TEÓRICOS DEL CINE

Ricciotto Canudo, el iniciador de la teoría cinematográfica, nacido el 2 de ene-

ro de 1879 en Gioia del Colle (Bari), emigra de muy joven a Francia y funda en
París el diario artístico "Montjoie!". La vida de bohemio que lleva y los intelec-
tuales que frecuenta (Apollinaire, Picasso, D'Anunzio, Léger y otros pintores
cubistas), le inspiran ensayos, escritos en francés, sobre Dante, Beethoven y
San Francisco; un manifiesto “cerebrista” y varias novelas como La ville sans
chef (Le Monde Illustré, París, 1919) y L'autre aile (Fasquelle, París, 1924).
Es principalmente a su actividad literaria a la que se refieren los sarcasmos de
Papini, quien lo llama despectivamente le barésien, o de Soffici que, en "La-
cerba", le dedica un versito "malthusiano".

"En 1911 y durante muchos años aún, cuando las películas práctica y teórica-
mente eran una distracción para colegiales, una diversión y un juego de física
algo oscuro, Canudo -escribe Jean Epstein- había comprendido que el cine
podía y debía ser un maravilloso instrumento de un lirismo nuevo, sólo en po-
tencia por entonces; él previó inmediatamente sus evoluciones posibles e inde-
finidas".

Entre los recelos intelectuales e intelectualoides de la época, ante películas

anodinas, confusas y cargadas de elementos heterogéneos, Canudo busca las
leyes generales y las orientaciones espirituales del nuevo medio de expresión,
reconociendo, por otro lado, que se trata de un arte todavía inmaduro para la
teoría, de un arte cuya fecha de nacimiento es demasiado reciente.

Así, escribe un Manifiesto de las siete artes y una Estética del séptimo arte,
que demuestran que el cine no es melodrama ni teatro; puede servir de diver-
sión fotográfica en algunas de sus formas degradadas, pero, en su esencia, es
un arte nacido para ser la representación total del alma y del cuerpo; un drama
visual hecho con imágenes y pintado con pinceles de luz; una abstracción, co-
mo la tragedia escrita o el drama que se lee.

Ricciotto Canudo habla, en su Manifiesto de las siete artes, que el cine se

constituye como “un arte de síntesis”, en donde se hace posible la fusión de la
pintura, la arquitectura, el teatro, la literatura, la danza y la música; ya que el
cinematógrafo, desde su óptica, permite la conciliación entre la ciencia y el arte
o, en sus propias palabras, la necesaria síntesis “de la máquina y del senti-
miento”. En este memorable documento, Canudo escribe que es necesario el
cine para crear el arte total al que, desde el inicio, han tendido todas las artes.
Para Ricciotto, el cine debía sumarse a las artes tradicionales y su función era
fijar lo efímero de la vida, luchar contra las apariencias, las formas y vinculán-
dolo con la música debía captar los ritmos de la luz.

Según Canudo, las artes fundamentales son dos: la arquitectura y la músi-

ca. La pintura y la escultura son complementos de la primera; la poesía es el
esfuerzo de la palabra, como la danza es el esfuerzo de la carne para conver-
tirse en música. El cine, que reúne todas estas artes, es el arte plástico en
movimiento: el "séptimo", que pertenece al mismo tiempo a las "artes inmóvi-
les" y las "artes móviles" (Valentine de Saint-Point), o a las "artes temporales" y
las "artes espaciales" (Schopenhauer), o a las "artes plásticas" y las "artes rít-
micas". La clasificación, como alguien ha dicho, es "sugestiva". Pero una esté-
tica semejante, basada no sólo en la distinción entre las artes sino también en
una jerarquía de las mismas, con el cine a la cabeza, puede ser comprensible y
justificable si se considera como producto de aquel ambiente, muy parecido a
un "embrollo estetizante y decadente wagneriano-danunziano", en el que vivía
Canudo. "El cinematográfo -exclama Abel Gance- es, como dice mi amigo Ca-
nudo, un séptimo arte, todavía en ciernes. Un séptimo arte que, en este mo-
mento, como la tragedia en Francia en los tiempos de Hardy, está esperando a
su Corneille y desea tener a su clásico... Renovar... Sobre todo, no hay que
recurrir al teatro, sino a la alegoría y al símbolo. Aquel clásico, que va a orientar
el cine hacia una nueva época, extraerá la esencia de todas las civilizaciones y
abarcará todos los ciclos de todas las edades: he aquí mis grandes ilusiones".

La importancia de Canudo no se reduce al Manifiesto de las siete artes; ni

tampoco constituye un factor histórica o cronológicamente delimitado. Su valor
alcanza una resonancia más amplia. En sus escritos, pese al frecuente tono
retórico y a muchas confusiones, Canudo intuye algunos principios esenciales y
esboza un vocabulario cinematográfico para resolver ciertos proble-
mas. Comprende el ritmo como "juegos de planos" ("las dimensiones de una
imagen en relación con las que la preceden y la siguen"), como "una gama
plástica" y como valores de "tonalidades expresivas de imágenes simultáneas
en el mismo cuadro". Ahora bien, este ritmo conceptuado de esta manera, no
es otro que la anticipación al "ritmo interior" de que hablará Moussinac y, sobre
todo, es el primer paso hacia el descubrimiento de lo que será denominado
más tarde como "específicamente cinematográfico", o sea, el montaje.

En sus ensayos pueden encontrarse frecuentes alusiones a un tiempo irreal o

ideal; además, precisamente en la insostenible "teoría de las siete artes" es
donde se halla otro principio fundamental: la posibilidad de la fusión de diversas
técnicas por medio del cine. Canudo habla de Wagner, a quien volverán más
tarde, para sostener dicha fusión, teóricos como Chiarini y Barbaro.

Hay en Canudo un esfuerzo constante en considerar el cine como una manifes-

tación espiritual, en querer extraer del film un significado, en cuanto a obra uni-
taria, fruto de una personalidad creadora, sin comparación posible en los tiem-
pos pasados, la cual todavía no tiene nombre adecuado. Canudo llama a esta
persona, que recurre a la colaboración de otras, écraniste, es decir, "artista de
pantalla", por ser insuficiente el título metteur-en-scène del individuo que cum-
ple con la misma función en el teatro. Advierte al mismo tiempo que los autores
cinematográficos, de un modo particular, quedan como fascinados por la nueva
técnica. "Empleando una palabra de Marcel L'Herbier, predominan los métodos
visualizadores de realización y las preocupaciones de orden estético quedan
relegadas al segundo término, pero el talento vencerá. Como en todas las ar-
tes, en el cine también es más necesario sugerir que definir". "El cine -añade
Canudo- vive y renueva la misma experiencia que tuvo la escritura durante su
evolución. Las letras del alfabeto son esquemas, simplificados y estilizados, de
imágenes que imprimieron su huella en la mente humana en las edades primiti-
vas. El cine enriquece las formas de expresión al emplear la imagen y crea un
lenguaje universal. Por tanto, el nuevo medio de expresión debe volver a llevar
la imagen de vida hacia las fuentes de toda emoción, buscando la vida misma
en el movimiento".

