo era
ser una persona normal. Hay muchos guiños, pero
para mí hay una película que es muy importante personajes muy tiernos que quieren algo tan fácil
y es Rosetta de los hermanos Dardenne (1999). Ro- pero que a la vez es tan difícil.
setta está tumbada en la cama, después de haber
cenado con un amigo y se repite constantemente ¿Cómo afrontas el rodaje?
«mi nombre es Rosetta, tengo un amigo, soy una Nosotros cuando escribimos un guion, intenta-
persona normal» (Figura 5). Me parecía que eran mos probarlo en la realidad, antes del rodaje. Si
hay una niña que tiene que trabajar limpiando
Figura 4. Recogido para esperar a Dani en La hija de un ladrón parkings, antes de rodar sabemos quién limpia los
parkings. De hecho, las mujeres que
aparecen en las primeras secuencias
de La hija de un ladrón son limpiado-
ras (Figura 6). Lo que intentamos es
inventarnos una ficción y camuflar-
la en lo real. Nosotras contactamos
con las limpiadoras, las localizamos,
les contamos qué queremos hacer y
ellas deciden si quieren formar par-
te de la película o no. Y camuflamos
dentro de ese grupo de limpiadoras
a los actores. Jugamos al disfraz.
Evidentemente, cuando la película

Figura 5: Deseos de normalidad. En Rosetta (Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, 1999) se dice: «Te llamas Rossetta. Me llamo
Rossetta. Has encontrado un trabajo. He encontrado un trabajo. Has encontrado un amigo. He encontrado un amigo. Llevas una
vida normal. Llevo una vida normal. No te caerás al hoyo. No me caeré al hoyo. Buenas noches. Buenas noches». En el final de La
hija de un ladrón la jueza pregunta a Sara: «¿Cómo es su hermano?». Con lágrimas en los ojos ella responde: «Pues es una persona
normal, como yo»
se ve en España se ve a Greta Fernández y sabes piste. De esa plastilina salen las secuencias. Inten-
que es actriz, pero es fascinante ver lo que sucedía to no ir con una idea muy cerrada, sino con la idea
en el extranjero porque no la conocen tanto. En de la secuencia e intento colocar la cámara donde
un coloquio alguien me preguntó cómo habíamos creo que funciona mejor.
localizado a esa limpiadora. Yo pensé: «¡Pues algo
habremos hecho bien!». ¿Y cómo planteas la dirección de actores?
Volviendo a la pregunta, lo que hacemos dia- Eduard [Fernández] siempre me decía «tú no
riamente en rodaje, dependiendo de lo que vaya- quieres que parezcamos actores, ¿verdad?». Eso
mos a rodar, tenemos una idea de planificación, es lo que yo quería. Y cuando la exhibíamos fue-
una idea de cámara que debatimos previamente ra de España era muy divertido porque decían
con la directora de fotografía. Había una secuencia que se parecían los protagonistas. Les contába-
en concreto en la que alguien entraba
en un piso. La idea de esta secuen-
Figura 6. Gran parte del elenco de La hija de un ladrón son actores no profesionales
cia es que alguien invade el espacio.
Nosotros colocamos a los actores, les
pedimos que se desplacen por el es-
pacio y a partir de ahí trabajamos las
posiciones de cámara. Yo no trabajo
con una planificación demasiado rígi-
da, sobre todo porque en La hija de un
ladrón más de la mitad del elenco no
son actores profesionales. Me parecía
ridículo decirles «esta es tu marca de
foco y aquí te tienes que parar porque
yo tengo esta planificación rígida». Lo
que sí que intentamos es jugar al des-

Sara (Greta Fernández) siempre va car-

gada, que cada paso parece muy pesa-
do para ella.
En la preproducción de las películas
siempre hay un momento en el que pa-
rece que las películas nunca se harán
porque todo son problemas. Llegamos a
plantearnos qué pasaría si no llevara a
un bebé, porque tener un bebé en roda-
je es un lío. Yo estaba tan agobiada que
me planteé si la historia sería la misma
si le quitaba al bebé, pero descubrí que
no. Un plano de una mujer cargando a
un hijo, bolsas y un carrito (Figura 7) no
era lo mismo que una mujer sin cargar
nada.
Y hay muchos trayectos en La hija de

un ladrón.
Sí, es cierto. Y mucha gente de Barcelo-
na me pregunta dónde la he rodado, ¡y
la hemos rodado en la misma Barcelona!
Esto nos hace reflexionar sobre cómo de
desconocidas son las ciudades para los
mismos que las habitamos.
¿Qué te molesta cuando se habla del

cine de mujeres? ¿Qué detestas que te
pregunten en las entrevistas? O, ¿qué
le pedirías a la crítica?
A mí me encantaría que los críticos de-
jaran de preguntarme qué significa ser
mujer y me preguntaran por mi película.
Es mi guerra personal. Con la mejor de
las intenciones a veces corremos el ries-
Figura 7. La hija de un ladrón go de estar hablando constantemente de
que mi mayor logro es ser mujer cuando
mos que Eduard y Greta son padre e hija y se es algo que ni siquiera tiene que ver conmigo. Me
sorprendían. Es muy distinto ver la película sin gustaría tener la oportunidad de responder a pre-
saber quienes son ellos dos. Greta a mí me sal- guntas como las que me habéis hecho: cómo trabajo
vó la vida. Es una actriz tan increíble que pudo en set de rodaje, por ejemplo. Yo quiero hablar de
coger este personaje que no se parece en nada a esto porque mis compañeros hablan de cómo hacen
ella y transformarlo en algo que se siente. sus películas, pero yo solo hablo de qué significa ser

mujer. Y es una pregunta que nace siempre desde ¿Qué le dirías a un estudiante que quiere
una buena intención. Nosotras tenemos opiniones dedicarse a hacer cine?
distintas. Por ejemplo, Clara Roquet decía en una Cualquiera que esté en primero de carrera, o en se-
entrevista que no se iba a cansar de hablar de lo gundo… que quiera hacer una película le diría que
que significa ser mujer hasta que esté normalizado. estoy deseando verla, estoy deseando ver qué tie-
Y también tiene razón. Si es algo que tenemos que ne que contar, porque va a ser fantástico, seguro.
normalizar, pues vamos a hablarlo, vamos a decir- Que intente aprender con humildad. Se aprende a
lo, que esté presente en los medios. Pero yo echo hacer cine no solamente dirigiendo, hay muchas
de menos que podamos hablar de la aproximación formas de aproximarse que yo creo que son tam-
formal de la película, entre otras cosas. bién muy bonitas como, por ejemplo, haber estado
o trabajado en las películas de otros compañeros
¿Qué límite encuentras en tu cine? ¿Qué se te y compañeras para aprender cosas que tú quieres
resiste? repetir o que jamás harías. Que se cree un equipo
Me cuesta mucho salir de la zona de confort que de trabajo y que sirva para aprender todos juntos.
conozco. Se me resiste el hecho de poder escribir Y, muy importante, que se alegren de los éxitos de
una película totalmente distinta a todo lo que he sus amigos. No son nuestros enemigos, son nues-
hecho por el simple hecho de que me apetezca. Me tros amigos y nos tenemos que alegrar de las co-
genera dudas, le doy vueltas, qué hago yo contan- sas buenas que les pasan. El cine es una industria
do esto, qué tengo yo que aportar en una película muy competitiva y nos han metido en la cabeza
así. Por eso no le doy tanta importancia a la versa- que tenemos que competir unos contra otros y, en
tilidad. He descubierto que la mayoría de autores el fondo, hay espacio para todos.
que a mí me gustan han hecho todo el tiempo la
misma película. Éric Rohmer hizo la misma pelí- NOTAS
cula trece veces y me parecen apasionantes todas.
Hay días que pienso que ojalá fuera más atrevida. * El presente trabajo ha sido realizado en el marco del
proyecto de investigación Voces femeninas emergentes
Algunos directores —Guillermo del Toro, por en el cine español del siglo XXI: Escrituras de la intimi-
ejemplo— dicen que, en realidad, siempre están dad [VOZ-ES-FEMME] (código UJI-A2021-12) bajo la
haciendo la misma película, como si estuvieran dirección de Shaila García Catalán, financiado por la
bordeando algo que se le resiste. Universitat Jaume I, a través de la convocatoria com-
Es muy posible que un autor sea esa persona que petitiva de proyectos de investigación de la UJI, para
bordea constantemente la misma idea. He dicho el periodo 2022-2024.
Rohmer porque es muy obvio, pero por ejemplo La transcripción de la entrevista ha sido realizada por
Cassavetes, los Dardenne, Ken Loach tienen ob- Jordi Montañana Velilla, doctorando y técnico audio-
sesiones y son comunes en sus obras. Incluso en visual del LabCom UJI.
el cine de Andrea Arnold hay un mapa de luga-
res muy cercanos. Es algo que me obsesiona cada REFERENCIAS
vez que escribo una película nueva: creo que va a
funcionar muy bien y solo pienso en no asustar- Vilaró, A. (2021). ¿Una ‘nova Escola de Barcelona’? Diálo-
me el día de rodaje, que vaya al set y piense que gos estéticos y narrativos en el cine realizado por mu-
va a salir bien. Y si sale mal da igual porque yo lo jeres en Cataluña. Secuencias, 53, 98-113.
habré hecho.

«OS ESTAMOS SALUDANDO». “WE ARE PAYING TRIBUTE TO YOU”.

DIÁLOGO CON BELÉN FUNES DIALOGUE WITH BELÉN FUNES
Resumen Abstract
Entrevista a Belén Funes, cineasta. Con su primer largometraje, La Interview with Belén Funes, filmmaker. Her first feature film, A
hija de un ladrón (2019), ganó el Goya a Mejor Dirección Novel. Thief’s Daughter (La hija de un ladrón, 2019), won the Goya Award
for Best New Director.
Palabras clave
Cineasta; Directora; Escuela de Barcelona; Dirección novel. Key words
Filmmaker; Female director; Barcelona School; New director.
Autores
Shaila García Catalán (Castellón, 1983) es profesora titular en la Uni- Authors
versitat Jaume I y socia de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis (Va- Shaila García Catalán is a lecturer at Universitat Jaume I and a mem-
lencia). En su labor docente y en su trayectoria investigadora se deber of the Lacanian School of Psychoanalysis in Valencia. In her
dica a interrogar la subjetividad en relación a la cultura audiovisual teaching and research work, she explores subjectivity in relation to
y la escritura narrativa. Es autora del libro La luz lo ha revelado: 50 audiovisual culture and narrative writing. She is the author of the
películas siniestras (UOC) y actualmente está dirigiendo el proyecto de book La luz lo ha revelado: 50 películas siniestras (UOC) and is currently
investigación Voces femeninas emergentes en el cine español del siglo directing the research project Voces femeninas emergentes en el cine
XXI: escrituras de la intimidad [VOZ-ES-FEMME] financiado por la UJI. español del siglo XXI: escrituras de la intimidad [VOZ-ES-FEMME] fun-
Contacto: [email protected]. ded by UJI. Contact: [email protected]
Aarón Rodríguez Serrano (Madrid, 1983) es profesor titular en la Aarón Rodríguez Serrano is a lecturer at Universitat Jaume I. He is
Universitat Jaume I. Es crítico en El antepenúltimo mohicano, Cine a film critic for El antepenúltimo mohicano, Cine Divergente and other
Divergente y otras cabeceras digitales. Entre sus últimos libros, des- digital publications. His most recent books include Nanni Moretti (Cá-
tacan, Nanni Moretti (Cátedra, 2018) y Nunca le oímos llorar: Apuntes tedra, 2018) and Nunca le oímos llorar: Apuntes sobre Joker (Shangrila,
sobre Joker (Shangrila, 2020). Contacto: [email protected] 2020). Contact: [email protected]

García Catalán S., Rodríguez Serrano, A. (2022). «Os estamos salu- García Catalán S., Rodríguez Serrano, A. (2022). “We Are Paying Tri-
dando». Diálogo con Belén Funes. L’Atalante. Revista de estudios cine- bute to You”. Dialogue with Belén Funes. L’Atalante. Revista de estu-
matográficos, 33, 129-140. dios cinematográficos, 33, 129-140.

(DES)ENCUENTROS
MUJER,
CINE ESPAÑOL,
2022
introducción
discusión
Mariona Borrull
Mireia Iniesta
Ramón Alfonso
Eva Rivera
clausura
(DES)ENCUENTROS
introducción
El presente monográfico de L’Atalante preten- En efecto, hasta hace no mucho, era más que
de plantearse, como ya se ha explicitado en el posible atravesar la formación reglada universi-
artículo que sirve como pórtico, a modo de una taria en el campo de la comunicación audiovisual
suerte de cuestionamiento explícito por las rela- o leer una revista de cine sin que la presencia de
ciones actuales entre cine y mujer en el contexto mujeres dejara de ser estrictamente anecdótica.
español. Pregunta abierta que problema a la crí- Otro tanto puede decirse de nuestros propios cu-
tica, a la creación, la exhibición y, por supuesto, rrículums como investigadores en el campo. Que
a las audiencias. Pregunta que, somos conscien- sirva, por tanto, nuestra humilde propuesta como
tes, tiene incontables matices —muchos más de un simple ejercicio en el que intentamos pensar un
los que se pueden agotar, o siquiera señalar— y poco más y un poco mejor sobre campos que, sin-
que requiere de un encuentro activo, constante y ceramente, nos siguen pareciendo complejos y en
lleno de complejidades, tensionado entre las he- los que aventurarse entraña no pocas dificultades.
rencias recibidas —con la ignominiosa exclusión Ciertamente, se nos podría acusar de que nues-
de las trabajadoras en los puestos de creación ci- tra búsqueda es inevitablemente contextual, que se
nematográfica, pero también con el mutismo o sintoniza con el espíritu de los tiempos —los malos
complicidad de una historiografía y unas fuerzas pensadores y los espíritus burlones podrían seña-
académicas en muchas ocasiones empeñadas en lar, con perverso espíritu, que intentamos estar a
mirar hacia otro lado— y un futuro que puede ex- la moda— o que llegamos tarde tanto a los estudios
perimentarse como esperanzador y, sin embargo, seminales que surgieron de los Estudios Culturales
todavía frágil. como a las más modernas reflexiones sobre el ci-

(DES)ENCUENTROS
berfeminismo, los estadios líquidos del género y un te relevantes dentro del pensamiento y el trabajo
larguísimo etcétera. Sea. Es evidente que nuestra cinematográfico contemporáneo. En primer lugar,
investigación no es posible sin las preguntas que contamos con Mariona Borrull, cuya firma es ya
levantan en nosotros acontecimientos como el Mo- habitual en publicaciones como El Antepenúltimo
vimiento #MeToo o el cuestionamiento de las mas- Mohicano, Fotogramas, Serializados, Sensacine y
culinidades tradicionales. Otro tanto puede decirse Otros Cines Europa. También ha accedido a partici-
del surgimiento de una serie de directoras, críticas par con nosotros Mireia Iniesta, teórica feminista,
y pensadoras que han sacudido nuestros cimien- profesora habitual en la Escuela Educa Tu Mirada,
tos y nos han invitado a pensar, peor que mejor, la vicepresidenta de la Federación Catalana de Ci-
cuestión del género, o el género en cuestión, según se neclubs, programadora del cineclub 39 Escalons y
prefiera. Más que nunca, hemos sentido la necesi- jefa de programación del Craft Film Festival Bar-
dad de encontrar interlocutores e interlocutoras a celona. En tercer lugar, leeremos las aportaciones
las que escuchar y atender, y de ahí que esta sección de Ramón Alfonso, crítico de cine en Dirigido por,
de (Des)encuentros nos parezca absolutamente ne- codirector del Festival de Cine Quartmetratges y
cesaria para tomar el pulso a nuestras propias in- autor de más de una decena de libros de cine. Por
tuiciones —y quizá, con un poco de suerte, también último, contaremos con las aportaciones de Eva
a las de nuestro paciente lector o lectora—. Rivera, directora del Festival de Cine Documental
En esta ocasión, han tenido la gentileza de par- Musical Dock of the Bay. .
ticipar con nosotros cuatro nombres especialmen-
Arima (Jaione Camborda, 2019)

(DES)ENCUENTROS
discusión
1. ¿Crees que se puede hablar de una nueva generación de creadoras españolas? ¿Se podría
ampliar dicha definición desde la dirección a otras parcelas del tejido cinematográfico como
la producción, la exhibición, la crítica…?
Mariona Borrull cine municipal, o incluso alguien como Gloria Fer-

Quizás, el relevo al que más atención se le ha pres- nández, que se rompe los codos junto a Enrique
tado esta última década haya sido Las amigas de Garcelán para que la Historia del cine no sea solo
Ágata (Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rius, Marta blanca. Habrá un relevo, supongo, pero a veces de-
Verheyen, 2015), ese fenómeno indie que cumpli- jamos muy solas a las personas que siguen ahí, a
rá ocho años dentro de unos meses. Escudriñar la pesar de todo.
sombra que dejó la película comporta un ejercicio
interesante. Por un lado, queda a valorar cómo Mireia Iniesta
su modelo de producción amplió las posibilidades Hace algunos años un reputado director español
del cine de ayer y de hoy. Era una película prome explicó que durante los noventa dio clases en
fundamente coral e inacabada que, sin embargo, una escuela de cine de renombre. Al parecer, el
parecía poder expandirse y continuar sin límites. número de chicas era muy superior al de chicos,
Por otra parte, hubo tantas amigas made in Pom- y los trabajos finales que ellas hacían eran de una
peu después de 2014… Es inevitable sopesar qué calidad mucho mayor. La escuela, que se dedicaba
mantuvimos de ese impulso original: ¿fueron las a premiar los mejores trabajos, tomó la determi-
historias de chicas distraídas o fue la irreverencia nación de premiar por sistema a varones que no
con que los micros capturaban el golpe del viento lo merecían a fin de no generar un desequilibrio
en la cara y el balbuceo de todas aquellas frases flagrante de género a favor de sus compañeras. El
inconexas, cargadas hasta el moño de verdad? mismo director me comentó que le sorprendía ver
Eso sí, creo que mi propia respuesta eviden- cómo habiendo un número tan elevado de jóve-
cia el descuido que hemos tenido, y aún tenemos, nes mujeres estudiando cine, después la industria
para con las generaciones anteriores que han absorbía a tan pocas. Que la industria absorbe a
hecho cine estos años. No son solo las directoras menos mujeres es evidente, que esta tendencia
millennials, que ya se sientan con los hombres en está cambiando, también. Pero no hay que perder
la mesa de los Goya, con todo lo que eso implica de vista que la visibilidad ha jugado un papel fun-
—pienso en Mar Coll—. En nuestro afán por bus- damental en todo esto. Hay más mujeres jóvenes
car la novedad, también tenemos el riesgo de pa- dirigiendo, y más productoras que se atreven a
sar por alto el trabajo de algunas de las grandes impulsar películas dirigidas por mujeres, pero ya
impulsoras de la cultura del cine hoy en España: hace bastantes años que esto ocurre. Creo que en
gente que nunca ha posado ni posará en las lujo- lo que se está ganando es en visibilidad. El cine
sas páginas del Relevo anual de Fotogramas, pero español y el otro cine español dirigido por mujeres
que emprenden desde los márgenes, sin que nadie encuentra más espacios gracias a varios factores.
les aúpe por ello. Me vienen a la cabeza Núria Gi- El impacto de las redes sociales, la programación
ménez Lorang, que con Miquel Martí Freixas or- de los festivales no especializados en cine hecho
ganiza el festival La Inesperada, de documentales por mujeres, que programan cada vez más sus pe-
raros, o Mar Canet y su proyecto utópico de sala de lículas. Las plataformas online consiguen que es-

(DES)ENCUENTROS
Canto cósmico. Niño de Elche (Leire Apellaniz, Marc Sempere Moya, 2021)
tas películas tengan una vida más larga que en los es desolador. Si revisas cuántas mujeres escriben
festivales. El trabajo de asociaciones de mujeres, en revistas especializadas, el número es extraor-
que llevan muchos años luchando para impulsar dinariamente bajo comparado con el número de
el trabajo que hacemos desde todos los ámbitos críticos que escriben. Hay más críticas que hace
del audiovisual español. La aparición explosiva de veinte años y alguna en cargos de responsabilidad
todo tipo de revistas, blogs, talleres, podcasts, etc… en las revistas especializadas, claro que sí, pero se
al calor de la cuarta ola feminista ayudan a dar les sigue dando muchísimo menos espacio. Hay
visibilidad a los productos culturales hechos por mujeres que escriben realmente bien y casi ni se
mujeres. las conoce. Amén si son feministas. Se pueden en-
Contestando a tu pregunta, sí, en mi opinión contrar que en más de una publicación les den con
se puede hablar de una generación de mujeres la puerta en las narices.
cineastas que tienen una voz propia. Habría que
ver cuántas de ellas consiguen pasar de su primer Ramón Alfonso
largo, cuántas llegan al gran público, como le ha Es evidente que en los últimos años muchas mu-
pasado a Pilar Palomero, y cuántas siguen traba- jeres han conseguido romper, al fin, muchas de las
jando. Ese es el verdadero reto. limitaciones tradicionalmente impuestas por la
En cuanto a los otros ámbitos a los que te refie- propia industria como un claro reflejo, o una pro-
res en la pregunta, sé que en la producción están longación, de la sociedad, y presentar sus películas
apareciendo mujeres brillantes, como Beli Martí- como cineastas. Es un avance, sin duda, extraor-
nez, entre otras. Pero si te he de ser sincera, el es- dinario, y aunque no estoy seguro de que pueda
pacio que mejor conozco de todos los que mencio- hablarse exactamente de una cuestión de gene-
nas es el de la crítica. Y en ese ámbito, el panorama ración, o incluso de que sea necesario hacerlo, al

(DES)ENCUENTROS
menos, desde un punto de vista artístico, sí se tra- Dardara (2021), que son trabajos con muchísimo
ta, eso parece innegable, de un grupo de artistas: interés y que me afectan. También encontramos
el primero que no supone una especie de singu- toda una serie de mujeres directoras como Me-
laridad en un escenario dominado irremediable- ritxell Collel, Diana Toucedo, Carla Simón, Elena
mente por miradas de hombres. Por supuesto, la López, María Elorza, Carolina Astudillo… Todas
llegada de nuevas realizadoras está directamente estas chicas que, de repente, están creando una
conectada al cada vez más destacado ejercicio de forma de hacer cine con temáticas y con un pun-
numerosas ocupaciones en la producción audiovi- to de vista propio como creadoras. No creo que se
sual por mujeres. pueda hablar de «cine de mujeres» —no estoy muy
de acuerdo con esa etiqueta—, pero sí de «cine he-
Eva Rivera cho por mujeres».
Creo que se puede hablar de una nueva genera- En la producción, estoy encontrando mujeres
ción de directoras españolas. De repente, estamos productoras (Leire Apellániz, de nuevo), en Galicia
viendo cómo el trabajo de nuevas cineastas está tenemos referentes como Beli Martínez. Estas mu-
llegando a las pantallas, a diferentes festivales. jeres están apostando por una forma de hacer cine.
Encontramos a más chicas con espacio dentro de Quizá en el ámbito de la exhibición hay menos,
la industria, de los festivales, como Elena Martín creo que es un tejido que ahora mismo está pasan-
Gimeno, Elisa Celda, Claudia Negro, Ainhoa Ro- do por épocas difíciles. Es cierto que hay nuevos
dríguez, Núria Giménez, Pilar Palomero… Se me modelos de exhibición (estoy pensando en Numax
ocurren un montón de cosas que he visto última- o en Zumzeig), pero no encuentro tantas mujeres.
mente. Creo que ha habido diferentes olas dentro En cuanto a la crítica, no sé si hay una nueva ge-
de estas mujeres directoras, chicas tan jóvenes neración escribiendo sobre cine. Creo que están las
que, de repente, están contando historias y están que estaban. Estoy pensando en Eulália Iglesias, en
teniendo un espacio dentro del cine español. En Desirée de Fez, en Jara Yáñez… pero, de repente,
el documental musical, ha sido difícil hasta ahora se me acaban los nombres. No sé si podemos ha-
encontrar a chicas que practicaran el género. Me blar de una nueva generación de mujeres en esta
viene a la cabeza Leire Apellániz con Canto cós- parte de la hermenéutica de la interpretación den-
mico. Niño de Elche (2021), o Marina Lameiro con tro de lo cinematográfico y de la crítica.
We’re All Going to the World’s Fair (Jane Schoenbrun, 2021)

(DES)ENCUENTROS
2. En tu experiencia como público, y desde una perspectiva estrictamente personal, genera-

cional, ¿cuáles han sido las obras españolas más relevantes de los últimos años?
Mariona Borrull Ramón Alfonso

He de admitir un destello momentáneo de rechazo Me interesó mucho, recuerdo, Las distancias (2018),
al leer el añadido generacional en la pregunta. Está de Elena Trapé, quizá porque tuve la impresión de
claro que el entorno ha esculpido mi gusto y ape- que hablaba con mucha claridad y honestidad, sin
tito, pero me resisto a equiparar lo estrictamente artificios o petulante palabrería, de determinadas
personal con una cuestión de clima social-cultu- penas y vacíos idiosincrásicos de una determina-
ral. Me empecino, aunque no significa que no ten- da generación perdida que ya cuenta, poco más o
gan ninguna correlación. De hecho, doy vueltas menos, con cuarenta años. La película hablaba del
a Magical Girl (Carlos Vermut, 2014) y a Espíritu reencuentro de un grupo de amigos en Berlín, y
sagrado (Chema García Ibarra, 2021), dos películas con una mirada hermosamente desencantada se
que han logrado tensar hasta reventar los límites refería a un callejeo existencial que, de manera in-
expresivos del último cine español... Una sublima evitable, conducía siempre a un callejón sin salida.
el cine de Haneke y el de Bergman, poniéndolos al
servicio de una brujita de anime. La otra regurgita Eva Rivera
el absurdo de esa España tan nuestra a base de la A mí algo que me ha encantado ha sido, por ejem-
lógica caótica del meme. ¿Son películas generacio- plo, My Mexican Bretzel (Núria Giménez, 2020),
nales? No creo. ¿Cantan las bondades de alguna también Las niñas (Pilar Palomero, 2020), más re-
de las luchas tras las que me abandero (feminista, cientemente, Destello Bravío (Ainhoa Rodríguez,
queer, ecologista)? No, tampoco. De hecho, no hay 2021). Señalaría Libertad (2021) de Clara Roquet,
ni rastro de mí en ellas. Quizás por eso mismo han Ama (2021) de Júlia de Paz o Nación (2020) de
sobrevivido tanto tiempo dentro de mi cabeza. Margarita Ledo. Son cosas que he visto y que me
han encantado. En el campo del documental mu-
Mireia Iniesta sical me gustaría citar a Marina Lameiro y a Leire
Me resulta difícil contestar a esta pregunta. Son Apellániz, de nuevo, y también Mensese (2019) de
muchas y es fácil que caiga en más de un olvi- Remedios Malvárez. Dentro del documental mu-
do injusto. Pido perdón a todas las que me dejo, sical internacional, me gustaría señalar la obra
cuyo trabajo es tan fundamental como el de las de Marie Losier (por ejemplo, Felix in Wonderland
que aquí menciono. Me parecen esenciales las pe- (2019) o The Ballad of Genesis and Lady Jaye (2011)).
lículas de Virginia García del Pino, María Cañas, No obstante, me encantaría poder hablar de más
Pilar Monsell, Diana Toucedo, Pilar Palomero, mujeres dentro del documental musical.
Xiana do Teixero, Ingrid Guardiola, María Antón
Cabot, Nuria Giménez, María Sanz, Emma Tusell,
Blanca Camell, Laura Herrero, Mercedes Álvarez,
Belén Funes, Elena Martín, Lucía Vasallo, Ainhoa
Rodríguez. Mis tan amadas Carolina Astudillo y
Jaine Camborda, que desde su primer corto me
dejaron temblando. Y temblando sigo.

