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24 Estéticas menores ISBN 978-956-19-1183-3
a.1.
Editado por aliwen &

Víctor Díaz Sarret
(CL) aliwen,
(CL)Eugenia Britto,
(CL) Víctor Díaz
Sarret,
(MX) Alejandra Díaz
Zepeda,
(UY) Fabián Giménez
Gatto,
(CL) Francisco González
Castro,
(CL) Laura Lattanzzi
Vizzolini,
(CL) Matías Marambio de
la Fuente,
(AR) Laura Milano,
(CL) Felipe Muhr,
(AR) Cecilia Palmeiro,
(CL) Lucy Quezada
Yáñez,
(CL) Nelly Richard,
(MX) Sayak Valencia,
(CL) agustine zegers.
ESTÉTICAS MENORES
Editorxs
aliwen & Víctor Díaz Sarret
A LA MEMORIA DE Stan Lee,
Douglas Crimp,
Francisco Zegers,
Ana Luisa Riquelme,
Guillermo Machuca y
Guadalupe Santa Cruz.
CONTENIDOS PART. II SEXO Y LA CIUDAD
9 99
PRESENTACIÓN EUGENIA BRITO LA DISEMINACIÓN DE LOS BORDES
EN LA NACIÓN POSMODERNA EN
DIAMELA ELTIT, BEATRIZ GARCÍA-
PART. I VIDEODROME HUIDOBRO Y EUGENIA PRADO
15
ALEJANDRA DÍAZ FEMINIDADES SANGUINARIAS: 115
ZEPEDA SANGRE DERRAMADA Y PROPAGACIÓN LAURA MILANO SEXUALIZANDO LAS CALLES:
SEXUAL ESTRATEGIAS POSPORNOGRÁFICAS
PARA INTERVENIR EL ESPACIO
PÚBLICO EN AMÉRICA DEL SUR
33
VÍCTOR DÍAZ SARRET EL PLACER DEL HORROR. EL HORROR
DEL PLACER (O EROS, NÉMESIS Y KER)
137
CECILIA PALMEIRO NI UNA MENOS Y LA VANGUARDIA
FEMINISTA
55
FABIÁN GIMÉNEZ MICROPOLÍTICAS DE LA DESNUDEZ
GATTO 169
NELLY RICHARD UNA POÉTICA DEL ENTRE MEDIO:
SOBRE CASA ROSHELL DE CAMILA
69 DONOSO
SAYAK VALENCIA NECROSCOPÍAS: ESTÉTICAS DE LA
EXCEPCIÓN Y ARQUITECTURAS DE LA
ANESTESIA MORAL
185
AGUSTINE ZEGERS SEGUNDO INTERLUDIO
TRAZAS DE SOYA
93
FELIPE MUHR PRIMER INTERLUDIO
SEWER SURFER MICHELANGELO
PART. III LA PIEL QUE HABITO
197
FRANCISCO NINGUNO DE LOS DOS: SOBRE
GONZÁLEZ CASTRO LA ESCRITURA, LA CREACIÓN Y EL
& LUCY QUEZADA DEVENIR COLECTIVO
YAÑEZ
217
LAURA LATTANZI UNA GENERACIÓN HIPEREXPUESTA
VIZZOLINI
235
MATÍAS MARAMBIO DESOBEDECER LA AUTENTICIDAD.
DE LA FUENTE SOBRE COPIAS, ORIGINALES Y
COSPLAYS IDENTITARIOS
255
ALIWEN ¡MATEN A TODO EL MUNDO HOY!
ARTE, FIESTA Y VIH/SIDA EN ABYA YALA
297
RESEÑAS BIOGRÁFICAS
Presentación
aliwen y Víctor Díaz Sarret
Probablemente lo primero que llame la atención

al lector de la presente compilación sea el título que la
enmarca: Estéticas menores. Pues, en efecto, dicho título
indica muy poco y, a la vez, también parece —o desea—
decir demasiado. Por ello hemos decidido iniciar estas
palabras, primero, aclarando el sentido de la reunión de
aquellos dos términos, esperando que tal confabulación
enmarque un ánimo posible para la lectura de cada uno
de los ensayos reunidos aquí. De esta manera y como
si se tratase de un manifiesto, hemos de declarar que
«estéticas menores» alude, bajo el marco propuesto
aquí por nosotrxs, a un sinnúmero de prácticas y
producciones cuya apariencia no ha conseguido —
todavía— una férrea filiación con las tradicionales
categorías de la disciplina estética occidental; en otras
palabras, gran parte de los tópicos y objetos comentados
en este libro se encuentran ubicados oscilando entre los
márgenes de lo artístico y la banalidad. O mejor dicho,
muchos de los casos aquí revisados han sido marginados
al ámbito de lo banal, pero recuperados como síntomas
de nuestras sociedades; o bien, desarrollados al
interior del campo del arte, algunos casos coquetean
permanentemente con la visualidad cotidiana y
masificada de los medios de comunicación y del mercado
de la imagen, dando cuenta con ello de su particular
estado categorial.
Nos referimos por tanto a una reunión de
escritos que, por diversos motivos, no se encuentran
reflexionando a propósito de las grandes categorías
del pensamiento estético, aquellas que podríamos
llamar por contraste como «estéticas mayores». Textos
que inclusive en su forma escritural han apostado
por desmarcarse de las fórmulas habituales de la
reflexión académica, encontrándonos de tal suerte con
experimentos de escritura coral o ejercicios seudo-
poéticos. Tal diversidad se ha visto expresada también
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ESTÉTICAS MENORES PRESENTACIÓN aliwen y Víctor Díaz S.
en las notorias diferencias entre sus autorxs: tanto a nivel y la otredad, sino también —señalábamos— a un
generacional, en la nacionalidad de origen de éstos, como asunto de estimación de ciertos motivos en la discusión
respecto a sus posiciones frente a ciertos fenómenos pública sobre la representación. E inclusive la «minoría»
analizados. De esta manera, el lector se encontrará con podría corresponderse también a una suerte de
nombres inmediatamente reconocibles por su trayectoria infancia en el tratamiento de aquellos tópicos, pues al
y mérito, así como otros asociados a una producción no ser considerados prioritarios en las disquisiciones
más bien juvenil o novel, si bien igualmente de enorme disciplinares, cuentan con pocos representantes
potencial. Es más, nosotrxs —lxs editorxs que aquí dedicados metódicamente a su reflexión —al menos
suscriben— también hemos deseado estar presentes en en un sentido comparativo respecto a la «lengua
este diálogo mediante dos ensayos; y consecuentemente, mayor»—. Dicha «infancia», evidentemente, no ha de
también ilustramos dicha diferencia generacional que ser homologada con la inmadurez en el examen de tales
esperamos se vea reflejada en el conjunto total del libro. problemas, pero sí tal vez cierta falta de consolidación
Por tanto, aquí no se ha privilegiado una en la gran historia del pensamiento. Así mismo, cierta
selección uniforme arraigada en aquellas ideas que, por jovialidad se propala de algunas de estas propuestas, tal
convención o importancia, han sido favorecidas en las vez también porque la «minoría» —en tanto «infancia»—
discusiones estéticas; en cambio, hemos optado por la resuena como promesa libertaria, como un efecto de
heterogeneidad de ideas, formas, perspectivas y casos. desembarazo de algunas fórmulas convencionales. De
Aquí predomina —en lugar de la «categoría mayor»— alguna manera, suponemos, el talante experimental
la categoría subordinada, subalterna, el subgénero, de ciertos escritos aquí reunidos apuntaría hacia dicha
es decir, la división menor. Aquí reina lo generalmente relación «minoritaria» propia de la soltura jovial, incluso
desestimado, pero que podría resultar inestimable. cuando atienden con gravedad a tópicos de suma
Al respecto, probablemente se esté tramando ya delicadeza. El trabajo de la crítica Sianne Ngai en torno
en el lector de estas palabras una relación, inexorable, a las experiencias estéticas menores es un referente
con el término acuñado por Gilles Deleuze y Félix ineludible en esta empresa.
Guattari al momento de analizar la obra kafkiana, a Y pese a que recientemente —y además cada vez
saber, la idea de «literatura menor». Esa relación posible con mayor fuerza— temas como los tratados en estas
y no del todo desacertada, advertimos, no debe ser páginas han adquirido relevancia y protagonismo en los
tomada al pie de la letra. Pues, en efecto, proponemos estudios sobre cultura visual, en la filosofía, la estética
aquí como definición posible de «lo menor» nociones e incluso en la historia del arte, aquella emergencia
vinculadas a la marginalidad suscitada por el uso de un ha sido sin duda tardía y dificultosa en el territorio
idioma no materno u originario, es decir, por el efecto chileno. Y si bien algunos de estos asuntos han sido
desterritorializante de prácticas surgidas desde una lengua ampliamente referidos e incorporados en la creación
minoritaria al interior de una lengua mayor; no obstante, artística, generalmente han sido también ubicados
y tal vez en un tono más bien metafórico, concebimos al fuera del foco central del debate… aún cuando hoy
Arte y la Estética —en su sentido puramente disciplinar muchos pretendan señalar lo contrario, embarcándose
y tradicional— como la lengua predominante y, en amnésicamente en un navío que zarpó ya tiempo
cambio, a ciertas prácticas estéticas como extranjeras atrás. Son en cambio jóvenes artistas e intelectuales,
al interior de dicho idioma. En ese sentido, «lo menor», fuera de los circuitos habituales de consagración, los
10 para esta publicación, refiere no sólo a la extranjería 11 que han hecho una labor metódica por reinstalar lo ya
ESTÉTICAS MENORES PRESENTACIÓN aliwen y Víctor Díaz S.
prometido en la escritura de personajes de renombre su posicionamiento estratégico en los márgenes de lo

por lo arriesgada y precursora, como la de Eugenia habitual. Y «menor» también porque aquel panorama
Brito y Nelly Richard. Esperamos que esta compilación ha surgido de un deseo íntimo que, esperamos, sea
se articule, por tanto, con todas aquellas propuestas bienvenido en cada lector.
que han abogado por un reposicionamiento de ciertos Para cerrar, queremos agradecer con mucho
tópicos y casos, por todas esas imágenes desplazadas cariño al Departamento de Artes Visuales de la
por su aparente insignificancia, por todas esas escrituras Universidad de Chile, compañeros de escuela y donde
que arriesgan otros modos de comparecer ante la página trabajamos todos los viernes por la mañana impartiendo
en blanco, incluso cuando ello implica cometer errores o unos cursos de estética que son intensamente
desaciertos. dialogados con los artistas en formación que los cursan.
Considerando los torrentes que nuestra escena Especialmente, agradecemos a Francisco Sanfuentes,
local fue incursionando en el pasado para permitirnos cuya insistencia en levantar y mantener este sello
esta nueva deriva editorial, tuvimos muy presente a la editorial y su confianza en nuestro trabajo fue clave para
figura del artista visual y editor Francisco Zegers a la poder materializar este compilado. Lo mismo a María
hora de imaginar esta nueva publicación. Pensamos, de los Ángeles «Coca» Cornejos, por extendernos la
entre varios otros trabajos, en Poesía menor que salió confianza y por sus palabras de apoyo en las reuniones
por su sello editorial en 1992, recopilando una selección iniciales que dieron cabida a este proyecto. Gracias al
de los poemas que participaron en el Concurso Director del Departamento de Artes Visuales, Nelson
Nacional de Poesía Arthur Rimbaud del año anterior. Plaza, y al Subdirector Pablo Ferrer. Agradecemos
El coro polifónico de voces que son recopiladas allí también a Rodrigo Wielandt por su apoyo, por su
no mantienen una regla universal en su transcurso (si paciencia y por ofrecernos completa libertad en las
bien excesivamente masculino), sino que responden soluciones gráficas y escriturales que quisimos entregarle
a ejercicios de lenguajes que se construyen dentro de a este libro. También agradecemos a Antonia Sepúlveda,
su propia enunciación. Esperamos podamos emular por creer en la importancia de este compendio y por
en parte la gracia de aquella selección, si bien nuestra ofrecernos su enorme talento en el área visual y de
compilación atiendo a otro orden de textos. Más diagramación. Muy especialmente también agradecer
recientemente, el tomo Escena menor. Prácticas artístico- a todxs lxs autorxs que accedieron a colaborar con sus
culturales en Chile, 1990-2015 publicado el año 2018 escritos/obras en este libro, ya que si no fuese por sus
por Carolina Benavente por el sello Cuarto Propio es lúcidas y provocadoras visiones, nunca hubiésemos
un brillante recorrido por algunas de las micro-escenas dimensionado la urgencia con la que debíamos gestionar
del arte y la cultura chilena posdictatoriales, debiendo estas redes de complicidades y disensos críticos que
poner en tensión ciertas convenciones disciplinares para buscan proyectarse desde nuestra latitud hacia otros
poder dejar un testimonio crítico de su lectura como rincones de este continente en disputa.
intérprete y participante de aquellas pulsiones estéticas
contemporáneas.
En definitiva, esta recopilación desea ofrecerse
como un libro «menor», en la medida que no pretende
conformar una tesis general, sino únicamente un
12 panorama parcial de algunas propuestas relevantes por 13
Feminidades sanguinarias: sangre
derramada y propagación sexual
Alejandra Díaz Zepeda
Me parece que, si bien la pornografía ilustra en sus

códigos las necesidades de su producción, hay una
continuidad importante respecto a las imágenes cuyo
dispositivo de placer no es precisamente el sexual.
Imágenes que encuentran en la tortura, el dolor y la
crueldad su detonante de placer. La mirada sobre el
otro construye las imágenes más crueles y aterradoras,
respondiendo a nuevas formas de placer escópico.
Intrigada con el hecho de que la violencia y el
sexo se transfieren del espectador al sujeto vicario, tal
como nos lo ha enseñado la pornografía, me interesa
hacer aquí un breve mapeo cinematográfico con el fin
de ubicar dicha transferencia. Quiero advertir que las
imágenes que a continuación recuperaré agudizan la
espectacularidad cinematográfica haciendo visible que
la sexualidad o la violencia no pertenecen solamente a lo
fáctico sino a la realidad del espectáculo. Lo que veremos
es cómo la entrada de las representaciones sexuales a
la espectacularización potencia, desde sus posibilidades
hiperbólicas y sádicas, los efectos de perturbación de
las imágenes para adultos; pues parece ser un hecho en
nuestra cultura que lo sádico suele aproximarnos más
a lo real, además de que bajo esta necesidad vicarial, el
sadismo encuentra su futuro en la certeza otorgada a la
imagen: mientras más violenta más real.
Sabemos que la comercialización de la violencia
y la crueldad ofrecieron al cine una nueva oferta. Es así
como desde un panorama underground nace el cine
gore.Según Jordi Costa «Como en el caso del porno, el
gore se define por una exigencia de contenido bastante
inelegante: si no hay cine porno sin eyaculación, no
hay cine gore sin mutilación» (Valencia y Guillot 1996:
15). El uso de lo efectos especiales en el cine de ficción
15 se incrementaba con esta nueva propuesta, pues
I.VIDEODROME FEMENIDADES SANGUINA... Alejandra Díaz Z.
consideremos el sentido de ficción del subgénero, en el cine de algunos directores como Hitchcock, William
también señalado por Jordi Costa, (…) si no hay Castle, Akira Kurosawa, entre otros.
cine porno sin coito real, no hay cine gore sin crimen Pero definitivamente este sensacionalismo
simulado» (Ibíd). El sensacionalismo sanguinario —como sanguinario y de violencia no se detendría en los efectos,
se refiere Román Gubern al género— que vemos en o al menos eso se hacía creer. Tiempo después, llega
las imágenes que hoy conocemos como gore, vendrá una propuesta al cine que intentaba, desde su carácter
de la propia etimología anglosajona del concepto seudo-documental, perturbar aún a las audiencias más
‘derramamiento de sangre y vísceras’. El concepto curtidas por su insoportable violencia. El cine snuff parte
ha sido utilizado no sólo para el cine de terror como de la supuesta existencia de un género cinematográfico
en sus inicios —considerando que el cine de terror ilícito que consistía en filmar asesinatos reales. Según
gótico se re-generaba con la introducción de escenas Diego Curubeto, la leyenda del snuff surgió en los 70
sangrientas— sino prácticamente para cualquier filme cuando los locales porno de Nueva York anunciaban
que incluya a detalle sangre o mutilaciones, derivando, cortos de extinción, todos simulados (Curueto 1996:
al final del siglo pasado, en subgéneros como el splatter, 339). El resultado de este supuesto mito es la cinta
cine ultragore y ultraviolento. En este sentido, me interesa Snuff, dirigida por Michael y Roberta Findlay (1976),
concentrarme en el cine sádico americano y el cine quienes, se ha considerado, realizaron una de las mejores
gore japonés conocido como guro, como bien señalan estrategias publicitarias hasta la fecha: «Lo que verás no
y analizan Manuel Valencia y Eduardo Guillot en la obra son actuaciones»; estrategia luego utilizada por muchos
anteriormente citada: Sangre, sudor y vísceras. Historia directores. La trama del film era sencilla pero ingeniosa,
del cine gore. un asesinato real ante la cámara donde los excesos de
Si bien muchos especialistas en el tema atribuyen sangre en las escenas se aunaban a la publicidad lanzada.
los inicios estéticos del subgénero en Francia, con Recordemos, años atrás, la herencia de perturbadoras
el teatro Grand Guignol —en donde se intentaba imágenes —en lo que consideraría uno de los mejores
representar escenas sangrientas—, en cine esta ángulos subjetivos—: en 1960, el director Inglés Michael
reaparición de una estética sanguinaria iniciaría a finales Powell lleva al cine lo que al parecer serían los inicios
de los 50 y principios 60, con propuestas a cargo del del mito snuff, a saber, su largometraje Peeping Tom,
director inglés Terence Fisher —destacando Curse haciéndonos partícipes de supuestos homicidios filmados
of Frankenstein de 1957—; luego, el estadounidense por el propio asesino. Es así como la violencia en el
Herschell Gordon Lewis, nombrado el padre del cine gore, cine se superaba con la introducción de un discurso
quien entre los 60 y 70 dirige y produce clásicos como de documentación como estrategia representacional,
Blood Feast (1963), Blast-Off Girls (1967), Color Me Blood aunado al realismo de la cámara subjetiva.
Red (1965), How to Make a Doll (1968), The Wizard of Gore Sumando estas referencias con sus experiencia en
(1971), The Gore-Gore Girls (1975), entre otras, uniéndose el manga de terror, Hideshi Hino explota el mito snuff en
tiempo después al productor David F. Friedman. A finales un formato de bajo presupuesto y un texto introductorio
de los 70 surgen propuestas de horror sanguinario y en lo que sería el primer cortometraje de la serie japonesa
nace un nuevo subgénero: el splatter, cuyo significado de los 80, Guinea Pig, causando incluso una de las
será «salpicar o rociar»; este nuevo término fue suscrito confusiones más famosas: cuando el actor Charlie Sheen
al director americano-canadiense George A. Romero, si se encuentra con el trabajo del ilustrador y director
16 bien podemos encontrar ciertos antecedentes puntuales 17 japonés, no dudó en que lo que veía era una verdadera
cinta snuff, denunciando inmediatamente su supuesto charade.

contenido ilegal al FBI, quienes finalmente corroboraron We refuse to take their easy approach to
la falsedad de la misma con el propio director. Lo cinematic creativity; an approach which ruined the
interesante del trabajo realizado por los directores underground of the sixties when the scourge of the
de la serie Guinea Pig —Hideshi Hino, con The Devil’s film school took over. Legitimising every mindless
Experiment (1985), Flowers of Flesh and Blood (1985), manifestation of sloppy movie making undertaken by a
Mermaid in a Manhole (1986), Mazayuki Kuzumi con He generation of misled film students, the dreary media arts
Never Dies ( 1986), Kazuhito Kuramoto con Android of centres and geriatic cinema critics have totally ignored
Notre Dame (1988), Hajime Tabe con Devil Woman Doctor the exhilarating accomplishments of those in our rank
(1986)—, es la posibilidad de que sus imágenes sean — such underground invisibles as Zedd, Kern, Turner,
traducidas al discurso pornográfico desde su formalidad, Klemann, DeLanda, Eros and Mare, and DirectArt Ltd,
permitiendo una reflexión para una introducción a lo a new generation of filmmakers daring to rip out of the
que para mi ha sido un inicio para considerar una nueva stifling straight jackets of film theory in a direct attack on
variante pospornográfica (separando sus propuestas de every value system known to man.
un primer encuentro con el gore, splatter y snuff cinema). We propose that all film schools be blown up and
Lo que veremos entonces es un resultado mucho más all boring films never be made again. We propose that
esperanzador para una perspectiva pospornográfica, a sense of humour is an essential element discarded
que conjuga la realidad del sexo con la ficción de estos by the doddering academics and further, that any film
subgéneros cinematográficos. which doesn’t shock isn’t worth looking at. All values
must be challenged. Nothing is sacred. Everything must
Cine de transgresión, horror-porn y be questioned and reassessed in order to free our minds
pospornografía from the faith of tradition. Intellectual growth demands
En 1985, Nick Zedd escribe The Cinema of that risks be taken and changes occur in political, sexual
Transgression Manifesto para referirse al movimiento and aesthetic alignments no matter who disapproves.
de cine underground norteamericano. Bajo el sinónimo We propose to go beyond all limits set or prescribed
de Orion Yeriko, establece los principios sobre los que by taste, morality or any other traditional value system
él y sus colegas trabajarían. Los principios en los que shackling the minds of men. We pass beyond and go
operaba este movimiento, descrito por muchos como over boundaries of millimeters, screens and projectors
«surrealista» y «radical», proponen —y me permito citar to a state of expanded cinema.
en extenso el manifiesto—: We violate the command and law that we bore
audiences to death in rituals of circumlocution and
We who have violated the laws, commands and propose to break all the taboos of our age by sinning
duties of the avant-garde; i.e. to bore, tranquilize as much as possible. There will be blood, shame,
and obfuscate through a fluke process dictated by pain and ecstasy, the likes of which no one has yet
practical convenience stand guilty as charged. We imagined. None shall emerge unscathed. Since there is
openly renounce and reject the entrenched academic no afterlife, the only hell is the hell of praying, obeying
snobbery which erected a monument to laziness known laws, and debasing yourself before authority figures,
as structuralism and proceeded to lock out those the only heaven is the heaven of sin, being rebellious,
18 filmmakers who possesed the vision to see through this 19 having fun, fucking, learning new things and breaking
as many rules as you can. This act of courage is known desde el sexo explícito. La radicalidad que promueve
as transgression. We propose transformation through el cine de transgresión fue sostenida desde diferentes
transgression — to convert, transfigure and transmute nociones. De ahí que el trabajo de N. Zedd se base en
into a higher plane of existence in order to approach lo que él mismo ha desarrollado como Xenomorphis.
freedom in a world full of unknowing slaves Según la definición del término dada por el artista, éste
tendrá que ver con una especie de proceso producido
( Zedd 1985) cuando los elementos empíricos del sonido y la imagen
«conspiran» —al decir del director— para deshacer
La radicalidad de Nick Zedd produce, en la tan desde la retina neuro-vías que han sido diseñadas
proclamada expansión del cine, decantan en una suerte para domesticar y destruir. Durante este proceso,
de imágenes psicodélicas que resultan de combinar supuestamente se lleva a cabo la negación de valores
sexo, violencia y sangre en video; anteponiendose, fraudulentos, de instituciones, costumbre y tabúes
desde la experimentación cinematográfica, a las leyes consensuados. Es así como el pensamiento anarquista
políticas y morales —que según el artista— devienen en del director lo lleva, desde mediados de los 80, a producir
un crecimiento intelectual que no es posible encontrar cortometrajes que tendrán que ver sobre todo con
en otro estado. Basados en este manifiesto, un grupo de acciones políticas y críticas sociales, cumpliendo con el
artistas y cineastas radicados en el barrio de Lower East liberalismo esperado al proponer un cine de transgresión.
Side en la ciudad de Nueva York, inician la producción de N. Zedd parece mezclar dualismos y contrarios en sus
cortometrajes experimentales abordando aquello que el imágenes, produciendo disturbios racionales desde
manifiesto proponía, destacando sobre todo el trabajo las mismas; ese es el caso de Whoregasm, corto de 12
de Richard Kern y por supuesto, N. Zedd. Al interior de minutos escrito y dirigido por N. Zedd en 1988, en el que
sus propuestas podemos encontrarnos con secuencias vemos una recuperación de fragmentos de películas
efectivamente surrealistas; escenas que van desde una porno entremezcladas con otro tipo de imágenes:
teatralidad bastante bizarre, hasta escenas sexualmente a manera de flashes, somos remitidos a retratos de
explícitas. Extrañamente, podemos encontrar diálogos o un travesti, que se disuelven entre la imagen de una
historias en estos cortometrajes y en algunos podemos joven sacándose un tampón ensangrentado, o bien las
escuchar voces en off de diálogos que acompañan las mismas imágenes pornográficas entremezcladas con
imágenes, si bien, en su mayoría, estos cortometrajes fragmentos de otros cortometrajes del mismo director.
son musicalizados en su totalidad. No olvidemos que Con esta dinámica visual, básicamente los doce minutos
paralelamente, en el ámbito de la música, el movimiento concentran todos los disturbios sociales, políticos y
underground no wave surgía como forma de transgresión morales a los que se refiere N. Zedd, explotando así el
y experimentación artística, vinculada a la performance y efecto desmoralizador de este proceso.
video.
La búsqueda de un efecto obsceno por la The initially demoralizing effect of xenomorphosis,
radicalidad de los temas en estas producciones suele ser wherein alienation and transformation occurs, can be
similar a la experiencia —desde lo explícito del cuerpo— frightening, infuriating, and shocking to those who have
de la abyección en video y performance de los 60 been indoctrinated by an exploitative and hierarchical
propuesta por el accionismo vienés. Ahora, en el ámbito system. But it is only through this experience of
20 del cine, la búsqueda de lo obsceno se experimenta 21 transformation wherein one’s cultural conditioning
is subverted, that mutation occurs. Xenomorphosis, a la famosa categoría Barely Legal— quien es grabada
triggered during persistence of vision by the use of mientras es despojada de su ropa, amarrada a una
diametrically opposing variables; ie: libido excitation escalera en horizontal y amordazada; continua con una
versus mutilation revulsion, results in a form of cognitive modelo, ya en otra habitación, suspendida por amarres
dissonance de los pies y manos que van de pared a pared, similar a
(Zedd, 2002: 198-199). un animal sobre las brasas; la modelo gira en una especie
de jugueteo de supuesta resistencia a los deseos de una
Por supuesto, una de las principales estrategias violencia erótica surgida del propio Kern. En el siguiente
que genera cierto disturbio racional tendrá que ver con el segmento, titulado «Dos años después», aparece el
sexo y la violencia en la misma escena. Kiss me goodbye, director en un momento que, al parecer, retrata su salida
de 1986, muestra, desde un romanticismo obscuro, una de Lower East Side, donde Kern dejaba de lado su vida
escena de 4 minutos donde N. Zedd se encuentra con underground, llevando su trabajo a un ambiente mucho
Angelique Anguish y la besa apasionadamente, hasta más chic, el cual podemos ver reflejado en su propuesta
arrinconarla en una pared y asfixiarla con su propio actual. R. Kern aparece ahora en una habitación mucho
collar de perlas. Aquí vemos una sutil convivencia más aséptica, con una modelo que entra a escena dando
de lo que paralelamente estaría produciendo, aún volteretas y que juega con un aspecto algo «tontuelo»;
con mayor fuerza, Richard Kern —quien actualmente Kern produce imágenes de erótica bondage mucho
ha concentrado su trabajo en la fotografía erótica más estilizadas, dando un interesante giro que va de
y comercial—: alejado del anarquismo y nihilismo la violencia fílmica a la erótica fotográfica, a la vez que
característico de N. Zedd, se concentra en esta otra contextualiza este trabajo de pose erótica por una
parte muy propia del cine de la transgresión y de sus retribución monetaria a las modelos, al mostrar frente
obsesiones, a saber, el sexo y la violencia como una a la cámara el pago dado a una de ellas. La estrategia
suerte de nueva erótica, sobre todo en términos de empleada por Kern, una cámara—voyeur —retomando
representación de la sexualidad femenina. Submit to el concepto señalado por Román Gubern (2005:18)—,
me, de 1985, dirigido por Kern, es un cortometraje de 12 evidencia la atracción por la figura femenina como
minutos donde se incluyen escenas de sexo explícito, objeto de deseo, a la vez que remarca una especie de
sadomasoquismo y bondage —algunas sugeridas por violencia y transgresión a la privacidad e intimidad de las
colaboradores y amigos durante la filmación—. mujeres al ser agrietada en el último segmento, cuando
Pero adentrándonos más en una erótica de la es proclamado con un pago en efectivo el consentimiento
violencia, Kern dirige en 1983 The Evil Cameraman, de y la contractualidad del acto sexual. Lo interesante
11 minutos. El filme supuestamente responde a una acerca de que Kern se aproveche de este formato en
narración autobiográfica del director que tendrá que ver video, es situarnos como espectadores voyeristas y
con una transición en su vida personal y profesional. El hacernos partícipes de una transgresión a la privacidad
cortometraje es dividido en dos segmentos. Cada uno de estos cuerpos, a la vez que nos hace cuestionarnos
de los segmentos muestra una etapa diferente en la desde lo real del sexo y la ficción de la violencia sobre su
vida del director. En el primero, podemos ver al propio relación con el discurso pornográfico. Evidentemente,
Kern en una especie de juego de registros de prácticas me parece que esta aparente delgada línea entre arte y
relacionadas con fantasías SM y bondage. Abre con pornografía se rompe con las intenciones autobiográficas
22 una modelo —que por sus características respondería 23 y la cinematografía experimental del artista. Lo que
me lleva a recordar a la directora francesa Catherine El contenido de las imágenes rebasaba la

Breillat, entrevistada a propósito de los encabezados pornografía extrema y empleaba una estrategia de
en los periódicos de Nueva York que se cuestionaban, comercialización que respondería al carácter explícito,
durante el estreno de su filme Anatomy of Hell en el 2004, así como al consumo del material en tiempo real. En
si «¿esto es pornografía o arte?»; ante dicha consulta, lo personal, la atracción visual hacia las imágenes
la directora respondía: «si tú te planteas la pregunta, logradas durante estos registros responde a momentos
entonces es arte» (Breillat 2007). de incredulidad. Es decir, estas imágenes son tan reales
Durante la misma época en que Richard Kern que rebasan la propia creencia de realidad en ellas. Los
aportaba lo suyo al cine de transgresión, otro artista escenarios perturban con una estética sucia: bodegas
experimentaba en la misma ciudad de Nueva York con que harían pensar que las mujeres que aparecen en
imágenes en pintura y performance inspiradas en el escena permanecen en cautiverio para ser torturadas;
bondage japonés, las ilustraciones de Georges Pichard, de hecho, se puede apreciar que la maquinaria SM y
la teoría del simulacro de Jean Baudrillard, el teatro del elementos utilizados para cada acto parecen verdaderas
Gran Guiñol, y los actos de firma de asesinos en serie máquinas de tortura, muchas de éstas diseñadas
como Glatman y Gien, entro otras influencias. En 1997 y construidas por el propio PD. Evidentemente, las
Brent Scott —también conocido como PD—, artista prácticas terminan siendo mucho más extremas de lo
y ex profesor de la Universidad de Carnegie-Mellon, que uno esperaría ver e incluso, aseguraría, insuperables
inicia su más grande proyecto: insex.com. El sitio se para lo que las propias modelos imaginarían como
encargaba de comercializar imágenes y perfomances de extremo. Las jóvenes, que no responden a sus nombres
bondage y sadomasoquismo; web en donde el dinero si no a números, son sometidas a una violencia que,
evidentemente tenía una participación importante. Si por momentos, nos hace perder noción sobre cualquier
bien ahora podría resultarnos familiar la mecánica, lo que relación erótica o artística. Es realmente difícil escapar
veremos aquí superará por mucho la ficción del cine de del atractivo visual que logra PD, pero definitivamente es
transgresión de Kern. El sitio recibía a los usuarios con al mismo tiempo intolerable mantener la mirada sobre
una página principal de advertencia: «Graphic Sexual prácticas que terminan siendo realmente humillantes.
Horror»1. Debido a la apariencia teenager de las modelos Una de las escenas más impactantes muestra a dos
que participaban en estas prácticas, la página también modelos: una de ellas es suspendida en una jaula de
advertía la mayoría de edad y daban su consentimiento metal, utilizando la debida indumentaria sado; la otra es
para dichas prácticas de sus modelos. El sitio alcanzó suspendida del cuello desde la parte inferior de la jaula,
los 35,000 suscriptores, mismos que pagaban $60 USD obligándola a mantenerse en puntas mientras permanece
mensualmente para consumir las imágenes y participar amordazada y amarrada; la joven llora al mismo tiempo
en el sitio. Éste funcionaba en tiempo real, permitiéndole que trata de controlar los movimiento involuntarios de su
así a los usuarios escribir sus fantasías esperando fueran cuerpo cansado y adolorido, mientras que la otra modelo
realizadas por las modelos: en modalidad de chat, los que permanece dentro de la jaula suspendida canta una
textos eran traducidos a sonido por la computadora que ópera. La imagen es realmente desconcertante, pues
generaba una voz, al mismo tiempo que se proyectaba el la bajeza es apenas el primer trazo de la asombrosa
texto en alguna pared a fin de que las modelos lograran estética. Parte de la mecánica utilizada tenía que ver
interactuar con la audiencia virtual repentinamente con la carencia de un guión, siendo reemplazado por las
24 durante sus performances. 25 inesperadas líneas del chat que no paran de aparecer en
la pantalla de la computadora, permitiendo una especie transgresión de Richard Kern: sexo explícito en donde
de improvisación durante los actos, provocando con esto la violencia es ficción; y, por otro lado, en insex, nos
una pérdida de control y conciencia en las modelos. La encontramos con violencia real que no necesariamente se
famosa safe word —que se ha llegado a mencionar como acompaña de escenas sexualmente explícitas, pero que
parte importante de la mecánica empleada por PD, y que es consumida y comercializada con los mismos fines de
incluso aparece como concepto clave en el trailer con la pornografía, a la vez que intentan ser comercializados
el que se lanza el documental— era acordada durante como arte. Algo similar pero mucho más cercano al
los tests de las modelos, siendo ésta la señal que ellas trabajo de Kern y al rasgo que quisiera retomar, como una
tendrían que dar en el momento en que la situación se variante pospornográfica, ocurre en la ya muy referida
tornara intolerable para ellas, a la vez que las terminaba cinta Viólame —Baise Moi— (2000), donde Virgine
responsabilizando de su propia seguridad. Despentes y Coralie Trinh Thi dirigen una escena donde
Otra parte importante es la retribución económica, la violación es simulada, pero el sexo es real. La historia
ya que evidentemente gran parte de las modelos que se desarrolla a partir de una violencia desenfrenada,
participaron lo hacían por una paga —si bien algunas provocada por la violación que sufren Manu y Nadine.
llegan a comentar, como en una especie de ejercicio Encontrando ciertos antecedentes ya desde el cine de
de confesión, que su participación respondía a una la transgresión, lo interesante en esta propuesta es la
búsqueda de «nuevas experiencias» u otro tipo de posibilidad de articular, en el mismo escenario, sexo
situaciones personales—, mismo que era incrementado real y violencia simulada, como una nueva variante de
según su desempeño y resistencia al dolor durante tales pospornografía que tendrá que ver con aquello que
prácticas. Igualmente, como una forma de salvaguardar distinguiría en algún momento como porno-transgresión
cierta «legalidad», las modelos sostenían todo el tiempo (Díaz 2017: 251). El concepto respondería a todas aquellas
de la entrevista la identificación que certificaba su propuestas o prácticas artísticas que conjuguen sexo y
mayoría de edad. Durante ésta eran cuestionadas acerca violencia bajo un sentido de transgresiones al cuerpo y a
de sus límites, trabajos y situaciones personales que las la sexualidad, tales como la abyección, la obscenidad o
hacía colaborar con el sitio; eran además cuestionadas la crueldad, combinando el registro del sexo no simulado
acerca de sus propias fantasías y sobre los conflictos con la violencia simulada.
con el hecho de dejarles marcas en el cuerpo durante su Si bien he analizado estos dos últimos casos a los
participación. Evidentemente, durante la entrevista se les que hago referencia en otros momentos (Muñiz y Díaz
mencionaban las posibles situaciones que enfrentarían, 2017: 161), no quisiera perder la oportunidad de cerrar
así como los potenciales elementos que serían usado, el presente texto con dos casos más que evidentemente
procurando un consentimiento por su parte. Insex. siguen la misma fórmula cinematográfica. Me refiero a
com finalmente fue cancelado en el 2005, cuando la pornografía extrema de Max Hardcore, que no sólo
el Departamento de Justicia de los Estados Unidos ha involucrado la prisión sino el descontento y crítica de
interviene presionando a los bancos para no permitir el la propia industria. Las escenas logradas por Hardcore
manejo de tarjetas de crédito en el sitio. revuelven el estómago cuando, por momentos, las
Lo que es claro hasta aquí, es que no todas escenas pasan del porno al horror. La breve referencia
las imágenes sexualmente explícitas son pornografía y no que hago responde al hecho de encontrar en esta
toda la pornografía requiere de imágenes sexualmente proliferación cinematográfica de horror sexual, una
26 explícitas. Por un lado, tenemos en el cine de la 27 suerte de tornadura que ya no sólo intenta diluir la
relación ficción/realidad, arte/pornografía, sino provocar NOTAS

una suerte de intercambio de perturbaciones. Este es
el caso, a mi parecer, de Lucifer Valantine y su suma 1 El encabezado Graphic
de sexo, violencia, vómito y sangre: la trilogía de The Sexual Horror es retomado por
las directoras Barbara Bell y
Vomit Gore es parida por el cineasta el 14 de febrero de
Anna Lorentzon para el docu-
2006; la espeluznante criatura dada a luz en formato mental sobre el sitio realizado
de subgénero cinematográfico, es en definitivo la cruza en el 2009.
de la perturbada vida personal del director en ilación al
satanismo y la incestuosa relación que mantenía con su
hermana Cenderella quien, según el relato del propio
director, muere a los 21 años al recrear la escena de un
suicidio en uno de sus largometrajes. Licuados de fluidos,
viseras, vómito y maquillaje acompañan toda escena
de Ameara LaVey (Angela Aberdeen), una supuesta ex
actriz porno que del 2006 al 2010 acompaña al directo
Lucifer Valentine durante su recorrido por el mundo de
la emetofilia. La aparente bulimia sufrida por la actriz
aparece, en el relato del director, como la maquinaria
que impulsa a Aberdeen a colaborar con su proyecto. En
el marco del horror y bajo la lógica del gore, el director
resuelve la inspiración proveniente de la pornografía
extrema de Max Hardcore, quien inducía a sus actrices al
vómito mediante la práctica del gagging. Así, detrás de la
imagen corny proyectada por Aberdeen en medio de un
estado de posesión y descuido inquietante, culminamos
en una suerte de pasaje de la explosión eyaculatoria al
estallido vomitivo como gesto último de la emesis del
goce.
28 29
I.VIDEODROME
BIBLIOGRAFÍA Zedd, N. (septiembre

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vísceras. Historia del cine
gore. Valencia: La Máscara.
30
El placer del horror. El horror del placer (o
Eros, Némesis y Ker)
Víctor Díaz Sarret
Probablemente un escrito como el presente deba

comenzar explicitando ciertas posiciones, con el ánimo
de evitar cualquier malentendido: todo acto de violencia
y agresión sexual no ha de ser tolerado1. Y dicha
declaración no se presume únicamente legal o moral,
sino también lógica.
Ahora bien, aquella declaración a modo de
advertencia me parece prioritaria al momento de
intentar afrontar un sub-género cinematográfico
cuyo núcleo aborda la violación; o mejor dicho, al
momento de intentar comentar dicho conjunto de
filmes ambicionando esquivar los lugares comunes
amparados en juicios legales, morales o sencillamente
habituales; pues, sabemos ya, el acto de violencia
sexual es siempre deleznable y doloroso para nuestras
sociedades. El tópico por revisar aquí, por tanto, alude a
la representación de tales actos, trasladando la discusión
hacia la pregunta por la necesidad y reiteración de tales
imágenes. El problema aquí tratado es uno alusivo al
cine, o más bien a un tipo de cine particular, un segmento
tan particularizado que inclusive ha recibido su propia
nomenclatura, a saber, las cintas denominadas «rape and
revenge».
Dicha categoría —rape and revenge—, si es que
en efecto puede ser considerada tal, probablemente
sea conocida especialmente por aquellos adeptos al
género del horror. Incluso más, tal categoría se encuentra
oscilando entre el cine de horror y el cine de explotación2,
conjuntos que además muchas veces se intersectan,
aunque no necesariamente debemos estimarlos como
semejantes. Probablemente el rape and revenge se
encuentre en aquella extraña intersección entre horror,
acción y explotación desvergonzada, si bien se suele
33 incluir en su descripción a filmes que no reditúan de
I.VIDEODROME EL PLACER DEL HORROR... Víctor Díaz Sarret
aquellas categorías. Por ello, tal vez lo único común que representantes tanto en las cimas de la historia del cine
mantenga el término rape and revenge como conjunto como en los callejones más sórdidos de la filmografía
de filmes sea una relación en su estructura argumental: desechable. Es decir, si bien el rape and revenge
al inicio del relato la protagonista sufre una violenta habitualmente se hermana con la explotación de más
agresión sexual, perpetrada generalmente por más de baja estofa, también se ha visto congraciado con el
un delincuente. Habitualmente la víctima es dada por «toque de Midas» de algunos directores de renombre;
muerta, pero consigue recuperarse. Luego, hacia la aunque, en ambos casos, la figura del escándalo suele
segunda mitad de la cinta, la víctima se transforma en ser un acompañante perpetuo de esas cintas. De tal
«victimaria», tomando revancha de sus agresores. No suerte, por ejemplo, habitualmente la cinta Jungfrukällan4
obstante, ni siquiera aquella estructura se perpetúa (1959) de Ingmar Bergman es mencionada como un
del todo en cada filme, manteniéndose únicamente la referente ineludible y fundacional del sub-género. Es
noción común de —y tal como lo indica la nomenclatura decir, se tiende a atribuir a esta pieza las bases de lo que
categorial— una violación y una venganza. luego sería una seguidilla de obras que orbitarían aquel
Y seguramente aquella gruesa definición ya insinúa imaginario. Pero evidentemente el trabajo de Bergman
el carácter problemático que por momentos propalan dista mucho de los lenguajes propios del cine de
tales cintas, pues parecen jugar con un goce anclado explotación: muy por el contrario, la alta carga alegórica
en la subversión del tabú y en el eminente —valga la de su relato medieval, el embellecimiento calculado de
redundancia— carácter polimórfico de la perversión: cada encuadre, su ritmo calmo y aletargado, además de
primero generando empatía con la víctima, pero también una prestancia del diálogo como motor argumental, dan
suscitando goce pornográfico en su victimización; cuenta que la cinta de Bergman solamente comparte
luego generando goce en la violencia de la revancha con el sub-género del rape and revenge su conflicto: la
justificada —como acto de justicia descarnada y brutal—, joven Karin es violada y asesinada por pastores que luego
pero también propiciando una relación compasiva con pedirán refugio en una casa; los asesinos desconocen
el ahora agredido. Si bien, tanto en el primer segmento sin embargo que aquel hogar pertenece a los padres de
—violación— como en el segundo —venganza— la su víctima. El padre de Karin, al descubrir lo sucedido,
cosificación del otro pareciera ser en principio el motivo termina asesinando a los pastores. Por último, cuando la
de placer del espectador. Sin embargo, probablemente el familia va a retirar el cadáver de Karin, desde el suelo y
caso sea más complejo incluso, pues dicha cosificación por debajo de su cuerpo comienza a manar agua.
se ha dado gracias a una propiedad eminente de toda El análisis de la multiplicidad de sentidos originados
representación. O para decirlo de un modo cuasi por la alegoría propuesta por Bergman excede las
benjaminiano (Cfr. Benjamin, 2003), dicha cosificación intenciones de las presentes palabras. Incluso más, nos
es posible si la estimamos como un procedimiento de encaminaría por senderos que distan mucho de la ruta
estetización3. propuesta. Por ello, más allá de las referencias a las
Sin embargo, antes de entrar en detalle respecto divinidades nórdicas y su problemática filiación con el
a tal premisa, tal vez sea menester primero dar cuenta cristianismo, o más allá de las reflexiones orientadas
del diverso escenario que afrontamos cuando aludimos hacia la redención y el pecado, la cinta de Bergman
al rape and revenge. Pues el propio sub género —que, resulta aquí interesante por una cuestión más bien
insistimos, posee tantos matices y ambigüedades que anecdótica: en 1972, el primerizo director Wes Craven
34 tal vez sea impropio incluso llamarlo así— encuentra 35 realizaría una suerte de homenaje al film de Bergman,
pero ataviado con los recursos del cine de guerrilla, de victimarios, fueron realizadas con suma truculencia y
bajo presupuesto y extrema explotación. Dicha cinta, de modo altamente efectistas. De algún modo «duele»
titulada The Last House on the Left5 (1972), daría cuerpo visitar aquellos momentos, si bien sabemos es aquel
a una seguidilla de películas orientadas en una dirección dolor anestesiado que propicia estar tras una pantalla.
semejante, y probablemente sea la propuesta de Craven Pero peor todavía, también «place» a la mirada participar
la que terminó por conformar el imaginario tradicional como un cómplice voyeur: la cinta de Craven, pese a
relativo al rape and revenge: dos jóvenes deciden intentar todos sus problemas de distribución y censura, termina
comprar marihuana camino a un concierto; a raíz de siendo un éxito en salas de cine vinculadas al grindhouse7
aquello las adolescentes terminan siendo secuestradas y la exhibición de pornografía; igualmente, no es de
y abusadas por dos hombres que acababan de fugarse extrañar que en éste, y muchos otros filmes vinculados al
de la cárcel y la novia de uno de ellos. Posteriormente rape and revenge, en el relato encontremos un personaje
son llevadas al bosque y asesinadas en el lugar. Luego, que en efecto es un voyeur o un escopofílico, tal como
producto del desperfecto del automóvil que utilizaban, el personaje de Ingeri —la criada— en la propuesta de
los asesinos se ven obligados a pedir refugio en una casa Bergman. Pues de alguna manera el voyeur parece ser
cercana, precisamente el hogar de los padres de una de una suerte de extensión en la ficción del papel que en
sus víctimas. Los padres descubren lo sucedido y matan rigor ocupa el espectador de tales filmes, espiando sin
brutalmente a sus huéspedes. ser visto y obteniendo placer con ello. En otros casos,
De esta manera, Craven realizó una versión señalaba, el personaje es más bien un escopofílico,
sui géneris del filme de Bergman, trasladando todo el como Junior, el hijo de uno de los convictos en fuga
espesor alegórico hacia una densidad macabra; pues en la propuesta de Craven. Pero en ambas variantes el
en la cinta de Craven no hay espacio para ribetes y espectador pareciera operar como un doble perverso,
pliegues enrevesados, muy por el contrario, la cámara pues su mirada, su placer, e incluso su malestar y
y los tiempos de edición se encargaron de exhibir de arrepentimiento, son meras cubiertas para una profunda
forma completamente prístina y descarnada todo acto pasividad cómplice. Es de algún modo, y parafraseando
violento cometido por sus personajes. Así, desde una a Rancière, un presupuesto de culpabilidad asignado
serie de encuadres despreocupados y presurosos, el uso directamente a quien mira como ente pasivo, a la
reiterado del primer plano —no necesariamente al rostro, eminente pasividad del espectador8; aquí, evidentemente,
sino más bien a la herida y el despojo de los cuerpos— y no hay emancipación, sino por el contrario castigo: suele
un movimiento por momentos frenético de la cámara, ocurrir que en estos filmes el cómplice por omisión o el
dan cuenta de un ánimo visual tan sucio y desprolijo mirón perverso padezcan la misma suerte que el resto de
como el de muchos documentales. Paradójicamente, los criminales, sino incluso a veces un castigo peor.
dicha falta de prolijidad acaece como el artificio El espectador debe ser castigado por su goce,
necesario para hacer de tales imágenes un símil de lo pero también gozará luego de su castigo. Así, como si
real. Probablemente aquella semejanza contribuyó a que se tratase de una malversación sadomasoquista, o de
la cinta tuviese prohibición de ser exhibida en numerosos una reinvención del martirio practicado por los antiguos
países y en otros, en cambio, con dificultad no fuese cristianos, en el rape and revenge todo apunta hacia
calificada como pornográfica6. Pues, se comprenderá, el suplicio final del cuerpo culpable. Tormento recibido
tanto las secuencias destinadas a la violación y tortura con placer, pues dicho sufrimiento será sinónimo de
36 de las víctimas, como luego el posterior asesinato de los 37 redención y justicia. Aquel giro enrevesado de dolor y
placer probablemente se vea redoblado cuando es la Aquella incomodidad se ve en parte trocada