En una serie de reflexiones, Canudo defiende el cine de vanguardia, sin redu-

cirlo a una simple búsqueda formal de medios técnicos, y apoya el documental
lírico y el concepto de la naturaleza como personaje, es decir, naturaleza sin
elementos decorativos, que se convierte en componente activo de la narración
formando unidad con ésta y con los actores que, "lo mismo que el escritor que
entra en la piel de sus personajes", deben representar imágenes humanas. De
aquí la admiración de Canudo hacia la "escuela" nórdica, "magnífica lección del
drama visual y humano, con la naturaleza entera por escenario, que se une con
lazos estrechos al alma y a los diversos aspectos de la misma naturaleza", des-
tinada "por primera vez a representar el papel de protagonista del drama y a
ser el alma de la acción que transcurre y un poco el deus ex machina".

En estas reflexiones, muchos problemas, si bien no quedan resueltos, se plan-

tean con lucidez premonitoria: la censura y las prerrogativas de los intelectua-
les, el cine al servicio de la ciencia, las relaciones entre cine y público, entre
cine y música. Un artículo, donde menciona el cine sonoro, va dedicado direc-
tamente al color. "No cabe duda -escribe Canudo- que algún día llegará el cine
en colores naturales. Entonces el artista de pantalla deberá volverse esencial-
mente pintor y no podrá contentarse con fotografiar, con su cámara, los colo-
res. Habrá de elegirlos como un pintor consumado, armonizándolos con el mo-
vimiento del encuadre, ya que la pintura no se limita a reproducir la naturaleza."

Canudo es también precursor e iniciador de la crítica cinematográfica. Esta par-

te de su obra se encuentra en otra serie de artículos, "reseñas" de películas,
divididas, naturalmente, por géneros: films de aventuras, dramas, melodramas,
cintas psicológicas, films de terror, biografías, etc. Además, es autor de pano-
ramas sobre cines nacionales de países latinos y orientales. En sus críticas y
artículos abundan observaciones que conservan su frescor hasta hoy, en parti-
cular las que se refieren a ciertas obras de Griffith, Gance, L'Herbier y Wiene.

El ya citado Epstein escribe: "Canudo fue un misionero de la poesía en el ci-

ne". Así, Canudo funda el primer cine-club (CASA: "Club des Amis du Septième
Art") y "La Gazette des Sept Arts", por medio de los cuales propaga el cine en-
tre poetas, pintores, arquitectos y músicos, como antes había reunido en "Mont-
joie!" a representantes de todas las artes y personas que podían ayudarle.

En la "Bourse du Travail", en la "Grange-aux-Belles" y principalmente en el "Sa-

lon d'Automne", presenta películas o fragmentos de las mismas que le sirven
no tanto para ilustrar cualidades estilísticas, estilos o detalles "fotogénicos",
sino más bien como muestras representativas de estilo en general: la "fotoge-
nia". Esta palabra, inventada por él, pretende especificar el valor y la caracte-
rística esencial del cine. Además, Canudo trata con los estudiantes, algunos de
los cuales se unen bajo su impulso en una especie de "Comité de Salud Públi-
ca", para pedir "que el gobierno estudie activamente los problemas del cine en
la escuela primaria, como en todos los grados de la enseñanza secundaria y
superior, alentando los esfuerzos que se han realizado ya en dicho terreno".
La actividad de Canudo, importante dentro de los límites señalados, hoy como
ayer es sobreestimada por algunos y apenas conocida por muchos. Ya hemos
visto que, según Carlo L. Ragghianti, después de Canudo (y de Luciani), muy
pocos progresos se han hecho en la clarificación de los problemas del cine, y
más todavía, se han producido muchas confusiones, y cuestiones ya resueltas
de una manera más convincente se han enmarañado y corrompido. Por otra
parte, René Jeanne y Charles Ford, en su Histoire du cinéma, sólo dedican a
Canudo dos breves páginas con el único fin de definirlo como creador de un
nuevo "snobismo", el cinematográfico. "Como suele ocurrir en el caso de per-
sonas guiadas por consideraciones oportunistas (sic) -escriben-, el fin de su
influencia coincide con el de su vida; así, al morir Canudo el CASA se disuelve.
En cambio, el Ciné-Club, obra de Delluc, sobrevive a su fundador..."

A estas palabras pueden oponerse las de Fernand Divoire que, después de la

muerte de Canudo (París, el 10 de noviembre de 1923), recoge devotamente
en un libro, sin modificaciones en el texto, la mayor parte de los artículos del
amigo, publicados en periódicos y revistas de París y de Buenos Aires, los pri-
meros de los cuales datan del año 1911. En la introducción a L'usine aux ima-
ges (Office Central d'Edition, Ginebra, Etienne Chiron, París, 1927), Divoire es-
cribe: "Estoy seguro de que este libro, testimonio de una fe inquebrantable,
permanecerá. Gracias a ello, el nombre de Canudo no dejará de existir nun-
ca". Además de la obra precursora (todo, menos oportunista) de Canudo en el
campo de la teoría cinematográfica, es precisamente su ejemplo el que inspira
la creación del "Ciné-Club" de Delluc. No es cierto que el CASA muera junto
con su fundador, sino que se fusiona con "Le Club Français du Cinéma", cuyo
primer presidente es León Poirier. Así nace el "Ciné-Club de France".

Germaine Dulac fue una de las primeras directoras de cine reconocidas.

Realizó películas de vanguardia, escogiendo piezas musicales que trasladó a
imágenes. También hizo películas de ficción y experimentó con formas abstrac-
tas en movimiento. Es una gran teórica, presente tanto en la primera como en
la segunda generación de la vanguardia francesa.

En algunas ocasiones, Germaine Dulac pasa por ser “la primera mujer ci-
neasta de la historia del cine”. Esto no es cierto ya que, hacia comienzos de
siglo, contemporáneamente a George Melies, Alice Guy había realizado innu-
merables cortometrajes para la compañía productora Gaumont y luego para la
Metro. Lo que ocurre es que, en ese momento, todavía no estaba constituida la
figura del “director de cine” y los realizadores no pasaban de ser anónimos ope-
radores o encargados de la producción.

Germaine llegará a desarrollar una personalidad propia en un mundo y un

medio que había sido construido por y para la mirada masculina. Nació con el
nombre de Charlotte- Elisabeth- Germaine Saisset- Schneider, el 17 de no-
viembre de 1882 en Amiens. Hija de un capitán de caballería, Pierre- Maurice
Saisset- Schneider, la joven Germaine muestra, desde muy joven una fuerte
inclinación por todo lo que tenga que ver con las artes y la música en general.
Estudió canto y se interesó muy profundamente por la ópera wagneriana. Lue-
go llama su atención la fotografía, a la que se dedica con verdadera pasión.
 En 1905 se casa con un ingeniero agrónomo, Marie- Louis Albert Dulac,
quién será, en años posteriores, el administrador financiero de sus primeros
filmes. Siguiendo los impulsos de su espíritu inquieto, Germaine ingresa como
periodista en el periódico feminista “La Française”, donde poco a poco comien-
za a interesarse por los espectáculos y el cine en particular.

