MUTACIONES ESCNICAS

RIL editores
bibliodiversidad

Marco Espinoza / Ral Miranda

colaboracin:

Mara Paz Valds

Mutaciones escnicas

Mediamorfosis, transmedialidad y postproduccin en el teatro

chileno contemporneo

XXX
Pavez Bravo, Jorge
P Identidad, amor y trascendencia / Jorge Pavez
Bravo. -- Santiago : RIL editores, 2009.
XX p. ; 21 cm.
ISBN: 978-956-284-XXX-X
1

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Identidad, amor y trascendencia

Primera edicin: abril de 2009
Jorge Pavez Bravo, 2009
Registro de Propiedad Intelectual
N 175.273
RIL editores, 2009
Alfrez Real 1464
750-0960 Providencia
Santiago de Chile
Tel. (56-2) 2238100 Fax 2254269
[email protected] www.rileditores.com
Composicin, diseo de portada e impresin: RIL editores

Impreso en Chile Printed in Chile

ISBN 978-956-284-XXX.X
Derechos reservados.

NDICE

PRLOGO de Andrs Grumann Slter........................................11

INTRODUCCIN.
Todas las pantallas del mundo..........................................................21
CAPTULO I
Mutaciones...........................................................................................29
1. Mediamorfosis...........................................................................30
2. Transmedialidad.........................................................................37
3. Postproduccin.........................................................................40
CAPTULO II
Modelo de anlisis de mutaciones escnicas................................45
1.Mediamorfosis escnica...........................................................46

1.1 Mdulos de contenido.................................................. 46

1.2 Mdulos formales...........................................................49
2. Transmedialidad escnica.........................................................52

2.1 Mdulos de contenido...................................................52

2.1 Mdulos formales...........................................................55
7

3. Postproduccin escnica.........................................................60
3.1 Mdulos Formales..........................................................60
3.2 Mdulos de Contenido.................................................65

CAPTULO III
Mutaciones en el teatro chileno contemporneo.................................75
1. MALEZA (2006). Un cuento en teatroanimacin..........76
2. 2.0 (2006). Mejorando las disciplinas originales.............80
3. MONOLOGS (2006). Instalacin urbana........................84
4. DILEMA NUEVA YORK (2007). La primera obra
doblada al castellano................................................................ 87
5. ULISES O NO (2007). La dramaturgia como
mutacion escnica.................................................................... 92
6. CALIAS, TENTATIVAS SOBRE LA BELLEZA (2007)
El nuevo uso de los elementos teatrales.............................97
7. CRISTO (2008). La deconstruccin de la imagen.........101
CAPTULO IV
Anlisis de tres mutaciones particulares.......................................105
1. HEROES/03 Un transgenerismo digital
Por Mara Paz Valds................................................................ 106
2. SIN SANGRE La reaccin ilusionista
Por Ral Miranda......................................................................116
3. HOME Esculturas vivientes transmediales.
Por MarcoEspinoza...................................................................126
CAPTULO V
Puntos de vista. Las pantallas locales en escena...............................141
1. Panormica general de una escena local mutante............ 142
2. El problema del actor...............................................................145
3. Acoger la diferenciaa como nuestra.....................................148
4. Superacin de conceptos. Reprogramar el futuro............149
8

ANEXOS.
1. Fotografas de puestas en escena analizadas......................154
2. Catastro de obras de mutaciones escnicas
(1997-2008)..................................................................................
BIBLIOGRAFA...................................................................................
VERSIN EN INGLS/ENGLISH VERSION.................................

10

PRLOGO

Un prlogo debera propiciar, quizs allanar el camino de

lectura y estudio de una propuesta editorial. Me gustara comenzar, tal como lo hicieron los autores del presente libro, presentando un conjunto de categoras provenientes de diversas disciplinas para estructurar un modelo de anlisis de lo escnico en el
contexto de las nuevas formas teatrales. No me voy a detener en
ejemplos (como si lo hacen pertinentemente los autores) porque
un ejercicio de esas caractersticas comprometera un ensayo de
mayor extensin que, al menos por ahora, se lo dejo a los autores
del presente libro.

Cabe destacar que lo fundamental en la propuesta de las
Mutaciones Escnicas esta en presentar un marco conceptual que
permita estructurar un ejercicio de anlisis de las nuevas formas
teatrales en el teatro chileno contemporneo. De all la tesis fundamental de rearticular la necesidad de posicionar un grupo de
nuevas herramientas conceptuales para interpretar el teatro que
emerge de las nuevas generaciones escnicas. La pregunta que me
surge inevitablemente aqu es: existen otros modelos de anlisis
de artes escnicas en el contexto chileno? La respuesta lapidaria,
11

sin lugar a dudas, es no. He aqu una importante introduccin a la

paradjica situacin que vive el contexto escnico chileno: por un
lado emergen nuevas generaciones de artistas que llevan a cabo
nuevas formas teatrales y que requieren de la discusin terica,
histrica y critica de sus propuestas y, por otro lado, no existe
un corpus terico sistemtico y consistente (al menos en nuestro
medio) que sostenga y fundamente la emergencia de los nuevos
lenguajes escnicos, ni menos la formacin en ellos.

1. De mutaciones y lo escnico

Lo primero que me interesa presentar aqu es bsico, pero
altamente importante de esclarecer conceptualmente: a qu se
refieren los autores cuando emplean el trmino mutacin? Y, a
continuacin qu es lo que muta en este contexto? Me gustara
responder brevemente a sta ltima interrogante: lo que muta
aqu son las distintas estrategias con las que se pone en escena el
teatro contemporneo, aquello que est, se presenta, se produce
y reproduce en el contexto de los procesos de creacin y se deja
percibir en el acontecimiento teatral. A la par de esta idea general
y como punto de anclaje de donde emergen las distintas hiptesis que arroja el libro, la propuesta de Marco Espinoza y Ral
Miranda se detiene en un aspecto muy puntual que, a juicio de los
propios autores, genera un sin fin de transformaciones escnicas:
las mutaciones que introduce el lenguaje digital en el contexto
de un grupo de diez propuestas escnicas de la ltima dcada en
Santiago de Chile. Pero la propuesta de los autores trasciende,
a mi juicio, la utilizacin del digital en las propuestas escnicas.
La principal problemtica que se nos presenta aqu est en un
cuestionamiento de ciertos esquemas previamente establecidos
y la necesidad de abrir y ampliar los sentidos a otras perspectivas
para lo escnico.
12


Las Mutaciones Escnicas contienen tres conceptos que
deben articular el marco terico general para llevar a cabo un
ejercicio de anlisis: mediamorfosis, transmedialidad y postproduccin.
No es de extraar, entonces, que la propuesta se presente como
una instancia que expanda el marco de referencias conceptuales
para lo propiamente escnico y, por lo tanto, las posibilidades de
aproximacin al fenmeno que se persigue estudiar. Desde esta
perspectiva el giro que presenta la mediamorfosis se mueve a la par
de la evolucin en nuevas tecnologas (sustentadas, sobre todo, en
el lenguaje digital). Lo sugerente aqu es el uso que hacen los autores del concepto de mediamorfosis respecto a la complejidad y
coexistencia que presenta lo escnico. De all que las estrategias de
escenificacin que introduce el lenguaje digital permitan el contagio hibrido que subyace al concepto de transmedialidad. Es por
esto que la autoreferencialidad y la autopresentacin se transforman
en los principales elementos de una propuesta escnica1 de lo
contemporneo. De all, entonces, se deja desprender una idea
fundamental para los estudios teatrales que presentan los propios
autores: problematizar la escena, buscar sus lmites, y reconocerse en sus posibilidades (p.53). La reflexin del teatro sobre s
mismo (p.54) y en el marco de una ampliacin de la nocin de
teatralidad como recalcan los autores. Se trata de la necesidad de
dirigir el anlisis a las distintas y variadas estrategias de escenificacin y el llevarse a cabo de la performance2, tanto en su dimensin
artstica como cultural. A la utilizacin de todos estos conceptos
1

Ver Lehmann, Hans-Thies. 1999. Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main.
2

Aqu utilizo el concepto de performance para denotar el carcter nico e
irrepetible que contiene cualquier acontecimiento y/o situacin escnica. Aunque est
relacionado con los movimientos del Happening y el Performance Art de la dcada
de los sesenta, la utilizacin de performance debe entenderse como una herramienta
terminolgica que se concentra en el acontecer escnico (que involucra a actores y
espectadores en un mismo espacio-tiempo). Para esto ver Fischer-Lichte, Erika. 2004.
sthetik des Performativen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. Existe traduccin al
ingls. Prximamente existir una traduccin al espaol.

13

les subyace la necesidad de ampliar los lmites de lo que tradicionalmente se denomina teatro, danza, etc.

A propsito de esa ampliacin (metodolgica, disciplinar,
esttica y poltica3) es que interesa detenerse ahora en la primera
pregunta que nos hacamos antes, esto es, en el uso del concepto de Mutacin: qu se entiende por mutacin? o bien cmo
se enfrentan las nuevas formas teatrales a las transformaciones
que presenta la emergencia de los llamados nuevos medios y el
lenguaje digital?

Proveniente de la gentica y la biologa, una mutacin es
una alteracin o cambio en la informacin gentica (genotipo) de un
ser vivo y que, por lo tanto, va a producir un cambio de una o varias
caractersticas, que se presenta sbita y espontneamente, y que se
puede transmitir o heredar a la descendencia. (Wikipedia) El concepto de mutacin fue introducido en 1901 por Hugo de Vries
y tiende a presentar varias dimensiones que involucran distintas consecuencias de orden gentico-biolgico y que los autores
del presente libro irn desplegando a lo largo del mismo. Es por
esto que la propuesta metodolgica del presente libro persigue
la apropiacin y rearticulacin del concepto de mutacin para el
fenmeno escnico. Detengmonos unos minutos en sta definicin de mutacin junto a lo que he llamado las etapas de transicin de la mutacin a lo escnico.

El carcter poltico en estas nuevas formas teatrales ya no se encuentra en
la referencialidad temtica que propone un texto dramtico, sino en el cuestionamiento al interior de las estrategias de escenificacin. De alguna manera el fondo emerge
de la forma en que se presentan, su llevarse a cabo o performatividad. Para esto ver
tambin Kirby, Michael. 1987. A formalista theatre. University of Pennsylvania Press,
Philadelphia..

14

2. Etapas de transicin de las mutaciones

- escnicas

Es en este marco, entonces, que interesa detenerse en
algunas etapas de transicin que se dejan desprender de la definicin de mutacin antes expuesta y establecer algunos paralelos
respecto al fenmeno escnico:

Lo primero que llama la atencin es que una mutacin
(escnica) involucra (i) una alteracin y posible cambio en lo escnico (no revolucin, ni subversin). Lo que se altera o cambia
son los soportes y las estrategias de escenificacin que se elijen
al incorporar nuevos lenguajes y, sobre todo, algunas tecnologas
(la digital) que expanden las posibilidades estticas y disciplinares
de cada propuesta. Lo segundo es que se trata de un (ii) giro que
se presenta sbita y espontneamente en la escena teatral, cuestionando los modelos estticos (de tiempo, espacio, cuerpo, medios
y texto4) que han imperado durante la corta historia del Arte del
Teatro5 y rehabilitando el antiguo concepto de la Opsis que ya
Aristteles haba relegado a su bal de los recuerdos a favor del
Epos6. Finalmente se presenta el gesto de publicar una propuesta
de anlisis que establece la necesidad de (iii) transmitir o heredar a
las nuevas generaciones los planteamientos estticos, pero por sobre todo, tericos que fundamentan a las nuevas formas teatrales
para estimular los fundamentos de una revolucin del teatro.

4

Lehmann, 1999.

Aunque con una larga historia que remite a las formas teatrales de la Grecia
helnica, los orgenes del arte del teatro como una disciplina autnoma se formalizan
recin alrededor del 1900 cuando un grupo de artistas escnicos estructuran una revolucin del teatro buscando, entre muchas otras caractersticas, independizarse de la
literatura, experimentar con el espacio escnico y recuperar al espectador como cojugador. De todas stas iniciativas surge la figura central del director de escena. Para
esto ver, entre otros El Arte del Teatro (1905) de Edward Gordon Craig.
6

Ver Potica, libro IV.

15

Desde sta perspectiva general, la presentacin de un modelo de

anlisis de las nuevas formas teatrales chilenas junto a los conceptos de transmedialidad, mediamorfosis y postproduccin pretende, como lo fundamentan claramente sus autores en el libro,
instalar en la reflexin teatral, el empleo de conceptos que hasta
ahora se encuentran en desuso por desconocimiento y/o olvido,
posibilitando de esta manera, que la presencia de nuevos medios
en la escena contempornea, no sea entendida como una mera
cita al lenguaje audiovisual y al despliegue de recursos, sino ms
bien, que la aparicin y el uso de estos nuevos medios, se puedan
asumir como eje constitutivo esencial del fenmeno dramtico
teatral, en donde el punto de partida del anlisis de cualquier
puesta en escena, pueda ser su concepcin transmedial (p.45).

3. Los efectos nocivos de las mutaciones

escnicas

Me interesa rearticular algunas de las caractersticas que
presenta la nocin de mutacin y deconstruirlas junto a sus posibles efectos nocivos para el contexto escnico. La definicin
del concepto de mutacin arroja al menos tres (3) efectos nocivos que me interesara presentar y rearticular escnicamente:
la mayora de las mutaciones son letales, pero tambin pueden
producir numerosas enfermedades hereditarias, congnitas y enfermedades crnicas en el adulto. Muchos de los contaminantes
ambientales son agentes mutagnicos que no slo afectan al ser
humano sino tambin a los componentes biolgicos de los ecosistemas, provocando en muchos casos severos desequilibrios y
daos permanentes. Cul es la nocividad de las mutaciones escnicas? Desde aqu, entonces, algunos paralelismos a mi modo de
ver, sugerentes para la discusin de las nuevas formas teatrales:

16

a. Las mutaciones escnicas pueden llegar

a ser letales.

El cuestionamiento de forma y fondo que los creadores
escnicos llevan a cabo en sus diversas propuestas escnicas pueden conducir a una desarticulacin o simplemente eliminacin de
supuestos disciplinares, permitiendo la apertura y experimentacin con otras herramientas provenientes de mltiples instancias.
Desde esta perspectiva, la letalidad de stas propuestas escnicas
se rearticula como un conjunto de transformaciones que persiguen cuestionar las verdades tradicionalmente impuestas y establecer nexos entre diversas disciplinas y/o saberes. El paradigma
que muchas de estas nuevas formas teatrales buscan derrocar
(sera ingenuo de mi parte el plantear la muerte del texto literario, sobre todo teniendo presente su poderosa influencia en la
historia del teatro occidental hasta nuestros das) es la del texto
dramtico como nico lugar de enunciacin de lo que denominamos teatro. Pero la letalidad de las mutaciones escnicas tambin
compromete (insisto no necesariamente elimina) el carcter analgico de las propuestas escnicas y lo transforma por el lenguaje digital que establece nuevas inquietudes tanto a la prctica y
esttica escnica.

b. Las transformaciones contaminan los ambientes en que operan provocando severos desequilibrios y daos permanentes.

Las transformaciones que comprende el proceso de las
mutaciones escnicas emergen como una necesidad de posicionar
la desarticulacin y los desequilibrios necesarios para derrocar
las mismas verdades aparentemente impuestas que mencionaba
anteriormente. Contagian y ensucian los ambientes por los cuales
se mueven generando mltiples transformaciones en el ecosistema tanto escnico como cultural y, por lo tanto, poltico-social.
17

De all que presentan una rearticulacin y valoracin distinta cuyo

eje de enunciacin compromete aspectos anteriormente poco
estudiados o simplemente no tomados en cuenta. Me refiero al
llevarse a cabo de acciones, movimientos y gestos en escena. A
esto, la teora del teatro, le suele llamar su performatividad. Y es
justamente sta importante dimensin de lo escnico (recordemos que tambin, y complementariamente, existe la importante
dimensin semitica de anlisis de lo escnico) la que provoca
desequilibrios esttico-polticos en la formulacin terica y, sobre todo, de anlisis de los fenmenos teatrales. No deja de ser
importante sealar que siempre existir una resistencia colectiva
a la experimentacin escnica. Lo vemos tanto en los creadores que deben decidir si aceptan el riesgo de la experimentacin
como en los espectadores que no se identifican con lo presentado en escena y, tambin, en los crticos que no tienen con que o
simplemente no saben como enfrentar una critica de las nuevas
formas teatrales.

c. Producen (arrastran) numerosas enfermedades hereditarias, crnicas y congnitas.

Los efectos que producen las mutaciones comprenden un
apartado pocas veces estudiado que puede llegar a arrastrar la
produccin escnica a un pozo sin fondo. El peligro en el que pueden caer muchos de stos ejercicios es el mantenerse en la mera
reproduccin cultural de tcnicas producto de las condicionantes
socio-culturales que estructuran a un pas. stas condicionantes
son las que, en definitiva, instituyen la legitimidad y capacidad del
proceso de apropiacin escnica y las que, en definitiva, legitiman
la real posibilidad de las transformaciones escnicas en una cultura. Las enfermedades aparecen cuando el soporte socio-cultural
no contiene la suficiente fuerza experiencial para sostener las
mltiples mutaciones. Si bien las enfermedades producen trans18

formaciones necesarias al sistema, tambin introducen ciertos

vicios que, de no mediar condiciones socio-culturales slidas, terminan por transformarse en hereditarias, crnicas y finalmente
congnitas. La pregunta obvia que surge aqu sera: cuales son estas enfermedades hereditarias, crnicas y congnitas? Me parece
que el trmino postproduccin escnica que proponen los autores
nos sirve para responder a esta importante interrogante. La postproduccin es entendida como el proceso que agrupa un conjunto de estrategias previamente elaboradas que formulan una
propuesta artstico-esttica y/o cultural. El gran peligro, entonces,
es que las estrategias de postproduccin esttica que elijan los
artistas no estn fundamentadas en un conjunto de condiciones
socio-culturales bsicas para traspasar el abismo que separa la enfermiza reproduccin (la copia) de la necesaria y mltiple apropiacin artstico-cultural que emerge con/desde las nuevas formas
teatrales.


Queda pendiente una discusin terminolgica que aborde,
relacione y tensione la nocin de postproduccin con el concepto de escenificacin proveniente de los estudios teatrales. Si bien
el primero refiere al proceso a travs del cual se enriquece una
propuesta esttica junto al digital y la transmedialidad -o sea, y
como lo explican los autores, cuando diversos medios se manifiestan dentro de un concepto esttico- mientras con el segundo
se entiende la produccin esttico-material ideada y planificada
previamente y con posterioridad al acontecimiento-performance.
La escenificacin debe entendersecomo un proceso de apropiacin intencional que persigue establecer un grupo de estrategias
(no necesariamente originales ni brutas) para poner en escena
una obra, mientras la propuesta de anlisis que presentan los
autores comprende una expansin de ste horizonte hacia la dimensin fenomenolgica que introduce la percepcin sensorial
del complejo sistema escnico (al menos el mutuo contagio entre
actores y espectadores en escena).Y ser justamente este entre el
19

que se transforme en el centro desde el cual establecer cualquier

anlisis de los fenmenos escnico-culturales.

La propuesta de un modelo de anlisis que aborde conceptualmente las llamadas Mutaciones Escnicas viene a llenar un
lugar vaco. Lo interesante es que este ejercicio conceptual surge de dos autores que se mueven tanto en la prctica escnica
como en la formacin de nuevas generaciones en lo teatral. Por
de pronto no me queda ms que felicitar a los autores e invitar a
la lectura del libro que tiene entre sus manos esperando que se
transforme en una primera plataforma conceptual para analizar
aquello que muy genricamente he llamado las nuevas formas teatrales.

Andrs Grumann Slter

Berln, 2009

20

INTRODUCCIN

TODAS LAS PANTALLAS

DEL MUNDO.
La ciencia y tecnologa se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez ms
son ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje, o enmudecemos.
CRASH.
J.G. BALLARD (1974)

El desarrollo tecnolgico del siglo XX y en particular de
los ltimos 30 aos, ha modificado radicalmente el panorama sociocultural de inicios del tercer milenio. La globalizacin, con su
imposicin de un modelo econmico universal y la evolucin de
la tecnologa digital, presente principalmente en las telecomunicaciones e Internet, ha modificado muestra recepcin y percepcin
de la realidad de las cosas y de nosotros mismos. Es as, como el
teatro al ser un medio de comunicacin ha sido, es y ser permeable a todas estas transformaciones sociales, por lo cual resulta
pertinente problematizar sobre estas mutaciones, desde el teatro, enfocando puntualmente nuestro estudio hacia el desarrollo del teatro transmedial o multimedial, en la escena chilena
contempornea. Para esto, pretendemos investigar y reflexionar
sobre la influencia de las nuevas tecnologas y los mass-media en
las prcticas teatrales de los ltimos aos, en un marco terico
transdisciplinario, que permita comprender las mutaciones socioculturales de las ltimas dcadas a partir de la hibridacin medial
en los lenguajes teatrales. De este modo, proyectaremos un modelo de anlisis que permita observar las mutaciones formales
y de contenido tecnolgico en el teatro chileno contempor21

neo, al realizar un catastro de las puestas en escena transmediales

montadas por compaas chilenas entre los aos 1998 al 2008, y
al seleccionar algunas de estas como objetos puntuales de anlisis,
en relacin a las tipologas establecidas.

El teatro chileno ha experimentado en los ltimos aos
grandes transformaciones, fundamentalmente por ser un constructo dominado por situaciones contextuales, lo que nos lleva a
repensar sus dominios discursivos ante la influencia de los medios
masivos de comunicacin en la percepcin del pblico. Se han
llevado nuevos modelos de produccin a los escenarios, nuevas
formas de narracin y lenguajes hbridos, acordes a los cambios
socioculturales de inicio del siglo XXI, que se evidencian en el desarrollo de la tecnologa digital al alcance de una gran mayora, el
innegable influjo del pensamiento posmoderno, la evolucin de las
prcticas teatrales generadas en la de cada de 1980, la permeabilidad del teatro hacia otras manifestaciones artsticas, el trabajo
de creadores provenientes de otras reas en actividades teatrales, la reactivacin de una industria cinematogrfica nacional que
demanda profesionales aptos en lenguajes audiovisuales, la instalacin de una lgica narrativa basada en la verosimilitud televisiva
y la des/limitacin genrica en los estudios culturales y visuales.

Uno de los conceptos que mejor abarca esta transformacin en la prctica teatral es el de transmedialidad (desarrollado
en las ciencias del teatro por Alfonso de Toro), el que define al
teatro transmedial como el ejercicio escnico resultante de un
proceso, dilogo o negociacin de una multiplicidad de posibilidades mediales (video, film, TV), adems del intercambio entre
medios textuales y no-textuales, como los lingsticos, teatrales,
musicales, gestuales, pictricos, electrnicos y flmicos, etc. dentro de un discurso esttico determinado. Es as, que creemos en
la necesidad de establecer parmetros de anlisis crtico ante la
proliferacin de puestas en escenas sustentadas en el uso de tec22

nologa audiovisual, ya sea como forma narrativa o elemento decorativo en montajes postmo o en una dramaturgia, direccin,
diseo o actuacin mediatizada, las que se caracterizan por sus
permanentes alusiones o construccin de su realidad, sobre referentes de la cultura televisiva.

Entonces podra decirse que Mutaciones Escnicas es
un trabajo de investigacin y publicacin fundacional, pues ante
la ausencia de textos tericos nacionales que indaguen en estas
prcticas e instalen esta categora, estableceremos por primera
vez conceptos, tipologas de anlisis y una reflexin discursiva sobre dicho fenmeno en la actual escena teatral chilena. Este modelo esta conscientemente construido sobre estructuras extra
teatrales, lo que permitir romper la especificidad y definicin del
teatro convencional, ampliando la mirada crtica sobre la produccin de nuevas formas de escenificacin.

Esta investigacin, es un anlisis sobre las modificaciones
que el desarrollo tecno-cientfico ha introducido en la prctica
contempornea del teatro chileno, a la luz de los conceptos de
la teora teatral y cultural, vertidos en principalmente en textos
desarrollados por los autores Roger Fidler, Alfonso De Toro y
Nicols Bourriaud. Esto, en un contexto terico necesariamente
posterior a lo comprendido como modernidad, lo cual implica diversas lneas tericas a citar, como el post-estructuralismo, postmodernismo, deconstruccionismo, intertextualidad, teora queer,
etc., las que posibilitan nuevas formas de abordar el fenmeno
teatral, como los conceptos de postproduccin, asimilable desde la plstica al dramaturgismo o escenificacin y el de mediamorfosis, la mutacin digital desde la teora de los medios,
especialmente desde los procesos culturales de la ultima dcada
que gatillan los nuevos constructos escnicos.

23


Si planteamos el teatro como medio de comunicacin y
especficamente de difusin, podemos ver que desde sus orgenes,
ste ha sido permeable y mutable a todas las transformaciones
desarrolladas por las sociedades que lo han instrumentalizado,
ya sea en un contexto poltico, religioso, artstico, cientfico, etc.
Es por sto, que en la actualidad y debido al alto desarrollo tecnolgico que ha impuesto al lenguaje digital como patrn de todos los sistemas de comunicacin, no debera resultar extrao la
presencia, uso y desarrollo de dichas tecnologas en las puestas
en escena, ni que su influencia se hayan infiltrado al interior del
cuerpo teatral, como lo han hecho al interior del cuerpo social,
modificando sus mecanismos y estrategias de produccin de realidad.

El estudio de la performatividad de la praxis escnica observada, nos hizo replantearnos polticamente la diferencia entre
el concepto multimedial (uso de distintas posibilidades mediales
de manera paralela) y el de transmedial (uso de indistintas posibilidades mediales en donde no se reconocen limites formales
entre unas y otras), optando finalmente por la lgica hbrida del
prefijo trans, ya que, la transmedialidad nos vincul con el
concepto de mediamorfosis de Roger Fidler, derivado de la teora de los medios, y el de postproduccin de Nicols Bourriaud,
proveniente de las artes visuales. La apropiacin de estos tres
conceptos y su aplicacin a priori en montajes nacionales, posibilit ahondar en los temas de la hibridez, inespecificidad del arte
contemporneo y la ruptura del sistema formal de representacin
teatral, permitindonos proponer un modelo de anlisis sobre las
transformaciones, presentes en nuestro medio. Estas mutaciones
no son particulares de la escena teatral, sino que se extienden a
todas las manifestaciones artsticas y socioculturales de nuestro
presente.

24


Es as, que en este contexto, la hibridez aparece como una
caracterstica fundamental de las prcticas artsticas contemporneas, en donde la comunicacin es un acto transcultural recodificado, deslimitado y convergente, resultante del cruce objetual
y conceptual de diversos procesos culturales que generan sus
propios sistemas de inclusin. Esta ruptura de los mrgenes entre
local y lo forneo, entre lo pblico y lo privado, entre uno y el
otro, ha sido consecuencia de la prdida del estatuto ontolgico
y a la inespecificidad del arte.7

Como resultado de la mediacin mecnica de la realidad (fotografa), los descubrimientos cientficos sobre la composicin de la
luz, y el desarrollo de utopas sociales que dieron origen a las vanguardias histricas del siglo XX, se instala la crisis de la representacin, en donde el concepto cartesiano de especificidad 8 se pone en
cuestionamiento, al aparecer en las obras artsticas realidades extra
artsticas, como el azar y los meros objetos (ready made) duchampianos, los que otorgarn el carcter desmantelador de las vanguardias
y la indefinicin en el discernimiento y especificidad del arte contemporneo, ya que la confrontacin de la especificidad en el arte con
realidades extra-artsticas ha sido precisamente el ncleo de la vanguardia
a principios del siglo XX. Esta puesta en crisis (del propio estatuto ontolgico del arte) representa la conciencia sobre el lenguaje, es decir, sobre los
recursos que constituyen el lenguaje y por tanto el sentido. En un aspecto
estrictamente artstico, la puesta en crisis del estatuto ontolgico del arte
significa que el sujeto pone en marcha un potencial cuestionador sobre
la emergencia de la administracin de los recursos de la representacin
(Historia del Arte). 9

Si damos una mirada sobre la evolucin del arte del siglo
XX hasta nuestros das, podemos apreciar que las vanguardias,
neovaguardias y nuestra actual cultura visual, evolucionan en re7

Salas, Bruno. Pgina Web.

Ibd. Pg.14

Ibd. Pg.15

25

lacin con los estadios de produccin, siendo estos, el capitalismo industrial, el capitalismo de consumo y el capitalismo cultural, respectivamente. Cada una de estas relaciones adquiere una
particularidad en torno a la mirada y accionar de los consumidores, desde la desmantelacin de los academismos igualitarios
de produccin; la aparicin de la diferencia en la institucin del
arte y la identidad subjetiva de la performatividad visual10. Es a lo
largo de este proceso econmico y cultural, en donde la idea de
representacin se diluye, y las artes evolucionan integrando la
inestabilidad, incertidumbre e inespecificidad en sus prcticas.

En el campo teatral, dichas mutaciones han estado vinculadas completamente con el desarrollo tecnolgico, desde el
inicio mismo del Futurismo a la Bauhaus, y en donde slo como
un ejemplo, podemos citar la obra R.U.R de Frederik Kiesler,
realizada en 1922, y que es la primera puesta en escena en la que
se combino el uso de proyecciones cinematogrficas con performance viva11. Es as, que esta permanente interrelacin entre lo
teatral y lo tecnolgico, jug de manera ms cercana a lo visual,
a travs de la evolucin de la performance y de la masificacin
de los medios de comunicacin, liderados por la irrupcin global
de la televisin en la dcada de los sesenta, la que propici una
generacin de artistas hijos de los mass-media, que a partir de la
dcada de los ochenta, intervienen y entrecruzan los diversos
lenguajes y tecnologas que estaban a su alcance, rompiendo
el sistema formal de representacin teatral. Este proceso tambin
ha estado presente en la escena teatral chilena, claro que de una
manera ms distante y lenta, pero con cierto grado de contemporaneidad importante, como las obras Chaarcillo de Antonio
Acevedo Hernndez, quien al escribir su texto dramtico en 1936,
10

Vase Brea, Jos Luis Brea. (2004). El tercer umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del capitalismo cultural
11

Vase Goldberg, Roselee. (1988). Performance Art.

26

incluye el uso de pantallas transparentes en donde se pueden proyectar imgenes; tambin tenemos la obra Cine, Teatro y Radio
de Lucho Crdoba, estrenada en 1945, y en donde Crdoba, dialogaba con su propia imagen cinematogrfica proyectada sobre
el escenario; o la obra de 1976, Teatromascope de Jos Pineda,
dirigida por el diseador teatral Sergio Zapata o finalmente el estreno en 1985 de Cinema Utoppia de Ramn Griffero, cono de
postmodernidad, en donde en una sucesin de planos convivan
teatralidades cinematogrficas con proyecciones audiovisuales.

Este proceso de mutaciones escnicas, ha continuado hasta nuestros das de manera imparable, en la medida que el acceso
material y econmico a las tecnologas, ha puesto al alcance de
los autores o productores de discursos, las mltiples posibilidades de estrategias escnicas que ellas ofrecen. Es por esto que
nuestra investigacin ofrece un modelo de anlisis espectacular,
que permite, por un lado, desestabilizar las formas convencionales
de anlisis teatral, y a su vez, desplazar desde la teora de los medios, literaria y visual, conceptos aplicables a la digitalizacin de la
prctica teatral.

El estudio de obras transmediales que desarrollamos, est
acotado por varias partes. En primer lugar, se realiz un catastro
sobre las posibles puestas en escena transmediales desarrolladas,
principalmente en el rea metropolitana, estrenadas entre el mes
de enero del ao 1998, hasta enero de 2008, debido a que nuestro
ao teatral se extiende hasta esta fecha por los festivales veraniegos. Dichos montajes fueron seleccionados por pertenecer a
un gnero hbrido, ya que dialogan diversos elementos mediales
como el video, film, TV, lingsticos, pictricos, electrnicos, etc.,
en la construccin de su discurso esttico. Es importante sealar, que todas las puestas seleccionadas en este catastro, tambin
son obras originales, escritas, dirigidas o diseadas por creadores nacionales, es decir, no son remontajes de obras o compa27

as extranjeras. Posteriormente, este catastro fue acotado a diez

montajes, que segn los criterios descritos, caban de manera ms
amplia en el modelo de anlisis propuesto, y se analizaron dichos
espectculos a travs de una observacin documental de campo,
a partir de entrevistas a los dramaturgos, directores o escenogrfos en cuestin y/o con una observacin documental, a partir de
sus respectivos registros audiovisuales o grficos, sean anlogos o
en internet, para poder comprender su universo temtico/formal
y su relacin con la cultura digital. De las diez obras seleccionadas,
tres se destacaban por sobre las otras debido a su hibridez y des/
limitacin genrica del teatro convencional. Estas tres ltimas fueron analizadas con el modelo de anlisis propuesto, elaborando
ensayos tericos especficos y las siete restantes, se presentan
enmarcadas dentro de los conceptos del modelo, a manera de
exponer una panormica de las mutaciones escnicas nacionales
durante los ltimos diez aos.

A partir de la confrontacin de las diferentes perspectivas
y de la objetivacin de los discursos comunes de estos trabajos,
se elaborara un material terico en torno a los diversos estrategias temticas y formales de la transmedialidad teatral chilena
contempornea, que permitan el desarrollo de una tipologa de
anlisis y desplegar puntos de vista sobre su posible evolucin y
proyeccin.

Ral Miranda.
Santiago de Chile, abril de 2009.

28

CAPTULO I

Mutaciones

El desarrollo de las mutaciones en el arte en general es
un proceso que deviene de la superacin de un estilo por otro,
de la deformacin de un gnero ya establecido o bien de la reactivacin de una potica o esttica olvidada, entre muchas otras
posibilidades. Las presentes mutaciones derivan del proceso de la
mediamorfosis en el arte contemporneo, en el sentido del uso
de las tecnologas y los nuevos medios, la hibridez y la coexistencia de diversos materiales en un todo.

