V CONGRESO NACIONAL E

INTERNACIONAL DE LAS
CULTURAS POPULARES

4 al 8 de Julio del 2006

Desamparados
San José, Costa Rica
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PRESENTACION

El presente documento recoge los trabajos presentados al VCONGRES

NACIONAL E INTERNACIONAL DE LAS CULTURAS POPULARES celebrado
en Desamparados, San José, Costa Rica del 4 al 8 de julio del 2005.

En su quinta edición el Congreso pretendió extender sus fronteras y ocuparse

primordialmente de la temática que gira en torno a la formación, preparación continua,
expectativas y necesidades de los sectores que se ocupan del trabajo de proyección e
investigación de las culturas populares tradicionales, de frente a los cambios que se están
presentando y otros muchos que se avecinan en el marco de la globalización de la cultura.

No se pretendió hallar las respuestas definitivas a la problemática y situaciones

que están en el panorama actual pero si abrir espacios de dialogo permanente que
facilitaran la búsqueda de esas respuestas en el futuro.

Se consideró que el Congreso tenía en esta ocasión que llegar a acciones concretas
y de fácil ejecución de modo individual o colectivo de modo que se plantearon sesiones de
trabajo en donde privó la comunicación permanente y continuo intercambio de ideas hacia
acciones concretas.

La operacionalización de lo discutido será el reto que quienes participaron de la

actividad tendrán en los próximos años.

Las organizaciones involucradas en la organización serán en primera instancia

quienes llevarán la batuta en la ejecución de estas acciones con el apoyo de todas las
organizaciones presentes así como las y los promotores particulares de las culturas
populares tradicionales.

M.Sc. Guadalupe Delgado Socatelli

Directora General
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AGRADECIMIENTO

La Vicerrectoría de Acción Social, la Escuela de Educación Física y Deportes de la

Universidad de Costa Rica, la Municipalidad de Desamparados por medio de su Oficina de
Gestión Cultural y la Asociación de Grupos e Interpretes de las Culturas Populares agradece
la ayuda prestada por las siguientes instituciones y empresas quines hicieron posible la
realización del V CONGRESO NACIONAL E INTERNACIONAL DE LAS CULTURAS
POPULARES de 4 al 8 de julio del 2006 en la Biblioteca Joaquín García Monge de
Desamparados.

™ C & C Technologies, Diseño y Hospedaje Web

™ Instituto Costarricense de Turismo
™ Colegio de Licenciados en Ciencias Filosofía y Letras
™ Hotel Britannia
™ Hotel Don Carlos
™ Maxi Bodegas
™ Mutual Alajuela, Sucursal de Desamparados
™ Embajada de México
™ Instituto de México
™ Secretaría de Relaciones Exteriores de México
™ Biblioteca Publica Joaquín García Monge
™ Escuela Joaquín García Monge
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V CONGRESO NACIONAL DE LAS CULTURAS POPULARES

4-8 de julio del 2006.

Desamparados., San José, Costa Rica

ANTECEDENTES Y JUSTIFICACION

A la luz de
• las actividades del Festival Folclórico Siembra de la Escuela de Educación Física y
Deportes de la Universidad de Costa Rica, desde 1980,
• la inquietud de algunos trabajadores de la cultura popular quienes reunidos en
encuentros académicos en la Escuela de Ciencias del Deporte de la Universidad
Nacional y la sede regional de esta misma institución en Pérez Zeledón, inician una
serie de acercamientos serios y permanentes a la realidad del trabajo aislado que se
efectuaba en beneficio del rescate y revitalización de las culturas populares, surge en
1990, la idea de realizar encuentros formales de análisis, discusión y acercamiento
permanente a la temática relacionada con el quehacer de todos en este campo, por lo
que se cristaliza en la Escuela de Educación Física el proyecto del I Congreso
Nacional de Folclor en el mes de noviembre.
Esta actividad revistió gran importancia en el panorama cultural nacional por cuanto
es a partir de este que surgen importantes aportes como:
• el surgimiento de la Asociación de Grupos e Intérpretes de la Cultura Popular ,
(AGICUP), que hoy reúne a la mayor parte de los grupos de proyección folclórica y
gran cantidad de intérpretes de la cultura popular en diferentes ámbitos
• el proyecto Festival Nacional de Folclor y Cultura Popular
• la Galería de la Cultura Popular Costarricense,
• Premio Nacional de Cultura Popular que se otorga cada año.
Hacia 1994 y con un nombre que amplia su concepción, se efectúa el II Congreso
Nacional de Folclor y Cultura Popular en la Sede Regional del Instituto Tecnológico de
Costa Rica, esta vez, bajo el auspicio de este y de la Universidad de Costa Rica.. Esta
congreso, contribuye a fortalecer el panorama.
El II Congreso estimó conveniente dotar a los participantes de una organización que
recogiera de modo permanente las conclusiones y las ejecutara. Una organización que no
sólo se concretara a la realización del Congreso sino que abriera nuevos espacios de trabajo
producto de la reflexión del mismo y de la búsqueda permanente de alternativas que
fortalezcan cada día el trabajo en pro de las culturas populares.
De este modo se impulsa la creación de un directorio permanente del Congreso y un
ente jurídico que recoja e impulse los trabajos. Nace así la Asociación Nacional para el
Desarrollo y Promoción de la Cultura Popular, ANACUPO, quien asume en conjunto con la
Escuela de Educación Física de la Universidad de Costa Rica, entre otras funciones la
organización y realización del III Congreso Nacional de Culturas Populares el cual se realizó
en la Sede Regional de San Ramón con una buena participación de representantes de
diferentes grupos, asociaciones e investigadores.
Siendo que se depositó el proyecto en la ANACUPO y esta organización fracasó
poco tiempo después a lo que se suman otras razones de índole personal y laboral desde
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1996, no se volvió a realizar el Congreso, sin embargo, se estimó imprescindible retomarlo

pues su aparición en el escenario nacional fue iniciativa de la Universidad de Costa Rica y
se consideró que la institución no debía abandonar este espacio que nuevamente estaba
siendo solicitado por quienes se desempeñaban en el rescate, difusión y proyección de las
culturas populares, por ello nuevamente se realiza esta vez en su IV Edición en la ciudad de
Santa Cruz en el marco de la IXX Semana de la Cultura de esa ciudad., el cual representó
una experiencia muy fructífera para los asistentes, quienes posteriormente se han dedicado
de modo particular y en conjunto a las tareas de cumplir con los acuerdos del Congreso en la
medida de sus posibilidades.
León Santana, fundador de la AGICUP en un documento dirigido a la organización
respecto al imperativo de retomar en aquel entonces el IV Congreso Nacional de las
Culturas Populares, hizo un análisis de los hechos más relevantes en torno al quehacer de las
culturas populares tradicionales y las influencias de corrientes culturales foráneas en los
últimos años sumado al fenómeno económico de la globalización al respecto afirmaba:
“ revisar y replantear, cosa que nunca se hace oficialmente, estos
grados de influencia cultural, en un país cada vez más globalizado y los
alcances que esta influencia ejerce en la cultura popular costarricense, es
un imperativo para sociólogos, historiadores, artistas, folclorólogos,
politólogos, antropólogos y analistas en general del desarrollo de las
naciones. Un craso error que se ha venido cometiendo , creemos nosotros,
es el de excluir de las agendas oficiales la discusión entre gobiernos, el
tema de la cultura, abordado desde distintas aristas: la industria cultural,
la percepción psicológica de los cambios sociales, identidad cultural,
identidad nacional, diagnóstico de la reserva cultural costarricense,
factores de desarrollo en el plano cultural, etc “ ( Santana, Marzo 2003).
Santana, continuó su exposición haciendo un llamado sobre los peligros de la
“penetración cultural, la crisis económica recurrente a que están sometidas las naciones
dependientes como la nuestra”, por lo cual y de acuerdo con él externa es que se plantea la
necesidad de mantener abiertos los espacios de análisis en torno a la problemática que nos
afecta y de cara al nuevo milenio iniciar la formulación de objetivos que permitan reorientar
el trabajo en el campos de las culturas populares, para fortalecer los valores que les son
inherentes, a más de abrir espacios de comunicación permanentes entre quienes se ocupan
de su estudio de modo particular para sumar esfuerzos en la búsqueda de esas soluciones
conjuntas acordes a la realidad nacional.
El Congreso Nacional de Cultura Popular es una actividad que debe ser
definitivamente consolidada desde el ámbito universitario, y en esta ocasión, con el apoyo
de la Municipalidad de de Desamparados en el marco de la celebración de SAN JOSE
CAPITAL IBEROAMERICANA DE LA CULTURA, debe crecer, no sólo a nivel nacional,
sino trascender las fronteras costarricenses para lograr un mayor intercambio y
aprovechamiento de las experiencias y conocimientos de los sectores que se ocupan de esta
área en Ibero América.
En virtud de la accesibilidad, a lo anterior debe sumarse el beneficio que representa
para los sectores urbanos, especialmente del área central de San José el poder contar con un
espacio académico que ofrezca una amplitud de tópicos de interés para fortalezca el
quehacer académico y profesional de quienes se desenvuelven en el medio de las culturas
populares tradicionales.
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OBJETIVO GENERAL

• Fortalecer un espacio que permita promover la organización, interrelación y

coordinación de actividades a nivel nacional e internacional de todas aquellas
personas, grupos, organizaciones e instituciones relacionadas con las culturas
populares en el país como en el área Iberoamericana

• Recuperar y fortalecer el liderazgo de las instituciones participantes, en la promoción

de espacios para la difusión de la investigación e intercambio de ideas y proyectos en
torno a las culturas populares.

• Coadyuvar en la ampliación del marco de reflexión en torno a las culturas

populares y su quehacer de frente a la globalización.

TEMA CENTRAL

El quehacer de los promotores e intérpretes de las culturas populares tradicionales en

el contexto actual

ÁREAS DE INTERÉS

1- Desarrollo urbano e identidad de las culturas populares tradicionales

2- Juventud y tradiciones populares
3- La formación del sector trabajador de las culturas populares tradicionales
4 Identidad cultural y propuestas escénicas
5- Educación y las culturas populares tradicionales
6- Investigación
7- La producción musical para las culturas populares tradicionales
8- La artesanía en el marco de la cultura popular tradicional
9- Las poblaciones especiales en el marco de las culturas populares.
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COMITÉ ORGANIZADOR

Licda Guadalupe Delgado Socatelli Directora V Congreso

Universidad de Costa Rica, AGICUP

Dr. Emilio Arias Astúa Universidad de Costa Rica: Facultad de Letras

Rafael Flores Madrigal Municipalidad Desamparados, Oficina de

Gestión Cultural

Dr. Alfonso A García López AGICUP

Zita Soto Poveda AGICUP

Dr. Carlos Chaverri Guerrero Fundación para las Etnias Indígenas

Dr. Raimundo Brenes Rosales Comisión Historia, Instituto Panamericano

Historia

Licda Ma. de los Angeles Monge Universidad de Costa Rica

Alvarado

Marjorie Guerrero AGICUP

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PONENCIAS

ORIGENES DE NUESTRA SEÑORA VIRGEN DE

GUADALUPE
Abdenago Torres Meléndez (Nago de Nicoya)
Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, Costa Rica.

La imagen de nuestra señora la Virgen Santa María, llegó de Roma a España, por
medio del Papa Doctor San Gregorio, que en dicha época contaba con varias imágenes
religiosas entre ellas su venerada Virgen María, a quien agradeció y acrecentó su fe por
ella cuando Roma es invadida por diversas plagas que milagrosamente desaparecieron tras
los megos de este Papa a dicha imagen.
Por la amistad que unía a San Gregorio con San Leandro, fue donada dicha imagen a
este último con una Cruz y un Palio (divisa que el Papa da a los Arzobispos).
E1 encargado de traer estos obsequios divinos a España fue San isidro, hermano de
San Leandro, quien durante el recorrido de regreso a España sufrió una tempestad y en
medio de las aguas sostuvo la imagen de la Virgen para que no se hundiera, le suplicó
ayuda, e instantes después, las aguas cesaron de inmediato, quedando toda la tripulación a
salvo milagrosamente.
Al llegar San Isidro con la imagen de la Virgen Santa María ileso a Sevilla fue
recibido con gran entusiasmo, asunto que no perduró debido a la dominación mora. Por lo
cual la imagen de la Virgen María fue ocultada por los clérigos junto con otras reliquias
sobre las márgenes del río Guadalupe, situado a orillas de una montaña. En aquel lugar
encontraron una ermita y un sepulcro de mármol y dentro del mismo estaba el cuerpo de
San Fulgencio, cuyos huesos en !a actualidad se encuentra depositados en el Altar Mayor
de lo que hoy es el maravilloso Santuario de la Señora Santa María de Guadalupe.
En aquellos instantes los clérigos cavaron una cueva dentro de !a ermita a manera de
sepulcro y depositaron ahí la divina imagen, una campanilla y una carta. Una vez
concluida esta misión, la sellaron por dentro y fuera con grandes piedras, partiendo luego
con la cruz rumbo a Almaras donde quedó oculta bajo tierra.
Paso el tiempo y desterrados los moros de España y estando en el trono e rey Don
Alonso, apareció nuestra señora, la Virgen Santa María a un pastor, natural de Cáceres,
sobre las montañas de Guadalupe de nombre Gil Cordero, quien buscando por dicho lugar
una de sus reses extraviadas la encontró muerta, cerca de una pequeña fuente. Al verla
sacó un cuchillo para desollarla, y habiéndole el pecho á manera de cruz según es
costumbre de desollar, luego se levantó !a vaca y él muy asustado se separó del lugar y la
vaca estuvo quieta e instantes después en forma muy visible apareció nuestra señora la
Virgen Maria y díjole así “No tengáis miedo, pues yo soy la madre de Dios, por lo cual el
linaje humano alcanzó redención, comunicarle a los clérigos y a la comunidad que en este
lugar encontrarás mi imagen”. El pastor atendió la petición de !a Virgen y corrió a avisar a
la comunidad y a los clérigos, siendo por esto, motivo de burla. No obstante, cuando su
hijo murió le pidió a la Virgen que se lo devolviera, y ella le cumplió resucitándole. Con lo
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cual la población aceptó el milagro y fueron de inmediato a desenterrar la imagen a !a

montaña de Guadalupe, encontrándola intacta con algunos objetos y un mensaje. Por esta
hermosa razón se construyó en este lugar el Monasterio de la Virgen de Guadalupe
ubicado en Plasencia, Cáceres, Extremadura.
E1 nombre de Guadalupe es de origen árabe: Vad o Guad, significa río, y Lub,
cascajo negro. Para otros especialistas su traducción es río escondido y en opinión de los
cronistas Guadalupe es río de lobos, Valga decir que en las últimas batallas con los moros
el rey Alfonso XI le pidió a la Virgen ayuda, siendo atendida su petición y declarándose
vencedor. Por (al motivo una vez pasado la batalla el rey llegó al monasterio a cumplir sus
promesas a nuestra Señora de Guadalupe.

DEVOCIÓN DE LOS REYES CATÓLICOS A LA VIRGEN DE

GUADALUPE, ISABEL LA CATÓLICA Y CRISTÓBAL COLÓN

La devoción de los reyes católicos a la Virgen de Guadalupe, data desde su más

tierna infancia, su padre el rey II, "nombró como tutor de la entonces princesa, nada menos
que al Prior de Guadalupe, Fray Gonzalo de Illescas, quien aparte de sus amplias
facultades dentro del régimen de tutoría, como era poder escoger el lugar de residencia
para la princesa Isabel de Castilla, administración de la casa y control de educación, por lo
que se procuró inculcar en el noble corazón de Isabel el ferviente afecto de devoción que
luego se manifestó a lo largo de la historia y muy especialmente cuando siendo Reina se
encontró con Cristóbal Colón que también tenía la misma adoración por la Virgen de
Guadalupe desde niño cuando vivió en Plasencia, lugar donde está e! monasterio. Existe
un documento de siete marinos de "Palos" que viajaron con Colón que manifiestan que
todas las invocaciones del Almirante Colón eran dirigidas a nuestra Señora de Guadalupe.
Por los orígenes judíos de Colón tuvo que abandonar Plasencia y buscar refugio en
Génova. Por esta razón Colón cuidó mucho de no precisar su lugar de nacimiento. El
bisabuelo de Colón fue un judío rabino que al bautizarse tomó el nombre de Pablo de
Santa María y a su vez fue Obispo de Burgos tuvo un hijo llamado Gonzalo quien al
convertirse al cristianismo tomo el apelativo de Santamaría, siendo luego Obispo de
Plasencia, pero antes, cuando judío, tuvo una hija quien precisamente fue la madre cié
Colón. Como puede observarse el ligamen de Colón con la Virgen de Guadalupe y los
nombres de Santa María utilizados por sus familiares y también por una de sus carabelas.

LA VIRGEN DE GUADALUPE EN MÉXICO

Existen varias fechas de su aparición, una es la del mes de diciembre de 1 531 y

otras escritas por el indio Antonio Valeriano de gran prestigio y cultura que debió de
poner, por escrito en el cerro del Tepeyac las apariciones entre los años 1545 y 1 550.
Antonio Valeriano fue de la época de Juan Diego.
Es importante recalcar que la mayoría de los españoles que llegaron a América, y en
este caso a México, junto con Hernán Cortés fueron de origen extremeños, por lo cual su
vocación desde niños fue guadalupana, como lo fue para Colón, los padres de la Reina
Isabel y ella misma.
Se dice que a Cortés, lo vieron postrado muchas veces implorando ante esta Virgen
y muy especialmente en la famosa "noche triste".
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Existe en México afinidad en cuanto a nombres tales como: Guadalupe, lo mismo

que Guadalajara, Mérida, que sin duda son nombres oriundos de España. Y también
existen grandes diferencias con respecto a la imagen. La Guadalupe mexicana se presenta
ante nosotros con una actitud orante, mientras que la Guadalupe española lleva un niño en
los brazos, y la nicoyana con semejanza a la española, sin un niño, pero con un ángel y
además su piel es de color morena.

LA VIRGEN DE GUADALUPE EN COSTA RICA

La única afinidad que tiene la Virgen de Guadalupe de Nicoya con la de México es

que se trata de la Virgen Santa María y que la celebración se realiza el día 12 de
diciembre. Es posible que con mucha anterioridad se realizara el día 8 de diciembre u
otras fechas. Pero debido a grandes incendios ocurridos con el templo de Nicoya, se
perdiera la mayoría de la documentación religiosa. No obstante la festividad, la imagen,
leyenda, cofradía, procesiones, la contadera de granos, la danza de la yegüita, las cajas y
las candelas, la música utilizada por los “capitanes", la muñequita o negrita, etc. son
diferencias marcadas.
Dado que la religión católica en Costa Rica comenzó en Nicoya con su bello templo
colonial, valdría la pena saber si la imagen de la señorita Niña Virgen de Guadalupe de
Nicoya llegó a Nicoya con los primeros españoles extremeños que visitaron estas tierras
conjuntamente con “la yegüita y la muñequita".
No se pueden separar las grandes raíces mexicanas que tiene la provincia de
Guanacaste por medio de la cultura mesoamericana en lo referente a lo indígena, pero en
lo español varia en la mayoría de ellas, por ser tan próximas las fechas de la llegada de los
primeros españoles a América.
En Nicoya se encuentran los datos sobre su primer gobernador, teniente y capitán
general, don Francisco Fernández de Córdova en 1524, y hasta 1824 con don Manuel
Briceño como jefe político y don Cupertino Briceño como alcalde, lo que significa el
grado de desarrollo político en Nicoya desde 1324. Quiere decir que si la Virgen de
Guadalupe de México apareció en 1531, o 1545, en Nicoya en 1524, o sea mucho antes,
contaba con un gobernador español, que necesariamente debió ser católico y devoto de la
Virgen de Guadalupana.
Esta gran incógnita queda en suspenso para futuros historiadores, que procuren
descifrar el misterio de la señorita Niña Virgen de Guadalupe de Nicoya.
Existe un dato interesante del científico viajero, de nombre John Cockburn de que
1731 estando en Nicoya, vio que los indios llevaban su música al interior de la iglesia en
donde realizaban un homenaje a la Virgen, disfrazados y danzando en su honor. No
obstante que esta fecha es muy reciente para la que pudo ser desde el principio e inicio de
este acontecimiento memorable es importante como referencia y seguimiento.

LA YEGUITA, EL CABALLITO, LA MÜÑEQUITA O NEGRITA

Este elemento de historia trascendental que se convierte en la primera danza

folclórica de Costa Rica y que unido al acontecimiento divino de nuestra señorita Niña
Virgen de Guadalupe de Nicoya nos brinda la oportunidad a manera de hipótesis suponer
qué la Virgen de Guadalupe estuvo en Nicoya primero que en México, y que la imagen o
devoción vienen directamente de España conjuntamente con la organización de las
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cofradías, la yegüita, la muñequita negrita y su danza. Es un elemento conocido en las

fiestas de San Fermín de España (Pamplona), además de otros países europeos tal es el
caso de Polonia en donde este caballito recibe el nombre Lajkonik y su historia data desde
el año de 1287, en e! cual concluye la ocupación de los tártaros en Cracovia.
Después de esta fecha y en señal de victoria para un hombre vestido de tártaro
utilizando una armazón en forma circular sujeta a una tela colorida y muy vistosa que
concluye con una cabeza de caballo, sostenida desde el centro de un círculo por un
hombre. Esta festividad se puede apreciar en tiempos de Pascua de la resurrección además
es acompañada por músicos con participación de toda la comunidad.
En Centroamérica se puede observar este mismo caballito, o yegüita en Nindiri,
Nicaragua el 25 y 26 de junio donde el ritual de la "ensartada" se vive plenamente como
también antiguamente se bailaba en Nicoya, además en Nindiri lo complementan con “las
cañas” y "la contienda". A esta danza de La Yegüita se le conoce como "Los Chinegros (se
pintan de negro). En Granada también se puede observar, la danza de la yegüita.
Desde luego que el motivo de la celebración, al igual que !a música y la muñequita
contrasta con dicho ritual. Tenemos conocimiento que en la República de Honduras existe
otra danza del caballito denominada "Tiovivo". Se le puede ver en las ferias patronales,
también en El Salvador se escucha una música llamada "la yegüita.
En Costa Rica en la religión de los Borucas está la danza de Sarocla "La mulita" que
se baila el día 8 de diciembre con motivo de la celebración a la Virgen de la Purísima
Concepción de María Santísima, patrona de dicho lugar, La yegüita la componen los
negritos que son indígenas que se visten y pintan con colores negros.
En México y en la República de Guatemala no tengo por el momento ninguna
información al respecto. Para concluir digo que el Golfo de Nicoya y su Península
conforman la punta de lanza de un escenario vivo de inquietudes en donde se dieron cita la
historia dentro del un país como el nuestro en el que se forma un sincretismo múltiples
colores.
Es importante que se declare la festividad de la Señorita Nina Virgen de Guadalupe
de Nicoya, de interés histórico, artístico religioso y cultural.
A la danza de la yegüita, como primera danza folclórica de Costa Rica, y a la
Cofradía de la Señora Niña Virgen de Guadalupe como primera congregación religiosa
comunal Costa Rica.

Obras consultadas

o Acevedo, Jorge Luis, (1986). La. Música en Guanacaste, II Edición, Editorial

Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica
o Arauz, P.(1966) Folleto sobre la Virgen de Guadalupe de Nicoya.
o Caberera, V. M, (1924) Guanacaste.
o Domínguez, A, (1994).La Gran Nicoya llegaba hasta el gran Lago de
Nicaragua, Revista "Viaje"
o Gutiérrez, B. R, (1994). Los Chorotegas
o J. J. Benitez, (1992).El Misterio de la Virgen de Guadalupe. España.
o Meléndez Chaverri, C. (1974) Viajeros por Guanacaste
o Muñiz Sánchez, (1989) A. El Monasterio de la Virgen de Guadalupe. España.
o Muñoz Tabora, (1983) J. Folklore y Educación. Honduras
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o Peña Hernández,(1986) E. Folklore de Nicaragua

o Ralph L. Beals- Harry Hoijer. (1963) Introducción a la Antropología.
o Rodríguez Leal, G. Las cofradías y la yegüita. Folklor religioso, Periódico
Excelsior
o Salazar, Rodrigo, (1985). El indio costarricense. Vida y costumbres
o Stone Doris, ( ). Apuntes sobre la fiesta de la Virgen de Guadalupe de Nicoya.
o Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, (1971). 25 estudios de folclor. México

Periódicos

o Danza indígena La yegüita, Nago de Nicoya, Periódico "La Hora"

o Hablémos de Nicoya, don Saúl, Periódico "Excelsior"

CURRICULUM VITAE:
ABDENAGO TORRES MELÉNDEZ, conocido como “ NAGO DE NICOYA”, Folklorólogo
Realizó estudios especializados en folclor en España, bajo la tutela de la folkloróloga María Josefa Sampelayo. Fue
director del desaparecido Departamento de Folklor del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. Se ha destacado
como cantautor y compositor de la música tradicional costarricense, lo cual y en virtud de su trabajo lo hizo merecedor
de premio a la mejor canción del mundo en un Festival en Francia 1981. Ha intervenido en desarrollo de múltiples
proyectos de rescate y fortalecimiento de valores entre los que se pueden citar: la propuesta para la declaratoria del
Parque Nacional Barrahonda, el Museo de las Minas de Abangares, la Reserva indígena de Matambú, el primer Ballet
folklórico de Costa Rica del Grupo Curime y de la Fundación Curime, con la abre las puertas al folklore costarricense
en Europa. Es miembro del Instituto Panamericano de Geografía e Historia. Actualmente es coordinador de la Galería
Nacional de Cultura Popular y de Efemérides Patrias de la Dirección General de Cultura del Ministerio de Cultura,
Juventud y Deportes.
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MASCARAS, FIESTAS, TRADICIÓN

Prof Alejandro Tosatti
[email protected]

RESUMEN
Detrás de la máscara como objeto se encuentran personas, agrupaciones y relaciones complejas
que remiten a diferentes esferas: la social, la económica, la simbólica. Este artículo aborda primeramente el
objeto máscara en relación con el contexto de la fiesta, presenta en un segundo momento algunos ejemplos
de la gran riqueza cultural ligada al uso de este objeto en al región centroamericana y desarrolla en un
tercer momento una síntesis de la tradición en Costa Rica.

Las máscaras y las fiestas

1. Las máscaras nos atraen, nos fascinan, nos producen rechazo, miedo, curiosidad… sea
cual sea nuestra reacción, difícilmente los seres humanos nos quedamos indiferentes
antes ellas. Presentes en muchas sociedades humanas desde los tiempos más remotos a
los que podemos remontar nuestro conocimiento, nos siguen acompañando miles de
años después. Aunque a veces pensamos en ellas como un objeto del pasado, estamos
tan acostumbrados a verlas que casi no nos damos cuenta que siguen presentes en
diferentes contextos de nuestra vida cotidiana, -aún la más urbana y contemporánea-.
Aparecen como objetos cuyo carácter es fundamentalmente simbólico en los
personajes de las fiestas infantiles, de las tiras cómicas y de la lucha libre, o en los
rostros de quienes asisten a encuentros deportivos... Pero pueden también ser utilizadas
con fines prácticos: para protegerse en el trabajo, en el deporte u ocultar la identidad
no sólo en el contexto de una fiesta de disfraces, sino también durante asaltos y
manifestaciones políticas.
2. Entre todas las máscaras y sus múltiples usos, las que son creadas y utilizadas en el
contexto de las Fiestas son las que poseen un contenido simbólico y social más
complejo y las raíces más profundas. Hunden sus raíces en las prácticas espirituales
más antiguas de la humanidad, manifestando a veces en una forma concreta la relación
estrecha que los seres humanos poseemos con el mundo vegetal y animal. Presente en
muchas manifestaciones culturales que expresan la relación del ser humano con la
naturaleza en la que vive y en particular con el ciclo natural del paso de los días, el
cambio de estaciones, el nacimiento y la muerte y las celebraciones rituales,
permanece en muchas comunidades presente en los días principales de sus
celebraciones, vinculadas a menudo con el calendario litúrgico.
3. Las máscaras, en cuanto símbolos producidos y activados por seres humanos año tras
año en las celebraciones en las que se inscribe su uso, son poderosos instrumentos que
hacen parte de estructuras complejas desarrolladas y refinadas por los seres humanos a
lo largo de miles de años de práctica. Aunque su significado colectivo es a menudo
poco evidentes para una población que va perdiendo la habilidad de la lectura
simbólica, permanecen como manifestación concreta y presencia de tiempos pasados
en los que las poblaciones originarias veían en la máscara la mejor metáfora del
mundo en el que vivimos y en especial de la percepción que tenemos de él, ya que el
mundo natural no sería más que un enmascaramiento de la realidad –en toda su
dimensión sobrenatural- que siempre está presentes detrás de la apariencia cotidiana.
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4. Las máscaras no nos interesan entonces tanto en cuanto objetos que pueden ser
hermosos, terroríficos, atractivos u horrorosos, sino como puerta de entrada a un
mundo ancho y complejo en el que participan muchas, muchísimas personas. Detrás de
las máscaras encontramos a los danzantes que las llevan y le dan vida; y a la par de
ellos a los músicos que con sus notas llenas el ambiente de los sentimientos y los
ritmos que guían los pies de quienes llevan las máscaras. Pero a menudo las mismas
máscaras han sido hechas por personas que son diferentes de quienes las hacen vivir en
los días de fiesta. Son los artesanos que las imaginan y crean con sus manos, al igual
que las madres, hermanas, esposas y amigas de los danzantes son quienes producen a
menudo los vestuarios que ellos llevan. Y al igual que hay quienes hacen las máscaras
y los vestuarios que los danzantes bailan, hay otros miembros de la comunidad cuyo
aporte es fundamental porque sin su cuidado y trabajo organizado no podría haber
desfiles y procesiones, y son los miembros de las organizaciones que se encargan de
preparar y hacer que todos los detalles estén listos para que ésos se realicen. Pero aún
su trabajo se inscribe en un contexto más amplio, que es el de la fiesta que es el
espacio más grande dónde todo este esfuerzo se une con el de otros y que a menudo
llega a implicar la participación de la mayoría de la población de una comunidad.
5. La Fiesta es el gran contenedor en cuyo seno se produce el uso de las máscaras que
poseen un valor simbólico y que pertenecen a una tradición viva. En CA las fiestas
están ligadas generalmente al calendario eclesiástico y poseen una finalidad
inicialmente religiosa, casi siempre producto del sincretismo, de la fusión o
yuxtaposición de las diferentes creencias y prácticas espirituales. Uno de los aspectos
más importantes que posee es el de la participación: en el marco de la celebración
festiva, los que asisten no son receptores pasivos de un mensaje o de un contenido
cultural. Muy por el contrario, a diferencia de otros espacios o productos culturales,
quienes se integran a una celebración festiva son partícipes de una u otra forma de la
misma y colaboran con su realización. En una fiesta no se “observa”; se vive una
experiencia participando de ella. A este aspecto de participación, se suma su
característica principal que es la de marcar un momento particular en la vida de la
colectividad que se contrapone al resto del año porque durante este tiempo se
escenifica, se teatralizan aspectos de la vida colectiva. Durante este tiempo especial el
espacio de la comunidad se transforma en “otro” espacio, un espacio donde se realizan
una serie de escenificaciones de la sociedad tal como es percibida por sus habitantes, y
de esta forma se constituye una imagen de la identidad de la comunidad.
6. El objeto –la máscara-, la persona –el danzante, el músico, el artesano-, la
organización –los mascareros, los músicos, la asociación cultural, la comisión de
fiestas, la cofradía…-, el espacio social –el momento y el lugar de la celebración
creado entre todos- y el universo simbólico que los engloba se conjugan así para
generar una experiencia única que es la fuente no sólo de sentimientos que ayudan a
los miembros de la comunidad a la vida en común y generan lazos de solidaridad y
sentido de pertenencia. La celebración puede convertirse, para los que participan de
ella, en una fuente de inspiración para el desarrollo de más conocimiento y sabiduría.
Reflexionando sobre las experiencias que este complejo generan, se puede generar un
proceso psicológico creativo capaz de aportar a las diferentes esferas de la
personalidad individual y colaborar así a la vida social.
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Mascaras de Centroamérica

1. Centroamérica es una región rica en diversidad biológica y cultural, y posee una

gran riqueza de fiestas y celebraciones, así como una gran variedad de máscaras. La
influencia de la población originaria americana -con sus numerosísimos rituales
muchos de los cuales implicaban el uso de máscaras, pintura facial y corporal, la
danza y la música-, se encontró con la tradición europea del renacimiento. La cultura
ibérica, al momento de su llegada a América, era también muy rica de celebraciones
en las cuales la presencia de personajes que llevaban una máscara cumplía un rol
importante, expresión de las celebraciones ligadas al ciclo calendárico propio la base
agrarias de esa sociedad. Posteriormente, entre los siglos XVI y VIII la cultura
europea conoció un gran auge de la teatralización de los espacios público, incluyendo
no sólo los aspectos propios de la celebración de la fe cristiana, sino también a la
celebración señorial del poder terrenal de los gobernantes y el disfrute de las licencias
que el enmascaramiento permite. La población de origen africano también poseía una
gran riqueza de danzas en las que el enmascaramiento jugaba un rol determinante.
Durante la colonia los esclavos encontraron en las máscaras la protección para danzar
sin ser censurados y los cimarrones escapados de la esclavitud recrearon en sus
villorrios antiguas y nuevas tradiciones en las que utilizaban las máscaras. De esta
forma, al llegar la independencia y la república, la máscara y su uso estaban muy
difundidos en toda la región, y desde entonces es así hasta nuestros días.
2. La riqueza de esta manifestación en la región se manifiesta en la resolución tomada
por UNESCO en 2005 que incluyó entre el Patrimonio de la Humanidad dos
manifestaciones danzarias de la región: el Rabinal Achí y el Güegüense. Ambas
manifestaciones son la expresión de eventos históricos significativos para las
poblaciones que realizan las danzas. El Rabinal Achí se representa en Baja Verapaz,
Guatemala, y pone en escena el momento definitivo de la lucha entre los Rabinaleb y
los Achí siglos antes de la llegada de los españoles. El Güegüence es una obra
danzada en la zona de “los pueblos” en el sur-oeste de Nicaragua; es fruto del
mestizaje cultural de la época colonial con su mezcla de amerindios, europeos y
africanos y pone en escena una crítica burlona del poder colonial.
3. El Rabinal Achí es una obra riquísima en simbolismo y como tal fiel reflejo de la
cultura indígena del continente americano. Tomando como punto de partida el
momento de la captura del jefe guerrero enemigo de los habitantes de Rabinal, narra
los hechos salientes de la lucha entre dos pueblo, y culmina con la muerte del cautivo,
castigado por haber rotos las reglas de la guerra y haber atacado a la población civil.
Más que una reconstrucción de la guerra y de la victoria militar, celebra la superioridad
moral de un pueblo en el que los guerreros se someten de buen gusto a las autoridades
civiles y religiosas.
4. El Güegüence es la obra maestra de la época colonial de la región centroamericana,
y espejo de la complejidad y riqueza de contrastes de la misma. En un tono burlesco y
utilizando la mezcla de los idiomas amerindios y el castellano, narra en un texto lleno
de dobles sentidos y referencias sexuales, los intentos de un comerciante para casar su
hijo con la hija del gobernador. El tema es pretexto para realizar una crítica del sistema
colonial, su arbitrariedad y corrupción, desde la óptica de la nueva cultura mestiza que
empieza a imponerse en los territorios de la colonia y nos presenta una imagen de la
sociedad mestiza.
 16

5. Ambas manifestaciones, son elementos vivos de la cultura, piezas de información

transmitidas de forma oral de generación en generación, a través de procesos que
implican el compromiso, la participación y muchas veces el sacrificio también
económico de quienes se integran a su realización. En ellas los conocimientos son
revividos una y otra vez y se vuelven significativos para las nuevas generaciones. De
esta forma, volviendo a contar las historias antiguas, la población que los revive
reestablece sus lazos con el pasado y facilita la comprensión de dónde viene, lo que
también funciona como una fuente desde la cual brotan nuevos significados para
entender su presente.
6. Las manifestaciones ligadas al uso de la máscara y que merecerían ser
mencionadas son muchas más y constituyen un amplio abanico muy diverso en sus
formas. En la región centroamericana encontramos rituales todavía muy íntegros,
como por ejemplo “el palo volador” de Guatemala o los “wanarawa” del D’gú de la
costa caribe de Honduras a Belice; dramas históricos como los que se refieren a la
conquista y la lucha entre españoles e indígenas como “los Historiantes” de El
Salvador o los “Diablitos” de Costa Rica; manifestaciones del sincretismo religioso
como “los Diablicos Sucios” de Panamá o “el Baile de las coronas” de Honduras;
además de la amplísima presencia de máscaras de la época republicana en las
celebraciones de las fiestas patronales de los pueblos a lo largo de toda la región. Su
actualidad y permanencia son significativas no sólo para la población local, sino
también para el espectador externo a la comunidad pero atento y perspicaz, para el cual
pueden ser representaciones vívidas que le acercan a la cultura y la historia de la tierra
que visita.

