Elementos Básicos de Redacción

GONZALO MARTÍN VIVALDI
LA CONSTRUCCIÓN DE LA FRASE Y LA ARMONÍA
Hemos dicho (véase capítulo II, tema I) que, en castellano, la

construcción de la frase no está sometida a reglas fijas, sino que goza de
libertad y holgura, y que el orden de las palabras se gobierna más por el
interés psicológico que por la estructura gramatical sintáctica; por ello, aparte
de las normas estudiadas de construcción sintáctica y lógica, conviene ahora
tener en cuenta las reglas concernientes a la armonía de la frase.
Primera regla: Dése prioridad al complemento más corto.

EJEMPLO: “ Corregid vuestros escritos con la máxima atención ” , en vez de
“Corregid, con la máxima atención, vuestros escritos”.
Observará el alumno que, en este caso, la regla de armonía ha
coincidido con el orden sintáctico de la frase, ya que hemos colocado
inmediatamente después del verbo “ corregid ” , el complemento directo,
“vuestros escritos”.
EJERCICIOS
De acuerdo con esta regla, corríjanse las frases siguientes,
escribiéndolas de nuevo. No altere las frases que crea correctas:
1. Corregid las faltas que hayáis tenido en vuestros escritos con la
máxima atención.
2. Isabel I de Castilla dio ejemplos de gran entereza de ánimo a los
españoles.
3. Este libro tiene una serie de ejemplos interesantísimos en sus
páginas.
4. Mi padre ha comprado un coche de carreras muy elegante a Luis.
5. El leñador cortó un enorme y voluminoso tronco de encina en quince
minutos.
Segunda regla (complemento de la anterior): No se debe terminar una frase

con la expresión más corta.
EJEMPLO: “He clasificado por países todos los sellos que me regalaste”, en
vez de: “He clasificado todos los sellos que me regalaste por países”.
EJERCICIOS
De acuerdo con esta regla, corríjanse las siguientes frases,
1
escribiéndolas de nuevo:
1. Le dijo que en casa del alcalde no entrase.
2. Se ha hecho rico: es una de las grandes fortunas de la ciudad, hoy.
3. Tengo mucha prisa: mi mujer me espera para ir al teatro a las siete.
4. A lo lejos, el mar; y, sobre la azul superficie de las aguas, los "snipes"
se divisaban.
5. He estudiado toda la orografía del país por regiones.
Tercera regla: Evítense la cacofonía, la monotonía, las repeticiones inútiles,

las asonancias y consonancias.
a) Cacofonía: Repetición desagradable de sonidos iguales o
semejantes.
EJEMPLO: El rigOR abrasadOR del calOR me causaba un gran dolOR.
b) Monotonía: Empleo frecuente de muy pocos vocablos; pobreza de
vocabulario.
EJEMPLO: “Me OCUPO DE mis hijos, DE las bellezas del Quijote, DE cazar, DE
política...,”. Lo procedente y correcto --para evitar todas estas preposiciones
DE, tan repetidas--, es decir: “Me OCUPO de mis hijos, ESTUDIO las bellezas
del Quijote. CAZO. Me DEDICO a la política ...”.
c) Repeticiones: (Véanse los dos últimos temas del capítulo tercero).
d) Asonancias y consonancias: La prosa tiene su ritmo; pero han de
evitarse en ella las asonancias y consonancias, es decir, lo que en verso se
llama “ rima ” . Han de evitarse también en la prosa los períodos rítmicos
cortos, casi simétricos, “que suenan a verso”.
EJEMPLO DE CONSONANCIA: “Llegó a mi OÍDO un armonioso SONIDO”.
EJEMPLO DE RITMO DE VERSO: “ Gorjeaban los pájaros ocultos -- en las
copas oscuras de los árboles”. (Valle lnclán)
Otro ejemplo de Valle Inclán cuando, en “Sonata de Otoño”, escribe, en
prosa, la siguiente estrofa rítmica, con asonancias: “ la voz de un viejo - que
entonaba un cantar - y la rueda de un molino - resonaba detrás” 1
EJERCICIOS
En las siguientes frases subraye las cacofonías, los elementos que
1
Ejemplos citados por Julio Casares en su obra "Crítica profana".
2
producen monotonía y las asonancias. Separe con barras (/) los períodos con
ritmo de verso.
1. La carretilla de Carmen no cabía en la cabina.
2. Es penoso pensar que Pedrito no perciba el peligro de jugar a la
pelota en la calle.
3. Según tú, no debo secundar a Luis, porque seguramente que se ha
equivocado al seleccionar sus pruebas de semilla.
4. Cualquiera puede llegar a ser un gran hombre, sin estar dotado de un
gran talento ni de un ingenio superior, con tal que tenga un juicio sano y una
cabeza bien organizada.
5. Hay el talento natural y el talento adquirido; el talento para las
ciencias y el talento para las artes. Y también el talento para vivir sin dar
golpe.
6. Para aliviar al contribuyente, es preciso hacer grandes rebajas y
grandes reducciones en los presupuestos; y también conviene dar al pueblo
grandes facilidades para el comercio y para que se funden grandes
industrias.
7. "Al verla discutiendo las condiciones de un caballo de carreras no se
sabía si era una dama rastacuera, o una aventurera". (Valle Inclán: "Cofre de
Sándalo".)
8. "En las tardes doradas, paseando en la solana y durante las noches
largas, bajo el temblor de la vela que se derrama". (Valle Inclán: "La Guerra
Carlista".)
9. "¡Con cuánto dolor ahora, cosas piadosas, os dejo para tornar viejo y
triste al lugar donde nací!" (De Ricardo León.)
10. "Antes de irme, he sentido pasar por mi frente un soplo de terror".
(De Ricardo León, en "Comedia sentimental".)
NOTAS: LA ARMONÍA, CUALIDAD ESENCIAL DEL ARTE DE ESCRIBIR

