Conservatorio superior de Música de Sevilla Juan María Suárez-Martos

SERIALISMO INTEGRAL Y POSTSERIALISMO

Stockhausen: Lo que falta es una conciencia más abierta (1975)

Sólo muy pocos entienden lo que es la música serial. A veces sucede que hasta
mis propios alumnos se sorprenden cuando les explico los procedimientos más
sencillos de la música serial. Cuando los musicólogos hablan hoy de la fase
«postserial», simplemente quieren decir que la música de los últimos cincuenta años
suena distinta a la de los años cincuenta, y puesto que no tienen otro concepto para
hablar de la música de los años cincuenta que el de «música serial», entonces aplican
el término «postserial» para la música actual. ¿No es esto terriblemente banal?

El que conoce el espíritu de la música serial sabe que este espíritu fue el que
aportó algo que no volverá ya nunca más, es decir, la equiparación de todos los
elementos de una composición, sin descuidar, sin embargo, la ley de las diferencias
naturales. Ha surgido una equivocación que conviene aclarar cuanto antes: la
composición con series de proporciones se emplea ya desde hace años no sólo aplicada
a los sonidos individuales y a propiedades individuales, sino también con grupos de
colectivos. Además, la composición en el sentido de una técnica serial cualitativa se ha
ido convirtiendo en un proceso de ordenamiento serial de cualidades y no sólo de
cantidades de percepción. Por eso muchos siguen sin reconocer, en obras que suenan
orgánicamente «libres» o a veces «caóticamente», que todo esto se origina dentro de
una concepción más amplia de formas de organización musical. Lo que una vez fue el
pensamiento jerárquico en todos los ámbitos de la música, se ha aplicado ahora al
pensamiento serial y será determinante durante muchos siglos…

Después de que la naturaleza de los ruidos y también los métodos para una
razonable integración del ruido parecen evidentes, es ahora posible igualmente
contemplar dentro de la composición las propiedades de los intervalos naturales. La
«tonalidad» en el sentido de la armonía y de la melodía funcional será siempre válida
como un caso especial, como el mecanismo clásico. Es decir, en todas las
composiciones del futuro se alcanzarán, de cuando en cuando, momentos en los que se
empleen proporciones muy simples y sencillas de las vibraciones sonoras. Pero la
nueva tarea consiste en relacionar estas vibraciones sonoras más sencillas y su función,
con todos aquellos grados de aparición no periódica. Esto quiere decir: relacionar
todos los sonidos con los ruidos elegidos para una composición; que se puedan
combinar y modular todos los elementos estilísticos y formas antiguas con los nuevos
estilos y formas descubiertas.

Orden y caos ya no son contrarios, incapaces de relacionarse, sino que existe

una escala gradual de combinatoriedad posible entre uno y otro, y los dos se
condicionan mutuamente. Por eso no se puede, de ninguna manera, «volver» a una
tonalidad, puesto que esta se encuentra siempre presente en cada vocal, en cada sonido
de cualquier objeto de uso eléctrico. Se la puede integrar o rechazar en una
determinada composición. Lo que no se puede seguir empleando son exclusivamente
sistemas que pretenden imposibilitar todo aquello que no sirve a sus fines
momentáneos.

Los límites y dificultades para una mayor difusión de la Nueva Música se

encuentran en el hecho de que la mayoría social, que actualmente domina, hace

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imposible la formación de talentos extraordinarios y la ejecución de música nueva, que

debiera surgir de un proceso creador totalmente vivo, en el que naturalmente se
realizaran muchos experimentos y ensayos para conseguir algunos pocos excelentes
resultados. Nos encontramos en camino de un proceso de mecanización de objetivos
extrañamente materialista y de intelectualización de nuestra sociedad; y aparecen en
los últimos años, y en revistas especializadas, manifestaciones de que la cultura -y
especialmente la música- es superflua cuando no satisface el gusto de la mayoría de las
«masas». Es una declaración de bancarrota hecha por los países culturales europeos,
cuando intentan aplicar a sus propios países argumentos pragmáticos tomados de la
ideología cultural americana, china o soviética. Hoy se tiene la idea de que la
satisfacción de las necesidades más elementales de una gran parte de la humanidad es
tan prioritaria, que sólo se puede pensar en la cultura libre cuando la mayoría de la
población ha alcanzado el estado de desarrollo civilizado, en el que todos tienen
suficiente tiempo y los medios necesarios para la composición, ejecución y audición de
la música.

¿Desea Vd. propuestas para una mayor popularización de la música? Hablando

prácticamente: sería posible realizar más encargos de nueva música y más
interpretaciones, si, por ejemplo, en la República Federal de Alemania la
administración de Correos bajara los Impuestos que las emisoras de radio tienen que
abonar por emplear sus instalaciones y por trasmitir los impuestos de radiodifusión
subieran para permitir producir más música, en lugar de trasmitir, por ejemplo,
programas con música de discos de éxito, que como es sabido se producen con fines
comerciales; si se financiaran grupos de músicos con programas de música nueva y
antigua, que fueran, por ejemplo una vez a la semana por las instituciones docentes de
todo tipo (escuelas, instituciones, universidades) para difundir la música; si se
financiaran al menos tres institutos de características parecidas o mejoradas al Instituto
Yehudi Menuhin de Inglaterra para educar a niños con talento desde su más tierna
edad, y no solo el sentido de un gran virtuosismo, sino en el sentido de una formación
espiritual, para sentir la música como lo más Importante en la vida y para darles la
oportunidad de formar parte de un grupo de cámara que practicara la música si en cada
ciudad hubiera al menos un auditorio digno -como el que nosotros teníamos, por
ejemplo, en Osaka, en forma esférica- para la interpretación de la Nueva Música (en
Colonia no teníamos ni siquiera una sala para la interpretación de Nueva Música).

¿Puede la Nueva Música servir de cauce para la transformación política o

soc1al? Se trata de saber a qué se llama la deseada “Nueva Música” (todos quieren, al
parecer, lo nuevo). También la Asociación de Compositores de la Unión Soviética o
los Gremios responsables de la dlfusión de la música en países como la Alemania del
Este, Albania o China buscan la «Nueva Música» (por ejemplo, aquella «que conecta
con las masas y participa en su lucha») -al igual que antiguamente los regímenes nazis
o los regímenes fascistas en España o Italia. Del mismo modo que en la época del
Tercer Relch de ningún modo se entendía por «Nueva Música» deseada la música de
Schonberg, igualmente ahora aquellos que quieren cambiar a través de la música las
relaciones políticas o sociales, entienden por «Nueva Música» aquella que consiste en
cantos políticos y en óperas con temas de revueltas políticas. [ .... ]

Si por «Nueva Música» entendemos aquellos que tiene como contenido a un,
hombre nuevo más perfecto, es decir, una música que ayuda a ampliar la conciencia
del hombre actual y aclarar su horizonte espiritual a través de la experiencia de la

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música, que no podría conseguirlo de otra manera que por la música, entonces esta
«música nueva» podría muy bien ayudar a provocar cambios políticos y sociales. [ ... ]

La nueva generación de compositores está paralizada. No ve posibilidades. Los

alumnos de composición que acuden a mi en el seminario, solo tienen como objetivo
una ejecución de sus obras en el conservatorio, a lo sumo en un festival, pero nadie
quiere propiamente los productos de su trabajo. Desde tal perspectiva, ni los más
talentosos estudiantes pueden encontrar impulso a su trabajo o alegría en la realización
práctica de su raro talento. Por eso muchos músicos dotados cambian de profesión.