La tradición de las máscaras en Costa Rica

1. En Costa Rica la presencia de máscaras en el contexto de las Fiestas se da en dos

zonas culturales: en la zona del Valle Central, y entre la población indígena Boruca. El
uso de las máscaras ha sido documentado también en otras poblaciones indígenas, en
particular entre los Bri-Bri de Talamanca, pero actualmente parece haber caído en
desuso. La preeminencia de la cultura del Valle Central lleva por su parte a que las
máscaras de la tradición festiva de esta zona se extiendan a casi la totalidad del
territorio nacional.
2. Las máscaras de la tradición del Valle Central son conocidas como “Payasos” y sus
máscaras principales hacen parte de lo que se conoce como “Gigantes”, cuya difusión
internacional abarca decenas de países de todos los continentes. Su presencia se da
originalmente en el marco de las Fiestas Patronales, conocidas localmente con el
término de “Turno”. Esta palabra se origina en la rotación –atendiendo las fechas- de
las fiestas entre uno y otro pueblo, de dónde surgió hablar del “turno” de tal o cual
pueblo para celebrarlas. La palabra Turno se fue ligando con el tiempo sobre todo al
aspecto comercial y no litúrgico de las celebraciones, de forma que termina por
identificarse con la feria con sus ventas de comidas, a los bailes, juegos, y demás
actividades no relacionadas directamente con la celebración religiosa de las fiestas. La
actividad económica de las fiestas siempre ha sido uno de sus aspectos principales,
tanto en su origen, cuando se realizaba en nombre del Santo Patrono y para la
parroquia, cuanto en sus evoluciones posteriores, pasando por su función de
recolección de parte del excedente económico de la comunidad con miras a obras
 17

sociales como atender a los ancianos, las viudas y los huérfanos, hasta la época más
reciente en la que se ha convertido en un mercado para un grupo limitado de empresas
que se han especializadas en esta actividad económica.
3. El origen de los “Payasos” se sitúa según Alexis Ramírez, en la Puebla de Cartago
y las fiestas en honor de la Virgen de los Ángeles, dónde está documentada la
presencia de una giganta que participaba en las fiestas como ad-voto a la par de un
banquero. Este parece ser el origen de la participación de los Gigantes en las fiestas
patronales, aunque las máscaras ya estaban presentes en su forma de careta en las
fiestas en honor de la Virgen de los Ángeles desde tiempos muy anteriores. También
sabemos que se realizaron danzas con máscaras y pinturas corporales por parte de los
indígenas en los tiempos de la colonia, y que se celebraban las escaramuzas, forma de
lucha de “moros y cristianos”. Esta fue una forma de danza que se origina en la
península ibérica que representa la derrota de los musulmanes a mano de los cristianos
y que fue traídas por los españoles a América y utilizada durante la colonia como
forma de conversión de las poblaciones locales.
4. La tradición de los Gigantes y la fabricación de las máscaras de cartón piedra o
papel maché ha sido sostenida por la labor de familias cuyos miembros se dedicaron,
por lo menos parcialmente, a esta actividad. En Cartago fue fundamental la actividad
realizada por la familia Valerín, desde dónde se difundió hacia San José gracias a la
iniciativa de los hermanos Freer. De allí se expandió a los otros pueblos del Valle
Central, logrando más presencia espacialmente en los pueblos de Barva de Heredia,
Escazú, Aserrí, Desamparados. Desde entonces la expansión de la fabricación y
alquiler de máscaras para la realización de las fiestas no ha parado de crecer,
acompañando a los flujos migratorios y la conquista de la periferia del país, llegando a
cubrir gran parte del territorio nacional.
5. La otra gran zona cultural en la que la máscara juega un rol fundamental en las
celebraciones festivas es la de la población indígena Brunka. Su uso se circunscribe a
las dos principales comunidades: Boruca y Rey Curré, y a un solo momento durante el
año, con un mes de diferencia entre una comunidad y la otra. Las celebraciones
mantienen una estructura ritual muy fuerte, y cubren en ambos casos el arco de tres
días. Durante todo el día los cabruroj, (traducidos vulgarmente como diablitos)
espíritus de la naturaleza que encarnan a los indígenas en su lucha contra el español
invasor, torean a una estructura con cabeza de toro en los patios de las casas de la
comunidad. La fiesta termina cuando el toro, luego de derribar a todos los diablitos y
huir es perseguido, descuartizado y quemado en el fuego. Sus miembros viriles son
luego “repartidos” entre la comunidad durante la lectura de un texto a la luz del fuego.
6. Las máscaras borucas son hechas en madera, principalmente de balso, pero
también de cedro. Pintadas originalmente con tintes vegetales, dejadas sin pintar
luciendo la tersura de la madera de balsa o con aplicaciones de pieles, plumas, cuernos
y huesos animales, las máscaras mantienen rasgos formales muy particulares y
claramente ligados a la producción lítica o en oro propia de las poblaciones
precolombinas locales. Casi abandonada a finales de los años 70, su fabricación se vio
reforzada por la labor de don Ismael González, miembro de la comunidad que decidió
dedicarse a la labor pionera de transformar la talla en madera de máscaras en una
profesión. Actualmente su escuela ha prosperado y la artesanía de las máscaras es una
de las principales fuentes de ingreso de la población masculina de la comunidad.
 18

CURRICULUM VITAE: Alejandro Tosatti

Artista e investigador de la cultura. Premio Nacional del MCJD (1994) y Premio Áncora (2003).
Licenciado en Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica, Diplomado en Gestión Turística del Patrimonio
Cultural de la Universidad Pontifica del Perú. Entre sus exhibiciones realizadas se encuentran: “Rostros, Diablos y
Animales”. Museos del Banco Central de Costa Rica, 2005; “Centroamérica, Cuerpo y Cultura”. Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo de Costa Rica, 1999; Bienal de Arte de la Habana, Cuba, 2000. Con la Compañía de danza-
teatro Diquis Tiquis ha presentado espectáculos y dictado talleres en Costa Rica, Nicaragua, Honduras, El Salvador,
Guatemala, Belice, México, Estados Unidos, Canadá, Brasil, Argentina, Perú, Colombia, Venezuela, Puerto Rico,
España, Francia, Gran Bretaña, Holanda, Bélgica, Italia, Alemania, Suiza, Croacia, Eslovenia, República Checa, Japón.
Ha publicado artículos en revistas académicas y culturales de: Costa Rica, El Salvador, Honduras, Estados Unidos. Ha
dictado charlas y cursos en eventos académicos de cultura en: Costa Rica, Honduras, México, Estados Unidos, Francia,
España, Venezuela.
 19

EL PROMOTOR CULTURAL DEL NUEVO SIGLO

M Sc. Jose Antonio Mac Gregor
CONACULTA, México
[email protected]

México es un país con una tradición notable en el campo de la promoción

cultural; con José Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación Pública, se dio
inicio (en la década de los veinte), a la formación de promotores culturales que bajo la
mística de servicio, su incansable andar por comunidades y un inquebrantable compromiso
social, elevaron el nivel cultural y educativo de millones de campesinos e indígenas por
todo el territorio nacional; me refiero a los Misioneros Culturales y a los maestros de la
“Escuela Rural Mexicana”, auténticos pioneros en esta actividad, que promovieron la
salvaguarda de nuestros legados identitarios, entendiendo la identidad como proceso,
como el anhelo de ser y pertenecer a una nación.
Durante la primera mitad del siglo pasado, el estado creó tres instituciones
fundamentales para profundizar y modernizar la política cultural: el Instituto Nacional de
Antropología e Historia (1939), el Instituto Nacional de Bellas Artes (1946) y el Instituto
Nacional Indigenista (1948) que en su conjunto dieron sustento a la irrenunciable tarea del
estado en materia de preservación del patrimonio cultural, la educación y difusión
artística, así como la “integración” de los indígenas al desarrollo nacional.
Pero no fue sino hasta la década de los setenta, cuando desde el campo de la
antropología mexicana se cuestionaron una serie de conceptos en torno a lo cultural y que
marcaron casi todo el siglo la pauta de las políticas culturales: los conceptos de identidad y
cultura nacional y otros que parecían haber sido “tocados” de muerte, pero lograron
sobrevivir a pesar de su contradictoria construcción epistemológica (“bellas artes”, “arte
culto”, “alta cultura”, “ballet folclórico”), se confrontaron con los del pluralismo cultural,
la multiculturalidad, el plurilingüismo y la diversidad como signo de los nuevos tiempos.
Los principales voceros del nuevo paradigma no se limitaron a renovar el
discurso, sino se avocaron a crear las nuevas instituciones que desde el estado volverían
más compleja la gama de visiones y posiciones; tan sólo por mencionar algunos, Rodolfo
Stavenhagen creó la Dirección General de Culturas Populares (1978); en los ochenta,
Leonel Durán fue el primer antropólogo que ascendía a la Subsecretaría de Cultura
mientras defendía su teoría de la “Quíntuple Recuperación”; Guillermo Bonfil Batalla creó
el Museo Nacional de Culturas Populares (1982) y desarrolló su teoría del “Control
Cultural”, que sustentó en gran medida el lanzamiento de la primera Convocatoria del
Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) (1989); Luis
Garza Alejandro, por su parte, dio origen al Programa Nacional de Formación de
Promotores Culturales (1984) y al Plan de Actividades Culturales en Apoyo a la
Educación Primaria (PACAEP) (1983) cuyo propósito fue reestablecer el vínculo
educación-cultura a través de la recuperación del papel del maestro como promotor
cultural por antonomasia para articular ese otro binomio entrañable y a veces
abismalmente distanciado: la escuela y la comunidad.
La comunidad, concebida como fundamento y formadora de todos sus miembros,
particularmente cuando se trata de comunidades pobres, en donde la cultura es la clave
para su reproducción y preservación. Por ello las culturas populares generan identidad,
 20

pertenencia y singularidad universal al tiempo que sintetizan pasado y futuro, tradición y

modernidad, permanencia en el cambio, ritual y vida cotidiana, unidad en la diversidad.
La comunidad dinámica y cambiante que se actualiza permanentemente para
garantizar su propia renovación. De esta idea parte el fundamento básico de la promoción
cultural como una actividad que estimula la creación, la difusión y la reproducción de
fenómenos culturales como actos que permiten un conocimiento y comprensión más allá
de las posibilidades individuales.
La naturaleza siempre contradictoria del estado mexicano, permitía la
coexistencia y confrontación permanente de posiciones antagónicas, que a veces
alternaban en la preeminencia de la práctica cultural: quienes como funcionarios o
promotores, privilegiaban la difusión artística de manera autoritaria y paternalista,
orientados por un “eurocentrismo” que impulsaba un tipo de arte, refinado y producido en
el extranjero, se confrontaban con quienes buscaban un mayor equilibrio estratégico entre
investigación, capacitación, promoción y difusión de la diversidad y el respeto a la cultura
de cualquier pueblo que, con independencia de sus formas y expresiones, contiene la
identidad colectiva. Todos ellos en la búsqueda de consensos y legitimidad para su
posicionamiento en el marco de las definiciones de política cultural.
En los años ochenta se crean por todo el país institutos, consejos y secretarías
estatales de cultura, casas municipales de cultura, unidades de culturas populares,
asociaciones civiles con vocación cultural y en 1988 nace el Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (Conaculta), en sustitución de la Subsecretaría de Cultura asumiendo la
política cultural del estado mexicano.
Desde entonces, se impulsó con mayor intensidad y recursos, la creación y el
fortalecimiento de una infraestructura cultural de la mayor importancia para el desarrollo
de los servicios culturales de carácter estratégico, a partir de los noventa: la red nacional
de bibliotecas, la red de museos institucionales y comunitarios, programas de fomento a la
lectura, actividades diversas en teatros, auditorios y plazas, talleres en casas de cultura y
casas del pueblo, innumerables concursos, festivales y programas de animación cultural,
de fomento y difusión de las culturas populares e indígenas, educación artística, becas al
extranjero, circuitos artísticos regionales, nuevas y mejores formas de utilización de los
medios de comunicación masiva, estímulos a la producción cinematográfica y
cooperación internacional.
En todos ellos, participaron promotores culturales con características muy
peculiares: provenientes de todo el país y de distintas disciplinas artísticas o carreras
profesionales y técnicas, de todas las clases sociales y edades, sin una especialización
profesional para llevar a cabo las funciones encomendadas para la acción cultural, con
mística y vocación de servicio social. Generalmente eran poco remunerados y más bien
guiados por la intuición, diseñaban proyectos a partir de gustos e inclinaciones personales
o instrucciones jerárquicas, haciendo diagnósticos y evaluaciones más para llenar cédulas
que para medir, analizar y corregir oportunamente.
Como la promoción cultural no se enseñaba de manera sistemática y
disciplinada, el “método” básico del quehacer era la improvisación con sus inevitables
consecuencias empíricas: desorden metodológico, ineficiencia, dispersión, fragmentación
y bajo impacto de las acciones en relación al trazado de objetivos y metas, mismas que
eran enunciadas sin un diagnóstico sólido y actualizado del entorno social sobre el que se
actuaba.
 21

Una paradoja constante, en gran parte de los promotores culturales es que, a

pesar de su estrecha vinculación con la gente de las comunidades y su vocación de servicio
social, la falta de recursos metodológicos para el fomento de la participación comunitaria
en todas las fases de la promoción cultural (y a veces también una disfrazada desconfianza
en la gente y sus potencialidades humanas y organizativas), lo orilló a una práctica
autoritaria–paternalista: el promotor hacía los estudios, diseñaba y operaba los proyectos,
conseguía los espacios, escogía los temas y las acciones, las gestionaba, era anfitrión e
invitado a la vez; ponía el listón, cortaba el listón, tomaba la foto del corte del listón... y
evaluaba todo lo realizado... trabajaba sin la comunidad.
Al mismo tiempo, se propuso un tipo de promoción cultural alternativa
sustentada en la relación promotor-comunidad, que poco a poco se desarrolló en varias
regiones de México. Guiados por pensadores latinoamericanos de la talla de Paulo Freire,
Ezequiel Ander-Egg, Adolfo Colombres, Lourdes Arizpe, Octavio Paz, Roger Bartra,
Carlos Fuentes, Ernesto Cardenal, Gabriel García Márquez, Juan Liscano, Rafael Salazar,
Manuel Capella y Ángel Parra, entre otros, la promoción cultural se arraigó más en las
comunidades populares y la revaloración de su riqueza cultural, de sus necesidades, su
propia visión del mundo y de futuro; su construcción se realizaba a través de procesos de
comunicación horizontal, de respeto y diálogo permanente.
Para poder superar inercias y renovar su papel transformador, la promoción
cultural era concebida como una praxis de la libertad a la manera freiriana, es decir, como
proceso permanente de reflexión-acción colectiva para el cambio social; que fuera capaz
de construir “puentes” que permitan los diálogos culturales, por los que puedan transitar
promotores para crecer y promover el crecimiento de sus comunidades mediante el
conocimiento del “otro”, esa curiosa experiencia de la “alteridad” que facilita la
confrontación a cada rato con lo ajeno para fortalecer los procesos de autoafirmación. Una
promoción plena de respeto al otro, sin actitudes colonizadoras y con la conciencia de que
en la diferencia y la diversidad siempre habrá mayor riqueza que en la uniformidad y la
homogeneización.
Para ello, el promotor cultural del nuevo siglo no puede limitarse al uso de la
intuición (siempre útil, pero insuficiente) ni de la improvisación, por creativa que ésta sea.
Su perfil deberá complementar actitudes de respeto, liderazgo, apertura, servicio y
disciplina, con aptitudes en el manejo teórico-conceptual que enmarca a la práctica de la
promoción: identidades, campos culturales, globalización, políticas culturales, atención a
sectores diferenciados, legislación, las industrias culturales, la cibercultura, el patrimonio
tangible e intangible, religión, migración, tendencias actuales de los consumos culturales.
De igual importancia es la adquisición de metodologías básicas para la planeación
estratégica, diagnósticos, elaboración de proyectos, métodos de evaluación, la procuración
de fondos, la organización de eventos, talleres o festivales, el “marketing” creativo, así
como metodologías para la administración por objetivos, la formación de públicos, la
adecuada utilización de técnicas y dinámicas de animación sociocultural, la difusión o el
periodismo cultural.
La profesionalización de la promoción cultural, su especialización y su
aplicación multidisciplinaria, conduce a un nivel superior de eficiencia y calidad: la
gestión cultural, como un proceso más complejo (que no es lo mismo que complicado),
integral, colectivo, experto y con un mayor impacto en sus resultados.
La gestión cultural implica la ruptura de esquemas burocráticos, líneas de mando
arbitrarias, chantajes laborales (en los que unos hacen como que trabajan y otros hacen
 22

como que pagan), desconfianza, centralismo en la toma de decisiones, autoritarismo e

ineficiencia en cascada.
La gestión cultural se sustenta en el ejercicio participativo de un equipo en el
que la opinión de todos es importante; donde todos inciden en las decisiones y son
implicados en todas las fases de la planeación que se caracteriza, por ser sistemática y
siempre actualizada; se legitima permanentemente a través de sus resultados y actitudes de
respeto y apertura que la guían; se actualiza y diversifica en su relación entre teoría y
práctica; expone sus políticas y resultados públicamente para obtener consensos, corregir
errores y legitimar su proyecto.
La gestión cultural no tiene límites entre lo público, lo privado y lo social, ya
que se mueve en todos los terrenos sin compromisos ideológicos ni partidistas; hace uso
de reglas que, si es necesario, cambia (en principio todo se negocia, menos los
principios); cuestiona y modifica los procesos impulsados, que generalmente son más
importante que los resultados; aprende de los errores porque posee las herramientas para
detectarlos; los miembros que participan de ella gozan de mayor autonomía que la
existente en estructuras burocráticas, porque asumen una responsabilidad privada y
compartida frente a las acciones programadas, acordadas bajo criterios de eficiencia
colectiva y con resultados previsibles; juega con la globalidad logrando calidad de
excelencia en lo local para posicionarlo en el exterior, e incorporar elementos,
expresiones, productos, experiencias y conocimientos externos para el fortalecimiento
interno.
Los campos del gestor cultural hoy son más variados y competitivos porque éste
puede apoyar o asumir la conducción de importantes procesos vinculados al patrimonio
cultural, las artes, las culturas populares, las industrias culturales, el turismo, la educación,
la ecología y las culturas étnicas, desde las gestión pública, privada o comunitaria.
Tradicionalmente los promotores culturales provenían del magisterio, o eran
artistas; poco a poco y se han ido sumando antropólogos, sociólogos, pedagogos,
abogados, filósofos, comunicadores, psicólogos, economistas, periodistas, historiadores y
diseñadores.
No existen aún en nuestro país estudios universitarios de grado o postgrado
vinculados a la gestión cultural; sin embargo, el Conaculta creó la Dirección de
Capacitación Cultural (2001) para atender esta demanda tan sentida y compartida por un
amplísimo sector de promotores culturales en toda la república y creada por un vacío de
más de una década, ya el último programa oficial que impartió cursos a promotores
concluyó en 1988. Algunos diplomados que se ofrecieron entre 1993 y el 2000 fueron
dispersos en tiempo y espacio, por lo que hay que zanjar una brecha de años en los cuales
miles de promotores se han incorporado al sector sin capacitación especializada y de otros
con urgentes necesidades de actualización.
Actualmente la política cultural del estado mexicano aspira a ser más
democrática y participativa y a estar más cerca de los intereses de los ciudadanos y sus
comunidades; una política que favorezca la construcción de una ciudadanía cultural en la
que además de ampliar el acceso de los servicios culturales a un mayor número de
personas, favorezca que los ciudadanos decidan cada vez más, el tipo y la naturaleza de
los bienes y servicios culturales con los que desean relacionarse; una política que vuelva
esa relación más crítica, informada, creativa, lúdica y gozosa.
El papel de promotores y gestores en esta tarea es de la mayor trascendencia,
porque a través de ellos se concreta el servicio comunitario de las instituciones,
 23

organizaciones y asociaciones culturales. México se encuentra ante una oportunidad

histórica de transitar hacia la democracia y la promoción cultural tiene mucho que aportar,
pues por ella pasa también, la posibilidad de fomentar una cultura política en la que los
ciudadanos aprendan a tomar más y mejores decisiones en todos aquellos aspectos de la
vida que los involucren como sujetos hacedores de historia.

CURRICULUM VITAE: JOSE ANTONIO MAC GREGOR CAMPUZANO

Nació en México Distrito Federal en julio de 1957. Licenciado en Antropología Social y Maestro en Desarrollo Rural
egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana, en ambos casos.
Obtuvo el Premio Nacional de Antropología Social “Fray Bernardino de Sahagún” en 1985, otorgado por el Instituto
Nacional de Antropología e Historia.
En 2004 fue certificado por el IQS (organismo internacional de certificación de calidad) competente en la rama de
“Diseño e impartición de Cursos de Capacitación” .Se ha desempeñado como docente en diversas universidades del país:
Universidad Iberoamericana, Universidad Autónoma de Querétaro, Universidad Pedagógica Nacional, Universidad
Autónoma Chapingo, Universidad Autónoma de Nayarit y la Universidad de Guadalajara, entre otras. Ha impartido
múltiples conferencias, cursos y talleres a nivel nacional y en países como Nicaragua, Honduras, Guatemala, Costa Rica,
El Salvador, E.U., Colombia Bolivia, España y Brasil. Ha publicado varios artículos en diferentes revistas y libros
especializados, particularmente sobre temas vinculados a Identidad y Cultura, Promoción cultural comunitaria,
Profesionalización de la Gestión Cultural y Culturas Populares. Coordina la Colección editorial “Intersecciones” del
CONACULTA dirigida a promotores y gestores culturales desde 2004. Es promotor cultural desde 1974 y ha trabajado
en diversas instancias de CONACULTA desde 1990, sobresaliendo sus 11 años en la Dirección General de Culturas
Populares. Desde 2001 es Director de Capacitación Cultural de la Dirección General de Vinculación Cultural del
CONACULTA, en donde impulsó la creación del Sistema Nacional de Capacitación y Profesionalización de Promotores
y Gestores Culturales de México.
 24

LA CREACION DE ESPECTACULOS HISTORICOS

PARA ESCENARIOS TURISTICOS
M Sc. Helio Huesca Martínez
Director de Música de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla.

RESUMEN:
Este trabajo pretende mostrar el proceso de investigación, montaje,
comercialización y difusión que pueden tener los espectáculos históricos o etnográficos
hechos para ser presentados en espacios turísticos, así como los beneficios de los grupos o
sectores involucrados en la presentación de los mismos.
La utilización de escenarios naturales como pueden ser plazas públicas, atrios,
templos (fachadas), espacios fortificados, centros ceremoniales de origen precolombino
entre otros, para la presentación de montajes basados en la investigación etnohistórica de
algún momento histórico de la región o la comunidad como pueden ser las fiestas
barrocas, recepción de virreyes, ritos prehispánicos, fiestas tradicionales (fiesta del santo
patrono) pueden sin lugar a dudas ser una detonador o soporte de las actividades turísticas
además de ser un medio de rescatar, divulgar y difundir la historia y tradición de nuestros
pueblos y una vía de desarrollo y revitalización de los conjuntos folklóricos.
Las fiestas ya fueren solemnes o espontáneas eran eventos en los que participaba
toda la comunidad, los pueblos o ciudades se convertían en un gran escenario festivo y en
esta confluían música, juegos, cantos, danzas y bailes, parafernalia, indumentaria, desfiles,
disfraces, certámenes literarios y todos aquellos elementos culturales que según el
momento histórico estaban en uso.
Esta propuesta de creación de espectáculos históricos para escenarios turísticos
será ejemplificada con dos propuestas distintas: el "ritual a quetzalcoatl" que se presenta
en la zona arqueológica de cholula, "leyendas y tradiciones de puebla" que se presenta
tanto en atrios de iglesias como en teatros.
Esta propuesta la hemos dividido en tres partes: investigación, creación del
espectáculo, presentaciones de los espectáculos (difusión - comercialización)

INVESTIGACION

‰ Da sustento y estructura el espectáculo integrándolo a su espacio original

‰ Legitima la propuesta escénica y rescata parte de la historia de la comunidad.
‰ Da herramientas para entender mejor los procesos de conformación de nuestras
culturas regionales o locales, siendo un posible medio de llegar al fortalecimiento
de nuestras raíces culturales e identidad.
‰ Puede utilizarse como base para la impresión de guías, folletos y libros turísticos,
así como aportar material a los libros de textos para la educación escolar.

RITUAL A QUETZALCOATL

Uno de los objetivos que se plantea al decidir dedicarse a la actividad dancística

hace casi quince años fue el de la investigación, reconstrucción y recreación de danzas y
 25

bailes que se han practicado en el territorio poblano a lo largo de su historia, de esta

inquietud nace “ritual a quetzalcoatl” en un intento por recrear algo de los rituales
prehispánicos de la ciudad de cholula antes de la llegada de los españoles a nuestras
playas.
Las fuentes que se utilizaron para documentar este trabajo fueron las siguientes:
códices o libros de pinturas de origen prehispánicos o elaborados con igual método en los
años inmediatamente posteriores a la conquista, textos en lengua nahuatl escritos ya con el
alfabeto latino (siglo xvi).testimonios en idioma castellano de cronistas, de frailes
misioneros, conquistadores y algunos escritores indígenas y mestizos del siglo
xvi.documentos e informes sobre los resultados obtenidos en excavaciones arqueológicas.
De los textos leídos fray diego duran surgió el tema a desarrollar, en libro ritos y
fiestas de los antiguos mexicanos, existe la descripción de una fiesta en honor a
quetzalcoatl en su advocación de yacatecutli (dios de los mercaderes), misma que se
realizaba en cholula. ya con este hilo conductor iniciamos la investigación sobre el dios
mencionado y fueron los textos de laurette sejourne (1) , lópez austi (2) y miguel león
portilla(3) de donde se hizo la columna vertebral del guión de montaje.
León portilla (1) señala dentro de sus estudios la importancia de este dios dentro de
la cosmogonía nahuatl, es quetzalcoatl el creador de los hombres en su advocación de
nanahuatl quien se lanza a la hoguera sagrada para crear el quinto sol, es quetzalcoatl
acompañado de su nahual xolotl el encargado de ir a la región de los muertos, al mictlan
por los huesos de las generaciones pasadas para formar a la nueva humanidad
fecundándolos con su sangre, es también este dios el encargado de robar el sustento para
los hombres; patrono del sacerdocio y las artes, acompañante del sol en su viaje nocturno,
dador de vida a todos los seres: hombres, animales y plantas, símbolo de la sabiduría, todo
esto y más dentro de la figura del dios quetzalcoatl.
el desarrollo histórico del dios quetzalcoatl tiene su origen en las antiguas civilizaciones
del golfo de méxico, de donde pasa a otros pueblos y se va enriqueciendo el concepto y las
cualidades del mismo, sincretizando diferentes conceptos relacionados con la fertilidad, la
sabiduría, los rumbos del universo encontrando representaciones del mismo en casi todas
las ciudades prehispánicas destacando teotihuacan, xochicalco, cholula, chichen-itza entre
otras (1).
La ciudad de cholula (1) ocupó dentro del área mesoamericana un lugar muy
especial, fue la ciudad de todos los dioses, a ella llegan peregrinaciones de todos los
rincones de esta región del continente, por lo que muchos historiadores la consideran
como la meca religiosa mesoamericana, además que, fue un centro comercial de gran
importancia y a ella llegaban también productos comerciales de lugares tan remotos como
el soconusco y el golfo de nicoya.
otro aspecto muy importante a tomar en consideración es la actividad religiosa (2)
misma que ocupó en toda mesoamérica el lugar más importante en la vida de los hombres
y los pueblos, según ellos todo desde el momento del nacimiento estaba marcada por la
religión, todo estaba regido por los designios de los dioses; la cosmovisión del la vida y el
universo estaban determinadas por el mito y la religión, y por medio de ritual se
restablecía la comunicación con los dioses y su actuar primigeo, la vida de los hombres y
sus actividades se encontraban en una intrincada red, la cual al verse afectada en alguno de
sus puntos causaría efectos a todos sus niveles(2).
es también importante señalar que la danza dentro de las sociedades prehispánicas
fue un medio de oración (2), de la cual participaba toda la comunidad obligatoriamente,
 26

existían casas dedicadas a la enseñanza de las distintas maneras de bailar según la fiesta y
el dios a honrar, y encontramos dentro de estas sociedades dos vocablos para la acción de
bailar: mazehualiztli, hacer penitencia y netotiliztli que es bailar por diversión.
hablar de las fiestas prehispánicas es hablar sobre ceremonias rituales sumamente
elaboradas, consistentes en una larga secuencia de diversos tipos de ritos: oraciones,
ofrendas y sacrificios, además de los llamados tabúes o prohibiciones.
el calendario mesoamericano regulaba toda clase de actividades económicas y
sociales, pero era de especial importancia en la ordenación del ceremonial religioso, y los
conceptos básicos del calendario estaban estrechamente ligados a la visión del mundo
sobrenatural. aunque hay algunas diferencias entre los calendarios de los distintos grupos
mesoamericanos, todos ellos tienen una base común, bien ejemplificada en el calendario
mexicano(1), si bien éste no tenía algunos de los refinamientos, como la cuenta larga,
especialmente desarrollados en la civilización maya(1).
se pueden identificar tres ciclos principalmente en las fiestas del año mexicano.
primero, él referente a los dioses celestes: los cuatro tezcatlipocas creadores, junto con el
sol y su séquito de guerreros y mujeres. otro, el de las deidades del tlalocan representantes
del agua, la lluvia y los mantenimientos. en tercer lugar, el de los dioses del inframundo
que incluye a los muertos y mictlantecutli así como a cihuacoatl-ilamateuctli, al dios de los
mercaderes yacatecutli y al dios del fuego huehueteotl. cada uno de estos ciclos tiene un
grupo de fiestas principales en cada una de las cuatro partes del año.
la fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendría para nosotros el sentido teatral
más amplio, diferente del aristotélico. era mucho más "acontecimiento" que
representación. un "acontecimiento" cuyo fin era liberar a los espectadores -que al mismo
tiempo eran actores- del miedo a las fuerzas sobrenaturales, del terror que le infundían los
dioses esotéricos. la diversión y la alegría eran en él elementos secundarios: lo esencial en
aquel "espectáculo" era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras, descifrar sus
propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo por medio de la
sangre derramada. para acercarse a los dioses, los actores se vestían de animales,
transformaban en tigres y coyotes, águilas y serpientes; se cubrían de plumas, imitaban las
aves del agua en sus movimientos y voces; se convertían en mariposas, flores, plantas e
insectos; se pintaban de colores sagrados: negro, blanco, rojo y azul; ejecutaban
movimientos con significado mágico religioso ritual. cantaban plegarias.
miguel león portilla (1) distingue cuatro etapas de la danza - teatro prehispánico
que si bien coexistieron hasta los tiempos de la conquista parecen haber hecho su
aparición de manera sucesiva. estas cuatro etapas son:
las más antiguas formas de danzas, cantos y representaciones que vinieron a fijarse
de manera definitiva en las acciones dramáticas de las fiestas de honor de los dioses;
las varias clases de actuaciones cómicas y de diversión ejecutadas por quienes hoy
llamaremos titiriteros, juglares y aun prestidigitadores;
las escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas;
los indicios conservadores acerca de lo que llamaríamos análogamente comedias o dramas
con un argumento relacionado con problemas de la vida social y familiar.

CREACION DEL ESPECTACULO

• Utilizando la información obtenida durante la investigación el artista creador o

recreador da forma y estructura al contenido de un espectáculo, que conservando la
 27

• Para este trabajo que idealmente deberá ser interdisciplinario se integrarán las artes
escénicas tradicionales con recursos tecnológicos actuales como son diapositivas,
acetatos, rayo lasser, imágenes de realidad virtual, etc.
Se inició el trabajo de montaje, diseño y elaboración de indumentaria y demás
pertinentes al caso; sobre el atributo de dios relacionado con la fertilidad y dador de vida
en todos los seres vivos, creamos la se diseño la Danza de Doncellas, en donde se
desarrollan los elementos simbólicos de Ehecatl (otra advocación de Quetzalcoatl), dador
de aliento divino, las mujeres son concebidas como perpetuadoras de la especie; como
fuentes de vida, por eso una danza de mujeres, en sus movimientos corporales, las
coreografías grupales y en los desplazamientos individuales se utilizaron elementos
circulares, redondos, ondulantes, espirales característicos de este dios y representados en
la iconografía de los códices.
Destaca el traje de Quetzalcoatl, hecho sobre una imitación de piel de ocelote, con una
gran carga simbólica, el rojo y el negro como representación de sabiduría, hacedor de la
vida a partir de la muerte, de la resurrección - tibia florecida -, del aliento divino - caracol
cortado -, del movimiento ondulante perpetuo - reptación de la serpiente -, de la
penitencia, de la fertilidad, utiliza mascara como Ehecatl, lo acompaña su nahual Xolotl,
dios guerrero por excelencia, que tiene los mismos atributos y mascara de lobo.
Como ya se ha dicho a Quetzalcoatl se le atribuyen grandes proezas dentro de la
cosmogonía nahuatl, dentro de las que están: la Creación de Quinto Sol en su advocación
de Nanahuatzin, la Restauración de la Humanidad acompañado de su nahual Xolotl y el
Robo del Sustento, lo que se hizo fue la versión coreográfica de estas leyendas
investigadas por el Dr. León Portilla para esta parte trabajaron en equipo la profesora
Patricia Estay, Ytalú Villarreal y M Sc. Helio Huesca Martínez. La última danza dedicada
a Quetzalcoatl, es un resumen coreográfico de los elementos simbólicos más importantes
destacando la espiral y la ondulación de la reptación de las víboras. Terminando con un
sacrificio ritual.
Como se está consciente que el público en común no podría entender las coreografías
porque no conocía todo el denso contenido simbólico y religioso, ni tampoco las leyendas
citadas, se tomó la decisión de resolver esto con una narración de lo que estaba pasando en
el escenario, para lo cual nuevamente tomamos de apoyo textos de León Portilla, aunando
otros de Adolfo ANGUIANO(1), Amos Zagala(1), Ángel María Garibay(1) y así el Ritual
a Quetzalcoatl esta acompañado de una narración que lleva de la mano al espectador con
las historia que se desarrolla.
La música se interpreta con instrumentos de origen prehispánico como son: huehuetls,
teponaxtles, ocarinas, flautas de barro y carrizo, silbatos, raspadores, palos de lluvia,
claves de madera, semillas, caparazón de tortuga, caracoles marinos a modo de trompetas,
sonajas.
El programa de Ritual a Quetzalcoatl esta compuesto de la siguiente manera:
• Ofrenda Ritual
• Danza de Doncellas
• Creación del Quinto Sol
• Restauración de los Hombres
• Robo del Sustento
• Danza a Quetzalcoatl
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• Sacrificio Ritual

PRESENTACION DEL ESPECTACULO

Se dará vida como antaño a un escenario natural lo cual de entrada interesa y

cautiva a los espectadores.
La integración de los sectores turístico - Secretarías, Ministerios, Oficinas o como
se les llame en cada lugar- y los Organismos de Cultura es la parte que cierra el circulo y
que permitirá el éxito de este tipo de empresas culturales, ya que mediante la promoción
de temporadas dentro de paquetes turísticos, la realización de funciones cerradas a
Universidades, escuelas, empresas se pueden lograr lo siguiente:
• Hacer que el turismo permanezca más tiempo en nuestras ciudades.
• Hacer que los viajeros busquen llegar a nuestras entidades en busca del
espectáculo.
• Generar una derrama económica a la actividad turística en particular y a la
población en general; misma que deberá traducirse en recursos para apoyar estos
proyectos.
• Rescatar, divulgar y difundir al interior de nuestra comunidad la historia y raíces
culturales.
• Fomentar el desarrollo e interés de investigadores, coreógrafos y conjuntos
folklóricos de incursionar en la búsqueda de nuevas propuestas (neofolklóre), que
aunadas a las manifestaciones folklóricas aún vigentes revitalicen la producción de
elementos de cultura popular tradicional de nuestros pueblos.

LEYENDAS Y TRADICIONES DE PUEBLA

Esta propuesta coreográfica plantea un bosquejo cronológico de diversas

manifestaciones dancísticas del Estado de Puebla y sirve de base para la estructuración de
otros espectáculos etnográficos o históricos sobre algún tema o motivo en especial como
pueden ser la Fundación de la Ciudad, la Consagración de la Catedral, la Fiesta del Señor
Santiago, entre otra muchas posibilidades. De este programa retomaremos los bailes de
salón de españoles y criollos, y las danzas indígenas dentro del contexto de las fiestas
coloniales

INVESTIGACION

En este punto se presentarán los aspectos generales de las fiestas novohispanas a

fin de mostrar el abanico de posibilidades para la creación de espectáculos históricos que
se tiene y nos son comunes a todos los países que estuvieron bajo el dominio español.
El estudio de las fiestas renacentistas-barrocos puede ser considerado como una
fuente histórica de suma importancia para analizar algunos aspectos y problemas de gran
interés de la sociedad española, y por ende, de la sociedad indiana. Todas ellas reunían
abundantes notas comunes, sobresaliendo las de tipo político-social.
Las fiestas se convertirán en medios importantes para preservar el orden
establecido dentro de una sociedad fuertemente estratificada como la española. Es
importante señalar que las fiestas se realizarán dentro de las ciudades o pueblos de indios
 29

tomando para ello como ejes principales la plaza, el templo mayor y el general el uso del
espacio público.
La fiesta en las sociedades novohispanas con su mágico poder, con su hacer visible
"lo real maravilloso", dejar en suspenso la monotonía grisácea de la vida cotidiana,
creando un espacio y tiempo utópicos, propiciaba una evasión indispensable para aliviar
del peso de las obligaciones y presión de la miseria de las clases inferiores sobre todo en
una época en la que las crisis de subsistencias o de pestes eran una constante.
El análisis de las fiestas, festividades, celebraciones, regocijos y días "geniales"
merece ser llevado a cabo desde los presupuestos mismos de sus organizadores, cuyas
motivaciones quedan siempre al margen de lo que constituye la propia dinámica de la
fiesta, es decir el deseo lúdico e irrefrenable de diversión que abriga en el fondo toda
colectividad humana.

FUENTES - LAS RELACIONES

Tanto en las relaciones de fiesta profanas como en las religiosas - las llamadas
"grandes alegorías" (victorias, proclamaciones reales, entradas, esponsales, bodas,
nacimientos, bautizos, fiestas solemnes como canonizaciones de santos, mojigangas,
teológicas, tomas de grado, máscaras, fiestas minervales, etcétera) o las luctuosas (óbitos,
exequias, funerales, lutos, etcétera), existe por parte del autor del texto una decisión de ser
exhaustivo, de dar hasta el más mínimo detalle de los hechos y celebraciones en "tan
señalado día". También en la descripción detallada de las obras efímeras, de las cuales a
veces se hace una reconstrucción ideal o poética de increíble precisión.
Las obras de arquitectura, estructura y pintura realizadas en materiales perecederos
sin pretensión de durar, eran las que, al igual de un manifiesto de arte de vanguardia,
abrían la moda, introducían novedades, llamaban la atención de las gentes, ofreciendo
variedad, por lo menos estilística, a un ritual siempre parejo. Bajo el denominador del
"panegírico" hay que estudiar arcos de triunfo, pirámides, tablados, fachadas y otras
decoraciones u ornatos.
Otros análisis por realizar es su poder de "persuasión", su marcado aire de "sumas"
visuales (por sus carteles con versos y textos alusivos). Verdaderos tratados de política,
teología e historia, su realización fue el banco de ensayo no sólo formal sino también
iconológico de la obra de arte barroca, tan cargada de contenido emblemático-simbólico
(♦).

LA FIESTA NOVOHISPANA, EXPRESION URBANA

En el barroco toda la ciudad participaba en la fiesta: nobles, funcionarios, clero,

órdenes religiosas, artistas, artesanos y menestrales (persona que se gana la vida con un
oficio mecánico). Unos son actores, otros espectadores. Desde las ventanas, balcones y
miradores de las casas, desde los "miraderos" levantados ex profeso, desde los
"palomares" de los conventos de clausura a los tejados y terrazas de los edificios públicos,
miles de ojos contemplan admirados el paso de los cortejos o asisten a las corridas de toros
y juegos de cañas, a las máscaras y piezas de teatro representadas al aire libre. Las gentes
agolpadas en las calles y plazas gritan y aplauden cada vez que la fiesta alcanza sus puntos
álgidos de emoción. Campesinos venidos de los pueblos aledaños a la ciudad sacuden a la
población. Desde la mañana del día de fiesta reina un clima especial. Los edificios y casas
 30

con los balcones engalanados con reposteros y tapices cubriendo sus fachadas presentan
un aspecto inusitado.

LA PLAZA MAYOR - LUGAR DE LAS FIESTAS

El espacio abierto pero a la vez cercado de una plaza es, sin ningún género de
duda, dentro de la ciudad, el más apto para una fiesta. Cuando la plaza es amplia y regular
y su arquitectura se dispone en balcones y miradores dispuestos para que en ella se
coloquen cómodamente gran número de espectadores, la plaza es como una edificación
teatral, una especie de "corral de comedias" de grandes dimensiones que a la vez sirve
para uso de la vida diaria y lugar de fiesta en las grandes solemnidades y festejos.
La vigencia que todavía tiene la plaza mayor hispanoamericana se debe a su
adecuación, a la forma de vida que desde su creación, en el siglo XVII hasta hoy día, se
desarrolla en el ámbito de América Latina ▼. La plaza, corazón de la ciudad, es su núcleo
generador, el módulo estructural que determina toda su armazón urbana. En el espacio
racionalmente regulado del damero o parrilla, en la geométrica simetría del plano de la
ciudad, heredera de lo hipodámico, la plaza mayor hispanoamericana es no sólo el centro
de la ciudad de carácter colectivo, sino también, con su planta cuadrangular, el núcleo
mismo de carácter íntimo o individual. Desde el plano conceptual cumple con la idea de
los filósofos antiguos y modernos teóricos -Ildefonso Cerda, por ejemplo-, en la que se
identifican la ciudad con la casa y ésta con la ciudad. La vida colonial hispanoamericana
se concentra alrededor de dos espacios fundamentales: el patio y la plaza. Vida familiar y
vida pública, intimidad y comunidad. La plaza es "el patio de los patios".
Las gradas cerraban las calles de entrada a la plaza, formando puente sobre ellas.
Pero tan importantes como éstas eran los balcones de las casas. En ellos se colocaban las
personas más distinguidas. El reparto de estas localidades estaba reglamentado
jurídicamente por privilegios o propiedad, siendo administrados por las autoridades.

COMITIVAS Y CORTEJOS

Elemento principalísimo de las fiestas eran las comitivas y cortejos que se

organizaban tanto en los festejos religiosos como profanos. En las procesiones, en especial
la de Corpus, lo mismo que en los cortejos de entradas reales, entierros, etc., y sobre todo
en las "máscaras", las distintas clases sociales tenían su puesto fijado de antemano y de
siempre. Dispuestos por estamentos sociales y dentro del marco estricto de los cuerpos y
gremios cada una de las capas sociales mostraba sus galas y habilidades, cumplía con su
papel dentro de la escala de valores y categorías de privilegios y profesión. Los nobles
participaban en los ejercicios de fuerza y destreza corporal, los religiosos en el orden sacro
de las ceremonias, los estudiantes en los de ingenio y los comerciantes y artesanos en el de
formar variopintas comitivas de cuadros plásticos que acompañaban y adornaban las
carrozas que, por medio de alegorías mitológicas, históricas o fantásticas simbolizan los
atributos del poder, al que así adulaban y acataban y divertían.
Las "rodantes fábricas" de los carros triunfales, cuyo origen renacentista nadie
ignora y cuya relación con los carros de los Autos Sacramentales en la fiesta de Corpus
Christi todavía está por analizar en todas sus variantes, no se pueden comprender sin la
máscara y la mojiganga. Las "minervales tropas", "escuadrones" y "tercios de minerva",
los disfraces de todo orden (salvajes y fieras incluidos) y los travestíes (hombres vestidos
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de mujer) revelan una imaginería a veces muy libre y permisiva dentro del control tan
estricto de la fiesta (1)

EL REY ACTOR PRINCIPAL

El monarca, protagonista ausente, será el centro de toda conmemoración repentina.

A falta de la presencia física del soberano, eje y norte de toda fiesta, se pintaba su retrato.
Estas fiestas ayudaban a recordarle que allende los mares existía una institución, la
Monarquía, que representaba el Rey, a quien había que acatar y reverenciar. Se pretendía
traer a la consideración la realidad política y social a que estaban sujetos.

