Antígona furiosa o la afirmación de la vida

 
Resumen:
La obra teatral Antígona furiosa de Griselda Gambaro
fue representada por primera vez en 1986, tres años
después de que concluyera uno de los peores períodos
de la historia argentina: la dictadura militar. Leído en
ese contexto, el texto de Gambaro asumía resonancias
diferentes al texto canónico de Sófocles.

En efecto, tal como sostiene Ana María Llurba, en esta

Antígona, Griselda Gambaro “se vale del mito para dar
lugar en su drama Antígona furiosa, a la alegoría
dolorosa de una realidad histórica próxima —referente
   
histórico—, con una voz nueva, subversiva en su
expresión de cuestionamiento y denuncia, que
trasciende lo político y social para alcanzar lo literario
al deconstruir la interpretación canónica del texto
antiguo”.

En el presente trabajo intentamos, justamente,

analizar los procedimientos intertextuales de Antígona
furiosa, procedimientos que apuntan, a nuestro juicio,
a desbaratar discursos autoritarios de la dictadura
militar y a desmontar prácticas del “olvido” presentes
en algunas políticas democráticas.
 
Dice Liliana Fenoy, refiriéndose a Antígona:
 
Existen algunas obras que nos enfrentan con mayor intensidad a
nuestros límites, nuestros pequeños límites, nuestras pequeñas
locuras, nuestras pequeñas excentricidades, el sentido del
límite. Toda aproximación a ellas sólo es posible en tanto se
acceda a aceptar los temibles caminos que nos abren: la belleza
trágica, la perfección estética, la afirmación de la vida hasta
 más allá del límite, la inmensidad paradójica del mundo trágico,
la locura expresada en su esplendor y en su secreto, pero
también, el abrumador sentido de la impotencia humana. De allí
que una posibilidad con ellas sea reescribirlas,
interminablemente, y dejar que esa re-escritura permita que
aparezca algo del infinito mundo que las puebla (Fenoy, 2008:
71).
 
La obra teatral Antígona furiosa de Griselda Gambaro fue representada por
primera vez en 1986, tres años después de que concluyera uno de los peores
períodos de la historia argentina: la dictadura militar. Leído en ese contexto, el
texto de Gambaro asumía resonancias diferentes al texto canónico de Sófocles.
 
En efecto, tal como sostiene Ana María Llurba, en esta Antígona, Griselda
Gambaro “se vale del mito para dar lugar en su drama Antígona furiosa, a la
alegoría dolorosa de una realidad histórica próxima —referente histórico—, con una
voz nueva, subversiva en su expresión de cuestionamiento y denuncia, que
trasciende lo político y social para alcanzar lo literario al deconstruir la
interpretación canónica del texto antiguo” (1).
 

 
 
En el presente trabajo intentamos, justamente, analizar los procedimientos
intertextuales de Antígona furiosa, procedimientos que apuntan, a nuestro juicio,
a desbaratar discursos autoritarios de la dictadura militar y a desmontar prácticas
del “olvido” presentes en algunas políticas democráticas.
 
El texto comienza con Antígona ya muerta:
 
(Antígona ahorcada. Ciñe sus cabellos con una corona de flores
blancas, marchitas. Después de un momento, lentamente,
afloja y quita el lazo de su cuello, se acomoda el vestido blanco
 y sucio. Se mueve, canturreando) (Gambaro, 1989: 197).
 
Antígona, muerta, se presenta ante Corifeo y Antínoo. De esta manera, brutal, el
texto se dedicará a (re)construir el ciclo de violencia en el que, una y otra vez,
Antígona debe morir, perpetuando así, el poder asesino de Creonte y la
complicidad silenciosa –o no– de Corifeo.
 
Ni restos, ni silencios: las voces del texto
 
Gambaro, como se dijo, recurre a la intertextualidad como “fuerza de memoria”
en un texto que permite, en clave, leer el discurso que, aun en la época en que la
obra fue estrenada, seguía ejerciendo su poder a través de ciertas marcas, y de
una voluntad política de olvido. Hablamos de la dictadura, pero también de
aquellas prácticas que, desde la democracia, buscaban subsanar las heridas
provocadas por los llamados “años de plomo” a través de leyes como la del “Punto
Final”.

