José Jorge

de Carvalho

Hacia una etnografía

de la sensibilidad
musical
contemporánea
La observación, las vivencias propias, la discusión y. ante todo, la Observation, knowledge gained [rom one's own experiences, discussion
reflexión, se entremezclan en este artículo que tiene el propósito de ha- and, above all, reflection, are intermingled in this article, which aims to mahe
cernos reflexionar sobre los cambios en la sensibilidad musical del us reflect upon the changes in man's musical sensitivity during the last years
hombre de los últimos años del siglo XX. Las profundas transformacio- of the twentieth centuty. The profound technological transformations which
nes tecnológicas que vienen produciéndose en las últimas décadas han have taken place in recent decades have altered the place the music occu pies
dado lugar a una alteración del lugar que ocupa la música en la sociedad in society and in the individual. José Jorge de Carvalho centres on the impact
y en el individuo. José Jorge de Carvalho se centra en el impacto de es- of these changes on the youth of today, considering this to be the sector of the
tos cambios en la juventud al considerar que es el sector de la población population which is in the process offorming its sensitivity to music. Through
en proceso de formación de su sensibilidad musical. A través de cuatro four interrelated analytical elements: technology, performance, rece ption and
elementos de análisis interrelacionados entre sí: la tecnología, la ejecu- musical subcultures, he develops a theory which is illustrated with examples
ción, la recepción y las subculturas musicales, elabora un discurso tahen from the adverse influences of the musical world (the success of Xuxa,
ilustrado con ejemplos extraídos del universo musical mediático (el éxi- concerts by The Rolling Stones, etc.) and supported by literature related to the
to de Xuxa, los conciertos de los Rolling Stones, etc.) y apoyados por la theme, from Adorno and Benjamin to Atta/i and Leppert.
literatura relacionada con el tema, desde Adorno y Benjamin hasta Ana-
li y Leppert.
tan frecuentes innovaciones tecnológicas que afectan
directamente el lugar de la música para el individuo
En este fin de siglo, la mayor parte de la produc-
y la sociedad en este final de milenio. 2 Y justamente
ción intelectual reciente sobre música todavía se
en la medida en que esos cambios ocurren a una ve-
concentra, o bien en el análisis e interpretación de las
locidad vertiginosa, me parece de suma importancia
estructuras musicales y sus relaciones con el contexto
diagnosticar su impacto sobre todo en aquellas per-
social en que circulan, o bien en una crítica (acadé-
sonas cuya sensibilidad musical está siendo formada
mica, estética o ideológica) de las tendencias de la
ahora, es decir, en los jóvenes. Ello implica no sola-
creación musical actual, sea popular o erudita. Aun
mente una revisión de posiciones estéticas y
cuando muy importantes, esos estudios musicológi-
analíticas, sino también un reconocimiento de que la
cos y etnomusicológicos raramente han tocado los
jerarquía de valores y el cuadro general de las hege-
dilemas de la sensibilidad musical frente a tantas y
monías en el mundo de la música han cambiado

1 Ésta es una versión corregida y muy ampliada de la ponencia que pre-

senté en el Congreso Internacional Música y Sociedad en los Anos 90, en 2 Una de las pocas excepciones ha sido la obra de Jacques Attali, Noise
Madrid, en junio de 1994, recientemente publicada (Carvalho 1995). (1977), a que he de referirme, que investiga el desarrollo de una econo-
Agradezco a Benjamín Yépez e Irma Ruiz la gran gentileza de la invita- mía política de la música en el mundo moderno. Teóricamente novedoso
ción. Muchos de los argumentos que he desarrollado aquí surgieron a también es el estudio de Richard Leppert, The Sight of Sound (1993), so-
partir de discusiones que mantuve con Leticia Vianna, a quien también bre cómo se representaba pictóricamente la actividad musical en la
agradezco. Estoy especialmente agradecido a Rita Segato por la minucio- Europa del Norte de los siglos XVII al XIX, lo que posibilitó la explora-
sa e inspirada revisión de todo este texto. ción de aspectos poco conocidos de la sensibilidad burguesa europea.

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 lose Jorge Carvalho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

a dar lugar a un clima más cosmopolita, estimulando provee el marco sonoro en el cual un estilo de música
la convivencia de estilos musicales formalmente muy puede actuar sobre las personas y tornarse una expe-
distintos entre sí, pero conmensurables en cuanto riencia sensorial, estética, intelectual y trascendente
parte de un mismo universo mediático que homogei- singular. El resultado acústico de esa interacción so-
niza el impacto sensorial de la música. cial no es percibido como tal a la hora de su
Debido a un aumento gigantesco de la oferta de reproducción por medios mecánicos para difusión
grabaciones en las últimas dos décadas, en un mismo masiva.
cuarto de estar de una casa de clase media urbana de Parece claro, por lo expuesto, que el resultado
una gran ciudad de algún país occidental puede ha- del encuentro de los estilos musicales tradicionales y
ber CDs de ópera, sinfonías, piezas para piano, rock, los mediáticos es muchas veces estéril, en la exacta
lambada, carnaval, salsa, bolero, flamenco, world mu- medida en que educarse para asimilar las innovacio-
sic. Todos esos géneros musicales tan distintos entre nes traídas por los medios masivos significa
sí conviven sin mayores roces estéticos, pues corres- justamente desprepararse para la comprensión de los
ponden a momentos distintos de la vida de esos estilos musicales ritualizados. El oyente urbano pos-
consumidores de nuestros tiempos. No cabe duda moderno aprende a recibir como algo familiar lo que
que esa gran accesibilidad actual a la música de las es concebido por sus creadores y cultores tradiciona-
culturas del mundo es algo extremamente positivo, les como singular, original; y el oyente típico de una
porque inspira creadores y oyentes sensibles a explo- comunidad musical tradicional tiene serias dificulta-
rar dimensiones y lenguajes sonoros hasta hace muy des en aprehender el carácter fundamentalmente
poco tiempo desconocidos. irónico, alegórico, o simulativo, de la producción
Sin embargo, hay un efecto perverso en ese mo- musical generada por los medios masivos contempo-
vimiento de captación de la variedad musical del ráneos. Dicho de otro modo, en vez del ideal de la
mundo: las tecnologías de grabación y reproducción mutua exégesis, de la hermenéutica fusión de hori-
que posibilitan esos tránsitos entre los más variados zontes musicales, lo que nos toca analizar ahora con
estilos ahora conmensurables se basan en un gusto más frecuencia son las situaciones de incompatibili-
estandarizado, capaz de hacer que la percusión de dad comunicativa. Transportado al plano ontológico,
una batería de escuela de samba suene cada vez más ese conflicto de vivencias irreductibles dificulta la
próxima a como suenan los timbales de una orquesta acumulación de las múltiples experiencias humanas
o a los tambores de un grupo de música religiosa co- susceptibles de ser expresadas por el lenguaje de la
reana o indonesia. Así, no solamente la alteridad música.
musical, desde el punto de vista del espectro tímbri- Para entender ese movimiento de homogeneiza-
co, es controlada electrónicamente; más que eso, las ción de las intensidades y timbres utilizo un término
diferencias radicales de forma y estructura son ahora extraído de las grabaciones comerciales: la ecualiza-
suavizadas por las intervenciones homogeneizadoras ción. El ecualizador es un aparato que construye un
de los procedimientos de grabación y reprodución. equilibrio sonoro de los varios instrumentos de un
En el extremo opuesto, las formas musicales per- conjunto y su relación con las voces. Compensa soni-
tenecientes a los circuitos sociales y rituales dos agudos con sonidos medianos y graves y la
denominados tradicionales siguen operando de un dinámica particular en el interior de cada canal gra-
modo casi opuesto a ese modo urbano de los medios bado y entre los varios canales, con la finalidad de
tecnológicos: su énfasis suele estar en mantener, con- que todo se oiga con facilidad y que la masa sonora
servar lo más intacto posible un determinado objeto resultante sea agradable, según el gusto del produc-
sonoro con su modo específico y único de impactar tor de la grabación.
los sentidos. La literatura etnomusicológica está llena Generalmente los técnicos de grabación ecuali-
de esos ejemplos: una determinada situación social zan una determinada masa sonora siguiendo una