Pierre Boulez: Alea (1957)

… El nivel más elemental es aquel en el cual se permite cierta libertad al ejecutante.

No nos engañemos: si es utilizada sumariamente, no será más que una especie de
rubato generalizado, un poco más orgánico que antes (me refiero a un rubato que
puede extenderse a las intensidades, a los registros y al tempo, por supuesto). Si el
intérprete puede modificar a su gusto el texto, es preciso que esta modificación esté
implicada en este último y que no sea un suplemento agregado. El texto musical debe
implicar transparentemente esta posibilidad del intérprete. Si, por ejemplo, en una
determinada serie de sonidos escribo entre ellos un número variables de notas
pequeñas, es evidente que el tempo de esos sonidos se convertirá en cambiante
constantemente por la intrusión de las notas pequeñas que provocan cada vez una
interrupción, más exactamente una ruptura de la tensión distinta. Pueden provocar la
impresión de tiempo no homogéneo. De igual modo, si, en una serie rápida de notas y
de acordes de la misma duración rítmica, que requiere, como complemento,
desplazamientos muy variados… yo pido al ejecutante ajustar su tempo a las
dificultades de la ejecución, queda claro que esta serie no tendrá una pulsación rítmica
regular, pero que el ritmo estará físicamente ligado a la diferenciación mecánica que
yo exijo de él.
Otro ejemplo: puedo pedir al intérprete no ralentizar o acelerar sino oscilar alrededor
de un tempo dado, dentro de los límites más o menos restringidos. Puedo todavía hacer
depender ciertas cesuras, muy libremente, de una dinámica, sin precisar de todos
modos un margen rígido al ad limitum. Inrtroduzco así por medio del texto una
necesidad de azar en la interpretación: un azar dirigido…

John Cage (1912-1992): Historia de la música experimental en los Estados Unidos

(1959)

…¿Cuál es la esencia de una acción experimental? Aquella acción cuyo resultado no

es predecible. A esta acción se llega cuando se ha decidido que los sonidos tengan una
entidad propia, en lugar de ser manipulados como expresión de sentimientos y de
representaciones de orden. Entre las acciones cuyos resultados no son predecibles, son
de gran utilidad aquellas que proceden de operaciones de azar. Aunque, más
importante que componer por medio de operaciones de azar, es componer, pienso yo,
de tal manera que aquello que se hace permita la indeterminación en la interpretación.
En este caso se puede componer directamente, ya que nada de lo que se hace puede
provocar algo preconcebido. Esto condiciona ciertamente un cambio decisivo en los
usos de la notación.
…Henry Cowell fue durante mucho tiempo el “´ábrete, Sésamo” de la Nueva Música
en América. De la manera más desinteresada sacó a la luz la New Music Edition y

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animó a los jóvenes a encontrar nuevas orientaciones. Como si se tratase de una

oficina de detectives muy bien informada, uno podía enterarse por él no sólo de la
dirección y número de teléfono de cualquiera que tuviera que ver con la música de
manera operativa, sino también hacerse introducir libremente en su trabajo actual.
Como a Varèse, le importaba poco la cuestión más importante que acuciaba a la
mayoría, saber si había que seguir a Schoenberg o a Stravinsky. Sus primeras
composiciones para piano operaban como tone-clusters y con el empleo de las cuerdas
del piano para producir ruidos y continuos tímbricos, mucho antes de la Ionisation de
Varèse (que por cierto fue publicada por Cowell). Otras de sus obras son
indeterminadas en manera totalmente análoga a como son las obras actuales de Boulez
o Stockhausen. Por ejemplo: el Mosaic Quartet, en donde los intérpretes pueden
formar, de manera libremente elegida, una continuidad de bloques que le ofrece el
compositor. O su Elastic Musics, en donde los espacios de tiempo pueden ser largos o
breves según se empleen o se omitan los compases previstos. Estas acciones de Cowell
son muy cercanas a aquellas composiciones experimentales actuales, que emplean
partes sueltas, pero no partituras y por lo mismo no son objetos, sino procesos que se
abren a una experiencia no determinada por las intenciones psicológicas del
compositor.
En relación con la continuidad musical, observó Cowell en la New School, con
motivo de un concierto con obras de Christian Wolff Earle Brown, Morton Feldman,
y yo, que se trataban de cuatro composiciones que se desencolaban. Es decir, allí en
donde se sentía la necesidad de enlazar los sonidos entre sí y producir una continuidad,
nosotros sentíamos la necesidad contraria: dejar que se marchara la cola, para que los
sonidos pudieran ser ellos mismos.
Christian Wolff fue el primero de ellos que llevó esto a cabo. Escribió algunas piezas
ordenadas de forma vertical en la partitura, pero recomendaba interpretarlas al modo
convencional, es decir en forma horizontal de izquierda a derecha. Más tarde,
descubrió otros medios geométricos para liberar a la música de la continuidad
convencional. Morton Feldman dividió las alturas en tres regiones: alta, media y baja,
y definió una unidad de tiempo. Como él escribía en papel milimetrado, sólo
necesitaba indicar el número de sonidos que debían ser interpretados en un periodo de
tiempo específico.
Hay gente que dice: “Si es tan fácil escribir música, también yo lo podría hacer”.
Naturalmente que podrían, pero no lo hacen. Encuentro mucho más ilustrativa una
observación de Feldman. Un día regresábamos a Nueva Inglaterra desde una ciudad,
en la que Merce Cunningham había dado una sesión de danza. Feldman tiene una
figura imponente y se duerme fácilmente. Se despertó de un sueño reparador y dijo:
“Bueno, puesto que las cosas son así de fáciles, hay mucho que hacer”. Y se volvió a
dormir.
Abandonar el control, de modo que los sonidos puedan ser sonidos (no son hombres;
son sonidos), significa, por ejemplo: el director no es un policía, sino simplemente un
indicador del tiempo, no marcando, sino como un cronómetro. En un concierto él tiene
su propia parte. De hecho no es imprescindible, si los demás intérpretes conocen por
otros medios en qué tiempo están y cómo este va cambiando…

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Umberto Eco (1932): La poética de la obra abierta (1962)

Entre las recientes producciones de música instrumental podemos notar algunas

composiciones marcadas por una característica común: la particular autonomía
ejecutiva concedida al intérprete, el cual no solo es libre de entender según su propia
sensibilidad las indicaciones del compositor (como ocurre en la música tradicional),
sino que debe intervenir francamente en la forma de la composición, determinando a
menudo la duración de las notas o la sucesión de los sonidos en un acto de
improvisación creadora. Citamos algunos ejemplos entre los más conocidos: 1) En el
Klavierstück XI de Stockhausen, el autor propone al ejecutante, en una grande y única
hoja, una serie de grupos entre los cuales este escogerá primero aquel con que
empezará, y después de manera sucesiva, el que se vincule al modo precedente; en esta
ejecución, la libertad del intérprete actúa sobre la estructura combinatoria de la pieza,
montando autónomamente la sucesión de las frases musicales; y 2) En la Sequenza per
flauto solo de Luciano Berio, el intérprete tiene ante sí una parte que le propone un
tejido musical donde se dan la sucesión de los sonidos y su intensidad, mientras que la
duración de cada una de las notas depende del valor que el ejecutante quiera
conferirles en el contexto de las constantes cantidades de espacio, correspondientes a
constantes pulsaciones de metrónomo. 3) A propósito de su composición Scambi,
Henri Pousseur se expresa así:

“Scambi no constituye tanto una pieza, cuanto un campo de posibilidades, una invitación a
escoger. Está construido por dieciséis secciones. Cada una de estas puede estar concatenada
a otras dos, sin que la continuidad lógica del devenir sonoro se comprometa: dos secciones,
en efecto, son introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales se desarrolla
sucesivamente de manera divergente); otras dos secciones, en cambio, pueden conducir al
mismo punto. Puesto que se puede comenzar y terminar con cualquier sección, se hace
posible un gran número de resultados cronológicos. Por último, las dos secciones que
comienzan en un mismo punto pueden ser sincronizadas, dando así lugar a una polifonía
estructural más compleja.”