La mediamorfosis, la transmedialidad y la postproduccin,
son estrategias operacionales que se han desarrollado de manera
diferente en trminos de evolucin y asimilacin en las diversas
artes, desenvolvindose de manera ms plena y sostenida en la
msica y en las artes visuales. Sin embargo, las otras disciplinas
artsticas tambin se han ido permeando de dichos recursos, lo
que ha derivado en la generacin de diferentes movimientos y
por ende discursos basados en ellos.

El objetivo de este captulo, es exponer los conceptos de
mediamorfosis, transmedialidad y postproduccin en su esencia,
29

a partir de la reflexin terica que han realizado Roger Fidler,

Alfonso de Toro y Nicols Bourriaud, respectivamente, para reconocer en ellos un territorio frtil a la hora de analizar y discutir
sobre las disciplinas artsticas en general. No obstante, se pretende instalar los conceptos en su aspecto ms general, es decir,
como exposicin del marco terico referencial de la presente
investigacin, puesto que la especificidad de cada uno de ellos,
ser tratada en el captulo posterior, que corresponde al corpus
central de esta publicacin.

1. MEDIAMORFOSIS.

En las ltimas dcadas, han aparecido una serie de conceptos y vocablos nuevos, que apelan a las transformaciones que el gigantesco desarrollo de la tecnologa digital est instalando de manera global en nuestra civilizacin. Puntualmente, en el rea de las
comunicaciones, estos cambios formales y de contenido, se han
denominado como los Nuevos Medios, los que corresponden a
la evolucin tecnolgica de las formas de comunicacin humana.
Fidler, a travs de una perspectiva evolucionista de la teora de los
medios, propone que la etapa en que nos encontramos, es la del
traspaso del lenguaje y tecnologas anlogas, al lenguaje y tecnologa digital, con los consiguientes cambios en la cultura y sociedad,
producidos por las modificaciones en las comunicaciones humanas. A este fenmeno lo ha llamado Mediamorfosis, definindolo
como, la transformacin de los medios de comunicacin, que generalmente por la interaccin compleja de las necesidades percibidas, las
presiones polticas y de la competencia, y de las innovaciones sociales y
tecnolgicas.12

12

Fidler, Roger. Pg. 57.

30


Para ejemplificar esta mirada en la evolucin de los medios de comunicacin, se puede citar el caso de la fotografa, tcnica anloga que se adopt fcilmente, porque se basaba en modos habituales de ver y representar pictricamente lo que se vea.
Tambin, en esta lgica, las pelculas mudas son resultantes de su
vinculacin con la fotografa y los espectculos de vaudeville. El
grabado de las imgenes y las cajas musicales mecnicas, dieron
paso al fongrafo y el sonido grabado. La radio comercial, adecu
en un principio su contenido a la msica grabada y las producciones en vivo, como los conciertos, obras de teatro y vaudeville. Las
grabaciones de audio y la radio, permitieron la rpida aceptacin
del cine hablado, que sincronizaba las imgenes con las voces y los
sonidos. En este panorama, la televisin fue rpidamente aceptada
como una radio sin imgenes y como cine en pequeo formato.

La mediamorfosis sera la tercera gran transformacin de
la comunicacin humana, siendo la primera, la aparicin y desarrollo del Lenguaje Hablado y la segunda, el Lenguaje Escrito.
Cada una de estas metamorfosis en las comunicaciones, han sido
el resultado de necesidades culturales, sociales, polticas, religiosas y econmicas, las que han generado la evolucin y adaptacin
constante de nuevas tecnologas, que las contengan. Este enfoque
en las comunicaciones humanas, opera a travs del concepto de
Dominio, basado en el sistema de clasificacin de los seres vivos, que el bilogo Carl Woese, propuso en 1990.
Los dominios en la comunicacin humana, segn Fidler, son tres:
- El dominio Interpersonal.

Son las formas de comunicacin que se estructuran sobre
el habla humana y modos no verbales de intercambiar informacin, como las seas, el contacto fsico y las expresiones faciales.
El dominio interpersonal incluye las formas que involucra intercambio
31

de informacin de ida y vuelta, como en la conversacin cara a cara y

la telefona. Este es el nico dominio que ofrece la posibilidad de comunicacin sin mediaciones.13 Estas son formas altamente participativas e interactivas que dependen en gran medida de la memoria
y el contexto. La comunicacin interpersonal practicada por comunidades e individuos, no se basa en mensajes almacenados o
grabados, si no que, en su propia experiencia y emociones.

Las formas de comunicacin de este dominio, comprenden intercambios de informacin de ida y vuelta, entre individuos
o entre individuos y programas de computacin que actan como
sustitutos de humanos. Actualmente, las formas interpersonales
se diferencian de todas las dems formas de comunicacin, por
la ausencia de mediacin humana, es decir, siendo reemplazado
por mediadores tecnolgicos como telfonos, ordenadores personales, o mediadores de lenguaje, tales como traductores profesionales, los que facilitan la comunicacin a travs del tiempo, la
distancia y las culturas.

La comunicacin interpersonal se puede definir como inmediata
o demorada; siendo la a comunicacin interpersonal inmediata, aquellos
encuentros cara a cara o las interacciones participativas, como sesiones
de improvisacin o karaoke, producidas dentro del alcance de los sentidos humanos y en tiempo real. stas son formas limitadas por el espacio
y el tiempo, en donde las comunicaciones orales inmediatas, desaparecen
en el momento que se apaga el ltimo sonido del mensaje emitido. Slo
la gente que est presente en el mismo lugar y momento pueden or y
responder el mensaje. La comunicacin interpersonal demorada, se producen cuando el intercambio de la informacin entre los participantes se
ve interrumpido por perodos de tiempo, como ocurre con los contestadores automticos y el correo electrnico.
13

Ibd. Pg. 70.

32

- El dominio de Difusin.

Abarca todas las formas de comunicacin mediada que involucran la difusin a pblicos de contenidos audiovisuales estructurados,
tales como artes plsticas, la oratoria pblica, el teatro, el cine, la radio
y la televisin. Al decir pblico, se refiere a individuos o grupos que
cumplen el rol de espectadores u observadores.14

Todas las formas de comunicacin incluidas en este dominio involucran transferencias unilaterales de informacin mediada
de un individuo o grupo a otro individuo o grupo. Estas formas,
tanto antiguas como modernas, tienden a involucrar a la gente
a un nivel emocional, sensorial. Generalmente transmiten sensaciones y pensamientos relacionados con experiencias humanas
y creencias espirituales. Se puede considerar que las formas de
difusin evolucionaron a partir de las comunicaciones no lingsticas orales y visuales, tales como los sonidos modulados (canto,
sonidos producidos con la boca y percusin), las danzas rituales y
las pinturas rupestres.

Este dominio ha sido el ms pasivo y el menos interactivo
histricamente de los tres. El contenido informativo es procesado externamente por mediadores particulares provenientes de
la religin, la educacin, el arte y la poltica, como sacerdotes,
maestros, artista, msicos, que manipulan tanto el contenido y la
produccin de la informacin, as como la secuencia y tiempos
de la difusin. Estas manifestaciones o escenificaciones pblicas,
dieron origen al crecimiento de de grandes auditorios pasivos, y
en el siglo XX a la prctica de la comunicacin de masas.


A su vez con la aparicin y masificacin de los medios de
difusin electrnica, se expandi la informacin entregada por un
14

Ibd. Pg. 71.

33

emisor a cientos de miles o millones de espectadores de manera

simultnea en un pas o en todo el mundo, influenciando de esta
manera los intereses, gustos y adquisiciones de grandes auditorios.

Cabe decir, ya que resulta importante para el desarrollo
de la presente investigacin, que en el dominio de la difusin, las
expresiones visuales parecen haber derivado la mayor parte de de
su estructura subyacente y su forma de la naturaleza. Los escenarios
en los teatros y salas de concierto presentan a los pblicos marcos rectangulares, que son ms anchos que altos. Esto permite vistas panormicas, tridimensionales, que simulan paisajes exteriores y medios de la
vida real. La mayora de las obras de arte y fotografas que representan
escenas de la naturaleza o grupos de gente se han caracterizado histricamente por formas rectangulares que tambin tienen mayor ancho
que altura. Al evolucionar el cine y la televisin, ellos tambin tomaron
la orientacin clsica paisajstica del teatro y la pintura.15
- El dominio de la Documentacin.

Comprende todas las formas mediadas que incluyen la difusin de de contenidos estructurados, escritos a mano o tipogrficos y visuales, primordialmente a travs de medios porttiles,
como revistas, diarios, libros y los formatos de pgina en redes de
computacin, como la World Wide Web de Internet.

Este dominio es el ms nuevo de los tres, pues surgi con el
desarrollo de los lenguajes escritos. Los documentos combinan un
conjunto definido de atributos materiales con una cantidad de cualidades sacadas de los dominios interpersonal y de difusin. En este
dominio, como en el de la difusin, la transferencia de informacin
es de uno a muchos o de pocos a muchos, pero les proporciona a
15

Ibd. Pg. 78.

34

los integrantes individuales del pblico, un control activo del proceso de comunicacin, como en el dominio interpersonal.

En el dominio de la documentacin, el contenido y el contexto
se transmiten de forma abstracta a travs de alfabetos fonticos o
caracteres pictogrficos, en vez de sonidos e imgenes naturales. Los
lectores deben de interpretar las palabras y smbolos escritos y darles significado. En consecuencia, leer y examinar informacin escrita
requiere ms un proceso analtico interno de los receptores que la
mayora de las formas de difusin. Los documentos pueden afectar a la
gente a nivel emocional, pero tienden a ser ms efectivos en su capacidad de estimular la imaginacin y facilitar el pensamiento abstracto y
analtico.16

Con la introduccin de los ordenadores personales en la dcada de los ochenta, los documentos comenzaron a incluir una tercera dimensin la profundidad- con el uso de una tecnologa conocida como
hipertexto. Con los documentos de hipertexto, los elementos de las
pginas se pueden vincular directamente a otras pginas de manera
no secuencia () Una versin ms avanzada llamada hipermedios,
agrega una cuarta dimensin: el tiempo, incorporando vnculos a elementos de audio y video.17

Tanto el hipertexto y los hipermedios representan el primer cambio vital en el dominio de la documentacin, producto
del desarrollo del lenguaje digital.

Fidler, establece al lenguaje como un agente de cambio
fundamental, en el desarrollo de los sistemas sociales y las culturas, pues crea conceptos metamorfoseantes que estimulan a los
seres humanos acerca de si mismos y su mundo, con nuevas maneras de existencia. Es as, como despus de las metamorfosis que
16

Ibd. Pg. 83.

Ibd. Pg. 86.

17

35

implicaron la aparicin y evolucin del lenguaje hablado, (como un

proceso simblico produce, mantiene y repara la realidad) y los
lenguajes escritos (que estandarizan el pensamiento a travs de
reglas gramaticales), la principal caracterstica de la actual mediamorfosis, es el lenguaje Digital, basado en un cdigo matemtico
binario. La manera en que se procesa toda la informacin, es travs de dos dgitos, 1 (uno=encendido) y 0 (cero =apagado), los
que conforman los BIT o elemento ms pequeo de informacin
legible por una mquina. Todas las palabras, imgenes y sonidos
reconocibles por los seres humanos se pueden reducir a bits de
computacin, que son bsicamente indistinguibles entre s, pues
en el lenguaje digital, es irrelevante la diferencia que existe para
los humanos entre el texto, las imgenes, y los sonidos.

La forma de comunicacin ms evidente de la evolucin
del lenguaje digital, es la expansin del ciberespacio y sus redes
virtuales de informacin, las que resultan ser una integracin tecnolgica en tres niveles:

- INTERNAS: el rpido desarrollo del poder de los ordenadores.

- EXTERNAS: la estandarizacin internacional de tecnologas
para vincular ordenadores a travs de redes.
- INTERACTIVAS: la interactividad binica entre humanos y
mquinas en la realidad virtual.18

Adems, los sistemas digitales ya instalados en el ciberespacio, ofrecen tres ventajas diferentes con relacin a los sistemas
analgicos:

- Pueden reducir significativamente la cantidad de datos

requeridos para procesar, almacenar, presentar y transmitir

informacin.
18

De Kerckhove, Derrick. Brainframes: Technology, Mind and Business.
Utrecht, Pases Bajos: Bosch & Keuning. Pg. 71.

36

- Pueden producir datos indefinidamente sin prdida aparente

de calidad.
- Pueden manejar datos fcilmente con gran precisin.19

El lenguaje digital ha trado una serie de cambios socioculturales en las formas de relacionar, entender y producir la realidad. Este fenmeno se manifiesta a travs de la cultura visual
generada por la Neo Televisin20, que ha producido en las nuevas
generaciones que han crecido con esta conexin tecnolgica en
sus hogares, una aparente declinacin de la alfabetizacin, una tensin entre la imagen y el contenido expuesto, una competencia
del comercial por el tiempo y atencin de las audiencias masivas y
el fin de la censura adulta de contenidos, ejercida sobre los nios,
al tener estos el control del zapping, o capacidad adulta de consumo.

2. TRANSMEDIALIDAD.

Dentro de los estudios contemporneos en torno a la cultura y las artes, la hibridez se sostiene como una de las caractersticas fundamentales a la hora de analizar el quehacer de nuestro
tiempo. La hibridez es un trmino que posee muchsimas maneras
de ser comprendido, y al mismo tiempo, por su esencia constantemente mutable, es imposible reducirlo a una definicin concreta. Sin
embargo, se suele entender por hibridez, un acto de comunicacin
transcultural, en donde la cultura tiende a moverse hacia el Otro y
la Otredad, en un afn por integrarlo y comprenderlo, recodificndolo. Es decir, se permeabilizan los mrgenes entre lo local y lo forneo. Por lo tanto, la hibridez se desarrolla exactamente en el lugar
de los puntos, cruces o conexiones transversales entre diferentes
objetos, mas an, la hibridez tambin se manifiesta en los mrgenes
de los objetos estticos, en la orillas de la cultura, en el entendido
19

20

Op.Cit. Pg. 123.

Concepto desarrollado por Gerard Imbert.

37

que el concepto de margen no se construye desde la exclusin o

discriminacin, sino ms bien se presenta como un territorio frtil
para el intercambio y la articulacin de nuevos procesos culturales.
Estos sistemas hbridos, se caracterizan por su complejidad y por el
uso de diversos modelos y procedimientos en las conexiones y/o
los mrgenes segn el caso. Es por eso, que la hibridez se manifiesta
a travs del cruce de colectividades, el empleo de diversos sistemas o variadas formas de organizacin. Adems, la hibridez abarca
diferentes medios tales como los antropolgicos, los estticos, los
transmediales, los filosficos, etc.

En ese sentido, uno de los mecanismos operacionales de
la hibridez es la transmedialidad. La conexin fundamental entre
transmedialidad e hibridez, se sostiene en que ambos se ubican en
un espacio intermedio, representados por el cruce de mltiples objetos, superando discursos universales y totalitarios.

La transmedialidad, ocurre cuando diversos medios se manifiestan dentro de un concepto esttico, cuando se trabaja de manera multimedial con elementos y procedimientos en trminos originales o a la manera de postproduccin, o bien cuando se realiza un
dilogo de elementos mediales. Sin embargo, es importante sealar
que transmedialidad no significa el uso de dos formas mediales distintas, sino ms bien es aprovechar o no el abanico de posibilidades
mediales y su multiplicidad de combinaciones. Por una parte, estos
medios quedaran reducidos al uso de la televisin, el cine, el video y
cualquier imagen audio y/o visual al servicio del fenmeno artstico
y cultural, sin embargo, la transmedialidad es fundamentalmente la
transgresin de los lmites, ampliando su espectro de accin hacia
el dilogo de diversos medios el dilogo entre medios textuales-lingsticos, teatrales, musicales y de danza, es decir, entre medios electrnicos, flmicos y textuales, pero tambin entre no-textuales y no-lingsticos
como los gestuales, pictricos, etc.21
21

De toro, Alfonso. Pg. 129

38


El prefijo trans, entendido como a travs de, por una parte
manifiesta el vnculo significante que existe entre los diferentes
medios, pero al mismo tiempo expone el viaje constante, la traslacin, la mutacin, la movilidad, la tensin y la vibracin, que existe
entre ellos, a travs de la transgresin de los lmites, debido a la
vinculacin real y efectiva entre elementos de diversas naturalezas en el mismo espacio y tiempo, brindndole al objeto esttico
la propiedad de ser ledo a travs de diversos pliegues, capas y
repliegues sobre si mismo.

Al formarse el fenmeno transmedial, a partir de diversos
sistemas y subsistemas, es posible ver la existencia o coexistencia
de al menos tres maneras de proceder en el uso de la transmedialidad.

En primer lugar, la transculturalidad, apela al uso de diversos elementos o fragmentos, cuyo origen provenga de un contexto cultural diferente al propio, ya sea en trminos, tnicos, geogrficos, lingsticos, idiomticos, identitarios, etc. De esta manera, el
objeto se vuelve un campo de accin heterognea.

Por otra parte, la transmedialidad se sirve de las posibilidades que brinda la transdisciplinaridad, entendida como la unin
de discursos o fragmentos de ellos, provenientes de diferentes
mbitos de la reflexin terica. El objetivo de la transdisciplinaridad, es superar los lmites reflexivos y prcticos de la propia
disciplina, llevndola a la posibilidad de ser analizada con otros
parmetros tericos ajenos al propio.

En tercer trmino, la transtextualidad, se refiere al uso y
convivencia de diversos subsistemas o reas del conocimiento, sin
preguntarse por su origen, autenticidad o compatibilidad con las
unidades provenientes de otros sistemas, sean stos de naturaleza lingstica o no.

39


Finalmente, se debe sealar que la transmedialidad no
debe ser un fin en si mismo, sino ms bien, debe tratarse como la
hibridez, es decir como un recurso ms al servicio del anlisis, la
interpretacin y comprensin del fenmeno cultural y artstico.

3. POSTPRODUCCIN.

La postproduccin es un trmino tcnico que se utiliza en
el mundo de la radio, cine, video y televisin y consiste en realizar
procesos sobre material previamente grabado, tales como la mezcla, el subtitulado, la voz en off, los efectos especiales, etc.

Muchas obras de arte actuales, a pesar de ser muy diferentes entre si, tienen en comn el hecho de recurrir a otras
obras o formas anteriormente producidas. La pregunta que este
tipo de artista se realiza es Qu puedo hacer con? y no la ya
tradicional pregunta Qu es lo nuevo que puedo hacer? Tal cual
como lo plantea Ludwig Wittgenstein en la clebre frase Dont
look for the meaning, look for the use.22

Ya Marcel Duchamp en los inicios del siglo XX, entiende
al artista como un postproductor, a partir del concepto del Ready
Made, por el cual traslada a un objeto de uso cotidiano a la esfera
del arte. Duchamp postproduce en el mundo del arte al trasladar el proceso capitalista de produccin a la galera, tomando un
urinario, una rueda de bicicleta o el objeto de uso cotidiano que
estime conveniente, para exponerlo como obra de arte. Entiende
que el consumo tambin es una forma de produccin.

Guy Debord y el trabajo terico de los situacionistas sugieren la reutilizacin de elementos disponibles en la cultura, a
22

No buscar el significado, buscar el uso.

40

travs de lo que se denominar el desvo artstico. La internacional situacionista recomienda el desvo de las obras existentes,
para reapasionar la vida cotidiana, para provocar que el constructo social se relacione con obras vividas y no con obras que slo
sean privilegio de los creadores. Guy Debord incita a utilizar las
formas culturales existentes negndoles todo valor propio. Sin
embargo, el desvo de la obra de arte, actualmente se utiliza no
para quitarle el valor a la obra antigua, sino ms bien, para hacer
uso de ella. El arte actual manipula los procedimientos situacionistas sin pretender la abolicin total del arte. Los artistas ejecutan
actualmente la posproduccin como una operacin neutra, de suma
cero.23

Jean Franois Lyotard, propona en su discurso postmoderno, la posibilidad de mezclar, en un mismo plano, todos los
motivos, desde los realistas tales como el neo o el hiperrealismo
y tambin los motivos abstractos y conceptuales, puesto que todo
el material que existe en la cultura es bueno para consumir.

El material con el cual trabajan los artistas de la postproduccin, ya no es materia prima, sino objetos que ya esta circulando en el mercado artstico y cultural. La cultura mundial se le
ofrece al artista como una caja de herramientas y una gama de
productos, listos para ser utilizados. Es por esto, que el concepto
tradicional de originalidad, que consiste en situarse en el origen
de algo, o la forma acostumbrada de entender la creacin, como
hacer algo a partir de la nada, lentamente tiende a desaparecer en
este nuevo paisaje cultural, porque el artista de la postproduccin
realiza un trabajo de programacin de las obras dadas, antes de
componerlas y no trabaja con la transformacin de un material en
bruto. El artista de la postproduccin es un semionauta que inventa recorridos originales entre los diferentes signos que componen
su discurso, produciendo as nuevas cartografas del saber.
23

Bourriaud, Nicols. Pg. 42.

41


Por otra parte, la obra de arte no vendra a ser la conclusin de un proceso creativo, sino ms bien es el punto de partida de muchos otros procesos creativos, transformndose en un
generador de actividades para desarrollarse a posteriori, en el
entendido que cada obra ya no es un terminal, sino ms bien una
parte de la interminable cadena de cooperaciones. Toda obra es
la proyeccin de un posible escenario de la cultura, que a su vez
proyecta nuevos escenarios posibles en un movimiento infinito.
Por tanto, los artistas de la postproduccin no hacen diferencias
entre su trabajo y el de los dems, e incluso reconocen al espectador como un igual al creador y le exigen desarrollar su propia
historia en relacin a lo que acaba de ver, a partir de sus propias
referencias y su capital cultural.

Es necesario aclarar, que la actitud del fenmeno de la
posproduccin, no pretende ser manierista, en el sentido que el
artista se queja porque todo estara ya creado y por tanto tiende
a producir imgenes de imgenes. No. Muy por el contrario, la
actitud de la postproduccin pretende inventar o descubrir protocolos de uso entre las obras de arte, los modos de representacin y las estructuras formales existentes. Se trata de aprender
a servirse de todas las formas existentes en el capital cultural,
apropirselas, habitarlas y hacerlas funcionar como un solo todo.

Asimismo, la postproduccin vendra a liberar el arte de
cualquier discurso purista y estereotipado de la cultura, en donde
el orden lgico y lineal de la historia del arte y su afn por clasificar las obras dentro de un estilo distintivo de otros, sea superado
por un carcter eclctico que permita al creador liberarse de la
historia y de su sentido; que se comprenda el fenmeno artstico
como un espacio de libertad, de juego e incluso de irresponsabilidad. Ser eclctico no significa seguir una trayectoria intelectual sin
una columna vertebral, ni tampoco un conjunto de opciones sin
visin coherente, en este caso, ser eclctico, significa reconocer el
42

arte como un juego y la postproduccin como la forma contempornea de ese juego.

Si bien es cierto que el artista eclctico de la postproduccin debe ser un devorador de imgenes, tener la inteligencia
de un cliente en el supermercado y poseer el hbito de ver la
televisin y sus comerciales, no es menos cierto que es necesario
pasar desde la cultura del consumo a la cultura de la actividad,
en donde todos los objetos que el arte de la postproduccin
pueda consumir, no slo deban abrigarse como un pasivo almacenamiento de signos, sino ms bien, deben ser utilizados en toda
su magnitud ideolgica con prcticas responsables. El arte de la
postproduccin debe ser entendido como un contrapoder. El artista de la postproduccin piratea las formas privadas, desconoce
el copyright y los derechos de autor, falsifica firmas y pierde el
respeto al uso de formas museificadas, puesto que todo el material cultural circula en espacios pblicos, por tanto le pertenecen.
Ninguna imagen pblica debe gozar de impunidad, por cualquier
motivo que sea...24

En la actualidad, la masificacin del uso de Internet, sita
los contenidos en red, de una manera mutante y no en forma lineal como el pensamiento se ha desarrollado tradicionalmente25.
De esta manera: Postproduccin recoge las formas del saber generadas por la aparicin de la red, en una palabra, cmo orientarse en el
caos cultural y cmo deducir de ello nuevos modos de produccin.26

24

Ibd. Pg. 122.

25

Si se pudiera acceder al historial de navegacin por Internet de cualquier
individuo en un da, ms all de permitirnos fabular sobre su perfil psicolgico y de
intereses personales, podra levantarse una bitcora de viaje, en donde el punto de
partida generalmente no guarda ninguna relacin con el lugar de trmino y sin embargo, ambos son generados por vnculos intrnsecos que los han unido.
26

Op. Cit. Pg. 8.

43

44

CAPTULO II

Modelo de anlisis de
mutaciones escnicas

Comprendiendo el desarrollo de la mediamorfosis en todos los mbitos y quehaceres del ser humano contemporneo y
por tanto su presencia en las artes, se hace necesario desarrollar
un modelo de anlisis que particularice dicha situacin en el fenmeno escnico.

En primer lugar, es importante sealar que el presente
modelo de anlisis, viene a exponer exactamente los mismos
conceptos del captulo anterior, pero acotados a su especificidad
escnica. Es decir, los conceptos de transmedialidad, mediamorfosis y postproduccin en trminos generales, son acotados a su
virtualidad dramtico-teatral, para poder convertirse en un material de anlisis transdisciplinario que desde las artes visuales, los
nuevos medios y la hibridizacin del arte contemporneo cruzan,
sintetizan y se superponen al fenmeno escnico.

Por otra parte, el esquema general de anlisis de las mutaciones escnicas contemporneas que se presenta a continuacin,
pretende instalar en la reflexin teatral, el empleo de conceptos
que hasta ahora se encuentran en desuso por desconocimiento
45

y/o olvido, posibilitando de esta manera, que la presencia de nuevos medios en la escena contempornea, no sea entendida como
una mera cita al lenguaje audiovisual y al despliegue de recursos,
sino mas bien, que la aparicin y el uso de estos nuevos medios,
se puedan asumir como eje constitutivo esencial del fenmeno
dramtico-teatral, en donde el punto de partida del anlisis de
cualquier puesta en escena, pueda ser su concepcin transmedial.

Asimismo, debido a las caractersticas propias del fenmeno transmedial, en especial en las que dicen relacin con la postproduccin, el presente anlisis viene a desarrollarse slo como
una presencia instalativa de conceptos; es decir, propone cierto
mecanismo de anlisis, pero que sin lugar a dudas, ya sea por su
uso y/o discusin, debera ser complementado con los elementos particulares de cada puesta en escena, atribuyndole a este
esquema la caracterstica que le debiera ser esencial: un lugar de
partida sin retorno.

1. MEDIAMORFOSIS ESCNICA.

1.1 Mdulos de contenido

A. Lenguaje Digital. La mediamorfosis apunta directamente al uso consciente del leguaje digital y del desarrollo de
sus posibilidades, tanto conceptuales y objetuales, siendo
el principal agente de cambio en la escena teatral.
Estas mutaciones del lenguaje digital, pueden estar presentes en las diversas etapas de un constructo teatral, pues
los limites y diferencias entre texto, imgenes y sonidos
son irrelevantes, conformando una unidad de informacin.
Es as como, podemos ver presente la lgica binaria y sus
derivados culturales, en un texto dramtico, en las premi46

sas de direccin y actuacin, o en las estrategias espaciales

de montaje; pudiendo coexistir y mezclarse con cualquier
sistema anlogo de comunicacin.
El impacto de los sistemas de comunicacin digital sobre
las formas individuales de comunicacin, es transversal a
los dominios Interpersonal, de difusin y de documentacin. Esto posibilita el cruce de gneros y formatos en el
proceso de escenificacin teatral.
Si bien, el lenguaje digital codifica y procesa informacin
a travs de nmeros, para facilitar la comunicacin entre
las mquinas y sus componentes. Solo se puede usar el lenguaje digital para la comunicacin con personas y entre personas a travs de un proceso de traduccin mediado por las
matemticas27, al que se accede por la tecnologa digital
en escena.
B. Principios de la mediamorfosis. Roger Fidler, propone
en base de la transformacin de los medios masivos de comunicacin y las formas emergentes de comunicacin mediada por la computacin, seis principios fundamentales de
la mediamorfosis, los cuales adaptamos a la prctica teatral.
a. Coevolucin y coexistencia. Todas las formas de medios
de comunicacin de un sistema complejo, coexisten y coevolucionan dentro de un sistema complejo adaptativo en expansin28.
Es as, que en un montaje pueden estar presentes tecnologas o lgicas digitales en diversos grados de desarrollo y en
convivencia con medios o formatos anlogos.
27

28

Fidler, Roger. Pg. 121.

Ibd. Pg. 66.

47

b. Metamorfosis. Los nuevos medios no aparecen espontneamente e independientes; emergen gradualmente

de la metamorfosis de medios ms antiguos29. La presencia de tecnologa anloga que da paso a lo digital
en la prctica escnica, es parte del proceso de adaptacin y desarrollo de nuevas formas teatrales.
c. Propagacin. Las formas emergentes de medios de
comunicacin propagan los rasgos dominantes de formas
anteriores30. La convivencia de formas escnicas antiguas con nuevas, generan informacin que se trasmite en nuevos cdigos o lenguajes.
d. Supervivencia. Todas las formas de medios de comunicacin, estn obligados a adaptarse y evolucionar para
sobrevivir en un medio cambiante. Su nica otra opcin
es morir31. En el rea de las creaciones artsticas este
principio se ve atenuado por el principio de coevolucin y coexistencia, ya que la mutacin al interior
de los mecanismos de escenificacin teatral es menos
invasivo.
e. Oportunidad y necesidad. Los nuevos medios no
se adoptan ampliamente solo en merito a la tecnologa.
Siempre debe de haber una oportunidad, adems de una
razn social, poltica o econmica que lo motive, para que
se desarrolle una nueva tecnologa de medios32. La masificacin, por la reduccin de costos de los productos
de tecnologa audiovisual digital, a principios del siglo
29

Ibd. Pg. 66.

30

Ibd. Pg. 66.

31

Ibd. Pg. 66.

32

Ibd. Pg. 66.

48

XXI, posibilito la implementacin de estos recursos

en la creacin teatral, ya sea en sus puestas en escena
o en dramaturgias interesadas en el desarrollo de la
llamada sociedad de la informacin.
f. Adaptacin postergada. Las nuevas tecnologas de
medios siempre tardan ms de lo esperado en convertirse en xitos comerciales. Tienden a requerir al menos
una generacin (20 a 30 aos) para progresar de la demostracin del concepto a su adopcin generalizada33.
El arco que se puede establecer desde las primeras
experiencias teatrales chilenas, con uso de tecnologa
audiovisual anloga, hasta el actual uso aceptado de
audiovisuales digitales (sin tomar en cuentas antecedentes previos) est comprendido dentro del espacio
de una generacin.

1.2 Mdulos formales

Mediante el anlisis del lenguaje digital, como agente de cambio

cultural, podemos establecer los siguientes tipos de mutaciones,
presentes en nuestra escena contempornea.
A. Tecnologa digital.
a. Coevolucin. El principio de coevolucin nos permite, vincular montajes realizados recursos tecnolgicos anlogos, en formatos tradicionales, con montajes
marcadamente digitales; pudiendo estar presente ambas lgicas en un solo montaje hibrido.

33

Ibd. Pg. 66.

49

b. Convergencia. La integracin de distintas tecnologas digitales en un montaje, opera dentro del concepto de multimedia o mezcla de medios, lo que se define
como cualquier medio, en el que se integran dos o
ms formas de comunicacin. La multimedia, funciona
de manera muy parecida a lo transmedial, pero implican distintas estrategias de desarrollo, tal como se
ver en el tem correspondiente a este concepto.
c. Complejidad. Los montajes con tecnologas audiovisuales, tiene un carcter de permanente experimentacin, ya que las posibilidades tecnolgicas varan de
ao en ao, segn los recursos materiales que se dispongan y tambin segn el uso que se les d, sea este
el para cual fueron diseados u otro uso no convencional. Es por esto que dichos montajes muestran una
variabilidad casi infinita, sin patrones predecibles de
desarrollo. .
B. Interactividad. El concepto interactivo, no se aplica necesariamente al vinculo del espectador con el espectculo
presenciado, sino que se refiere a la intercambio comunicacional entre humanos y la tecnologa digital, acercndose
a la idea de lo post humano, es decir, el impacto que dicha
tecnologa ejerce sobre el cuerpo humano y sus capacidades de recepcin y percepcin.
C. Hipermedio. Concepto de lenguaje computacional, en
donde se vinculan lgicamente datos o informacin ya sean
textos, grficas, fotos, videos y audio en una base de datos, en
cuatro dimensiones dentro de la pantalla: alto, ancho, profundidad y tiempo. Podemos asociar esta idea, a montajes en donde el espacio escnico presenta mltiples formatos de lectura
o dominios de informacin transversales, al espectador.
50

D. Televisin y zapping. La actual cultura visual del encuadre, heredada de la pintura de paisaje, los escenarios
teatrales clsicos, y el cine, dieron paso al desarrollo de la
televisin anloga, en donde la mediacin de la informacin pasa por la imagen y la comunicacin es decodifica
por un pblico iconfago, que ejerce el consumo de las
imgenes, a travs de la seleccin arbitraria o zapping. En
teatro, vemos de manera directa este fenmeno, en montajes que recurren como referente principal, tanto en lo
formal como en los contenidos, a la televisin y sus derivados audiovisuales.
E. Imagen versus contenido. La hegemona de la imagen,
en los diversos formatos de comunicacin digital, ha llevado a una banalizacin de contenidos. Este efecto, se puede
apreciar en montajes, en donde los juegos audiovisuales en
la escena, sean proyecciones simples, mltiples o cinematogrficas, resultan ms importantes que el relato o accin
dramtica, o finalmente lo conforman.
F. Estandarizacin. Uniformidad de pensamiento y masificacin de un recurso tcnico equiparndolo con uno estilstico. Aparicin y multiplicacin de montajes con tecnologa
audiovisual digital, que operan superficialmente como decorados, ahondando la diferencia entre imagen y contenido.