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

fórmula de equilibrio que tiene un origen preciso. Se temporánea, es que los medios masivos conciben la
trata de principios estéticos extraídos del equilibrio tecnología, de la cual dependen enteramente, según
sonoro logrado en algunos conjuntos musicales de un modelo evolucionista, de un modo análogo a co-
corte clásico (como un conjunto de cámara, un cuar- mo la vanguardia musical se concibe a sí misma
teto de cuerdas, una orquesta) o popular de salón siempre como un paso adelante en un proceso estéti-
(como los conjuntos y las bandas que acompañan gé- co evolutivo. En ambos casos, el idioma dominante
neros populares, tales como el tango, el bolero, el es el de la superación: para la vanguardia, un nuevo
chorinho, la chanson francesa, etc.). En esos conjun- estilo "supera" el anterior en cuanto "solución" estéti-
tos, violines, bajos, bandoneones, pianos, se ca; y para los medios masivos, un nuevo aparato o un
sobreponen a las guitarras acústicas, guitarrones, ca- nuevo modo de usar un viejo aparato "resuelve" un
vaquinhos, panderos, flautas y demás instrumentos problema técnico de manera más adecuada que las
de percusión. En la mayoría de los casos, es el canal soluciones anteriores; es decir, para cada nuevo apa-
de la voz la referencia principal para los demás, pues, rato electrónico de grabación y difusión musical en
salvo rarísimas excepciones (como en algunos estilos uso hay por lo menos uno que se vuelve obsoleto.
de rock), se espera que el oyente pueda escuchar con Ello señala la intención modernista que subyace a
claridad las palabras del texto. Y hay que tomar en esas experimentaciones con la sensibilidad musical.
cuenta también que la ecualización de los conjuntos Entre tantos efectos de la reproducción, hay dos
de música popular presupone un juego de dinámicas que me parecen particularmente significativos en los
que casi nunca alcanza los extremos de contraste en- días de hoy: la introducción de eco o reverberación
tre pianísimos y fortísimos encontrados en ciertos en la reproducción de la música por los altavoces y la
repertorios de música erudita. alta amplificación de la intensidad de la masa sonora.
La ecualización de grabaciones, entonces, dejó La reverberación fue un descubrimiento tecnoló-
de ser el perfeccionamiento de un patrón estético es- gico que posibilitó, inicialmente, un recurso
pecífico para algunos géneros musicales y se ha expresivo especial en ciertos estilos musicales, algo
convertido, en nuestra época, en un principio estéti- del orden de lo insólito, del énfasis, o de la sobreper-
co generalizado de equilibrio sonoro. Una vez que sonalización retórica; quizás equivalente, en el siglo
aprendió a ecualizar, un técnico de grabación tenderá XX, a lo que fuera la repetición obsesiva en el reper-
a tratar todas las masas sonoras captadas por los gra- torio romántico del siglo XIX, tal como lo argumenta
badores del estudio donde trabaja prácticamente de Lawrence Kramer (1986). Luego ha sido banalizada
la misma manera. La ecualización sale entonces de su como ingrediente de las grabaciones populares y fi-
esfera específica del gusto musical occidental para nalmente generalizada ya como parte del formato
tornarse una metáfora de la homogeneización, de la normal de casi toda música comercial grabada masi-
reducción de los puntos de resistencia estética de los vamente, independiente del género, del origen étnico
miles de estilos musicales del mundo a un principio o de las variables temporales y espaciales de la músi-
único. En fin, una especie de colonización, por parte ca en cuestión.
del estilo de equilibrio entre los parámetros musica- Se puede constatar un abuso hoy día, por lo me-
les de algunos géneros, sobre la inmensa mayoría de nos en Brasil, admitido por los mismos músicos, del
combinaciones posibles de masas sonoras practica- llamado "retorno", o reverberación del sonido natural
das dentro y fuera del ámbito occidental. Daré de la voz o de los instrumentos, en los shows, bares y
algunos ejemplos de esas formas "no-ecualizables" en locales nocturnos. La exposición excesiva al "retor-
la parte tercera, dedicada a los problemas de la recep- no" ciertamente dificulta o hasta atrofia la capacidad
ción. del oyente de captar pasajes más sutiles del movi-
Un factor importante a tomar en cuenta, si lo que miento de timbres e intensidades de las obras
se desea es comprender la sensibilidad musical con- musicales. Peor todavía, puede funcionar como pa-

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 José Jorge Canulho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

liativo para la ejecución deficiente de cantantes de por Rod Stewart, Neil Young, Bob Dylan, Nirvana y
música popular comercial con escasos recursos voca- en Brasil por Gilberto Gil, quien incluso defendió el
les. efecto más mágico y trascendente del sonido acústico
Desde un punto de vista de los patrones estéti- por encima del sonido distorsionado por los altavo-
cos, hay un estilo musical contemporáneo que ces. Evidentemente, se trata de una reacción "desde
explora sistemáticamente el potencial expresivo del dentro", pues lo que se proponen esos músicos no es
sonido ampliado: el heavy metal. El grupo Man O'- nada más que dosificar la amplificación re-ecualizada
War, por ejemplo, ganó el record mundial de y no cambiarla. Obviamente, Clapton y Gil no tienen
decibelios, llegando al nivel 10 de ampliación de sus forma de renunciar a la amplificación de sus voces e
cajas de altavoces. Su canción All Men Play on Ten ce- instrumentos, pero lo que quieren es regresar a una
lebra ese poder del ruido ensordecedor: una frase de dimensión más "natural" directa, a escala humana, de
la canción afirma que "quien es hombre tiene que tocar la amplificación; a disfrazar por lo tanto, la depen-
en el nivel 10". 3 Hay aquí toda una búsqueda estética dencia tecnológica. En fin, la estética "unplugged"
por ampliar cada vez más sin distorsionar el sonido, genera una paradoja contraria de la paradoja del he-
lo que exige una sofisticada tecnología de amplifica- avy metal mencionada arriba: por un lado, es
ción y ecualización. La valoración de la agresividad anacrónica en relación a la técnica de amplificación
está obviamente por detrás de ese gusto estético. La dominante; por otro, se ajusta mejor justamente a la
música incluye solos rápidos de guitarra y gritos con reproducción ecualizada.
voz ronca. El efecto físico sobre el cuerpo humano de La idea, común a la antigüedad clásica, al medio-
esa música de más de ciento treinta decibelios es de-
evo y al clasicismo europeo y también al pensamiento
vastador: piel, respiración, ritmo cardiaco,
oriental, del silencio, de la contemplación, de la suavi-
oxigenación del cerebro, desplazamiento del equili-
dad en la música, ha sido cuestionada radicalmente
brio laberíntico, todo se altera dramáticamente. Por lo
por la práctica, cada vez más común, de la amplifica-
tanto, la condición peculiar heavy metal es que no
ción excesiva. George Steiner, fino teórico de las
puede lograrse en la reproducción por la radio, sino
vicisitudes de la tradición cultural clásica occidental
en el espectáculo con los grandes altavoces, o sea, en
el directo. Sin duda alguna, cabe al heavy metal la en este final de milenio, se ha preguntado, en un to-
vanguardia de una de las principales dimensiones de no más bien pesimista, en su libro In Bluebeard's
la música en el momento presente. Aquí hay una es- Castle (1971), por las consecuencias del sonido alto
pecie de paradoja: por un lado, no puede entre la juventud de las universidades americanas.
reproducirse, es decir, no puede dispensar la inter- Habla de la primera generación de individuos que
pretación en directo, lo que es un anacronismo desde crecieron expuestos constantemente al ruido alto y se
este punto de vista del evolucionismo estético, hoy pregunta en qué medida ello afecta a las facultades
día hegemónico; y por el otro, depende absoluta- mentales y a la auto-conciencia (1971:116). Todas las
mente de los medios técnicos para la amplificación. imágenes de la música como puente al mundo numi-
Y ha sido Eric Clapton, justamente uno de los noso, celestial, etc., caen por tierra, casi literalmente,
mayores representantes del rock —ese estilo musical en las discotecas contemporáneas donde suenan el
creado con las posibilidades del sonido amplifica- acid house, el rock pesado, el funk, el hip-hop y tam-
do—, quien reaccionó contra esa exageración de la bién en las transcripciones electrónicas de piezas
parafernalia de amplificación moderna. Su disco Un- clásicas, como en el Switched-on Bach de Walter Car-
plugged, fue recibido hace tres arios como una los, que pretende igualmente "materializar" el
verdadera revelación y su idea ha sido luego copiada compositor alemán venerado como sublime.
Todavía hay otros casos en los cuales la amplifi-
cación exagerada puede muy bien funcionar como
3 Agradezco a Lena Tosta la información sobre Man O'War. un signo de efervescencia comunitaria, y contribuir