LAS AUTORIDADES NOVIHISPANAS Y SU PARTICIPACION EN LA FIESTA

Las autoridades novohispanas representarían al soberano como coprotagonístas de

la Corona en Indias, serán tratados y vestirán como tal. La proclamación real o jura del
pendón, que toda población guardaba cuidadosamente y que simbolizaba a la monarquía,
constituía uno de los actos fundamentales de las fiestas "repentinas".
Existieron diversiones de tipo caballeresco (1), como los juegos de cañas, "moros y
cristianos", sortijas, estafermos, encamisadas, alcancías y arboladas, y constituyeron
regocijos exclusivos de las personas distinguidas. Cansados de galopar sin rumbo fijo, y
después de reventar no pocos caballos, reponían fuerzas en los bailes públicos o privados
que por doquier se organizaban.
Cuando los españoles arribaron a Indias uno de los primeros actos políticos que
llevaron a cabo debió ser la organización de sus tradicionales comunidades, los
municipios. La ciudad en el Nuevo Mundo estuvo muy mediatizada por la tradición
urbana de la España medieval. El español nunca tuvo dificultad para integrarse en la vida
urbana. El más arduo problema con que tuvo que enfrentarse fue intentar sujetar a los
indígenas a un lugar concreto, integrarla en unas nuevas formas de vida. Para lograrlo
recurrió a cualquier medio que tuvo a su alcance, y uno de ellos, sin duda, fue la fiesta.
Unas y otras, solemnes y repentinas, ayudaron a cohesionarlos y a que apareciera en ellos
el gusto por vivir en las ciudades.
Toda jornada festiva en el Nuevo Mundo estuvo conformada por dos elementos
básicos: uno, religioso y otro, civil. Y ambos tan íntimamente ligados que sin la presencia
de cualquiera de ellos no se daba conmemoración que tuviera cierta importancia. Las
celebraciones solemnes como las repentinas estuvieron sujetas a un mismo ritual y
programa.

ELEMENTOS BASICOS DE LAS FIESTAS

La luz y los ruidos no faltaron en ninguna fiesta. La música y la danza

constituyeron, asimismo, elementos básicos en los que se apoyaban.
Tampoco faltaron todo tipo de diversiones a caballo, principalmente la modalidad
de carreras desorganizadas. Estas y otras, como las competitivas, las corridas de toros,
moros y cristianos, sortija, mascaradas, etc., casi siempre se practicaron. Otro tanto ocurrió
con las representaciones escénicas, sin que faltaran en algunos lugares las competiciones
deportivas. En este apartado se intentará hacer imaginar los estruendos con la exposición
de los elementos que arropaban a las fiestas, las luces que las envolvían por las noches y
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los sones que los lanzaban a bailar durante largas horas.

LA POLVORA, LAS SALVAS, RUIDOS OFICILAES

La pólvora siempre se ha considerado como un símbolo del ejército moderno. El

Estado que nace con los Reyes Católicos se organizará con dos pilares básicos, el poder
civil y el eclesiástico. Las fuerzas armadas se convertirán en el brazo armado de la nueva
realidad política. Las salvas simbolizarán la fuerza de uno y otro. Por ello se usará
indistintamente en las fiestas solemnes o súbitas.

LOS FUEGOS ARTIFICIALES, RUIDOS POPULARES

Los estruendos oficiales se complementaban con los fuegos artificiales que

quemaban corporaciones políticas, religiosas, laborales y hasta particulares. En todos los
bandos y edictos que proclamaban cualquier fiesta, las autoridades recordaban su
contribución a los vecinos según su capacidad económica para la fabricación de un castillo
de fuegos artificiales.

LAS LUMINARIAS

La luz constituyó el segundo elemento esencial de toda fiesta indiana. De pronto

durante las noches de fiesta, como por arte de magia aparecía una ciudad distinta a la que
durante el día conocían. La luz pasaba a ser un elemento más de los regocijos,
convirtiéndose así misma en algo lúdico; alumbrar las fachadas de las casas con hachas,
antorchas, candiles y sobre todo con velas daba a entender a cualquier espectador que se
estaba ante el domicilio de una familia con posibilidades.
Ruido y luz, además de color, eran distintivos de la fiesta. Los rayos de las armas
al entrechocar lo mismo que el estruendo. Obvios son aquí las citas de pirotecnia: carros
de fuego, castillos, figuras de animales y personajes, anillos, culebrinas y demás artificios
que estallan vomitando destellos, fueron invenciones siempre celebradas. No falta en
ninguna relación el elogio de tan maravillosos espectáculos que, como broche de oro o
traca final, remataban la mayoría de las fiestas y diversiones públicas.

LA MUSICA Y BAILE

La música y el baile constituyeron el tercer pilar en el que descansaba cualquier

fiesta en Indias y, sin duda, el que alcanzó mayor popularidad y aceptación entre sus
habitantes, consiguiendo tal aceptación que el binomio música-baile alcanzó entidad
propia.
Su universalidad en el mundo lúdico les otorgó una nota especial. Se erigieron en
elemento indispensable de las reuniones familiares, de amigos y vecinos en las que había
que celebrar un acontecimiento jubiloso. Los bautizos, las bodas, los onomásticos, el dar
gracias por favores recibidos, casi siempre fueron pretextos para su goce. Su aceptación
llegó a tal extremo que en algunos acontecimientos luctuosos ocupó un lugar destacado.
Un velatorio de un niño, de un infante, no se concebía sin un baile, que en ocasiones se
prolongaban durante tres días y en el que las libaciones espirituosas nunca faltaban. La
alegría estaba más que justificada. Un alma inocente y pura había alcanzado la presencia
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de Dios. La danza (1) también estuvo presente en el ciclo agrícola, en la preparación de las
tierras por el sistema de roza o en la recogida de las cosechas (1) En definitiva, se pueden
considerar características comunes en esta diversión el que siempre pecara por exceso y la
presencia del alcohol como su compañero inseparable.
Una fiesta era inconcebible sin música. En la ciudad de México existió la
costumbre de que los días de fiesta la banda de un regimiento deleitara con sus acordes a
una numerosa concurrencia en la plaza mayor desde lo alto de un estrado. Por lo general,
los más atrevidos se lanzaban a bailar y a la tercera o cuarta pieza hasta los más comedidos
y mojigatos les seguían los pasos. El recinto quedaba convertido en una gigantesca
verbena popular.
Tradicionalmente, cada grupo social creaba su propio baile y en él sólo
participaban sus miembros (1) Sin excepción, llamarán "saraos" a los de las clases altas y
"fandangos" o bailes sencillamente, a los demás. Los "saraos" se organizaban en recintos
cerrados, en lugares interiores y, por lo general, en las residencias de las autoridades o en
las casas de personas distinguidas. Todo "sarao" llevaba implícito un abundante ágape o
una opípara cena con la que los anfitriones agasajaban a sus invitados.

LUCHAS Y SIMULACROS MILITARES

En el antiguo RÉGIMEN (1).se mantenía vivo un magma de cosas habitualmente

seculares, a veces milenarias. La lucha organizad(1) como elemento esencial de la
condición humana servía de antídoto a la violencia tan frecuente en la época. Las corridas
de toros, los juegos de cañas (sobre los que se ha discutido muchísimo si eran de origen
morisco), las batallas entre moros y cristianos y los simulacros militares estaban en el
orden del día.

LAS FIESTAS "SOLEMNES"

Las fiestas solemnes, las de carácter religioso, las establece la autoridad eclesial.
Lo lúdico y lo religioso componían una entidad a prueba de divorcio.
Las festividades solemnes constituyeron un fundamento muy importante de control
social, bajo la mirada de la Iglesia, al tiempo que sirvieron de válvula de escape de los
innumerables problemas que a diario tenía que soportar el individuo.
Dentro de las fiestas solemnes encontramos: El Corpus Christi, la Semana Santa,
las celebraciones al Apóstol Santiago, Las Fiestas Patronales, las Beatificaciones y
Canonizaciones.

EL CORPUS CHRISTI

En 1230 una monja cisterciense de Lieja tuvo una visión en la que Dios le
manifestaba el deseo de que los cristianos conmemoraran el santísimo Sacramento con una
fiesta anual. El Papa Urbano IV, el 31 de agosto de 1264, instituyó el Corpus Christi con
la bula Transtorum de hoc mundo. Juan XXII estableció una procesión y la celebración
con la octava.
Un punto importante de las ordenanzas para la celebración del Corpus Christi era
los ensayos de las danzas que precedían a la custodia. Los cabildantes estaban
comprometidos a recordar todos los años a los gremios la obligación que tenían de
 34

preparar "una danza o auto de representación", previo examen y con la conformidad de las
autoridades eclesiásticas.
Los bailes del Corpus fueron una manifestación cultural que alcanzó a todas las
poblaciones de Indias. No existe una sola localidad de las que disponemos información en
la que no se haga referencia a las danzas eucarísticas y a sus practicantes. Santiago de
Chile disponía, al igual que el Cuzco, que fueran los gremios de sastres, caldereros,
herreros, carpinteros y albañiles los encargados de prepararlas y ejecutarlas.
Concretamente en Nueva España, en las tierras del interior el indígena llevará a cabo este
cometido. Por el contrario, en Veracruz, lo ejecutará el negro.

SANTIAGO, PATRON DE LAS ESPAÑAS

Cuando los castellanos pasan al Nuevo Mundo, el Apóstol va con ellos, pero no
sólo en sus oraciones y en sus gritos de guerra, sino casi visible. Con su ayuda en los
campos de batalla consiguieron muchas victorias. Siendo Santiago el patrón de España y
de todos sus dominios, no hubo lugar que no lo celebrara. Entre las obligaciones que
tenían los cabildo estaba la de procurar que fuera homenajeado. Por ello hay que señalar
que en las Actas de los cabildos se encuentran las bases históricas para la reconstrucción
de esa fiesta.

LAS FIESTAS PATRONALES

La fundación de cualquier ciudad llevaba aparejada la designación inmediata de un

patrón celestial, con frecuencia le ponían el nombre de una advocación religiosa.
El ayuntamiento disponía de como se celebraría la fiesta. Se realizaban los oficios
litúrgicos y las costas se dividían entre el cabildo civil y la población. Por la tarde se
llevaba a cabo la procesión con la imagen del Santo Patrono de la ciudad y a continuación
los juegos de moros y cristianos, corridas de toros, carreras de caballos y durante la noche
baile para todos.

EL CARNAVAL

El carnaval hay que considerarlo como la fiesta por excelencia. Su finalidad es la

diversión por la diversión, sin que sea provocada por una disposición oficial cuyo origen
esté en el poder. El carnaval aunque en las sociedades novohispanas surja del calendario
cristiano, no esta condicionado por ninguna autoridad.
Las fiestas de carnaval son de las más difundidas en México, y son el sincretismo
cultural de dos fiestas similares: la de origen europeo, celebrada tres días antes del
miércoles de ceniza, y la mesoamericana, relacionada con el año de calendario de estos
pueblos, y los cinco días inútiles al finalizar éste. El origen del carnaval en Europa
podemos ubicarlo en Italia, atendiendo a la palabra "Carnavale" que quiere decir "carne de
Cristo", período en el cual la población debía de abstenerse de comer carne, así como tener
abstinencia sexual. Los principios básicos en que se basaban los regocijos de las
carnestolendas eran las mascaras y los disfraces.
Este tipo de fiestas fueron llevadas a España durante el período de dominación
romana, y son prácticas culturales ya arraigadas en el pueblo español al momento del
descubrimiento y conquista de América.
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Dentro de la cultura mesoamericana y su antiguo calendario, los cinco días inútiles

o sobrantes estaban en el mes de febrero, por lo tanto la aceptación entre los indígenas no
tuvo mayor problema que el de cambiar las fechas. Los antiguos mexicanos tomaban este
período para bromear y hacer burla, tradición que se contempla hasta hoy día.
El carnaval toma en México características muy especiales, es una mezcla de fiesta
de origen pagano con fiesta religiosa, en donde los elementos indígenas se unen a los
europeos, y el simbolismo y significación toman un nuevo sentido.
El carnaval en Indias al igual que cualquier otro carnaval en el Viejo Continente,
comenzaba el domingo anterior a la cuaresma, que se iniciaba el miércoles de ceniza. La
población lo aprovechaba con gran entusiasmo, porque después les aguardaban 40 días de
recogimiento y penitencia en los que " Deberían de abstenerse de los placeres de la carne"

CREACION DEL ESPECTACULO

Dentro de este inmenso mundo de posibilidades hasta el momento solo se ha tenido

algunos trabajos parciales que se acercan a propuestas más grandes y fastuosas; se han
trabajado dos espectáculos: La Fundación de la Ciudad de Puebla y La Batalla de Lepanto.
A fin de sintetizar se presentará esquemáticamente la información al respecto:

• Lugares de presentación: Atrios de templos, edificios coloniales, plazas públicas.

• Eje de los espectáculos: Crónicas, parlamentos de las danzas, etc.
• Fuentes de bailes y danzas: Manuales de danza de los maestros de la época que
en bastantes ocasiones tienen las partituras relacionadas con los pasos.
• Fuentes para indumentaria: Pinturas, litografías, dibujos, xilografías, etc.
• Acompañamiento musical: Música e Instrumentos de la época.
• Iluminación y efectos: Antorchas, mecheros, faroles, quinqués, equipo de
iluminación moderno de preferencia oculto para foro y elementos arquitectónicos.
• Actores y personajes: Gigantes, zancos, tarasca, etc.
• Material de propaganda: Papel pergamino en colores sepia y negro con
tipografía y motivos iconográficos acordes.

PRESENTACION DEL ESPECTACULO

Estos trabajos han sido presentados en el Atrio de la Catedral de Puebla y en Ex-

hospital de San Pedro, también con muy buenos resultados en cuanto a comentarios de
prensa y televisión.
La propuesta que está por iniciar es de temporadas de estos espectáculos en las
temporadas altas de turismo ( verano - invierno )

CONCLUSIONES Y PROPUESTAS

Todos los pueblos de América Latina tienen una herencia cultural precolombina y
colonial muy amplia, compleja y rica que desafortunadamente ha sido poco o parcialmente
estudiada, pero ¿cuales son los atractivos turísticos que llegan buscando los viajeros a los
países?, pues precisamente los edificios coloniales, los centros ceremoniales de culturas
 36

precolombinas, las grandes, templos y catedrales y en fin todos aquellos espacios que
guardan un tinte de misticismo, grandeza y añoranza por el pasado. Pero por otra parte se
tiene casi como constante la falta de diversiones o atractivos en los centros turísticos que
no tienen playas y vida nocturna o en muchos casos aun cuando la tengan olvidan el
turismo de familias. Se sabe también que los grupos artísticos casi siempre tienen que
sobrevivir en heroicas muestras de resistencia y tenacidad, montando espectáculos
limitados ya sea por la falta de recursos o por la falta de investigación, y en casos
excepcionales algunos conjuntos de artistas tienen financiamiento de alguna instancia
oficial o particular, pero no cuentan con un aparato de difusión y comercialización de su
producto, se debe pensar en subsanar estas limitaciones y en hacer rentable este tipo de
proyectos para todos los involucrados proponiendo que:
Los conjuntos artísticos o folklóricos con un proyecto ya fundamentado en alguna
manifestación cultural de la localidad busquen un convenio con los Ministerios de Cultura,
Secretaria de Turismo, Consorcios Hoteleros, etc., y negociar en primera instancia la
producción y montaje del espectáculo a cambio de un número determinado de
presentaciones y posteriormente por otros apoyos, o en sentido inverso los interesados
convocar a los grupos artísticos a presentar propuestas para la creación de espectáculos
históricos para escenarios turísticos.
Involucrar a los prestadores de servicios turísticos, medios masivos de
comunicación, Ministerios de Cultura o Educación y Turismo en la venta - promoción del
evento.
Hacer convenios con Universidades a cambio de funciones de espectáculo de
personal de que investigue sobre la historia local o nacional para la creación de nuevos
espectáculos.
Crear una serie de productos del espectáculo como pueden ser postales, videos,
cuadernillos, audiocasettes, souvenirs y demás posibles para generar un fondo o crear un
fideicomiso pro-montaje de nuevos trabajos o mantenimientos de los existentes.
En el plano educativo buscar realizar presentaciones en los distintos niveles de
enseñanza, pensando en modificar los espectáculos en forma interactiva.
En fin son tantas las posibilidades a realizar que sería en vano seguir tratando de
mencionarlas todas, lo importante desde nuestro punto de vista es hacer este tipo de
trabajo, por el cual seremos criticados por la vacas sagradas del folklóre de nuestros
países, pero hay que tener claro que esta propuesta no busca reproducir un hecho
folklórico vigente, sino una manifestación cultural ya olvidada que dio origen a nuestra
actual cultura, una propuesta que pretende rescatar fragmentos de la historia y que puede
dar un sentido real a los términos " lo nuestro", "lo nacional" no como panfletos
populistas de los gobiernos y funcionarios, sino como una recreación de lo nuestro para
nosotros mismos para aquel pueblo del que formamos parte, como una alternativa de
enfrentar el presente y el futuro, como una posibilidad de rescatar aquello en lo que
creemos todos nosotros y por lo que estamos aquí, nuestra cultura popular tradicional

Bibliografía

1.- SEJOURNE L. El Universo de Quetzalcoatl

2.- LOPEZ AUSTIN, Hombre Dios

3.- LEON PORTILLA M. De Teotihuacan a los Aztecas
 37

4.- PIÑA CHAN R. Quetzalcoatl, Serpiente Emplumada

5.- BONFIL BATALLA Cholula la Ciudad Sagrada en la Era Industrial

6.- Podemos encontrar información en los siguientes autores y textos: SAHAGUN, Fray
B. Historia General de las Cosas de la Nueva España, 1975. DURAN, Fray D. Ritos y
Fiestas de los Antiguos Mexicanos, 1980. MOTOLINIA, Memoriales. Libros de las Cosas
de la Nueva España y los naturales de ella, 1971. MENDIETA Fray G. Historia
Eclesiástica Indiana, 1945. ACOSTA J. Historia natural y moral de las indias, 1940.
LANDA, Fray D. Relación De la Cosas de Yucatán, 1959. DE ALBA, F. Historia
Chichimeca, 1982.

1.- DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias... pp.215-294

2.- Véase WERNER, W. El Mundo Simbólico de Mayas y Aztecas, El calendario mágico

pp. 85-152.

3.- LEON.PORTILLA, Teatro náhuatl prehispánico, en La Palabra y el Hombre, n. 9, p.

13

1.- ANGUIANO VALDEZ A., El Corazón de Quetzalcoatl

2.- SEGALA A. Literatura NahuatlE

3.- GARIBAY A.M., Historia de la Literatura Nahuatl

♦
El valor y uso de las imágenes en el arte hispanoamericano es de variadas e
interesantísimas connotaciones que remiten a consideraciones sociológicas, antropológicas
y a las artísticas, auxiliadas necesariamente estas últimas por los métodos de la iconografía
y la iconología. Por la doble herencia (americana - europea ), el hombre hispanoamericano
precisa de la imagen para expresar sus sentimientos y cosmovisión, sus más firmes
creencias y la naturaleza cotidiana de su medio ambiente. Por una parte pesan los
ancestrales lazos figurativos que lo atan a composiciones prehispánicas y por otra rebosa
sentimientos -proporcionados por la cultura occidental y asimilados en diferentes escalas
según los sectores sociales y raciales- que lo condicionan a las representaciones y
símbolos del cristianismo, así como a todas las demás figuraciones de la cultura de
Occidente.
▼
En las Ordenanzas de Nuevas Poblaciones de 1573, la plaza mayor es tratada por extenso
y en detalle, tanto para su ubicación, disposición, dimensión y composición. Preocupado el
legislador acerca de la orientación de la plaza parte de recomendar que las puertas no
tuviesen el mar "al mediodía ni al poniente", lo que repercutiría en la plaza, para las de las
ciudades interiores aconseja que de "la plaza salga cuatro calles principales una por medio
de cada costado de la plaza y dos calles por cada esquina de la plaza las cuatro esquinas de
la plaza miren a los cuatro vientos principales por que de esta manera saliendo a las calles
de la plaza no estarán expuestas a los cuatro vientos principales que ese sería de muchos
 38

inconveniente". Respecto a la forma, se precisa que "sea en cuadro prolongada que por lo
menos tenga de largo una vez y media de su ancho porque de esta manera es mejor para
las fiestas de caballo y cualesquiera otras que se hayan de hacer", en lo que estas Leyes de
Indias coinciden, una vez más, con las ideas urbanísticas del romano Vitruvio. Acerca del
tamaño y dimensiones, es de señalar el sentido orgánico de la ciudad, ya que se pide que
"la grandeza de la plaça sea proporcionada a la cantidad de los vecinos teniendo
consideración que en las poblaciones de indios como son nuevas se va con intento de que
han de ir en aumento y así se hará la elevación de la plaça teniendo respecto con que la
población puede crecer no sea menor que doscientos pies de ancho y trescientos de largo
ni mayor de ochocientos pies de largo y quinientos y treinta pies de ancho de mediana y de
buena proporción, es de seiscientos pies de largo y cuatrocientos de ancho". El rectángulo
escogido, que varía de 60x80 m. a 150x220 m., es el de la sección áurea.

1.- BONET CORREA, p.68, en Arte Efímero en el Mundo Hispánico

2.- HUIZINGA, El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos
límites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias,
aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en sí misma y va acompañada de un
sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de "ser de otro modo" que en la vida
corriente. Lo lúdico queda en el trasfondo de los fenómenos culturales.

1.-Para estudiar y tratar de comprender las danzas indígenas es pertinente tener claro la
forma en que se conservaron, introdujeron y utilizaron estas y así tenemos que una vez
terminada la fase bélica de la conquista se inicia el período del Virreinato (Habsburgos) y
Colonial (Borbones), se había dominado físicamente, ahora se buscaría el dominio
ideológico de los conquistadores. Es así como los misioneros al servicio de la Corona,
comienzan a utilizar las prácticas culturales ya existentes para la introducción de la
religión católica y, es por medio de la danza que se inicia este proceso, dándose el
consecuente sincretismo cultural.

1.- HUIZINGA, Se celebra el acto sagrado, es decir, que cae en el ámbito de la fiesta. El
pueblo que acude a sus santuarios se reúne para una manifestación común de alegría.
Consagración, sacrificio, danza sagrada, competición sacra, representaciones, misterios,
todo se halla incluido dentro de las fronteras de la fiesta. En la danza es donde ambos
conceptos (lúdico - fiesta ) parecen presentarse en más íntima fusión. Los indios cora de la
costa mexicana del Pacífico denominan sus fiestas sagradas de la mazorca tierna y del
tueste del maíz "juego de sus dioses mayores".

1.- El proyecto de Colonia en América fue muy diferente al de otros países; España buscó
trasladar vida española a sus dominios en el nuevo mundo, y es así como se transplantan
gran cantidad de manifestaciones culturales, indumentaria, instituciones, arquitectura,
fiestas, etc. Es obvio que las clases dominantes de españoles y criollos trataron de recrear
vida española en América, continuando con la práctica de géneros dancísticos de moda en
Europa y crearon incluso algunos nuevos.
 39

CURRICULUM VITAE: Master José Helio Huesca Martínez

Director de Música de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla.
Posee entre otros una Licenciatura en Psicología. Universidad Autónoma de Puebla., un Diplomado. Escuela
de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México. (SOGEM, un Diplomado en Extensión de la Cultura y los
Servicios. ANUIES, BUAP, una Maestría en Literatura Mexicana, Facultad de Filosofía y Letras, BUAP y un
Diplomado en Gestión Cultural. CONACULTA-BUAP.
Desde 1972 inicia su formación en le campo de la interpretación, ejecución, composición de diversos
instrumentos musicales así como en las áreas de la enseñanza y metodología de la música, dentro y fuera de las fronteras
mexicanas. Se ha participado exitosamente en una gran cantidad de actividades como simposios, congresos, seminarios
en tópicos Filosofía, Educación, Antropología, Museonomía, Cine, Promoción cultural entre otros.
Profesionalmente ha ocupado diversos cargos como: Promotor Cultural. Instituto Tecnológico de Puebla,
Coordinador del Taller de Folclor. Departamento de Música de la UAP, Jefe de la Coordinación Cultural. Instituto
Tecnológico de Puebla., Director Fundador del Estudio “El Arte de la Guitarra” y actualmente Director de Música de la
Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla. Dentro de sus investigaciones cabe destacar algunas como
"Música de las Calles y Cultura Urbana". ITP, su Tesis Sobre "Musicoterapia" para la Licenciatura en Psicología. UAP,
Trabajos de Investigación de campo sobre: "Música Popular del Estado de Puebla" en Colaboración con el Taller de
Rescate y Difusión de Cultura Popular del Colegio de Antropología Social de la UAP, otra tesis titulada “Poesía y
Música: La poesía popular cantada en México”, para la Maestría en Literatura Mexicana. Facultad de Filosofía y Letras,
BUAP. Entre sus publicaciones se pueden mencionar la Trascripción de Música Popular Tradicional del Estado de
Puebla, editado en el anuario de la Asociación Nacional de Grupos Folklóricos de los EEUU, la recopilación de Datos
de: 1.-"Movimiento de Arte Popular en Puebla de 1975 a 1980". 2.-"Reporte de Actividades Artísticas de 1974 a 1980".
 40

EFECTOS DE LOS ESTADOS DE ANIMO EN LA

IMPROVISACION ESCENICA EN TEATRO.
Leonardo Sebiani Serrano BA., Walter Salazar PhD.

RESUMEN
Para determinar el efecto de los estados de ánimo sobre la improvisación escénica en teatro y los
posibles efectos del mismo, se seleccionó como población de estudio, a estudiantes de la escuela de Teatro
de la Universidad Nacional, de segundo y tercer nivel, un total de 12 sujetos voluntarios (7 mujeres y 5
hombres edad promedio de 20.4 +/- 6.7). Se aplicó un Test de subescalas del POMS (Profile of Mood
States, adaptación española de 15 ítem) para medir estados de ánimo, tales como tensión, cólera, depresión,
vigor y fatiga. El mismo se aplicó antes de la improvisación escénica, la cual fue evaluada por el
investigador con el Test Stanislavski (El cual posee 8 ítem de contructos escénicos teatrales), durante 3
sesiones diferentes. Se realizó el análisis estadístico descriptivo que comprende promedios y desviaciones
estándar, mientras que la estadística inferencial del trabajo se determinó por medio de 15 correlaciones
utilizando la técnica de Spearman.
Los resultados de la estadística inferencial no produjeron datos altamente significativos, si no que
varían entre nada, poco y mediana relación,.
Con lo que concluye, que en definitiva los estados de animo no afectan la creación escénica de los
sujetos en la improvisación escénica.

PALABRAS CLAVES: Improvisación Escénica, Estados de Animo.

El Método

El método de actuación que estructuró el maestro Constantin Stanislavki , es un

método de trabajo que permitía a los actores propiciar un estado creativo sobre el
escenario, un método que dispuso a los actores a crear la imagen del personaje por medios
naturales. Según este método, para que el actor pueda alcanzar un estado creativo tiene
que:
A. Estar libremente físicamente, en control de músculos libres y
atención infinitamente alerta.
B. Escuchar y observar en escena como lo haría en la vida real, es
decir, estar en contacto con la persona que actúa con él.
C. Creer en lo posible en todo lo que ocurre en el escenario.
Además puntualizó que el estado creativo, en el escenario es propio para que el actor
ejecute acciones de acuerdo con los términos de la obra, sean estas psicológicas internas o
físicas externas.
En cada acto físico hay un motivo psicológico interior, que motiva la acción física,
al igual que en cada acción psicológica interna hay acciones físicas que expresan su
naturaleza psíquica.
Estas dos acciones dan como resultado la acción orgánica en el escenario.
Finalmente, su tercera puntuación consiste en que si se suman en el escenario, un
estado creativo interior, una acción orgánica y sentimientos verdaderos, se obtiene como
resultado la vida natural en escena.
 41

Memoria de las emociones

El actor debe poseer un amplio abanico de sentimientos y emociones a disposición

del personaje.
Para lograr una emoción especifica en un momento determinado el actor recurre a
los recuerdos almacenados en su memoria, para algunos estas emociones logran el simple
recuerdo del sentimiento, para otros es necesario concentrarse en las acciones físicas o las
circunstancias que rodean el momento. También se logran despertar las emociones
mediante efectos sensoriales, musicales y otros.

Acciones Físicas.

El sistema Stanislavskiano de actuación esta basado no solo en la acción

psicológica, sino también en los movimientos físicos a través de los cuales se satisfacen
los deseos y se alcanzan los objetivos. Las acciones físicas son movimientos naturales,
ordinarios, trasladados al escenario para hacer la vida física del personaje.
Pueden marcar momentos de emoción, características del personaje, situaciones
altamente trágicas, cómicas o dramáticas.
Una serie de acciones físicas simples reales, tienen la capacidad de caracterizar la
vida interna y externa de un ser humano.
En el Teatro, para Stanislavski, un pequeño acto físico puede adquirir un
significado interno enorme. El actor en el escenario siempre debe estar representando algo,
de tal manera que la acción, los movimientos y los gestos, sean la base para la
interpretación.
No hay acciones físicas que estén divorciadas de un deseo, un objetivo, una
justificación interna, lógica, coherente, real en relación con el planeamiento del universo
creado.

Circunstancias dadas:

Significan la historia de la obra, sus hechos, consecuencias, época, tiempo y lugar

de acción, las condiciones de la vida de los actores y del director, la puesta en escena la
producción, los decorados, los trajes, iluminación, efectos de sonido, todas las situaciones
que rodean al personaje y que son instrumentos de creación para el actor mientras crea su
papel.
La representación teatral es esencialmente social, ella pone en movimiento
creencias y pasiones que responden a la trama que anima la vida de los grupos y de las
sociedades.
La naturaleza del actor en la sociedad contemporánea ya no solo es de intérprete
que crea las formas de una participación viva, el actor se concibe como creador, productor
de sentido e investigador, es la metamorfosis de un ser humano en un personaje, dentro de
un espacio determinado y con una personalidad diferente a la suya, de sociabilizar
conductas.
El actor participa en un mundo imaginario dominado por la exclusividad de una
elección, de una pasión, de un sufrimiento, de un ridículo igualmente absoluto y su verdad
de ser humano moderno, que vive las conductas que representa.
 42

El método propone creer con sinceridad, psicológico realista y muy influenciado

por las investigaciones del psicólogo francés Theodule Ribot (1839-1916) y Stanislavski
que propone el concepto de memoria emotiva, que busca un actor preparado físicamente,
intelectualmente y emocionalmente, capaz de pensar, sentir, buscar, imaginar y actuar una
conducta similar a la vida, pero en condiciones del escenario, en comunicación con sus
compañeros, comprometido corporalmente en la estructura dramática y con entrega lúdica,
este método da caminos y procesos acumulados mediante la práctica y la experiencia, que
le permitirán investigar propuestas creativas que tendrá que trabajar a partir de las
circunstancias del texto y los objetivos del personaje, ya que el actor debe ser entusiasta,
renovador, creador, innovador, un transmutador de lo que lleve a evolucionar como artista,
como ser humano y por ende, a perfeccionar el trabajo artístico.
La metodología teatral de la Escuela de Artes Escénicas de la UNA, parte
del método Stanislavski, que en su libro la construcción del personaje define varios
elementos o contructos actorales a definir a continuación: Plasticidad del movimiento
(Utilidad real de toda la corporeidad), Contención y control (El actor-actriz debe contener
sus propias emociones y controlarlas en beneficio de las emociones del personaje) Dicción
( Uso correcto del color de la voz, o sea la variabilidad tonal) Entonaciones y pausas (Uso
correcto del texto, texturas y momentos teatrales) Acentuación (El pulso expresivo de los
momentos escénicos) Perspectiva del personaje (Continuidad y creación del personaje)
Tempo ritmo movimiento / lenguaje (Medida exacta y momentos precisos de la acción) y
Atractivo Escénico (El arte confiere hermosura y nobleza, todo lo que es noble y bello
genera una atracción)
Según Patrice Pavis señala sobre la acción visible e invisible:
“Serie de acontecimientos esenciales escénicos producidos
en función del acontecimiento de los personaje, la acción es a la
vez, concretamente, el conjunto de los procesos transformadores
visibles en escena y en el plano de los personajes, lo que
caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales”
Se podría definir a los estados de ánimo como un conjunto de sentimientos y
fenómenos naturales, que varían su intensidad, duración y usualmente envuelven más de
una emoción. (Lane, 2000).
El POMS (Profile of Mood States) consiste en un test que evalúa estados de
ánimo como: Tensión, Depresión, Cólera, Vigor y Fatiga. Los sujetos indican por medio
de una escala numérica su estado descrito por un adjetivo. (Balaguer y cols 1993) y se
utiliza para tener una idea, un monitoreo, de gran utilidad, para detectar pronto algunos
problemas, identificarlos y facilitar su recuperación por medio de un entrenamiento
mental. (Leunes and Burger, 2000)
El arte y los estados de ánimo se ven directamente relacionados, pues el arte es
emoción palpable y los artistas requieren de esos cambios y variaciones de los estados de
ánimo para crear y viceversa. (Noel, 2003)
La mayoría de estos estudios presentan una investigación descriptiva y o cuando
utilizan técnicas cuantitativas los resultados estadísticos no son significativos (Milliken,
2002), en muchas ocasiones; de allí la necesidad de iniciar investigaciones Cuantitativas
en el campo del Arte.
El problema de esta investigación es el desmitificar la idea de que las
emociones del actor, no deben interferir en las emociones del personaje al estar en escena,
de una manera científica y cuantitativa, aplicando instrumentos de medición y estadística
 43

inferencial.
METODOLOGÍA:

Sujetos:
Esta es una investigación experimental, en donde se tomaron una muestra de 12
sujetos de una población de estudiantes de teatro que realizan sus estudios superiores en la
Escuela de Artes Escénicas de la Universidad Nacional (7 mujeres y 5 hombres edad
promedio de 20.4 +/- 1,9)

Instrumento de medición:
Por medio del POMS, se midió: Tensión, Depresión, Cólera, Vigor y Fatiga.
Por medio del Test Stanislavski, se midió: la improvisación escénica a través de 8
constructos escénicos teatrales, expuestos en la metodología de Constantin Stanislavski.

Procedimiento:
A sujetos se les aplicó el POMS, luego realizaban una improvisación escénica en
parejas, al azar entre tres fragmentos de obras (Romeo y Julieta de William Shakeaspeare,
Bodas de Sangre de Federico García Lorca y Azul Marlene de Jorge Arroyo) y a partir de
estos se basaba la improvisación que era calificada por el investigador con el Test
Stanislavski, esto se realizó por tres sesiones con una semana de diferencia entre cada una
y variando tanto de parejas como de fragmentos literarios

Análisis estadístico
Se determinaron promedios y desviaciones estándar para conocer la estadística
descriptiva ( ver cuadro N.1). Y se aplicaron 15 correlaciones (Spearman) 5 por sesión,
donde se correlacionaban, los 5 estados anímicos medidos en el POMS con el promedio
obtenido en el Stanislavski.

Resultados
Dentro de la estadística inferencial (ver cuadro N.2), se encontraron en el primer
día dos datos, que si se vieron afectados al correlacionarlos, como lo fue el Vigor (-0,56) y
la Fatiga (0,46), en una relación moderada , el segundo día se observo una relación
moderadamente alta con la Cólera (0,68) y el tercer día no se encontró relación.
 44

Cuadro N.1
Estadística descriptiva, en cada estado de ánimo (POMS) y de la Improvisación
Escénica (Stanislavski), el resultado del promedio
y desviaciones estándar de cada día.

Día 1 Día 1 Día 2 Día 2 Día 3 Dia3

Estado de POMS Stanislavski POMS Stanislavski POMS Stanislavski
Ánimo

Tension 4,8 +/-2,7 21,5 +/- 2,7 3,33 +/- 19,6 +/- 3,2 2,2 +/- 20,2 +/- 2,4
2,2 2,2
Depresión 0,8 +/- 21,5 +/- 2,7 0,5 +/- 19,6 +/- 3,2 0,7 +/- 20,2 +/- 2,4
1,0 0,8 0,9
Cólera 1,9 +/- 21,5 +/- 2,7 0,5 +/- 19,6 +/- 3,2 0,6 +/- 20,2 +/- 2,4
1,9 1,4 1,2
Vigor 7,7 +/- 21,5 +/- 2,7 8,25 +/- 19,6 +/- 3,2 9,5 +/- 20,2 +/- 2,4
1,9 3,5 2,0
Fatiga 3,8 +/- 21,5 +/- 2,7 2,9 +/- 19,6 +/- 3,2 2,3 +/- 20,2 +/- 2,4
3,0 3,3 2,5
(La escala del POMS va de 0 a 12 y la escala del Stanislavski va de 0 a 32)

Cuadro 2
Resultados de las correlaciones de cada estado de animo versus la Improvisación
Escénica, por día.

Estado de Animo vrs

Improvisación Dia 1 Día 2 Dia3
Tensión -0,56 0,1 0,06
Depresión 0,35 -0,09 0,2
Cólera 0,01 0,68 0,02
Vigor -0,15 -0,11 -0,17
Fatiga 0,46 0,02 0,15

Según Safrit (1996) las relaciones se dan de la siguiente manera:

Valor de R Interpretación
+/- 0,8 a +/- 1,0 Relación Alta
+/- 0,6 a +/- 0,79 Relación moderadamente alta
+/- 0,4 a +/- 5,9 Relación moderada
+/- 0,2 a +/- 0,39 Relación baja
+/- 0,0 a +/- 0,19 No existe relación
 45

Gráfico de correlación entre

Tensión/Interpretación Escénica el
día 1

Valores del POMS

15

10
Sujetos
5

0
0 10 20 30
Valores del Stanislavski

Gráfico de correlación entre

Fatiga/Interpretación escénica
del día 1

15
Valores del
POMS

10
Sujetos
5
0
0 10 20 30
Valores del Stanislavski

Gráfico de correlación entre

Cólera/Interpretación escénica
del día 2

6
Valores del POMS

4
Sujetos
2

0
0 20 40
Valores del
Stanislavski

Discusión
El teatro es la más integrativa de todas las artes, ya que se puede cantar, bailar,
pintar, esculpir, contar cuentos, hacer títeres, es poesía, y por supuesto el acto de actuar, de
allí que se puede argumentar que posee una función celestial de volver a los orígenes de la
cultura humana (McNiff, 1998), Se afirma que el teatro es una celebración de la vida, en
todo es luz para la oscuridad, el arte del teatro, per se, puede ser un vehículo para obtener
el efecto psicológico de bienestar, (Snow S, D`Amico M y Tanguay D, 2003) En el teatro
 46

se da la viabilidad de deconstruir, la posibilidad de construir, de reconstruir nuevas y

poderosas identidades (Amorin A y Cavalcante F, 1992) En el arte los estados de animo
son muy importantes pues son el motor de la creación, en teatro sin embargo se habla de
un divorcio entre las emociones del actor y las del personaje, por lo cual el debe
reprogramarse y que estos no afecten su rendimiento escénico, en los deportistas se ha
demostrado que con estados de animo alterados , se ven afectados negativamente en su
desempeño (Covassim T y Pero S, 2000) Otro estudio demostró que estados de animo de
mayor ansiedad, mayor tensión y vigor afectan el rendimiento de deportistas (Hall C y
Lane A, 2001), en el caso de nadadores se comprobó que el vigor y la tensión son estados
influyentes en su desempeño general (Diment y Ferry, 2003) mientras que el
entrenamiento genera un cambio positivo en hormonas de stress (Salvador J. Ricarte, E.
González-Bono y L. Moya-Albiol, 2003), otros estudios sin embargo no encuentran
diferencias significativas entre estados de animo y rendimiento, como el estudio de Lane y
Chappell del 2000 que indago sobre el rendimiento de básquetbolistas, que no encuentra
ninguna relación entre las variables, así también un estudio con surfeadores no encuentra
datos significativos entre estados de animo y rendimiento. (Fazackerley y Cols, 2004) con
respecto a la ansiedad se indica que entre el 30 al 45% de los deportistas poseen un buen
rendimiento con niveles de ansiedad altos (Raglin, 2001)
Lo que concluimos con las referencias antes citadas y la presente investigación es
que los estados de animo si afectan el rendimiento en deporte, dentro de la pasada
investigación no se manipulo los estados de animo, por lo cual no se conoce que tan
afectados están previamente, de allí puede acontecer que las correlaciones no fueron tan
altas como se esperaba y que el rendimiento escénico se vio afectado levemente por
algunos estados de animo.
Para futuras investigaciones se requiere aumentar el numero de sujetos, mejorar y
manipular el periodo antes de la prueba, para generar efectos controlados en la
interpretación, y así realizarlo lo más cercano a la realidad escénica, enfrentándolos a un
publico.
Según afirma Liev Semionovich Vigotski:
“El arte podrá convertirse en objeto de investigación científica, solamente cuando
sea estudiado como una de las funciones vitales de la sociedad”

Bibliografía:

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Milliken, R. (2002) Dance/Movement therapy as creative arts therapy approach in

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Vigotsky, L (1970) Psicología del Arte, Barcelona, España: Barral Editoriales.