mano de la propia víctima la encargada de ejecutar la hacia el último tercio del filme. Pues cuando se inicia
venganza —pues tanto en el caso de Bergman como la revancha de «la mujer de un solo ojo», el relato
en el de Craven, las víctimas han sido en cambio parece adoptar las claves propias del cine de acción, sin
«refrigeradas» (fridging)9 —. Por el contrario, los filmes abandonar por supuesto el marcado tono de explotación
que probablemente formarían aquella disposición que le precede. Así, como suele ocurrir en el cine de
intercambiable entre víctima y victimario, consolidando acción de bajo presupuesto, el espectador es testigo
con ello la mayor parte de los clisés del rape and de persecuciones en vehículos pobremente editadas,
revenge, serían la sueca Thriller. En grym film10 (1973) y la coreografías de luchas mal implementadas, excesivo uso
estadounidense I spit on your grave11 (1978). del ralentí y, sobre todo, una cámara cuya atención se
En la cinta sueca, una joven enmudecida por dirigirá siempre a las heridas, la sangre y las vísceras. No
el trauma generado por un abuso sexual de infancia, obstante, la película ofrecería al menos un tópico que
es secuestrada, obligada a depender de la heroína y luego, como recurso manido, adoptarían muchas otras
luego explotada como prostituta por sus captores. posteriores: es aquí la propia mujer quien se encargará
Resistiéndose a complacer los deseos de uno de los de realizar la venganza, casi como si se tratase de un
clientes del prostíbulo, además le es arrebatado un instrumento de justicia divina o herramienta del karma.
ojo12. Durante el transcurso del filme, la protagonista se Pues, de hecho, no será tampoco un recurso ajeno a
dedicará a reunir dinero a escondidas, para así tomar tales narraciones que la mujer adopte las investiduras de
clases de conducción y tiro con armas de fuego, lo que una resurrecta, o mejor dicho, que retorna de la muerte
le permitiría en el desenlace tomar venganza contra para acometer con su violencia. El filme que consagraría
quienes la martirizaron. Thriller. En grym film, posee aquella estructura narrativa es la antes mencionada I
además las marcas propias del cine de explotación: fue Spit on your Grave. Y además en ella se patentarían dos
realizada con un muy bajo presupuesto, con actores énfasis que también se tornarían habituales: la extrema
inexpertos o en ciernes, con un descuidado uso de violencia de las secuencias de abuso —además de
la cámara y la edición. De hecho, el relato resulta prolongadas— y la extrema crueldad de los castigos,
extenuante y monótono, dedicando el mayor tramo de cada vez más próximos al «gore» y al «splatter»15.
celuloide a exhibir las consecutivas secuencias de sexo En ese sentido, I Spit on your Grave puede ser
provistas por la protagonista y sus indeseables «clientes» considerada un breviario del modelo habitual que
—pues en rigor se trata más bien de violaciones que de adoptaría posteriormente el subgénero: horrenda
relaciones consensuadas o negociadas—. Tal vez por violación —generalmente perpetrada por un grupo de
ello, y de forma accidental, el marcado acento amateur hombres—, víctima dada por muerta, «resurrección» de
del filme anima un efecto de desazón y molestia, tono la mujer y, finalmente, la sádica venganza. Igualmente,
que probablemente ayudaría al relativo éxito de la y tal como señalábamos anteriormente, los filmes
película en los circuitos relacionados con el cine «B», consecutivamente harán del efecto de shock su
especialmente con el paso del tiempo13. Pero además la estandarte, prolongando cada vez más las escenas
inclusión posterior en el corte final del filme de escenas violentas, así como las agresiones sexuales. Ello se
de sexo explícitas, con el ánimo de conseguir mayores debería a que, tal como sugería, el efecto de shock y el
réditos económicos, contribuiría a redoblar aquella desconcierto serían generalmente las únicas garantías
38 incomodidad14. 39 ofertadas por cintas en general desprovistas de cualquier
otro interés, lo que les permitiría un margen de ganancia probablemente el de Noé sea de hecho el más incómodo
monetaria frente a otros productos fílmicos; o al menos —sino incluso desagradable— pese a que en un gesto
aquella ha sido habitualmente la explicación dada para de autoconciencia postmodernista la película finaliza
intentar darle legibilidad al surgimiento de un sinfín de con un efecto, visual y sonoro, semejante a cuando el
cintas de explotación «B», incluidas las aquí tratadas. último tramo del rollo de celuloide se desprende de la
Pero aquella explicación tradicional no considera los bobina para terminar de enrollarse sobre sí. El relato
motivos por los cuales ciertos espectadores se ven de Noé se exhibe como tal hacia el fin de la narración,
convocados por tales imágenes, o ciertos directores plagada de imágenes de felicidad de los protagonistas,
llamados a realizarlas. O incluso cómo dadas ciertas si bien la desazón en este caso se ve alimentada por el
circunstancias tales relatos han adquirido un «estatus» conocimiento de que dicho fin es en rigor el inicio. El
distinto, un «mérito» incluso. relato de Noé por tanto recuerda al espectador que ha
Un caso ejemplar de aquello es apreciable en sido testigo de una ficción, pero astutamente con ello
Irreversible (2002) del director Gaspar Noé. El filme redobla el efecto de desagrado y congoja.
es en su estructura un rape and revenge al uso —con El juego recursivo propuesto por Noé, pero
la salvedad de que en este caso el rol de la mujer ha especialmente las acaloradas críticas que su cinta recibió
sido «refrigerado»—: víctima abusada y brutalmente en los distintos festivales donde fue presentada, dan
golpeada; luego su pareja actual y su anterior pareja se cuenta de un asunto clave consignado por el sub-género
encargarán de la venganza, asesinando salvajemente del rape and revenge, tópico también directamente
al perpetrador. No obstante, la propuesta de Noé articulado con la discusión ética sobre el rol de la mujer
«innovaría» en dos direcciones: los vengadores y el cuerpo femenino en tales ficciones: en principio esas
equivocan su objetivo, dejando libre al verdadero cintas son meritorias de los reproches, pues resultan
responsable; y más interesante todavía, la cinta narra excesivas —y por tanto innecesarias—. Su exceso
los acontecimientos a la inversa. De hecho, el sólo gesto radicaría en que la explícita violencia contra el cuerpo
de invertir los acontecimientos ofrecidos al espectador representado, ya de por sí afectaría en demasía a su
pareciera articular un supuesto espesor en el filme. vez al cuerpo del espectador. Es decir, en la senda de
Y si a ello le sumamos altos valores de producción la clásica discusión sobre lo vomitivo y lo grotesco, el
y reconocidas figuras de la actuación y la música exceso de la imagen radicaría en su posibilidad de afectar
participando en la cinta, parece completamente legible «más allá» de la imagen misma: ya no sería solamente
que aquellas imágenes abandonen un cine grindhouse «ver» un cuerpo violentado, sino que el propio cuerpo
y, en cambio, sean exhibidas en el prestigioso festival del espectador padecería dicha violencia —mediante la
de Cannes. Por supuesto, la obra de Noé también fue náusea, el calosfrío, el retortijón en el estómago—. Dicho
altamente criticada por la crudeza de sus encuadres, no «efecto excesivo» se vería amplificado cuando la imagen
solamente por la secuencia inicial en donde se destruye resulta en extremo verosímil; y cómo sabemos, para que
por completo la cabeza del supuesto victimario con un la imagen resulte verosímil requiere de innumerables
extintor, sino especialmente por aquella larga escena artificios. Por tanto, la extrema artificialidad de la imagen,
de violación hacia el fin. Una escena particularmente en ciertas condiciones de presentación, posibilitaría un
impactante, en donde un encuadre fijo paradójicamente «real» en imagen, o peor, un «demasiado real». O bien,
remarca la violencia de la tortura sexual y la posterior por su extrema artificialidad, denotaría la impresión de
40 golpiza. De entre todos los filmes aquí comentados, 41 un «real» insuficiente, en extremo falseado. En efecto,
el propio J. Rancière aludiría a dicha duplicidad al del rape and revenge. Una de aquellas modificaciones se
momento de pensar sobre lo intolerable de la imagen encuentra de facto anunciada por el propio título de la
y lo intolerable en la imagen: o bien la representación película, pues su relato concentra escasos segundos de
es demasiado cruda como para ser exhibida, o bien su metraje en exhibir la violación —igualmente incómoda
la representación es demasiado débil en relación a la por su crudeza, pero velada a los ojos… no así a los
crudeza de lo real; en cada caso, señalaría Rancière (Cfr. oídos del espectador— y en cambio destina la mayor
2010), el propósito pareciera ser culpar al espectador de parte a la revancha. Igualmente otros tópicos se han visto
una supuesta pasividad frente a la crueldad del entorno. ligeramente modificados: la víctima no es «inocente»
Pues en efecto todo examen sobre el rape and o «casta», pues se trata de la joven amante de uno de
revenge, primero que todo, deberá realizar dicha los victimarios; de hecho, exuda sensualidad y disfruta
estimación: aquellas imágenes son «excesivas», ya de ella. El violador es sólo uno, aunque dos personajes
sea por su extrema verosimilitud o por su ausencia. más participarán del intento de asesinato de la joven. Y,
Segundo, excesivas por usar el shock como estímulo de finalmente, el filme coquetea más con los sub-géneros
placer. Es decir, porque a diferencia de otras imágenes del «survival movie» y la acción que con el terror, si bien
cruentas, aquí se favorecería la retorcida complacencia no escatima en gore. Pero por supuesto mantiene alguna
generada por la integración de eros y tánatos, o incluso, de las señas de identidad características; de entre ellas
de eros y keres. Un estímulo de placer —«real» en el las que mayormente llaman la atención son la figura de la
espectador— suscitado por el dolor —«ficticio»16 en el mujer resurrecta y el personaje del cómplice voyeur.
personaje— de otro. Es decir, el rape and revenge, si ha Ahora bien, Revenge, a diferencia de sus
de ser vilipendiado, es a propósito de un asunto ético o compañeras de género, fue una cinta que recibió el
tal vez moral; o en otras palabras, aquellas críticas no apoyo en los medios masivos de comunicación y de un
van dirigida a la imagen como tal, sino a sus supuestas numeroso grupo de personas, a propósito de la fuerza de
intenciones o sus posibles efectos. Es, tal vez como lo movimientos como #metoo y, en general, todos aquellos
indicaría el antes mencionado Rancière, una forma de grupos que comenzaron a velar por justicia ante los
atribución de culpabilidad al espectador, aunque en este abusos físicos y psicológicos cometidos por hombres
caso no por su pasividad, sino además por su goce. contra mujeres. Es decir, en lugar de ser leído como un
Pero ¿es posible sortear aquellos juicios inmediatos film de explotación de la mujer, fue integrado como uno
—y tal vez en parte necesarios— en aras de confrontar de explotación para la mujer. En definitiva, fue estimado
a aquellas imágenes de un modo nuevo? ¿Es posible, y como un film ilustrativo de la rabia incontenible ante la
redituable, acercarnos a ella con una estimación distinta? injusticia. No fue por supuesto un intento por levantar
Para comenzar a responder tales preguntas, al menos la idea de una toma de armas o de una justicia violenta,
de forma parcial, tal vez sea necesario referirse al más sino una ilustración de la violencia simbólica contenida
reciente producto vinculado al rape and revenge que ha que debía ser exteriorizada como representación. Con
alcanzado cierta importancia en los círculos asiduos al suma probabilidad, aquella estimación del filme se deba
cine B. Se trata del filme francés Revenge (2017), dirigido a que —como señalaba— no destina tiempo importante
por Coralie Fargeat. Aquí basta con detenerse en el de metraje a la violencia sexual; es decir, pareciera no
hecho de que sea una mujer, por vez primera, quien configurar en su relato la posibilidad de destinar el goce
tome las riendas de la dirección, como para permitirse del espectador en aquella dirección. En cambio, sería la
42 sospechar un giro de identidad en las fórmulas manidas 43 catarsis del ajusticiamiento lo que ocuparía gran parte del
sentir de quien la contempla. relaciones. Para decirlo de otro modo: un film nunca
Pero pese a aquella interesante «desviación es «un film», así como una imagen no es sólo «una
del canon», tiendo a pensar que hay otros factores imagen» (Cfr. Rancière, 2010), pues las relaciones que
involucrados que no han sido estimados en la crítica podrían establecerse al amparo de un frame, un plano
suscitada por este tipo de cinematografía, que —incluso sin contar su musicalización, o la disposición
diría incluye también a filmes como Revenge. Pues, de los diálogos, o los tiempos tramados por la edición—,
estimo, una leve desviación de un tropo manido no resultan por lo pronto incontables. Con ello deseo indicar
es explicación suficiente para una reconfiguración del que un filme nunca «dice» sólo lo que pretende «decir».
modo de recepción de un filme. De tal suerte, aquellos Incluso más, que el cine en rigor es siempre mudo,
factores tal vez puedan ser reunidos sintéticamente aunque sea sonoro. Quien habla en cambio es aquel que
en el carácter por momentos paradójicos de lo que se encuentra frente a la pantalla, no un «aquel» dentro de
concebimos tradicionalmente por experiencia estética: ella.
un goce asociado a los sentidos que, involucrando Y aquello que puede parecer en principio una
un compromiso con lo contemplado, nos exige a su apología a la ignominia y lo abominable en imagen,
vez una necesaria desvinculación. Es decir, un tipo de espero que no sea entendido de ese modo. Pues con
relación que nos compromete con una falta radical de ello no deseo indicar que «todo está permitido», sino
compromiso con lo contemplado. Ello por supuesto más bien que nuestra relación con lo permisible ha de
ha derivado en una interminable disquisición sobre considerar que lo realmente macabro y condenable se
los límites éticos y morales de la representación, pues encuentra a «este lado» de la pantalla, no tras ella. Se
en una zona en donde todo potencialmente puede me señalará al respecto que el consumo de escabrosas
ser representado, cabría preguntarse por aquello que imágenes podrían llegar a naturalizar lo reprochable, o
debe serlo. Dicha discusión en efecto es la que ha bien a neutralizar nuestra capacidad de ser afectados,
conformado las presunciones que suelen operar sobre de generar empatía con el dolor ajeno. A lo cual
este subgénero de la explotación cinematográfica. respondería: toda imagen contiene en sí un momento
Pues, además, suponemos —o incluso deseamos— que anestésico, pues a eso llamamos contemplación. Pero
las imágenes que se han puesto en circulación son o también toda imagen desnaturaliza lo exhibido, pues a
bien una expresión de su tiempo —Zeitgeist— o un eso llamamos representación. En ese sentido, los filmes
instrumento para la conformación de aquel espíritu de aquí descritos son sin duda merecedores de su crítica,
época, modificando o interviniendo directamente en en la medida en que los concibamos como expresión de
la constitución de la subjetividad. Si no fuese así, nos su tiempo. Pero también son cintas que chocan, agotan,
prometemos, las imágenes —y su discusión— carecerían «dañan» la mirada… y tal vez ahí radique su redención.
de todo sentido y por tanto de toda importancia. Pero Con justicia se me preguntará cuál sería aquella
además tales premisas se han visto modeladas al amparo potencial redención de una forma cinematográfica
de un descuido en las discusiones habituales: condenar abyecta y reprochable. Pues la hipótesis convencional
la narración adscrita a la secuencia de imágenes de una seguiría la senda adorniana (Cfr. Horkheimer y Adorno,
cinta, olvidando que el filme es una serie de imágenes 2016): el cine, en el régimen del capital, no es más que
consecutivas y que, por tanto, como con toda imagen, la producción industrial de imágenes que construyen
dicha secuencialidad no es plenamente lineal, sino subjetividades industrializadas; el cine, diría Adorno, se
44 más bien se disgrega en una constelación potencial de 45 ofrecería con su verosímil como un símil del mundo, al
punto en que hoy ya no reconoceríamos la diferencia placer y el privilegio del ‘invitado invisible’, y resalta el
entre ficción y realidad. El placer del cine en el régimen modo en que el cine ha dependido de los mecanismos
del capital sería el placer del consumo, la objetivación voyeurísticos activo/pasivos. Las mujeres, cuya imagen
del otro y la catarsis como liberación temporal, en aras ha sido continuamente robada y utilizada para este
de recuperar energías para el trabajo infinito del obrero fin, no pueden ver la decadencia de la forma del cine
y el asalariado. Así, los filmes abyectos promoverían tradicional con mucho más que pesar sentimental.
conductas perversas, con la intención de anestesiar la
afectividad del espectador en tanto consumidor. Dicha (Mulvey 1975 [2001]:92-93)
hipótesis, sabemos, ha sido adaptada y reacondicionada
por innumerables autores, algunos con mucha fortuna El giro de Mulvey —indicaba atrás— es elegante
y elegancia —como G. Debord—, otros excesivamente pues, amparada en una lectura psicoanalítica, consigue
complacientes y tal vez con poco espesor reflexivo — dar cuerpo a una crítica feroz contra el uso de la mujer
como B. Han—. Pues, indicaba, la ruta inmediata y por en el cine de Hollywood. Crítica contra el androcentrismo
ello más satisfactoria es condenar al cine —y a ese cine cinematográfico: la mirada del hombre que ha
abyecto— como epítome de la perversión del capital, en conformado a la mujer como un «otro», amenazante y
este caso contra la mujer. Revisemos, por ejemplo, quien meritorio de controlar y domesticar; a la mujer como
realizó una elegante y sumamente interesante variación receptora de sentido, no su creadora. Dicha crítica
de los postulados adornianos, así como de la propuesta sólo puede ser asumida como una certeza, no concibe
brechtiana sobre la representación. Me refiero a Laura dobleces que nos llevaran a eventuales discusiones. Pero
Mulvey, quien en su afamado artículo El placer visual y el sí estimo que la solución ofrecida por Mulvey puede ser,
cine narrativo (1975) indicaría: sino contrariada, al menos debatida en sus énfasis, pues
propone —tal como observamos en el extracto citado—
Activando la tensión entre el cine que controla la una modificación en los códigos cinematográficos
dimensión del tiempo (edición, narración) y el cine que invaliden los anteriores. Es decir, ante un cine
que controla la dimensión del espacio (cambios en la androcéntrico se ha de responder con un cine que
distancia, edición), los códigos cinemáticos crean una visibilice aquellos códigos tácitos, «desactivándolos».
mirada, un mundo y un objeto, produciendo por ello una Dicha solución, como ya insinuaba no muy distante de
ilusión confeccionada a la medida del deseo. Son estos la propuesta brechtiana, parece pasar por alto algo de
códigos cinemáticos y su relación con las estructuras suma importancia: la imagen es el efecto, no la causa.
formativas externas los que deben ser desmantelados O mejor dicho: la imagen oscila entre causa y efecto;
antes de que el cine convencional y el placer que provee así, modificando su contexto de exhibición y/o de
puedan ser desafiados. producción, la misma imagen puede abrir horizontes
(…) distintos. A veces no es necesario modificar la imagen
El primer golpe contra la acumulación monolítica exhibida, sino exhibirla a una mirada distinta. Con dicha
de convenciones fílmicas tradicionales (ya asumido por consideración tal vez podamos esquivar la mistificación
cineastas radicales) es liberar la mirada de la cámara esencialista que supone un «en sí» de la imagen, como
en su materialidad en tiempo y espacio y la mirada de si ella fuese una entidad estable y no dependiente de su
la audiencia en la dialéctica y la apasionada separación. contexto.
46 No hay duda que esto destruye la satisfacción, el 47 De tal suerte, en el «rape and revenge» sin duda
se presenta lo objetable y abyecto en proporciones por NOTAS aunque parezca un pleonasmo,

momentos insoportables; pero también en general son de «representación (estética)» y
distancia contemplativa.
producciones que consiguen horrorizar por el placer
consignado en ese horror: con suma probabilidad el 1 Me refiero a la violencia 4 La fuente de la doncella
común de los espectadores transitará empáticamente sexual no consensuada. Por o El manantial de la doncella.
tanto excluyo de esta premisa En inglés se tradujo como The
entre el malsano placer del perpetrador y el dolor de aquellas prácticas entre adultos Virgin Spring.
la víctima. En aquella oscilación lo que horroriza —y que, como parte de su propio
escandaliza— es el placer. Es decir, el espectador podría placer, han convenido en plena 5 La última casa a la
eventualmente notar que se ha escandalizado de su libertad el uso controlado de la izquierda. Conocida también
agresión física. como Ultraje al amanecer y
propia condición, y por ello tal vez muchas de aquellas
Pánico a medianoche. Valga
cintas despertaron una condena furibunda. Luego, como 2 «Exploitation» es un comentar que ha sido una
un alivio necesario, la venganza llega en la forma de término habitualmente utilizado práctica habitual en el cine «B»
redención de aquel horror placentero, un «deleite» que para referirse a films que utilizan y «Z» (es decir, filmes de bajo
con fines comerciales tópicos o nulo presupuesto) alterar las
permite ajusticiar a un «otro» que no es sino el propio lascivos, relacionados al consu- traducciones de sus títulos con
espectador culpabilizado. En ese sentido, si ese fuese mo de drogas y/o que presentan el ánimo de conseguir, por su
en efecto el «giro» posible en el inconsciente de aquel imágenes en extremo violentas. truculencia, mejores réditos
sub-género del cine de explotación, tales filmes podrían No obstante, el término provie- comerciales. Así, es común
ne de la literatura menor y hoy toparse con filmes que poseen
ser tomados como una figura con alto carácter ilustrativo es usado indistintamente para más de un título incluso en su
respecto a las paradojas de la representación. Pero, cualquier tipo de relato que uti- idioma original.
tal como señalaba, para que aquello ocurra no ha de lice tales recursos, no importan-
modificarse necesariamente los clisés del sub-género, do si se trata de una narración 6 Consecuentemente,
escrita, fílmica o llevada a cabo algunos de los actores que par-
sino tal vez modificar los instrumentos para su recepción. por otros medios. ticiparon de la cinta de Craven
luego se dedicarían a la industria
3 Aquí el término puede del soft porn y el hardcore porn.
resultar un tanto esquivo, pues Igualmente la siguiente película
el neologismo «estetización» ha de Craven es en efecto un filme
sido usado de maneras diversas pornográfico —The Fireworks
y no necesariamente ajustadas a Woman (1975) —, si bien poste-
las hipótesis de W. Benjamin. De riormente el director conseguiría
hecho, en general, su utiliza- fama internacional y en el cine
ción ha tendido a asemejar al comercial hollywoodense con A
término a «embellecimiento» nightmare on Elm Street (1984)
o «cosmética», palabras en y otras cintas en una línea
ningún caso equivocadas pero semejante.
que omiten parte del espesor
argumental de aquel pensador 7 El término «grindhouse»
alemán. Aquí también he usado es otro modo de referirse a cier-
el término de forma ambigua y to tipo de cine de explotación.
con meras intenciones ilustra- Dada la ambigüedad del térmi-
tivas, aunque quisiera que se no, el «grindhouse» también
leyese, además, como sinónimo incluye cintas estrafalarias y ab-
de «contemplación estética» o, surdas, o bien versiones de bajo
48 49
presupuesto de filmes popula- Reaccionando a aquel motor 13 Valga mencionar, por cas se muestren mutilaciones de
res. Dicho cine y sus respectivas argumental, Simone publicaría ejemplo, que Quentin Tarantino toda índole, pero con resultados
salas de exhibición, tuvieron un una página web, el año 1999, indicaría que su cinta «Kill Bill» caricaturescos, propiciando
importante auge hacia la década en donde daría a conocer con es en parte un homenaje a este desde efectos allende lo cómico
de los ’70, especialmente en detalle cada personaje femenino filme sueco. De hecho, su di- hasta sensaciones nauseabun-
Estados Unidos. En Chile, un de comic asesinado en aras de rector participaría con un breve das en los espectadores.
fenómeno semejante se dio a generar un motivo de venganza cameo en la obra de Tarantino.
propósito de los llamados «cines para su consorte masculino 16 Aquí los términos
rotativos», especialmente en las en la narración. El nombre de 14 Las escenas no fueron «ficticio» y «real» de algún
pequeñas salas de regiones o en aquel sitio web es «women in filmadas por los actores de la modo resultan intercambiables.
el centro urbano de la capital. refrigerators» (http://www.lby3. película, sino por una pareja de- Ello daría cuenta de un estado
com/wir/index.html), frase que dicada a presentarse en centros de confusa asimilación entre
8 Valga aclarar que Rancière sería utilizada luego —así como nocturnos con espectáculos de lo representado y la represen-
es un acérrimo crítico de dicho su derivado «fridging»— para sexo en vivo. De esta manera, tación, especialmente cuando
presupuesto. En efecto, para él, referirse a cualquier relato de las escenas incluidas pertene- esta última desea manifestarse
la emancipación del espectador ficción, en la cultura de masas, cen a una serie de filmaciones como un verosímil de lo real. De
pasaría por obviar el presupues- que utilice el brutal asesinato en donde solamente se aprecian tal suerte, la intercambiabilidad
to de culpabilidad con el cual de una mujer como detonante los genitales de aquella pareja de tales términos denotaría una
se lo caracterizó en el pensa- para las acciones del protago- en un primer plano. Luego, de posición política en sus usos;
miento occidental. Para efectos nista masculino, generalmente forma descuidada e ineficaz, ambas posturas han conseguido
de este escrito, la figura opera asociadas a las figuras de la se incorporaron tales tramos un importante lugar de valida-
como una mera ilustración que venganza o la justicia. En cual- de metraje en las escenas ción en el pensamiento estético
espero sea de utilidad, pues en quier caso, se comprenderá, el en donde la protagonista era occidental, pero tales polos en
rigor resultan incomparables término «mujer en refrigerador» forzada a mantener relaciones tensión han de ser observados
las figuras del «espectador» al da cuenta de la cosificación de sexuales. El resultado da cuenta hoy, a su vez, en un estado de
interior del relato fílmico y del lo femenino y su del carácter amateur de los oscilación perpetuo si deseamos
espectador del filme como tal, a instrumentalización narrativa. responsables de la edición, pues realizar un examen cabal del
menos que se considere como no hay consistencia de relación problema aquí propuesto.
mera metáfora de éste. 10 Traducida al inglés como entre los planos e igualmente se
«Thriller. A Cruel Picture», exhibe una clara diferencia de
9 El término «fridging» es «Hooker’s Revenge» o «They iluminación.
un tropo utilizado en la cultura Call Her One Eye».
popular, específicamente en los 15 Nuevamente, la am-
círculos cercanos al comic y al 11 También conocida como bigüedad de la terminología
cine de género. Se origina de «Day of the woman». utilizada en la descripción de
un estudio realizado por Gail algunas categorías surgidas de
Simone —escritora de comics 12 Una de las escenas que la cultura de masas, promueve
para populares compañías, tales mayor escándalo suscitó fue confusiones varias. De hecho,
como DC y Marvel—a propósito aquella en donde se exhibe la no hay consenso alguno sobre
del escándalo suscitado por el extracción del ojo de la protago- la semejanza o diferencia
número 54 de «Green Lantern», nista, no sólo por lo explícito del entre los términos «gore» y
publicado encuadre, sino porque supues- «splatter». En cualquier caso,
en el año 1994. En dicho título, tamente se habría utilizado el ambas palabras aluden a un uso
el villano de turno asesina a globo ocular de un cadáver para excesivo de la violencia gráfica,
la novia del héroe, dejando su abaratar costos de producción. exagerando muchas veces sus
cadáver, maltrecho y desarticu- Ello nunca ha sido aclarado del consecuencias sobre un cuerpo.
lado, al interior del refrigerador todo. De esta manera, es habitual que
de su casa a modo de burla. en un filme de tales característi-
50 51
I.VIDEODROME
BIBLIOGRAFÍA
Benjamin, W. (1936
[2003]). La obra de
arte en la época de su
reproductibilidad técnica.
Ciudad de México: Itaca.
Mulvey, L. (1975
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Cordero, Karen e Inda
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feminista en la teoría e
historia del arte. Ciudad
de México: Universidad
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Universidad Nacional
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Horkheimer, M, y
Theodor A. (1947 [2016]).
Dialéctica de la Ilustración.
Fragmentos filosóficos.
Madrid: Trotta.
Rancière, J. (2008 [2010])

El espectador emancipado.
Buenos Aires: Manantial.
52
Micropolíticas de la desnudez
Fabián Giménez Gatto
1.
Muchas voces se han alzado contra la desnudez.
Pareciera que la oposición arte/pornografía se traduce
en la antinomia desnudo/desnudez: por un lado, el
cuerpo estetizado por las convenciones de las prácticas
artísticas, arropado por un conjunto de códigos que
lo convierten en un edificante y bello objeto, digno de
contemplación y, por el otro, los cuerpos despojados
de su ropa, «confusos e indefensos» (Clark dixit)
arrojados a los lascivos placeres escópicos de la fruición
pornográfica.
Ahora bien, varios fotógrafos contemporáneos
han intentado explorar la desnudez fuera del ámbito
de lo pornográfico, pero sin caer en las convenciones
representacionales del desnudo clásico. Greg Friedler,
autor de las series Naked New York (1997), Naked Los
Angeles (1998), Naked London (2000) y Naked Las Vegas
(2008), afirma, a propósito de su distanciamiento del
desnudo, lo siguiente:
Para este proyecto, deseaba fotografiar personas
«desvestidas» en vez de figuras de «desnudo». A mi
modo de ver, fotografiar a alguien sin ropa es intentar
llegar a algún tipo de verdad, mientras que fotografiar
a alguien desnudo está más vinculado a la satisfacción
sexual, al erotismo o a nuestras convenciones de la
belleza. En una fotografía, una persona sin ropa se
representa a sí misma, mientras que un desnudo lleva el
traje invisible de un ideal o un objeto de deseo, que nos
impide entrar en contacto con la persona real (Friedler
1997: 5).
La desnudez es entendida, entonces, como
un significante más cercano a la individualidad y
autenticidad de los modelos fotografiados que a los
convencionalismos de la fotografía erótica. Los dípticos
de Friedler, enmarcados por las cuatro ciudades que le
55 dan nombre a sus series, exploran la identidad de sus
I.VIDEODROME MICROPOLÍTICAS DE LA... Fabián Gímenez Gatto
modelos a partir de la oposición estructural entre cuerpo entenderse sin la remitencia a sus respectivos alter egos,
vestido y cuerpo sin ropa. Haciendo eco de la tensión elegantemente retratados por Greenfield-Sanders. Como
entre la imagen pública y la imagen privada, se presentan señala, en el prefacio del libro XXX, el crítico cultural
como documentos más cercanos a la mirada etnográfica Simon Dumenco: «El arte de Timothy Greenfield-Sanders
que a los lúbricos placeres escópicos del erotismo o siempre ha sido sobre el individuo, y las obras de esta
la pornografía. La desnudez se libera del monopolio serie no son diferentes» (Dumenco 2004: 7). La falsedad,
pornográfico sin caer en las garras del desnudo artístico, la artificiosa puesta en escena de una desnudez en clave
de esta forma, sus retratos se sirven de la ausencia de pornográfica —maquillaje, peinado y pose incluida— es,
ropa como una estrategia de exploración antropológica. en este caso, un momento de la verdad.
En esta línea, Timothy Greenfield-Sanders repetirá, Otro mirada interesante al despliegue de
en 2004, el experimento que Greg Friedler había iniciado desnudamientos que desbordan el dispositivo
en 1997, ahora con modelos provenientes de la industria pornográfico es la que nos ofrece el fotógrafo Paul Sarkis
del entretenimiento para adultos. La serie fotográfica en su serie Off the Set (2004), publicada originalmente
XXX 30 Porn-Star Portraits retrata la desnudez del en la revista electrónica Nerve. Estos retratos seminales
cuerpo pornográfico. Los dípticos de Greenfield-Sanders, de la pareja de estrellas porno Seymore Butts y Mari
inspirados según su autor en el par de pinturas La maja Possa serán luego retomados en un libro homónimo,
desnuda (1790-1800) y La maja vestida (1802-1805) de bajo la autoría de Paulie & Pauline, en 2010. El subtítulo
Goya, y en la pelicula Boogie Nights (1997) de Paul del libro puede aclararnos el sentido del proyecto:
Thomas Anderson, retoman la tensión entre cuerpo «estrellas porno y sus parejas». A lo largo de diez series,
vestido y cuerpo sin ropa, aludiendo, a partir de sus los retratos que componen el libro se centran en explorar
eclécticas referencias, tanto al canon de la historia del la intimidad —en particular, las relaciones afectivas— de
arte como a la nostalgia finisecular por la época dorada actores y actrices porno, más allá de sus performances,
del porno. de los predecibles convencionalismos de su sexualidad
Los dípticos de la serie XXX funcionan, al igual pantallizada. Asimismo, desde una estética cercana al
que las series de Friedler o el par de óleos de Goya, a porno-chic, infinidad de acercamientos fotográficos a la
partir de un efecto de intermitencia. No es la desnudez industria del entretenimiento para adultos —pensemos
sino la intermitencia, como bien lo ha dicho Roland en los trabajos de Clayton Cubbit, Steven Klein, Michael
Barthes, la que es erótica: la piel contrapunteando con el Williams, Terry Richardson, Allan Amato, Richard Kern,
vestido, o bien, en este caso, la especularidad fotográfica por solo mencionar algunos— parecen fracturar, cada
de unos cuerpos que se nos ofrecen a la mirada bajo uno a su manera, la unidimensionalidad de la desnudez
dos regímenes opuestos; «es ese centelleo el que pornográfica.
seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-
desaparición» (Barthes 1995: 19). Así, las fotografías
de Greenfield-Sanders erotizan la desnudez del cuerpo
pornográfico justo al momento en que la niegan,
confrontándola con su doble, a la manera de la novela
de Stevenson Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde.
De nuevo, lo que está en juego, más allá de la desnudez,
56 es la subjetividad de las estrellas porno, imposible de 57
2. de diversas tribus urbanas: punks, goths, emos, ravers,

La pornografía alternativa —un fenómeno hipsters, hippies, geeks, nerds, etc. Por otra parte, esta
esencialmente digital, vinculado a la imagen electrónica, reconfiguración del cuerpo pornográfico hará de ciertas
la Web 2.0 y las comunidades en línea— desplegará, modificaciones corporales (en particular, tatuajes,
desde hace más de una década, representaciones del perforaciones y cabellos teñidos de colores) los tropos de
cuerpo y sus placeres que intentan desmarcarse de su estética alternativa, convirtiéndolos en sus signos más
aquellas producidas por las tendencias dominantes del pregnantes, de mayor fuerza identitaria.
dispositivo pornográfico. En este sentido, frente a la Las modulaciones visuales del altporn, como
misoginia rampante de buena parte del gonzo y del porno subgénero pornográfico, son tan variadas como
extremo, el porno alternativo se presenta como women- la pluralidad de subculturas de las que se apropia,
friendly (amigable con las mujeres), alejado de las formas cubriendo registros representacionales diversos (por
de explotación características de la industria y vinculado ejemplo, en sus vertientes softcore y hardcore). Sin
a una suerte de empoderamiento femenino, a partir de embargo, un objeto paradigmático —en términos de
representaciones y autorrepresentaciones que apuntan a análisis— podría ser el sitio electrónico Suicide Girls.
la producción de formas de subjetivación erótica y no de Fundado por Selena Mooney (aka Missy Suicide) y Sean
objetivación pornográfica. Suhl (aka Spooky) en septiembre de 2001, Suicide Girls
De esta forma, un número importante es una de las referencias obligadas en la mayoría de las
de productoras de altporn pretenden, al menos investigaciones sobre subculturas eróticas y pornografía
discursivamente, ubicarse bajo el cobijo del feminismo alternativa. Si bien el sitio no es el primero —ni el más
pro-sexo, el porno feminista, queer y transgénero, alternativo— de los sitios altporn, se ha convertido
posicionándose como la versión «más auténtica» de en uno de los más populares y financieramente más
las formas de agenciamiento femenino al interior del lucrativos, constituyéndose, luego de más de diez años
multifacético universo de la pornografía digital. Lo que no de existencia, en la forma más comercial y normalizada
deja de asombrarme es la manera en que la retórica de de porno alternativo.
la autenticidad subsiste, reinventándose como una nueva Los sets fotográficos del sitio electrónico Suicide
porno-tecnología del yo y entrando en simbiosis con las Girls se ubican, estílisticamente hablando, en lo que
coartadas de este nuevo subgénero, ya no bajo la lógica podríamos llamar —retomando la expresión de Dian
de lo casero (en clave amateur) o de lo extremo (en clave Hanson— la nueva fotografía erótica. En este sentido,
gonzo), sino de lo expresivo (en clave indie). sus imágenes están más cerca del erotismo que de
En términos de contenido representacional, los la pornografía, o bien, más cercanas al softcore o
modelos corporales se alejarán de las convenciones de porno suave que al hardcore. Es decir, las fotografías
la pornografía mainstream, es decir, de los estereotipos se enmarcan en los códigos representacionales del
californianos de belleza femenina: largas cabelleras desnudo, iteraciones de las poses y encuadres clásicos
rubias, cuerpos delgados, caucásicos, bronceados, de las formas más convencionales de representación
tonificados y siliconados y, en cambio, se apostará del cuerpo femenino. En general, las modelos posan en
por looks prácticamente ausentes en el espacio solitario y la diégesis de las series recorre un proceso
pornoutópico, provenientes, principalmente, de progresivo de desnudamiento, a la manera de un
subculturas urbanas. De esta forma, el altporn desplegará striptease o un espectáculo de burlesque. Por otra parte,
58 un variopinto catálogo de clichés corporales provenientes 59 la desnudez es casi siempre parcial y los desnudos
totales evitan religiosamente los beaver shots o, dios no Esta desnudez segunda —puntuada por tinta,
lo quiera, el split beaver, inscribiéndose, de esta forma, en metal y tintes de cabello— es modelada, dócilmente,
el terreno políticamente correcto de la fotografía pin-up, a partir de la actualización de una reserva de gestos,
sometida a un nostálgico reciclaje posmoderno. poses y posturas provenientes de las convenciones
Las alusiones a los placeres solitarios son representacionales del pin-up y de la fotografía
recurrentes, sin embargo, las representaciones del cheesecake. El aggiornamento alternativo de estas
auto-erotismo femenino no van más allá de los lugares formas fuertemente codificadas de imaginería erótica se
cómunes a los que nos tiene acostumbrados la fotografía remonta, al menos, a la fotogenia de Bettie Page durante
erótica. En el caso de series que incluyen dos o más la década de los cincuenta, así como a su renacimiento,
modelos, las alusiones sáficas son casi la norma, pero como objeto de culto, de la mano de figuras como
se limitan a la puesta en escena de prácticas eróticas Dita Von Teese, desde inicios de los noventa. Este
confinadas al histrionismo de las lipstick lesbians: besos, sensibilidad retro y salvajemente citacional parece dejar
abrazos y caricias bajo la modalidad del sexo simulado. poco espacio para la experimentación, produciendo,
Por otra parte, las prácticas heterosexuales brillan por en cambio, un erotismo bastante derivativo, afectado y
su ausencia: este gineceo pornoutópico no tolera, en su previsible, en la mejor tradición de la feminidad como
espacio representacional, la presencia masculina. mascarada: una sensualidad fríamente calculada a
En este sentido, la elipsis de cualquier referencia a través de gestos estereotipados, poses repetidas hasta
los números sexuales característicos de la discursividad la náusea, lánguidas miradas a la cámara, formas de
pornográfica, paralela a un elegante tratamiento coquetería peligrosamente cercanas a lo cursi... en fin,
de la desnudez femenina, otorga al sitio un aura de pura performatividad fotográfica. Quizás ahí radique el
artisticidad poco frecuente al interior de la industria del encanto, un poco ingenuo e infantil, de las Suicide Girls.
entretenimiento para adultos, convirtiéndolo en una A estas alturas, cabría preguntarse qué hay de
suerte de versión hipster de la fotografía licenciosa del alternativo en este universo imagístico que constituye,
siglo diecinueve. Un esnobismo pornográfico que, más querámoslo o no, el objeto visual paradigmático del
que proponer una alternativa ante sus versiones más altporn, su figura más canónica hasta la fecha. No
extremas, recicla sus victorianos orígenes fotográficos, demasiado. No hay muchas diferencias, en términos
aderezados con modificaciones corporales, buen gusto y representacionales, entre una playmate y una suicidegirl,
buenos modales. aparte de una serie de significantes de lo alternativo
Parafraseando a McLuhan, el tatuaje es el mensaje, inscritos en el cuerpo de la segunda. Más que una
el pornograma por excelencia del universo escópico ruptura, creo que existe una línea de continuidad,
del porno alternativo. Es decir, si los subgéneros del parecidos de familia más que evidentes entre las
porno responden a la iteración obsesiva de una práctica formas más amables de pornografía softcore y el
sexual o parafilia en la determinación de los límites de su porno alternativo, al menos en sus encarnaciones más
universo discursivo, pareciera que el altporn prescinde populares y estandarizadas.
alegremente de lo sexual, haciendo de la modificación
corporal la zona erógena por excelencia la fuente de
todo placer visual, bajo una lógica de la distinción que es,
más que nada, una cuestión de piel, de ornamentación
60 corporal. 61
3. a ciertas convenciones dietéticas y estéticas de

Me gustaría abordar, finalmente, otras figuraciones moda, pareciera ser, de acuerdo a una multiplicidad
corporales, líneas de visibilidad que iluminan otros de artistas contemporáneos, una tarea por demás
desnudamientos, ya no el de los cuerpos disciplinados, significativa. Frente a una suerte de ectomorfismo
perfectos e idealizados, propios de los cánones de belleza representacional, productor de massmediáticas
que regulan —a manera de significante despótico— desnudeces escuchimizadas, apreciamos en el ámbito
nuestro reducido imaginario somatopolítico. Esto con el del arte contemporáneo una especie de reivindicación
fin de explorar lo que podríamos llamar micropolíticas visual de la adiposidad; en una cultura obsesionada
de la desnudez, es decir, ciertas modulaciones de la con el adelgazamiento, salta a la vista un apologético
desnudez que, en el registro del arte contemporáneo, movimiento de signo contrario, una insurrecta y
problematizan —desde las potencias alegres y salvajes voluptuosa poética de la carnosidad, un hipertélico
de lo queer, lo creep y lo freak— la domesticación del empoderamiento escópico de los excesos de masa
placer visual presente en las disciplinadas coordenadas corporal.
epidérmicas del desnudo artístico. En esta línea, el artista italiano Yossi Loloi ensaya
Estas nuevas gramáticas corpóreas sugieren en Full Beauty Project una entrañable exploración
el pasaje de una desnudez molar —operando a partir fotográfica, en el registro del erotismo, de la gordura
de líneas de segmentariedad dura ancladas en un extrema y de su puesta en escena. Desde una mirada
limitado repertorio de encuadres, posturas y modelos no patologizante, la obesidad clase III de sus modelos
corporales— a una desnudez molecular, líneas de puede convertirse, finalmente, en objeto de deseo. Así,
segmentariedad blanda que dislocan, en su movimiento, la carnosidad traza las voluminosas zonas erógenas de
en sus velocidades variables, los ancorajes de la una desnudez reformulada, excesos del cuerpo más allá
sobrecodificación corporal del desnudo clásico. No sería de los límites trazados por los lugares comunes de un
del todo descabellado intentar cartografiar, en el registro erotismo encorsetado. De esta forma, Loloi defiende,
del arte contemporáneo, la emergencia de inéditas a pesar de los pesares, una radical democratización
micropolíticas del desnudamiento, capaces de motorizar volumétrica de la belleza.
—gracias a su fuerza disruptiva— desterritorializaciones La serie fotográfica Gyahtei de Manabu
en la representación molar de lo corporal; una suerte de Yamanaka nos confronta con una desnudez todavía más
movimiento tectónico en las sedimentaciones escópicas perturbadora, aquella contrapunteada por la senilidad
del desnudo como género artístico y como macropolítica de sus modelos, ancianas cuyas edades oscilan entre los
de la desnudez. ochenta y nueve y los ciento dos años. De nuevo, estos
Revisemos algunas alternativas al canon de desnudos exponen una figura del exceso: ya no de peso
belleza occidental, en particular, algunas subversiones sino de años. Gravedad etaria en estos desnudamientos,
escópicas que problematizan la primacía de ciertos indicios del implacable pasaje del tiempo inscritos en
modelos corporales desplegados, redundantemente, el rostro y en el cuerpo, la desnudez como memento
en sus iteraciones. La delgadez parece ser, al interior mori. Estas desnudeces geriátricas evidencian, gracias
de nuestra cultura visual, la condición sine qua non de a un brutal efecto de contraste, el punto ciego del
desnudabilidad del cuerpo femenino, la enjuta piedra desnudo como dispositivo escópico y especulativo, es
de toque de su belleza. En este sentido, visibilizar decir, sus dificultades a la hora de representar ciertas
62 otros cuerpos, desde una desnudez refractaria 63 corporalidades fuera de la acronía utópica de una eterna
juventud, por siempre reflejada en el espejo de la imagen. también, desnudos escultóricos a los que, literalmente,
Como afirma David Le Breton, la vejez y la muerte no les hace falta nada. Como el título de la serie lo indica,
son, en el extremo contemporáneo, los lugares de una mármoles completos. Un nuevo marco, corregido y
anomalía, pues «encarnan lo irreductible del cuerpo» (Le aumentado, en la representación de las corporalidades;
Breton 2012: 142). Siguiendo esta premisa antropológica, nuevas visibilidades insertas, lúdicamente, en la tradición
podríamos decir que en nuestro horizonte imagológico, de la estatuaria grecorromana. Desnudeces indómitas
la vejez encarna, despojada de sus vestiduras, lo que se erigen, orgullosamente amputadas y en los límites
irrepresentable del cuerpo, figuraciones de una desnudez de la impostura, como la encarnación definitiva de la
indómita, sin espesor simbólico ni sobrecodificación belleza.
estética, en los límites de nuestra imaginación y de Me gustaría finalizar este recorrido trayendo a
nuestro imaginario. colación los desnudos parciales de modelos transgénero
Este juego con el límite, operando en las fronteras realizados por la fotógrafa Bettina Rheims, en su serie
móviles entre la materialidad de los cuerpos y su Gender Studies (2014). Empecemos señalando lo
representación idealizada, atraviesa la serie escultórica obvio: estas corporalidades rompen, desde el espacio
The Complete Marbles (1999-2005), del artista británico performativo de la imagen, con la anatomía como
Marc Quinn. Las controversiales esculturas que destino. En la mirada de Rheims, la androginia y lo
componen la serie, desnudos de sujetos amputados, en transgénero funcionan como los operadores de una
sus variantes tanto congénitas como quirúrgicas, se han desnudez en retirada, suspendiendo, en el marco de
convertido en un referente obligado en las discusiones en la imagen, el binarismo sexo-genérico presente —
torno a la relación entre los estudios de la discapacidad como condición de desnudabilidad y mecanismo de
y la teoría estética, entre la diversidad funcional y el arte sobrecodificación del cuerpo— en la tradición del
contemporáneo. desnudo clásico. En cambio, estos desnudamientos
A partir de una serie de deslizamientos, el problematizan —desde sus gradientes fotogénicos— una
procedimiento alegórico de Quinn parasita —desde lectura generizada de los cuerpos, un dispositivo de
su anacrónico estilo neoclásico, hasta la pomposidad sentido que funciona, a manera de inconsciente óptico,
en la elección de mármol de Carrara como material— en buena parte de nuestros regímenes escópicos. Así,
las regularidades discursivas de la escultura helénica, estas desnudeces indómitas evocan, desde su devenir
produciendo, sin embargo, una repetición con diferencia. molecular en la emulsión fotográfica, la ilegibilidad
Pasaje de la belleza fragmentaria de la figura ideal en la de los signos del sexo, la opacidad de los cuerpos, la
tradición escultórica clásica —pensemos en la Venus de indeterminabilidad como principio de placer estético.
Milo como ejemplo paradigmático— a la belleza, a secas, Operaciones semiúrgicas donde la desnudez se
en la representación de sujetos diverso funcionales. Una reescribe, a partir de lo fotográfico como tecnología de
belleza legible en la pregnante completud escultórica género, gracias a un borramiento sutil de sus signos más
de piezas como Jamie Gillespie (1999), Peter Hull (1999), enfáticos, a través de un velamiento de sus coordenadas
Helen Smith (2000), Catherine Long (2000), Alexandra de sentido.
Westmoquette (2000) Selma Mustajbasic (2000), Tom Estoy tentado a creer —a manera de coda— en
Yendell (2000), Stuart Penn (2000) y Alison Lapper (8 una complicidad que atraviesa, obtusamente, esta
months) (2000). Marmóreos retratos de sujetos reales, multiplicidad de estrategias escópicas dinamizadas
64 corporalidades diversas con nombre y apellido pero, 65 por una legión de desnudeces indómitas. Quizás, a la
luz de estas corporalidades y sus complejas líneas de BIBLIOGRAFÍA

visibilidad, el desnudo —como máquina representacional,
productora de cuerpos perfectos y placeres visuales Barthes, R. (1995). El
domesticados— no sea otra cosa que un polvoriento y placer del texto. Ciudad
oxidado artefacto del pasado. Quizás haya lugar —tal de México: Siglo Veintiuno
vez hoy, tal vez mañana— para otras micropolíticas de la Editores.
desnudez.
Friedler, G. (1997). Naked
New York. Nueva York:
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Naked Las Vegas.

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modernidad. Buenos Aires:
Nueva Visión.
Paulie & Pauline (2010).

Off the Set. Porn Stars and
Their Partners. Glen Rock:
Aural Pink Press.
66 67
Necroscopías: estéticas de la excepción y
arquitecturas de la anestesia moral
Sayak Valencia
Los que no quieren caer atrapados en el engaño ficcional

de lo simbólico, los que sólo creen lo que ven sus ojos,
son los que más erran. Un cínico que «sólo cree en lo
que muestran sus ojos» pierde de vista la eficacia de la
ficción simbólica y la forma en que estructura nuestra
experiencia de la realidad.
Slavoj Zizek. El espinoso sujeto: el centro

ausente de la ontología política.
Ante la desbordante y continuada producción de

violencia misógina y social contra las mujeres y los
cuerpos leídos como feminizados. Ante la normalización
de esta violencia cotidiana que circula en imágenes
cotidianas de manera multimodal en la televisión, la
prensa, el cine, los videojuegos, las e-series proponemos
una lectura crítica de dicha representación en la cual
nos centraremos en indagar en la producción de los
marcos de percepción de las imágenes que reproducen
la violencia y que acotan la representación de las
asesinadas al lugar de víctimas y/o criminales.
https://www.periodicocentral.mx/2017/media/k2/items/src/
fc7fe34ed67db311be705ea41730b1cd.jpg
Fig. 1. Código fuente de una imagen que retrata el cuerpo de una mujer muerta
con signo evidentes de violencia y tortura. Se propone aquí la presentación de
una imagen en otro formato para reflexionar en torno al consumo de la violen-
cia gore contra los cuerpos feminizados. Así mismo se plantea este ejercicio
crítico como una herramienta de desvisualización, es decir, de desfamiliariza-
ción de la mirada frente a un régimen escópico sangriento.
69
I.VIDEODROME NECROSCOPÍAS: ESTÉTICAS... Sayak Valencia
La lectura más difundida entre la población La mass media y las plataformas conocidas
mexicana al recibir las imágenes del feminicidio no es como redes sociales al mismo tiempo que rentan
sólo de indiferencia, sino de enjuiciamiento social/moral, económicamente de la exhibición de la violencia,
pues bajo el argumento de que si algo les sucedió fue muestran a las asesinadas como despojos (cuyos
por sus propios actos, se culpabiliza y responsabiliza encuadres y tratamiento de las noticias e historias
a las asesinadas por la violencia sufrida y se presenta son coincidentes con lo que Ospina denomino como
una narración fragmentada del suceso (Berlanga 2018) «porno-miseria» (Ospina y Mayolo 1978) y lo que Mariana
y, donde los asesinatos parecen producirse ex nihilo, Berlanga complejiza a través de lo que denomina
esto es sin duda preocupante porque no se visibilizan «encuadre patriarcal» construyen una forma de lectura y
las relaciones de poder entre los géneros, ni tampoco percepción de éstas ya sólo como imágenes y no como
las desigualdades estructurales entre la distribución de cuerpos físicos, ontológicamente vulnerados.
riqueza y justicia que subyace a cada uno de estos casos. Sin embargo, nuestra propuesta no se limita
En este sentido el problema del feminicidio, al menos en al análisis crítico de la función de los medios de
México, tiene un subtexto moral en el cual el asesinato se comunicación e información sino que indaga en
lee como una especie de castigo socialmente aceptado un cambio de paradigma que se vincula con las
ante cualquier desobediencia de género, clase, raza, nuevas formas de comunicación y su relación con la
sexualidad ejercida por las cis, las transmujeres y reprogramación psicopolítica de la subjetividad (Han
cualquier persona disidente del sistema sexo-género. 2014) y de la percepción (Bifo 2017);
Por tal motivo, propongo que la recepción Esta sustitución del cuerpo masacrado por
anestesiada de las imágenes de violencia contra las la imagen del cuerpo masacrado, a mi entender,
mujeres y las personas minoritarias, especialmente el desresposabiliza tanto a los asesinos (mayoritariamente
desplegado en el trans/feminicidio y en los crímenes varones) y a las autoridades y fuerzas del orden para
de odio, no es casual sino una consecuencia de que se hagan cargo de resolver «el femigenocidio»
la producción de ciertos modos de percepción (Segato 2012) que se está llevando a cabo, desde la
hegemónicos de las imágenes que distribuyen un pacto colonia hasta hoy, en nuestros países, ya que utilizando
escópico necropatriarcal a través de los medios de el régimen sensible de percepción crea una suerte de
información, entretenimiento masivo, la publicidad y el distanciamiento emocional y programa la psique para
consumo. percibir el desastre como algo normal. Al mismo tiempo,
crea una mutación en la sensibilidad y produce una forma
nueva de relación con las imágenes, lo cual abordaré más
adelante al hablar del concepto de régimen live (Valencia
https://goo.gl/images/Uuie51 y Sepúlveda 2016).
Las consecuencias de la anestesia social ante
la masacre cotidiana de mujeres en todo el mundo
y especialmente en los países «ex-coloniales» son
Fig. 2. Liga que conduce a una imagen de la campaña publicitaria «Border
Town» realizada en 2010 por marca de cosméticos MAC, quien se «inspiró»
aterradoras en su nivel de destrucción no sólo de las
en los feminicidios de las mujeres en Juárez para presentar modelos con looks vidas de las cis- y transmujeres sino también la ruptura
cadavéricos, haciendo del feminicidio un nicho de mercado. del tejido social y su posible movilización ante causas de
70 71 despojo y violencia continuada sobre las poblaciones que
habitan nuestros países, ya que éstas se vuelven blancos produce directamente. Es decir, el régimen live es un
de violencia por distintas intersecciones que las colocan entramado técnico, político y semiótico que captura
en un marco dentro del marco estético-ético-político la sensibilidad del sujeto espectador y lo seduce a
como desechables. través del estímulo visual y su espectralidad. Creando
Por tanto, en los siguientes párrafos hago con la saturación de imágenes y códigos una suerte
una propuesta reflexiva que discute la producción y de borrado y barrido de la memoria. Creando además
reproducción no sólo de imágenes sino de imaginarios una forma de percibir la desigualdad y la injusticia
sociales en México vinculados a valores necro/hetero/ que recae sobre ciertas comunidades vulnerabilizadas
patriarcales y neocoloniales (machistas, sexistas, durante siglos como algo históricamente normalizado
religiosos, clasistas y racistas) que reproducen valores y que nos habla de una especie de anestesia moral
fascistas de exterminio de alta y baja intensidad producida por la distribución de una empatía escalonada,
que se difunden a través de los dispositivos de la donde los cuerpos leídos como minoritarios se
e-comunicación, el arte neoliberal y el entretenimiento vuelven excepcionales y poco valiosos incluso en la
masivo como la televisión, la prensa y redes de representación de su exterminio.
socialización virtual como FB, Twitter, Instagram, etc, Desde mi perspectiva, este borrado y barrido de
los cuales reafirman una ecología de la violencia que la memoria por saturación podría ser una explicación
construye una suerte de normalización y glamurización posible a la apatía colectiva frente a situaciones de
de los imaginarios en torno a la muerte que aquí violencia extrema: feminicidio, desaparición forzada
denomino necroscopía. y pérdida de garantías sociales a nivel g-local. En los
La necroscopía, desde mi perspectiva, próximos párrafos indagaré sobre la intersección entre
es el fundido encadenado de ciertas imágenes, el secuestro del sentido de las imágenes y su vinculación
producciones culturales y modos de representar la con el extrañamiento visual que parte de una fascinación
realidad y la subjetividad a través de las tecnologías estética que crea un sentido común neoliberal
y las industrias culturales, en las cuales se enarbolan (Hemelheinz 2016) y su vinculación con el abonamiento a
regímenes de violencia y muerte distribuidos a las economías de la muerte donde el género, raza, clase
través de la audiovisualidad: ejemplos persistentes y geopolítica son directrices motoras en la actualización
de esta glorificación de la violencia en el imaginario de imaginarios altamente reaccionarios disfrazados
del hiperconsumo son las pedagogías de la crueldad cosméticamente y propagados por los dispositivos del
(Segato 2012) y la didáctica de la guerra o de la sumisión régimen live.
distribuida por la publicidad, seguidos por la estetización
de la catástrofe y de elementos seductores que
proponen como deseable la normalización o, incluso, la
glamourización tanto de la violencia como de la muerte
retransmitidos por la televisión, las series y las mass
media en general o en su caso extremo por el cine snuff.
Estas instauración de la necroscopía se nutre de
las herramientas del régimen live (Valencia y Sepúlveda
2016) entendido como un dispositivo de producción de
72 visualidad que ya no representa la realidad sino que la 73
Estéticas de la excepción y arquitecturas de la dispositivo estético, generando así una especie afecto
anestesia moral en torno a ella, una fascinación que en otros trabajos he
denominado fascinante violencia (Valencia y Sepúlveda
Toda profecía es en algún punto una profecía 2016).
autorrealizada, porque ellas predisponen a la La fascinante violencia actúa a nivel de los afectos
imaginación social a esperar una determinada evolución y captura nuestra sensibilidad en torno a los límites de
y configuran la percepción común de tal modo que la violencia, así coloniza la psique de las poblaciones y
aquello que sencillamente era una previsión se convierte abona a la monetarización de las economías de la muerte
en sentido común. tanto a nivel físico como simbólico donde el género, la
raza, la clase y la geopolítica son directrices motoras en
Franco Berardi. Fenomenología del fin. la actualización de imaginarios altamente reaccionarios
Sensibilidad y mutación conectiva.
disfrazados cosméticamente y propagados por los
dispositivos del régimen live (Valencia y Sepúlveda 2016).
Este apartado inicia con algunas preguntas: ¿cómo se ha Entiendo al régimen live como aquel que se basa
propagado la indiferencia y anestesia social ante el desfile en la fabricación/suplantación de la realidad a través de
y exposición de cuerpos torturados, destrozados en los dispositivos visuales (desafiando y re-elaborando el
masacres cotidianas, cuerpos asesinados con saña que régimen de verdad) cuyas principales características son:
mayoritariamente pertenecen a personas feminizadas, 1) la eliminación visual de la división público-privado,
racializadas, empobrecidas y/o desplazadas?, ¿Cuál es 2) la reificación del tiempo como algo sin duración
el motivo de que la vida de unxs importe menos que la (pura adrenalina, instantaneidad y desmemoria) y 3) la
vida de otrOs?1 Como transfeminista que se dedica a cosmetización extrema de las imágenes de violencia y su
los estudios culturales, por mucho tiempo he estado despolitización crítica.
estudiando la relación entre la producción de nuestras En el régimen live ya no se representa la realidad,
subjetividades capitalísticas altamente expuestas a la sino que la pre-produce directamente, por tanto, es de
violencia cosmetizada del capitalismo necro-pop que orden psicopolítico3 y está engarzado a la producción
al espectacularizar la guerra, el asesinato en el mundo de algoritmos e información que es rentabilizada en
del hampa y la super especialización de la técnicas de múltiples formas a través de la monetización de la
eliminación de poblaciones por medio de herramientas información, por ejemplo: los ratings televisivos, las
altamente «avanzadas» y difundirlas como imaginarios visualizaciones y descargas de youtube, la predicción de
culturales del entretenimiento, oculta sus consecuencias mercados, etc.
reales en los espacios en los cuales ésta es una constante A su vez, este régimen se conecta por medio de
cotidiana. la fascinante violencia con la actualización de lo que en
En los próximos párrafos indagaré entonces sobre otros trabajos he llamado Capitalismo Gore (Valencia
la intersección entre lo que denomino el secuestro 2010). La fascinante violencia utiliza los dispositivos
del sentido de las imágenes y su vinculación con el tecnológicos y digitales para conectar y naturalizar el
extrañamiento visual que parte de un diseño estético que neoliberalismo más depredador (gore) como proyecto
crea un sentido común neoliberal2 (Emmelheinz 2016), neocolonial y necro-patriarcal con la producción
el cual produce cohesión por medio de la aceptación de diseminación de pactos escópicos, que según la
74 la violencia no como código moral o ético sino como 75 definición de Martín Jay son: «el modo de ver de una
sociedad, ligado a sus prácticas, valores y otros aspectos desidentificación con quienes son objeto de la violencia
culturales, históricos y epistémicos.» (Jay 2003: 222). más descarnada.
Por tanto, la fascinante violencia en México es Como transfeminista4 que se dedica a la
efectiva en tanto que desde hace al menos tres décadas investigación transdisciplinar desde los estudios
produce y estandariza los modos de mirar y analizar las culturales, he estudiado la relación entre la producción
imágenes de violencia. En este sentido, me inspiro en las de nuestras subjetividades capitalísticas (Guattari y Rolnik
palabras de Susan Sontag sobre el fascinante fascismo 2006), altamente expuestas a la violencia cosmetizada
ya que la fascinante violencia al igual que el fascinante del neoliberalismo contemporáneo y su relación con
fascismo produce un gusto en base a la ideología la distribución y normalización de que estas violencias
necropatriarcal imperante a través de la conquista y recaigan sobre personas que conforman a los devenires
reprogramación de los —indeterminados, intrincados minoritarios (Guattari y Rolnik 2006).
y siempre fluctuantes— campos de los afectos y las Por ello, este trabajo hace hincapié en cómo
identificaciones. la producción de imaginarios necro-liberales y
En sus propias palabras: «El arte fascista glorifica heteropatriarcales, distribuidos por el dispositivo
la rendición, exalta la falta de pensamientos, otorga poder SISOMO (Sight, Sound and Movement), se vinculan
de seducción a la muerte». (Sontag 2007: 94) y en el caso con un frame patriarcal de la violencia o en palabras
de la fascinante violencia reafirma la diferencia colonial/ de Mariana Berlanga con «marcos patriarcales» (2018),
racial/de género/corporal/de sexualidad y geopolítica que actualmente se asocian con el afianzamiento de una
y, sobre todo, estandariza el sentido de las imágenes, cultura necro-pop, en la cual la muerte circula como un
convirtiéndolas en objetos estéticos en sí mismas. Cabe sistema de producción de signos y de sentido que estiliza
aclarar que al proponerlas como objetos estéticos no me los procesos del asesinato, la masacre o la violencia
refiero a que las imágenes de la violencia se entiendan sexual y que puede entenderse como «una inflación
como bellas, sino a que producen un efecto y un afecto semiótica que implica que a mayor cantidad de signos
estético, es decir, producen sensaciones y movilizan los genera cada vez menos significado» (Berardi 2016b: 132).
campos de lectura tradicionales de lo que se entiende A nuestro modo de ver, el necro-pop es una
por aceptable o éticamente pertinente. de las directrices más importante en la configuración
En este sentido nos preguntamos también por de imaginarios socioculturales contemporáneos que
el papel de las imágenes violentas no como simples rentabilizan los dividendos simbólicos y materiales
elementos de representación del mundo, sino por extraídos de la espectacularización de la guerra, del
su devenir político en dispositivos de propaganda asesinato, del extractivismo y de la violencia explícita
necro-hetero-patriarcal que diseñan y re-estructuran contra las mujeres.
la subjetividad, poniéndola en relación con un diseño Esta glamurización de la violencia de distintas
biopolítico del género y la sexualidad, el cual que refuerza intensidades, puede distribuir narrativas de identificación
los ideales de soberanía masculina en torno al ejercicio y de aceptación del exterminio de ciertas poblaciones:
de la violencia de baja y alta intensidad y, en el caso que racializadas, pobres, feminizadas, disidentes sexuales,
nos ocupa, frente a las imágenes del feminicidio (Segato diversas funcionales y/o migrantes, como si sus muertes
2014; Berlanga 2018) es decir, nos preguntamos sobre los fueran una especie de cumplimiento de un destino
usos psicopolíticos (Han 2014) y la mutación cognitiva manifiesto que está en concordancia con lo que Hito
76 (Berardi 2017) que las imágenes generan a nivel de 77 Steyerl dice sobre el diseño del asesinato:
Podríamos pensar en la noción de Martin elige mantener un consenso en torno a un mundo de