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

con la construcción misma de un vínculo colectivo naturaleza de las distintas experiencias individuales y
entre los miembros de un mismo vecindario o pe- las formas de interacción comentadas por la música.
queño pueblo rural. Por ejemplo, en los barrios Ahora ya podemos comprender que la teoría de la
pobres de Belém y Macapá, en el Norte de Brasil, se performance se basó, casi exclusivamente, en un pre-
hacen fiestas en la calle con la finalidad principal de supuesto epistemológico de tipo realista, lo cual, si
escuchar el repertorio de canciones populares ro- no es falso, es por lo menos incompleto.
mánticas llamadas "brega". La comunidad alquila Como suele suceder en muchos casos, los teóri-
una unidad móvil de reproducción, con grandes alta- cos utilizaron como modelo básico o bien las culturas
voces y con su disk-jockey, que pincha los discos al musicales que ellos mismos decidieron definir como
volumen máximo alcanzado por las cajas. A pesar del clásicas o eruditas (sobre todo occidentales y asiáti-
alto ruido, en este caso no se dramatiza la violencia cas) o las tradiciones occidentales, africanas y las así
del sexo y de la guerra, ni la agresividad interperso- llamadas "primitivas" (como la música de los indios y
nal, como en el heavy metal, sino todo lo contrario: la etnias remotas de los medios globales de comunica-
convivencia alegre de los vecinos y la seducción amo- ción de los varios continentes). La idea era localizar
rosa. la ejecución musical en un momento preciso del
Otro ejemplo aún más espectacular de altos deci- tiempo y el espacio, con un número definido de mú-
belios es lo que ocurre durante el carnaval en sicos y audiencia en interacción. La ejecución era
Salvador, Bahía. Durante el último carnaval, en febre-
vista por la inmensa mayoría de los teóricos como
ro pasado, la prensa divulgó que los altavoces de los
una instancia del hecho social total maussiano. Una
"tríos eléctricos" (unidades musicales móviles instala-
perspectiva como esa, que parecía tan sólida al insta-
das sobre grandes camiones) llegaron a 130
decibelios, al tocar para una multitud calculada en larse entre nosotros, no ha resistido al rigor de las
un millón de danzantes en la Plaza Castro Alves.4 transformaciones a que aquí hago referencia. Como
Aquí la amplificación no hizo más que materializar la intentaré mostrar, el hecho social total de la perfor-
fantasía carnavalesca cultivada desde el final del me- mance parece haber sido sustituido por lo que
dioevo: siempre se espera del carnaval que sea una podríamos llamar el hecho individual total, en la me-
fiesta colorida, caótica y sobre todo ruidosa. Si antes dida en que la interacción no es más de tipo social,
del desarrollo tecnológico de esos aparatos de ampli- sino mediatizada. Y el presupuesto epistemológico
ficación el ruido carnavalesco era más que todo mismo que diera sustento a esa perspectiva teórica
retórico o simbólico, ahora en Bahía es literal. Lo que parece ahora insuficiente, como también el modelo
nos conduce al segundo punto: la ejecución musical. sociológico.
Por un lado, conforme ha teorizado John Mowitt
(1991), siguiendo la línea de pensamiento inaugura-
2. La práctica musical da por Walter Benjamin en su clásico ensayo sobre la
obra de arte en la época de su reproductibilidad me-
(performance) cánica (Benjamin 1969), en muchos casos ya no se
El foco en la performance surgió, hace unos diez graba ninguna performance. La grabación es un mon-
años, como la gran revolución en los estudios musi- taje industrial, una actividad caótica (el término fue
cológicos, el gran hallazgo teórico que abriría las utilizado por el mismo Benjamin) como lo es la edi-
puertas de todos los secretos del lenguaje musical.5 ción de una película cinematográfica. Fragmentos de
La situación de la ejecución musical dramatizaría la varias tomas son unidos entre sí, formando un colla-
ge, y nadie tiene completa autonomía sobre el
proceso como un todo; son varios técnicos, o artesa-
4 Agradezco a Patricia Saruller esta información sobre el carnaval de
Bahia de 1995. nos, articulados en cuanto especialistas y el músico
5 Ver, por ejemplo, Behague (1984) y Hemdon y Brunyate (1975). es apenas uno de ellos (y ni siquiera siempre el que

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 José Jorge Carvalho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

toma las decisiones más importantes). Podemos aho- las motivaciones principales para que alguien asista a
ra hablar entonces de la grabación como un show musical en uno de esos lugares: comer car-
reproducción de una performance que nunca existió. ne, tomar cerveza, y quizás realizar alguna aventura
Un músico que encarnó enteramente esa realidad de amorosa. O sea, la música pasa a funcionar predomi-
la grabación de fragmentos fue Glenn Gould, quien nantemente como medio y ya no como fin para un
de hecho buscó, a lo largo de toda su vida profesio- placer que parece depender muy poco de la calidad
nal, no la ejecución pública perfecta, sino el disco de la ejecución niusical ofrecida por el ambiente. Ello
perfecto. ocurre no solamente en esa, sino en muchas otras si-
Por otro lado, está también el fenómeno opuesto, tuaciones sociales y tiene que ver quizás con el hecho
de performances de música que no son musicales en de que hay una sobrexposición a la música hoy día.
el sentido completo del término. Son las ejecuciones Lo más significativo (y problemático, teórica-
despersonalizadas, frías, que abundan hoy día. En mente, para quienes creen en el poder transformador
Brasil es frecuente, en los restaurantes y los locales de la música) de esa ejecución sin aura es justamente
nocturnos, el esquema insólito —impensable hace su posibilidad misma de existencia: cómo pueden las
menos de treinta arios atrás— de una persona, acom- personas admitir esa despersonalización, esa mecani-
pañada de un teclado, cantar el repertorio popular zación de la música en primer lugar. Un grupo de
eliminando casi todas las sutilezas de la composición. aficionados salen de asistir a un fino recital de piano,
Desaparecen el balance sutil de la intensidad y el rit- con toda la exigencia interpretativa y receptiva de
mo, el idioma no linguístico y altamente musical de piezas de Schumann o Beethoven, y van a algún bar
los melismas, las inflexiones de voz, los desplaza- o restaurante; allí no se incomodan al escuchar, ex-
mientos de energía, los silencios significativos. trañamente, que un profesional toque en un teclado
Solamente quedan la secuencia de acordes, el metro electrónico, de un modo enteramente mecánico, sin
puro y simple y el esquema de la melodía con las pa- ninguna inflexión o pathos, en un tiempo soporífero,
labras del texto, todo cargado de reverberación. El digamos, La Cucaracha.6
efecto técnico sustituye la dinámica musical. Dicho Jacques Attali (1985) analiza con detalle la fun-
de otro modo, hay aquí una ejecución sin interpreta- cionalidad de la Muzak y lo que él considera como
ción, sin presencia, sin aura. La "música" es "castración", por parte de este género, de las obras
reproducida en vivo, pero ya no es vivida por quien musicales. Sin embargo, insisto en que la saturación
la reproduce, y mucho menos por quienes la escu- del espacio social con música trasciende en mucho
chan. Una novedad poco teorizada se ha incorporado los intereses psico-laborales de la Muzak y sus equi-
a este nuevo proceso de representación musical. valentes; en ese sentido, mis observaciones van en la
Desde el Renacimiento la representación musical misma dirección que las de George Steiner, de que
se basaba en un traslado de la notación, hecha por el ocurre ahora una "devaluación" (o "desacralización"
compositor, para la ejecución, a cargo de los músi- —él usa ambos términos— de la música; divergemos
cos. A lo que asistimos ahora es a un desplazamiento solamente en que él se refiere casi exclusivamente a
sistemático de ese modelo de representación, basado la música clásica occidental.
en la ejecución, para un otro, basado en la reproduc- Habría que conectar esa esterilidad interpretativa
ción. Obviamente, ese cambio de lugar de realización (y receptiva, por supuesto) con la climatización mu-
de la idea musical necesita una teorización mucho sical creciente de los aeropuertos, supermercados,
shopping centers, oficinas, clínicas y hasta iglesias. 7 El
más intensa de lo que puedo ofrecer aquí .
mensaje silencioso de esa música ambiente parecería
Una explicación para esa ejecución sin aura es
que la música no es el motivo primero de aquella in-
teracción social. Tal como me dijo un guitarrista que 6 Agradezco a Miguel Ángel Girollet el ejemplo cómico y preciso de esa
toca en las salas nocturnas de Río de Janeiro, tres son situación imaginaria, pero absolutamente posible.