2. TRANSMEDIALIDAD ESCNICA.

2.1 Mdulos de contenido

A. La hibridez. Es el movimiento que realiza la puesta en

escena, para dejarse contagiar con cualquier elemento
diferente al teatro en estado puro. El montaje se puede
apropiar de elementos de diversas culturas, sistemas, g51

neros, formas, tipos de expresin, proyecciones de video,

diapositivas, danza, artes visuales, simulacin, estrategias
orales, etc. Todas estas apropiaciones, deben ser analizadas
para desentraar el por qu y el para qu de su uso, puesto
que no deben ser slo efectos estticos, sino que deben
ser necesarias para sostener el contenido de la obra.
a. Cualquier manera de anlisis de la puesta en escena, debe desarrollarse entendiendo al hbrido como
un todo. Es decir, la reflexin en torno a la puesta en
escena debe ser de carcter transversal, comprendiendo sta como un anlisis a travs de todos los
cruces y conexiones de los materiales expuestos.
b. Al mismo tiempo que la transversalidad del anlisis, y con el afn de comprender la puesta en escena
hbrida, se deben reconocer los elementos que conforman el espectculo y diferenciarlos entre los que
tradicionalmente han sido considerados como teatrales y los que corresponden a la Otredad. En estos ltimos, se debe prestar especial atencin a la recodificacin a la que han sido sujetos, lo que proporcionar
informacin concreta en relacin al contenido que se
pretende abrigar en la puesta en escena.
c. El anlisis ha de ser transdisciplinario, evidenciando
los orgenes de los elementos que conforman el espectculo, en relacin con otras disciplinas auxiliares,
ajenas al mundo del teatro en particular. De esta manera, la puesta en escena debera desbordar el lenguaje propiamente teatral, superndolo, para encontrar
asidero terico adems en otras disciplinas, que sustenten el discurso contenido en escena.
d. La reflexin tambin ha de ser transcultural. La
52

hibridez de la puesta en escena, puede detectarse en

los elementos que provienen de la produccin cultural que no corresponden a lo local, sino que son
bienes culturales que provienen desde la Otredad. El
espacio escnico y la accin dramtica se vuelven heterogneos, ya que parte de la produccin artstica de
la puesta en escena corresponde a otras identidades
y lenguajes.
e. La investigacin tambin ha de ser transtextual. Los
diversos materiales textuales de la puesta en escena,
ya sean lingsticos o no lingsticos, deben estar en
constante dilogo, subrayando el contenido de la obra.
B. Autorreferencialidad teatral. La transmedialidad persigue dos objetivos. El primero y ms evidente es ser una
instancia generadora de significacin. Y el segundo, es reflexionar en torno a si mismo, problematizar la escena,
buscar sus lmites, y reconocerse en sus posibilidades.
a. En el caso del segundo objetivo, el uso de tecnologa medial al servicio de la puesta en escena, tales
como proyecciones de cine, pelculas o diapositivas, e
incluso la presencia de monitores de computadores
o televisores en escena, slo vienen a confirmar el
hecho de que el teatro reflexiona sobre s mismo. De
hecho, El empleo de diversos elementos mediales potencia (hace evidente) la autorreferencialidad teatral y acenta la predominancia de formas de percepcin sensorial,
como por ejemplo lo visual y lo auditivo34. Tal como lo
plantea De Toro, la escena debe comprenderse como
un lugar que comunica sensaciones a partir de dos
ejes fundamentales: lo que se ve y lo que se oye.
34

De Toro, Alfonso. Pg. 20.

53

C. Estetizacin de la vida cotidiana. Elemento que permite la inclusin de la vida cotidiana en la escena, a luz
de material referencial para la puesta, que sea de carcter
biogrfico, ntimo, testimonial, etc.
a. En este sentido todas las formas de comunicacin
masiva, tales como el video, el cine o la televisin, deben ser destacados, debido a que dichos elementos
confunden los lmites entre realidad y ficcin, y su inclusin en la puesta en escena vendran a exponer un
espacio ntimo en un espacio pblico, entendiendo la
intimidad y lo cotidiano como una categora esttica.
D. La teatralidad. Gracias a la transmedialidad, la teatralidad adquiere otra dimensin diferente a la clsica. Esta
nueva acepcin, se funda en el uso y dialogo de los diferentes medios expresivos y sus posibles combinaciones,
generando sistemas escnicos de gran diversidad, quienes
reconocen en esas diferencias y sus posibilidades, el hecho
escnico.
a. La modificacin del trmino teatralidad se ha puesto en marcha gracias a la hibridez de la puesta en
escena contempornea y la aceptacin de todos y
cada uno de los elementos de la puesta en escena
como agentes de teatralidad. Entonces, el origen de
esta nueva versin de teatralidad, radica en la sistemtica deslimitacin de su estructura, por tanto y en
virtud de su constante cambio, es imposible definirla
de manera unvoca.
b. La puesta en escena de esta nueva teatralidad, incluye formas de representacin que tradicionalmente
han quedado fuera del mbito escnico, fundamental54

mente representadas a travs de los ritos o ceremonias de paso de carcter liminal. La nueva teatralidad,
entiende la escena tambin en su posibilidad ritual,
aparte y al mismo tiempo unida, a todos los juegos
simultneos de las otras formas diversas de representacin.
c. Todos los variados elementos de esta nueva teatralidad tienen la misma jerarqua. Ninguno posee
predominancia por sobre el otro, debido a que el flujo
dialogante que existe entre ellos es de carcter ritual,
pero al mismo tiempo artstico.

2.2 Mdulos formales

A. Resignificacin y uso de los recursos propios del fenmeno escnico. La transmedialidad se presenta de manera inherente al teatro, ya que la creacin escnica est
constantemente posibilitando el encuentro y dilogo entre
diversos medios y lenguajes, debido a los variados traspasos que se hace desde el autor al texto, del texto al
director, del texto a la escena, del director a los actores,
del espacio al diseador, etc. Sin embargo, los roles de cada
participante, deben ser revisados, en virtud de su resignificacin y uso. La transmedialidad en el teatro, se manifiesta
en la permeabilidad de las diversas disciplinas con las otras.
Ya no sirve slo conocer el nombre del autor del texto
dramtico, si la puesta en escena es ms preformativa que
textual. Asimismo, cabra preguntarse, quin es realmente
el autor de la creacin, si se ha trabajado para ella con la
biografa de los actores? O por ejemplo, cul es el rol artstico del diseador si se le ha pedido un espacio con una
esttica preestablecida o bien la propuesta espacial ha sido
55

el resultado de la improvisacin de los actores durante los

ensayos? Ya no se vale entender la ficha artstica de una
obra como un lugar unvoco, sino como contagio de particularidades personales y objetuales, en virtud de un todo.
a. El problema del cuerpo, dentro de la resignificacin
de los cdigos tradicionalmente usados en el teatro,
es fundamental para la transmedialidad. En el trabajo
corporal del actor, intrprete o Performer segn el
caso, se deben ver conceptos como la permeabilidad,
la relacin con el espacio y los recursos, si es o no el
punto de partida para el fenmeno espectacular, ver
cmo la experiencia se inscribe en l, cmo presenta
su biografa, etc. La razn por la cual se debe situar el
problema del cuerpo en medio de la discusin y anlisis transmedial, se debe a que es el nico vestigio vivo
de la puesta en escena y por tanto, deberamos ver en
l, el proceso de la hibridizacin.
B. Actividades de lo Otro y la Otredad. El proceso escnico transmedial, exige la accin de otros lenguajes, disciplinas, culturas, etc., y por tanto el equipo de trabajo debe
buscar la manera de opera con aquello distinto, lo Otro, o
con un contexto ajeno, la Otredad.
a. Una de las primeras formas de trabajar con lo Otro
y la Otredad, es el recurso de la transformacin, en
donde los creadores realizan cambios evidentes de lo
Otro, puesto que lo decodifican con el afn de comprenderlo, y al ser una unidad cultural proveniente
desde un lugar ajeno, tienden a la deformacin o la
comprensin parcial de lo Otro35. Esta posibilidad
35

El caso ms evidente y quizs por lo mismo ms fcil de citar, vendra a ser lo

56

puede suceder entre el equipo artstico o tambin entre los objetos y los artistas.
b. Por otra parte, la translacin es ms bien un acto
global y ms evidente, en donde las unidades culturales se mueven de un contexto a otro.
c. La diferencia y la alteridad, es la evidencia de lo
Otro. La diferencia se denota cuando un objeto o artista no se reconoce en lo Otro, y la alteridad vendra
ser una categora operacional de la diferencia, puesto
que vendra a ser la condicin intrnseca de ser otro.
C. La escena como rizoma. Gilles Deleuze y Flix Guattari,
utilizan un concepto prestado desde la biologa, para ejemplificar visual y conceptualmente, lo que ellos vendran a
definir como un modelo descriptivo o epistemolgico, en
donde los elementos no siguen lneas jerrquicas, sino ms
bien operan como un todo, en donde la modificacin de
uno de ellos influye inmediatamente en todos los restantes. La caracterstica fundamental del rizoma, es que carece
de centro irradiador de cualquier tipo de poder, puesto
que todos los elementos lo son, al mismo nivel y potencia.
El teatro transmedial busca una escena rizomtica, en donde los elementos operen como un todo y que a pesar de
su hibridez, se constituya como unidad.
a. Principio de la conexin y heterogeneidad. Cualquier punto del rizoma escnico puede y debe estar
conectado con cualquier otro punto de manera arbique sucede durante el perodo de ensayos de un montaje, cuando el director le entrega una indicacin al actor para ser ejecutada y ste transforma esa indicacin y realiza
una accin ms o menos cercana a lo que el director le seal, sin embargo jams es
exactamente igual a lo que el director pens desde su Otredad.

57

traria, posibilitando la descentralizacin y hegemona

de un lenguaje sobre otro y tambin el reconocimiento y evidencia de diversos materiales en un solo todo.
b. Principio de la multiplicidad. El aumento de las conexiones del rizoma escnico, permite una materia
variada y constantemente en cambio, por tanto mltiple.
c. Principio de ruptura asignificante. Un rizoma escnico, puede ser interrumpido o roto en cualquier
lugar o momento de la puesta en escena, sin embargo,
ese quiebre no significa necesariamente su fin, ya que
la puesta debera poder volver a comenzar desde
cualquiera de sus lneas de accin.
d. Principio de cartografa y de calcomana. Se podra
reconocer una puesta en escena cartogrfica, en la
medida que funciona como una experimentacin que
acta sobre lo real y es capaz de exponerlo como
gua a un pblico. El teatrista traza mapas durante se
realiza la escena y no calca ilustraciones caducas de
otras experiencias teatrales anteriores, sin embargo
se hace necesario que intente hacer calzar en escena
el mapa que va realizando y el calco de experiencias
tradicionales, para descentralizar su discurso y provocar tensin y modificacin al mismo tiempo.
D. Transdisciplinaridad. Este mdulo formal debera ser
reconocido en la puesta en escena nacional contempornea, a travs de la apropiacin y uso de discursos provenientes de disciplinas ajenas al teatro, pero que sin embargo, se encuentran al servicio de l, en cualquier sentido. Es
58

decir, ya sea en un aspecto mnimo, a la manera de una cita,

o bien en un aspecto esencial, como por ejemplo, el origen
de la creacin de la puesta en escena.
E. Transculturalidad. Este recurso debera comprenderse como la apropiacin y uso de elementos provenientes
de otras culturas. A travs de la translacin, la puesta en
escena podra mover cualquier objeto o persona desde su
contexto de origen hacia otro absolutamente distinto.
a. En este sentido, deberan describirse las unidades
culturales que se encuentran en una obra teatral en el
nivel de referencia cultural36
b. Por otra parte, debera investigarse cmo han sido
decodificadas en escena estas Otras unidades culturales, a travs de los tipos de translaciones y transformaciones que los artistas hayan realizado sobre ellas.
F.
Los medios. La palabra transmedialidad, hace referencia directa al uso y pliegue de diversos medios. La
comprensin evidente, pero no por ello menos importante, dice directa relacin con los medios de comunicacin
masiva. Por otra parte, debido a la revolucin cultural provocada por el desarrollo de la mediamorfosis, lo masivo de
estos medios radica en los soportes que utilizan, debido
a que de ellos depende lo veloz de la propagacin de la
informacin. En trminos escnicos, es necesario observar el uso de elementos mediales como video, televisin y
otras formas masivas de comunicacin, as como tambin,
los dispositivos tcnicos y tecnolgicos que los soportan.

36

Op. Cit. Pg.127.

59

3. POSTPRODUCCIN ESCNICA.

3.1 Mdulos de contenido

A.
La apropiacin. El tomar elementos, discursos, textos, imgenes y referencias a otros fenmenos escnicos
en particular (apropiacionismo simple) y artsticos en general (apropiacionismo mltiple), es el primer estadio de
la posproduccin escnica; ya que la creacin y gnesis
del objeto de anlisis, no pretende ser original, sino mas
bien seleccionar un trabajo teatral y/o de las otras artes
que haya sido creado con anterioridad; es decir, el creador
selecciona un objeto esttico que ya existe para utilizarlo
o modificarlo de acuerdo a una intencin especfica.
a. La eleccin de los elementos a trabajar es la base
de la operacin artstica. El criterio, los mecanismos y
la eleccin en s, aportan el primer elemento de anlisis de un fenmeno apropiacionista.
b. El material apropiado por el artista podr ser trabajado desde dos posibilidades. En primer trmino el
material podr ser preservado en su aspecto singular,
permitiendo su reconocimiento en la escena, exponindolo de manera cruda. La otra posibilidad responde a la transformacin de dichos materiales, hasta
tornarlos irreconocibles.
c. Sin embargo, y en relacin a la primera posibilidad
del punto anterior, es necesario aclarar que servirse
de un objeto, es forzosamente interpretarlo, puesto
que apropiar, significa indudablemente habitar dicho
objeto apropiado. Entonces, la posibilidad de preservar el aspecto original del objeto en una puesta en
60

escena, inevitablemente incluye su interpretacin, por

tanto su transformacin.
d. La creacin escnica no entiende como inicio un
nico material apropiado, sino mltiples, debido a la
naturaleza propia de la puesta en escena, entendida
como cruce de diferentes lenguajes. Por tanto, podemos incluir diferentes fragmentos de obras permitidas dentro de una nueva puesta en escena, brindndole al objeto un significado, pero al mismo tiempo
podemos alterar dicho orden, cambiando el sentido
de esos fragmentos y modificar la interpretacin no
slo de la puesta en general, sino tambin del material
apropiado, negando su condicin de una mera cita,
para transformarlo en un eje movilizador habitado y
descontextualizado, al servicio de la puesta en escena
y su nuevo alcance.
e. La apropiacin exige que las estructuras formales del objeto apropiado, sean utilizadas para inventar
nuevos protocolos de relacin entre ellas y los modos de representacin. El autor se transforma en un
usuario de las formas existentes, recontextualizando
dichos fragmentos y su representacin escnica, en
beneficio de la puesta.
B. La muerte del autor. La postproduccin es una forma
de trabajo colectiva que pretende desarrollarse como un
fenmeno de representacin sin fin, debido a la esencia
propia del concepto. La aglomeracin catica de informacin existente en los medios artsticos, prolifera y se renueva constantemente, provocando de esta manera un flujo de informacin que no se detiene. Asimismo, el creador
61

no se siente parte de la fundacin de un estilo escnico o

gnero teatral, sino ms bien participa de una espiral de
poticas y estticas, en donde cada creador se apropia de
objetos para aportar con un nuevo objeto, que a su vez
ser apropiado por otros o l mismo y as sucesivamente.
En la creacin autoral de la postproduccin, no hay diferencia entre un autor y otro, puesto que, lo importante es
jugar con las posibilidades que da el proceso de la creacin. Es decir, las mutaciones escnicas contemporneas,
no buscan un resultado, sino que se fundamentan en su
proceso, debido a que lo ms importante del discurso escnico, se encuentra en ese momento en que la obra de
arte no es una verdad absoluta, sino una posibilidad. No
existen totalidades en el arte contemporneo en general
y en las mutaciones escnicas en particular, puesto que en
este contexto histrico no es posible que as sea y porque
tampoco corresponde hacerlo. Slo existe la exposicin
de procesos.
a. Para que el presente concepto sea utilizado de
manera eficaz, en los materiales que se utilicen como
referentes de la creacin de cualquier puesta en escena, se debe abolir la propiedad de las formas, y utilizar el desprejuicio frente a los derechos de autor
y copyright existentes a la hora de poner en escena
cualquier creacin. Ya no importa el uso de elementos, conceptos y formas teatrales anteriormente vistas, sino el cmo se habitan dichos elementos en la
nueva creacin y su posibilidad generadora de nuevas
creaciones.
b. Cuando se analiza un trabajo y sus posibles apropiaciones, es necesario identificar los autores referenciales, debido a que el objeto se constituye de mlti62

ples contribuciones individuales, y eso podra denotar

caractersticas de contenido del la puesta en escena.
Sin embargo, eso slo se permite en tanto especulacin terica, ya que ese anlisis fragmentara un objeto que en rigor es unitario y cuyo objetivo fundamental es despersonalizar al autor de su obra.
C. Generar actividades. La puesta en escena contempornea no se ubicara como la conclusin del proceso creativo, entendido como un espectculo acabado y finito que
contemplar, sino como un punto de partida de actividades,
un generador de acciones y sucesos que a su vez generen
nuevas acciones y sucesos.
a. Deber propiciarse la prctica y el estudio de la
cultura del uso o cultura de la actividad, en donde las
obras de arte en general y el fenmeno escnico en
particular, puedan ser objetos que permitan su intervencin, en el entendido que la creacin en s misma
posee como valor intrnsico la caracterstica de ser
un generador de actividades.
b. Asimismo, el anlisis del fenmeno escnico contemporneo, debe posibilitar el reconocimiento de
lo elementos que lo constituyen, como una creacin
que puede y debe ser utilizada por otro, en la gnesis,
proyecto, desarrollo o concrecin de una nueva obra
de arte.
c. La caracterstica de apropiarse de las formas y
convertirse en usuario de ellas posee dos vertientes.
En primer lugar, el artista sustenta su discurso potico
y esttico en el uso de las formas. Por otra parte, el
63

espectador debe ser comprendido como usuario de

las formas, no slo como parte activa del fenmeno
escnico en lo que accin dramtica se refiere, sino
tambin como individuo que postproduce su propio
imaginario y finalmente, su vida.
D. La transaccin comercial. Las transacciones comerciales
cobran total validez en el anlisis de la postproduccin escnica, debido a que las obras creadas a partir de materiales
preexistentes, estn en directa relacin con un producto de
trabajo ya realizado, el cual posee un valor econmico en si
por el slo hecho de estar ya producido, y por tanto, est en
directa relacin con el dinero, su uso y sus insospechados alcances. El autor se relaciona con el capital y sus flujos de produccin y se sirve de l para su creacin, a travs de la mezcla
de trabajo acumulado y los instrumentos de produccin que
el objeto trae consigo. Entonces, el proceso de la posproduccin escnica, posee en su contenido un flujo de intercambios,
un comercio interhumano a travs del uso del dinero.
a. Esta caracterstica se vuelve fundamental en la
reflexin en torno a las mutaciones escnicas contemporneas, puesto que esta es una de las mltiples
formas, que han facultado a los teatristas contemporneos, para poder insertarse en los innumerables flujos de produccin del sistema econmico imperante.
b. En este punto, la reflexin que se debe hacer es
muy similar a lo que Bourriaud plantea como la virtud
del Ready Made de Duchamp, en donde se debe
establecer la equivalencia entre elegir y fabricar, consumir y producir37. La puesta en escena contempornea
debe ser analizada desde los recursos de la eleccin y
el consumo, como soportes de su poltica.
37

Bourriaud, Nicols Pag. 22

64

c. Finalmente y debido a lo esencial de la transaccin comercial y su alcance, la escena debe operar

como un dispositivo formal que genere relaciones entre personas o que surja de un proceso social, aunque
sea fundado en la economa.

3.2 Mdulos formales

Segn Bourriaud, podran esbozarse los lmites de una tipologa de la postproduccin, a partir del anlisis de creaciones
emblemticas. En dicho contexto, el autor francs plantea cinco
formatos en que la postproduccin se presenta.
A. Reprogramar obras existentes. Constituye la posibilidad de tomar otras creaciones artsticas ya realizadas y
disponerlas en un espacio y/o tiempo diferente al original,
resignificndolas. En trminos escnicos, aquello sucede
desde la plstica y visualidad de la obra, hasta la eleccin
o creacin del texto dramtico, pasando por todos los
antecedentes y referentes en el proceso de creacin del
espectculo.
B. Habitar estilos y formas historizadas. Esta tipologa
se refiere a que el proceso creativo se sirve de de otras
formas ms conceptuales y menos objetuales que la tipologa anterior. Es as como en escena, este recurso debera
analizarse desde los estilos y gneros a los cuales hace
alusin la puesta en escena, los componentes del hbrido y
sus particularidades, y la disposicin de ellos en trminos
dramticos y espectaculares.
C. Hacer uso de las imgenes. Para Bourriaud, fundamentalmente este recurso guarda directa relacin con el
65

uso de las imgenes cinematogrficas en las artes visuales

contemporneas, sin embargo, la traslacin escnica de
este punto, ampla su espectro hacia otro tipo de imgenes
ms all que las provenientes del cine. Cualquier imagen
grfica es susceptible de ser apropiada para la visualidad
de la puesta en escena, tanto como escenografa o espacio
instalativo. Asimismo, cabe recordar, para su posterior anlisis, que la interpretacin actoral, entendida en trminos
tradicionales, tiende a evocar imgenes y crear a partir de
ellas, desde la imitacin, el jeroglfico o el fotograma, segn
el estilo que desarrolle la puesta en escena.
D. Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas.
El dinamismo de las relaciones humanas, genera diferentes
formas transaccionales de consumo y econmicas, de las
cuales el artista debe hacer uso al servicio de la puesta en
escena, exponiendo la opinin que el espectculo entrega.
E. Investir la moda, los medios masivos. La actividad artstica se puede desarrollar con elementos y recursos provenientes de espacios que tradicionalmente han sido rechazados por los propios creadores. Es as, como la puesta
en escena, entendida como obra de arte, puede estar inspirada, reconocer como referencia e incluso representarse
a travs de los aspectos menos espirituales del arte, por
medio de aquellas disciplinas y medios que son masivos y
generalmente no son considerados artsticos, por poseer
un carcter formal, popular y en algunas ocasiones sensacionalistas, tales como la moda, la prensa, la televisin, etc.

No contradiciendo la tipologa anterior, sino ms bien
complementndola, el presente esquema de anlisis de elementos
formales de postproduccin escnica, se sirve de dicha estructura, pero se focaliza en el estudio de los elementos que sustentan
66

cada una de sus piezas. Los recursos que a continuacin se detallan, pueden detectarse al menos en una de las tipologas anteriores, y en algunas ocasiones, tambin es posible que se encuentren
en ms de una tipologa de forma simultnea.
a. Material grabado. Responde a la utilizacin en la
puesta en escena de cualquier material visual y/o auditivo que haya sido previamente registrado y que se
reproduzca en escena. Es importante que no posea las
caractersticas propias del en vivo ms que la reaccin en escena que genera su reproduccin.
b. Reciclaje. Recurso que, a travs del discurso escnico, ocupa el procesamiento de un material y/o obra
anteriormente usado y actualmente en desuso, para
que se pueda volver a utilizar.
c. Uso de objetos que ya estn circulando en el mercado cultural. Apropiacin de obras de arte y cultura
como soporte esttico de la puesta en escena.
d. Reorganizacin de la produccin del pasado. Conocer y reconocer las creaciones artsticas anteriores,
con el fin de organizarlas de una nueva forma, de manera coherente y al servicio de la puesta en escena actual.
e. Reprocesamiento. Reprogramar la obra artstica modificando su estado fsico, qumico o biolgico, segn
el caso, a travs de una serie de operaciones artsticas
escnicas. El artista desprograma para reprogramar.
f. Recorte: transplante, injerto y descontextualizacin.
Recurso que permite acceder a la obra de arte referen67

cial, como un espacio frtil para ejecutar cualquier tipo

de recorte, sacando las partes excedentes o sobrantes de ella, segn la necesidad de la puesta, y dejndola
reducida a la forma que sea ms conveniente para la
escena. Las variantes podran ser el trasplante, el injerto y la descontextualizacin. El primero desarraiga un
elemento de un lugar de origen para situarlo en otro, el
segundo opera como lugar de unin y soldadura hbrida
entre dos elementos, y el ltimo pretende sacar del entorno lingstico, fsico o de situacin una obra creada
con anterioridad.
g. Scratch. Tcnica ampliamente conocida en la pintura
o la ilustracin, que hoy se ha ampliado al mundo de la
msica a travs de la presencia del DJ. Anglicismo que
significa rayar o araar segn el contexto. En relacin
a la puesta en escena, el scratching puede ser utilizado
desde el imaginario visual de la obra, hasta el trabajo
del actor o performer con el texto y las acciones fsicas.
h. Sampler. Recurso que consiste en tomar molculas
significantes de un objeto artstico y recontextualizarlas, en otro orden, superpuestas o situadas de manera
tal, que permitan cambiarles su significado. En cualquier
caso, la nueva puesta en escena ser un nuevo conjunto
de molculas significantes posible de samplear.
i.
Mejorando el original. Recurso que evidencia que
una obra posee mltiples nombres de autor o que tiende a la abolicin del concepto. Si bien es cierto que el
autor material del referente posee un nombre, no es
menos cierto que a nadie le importa saber realmente
quin es, puesto que ante las mltiples mezclas, intervenciones y deformaciones de la obra original, se obtie68

ne una nueva obra de carcter autnoma y autotlica.

Este fenmeno podra ser catalogado como creacin
colectiva, tal como lo plantea Simon Reynolds en el
prlogo del libro Loops: una historia de la msica electrnica. Reynolds plantea que En su mayora, las ideas
emergen de annimos procesos de creatividad colectiva.38
El fenmeno de la creacin colectiva es bastante recurrente no slo en la msica electrnica, sino tambin
en amplios espectros de la cibercultura. Un ejemplo de
ello es el Net Art, que permite intervenir, mejorar y
reestructurar una obra de arte expuesta en la red, evidenciando un proceso colectivo, que niega la autora, en
el cual no existen artistas mejores que otros, sino que
juntos conforman un todo autoral annimo. A diferencia de los conceptos de creacin colectiva del teatro
tradicional, esta nueva creacin colectiva, se encuentra
ligada a la globalizacin y el colectivo es todo el material disponible al alcance del los creadores y no queda
reducido a slo los miembros de una compaa particular en un momento histrico y espacio geogrfico
como se ha entendido la creacin colectiva en el teatro
hasta ahora.
j. El desvo39. Trmino acuado por el terico poltico y fundador del situacionismo, Guy Debord en su
libro Modos del uso del desvo escrito en conjunto
con Gil J. Wolman. Este concepto hace referencia a
provocar un giro a las formas culturales existentes,
es decir sacar toda obra de arte (o parte de ella) de
su contexto artstico para situarlo en otro contexto,
38

Reynolds, Simon. Pg., 26.

39

El termino desvo es la traduccin ms cercana a dtournement segn el
sentido que pretenda explicar Debord, sin embargo, y segn algunas otras traducciones, se aceptan sinnimos los conceptos tergiversacin, desviacin, diversin e incluso, subversin.

69

negndoles de esta manera, todo valor propio. Para

Debord, todas las actividades culturales deben ser
reinvestidas o desaparecer. El desvo de la obra de
arte, actualmente se utiliza no para quitarle el valor a
la obra antigua, sino ms bien para hacer uso de ella.
k. La deriva. Concepto y prctica propuesta tambin
por la filosofa situacionista, que se opone a todas las
nociones clsicas de viaje o de paseo. Consiste en que
una persona o un grupo de ellas, se abandonan a la
deriva en un viaje en un tiempo determinado, reconociendo de cualquier lugar sus caractersticas psicogeogrficas tales como el clima, las adversidades
geogrficas y las culturas locales. La deriva se manifiesta en el ncleo compuesto por dejarse llevar y su
contradiccin en la imposibilidad del dominio de las
variables psicogeogrficas. El azar es fundamental en
esta actividad. A menor observacin y conocimiento
previo de la psicogeografa del lugar, mayor es la presencia del azar. En trminos teatrales, la deriva no
slo debera operar como posibilidad de concrecin
espacial de cualquier montaje, sino tambin como
concepto ltimo de la presentacin y su conceptualizacin, ligada ms bien a la performance y al Live Art.
l. El zapping. Recurso escnico derivado de la influencia de la televisin en las artes, que permite combinar diferentes mundos propuestos en un mismo espectculo, ya sea en la visualidad y espacialidad o en
la creacin dramtica previa a la puesta en escena.
La caracterstica principal del zapping, radica en que a
pesar de saltar de canal en canal, observando trozos
y fragmentos de programas, finalmente se articula una
narracin unitaria en el visionamiento total. Por otra
70

parte, es necesario sealar que el zapping parte en

un sitio y a travs de un viaje a la deriva, termina en
otro, que puede estar vinculado o no a las temticas
iniciales del punto de inicio.
m. El espectador. La participacin del espectador
es fundamental en la puesta en escena y la postproduccin, puesto que opera como interlocutor vlido,
e incluso, en algunos montajes es parte determinante
de la accin dramtica o de la actividad escnica. En el
entendido que la puesta en escena debe ser un lugar
de produccin, el creador debe poner herramientas a
disposicin del pblico, para que ste invente funciones posibles de esa puesta en escena, como participante activo. Por otra parte, el montaje debe facultar
al espectador para que ste acceda a escarbar en su
propio repertorio de comportamientos, reconocindose como parte de un proceso social de mediamorfosis.
n. Comunismo formal. Las poticas y sus respectivas
formas estticas, no deberan ser un privilegio de alguna
clase social o del grupo de artistas que las proponen.
Los medios de produccin del arte, son de dominio
social y como tal, deben estar al servicio de cualquier
exigencia, no slo en el mundo de la creacin, sino tambin en cualquier mbito que sea necesario. Es por esto
que las formas y las creaciones realizadas con anterioridad, estn al servicio de un bien colectivo, en donde
cada una de ellas pueden ser utilizadas en favor de una
nueva propuesta y as hasta el infinito, provocando la
despersonalizacin del autor con su obra.
o. El uso del tiempo. La puesta en escena siempre se
ha desarrollado en un tiempo determinado. No obs71

tante, la percepcin dramtica que se posee del tiempo, dentro del teatro ms tradicional, puede sintetizar,
das, meses, aos, incluso generaciones, en no ms de
dos horas de representacin, provocando la ilusin
del desarrollo temporal. La puesta en escena de la
postproduccin, debera trabajar desde un lugar absolutamente diferente, haciendo comprender al espectador que su tiempo es exactamente el mismo tiempo
que el del intrprete e incluso el mismo tiempo que
el de las acciones realizadas en escena, debido a que
el espectculo se desarrolla como una exposicin en
tiempo real, puesto que el proceso social de mediamorfosis en el que vive el espectador, a travs de los
diversos recursos electrnicos con los cuales convive
a diario, le exigen inmediatez y realidad, y la ilusin del
desarrollo temporal del teatro tradicional, slo aleja
al espectador del proceso de reconocimiento como
parte integrante de la puesta en escena.

72

CAPTULO III

Mutaciones en el teatro
chileno contemporneo

Dentro del catastro realizado entre los aos 1998 y enero
de 2008, de las 84 obras encontradas que responden al modelo
de anlisis de mutaciones escnicas expuestas en el anexo del
presente libro, los siguientes espectculos son una muestra de
ellos. Esta seleccin responde a criterios sobre puestas en escena hbridas, en donde dialogan diversos elementos mediales anlogos o digitales en la construccin de sus discursos estticos,
tales como video, film, Tv., lingsticos, pictricos, electrnicos,
narrativos, etc. Adems, estas piezas analizadas, han sido escritas,
dirigidas o diseadas por creadores nacionales. Sin embargo, el
criterio fundamental de su seleccin, fue ver cmo estos montajes potenciaban el modelo de anlisis propuesto, a travs de la
tensin formal de su escenificacin y la posibilidad de abrirse a
nuevos mbitos que no contemplaba el esquema. Los montajes
que se expondrn a continuacin, de alguna manera se revelan
ante la propuesta escnica nacional, puesto que se instalan como
generadores de discursos de la hibridez.
73


Es necesario aclarar que el presente captulo, pretende exponer un anlisis bsico de las piezas, debido a que su objetivo es
mostrar slo una panormica del fenmeno de la mediamorfosis,
la transmedialidad y la postproduccin en el teatro chileno contemporneo. Es decir, este captulo expondr de manera general
los elementos que soportan estos montajes como parte de la mutacin escnica nacional, puesto que la profunda y real puesta en
crisis del modelo de anlisis propuesto, se develar en el prximo
captulo.

1. MALEZA (2OO6)40
Un cuento en teatroanimacin

En trminos dramatrgicos, este montaje cuenta la historia de una pequea nia que vive sola en el sur de Chile y que posee un trastorno de personalidad mltiple, que la lleva a realizar
actos vinculados a ese tipo de patologa. As dicho, suena como
una puesta en escena realizada sobre un texto dramtico ms,
no obstante, el punto de origen del texto, es un cuento escrito
por Karen Bauer y a travs de la adaptacin realizada por Muriel
Miranda y Paula Aros, el nivel textual se traslada desde un gnero
literario a otro. Es decir, el texto de origen dio lugar a un nuevo
texto que a su vez origin este montaje. Son varios los recursos
40

Compaa Maleza. Basada en un texto de Karen Bauer. Adaptacin: Muriel
Miranda. Colaboracin Dramatrgica: Paula Aros Gho. Dirigida por: Muriel Miranda.
Asistencia de Direccin: Hugo Covarrubias. Elenco: Muriel Miranda, Paula Aros Gho
y Camila Miranda. Director de Animacin: Hugo Covarrubias. Iluminacin: Sebastin
Ros. Musicalizacin: Diego Noguera / Maleza. Sonorizacin cortometraje: Ricardo
Contesse. Sonido: Pablo Otrola. Escenografa: Hugo Covarrubias yMuriel Miranda.
Vestuario: Muriel Miranda. Registro Fotogrfico: Gonzalo Bavestrello. Duracin: 45
minutos. Este montaje se estren el 12 de mayo de 2006, en la sala Agustn Sir, del
Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. Este proyecto cont con el auspicio de FONDART.

