ESTÉTICA DE LA MÚSICA

PROFESOR: PABLO VÍCARI

1- El autor expresa que en nuestros días la música se ha transformado en algo así como un artículo
decorativo (pasando de lo conmovedor a lo bonito, de la reflexión al entretenimiento) limitando su
importancia a una mera actividad social, remarcando que el hecho de que paradójicamente,
vivimos en una época de enorme accesibilidad. Manifiesta también que la música ha dejado de estar
en el centro de nuestras vidas y que la misma, debe ser ante todo “bella” sin provocar sobresaltos y
sin “incomodar”. En cuanto a tiempos pasados (puntualmente desde la Edad Media hasta la
Revolución Francesa), sostiene que la música era uno de los pilares fundamentales de nuestra
cultura y de nuestra vida, y que comprenderla, era parte de la educación general. A tal efecto, dice
que la actitud hacia la música contemporánea (y hacia el arte en general) ha cambiado en los
últimos dos siglos. La música en el pasado era un componente esencial de la vida que sólo podía
provenir del presente y por ello la música antigua, y la música de las generaciones anteriores dejaba
de entenderse y de utilizarse (en el mejor de los casos, sólo se admiraba su calidad artística, como
en el caso de la música de Bach, cuya Pasión según San Mateo dejó de tocarse durante casi 80 años
hasta la iniciativa de Mendelssohn de volver a representarla).
El autor expresa por otro lado que en la música ligera actual contiene muchos aspectos de la antigua
forma de entender la música, a partir de la unidad entre el canto y la poesía, entre el oyente y el
intérprete y entre la música y su época, lo cual nos ayuda a entender mejor la significancia de la
música en la vida, ya que la música ligera se ha convertido en un componente fundamental de la
existencia.
2- Coincido plenamente en que la música ha sufrido un proceso de banalización en el cual en
ocasiones se la ha degradado (con mejor o peor intención) a la categoría de distracción o
entretenimiento en el mejor de los casos En una parte del texto dice que “en el pasado, comprender
la música formaba parte de la educación”. Rescato la utilización de la palabra “comprender", en
lugar de “apreciar”, ya que para comprender hay que profundizar el conocimiento y eso exige un
mayor compromiso intelectual y espiritual. Por otro lado, al hablar de la paradoja de la
accesibilidad, creo que ésta atraviesa todos los aspectos de nuestra existencia. Todo resulta
inmediato en nuestras días, con la consecuente falta de valoración que ello provoca (no sólo de la
música o de las artes en general), por lo cual creo que el análisis podría extenderse a todos los
niveles de la cultura. Coincido también en que la educación general de la música debería ser
reconsiderada, pensando más en el concepto de lenguaje que en el de gramática. Creo también que
la industria del entretenimiento ha influido de manera muy significativa en la situación actual.
Desde que los avances tecnológicos permitieron la reproducción casi infinita de la música, ésta ha
invadido en mayor o menor medida cada uno de los espacios de nuestra vida, pero sin demasiada
posibilidad de análisis, valoración o reflexión. De hecho y casi en cualquier circunstancia cotidiana
de la vida, es muy usual escuchar la recomendación “poné música”, no importa cual. Tal vez el
interrogante sea aquí cómo elaborar estrategias efectivas y masivas que en lugar de oponerse a un
inevitable avance de la accesibilidad a través de la tecnología, aprovechen esta circunstancia en
favor de la generación de una necesidad de música actual y de un restablecimiento de aquella
unidad perdida u olvidada que renueve el deseo de interesarnos por aquello que no conocemos.

3- El autor sostiene que ante una progresiva falta de honestidad reflexiva y ante la circunstancia
sostenida de una carencia de compromiso con la espiritualidad del presente, se ha buscado en la
música sólo el concepto de “belleza”, concibiéndola casi como ornamento decorativo y sin que nos
produzca ningún tipo de incomodidad, intromisión o molestia. Ante la falta de comprensión de la
música, sólo se pretende la efímera satistacción que brinda la belleza superficial, y para lograr ese
cometido se debe recurrir a las obras del pasado, dejando de lado e ignorando todos sus otros
componentes, para así reducirlas sólo a su “belleza” y de algún modo, aplanándolas para poder
entenderlas. “Una música así bella, sin más, no ha existido nunca”, por el simple hecho de que
siempre ha estado involucrada en nuestras vidas, siendo un reflejo de cada momento de la historia.
En el momento en el que la unidad cultural del presente y la vida del hombre ha desaparecido,
hemos huido hacia el pasado, buscando su refugio.
No se trata aquí de una crisis de la música, sino que la musica refleja una crisis de su tiempo.