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Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 1, 1996

ser el de que el sonido musical ya no emociona ni es una actividad exactamente opuesta a como se
molesta, necesariamente. Sin embargo, lo que él ha- construye anatómicamente el órgano de la audición
ce, en tales casos, es despertar emociones negativas, convencional, que no se cierra como el ojo.
pues nada puede ejercer mayor violencia estética a la El etnomusicólogo John Blacking siempre recla-
sensibilidad de algunas personas que oír grabaciones maba la baja musicalidad de los británicos y citaba el
de sus obras preferidas en ambientes y horarios des- ejemplo de los Venda del Transvaal, sociedad en la
contextualizados, a punto de que se vean obligados a cual supuestamente todas las personas son musica-
oír y al mismo tiempo ser forzados a renunciar a es- les. Su concepto de musicalidad, aunque aplicado
cuchar. Ese es el resultado del ejercicio casi diario de diferentemente en las dos sociedades, es el mismo en
esquizofrenia auditiva que llamo de sobreexposición el fondo: se trata de un talento humano específico.
a la música. En la música sobreexpuesta, el oído se En el caso de los Venda, ese don es exigido a todos;
comporta como el ojo frente a una foto sobreexpues- en el caso inglés, se acepta el hecho de que solamen-
ta: nada distingue, o sea, nada oye. Se trata de un te unos pocos deberán desarrollarlo. Sin embargo,
fenómeno totalmente nuevo y todavía muy poco nos encontramos ahora con el caso singular de músi-
comprendido, o siquiera investigado en profundi- cos prácticamente sin talento musical. Dicho de otro
dad. Es, además, tan dominante que se hace modo, la sobreexposición a la música provocada por
necesario ya un enorme esfuerzo de abstracción para los modernos medios tecnológicos la relegó a veces a
imaginarse la situación anterior, de menos de un si- un papel enteramente residual en cuanto vehículo de
glo atrás, cuando no existían la grabación, la difusión expresión estética y simbólica.
por la radio o la música reproducida en ambientes.8 Obviamente, el campo privilegiado para observar
Otra invención tecnológica que afecta la sensibi- esa desmusicalización de la música es el universo de
lidad musical contemporánea y que es ciertamente grabaciones puestas en circulación por la industria
utilizada como un parapeto contra esa esquizofrenia cultural para consumo de los niños. Hay en Brasil,
(aunque provoque otra, de tipo ecológico-espacial), entre tantos de esos falsos músicos, una mujer llama-
es el walkman, en muchos sentidos el inverso de la da Xuxa, cuya influencia en la juventud a través de
amplificación exagerada: acá se cae en la más alta pri- los medios de comunicación ya alcanza el orden del
vatización de la experiencia musical jamás escándalo estético: no sabe cantar, pero canta y graba
alcanzada. 9 Oír no es más oír con los otros, o hasta discos; no sabe bailar, pero baila en sus programas de
oír para los otros, como lo soñaron siempre los pen- TV; no sabe hablar bien, pero se auto-define profesio-
sadores humanistas que reflexionaron sobre la nalmente como una "presentadora"; sin embargo, a
música, sino oír para mí y para nadie más. Evidente- pesar de sus reducidísimos talentos para el arte, ven-
mente, el walkman propicia una experiencia auditiva de millones de discos y hace shows concurridísimos.
muy intensa, aunque el oído, para oír la música a tra- Y existen además verdaderas réplicas suyas (verdade-
vés de su ayuda, necesita cerrarse al ambiente, lo que ros clones de rubias de belleza estándar y ninguna
musicalidad), 10 igualmente identificadas como "pre-
sentadoras-cantantes", una de las cuales he
7 Para mi sorpresa y espanto, hasta en la catedral de Toledo he podido escuchado referirse, en una entrevista, a supuestas
escuchar música ambiental, sin sentido religioso o ritual.
8 Cuando Nietzsche escribe en una página de su polémico diario llamado clases de fonoaudiología que toma para grabar sus
Mi Hermana y Yo, "me gustaría escuchar música esta noche", el se refiere discos. El arte musical, propiamente dicho, está cla-
a la única música posible, la música tocada en vivo. Lo que quiero decir
es que muy poco tiempo atrás, hasta las personas que vivían en urbes ex- ramente fuera del alcance de esos personajes. Me
perimentaban la hoy insólita situación de privación musical. parece claro que hasta los años sesenta, cuando la ra-
Y Ver, a ese respeto, el ensayo de Ray Chow sobre la utilización del walk-
man en la China (Chow, 1993). Esa autora hace un balance más bien
positivo de la función liberadora de ese aparato contra la opresión políti-
ca y la censura estatal en China. 10 Ver el estudio de Amelia Simpson sobre Xuxa (Simpson, 1993).

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 José Jorge Carvaiho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

dio todavía ocupaba el lugar dominante en la forma- el arpa folklórica o el arpa sinfónica— esa música es
ción de la sensibilidad musical de las masas (en las más que elemental, es casi inexistente. Quizás no se-
radios no se hacía doblaje y el cantante de hecho can- ría aceptada siquiera como ejercicio por muchos
taba en los programas y era juzgado por sus talentos arpistas.
vocales), esas falsas cantantes no tendrían ninguna También las grabaciones anodinas, mediocres,
posibilidad de éxito. Su aceptación cultural (o, para hechas sin ningún proyecto interpretativo propio, de
ser más realista, su éxito comercial) es una conse- los repertorios instrumentales renacentistas, barro-
cuencia directa de la avasalladora influencia ejercida cos, clásicos y románticos más comunes caminan en
por la televisión sobre una juventud urbana creada esa misma dirección, es decir, también hacen parte
con bajísima exposición a la diversidad musical, a la de ese universo. Se trata de grabaciones que son ad-
música en vivo o a la educación musical. quiridas por aquellas personas ignorantes de los
Y podemos introducir aquí otra influencia en la principios más sutiles de la llamada música clásica y
sensibilidad del espectador contemporáneo, aparen- su papel es reforzar su ignorancia de esos principios,
temente utilizada con gran creatividad en su país de en lugar de ampliarlos.
origen: el karaoke. Ese aparato devuelve al oyente En el polo opuesto de esa homogeneización del
masificado su contacto directo, si no con la creación, clásico está el refinamiento de las nuevas grabaciones
por lo menos con la re-creación, o re-producción de de música antigua, medieval, renacentista y barroca,
la música popular. Está implícita en la existencia del en las cuales se busca justamente aprovechar las posi-
karaoke una permutabilidad entre el músico que gra- bilidades de las nuevas tecnologías para lograr
bó el disco, reconocido socialmente como cantante, y reconstrucciones de climas acústicos sensibles a las
la persona común que por unas horas realiza su fan- diferencias de estilo, época, instrumentos, etc. En ese
tasía de ser ella también un cantante. Desarrollo sentido, se puede decir que la tecnología ayuda a en-
creativo de las técnicas del doblaje, el karaoke fue in- sanchar y profundizar la sensibilidad musical hacia
ventado justamente para liberar la fantasía del épocas pasadas de la tradición musical occidental.
hombre común de tener que volverse siempre doble Lo mismo se podría decir de las varias formas de
de un cantante en particular (lo que define simbóli- experimentación en la música contemporánea —la
camente el doblaje) y poder impersonarse a sí mismo música concreta, la música electrónica, el minimalis-
en cuanto cantante. En principio, el karaoke inter- mo, la música aleatoria, etc.— que buscan
preta, no imita. Podemos pensar entonces que Xuxa justamente reinventar climas acústicos y estructuras
(y sus equivalentes), al grabar un disco o cantar en perceptivas originales e idiosincráticas, en el intento
un show, no canta un repertorio, como lo hicieron de devolver al hombre urbano de la era pos-indus-
siempre los cantantes, sino que hace karaoke de sí trial una sensibilidad musical renovada y sin el apoyo
misma, en cuanto personaje mediático. La esquizo- necesario del modelo tradicional ritualizado.
frenia auditiva a que me referí antes es resuelta en esa Una transformación significativa de la sensibili-
nueva sensibilidad masificada, que ni exige arte mu- dad musical y que es una consecuencia directa de las
sical ni conexión real entre música y músicos. nuevas tecnologías es el descubrimiento de la isocro-
La música New Age también ha contribuido en nía. Los teclados pueden ahora repetir los sonidos
ese trabajo de demolición de la musicalidad vía la con exactamente la misma duración. Ello jamás ha-
simplificación: bajo el rótulo de música de medita- bía sido alcanzado antes por los músicos y sus
ción, por ejemplo, se oye un arpa que ejecuta consecuencias apenas pueden ser previstas en el mo-
melodías enteramente elementales, sin utilizar cual- mento presente. Los géneros de música para baile
quiera de los innumerables recursos interpretativos deberán absorber las influencias del metro isonómi-
propios del instrumento. En fin, para los oídos de co. Pues la respiración rítmica, los ciclos de diástoles
quien conoce el repertorio occidental del arpa —sea y sístoles inherentes al esfuerzo muscular humano al