(DES)ENCUENTROS
Las distancias (Elena Trapé, 2018)
3. El debate sobre lo femenino en el cine contemporáneo hace que muchas veces nos tope-
mos con etiquetas como «cine de mujeres». ¿Crees que es un enfoque pertinente o, por el
contrario, deberíamos optar por nuevos enfoques a la hora de explorar las relaciones entre
género y audiovisual?
Mariona Borrull pectiva queer desde su constante reorientación

El «cine de mujeres», de por sí, es una etiqueta ino- hacia lo hegemónico. Se trata de una experiencia
cua, no significa nada. Por ello, puede ser emplea- imposible de conquistar, en lo otro permanente,
do por la institución para replegar lo feminista a siempre tensándonos más allá. Programa doble en
lo femenino, de forma que solo apele a aquellas materia queer: de Orlando (Sally Potter, 1992) hasta
que puedan identificarse con el colectivo. Nicho We’re All Going To The World’s Fair (Jane Schoen-
autocomplaciente, emblema tras el que esconder brun, 2021). Ninguna de las dos cumple con las le-
opresiones mayores a base de purplewashing: el tras de LGTB.
movimiento queer justamente nació para comba-
tir el desaliento de una lucha que ya no hablaba Mireia Iniesta
de condiciones materiales, solo de mujeres (leed a El concepto «cine de mujeres» me parece obsoleto,
Nancy Fraser, a Avtar Brah). Sí creo que es fruc- rancio, binarista, heterocis, caduco. Y, sobre todo,
tífero tratar de poner palabras al remedio queer. injustamente marginal. Creo que es un error ga-
Según Sara Ahmed, podemos rastrear una pers- rrafal enfocar los estudios de género desde ese lu-

(DES)ENCUENTROS
gar. Ya en 1985 Teresa de Lauretis, en su ensayo cómodas— para abordar infinidad de cuestiones,
Aesthetic and Feminist Theory. Rethinking Women’s aunque sea durante un instante, inevitablemen-
cinema, apelaba a la necesidad de cuestionarse te, tendemos a etiquetar con nombres o titulares
ese planteamiento, apuntado al mismo tiempo al insignificantes. Es algo ridículo, es verdad. Por
peligro que implica el esencialismo contenido en suerte, mucha gente de la generación siguiente a
la etiqueta «cine de mujeres». En un momento en la mía —tengo ya más de cuarenta años— me pa-
que el feminismo crece entre los hombres y en rece que están liberados de ciertos malos hábitos
el que el binarismo de género, aunque blindado, y aprendizajes. En un momento tan importante
está dejando de ser tan monolítico como antes, es como el actual, lleno de transformaciones, avan-
imperativo trabajar desde otras perspectivas más ces e hibridaciones de todo tipo, es fundamental
inclusivas con el transfeminismo, la teoría queer rechazar efectivamente las etiquetas para organi-
y otras herramientas que derriben para siempre zar nuevas aproximaciones, modernos enfoques y
la etiqueta «cine de mujeres». escrituras, o al menos intentarlo.
Es verdad que hay una serie de temas que en
un momento determinado, por la coyuntura polí- Eva Rivera
tico social, puedan apuntar y/o interesar a las mu- La etiqueta «cine de mujeres» a mí no me intere-
jeres. Por ejemplo, la maternidad. La maternidad sa mucho. Creo que podemos hablar de «mujeres
era el último tabú asociado al cuerpo femenino y creadoras» a la hora de dar un punto de vista y de
hace algunos años que ha caído. La aparición de hablar de temáticas diferentes y de una forma de
libros y relatos desacomplejados de madres arre- mirar como mujer, desde las formas de hacer y
pentidas ha generado como respuesta una oleada desde la interpretación o el guion. Hablamos de
de madres coraje, en todos los géneros cinemato- una manera de mirar al sujeto femenino desde la
gráficos, en especial en el cine español. Mujeres interpretación para situar al sujeto-mujer en el
con vidas poco convencionales que tratan de en- centro como una nueva forma de mirar y de in-
mendarse para ser buenas madres que, como los terpretar el mundo, pero también como una nue-
héroes del spaghetti western, que podían disparar va forma de hacer cine. Por supuesto, nos encon-
y dar en el blanco desde una distancia de medio tramos con los problemas que nos plantean las
kilómetro, cuentan con capacidades sobrehuma- posturas feministas que buscan abolir el género,
nas a la hora de proteger a sus retoños. El último o de encontrar formas en las que los géneros se
ejemplo que se me ocurre de esto es la última pelí- diluyan y podamos hablar de enfoques líquidos,
cula de Martín Cuenca, La hija (2021). nuevas aproximaciones a las formas de narrar.
¿Se trata de cine de mujeres? La respuesta es Creo que sigue siendo pertinente hablar de «cine
NO. Se habla de un tema que afecta a las mujeres hecho por mujeres» (con lecturas de género, te-
y que interpela a toda la sociedad. máticas femeninas a la hora de interpretar…) pero
me parece muy interesante tener en cuenta los
Ramón Alfonso debates en torno a la abolición del género que el
Creo que, sobre todo, los que hemos crecido le- feminismo se plantea y que quizá son también
yendo y escuchando una y otra vez determinadas nuevas vías para explorar a la vez el género y el
soluciones simples —o directamente trivialidades audiovisual.

(DES)ENCUENTROS
4. ¿Crees que este estado de apertura e integración de trabajadoras en la creación española

audiovisual está estabilizado o requiere más esfuerzo por parte de instituciones, crítica, for-
mación de audiencias…? ¿Cuáles crees que son sus mayores riesgos en el futuro?
Mariona Borrull nuestro trabajo como el trending topic del momen-

Que la discriminación positiva ayuda a la integra- to al que es imperativo apuntarse y que dejará de
ción de colectivos desfavorecidos es necesaria, eso contar con nosotras en cuanto baje el souffle.
queda fuera de toda cuestión... Sin embargo, hasta
que no se empleen recursos humanos y econó- Ramón Alfonso
micos en comprender y educar sobre realidades Los principales riesgos de la cuestión, fundamen-
verdaderamente marginales, no podrá protegerse talmente, tienen que ver con la propia precariedad
más que el núcleo establecido de ese feminismo de la industria del cine. El profundo desencuentro
que no incomoda (ergo, que oprime). En pocas pa- general con el público, la necesidad de clonar una
labras, solo cuando las personas trans puedan en- y otra vez propuestas desnaturalizadas que es evi-
trar en un lavabo sin miedo, dejará el feminismo dente no funcionan, la endogamia o las inconta-
de ser una pequeña gran patraña. bles dificultades para poder poner en pie un nuevo
proyecto, son cuestiones que evidencian el estado
Mireia Iniesta del audiovisual en España desde hace bastantes
No, no está estabilizado para nada. Como te decía años. En un escenario así, parece complicado, por
antes, lo difícil no es hacer una primera película, lo no decir casi imposible, dirigir una película, des-
difícil es poder seguir adelante. Los mismos que te de luego, pero también trabajar en los diferentes
abren las puertas pueden cerrártelas en las narices campos con una estabilidad aceptable. Todo es tan
con la misma rapidez. Basta fracasar en la taquilla, inseguro y frágil que, por momentos, da la sensa-
o escribir una crítica más floja o menos compla- ción de que puede caer, en un segundo, como un
ciente. El sistema patriarcal no perdona ni la som- castillo de naipes.
bra de un pequeño error femenino. La vaporosa
ventana de oportunidad que hemos logrado abrir Eva Rivera
es, por desgracia, muy frágil. Los feminismos han Leyendo los informes de CIMA, de 2018, en nin-
ahondado en la cultura como el resultado de una guno de ellos hay una equiparación en la industria
lucha incansable de años. Estamos en el epicentro entre mujeres y hombres. Sigue siendo pertinen-
de una cuarta ola feminista. Un arma de doble filo: te realizar esfuerzos por parte de las institucio-
por mucho relumbrón que parezca tener en este nes, por parte de la crítica, por parte de los espec-
momento el movimiento, los avances van a ritmo tadores… para que las mujeres lleguemos a una
geológico. Si a las dificultades que nos han pues- situación de igualdad con respecto a los hombres,
to delante siempre a nuestro género le sumas el tanto en el cine como en el mundo. Es un camino
auge de la extrema derecha, que ha generado un largo, que estamos recorriendo, pero al que toda-
reflujo y una hostilidad tremenda que, por desgra- vía le queda tiempo, y por eso es pertinente seguir
cia, está calando en sectores progresistas, apaga y hablando de cuotas, de visibilidad de los trabajos
vámonos. Otro de mis temores es que hay más de que hacen las mujeres, del cine hecho por muje-
un vivo que lleva por bandera eso de «pon una fe- res y de las temáticas femeninas en el cine.
minista en tu mesa», que se toma nuestra lucha y

(DES)ENCUENTROS
clausura
Queda, pues, ante nosotros un apasionante te- que nunca tomar una posición clara, progresista
rreno —teórico y práctico, académico y creativo— e incluso arriesgada a la hora de volver a pensar
por recorrer. De un lado, la pregunta misma por las relaciones entre los cuerpos, sus afectos y sus
el «cine creado por mujeres» en relación —y con- representaciones.
flicto— con los distintos feminismos y la comple- En un momento histórico en el que las etique-
jidad de sus propuestas. De otro, el propio terreno tas «postmoderno» o incluso «postestructuralista»
cambiante sobre el que se apoya toda reflexión: se utilizan de manera despectiva desde ciertas
cuestiones como la (necesaria) inclusión de iden- esferas conservadoras —mejor dicho, reacciona-
tidades trans, el replanteamiento de la idea misma rias—, cabe pensar que volver a reivindicar dichas
de género o la destrucción de los esencialismos etiquetas sea una buena idea. Etiquetas que, mal
conceptuales están llamando a la puerta y sería que les pese a muchos, fueron decisivas a la hora
suicida —o, simplemente, mezquino— no prestar de abrir el debate a las identidades LGTB+ y, por
a cada uno de ellos la atención que se merece. Por extensión, a generar marcos de vida y pensa-
otro lado, y como bien queda apuntado por al- miento mucho más plurales, justos, inclusivos y
guna de nuestras interlocutoras, la presencia de sensatos. Todos esos gestos torcidos que hoy nos
elementos reaccionarios cercanos a los discursos encontramos ante ciertos fantasmas del pensa-
de extrema derecha hace que sea más necesario miento —los feminismos, las teorías queer, los géne-

(DES)ENCUENTROS
ros no binarios, etc.—, deben ser entendidos como se sitúe tras la cámara genera la posibilidad de
manifestaciones violentas que, a la postre, condu- que esos procesos de significación se modifiquen,
cen directamente a políticas injustas y, lo que más se amplíen, se tornen otra cosa. Y no tanto, sin
debería interesarnos, al sufrimiento concreto de duda, porque se pueda defender un esencialismo
sujetos que, en pleno 2022, deberían haber dado femenino —algo así como un elemento diferencial
sus derechos por más que conquistados. Negar la que viniera dado por el sexo de la autora de ma-
pluralidad de los cuerpos y seguir apoyando úni- nera natural—, sino porque la propia sensación de
camente un único modelo de afectividad y de re- pertenecer a la periferia, de ser una excepción, de
lación con lo real que nos habita es, nos guste más haber vivido en otras coordenadas existenciales
o menos, el primer paso para acabar intentando puede generar, a su vez, otras películas posibles. Y
legislar de manera explícita contra las alteridades, es nuestra tarea, sin duda, escucharlas.
y no a su favor.
En este debate, el cine se nos aparece como un NOTAS
brillantísimo creador de identidades posibles y de
lugares de resistencia. A menudo tendemos a olvi- * El presente trabajo ha sido realizado en el marco del
dar —deberíamos resucitar, también, a la mejor se- proyecto de investigación «Voces femeninas emer-
miótica— que los textos no son simplemente ma- gentes en el cine español del siglo XXI: Escrituras de la
nojos de posibles interpretaciones, sino que son intimidad [VOZ-ES-FEMME]» (código UJI-A2021-12)
mecanismos de construcción, que moldean, cons- bajo la dirección de Shaila García Catalán, financiado
truyen, modifican, impactan y despliegan posibles por la Universitat Jaume I, a través de la convocatoria
mundos habitables, a su vez, por cuerpos reales. El competitiva de proyectos de investigación de la UJI,
hecho de que una nueva generación de mujeres para el periodo 2022-2024.
Estiu 1993 (Carla Simón, 2017)

(DES)ENCUENTROS
MUJER, CINE ESPAÑOL, 2022 WOMAN, SPANISH CINEMA, 2022
Resumen Abstract
La sección de (des)encuentros propone un diálogo para re- This issue’s (Dis)Agreements section offers a dialogue re-
flexionar acerca de las relaciones actuales entre cine y mujer flecting on the current relationship between cinema and
en el contexto español. Pregunta abierta que problema a la women in the Spanish context. This is an open question that
crítica, a la creación, la exhibición y, por supuesto, a las au- poses problems for critics, for creation, for exhibition and, of
diencias. Participan Mariona Borrull, crítica; Mireia Iniesta, course, for audiences. The participants are Mariona Borrull,
teórica feminista, profesora y programadora; Ramón Alfon- critic; Mireia Iniesta, feminist theorist, programmer and lec-
so, crítico y codirector del Festival de Cine Quartmetratges; turer; Ramón Alfonso, critic and Quartmetratges Film Festi-
Eva Rivera, directora del Festival de Cine Documental Musi- val co-director; Eva Rivera, director of the Dock of the Bay
cal Dock of the Bay; y Aarón Rodríguez Serrano, profesor de Music Documentary Film Festival; and Aarón Rodríguez Ser-
la UJI y crítico. rano, lecturer at UJI and critic.

Cine; Mujer; Creación; Crítica; Festival; Película. Cinema; Woman; Creation; Criticism; Festival; Film.
Autores Authors
Mariona Borrull escribe crítica para El Antepenúltimo Mohi- Mariona Borrull writes film reviews for the magazines El An-
cano, Fotogramas y Serielizados, y habla semanalmente en el tepenúltimo Mohicano, Fotogramas and Serielizados, and ap-
programa Va de cine de Ràdio 4 y Tot és comèdia de SER Cata- pears on the weekly programmes Va de cine on Ràdio 4 and
lunya. También colabora con Sensacine y OtrosCines Europa. Tot és comèdia on SER Catalunya. She also contributes to Sen-
Se ha especializado en la cobertura de festivales de clase A, lo sacine and OtrosCines Europa. She has specialised in covering
que compagina con artículos para la distribuidora Mediatres the top film festivals, while also writing articles for the dis-
Estudio y otros trabajos de prensa. Es miembro de la Aso- tributor Mediatres Estudio and other journalistic work. She
ciación Catalana de la Crítica y la Escritura Cinematográfica is a member of the Catalan Film Critics’ Association (ACCEC)
(ACCEC) y de Fipresci. Contacto: [email protected] and the International Federation of Film Critics. Contact:
[email protected]
Mireia Iniesta es licenciada en Filología Románica y Filología
Italiana por la Universidad de Barcelona y tiene un máster en Mireia Iniesta holds a degree in Romance and Italian Philol-
Cine y Audiovisual Contemporáneo por la UPF. Es profesora ogy from Universitat de Barcelona and a master’s in Con-
de cine y género en la escuela Educa tu Mirada. Es programa- temporary Film and Audiovisual from Universitat Pompeu
dora del cineclub 39 Escalons, jefa de programación del Craft Fabra. She teaches film and gender at the Educa Tu Mirada
Film Festival de Barcelona. Y es vicepresidenta de la Federació film school. She is also a programmer for the 39 Escalons Film
Catalana de Cineclubs y crítica de cine feminista y colaborado- Club, head of programming at the Craft Film Festival in Bar-
ra en Cinergia, Shangrila, Solaris y el Destilador Cultural. Es celona. She is vice-president of the Catalan Federation of
socia de CIMA y miembra de ACCEC. Contacto: info@revis- Film Clubs and a feminist film critic and contributor to Ciner-
taatalante.com gia, Shangrila, Solaris and El Destilador Cultural. She is a mem-
ber of the Association of Female Filmmakers and Audiovis-
Ramón Alfonso es escritor e historiador cinematográfico. ual Media (CIMA) and the Catalan Film Critics’ Association
Firma habitual en Dirigido por…, Es codirector del Festival de (ACCEC). Contact: [email protected]
Cine Quartmetratges y miembro de la Academia Valenciana
de L’Audiovisual. Es autor de varios libros, entre ellos Quentin Ramón Alfonso is a writer and film historian. He is a regular
Tarantino. El samurái cool y Los Beatles en el cine, y ha partici- contributor to Dirigido por..., co-director of the Quartmetrat-
pado en distintos volúmenes colectivos. En la 49 edición del ges Film Festival and a member of the Valencian Audiovisual
Festival de Sitges formó parte del Jurado de la Crítica. Con- Academy. He is the author of several books, including Quen-
tacto: [email protected] tin Tarantino. El samurai cool and Los Beatles en el cine, and he
has contributed to various collective volumes. He was also a
member of the Critics’ Jury at the 49th Sitges Film Festival.
Contact: [email protected]

(DES)ENCUENTROS
Eva Rivera es licenciada en Filosofía y en Antropología Social Eva Rivera holds a degree in Philosophy and in Social and
y Cultural. Ha gestionado y promovido diferentes proyectos Cultural Anthropology. She has managed and promoted dif-
culturales, relacionados con la música y el cine. Ha impartido ferent cultural projects related to music and film. She has
clases en diferentes Masters de Gestión Cultural: Universi- taught in master’s programmes in cultural management
dad Carlos III, UPV-EHU, UJI. Asimismo, ha trabajado como at Universidad Carlos III, UPV-EHU, and UJI. She has also
programadora en diferentes circuitos de cine independiente worked as a programmer on various independent film cir-
y ha fundado la editorial Expediciones Polares en 2015. En cuits and she founded the publishing house Expediciones Po-
la actualidad investiga el cine documental y los festivales de lares in 2015. She is currently researching documentary film
cine, dentro del doctorado de comunicación social la Univer- and film festivals as part of her PhD in Social Communication
sidad Pública Vasca; así como con la dirección y programa- at Basque Public University, and she has been directing and
ción —desde 2007—, del Festival Dock of the Bay. Contacto: programming the Dock of the Bay Festival since 2007. Con-
[email protected] tact: [email protected]
Aarón Rodríguez Serrano es profesor titular en la Universitat Aarón Rodríguez Serrano is a senior lecturer at Universitat
Jaume I. Es crítico en El antepenúltimo mohicano, Cine Divergente Jaume, and a film critic for El antepenúltimo mohicano, Cine Di-
y otras cabeceras digitales. Entre sus últimos libros, destacan, vergente and other digital publications. His latest books include
Nanni Moretti (Cátedra, 2018) y Nunca le oímos llorar: Apuntes Nanni Moretti (Cátedra, 2018) and Nunca le oímos llorar: Apun-
sobre Joker (Shangrila, 2020). Contacto: [email protected] tes sobre Joker (Shangrila, 2020). Contact: [email protected]

Borrull, M., Iniesta, M., Alfonso, R., Rivera, E., Rodríguez Se- Borrull, M., Iniesta, M., Alfonso, R., Rivera, E., Rodríguez Se-
rrano, A. (2022). Mujer, cine español, 2022. L’Atalante. Revista rrano, A. (2022). Woman, Spanish Cinema, 2022. L’Atalante.
de estudios cinematográficos, 33, 139-156. Revista de estudios cinematográficos, 33, 139-156.