74

del esquema propuesto por mutaciones escnicas que se utilizan

en este traspaso del cuento al texto dramtico, pero ste no es
el mayor eje de hibridez del montaje, ni tampoco el ms innovador, puesto que el teatro desde hace mucho tiempo postproduce
otros gneros literarios a su servicio.

El verdadero aporte del montaje, radica en la mezcla simultnea del teatro, la animacin y el foley. En cuanto a la disciplina teatral, se rescata una actuacin tradicional y un trabajo
espacial frontal. En cuanto a la animacin, sta es proyectada sobre una pantalla ubicada al medio del escenario. La animacin se
realiz a travs de la tcnica stop motion, que hace parecer que
objetos inanimados tuvieran movimiento a travs de las sucesivas
fotografas que se toman de los elementos en diferentes posiciones. A travs de una cmara de video o cine se graba fotograma a
fotograma el movimiento de un objeto inanimado y en el momento de su reproduccin, pareciera que los elementos tuviesen vida
propia. Para este montaje se tomaron ms de dieciocho mil fotografas, las que sirvieron no slo para narrar la historia a travs
de la realizacin de escenas, sino tambin para funcionar como
decorados y fondos de las escenas interpretadas por los actores.
Por otra parte, el foley es una tcnica usada en el mundo del cine,
que consiste en crear los efectos de sonido. Para dicha creacin
no necesariamente se ocupan los elementos reales que generan
los sonidos, sino que se graban a partir de otros elementos que se
asemejen auditivamente al original. En MALEZA, las actrices se
situaban en dos podios con micrfonos, uno a cada lado de la pantalla, y premunidas de diferentes objetos, producan los efectos de
sonido que eran necesarios para la proyeccin de la animacin.

Desde otro punto de vista, el uso de la tecnologa y nuevos
medios al servicio de la puesta en escena, reconoce en este espacio escnico y tambin dramtico, una mediamorfosis escnica.
Por una parte, el uso de la tecnologa digital, sostiene gran parte
75

del tiempo de representacin, desarrollndose en algunas ocasiones como el eje de lo escnico; y en segundo trmino, utiliza el
recurso de la interactividad, en donde existe un dilogo formal y
de contenido entre las actrices y la proyeccin de la animacin.

En trminos transmediales, la hibridez es evidente. Hasta
este momento, se han expuesto las tres disciplinas que participaban del montaje (el teatro, la animacin y el foley), sin embargo,
dicha transdisciplinaridad no operaba en solitario, sino ms bien
en conjunto, a travs de una tensin constante, una superposicin y un cruce de las tres disciplinas, lo que evidencia la hibridez
transmedial de esta puesta. Un ejemplo de sto, es analizar una de
las tantas acciones realizadas por la actriz Paula Aros, encarnado
de manera tradicional, uno de sus personajes cercana al teln
que proyectaba una escalera. En ese momento, la actriz mueve su
pierna como si fuera a subir un peldao de los proyectados y la
escalera proyectada comienza a descender, mientras ella mueve
su otro pie y pareciera ser que sube otro peldao y as sucesivamente. O bien, el uso de las propias voces de las actrices, quienes
doblan los personajes que aparecen en la animacin, realizando
una superposicin de voz en vivo y de material grabado visual.
Adems, los recursos utilizados son variados, desde el trabajo
transdisciplinar y su relacin con el Otro, hasta el uso de medios
tecnolgicos de uso masivos, pasando por la resignificacin del
cuerpo de las actrices en relacin a la animacin. La gran polmica y discusin que se manifest a travs de la prensa y la crtica
especializada dice directa relacin, si este montaje es teatro o no.
El periodista y crtico Javier Ibacache, en el programa de Televisin Nacional hora 25 plantea que el trabajo de la compaa se ha
discutido bastante si es o no es teatro. Para m esto es teatro, eso es
indudable. Cumple con todas las caractersticas y los requisitos de una
puesta en escena, es una experiencia indita, es una experiencia atpica, es un experimento41 Otros de los comentarios respecto al
41

Crtica de Javier Ibacache. Programa de Televisin Nacional de Chile Hora

76

fenmeno de la hibridez, lo plantea el periodista Rodrigo Miranda

en el diario La Tercera: Teatro-animacin? Suena una idea irrealizable o al menos difcil de concretar, pero la compaa trabaj con un
arquitecto, un diseador grfico y un diseador teatral, para depurar la
tcnica que le permite depurar ambas disciplinas.42

En tercer lugar, la postproduccin escnica, se manifiesta
en este montaje, a travs del uso de material previamente grabado, como la animacin, o previamente escrito como el cuento. O
tambin a travs del apropiacionismo de la msica de Michael Nyman, perteneciente a la banda sonora de la pelcula El cocinero,
el ladrn su mujer y su amante o al uso de las imgenes de Psicosis de Alfred Hitchcock. Sin embargo, pareciera ser que este
montaje, ms bien pretendiera ser original y ubicarse en un punto
de partida de la creacin escnica, alejndose de los medios de
postproduccin teatral, establecidos en el modelo de anlisis del
captulo anterior.

El positivo resultado de este trabajo, parecieran haber
agotado la posibilidad de mezclar nuevamente estas disciplinas,
puesto que la prensa plantea que con MALEZA se alcanza el
mejor nivel de este tipo de trabajo: Cabe preguntarse si el grupo,
en esta misma lnea de trabajo, podr encontrar otra historia en el
futuro que se preste tan bien al entramado de medios tan diversos.43
Este planteamiento no es del todo correcto, si se entiende el
fenmeno escnico como un cambio constante y no como la
bsqueda de resultados finales que no permitan el desarrollo de
nuevos hbridos.

25. Temporada 2006.

42

Rodrigo Miranda, Diario La Tercera, Pg. 76, viernes 12 de Mayo de 2006.

43

Pedro Labra, Diario El Mercurio, cuerpo C, viernes 26 de mayo de 2006.

77

2. 2.O (2OO6)44
Mejorando las disciplinas originales


DOSPUNTOCERO es un montaje de creacin e investigacin transdisciplinar, llevado a cabo por el desarrollo experimental de cuatro disciplinas: danza, teatro, circo y audiovisual. El
montaje corresponde a una puesta en escena construida en base
al concepto de urbanidad, en donde se expone la rutina a la cual
son sometidos los habitantes de una ciudad como Santiago de
Chile, su diario transitar cotidiano, acelerado, estresado, habitual,
bombardeado de imgenes audiovisuales fras, que persuaden a
los transentes. La cotidianidad es representada a travs de las
imgenes que son proyectadas en la pantalla escenogrfica, al mismo tiempo, son aceleradas de acuerdo al ritmo de la msica de
fondo, mientras tanto en escena se encuentra Alejandro Castillo
listo para comenzar una rutina de malabares con pelotas de rebote sobre una mesa angulosa, construida y diseada especialmente
para el montaje. Una vez que su compaero Juan Pablo Corvaln
entra a escena, ambos intrpretes desarrollan malabares al comps de la msica. Generan secuencias de danza contempornea
bajo el agua, cargadas de dramatismo, en donde es importantsima
la labor que cumple el msico Cristian Bidart, quien le otorga
gran parte de la coherencia y ritmo a la puesta en escena, ya
que la sonoridad nos remite al concepto base trabajado por el
director: la sociedad contempornea y la soledad que invade al
individuo.

44

Compaa Circo Virtual. Elenco: Alejandro Castillo M., Juan Pablo Corvaln.
Autor: Creacin colectiva. Idea Original: Jos Lus Vidal y Alejandro Castillo M. Direccin: Alejandro Castillo M. Diseo: Alejandro Castillo M., Carlos Mangas. Msica:
Cristian Bidart. Video: Francisco Anwandter. Coreografas: Cristin Guzmn, Ana Jos
Manrquez. Produccin: Macarena Simonetti. Este montaje se estren el 7 de Abril de
2006 en la sala Lastarria 90. Este proyecto cont con el auspicio de FONDART.

78


Considerando los conceptos de estudio de este anlisis
y que forman parte de la investigacin, el eje fundamental de la
hibridez se presenta en el cruce de las cuatro disciplinas artsticas
trabajadas en DOSPUNTOCERO: danza, teatro, circo y audiovisual, cada una de ellas no acta por separadas en el montaje,
sino que en todo momento interactan y se complementan, conformando un dilogo transdisciplinar, por lo tanto, sta propuesta artstica puede ser analizada desde variados estudios, la idea
fundamental del montaje es comentado por Javier Ibacache: La
puesta se propone como una reversin, o segunda versin de cada
una de estas disciplinas que se modifican una vez que se entrecruzan,
dando pie a otra disciplina.45 En cuanto a la danza, sta se incorpora al montaje de manera evidente en las coreografas en las
que el cuerpo replantea el malabarismo y lo apropia, es evidente
la introduccin de conceptos de la fsica como: rapidez, fuerza,
aceleracin en la danza y los movimientos son logrados con gran
agilidad a pesar de que no hay una exactitud y rigurosidad, hay
instancias en que se generan contrapesos y equilibrios de fuerza
con los elementos que estn en escena, esto se complementa con
una investigacin musical y audiovisual. La disciplina teatral por
su parte se caracteriza por no ser una actuacin tradicional, ya
que no hay dilogos hablados en escena, pero si existe un dilogo
corporal constante entre los actores, donde las acciones que ellos
realizan son de marcado dramatismo y tensin, superando la palabra hablada. El elemento circense est presente en el juego de
malabares con pelotas de rebote que los intrpretes manipulan
durante el transcurso de la obra, la tcnica de malabares se desarticula, fragmenta y reconstruye para ser utilizada al servicio de
la coreografa, la construccin dramtica de la puesta en escena y
sobre los distintos objetos construidos por el diseador teatral,
tales como una mesa y sillas.
45

2006.

Ibacache, Javier, Danza 2.0, Por Fin es Viernes, Diario la Segunda, Abril

79


La mediamorfosis se presenta en esta puesta en escena a
travs del uso del elemento audiovisual, ya que gran parte de la
obra se sustenta en este recurso, la imagen de video se introduce
al montaje como apoyo visual de ciertas escenas, investigando
sobre las imgenes y sonido, logrando que los conceptos fundamentales se presenten de manera coherente. En una entrevista,
Alejandro Castillo explica de qu manera funciona el recurso audiovisual en su obra: ...es la gran ventana a la realidad de la obra
porque se ve en escena a dos personajes en un contexto que no entrega mayores datos- en el escenario hay dos sillas y una mesa- y en
el video estas dos personas aparecen pero en una cocina, en la calle o
en una habitacin. Entonces ah se hace el nexo entre lo que pasa en
el escenario y lo que pasa en la pantalla y se va armando la historia.46
En ste mbito de utilizacin del recurso audiovisual, no slo siguiendo una lnea esttica, sino que fundamentando la puesta en
escena, es que se define a DOSPUNTOCERO como un trabajo
transmedial.

El concepto de postproduccin est presente en la forma
de trabajo colectivo, donde su esencia radica en la aglomeracin
de informacin existente en los diversos medios audiovisuales, que
provocan un constante flujo de informacin entre los espectadores y la puesta en escena. Un ejemplo es la incorporacin de material pregrabado como la proyeccin de videos desde la pantalla,
donde vemos a los intrpretes realizando sesiones de malabarismo en distintos lugares. ste elemento se incorpora y fundamenta
lo realizado en escena y viene a ser un soporte tanto visual como
conceptual, abre el espacio escenogrfico y lo traslada a distintas
locaciones, fusionndose con el formato cinematogrfico. En el
video se delata la manera de crear de los intrpretes, as como
su diario vivir apresurado y tambin puede ser asumido como la
antesala a lo que el espectador ver o quizs tambin bien como
un descontextualizador del espectculo en escena, que segn su
46

Cabanillas, Paulina, Dospuntocero. Caer Parado, Tapiz Magazine, 2007.

80

director hace hincapi en que no es necesario construir una carpa para presentar un espectculo de malabarismo. El sonido
tambin es un factor importantsimo de creacin de atmsferas y
matices, ya que genera el ritmo, la cohesin y el flujo, integrando
al montaje, otorgndole su caracterstica de contemporaneidad
y posmodernidad. Tambin la incorporacin de la moda es otra
caracterstica de la postproduccin, DOSPUNTOCERO presenta una lnea esttica de diseo asociada a lo actual, minimalista
y contemporneo, conceptos que no slo estn aplicados a los
objetos y distribucin espacial, sino que adems se vislumbran en
los videos de corte cinematogrficos, en la msica y en la danza.
Los elementos que componen esta obra tales como el teatro, la
danza, el circo y lo audiovisual tambin son el resultado de un
proceso de postproduccin como anteriormente se explic, ya
que pertenecen a una segunda parte o revisin del desarrollo de
cada una de estas reas, no cerrando la posibilidad de que pueden
ser modificadas en un futuro proyecto de la compaa.Tambin es
interesante destacar la concepcin temporal a modo de postproduccin que se maneja en DOSPUNTOCERO, ya que la puesta
en escena en general, tiende a establecer una igualdad entre el
tiempo que transcurre en escena y el tiempo del espectador. Tal
vez es por esta razn que el montaje se hace digerible y cotidiano.

Es importante destacar la labor de la compaa Circo Virtual como una de las compaas emergentes que actualmente se
han incorporado con facilidad al desarrollo tecnolgico nacional,
exponiendo que nuestra actual cultura visual, funciona en torno a
la produccin de imgenes.

81

3.

MONOLOGS (2OO6)47
INSTALACIN URBANA.

Este proyecto escnico, es una instalacin urbana que rene nueve monlogos de pequeo formato en un dispositivo cbico, transportable y modulable en diversos espacios urbanos,
que emula una pantalla gigante de televisin, en la que se proyectan de manera intercalada con la presentacin de los textos
teatrales, imgenes, videos, clips e informacin referente a la obra
o al colectivo, con el fin de transformar e intervenir la ciudad y
democratizar el acceso a las manifestaciones artsticas contemporneas. El pblico puede asistir a una funcin de MONOLOGS sin
temor a llegar en la mitad, porque siempre esta renovndose. Los nueve monlogos van pasando de manera continua, junto con elementos
plsticos y audiovisuales, de esta forma, cualquier paseante que vea la
instalacin, podr incluirse de manera inmediata.48

47

Compaa La desgracia Ajena. Los nueve monlogos, presentados fueron:
Anhelos color blanco de Natalia Matzner, dirigida por Pedro Seplveda e interpretada por Mara Jos Siebald. El hombre que gritaba de Florencia Martnez, dirigida
por Eduardo Pavez e interpretada por Valentina Muhr. Mujer coja de Andrea Moro,
dirigida por Pedro Seplveda e interpretada por Constanza Fernndez. El ltimo
beso, de Rodrigo Seplveda, dirigida por Pedro Seplveda e interpretada por Ingrid
Leyton. Satnica, de Rafael Spregelburd, dirigida por Eduardo Pavez e interpretada
por Pedro Seplveda. My Way, de Raimundo Guzmn, dirigida por Eduardo Pavez
e interpretada por Nono Hidalgo. Supongamos que te nombro y desapareces, de
Rodrigo Muoz, dirigida por Pedro Seplveda e interpretada por Eduardo Pavez. Vrtigo, de Pedro Seplveda, dirigida por Eduardo Pavez e interpretada Mario Poblete.
Diseo Integral: La Desgracia Ajena y Jernimo Prez. Trabajo Audiovisual: Clemente
del Ro y Elisa Eliash. Diseo Grfico y Registro Fotogrfico: Jernimo Prez. Produccin> Natalia Matzner y Pedro Seplveda. Realizacin Escenogrfica: Diego Cortes,
Mara Jos Siebald. Duracin: de siete a una hora. . Este montaje se estren el 20 de
enero de 2006, en LA Plaza del Mulato Gil de Castro, Museo de Artes Visuales de Santiago (MAVI), y el la explanada del Galpn 7 de Bellavista. Tuvo una segunda temporada durante el mes de abril en la Plaza Yungay, la Quinta Normal y la Nueva Biblioteca
de Santiago. Este proyecto cont con el patrocinio de la Universidad Diego Portales
(UDP) y el auspicio de FONDART.
48

Eduardo Pavez G. Website Monologs: http:// nodefinitivo.com/monologs

82


El proyecto, dirigido por Pedro Seplveda y Eduardo Pavez, es desarrollado por un grupo multidisciplinario que busca
mezclar los campos de investigacin en diversas reas, para lograr
un espectculo integral, que transgrede y sobrepasa lo meramente teatral, instalndose dentro de la lgica transmedial, pues, Estamos, de esta forma, usando el teatro como soporte de presentacin, no como un fin en s mismo. Esto nos permite desdibujar el
margen entre la teatralidad y lo audiovisual, pues no debemos ser
fieles a ninguna de las dos artes: desde un comienzo establecemos
que slo las utilizamos como marco referencial o soporte.49
Principalmente los textos dramticos presentados en este dispositivo, estn vinculados por tpicos existenciales de fines del siglo
XX, tales como la enajenacin, la incomunicacin, el extraamiento del otro, la presentacin de las otredades mltiples llevadas al
paroxismo de la soledad, en donde, el espectculo presenciado
es un zapping permanente de imgenes y de personajes profundamente vulnerables, y el humor se sucede a la tragedia, al dolor,
a la violencia o se transforma en una brutal irona, en un sinfn de
estmulos audiovisuales, realizados en contexto urbano.
En MONOLOGS, la presentacin deestosmonodramas esestructurada de manera convencional, es decir, un texto dramtico
expuesto por un actor bajo la supervisin de un director, se entreteje con la proyeccin de cpsulas de videos de los ms variados gneros, que van desde la documentacin y edicin en vivo
del registro del proceso diario de montaje del cubo por la ciudad,
videoclips, falsos reportajes o encuestas, realizados por la cineasta Elisa Eliash, a animaciones o graficas digitales diseadas por el
artista visual Clemente del Ro. Es as, que la presencia y uso del
video en el proyecto tiene como fin la autodocumentacin del
objeto visual, en donde este se explica a s mismo a travs de la
imagen digital, permitiendo al espectador el fcil acceso al juego
49

Ibd.

83

propuesto, ya que usa una lgica de narracin e hilacin televisiva

en donde el teatro puede ser consumido como proyeccin cinematogrfica, o la programacin aleatoria de una seal de TV.
Desde su concepcin terica a su instalacin espacial, MONOLOGS se evidencia como un fenmeno consciente de mediamorfosis, pues hace uso de la tecnologa de los nuevos medios
digitales que han influenciado al arte contemporneo, para reprogramar la informacin visual de los espacios pblicos, es as, que
la intervencin urbana del cubo o mini teatro se establece como
un hbrido transmedial, un ready made de un innegable carcter
performativo y rizomtico. Es frente a este dispositivo, que el espectador espontneo o el que va a presenciar a sabiendas el espectculo, se convierte en un usuario televisivo, al que se le ofrece
un permanente zapping textual, sean estas las obras presentadas,
los videos como cpsulas de informacin o la intervencin del
espacio urbano de la performance, ya que, El objetivo es crear un
espectculo ntegro que pueda ser transportable y capaz de adaptarse.
Un espectculo que pueda llevarse a cabo de diversas maneras con
diversos textos e intrpretes, pero respetando el formato indicado.50
MONOLOGS es un espectculo hibrido que se apropia de las
lgicas de mediamorfosis y transmedialidad, pues a pesar de poder ser catalogado como teatro callejero, transgrede las normas
convencionales de presentacin teatral, desde su autoproclamacin como manifiesto de intervencin tecnolgica en la ciudad8,
en donde el Otro es el espectador espontneo que se encuentra en el espacio pblico y al que se interpela desde el espacio
privado del dispositivo escnico. Entonces este objeto-cubo, donde conviven tecnologas anlogas y digitales es forma y contenido,
pues los monlogos teatrales se ven apropiados y reprogramados,
en un acto de postproduccin que modifican performativamente
50

Ibd.

84

la representacin, mutndola en un acto de presentacin segn

los cdigos de encuadre visual y narrativos de la televisin, para
estetizar la vida cotidiana del transente, Al ser el teatro un arte
que requiere de todas las dems reas de trabajo, pasa este a ser, de
forma inmediata, una va apta para mostrar la infinita posibilidad de
combinaciones.51
Este proyecto se vincula directamente a la postproduccin, pues
intenta reprogramar, investir la moda y los medios masivos de
comunicacin, apelar al imaginario del encuadre visual televisivo
y utilizar a la sociedad como repertorio de formas para generar
con la mixtura de todos los elementos que la conforman, una
nueva obra aleatoria de carcter gratuito, acercndose a un comunismo formal al abrir sin mediacin monetaria alguna, el acceso a la cultura en espacios pblicos.
Cabe decir, que MONOLOGS tuvo una segunda versin desarrollada durante el ao 2008 en Italia, en el marco del festival
Salento Neromaro, tomando un carcter ms extremo en su hibridez, al presentarse como un laboratorio global de monlogos
y vdeos.

4. DILEMA NUEVA YORK (2OO7)52

La primera obra doblada al castellano

En los suburbios de la Gran Manzana, especficamente en
el Bronx, un grupo de cinco narcotraficantes prfugos de la justicia, tienen serios problemas para conseguir droga. Para lograr
51

Ibd.

52

Compaa Profeta Paranoia. Direccin y Dramaturgia: Eduardo Pavez Goye.
Asistencia de Direccin y Composicin Musical: Nicols Espinoza. Elenco: Etienne Bobenrieth, Daniela Mendoza, Valentina Muhr, Javiera Osorio, Carlos Ugarte. Diseo
Integral: Ral Miranda. Audiovisuales: Diego Pequeo y Carla Figueroa. Sala: Centro
Cultural Matucana 100. Funciones: 4 al 28 de Enero del 2007.

85

su fin, urden un plan que involucra a un menor de edad, que han

adoptado ilegalmente. Sin tomar en cuenta las respectivas consecuencias del caso, caen en su misma trampa y son capturados por
la polica. DILEMA NUEVA YORK es un drama-comedia inspirada en las series norteamericanas de bajo presupuesto o cine clase
B, e intenta reconstruir el formato sitcom televisivo en escena,
con el fin de instalar una lectura irnica sobre los condicionamientos socioculturales a los que nuestra sociedad se ve sometida por el avance de la cultura globalizada. En cuanto a la construccin de personajes, los cinco protagonistas de este montaje
teatral representan, estereotipadamente, la imagen marginal de la
sociedad norteamericana, reflejando a aquellos que quedaron a
la deriva del progreso neocapitalista, sintindose estafados por el
sistema y frustrados por el hecho de no poder salir adelante. En
varias ocasiones hacen alusin en sus dilogos a esta sociedad que
los dej en el camino y que no se hizo cargo de ellos, es por ello
que a medida que se desarrolla la obra van encontrndose con
diferentes personajes que se asocian al submundo neoyorquino,
personajes envueltos en adicciones, avaricia, droga, etc.

En DILEMA NUEVA YORK se muestra lo real simulando ser otra cosa, puesto que la obra recrea los discursos de
construccin de la realidad producidos y consumidos a travs
de los diversos gneros televisivos. Consecuentemente, Eduardo
Pavez plantea que: La obra se nutre de esto, utilizando todos
los elementos que nosotros pondramos en nuestro Nueva York
imaginario; juega con esta gran masa de cdigos y datos que han
llegado de alguna manera a nuestras mentes a causa y a travs de
la televisin. Por esta razn la historia esta ambientada en los 90,
poca en que el TV cable llega a nuestros hogares junto a las traducciones chicanas empastadas en nuestros primeros recuerdos.
En ese sentido, el TV cable fue la puerta de entrada a otros mundos, ajenos, que luego se convirtieron en los propios. Gracias a l

86

todos hemos visitado Nueva York.53 Es interesante detenerse en

sta cita, ya que Pavez se refiere a que gran parte del imaginario
social est construido en base a las imgenes creadas por los medios de comunicacin y pone en tela de juicio qu tan fidedigna
es esa informacin.

El Espacio en que se desarrolla esta tragicomedia seudo norteamericana, es la reconstruccin del living de un departamento con
un corte frontal, que deja a la vista los andamiajes de los paneles que
conforman la escenografa. Este detalle advierte del rompimiento de
la ilusin teatral, a modo de evidenciar o subrayar la ficcin de la
puesta, delegndole al pblico la cuarta pared. La construccin del
espacio se plantea dentro de la lgica de un set de televisin, siendo
ste un simulacro o espacio de realidad que crea la cmara de TV, es
por esta razn, que la propuesta de su diseador Ral Miranda intenta descontextualizar y desarticular la falsedad de la verosimilitud
que entrega la pantalla televisiva. La escenografa, consiste en paneles
continuos de diversas texturas y materiales, que crean un set televisivo: un departamento compuesto por living y cocina, la entrada a ste,
acceso a dormitorio, una calle y un exterior, en donde los cambios
de escena sern dados por el desplazamiento de los actores al interior del dispositivo escnico. Tambin est la presencia de un espacio
virtual, generado a partir de las imgenes de video proyectadas en la
ventana/pantalla de la escenografa y que aluden a un exterior, donde
tambin transcurren acciones. La diversidad de cdigos escenogrficos de los que se vale el director para el desarrollo de su montaje,
van desde el uso de la tecnologa hasta elementos que pertenecen a
recursos de la escenografa teatral tradicional, como por ejemplo la
construccin de un espacio practicable y la fotografa del centro de
Santiago.

El fenmeno de la mediamorfosis est presente en la obra,
debido a la integracin de elementos de la cultura televisiva al
53

Sas, Ana, Dilema Nueva York: Locura y Desenfreno en la Gran Manzana,
www.indie.cl, Nmero 39, Marzo 2009.

87

servicio de la puesta en escena, no slo como punto de trmino

en la representacin de funciones a pblico, sino adems como
punto de partida en el texto dramtico, construido como una
sitcom norteamericana. Las anteriormente mencionadas soluciones del espacio y la esttica, evidencian la mediamorfosis escnica
de esta propuesta, ya que el montaje incorpora, durante todo el
tiempo de representacin, elementos digitales que sostienen la
representacin de una sociedad estadounidense dirigida y visualizada desde la perspectiva de un montaje chileno. En consecuencia a estos mltiples elementos, el montaje de DILEMA NUEVA
YORK puede ser analizado desde diversas disciplinas, no slo
estticas ni teatrales, sino que tambin desde reas como el cine,
la televisin, la sociologa y la economa, ya que en la puesta en escena se conjugan elementos extra teatrales, los que convierten el
montaje en transdisciplinar, o sea, que supera los lmites reflexivos
y prcticos de una sola disciplina.


La transmedialidad se extrae desde el fenmeno dialgico medial que se produce en DILEMA NUEVA YORK, puesto
que ya no estamos frente al juego multimedial por separado, sino
que al contrario, ya que se establece una comunicacin entre
los diversos elementos tecnolgicos, transgrediendo los lmites
de stos, ampliando su espectro de accin. El juego transmedial
es inminente en esta puesta en escena: las voces, los sonidos, las
imgenes, las actuaciones, la msica, todo se vincula, muta y se
tensiona, un ejemplo de ello es la actuacin mediatizada por la
voz doblada, ambos elementos se complementan, no permitiendo
que se desarrollen por separado. Otra sorpresa consiste en la
constante interaccin que los actores establecen con las imgenes proyectadas, ya que stas evaden la calidad de decorativas y
se convierten en elementos complementarios y sustanciales al
interior de la escena.

88


El concepto de postproduccin se activa desde varias aristas. Primero, es necesario sealar que parte de los dilogos, el
sonido y las risas de los espectadores, son efectos de sonidos
previamente grabados y mediatizados a travs de su reproduccin. Por otra parte, a pesar que todo el universo sonoro est
previamente grabado, la actuacin se encuentra mediatizada a travs del doblaje en vivo. Cada actor posea un micrfono y sin
mostrar su rostro emita los textos de otro personaje, cuyo actor
a su vez doblaba esa voz, generando los desajustes propios del
doblaje al castellano de las sitcom estadounidenses, recalcando
modismos norteamericanos intraducibles y exacerbando los desfases de las voces con el fin de denunciar an ms la falsedad del
espacio recreado y lo absurdo de la situacin. El tema del doblaje
en vivo es muy importante, puesto que el montaje apela al cine y
la televisin, siendo una irona transcultural que se refiere al condicionamiento del pblico como espectador de TV. Pero al mismo
tiempo, ese doblaje posee una importancia vital a la hora de evaluar el montaje como una mutacin escnica, ya que se constituye
en la primera obra doblada al castellano. Desde otro punto de
vista, este montaje, no pretende instalarse como punto de origen
de una reflexin, sino que se sabe parte de una red que no busca
la originalidad sino que toma elementos previamente existentes.
El caso ms evidente de ello es el recoger elementos de la moda
contempornea, factor que define la postproduccin, ya que en
este caso, la propuesta de diseo ambiental realista, toma referencias directas de departamentos construidos para otras series
de televisin, ampliamente reconocibles, situndolo en la ciudad
de Santiago de Chile, para subrayar la lgica transcultural del texto.

Es interesante el abanico de posibilidades escnicas que
investiga y ejecuta en su montaje el director y dramaturgo Eduardo Pavez, quien logra conectar lenguajes muy diversos y diferentes entre si, obteniendo un resultado contundente, coherente y
89

original a los ojos del espectador teatral, sin dejar de lado el discurso transgresor y delator que debera caracterizar al teatro.

5. ULISES O NO (2OO7)54
La dramaturgia como mutacion escnica

ULISES O NO, es una obra que nace a partir del cumplimiento de los cincuenta aos de la televisin chilena. Esta obra
trata de Ulises, quien emprende un viaje de retorno a su patria, un
Chile catico, envuelto en tarjetas de crdito y tardes de televisin, en cuyo set debe enfrentar pruebas tales como resistirse a las
Promosirenas, enfrentar al gigante Don Francclope para ganar el
concurso y descubrir su propia verdad. Pero esta tarea no es nada
fcil, ya que Don Francclope manipula a las Promosirenas para que
seduzcan a Ulises y lo endeuden. De manera simultnea. Don Francclope, a travs de su programa, envuelve con sutiles mentiras a la
telespectadora Pene55 Lpez, en la soledad de su hogar. Mientras
existe toda esta vorgine de situaciones, Espiniac56 observa y comenta todo, mientras juega con un coro de nios. El texto, a modo
general, plantea a modo general, una postura crtica frente a los me54

Compaa Teatro Simulacro. Dramaturgo:Benito Escobar. Adaptacin y Direccin: Jimmy Daccarett, Asistencia de Direccin: Kjesed Fandes, David Miranda.
Elenco:Pablo Cerda, Gabriela Aguilera, Braulio Martnez, Soledad Ynez, Marcia Pavez, Alexei Vergara, Hugo Castillo, Mara Jos Ahumada, Christian Sve, Catalina Villanueva. Diseo Integral: Eduardo Cern. Iluminacin:Pablo Quintero. Msica: Alejandro Miranda. Coreografas: Vernica Tapia.Produccin: Amarilis Rojas. Sala: Teatro del
Puente. Fecha: 2 de Agosto al 2 de Septiembre 2007. Sala: Anfiteatro Museo Nacional
de Bellas Artes. Fecha: 23 al 27 Enero de 2008.
55

Pene Lpez en el texto original y Pena Lpez en la puesta en escena.

56

Apellido escrito de esta manera en el original, pero que hace referencia directa al caso Spiniak, proceso judicial que ocurri en el 2003 en Chile, donde se detuvo
al empresario Claudio Spiniak por estar involucrado en redes de pedofilia. El caso no
slo se destac porque en las fiestas participaban menores de edad que practican coprofagia, sino tambin por el hecho de que polticos de altos cargos habran asistido a
dichas fiestas. Lo escabroso de los detalles y la presencia de las figuras pblicas, dieron
como resultado un gran revuelo en los medios masivos de comunicacin, quienes trataron el tema a diario, durante un perodo bastante prolongado en el tiempo.

90

dios de comunicacin, principalmente la televisin, que se convirti

en un recurso frvolo y superficial que opac la actividad cultural en
el perodo de la dictadura militar, adems de ser la va de escape y
el silenciador de los delitos cometidos en Chile durante esa poca.


En relacin a la puesta en escena, la escenografa es bastante sencilla y pone de manifiesto la austeridad de la poca, a
travs de algunos objetos que en conjunto conforman un espacio
televisivo con una esttica tercermundista de la dcada de 1980,
compuesta de una plataforma central con iluminacin propia, un
tocador de maquillaje, una pantalla para proyeccin de imgenes
y un comedor. La fortaleza escenogrfica no consiste en la reproduccin de un set de televisin, sino por contrario, ya que
cada objeto que compone el espacio, acta como un generador
individual de significados. Este tipo de escenografas no tan definidas, se relaciona con una multiplicidad de espacios virtuales,
ya que al no existir una edificacin concreta que contenga todos los objetos, las acciones realizadas por los actores (incluso
su modo de relacionarse con los objetos) tambin influyen en
la creacin del espacio escenogrfico. Es por esta razn que las
posibilidades espaciales son flexibles e innumerables: un set televisivo, un mall, un barco, una isla y un prostbulo. Durante todo el
transcurso de la obra presenciamos un collage de imgenes contagiadas de fiesta, canto, baile, humor, escotes, concursos, avisos
publicitarios, comercio, irona, lentejuelas y muchsima laca, que
intentan reconstruir los contradictorios ochenta, combinados
con la Odisea de Homero, pero escondiendo la triste y oscura
realidad del pas en momentos de la dictadura militar. A medida
que avanza la obra se va haciendo ms intrincada, los personajes
ms mezclados, la confusin cada vez mayor, sin embargo dentro
de esta locura, se siente an ms extrao y ajeno el personaje Espiniac, seguido por una tropa de nios semidesnudos. Este
elemento tiende a producir quiebres visuales y dramticos, que
podran ser o no bien entendidos, ya que posibilitan el fragmento
91

de la lnea argumental de la obra, alejndose del contexto que ella

misma propone. El lenguaje tambin es un factor que juega un
rol fundamental en la puesta en escena, porque al mismo tiempo
que el texto propone diferentes niveles de lenguaje, la puesta en
escena se encarga de exaltar el uso de esos diferentes niveles,
llegando a estar a la misma altura de preponderancia que la accin actoral. Es de este modo que la escena se traslada desde
lo popular, hasta la jerga televisiva, pasando por las referencias
literarias y polticas, la denuncia social, la irona y el humor negro.
En el montaje se pone de manifiesto como la verdadera informacin es manipulada tanto a nivel de discurso poltico y cultural,
otro discurso del cual se hace cargo es acerca del proceso de
transicin a la Democracia en Chile. En todo momento presenciamos una doble historia que se contrapone, por ejemplo se trata
sobre La Odisea y la Historia de Chile mas reciente, el programa
de televisin conducido por Don Francclope y Espiniac, las promotoras de mall y las prostitutas, la madre y esposa, entre otros
personajes que se entremezclan sin una lgica clara, pero que
bsicamente se fundamentan en una historia contada al ms estilo
posmoderno.