Heidegger de ser-para-la-muerte (Dasein zum Tode), meras apariencias. Un universo de imágenes que evita
de la integración de la muerte dentro de la vida. De un que se actúe en la realidad para cambiarla, desestimando
modo similar podríamos hablar de «Desing zum Tode», o las posibles acciones de movilización para transformar
de un tipo de diseño en el que la muerte es el horizonte las condiciones funestas.
universal, que funda una estructura de significados que es Yurchak dice en su libro: Everything was Forever,
estrictamente jerárquica y violenta. (Steyerl 2018: 29). Until it was No More: The Last Soviet Generation que
Sin embargo, lo que nos ocupa en este trabajo no en los últimos años de la Unión Soviética ésta era una
es reiterar sólo a los sujetos que sufren estas violencias «fachada socialista que se mantuvo a duras penas en pie,
acumulativas sino preguntarnos por el cómo se da esta pero detrás de la pared todos sabían que eran una ilusión.
normalización de la violencia y cómo la distribución Una falsa normalidad que simplificaba y tranquilizaba a
de estos imaginarios crea una suerte de insensibilidad, los soviéticos y que al mismo tiempo les daba excusas
anestesia y reprogramación de los aparatos de para no actuar» (Yurchak 2016). Inspirándome en la
percepción que producen a su vez desmovilización social. noción de falsa normalidad, mi hipótesis es que a través
de la saturación de imágenes de violencia se anestesia
Producción de percepción y secuestro del la movilización social y se desactiva luchas y alianzas
sentido de las imágenes del feminicidio posibles entre poblaciones vulnerables, específicamente
En este apartado propongo que la distribución visual ante el problema del feminicidio y del transfeminicidio en
de la violencia no es casual, ya que como brillantemente México, América Latina y el mundo.
lo han argumentado teóricas feministas como Julia Como sabemos esa falsa normalidad es un
Monárrez al hablar del «feminicidio sexual sistémico» marco de lectura que puede describir también los
(2009) o Rita Segato con sus reflexiones sobre el modos de gobierno psicopolítico del neoliberalismo
femigenocidio (2012) y la guerra contra las mujeres contemporáneo. En el contexto actual posfordista y
(2012; 2014) la violencia misógina es consecuencia de necro-liberal del mundo sur g-local podemos ejemplificar
ejes transversales de poder y de producción de violencia esta hipernormalización con la adopción visceral de la
diferenciada por género, raza, clase y geopolítica. cultura de la celebridad, el showbusiness y las nuevas
Por dicho motivo, propongo que el enraizamiento y plataformas de comunicación que cosmetizan la
distribución de la cultura del feminicidio y su consumo cotidianidad y diseñan un espacio altamente hipnótico
estetizado es el resultado actual de un proceso enlazado y fascinantemente contradictorio: ora violento, ora
con la producción de ciertos modos de percepción de las amigable donde pese a que sus contenidos sean banales,
imágenes que hipernormaliza el cuerpo masacrado de las críticos o francamente reaccionarios pueden montarse
mujeres. en una línea narrativa donde sus contradicciones son
Entiendo hipernormalización en el sentido que fácilmente borradas: por ejemplo, la narcocultura como
le dan tanto Adam Curtis en su documental titulado estrella de Instagram o la campaña de 2010 de la marca
HyperNormalization (2016) como el antropólogo ruso de maquillaje MAC llamada Bordertown inspirada en los
Alexei Yurchak, quien acuñó el término en 2006, quienes feminicidios de Ciudad Juárez.
por medio de ese concepto explica el pacto social en En este proceso de conciliar lo irreconciliable se
torno al conocimiento consciente de que se vive en una crea una disociación entre el sujeto y sus prácticas, es
78 realidad a punto del colapso y ante este panorama se 79 decir, «un desapego subjetivo, en el cual se puede pasar
sin fisuras de un plano a otro de la realidad» (Fisher 2017: caso, para entender por qué las imágenes de violencia
90) que se transmite a las poblaciones por medio del extrema contra las mujeres cis y transgénero que buscan
régimen live. hacer una denuncia social ya no tiene efectividad en la
Esta estrategia de manipulación de los aparatos organización de una respuesta social generalizada.
de percepción a través del régimen live desemboca en Esta desactivación de la empatía social podría
el secuestro del sentido de las imágenes de violencia en estar motivada porque la repetición hiperbólica de la
torno al feminicidio y transfeminicidio aunque no sólo, ya crueldad sobre los cuerpos femeninos dejan de interesar
que la transmutación de dichos aparatos de percepción al convertirse en «una banalidad forense» o en palabras
atañen a una re-traducción más amplias de la maneras de Mark Fisher en «una sobresaturación de la vileza que
de percibir y producir sentido en el mundo actual. Dicho falla en su intento de ultrajar, incluso de interesar al lector
secuestro del sentido está en concordancia con lo que [espectador]» (2017: 34) A pesar de que sus técnicas
Mark Fisher denomina Realismo Capitalista en el cual de tortura y agresión muestren atrocidades más allá de
se hace «un sistema de equivalencias general capaz de lo pensable, en concordancia con el Capitalismo Gore
asignar valor monetario a todos los objetos culturales, (Valencia 2010).
no importa si hablamos de la iconografía religiosa, de la Si bien el concepto de Capitalismo Gore sigue
pornografía o de El Capital de Marx» (Fisher 2017:25), teniendo sentido para mí a nivel explicativo de cierta
es decir, en el caso de la exhibición basurizada de los parte de la realidad, de la violencia y de la muerte en
cuerpos de las mujeres cis y trans asesinadas por la México y específicamente de los sujetos endriagos, lxs
máquina feminicida en México (González Rodríguez 2001; jóvenes que constituyen la mano de obra sangrienta
Valencia, 2014) el valor se transforma en necro-valor del mundo del crimen organizado, es necesario apuntar
que además del valor monetario afianza una plusvalía que mis indagaciones desde la investigación de las
simbólica para el necropatriarcado donde el subtexto que masculinidades y los estudios culturales me han llevado
legitima a la cultura del feminicida y del transfeminicidio a pensar sobre el fundido encadenado de ciertas
arropa y difunde la soberanía masculina no sólo sobre el imágenes, producciones culturales y modos de producir
cuerpo de las mujeres sino sobre la forma de performar la realidad y la subjetividad a través de las tecnologías
atrocidad como uno de los ingredientes fundamentales y las industrias culturales en las cuales se enarbolan
para ser parte de las fratías predatorias y de la coreografías sociales, raciales, sexuales y de género
masculinidad necropolítica (Valencia 2016) al cumplir con vinculadas a la violencia y la muerte que se distribuyen
los mandatos del machismo más recalcitrante. través de la audiovisualidad.
La difusión de imágenes de atrocidad extrema Ejemplos persistentes de esta glorificación de
incluye a la pedagogía de la crueldad (Segato 2014) la violencia en el imaginario del hiperconsumo son las
pero va más allá, ya que utiliza los nuevos dispositivos pedagogías de la crueldad (Segato 2014) y la didáctica de
de información y actúan a nivel pre-reflexivo y no la guerra (Baudrillard 1991; Monegal 2007; Steyerl 2018) o
sólo a nivel de semiotización. Tal como afirma Franco de la sumisión distribuida por la publicidad, seguidos por
Berardi: «La infosfera actúa directamente en el sistema la estetización de la catástrofe y de elementos seductores
nervioso de la sociedad, afectando a la psicosfera y a la que proponen como deseable la normalización o,
sensibilidad en particular. Por esta razón, la relación entre incluso, la glamurización, tanto de la violencia como de la
economía y estética es crucial para entender la actual muerte retransmitidos por las industrias culturales y del
80 transformación cultural.» (2016a:127-128) y en nuestro 81 entretenimiento.
En tal sentido, identifico que el régimen live ayuda live, es decir, por la veracidad de lo en vivo que como
en la instauración de pactos heteróclitos con una base hemos argumentado está basado no en la representación
necro-escópica que diseminan códigos semiológicos y de lo real sino en su pre-corporación, es decir, en «un
técnicos en los cuales las consecuencias del asesinato modelado preventivo de los deseos, las aspiraciones y
se presentan de manera desrealizada y seductora, donde las esperanzas por parte de la cultura capitalista.» (Fisher
la violencia contra las mujeres y el feminicidio son una 2017:31)
constante en producciones neoliberales de la cultura En suma, lo que propongo con el concepto del
necro-pop, hipernormalizadas en producciones de todo régimen live es que existe, como afirma el filósofo italiano
el mundo por ejemplo en películas que tienen por tema Franco Berardi (2017), un re-cableado de la psique a
el feminicidio/ transfeminicidio y la perspectiva no es de través de la reprogramación de la sensibilidad; más aún
denuncia sino al contrario, su objetivo radica en celebrar desde mi perspectiva no sólo se reprograma el software
las técnicas de tortura o encontrar la forma de exculpar del pensamiento, es decir las ideas en torno al mundo
al (trans)feminicida o a los (trans)feminicidas, algunos en general, sino que se modifica incluso el hardware, es
ejemplos de esta películas son: El lugar sin límites, 1977 decir los aparatos perceptuales con los que aprendemos
American Psycho, 2000; Match Point, 2005; Backyard /El y producimos el mundo y con el cuales nos vinculamos
traspatio, 2009; The Loft, 2014, sólo por mencionar alguna con él.
de producciones fílmicas sobre el tema. Así, el régimen live no es sólo la transmisión en
Propongo entonces, que el régimen necro- vivo de la realidad para mercantilizarla, sino que es la
escópico del feminicidio y la violencia contra las mujeres pre-producción de lo real para construir una realidad más
se puede pensar como una especie de re-ontologización excitante, mediada por los dispositivos y las pantallas,
de las imágenes, donde éstas suplantan la realidad y una realidad para ser percibida y después ser vivida-
niegan la veracidad de los fenómenos, alimentando consumida, el régimen live pre-produce y pre-corpora
nichos importantes del mercado global vinculado a la realidad; de tal forma, esta re-ontologización de las
las industrias de la muerte que obtienen sus rentas de imágenes crea una identificación y pertenencia a través
la destrucción y expoliación de cuerpos y hacen de la de la fascinación por la violencia evitando cualquier tipo
muerte una forma de economía y espacio de percepción de vinculación empática, pues justamente es el terreno
que legitima la violencia a través de las necroscopías. de los afectos y la percepción lo que el régimen live está
La producción de esta sensibilidad necro, colonizando por medio del secuestro del sentido de las
producida también para ser transmitida en directo imágenes y la espectralización de los hechos que ellas
(livestreammig) nos enfrenta con el afianzamiento del representan.
capitalismo como una fase de la reprogramación de los Sobra decir que, tal como afirma el psicólogo
aparatos perceptuales, donde las imágenes conducen Simon Baron-Cohen (2012), a menor empatía mayor
a una especie de poslexia (Fisher 2017) en la cual la crueldad y violencia. Por tanto, es necesario reflexionar
capacidad crítica necesaria en las sociedades léxicas, es sobre esta fórmula, puesto que la anestesia social y la
decir, fundadas en el razonamiento a través de la lecto- hipernormalización de la necropolítica (Mbembe 2011)
escritura, queda desdibujada ya que la «capacidad para se produce de manera multimodal y su diseminación a
procesar una imagen es infinitamente mayor»(Aguirre través de los medios de comunicación, entretenimiento y
2017:13) Poniendo en duda el régimen de verdad en el redes sociales es en nuestros días la más efectiva.
82 cual se basa «Lo real» y sustituyéndolo por el régimen 83 Mi intento por explicar esta mutación cognitiva y
reorganización de los aparatos psíquicos de percepción especialmente a los receptores, al público porque les
no tiene que ver con miedo al cambio o temor a superar corresponde a ellos resistirse a la manipulación, a
las dicotomías espacio-tiempo como coordenadas de que esta inundación de imágenes se convierta en un
percepción, sino con analizar la agenda necropolítica, instrumento de alienación y propaganda.
heteropatriarcal y racista detrás de este cambio en
la percepción, es decir, preguntarnos quiénes son (Monegal 2007:14-15)
responsables de este rediseño de la subjetividad y la
forma en la que estas herramientas despolitizan y rompen Este borrado y barrido de la memoria por
posibles empatías que podría despertar solidaridades e saturación de imágenes ultra cosméticas que reproducen
insurgencias aliadas entre los devenires minoritarios por valores reaccionarios en contra de poblaciones
género, clase, raza, sexualidad y corpo-diversidad. minoritarias, podría ser una explicación factible de la
¿A quiénes beneficia esta forma de percibir apatía colectiva frente a situaciones de violencia extrema:
y producir la realidad como un espectro, capaz de feminicidio, desaparición forzada y pérdida de garantías
anestesiar socialmente a la población, para que la sociales a nivel g-local.
transmisión de las imágenes de mujeres siendo agredidas Finalmente, con este trabajo me propuse
sexualmente (como en el caso de La Manada en reflexionar desde los feminismos y la interseccionalidad
España) o ultrajadas de manera feroz y abandonadas en la función de la hipernormalización del asesinato de
descampados y basureros de México y Latinoamérica, mujeres cis y transgénero distribuido por el régimen live
no susciten revueltas tumultuosas entre todas las y el extrañamiento visual de la violencia en el contexto
personas que entienden que matar y torturar a otrxs no mexicano, puesto que a mi entender no sólo oculta y
es precisamente la forma más sostenible de vivir y ni de espectraliza las consecuencias atroces de la tragedias
construir comunidades de afecto y solidaridad? cotidianas, cuyo blanco principal son las mujeres y las
Los usos de las imágenes de violencia extrema no poblaciones feminizadas/pobres/racializadas/migrantes,
son inocentes, ya sea de la guerra contra las mujeres en sino que al mismo tiempo crea una mutación en la
las que estamos inmerxs en México u otras guerras de sensibilidad y produce una forma nueva de relación
clase, género, sexualidad, estatus migratorio o corpo- con la imágenes, frente a la cual podemos proponer la
diversidad, por ello, vale recordar nuestra responsabilidad desfamiliarización de la mirada (ostranienie) como parte
ante la distribución y consumo de dichas imágenes, de las herramientas para contravenir la indiferencia y
pues como argumenta Antonio Monegal en torno a las anestesia social ante la difusión del feminicidio y del
imágenes de la guerra: transfeminicidio que utiliza los marcos de percepción
habilitados por las rupturas artíticas y al reapropierlos
El riesgo de degradación del registro y el discurso visual los llena de contenido reaccionarios que contruyen una
sobre las guerras tiene repercusiones muy graves para la arquitectura psíquica que impide la proliferación de la
política de hoy la de mañana, para la toma de conciencia empatía, que como bien sabemos «es el ingrediente
de los ciudadanos acerca de lo que les rodea y para la central para poder politizar los espacios de exclusión».
formación de la memoria que influirá en la conciencia (Valverde 2015: 129).
futura. Por este motivo, es urgente recuperar la
preocupación ética por la forma de producción y el uso
84 de las imágenes. Es una preocupación que concierne 85
clase, sexualidad y género y los

NOTAS justifica la destrucción y el des- articula con la memoria histórica
pojo con nociones de progreso de los movimientos sociales de
y desarrollo, tratando de dar insurrección para abrir espacios
solución a la precariedad laboral y campos discursivos a todas
1 La utilización de la O con programas de autoayuda
mayúscula es intencional para aquellas prácticas y sujetos de la
y de educación permanente». contemporaneidad y de los de-
señalar la importancia de los
(Emmelhainz 2016: 22). venires minoritarios que no son
cuerpos masculinos, general-
mente blancos, heterosexuales considerados de manera directa
3 Nos referimos a lo pro- por el feminismo institucional y
y de clase media o alta que
puesto por el filósofo coreano biologicista.
conforman una especie de élite
Byun Chul Han, quien dice sobre
sexual, que son importantes y
por lo cuales se pide justicia y este orden: «El Big Data es un
se guarda duelo, o en algu- instrumento psicopolítico muy
nos casos las masculinidades eficiente que permite adquirir
cómplices de clase media y/o un conocimiento integral de la
racializadas que sostienen dinámica inherente a la sociedad
ideológicamente como un ideal de la comunicación. Se trata de
deseable a esta masculinidad un conocimiento de dominación
hegemónica en contraposición que permite intervenir en la
con lx otrxs, que a través de la x psique y condicionarla a un nivel
engloba a cuerpos feminizados, pre-reflexivo. La apertura del fu-
racializados, disidentes sexuales, turo es constitutiva de la libertad
empobrecidos. de acción. Sin embargo, el Big
Data permite hacer pronósticos
2 Irmgard Emmelhainz sobre el comportamiento hu-
define este sentido común mano. De este modo, el futuro
neoliberal como parte de la con- se convierte en predecible y
junción entre el neoliberalismo y controlable. La psicopolítica
la captura del régimen sensible digital transforma la negatividad
y define dicha conjunción de la de la decisión libre en la posi-
tividad de un estado de cosas.
siguiente manera: «El neolibera-
La persona misma se positiviza
lismo opera en nuestra realidad
en cosa, que es cuantificable,
sensual trabajando nuestras
subjetividades a partir del mensurable y controlable.» (Han
deseo, la sensibilidad y el afecto, 2014)
lo cual empapa al arte y a la
cultura, así diferencia al tiempo 4 La perspectiva transfemi-
que homogeneiza moldeando nista puede ser entendida como
vidas y deseos. En este sentido, herramienta epistemológica
confunde la información con que no se reduce a la incorpo-
el conocimiento, a la comu- ración del discurso transgénero
nicación con la información, al feminismo ni se propone
mientras le da forma al espacio como una superación de los
y, por lo tanto, a las relaciones feminismos; sino como una red
sociales. Normaliza la violencia, que considera los estadios de
crea modos de ver al mundo a tránsito, de migración, de mes-
partir de un sentido común que tizaje, de vulnerabilidad, de raza,
86 87
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PRIMER INTERLUDIO
PRIMER INTERLUDIO SEWER SURFER MICHE... Felipe Muhr
94 95
II.SEXO Y LA CIUDAD
La diseminación de los bordes en la nación
posmoderna en Diamela Eltit, Beatriz
García-Huidobro y Eugenia Prado
Eugenia Brito
Los márgenes territoriales y culturales que ha dejado la

disgregación de la «comunidad», eje del concepto de
nación, en una mezcla indiscernible de ficción y deseo,
abre la pregunta por los lugares por los que transcurre
el habitar de los sujetos que emergen en las inestables
fronteras de la ciudad posmoderna. ¿Cuáles son sus
éticas, cuáles las políticas que los habitan, cómo resisten
los ataques del neocapitalismo y la oferta de un teatro de
mercancías? Un poder capilar captura energías y flujos
en las vitrinas posmodernas globalizadas, y los nuevos
sujetos se desplazan constituyendo identidades híbridas,
plurales y densificadas.
Demasiadas veces se ha insistido en que el
posmodernismo señala un umbral recesivo para la
modernidad, un umbral que la repliega en un lejano
paréntesis, mientras se reformula la idea de comunidad.
Más allá de adjudicar esa categoría de moderna
o posmoderna a las obras en sí, quisiera examinar ese
proceso en algunos textos chilenos que develan sus
sistemas de construcción, mediante lo que Barthes
denomina la «transparencia» en El grado cero de la
escritura. Esa transparencia tiene que ver con el grado
cero del relato, con la detención de la letra en su puro
afán de significar, lo que permitiría la puesta en escena
de los procesos de elaboración literaria, como habría
ocurrido con Robbe Grillet, quizá con Sollers en Nommes.
Me interesa esa categoría por la capacidad de dilucidar
el significante, como el lugar desde donde atraviesa el
proceso de significar.
Pienso que así pasa con Lumpérica, de D. Eltit, así
como en varias novelas suyas, específicamente en Jamás
el Fuego Nunca, su última producción editada por Seix
99 Barral, Biblioteca Breve, 2007.
II.SEXO Y LA CIUDAD LA DISEMINACIÓN DE LOS... Eugenia Brito
Quisiera por eso revisar los procesos literarios fecha—, los estructuras dominantes reordenan la
ocurridos en Chile en la llamada transición a la relación entre historia y literatura, sobre la base de
democracia —período que Garretón nombra como nuevas formulaciones que cuestionan los nexos de las
«postpinochetismo»— en algunas novelas chilenas: instituciones con los poderes, particularmente el poder
Jamás el Fuego Nunca, de Diamela Eltit; Nadar a Oscuras, de la letra. Periclitan las viejas estructuras políticas y
de Beatriz García- Huidobro y Objetos de Silencio sociales, el sujeto subalterno se hunde en su pequeña
(secretos de infancia) de Eugenia Prado Bassi. esquina urbana o bien en la desolación de un estrecho
Diamela Eltit en esta novela pone en marcha, agro. Así lo ve Diamela Eltit en su texto: el cuerpo que
bajo el significante célula, el dispositivo sociocultural aparece en él es un cuerpo político, histórico y personal
de análisis tanto del movimiento político social que que periclita; es su épica la que se exhibe, su compleja
convergió en la Unidad Popular y su quiebre posterior, sobrevivencia la que se narra.
con el advenimiento de la dictadura, así como la La estrategia del relato es la mezcla de niveles
revisión de la pareja, como única y última célula de las significativos, en los que una vertical sigilosa atraviesa
instituciones sociales al final de la modernidad. En el desde la contemporaneidad de la posdictadura hasta
proceso, aprovecha de examinar los sentidos de su papel los años de preparación de la Unidad Popular, su caída,
político dentro de las organizaciones masculinas de la el clandestinaje. Así, desde la narración sobresaltada
Unidad Popular, así como los sentidos de su trabajo en la de la narradora, la protagonista sin nombre del texto
época actual, durante los gobiernos de la Concertación. abre su memoria de los años 70, en la que participa
Su trabajo literario sigue las líneas deconstructivas activamente en la política de las izquierdas hasta su
ya ocupadas en otros textos de la misma autora, quiebre. Coexiste ese tiempo con su presente, en el cual
generando una lectura en reversa de los signos políticos comparte una pieza, un lecho, una historia con su pareja,
dominantes en la época. Es decir, aborda la revolución a la que observa con dureza, no sólo por su caída física
de la letra, su traspaso histórico a la cultura electrónica, (él permanece atado a la cama), sino por la resta de lugar
su desarrollo como acontecimiento, su devenir de ella desde esos días hasta hoy. El significante célula
sentido y todas sus fugas, insertas en los signos de la se desplaza desde su capacidad militante a la historia
contemporaneidad. de una pareja, de una familia, hasta la limpieza de los
La letra es el último territorio en el que se últimos cuerpos terminales en la épica del siglo XX, que
afincarán formas del conocimiento y la apropiación la narradora lava, enfrentándose a su decrepitud. La
del universo por el hombre; la letra y sus mecanismos célula, como instancia pública o como núcleo vital; como
de desplazamiento y condensación, con sus nudos fecundidad o como muerte, abre paso a la única célula
geológicos de repartición de estratos históricamente inicial: la de la madre y el hijo, en la cual se enfrentan
vivos, presentes en el modo diferido de la huella; la letra, poder político y opresión, socialismo y fascismo, vida y
unida a su deseo de acontecimiento, elaboró desde muerte en el esquema omnipresente de la tortura, todas
Marx el deseo de la revolución. Este deseo, como se ellas fuerzas que articulan la narración.
sabe, orientó la política chilena en los años 70 hacia una Esta célula prolifera en varias metáforas: es eje de
renovación de los pactos sociales y la proyección de una poder, durante el gobierno de Allende, luego núcleo de
economía más justa para el sujeto popular. resistencia, en la instalación militar y finalmente, modo
Sin embargo, durante la dictadura y después terminal de sobrevivencia durante la posdictadura.
100 de ella —en la posdictadura de los años 90 hasta la 101 En todas estas etapas, la figura que interpela la
célula es femenina, por lo tanto, es ella la que viene a del significante. Ella también ha renunciado a su ser, o
interrogar las organizaciones del poder, abriendo tejidos más bien, la ha obligado todo un sistema a renunciar y
sacrificados, en su actuación como líder política y como ahora, como testigo de un siglo que termina, señala que
pieza necesaria en la resistencia post-golpe. Esos lugares, sí tuvo una labor significativa, que sí fue torturada, que sí,
menores aparentemente, son los que cobran vida en el tuvo un hijo... que sí, ese hijo existió y que ahora, desde
examen implacable de la narradora, específicamente, su mente, permanece como saldo de lo no dicho, lo no
la maternidad no permitida, sofocada por la prisión, la admitido por la historia oficial, su historia secreta que
tortura y la muerte. El hijo inviable de la protagonista es sale a la luz pública. El trabajo de la escritura los vuelve
la metáfora de una gesta imposible, como proyecto no transparentes en su final de trama, por ello decimos que
cursado tanto en lo privado como en lo público. No hay el relato gira sobre sí mismo, cada uno de sus ejes es su
que olvidar que la matriz es cuerpo que resta, texto que propio espejo; el acto de enunciar consiste en abrir los
cae, como el hijo que se dejó morir o como la gesta que textos que esos restos han grabado en su piel.
no se pudo desarrollar. Por otra parte, el sujeto se estratifica en la
Es el niño sacrificado el que viene a plantear su ausencia o bien por fracciones, que concentran
precario enigma viviente desde una tortura; su existencia en metonimias los átomos de sentido a punto
implica la fusión de todos los estamentos políticos que de ser barridos por la máquina higienizante de la
dan la forma al país en una figura hasta ahora inexistente. posmodernidad. Esta tiene como efecto limpiar el relato
La poética de los años 80 no bastó, ni el heroísmo a un punto máximo: queda el aparato de aseo, muere el
revolucionario sirvió para apuntalar la historia e impedir la ser humano. El siglo se va con el desvanecimiento de los
llegada de la dictadura y los embates del neoliberalismo. cuerpos, que exhiben frente a la protagonista su brutal
Es por ello un signo inviable, que el libro cancela en precariedad: el insilio los ha socavado.
el imaginario, como articulación de una comunidad No obstante, la operación de la limpieza consiste
fracturada desde y a partir de esa memoria. en el acto de acabar con la huella; en esa operación
La célula agónica, por su parte, yace desplegada finalista y deconstructiva, los cuerpos pierden los
en doble texto. Pero cada uno de ellos refleja al otro en cimientos y la mujer en los intersticios del pasado
una x invertida: es la figura del quiasmo. El relato del baño reformula el sentido de su trayectoria personal y
de los ancianos enfermos, vacíos de toda subjetividad, política. Así consigue visibilizar su cuerpo en los hilos
plantea con detalle prolijo la existencia de un final de casi perdidos de la historia, logrando reponer la figura
época. Los cuerpos enfermos contestan la caída de su de la mujer chilena de los años 60, desde su energía y
tiempo con todos sus signos materiales a la vista, como su memoria dotada de saberes sobre ese tiempo. Su
ruinas o excesos que, frente a los signos de una estética recuerdo se engarza de manera inequívoca con las
posmoderna, exhiben la caída de lo humano como zonas menos resueltas y carentes de ese tiempo: el
contraposición irónica a la maquinaria fetichista del baño. fascismo de la mirada construida hacia la mujer, su uso
Los cuerpos enfermos le dicen a la narradora que ella y abuso en la transacción política, alimentando material
también observa su propio final. Que son materialidades e imaginariamente la célula de la pareja masculina
que ya no sirven ni siquiera de testigos epocales y que, con trabajo, con su deseo y su sexualidad que apostó
sin embargo, están allí, exigiendo atención, cuidado, enteramente a una historia mejor.
limpieza, a pesar de no ser sino testigos agónicos, inertes Es interesante destacar que esta historia narrada
102 que oscurecen el relato, significados que se desprenden 103 desde una voz de mujer tiene como contraparte
el silencio del masculino. El hombre, enfermo de la maternidad y ya habiendo renunciado a los roles
columna, atormentado por las pérdidas ya inscritas en femeninos tradicionales: devota esposa y madre
su piel, yace en la cama, o bien, se pasea como puede abnegada, por revolucionaria activa, trabajadora
por los pasillos de una casa oscura y sin calefacción. de pensamiento marxista. Pero la vuelta de tuerca
La columna enferma sirve de metáfora para señalar la del 73 la hace caer en el cero del relato, el repliegue
enfermedad política, su distorsión y perversión neoliberal total: la tortura física y por supuesto la violación, la
y colonizante que cae en pobreza, en jerarquía, en status. degradación del cuerpo, para poner en la genitalidad
Una pareja que desde su derrota ilustra la falta de cuerpo —zona de encuentro y de placer, zona de nacimiento y
de la sociedad chilena contemporánea. reproducción— la confusión, el marasmo de la célula;
Su trabajo a la vez, tiene que ver con las últimas y desde ese marasmo, el cuerpo se sale del programa:
esquinas de una piel envejecida —espectáculo privado y el homo sacer que hay en cada uno de los chilenos que
mortífero— y el que le aguarda en su casa: su pareja, con vivió el golpe respondió visceral, respondió que quería
la que mantiene una relación de odio y amor. vivir, pero esa respuesta le valió la preñez.
El amor en Eltit es de una dimensión humana, El cruce de dos modelos femeninos, el modelo
relacionada con el contacto y con la historia de un mariano y su consecuente apego a la maternidad, y
contacto: está desprovisto de ilusiones y también de el modelo laico, sesentero, con conciencia política y
fantasías; el amor aquí es una especie de acta de una participación en la vida pública, se cruzan y llegan a un
épica de supervivencia. Los dos compartieron la historia punto único. Pero no así en la protagonista, pues los dos
de una campaña de izquierda; los dos siguieron luchando relatos de sentido se quiebran en su cuerpo: el primero,
una vez que ganara Allende; los dos fueron apresados y con su «sacrificio«», sacrificio impuesto a la mujer y por
también fueron sujetos de tortura. Pero la diferencia otra el gran realce de lo masculino, a despecho de ella quien
vez radica en el constructo genérico sexual: la mujer. también ha puesto el cuerpo en la historia. Este cruce
Esta mujer silenciada y despreciada por el partido tiene un desenlace dramático: el niño muere, mejor
es la que emerge, llena de rencor, ironía y también dicho, lo dejan morir. Con la sospecha de la protagonista
violencia para examinar la historia, encarnada en lo de que la muerte del niño responde a un deseo de la
último que queda de ella, la pareja. Esta pareja, un tanto célula, de un deseo de su propia pareja: ese hijo es
invalidada por la historia vivida, y que ella alimenta, es el producto de una relación con el enemigo, el dictador, el
campo de odio por el papel que ha jugado en la historia torturador, ese hijo es la respuesta a un feroz exterminio,
nacional y en la historia personal. En la historia nacional, ese hijo es la constante presencia del horror, ese hijo en
el odio yace en el abuso de poder ejercido por él y sus realidad podría necesitar y hasta amar a un padre; en
amigos hacia ella; en la escena familiar, en la novela consecuencia, ese hijo debería morir.
familiar, la cosa está en el no riesgo frente al hijo que La madre si bien es consciente de esa existencia
ella tuvo. Hijo de una relación de violada y torturada paradojal que plantea el niño: por un lado ella siente la
con violador/torturador, este hijo muere pues se lo deja alegría de la fertilidad, la expansión en el otro; por otro
morir no más. Porque se enferma y ellos, los padres, lado, ella sabe que el hijo la separa indefectiblemente de
escondidos de la Ley dictatorial, no pueden conseguirle la su pareja, de su célula, de todo su universo político.
atención médica necesaria para salvarle. Pero el hijo es la demostración viva de que ella
La muerte del niño es la metáfora que envuelve resistió esa lucha contra el dictador, y que aún de esa
104 el significante del habla de la mujer. Privada de la 105 manera brutal logró sacar un placer, que de ese placer
algo de ella perduró y desea vivir, pero el cuerpo, el bios cada cuerpo que cae es un retazo de un discurso que se
del niño, siente la pulsión de muerte; el odio del que él es desmorona. De esa manera, ni el texto ni su referente
no el objeto, sino más bien el espejo de ese objeto. se juntan, ambos palidecen, es el sujeto que huye, una
Sin embargo, esa resistencia y su consecuente palidez más sobre la página, la literatura como cadáver
producción: el mestizaje, del que el niño porta las cuyos últimos restos la novela exhibe de manera
indelebles huellas, no dura, y ello trae la amargura de la implacable.
mujer, que descubre —en la medida que piensa, trabaja Así nación y novela miran con amargura su
y vive con su pareja— que ella del todo no ha estado en pacto político en Jamás el fuego nunca, que emplaza
esa utopía de la revolución. esa relación, sospechando de ella, ubicándose en el
No hubo mirada para ella, es una célula sola aún fragmento, mostrando sus aristas más socavadas,
dentro de la célula, que ella está afuera de todo contrato hundiendo la pluma en ella con desencanto, para
social y que ahora aferrada a los márgenes de la pobreza, señalar la agonía del relato moderno, y para examinar la
del duro trabajo, de la cercanía a la vejez y a la muerte, proliferación del absurdo en la pluralidad de las formas
nada le queda; nada salvo ese hombre extremadamente que tomó y que va tomando el sentido.
dependiente de ella, por necesidad, por el fracaso de la La disputa de la pareja tiene que ver ahora con
hazaña épica, por depresión, por hambre e impotencia, la desidentidad y el naufragio de sus relaciones con la
por toda una vida que sale mal, que la historia se les historia oficial; queda sólo la pequeña historia personal,
disparó y los arrasó y ahora, como saldos, enfrentan en donde la subjetividad femenina, yerma, irritada,
el duro trabajo de sobrevivir no sólo a la pérdida de su elabora la crítica de los sentidos que armaron su pasado,
historia, sino también a la pérdida de cualquier otro por el signo presente que ella es. Por eso y porque
desenlace que no sea la miseria de lo cotidiano. Son una siente sobre sí los efectos de esa gran batalla, perdida
célula muerta, que tristemente esgrime su texto antes de y arrastrando sus talones heridos y cojeantes, que la
extinguirse. No hay fantasía de reparación. golpean con los rostros enfermos de distintas graves,
Es allí donde se eliminan los enunciados, se terminales enfermedades.
retiene al significante en su puro afán de significar; los Esa imagen de término de la vejez, con su exceso
enunciados caen, uno contra otro: la historia de la pareja, de cuerpo y nada más que cuerpo, es elaborada por
la composición del equipo político, su caída... todo la protagonista como el último reducto hacia donde
es mutilado, coartado, porque pierde el sentido. Está desplaza su esfuerzo. Esa vejez le muestra también, en
«espejeado» por un cuerpo viejo y sin palabras: un herido espejo invertido, la propia decadencia, la incapacidad
de muerte, como anciano que termina sus días sin poder del relato épico de la izquierda para generar otro modelo
contemplar siquiera sus propios recuerdos; su historia alternativo que responda de manera más viva a las
a través de las grietas de su cuerpo, cuerpos sobre los demandas de un país que fue atrapado en los deseos
que la limpiadora impone el higienizante tacto burgués: el del capitalismo excesivo; el neoliberalismo triunfante y
jabón, el baño, la crema. dominador de las fantasías, los mitos, las luchas de la
Este lavado de cuerpos —como el lavado de política más ingenua de la U.P. y su desconocimiento
dinero— es aún más perverso, en la medida en que de las furias y los odios que les acarreaban la
encierra a la limpiadora con la historia en un nudo desestabilización económica de los adinerados burgueses
complementario con la cama, análogo quizá a las y su alejamiento del capital.
106 galletas que su pareja desmigaja sobre la colcha; y así 107 La transparencia del relato consiste en ubicar
una explanada narrativa, en la que el sistema de la Huérfana de madre, en la adolescencia, la

enunciación intenta lavar enunciados capitales del protagonista sin nombre sufre los avatares de un
sistema político de la izquierda lesionada y derribada en mundo hostil, un padre pobre y desolado, una tierra
Chile, para señalar sus equívocos y equivocaciones, a improductiva, dos hermanas muy mayores y la enorme
la par que desmonta el relato oficial, destruyendo sus soledad que la lleva a visitar diferentes lugares en los
máscaras: la familia, la pareja, la construcción genérico- que no se adecua, hasta hacer del lesionado personaje
sexual y, finalmente, los discursos paterno y materno. un cómplice: pues sí, la mujer y el inválido comparten un
Todos muestran su vértice peligroso, sus límites y sus territorio si no igual, al menos más humano.
dominios; ninguno aparece como triunfante; el siglo XXI La exploración de una sexualidad audaz y ajena
sólo pudo ver la miseria de la lucha, el debilitamiento al goce no dramatiza a la protagonista, más sensible
de los Estados, el término de la pareja, el abuso contra a la pobreza y al maltrato que a su propia biología; sin
la mujer, el silencio frente a todo lo que no aprueba, la religión, sin sentimentalismo, ella ve cómo se malgastan
injusticia, el caos, la miseria y el olvido de los viejos, la las vidas en su provincia y busca en el sexo tal vez un
angosta franja de vida y de tranquilidad que toda esta escape, una diversión... hasta que su padre simplemente
etapa hereda a la siguiente. La célula infectada en todas la vende al fascista del pueblo, Víctor, quien a pesar de
sus bordes cae, enferma de muerte. Y ése es el mérito cierto consentimiento inicial, la maltrata, la golpea y
de Eltit al trazar un horizonte, cultural y político, que hasta la quema con alcohol.
se mantiene en la memoria de la protagonista como un Sin embargo, nada de esto derriba a la
cuerpo lesionado, miserable y enfermo. protagonista, pues otro umbral se abre ante ella: el
En el caso de la novela de Beatriz García-Huidobro, mundo y todo su conjunto de experiencias. Se da cuenta
Hasta ya no ir (Lom. 1996.), ésta genera un cruce de dos de la participación política de Víctor en la dictadura,
modelos de manera brillante. Por una parte, la superficie de la postura de su hijo Manuel, de la tragedia de los
narrativa de Marta Brunet, quien señaló de modo agudo detenidos-desaparecidos. Se da cuenta del país en que
las aristas, los quiebres y diversos estratos por donde habita, pero se mantiene en pie, sin caer en excesos ni
pasa la mujer, a la que situó como la provincia, periférica en sentimentalismos. Víctor, por otra parte, se ha ido del
y subordinada al mercado metropolitano y a los grandes negocio que monta y la ha dejado sola. Esa soledad le
consorcios financieros de Nueva York, Europa y en permite ser libre de su vida, que es muy precaria, pero
síntesis el Primer Mundo. Marta Brunet y su viaje a través que no tiene la determinación familiar ni la amorosa.
de las corrientes literarias: primero el Realismo, luego el Por tanto el libro se abre hacia muchos umbrales.
Surrealismo, siempre dentro de la Modernidad. Se ha roto el pacto con todas las instituciones desde
Y por otra parte, la corriente literaria de la Nueva antes del quiebre político del que ella es testigo. Por lo
Novela y la peculiar aportación de Beckett a ella, tanto, cae la relación familiar, la amorosa, la pareja, hasta
particularmente la fuerte crítica política y social que la relación padre hijo se vuelve inestable y amenazante:
realizan sus complejos vagabundos, desarticulando el es el padre quien vende la niña; es Víctor, el padre, quien
sistema cultural en una fuerte renuncia a todo: bien entrega a Manuel.
porque a ellos les arrasaron la mente, bien porque Frente a la nación diseminada, el talento de García-
rechazaron entrar en pacto alguno; quizá en ausencia, en Huidobro consiste en elaborar un modelo femenino
rebeldía, en ira con la primera fuente de placer, la primera que, desde los lugares menos considerados proclives
108 casa: la madre. 109 a un cierto desarrollo, consigue sortear el juicio moral
burgués y salir de ese territorio a una intemperie si socavar al hombre, convirtiéndolo en delator, traidor
bien no más feliz, con una conciencia más libre y más de su grupo político, situación que provoca la gestión
experta en el análisis de los distintos flujos que mueven el reparadora de la protagonista para hacerlo irse del lugar,
espacio social en que se desenvuelve. Ni la maternidad, del grupo político y de ella.
ni la relación amorosa, ni el sexo, ni la familia, la atan de Así, pues, la narración zigzaguea por tiempos y
manera definitiva; transita por esas zonas, pero no la personas. García-Huidobro despliega un sujeto que,
colman las grietas de esos territorios. Ahora puede andar dentro de la dificultad y del problema, desarrolla formas
por espacios menos convencionales: ser la trabajadora de vida inéditas; sorteando la alienación y la miseria,
y amante del fascista Víctor, pero también su curiosa y sobre todo el abuso físico y moral, con una especie
observadora; ser la enamorada del hijo, pero también, de libertad ligada a la conciencia de la autonomía del
quien observa su fragilidad; ser la amiga de un enfermo imaginario en relación a las constantes crisis sociales,
y sin convenciones, abrir un pequeño lugar con él para políticas.
buscar una cierta paz, para tejer así los nuevos signos Eugenia Prado, narradora chilena que emergiera
desde los cuales elaborar una identidad diferente. con El Cofre (Eds. Caja negra, 1987), en el año 2006
En Nadar a oscuras (Lom, 2007), la segunda novela publica a través de Ed. Cuarto Propio su novela
de Beatriz García-Huidobro, la narrativa se vuelve más Objetos de Silencio, cuyo tema es la sexualidad infantil
distante, acentuándose el margen entre sujeto de la oculta en la vida adulta. Es una novela cuyo tema y
enunciación y el sujeto del enunciado: hay grietas entre tratamiento obedecen a una enunciación sorprendente
ambos, lo que hace plural el lenguaje literario de frases y provocadora: la de una adulto/adulta que pasea su
cortas de narradora. cámara voyeurista y gozadora por los labios y la mente
Esta enunciación hará otra vez énfasis en la de los niños, con inocencia y picardía por un lado, con
formación de la identidad de mujer —desde niña a goce y sentimiento de liberación por otra.
anciana— frente a las opresiones de clase y género, y Desafiando convenciones, Prado sella el mundo
además, en conexión con los problemas políticos del moderno y el femenino tradicional con un texto que se
país: la dictadura en el caso de la vieja; el neoliberalismo escapa de los gustos, los tics y el modelo de mujer de la
y sus excesos en el caso de la niña. La figura de la cultura burguesa, o los tics más asustados y temerosos
caverna y de su cruce a través del agua formula la difícil del imaginario local. Prado propone a través de este libro
asunción de la niña por un mundo modelado por el una conversación más amplia y libre con los miedos; una
poder masculino; un mundo que no puede cruzar con la asunción de una sexualidad más amplia, que deje pasar
ayuda de la madre. El imaginario de ambas, niña y vieja, el lado más plural del psiquismo, aceptando lo que desde
carece de esa figura que, de manera paradójica, devela y niños se porta: la bisexualidad.
silencia, protege y castra, permite y prohíbe. Eugenia Prado toma este tema que ha sido uno de
Por el contrario, la maternidad puede destruir a la mujer: los ejes en los cuales se ha descargado aquel discurso
el poder se sirve de la conexión madre-hijo para anclarla moral que supone un niño con un sexo sin habla, un niño
en un sitio cerrado y oclusivo, en el cual los numerosos pre-edénico, puro, sin deseo. Aquí, la narradora conversa
hijos enfermos, en un caso o en otro, y un marido con ese sexo plural sin conciencia del otro y su demanda,
resentido y egoísta, oprimen y destruyen la historia y formulando su oscura necesidad en respuesta a la del
los cuerpos de dos mujeres. La muerte misteriosa por otro/u otra, despenalizando los canales hétero/u homo.
110 inmersión del hijo de una pareja, Esteban, termina por 111 El poder de los niños consiste en evocar a los adultos
con su «secreto»: la rígida convención de la sexualidad, BIBLIOGRAFÍA

que desde el poderoso constructo del género nos anuda
en carretes diferentes, en inconscientes supuestamente Barthes, Roland.
disímiles, en cuerpos anudados a destinos duales y a (1967). Ensayos Críticos.
caminos que necesariamente requieren de un «otro», Barcelona: Seix Barral.
secundario, victimizado, subordinado para hacerse
legítimo. Los niños muestran, al abrir el secreto de Eltit, Diamela. (2007).
su placer privado, la inestabilidad, la convención y el Jamás el Fuego Nunca.
egoísmo del mundo adulto, que envejece sin proponerse Santiago, Chile: Seix Barral,
jamás liberar a ese niño que dejaron morir en su Biblioteca Breve.
psiquismo.
En suma, la novela acusa a la heterosexualidad, a García-Huidobro
la tiranía del padre, a la supuesta omnímoda comprensión Moroder, Beatriz. (1996).
de la madre, como fuerzas decaídas, sin mayor presencia Hasta ya no ir. Santiago,
en el tiempo contemporáneo. Proclama, en cambio, un Chile: LOM Ediciones.
texto con un cuerpo más libre, en el que la sexualidad,
liberada del trabajo y las convenciones, declare su ... (2007). Nadar a oscuras.
imperio, imponga su lengua al mercado que ha hecho Santiago, Chile: LOM.
del erotismo su lugar sin límites, y de sus genitales un
laberinto en exhibición, sin entrada, sin pasillos ni salida. Lértora, Juan Carlos.
La nación diseminada en múltiples centros, sea en (1993). Una poética
la amarga textura literaria de Eltit, en la atrevida y prolija de literatura menor; la
prosa de Beatriz García-Huidobro, o en los quiebres de narrativa de Diamela Eltit.
la superficie prolija de la vitrina postmoderna en Eugenia Santiago, Chile: Cuarto
Prado Bassi, recorta sus límites en estos textos. En ellos, Propio.
una enunciación aguda, como aguja hiriente, pone un
enfermo terminal, sin más relato que la herida, como la Prado Bassi, Eugenia.
cara del siglo XX; una niña que sondea cavernas míticas (2015). Objetos de Silencio
para salir de todos esos paraderos a una tierra de nadie, (secretos de infancia).
más allá de la inocencia o la sabiduría; y finalmente, Santiago, Chile: Ceibo
derribando el mito de la niñez como paraíso perdido, Ediciones
sacude la infancia de todo prejuicio para generar,
desde ella, la superficie estratificada de las clausuras y
opresiones del adulto burgués en el Chile post-dictadura
del siglo XXI.
112 113
Sexualizando las calles: Estrategias
pospornográficas para intervenir el
espacio público en América del Sur
Laura Milano
Accionar en las calles, dejar una huella que pueda —