Curriculum vitae: Leonardo Sebiani Serrano

Bachiller en Artes Escénicas de la Universidad Nacional. Estudiante a nivel de maestría, en la Escuela de Educación
Física de la Universidad de Costa Rica. Con estudios avanzados en danza , modelaje y publicidad. Posee amplia
experiencia nacional e internacional en las áreas de :Teatro/Danza/TV./Publicidad..
Ponente y participantes en eventos internacionales y nacionales en temas de la danza y el teatro.
 48

IDENTIDADES GLOBALIZADAS Y PATRIMONIO

INTANGIBLE EN MÉXICO
José Antonio Mac Gregor CAMPUZANO
CONACULTA, México

Muy a pesar de los apocalípticos presagios que anunciaban el fin de las identidades
locales y amenazaban además con que éstas sucumbirían frente a los embates de la
globalización, la realidad es otra y parece indicar cada vez con mayor contundencia lo
contrario: A mayor globalización, mayor es la emergencia de movimientos reivindicativos
de sus propios sellos, aquéllos que los caracterizan y diferencian de los “otros”... esa
alteridad a partir de la cual se definen las identidades.
La mayor complejidad y diversidad de lo local, son el sino con el que arrancamos
el nuevo milenio. De las comunidades indígenas, a los defensores de los derechos humanos,
la ecología, la mujer, los niños, las minorías sexuales, discapacitados, ancianos y una gama
cada vez más amplia de movimientos sociales y culturales.
Éstos pueden ser más o menos abiertos, moderados, radicales o hasta
fundamentalistas, e irrumpen día a día con nuevos reclamos y visiones de mayor alcance,
con o sin la compañía de tecnología de punta y con solidaridades acumuladas por todo el
mundo, retando a las nuevas y más sofisticadas formas del poder hegemónico, cuya
construcción pasa necesariamente por la disputa y el control del patrimonio cultural y los
discursos que en torno a él se elaboran. Patrimonio que puede ser tangible (bienes muebles e
inmuebles, con soporte material y diferentes significaciones simbólicas) e intangible (
saberes, olores, sabores, sonidos y toda clase de símbolos que tejen una red de
significaciones compartidas que otorgan identidad)... Aquello que extrañamos
inmediatamente cuando dejamos la tierra propia.
La cultura reducida a lo artístico, como discurso dominante introyectado en todos
los pueblos del planeta, se sustenta en la noción limitada y racista de una “Historia Universal
del Arte”, reducida a los nichos de la obra genial de los creadores europeos... Afuera
quedaron negros, indios, mestizos, orientales. Bueno, en realidad más que fuera, quedaron
dentro de términos acuñados ex profeso para ellos: en lugar de arte harían artesanías, en
lugar de cultura producirían folclor, cuyo valor estaría asociado necesariamente a nociones
de “tradición”, “autenticidad” y “pasado” para el consumo turístico. Mientras más
pintoresco y exótico fuera, mayor sería el reconocimiento “oficial” y su importancia.
México no escapó a las tendencias hegemónicas de ese discurso homogeneizante:
durante la primera mitad del siglo XX, la Identidad Nacional se sustentó en elementos
dispersos e inconexos producidos en las diferentes regiones del país: huasteca, sotavento,
istmo, península yucateca, Jalisco y Michoacán, entre otras. Ciertos elementos distintivos
pasarían por un proceso de selección por medio del cual se estereotiparon rasgos que
finalmente recorrieron cada rincón del país y el mundo entero, representando la auténtica
cultura nacional del México posrevolucionario. Así saltaron a la fama mariachis, chinas
poblanas, huapangueros, jarochos y bailarines de ballets folklóricos que hicieron del Son de
la Negra, el Querreque y la Bamba auténticos himnos no ya regionales, sino representativos
de la Nación.
A lo popular, se le agregaron ingredientes imprescindibles de todo proyecto de
carácter nacional: la producción académica proveniente del sector intelectual y crítico que,
 49

en los campos de las artes plásticas (el muralismo mexicano) y la música (el nacionalismo)
nos legó obras auténticamente gloriosas del arte universal; lo anterior, sin relegar la
trascendencia que en esta historia tuvieron la dramaturgia, el cine, la literatura, la danza, la
gastronomía, los cómics, la radio, la prensa, la naciente televisión de los años cincuenta. A
partir de esta última, termina todo un proceso de gestación y crecimiento de La (en singular)
Cultura Nacional e inicia, en los sesenta, la masiva avalancha transculturizadora (que nos
llevara a imitar los rocanroles norteamericanos traduciendo sus letras al español, entre otros
fusiles).
Los maltrechos sobrevivientes de la debacle, reanudaron en los setenta los intentos
por crear, recrear y vivir la cultura de manera imaginativa, apostando a la innovación y a la
originalidad; sin “exclusivismos” y con la conciencia de saberse parte de un mundo que va
mucho más allá de nuestras fronteras, dentro de las cuales podemos seguir siendo nosotros
mismos, con peculiaridades que nos distinguen... sin afanes de superioridad chovinista ni
complejos malinchistas.
De manera paralela, los pueblos indígenas encontraron, como siempre, su trinchera
fundamental de resistencia en su cultura de profunda raíz milenaria, preservando danzas,
rituales, formas de organización, idiomas, memoria histórica, cosmovisiones particulares y
siempre reinventando su ser colectivo de donde a veces aparecen danzantes con tenis nike
y lentes ray ban, indígenas conectados por internet a los precios internacionales de sus
productos; todo esto ante el horror de etnofotógrafos y la complacencia comunitaria, que así
puede seguir danzando y vendiendo mejor sus productos.
Por su parte, los afromestizos mantuvieron viva y candente nuestra Tercera Raíz
de origen africano; las culturas inmigrantes que llegan y los millones de mexicanos que
emigran, no dejaron de inventar y fusionar expresiones culturales para que sus orígenes
sobrevivieran; las culturas fronterizas continuaron en permanente movimiento y
consolidación; las culturas regionales, grandes y pequeñas, trascendieron las delimitaciones
políticas y las culturas urbano-populares en condiciones de extremo conflicto social y
territorial siguieron en la búsqueda de nuevas formas de expresión e identidad.
En el caso de las artes, de la música en particular por citar sólo un ejemplo, renació
también nuestra vitalidad con el siglo que murió: la raza se puso a hacer rock mexicano; los
trovadores revaloraron el bolero y el corrido; los jarochos salvaron de su agonía al Son y lo
regresaron al fandango comunitario; los corridistas empezaron a reunirse para renovar
fuerzas y sueños.
Por su parte, los creadores académicos y del campo de las aún llamadas bellas
artes continuaron, con gran pasión y talento, colocando a nuestro país en un primer plano en
materia de producción artística. Los folcloreros se diversificaron acercándose al jazz, a la
fusión, al canto nuevo, a la rumba y al danzón... Arturo Márquez compone el espléndido
Danzón No.2. Todos ellos utilizando vías convencionales o apoyados en la cibercultura, los
multimedios o el performance.
El fin de siglo estuvo acompañado por amplias y profundas discusiones en torno al
proyecto de cultura que México requería para poder enfrentar los retos de la globalización,
en su flamante versión de revolución tecnológica a través del ciberespacio. Era común la
confrontación de Tradición vs. Modernidad o Identidad vs. Globalización de la que
surgieron grandes lecciones que aún hoy debemos revisar para entender los nuevos desafíos
que en materia de cultura enfrentamos.
Entender que la modernidad sin tradición es tan vacía como la tradición sin
innovación, resulta fundamental para evitar concebirnos sin raíces hondamente arraigadas en
 50

una cultura cuya principal riqueza radica en su diversidad. Debemos evitar entendernos
como cultura inmóvil, estática y dormida en sus laureles de tradición virtuosa con olor a
naftalina, sin capacidad de cambio, de asombro y de imaginación.
Terminó un siglo que despegó con el discurso de la homogeneización y la unidad y
que concluyó con los de la reivindicación y legitimación de la pluralidad cultural derivada
de las diferentes identidades, que cotidianamente moldean y dibujan el rostro multicultural
de México.
Los mexicanos, nutridos por savia ancestral, inspirados por símbolos antiguos,
abiertos a los nuevos tiempos y a las nuevas tecnologías seguimos atentos a las obras que se
realizan en el exterior y deseosos de aprender pero nunca de imitar. Siempre en la búsqueda
de pautas y códigos para la creación y la invención y preocupados por elevar la calidad no
sólo de los productos sino de los procesos del quehacer cultural.
Con el reto de ampliar nuestra capacidad de compartir con respeto y tolerancia ante
cualquier manifestación o expresión que emane de ese otro que pueda estar dentro o fuera
de nuestra aldea, ya sea local o globalizada, podremos también ampliar la capacidad de
decidir sobre nuestra cultura que, a pesar de vivir asediada por los churros para las “masas”,
desangrada por la pobreza de un enorme sector de la población y un creciente fervor por el
individualismo, sigue viva, vigente y generosa. Porque no es lo mismo la cultura de la
pobreza, ese patrimonio intangible de valor infinito, que la pobreza de la cultura, contra la
cual hay que estar permanentemente alertas.

CURRICULUM VITAE: JOSE ANTONIO MAC GREGOR CAMPUZANO

Nació en México Distrito Federal en julio de 1957. Licenciado en Antropología Social y Maestro en Desarrollo Rural
egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana, en ambos casos.
Obtuvo el Premio Nacional de Antropología Social “Fray Bernardino de Sahagún” en 1985, otorgado por el Instituto
Nacional de Antropología e Historia.
En 2004 fue certificado por el IQS (organismo internacional de certificación de calidad) competente en la rama de
“Diseño e impartición de Cursos de Capacitación” .Se ha desempeñado como docente en diversas universidades del país:
Universidad Iberoamericana, Universidad Autónoma de Querétaro, Universidad Pedagógica Nacional, Universidad
Autónoma Chapingo, Universidad Autónoma de Nayarit y la Universidad de Guadalajara, entre otras. Ha impartido
múltiples conferencias, cursos y talleres a nivel nacional y en países como Nicaragua, Honduras, Guatemala, Costa Rica,
El Salvador, E.U., Colombia Bolivia, España y Brasil. Ha publicado varios artículos en diferentes revistas y libros
especializados, particularmente sobre temas vinculados a Identidad y Cultura, Promoción cultural comunitaria,
Profesionalización de la Gestión Cultural y Culturas Populares. Coordina la Colección editorial “Intersecciones” del
CONACULTA dirigida a promotores y gestores culturales desde 2004. Es promotor cultural desde 1974 y ha trabajado
en diversas instancias de CONACULTA desde 1990, sobresaliendo sus 11 años en la Dirección General de Culturas
Populares. Desde 2001 es Director de Capacitación Cultural de la Dirección General de Vinculación Cultural del
CONACULTA, en donde impulsó la creación del Sistema Nacional de Capacitación y Profesionalización de Promotores
y Gestores Culturales de México.
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EL JUEGO DE LOS DIABLITOS EN CURRÉ

Primera parte.
Descripción etnográfica de una fiesta tradicional boruca.
José Luis Amador,Antropólogo social

RESUMEN
La primera parte de este artículo consiste en la descripción del Juego de los Diablitos en la comunidad indígena
de Curré, según observación participante realizada en la primera semana de febrero de los años 2000, 2001 y 2002,
respectivamente. En la segunda parte ofrecemos la interpretación y análisis del juego. Nuestro objetivo es difundir esta
información entre la población costarricense y en las comunidades indígenas de Boruca y Curré. Con ello pretendemos
que la sociedad costarricense conozca, comprenda y valore esta fiesta tradicional indígena, única en nuestro país. La
sistematización descriptiva del juego y su interpretación, es un aporte a la comunidad y a la consolidación de su fiesta
tradicional. Este artículo es adaptación de un capítulo de nuestra tesis de maestría en antropología social “Identidad y
polarización social en la comunidad indígena de Curré, ante la posible construcción de una represa hidroeléctrica”
(Amador, 2003).
Agradezco a la comunidad de Curré y al Instituto Costarricense de Electricidad por el apoyo concedido durante
la realización de esta investigación.

Presentación
Curré Centro o Rey Curré, como también se le llama, es la cabecera del Territorio
Indígena de Curré y se encuentra al sur Costa Rica, 30 Km. al sureste de Buenos Aires,
camino a Palmar Norte, junto a la Carretera Interamericana. Allí, en el seno de una amplia
curva del Río Térraba, se aloja el caserío de Curré y sus sembradíos de plátano. Cuando el
costarricense viaja por la Interamericana, a menudo no se percata de su paso por ese
poblado indígena. Quizá repare en algunas casas a la orilla del camino o algunos
chinamos, con plátanos y artesanías, pero usualmente transita sin imaginar que más allá, se
esconde un centenar de casas y una población de aproximadamente 500 personas y 3. 000
años de historia, en medio del verde de sus cuadras y sembradíos. Para empezar, no hay
elementos que indiquen claramente que aquella es una comunidad indígena. Otra razón es
la dispersión de las viviendas. Sin embargo, una causa adicional es ideológica y responde
a la desinformación del costarricense no indígena. Con no poca frecuencia se desconoce la
existencia de grupos indígenas y se los imagina tan solo en la región atlántica de
Talamanca. De manera tal, que a menudo el costarricense viaja al Depósito Libre de
Golfito, sin percatarse de que transita por los Territorios Indígenas de Curré, Térraba y
Boruca. 1
El Territorio de Curré tiene una extensión de 10. 620 ha. De acuerdo a la Ley
Indígena, “las Reservas Indígenas son inalienables e imprescriptibles, no transferibles y
exclusivas para los que las habitan. Los no indígenas no podrán alquilar, arrendar, comprar
o de cualquier otra manera adquirir terrenos ... (Artículo 3, Ley Indígena). No obstante los
estudios informan que el 65 % de las tierras de Curré están en poder de no indígenas y tan
solo 33 % en manos de indígenas. Esta tendencia va en aumento (Morales, 1995).
Curré está entre el río y la carretera, casi como una forma simbólica de expresar

1
Durante los últimos años, este desconocimiento de las comunidades
indígenas ha ido disminuyendo paulatinamente y se observa el despuntar
de una actitud cada vez más solidaria hacia ellas, por parte de la
población no indígena, en general (Borge, 1998)
 52

su transición, que viene de su pasado ligado al río como eje y vía de comunicación, y
apunta ahora hacia la carretera, puerta abierta al cambio, al mundo externo y a la sociedad
nacional. Pero lo cierto es que, aunque ya no se usen trajes tradicionales, ni se construyan
los antiguos ranchos de palma, en la comunidad de Curré sigue viva su identidad indígena.
Curré se concibe a sí misma como indígena y construye su presente y su futuro, en torno a
esa identidad étnica. El Juego de los Diablitos, como veremos, tiene la doble
particularidad de que, por una parte es un indicador de la identidad étnica de Curré, y por
otra, funciona como proceso generador y revitalizador de esa identidad.

EL JUEGO DE LOS DIABLITOS

Descripción etnográfica.
El estudio de los diablitos es por sí mismo tema para una tesis. Aporto todos los
elementos descriptivos posibles porque este material puede servir para futuros análisis. Por
otra parte pienso que los costarricenses deben conocer cada vez más esta fiesta, que es
parte del acervo cultural de la nación.

PREPARATIVOS.
HAY QUE SALIR A BUSCAR BOMBAS, Y ALISTAR LOS
CARACOLES,
LOS QUE TIENEN CARACOL, LOS QUE NO, CACHOS DE VACA.
Y SU SACO, SI NO TIENEN SACO, BUSQUEN HOJAS DE TALLO,
QUE SEAN JUERTES, PA QUE SEPAN AGUANTAR LOS TRES
DÍAS.
Paulina Leiva, ( en Quesada, 1996: 105)
En Curré, la celebración de la Fiesta de los Diablitos tiene lugar el primer fin de
semana de febrero, un mes después de su celebración en la Comunidad de Boruca. La
fiesta dura tres días, inicia el jueves en la noche y concluye domingo en la tarde. Llegué a
Curré desde el jueves en la tarde pensando hacer algunas entrevistas pero resultó
imposible, había como una especie de electricidad en el ambiente, algo así como un rum
rum flotando en el aire y todo el mundo estaba con la expectativa del inicio de la
festividad. En la casa de don Felix, Toño y Delfín, con varillas, y sacos de gangoche,
construían el toro que sería jugado al día siguiente. En la casa de doña Anita Rojas, así
como donde don Pedro, don Catalino, don Valentín y doña Fidelia, se elaboraba la chicha
de maíz para los próximos días.
Los preparativos llevaban ya varias semanas, y estos incluía desde conseguir
financiamiento para el maíz y el dulce que requiere la chicha, hasta comprar la pólvora en
San José y llevarla a la comunidad, convocar a los diablos y organizarlos, coordinar con
las familias que elaboran la chicha y prestan sus patios para el juego, conseguir los
tocadores de acordeón, pitos y tambor todos ellos de Boruca, la comunidad madre, que
sigue prestando este respaldo a Curré, de donde resulta que la actividad se convierte en
una especie de reencuentro con aquella. También el Diablo Mayor viene de Boruca,
aunque en ocasiones Curré tiene su propio Diablo Mayor, o participan ambos, si bien es
evidente el respeto que se le tiene a don Nicanor, el Mayor de Boruca.
Tanto don Espíritu Santo Maroto, como su señora, doña Paulina Leiva, dejaron
testimonios donde narran los preparativos que se realizaban antiguamente para la
realización de la fiesta de los diablitos en Boruca (Quesada, 1996). Los abuelos de Curré
guardan entre los más hermosos recuerdos de su infancia, aquellas fiestas de fin de año,
 53

cuando sus padres los llevaban a Boruca a participar en el Juego de los Diablitos. No es
sino a partir de 1979, cuando un grupo de vecinos de Curré liderados por don Lucas Rojas,
decidieron celebrar el Juego de los Diablitos en su comunidad. En su documento inédito,
don Rodolfo Rojas, vecino de Curré, lo explica así:

En estas fiestas como en las otras, la vecindad de Curré viajaba en forma total o
sea toda la familia hacia Boruca, para formar gran familia en dicha participación. Este
hecho seso (cesó) el año 1979, año en que por iniciativa de uno de los vecinos de los más
viejos pobladores de esta era quien motivó y promovió la idea de tomar la decisión por
partes de los pobladores de realizar esta fiesta directamente en el pueblo de Curré,
debido a la distancia y al aumento de pobladores de la vecindad indígena, especialmente
de la juventud... (...) estableciéndose así el acuerdo de independizarse del pueblo Madre,
en cuanto a las celebraciones tradicionales de las fiestas.
Rodolfo Rojas, inédito
Los curreseños insisten en destacar que esta decisión no ha pretendido generar
competencia con Boruca, sino consolidar la cultura tradicional en la comunidad de Curré.

El hecho quedó claro que no indica distanciamiento de relaciones entre los

pobladores nativos, ni menos establecer competencia de acción, sino más bien es con el
propósito de fortalecer nuestras prácticas culturales tradicionales (...) debe realizarse
intercambiando participación entre pobladores Boruca Curré o viceversa.
Rodolfo Rojas, inédito
Ciertamente Curré venía experimentando un acelerado proceso de aculturación que
se había iniciado desde finales de la década de los sesenta con la construcción y puesta en
operación de la Carretera Interamericana, la llegada de colonos blancos, el tránsito de
foráneos por la vía y la fácil comunicación con los centros urbanos de Palmar Norte,
Buenos Aires y Pérez Zeledón. La realización del Juego de los Diablitos en Curré, parece
haber sido una sabia decisión de los abuelos en el rescate de su cultura. 2
El Diablo Mayor es por lo general quien se encarga de convocar a la comunidad
para la realización de la fiesta, asume la organización previa, y se encarga de dirigir el
evento durante los tres días de su realización. Es la autoridad sobre los diablitos y sobre el
juego. Es una persona con autoridad, pero es además a menudo una especie de líder
cultural respetado en la comunidad.
En Curré fue por muchos años don Lucas Rojas, quien desempeñó este cargo.
Luego de su fallecimiento fue don Santos Rojas, su hijo quien asumió esta
responsabilidad. En los últimos años, Don Santos ha solicitado la ayuda de otra persona.
Este año encontró la ayuda en el señor Pedro Rojas, aunque también se contó con la
colaboración del Diablo Mayor de Boruca, señor Nicanor Maroto, hijo de don Espíritu
Santo, quien fuera por más de cincuenta años el Mayor de aquella comunidad.
La organización cuenta con dos estructuras, la que se encarga de coordinar la
actividad propiamente dicha de los diablitos, y otra denominada “Comisión de Fiestas”
que con ocasión de la actividad tradicional, organiza bailes con orquesta o “discomóvil” y

2
La primera vez que el juego se realizó en Curré, algunos sectores que todavía hoy pregonan la
ruptura con el pensamiento étnico, se opusieron a su realización. Se asegura que durante la
noche, apedrearon la casa donde se preparaba el evento (Anita Rojas y Santos Rojas,
Conversación personal, Curré, febrero 2000).
 54

ventas de comida y cervezas, cuyas ganancias se utilizan para generar fondos y subsanar
necesidades de la comunidad. Este año por ejemplo se invertirían en la escuela. La fiesta
de los diablitos se inicia con “la nacencia”, momento en que nacen los diablitos. El juego
consiste en una lucha entre el toro y los diablitos, dura tres días, y concluye con la muerte
del toro a manos de los diablitos y la celebración de su victoria.

La nacencia
¿Qué...? – preguntan los curreseños – ¿vas a nacer con nosotros?
Y es que el jueves en la noche, a las 12 en punto, en una loma cercana al poblado
de Curré, nacen los diablitos. No se dice “salen” los diablos, como “salen” los payasos en
el Valle Central. No se dice “empieza” o “arranca” el desfile. Se dice “nacen” los
diablitos, o más bien “nacemos”. Y se pregunta: ¿vas a nacer con nosotros?
Ya desde las 8 de la noche empieza a oírse el sonido ronco del caracol o cambute,
como también le llaman, convocando a los diablos y algunos muchachos están ya
agrupados al frente de la casa del Diablo Mayor, bebiendo chicha y haciendo chistes. No
tarda en llegar un camión que viene de Boruca cargando una veintena de jóvenes y a los
músicos, con lo que empieza a calentar el ambiente.
No ha empezado todavía el juego, pero ya el ambiente tiene un sabor
inconfundible: guacalitos o recipientes plásticos repletos de chicha, pasan de mano en
mano en mano y de boca en boca, el acordeón empieza a sonar con aires de origen
panameño y gritos y salomares comienzan a llenar la noche. Dichos y palabras sueltas en
lengua boruca, venidas de tiempos idos, salpican las conversaciones, los chistes y las
bromas.
Faltando unos minutos inician la caminata hacia una cercana loma donde será la
“nacencia” de los diablos. “Este año hicieron mucha bulla mientras subían”, diría don
Rodolfo más tarde. “Es que los muchachos de ahora no saben que se debe subir en
silencio, porque los diablos no han nacido todavía. Solo se hace bulla después de las 12 de
la noche, cuando suenan las bombetas y el Diablo Mayor anuncia con el sonido del
cambute o el cuerno que han nacido ya los diablos. Antes no”. Entonces los muchachos
bajan del cerro ataviados con sus ropas de diablo, sus vestidos de gangoche, sus coloridas
máscaras talladas en madera de balsa, con fauces y cuernos de diablo, abrazados unos a
otros, bufando y gruñendo como diablos y asustando a los niños y muchachas que se han
mantenido despiertos para verlos. Esa noche de la nacencia los diablos dan una vuelta a
todo el pueblo, deteniéndose en algunos sitios previamente convenidos, a tomar chicha.
¿Y el toro? No, el toro no -- explica Uriel --, el toro no aparece esta noche, porque
al principio solo está “la etnia” (sic) Al principio solo está “la tribu”. El toro no aparece
sino hasta el día siguiente y estará luchando con los diablos por tres días, hasta que acaba
con ellos, incluso con el Diablo Mayor al que en ese momento algunos llaman “cacique”,
pero seguidamente el toro huye y los diablos retornan a la vida, lo capturan y lo matan
eufóricamente, lo queman y acaba el juego. Pero solo en apariencia, porque el juego nunca
acaba: los diablos nacen cada año. Los diablos retornan. Y los curreseños dirán otra vez,
esta noche “nacemos”, y estarán otra vez esa noche, como al principio, ¡solo los diablos¡,
porque los diablos son “la etnia, la tribu”, tomando chicha y comiendo tamales, cantando
salomas entre la música del acordeón, los pitos y el tambor, hasta el amanecer.

Primer día:
A la mañana siguiente nuevamente el Diablo Mayor suena el caracol congregando
 55

a los diablos. Difícil tarea porque muchos casi no han dormido y probablemente han
bebido demasiada chicha la noche anterior. Finalmente, “el Mayor” logra reunir un buen
puñado de ellos e inicia el primer recorrido por el poblado. En la antigüedad el Diablo
Mayor gozaba de la suficiente autoridad para castigar físicamente a los diablos que no
estaban a tiempo, que se salían del juego o eran remolones para enfrentarse al toro. ¡El
toro! En efecto, el toro aparece bufando. Se trata de una persona con una armazón
recubierta de gangoche, portando al frente una enorme cabeza de toro, hecha de madera,
con la que enviste a sus adversarios, los diablitos.

“LA CABEZA DEL TORO (...) CONSISTE EN UN TROZO DE MADERA QUE HA SIDO
TALLADO CUIDADOSAMENTE PARA QUE TENGA FORMA DE UNA CARA DE TORO BRAVO, A
LA QUE SE LE ATA UNA CACHAMENTA DE TORO”.
(Rodolfo Rojas, 1995).

El “animal” no desperdicia oportunidad y bien pronto inicia su lucha contra los

diablitos. Estos a ratos se le acercan en grupo, abrazados, pero los ataques son directos y
cada uno se defiende como puede. De pronto un diablo salta al frente y empieza a retar al
toro. Bien lo ha dicho reiteradamente doña Nora, la maestra de cultura: no es un baile, “es
un juego”. El grito del diablo retador se escucha ahogado por la máscara de madera: “rupa,
rupa, rúpalo, rrrrrrrrrrrrrúpalo”. Se trata al parecer de gritos y sonidos utilizados en el
trabajo para dirigirse al ganado. Aquí funciona como un grito de reto al toro. Con
frecuencia el toro se olvida del grupo y se va acosando a un solo diablo hasta que lo
arrincona. Se convierte entonces en una lucha individual, el diablo sigue gritando y
haciendo poses retadoras, estatuas de breves instantes, golpea el suelo con chilillos,
camina hacia atrás encorvando las piernas, riéndose y gritando tras su máscara, sin que
podamos ver su rostro: rupa rupa, jesa toro, jesa torito, pero eso sí, siempre listo a correr o
a evadir al toro al menor intento del “animal” por arremeter sobre él. El toro parece más
lento por lo pesado del aparato y su máscara y a veces se deja ir con toda su fuerza y
golpea al diablo, o bien, cae pesadamente sobre el suelo entre la risa de todos. El toro es
representado por varios muchachos que se turnan.
Mientras esto ocurre, bajo el sol de Curré, el toc toc toc del tambor no para, y el
acordeón suena insistentemente una melodía reiterativa como un mantra. De improviso el
toro golpea un diablo y lo obliga a caer al suelo y no falta quién grite desde el público,
pégalo, pégalo, invitándolo a golpear al diablillo que desde el suelo levanta los pies para
protegerse.
Don Porfirio a quien todos dicen “Chincho”, toca el acordeón, el tamborero es su
hijo que siempre lo acompaña. Ambos son de Boruca. Don Porfirio tiene mas de setenta
años y es también pitero, como llaman a los tocadores de “pito” o flauta. La música de
acordeón que entona es de influencia panameña. El acordeón fue comprado en Bocas del
Toro hace ya muchos años y la música fue aprendida “por allá”, según nos cuenta. El
juego puede ser acompañado por “pasillo, corrido o cumbia”. Las flautas solían ser de
carrizo o caña, pero actualmente son plásticas del tipo comercial. Su sonido, lento
melancólico y reiterativo, es probablemente ancestral indígena. El tambor es de madera de
balso y cuero de zaíno, y su sonido es simple y monótono, siguiendo el ritmo impuesto por
el acordeón.
Antiguamente los diablos y aún los espectadores conocían muy bien una especie de
canto o grito de melodía improvisada y múltiples inflexiones, al parecer de origen
 56

chiricano panameño que se denomina salomas o “salomidos”.

NO HABLABAN, ELLOS NO HABLABAN, GRITANDO, NO HABLABAN. ERA UN

SALOMIDO, ERA UN CANTO TAMBIÉN, UNA CANCIÓN PERO NO HABLADO.
(Paulina Leiva en Quesada, 1996: 112).
La saloma, también practicada antiguamente por los chiricanos afincados en la
región, era una forma tradicional de expresar los sentimientos por los antiguos borucas.

... SALOMAR SE LE DECÍA A LANZAR GRITOS DEMOSTRANDO ALEGRÍA; EN SUS

GRITOS DECÍAN VERSOS, MUCHOS DE SUS VERSOS LOS DECÍAN A ALGUNA MUCHACHA QUE
ERA DE SU AGRADO, PUES EL SALOMO ERA PRACTICADO SÓLO POR LOS HOMBRES QUE
BAILABAN DESCALZOS, CON SUS PANTALONES ARROLLADOS HASTA LA RODILLA,...
Rodolfo Rojas, inédito.
Actualmente solo algunos mayores lo saben hacer bien, pero sin embargo los
jóvenes acostumbran realizar un sonido particular que se deriva de aquellas antiguas
salomas. El grito pasa de la voz entera al falsete, reiteradamente: Áua áua áua áua. Estos
sonidos y gritos particulares circundan el ambiente en medio del bullicio de los diablos y
los espectadores, que el primer día, viernes por cierto, no son muchos todavía, porque
algunos curreseños trabajan en la bananera, otros vienen apenas llegando de San José,
muchos de ellos acompañados sus familias. Pero ya llegarán y la fiesta se ira poniendo
cada vez mejor.
Este día y los sucesivos, algunos diablos cambian su vestido de gangoche por
fantásticos atuendos de follaje, a la antigua usanza. Hojas verdes de plátano, recortadas
ahí mismo u hojas secas que les hacen ver admirablemente, mágicos y feroces, con sus
máscaras monstruosas.
El Mayor toca el cuerno y el séquito se pone en marcha. La comitiva inicia su
primera vuelta al pueblo. Algunos diablos se quedan rezagados dando bromas por el
camino, pero el arreador, sin máscara, vestido con su traje de gangoche, un pañuelo que le
envuelve la cabeza y un chilillo en mano, con gran desplante de autoridad, les indica el
camino. El grupo pasa entre casas y sembradíos sin que cesen los gritos ni la música, que
se repite y se repite, hipnóticamente. Solo que, cuidado, en cualquier parte del camino el
toro puede devolverse y arremeter contra los diablos.
El camino es polvoriento, a veces pasamos entre maizales. Los niños van, no sin
miedo, pero con alegría, entre los diablos, que ahora se dirigen hasta el próximo sitio de
lucha y juego, generalmente el patio de una casa, donde se les espera con más chicha. La
chicha es el motor de la actividad, es el regalo que cada familia hace al final del juego a
toda la comitiva, diablos, músicos y visitantes. El Diablo Mayor es el que decide donde
detenerse nuevamente y por cuánto tiempo, y ordena: ¡Juguemos aquí !
Varias familias han aceptado que sus patios sirvan de sitio de parada a los diablos
en su juego - lucha contra el toro. Una vez que llegan a la casa de don Catalino, músicos,
diablos y toro se ubican en una explanada debajo de un enorme palo de mango y ahí se
entregan nuevamente al eterno juego del toro contra los diablos, en medio de la bulla y la
algarabía de los asistentes, casi todos curreseños. Y es que esta es una actividad que no es
para nadie. No está hecha para ser vista por un público ajeno. El que quiere viene, pero
solo verá a los curreseños y borucas disfrutar de un juego entre sí. Divertirse enormemente
de las emociones del juego y de la alegría, que al parecer, produce en estos días
especialmente, el hecho de ser borucas y curreseños, y confirmarlo con su juego, su
 57

chicha, su música y su forma de ser así. ¡Jugar! Jugar los diablos, es como dicen. “Vamos
a jugar los diablos”.
De pronto, de la casa de don Catalino, alguien sale con “un ollón” y empieza a
repartir chicha. Por lo general es al Mayor y a los músicos, a quienes se ofrece primero la
bebida. Algunos diablos se acercan a tomar chicha, pero el juego no para, porque el
asedio del toro continúa bajo el gran árbol de mango. No faltan diablos que se alejen o se
distraigan asustando niños o muchachas, pero si el “arreador” los ve, inmediatamente les
ordena: ¡a jugar! y los golpea con su vara.
Nuevamente el diablo Mayor hace sonar su caracol y pone en marcha la comitiva
entre los senderos de piedra y follaje de Curré, hasta un nuevo sitio bajo los árboles, donde
se volverán a jugar los diablos. Tres o cuatro veces la comitiva da la vuelta al pueblo
durante el día. Al principio van solamente el toro, los diablos, los músicos, y poco a poco
se van sumando espectadores hasta que los últimos días, buena parte de la comunidad
participa del momento climático de la “tumba” de los diablos y la muerte del toro.

Segundo día:
Una vez más se inicia el juego ritual del toro y los diablitos, y empieza a girar el
círculo del juego: La llamada del caracol, la música de acordeón, la lucha entre el toro y
los diablos, las reiteradas vueltas al pueblo. Círculos y repeticiones. Todo ello por
supuesto entre la diversión y la algarabía de los diablos y de los visitantes que son cada día
más. Han llegado más curreseños de San José y amigos que vienen de sitios cercanos
como Lagarto, las Vegas, Caña Blancal. Un bus con estudiantes universitarios, amigos de
la comunidad, representantes de otras comunidades indígenas, algunos turistas toman fotos
y los diablos posan con poses bufas.
Surgen nuevos elementos: dos o tres muchachos venidos de Boruca aparecen con
la cara pintada con betún negro, haciendo la pantomima de que son negros venidos de
Limón 3 , uno de ellos dicen ser de Camerún. ¿Su propósito? Divertirse y divertir, inventan
diálogos y dichos y hacen bromas. 4
A estas alturas ya comienza a hablarse de la muerte del toro. La chicha empieza a
ser llamada “sangre” de toro. Algunas personas del público actúan improvisadamente
como compradores y en broma, empiezan a ofrecer dinero por el toro, o por partes del
toro, cuando éste sea sacrificado. Es frecuente que ya en la tarde del sábado, alguien
elabore una lista jocosa con las partes del toro según presuntas necesidades de los
participantes. Todo esto es divertido y aquí se involucra a los visitantes, a los que se
participa de las bromas. Para Carlos los cuernos, para Luis dos toneladas de lomo. En
todos los casos los casos con picardía, doble sentido y exageración.
Esa noche por lo general culmina con un baile, que es uno de los acontecimientos
más esperados en la comunidad. A estas alturas muchas familias se han reunido y han
llegado ya las hermanas y hermanos, tías y tíos que trabajan lejos. La fiesta reúne a la
familia y a la comunidad. Al menos esta es la tendencia, que no siempre se logra.

Tercer día:

3
Provincia ubicada en la región atlántica del país.
4
Este elemento puede ser un resabio de la “danza de los negritos” que en la antigüedad se celebraba en
Boruca el 8 de diciembre y donde se pintaban la cara con carbón, según refiere Rodolfo Rojas en su trabajo
inédito (Rojas, R. inédito)
 58

El Domingo es el clímax y la apoteosis de la fiesta. Algunos que no se habían

involucrado, este día se visten de diablos y se meten en el juego. Hay quien asegura que
“el toro sabe que hoy lo matan y entonces anda más furioso que nunca”. Dos personajes
más aparecen formando parte de la comitiva: es una pareja, un hombre y una mujer, que
en realidad es otro hombre disfrazado. El chiste consiste en los celos y cuidos excesivos
del varón por su pareja, y en sus reacciones cuando otro hombre finge interés en ella.
Ambos son dos señores mayores.
El juego sigue de manera semejante a los días anteriores, pero en la tarde, durante la
última vuelta al pueblo, se producen varios acontecimientos esenciales para la comprensión
del juego ritual de los diablitos. Estos son: la “tumba” de los diablos, la huida y la muerte del
toro.

Tumba de los diablos y la huida del toro.

Es la última vuelta. El toro y los diablos enfrascados en su infatigable lucha han
llegado hasta una plazoleta al frente de la casa de don Pedro. Los músicos se han sentado
en el corredor de la casa. Del interior alguien ha salido con la infaltable olla de “sangre de
toro” y todos saben que ha llegado la hora de “la tumba” de los diablos. Se aproxima el
momento clímax de la actividad. Alrededor de la plazoleta se han reunido casi todos los
vecinos de Curré. El toro ha logrado tumbar a uno de los diablos, pero a diferencia de los
días anteriores este no se levanta, sino que se queda en el suelo “tumbado”. El toro tumba
a otro y otro. Poco a poco el campo va quedando sembrado de diablos. El toro continúa
luchando con los diablos restantes hasta que los derrota y los tumba a todos, uno por uno.
Esto ocurre en un ambiente de enorme diversión donde más de un curreseño del público,
puede ser envestido por el toro y opta por quedarse entre los diablos tumbados. Toro,
diablos, músicos y visitantes, a menudo están bajo los alegres efectos de la chicha. En el
suelo siguen dando bromas y haciendo chistes. El toro enviste y tumba a los negros, a la
pareja, y finalmente enviste y tumba al Diablo Mayor, emblema y autoridad de los
diablitos. Me llama la atención que en medio de la euforia y la diversión alguien alertó al
Diablo Mayor llamándolo “Cacique”, lo que tiene inmenso valor simbólico. Todos han
caído. En este momento el toro ha derrotado a la colectividad y huye, lejos de los diablitos
y su mundo, se esconde en la montaña, posiblemente el sitio a donde pertenece.
Aquí la expresión “tumba” de los diablos no es sinónimo de sepulcro, sino que la
palabra tumba, se asocia con “tumbar”, botar. Es la conversión en sustantivo del verbo
tumbar. Tumba es sinónimo de la tumbazón o la tumbada de los diablitos. No obstante
para efectos de un análisis queda la duda: ¿Ha muerto la tribu o no? Existen diversas
interpretaciones. Algunos como Uriel Rojas dicen que no han muerto. Que solo están
“tumbados”. Otros, la mayoría, aseguran que sí, los diablitos han muerto. Pero la muerte
no es definitiva. Eusebio afirma que un espíritu boruca, posiblemente Cuasrán, se encarga
de dar vida a los diablitos muertos. Pero doña Nora, señora boruca que da clases de cultura
a los niños de Curré, asegura que siempre debe haber una mujer entre los diablitos (La
tradición presenta un actor masculino vestido de mujer). Porque es la mujer, insiste ella, la
única capaz de hacer renacer a la etnia, frente al agresor. En su versión de los diablitos
representada por niños, un varón vestido de mujer se sienta sobre cada uno de los diablitos
muertos y les otorga la vida. Doña Nora asegura que la etnia “resucita”, por
intermediación de la mujer. Este elemento que aporta doña Nora, bello y cargado de
simbolismo, no está presente en las narraciones originales ni en otros testimonios
consultados, pero tampoco es rechazado por los curreseños.
 59

Lo cierto es que, tras la huida del toro, el Mayor se levanta y suena su cambute,
entonces todos los diablos lo siguen y se van a buscar al toro para matarlo. Si bien durante
todo el acontecimiento está claro el carácter lúdico, el disfrute, el gozo de los
participantes, es especialmente en este último tramo de la fiesta, en que se hace más
evidente el carácter teatral, histriónico, representacional del juego. Personas que estaban
participando como espectadores, asumen espontáneamente la función de cuadrilla de
búsqueda del toro, unos toman el papel de perros de caza, alguno consigue un mecate y
amarran al perro. Empieza la cacería y todos corren buscando al toro. Los diablos corren y
también una o dos cuadrillas de cazadores con sus respectivos perros. Es asombrosa la
manera en que los actores improvisados se sumergen en sus personajes. Los cazadores
corren por el sendero gritando y dándole órdenes a sus perros: ¡búscalo¡ ¡búscalo¡ Whisky,
más abajo¡ más abajo¡ Corren a gran velocidad. El actor que hace de perro se tira al suelo,
aulla, ladra, olfatea... Se levanta y sigue corriendo. Tanto en este momento, como en otros,
da la impresión de que el público ya no importa, no interesa, solo queda el mero placer de
la actuación. Como cuando un niño juega con ramas que son armas o troncos que son
carros. Por un momento, solo existe la ficción.

Captura y muerte del toro.