No resulta imposible imaginar estas proposiciones formales registradas en cinta

magnética, puestas tan cual en circulación. Disponiendo de una instalación acústica
relativamente costosa, el público mismo podrá ejercitar con ellas, a domicilio, una
imaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y
del tiempo.
4) En la Terza sonata per pianoforte, Pierre Boulez prevé una primera parte
(Antiphonie, Formant I) constituida por diez secciones en diez hojas separadas
combinables como otras tantas tarjetas (si bien no se permiten todas las
combinaciones); la segunda parte (Formant 2, Thrope) se compone de cuatro secciones
de estructura circular, por lo que se puede empezar por cada una de ellas,
vinculándolas a las demás hasta cerrar el círculo. No hay posibilidad de grandes
variaciones interpretativas en el interior de las secciones, pero una de ellas, por
ejemplo Parenthese, se inicia con un compás de tiempo especificado y prosigue con
amplios paréntesis entre los cuales el tiempo es libre. Una especie de regla viene dada
por las indicaciones de unión entre fragmento y fragmento (sans retenir, enchainer sans
interruption, etc).
En todos estos casos (y son cuatro entre los muchos posibles) llama la atención de
inmediato una macroscópica diferencia entre tales géneros de comunicación musical y
aquellos a los que nos tenía acostumbrados la tradición clásica. En términos
elementales, esta diferencia puede formularse así: una obra musical clásica, una fuga

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de Bach, Aída o la Sacre de printemps, consistían en un conjunto de realidades sonoras

que el autor organizaba de modo definido y concluso, ofreciéndolo al oyente, o bien
traducía en signos convencionales datos para guiar al ejecutante de manera que este
reprodujese sustancialmente la forma imaginada por el compositor. Estas nuevas obras
musicales consiten, en cambio, no en un mensaje concluso o definido, no en una forma
organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a
la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas
que piden ser revisadas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como
obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento
en que las goza estéticamente…

Steve Reich: Algunas predicciones optimistas sobre el futuro de la música (1970)

La música electrónica como tal morirá y se difuminará poco a poco dentro de la

corriente de la gente que canta y toca instrumentos.
La música no occidental, en general, y la música africana, indonesia e hindú, en
particular, prestarán a los músicos occidentales nuevos modelos estructurales, no
nuevos modelos sonoros (lo cual correspondería a la antigua fascinación por lo
exótico).
Aquellos de entre nosotros, que aman sólo los sonidos de esta música, sacarán, espero,
las consecuencias para viajar y aprender a tocar estas músicas. Las escuelas de música
volverán a tener su importancia, al ofertar enseñanza sobre la teoría y praxis de todas
las formas de música del mundo. Jóvenes compositores e intérpretes se reunirán para
formar toda clase de conjuntos, tal como están presentes en las más diversas
tradiciones musicales del mundo.
La actual forma de danza artística, en la que se baila sin ritmo o sin música, será
sustituida por el esfuerzo de los jóvenes músicos y bailarines, que intentarán llevar
música rítmica y danza a una forma artística elevada. El ritmo y la representación de
un centro tonal claro se convertirán de nuevo en partes sustanciales de la nueva
música.

Henze: La música en su forma más refinada pero en el camino hacia la lucha de

clases (1973)

…Usted ha sido el único que se ha atrevido a mencionar mi homosexualidad y a

mencionarla en un contexto político. Yo creo que mi música no se puede explicar si se
omite ese elemento…los motivos emocionales para una obra de arte son muy
importantes.
Que yo, por ejemplo, haya evitado en mi trabajo el dodecafonismo ortodoxo y sobre
todo el serialismo, en el que todos los parámetros estaban determinados, tiene que ver
con el poco interés que estos métodos despertaban en mí, ya que me parecían tan
“puros” que “nada” tenía que decir dentro de estas reglas. A mí me interesa la música
para producir sensaciones, atmósferas, ambientaciones. Yo no quiero una música
envuelta en papel de celofán. A la reprobación social hay que responder o con
provocación o con asimilación. Ambas cosas producen cierta desolación en un
hombre. Este fue también uno de los motivos por los que yo abandoné este país hace
20 años. Reprobación social, inseguridad. El peligro de deformación: de aquí surgió
consecuentemente el compromiso político. Curiosamente yo no comencé mis estudios
del marxismo con Stalin o Lukács, sino con Dutschke y Marcuse.

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…Mi búsqueda del éxito no era otra cosa que una compensación por mi falta de
posible felicidad en otras esferas de la vida…
…Un marxista es un luchador de clases; él hace lo que es necesario para la lucha de
clases; toda manifestación artística suya estará en relación con esto. El marxismo no
contiene un aliento hacia el anti-arte y tampoco un impulso hacia el anti-arte como
estrategia. En lugar de eso, contiene la exigencia de un esfuerzo profundo por el
significado radical del arte; en esto se halla precisamente su progresismo. Las
contradicciones no pueden ser superadas en esta sociedad a través del arte, pero se
pueden analizar y demostrar. Ahí se encuentra una parte de su importancia para la
lucha. Otra parte es esta: nos permite trabajar en contra de la deshumanización, con los
pocos medios que todavía le quedan al hombre, es decir con el arte, y no con el anti-
arte. Con el dadaísmo, con cualquier clase de hermetismo o con agresividad, que de
cualquier forma ya no son capaces de asustar a nadie, se consigue sólo algo inmanente
al sistema. El sistema alienta a sus anti-artistas.