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Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 1, 1996

ejecutar ritmos, y que son justamente los que tienden una epistemología realista. Me refiero a los grandes
a transmitir mayor intensidad a los bailes, empiezan espectáculos contemporáneos (tours, conciertos), ge-
a desaparecer inexorable y progresivamente. Esas va- neralmente de carácter de multimedia. Aquí la
riaciones expresivas del tempo musical podrán estética predominante es la fantasmagoría. Aún en el
permanecer solamente en cuanto estructura imagina- palco. Lo que el público escucha, incluso los mejor
ria, en cuanto necesidad simbólica de hacer del ritmo ubicados, es la reproducción mecánica y electrónica
un lenguaje vivo (y por lo tanto desigual, disconti- y no arte (en el sentido de artesanía) en vivo. Son pa-
nuo, pulsante), pero ya no como una verdad del quetes tecnológicos, planeados cuidadosamente a
cuerpo, ni de quien toca la música ni de quien la bai- priori, donde no hay lugar para lo espontáneo ni pa-
la. No quiero decir que la experiencia de simbolizar ra el error, tema favorito de los especialistas en jazz y
el flujo en la inexorable regularidad de la isocronía música africana, por ejemplo.12
electrónica sea menos real que la respuesta somática Esos grandes shows son concebidos por designers
a las fluctuaciones (perfectamente mensurables) de de espectáculos y ni el público ni la misma música
los ritmos ejecutados humanamente. Llamo la aten- parecen ejercer gran influencia en su destino expresi-
ción solamente sobre el hecho de que se trata ahora vo. Por ejemplo, sobre el show de Michael Jackson en
de una experiencia del ritmo totalmente nueva. Säo Paulo en 1993, los comentarios que escuché de
Otra transformación tecnológica radical es el personas que asistieron fue de que había durado so-
descubrimiento de la afinación absoluta. Aquí, la hu- lamente una hora y cuarenta minutos, mientras que
manidad ha resuelto finalmente un problema teórico en Buenos Aires el mismo espectáculo había durado
que movilizó a grandes pensadores y artistas durante dos horas y veinte minutos. De la música no había
los últimos tres mil años, desde los antecesores del mucho que decir, porque debería sonar siempre
descubrimiento de la coma pitagórica, pasando por exactamente igual que en el disco, fuese en Brasil, en
todos los grandes teóricos de las escalas musicales, Argentina o en cualquier otra ciudad.
tales como Platón, Boecio, Zarlino, Guido d'Arezzo, Pensemos, por contraste, en la Gesamtkunstwerk
Rameau, Von Helmholtz, etc. La afinación perfecta de de Wagner, ciertamente antecesora de esos shows de
multimedia. La diferencia está en que Wagner logró
los teclados electrónicos, comercializados hace poco
transferir la fantasmagoría para el interior del objeto
más de dos décadas, entra en ruta de colisión estética
musical, como nos lo muestra Adorno (1991), en sus
con las correcciones manuales de intervalos hechas
ensayos sobre Tannhauser y sobre Tristán e 'solda. La
por un violinista. Ello quiere decir que una genera-
expectativa musicalmente construida de una modu-
ción que se acostumbre a escuchar primero la
lación que de hecho no llega a ocurrir prende la
afinación absoluta puede desaprender o, lo que es
atención del oyente sensible y ello devuelve a la mú-
igual, no comprender el significado expresivo de esas
sica su lugar destacado en el interior de una
correcciones para abajo o para arriba de un instru- estructura expresiva cargada de signos lingüísticos,
mento mecánico. Más aún, uno ya se pregunta cómo mitológicos, visuales y coreográficos, todos en cons-
se va a "ecualizar" una grabación que incluya esos tante movimento y transformación.
dos tipos de instrumentos; o ¿será posible que esa in- Claro que la fantasmagoría, entendida como un
conmensurabilidad estética pondrá un límite a recurso retórico de resistencia del lenguaje musical
ciertos tipos de combinaciones de instrumentos, lo por mantener su lugar central frente a esa imponente
que es igualmente grave y relevante?'' parafernalia tecnológica, está también maravillosa-
Aún sobre el tema de la performance, hay otro la- mente expresada en la moderna música popular. En
do no cubierto por las interpretaciones basadas en

12 Ver, a ese respecto, las numerosas reflexiones sobre la naturaleza del

II Agradezco a José Luis Castineira por llamarme la atención para la rele- cambio musical y los varios significados atribuidos a la música en dife-
vancia de los fenómenos de isocronia y afinación absoluta. rentes ocasiones por John Blacking (1995).

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 José Jorge Carvalho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

el final de la canción The Boxer, de Paul Simon, una en otra canción, Mick Jaegger bailó con una imagen
orquesta se presenta, junto al "lay lay lay" de Simon y animada proyectada sobre y detrás de su cuerpo; fue-
Garfunkel y amenaza destruir las dos voces que can- gos, explosiones frecuentes, contrastes intensos de
tan, en registro agudo, un grito adolescente en iluminación, humos, cambios de ropa se sucedieron
duetto. Desde el punto de vista de quien hizo el arre- a lo largo del show; y la música fue tocada a un volu-
glo de esa canción, la aparición de la orquesta quizás men tal que por tres días sentí mi oído afectado por
quiera significar las fuerzas negativas y destructoras un ruido interno. La intensidad de la música provo-
presentes en la gran ciudad, mientras las voces en caba un eco tan amplio en los altavoces que disolvió
duetto representan el lamento y el deseo de libertad y la sincronicidad, normalmente perceptible, entre los
preservación de la inocencia del personaje central de movimientos del guitarrista y el sonido resultante de
la canción. su ejecución. En fin, un espetáculo de tal grado de
Sin embargo, puedo escuchar ese mismo arreglo amplificación y saturación visual y sonora en el que
como la expresión alegórica de otros conflictos de la no tiene mucho sentido hablar de participación del
sensibilidad musical contemporánea. Esa orquesta público en la performance; aunque todos los cincuen-
exhibe plenamente su agresividad patriarcal, opreso- ta mil espectadores presentes gritaran al mismo
ra, racionalizante, heredera del arrebato de las tiempo, no serían ni oídos ni vistos por los músicos.
sinfonías decimonónicas; más aún, se puede imagi- Los Rolling Stones ejecutaron y reprodujeron simul-
nar por detrás de ella la figura autoritaria e táneamente su música; o sea, original y copia se
intolerante del compositor y director de orquesta tí- volvieron coetáneos y ubicuos. De más está decir que
pico, digamos, alguien con el carácter inflexible de se trata de una experiencia sensorial totalmente nue-
un Mahler o un Bartók. Esa orquesta domina por un va, que no era en absoluto posible hace diez arios y
tiempo el cuadro, hasta que cesa, de súbito y se di- que ciertamente ya empieza a forjar una nueva sensi-
suelve el engaño: la guitarra acústica retorna y cierra bilidad en los jóvenes que frecuentan megashows
la obra, reafirmando alegóricamente tratarse de una como ese.
canción popular, efectiva aún cuando ejecutada sen- El concepto de fantasmagoría fue utilizado por
cillamente por una guitarra y dos voces. Walter Benjamin al comentar la fascinación ejercida
Ilustro lo que vine calificando de fantasmagoría por los dioramas, panoramas y otras invenciones tec-
con el megashow Voodoo Lounge de Rolling Stones, al nológicas provocadoras de ilusiónes ópticas en la
cual asistí en el Astrodome de Houston en noviembre población de París en el final del siglo XIX. Como lo
de 1994. Se trata de un espectáculo diseñado para sa- explica Jean Lacoste, "para Benjamin es fantasmagó-
turar enteramente los sentidos del espectador. Como rico todo producto cultural que duda todavía un
es común ya en este tipo de show, las dimensiones poco antes de tornarse mercancía pura y simple. Ca-
del escenario son tan monumentales y permiten des- da innovación técnica que rivaliza con un arte
plazamientos tan amplios de los performers que se antiguo asume por algún tiempo la forma sin trans-
hace necesario colocar enormes pantallas para que el parencia y sin porvenir de la fantasmagoría"
público pueda acompañarlos visualmente. Así, se po- (1982/259). Es exactamente éste el caso de esos es-
sibilitó ver simultaneamente los Stones y sus pectáculos que promueven experiencias sensoriales
imágenes proyectadas. Aunque en vivo, me encontra- únicas y todavía novedosas (no olvidemos el marco
ba igualmente frente a una grabación de un evolucionista que opera en ese universo expresivo,
programa de televisión. determinando un alto grado de obsolescencia). Co-
Una serpiente gigantesca echó fuego por la boca, mo los panoramas parisinos, surgen como una
dejándome ciego por más de un minuto; balones gi- hierofanía, una consagración del poder tecnológico
gantescos fueron inflados; un videoclip fue como modo de expresión artística.
proyectado, con fuertes imágenes de sexo explícito; De hecho, lo que de verdad domina en la fantas-