Su debut cinematográfico acaecerá, después de varias asistencias en filmes

dirigidos por otros directores, en 1917 con “Âmes de fous”.

Poco tiempo después, hacia fines de 1918, conocerá al citado Luis Delluc
cuyo guión de “La fiesta española” (la fête espagnole) llevará a la pantalla en
1919. Para su filme, Delluc se había inspirado directamente en los westerns de
su admirado Thomas Ince. Como no era posible realizar una locación real en el
Far- West, Dulac y Delluc decidieron trasladar la acción a un medio más cerca-
no y mejor conocido e igual de exótico, la campiña española. Ese es el medio
para el desarrollo de un intenso melodrama que, en ocasión de su estreno, fue
acompañado por la música de “Carmen” de Bizet, junto con fragmentos de
“Caballería rusticana” de Rossini. Los ecos de las novelas de Prosper Mérimée
y de Giovanni Verga estaban claramente presentes en el guión de Delluc.

Realizaba películas “surrealistas”: “La coquille et le clergyman”, basada en

Artaud y “L´invitation au voyage”, sobre Baudelaire.

Dulac sistematiza sus ideas sobre el cine en libros y artículos como “Films
visuales et antivisuals” y “Le cinéma au service de l´Historie”. Para Dulac, “El
cine y la música tienen un lazo en común: el movimiento, por su ritmo y desa-
rrollo, puede por sí solo crear la emoción”.

Para Dulac, el cine como totalidad orgánica ideal, esto es, el cine que mejor
expresa el movimiento, se actualiza en cinco puntos que expresan más una
voluntad, una intención subjetiva que una verdadera sistematización teórica:

1) La expresión del movimiento depende de su ritmo.

2) El ritmo es el desarrollo de un movimiento constituido por dos elementos:

uno sensible y otro sentimental, ellos son la base de la dramaturgia desplegada
en la pantalla.

3) La obra cinematográfica debe rehusar toda estética extraña y buscar la

suya propia.

4) La acción cinematográfica debe ser la “vida”

5) La acción cinematográfica no debe limitarse a la persona humana, sino

extenderse a los dominios de la naturaleza y del sueño.

Sin embargo, en Dulac, todo parece girar en torno a la acción y la erección

de una narración. Es este aspecto de su pensamiento sobre el cine el que tal
vez la llevará a su enfrentamiento directo con Artaud durante la realización de
“La caracola y el clérigo”.

Serguei Eisenstein fundamenta su teoría del cine en el Montaje: el especta-

dor se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una
serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo; el producto
artístico arranca fragmentos del medio ambiente según un cálculo consciente y
voluntario para conquistar al espectador. Es este el tipo de montaje utilizado en
la mayoría de su filmografía surrealista.

Asegura que: "No soy realista. Soy materialista. Creo que las cosas materiales,
la materia misma, nos da las bases de nuestras sensaciones. Me aparto del
realismo para ir hacia la realidad"

Esta frase del director y teórico soviético podría resumir su ideario, su manera
de interpretar y ver el cine. Eisenstein rechaza el realismo en sus obras para ir
hacia la realidad, una realidad que se expresa a través del estímulo, de la sen-
sación: estímulos visuales a cambio de una creación y producción de sentido
concreta. Es lo que se conoce como montaje de atracciones: una propuesta
alternativa a la narración clásica de Griffith, una nueva concepción del lenguaje
cinematográfico orientada hacia un determinado efecto dramático final.

A partir de elementos físicos, visualiza conceptos e ideas de complicada repre-

sentación. Para él, el movimiento está determinado por la acción y por el mon-
taje y el protagonista en sus obras es la masa, el pueblo. La posición, la incli-
nación y la óptica utilizada hacen del encuadre un dato revelador de alguien
instalado detrás de cada punto de vista, que decide desde dónde mostrar lo
que tiene en pantalla. Esta dimensión de la imagen en el cine, cobra vital im-
portancia y a lo largo de su filmografía es apreciable la relación obsesiva que
Eisenstein mantuvo con este recurso cinematográfico. Era particular también el
uso que hacía de los íntertítulos, tan vitales en el cine mudo, a los cuales daba
preponderancia como elementos separadores del flujo de imágenes. Evolucio-
nó la concepción de la puesta en escena y la duración de los planos, en la épo-
ca del cine mudo, elementos que sufrirían una radical transformación con la
llegada del sonido.

Kulechov, considerado el padre del cine soviético, dice que la expresión del
pensamiento es el elemento principal del artista y que éste emplea el montaje
en cuanto forma de expresión de su realidad. Esta forma puede ser lógica, me-
tafórica o asociativa.

El efecto Kulechov es algo así como la prueba definitiva de que el significado e

incluso el valor de las cosas dependen de aquello que las rodea.

En un principio este efecto se descubrió en el cine. Cualquiera puede llevar a

cabo un experimento mental para captarlo: agarrar el primer plano de un actor
sonriendo, lo más asépticamente posible, añadirle después otro plano de una
mujer desnuda. Tendremos entonces un efecto de lujuria. Si en vez del plano
de desnudo insertamos otro de un suculento plato de caviar, lo que tenemos es
el retrato del apetito. Y si ponemos el plano de un hombre que se resbala, la
sonrisa del hombre tendrá un toque de crueldad.

También la televisión es territorio Kulechov. La audiencia de un programa

arrastra gran parte de la audiencia del programa anterior. Así, si el informativo
de las tres viene después de Los Simpson, el éxito está garantizado. Y también
es “kulechov” porque es fácil desanimarse viendo una parrilla llena de progra-
mas con una imaginación tan escasa. Tendemos a decir que la televisión es
una basura, y no distinguimos demasiado entre unas emisiones y otras, entre lo
que son heces y lo que son auténticas flores catódicas.

Vertov defiende el "Cine-Ojo" (intento de mostrar la verdad en la pantalla, trata

de influir sobre la conciencia de los trabajadores con hechos de la vida real, se
trata de ver cine sin actores ni montaje). Su tarea fundamental es la de explicar
el mundo tal y como es, sin separar la forma del contenido. Su cine es realista
e informativo (trata de mostrar la verdad comunista). Por una parte está al ser-
vicio de una ideología y por otra es un documento fiel a la realidad (en un futu-
ro, sus seguidores defienden que el objetivo del documental es el de buscar
técnicas de persuasión para concienciar).

“Cine ojo”- Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo
con la cámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El cine ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligan-
do entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando,
si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del fiIm.
El cine ojo es “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente
lo oculto, desnudo lo disfrazado”

La teoría de Pudovkin gira en torno al montaje. Un film se caracteriza por la

posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiem-
po, seleccionando sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que
con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que junto con el espacio fílmico
hacen que se diferencie de las otras artes. Éste es concebido como medio idó-
neo para construir deliberadamente los pensamientos y las asociaciones del
espectador. Si el montaje está coordinado en función de una serie de aconte-
cimientos escogidos con precisión tendrá un efecto u otro en el espectador.