4- Harnoncourt dice que como secuela de la Revolución Francesa y por primera vez en el marco de
un gran Estado, se inicia una declinación significativa de la actividad musical, a partir del intento
de hacer de la música algo útil a las nuevas ideas políticas. Para que la música resultara
comprensible de manera masiva, debía o bien reducirse a lo primitivo o ser aprendida por todos. A
partir del programa de estudios del Conservatorio, se explica a los oyentes que ya no es necesario
aprender música para poder apreciarla, sino simplemente “disfrutar de su belleza”, legitimando
prácticamente a cualquier oyente a expresar su nueva opinión autorizada.

5- En torno a la interpretación:
1.a) Si bien la interpretación de la música histórica es algo muy difundido en nuestro tiempo, no
podemos llevarla a cabo en la misma forma en la que lo hicieron nuestros antepasados,
sencillamente porque hemos perdido la frescura de la espontaneidad y porque la voluntad del
compositor ya es sólo casi fruto de nuestra intuición, la cual debe ser complementada con un vasto
estudio que compense los puntos de referencia que el creador proveía, además de las prácticas
habituales de los músicos que éste presuponía en sus contemporáneos.
Sin embargo este estudio riguroso podría derivar en el peligro de practicar la música antigua
partiendo sólo del conocimiento, lo cuál en el mejor de los casos podría producir versiones
impecables desde lo estrictamente musicológico, pero carentes de vida. Dice NH “ahí es preferible
una ejecución viva, aunque sea históricamente errónea”.
2.b) Para no correr los riesgos descriptos en el punto anterior, podríamos redefinir la noción de
fidelidad citando al autor cuando expresa: “Es evidente que los conocimientos musicológicos no
han de ser un fin en sí mismo, sino que únicamente han de poner a nuestro alcance los medios para
una interpretación mejor, pues al fin y al cabo, una interpretación sólo será fiel a la obra cuando
la reproduzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando se suman conocimiento y
sentido de la responsabilidad con una profunda sensibilidad musical”.
3.b) La noción de intemporalidad (tal cual se entiende desde la idea generalizada) no satisface al
autor en tanto expresa que la música como cualquier arte, se vincula únicamente con su tiempo y es
expresión viva de una época en particular, siendo sólo sus contemporáneos los que pueden
entenderla y apreciarla de manera integral.

6- El Maestro describe la situación actual de la Música como grave, diciendo que a pesar de la
enorme oferta existente en teatros y festivales en todo el mundo, básicamente se toca música que no
se comprende, destinada a mujeres y hombres de otros tiempos, y destacando como lo más
llamativo el hecho de que no exista conciencia de tal situación, ya que se considera que la música
se dirige “directamente al corazón”, reproduciendo sólo lo estético y lo emocional de una
composición. Compara también al músico actual que desconoce lo que toca con la categoría de
músico “práctico" de la Edad Media y con aquel que, sin instrucción alguna, sin embargo puede
expresarse a través de una determinada lengua hablada.
Es por ello que el artista que asuma la tarea de reproducir una obra del pasado, deberá adquirir los
conocimientos necesarios para ello y no sólo sus aspectos técnicos y estéticos. “La música del
pasado -dice el autor- se ha transformado en una lengua extranjera” por lo cual, y siguiendo esta
analogía, para su interpretación se requiere de un músico capaz de “traducirla” según sus propias
leyes, para poder ofrecernos su mensaje en un sentido lo más amplio, profundo y auténtico posible.