En el texto de Gambaro la recurrencia a la intertextualidad constituye una

estrategia privilegiada: la escritora apela a un mito fundante de Occidente y lo
reescribe. Para ello se vale no sólo del mito de Antígona en la versión de Sófocles
sino de otros intertextos: Antígona es también la “loca” Ofelia de Hamlet y la loca
que quiere enterrar el cadáver insepulto de su hermano:
 
Corifeo: ¿Quién es ésa? ¿Ofelia? (Ríen. Antígona los mira) Mozo,
¡otro café! (Gambaro, 1986: 197)
 
Tal como lo señala Jean Graham Jones (2): “Antígona, la víctima Ofelia que se
enloquece y se suicida, es también una Hamlet denunciadora y cuestionadora”. De
este modo, la actitud pasiva de una Ofelia enloquecida se transforma en este
texto, en la acción de Hamlet: el que debe ejercer justicia ante la muerte de su
padre y la que debe oponerse al Poder para honrar a su muerto. “¡El resto es
silencio!” con el que concluye el texto es una migración textual: en Hamlet de
Shakespeare, el parlamento es pronunciado por Hamlet, el que debe actuar. En
Antígona, el parlamento tiene otro enunciador: es la propia protagonista Antígona-
Ofelia- Hamlet que sentencia:
 
Nací para compartir el amor y no el odio. (Pausa larga) Pero el
odio manda. (Furiosa). ¡El resto es silencio! (Se da muerte. Con
furia)
 

Es entonces que el juego intertextual se hace más transgresor: leído en el

contexto de la postdictadura, el tópico del cadáver insepulto remite, por
reminiscencia (3), a los desaparecidos de la dictadura. Gambaro construye,
entonces, una Antígona que recuerda a las “locas” de la Plaza de Mayo, a las
madres en busca de sus hijos muertos e insepultos.
 
Antígona (canta):
‘Se murió y se fue, señora
Se murió y se fue;
El césped cubre su cuerpo,
Hay una piedra a sus pies.’
Corifeo: Debiera, pero no hay. ¿Ves césped? ¿Ves piedra? ¿Ves
tumba? (Gambaro, 1986: 197).
 
Antígona: ¡Cadáveres! ¡Cadáveres! ¡Piso muertos! ¡Me rodean
los muertos! Me acarician…me abrazan…Me piden… ¿Qué?”
(Gambaro, 1986: 200).
 
Corifeo: que nadie gire -se atreva- gire gire como loca dando
vueltas frente al cadáver insepulto insepulto insepulto”
(Gambaro, 1986: 201).
 
Elegir, entonces, la voz de un personaje mítico y concederle su derecho a decir,
no es casual: la mujer Antígona remite a las mujeres que participaron de forma
activa, durante la dictadura, para recuperar a sus hijos o a sus cadáveres. Para
Ana María Llurba, en el artículo citado, el texto “se centra en la figura de
Antígona y revaloriza su rol protagónico al desacralizar el texto, que ya no expresa
la validez de la oposición entre la ley humana y la ley divina sino el conflicto
subyacente, el de la lucha entre dos fuerzas sociales, el de la confrontación entre
el tirano opresor que usurpara el poder y el pueblo oprimido, que tiene en
Antígona su portavoz, y quiere dar sepultura a sus muertos-desaparecidos”.
 
Ahora bien, como consignábamos antes, el texto no denuncia en todo caso, a los
abusos de la dictadura, sino también al Pueblo. Efectivamente, a pesar de que
podemos inferir el referente, el Poder, Creonte, no es el principal destinatario de
la furia de Antígona. En el texto de Gambaro, aviesamente, los antagonistas son
Corifeo y Antínoo, personajes que, sugestivamente, toman café y están vestidos
con trajes de calle. Corifeo es, en la tragedia clásica, el que guiaba al Coro,
representaba la voz de la polis y era portavoz del autor. La furia recae, por lo
tanto, en el pueblo. Pero ¿qué acusación puede hacerse contra un pueblo que
debió sufrir la violencia no sólo física sino simbólica de la dictadura? (4)
 