Finalmente el toro es encontrado. Aparece ataviado de hojas y ramas. Viene
furioso, dicen. Las ramas refuerzan su carácter agreste y salvaje. En medio del atardecer
las ramas lo vuelven iridiscente. Realmente es hermosa la forma en que mediante recursos
elementales tomados del contexto se logra un efecto teatral. Los perros se abalanzan y lo
muerden, los diablos lo golpean. No se sabe en qué momento el actor sale del “aparato” y
todos se ensañan contra su armazón. En medio de una gran euforia, se prepara el
ajusticiamiento del toro. Jabón, como le dicen a Erick, un muchacho de Boruca de
increíbles dotes histriónicas, se ha ubicado en un sitio evidente y desde ahí ha empezado a
golpear su cuchillo contra unas piedras, sacando chispas, rítmicamente. Las chispas brillan
en la noche. Otros empiezan a preparar la fogata donde se quemará el toro y otros
jocosamente y a viva voz empiezan pregonar la repartición de las partes del toro:
“Y para Jimmy Gonzáleeez, le dejamos la P... del torooo¡¡¡ A ver si acasoooo
¡¡¡”
Todo el pueblo se arremolina a ver la muerte del toro, y en la noche, como en todos
estos días, la jornada culmina con un baile en el Salón Comunal.

Cuasrán estuvo aquí.

Mientras camino tras los diablos por las callejuelas de piedra y polvo de Curré, me
encuentro a don Manuel Rojas, uno de los pocos indígenas de cabellera blanca en la
comunidad. Siempre afable, don Manuel narra con toda convicción las historias
tradicionales y me dice que Cuasrán, el personaje mítico de los borucas, que escapó de la
conquista española y se refugió en los cerros, a menudo viene de incógnito a las fiestas y
se divierte tomando chicha, comiendo tamales y viendo muchachas. Más tarde, mientras
ceno en el improvisado comedor del turno, escucho a un joven contando que Cuasrán
puede venir a jugar los diablos, y que quién sabe, como todos están enmascarados, cuando
uno abraza un diablo durante el juego, éste puede ser Cuasrán. Cierto, me cuenta otro
muchacho, al día siguiente, dicen que Cuasrán puede llegar con una hermosa máscara
plateada, y hasta bailar, pero solo habla en “el idioma”, y hasta después uno cae en la
cuenta... ése, pudo ser Cuasrán.
 60

A decir verdad, acabadas estas fiestas y viendo lo que disfrutaron los curreseños
del juego, y de su encuentro consigo mismos y con su identidad étnica, yo también estoy
por creer, que durante estos días, Cuasrán estuvo aquí.

CARÁCTER TEATRAL DEL EVENTO

- Las fases del argumento.
Si uno observa el evento de una manera superficial, es difícil ir más allá de su
carácter lúdico, pero si sigue atentamente todo el proceso de tres días, es entonces posible
reconstruir la historia que se narra teatralmente en el juego de los diablitos. Esta historia, y
su representación, que tiene visos de ritual, posee un argumento que pasamos a precisar.
Las fases del argumento son:

1. La nacencia:
Los diablitos nacen en un sitio alto, alejado del pueblo. Nacen de noche y viven
alegremente bailando, comiendo tamales y bebiendo chicha. Su actividad, es alegre y
despreocupada pero están bajo la autoridad de un Diablo Mayor que los dirige.

2. Aparición del toro:

Con la luz del sol aparece el toro. El toro es la fuerza o personaje antagónico de los
diablitos. Su objetivo es matarlos.

3. La lucha.
Durante tres días el toro lucha contra los diablitos, quienes son conducidos por el
Diablo Mayor. Las luchas se dan en varias contiendas al día (por lo general son tres). Cada
una de estas contiendas es un viaje alrededor del espacio habitado por la comunidad.

4. La “tumba”.
Finalmente los diablitos son vencidos por su adversario y sus cuerpos quedan
tendidos por el suelo. el último en caer es el diablo mayor, a quien se le asocia con el
cacique.

5. La Huida.
El toro huye y se refugia en el monte.

6. Vuelta a la vida.
Ante un llamado del Diablo Mayor y su caracol, los diablos vuelven a la vida y se
desata la búsqueda del toro. 5

7. La búsqueda.
Por sí solos o con la ayuda de perros, los diablitos empiezan a buscar al toro. Es
una búsqueda ansiosa para darle muerte y alcanzar la victoria sobre su adversario.

8. Hallazgo del toro.

5
La circunstancia que permite el retorno a la vida no queda del todo clara en la explicación que dan los
curreseños o en los textos consultados. En todo caso es la misma nacencia que se da al principio de la
narración y que se repite cíclicamente, ritualmente.
 61

El toro es finalmente hallado. Aparece furioso y ataviado de hojas y ramas.

9. La muerte del toro.

Los diablitos y la comunidad se ensañan contra el toro. La muerte del toro se repite
una y otro vez.

10. Celebración del triunfo.

El “cadáver” es paseado por los alrededores. Sus pedazos son vendidos o regalados
simbólicamente a los asistentes. Su sangre es la chicha de la que todos beben. Los restos
del toro son quemados en una fogata. Todo termina en una fiesta con amplia participación
del pueblo y los visitantes.
La fiesta finaliza pero este es un fin transitorio, porque al año siguiente, vuelven a nacer
los diablitos y el toro, y se repite una vez más su lucha. En la próxima edición nos
encargaremos de interpretar y analizar esta importante fiesta ritual boruca.

________________________________________________________________________

EL JUEGO DE LOS DIABLITOS EN CURRÉ

Segunda parte.
Interpretación y análisis de una fiesta tradicional boruca.

Presentación
El Juego de los Diablitos, kagrúv rójc en lengua boruca, es el aspecto más
representativo de la identidad y la cultura indígenas en Curré. Esta fiesta tradicional, pone
tanto en juego, que a todas luces es mucho más que un juego. Su celebración demuestra la
vigencia del pensamiento étnico como vivencia en Curré. Su realización, año tras año, y la
forma en que se vive, contradice a quienes proclaman el fin de la identidad indígena en esa
comunidad. Debo admitir que fue necesario participar varias veces consecutivas en esta
fiesta anual, y analizar su desarrollo y su significado, para darme cuenta de que este es un
momento de renovación étnica, en que cada curreseño “renace” en su identidad boruca, no
solo por su contenido simbólico, sino por la intensidad con que se vive como fenómeno
colectivo. A nuestro juicio esta fiesta es un antiguo ritual de renovación, que con el tiempo
logró convertirse, para los borucas, en representación de su lucha contra los españoles y en
metáfora de su reivindicación y su resistencia, aun frente a la derrota o la muerte.
En un artículo previo tuvimos oportunidad de describir cada uno de los tres días
que dura el evento, subrayando el carácter teatral del juego y señalando las fases del
argumento, a saber: la “nacencia”, aparición del toro, la lucha, la “tumbazón”, la huida del
toro, la vuelta a la vida de los diablitos, la búsqueda, hallazgo, muerte del toro y la
celebración. En las siguientes páginas abordaremos el análisis del juego, haciendo
hincapié en tres aspectos: el lúdico, el simbólico y el ritual.

ASPECTO LÚDICO
Es el disfrute de la fiesta, el placer de la participación y el juego, lo que mantiene
viva la Fiesta de los Diablitos. Los participantes no se hacen presentes por obligación de
ningún tipo, ni religioso, ni cívico, ni étnico. Si bien interesan los valores culturales, el
 62

discurso respecto al rescate de tales valores se escucha más en los mayores, quienes
asumen un papel de “guardianes de la cultura”. Los jóvenes, que son los que encarnan los
diablitos, comparten muchos de estos valores, pero a la hora de decidir su participación, se
dejan llevar por el placer del juego como principal aliciente. Los diablitos son personajes
pícaros, juguetones, hedonistas. Son diablos en el sentido de hacer travesuras, diabluras:
jugar, beber chicha, “robar” tamales, molestar muchachas y burlar al toro.
Como ha señalado muy bien doña Nora Maroto, profesora de cultura en la escuela
de Curré, no se trata de una danza, sino de un juego. El carácter lúdico del evento está
presente en el lenguaje que se utiliza para referirse a él. “Vamos a jugar diablos”. O bien,
cuando ordena el Diablo Mayor: “Juguemos aquí”. O el arreador, cuando algún diablo se
rezaga: ¡A jugar! ¡A jugar!
Marcos, muchacho joven y alegre, es uno de los más entusiastas jugadores de los
diablitos. Una vez refiriéndose a este punto, me confesó: “No me interesa la cultura. Yo
participo por chingar.” Como se sabe, en este contexto chingar es vacilar, molestar,
divertirse. El comentario de Marcos, seguramente viene a propósito de la misión de
“defensa de la tradición cultural” que asumen los mayores. En realidad, lo que la cultura
necesita para existir, es que la gente la viva genuinamente. Y en ese sentido, Marcos es, a
su modo lúdico, un genuino portador de la cultura boruca. Le comenté a Marcos que
aunque no le interese la cultura, su forma de chingar es cultural. Y es que no hay
muchachos de Tibás, de Guanacaste o de Limón, que “chinguen” jugando Los Diablitos.
Ni siquiera existen indígenas de otra etnia que practiquen esta forma de “chingar”. De
manera que cada vez que dos o más borucas se diviertan jugando los diablitos, aunque sea
solo por “chingar”, estarán dando vida a su cultura. Quiéranlo o no, conscientes o no de
ello, esta es una forma de diversión única y exclusiva de su cultura. Al jugar los diablitos
se hace cultura boruca.
El aspecto lúdico, la emoción del juego resulta del enfrentamiento con el toro,
momento personal y único en que dos jugadores se encuentran y se miden en el terreno del
juego, el reto, los gritos, el carácter estético de los trajes, la actividad colectiva, la
interacción con la comunidad que en su totalidad está viviendo en esos días un tiempo de
excepción y ... sí, por supuesto, el consumo de chicha, que fluye gratuitamente para todos
y en especial para los diablitos. El consumo de chicha magnifica el carácter lúdico del
juego. Como ha escrito don Rodolfo: la chicha, (es la) bebida básica durante la fiesta,
pues sin ella los diablitos no gozan de acción (y) participación dinámica en el juego
(Rojas, R. 1995, manuscrito).
La dramatización de la historia de los diablitos, desde la nacencia, la persecución
por el toro, la muerte y regreso a la vida de los diablitos, la captura del toro, su muerte y el
triunfo final de los diablitos, todo ello es un juego intenso, que ocurre en medio de la
emoción de la que gozan participantes y espectadores. La comunidad en general se
convierte en un espacio lúdico, la pólvora, los bailes, por las comidas, el retorno de
hermanos y primos, las visitas y en general el ambiente de fiesta y camaradería que se
recrea.

ASPECTOS SIMBÓLICOS
Encuentros y desencuentros. Acontecimiento en cuatro actos.
Primer acto:
El líder indígena explica que el 12 de octubre
es un día de luto para los pueblos indígenas.
 63

Segundo acto:
La Viceministra de Cultura dice que no, luto no:
sino más bien “encuentro de culturas”.
Tercer acto:
Los niños de la escuela representan el “Juego de los
Diablitos”:
Vemos que el toro mata, uno a uno, a todos los
diablitos...
Cuarto acto:
La “maestra de tradición” explica
que esa fue una representación
del “encuentro de culturas”.
Pero agrega que al final, los boruca
“resucitan” para seguir luchando.
14 de octubre del 2000
Salón Comunal, Curré.

Los curreseños manejan dos interpretaciones de la Fiesta de los Diablitos. La

primera, que es la que más se escucha, es la que considera la lucha del toro y los diablitos
como representación de la lucha entre indios y españoles. La segunda interpretación se
relaciona con la anterior y alude a la “nacencia” de la etnia, a su capacidad de renovarse
tras la muerte y a seguir luchando perennemente contra el agresor.
A nuestro juicio, tal y como veremos más adelante, la Fiesta de los Diablitos es en
realidad un antiguo rito de renovación, semejante al de otras tribus y pueblos del mundo,
mediante el cual, cíclicamente se renueva el mundo, y por supuesto se renueva y consolida
la etnia, para seguir enfrentando la otredad y la adversidad.

Enfrentamiento de indios y españoles.

Esta forma de interpretar el juego, está ampliamente difundida en el discurso del
curreseño común. Así mismo, está claro que data de mucho tiempo atrás, y que así lo
conocieron e interpretaron los mayores de Curré desde que eran niños y viajaban con sus
padres a participar de su celebración en la comunidad de Boruca, ocho kilómetros
subiendo la montaña.
Ya en los escritos y narraciones de don Espíritu Santo Maroto, intelectual boruca,
quien fuera por más de cincuenta años, Diablo Mayor y promotor de la celebración de los
diablitos en Boruca, aparece claramente documentada esta interpretación. Hacia el final de
su “Historia de la guerra entre los borucas y los extranjeros”, don Espíritu Santo cuenta
que:
... como los borucas por este medio los estaban venciendo, sus enemigos huyeron.
Aquello mismo trata o narra la fiesta que hacen los borucas cada año los 31 de
diciembre, 1 y 2 de enero. Bailan entonces 30 diablitos con un toro. Los diablos
llevan caracoles que tienen que hacer sonar. El 31 de diciembre salen los
jugadores a media noche. De día el toro y los diablitos se ponen a combatir. Los
diablitos representan a los borucas y el toro a los extranjeros. El 2 de enero la
fiesta termina; a las ocho de la noche el toro muere y los diablitos siguen viviendo.
E. S. Maroto (Constenla, 1979: 73).
 64

En sus manuscritos, don Espíritu Santo Maroto escribe:

... “Los indios ganaron la pelea y los españoles se regresaron convencidos de no
haber gozado el triunfo que con toda seguridad tenían de llevar todo el tesoro de
los indios. Una vez que los indios se encontraron triunfantes en honor a eso (...)
inventaron hacer el toro en representación de los españoles, ya que los españoles
habían llegado tan valientes y bravos como un toro, y los humildes indios se
representaron uniformados, vestidos con hojas de tallos “plátanos”, y disfrazados
con máscaras de madera hechos por ellos mismos, y empezaron entre el toro y los
diablitos a medir su poder o fuerzas, y llegaron al fin de que el toro a los tres días
de pelear, salió huyendo, y los diablos, o indios, quedaron triunfantes, entonces en
honor de sus triunfos, celebraron una gran fiesta, bailes, chichas, tamales y etc.
(...) El que cuenta esta historia, tiene 52 años de encabezar o dirigir el famoso
juego de los kagruv rójc, los diablitos.”
E. S. Maroto (Quesada, 1996: 113).
Agrega que su propósito con estas diligencias es que los jóvenes “no abandonen ni
olviden esta tradición, como lo hicieron con el idioma o dialecto brunkaj” (Maroto en
Quesada, 1996: 113). La versión de Espíritu Santo Maroto al parecer omite referirse a la
muerte de los diablitos por causa del toro, cosa que sí ocurre en la representación, sino que
pone énfasis en la muerte del toro y en la victoria de los diablitos, lo que suponemos
responde a su afán reivindicativo. En la versión de su señora, doña Paulina Leiva, sí se
hace referencia a la muerte o “tumba” de los diablitos, casi en los mismos términos en que
me ha sido referida y se dramatiza en Curré:
Ya como a la una de la tarde se reunían en la calle, debajo de ese mango, ahííí se
tumbaban, (...) el toro mataba los diablos, quedaban muertos ellos, entonces se
juía el toro.
Paulina Leiva (Quesada, 1996: 110).
En 1995 don Rodolfo Rojas, a quien no le gusta que se le diga escritor, pero que
evidentemente es un lúcido pensador curreseño, elaboró un documento dirigido a
entidades del Gobierno, solicitando recursos para la celebración de la Fiesta de los
Diablitos en Curré. En este documento, a modo de justificación de su petitoria, don
Rodolfo hace una interpretación del significado de los diablitos, que conviene analizar
porque alude al significado del juego y los elementos que en él intervienen. El texto que
nos sirve de referencia es la copia del manuscrito de don Rodolfo, conservado gracias a la
diligencia de don Santos Rojas, por muchos años Diablo Mayor de Curré. La belleza del
documento me ha movido a no cambiar nada, ni siquiera aspectos ortográficos o de
redacción, excepto pequeños ajustes en el caso extremo en que se dificultara su
entendimiento. Para su análisis divido el texto en cuatro aspectos, que se derivan de su
lectura. Estas son: defensa de los valores étnicos, defensa de la forma tradicional de vida,
lucha permanente y actual (interpretación política) y defensa de la identidad étnica.

Defensa de los valores étnicos.

Al igual que don Espíritu Santo Maroto, don Rodolfo Rojas interpreta el juego de
los diablitos como “recordatorio permanente” de la lucha entre españoles y borucas,
(“lamentable tragedia”) pero asegura que esa lucha contra la marginación de los
aborígenes “aun persiste”. En esta lucha, el objetivo de los indígenas es la “defensa de los
valores étnicos”: Dios Sibú, naturaleza y tierra, sobre los cuales se fundamenta la vida
 65

indígena. Un nuevo elemento aparece en esta interpretación y es la mujer, símbolo de la

participación de todos en la lucha, sin distinción de género, ni edad. Las plumas, las pieles
de animales y los instrumentos tradicionales como la flauta o el tambor, están ahí para
simbolizar el modo de vida tradicional de la “tribu” antes del arribo de los españoles.
Veamos la forma en que lo plantea don Rodolfo:

Todo ese preparativo anual, tiene su significado a saber: La realización de la

fiesta cada año, significa, nuestro recordatorio permanente de la lucha colonial,
pues a pesar de que han pasado más de 500 años, seguimos recordando esta
lamentable tragedia que tuvieron nuestros antepasados, y que aun persiste el
concepto de marginalización hacia a los pueblos nativos, por parte de la clase
dominante. El toro representa a los españoles que en un gesto humillar
agresivamente a los nativos (diablitos) y que esta actitud se refleja aun en el
propósito de marginalización de los aborígenes. Los diablitos disfrazados
simboliza, que a pesar de la humildad, luchaban en conjunto en defensa de los
valores étnicos. La participación de la representación de la mujer, es que la lucha
no fue solo de los hombres, sino también de las mujeres, nos invita a
concientizarnos que unidos sin distingos de edad ni sexo, debemos defender
nuestros valores, herencia de nuestros ancestros. La utilización de materiales,
implementos y objetos propios de nuestra materia prima, como pieles, plumas,
pitos y otros, nos manifiesta que nuestra tribu, antes de la colonización, solo (se)
reconocía como valores étnicos; Dios Sibú, naturaleza y tierra, pues los valores
naturales eran utilizados como materia prima de gran valor para la artesanía, por
lo tanto debemos considerarlos y defenderlos como expresión material de nuestra
cultura y la naturaleza como fundamento de toda nuestra vida indígena.
Rodolfo Rojas, Manuscrito: 1995
Defensa de la forma tradicional de vida
Con toda claridad, don Rodolfo Rojas nos explica el sentido de esa lucha que
dieron los abuelos. Se trata, dice el autor, del enfrentamiento de dos formas de vida. No
eran solamente valores culturales abstractos los que defendían los ancestros en aquella
lucha que hoy se representa en el juego de los diablitos, eran “nuestros medios de vida,
nuestro ambiente y nuestros recursos”. El resultado de aquella lucha se está viviendo
todavía hoy, y es la destrucción del sistema ecológico:

Todo el proceso de enfrentamiento que tuvieron nuestros tatarabuelos de ese

entonces, además de ser en defensa de los valores culturales étnicos, se defendía
también el tradicional sistema de vida de los aborígenes, su cultura, su forma de
organización comunal; pues se sabía de antemano que la nueva ideología y
metodología inspirada por los colonizadores, iba en total detrimento de nuestros
medios de vida, nuestro ambiente y nuestros recursos originarios, como lo estamos
hoy sufriendo nosotros los descendientes de esa población nativa; como lo son: la
eliminación de nuestros bosques, reducción de nuestras aguas, extinción de
nuestra fauna, extracción de nuestra arqueología, contaminación de las tierras y
aguas, nuestro ambiente y ecología de nuestras poblaciones indígenas.
Rodolfo Rojas, Manuscrito: 1995

Lucha permanente y actual:

 66

una interpretación política.

Nuevamente el autor alude al carácter simbólico de la lucha entre el toro y los
diablitos y se refiere a ella como una lucha que es incansable, y que continua en la
actualidad, porque es una lucha que si bien agobió fuertemente a los ancestros, víctimas de
la esclavitud y el robo, todavía hoy no ha terminado, sino que por el contrario, el aborigen
sigue siendo menospreciado en su condición étnica y en su condición de clase. Poco tiene
que agregar este investigador frente a palabras tan contundentes como las siguientes, en
las que el autor plantea la interpretación política del Juego de los Diablitos:
... nuestra fiesta simbólica de origen poscolonial, (...) significa (la) lucha
incansable entre los Españoles y nativos, pues los aborígenes no se rendían
fácilmente a las imposiciones de los Españoles, pues estos obligaron a la
Evangelización a cambio de los valores culturales de los nativos, como lo era el
oro y la tierra, fuente de vida de los pobladores, llevando así a la esclavitud de
miles y miles de nuestros ancestros a la desaparición total de sus pueblos.

Al recordar estos lamentables hechos que como descendientes de esta generación

víctima de los flagelos, y que actualmente la población nativa sigue sufriendo el
menosprecio de los no indígenas que continúan desprestigiando a los nativos no
solo por el hecho de ser pobres sino por ser indio, sobre todo cuando el nativo trata
de defenderse protestando por las actitudes violentas presentadas por la clase
dominante.
Rodolfo Rojas, Manuscrito: 1995

Hace rato que en el análisis de don Rodolfo, el Juego dejó de ser un juego, y nos
revela que más allá de la epidermis lúdica del evento y de las fotos que el turista se lleva
para su casa, con el sabor de la chicha y la alegría del momento, el Juego de los Diablitos
representa el enfrentamiento entre dos formas de vida, dos pueblos, dos visiones de mundo
antagónicas, enfrentamiento histórico que vivieron los abuelos y que de algún modo, el
indígena sigue reeditando en su “recordatorio perenne”, en el ritual, esa especie de
multimedia social, mezcla de música, juego, teatro, danza, mimo, chicha y canto, en que se
dice, y nos dice, una y otra vez, que no están dispuestos a olvidar su identidad y su
historia.

DEFENSA DE LA IDENTIDAD ÉTNICA

Continúa el autor:

Pero a pesar de todas estas amenazas continuas a través de la historia, nuestra raíz
indígena nos permite identificarnos como grupos particulares y luchar sin
descanso por nuestros derechos, y evitar así una integración definitiva dentro de
una sociedad no indígena. Por tal razón, cada año que transcurre, no queremos
que estos hechos (las luchas indígenas) no sean considerados como algo que no
tuvo ni tiene trascendencia para nosotros, los pobladores aborígenes de hoy, sino
que consideramos dentro de nuestras obligaciones tradicionales, realizar con un
mayor énfasis, esta muestra de aprecio a nuestros valores propios, herencia de
nuestros ancestros.
Rodolfo Rojas, Manuscrito: 1995
 67

Del párrafo anterior colegimos, que la realización de la Fiesta de los Diablitos, no

es solamente una alegoría de las luchas que los indígenas han dado por sus derechos, sino
que es en sí misma, una manera concreta de enfatizar la identidad étnica y proseguir la
lucha, “identificarnos como grupos particulares y luchar sin descanso por nuestros
derechos”. El autor ve la actividad como una forma de resistencia cultural para no ser
absorbidos por la sociedad nacional y conservar esa identidad. Para este guardián de la
cultura, la celebración del juego de los diablitos se convierte en una “obligación
tradicional”.
Como bien han señalado teóricos del concepto de identidad étnica, no se es
indígena en abstracto, sino en confrontación con el otro. Y es en ese contraste y
enfrentamiento, doloroso muchas veces, que se adquiere y se vive la identidad étnica, y en
el mejor de los casos se valora y se respeta (Cardoso, 1992). El juego de los diablitos,
reproduce ritual y lúdicamente, el enfrentamiento étnico con la otredad. En el
enfrentamiento con el toro, los diablitos, “nacen”, se constituyen como etnia. Ante la
otredad ritual, en el contraste y el enfrentamiento, se fortalece la identidad brunka de
Curré.
El segundo nivel de interpretación simbólico que percibimos en el juego de los
diablitos es el de la “nacencia”, que corresponde al renacimiento o renovación de la etnia.
A este aspecto nos referiremos seguidamente.

CARÁCTER RITUAL DEL JUEGO DE LOS DIABLITOS

Una serie de aspectos presentes en la celebración del juego de los diablitos dan
indicio de su carácter ritual. Se entiende por rito, aquel “acto formal en el que los
participantes realizan una serie de acciones relativamente estereotipadas y pronuncian
declaraciones conforme a unas normas rígidas y minuciosas, prescritas en gran medida por
la costumbre y aprobadas de antemano” (Microsoft Corporation, 1998). La reiteración es
el aspecto que caracteriza y delata la existencia de un rito. Como explica Beals, (1971:
166) “el carácter repetitivo del ritual, (...) es los que le da su significado (...) El ritual o
aspecto repetitivo de este, indica que algo que ha ocurrido antes está próximo a ocurrir una
vez más”.
Sabemos que el Juego de los Diablitos es un rito por la existencia comprobada de
una rutina que se cumple acompañada de una serie de elementos que se repiten
inexorablemente. Algunos elementos reiterativos son: el drama cíclico, los personajes, los
objetos utilizados y la nacencia o renovación étnica.

Drama cíclico:
La actividad central de rito, enfrentamiento del toro y los diablitos, tiene lugar en torno a
un drama de carácter cíclico, que consta siempre de las mismas fases o eventos:
1- Nacencia de los diablitos;
2- Aparición del toro;
3- Lucha del toro y los diablitos;
4- “Tumba” de los diablos;
5- Huida del toro;
6- Vuelta a la vida de los diablitos;
7- Persecución del toro;
8- Hallazgo del toro,
9- Muerte y quema del toro;
 68

10- Victoria de los diablitos.

Otro aspecto invariable de la rutina, es la duración ritual del drama, que se
prolonga por tres días. Cada día se realizan varios recorridos o rondas alrededor del
pueblo, usualmente tres.

Personajes:
El grupo (cortejo o séquito) tiene una estructura social ritual encabezada por el
Diablo Mayor. Esta comitiva pudo haber sido mayor en el pasado, pero actualmente
contempla a los diablos, el toro, los músicos, los arreadores y al público. Eventualmente se
integran otros personajes como la pareja, hombre y mujer, donde la mujer es un hombre
disfrazado. En ocasiones aparece un hombre disfrazado de mujer, que también lucha
contra los diablos y tiene un papel importante en el renacimiento de la etnia (Ver más
adelante). La no participación de mujeres reales en el cortejo parece ser otro elemento
ritual del juego. 6 Durante la persecución final del toro, actores improvisados asumen el
papel de perros de cacería, vendedores de carne del toro y otros.

Objetos:
Existe una serie de objetos que se deben utilizar siempre en este juego ritual:
máscaras, trajes de tallos o de gangoche, la máscara del toro, caracoles o cuernos, los
instrumentos musicales han de ser preferiblemente caja, pito y acordeón. No se concibe el
juego si estos elementos son alterados. Es también ritual el consumo de chicha y de
tamales, así como el uso del fuego, al final de la lucha, para acabar con todo vestigio del
toro. Nótese que el toro es el enemigo simbólico de la etnia, es despedazado y finalmente
quemado, lo que significa su total extinción y la purificación de la etnia ( y del mundo)
con respecto a la otredad.

La nacencia:
Es el aspecto repetitivo más importante, porque delata el contenido y la naturaleza
del rito, en tanto rito de renovación. Ella es el re – nacimiento de los diablitos. Todos estos
elementos rituales cobran sentido dentro de una estructura cíclica que se auto engendra. La
nacencia, renacimiento de los diablitos y reinicio anual de la historia, es lo que pone en
marcha el ciclo ritual, la lucha perenne que acabará una vez más con el triunfo de los
diablitos y la consolidación de la etnia boruca. Dichosamente para nuestro análisis, la
renovación étnica no requiere de una exégesis compleja del juego, sino que está explícita
en la interpretación de los curreseños y borucas, cuando los participantes de la actividad
repiten frases como “hoy nacen los diablos”, o bien “vamos a nacer”, e incluso, cuando
han creado el término “nacencia”, y finalmente, porque en su interpretación del juego, se
identifican a sí mismos, como, etnia con los diablitos.

Ritos de renovación de la vitalidad étnica.

6
La explicación de este aspecto responde a niveles de análisis simbólico
que no podemos hacer aquí, pero no deja de llamar la atención que toda
la actividad está centrada en jóvenes varones portadores de cuernos y
caracoles, lo que alude a la masculinidad y la fertilidad. Por otra
parte, también en el teatro griego, las mujeres eran representadas por
hombres.
 69

Los ritos de renovación o renacimiento anual de la etnia, han estado presentes en

diversas culturas. Un caso semejante al que nos ocupa es la “Renovación de la Flecha
Sagrada” de los cheyennes en las llanuras de Norte América. La dinámica es otra, pero el
objetivo es el mismo: la renovación étnica. Toda la tribu cheyene se reúne para renovar su
vitalidad. “Las flechas que han de renovarse simbolizan la existencia colectiva de la tribu.
Con la renovación se garantiza el bienestar de la tribu” (Beals, 1971: 179)
La forma en que se celebran los diablitos, no es religiosa, sino lúdica. A veces,
incluso, con visos bacanales, consumo de chicha y picardías sexuales en los chistes, o en
las bromas de la pareja, etc. Sin embargo, esta clase de ritos supone un encuentro del
hombre con lo sagrado, en tanto remiten a los orígenes de la etnia o del mundo y a las
fuerzas primigenias o creadoras. El juego de los diablitos es una eterna creación (nacencia)
de la etnia y un regreso al momento primigenio donde la etnia nace y se renueva. El rito
supone una salida del tiempo ordinario y un regreso al tiempo inicial mítico y sagrado de
la creación. Esto ha sido ampliamente analizado por estudiosos de la talla de Mircea
Eliade:
En cada fiesta periódica se reencuentra el mismo Tiempo sagrado, el mismo que
se había manifestado en la fiesta del año precedente o en la fiesta de hace un
siglo... (...) El Tiempo sagrado, se presenta bajo el aspecto paradójico de un tiempo
circular, reversible y recuperable, como una especie de eterno presente mítico que
se reintegra periódicamente mediante el artificio de los ritos.
(Eliade, 1983: 64)

El rito, la celebración de la fiesta, supone una ruptura en el tiempo ordinario, y un

regreso al principio de los tiempos, al momento original de la etnia. Es una recuperación
de la identidad y la vitalidad étnica. Y así sucede efectivamente para los curreseños: por
un momento, tres días no más, varios siglos de historia se hacen a un lado y Curré se
encuentra con su origen étnico y bebe de las aguas esenciales de su origen y su identidad.
Los jóvenes regresan de las fábricas de San José y de la Compañía Bananera en Palmar
Norte, se despojan transitoriamente la cultura nacional para vestir sus máscaras de diablo,
y para sumergirse en la etnia, y participar de aquel momento original en que los “diablos –
boruca”, guiados por el Diablo Mayor fundan el mundo y lo rescatan de la adversidad. Y
es que, como ha dicho Eliade:
... la duración temporal profana es susceptible de ser “detenida” periódicamente
por la inserción, mediante ritos, de un Tiempo sagrado, no histórico (en el sentido
que no pertenece al presente histórico).
(Eliade, 1983: 65)

En busca de un mito
La existencia del Juego Ritual de los Diablitos, hace suponer que antiguamente
existió un mito asociado a éste, es decir, una explicación mitológica del rito,
probablemente relacionada con el origen del mundo, o por lo menos de la etnia boruca, tal
y como se infiere del juego. Si bien no conocemos ese mito original, dichosamente tal y
como hemos sugerido antes, algunos elementos del significado original no se han perdido
del todo, especialmente, en lo referente a la nacencia como representación cíclica de la
génesis de la etnia. Sabemos entonces que se trata de un mito de renovación, y sabemos
también que en este mito, hay un proceso creador y renovador que opera a partir de la
lucha de dos entidades o fuerzas, tal y como se dramatiza en el juego ritual.
 70

Mitos semejantes a este, en donde la lucha entre dos entidades primigenias dan
origen al mundo y al hombre, se hallan presentes en diversas pueblos y culturas. Incluso
en algunos de ellos, se hacen acompañar de ritos anuales en donde se representa la batalla
entre las deidades, mediante dramatizaciones teatrales, al igual que lo hacen curreseños y
borucas en el juego de los diablitos. Así por ejemplo, Eliade explica que en Babilonia, en
las fiestas de fin de año, se recitaba un poema que conmemoraba el combate entre Marduk
y el monstruo marino Tiamat, combate que tuvo lugar al origen del mundo y que había
puesto fin al Caos, con la victoria del Dios. Marduk había creado el cosmos con el cuerpo
desgarrado de Tiamat, y había creado al hombre.
... el combate entre Tiamat y Marduk era representado miméticamente por una
lucha entre dos grupos de figurantes (actores), por un ceremonial que reaparece
entre los hititas, siempre en el cuadro del escenario dramático del Año Nuevo,
entre los egipcios y en Ras Shanra. La lucha entre los dos grupos de figurantes,
repetía el tránsito del Caos al Cosmos, actualizaba la cosmogonía. El
acontecimiento mítico volvía a hacerse presente. “¡Ojalá continúe venciendo a
Tiamat y abreviando sus días¡”, exclamaba el oficiante.
(Eliade, 1983: 67)
La celebración del Juego de los Diablitos en fechas de fin e inicio de año, no
parece ser una casualidad, sino otro rasgo propio de los rituales de renovación. Bien
podrían decir entonces los curreseños, parodiando al oficiante babilonio: ¡Ojalá continúen
los diablitos venciendo al toro y abreviando sus días, para el renacer permanente de
nuestra etnia!

Una versión post colonial del mito.

No se equivoca don Rodolfo Rojas cuando afirma en su manuscrito, que “los
diablitos” es un juego de carácter post colonial (Rodolfo Rojas, Manuscrito: 1995).
Aunque en realidad lo que es post colonial, es la versión que estamos viendo. Es de
suponer que en algún momento, aquellas formas arcaicas del rito, representación de la
lucha primigenia y del enfrentamiento original de la etnia con el adversario cósmico,
sirvieran a los borucas para expresar, de manera metafórica, el enfrentamiento con su gran
adversario histórico: el blanco, el español, el extranjero, la otredad, el sikua.
No conocemos las versiones primigenias del mito. Solo sabemos que son dos
fuerzas antagónicas, como el toro y los diablitos. Una es la etnia, la otra es la no-etnia, el
extraño, el extranjero, el sikua, la otredad. Es de suponer que “el español”, o “el toro”,
animal no existente en el mundo precolombino, vinieran a encarnar esta fuerza, y con el
paso del tiempo ocuparan su lugar de manera definitiva.
El mito originario es, como todos los mitos, una gran parábola, lo esencial es ese
modelo básico de dos grandes fuerzas en dialéctico combate. A partir de ahí, los
curreseños y los borucas podrán construir hermosas versiones del mito, que darán fuerza a
sus proyectos de hoy y del futuro.

¿Pero, qué es el toro realmente?

El toro es todo aquello que se oponga a la continuidad étnica, al renacer
permanente y constante de los diablitos, borucas, curreseños, de Las Vegas, de Caña
Blancal, de Lagarto, de San José, de donde sea. El toro es la fuerza etnocida, sea esta
blanca o india, de dentro o de fuera, es el español, es Cristóbal Colón (dice don Santos)
pero también puede ser el progreso sin sensibilidad social, como también podría serlo la
 71

desidia, la pereza, la pobreza, las migraciones, el alcoholismo y el abandono del

compromiso con su futuro, de parte de los propios indígenas. Todo aquello que atente
contra la etnia y su futuro, su nacencia y renacencia, es el toro. 7

Implicaciones sociales
Hemos analizado ya las implicaciones simbólicas de renovación étnica presentes
en el Juego Ritual de los Diablitos. Sin embargo, más allá de este nivel, la realización del
Juego activa una serie de mecanismos concretos de reproducción de la identidad comunal
y étnica, y de fortalecimiento de los vínculos sociales entre los curreseños.
Simultáneamente, la realización del evento, refuerza aspectos ideológicos de carácter
identitario. En el plano organizativo, la celebración del Juego, pone en marcha al menos
dos estructuras organizativas y una serie de cargos a su interior. Por una parte el grupo que
organiza la “actividad cultural” propiamente dicha, y por otra el equipo que organiza los
festejos comunales, bailes, turno etc. Ambos grupos tienen relaciones pero son
independientes. Se supone que el segundo debe aportar recursos para el financiamiento de
los Juegos.
En el plano de las relaciones, la actividad convoca a los jóvenes y parientes
emigrados en general, los que se hacen presentes en buena medida, pese a la distancia. La
dinámica del Juego fortalece la relación entre los mayores, portadores y guardianes de la
cultura tradicional, (Diablo Mayor, músicos y organizadores) y los más jóvenes, quienes
participan como diablitos. Las relaciones con otras comunidades cercanas se fortalecen
por la afluencia de visitantes, algunos de los cuales pernoctan en los hogares curreseños.
Por estos días con alguna frecuencia se reciben indígenas de otras etnias, como una forma
de compartir. Es evidente el orgullo de los curreseños por esta celebración y la tendencia a
recibir amigos y demostrar lo que consideran una de las manifestaciones más evidentes de
su identidad.
La fiesta funciona como factor de resocialización de valores étnicos, tanto en los
jóvenes que participan como diablos, en los espectadores, como en los niños. En varias
oportunidades hemos visto grupos de chiquillos jugando los diablitos, uno metido entre
una caja de cartón y los otros con improvisadas máscaras del mismo material. Durante
estos días la comunidad evoca su especificidad étnica, en algunas casas se elabora chicha o
tamales para los invitados, y algunas otras manifestaciones culinarias tradicionales.
Durante estos días Curré, refuerza sus relaciones con Boruca, material y simbólicamente.
No solo los músicos y en ocasiones el Diablo Mayor, vienen de Boruca, sino que muchos
jóvenes vienen a “jugar diablo”, a tomar chicha y “chingar” entre el público, y están entre
los primeros a la hora de asumir personajes improvisados en los diferentes momentos en
que el drama ritual lo permite. Los mismos curreseños permanentemente hacen referencia
a las celebraciones de la actividad en la “comunidad madre”. Estos vínculos son esenciales
para el fortalecimiento de la actividad étnica de Curré.
En resumen, la Fiesta de los Diablitos es, en la práctica social, un periodo donde se
aglutinan elementos, materiales y simbólicos, propios de la cultura y de la identidad
boruca y curreseña. Se refuerzan los sentimientos de localidad y comunidad. Se intensifica

7
En uno de los momentos de mayor oposición al Proyecto Hidroeléctrico Boruca (12 de octubre, 2001), se
hizo una representación del juego de los diablitos por parte de los niños de la escuela, utilizando un toro
amarillo. Al final la maestra explicó su significado, lo que no fue difícil de entender porque en Costa Rica el
color amarillo representa al Instituto Costarricense de Electricidad ( Amador, 2003, Cap. X).
 72

la identidad y el sentimiento de pertenencia y diferencia con el otro, no indígena e incluso

no boruca.

El futuro del Juego de los Diablitos.