SOLARIS,
Textos de cine
Los secretos que intuimos en el cine que nos fascina sin remedio.
Una publicación sobre CINE y PENSAMIENTO con textos de ensayo,
comentario fílmico, análisis textual, filosofía, psicoanálisis, ¡y mucho más!
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1 2 3 4
SOLARIS
TEXTOS
DE CINE
A
Eyes Wide Shut
De Arrebato a Zulueta
Trilogía del Apartamento de Roman Polanski
Cine que hoy no se podría rodar

abes qué hacer con la Pausa?”, pregunta Pedro P. (Will More), pero, ¿qué es la Pausa? ¿En qué Repulsión, La semilla del diablo, El quimérico inquilino… ¿Qué se vislumbra en los apartamentos de ¿Hasta dónde alcanzan los enigmas y secretos que a menudo se atribuyen a Eyes Wide Shut, la ¿Existe hoy un cine que no se podría rodar? ¿Puede la llamada “tiranía de lo políticamente correcto”
ste estar “colgado en plena pausa, arrebatado? Arrebato (1980), la obra maestra de Iván Zulueta, los films de Polanski cuya metáfora nos alcanza aún hoy, y nos interroga en nuestros temores más película póstuma de Stanley Kubrick? ¿Qué tremendas inquietudes invadieron su corazón tras leer hacer las veces de moderna censura, hasta el punto de impedir que se rueden o se proyecten
nterroga en lo más íntimo, lo que nos detiene frente a las imágenes, nos suspende, nos sustrae de internos? ¿En qué consiste esta productiva metáfora de los apartamentos, que iluminó una nueva el relato de Traumnovelle, de Arthur Schnitzler, que no solo le hicieron desear llevar la historia a la ciertos films? ¿Hasta qué punto la mirada contemporánea no ha devenido en una inesperada forma
conciencia para dejarnos “en plena fuga”. Una película con teoría propia que 40 años después forma de miedo en el cine, y nos descubrió indefensos de nosotros mismos? ¿Hasta dónde alcanza el pantalla, sino además ser el único en hacerlo? Una obsesión de más de 40 años, para un film en de “autocensura”, al borde mismo del revisionismo? ¿Qué Verdad es esa que estos films inolvidables
rodaje sigue revelando algo de nuestra propia relación con el cine, con la infancia, con nuestras juego de los apartamentos y cuánto de nosotros podemos pensar en ellos? cuyos pliegues y derivas se cifra su visión más íntima sobre la pareja, la fidelidad, el secreto alcanzaron con sus imágenes y de la que muchos hoy no quieren saber? ¿Y qué tanto de eso que las
ciones y debilidades autodestructivas, y todo mediante un enigmático e irreductible elemento conyugal, el deseo femenino y para cuya concepción hicieron falta las palabras, los días y hasta las hizo inolvidables no se debió a su arrojo por cruzar líneas que hoy consideraríamos prohibidas?
al nacido de los abismos de Zulueta: el arrebato. Con la llamada Trilogía del Apartamento, Polanski desvió para siempre el rumbo del cine de terror y confidencias de su auténtico matrimonio con Christiane Kubrick.
revolucionó la lógica del psicodrama, situando la amenaza en nuestras propias entrañas, haciéndo- Ahora que grandes clásicos del cine y emblemáticas películas se someten al examen del “carefully
¿hasta dónde alcanza la potencia intelectual y cinematográfica del fenómeno? ¿Qué se juega en nos intuir la emergencia interior de nuestro lado más siniestro, al borde de la locura, en la travesía Con un imaginario tan reconocible como inolvidable, de azules y naranjas al límite de su intensidad watching”, urge este debate en el que se juega desde la libertad de expresión hasta la
ausa que alcanza el mecanismo más intenso y adictivo del cine? En definitiva, ¿qué secreto viaje Arrebato alucinatoria. En sus imágenes, se construyen los ambientes más inquietantes, y con ellos reflexiona- y llenos de sentido, Eyes Wide Shut lleva más de 20 años fascinando a investigadores y analistas, en autopercepción de nuestra identidad cultural. Y no hay mejor lugar por donde empezar a pensarlo
one Zulueta del que no podemos, ni siquiera él, volver indemnes? mos sobre la pérdida de la seguridad, la alienación social, la fragilidad de la propia identidad, el cuyas imágenes advierten desde la escondida presencia de signos y detalles que extienden y que analizando libremente algunos de los films más cuestionados en nuestro tiempo: Lolita, Harry
arraigo de nuestras fobias, el origen mismo del horror y hasta su propio sentido. trastocan su significado más inmediato, hasta escenografías alegóricas y lecturas alternativas al C
el sucio, El Portero de noche, Gilda, Perros de paja, El tambor de hojalata, Saló o los 120 días de
rrebato a Zulueta” reúne los textos de experimentados analistas y escritores de cine, pensadores borde de lo esotérico que para algunos han hecho de Kubrick el Gran Maestre de la Conspiración. M
Sodoma, Grupo salvaje, La vida de Brian; films de serie B como Nekromantik 2, o inclasificables
stintas áreas y disciplinas, profesionales del cine y de la psicología, para desplegar, inteligibilizar y Trilogía del Apartamento de Roman Polanski despliega en estas páginas el pensamiento de ensayis- Llegue o no tan lejos la promesa, y desde la perspectiva de su evolución en el tiempo, Eyes Wide Y
como Un perro andaluz.
ntrañar, o todo lo contrario, los núcleos resistentes de este film inolvidable en cuyos hallazgos se tas de múltiples disciplinas, analistas fílmicos y textuales, psicoanalistas, pensadores de renombre Shut sigue aportando los materiales y texturas con las que reformular y cuestionar el íntimo CM
a experiencia más deseada de la auténtica cinefilia. nacional e internacional, para escudriñar y esclarecer el alcance y los enigmas tras estos inolvidables equilibrio del amor conyugal. MY
Cine que hoy no se podría rodar convoca en estas páginas la mirada poliédrica y multidisciplinar de
apartamentos. CY
diferentes ensayistas y pensadores, analistas fílmicos y textuales, psicoanalistas, cineastas, críticos
Se despliega en estas páginas el pensamiento de ensayistas de múltiples disciplinas, analistas CMY
y juristas, con los que pensar la controversia desde los films que la incendiaron.
Z
fílmicos y textuales, psicoanalistas, cineastas, compositores de música de cine y pensadores de K
renombre, para escudriñar y esclarecer el alcance y los enigmas del último film de Stanley Kubrick.
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Zulueta
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De Arrebato a Zulueta Trilogía del Apartamento de Roman Polanski Eyes Wide Shut Cine que hoy no se podría rodar
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S Raúl Álvarez Joanna Bardzinska José Ángel Barrueco Vanessa Brasil Manuel Canga Sosa Raúl Álvarez Raquel del Amo Carlos Atanes José Ángel Barrueco Vanessa Brasil Gustavo Dessal
· · · · ·
Raúl Álvarez Carlos Atanes José Ángel Barrueco Eugenio Castro Irene de Lucas Israel Paredes · · · · · · · · · ·
Carlos Atanes Vanessa Brasil Óscar Brox Eugenio Castro Mireia Iniesta Irene de Lucas
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Eva Parrondo José Alberto Raymondi Aarón Rodríguez Carlos Tejeda
Marek Haltof José Antonio Jiménez de las Heras Amaya Ortiz de Zárate Israel Paredes Carla F. Benedicto Santiago García Espejo Mireia Iniesta Irene de Lucas Aarón Rodríguez · · · ·
Elisa McCausland Israel Paredes Aarón Rodríguez Diego Salgado Carlos Tejeda ·
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Diego Salgado Ricardo Sánchez Ramos Carlos Tejeda
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De Arrebato a Zulueta Trilogía del Apartamento Eyes Wide Shut Cine que hoy no se
de Roman Polanski podría rodar
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5 6 7 8
La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman
de una historia de ciencia-ficción convertirse en una de las más versátiles metáforas para
sar nuestro tiempo? ¿Cómo es que una fantasía aparentemente inocente sobre una invasión
ígena, publicada originalmente en 1955, se ha revelado tan audaz para entender y reflejar los
ores e inquietudes de cada momento? Analizamos La invasión de los ultracuerpos, la inolvidable
ptación al cine que Philip Kaufman realizó en 1978 a partir de la novela de Jack Finney, pero
bién, con una mirada abierta y panorámica, el imaginario y los hallazgos del resto de
ptaciones a cargo de cineastas como Don Siegel, Abel Ferrara u Oliver Hirschbiegel.
sumergimos en el fenómeno cultural de los body-snatchers, o ladrones de cuerpos, analizando

apacidad para revelar la verdad de cada época: la paranoia anticomunista, o antimacarthista, de
ños 50; la conspiranoia post-Watergate en los 70; el temor al terrorismo tras el 11-S y hasta la
demia del COVID-19. Desde La invasión de los ultracuerpos y con la apuesta de su metáfora
amente vigente en nuestros días, nos arrojamos a pensar sobre los límites de la libertad, el
r del individualismo, la otredad del envejecimiento, lo político y lo biológico, así como la
bilidad misma del amor en el desierto de lo igual.
de la centralidad de La invasión de los ultracuerpos de Kaufman, pero junto al resto de

ptaciones, se encuentra en estas páginas el pensamiento de ensayistas de múltiples disciplinas,
stas fílmicos y textuales, psicoanalistas, filósofos y cineastas para desentrañar y esclarecer la
ncia y el alcance de una de las más prósperas alegorías de la ciencia-ficción.
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La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman

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Raúl Álvarez Pachi Arroyo Carlos Atanes José Ángel Barrueco Miriam Borham Puyal ·
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Quim Casas Shaila García-Catalán Mireia Iniesta Amanda Núñez Israel Paredes · ·
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ultracuerpos, de Philip de Lars von Trier
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PUNTOS DE FUGA
EL GAY PALESTINO EN EL CINE ISRAELÍ:

DESEO, PODER Y MIRADA COLONIAL
Loreto Ares
Susana Díaz
PINCELADAS POSTELEVISIVAS.
TWIN PEAKS: THE RETURN Y DEMASIADO
VIEJO PARA MORIR JOVEN DESDE EL
TIEMPO DE LA PINTURA
Laura Calvo Gens
Sergio Meijide Casas
REPRESENTACIONES FEMENINAS DE
INTELIGENCIA ARTIFICIAL: EX MACHINA
REVISA LOS MITOS DE PANDORA Y
GALATEA
Goksu Akkan
Sue Aran-Ramspott
Klaus Zilles
PUNTOS DE FUGA
EL GAY PALESTINO EN EL CINE

ISRAELÍ: DESEO, PODER
Y MIRADA COLONIAL*
LORETO ARES
SUSANA DÍAZ
0. MIRADAS, DESEO Y RELACIONES 3. La capacidad performativa y subversiva del

DE PODER discurso, único instrumento de aprehensión
de la realidad.
Este artículo analiza, con perspectiva descolonial En cuanto al marco teórico, este análisis lo sus-
y cuir1, la (re)producción de la sexualidad no nor- tentan:
mativa palestina en el cine israelí mainstream que 1. Los feminismos interseccionales que surgen
se exporta a festivales LGTBQ internacionales. del pensamiento y activismo feminista negro
El marco epistemológico en el que se encuadra (Crenshaw, 1989) y que explican cómo todas
este trabajo pivota sobre tres grandes ejes: las variables identitarias que intersectan en
1. La ruptura posmoderna que nos hace cons- las personas son estructuralmente interde-
cientes de las relaciones de poder que se en- pendientes y mutuamente productivas.
tretejen con la elaboración y difusión de co- 2. La perspectiva cuir, que aplica las teorías per-
nocimiento, y que asimismo invita a producir formativas del discurso al género, y que resiste
saberes situados (Haraway, 1995). los binomios y el esencialismo en el género y la
2. La articulación de un pensamiento descolonial sexualidad (Butler, 2010).
que habite las fronteras del marco hegemóni- 3. Las teorías críticas acerca del orientalismo
co euro y hetero centrado que, aun estando (Said, 2008) y el homonacionalismo (Puar,
inevitablemente salpicado por este, también lo 2007).
contamine a él de pensamientos otros y lógicas En cuanto a la aproximación al cine, se con-
otras (Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007). cibe el hecho fílmico como acto cinematográfico

PUNTOS DE FUGA
y como dispositivo discursivo, es decir, como una palestina. Es esa mirada, vehículo de deseo y de
tecnología (de género). El análisis desarrollado en poder y que sitúa a la palestina como objeto, la que
estas páginas es, por tanto, una operación de pro- es sometida a análisis. En conclusión, se explora-
ducción de sentido, la transformación del espacio rán los mecanismos de un tipo específico de dis-
textual (el objeto-film) en texto, con el objetivo de curso, aquel que construye y normaliza, desde la
desmenuzar los mecanismos naturalizadores del mirada israelí, la sexualidad palestina.
discurso: cómo se fabrica la verdad al invisibilizar,
por un lado, la construcción de la imagen como 1. EROTIZAR LA DOMINACIÓN COLONIAL.
representación de la realidad y, por otro, las re-
laciones de poder coloniales, raciales, de género, La burbuja es una película del cineasta israelí
funcionales, de clase, etc. Se trata, en definitiva, de Eytan Fox, producida por Israeli Film Fund, así
desentrañar los mecanismos que naturalizan una como por la compañía Uchovsky-Fox y otras tres
relación determinada entre estado-nación, sexua- productoras israelíes (Metro Communications,
lidad y raza en el cine dominante LGTBQ israelí Ronen Ben-Tal Films y Feingold Productions).
(principalmente gay). Otras tres distribuidoras israelíes colaboran en la
La muestra de análisis está compuesta por cua- financiación (Keshet, Hot y United King Films). La
tro films israelíes: La burbuja (Ha-Buah, Eytan Fox, burbuja es una de las películas israelíes con mayor
2006); The Invisible Men [Los hombres invisibles] difusión entre el público LGTBQ internacional y
(Yariv Mozer, 2012), en coproducción con Países cuenta con premios como los GLAAD, Glitter, el
Bajos; Undressing Israel: Gay Men in the Promised del festival LGTBQ de Dublín, de Miami, de Torino
Land [Desnudando a Israel: hombres gays en la o de Toronto2.
tierra prometida] (Michael Mayer y Yariv Mozer, Cuenta la historia de amor entre Noam, israelí
2012) y Alata (amor sin barreras) (Out in the Dark, y residente en Tel Aviv, y el joven palestino As-
Michael Mayer, 2012), en coproducción con Esta- hraf. Se conocen en un puesto de control en el que
dos Unidos. Los criterios para su selección y defi- Noam está trabajando como reservista y donde
nición como narrativas dominantes son: 1) la dis- pierde su identificación. Ashraf la encuentra y va
tribución internacional con la etiqueta de «israelí» a devolvérsela a la casa de Noam, donde vive con
y «temática gay», dada la lectura modelo específica Lulu y con Yali. A partir de ahí, comienzan una
que esto les asigna; 2) la producción o distribución relación. Noam, Lulu y Yali, los tres israelíes, in-
con ayuda estatal; 3) su promoción en festivales troducen a Ashraf en la vida gay de Tel Aviv tras
internacionales; y 4) el carácter protagonista de la darle una nueva identidad, con el nombre de Shi-
sexualidad palestina no normativa. mi, para ocultar su condición de palestino sin do-
En primer lugar, el artículo se centrará en la cumentación legal. Un ex novio de Lulu, Sharon,
erotización de la violencia y la dominación en La descubre la mentira y Ashraf, asustado, vuelve a
burbuja, así como en los documentales The Invisible Nablus, donde le habla de su relación con Noam a
Men y Undressing Israel. En segundo lugar, se acer- su hermana, que no reacciona bien. Noam y Lulu
cará a la representación de las prácticas sexuales van a buscarle haciéndose pasar por periodistas,
en los dos largometrajes de ficción: La burbuja y y Jihad, el cuñado de Ashraf, le sorprende besán-
Alata. Estas cuatro películas naturalizan y neutra- dose con Noam. Poco después, Ashraf, aún en Na-
lizan las relaciones de poder existentes, algo que blus, descubre que Jihad va a cometer un atentado
se hace patente tanto a través del propio ejercicio en Tel Aviv, en el que Yali resultará herido. Como
de representación como de la mirada unidireccio- consecuencia, las fuerzas armadas israelíes ata-
nal que se construye entre la población israelí y la can Nablus y la hermana de Ashraf es asesinada

PUNTOS DE FUGA
colateralmente. Desesperado, Ashraf se presenta

voluntario para vengarla y viaja a Tel Aviv con un
cinturón de explosivos, que activa justo mientras
Noam le abraza en la última escena.
Como se verá, La burbuja sexualiza tanto el
puesto de control como el terrorismo palestino,
algo que se desarrolla a continuación junto al bi-
nomio orgullo/vergüenza de Halberstam (2005),
presente también en The Invisible Men.
En el caso de La burbuja, el puesto de control
es un elemento que se repite, visible y violenta
muestra de la relación de poder colonial. Separa
a aquellas personas que tienen que pedir permiso
de aquellas que lo otorgan. El ejército israelí jus-
tifica la necesidad de desvestir a la población pa-
lestina como medida excepcional por motivos de
seguridad nacional. Así, esta práctica construye a
los cuerpos palestinos al mismo tiempo como ame-
naza de peligro inminente —terroristas— y como
objeto subyugado y sin capacidad de acción —ob-
jetos de la ocupación— (Hochberg, 2010: 577-578).
El inicio de La burbuja se desarrolla en este
contexto altamente cargado de poder y de violen-
cia. En esta escena, la orden de desnudarse recae
solo en los hombres, lo que confirma la teoría de
Kotef y Amir (2007), que cruza este binomio de
persona terrorista/persona ocupada con dinámi-
cas de género: la masculinización del terrorista y
la feminización de la figura subyugada. Tras un
plano medio corto del oficial superior, con Noam
desenfocado de fondo (fotograma 1), se sucede un
contraplano medio de Ashraf subiéndose lenta-
mente la camiseta (fotograma 2). A continuación,
un primer plano de Noam le muestra quitándose
los cascos de música, observando atento (fotogra-
ma 3), seguido de otro primer plano de Ashraf (fo-
tograma 4). Por último, la cámara vuelve al oficial
superior en un plano medio (fotograma 5), tras lo
que Ashraf se baja la camiseta (fotograma 6).
De arriba a abajo. Fotogramas 1-6. La burbuja

(Ha-Buah, Eytan Fox, 2006)

PUNTOS DE FUGA
En esta sucesión de planos hallamos el primer

encuentro de miradas entre Noam y Ashraf. En LA HOMOEROTIZACIÓN DEL PUESTO
esta ocasión, no es un ejercicio de omisión de las DE CONTROL, ENTONCES, PUEDE
relaciones de poder, ya que estas son tan explíci- ENTENDERSE COMO UN PROCESO DE
tas que, hasta el oficial superior, símbolo del po- PROYECCIÓN DE VERGÜENZA SOBRE ESE
der arbitrario en la película, se hace presente en la SUJETO OTRO RACIALIZADO
sucesión de planos y contraplanos. El ejercicio es,
más bien, de erotización: «Despojado de cualquier
connotación cultural, el enemigo no podría ser experiencia en la que ciertos privilegios se le han
atractivo como objetivo. Para convertirse en uno, denegado. Para las mujeres y para las personas
debe ser sexualizado» (Kaplan, 2002: 193). no-blancas, la vergüenza juega un papel diferen-
La presencia del oficial superior, que se opone te, con modos de subyugación y estrategias polí-
a Noam en el binomio israelí bueno/israelí malo, ticas distintas: esa vergüenza para las mujeres se
permite que Noam salga indemne de esta esce- combate políticamente a través del feminismo, y
na, homoerotizando la tensión, pero cediéndole para las personas no-blancas a través de la crítica
al otro soldado la representación de la violencia cuir antirracista [queer of color critique] (Ferguson,
jerarquizada. Es la relación entre ese soldado y 2003; Halberstam, 2005: 223-224). La clave tam-
Ashraf la que es violenta y colonial; Noam solo bién radica en lo que se puede hacer con la ver-
irrumpe en ella para introducir el deseo. A lo lar- güenza cuando se siente. Tanto Warner (1999: 3)
go de la escena, sus miradas volverán a encon- como Halberstam (2005: 224) coinciden: proyec-
trarse, después de que Ashraf la busque, con com- tarla en sujetos otros (unos otros que también son
plicidad y preocupación, cuando tratan de ayudar racializados y generizados). La homoerotización
a la mujer que ha roto aguas y que pronto perderá del puesto de control, entonces, puede entenderse
al bebé. como un proceso de proyección de vergüenza so-
En 2005, J. Halberstam publica el ensayo Sha- bre ese sujeto otro racializado.
me and White Gay Masculinity, en el que explora Volviendo al film, Ashraf no se mueve en el
la narrativa de la identidad homosexual estruc- mismo binomio vergüenza/orgullo sexual en el
turada en el par vergüenza/orgullo [shame/pride], que lo hace Noam. El proceso de ser retenido y
además de cómo este está racializado y generizado observado en el puesto de control es para Ashraf,
para ajustarse a una experiencia blanca y mascu- y siguiendo a Morag, «[u]na experiencia física de
lina. Dicha narrativa emplaza temporalmente la vergüenza que implica feminización y castración
vergüenza antes del orgullo, y es reclamada y re- y que, en contraste con la experiencia de Noam,
situada por un adulto cuir con las herramientas conlleva una racialización que no se transforma
y el lenguaje para transformar sus experiencias en orgullo» (Morag, 2010: 946). Hay vergüenza
pasadas. La vergüenza gay tiende, tanto en sus gay y hay humillación racial, y esto no puede re-
encarnaciones académicas como en las activistas, absorberse en la narrativa blanca del orgullo.
a convertirse en una narrativa totalizadora que Siguiendo a Halberstam y coincidiendo con
equilibra el foco del consumidor en el orgullo gay Morag, se ofrece la proyección de la vergüen-
con la vergüenza gay, chic, blanca y falsamente raza gay en el hombre no-blanco como solución, a
dical [faux-radical]. Debido a su estructura binaria, través de los diferentes mimetismos: el de Noam
vergüenza/orgullo parecen haber cubierto toda la cuando atraviesa el puesto de control, un juego en
experiencia gay. Esta narrativa habría universali- el que accede a la vulnerabilidad sin humillarse;
zado al sujeto (blanco y masculino) que supera esa y el de Ashraf en su proceso de gay-ficación, des-

PUNTOS DE FUGA
plazando y negando la humillación racial con el

orgullo gay. LA SEXUALIZACIÓN DEL TERRORISMO
En otra escena de La burbuja, cuando Ashraf ESTÁ VINCULADA A LA ISLAMOFOBIA
ya ha sido nombrado Shimi y ya ha vivido ese pro-
ceso de transformar la vergüenza gay en orgullo,
vuelve a encontrarse en el puesto de control. En y como son percibidas las mujeres árabes que no
esta ocasión no está experimentando la mirada se conforman con los roles de género» (Jadallah,
erotizada del colonizador, puesto que espera en 2011: 276). Thea Gold también califica la retórica
Nablus a las personas invitadas a la boda de su islamófoba sobre el terrorismo suicida como ho-
hermana, que son quienes están siendo registra- mófoba: «Lo que “asusta” de la figura del terrorista
das. Empoderado, se acerca a los soldados inten- yace no sólo en la amenaza de la explosión, sino
tando que aceleren el proceso. Sin embargo, estos en lo queer del propio cuerpo del terrorista suici-
le responden de malas maneras. Es parte y testigo da. Como el cuerpo “degenerado” del homosexual
de la humillación racial, contra la que ningún or- o el “enfermizo” del judío, el cuerpo híbrido del
gullo sexual puede enfrentarse. terrorista suicida (mitad humano, mitad arma) es
Para cerrar este análisis de La burbuja, se va a queer» (Gold, 2010: 629-630). En La burbuja, As-
explorar otro ejemplo de erotización de la violen- hraf no se suicida con motivaciones eminente-
cia, centrado en esta ocasión en el terrorismo. Al mente políticas, sino porque no tiene salida ante
principio de la película, Noam acaba de volver de su vivencia de la experiencia homosexual.
su periodo de servicio y se reencuentra con Lulu y En cuanto a los documentales seleccionados,
Yali. Conversan animadamente y Yali le pregunta: el cineasta y productor Yariv Mozer dirigió en el
«¿Y los chicos del servicio de reserva? ¿Ningún te- mismo año 2012 The Invisible Men y Undressing
rrorista suicida sexy?». Este le reprocha: «No empie- Israel. El primero es una coproducción israelí-ho-
ces». Este comentario, que sexualiza tanto el puesto landesa, financiada por los fondos israelíes no gu-
de control como al enemigo construido como pales- bernamentales The New Fund for Cinema and
tino y terrorista, no deja de ser una alerta que será TV y The Other Israel Film Fund, así como por la
confirmada al final de la película. Remite además agencia nacional holandesa The Netherlands Film
a la relación que hay entre sexo y terrorismo en Fund. La productora israelí Mozer Films, fundada
el juego de palabras con el término explosivo y en por el director, y la holandesa LEV Pictures com-
las transiciones entre planos con fundidos tras las pletan la financiación, así como las distribuidoras
escenas de sexo y tras la bomba final. holandesa Ikon e israelí Yes Docu. El documental
La sexualización del terrorismo está vincula- sigue la historia de tres palestinos que escapan de
da a la islamofobia, tal y como expone Huda Ja- sus ciudades para esconderse en Israel y, allí, tratar
dallah a través de su experiencia: «Cuando crecía, de resolver su situación legal: Louie, Abdu y Faris.
era siempre profundamente consciente de estar En cuanto a Undressing Israel, Yariv Mozer
siendo marcada como peligrosa, como “terroris- codirige y coproduce junto con Michael Lucas,
ta”. Nunca entendí, de niña, que esa etiqueta no estadounidense, ruso e israelí que es también el
era el simple resultado de una identificación ra- productor del film. Michael Lucas viaja a Tel Aviv
cial o de una identificación como palestina, sino desde Nueva York para descubrir a la comunidad
también como parte de mi identificación como gay israelí, incluyendo a un joven palestino.
genderqueer3. Mi inconformidad de género se de- Para The Invisible Men podemos recuperar la
mostraba en ser estereotipada como violenta y reflexión acerca de la vergüenza y el orgullo. En
peligrosa en lugar de como sumisa y oprimida, tal una secuencia del documental, Abdu camina en

PUNTOS DE FUGA
De izquierda a derecha. Fotogramas 7 y 8. Undressing Israel: Gay Men in the Promised Land [Desnudando a Israel: hombres gays en
la tierra prometida] (Michael Mayer y Yariv Mozer, 2012)
la marcha del Orgullo LGTBQ de Jerusalén. Fe- volverán a ser constantemente retenidos y acosa-
liz, comienza hablando de la vergüenza: «¿Qué dos por las fuerzas militares israelíes).
me pasaría si mi foto apareciera en los periódicos Por su parte, la sexualización que en Undres-
mañana?». Esta vergüenza está marcada por la sing Israel se hace del ejército y de la práctica mili-
raza, pues la identidad palestina es una identidad tar erotiza la dominación colonial. Una infografía
nacional y cultural, pero también racial (Saliba, animada sobre la legalización de la homosexua-
2011): «¡Un palestino gay participa en la cabalgata lidad dentro de las fuerzas armadas precede a
del Orgullo!». Sin embargo, se transforma rápida- una secuencia que comienza con Michael Lucas
mente en orgullo: «Llevaba toda la noche con la entrando en un gimnasio. A continuación, se su-
piel de gallina, pensándome si quería venir. Pero ceden distintos planos erotizados del musculado
hoy decido que ya no tengo miedo. Esa es mi deci- Eliad Cohen (fotograma 7), a quien presenta como
sión. No tengo miedo. No tengo miedo nunca más». entrenador personal y excombatiente, pese a que
Esta conversación se desarrolla en el contexto de en la cultura gay es principalmente conocido como
una manifestación LGTBQ, rodeada de todas las actor y modelo. Lucas entrena con él un rato antes
banderas arcoíris e iconos identificables. Su rela- de comenzar la entrevista (fotogramas 7 y 8).
to obvia la asimetría de poderes, además de que —¿Estabas fuera del armario en el ejército?
romantiza la comunidad homonormativa: «[A los —Sí.
gays] no les importa si eres musulmán o cristia- —¿Era un problema?
no o judío o palestino o israelí o estadounidense». —No realmente, porque, ya sabes, mis amigos y yo
Además, se contradice con la resolución final del éramos como familia allí, y te aceptan como eres. Si
film: Abdu y Louie tienen que abandonar el país eres gay, no importa.
como exiliados políticos (y, además, en el proceso, —Entonces, no hay un «don’t ask, don’t tell»4, ¿pue-
des estar en el ejército siendo abiertamente un
hombre gay?
LA SEXUALIZACIÓN QUE EN UNDRESSING —Casi siempre, sí. Estoy seguro de que hay personas
ISRAEL SE HACE DEL EJÉRCITO Y DE que siguen sin decirlo, pero conozco a otros amigos
LA PRÁCTICA MILITAR EROTIZA LA míos que estuvieron en otras unidades como com-
DOMINACIÓN COLONIAL A TRAVÉS DE LA batientes y que lo dijeron, está bien.
SEXUALIZACIÓN DEL EJERCICIO MILITAR —Todo el mundo tiene que hacer el servicio militar,
no importa si es gay o hetero, ¿correcto?