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

magoría es lo visual y no lo puramente musical. Co- música y situación musical; sin embargo, en un mo-
mo informa muy bien Margaret Cohen (1993), la vimiento complejo de transformaciones estéticas y
fantasmagoría moderna fue inventada por el "doctor- existenciales, la misma tecnología que ayudó a disol-
aeronauta" belga Etienne-Gaspar Robertson ver el ritual de la situación musical, promete
alrededor de 1790, el cua.1 hacía fascinantes perfor- recuperarlo justamente con sus recursos propios, va-
rnances que ocupaban gran espacio en los periódicos le decir, con un orden todavía más avanzado del
de la época. Extremamente parecidas a un megashow simulacro: la simulación no solamente de la perfor-
contemporáneo, las fantasmagorías de Robertson mance en el estudio, sino la simulación de la música
combinaban proyecciones de linterna mágica con en vivo en el propio escenario, como en el caso de los
emisiones verbales, efectos sonoros, música, humo, megashows.13
incienso, espejos y participación del público. Bastaría Ese regreso es evidentemente emblemático de la
que yo cerrara los ojos durante el Voodoo Lounge y experiencia musical del individuo urbano apartado
perdería la mayor parte del impacto del show; sólo del circuito ritual tradicional. Lo que quiero decir es
quedaría con una reproducción ensordecedora, casi que, distinta del teatro, que no abre mano del hic et
irreconocible, de las canciones, la cual no haría justi- nunc, la música no es más que, como todavía lo pien-
cia a la belleza de sus grabaciones originales y que san muchos, necesariamente un reducto de aura, es
ciertamente sería insuficiente para justificar salir de decir, de presencia viva de lo lejano. 14 Ello deberá
mi casa y pagar para asistir al espectáculo. afectar profundamente la sensibilidad de los jóvenes
En fin, si la música ha sido siempre un lugar de urbanos occidentales pues, como ya lo indiqué antes,
proyección de lo que hay de esencial en la experien- solamente con mucha sensibilidad y esfuerzo de abs-
cia humana, quizás sea éste el momento preciso de la tracción podrán imaginar lo que sucedía en el pasado
historia en que ella se nos presente, ya no como el de su sociedad y que todavía ocurre en miles de so-
lenguaje fundante, sino como una constante desvia- ciedades no-mediáticas hoy: que la ejecución y la
ción de las esencias; éstas, si es que existen, estarían audición musical sólo se hacen posibles a través de
entonces concentradas ahora en la palabra, en las una interacción directa entre las personas; y más, que
la decisión misma de lo que se va a definir como mú-
imágenes, en el espectro cinético-visual o en la oca-
sica (es decir, la autenticidad del arte que se expresa
sión social pura y simplemente: el show, y ya no
por sonidos y voces) sea tomada colectivamente. Veo
ninguno de los lenguajes estéticos tradicionales en
una relación entre ese fenómeno y el tercer punto
particular que lo componen (música, cine, fotografía,
que me gustaría discutir: los nuevos condicionantes
poesía), parece cargar, para una gran parte de la ju-
de la recepción.
ventud urbana, el sentido primario.
Sugiero una breve comparación con el teatro pa-
ra aclarar mejor lo que acabo de decir. El teatro, por 3. Nuevos problemas de la recep-
definición, no admite copia ni simulacro; todo lo que
sale de la escena pierde vida instantáneamente. Así ción musical
también sucedía con la música: el modelo de la oca- Hemos visto hasta aquí cómo las innovaciones
sión musical, exactamente como el de la experiencia tecnológicas han incidido en las convenciones que ri-
teatral, era el modelo del ritual: algo irrepetible, fun- gen la ejecución musical. Podemos ver ahora cómo
dado en una relación yo-tu entre los participantes,
revelador del mito; en fin, lugar auténtico de drama-
tización de valores individuales y colectivos. Ahora lo 13 He intentado adaptar aquí las ideas de Baudrillard (1994) y proponer
que se nos presenta es la situación completamente mi propia lectura sobre el simulacro musical en el mundo contemporá-
neo.
insólita de la simulación de la performance en el estu- 14 Utilizo "aura" aquí en el sentido, ya clásico, en el que lo empleó Wal-
dio. Con ella, se rompe esa co-dependencia entre ter Benjamin en el ensayo antes citado (Benjamin 1969).

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 José Jorge Carvalho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

esas dimensiones condicionan también la recepción. que aquellos de la ejecución, a tal punto que muchas
Si hace veinte arios la ejecución parecía el tema teóri- veces se escucha una grabación que no sólo es una
co más importante para una comprensión del suma de varios fragmentos (lo que podría llevarnos a
fenómeno musical, la recepción es, desde la década cuestionar su realidad en cuanto grabación propia-
pasada, el nuevo foco privilegiado de interés de los mente dicha; por lo menos, en ese sentido, es ideal),
especialistas en las relaciones entre música e identi- sino que en algunos casos la grabación misma es se-
dades sociales. Y aquí, la misma crítica mánticamente absurda. Intentaré ilustrar esa última
epistemológica que hice de las teorías de la ejecución afirmación.
pueden ser adaptadas a la recepción: su presupuesto La grabación de la bella música de los Congos de
realista es insuficiente para un acercamiento a las Paraíba, por ejemplo, revela lo que el espectador difí-
complejidades de los objetos musicales contemporá- cilmente captaria. 15 Para beneficio del oyente del
neos. Lo que espero problematizar, en la recepción, disco, el equilibrio sonoro de la ejecución en vivo fue
no son las características de la cognición específica y enteramente deshecho. 16 Un espectador de los Con-
privada propias del sujeto expuesto a la audición gos probablemente escucharía muy claramente los
musical, sino sobrellevar las condiciones mismas cascabeles en los pies de los bailarines, la viola y el
—acústicas, ambientales, sociales— de esa audición. acordeón; oiría de un modo indistinto el coro mascu-
El surgimiento del CD expuso nítidamente los lino, y quizás conseguiría reconocer la última palabra
presupuestos teóricos de la audición musical tal co- de cada semi-estrofa cantada; pero es extremamente
mo ha sido comúnmente concebida tanto por los improbable que, en una primera audición, fuera ca-
intérpretes de la tradición erudita occidental como paz de seguir el texto de la canción, que es cantado
por los musicólogos y demás críticos de esa misma muy rápidamente, sin repetición, por los músicos y
tradición. El CD, producto final del paradigma de la bailarines, con sus voces dirigidas para sí mismos. O
audición realista, imagina la sala acústicamente equi- sea, en la música de los Congos, ejemplo de lo que
librada, la orquesta perfecta, el director perfecto y el llamo "estética de la opacidad" (ver Carvalho, 1993),
espectador en la posición ideal para oír ahora, de ese el texto pertenece a la cofradía de bailarines, es decir,
repertorio clásico, como se dice, lo que nunca se ha- a los propios Congos. En los términos de un modelo
bía oído antes. Invención tecnológica muy reciente, estrictamente interpretativo del arte, podemos decir
el CD refleja una visión del mundo —mejor dicho, que se trata de un mensaje que los músicos se dicen a
una audición del mundo— de corte iluminista: la ellos mismos. Ya al público le queda tomar posesión
grabación ecualizada supone un sujeto auditor ecuá- –visual, auditiva y hasta corporal, participativa– del
nime, siempre en el centro. Las grabaciones estándar, baile, la melodía cantada y la música instrumental. La
entonces, son, en ese sentido, típicamente modernis- grabación, al amplificar desproporcionadamente las
tas. Todavía no enfrentaron los problemas de la crisis voces solistas, deshizo el efecto cuidadosamente
de la representación que ya está presente en la litera- construido por la estética y la ideología de los Con-
tura y en el cine. Aún se hacen como si existiera hoy gos y los subordinó a la estética sonora de la
(o en las tradiciones rituales del pasado) una posi-
ción central, un oído omnisciente, u omnioyente.
15 Los Congos son una agrupación musical y ceremonial afrobrasileña
En el caso de la ecualización, por ejemplo, los que dramatiza el encuentro de los portugueses con los reyes africanos de
varios objetos sonoros son sometidos a un tratamien- los pueblos de Luanda en el contexto esclavista de la época colonial. He
to homogeneizante que elimina, o por lo menos comentado los planes de significado del texto de esa canción de los Con-
gos en otro trabajo (Carvalho, 1984).
atenúa, las diferencias que serían captadas por el re- 16 Insisto en que no se trata aquí de criticar a los productores y editores
ceptor cuando los escuchase en su contexto del disco, quienes hicieron lo mejor posible por transmitimos una idea
particular de ejecución. Sin embargo, hoy día los favorable de esa música tan especial. La observación que hago es válida
para una gran parte de las grabaciones de música en vivo, sobre todo de
problemas de la recepción son todavía más variados ensembles tradicionales y de música ejecutada en contextos rituales.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