Para entender esta implicación, debemos recordar que a fines de 1986, durante la
presidencia de Raúl Alfonsín, se estableció la paralización de los procesos
judiciales contra los autores de las detenciones ilegales, torturas y asesinatos que
tuvieron lugar en la etapa de dictadura militar. A esto, se le llamó “Ley de Punto
Final” (Ley 23.492). Para Mabel Moraña (5), estas leyes de indulto o amnistía
fueron estrategias que impusieron una determinada “lectura” de la historia,
proponiendo como “pasado” a una selección de sucesos significativos que excluían
otros destinados al perdón o al olvido. Este procedimiento no sólo involucraba a
los cimientos simbólicos-culturales de la nación sino también al concepto de
ciudadanía en tanto comunidad que participa del ritual democrático basado en la
regulación de deberes y derechos individuales situados por encima de la “razón de
estado”.
 
Con esta estrategia, Griselda Gambaro obliga a no olvidar el pasado. Tal vez por
eso, Antígona muerta debe revivir y volver a morir tantas veces, porque “también
se encadena la memoria” (Gambaro, 1989: 202).
 
Antígona: Me llamó Creonte, ese loco de atar que cree que la
muerte tiene odios pequeños. Cree que la ley es ley porque sale
de su boca. (Gambaro, 1989: 204).
 
Antígona: El mal permitido nos contamina a todos. Escondidos
en sus casas, devorados por el miedo, los seguirá la peste
(Gambaro, 1989: 214).
 
Antínoo: Posee un gran corazón que indulta fácilmente”
(Gambaro, 1989: 216).
 
Utilizar como estrategia de construcción, la intertextualidad con los textos de
Antígona de Sófocles y de Hamlet de Shakespeare, permite leer este nuevo texto
en otras claves: la denuncia y la transgresión a un discurso social que,
continuamente, reprime el pasado y la memoria.
 
La intertextualidad no sólo opera a través de la migración (6), sino como
reminiscencia de voces autoritarias: la del Poder que reprimía en la dictadura o la
del Poder que buscaba la amnesia durante la democracia.
 
Pero tanto en la literatura y en la vida cotidiana, el pasado retorna transformado,
a veces travestido con nuevos discursos y ropajes, y la memoria vuelve a ponerlo
en funcionamiento en un presente democrático que se siente amenazado y frágil.
Lo reprimido vuelve en forma de trauma o de arte. Y entonces, adquiere una
nueva dimensión.
 
El abrumador sentido de la impotencia humana
 
Antígona, la Antígona que muere y resucita clamando por la justicia para su
hermano, es, creemos, desde la perspectiva de Griselda Gambaro, una forma de
alusión al pasado reciente de la Argentina y una forma de obligar a (re)pensar un
presente que incita al olvido.
 
Cabe entonces preguntarse qué lugar ocupa, en esta concepción del teatro, la idea
del arte como compromiso y memoria.
 
Si los ‘70 son los años del terror, los ‘80 son los del conflicto entre la memoria y
el olvido. Ya lo hemos consignado: los gobiernos democráticos que sucedieron a la
dictadura tomaron medidas de “perdón” a los responsables del terror de estado,
medidas que buscaron la amnesia colectiva aunque la memoria resista en ciertas
marcas físicas, gestos y prácticas sociales, de las cuales el arte, como otro
discurso, no está lejano.
  
En este contexto, postular un arte que diga, de algún modo, los “hechos”
sucedidos en la Argentina de la dictadura, significaba una declaración de
principios. Pero ¿cómo se resemantiza la memoria, después de que los procesos
ideológicos del terrorismo de estado instalaran sentidos autoritarios y las políticas
del Punto Final o la amnistía forzaran al olvido?

 
  
Este problema ideológico y estético, suscitará en los primeros años de democracia,
muchas especulaciones. Varios debates sobre el rol del intelectual se producen en
la Argentina en esta época. Para Andrés Avellaneda (7), ya sea apelando a narrar
lo “real” o apostando a narrar el funcionamiento mismo del relato sobre lo real, ya
sea destacando los grados segundos de la alusión o la alegoría, o el grado cero de
la hiperliterariedad (8), la literatura argentina es una literatura sobre (hacia) los
sentidos aún vacíos de la historia reciente.
 