En su teoría se apropia y reintroduce las convenciones americanas, y reconoce

su deuda con dos grandes directores y actor; Griffith y Charles Chaplin. Unos
de los puntos más conocidos de la teoría de Pudovkin sobre el cine es la idea
del observador ideal o imaginario; se trata de una construcción teórica en rela-
ción con el montaje de continuidad, no es el espectador que ve la película des-
de la butaca, es una entidad que puede presenciar acontecimientos desde di-
versas perspectivas, por tanto se trataría de montar la escena ofreciendo al
espectador real diversas perspectivas en una visión legible y controlada por
sistema de encadenamiento y no por choque como lo presentaba Eisenstein.
En las películas mudas de Pudovkin, las posiciones espaciales son ambiguas
para poder sacarles el mayor jugo posible, el espacio no es escenográfico, no
es continuo, y está atravesado por tensiones y sobre todo a una incertidumbre
permanente aliviada por los primeros planos que nos sitúan, aunque sea sim-
bólicamente en el espacio - tiempo.

El espectador llevado de un plano a otro por la tiranía del montaje sigue la na-
rración mientras consume espacio y pierde contacto con la globalización del
escenario. La orientación se consigue entre otras cosas por la dirección de las
miradas y por el movimiento en el encuadre, y a esto es lo que denomina el
montaje constructivo.

El contraste con el cine de masas de Eisenstein, las películas de Pudovkin se

centraron en el examen de la forma de conciencia política de sus personajes
individualizados.

En definitiva, el nuevo cine soviético, produce una verdadera revolución expre-

siva en la teoría y la práctica cinematográfica mundial, sobre todo, por el impla-
cable realismo de sus imágenes y por el magistral empleo del montaje. Este
cine supone una nueva forma de expresión, una nueva estética. Con la escuela
soviética el cine incorpora el drama coral de las multitudes.

Nacido en Berlín, Alemania, Rudolph Arnheim estudió filosofía, psicología e

historia del arte en la Universidad de Berlín, donde conoce a Max Wertheimer,
Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin, vinculándose al movimiento de la
Gestalt theory. En 1928 se doctoró en la Humboldt Universität, bajo la dirección
de Wertheimer, con un trabajo 'Investigaciones psicológico-experimentales so-
bre el problema de la expresión'. Crítico cinematográfico, trabajó como editor
de la revista cultural Die Weltbuhne y, en 1932, publicó el libro Film als Kunst
(El cine como arte). Tras el ascenso de Hitler al poder, viaja primero a Roma,
donde sigue escribiendo sobre el arte cinematográfico, con planteamientos teó-
ricos que también proyecta sobre el medio radio: Radio: The Art of Sound
(1936). En 1938, se traslada a Londres y trabaja en la BBC Radio, antes de
viajar a Nueva York, donde se reencontrará con Wertheimer y otros psicólogos
alemanes huidos del régimen nazi. Enseña en la New School for Social Re-
search y participa, con una beca de la Fundación Rockefeller, en el 'Radio Pro-
ject' de la Universidad de Columbia, dirigido por Lazarsfeld, y en el que, entre
otros, trabajaban Herta Herzog, Hadley Cantril. En 1943, se incorporó al Sarah
Lawrence College de Nueva York, donde impartió psicología hasta 1969, año
en el que se trasladó a la Universidad de Harvard (1969-1974). Premio Helmut-
Käutner (1999). En 2006, a los 102 años, vivía en Ann Arbor (Michigan). Su
obra destaca en el campo de psicología de la percepción y sus aplicaciones a
una teoría del arte, del cine y de la radio. Su obra más conocidas es Art and
Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954), traducida a las
principales lenguas (Arte y percepción visual, Alianza, Madrid, 1979). También,
autor de Picasso's Guernica (1962); Toward a Psychology of Art (1966), Visual
Thinking (1969), Entropy and Art (1971), Radio: An Art of Sound (1971), The
Dynamics of Architectural Form (1977), The Power of the Center: A Study of
Composition in the Visual Arts (1982), New Essays on the Psychology of Art
(1986), Film Essays and Criticism (1997).
En lengua española han sido editados: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos
Aires, 1971; El cine como arte, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1971 (Paidós, Barce-
lona, 1990); Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora, Eudeba,
Buenos Aires, 1972 (Alianza, Madrid, 1999); El pensamiento visual, Eudeba,
Buenos Aires, 1971 (Paidós, Barcelona, 1986), entre otros.

Como Eisenstein, Rudolf Arnheim arguye que el cine debe tomar el camino de
las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la
realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y con-
cientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostie-
nen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexio-
nes con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan
reveladora y excitantemente como sea posible.

Rudolph Arnheim considera que la obra de arte no es un simple duplicado se-

lectivo de la realidad, sino la transformación de las características observadas
en la forma de un medio determinado. Según él, el Cine reproduce parcialmen-
te la impresión de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artifi-
cialmente. Frente a las corrientes que consideran las Artes visuales y en parti-
cular el Cine como una reproducción mecánica de la realidad, Arnheim aparece
como el primer antinaturalista.

En sus libros aplicó la teoría de la gestalt, que estudia cómo la percepción del
todo es más grande que la suma de sus partes integrantes. Entre las ‘partes'
estudiadas estaban las estructuras de las formas y colores de los trabajos artís-
ticos y la reacción emocional que causaban. "Considero al arte como un medio
de la percepción, un modo de conocimiento", dijo una vez. "La percepción hace
posible estructurar la realidad y, de ese modo, obtener conocimiento. El arte
nos revela la esencia de las cosas, la esencia de nuestra existencia. Esa es su
función". Publicó cientos de ensayos en publicaciones académicas y populares
desde que empezara a trabajar como crítico de cine en la Alemania de Weimar,
en los años veinte. En una época en que las películas eran consideradas en
gran parte como diversiones populares dispensables, insistió en debían compa-
rarse más favorablemente con las bellas artes. Arnheim admiraba la "pureza de
expresión artística" del cine mudo -las palabras, dijo, "limitan considerablemen-
te la expresión de la imagen". Sin embargo, uno de sus ensayos más perdura-
bles, ‘The Film Critic of Tomorrow' (1935), se burló de sus colegas críticos que
lamentaban el fin del período mudo. Jim Hoberman, el importante crítico de
cine del Village Voice en Nueva York dijo: "No se puede sentir nostalgia por
algo que ya no existe. Ahora para nosotros esto es perfectamente obvio. Pero
en el contexto de entonces, era un importante argumento sobre cómo el mer-
cado y la tecnología cambiaban las cosas". En un bien considerado ensayo de
1998, titulado ‘The Film Critic of Tomorrow, Today', Hoberman esgrimió muchos
de los argumentos de Arnheim para reprochar a los críticos modernos que pen-
saban que el cine de calidad había muerto con las películas de aventuras que
cosechaban grandes éxitos de taquilla. Dijo que el ensayo original de Arnheim
conservaba su frescura porque siempre habría gente nostálgica de cosas que
ya no existen.
Más valorado por su teoría del cine (Film als Kunst, 1932), Rudolf Arnheim es
menos reconocido por sus trabajos sobre la radio y la televisión. El oído, sos-
tiene, es un instrumento de razonamiento calificado para admitir material pre-
viamente procesado; la vista, en cambio, es una experiencia directa, releva-
miento de materia prima sensorial. “A través de la televisión, la radio se con-
vierte en medio documental” escribe en «Pronóstico de la televisión» (1935).
Esto último, al “hacernos testigos inmediatamente de lo que ocurre en ese an-
cho mundo que hay en torno nuestro”. Entonces Arnheim ofrece una enumera-
ción dispar al estilo de la narrativa borgeana:

Vemos los ciudadanos de una población vecina reunidos en la plaza del mer-
cado, al primer ministro de un país extranjero que pronuncia un discurso, a dos
boxeadores que combaten por el campeonato del mundo en un “ring” situado al
otro lado del océano, a las bandas británicas de baile ejecutando, a una can-
tante italiana de “coloratura”, a un profesor alemán, los restos humeantes de un
tren descarrilado, las multitudes disfrazadas en las calles durante el carnaval,
las montañas coronadas de nieve en los Alpes tales como aparecen a través
de las nubes desde un aeroplano, peces tropicales a través de las ventanas de
un submarino, las máquinas de una fábrica de autos, el barco de un explorador
abriéndose paso entre los hielos polares. Vemos el sol que brilla sobre el Ve-
subio y, un segundo después, las luces de neón que iluminan a Broadway al
mismo tiempo.

La televisión convierte en innecesario el desvío que suponen la descripción

oral y la barrera de los idiomas extranjeros. Relacionada con el automóvil y el
avión, es un medio de transporte cultural. Algo que no ofrece, como el cine y la
radio, ninguna traducción artística de la realidad. No obstante, el medio permite
conocer al mundo y provee una sensación que determina su sensación de mul-
tiplicidad. Simultaneidad. Eso es la televisión.

Multiplicidad y simultaneidad.
“Nuestros lentos cuerpos y nuestros ojos mediocres ya no nos fastidian”,
apunta: “nos volvemos más modestos, menos egocéntricos”. La televisión es
una nueva victoria sobre el tiempo y el espacio. Algo capaz de hacernos saltar
sobre el continuo espacio-tiempo. Capaz, por otra parte, de dopar la
inteligencia entre otros rasgos asociales. El famoso Pronóstico Arnheim.

Para Arnheim, los sentidos permiten entender la realidad externa, pero no co-
mo meros instrumentos mecánicos, sino como instancias activas de la percep-
ción, como puentes del pensamiento visual. La mente se enriquece mediante
las percepciones sensoriales, que sirven para crear conocimiento. Estudia dife-
rentes expresiones del arte, entre ellas el cine, la radio y la televisión. El arte no
se limita a reproducir la fielmente la realidad, sino que explora y recrea artifi-
cialmente otras soluciones, que pueden llegar a suplantar la propia percepción
de la realidad. Esta consideración la hizo a partir del análisis del cine, enten-
diendo que el espectador podría llegar a confundir la realidad sensorial de los
flujos rápidos de imágenes con la interpretación reflexiva, esto es, confundir el
ver por el pensar. Aspecto que podría acentuarse con el desarrollo de la televi-
sión como medio masivo, poniendo en riesgo el proceso cognitivo. De ahí que
entendiese que la televisión "podrá enriquecer nuestros espíritus, o volverlos
letárgicos". Respecto de la radio, Arnheim repara en la preponderancia de la
percepción visual, no sólo en las prácticas de comunicación, sino en la misma
preocupación de la investigación, por lo que el estudio de los procesos de co-
municación auditiva, el arte de las 'voces sin cuerpos', más allá de los estudios
musicales, quedan relegados a un plano secundario.

Victor Perrot en 1919 fue uno de los primeros en preguntarse acerca de la artis-
ticidad del Cine: ¿son un arte las palabras, los colores, las notas? La manera
de servirse de estas constituye el arte de escribir, de pintar, el arte musical.

Podemos definir el Cine como una forma de representación estética, al igual

que la literatura, que emplea la imagen que es en sí misma y por sí misma un
medio de expresión. De esta manera coinciden en definirla la mayoría de teóri-
cos de la imagen.

La teoría del Cine se asimila a menudo al estudio de su estética, pero estos

dos términos no abarcan los mismos campos. La estética y la psicología del
Cine, según Jean Mitry, indiscutible clásico de la teoría del cine prueba, con la
multiplicidad y diversidad de sus referencias teóricas, que su estética no se po-
dría construir sin las aportaciones de la Lógica, de la Psicología de la Percep-
ción y de la Teoría del Arte,... de las que se nutre.

En la medida en que el Cine es susceptible de enfoques muy diversos no pue-

de hablarse de una teoría del Cine propiamente dicha, sino de teorías que se
corresponderían a cada uno de estos enfoques.

La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje es-
tético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la bús-
queda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. De-
pende, además, de la estética general, de la disciplina filosófica que concierne
al conjunto de las artes.

La estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contem-
pla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el
análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término, tal como se
aplica en las artes plásticas y en musicología. Aspectos como el espacio, la
profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo,... son
tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine. Todos estos aspectos
combinados en perfecta armonía constituyen el ya conocido Séptimo Arte.

El Cine, en tanto que nuevo Arte, es diferente a todas las demás incluyendo en
sí ciertos aspectos propios de cada una de ellas

Ezra Pound estuvo comprometido durante un tiempo con H.D. y creó el pseu-
dónimo H.D.Imagist para sus primeros trabajos

En 1907, Hilda y Pound se comprometieron, a pesar de que su padre no apro-

baba la unión y para cuando Doolitle (padre) se iba hacia Europa el compromi-
so ya estaba roto. Alrededor de este periodo, Hilda comenzó una relación con
una joven estudiante de arte, Frances Josepha Gregg, y después de vivir gran
parte de 1910 en Greenwich Village, se marchó a Europa con Gregg y la madre
de ésta en 1911.

Doolittle era una de las figures que lideraban la cultura bohemia en Londres
durante las primeras décadas del siglo. Su obra se reconoce por la utilización
de modelos de la literatura clásica y la exploración del conflicto entre la atrac-
ción y el amor lésbico y heterosexual, estando estos temas fuertemente conec-
tados con su vida. Aunque posteriormente se casaría y tendría hijos, su
bisexualidad resurge de forma intermitente a lo largo de su vida y de forma re-
gular buscó amantes de ambos sexos además del compañero/a que tuviese en
ese momento.

En su poesía explora también temas de la épica tradicional, como la violencia

y la guerra, pero desde un punto de vista feminista. H.D. fue la primera mujer
en ser galardonada con la medalla de la Academia Americana de las Artes y
las Letras.

Pound llevaba ya un tiempo viviendo en Londres, donde había empezado a

moverse en el círculo de poetas que se reunían en el restaurante Eiffel Tower
en el Soho para discutir sobre la reforma de la poesía contemporánea a través
del verso libre, el tanka y el haiku, así como de la necesidad de eliminar toda la
verborrea innecesaria de los poemas. Después de que H.D llegara a Inglaterra,
mostró a Pound algunos de los poemas que había escrito durante el periodo
anterior y él se mostró impresionado por lo similares que eran las ideas de H.D.
con lo que él había estado argumentando en las discusionesdel círculo de poe-
tas, de modo que la presentó, junto con otro poeta, Richard Aldington, el cual
se convertiría en su marido.