por un breve momento— poner en suspenso el orden
sexopolítico que organiza el espacio público, plantar
un signo tan pornográfico como político, decir con el
cuerpo lo que repudiamos y también lo que deseamos.
Tambien desde la disidencia sexual. En la última década,
se ha producido una proliferación de las prácticas
artístico/activistas vinculadas a la pospornografía
que se manifestó en múltiples obras performáticas,
producción audiovisual, festivales, jornadas de debate
en universidades y museos, talleres, intervenciones en
el espacio público, etc. En la búsqueda por visibilizar
las sexualidades disidentes, denunciar las violencias
que operan en los cuerpos femenizados y reivindicar
la autonomía del cuerpo desde el ejercicio pleno de la
sexualidad, muchxs artistas y activistas han elegido
intervenir las calles desde un discurso sexualmente
explícito. La performance demostró ser —al igual
que en otros contextos socioculturales de opresión y
violencia en América Latina— el lenguaje artístico más
utilizado para desplegar su mensaje en la esfera pública
y usar su propio cuerpo como estrategia de resistencia.
Pues bien, este trabajo busca analizar la relación entre
pospornografía, performance y espacio público, a partir
de la emergencia de estas prácticas artístico/políticas y
de las estrategias que se dieron lxs artistas y activistas
para visibilizar las disidencias sexuales en las calles de
diferentes ciudades latinoamericanas.
Si bien las prácticas pospornográficas tuvieron su
despliegue inicial en el territorio europeo (especialmente
en la ciudad de Barcelona), me parece pertinente
indagar en las apropiaciones que se han desarrollado en
115 América Latina, especialmente en torno a la producción
II.SEXO Y LA CIUDAD SEXUALIZANDO LAS CA... Laura Milano
de performances posporno en el espacio público Pero el horizonte de lo pospornográfico no remite

en el sur de la región. En la búsqueda de identificar solamente a la elaboración y circulación de nuevas
estas apropiaciones y poner trazar conexiones entre representaciones de la sexualidad, sino también a
experiencias localizadas en diferentes territorios de modalidades de trabajo, aprendizaje y creación que sean
América del Sur, revisaré el trabajo de tres artistas: Nadia un hackeo respecto a otros modos de hacer dentro de
Granados con su personaje de La Fulminante (Colombia), la lógica capitalista. De allí que se hable del posporno
Elizabeth Neira (Chile) y Milo Brown (Argentina). como prácticas Do It Yourself / DIY (o Hazlo tú mismo,
en español) en donde prima la experimentación, la
Aproximaciones al posporno y sus derivas en producción autogestiva y la circulación entre pares
América Latina lejos de los circuitos comerciales de la industria porno
«Otro porno es posible», dicen lxs activistas del (Smiraglia 2016). En ese sentido, dentro del posporno
posporno y ese enunciado condensa el gesto político se apuesta a modos de producción y circulación de
de intervenir el porno para transformarlo desde las producciones ligadas a la autogestión; el trabajo
adentro. La pospornografía surge a principios de los cooperativo entre artistas y activistas donde se elabora
años 2000 en el seno de activismos transfeministas una noción de creación colectiva; la creación de espacios
y sexo-disidentes principalmente de España; que han culturales propios (al margen tanto de la industria
elegido apropiarse del discurso pornográfico desde pornográfica como del campo institucionalizado del
múltiples lenguajes expresivos -intervenciones urbanas, arte) dónde no sólo se exhiben videos, performance
performance, fotografía, video— para torcerlo a su y presentaciones artísticas varias, sino que además
imagen y semejanza. No se busca censurar y prohibir funcionan como lugares de experimentación a través de
la pornografía sino cuestionar los estereotipos de sexo- talleres y de reflexión a través de las charlas abiertas.
género que aparecen reiteradamente en las películas Tras la divulgación de la producción europea, en
porno mainstream. En ese sentido, la apuesta del América Latina algunxs artistas y activistas en la región
posporno es clave como acción política: son lxs propixs comenzaron a producir videos, performances, talleres
sujetos excluidxs quienes encaran una producción y otras prácticas artísticas que recuperaban no sólo el
pornográfica —visual o performática—que lxs represente concepto de la pospornografía acuñado por esta primera
en sus corporalidades, experiencias y deseos o que les experiencia europea; sino también una apropiación de
permita polemizar públicamente sobre la sexualidad los modos de producción y circulación del posporno
desde una perspectiva sexo-disidente (Egaña 2017). marcada por una adecuación a los contextos socio-
Hablamos de disidencia para nombrar aquellas formas culturales de nuestros países del sur. En primer lugar, la
de hacer política desde la propia carne y desde la propia aparición de la noción de posporno en América Latina
gesta sexual. La disidencia sexual implica un rechazo permitió darle cierta identidad siempre en tensión al
a las categorías identitarias, políticas, genéricas; una conjunto de prácticas artísticas emergentes y fuera
búsqueda en torno a los agenciamientos erótico- del circuito del arte interesadas en producir nuevas
afectivos; un posicionamiento político que rescata la representaciones de la sexualidad no heteronormativas
experimentación de otras formas de existencia desde y experimentaciones sexo-afectivas. En segundo lugar,
los márgenes, los devenires, las transformaciones y las se vivió una proliferación de propuestas posporno en
desidentificaciones como modo de supervivencia (flores América Latina que dinamizaron escenas culturales
116 2013; Muñoz 2011). 117 propias con diferentes relaciones con las instituciones
académicas y artísticas según el contexto específico. Tres casos posporno desde el Cono Sur: La
Podemos encontrar ejemplos de estas escenas culturales Fulminante, Elizabeth Neira y Milo Brown
posporno en México, Brasil, Colombia, Argentina, En este apartado quisiera revisar el trabajo de tres
Chile, Perú y Ecuador en donde han surgido artistas artistas y activistas que —desde diferentes contextos
y activistas dedicadxs a crear y reflexionar en torno a sociopolíticos y posicionamientos dentro del campo
la pospornografía, festivales y muestras en donde se artístico— han generado prácticas pospornográficas
exhiben materiales producidos por artistas locales e performáticas en el espacio público, usando su propio
internacionales. cuerpo como materia expresiva y espacio de resistencia.
Es interesante observar que en América Latina, En primer lugar, menciono el trabajo de la artista
las prácticas posporno han sido muy emparentadas con colombiana Nadia Granados (1978) quien a través
el lenguaje de la performance. Tanto activistas como de su personaje La Fulminante1 explora (y explota)
artistas de la disidencia sexual han puesto sus cuerpos la representación estereotipada de la mujer latina
tanto en espacios públicos como en eventos privados sexualmente provocativa a través de intervenciones
para visibilizar las corporalidades y sexualidades no performáticas2. Extraída de las fantasías eróticas
normativas al tiempo de denunciar y criticar el sistema construidas por los medios de comunicación, el
heteronormativo que jerarquiza cuerpos, experiencias reguetón y la pornografía, La Fulminante condensa
y deseos. Tal como afirma la teórica chilena Alejandra y pone en escena aquello que se imagina en torno al
Castillo, las performances —como acciones poéticas— cuerpo femenino sexualizado: voluptuosidad, seducción,
«buscan interrumpir el circulo de producción con lo desnudez. Un cuerpo ofrecido, dispuesto y exhibido para
que la vida tiene de desdoblamiento. El cuerpo como el goce de los otros. Pero de la mano de este cuerpo
corte y flujo. De ahí que no sea casual que sea hoy la que se sabe objeto, la artista introduce críticas a los
performance sea la práctica artística de resistencia por discursos dominantes de la clase política, los medios de
excelencia» (2014: 94). Así puede verse en la producción comunicación y la Iglesia, dando a luz a nuevos sentidos
posporno latinoamericana: se utiliza la performance para contrahegemónicos, torsiones feministas, anticlericales y
dar visibilidad a un cuerpo político sexo-disidente y en anticapitalistas.
resistencia, hacer pública la sexualidad, cuestionar las Con una amplia trayectoria dentro del arte vivo,
formas legítimas de mostrar los cuerpos en el espacio Nadia Granados ha logrado condensar en el personaje de
público, problematizar la identidad, denunciar la violencia La Fulminante el signo hipersexualizado de la femeneidad
que pesa sobre ciertos cuerpos en cada uno de los para ponerlo en diálogo con diferentes escenarios de lo
territorios que habitamos. En resumen: poner el cuerpo público (medios de transporte, plazas, baldíos, centros
y ocupar el espacio público como apuesta estética y culturales, zonas comerciales, como también por las
política. redes sociales, la web y por los canales de pornografía
online). Basta mencionar la performance Carro limpio,
conciencia sucia (2013) realizada en Plaza Santander de
la ciudad de Bogotá (Colombia) donde la artista realizaba
la acción de limpiar una camioneta cubierta de barro
y hacerlo de forma hipersexualiza: friega sus muslos
contra los vidrios, lame los parabrisas, se escurre los
118 119 trapos mojados en el torso dejando caer el barro entre
sus pechos (Figura 1). Mientras tanto, desde el interior de Valparaíso. Su obra performática circula tanto en
la camioneta se escucha una voz masculina amplificada espacios culturales independientes tipo festivales y
que va interrogando violentamente a esa mujer con lista muestras como en circuitos más institucionales como
extensa de preguntas. Sexo, violencia, estereotipos de Bienales de Performance y universidades. También
género se resignifican en esta acción sumamente potente trabaja en la intervención del espacio público, la auto-
y paródico. Tanto esta performance como otros trabajos publicación, la producción literaria en editoriales
de Nadia Granados realizados en el espacio público nos independientes y la coordinación de talleres de
ponen frente a estos interrogantes: ¿Qué pasa cuando performance. Sí bien su obra es variada en formato como
ese cuerpo de tacones y minifalda se contonea por las en temática abordada, es clave pensar la producción
calles mientras sobre su rostro hay una pantalla en el artística de Elizabeth Neira como acciones activistas en
que se leen mensajes libertarios? ¿Qué sentidos activa las que busca ponerse en acción a un cuerpo político
ese cuerpo cuando está cubierto con una bolsa negra y que pueda denunciar las violencias que operan sobre los
va rodando por una escalera de un edificio? ¿Cómo leer cuerpos en el contexto chileno.
el gesto político de un cuerpo que al exhibirse no sólo Fue una de las artistas de la región que comenzó
denuncia, sino que también se empodera por esa misma a experimentar en prácticas pospornográficas desde el
exhibición?. lenguaje performático hacia mitad de los años 2000 y que
viene pensando críticamente las mismas en el contexto
sudamericano. En un artículo llamado «Apuntes sobre el
posporno» (publicado en el libro de ensayos Hocicona en
enero de 2018), la artista afirma que éste es la «respuesta
contracultural de sexualidades sublevadas que intentan
recuperar para si, su propio poder de representación y
su potencia erótica» (2018) y que esta recuperación es
un acto de resistencia porque «un cuerpo resignificando
su sexualidad es intolerable porque hay poder en ese
cuerpo, poder y consciencia recuperado. Y pareciera
que al totalitarismo de mercado le es inadmisible
cualquier redistribución del poder» (Ibíd.). Desde esta
perspectiva, el posporno podría ser una de las prácticas
corporales con las que poner un cuerpo político en
escena y de-construir las sexualidades normativas en
nuestros contextos políticos del sur, tan autoritarios
Fig. 1: La Fulminante. 2013. Carro limpio, conciencia sucia, performance, Plaza como patriarcales.
Santander de Bogotá, Colombia. Foto de Fundación Gilberto Alzate Avendaño.
Entre los años 2008 y 2013, Elizabeth Neira realizó
varias performances que pueden leerse como episodios
de una misma serie en la que el cruce cuerpo/política/
En segundo lugar, quisiera mencionar el trabajo sexualidad evidencia un gesto posporno y disidente. Me
de Elizabeth Neira Calderón (1973), artista chilena refiero a las acciones Nunca salí del horroroso Chile 1, 2
120 performancera y poeta radicada en la ciudad de 121 y El Enemigo interno3. En las primeras dos acciones de
II.SEXO
II.SEXO
Y LA
Y CIUDAD
LA CIUDAD SEXUALIZANDO LAS CA... Laura Milano
Nunca salí del horroroso Chile, la artista vuelve sobre uno

de las prácticas más repetidas en el porno: la penetración
vaginal por medio de un falo. Pero el gesto aquí es otro:
lo que penetra el cuerpo de la performer es una bandera
chilena que entra y sale, que se vuelve signo de aquello
que oprime al tiempo que se usa como objeto sexual
placentero. Una bandera signo de la Nación, manchada
por años de dictadura militar, persecución y muerte. Una
bandera que es falo y signo del poder patriarcal. Una
bandera hecha dildo. En 2012, Elizabeth Neira realiza
la acción El enemigo interno en la que defeca arriba
de la bandera de Chile luego de leer la Constitución
Nacional en un espacio en ruinas (Figura 2). En todas
estas acciones, se repite el uso de la máscara (del estilo
luchador libre mexicano), la bandera y alguna mención
de los textos fundantes del Estado-Nación chileno
(como el himno y la Constitución Nacional). Todos los
signos colaboran en las performances de Elizabeth Neira
para abonar a un mensaje contestatario en contra de
la historia política de Chile atravesada por la dictadura
militar, la postdictadura, la política actual neoliberal y
las múltiples formas de opresión en el país transandino.
Neira busca hacer emerger un cuerpo político a través
de la acción y de los signos elegidos que pueda contribuir
con nuevos imaginarios político-poéticos que se
constituyan a sí mismos como una resistencia.
En tercer lugar, quería mencionar el trabajo
performático de la activista Milo Brown en Argentina
quién ha realizado varias acciones en el espacio público
en la Ciudad de Buenos Aires y La Plata durante los
últimos cinco años. Los escenarios en donde intervino
han sido variados: desde las marchas del Orgullo LGTBIQ
y las acciones en muestras posporno, hasta las plazas en
dónde se transmitían los partidos del Mundial de Fútbol
2014. Más vinculada con el activismo disidente que con
el campo artístico local, sus propuestas performáticas
Fig. 2: Elizabeth Neira. 2012. Enemigo interno, performance, II Encuentro de Arte
(tanto individuales o colectivas) han sido apuestas
de Acción Escena Fractal, Santiago de Chile. Registro fotográfico Fabián Cambero. radicales con un fuerte contenido contestatario y sexual
122 123 explícito.
122
Me interesa revisar las acciones en donde la me parecen potentes porque abren una crítica novedosa
artista/activista ha indagado en las prácticas del drag king al interior de la producción posporno preocupada
desde una impronta local y popular. En varias ocasiones por la visibilización de los cuerpos y sexualidades
Milo accionó en las calles con su drag king El Gaby, disidentes: ¿son deseables —dentro del posporno—
explorando no sólo en la performance de la masculinidad las corporalidades populares? ¿cómo tramitamos su
sino en la emergencia de ésta en los sectores populares. representación? ¿de qué cuerpos estamos hablando en la
disidencia?
Estrategias: Parodia de género, denuncia y goce

Si bien cada artista trabaja en contextos socio-
culturales y en circuitos distintos, se pueden rastrear
ciertas estrategias comunes o cercanas en los modos
de mostrar las corporalidades disidentes, denunciar las
múltiples opresiones y re-afirmar su resistencia desde el
goce del propio cuerpo.
En primer lugar, quisiera referirme a la estrategia
de la parodia de género que puede verse en las
performances de Nadia Granados/La Fulminante y Milo
Brown/El Gaby. Para dar cuenta de esta estrategia vale
recurrir a la ya clásica definición de performatividad de
género de Judith Butler y las posibilidades de parodia
o cita desviada como forma subversiva de intervención
Fig. 3: Milo Brown. 2014. El Gaby, performance, Evento Arde Closet, La Plata (Butler 2001). La autora afirma que el efecto sustantivo
(Argentina).
del género se construye de modo performativo y es
impuesto por las normas reguladoras de la coherencia
de género que establecen una supuesta estabilidad entre
El Gaby es «el pibe chorro», «el cumbiero», «el villero», sexo, género y deseo. En la perspectiva butlereana,
«el del Conurbano» (ver Figura 3). Un drag king de las el género es actuación repetida del cuerpo que se
zonas periféricas que habita el furgón del tren Sarmiento, «estanca» para producir la apariencia de naturaleza
que se desarma bailando cumbia, que viste gorrita y del ser. Apariencia de sustancia que no es más que
ropa deportiva. Se mueve y habla como los jóvenes de performance reiterada (a través de gestos y acciones).
los barrios villeros. Aparece en una jornada callejera Pero además de ser repetición permanente, el género
junto a las trabajadoras sexuales o entre medio de implica la posibilidad subversiva de cambio. En ese
los hinchas de fútbol deseosos de ver los partidos del aspecto, la parodia de género es una citación desviada
Mundial. No sólo hace visible la artificialidad del género, de las expresiones de un género y revela la estructura
sino que también hace una reflexión acerca de cómo imitativa del género en sí y su contingencia.
ciertas corporalidades son violentadas y estigmatizadas En las obras de Nadia Granados, la acción
por su condición de género, sino también por su clase despliega una imitación hiperbólica de las expresiones
124 y estatus social. En ese sentido, las acciones de El Gaby 125 genéricas de lo femenino, logrando así un efecto
paródico y crítico. De allí que en la propuesta performance de género que se busca citar no es
performática de Granados aparezca un cuerpo aquella que remite a las masculinidades hegemónicas
hipersexualizado a través del personaje de La Fulminante, (como los dandys de traje y pelo engominado) sino a
expuesto no sólo en su desnudez sino en sus gestos y un tipo de masculinidad estigmatizada, vinculada a los
acciones; un cuerpo que hace y —en su hacer específico, sectores populares. El Gaby nos trae la masculinidad
concreto, único— genera citaciones desviadas y popular, estigmatizada socialmente, vinculada —por la
paródicas que ponen en evidencia la artificialidad de lo construcción mediática que se ha hecho de ella— con
«femenino» o de lo que se nombra como «mujer». Ese la marginalidad y la delincuencia. Un estereotipo que
modelo de mujer se construye a través de pequeñas contribuye a la discriminación y la exclusión de los
acciones, gestos y realizaciones cotidianas que no jóvenes de los sectores más vulnerables del país. En ese
son más que citaciones de un original genérico que sentido, la parodia de género de las acciones de El Gaby
no existe. Esa «mujer» latina caliente, de movimientos no sólo busca llamar la atención sobre el artificio del
sensuales, de cabello largo y tacones es puro artificio, género sino también sobre la construcción estereotipada
es sólo una imitación sin original, una performance que y estigmatizante de los cuerpos de los sectores
realizamos una y otra vez contribuyendo así a naturalizar populares. En ese sentido, la acción propone una crítica
esa expresión de género y construirla como parte sobre los diferentes sistemas de opresión que operan
de la identidad femenina. La Fulminante exacerba los sobre un cuerpo, en la interseccionalidad del género, la
signos de la femineidad y en esa exacerbación, devela raza y la clase.
la artificialidad del género; el cuerpo — por su propio Por otra parte, me gustaría referirme a las
hacer—deviene paródico, subversivo y emancipado. estrategias de denuncia y empoderamiento del propio
El mismo gesto paródico también puede rastrearse cuerpo a través del goce que pueden observarse
en las acciones de Milo Brown dónde su drag king en los trabajos de Nadia Granados/La Fulminante
«El Gaby» cita la performance de la masculinidad, y Elizabeth Neira. Para ello, quisiera recurrir a los
resignificando los signos de aquello que nombramos aportes de la investigadora argentina Rita Segato sobre
como lo masculino. El Gaby no aparece desde el primer cuerpo femenizado y territorio quién ha analizado en
momento, sino que se va montando a partir del desnudo. varias ocasiones la afinidad entre ambos conceptos,
Milo aparece desnuda y al ritmo de la cumbia se va especialmente en su análisis en torno a los femicidios
dragueando hasta llegar a ser El Gaby, mostrando al y las nuevas formas de guerra (Segato 2003, 2004/5,
público todas las operaciones cosméticas, protésicas 2006, 2013). El cuerpo femenizado es significado como
y kinésicas necesarias en la construcción de un drag territorio a conquistar por el poder, haciendo parte
king: vendarse los pechos, crear una barba con pelos y a la violencia simbólica patriarcal que ha contribuido
esmalte de uñas, ponerse un bulto en la zona pélvica, al control del cuerpo y la sanción punitiva sobre las
vestirse con ropa masculina, modificar la postura y la mujeres. En la obra performática de Nadia Granados se
forma de caminar, adquirir otra gestualidad en el rostro, actualiza esta afinidad entre cuerpo femenino y territorio.
etc. Por otro lado, este drag king pide ayuda al público La artista pone su cuerpo para concientizar acerca de
para que lo asistan en su construcción: pide que le pasen las violencias concretas que los cuerpos de las mujeres
crema, que lo vistan, que coloquen el bulto entre sus en torno a la prohibición del aborto en Colombia, la
piernas. obligatoriedad de la maternidad para las mujeres pobres,
126 Lo interesante de estas acciones es que la 127 el acoso en el espacio público y para visibilizar la cadena
de complicidades que se tejen entre el Estado, la Iglesia y de la sensualidad femenina. Si la pornografía muestra
y el narcotráfico en materia de violencia de género y a la mujer como objeto sexual, La Fulminante toma
femicidios. En ese sentido, la artista logra visibilizar ese rol que se ha impuesto sobre ella y lo usa para
las múltiples violencias concretas que pesan sobre las denunciar el sistema patriarcal, capitalista y católico al
mujeres no-blancas, de color, mestizas que llevan en «la que se opone. Por otra parte, Elizabeth Neira cruza los
marca en el cuerpo de la posición que se ocupó en la signos patrios con los signos pornográficos dando como
historia» (Segato 2011: 217). resultado un accionar polémico dónde lo pornográfico
En la obra de Elizabeth Neira, el cuerpo-territorio se resignifica desde un lugar disidente. La performer
está en diálogo con la historia política de Chile. Es el crea un dildo con la bandera chilena, se penetra con ella
cuerpo femenizado que se anima a decir basta, burlarse frente a una audiencia que observa toda la secuencia
de los signos patrios como la bandera y el himno, cómo quién mira una penetración en primer plano en
destrozar la Constitución Nacional, sexualizarlo todo para cualquier video porno. En otra acción la misma acción de
crear nuevos sentidos. Poner el cuerpo como forma de la penetración pero invertida: es la bandera la que ahora
resistencia, como forma de decir estoy aquí en un país sale del cuerpo de la mujer para ser flameada. Ambas
donde siguen abiertas las heridas de las desapariciones, acciones vuelven sobre este cuerpo femenizado en el que
muertes y exilios. Este cuerpo resultante, anclado en la —pornográficamente— entra y sale el signo patrio, por
historia violencia del que nace, es un cuerpo político que acción de ella misma. Un cuerpo que se inventa un goce,
denuncia cómo las violencias de ayer tienen continuidad a la vez que recupera su autonomía.
en las nuevas formas de opresión contemporáneas.
Ahora, lo interesante de ambas propuestas es que Conclusiones
en el mismo acto de denunciar las violencias se realiza Las performance posporno en América Latina
un ejercicio de recuperación del cuerpo-territorio a están siendo no sólo un canal de comunicación sino
partir de una acción sexual. Es en esta doble intención un acontecimiento estético/político a través del cual
de denunciar y gozar que encuentro el gesto posporno activistas y artistas actualizan y ponen en circulación las
en las performances de Nadia Granados/ La Fulminante discusiones y resistencias del activismo sexo-disidente en
y Elizabeth Neira. Un gesto posporno que puede torno a los cuerpos y las sexualidades no normativas. La
leerse como un discurso pornográfico de denuncia, parodia de género, la denuncia y el empoderamiento del
en dónde las propias intérpretes ponen su cuerpo en cuerpo a partir del goce son algunas de las estrategias
acción como signo de autonomía y recuperación. En la que las artistas/activistas utilizan para plantar su mensaje
obra pospornográfica de Granados y su personaje La poético y político en el espacio público.
Fulminante podemos encontrar algunos ejemplos de este Sexualizar las calles, pero también los espacios
doble acción de denuncia y llamamiento a la recuperación culturales y académicos por los que transitan. En
de nuestros cuerpos. Granados aparece camuflada en estos actos efímeros lxs artistas y activistas despliegan
La Fulminante —este personaje femenino desbordante prácticas sexuales, discursos críticos y corporalidades
y sensual, digno de una película pornográfica— como transgresoras que desbordan los límites entre lo público
un «gancho» para atraer la atención del transeúnte, del y lo privado en torno a la sexualidad. Las performances
usuario en Internet, del espectador en la sala; y así poder posporno realizadas en el espacio público suelen generar
transmitir sus mensajes críticos. Su trabajo es una clara incomodidad más nunca indiferencia. Su apuesta
128 apropiación de los recursos y los clichés de la pornografía 129 radical en relación a la representación de los cuerpos
sexualizados y las prácticas sexuales realizadas han lo estético? ¿Qué otras estrategias se han dado los
generado polémica, en especial si consideramos algunas artistas/activistas posporno para mostrar y compartir
experiencias realizadas en ciudades de nuestra región experiencias gozosas en el espacio público? ¿No será
dónde la cultura machista, homofóbica y católica sigue que de tanto denunciar el posporno se ha vuelto una
profundamente arraigada. En las performances posporno, producción panfletaria? Sin respuesta aún a tales
los cuerpos se sublevan constantemente, se escapan de preguntas, las comparto aquí para continuar el debate.
aquello que debería ser, desbordan y genera así nuevas
claves de lectura. El propio cuerpo de las intérpretes es
puesto en las calles para parodiar el género, denunciar y
gozar tal como vimos en las obras de Nadia Granados/
La Fulminante (Colombia), Elizabeth Neira (Chile) y
Milo Brown (Argentina). Es decir, para instalar un signo
disruptivo en la vorágine de la ciudad donde también hay
una repartición sexo-política de los cuerpos y dónde el
espacio público es un campo de disputa.
La performance posporno en América Latina
no sólo actuó como un medio sino como un fin en
sí mismo en donde la experiencia sexo-afectiva de
los cuerpos presentes es un acto de resistencia y de
empoderamiento. En este sentido, me interesa vincular
estas experiencias a la tradición de arte-político en
varios países latinoamericanos en dónde el arte funcionó
como fuerte promotor de denuncia y crítica frente a las
dictaduras militares, la desaparición de personas, los
gobiernos anti-democráticos, la pobreza y precariedad de
las poblaciones, la persecución a las disidencias sexuales
y la violencia extrema contra las mujeres (Arcos-Palma
2015 y Red Conceptualismos del Sur 2012). Experiencias
arte-políticas donde —no exclusivamente en todas pero
si en muchas de ellas— el uso del propio cuerpo fue
clave para visibilizar problemáticas, recuperar memorias,
empoderar cuerpos que fueron vulnerados por procesos
político-sociales de extrema violencia.
Para el final, abro unos interrogantes que
constituyen parte de mis preguntas actuales a este
objeto: ¿De qué modo la producción performática
posporno ha brindado algo más que un discurso de
denuncia y ha logrado indagar en diferentes experiencias
130 sensibles que habiliten una llegada a lo político desde 131
NOTAS BIBLIOGRAFÍA performática de Elizabeth

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colonialidad: en buscas
de claves de lectura
y de un vocabulario
estratégico descolonial.
En Bidaseca, K. y Vazquez
134 Laba, V., Feminismos
Ni una menos y la vanguardia feminista
Cecilia Palmeiro
Las mujeres, travestis, trans y cuerpos feminizados del

mundo nos encontramos en un proceso de revolución
sensible, existencial. Desde el 3 de junio de 2015, fecha
de la primera marcha Ni una menos en la Argentina, que
movilizó por primera vez a medio millón de personas
en el país reclamando el fin de la violencia femicida,
las mujeres y cuerpos feminizados del mundo hemos
creado un sujeto político colectivo global: la marea
feminista. Tal es el sujeto que vamos amasando en las
manifestaciones oceánicas que desde 2015 atraviesan
el mundo, desbordando desde América Latina y desde
abajo. La metodología de la marea es: horizontalidad,
transversalidad, interseccionalidad, traducción,
internacionalismo, y colectivización de los medios
intelectuales y artísticos de producción. Una liberación
de la propiedad intelectual y del cuerpo individual en
el coletivo que vemos proliferar en las marchas, las
luchas, la imaginación creativa y en la constitución
misma de la marea. Porque el deseo nace del derrumbe,
de un mundo en ruinas hacemos emerger el mundo
en el que queremos vivir. Y el arte, como el campo de
experimentación creativa de lo que todavía no existe y
reconfiguración sensible del mundo, tiene una función
clave. En este terremoto/derrumbe de lo existente (el
cis-hétero-patriacado capitalista) las fuerzas creativas
se ven liberadas de la esfera del arte en el sentido de
la autonomía, para entrar a jugar un rol central en
la imaginación de lo verdaderamente nuevo, y en la
construcción colectiva de las utopías.
Este movimiento que hace estallar la esfera
estética para dar forma a una nueva política puede
ser llamado vanguardia feminista en sentido estético
y político. A continuación, analizaré las características
específicas de esta vanguardia a la luz de los
137 experimentos de la literatura latinoamericana, en
II.SEXO Y LA CIUDAD NI UNA MENOS Y LA VAN... Cecilia Palmeiro
particular, de una tradición minoritaria que llamo las Los reclamos feministas existen desde que existe
lenguas de las locas, una discursividad posautónoma la desigualdad de género. La masificación y radicalización
que vincula la experimentación poética con la acción de estos reclamos hoy tiene que ver, por un lado, con la
política como acuerpamiento, en una genealogía en la intensificación de las violencias machistas en el contexto
que es posible inscribir el movimiento Ni una menos. de un proceso de acumulación capitalista de alta
El presente análisis se basa en la experiencia concreta intensidad (que articula una guerra contra las mujeres),
de mi participación en el colectivo Ni una menos y de pero también con el modo de expresión de esos
la elaboración de un archivo vivo de esta experiencia, conflictos y de los impulsos revolucionarios latentes en la
llamado Mareadas en la marea: diario íntimo de una sociedad: el deseo de transformación social que, como
revolución feminista, que curamos junto con la artista decía Benjamin, anida en el inconsciente colectivo como
y activista Fernanda Laguna. El proyecto comenzó en sueño incumplido de una sociedad sin clases, y me atrevo
2017 y lleva realizadas ya tres exposiciones, en la ciudad a agregar, sin división jerárquica de género. Los lenguajes
de Buenos Aires (galería Nora Fisch), en el conurbano de las redes colaboran en la rápida colectivización y
bonaerense (en la Universidad Nacional de General masificación de los reclamos, como podemos ver en el
Sarmiento) y en la galería Campoli Presti en Londres, y fenómeno de los trending topics, como #NiUnaMenos
forma parte de la muestra colectiva Still I Rise: Feminisms, o #MeToo, por ejemplo. Sin embargo, el movimiento Ni
Gender, Resistance en Nottingham Contemporary.1 una menos, si bien tiene a las redes como condición de
posibilidad expansiva, excede el ciberespacio y lo virtual
para imponerse con la fuerza de los cuerpos en la calle,
como una verdadera marea que desborda todas las
instituciones, marca agenda política y permea todos los
lenguajes.
La consigna Ni una menos, que es tanto el
nombre del colectivo que la lanzó, como de un enorme
y rizomático movimiento social internacional, una
consigna y un hashtag, nació como contracción de
un lenguaje poético que expresaba un reclamo social.
La poeta mexicana Susana Chávez (1974-2011), una
de las primeras voces en denunciar los femicidios de
Ciudad Juárez, acuñó en 1995 la frase «Ni una muerta
más, ni una mujer menos», que inspiró en México
el movimiento Ni una más. Chávez fue brutalmente
asesinada en 2011 en la Ciudad de México por el hecho
Fig. 1: Ni una menos. 2018. Bandera utilizada para la organización asamblearia de ser mujer, convirtiéndose en uno de los emblemas
del segundo Paro Internacional Feminista 8M 2018. Registro fotográfico Archivo
Mareadas en la marea.
más representativos de la lucha contra los femicidios. Por
eso, en las primeras conversaciones que dieron origen
al reclamo en la Argentina, se produjo la contracción del
verso y se creó la fórmula que por su densidad política
138 139 y expresividad poética recorrió y se instaló en el mundo
como grito colectivo: Ni Una Menos. social y pueda hacer estallar el discurso institucional.
De hecho, esa consigna se lanzó en una propuesta
poética: una maratón de lectura de la tradición poética (Perlongher 2004: 299)
argentina desde la perspectiva del femicidio, como un
intento de encontrar formulaciones poéticas para las Frente a esto, Perlongher propone «un barroco de
consignas feministas2. En esa maratón, realizada en trincheras, un uso del barroco que pretende irrumpir en
marzo de 2015 en el Museo de la Lengua de la Biblioteca el llamado discurso social»3. La poesía vendría a mediar
Nacional de la República Argentina, la escritora feminista en un campo que se percibía como una necesidad
María Moreno, loca ilustre, leyó el célebre poema de inmediata: la acción política concreta orientada a la
Néstor Perlongher Cadáveres (1982), que aludía a lxs transformación social con énfasis en lo que Suely Rolnik
cuerpos de los desaparecidxs de la última dictadura llama junto con Guattari la micropolítica. (2006) Su
militar, en el sentido de otro genocidio, el de mujeres, poética del neobarroso, de un barroco de guerra que
vinculando machismo y fascismo del mismo modo que tiene al cuerpo como arena de lucha y al lenguaje como
Perlongher lo había hecho como activista del Frente de arma, se proponía como formulación poética de una
Liberación Homosexual, que sostenía que «el machismo erótica y una política, es una instancia fundacional de
es el fascismo de entrecasa». Esta conexión con la las lenguas de las locas. Perlongher, desde sus primeros
literatura argentina y mexicana, ese puente entre poesía pasos en el Frente de Liberación Homosexual de la
y acción política atravesado por la figura de Perlongher, Argentina (1972-1976) fue pionero en arengar una política
fundador del movimiento LGBTQ en Latinoamérica de las locas, nombre con que se identificaban en principio
y feminista de la primera hora, constituye un detalle las maricas u «homosexuales afeminados» como se
configurador. nombraban en la época. Los textos de Perlongher
Fue Perlongher mismo quien como poeta defienden a la loca como resistencia contracultural
neobarroso y activista planteó una relación íntima entre frente al machismo, en la medida en que la marica en
poética y política. Para él, la poesía tenía una función cuanto cuerpo feminizado asume voluntariamente los
altamente política: la de conectar el plano de los cuerpos atributos de la mujer en el sentido de la sexualización
y del deseo con el plano del discurso. Es decir, la poesía del cuerpo: devenir homosexual y devenir mujer.4 En el
sería la zona de experimentación estética y elaboración contexto de la experiencia de la dictadura, la figura de la
de una lengua corporalizada capaz de desburocratizar los marica refuerza su papel protagónico en el campo de las
lenguajes políticos de manera de volverlos capaces de resistencias corporales, en tanto el cuerpo es el lugar de
expresar y conmover los cuerpos. Sobre la función de la ejercicio de la autoridad pero también de la subversión.
poesía, en una entrevista sostiene que: Particularmente el grupo Eros, dentro del FLH, proponía
en la década del 70 «una revolución anarquista en el
Todos esos microterremotos se producen en el nivel de orden del deseo», y reivindicaba la figura de la marica
los cuerpos y cuando llegan al terreno de la expresión escandalosa, andrógina, desestabilizadora de los
se encuentran con que el discurso ya está codificado modelos de masculinidad y femineidad, y desafiante del
desde antes. El código dominante se traga los discursos orden policial y militar.
y los retraduce (…) tenemos que saber lo que estamos En el artículo «Homosexualidad masculina y
haciendo, tenemos que saber cómo expresarlo y además machismo», el Grupo de Profesionales (uno de los
140 tenemos que lograr que esa expresión entre en el campo 141 subgrupos del FLH) define a la marica como «varón
que se porta como mujer, o sea que renuncia a la central en estas poéticas: este tipo de intervención social
superioridad fálica y que pasa de sujeto a mero objeto apunta a transformar la experiencia desde la perspectiva
[…] Ser ‘marica’ es más despreciable que ser mujer: de la producción y la recepción. La experiencia estética
es tener los elementos de la supremacía y destruirlos, como revolución micropolítica. En esa micro rebelión, la
rebajándose de nivel». Comparada con la mujer en tanto sexualidad y la identidad tienen un lugar central por ser el
ser inferior, la «marica» encuentra también un lugar pivote del control social.
posible en la división social del trabajo: es relegada a En una investigación colectiva posterior realizada
puestos de trabajo vinculados con lo accesorio. junto con Mariano López Seoane, extendimos el
Esta relación de la marica con la mujer resulta concepto por encima y por debajo de lo literario para
reveladora: son dos caras de la figura de la loca, que se pensar una discursividad que atraviesa las distintas
multiplicará en todos los cuerpos feminizados. esferas haciéndolas reventar: las lenguas de las locas.
En una investigación publicada como el libro (2015 [2018]) La genealogía de las locas permite además
Desbunde y felicidad. De la cartonera a Perlongher, analicé pensar una relación entre poética minoritaria y políticas
la línea discontinua que conecta la poética de Perlongher de la diferencia, y entre activismos queer y feminismos.
con un contracanon que llamé antiestéticas de lo trash En la cultura argentina, la figura de la loca se remonta a
y que se volvió visible en experimentos de vanguardia la primera mitad del siglo XX en el mundo del tango. Loca
como los proyectos editoriales-comunitarios de Belleza es la mujer liberada, la puta, la que coje por fuera del
y Felicidad y Eloísa Cartonera. Allí intenté mapear lo matrimonio.
que sería una tradición minoritaria: un contracanon que En el texto colectivo que comienza esta
viene tomando impulso y ganando potencia mientras investigación, decimos junto con Javier Arroyuelo:
que paralelamente en la escena política se producen
debates sobre derechos humanos, identidad y diferencia. Loca es en el origen, en ese, nuestro origen, una
Una suerte de «vanguardia queer», o antiestética de categoría moral, un principio de disciplinamiento del
lo trash, viene ocurriendo desde la década del 70 en cuerpo de las mujeres. Pero la injuria no tarda en
América Latina y explota en la crisis de la subjetividad extenderse. En cuestión de décadas aparece, en alianza
de 2001 en la Argentina, que alimentó las experiencias aberrante con la puta, la figura pública del puto, tal
políticas queer y LGBT de la llamada «década ganada» como la de Néstor Perlongher y sus compañerxs del
(gobierno kirchnerista, 2003-2015). Estas literaturas, FLH. En su versión cómica, o trágica, o extrema, o
popularizadas luego del 2000, trabajan sobre el cuerpo radical, el puto deviene loca. La injuria capta ahora un
como instancia de transformación social y micropolítica proceso del devenir mujer molecular: no nombra un
inmediata. El cuerpo aparece en estas escrituras, así hacerse mujer, sino lo que puede una mujer en el sentido
como en las discusiones políticas del deseo y de la de la transgresión.
diferencia que les son contemporáneas, como espacio
de inscripción y violencia social, pero también como Sigue la cita:
superficie de placer y laboratorio de experimentación
social. De esta forma, el cuerpo se presenta como el Con los años la loca se sitúa a la vanguardia de los
espacio privilegiado de la política a escala micro que primeros intentos de politizar el placer. Ya el Frente
apunta a una mutación subjetiva como principio de de Liberación Homosexual teoriza sobre la política de
142 transformación social. La categoría de experiencia resulta 143 la loca en tanto marica no asimilada, que fracasa en
la performance de género que le han marcado desde desestabilizador por su anclaje en la rabia de lo menor,
chiquita, desafiante pero deseosa de los machos fijando un horizonte político que se nombra también en el
de la familia y el Estado. La memoria de las locas #NiUnaMenos.
hace la crónica: arrastrado a la comisaría, la loca de Es justamente la insistencia en la A la que
Perlongher aprovechaba para yirarse a los canas. En lo diferencia gramaticalmente del NadieMenos o
el principio, y en principio, loca es un insulto. (…) este NiUnxMenos con el que sectores conservadores
insulto es el fin de todo argumento, de toda discusión, (hasta la marcha machista Ni Uno Menos en Perú)
impuesto con todo el peso de la razón falologocéntrica. intentan cuestionar lo específico del reclamo de
Si en su rutilante aparición quiere funcionar como cuerpos feminizados que insisten en la microfeminidad
encasillamiento y como cárcel, esa cárcel no tarda minoritaria, como el grito de colectivo que conecta
en mudar en bulo, y desde allí, desde ese espacio lenguas insurrectas y cuerpos castigados, como apunta
reapropiado críticamente para el placer y la fiesta, la célebre canción devenida canto guerrero de la banda
la loca goza, cuestiona e increpa. Definido por un Sudor Marika.5
dispositivo en el que convergen la psiquiatrización y la
criminalización de la disidencia sexual y de género, el Esa protuberancia que es la loca, con su lengua, con
reino de la loca se transforma así en plataforma de las su reino, fija un horizonte para feministas y trolos. Sólo
búsquedas más radicales de libertad y los reclamos más como locas pueden maricones y mujeres suscribir
estridentes por la igualdad. su pacto de sangre, celebrar las nupcias que darán
nacimiento a esta célula revolucionaria en combate
En nuestra genealogía, a las locas del FLH siguieron alocado contra el machismo. Nuestra cultura nos ha
las locas de la Plaza: las Madres de Plaza de Mayo. Locas dado una lección fundamental: la loca no tiene género,
con sus pañales en la cabeza que gritaban increpando a aunque sugiere aquello que de mujer molecular hay en
policías y milicos funcionarios de gobierno. Su insistencia todos. Por eso la loca se nombra en femenino. Y por
desbordada, su ponerle el cuerpo al reclamo durante eso la lengua de las locas abusa de lo femenino. (…)
más de 40 años las volvió locas venerables, las locas Esto no es mero rasgo de estilo. O mejor: el estilo no
que decían la verdad y que fueron escuchadas por otra es nunca algo menor, anecdótico. En nuestra cultura
loca: CFK. El peronismo produce su propia serie de locas: ocupar una lengua sexista en cuanto minoría ha tenido
desde Evita hasta Cristina, pasando por la oscurísima consecuencias legales en términos de extensión de la
Isabelita, las políticas peronistas son una más loca que la ciudadanía. Tenemos un ejemplo dorado en la Ley de
otra. Y del encuentro de la loca CFK, con las locas de la Identidad de Género.
plaza y las locas yirando en las plazas surge la posibilidad
de un uso oficializado del femenino de trinchera: la ley (Palmeiro y López 2015 [2018])
de identidad de género. Y es la posibilidad del uso del
femenino travesti en la lengua formal, identitaria, que De esa ley se deduce que el género es algo
genera otro rebrote antiidentitario: el neutro E o X, o optativo, y en la revolución feminista que atañe no solo
lenguaje inclusivo, con el que los cuerpos feminizados a las mujeres molares (biológicas o performativas),
hacen una ocupación del castellano desbaratando su todos los cuerpos feminizados pueden identificarse
división jerárquica de género. Sin embargo, al lado de sin ser nombrados, aunque sea momentáneamente,
144 la inclusiva E, el femenino sigue siendo minoritario, 145 con el femenino NiUnaMenos, pero también sus
pronombres en hashtags: #NosotrasParamos, funcional de los medios de producción en un sentido

#NosotrasNosOrganizamos. socialista, una vanguardia técnica, como lo propone
Si la E del lenguaje inclusivo intenta deconstruir el Benjamin siguiendo a Brecht en El autor como productor:
binarismo de la división en géneros y apunta a construir la socialización de los modos de producción artísticos,
otras subjetividades sin género a futuro (y por eso es como lo realizó Walsh en sus experimentos con la
tan popular entre niñes y jóvenes), es innegable que la prensa obrera, por ejemplo, pero también como lo hizo
violencia se ejerce sobre los cuerpos feminizados: que el proyecto Eloísa Cartonera y toda la red de editoras
se nos mata por ser mujeres, lesbianas, travestis, trans cartoneras del mundo. Un tercer movimiento es el de la
y maricas. Creo que una lengua de guerra no puede utopía de masificación de la vanguardia: el que lleva los
bajarse del conflicto y que vale insistir en el femenino procedimientos artísticos de vanguardia a la cultura de
plural: el femenino disruptivo de las lenguas de las locas. masas y que toma de la cultura de masas sus materiales,
Cuando la historia se pone crítica, el arte se tal como lo hizo Manuel Puig en la fusión de alta literatura
radicaliza, como lo vimos en la poética de Perlongher, y folletín o las radionovelas, llevando las lenguas de locas
en las locas de los 70 y 80, y del 2000. Pero, ¿qué pasa a la alta literatura pero también a los grandes mercados.
cuando esta micropolitica de las lenguas de las locas deja Otro concepto que interesa de la crítica literaria (o de
de ser marginal y se vuelve masiva? ¿Cómo se produce lo que queda de ella, ya que el propio campo es puesto
ese pasaje? ¿Qué ocurre cuando el feminismo deja de ser en cuestión aquí) es el de posautonomía formulado por
una lucha menor? Josefina Ludmer. (s.f.) Si la vanguardia se piensa como un
La revolución feminista de la cuarta ola que gesto, como manifiesto y como programa de acción, la
comienza con #NiUnaMenos presenta una doble lectura posautonomía es una salida del ámbito literario dada por
en tanto vanguardia: una relación orgánica con las las condiciones de producción en la era de internet, y no
vanguardias políticas previas, con las experimentaciones como gesto de lx artista. Justamente porque los nuevos
de las lenguas como cuestión política, y con la lenguajes digitales llevan los procedimientos artísticos
revolución creativa en la cual produce sus formas, sus fuera del mundo libresco y fabrican presente al estilo de
experimentaciones subjetivas y organizacionales, sus lo que Ludmer llama realidad-ficción.
imágenes y sus utopías. El origen del movimiento Ni una menos (y por
En su libro Tres vanguardias, Ricardo Piglia observa lo tanto de la marea global feminista) puede pensarse
tres tendencias fundamentales en las vanguardias de como la masificación del procedimiento de vanguardia
la literatura argentina, tres estrategias de transgresión poética perlongheriana (la articulación del plano de
de lo literario, tres actitudes frente al mercado y la los cuerpos con el del discurso en la explosión de un
institución que importan a la hora de pensar experiencias lenguaje político radicalmente nuevo) y su multiplicación
de politización de la lengua. La primera es la vanguardia en redes. Traduciendo y expandiendo ese movimiento
estética de trinchera, o la vanguardia a la Baudelaire, a otros lenguajes creativos, el proyecto Mareadas en
Rimbaud o Saer, pero también a la Pizarnik: pensar la la Marea: diario íntimo de una revolución feminista6, que
literatura como un espacio donde atrincherarse para estoy curando con Fernanda Laguna, es un archivo
negar las reglas de la sociedad actual y bombardearla. vivo que reúne materiales que cuestionan la división
La vanguardia aparece aquí como contrasociedad, tradicional entre arte autónomo moderno y política, y
negación del arte que vino antes y de lo que existe. El los expone de un modo que desafía las convenciones del
146 segundo tipo es el que se orienta a la transformación 147 mundo del arte pero también de la política tradicional. Se
trata de objetos y artefactos (fotos, pinturas, imágenes, volvieron»)7. Ese sentido puede pensarse el compromiso
banderas, música, videos, flyers, performance, make- de la juventud y la niñez con esta revolución existencial
up art, experimentos comunitarios y objetos de poder) que ya no tiene vuelta atrás. La lógica del hashtag, de
que atraviesan el límite de la autonomía del arte para la repetición, la cita y la apropiación tal vez ofrezca
liberar las fuerzas creativas del ámbito estético (que se una de las claves interpretativas de esta vanguardia: se
ve permeado a su vez por la lógica de la mercancía) y trata de una cita sin centro, sin grado cero, sin autoría
aplicarlas a la construcción de nuevos mundos posibles. ni autoridad, cuya fuerza proviene de la colectivización
Es justamente su estar por fuera del mundo de la (lo cual se relaciona también con la componente
mercancía y de la autoría individual lo que hace permite horizontal de la fuerza de marea, y la imposibilidad
a estas prácticas romper las ataduras de la ideología, su de privatización y capitalización de ese contrapoder
servidumbre a la lógica del mercado o de lo existente, en el liderazgo individual). A la lógica proliferante del
para señalar las utopías pero también ponerlas en hashtag #NiUnaMenos se suman múltiples consignas:
práctica. #VivasNosQueremos, #DesendeudadasNosQueremos,
Mi hipótesis principal es que son las prácticas #LibresYDeseantesNosQueremos, y también la campaña
creativas postautónomas y de vanguardia en su triple #Orgasmatón. Estas consignas-hashtags traducen a
dimensión las que constituyen el motor de la marea su vez movimientos reales (analógicos y callejeros) al
feminista y que han logrado masificar sus reclamos lenguaje de las redes y viceversa.
históricos así como poner en práctica aquí y ahora #VivasNosQueremos es una reapropiación de la
una micropolítica emancipadora, el ensayo general del consigna del movimiento de mujeres mexicano contra
mundo por venir. La combinación de un lenguaje poético el femicidio (así se llamó una mega marcha de 2016
politizado en sentido corporal libidinal (el verso de Chávez en CDMX), que a su vez traduce la consigna «Vivos
que da origen al nombre del movimiento) con el alcance los queremos» (derivado de «vivos los llevaron, vivos
global de las redes (#NiUnaMenos como consigna vuelta los queremos» sobre los estudiantes desaparecidos
hashtag y trending topic) ha logrado que el impulso de Ayotzinapa), que por su parte viene de la consigna
revolucionario salga del ciberespacio para conmover formulada por los organismos de derechos humanos
el cuerpo colectivo en las calles, en las plazas y en las (una vez más, las locas de la plaza) de aparición con
camas. Internet ha permitido a su vez establecer un vida de lxs desaparecidxs de la última dictadura cívico-
canal de conexión global que hace al internacionalismo militar-eclesiástica argentina. Vivas nos queremos es una
de este movimiento y su traducibilidad en tiempo consigna que atraviesa múltiples movimientos feministas
real, hinchando el tiempo de una intensidad histórica hoy, además de ser el nombre de una colectiva gráfica.
experimentada solo en momentos revolucionarios. #DesendeudadasNosQueremos: un derivado del
Es el tiempo revolucionario que conecta los sueños anterior, generado a partir de una reflexión sobre la
truncos del pasado, la verdadera historia en sentido trama de las violencias contra las mujeres conectando el
benjaminiano, la tradición de lxs oprimidos, con las femicidio con sus condiciones económicas específicas
chances revolucionarias de cada presente, la oportunidad en la esta ola de neoliberalismo de alto impacto y
de actualizar los sueños del pasado haciendo del acumulación/despojo: la violencia que implica la
presente una cita con el pasado y el futuro (pienso en financierización de la vida. Para pensar, dar forma y
un verso de una canción de arenga que dice: «vamos expresar este análisis, el colectivo Ni Una Menos y
148 a luchar porque se lo debemos a las pibas que nunca 149 aliadxs realizamos el 2/6/17 una acción performática,
II.SEXO Y LA CIUDAD NI UNA
NI UNA
MENOS
MENOS
Y LA
Y VAN...
LA VAN... Cecilia Palmeiro
Las insumisas de las finanzas, en el Banco Central

de la Argentina denunciando el modo en que el
neoextractivismo financiero explota y precariza las vidas
de las mujeres y cuerpos feminizados8. Esa acción a
su vez visibiliza y da inteligibilidad popular a la relación
entre deuda, disciplinamiento y violencia machista, y la
consigna fue apropiada masivamente para volverse vox
populi desde entonces, incluida en banderas, cantos y
consignas populares. Es justamente la expresión artística
la que permite masificar y popularizar cuestiones de alta
complejidad teórica en la traducción de los lenguajes
burocráticos de la economía política a lenguajes
creativos que logren conmover y movilizar a las masas.
Fórmulas como «Hago cuentas todo el día», o «La
deuda es una bomba de tiempo» conectan el análisis de
coyuntura con la experiencia de la vida cotidiana al nivel
de los cuerpos.
Dado el éxito de la consigna en su potenciación
conceptual y multiplicación como reclamo, casi un
año después, en mayo 2018, el colectivo Ni una menos
organizó otra acción al estilo «Escrache» denunciando
la complicidad del mercado oficial del arte en la
especulación financiera y en la construcción de una
fachada falsa de imagen positiva del gobierno fascista
de Macri —responsable por un genocidio social del que
todavía está por verse lo peor (#ElEstadoEsResponsable
es otra de nuestras consignas). Para conceptualizar y
visibilizar la relación entre violencia financiera, represión
y arte neoliberal, el colectivo publicó un manifiesto (Las
insumisas del arte) que fue leído colectivamente en una
interrupción sorpresiva en la fiesta de inauguración de
ArteBA en mayo de 2018.9 Allí escrachábamos la relación
entre los mecanismos antiartísticos del negocio del arte,
que lo vuelven cómplice de los intereses de las clases
dominantes, y el feminismo neoliberal de cuyas consignas
la feria pretendía apropiarse como exhibición y marketing
de una mercancía hipersofisticada, cutting edge. Fig. 2: Ni una menos. 2 de junio de 2017. Las insumisas de las finanzas, manifestación,
#LibresYDeseantesNosQueremos es otro ejemplo Banco Central de Argentina. Registro fotográfico Karl Mancini. Archivo Mareadas en la
marea.
150 de proliferación creativa de las consignas-hashtags, que 151
151
fue una herramienta fundamental en la masificación por

radicalización de la lucha por el aborto legal, seguro y
gratuito que se intensificó en la Argentina en 2018 para
extenderse al continente como punta de lanza de un
movimiento cada vez mayor y más profundo10. Pensar
el aborto desde una ética de la vida que caracteriza a
nuestro movimiento (a diferencia de la lucha armada
de los años 70, basada en la idea de sacrificio y
postergación) se relaciona también con una consigna
popularizada por el colectivo Serigrafistas Queer
vuelta hashtag: #AbortoLegalEsVida, a partir de la cual
disputamos el sentido de la vida con los movimientos que
propiamente deben llamarse pro-muerte o anti-derechos.
Fig 4: Ni una menos. 2018. Aborto legal es vida, stickers para #Operación Ara-
ña. Registro fotográfico Serigrafistas Queer. Archivo Mareadas en la marea.
Se trata para nosotras de pensar la vida desde la