Xenakis: En la música no hay marcha atrás (1974)

Hay una categoría de compositores que han escrito música serial y que por este
motivo ahora se encuentran en una fase postserial. Pero hay otra categoría de personas
que nunca han escrito música serial, y, por lo mismo, no pueden ser postseriales,
porque se encuentran fuera; como yo, por ejemplo, y otros que, como yo, recorren el
mismo camino y se sirven de métodos de composición que operan con todo el material
sonoro, con masas sonoras, con glisandos, lo cual se encuentra totalmente al margen
de la orientación serial. Consecuentemente, la Nueva Música prosigue su trayectoria
con la más diversa mezcla de estilos. Si se analizan las partituras de los jóvenes
compositores se puede observar esta mezcla de corrientes; pero, por desgracia, no hay
muchos. Siempre son pocos los que superan el tiempo y siguen despertando interés.
¿Nostalgia del sistema tonal? Pienso que en la esfera de la música no hay marcha
atrás. Es como en todas las cosas; hay quizás apariciones cíclicas o secuencias en
círculo, pero una marcha atrás, sin más: ¡nunca! Es imposible. Nunca se ha visto que
una música copie la música del pasado. A veces se ha inspirado en ella. Por lo que se
refiere a los nostálgicos, siempre los ha habido en todas las épocas.
¿Popularización de la nueva música? Esto es una cuestión de educación musical, una
educación que nunca se lleva a cabo. Es decir, la enseñanza de la música se sigue
pareciendo a la del siglo XIX. Además, la difusión de la música sigue estando, más o
menos, en manos de instituciones comerciales: la industria del disco y la de la radio
tienen seguidores, pero ni están educados ni están informados; lo cual bloquea el
conocimiento del desarrollo musical, y este bloqueo sólo puede ser superado, en mi
opinión y tal y como están las cosas, muy gradualmente. Ello ocurrirá sólo a través de
las generaciones futuras, que nos sustituirán. Es decir, la actual nueva música se
convertirá en una música clásica. Existe, por lo demás, sólo un desplazamiento que
cada vez se hace más pequeño; sin embargo se necesitarán fuerzas especiales para
conseguir esto; quizás habría que redefinir, de nuevo, el sentido de la música y de la
investigación.
La música, y el arte en general, es el medio ambiente que transforma a los hombres y
en consecuencia también a la sociedad humana y a la política. Pero utilizar el arte
como medio para el cambio, es una idea que siempre han utilizado toda clase de
formas de gobierno, y que, en mi opinión, no tiene sentido.
Una música politizada o comprometida puede ser muy buena música, si está hecha
con talento; la politización es una cosa complementaria, que lleva en la música lo que

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las ideas y la ideología aportan; la música en sí no puede ser política. Por otra parte,
una actividad en la esfera creadora de la música puede transformar profundamente al
hombre. Y este es precisamente el sentido de la música, que cambia al hombre aunque
este no quiera.

Kagel: Las palabras de moda son como barreras (1974)

Hoy es demasiado tarde para hablar de una “fase postserial” de la Nueva Música, ya
que han pasado más de diez años desde que la serie (dodecafónica) encontró su punto
culminante y al mismo tiempo su declive como elemento generativo de la composición
musical. Y a pesar de todo, me sigue pareciendo superfluo seguir buscando etiquetas
para el cambio acelerado de características estilísticas, a fin de delimitar las tendencias
compositivas en época y periodos bien definidos. Un punto de partida esencial, hoy,
podría ser el eclecticismo (pero entonces no sería deseable hablar de una fase
panestilística o ecléctica).
Las palabras de moda son como misteriosas barreras. Normalmente se las usa
cuando un desarrollo claramente perceptible está concluyendo o su arranque está
demasiado alejado. Ya en 1963, en mis cuatro melodramas de la Phonophonie, que
tienen por tema el retrato de un cantante del siglo pasado en estado de decadencia de la
voz, me había ocupado sistemáticamente con ideas y nostalgias del pasado. En esto no
percibí de ningún modo una tendencia hacia la nostalgia, sino al contrario, la
conciencia de un siglo XIX que aún no había terminado.
El actual retorno parcial hacia la tonalidad no está necesariamente condicionado por
la nostalgia. Yo opinaba al final de los años cincuenta –en le punto álgido del culto a
Webern- que los jóvenes compositores, que seguirían a mi generación, compondrían
una nueva clase de música tonal, como reacción necesaria y para abrirse a un nuevo
material todavía por descubrir. Esto se ha confirmado en numerosos casos a motad de
los años sesenta, y paradójicamente muchos compositores de mi generación imitaron
esto.
Sin embargo el término “tonalidad” no es el más apropiado para designar una
armonía que no se basa en la equiparación de los doce sonidos sólo relacionados entre
sí. De modo parecido a como en la fase serial se emplearon preferentemente intervalos
de segundas mayores y menores, séptimas y novenas, hoy se emplean con preferencia
otras combinaciones interválicas, que podrían provocar la impresión de una pseudo
tonalidad, ya que las terceras, sextas y quintas aparecen con más frecuencia que antes.
Mi composición Abend (Tarde), para doble cuarteto vocal, quinteto de trombones,
órgano eléctrico y piano, escrita en 1971, podría representar un ejemplo plástico. El
punto de partida fue el siguiente: los llamados acordes errantes, que tanto tiempo
ocuparon a Schönberg (que fue el que encontró esta acertada designación) podían ser
desarrollados en un estado de total indeterminación tonal, si se empleaban sólo acordes
de séptima (doble cuarteto vocal), acordes de novena (quinteto de trombones), acordes
de onceava (órgano eléctrico) y acordes de treceava (piano).
Que este material armónico haya sido usurpado, en parte, por la música ligera, no me
molestaba lo más mínimo. Los castillos de ensueño del relajamiento, que utilizan tales
acordes, sucumben aquí a su propia ambigüedad. Por el empleo exclusivo de acordes
que están basados en terceras mayores y menores se omite todo punto de referencia a
una tonalidad estable. Nuestra idea de tonalidad necesita una continua revisión.
Compositores como Janacek, por ejemplo, que tenían una idea muy peculiar del papel
de las funciones armónicas y que desarrollaron así una tonalidad “en contra de la
tonalidad” permanecieron al margen de la conciencia histórico-musical tradicional.

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Es cierto que los límites de launa buscada popularización de la Nueva Música se

hallan en general en la dificultad para difundir la música. Yo no hago ya diferencias
entre “nuevo” y “no nuevo”, porque estoy convencido de que una ampliación de
nuevas audiencias sólo es posible con ayuda de todas las posibilidades de la música.
Sería poco prudente intentar una especialización para una zona concreta como es la
Nueva Música. Una de las cuestiones más difíciles por resolver es la forma tradicional
de realización del concepto “concierto”. Luchar sencillamente contra ese ritual es una
empresa ingenua, porque las personas siempre sienten la necesidad de reunirse para
escuchar juntos música…
Yo siempre tengo que sonreírme cuando se piensa y se dice, sin más, que la música
puede contribuir a una real transformación del sistema social. Pero ¿por qué hablar
siempre de “nueva música” en lugar de hablar de música en general? Lo que se ha
conseguido a través de una viva representación del pasado musical, tampoco se va a
conseguir hoy con la nueva música.

Christian Wolf: Hacer música significa trabajar juntos (1975)

Primeramente quisiera decir que yo vaya hablar desde mi punto de vista, y en

cuanto me es posible, desde el punto de vista de mis colegas americanos e ingleses,
que son aquellos con los que trabajo. El concepto «fase postserial» pos dice a nosotros
en América más bien. poco, ya que nosotros no hemos tenido propiamente una fase
postserial. Hay una que todavía existe aún hoy en América: Milton Babbitt y sus
seguidores. Pero desde un punto de vista general, nos parece esta fase un extravío. Hay
que decir, sin embargo, que la música serial ha significado un punto álgido, ya que
centró la atención en un pensamiento musical en parámetro, aunque esto lo anticipó ya
John Cage en los años cuarenta.