Fin o sobrevivencia de esta y otras prácticas culturales.
Alejandro Morales es ingeniero graduado en la Escuela de Agricultura de la
Región del Trópico Húmedo (HEARTH). Es un joven boruca casado con una curreseña.
Este año compró la pólvora, él la llevó hasta Curré, trabajó intensamente en los
preparativos de la actividad, consiguió sacos de gangoche para los diablos, elaboró chicha,
él mismo se vistió de diablo junto a su pequeño hijo Braian de 9 años. Alejandro está
recién graduado y todavía no tiene trabajo. Una vez que se instale laboralmente y salga de
Curré, ¿podrá seguir realizando estas actividades? ¿Podrán hacerlo otros jóvenes
curreseños, que necesariamente abandonan su comunidad para ir a buscar empleo, ante la
ausencia de fuentes laborales que existe en la región?
La desaparición de las formas tradicionales de entretenimiento, (el motivo
fundamental de la participación en el Juego de los Diablitos es lúdico), no es una decisión
de las personas sino que con frecuencia se produce ante la desarticulación de las
condiciones sociales que permiten ese tipo de entretenimiento. No obstante la puesta en
valor de estas actividades por parte de sus portadores sociales, la promoción y el trabajo
consciente de diversos actores sociales contribuye a evitar el deterioro de tales prácticas.
La realización del Juego de los Diablitos en Curré, topa con ciertos inconveniente.
Algunos son inevitables y otros podrían solventarse para sobrevivencia y esplendor de la
actividad. A diferencia de lo que ocurre en Boruca, donde Los Diablitos se realizan en las
fiestas de Fin de Año, la actividad en Curré tiene lugar durante un fin de semana no
feriado, lo que dificulta la participación de los curreseños, especialmente de aquellos que
trabajan en empresas o vienen de lejos. La dependencia que existe con respecto a la
comunidad de Boruca para la realización de los festejos, tiene aspectos positivos porque
contribuye a reforzar lazos de fraternidad y a fortalecer la identidad étnica, pero podría
convertirse eventualmente en un obstáculo para el futuro de la actividad.
Se requiere más organización interna. Los mismos curreseños hablan de la
necesidad de formar una comisión permanente para organizar esta actividad y evitar la
improvisación que por lo general la caracteriza. Los mayores se refieren a la conveniencia
de instruir a los jóvenes en aspectos relativos al significado de la actividad o en el canto de
salomas. La actividad cuenta con poco financiamiento, y en ocasiones se comenta que la
misma Comisión de Fiestas de la comunidad, pierde de vista la importancia de brindar
soporte financiero prioritariamente a la actividad cultural de los diablitos, que es la esencia
del festejo. Se requiere más aporte para la manutención de los músicos traídos de Boruca,
para la compra de pólvora y comida, así como también estímulos para que los diablitos
mantengan una participación constante durante los tres días. Cabe mencionar que la
afluencia de visitantes y la venta de artesanía podría ser mayor en estos días, lo que abriría
espacios laborales durante la realización de estas fiestas con la consiguiente generación de
ingresos.
El aporte del Estado es necesario. El Juego de los Diablitos es una actividad
única, a la vez que exclusiva de la cultura brunca o boruca, lo que la hace más importante
que muchos monumentos de piedra o de mármol, y que muchas manifestaciones efímeras
de la cultura que sí reciben el apoyo oficial. Los Diablitos son una manifestación viva que
sirve de fundamento a la identidad de una etnia y probablemente le ha acompañado desde
 73

tiempos inmemoriales. De igual modo, el Juego de los Diablitos, es también parte del
repertorio cultural de la nación costarricense. Siendo responsabilidad del Estado velar por
el fortalecimiento de la cultura y la identidad nacional, consideramos que debería
difundirse entre los costarricenses, la existencia y el significado de este juego ritual, y
promover dentro de la comunidad de Boruca y Curré su realización a efecto de que no
llegue a desaparecer.
Dos cosas serían lamentables, la decadencia de la cultura popular por intromisión
paternalista, o bien, la desaparición de manifestaciones culturales por miopía o ausentismo
del Estado. La colaboración del Estado en la realización del Juego de los Diablitos en
Curré, se hace necesaria. No debería ser nunca participación sustitutiva de la comunidad,
como tampoco de conducción, sino de apoyo y promoción, orientada a fortalecer los
mecanismos autogestores de la comunidad..

Bibliografía citada

• Amador, José LuisIdentidad y polarización social en la comunidad indígena de

Curré, ante la posible construcción de una represa hidroeléctrica. Tesis Maestría en
Antropología Social. UCR.

• Beals, Alan Antropología Cultural. Editorial Paz - México

• Borge, Carlos. Los indios de Costa Rica: de su negación a su reivindicación. En

Bozzoli, Ma. Eugenia et al. Primer congreso científico sobre pueblos indígenas de
Costa Rica y sus fronteras. Editorial EUNED.

• Bozzoli, Ma. Eugenia Localidades indígenas costarricenses. Editorial universitaria

centroamericana. Educa

• Constenla, Adolfo y Espíritu Santo Maroto, Leyendas y tradiciones borucas.

Editorial Universidad de Costa Rica

• Elia de Mercia, Lo Sagrado y lo Profano. Editorial Labor

• Microsoft Corporation, “Rito” Enciclopedia Microsoft Encarta. 1993-1997

• Quesada Pacheco, Miguel Ángel, Narraciones Borucas. Editorial de la Universidad

de Costa Rica.

• Rojas, Rodolfo (Vecino de Curré). La fiesta de los diablitos. Manuscrito

presentado al Ministerio de Juventud Cultura y Deportes.

CURRÍCULO VITAE: José Luis Amador

Antropólogo social. Labora en el ICE, donde realiza investigación cultural en el área de influencia del Proyecto
Hidroeléctrico Boruca. En el 2003 presentó tesis de maestría con el tema “Identidad y polarización social en la
comunidad indígena de Curré, ante la posible construcción de una represa hidroeléctrica”. Actualmente trabaja en
“Historia y tradición de Potrero Grande. Una comunidad costarricense de origen chiricano - panameño, en Buenos Aires,
Puntarenas.” Ha trabajado historias orales de tuneleros (Tesis de licenciatura, 1991). Es fundador de la oficina de
Patrimonio histórico y tecnológico del ICE y del Museo de esa institución.
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EFECTOS DEL CALENTAMIENTO CORPORAL

EN LA INTERPRETACION ESCENICA.

Leonardo Sebiani Serrano BA., Walter Salazar PhD.

Escuela de Educación Física y Deportes, UCR

RESUMEN

Para determinar el efecto del calentamiento sobre la creación escénica en teatro y los posibles
efectos del mismo, se seleccionó como población de estudio, a estudiantes de la escuela de Teatro de la
Universidad Nacional, de cuarto nivel, un total de 11 sujetos voluntarios (7 mujeres y 4 hombres edad
promedio de 23 +/- 1,8 años). Un día se aplicó un calentamiento tradicional de Teatro de unos 45 minutos,
que llevaba distensión muscular, resistencia a la fuerza y fuerza explosiva, incluyendo trabajo vocal, luego
del mismo los estudiantes empezaban una función con publico, de la obra Guillermo Tell del escritor alemán
Federico Schiller y dirigida por Gladis Alzate, la creación escénica fue evaluada por el investigador con el
Test Stanislavski ( El cual posee 8 ítems de contructos escénicos teatrales), y al otro día, los estudiantes
dieron función sin el tradicional calentamiento, como condición control. Se realizó el análisis estadístico
descriptivo que comprende promedios y desviaciones estándar, mientras que la estadística inferencial del
trabajo se determinó por medio de una ANOVA de una vía de medidas repetidas.
Los resultados de la estadística inferencial no produjeron datos significativos.
Con lo que concluye, que el calentamiento actoral tan apreciado, no produce ningún efecto en la
interpretación escénica.

PALABRAS CLAVES: Interpretación Escénica, Calentamiento.

El método
El método de actuación que estructuro el maestro Constantin Stanislavki , es un
método de trabajo que permitía a los actores propiciar un estado creativo sobre el
escenario, un método que dispuso a los actores a crear la imagen del personaje por medios
naturales. Según este método, para que el actor pueda alcanzar un estado creativo tiene
que:
D. Estar libremente físicamente, en control de músculos libres y
atención infinitamente alerta.
E. Escuchar y observar en escena como lo haría en la vida real, es
decir, estar en contacto con la persona que actúa con él.
F. Creer en lo posible en todo lo que ocurre en el escenario.
Además puntualizó que el estado creativo, en el escenario es propio para que el actor
ejecute acciones de acuerdo con los términos de la obra, sean estas psicológicas internas o
físicas externas.
En cada acto físico hay un motivo psicológico interior, que motiva la acción física,
al igual que en cada acción psicológica interna hay acciones físicas que expresan su
naturaleza psíquica.
Estas dos acciones dan como resultado la acción orgánica en el escenario.
Finalmente, su tercera puntuación consiste en que si se suman en el escenario, un
estado creativo interior, una acción orgánica y sentimientos verdaderos, se obtiene como
resultado la vida natural en escena.
La metodología teatral de la Escuela de Artes Escénicas de la UNA, parte del
método Stanislavski, que en su libro la construcción del personaje define varios elementos
o contructos actorales a definir a continuación: Plasticidad del movimiento (Utilidad real
 75

de toda la corporeidad), Contención y control (El actor-actriz debe contener sus propias
emociones y controlarlas en beneficio de las emociones del personaje) Dicción ( Uso
correcto del color de la voz, o sea la variabilidad tonal) Entonaciones y pausas (Uso
correcto del texto, texturas y momentos teatrales) Acentuación (El pulso expresivo de los
momentos escénicos) Perspectiva del personaje (Continuidad y creación del personaje)
Tempo ritmo movimiento / lenguaje (Medida exacta y momentos precisos de la acción) y
Atractivo Escénico (El arte confiere hermosura y nobleza, todo lo que es noble y bello
genera una atracción)

La condición Física.
En el deporte es la suma ponderada de todas cualidades motrices (corporales),
importantes para el rendimiento y su realización a través de atributos de la personalidad
(voluntad y motivación)
Se desarrolla por lo tanto por medio del entrenamiento de las cualidades físicas,
ademas es un proceso para aumentar el rendimiento deportivo.
Este es un proceso donde se efectúan movimientos repetidos y adecuados que
tienen como objetivo provocar los fenómenos de adaptación.
Buscando la agilidad (la capacidad de efectuar movimientos voluntarios con mayor
amplitud en determinadas articulaciones).(Grosser, Starischka y Zimmermann, 1988)

El Calentamiento
Antes de efectuar cualquier ejercicio, es vital que el cuerpo este preparado para
soportar la tensión a la cual vamos a someterle.
Debe preparar los músculos y las articulaciones para el esfuerzo y así evitar
lesiones. Se debe calentar los músculos gradual y progresivamente. (Scully, 1990)
Otros beneficios son :
‰ -Incrementa la predisposición psicofísica
‰ -Incrementa la temperatura muscular
‰ -Mejora la elasticidad y viscosidad del músculo.
‰ -Optimiza los procesos neuromusculares.
‰ -Mejora la coordinación.
‰ -Aumento de la función cardiovascular.(Grosser, Bruggeman, Zintl, 1989)
‰ -Permite que el corazón pase de forma gradual, del reposo a un estado de
entrenamiento.
‰ -Lubrica articulaciones (liquido sinovial)
‰ -Da elasticidad a músculos, tendones y ligamentos.
‰ -Aumenta temperatura corporal.
‰ -Acerca la FC hacia su nivel de entreno.(Albaladejo,1996)
Por consiguiente la rutina de calentamiento es uno de los aspectos más
importantes del ejercicio y del entrenamiento (Scully, 1990)

En la Interpretación Escénica:
Según Tortsov:
Músculos flácidos, posturas lamentables, pechos hundidos, son
cosas que vemos continuamente a nuestro alrededor y que demuestran
un entrenamiento insuficiente y un uso inepto del aparato físico...
Quizás esos cuerpos no importen en la vida corriente... Pero cuando se
 76

suben a escena atraen inmediatamente la atención...

Por lo tanto el actor debe moverse con aire de comodidad que, más bien que destruir,
aporte algo a la impresión que esta creando. Para ello debe tener un cuerpo sano, en
perfecto funcionamiento y capaz de un control extraordinario.
Los ejercicios regulares diarios, los cuales contribuyen a hacer su aparato físico
más móvil, flexible, expresivo e incluso más sensible: La acrobacia nos ayuda a
desarrollar la capacidad de decisión y la danza además de ayudarnos al desarrollo físico
y para enderezar el cuerpo, también descubre movimientos, confiere definición y
acabado.(Stanislavski, 1975)
Lo cual nos lleva a plantearnos el problema de que si existe relación entre la
preparación corporal (calentamiento) , del actor-actriz y su desempeño en la interpretación
escénica.
Donde plantearíamos como hipótesis experimental el que si existe una relación
entre el calentamiento y la creación escénica y como hipótesis nula, que no existe dicha
relación entre el calentamiento y la creación escénica.

Metodología:

Sujetos:
Esta es una investigación experimental, en donde se tomaron una muestra de 11
sujetos de una población de estudiantes de teatro que realizan sus estudios superiores en la
Escuela de Artes Escénicas de la Universidad Nacional (7 mujeres y 5 hombres edad
promedio de 23 +/- 1,8 años)

Instrumento de medición:
Por medio del Test Stanislavski, se midió: la improvisación escénica a través de 8
constructos escénicos teatrales, expuestos en la metodología de Constantin Stanislavski.

Procedimiento:
El día 1 a los estudiantes se les aplicó un calentamiento corporal, tradicional de teatro,
de unos 45 minutos aproximadamente trabajando distensión muscular, resistencia a la
fuerza y fuerza explosiva, incluyendo trabajo vocal, luego deben dar función de la obra en
cartelera “Guillermo Tell” de Federico Schiller y durante la misma se les calificó su
creación escénica, con el Test Stanislavski, al siguiente día no existiría el calentamiento y
dieron de igual manera función ante un publico, y se les evalúo su creación escénica por
medio del test Stanislavski.

Análisis estadístico
Se determinaron promedios y desviaciones estándar para conocer la estadística
descriptiva (ver cuadro N.1) y se aplico una ANOVA de una vía de medidas repetidas con
los promedios obtenidos en el Stanislavski.

Resultados
Dentro de la estadística inferencial (ver cuadro N.2), no se encontró diferencia
significativa en los datos y en el omega cuadrado se corrobora pues se le atribuye solo un
4% de la varianza al efecto del calentamiento.
 77

Cuadro N.1
Presenta la estadística descriptiva, de los sujetos y los promedios obtenidos en el Test
Stanislavski. ( cuyo rango va de 0 a 32)

Sujeto Con Calentamiento Sin Calentamiento

1 17 17
2 22 20
3 18 18
4 18 16
5 21 18
6 16 16
7 13 14
8 17 16
9 24 18
10 20 18
11 17 16
Promedio 18,45 +/- 3,0 17 +/- 1,6

Cuadro 2
Presenta los resultados de la ANOVA, obtenidos con los
datos anteriores.

Varianza GL Suma de Cuadrado F Omega

Cuadrados Medio cuadrado
A 1 11,67 11,67 1,9 4%
S/A 20 120,73 6,04 ----- ----
T 21 132,4 ----- ---- ----

Conclusión:
En conclusión la estadística nos da como resultado el no apoyar la hipótesis
experimental, para las personas que trabajan en teatro los valores de interpretación varían
así tanto a niveles físicos, emocionales y psíquicos y en la pasada investigación nos aporta
que a pesar de el aprecio y los atributos tan estimados del calentamiento para los
interpretes a la hora de actuar, no se cumple la teoría teatral, de que calentamiento ayuda
al enriquecimiento de la creación escénica

Discusión
Se afirma que el teatro es una celebración de la vida, en todo es luz para la
oscuridad, el arte del teatro, per se puede ser un vehiculo para obtener el efecto
psicológico de bienestar, (Snow, D`Amico y Tanguay, 2003), En la Artes Escénicas el
calentamiento corporal puede ayudar a prevenir lesiones, tomando igual que en el deporte
al calentamiento como una progresión de ejercicios, partiendo de lo simple a lo complejo,
 78

donde se da un incremento en la temperatura corporal y del rango de locomoción

(Hamilton, 2005) se asegura que el calentamiento es un proceso multiareas, que prepara y
lubrica las articulaciones, músculos y tendones (Halon, 2005). En un estudio realizado con
participantes de Football, Basketball y balón mano se demostró que el calentamiento pre
ejercicio redujo el índice de lesiones (Olsen y Cols, 2005), es muy común que entre los
deportistas se acepte que el estirar y calentar incrementan la flexibilidad y el rendimiento
en los atletas, además de reducir el riesgo de lesiones. En un estudio con golfista se
demostró que con 10 minutos de calentamiento previo se pueden evitar las típicas lesiones
que ocasiona este deporte (Goseger G, Liem D, Ludwing K, Greshake O y Winkelmann
W, 2003) y según otro estudio lo recomendado es realizar un calentamiento especifico,
esto para cada deporte o cada actividad fisica que se realice (Pornratshanee y cols, 2004),
mientras que un calentamiento muy extenuante podría ser contraproducente, ya que
potencializa las concentraciones de lactato intramuscular y agota las reservas de
fosfocreatina, reservadas para la ejecución posterior, así pues si el atleta no posee una
buena oxigenación, tolerancia a niveles de lactato va a ser adverso para su competición,
por lo cual se recomienda una optimación de la intensidad, duración y modo del
calentamiento además de un periodo de recuperación dependiendo de la demanda
requerida (Jones A, kappo K y Burnley M, 2003), pero un estudio reciente no considera
que el calentamiento evite lesiones sino que considera más riesgoso el nivel de fatiga del
deportista (Witvrouw y cols, 2004)
Un estudio muy interesante alude a que el desempeño en el deporte, además de un
buen entrenamiento depende directamente de la salud mental del atleta, lo que quiere decir
que se debe estudiar la personalidad del mismo y sus estados de animo ya que estos
pueden provocar un mejor o deficiente desempeño durante la competición.(Raglin J,
2001), esto corrobora un estudio con jugadores profesionales de cricketers que le atribuye
directamente a los estados de animo el buen desempeño competitivo de los atletas
(Totterdell P, 1999)
Con lo que concluimos según la discusión y la presente investigación es no se
comprueba que el calentamiento corporal afecte el rendimiento en Teatro, pues los
resultados de la estadistica no fueron significativos.
Para futuras investigaciones se requiere aumentar el numero de sujetos y manipular
el calentamiento con diferentes tipos de calentamiento comúnmente usados en las Artes
Escénicas, además se debe aumentar el numero de mediciones y dar un seguimiento con
anterioridad al los efectos del calentamiento en condiciones de ensayo, pre estreno y
durante las funciones, en la cual se enfrentan a un publico.
Según afirma Liev Semionovich Vigotski:
“El arte podrá convertirse en objeto de investigación científica, solamente cuando
sea estudiado como una de las funciones vitales de la sociedad”

Bibliografía:

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Curriculum vitae: Leonardo Sebiani Serrano

Bachiller en Artes Escénicas de la Universidad Nacional. Estudiante a nivel de maestría, en la Escuela de Educación
Física de la Universidad de Costa Rica. Con estudios avanzados en danza , modelaje y publicidad. Posee amplia
experiencia nacional e internacional en las áreas de :Teatro/Danza/TV./Publicidad..
Ponente y participantes en eventos internacionales y nacionales en temas de la danza y el teatro.
 80

LA FILOSOFÍA AFRICANA EN LA MÚSICA Y DANZA

AFROCOSTARRICENSE
Prof. Edgar Cerdas Rojas
Director Grupo Guipipía

Resumen:
Desde su llegada a las tierras americanas, en particular Costa Rica, el africano que llegó en condición de
esclavo le ha sido posible romper todo vínculo con el continente africano, pero no fue posible establecer la
renegación de su cultura, lo que más bien aportó a la cultura popular tradicional de nuestro país. Con esto
ayudó a enriquecer el hecho musical folklórico, por lo que el negro ha creado y recreado la música y danza
nuestra, basada en sus raíces africanas.De apego de la filosofía africana que siguió y sigue todavía muy
presente en la música y las danzas negras. Esta filosofía constituye una base muy sólida que lo hace
enfrentar a todo tipo de parámetro eurocentristas estético – musical. Así pues los aspectos africanos como el
culto a los ancestros como sentimiento de la unidad de la vida y la muerte; la estrecha vinculación con la
naturaleza en la que el sentido de la vida y el poder del ritmo que se manifiesta en diversos medios tanto
materiales como inmateriales característicos en la poesía, música y los movimientos de la danza, todo esto
constituye un maravilloso mundo que nos permite adentrar, conocer y ser partícipes de esa cultura musical de
raíz africana, que prevalece en la vida cotidiana de aquellas áreas donde está presente la cultura negra.

INTRODUCCCION

Costa Rica al igual que otros países del Continente Americano constituye un lugar
donde confluyen pueblos y culturas de diversas procedencias; pues en este territorio su
contexto cultural ha recibido aportes de muchos lugares del mundo. Entre estos aportes
tenemos el caso de la herencia de los pueblos africanos que recibimos a partir del período
colonial.
No obstante, en Costa Rica se conserva a gran escala la presencia de la música de
origen europeo que fue determinante en toda su extensión sobre la música de origen
precolombino y la africana. Si bien la música de ascendencia africana no fue la
determinante, sí se puede encontrar muchos aportes muy claros de su influencia, a pesar
del proceso de mestizaje cultural que se vio gestado desde la Colonia, aspecto que no ha
podido desaparecer ni ocultar los rasgos afroides en nuestra cultura popular tradicional.
En este ensayo se manifestará algunos enfoques sobre determinadas características
de la influencia negra, especialmente a nivel de la filosofía africana en el campo de la
música y la danza. De esta manera iremos conociendo los principios básicos por lo que la
música y la danza de influencia africana son tan diferentes a las de otras influencias
culturales. Lo cual nos hará entender por qué la música africana obedece a rasgos propios
que la hace muy distinta a la música de otros orígenes. Esto nos permite que no podamos
juzgar dicha música africana bajo cánones europeos para no caer en modos etnocentristas,
ya que ninguna cultura puede juzgar a otra según sus propias ideas y logros. De tal
forma, en este caso, en el campo de la música afrocostarricense se notará modelos
explicativos basados en la filosofía africana que nos permitirá comprenderla mucho mejor.
 81

LOS NEGROS EN COSTA RICA

Antes de empezar el análisis sobre la filosofía africana es necesario establecer un

panorama sobre la ubicación de las migraciones de negros que en nuestro país lograron
pasar a ser parte en la conformación de la cultura nacional.
Para tal efecto partimos desde la época de la conquista y colonización españolas en
Costa Rica (siglos XVI, XVII, XVIII y principios del XIX). Durante este periodo, el
africano aparece en nuestro país como esclavo; esto coadyuvó a formar una gran
diferenciación social en la Colonia, tan fuerte como en otros lugares de Latinoamérica, ya
que en Costa Rica la alta sociedad colonial, llegó a tener esclavos para el trabajo agrícola
en la diferentes explotaciones de cacao, ganado, caña de azúcar, etc., como un elemento
más de mejorar el status en la alta sociedad diferenciándose del resto de la población.
Durante todo este periodo especialmente ubicamos a los africano y sus descendientes en
tres lugares del país:
1. Valle Central, tierras templadas donde se concentraba la mayor parte de la
población. En esta zona los esclavos y sus descendientes se dedicaban a las
explotaciones agrícolas, así como a las labores domésticas y artesanales.
2. El Caribe, básicamente en Matina donde se dedicaban a la explotación cacaotera.
3. Pacífico Norte, o sea en Guanacaste (Nicoya) y Esparza y sus alrededores donde se
concentraban para las labores de la hacienda ganadera.
Es importante destacar aquí el surgimiento de un segundo contacto de negros que
ocurrió durante el siglo XVIII. Costa Rica experimentó la invasión de los zambo-
mosquitos del Caribe nicaragüense, quienes realizaban constantes saqueos a los cacaotales
de Matina y establecieron relaciones comerciales con los dueños de las haciendas de la
zona, por lo general un comercio ilícito.
El tercer contacto de negros se produjo entre 1879 y 1921 cuando se instalaron en el
Caribe (Limón). Este estuvo caracterizado por una inmigración de población negra
liberada de la esclavitud en Jamaica, además de otras islas del Caribe. En su mayoría
llegaron como mano de obra para los trabajos de la explotación bananera y la construcción
del ferrocarril. Fue la más numerosa y la que tuvo mayor impacto en el país.
Se mantuvo como un pueblo unido por costumbres, valores, idioma, religión, etc., que
trajeron de su país de origen.
De esta manera, establecemos que la música y la danza de raíces africanas se hallan
más diluidas en las corrientes del negro colonial debido a la fuerte relación con el
mestizaje y a la transculturación. Sin embargo, se notaron muchos aportes como la
presencia de diversos instrumentos de origen afro como la marimba, el quijongo, la
carraca, las cajas o tambores de doble parche, etc. Y no solamente en las regiones del
Valle Central, Guanacaste y Puntarenas, sino que incluso en las áreas indígenas.
Otro aspecto que contribuyó en esta influencia es el caso de la inmigración de
panameños de Chiriquí, quienes trajeron al sur del país música y danzas de notables raíces
africanas.
El fenómeno es un poco diferente para el caso de la tercera inmigración en el Caribe
limonense. Aparecen nuevos instrumentos que permiten ampliar el panorama
organológico costarricense como las congas o tumbas, el sheki-sheki, güiro, etc., así como
ritmos y nuevos estilos musicales muy ligados al de otras áreas del Caribe.
 82

LA FILOSOFÍA AFRICANA

La música y la danza de influencia africana no sucede al azar o casualidad, sino

que está sujeta a una concepción del mundo, a una determinada filosofía experimentada en
el África Occidental, Central y Meridional, de donde procedieron los negros introducidos
en el Continente Americano.
En el pensamiento africano no existe una relación de hechos y religión, de religión
y razón, de razón y hechos casuales, sino que se manifiesta una estrecha relación de todas
las disciplinas. Así en el caso del conocimiento moderno de la ciencia, Dios no tiene
cabida, pero en la concepción africana esto no es posible sin * la intervención divina en
todas las facetas de la vida.
El autor Janheinz Jahn nos presenta una síntesis muy aproximada de la concepción
africana del mundo, en la cual se explica por las siguientes cuatro categorías:
1. Muntu= hombre (plural: Bantu)
2. Kintu= cosa (plural: Bintu)
3. Hantu= lugar y tiempo
4. Kuntu= modalidad (Jahn, J. 1963: 137)
Todas estas categorías actúan en conjunto, lo que sucede es que jamás fueron
separadas. Por otra parte, son conceptos aproximados expresados en la lengua española u
otra europea. De esta forma, la expresión Muntu “abarca a los vivos y a los muertos, a los
progenitores y a los antepasados divinizados, o sea a los dioses”, esto corresponde al
sentimiento africano sobre la unidad de la vida y la muerte.
Estas categorías presentan su raíz NTU, que constituye la fuerza universal en sí, pero
que jamás aparece separada de sus formas fenoménicas; es así como el hombre también es
una fuerza lo mismo que las modalidades. Y dentro de este sistema de fuerza, MUNTU
implica la fuerza que tiene el don de la inteligencia. En otros términos esta categoría es
una visión más amplia del concepto occidental del hombre.
La música y la danza van ligadas al CULTO A LOS ANCESTROS. La noción de los
antepasados explica que los seres humanos están doblemente en deuda con sus
antepasados gloriosos, ya que le deben respeto a la tradición y en segundo lugar, le deben
su intervención y mediación en el plano de la vida espiritual. A grandes rasgos podemos
decir, que esta categoría del culto a los ancestros consiste en una estrecha relación y
comunicación entre el mundo presente y el mundo de los antepasados, que genera un
sistema de fuerzas que van unidas a un enfoque más universal.
Los ancestros son los protectores y abogados de los vivos en todas las rutinas de la
vida diaria; por eso los negros catalogan así a los espíritus de los familiares fallecidos, por
lo tanto constituyen una fuente de invocación con el fin de hallar junto a sus ancestros,
protección, garantía e inspiración para establecer un significado a su mundo y a su
existencia.
Cuando los negros se desligan del culto a los ancestros pierden la ética y la mística
ancestral, lo que implica que el individuo ya no goza de la protección y el apoyo de éstos;
se rompe una alianza que puede afectar sus intereses.
Durante las prácticas musicales que se presentan en los diferentes cultos religiosos, la
intervención de Dios y del Espíritu Santo es sumamente importante. Esto se contempla
vivamente en los cantos de dichos cultos, pues se mantiene el concepto de la conservación
de la vida que está muy vinculada a la imagen de un Dios que bendice a todos los hombres
 83

que Él mismo crea y por eso se aprecia mejor la imagen de lo divino, ya que Dios protege
a todo ser viviente, a toda la etnia y le da lo necesario para vivir.
Dentro del marco afrolimonense la vivencia con Dios y la presencia del culto a los
ancestros a través de la música y la danza se nota a través de las iglesias protestantes como
lo explica el estudioso R. Storm Roberts al analizar este caso en América Latina:
“…los negros convertidos al cristianismo adoraban a Dios del modo que
expresaban más adecuadamente en su devoción y que podía ser el ritmo, el baile y
la posesión extática. En los países que seguían la liturgia católica, relativamente
rígida, las creencias del África Occidental florecieron, pero en las áreas
protestantes no fue así. Una de las razones, seguramente fue que a los negros
protestantes les era absolutamente posible integrarse a las curaciones religiosas
cristianas, al hablar en distintas lenguas, bailar, batir palmas y una gran cantidad de
estilos musicales aparte de los sermones cantados, la posesión por el Espíritu
Santo, etcétera, rasgos todos conocidos de los africanos y que no eran extraños a la
cristiandad bíblica” (Castro, L., M. 1985: 250).
Pero no solamente la relación con Dios se manifiesta dentro de los templos para
interpretar los cantos religiosos, ya que suelen cantarse hasta en los hogares en cualquier
momento.
Dios es la fuerza en sí, que ha hecho a todos los seres, ya que conoce todas las
fuerzas que estos presentan. En una danza como el Palo de Mayo o May Pole, la
comunicación del cielo y de la tierra, los efectos de las cintas de colores al hacer el
trenzado alrededor del palo o poste, lleva implícito la manifestación de las fuerzas divinas
donde la imagen de Dios se basa en un Dios creador, planificador y progenitor universal,
como en muchas manifestaciones de danzas y cantos africanos.
A través de la danza en sus diferentes expresiones como el calipso, el reggae, las
marchas carnavalescas, etc., se nota un sistema de gestos propiamente africanos muy
ligado a la tendencia religiosa o divina, donde los movimientos corporales logran una
integralidad con la tierra, parece que los pies están muy pegados al suelo, como una
continuación de los danzantes; así es necesario buscar el significado de los gestos desde su
parada en el suelo hasta terminar en los movimientos de las partes superiores del cuerpo.
A través de la danza, el canto y algunos instrumentos fundamentalmente el tambor,
se contempla una parte de la mística ancestral para enfrentar las dificultades de la vida.
La danza, el canto y los instrumentos son los medios a través de los cuales los ancestros
expresaron la alegría y el dolor, el llanto y el grito de unidad ante la adversidades de toda
la historia de los negros, desde su estadía en el Nuevo Mundo hasta el presente.
Muchas veces se puede observar el terrible sufrimiento ante el despojo, el dolor de
la deportación, los gestos de rebeldía, la nostalgia, etc., de manera tal que la música y la
danza como la tradición oral son fieles testimonios donde los ancestros no se hallan
ausentes.
Al uso del sonido del tambor, al canto y a la danza, el negro les atribuye además de
efectos curativos el ser los medios para complacer a los espíritus. Por eso el negro lleva el
canto y la danza en la sangre. Es así como el canto en los cultos religiosos es un medio
para ahogar el dolor y la angustia y para alcanzar la salud física y mental. Para el
pensamiento de la etnia negra el baile y el canto son el mayor respeto a Dios y el amor a
sus antepasados.
La intervención de los ancestros se manifiesta en todas las facetas de la vida desde
el nacimiento hasta la muerte. En esta última situación se revela la importancia de las
 84

ceremonias en los funerales y los novenarios de los afrolimonenses y la consabida eficacia

de la invocación a los ancestros. La etnia se va constituyendo en un solo cuerpo de los
vivos y los muertos al invocar a los ancestros a través del rito y sus símbolos; es decir, por
medio de la oración, la invocación, los gestos, las posturas, la música y el
acompañamiento silencioso. De este modo, la etnia se intenta prolongar y conservar,
cuando introduce al difunto en el mundo de los ancestros.
Son los ancestros los que mantienen el llamado a la solidaridad y al apoyo mutuo
de la etnia; son los guardianes de la moral.
Otro concepto fundamental de la filosofía africana es el de MAGARA, la que
ofrece la fuerza vital y espiritual del MUNTU que es lo que hace influir al KINTU; es
decir, a todo lo que pertenece a la naturaleza: los vegetales, los animales y los minerales
así como también a los instrumentos, los objetos de uso común, etc. El KINTU no puede
actuar por iniciativa propia, sino que es activado por el hombre, los ancestros o las fuerzas
divinas. Está claro que la presencia de los instrumentos musicales no se da sin la ayuda de
los ancestros y las fuerzas divinas. Por eso muchas veces se suele pedir autorización a
estas fuerzas para la mejor ejecución de los instrumentos, así como solicitar al sacerdote la
bendición a los mismos para no caer en las fuerzas malignas.

EL PODER DE LA PALABRA

No obstante, el concepto de NOMMO (la palabra) lo es más importante todavía.

La palabra es agua, fuego y semilla, toda una fuerza vital; la palabra es la que libera las
fuerzas que están presentes en los objetos. Es el poder operador que causa y mantiene
todo el movimiento de las cosas; es conjuración y encantamiento, bendición y maldición.
Por medio de la palabra, el hombre impone su dominio sobre las cosas a igual con la
intervención de las fuerzas divinas.
La fuerza de la palabra es la manifestación a través de la música y la danza que se
unen con la magia, la poesía y la pantomima. La palabra adquiere una función creadora de
conceder vida a las cosas.
Participa en la vida y la exuberancia de los hombres; es fuente de realizaciones y
superaciones pero con sus propios límites. De tal manera, el músico africano no expresa
las ideas personales sino las ideas de la colectividad y la funcionalidad de las mismas. El
músico negro es hechicero, revelador, maestro. A diferencia del músico europeo que es
individual, expresa lo que siente, lo que quiere.
El dominio de la voz es provocado por la intervención de la energía vitalizadora de
la palabra para explicar el cosmos y para portar mensajes. Así lo podemos apreciar, por
ejemplo a través de los instrumentos musicales parlantes como los tambores, que al sonar
no solamente marcan el ritmo, sino que también “hablan”, pues emiten mensajes imitando
las inflexiones de la voz. Con las marimbas sucede lo mismo porque la madera de sus
teclados canta, llora, ríe y habla, así también los demás instrumentos. Cabe aquí la
presencia de los instrumentos pares como las maracas, las tumbadoras y los bongóes
donde uno habla y el otro le responde.
Una de las fórmulas más comunes del canto de la música africana es el
procedimiento del estilo antifonal, o de llamada y respuesta como elemento básico de la
fuerza de la palabra y del poder del ritmo como mencionaremos más adelante.
J. Storm Roberts dice:
 85

“La forma más común de grupo cantor en la mayoría del África es el estilo
de llamada y respuesta, donde el cantor principal canta una línea o una frase
y el grupo le responde. Eso es muy distinto de la forma europea común de
una estrofa o versículo de varias líneas seguido (o no) por un coro. El
versículo o la estrofa europeos se complementan en sí, mientras que el
africano no es más que la mitad de la ecuación; necesita una respuesta antes
de completarse. Además, aunque el cantor principal es muy importante y
tiene una gran libertad de improvisación, en muchas áreas la respuesta del
coro se considera la parte esencial de la canción”. (Castroll, M. 1985: 211)
La técnica antifonal constituyó una tendencia muy común en la música europea; en
Costa Rica se vino presentando desde el periodo colonial y sobrevive en buena medida en
el folklore musical como en las letanías de la iglesia y en los estribillos tanto de cantos
religiosos como profanos. Pero difieren en gran parte del estilo africano,
fundamentalmente en el poder del ritmo. El estilo de llamada y respuesta es muy peculiar
en el folklore musical limonense que se observa en los cantos religiosos, los calipsos, los
cantos de trabajo, los cantos de juegos de ronda, etc., donde incluyen gran significación y
cromatismo para darle mayor fuerza expresiva.

EL PODER DEL RITMO

El ritmo es un elemento inseparable de la categoría anterior. Todo detalle de la

cultura africana se determina por el sentido del ritmo. Es el dinamismo interno que le da
forma, la expresión pura de la fuerza vital. El ritmo se expresa en todos los medios tanto
materiales como inmateriales, de modo que las líneas, los colores, las superficies y las
formas se da en las artes plásticas; los acentos en la poesía y la música, y los movimientos
en la danza.
En el uso de los instrumentos musicales se da el caso de los ritmos cruzados, como el
ejemplo típico de los tambores donde cada uno
toca un ritmo diferente a la vez, como una notable policromía de sonidos; esta
particularidad africana no se puede transcribir en la partitura. Esta tendencia se observa
igualmente en la danza, que como en las expresiones verbales de conjunto ofrece una
categoría impresionante, donde los gestos se adquieren por los movimientos del cuerpo,
los movimientos de las manos, los sonidos, los resoplidos y las sílabas guías.
En el panorama musical africano no se puede hablar de polifonía como la música
barroca europea ni de poliritmia al estilo de muchos compositores y maestros europeos,
sino que está más cerca de estos aspectos ligados a una mayor libertad de expresión,
consiste para ello: “en un aleatorismo de variantes de expresión dentro de una aparente
regularidad rítmica, a la cual la danza se une como una línea más. De aquí que el africano
puede armar su conjunto percutiente con un número cualquiera de tambores. Sólo
limitantes rituales, que aporta otro sistema sígnico, pueden hacer imprescindible tal o cual
tambor, tal o cual timbre. Todo sería cuestión que una deidad así lo demandara” (León,
A. 1983: 338)
De nuevo aquí la temática* en el poder del ritmo conviene la intervención de las
fuerzas divinas para ejecutar su acción, cosa que lo hace diferente al panorama musical
europeo.
El ritmo es fundamentalmente básico para el placer y no sólo por medio de la
interpretación instrumental o la danza, sino que es necesario para que todo el público
 86

participe como efecto contagiante, de modo que éste no se limita a observar a los músicos
y bailarines sino que acompaña a cantar las partes corales, y agrega efectos rítmicos
batiendo palmas, danzando, gesticulando, etc.
Otro aspecto que llama la atención es que con los cantos o poemas se elaboran los
ritmos con base en el uso de aliteraciones, o sea repetición de letras que muchas veces
llegan a crear una armonía imitativa; de paronomasias* o semejanzas fonéticas entre
vocablos de sentido diferente, y anáforas o repetición de palabras; es decir, una repetición
de fonemas o sonidos que refuerzan el efecto del conjunto. El uso frecuente de la
repetición ayuda a la agilidad creciente del ritmo, es lo que marca la pujanza de éste ya sea
a través de un detalle, de un gesto, de una melodía o de un grupo de palabras.
En todo caso, notamos una mayor correlación entre el lenguaje y la música, donde
las voces tomadas de los idiomas africanos tienen una gran variedad de matices
semánticos predominando palabras y sonidos, lo que resulta muy agradable de escuchar
por su forma y rítmica. De ahí que la eficacia de la repetición rompe la monotonía
aumentando la escala sonora de los negros que está con base en la garganta humana y de
ahí la mayor gama de tonos.
Finalmente se puede destacar que la vivencia del poder del ritmo se manifiesta no
solamente a través de la música y la danza de origen africano, sino que también se aprecia
por medio de la africanización de la música y danza europeas. Por ejemplo, a las danzas
introducidas por los europeos de corte lento y cadencioso, el negro, el mulato o mestizo le
ponen un toque muy especial, dan un giro al compás original y la danza se transforma más
alegre, más festiva y más aceptable. Todo esto constituye una notable recreación cuyos
pasos y figuras coreográficas son más libres, abiertos y de mayor impulso. Ejemplos de
este caso de transculturación son muchos en Costa Rica como las contradanzas, las
parranderas, la mazurca, las cuadrillas, la polca, el vals, etc. Igualmente sucede en el caso
de las comunidades indígenas costarricenses del sur del país, que toman elementos de
origen africano para su acervo cultural.

CONCLUSIÓN
Desde su llegada a las tierras americanas, al africano que llegó en condición de
esclavo le ha sido posible romper todo vínculo con su tierra natal: África. Pero no le fue
posible renegar de su cultura, lo que más bien ayudó a acrecentar la cultura popular
tradicional de nuestros países. Sabemos que los descendientes de estos esclavos han
creado y recreado una serie de valores musicales logrando constituir músicas neoafricanas
como el caso del calipso y el reggae; sin embargo, estos valores no son música africana en
sí porque no se escuchan en África, sino fuertes inspiraciones de raigambre africana.
Al manifestar toda esta cultura musical el apego a la filosofía africana, la música y
la danza negras mantienen una concepción de mundo que les hace enfrentar a todos los
parámetros estéticos-musicales europeos. En nuestro país, la influencia africana penetra
hasta en la propia dinámica social. La música y la danza son parte de la vida cotidiana en
aquellas áreas que prevalecen la cultura negra, permitiendo acompañar el trabajo, la
diversión, la política, la religión, etc.

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CURRICULUM VITAE: Edgar Cerdas Rojas

Egresado de la Universidad de Costa Rica en Geografía. Profesor de la Universidad de Corta Rica para el Programa de
Cursos Libre. Ha hecho estudios sobre danzas tradicionales de Costa Rica, los trajes regionales, la religiosidad popular,
música indígena, música tradicional costarricense y las artes populares. Ha realizado asesoría a diferentes instituciones
públicas y privadas en el campo del folklore. Actualmente dirige la Asociación de Cultura Popular Costarricense
Gúipipía. Es miembro fundador de la AGICUP. Artista Plástico Cartaginés. Ha realizado múltiples investigaciones
sobre temas co mo: Aspectos generales del folklore, La vivienda rural, Las leyendas tradicionales, El cuento popular, El
traje folklórico, El folklore y el derecho (visión popular de lo jurídico), Música Popular, El , folklore y la educación, La
herencia africana en la cultura popular costarricense, Biorefranero costarricense., Las danzas tradicionales.
 88

HISTORIA, IDENTIDAD Y TURISMO: UNA EXPERIENCIA

DE DESARROLLO LOCAL EN ABANGARES
Antonio Castillo R.
Sede Regional de Guanacaste, Universidad de Costa Rica

: “Re-lanzamiento del Eco-museo Minero y Turístico del Cantón de Abangares”.