creatividad, la autonomía y el deseo y no la reproducción
pasiva de lo existente, no desde la victimización sino
desde la agencia. La lucha por el aborto es a su vez
Fig. 3: Ni una menos. Mayo 2018. Las Insumisas del Arte, manifestación, inauguración la lucha por la socialización del trabajo reproductivo
152 Feria ArteBa. Registro fotográfico Emergentes. Archivo Mareadas en la marea.
153 en sentido amplio, incluyendo todas las formas de
reproducción de la vida, empezando por la de la Madre (donde articulamos la retórica de los derechos con la de
Tierra, y la defensa de nuestros cuerpos-territorios. los placeres) y en el que los fundamentalismos religiosos
La campaña #Orgasmatón11 es otro ejemplo del mostraron su verdadera cara femicida, el colectivo lanzó,
uso de los lenguajes poéticos digitales para la agitación luego del rechazo de la ley de aborto legal, seguro y
de los cuerpos por fuera de las redes. La convocatoria gratuito en el Senado en agosto 2018 por presión de las
fue hacia una acción íntimapública: a las 0 horas del 8 iglesias (a pesar de una impresionante movilización de 2
de marzo de 2018, día del Segundo Paro Internacional millones de personas afuera del Congreso Nacional en
Feminista, NiUnaMenos convocó desde sus redes a el centro de Buenos Aires, movilización que llamamos 8
las mujeres moleculares del mundo a gestionarse (o al de Aborto12), una convocatoria espiritual, íntimacolectiva:
menos intentar) un orgasmo de manera creativa, y a Apostasía Feminista para Decidir13.
postear #Orgasmatón. Se buscaba con esta campaña La acción fue convocada por una articulación de
una intervención energética que prepararara una diferentes agrupaciones bajo el nombre de Rejunte Laico,
jornada de lucha en la que el placer y la revolución y consistió en la instalación de un puesto donde hacer el
sexual tuvieran un lugar importante, como condición de trámite de apostasía, en el contexto de una microfiesta
una ética feminista de la vida y del deseo como fuerza (Rave herética, erótica, errática) y marcha en el 29 de
revolucionaria. septiembre, día internacional de lucha por el aborto legal,
fecha en que volvimos a las calles luego de la derrota
legislativa14.
La idea de la revolución como fiesta está ligada al
feminismo en su versión más arcaica, los experimentos
matriarcales de las culturas pre cristianas. Las tradiciones
rituales populares incluyen celebraciones con música
y baile como forma de dar cohesión a una comunidad
al poner todos los cuerpos en un ritmo común. Esa
idea, secularizada, vuelve a aparecer en el feminismo
contemporáneo como modo de construir comunidad,
de entrar en empatía alegre, no solo con el sufrimiento
de las otras, sino con sus placeres también. Bailar,
cantar juntas, de a cientos de miles o de a millones,
resulta sin dudas una experiencia de desubjetivación,
de reterritorialización de un cuerpo colectivo como
subjetividad política.15 Así se vive la marea, como algo
Fig. 5: Ni una menos. Marzo 2018. Orgasmatón, flyer digital. Archivo Mareadas que hay que agitar.
en la marea.
En el primer Paro Internacional de Mujeres,
Lesbianas, Travestis y Trans, el colectivo artístico Kidz
organizó una Rave 8M, en la misma Plaza de Mayo
En sintonía con la movida energética íntimapublica adonde terminaba la marcha desde Congreso. La rave,
de #Orgasmatón y en el contexto de un año de lucha que donde tocaron muchas DJs jóvenes, y donde la protesta
154 focalizó en el carácter revolucionario del deseo colectivo 155 se fundía con la celebración de nuestras rebeldías, fue un
II.SEXO
II.SEXO
Y LA
Y CIUDAD
LA CIUDAD NI UNA MENOS Y LA VAN... Cecilia Palmeiro
éxito en el sentido de la afirmación popular de nuestro

derecho al placer y la felicidad. Pero justamente por su
carácter transgresor del lugar de la «buena víctima» (la
que sin agencia política, solo sufre, la que no goza, la
que no se empodera), fue brutalmente reprimida por la
policía, con un saldo de 25 compañerxs detenidxs, con
apremios ilegales y falsas causas penales armadas (y
luego dadas de baja) en su contra16.
Fig. 6: Rejunte Laico. Septiembre 2018. Rave Herética Erótica Errática, flyer
digital, Apostasía Feminista para Decidir del 28 de septiembre de 2018. Archivo
Mareadas en la marea.
Contra el disciplinamiento de la buena víctima,

el efecto de la rave fue multiplicador y cada acción es
potenciada por nuevas convocatorias festivas. Pocos
meses después de la represión, y con la idea de ampliar
el experimento de creación de poéticas de guerra en
danza colectiva, junto con el colectivo Kidz organizamos
La Rave de la Marea, en el marco del FILBA (Festival de
Literatura de Buenos Aires).17
Fig. 7: Fernanda Laguna para Ni Una Menos. 28 de septiembre de 2018. La única Iglesia La Rave de la Marea volvió, aunque con otro
que ilumina es la que arde, instalación, Apostasía Feminista para Decidir y Rave Herética, formato de solo DJs, a levantarnos el ánimo en la Vigilia
Erótica y Errática. Registro fotográfico Cecilia Palmeiro. Archivo Mareadas en la marea.
156 157 del 8 de Aborto (día del rechazo en el Senado de la ley
156
de aborto). La pequeña fiesta, esta vez a cargo de DJs Estambul, 1 millón salieron a las calles en plena dictadura
Carisma, Vic Tolchinsky y Fiesta Loca, en la puerta del y guerra.
Bauen, tuvo su auge en el momento en que, ya perdida Tal vez la mayor acción artístico-política realizada
la votación en la cámara de Senadores, afirmábamos hasta ahora (enero 2019) sea la llamada #OperaciónAraña
nuestra victoria en las calles: se bailaba al grito de #LaTierraTiembla #DesdeAbajo. Convocada en
«Ganamos Todes»18. En ese mismo espíritu, una vez proceso asambleario de un mes, por el colectivo Ni
terminada la votación dentro del recinto, las columnas Una Menos, la Campaña Nacional por Aborto Legal,
se retiraban de la plaza cantando, orgullosas de nuestro Seguro y gratuito y las Metrodelegadas (delegadas
movimiento. sindicales de las trabajadoras de Subterráneos de
En sintonía con la idea de revolución sensible Buenos Aires), fue realizada el 31/7, a una semana del
a experimentarse aquí y ahora, como transformación tratamiento del proyecto de ley de aborto en el Senado.
urgente que sentimos en el cuerpo, como convocatoria #OperaciónAraña recoge la experiencia de tres años de
a un aquí y ahora del tiempo revolucionario, el colectivo vanguardia feminista junto con la construcción colectiva,
Ni una menos produjo dos temas musicales para horizontal y asamblearia del movimiento de mujeres
arengar los paros internacionales. El primero se llamó actual. Araña, llamada así por el tejido en red de una
ReaggeVogue, compuesto colectivamente por varias intervención artística simultánea de todas las líneas
DJs profesionales (Carolina Stegmayer, Ani Castoldi, Ana de los trenes subterráneos, fue un ejemplo del trabajo
Helder, e Ich D’amore, y cantado por voces de amigas creativo colaborativo. Reunió a más de 70 agrupaciones,
no profesionales) a partir del clásico Vogue de Madonna muchas de las cuales nacían y se nombraban a partir
con una base de reaggeton, la letra es un rap que habla del deseo de participar en esa acción artística y festiva.
sobre las sujetas del paro y los trabajos que dejaremos Reunidas en el local del Sindicato de Trabajadorxs de
de hacer por un día. El estribillo, a ser usado en las Subterráneos, con quienes previamente el colectivo
columnas, bailado y coreado por multitudes (Carolina y la asamblea Ni una menos venía articulando bajo la
Stegmayer pasaba música desde el escenario, insistiendo consigna: Ni Una Trabajadora Menos, Desendeudadas
una y otra vez en nuestro himno) arenga traduciendo nos queremos, las colectivas elaboramos un plan.
conceptos de los manifiestos y llamamientos de Ni una Divididas por líneas que expresaban un plano de los
menos: «Nosotras paramos, nos organizamos, gritamos reclamos por aborto legal en función de los recorridos
Ni una menos, Vivas nos queremos/ Nosotras paramos, y las características de cada una (A derechos humanos,
nos organizamos, nos mueve el deseo, libres nos B deseo, C autonomía, D educación sexual integral, E
queremos».19 derecho a la información, H derecho a la salud). Araña
Al año siguiente, junto con Fernanda Laguna y combinó el análisis de coyuntura, la acción política y
Carolina Stegmayer reversionamos otro clásico popular estética en una articulación única que ponía en relación
de la cumbia en un himno feminista: Marea Feminista, los múltiples planos de las luchas feministas: aborto
interpretado y producido por la Natalia Oreiro.20 El hit no como un reclamo liberal individualista, sino en
del paro captó la atención de los medios e imprimió un relación con conflictos laborales, desde la perspectiva
carácter sensual y festivo para el Paro, que fue hasta del trabajo, vinculando trabajo reproductivo y trabajo
ahora la mayor movilización de la historia del feminismo: productivo, remunerado y no remunerado, cuestiones
en Buenos Aires, la marcha reunió a más de 800.000 de salud pública, el entramado de las luchas por los
158 personas. En España, la huelga movilizó a 5 millones. En 159 derechos humanos y las expresiones del deseo colectivo
como potencia revolucionaria. Para dar visibilidad a tal de la tierra y los medios de producción a través de la cual
operación, secreta hasta el momento de su realización es posible construir una sociedad sin clases ni jerarquías
sorpresiva, la asamblea araña organizó una cobertura de género.
colaborativa entre medios alternativos. La idea era Así es como esta vanguardia de base, popular
también tomar control, en redes y horizontalmente, y anónima, consiste en una trinchera de negación
sobre las imágenes y la información que los medios crítica del cisheteropatriarcado capitalista y colonial,
hegemónicos deciden compartir o silenciar y sus en la masificación, radicalización y multiplicación de
interpretaciones maliciosas y tergiversaciones. El reclamos históricos del feminismo, pero también en una
documento concluye: propuesta afirmativa de otra vida posible, la aplicación
de la imaginación artística en la ingeniería de una nueva
Tomamos la ciudad en red y en movimiento y lo sociedad: del contraestado al mundo que deseamos
mezclamos todo porque las tramas de las violencias habitar.
afectan nuestras vidas de manera compleja y
simultánea. El aborto clandestino no puede pensarse
por fuera de esas violencias. La ciudad feminista es un
cuerpo colectivo que activamos entre todas y que nos
permite reapropiarnos de nuestros cuerpos que son
nuestros territorios. Aborto legal es vida, es deseo, es
salud y es autonomía.21
La lógica de proliferación, iteración, colectivización

y traducción es contraria a la privatización capitalista. La
deriva conceptual de los hashtags que se transforman
y crecen en otros contextos es solo un ejemplo
del procedimiento fundante de lo que llamamos la
internacional feminista: la socialización de los medios
creativos de producción y la colectivización de la
propiedad intelectual en red sorora global, y en ese
sentido esta vanguardia es un ensayo general del mundo
por venir, del que deseamos. La liberación de las ataduras
de lo individual privatizado es tal vez la mayor fuerza
de esta revolución en la que sentimos que rajamos el
velo de la ideología patriarcal en la desnaturalización de
las violencias, desautomatizando nuestra percepción
respecto del patriarcado que todo lo impregna. Y en este
sentido es que el feminismo popular de la cuarta ola es
una vanguardia política y estética: anticipa y entrena en
160 el plano de la creación colectiva la utopía de socialización 161
NOTAS tos del animal, “lo que puede tales de atracción y gravitación nal como radicalmente político
un animal” […] El devenir es entre cuerpos celestes. Las en un mapa de la amistad como
molecular, moviliza partículas en mareas afectan las vidas de los vínculo revolucionario. En 2015
1 Fotos y texto de la mues-
turbulencia extrayéndolas de las organismos y transforman los comenzamos a soñar con una
tra en:
grandes oposiciones molares. ecosistemas: hacen mutar las medida de fuerza original y
https://www.campolipresti.com/
Donde había sólo dos grandes formas de vida y las relaciones poderosa: un paro de mujeres.
exhibitions/high-on-the-tide
sexos molares […] mil pequeños entre ellas, las formas de vivir Un año y medio después, el 19
Entrevista a las curadoras, en la
sexos moleculares, en el imperio y estar juntxs. Desde 2015 una de octubre de 2016, gracias a
segunda versión de la muestra:
de la sensación, de lo intensivo. marea feminista se desplaza un enorme esfuerzo colectivo,
https://www.pagina12.com.
De la mujer como identidad por el planeta Tierra. Es el esa idea que estaba en el aire
ar/98547-y-ahora-que-estamos-
molar capturada en la oposición sujeto colectivo que las mujeres se concretó como la primera
juntas
binaria de los sexos “totales”, del mundo venimos tejiendo huelga de mujeres de América
se desprende una suerte de en un proceso revolucionario Latina. Semejante acontecimien-
2 Video de la maratón en:
“microfemineidad”: se trata de donde los cuerpos sexuados to histórico, en tanto respuesta
https://www.bn.gov.ar/microsi-
producir en nosotros mismos la se mezclan, se confunden y se urgente a hechos intolerables
tios/multimedia/dialogos/ni-una-
mujer molecular, crear la mujer conectan. Una multitud diferen- de violencia y represión, fue
menos
molecular. Devenir mujer no ciada y articulada sin dueñas, ni organizado de manera alocada y
pasa por imitar a la mujer en jefas, ni líderes, pero que avanza apasionada por una coalición de
3 «Neobarroso y realismo tanto entidad dual, identitaria, ni y arrastra consigo con las es- grupos y mujeres autoconvoca-
alucinante», entrevista realizada tampoco por transformarse en tructuras, instituciones y formas das en una semana. Estábamos
a Perlongher por Pablo Dreizik ella […] Moleculares, minorita- de vida patriarcales. La marea improvisando algo totalmente
para Tiempo Argentino. (Perlon- rios, “todos los devenires co- cruza fronteras, lenguas, clases nuevo y que nos transformaría
gher 2004: 293) mienzan y pasan por el devenir y géneros, crece como una onda para siempre. El paro se volvió
mujer”, clave de otros devenires expansiva de deseo. Su método una necesidad histórica objetiva,
4 Perlongher lo lee de la [...] Porque las mujeres –únicos es la inteligencia colectiva, la y emprendimos la aventura el
siguiente manera en un texto de depositarios autorizados para amistad política, el cuidado primer paro internacional de
1981: «Devenir dice [Deleuze] en devenir cuerpo sexuado”– ocu- mutuo y la imaginación de nue- mujeres el 8 de marzo de 2017.
Mil Mesetas es, a partir de las pan una posición minoritaria con vas formas de comunidad. Nos Esa experiencia nos dejó una
formas que se tiene, del sujeto relación al paradigma de hombre acuerpamos política y espiritual- vastísima organización política
que se es, de los órganos que se mayoritario –machista, blanco, mente para crear el mundo en en red, profunda y radicalizada,
posee y de las funciones que se adulto, heterosexual, cuerdo, el que queremos vivir. Mareadas que desborda nuestras vidas a
ocupa, extraer partículas, entre padre de familia, habitante de en la marea es tanto un archivo nivel micro y macropolítico. Este
las cuales se instauran relacio- las ciudades…– […] se trataría, vivo de esa experiencia como año, el segundo Paro Internacio-
nes de movimiento y de reposo, en otras palabras, de un modo un espacio de reflexión acerca nal de Mujeres se impuso con
de velocidad y de lentitud, dominante de subjetivación.» de cómo se vive un proceso la fuerza de lo impostergable,
bien próximas a lo que se está (Perlongher 1997: 68) revolucionario, a partir de la de lo urgente. Se organiza entre
deviniendo y por las cuales se exploración de los materiales de todas y desde abajo, de manera
deviene. En ese sentido, devenir 5 Canción en: una revolución sensible encon- horizontal y transversal. Lo que
es un proceso del deseo. […] https://sudormarika.bandcamp. trados en archivos personales. pasó entre estas fechas claves
Devenir no es transformarse com/track/vivas-y-furiosas-ft- Objetos de poder, souvenirs que es fascinante y abrumador. Des-
en otro, sino entrar en alianza tita-print hablan, diario íntimo colectivo, de entonces vivimos a toda
(aberrante), en contagio, en alianzas insólitas, sororidades, velocidad con la certeza de que
inmixión con el (lo) diferente. escrituras y lecturas insumisas estamos para nosotras y que
6 El texto completo de la
El devenir no va de un punto a construyen algo absolutamente nos organizamos para cambiarlo
muestra es el siguiente: Una
otro, sino que entra en el “entre” nuevo: una vanguardia feminista todo. Aunque por momentos
marea es un fenómeno de
del medio, en ese “entre”. Deve- en la que se mezclan arte y duela, la revolución es una
desplazamiento de flujos por
nir animal no es volverse animal, política, historias y utopías.La fiesta.
movimientos de fuerzas horizon-
162 sino tener los funcionamien- 163 historia aparece desde lo perso-
7 Un ejemplo que conjuga siva-pelo-aborto-legal-na-argen- exponer en la Cámara de Dipu- ar/97315-sube-sube-la-marea

la percepción del aquí y ahora tina/ tadxs en la presentación de un Y nuestro video promocional
cargado de historicidad con el paquete de leyes de separación para la canción Marea Femi-
procedimiento de vanguardia 11 La campaña consiste en de Iglesias y Estado. Nuestra nista:
feminista, que podemos definir tres videos para propagar en intervención puede leerse aquí: https://www.youtube.com/wat-
como ocupación crítica de los redes, que combinan poesía, https://www.pagina12.com. ch?v=8WKCgnTjD64
tesoros culturales y colectivi- imagen, música y magia: ar/140430-la-genealogia-del-cal-
zación de los mismos a través https://www.facebook. dero 21 Cobertura colaborativa:
de la elaboración horizontal, com/NUMArgentina/vi- https://emergentes.com.ar/
es la reversión feminista del deos/780472202143964/ 15 Una elaboración literaria operaci%C3%B3n-ara%C3%-
hit «Despacito», compuesta y https://www.youtube.com/wat- de tal experiencia puede encon- B1a-por-el-aborto-seguro-le-
ejecutada por trabajadoras de ch?v=NXSF2XXBrZ4&sns=fb trarse en mi novela Cat Power. gal-y-gratuito-575d11a6f35c
la Asociación de Trabajadorxs https://www.youtube.com/wat- La toma de la Tierra (2017).
ch?v=YBtXaM67h_g Video:
del Estado («las pibas de ATE»)
16 Video de la fiesta: https:// https://www.facebook.com/
que se transformó en un himno
12 Nuestra reflexión colec- www.facebook.com/chicxskidz/ comunicacion.emergentes/
callejero del Ni una menos:
tiva sobre el veto patriarcal al videos/1271420026227498/ videos/tejimos-por-deba-
https://www.youtube.com/wat-
deseo popular puede leerse en Video de la represión: jo-de-la-tierra-subtever-
ch?v=pG5MYc8l9z4
Furia y Euforia: https://www.facebook. de/1048052255358313/
https://www.facebook. com/chicxskidz/vi- Documento:
8 El manifiesto Desen- https://www.facebook.
deudadas nos queremos fue com/notes/ni-una-menos/ deos/1269835176385983/
furia-y-euforia-declaraci%- com/NUMArgentina/
publicado el día de la acción en posts/884953901695793?__
el diario Página 12: C3%B3n-de-ni-una-menos-pa- 17 Sobre la propuesta de
ra-lxs-compa%C3%B1erxs-femi- xts__%5B0%5D=68.
https://www.pagina12.com. la Rave de la marea ver: https://
nistas-del-m/904317786426071/ ARBUMW4pIXa3_KkMfYd-
ar/41550-desendeuda- www.periodicovas.com/
YoSaIHmGiaYIMKvObqU-
das-nos-queremos la-marea-feminista-llega-en-for-
pvNOZ61sXfrjvkt0Ybdie9N-
13 Nuestro manifiesto pue- ma-de-rave/
r4k-CAjVAvAu_NI7litVULnDUE-
9 Manifiesto y video de la de leerse aquí: Y aquí algunos videos de las
fRNDubW4Wbq6rJrQEGE-
acción Las insumisas del arte https://www.facebook. intervenciones de la Rave de la
DzetDVwux9xRc_3Tmboo5mV-
disponibles en: com/notes/ni-una-menos/ marea:
TAFjD8ciqy9BSXCskxkrOvBfm-
https://www.facebook.com/ apostas%C3%ADa-femi- https://www.facebook.
qATjgrg3oGu8r39SlHrzNVZli-
NUMArgentina/videos/las-insu- nista-para-decidir-vivas-li- com/cecilia.palmeiro/vi-
0tT51nKbOF-DbdSy8MOAOG_
misas-de-las-finanzas-en-arte- bres-y-desendeudadas-nos-que- deos/10155309947734633/
PmZkRx-xYQyetTdbM9_VXlPKZr-
ba/826574844200366/ remos/933260576865125/
MlyPEuL9utr2j3Q8oik708-kiPo-
18 Registro casero de la
tpL8nsXpSODntnG9wfHW4obS-
10 Sobre la movida por la 14 Luego del rechazo del Rave:
Hk0qegnWvMl07aq15sMl0LWIx-
legalización del aborto en 2018, Senado en una perversa articu- https://www.facebook.com/
4Gt3yrhcOtNu3zuYpwo&__
ver: lación de las Iglesias Católica events/259252548015624/per-
tn__=K-R
https://medium.com/@j_lacs/ y Cristianas con los poderes malink/260584337882445/
la-marea-verde-latinoamerica- feudales provinciales, el colec-
na-deseo-y-transversalidad-femi- tivo tomó la bandera del estado 19 ReaggeVogue e-flyer:
nista-c21ec6dce4b5 laico y comenzó una indaga- https://www.youtube.com/
Y sobre la marcha Ni una menos ción sobre los efectos de los watch?v=zBOCAJab2VU
de 2018, en la lucha por aborto fumentalismos religiosos en las
legal y contra la violencia finan- micropolíticas del fascismo. Por 20 Sobre el proceso de
ciera, ver: eso fuimos invitadas por el frente composición:
http://catarinas.info/a-onda-mas- de Izquierda y lxs Trabajadores a https://www.pagina12.com.
164 165
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Moria Casán. Santiago, insumisos. Buenos Aires:
Chile: Editorial Amistad. Santiago Arcos.
166 ...(ed). (2016). 167
Una poética del entre medio: sobre Casa
Roshell de Camila Donoso
Nelly Richard
Suprimir la distancia, nublar la vista

Los espacios cerrados —restados de todo contacto
con el afuera por algún trazado que los delimita y
aparta del entorno— sirven de refugio (sentirse a salvo:
protegidos) y, también, de escondite (esconder algo,
ocultarse de la vista de los demás). El espacio cerrado de
la Casa Roshell se ofrece como refugio y escondite para
quienes desean incursionar en el arte del transformismo
ocupando el paréntesis de un espacio-tiempo reservado,
fuera del alcance público. El club Roshell funciona
con los códigos secretos de un espacio bajo reserva y
protección: así lo demuestran las cámaras de vigilancia
a la entrada del club que consignan el ingreso de los
clientes que llegan por invitación. Toda la película de
Camila Donoso transcurre en el espacio cerrado del club
que se auto-defiende de la hostilidad del mundo exterior
donde los travestis de la calle son víctimas habituales
de la discriminación sexual. Si bien el ojo de la cámara
de Casa Roshell se sumerge de pleno en la oscuridad
del club travesti que se protege hacia adentro del
afuera hostil de la ciudad, la cita visual de las pantallas
de ingreso cuyas cámaras de vigilancia controlan las
identidades reaparece fugazmente en algunos recuadros
de la película como recordatorio del afuera diurno
(la vista de la calle desierta en donde se ubica el club
Roshell en México DF1) que acecha a los travestis como
una amenaza siempre latente cuando estos regresan
crudamente al mundo exterior.
El club Roshell usa la magia de la noche como
envoltura para conjurar la amenaza del exterior cuya luz
directa acusa y persigue cualquier intento de simular-
disimular: la mujer falsa, la doble vida («Yo tengo una
vida pública afuera pero esta es mi vida secreta»), las
169 actuaciones en falso. El arte del transformismo aprovecha
II.SEXO Y LA CIUDAD UNA POÉTICA DEL ENTRE... Nelly Richard
la noche para lucir el rebuscamiento de las poses y los ellas sus autores-personajes. Los avances sinuosos de
maquillajes, las variaciones cromáticas de las luminarias la cámara borronean las distancias entre la mirada y la
y sus reflectores que alumbran y deslumbran en la imagen. Se niegan a despejar la vista para evitar que
película. Esta artificialidad del retoque que ornamenta reine —masculinamente— la perspectiva buscando, al
una feminidad suntuaria en este club transformista se contrario, nublar esa vista con destellos e irradiaciones
venga con rizos, lentejuelas y estrases de las privaciones que transforman las identidades sexuales en una
y restricciones que condicionan socialmente la vida sucesión de espejismos.
de los travestis obligados por mezquinos sistemas de La cámara de Casa Roshell se inclina por los
convenciones de identidad y género a refrenar en el ángulos quebrados (las reverberaciones de los espejos)
espacio público sus alocadas pulsiones de metamorfosis y las pantallas internamente divididas por el abismo
sexual. de otras pantallas (la proyección porno, el visor de
El manejo de la cámara en Casa Roshell connota los celulares) que nos hablan de un campo visual
la interioridad, familiaridad y privacidad de este fraccionado, de superficies desdobladas que se resisten
mundo bajo resguardo que hace aflorar la convivencia a la extensión de la vista hecha para poner al descubierto
y la connivencia entre los integrantes trans de una privilegiando, a la inversa, aquellas tomas que
comunidad subterránea. C. Donoso se adentra en esa encubren un misterio. Contraria a los gruesos trazados
comunidad para retratar íntimamente el fantasioso que ilustran los estereotipos, Casa Roshell vuelve
despliegue de sus extravagancias de género. La temblorosos los juicios predefinidos sobre categorías
cámara suprime las distancias y acorta las perspectivas unívocas de identidad y género (la heterosexualidad, la
visuales para favorecer el pacto de complicidad homosexualidad y la transexualidad), exponiendo los
previamente establecido entre la filmación (dispositivo bordes de lo masculino y lo femenino a oscilaciones y
cinematográfico) y lo filmado (escenarios y personajes). vacilaciones que los tornan variables y fluctuantes según
La cámara de C. Donoso se entromete en los rincones del el modo tentativo —irresuelto— del «puede ser», «quizás
club Roshell, renunciando al dominio —masculino— de la sí», «quizás no», «a veces»...
perspectiva (a la superioridad de un punto de vista único
que controla y domina la escena desde afuera y desde El cuarto oscuro
arriba) para jugar horizontalmente con las proximidades, El punto de atracción y fuga del «cuarto oscuro» al
las vecindades, las contigüidades y las afinidades. Toda que se dirigen los habitués de la noche como lugar de
una estética del tacto y del roce mediante la cual los desenlace previsible de sus encuentros dentro del club,
deslices de la cámara se insinúan lentamente sin nunca hace girar la imaginación del espectador de Casa Roshell
permitirse a sí mismos ninguna agresión visual, ninguna en torno a la consumación del acto sexual («Y cuando
intimidación sexual, ningún golpe de efecto. Modelajes entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!»). Un foco de intriga
y decorados entran suavemente en contacto generando se arma en tratar de adivinar cómo los hombres y los
una atmósfera difusa que caracteriza a este cine de travestis resuelven en el cubículo sus enredos masculino-
C. Donoso que no pretende declamar una verdad sino femenino de lo falso y lo verdadero. Sin embargo, el
murmurar un secreto; dejar entrever una confesión, sin adentro de aquella interioridad llamada «cuarto oscuro»
que nunca sepamos exactamente cuál es el rango de (que esconde el enigma de las distintas fórmulas
fidelidad entre el testimonio de las vivencias transmitido de ensamblaje sexual que practican estos cuerpos
170 oralmente en la película y la recreación que hacen de 171 desensamblados de su género) le es negado a la vista
del espectador que sólo accede, desde afuera, al abrir y

cerrar de la cortina que marcan las entradas y salidas de Viajes, escapes y transiciones
los clientes. El único sonido en off que da cuenta de un exterior
Para los profesionales de la fotografía, el «cuarto en Casa Roshell es el de los aviones volando sobre la
oscuro» es la habitación cerrada donde ocurre el ciudad antes de aterrizar o despegar del aeropuerto,
revelado fotográfico, es decir, el paso del negativo al ofreciendo así una señal de que el club travesti donde
positivo de una imagen que culmina su proceso técnico se grabó la película podría estar ubicado en algún barrio
accediendo a la mayor nitidez posible. Aquí ocurre todo de la periferia de México DF. Junto con esta advertencia
lo contrario. Al elegir no ingresar al cuarto oscuro, la sonora de que nos encontraríamos hipotéticamente
película Casa Roshell esquiva la descripción y omite los situados en las orillas de la ciudad (la periferia como
detalles del sexo explícito, capturando la imaginación zona de promiscuidad entre las sexualidades marginales
del espectador no con lo que se revela sino con lo y la marginación social de la pobreza en la cartografía
velado. Casa Roshell prefiere la incógnita del deseo y urbana), el ruido del vuelo de los aviones transmite una
sus nebulosas (vaguedades, divagaciones) a la nítida carga metafórica asociada al viaje y a sus travesías que
demostración anatómico-sexual de cuerpos ya no nos deriva hacia las conversiones de identidad con las
travestidos sino desvestidos. Al ser negado a la vista, que sueñan los travestis. Desde ya, el cambio de paisaje
el «cuarto oscuro» ocupa figurativamente el lugar del que suponen los viajes tiene un equivalente dentro del
negativo del positivo inherentes al revelado fotográfico. club Roshell por cómo la fantasía de las poses travestis se
El «cuarto oscuro» es el motivo eclipsado en torno al traslada de latitudes geográficas haciendo que distintas
cual Casa Roshell elabora su fantasmática de la omisión, máscaras de la feminidad crucen puentes mestizos entre
concentrando en esta alegoría del negativo el gesto la raza y el género: comparecen en la pantalla desde una
cinematográfico de privilegiar la resta (descomposición, vamp sacada de los casinos de Las Vegas (estola de piel,
sustracción) en contra del régimen dominante de traje escotado de satén, collar de perlas y rubio platinado
sobreexposición de la imagen que instaura como regla el al estilo Marilyn Monroe) hasta una réplica de Frida Kahlo
capitalismo cultural. En lugar de satisfacer la curiosidad orgullosa de las artesanías de lo popular que adornan
voyerista mostrando lo que ocurre en el «cuarto oscuro» su mexicanidad. El glamour importado de una efigie del
(«Y cuando entro a este cuarto, ¡veo cada cosa!»), cine norteamericano se topa, a media luz, con el retoque
Casa Roshell pone a salvo una resta de imágenes y exotizante de lo indígena en este club de travestismo de
un resto de otredad que se resisten críticamente a la México DF donde se viaja culturalmente entre distintos
superficialidad de los vistazos y al efectismo comercial modelos estéticos que suavizan (Marilyn Monroe) o bien
de la sobreproducción cinematográfica afín a los clisés refuerzan (Frida Kahlo) el sustrato étnico de los rasgos
internacionales. faciales de quienes frecuentan el club para recombinar
plásticamente sus identidades de origen.
Si bien el viaje supone trasladarse de un lugar
a otro, visitar distintos continentes, diseñar rutas y
trayectorias para abrirse camino en países desconocidos,
también responde al impulso de poner la identidad en
movimiento para que ésta deje de ser idéntica a sí misma
172 173 y pueda migrar libremente de estado y condición aunque
fuese durante el intervalo de una ida al club. Quiénes Roshell rechazan lo sedentario de cuerpos y propiedades
conforman el público del club Roshell emprenden asignados fijamente, para dejarse llevar por vectores
distintos viajes al exterior de sí mismos (al reunirse — de subjetividad reacios a las cristalizaciones identitarias
de modo concertado o improvisado— con personajes de lo heterosexual, lo homosexual o lo transexual. La
que encarnan lo disímil en el sorprendente laberinto de película de C. Donoso toma partido por lo fluyente de
la noche) y, también, al interior de sí mismos cuando identificaciones transitivas que escenifica de un modo
emprenden la aventura del devenir-otra saliéndose de siempre fragmentario, incompleto.
los patrones de la masculinidad reglamentaria que les
exige, fuera del club, comportarse como hombres. Unos Ilusiones ópticas
rostros masculinos posan mirando a la cámara o son Al concertar la cita telefónica con el encargado
oblicuamente capturados por ella. Circulan por estos del club Roshell, se ofrece un «paquete básico de
rostros de hombres volcados hacia la introversión de sus transformación que incluye, el vestuario, el maquillaje,
personalidades aleatorias ciertos toques de melancolía los zapatos de tacón, pelucas y accesorios». Una vez
(si bien el viaje hacia adelante excita con la fantasía de entregado este «paquete básico de transformación»,
lo nuevo, el viaje hacia atrás es duelo y abandono). Los los visitantes del club proceden a caracterizarse como
visitantes masculinos del club Roshell exhiben los rostros mujeres mediante un laborioso proceso de borradura de
—contemplativos, meditativos, dubitativos— de una sus atributos masculinos que finaliza cuando se torna
masculinidad que ha renunciado al emblema viril de la verosímil la falacia de la representación sexual llevada
certeza para dejarse escrutar por una cámara amante de a cabo previamente en el camarín. La cámara de Casa
los claroscuros, de las luces y sombras que proyectan la Roshell se instala en el vestidor para seguir paso a paso,
intermitencia de sus rayos en el viaje como un transitar con una extrema lentitud atenta a cada fase del acto
fugitivo entre géneros. de travestirse, la hazaña de corregir los defectos de lo
Viajes, travesías y derivas: salirse del rumbo masculino para darle efecto a una feminidad postiza.
trazado, cambiar de dirección escapando al control de Que la dirección de la cámara registre tan fielmente la
las definiciones normativas para seguir las corrientes sucesión de ensayos con el vestuario y la cosmética que
alternas que llaman a los desvíos: «El hecho que te anteceden la salida a escena de las estrellas de la noche,
gusten las mujeres trans es una transición. Pero te vuelvo nos habla de cómo la cineasta C. Donoso se siente
a repetir: tú no eres gay. Sigues siendo heterosexual. menos atraída por el anverso glamoroso del éxito que por
Simplemente descubriste que habemos otro tipo de su reverso solitario y no garantizado que se ensaya dentro
mujeres», le dice Roshell Terranova a uno de los visitantes del camarín antes de que el aplauso del público festeje la
del club introduciendo matices en las categorizaciones culminación de un resultado. La filmación de Casa Roshell
pre-marcadas de lo homosexual y lo heterosexual. Pasar recompensa la conversión travesti a sabiendas de lo que
de un modo de ser a otro —transitar— al ritmo de la no se juega en ella: «entre que te vistes y te maquillas…
permanencia que favorece las mudanzas de identidad es un premio para mí después de todo el esfuerzo de
y los tráficos de género, llenan a Casa Roshell de la semana donde dejas de ser hombre para convertirte
ambivalencias y paradojas: «soy bisexual», «yo hetero», en Pina… al menos aquí». Al filmar exhaustivamente el
«es un caballero», «yo transformada en drag», etc., se minucioso proceso de remodelación corporal, la película
escucha en el audio. Lo masculino y lo femenino vividos Casa Roshell realiza un homenaje cinematográfico a la
174 como itinerancia y vagabundeo por los habitués del club 175 dedicación de los travestis que gastan tiempo y esfuerzo
II.SEXO Y LA CIUDAD UNA
UNA
POÉTICA
POÉTICA
DELDEL
ENTRE...
ENTRE... Nelly Richard
en la transformación cosmética y vestimentaria de sus

semblantes, usando la demora (filmar lentamente la
conversión travesti; desperdiciar el tiempo en sus rituales
preliminares) para transgredir así la regla productivista
del capital que sólo busca abreviarlo todo para la rápida
consecución de un resultado eficiente.
Para que resulte el arte de magia de la conversión
masculino-femenino, quienes se inician en el rito travesti
deben, según les dice Rashell Terranova, «pensar en las
letras» para saber cómo revertir la «T» que estructura lo
masculino con sus espaldas anchas redibujando a cambio
una «Y» que, al acinturar el cuerpo, hace aparecer las
caderas redistribuyendo los volúmenes corporales.
Inspirados en la grafía de las letras del alfabeto, los
travestis de Casa Roshell reescriben un cuerpo juzgado
como insatisfactorio generando una «ilusión óptica»
(Roshell Terranova) que engaña la vista distorsionando
la imagen para generar un símil de lo femenino. El club
Roshell organiza también «talleres de personalidad» en
donde los travestis de mediana edad (que no ostentan
la belleza como la más destacada de sus cualidades)
aprenden a actuar los signos —facciones y ademanes-
de una feminidad de reparto: «tómense el papel»,
«sientan la actitud», les enseña Roshell Terranova. La
didáctica del auto-modelaje de la feminidad en estos
«talleres de personalidad» se inspira en un repertorio
de poses versátiles que interpretan distintas tipologías
de la mujer: «¿A quién me quiero parecer? ¿Cómo
me quiero proyectar? ¿Qué tipo de chica soy? ¿ Soy
intelectual, soy ingenua, soy agresiva, soy sirenita…?»
(Roshell Terranova). En algún momento de la película,
la pantalla de un celular que se recorta en la pantalla
cinematográfica muestra a alguien vestido de mujer
auto-retratándose con distintas pelucas y vestidos
que van de lo discreto a lo exuberante, de lo tímido
a lo coqueto, pero usando fachadas adaptadas a la
normalidad del vestir. Aquí, la «ilusión óptica» consiste
Fig. 1: Camila José Donoso. 2017. Casa Roshell, fotograma de largometraje, producida
en atenuar el énfasis de la sobreactuación travesti para por Tonalá Lab e Interior 13.
176 pasar casi desapercibida, infiltrándose como una más 177
177
entre las mujeres de todos los días. Se trata en ese caso diálogos de la película fueron trabajados en base a
de una «ilusión óptica» al revés que, en lugar de volver conversaciones pregrabadas en el mismo club Roshell
llamativa la artificialidad de lo femenino, se cuida de cuyos personajes han sido invitados por la cineasta a
toda exageración retórica para asemejarse a las mujeres recrear actoralmente algunas de sus conversaciones
comunes y corrientes. íntimas (unas conversaciones entre amigas que relatan
sus vicisitudes amorosas, comentan si se piensan operar
Trans-periferias o no, intercambian consejos de maquillaje, se preguntan
La personificación «mujer» del travesti se elabora qué esperan del amor, etc.) y los diálogos con los
mediante un ejercicio de desdoblamiento sexo-género clientes que llegan habitualmente al club a conocerse,
que no se consuma enteramente en el simulacro, dejando desconocerse o reconocerse siguiendo los vaivenes del
semi-abierta una duda sobre la exactitud del calce azar, la curiosidad y el deseo. El audio de la película se
anatómico entre lo masculino y lo femenino. Por muy arma en base a fragmentos de esta conversacionalidad
lograda que resulte escénicamente la copia del original recreada que deja adivinar pedazos de historias de vida
«mujer», está siempre el peligro de que la protuberancia de los personajes del club mientras el espectador está
de la manzana de adán termine delatando la impostura invadido por una perturbadora sensación de extrañeza
sexual advirtiendo el engrosamiento de la voz que al no saber bien si sorprenderse con la espontaneidad de
revelará el engaño. Liliana Alba, co-administradora del los transexuales frente a la cámara o bien constatar su
club Roshell, predica sin embargo como uno de los diez maestría adquirida en la técnica del auto-interpretarse
mandamientos de su show: «No fingirás la voz. Todas bajo una dirección cinematográfica. Naturalidad versus
tienen voces bonitas. Todas esta noche sabemos que son artificialidad; espontaneidad versus dramaturgia en
hombres disfrazados de mujer (...) así que, por favor, no esta trans-ficción que confunde los géneros no sólo
hagan su vocecita de ‹Ay, me llamo Maricarmen›. Sean sexuales sino cinematográficos. El audio de la película
felices con su voz». Liliana Alba prefiere que el juego registra también las letras románticas del cancionero
de la ambivalencia sexual no disimule la contradicción latino (modélicamente: «Soy lo prohibido» de Olga
masculino-femenino y asuma, por el contrario, este Guillot) que los travestis actúan mediante el play back,
descalce de la voz como un atractivo más que desmiente es decir, usando un procedimiento de reproducción del
la ficción naturalista de una feminidad verdadera, sonido previamente grabado que el cantante simula
completa. De la voz al audio, del audio a la imagen y de interpretar en escena. La película entera de C. Donoso
la imagen a las escenas filmadas: la película Casa Roshell se mueve entre la imitación y la simulación, el doblaje y
perfecciona el descalce para que lo trans se corra de todo la recreación, la superposición y el desfase de registros
ilusionismo de lo auténtico en materia de sexualidades, perceptivos que saltan de lo analógico a lo digital, de
géneros, registros y lenguajes. la documentalidad de lo vivido a la narratividad del
En una entrevista realizada en torno a su guión de cine. Ese trans de lo trans lleva Casa Roshell
película, la cineasta C. Donoso comenta: «Es una a superponer y mezclar géneros tan esquivos en sus
ficción, que está inspirada obviamente en cosas que pautas como la misma sexualidad que el travestismo
han sucedido en el club y también es un retrato de las deconstruye. Casa Roshell se corre también de las
mujeres y hombres que van, pero no hay un registro catalogaciones académico-metropolitanas de lo queer
documental. Ellas actúan. Hay un guión, diálogos que que triunfan internacionalmente. Aunque Roshell
178 se aprendieron y se ensayaron». (Sánchez 2017) Los 179 Terranova es una activista de las sexualidades trans,
su show en el club Roshell (México DF) ironiza —en el técnica con la que se retrata cinematográficamente a las
escenario— con la consigna militante del discurso de las identidades del mainstream. Se trata de escarbar en los
minorías:«Ahora podemos poner demandas cada vez que pliegues y dobleces de los sub-márgenes de identidad
nos discriminan. Pero, ¿tienes tiempo de eso? Imagínate con un lenguaje cuya impureza entre en complicidad
si cada persona trans pusiera una demanda a cada vez estilística con la precariedad latinoamericana.
que la discriminen, perdería toda su vida y… mañana
se muere…». Roshell Terranova usa la risa comediante
de la show woman para convertir en sátira el discurso
reivindicativo de las minorías sexuales pese a que esta
show woman también comparece como «revolucionaria»
adornada con balas guerrilleras, protagonizando así un
nuevo despiste de consignas, identidades y registros. El
travestismo periférico de la película de Camila Donoso
(un travestismo manifiestamente ajeno al repertorio
académico-metropolitano de las modas consagradas de
lo queer) elabora varios modos de contorsión-subversión
para fugarse del testimonialismo de las historias de
vida; del activismo de las políticas de identidad gays o
trans; del documentalismo sociológico de la «víctima»,
pero también del colonialismo académico internacional.
Esta contorsión-subversión de la transficción recurre a
los estratagemas del desdoblamiento de las voces, los
personajes y sus historias para que entre en crisis, desde
la rebeldía instersticial del no-calce, la relación mimética
entre original y copia que definió colonialistamente la
relación entre centro y periferia.
Pero, además, la película nos habla del travestismo
periférico a través de la pantalla rayada o manchada
que interrumpe la ficción haciendo aparecer la cinta
del filme como un soporte en bruto que delata lo visual
como tecnología y no como simple imagen. La opacidad
de las rayas y las manchas, de las tachaduras, forma
una textura áspera que reivindica la suciedad como
otro borrador más del imaginario latinoamericano
de las periferias que lleva al espectador —por efecto
de contraste— a sospechar de los engaños del cine
comercial que busca deleitarnos con narraciones
translúcidas. Aquí no se trata de darle protagonismo
180 a identidades marginales filmándolas con la misma 181
NOTAS BIBLIOGRAFÍA
1 Nota de lxs editorxs: En Sánchez, K. (20 de octubre

enero de 2016, una reforma de 2017). Camila José
constitucional promulgada por
Donoso: «Casa Roshell es
el poder Ejecutivo mexicano de-
finió que la capital del país pasa- una excepción a como se
ría de llamarse «Distrito Federal» ha representado lo travesti
—comúnmente referido como y transexual». Súbela.
«México D.F.»— a «Ciudad de
Recuperado de
México», adoptando la calidad
política de estado autónomo. http://subela.cl/post/487
Varios mexicanos obvian este
cambio oficialista por convicción
ideológica o por costumbre, por
lo que conservamos la dicción
de la autora como decisión
estilística.
182 183
SEGUNDO INTERLUDIO
Emulsificante leticina de soya
Soja
Salsa de soya (sal, proteína
hidrolizada de soya, glutamato
monosódico como potenciador
de sabor) emulsificante (leticina de soja)
lecitina de soya Contiene Trigo, Gluten, cebada
fibra de soya y Soja.
Contiene soya. emulsionante: lecitina de soja
PUEDE CONTENER LECHE, (INS 322)
SOYA Y ALMENDRAS Proteína vegetal de soya
Emulsionante (Lecitina deSoya) texturizada
Contiene soya.
Poroto de soya órganico (26%)
Elaborado en líneas que
también procesan Sésamo,
Soya y Sulfitos
Proteína de soya
Poroto de soya
Proteína de soya (25%)
EMULSIONANTE: LECITINA
(SOYA)
Trazas de soya
agustine zegers
Una planta perdiendo su forma, mantenida

generacionalmente en líquido, salsa fermentada,
contribuyente fitoestrogénico. Monocultivada,
procesada industrialmente, hecha traza o agente
aglutinante, hecha polvo en barra proteínica, comida
de perro salchicha vegana, pan Bimbo. Capas
interespeciadas, leche de vaca con dieta de soja
produciendo para consumo humano. Huevito de gallina,
trazas diluidas a través de cuerpos mamíferos, acuíferos.
Capital con forma de emulsionante, líquido, penetrador,
reemplazante, agenciado.
Actualmente, la soja es una de las 3 principales

semillas transgénicas cultivadas en Chile. Se crece
aún más en Argentina, Brazil, y Paraguay, donde
miles de hectáreas de terreno se han convertido para
acomodar la industria y se siguen transformando
exponencialmente. La mayoría de la soja se utiliza
en la industria de piensos para ganado, apoyando
189 la industria cárnica, acuícola, láctea y avícola. El
SEGUNDO INTERLUDIO TRAZAS DE SOYA agustine zegers
resto se distribuye para procesar en comidas, tomando

la forma de lecitina, emulsionante, aceite, y otros
líquidos/polvos proteínicos multiuso.1 Mientras en China
e India el cultivo de soja modificada genéticamente
está prohibido, EEUU y Latinoamérica producen la
gran mayoría de la soja Monsanto RR para exportar a
China y Europa. La soja latinoamericana subvenciona
la producción estadounidense cuando los cultivos
fallan. La planta se distribuye mediante un capricho
hemisférico de modificaciones genéticas dibujado por
códigos compartidos con bacteria y emplazados por
deseo geopolítico.2 El deseo estadounidense y europeo
se materializa en el sur, ahondando el extractivismo y
produciendo fitologías capitalocénicas, ecologías de
Fig 1. Comparación de la estructura molecular del estrógeno y la isoflavona
materias y equilibrios ecológicos nuevos trazados por presente en la soja. De: http://dx.doi.org/10.14482/sun.31.1.6087.
toxicidad material e inmaterial.
para evadir la legislación anti-transgénico, Latinoamérica

se produce y reproduce en trazas proteínicas/
estrogénicas mediante la soja.3 Genera imágenes de sí
misme para el norte para luego importarlas nuevamente
a sí misme hechas leche, consumidas con forma de
isoflavonas o transformadas dentro de cuerpo animal.
Encontrarse a une misme en el neoliberalismo en
2018 es emulsificarse, funcionar como adhesivo entre
ingredientes, cortando grasa y perdiendo forma.
Crecerse, emulsificarse, procesarse, contorsionarse
en soja. Es un devenir amarillento vendido por mayor
en alibaba con traducción barata y montajes de foto
esparcidos con porotos de soja. Encontrarse aquí es
sentirse planta pero ser manufactura xeno, transgénero
y transgénice, exportade al norte y a veces de vuelta
al sur sin salvado ni germen. Es compartir estrógenos,
cambios hormonales e infertilidad en redes inter-
Este ritmo global desafía la velocidad fitológica, especiadas, consumir marcadores de género mediados
acelerando ritmos de producción y accediendo por gallina y pescado. Es esparcirse sin fin, perder cuerpo
al crecimiento perpetuo gracias a las inversiones y recuperarlo en otra geografía, otro mercado, para
estacionales norte/sur. Gracias a esta ventana neoliberal luego ser digeride y circulade de nuevo sin invierno ni
190 y a las líneas de ex/importación excesiva que se dibujan 191 descanso.
SEGUNDO INTERLUDIO
NOTAS
1 El 85% de la cosecha
mundial de soja se prensa para
crear aceites y harinas. La mayo-
ría se consume indirectamente
por humanes mediante produc-
tos animales y, en mucho menos
volumen, directamente en los
productos como el tofu o leche
de soja. Un 2% de la cosecha
se utiliza para crear reemplazos
proteínicos. Se utiliza también,
mínimamente, para crear ceras,
tintas y plásticos. De: Brown-Li-
ma, C. Cooney, M. y Cleary, D.:
«An overview of the Brazil-China
soybean trade and its strategic
implications for conservation»-
The Nature Conservancy .
https://www.fcrn.org.uk/sites/
default/files/brazil-china-soy-
bean-trade.pdf.
2 «La evolución de la su-

perficie sembrada con semillas
transgénicas en Chile varía
según la demanda de los mer-
cados de destino de la semilla
transgénica producida».
http://www.chilebio.cl/?pa-
ge_id=3532.
3 Aparte de su alto conte-