transparencia y la ecuanimidad, propia de géneros mente de expresionista (en el sentido de la estética

clásicos como el trío o el cuarteto. expresionista en el cine), al transmitir un ambiente
Otro ejemplo interesante de recepción no lineal un tanto sobrecogedor, de sonidos apenas identifica-
es la música del ritual de sacrificio de animales para dos a través de una pared; las voces de cada grupo
los eguns (muertos, o ancestros) del culto shango de serían, para el otro, un correlato auditivo de las som-
Recife, por mí estudiada. I7 Se trata de un ritual que bras, tan importantes en algunas películas clásicas
sucede en el interior de un recinto secreto, sin venta- del expresionismo alemán. Lo que hice fue transfor-
nas, donde sólo entran hombres. Las mujeres se mar esa audición expresionista en una audición de
quedan en otra habitación, separada por una pared tipo realista, adecuada para la buena apreciación de
del "cuarto de los eguns". Los hombres inician el can- un madrigal de Monteverdi, por ejemplo. En fin, la
to y las mujeres lo siguen, en un estilo responsorial. audición ecuánime de la música de los eguns es senci-
El resultado musical de esa división espacial de los llamente imposible y, estrictamente, inadecuada,
géneros es que los hombres escuchan perfectamente espúrea al estilo. En ese caso pues, como en todos los
sus voces, pues están próximos uno del otro; y escu- demás, la audición es siempre una perspectiva, una
chan las voces de las mujeres a distancia, filtradas por posición definida del sujeto en el espacio de las on-
un muro. Por otro lado, la percepción musical de las das sonoras que se propagan.
mujeres es exactamente inversa: escuchan sus pro- En el caso de los Congos, la grabación pone al
pias voces perfectamente y el coro de los hombres, espectador en igualdad de condiciones con los músi-
más bajo. En fin, cualquiera que participe de ese ri- cos; en el caso de los eguns, la grabación permite al
tual —de más está decir, altamente restringido— espectador acceso privilegiado a todos los objetos so-
escuchará una considerable diferencia de intensidad noros producidos en ambos lados de la pared. Esa
entre voces masculinas y femeninas. Lo que hice, al operación técnica, aparentemente sencilla e inocente,
grabar la música del sacrificio para los eguns, fue po- opera de hecho una transformación radical en la na-
ner uno de los micrófonos del grabador Nagra dentro turaleza más trascendente del significado de esos
del cuarto secreto y otro en el cuarto donde se que- cantos responsoriales: en su situación ritual ellos ale-
daron las mujeres. El resultado de la grabación gorizan, en el caso de los Congos, a través del canto
presentó un buen equilibrio sonoro entre voces mas- murmurado, la posesión, por parte de la cofradía, de
culinas y femeninas; incluso se oye un cierto retraso un repertorio lírico que no puede ser alienado. Y, en
en las respuestas de las mujeres, consecuencia justa- el caso del ritual de los eguns, a través de la baja in-
mente de que escuchan muy bajo las voces de los tensidad de las respuestas mutuas, el dramático
hombres y responden con un cierto retardo. intento de contactar con los muertos. En ambos ca-
Ese ritual ilustra perfectamente el problema más sos, la recepción de la música está supeditada al
teórico a que me referí arriba, sobre la crisis de la re- elemento fundante de la concepción del fenómeno
presentación en la recepción: no hay lugar musical y sus significados en cada universo de cultu-
privilegiado de audición que sea capaz, al mismo
ra particular. Ahora, con la grabación que ecualiza las
tiempo, de obedecer integralmente a las especificida-
perspectivas opuestas de hombres y mujeres, esas
des de la ejecución musical a que nos proponemos
canciones para los eguns más parecen celebrar un
acceder. Solamente hay diferentes perspectivas. Si-
diálogo entre vivos, que se hablan, se escuchan y se
guiendo con el ejemplo mencionado, en verdad,
contestan; en el caso de los Congos, un corpus de
desde el punto de vista nativo, el ritual de los eguns
música festiva mercantilizable.
privilegia una audición que yo calificaría estética-
Mi interés, al mostrar esos dos casos de música
ceremonial afro-brasileña, es señalar los cambios de
significado en las grabaciones de las llamadas músi-
17 Sobre la música de los eguns, ver Carvalho (1993) y Carvalho & Sega-
to (1992). cas étnicas, o músicas del mundo, pues ya existe un

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 José Jorge Carvalho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

enorme mercado de discos de world music, o world introduce al oyente en los mundos —las biografías
beat, cuando todavía no han sido discutidos suficien- mediáticas— de los músicos, compositores, instru-
temente, ni siquiera entre etnomusicólogos, los mentistas, o cantantes.
problemas estéticos e ideológicos de lo que propongo Hay biografías mediáticas de Pierre Boulez, Kiri
aquí llamar "audición pluriperspectival". 18 El presu- Te Kanawa, Jean-Michel Jarre, Karlheinz Stockhau-
puesto de que todos los discos, sean de música de sen, Michael Jackson, Madonna, Kitaro, Miles Davis,
Senegal, India, Paquistán, Malawi, Brasil, Jamaica, etc. La recepción es entonces erotizada (en el sentido
Armenia, o cualquier lugar, deben sonar del mismo de que es historiada anticipadamente, como en el
modo como se escuchan grabaciones de Phillip erotismo), 19 a través de un proceso de seducción.
Glass, Monteverdi, David Byrne o B.B. King, ha sido Otro efecto de la biografía mediática es el de cons-
universalizado sin más examen o sospecha. El valor truir, para el admirador, la ilusión de que comparte
de transparencia auditiva inherente a ciertos géneros una vida en comunidad con esas personas realmente
se ha vuelto ideológicamente dominante y es aplica- inaccesibles, las cuales, o bien cruzan los aires cons-
do indistintamente a todos los géneros tantemente en avión, o bien viven totalmente
comercializados hoy día. Un trabajo reciente y bien recluidas, ajenas a cualquier práctica de grupo social
informado como el de Helen Myers sobre grabación concreto. La pregunta relevante aquí es explorar qué
de campo para el volumen de Etnomusicología del tipo de sintonía es ésa que se establece entre ese ser
Groves (Myers, 1992) enfatiza la importancia de cap- personalizado en cuanto músico y su audiencia; en
tar los sonidos del ambiente, pero no discute otra otras palabras, habría que preguntar si ya es posible
exposición que no sea transparente, cuyo modelo es- hablar, en ese final de los noventa, de recepción pu-
tético implícito sigue siendo, por lo tanto, la audición ramente musical e, inclusive, de la música como
realista, o positivista: lo que suena es lo que se oye, campo autónomo, racionalizado, en el sentido webe-
sin jerarquías sonoras específicas. riano.
Además de ese posicionamiento ecualizado del
sujeto en la audición, otro punto importante a consi-
derar con respecto a la recepción musical hoy día es
4. El mundo de las identidades
la necesaria aceptación de (o adecuación a) los cam- construidas
bios de convenciones en las ejecuciones. Me refiero al
La ascensión de la cultura de masas llevó al sur-
hecho de que las personas son cada día más ignoran-
gimiento de aquello que los teóricos de los Estudios
tes de la realidad musical (altamente compleja)
Culturales suelen calificar de subculturas. Aquí com-
transmitida tecnológicamente y dependen, por lo
parecen procesos racionalizados de demarcación de
tanto, cada vez más de discursos extramusicales, ge-
territorios grupales, étnicos, generacionales o sociales
neralmente publicitarios, sobre la música que van, de que, tal como ocurre en los locales nocturnos y res-
algún modo, a escuchar. Aquí se introduce un crite- taurantes que hemos mencionado antes, muchas
rio que denomino de personalización: como no se veces convocan la música en la condición de medio y
puede enseriar el proceso de creación y confección no de fin. Dicho de otro modo, la construción de in-
del producto musical, ni mucho menos aclarar las es- numerables estilos musicales estereotipados muchas
tructuras musicales creadas y reproducidas, se