En el texto que analizamos, Gambaro recurre a un mito para “contar” la historia
reciente y cuestionar su presente de enunciación. Habría que preguntarse, ahora,
por qué Gambaro elige “narrar” la historia desde la tragedia. En primer lugar,
creemos que, por el estatuto de lo trágico (9) –la lucha contra un destino
inexorable, el conflicto que se instala entre el hombre, el poder, las pasiones y los
dioses– el tema de “la abrumadora impotencia” de la protagonista (protagonista
de un texto construido en Argentina, en los primeros años de la democracia)
frente a la injusticia y al olvido de esa injusticia, adquiere una mayor
significación. Por otra parte, se trata de la reescritura de Antígona, no sólo de la
Antígona mítica o sofocleana, sino de Antígona y el peso de todas sus reescrituras;
un drama paradigmático de la lucha contra el poder y de la asunción de una ética.
No es un dato menor, entonces, que el género elegido para hablar de los
desaparecidos y de las estrategias de “acallamiento” propiciadas por el gobierno
de Alfonsín, sea la tragedia.
 
El procedimiento de reescritura de mitos fue común a esta época, tanto durante la
dictadura, como durante los años que la siguieron. Ante los horrores de la
dictadura, la literatura eligió, en una de sus formas, hablar del presente en clave
de pasado, utilizando los mitos para referirse, veladamente, a lo que debía
callarse. Andrés Avellaneda habla de la narrativa, pero las estrategias son comunes
al teatro:
 
(se debía) trabajar en los bordes confusos de los mitos para
abrir a la comprensión los discursos sociales que son todavía
borrosos y titubeantes. El ‘comentario sobre lo real’ que hacen
estos textos parecería consistir ahora en una discusión sobre la
función de la memoria social, a propósito de mitos culturales y
políticos profundamente arraigados en la historia argentina
reciente (en Bergero, Reati, 1997: 171).
 
Los textos se presentan así, como una invitación a la construcción de múltiples
sentidos y no a la imposición mimética y lineal de un sentido único.
 
Podemos cuestionarnos la validez de los discursos “comprometidos” como
transgresión en un momento en el que posiciones estéticas –y éticas– sobre el arte
se habían modificado con la llegada de la democracia. Como ya se ha estudiado
largamente, el enorme gesto de -entre otros- el Teatro Abierto, durante la
dictadura en cuanto al compromiso –gesto que los colocaba en la zona de riesgo y
del circuito under– con la llegada del gobierno de Alfonsín, se rompe en tanto
transgresión o denuncia. La denuncia a los vejámenes de la dictadura se coloca,
por así decirlo, en una zona de visibilidad y de legitimidad –en tanto Ley– que
convierte al discurso “prohibido” en “oficial” y “verdadero”. Ya no sólo no está
estigmatizado sino que, políticas culturales mediante, se lo vive como “justo” y
por lo tanto “consagrado”.
 
Pero, aunque denunciar los hechos de la dictadura no estuviera prohibido, sino,
incluso, alentado por el gobierno de turno, la denuncia efectuada por Gambaro va
más allá. Coincidimos con Magda Castellvi de Moor cuando dice: “con admirable
persistencia, el teatro de Gambaro continúa exponiendo y criticando la perversión
del poder, cualquiera éste sea, y la pasividad de quienes quedan sometidos a
merced de la autoridad y la violencia” (10) (en Pelletieri, 1992: 147). Lo que se
construye en el texto analizado es una puesta en discurso, una necesidad de
“mostrar” lo que, en medio de reivindicaciones que asumían el estatuto de
“monumentos a la memoria”, estaba siendo anestesiado por las políticas de
borramiento del pasado a través del indulto, la amnistía o como se las llamara
desde el Poder.
 
