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LA APRECIACIN MUSICAL Y LA FORMACIN DEL OYENTE

Rosario Samper Rodrguez Universidad de Sevilla

Partes del presente artculo han sido extractadas de de una ponencia, no publicada, leda en las I Jornadas de Educacin Musical de Sevilla (2002).

Tradicionalmente y hasta el momento actual, casi todo el tiempo y los recursos empleados en la formacin musical se han dedicado a dos aspectos de evidente importancia como son la creacin musical, aspecto centrado en la figura del compositor y la interpretacin, centrada en la figura del intrprete. Se ha eludido, en cambio, la dedicacin necesaria a un tercer aspecto de trascendencia ltima en cualquier manifestacin artstica nos estamos refiriendo a la apreciacin de la obra, aspecto centrado en el oyente. La percepcin, la valoracin afectiva y la toma de conciencia intelectual de cualquier producto artstico forman el tercer eslabn de la cadena al que en pocas ocasiones, y menos an en el terreno musical se ha dedicado la debida atencin. No resulta excesivamente extrao en el mundo de las artes plsticas, la proposicin de algunas nociones ms o menos complejas que ayuden a los individuos que se inician, pongamos por ejemplo, en la pintura o la escultura, encaminadas hacia la comprensin y apreciacin de las obras, como simples receptores de las mismas, si bien nunca ha sido ste el contenido fundamental de enseanza. Pero ms raramente an se ha dado esta circunstancia con respecto a las obras de arte musicales. Es un hecho cuantitativo que la trascendencia de las creaciones artsticas se centra ms en los individuos receptores de las obras que en los autores: solamente ha habido un Juan Sebastian Bach, y somos muchos, los que hemos apreciado sus obras pero, desafortunadamente, muchos ms los que no han podido captarla en su verdadera magnitud artstica. As pues, la importancia de dotar al oyente de las herramientas precisas para la captacin plena de las obras musicales, se constituye como una necesidad cuantitativa, dada la superioridad numrica de los auditores frente a los compositores e intrpretes, adems de constituir el tercero de los grandes mbitos que como eslabones inseparables de una misma cadena completan el proceso artstico: compositor, intrprete y oyente. A pesar de ser un hecho minoritario en comparacin con la atencin dedicada a la enseanza de las tcnicas compositivas e interpretativas, diversos tratadistas de todos sobradamente conocidos han abordado las cuestiones de la apreciacin musical. En esta lnea tenemos la ya clsica obra de A. Copland (1939), "Como escuchar la msica", adems de las de Keith Swanwick (1988) preocupado por la obtencin de una teora de la educacin musical dentro de cuyo estudio atiende con especial inters la apreciacin musical, exponiendo a este respecto los estudios de caso de Vernon Lee (1932) investigando
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las ideas que tienen las personas sobre la msica, dividindolas en dos grandes categoras: los escuchantes y los oyentes, as como los principales autores que han descrito los procesos gestlticos implicados en la percepcin musical como son Deutsch (1982) y Sloboda (1985,1986). Lgicamente toda persona que escucha se convierte en un oyente. Pero hay muchas formas de escuchar, y en esto van a intervenir factores tan importantes como la capacidad de atencin y la formacin musical de quien escucha. Muchas personas tienen un gran conocimiento auditivo de numerosas grandes obras de la msica, aunque no sepan leer ni interpretar una partitura. En muchos casos, sus opiniones y sus gustos son excelentes, pero no saben expresarlo con un lenguaje apropiado, lo que les puede producir una sensacin de frustracin e inseguridad que les impida comunicar sus opiniones ante los msicos. Con frecuencia estas conversaciones se convertiran en una "torre de Babel" sin posibilidad de entendimiento. En efecto, la carencia de un lenguaje especfico, correcto y universal y de unas tcnicas de composicin, aunque sean muy someras, se constituyen como una barrera considerable para la apreciacin plena de una obra. Por ello, sera de clara importancia la enseanza de estos contenidos en la capacitacin de posibles oyentes que podamos considerar bien preparados. Autores tan relevantes como Zamacois o Copland proponen sendas clasificaciones para distinguir diversos tipos de oyentes. Zamacois habla de tres tipos de auditores al tiempo que Copland propone la distincin de "escucha" o audicin. En primer lugar Zamacois habla de los "oyentes hedonistas"; Copland, por su parte, habla del "plano sensual" de la escucha. Seran aquellos que slo buscan en la msica un placer de tipo sensorial, una serie de sonidos agradables: escuchan "con los odos" sin profundizar ms. En segundo lugar, los "oyentes espiritualistas" de Zamacois, que Copland situara en el plano expresivo, son aquellos que yendo ms all de esa primaria sensacin de placer que les provoca la audicin, aprecian la msica en tanto que les produce emociones que les llevan a modificar su estado de nimo. Son los que escuchan "con el corazn". En tercer lugar Zamacois habla de los oyentes intelectualistas; Copland se refiere, por su parte, al que denomina "plano puramente musical". Nos referimos a los oyentes que exigen penetrar en los niveles ms internos de la composicin musical en su anlisis, para obtener as un goce de tipo intelectual; son los que escuchan "con la cabeza". Sera un punto de reflexin muy interesante el poder conocer si dicha actitud ante la escucha es realmente voluntaria o involuntaria, es decir, si el hecho de quedarse en la superficialidad viene dado por una falta de inters hacia el complejo mundo musical, o por una carencia de formacin que arranque desde la educacin primaria. Seguramente nos encontraramos con que la mayor parte de los casos responderan a esa falta de formacin, falta de unos conocimientos previos que no han recibido en primaria ni en secundaria, y que impide el poder apreciar la msica de un modo inteligente e ntegro. Sera naturalmente deseable, y objetivo de primera importancia en la actividad educativa a la que la mayora de los aqu presentes nos dedicamos, que los resultados de un sondeo de esta ndole fueran bien distintos y evidenciaran a la mayor parte de la poblacin como buenos apreciadores musicales, encuadrados en el tercer nivel. Esto no sera excesivamente ambicioso dentro de un sistema educativo que, hasta ahora se ha inclinado por la inclusin de la formacin musical desde las primeras etapas de escolarizacin, a pesar de que en la reciente LAU, hemos visto una lamentable reduccin horaria para la educacin musical De una manera ms o menos consciente se observa en la sociedad un deseo creciente de obtener unos conocimientos que permitan al oyente distinguir y saber comprender las obras musicales, como demuestra