Por lo que se refiere a la nostalgia, yo no veo, por lo general, indicio alguno de

que exista. Hubo reacciones sociales en América, especialmente contra las
circunstancias generales, entre las que destacan el que la tecnología esté al servicio de
una economía que promueve el consumo y fomenta la destrucción del medio ambiente
natural y las fuentes de energía. Esta situación se ha reflejado en la música: por una
parte en la tendencia a utilizarla tecnología de un modo inofensivo, por otra parte en
una corriente que aparece como huida hacia la sencillez y pureza. Musicalmente esto
puede significar, por ejemplo, el empleo de la tonalidad (o lo que es más corriente, de
la armonía modal), también una reacción contra la superracionalización, contra un
modo de pensar mecánico, al utilizar las alturas como en la música serial. Sin embargo
hace cincuenta o veinte" años se emplearon ya intervalos que estaban «prohibidos» por
la música serial.

¿Si esto lleva a una popularización de la Nueva Música, o si esta existe? En

primer lugar, yo creo que una popularización por medios comerciales, por competencia
o por medios de difusión de estrellas no es posible, es decir no es posible en el sentido
normal burgués. Yo creo, más bien, que hay que ir por el camino de la educación; que
habría que esforzarse para que participaran más personas en la música, especialmente
en su interpretación, por ejemplo, niños, no profesionales, personas mayores o gente
trabajadora. Yo no quiero decir que haya que renunciar a los músicos profesionales,
sino que se promuevan actividades musicales, tales como aquellas que han sido
desarrolladas por la Nueva Música. y la Nueva Música debería ser una música que se
acomodase a una nueva sociedad. Aquí se encontraría su novedad, y con la palabra

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«nuevo» quiero expresar algo que se ha socializado y democratizado totalmente.

Respecto a si la música puede servir como medio de transformaciones políticas

y sociales: en sí misma, no; está claro. La música puede apoyar, en mi opinión,
tendencias políticas positivas, al igual que opciones sociales y democráticas; al igual
que puede contraponerse a ellas o clarificarlas respecto a explotaciones o represiones.

Luigi Nono (1924-J990): Todavía debemos realizar muchos, muchos progresos

(1975)

[ ... ] Luca Lombardi: El encuentro con la música popular me parece importante, y

sobre es todo es indiscutible la importancia política de algunos grupos de cantantes.
Así, por ejemplo, algunos grupos de canciones populares tuvieron una considerable
función política antes y después del Gobierno de Unidad Popular. Grupos como
Quilapayun e Inti-Illimani recorren el país para dar a conocer el programa de Unidad
Popular. ¿Cómo ves la cooperación entre los llamados «músicos serios» (no se me
ocurre otra expresión mejor) y la músicos populares, tanto en general como en la
situación italiana?

Luigi Nono: Llevamos algunos años organizando encuentros con la ARCI

[Associazione Recreativa Culturale Italiana, ligada a los sindicatos y partidos

de izquierda. N. del t.] para discutir este tema. Tenemos que evitar llamar música de
compromiso sólo a aquella que hacen los grupos de canto popular y al revés. Tenemos
que superar la división del trabajo en categorías, que es una consecuencia de la
sociedad en que vivimos. En principio el encuentro tendría que basarse sobre el
fundamento ideal y práctico del intercambio de informaciones, resultados y
experiencias. Es decir, se trata de la integración de diversas clases de formación. Soy
de la opinión de que nosotros, si tomamos en consideración este problema, no
podemos comportamos de una manera exclusiva, debemos utilizar todos los medios
que tenemos a disposición, desde la más sencilla guitarra hasta los cantos populares,
incluyendo los grupos orquestales, los solistas y la música electrónica.

El caso de Chile, que tú has mencionado antes, me parece de especial

importancia. En Europa tenemos ciertas lagunas de información y no sabemos que
junto a estos grupos que hacen música popular, existen músicos jóvenes en los
distintos países de Latinoamérica que trabajan como nosotros, es decir que emplean
todos los medios a disposición. Lo importante y decisivo es la Jupción, es decir, cómo
surge un producto musical, cómo está organizado y cómo es difundido. Pero sobre
todo lo importante es cómo surge.

Por lo que a mí respecta, yo he estado colaborando con Gualterio Bertelli de

Canzoniere Véneto. Hemos estado discutiendo sobre cuestiones de la música actual,
sobre el modo de cantar y sobre el hecho de que ya no se pueden repetir ciertas
fórmulas del pasado, sino que el canto debe ser renovado actualmente incluso
considerando el modo de hablar de una determinada clase. Se trata también del
material acústico a emplear. También la guitarra se puede utilizar no sólo de forma
sencilla, sino también de otra forma más actual, con otros elementos. Bertelli ha
grabado un disco con cantos de reivindicación del trabajo de Porto Marpuera (una.

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zona industrial de Venecia), yo le he dado una cinta con material de fábrica, que
compuse y manipulé en el Estudio Electrónico de Milán. Él mismo me dijo que, puesto
que tenía que cantar sobre este material, tuvo que desarrollar otra forma distinta de
cantar. Yo creo que hay mucho trabajo por hacer en este campo.

Luca Lombardi: ¿Tienes intención de seguir trabajando en este campo, que a mí me

parece nuevo, utilizando distintos géneros según las distintas funciones y distintos
medios musicales?

Luigi Nono: Hoy existe la moda del collage en la llamada música seria o música de
vanguardia, es decir, música que mezcla diversas épocas y diversos autores. En mi
opinión, esto permanece en los límites de una actitud consumista y esteticista, ya que
no existe una relación musical nueva o conceptual con este material. Se trata de un
procedimiento típicamente neoclásico. Yo pienso, por el contrario, que deberíamos
tener más en cuenta que nuestro folclore es más internacional que nacional. Por
folclore entiendo no solo los cantos sino también determinados marcadores de
información, como los slogan y los cantos de las manifestaciones, incluso los ruidos
acústicos de las manifestaciones; sólo hay que pensar en las manifestaciones de los
trabajadores del metal, que utilizan materiales del taller en donde trabajan o
instrumentos de metal construidos por ellos mismos. Aquí tenemos una clase de
material acústico muy significativo, que, en mi opinión, representa una base para una
invención acústica en la lucha de los trabajadores.

[ ... ] Luca Lombardi: ¿Qué tendencias de la música actual te interesan, qué elementos
pueden ser útiles para una música avanzada polítlcamente?

Luigi Nono: Yo soy también de la opinión de que hay que seguir atentamente lo que
hoy sucede en el mundo, pues es posible emplear los medios que, el desarrollo técnico
pone a nuestra disposición de una forma distinta. Yo pienso, por ejemplo, que el
estudio de la música electrónica es muy importante, no sólo para la composición, sino
también para la comprensión del material acústico (yo hablo aquí realmente como
materialista), es, decir, para el conocimiento del material que luego es empleado en la
composición. Muchos emplean todavía el procedimiento idealista: partir de tal idea o
de una forma y luego rellenada. Hoy en día hay muchas composiciones que tienen una
determinada forma, una voluntad musical, pero que violentan los medios o el material
musical empleado. Un ejemplo clásico son los Himnos de Stockhauseno En este caso,
un compositor no emplea materiales musicales abstractos, sino materiales
significativos, es decir himnos nacionales, con lo que mezcla cantos fascistas con
himnos nacionalsocialistas y otros; así consigue una operación (qualunquistich) muy
ambigua. Se trata de la voluntad individual de alguien que manipula distintas clases de
material. Stockhausen, que sin duda representó en los primeros años un momento
interesante dentro de la música contemporánea -especialmente a causa de su
investigación del material- se manifiesta ahora, cada vez con más frecuencia, como
alguien que quiere imponer su voluntad individual.