nido proteínico, la soja también
contiene moléculas activas
llamadas isoflavonas de soja, una
especie de fitoestrógeno que
fluye en les que consumen
esta planta, generando flujos
estrogénicos entre lxs cuerpxs
animales que comparten su
consumo en su distribución
contemporánea.
192
III.LA PIEL QUE HABITO
Ninguno de los dos: sobre la escritura, la
creación y el devenir colectivo
Francisco González Castro
Lucy Quezada Yáñez
1.
Cuando pensamos en un encuentro, en dos puntos,
o en múltiples individualidades y/o subjetividades que se
intersectan, viene a nosotros la imagen de que en ese
encuentro, algo es producido: este texto es la forma
que adquirió el encuentro entre las dos líneas que son
los autores, y en su interior —en ese en medio del ir y
venir— se alojan las variaciones de la relación que se
formó.
Concretamente, el presente escrito es una suerte
de epistolario, sin fecha ni remitente; un simple ir y
venir de correos electrónicos a lo largo del tiempo: uno
escribía algo, otro respondía y lo agregaba, y así a lo
largo de meses. No hubo intervalos de tiempo definidos
entre cada respuesta, algunas se daban en cuestión de
días y otras de semanas o meses, lo que se refleja en
varios encabezados de los fragmentos. De modo lateral,
pero influyendo directamente la práctica de la escritura,
el texto se enmarca en distintos devenires de la relación
de los autores, desde la amistad al vínculo de pareja.
En cuanto a los problemas que aborda el escrito,
y por lo que decidimos presentarlo como propuesta a
la invitación de lxs editorxs, es porque consideramos
relevante aportar a una discusión que busca visibilizar
otro tipo de aspectos de la reflexión estética y teórica, por
lo menos, de lo tratado tradicionalmente en la academia.
Cuestiones como la práctica de la escritura colectiva,
la creación conjunta como parte de un devenir político–
afectivo, la práctica del sexo, el devenir de la escritura
en su gratuidad, y el potencial político de una relación
sostenida en la afectividad, la creación y el amor, son los
problemas que aparecen entre las líneas de este ejercicio.
197 De forma consciente, no hemos querido modificar
III.LA PIEL QUE HABITO NINGUNO DE LOS DOS... Francisco G. & Lucy Q.
el tono, estilo y estructura fragmentada del texto, a lo que se pudiera pensar a priori —de que nuestras
pensamos que es una forma válida para propiciar una prácticas se vayan limitando para devenir en un producto
discusión, al igual que otros formatos tradicionales. o resultado—, quizás la suma no se concrete en una
Vemos además un valor en la aparente falta de unidad síntesis, sino que mantendrá su multiplicidad, perdiendo
en el discurso, en sus reiteraciones y, a veces, delirios, límites o más bien ganando territorio2. Lucy, no tengo
ya que las distintas prácticas que señalamos, son claridad si reacciono desde tu práctica o si afirmo mi
quehaceres que ocurren en la vida misma, por lo que práctica hilvanándola a la tuya.
el mantener lo propio de la práctica de esta escritura Entonces, entiendo que el límite es la práctica.
en su cotidianidad, nos parece necesario. Sin embargo, Un límite ambiguo y movedizo. Me resulta seductora
asumiendo el carácter de esta publicación, hemos esa idea de perder límites y ganar territorio3. Lo pienso
complementado el texto con distintas notas al pie de como una expansión, físicamente casi como un líquido se
página, para compartir las distintas fuentes y discusiones vierte sobre un espacio que está destinado a contenerlo.
que nutren nuestras reflexiones, de la mano de nuestra El hilván es claramente una posibilidad para pensar la
práctica. Esperamos sean de ayuda para abrir nuevas unión de esta escritura. Una idea pasa por entremedio
direcciones. de la otra. Últimamente pienso mucho en cómo pienso
Así, lector, deseamos que como otra subjetividad las palabras traducidas como imagen, y en cómo con
con la que intersectamos, algo diferente se produzca en esa potencia se me terminan escapando, escabullendo,
la lectura de este devenir íntimo pero abierto, que nos y cuando las alcanzo me siento secuestrándolas,
disponemos a compartir. asaltándolas, atrapándolas para mí. Más que palabras
tendría que aclarar que son ideas, y que no me refiero a
2. su literalidad como imagen, sino que a esa sucesión de
Pancho me propuso que escribiéramos. Pancho, espacios visuales que generan, alejadas de la matriz de
me propusiste que escribiéramos. Desde la nada. Por su literalidad, que las vuelve tan aburridas, tan planas,
el momento esa nada significa que no tiene normas de tan consecuentes, tan predecibles. En ese secuestro
interlocución (no sé si escribo sólo para Pancho, para se descarta toda presunción, se vuelve todo posible y
mí, para otros, no sé «a quién dirigirme»), ni normas peligroso. Si yo me relaciono así con las ideas (para las
temáticas ni nada parecido a un límite más que el de que utilizo palabras) me pregunto cómo será tu relación
las propias letras1. Supongo lo de la dirección en tanto con aquellas ideas traducidas a una visualidad. Nunca
entiendo que la escritura siempre está dirigida. Pero por pude pensar así, por más que quise, en algún momento
el momento es una escritura de nosotros, entre nosotros. de mi vida.
No creo que sean respuestas y preguntas, sí quizás La impresión que siempre he mantenido, es que
causas y efectos de escritura. Tirar y aflojar. nos pesa mucho la separación entre la idea y lo concreto,
Ese tirar y aflojar (nótense las múltiples lo real. Recuerdo que ya en el colegio me asqueaba
posibilidades de aquello) ¿ocurre en las propias letras o Platón por su mundo de las ideas y el mundo real, copia,
en la práctica de pensar y tipear esas letras a un tiempo finalmente (esta es la caricatura que me enseñaron en
al unísono? Sea que tenga dirección o temática, el la escuela, aunque no dista mucho de la verdad). Pero,
límite está dado por el propio hacer de la escritura más ¿pasan las ideas por entre las cosas, o las cosas son las
que por aquellos elementos anecdóticos que pueden ideas y viceversa, o se constituyen en algo nuevo en la
198 enmarcar un texto. Es curioso que quizás por el contrario 199 relación? Vuelvo a pensar en las palabras, las ideas y la
visualidad. Veo un punto de encuentro claro, o quizás particulares y en un tiempo específico, pareciera
una partida de ambos, que son las palabras y que son crearse al margen de ello, construyendo otra realidad
imágenes, que refieren a eso libre, ese secuestro que posible, la creada por nosotros. Viene a mi mente de
las libera de la literalidad… Ese liberarse, para mí, refiere forma clara el eterno retorno de Nietzsche, que como
al hacer. Ideas, palabras o visualidad se hacen, son un decía Deleuze, es selectivo, elegir qué hacer y volver a
hacer. Y el hacer es coartado con esa suerte de tiranía hacerlo eternamente6; lo que en alguna medida veo en
—aburrida, plana y consecuente— de significar algo4. Por este ejercicio, de escribir y escribir, sin más propósito
ello, creo que mi relación no pasa por la traducción, sino que escribir y volver a hacerlo. Me recuerda, en alguna
por el acto de crear, y lo que se crea adquiere formas medida, la práctica del sexo, donde las posiciones se
siempre relacionadas entre sí5. Quizás estoy siendo repiten, los orgasmos vuelven a ocurrir y, aunque es lo
demasiado pragmático o deformado por mi práctica con mismo, se vuelve a lo mismo y se practica lo mismo,
el cuerpo —en la vida y en el arte— pero ahora, mientras siempre es una práctica otra, siempre nueva y siempre
escribo y fumo, el humo no tiene un significado, es igual7. No sé si mi reflexión sustenta el ejercicio, me
presencia dentro de mis pulmones e imagen que sale de parece más bien que el ejercicio es la reflexión y la
estos, quizás las ideas e imágenes las vivo así, son en mi reflexión el ejercicio.
y fuera de mi al mismo tiempo. Es como si la única forma de llegar a algo distinto
Han pasado meses desde la última vuelta de fuera haciendo siempre lo mismo. En todas las prácticas
estos textos. Creo que partir por esa pausa que en este que nombras: el sexo, la reflexión, la creación y en la
texto no tiene espacio, es lo más pertinente. Se me escritura, que está aquí, presente a través de su práctica
hacía, mientras buscaba este texto en mi computador, constante. De algún modo si seguimos escribiendo,
que habíamos logrado escribir mucho. Pensaba que al siempre igual, llegaremos siempre a lugares distintos,
abrirlo me encontraría con más páginas, pero no. Pienso como si lo igual/distinto se quebrara, se disolviera como
nuevamente en las ideas lanzadas por ti antes de este oposición. He estado leyendo a Walter Ong sobre la
párrafo. Me parece que nos hace volver al ejercicio oralidad y la escritura8. Siempre me llaman la atención
constante de este texto que es puro hacer, puro escribir. las reflexiones sobre prácticas tan básicas, y que por eso
Darnos vuelta, no salirnos de ahí. Creo que tu reflexión mismo me resultan seductoramente profundas. A lo que
sustenta este ejercicio, de cierta forma. Y también la me refiero, específicamente, es a estudiar la práctica de
pausa que se dio, que no sé si nos tomamos, si la tomé, la escritura, así, sin más. Entre todo eso, hoy leía a Ong
si la elegí. La pausa en el ejercicio. La pausa en el hacer, y desde ahí abrí este archivo, y me motivó a escribir a
que permite volver a lo mismo pero desde otro lado, partir de algo así como una reflexión sobre la creación
como si con la escritura construyéramos múltiples del lector a través del autor. Aquí tú y yo somos uno y
caminos, o los habitáramos, los ocupáramos, quizás ya otro, constantemente. Aquí tú y yo nos creamos una y
creados por otros, para volver siempre a lo mismo. otra vez. Hacemos siempre lo mismo, y nos hacemos el
Me de seduce sobremanera la práctica de volver uno al otro siempre distintos.
sobre lo mismo en este hacer, en cierto modo, circular. Cruza de inmediato en mí la multiplicidad que
No circular en un sentido de retornar a lo igual, sino somos. Claramente esto está mediado por la lectura de
como una suerte de retorno al hacer, a la creación. la Lógica del sentido de Deleuze, que lo leí hace solo unas
Pienso que esa dinámica, como bien decías, crea, y, semanas. Si somos múltiples, una de esas multiplicidades
200 aunque está alojada en un contexto, en circunstancias 201 para mi eres tú, soy tú, así como tú eres yo. Cada vez
que escribo, no leo solo el último párrafo, sino que acomodan: la dialéctica, con su tesis, antítesis y síntesis;
repaso el texto completo, siempre igual y diferente. Veo o el 1+1=2; o las dicotomías y binomios que nos norman.
que se empiezan a repetir palabras: seducción, hacer, Incluso volviendo atrás en el texto, tú hablas de que en
práctica, escritura, sexo, igual, distinto. Todo eso, que el ejercicio creamos múltiples caminos, no uno que es
hacemos y pensamos, lo puedo relacionar con el crear. suma de los dos, o que en este proceso pareciera que «lo
Por ello, no puedo estar más de acuerdo con las tres igual/distinto se quebrara, se disolviera como oposición».
últimas oraciones que escribiste:«Aquí tú y yo somos uno Creo que la forma que tengo de graficarlo ahora es
y otro, constantemente. Aquí tú y yo nos creamos una con una imagen, o más bien, un hacer: el sexo. Cuando
y otra vez. Hacemos siempre lo mismo, y nos hacemos estamos entramados en esa práctica, y lo que se forma,
el uno al otro siempre distintos». Lo único que podría al momento de estar acoplados, no es un tercer cuerpo,
agregar a aquello, sería que por medio de esa creación sino una relación profunda de dos cuerpos, donde
y ese hacer, también nos afirmamos, constantemente. incluso las energías no van hacia la misma dirección,
Y en eso, pienso que creamos sentido. Todo ese hacer, aunque están ancladas en un mismo hecho. Por eso, si
aparentemente sin finalidad, sin referencia, sin sentido, en alguien nos leyera, vería dos cuerpos confundidos en sí,
el acontecimiento de nuestro encuentro crea un sentido. penetrados el uno por el otro en una relación múltiple y
Un sentido propio de este devenir de pura creación, creadora10.
Afirmarnos. Me llama la atención todo lo que Pasa que a eso me refería con ese tercero que no
podría significar esa palabra. Pienso en ese juego somos nosotros, ninguno de los dos. Es uno más de las
de «hacer piecito» (no sé realmente si le dicen así, voces que se despliegan en esta escritura. Es uno más en
son recuerdos muy vagos los que tengo). Pienso en el placer que significa confundirnos. Confundir nuestros
que ahí está el afirmar físico, el sentido físico de dos cuerpos, confundir, en este caso, lo que escribimos en
cuerpos, uno impulsando al otro, dándole firmeza. cada párrafo. Ya no somos reflejo uno del otro sino una
Pienso en el sentido en que quizás lo dices (esas son fundición. Y esa fundición es el sexo y la escritura. Me
siempre suposiciones, seductoras pero insuficientes, gusta pensar que estamos en ese ejercicio, de fundirnos
sin justicia de lo original, como el lenguaje, que siempre como podamos, en todos los espacios que podamos, de
lo he pensado así, impotente, insuficiente desde lo que hacernos uno y múltiple. De ser los dos y de ser todos
realmente se quiere decir). Vuelvo a pensar en esos dos los demás que queramos. De ser todos los que el otro
cuerpos afirmándose. En esa afirmación crean otro, quiere. Lo que termina llevándonos únicamente a ambos,
quizás, son un tercero. Aparecen de nuevo tus palabras en un círculo infinito. Pienso que esa acción es eterna
anteriores entremedio de las mías, y quizás si alguien y no rutinaria, eterna e infinita en sus formas, como la
leyera esto pensaría que es un tercero escribiendo, y no parte interna de un gran reloj llenísimo de engranajes
somos nosotros, ninguno de los dos9. y piezas que unas dan a otras. Pero quizás un reloj que
Hace ya semanas que tenía la intención de escribir, da muchas, muchísimas horas, que refiere a muchas
pero las contingencias que quitan el espacio al vivir latitudes, a muchos lugares con distintos tiempos y
me lo han impedido. Sin embargo, tenía fresco en mi distintas duraciones.
memoria lo de ser un tercero en este ejercicio. Creo que La distancia física y temporal me inclina a
eso ya lo había escuchado de tu boca alguna vez, quizás fundirnos, pero esa palabra puede quitar peso a lo que
cuando te propuse esto. Pero reflexionándolo más, me estamos practicando. Pienso en qué pasa si no usamos
202 recuerda modos de comprender la realidad que no me 203 las palabras «uno», «fundirnos», «confundirnos»…
El tiempo —la temporalidad— ha adquirido una de este mismo texto. Entre cada uno de los párrafos
preponderancia en este ejercicio, que ya ahora —para en esas líneas blancas de distancia y sin palabras. En
mí— no tiene principio ni fin, así como la escritura/ la forma de este texto, entre espacio y letra. Pienso
lectura misma parece contar con un tiempo particular11. también en ese azar absurdo de los encuentros, en el
Por ello, si no nos fundimos, si no somos uno, si no nos círculo que nos mantuvo separados por décadas y años
confundimos, ¿en qué estado estamos haciendo lo que hasta encontrarnos en un mismo punto, en una misma
hacemos? Veo el círculo que mencionas, y su fuerza circunstancia azarosa y absurda en ese azar, sin razón,
está en que podemos ir cada uno en un sentido opuesto, sin propósito.
y que por el hecho de que nos encontraremos, habrá Esta escritura —vuelvo al inicio del párrafo
infinitos puntos de cruce. Estos cruces, punto tras punto, anterior— es un hacer constante, ¿no será este círculo
se van convirtiendo en una misma línea, que va —por más que un encuentro en aquel? ¿Paramos acaso de
nosotros— en dos direcciones enfrentadas. No somos escribirnos el uno al otro y el uno a sí mismo? Veo
uno, no nos fundimos, sino que vamos llenando la vida— el texto como un encuentro, pero la escritura como
nuestra vida — de acontecimientos en que nos cruzamos. el habitar ese territorio que somos y que describes
Es como cada arrebato creativo que da potencia a las adecuadamente; y habitar no es estar, es moverse y
intensidades que somos, cada deseo que nos mueve, descubrir, crear para seguir. En ese sentido, en este
coincide con un cruce de ambos. Y esa línea que se devenir, nuestra escritura encuentra uno de sus cuerpos
configura a partir de estos puntos, al ser esta acción en este texto, pero escribirnos nos lleva a un límite que es
eterna e infinita, se convierte en una línea que escapa de un punto de no retorno13, y en este movimiento, nuevos
todo12. Recuerdo un aforismo que escribí de caminos que «textos» van emergiendo en nuestra escritura: el sexo y
van a un lago: nosotros somos infinitamente diferentes, su práctica, el viaje, las cartas, la obra hecha, se suman a
y en esa infinita diferencia, siempre caminamos a un la construcción de este texto y a la obra por hacer; esta
mismo lago por caminos inagotablemente distintos, escritura nos da múltiples cuerpos en los cuales tener un
pero siempre llegamos al mismo tiempo y nos bañamos encuentro nuevo cada vez, un erotismo que nos recubre
juntos. Las estelas que crean nuestros dos cuerpos en el y construye14.
agua son diferentes a cualquier «uno» que se sumerja en Vuelvo a pensar con eso en las ramificaciones,
tal lugar. en los crecimientos orgánicos y descontrolados,
Esta escritura es uno de esos encuentros fugaces desestructurados, sin patrón. Estar contigo en este
e infinitos en uno de los círculos que nos toca rondar, texto es encontrar el espacio inacabado de esa
habitar. Es un encuentro que consagramos a hacer desestructuración. Digo inacabado porque tampoco es
juntos y en el cual nos detenemos, y a la vez nos este estado una certeza, es solo una temporalidad. A
lanzamos a otros caminos, separados pero juntos, de veces, ni siquiera, parece un espacio. Atribuyo eso a este
una forma absurda pero posible. Somos tan distintos crecimiento casi vegetal, como las raíces de una planta.
y nos encontramos tanto en esas distinciones, en esas Me gusta pensar que me desestructuras. Que los marcos
distancias que en su diferencia nos hacen reflejarnos de pensamiento contigo se desvanecen, se convierten
como nunca, iluminarnos como nadie el uno al otro. en otra cosa, se destruyen. Y en esa destrucción se crea
Pienso en esas zonas de un territorio que no se conocen, otro modo para mí. Más bien, otros modos, múltiples.
en esas zonas por descubrir. Tú me descubres y yo Múltiples como todo lo que hemos hecho en esa erótica
204 a ti en estos constantes encuentros, en el encuentro 205 de la práctica que como dices, nos recubre. Nos hace ser
uno y múltiples en esos encuentros que habitamos y nos ¿Cómo escapar a las idealizaciones que emergen del
damos para crear. amor y la distancia? Solo el hacer puede lograr eso,
Pienso en esos encuentros que mencionas, un hacer conjunto y constante, que no para ni cesa,
que habitamos y creamos, esas desestructuras que un hacer para ti, para mí, para nosotros. Pienso desde
construimos. Pienso en ese marco que se destruye. nuestra acción en el desierto y el trayecto que hemos
Pienso y ansío, sin más que deseo, en el encuentro seguido, en que para que esa acción dé un cuerpo
que viene en unos días, el encuentro físico y presencial real al texto, genere una suerte de presencia cruzada,
después de tres meses de distancia. Esa práctica erótica debe ser radical, debe ser un hacer extremo. Aunque
adquirirá un cuerpo nuevamente, ese cuerpo que somos sea solo tipear incoherencias, escribir sin sentidos,
los dos, confundidos e identificables en el placer de debo seguir escribiendo para no dejarte ir más allá de
crearnos otra vez de ese modo. Este cuerpo será ese donde pueda llegar, debo seguir creándonos para vivir.
encuentro, esta escritura hallará un lugar entre los Radical. Nuestras acciones y creaciones deben serlo, no
dos, en los dos, nos colmará y desbordará, y seremos debemos conocer límites. Nuestra práctica debe superar
simplemente nosotros, en un espacio de creación lo extremo, transitar hasta un lugar donde nos perdamos
múltiple que nos abrirá a mil lugares y a mil intensidades para recuperarnos16.
que solo pueden ser experimentadas en el cuerpo que No puedo hacer más que ocupar ese espacio
seremos ambos, los dos juntos y cada uno de nosotros. de la radicalidad contigo. Ir más allá de mí, contigo.
Quizás volvemos a repetir lo que alguna vez Dejarme arrastrar por ti. En esta escritura cayendo en
apareció en esta escritura, en este tiempo—espacio que la incoherencia, en el vacío, en la presencia de llenar
creamos, en la red de palabras y de ideas que son esto con nada más que letras el tiempo y el espacio que nos
que armamos juntos. En esa red estamos suspendidos siguen separando. Este texto me aproxima a ti, también,
ambos, en ese espacio que no tiene tiempo y que es pero no hay nada como estar contigo. No es como estar
un tiempo que parece no tener espacio. Es un lugar, contigo. No hay nada así. Nada se le equipara, nada se
un algo, al que no le quedan ni siquiera estas palabras, le acerca17. Sólo nos aproximamos, a tientas, a llenarnos
pero por estas existe. En la ausencia que sentimos con algo en este vacío de estar separados, de sabernos
creamos este algo de palabras imposibles. Es la ausencia lejos, de sentirnos en espacios tan distantes, en otros
experimentada en su punto más exacto, también el tiempos. Quiero que volvamos al tiempo nuestro, al que
más inexplicable15. Sin embargo, en esta escritura inventamos los dos, donde solo estamos los dos. Ese
apareces, fantasmal, enredado en el ir y venir de lo que espacio que llevamos juntos donde sea que lleguemos.
nos decimos mutuamente. Eres la presencia que se Estamos juntos. ¿Dónde encontrar espacio para
cuela entre las palabras que escribo, estás en mí, en mi el texto cuando puedo habitar en ti día a día?, ¿de
escritura. Estás en las ideas que se agolpan todas en un qué escribir cuando tengo tu oído a mi lado? He ahí el
segundo en mi cabeza. Estás en ese instante abismal de peligro de la normalidad, el peligro de la comodidad. La
querer decirlo todo acá, de que aparezcas, a través de distancia frente a este proceso me abre a posibilidades
mí, todo lo que pueda(s). otras, y a entender, probablemente mejor que nunca, que
Pienso que quizás no quiero ser un fantasma, y tal el crearnos por medio de todas nuestras prácticas, es
vez, necesito un tiempo y espacio reales para compartir hacer nuestra superficie y nuestro sentido, es construir
junto a ti, vivir junto a ti. ¿A qué puedo aferrarme para realmente quienes somos, lo que nos hace tan diferentes
206 lograr ese espacio y ese tiempo reales que anhelo?, 207 a los demás. Retomando el norte de esta brújula sin
norte, debemos incluir la radicalidad de nuestra creación que somos algo fijo y definible. En gran parte hoy, solo
en la vida que hoy llevamos, mantenerla, e incluso puedo ser en función de la afirmación que puedo realizar
extremarla. Hacer, hacer, hacer y crear juntos. Ese contigo día a día, y cuando no existe la posibilidad de
debería ser nuestro diario vivir, pura creación, escribirnos ello, nada puedo ser porque nada soy. Tu ausencia hoy,
y narrarnos día a día, sin marcha atrás, sin vacilar, sin corta, pero de una distancia insalvable, me lleva a ver
desplazar estos ejercicios, ya que estos son nuestra eso, la carencia del sentido diario que construyo junto a
base. Volver en la escritura al principio, invitarnos cada ti, un sentido que es acontecimiento tras acontecimiento,
vez a escribir más, a rondar la superficie que hacemos, hacer tras hacer, que nunca pareciera acabar. Vuelvo
a extraviar el significado de las palabras que ponemos y la mirada a la figura que tracé en alguna parte de este
crearles uno nuevo, y que ese espacio—tiempo nuestro texto, vamos por caminos distintos, pero siempre nos
sea siempre de los dos y siempre otro, siempre diferente cruzamos, y en esos puntos que son los cruces, nos
e igual, un todo o nada constante. constituimos en sentido. Hoy, se me hace más difícil ver
He vuelto a leer lo que escribes. He vuelto a tales puntos con tu ausencia, con la distancia. Los puntos
conmoverme con lo que leo, y a verme ahí, habitando que surgen del encuentro de nuestras líneas me salvan
ese espacio de tus palabras, habitando un espacio en cierta medida, aunque ahora me tengan a la deriva,
juntos, el de nuestra casa y el de este texto, el de las porque ¿puedo desear algo más que afirmar la vida? Creo
cosas que creamos y el de las cosas que discutimos. que no. El problema, es que no puedo afirmar nada si en
Porque la cercanía nos provee de ese espacio de tensión, mi trayecto no te cruzas. Escribir es volver a encontrarte,
al que volvemos una y otra vez y que, tal como dices, es dibujarte un cuerpo y tocarte con estas palabras, es
nos construye, sin parar. Y eso siento en este texto y en plegar el espacio y recorrer toda tu superficie20.
nuestra vida en común, nuestra vida juntos18. Espero no
quedarme atrás en todo ese frenesí de tu hacer, al que 3.
muchas veces me invitas y que me haces cruzar. Asumo Abordamos este texto, en tanto multiplicidad, desde
que tengo miedo de no llegar del todo allí, a esa creación. su desborde de espacio y de tiempo. Con esto nos
Supongo que es el miedo a lo distinto y que sólo pasando referimos a que no queda anclado a una finalidad, a un
por sobre él podré llegar a esa otra superficie contigo, comienzo y un término definidos. Nos acomoda pensar
creada juntos. En esos miedos y en esas demoras está en su potencia de retorno, en que nos hace volver a él y
fuera toda sensación de comodidad, de normalidad de distanciarnos, sin tiempos ni espacios determinados para
la que hablas. Aún no hay espacio para ello, aún nos ello, sólo mediados por el deseo de volver a hacernos,
hacemos nuevos el uno al otro todo el tiempo, esa con él, en la escritura colectiva. Es por eso que publicar
constante nos mantiene escuchándonos, escribiéndonos, este estado del texto nos parece fijar un momento de él,
discutiéndonos, amándonos. más no su finitud ni claridad.
Con lo que veo en tu escritura, reconozco De la misma forma, el tratamiento de los
la imagen que construimos juntos en el taller de problemas no implica un cierre de estos, quizás ni
diagramas19. Somos nuestro propio centro que está siquiera una delimitación clara de estos, sino más bien
limitado por esta línea punteada. Sin embargo, a una apertura a asuntos que se cruzan con un devenir
momentos, ese «somos» me lleva a darme cuenta que colectivo. Este devenir no es mera divagación o un simple
yo no soy nada, en el mejor sentido, en esa crítica a la delirio de escritura, sino que lo pensamos como algo
208 idea de individuo, en esa ficción del ser, esa ilusión de 209 concreto, alojado en la práctica de la vida cotidiana, y
que contiene en sí una práctica política necesaria hoy, NOTAS 5 En este punto es relevante
donde todo parece apuntar al individuo y la atomización el trabajo de Friedrich Nietzsche
de lo múltiple. Pensamos que en estos problemas, 1 Este aspecto puede ser y las figuras que propone en
profundizado a partir de los torno a la creación en su obra,
situados en un quehacer de lo plural, hay una posibilidad como la del filósofo-artista. Una
siguientes textos: Blanchot,
de cambio real que debe realizarse, en función de un Maurice. La escritura del de- síntesis certera sobre el proble-
cambio en nuestra realidad. sastre. Madrid: Editorial Trotta, ma de las figuras es Nietzsche,
Esperamos que en esas zonas oscuras y deformes 2015 y Barthes, Roland. El placer se puede encontrar en: Gilles,
Deleuze. Nietzsche. Madrid:
que este texto exhibe, se crucen fisuras que permitan a del texto y lección inaugural.
Arena Libros, 2012.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno
otros interceptar sus propios ires y venires, individuales y Editores, 2014.
colectivos. 6 El problema del Eterno
2 Sobre este punto, pueden Retorno en Nietzsche, aparece
revisarse las nociones que desa- inicialmente en el libro La Gaya
rrollan Deleuze y Guattari, tanto Ciencia, puntualmente, en el
en su concepto de desterrito- aforismo 341, titulado «El peso
rialización y de líneas de fuga, más grave». Posteriormente fue
como también la reflexión que desarrollado con mayor fuerza
generan en torno a los límites en Así habló Zaratustra. Un libro
del capitalismo en dos de sus para todos y para nadie. Para
libros: Deleuze, Gilles y Félix tales referencias se recomienda
Guattari. Mil Mesetas. Capita- ver: Nietzsche, Friedrich. Obras
lismo y esquizofrenia. Valencia: completas. Volumen III. Obras de
Pre-Textos, 2010 y El Anti Edipo. madurez I. Tecnos: Madrid, 2014
Capitalismo y esquizofrenia. y Nietzsche, Friedrich. Obras
Barcelona: Paidós, 1985. completas. Volumen IV. Escritos
de madurez II y Complementos
a la edición. Madrid: Tecnos,
3 El problema del límite ha
2016. También se recomiendan
sido tratado por diversos auto-
las exégesis del pensamiento
res, entre algunos de ellos, los
nietzscheano: Klossowski, Pie-
textos que más han influido en
rre. Nietzsche y el círculo vicioso.
nuestra reflexión están: Barthes,
Madrid: Arena Libros, 2004 y
Roland. El placer del texto y
Deleuze, Gilles. Nietzsche. Ma-
lección inaugural. Buenos Aires:
drid: Arena Libros, 2012.
Siglo Veintiuno Editores, 2014
y Sollers, Philippe. La escritura
y la experiencia de los límites. 7 Quizás puede ser intere-
Valencia: Pre-Textos, 1978. sante poner en diálogo tales afir-
maciones y aproximaciones con
la práctica de Pierre Klossowski,
4 El problema del significa-
el cual abordó un mismo pro-
do y el sentido, desarrollado a lo
blema y tema, desde distintos
largo de distintas series y con un
frentes, volviendo siempre a lo
énfasis en el acontecimiento y
mismo de una forma diferente.
el devenir, ha sido ampliamente
En concreto, nos referimos a su
tratado en: Gilles, Deleuze. Lógi-
producción en torno a lo que
ca del Sentido. Madrid: Paidós:,
fue su novela Roberte esta noche
2005.
210 211 (1954), la que fue luego tratada
en pinturas y dibujos del mismo 13 «A partir de determinado 18 Una aproximación inte-

Klossowski, y también con la punto ya no hay regreso. Es resante de revisar sobre la vida
práctica del cine, en la película preciso alcanzar este punto», en pareja, vinculada al área del
Roberte, dirigida por Pierre Zuc- Franz Kafka. pensamiento, es: Kristeva, Julia
ca (1979), con la colaboración de y Philippe Sollers. Del matrimo-
Klossowski. 14 Una referencia de un nio como una de las Bellas Artes.
texto en el que caben diver- Buenos Aires : Interzona Editora,
8 Ong, Walter Oralidad y es- sas prácticas y experiencias 2016.
critura. Tecnologías de la palabra. sacadas de la propia biografía,
Buenos Aires: Fondo de Cultura aunque esta corresponde a la 19 En enero del año 2017
Económica, 2006. escritura de un autor, es la obra fuimos invitados por el colectivo
de Henry Miller. En particular, Catrileo-Carrión a un taller de
9 Una idea con la que acá aludimos a la Trilogía de la diagramas a realizarse en el con-
entablamos diálogo, es con la Crucifixión Rosa, compuesta por texto de su exposición Neltume
propuesta de Badiou en cuanto Sexus (1949), Plexus (1953) y señala el camino, en Londres 38.
al amor como un experimentar Nexus (1960).
el mundo de a dos, lo que puede 20 En este punto de cierre,
revisarse en: Badiou, Alain. Elo- 15 A este respecto puede resulta productivo volver al
gio del amor. Madrid: Editorial La revisarse: Schweizer, Harold. La erotismo como lo entiende
Esfera de los Libros, 2011. espera. Melodías de la duración. Bataille, para lo que se puede
Madrid: Ediciones Sequitur, ver: Bataille, George. El erotismo.
10 Una propuesta que 2010. Buenos Aires: Tusquets Editores,
puede entregar una imagen de 2015.
ello, es la película Love (2015), 16 Una práctica que marca
de Gaspar Noé, en particular este tono fue la performance
la escena del trío que realizan Capas de desaparición: 1002 de
los protagonistas con su vecina 7000, realizada en conjunto con
adolescente. el desierto de Sonora, en Arizo-
na, EE.UU. Además, dialogamos
11 Una lectura del tiempo con los trabajos producidos
que puede complementar estas por Abramovic y Ulay a fines
ideas, es la enunciada en la serie de los 70, en cuanto que en
True Detective, en el quinto ca- aquellas obras se problematiza
pítulo de la primera temporada, la misma relación entre ellos.
donde uno de los personajes, También vemos la posibilidad
Rusty Cohle, explica que el tiem- de encuentro con la práctica del
po es un círculo plano, haciendo colectivo Catrileo+Carrión, no
referencia a la Teoría-M de la en el ámbito temático de sus
física. propuestas, sino más bien en los
modos de producción.
12 Un desarrollo sistemático
de las líneas (de fuga) y de la 17 Sobre la importancia de
idea de escapar del capitalismo la presencia y la copresencia,
al tiempo que se crea, ha sido puede revisarse el libro: Gum-
realizado por Deleuze y Guattari, brecht, Hans Ulrich. Producción
tanto en El Anti Edipo como en de presencia. México D.F.: Uni-
Mil Mesetas. versidad Iberoamericana, 2005.
212 213
BIBLIOGRAFÍA Gumbrecht, H. U. Sollers, P. (1978). La

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Madrid: Editorial Trotta. Nietzsche, F. (2014).
Obras completas. Volumen
Deleuze, G. y Guattari, III. Obras de madurez I.
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Edipo. Capitalismo y
esquizofrenia. Barcelona: ...(2016). Obras completas.
Paidós. Volumen IV. Escritos de
madurez II y Complementos
...(2010). Mil Mesetas. a la edición. Madrid:
Capitalismo y Tecnos.
esquizofrenia. Valencia:
Pre-Textos. Ong, W. (2006). Oralidad
y escritura. Tecnologías
Deleuze, Gilles (2005). de la palabra. Buenos
Lógica del Sentido. Madrid: Aires: Fondo de Cultura
Paidós. Económica.
Deleuze, Gilles (2012). Schweizer, H. (2010).

Nietzsche. Madrid: Arena La espera. Melodías de
Libros. la duración. Madrid:
Ediciones Sequitur.
214 215
Una generación hiperexpuesta
Laura Lattanzi Vizzolini
En el 2006 la revista Time eligió como personaje del

año a «usted», en realidad a todos los internautas que
crean y usan la red. «Si, tú. Tú controlas la era de la
información y comunicación. Bienvenid@ a tu mundo»,
subtitulaba la portada, ilustrada con un Mac cuya pantalla
se presentaba como un espejo, de modo que el lector se
vea reflejado, con las letras you sobreimpresas.
Esta elección de la revista claramente se
contrapuso a todos los personajes anteriormente
elegidos entre los que se destacaron presidentes, líderes
sociales y religiosos. La elección era ahora «tú». Artículo
para un ser impropio, sin nombre, sin atributos, pero
al que sin embargo se le reconoce una gran influencia,
administrador de un poder que lo equipara a figuras
como Barack Obama, Vladimir Putin, el Papa Francisco.
Reconocimiento de un poder desterritorializado,
repartido en el anonimato que cuestiona las nociones
de exclusividad, escasez u originalidad. Así estos «tu(s)»
anónimos, impropios pueden ser acaso la posibilidad de
una comunidad digital que reorganice los lazos sociales
frente al avance de la privatización proponiendo nuevas
formas de experiencia; o puede ser más bien un espacio
sin anclajes, de anónimos que ya no luchan por su
subjetivación, sino por la posibilidad de verse reflejados
en un espejo vacío, la pantalla de un ordenador que
los hace circular como mercancías autoproducidas,
singularidades significantes que se ofrecen en el mercado
de los bienes simbólicos digitales.
Los artistas de Apocalípticos e integrados, muestra
de cine y video experimental latinoamericana del 2016 en
el Laboratorio de Arte de Metales Pesados, se debaten
críticamente entre uno y otro: o se atreven a jugar como
singularidades autoproductoras con un extenso catálogo
de significantes ahora vaciados de valor político, moral,
estético (los agrupados bajo el ciclo de «integrados»), o
217 se dejan caer en un neo-nomadismo desterritorializado
III.LA PIEL QUE HABITO UNA GENERACIÓN HIPER... Laura Lattanzi V.
(los del grupo «apocalípticos»). La experimentación es la promueve.

otra cara de este fenómeno.
Dispositivos: expansión, exposición
Generación del capitalismo cognitivo La posibilidad de la completa digitalización del aparato
Queremos situar este artículo dentro de un contexto audiovisual en su producción, así como también en
mayor, el del capitalismo cognitivo. A grandes rasgos su circulación y recepción, conmueve a las imágenes
-—no es el objetivo de este artículo profundizar en ello— en movimiento. El celuloide pierde la exclusividad,
podemos considerar que se trata de un nuevo giro en abriéndose a un campo de «cine expandido» que desafía
donde ya no está en juego la generación de plusvalía las fronteras entre el cine tradicional, la videocreación,
a través de la producción de subjetividad, sino que la producción artesanal y las instalaciones. A su vez
debemos enfrentarnos a la continua autoproducción de la creciente vinculación con el arte contemporáneo,
identidad. La construcción y actualización de mi perfil en colabora en su expansión a los espacios del cubo blanco,
redes sociales: la autoproducción derivada en imagen. las redes y dispositivos móviles. No se trata del dominio
El emprendedor, sujeto ocupado a tiempo completo, de lo digital sobre lo analógico, o de una pérdida de la
dedicado a proyectos que le permiten la supervivencia. sala oscura, sino más bien de las relaciones y cruces que
Para algunos, la emancipación de las jerarquías laborales, se establecen entre medios, aparatos, dispositivos. Se
para otros, la autoexplotación, la completa fatiga de trata de una colaboración que no fue necesariamente
los sujetos y el desgaste de la participación en la vida buscada, que se despliega de forma fluida, «natural»,
social. La pérdida de sentido, la desligitimación del valor sin programas pre-establecidos o voluntades que se
político, moral, estético, se vive como incertidumbre, impongan, estamos frente una «amalgama de máquinas
pero también se nos ofrece como una posibilidad de de hibridación y expansión total de los medios» (La Ferla,
experimentar, de reactualizarlos continuamente. pp. 29). Las imágenes movimiento de Apocalípticos
Este ciclo de videos y cine experimental está e integrados se inscriben en este campo de prácticas
compuesto por una nueva generación de realizadores audiovisuales híbrido.
audiovisuales que han crecido en este contexto, y desde La muestra se presenta como un ciclo de
allí nos invitan a preguntarnos por la producción de video y cine experimental, una «exposición de artes
experiencia en el contexto de autoproducción digital audiovisuales» que resulta difícil de categorizar en alguna
de los sujetos desde el dispositivo de las imágenes en tradición existente del campo cinematográfico (video-
movimiento. arte, cine experimental, cortometraje). Y ello porque
Hablamos de una generación en primer lugar los formatos que utilizan son diversos (16mm, video hd,
porque todos ellos tienen entre veinte y treinta años, video grabado de un celular), pero también porque se
a su vez los personajes que aparecen en sus videos rehúsan a ser encasillados.
son también jóvenes, de esta misma edad. Son artistas Esta generación de artistas, no se propone desafiar
latinoamericanos de Argentina, Chile y Colombia. Con los cánones del dispositivo cinematográfico, sino utilizar
ello no queremos hacer una lectura cronológica de al cine y la creación multimedia digital como dispositivo
quiebres entre generaciones pasadas y presentes, o para ensayar posibilidades de exposición. Dicho de otra
hablar de «una novedad», pero sí podemos comenzar forma, el énfasis no está puesto en la experimentación
destacando una particular visión sobre el uso de sobre el dispositivo —lo que caracteriza al cine
218 los dispositivos audiovisuales que esta generación 219 experimental o video-arte tradicional que pretendían una
III.LA PIEL QUE HABITO UNA
UNA
GENERACIÓN
GENERACIÓN
HIPER...
HIPER... Laura Lattanzi
Laura V..
Lattanzi V
transformación en la percepción— sino en la ética de su

exposición.
En un contexto en el que el dispositivo de
producción de imágenes se ha expandido, y las
imágenes se han vuelto vehículos predominantes en la
configuración de las relaciones de poder, no se pretende
su desmontaje, ni su rechazo, sino más bien una voluntad
de exposición que se haga cargo también de la política
de la mirada que todo ello genera. En el caso de las
realizadoras que son parte del conjunto de «integrados»,
todas mujeres, lo que recién mencionamos se observa
con claridad.
Integradas hiperexpuestas
En las producciones del ciclo correspondiente a
«integrados», el dispositivo de exposición funciona de la
siguiente manera: producir imágenes para ser vistos, ser
vistos para producir imágenes. El circuito adquiere una
forma circular: producción de imágenes, autoproducción
de sujetos y exposición de sujetos-imágenes.
En Producto nacional (María José Ayarza, 2014)
la cámara nos muestra en un único plano fijo a ella,
la artista, en un estado adormecido que al prender
el televisor comienza a recitar automáticamente las
publicidades sexistas, incluso travistiéndose en los
distintos perfiles de mujer que los spots anuncian. Ayarza
invierte el aparato: no se trata de lo que la cámara
registra, sino del espectador que devora y se mimetiza
con las imágenes con las que se enfrenta cotidianamente,
las publicitarias. Un ojo invertido hacia el espectador
que adormecido choca con las imágenes publicitarias,
convirtiéndose ella misma en imagen expuesta.
En el video de Paula Ábalos NO GRACIAS.
Trabajos para vivir del arte (2015) sucede algo similar,
una promotora, también interpretada por la realizadora,
realiza gestos de forma estandarizada, sonríe, ofrece
muestras detrás de una estantería de supermercado.
Una vez más un personaje adormecido que se hace Fig. 1 y 2: María José Ayarza. 2014. Escenas de Producto nacional, video, 4:03 m.
220 parte del ritmo de la repetición y los gestos alienados, 221
221
convirtiéndose ella misma en imagen publicitaria subjetividades, cuerpos, sino también el deseo de ser
expuesta entre las góndolas de un mercado. devorados a través de una pantalla.
Fig. 3: Paula Ábalos. 2015. Escena de NO GRACIAS. Trabajos para vivir del arte, Fig. 4: Florencia Aliberti. 2012. Escena de Am I?, video, 3:05 m.
video, 3:04 m.
Las integradas no optan por el minimalismo o el

Por otra parte, Florencia Aliberti monta imágenes vaciamiento de imágenes para alejarse de la expansión
discontinuas de la historia del arte que aluden a los y sobredisponibilidad de los dispositivos productores
cánones de la belleza en Prostética I (2011), mientras de imágenes, prefieren dejarse devorar por ellos de
que en Am I? (2012), monta, en muchos casos de forma forma crítica, lúdica, adormeciéndose para despertarse
simultánea, videos de youtube de niñas y jóvenes que deseosas de ser expuestas como imágenes. Pero ello
les preguntan a sus «viewers» si son bonitas. Estas lo hacen de manera crítica, develando una política de
«integradas» se exponen a los estímulos expresivos la mirada: la sexista, la de un modo de producción que
de las imágenes, son devoradas por sus modos de nos adormece como sujetos en la repetición, incluso allí
producción hasta convertirse ellas mismas en imágenes, cuando somos también imagen.
en mercancías autoproducidas, en definitiva en Es también importante destacar que las integradas
autoproducción derivada imagen. recién mencionadas son realizadoras y los personajes-
Las integradas sitúan a los sujetos en el centro, por imágenes de sus propios filmes. Son parte de una
ello son integrados, pero de manera empobrecida, como generación que participa en la cadena completa de las
imágenes expuestas, vulnerables a la multiplicación fuerzas productivas de las imágenes: las produce, las
y expansión de los medios, meros reflejos en una reapropia, las socializa, las reproduce, se autoproduce.
pantalla, la misma en la que la revista Time obliga a sus Tálata Rodríguez, una de las realizadoras del ciclo
222 «viewers» a reflejarnos. El dispositivo produce no sólo 223 «integrados», también aparece en sus producciones,
UNA
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Lattanzi V
interpretando, personificando y recitando. En uno de los

videos de la muestra, la artista nos cuenta la historia de
su novio Adamo, un reo y motoquero, desde un taller
mecánico vestida con overol azul, limpiando y ajustando
tuercas (Autopista al infierno, 2013). En otro video nos
recita una historia en el metro, en los antiguos vagones
de la línea A (línea de subterráneo más antigua de Buenos
Aires), nos habla de una cocinera que grabó una versión
casera de «Ain’t me Babe» y que terminó recibiéndolo a
Bob Dylan para la cena (Bob, 2013). La realizadora nos
habla a nosotros, los espectadores, mirando directo a
cámara. «Tálata nos declama y nos mira mientras nos
cuenta esta apetitosa historia de pasión», comentan los
curadores del ciclo sobre sus producciones. La artista
escribe los textos, los recita, se exhibe como personaje y
se presenta como autora y realizadora. Combina el video,
la literatura, las narrativas orales y las nuevas tecnologías
comunicacionales. Ella, como el resto de las integradas,
es multitask, a la vez que trabaja con múltiples citas
(textos, imágenes), en general, todos prototipos de la
cultura popular.
Apocalípticos: fatiga en los bordes de la imagen

En un contexto de conexión digital en donde existe
una sobredisponibilidad de información e imágenes, el
sujeto se encuentra desanclado, las experiencias no lo
sujetan.
La contracara de este fenómeno de
autoproducción constante es el empobrecimiento de la
experiencia colectiva y la fatiga de los individuos. Dice
Martí Peran, «ningún lenguaje contiene ni retiene nada y
en esta ausencia de sentido, el lenguaje mismo se hace
acumulativo convirtiéndose, de forma paulatina, en una
peligrosa sobrecarga extenuante» (2016, p.20).
Los/as apocalípticos, se alejan de la
sobreexposición, se distancian de las «imágenes
fuertes» las «imágenes-perfil» que pretenden configurar
Fig. 5: Tálata Rodríguez. 2013. Escena de Autopista al infierno, video, 3:31 m.
subjetividades, identidades; deambulando sin motivación Fig. 6: Tálata Rodríguez. 2013. Escena de Bob, video, 5:36 m.
224 aparente en los bordes de un tiempo y espacio 225
225
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suspendido.
En Pude ver un Puma (Eduardo Williams, 2011)
unos chicos adolescentes vagabundean después de un
accidente por una ciudad devastada, ninguno parece
someterse al trabajo, a la rutina o deberes, su caminar es
desafectado, sin ningún vínculo aparente con las ruinas
entre las que transitan.
En Pájaro Azul (Fabiana Gallegos, 2013) estamos
ante un espacio intermedio entre la vida y la muerte,
una suerte de purgatorio dominado por una regla: no
es posible acumular historias u imágenes; no es posible
construir una memoria. En este escenario una joven
debe conducir a la muerte a su amiga, ya que esta sí nos
cuenta historia, sí recuerda.
Estación Cóndor (Gabriel del Favero, 2010) es,
según el propio director, un documental-ficción que
nos sitúa en una estación espacial, desde allí una voz
robótica y femenina nos pasea entre imágenes de
archivo, maquetas del búnker de Hitler, la Estación
Espacial Internacional y la Antártida, realizando preguntas
existenciales sobre el hombre, el futuro y el peso de
la historia. La estación Cóndor se ofrece como una
plataforma sin tiempo ni espacio definido, se presenta
como el último vestigio de la humanidad.
En Acá es otro lugar (Lorena Zilleruelo, 2008)
jóvenes inmigrantes de África y Europa del Este cuentan
su relato y percepciones en el viaje de traspaso territorial
Nos hablan de sus anhelos, de volver a un hogar que sin
embargo ya no es posible reubicar. La extranjeridad deja
su estado de excepción para convertirse en cotidianidad
en un mundo distópico y desafectado, las fronteras entre
el dentro y fuera se desdibujan en espacios y tiempos
indeterminados.
Los apocalípticos abandonan el ímpetu de la
función de la representación, no les interesa decir
«somos esto o aquello». Las imágenes pierden su anclaje
en el tiempo y espacio, como así también en los cuerpos.
Los sujetos apocalípticos son cuerpos suspendidos en un Fig. 9: Fabiana Gallegos. 2013. Escena de Pájaro Azul, cine, 17:00 m.
226 purgatorio, niños huérfanos que deambulan en espacios 227
227
III.LA
III.LA
PIELPIEL
QUEQUE
HABITO
HABITO UNA
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Lattanzi V
Fig. 10 y 11: Lorena Zilleruelo. 2008. Escenas de Acá es otro lugar, cine, 12:20 m. Fig. 10 y 11: Lorena Zilleruelo. 2008. Escenas de Acá es otro lugar, cine, 12:20 m.
228 229
228 229
intermedios. Los/as apocalípticos son el oriente, el entre ellos. Ambos son el reverso especular de un
reverso de la producción humanista de sujetos-imágenes endemoniado sistema de producción y autoproducción
que se exponen e intercambian en el mercado de los de imágenes. Son el aceite de la máquina-dispositivo
medios. expandido de producción de imágenes, promoviendo
Los/as apocalípticos no logran autoproducirse, ni que éstas se combinen, se reutilicen, se compartan y
exhibirse como sujetos, deambulan en los bordes hasta viralicen, aunque de manera crítica. Pero quizás también
vaciar los escenarios: ciudades devastadas, el desierto, con la esperanza que de tanto hacerla andar un día
el purgatorio, centros de refugio para niños huérfanos. El terminen por quemar sus engranajes, y el espejo en el
reverso de la producción humanista de sujetos-imágenes que los you impropios e únicos se veían ingenuamente
que se intercambian en el mercado. reflejados como «personajes del año», se quiebre en mil
pedazos.
A modo de cierre
En un contexto dominado por el slogan de la
«democratización de las comunicaciones» esta
generación viene también a testificar las complejas
asimetrías que la era de la información y la continua
producción de imágenes contienen. Integrados y
apocalípticos, advierten que el traspaso de valor de culto
al valor de exhibición que Benjamin advirtió un siglo
atrás no sólo se ha expandido, sino que también se ha
convertido en el eje de la producción de subjetividades
ahora adormecidas, desancladas, desterritorializadas,
condenadas a repetir gestos mecánicos, homogéneos.
Las integradas nos exhiben los alarmantes gestos
repetitivos de internautas y/o televidentes, que se
embelesan y son absorbidos como imágenes. Así las
realizadoras nos develan que los, ahora, expandidos
dispositivos de producción de imágenes no están
diversificando contenidos, imaginarios, sino que, por el
contrario, los están homogeneizando.
Los apocalípticos frente a un régimen de
hipervisibilidad y autoproducción constante y fatigante,
prefieren correrse a los bordes, alejarse de todos los
prototipos, estándares e identidades repetitivas. Huyen a
los márgenes, hacen de la extranjería la regla. Se refugian
en la construcción de imágenes dominadas por un
tiempo sin historia, y espacios intermedios.
Los apocalípticos e integrados no son dos
230 polos opuestos, por el contrario, hay una complicidad 231
BIBLIOGRAFÍA
La Ferla, Jorge. (2009).

Cine (y) digital. Buenos Aires:
Manantial.
Ossa, Carlos. (2016). El ego

explotado. Santiago de Chile:
Ediciones Departamento de
Artes Visuales, Facultad de
Artes, Universidad de Chile.
Peran, Martí. (2016).