Justificación histórica

En el año de 1890 se abrió la gran industria minera en el cantón de Abangares. De

allí en adelante aparecieron empresas extranjeras con la finalidad de explotar a gran
escala el oro, la plata y los recursos naturales de la zona. Perforaron una gran cantidad de
túneles, pozos, y galerías para extraer el metal alojado a más de 500 y 600 pies de
profundidad.
Derribaron cientos de árboles para ademe de los túneles y la edificación de campamentos,
comisariatos, boticas, cárceles, fábricas de hielo y aserraderos; también para construir las
casas de los dueños y los administradores, así como las barracas de los trabajadores y la
construcción del pueblo de Las Juntas.
Para beneficiar el metal se valieron del agua de la hidrografía del cantón, así los molinos y
los mazos trabajaban triturando metal las veinticuatro horas. Más tarde electrificaron las
minas y los interiores de los túneles, por lo tanto, crearon la gran represa de Guacimal,
subsidiaria de la United Fruit Company. También, la utilización de sustancias tóxicas,
como el mercurio y el cianuro, fueron dañando considerablemente los ríos, así como la
fauna y la flora de la zona.
Centenas de trabajadores fueron movilizados desde el Valle Central, Nicaragua,
Honduras, El Salvador y Colombia para que laboraran en el sucio y pesado trabajo de
extracción. Asimismo, se apersonaron chinos, italianos, vascos y libaneses.
La mayor parte de trabajadores dejaron sus vidas en las minas, producto de la
explotación descabellada a que fueron sometidos, así como de enfermedades alternas de
carácter respiratorio, de la piel, digestivas, a más de las ocasionadas por accidentes de
trabajo, alcoholismo y de contagio venéreo.
Las grandes concesiones de tierras fueron la clave para el desarrollo de la industria
minera en Abangares, de tal suerte que las empresas mineras, con la ayuda del Estado
costarricense, poco a poco se fueron apoderando del territorio abangareño, a tal punto, que
rebasaron sus fronteras por medio de la explotación de otras unidades productivas, por
ejemplo, la ganadería vacuna, porcina y caprina, así como la explotación maderera, la
explotación hídrica y la navegación acuífera (cabotaje) entre Bebedero y el Golfo de
Nicoya.
También, fueron intensificados los sistemas de cableado para telégrafo y telefonía,
al igual que el establecimiento de comisariatos, prostíbulos y taquillas, además de la
inoperancia estatal para cobrar los impuestos respectivos por importación de tecnología y
maquinaria, la exportación de minerales, y el uso del espacio físico y la infraestructura
nacional.
La tecnología industrial fue importada de Inglaterra y Estados Unidos: maquinaria,
herramientas, utensilios, enseres y tecnología de punta, así como técnicas avanzadas para
la extracción, beneficio y procesamiento del metal. Pronto se desarrollaron complejos
 89

mineros de gran envergadura, los cuales delimitaron una zona geográfica industrial de
amplitud internacional, verbigracia, la mina Tres Hermanos, Tres Amigos, Los Chanchos,
La Sierra, Pozo Azul, Gongolona, La Zopilota, La Luz y Boston, entre otras, las cuales se
convirtieron en pueblos mineros, redundando algunos de ellos, en Distritos Mineros.
Los mecanismos de explotación empleados en la minería fueron el resultado de una
práctica capitalista de carácter monopólico e imperialista, basada en la acumulación
originaria, es decir, en la enajenación fraudulenta de las tierras fiscales y el robo de la
propiedad comunal, la depredación total del medio ambiente y de los trabajadores.
Esto es notorio sobre todo en las economías de enclave. Fue de esta manera como
el capital externo fluyó a la región minera, dado que las materias primas fueron entregadas
a los empresarios mineros con obediencia casi burricia por parte de las clases dirigentes
costarricenses, con el fin de establecer alianzas estratégicas políticas y de nexos
familiares.
La moral, el ocio, la disciplina y los salarios de los trabajadores se controlaron
bajo la mira del gran capital, de modo que la estructura de enclave implantada, hizo que el
obrero dependiera en su totalidad de las directrices de las compañías. Solamente así
pudieron apropiarse del espacio abangareño, rebasando sus límites al resto de la región
guanacasteca, adquiriendo de hecho una base territorial latifundista y afirmándose como
la autoridad suprema, prácticamente inalterada hasta 1930, cuando las fronteras del
enclave empiezan a desdibujarse gradualmente en la medida que las actividades
productivas y de exportación languidecían. Del mismo modo la recesión de 1929 obligó al
paro paulatino de labores, acontecimiento que inoperó poco a poco la producción
industrial.
Setenta y cinco años después de la industrialización a gran escala, la comunidad
abangareña aún sobrelleva las consecuencias emanadas del enclave minero: las aguas de
sus ríos todavía se ven debilitadas por la presencia de cianuro y mercurio, el medio
ambiente reciente la tala indiscriminada de árboles, la contaminación ambiental es latente,
así como su galopante desempleo y fuga poblacional, mayoritariamente jóvenes, lo que
hace que –irónicamente- el cantón sea uno de los más pobres del país.

LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA

La población abangareña en su generalidad oscila entre los 15,000 habitantes. El

cantón está dividido geográficamente por la llamada Cuenca Alta y la llamada Cuenca
Baja, así como la Zona Central, cercana a la carretera Interamericana y al Distrito Central,
en donde se localiza el pueblo de Las Juntas.
Situado al NE de Costa Rica, el cantón de Abangares pertenece a la provincia de
Guanacaste. Se ubica dentro de la Vertiente Pacífica, en el área denominada -según la
División Territorial-Administrativa de Costa Rica- Región Chorotega. A raíz de la
actividad minera adquiere su cantonato en el año de 1915, segregándose del cantón de
Cañas.
El cantón tiene una extensión de 675.76 Km2 y una temperatura promedio anual
que oscila entre los 23 y 25 grados centígrados, con una altura media de 670 metros (se
eleva entre los 18 a los 1500 metros) sobre el nivel del mar, y una precipitación media
anual de 2.300 mm.
El proyecto se localiza en el Distrito de Las Juntas y La Sierra, a 151 y 157
kilómetros de San José. La Sierra se localiza a 6 kilómetros de Las Juntas de Abangares y
 90

11 kilómetros de la Carretera Interamericana, así como a 30 kilómetros de la Reserva

Nubosa Monteverde, lo cual permite un flujo de transporte hacia todo el Pacífico Norte.
Posee treinta y ocho hectáreas propiedad de la municipalidad de Abangares,
demarcadas dentro del entorno de la Cuenca Alta, por lo tanto, están protegidas por cuatro
subcuencas: Aguas Claras (que es prioritaria por la extraordinaria producción de aguas
cristalinas), Gongolona y Boston, de explotación minera, así como la ciudad de Las Juntas.
De manera que su radio de acción va más allá de las treinta y ocho hectáreas, ya
que la superficie total de la Cuenca Alta es de 48 Km2., aproximadamente 4800 hectáreas,
equivalentes a un 7% del espacio del cantón. La mayoría de los caminos son de lastra y
grava.
La Cuenca del Río Abangares se encuentra asociada con otros sistemas hidrográficos,
que cubren un área de 1363 Km.2. Es descargada principalmente por el río Abangares
hasta desembocar en el Golfo de Nicoya. Esta cuenca también se encuentra en un deterioro
ambiental por la deforestación masiva que ha sufrido, por tanto, hay riesgos constantes de
erosión y pérdida constante de suelos. Las cuencas de los ríos Cañas y Lagartos, de una
gran importancia histórica y natural, sirven de límites del cantón.

Misión del proyecto

La misión del proyecto es la de rescatar la memoria y la identidad del cantón,

ambas potenciadas por su historia minera y su patrimonio geológico, ecológico y cultural

Visión del proyecto

La visión del proyecto es la de investigar y recuperar la historia perdida de las

minas; interpretar el entorno geográfico y geológico de la zona y, restaurar y acondicionar
la arqueología industrial del Ecomuseo y sus monumentos arquitectónicos. Asimismo,
catalogar los objetos museísticos y revitalizar las formas culturales tangibles e intangibles
propias del lugar.

Objetivos Generales

• Instrumentalizar el Ecomuseo minero ubicado en La Sierra, en función del

desarrollo local y regional, sobre la base de un turismo cultural, en donde el trabajo
que conlleve tal proyecto, sea ejercido entre la población local y las instituciones
públicas y privadas del cantón, nacionales e internacionales, así como organismos
cooperantes convocados a participar.
• Revitalizar el legado patrimonial histórico y arqueológico industrial abangareño,
conservando las señas de identidad de los Distritos Mineros, así como los aspectos
de la vida laboral y cultural desarrolladas en la época.
• Analizar el rol de las empresas mineras explotadoras y de las personas y
trabajadores que hicieron posible su desarrollo, así como los avances tecnológicos de
la época en materia de ingeniería industrial minera.
• Rehabilitar los espacios de construcción y conservarlos en su lugar de origen, para
explicarlos desde una perspectiva cultural, y describirlos en una visión de conjunto,
en función de la evolución de la región y/o del territorio local.
 91

Objetivos Específicos

• Estimular y promover en la comunidad abangareña la creación de formas

sostenibles de uso del patrimonio local integral, desarrollando en forma conjunta
actividades y proyectos que beneficien al Ecomuseo y a la propia comunidad.
• Experimentar con metodologías de mediación, entre la comunidad, las autoridades
locales y nacionales y otras instituciones públicas y privadas, para desarrollar
integralmente el proyecto.
• Capacitar profesionales, técnicos y agentes sociales y/o comunitarios, vinculados al
Ecomuseo, para que sirvan de entes multiplicadores.
• Impulsar un turismo rural o de interior, en consonancia con el medio ambiente, con
fuertes connotaciones de tipo cultural.
• Elaborar un plan medio ambiental entre instituciones universitarias y la comunidad
abangareña, así como un estudio de desarrollo de mercado y estrategias de turismo
para atraer turistas.
• Evaluar los materiales abandonados por la industria metalúrgica, para que la
sociedad tome conciencia de su valor patrimonial, así como de la necesidad de su
conservación, para uso y disfrute de generaciones futuras.
• Sensibilizar a la comunidad local y regional, para que valore su patrimonio
geológico, en función del desarrollo global del cantón.
• Informar y expandir el conocimiento de la historia de la comunidad abangareña,
para la protección de su patrimonio geológico y, para sensibilizar socialmente al
resto del país.
• Crear un marco legal apropiado que garantice la protección y conservación del
Ecomuseo Minero de Abangares, como patrimonio histórico y geológico.
• Establecer los mecanismos necesarios para desarrollar un mercado turístico, que
genere riqueza, a través del impulso de pequeñas y medianas empresas, así como el
desarrollo de un cluster turístico.

Metas

• Diseñar una sala de visitación y una arquitectura paisajística en el sitio donde se

encuentra actualmente el Ecomuseo, acorde con el medio ambiente y la historia
natural de la zona, con el fin de convertirla en un centro de información ecológica,
geológica, histórica y cultural.
• Aplicación de las siguientes áreas de trabajo: a) Curación y limpieza de las piezas
minero-arqueológicas que se expondrán en la sala de visitación y fuera de ella; b)
Aplicación del guión histórico-científico-museográfico, que consiste en la
elaboración de licencias, mapas, maquetas y croquis para orientar la historia y los
objetos museísticos a exponer, dentro y fuera del lugar.
• Asesoría y capacitación turística a grupos de personas vinculadas al Ecomuseo, a
través de instituciones u organismos que tengan que ver con el proyecto, directa o
indirectamente, en el plano nacional e internacional.
• Estudios de Percepción Ambiental de posibles áreas de dinamización geográfico-
turísticas, desarrolladas a través de TCUs (Trabajo Comunal Universitario), que
ofrece la Universidad de Costa Rica por medio de la Vicerrectoria de Acción Social.
 92

• Ampliación y expansión de charlas y talleres al resto de la comunidad abangareña y

la provincia, para informarles acerca del proyecto ecomuseístico minero y turístico
en su contenido histórico, cultural y ecológico, como elemento clave de desarrollo
de la economía del cantón.
• Ampliar la cobertura informativa del proyecto y su impacto socioeconómico y
cultural de desarrollo sostenible al resto de la región guanacasteca, para contrarrestar
posibles acuerdos de “estrategias de desarrollo” en el marco de la
internacionalización del istmo mesoamericano y centroamericano: TLC, Corredor
Biológico Mesoamericano y Plan Puebla Panamá, nocivos para el desarrollo local y
sostenible de la región.
• Definición de estrategias de mercado para desarrollar un plan de acción en el área
de la publicidad: cantonal, regional, nacional e internacional.
• Establecer convenios de cooperación con las universidades públicas del país, por
medio de sus vicerrectorías, en donde se puedan poner en práctica las siguientes
líneas de acción: a) Asesoría en el campo museográfico, ecológico, turístico,
arquitectónico, comunicacional, etc. b) Capacitación profesional en Turismo
Sostenible y asesoría en la creación de un plan estratégico de mercadeo publicitario
para la producción turística de la zona, c) Publicación de un boletín informativo y d)
Tratamiento de estudiantes universitarios abangareños como fuente potencial para el
desarrollo del proyecto.
• Capacitación de guías turísticos y profesionalización de personal para la realización
del proyecto.
• Investigación de campo acerca de la realidad laboral, social, económica y cultural
de los mineros artesanales denominados coligalleros, para que sus condiciones de
trabajo mejoren en el campo de la seguridad social, industrial, mercantil y
organizativo.
• Interpretación de senderos en el sitio donde se ubica el Ecomuseo.

Impacto del proyecto

• Socio-cultural: Rescate y difusión de la identidad minera abangareña y su memoria

histórica.
• Educativo: Recuperación del proyecto ecomuseístico en su aspecto social, como eje
de desarrollo económico y cultural, para que el cantón, la provincia y la nación
entera, conozcan su pasado, a través de la historiografía, como motor fundamental
en la investigación y, la museografía, como elemento material de difusión del
patrimonio arqueológico minero.
• Científico: La investigación histórica y antropológica de la minería abangareña y
sus variables económicas, geográficas, geológicas, políticas y ecológicas, en función
del presente.
• Económico: La práctica de un turismo cultural y rural, que beneficie a la comunidad
abangareña por medio de un desarrollo sostenible, que a mediano y a largo plazo,
provea fuentes de trabajo.
• Ambiental: Se espera fomentar estudios en aspectos relacionados con la flora, la
fauna, el agua y los bosques, tan duramente afectados por la práctica irracional de la
minería industrial y artesanal practicada en el pasado y en la actualidad.
 93

Población beneficiaria directa

• La comunidad de La Sierra con un total de 2,248 habitantes. El beneficio obtenido

constaría en el rescate y difusión de su historia minera, así como la creación de un
complejo arquitectónico en donde se proyecte un museo y se oferte turísticamente.

Población beneficiaria indirecta

• También se beneficiaría la comunidad de Las Juntas, con un total de 8,612

habitantes, organizada en una escuela y un Colegio, así como instituciones
culturales, sociales y comerciales, asociaciones de desarrollo, cooperativas,
empresas pequeñas y medianas de oferta turística, el sector comercial, y la
ciudadanía en general. Asimismo, en la medida que crezca el proyecto, se irradiará
hacia la zona de la bajura, en Colorado, que se conecta con el Golfo de Nicoya, en
aspectos relacionados con el turismo, la pesca artesanal, la ganadería, la cría de
camarones y la producción de sal. La zona alta del cantón, San Rafael, se vería
beneficiada con la proyección turística, asociada con la ganadería de doble propósito
y la producción de café. Las dos zonas citadas poseen el resto de la población
abangareña, es decir, un promedio de 6,000 habitantes. Se organizarían charlas,
cursos y talleres sobre participación en proyectos de esta naturaleza, que involucren
a grupos locales organizados en torno a lo cultural, desde la niñez y la adolescencia,
hasta el adulto mayor, además de la capacitación en el área turística, en función de la
participación de la mujer y su relación con las asociaciones de desarrollo,
cooperativas y el gobierno local, así como la capacitación en ámbitos relacionados
con la organización territorial en función del turismo. El beneficio obtenido sería el
de servir de modelo a otros proyectos turísticos y culturales regionales de la
provincia.

Procedimiento y/o metodología

• Acercamiento antropológico de la comunidad por medio de la observación

participativa. Investigación de campo y de archivo. Uso, análisis y procesamiento
de material de archivos, material impreso, libros, historia oral y confrontación
teórica. Devolución de la información procesada a la comunidad por medio de
charlas, videos, folletos, libros y talleres.
• Capacitación académica y apoyo logístico a las organizaciones culturales, de
desarrollo cantonal, cooperativas y grupos organizados en torno al proyecto del
Ecomuseo.
• TCUs, investigaciones, foros y seminarios relacionados con los objetivos, metas y
contenidos del proyecto.
•

Conclusión
Debemos aclarar que el patrimonio minero abangareño está representado por su
historia minera, que es la historia de la comunidad. Al mismo tiempo, es parte de la
historia de la humanidad, siendo por ello necesario que se valore la importancia que las
 94

actividades extractivas han tenido y tienen en nuestro acontecer diario, y que se proteja al
máximo, como fuente generadora de riqueza y alternativa importante para el futuro
desarrollo de esta zona minera.
A mediano y a largo plazo, el proyecto está diseñado a mejorar la calidad de vida
de la comunidad abangareña, dado que el compromiso del proyecto hacia la sociedad
abangareña, es el de generar empleos. Por lo tanto, sus habitantes, actualmente
organizados en asociaciones de desarrollo, grupos culturales, cooperativas, comercios,
pequeñas empresas privadas de turismo, el gobierno local y el sector educativo, se han
dado a la tarea de revitalizar y exaltar su pasado, así como su escenario natural y cultural.
Esto con el propósito de que el Ecomuseo minero adquiera en su proceso de madurez, un
papel protagónico, como eslabón entre el pasado, el presente y el futuro del cantón y la
región guanacasteca.
En esa medida, la comunidad abangareña se estaría convirtiendo en un organismo
encargado de investigar, conservar, preservar e interpretar su pasado, su presente y su
futuro, elementos basados en un conjunto coherente de elementos naturales y culturales,
los cuales representan la vida del cantón, el medio y su historia laboral.
Sin duda, el Ecomuseo es un medio para que la comunidad abangareña recree su
memoria colectiva. Vistas así las cosas, bien se puede convertir en un centro de
investigación y conservación, así como en el ente dinamizador de actividades pedagógicas
y culturales, por medio de las cuales se valorice el pasado y el presente del cantón y de la
región guanacasteca. Asimismo, prepare y organice a sus habitantes para la lucha en pro
de la conservación de su medio físico y su patrimonio cultural, en función de su propio
desarrollo humano sostenible.
 95

TALLERES

Taller de Expresión Corporal

Leonardo Sebiani S BA,

Grupo Desterrados Danza-Teatro

Justificación
El trabajo de la expresión corporal es parte de la cotidianidad de los grupos
artísticos escénicos, dentro del Teatro y la Danza son indispensables para la codificación
de códigos gestuales de parte del espectador, aun mas en la cultura popular el trabajo del
gestus es indispensable y cotidiano, el manejo correcto y comedido es trabajo del
investigador, del coreógrafo y aun mas de los interpretes.
Para lograrlo es preciso poseer destrezas corporales, conocimiento des cuerpo
como generador de movimiento, generador de lenguaje y motor de la comunicación, mas
que llegar a la escena, la preparación previa de entrenar, calentar, investigar y ser parte de
procesos de auto-conocimiento es imprescindible.

Objetivo General
Generar un trabajo de Auto-conciencia corporal, para el trabajo de las Artes
Escénicas, aplicadas en los espectáculos de Cultura Popular.

Objetivos Específicos
‰ Concienciar el cuerpo a través del un calentamiento corporal.
‰ Descubrir los motores del movimiento
‰ Concienciar las fases de desarrollo motor humano
‰ Caracterización de personajes.

Contenidos:
‰ Calentamiento Corporal
‰ Trabajo de centro (conciencia corporal)
‰ Desplazamientos
‰ Motores del desarrollo humano
‰ Motores del movimiento
‰ Caracterización básica de personajes , extraídos de la cultura popular.

Necesidades del curso:

‰ Piso de Madera
‰ Grabadora con reproductor de CD
‰ Máximo 25 personas.

Necesidades del participante:

‰ Ropa de trabajo, entiéndase cómoda.
 96

‰ Disposición al trabajo

Bibliografía

-Bonfitto M, ( 2002) O Ator Compositor, Perspectiva, São Paulo, Brasil.

-Fo, D (1987) Manuale minimo dell`attore, Einaudi Stile Libero, Torino, Italia

-Gómez, N (1988) Movement, body and Awareness: Exploring Somatic Process,

Université de Montréal. Montréal, Canada.

-Greiner, C (2005) O Corpo , AnnaBlume, São Paulo, Brasil.

Curriculum vitae: Leonardo Sebiani Serrano

Bachiller en Artes Escénicas de la Universidad Nacional. Estudiante a nivel de maestría, en la Escuela de Educación
Física de la Universidad de Costa Rica. Con estudios avanzados en danza , modelaje y publicidad. Posee amplia
experiencia nacional e internacional en las áreas de :Teatro/Danza/TV./Publicidad..
Ponente y participantes en eventos internacionales y nacionales en temas de la danza y el teatro.
 97

TALLER: EL ARTE DE FABRICAR MARIMBAS

EL FUTURO DE LA MARIMBA
Lic. Juan Morán Hernández
RESUMEN
Quiero dar un modesto aporte sobre diseño y construcción de marimbas tratando en lo posible de
que cada paso sea lo mas claro para la comprensión ya que es muy importante cada detalle. Otro aspecto que
quiero poner de manifiesto es que al incursionar en este arte de la construcción de marimbas, tengo claro
uno de mis principales objetivos es, ver esta actividad como una práctica cultural. Como todos sabemos,
todos los días las personas aprenden algo más. Si con el transcurrir del tiempo puedo aprender mucho más,
deseo que este aprendizaje pueda compartirlo con las personas que estén interesadas. También muy
importante es la interacción de los participantes tomando los puntos de vista de cada uno en este tema, sobre
todo lo que se espera en el futuro de la marimba..
La idea es también utilizar un lenguaje natural para no complicar la comprensión, y espero que
tanto lo que se escribe como los detalles fotográficos de lo que vamos ir realizando, que quede claro.
Ustedes compañeros deberán poner su creatividad para modificar, idear, inventar y poder aportar ideas y
comprobar que ese aporte funciona. Digo lo anterior porque este arte de construir marimbas podría sonar
como algo muy complicado, y no es así, lo único que debemos tener es paciencia, empeño y mucho cuidado
en hacer las cosas con tino y conocimiento. hay dos detalles muy importantes a tomar en cuenta y es lo
referente a la afinación y buen sonido de la marimba. En esto entran dos partes cruciales que se puede decir
que es el alma de la marimba: las teclas y los resonadores con sus complementos. Si se logra que estas partes
funcionen óptimamente nos aseguramos el buen sonido del instrumento. Algunas partes de la marimba
quedan al criterio de cada fabricante y tendremos la oportunidad de ver algunos ejemplos de los diferentes
diseños para tener una idea y escoger o crear lo que mejor nos parezca. Es muy importante también y hay
que tomar en cuenta, que estamos hablando de la construcción del instrumento nacional de Costa Rica y de
un instrumento muy importante en la tradición de países hermanos como México, toda el área
centroamericana y algunos países suramericanos como Ecuador, Colombia, Venezuela, Brasil y otros. Por lo
anterior, sería interesante que cada uno de nosotros podamos fabricar nuestro propio instrumento lo cual
sería una gran realización en la cultura nacional

INTRODUCCIÓN
Pero... de donde es originario este instrumento? ..Bonita pregunta¡ porque hasta la
fecha hay quienes quieren hacernos creer que la marimba es originaria de América.., pero
de acuerdo a estudios científicos, este instrumento es un aporte del continente africano.
Este instrumento al principio contaba con un solo teclado y su construcción era muy
rústica; con la adopción en América, la marimba se desarrolló paulatinamente a tal grado
que se le adaptó un segundo teclado, como el piano, para volverla cromática², por eso se le
ha denominado “el piano de América” .
Como datos relevantes del quehacer marimbístico en Costa Rica, podemos citar
como hechos importantes , la denominación que se hiciera en su momento a la Marimba
Diriá del maestro Ulpiano Duarte, declarándola “Marimba Nacional“, mediante el decreto
ejecutivo #4130 del 16 de setiembre de 1974, publicado en la gaceta oficial 182, del 16 de
noviembre del mismo año. Este grupo de la marimba Diriá estuvo adscrito a la Dirección
General de Cultura durante muchos años; al acogerse a la movilidad laboral algunos
integrantes y pensionarse el maestro Duarte, esta agrupación dejó de funcionar como
marimba nacional. Otro hecho relevante es cuando se declara a la marimba “Instrumento
Nacional de Costa Rica” mediante decreto ejecutivo 25114-C, del 9 de agosto de 1996,
gaceta 167 del 3/set./1996.
Muy importante también que en agosto del año 2003, se inaugura en Santa Cruz de
Guanacaste, por parte de la municipalidad de este cantón y gracias a la colaboración de la
 98

comunidad, el Monumento a la Marimba, como reconocimiento a todos los marimbistas y

marimberos que con su abnegada actividad dan vida y corazón por mantener una de las
tradiciones más originales y ricas de la cultura costarricense. Vale la pena mencionar que
este monumento se erigió gracias al entusiasmo de muchas personas de la comunidad de
Santa Cruz, pero especialmente de la vicealcaldesa, la Sra. María Elena Paniagua, la cual
fue el motor que movió cielo y tierra para hacer realidad este proyecto.
Y como el hecho mas reciente, se declara la fecha 29 de agosto como “Día
Nacional del Marimbista” según decreto 31953-MCJD del 12 de agosto de 2004, según
gaceta del 20/set./2004. Este decreto fue diseñado por mi persona , por encargo de la
Dirección General de Cultura del MCJD a solicitud pública que hiciera la Municipalidad
de Santa Cruz, en la conmemoración del segundo Aniversario del Monumento a la
Marimba en esta localidad el 29 de agosto del año 2004 y siendo Directora General de
Cultura , la señora Alexandra De Simone.

LAS DIFERENTES PARTES DE LA MARIMBA Y LA IMPORTANCIA

DEL CONJUNTO.

Las partes importantes da la marimba son:

• El mueble o mesa.
Hay infinidad de tipos de mueble y esta parte no deja de ser importante ya que
sobre él descansa todo el peso del conjunto de partes de la marimba. Es muy importante
saber como confeccionarlo ya que éste debe ser resistente a los golpes y a las inclemencias
del tiempo para su transporte y manipulación, sin embargo se debe de tomar en cuenta su
peso, es decir debe haber un equilibrio entre resistencia y peso. También debemos de
cuidar la estética, sus adornos, los colores, etc. Lo anterior lo enfocaremos con gran
detalle..
ACTIVIDAD
Por medio de una cinta, una regla y escuadrtas vamos a tomar las medidas
necesarias en la confección de una marimba de las que tenemos de muestra.

• El clavijero
Como su nombre lo indica, esta parte es el conjunto de clavijas que sostienen la
cuerda que atraviesa las teclas para sostenerlas.
ACTIVIDAD
Vamos ver en detalle la confección de las clavijas y las diferentes formas y
materiales de que están hechas.

• Las teclas
Como ya mencionamos, las teclas es una de las partes esenciales de la marimba.
Un papel importante que se debe de tomar en cuenta es el tipo de madera que se utilice
para la confección de ellas, ya que para que ésta vibre y produzca un sonido de calidad, las
maderas deben de cumplir algunos requisitos importantes. Deben estar libre de nudos y
otras imperfecciones. También el secado es importante ya que si la madera no cumple con
esto, la tecla tiende a desafinarse y a deformarse. Podemos afirmar que todas las maderas
suenan y se puede practicar la confección de las teclas con cedro, almendro y otras
 99

maderas. Podemos profundizar sobre este apartado lo mas que se pueda y observar
marimbas hechas con teclados de diferentes maderas..
ACTIVIDAD
A manera de ejemplo se observará la afinación de unas teclas. Para tal efecto se
utilizará un afinador electrónico, y para el corte específico utilizaremos primero un
cuchillo y luego una sierra cinta eléctrica.

• Los resonadores
Al igual que las teclas, los resonadores también son esenciales para la producción
de un buen sonido. Hay diferentas materiales con los que se pueden construir los
resonadores. Lo que si se debe cuidar para que el resonador funcione óptimamente es que
no tenga escapes de aire. También es importante mencionar que los resonadores o cajones
como le llaman algunos, se pueden hacer de variadas formas y materiales. Actualmente se
confeccionan principalmente de madera, pero se pueden hacer también de bambú, de lata ,
de tubo plástico, de plywood. Al principio éstos se hacían originalmente con jícaras.
ACTIVIDAD
Se podrá apreciar la confección de un resonador y la utilización de sus materiales
complementarios como los ombligos, la cera, la telilla y algunos materiales
complementarios.. También podremos apreciar las plantillas correspondiente a cada
resonador.

CHARLA FINAL:
Enfoque de la problemática de la escasez de materiales para la fabricación de la marimba.

CURRICULUM VITAE: Juan Morán Hernández, Músico

Bachiller en Enseñanza de la Música en 1996 y Licenciado en Administración Educativa
Su facilidad para la ejecución de instrumentos como: marimba, guitarra, flauta, piano, bajo, cuatro, mandolina,
percusión menor y arreglo de voces le ha permitido desarrollar una importante trayectoria en el campo de la música no
solo como interprete sino como profesor, director y promotor de agrupaciones musicales y escuelas o talleres de musica
Actualmente dirige el Taller de ejecución y construcción de marimbas en la Ciudad de los Niños, Cartago desde el 2001
a la fecha. Es Director fundador del Grupo de Música Folklórica "Rescate y Proyección" y la " Marimba Doña Emilia",
Fue Director de la Marimba UCR de 1990 a 1996 de la Estudiantina y la Rondalla de la Universidad de Costa Rica.
Debe destacarse su labor como promotor en la consecución del decreto ejecutivo 25114-C, con fecha 9 de agosto 1996,
que declara a la MARIMBA INSTRUMENTO NACIONAL DE COSTA RICA. y del 29 de agosto como el : “DIA
NACIONAL DEL MARIMBISTA” por decreto del Ministerio de Cultura, decreto ejecutivo 31953-MCJD, con fecha
26 de agosto 2004, publicado en la gaceta 183 del 20 de setiembre/04.
Actualmente investigando trabajando en el proceso de editar un libro sobre construcción de marimbas poniendo énfasis
en los detalles constructivos, nuevos materiales y nuevos diseños de marimbas.
 100

TALLER: ELEMENTOS BASICOS EN EL MONTAJE

COREOGRAFICO
M.Sc. Guadalupe Delgado Socatelli
Universidad de Costa Rica

La música es medio de comunicación, arte, y permite trasmitir ideas, sentimientos.

La danza desde tiempos ancestrales ha encontrado en la música o el sonido, el medio
para expresar los más profundos aspectos del ser humano.
Como ritual, como arte o medio de placer es inseparable del ser humano.
Hoy los aspectos de la vida tradicional hayan en los movimientos rítmicos expresados
en la danza una forma rica para recordar la procedencia de muchas de las raíces culturales
que caracterizan a los pueblos: se convierte en la danza proyección.
Lo anterior implica una enorme necesidad de rescatar, recrear y crear opciones de
danzas para revitalizar las culturas populares.
Lo anterior implica que la preparación para iniciar el montaje de una coreografía por
parte del profesor exige un dominio de los elementos que intervienen en la escena por así
llamarlo.
Al hablar de un montaje coreográfico para este campo, se hace referencia al conjunto
de movimientos expresados rítmicamente con base en una serie de patrones culturales. Estos
movimientos tienen una secuencia, duración, fluidez, plasticidad que permiten a quien los
observa descifrar el mensaje que lleva implícito. Así se reafirma el carácter de medio de
comunicación de la danza y la música en la proyección de las culturas populares.
Deben considerarse aspectos relacionados con el tipo de música, la región de la que
procede, a qué aspectos dela cultura popular hace referencia para recrearlos mediante el
movimiento, las figuras y pasos que se van a utilizar, el vestuario, el manejo del espacio y
tiempo en el concepto que se desarrolla, los aspectos estéticos y la técnica de ejecución para
lograr la fluidez de la danza, la historia, calidades de los y las ejecutantes, auditorio al que va
dirigido entre otros aspectos,
El cuerpo humano es el elemento fundamental del lenguaje de la danza, de ahí que no
puede obviarse que se va a trabajar con personas cada una de las cuales tiene implícita una
energía que debe ser canalizada y aprovechada en la puesta en escena. De la forma en que
esta se utilice depende el éxito de la idea con la que se va a trabajar.
Las danzas tradicionales no tienen grandes complejidades coreográficas, son sencillas
como sencilla era el alma del pueblo que las creó. Por lo general las hileras, filas, círculos y
cuadros son las figuras predominantes, lo cual no implica que al crear una danza para una
pieza no tradicional pero de corte popular, no se pueda progresar a diagonales, elipsis, u otras
figuras. Ello enriquece la idea que se expresa.
Lo mismo puede decirse en cuanto a los pasos que se utilice. Si bien hay un repertorio
básico que responde a la idiosincrasia popular tradicional, puede progresarse a formas de
expresión corporal que no cambien la estructura de lo tradicional y que permitan renovarla y
fortalecerla.
Es común escuchar que no se dispone de fuentes de información asequibles que
contengan los detalles de las danzas tradicionales para su enseñanza. También es común
escuchar que existe una propuesta coreográfica buena de algún grupo o director pero no se ha
dado a conocer por falta del manejo de algunos recursos para escribir los detalles de la danza.
 101

Así mediante esta propuesta se pretende contribuir a la recopilación y difusión de

trabajos de investigación y creaciones personales de obras coreográficas que deben ser
puestas al servicio de quienes trabajan en el país en el campo de las danzas populares.
Para ello es necesario analizar algunos de los elementos que intervienen en el proceso,
principalmente con el espacio de trabajo y la recopilación escrita de la danza.

EL ESCENARIO
Siempre que se hace un una danza con objetivo de proyección, se debe saber que
habrá espectadores para quienes debe quedar claro lo que observa, sin complejidades o sobre-
elaboraciones.
El uso del espacio y como se ubique en el a las personas es fundamental.
Debe partirse de que una representación gráfica de un escenario es más o menos así

Debe considerarse que la mayor parte de la población es derecha o diestra y

que la cultura occidental tiene un patrón de lectura de derecha hacia a la izquierda, lo cual
implica de alguna forma, que aquel objeto o situación que se halle al lado derecho del
observador va perdiendo prominencia, atención o desaparece del campo visual de interés, de
ahí que sobre el escenario esa zona reciba el nombre de muerta o maldita. Lo cual no
significa que no deba usarse, todo lo contrario puede explotarse si se hace un buen uso de
espacio general, dimensión de movimientos, sujetos en escena, es un lugar más del que se
dispone para crear movimiento e ideas, sólo que no debe ponerse a competir con
movimientos o situaciones que se hacen al centro o lado derecho del escenario de no ser que
el objetivo sea justamente desaparecer o restar importancia al movimiento.
Por otra parte si se parte de que la costumbre es prestar atención de derecha a la
izquierda, una entrada al escenario en esa dirección será más llamativa y tiende a aumentar el
tamaño de la figura especialmente si se hace en diagonal, lógicamente conforme se desplacen
hacia la derecha disminuirá su impacto visual. Por otro lado si se hace un desplazamiento de
la parte anterior izquierda del escenario hacia la posterior derecha, se estará en presencia de
una diagonal de salida, útil para este efecto en la coreografía.
Si bien lo anterior tiene esa base, no significa que no pueda recurrirse a otras formas
de progresión de movimientos en el escenario.

FORMATO BASICO DE UN ESCENARIO

 102

ZONAS

Diagonal de salida

Diagonal de entrada

Zona Principal. Mayor dominio visual

Zona maldita, nula, menor dominio visual

 103

EJEMPLOS DE SIMBOLOGIA PARA DESPLAZAMIENTOS

Y FIGURAS EN PAREJAS

Símbolo Significado

Mujer
La línea indica la orientación de su cara

Hombre
Se indica la orientación mediante punta de triangulo rellena

Línea de desplazamiento en una dirección: puede ser individual

o de grupo

Línea de desplazamiento con ida y regreso o “va y viene”

Vuelta alrededor de... o paseo corto de la mujer (u hombre si es

del caso)

Desplazamiento con giros sobre si mismo mientras se avanza

Avanzar girando una vez a la derecha y otra a la izquierda

Do-si-do: Desplazamiento entre dos bailarines hacia adelante

con cruce espalda contra espalda para volver a su sitio original
También La ubicación de salida puede ser uno detrás del otro
orientados en la misma dirección, de modo que en este caso el
hombre avanza y la mujer retrocede. (Tipo rodeo corto si giro o
con giro como en el Punto Guanacasteco)
 104

O bien ambos ubicado espalda contra espalda orientados en

direcciones opuestas

Desplazamiento en paralela con giro al final y regreso al lugar de

origen (Tipo paralela Punto Guanacasteco)

Indica desplazamiento en paso típico de zapateado cruzado al

frente o atrás (Tipo Pava Negra, Zapateado )

Indica desplazamiento de las filas en diagonal hacia delante de

modo que la mujer cruza primero y luego el hombre

GDS/gds05
 105

Nombre de la pieza Duración

Inteprete (s)
Region
Marco simbolico:

Coreografía
Tipo de baile
Vestuario

Pasos
Figuras

Letra Pulso Diagramas Descripción

 106

CONTENIDO DE LAS SECCIONES DEL

FORMATO BASICO PARA LA
RECOPILACION DE COREOGRAFIAS.

LETRA PULSO DIAGRAMA DESCRIPCION

Aquí se incluye: Aquí se debe ™ Aquí se incluye el o Esta sección es
La letra de la indicar : los diagramas de cada fundamental.
pieza, si la tiene, la ™ El pulso una de las figuras
cual debe ir: de la pieza de coreográficas que se van Debe incluir en orden:
acuerdo con a desarrollar.
™ Dividida por ™ Posición de
frases y estrofas. frases y
estrofas. ™ Cada diagrama debe inicio de cada figura
™ Identificada guardar absoluta
cada una de las ™ Cada correspondencia con la ™ Tipo de paso,
estrofas frase y estrofa pulsación y letra. número y tiempo de
debe ejecución de cada uno.
corresponde a la ™ Nunca se indica un
letra de l pieza diagrama junto a una ™ formas de la o
en caso de que pulsación que no le las figuras y direcciones
la tenga. corresponde. de los desplazamientos
del grupo o de una
™ Recuerde persona.
que la pulsación
siempre va en ™ manejo de
negras: 1 enaguas, sombreros,
tiempo. Usted pañuelos o cualquier otro
para efectos de recurso por parte de los
la coreografía ejecutantes.
puede acentuar
donde lo desee ™ significado de la
de acuerdo con sección pulsada y
el paso que va a diagramada, qué
realizar. representa en el contexto
de la danza

GDS/gds
 107

EJEMPLO DE ESCRITURA APLICADA A LA

RECOPILACION DE COREOGRAFIAS.

NOMBRE: PUNTO SANCARLEÑO

LETRA PULSO DIAGRAMA DESCRIPCION

Le dice entonces que es IIII Los muchachos se acercan más a las
llanero muchachas para intentar conquistarlas
IIII más cerca del oído. Ambos coquetean
que tiene una finca grande y en cada mirada.
con ganao IIII Todo el grupo realiza un paseo de 16
tiempos con 8 pasos de tambito en
que de ella está muy enamorao IIII sentido contrario a las manecillas del
reloj.
que siendo soltero se quiere El paseo lo inician con el pie de
casar. afuera (D).
El hombre sostiene con su mano izq.
(I) la mano izq de la dama. Al tiempo
que ella hace una torsión con su
tronco par buscar con la mirada el
rostro del varón estas manos, cuando
se ejecuta el paso sobre la derecha
ambas manos de agarre suben sobre
la cabeza de la muchacha formando
un arco, aquí el hombre inclina su
tronco lateralmente hacia ese lado
para mirar a la joven y susurrarle
palabras de galanteo.
Cuando van hacia el lado izquierdo
las manos de agarre bajan hasta la
altura de la cintura, el hombre hace el
mismo movimiento de cintura ahora
hacia ese lado. La mujer hace la
torsión y gira un poco hacia la izq.
Mientras se ejecutan los pasos el
varón continúa agitando el pañuelo
con su mano derecha: cuando va a la
derecha lo lleva al lado y atrás a la
IIII altura de su cintura, cuando va hacia
IIII la izq. lo abanica hacia ese lado por
IIII encima de las dos manos de agarre,
Se repite la estrofa anterior. IIII como queriendo saludar y alardear
con su dama.
GDS/gds05
 108

Este documento es propiedad intelectual de la Licda. Guadalupe Delgado Socatelli y

queda prohibida la reproducción total o parcial del mismo sin autorización de la autora.
En caso de utilizarse con fines pedagógicos debe hacerse referencia a la autoría del
mismo.