Los conceptos de anlisis que forman parte de esta investigacin, se presentan claramente en este montaje. La mediamorfosis se presenta desde su gnesis: el texto dramtico. ste habla
desde el imaginario de la televisin, desarrollando un espacio meditico que se apropia de la escena. El programa de televisin que
plantea el texto es claramente reconocible en el imaginario del
lector/espectador, puesto que hace referencias directas a Sbados
Gigantes y a su conductor Don Francisco. Por otra parte, la puesta en escena se sostiene y dialoga con la tecnologa y los nuevos
medios. Un ejemplo de ello es la actuacin mediatizada del protagonista, Ulises, quien desde la pantalla dialoga con el resto de
los actores en escena, lo que le otorga el grado de interactividad
virtual a la obra.
92


La transmedialidad se manifiesta a travs de la hibridez,
que funciona con la incorporacin de los elementos de la tecnologa digital, televisin y publicidad en el montaje. En la mayor
parte del texto se generan asociaciones con el mundo televisivo, provocando que los espectadores se sientan identificados y
capten de manera inmediata lo que se est proponiendo tanto a
modo formal como de contenido. La transmedialidad es evidente
en la utilizacin de tecnologa digital, pantallas, sonido, recursos
que cumplen un rol fundamental en el montaje.

Al desentraar el concepto de postproduccin en esta
puesta en escena, nuevamente nos volvemos a encontrar con su
origen: el texto dramtico. ste pone en circulacin simultneamente los referentes de La Odisea, el programa de televisin Sbados Gigantes, conducido por Don Francisco y El caso Spiniak.
A partir de esos tres ejes, sumerge al lector en una ficcin que
finalmente se acepta como un solo mundo, a pesar de que dichos
sucesos jams ocurrieron de manera simultnea. Ya lo plantea la
crtica de Pedro Labra: Ambiguo y contradictorio, este artificio resulta
regocijante por sus frecuentes hallazgos en la hibridacin de mundos
tan dismiles.57 Por tanto, el texto opera como un reprogramador
de obras existentes y habitante de estilos y formas historizadas,
as tambin como una reorganizacin de la produccin del pasado. De este modo, tanto el texto como la puesta hacen un uso
de imgenes donde son reconocibles elementos de la moda de
la dcada de los ochenta en Chile. Los vestuarios de los personajes como la escenografa se refieren a ese contexto esttico.
Respecto al uso de material previamente grabado, la puesta en
escena propone elementos tcnicos tales como videos, imgenes
y sonidos que son utilizados durante el desarrollo de la obra y
que cabran dentro de esta categora. Desde otro punto de vista,
en el montaje se manifiesta la apropiacin de imgenes: publicidad
57

Pedro Labra, Diario El Mercurio, cuerpo C, septiembre de 2007.

93

y comerciales de la poca, que sern utilizados a modo de contextualizacin y apoyo de manera directa a la esttica y discurso que
proponen Escobar y Daccarett, todo esto a travs de frases celebres del momento, caracterizaciones irnicas de algunos rostros
de personajes pblicos, sonidos y msica que nos conectan con el
discurso de los ochenta y el panorama socio-poltico de la poca.

Es interesante el acercamiento esttico a la dcada de los
ochenta que propone Jimmy Daccarett, ya que con pocos elementos logra configurar un discurso coherente y de gran potencia. Tambin es destacable la eleccin de objetos escenogrficos
que logran componer un espacio sin la necesidad de reconstruir
un dispositivo, sobretodo porque la obra es inmensamente rica
en cuanto a las mltiples posibilidades espaciales que se generan. Tambin es necesario destacar el texto dramtico. La obra
de Benito Escobar es una mutacin escnica en si misma. Todas
las propuestas espaciales, acotacionales y textuales sugieren una
mediamorfosis escnica, proponiendo una esttica y potica dramtica diferente a la tradicional. Este autor haba creado el monlogo CMARA UNO escrito especialmente para el Primer
Festival de Monlogos de la ciudad, realizado en el galpn 7 en
el ao 2001 y puesto en escena por la agrupacin Minimale, con
quienes posteriormente realizaron una temporada en el Saln
Blanco del Museo Nacional de Bellas Artes. Es importante mencionar esta pieza, puesto que el protagonista, un urbanita llamado
Cameramen, dirige un largo monlogo a su cmara, manipulndola y por tanto dirigiendo y controlando su imagen mediatizada y
proyectada en las mltiples pantallas de la puesta en escena, que
lo identifican con la ciudad que habita.

94

6. CALIAS, TENTATIVAS SOBRE LA BELLEZA

(2OO7)58
El nuevo uso de los elementos teatrales

CALIAS, tentativas sobre la belleza, perteneciente a la
compaa de teatro La Puerta, fue estrenada en la ciudad de Mannheim, con motivo de las XIV Jornadas del Schillertage. Dramatrgicamente, la obra se basa en el texto escrito por Schiller Kallias.
Cartas sobre la educacin esttica del hombre fusionado con la
bsqueda esttica y temtica particular del colectivo teatral La
Puerta, destacando entre ellos el dilogo transcultural e hbrido
que permite generar un lenguaje escnico capaz de circular entre
los paradigmas del quehacer teatral contemporneo.CALIAS se
concibe como una creacin colectiva teatral, donde su eje temtico se fundamenta en el estudio del concepto de belleza como un
espacio en constante conflicto, por sto su escritura fue concebida como una investigacin, una invitacin a la bsqueda colectiva,
a la gestualidad y a la digresin. Otros tpicos que tambin se destacan son: la tensin entre presentacin y representacin teatral,
la crisis argumental y las prcticas culturales.

La obra no presenta continuidad de la psique ni acercamiento al realismo, sino que est poblada de flashbacks de los
personajes; las sesiones de UVA, las salidas a la pasarela de la
modelo, las sesiones de la cientfico en el laboratorio, los delirios
del bandido rondando cafs en busca de jvenes bellas a las que
redimir, la mirada del escritor que escribe desde su ordenador a
un amigo. En el momento final, la modelo es asesinada aparente58

Dramaturgia: Rolando Jara, Director: Lus Ureta, Elenco: Roxana Naranjo,
Mara Paz Grandjean, Sergio Pia, Andrs Velasco, Diseo Escenografa e Iluminacin:
Guillermo Ganga, Vestuario: Andrea Hessin, Video: Pablo Larran, Diseo Grafico: Andrs Cruzat, Grficas de transparencias: Koke Veliz, Produccin: Cristin Matta, Sala:
Goethe Institut, Funciones: 15 al 20 de Enero.

95

mente por el bandido, lo que provoca la liberacin de su propia

bestia; la cientfico recibe una llamada que confirma la venta de su
formula a una potencia militar; aparentemente el bandido incendia
el aeropuerto; la obra se desvanece, al igual que el concepto de
belleza.

Se observa el elemento de hibridacin en la dramaturgia,
debido a que la construccin dialgica conjuga elementos lricos
y de ensayo, y tambin porque la creacin textual se gener a
partir de la lectura y visin chilena de la obra de Schiller. Lo interesante de su construccin dramtica, es que no pretende ser una
traduccin didctica que plantee los postulados del autor alemn,
sino que al contrario, es concebida como una respuesta teatral,
que compone de manera fragmentaria, las ideas estticas sobre la
cultura contempornea. Particularmente este segundo punto, se
reconoce como mediamorfosis. Rolando Jara, dramaturgo de la
obra comenta los elementos esenciales que utiliz de la potica
de Schiller: Uno de los elementos primordiales que se rescat, al
analizar Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, fue el
intento de Schiller de conciliar el subjetivismo esttico planteado por los
filsofos ingleses y, fundamentalmente, por el gran referente (si se permite el trmino) schilleriano, Immanuel Kant, con los conceptos objetivistas provenientes del pensamiento de la Grecia clsica, que atribuyen
la belleza a las estructuras naturales concebidas con orden, armona y
nmero.59

Dramatrgicamente, los personajes son utilizados para
reconstruir los despojos de la belleza, diseminados en la actual
cultura occidental. Todos ellos fueron considerados desde un distanciamiento dramtico teatral radical, de hecho cada nombre de
los personajes es variable en el transcurso de la obra, por ejemplo
la joven pasa a ser la modelo y posteriormente la ex modelo.
59

Jara, Rolando, Fragmentos sobre Calias, tentativas en torno a la belleza, Revista Apuntes, N 46, 2007.

96


Lo nico que une a estas voces finalmente, es la bsqueda
de CALIAS, personaje que adopta diversas facetas y que, como
la belleza, huye, se desvanece, se transforma.

En consecuencia con la construccin de personajes, la
propuesta espacial radic en evidenciar la indagacin de estudio
sobre el texto de Schiller. Se gener un espacio escnico que
incluy la prctica teatral, sus procesos, ensayos, dando cuenta explcitamente del profundo fenmeno de hibridacin que caracteriza y fundamenta al texto, es decir, concretamente no se intent
la creacin de un espacio teatral convencional y la materialidad
elegida consisti en maderas rsticas, ampolletas a la vista, tarros
oxidados, etc., aludiendo a un espacio de tosquedad, a medio terminar, donde no es posible determinar si la obra se terminar de
construir o si est en estado de deterioro. Existen, no obstante,
sutiles dispositivos escnicos (iluminacin, proyecciones, utilera)
capaces de evocar espacios de experimentacin cientfica, como
por ejemplo, las cmaras de rayos UV propias de los tratamientos
dermatolgicos, fortaleciendo la idea de la indagacin y el carcter exploratorio de las voces/actores/personajes de la obra.

La transmedialidad escnica en CALIAS se hace evidente en la utilizacin de la pantalla que proyecta imgenes y textos,
generando instancias de significacin, que permite al espectador
reflexionar en torno a la escena, a travs del uso de nuevos medios. Otro ejemplo consiste en los dilogos mediatizados que se
articulan a travs de la utilizacin de varias grabadoras funcionando al unsono, adems de las constantes mediatizaciones de
las voces a travs de los micrfonos. La transmedialidad en el
montaje tambin es entendida como el cruce de diversas disciplinas artsticas, en este caso, se trabaj de manera ms cercana a la
performance teatral que al teatro tradicional. En relacin a este
punto, y en conjunto con la bsqueda de la belleza, existe una
reflexin en torno a los nuevos usos del cuerpo en escena, a tra97

vs de la proyeccin de secuencias de performances de la artista

visual Orlan, quien trabaja con cuerpos humanos y realizacin
de cirugas plsticas sobre ellos, evidenciando el nuevo uso del
cuerpo al servicio del arte, entendido como hibridizacin entre
cuerpo y tecnologa de punta en ciruga plstica.

La postproduccin se manifiesta en CALIAS, a travs del
recurso escnico denominado zapping, trmino proveniente de
la televisin, que permite combinar diferentes mundos propuestos
en un mismo espectculo, ya sea en la visualidad y espacialidad,
por tanto la puesta en escena se presenta de manera fragmentaria
al igual que el texto, lo que articula una innumerable cantidad de
espacios e imgenes. Cada una de las voces/actores/personajes se
desarrollan particularmente en diversos planos y slo en determinadas ocasiones logran la interaccin dialgica. La apropiacin
es otro recurso que se utiliza en esta puesta en escena y que se
reconocen imgenes de Van Gogh, manifestaciones de arte performticas de Orlan, textos que provienen de reas filosficas y plsticas, como por ejemplo El Banquete de Platn o algunos pasajes
del texto Indagacin Filosfica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello de Edmundo Burke.

CALIAS, Tentativas sobre la belleza, es un montaje eminentemente hbrido que se destaca por una nueva exploracin del
teatro desde una perspectiva contempornea y particular. Se presenta tanto el espacio teatral y textual como un punto conflictivo,
flexible, subjetivo y fragmentado, no pudiendo ser analizado desde
slo una perspectiva, sino a partir de una lectura hbrida, involucrando diversas disciplinas como la esttica, la filosofa, la ciencia y
el arte. De sta misma forma, los integrantes del colectivo asumieron la labor creativa de CALIAS, generando mltiples espacios
para la interpretacin personal, adems de un complejo anlisis y
estudio personal de la obra de Schiller y sus ideas sobre lo bello,
despus de varios meses de trabajo en la puesta en escena el gru98

po deja la interrogante abiertas: tiene el arte (el teatro) todava que

determinar lo bello o la fealdad de una obra?.60

7. CRISTO (2OO8)61

La deconstruccin de la imagen

CRISTO, es el quinto montaje de la Compaa Teatro de
Chile, y es un proceso performativo que extrema objetualmente los
cuestionamientos sobre la construccin cultural de personajes
histricos, presentes en sus anteriores montajes. Es as, que en
esta puesta en escena se recurre a la tecnologa, narraciones y
recursos de la mediamorfosis digital de manera omnipresente, entregando una visin didctica sobre las teoras de deconstruccin,
hiperrealidad, performatividad desarrolladas por autores postmodernos, como lo son Jacques Derrida, Jean Baudrillard y Judith
Butler, respectivamente.

Usando como pretexto la figura histrica y religiosa de
Cristo, se ponen en cuestionamiento, mediante cinco actores y
tres tcnicos en escena, los mecanismos conceptuales y objetuales de la lgica de representacin de la realidad, exponiendo a
sta, como una cadena de significantes que instalan por convencin, lo real. En base a esta premisa se exhibe, manipula y pos60

Ibd.

61
Direccin: Manuela Infante. Elenco: Cristin Carvajal, Hctor Morales, Mara
Jos Parga, Juan Pablo Peragallo, Anglica Vial. Diseo Integral: Fernando Briones y
Claudia Yolin. Trabajo Audiovisual y Registro Fotogrfico: Nicole Senerman. Msica:
Cristbal Carvajal y Loney, Dear. Diseo Grfico: Javier Paella. Duracin: 100 minutos. Este montaje se estren el 18 de enero de 2008, en la sala Patricio Bunster, del
Centro Cultural Matucana 100. El trabajo en proceso de este montaje It is never the
last supper, primera parte de Cristo, se estreno en junio de 2007, en el Teatro de la
Universidad de msterdam. (msterdam, Holanda). Este montaje cont con el auspicio de FONDART.

99

tproduce conscientemente la figura de Cristo, ya que ste, es en

s un sistema con infinitas representaciones e interpretaciones, en
donde a fuerza de ficciones narrativas e iconogrficas instala una
verdad histrica.

Este montaje estrenado en el Centro Cultural Matucana 100, es la escenificacin de un proceso performativo, que da
como resultado una metateatralidad a travs de una repeticin,
sucesin, hilacin y edicin de diversos ejercicios escnicos, tales
como actores actuando de actores; un documental que no es un
documental sobre lo dicho, sino sobre lo que se est presenciando; un aparente circuito cerrado en vivo, que resulta ser un video
editado y coreografiado a la perfeccin; el registro de una supuesta improvisacin, en donde el texto determina hasta la visin
del publico o la suplantacin de los actores como actantes por
los tcnicos y por las infinidad de posibilidades que pueden crear
las siluetas y cajas de cartn de la escenografa. Todos ellas son
formas que apelan al imaginario instalado culturalmente en el pblico. De este modo, la puesta en escena deconstruye la imagen
y la convencin de la representacin, en donde lo real queda permanentemente tensionado y cuestionado, posibilitando una serie
de dudas en el espectador, las cuales pueden ser ejemplificadas en
el comentario del crtico Pedro Labra: El arte representativo es un
reflejo puramente engaoso? Cul es la naturaleza ltima de lo real?
Existimos slo como una imagen en la mente de los otros? Podemos
creer en algo no tangible, que no es ms que una figuracin? Lo que
sigue es un viaje que no se puede prever ni describir. Nos introduce en
un fascinante juego de cajas chinas que es pura virtualidad, un vrtigo
perceptivo, en el cual aquello que nos parece ms espontneo, cotidiano y real, puede no serlo. 62

CRISTO, opera al cuestionar la produccin de lo real
desde la especificidad del espacio escnico, extrapolndolo al es62

Pedro Labra, Diario El Mercurio. 2 de Febrero de 2008

100

pacio cultural, en donde la realidad es construida a travs de de

la aceptacin de la repeticin de representaciones, citas, modos,
formas, en donde finalmente por la sucesiva imposicin de copias
de copias, instala una hiperrealidad sustentada en la profusin y
hegemona de la imagen. Es aqu, donde se presenta el uso deliberado del icono religioso y se hace evidente cmo la exacerbacin
permanente del simulacro teatral y de la proyeccin del encuadre
digital, desenmascaran los dispositivos narrativos de manera simple y reiterativa, mediante capas de informacin que construyen la
figura de Cristo, tal como lo propone Brbara Muoz, periodista
de el diario El Mercurio: Un montaje arriesgado, original y estimulante en el que se cuestiona, casi hasta el cansancio, la representacin
de la realidad. Cmo podemos representar algo que slo conocemos
va representaciones, como la figura de Cristo?63

Mediante la tensin de estos conceptos en juego, la Compaa Teatro de Chile propone las siguientes preguntas Qu se
nos viene a la mente cuando decimos Cristo? Una imagen? Una
pelcula? Una pintura?, millones de diversas representaciones que encadenadas entre s forman este ser concebido como realidad al que
llamamos Cristo? Y en ese caso, Cmo podramos representar algo
que no fuese en s ms que una cadena de representaciones? Dnde
queda lo que entendemos como real si nos dedicamos a representar
algo que ya es en s una representacin? Y ms an, Ser posible que
lo que llamamos realidad no sea, a su vez, nada ms que una acumulacin de representaciones?64

Si bien la Compaa Teatro de Chile ha usado como eje de
su discurso escnico a figuras histricas, para desmontar el mito
que las conforman y cuestionar polticamente su verdad, en esta
produccin la figura de Cristo slo es aparentemente juzgada,
63
2008.

Brbara Muoz y Crticos de teatro. El Mercurio, Wikn. 26 de Diciembre de

64

http://www.teatrodechile.cl

101

siendo preservada por los mismos mecanismos de representacin por los que fue cuestionada, mediante la simplificacin del
dispositivo escnico al reemplazar el cuerpo del actor por sus
siluetas en cartn manipuladas por los tcnicos del montaje, de
este modo, se desplaza la presencia hacia la ausencia, reinstalando
la fe en el dominio de la representacin. Leopoldo Pulgar dice al
respecto, Sin parafernalia transformaron al mayor icono de la cultura Occidental y cristiana en el personaje incgnito de un montaje que
no busca plantear herejas ni denuncia alguna. 65

CRISTO, tanto en forma como en contenido, es una
obra completamente dentro de las categoras de mediamorfosis,
transmedialidad y postproduccin, ya que se sustenta en el uso
del lenguaje digital, destacando la manipulacin de la imagen digital
como verosmil de lo real mediado, la superposicin de formatos
que apelan y engaan al otro desde sus condicionamientos, y el
juego rizomtico de las mltiples representaciones artsticas de la
imagen religiosa como recorte, trasplante y descontextualizacin
para su deconstruccin.

65

Leopoldo Pulgar. Revista Primer Acto, Espaa.

102

CAPTULO IV

Anlisis de tres mutaciones

particulares

Los siguientes tres objetos de estudio, corresponden a
diferentes tipos de reaccin frente al fenmeno de la hibridez
de las mutaciones escnicas. Tanto HROES/03, SIN SANGRE
y HOME, son espectculos que de alguna manera se vuelven
modlicos a la hora de hablar de mediamorfosis, transmedialidad
y postproduccin. Cada uno de ellos se deja analizar a la luz del
modelo propuesto, provocando entre ellos el choque, la superposicin, el roce, la sntesis y el cruce, evidenciando que la hibridez
est en constante cambio, por tanto siempre va ms all de cualquier definicin.

103

1. HEROES/O366 Transgenerismo digital.

Por Mara Paz Valds.


HEROES/03 es una instalacin escnica transmedial que
est basada en La voz humana (1930), monlogo en un acto
del dramaturgo francs Jean Cocteau, quien describe un paisaje
nocturno en el alma de una mujer que ha sido abandonada y que
se despide de su amante a travs de una conversacin telefnica,
aparato que le permite la ltima posesin a distancia despus de
cinco aos de relacin. Cocteau, conmovido por la eternidad de los
silencios del texto, quiso escribir una pieza que fuese un pretexto para
una gran actriz. Detrs de su actuacin, la obra se esfumara, dando
as como resultado el drama ocasin para interpretar dos papeles: uno,
cuando la mujer habla, y otro, cuando escucha y define el carcter del
personaje ausente.67 Este texto dramtico se alej del teatro convencional de su poca al usar como personaje al accesorio trivial
y novedad tecnolgica de entonces: el telfono.

En la versin de Minimale, llevada a cabo por el director
teatral Ral Miranda, la escena est a cargo de cuatro actores: Iigo Urrutia, Eduardo Paxeco, Oscar Vsquez y Pablo Cerda, quienes se reparten distintos pasajes del texto original, introduciendo notables matices masculinos, que generan una total diferencia
66

HEROES/03: Dramaturgismo elaborado primero por Leonardo Bustos y
Ral Miranda a partir de la obra escrita por Jean Cocteau, luego fue adaptado por los
actores que lo presentaban. Interpretes: Iigo Urrutia, Eduardo Paxeco, Oscar Vsquez y Pablo Cerda. Hroes/03: Creacin, ejecucin y edicin: Ral Miranda. Asistente: Carolina Contreras. Grfica/Video: Francisco Anwandter. Registro video: Claudia Iglesias. Asistente vocal: Carolina Larenas. Asistente Diseo: Alejandro Castillo.
Construccin: Antonio Maldonado, Marcelo Cepeda. Sastrera: Sergio Cadin. Calzado:
Juan Carlos Faras. Peluquera: Richard Silva. Fotografa: Amrico Tapia. Produccin:
Mara Ignacia Edwards/Minimale. Esta instalacin escnica se estren en noviembre
del 2003 en el Saln Blanco del Museo Nacional de Bellas Artes. Este montaje cont
con el auspicio de FONDART.
67

Muoz, Juan Antonio: Hroes/03: Cocteau mediatizado Diario El Mercurio, 8 de enero de 2004.

104

sensitiva en relacin a la obra de Cocteau. El fin de retomar este

texto, apropiarlo, reescribirlo y escenificarlo, surge de la necesidad de evidenciar el cambio cultural entre esa primera puesta en
escena y la actual, en donde una de las variaciones mas notables
se expresa en la poca permeabilidad de los roles que impone
nuestra sociedad de tradicin inminentemente patriarcal, ya que
no es aceptado o bien visto la vulnerabilidad emocional en los
hombres. Es por esta razn que en la versin de HEROES/03
una de las motivaciones que propone su director para llevar el
texto a escena, es justamente abrir la discusin actual sobre el
problema de gneros en la actual sociedad y cmo durante las
ltimas dcadas, ha ido evolucionando a la par con una sociedad
globalizada. Es por ello que hoy la diferencia entre los sexos es
cada vez menor y se tiende igualar la experiencia del dolor. En
consecuencia, la obra logra su contingencia gracias a la utilizacin
de una temtica contempornea, para lo cual Ral Miranda explica a la crtica oficial, las intenciones fundamentales de la actual
lectura del texto: El nuevo texto nos permite ubicar geogrfica y
metafricamente la no-accin en Santiago de Chile, inmediaciones de
la estacin del Metro Los Hroes y elevar al rango de hroe al hombre
capaz de aceptar y vivir sin miedo as mismo68 Por esta razn se
ha tomado este texto que trata del abandono y del dolor producido por el trmino de una relacin de una mujer annima
y traspasarlo a un hombre annimo, transcendiendo los limites
genricos, Miranda as mismo justifica la decisin de la siguiente
manera: Hacer cambio de gnero es tambin parte de la propuesta.
Significa evidenciar que el herosmo no tiene nada que ver con negar
lo que uno es, sino con aceptar todo, partiendo por el fracaso. Adems,
exponer a hombres jvenes a mostrar este discurso, es dar vuelta los
cnones de la publicidad donde la belleza y la juventud se igualan con
el xito.69 Otro importante cambio que se lleva a cabo en esta
68

Ibacache, Javier, Suplemento Por Fin Viernes, Diario La Segunda, 21 de Noviembre del 2003.
69

Ibd.

105

nueva versin, es la homologacin del telfono por cuatro celulares y un telfono pblico con el fin de desplegar la importancia
de la tecnologa y hacer el montaje ms contingente. Miranda comenta: En el momento en que Cocteau estren la obra, el telfono era
incorporado en todas partes, como hoy ocurre con los notebooks. Pero
la obra sirve para dar presencia a un personaje ausente, lo que tiene
resonancia con la imagen cotidiana de gente hablando por mvil en todas partes. Es efectivamente como si estuvieras dialogando con un otro,
pero esa relacin est mediada.La imagen en conjunto de los cuatro actores es envolvente y genera una atmsfera impensable en
teatro, cruzada por las relaciones que establecen de modo tcito
los cuatro intrpretes cuando interactan por separado con sus
telfonos, ya que por momentos sugieren estar hablando entre s.
Por otra parte El ser invisible emerge de acuerdo a la propuesta de
cada actor. Puede ser una mujer, pero puede ser tambin un hombre
el que escucha la descarga de despecho de otro hombre.70 Asimismo,
El director consigue plasmar que el hombre no ha sabido ni podido
encontrar un vehculo distinto para comunicarse. La realidad llega -sloa travs de los medios, mientras el pblico intenta hacerse una imagen
de quien est al otro lado del telfono de acuerdo a cmo se relaciona
el actor con el aparato, a las cosas que dice, a los silencios.71


La reconceptualizacin del espacio en HEROES/03, consiste en instalar espacial y emocionalmente a los cuatro actores
tras una pantalla de retroproyeccin al interior del Saln Blanco
del Museo Nacional de Bellas Artes y sus actuaciones son captadas
por cuatro cmaras conectadas a cuatro televisores de veintin
pulgadas dirigidos hacia el pblico. Cada intrprete dijo el texto a
modo de murmullo en un circuito cerrado, mientras el audio es
editado en vivo por el director, a travs del empleo de los celulares de los actores. La pantalla anteriormente mencionada mide
tres por seis metros, y est ubicada detrs de los televisores, a la
70

Op. Cit.

71

Ibd.

106

manera de una cuarta pared real, anulando el carcter de representacin de la puesta en escena, mutando la representacin a un
texto transgenrico que va ms all de la realidad de la representacin teatral, fabricando de esta manera un espectculo televisivo
hiperreal, mediante la profusin de cmaras, puntos de vistas, espacios y actores. Es decir, el pblico recepcion de manera mediatizada lo que los monitores de televisin reproducan de la puesta
en escena de manera simultnea. Este trabajo cont con crticas
de diversas lecturas, sin embargo las menos positivas, guardan relacin con el proceso de mutacin escnica generado por el creador: Precisamente en la intencin de mantenerse fiel al espritu de
Cocteau es en donde falla la puesta en escena de Miranda. Por un lado
el propsito de llevar a escena los elementos cotidianos ms inmediatos
de esta nueva sociedad, lo hacen caer en una innecesaria saturacin escenogrfica, que termina por dificultar el entendimiento de la actuacin
y su inflexin dramtica, que eran los puntos que ms preocupaban al
escritor francs. La pantalla de gran formato ms que ayudar opera
como un biombo que impide la cercana actoral y los monitores de TV
no logran captar completamente el accionar del elenco.72 Desde otro
punto de vista, la reconceptualizacin y apropiacin del texto, es
llevada a cabo por los cuatro performers que proponen diversos
cruces de texto en innumerables ocasiones, permitiendo la conformacin de un espacio virtual en donde los espectadores tienen
la libertad de imaginar y construir mentalmente el espacio donde
se desarrolla la obra: la habitacin, la avenida, etc. La fortaleza del
texto y el dramatismo de las interpretaciones permite crear libremente estos espacios, de esta misma manera en ciertos pasajes del
texto se hacen alusiones directas y concretas sobre la espacialidad:
En mi cama......................... Si, ya lo se. Soy ridculo, pero tena el telfono
en la cama porque, a pesar de todo, estamos unidos por el telfono,
no? Adems, tena tu promesa de que me llamaras.73
72

Annimo: Tragedia al telfono WWW.123.CL

73

Cocteau, Jean, la voz humana. Texto sometido a una operacin transgenrica en donde la autora original se diluye en la mutacin y en la posterior apropiacin de

107


Esta instalacin escnica form parte de la sexta Bienal
de Videos y Nuevos Medios, llevado a cabo en noviembre del
ao 2003 y que no slo alberg y dio a conocer los productos
artsticos nacionales, sino que adems incluy una seleccin de
muestra del Festival Transmediale de Berln, una de las mas importantes citas europeas del arte multimedia74, la crtica del
diario El Mercurio comunica que: En el Museo de Bellas Artes se
presenta Hroes/03, una obra de teatro que ms parece instalacin
artstica o reflexin escnica, donde la accin se observa a travs de
monitores de televisin75.
HEROES/03 apela a la percepcin de un pblico que crea
sus propios espectculos fragmentados, poniendo fin a la ilusin de
la comunicacin, establecindola como una conexin o simulacro vivencial.Se desafa al espectador a este juego de seduccin espectral,
que necesita de su pensamiento para introducirse en los intersticios
de la realidad, aceptando su condicin de receptor pasivo frente a las redes de informacin que operan sobre la sociedad. Los
espectadores terminan observando y escuchando las palabras, los
murmullos, los gritos y el llanto contenido, no con la vista puesta en
los cuerpos sino en los cuatro televisores que muestran en planos
cinematogrficos, a los performers y que finalmente se funden con
la imagen de una esquina de Santiago, en permanente movimiento.
En palabras de su director: No creo ni en el teatro ni en la cultura masiva. Pienso que la gente debe esforzarse por ver y entender. La informacin digerida la da la televisin. Creo que el arte y la cultura suponen un
ejercicio inicitico. No soy de la idea de que sean para todo el mundo.76

los performers generando un nuevo texto polismico y annimo el cual es HROES.

74

Garca, Macarena, Artes y Letras: Lo ltimo del media art en Santiago Diario El Mercurio, 23 de Noviembre 2003.
75

Ibd.

76

Ibacache, Javier, Suplemento Por Fin Viernes, Diario La Segunda, 21 de Noviembre 2003.

108


El concepto de mediamorfosis en este montaje apunta directamente a la utilizacin del lenguaje digital y al desarrollo
de sus posibilidades, tanto conceptuales y objetuales siendo el
principal agente de cambio en la escena. Es as como coexisten
variadas tecnologas tales como: celulares a travs de los cuales los performers generan textos, monitores de televisin que
unidos a cuatro cmaras de video proyectan simultneamente las imgenes de los performers al ser grabados por cuatro
cmaras ubicadas en diferentes ngulos de la escena como un
plano general, medio, americano y primer plano y una pantalla
en donde se proyectada la imagen exterior de la estacin de
Metro Los Hroes. Todos estos recursos no actan de manera
independiente entre si, sino que al unsono, es decir, que estn
relacionados unos con otros, por lo tanto, hacerlos actuar de
manera separada es imposible, debido a que la alteracin de
uno de ellos, inmediatamente se resiente en el total y en los
otros elementos. Adems, las nuevas tecnologas en este caso
no son utilizadas slo como meros elementos estticos, sino
que al contrario, responden a un fundamento propio del contexto poltico, econmico y social en el que se realiza la puesta
en escena, paralelamente la propuesta al ser contingente, necesariamente se deben establecer cdigos mediales que sern recepcionados y reestructurados por los espectadores, as mismo
estos medios tienen la capacidad de adaptarse frente a la propuesta artstica generada por el autor y bajo ninguna circunstancia superan u opacan la dramaturgia, el texto o la actuacin, sino
que se instalan en una igualdad. La lgica de HEROES/03 es la
de un montaje hibrido, pero marcadamente digital, aunque no
abandona la emotividad y fuerza dramatrgica del texto original.
Asimismo, se considera como un proyecto que puede seguir
mutando y desarrollndose debido a que la escena tecnolgica
abre las posibilidades de creacin. El montaje se presenta como
la construccin de un espacio escnico, donde actan mltiples
formatos de lectura o dominios de informacin transversal al
109

espectador. De esta manera, en la prctica podemos observar

los diversos planos escnicos que conforman el espectculo, al
igual que una ventana Windows o hipermedio. HEROES/03 es
un montaje que recurre de manera directa a la utilizacin de
recursos televisivos y audiovisuales, en consecuencia el efecto
zapping se hace evidente, ya que los espectadores tienden a captar fragmentos de la obra, debido a los variados planos escnicos que se proponen a partir de los monitores y del switcheo
digital de los celulares con que el director regula el volumen de
voz de los performers, es as como: El director consigue plasmar
que el hombre no ha sabido ni podido encontrar un vehculo distinto
para comunicarse. La realidad llega -slo- a travs de los medios,
mientras el pblico intenta hacerse una imagen de quien est al
otro lado del telfono de acuerdo a cmo se relaciona el actor con el
aparato, a las cosas que dice, a los silencios. 77


La hibridez de HEROES/03, tambin se manifiesta en la
presencia de un cuerpo de actores en escena que desarrolla un
texto sustentado en una serie de medios digitales, y es transmedial
porque surge de la necesidad de evidenciar los cambios sociales, a
travs de la utilizacin de las nuevas tecnologas que funcionan de
manera unificada. Esta instalacin escnica como la denomina su
director, pertenece a una serie de conceptos y discursos que l viene estudiando, trabajando y articulando desde hace algunos aos.
En este sentido, las caractersticas de sus montajes son comentadas por los medios escritos de la siguiente forma: Hroes/03 es
una propuesta diferente en la actual cartelera teatral santiaguina, que
reafirma los postulados de Minimale en torno a lo transmedial, pero
que carece de una teatralidad ms relacionada a lo actoral y de una
dinmica -nacida del texto- que rompiera un cierto estilo plano78. Estas
77

Muoz, Juan Antonio: Hroes/03: Cocteau mediatizado Diario El Mercurio, 8 de enero de 2004.
78

Guerrero del Ro, Eduardo: Con falta de sangre Diario La Tercera, 22 de
Noviembre 2003.