En 1912, durante una reunión con H.D. en la sala de té del Museo Británico,
Pound firmó una poesía de ésta con el nombre H.D. Imagiste, creando un
nombre para la artista que la acompañaría durante el resto de su carrera como
escritora, a pesar de que más adelante ya solo se quedara con las siglas. Ese
mismo año, Harriet Monroe comezó a publicar la revista “Poetry”y pidió a
Pound que actuara como editor de los artículos traducidos. En octubre, éste
añadió tres poemas bajo el título “Imagistas” cortesía de H.D y Richard Alding-
ton. En noviembre, otros tres de poemas de Aldington aparecieron en la sec-
ción de Poesía y en junio tres de H.D.: "Hermes of the Ways" ("Hermes de los
caminos"), "Orchard" ("Huerto") y "Epigram". El Imaginismo como movimiento
literario fue lanzado proponiendo a H.D. como su principal exponente.

Aunque los modelos originales del pensamiento Imaginista se basaran en la

poesía japonesa,el modo de escribir de H.D. se acerca más al de la lírica gre-
colatina y especialmente a los Poemas de Safo, que habían sido redescubier-
tos en aquella época, un interés que compartía con Aldington y Pound, cada
uno de los cuales compuso versiones de las obras de los grandes poetas grie-
gos. H.D. continuó su asociación con el grupo Imaginista hasta el último artícu-
lo de la antología Some Imagist Poets de 1917. Junto con Aldington, se había
encargado de la mayor parte del trabajo editorial de la antología de 1915. Su
obra también aparece en el trabajo de Aldington Imagist Anthology 1930. Toda
su obra poética hasta el final de los años 30 la escribió como imaginista, lo que
se caracerizaba por un uso restringido del lenguaje, una estructura retórica ba-
sada en la analogía más que en la metáfora, la comparación el simbolismo y
una pureza clásica en la estructura exterior que frecuentemente enmascara la
energía dramática subyacente.

Entre ellos organizaron la revista Close Up y formaron el grupo de cine "POOL"

para esacribir sobre películas y también crear las suyas propias. Una sola pelí-
cula de ese grupo de cine ha perdurado completa, Borderline (1930), en la que
actúan H.D. y Paul Robeson. La obra tiene elementos en común con el ciclo de
novelas Borderline, explora los estados psíquicos extremos y su emergencia
hacia la realidad. Además de actuar en la película, H.D. escribió un panfleto
explicativo para complementarla, que fue publicado en Close Up.

Mijail Bajtin, nacido en Orel, al sur de Moscú, de una familia aristocrática

en decadencia, vivió su infancia en Vilnius y Odessa y estudió filosofía y
letras en la Universidad de San Petersburgo, interesándose por la filoso-
fía alemana. Junto a otros intelectuales creó el llamado ‘círculo Bajtin’,
estudioso del pensamiento contemporáneo y de las nuevas corrientes de
la ciencia. Fue profesor de literatura en Vitebsk, donde trabó amistad con
el pintor fauvista Marc Chagall.

Tras perder su trabajo por sospechas de práctica religiosa, marchó a Leningra-

do, nombre de San Petersburgo tras la revolución de 1917, en 1927. Allí cono-
ció a las principales figuras del Formalismo ruso y publicó Freudismo (1927), El
método formal en los estudios literarios (1928) y Marxismo y filosofía del len-
guaje (1929), libros donde aborda el estudio de la literatura según principios
inspirados en la sociología marxista. Detenido en 1929, fue deportado a Ka-
zajstán, y allí permaneció siete años antes de que se le restituyera el permiso
para enseñar en Saransk (Mordovia), de donde emigró hacia Savalevo, huyen-
do de la gran purga stalinista de 1937. Le fue amputada una pierna por una
enfermedad ósea. En 1941 leyó sus tesis sobre François Rabelais en el Institu-
to Gorki de Moscú. Tras la Segunda Guerra Mundial regresó a Saransk, de cu-
ya Universidad fue catedrático hasta su jubilación en 1961.

En 1936 había publicado una de sus obras más importantes, Problemas de la

poética de Dostoievski, donde describe el aspecto polifónico y dialógico de las
novelas de este autor, es decir, su facultad de exponer y contrastar distintas
cosmovisiones de la realidad representadas por medio de cada personaje. Pero
su obra más influyente fue La cultura popular en la Edad Media y en el Rena-
cimiento: el contexto de François Rabelais (1941), donde introducía su idea de
la novela como expresión de la cultura popular carnavalesca y bufa, como re-
chazo de la norma unívoca y de la rigidez de los patrones y estilos literarios,
como celebración de la ambivalencia. El discurso carnavalesco, amplio y poli-
fónico, se enfrenta, a su manera de ver, a una visión rígida y estática, de natu-
raleza aristocrática, de la realidad.

Aunque sus obras tuvieron gran prestigio en la Rusia de los años sesenta, su
pensamiento sólo se conoció en Occidente tras su muerte en 1975. Hizo con-
tribuciones originales a la nueva lingüística, la sociolingüística, la narratología,
la antropología literaria e, incluso, a los estudios culturales y las construcciones
hipertextuales.

La concepción bajtiniana de los géneros literarios y los procesos que se dan en

la literatura es dialógica, se funda en el diálogo y en la forma en la que el pro-
ceso de comunicación (que nunca es unívoco y monológico) se desarrolla. Más
allá de una teoría unificada de la literatura, el pensamiento de Bajtín constituye
una reflexión siempre cambiante y evolutiva sobre esta, ya que consideraba
que la idea de "sistema" o "teoría" es en sí misma contraproducente, pues limi-
ta un fenómeno dialógico y dinámico a marcos, y se profundiza solamente en el
nivel formal de la obra, más no se presta atención al nivel estético y ético del
que habla (la arquitectónica que menciona en sus escritos tempranos). Su pen-
samiento supone una innovación respecto al carácter discursivo unidireccional,
impositivo y dominador de la retórica clásica y alumbra una construcción parti-
cipativa, integradora, social, en la que cabe la diversidad, la multiplicidad de
voces, el escenario ‘polifónico’, en la que muchos autores ven rasgos que anti-
cipan las futuras derivas de los estudios culturales. También lo es frente a las
teorías contemporáneas, en particular la teoría lingüística saussuriana que
considera da demasiada importancia al rol de la "langue" y no demasiada a la
"parole", que considera el acto puro de la lengua, el habla en acto que debe ser
analizada mientras se produce y no en un sistema (langue) que disecciona de
manera rígida fenómenos que no se caracterizan por se universales sino espe-
cíficos. Otras teorías que ataca son el Formalismo ruso que también da impor-
tancia excesiva al resultado formal de la creación literaria en oposición a la
creación, que él considera se constituye en una arquitectónica (término que
crea para evitar los límites que impone la teoría). Los formalistas daban impor-
tancia a lo formal (el nivel estético de su arquitectónica) pero dejan de lado el
plano ético de la creación, en el cual se desenvuelve el creador y que está en-
tretejido con el estético, ya que el dialogismo es un fenómeno que considera a
ambos.