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la excelente acogida que los alumnos de la Universidad de Sevilla y el pblico en general dispensaron al "Curso de Iniciacin a la Apreciacin Musical" que organizado desde el secretariado de Extensin Universitaria impartimos profesores del rea de Msica y del que presentamos en sucesivos cursos acadmicos hasta su IV edicin. He podido constatar esta inquietud tambin, por la demanda mayor cada ao acadmico de mis alumnos de la licenciatura de Historia del Arte, quienes consideran que el historiador del arte no puede limitarse solo al conocimiento de las Artes Plsticas y solicita una formacin que les permita la apreciacin del arte musical en toda su complejidad. Sin duda, un oyente debe conocer los sonidos, su lectura y escritura, como elemento bsico de la meloda, los intervalos, el concepto de tonalidad y modalidad en las organizaciones sonoras, y las diferentes sensaciones que la utilizacin de estos elementos van a producir en nuestra mente. Deben distinguir, por ejemplo, el carcter ntimo del modo menor frente al ms franco y extrovertido del mayor. Tendrn que conocer la existencia de los distintos tipos de intervalos (mayores, menores, etc.) en su vertiente no slo terica sino tambin auditiva con toda la variedad de sensaciones que ello aporta para la comprensin meldica. Como sugieren P. Alsina y F. Ses (1994), quin no ha experimentado emocin al escuchar el intervalo de sptima mayor del do de tenor y soprano "O terra addio", de la pera Aida (de Verdi), donde se conecta a la perfeccin la palabra "ado" con dicho intervalo, expresando un sentimiento de profunda tristeza?; y ante el que genera la soprano en el aria "Lasciatemi morire" de la pera del mismo autor "Lamento de Ariadna", donde el semitono inicial simboliza el dolor, y las pausas repentinas, la muerte?. Pero estas expresiones o trminos que describen los sentimientos, adquieren todo su significado artstico cuando el oyente sabe y conoce por la prctica, vocal, auditiva y visual, los trminos de semitono e intervalo, y ha experimentado los diferentes significados afectivos que contienen, como ya sealbamos. Slo entonces podr captar y comprender la habilidad artstica con que el compositor ha empleado esos elementos meldicos, mezclndolos con otros como la armona, el ritmo, la instrumentacin y la voz, para realzar el significado emotivo del texto. Va quedando claro que el tipo de oyente ptimo sera aquel que fuera capaz de hacer una audicin inteligente o activa; un oyente capacitado para percibir todos los elementos que componen una obra. La formacin har de la apreciacin musical algo asequible y fluido, atractivo, al poder materializar en el lenguaje musical las abstracciones que el medio sonoro impone; sin ella, la audicin se vuelve oscura e imprecisa, sobreviniendo el cansancio y pronto el abandono de la "escucha". Como afirma Khn: "La audicin sin ciencia, por expresarlo en una forma fcil, es inconcebible. La relacin con determinados conocimientos, y en parte incluso la dependencia de ellos, no slo supone un gran alivio para la audicin, sino que constituye, a veces, un requisito ineludible" (Khn, C. 1994, pg.11). Precisamente de Khn podramos adaptar su divisin en cuatro campos de conocimientos previos necesarios para la formacin auditiva del compositor, orientndolos por nuestra parte a la formacin de un oyente activo; estos cuatro campos son: Dominio del lenguaje musical. Conocimientos sobre tcnicas compositivas, con carcter terico-analtico. Prctica vocal e instrumental a nivel elemental. Amplio repertorio de obras . En lo referente al primero de estos campos, es obvio que el conocimiento del lenguaje musical constituye