El problema persiste, sin embargo, porque ¿de qué modo la denuncia puede atacar
al poder y, al mismo tiempo, eludir la trampa de convertirse en panfleto? y,
además, ¿de qué modo podría ese discurso no erigirse en un nuevo discurso
autoritario con inverso signo?
 
La respuesta, para Mayer, sería que, al margen de toda manipulación, la literatura
–y por lo tanto el teatro– permaneciera como el artificio de lo posible, la zona en
que la imaginación pueda diseñar alternativas a la imposición monológica del
autoritarismo que sólo se reconoce en su propia versión de la realidad. Frente a la
linealidad y la literatura como mímesis, lo que la literatura propone es el juego.
 
Gambaro juega en el texto de Antígona furiosa: por eso, Corifeo puede ser
Creonte, asumir su voz. Juega, además con las voces: Antígona, es –asume la
identidad de– Hemon o Ismena o Polinices. Se incorpora un nuevo personaje:
Antínoo. No hay mímesis: el espectador sabe que los trajes de calle de Corifeo y
Antínoo no son verosímiles en la tragedia clásica. Antígona puede morir y revivir y
volver a morir en escena, impidiendo con ese gesto, que haya clausura de sentido.
Antígona, creemos, puede volver cada vez que el poder cometa una injusticia.
 
El juego, entonces, debe ser honesto: advertir al espectador o al lector que esto
es eso, un juego, y que la realidad, en todo caso, es la propia: que abandonando la
lectura o la butaca, lo de “afuera”, aquellos que llamamos “realidad”, sigue
sucediendo. Debe dejar leer, en los intersticios, que esto no es real, pero que
juega a serlo. Pero para que esa denuncia no copie los modos del discurso
autoritario, debe transgredir, deformar esos modos. Debe decir, sin Ley, que la
memoria persiste, porque, en todo caso, el juego configura su propia ley, ley
exclusiva de ese texto. El texto debe ser, entonces, su propia realidad. Debe ser
una celebración lúdica de la palabra. Sólo así, la denuncia puede no ser leída
como documental ni perder vigencia.
 
Antígona es válida en cuanto discurso, leemos la denuncia, porque el juego está
planteado desde el lenguaje. Porque sólo el juego puede comprometernos a todos:
a los que escriben y a los que leemos.
 
Re-cordar o la memoria de lo que se niega
 
Sobre Antígona, Steiner señala: “creo que solamente a un texto literario le ha sido
dado expresar todas las constantes principales de conflicto propias de la condición
de hombre (…) Que yo sepa ningún otro momento en las creaciones sagradas o
seculares de la imaginación alcanza esa totalidad”. (Steiner, 1987: 179-180)
 
La posibilidad infinita de relectura de esta tragedia deja abierta la puerta a la
denuncia en el texto Antígona furiosa de Griselda Gambaro. Antígona es la “loca”
que reclama por su muerto, es Ofelia que muere sin ser desposada, es Hamlet que
busca justicia, un Hamlet que no puede descansar ante el olvido –y la palabra se
carga aquí de todas las connotaciones– del oprobio. Para la Antígona de esa
incipiente democracia la ética es denunciar las políticas de des-memoria: es re-
cordar, etimológicamente: volver a pasar por el corazón. Por eso la furia es
también hacia ese Corifeo que da la espalda y acepta que la ley que prevalece es
la del poder, no la de la justicia.
 
Fenoy sostiene que Antígona nos enfrenta a nuestros propios límites, pero que
también es una afirmación de la vida: allí donde la muerte extiende su reino,
donde los cuerpos quedan sin sepultura, o se tapan con la desmemoria; Antígona
vuelve a hablar.
 