Algunas
citas de
Neidthar
t, Qua
ntz
y Matt
heson
de las
primeras
déca
das
del
siglo
xvm
mostr
arán
hasta qué
punto
el término
lengua
je
se emplea
aquí
literalmente:
«el objetivo
último
de la música
es
despertar
todos
los afectos
mediante
los meros
sonidos
y
su
ritm
o, tan bien como
el mejor
orador»

7- En la cita textual el autor expresa que el sistema de notación musical que los compositores
disponen para transmitir sus ideas, es bastante inexacto, impreciso y ambiguo, generando a menudo
importantes malentendidos sobre todo a partir de la idea de considerar que el código utilizado en el
pasado ha tenido siempre el mismo significado que en la actualidad. Por ello es realmente necesario
que los músicos estén advertidos sobre la inexactitud de la notación y que en muchas ocasiones, las
cosas que expresa, no son realmente las que quiere significar. Es así que el real significado de lo
escrito debe ser descifrado según el compositor y según el contexto. Me permito un ejemplo aquí,
vinculado con las dinámicas: es bien sabido que en música moderna, cada instrumento de un
ensamble podría llegar a tener una dinámica distinta del otro en el mismo pasaje, sin que esto
sorprendiera a nadie. Esto no sucedía sin embargo en el Clasicismo, donde la escritura de la
dinámica era vertical, es decir, para toda la orquesta. De este modo, teniendo un crescendo de por
ejemplo, 16 compases y haciendo una lectura textual, toda la orquesta debería crecer de la misma
manera. Si esto se tocara así en la práctica, a partir del 4to compás sólo se escucharía a la percusión
y a los metales, quedando desequilibrado el balance en la madera y en la cuerda. La interpretación
de ese crescendo, según el compositor y según el estudio del contexto indicaría que la cuerda
debería crecer paulatinamente desde el 2do compás, la madera, desde el 4to, los metales desde el
8vo y la percusión, prácticamente en los últimos 4 compases.

8- En el caso de los valses de Strauss, el compositor asume de manera tácita e implícita que los
músicos para quienes ha escrito su música conocen perfectamente lo que es un vals o una polca y
cómo deben ser tocados. De esta manera, si dicha música y notación fueran interpretadas por una
orquesta que desconoce la estética, el resultado sería completamente distinto.Ya más cerca en el
tiempo y con música de la cual contamos con infinidad de referencias disponibles, sucedería
exactamente lo mismo si se tocaran de manera literal las corcheas “swingueadas” del jazz o la
diferencia de articulación del 3/3/2 en la música de Piazzolla.
En la música de los siglos pasados hay leyes escritas y leyes no escritas cuyo conocimiento por
parte de los músicos de entonces se daba por sobrentendido pero que nosotros tenemos que
descubrir con esfuerzo.

9- Podemos afirmar que la escritura estenográfica o taquigráfica es una metáfora de toda la escritura
musical, porque así como dicha práctica utiliza códigos, trazos breves, abreviaturas y caracteres
especiales para representar letras, palabras y hasta en ocasiones, frases completas, de igual manera
la notación musical, como por ejemplo, la del bajo continuo en un recitativo no es más que un
código abreviado que no indica otra cosa más que el esqueleto armónico de la pieza. Lo que toca el
continuista no está escrito, dependiendo de sus conocimientos y de su gusto, tal cual sucede en la
sección de improvisación de una pieza de jazz. En ocasiones el compositor ni siquiera definía la
instrumentación de la obra, como por ejemplo en la ópera francesa del siglo XVII y parte del XVIII.
10- Siempre ha sido un tema a resolver para los músicos, el hecho de intentar interpretar la manera
en la que el compositor expone sus ideas a partir del código, a la vez que el creador intenta a partir
de ese mismo código, establecer las pautas menos ambiguas posibles. Esto entonces exige que cada
obra y su código sea descifrada según su contexto histórico. Es por ello que el concepto de
“progreso” en la notación musical, (práctica extendida y nada efectiva) lleva a frecuentes
malentendidos que interfieren con la interpretación cabal de una obra, creyendo que las notas, así
como las indicaciones de dinámica, articulación, carácter, expresión y tempi, han tenido siempre el
mismo significado que en la actualidad.

11- El autor se refiere aquí a que el concepto de “instrumento original” no debe nublar nuestro
juicio por el sólo entusiasmo de haber redescubierto supuestamente sonidos antiguos auténticos.
Cita aquí el error que se cometió con la reconstrucción del clave, el cual la industria se encargó de
masificar y de instalar para su venta, pero con la concepción de construcción del piano moderno.
Expresa también que la mediocridad de un instrumento siempre debe ser rechazada, sea éste antiguo
o no.
Por otro lado, los aspectos museísticos o históricos puedan acaparar el interés por un tiempo,
formulando ciertas preguntas acerca de “cómo habrá sonado esto en aquel entonces”, pero
finalmente la decisión última del músico cabal, será la de utilizar el mejor instrumento posible.
Los instrumentos originales, dependiendo del criterio que se tome para su utilización, pueden
constituir para muchas obras un aporte fundamental en cuanto a su autenticidad sonora, o bien,
transformarse en un mero artículo decorativo, cercano al cliché.