Pero tú me preguntas por las tendencias de la llamada música de vanguardia en Europa

y en Occidente. Yo creo que nos encontramos, desde hace algún tiempo, en un callejón
sin salida. En su mayor parte, existe una incapacidad de analizar el sonido mismo. El
estudio de música electrónica nos da la posibilidad de investigar, de una nueva forma,
el sonido mismo, las relaciones acústicas de la materia musical. Sin embargo, me

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parece que estas posibilidades que nos presta el estudio electrónico no son
aprovechadas suficientemente. Esto también por la incapacidad de colocarse en la
situación actual, en una situación que permitiera, de algún modo, un total apoyo de las
instituciones oficiales, como les ocurre a la mayoría de los compositores actuales.

Yo pienso, por el contrario, en los músicos jóvenes que conozco (por ejemplo en la
Unión Soviética; la mayoría no viven en las capitales, sino en las repúblicas), cuya
música representa una unidad ideal y técnica. O pienso en algunos músicos jóvenes de
Latinoamérica, que están enraizados totalmente en un contexto social y de lucha en sus
países. Yo me limito a estos jóvenes músicos de la Unión Soviética y de Paraguay,
Argentina y sobre todo de Cuba, músicos que poseen una gran fuerza creativa y gran
fantasía, y que no sólo no están influidos por otra forma de sociedad, sino que se
realizan a sí mismos y consiguen crear otra clase de música más local. Si por una parte
la situación de la música occidental me parece que está totalmente bloqueada -se busca
el gadget, el sketch o el puro divertimento- por otra parte hay jóvenes músicos en otros
países (no son conocidos en la Europa Occidental, naturalmente) que son mucho más
progresistas en relación a una praxis más positiva, más creadora y más unida a una
función.

Luca Lombardi: En la Historia del Arte hay ejemplos de autores que, aunque parten de
posiciones ideológicamente retrógradas, hacen cosas que objetivamente van más allá
de su conciencia subjetiva. Está el caso clásico de Balzac, del que habla Engels, o en la
música el caso de Schonberg. ¿Ves tú algo semejante, es decir, que compositores
conservadores o retrógrados hagan cosas que, de hecho y contra su voluntad, se
equiparan a la crítica de un orden social históricamente superado?

Luigi Nono: Si se analizan las obras de algunos compositores actuales y el desarrollo

que estos compositores han experimentado se puede observar que ellos, consciente o
inconscientemente, han sido víctimas de una situación social. Por ejemplo Xenakis, un
músico sin duda inteligente y que merece todo respeto por su evolución en el pasado,
se ha dejado influir actualmente por una moda americana; me refiero a esas
programaciones que comienzan a las cinco de la tarde y duran hasta bien entrada la
noche, que van caminando desde el centro de una ciudad hasta los arrabales, mientas
suceden toda clase de cosas culinarias. Este me parece ser un caso en el que el orden
socia! ha violentado totalmente a la inteligencia. Hay que saber, naturalmente, si esto
ha sucedido de forma voluntaria o involuntaria.

Luca Lombardi: Aquí pasa exactamente lo contrario: en lugar de superar sus fronteras
ideológicas y de clases, los compositores parten de posiciones relativamente
progresistas, pero luego son influidos negativamente por la sociedad en la que viven.
Este es el caso también de Stockhausen, cuya ideología reaccionaria impregna cada
vez más su música, de modo que en sus. últimas composiciones «meditativas» ya no se
puede separar la dimensión ideológica de la puramente musical. .

Luigi Nono: Quisiera añadir todavía algo más. Me parece que la interpretación que
hace Lukács de Balzac, es correcta, pero nosotros nos encontramos actualmente en
otra situación muy distinta. Yo creo más en una participación consciente o
inconsciente, en una participación activa o pasiva en la lucha que se realiza hoy, que
no en un simple reflejo de nuestra época, después de 1917, creo más en una actuac1ón,
sea cualquiera la posición en la que uno esté. Pero también es posible, naturalmente,

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que algunos productores de cultura se vean enredados contra su voluntad en una forma
de organización de mercado, que es típica de una parte de la sociedad capitalista [ ... ]

Lutoslawski: Entrevista con Hanjo Kesting (1992)

[ ... ] Hanjo Kesting: La mayoría de los compositores polacos de su generación,

pero también algunos antes y después, se han orientado fuertemente hacia Francia, han
estudiado en París, muchos de ellos con ,Nadia Boulanger. ¿Cómo ha sido en su caso?

Witold Lutoslawski: Me gustaría decirle como veo yo la tradición de-la música en

nuestro siglo. Hay dos fuentes. Una es, naturalmente, la Escuela de Viena: Schonberg,
Berg, Webern. Yo no pertenezco a esta escuela. Pero hay otra fuente. Esta es la música
de Debussy, luego el joven Stravinsky, probablemente todo Bartók y también Edgard
Varese. Yo creo, está claro, que yo compongo en esta tradición. Pero para mí, hay muy
poco en el campo de las grandes formas cerradas dentro de la tradición francesa. Y por
ello usted encuentra en mi música la tradición francesa unida al clasicismo vienés,
Haydn y Beethoven. Yo creo que la sustancia de la música no debe ser tan simple
como en la escuela francesa. El único que podría ser un modelo para mí, en cierto
aspecto, podría ser Albert Roussel, con su Tercera smfoma, que es naturalmente una
obra maestra.

Hanjo Kesting: Su distanciamiento con respecto a Schonberg y su Escuela es

expresión de una postura muy personal o se expresa en ella un escepticismo general
relativo a la evolución de la música serial?

Witold Lutoslawski: Los descubrimientos y aportaciones de Schonberg tuvieron gran

importancia para la música de nuestro tiempo, naturalmente. Pero yo creo que fueron
peligrosos también para la música. Observe usted la música americana de la época en
que Schonberg era docente en California. El produjo docenas de composiciones poco
importantes, pero las partituras dan la impresión de una música muy seria y esmerada.
Yo creo que esto no fue un buen influjo. Para mí, esto no fue muy Importante, porque
yo no estaba Interesado en ello. Yo creo queja diferencia principal se encuentra en que
la armonía, en el método de Schonberg, no tiene un papel preponderante, sino sólo
secundario. Esto era para mí totalmente extraño. La armonía ha sido siempre uno de
los elementos principales de mi música. Por eso fue tan Importante para mí el año
1949, después del estreno de mi Primera sinfonía. Entonces estaba yo al comienzo de
mi desarrollo sobre el lenguaje sonoro, sin modelos ni ejemplos. Esto se desarrolló
totalmente al margen de la Escuela de Schonberg, aunque yo también empleé algunas
series dodecafónicas. Pero la serie dodecafónica no es un monopolio de Schonberg,
existía también en otras tendencias.

[ ... ] Hanjo Kesting: Los Juegos venecianos, que surgieron algo más tarde, representan
una obra clave en su desarrollo, porque usted introdujo en ellos la aleatoriedad de
forma sistemática. La introducción del “azar” no equivale a la supresión de la
construcción y de la forma. ¿Cómo definiría Vd. en sus obras la relación entre
elementos libres, por decido así, y elementos fijos?