110

variaciones producto de la tecnologa generan cambios importantes en relacin de la recepcin y la percepcin del pblico ante un
espectculo teatral contaminado por la telemediacin de la realidad.Esta instalacin, busca presentar el anonimato urbano o la realidad cotidiana, apelando a la percepcin de un pblico iconfago,
que crea en su mente sus propios espectculos fragmentados en
los cuales tiende a reconocerse, para construir este nuevo soporte
comunicativo, la puesta en escena se apropia de una serie de recursos tecnolgicos, tales como: proyecciones de video, simulaciones, estrategias orales y sonido, sosteniendo siempre el contenido
fundamental de la obra. La puesta en escena de HEROES/03 desborda el lenguaje propiamente teatral, superndolo, para encontrar asidero terico adems en otras disciplinas, que sustentan su
discurso, tales como la imagen performativa, instalativa, fotogrfica,
plstica y cinematogrfica. Los diversos materiales textuales de la
puesta en escena, tanto dilogos como silencios, estn en constante
interaccin, subrayando el contenido de la obra. La transmedialidad
en el montaje tambin se presenta en el uso de la tecnologa digital
al servicio de la puesta en escena, alterando la recepcin y percepcin del pblico, mediante la regulacin de las voces a travs de los
telfonos celulares de cada performer, la actuacin mediatizada por
las proyecciones, a travs de los cuatro monitores y la imagen del
metro Los Hroes en la pantalla, que nos sita en un contexto escenogrfico que confunde los lmites entre la realidad y ficcin, y su
inclusin en la puesta en escena vendran a exponer un espacio pblico en un espacio ntimo de la obra, entendiendo la intimidad y lo
cotidiano como una categora esttica.Todos estos elementos confirman el hecho de que, en este montaje, el teatro reflexiona sobre
s mismo. De esta manera, los diversos cruces que se efectan al
dialogar los variados medios expresivos y sus posibles combinaciones, tienen como resultado elementos estticos de gran diversidad.
Asimismo, se establece que la escena acta como rizoma, ya que
el montaje carece de centro irradiador de cualquier tipo de poder,
puesto que todos los elementos funcionan sin jerarquas, operando
111

como un todo y se constituyen como una unidad. En relacin al

cuerpo de los performers en escena, estos construyen un espacio
escnico en el que interactan entre ellos y los telfonos mviles o
pblico y al mismo tiempo el uso de los cuerpos muta en tanto que
slo funcionan a travs de la percepcin de la cmara para el pblico. Un elemento de mucha importancia que permite denominar
este montaje como transmedial, es la utilizacin de recursos tecnolgicos reconocidos como masivos, en este caso los monitores
en escena, hacen referencia directa a los medios de comunicacin
e informacin, por ello no es menos importante pensar y analizar
en las posibles relaciones que se establecen entre el espectador, la
escena, los medios y el discurso.

La postproduccin escnica en HEROES/03 se desarrolla
en primer lugar debido al trabajo de forma colectiva que realizan
las diversas disciplinas que conforman esta creacin escnica, lo
que revela que la obra posee mltiples nombres de autor, si bien es
cierto que en este caso el montaje cuenta con la autora de Ral
Miranda, no se debe desconocer que la obra en parte adquiere
un carcter autnomo al integrar variadas mezclas, intervenciones
y deformaciones producidas por los diversos actores de distintas
disciplinas que se involucraron en su desarrollo. En segundo lugar
la reutilizacin del texto del autor francs Jean Cocteau, es decir, la
utilizacin de un objeto esttico que ya existe para luego ser modificado, delega a sus autores la calidad de usuarios de una forma ya
existente, debido a la recontextualizacin del texto y su representacin escnica con el fin de hacer contingente una obra artstica
de 1930. Lo interesante de este montaje no son slo los recursos
tecnolgicos utilizados, ya que tanto los monitores de televisin
como la proyeccin de imgenes en una pantalla son elementos
que anteriormente se haba visto en otras puestas en escena, sino
el uso que se hace de ellos, puesto que en esta ocasin habitan y
generan nuevas posibilidades de lectura significante. Un evidente
signo de lo anteriormente sealado, es un elemento que cohabita
112

durante todo el transcurso de la obra y es la imagen de la estacin

de metro Los Hroes, que tiene una directa relacin con el ttulo
de la obra y el contexto que cohabita. El tiempo tambin sufre
modificaciones en un montaje postproducido, haciendo comprender al espectador que su tiempo es exactamente el mismo tiempo
que el de las acciones realizadas en escena, para ello HEROES/03
utiliza una serie de recursos tecnolgicos harn mas evidente la
conexin entre el tiempo escnico y el espectador.

En trminos estticos podemos determinar que la creacin
de HEROES/03 est sustentada en una corriente minimalista y
de alta tecnologa, que resalta la simplicidad rigurosa del espacio
escnico, pero a la vez la complejidad de los aparatos tecnolgicos. Por otra parte, el espectador se transforma en un interlocutor
del fenmeno escnico en lo que se refiere a la accin dramtica,
logrando su autonoma al producir su propio imaginario, uniendo
cada uno de los fragmentos que conforman la obra. As, se puede
deducir que la puesta en escena funciona como un zapping, recurso
escnico que deriva de la televisin, ya que se conjugan en ella diversos mundos visuales y espaciales, su caracterstica es que tiende
a unificar variados trozos y fragmentos que articulan una narracin,
en consecuencia a este concepto Miranda comenta: a travs del
zapping impuesto al espectador, crear al interior de su cabeza o terminal
informtico, una imagen nica, un texto nico, una sensacin nica que
condensa y suprime a los cuatro hombres, a los cuatro textos, a las cuatro
imgenes, a la humanidad del Ritual Teatral, al convertir la presencia en
ausencia, en ausencia telemediada, en una ausencia presente ms real
que lo real. Esta puesta en escena es un desafo a entrar en un juego de
seduccin espectral, que exige de su pensamiento para introducirse en los
intersticios de la realidad y as encontrar los restos de la ilusin original,
del principio mgico del TEATRO, o impulsa a aceptar la condicin de
pasiva de espectador, de terminal de la redes de informacin que operan
sobre nuestra vulnerable y auto-fracasada cotidianeidad.79
79

Miranda, Ral: Instalacin Escnica H/03, Catlogo de la 6 Bienal de Vi-

113

2. SIN SANGRE80 La reaccin ilusionista

Por Ral Miranda

SIN SANGRE, es una obra teatral construida sobre las
posibilidades que actualmente ofrece la tecnologa digital al teatro, y es el primer montaje de la Compaa Teatrocinema, luego
de la separacin y fin de la Compaa La Troppa, su agrupacin
de origen. En esta produccin la nueva compaa liderada por Juan
Carlos Zagal y Laura Pizarro, continan la lgica de sus trabajo anteriores, al apropiarse y adaptar textos narrativos, puntualmente
novelas, a un formato escnico vinculado a lenguajes cinematogrficos, los que en Sin Sangre, son llevados a sus lmites fusionando
el cine con el teatro, pero sin romper el ilusionismo primigenio
de la cuarta pared teatral. Es as, que en esta obra conviven de
manera paralela diversos formatos y tcnicas escnicas como la
proyeccin de un film de cine digital, una banda musical diegtica
y recursos actorales tradicionales de caracterizacin con una elaborada tramoya teatral, que funciona sincrnica y perfectamente
con la tecnologa de punta que modela la puesta.
deo y Nuevos Medios de Santiago, noviembre 2003.
80

SIN SANGRE: Compaa Teatrocinema. Autor original de la Novela: Alessandro Baricco. Adaptacin: Dauno Ttoro, Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal y Diego
Fontecilla. Traduccin: Claudio Di Girolamo. Direccin: Juan Carlos Zagal. Elenco: Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal, Diego Fontecilla, Ernesto Anacona y Etienne Bobenrieth.
Director de Arte: Rodrigo Bazes. Diseo General: Rodrigo Bazes, Cristian Reyes y
Cristian Mayorga. Diseo de Vestuario: Loreto Monsalve. Director Tcnico: Luis Alcaide. Msica Original: Juan Carlos Zagal. Director de Film: Dauno Ttoro. Fotografa:
Arnaldo Rodrguez. Cmara y edicin: Marcelo Vega. Diseo de sistema multimedia:
Cristian Reyes y Mirko Petrovich. Tcnico Multimedia: Mirko Petrovich. 5.1 Diseo de
banda de sonido: Marco Daz. Diseo de luces: Rodrigo Bazes y Luis Alcaide. Storyboard: Abel Elizondo. Still Cmara: Rodrigo Gmez Rovira. Realizacin de vestuario:
Juana Cid. Tcnico de iluminacin:
Luis Alcaide. Tcnico de sonido: Jos Luis
Fuentes. Props: Cristian Mayorga. Produccin ejecutiva: Jos Pedro Pizarro. Produccin: Compaa Teatrocinema. Postproduccin digital: Cubo Negro y Tres Dedos.
Este proyecto se estreno en el teatro de la Universidad Catlica en septiembre de
2007, y cont con el auspicio de Fondart 2007.

114


SIN SANGRE, est basada sobre la novela homnima
del escritor italiano Alessandro Baricco, cuya obra plantea el tema
de la venganza a travs de la historia de Nina, una nia de seis
aos vctima de las consecuencias de una guerra civil, en donde a
la manera de un hroe trgico, se ve en envuelta en una cadena
familiar de asesinatos que la dejan hurfana y que una vez de adulta, la llevaran a buscar justicia por sus propias manos. La trama si
bien es asimilable a cualquier contexto geogrfico e histrico en
donde se haya desarrollado un conflicto blico, indudablemente
presenta una clara lectura metafrica sobre la historia reciente de
Chile, puntualmente el devenir de la dictadura militar y el regreso
a la democracia, es as, que Laura Pizarro manifiesta: Despus de
reflexionar mucho y ver que esperbamos nosotros como creadores,
llegamos a la novela Sin Sangre. Sentamos que nos interpretaba, ya
que a travs de aquel viaje podamos llegar a enfrentar una condicin
humana y momentos de la historia que nos atraviesan a todos. Adems,
nos permita encontrarnos con Chile y a una situacin de post dictadura en que la sociedad todava no se ha logrado hacer cargo de una
parte que quedo daada. Sobre todo porque no se la considera parte
de su presente.81 De esta manera, la obra instala una problemtica
nacional contingente que ya ha sido abordada de distintas maneras o discursos, pero en esta oportunidad, con la particularidad de
ofrecer un controversial punto final a travs del perdn, al igualar
a la vctima con el victimario, como sujetos de un destino trgico. Para presentar esta historia que abarca un perodo de cerca
de cuarenta aos, la compaa Teatrocinema, se vale de todos los
recursos narrativos a su disposicin, siendo la msica, compuesta
por Zagal, el primer elemento digital en elaborar y a la que se le
otorga un rol fundamental al momento de narrar el horror de la
historia.82
81

82

Ibacache, Javier. Lagos, Soledad. (2009) Escuela de espectadores de Teatro Sesin 3.

Ibd.

115


La mecnica de la puesta, consta de un dispositivo escenogrfico modular en la tradicin de la caja escnica, que conforma
un espacio entre de dos pantallas rectangulares de tela translcida
de 10 x 5 metros aproximadamente, sobre las que se proyectan una imagen frontal y dos posteriores que son encuadradas
en las pantallas, lo que permite superponer las diversas imgenes
que crean el efecto de fusin de lo previamente filmado con lo
material o la actuacin en vivo que los actores desarrollan en
el espacio interior que queda entre ambas pantallas, y en donde
ellos activan mediante una precisa iluminacin, que juega con trasparencias y opacidades, una serie de recursos de tramoya teatral
que les permite crear espacios reales y virtuales, desplazamientos
y recorridos, edicin de imgenes en vivo mediante paneles o
practicables que recortan la proyeccin, plataformas que rotan
sobre su eje para crear la sensacin de una filmacin de 360 y
la mltiple utilera que usan durante los 90 minutos que dura la
representacin. Una buena observacin sobre los mecanismos de
montaje lo realizo Pedro Labra, en su crtica del diario El Mercurio: El procedimiento consta de dos pantallas gigantes una tras otra,
con el espacio de accin teatral en el doble fondo entre ellas. Una vez
apaciguado el juego de imgenes, ambos tiempos conducen a una
larga escena -un plano-secuencia, por decirlo as- de carcter esttico y
propiamente teatral.83
La lgica de este mecano tecnolgico es explicada por
su director, de la siguiente manera, quien justifica la necesidad
y oportunidad del uso de estos recursos en el dispositivo: Al
espectador le ofrecemos un caudal infinito de pensamientos con
cada escena. En esta obra, suman un total de 52 que transcurren en
alrededor de 60 settings diferentes durante una hora y media. Si hiciramos todas estas escenografas de modo convencional, llegaran
a pesar una tonelada y demandaran un tiempo concreto para ser
83

Labra, Pedro. Diario El Mercurio, mircoles 12 de Septiembre de 2007.

116

trasladadas en el espacio. El montaje se extendera por cuatro o cinco horas y habra muchos tiempos muertos entremedio, con actores
moviendo y sacando elementos. Decidimos reemplazar esa opcin
por lo que nos ofreca la virtualidad y la tecnologa que estn
a nuestra disposicin.84
Este espectculo de fusin de distintos lenguajes visuales, se enmarca claramente dentro del desarrollo de la mediamorfosis escnica, pues se sustenta en los medios que la tecnologa digital le
ofrece para construir su discurso, siendo la tcnica ms evidente
la proyeccin de un film grabado formateado y postproducido
digitalmente, para lograr los efectos que guan la accin y la mecnica de la puesta. Es as, que dentro de los mdulos de
contenido de la mediamorfosis escnica, podemos encontrar
presente de manera evidente en este montaje, como ya lo
hemos mencionado, el uso consiente del lenguaje digital a travs
de la creacin de una banda de sonido digitalizada que coexiste y
se mezcla de manera precisa con la tecnologa anloga de la tramoya teatral, que activa las pantallas de proyeccin para producir
el ilusionismo narrativo del montaje. A propsito de esto, Agustn
Letelier, en su crtica del diario El Mercurio, observa: Lo teatral es
la presencia real de los actores en el escenario. Sus movimientos deben
ser exactos porque no estn en una escenografa construida, estn dentro de imgenes proyectadas que varan constantemente. Los vemos en
una casa de campo, en un bosque, entre llamas; todos escenarios que
cambian con la rapidez propia del cine. El sonido tambin crea ilusiones espaciales. Una piedra que lanza el joven Tito desde el costado del
auto detenido, se escucha caer al fondo de la sala. Otros sonidos como
el del fuego, la radio del auto o un violn se sienten en distintos sectores,
creando un efecto envolvente.85
84

Op. Cit.

85

Letelier, Agustn. Suplemento Artes y Letras del Diario El Mercurio, domingo30 de Septiembre de 2007.

117


Tambin podemos observar el proceso de metamorfosis
que el trabajo de la compaa ha llevado a cabo desde sus comienzos como La Troppa, pues en ellos el uso de lo digital estuvo presente desde un principio en la composicin musical de sus montajes
y el diseo de tramoya teatral, para producir efectos cinematogrficos, como en la obra GEMELOS, uso que derivo en la fusin de
elementos flmicos y materiales en este montaje. Con respecto a
los mdulos formales de la mediamorfosis escnica, destacan nuevamente la coevolucin hibrida de tecnologas en la escena, algunas
de tradiciones teatrales milenarias como el uso de mscaras, practicables, pantallas, o efectos sonoros anlogos paralelos con sonorizacin, filmes y proyecciones computacionales de ltima tecnologa.
A su vez, con estos elementos, tambin podemos apreciar la convergencia medial y complejidad material de los recursos que constituyen el montaje, de manera paralela a la apelacin que se hace a
un espectador que puede decodificar los encuadres provenientes
de la cultura televisiva y de la prctica del zapping en las escenas
logradas con la edicin digital y material de la actuacin. Eso s, se
debe destacar que a pesar de su hibridez medial, no participa de los
mdulos de interactividad e hipermedia, pues la puesta en escena
sigue la lgica narrativa de la convencin teatral, y no posibilita que
el espectador se transforme en un ente realmente activo que interacte o experimente otras posibles lecturas de lo representado.
Tambin se observa una tensin entre imagen y contenido, pues si
bien la metfora que se quiere instalar esta lograda, los recursos
audiovisuales superan en atencin y el efecto a la ancdota.


La transmedialidad escnica la podemos apreciar en el
tratamiento formal y temtico que se hace sobre el Otro, ya
que el ejercicio de translacin de un texto es un acto de por si
transcultural, que genera una hibridez de contenido transtextual
y transdisciplinario, subrayado por el cruce material y estratgico
de los diversos gneros ocupados en su creacin. Primeramente,
se debe sealar que la obra dramtica representada, es la adapta118

cin de un texto de gnero narrativo escrito en otro idioma, por

lo cual la aproximacin sobre la Otredad de la ancdota, presenta
una distancia generada por la subjetividad del traductor y la posterior manipulacin que hagan de ella los adaptadores escnicos.
Esto genera una permanente juego nomdico de traducciones, en
donde cada traspaso de informacin y su correspondiente interpretacin, produce una obra nueva en donde la ancdota sobre el
quiebre moral de una sociedad durante y con posterioridad a una
guerra, se convierte en la posibilidad de una historia local. Es en
esta superposicin de traducciones polticas (o decisin sobre los
modos de intervencin de un texto), en donde el trasgenerismo
obtiene sus mayores logros, pues para la existencia del texto dramtico representado, se ha debido generar de manera paralela un
guin cinematogrfico y un guin tcnico de montaje escnico.

Esta hibridez y transgenerismo, extrema la autorreferencialidad teatral, ya que la fusin entre el cine, el teatro y el
comic constituyen un espectculo totalmente audiovisual, que
en vez de deslimitar lo teatral, utiliza la convencin de la cuarta pared. Es curioso, que la diversidad de recursos ocupados en
este montaje finalmente converjan en un sistema que al parecer
crea una nueva teatralidad, como lo podemos observar, en diversos comentarios de prensa, en donde la lectura de la obra se
centra en el uso magistral de dichos recursos, sin reparar en la
subrayada teatralidad de las actuaciones que regula el despliegue digital. Es as que Juan Antonio Muoz, dice: Es cine hecho
en escena. As se proyecta Sin sangre dentro de la historia chilena
de las tablas, con la dificultad de definir con exactitud de qu se trata - qu es- y sin respuesta ante una tremenda interrogante: Es un
nuevo eslabn en las formas de hacer teatro o un maravilloso espectculo que no establece ni gnero ni ruta, apenas una experiencia que slo permitir ser replicada con ms o menos efectividad?
La fusin de filmaciones y actores es mgica; hay momentos en que
cuesta decir qu es pura virtualidad y qu carne teatral. El logro es
119

magnfico. Cmo lo hacen? Difcil de explicar.86 Adems agrega: Falta el primer plano. Es tanta la fuerza que tiene la imagen que a veces
se yuxtapone al enorme dolor que hace vibrar la historia. Y es aqu
donde la pregunta vuelve a explicitarse, porque el juego actoral lamentablemente no siempre alcanza.87 Esta observacin manifiesta el
espacio de ambigedad que existe con respecto al anlisis de este
tipo de obras, ya que su novedad aparente pone en cuestionamiento su evidente teatralidad.

Como ya se ha expresado en los prrafos anteriores, SIN
SANGRE como montaje transmedial, se resignifica a travs de
los mltiples traspasos, traslaciones e interpretaciones del texto,
realizados durante el proceso de escenificacin por cada uno
de los integrantes del proyecto. Es as, que debemos destacar
como una observacin ms de la mecnica del montaje, que el
cuerpo del actor se transforma en un elemento fundamental de la
tramoya teatral, pues no slo debe de caracterizarse para representar variados personajes, sino que adems, debe de activar el
engranaje tcnico de la puesta, acomodndose a las posibilidades
espaciales que el dispositivo le ofrece.

Tambin es interesante de destacar que la alteridad est presente al interior mismo del filme proyectado, pues al margen de los
protagonistas, hay escenas completas en donde la presencia de una
multitud annima y anmala que observa expectante o transita indiferente alrededor de la accin, se puede relacionar con el voyeurismo intrnseco del espectador teatral o con la complicidad del Otro
(nosotros) que silencia el acto homicida de su (nuestra) sociedad.

86

Muoz, Juan Antonio. Diario El Mercurio. Suplemento Wiken, viernes 26 de
Octubre de 2007.
87

Ibd.

120


Desde el punto de vista de los mdulos de contenido de
postproduccin escnica, podemos observar principalmente la apropiacin transgenrica del texto original, para crear uno texto escnico, que preserva el contenido del escrito por el autor de la novela.
Entonces la direccin del montaje, al tomar la decisin de habitar
el objeto apropiado, lo modifica de todas maneras, pues media en
su escenificacin las capas informacin y estrategias espaciales que
conforman la fusin de la imagen anloga con la digital. Es as, que
la misma conformacin de los distintos guiones que dan origen a la
estructura de montaje, hace que la obra de Baricco sea la base de un
imaginario que va desde esttica del comic de los personajes representados por los actores, al story-board que estructura la filmacin
en locaciones reales. Si bien podemos considerar que cada uno de los
integrantes de la compaa, de los actores a los tcnicos, son autores
del espectculo que generan y de las manos que han traducido y editado el texto dramtico, el resultado no anula la autora original, sino
que la mantiene y la refuerza, esto como una lgica de teatralidad
convencional que tiende a preservar y legitimar la imagen del autor.

De los mdulos formales de posproduccin podemos apreciar la reprogramacin de la obra original, ya que se traslada la accin
de un espacio geogrfico determinado y a otro indeterminado, que
ampla las posibilidades especulares de la metfora. Tambin aparece
de manera notoria en el film, el uso hbrido de estilos y estticas
cinematogrficos de dcadas anteriores, lo que refuerza la imagen
retro de la narracin. En relacin a esto, llama la atencin que en la
primera parte de la obra, la posproduccin digital del film haya optado por separar las imgenes que conforman el cielo y la tierra, otorgando al primero una textura y ritmo onrico que le da un aspecto
experimental que rompe con el realismo de la puesta.
Podemos afirmar, que SIN SANGRE es una mutacin escnica enmarcada dentro de nuestro modelo de estudio, pues los diversos
procesos y elementos formales y conceptuales que conforman la
imagen escnica estn cruzados por una variedad de estrategias ema121

nadas del lenguaje y la cultura digital. El resultado visual del espectculo es de una perfeccin notable que no deja fisuras que permitan
adentrase en sus mecanismos de montaje, donde se mezcla la imagen
virtual y la accin escnica. Aqu el concepto de simulacro logra la
perfeccin teatral, pues se confunden la representacin anloga con
la digital, pues la ausencia se hace presente a travs del truco, del
trompe loil (trampa al ojo) del encuadre digital que crea la ilusin
ptica de la realidad de la escenificacin. Al respecto, podemos citar
a Jean Baudrillard: En el trompe loil no se trata de confundirse con lo
real, se trata de producir un simulacro en plena conciencia del juego y del
artificio remedando la tercera dimensin, sembrar la duda sobre la realidad de esta tercera dimensin remedando y sobrepasando el efecto de
real, sembrar una duda radical sobre el principio de realidad, perdida de
lo real a travs del mismo exceso de apariencias de lo real. Los objetos se
parecen demasiado a lo que son, este parecido es como un estado secundario y verdadero realce, a travs de este parecido alegrico, a travs de la
luz diagonal es el de la irona del exceso de realidad.88 Es en la alegora
teatral que conforman los artefactos tecnolgicos, de la proyeccin
al actor, en donde se desarrolla la convencin del simulacro escnico.

Esta obra es un montaje que se sirve de la lgica de mediamorfosis y de las estrategias de transmedialidad y postproduccin,
pero que corre en una trinchera opuesta a los otros casos analizados
en este libro, pues no se desprende, problematiza, ni rompe la raz y
forma de lo teatral. Todo el aparataje tecnolgico apunta a afianzar
los cdigos de representacin teatral, pues es un montaje de cuarta
pared sustentado en la actuacin y en el uso del dispositivo escenogrfico como marco a la accin narrativa. SIN SANGRE no cuestiona el ejercicio de la teatralidad tradicional, es ms, se apropia de los
mismos recursos que otros autores ocupan para tensionar y deslimitar el lenguaje teatral, con el fin de preservar los mecanismos bsicos
de representacin. Es as que la fe en el ilusionismo y el artificio del
teatro a la Italiana, es restaurado usando la tecnologa ms avanzada
88

Baudrillard, Jean. De la seduccin (2001).

122

en la escena teatral chilena, como reaccin al desarrollo tecnolgico,

subvirtiendo el lenguaje digital para reinstalarlo como TEATRO.

La evolucin que Tetrocinema muestra en la aplicacin de
lenguajes cinematogrficos en SIN SANGRE, nos permite proponer que este uso corresponde al desarrollo de un discurso potico y
una esttica formal de la compaa, y que debido al xito de la obra,
permite la masificacin de esta prctica hibrida en la escena nacional,
conformando a un espectador capaz de aceptar esta fusin de lenguajes, dentro de una esttica teatral reconocible.

3. HOME89 Esculturas vivientes trans-

mediales.

Por Marco Espinoza.

HOME es un espectculo escnico hbrido que mezcla
la performance con la proyeccin de un cortometraje tambin
llamado HOME, este ltimo realizado a la manera de una road
movie. Esta performance, indaga sobre la idea de hogar y pretende instalar preguntas e intentos de respuestas desde el lugar
ntimo y personal de las creadoras, en torno a dicho concepto,
proyectadas en un pblico que participa activamente de todo el
proceso, a travs de un dilogo directo o de acciones fsicas concretas. Si bien es cierto, el espectculo posee ciertos hitos dentro
de su desarrollo, no es menos cierto que es imposible reducirlo a
una sntesis argumental, ya que la propuesta es ms bien cercana
89

laura&marta. HOME, la performance: Paula Aros y Trinidad Piris. Texto
surgido a partir de improvisaciones de las actrices y de las colaboraciones de personas
que respondieron algunas preguntas publicadas en el blog del espectculo. Performers: Paula Aros y Trinidad Piris. HOME, the road movie: Creacin, ejecucin y edicin: Paula Aros y Trinidad Piris. Cmara: Anastasia Xydi. Esta performance se estren
en septiembre de 2007 en el Dartington College of Arts, Devon, Inglaterra y entre el 3
y el 13 de enero en la azotea de Lastarria 90 en Santiago de Chile.

123

a la definicin de teatro postdramtico de Hans Thies Lehmann,

que tiende a cuestionar las tradicionales formas de representacin. Mientras entra el pblico, Paula Aros canta Blackbird de los
Beatles, sobre el tema original. Posteriormente dan la bienvenida
y dan las gracias por venir, al espacio y tiempo reales, ya que se
refieren directamente a la azotea de la sala de teatro de Lastarria
90, en donde el crepsculo se manifiesta, segn la performer
Aros. En este momento, se contextualiza el espectculo en donde
las creadoras hablan de lo que el pblico ver durante los prximos minutos: la pregunta acerca del hogar. Asimismo plantean
que nosotras vamos a ser nosotras mismas todo el tiempo, no
vamos a fingir absolutamente nada, seremos honestas.Van an
ms all, cuando ya pasados los 7 minutos de presentacin, la performer Piris manifiesta que la gente que crea que esto no le
va a gustar, puede irse ahora y nosotros le devolvemos el dinero
de la entrada, incluso llega a decir que el pblico en realidad
puede irse cuando quiera durante la presentacin. Tambin explican que no habr desarrollo lineal, ni desarrollo de personajes,
ni final feliz, ni clmax, sino que el pblico slo las ver trabajar.
Finalmente instalan la idea fuerza del espectculo: hogar es un
presente. Todo durante la presentacin sucede en tiempo real y
las acciones fsicas que realiza el pblico, tales como tomar t, rellenar encuestas o participar de una escena surgen espontneas y
verdaderas. En algunas ocasiones el lenguaje es bilinge, mientras
una performer habla en ingls, la otra traduce al castellano y viceversa. HOME es sin lugar a dudas, una mutacin escnica dentro
del concierto escnico nacional contemporneo.

En primer lugar, este espectculo se adscribe al desarrollo de
la mediamorfosis escnica puesto que existe un uso conciente del
leguaje digital en la grabacin y proyeccin de la road movie. Ms an,
se evidencia el desarrollo de sus posibilidades en tanto como objeto
separado del concepto escnico y al mismo tiempo circunscrito a l,
transformndose en un agente fundamental y protagnico a la hora
124

de ser proyectada en la performance, ya que incluso las performers

operan como espectadoras y detienen su accin escnica en virtud de
su protagonismo. Como principio de mediamorfosis escnica, se puede ver claramente el aspecto de la oportunidad y necesidad, debido a
que los nuevos medios que esta performance adopta, estn en directa
relacin con la urgencia de trasladar a la escena, ya sea en Inglaterra
o en Chile, la experiencia del viaje en busca del hogar. Es decir, la grabacin de la road movie opera como el nico vestigio posible y comprobable del viaje entre Londres y Lands End (Inglaterra) realizado en
Agosto del 2007 por dos mujeres chilenas en busca de una concepcin del
Hogar.90 En este caso, claramente la necesidad es artstica.

En cuanto a los mdulos formales de la mediamorfosis
escnica, en tanto tecnologa digital, se detecta la coevolucin, la
convergencia y la posibilidad de la complejidad, ya que dentro del
mismo montaje se opera con tecnologa digital y anloga, se integran diferentes medios de re/presentacin escnica y audiovisual,
y el carcter vivo de este espectculo podra generar nuevas versiones con mayor desarrollo tecnolgico, respectivamente. Por
otra parte, la interactividad se presenta claramente en HOME,
cuando las performers se acercan al notebook y manejan desde
ah el sonido del montaje, ms an cuando tambin desde ah
proyectan la road movie y se sientan frente al teln, comentando
el cortometraje, lo que evidencia el impacto de la proyeccin en
el cuerpo de las intrpretes a travs de la recepcin y percepcin.
Tambin podra decirse que la road movie opera como hipermedio debido a que se propone como un dominio de informacin
transversal para el espectador, ya que traslada al presente de la
presentacin, un suceso ocurrido en otra realidad, en otro tiempo
y otro espacio. Desde otra arista, la estructura dramtico-teatral
sostiene un espacio fragmentario, en donde cada escena opera
de manera independiente una de la otra, como en un proceso de
zapping televisivo, en donde el conjunto de los cuadros conforman una unidad. El carcter hegemnico de la imagen de la road
90

http://homeroadmovie.wordpress.com/

125

movie, inviste a la performance de una dialctica entre imagen y

contenido, ya que el cortometraje opera como un territorio de
gran importancia, el que llega a transformarse en la esencia del
espectculo en algn momento. Afortunadamente, la imagen de
la road movie no opera superficialmente como un decorado, por
tanto la mediamorfosis en este espectculo no viene a ser un
resultado estndar de la masificacin, sino ms bien cumple un
objetivo dramtico.

Respecto de la transmedialidad escnica en trminos de contenido, el concepto de la hibridez se manifiesta en cada momento del
espectculo, no slo por el intento de hacer un espectculo unitario
a partir de la mezcla entre performance y cortometraje, sino tambin, porque esta mutacin escnica tiende a vincular y exponer la
Otredad como un espacio ajeno, pero al mismo tiempo se apropia de
aquello para configurar un todo, ya que todo los cruces y conexiones
de HOME se comprenden de manera transversal. Por ejemplo, se
entiende el uso del ingls como parte de la Otredad, sin embargo se
acepta como parte del todo debido al origen de la puesta en escena:
las creadoras estaban en Inglaterra cursando estudios de postgrado
cuando crearon el espectculo y es en esa tierra ajena, donde no
tena cabida la lengua materna, donde debieron usar la lengua inglesa. Acercndose a lo propiamente teatral, podramos reconocer
como parte de la Otredad la road movie o quizs el dilogo fluido
y directo con el pblico, ambos elementes pertenecientes al cine o
al show en vivo, respectivamente, sin embargo, ambos elementos se
integran como parte del todo no slo por estar situados dentro del
mismo espectculo, sino porque se recontextualizan como recursos
dialogantes con la disciplina netamente teatral, al servicio de ella, sin
perder su identidad.


El discurso de HOME es transdisciplinario, transcultural
y transtextual. Las dos primeras caractersticas sern expuestas
ms adelante, cuando la investigacin haga referencia a los mdu126

los formales de la transmedialidad escnica, mientras tanto respecto a la ltima, se puede afirmar que el contenido de HOME
tiende tambin a la transtextualidad, puesto que todos los lenguajes de la obra estn en constante dilogo y tanto lo textual
como lo no textual, estn al servicio de la vinculacin con otros
elementos de la puesta, como por ejemplo el vnculo indisoluble
que existe entre la coreografa de la accin fsica de peinarse y la
constante interrupcin de la misma.

Ahora bien, en relacin a la autoreferencialidad teatral,
podra decirse que la puesta en escena reflexiona constantemente sobre sus lmites e intenta continuamente reconocer las posibilidades del teatro, rompiendo drsticamente la cuarta pared,
invitando al pblico a actuar o mejor an, trabajando con la tecnologa desde la escena, proyectando imgenes, videos y sonidos,
deslimitando el fenmeno teatral del espacio escnico y proyectndolo en todas las teatralidades posibles, a travs de lo que se
ve y se oye, tal como lo plantea De Toro.