PUNTOS DE FUGA
próxima escena, cuando un grupo de hom-

bres gay que hablan a cámara recurrente-
mente durante el documental ofrece testi-
monios sobre las fuerzas armadas israelíes.
Aparte de recalcar su apertura ideológica
respecto al apoyo a las personas LGTBQ,
también realizan los siguientes comenta-
rios, que subrayan la sexualización: «Está
el elemento de peligro, y los uniformes…»,
«es una gran fantasía, el ejército israelí».
En resumen, en este apartado se ha
descrito cómo, tanto en el largo de ficción
La burbuja como en los dos documentales
escogidos, circula la erotización de la vio-
lencia y de las relaciones de poder.
2. SEXO Y PODER
El artículo se acerca ahora a la represen-

tación de las prácticas sexuales en los dos
largometrajes de ficción: La burbuja y Ala-
ta. Se analiza una escena del primer film
y dos del segundo, que sirven específica-
mente para reflejar cómo se naturalizan
las relaciones de poder que circulan entre
De arriba a abajo. Fotogramas 9 y 8. Undressing Israel: Gay Men in the los personajes.
Promised Land [Desnudando a Israel: hombres gays en la tierra prometida]
(Michael Mayer y Yariv Mozer, 2012) El tema central de Alata, el primer lar-
gometraje del israelí residente en Los Án-
—Sí. geles Michael Mayer, es otra historia de amor im-
—¿Tuviste algún novio mientras estabas en el ejér- posible entre un chico israelí, Roy, y uno palestino,
cito? Nimr. Está financiada a través del fondo público
—Mi primer exnovio era del servicio militar. Era el Israeli Film Fund, la productora israelí Periscope
jefe de otra unidad. Fue una historia alucinante, y el canal de distribución también israelí Nana10,
como la de Yossi & Jagger (Eytan Fox, 2002), la pe- además de la productora estadounidense M7200
lícula. Fue en el mismo sitio, en el Hermón, casi la Productions. Ha sido premiada en múltiples fes-
misma historia también. tivales internacionales LGTBQ, como los de San
Mientras conversan sobre su experiencia en Diego, Sídney, Ámsterdam, Grenoble, Turín,
el ejército, recalcando su apertura, se alternan las Miami, Filadelfia, Guadalajara (México), Toronto,
imágenes de la entrevista, en el gimnasio, de los Montreal, Los Ángeles, Long Island, Melbourne,
dos cuerpos tatuados y musculados (fotograma 9), Nueva York, Rochester, San Francisco o Tampa.
con fotografías de Eliad como soldado, con unifor- Los protagonistas de Alata, Nimr y Roy, se co-
me y armamento (fotograma 10). La erotización nocen en un bar gay de Tel Aviv, donde trabaja
y la romantización del ejército se refuerza en la Mustafa, otro palestino que, además, colabora con

PUNTOS DE FUGA
los servicios secretos israelíes. Nimr, que vive en —Cuando empecé a salir en Tel Aviv, pensé que no
Ramala, consigue un pase para estudiar un se- me podían aceptar porque vengo de la otra parte.
minario de psicología en Tel Aviv, y después de Pronto lo tuve claro, en realidad no importa.
ver cómo su hermano Nabil asesina a Mustafa, a —Una polla es una polla [ríen].
quien la inteligencia israelí ha deportado, se muda En primer lugar, generan una oposición (je-
allí con Roy. Es entonces cuando los servicios se- rarquizada) —Palestina/Israel— que va acompa-
cretos le ofrecen la posibilidad de dejarle tranquilo ñada de caras de circunstancias cuando Nimr
en Tel Aviv a cambio de información sobre su her- pronuncia ese «de la otra parte». Esta dicotomía
mano Nabil. Nimr vuelve a Ramala, donde su fase ve enfatizada con la conversación que sigue
milia finalmente descubre su homosexualidad. Los comparando sus respectivas salidas del armario.
compañeros de Nabil esperan que le asesine pero, En segundo lugar, le dan al sexo la capacidad de
en su lugar, Nabil le permite escapar a Israel bajo vehicular igualdad: «una polla es una polla». Por
amenaza para que no vuelva. Nimr y Roy inten- tanto, no solo las relaciones sexuales entre israe-
tan sin éxito que consiga la condición de refugia- líes y palestinos no están atravesadas por el poder,
do. Al final, Roy consigue, mediante sus contactos, sino que son una herramienta para combatirlo y
que Nimr escape ilegalmente hasta Francia, pero conseguir la paz. ¿Es eso posible?
él es detenido por colaboracionismo. Se ha analizado cómo la fantasía cuir de re-
La escena elegida tiene lugar en una piscina. conciliación y de paz a través del amor romántico
Es de noche y Nimr y Roy se han colado para ba- fracasaba en los films elegidos. Además, las re-
ñarse. El tiempo diegético no se corresponde con laciones de poder siempre circulan en cualquier
el del relato, sino que los planos, desordenados, interacción: obviarlo no es más que invisibilizar-
pasan de unos Nimr y Roy desnudos a otros vesti- lo. La sentencia de Roy, «una polla es una polla»,
dos y nuevamente desnudos, lo que acrecienta la nos remite a Por el culo: políticas anales, ensayo de
tensión sexual y ralentiza, a través de una conver- Javier Sáez y Sejo Carrascosa en cuya introduc-
sación sobre sexo y salidas del armario, la llegada ción sentencian: «El culo parece muy democráti-
del clímax: el beso. co, todo el mundo tiene uno. Pero veremos que no
Una de sus intervenciones es paradigmática todo el mundo puede hacer lo que quiera con su
para lo que se va a desarrollar. Nimr habla y Roy culo» (Saéz y Carrascosa, 2011: 14). Su relato tiene
responde: que ver con el culo y con el sexo anal, pero en este
caso se puede aplicar también a los penes a los que
se refieren Nimr y Roy. Ni el cuerpo ni las prác-
ticas sexuales son entes neutrales, sino que son
POR TANTO, NO SOLO LAS RELACIONES dispositivos discursivos atravesados por el géne-
SEXUALES ENTRE ISRAELÍES Y ro, la raza, la diversidad funcional y otras tantas
PALESTINOS NO ESTÁN ATRAVESADAS variables que los cargan de relaciones de poder
POR EL PODER, SINO QUE SON UNA asimétricas. Que en estas interacciones uno sea
HERRAMIENTA PARA COMBATIRLO palestino y otro sea israelí no es anodino. Para Raz
Y CONSEGUIR LA PAZ. ¿ES ESO Yosef (2004: 118-119), las relaciones interraciales
POSIBLE? LAS RELACIONES DE PODER suponen una amenaza a la pureza y dominación
SIEMPRE CIRCULAN EN CUALQUIER israelí en la retórica sionista, desestabilizando el
INTERACCIÓN: OBVIARLO NO ES MÁS binomio sujeto/objeto de la colonización. Mientras
QUE INVISIBILIZARLO que, para el israelí, esto se mueve en la ambigüe-
dad colonial que describe Bhabba (2002), entre el

PUNTOS DE FUGA
De arriba a abajo. Fotogramas 11-15. La burbuja

(Ha-Buah, Eytan Fox, 2006)
miedo a la hibridación y la fascinación latente y

orientalista por el árabe; para el palestino, se trata
de un ejercicio de passing5 y mimetismo: acostar-
se con un israelí tiene algo de convertirse en un
israelí.
Las interacciones interraciales más habituales
en el cine israelí, y el terror a ellas dentro de la re-
tórica sionista, están marcadas por la heteronor-
matividad. La homosexualidad supone una menor
amenaza puesto que no piensan que sea repro-
ductiva. Sin embargo, hay un momento en que la
hibridación y la homosexualidad coinciden para
terminar siendo identificadas como formas de
degeneración del sexo y de la raza (Young, 1995:
26). El trabajo de Yosef, eso sí, va más allá de con-
cepciones estancas y esencialistas de la hetero y la
homosexualidad, y trata de examinar cómo el de-
seo homoerótico y los regímenes de la (a)normali-
dad circulan en todas las relaciones interraciales,
tanto en las homo como en las heterosexuales. El
uso del privilegio y el poder en las prácticas sexua-
les entre personas israelíes y palestinas se ve re-
flejada en este testimonio real, recogido tanto por
la obra de Sofer y Schmitt (1995) como por Yosef
(2004): «Después de que folláramos tres veces en
dos horas [me pidió que le pagara]. Cuando le con-
testé que [no lo haría], se enfadó y me amenazó.
No había nadie y me sentí inseguro. Aun así, eché
a andar a la Puerta de Jaffa. Empezó a gritar. Le
dije que no olvidara que era un árabe, y que bajo
la legislación israelí no tenía nada que hacer con-
tra un judío, y que más le valía dejarme solo. No
me habría atrevido a ir a la policía, pero funcionó.
También supe que se sintió profundamente insul-
tado, al darse cuenta de que al follado [el pasivo]
no le falta poder, como él había asumido» (Sofer y
Schmitt, 1995: 114).
En estas palabras quedan expuestas tanto
el violento uso del poder y el privilegio como la
paradoja del hombre gay israelí; mientras lucha
contra una masculinidad y un nacionalismo he-

PUNTOS DE FUGA
gemónicos que le oprimen, utiliza esas mismas empezar, Ashraf le frena y Noam le recuerda que
categorías para ejercer su autoridad sobre hom- no tienen por qué hacerlo. «Quiero», le contesta
bres palestinos (Yosef, 2004: 139). También se él. Antes de empezar le pregunta por el nombre
trasluce la importancia de las posiciones de pene- de su madre; poco antes han compartido la his-
trador y penetrado, aún más relevantes al estar toria de esta: «Sarah, se llamaba Sarah», responde
integradas en relatos nacionalistas que asimilan Noam, sonriendo. Comienzan entonces a besarse.
la colonización al acto de penetrar un territorio Esta escena reproduce el guion de una sexualidad
feminizado. atravesada por la raza, por la religión y por las re-
Sáez y Carrascosa reflexionaban en su trabajo laciones asimétricas de poder, según el cual para
sobre estos roles en el sexo anal. «En estas expre- Ashraf sería más difícil ser penetrado que para
siones vemos el enorme desequilibrio que existe Noam. Esta dificultad, dentro de una narrativa
en la percepción social de la sexualidad anal: dar que invisibiliza esas dinámicas y cómo estas afec-
y tomar (por culo). Ser activo o pasivo se asocia tan históricamente al sexo anal, no tiene tanto
históricamente a una relación de poder binaria: que ver con la relación colonial sino con la ima-
dominador-dominado, amo-esclavo, ganador-pergen de una Palestina inherentemente homófoba,
dedor, fuerte-débil, poderoso-sumiso, propieta- construida así a través de los diálogos, las tramas,
rio-propiedad, sujeto-objeto, penetrador-pene- y el punto de vista. En la escena en la que Noam y
trado, todo ello bajo otro esquema subyacente de Ashraf ven juntos la representación teatral Bent,
género: masculino-femenino, hombre-mujer. El ambos proyectan su deseo y su amor imposible
macho se construye asumiendo esos valores, el sobre los de los personajes de la obra. En ella, dos
primer término del par. “La mujer” en el sentido hombres practican sexo sin tocarse, solo imagi-
de Wittig, de una categoría creada por el régimen nando y hablando, en un campo de concentración
heterosexual, se construye asociada al segundo nazi. Uno de los internos tiene la estrella amarilla
término de ese par binario» (Sáez y Carrascosa, judía; el otro, un triángulo rosa invertido, símbo-
2011: 19-20). lo utilizado para identificar a los hombres homo-
En el caso de la película La burbuja, Noam y As- sexuales. Se suceden planos y contraplanos de,
hraf se acuestan en dos ocasiones. La primera de por un lado, los dos intérpretes y, por el otro, As-
ellas es esa primera noche explosiva que compar- hraf y Noam, quienes se tocan la mano excitados
ten en Tel Aviv. La escena combina imágenes de (fotogramas 16 y 17). «Lo hicimos. Qué te parece.
la pareja protagonista con la que forman Lulu, su Putos guardias, puto campo, lo hicimos. Fue real.
compañera de piso, y Sharon, su novio. Comienza Hicimos el amor. No van a matarnos», dice uno de
con Sharon besando a Lulu (fotograma 11); Sharon los actores. Esta proyección vuelve a invisibilizar
desciende a practicarle sexo oral (fotograma 12), la las relaciones de poder entre Noam y Ashraf. En
cámara vuelve a un primer plano de Lulu (foto- el fotograma 16, los dos internos en el campo de
grama 13) y hay un corte a la cabeza, ahora de As- concentración están controlados por un soldado
hraf, que sube y besa a Noam (fotogramas 14 y 15). armado, imagen que remite al puesto de control,
Sustituye así Ashraf a Sharon en la imagen, icono donde es solo Ashraf y no Noam la persona vigi-
de la masculinidad hegemónica, y ocupa Noam la lada. La última frase del actor, además, identifica
posición feminizada. La imagen muestra a conti- hacer el amor con vencer a la autoridad y a los
nuación a Ashraf penetrando a Noam. guardias: «No van a matarnos». Sin embargo, el fi-
La segunda ocasión en la que ambos se acues- nal de la película revela que esta fantasía cuir de
tan en el film tendrá a Noam por penetrador, algo reconciliación termina mal: muerte y fundido en
a lo que darán relevancia y ceremonia. Antes de blanco.

PUNTOS DE FUGA
De izquierda a derecha. Fotogramas 16-17. La burbuja (Ha-Buah, Eytan Fox, 2006)
3. CODA de invisibilización, naturalización y despolitiza-

ción también se practica con el poder derivado del
Son cuatro las ideas principales que se plantean en control en la representación. Ese control se dedu-
los discursos israelíes analizados: ce del hecho de que, tanto en los largos de ficción
1) Se naturaliza el proceso de fabricación de como en los documentales, Palestina y su pobla-
una verdad históricamente determinada, invisi- ción se hacen inteligibles únicamente a través de
bilizando las relaciones de poder que se derivan la mirada israelí (observado explícitamente en el
del propio ejercicio de la representación fílmica. tipo de planos y puesta en escena escogidos para la
El efecto de realidad y el carácter referencial de presentación de espacios y personajes palestinos).
las imágenes son utilizados como mecanismos 2) Se dibujan dicotomías maniqueas, jerarqui-
naturalizadores del hecho fílmico. Los elementos zadas y excluyentes que producen diferencias in-
referenciales no se reducen a los personajes, acon- salvables entre los espacios imaginados de Israel y
tecimientos y espacios reconocibles, sino también Palestina, que se dibujan como espacios opuestos
a aquellos que hacen alusión al propio acto de re- y jerarquizados. Mientras Israel ocupa el lugar de
gistro. El cine como (re)producción de realidad se la civilización, donde reina la tolerancia y la di-
transforma así en representación, convirtiendo versidad, Palestina significa homofobia, opresión
las imágenes que se ven en la pantalla en la única y atraso cultural (relacionado permanentemente
verdad (totalizante y objetiva). con el islam y el terrorismo). Este mapa invisibili-
Los documentales analizados cuentan con me- za el carácter interdependiente de toda dicotomía:
canismos específicos; en ellos, el propio proceso de el espacio imaginado de Israel necesita de ese otro
revelado de esa verdad (y, por tanto, su construc- espacio imaginado de Palestina. De dicho binaris-
ción) es más explícito, pero también lo es la refe- mo excluyente se extrae otro: homosexual/pales-
rencia a un mundo histórico extratextual, por lo tino. Esto es, en Palestina no se puede ser homo-
que el efecto de realidad tiene una gran fuerza. Las sexual; en Israel no se puede ser palestino.
relaciones de poder que se generan entre el punto A estas dicotomías se les suman otras dos, una
de vista (el montaje que organiza y ordena el obje- dentro de cada territorio: el palestino bueno y el
to-film) y los agentes sociales que participan en los palestino malo; el israelí bueno y el israelí malo. Los
documentales son también invisibilizadas y, por palestinos buenos, relativamente despolitizados,
tanto, naturalizadas y despolitizadas. Ese ejercicio adscriben sus deseos y sus prácticas sexuales a la

PUNTOS DE FUGA
identidad gay y quieren vivir en Tel Aviv; mien- 4) La otra fantasía cuir y colonial que trata
tras que los palestinos malos son aquellos politiza- de resolver el conflicto es la del amor románti-
dos y conscientes de la ocupación, son religiosos, co y las relaciones sexoafectivas entre israelíes
se caracterizan por su homofobia y son identifi- y palestinos, pero se trata de una fantasía que
cados como terroristas. Por su parte, los israelíes se demuestra continuamente insuficiente, como
buenos están occidentalizados, despolitizados y no vemos en La burbuja o en Alata. Uno de los prin-
tienen ninguna intención de hacerse cargo de las cipales motivos por los que no funciona es, nue-
relaciones de poder inherentes a los vínculos que vamente, la invisibilización de las relaciones de
construyen con los palestinos buenos. Sus accio- poder entre unos y otros. La mirada unidireccio-
nes, cuando se saltan las leyes israelíes, no tienen nal israelí que construye ese tropo islamófobo del
tanto que ver con la política como con el ideal de joven musulmán gay es vehículo de deseo, pero
amor romántico. La presencia de los israelíes ma- también de poder. Su violencia es (homo)erotiza-
los, iconos figurativos de un poder estatal injusto y da tanto en el dispositivo del puesto de control
arbitrario, facilitan percibir la crítica descafeinada como en el del ejército y el terrorismo. Por tan-
de los israelíes buenos como una verdadera posi- to, la jerarquía existente entre los personajes no
ción política, radicalmente crítica y subversiva. solo es naturalizada, sino que es paralelamente
3) En los films analizados, parece que la única instrumentalizada para reforzar el erotismo del
estrategia que tiene un sujeto palestino para ser vínculo. Así, la fantasía cuir de reconociliación
bueno es dejar de ser palestino. En esa línea, dichos a través del amor y del deseo fracasa, culpando
personajes (los palestinos buenos, como Nimr o As- de ello a la naturaleza politizada (terrorista) de la
hraf) intentan pasar por israelíes construyendo población palestina.
una identidad gay que se dibuja neutra pero que
está marcada por la raza. El israelí bueno (Noam o NOTAS
Roy) es el mediador entre ese palestino bueno y la
comunidad (gay) israelí. Este proceso de mimetismo * Este artículo es una adaptación de un capítulo de la
está condenado al fracaso desde el principio, pues tesis La sexualidad no normativa palestina en el cine: dis-
siguiendo las palabras de Bhabba: el sujeto otro co- cursos hegemónicos y discursos de resistencia, defendida
lonial mimetizado «es casi lo mismo, pero no exac- por Loreto Ares bajo la dirección de Susana Díaz Pérez
tamente» (Bhabba, 2002: 112). Al fracasar en su y Elena Galán Fajardo en la Universidad Carlos III en
intento, la diferencia entre colono y colonizado se junio de 2017.
mantiene intacta y, con ello, se esquiva la amenaza 1 Escribimos cuir y no queer siguiendo la corriente de
que representa desestabilizar la violenta jerarquía diferentes activistas hispanohablantes, que toman
entre ambas figuras. En otras secuencias distintas conciencia de cómo la incorporación de la teoría queer
a las analizadas, son los personajes israelíes los que en los movimientos sociales y universidades latinoa-
intentan pasar por otras identidades. Aunque ge- mericanas y españolas ha supuesto un volcado del
neralmente se trate de procesos de mimetismo no marco teórico anglosajón, muchas veces con poca re-
racializados, en los que se intercambian unas posi- flexión sobre el contexto en el que se estaba aplicando
ciones de privilegio por otras, también supone un y sobre las implicaciones que ese cambio de localiza-
fracaso de funestas consecuencias cuando esto im- ción suponía (López y Davis, 2010).
plica desestabilizar las relaciones de poder entre la 2 La información de producción, distribución y recono-
población colona y la colonizada. La fantasía cuir y cimientos de todos los films mencionados en el artícu-
colonial del mimetismo y de la igualdad como reso- lo proviene de los propios créditos de las películas y de
lución del conflicto es descrita como imposible. su contraste en la base de datos IMDb.

PUNTOS DE FUGA
3 Genderqueer es una categoría identitaria de género no Checkpoints. GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies,
binario. 16(4), 577-597.
4 «Don’t ask, don’t tell» era el nombre popularizado para Jadallah, H. (2011). Reflections of a Genderqueer Palesti-
la política estadounidense respecto a la homosexuali- nian American Lesbian Mother. En R. Abdulhadi, E.
dad y el ejército desde 1993 hasta 2010. Las personas Alsultany y N. Naber (eds.), Arab and Arab American
homosexuales y heterosexuales podrían entrar en las Feminisms: Gender, Violence and Belonging (pp. 276-279).
fuerzas armadas siempre que no lo visibilizaran, y el Syracuse y Nueva York: Syracuse University Press.
ejército no haría preguntas. Que Lucas compare sin Kaplan, D. (2002). Brothers and Others in Arms: The Making
dar explicaciones la política israelí con la estadouni- of Love and War in Israeli Combat Units. Nueva York:
dense refuerza dos cosas: que la función-lectora es es- Southern Tier Editions, Harrington Park Press.
tadounidense, y que Israel vuelve a situarse como un Kotef, H., Amir, M. (2007). (En)Gendering Checkpoints:
lugar aún más civilizado que EE.UU. Checkpoint Watch and the Repercussions of Inter-
5 Passing es un término en inglés que podría traducirse vention. Signs, 32(4), 973-996.
como «el acto de pasar por», pero que mantenemos en López, M., Davis, F. (2010). Micropolíticas Cuir: Transma-
su idioma original, tal y como se viene haciendo en el riconizando el Sur. Ramona, 99, 8-9.
contexto académico hispanoparlante. Sería la capaci- Morag, R. (2010). Interracial (Homo) Sexualities: Post-Trau-
dad de una persona para ser leída como parte de una matic Palestinian and Israeli Cinema During the
categoría identitaria (racial, étnica, de clase, de géne- al-Aqsa Intifada (Diary of a Male Whore and The Bu-
ro, etc.) diferente a la suya. Puede ser una práctica de- bble). International Journal of Communication, 4, 932-
liberada y estratégica. 954.
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PUNTOS DE FUGA
EL GAY PALESTINO EN EL CINE ISRAELÍ: DESEO, THE GAY PALESTINIAN IN ISRAELI CINEMA:
PODER Y MIRADA COLONIAL DESIRE, POWER AND THE COLONIAL GAZE
Resumen Abstract
Este trabajo analiza, con perspectiva descolonial y cuir, la (re)produc- This paper analyses the (re)production of Palestinian gay identities in
ción de la identidad gay palestina en el cine israelí mainstream que se Israeli cinema from a queer and decolonial point of view. It focuses
exporta a festivales LGTBQ internacionales. El objetivo de este texto specifically on Israeli mainstream films that are exported to inter-
es el análisis de los mecanismos fílmicos que producen la sexualidad national LGBTQ film festivals. The main objective is the analysis of
palestina como otra. La pertinencia y la relevancia ética, política y filmic mechanisms that represent Palestinian sexuality as an Oth-
científica de esta investigación están justificadas por el contexto de er. This research is scientifically, politically and ethically relevant
creciente violencia racista e islamófoba, que instrumentaliza las ex- in view of the recent increase in racism and Islamophobia, which
periencias y los discursos de las personas disidentes del género y de exploit queer experiences and discourses, and given the scarcity in
la sexualidad; así como por la escasez de un corpus bibliográfico que the academic literature of studies exploring the filmic mechanisms
registre y explore los mecanismos fílmicos que sostienen, vehiculan, holding, operationalising, naturalising, and resisting the colonial
naturalizan y se resisten a la construcción colonial de la sexualidad construction of Palestinian non-normative sexuality.
palestina no normativa.
Key words
Palabras clave Israeli Cinema; Homonationalism; Pinkwashing; Palestine; Queer;
Cine israelí; homonacionalismo; pinkwashing; Palestina; queer; cine Gay Cinema.
gay.
Authors
Autoras Loreto Ares is an independent researcher and activist with a Ph.D.
Loreto Ares (Madrid, 1987) es investigadora independiente y activis- in Film Studies. Her work focuses on the analysis of racist and ho-
ta. Doctora en comunicación audiovisual, su trabajo se sitúa en los monationalist discourses from the perspective of queer feminisms.
feminismos cuir/queer, desde donde analiza marcos racistas y homo- Contact: [email protected].
nacionalistas. Contacto: [email protected].
Susana Díaz is a Professor at Università degli Studi di Firenze (Flor-
Susana Díaz (Madrid, 1968) es Profesora de la Università degli Studi ence, Italy). Her work focuses on the analysis of discourse in audio-
di Firenze (Florencia, Italia). Su trabajo se centra en el análisis del visual media and the construction of social imaginaries in the era of
discurso en los medios audiovisuales y la construcción de los ima- global capitalism. Contact: [email protected].
ginarios sociales en la era del capitalismo global. Contacto: susana.
Ares, L., Díaz, S. (2022). The Gay Palestinian in Israeli cinema: De-
Referencia de este artículo sire, Power and the Colonial Gaze. L'Atalante. Revista de estudios cine-
Ares, L., Díaz, S. (2022). El gay palestino en el cine israelí: deseo, po- matográficos, 33, 159-172.
der y mirada colonial. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos,
33, 159-172.