Witold Lutoslawski: Todo está fijado, es decir, todas las voces, todas las partes, están
escritas de un modo preciso y hay que tocarlas con mucha precisión. La única

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diferencia entre esta música y la música con compás y metro es que la distribución del
tiempo, la organización del tiempo no es la misma para todos los intérpretes. Cada uno
de los músicos toca, como si estuviera solo. También las alturas están organizadas de
forma fija, como la melodía y la armonía. Esto puede resultar extraño, pero sería tema
para un libro. Pero si con esta técnica se ha conseguido tal riqueza rítmica, es porque
se ha pagado un precio. Y el precio es cierto estatismo. La música permanece estática
porque armónicamente está organizada de tal modo que todo puede ser controlado.

Hanjo Kesting: Cómo es su relación con la música electrónica?

Witold Lutoslawski: Llegó, por desgracia, demasiado tarde en mi vida. Yo quise

estudiarla, naturalmente, pero había perdido tanto tiempo antes, que no estaba
dispuesto a comenzar algo nuevo a mi edad. Pero yo tenía mucho interés. Hoy estoy
algo decepcionado de que no haya surgido una obra maestra en este campo. Sólo al
comienzo, el Canto de los adolescentes -esta pieza es una obra primitiva, por lo que se
refiere a la tecnología, y sin embargo es lo mejor que se ha compuesto en sonidos
sintéticos. O también Sinfonía para un hombre solo, de Pierre Henry. Tenemos
milagros de la técnica como el IRCAM o Stanford, y los resultados, por desgracia son
decepcionantes. Esperamos todavía al gran maestro que pueda componer una obra
maestra electrónica. [ ... ]

Sofía Gubaidulina: Entrevista con Julia Makejeva (1988):

Julia Makejeva: ¿Qué es para Vd. la música contemporánea? ¿Qué es lo que presta a
tina obra el carácter de «contemporánea»? ¿La utilización de ciertas formas y medios
nuevos de expresión o algo determinado en la postura del compositor?

Sofia Gubaidulina: Yo designaría como «contemporáneas» aquellas obras que

actualizan el material musical existente. Material musical significa una organización
viva con una historia propia y con un desarrollo propio. Nosotros no lo inventamos. Es
como un fundamento, como la naturaleza, como un niño, que exige algo, que quiere
algo, para poder andar. Si se pudiera analizar científicamente, se podrían filtrar y
formular, probablemente, incluso determinadas exigencias del material musical. Sin
embargo, la conciencia artística reacciona ya sea de forma intuitiva o de forma
racional al estado del material existente. Y si el artista, por su parte, reacciona,
entonces él está a la altura de su tiempo. Pero si se desvía de su objetivo, entonces yo
diría que él ya no es contemporáneo. Con ello no se intenta realizar una valoraci6n
negativa. Tanto una como otra posición pueden ser útiles, pueden ser buenas.

No tendría sentido afirmar que una obra actual es buena y otra que está por
detrás de su época respecto del material, es mala. Cualquier prejuicio puede destruir el
pensamiento analítico, pues limita y conduce inmediatamente a un juicio tendencioso.
Si se renunciara absolutamente a cualquier valoración, entonces significaría con razón,
que el artista no tiene en cuenta la problemática del material. ¡Pero el material musical
no sólo exige, sino que pide también ser atendido! A uno le pide, para otro sólo está
disponible, y un tercero piensa evitar las complicaciones si lo ignora. De la decisión
adecuada del artista depende la actualidad de su reacción.

Julia Makejeva: La mejor confirmación de sus manifestaciones son sus propias obras,
en las cuales Vd. se preocupa de la actualización del material musical. Pero yo creo

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que en todas esas obras, a pesar de algunos rasgos generales, Vd. se ha planteado cada
vez un problema nuevo y lo ha resuelto.

Sofia Gubaidulina: Sí, yo me propongo para cada obra nueva una concepción nueva e
intento encontrar algo que no existía en el trabajo anterior. Y con frecuencia la nueva
obra supone una reacción, un complemento a la anterior. Así, por ejemplo, yo compuse
en 1983 Perception con un texto concreto de Francisco Tanzer: Stimmen. Verstummen
(Voces. Silencios). En esta obra yo, tenía constantemente la sensación de que este
tema no estaba agotado, de que había algo más a 10 que yo tenía que reaccionar. Así
surgió la siguiente obra, toda una sinfonía que lleva por título: Stimmen... Verstummen
... Este es ya un trabajo puramente instrumental, que responde de un modo totalmente
distinto a la pregunta: qué es lo que yo escucho y por qué estas voces han enmudecido.
A veces es sencillamente imposible agotar en una obra todas las virtualidades que se
nos presentan.

[ ... ] Julia Makejeva: ¿De quién aprendió Vd.?

Sofia Gubaidulina: En mi juventud, durante el estudio en el conservatorio, significaron

mucho para mí Shostakovich y -en otro sentido totalmente distinto- Webern y siempre
Bach, siempre Bach. Constantemente aprendo de él y siempre seguiré aprendiendo.

Julia Makejeva: Un fenómeno todavía por descubrir.

Sofia Gubaidulina: Un fenómeno y para mí el ideal: un trabajo orientado fuertemente

por el intelecto, una estructuración formal muy bien pensada y un temperamento
fogoso.

Julia Makejeva: ¿De quién ha recibido su formación en composición

fundamentalmente?

Sofia Gubaidulina: Yo estudié en el Conservatorio de Moscú con Nikolai Pejko y

estuve muy contenta con estas clases. Fuimos muy buenos amigos, y las horas de clase
transcurrían de forma muy interesante. Pejko es muy buen pedagogo, un gran artista
con muy buenas cualidades analíticas un gusto extraordinario. [ ... ] Más tarde entré en
la clase de Visanon Shebalin. [ ... ]

Julia Makejeva: ¿Puede Vd. nombrar entre los compositores actuales, a aquellos que le
son más allegados?

Sofia Gubaidulina: Por supuesto. Me gustan muchos compositores y obras del siglo
XX. Me son muy cercanos, por ejemplo, Luigi Nono, Gyorgy Kurtag, Helmut
Lachenmann, Peter Mucwell Davis, Arvo Part, Valentin Silvestrov: Alfred Schnitkke,
Edison Denisov, Serguei Slommsky. De los compositores más jóvenes me gustan
algunos como Knaifel, Firsova, Smirnov, Shut, Vustin, Tarnopolsky, Raskatov,
Korndorf. Tamblen prestan un buen trabajo los compositores armenios, lituanos y
georgianos.

Julia Makejeva: Si mi memoria no me engaña, no han vuelto a aparecer grandes

publicaciones sobre Vd. y sobre su obra en Sovjetskaja Musyka desde hace casi veinte
años ¿Cómo ha transcurrido desde entonces este tiempo para Vd.?