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la base imprescindible de cualquier actividad, incluidas la audicin y apreciacin musical de las que nos estamos ocupando. Pero no es ste el nico aspecto formal necesario. Continuando con nuestra adaptacin de la propuesta de Khn, la necesidad de conocer el sustrato expresivo de la obra se extiende al conocimiento de las tcnicas utilizadas por el compositor. El oyente podr distinguir as los diferentes tipos formales y reconocer la estructura interna de la obra (frases, cadencias, desarrollos, modulaciones...). En cuanto al tercer campo considerado por Khn como necesario en la formacin del compositor, y que hemos aplicado a la formacin del oyente, podemos considerar que el canto sera suficiente prctica para formar el odo musical. Pero las aptitudes vocales no son iguales en todas las personas, y la libertad para elegir el instrumento como medio de expresin personal debe respetarse, por tanto sera cuanto menos muy aconsejable la prctica de algn instrumento. Esta prctica, aunque sea de un instrumento meldico simplemente, ejerce una influencia decisiva en la formacin del odo musical, de manera que la audicin de intervalos o acordes lleva a evocar en nuestra mente, de forma inmediata, los movimientos musculares y las imgenes visuales asociadas a la ejecucin de dichos acordes en el instrumento. Este automatismo refuerza de manera considerable el reconocimiento auditivo. El juego neurolgico que relaciona los movimientos musculares y sensaciones del aparato de fonacin con el odo, puestos en prctica en la entonacin, se extiende con la prctica de un instrumento a los mecanismos sensoriales y psicomotores que intervienen en la ejecucin instrumental: sensaciones y movimientos visuales, esquemas motores de las manos, y todas las asociaciones subjetivas implicadas en estos procesos. Obviamente, el oyente que dispone de estos automatismos psicolgicos, tendr desarrollada de manera ms conveniente su capacidad para percibir y procesar la informacin sonora que recibe, ya que podr encajarla en un mbito mayor de sus disposiciones intelectuales. La creatividad aplicada a la hora de ejecutar en un instrumento una obra musical, otorgndole libremente connotaciones de alegra, tristeza, fuerza o suavidad, pongamos por ejemplo, constituye una base psicolgica amplia y diversa en la que encuadrar e interpretar mentalmente las caractersticas de la obra que se escucha y el modo en que se ejecuta. Queda clara, pues, la conveniencia de la prctica de algn instrumento en la formacin para la apreciacin musical del oyente. Completamos el esquema de Khn que nosotros hemos desplazado hacia la formacin del oyente activo, considerando la necesidad de un amplio repertorio de obras para ser escuchadas por los alumnos. Se tratara de un amplio repertorio de obras bien seleccionadas y ordenadas, segn criterios basados en : el tipo de oyente, grados de dificultad, orden evolutivo y cronolgico de las obras, entre otros . El primer punto de contacto del oyente con la msica ira orientado a la apreciacin en el conjunto de la obra de arte, de los parmetros del sonido: timbre, intensidad, duracin, altura o tono. Despus pasaramos a los elementos constitutivos y expresivos de la msica: ritmo, meloda, polifona y armona, con audiciones de grandes obras que ejemplificasen adecuadamente cada uno de estos elementos y precedidas de los conocimientos necesarios para su apreciacin. El conocimiento de los distintos tipos formales daran paso al estudio cada vez mas pormenorizado de la estructura rtmica y meldica, as como de las tcnicas expresivas que utiliza el compositor, como : tema, motivo, frases, cadencias, desarrollos meldicos , pasajes modulatorios etc. No ser difcil ejemplificar esta gradacin de conocimientos en las audiciones que programemos gracias al inmenso legado, patrimonio universal, que los grandes

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compositores de nuestro maravilloso arte aportaron y siguen aportando para disfrute y bien de la Humanidad.

BIBLIOGRAFA

ALSINA, P. Y SES, F. (1994). La msica y su evolucin: historia de la msica con propuestas didcticas y 49 audiciones. Gra. Barcelona COPLAND, Aaron (1939). Como escuchar la msica. Ed. Fondo de Cultura Econmica, Madrid (2 Edic. 1976). DEUTSCH, Diana (1982) (ed). The psychology of music. Academic Press. New York KHN, Clemens (1994). La formacin musical del odo. Ed. Labor, S.A. Barcelona SLOBODA, John A. (1985,1986).The musical mind: the cognitive psychology of music. Oxford Clarendon Press. SWANWICK, Keith (1988). Msica, pensamiento y educacin. Ministerio de Educacin y Ciencia, Centro de publicaciones; Morata. Madrid WILLENS, Edgard (1981). El valor humano de la educacin musical. Ed. Paidos Ibrica S.A. Barcelona. ZAMACOIS, Joaqun (1975). Temas de esttica y de historia de la msica. Editorial Labor, S.A. Barcelona

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