19 Propongo aquí un paralelo con la lectura de Susan Buck-Morss (1989)

18 La world music da lugar ya a un enorme mercado, que se abrió en los del estudio de Walter Benjamin sobre los Pasajes parisinos del siglo die-
países ricos de Occidente y es tema de reflexión de muchos estudiosos de cinueve: el flaneur, el anónimo personaje abierto a las vivencias
música popular, sobre todo en sus aspectos sociológicos, ideológicos, de fragmentadas ofrecidas por la gran metrópoli, mira, desde la calle, la ven-
producción, mercado, etc. Ver los trabajos de Nettl (1985), Mitchell tana del burdel, generalmente en el segundo piso, y fantasea la posesión
(1993) y Malm (1993). de la prostituta, antes mismo de subir las escaleras.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

veces sirve exclusivamente a la demarcación de terri- absorver, sin disolverse, idiosincrasias estéticas muy
torios subgrupales, o de neo-tribalismo, para utilizar remotas con relación al patrón occidental dominante.
una apta expresión de Michel Maffesoli (1988). O sea, es vehículo efectivo para la consolidación de
El mundo anglosajón ha sido especialmente cre- una sensibilidad estética y simbólica de hecho plura-
ativo en la producción de esas identidades mediáticas lista, mucho más eficaz que los estilos de música
según fórmulas de neo-totemismo, luego copiadas o erudita de cuño nativista o nacionalista surgidos en la
emuladas en los grandes centros urbanos del mundo primera mitad del siglo XX en varias partes del mun-
entero: un punk, por ejemplo, es alguien que no sola- do.
mente escucha música punk, sino que también lee Resumiendo un argumento que necesita obvia-
revistas y periódicos especializados en el mundo mente un espacio de desarrollo mucho mayor, me
punk, compra ropas, adornos, símbolos, etc. Lo do- parece claro que la tradición musical erudita, o de
minante es el estilo de vida, el camino identificativo y conservatorio se constituye hoy, más que el "lenguaje
no solamente la afición apasionada y exclusiva a un universal" antes para ella predicado, una de las tantas
determinado estilo musical. Separo, entonces, las neo-tribus en el paisaje musical contemporáneo. De
identidades en cuanto fetiches industriales de las hecho, ha perdido progresivamente espacio de in-
identidades asociadas a ethos y visiones del mundo fluencia a medida que la identidad del músico
distintas. erudito se fue cerrando, generalmente marcada por
Esa cuestión de las identidades se vuelve más re- una postura de elite social y exclusividad simbólica.
levante hoy en día, con el considerable movimiento La promesa del encuentro de la música occidental
de democratización de la cultura promovido por los con otros lenguajes musicales podría haber sido otra
medios masivos de comunicación. Doy un ejemplo a —y parecía ser otra—, es decir, la de un encuentro de
partir del espacio musical erudito de la periferia de la alteridades estéticas autónomas, campos racional-
civilización occidental. Cuando el ser étnico o criollo mente separados, en relación a la camisa de fuerza de
puede finalmente sentirse en condiciones de expre- las identidades sociales. Es muy significativo, en ese
sarse en el lenguaje musical occidental vigente, ya no contexto, que John Blacking, pianista y etnomusicó-
le parece la mejor alternativa darle a su creación un logo de gran sensibilidad, lamentara, en su última
ropaje erudito europeo. La opción de los aborígenes entrevista, la dominación del lenguaje pop en la mú-
australianos me parece paradigmática de lo que quie- sica africana de influencia urbana y destribalizada.
ro decir aquí: en vez de sonatas, cantatas, sinfonías o Blacking clamaba por "el desarrollo de una tradición
cualquier otra modalidad enseriada en el conservato- clásica africana sub-sahariana" (Howard, 1991:75).
rio, ellos han optado por hacer suyo el lenguaje Parte de esa dificultad me parece estar justamente en
musical del rock'n'roll y expandir sus formas musica- esos complejos problemas de identidad.
les nativas en esa dirección. 2° De manera análoga, los Como he discutido en otro trabajo (Carvalho &
maoríes de Nueva Zelandia han desarollado su ver- Segato 1994), los sistemas musicales son fundamen-
sión local del hip-hop americano. La cuestión es que talmente abiertos, pero se cierran artificialmente
en la música erudita el compositor aborigen entraría cuando grupos sociales concretos se apropian de
siempre en un plan inferior de la jerarquía estética ellos con fines de demarcación de territorios de iden-
del conservatorio, construida a lo largo de siglos de tidad. Mundos socio-culturales cerrados abundan en
dominación occidental en la Oceanía. ese final de siglo, de los rappers, reggaer, funks, punks,
Ello me lleva a inferir que el rock se presenta ca- hasta las sociedades de amigos de la ópera y los cir-
da vez más como un idioma universal, capaz de cuitos exclusivos de compositores, intérpretes,
pianistas, etc.
Y es por ello que insisto en la importancia de
20 Ver John Castles (1992) sobre el rock aborigen. comprender las vicisitudes de la música popular ac-

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 José Jorge Carvalho. "Hacia una etnografía de la sensibilidad musical contemporánea"

tual, pues ella se tornó un termómetro muy preciso sentación— propició una apertura mayor, una demo-
de las transformaciones de los valores y las experien- cratización y, hasta cierto punto, un mutuo acceso
cias sociales en nuestro mundo. En la medida en que entre tradiciones lejanas. En ese sentido, la llamada
ya surgió de un modo desritualizado,21 ella dramati- world music es el ejemplo más reciente (y quizás el
za, de un modo casi autoconsciente, los problemas más complejo) de la capacidad del lenguaje musical
de autenticidad y legitimidad que las tradiciones clá- de expresar las contradiciones ocasionadas por la
sica y folklórica, por ejemplo, sufren con la globalización cada vez más creciente de las comuni-
disolución de las bases sociológicas de su circuito caciones y, por ende, de las formas de arte,
original de creación y reprodución. Coincidencia no tradicionales e innovadoras.
es, por lo tanto, que los dilemas conceptuales más Por otro lado, preocupa también, en nuestra bús-
complejos y novedosos que he propuesto aquí —el queda de una sensibilidad musical pluralista, que la
simulacro de performances, la sedución de la biogra- pérdida o irrelevancia del espacio ritual y su subse-
fía musical mediática, la actualización tecnológica de cuente ecualización tecnológica intensifique la
la fantasmagoría, la fusión de original y copia, el ver- inconmensurabilidad estética e ideológica entre uni-
dadero y el falso karaoke, la amplificación versos musicales que se sitúan en los polos extremos
ensordecedora, el neo-tribalismo musical, etc.— sur- de esa oposición entre ritual y simulacro.
gen con toda nitidez en el universo de la llamada Así, la sensibilidad musical contemporánea cier-
música popular comercial. tamente se expandió, como nunca quizás en toda la
Para finalizar estas reflexiones en un tono equili- historia conocida, en la misma medida en que per-
brado, enfatizo que el fenómeno de la dió, de un modo igualmente inaudito, sutileza y
desritualización de la música, provocada por su re- profundidad. Esos son, me parece, algunos dilemas
producción mecánica —y esa reprodución se fue de cómo se siente y se entiende la actividad musical
tornando en sí misma una forma creativa de repre- en el presente fin de siglo.

21 Eso es lo que busco argumentar en otro ensayo (Carvalho 1994b).

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