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Conservatorio superior de Música de Sevilla Juan María Suárez-Martos

Sofia Gubaidulina: Bueno, me he esforzado en no ser perezosa y en trabajar todo lo

que he podido. Yo no puedo decir que durante este tiempo haya habido un giro en mi
obra o se haya producido un cambio. repentina en mis posiciones estéticas. Hace
veinte años yo compuse, por ejemplo, Nacht tm Memphis (Noche en Memphis) según
la lírica del antiguo Egipto en la traducción de Anna Achmatova. La obra no se ha
interpretado todavía nunca. Si alguna vez se toca, será un estreno mundial. Y cuando.
yo contemplo esta obra, puedo observar que hoy hago exactamente lo mismo. En otras
palabras, en mí no se han realizado cambios estilísticos decisivos como en otros de mis
colegas. [ ... ] Yo no veo grandes diferencias entre mis obras de 1968 y las de 1983. En
mi opinión es siempre lo mismo, aunque la técnica de composición ha cambiado
totalmente. Ahora me ocupo principalmente con cuestiones rítmicas en la organización
de la forma, mientras que antiguamente me preocupaba más por cuestiones de
sonoridad y organización interválica. Por tanto, ha habido una cierta evolución técnica,
pero la línea fundamental es siempre la misma. [... ]

Gyorgy Ligeti (1923): Homenaje. Mi proyecto es un estilo libre de ideologías (1993)

[ ... ] A finales de 1956 abandoné Hungría y fui a Colonia, a trabajar en el Estudio de

Colonia de Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania [Westdeutscher
Rundfunk]. Pese a que dejé la composición con sonidos generados electrónicamente en
1959, la experiencia del estudio fue decisiva para mis obras orquestales y vocales
posteriores. Allí existía la posibilidad de montar estructuras acústicas complejas a
partir de capas aisladas consistentes en tonos sinusoidales (el equipo no era adecuado
para generar una síntesis de Fourier auténtica, más bien 10 era para una superposición
de capas por audición). Entonces combiné 10 aprendido en el estudio con mis
conocimientos contrapuntísticos de la etapa de Budapest. De los viejos maestros del
polifonismo, el que más me impresionó en aquel entonces fue Ockeghem: en él existen
estructuras estancadas, dado que siempre se superponen las voces aisladas, de forma
similar a como 10 hacen las olas. Mis piezas orquestales Apparitions (19581959) Y
Atmospheres (1961), al igual que el Requiem (1963-1965), consistían en múltiples
capas de estructuras polifónicas reticulares con patrones de interferencias; entonces
denominé a esta técnica iridiscente «micropolifonía», sería más adecuado llamarla
«polifonía sobresaturada».

En el transcurso de los años 80 abandoné este camino: hubiera incurrido en

repeticiones estereotipadas. No suelo apreciar en mucho a aquellos artistas que sólo
desarrollan un método de trabajo y que producen siempre lo mismo a lo largo de sus
vidas. En mi propio trabajo, prefiero comprobar siempre de nuevo los procedimientos,
modificados, eventualmente descartados y reemplazarlos por otros. En las ciencias, en
la investigación básica, cada problema resuelto presenta un sinnúmero de nuevos
problemas. En las artes, en las que rigen criterios muy diferentes, no existen
problemas, pero sí soluciones: diferentes conceptos y sus diferentes realizaciones.

Los patrones de interferencias y flujos, con los que trabajé a finales de los 50 y
primeros de los 60, me condujeron inmediatamente después de su realización a
conceptos completamente distintos. Empecé a incorporar paulatinamente submodelos
rítmicos y melódicos en los planos iridiscentes. Ello me conduciría durante tres
décadas a composiciones con una polirritmia extremadamente intrincada, como es el
caso en mi Concierto para piano de la segunda mitad de los años 80.

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Conservatorio superior de Música de Sevilla Juan María Suárez-Martos

Actualmente no tengo ninguna idea fija de hacia donde va a tender todo esto; no tengo
ninguna visión definitiva del futuro, ningún plan general, sino que avanzo de obra en
obra palpando en distintas direcciones, como un ciego en un laberinto.

[ ... ] En lo que a la integración de mi propio trabajo en la tradición se refiere, ya he

descrito la sustitución de la figura del padre, de Bartók, por Debussy.

Mahler y la Escuela de Viena fueron para mí igualmente significativos, pero

pensar de forma orientada a los instrumentos fue algo que aprendí sobre todo de
Stravinsky. En mi etapa «micropolifónica», los maestros flamencos de finales del siglo
XV y principios del XVI eran mis modelos, pero durante los años 80 me atrajo en
medida creciente la complejidad rítmico-métrica del periodo anterior, la era de la
notación mensural. [ ... ] Esto significó para mí sacrificar la micropolifonía en aras de
una polifonía más de dibujo geométrico, rítmicamente «polidimensional». Bajo el
concepto de «polidimensional» no entiendo aquí nada abstracto, sino la simulación
acústica de una profundidad espacial objetivamente inexistente en la pieza musical en
sí, pero que se genera en nuestra percepción como si de una imagen estereoscópica se
tratara. 't.alesilU'siones acústicas las he realizado por primera vez en la pieza para
clavecín Continuum (1968), influido por la obra gráfica de Maurits Escher. [ ... ]

También hubo en mí otras influencias más. En primer lugar, mi predilección

por la elegancia del jazz y por el ritmo drive del folclore (semicomercial)
latinoamericano. En segundo lugar, desde 1980, mi amor por la música de Conlon
Nancarrow, cuyos polirrítmicos Estudios para pianola considero como un hito en la
música de nuestro siglo. En tercer lugar, a partir de 1983 -y paralelamente a mi
dedicación a la notación mensural- me interesé por diversas culturas musicales
extraeuropeas, tanto culturas avanzadas como de tradición oral. Sin haber llegado a
asumir elementos folclóricos, el estudio de la técnica rítmica de diversas culturas
musicales africanas del sur del Sahara fue decisivo para mí: combiné mis
conocimientos procedentes de la notación mensural con los originarios de la pulsación
«ultrarrápida» de la música africana. Esta combinación constituyó la base de la técnica
compositiva de la polirrítmica y polimétrica aplicada en mis Estudios para piano y en
mi Concierto para piano.

[ ... ] Mi proyecto consiste ahora en generar nuevas modalidades de entonación (y de

tonalidad) mediante instrumentos acústicos con la scordatura adecuada (es decir,
cambio de entonación, ante todo de las cuerdas) y con combinaciones de instrumentos
afinados que forma «tradicional» y «modificada». El movimiento en pro de los tonos
naturales puros lo considero como una secta ideológica similar a la de los adeptos a la
dieta naturista. Mi proyecto es un estilo libre de ideologías, impuro, en el que se
amalgaman pragmáticamente los armónicos pentatonales yheptatonales, así como otras
tonalidades temperadas y no temperadas para formar un lenguaje musical, y no
siguiendo precisamente ningún modelo universal, sino amoldándose a las posibilidades
de cada uno de los instrumentos y de la composición instrumental de cada pieza.

En las presentes líneas he expuesto mis propias ideas de manera extensa y no

pretendo en lo más mínimo que otros compositores adopten ideas similares; cada uno
de nosotros tiene sus propios criterios y sería desmesurado pretender que se les diera
preferencia a los míos propios.

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Conservatorio superior de Música de Sevilla Juan María Suárez-Martos

En lo que a la situación global del momento, a la mía y de mis colegas, se

refiere, soy muy consciente de que el compositor contemporáneo de música «seria»
vive en un diminuto nicho cultural, como en cuña entre la e1ectrónica de consumo,
comercialmente en expansión, y los oropeles de las actividades tradicionales
prestigiosas en conciertos y óperas.

«Nosotros», es decir, los compositores de música «seria», tenemos para el

mecenazgo de hoy en día (el sponsoring) tan sólo el valor de un pretexto, en realidad
no se nos necesita. Pero aún cuando el nicho que todavía nos queda sea diminuto y
aparentemente carente de función social, este sé encuentra como en la película que
forma una pompa de jabón: su espesor es infinitamente pequeño, pero tiene
posibilidades de expansión espiritual infinitamente amplias, siempre y cuando la
burbuja siga existiendo.

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