PUNTOS DE FUGA
PINCELADAS POSTELEVISIVAS.
TWIN PEAKS: THE RETURN Y
DEMASIADO VIEJO PARA MORIR
JOVEN DESDE EL TIEMPO
DE LA PINTURA
LAURA CALVO GENS
SERGIO MEIJIDE CASAS
1. INTRODUCCIÓN lan una nueva poética audiovisual que reformu-

la el estatuto estético definido por Caldwell (1995)
Determinar el estatuto ontológico de la ficción se- bajo el término «televisuality». Es por esto que a la
rial contemporánea es una tarea de sabida com- multiplicidad de los productos relacionados con
plejidad, pues esta se inscribe —como ningún otro aquello que entendemos por «televisión» hay que
producto artístico— en la complicada situación de sumar un cambio de paradigma en los estudios
ser-para-las-masas en una época carente de ellas. audiovisuales contemporáneos, que han comen-
Ya no existe un público estándar: como bien expli- zado a trabajar sobre la producción serial desde,
ca Lipovetsky (2000), el pequeño grupo ha termi- por ejemplo, la teoría y filosofía de la imagen o los
nado con toda posibilidad de target objetivo1. Así, Visual Studies.
la aproximación a estas formas y formatos tan di- A este respecto, aunque los TV Studies hayan
versos debe partir de lo múltiple y lo fragmentario, definido una línea de aproximación alrededor de
tomando su condición serial como único elemento lo denominado TV Aesthetics —destacando los tra-
común para configurar tal dispositivo de interpre- bajos de Newcomb (1974), Williams (1974), Fiske
tación. Esta situación se ha vuelto más compleja (1987), Caldwell (1995), Metallinos (1996), Butler
en los últimos años, pues debido a la generaliza- (2010), Creeberg (2013), Ellis (2017) o Nannicelli
ción de la Quality TV, las cadenas de televisión y (2017)—, la mutabilidad del medio, el ajuste estéti-
las plataformas de video on demand han apostado co de algunas de las últimas muestras seriales en
por ficciones donde la profundidad psicológica de el imaginario visual contemporáneo y la severidad
los personajes, el cuidado de las líneas narrativas intelectual y filosófica que subscriben son cuestio-
y los recursos técnicos «cinematográficos» articu- nes que exigen una reactualización constante de

PUNTOS DE FUGA
las teorías y las metodologías empleadas. Siendo

nuestro tema de investigación el tratamiento pic- EN TELEVISIÓN, […] LA ACELERACIÓN
tórico del tiempo serial, y no existiendo estudios DEL DISCURSO FUE LA PROPUESTA
sistemáticos al respecto que recojan las transgre- HEGEMÓNICA: EL MOVIMIENTO
siones abiertas por nuestros objetos de estudio, CONSTANTE, LA MULTIPLICACIÓN DE LAS
cabe aproximarse a ellos desde las perspectivas TRAMAS ARGUMENTALES, LA INMERSIÓN
de otros marcos íntimamente relacionados con DENTRO DE LA HISTORIA
este, como la estética, la teoría de las artes y, más
concretamente, la filosofía de la pintura. En esta
línea, tomaremos como principal apoyo teórico las flexión sobre la poesía y las artes plásticas, que la
aportaciones de Gilles Deleuze y, especialmente, principal diferencia entre ambas disciplinas radi-
Jean-François Lyotard sobre el tiempo, la figura caba en la cuestión temporal: en el primer caso, el
y el acontecimiento, inscribiéndonos en las líneas tiempo estaba suspendido y el pintor debía elegir
de reflexión de Bonitzer (1986), Aumont (1989), el momento adecuado de la acción, mientras que,
Brenez (1998), Durafour (2009) y Vancheri (2011), en el segundo, el tiempo estaba en constante fluir
quienes han trabajado sobre la plástica de la ima- y era mediante este que el poeta debía dar forma y
gen cinematográfica a través de motivos como el opacidad a sus imágenes (Lessing, 1990: 106-127)3.
trompe l’oeil, la tradición paisajística e, incluso, la Aunque el audiovisual, al igual que la danza o el
figura. En cualquier caso, no queremos decir que teatro, aúna tiempo y espacio, es precisamente la
el tiempo no haya sido un tema central en el es- dualidad entre quietud y movimiento la que aquí
tudio de la serialidad contemporánea, pues, de he- nos interesa. En televisión, los espacios para la
cho, ha sido una de las inquietudes principales de creación alternativa fueron —y aún son— mucho
quienes investigaron sus particularidades. más limitados que en el cine, por lo que, todavía
Desde sus inicios, la duración de la tempora- con más razón, podemos decir que la aceleración
da y la fragmentación de cada capítulo favoreció del discurso fue la propuesta hegemónica: el movi-
un tratamiento particular del tiempo de la serie miento constante, la multiplicación de las tramas
con respecto al del cine. Esta cuestión se eviden- argumentales, la inmersión dentro de la historia.
cia de manera paradigmática en Perdidos (Lost, J. Sin embargo, los productos que aquí nos ocupan
J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC: llevan a su descalabro la tradicional preferencia,
2004-2010) y 24 (Joel Surnow, Robert Cochran, en este ámbito, del movimiento sobre la quietud y
Fox: 2001-2010), dos referentes fundamentales de lo «poético-literario» sobre lo pictórico.
que han explorado las posibilidades del tiempo A nuestro juicio, no hay una relación de su-
como elemento narrativo y estético, popularizan- peración de la imagen-tiempo para con la ima-
do en el discurso televisivo los saltos temporales a gen-movimiento, al igual que tampoco la hay de
través del flashback y del flashforward, las elipsis, la fotografía para con la pintura, o del cine para
la dimensión acelerada de la secuencia «a contra- con la fotografía. Esta es una de las razones por las
rreloj» y, por lo tanto, un trepidante ritmo narra- que mencionaremos exclusivamente a pintores
tivo que afecta directamente a sus imágenes y so- posteriores a la aparición del cine, pues ellos son
nidos2. Sin embargo, tal poética de lo cinemático plenamente conscientes de tal contemporaneidad.
se queda pequeña ante el desarrollo de una autén- Al respecto de esta coexistencia que, en ocasiones,
tica mecánica en la que la fuerza potencial —y en ha generado umbrales en los cuales es difícil dis-
reposo— se mantiene a la espera de ser liberada. cernir dónde acaba cada una de las disciplinas,
Lessing ya había explicado, en su comentada re- nuestra reflexión pretende evitar el manido deba-

PUNTOS DE FUGA
te sobre los límites de las dos tipologías de imagen por cineastas de vanguardia (Hans Richter) como
cinematográfica que propone Deleuze. Aunque la al Episodio 8 (#3x08: Part 8, David Lynch, Show-
imagen-movimiento se haya construido ocasio- time: 2017) de Twin Peaks: The Return (David Ly-
nalmente en relación con determinados instantes nch y Mark Frost, Showtime: 2017). No obstante,
privilegiados, lo más importante es su constitución el interés de nuestra propuesta radica en el hecho
como un corte móvil de la duración que responde concreto de que la codificación visual de la ficción
al devenir causal (Deleuze, 1984: 26). Frente a esta como pintura, a través de estrategias referencia-
tipología, la imagen-tiempo deviene de forma no les o del uso experimental de la imagen pictórica,
lineal a partir del aflojamiento de los nexos senso- permite expandir la consideración del instante a la
riomotores, condición que procede de la emanci- naturaleza seriada de las ficciones televisivas4.
pación de las formas narrativas —p. ej., los tiempos El estreno de Twin Peaks: The Return supuso la
muertos y los paisajes geofísicos de Antonioni— o apertura de una nueva brecha dentro de lo tele-
de la fractura de la linealidad espacio-temporal — visivo, y es a partir de tal espacio que se perciben
por ejemplo, la indistinción entre sueño y vigilia mutaciones hacia lo pictórico, reabriendo un de-
de Resnais y Rivette— (Deleuze, 1987: 11-26). En bate en el que las preguntas han cambiado tanto
este caso, aunque Deleuze equipare tal superación como las respuestas. Como ejemplifica Demasiado
de la narración con «la conquista de un espacio viejo para morir joven (Too Old To Die Young, Ni-
puramente óptico en la pintura, con el impresio- colas Winding Refn, Ed Brubaker, Amazon Prime
nismo» (Deleuze, 1987: 13), seguimos asistiendo a Video: 2019), esta nueva forma de concebir un
un devenir de imágenes que se suceden. dispositivo ligado a lo popular como medio para lo
Sin embargo, hay una tercera posición que heterodoxo no ha quedado solo en el inquietan-
no reconcilia la imagen-movimiento y la ima- te «regreso» de Dale Cooper (Kyle MacLachlan)
gen-tiempo, sino que desliga el instante cualquiera y los suyos, sino que depara la consolidación de
del todo que construye la continuidad del movi- una nueva poética autoral, así como un nuevo fi-
miento. Esta fue la iniciada por Lyotard en su texto lón estético a perpetuar por las ficciones seriadas
sobre el «Acinéma» (1973: 71-94), que estaba inspi- venideras. Aquello que en el cine fue conocido
rado en sus reflexiones sobre la figura y que, a su como «arte y ensayo» viene a trasladarse en estas
vez, sirvió de punto de partida a las consideracio- nuevas creaciones a un terreno que parecía impo-
nes de Deleuze sobre lo «háptico» (Deleuze y Guat- sible de conquistar: la televisión tradicional y las
tari, 1980) y la «sensación» (Deleuze, 2002). Pero lo plataformas de streaming, el núcleo duro de la cul-
que aquí nos interesa fue su reformulación varios tura líquida e hipermoderna en la que seguimos
años después en el texto «Idée d’un film souverain» ahogados. Nuestros objetos de estudio se limitan
(Lyotard, 2000: 209-221), donde ampliaba la apli- a las dos obras ya mencionadas, simétricas y an-
cación del acinéma más allá del cine experimental a tagónicas en su morfología, sintaxis y fonética,
la totalidad del cine, señalando que la imagen sobe- igualmente preocupadas por el tiempo pictórico y
rana siempre se manifestaba, directamente, como la potencia mecánica, pues en ellas localizamos la
un instante incapaz de totalizarse como película imagen soberana que, en su referencialidad pic-
entera. En esta idea ya se advierte el «tiempo de la tórica, se autonomiza como cuadro independiente
pintura» como algo aplicable al medio audiovisual. del todo seriado. A partir de esta autonomía, la to-
La misma seriación del instante que acomete Bar- talidad del producto audiovisual en el que se in-
nett Newman en su obra The Stations of the Cross serta se despliega de forma centrífuga, como algo
(1958-1966), como adición de momentos indepen- diferente a la realidad capturada por la cámara:
dientes, puede referirse tanto al ejercicio realizado como pintura.

PUNTOS DE FUGA
2. LA REFERENCIA COMO MECANISMO DE La última cena señala un momento concre-

REVELACIÓN TEMPORAL to de la vida de Cristo, su muerte al día siguien-
te, pero también un acontecimiento dentro de la
«Vete a ver qué es lo que está pasando con la ante- historia bíblica. Así, tal entramado no indica so-
na parabólica, que la tele no funciona», sentencia lamente la inminencia de la muerte del anciano,
Don Ricardo (Emiliano Díez) a su hijo al comienzo sino de la tradicional consideración del estatuto de
del capítulo de Demasiado viejo para morir joven ti- la ficción serial contemporánea. Si «la tele no fun-
tulado Episodio 2: Los amantes (#1x02: Volume 2: ciona» es porque algo se ha roto, quebrado y, como
The Lovers, Nicolas Winding Refn, Amazon Pri- ocurre con Cristo, morirá al día siguiente. O por la
me Video: 2019). En ese lugar que ocupa la con- noche, como Don Ricardo. La pintura pasa a ser
versación, en esa disposición de una mesa fami- el objeto de adoración familiar, de diálogo, de co-
liar, sin objetos ni personajes que interrumpan munión. De devoción, por parte del hermano de la
nuestra mirada, es inevitable recordar la última difunta Magdalena; de imitación, por parte de una
cena de Cristo. De hecho, ese almuerzo prefigu- Yaritza (Cristina Rodlo) que se revela como nueva
ra, de la misma manera, la muerte al día siguiente «madre»; y también causante de la devoción de Je-
del pater familias, en un momento que remite de sús (Augusto Aguilera) por el sujeto que imita a su
nuevo al código pictórico canonizado por Da Vinci progenitora. Pero la irrupción de la pintura en el
en la pared del convento dominico de Santa Ma- formato serial ya había sido anunciada por el pro-
ria delle Grazie. «No es la antena. La antena está pio Lynch al introducir la referencia pictórica en
jalando bien. No tenemos señal porque…», respon- Twin Peaks: The Return mediante la presentación
de Miguel (Roberto Aguire) tras revisar el proble- de los lienzos de Francis Bacon, Edward Hopper
ma advertido por su padre. No puede terminar la o René Magritte. Aquí, la relación entre ambos
frase, Don Ricardo ya está mirando otra cosa y formatos determina la sustitución de uno por el
no quiere ser interrumpido. Ante sus ojos no se otro. No hay coexistencia. En Demasiado viejo para
encuentra una pantalla, sino un cuadro: el de su morir joven, la «tele» se ha estropeado: miremos el
difunta hermana Magdalena. «¿Por qué tienes que cuadro. Sin embargo, el caso de David Lynch es
ser siempre una vergüenza para mí?», replica el más particular, pues su aparato se había averiado
anciano. «Estoy intentando arreglar tu problema», muchos años antes. Tras los créditos iniciales de
se lamenta el hijo. «¡Bueno, pues hazlo después!». Twin Peaks: fuego camina conmigo (Twin Peaks:
Pero no hay después. Don Ricardo se muere y la Fire Walk With Me, David Lynch, 1992), el espec-
televisión se queda estropeada. tador asiste a la explosión de aquel aparato con
Izquierda: Episodio 2: Los Amantes de Demasiado viejo para morir joven. Derecha: La última cena (1498), de Leonardo da Vinci

PUNTOS DE FUGA
el que se inicia la película. Por esto no hay, en los No obstante, la cuestión pictórica no remite de
posteriores productos «lynchianos», antagonismo forma exclusiva a la obra de Bacon, sino también a
entre contrarios en lucha, sino simbiosis postcine- Edward Hopper y René Magritte. Figurante o figu-
matográfica, postelevisiva y postpictórica. rada, por momentos figura5, la presencia de ambos
Esta imagen de la precuela de Twin Peaks (Da- pintores se manifiesta en la composición imagina-
vid Lynch y Mark Frost, ABC: 1990-1991) se recu- ria de Twin Peaks: The Return, llevando su propio
pera de manera indirecta en el primer episodio de sentido al horizonte de lo pintado. Así, el recurso
Twin Peaks: The Return (#3x01: Part 1, David Ly- referencial no tiene por único objetivo tensionar
nch, Showtime: 2017). En algún lugar oscuro de la relación que se construye entre las imágenes,
Nueva York, un personaje desconocido para el es- con el fin de poner en crisis su propio significado,
pectador se sienta ante una caja de cristal vacía, a sino también trastocar la consideración temporal
la espera de una posible aparición. Es ahí cuando del conjunto. La alusión a Magritte no sería, por
—y donde— la representación de la caja, que había tanto, un simple homenaje, pues da cuenta de una
sido el contorno y el límite que había aislado nu- cierta superposición de realidades. De la misma
merosas figuras en la imaginería baconiana, per- manera, la introducción de Hopper tampoco sería
mite aunar los términos propios de la pintura de irrelevante, ya que ejerce como germen matricial
Bacon, recordar la explosión de la televisión y re- de su inquietante Episodio 8, ambientado en una
sucitar ambos medios desde su especificidad tem- suerte de reverso espeluznante del universo con-
poral. La referencia, que no el referente, adscrita a figurado por el pintor donde el espacio pictórico se
su propia tradición y, por lo tanto, significante con conjuga con el tiempo cinematográfico.
sus propios significados, se sitúa en el contraplano Este Episodio 8 es el mejor ejemplo para poder
de los personajes que la observan como cuadro. Es explicar el devenir pictórico-temporal que señala-
en esos planos estáticos de la caja donde se pre- mos. Si lo pensamos en un sentido estrictamente
senta la clave interpretativa de la serie: si la refe- narrativo, es decir, como partícula temporal que
rencia es pictórica, el modo de lectura de la ficción sitúa su tiempo con respecto a una línea narrati-
serial aparecerá por sinonimia, de forma análoga va, concluiríamos que, por su forma, se configura
a la interpretación de la pintura. Esos personajes, como un flashback desmesurado (Martin, 2018:
como los attendants de la pintura de Bacon (De- 48-50). Esto es así en tanto que el retorno no se
leuze, 2002: 23), son también los espectadores de sitúa en los límites narrativos del storytelling, sino
Twin Peaks: The Return, aquellos que se revuelven en las criptas de un tiempo pasado inadvertido
ante el grado cero de la narración y el lento dis- por la audiencia: aquellos años cuarenta donde
currir del tiempo ficcional. La serie puede ser pin- una bomba explota en blanco y negro. El director
tura porque se disuelven los límites que habrían aúna suficientes recursos para que el espectador
de enfrentarlas, como ocurre con la caja de cristal, adquiera consciencia del estatuto temporal del
que no es límite, sino cristal que se rompe. capítulo en cuestión, como el uso del letrado o la
imagen en blanco y negro, que pretende también
recordar un tiempo en el que las imágenes aún
LA SERIE PUEDE SER PINTURA PORQUE no se habían coloreado. Sin embargo, estas seña-
SE DISUELVEN LOS LÍMITES QUE HABRÍAN les parecen no ser suficientes para la (re)creación
DE ENFRENTARLAS, COMO OCURRE CON atmosférica del tiempo histórico en cuestión. En
LA CAJA DE CRISTAL, QUE NO ES LÍMITE, ese lugar, en ese espacio, vuelve a presentarse la
SINO CRISTAL QUE SE ROMPE referencia a la pintura perenne de Edward Ho-
pper, «un narrador, no un pintor de naturalezas

PUNTOS DE FUGA
Izquierda: fotograma del Episodio 8 de Twin Peaks: The Return. Derecha: Office at Night (1940), de Edward Hopper
muertas» que ahondó mejor que nadie en el sueño Lynch tiene claro que son el cuadro pues, en efec-
americano (Wenders, 2016: 47). to, este último habría de dedicarse toda su vida a la
La narración de un paisaje acotado, de un tiem- pintura. Esta es, además de su actividad principal
po específico de la historia que persiste iconográ- y menos conocida, la «base» de su quehacer6. Más
ficamente, se nos muestra desde la revelación del allá de su afiliación directa a un modo determina-
lienzo hopperiano: sus espacios pictóricos —los tea- do de componer, tal dedicación permite que el au-
tros, los porches, las oficinas, las gasolineras— vie- tor, en tanto que creador de imágenes, promueva
nen a componer el universo ficcional y temporal un conjunto de referencias pictóricas desde una
del episodio en cuestión y es ahí donde la irrupción determinada sensibilidad estética y un posiciona-
del lienzo en pantalla permite una disrupción tem- miento dentro del discurso que su obra defiende.
poral poco común, pues es el reconocimiento ico- El tiempo ha de surgir, resurgir o manifestarse a
nológico del lienzo lo que permite que podamos ini- través de señales que le indiquen al espectador
ciar la interpretación estructural del flashback. De que tiene forma, donde la «referencia pictórica» se
repente, el tiempo aparece como histórico en tanto articula como señal a través de la cual el tiempo
que el espectador ejecuta un análisis identificativo pueda presentarse.
del atrezzo de la serie. Sin embargo, el director sabe Llegados a este punto, es pertinente pensar tal
que tal relación referencial no solo trae a la luz la fisura a través de un ejemplo cercano en el tiempo
presentación de un tiempo histórico, sino también al estreno de Twin Peaks: The Return. En la prime-
el corolario de la permanencia del tiempo desde la ra temporada de Westworld (Jonathan Nolan, Lisa
pintura que lo atestigua. Joy, HBO: 2016-), Dolores (Evan Rachel Wood)
Para que esta máquina funcione es necesario descubre, en un impactante ejercicio de recono-
un tipo de relación distinta en el seno de las imá- cimiento para el espectador, que el Hombre de
genes: la consideración del plano como cuadro. El Negro (Ed Harris) es William (Jimmi Simpson): el
lienzo no aparece en Twin Peaks: The Return como personaje que en un tiempo pasado la había ado-
un elemento componente de la imagen, sino que rado, ahora la detesta. Esta revelación sucede en la
es la totalidad imagen. El atrezzo, los detalles del combinación del montaje y del guion, en tanto en
cuadro y los actores son los personajes de las his- cuanto elementos que hacen visibles las distintas
torias de Hopper. Ahí está la diferencia: mientras líneas temporales que el espectador no había de-
los personajes de Winding Refn miran al cuadro, tectado y que, de repente, se manifiestan por apa-

PUNTOS DE FUGA
rente intermediación prestidigitadora. El tiempo 3. LA CUESTIÓN DEL MARCO:

se ha revelado y, en última instancia, el twist que DEL LÍMITE AL UMBRAL
evidencia la estructura temporal o dispositivo de
la ficción permite reconstruir tanto la identidad En Twin Peaks: The Return la referencia baconiana
de los personajes como la identidad temporal de evidencia la compleja relación entre ficción serial
la propia serie (Salvadó-Corretger y Benavente, contemporánea y pintura, por el mero hecho de
2021: 275). Que Dolores adquiera consciencia de que esta se hace tangible. Pero resulta más inte-
esta situación no solo implica, por tanto, la propo- resante pensar que, en este juego, la referencia
sición narrativa de una situación límite para los traza una relación particular entre el tiempo de la
modos psicológicos de los personajes, sino que, ficción y el tiempo de la pintura. Como ya hemos
además, el espectador adquiera consciencia sobre comentado, cuando la caja de cristal se rompe, el
la existencia de varias líneas temporales a lo largo linde entre pintura y serialidad televisiva desa-
del visionado que ahora —y solo ahora, cuando se parece. Esto es debido a que existe una fórmula
ha producido la revelación— tiene que reconstruir. visual que aísla a los dos medios, como en la pin-
Frente a esto, lo que Twin Peaks: The Return tura de Bacon se aíslan las figuras en las cajas,
propone es, en primer término, una valoración y pero que, sin embargo, permite relacionarlos con
asunción del tiempo por parte del espectador que sus audiencias: estos están abocados a esa «extre-
subvierte las narrativas tradicionales del espacio ma soledad de las Figuras, extremo encierro de
serial, pues la revelación temporal trae a la luz un los cuerpos que excluyen cualquier espectador: la
orden distinto. El efectismo impetuoso del uni- Figura no viene a serlo sino por ese movimiento
verso Westworld contrasta con el giro plástico de en que se encierra» (Deleuze, 2002: 25). Como en
Twin Peaks: The Return, ya que su temporalidad se la iconografía baconiana, el límite se constituye
revela a través de la formulación pictórica de la como necesidad en la ficción, se traza o dibuja un
imagen, a través de un reconocimiento que exige índice visual que lo haga reconocible, un marco
la lectura referencial. Esta revolución temporal que, después del encierro de las figuras, se desin-
viene anexada a la calidad plástica de la ficción. tegrará a través de los recursos visuales de la esce-
La referencia pictórica es el indicio interpretativo na. La referencia permite establecer una relación
que permite al espectador intuir que este tipo de conceptual entre forma pictórica y formato serial,
ficción tiene más que ver con la pintura a la que al tiempo que trae a la luz las relaciones de conti-
alude que con la televisión. Al fin y al cabo, la sen- güidad entre ellos y sus espacios exteriores. Cuan-
sación temporal naciente del visionado es distinta do en Twin Peaks: The Return se rompe el cristal de
a la del conjunto hegemónico de ficciones contem- la caja, se configura, en el conjunto narrativo de la
poráneas. Tanto en Twin Peaks: The Return como serie, el salto de una codificación hacia su contra-
en Demasiado viejo para morir joven el tempo len- ria: de lo centrípeto, que lleva a los personajes al
to, el plano distendido, la abrumadora sensación estado contemplativo, hacia lo centrífugo, que di-
de estancamiento narrativo y la inacción de los luye las distancias entre ambos. En otras palabras,
personajes se sitúa en las antípodas de los meca- sucede abruptamente una fractura en los modos
nismos temporales de ficciones como Westworld, de percibir que el espectador ha adoptado, distin-
pero sin dejar de desvelar una inquietud de fondo tamente, para la pintura y la televisión. La escena
adscrita a la naturaleza de la serialidad: la posibili- indica que existe un estado propiamente pictórico,
dad de explorar el tiempo como materia narrativa es decir, contemplativo, que modifica la manera de
ineludible en la más inmediata contemporaneidad ver la ficción; pero, al mismo tiempo, el marco —
televisiva. aquí una caja— se convierte en pantalla:

PUNTOS DE FUGA
El marco constituye una zona de desorientación cio interior del marco, destinado exclusivamente
del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra ex- al cuadro. Esa disolución en el conjunto audio-
periencia activa que marca sus límites exteriores, visual del régimen pictórico, de aquello estático
le opone el espacio orientado hacia adentro, el es- e inanimado del adentro de la caja de cristal, in-
pacio contemplativo, abierto solamente sobre el indica que todo en esta tercera entrega —incluido
terior del cuadro. Los límites de la pantalla no son el afuera del plano— pueda volverse pintura sin
[…] el marco de la imagen, sino una mirilla que solo marco.
deja al descubierto una parte de la realidad. El mar- A este efecto, el ejercicio propositivo de Win-
co polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la ding Refn y Brubaker se formula en un término
pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el diferente: mientras que los personajes de Twin
contrario, como indefinidamente prolongado en el Peaks: The Return son devorados por la materia
universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrí- pictórica, los personajes de Demasiado viejo para
fuga (Bazin, 1990: 213). morir joven no pueden acceder, pese a su quietud,
Si seguimos la propuesta de Bazin, en Twin a ese mismo espacio. Martin (Miles Teller), Janey
Peaks: The Return esa naturaleza se ve vertigino- (Nell Tiger Free), Viggo (John Hawkes), Don Ri-
samente transformada en la devoradora relación cardo, no son más que espectadores de un mundo
que lo televisivo entabla con sus espacios conti- extrañado, que miran con deseo aquello en lo que
guos, y en esa relación «todo lo que la pantalla nunca podrán convertirse: el cuadro, el espacio
nos muestra hay que considerarlo […] como inde- libidinal inalcanzable. En su mundo, como en el
finidamente prolongado en el universo» (Bazin, nuestro, Jesús no puede alcanzar a su madre, pues
1990: 213). En la serie de David Lynch y Mark está al otro lado del lienzo, separada por el mar-
Frost no hay un marco al que las fuerzas se ajus- co. Twin Peaks, sin embargo, no es nuestro mun-
ten: la ficción se expande en todas las direcciones do; o, asumiendo que el de Demasiado viejo para
para abordar su más allá y devorarlo en un mo- morir joven tampoco, no es como nuestro mundo.
vimiento centrífugo, como así lo hace el espacio Ya no hay marco ni cortina, sino umbral. Así lo
interior de la caja con sus attendants, como esa demuestra Sarah Palmer (Grace Zabriskie) al qui-
fuerza maligna que rompe el cristal para asesinar tarse la cara y acceder al universo de Magritte,
a los personajes que esperan. Esa es la vocación evidenciando que la Black Lodge, Twin Peaks y
de la pantalla: llegar a todos los lugares posibles Nueva York forman parte del mismo espacio: el
en lugar de ensimismar al espectador en el espa- de la pintura.
Izquierda: fotograma del Episodio 1 de Twin Peaks: The Return. Derecha: fotograma del Episodio 6: La suma sacerdotisa de Demasia-
do viejo para morir joven

PUNTOS DE FUGA
Six Figures Getting Sick (1966), de David Lynch
Tanto la postura de Lynch y Frost, como la de cuentra una pintura. Este último invita a la con-
Winding Refn y Brubaker, fraguan su conflicto templación; ante él podemos abandonarnos al fluir
sobre una diferente consideración, no ya del au- de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no
diovisual, sino del quehacer pictórico. Cabe se- podemos hacerlo ante un plano cinematográfico.
ñalar que Winding Refn prioriza las diferencias Apenas lo hemos registrado con los ojos ha cambia-
de formato sobre sus semejanzas, descartando la do. No es posible fijarlo (Benjamin, 1989: 51).
posibilidad de «hacer pintura» en la pantalla. Él es Frente a esta perspectiva está Lynch, para
cineasta y por mucho que sus personajes quieran quien la pintura es movimiento que cambia y
ser el cuadro, penetrar en la Madre, no podrán, muta tanto como el plano, y es por ello que con-
pues el cuadro está quieto y su oficio está en el mo- fía en el pintar también sobre la pantalla. Si en
vimiento, aunque sea imperceptible. Al respecto, Twin Peaks: The Return no hay marcos es porque
concuerda con las propuestas de Benjamin: estamos viendo la pantalla, potencia centrífu-
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se ga que nos sumerge en un mundo en el que no
desarrolla la película con el lienzo en el que se en- existe la pintura porque es pintura. Lo que estas

PUNTOS DE FUGA
dos propuestas recuperan no es solo la reflexión White Sands, Nuevo México. Este acontecimiento
sobre la pintura como formato artístico, sino el aúna el horizonte social en el que se enmarca la
debate sobre sus horizontes, sus atributos y sus serie, cuyos sucesos serían consecuencia directa
especificidades. de este momento histórico, y las preocupaciones
plásticas del autor. En este caso, la dislocación
4. EL TIEMPO DEL INSTANTE temporal y la emergencia de lo abstracto son el au-
téntico punto de fuga que retuerce la percepción
A mediados de los años sesenta, David Lynch se del espectador. Cuando la bomba estalla, antes de
formó como pintor en la Pennsylvania Academy que la figuración hopperiana pueble la pantalla, el
of Fine Arts. Allí trabajaría con unas pinturas de espectador asiste a casi tres minutos de suspen-
dinamización cinética «real» o moving paintings sión narrativa durante los que el fuego y el humo
que podríamos ejemplificar con Six Figures Getting toman la forma de un dripping, favoreciendo que
Sick (1966): un altorrelieve pintado pensado para Hopper y Pollock se den la mano como parte de
la proyección de una animación que convertía la una misma unidad temporal, como parte de un
superficie en pantalla y la pintura en movimiento. mismo cuadro que pone en común los diferentes
Más tarde, esta sensibilidad al respecto del movi- tiempos de la pintura figurativa y de la pintura
miento de la pintura se completaría con su praxis abstracta.
cinematográfica, pues, como señala Mactaggart Corrigiendo la ingenua dicotomía propues-
(2010: 12) «el cine permitió a Lynch añadir movi- ta por Lessing, Lyotard explica que hay muchos
miento y sonido a la naturaleza muda y estática tiempos en la pintura: el tiempo de producción, lo
de sus pinturas, así como la oportunidad de exten- que se tarda en crear el cuadro; el tiempo de con-
derse más allá de su marco»7. sumo, lo que se tarda en mirar el cuadro; el tiempo
Esta imposibilidad de discernimiento entre de circulación, lo que tarda el cuadro en «ser mira-
materia pictórica y audiovisual se presenta en el do» desde que «es producido»; y el tiempo que le es
Episodio 8. La función de este capítulo —además propio al cuadro y que nosotros hemos denomina-
de continuar el gusto por la digresión canonizado do «el tiempo de la pintura» (Lyotard, 1988: 89-90).
con el icónico La mosca (#3x10: Fly, Rian Johnson, Este último, en el caso concreto del expresionis-
AMC: 2010) de Breaking Bad (Vince Gilligan, AMC: mo abstracto, tal y como lo cifra Newman (2003:
2008-2013)—8 es relatar el origen del mal en el 580-582), tiene la peculiaridad de no ser, pues al
contexto norteamericano a través los experimen- ser ya ha sido. Es decir, su tiempo es el del aconteci-
tos con bombas nucleares realizados en 1945 en miento mismo. A este respecto, Lyotard precisa: si
Izquierda: fotograma del Episodio 8 de Twin Peaks: The Return. Derecha: Autumn Rythm (Number 30) (1950), de Jackson Pollock

PUNTOS DE FUGA
ma semeja ser un instante, y

al tratarse de manchas no hay
un movimiento descompues-
to en fragmentos. Sin embar-
go, la serie de instantes se ex-
tiende más allá de la mancha y
alcanza a la gasolinera de Ho-
pper: se prolonga hasta lo fi-
gurativo. Su diferencia con las
Stations de Newman, obra que
comparte su dimensión serial,
es que el capítulo no es una
suma de cuadros separables,
sino un único lienzo sobre el
que Lynch pinta manchas,
pero también sujetos, pues la
The Stations of the Cross (1958-1966), de Barnett Newman aparición de la referencia ha
determinado que todo perte-
«the sublime is now» no debe traducirse por «lo su- nezca al mismo espacio. El relámpago se inscribe
blime es ahora», sino como «ahora, tal es lo subli- en 1945, donde Lynch y Frost lo sitúan narrati-
me», es porque «sentir el instante es instantáneo» vamente, y es en el seno de esa paradoja donde el
(Lyotard, 1998: 87, 98) (Lyotard, 1988: 91)9. No hay instante que suspende el tiempo se introduce en
elementos que identificar, solo hay figura. No hay el devenir cronológico de la humanidad.
tiempo de lectura, pues no hay nada que leer, tan Mientras Lynch y Frost insertan lo abstracto
solo instante que experimentar. Es ahí donde se en el marco espaciotemporal de lo concreto, los
enmarca la explosión del Episodio 8. La pantalla se personajes de Winding Refn y Brubaker siguen
hace pintura, pero, a diferencia de lo que ocurría mirando al cuadro. Siguen quietos. Siguen in-
con los cuadros de Newman y sus compañeros de tentando ser pinturas abstractas cuando, en su
generación, no suspende el tiempo mediante un figuratividad, no pueden ser manchas. En una
corte temporal, sino que la seriación de ese corte reciente entrevista, el director danés lo apuntó
conecta la mancha figural con la figuración ho- de forma explícita: «Dejé de tener interés en el
pperiana. realismo cuando comprendí que nunca sería ca-
Una obra que nos permite entender sus simili- paz de capturar lo real de forma suficientemente
tudes y diferencias con la abstracción de Newman fiel. Desde entonces me he sentido cada vez más
es la serie The Stations of the Cross (1958-1966), cercano a la abstracción. Y tengo intención de
conformada por catorce pinturas que remiten a acercarme a ella aún más» (Salvà, 2019). Efecti-
las estaciones del vía crucis de Cristo. Como es vamente, Winding Refn está ya muy alejado del
habitual en este pintor, ninguno de los catorce naturalismo, poética que cultivó con emoción y
cuadros alude a ningún elemento que conecte rigurosidad en sus primeros años cinematográ-
con el tiempo narrativo de la Pasión. Los catorce, ficos a través de películas como Pusher: un paseo
siguiendo su poética, son instantes que suspen- por el abismo (Pusher, 1996), Con las manos en-
den la lógica temporal del devenir. Durante la ex- sangrentadas (Pusher II) (Pusher II, 2005), Soy el
plosión de Twin Peaks: The Return, cada fotogra- ángel de la muerte (Pusher III) (Pusher III, 2006) o

PUNTOS DE FUGA
Fuera de sí (Bleeder, 1999); pero, como reconoce,

sigue lejos de una totalidad abstracta. De hecho, SI TWIN PEAKS: THE RETURN HA DE LEERSE
es seguro que como artista está condenado a per- COMO LO POSITIVO, LA PANTALLA
seguir lo imposible, y que, como sus personajes, HECHA CUADRO, DEMASIADO VIEJO
nunca podrá alcanzarlo. PARA MORIR JOVEN ES LO NEGATIVO:
Si Twin Peaks: The Return ha de leerse como LA IMPOSIBILIDAD DE ESTA PARA
lo positivo, la pantalla hecha cuadro, Demasiado CONVERTIRSE EN LIENZO
viejo para morir joven es lo negativo: la imposi-
bilidad de esta para convertirse en lienzo. La
inserción de las formas figurales del Episodio 8 manifestaciones, priorizaba la narración: aquello
contrasta con la voluntad de Winding Refn por que Lessing llamaba «poético» y que aquí está in-
hipostasiar lo figurativo. La profusión de cua- dudablemente atravesado de lo «pictórico».
dros que aparece en Demasiado viejo para morir Esta última cuestión es a la que nosotros he-
joven da cuenta de que estos solo pueden existir mos denominado anteriormente como poética de
en el espacio en el que se presentan. Por tanto, la lo «cinemático», refiriéndonos a aquella rama de la
decisión que aquí se toma es la contraria a la de mecánica —y anterior a la misma— que estudia el
Lynch y Frost: los cuadros están en la pantalla, movimiento a través del tiempo sin pensar la fuer-
pero no son la pantalla. De hecho, todas las de- za que lo genera. Sin lugar a duda, el movimiento
cisiones y comentarios de sus respectivos crea- de la narración de series como Los Soprano (The
dores llevan a conflicto. Ambas ficciones se es- Sopranos, David Chase, HBO: 1999-2007) o The
trenaron en el festival de Cannes, con dos años Wire (Bajo escucha) (The Wire, David Simon, HBO:
de diferencia, pero Winding Refn y Brubaker se 2002-2008) no está exento de fuerzas plásticas o
negaron a estrenar —como había hecho su pre- de motores libidinales, pero, siendo esto correcto,
decesora— los dos primeros capítulos, eligiendo, es indudable reconocer que durante su visiona-
en su lugar, el cuarto y el quinto. Twin Peaks vol- do nuestra atención siempre estuvo puesta en el
vió a la televisión donde se había originado, pero «desplazamiento». En la trama, en los personajes,
pasando de la ABC a Showtime; mientras que en los conflictos. Con Twin Peaks: The Return y
Demasiado viejo para morir joven se adscribió a Demasiado viejo para morir joven, los sujetos son
Amazon Prime, plataforma de video on demand. transformados en objetos, dejando así de ser el eje
David Lynch ha mostrado en numerosas ocasio- articulador de la trama: Martin, supuesto prota-
nes su rechazo del dispositivo móvil como visor gonista, muere sin que lleguemos a saber mucho
de cine, mientras que Nicolas Winding Refn es sobre él, y ni siquiera lo hace en el último capítulo;
un reconocido admirador de sus posibilidades Dougie es un sujeto sin atributos propios, construi-
(Salvà, 2019). Y, sin embargo, ambas obras son do a partir de huellas casi difuminadas del verda-
muy semejantes. Es sabido que el director danés dero personaje, Dale Cooper; Philip Jeffries (David
admira profundamente el cine de Lynch, por lo Bowie) es, literalmente, convertido en máquina.
que la influencia del regreso de Twin Peaks resul- La fuerza se encuentra contenida en la quietud,
ta más que evidente; pero su camino le ha llevado en la tensión plástica de una superficie inexpug-
por un derrotero diferente, poniéndose a su lado nable que se revela como tal cuando, tamizando el
en arrojo y agudeza. Su similitud, ya explicitada movimiento, nos acordamos de los demás factores
al comienzo de este texto, está en el giro plástico en juego. Esta cuestión, indudablemente explora-
de su propuesta, en la superación de una «forma da por el cine, está comenzando a ser un motivo
de hacer» televisiva que, incluso en sus mejores central en la ficción serial.

PUNTOS DE FUGA
5. CONCLUSIONES Mientras el primer momento fractura el for-

mato literario, inaugurando una contra-serialidad
Sin negar la multiplicidad de criterios para abor- basada en otras quietudes, otras repeticiones y
dar una tarea de semejante complejidad, como es otras plasticidades para las imágenes, el segundo
el análisis de la temporalidad en la ficción serial momento recoge el testigo con escepticismo. Su-
contemporánea, el presente texto ha pretendi- ponemos que el movimiento dialéctico que inician
do inscribir estas dos obras en el continuum de la estos dos productos tendrá continuidad en el fu-
reflexión teórica y filosófica sobre el tiempo de la turo, y esperamos que con estas pinceladas pos-
pintura. Si esto ha sido así es porque ambas pro- televisivas podamos contribuir a un debate que
puestas nos alejan de las ya tradicionales formas todavía está por comenzar.
de la Quality TV y nos conducen a horizontes que
requieren de la aplicación de metodologías inter- NOTAS
disciplinares, de las que este texto no pretende ser
más que un ejemplo. 1 Según explica Lipovetsky (2000), el Capital persuade
Nuestras conclusiones evidencian la existen- a cada individuo de forma personalizada. Así, el es-
cia de dos momentos clave para la historia de la tándar definido por Marcuse (1972) bajo la categoría
ficción serial, acontecidos con dos años de diferen- de «hombre unidimensional» pasa a ser un concepto
cia. El primero es la aparición de Twin Peaks: The desactualizado: ya no se busca convencer a los «indivi-
Return, donde la referencia pictórica transgredió duos rígidos», sino que es en el pequeño grupo donde
su tradicional función accesoria para convertirse se configura el narcisismo contemporáneo.
en un elemento inherente a la ficción, transfor- 2 Los elementos y nociones a través de los cuales, en
mando el plano en lienzo y acabando con los lími- la actualidad, pueden analizarse y categorizarse el
tes entre pintura e imagen-movimiento; tarea, por tiempo y la temporalidad de las ficciones seriales son
otra parte, ya iniciada por Lynch en el campo de la múltiples y variables. De esta manera, no todas las
pintura. Para analizar este fenómeno nos hemos divisiones vinculadas a la temporalidad de la ficción
amparado en las reflexiones de Lyotard y Deleuze coinciden al proponer Perdidos y 24 como productos
sobre el tiempo, la figura y lo sublime, además de que tratan el tiempo de forma homónima. Atendiendo
utilizar las obras de algunos pintores como Hopper, a las posibilidades de explorar la psicología de los per-
Magritte, Bacon, Pollock o Newman como punto sonajes de las ficciones norteamericanas, Carrión pro-
de partida. Son estos quienes nos han permitido pone una categorización de las ficciones en función
abordar la introducción de las formas abstractas, de su «velocidad interna». Así, «en un extremo ten-
valedoras del instante, en el devenir temporal que dríamos los productos de acción en que las situacio-
culmina el octavo episodio de la serie. El segundo nes límite y los giros argumentales se suceden a ritmo
es el estreno de Demasiado viejo para morir joven, de vértigo, como 24 o Prison Break; en el centro, cam-
donde Winding Refn y Brubaker toman el relevo biando constantemente de velocidad, estarían Dexter
en la reflexión sobre el tiempo y la pintura, posi- o Perdidos; y en el otro extremo, la relativa lentitud de
cionándose en las antípodas de Lynch y Frost. La las mejores teleseries de la historia, como A dos me-
constante que determina nuestra interpretación tros bajo tierra, Los Soprano o The Wire» (Carrión, 2011:
de esta segunda ficción es el diálogo imposible en- 185-186). Aunque, como decimos, las categorías diver-
tre ambas formas, pintura y televisión, articulado gen, reseñamos la publicación de Ames (2012) como
a través de la ralentización —pero nunca deten- uno de los más recientes y completos compendios que
ción— de los personajes, así como de su extraña conjugan de un modo directo la cuestión del tiempo y
interacción con los lienzos que aparecen. la temporalidad en la televisión de los últimos años.

PUNTOS DE FUGA
3 Como es sabido, la propuesta de Lessing venía a cues- sición a las exigencias del formato televisivo actual,
tionar la máxima horaciana Ut pictura poesis, según no subscriben la adecuación del flashback a una jus-
la cual la poesía y la pintura serían artes análogas. tificación narrativa. En este sentido, recuerda pro-
No obstante, lo que nos interesa en este artículo es la puestas como La mosca, donde la distensión narrativa
multiplicación de tiempos que propone Lyotard a par- que el episodio aporta a la ficción es más que evidente
tir del modelo de Lessing. en tanto en cuanto digresión de la línea principal del
4 Las reflexiones sobre las similitudes y las diferencias storytelling.
entre las propuestas de Lyotard y Deleuze podrían 9 La especificidad que Lyotard vio en el texto y en las
ocupar todo el artículo, pero hemos resumido sus obras de Newman es la autonomía del cuadro frente
propuestas al principio para que estas no desvíen al al tiempo narrativo del discurso, una cuestión que el
lector del contenido que aquí nos atañe: la inflexión filósofo francés ya había trabajado en Discurso, Figu-
en la ficción serial que suponen los ejemplos que abor- ra. De hecho, si aquí extrapolamos a Pollock el marco
damos. Al respecto de algunas de las cuestiones que teórico aplicable a Newman es, precisamente, porque
sugerimos, remitimos al mencionado texto de Dura- seguimos las intuiciones de Lyotard sobre la materia-
four (2009) y al volumen colectivo editado por Jones y lidad de la figura-forma, edificada contra las propues-
Woodward (2017). tas existencialistas de críticos como Rosenberg (1959)
5 Cuando utilizamos el término «figura», no aludimos a o Tomassoni (1968), quienes entendieron la obra de
la imagen en tanto que icono, ya que este pertenece Pollock como resultado de un proceso performativo y,
al discurso. Nuestra intención es señalar que estos por lo tanto, como parte de un devenir que no es ins-
tres pintores —Bacon, Hopper, Magritte— han sabido tante. Por supuesto, el interés que encontramos en la
transgredir la imagen para hacer intuir al espectador praxis lynchiana es la transgresión total de estos bina-
una cierta matriz a través de unas manchas que son rismos: la pantalla es un cuadro que se mueve, tempo-
más que iconos. Para afirmar esto no solo tomamos de ralizando el instante en su secuenciación. La novedad
guía a Deleuze (2002), sino especialmente a Lyotard no es la fractura temporal del momento acinemático
(1971). (Lyotard, 1973), sino su repetición y, por supuesto, su
6 El director afirma en la canónica entrevista editada diferencia (Deleuze, 1968).
por Rodley que la pintura es su actividad principal,
que «hay aspectos de la pintura que son ciertos para REFERENCIAS
todo en la vida» (Rodley, 2017: 43). Del mismo modo,
trabajos como el de Mactaggart (2010) intentan dar Ames, M. (ed.) (2012). Time in Television Narrative: Ex-
cabida a tal dimensión interdisciplinar de su obra. Por ploring Temporality in Twenty-First-Century Pro-
otra parte, ensayos como David Lynch: The Art Life gramming. Jackson: University of Mississippi Press.
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director, también dan cuenta de ello. Bazin, A. (1990). ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.
7 Del original en inglés: «film allowed Lynch to add mo- Benjamin, W. (1989). Discursos interrumpidos I. Madrid:
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8 Martin (2018) reseña la multitud de posiciones críti- ticulier. L’invention figurative au cinéma. París: DeBoeck
cas que los espectadores han adoptado al referirse a Université.
este tipo de ensayos narrativos. Así, señala la actitud Butler, J. G. (2010). Television Style. Nueva York: Routle-
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PUNTOS DE FUGA
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PUNTOS DE FUGA
PINCELADAS POSTELEVISIVAS. TWIN PEAKS: POST-TELEVISUAL BRUSHSTROKES: TWIN

THE RETURN Y DEMASIADO VIEJO PARA MORIR PEAKS: THE RETURN AND TOO OLD TO
JOVEN DESDE EL TIEMPO DE LA PINTURA DIE YOUNG FROM THE PERSPECTIVE OF
“PICTORIAL TIME”
Resumen
Como ya había ocurrido en los años noventa, el inesperado regreso Abstract
de David Lynch y Mark Frost al quehacer televisivo supuso el cues- Just as they did in the 1990s, David Lynch and Mark Frost made an
tionamiento de las formas plásticas y narrativas imperantes en la fic- unexpected return to the small screen in recent years that called into
ción serial contemporánea. Entendiendo Demasiado viejo para morir question the prevailing artistic and narrative forms of contemporary
joven (Too Old To Die Young, Amazon Prime Video: 2019), de Nicolas serial fiction. Understanding Nicolas Winding Refn and Ed Brubak-
Winding Refn y Ed Brubaker, como sucesora de algunos de los as- er’s Too Old To Die Young (Amazon Prime Video: 2019) as a successor
pectos de Twin Peaks: The Return (David Lynch y Mark Frost, Show- in certain respects to Twin Peaks: The Return (David Lynch & Mark
time: 2017), trazaremos una comparación entre ambas que se apoye Frost, Showtime: 2017), this article offers a comparative analysis
en las reflexiones de Gilles Deleuze y, especialmente, Jean-François based on the theories of Gilles Deleuze and, especially, Jean-François
Lyotard sobre el «tiempo de la pintura». Nuestro objetivo es repensar Lyotard, related to “pictorial time”, with the aim of reappraising these
las formas de la serialidad aproximándonos al tratamiento plástico y forms of seriality, exploring the treatment of art and time in two se-
temporal de estos dos ejemplos, heterodoxos en su manera de conce- ries with unorthodox ways of conceiving plot continuity and shot
bir la continuidad argumental o la duración del plano, y muy alejados duration, very far from the (still hegemonic) standards established
del estándar —aún hegemónico— fijado por la Quality TV. by “quality TV”.