Indisposición general. Ensayo
sobre la fatiga. Hondarribia:
Hiru.
232
Desobedecer la autenticidad. Sobre copias,
originales y cosplays identitarios
Matías Marambio de la Fuente
Con una porfía inusitada, la pregunta por la originalidad

se manifiesta cada cierto tiempo en el ámbito de la
cultura latinoamericana. A cada intento por despacharla
como asunto reducible a una fórmula, generalmente
tripartita y de proporciones variables entre sus términos
(indígena+europeo+africano), responden una obra o una
mirada teórica que, vehementes, cuestionan una definición
cerrada de la identidad continental. O, en su reverso, la
cancelación del problema por una desconfianza de lo
identitario se ve puesta en aprietos por hechos sociales y
políticos articulados en el lenguaje de lo propio y distinto.
De tal suerte, la continuidad irrestricta con lo occidental,
la diferencia irreconciliable con Europa y el devenir
dinamitador de los orígenes se revelan como alternativas
insuficientes para pensar nuestra realidad. Por ello —a
causa de esa brecha entre los conceptos y el mundo que
buscan organizar— es factible señalar que esta temática se
encuentra inscrita en lo contemporáneo; la incapacidad de
una respuesta plenamente satisfactoria sería índice de la
actualidad de la pregunta.
Acoplada a esta inquietud se encuentra, con
frecuencia, el concepto de copia. Las producciones
culturales de América Latina serían actos de copia,
manifestaciones que replican gestos cuyos referentes no
tendrían arraigo alguno en nuestra experiencia local. Se
trataría de «la experiencia del carácter postizo, inauténtico,
imitado de la vida cultural que llevamos»1, al decir de
Roberto Schwarz (1986 [2014b]: 81). Aunque en ocasiones
desconectada de la reflexión hispanoamericana —más
por efecto de la fragmentación socio-cultural de un
continente colonizado que por falta de pertinencia—,
la crítica cultural brasileña se ha ocupado desde inicios
del siglo XX de la pregunta por la originalidad y la copia.
Descontando las audacias literarias de Machado de Assis,
235 arraigadas en una sociedad que podríamos cómodamente
III.LA PIEL QUE HABITO DESOBEDECER LA AUTEN... Matías Marambio
denominar «anterior», los primeros ímpetus de esta línea y por la posibilidad del diálogo entre latitudes distintas de
de pensamiento se ubican en la constelación modernista: un continente compartido. Se trata, en fin, de un ejercicio
la Semana de Arte Moderno de 1922 (Tarsila de Amaral, interpretativo que busca poner a prueba las categorías
Anita Malfatti, Heitor Vila-Lobos), los manifiestos de desde las propiedades formales y materiales de las obras,
vanguardia (el Manifesto da Poesia Pau Brasil y el Manifesto antes que de una simple ejemplificación de tesis definidas
Antropófago) y las obras literarias de Oswald y Mário de apriorísticamente.
Andrade2. Haciendo un salto algo brusco, el punto siguiente
de dicho itinerario sería, sin dudas, la coyuntura de fines I.
de los sesenta y principios de los setenta, marcada por los Ahuecar, vaciar, repetir: acciones que se encuentran
efectos políticos que el golpe militar de 1964 tiene sobre el íntimamente vinculadas a varias de las obras de Calfuqueo.
campo de la cultura, dos de cuyos intérpretes marcan el Un ejemplo: los cincuenta Caupolicanes alineados bajo
mundo de la crítica: el mismo Schwarz y Silviano Santiago3. la cobertura del acrílico en Gato por liebre (imagen 1).
La originalidad de ambos, para Brasil y para América Latina, Tomando como punto de partida la escultura de Nicanor
ha consistido en sus particulares e interesadas operaciones Plaza que hoy se ubica en el cerro Huelén/Santa Lucía,
de lectura de tradiciones hasta entonces poco difundidas Calfuqueo opta por un desplazamiento en varios niveles. El
o derechamente desconocidas. Marxismo frankfurtiano y primero, más evidente, es que no se trata de la escultura
deconstrucción se modulan, así, como alternativas para emplazada en el cerro, sino de un molde que proviene de
interrogar prácticas y obras que no son ni exclusivamente una de las muchas imitaciones de la obra de Plaza que
literarias ni, tampoco, únicamente brasileñas. Se trata de conforman la iconografía popular de Caupolicán. A ello
una práctica crítica recurrente en la historia intelectual hay que sumar, además, la ironía de que Plaza no tenía
latinoamericana, azuzada por urgencias que suspenden para nada en mente al toqui mapuche, sino a los indígenas
las demarcaciones disciplinares estrictas y privilegian norteamericanos representados en The Last of the Mohicans,
intervenciones marcadas por el fenómeno cultural en de James Fenimore Cooper. Su escultura fue, primero, un
sentido amplio; de ahí que se expliquen los nexos tendidos envío para audiencias europeas y, luego, tras un cambio de
entre estos críticos y otros pares suyos en Hispanoamérica, nombre, tuvo mayor suerte crítica, al punto de convertirse
como Antonio Cornejo Polar, Ángel Rama, Marta Traba o en el referente obligado de largas cadenas icónicas que
Beatriz Sarlo. llevan hasta el referente tomado por Calfuqueo para hacer
En ese espíritu de laxitud curiosa, quisiera ofrecer sus Caupolicanes colorinches (una figura recogida en una
una mirada sobre algunas piezas del artista visual Sebastián feria popular de Valparaíso). ¿Cuál sería entonces el orden
Calfuqueo Aliste4 (Santiago, 1991) movilizando algunos de precedencia entre modelo y copia en este caso? La
de estos aportes teóricos, con el objetivo de revisitar multiplicación de los objetos requiere de varios moldes y
esta inquietud de la dialéctica original/copia en la cultura vaciados con tal de experimentar con colores y materiales
latinoamericana y sus proyectos identitarios. Creo que del —y así desestabilizar la imagen de Plaza en la seriedad
análisis de obras particulares —situadas en un contexto republicana que se adhirió posteriormente a ella—. Cada
nacional bien distinto del brasileño— pueden emerger nueva pieza requiere de la repetición de un gesto en el cual
perspectivas que esclarezcan los contornos de nuestra se llena una matriz para subrayar la condición impostada
contemporaneidad. No se trata de afirmar la continuidad del punto de partida, sus aspiraciones frustradas y la
irrestricta entre una experiencia cultural y otra, sino de obnubilación oligárquica con referentes venidos del norte. El
236 apostar por las resonancias de la teoría situada en el sur 237 ejército multiplicado de Caupolicanes maltrechos, chuecos,
tuercen el sentido del material primario y denuncian, a un una pedagogía que recurría tanto a métodos europeos
mismo tiempo, su carácter colonial-racista en lo interno como a la imitación pura y dura de obras de los «grandes
(una representación de lo indígena que niega un pueblo maestros», cuyo objetivo era el desarrollo de habilidades
que, en esos momentos, lucha frente a la política etnocida técnicas que permitiesen, en un momento posterior, la
del Estado nacional chileno) y colonial-dependiente en lo creación de una pintura nacional (cf. Berríos et al 2009). En
externo (la servidumbre de modelos metropolitanos para su afán por integrarse a la civilización occidental —poco
mirar lo indígena, además del sometimiento a un sistema exitoso, por decir lo menos—, las clases oligárquicas
del arte indiferente a los esfuerzos bienintencionados de los latinoamericanas configuraron una «comedia ideológica»
alumnos latinoamericanos). (Schwarz 1972 [2014a]: 184) que ocultaba su originalidad
al pretenderse como una extensión irrestricta de Europa.
Al exponer de forma sintética estas operaciones, Gato por
liebre exhibe la continuidad contemporánea de un modelo
que se encontraba descentrado en un principio; a su modo,
sigue el dictum de Schwarz, para quien el artista, en vez de
pretender que la dislocación de las ideas no existe, «logra
una resonancia profunda y armónica cuando siente, registra
y despliega —o evita— su descentramiento y su disonancia.
Si bien hay innumerables maneras de hacerlo, son palpables
y definibles las contravenciones» (2014 a:. 196). Para estos
efectos, sin embargo, es necesario valerse de una red de
referencias que amplifican su potencia significante al añadir
nuevas capas de parodia, tal y como proliferan los esmaltes
y materiales de las figuras imitadas: tintes chillones o de
tonos sobrios, porcelana y yeso. En su coexistencia, lo
serio y lo cómico, lo noble y lo común refuerzan la ironía
Fig. 1: Sebastián Calfuqueo. 2016. Gato por liebre, instalación: cerámica, yeso y quitan cualquier tipo de sacralidad a la construcción
piedra, resina poliéster, porcelana y silicona con pigmentos, 170x100x80 cm.
nacional. Ellas nos permiten mirar la continuidad del siglo
XIX en el presente, a la vez que habilitan una autocrítica de
los supuestos pasados y actuales de esas narrativas. Copiar
En su parodia canibalizante del siglo XIX, Calfuqueo mal es una estrategia para desmantelar, hoy, las violencias
sitúa una problemática que también entronca con las racistas del pasado.
relecturas del período en la reciente historiografía artística.
Partiendo por el texto de Laura Malosetti Costa (2001), II.
Los primeros modernos, y con uno de sus puntos más
recientes en el trabajo de Josefina de la Maza (2014), De
obras maestras y mamarrachos, estas investigaciones han
revisitado una producción pictórica que se encontraba en
estrecha relación con las instituciones artísticas europeas.
238 La fundación de academias y museos tuvo en su centro 239
Gato por liebre exhibe un problema adicional de la con medios digitales. Es lo que Felipe Cussen (2015: 47) ha
creación plástica del siglo XIX que fue sepultada por cierta denominado una «poética de la repetición», cuyo interés se
lectura de la historia del arte. La relación dependiente sitúa en efectos de sentido que resultan de la acumulación
con Europa en la pedagogía artística, ejemplificada en la o de la iterabilidad de gestos artísticos, como El Martín
práctica imitativa, pone de manifiesto que la originalidad o Fierro ordenado alfabéticamente o El Aleph engordado, de
la creatividad no se habían asentado de manera inequívoca Pablo Katchadjian (obras que, en buena parte, se explican
como criterios para juzgar a los futuros pintores y a sí mismas a partir de su título). Tanto en el concretismo
escultores. Cierto, aún no existe algo así como un campo como en cierto arte conceptual, la obligación por mostrar
artístico autónomo, capaz de auto-regularse, y quizás por algo «nunca-antes-visto» o por escenificar una esencia
ello es importante reconocer que ciertas concepciones que nacional pasan a un plano secundario en beneficio de
hoy consideramos consubstanciales a la identidad de un valores estéticos regidos por los principios constructivos y el
artista no eran las únicas posibles. En el siglo XIX, entonces, rigorismo formal.
imitar es un paso necesario en el camino para ser un buen
artista. Valores como la originalidad y la expresión de una III.
interioridad subjetiva —o de un espíritu colectivo— no ¿Qué le ocurre a la identidad cuando es sometida a
parecían ser las más relevantes, como sí ocurriría en la procesos de réplica e imitación? ¿No se corre el riesgo
efervescencia del arte moderno (como una reactualización de diluirla y, en último término, negarla? Otras obras de
del ímpetu romántico, hay que señalarlo). Calfuqueo nos Calfuqueo, como You will never be a weye (imagen 2) o Alka
muestra el revés de la costura, la trastienda de un decorado domo (imagen 3) toman un camino menos literal en lo que
cuya consistencia se ha mantenido a costa de no mirar tras se refiere a las repeticiones y muestran los efectos de la
la fachada, so pena de revelar que el prestigio y la distinción substitución imitativa sobre los relatos creados respecto
aristocratizantes no eran tales, ni siquiera en el pasado. del género dentro de la sociedad mapuche, tanto por el
Las críticas a la originalidad expresiva tienen al menos mundo winka como por ella misma. Ambos son registros
dos momentos que quisiera rescatar. La primera de ellas de performances y van acompañados de textos leídos por
corresponde a las poéticas constructivas de la abstracción el artista que funcionan como una apoyatura verbal para
geométrica. Su rechazo de la figuración respondía a un las acciones desplegadas. You will never be a weye consiste
impulso anti-romántico, aun cuando compartía los intereses en una acción simple: frente a un telón negro con diversas
por la exploración formal que habían caracterizado a las prendas asociadas a la vestimenta tradicional de una machi,
experiencias de la vanguardia y del altomodernismo5. Puede Calfuqueo se viste mientras suena un audio que describe su
vérselo como una radicalización de supuestos teóricos experiencia cruzada de mapuche y homosexual, enfrentada
y estéticos comunes, aunque más orientados hacia un al rechazo de ambos estratos socio-culturales. El encuentro
programa de modernización progresista que veía con con la figura del machi-weye, recogida de El cautiverio feliz
confianza los cambios introducidos por la tecnología6 y de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán (crónica de un
proyectaba la integración de las artes en una experiencia soldado español del siglo XVII capturado en Wallmapu),
cotidiana, en particular desde el cruce con el diseño y da una oportunidad para cuestionar los símbolos de la
la arquitectura. Un segundo cuerpo de reflexiones que colonización y, a la vez, las manifestaciones del patriarcado
ponen en entredicho la valoración de la originalidad y la en la sociedad indígena.
expresividad son aquellas vinculadas al minimalismo, el A nivel material, la acción instala un procedimiento
240 arte conceptual y, más recientemente, la experimentación 241 repetido en otras piezas de Calfuqueo: el uso de objetos
III.LA
III.LA
PIELPIEL
QUEQUE
HABITO
HABITO DESOBEDECER LA AUTEN... Matías Marambio
obtenidos del comercio popular. En este caso se trata

de una peluca y de implementos comprados en el barrio
Meiggs, sitio tradicional de la importación de productos
«de imitación» y de mercancías orientadas a un público
masivo; el imperio del plástico y la importación desde Asia.
Gracias a la abundancia neoliberal de las fronteras abiertas
—el globalismo económico de la dictadura y posdictadura
sutilmente aludido en los objetos utilizados—, es posible
que You will never be a weye exhiba a un «mapuche fuera
de lugar», de apariencia cosmética. En vez de desautorizar
la autenticidad del discurso del artista, el disfraz resalta el
carácter impostado de la identidad y la transgresión que
ella supone cuando porta signos en conflicto. Dado que
no hay un lugar habitable para un sujeto mapuche y cola7,
entonces es necesario recurrir a los objetos que permiten
una imitación estratégica.
Fig. 3: Sebastián Calfuqueo. 2017. Alka domo, registro video de performance,

17:00 mins.
Fig. 2: Sebastián Calfuqueo. 2015. You will never be a weye, video performance, 4:46
mins.
242 243
242
Réplica e imitación también se dan cita en Alka respeto reverente. La obra crea para sí un margen que no
domo, donde Calfuqueo recrea la acción llevada a cabo se ubica cómodamente en ninguno de dichos términos, sino
por Caupolicán de sostener un tronco durante dos días que expone sus arbitrariedades y, en el caso particular de
para validar su liderazgo en la resistencia al colonialismo las piezas de Calfuqueo, la complicidad entre patriarcado
español. Los acontecimientos de la historia se repiten, y colonialismo. Ello sólo sería posible merced a la iteración
y aunque la primera vez no se trató de una tragedia, la porfiada de íconos que han marcado una lectura particular
segunda tiene al menos algunos elementos de farsa (no de la historia, incluso aquellas que «por izquierda» han
las cuarenta y ocho horas, ni siquiera fuera de cámara). querido reivindicar la lucha masculina contra los invasores.
Un tronco de coihue ahuecado —una referencia al uso de Con su poética imitativa, de disfraz sutil o explícito —
«hueco» como término denigrador de sujetos colas— es evocación del camuflaje—, el artista nos interpela a
levantado por el artista en distintos lugares de Santiago (el cuestionar la solidez de los relatos identitarios sin reclamar
liceo Manuel Barros Borgoño, donde estudió; las carnicerías para sí la verdad de una esencia que reemplazaría los
del barrio Franklin; la entrada al parque del cerro Huelén/ legados coloniales y machistas. Más que un tercer espacio
Santa Lucía; la plaza de armas de la ciudad) mientras usa o la solución parsimoniosa de los términos de la ecuación,
tacones que se corresponden con los colores de la bandera la versión contemporánea del toqui mapuche permite que
LGBT. Distintos signos se dan cita en esta cita, tensionan visualicemos las violencias de cada lugar y su redoblamiento
los símbolos de la masculinidad guerrera que ha constituido en la oposición de uno contra otro. A fuerza de insistir,
la épica mapuche como un relato bélico de resistencia porfiada repetición, nos recuerda que cualquier término de
(física y política)8 que ha privilegiado los atributos viriles la ecuación es incómodo; una vez vaciado el tronco, nada
del sacrificio en combate. La dramatización, realizada una ocupa su lugar, sino que es la resta misma lo que la obra
y otra vez, funciona, de nuevo, como un desacato de las exhibe.
normas sobre lo que debiera ser un buen indígena, sea para
la sociedad colonial o para la sociedad colonizada9, al mismo IV.
tiempo que se interroga por el lugar de la disidencia sexual Una vitrina sobre la que se han escrito variables de
en luchas que parecen resultar ajenas. Cada repetición, sin personalidad (tierna, intelectual, subversiva…), accesorios
embargo, expone la variedad de experiencias que suscita la (libro, capucha, peluche…), pelo (rubio, moreno, negro…),
performance, desde la indiferencia de peatones en el centro vestimenta (escolar, posh spice, étnica…) o piel (blanca,
de Santiago hasta la burla de los carniceros que gritan —sin morena, trigueña…) se ofrece como tabla combinatoria
mucho rebuscamiento retórico, pero con gran habilidad para instruccional para la obra Millaray Calfuqueo Aliste: nombre
la decodificación— «¡tronco hueco!». para un posible nacimiento (imagen 4), realizada en la galería
Como performance, la recreación del acto de Gabriela Mistral como parte de la muestra Cómplices y
Caupolicán es punto menos que heroica10, aunque tampoco representantes del colectivo Piñén. A partir de las elecciones
se trata de un calco o de una copia en términos estrictos. del público, Calfuqueo procedía a encarnar cada uno de los
Antes bien, amplifica los cuestionamientos a la épica de la atributos resultantes, posando luego para los espectadores
resistencia, opta por un lugar débil y vulnerable. Por sus que mirábamos desde la calle y para fotografías con
procedimientos puede decirse que se instala en lo que quienes le asistían en la tarea de maquillarse y dar vida a
Santiago (2012) denominó «entre-lugar»: una subversión sus identidades ficcionales11. Cuatro criterios con cuatro
irónica de la dialéctica original/copia. Ni la copia es mera posibilidades cada cual, que dan pie a cuatro personajes.
244 repetición ni el original es tan puro como para ameritar un 245 Bien podría ser un juego de simulación o las alternativas que
ofrecen las aplicaciones como Grindr o Tinder para crear un Antiguo Régimen, estamentales o de órdenes— regularon
perfil que facilite la identificación del otro deseado —faltan, su funcionamiento a partir de lugares establecidos por
es cierto, otros parámetros—. Más acá de las dinámicas relaciones genealógicas, por lo que las ambigüedades en
participativas que despliega la performance, lo que se torno a las herencias produjeron un conjunto de ansiedades
escenifica es otra modalidad de la imitación y la repetición, sociales que no se limitaban solo a la raza12, sino que
radicalizando ahora los recursos del disfraz para volver aún también remitían a los lugares dentro de la jerarquía social
más opaco el referente original. (ver Araya 2014). En un plano afín, la performance pone
en nuestro espacio de visión la coexistencia de atributos
que, aunque igualados en su presentación formulaica e
instruccional, no son igualmente valorados en una sociedad
que establece, todavía, diferencias pigmentocráticas
que privilegian lo blanco por sobre lo obscuro y que han
agudizado sus expresiones a raíz de los recientes procesos
migratorios de población afrocaribeña. Al ubicar estas
características en un mismo plano se juega a la provocación
de las expectativas de quienes miran la acción, tentándoles
a subvertirlas o, por el contrario, a darles una escenificación
que ubique en lo público los prejuicios dominantes y ofrezca
la chance de una crítica.
Esta poética adquiere su formulación más explícita
hacia el final de la performance, cuando Calfuqueo escribe
con un lápiz labial rojo «La identidad es cosplay» en
castellano, inglés y mapuzungun. ¿Qué lugar queda para
Fig. 4: Sebastián Calfuqueo. 2017. Millaray Calfuqueo Aliste: nombre para la autenticidad de un sujeto mapuche y, aun más, para un
un posible nacimiento, instalación: registro de performances y fotografías,
dimensiones variables.
mapuche contemporáneo13? No parece posible recurrir a
una esencia transhistórica ni a una cosmovisión ancestral
que garantice la condición indígena, pues ella se revela
Por el contrario, se nos muestra una especie de (y rebela) como una construcción que depende, en nivel
tabula rasa sobre la cual se adicionan capas; bajo otras u otro, de lo social. Cosplay viene a designar un gesto de
circunstancias aparecería un número amplio, pero limitado, mayor alcance y amplía su significado más allá de aquellas
de identidades. Sugiero que el arte combinatorio remite, prácticas asociadas a la esfera de fans de anime, manga
de forma lejana, a las compulsiones de clasificación que y otras manifestaciones de la cultura pop japonesa. En
caracterizan el último momento del período colonial en efecto, ya no se trata aquí de imitar a un personaje, de
América y que tuvieron su expresión más conocida en los lograr la mayor similitud posible y encarnar a una entidad
cuadros de castas. Dichas imágenes funcionaron como ficcional, pues el referente indígena se exhibe tan maleable
una explicación de la pluralidad de denominaciones que como elusivo. Si en algo insiste la obra es en su crítica
proliferaron en los territorios imperiales hispanoamericanos, a la autenticidad y en el reclamo contra las imágenes
y se relacionaron con otros mecanismos de esclarecimiento transparentes que nos dicen de manera unívoca quién es un
246 del origen y la calidad. Las sociedades tradicionales —de 247 mapuche y cómo debe verse.
NOTAS este y otros textos dedicados a

V. su obra, algunas de cuyas ideas
retomo aquí (cf. Marambio de la
Aunque no se plantea como una obra de alusión directa 1 Las traducciones del
Fuente 2017).
a las discusiones políticas del movimiento mapuche y sus portugués son mías.
alternativas estratégicas, el trabajo de Calfuqueo instala una 5 María Amalia García
reflexión aguda respecto de las aproximaciones esencialistas 2 La circulación en castella-
(2011) explora dos manifesta-
no de textos relativos al moder-
a las identidades culturales. Sea por su insistencia en los nismo brasileño ha privilegiado
ciones latinoamericanas de la
cruces de racismo y patriarcado o por la dificultad de abstracción geométrica, Argenti-
el Manifesto Antropófago, a
na y Brasil, tanto en sus obras
encontrar un original imperturbable, puro, se tambalean despecho de otros documentos
igualmente importantes para como en su reflexión teórica.
los supuestos de lo que antes fuese objeto de una
entenderlo. Una compilación
representación estereotipada. Veo aquí una resonancia con bastante completa de traduccio- 6 Marshall Berman (1988,
la crítica desplegada por Schwarz a los nacionalismos que nes es la de Aracy Amaral (1978) 11-14) identifica esa mirada
pretendían llegar al fondo de lo propio al expulsar todo lo aparecida en Biblioteca Ayacu- afirmativa de la modernidad tec-
cho, que incluye crítica de artes, nológica y la vincula a la poética
foráneo: «[…] esperaban encontrar lo que buscaban a través
arquitectura y manifiestos. del futurismo.
de la eliminación de todo lo que no es nativo. El residuo, en
esta operación de substraer, sería la substancia auténtica 3 Por diversos motivos, la 7 Forma popular despectiva
del país» (2014b, 85). Las acciones de arte de Calfuqueo traducción de ambos autores para referirse a los homosexua-
toman la vía contraria: construyen a un «mapuche por al castellano ha sido dispersa les, reapropiada por las prácticas
adición» en vez de buscar la resta de lo impropio. Desarman y desigual. De Santiago existe de disidencia sexual.
una compilación de ensayos
nuestra comprensión cómoda de los orígenes mediante el editados por Mary Luz Estupi- 8 El momento fundacional
acto iterado y persistente de sumar elementos para crear un ñán y raúl rodríguez freire (2012) de la epopeya arranca en La
cosplay transitorio, aunque anclado en referentes realmente y una traducción de As Raízes Araucana, de Alonso de Ercilla,
operantes en lo social. En vez de negar por completo la e o Labirinto da América Latina con las figuras de Caupolicán
(2006 [2013]), mientras que de y Lautaro, y continúa en las
existencia de lo mapuche —como podría ocurrir en una Schwarz solo existen textos prácticas de memoria asocia-
crítica posidentitaria—, se apunta a la fragilidad de sus dispersos, como «Las ideas das a las luchas más recientes
anclajes, a la necesaria invención de su subjetividad. Imitar fuera de lugar» (1972 [2014a]) del movimiento mapuche:
sería el camino para abrir las posibilidades de esa identidad, y «Nacional por substracción» Jaime Mendoza Collío y Matías
(1987 [2014b]). Adelanto que la Catrileo como dos weichafe
y quizá ella sea una ruta más confiable que la vociferación explicación para esta diferencia [guerreros] caídos en combate
épica. Dado que el hecho colonial ha creado una borradura reside, parcialmente, en sus contra el Estado terrorista.
e instalado una violencia que obstruye la relación con el inscripciones teóricas y en el Fernando Pairican (2014 y 2017)
pasado, puede que una vía menos traumática sea difuminar eco que han encontrado en ha ofrecido agudas lecturas
sus respectivas escenas de
los contornos del origen, introducir la parodia y la ironía, los políticas de estos fenómenos.
traducción.
tonos menores para crear un nuevo territorio imaginario.
9 Silvia Rivera Cusicanqui
4 He obtenido la mayor (2010 y 2015) ha desplegado
parte de los datos de las obras sostenidas críticas a la despo-
que comento en la página del litización multicultural, la cual
artista: https://sebastiancal- depende en gran medida de
fuqueo.com/. Agradezco su un «indio permitido» que no
colaboración en el armado de tensiona los marcos socio-políti-
248 249
cos que sostienen a los Estados 13 En Vivienda predetermi- BIBLIOGRAFÍA Revista Chilena de Estudios
nacionales. Por cierto, su énfasis nada (2016), Calfuqueo explora Latinoamericanos 5
no ha estado en los requerimien- este concepto a partir de una
Amaral, A (comp.). (1978). (octubre), pp. 41-58.
tos de las propias comunidades instalación instruccional que,
indígenas sobre sus miembros, parodia mediante, refiere a un Arte y arquitectura del
aunque la propuesta de una proyecto de viviendas sociales modernismo brasileño. De la Maza, J. (2014).
identidad ch’ixi [mezclado, que buscaban replicar la cons- Caracas: Biblioteca De obras maestras y
abigarrado] va en una línea que trucción tradicional mapuche en
Ayacucho. mamarrachos. Notas para
es afín a los planteamientos de el espacio urbano. Sobra decir
la obra de Calfuqueo. También que el multiculturalismo, al igual una historia del arte del
es clara la afinidad con las ideas que el infierno, está pavimen- Araya, A. (2014). ¿Castas siglo diecinueve chileno.
tematizadas por el colectivo ma- tado de (racismo y) buenas o razas?: imaginario Santiago, Chile: Metales
puche feminista Rangiñtulewfü, intenciones. socio-político y cuerpos Pesados.
al que el artista pertenece y que
es integrado por otras creadoras mezclados en América
e investigadoras mapuche y colonial. Una propuesta Estupiñán, M. L. y
champurria, término que tam- desde los cuadros de rodríguez freire, r.
bién designa la impureza y que
castas. En H. Cardona y (2012). Una literatura en
es el concepto central de la obra
Mürke ko (Agüita con harina Z. Pedraza (eds.), Al otro los trópicos. Ensayos de
tostada). lado del cuerpo: estudios Silviano Santiago. Santiago,
biopolíticos en América Chile: Escaparate.
10 Por el contrario, creo Latina (pp. 53-77). Bogotá/
que hay un tratamiento delibera- Medellín: Universidad de García, M. A. (2011).
do para mostrar que, a pesar de
encontrarse ahuecado, el tronco los Andes/Universidad de El arte abstracto.
produce un cansancio sobre Medellín. Intercambios culturales
el cuerpo del artista. Incluso el entre Argentina y Brasil.
vacío puede resultar una carga Berman, M. (1988). Todo Buenos Aires: Siglo XXI.
pesada. Las reacciones del pú-
blico también contribuyen a un lo sólido se desvanece en
estado de ánimo bien lejano al el aire. La experiencia de la Hering Torres, M.
heroísmo: miradas de extrañeza modernidad. Madrid: Siglo (2010). Colores de piel.
o burlas frente a la acción. Del XXI. Una revisión histórica
patetismo se alimenta la sátira.
de larga duración. En C.
Berríos, P. et al. (2009). Mosquera (ed.), Debates
11 Angélica Valderrama
Cayuman y Daniela Catrileo, Del taller a las aulas: la sobre ciudadanía y políticas
integrantes de Rangiñtulewfü, y institución moderna del raciales en las Américas
Diego Argote, fotógrafo. arte en Chile (1797-1910). Negras (pp. 113-160).
Santiago, Chile: Estudios Bogotá: Universidad
12 El uso de este término de Arte. Nacional de Colombia.
para sociedades tradicionales ha
sido objeto de discusión larga.
Ver Max Hering Torres (2010). Cussen, F. (2014). Malosetti Costa, L.
Para una poética de la (2001). Los primeros
250 251 repetición. Meridional. modernos. Arte y sociedad
en Buenos Aires a fines freire (eds.), Una literatura

del siglo XIX. Buenos en los trópicos. Ensayos
Aires: Fondo de Cultura de Silviano Santiago (pp.
Económica. 57-76). Santiago, Chile:
Escaparate.
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Pehuén. (1986 [2014b]). Nacional
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Rivera Cusicanqui, fora do lugar. Ensaios
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utxiwa: una reflexión sobre 102). São Paulo: Penguin/
prácticas y discursos Companhia das Letras.
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Aires: Tinta Limón.
(2015). Mito y desarrollo

en Bolivia. El giro colonial
del gobierno del MAS.
La Paz: Piedra rota/Plural
ediciones.
Santiago, S. (2012). El
entre-lugar del discurso
latinoamericano. En M. L.
252 Estupiñán y r. rodríguez
¡Maten a todo el mundo hoy! Arte, fiesta y
VIH/sida en Abya Yala
aliwen
Las experiencias de lo camp están basadas en el gran

descubrimiento de que la sensibilidad de la alta cultura
no tiene el monopolio del refinamiento. El camp afirma
que el buen gusto no es simplemente buen gusto; que
existe, en realidad, un buen gusto del mal gusto.
Susan Sontag (1964)
Por un lado, reconocemos al sida como el objeto que

mejor connota la nueva realidad mundializada que la
década de 1980 traerá consigo. El alcance geográfico
del virus, la sincronía de su surgimiento y las retóricas
de flujo y comunicación típicas del periodo, vendrían
a reforzar la percepción del mundo como una red de
distancias cortas. Por otro lado, proponemos pensar al
sida como la gran falla del paradigma de la globalización;
aquello capaz de evidenciar las promesas de igualdad
democrática no cumplidas por el sistema-mundo global.
Aimar Arriola y Nancy Garín (2014)
El síndrome de inmuno-deficiencia adquirida puso

en peligro y dio vuelta la auto-percepción de la vida
cotidiana común, disolviendo la comunidad de amistad
erótica igualitaria que habíamos formado en las dos
décadas previas.
Bifo Berardi (2016)
255
III.LA PIEL QUE HABITO ¡MATEN A TODO EL MUN... aliwen
Durante la primera mitad del siglo XX, el arte de del flujo capital como productor de objetos (decorativos)
vanguardia vivió un proceso de depuración de sus para el coleccionismo privado y (en menor escala)
propios recursos. Mientras que las primeras marcas público, siendo representados por galerías que funcionan
humanas en las paredes de las cavernas o incluso como agentes que velarán —esa es la promesa— por
los posteriores siglos de arte cristiano —traídos a las condiciones materiales del artista basándose en
colación por la reciente incineración de la catedral la (arbitraria) selección del mérito. Simultánea a esta
Notre Dame, Paris is burning!— mantenían la visión profundización en la precariedad del trabajo artístico
del artista subordinada a las convenciones del culto (o nace la profesionalización de la crítica de arte, la cual
bien lo que entendemos como tradición), fue durante se había configurado dentro del iluminismo francés de
el período de las Vanguardias Históricas cuando estos primera mitad del siglo XVIII. El propósito de la crítica,
mandatos que solían regir el quehacer artístico fueron si bien un género de gran potencialidad experimental,
tensionados por un ímpetu experimental de ruptura. sería también el de definir (en parte) cuáles artistas son
Influenciados por las nuevas configuraciones de la vida dignos del elusivo mérito comercial. La mitología del
posterior a la urbanización y la industria, los artistas arte moderno es intrínsecamente imperialista, racista,
del mundo —Latinoamérica incluida— comenzaron a clasista, habilista, especista y patriarcal, debido a que
rechazar las expectativas que depositaban la tradición en su gran mayoría enaltece la producción de ciertos
y el dinero de sus mecenas en las prácticas artísticas artistas hombres cisgénero y heterosexuales, que suelen
para así buscar una voz más propia dentro de sus provenir de familias burguesas que proporcionan buenas
oficios, iniciando simultáneamente un proceso de redes de contactos, típicamente blancos y radicados en
experimentación creativa y de (en muchos casos) Norteamérica o Europa Occidental; escudándose en la
precarización laboral. Las tendencias modernas de la subjetividad de la meritocracia y del aparato crítico para
abstracción, el expresionismo y la influencia de teorías reproducir estas estructuras de poder.
como el marxismo, la relatividad o el sicoanálisis fueron Las nuevas condiciones tecnológicas y los
alentando a los artistas a que no solamente considerasen conflictos geopolíticos fueron recordando una y
su obra como una representación mimética del mundo tal otra vez al arte moderno ensimismado el que nunca
como era, sino también como una forma de indagar en el podría escindirse de la contingencia histórica la cual
mundo «interior» de la experiencia a través de distintos lo albergaba. Las y los vanguardistas del período
procedimientos como el gesto, la geometrización, el entreguerras, en la Unión Soviética y también el los
collage o el empleo juguetón del azar. países occidentales capitalistas, debieron hacerse
La crítica estadounidense vendría a canonizar cargo una vez más de temáticas como la hambruna,
este momento muy particular en la producción artística la injusticia y la fragilidad de la vida humana. La fisión
moderna como la llamada emergencia de su propia nuclear permitió que en 1945, Estados Unidos lanzara dos
autonomía, considerando que el arte triunfaba cuando su bombas nucleares —las armas de destrucción masiva
vinculación con el mundo circundante era cada vez más más letales conocidas por la humanidad— sobre las
mínima, hasta desaparecer del todo y limitarse a señalar ciudades de Hiroshima y Nagasaki en Japón, imponiendo
lo menos posible al contexto socio-histórico para asumir la interrogante de cuál es el sentido de la producción
la obra de arte en cuanto objeto. En la práctica, este artística cuando los nuevos medios de reproducción
modo de entender las artes emanaba de una concepción tecnológica permiten contemplar la emergencia del
256 social liberal en donde un artista-empresario participa 257 fascismo y la destrucción mundial a través de las
pantallas de cine y el broadcasting televisivo. Pero no latinx3. El under refiere a lo subterráneo, a lo sectario; a
todo estaba perdido. La segunda mitad del siglo XX lo bizarro de los antros4, las discotecas y los recovecos
vió un nuevo auge de movimientos civiles, juveniles y oscuros que son conocidos por la comunidad +LGT*BIAK
sexuales al igual que distintos proyectos socialistas como de voz en voz, reconocidos sus códigos por nuestras
el cubano o el gobierno de Salvador Allende en Chile, hablas, hábitos y parámetros estéticos propios, que en
permitiendo a las y los nuevos vanguardistas el volver a sí generan y producen estas escenas semi-clandestinas
salir del objeto artístico específico y reconectarse con el en constante mutación. Sexilio y under se entrecruzan en
Otro político que habitaba estridente en las calles. Esta varias líneas de vida de artistxs latinxs, por ejemplo en
borradura de la demarcación estricta entre el adentro y el el viaje que realiza el artista brasileño gei Hélio Oiticica
afuera de las artes visuales continuó con fuerza durante a Nueva York en 1970 gracias a una beca Guggenheim
el periódo de las dictaduras en Abya Yala (América y en donde radicó hasta 1978, período en el cual
Latina) conocido como la Operación Cóndor, cuando las colaboraría con el cineasta norteamericano Jack Smith y
violaciones a los Derechos Humanos motivaron a las y el transformista de origen boriqua René Rivera. (Aguilar
los artistas de compromiso ético a buscar algún sentido 2017) El personaje drag queen de R. Rivera, Mario Montez,
posible a su propia producción y denunciar la crisis de sería desarrollado como homenaje a la actriz latina María
alguna u otra forma, a través de herramientas que le eran Montez para la película Flaming Creatures dirigida por J.
ajenas a la tradición artística hasta aquel entonces como Smith en 1963, y se convertiría en una superestrella de
la fotocopia, la reproducción fotográfica en general, el los filmes experimentales de Andy Warhol de los sesenta.
fotoperiodismo, la etnografía, la infografía, la sociología Sin embargo, el desenfreno erótico de la fiesta
aplicada, el periodismo de investigación o el video, entre (que se cimentaba en la liberación del deseo propia de
otras. los regimenes farmacopornográficos y movimientos
sociales de las décadas pasadas, la píldora, los beatniks,
Fiestas underground los hippies y los rockers) sufrió una arremetida con el
Hacia el cierre del período de las dictaduras «descubrimiento» del Síndrome de Inmunodeficiencia
intervencionistas y el triunfo de la imposición del Adquirida en 1982 y el Virus de Inmunodeficiencia
esquema neoliberal en Abya Yala, el problema de la Humana al año siguiente. Sin que esto para nada
transmigración propio de los discursos de globalización implicara la clausura de las fiestas under donde las
económica vendría nuevamente a sacudir los esquemas disidencias podían vivir sus identidades y su deseo con
de la producción artística. Esto es especialmente cierto mayor apertura, lxs artistxs de estas microescenas
para los artistas disidentes a la heteronorma1, debido debieron buscar maneras de incorporar el pánico (homo)
a lo que autoras como Lina Meruane describen como sexualizado5 por los flujos virales internacionales y el luto
el sexilio que varios artistas y escritores +LGT*BIAK2 por los cuerpos perdidos —debido a las enfermedades
hicieron desde los contextos sexualmente represivos oportunistas que afectaban a las personas viviendo
en América Latina hacia el primer mundo. Es así como con el retrovirus de manera avanzada, ingresando
estos actantes se nutrieron de un intercambio simultáneo en el estadio del síndrome— dentro de los espacios
entre las escenas underground de arte y de fiesta en (relativamente) seguros que tenían para compartir con
las capitales cosmopolitas que prometían, en potencia, personas afines, dizque las fiestas: exhibiendo distintas
una mayor tolerancia para los deseos lésbicos y gei y coordenadas de precarización en la medida en que en un
258 sus propias aportaciones que traían desde el contexto 259 comienzo el VIH/sida afectó principalmente a personas
en situación de calle, personas «de color» negras y

morenas, homosexuales, indígenas, narcodependientes,
rexs, trabajadorxs sexuales, travestis y trans*. Más
que nunca, hacia finales de la década de los ochenta
en Latinoamérica la fiesta sería agenciada por artistas
neovanguardistas como una plataforma para realizar
ciertas obras de arte de tipo interdisciplinarias que —
asimilando elementos variopintos como la instalación, los
nuevos medios o la performance— plantearon una crítica
a las nociones hegemónicas de sexualidad, poder y del
género binario, incorporando un subtexto mortuorio de
conmemoración afectiva.
Antes de pasar al estudio de casos, habría que
reparar en lo que el marxista italiano Antonio Gramsci
denominaría como la producción de una hegemonía, Fig. 1: Dj Chrysler, Claudio «El Bello» Nada (intérprete). 1989. 15.000 voltios,
concepto basado en «la útil distinción analítica entre performance, Centro Cultural Santo Domingo. Registro fotográfico Armando
sociedad civil y política en donde la primera se conforma Cristeto. Fondo Armando Cristeto, Centro de Documentación Arkheia,
Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM.
de afiliaciones voluntarias (o por lo menos racionales
y no-coercitivas) como escuelas, familias y uniones,
y la segunda de instituciones estatales (el ejército, la
policía, la burocracia central) cuyo rol gubernamental6 El kitsch en los antros y en las raves
es la dominación directa.»7 (Said 1978 [1979]: 6-7) La Gracias a la exposición Arte acción en México.
transformación dinámica o el estancamiento reaccionario Residuos y registros, curada por Cristian Aravena, Sol
de cada cultura se aloja dentro de la sociedad civil «donde Henaro, Alejandra Moreno y Brian Smith en el Museo
la influencia de las ideas, de las instituciones, y de otras Universitario Arte Contemporáneo de Ciudad de
personas funciona no desde la dominación sino desde lo México, varios ejemplos de experimentación artística
que Gramsci llama el consentimiento», en otras palabras, subterránea en el contexto de la cultura rave y los antros
la variabilidad de las afinidades colectivas que no están de finales de los años ochenta en el Distrito Federal
basadas en la dominación sino en el consentimiento han sido puestos en circulación. Luis Carlos Gómez,
permiten «que ciertas formas culturales predominen mejor conocido como Dj Chrysler, es un disc-jockey gei
sobre otras, tal como ciertas ideas son más influyentes quien fue pionero dentro del desarrollo de las fiestas
que otras; la forma de este liderazgo cultural es lo que clandestinas de música electrónica conocidas como
Gramsci ha identificado como la hegemonía». (Said las raves. Contemporáneo de Chrysler, Dj Carlos Rush
1978 [1979]: 7) Este liderazgo cultural puede inaugurar define las raves de la siguiente manera: «es un festejo,
espacios de crítica ante la dominación coercitiva de es una fiesta donde se baila, se platica, se va a conocer
las instituciones, lo mismo que puede normalizar esta más gente» donde se escucha «música tecno (...)
dominación disciplinaria. música electrónica», las cuales fueron muy criticadas
por el el mainstream mexica «porque se le asocia con
260 261 “desviaciones sexuales”, con droga, pero [también
son] una forma de catarsis.» (de Alvarado 2000 [2015]: Además de este personaje, existieron diferentes
326) Según relata en una entrevista que le hace Dulce espacios que fomentaron las prácticas performáticas
María de Alvarado, Chrysler incursionó en una serie de experimentales y el cabaret sexo-disidente en aquel
experiencias escénicas en fiestas under de finales de los contexto. Bar El Nueve fue fundado hacia 1976 por el
setenta y durante los ochenta, vinculadas a la movida francés Henri Donnadieu en la hoy día colonia La Purísima
panki y cuyo carácter efímero no dejó mayor registro de Ciudad de México. Fue una de las primeras discotecas
conocido de estas. (Ibíd., 87-89) Uno de sus trabajos gei de México y también del continente, y obtuvo
mejor documentados llevó por título 15.000 voltios, y muchísimo éxito desde sus inicios, incluso abriendo
se desprende de un ejercicio de videoarte realizado una sede en la ciudad de Acapulco en 1978 antes de ser
en 1989 como trabajo de egreso de su licenciatura en clausurada en aquella ciudad al año siguiente. (18 de
Comunicación Gráfica de la Universidad Autónoma septiembre de 2016) La visión de H. Donnadieu era la de
Metropolitana Azcapotzalco. no solamente permitir un espacio para la debacle y el
En esta pieza un traje electrificado con tubos de eros jotoso8 en su boliche, sino también la contracultura
luz fluorescente que reproducían la indumentaria de de la performance y otras artes vivas que acompañaran
brazaletes, pectoral, penacho y taparrabo provenientes las noches de jolgorio, recibiendo la colaboración de los
de la cultura prehispánica azteca y también maya era artistas Ramón «Mongo» Sánchez Lira y Rogelio Villarreal
montado como una experiencia viva para uno o dos como gestores de eventos culturales en aquel espacio.
intérpretes y acompañamiento musical, presentada Esto se consolidó durante la década de los ochenta,
por primera vez en el Edificio Balmori y remontada cuando la compañía cabaret interina del bar The Kitsch
en diferentes espacios como el Museo de la Ciudad Company comenzó a presentar sus espectáculos los días
de México o el Centro Cultural Santo Domingo miércoles.
perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes Hacia el período de la segunda guerra mundial,
(Figura 1). Esta obra de tipo interdisciplinaria, que cuando la noción de progreso modernista vió en el
conjuga elementos del arte sonoro, la improvisación, la fascismo una crisis de los valores humanistas en el
instalación eléctrica y la performance, propela una crítica genocidio contra los grupos «minoritarios», el crítico
al mestizaje al actualizar —empleando la tecnología estadounidense Clement Greenberg —cuyo notorio
disponible a finales del siglo XX— cierto imaginario mecenazgo de parte de la Agencia Central de Inteligencia
prehispánico local, corporizando de manera alusiva a no elaboraré ahora— describió el kitsch como «la cultura
la violencia colonial en cuanto el peligro que corre el o sucedánea (...) destinada a aquellos que, insensibles a los
la intérprete de quemaduras o electroshock debido al valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de
vestuario electrificado: vestuario el cual remite al Electric distracciones» y continúa definiendo cómo «utiliza como
Dress (1956) de la neovanguardista nipona Tanaka Atsuko materia prima simulacros academicistas y degradados de
o el vestuario incendiado por bengalas que llevó la la verdadera cultura (...) es mecánico y opera mediante
performer gei/travesti andaluza José Pérez Ocaña a su fórmulas.» (1939 [1979]: 18) El kitsch greenbergiano se
muerte en septiembre de 1983. Lo mismo, la encarnación opone a lo que el crítico considera el arte de vanguardia:
crítica del mestizaje latinoamericano de Dj Chrysler una reflexión tautológica sobre la materialidad del objeto
se camufla con los neones que son los letreros de los artístico y sus recursos que mantiene una relación cínica
locales nocturnos, en donde subyace la dicha y el peligro pero simbiótica con el mercado artístico: ya sea en su
262 de la fugacidad del encuentro erótico y de la pandemia. 263 deleite —la alta cultura— o en su rechazo —vanguardias
modernistas—. Aquel arte de vanguardia, criatura cautiva la llevaba a simular los aspectos de divas darkies o
de las galerías artísticas y sus circuitos elitistas, es un inmundas como Alaska y Divine9 (Figura 2). En 1989, el
llamado neoclasicista a conservar el juicio de gusto que
separa a unos pocos del resto; generando una cierta
transgresión calculada y reaccionaria cuya finalidad o
consecuencia es mantener viva la tradición clasista de
la alta cultura. De esta manera, se niega de la cultura
«desviada» y «decadentista» que representa la cultura
popular urbana mundializada posindustrial.
Afirmar (en vez al modernismo vanguardista)
la estética kitsch, tal como percibimos en la Kitsch
Company del Nueve, es adoptar una posicionalidad por
fuera del sistema del gusto burgués y de la autonomía
del campo artístico con «A» mayúscula del primer, ya
que se apropia de los códigos subculturales traficados
por las comunidades under de marginales/marginados
quienes se encuentran sumidxs en la condición del
consumo mediático propio de la baja cultura (antros,
cines, espectáculos, discotecas, publicidad, televisión, Fig. 2: Jaime La Vite como Divine. 1983. Performance drag queen, Bar El
Nueve. Registro fotográfico Armando Cristeto. Fondo Armando Cristeto,
vodevil...). Si bien me parece importante la alerta que Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporá-
nos hace el filósofo y curador Paul B. Preciado sobre neo, UNAM.
la imposición norte-sur de estas categorías estéticas
anglosajonas (como kitsch, camp, incluso queer) ya
que puede «hacernos correr el riesgo de sacralizar la mismo año en el que el Bar El Nueve cerró sus puertas
genealogía norteamericana transformando la cultura de antes de abrir muy recientemente en una nueva sede en
resistencia [en los bordes] en una periférica y exótica la Zona Rosa, La Vite y The Kitsch Company presentaron
nota de pie de página a la historiografía dominante» Les desmoiselles d’Avignon o las putas de Avignon (Figura
(2011, 42-44), en este(os) caso(s) estoy recepcionando 5), con guión de H. Donnadieu y visualidad desarrollada
la misma utilización crítica de estas nomenclaturas por por el Mongo. En esta acción se apropiaban de la
actantes artístico-políticos de la escena artística de obra homónima de Pablo Picasso como uno de los
Abya Yala: demostrando la misma injerencia de estos emblemas del paternalismo cultural y la verticalidad
creadorxs perifericxs en el desarrollo de estas contrasexual dentro de la historia del arte y el artista moderno,
estéticas que —si bien tienen su génesis en el norte pero exacerbando el referente del trabajo sexual
global— no son ignorantes de su existencia y que utilizan femenino propio del lienzo de 1907. Seguro las catalanas
estos códigos foráneos de manera inventiva desde sus contemporáneas de Las Bistecs han de deber algún guiño
propias prácticas locales. a este osado conjunto teatral. Dos años antes, tras el
La transformista y transgénera Jaime La Vite, una fallecimiento del artista pop estadounidense de tendencia
de las figuras más reconocidas de la compañía, causaba kitsch Andy Warhol en febrero de 1987, La Vite había
264 revuelo en la escena under por su estética abyecta que 265 iniciado este tipo de acciones performáticas travestis
que aludían a ciertas figuras de la historia del arte en

el contexto de El Nueve. (Figura 4) La transformista se
presentaría en el bar caracterizada de la actriz Marilyn
Monroe en la película The Seven Year Itch (1955) —
incluyendo una ráfaga de viento por debajo de la falda
activada por un ventilador— y accionaría entorno a una
instalación escenográfica compuesta por Adolfo Patiño y
Carlos Rippey.
Fig. 4: Jaime La Vite como Marilyn Monroe, Adolfo Patiño y Carlos Rippey.
1987. Homenaje a Andy Warhol, instalación y performance, Bar El Nueve.
Registro fotográfico Armando Cristeto. Fondo Armando Cristeto, Centro de
Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM.
En esta instalación figuraban tres principales

módulos, en orden izquierda a derecha: a) una
reproducción de La Gioconda de Leonardo da Vinci,
b) sobre varias corridas de botellas alcohólicas, una
reproducción de una fotografía en blanco y negro
del artista pop enmarcada por una corona de flores
blancas y algunas rojas remitiendo a la costumbre de
Fig. 3: Ximena Morandé. 1990. Catálogo de su exposición Imágenes, diálogos, los altares para los muertos de la cultura mexica, y,
out-side, Galería Enrico Bucci. Archivo iconográfico del Centro de Documenta-
ción de las Artes Visuales.
c) sobre las icónicas latas de sopa Campbell´s, una
267 reproducción de la icónica obra Marilyn (1967) de Andy
266
Warhol intervenida con un palimpsesto de vello facial,

con las letras O.O.Q. interviniendo el margen inferior de
la imagen, posiblemente haciendo referencia a la obra
L.H.O.O.Q (1919) de Marcel Duchamp, donde el artista
francés intervino con un bigote la imagen en una postal
de La Gioconda. Es interesante de destacar aquí los ritos
populares locales de conmemoración a los muertos
incluidas las mesas de muertos y las animitas en México
y en todo Abya Yala que son citadas por el acopio de
bienes como las botellas de alcohol y las latas en la
instalación que acompaña esta obra multimedial, que en
la conmemoración de la figura de A. Warhol provocaría
una intersección entre referencias a la historia del arte
occidental y las prácticas de anamnesis melancólica
propias de las subculturas sexo-disidentes en la región.
La estrategia visual de la corona de flores como estética
mortuoria sería agenciada de esta manera, generando
relaciones materiales con contextos histórico-artísticos y
disidentes (vid. Figura 12).
Cabe mencionar que, gracias al registro fotográfico
independiente del activista y artista Armando Cristeto se
ha podido reconstruir parte de las experiencias de arte
y fiesta en la escena under del Bar El Nueve de los años
ochenta, demostrando un compromiso con documentar
de manera creativa distintas expresiones de la cultura
jotosa ya desde series tempranas como El condón de
197810 o en la serie de fotografías y de collages Apolo
urbano (1980-1989) que capturaban el cuerpo masculino
homoerótico en academias deportivas y certámenes de
fisicoculturismo. Al cerrar El Nueve en 1989, también
cerraba una década que había golpeado con fuerza a la
escena +LGT*BAK mexicana, en parte debido al amplio
consumo de droga —especialmente la cocaína y otros
estimulantes— y también debido al VIH/sida, condición la
cual terminó cobrando la vida de muchos de los artistas
y comensales que frecuentaban el bar incluyendo a J. La Fig. 5: The Kitsch Company (Miguel Ángel de la Cueva, Jaime La Vite y Alejandra
Vite, quien fallecería en 2003. Vogue). 1989. Les desmoiselles d’Avignon o las putas de Avignon, performance, Bar El
Nueve. Registro fotográfico Armando Cristeto. Fondo Armando Cristeto, Centro de
Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM.
268
269
La contra-estética del cabaret camp La primera sensibilidad, la de la alta cultura, es

Podemos observar otros ejemplos coetáneos que básicamente moralista. La segunda sensibilidad, la de
indagaban en el «mal gusto» por fuera de la mirada los estados extremos del sentimiento, representada
heterosexual en el campo local chileno. En primera en gran parte del arte contemporáneo de vanguardia,
instancia, destaco el trabajo del cineasta Germán obtiene su fuerza de una tensión entre la moral y la
Bobe. Desde 1987 comenzó a elaborar una serie de pasión estética. La tercera, la sensibilidad camp, es
cortos cinematográficos, videos artísticos y videoclips enteramente estética. (...) Encarna una victoria del
musicales que gatillan narrativas posmodernas carentes «estilo» sobre el «contenido», de la «estética» sobre la
de linealidad narratológica fija, cargadas de figuras «moralidad», de la ironía sobre la tragedia.
femeninas melodramáticas y masculinas homoeróticas; (Ibíd., 366)
elementos conjugados para obtener un mal gusto
refinado o barroquismo contemporáneo conocido en la Podría agregar el que, en nuestro under latinx, lo
cultura sexo-disidente como la estética camp. sectario-pero-público propio del camp es en simultáneo
La crítica y literata estadounidense Susan Sontag una suerte de camuflaje que va de la mano con un
ha sido la más certera descriptora del camp.11 Para subcódigo de reconocimiento entre las personas de la
ella, «lo camp es el amor a lo no natural: al artificio y comunidad +LGT*BAK, permitiéndonos un habla propia
la exageración.» (Sontag 1964 [2008: 351) Continúa cuando nuestro lugar de enunciación ha sido y sigue
elaborando como esta contra-estética del mal gusto siendo clausurado por el canon que es la hegemonía
(refinado) es una estrategia de despiste que inaugura artístico-discursiva heterocéntrica. Esta apuesta por el
cierto espacio de seguridad entre sus adeptos, debido placer de la forma y el escepticismo del contenido está
a que —de cierta manera— permite el reconocimiento enmarcado, como es el caso de los ejemplos que navego
de un doble sentido dentro del exceso del significante en este texto, por un entorno de hostilidad que limita
para así generar una comunidad estética minoritaria: nuestro interés por el tedioso intelectualismo académico
«la sensibilidad camp es aquella que está abierta a un con su vocación por construir lo trascendental sin
doble sentido en que las cosas pueden ser tomadas (...) atender los problemas y peligros reales de nuestro diario
gestos llenos de duplicidad, con un significado divertido vivir, y que a la vez motiva nuestro interés por hilvanar
para el conocedor, y otro, más impersonal, para los devenires colectivos por fuera de aquella institucionalidad
extraños.» (Ibíd., 358-359) Producir dentro del juego a la que no podemos pertenecer del todo sin higienizar
camp o apreciarlo como espectador es optar por unas nuestra imagen.
reglas del gusto o bien del mérito suplementarías a la del Cabe destacar la particular atención que
circuito artístico burgués hegemónico, ofreciendo «un deposita el arte camp en la cultura «homosexual», más
conjunto de normas para el arte (y la vida), diferente, propiamente la comunidad +LGT*BAK a extensas, en
complementario.» (Ibíd., 364) Permitirse este goce las divas transformistas, transgéneras y travestis para
estético, reconociendo aquella «relación peculiar construir parte de sus poéticas.12 G. Bobe desarrolló
entre el gusto camp y la homosexualidad» (Ibíd., 369), una estrecha amistad y colaboración artística junto a la
es reconocer la afrenta que instala esta tendencia vedette transgénera chilena Candy Dubois (1936-1995),
cultural tanto a la integración propia de la alta cultura estrenando sus filmes en el restaurante-cabaret de la
aristocrática como a la negatividad mesiánica de la diva abierto en 1984 llamado Le Trianon. La diva participó
270 vanguardia moderna: 271 de distintos filmes realizados por G. Bobe, incluidos el
rol protagónico de La historia de la soñadísima vanidosa