Currículo vitae: Guadalupe Delgado Socatelli

Licenciada en al enseñanza de la educación Física y en Ciencias de la Comunicación Colectiva. Egresada de la
Maestría en Educación Física de la Escuela de Educación Física de la Universidad de Costa Rica.
Profesora de la Cátedra de Actividades Folclóricas, Bailes populares, Historia y otras en la Escuela de Educación
Física y deportes de la Universidad de Costa Rica.
Se ha desempeñado como conferencista en diferentes congresos y actividades en el país.
Integrante del Jurado Nacional para los Premios de Cultura Popular como representante de la AGICUP en este.
Fundadora de la Asociación de Grupos e Interpretes de las Culturas Populares de la cual es su presidenta en la
actualidad.
Fundadora y directora del Festival de Tradiciones Populares Siembra el cual en la actualidad es un proyecto
itinerante de proyección cultural en las diferentes comunidades del país con quien se efectúen alianzas orientadas a su
implementación cada año.
Fundadora y Directora del Congreso Nacional de las Culturas Populares
 109

ORGANIZACIÓN Y EJECUCIÓN DE PROYECTOS EN EL

CAMPO DE LAS CULTURAS POPULARES.
M.Sc. Guadalupe Delgado Socatelli
[email protected]

INTRODUCCIÓN

La planificación y trabajo en equipo: principios básicos.

Planificar es la palabra clave a partir de la cual se sustenta el trabajo en diferentes
campos
De acuerdo con Arlette Pichardo,1993:
es aquel procedimiento mediante el cual se seleccionan ordenan y diseñan las
acciones que deben realizarse para el logro de determinados propósitos, procurando una
utilización racional de los recursos disponibles.
Por lo tanto afirma la autora este procedimiento va a implicar o suponer:
• Definición de propósitos
• Establecimiento de mecanismos para el logro de los propósitos.
• Ejecución de acciones
• Conocimiento de los resultados de las acciones
y se podría agregar
• Evaluación y retroalimentación .
A partir de lo anterior puede observarse que la planificación debe concebirse
• como un proceso que implica etapas de realización de modo sucesivo y
complementario y
• como un sistema que permita fácilmente atender diferentes aspectos ubicados en
diferentes niveles , planos y plazos.
Así las cosas, el trabajo por la proyección de las culturas populares y el quehacer de
investigación que implica, requiere de una estructura de base que le permita el logro de los
objetivos y especialmente de un buen número de personas organizadas que sustenten la
actividad desde el punto de vista administrativo, científico y práctico, cuyos interés los
muevan hacia el trabajo conjunto y de equipo.
Debe entenderse que este trabajo debe responder a un modelo cuidadosamente
administrado en donde en cada parte del mismo tenga absoluta independencia y a la vez
esté integrado permanentemente al engranaje total, en el que cada aspecto planeado y
ejecutado mantenga una absoluta relación con las partes.
El funcionamiento independiente e interrelacionado garantizan la fluidez en la
puesta en práctica de la actividad y el logro de los objetivos generales y específicos que se
proponen.
El presente documento contiene una lista de funciones para diferentes niveles de
trabajo en el marco de la organización de actividades como seminarios, congresos,
simposios, festivales u otros similares.
Las modificaciones y adecuaciones deben ser hechas a partir de las características
de la actividad y las necesidades que esta plantee.
 110

La idea principal de este documento es brindar algunas especificaciones que

puedan servir de base para el desarrollo de un trabajo menos empírico y más ordenado
hacia la consecución de los objetivos.

COMISIONES DE TRABAJO
GUIA DE RESPONSABILIDADES

COMISION DE MERCADEOY FINANZAS.

Comisión debe estar integrada por personas que prioritariamente conocen muy bien
el mercado y contar con buenas relaciones en el medio las cuales les permitan obtener los
recursos necesarios para la cobertura de la actividad en los diferentes renglones.
Las funciones principales de esta Comisión se orientan a:
1. Conseguir los recursos económicos que no son cubiertos por las instituciones
organizadoras del Congreso.
2. Colaborar en la administración de los recursos disponibles de acuerdo con las
necesidades de cada una de las Comisiones de trabajo y el Comité Organizador.
3. Brindar informes económicos al menos cada 15 días al Comité Organizador y un
informe final tanto a este Comité con copia para cada una de las instituciones
organizadoras y los patrocinadores de la actividad.
4. Concretar convenios de patrocinio para la actividad con diferentes empresas u
organizaciones públicas o privadas.
5. Conseguir ayuda o donaciones de productos o artículos que puedan ser de utilidad
para el desarrollo de las diferentes actividades por ejemplo: papelería, alimentos.
6. Vigilar la utilización de los distintivos de las empresas patrocinadoras de las
actividades.
7. Realizar labores de canje o patrocinio con las empresas turísticas u hoteleras a fin de
facilitar el hospedaje, transporte y recreación de los participantes.
8. Administrar los recursos económicos y vigilar su utilización.
9. Mercadear todo lo relacionado con los signos externos de la actividad.
10. Otras inherentes a sus funciones y especificidad de la actividad.

COMISIÓN DE RELACIONES PÚBLICAS Y DIVULGACIÓN

Su función fundamental se relaciona no solo con la asistencia y participación del
público durante los días de la actividad, sino que debe poner en conocimiento de toda la
opinión pública por medio de los diferentes medios de comunicación lo relativo a la
misma. Su actividad va a sustentar el apoyo que las diferentes organizaciones públicas o
privadas presten a la actividad.
Sus funciones se relacionan con:
1. Divulgación con anterioridad y de modo sistemático, en los medios de comunicación,
de las actividades relativas a la actividad: académicas, culturales, recreativas o de
cualquier otra índole.
2. Envió frecuente de comunicados de prensa a los distintos medios en relación con las
incidencias de la actividad.
3. Envío frecuente de la información relativa a las personas y organizaciones que
participarán en la actividad.
 111

4. Organización de conferencias de prensa necesarias para la divulgación de la actividad.

5. Diseño y distribución de los "brochure" de información relativa a la actividad en las
diferentes instancias o espacios de interés para la actividad.
6. Diseño y distribución con anterioridad, los afiches de la actividad.
7. Envío de las invitaciones oficiales tanto dentro como fuera del país a quien o quienes
corresponda.
8. Búsqueda de espacios especializados en los medios de comunicación para divulgar las
actividades.
9. Diseño y distribución de signos externos de la actividad tales como camisetas,
llaveros, lápices, souvenirs, etc. En este caso debe colaborar con el mercadeo de los
mismos.
10. Organizará las actividades de recepción para la inauguración con base en la
información suministrada por la Comisión de Protocolo, especialmente cuando dentro
de la organización no existe una Comisión de Actividades Socio-culturales.
11. Cualquier otra que le corresponda.

COMISION DE INSCRIPCION Y ACREDITACION

Cuando corresponda con la actividad será la responsable de todo lo relativo al
envío, recepción y control de la participación, especialmente en actividades como:
simposios, congresos, talleres o similares.
Se distinguen entre sus principales funciones:
1. Crear el sistema de inscripción y acreditación de cada uno de los participantes de
acuerdo con su categoría: ponentes, participantes, miembros de comités de trabajo,
equipo de apoyo, etc.
2. Diseñar y confeccionar los carnés de identificación de los participantes.
3. Preparar y distribuir las carpetas o papelería entre los participantes.
4. Controlar las listas de inscripción y el dinero que se recibe por este concepto, el cual
será administrado por la Comisión de Finanzas.
5. Controlar la asistencia de los participantes a las ponencias y talleres u otro tipo de
actividades que así lo requieran.
6. Levantar un informe del control de asistencia y enviarla a la Comisión de Secretaría
para que confeccione los certificados de participación, si esta no existiera debe
entonces encargarse de la confección y distribución de los certificados de participación
y cartas de asistencia.
7. Otros pertinentes a su campo de trabajo.

HOSPEDAJE Y ALIMENTACION
Existen actividades que por su naturaleza cuentan con participantes que requieren
los servicios de hospedaje y alimentación durante toda la actividad o parte de ella.
Cuando este sea el caso, se recomienda que estas funciones se realicen al interno
de una sola comisión.
Es importante acotar aquí que el algunas situaciones esta comisión sólo limita sus
funciones hacia la confección de serie de propuestas de hospedaje y alimentación pues este
corre por cuenta de los participantes, en tal caso la información debe ser lo más exhaustiva
posible.
En condiciones las que debe suministrarse estos aspectos a los participantes, las
funciones a desarrollar se especifican a continuación:
 112

1. Con base en la lista de inscripción, distribuirá a los participantes en las instalaciones

destinadas para el hospedaje.
2. Colaborará en la consecución de hospedaje para invitados extranjeros especiales.
3. Determinará las características y costos de la alimentación de todos los participantes
de la actividad.
4. Elaborará los menús correspondientes.
5. Seleccionará un equipo de apoyo necesario para que colabore en la elaboración y
distribución de los alimentos. Para ello debe coordinar algunas acciones con la
Comisión de Protocolo e Inscripciones.
6. Fijará los horarios y lugares para la alimentación y los hará del conocimiento de los
participantes.
7. Cuando la situación lo demande debe conseguir los recursos mínimos necesarios par el
hospedaje y la alimentación de los participantes, háblese de camas, ollas, trastes,
paltos, vasos, cobijas etc. De igual forma debe ser responsable de su distribución
8. Vigilará permanentemente que los participantes cuenten con los servicios básicos
durante toda la actividad, por ejemplo papel higiénico, baños limpios, espejos,
servilletas, etc.
9. Vigilará permanentemente el estado de limpieza de las instalaciones de hospedaje y
alimentación.
10. Colaborará con la Comisión de mercadeo en la consecución de los recursos necesarios
para atender los requerimientos específicos.
11. Diseñará y distribuirá controles individuales para la alimentación los cuales serán
entregados a cada uno de los asistentes el día de su ingreso a la actividad, háblese aquí
de carnés, tiquetes o cualquier otro mecanismo funcional y seguro.
12. Otras que sean atinentes a su campo de trabajo.

ATENCIÓN:
• Paralela o independientemente, puede ser que se requiera atender otro tipo de
participantes, especialmente cuando la actividad es un Festival en el que los
grupos van y vienen el mismo día sin requerir más que alimentación durante el
tiempo que dura su participación.
En tal caso se recomienda integrar una comisión independiente de

ALIMENTACIÓN Y ATENCIÓN A GRUPOS Y EQUIPO DE TRABAJO, la cual

debe:
1. Coordinar acciones con la Comisión de Protocolo para conocer el número exacto de
participantes.
2. Diseñar el menú y los costos de su producción.
3. Diseñar un mecanismo eficiente y seguro de distribución de la alimentación.
4. Confeccionar y distribuir contraseñas para la entrega de los alimentos.
5. Conformar un equipo de trabajo para la elaboración y distribución de los alimentos.
6. Atender las necesidades de alimentación de todos los integrantes del equipo de trabajo
de la actividad
7. Colaborará con la Comisión de Mercadeo en la consecución de recursos para atender
las necesidades de alimentación.
 113

COMISION DE TRANSPORTES
Esta comisión contará preferiblemente, con la participación de un representante de
las oficinas de transportes de cada institución organizadora.
De ella depende no sólo en mucho la participación sino la fluidez en la realización
de muchas de las labores de las otras comisiones.
Serán responsables de:
1. Facilitar cuando fuese necesario, el traslado de los participantes nacionales y
extranjeros desde el sitio de su arribo, en caso de extranjeros, hasta el de la realización
de la actividad.
2. Cuando se trate de grupos nacionales y haya previo compromiso del Comité
organizador hará el traslado de estos según lo estipulado.
3. Coordinará acciones con la Comisión de Inscripción y Acreditación y la de Protocolo a
fin de conocer el detalle de las necesidades de transporte de los participantes.
4. Facilitará el tránsito de los miembros de las comisiones de trabajo que requieran
transporte para el desarrollo de sus funciones.
5. Gestionara ante diferentes instancias el apoyo necesario en materia de transportes:
unidades, combustible, choferes, pasajes u otros.
6. Diseñará el rol de transportes y designara un responsable de cada unidad quien debe
permanentemente con base en el rol recoger y dejar a los participantes en sus
respectivos lugares.
7. Facilitará el traslado de los invitados especiales en las actividades propias o en
cualquier otra que sea necesaria.
8. Debe garantizarse no solo un buen número de unidades de transporte masivo ( buses o
busetas) sino carros livianos o automóviles para cubrir otras necesidades.
9. Suministrará el transporte a lugares de recreación para invitados especiales cuando así
se halla planeado a nivel de organización
10. Coordinará el acarreo de cualquier material necesario durante la celebración de la
actividad.
11. Cualquier otra actividad pertinente.

COMISION DE ACTIVIDADES SOCIO-CULTURALES.

Cuando la actividad así lo requiera será responsable de la planificación y
realización de actividades de tipo cultural, social, deportivo o de cualquier otra índole
cuyo objetivo sea la recreación de los participantes.
Sus funciones son:
1. Organizar y desarrollar todas las actividades recreativas de los participantes en el tanto
las del día como las de la noche.
2. Organizar y desarrollar todas las actividades de extensión cultural de modo que se
involucre no sólo a los participantes sino a la comunidad estudiantil y habitantes del
lugar.
3. Confeccionar un programa de actividades y distribuirlo entre los participantes.
4. Organizar y desarrollar el pasacalle para la inauguración cuando así se estipule.
5. Coordinar con la Comisión de Protocolo lo relativo a las actividades culturales de la
inauguración y clausura.
6. Coordinar con la Comisión de Transportes y la de Hospedaje y alimentación lo relativo
a los grupos culturales que participarán
7. Cuando no exista Comisión de Relaciones Públicas será la responsable de organizar
 114

las actividades sociales de inauguración y clausura.

8. Otras pertinentes a su acción.

SECRETARIA Y PUBLICACIONES.
Esta comisión constituye un pilar muy importante pues debe coordinar acciones
con comisiones como la de Acreditación, Divulgación, Protocolo y la Científica cuando lo
requiera la organización
Entre sus principales funciones estarán:
1. Realizar las funciones propias de la secretaría durante los días de desarrollo de la
actividad: cartas, comunicados de prensa, permisos, constancias, etc.
2. Pasar en limpio o editar todas las ponencias talleres de la actividad para la edición de
la memoria.
3. Confeccionar los certificados de participación con base en los informes de la Comisión
de Acreditación.
4. Pasar en limpio las conclusiones de cada una de las ponencias o talleres.
5. Tomar y pasar las actas de las reuniones y asambleas previas o de la actividad.
6. Llevar un control de los acuerdos mediante la elaboración de listados y hacer las
respectivas comunicaciones a la organización.
7. Conocer los detalles de la organización de la actividad y atender las consultas de las
quienes así lo requieran mediante la vía telefónica de modo personal. Ello convierte a
la comisión en un importante apoyo para la circulación de información tanto interna
como externamente.
8. Otras que le sean pertinentes.

COMISION DE APOYO AUDIOVISUAL

Será integrada por personas que preferentemente conozcan el funcionamiento de
los recursos audiovisuales que de acuerdo con lo manifestado por otras comisiones serán
necesarios para el desarrollo de las actividades. Esta comisión es de gran utilidad en
proyectos tales como simposios, congresos talleres, conferencias.
Entre sus actividades se distinguen:
1. Planificar y administrar el suministro de los recursos audiovisuales necesarios para la
actividad.
2. Suministrar los recursos audiovisuales necesarios para el desarrollo de las actividades
académicas y prácticas.
3. Coordinar acciones con las otras comisiones que puedan requerir los servicios de
audiovisuales.
4. Velar por el buen estado de los recursos y garantizarse su adecuado manejo.
5. Controlar mediante fichas u otro tipo de documento el préstamo de cualquier equipo.
6. Contar con alternativas de equipo en el caso de que alguno falle.
7. Velar por el buen estado y uso de los recursos que se utilicen.

COMISIÓN DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICO LOGÍSTICO

El concepto de esta comisión engloba el trabajo que realizan las comisiones de
apoyo audiovisual y decoración en otras organizaciones. En todo caso es la responsable
del diseño del escenario y condiciones necesarias para el trabajo en tarima de los grupos
culturales o ponentes, así como de suplir todos los recursos necesarios para el desarrollo
de las actividades protocolarias y culturales a lo que debe sumarse la responsabilidad del
 115

desarrollo del programa en conjunto con la Comisión de Protocolo.

La persona coordinadora debe contar con buena experiencia como jefe de escena
para que pueda administrar en buena forma el desarrollo del programa.
Dentro de sus funciones se destacan:
1. Consecución de los recursos técnicos que demande las otras comisiones para los actos
protocolarios y culturales.
2. Diseño y elaboración del escenario e instalaciones anexas necesarias para el
desempeño de los grupos culturales.
3. Suministro de los recursos de sonido y luces necesarios para las actividades.
4. Implementación de una zona de vestidores con todas las comodidades para los grupos
participantes.
5. Tendrá capacidad de autogestión de recursos por medio de la búsqueda en
organizaciones públicas o privadas.
6. Conducirá el desarrollo del programa en coordinación con la comisión de protocolo o
científica según corresponda.
7. Otras atinentes a sus funciones según la especificidad del proyecto.

COMISION DE PROTOCOLO
Esta comisión es la responsable del programa de actividades. Su amplitud de
funciones es muy grande y de su trabajo depende el éxito o fracaso de la actividad. Es por
así decirlo la comisión que da la cara en la actividad y contribuye además a cuidar hasta
los más mínimos detalles desde la llegada hasta la partida de los participantes en cuanto a
su bienestar en materia de ambiente y facilidades.
Debe estar pronta a solucionar cualquier problema pues debe conocer hasta los más
íntimos detalles de la actividad a fin de poder orientar a los participantes hacia la solución
a sus demandas.
Es una de las comisiones que en mayor medida debe coordinar acciones con otras,
especialmente las de transportes, alimentación y hospedaje y apoyo logístico.
Para su trabajo contará además con el apoyo de un buen número de edecanes.
Sus principales funciones comprenden:
1. Buscar y entrenar a los edecanes que se desempeñarán como apoyo en las diferentes
comisiones.
2. Colaborar con las comisiones de logística o tarima en caso de festivales culturales en
la determinación de las características del escenario o escenarios donde se
desarrollarán las presentaciones culturales
3. Confección de las mantas o banderín formal de la actividad.
4. Diseño del vestuario y distintivos de las comisiones y de los edecanes.
5. Organizar y diseñar los recuerdos y pergaminos para os grupos culturales participantes
y administraren conjunto con la Comisión de Tarima la entrega de los mismos a quien
o quienes corresponda.
6. En el caso de festivales culturales debe diseñar una posible lista de grupos
participantes, enviarles la invitación con su respectiva ficha técnica y darle
seguimiento a las mismas.
7. Con base en las respuestas obtenidas de los grupos invitados debe elaborar programa
del Festival y entregarlo con anterioridad para su impresión a la Comisión de
Mercadeo y Finanzas.
8. Debe confeccionar un reporte de necesidades técnicas y participantes de los grupos
 116

para entregárselo con suficiente antelación a la Comisión de Tarima y Apoyo logístico.

9. Debe elaborar un informe de las necesidades de hospedaje y alimentación de los
participantes para entregárselo con suficiente antelación a las comisiones
correspondientes.
10. Atender la llegada e instalación de los conferencistas e invitados especiales tanto a los
actos protocolarios como a las actividades académicas cuando así lo requiera la
actividad.
11. Atenderá la llegada e instalación de los grupos culturales que participarán en el
Festival
12. Dispondrá de la suficiente cantidad de edecanes capacitados para atender las
necesidades de las diferentes comisiones y los grupos e invitados asistentes.
13. Elaborará y conducirá el programa de inauguración y clausura.
14. Buscará la o las personas que se harán cargo de la locución en la conducción del
programa.
15. Elaborará el guión o guía de trabajo para los locutores animadores y lo suministrará a
la Comisión de Tarima .
16. Elaborará la lista de personas responsables de la entrega de certificados o
reconocimientos.
17. Coordinar acciones con la Comisión de Transportes para el traslado y atención de
grupos, conferencistas e invitados especiales.
18. Diseñará en conjunto con la Comisión de Apoyo Logístico las áreas para la instalación
de invitados especiales y público durante el desarrollo de las actividades
19. Diseñar la invitación formal para la actividad y enviarla a Mercadeo para su
confección.
20. Elaborar lista de invitados especiales a la actividad t hacerla llegar a Secretaría para su
trámite.

ATENCIÓN
En actividades como seminarios, simposios, congresos o similares el quehacer de
esta comisión se relaciona mas específicamente con el manejo de todas las actividades
formales
Podrían citarse en este caso funciones tales como
1. Buscar y entrenar a los edecanes que se desempeñarán como apoyo en las diferentes
comisiones.
2. Colaborar con las comisiones de logística o tarima en caso de festivales culturales en
la determinación de las características del escenario o escenarios donde se
desarrollarán las presentaciones culturales
3. Confección de las mantas o banderín formal de la actividad.
4. Diseño del vestuario y distintivos de las comisiones y de los edecanes.
5. Organizar y diseñar los recuerdos y pergaminos para os grupos culturales participantes
y administraren conjunto con la Comisión de Tarima la entrega de los mismos a quien
o quienes corresponda.
6. Atender la llegada e instalación de los conferencistas e invitados especiales tanto a los
actos protocolarios como a las actividades académicas cuando así lo requiera la
actividad.
7. Atenderá la llegada e instalación de los grupos culturales que participarán en la
actividad.
 117

8. Dispondrá de la suficiente cantidad de edecanes capacitados para atender las

necesidades de las diferentes comisiones y los grupos e invitados asistentes.
9. Elaborará y conducirá el programa de inauguración y clausura.
10. Buscará la o las personas que se harán cargo de la locución en la conducción del
programa.
11. Elaborará el guión o guía de trabajo para los locutores animadores y lo suministrará a
la Comisión de Tarima
12. Elaborará la lista de personas responsables de la entrega de certificados o
reconocimientos.
13. Coordinar acciones con la Comisión de Transportes para el traslado y atención de
grupos, conferencistas e invitados especiales.
14. Diseñará en conjunto con la Comisión de Apoyo Logístico las áreas para la instalación
de invitados especiales y público durante el desarrollo de las actividades
15. Diseñar la invitación formal para la actividad y enviarla a Mercadeo para su
confección.
16. Elaborar lista de invitados especiales a la actividad t hacerla llegar a Secretaría para su
trámite.
17. Durante el desarrollo de las actividades académicas velará por la atención de los
conferencistas: agua, equipo de apoyo, recursos y acudirá a la comisión pertinente
cuando sea necesaria subsanar algún problema.

COMISIÓN CIENTIFICA
Básicamente es la responsable de la confección y desarrollo del programa en
actividades como conferencias, talleres, congresos o seminarios.
Será la responsable de:
1. Enviar invitaciones a especialistas nacionales o extranjeros para que asuman alguno de
los temas de exposición durante la actividad.
2. Definir las pautas de presentación de trabajos, talleres, ponencias, etc. y hacerla del
dominio publico mediante invitación al sector interesado, tanto dentro como fuera del
país.
3. Recibir las ponencias, propuestas, talleres de las personas interesadas en hacer alguna
presentación durante el desarrollo de la actividad.
4. Seleccionar con un adecuado criterio técnico los mejores trabajos para la elaboración
del programa.
5. Diseñar el programa de actividades académicas y prácticas de la actividad.
6. Diseñar los roles de trabajo de quienes se vayan a desempeñar como relatores,
moderadores, traductores y edecanes y hacerlo saber con anterioridad.
7. Enviar con anterioridad el programa de actividades a las otras comisiones,
8. Coordinar acciones de hospedaje y alimentaciones de conferencistas con las
respectivas comisiones.
9. Determinar y hacer de conocimiento de las respectivas comisiones, las necesidades
técnicas para el desarrollo de las actividades: micrófonos, pantallas, videos, etc.
10. Recopilar con antelación los materiales de exposición para la emisión de la memoria
de la actividad.
11. Conducir el desarrollo del programa de las actividades académicas.
12. Otras pertinentes según las características de la actividad.
 118

COMISIÓN DE EXPOSICIONES.
Esta comisión en general será la responsable de la organización de una serie de
exposiciones de artesanías, trabajos especiales de investigación, en el marco de actividades
tales como festivales. En el caso de puestos o “stands” en el marco de congresos,
simposios o similares esta función corresponderá a la comisión de Mercadeo y Finanzas.
Deberá:
1. Localizar e invitar al mayor número posible de artesanos o expositores.
2. Confeccionar la lista final de artesanos y expositores a partir de las solicitudes e
informárselos.
3. Levantar una lista de necesidades para las exposiciones.
4. Conseguir los recursos necesarios para las exposiciones: mesas, sillas, paneles etc.
5. Determinar el área donde se ubicarán los participantes y elaborar el respectivo croquis
o mapa del lugar.
6. En caso de que se haya establecido, deberá cobrar el derecho de participación a cada
expositor y entregar el dinero a la comisión Finanzas.
7. Velará por la comodidad y atención de necesidades básicas de los expositores.
En algunas ocasiones se planifican ferias o mini turnos paralelos a los festivales, en tal
caso es a esta comisión, a la que corresponde toda la organización del mismo: permisos de
Salud otro similar, venta de espacios, firma de contratos, distribución de áreas y tipo de
actividades que contendrá la feria o turno.

FESTIVAL DE VERANO 200___

AGICUP

ASAMBLEA GENERAL

JUNTA DIRECTIVA AGICUP

COMITE ORGANIZADOR
JD Y COORDINADORES

MERCADEO
Junta Directiva

COMISIÓN DE PROTOCOLO ALIMENTACIÓN TRANSPORTES DIVULGACION DECORACION Y SONIDO Otras

Sub-comisión Sub-comisión Sub-comisión Sub-comsisión Sub-comisión Sub-comisión

Sub-comisión Sub-comisión Subcomisión Sub-comisión Sub-comisión Sub-comisión

 119

Currículo vitae: Guadalupe Delgado Socatelli

Licenciada en al enseñanza de la educación Física y en Ciencias de la Comunicación Colectiva. Egresada de la
Maestría en Educación Física de la Escuela de Educación Física de la Universidad de Costa Rica.
Profesora de la Cátedra de Actividades Folclóricas, Bailes populares, Historia y otras en la Escuela de Educación
Física y deportes de la Universidad de Costa Rica.
Se ha desempeñado como conferencista en diferentes congresos y actividades en el país.
Integrante del Jurado Nacional para los Premios de Cultura Popular como representante de la AGICUP en este.
Fundadora de la Asociación de Grupos e Interpretes de las Culturas Populares de la cual es su presidenta en la
actualidad.
Fundadora y directora del Festival de Tradiciones Populares Siembra el cual en la actualidad es un proyecto
itinerante de proyección cultural en las diferentes comunidades del país con quien se efectúen alianzas orientadas a su
implementación cada año.
Fundadora y Directora del Congreso Nacional de las Culturas Populares
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FOROS
**************************************************************************************

DECRETO EJECUTIVO DE LA GUANACASTEQUIDAD

N° 33000-MEP

EL PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA Y EL MINISTRO DE EDUCACIÓN

PÚBLICA

Con fundamento en las atribuciones conferidas por el artículo 140, incisos 3) y 18),
todos de la Constitución Política.

Considerando:

1°--Que Costa Rica ha procurado establecer un sistema educativo eficiente en

cumplimiento de sus ideales por mejorar la educación, para lo cual se han tomado acciones
como la Contextualización Curricular, que es el esfuerzo por integrar dentro del currículo
planeado y administrado, los elementos de la realidad más cercana al alumno, para extraer
de ella en un grado mayor de concreción, objetivos y actividades del proceso de
enseñanza-aprendizaje.

2°--Que la Ley Fundamental de Educación establece como fines de la educación

costarricense "Conservar y ampliar la herencia cultura!...", "La formación de ciudadanos
amantes de su Patria..." y, asimismo, impone la obligación del Estado de ofrecer la
educación "en la forma más amplia y adecuada."

3°--Que para lograr esa contextualización curricular se debe acercar el currículo

nacional a los intereses, motivaciones y expectativas de los diferentes grupos
poblacionales, valorando la identidad cultural propia de los diferentes grupos
poblacionales, dentro del esquema nacional y considerando las culturas específicas de esos
grupos, como material significativo para los procesos de enseñanza-aprendizaje.

4°--Que en la Provincia de Guanacaste se requiere ofrecer a su población estudiantil

una contextualización curricular de los programas de estudio del sistema educativo que
incluya todos los aspectos posibles que sean propios de su cultura e identidad, y que
correspondan al concepto de "Guanacastequidad".

5°--Que la identidad del guanacasteco debe ser preservada, de manera que se

refuerce su condición de amante, defensor y conocedor de la tierra que forjaron sus
antepasados.

6°--Que la Guanacastequidad se define como el conjunto de características,

singulares que conforman el ser guanacasteco, su idiosincrasia, su identidad, su
personalidad cultural, que se ha forjado en el cotidiano discurrir y en los acontecimientos
trascendentales, floreciendo con fervor en el surco insomne del Guanacaste Eterno y que
se expresa en variadas manifestaciones autóctonas, como su música, danza y literatura,
 121

comidas y bebidas, su lenguaje, las bombas, tallas y retahílas, la cultura sabanera, sus
símbolos y hechos históricos fundamentales.

7° --Que para conocer y defender todas esas realidades, la educación es la piedra

angular que puede fortalecer la guanacastequidad por lo que se pretende guanacastequizar
todos los Programas de Estudio. Por tanto,

DECRETAN:

Creación del Programa "Vivamos la Guanacastequidad"

Artículo 1O-Declárese de interés educativo la promoción de la Contextualización

Currícular en la provincia de Guanacaste, por medio del Programa "Vivamos la
Guanacastequidad", con el fin de fortalecer la cultura autóctona, mediante la incorporación
de la guanacastequidad en la vivencia de sus valores yen la aprobación, modificación o
adaptación de los Programas de Estudio a cargo de_ Consejo Superior de Educación.

Artículo 2°-Para la elaboración de las propuestas curriculares cuya aprobación

corresponda al Consejo Superior de Educación y sus respectivos materiales didácticos, el
Ministro de Educación Pública: conformará un Comité Provincial integrado por los
Directores Regionales de Educación de Guanacaste, uno de los cuales coordinará según
acuerdo interno.

Artículo 3°-Este Comité procurará, a través de una amplia participación de los

distintos actores sociales de la zona; la contextualización curricular mediante las siguientes
actividades:

1. Proponer la elaboración y aprobación de las Guías Programáticas y las Antologías

didácticas Guanacastecas, para cada asignatura, ante las instancias competentes.

2. Incentivar la utilización de la Bandera de Guanacaste y el canto del Himno de

Guanacaste en actos cívicos, culturales, deportivos y otros que requieran una ceremonia en
esa zona, así como de otros símbolos y elementos representativos de la provincia.

3. Promover la iza permanente de la Bandera de Guanacaste en todas

las instituciones educativas de Guanacaste.

4. Emplear, para todos los efectos, el mapa completo de la provincia de

Guanacaste, incluyendo toda la Península de Nicoya.

5. Favorecer el establecimiento de los "Centros de Información

Didáctica de la Guanacastequidad" y de "Museos Didácticos de la
Guanacastequidad".

6. Establecer canales de coordinación y participación con otras instituciones públicas

y privadas para involucrar a diversas organizaciones provinciales en la consecución de los
objetivos del proyecto.
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Dado en la Presidencia de la República.-San José; a los dieciséis días del mes de

diciembre del año dos mil cinco.

ABEL PACHECO DE LA ESPRIELLA.-EI Ministro de Educación Pública, Manuel

Antonio Bolaño_ Salas.-I vez.-(Solicitud N° 44256).C-4025 5. -(D3 3 OOO_ 30002).
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Breve análisis sobre la música tradicional costarricense

Lic Rodrigo Salazar Salvatierra .

En nuestro territorio, así como en el resto de los países latinoamericanos, existen

formas y ritmos musicales similares, aunque estos cambian de nombre según sea el lugar
donde se encuentren; muchas fueron las melodías, cantos, ritmos e instrumentos musicales
que nos llegaron en la época colonial y posteriores a ella; éstos a su vez se mezclaron con
formas ya establecidas por nuestras culturas autóctonas y dieron origen a los ritmos y
melodías que se encuentran por todo el territorio nacional.
Poco se sabe lamentablemente de nuestra música prehispánica; los cronistas
españoles, así como el testimonio arqueológico indican que la música tenían gran
relevancia en el mundo indígena; la música precolombina como tal, sigue siendo para
nosotros “una tierra incógnita”, la música precolombina como tal, sigue siendo para
nosotros “una tierra incógnita”, y probablemente conserve dicho carácter para siempre,
pues sabemos que no fue anotada, dado que el mundo del cual formaba parte fue
violentamente destruido y que hace siglos que fue borrada por el tiempo.
Los hallazgos arqueológicos nos han dado instrumentos musicales indígenas que
hablan de su naturaleza acústica, de su gran variedad y difusión, así como de las
diferencias existentes entre el instrumental empleado por las diversas culturas, según el
reporte de los sitios arqueológicos estudiados en Costa Rica, pero que son incapaces en
parte de decirnos cuáles eran los principios formales, los procedimientos de composición a
que se recurría para hacer música con tales medios, no obstante, todavía podemos
encontrar en los pequeños grupos indígenas actuales, formas musicales e instrumentos que
han sido preservados desde tiempos precolombinos.
Es importante estudiar la trayectoria de la música y de los instrumentos, ya que
como cualquier otro producto material de la cultura, el instrumento musical puede ser
objeto de comprobaciones históricas. Si logramos hacerlo así, se habrá realizado un aporte
esencial a la historia general de la cultura.
Dentro de nuestra música tradicional popular se encuentran diferentes ritmos,
muchos de ellos llegados como dijimos anteriormente en tiempo de la colonia, otros
posteriores a ésta que poco a poco se fueron mezclando con nuestra música aborigen para
dar cambios en su forma armónica así como en el ritmo y la melodía; muchas de las
canciones y ritmos en su mayoría llegado a nuestro territorio, eran cantos profanos y
cantos religiosos por lo general traídos de España. Nuestro indio, mestizo o ladino adoptó
estas formas, en algunos casos cambió su letra o su melodía pero siempre manteniendo el
nombre del ritmo o de la canción, aunque en algunos casos dándoles una interpretación
diferente. De esta manera podemos decir que en Costa Rica se ejecutan los siguientes
ritmos: Las denominadas parranderas, callejeras o pasacalles, comprende a las jotas, vals-
jota, danza y contradanza por lo general ejecutados por las “cimarronas” en turnos,
corridas de toros, desfiles de disfraces y otras festividades; además del vals criollo,
mazurca, corrido, fox trot, polcas, pasillo, pasodoble, etc. En la Vertiente Atlántica se
encuentran otros ritmos pertenecientes al grupo cultural afrolimonense, traídos a la zona
por los negros que vinieron contratados para la construcción del ferrocarril; la mayoría de
ellos vinieron de Jamaica, de las islas de Guadalupe, St. Kitts y de otras Antillas Menores.
Para acompañar la danza denominada cuadrilla o cuadril y el square dance se puede
 124

escuchar el vals, el pasillo colombiano, la mazurca, marcha, minué, gavota, polea, en

algunos casos merengue antillano, etc. El calipso es otro de los ritmos populares del negro
en Limón.

La música indígena es totalmente diferente a la del resto de nuestra sociedad; la

canción refleja el quehacer del indio en la montaña y es vital para el curandero y toda la
comunidad. Existen en la música indígena: cantos de trabajo, de entretenimiento, de
arrullo, de curación y de velorios.
Para estudiar los instrumentos musicales se ha establecido una tabla de
clasificación creada en 1888 por Víctor Charles Mahillon, director por muchos años de
Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas y modificada en 1914 por Erich M.
Hornbostel Crut Sachs; dicha clasificación habla de idiófonos, membranófonos,
cordófonos y aerófonos que brevemente se explicará:

IDIOFONOS: son aquellos instrumentos musicales que producen sonido por medio de la
vibración de sus propios cuerpos, originado por golpe directo, indirecto, por soplo y
punteados.

Cuadro general de los idiofonos

Golpe directo: triángulo, marimba, platillos.

Golpe indirecto: maracas, guiro, carraca (quijada de caballo), juego de campanas (de
campanario), campanillas (de rueda, en juego), matraca, zambumbia.

MEMBRANOFONOS: son aquellos que producen sonido por medio de membranas, ya

sean golpeadas, frotadas o sopladas. Pertenecen a esta familia los tambores.

Cuadro general de los membranofonos

Golpe directo: redoblante militar, tambor (tenor), bombo.

Frotados: el juke.

Soplados: peine.

CORDOFONOS: reciben este nombre aquellos instrumentos musicales en los que vibran
una o varias cuerdas tensadas. Pueden ser simples o compuestos, como por ejemplo el
quijongo, la guitarra, etc.

Cuadro general de los cordófonos:

Arcos musicales: quijongo

Simples: guitarra, violín, contrabajo, requinto, violín de Curré, guitarrilla de juguete.

Compuestos (de órdenes dobles y triples): triple, doce (guitarra de doce cuerdas),
 125

mandolina, laúd, bandurria.

AEROFONOS: son instrumentos musicales en los cuales se hace vibrar el aire. Si este
vibra en torno al instrumento, se llama aerófonos libres, como el palo zumbador, o si el
aire vibra dentro del instrumento como en las flautas, se llaman aerófonos de soplo;
pertenecen también a este grupo las trompetas y los instrumentos de lengüeta como la
chirimía.
Cuadro general de los aerófonos

De interrupción (giratorios): run-run (tablita, botón o corcholata, zumbadora)

De soplo: (flautas): flautas, pito de agua, pito de mando.

De trompetas: caracoles, cachos de res.

De lengüeta: chirimía, clarinete.

INSTRUMENTOS MUSICALES AFROLIMONENSES

Idiófonos: rayador de coco, maracas (par), cencerro, campana (cencerro grande),

sheki-sheki, guiro (de calabaza, jícara).

Cordófonos: guitarra, ukelele, mandolina, bajo de caja (conocido también como

quijongo limonense), banjo.

Membranófonos: bombo, redoblante militar (con bordonera), tambor (tenor sin

bordonera), tumbas (par), timbaletas, pandereta.

Aerófonos: trompetas, pito de “chapa” (corcholata), pito de mando, cornetas.

INSTRUMENTOS MUSICALES INDIGENAS

Idiófonos: maraca, sonaja de cacao, caja de percusión, guiro de armadillo, yusá,

caparazón de tortuga.

Cordófonos: violín de Curré y Térraba.

Membranófonos: sabak, tali, kebek, caja.

Aerófanos: talacabé, cachos de res, caracoles, silbatos de carrizo, tólero,

croádowa, kiví, arafuju, capague, dru nordru, dru magata, javara, kara kakua,
navsuneusvos, concertina, shkrú, yócsoro, nibigroto.
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CLASIFICACION DE LA MUSICA TRADICIONAL COSTARRICENSE

Lic Rodrigo Salazar Salvatierra

Música Autóctona Indígena

• Canto de trabajo (Bribri- Cabécan)

• Canto de entretenimiento (Bribri, Cabécan, guaymi)
• Canto de pubertad (Bribri, Cabécan)
• Canto de iniciación (guaymi)
• Canto de cacería (Bribri, Cabécan)
• Canto fúnebres (Bribri, Cabécan)
• Canto de curación (Bribri, Cabécan)
• Bursique (danza)

Música Folclórica Indígena

• El Floreo (Boruca)
• Paseo (Boruca, Térraba)
• Punto (Boruca, Térraba)
• Son (Boruca, Térraba)
• Cumbia Chiricana (Boruca, Térraba, Bribri)
• Pasillo (Bribri, Cabécan)
• La Saloma (de carácter competitivo)

Música Afro limonense

• Vals
• Pasillo colombiano
• Mazurca
• March
• Minue
• Gavota
• Polca
• Merengue antillano
• Marchas fúnebres
• Himnos religiosos (protestantes)
• Fox Trot
• Swing
• Pasodoble
• Calipso
• Comparsa (Polirritmia y Heterorritmía de improvisación colectiva)
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Música Folclórica Criollo Europea

• Vals criollo (canción campesina)

• Polca (instrumental)
• Corrido (cantado)
• Marchas militares y religiosas
• Himnos religiosos católicos
• Villancicos (plegarias, alabadores de cuna)
• Canto infantiles, rondas
• Mazurca

Parranderas y callejeres (pasacalles)

• Jota
• Vals
• Vals – Jota
• Danza
• Contradanza
• Pasillo
• Tambito

Popular Comercial

• Bolero
• Tango
• Cumbia (chiricana, colombiana, veracruzana)

CURRICULUM VITAE
Etnomusicólogo del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore. Pintor, Compositor, e
investigador de las culturas populares. Miembro del Instituto Panamericano de Geografía e Historia.
Presidente Cofundador de AGICUP Autor de varios libros que rescatan las culturas indígenas
costarricenses Conferencista Internacional Profesor pensionado del Instituto Tecnológico de Costa
Rica.
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CONCLUSIONES