Pintura; Ficción serial contemporánea; Tiempo; Twin Peaks: The Re- Painting; Contemporary Serial Fiction; Time; Twin Peaks: The Return;
turn; Demasiado viejo para morir joven; David Lynch; Nicolas Win- Too Old To Die Young; David Lynch; Nicolas Winding Refn; Jean-
ding Refn; Jean-François Lyotard. François Lyotard.
Autor/a Author
Laura Calvo Gens es doctoranda en la Universidade de Santiago de Laura Calvo Gens is a PhD student at Universidade de Santiago de
Compostela. Graduada en Historia del Arte y con Màster en Estudis Compostela.. She holds a degree in Art History and a Master’s in
de Cinema i Audiovisual Contemporanis (Universitat Pompeu Fa- Contemporary Film and Audiovisual Studies (Universitat Pompeu
bra), sus investigaciones abordan las relaciones entre ficción serial Fabra), and her main research interest is the relationship between
contemporánea y otras artes. Recientemente se le ha concedido el III contemporary serial fiction and other arts. She was recently award-
Premio CGAC de Investigación y Ensayo sobre Arte Contemporáneo. ed the Third CGAC Research and Essay on Contemporary Art Prize.
Contacto: [email protected]. Contact: [email protected].
Sergio Meijide Casas es doctorando en Historia del Arte en la Uni- Sergio Meijide Casas is a PhD student in Art History and teaching
versidade de Santiago de Compostela, donde imparte docencia con fellow at Universidade de Santiago de Compostela. In addition to his
un contrato predoctoral. Además del Grado en Historia del Arte, ha Art History degree, he has studied Philosophy at the Universidad
estudiado Filosofía en la Universidad Nacional de Educación a Dis- Nacional de Educación a Distancia and holds a Master’s degree in
tancia y es Máster en Estudios Comparados por la Universitat Pom- Comparative Studies from Universitat Pompeu Fabra. His main re-
peu Fabra. Su especialidad es la Estética francesa contemporánea. search interest is contemporary French aesthetics. Contact: sergio.
Contacto: [email protected]. [email protected].

Calvo Gens, L., Meijide Casas, S. (2022). Pinceladas postelevisivas. Calvo Gens, L., Meijide Casas, S. (2022). Post-televisual Brushstrokes:
Twin Peaks: The Return y Demasiado viejo para morir joven desde el Twin Peaks: The Return and Too Old to Die Young from the Perspec-
tiempo de la pintura. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, tive of “Pictorial Time”. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos,
33, 173-188. 33, 173-188.

PUNTOS DE FUGA
REPRESENTACIONES FEMENINAS
DE INTELIGENCIA ARTIFICIAL: EX
MACHINA REVISA LOS MITOS DE
PANDORA Y GALATEA
GOKSU AKKAN
SUE ARAN-RAMSPOTT
KLAUS ZILLES
La representación de la inteligencia artificial (IA) pretende analizar el retrato de la mujer como re-
en el cine contemporáneo recoge el discurso do- presentación icónica de la inteligencia artificial
minante en la tradición europea sobre los temo- en el contexto del zeitgeist actual (Drosnin, 1997;
res y las esperanzas de la humanidad generados Keane, 2006). Sostenemos que una exploración
por la creación de vida artificial. Un tema central de Ex Machina (2014), de Alex Garland, como una
en estas narrativas es la dicotomía entre el yo y nueva lectura de los mitos de Galatea y Pandora,
el otro, en el que el otro se percibe como una cria- corrobora nuestra hipótesis de que el modelo de
tura extraña e inquietante. Ubicados en la década robot femenino proyecta el espectro de lo femeni-
de 2020, la robótica y la inteligencia artificial se no monstruoso, una reflexión que puede animar a
han convertido en temas cada vez más actuales, y los cineastas para que lleven a cabo representacio-
los cineastas expresan inquietudes, tanto recien- nes más complejas de mujeres capaces de subver-
tes como tradicionales, sobre los robots femeninos tir la estructura de poder de la ideología patriarcal
al llevarlos a la pantalla (Dvorsky, 2013; Dockrill, (Modleski, 2002).
2016; Gershgorn, 2016; Pandya, 2019; Strait, Agui-
llon et al., 2017; Hamilton, 2018). El debate que sur- INTRODUCCIÓN
ge alrededor de la condición posmoderna plantea
el fin de las grandes narrativas sobre la historia, la Las historias que tienen su origen en la mitolo-
identidad y los sistemas de creencias. Estas se han gía griega, o en las obras de eruditos medievales,
suplantado con nuevas narrativas que se funda- constituyen un arquetipo precoz de criaturas ar-
mentan en la tecnología y la vigilancia (Denzin, tificiales que se ha convertido en parte de nuestra
1991; Kellner y Best, 1997). El presente estudio conciencia colectiva sobre un otro con apariencia

PUNTOS DE FUGA
humana. Los relatos clásicos y medievales sobre la conceptualización como mujeres peligrosas. Con-
creación de vida artificial nos permiten analizar cluimos que nuestra lectura de Ex Machina, ba-
cómo estas antiguas culturas entendían la natu- sada en estudios previos sobre IA femeninas, nos
raleza humana y el origen de la vida humana. Por proporciona un conocimiento más profundo de los
ello, exploramos la aparición de los primeros ejem- personajes con IA en las películas modernas de CF.
plos de robots humanoides dotados de inteligencia
artificial (los androides en la ciencia ficción, CF a PANDORA Y GALATEA: DOS MITOS
partir de ahora), los cuales han dado pie a muchos GRIEGOS SOBRE CREACIÓN DE
otros constructos de ficción en la literatura, las ar- INTELIGENCIA ARTIFICIAL FEMENINA
tes y el cine (Graf, 1993; Dougherty, 2006).
Nuestra interpretación del largometraje Ex Pandora y Galatea son representaciones mitoló-
Machina como una revisión y un replanteamien- gicas de IA que las artes, a lo largo de los siglos,
to de los mitos de Pandora y Galatea se estructura han reproducido desde varias perspectivas y con
de la siguiente manera. En primer lugar, las dos diversos objetivos bajo los temas recurrentes de
narrativas mitológicas se analizan desde la rela mujer peligrosa y la mujer acompañante, res-
presentación de género de ambas criaturas mito- pectivamente. Examinar sus historias de crea-
lógicas: Pandora en la narrativa misógina de una ción nos concede una mayor comprensión de la
creación maléfica diseñada para causar infortunio conceptualización de las IA en la cinematografía
a los hombres, y Galatea en una diferente narra- moderna.
tiva misógina, en tanto en cuanto el protagonista En Teogonía, Hesíodo (2020) relata cómo Zeus,
es un hombre que considera a las mujeres como furioso con Prometeo por robar el fuego y dárselo
inferiores y deficientes, lo que lo empuja a crear a los mortales, decidió liberar a Pandora y con ello
una mujer ideal para satisfacer sus deseos. Segui- destapar su caja de tormentos sobre la humani-
damente proponemos un nexo entre los arqueti- dad. Bajo las órdenes de Zeus, Hefesto creó la pri-
pos de criaturas artificiales y las inteligencias arti- mera mortal, de la misma manera que Prometeo
ficiales modernas, trazando la historia de las IA en creó el hombre. Hefesto la moldeó con agua y ar-
la narrativa de CF en la literatura y en el cine para, cilla y, acertadamente, la llamó Pandora, «el regalo
finalmente, centrarnos en Ex Machina. Basándo- de todos» o «dadora de todo» (Hesíodo, 2020: 81).
nos en The Monstrous Feminine de Barbara Creed De hecho, Pandora fue el resultado de la cola-
(2007), así como en debates previos sobre criaturas boración de los dioses del Olimpo. Atenea le con-
femeninas míticas, analizamos las dos IA femeni- cedió la feminidad, enseñándole cómo vestirse
nas que aparecen en la película y su inquietante seductoramente. Afrodita derramó «en torno a su
cabeza encanto, irresistible sensualidad y caricias
devoradoras de miembros», mientras que a Her-
LAS HISTORIAS QUE TIENEN SU ORIGEN mes le correspondió «infundir en ella cínica inte-
EN LA MITOLOGÍA GRIEGA, O EN LAS ligencia y carácter voluble», dotándola así de las
OBRAS DE ERUDITOS MEDIEVALES, habilidades necesarias para engañar al hermano
CONSTITUYEN UN ARQUETIPO PRECOZ de Prometeo, Epimeteo. Las divinas Gracias co-
DE CRIATURAS ARTIFICIALES QUE SE HA locaron collares en torno a su cuello y las Horas
CONVERTIDO EN PARTE DE NUESTRA la coronaron con flores primaverales (Hesíodo,
CONCIENCIA COLECTIVA DE UN OTRO 2020: 63-83).
CON APARIENCIA HUMANA Tanto los hombres como los dioses quedaron
hipnotizados por su belleza. Prometeo previno a

PUNTOS DE FUGA
su hermano para que no aceptara ningún regalo tradición judía— abundan en las religiones mono-
de los dioses, pero Epimeteo hizo caso omiso de teístas, donde el ser creado jamás alcanzará un ni-
la advertencia. En cuanto recibió a Pandora, ella vel de inteligencia humano. Por el contrario, en la
abrió su jarra: los males, el arduo trabajo y las en- Grecia politeísta consideraban que Galatea y Pan-
fermedades quedaron libres, dando inicio al eter- dora eran completamente humanas: Pandora como
no sufrimiento humano. Considerado un mito la mujer seductora, portadora de mala fortuna y
antifeminista o misógino (Kahn, 1970; Koning, precedente de las interpretaciones hegemónicas
2010), este tropo se encuentre en la CF en la fem- de la Eva bíblica; mientras que Galatea es un ejem-
me fatale (mujer fatal) biónica, que no trae más que plo de la mujer sexualizada que obedece a su amo,
desgracias a los hombres, como por ejemplo María tema que encontramos de forma recurrente en las
en Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) o Ava narrativas hegemónicas (y patriarcales). Las rela-
en Ex Machina. ciones dicotómicas creador-creación tienen para-
En la Metamorfosis de Ovidio, con la historia lelismo en estructuras como las de amo-esclavo,
de Pigmalión se nos presenta otro motivo sobre dios-humano u opresor-oprimido. No obstante,
la creación de una mujer artificial. Pigmalión es esta relación puede subvertirse cuando la crea-
un escultor de Chipre desilusionado con las mu- ción adquiere demasiado poder, un tema predo-
jeres —«ofendido por los vicios que numerosos a minante tanto en la literatura de CF como en las
la mente femínea la naturaleza dio» (Ovidio, 2015: producciones audiovisuales.
244-245)— que decide vivir soltero sin esposa.
«Entre tanto, níveo, con arte felizmente milagro- LA APARICIÓN DE LA INTELIGENCIA
so, esculpió un marfil, y una forma le dio con la ARTIFICIAL EN LA NARRATIVA DE
que ninguna mujer nacer puede, y de su obra con- CIENCIA FICCIÓN
cibió él amor» (Ovidio, 2015: 247-249). El día de la
festividad de Venus (Afrodita), Pigmalión dedica Muchos críticos (Scholes y Rabkin, 1977; Aldiss y
una ofrenda a la diosa y Venus le concede su de- Wingrove, 1986; Gunn, 1988; Claeys, 2010; Mann,
seo de darle a Galatea una existencia humana. 2012) coinciden en que la primera obra realmen-
La génesis de Galatea es un ejemplo de la bús- te reconocible dentro de la CF es Frankenstein o el
queda de un ideal femenino libre de cualquier moderno Prometeo de Mary Shelley (1993). El texto
imperfección que puedan tener las mujeres mor- se inspira en el doctor Fausto del siglo XVI, y por
tales. De igual manera que Galatea, una gran can- primera vez pone el foco sobre el científico loco
tidad de personajes de IA en las películas de CF Víctor Frankenstein. Una noche, Frankenstein
se convierten en objeto de deseo de su creador, a consigue el éxito en su proyecto científico cuando
pesar de que acostumbran a ser el resultado de as- su creación, hecha de partes de cadáveres, cobra
piraciones tecnológicas antes que el de un proyec- vida gracias a la electricidad, una tecnología dispo-
to artístico. nible en aquella época. No obstante, temeroso de
Se pueden apreciar varias similitudes entre la la monstruosidad que ha creado, Víctor lo abando-
creación de los humanos y la creación de inteli- na, hasta que el monstruo vuelve a suplicarle que
gencia artificial por los humanos. En primer lugar, le cree una acompañante femenina para acabar
el creador (Zeus o Prometeo, Dios en las religio- con su agonía, sufrimiento y soledad. Víctor, sin
nes monoteístas) crea a los humanos con arcilla embargo, a diferencia de Dios, rechaza crear una
y anima el objeto inanimado. Los arquetipos de Eva para su Adán de IA.
la creación artificial muda como un ser inferior — Freedman afirma que la importancia del texto
como Talos en la mitología griega y el gólem en la reside en su aspecto prometeico, en «el radicalis-

PUNTOS DE FUGA
mo epistemológico de la novela, su sentido de que La película más absurda» (McGilligan, 1997). Es

el material más esencial y las categorías intelec- una de las primeras películas en introducir temas
tuales condensadas en el problema mismo de la como el hombre contra la máquina o el hombre
vida ya no pueden darse por sentadas, sino que contra la tecnología y cuenta también con un an-
están a nuestra disposición para desafiarlas y re- droide femenino, cuya malvada otredad hace que
pensarlas» (Freedman, 2013: 4). Esencialmente, la película resulte misógina y tecnófoba según
Frankenstein cuestiona la noción de que la cien- algunos académicos (Ruppert, 2001; Donahue,
cia puede crear vida humana con éxito, y, pese al 2003).
fracaso de su experimento científico, prepara el Allison Muri afirma que «la androide femeni-
camino para textos posteriores que se valen de la na de ficción suele ocupar uno de los dos extremos
ciencia, la razón y la tecnología como núcleo de del espectro, desde el heroísmo hasta la maldad,
sus temas narrativos. pero en cualquier caso afecta el acoplamiento de la
El monstruo de Frankenstein es un ejemplo femme fatale con una tecnología igual de peligro-
crucial del otro: se ha creado artificialmente, no sa» (Muri, 2007: 168). En Metrópolis, la verdadera
tiene el aspecto de un humano normal, es grotes- María es la versión heroica que da esperanza a los
camente feo y da miedo. Personifica pues el miedo trabajadores de la ciudad, mientras que la falsa
humano a lo desconocido: María, o el robot María, se percibe como maligno
El monstruo y el alienígena (variaciones del tema dado que provoca que los trabajadores se enfren-
de lo no-humano) sirven en la CF y en las novelas ten los unos contra los otros.
góticas para dar forma a los miedos y prejuicios La inquietud por la IA alcanzó nuevos niveles
incipientes. El temor a lo no-humano engloba in- en el cine de CF de la década de 1970 y se com-
numerables ansiedades culturales sobre la conta- probó que era más que una simple moda para Ho-
minación de las clases sociales dominantes, de las llywood. Era, de hecho, una exploración genuina
sexualidades privilegiadas, de los valores naciona- de la naturaleza de la existencia humana contra
les y de imperios enteros por un alter ego supues- el fracaso de las creaciones artificiales con forma
tamente desviado y malvado (Cavallaro, 2000: 3). humana. Por ello en Almas de metal (Westworld,
Frankenstein es el predecesor definitivo de la li- Michael Crichton, 1973) se nos presenta un par-
teratura de CF por su visión prometeica que busca que temático de robots que se creen humanos. El
desafiar nuestras ideas fundamentales a través de público se enfrenta de esa manera a la pregunta
la ciencia y la tecnología, y porque es un primer milenaria: ¿cómo definimos la vida humana y la
ejemplo de una narrativa en que binarios como conciencia? En Las esposas de Stepford (The Step-
nosotros vs. ellos y yo vs. otro se explicitan en pri- ford Wives, Bryan Forbes, 1975) se cuestiona a la
mer plano. clase media patriarcal estadounidense que hace
Hay un consenso general en que Metrópolis de realidad la fantasía masculina de crear androides
Fritz Lang es uno de los primeros largometrajes para reemplazar a sus mujeres de carne y hueso.
de CF, una película que aún genera polémica. Se La clara misoginia y el delirio machista que se de-
desestimó como propaganda comunista porque muestra en los personajes masculinos enfrenta al
denigraba a la clase dirigente y elogiaba a los ofi- espectador a las potenciales consecuencias de uti-
ciales nazis por pedir justicia social (Schoenbaum, lizar IA femeninas como juguetes sexuales y amas
1997) y, aunque Lang y Von Harbou se inspiraron de casa sumisas.
en H. G. Wells al escribir el guion, Wells la recha- Se puede llegar a la sombría conclusión de que
zó por «tontería, cliché, tópico y embrollo sobre «las películas de CF de principios de la década de
el progreso mecánico y el progreso en general […] 1970 no podían concebir una redención para una

PUNTOS DE FUGA
humanidad que consideraban que estaba senci-

llamente condenada. Así, aunque pudieran pa- DESDE LA GUERRA FRÍA, LAS DISTOPÍAS
recer radicales, eran profundamente nihilistas, y FEMINISTAS ESTÁN CADA VEZ MÁS
no aportaban ninguna alternativa al orden deca- PRESENTES EN LA CF
dente de las cosas» (Geraghty, 2009: 60). Aun así,
hacia finales de la década de 1970, el género de CF
se había establecido con firmeza y una serie de racterística que define al ser humano; al contrario
películas taquilleras dieron origen a franquicias que las criaturas artificiales que, como Galatea y
cinematográficas que han llegado hasta las dé- Pandora, no tienen historia ni memoria previas a
cadas de 2010 y 2020. Y muchas de ellas buscan su génesis.
dar una visión más optimista del potencial de la Si puede decirse que Blade Runner fue una
tecnología de la IA, creando películas entreteni- película pionera de CF de la década de 1980, una
das que evitan el carácter siniestro y alarmante digna sucesora en la década de 1990 sería Matrix
de sus predecesoras. (The Matrix, Lana y Lily Wachowski, 1999), con
Durante la década de 1980, las películas y el todo su universo de códigos, controlados y dirigi-
entretenimiento mutaron bajo la administración dos por una fuerza desconocida, sacando partido
de Reagan resaltando el sentimiento de nostal- de las ansiedades que creaba el nuevo milenio. Los
gia y la tendencia a volver a lo esencial (Britton, ataques del 11S de 2001 al World Trade Center pu-
2009). El excepcionalismo estadounidense, que sieron de relieve la fragilidad de las civilizaciones
se veía enfatizado en alienígenas benevolentes occidentales. Quizá la vulnerabilidad resultante
y amistosos como E.T., el extraterrestre (E.T.: The justifica El hombre bicentenario (Bicentennial Man,
Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), alivió 1999) de Chris Columbus, largometraje en el que
las ansiedades de la guerra fría que suscitaban un robot misericordioso renuncia a la inmortali-
los alienígenas monstruosos y malvados. Ryan y dad por un humano al que ama, de manera similar
Kellner (1988) ven este retorno nostálgico como al mito de Galatea.
una contraofensiva de los conservadores al ra- Desde la Guerra Fría, las distopías feministas
dicalismo político de la década de 1970. Ejemplos están cada vez más presentes en la CF. Cavalcan-
de la versión optimista de las dos corrientes son ti las define como «concebir espacios imaginarios
Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of que la mayoría de lectores contemporáneos des-
the Third Kind, 1977) y E.T. de Steven Spielberg, cribirían como malos sitios para las mujeres, y ca-
mientras que Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) racterizarlos por la supresión del deseo femenino
y Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Terminator (debido tanto a un hombre como a una mujer) y
(The Terminator, 1984) de James Cameron nos do- por la instauración de órdenes opresivas diferen-
tan de visiones cautivadoras, aunque perturbado- ciadas por el género» (Moylan y Baccolini, 2003:
ras, de la inteligencia artificial. 49). El mundo del hombre (1930) de Charlotte Hal-
Blade Runner encarna el impulso filosófico y dane y La noche de la esvástica (1937) de Katharine
epistemológico de las películas que giran en tor- Burdekin son unos de los primeros ejemplos de
no a la IA, ya que habita en el intersticio entre la este subgénero, seguidos por El día de las mujeres
modernidad y la posmodernidad donde el tiempo, (1969) de Pamela Kettle y la tetralogía Las crónicas
el yo y la realidad se vuelven inciertos e invitan a de Holdfast (1969) de Suzy McKee. Todas ellas ima-
ser cuestionados. De hecho, las IA, denominadas ginan una sociedad futura en la que las mujeres
aquí replicantes, llevan implantes de memoria: la son oprimidas y son consideradas seres inferiores
historia personal se presenta pues como una ca- a los hombres o las máquinas.