Antígona es, en todos los casos, la memoria de lo que se niega. Y por eso, muere y
revive una y otra vez. Si este ciclo eterno de vida-muerte nos resulta verosímil, es
porque sabemos que es un juego que se construye desde el lenguaje. Porque el
compromiso, en todo caso, es jugar a que… 

 
Notas
1. Llurba, Ana María: “Antígona furiosa, ¿una voz femenina?” en
http://www.salvador.edu.ar/gramma/1/ua1-7-gramma-01-01-17.htm. Volver
2. Graham- Jones, Jean: “De la euforia al desencanto y al vacío: la crisis nacional
en el teatro argentino de los 80 y los 90” en Bergero, Reati (1997:264). Volver
3. Bajtin no habla, estrictamente, de intertextualidad. Va a ser Kristeva quien, defina el
concepto basándose en el trabajo del investigador ruso. En su estudio sobre Bajtin, Kristeva
señala: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y
transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetvidad se instala la de
intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble.” (Kristeva, 1981:189).
Al propósito señala Barei (2001), la operación polifónica (intertextual) se realiza al menos de
dos maneras:
a) por migración de fragmentos textuales (formas explícitas de la
intertextualidad) y,
b) por reminiscencia (la palabra está tanto en Bajtin como en Kristeva), o sea,
remisión a otros textos o fragmentos discursivos bajo formas menos explícitas o
reconocibles (como la estilización, la alusión, la versión, etc.). Volver
4. Decimos violencia simbólica, en tanto la dictadura no sólo asesinó, torturó,
violó y secuestró, sino que construyó discursos que dejarían su estigma aun
después de terminado el período militar terrorista. Estos discursos no sólo se
imponían en el orden político o económico, también construían un modo de “ser
argentino” Como asevera Avellaneda: “Este discurso estipula qué es cultura, qué
es moral, y qué es, en consecuencia, “ser argentino”. Según este discurso oficial
del estado militar terrorista la cultura y el arte poseen una “noble misión” que no
debe ser alterada y debe subordinarse siempre a lo moral. Hay un sistema cultural
que se define como falso cuando representa lo no- moral (…). Las disposiciones y
los decretos-leyes que lo traducen se entrecruzan semánticamente y engendran
prácticas prescriptivas que a su vez estipulan códigos muy precisos en el caso de
algunos productos culturales”. (En Bergero, Reati et al., 1997: 174-175). Volver
5. Moraña, Mabel: “Impertinencia de la memoria histórica en América Latina” en
Bergero, Reati, 1997. Volver
6. Ver nota 3 de este trabajo. Volver
7. Avellaneda, Andrés: “Lecturas de la historia y lecturas de la narrativa
argentina de la década del ochenta” en Bergero, Reati et al., 1997. Volver
8. Para Avellaneda, en el artículo citado, hiperliterariedad significaría que la
escritura no es el resultado de una operación introspectiva ni depende de la
expresividad subjetiva, sino que es fundamentalmente un trabajo de retórica, los
géneros, los discursos y los modos de representación. Volver
9. Lo trágico, entendido desde su sentido clásico. Volver
10. Magda Castellvi de Moor: “La parodia en el teatro de Gambaro:
interdiscursividad y voluntad de estilo”, en Osvaldo Pellettieri (editor), 1992,
Teatro y teatristas. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino. Buenos
Aires, Ed. Galerna/Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Volver
 
Bibliografía
Bajtin, Mijaíl, 1986. Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E. 
Barei, Silvia, 2001. Recorridos Teóricos: Texto-Discurso, Córdoba, Époke.
Bergero, Reati et al., 1997. Memoria colectiva y políticas del olvido, Rosario, Ed.
Beatriz Viterbo. 
Fenoy, Liliana, 2008. “Psicoanálisis y literatura: la red de las cuerdas se desgarra.
Sobre Antígona” en Simón, Gabriela, Gásquez, Gabriela y Loza, Marina (coords.)
El espacio textual. (Entre literatura, psicoanálisis y filosofía), Córdoba. Alción. 
Gambaro, Griselda: “Antígona furiosa”, en Griselda Gambaro, 1989. Teatro 3.
Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
Kristeva, Julia, 1981. Semiotiké I, Madrid, Espiral.
Llurba, Ana María: “Antígona furiosa, ¿una voz femenina?”.
Mayer, Marcos, 1995. Remiendos del paraíso, Buenos Aires, Ed. Paradiso. 
Pellettieri, Osvaldo (editor), 1992. Teatro y teatristas. Estudios sobre teatro
iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Ed.Galerna/Facultad de Filosofía y
Letras, UBA. 
Steiner, George, 1987. Antígonas, Barcelona, Gedisa.