Desde otro punto de vista, las creadoras reconocen una
fuente de inspiracin en la obra de los artistas visuales Gilbert y
George, ambos creadores del concepto de esculturas vivientes,
que entiende la vida personal del artista como obra de arte en s
misma. Esta pareja de artistas ingleses, que formalmente operan
como uno solo, se han grabado a si mismos en situaciones cotidianas y han proyectado dichos videos como objetos de arte.
Ellos rechazan separar el arte de su vida cotidiana e insisten en
que todo lo que ellos hacen es arte. Ellos se consideran a si mismos esculturas vivientes. Con HOME sucede algo similar, ya
que las creadoras son el objeto de arte en s, puesto que su vida
cotidiana en un momento particular, se vuelve objeto de anlisis y
discusin artstica, propiciando el concepto de estetizacin de la
vida cotidiana, a travs de material biogrfico, ntimo y testimonial,
no slo en vivo en la escena, sino tambin en la road movie. La
127

teatralidad se manifiesta en HOME a travs de el uso y dilogo

de los diferentes medios expresivos, logrando un sistema escnico de gran diversidad, lo que permite el constante cuestionamiento de los lmites de la puesta en escena y su estructura, posibilitando que los nuevos lenguajes se presenten como un cambio
en el concepto de teatralidad, sin embargo existen dos aspectos
que particularmente construyen esa nueva teatralidad ms all
de los nuevos medios y la tecnologa. La primera corresponde a
The boot show, escena que viene a ser un pequeo show que
cada actriz realiza depositando sus manos dentro de un par de
botas y movindolas coreogrficamente mientras cantan These
boots were made for walking de Nancy Sinatra. Este espectculo
ms cercano a las variedades que al teatro, muy por el contrario
de negarlo, lo revitaliza, brindndole nuevos medios expresivos
al servicio del concepto de teatralidad. La segunda caracterstica
que apela a la teatralidad, tambin tiene que ver con la inclusin
de elementos y formas de representacin que tradicionalmente
han quedado fuera de la representacin y dice relacin con el
carcter ritual de un par de escenas, tales como la coreografa
que se realiza mientras se peinan o la escena en que se borran
los malos recuerdos, ambas trabajadas desde estilos diferentes,
seran parte de lo que planteara el socilogo Victor Turner a la
luz de la mirada teatral de Richard Schechner, que dice relacin
con abordar la escena como una ceremonia de paso de carcter
liminal de un momento a otro. De hecho, la sensacin que queda
en el espectador al final de la funcin es tambin muy similar. Da
la sensacin que se asiste a un ritual de paso entre la bsqueda
del hogar y su posibilidad y no como un acto teraputico sino
como un lugar biogrfico que reteatraliza la escena. Desde ese
punto de vista, Paula Aros plantea que La idea es que este tipo de
arte autobiogrfico no quede como algo vanidoso, autorreferente o casi
como una cosa teraputica, sino que realmente pase el lmite y se vuelve una obra artstica. Por eso tambin se trabaja mucho con el error,

128

con los fracasos que uno ha tenido91. Pareciera ser que este ltimo
recurso primara por sobre los otros que le brindan un espectro
ms amplio de teatralidad al espectculo, puesto que pareciera
el fin ltimo de la puesta en escena, sin embargo, ningn recurso
posee predominancia por sobre el otro, todos poseen la misma
jerarqua y es en esa igualdad de condiciones en donde el espectculo se revitaliza teatralmente, puesto que la superioridad de uno
sobre otro marcara la definicin de un estilo y no el desborde
constante, mutante y mltiple como se caracteriza la teatralidad
en tanto transmedialidad escnica.


Respecto de los mdulos formales de la transmedialidad
escnica, la presencia del concepto de la resignificacin y uso
de los recursos propios del fenmeno escnico se presenta en
HOME desde variados puntos de vista. Por una parte, los roles
de los creadores se resignifican en virtud del trabajo escnico.
Cabe preguntarse, por ejemplo, quin es el real autor de HOME.
Las intrpretes, puesto que usan su biografa para contar la historia? O ya existe una idea preestablecida, original antes de usar
la biografa y por ello se utiliza la improvisacin como punto de
partida dramatrgico? O quizs el real autor es el pblico, que
escribe respuestas a unas preguntas en el ciberespacio, en el entendido que aquellas respuestas se transformarn ms tarde en
parte del texto dramtico? El espacio escnico es fruto de la
autoria de las intrpretes, biogrfica o no, o existe una idea preestablecida por un diseador? Todas estas preguntas no son tiles
cuando se piensa en responder cada una de ellas por separado,
puesto que el proceso de la hibridizacin propio de la transmedialidad escnica de HOME da una respuesta para todas en
conjunto, porque todo ello conforma el espectculo y no existe
una ficha tcnica y/o artstica unvoca, sino que prima la creacin
por contagio, por contigidad, roce y superposicin de realidades
91

Muoz, Brbara: Paula Aros: la hija prdiga del teatro Diario El Mercurio,
suplemento Wikn, 12 de diciembre de 2008.

129

y visiones de mundo. En este mismo aspecto, el tratamiento de

los cuerpos en este espectculo, presenta variadas formas, desde
escenas matrizadas hasta actividades absolutamente performticas, pero sin duda lo que evidencia que la temtica en torno al
cuerpo pretende ser una resignificacin de si mismo, es que ste
se encuentra en el origen del espectculo, es decir es el punto de
partida del fenmeno espectacular, ya que los intrpretes apelan
constantemente a su biografa, a las cicatrices, a sus deseos y fantasmas, siendo stos permeables a la situacin diferente de cada
funcin, a ellos mismos y al espacio escnico.

Volviendo al baile y canto polinsico que interpreta Aros,
es interesente pensar cul era el resultado de aquella actividad de
lo Otro en Inglaterra, as como lo eran las escenas y cantos en
ingles o las imgenes de ellas en otra patria cuando se representaban en Chile. Las actividades y uso de lo Otro y la Otredad en
este espectculo, dependern de su condicionamiento geogrfico,
puesto que la transformacin, la translacin y la diferencia y alteridad se modifican en tanto la representacin sea en Inglaterra o
en Chile, debido fundamentalmente al carcter transcultural de la
puesta. Como lo plantean las creadoras HOME en Chile enfrenta
un desafo: hablar del Hogar estando en el pas de origen, es indispensable que el espectculo se modifique y se adapte a la parte del
proceso en que se encuentran sus protagonistas, ya que laura&marta
siguen viajando.92 Es decir, la exageracin en el canto y el baile de
Aros, evidencia la necesidad de transformacin y adecuacin del
mismo para el pblico ingls, haciendo entender que ste lograse
comprender la escena como parte de la Otredad, sin embargo,
esa transformacin no es necesaria en Chile, ya que se reconoce
inmediatamente como propio. Es as tambin al revs, es decir
escenas dichas en ingls o canciones anglo, potencian en Chile su
aspecto de Otredad, siendo en Inglaterra escenas y lenguajes cotidianos. Las creadoras decodifican los elementos ajenos respecto
92

http://performancehome.blogspot.com/

130

de la geografa de la representacin, posibilitando su comprensin

en el contexto que se representan, incluso moviendo unidades
culturales completas de un contexto a otro, fundamentalmente
en los cantos y bailes.

Rizomticamente hablando, la puesta en escena de
HOME funciona como un espacio en que los elementos no
siguen lneas jerrquicas, en donde la modificacin de cada uno
de los recursos cambia de manera inmediata el todo, a pesar de
su hibridez. Sin embargo, la propuesta escnica posee un centro
irradiador que es la reflexin en torno al hogar, por tanto esta
conceptualizacin atentara en la comprensin de HOME como
rizoma, ya que el concepto hogar sera la fuente irradiadora de
la puesta. Pero si se aprecian los principios propios de la escena
como rizoma, tales como la conexin y la heterogeneidad, la multiplicidad, la ruptura significante y la cartografa y la calcomana,
podra decirse que el espectculo se presenta como un territorio
frtil para el crecimiento rizomtico, puesto que la arbitrariedad
de los cortes de escena, las constantes interrupciones, la modificacin de las actrices en relacin al entorno cambiante cada da,
la experimentacin en torno a lo real y la biografa, slo tienden
a generar una idea rizomtica de pensamiento, una idea rizomtica de accin escnica, ms all de la motivacin que significa
el concepto del hogar, puesto que la conceptualizacin original
se ve ampliamente superada por esta mquina rizomtica que es
la puesta, y en ocasiones, el pblico comienza a hablar de sus
traumas infantiles, como el comer chocolate con culpa, bastante
lejanos al posible centro irradiador, ya que la bsqueda del hogar
termina siendo la bsqueda del ser humano de manera transversal, en todos sus pliegues y capas de lecturas posibles.

Como se ha explicado con anterioridad, el origen de la
puesta en escena ya no es el texto dramtico, sino que pasa por la
improvisacin, las respuestas de los lectores en el blog de la agru131

pacin y la biografa de las creadoras. Es por esto que el discurso de HOME est absolutamente ligado a lo transdisciplinario,
puesto que indaga desde otras miradas el fenmeno de la escena,
tales como el ya mencionado origen del texto, tambin el uso y
creacin de la proyeccin y la musicalizacin que hace referencia
a la mirada del hogar desde otra disciplina93. Este discurso tambin pertenece al mbito de la transculturalidad, debido a la Otredad del uso del habla inglesa o el viaje de dos chilenas en busca del
hogar en un paisaje absolutamente ingls o la referencia a canciones de diversos orgenes dan como resultado una reflexin que
viene de diversas miradas culturales, sin embargo la percepcin
del concepto de lo chileno o ms bien de lo latino tiende a caer
en el estereotipo que los europeos entienden por ello. Existen
tres momentos en que las creadoras hacen referencia a lo latino
de su origen: en un momento Paula Aros baila y canta una cancin
polinsica, en otro momento existe una cancin absolutamente tropical de Pink Martini llamada Dnde ests, Yolanda? que
hace referencia a ellas como parte de un mundo particularmente
latino y en tercer lugar el ya mencionado The boot show. Este
ltimo recurso, las creadoras dicen que lo realizaban en Covent
Garden cuando no tenan dinero. Independiente de su veracidad,
podra interpretarse como un lugar donde el inmigrante obtiene
recursos para sostener su estada en el extranjero.

Respecto al fenmeno de los medios, el presente espectculo trabaja directamente con el uso y manejo de la proyeccin
de video, por tanto, la evidencia del concepto de transmedialidad escnica, se sostiene en los recursos tales como la pantalla
de proyeccin, la creacin, grabacin, edicin y proyeccin de un
cortometraje, la manipulacin de las actrices en escena y a la vista
de los recursos a travs de un laptop, etc.
93

Las creadoras en su pgina Web, despus de cada post en torno al hogar,
incluyen el ttulo de una cancin con su respectivo intrprete para ser escuchado a la
manera de soundtrack, algunas de ellas reflexiones hechas por otros en torno al hogar,
tales como Nina Simone con Im going back home.

132


Los mdulos de contenido de la postproduccin escnica, se manifiestan en HOME de manera ms discreta y menos
evidente que la mediamorfosis o la transmedialidad escnica. Sin
embrago, su presencia es fundamental para el desarrollo de la esttica del espectculo. Partiendo por el apropiacionismo, la puesta
en escena toma elementos artsticos provenientes de otras disciplinas. El caso ms evidente es el uso de canciones reconocidas. A
manera de ejemplo, el tema de Nancy Sinatra These boots were
made for walking, si bien es cierto tiene su propia historia, las
artistas se apropian de la cancin, puesto que aparte de cantarla
en vivo, la descontextualizan al momento de realizar The boot
show y a travs de l, entendemos el concepto de apropiacionismo mltiple, en el entendido que la cancin se toma prestada
desde el mundo artstico en general. Si bien es cierto, este material es apropiado desde la conservacin de su formato original,
exponindose de manera cruda y reconocible, no menos cierto
es que al servirse de la cancin, ya existe una reinterpretacin
de la misma, ms an cuando se usa al servicio del pequeo espectculo de variedades, puesto que es aqu donde las creadoras
y los asistentes se transforman en usuarios de las formas, debido
a que recontextualizan el elemento apropiado en beneficio de
la puesta en escena. Habra que detenerse un poco ms en el
contexto apropiacionista que hace que las creadoras Aros y Piris
trabajen con el concepto de esculturas vivientes, perteneciente
a los ingleses Gilbert and George, al punto que lleguen a simular
ser laura&marta en escena, nombre que hace directa referencia
a la pareja de artistas ingleses, que operan como uno solo. Por
una parte, George curs estudios en el mismo lugar donde las
creadoras de HOME realizaban su postgrado y tambin la Tate
Modern present una exhibicin de Gilbert and George durante
la estada de Aros y Piris en Inglaterra, en donde se exponan
ellos como material de construccin artstica. Respecto a la apropiacin de las esculturas vivientes, se hablar ms tarde, en los
mdulos formales, al hablar de reprogramar obras existentes. Por
133

otra parte, a nadie le importa quin ha creado el concepto de

esculturas vivientes, puesto que la apropiacin de dicho concepto
por parte de las performers ha acabado con la imagen del autor,
del origen. Asimismo sucede con el resto de espectculo, puesto
que la creacin por contagio es evidente y todo podra pertenecer a laura&marta o a Paula Aros y Trinidad Piris o al pblico
que asiste a cada funcin y dara exactamente lo mismo. De esta
manera, la creacin escnica tiende a abolir la propiedad de las
formas, desconociendo el copyright, sin preocuparse qu sucedera si el sello representante de Los Beatles en Chile supiera que la
cancin Blackbird suena en una obra de teatro, abierta a pblico
que paga por verla.


Uno de los grandes atractivos dentro del medio escnico nacional que plantea HOME, es la capacidad de situar al
pblico al mismo nivel que las performers. Es decir, stas ltimas no son los nicos actantes del fenmeno escnico, sino que
el pblico tambin participa en diversas ocasiones de la accin
teatral, a partir de que la puesta es un dispositivo generador de
actividades, que permite al pblico intervenir la accin teatral,
reconociendo en qu momento debe o no hacerse. Uno de los
tantos ejemplos que se pueden mencionar es cuando la escena se
transforma en un lugar para compartir y por tanto invitan a tomar
el t a los participantes como parte de la actividad escnica, para
poder hablar de temas ms personales e ntimos. El pblico, sin
salir de sus butacas alza su mano y de manera inmediata una de
las performers le hace llegar una taza de te, que podr degustar
durante toda la prxima escena, para sentirse ms en confianza o
quizs para hacerlo sentir ms cerca del hogar. Todos estos sucesos siempre proporcionarn material nuevo y diferente para una
posible nueva ejecucin y una posible nueva creacin por parte
de las creadoras originales o de cualquier otro artista. Ahora bien,
el espectador no slo postproduce durante la realizacin de acciones al servicio del dispositivo escnico, sino que tambin pos134

tproduce en su propio imaginario, a partir de comienza a generar

su vnculo particular con el concepto de hogar.

Durante los primeros minutos del espectculo, una de las
performers plantea, si alguien lo desea, puede abandonar el espacio
de la representacin y a la salida se le devolver el dinero, debido
a que la obra puede ser aburrida o no cumple con las expectativas
de una obra tradicional. Esta alusin directa a la transaccin comercial entre producto y valor, hace directa referencia a la manera en
que debera entenderse el arte hoy en da, situndose en los innumerables flujos de produccin, en el consumo, como base de las
relaciones sociales, pero fundamentalmente, servirse del dispositivo
formal del valor de una entrada a un espectculo, como parte de un
proceso social entre personas basado en la economa. Es decir, las
creadoras de HOME entienden que entre la prueba, la eleccin y
la compra de un producto, existe la posibilidad de arrepentimiento
debido a que el producto est diseado de una manera que puede
o no cumplir las expectativas del consumidor de arte.

Ahora bien, respecto de los mdulos formales de la postproduccin escnica podra decirse que el espectculo en cuestin
pertenece con bastante certeza a este tipo de mutacin, no slo
porque utiliza recursos que ya se han mencionado en prrafos anteriores, sino tambin porque a pequea escala tambin se perciben
elementos y recursos que evidencian la postproduccin escnica.
Por ejemplo, dentro de la tipologa de Bourriaud, la obra se sita
con total propiedad dentro de sus cinco formatos. Por una parte,
reprograma obras existentes al utilizar las canciones anglo al servicio de su recontextualizacin como se ha mencionado previamente
o tambin al insertar un cortometraje dentro de un contexto ms
teatral. Es decir, estamos en presencia de la disposicin de obras en
un espacio y tiempo diferente al original, provocando su resignificacin. Sin embargo, la mayor presencia de este recurso, se encuentra
en el uso del concepto de esculturas vivientes. Gilbert and George
135

plantean que Somos escultores humanos slo por levantarnos cada da,
a veces caminando, raras veces leyendo, a menudo comiendo, siempre
pensando, moderadamente fumando, disfrutando del placer, en busca,
mirando relajadamente, amante de las noches, buscando la diversin,
fomentando la vida, luchando contra el aburrimiento, siendo natural, soando despierto, viajando a lo largo, dibujando de vez en cuando, hablando ligeramente, bebiendo t, sintindose cansado, a veces bailando,
filosofando mucho, nunca criticando, silbando, muriendo muy lentamente,
rindose nerviosamente, saludando educadamente, y esperando hasta lapausa del da.94 En la misma pgina Web, las creadoras de HOME
plantean que La presencia del artista en su obra, pero no como creador
sino como material de construccin como los ladrillos de los edificios en
Londres. Hoy decidimos que Gilbert and George y sus esculturas vivientes
ser una de nuestras inspiraciones95 Al realizar un anlisis comparativo de las citas, y en el sentido que las autoras reconocen una fuente
de inspiracin en Gilbert y George, el concepto de reprogramacin
de las esculturas vivientes en el espectculo es evidente. En segundo lugar, durante la presentacin de la pieza, las creadoras trabajan
sobre el sentido del humor a partir de irona y el humor negro,
posibilitando una relectura de esos estilos y formas que ya son historizadas y forman parte del acervo cultural teatral, sin embargo,
ellas refrescan estas formas, hibridizndolas con momentos serios,
profundos, testimoniales, lo que acenta el sentido del humor y sus
posibilidades. En tercer trmino, el uso de audiovisuales en escena
es claramente un sntoma de hacer uso de las imgenes, como lo
plantea Bourriaud, sin embargo no existe presencia de otras imgenes grficas, pero s la actuacin tiende a proyectar imgenes, tales
como la cantante y bailarina polinsica o el tratamiento para borrar
episodios pasados que no son agradables, en donde se trabaja sobre
la imagen del hipnotizador, chaman, curandero o mago. En cuarto
lugar, las relaciones entre las intrpretes son dinmicas y se ven sus
94

http://performancehome.blogspot.com/ en ingls en el original, la traduccin es nuestra.
95

Ibd.

136

desacuerdos en escena respecto de lo que debe o no ser la escena a representar, poniendo en evidencia las diferentes formas de
transaccin que manejan, circunscribiendo en algunas ocasiones la
escena a la utilizacin de las relaciones sociales como un repertorio
de formas. Finalmente, HOME se reconoce en la capacidad tratar
con las formas operacionales de los medios masivos de comunicacin. La locura popular que se gener en la dcada de los noventa
por el concepto de reality en la televisin, no era sino una reaccin
evidente frente a la falta de criterio de realidad por la cual la televisin circulaba y sigue circulando hoy en da, sin embargo, tambin
fue alimentado por el morbo de ver a personas en su real dimensin humana al natural. Este espectculo opera con leyes diferentes,
ajenas al morbo y distintas al concepto de la realidad, pero si pone
en tela de juicio dichos conceptos y los desborda, basndose en una
exposicin cruda de las biografas de las intrpretes, por medio de
un zapping constante entre diversas escenas, cuyo vrtigo se adhiere ms a un formato televisivo que a uno tradicional escnico con
presentacin, conflicto y desenlace.

Sera redundante aqu hablar de los recursos formales de
postproduccin escnica que se plantean al final del modelo de
anlisis, puesto que obviamente este ensayo ya se ha referido anteriormente a ellos bajo otros nombres o circunstancias. El uso
de material grabado, el reciclaje, el uso de objetos que ya estn
circulando en el mercado cultural, el recorte, el zapping, la nueva
nocin de espectador actante, son materias ya tratadas y expuestas.
Sin embargo, se hace necesario detenerse en tres reflexiones importantes en torno a este punto. Primero, no se detecta el uso del
reprocesamiento, el scratch, el sampler, el recurso de mejorando el
original, el desvo y el comunismo formal. Segundo: respecto del uso
del recurso de la deriva, el viaje que las actrices realizan a Lands End,
tiene un carcter situacionista, sin embargo habra sido deseable
saber qu tan importante fue el azar en esa actividad, puesto que
aquello determinara las variables a las que fueron expuestas en su
137

bsqueda del hogar. Tercero y para finalizar, el recurso del uso del
tiempo viene a ser trascendente en este espectculo. La alusin que
la intrprete Aros realiza al evidenciar que el crepsculo se est manifestando, no es nada ms ni nada menos que situar la obra en un
contexto temporal real. La puesta en escena correspondiente a la
mutacin escnica, debe entender este recurso como fundamental,
al hacer comprender al pblico que el tiempo que se vive en escena
es exactamente igual al que l vive en su butaca o silla. La puesta en
escena de la mutacin escnica transmite la certeza al pblico de la
inmediatez y la realidad, puesto que la ilusin temporal del teatro
tradicional, slo lo aleja de la composicin hbrida de la cual tambin l es parte.

138

CAPTULO V

Puntos de vista.
Todas las pantallas locales
en escena

El brote mortal e inusitadamente meditico de gripe A
(H1N1) del ao 2009, que en principio se conoci como gripe
porcina, fue declarada oficialmente una pandemia el 29 de abril
por la Organizacin Mundial de la Salud (OMS), en un nivel de alerta
cinco, es decir, pandemia inminente. Sin embargo, pocos recuerdan
que este virus ya se haba manifestado entre 1918 y 1919 y se
conoci como la Gripe Espaola y mat entre 50 y 100 millones
de personas en todo el mundo. Se cree que ha sido una de las pandemias ms letales en la historia de la humanidad. Muchas de sus
vctimas fueron adultos y jvenes saludables, a diferencia de otras
epidemias de gripe que afectan a nios, ancianos o personas debilitadas. El contagio era inusualmente letal, una gripe nunca antes
vista. El alto ndice de mortalidad de esta enfermedad, se debi a
que esta cepa viral habra sufrido una MUTACIN, caracterstica fundamental de esta pandemia, por cuanto la cepa viral modifica
su estructura para impedir que las defensas del organismo tuvieran siempre la misma eficacia, ocasionando que los virus ataquen
de nuevo, con un mayor efecto nocivo para la salud. Adems, se
transmita con mucha facilidad entre seres humanos, debido a una
habilidad atribuida a la MUTACIN que no logr identificarse.
139


Siguiendo la lnea de pensamiento del prrafo anterior,
este libro no pretende concluir nada, puesto que debido a la naturaleza propia del fenmeno, todo debera estar en constante
cambio, en una MUTACIN continua y as como la pandemia
mencionada, en este apartado slo se expondrn puntos de vista
respecto del fenmeno de las MUTACIONES ESCNICAS en
el medio teatral chileno, ya que debido a su propia naturaleza mutante, nada debera darse por resuelto, sino proporcionar ideas
fuerza que pudiesen generar preguntas que fuesen el soporte de
reflexiones posteriores (escnicas y tericas), que a su vez operasen como disparadero de nuevas y diferentes reflexiones y as
sucesivamente.

1. PANORMICA GENERAL DE UNA ESCENA NACIONAL MUTANTE.

A pesar que los recursos tecnolgicos y medios audiovisuales han sido usados desde hace varias dcadas en la escena
nacional, a la hora de crear, los teatristas toman posiciones claramente diferenciadas. Por una parte, se encuentran los creadores
que ocupan la tecnologa de punta como un lenguaje fundamental,
sin olvidar los cuerpos. Por otra parte, estn los que se oponen al
uso de la tecnologa, al suponer que este un recurso que aleja al
pblico de la emocin o porque pareciera usarse ante la escasez
de soluciones creativas y especficamente teatrales. Y en tercer
lugar, se encuentran aquellos que utilizan la tecnologa moderna,
pero no de punta. Todos los montajes analizados en este estudio, se encuentran dentro del primer segmento mencionado, sin
embargo y por el uso discursivo de los recursos transmediales
utilizados, es posible dividirlos en aquellos que deslimitan y desbordan el concepto de la representacin y los que pretenden restaurarlo. Los primeros entienden que el teatro es un fenmeno
que debe exponer la hibridez y mostrar el carcter rizomtico
140

de la puesta al pblico, cuestionando los conceptos de ilusin,

teatralidad, realidad y ficcin, comprendiendo al espectador como
un coautor del espectculo, puesto que ste completa la pieza en
su imaginario. Justamente para otros, el uso de los nuevos medios
operan como todo lo contrario, es decir, utilizan la tecnologa
para reencantar al pblico y mantenerlo en trance con la escena,
devolvindole al teatro la magia de la simulacin como generadora de realidad, posibilitando que el espectador sea trasladado
a otro mundo durante todo el tiempo que dura la ficcin. Independientemente de cul sea la opcin del creador y la radicalidad del espectculo respecto de este tema, ambas operan como
MUTACIONES ESCNICAS, debido a que han debido integrar
a escena nuevos recursos que no son propios de la especificidad
teatral, para poder hacer teatro y generar un discurso innovador
en la escena teatral chilena contempornea.

En relacin a los recursos de mediamorfosis, transmedialidad y postproduccin, pareciera ser este ltimo el menos apropiado por las propuestas escnicas analizadas. Si bien es cierto,
la postproduccin generalmente se sostiene a travs de la reinterpretacin de un texto (dramtico o no), no es menos cierto
que pareciera ser que todas las puestas en escenas estudiadas
pretendiesen ser originales, no reconociendo o no haciendo uso
de los materiales creados con anterioridad a ella, ni como citas ni como referentes, tendiendo a desdibujar las apropiaciones,
para no sugerir una relacin directa a algo que ya se haya hecho.
Pareciera no reconocerse en la escena nacional contempornea,
que la originalidad es impensable hoy en da, puesto que la mediamorfosis y la globalizacin, permiten reconocer la sincrona
creativa que existe entre artistas en perodos de tiempos similares; o del mismo modo, reconocer que lo que un creador piensa
como original, ya ha sido creado con anterioridad. El anlisis de
las MUTACIONES ESCNICAS locales, evidencia que an no
se comprenden las mltiples posibilidades de uso y recontextua141

lizacin de todos los materiales ya creados, artsticos o no, en

cualquier puesta en escena, al servicio de un nuevo discurso o una
nueva esttica. Se hace necesario comprender que la produccin
cultural del pasado (incluso el inmediato), opera como territorio
frtil de nuevos usos y nuevas lecturas que van ms all de ellos
y que cada creacin debe ser un disparadero para otras nuevas
creaciones, dejando que cada obra pueda ser utilizada como cita o
referente, propiciando la abolicin del copyright y brindando una
mirada ms generosa a la evolucin del teatro nacional, poniendo
a disposicin nuestra creacin al servicio de otras, propias o ajenas.

En este sentido, es necesario sealar que el trabajo de un
creador no se puede medir por su unidad. Es decir, cada espectculo en s mismo no es referente de nada ms que del momento
en que se encuentra la propia investigacin general del artista. Esa
investigacin es ms amplia que una puesta en escena en particular y tiene que ver con la evolucin y el desarrollo de su trabajo.
Una obra no es un trmino ni tampoco un punto de partida, sino
ms bien un work in progress con un posible desarrollo en el
concierto global de la creacin de un teatrista. La obra de cada
creador corresponde a la red que teje para s, en su bsqueda
personal, llena de aciertos o desaciertos, y al mismo tiempo, su
obra debe situarse en el concierto general de los artistas teatrales del pas, porque finalmente lo que ms puede importar del espectculo, es cmo se soporta, se vincula y se relaciona con otros.
La mirada debe volverse menos categrica y propiciar el dilogo,
puesto que en el campo de las MUTACIONES ESCNICAS no
hay verdades absolutas, sino reflexiones y posibilidades en la coexistencia.

Gran parte de los montajes que han sido analizados, han
contado con la ayuda del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural
y las Artes (FONDART), ya sea por el auspicio de creacin y/o
142

produccin del espectculo, o porque a travs de la entrega de

becas o pasantas, han permitido el encuentro de creadores con
nuevos materiales que se han puesto en escena durante ese perodo de estudios. Este dato no debera ser menor a la hora de
comprender que pareciera existir una cierta poltica institucional
por parte del estado, para desarrollar proyectos innovadores ms
all de los criterios tradicionales en torno a lo que debera ser
el teatro. Asimismo, cabe sealar que dichos proyectos probablemente no se habran realizado de no ser por el apoyo econmico
del estado, debido al alto costo de produccin en tanto tecnologa al servicio de la puesta en escena. Es importante entender,
entonces, que la permanencia, constancia y evolucin de estas
MUTACIONES ESCNICAS, no slo depender de los creadores, sino tambin de comprender que este fenmeno hbrido, a
veces incomprensible, otras veces criticable y constantemente indefinible, es necesario para la construccin de una identidad teatral nacional, y que se deben seguir auspiciando proyectos de esta
envergadura, permitiendo la experimentacin y bsqueda de los
creadores nacionales, proyectando al teatro ms all de l mismo,
ms all de su tradicin, ms all de sus posibilidades escnicas, independientemente sea para devolverle la fe en la representacin
o para desbordarlo.

2. EL PROBLEMA DEL ACTOR.

Al ser el teatro un arte de la re-presentacin, posee la particularidad de contar con cuerpos en el espacio performativo, los
que operan como el nico vestigio vivo y orgnico del fenmeno
escnico. Si la puesta en escena muta, el trabajo actoral tambin
ha de mutar. En los espectculos analizados, la disciplina del actor
se ha visto modificada en su manera tradicional de operar y ha
pasado desde la creacin de personajes y acciones fsicas, hacia
la fractura y unidad entre el actor-personaje y el actor-persona,
143

en donde slo se ve el goce del cuerpo en escena a travs de

la produccin de imgenes, ms que de situaciones dramticas.
Este cuerpo autoral o creador, tiende a dividirse en dos tipos: el
cuerpo natural y el cuerpo artificial. Por el primero entendemos
un actor que utiliza su cuerpo desde su naturaleza e identidad al
servicio de una puesta escena hbrida. En este caso, la caracterizacin del rol se obtiene desde el carcter del actor y no de algn
personaje. Esta idea de cuerpo autoral, se sostiene ms bien en la
performance y en las posibilidades que puede entregar el montaje
hbrido, en el uso de recursos tales como entender el espacio escnico como generador de actividades, cualidad correspondiente
a la postproduccin escnica o tambin el recurso proveniente de
la transmedialidad, que sera resignificar los recursos de la escena,
en este caso la idea de personaje. Por otra parte, el cuerpo autoral artificial, tiende a vincularse con el uso de la tecnologa y nuevos medios audiovisuales, ya que el actor se relaciona de manera
mediatizada con el pblico y su rol como actor es ser slo una
pieza ms del engranaje correspondiente a un mecanismo hbrido
mayor, llamado puesta en escena. Esta visin del cuerpo del actor
ligada a lo posthumano, tiene antecedentes que van desde Meyerhold y la biomecnica inspirado en ideas de James Taylor, padre
del concepto de trabajo en cadena, hasta los cybernetic organism
(cyborg) propios de la ciencia ficcin, pasando por los futuristas
y su percepcin de las mquinas como el mejor invento del ser
humano; Schlemmer y su ideal de convertir al cuerpo en un ser
mecnico, matemtico, efectivo y regular y el apoyo que Brecht
le otorga a la mquina como posibilidad de progreso y eventualidad de mejorar la vida; entre otros. El cuerpo autoral artificial, se
desenvuelve a travs de los medios y su actuacin debe ser efectiva a travs de todos ellos: en vivo, en directo, en retransmisin,
vocalmente, etc. Es por esto que este tipo de actor se desarrolla
como parte un mecanismo, logrando una unin perfecta entre la
mquina y el ser humano, posibilitando de esta manera, que los
movimientos ms cotidianos en la escena (o al servicio de ella),
144

pasen a ser mecnicos, desarrollando un cuerpo automtico, un

cuerpo electrnico. Podra entenderse que el cuerpo autoral artificial debera ser semejante a un robot, que a diferencia de los
androides, realiza ms de una accin, se puede desplazar, es electrnico y podra poseer forma humana, sin embargo se debera ir
an ms all y comprender el fenmeno actoral semejante al de
un cyborg, ya que este es un organismo vivo, que lleva adaptado
una mquina, generalmente una prtesis, para palear defectos del
ser humano, aumentando las aptitudes del cuerpo.

Rodrigo Garca, dramaturgo y director de escena espaol,
mencionaba que los actores necesitaban cuatro aos ms de formacin, para desaprender todo lo que haban aprendido en sus
estudios como intrpretes. Interesante reflexin, si se plantea la
pregunta para qu tipo de teatro se estn formando las nuevas
generaciones de actores. La educacin del actor debe ser diversa
y rica en posibilidades de interpretaciones, tanto escnicas como
audiovisuales, puesto que la transmedialidad exige cuerpos que
sean capaces de interpretar a la perfeccin desde la biografa
hasta la reproduccin de una actuacin grabada y proyectada en
otro contexto. Los actores deben estar preparados para desempearse profesionalmente en todas las reas de la mediatizacin e
hibridez de la escena nacional contempornea. El por qu es muy
simple: toda la crtica especializada de los montajes estudiados,
generalmente no saben cmo referirse a las actuaciones y si lo
hacen, encuentran que existe una gran distancia entre la puesta
y la interpretacin de los actores. En ambos casos, se entiende
que en la ltima dcada, la direccin de escena ha evolucionado
rpidamente hacia otros lugares que van ms all de la tradicional
manera de comprender el teatro y la formacin de actores sigue
quedndose paralizada en las poticas y estticas ms tradicionales y al momento de enfrentar situaciones profesionales experimentales, aparecen distantes, poco efectivos y sin posibilidades de
transmitir post-humanidad.
145

3. ACOGER LA DIFERENCIA COMO NUESTRA.

Al entender que la MUTACIONES ESCNICAS nacionales son hbridos conformados desde la transmedialidad a travs de la transdisciplinaridad y transculturalidad, cabe sealar
que todas las obras analizadas sostienen dilogos abiertos con la
Otredad. Independientemente de la relacin que los espectculos
manifiesten con lo Otro, todos reconocen en la diferencia la posibilidad de ampliar los lmites de la representacin. A pesar de que
se diga que Chile posee una tradicin teatral interesante, se ha de
reconocer que la prctica escnica y su evolucin se encuentran
en una etapa que an no alcanza a conformar su identidad. Sin embargo, estos montajes han sabido hablar de lo nacional versus lo
forneo, reconociendo en la esttica de la tolerancia, la nica posibilidad de conformar un discurso que apele a la identidad nacional o al menos a su necesidad. Las MUTACIONES ESCNICAS
analizadas, entienden la Otredad como lugar de encuentro y no
de diferenciacin, los elementos extra teatrales vienen a ser comprendidos como un espacio fructfero de posible conformacin y
modificacin de lo nuestro. La mediamorfosis y la transmedialidad
exigen del creador la capacidad de reconocerse y diferenciarse en
lo Otro, pero al mismo tiempo entender que segn las circunstancias, geogrficas, culturales, disciplinares etc., nuestra identidad
podra convertirse en lo ajeno.