PUNTOS DE FUGA
EX MACHINA: LA ANGUSTIA MASCULINA formas de vida superiores. Así pues, Nathan en-
POR LA FEMME CASTRATRICE caja perfectamente entre los científicos locos de
la literatura de CF, afectados por el complejo de
En Ex Machina de Alex Garland, Caleb, un em- Frankenstein, como lo llama Isaac Asimov (Zunshi-
pleado de una gran empresa tecnológica, debe ir ne, 2008; Indick, 2013; King, 2017). Según los tipos
a la remota residencia de Nathan, inventor jefe y de científicos de CF de William Indick (2013), Na-
dueño de la empresa. Caleb cree que debe advertir than encaja en la categoría del prodigio narcisista,
a Ava, la nueva creación en IA, de que Nathan ha cruel, arrogante, altivo, que se cree con derecho a
preparado un test de Turing para ponerla a prue- todo. Pero Nathan es también un Prometeo mo-
ba. Lo que Caleb desconoce es que Nathan ha di- derno, un taimado operario que roba el fuego a los
señado y programado a Ava para que manipule a dioses al otorgarle a Ava una conciencia humana
Caleb emocionalmente, demostrando así que tie- que ha conseguido por medios inmorales, dado que
ne inteligencia humana y superando entonces el Nathan recoge ilegal e inmoralmente datos de
test de Turing. móvil e historiales de búsqueda pornográfica para
No obstante, las cosas no van según lo planea- dotar a Ava de las cualidades necesarias para se-
do. Ava consigue engañar a Caleb y aprovecha la ducir y manipular a Caleb. Como Epimeteo, Na-
oportunidad para liberarse y matar a su creador than no percibe la monstruosidad de su creación
antes de escapar a la ciudad. hasta que es demasiado tarde y muere a manos de
Aunque el tema central de la película es la IA Ava y Kyoko, que violan la primera de las tres le-
contra el humano, también se exploran las dua- yes de la robótica de Asimov (1995): el robot nunca
lidades religiosas (creador vs. creación, dios vs. hará daño a un ser humano. Nathan debe pagar
hombre) y las dualidades de la naturaleza humana el precio de su arrogancia por aceptar este pacto
(el buen hombre vs. la mala mujer). Lo monstruoso fáustico.
femenino de Barbara Creed (2007) habla elocuen- Asimismo, podemos hacer una lectura del mito
temente del retrato de los monstruos femeninos, de Pigmalión en Ex Machina. Pandora poseía una
como Ava, cuando examina los géneros de terror «cínica inteligencia y carácter voluble» (Hesíodo,
y de CF desde una perspectiva feminista y freu- 2020), que le ayudaron a engañar al hermano de
diana para descifrar la construcción del otro feme- Prometeo, Epimeteo. ¿Destapará también Ava su
nino en la teoría crítica posmoderna. caja para causar calamidades a la humanidad? La
El título mismo de la película nos señala una película tiene un final abierto. Dejamos a Ava de
narrativa que prosigue y expande el origen mítico camino a la ciudad, pero, si su actuación con Na-
de las historias de las IA femeninas. Deus ex ma- than y Caleb es indicativa de algo, los humanos
china («el dios de la máquina») es un antiguo re- ficticios de Ex Machina van a llevarse una sorpre-
curso del teatro griego para solventar un impasse sa desagradable.
irresoluble en el argumento de una obra. Los ac- La representación del otro femenino en la pelí-
tores descendían al escenario o se elevaban desde cula se hace eco de la idea de lo monstruoso feme-
trampillas en el suelo gracias a máquinas similares nino. Como bien apunta Creed (2007: 170), desde
a grúas para conseguir el efecto sorpresa o un in- la antigüedad hasta el Renacimiento, el útero se
terludio cómico (Chondros, Milidonis et al., 2013). representaba como un cuerno para dar a entender
El título de la película evita ingeniosamente la su semejanza con lo demoníaco. Margaret Miles
palabra deus para destacar más incluso el comple- sostiene que, en el arte cristiano, el útero se re-
jo de dios de Nathan que es, al fin y al cabo, un presenta a menudo como el infierno, en el que «los
millonario tecnológico y un creador experto de pecadores sufrían torturas eternas por sus críme-

PUNTOS DE FUGA
nes» (Miles, 1989: 147). Esta representación de las

mujeres como seres malvados o grotescos en el
arte ha tenido su influencia también en el cine; el
útero como un espacio cinematográfico donde re-
siden el dolor, la impotencia y el sufrimiento.
Más aún, la representación de la segunda de
las IA en la película permite validar nuestra afir-
mación de que estudiar a las IA en las historias
clásicas y medievales nos aporta un conocimiento
más profundo de sus equivalentes modernas en
la CF. No es una coincidencia que Kyoko nos re-
cuerde al mito judío del Gólem: es muda, servil y
se siente en deuda con su creador hasta que Ava
la vuelve en contra de Nathan. Como el mítico gó-
lem, Kyoko debe morir cuando se vuelve demasia-
do poderosa, tal como ocurre con el gólem a ma-
nos del rabino.
Además de apuntar a la mitología griega, Ex Arriba. Imagen 1. Nathan muerto y Caleb atrapado en una ha-
bitación en tonos rojos que indican peligro. Ex Machina (Alex
Machina también señala temas judeocristianos. A Garland, 2014). Abajo. Imagen 2. Ava en la naturaleza repre-
lo largo de la película, los nombres aluden a mitos senta El Paraíso. Ex Machina (Alex Garland, 2014).
religiosos de creación. Todos los personajes princi-
pales tienen nombres del Antiguo Testamento (he-
breo). Nathan significa el que da; Caleb, perro o sir- Ava engaña con éxito tanto a Caleb como a Na-
viente poco sofisticado; y Ava, derivado de Eva del than, atrapando a Caleb en el infierno, con el cuer-
hebreo Hava, significa acertadamente vida (Aba- po de Nathan al otro lado de la puerta de cristal.
rim Publications, 2006). Nathan es así el símil del La escena está teñida de un rojo intenso, oscuro e
dios que da la vida. Caleb no es más que un peón infernal. Mientras, Ava permanece en el exterior,
en el juego de Nathan, prescindible, tercamente rodeada por la naturaleza en tonos de un verde
fiel y crédulo. Ava es claramente la Eva de Adán, resplandeciente: el Jardín del Edén.
la primera IA en forma de mujer que se une a la Como se puede apreciar en la imagen 1, Ca-
humanidad al comer del árbol de la vida y adquirir leb está atrapado en la sala de control, bañada
conciencia y entendimiento. Si Lilit fue la primera por una sangrienta tonalidad rojo oscuro. Más allá
mujer que Dios creó en el Talmud (Hurwitz, 2007), de la pantalla, el cuerpo sin vida de Nathan yace
Lily es la primera IA que Nathan crea y posterior- en el suelo. Dios ha muerto. No hay ningún deus
mente destruye. que pueda surgir de la máquina. La máquina, lo
La alusión a las historias de origen judeocris- monstruoso femenino (Creed, 2007), ha asumido
tiano se reconoce incluso en la duración del tiem- el control atrapando a Caleb en su propio infierno/
po de la narración, esto es, siete días, y en el árbol útero. Lo vemos blandiendo un taburete, tratan-
que aparece en la primera escena con Ava, que es do de escapar a través del cristal. Su desesperado
el árbol del conocimiento, o el árbol de la vida, el esfuerzo va acompañado y acompasado por una
único del que Eva y Adán no deben comer y por el música siniestra. El dramatismo de la escena se
que son expulsados del paraíso. Sin embargo, Gar- acentúa por el montaje en paralelo que intercala
land adapta esta historia seminal para la película. continuamente el Edén verde y pacífico de Ava

PUNTOS DE FUGA
con la lucha de Caleb por renacer de su útero in- esta manera la mirada masculina patriarcal que
fernal. Hombre vs. mujer, infierno vs. cielo, bien la ve como una ama de casa y como una muñeca
vs. mal. Los espectadores se enfrentan repetida- hinchable. Ava invierte la victimización tradicio-
mente a estas dicotomías en un período de tiempo nal de la mujer en las películas de terror. Los hom-
muy breve. bres son sus presas. Ella es monstruosa, diabólica,
Así, el cuerpo de Ava encarna las ansiedades lo otro, y acaba cometiendo parricidio, la máxima
relativas al cuerpo femenino, siendo el útero parte expresión de castración según Creed (2007).
del mismo, así como la ansiedad en la mirada mas- La verdadera prueba para Ava no es superar
culina. Ava no es biológicamente humana, por lo el test de Turing, le dice Nathan a Caleb, sino es-
que no tiene ni género ni sexo. Aun así, según su capar usando su autoconciencia, la imaginación,
creador, su sexualidad es evidente: la manipulación, su sexualidad y la empatía. To-
—NATHAN: Todas las cosas con conciencia tienen das estas son características de la mujer fálica o
género, ¿por qué ella no? ¿Quieres impedirle que se femme castratrice, que vuelven a las mujeres más
enamore y pueda follar? Y respondiendo a tu ver- masculinas, según las definiciones conservadoras
dadera pregunta, vaya que puede follar. de feminidad (Britton, 2009; Clover, 1989; Creed,
—CALEB: Esa no era mi pregunta. Mi verdadera 2007). Escudero Pérez define esto como «la prueba
pregunta es si le has dado sexualidad como elemen- de Turing definitiva: no el imitar el intelecto hu-
to de distracción. mano, sino el conseguir la emoción humana» (Es-
—NATHAN: ¿Como un robot sexy que nuble tu ca- cudero Pérez, 2020: 329).
pacidad de juzgar su IA? Exacto. En la imagen 3 podemos ver el cuerpo comple-
—CALEB: Así que… ¿la has programado para que to de Ava, mientras Caleb la observa como un niño
flirtee conmigo? en un zoo. Los espectadores también la observan.
—NATHAN: No… eres el primer hombre que cono- Su cuerpo tiene cavidades, cables y un contorno
ce aparte de mí y yo soy como su padre, ¿verdad? humanoide. Sin embargo, Ava ha aprendido a
¿Puedes culparla por enamorarse de ti? odiar su cuerpo artificial. Al final de la película, se
Sobre esta cuestión, Sharon Russell defiende viste y cubre todo su cuerpo con la piel sintética de
que «las mujeres rara vez crean o controlan mons- la IA muerta para ocultar sus imperfecciones, los
truos, excepto quizá en la variante de la relación cables, los chips y las partes sintéticas. Su cuerpo,
madre/hijo, como en Trog, o dando a luz a un asombrosamente humano por fuera, es a la vez
monstruo» (Russell, 1984: 117). conocido y extraño. Aunque parezca humana y
En Ex Machina no se define a Ava como mons- tenga una cara expresiva, no está hecha de ma-
truo por poseer un útero infernal. Es monstruo- teria orgánica, es artificial. Tiene autoconciencia,
sa y peligrosa porque tiene voluntad. Se venga de pero no es humana. Es, en definitiva, la encar-
Nathan, que ha creado y matado a muchas como nación de la condición posmoderna en la lectura
ella, y se aprovecha de su sexualidad para domi- posestructuralista, psicoanalítica y feminista de
nar a Caleb y liberarse. Creed llama a este tipo de Creed. El cuerpo de Ava resulta un pastiche de
representación femenina femme castratrice («mu- micro narrativas que desafían las grandes narra-
jer castradora»), aquella que «controla la mirada
sádica: la víctima masculina es su objeto [...] con-
tiene rasgos masculinos como la agresividad y la EN EX MACHINA, NO SE DEFINE A AVA
violencia» (Creed, 2007: 563-678). En vez de dejar- COMO MONSTRUO POR POSEER UN
se objetivizar, ella objetiviza a su creador (Nathan) ÚTERO INFERNAL
y a su potencial pareja (Caleb), subvirtiendo de

PUNTOS DE FUGA
tivas. Es un amasijo de biología y tecnología; es, al semejanza alucinatoria de lo real consigo mismo»
mismo tiempo, orgánica y sintética, empapada de (Baudrillard, 1983: 142). Como resultado, el cuerpo
datos robados de búsquedas pornográficas en los de Ava parece real y ella es una persona, dado que
historiales del navegador de millones de hombres tiene conciencia, pero ni es real ni es auténtica,
de todo el mundo, convirtiéndola en la antítesis simplemente es una simulación hiperreal porque
de un cuerpo natural, biológico, moderno (Lyotard, no es orgánica. No nació de una madre. No ha ex-
1984). perimentado procesos bioquímicos como enfer-
Una vez Ava oculta su artificialidad, no se marse o menstruar. No creció como otras mujeres,
la distingue de una mujer real. Puede tomar de- no tiene recuerdos en los que basar su personali-
cisiones en tiempo real y actuar en respuesta a dad, y mucho más. Es un pastiche hiperreal de un
cualquier situación. Es un pastiche perfecto de cuerpo humano real que depende de los datos y la
tecnología sofisticada y una humanidad efectiva. tecnología. Todo esto no hace más que subrayar la
Al igual que otros pensadores posestructuralistas, posición de Ava como cuerpo distópico. Su cuerpo
Fredric Jameson apela al vínculo entre significan- alerta al espectador de que, cuantas más como ella
te y significado. Cuando la conexión entre ambos, se fabriquen, mayor será la amenaza de peligro y
así como el significado real y figurado de lo que es de destrucción.
humano, se ha perdido, lo que queda es esquizo- El final nos muestra la mutilación literal y la
frenia (Jameson, 1992). Esto se demuestra cierto castración simbólica de Nathan, asesinado por
para Ava, ya que su individualidad como sujeto Ava con la ayuda de Kyoko. La imagen 4 nos en-
humano parece que se desdibuja. Es simplemente seña el momento exacto en el que Ava apuñala a
una réplica de lo que un humano puede ser, sin la Nathan, la sangre que le baña la camiseta después
singularidad y la autenticidad del humano. de que el cuchillo desgarre su interior. Los colores
Baudrillard identifica este fenómeno como hi- apagados de la escena destacan el rojo de la sangre
perreal y escribe: «lo irreal ya no es un sueño o sobre el fondo grisáceo. Ava ha vengado a los su-
una fantasía, o algo exterior o interior, sino una yos. Se ha vengado por todas las IA anteriores que
Imagen 3. La silueta del cuerpo de Ava. Ex Machina (Alex Garland, 2014).

Imagen 4. Ava apuñala a su creador, Nathan. Ex Machina (Alex Garland, 2014).
Nathan ha matado sin piedad, mostrando que ella alter ego supuestamente desviado y malvado» (Ca-
no compartirá su destino. Se ha convertido en la vallaro, 2000: 3).
femme castratrice por excelencia. Caleb queda horrorizado cuando Nathan le
Según Creed, las películas de venganza feme- revela que actualizará el software de Ava, lo que
nina son un subgénero de las películas de terror conllevaría el fin del yo de Ava. Nathan se ríe de
en el que la mujer utiliza su voluntad para castrar él: «¿Sientes pena por Ava? Mejor siente pena por
y anular al hombre sádico (Creed, 2007: 559). No ti. Un día las IA van a vernos como nosotros vemos
obstante, este es solo un estrato de todas las an- a los fósiles en las planicies de África... Todos esta-
siedades que engloba Ex Machina. En la dicotomía mos destinados a la extinción». Llama la atención
hombre/mujer, coincidimos con Creed en que Ava el hecho de que Nathan está convencido de que
es la típica femme castratrice. Sin embargo, si tene- la IA va a destruir a la humanidad y a dominar la
mos en cuenta que Ava no es una mujer humana, Tierra, un vaticinio del final abierto de la película.
sino una IA con aspecto de mujer, este hecho re- La monstruosidad de Ava no es totalmente simbó-
sulta aún más subversivo. lica. En 2014, la tecnología de IA estaba muy desa-
En la interpretación de Creed de las distopías rrollada. Quizá Ava no sea aún una realidad, pero
femeninas como Cromosoma 3 (The Brood, David lo será. Muchos académicos coinciden en que la
Cronenberg, 1979), Carrie (Brian De Palma, 1976), singularidad tecnológica está cerca (Vinge, 2017;
Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) Eden, Eric et al., 2012; Müller y Bostrom, 2016).
y El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, Ex Machina expresa la ansiedad justificada de que
1973), la mujer es un monstruo real y no tiene una IA nos aniquile en el futuro, así como el miedo
ninguna posibilidad de existir en la vida real. Por real al empoderamiento y la ira femeninos.
otro lado, las IA femeninas son reales y abocan En la escena final, Ava ha llegado al sitio al
rápidamente a la sofisticación de Ava. La película que dijo que iría, una concurrida intersección de
sirve como advertencia distópica sobre los peli- tránsito en la ciudad. Ava, creada como inteligen-
gros reales de las IA si el órgano rector no regula cia artificial con forma de mujer, ha completado
la tecnología o, quizá incluso más relevante, Ex su transformación en humana real: fluida, im-
Machina revela nuestros arraigados miedos sobre perfecta y caótica, tal y como Nathan describió la
el otro, lo no-humano y no-hombre, y da forma a mente humana. La película deja el destino de Ava
nuestros miedos y prejuicios interiorizados sobre a la imaginación del espectador. ¿Sobrevivirá y vi-
ansiedades culturales, sexuales y sociales «por un virá una vida normal? ¿Manipulará, amenazará y
matará? Impulsados por nuestro miedo a lo desco-

PUNTOS DE FUGA
nocido, probablemente dejemos a Ava atrás, en la que se las considera más serviciales y no se espera
pantalla, aunque con miedo y anticipando encon- que cuestionen las órdenes. Esto consolida el es-
trárnosla en una intersección concurrida, ajenos tereotipo de mujeres serviciales y solícitas como
a su diseñada existencia posmoderna, asombrosa- secretarias, cuidadoras, enfermeras, limpiadoras,
mente humana y sumamente peligrosa. etc. Ava y Kyoko, y sus prototipos, se diseñaron
para realizar las tareas domésticas y como obje-
CONCLUSIÓN tos de placer. También las muñecas hinchables
son principalmente de sexo femenino y, cuando se
Nuestra investigación muestra que examinar las lanzaron al mercado, las asistentes de IA como Siri
incipientes criaturas de IA en los mitos clásicos y y Alexa tenían únicamente opciones de voz feme-
en las historias medievales permite profundizar ninas. En muchos sentidos esta conceptualización
nuestro conocimiento sobre los personajes con IA masculina de las criaturas artificiales femeninas
en las películas de CF. Hemos destacado Ex Machi- nos remite a los orígenes míticos de Pandora como
na por la cantidad de personajes que evocan y que mujer seductora y femme castratrice, y a los oríge-
se basan en historias de origen religioso y en mitos nes de Galatea como una especie de antigua mujer
antiguos, por la intensidad con que se desvela una perfecta de Stepford1. Ex Machina es una premoni-
angustia humana colectiva a lo desconocido, y por ción de lo que puede ocurrir si la creación adquie-
cómo la película accede a las ansiedades humanas re más poder que su amo y creador masculino y, al
y nos advierte sobre el futuro, convirtiéndose en final, se vuelve contra él.
un modelo perfecto de distopía de CF. Hace mile- En definitiva, el fenómeno de la inteligencia
nios, los humanos empezaron a imaginar fenó- artificial trasciende su valor como personaje intri-
menos proto-IA en varias culturas y religiones. gante en la CF y trasciende incluso las cuestiones
Ex Machina captura las esperanzas y los miedos de género como las «postrománticas» (Escudero
generados por ese pensamiento sobre la creación Pérez, 2020) o lo «monstruoso femenino» (Creed,
artificial de un ser perfecto. Creed (2007) y Badley 2007). Más allá, las representaciones de IA refle-
(1995) sostienen que, dentro del psicoanálisis, las jan los miedos y las inseguridades sociales actua-
mujeres son el género radicalizado y que, en una les y expresan ideologías y estereotipos de géne-
cultura dominada por los hombres, la dicotomía yo ro. Las IA pueden decirnos mucho sobre el poder,
vs. el otro equivale a la de hombre vs. mujer. En nu- la identidad y la condición posmoderna. Las IA,
merosos textos audiovisuales de CF, el monstruo es como Ava, pueden desafiar los estereotipos de gé-
un tipo de mujer fálica, mientras que las víctimas, nero y el patriarcado de muchas maneras, dado
como Nathan y Caleb, serían hombres afeminados. que hacen alarde de voluntad y de conciencia, y
Algunas investigaciones proponen que las toman e imponen sus propias decisiones.
mujeres son abrumadoramente más expresivas
en sus emociones, y más fáciles de leer que los NOTAS
hombres, una diferencia que empieza a percibirse
hacia los cinco años (Kring y Gordon, 1998; Kelly 1 En referencia de nuevo a la novela satírica The Step-
y Hutson-Comeux, 2002). Llama la atención que ford Wives, de Ira Levin (1972), donde las sumisas y
la mayoría de IA serviciales (y serviles), indepen- perfectas amas de casa de un barrio de Connecticut
dientemente de su estatus corporal —las Siris, las pueden ser robots creados por sus maridos.
Alexas, las voces por defecto en los GPs, los ser-
vicios de respuesta automáticos y la mayoría de
asistentes virtuales— tengan voces femeninas, ya

PUNTOS DE FUGA
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PUNTOS DE FUGA
REPRESENTACIONES FEMENINAS DE FEMALE AI REPRESENTATIONS: EX MACHINA

INTELIGENCIA ARTIFICIAL: EX MACHINA REVISITS THE MYTHS OF PANDORA AND
REVISA LOS MITOS DE PANDORA Y GALATEA GALATEA
Resumen Abstract
La representación de la inteligencia artificial (IA) en el cine con- The portrayal of Artificial Intelligence (AI) in contemporary cinema
temporáneo recoge el discurso dominante en la tradición europea speaks to the dominant discourse in the European tradition about
sobre los temores y esperanzas de la humanidad generados por la humanity’s fears and hopes generated by the creation of artificial
creación de la vida artificial. El presente estudio pretende analizar life. The present study seeks to analyse the portrayal of the female
el retrato de la mujer como representación icónica de la inteligencia as an iconic representation of Artificial Intelligence in the context
artificial en el contexto del zeitgeist actual (Drosnin, 1997; Keane, of the current zeitgeist (Drosnin, 1997; Keane, 2006) as the work of
2006), ya que los cineastas exploran tanto las preocupaciones an- filmmakers explores both long-standing and recent concerns about
tiguas como las recientes sobre los robots femeninos al darles vida female robots by bringing them to life on the screen (Pandya, 2019;
en la pantalla (Pandya, 2019; Hamilton, 2018). Sostenemos que una Hamilton, 2018). We submit that an exploration of Alex Garland’s Ex
investigación sobre Ex Machina (2014), de Alex Garland, como una Machina (2014) as a new reading of the Galatea and Pandora myths
nueva lectura de los mitos de Galatea y Pandora corrobora nuestra will bear out our hypothesis that the female robot model projects the
hipótesis de que el modelo de robot femenino proyecta el espectro spectre of the monstrous feminine, and may embolden filmmakers to
de lo femenino monstruoso, y que se puede animar a los cineastas endeavour more complex representations of females capable of sub-
para que lleven a cabo representaciones más complejas de mujeres verting the power structure of patriarchal ideology (Modleski, 2002).
capaces de subvertir la estructura de poder de la ideología patriar-
cal (Modleski, 2002). Key words
Artificial Intelligence; Robots; Science Fiction; Film Studies; Gender
Palabras clave Studies; Greek Mythology.
Inteligencia artificial; robots; ciencia ficción; estudios fílmicos; estu-
dios de género; mitología griega.
Authors
Autores Goksu Akkan (Izmir, 1990) holds a PhD of Communication from
Goksu Akkan (Izmir, 1990) tiene un Doctorado de Comunicación por Blanquerna School of Communication and International Relations
la Facultad de Comunicación y Relaciones Internacionales Blanquer- (Universitat Ramon Llull). She obtained her BA from the University
na de la Universitat Ramon Llull. Licenciada en la University of Bir- of Birmingham, UK and MA from Kingston University, UK. Her re-
mingham (Reino Unido), y máster en la Kingston University (Reino search interests include Internet humour, science fiction television
Unido). Sus intereses de investigación incluyen el humor en Inter- and films, utopia and dystopia studies and consumer technologies.
net, la televisión y las películas de ciencia ficción, los estudios sobre Contact: [email protected].
utopía y distopía y las tecnologías de consumo. Contacto: goksuaa@
blanquerna.url.edu. Sue Aran-Ramspott (Barcelona, 1965) is full profesor in audiovisual
and ethics of communication at the FCRIB (Universitat Ramon Llull),
Sue Aran-Ramspott (Barcelona, 1965) es profesora titular de comuni- where she is in DIGILAB research group. She has published several
cación audiovisual y ética de la comunicación en la FCRIB (Universi- articles about film and social media in international journals, as Me-
tat Ramon Llull) y miembro del grupo de investigación DIGILAB. Ha dia and Communication, Media Culture and Society and Comunicar. She
publicado varios artículos sobre cine y medios sociales en revistas is currently directing an R&D Project on the audience influence of
internacionales, como Media and Communication, Media Culture and Youtubers. Contact: [email protected].
Society y Comunicar. Actualmente dirige un proyecto de I+D sobre
la influencia de los youtubers en la audiencia. Contacto: suear@blan- Klaus Zilles (Cochem, Germany, 1963) is associate professor at the
querna.url.edu. Blanquerna School of Communication Studies and International
Relations, Ramon Llull University. He holds a PhD from Heidelberg
Klaus Zilles (Cochem, Alemania, 1963) es profesor titular en la Fa- University, and studied at the University of New Mexico, and the
cultad de Comunicación y Relaciones Internacionales Blanquerna University of Illinois. His research includes US literature, literature
de la Universitat Ramon Llull. Doctor por la Universidad de Hei- and film, language and identity politics in the media, disinformation
delberg, ha estudiado en la Universidad de Nuevo México (EE. UU.), and metacognition. Contact: [email protected].

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y ha enseñado en la Universidad de Illinois. Investiga sobre literatura Article reference

estadounidense, literatura y cine, política lingüística e identitaria en Akkan, G., Aran-Ramspott, S., Zilles, K. (2022). Female AI Rep-
los medios de comunicación, desinformación y metacognición. Con- resentations: Ex Machina Revisits the Myths of Pandora and Galatea.
tacto: [email protected]. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 33, 189-204.
Referencia de este artículo

Akkan, G., Aran-Ramspott, S., Zilles, K. (2022). Representaciones
femeninas de inteligencia artificial: Ex Machina revisa los mitos de
Pandora y Galatea. L'Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 33,
189-204.

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Construirse una voz:

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EQUIPO DE LA REVISTA (JOURNAL TEAM) NÚMERO 33 (ISSUE 33)

CONSTRUIRSE UNA VOZ: CINEASTAS ESPAÑOLAS DEL SIGLO XXI

41 El fracaso de la experiencia amorosa en Las distancias

59 Un descenso a lo atávico femenino: las danzas de Con el viento

73 «Permaneced tranquilas y elegantes»: juegos oscuros, vulnerabilidad y el cuerpo

87 Discurso y estilo. La mirada de Icíar Bollaín en También la lluvia

101 El sitio de los afectos: polifonía de voces y fragilidad urbana en

115 Político y personal: Pilar Távora y el cine de la reexsistentia gitana

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129 «Os estamos saludando». Diálogo con Belén Funes

MUJER, CINE ESPAÑOL, 2022

159 El gay palestino en el cine israelí: deseo, poder y mirada colonial

189 Representaciones femeninas de inteligencia artificial: Ex Machina revisa

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DE UN RADICAL REALISMO ÍNTIMO:

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María: Bueno, esa es una buena pregunta… En

Imágenes 4 y 5. Sentarse ante lo que una

Imágenes 1-3. Fumar bajo los brazos del padre en

padre, su otro hermano va a mudarse y reabrir el

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5. NO SOLO, NO TODO, GÉNERO Nos preocupa también, como investigadores e

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to de la enunciación al sujeto del enunciado. Esto

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Cornejo, R. (2021). Las cortinas son invencibles. Ondara: Di- de https://revistaseug.ugr.es/index.php/impossibilia/

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DE UN RADICAL REALISMO ÍNTIMO: A RADICAL INTIMATE REALISM:

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CONSTRUIRSE UNA VOZ:

VOCES FÍLMICAS DE LAS NIÑAS DE PILAR

UN DESCENSO A LO ATÁVICO FEMENINO:

DISCURSO Y ESTILO. LA MIRADA DE ICÍAR

EL SITIO DE LOS AFECTOS: POLIFONÍA DE

POLÍTICO Y PERSONAL: PILAR TÁVORA Y EL

VOCES FÍLMICAS DE LAS NIÑAS DE

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LOS TÍTULOS DE CRÉDITO

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gesto, mostrando también la orquestación de un Nominada para un premio Goya, la canción

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