Petunia Dimitri de 1990 (Figura 6), el cual fue estrenado
el 1, 2 y 3 de agosto de aquel año en el Le Trianon, y
también Moizéfala la desdichada de 1996 cuya locación
del club Epilepsia en la diégesis de la ficción es realmente
el Trianon.
G. Bobe era consciente sobre cómo el VIH/sida
afectaba a las audiencias que frecuentaban su material
visual en la escena under, tanto en el cabaret Le Trianon
como en otras fiestas de la movida +LGT*BAK. Un caso
tal fue la performance Sinfonía de cómo el video mató a
la estrella de radio, el 14 de agosto de 1992 en la mítica
fiesta Spandex en el Teatro Carrera de Santiago la cual
era organizada por Daniel Palma; fiesta que consolidó la
onda new wave chilena dentro del ambiente +LGT*BAK
junto a otros espacios como fueron las fiestas en El
Garage Internacional Matucana o en El Trolley y que
es recordada por sus estridentes bailarines y bailarinas
gogó. El título de esta performance se inspiró en la
canción «Video Killed the Radio Star» de la banda
británica new wave llamada The Buggles, el primer
videoclip emitido por la señal norteamericana MTV en
1981 y configuradora del imaginario pop y videístico de
los ochentas. Esta performance fue presentada por la
productora/proyecto musical de G. Bobe conocida como
Camp Troupe, pero que mutó varias veces de nombre:
Al Camp Troupe, Le Camp y Compañeritos, o en este
caso particular, la invitación y el volante de la ocasión
les llama Ooopz Danze, Ooopz Narcisosadomasoquista
Al Camp Troupe (Figura 7) o bien Su Divina Graciosa
Incandescente Majestad Le Camp Y Las Humildes
Lamentosas Lloronas Haraposas (Figura 8).
La compañía camp, quien era estelarizada por C.
Dubois, comienza la performance sobre el escenario en
forma de «T» de aquel teatro; dos bailarines gogó de
cuerpos exageradamente recios —uno que no utilizaba
parte de arriba reconocido junto a G. Bobe como Víctor Fig. 6: Germán Bobe. 1990. Volante del filme La historia de la soñadísima vanidosa Petu-
Apolinarios quien se hacía llamar Apollo, el otro de difícil nia Dimitri, Le Trianon. Archivo iconográfico del Centro de Documentación de las Artes
Visuales, Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, Chile.
272 reconocimiento— esperan en tono solemne al fondo del
273
III.LA
III.LA
PIELPIEL
QUEQUE
HABITO
HABITO ¡MATEN A TODO EL MUN... aliwen
escenario mientras la cantante lírica Marta Leyton avanza

realizando gestos exagerados mientras suena una música
ominosa. De repente, la atención se dirige al techo del
recinto, donde un foco se posa sobre la diva C. Dubois
colgando cabeza abajo: empleando un peinado de cola
de caballo largo y blondo, una provocadora malla de
encaje negro manga larga y corte colaless y unas botas
largas stiletto con estampado de leopardo a la altura de
los muslos. C. Dubois desciende con un arnés durante
aproximadamente dos minutos, realizando gestos
sensuales mientras del escenario se escuchan alaridos
en clave similares a los de la música house. Es recibida al
costado izquierdo de la pasarela, «T» por ambos gogós,
y depositada sobre la pasarela: lugar donde procede a
remover su arnés y retroceder en cuatro apoyos hasta el
fondo del escenario.
Allí, se encuentra con una línea coral conformada
de izquierda a derecha por Consuelo Castillo, M. Leyton y
Leo Arcohos, pasando C. Dubois a emplear el micrófono
del extremo derecho mientras interpretan la canción
original «El rey» por aproximadamente tres minutos y
nueve segundos. Detrás de la línea coral se encuentran
Moisés Ammache travestido con falda tubo negra de
apliques de strass a la izquierda y Romina Satt con corte
al estilo flapper y túnica fucsia a la derecha como apoyo
coreográfico. En cada extremo del Camp Troupe se
posan cada uno de los gogós, Apollo del lado izquierdo
del escenario. Entonces, reemerge C. Dubois —quien
desaparece cerca de los dos minutos de «El rey»— con
un cambio de vestuario que incluye un traslúcido vestido
compuesto por apliques de lentejuelas que permiten
entrever la silueta de la diva en los espacios de las
uniones de los módulos circulares. Entonces el Camp
Troupe comienza a interpretar la canción «Maten a todo
Fig. 7: Germán Bobe. 1992. Volante de Sinfonía de cómo el video mató a la estrella de la
el mundo hoy» por aproximadamente seis minutos y siete
radio, Teatro Carrera. Archivo iconográfico del Centro de Documentación de las Artes segundos, una balada pop experimental vocalizada por
Visuales, Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, Chile. C. Dubois la cual también figura en la onírica escena de
Fig. 8: Germán Bobe. 1992. Invitación la performance Sinfonía de cómo el video mató a la
estrella de la radio, Teatro Carrera. Cortesía Germán Bobe.
prisión del mencionado filme Moizéfala la desdichada.
274 275 Aquí, el grupo dirigido por G. Bobe agencia la canción
274
cabaret, destinada para ser interpretada y experienciada no importa!, ¡soy feliz!, ¡yo soy feliz! / ¡A la mierda
en el contexto de fiestas nocturnas, como un medio todos! / Maten a todo el mundo hoy… / Maten a todo
para comunicar e interrogar ciertas aprensiones y el mundo hoy… / De placer… De amor. / De bajar, de
estados afectivos complejos relacionados con el subir, de bajar, de subir, de bajar, de subir. / ¡Ven! ¡Ven!
estigma sexo-generizado del VIH/sida y los vínculos / Siente todo lo que yo siento por tí amado. / Te amo, te
interpersonales sexo-afectivos en el contexto de la amo. / ¡Qué importa muertos quemados, incinerados,
transición democrática chilena. A continuación, ofrezco infectados! ¡Te amo igual! / ¡Qué le importa eso a la
una transcripción de la improvisación que hace la dive gente! / Demos (...) hoy. / ¡Matemos a todo el mundo
sobre la letra de «Maten a todo el mundo hoy» aquella hoy! / Matemos a todo el mundo. / ¡Placer necesitamos!
noche mientras se desplaza para adelante y para atrás de / Condón, condón, condón, condón, condón, condón,
la pasarela «T»: condón, condón, ¡eso es amor! / Gracias.
Todos a bailar. / Todos ustedes son mis esclavos. / Yo Si nos fijamos en frases como «¡Infectados los
soy la voz que vino de la resurrección. / La única, la quiero! ¡No me importa, es amor!», «¡Tu semen que no
divina, la maravillosa. / Sensacional. / ¡Fatal! / ¡Maldita! fecunda!, ¡el mío tampoco!», «Condón, condón, condón,
/ Esa, esa soy yo. / Ustedes me piden… ¡Yo le doy! condón, condón, condón, condón, condón...» o bien
/ Mi querido Billy, me puedes ofrecer un cielo sin las alusiones directas al sexo penetrativo, las cuales
estrellas. / Una tierra sin gusanos. / Pero, pero no son contrastan las cualidades seductoras y fatales/cálidas y
suficientes porque, porque… ¡Porque no te amo! / No heladas/amatorias y mortuorias/eróticas y tanatológicas/
te amo, porque cuando vuelvo a amarte o a matarme... exteriores e interiores de la hablante vamp, podemos
/ ¡No dejaré! No dejaré que nadie se te acerque. / reconocer cierto ímpetu activista interseccionado dentro
Serás unicomente [sic] mío. / De cuerpo y alma, ¡sexo de la poética camp de la Troupe que ofrece testimonio
y sentimiento! / ¡Eso es lo que yo quiero! / Sexo. sobre los afectos propios de las sexualidades disidentes
Sentimientos. / Que me des toda esa grandeza que tú y sobre sexo seguro a casi una década antes de que la
tienes dentro de tí. / ¡Cállense! / ¡Infectados los quiero! institucionalidad chilena tomara cartas por resguardar las
¡No me importa, es amor! / Ven a conocer el blanco lado vidas seropositivas con la Ley 19.779.
de la luna entremedio de mis piernas. / Para que sepas En el reverso de la «invitación al estreno del filme
lo que es ver: ¡obscuro!, ¡obscuro!, ¡obscuro!, ¡obscuro!, Sinfonía» en la fiesta Spandex (Fig.8), G. Bobe emplea el
¡obscuro! / ¿Ves estos ojos míos? / Pueden ver más allá recurso del collage como era común a su producción
de mil años. / Como la sangre que atraviesa mis venas. del período para incluir una imagen del artista y activista
/ Tan fría, tan glacial. / Como lo que yo tengo dentro de estadounidense Keith Haring como homenaje, quien
mí. ¡Pero que es todo lo contrario! / ¡Ardiente! ¡Ardiente! había fallecido debido a complicaciones relacionadas
/ Ven, ¡ven con tu ojo mágico dentro del mío! / Y podrás con el sida dos años antes. De igual manera, el videasta
ver como se mueven mis interiores: ¡corazón!, ¡riñones!, habría desarrollado un collage como volante informativo
¡piel! / ¡Todo por tí! / ¡Lame!, ¡entra!, ¡sal!, ¡entra!, ¡sal!, en el año 1991 (Figura 10) para repartir en los diferentes
¡te amo!, ¡ven! / ¡Si!, ¡maten a todo el mundo! ¡Pero eventos culturales y proyecciones las cuales gestionaba,
que sea de amor! ¡Que sea de felicidad! / ¡Que sea con incluyendo la siguiente información respecto de la
todo lo que tenemos adentro! / ¡Esa cosa maravillosa! transmisión del VIH:
276 / ¡Tu semen que no fecunda!, ¡el mío tampoco! / ¡Pero 277
EL SIDA: AFECTA POR IGUAL A HOMBRES, MUJERES

Y NIÑOS, / SIN IMPORTAR LA RAZA, LA EDAD O LA
ORIENTACION [sic] SEXUAL. / LA GENTE CON SIDA
MERECE COMPASION [sic] Y AYUDA, NO / VIOLENCIA
O INTOLERANCIA. TU PUEDES CONTAGIARTE DE /
SIDA POR TENER RELACIONES SEXUALES, ANALES
O VAGINALES, / CON UNA PERSONA CONTAGIADA.
EL SIMPLE ACTO DE / USAR UN PRESERVATIVO
PUEDE SALVAR TU VIDA Y LA DE / OTROS, SI SE
USAN APROPIADAMENTE Y CADA VEZ QUE / TIENES
RELACIONES SEXUALES.
Aquel mensaje se inspiraba en la información

provista en el folleto «The Facts About AIDS [Los hechos
del sida]» que se incluía en el álbum Like a Prayer (1989)
de Madonna.
Fig. 10: Germán Bobe. 1991. Volante informativo sobre VIH/Sida. Archivo icono-
gráfico del Centro de Documentación de las Artes Visuales, Centro Nacional de
Arte Contemporáneo Cerrillos, Chile.
Fig. 9: Al Camp Troupe. 1992. Fotogramas de Sinfonía de cómo el video mató a

la estrella de la radio, registro audiovisual Germán Bobe, Teatro Carrera. Cortesía
Germán Bobe.
279
278
La discoteca como museo de la valorización académica —nostálgica por la «crítica

En Argentina, encontramos el ejemplo de Roberto institucional» de las décadas pasadas— R. Jacoby
Jacoby. Un artista de larga trayectoria quien participó inició una estrecha relación con el espacio artístico
de la escena del arte conceptual que se opondría a la independiente liderado por la literata Cecilia Pavón junto
dictadura argentina a finales de la década del sesenta. con la artista visual Fernanda Laguna, quienes formaron
Durante los años setenta y ochenta continuó su el proyecto editorial y luego local comercial y expositivo
experimentación artística vinculandose con los medios inspiradas por la literatura independiente experimental
pop, incluyendo una estrecha relación creativa tanto brasileña y el sentimentalismo crítico. R. Jacoby llevaría a
lírica como escenográfica junto a la banda Virus ya desde cabo la recordada exposición Darkroom en el año 2001 en
su álbum debut Wadu Wadu de 1981. (Davis y Lucena la galería de Belleza y Felicidad (Fig. 11): una experiencia
2010: 476) El vocalista de la banda y amigo cercano de R. de arte vivo donde una serie de intérpretes portando
Jacoby, Federico Moura, fue una eminencia de la movida unas máscaras esféricas de gran escala accionaban de
new wave en Abya Yala, quien falleció trágicamente a manera erótica, juguetona y también violenta dentro de
la edad de 37 años en 1988 debido a complicaciones la sala de exposiciones privada de toda fuente de luz,
relativas al sida. Fue también en 1988 cuando el artista reminiscente de los espacios semiclandestinos en los
Fernando «Coco» Bedoya y su pareja Mercedes «Emei» antros o a la intemperie donde se practica sexo casual en
Idoyaga invitaron a R. Jacoby como curador de la cuarta la cultura gei del cruising. Aquella experiencia escénico-
y última versión de uno de sus proyectos conocidos performativa inmersiva era presenciada por un solo
como Museo Bailable. (Longoni 2012: 191-193) Se trataba espectador a la vez a través de los visores infrarojos de
de intervenciones artísticas en el espacio de fiestas, y una cámara de video en plena oscuridad.
R. Jacoby decidió convocar a más de 100 artistas a un
Festival de Body Art en la Discoteca Palladium de Buenos
Aires el día 4 de octubre de aquel año. Bajo la consigna
«¡Gane 200 dólares y sea famoso en 15 segundos!», el
festival llevó por título Con el arte en el cuerpo, ¡la imagen
viva de Buenos Aires!, y los artistas convocados debían
producirse a través de la cosmética y el vestuario para
cohabitar aquel espacio con los comensales de la fiesta.
Podemos establecer un paralelo entre estos encuentros
de arte corporal y los desfiles performativos organizados
por el artista Sergio De Loof en 1989 dentro del Bar
Bolivia, donde las estrategias estéticas del disfraz, la
exageración de los significantes de género y el ludismo
generaron experiencias de arte y fiesta que permitieron
un espacio para la disidencia sexual.
R. Jacoby conocería al disc-jockey y artista visual
de origen chileno Gary Pimiento como colaborador del Fig. 11: Roberto Jacoby. 2001. Darkroom, performance, Galería Belleza y Felici-
dad. Registro audiovisual Archivos en uso de la Red Conceptualismos del Sur.
proyecto de tienda y galería de arte porteño llamado Cortesía Roberto Jacoby.
280 Belleza y Felicidad (1999-2007). Nunca sometido al código 281
III.LA PIEL QUE HABITO ¡MATEN
¡MATEN
A TODO
A TODO
EL MUN...
EL MUN... ALIWEN
aliwen
La producción de G. Pimiento como artista y

gestor tiene varias reminiscencias con la capacidad de
R. Jacoby por poner el arte corporal y la instalación
escenográfica en el espacio de la fiesta de manera lúdica.
Quizás una de las invenciones más interesantes de la
obra del chileno nacionalizado argento sería el llevar
distintas acciones/fiestas al espacio urbano de manera
espontánea y multitudinaria, en donde los componentes
estéticos se vuelven centrales a la propuesta de las
mismas bacanales y cuyos significantes cargan con cierta
plurisignificancia de tipo artística. Esto se ve reflejado
en proyectos como la fiesta Jacarandance de 1998 (no
existe registro visual conocido), donde G. Pimiento se
aprovechó de la caída de la flor violácea de los árboles de
Jacarandá de la Plaza San Martín de Buenos Aires como
pista de baile, proporcionando mezclas de disc-jockeys
para los comensales quienes debían llevar sus propios
walkmans y discmans a la locación. (E. 23 de diciembre
de 2007) En julio del año 2007, se organizó una fiesta en
la que tocaría Dj Lawrence en el Salón de los Escudos del
Correo Central de Buenos Aires —actualmente conocido
como el Centro Cultural Kirchner— como parte de unos
ciclos de música llamados Post Post, organizados por
el crítico musical Pablo Schanton con el mecenazgo del
Goethe Institut (Schanton s.f.). Para esta ocasión, Gary
Pimiento y el arquitecto seropositivo Pablo Castoldi
realizaron una instalación dentro de la fiesta que consistía
en cinco coronas de flores que enlutaban los siguientes
géneros musicales en el siguiente orden de izquierda a
derecha: «HOUSE», «TECNO», «POP», «ROCK» y «HIP
HOP». (Figura 12) Los artistas no solamente comentan de
manera sofisticada la especificidad genérico-medial que
define la mitología del arte moderno de manera acrática,
sino más bien alegorizan la gran pérdida de vidas de
usuarios de las dinámicas musicales sintéticas de los
antros en donde comulgaban los cuerpos seropositivos:
Fig. 12: Pablo Castoldi y Gary Pimiento. 2007. [Sin título], instalación performática, Salón
el género del house estando particularmente ligado a de los Escudos del Correo Central de Buenos Aires. Registro fotográfico Gary Pimiento.
la comunidad +LGT*BIAK y a la emergencia de la danza
282 voguing dentro de la cultura de los ball o drag ball de 283
283
finales de los 70 y de los 80. Smith en el Hessel Museum of Art de Nueva York, luego
participando de la colectiva En aguante en la galería
La Perra en el calabozo Liberia de Bogotá (25 de julio-28 de agosto de 2019)
Hija de Perra, performer travesti también conocida curada también por J. Eilers Smith.
como Víctor Hugo «Wally» Pérez Peñaloza, fue una de Si bien son virtualmente incontables todas las
las activistas, agitadoras y educadoras más reconocibles apariciones, charlas y performances en las que participó
y queridas de la contracultura (sexo)disidente de los la Perra, podemos recordar como representativa aquella
últimos años en Chile. Su legado musical y performático performance que realizó en el Centro Cultural Perrera
fue cortado de golpe al fallecer debido a una encefalitis Arte en 2009. Esta se realizaría durante la inauguración
bacteriana como secuela del Sida el 25 de agosto y único día de apertura de la exposición Sagrada
de 2014 a la edad de 34 años, habiendo desistido de Pornotortura de la artista Romina Vaccaro quien convocó
tomar medicación antirretroviral debido a repetidos a la Perra, y quien a su vez decidió actuar en colaboración
malos tratos recibidos por profesionales del sistema con Irina la Loca: el 22 de septiembre después de las
de salud. Cabe notar como Hija de Perra escasa vez 19:30 hrs. La acción comienza en una celda perteneciente
performanceaba sola, colaborando con otros personajes al recinto la cual fue transformada en lo que simula ser
como Matilde «Perdida» Plaza, Irina «la Loca» Gallardo una recámara desordenada con cuadros en las murallas
Báez, Pony Lee y el cantautor Felipink. Junto con la en la cual habitaría el personaje de la Perra (Figura 13).
Perdida desarrollarían la estrategia del género musical
del electroclash conformando el conjunto Indecencia
Transgénica, el cual les servía como motor para accionar
en distintas fiestas a lo largo de Chile —especialmente
en las escenas under de Santiago y Valparaíso, incluyendo
el Club Bizarre en la calle Fanor Velasco de Santiago
Centro o las fiestas Cabaret Chiquitibum al alero de
la Carretera Panamericana en La Cisterna— y otros
países como Argentina. También establecería relaciones
estrechas con quienes capturaban sus registros, incluido
el cineasta Edwin «Wincy» Oyarce (cuyo filme Empanada
de pino del 2008 es protagonizado por Hija de Perra,
sumando varios otros trabajos conjuntos como Niño
bien de 2013) y la fotógrafa Lorena Ormeño Bustos
quien registró a la Perra en su vida cotidiana, en sus
performance y en sus presentaciones musicales. Debe
reconocerse la escasa voluntad de parte del oficialismo, Fig. 13: Hija de Perra e Irina la Loca. 2009. [Sin título], performance, parte de la
exposición Sagrada pornotortura de Romina Vaccaro, Centro Cultural Perrera
la academia o del discurso histórico-artístico chileno por Arte. Registro fotográfico Antonio Becerro.
poner en valor el «patrimonio» contrasexual que dejó la
Perra, siendo mayormente reconocida desde el exterior
con exposiciones tales como Hija de Perra: Living in Foul
284 (7 de abril-26 de mayo de 2019) curada por Julia Eilers 285
III.LA PIEL QUE HABITO ¡MATEN
¡MATEN
A TODO
A TODO
EL MUN...
EL MUN... aliwen
Con peluca de melena color amarillo eléctrico adherida

con prendedores de cabello negros, su maquillaje trash
característico de cejas angulosas y elevadas, contorno
de ojos oscuro y desordenado y labios rojos, la Perra
encarnaría un personaje de dominatriz que además
portó la indumentaria del semblante femenino fetichista
incluidos tacos negros de charol, medias negras, vestido
corto animal print color grisáceo con dos senos sintéticos
adheridos y también corset con brasier incorporado y
manguitos de charol negro.
Irina interpretó el personaje sumiso, con moño
elevado y cosmética que simula la pilosidad facial
masculina, faja y calzón acharolados, tacones rojos
fetichistas además de los insumos de un gimp de la
cultura BDSM incluida envoltura corporal con film
plástico transparente y correa de cadena atada al cuello.
En un primer momento de la performance, la Perra y su
gimp Irina se encuentran sobre un colchón en el piso con
coberturas en animal print (visto con anterioridad en las
botas de la diva Candy Dubois)13; la Perra se maquilla
relajada y juntas ven pornografía sobre un monitor en
el piso (sobre el cual reposa un amplio muestrario de
dildos) de manera distendida. Luego la Perra le empieza
a exigir distintos actos de sumisión a Irina, incluyendo
que camine sobre cuatro extremidades por el cuarto-
calabozo y luego que se dirija a un altar con velas
encendidas para verterse esperma caliente sobre la
espalda y los pechos.
En un segundo momento de la performance, la
Perra sale de la celda con su Irina-gimp encadenada a
pasear por el recinto expositivo, entre los asistentes
quienes participaban de una fiesta como inauguración de
la exposición. Al pasearse entre la multitud, algunos muy
choqueados por el aspecto de ambas performanceras,
se detienen frente a un letrero iluminado con el mensaje
«SAGRADA» que era parte de la muestra. Entonces la
Perra obliga a Irina a arrodillarse, se baja los calzones Fig. 14: Hija de Perra e Irina la Loca. 2009. [Sin título], performance, parte de la exposi-
ción Sagrada pornotortura de Romina Vaccaro, Centro Cultural Perrera Arte. Registro
exhibiendo una vagina protésica y se saca de la prenda fotográfico Purgatoria.
286 de vestir una toalla femenina que simula la sangre y 287
287
obliga a la sumisa a lamerla. La Perra devuelve el lamido, cortan el queque no entienden nada y se horrorizan, se
luego exhibe sus pechos simulados y se corta el pezón espantan...» (Ibíd.) Desde mi lectura, considerando tanto
izquierdo con un cuchillo, lo cual vierte un chorro de la escena de los antros y las fiestas under en las que
sangre de utilería sobre Irina quien pasa a beber la performanceaba la Perra y su propia biografía, sumada su
sustancia. Luego ambas empiezan a jugar succionando labor como activista y educadora sexual, este travestismo
dos prótesis fálicas, una adherida al calzón de Irina y la monstruoso que describe se trata de una corporeización
otra más larga con dos glandes a cada extremo. En este del estigma propio del VIH/sida en la sociedad chilena de
momento Hija de Perra cuelga la correa de Irina en el la segunda mitad de la transición democrática, donde un
muro de fondo quien pasa a adoptar nuevamente una avance en las políticas públicas y sanitarias no terminaba
actitud sumisa pasiva, mientras la música electroclash por enfrentar el problema en la inscripción cultural de la
de Indecencia Transgénica empieza a sonar y la Perra «enfermedad», reflejado en la burocracia, discriminación
toma un micrófono y empieza a interpretar los temas de e higienización de los cuerpos de personas viviendo con
manera sexy y provocadora, en ocasiones lanzándose al VIH y con sida en el sistema médico público. De esta
piso. (Figura 14) La estética de la obscenidad genital en manera, el cuerpo travesti seropositivo se transforma en
el trabajo de ambas performanceras se inscribe dentro una manifestación artístico-política de la disidencia sexual
de la corriente contemporánea del posporno, donde la mediante la estética del camp, de la misma manera en
objetualización del cuerpo (típicamente femenino) dentro la que el fenecido filósofo travesti Giuseppe «Giucamp»
de la industria pornográfica es resemantizada como Campuzano comprendía el vínculo entre el retrovirus, la
parafilica, paródica y voluntaria —en otras palabras, conmemoración afectiva de los muertos y el travestismo
abordada de manera teatralizada— como gesto artístico como práctica cultural:
y sexopolítico.
Para la Perra, el travestismo genera un estigma La muerte como travestismo. No finalidad sino
dentro de la sociedad heteronormada, ya que las estadio, muerte como ritualidad que la epidemia del
identidades que son críticas con la asignación binaria SIDA, la enfermedad en general, ha desdibujado.
del sexo-género no son reconocidas de la manera que SIDA como concepto complejo y contradictorio al
buscan representar su propia identidad, muchas veces plantearse como flagelo, visibilización y estereotipia
inspirando reacciones violentas contra estas minorías: de la diversidad sexual, como síntoma de la violencia
«No se valida al humano como travesti, porque se piensa que hace invisibles otras maneras de ver el mundo
que el travesti es un hombre entonces si yo hago una y violencia contraofensiva donde información no
nota sobre un travesti quiero saber cuál es el hombre equivale a protección. SIDA como replanteamiento de
que hay detrás.» (23 de enero de 2013) Sin embargo, las relaciones entre muerte, enfermedad y vida, entre
continúa elaborando sobre su propia performatividad infección, dolor y placer.
y la recepción estética de su alter ego, jugando con (2009 [2013]: 176)
lo abominable de la monstruosidad o de lo grotesco
para generar incomodidad y desestabilizar así aquellos El camp travesti en nuestra cultura sexo-disidente
patrones de interpretación de la corporalidad generizada: es también una estética que permite mediar el habitar de
«Como en este caso no hay ningún hombre sino que un las corporalidades «enfermas», generar una inscripción
monstruo que divaga en este binarismo de género, las en el discurso de la sociedad civil —si bien muchas
288 cosas son muy diferentes, entonces las personas que 289 veces de manera intempestiva y fugaz, cobigadxs por el
amparo oscuro del under nocturno— y ofrecernos una NOTAS políticas del activismo integrista
contra-lectura artística de los parámetros del buen gusto de la diversidad sexual.
burgués desde nuestro propia ritualística a la hora de 1 La comunicóloga transfe-
3 La nomenclatura «latinx»
conmemorar a nuestros muertos. minista argentina Laura Milano
evita atribuirle un solo género a
describe aquel concepto de la
la palabra «latino» o «latina».
siguiente manera: «Heteronor-
& matividad: Institucionalización
4 Si por «antro» la Real
La cartografía esbozada en este texto precede de la heterosexualidad como
Academia Española compren-
algunos de los entrecruces y contaminaciones entre categoría universal, coherente,
de «Local, establecimiento,
natural y estable, que funciona
el surgimiento de la cultura de la fiesta, los antros como patrón de prácticas y
vivienda, etc., de mal aspecto o
subterráneos, la desobediencia sexual, la problemática sentidos sexuales, relaciones
mala reputación.», en la cultura
mexica adquiere el uso para
del VIH/sida y las prácticas artísticas neovanguardistas afectivas y modos de ser y estar
denominar a boliches nocturnos
en Abya Yala. Explorando ciertos ejemplos de Argentina, en el mundo. La heteronorma-
y discotecas, si bien mantie-
tividad, tal como lo expresa
Chile y México durante las dos décadas comprendidas Aluminé Moreno, es aquella
ne algo de las connotaciones
entre 1989 y 2009, el escenario de la fiesta es propuesto que —mediante la construcción
negativas.
como una topografía descolonial alternativa para la de normas, hábitos e institucio-
5 Según el activista y
historia del arte latinoamericano contemporáneo. nes— privilegia la heterosexua-
sociólogo Javier Sáez: «Como
lidad y devalúa las prácticas no
Transitando entre las estéticas transgresivas como heterosexuales y a quienes las
sabemos esta pandemia supuso
la abyección, el activismo visual, las artes vivas realizan.» (2014: 137)
un rebrote de las políticas
homofóbicas, que enseguida
experimentales, las nuevas posibilidades tecnológicas y identificaron la enfermedad con
el mal gusto refinado cultivado por la cultura +LGT*BAK 2 Sigla que comprende
la homosexualidad, creando
a la comunidad variopinta y
conocido como el imaginario camp, las propuestas en constante articulación y
por medio de imágenes en los
aquí relevadas subvierten los cánones patriarcales de la rearticulación de personas que
medios de comunicación una
identificación del cuerpo homo-
institucionalidad y el mercado artístico al: a) caducar los no pertenecen a la heterosexua-
sexual como cuerpo con SIDA.»
criterios intangibles de la meritocracia crítico-comercial lidad cisgénero que es la base
(2012: 203)
de aquella heteronorma, es este
al permitir el espacio «seguro» semiclandestino caso Lesbianas, Geis, personas
del under como vitrina artística donde confluyen 6 Traduzco el «polity» em-
Travestis/Trans*, Bisexuales,
pleado por Edward Said de esta
identidades discriminadas por la superestructura Intersexuales, Asexuales y
manera, aludiendo al concepto
hegemónica y, en consiguiente, b) claudicar —parcial o Kuir, además de un «+» como
de «gubernamentalidad» como
apertura a otras identidades
momentáneamente— el mito de la autonomía artística, que puedan estar en tensión
es utilizado por el posestructura-
permitiendo una serie de microrrelatos posibles que con lo que se ha fijado como lo
lista francés Michel Foucault. M.
Foucault comienza a emplear
exploran nuevas configuraciones procedimentales en «normal», llevado del margen
esta noción públicamente en
las artes visuales desde las prácticas colaborativas que a la primera línea. Desde esta
el año 1978, el mismo año de
lectura, comprometida con el
ponen en crisis la noción moderna de autoría. Ante la (trans)feminismo de la dife-
la publicación de Orientalismo
imposibilidad de la identidad sexo-disidente en la región rencia y no del feminismo de
de E. Said, en referencia a la
manera en la que él venía traba-
de Abya Yala, lxs performer +LGT*BAK aullan desde las la igualdad, rescatar esta sigla
jando la relación entre el saber
fiestas under con melancolía y lujuria: ¡maten a todo el —con su potencial de pluralismo
y el poder. En una clase del 1 de
y de disenso solidario— des-
mundo hoy! de la sexo-disidencia como
febrero de 1978, define la guber-
namentalidad como «el conjunto
contra-lectura de la dictadura de
constituido por las instituciones,
290 291 los consensos que subyace a las
los procedimientos, análisis y nentes éticos y estéticos del po- corpulenta y bizarra sin conce- 11 Su análisis ha calado
reflexiones, los cálculos y las der transitan en dos direcciones siones y de relativo éxito en el hondo dentro de la cultura
tácticas que permiten ejercer en el fenómeno de la sociedad mainstream hacia la década del popular actual: testigo de este
esa forma bien específica, civil y la gubernamentalidad. setenta y especialmente durante fenómeno la abismal presencia
aunque muy compleja, de poder los ochenta. Junto a la poética en redes sociales a lo ancho del
que tiene por blanco principal la 7 La traducción del inglés de J. Waters, Divine exploró globo de la exposición y gala del
población, por forma mayor de es mía. Invoco aquí el comen- la abyección y obscenidad, Museo Metropolitano de Nueva
saber la economía política y por tario que hace Edward Said incurriendo famosamente en la York del año 2019, Camp: Notes
instrumento técnico esencial sobre la «hegemonía» según coprofagia al final del filme Pink on Fashion [Camp: notas sobre
los dispositivos de seguridad. A. Gramsci por su lucidez y su Flamingos de 1972. Entre el 1 y el moda], la cual tomaba como
Segundo, por “gubernamen- poder de síntesis. 15 de diciembre del año 1990, la punto de partida sus perceptos.
talidad” entiendo la tendencia, artista chilena Ximena Morandé
la línea de fuerza que, en todo 8 En la vernácula popular rendiría homenaje a la drag en 12 Ya lo acusaba S. Sontag:
Occidente, no dejó de conducir, mexica, «joto/jotoso» o «jota/ su exposición de Imágenes, «Aliado al gusto camp por lo
y desde hace mucho, hacia la jotosa» refiere a una forma des- diálogos, out-side en la Galería andrógino, hay algo que parece
preeminencia del tipo de poder pectiva de referirse a hombres Enrico Bucci. Se trataría de una muy distinto pero que no lo es:
que podemos llamar ‘gobierno’ homosexuales —particular- exposición compuesta por 20 un culto a la exageración de las
sobre todos los demás: sobera- mente los de comportamiento pasteles realistas que realizan características sexuales y los
nía, disciplina, y que indujo, por afeminado— y a travestis e un apropiacionismo de diversas amaneramientos de la personali-
un lado, el desarrollo de toda identidades trans*. Algo similar imágenes de la cultura popular, dad.» (1964 [2008]: 356)
una serie de aparatos específi- acontece en distintos lugares de indagando sobre la marginali-
cos de gobierno, [y por otro] el Abya Yala con la metáfora del dad y la cultura +LGT*BIAK. La 13 La teórica y bailarina de
desarrollo de toda una serie de «pájaro», especialmente la del portada del catálogo reproduce burlesque Jo Weldon describe
saberes.» (Foucault 1977-1978 «pato» que es empleada para la obra El aullido, la cual se el concepto anglo de «tacky»,
[2006]: 136) Recojo este concep- los efectos del mismo ostracis- apropia de un conocido retrato equiparable con los conceptos
to de M. Foucault ya que, en mo desde la cultura caribeña de Divine. (Fig. 3) hispanos para mal gusto como
este escrito, si bien me basaré (pensando en lugares como «cutre» o «chano» (en el caso
en la noción de «hegemonía» Puerto Rico) hasta el recón- 10 La cual aparece por chileno) para describir el mal
como fue planteada por A. dito Chile con su «colipato». primera vez en el catálogo de la gusto atribuído al animal print
Gramsci —como liderazgo cul- Para pensadores como Ramón II Bienal de Gráfica de Méxi- en referencia al estampado de
tural alojado en la sociedad civil H. Rivera-Servera y Alberto co, exposición montada en la leopardo. Plantea una lectura se-
antes que en el Estado—, com- Sandoval-Sánchez (2007) o Lina Galería del Auditorio Nacional xo-politizada de lo tacky cuando
prenderé que la opinión pública Meruane (2012), las prácticas del Instituto Nacional de Bellas refiere que «es probable de ser
hegemónica está mediada y en artísticas sexo-disidentes se Artes (INBA) de Ciudad de Méxi- femenino, étnico, cuir, desviado;
constante retroalimentación con han apropiado de estas ofensas co en 1979. Se trata de una serie no masculino, ni práctico, ni
la función normalizadora de la como una posicionalidad sureña de fotografías que aluden a la apropiado para los negocios, ni
superestructura coercitiva, y que contrahegemónica la cual explo- sexualidad masculina y el riesgo serio. Tacky, como el infierno,
estos factores se encuentran tar desde la acción y la estética. de la enfermedad mediante el es siempre los otros.» (Weldon
en semejante entroncamiento empleo de condones y otros 2018: 287) La traducción del
que es impreciso considerar 9 Harris Glenn Milstead, implementos médicos como los inglés es mía.
el uno sin el otro: si bien el artista drag queen, actor y can- guantes quirúrgicos, que utiliza
autoritarismo es un atropello de tante estadounidense quien de- como modelo al medico Miguel
la sociedad civil por la guber- sarrollaría el personaje de Divine Angel Caballero; con quien se
namentalidad del poder, esta al alero del cine B realizado por conocieron con el fotógrafo al
gubernamentalidad tiene su John Waters durante la primer estudiar en la Facultad de Medi-
génesis en la «representación» mitad de los sesenta, impactó a cina de la Universidad Nacional
del cuerpo social sobre el cual la contracultura disidente a nivel Autónoma de México.
actúa. Vemos como los compo- mundial debido a su estética
292 293
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aliwen Eugenia Brito

Crítica, curadora independiente, docente e Pedagoga en Español, Universidad de Chile. Master
investigadora autónoma en temas de arte, anarquía, of Arts, Universidad de Pittsburgh. Doctor en Literatura
descolonialismo y sexualidades. Miembra del frente de Chilena e Hispanoamericana, Universidad de Chile.
Artistas Mapuche. Activistas de los derechos humanos, Profesora Asociada del Departamento de Teoría e Historia
especialmente los de las personas de la comunidad del Arte, Universidad de Chile. Profesora Titular del
+LGT*BIAK y de las personas viviendo con VIH/sida. Departamento de Humanidades, Universidad Tecnológica
Licenciada en Artes con Mención en Teoría e Historia Metropolitana. Profesora Instructora del Departamento
del Arte de la Universidad de Chile. Durante 2015 realizó de Filología y Letras, Universidad de Chile. Ha publicado
una Auditoría Especial en la Universidad de Tokio (Japón) los poemarios Vía pública (Santiago, Universitaria,
gracias a una Beca JASSO del estado japonés, donde 1984), Filiaciones (Santiago, Van, 1986), Emplazamientos
estudió las intersecciones entre la conmemoración (Santiago, Cuarto Propio, 1993), Dónde vas (Santiago,
histórica, los medios populares, la teoría queer y la Cuarto Propio, 1988), Extraña permanencia (Santiago,
pornografía. Su ensayo fue galardonado en 2017 por Cuarto Propio, 2004), Oficio de vivir (Santiago, Cuarto
del el 7mo Concurso de Investigación del Centro Propio, 2008), A contrapelo (Santiago, Cuadro de Tiza,
de Documentación de las Artes Visuales Archivos: 2011), Veinte pájaros (La Paz, El Zorro Antonio, 2015) y la
reconfiguraciones de una historiografía local. Ha curado antología Cuerpos alternos (Santiago, Alquimia, 2017).
exposiciones de arte contemporáneo y archivo en También a publicado textos críticos como «La economía
ciudades como Berlín, Santiago, Rancagua y Tokio, y dramática de la ciudad» en Desacato. Sobre la obra
participado de eventos y publicaciones científicas en de Lotty Rosenfeld (Santiago, Francisco Zegers Editor,
Buenos Aires, Ciudad de México, Madrid, Mar del Plata, 1986), Campos minados (Literatura post-golpe en Chile)
Mineápolis, La Plata y Puebla. Fue parte del Comité (Santiago, Cuarto Propio, 1990), Discurso, género, poder
Editorial de la Revista Punto de Fuga (Universidad de con Olga Grau y Riet Delsing (Santiago, LOM, 1997) y
Chile) entre 2014 y 2018. Fue elegida como becaria Ficciones del muro (Brunet, Donoso, Eltit) (Santiago,
Monbukagakusho MEXT del estado japonés 2020 para Cuarto Propio, 2013).
estudiar un posgrado en curaduría de artes visuales
y transculturalidad en la Universidad de las Artes de Víctor Díaz Sarret
Tokio. Actualmente colabora con medios como A*Desk Doctor en Filosofía con mención en Estética y Teoría
(Barcelona), Artishock (Chile), Concreta (Madrid), del Arte, Universidad de Chile. Académico de la Pontificia
Terremoto (Ciudad de México) y The Clinic (Chile). Su Universidad Católica de Chile, y docente para la Facultad
primer libro crítica de barricada. cuerpx, escritura y de Artes de la Universidad de Chile y para su programa
visualidad en el Chile contemporáneo será publicado por de Bachillerato. Coordinador de Publicaciones Escuela
Sangría Editora en el segundo semestre del 2020. de Arte Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha
participado en diversas publicaciones, investigaciones
y actividades relacionadas con el arte, la pintura, la
fotografía y la imagen en general.
298 299
Alejandra Díaz Zepeda breve de concupiscencias y prodigios (Puebla, BUAP,

Doctora en Teoría Crítica por 17, Instituto de 2016), Pornologías (CDMX, La Cifra, 2017) y Teoría freak.
Estudios Críticos. Es profesora investigadora de la Estudios críticos sobre diversidad corporal (CDMX, La
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Cifra, 2018). Actualmente, desarrolla el proyecto de
de Querétaro. Actualmente es miembro investigador investigación Antropología del cuerpo y cultura visual:
e integrante del Comité Técnico Académico de la Red estudios críticos sobre diversidad corporal.
Temática de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las
Corporalidades (programa de redes CONACYT 2015) y Francisco González Castro
Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (C). Ha Artista, curador e investigador. Licenciado en Arte
sido becaria del programa para estancias posdoctorales- (2006) y Magíster en Artes (2009) de la Pontificia
CONACYT dentro del programa de Estudios de la Universidad Católica de Chile. Doctor en Artes (2017),
Mujer en la Universidad Autónoma Metropolitana — mención Artes Visuales, en la misma institución. Como
Unidad Xochimilco en donde desarrolló el proyecto de artista ha desarrollado su trabajo desde 2005 a la
investigación Representaciones de lo femenino en el arte fecha con exposiciones y presentaciones, individuales
contemporáneo. Erotismo, transgresión y enfermedad. y colectivas, tanto en Chile (Santiago, Viña del Mar,
Valparaíso, Concepción y Valdivia), así como en el
Fabián Giménez Gatto extranjero (Suecia, Alemania, España, Francia y Estados
Doctor en Filosofía. Miembro del Sistema Nacional Unidos). Además, ha realizado diversos proyectos
de Investigadores Nivel I. Profesor-investigador de como curador, enfocado en establecer relaciones
tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes de entre artistas de diferentes generaciones en torno
la Universidad Autónoma de Querétaro, donde es a problemas del arte y la sociedad. En sus obras e
responsable del Cuerpo Académico Antropología del investigaciones aborda temáticas sociales y políticas en
Cuerpo y Cultura Visual y catedrático de la Maestría en torno al poder y a las reflexiones de la utilidad del arte
Estudios de Género. Es miembro investigador de la Red como elemento de cambio concreto en la sociedad y al
Temática de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las interior de la contingencia, posicionando el concepto de
Corporalidades (Conacyt). Ha publicado los libros Estética lo político-artístico. Destacan los proyectos En Medio /
de la oscuridad. Posmodernidad, periferia y massmedia arte y sociedad (2012), En Medio / arte y contingencia
en la cultura de los noventa (Montevideo, Trazas, (2014) y Capas de desaparición: 1002 de 7000 (2016).
1995), Simulaciones. Notas para una hermenéutica de También ha presentado sus investigaciones en diversos
las superficies (CDMX, Cenidiap, 2008), Erótica de la congresos y revistas en Chile y el extranjero. Público
banalidad. Simulaciones, abyecciones, eyaculaciones el libro Performance Art en Chile: historias, procesos y
(CDMX, Fontamara, 2011) y Pospornografías (CDMX, actualidad (2016). Ha trabajado en distintas instancias
La Cifra, 2015). También ha co-coordinado los libros educativas en contextos vulnerables, como ayudante de
colectivos: ¿Qué hacer después de la orgía? El destino de variados cursos en pregrado y posgrado en la Facultad
la imagen en la cultura contemporánea (CDMX, Cenidiap, de Artes PUC, y como docente en la Universidad
2007), Arte y Silencio (Querétaro, UAQ, 2012), Retrato y UNIACC. Es miembro del Colectivo Charco, con los que
visualidad (CDMX, Fontamara, 2013), Prácticas artísticas, ha desarrollado actividades artísticas, académicas y
tecnología y cultura visual (Cuernavaca, UAEM, 2014), educativas.
300 Ficciones del cuerpo (CDMX, La Cifra, 2015), Tratado 301
Laura Lattanzi Vizzolini pospornografía, intervención sonora y clínicas de

Doctora en Filosofía con mención en Estética y seguimiento de proyectos artísticos en el espacio público.
Teoría del Arte por la Universidad de Chile, licenciada en
Sociología, Universidad de Buenos Aires . Realizó estudios Felipe Muhr
en arte contemporáneo en la Universidad Autónoma de Artista visual y dibujante. Es Licenciado en Arte de
Madrid, y la Universitá della Calabria, Italia. Ha trabajado la Pontificia Universidad Católica y Master in Fine Arts
en diversos proyectos de investigación en el área de in Illustration del Fashion Institute of Technology, Nueva
Crítica Cultural (Instituto Gino Germani, Facultad de York. Su trabajo, expuesto en Chile y en el extranjero,
Ciencias Sociales, UBA) y Artes Audiovisuales (Facultad explora narrativas de la historia y la ciencia a través de
de Artes - ICEI de la Universidad de Chile, Cineteca cómics, instalaciones y publicaciones. Se desempeña
Nacional de Chile). Ha dictado cursos en Sociología del paralelamente como ilustrador editorial y museográfico,
Arte, Cultura y Comunicación y Cine. Autora de diversos además es docente de dibujo e ilustración para
artículos en libros y revistas nacionales e internacionales. programas de pregrado y de diplomado. Vive y trabaja en
Santiago.
Matías Marambio de la Fuente
Licenciado en Historia, Magíster en Estudios Cecilia Palmeiro
Latinoamericanos por la Universidad de Chile y Doctor Docente, escritora y activista. Se formó como
en Estudios Latinoamericanos por la misma casa de Licenciada en Letras (UBA) y luego como Doctora
estudios. Se desempeña como docente colaborador en Literatura Latinoamericana por la Universidad de
del Departamento de Antropología de la Universidad Princeton, y ha recibido una beca posdoctoral de
Alberto Hurtado. Es miembro del comité editorial repatriación (UBA/CONICET). Ha enseñado teoría,
de La Raza Cómica (Santiago), revista de cultura y estudios de género y literatura en la Universidad de
política latinoamericana, e integra el Núcleo Gráfica y Buenos Aires, en la Universidad de Londres (Birkbeck)
Movilización Estudiantil. Sus temas de interés son la y ahora lo hace en la Universidad de Nueva York en
historia cultural e intelectual de América Latina, con Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Tres de
énfasis en la crítica cultural del siglo XX. Febrero. Ha publicado los libros Desbunde y felicidad.
De la cartonera a Perlongher (Buenos Aires, Título/Blatt
Laura Milano & Ríos 2011, y ahora prepara su edición brasileña por
Doctoranda en Ciencias Sociales (FSOC-UBA- la Editora da Universidade Estadual de Rio de Janeiro),
CONICET). Graduada de la Licenciatura y del Profesorado Correspondencia de Néstor Perlongher (Buenos Aires,
en Ciencias de la Comunicación (FSOC-UBA). Escribe Mansalva, 2016) y la novela Cat Power. La toma de la
e investiga sobre cuestiones vinculadas al cruce arte, Tierra (Buenos Aires, Tenemos las máquinas, 2017).
género y sexualidades. Ha publicado el libro USINA Forma parte del colectivo Ni una menos y junto con
POSPORNO: disidencia sexual, arte y autogestión en Fernanda Laguna desarrolla el proyecto Mareadas en la
la pospornografía (Buenos Aires, Título, 2014). Integró marea sobre arte y feminismo.
el staff de la Muestra de Arte Pospornográfico de
Argentina (2012-2014) y participó de la coordinación del
programa PAPO Arte y Política de la Paternal Espacio
302 Proyecto (2015-2016). Ha realizado workshops sobre 303
Lucy Quezada Yáñez y Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973

Investigadora, Licenciada y Magíster en Teoría e (Santiago, Francisco Zegers Editor, 1986/2008).
Historia del Arte en la Universidad de Chile. Es miembro
del colectivo Charco desde 2015, con quienes ha Sayak Valencia
realizado residencias, performances y exposiciones. Es Doctora en Filosofía, Teoría y Crítica Feminista, con
parte del equipo de investigación del proyecto El Comité Mención Europea por la Universidad Complutense
de Solidaridad Artística con Chile: Mario Pedrosa y su de Madrid. Es profesora investigadora Titular B en el
legado patrimonial. Ha publicado en libros y en catálogos Departamento de Estudios Culturales del Colegio de la
para los proyectos expositivos Sala de Carga, Galería Frontera Norte. Es miembro del Sistema Nacional de
Temporal y Galería Metropolitana. Ha escrito para las Investigadores, Nivel 1. Poeta, ensayista y exhibicionista
revistas Punto de Fuga, Arte y Crítica y Artishock. Ha performática. Ha dictado conferencias y seminarios sobre
participado en encuentros sobre arte contemporáneo e Capitalismo Gore, transfeminismos, feminismo chicano,
historia del arte en Chile, Venezuela, Argentina, México feminismo poscolonial, arte y teoría queer en diversas
y Perú. Ha sido profesora-ayudante de la Universidad de universidades de Europa, Estado Unidos y Latinoamérica.
Chile, Universidad Diego Portales y Universidad Alberto Ha publicado los libros: Gore Capitalism (2018,
Hurtado. Entre 2014 y 2016 fue panelista de la sección de Semiotext(e )), Capitalismo Gore (Ciudad de México,
artes visuales Artefactos del programa Radiópolis (Radio Paidós, 2016 y Barcelona, Melusina, 2010), Adrift´s Book
U. de Chile). (Badajoz, Aristas Martínez, 2012), El reverso exacto del
texto (Madrid, Centaurea Nigra Ediciones, 2007), Jueves
Nelly Richard Fausto (Ediciones de la Esquina/Anortecer, Tijuana 2004),
Crítica y ensayista. Fundadora y Directora de la así como diversos artículos académicos, ensayos y
Revista de Crítica Cultural (Santiago, 1990-2008). Autora, poemas en revistas de Chile, España, Alemania, Francia,
entre otras publicaciones nacionales e internacionales, Polonia, México, Argentina, los Estados Unidos y
de los siguientes libros: Abismos temporales. Feminismo, Colombia.
estéticas travestis y teoría queer (Santiago, Metales
Pesados, 2018), Latencias y sobresaltos de la memoria agustine zegers
inconclusa (Córdoba, EDUVIM, 2017), Diálogos Artista/escritore y comunidad bacterial. agustine
latinoamericanos en las fronteras del arte (Santiago, utiliza texto, lecturas performáticas y ejercicios
UDP, 2014), Crítica y política (Santiago, Palinodia, 2013), moleculares en su práctica como herramientas para
Crítica de la memoria (Santiago, UDP, 2010), Feminismo, comprender el estado contemporáneo de la ecología
género y diferencia(s) (Santiago, Palinodia, 2008/2018), y sus flujos materiales. Han mostrado en Galería
Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico Metropolitana, IQECO (Instituto de Ecología Cuir), y
(Buenos Aires, Siglo XXI, 2007), Residuos y metáforas. Sharjah Art Foundation. Han publicado con Genderfail,
Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición Ediciones Popolet y Laboratory for Aesthetics and
(Santiago, Cuarto Propio, 1998), La insubordinación de Ecology. Actualmente viven en Estados Unidos, donde
los signos: cambio político, transformaciones culturales cursan un Masters becado en Escultura.
y poéticas de la crisis (Santiago, Cuarto Propio, 1994),
Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura
304 democrática (Santiago, Francisco Zegers Editor, 1993) 305
ESTÉTICAS MENORES
Editorial Imágenes de portada

Extensión de públicaciones a.1. Hija de Perra e Irina
Depto de Artes Visuales la Loca. 2009. [Sin título],
Facultad de Artes performance, parte de
Universidad de Chile la exposición Sagrada
Las Encinas 3370, Ñuñoa. pornotortura de Romina
Santiago, Chile. Vaccaro, Centro Cultural
Campus Juan Gómez Millas Perrera Arte. Registro
fotográfico Purgatoria.
Director Departamento
Artes Visuales a.2.Camila José
Nelson Plaza Donoso. 2017. Casa
Roshell, fotograma de
Subdirector largometraje, producida
Departamento Artes por Tonalá Lab e Interior
Visuales 13.
Pablo Ferrer
Coordinador extensión y
publicaciones
Francisco Sanfuentes
Editorxs
aliwen y Víctor Díaz Sarret
1° edición en Chile
ISBN
978-956-19-1183-3
Diseño Editorial
Antonia Sepúlveda
Tipografía
Agipo de Radim Peško
a.2.
Estéticas menores alude a un

sinnúmero de prácticas y
producciones cuya apariencia no
ha conseguido —todavía— una
férrea filiación con las tradicionales
categorías de la disciplina estética
occidental; en otras palabras, gran
parte de los tópicos y objetos
comentados en este libro se
encuentran ubicados oscilando
entre los márgenes de lo artístico y
la banalidad. O mejor dicho,
muchos de los casos aquí revisados
han sido marginados al ámbito de
lo banal, pero recuperados como
síntomas de nuestras sociedades; o
bien, desarrollados al interior del
campo del arte, algunos casos
coquetean permanentemente con
la visualidad cotidiana y masificada
de los medios de comunicación y
del mercado de la imagen, dando
cuenta con ello de su particular
estado categorial.

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24 Estéticas menores ISBN 978-956-19-1183-3

Editado por aliwen &

Probablemente lo primero que llame la atención

prometido en la escritura de personajes de renombre su posicionamiento estratégico en los márgenes de lo

Me parece que, si bien la pornografía ilustra en sus

cinta snuff, denunciando inmediatamente su supuesto charade.

me lleva a recordar a la directora francesa Catherine El contenido de las imágenes rebasaba la

relación ficción/realidad, arte/pornografía, sino provocar NOTAS

BIBLIOGRAFÍA Zedd, N. (septiembre

Muñiz, E. y A. Díaz Valentine, L. (dir. y prod.).

Probablemente un escrito como el presente deba

placer probablemente se vea redoblado cuando es la Aquella incomodidad se ve en parte trocada

se presenta lo objetable y abyecto en proporciones por NOTAS aunque parezca un pleonasmo,

Rancière, J. (2008 [2010])

2. de diversas tribus urbanas: punks, goths, emos, ravers,

3. a ciertas convenciones dietéticas y estéticas de

luz de estas corporalidades y sus complejas líneas de BIBLIOGRAFÍA

Naked Las Vegas.

Paulie & Pauline (2010).

Los que no quieren caer atrapados en el engaño ficcional

Slavoj Zizek. El espinoso sujeto: el centro

Ante la desbordante y continuada producción de

Podríamos pensar en la noción de Martin elige mantener un consenso en torno a un mundo de

clase, sexualidad y género y los

BIBLIOGRAFÍA González Rodríguez, Universitat Pompeu Fabra.

Gore and the Femicide University Press.

…(2016). Jóvenes: (sobre) Gorel, S. (Productora) y

Los márgenes territoriales y culturales que ha dejado la

una explanada narrativa, en la que el sistema de la Huérfana de madre, en la adolescencia, la

con su «secreto»: la rígida convención de la sexualidad, BIBLIOGRAFÍA

Accionar en las calles, dejar una huella que pueda —

de performances posporno en el espacio público Pero el horizonte de lo pospornográfico no remite

Nunca salí del horroroso Chile, la artista vuelve sobre uno

Estrategias: Parodia de género, denuncia y goce

NOTAS BIBLIOGRAFÍA performática de Elizabeth

Las mujeres, travestis, trans y cuerpos feminizados del

pronombres en hashtags: #NosotrasParamos, funcional de los medios de producción en un sentido

Las insumisas de las finanzas, en el Banco Central

fue una herramienta fundamental en la masificación por

Se trata para nosotras de pensar la vida desde la

éxito en el sentido de la afirmación popular de nuestro

Contra el disciplinamiento de la buena víctima,

La lógica de proliferación, iteración, colectivización

7 Un ejemplo que conjuga siva-pelo-aborto-legal-na-argen- exponer en la Cámara de Dipu- ar/97315-sube-sube-la-marea

BIBLIOGRAFÍA Correspondencia de Néstor Xinca, X. (30 de

Suprimir la distancia, nublar la vista

del espectador que sólo accede, desde afuera, al abrir y

en la transformación cosmética y vestimentaria de sus

1 Nota de lxs editorxs: En Sánchez, K. (20 de octubre

Una planta perdiendo su forma, mantenida

Actualmente, la soja es una de las 3 principales

resto se distribuye para procesar en comidas, tomando

para evadir la legislación anti-transgénico, Latinoamérica

2 «La evolución de la su-

3 Aparte de su alto conte-

en pinturas y dibujos del mismo 13 «A partir de determinado 18 Una aproximación inte-

BIBLIOGRAFÍA Gumbrecht, H. U. Sollers, P. (1978). La

Barthes, R. (2014). El Klossowski, P. (2004).

Bataille, G. (2015). El Kristeva, J. y Sollers, Ph.