En trminos generales, y tanto para el pblico como para
la crtica especializada, se hace urgente que el descubrimiento de
lo Otro en la escena nacional, se torne un lugar de reflexin profundo ms que un inters por ver cmo se podr integrar dicha
Otredad al teatro tradicionalista. En trminos particulares, el juicio que constantemente se realiza del uso de los medios audiovisuales y tecnolgicos en relacin con que son meramente decorativos o que estn ah para suplir falencias creativas, sin duda es
responsabilidad del creador y tambin del espectador por partes
146

iguales. Ambos desaprovechan el cuestionamiento teatral que podra generar ese discurso transmedial. Se debe entender que la
posible evolucin del teatro chileno devendr de la eventualidad
o no de articular discursos transgenricos que cuestionen o reafirmen las leyes de la escena, pero que siempre acojan lo diferente, puesto que en el cruce, superposicin y sntesis de lo nuestro
ms lo Otro se podrn conformar visiones de mundo, ms all de
gustos particulares.

4. SUPERACIN DE CONCEPTOS.

REPROGRAMAR EL FUTURO.

Es evidente que la investigacin y reflexin terica escnica nacional no ha ido de la mano de la creacin artstica. Basta con
revisar las entrevistas y dossier de los espectculos analizados y
las crticas especializadas, en donde se ocupan conceptos errneos o intentan explicar fenmenos a travs de grandes descripciones del mismo, cuando en realidad ya existen conceptos para
denominarlos y a travs de esa palabra sera ms fcil comprender su esencia y desarrollo en una posibilidad escnica. La teora
teatral chilena est en deuda con la educacin del pblico. Se habla constantemente de la multimedia como renovacin de la esttica o la potica, cuando se ocupa tecnologa audiovisual y dicho
concepto ha sido ampliamente superado por la transmedialidad.
Desde hace varios aos, el resto de los fenmenos artsticos, despliegan sus posibilidades creativas a travs de conceptos que an
no estn en circulacin en el ambiente teatral chileno, limitndolo
a la tradicin y lo conocido. Otros trminos se vienen utilizando
desde hace aos en la teora del arte, en los estudios culturales
y visuales y no es comprensible que an no se mencionen en un
contexto teatral, tanto en los estudios monogrficos como en la
crtica especializada. Este retraso ha impedido abordar el estudio
y crtica de los montajes a partir del conocimiento. Primeramente,
147

los conceptos deben ser expuestos y discutidos, paralelamente

utilizados y reconocidos en sus totales dimensiones, y finalmente
provocar las mutaciones necesarias para generar nuevos espacios
de discusin en torno al teatro. Sin embargo, hoy por hoy, con
bastante prejuicio, mucho pblico, y lo que es peor, algunos teatristas, suponen que el teatro que se vincula a las MUTACIONES
ESCNICAS no es teatro o no emociona o no despliega creatividad sino recursos. Las razones para argumentar dichos discursos
nacen desde el desconocimiento, sin embargo se puede ir ms
all. Casi siempre se defiende el lugar del actor como un espacio
intocable dentro de la puesta en escena, y este tipo de teatro
pone en peligro dicha inmunidad, pues se teme que el hombre sea
reemplazado por la mquina, en un oficio que tradicionalmente
ha sido ejecutado por seres humanos. En escena nadie puede reemplazar a nadie. El cuerpo del actor es particular y el uso de la
tecnologa tambin lo es. La preocupacin debe estar focalizada
en la unin y complementariedad de esos dos recursos, su dependencia, su posibilidad discursiva en conjunto, su conocimiento
y divulgacin y no en la superacin de una por sobre la otra. La
mutacin no pretende superar, sino que busca ser complementada. La mutacin no desea reemplazar a nadie, sino que pretende
buscar vas alternativas de seduccin.

El fenmeno escnico debe ser estudiado desde su evolucin y no slo de las estructuras ya conocidas. Actualmente, el
teatro chileno circula libre y vertiginosamente por diversas poticas y estticas. Los constantes perfeccionamientos de teatristas
en el extranjero, las visitas de las grandes compaas de teatro y
danza del mundo, la diversidad de escuelas de formacin de intrpretes, entre otros, permiten acceder a canales de informacin
que hasta hace diez aos atrs eran prcticamente impensables.
Por tanto, es normal que el teatro mute, es normal que los conceptos antiguos sean superados por nuevos o sus posibles relaciones. No basta con tener fe y sentido de la verdad cuando se
148

habla del teatro chileno contemporneo, sino que ahora ms que

nunca, hace falta no slo hacer anlisis del fenmeno, sino buscar
los vnculos y relaciones entre los elementos que sostienen el
proceso de la mediamorfosis, transmedialidad y postproduccin
en escena, siempre reconociendo en el teatro un espacio que
muta para componer, recomponer o descomponer los estados
naturales o los nuevos estados de las cosas.

Marco Espinoza Quezada.

Santiago de Chile, mayo de 2009.

149

150

ANEXOS

151

Heroes (2OO3)

152

153

Maleza (2OO6)

154

155

2.O (2OO6)

156

157

Monologs (2OO6)

158

159

Dilema Nueva York (2OO7)

160

161

Ulises o no (2OO7)

162

163

Calias,
(2OO7)

tentativas

164

sobre

la

belleza

165

Home (2OO7)

166

167

Sin sangre (2OO7)

168

169

171

Agosto
2000

AUTOR

Ramn Griffero

W. Shakespeare
(adaptacin)

El misterio
Coca Duarte
de la luz: Juana de Arco

Cinema
Utoppia

Junio
2000

OBRA

Macbeth

Enero
2000

FECHA

Horacio Videla

Ramn Griffero
Teatro Fin de
Siglo

Andrs Cspedes
Teatro Cancerbero

Felipe Zabala

Javiera Torres

Javiera Torres

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

Margarita Barn
Vero Garca
Huidobro
Catalina Guerra
Pedro Vicua
Pablo Schwarz
Vctor Montero
Paulina Urrutia
Cristian Lagreze
Agusitin Moya
Carlos Diaz
Cristian Soto

Paulo Meza
Patricio Contreras
Patricio Tapia
Paula Ziga

SALA

Teatro
Universidad
Catlica

Teatro San
Gins

Teatro
Huemul

172

AUTOR

W. Shakespeare
(Adaptacin)

Enero
2001

Hamlet

Sergio Pineda

E.A.Poe
(adaptacin)

Leonardo Bustos

Noviem- Homozapbre 2000 ping

La cada
de la Casa
Usher

Octubre
2000

OBRA

Mac TV

Agosto
2000

FECHA

Cristian Marambio
Cia. Impasse

Sergio Pineda
Cia. Movimiento Reflejo

Guillermo
Caldern
Cia. Cancerbero

Leonardo
Bustos
Minimale

Eduardo Cern

Felipe Zabala

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA

Claudia Vergara
Sole Villavicencio
Camila Videla
Cristian Keim
Nestor Cantillana
Carlos Diaz
Francisco Prez
Eduardo Herrera
Alberto Zeiss

Paulo Meza
Patricio Contreras
Luz Valdivieso

ELENCO

SALA

C.C
Estacin
Mapocho

CC Estacin
Mapocho

Teatro
Huemul.

Teatro
Universidad
Catlica

173

La huida

El extranjero A.Camus
(adaptacin)

Febrero
2001

Mayo
2001

Andrs Prez

Alberto Kurapel

La hora por
venir

AUTOR

Alejandro Moreno

Enero
2001

OBRA

El lugar
comn

Enero
2001

FECHA

Ivn Snchez
Teatro de la
Ortopedia

Andrs Prez
Gran Circo
Teatro

Teatro El Hijo

Marcelo Porta

Javiera Torres

Danielle Glukman
D Ortuzar

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Balmaceda
1215

Teatro El
Puente

Ivo Herrera,
Matucana
Fernando
100
Gmez, , Ivn
Galpn 7
lvarez de
Araya, Ernesto
Anacona, Erto
Pantoja y elenco.

Millaray Lobos
Manuela Oyarzun
Gloria Munchmeyer
Benjamin Vicua
Victor Montero
Patricio Camus

174

OBRA

Cmara uno

La ronda de
los amantes

El hombre
en el ascensor

Agosto
2001

2001

El Graznido

Extremo
Austral

Ifigenia, discurso para

una accin
imposible

Agosto
2001

Agosto
2001

Agosto
2001

Junio
2001

FECHA

AUTOR

3 textos de Heiner Muller

Arthur Schnitzler

Benito Escobar

Cristian Figueroa

Luna del Canto

Alejandro Moreno

Roberto
Ancavil

Jimmy Daccarett
Cia Teatro
Simulacro

Leo Bustos
Minimale

Pali Garca

Vernica Garca-Huidobro
Cia. La Balanza

Teatro El Hijo

Felipe Luck

Felipe Luck

Alejandro
Rogazy

Ral Miranda

Ral Miranda

La Balanza/Felipe Ral Miranda

Luck

D Ortuzar

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

Sergio Pia

Tomas Leighton

Marcial Tagle

Claudia Gwyn

Paula Bravo

SALA

Teatro San
Gins

Galpn 7

Galpn 7

Galpn 7

Sala Fech

175

OBRA

Tres veces
Antgona

La Tempestad

Enero
2002

Las Noches
Blancas

Enero
2002

Enero
2002

Diciem- Los Cuatrobre 2001 josos

FECHA

AUTOR

Shakespeare
(adaptacin)

Sfocles
(adaptacin)

Pedro Jimnez

Cristian Keim

La maquina
teatro

Felipe Hurtado
La Fuga

Pedro Jimnez
Teatro del
vacio

Eduardo Cern

Hugo Covarrubias
Gonzalo Bavestrello

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

CC Estacin
Mapocho

CC Estacin
Mapocho

Sala Centro
Mistral.

Eduardo Paxeco, CC Estacin

Tito Bustaman- Mapocho
te, Kati Cabezas,
Victor Montero,
y elenco.

Coni Gonzlez
Diego Muoz

Muriel Miranda
Mariana Muoz
Pablo Valledor
Ivn Alvarez de
Araya

176

Agosto
2002

El mal de la
muerte

Santiago
Hightech

Julio
2002

OBRA

Provincia
Sealada

Mayo
2002

FECHA

AUTOR

Cristian Soto

Rodrigo Prez
Teatro La
Provincia

Ral Miranda
Marguerite Duras Minimale

Cristian Soto

Javier Riveros

Eduardo Cern
Jos Luis Torres

Guillermo
Cifuentes

Catalina Devia

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Fernando Gmez MaricarSaln

men ArrigoBlanco
rriaga
MNBA
Carmina Riego
Carola Carrasco
Jorge Becker

Fernando GGalpn 7
mez Maricarmen Arrigorriaga
Carmina Riego
Carola Carrasco
Jorge Becker

Amparo NoCC Matucaguera, Sebastin na 100

Cuesta, Gabriela
Hernndez,
Eduardo Barril,
Eduardo Soto,
Annie Murath

177

OBRA

Enero
2003

Prometeo
(relato del
mar)

Diciem- Caldern
bre 2002

Diciem- Sin Corazn

bre 2002

FECHA

AUTOR

Rodrigo Garca

Pier P. Pasolini

Alexis Moreno

Francisco
Albornoz
Cia. Matadero
Palma

Marco Guzmn Eduardo Cern

(Egreso)

Teatro La
Mara

Catalina Devia

Ricardo Romero
Carolina Sapiain

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Sala Cultural 602.

Claudia CabeLastarria 90
zas, Arnzazu
Yancovic y Francisco Ossa

Maite Lanchares
Carlos Borquez
Marcelo Valdivieso
Valentina Scozzia
Rodrigo Velsquez
Diego Bustos
Karin Vodanovich

Alexandra
Agustn Sire
von Hummel
Mariana Muoz
Griffith
Alexis Moreno
Braulio Martnez

178

Julio
2003

Junio
2003

Devastados

Mala vida

Fabulacin

Junio
2003

OBRA

El Misntropo

Marzo
2003

FECHA

AUTOR

Sarah Kane

Marcel Venegas

Pier P.Pasolini

Moliere
(Adaptacin)

Eduardo Cern

Alfredo Castro
La Memoria

Gustavo Rojas

Carola Snchez
Eduardo Cern

Marco Guzmn Eduardo Cern

Francisco
Perez-Bannen
Cia. Impasse

Rodrigo Vega

Marco Guzmn

Rodrigo Bazaes

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

Paulina Urrutia
Luis Gneco
Francisco Melo

Yasna Ceballos
Andrs Gutirrez, Karen
Mendoza, Galo
Quintanilla y
Marcel Venegas

Jose Soza,
Nestor Cantillna, FranciscaMrquez

Nestor Cantillana, Claudia

Vergara, Eduardo Herrara,
Katie Cabezas y
elenco

SALA

CC Matucana 100

Sala Fech

CC Matucana 100

Teatro el
Puente

179

Ulises,
mi viaje al
centro del
alma

Hamlet
Machine

Julio
2004

Junio
2004

Hroes /03

Octubre
2003

OBRA

Orfandad

Agosto
2003

FECHA

AUTOR

Heiner Muller

Ca. 3TT
TresTorpesTteres

Sobre La voz
humana de Jean
Cocteau

Marco Espinoza

Cristian Keim

Andrs Cspedes
Ca. 3TT

Ral Miranda
Minimale

Oscar Vsquez
Cia. El Ausente

Eduardo Cern

Max Petit Bruhil

Ca. 3TT

Francisco
Anwandter

Ral Miranda

Ral Miranda

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA
Saln
Blanco
MNBA

Claudia Cabezas CC Estacin

Rafael ContreMapocho
ras

Hctor Cancino
Camila Mery
CC Estacin
Jos Contreras Mapocho
Alejandra Montecinos
Dense Petit
Brevilh
Esteban Snchez

Eduardo Paxeco, Saln

Iigo Urrutia,
Blanco
Pablo Cerda y
MNBA
Oscar Vsquez

Eduardo Paxeco
Daniela Otaegui
Francisco
Medina

180

Septiem- Electronic
bre 2004 City

Las presidentas

Mayo
2004

Falk Richter

Werner Schwab
(Adaptacin)

Sarah Kane

Psicosis 4:48

AUTOR

Mayo
2004

OBRA

Electroshock Carola Jerez

Enero
2004

FECHA

Luis Ureta
Cia. La Puerta

Jimmy Daccarett

Alfredo Castro
La Memoria

Carola Jerez
Colectivo
Annimo

Alejandro Albornoz Cristin

Reyes

Carola Snchez

Carola Snchez

Cristian Mayorga

Rodrigo Vega

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

CC Matucana 100

Lastarria 90

Galpn 7

Roxana Naranjo Goethe

Macarena Silva
Institute
Catalina Martn
Marcela Carrera
Andrs Velasco
Jaime Omeaca
Gonzalo Canelo

Marcia Pavz,
Jimena Sez
Silvia Marn

Claudia Di
Girolamo
Francisco Melo

Carola Jerez

181

Cristian Mayorga

Carola Snchez

Adaptacin sobre
El paseo de Bus- Ivn lvarez de Hugo Covarruter Keaton de
Araya
bias
Federico Garca
Lorca

Buster
Keaton

Mayo
2004

Alfredo Castro
La Memoria

Teatro Mani- Claudio Gonzlez Claudio Gonfiesto

zlez

AUTOR

Diamela Eltit
(Adaptacin)

Abril
2004

OBRA

Mano de
Obra

Octubre
2004

FECHA
Rodrigo Vega

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

Claudio Riveros, Manuela

Oyarzn, Pedro
Jimnez e Ivn
lvarez de
Araya

Rodrigo Lisboa,
Daniela Farfn,
Luis Corvaln,
ngelo Solari,
Marcela Salinas
Soledad del Ro.

Amparo Noguera
Taira Court
Paola Giannini
Rodrigo Perez
Marcial Tagle
Pablo Valledor

SALA

Agustn Sire
U. de Chile

MAC

CC Matucana 100

182

Octubre
2004

Septiem- Provincia
bre 2004 Kapital

Ni ah

Por los
siglos de los
siglos

Octubre
2004

Octubre
2004

OBRA

Lear, antes
del mar

FECHA

AUTOR

Cristian Keim

Mateo Iribarren

Adaptacin sobre
Auge y cada de Rodrigo Prez
Mahagonny de
Teatro la ProBrecht.
vincia

Julio Pincheira

Andrea Lpez

Adaptacin sobre
El Rey Lear de Francisco
Shakespeare
Albornoz
Cia. Matadero
Palma

Eduardo Cern

Francisco
Anwandter

Francisco
Anwandter

Jos Luis Melo

Ral Miranda

Ral Miranda

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

CC Matucana 100

SALA

Francisco Reyes,
Felipe Castro,
Mara Izquierdo,
lvaro Morales,
Antonia Zegers,
Ema Pinto, .

Mara Paz Gran- CC Matucajean Tuti Elissana 100

gary, Lorena Ramirez, Cristian
Gajardo, Alberto
Zeiss, Rafael
Contreras.

Paula Zuiga
Trinidad Gonzlez
Julio Bouchon

Aranzaz Yankovic, Francisco

Melo Francisco
Ossa

183

OBRA

Anger (Ira)

Julio Cesar.

Agosto
2005

Demian@

Agosto
2005

Marzo
2005

FECHA

AUTOR

Sobre Julio Cesar de Shakespeare

Dramaturgismo
Alejandra Moffat

John Osborne
(Adaptacin)

Luna del Canto

Francisco
Albornoz
Cia. Matadero
Palma

Nelda Muray
Teatro del
Ciudadano

Vernica Garca-Huidobro
Cia. La Balanza

Javier Paella

Sumiko Muray

Carola Snchez

Sergio Valenzuela

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

Luciano CruzCoke
Francisco Ossa
Gabriela Aguilera
Victor Montero
Francisca Tapia

Francisca Marquez
Carola Larenas
Exequiel Tapia
Carlos Ferrada

Luna del Canto

Gabriel Gana
Cristin Riquelme
Claudia Gwynn
Ricardo Quiroga
Yani Nuez
Miguel Angel Pinto
Mauricio Guerrero
Andrea Godach
Mara Jess Fredes
Juan T Sanguinetti

SALA

CC Matucana 100

Galpn 7

Teatro de la
U. Catlica

184

Perder la
cabeza

Octubre
2005

Soy directora de danza

contempornea y
me estoy
volviendo
loca

747

Setiembre 2005

Enero
2006

OBRA

FECHA

AUTOR

Alejandro Moreno

Rodrigo Cabello

Sergio Valenzuela

Colectiva
Teatro El Hijo

Rodrigo Cabello
Teatro La Furia

Emilio Seplveda
Sergio Valenzuela

Alejandro Moreno, Mary Ann

Smith

Pedro Abelli

Sergio Valenzuela

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Sala Agustn
Sire.
DTUCH

Teatro
Facetas

Anglica Riquelme Centro

Manuela Oyarzun Mori
Paula Bravo
Marcela Salinas
JP Peragallo
C Carvajal
Jos Palma

ngela Prieto,
SebastinLayseca
ValentinaVallejos
Mal Jimenez
Tania Sandoval
Jorge Henrquez.

David Costa
Barbar Santander

185

OBRA

El ansia

2.0 dospuntocero

Abril
2006

Monologs

Abril
2006

Enero
2006

FECHA

AUTOR

Alejandro Castillo

Sarah Kane

Eduardo Pavez
Pedro Seplveda
Andrea Moro
Natalia Maznert
Florencia Martnez
Raimundo Guzmn
Rodrigo Seplveda
Rafael Spregelburd

Alejandro
Castillo
Circo Virtual

Constanza
Brieba

Cia La Desgracia Ajena

Pedro Seplveda
Eduardo Pavz

Francisco
Anwandter

Roberto Contador

Clemente del
Rio
Elisa Eliash

Catalina Devia

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Chucre
Manzur

Plaza Mulato Gil de

Castro

Alejandro
Castillo
Juan Pablo
Corvalan

Lastarria 90

Claudia Cabezas
Katherine
Galpn 7
Salosny
Tito Bustamante
Pablo Valledor

Carlos Ugarte
Coni Gonzlez
Eduardo Pavez
Valentina Murh
Ingrid Leyton
Mario Poblete
Maria Jose
Siebald
Nono Hidalgo
Pedro Sepulveda

186

Desafeccin

El Neo
Proceso

Julio
2006

Julio
2006

El Jardn de
los Cerezos

Junio
2006

OBRA

Maleza

Mayo
2006

FECHA

AUTOR

Benjamn Galemiri

Ral Miranda

Anton Chejov

Karen Bauer

Pali Garca

Ral Miranda
Minimale

Francisco
Albornoz
Cia. Matadero
Palma

Muriel Miranda
Paula Aros
Cia. Maleza

Pablo Larrain

Francisco
Anwandter

Hugo Covarrubias

Ral Miranda

Marcelo Parada

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Teatro U
Catlica

Sala Agustn
Sire.
DTUCH

Marcial Tagle
Gabriela Hernndez
Rodolfo Pulgar
Luis Dub
Pablo Valledor
Mara Paz Grandjean
Manuela Oyarzn
Viviana Nass.

Teatro U
Catlica

Eduardo Paxeco Saln

Blanca Lewin
Blanco
Viviana Herrera MNBA
Pablo Schwarz

Gloria Muchmeyer,
Francisco Melo,
Aranzaz Yancovic,
Begoa Besauri,
Hugo Medina
Mario Pobrete
Francisco Ossa

Muriel Miranda
Paula Aros

187

Agosto
2006

Benjamn Galemiri

AUTOR

Valentina Vallejos

Johnny Deep Alejandro Moreno

Noviem- Babilonia, mi
bre 2006 secreto en
videotape

Octubre
2006

Septiem- El Rey planta Manuel Infante

bre 2006

OBRA

Djala sangrar

FECHA
Andrea Goic

Valentina
Vallejos
Teatro La Furia

Manuela Oyarzun
Teatro El Hijo
Guillermo
Marshall Diego
Sarmiento

JP. Peragallo
Javier Panella
Teatro de Chile

Adel Kakin

Fernando
Briones

Andrea Goic

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Centro
Mori

U. Mayor

Sala Antonio
Varas.
TNCH

Nelson Ulloa,
CC Estacin
Rodrigo Cabello Mapocho
Ivette Palomo
Claudio Flores
Andrea Morales
Valentina Vallejos

Benjamn Vicua

Cristian Carvajal
M Jos Pargas

Francisco Reyes
Paulina Garca
Paula Ziga
Pablo Krgh
Deby Kaufmann
Yasna Kusanovic
Macarena Bjares

188

Idea para
una historia
de violencia

Mi joven
corazn
Idiota

Enero
2007

Enero
2007

Erstrato

Enero
2007

Francisca
Bernardi
Cia. Nios
Prodigio

Francisco
Albornoz
Cia. Matadero
Palma

Adaptacin de
Roberto Zucco, de Bernand
Marie Kolts

Francisca Bernardi

Carlos Borquez

Ral Ruiz

Eduardo Cern

Ral Ruiz

Eduardo Pavz
Cia ProfetasPa- Diego Pequeo
ranoicos

Carlos Borquez

Benjamn Galemiri

Infamante
Electra

AUTOR

Enero
2007

OBRA

Dilema Nueva York

Eduardo Pavz

Enero
2007

FECHA

Claudia Yolin
Joaquin Cocia

Taira Court

Rodrigo Bazaes

Ral Miranda

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Teatro U
Catlica

Lastarria 90

Teatro
Camino

Mariana Muoz
Teatro
Francisco Ossa
El Puente
Loreto Leonvendagar
Alvaro Viguera
Claudio Gonzalez
Rodrigo Lisboa
Ana Corbaln.

Francisco Melo,
Francisco Ossa,
Aranzazu Yancovic

Roxana Naranjo,
Ricardo Fernndez
Alfredo Castro.

Hctor Noguera
Amparo Noguera
Sergio Hernndez

Valentina Murh
CC MatucaDaniela Mendoza
na 100
Javiera Osorio
Carlos Ugarte
Etienne Bobenrieth

189

Pelo negro
boca arriba

Calias

Petrpolis

Mayo
2007

Julio
2007

Agosto
2007

OBRA

El nio que
enloqueci
de amor

Abril
2007

FECHA

AUTOR

Juan Claudio
Burgos

Rolando Jara

Rodrigo Bazaes

Eduardo Barrios

Javier Paella

Ezequiel Tapia
Teatro del
Ciudadano

Luis Ureta
Cia. La Puerta

Pablo Larrain

Rodrigo Bazaes Eduardo Cern

Aliocha De la
Sota

ELENCO

Rodrigo Bazaes

Nelda Muray
Diego Ruiz
Carolina Araya
Constanza Ramrez
Italo Gallardo
J. Pablo Rahal
Gabriel Caas
Moiss Norambuena
Matas Briceo

M. Paz Granjean
Roxana Naranjo
Andrs Velasco
Sergio Pia

Nstor Cantillana
Marcelo Alonso

Pablo Quinteros Carlos Aedo

Rocio Hernadez Patricia Artes
Roco Hernndez
Cristin Lagreze,
Daniel Marabol,
Alejandro Miranda, Roco Oshee,
Daniela Otaegui,
J Pablo Peragallo,

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA

SALA

Sala Antonio
Varas.
TNCH

Goethe
Institute

Teatro U
Mayor

Sala Antonio
Varas.
TNCH

190

Sin Sangre

Handicam

Octubre
2007

Agosto
2007

Agosto
2007

OBRA

Ulises o no

FECHA

AUTOR

Eduardo Pavz

Adaptacin de la
obra de A. Barico

Benito Escobar

Eduardo Pavz
Cia Profetas
Paranoicos

Jaime Lorca
Teatro Cinema

Jimmy Daccarett

Diego Pequeo

Dauno Ttoro

Eduardo Cern

Ral Miranda

Rodrigo Bazaes
Cristin Reyes
Cristian Mayorga

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

SALA

Francisca Gaviln
lvaro Gmez
Elenco

Laura Pizarro
Juan Carlos Zagal
Diego Fontecilla
Ernesto Anacona
Etiene Bobenrieth

CC Matucana 100

Teatro U.
Catlica

Alexei Vergara, Teatro El

Braulio Martnez Puente
Marcia Pavez,
Soledad Yez,
Pablo Cerda,
Christian Seve,
Mara Jos
Ahumada, Hugo
Castillo, Catalina
Villanueva,
Gabriela Aguilera.

191

Martin Crimp

Atentados
contra su
vida

Octubre
2007

Jaime Vadell

Teatro Hibrido

Asesinas,
criminales y
genocidas

Octubre
2007

AUTOR

Diciem- Francisco
bre 2007 Copello.
Un rey sin
corona

OBRA

FECHA

Constanza
Brieba

Camila Aguirre

Jaime Vadell

Carola Snchez

Claudia Valiente
Francisco
Aguirre

Rodrigo Sepulveda

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA

SALA

Coca Guazzini
Taira Court
Natalia Aragonese
Pedro Vicua
Ricardo Fernndez
Vctor Montero
Francisco Medina

Felipe Baados
Nicols Valiente

Centro
Mori

Casa de
Arte y Cultura Delia
del Carril

Susana Bomchil Teatro La

Brbara Ruiz-Tagle Feria
Francisca Reiss
Jaime Vadell
Francisco PrezBannen
Rodrigo de Petris
Pablo Araya
Luis Gnecco
Pedro Seplveda
Mara Jos Siebald

ELENCO

192

Enero
2008

Confines

Cristo

Enero
2008

OBRA

Home

Enero
2008

FECHA

AUTOR

Alberto Kurapel

Teatro de Chile

Paula Aros

Paula Aros
Trinidad Piris

Alberto Kurapel

Manuela
Nicole SenerInfante
man
Teatro de Chile

Paula Aros

CATASTRO DE OBRAS
DIRECTOR AUDIOVISUAL PLSTICA
ELENCO

Alberto Kurapel

M Jos Pargas
Anglica Vial
Claudia Yolin
Hctor Morales
J Pablo Peragallo
Cristian Carvajal
Fernando Briones
Nicole Senerman

Paula Aros
Trinidad Piris

SALA

Balmaceda
1215

CC Matucana 100

Lastarria 90

Bibliografa
ESPECFICA.
Baudrillard, Jean.
El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas.(2006) Amorrortu Editores.
La Seduccin. (2001) Ctedra. Espaa.
Blnquez Javier y Morera, Omar. (Recopiladores)
Loops: una historia de la msica electrnica. (2002) Mondadori.
Espaa.
Bourriaud, Nicols.
Post Produccin. (2004) Los sentidos/artes visuales. Adriana Hidalgo editora. Argentina.
Brea, Jose Luis (Editor).
El tercer umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del
capitalismo cultural (2004). Cendeac. Espaa.
Estudios Visuales. Epistemologa de la visualidad en la era de la
globalizacin
(2005). Akal. Espaa.
Buci-Gluksman, Christine.
Estticas de lo efmero. (2006) Arena Libros. Espaa.

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De Toro, Alfonso.
Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdiciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro, en el
contexto de una teora Posmoderna y Poscolonial de Hibridez e
Intermedialidad. (2002), U. de Leipzig, (Internet)
De Toro, Alfonso (Editor).
Estrategias postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual. Hibridez-medialidad-cuerpo (2004) Teora y
prctica del teatro, Universidad de Leipzig.
Espinoza, Knuckey, Muray, Zuiga.
Dramaturgia Nueva. Anlisis de los recursos formales y discursivos de la dramaturgia chilena contempornea (2006) Centido.
Chile.
De Kerckhove, Derrick.
La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica.
(1999) Gedisa Editorial. Espaa.
Fidler, Roger.
Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios. (1998) Granica Ediciones. Espaa.
Goldberg, Roselee.
Performance Art. (1988). Ediciones Destino. Espaa.
Hernndez Snchez, Domingo (Editor).
Arte, cuerpo y tecnologa. (2003) Ed. Universidad de Salamanca.
Espaa.
Honneth, Axel.
Reificacin. Un estudio en la teora del reconocimiento. (2007)
Katz. Argentina.
194

Ibacache, Javier y Lagos, Soledad.

Escuela de Espectadores de Teatro. Herramientas para aprender
a ver teatro. (2008) Lom Ediciones. Chile.
Larrauri, Maite.
El deseo segn Gilles Deleuze. (2000) Tandem Ediciones. Espaa.
Navarro, Antonio Jos (Editor).
La nueva carne. Una esttica perversa del cuerpo. (2002) Valdemar. Espaa.
Olhagaray, Nstor.
Del video-arte al net-art (2002:107). Lom Ediciones. Chile.
Salas, Bruno.
La prdida del estatuto ontolgico. Lectura desde los umbrales
del arte. (2009).
Snchez, Jos A. (Editor).
La escena moderna: Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias (1999) Akal. Espaa.
Snchez, Jos A.
Dramaturgias de la imagen (1999) Ediciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha. Espaa.
Snchez Noriega, Jos Luis.
Rituales de seduccin en la Neo-televisin. (1999) 1 Jornadas
sobre la Televisin. Madrid. Universidad Complutense-(Internet).
Sibilia, Paula.
El cuerpo post-orgnico (2005) Fondo de Cultura Econmica.
Argentina.
195

Villegas, Juan.
Historia Multicultural del teatro y teatralidades en Amrica Latina. (2005) Galerna/Coleccin Teatrologa. Argentina.

GENERAL
Barthes, Roland.
La cmara lucida. Nota sobre la fotografa. (1992) Paidos Comunicacin. Espaa.
Baudrillard, Jean.
La solucin final-la ilusin vital (2000), Siglo XXI de Espaa
editores.
Pantalla total (2000) Anagrama. Espaa.
Las estrategias fatales (1984) Anagrama. Espaa.
Bueno, Gustavo.
Televisin: apariencia y verdad (2000) Gedisa Editorial. Espaa.
Debord, Guy.
La sociedad del espectculo (2008). Pre-Textos. Espaa.
Deleuze,Gilles. Guattari,Felix.
Rizoma. Introduccin (2003). Pre-Textos. Espaa.
De Moraes, Dnis (Editor).
Sociedad mediatizada (2007). Gedisa. Espaa.
Dubois, Philippe.
El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. (1986)
Paidos Comunicacin.

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Foster, Hal.
Diseo y delito. (2004) Ediciones Akal. Espaa.
Jameson, Frederic.
El Postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado (1984) Paidos Studio. Espaa.
Imbert, Gerad.
El Zoo visual. De la televisin espectacular a la televisin especular. (2003) Gedisa Editorial. Espaa.
Lyotard, Jean-Francoise.
La Condicin Postmoderna (2006). Ctedra. Espaa.
Oliveira, Oxley y Petry.
Instalation: lArt en situation 1997.Ed.Thames & Hudson. USA.
Prez Carreo, Francisca.
Arte Minimal Objeto y Sentido 2003. Ed. Balsa de Medusa. Espaa.
Pavis, Patrice.
Diccionario del Teatro (1998).Paidos Comunicacin. Espaa.
Teatro Contemporneo: imgenes y voces. (1998) Lom /Universidad Arcis. Chile.
Ubersfeld, Anne.
El dialogo teatral (2004) Galerna. /Coleccin Teatrologa. Argentina.
Villegas, Juan.
Para la interpretacin del teatro como construccin visual.
(2000) Gestos ediciones. USA.

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Versin en Ings / English Version

199

200

201