Establece una similitud entre el acto, o hecho concreto de comunicación, y la

palabra. Frente a la lingüística tradicional, propone estudiar la lengua como fe-
nómeno de comunicación relacionado con un contexto y unos valores de inter-
locución definidos por los protagonistas del diálogo. Distingue además el alcan-
ce de la comunicación según los ‘géneros’ expresivos, el "volumen" semántico,
la naturaleza dialogante de sus actores, la situación en la que se produce y sus
alcances extralingüísticos y metalingüísticos. La interpretación de los textos
clásicos no se puede, pues, hacer desde la abstracción temporal, social y cultu-
ral del momento en el que el autor empleó los recursos del diálogo con sus lec-
tores, esto es, precisa conocer lo que describe como su cronotopo, una doble
vertiente espaciotemporal.

Esto es contrario a lo dicho por Saussure ya que este tenia la idea de que el
dialogo o enunciado solo era posible de analizar mientras estuviese aislado y
de forma gramática, mientras Bajtin creia firmemente que se podia clasificar y
analizar los dialogos o enunciados por medio de su separacion en dos grupos
por estructura, la preparación del acto y su estilo.
En La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Walter Benja-
min despliega su célebre noción de aura. El arte inicial, el oriundo de las cultu-
ras arcaicas, se manifestó imbuido de un aura, de un fulgor lejano, único, irre-
petible. La obra en lo moderno, en cambio, se distingue por su reproducibilidad.
De un original surgen inacabables copias. La obra no conserva la distinción de
un aquí y ahora únicos. Esta transformación empobrece la extrañeza y singula-
ridad del arte. Pero, a un mismo tiempo, genera nuevas condiciones para el
poder revelador de lo otro, para la revelación de una sensibilidad y conciencia
aún no experimentadas. Este es el caso del cine. Según Benjamin el cine am-
plia el poder perceptivo del ojo. La imagen cinematográfica revela un inconcien-
te visual. Habitualmente no percibimos numerosos perfiles y ángulos de los
objetos y de los seres. Los primeros planos nos restituyen ese universo físico
no percibido. Benjamin habla de un inconciente óptico como equivalente de un
inconciente pulsional psicoanalítico.

¿En que transforma la reproductibilidad técnica al arte?

Antes de contestar esta pregunta debemos visualizar como es concebida la

obra de arte por Benjamin antes de ser reproducida técnicamente a gran esca-
la. Ésta es un objeto singular, auténtico. "El aquí y el ahora del original consti-
tuye el concepto de su autenticidad."(Benjamín, 1982a: 21), la obra de arte ori-
ginal es ante todo auténtica, y su autenticidad puede ser comprobada por dife-
rentes métodos. La singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su
aura, concepto bastante cercano al esbozado por Karl Kraus sobre la palabra:
"Cuando más de cerca se observa a una palabra, desde más lejos parece que
nos mira. Retomemos ahora la definición de aura: "Definiremos esta última co-
mo la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en
el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar
el aura de esas montañas, de esa rama." (Benjamín, 1982a: 24). Mientras la
obra de arte sea única, es decir, no sea reproducible técnicamente hasta tal
grado que deje de ser importante si es el original o si es la copia, se le podrá
ubicar dentro del contexto de la tradición. "Esa tradición es desde luego algo
muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus,
por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de
ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban co-
mo un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su
unicidad, o dicho con otro término: su aura."¿Pero de dónde de procede el au-
ra, cuál es la tradición que la anima? Para Benjamin "La definición del aura co-
mo "la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)"
no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística
en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cer-
canía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una
cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo "leja-
nía, por cercana que pueda estar". Una vez aparecida conserva su lejanía, a la
cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia. La obra
de arte tiene un origen similar ya sea en la cueva de Altamira, de Lascaux, o en
los diversos lugares donde se han encontrado las denominadas Venus paleolí-
ticas, las primeras muestras artísticas de la comunidad están asociadas a cele-
braciones mágico-religiosas, y como hemos visto gracias a la etnografía, los
objetos de culto tienen casi siempre una larga tradición sobre sus espaldas,
son únicos, auténticos, deben ser manejados con cuidado para no romper los
tabúes y provocar catástrofes de grandes dimensiones, en esta medida el obje-
to artístico utilizado en una actividad ritual será siempre lejano por más cercano
que pueda estar, pertenecerá a la esfera de lo sagrado, a los tiempos primige-
nios, al origen, nunca a la vida cotidiana y a nuestro tiempo, será en definitiva
inaproximable. Para Benjamin, "Toda expresión de la vida espiritual del hombre
puede concebirse como una especie de lenguaje, y este enfoque provoca nue-
vos interrogantes sobre todo, como corresponde a un método veraz." "En este
contexto, el lenguaje significa un principio dedicado a la comunicación de con-
tenidos espirituales relativos a los objetos respectivamente tratados: la técnica,
el arte, la justicia o la religión. En una palabra, cada comunicación de conteni-
dos espirituales es lenguaje, y la comunicación por medio de la palabra es sólo
un caso particular del lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que
sobre él se funda, como ser la justicia o la poesía. Vemos entonces que el arte
es un lenguaje, pero "¿Qué comunica el lenguaje? Comunica su correspon-
diente entidad o naturaleza espiritual. El arte comunica en un primer momento
su aura, su naturaleza espiritual, ¿pero su aura permanecerá siempre para po-
der ser comunicada? En la época de la reproductibilidad técnica a gran escala
del arte, éste se seculariza, ya no es lejano, por el contrario se acerca a las
masas y es producido para las masas. Si el arte asociado al culto no podía ser
visto sino por unos pocos, generalmente los iniciados religiosos, en la época de
su reproductibilidad técnica se privilegia su valor exhibitivo desdeñando su va-
lor cultual. El arte se transforma, pierde su aura, ya no es más el mismo arte
asociado al culto sino que es un arte producido para la exhibición. En suma el
arte cambia porque en una concepción de la historia como estado de emergen-
cia los fenómenos hacen un recorrido histórico lleno de discontinuidades, ruptu-
ras, fragmentaciones y mutaciones.

Nacido en Angers, Francia, André Bazin estudia magisterio. Pronto se conver-

tirá en un activista cultural, fundando cine-clubes y estructuras destinadas a la
educación popular.
Ejerce como crítico cinematográfico en Esprit, L’Écran français, Le Parisien li-
béré, L'Observateur, France-Observateur y Radio-Cinéma-Télévision. En 1951,
funda Les cahiers du cinéma junto con Jacques Doniol-Valcroze, y se convierte
en un impulsor del cine francés de posguerra, al tiempo que promueve la carre-
ra de François Truffaut, si bien su muerte prematura, a los 40 años, no le per-
mitirá ver los frutos de Nouvelle Vage. Está considerado como la figura más
relevante del siglo XX en el análisis del lenguaje cinematográfico, siendo su
obra central, traducida a las principales lenguas, los cuatro volúmenes de Qu-
'est-ce que le cinéma?

Bazin introduce nuevas formas de ver el cine, no sólo por la profundidad de su

análisis en el plano puramente formal de las técnicas narrativas del film, sino
por los sugerentes acercamientos a la filosofía, la literatura, la psicología, la
sociología. Puerta abiertas que servirían para el inicio de estudios pluridiscipli-
nares acerca de los discursos del cine y de otras formas de expresión audiovi-
sual.