12- El autor manifiesta que el concepto de “fe en el progreso” vinculado con la construcción de
instrumentos, se encuentra todavía muy extendido en nuestros días. Por ejemplo, (siguiendo esta
idea de fe) el arco inventado por Francois Tourte en 1760, debía ser necesariamente mejor que los
que se empleaban antes de él. La realidad es que la evolución de los instrumentos ha ido de la mano
de las exigencias de los compositores, ya que el creador piensa en los sonidos de su época y no en
utopías futuras. Con cada “mejora” hay aspectos que se ganan para tocar música de una
determinada época y hay otros que se pierden para las obras de tiempos pasados. Tampoco es
garantía de una buena interpretación la mera inclusión de los instrumentos antiguos para la
ejecución del repertorio barroco, si detrás de ello no hay una profundización en los recursos
expresivos y sonoros específicos del estilo. Por otro lado hoy en día la mayoría de los músicos
profesionales se ven obligados a tocar repertorios muy diversos con la misma herramienta. Es
importante destacar que no existen los instrumentos “perfectos” ya que siempre debemos convivir
con ciertos defectos, sean éstos antiguos o modernos. Lo que si podemos establecer es que aquellos
que tocan con instrumentos modernos y que se interesen por la música barroca de manera
concienzuda y profunda, posiblemente sientan en algún momento la necesidad de utilizar el
instrumental adecuado para ese repertorio. De esta manera observamos que todos los defectos o
inconvenientes que el arco de Tourté vino a “corregir”, no eran más que las cualidades ideales y las
características necesarias que la música barroca exigía.
Personalmente para concluir, considero también que al interpretar música barroca con instrumentos
modernos (más allá de la calidad de la ejecución), nos perdemos de algo maravilloso que es la idea
del sonido que el creador imaginó para su música, lo cual nos daría un punto de partida
fundamental para la mejor comprensión y transmisión de su mensaje.

13- A partir de la concepción de Paul Hindemith, la idea de ser “fiel a la obra” se vuelve más
compleja, ya que considera que más allá de todo lo vinculado con los aspectos técnicos y
expresivos específicos de la ejecución en si, nos obliga a pensar en las “condiciones interpretativas
de la época”, a saber: instrumentos cuya sonoridad era menos potente que la de los actuales,
exigiendo un sutil equilibrio y balance sonoro; las condiciones acústicas de los espacios en donde se
tocaba la música, cuyos pisos de piedra y revestimientos en mármol producían una mayor
reverberancia; y por último, la selección de los tempi, que a pesar de algunas objetables y
objetadas hipótesis, nos indican que las obras se interpretaban de forma más veloz de lo podríamos
suponer en nuestros días. Finalmente, a partir de un cambio de actitud y una adecuación de las
expectativas por parte no sólo de los músicos sino también de los oyentes, podremos experimentar
la auténtica sonoridad barroca, llena de sutilezas y delicadas sonoridades.

14- Sobre el fin del Barroco se produce un marcado rechazo por la complejidad alcanzada por las
obras en ese período sólo dedicadas a conocedores y entendidos, produciéndose un
direccionamiento hacia una música más “natural” y en definitiva, más accesible para el neófito.
Mozart rechazaba personalmente esta idea de “música de los sentimientos”, remarcando que él
escribía sólo para entendidos. El peligro al que alude Harnoncourt al buscar en sus obras sólo “la
felicidad mozartiana”, es el hecho de malinterpretar o subinterpretar su música, dejando de lado la
tragedia, la angustia, la profundidad, el contraste, la turbulencia, el conflicto y el dolor que ella
expresa, ya que de esta manera, la “felicidad” que obviamente también se encuentra en su obra,
sería una felicidad genuina, a la vez que sólo uno más de los componentes de su obra y no un mero
preconcepto de búsqueda estereotipado.