Bazin y el montaje prohibido

Para hablar de este tema, vale aclarar el concepto de montaje, al menos en
términos generales: El montaje puede ser definido como la ordenación narrati-
va y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger, ordenar
y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica
determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montajista. El
montaje debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender para crear
tensión.

Bazin, en cambio, pensaba que una acción no puede ser interrumpida por un
corte, por que amenaza la credibilidad de la misma y denomina al corte como
montaje prohibido. El amor se vive no se representa, no se muere dos veces.

La teoría de André Bazín

Los textos de André Bazin son unos de los más importantes de la teoría cine-
matográfica realista, como los de Eisenstein son unos de los más importantes
de la teoría formativa. Igual que Eisenstein, Bazin nunca construyó un claro
sistema deductivo, pero sus ideas poseen una sólida lógica y coherencia, que
por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y un impacto cultu-
ral comparables solamente a las de Eisenstein.

Hemos visto que los teóricos partidarios de una tradición cinemática formativa
no tenían prácticamente oposición hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial.
Esto se debió a que la teoría formativa del cine era coherente con las teorías
tradicionales sobre el arte, y a que la mayoría de los primeros estetas del cine
(Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balázs y Eisenstein) habían estado vincula-
dos a otras artes. Mientras Marcel L'Herbier, Dziga Vertov y la escuela Grierson
del documental inglés eran defensores influyentes de las propiedades "fotográ-
ficas" del cine, André Bazin fue el primer crítico que efectivamente desafió a la
tradición formativa. Era sin discusión la voz más importante e inteligente que
haya propuesto una teoría y una tradición cinematográficas basadas en la
creencia en el poder desnudo de la imagen registrada mecánicamente y no en
el poder adquirido del control artístico sobre tales imágenes.

Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo más y más notoria en la crítica ci-
nematográfica europea. Su exposición teórica sobre el cine realista coincidió
precisamente con el apogeo del neorrealismo italiano. Las teorías de Bazin ga-
naron su popularidad junto a esos films y al mismo tiempo las condujeron hasta
su público adecuado. En 1951, él y Jacques Doniol-Valcroze iniciaron Cahiers
du Cinéma, la revista crítica más influyente en la corta historia del cine.

Cahiers du Cinéma dio a Bazin el cuartel general que necesitaba para implan-
tar una tendencia crítica en el cine. Hacia él llegaron críticos jóvenes, buscando
un cine nuevo y revivificado. Hombres como Francois Truffaut, Jean-Luc Go-
dard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin y escri-
bieron bajo su tutela. Más tarde crearon desde luego, el cine de la Nueva Ola
en Francia. Cuando Chabrol y Truffaut estaban preparando los films pioneros
de este movimiento, a fines de 1958, Bazin falleció. Tenía cuarenta años.
Bazin comenzó a coleccionar sus ensayos más importantes en 1957 bajo el
título ¿Qué es el cine? Esta colección alcanzó póstumamente cuatro tomos,
abarcando unos sesenta ensayos. Desde 1954 hasta su muerte, Bazin se es-
forzó en completar un libro sobre el realizador Jean Renoir. Sus notas y frag-
mentos para el mismo han sido publicadas recientemente. Aunque esa obra es
fragmentaria, queda como un formidable tratado crítico, conteniendo algunas
de las más importantes ideas de Bazin.

El procedimiento habitual de Bazin era examinar un film de cerca, apreciando

sus especiales valores y notando sus dificultades o contradicciones. Entonces
suponía la "clase" de film que era o que quería ser, ubicándolo dentro de un
género o fabricándole uno nuevo. Llegaba a formular las leyes de ese género,
volviendo constantemente a ejemplos tomados de ese film y de otros similares
a él. Finalmente, tales "leyes" eran vistas en el contexto de toda la teoría del
cine. Así, Bazin comienza con los hechos más específicos que sean asequi-
bles, los del film que está ante sus ojos, y a través de un proceso de reflexión
lógica e imaginativa llega a una teoría general.

En numerosos pasajes de sus ensayos, la ponencia de Bazin sobre el realismo

del cine se basa no en la noción de un físico sobre la realidad, sino en la noción
de un psicólogo. Vemos al cine como vemos a la realidad no por su apariencia
(puede parecer irreal), sino porque fue registrado mecánicamente. Este retrato
inhumano del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de la foto-
grafía los medios de la naturaleza y no los medios del hombre.

La mayoría de los textos de Bazin investigan el estilo y la forma de obras exis-

tentes del cine. Era básicamente un critico de géneros, que derivaba sus teorí-
as sobre los medios cinemáticos (lenguaje) de sus meditaciones sobre el pro-
pósito y manera (forma) de los films. Bazin percibía un enlace causal necesario
entre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto se resume en una
relación entre género y estilo.

La Teoría del Autor

Lo que se conoce como la “teoría de autor” es probablemente la más criticada

de todas las metodologías propuestas para entender y evaluar el cine, y por
una gran variedad de razones, pocas de las cuales tienen que ver con la teoría
misma. Lo curioso es que la hostilidad misma, que se ha engendrado durante
los pasados cincuenta años, ha mantenido viva la teoría.

Es útil poner en perspectiva el debate: la “teoría de autor” se originó con Ca-

hiers du Cinema. Específicamente, con un ensayo de un cinéfilo apasionado
llamado François Truffaut, titulado “Una cierta tendencia en el cine francés”. En
este ensayo arremetió contra la medida estándar generalizada entre críticos de
cine y en la sociedad francesa sobre lo que se consideraba gran arte cinema-
tográfico. Claude Autant-Lara, quien fue venerado por sus adaptaciones "refi-
nadas" de clásicos literarios de Francia como El Rojo y el Negro, fue el mayor
sujeto de la crítica de Truffaut. Para él, este enfoque tenía menos qué ver con
un amor por el cine, que con un amor por el prestigio. El cine verdadero, soste-
nía Truffaut, se podía encontrar en las obras de directores como Sam Fuller,
Alfred Hitchcock, y Jean-Pierre Melville, que trabajaron en géneros de bajo
prestigio, que ponían el acento en sexo y violencia, pero que revelaban una
creatividad apasionada en su uso de la técnica cinematográfica.

La “teoría de autor” llegó a ser una frase popular, y un sujeto frecuente de de-
bate, normalmente denunciado por personas que nunca habían leído ni a Truf-
faut ni a Sarris. En cuanto a la idea de que la teoría es eurocentrista, basta citar
lo que Godard escribió acerca del gran director japonés, Kenji Mizoguchi: “Uno
de los más grandes en cualquier parte, igual a Murnau y a Rossellini”. Con res-
pecto a la idea de que una película, o cualquier obra de arte, no resulta de la
inspiración creadora del artista individual, quizás alguien se atreva a decir a
Sebastián Cordero o a Tania Hermida que sus películas no fueron hechas por
ellos, sino por la sociedad y la cultura.

Autores

Nina, Cecilia, Luciana, Jimena, Darío, Fernando y Pablo.