Para Albalat la armonía radica "en el sentido musical de las palabras y
de las frases y en el arte de combinarlas de un modo agradable para el oído".
Es indudable que, frente a los que sostienen que cada cual escribe
como quiere (romanticismo impresionista), sigue siendo verdad que la
armonía es el gran secreto de los grandes escritores, una cualidad esencial
del arte de escribir. Nuestro Cervantes es un buen ejemplo de ello. Y como
demostración, basta releer el discurso de D. Quijote a los cabreros (cap. XI de
la I parte de la inmortal obra), donde la profundidad de pensamiento va
3
expresada en frases de limpia y musical armonía:
"...En las quiebras de las peñas y en los huecos de los árboles formaban
su república las solícitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin
interés alguno, la fértil cosecha de su dulcísimo trabajo..."
"Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia; aún no se había
atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas
de nuestra primera Madre, que ella, sin ser forzada, ofrecía por todas las
partes de su fértil y espacioso seno lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar
a los hijos que entonces la poseían."
La armonía --según Albalat-- se funda en el genio de la lengua, en las
exigencias del oído, que también tiene su gusto como la imaginación tiene el
suyo.
Y de este autor es la regla que a continuación damos:
"Hay que abstenerse de toda rudeza en el sonido, de todo tropiezo, de
toda disonancia marcada, salvo que, para mantener estos sonidos o palabras,
haya razones de relieve, de originalidad u otros motivos de belleza literaria."
EJEMPLOS:
"... Y extático ante ti me atrevo a hablarte." (Espronceda)
En este verso, ya clásico, el poeta ha repetido conscientemente los
sonidos en "t". Es un efecto voluntario, querido: lo que, en Preceptiva Literaria
se llama "aliteración".
En cambio, resulta antiestético la siguiente expresión:
"No; no hay nada que Narbona no niegue cuando nosotros nos
negamos."
Gonzalo Martín Vivaldi: “La construcción de la frase y la armonía”, Curso de

redacción, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980, pp. 213-216.
4
EL ORDEN SINTÁCTICO
EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FRASE

Para construir una frase hay que tener en cuenta los principios
sintácticos, el orden lógico y la construcción armoniosa.
Adviértase, no obstante --y la advertencia requiere especial atención--,
que, en castellano, la construcción de la frase no está sometida a reglas fijas,
sino que goza de libertad, de holgura. Libertad no quiere decir libertinaje, ni la
holgura indica una desconexión arbitraria entre los elementos de la frase.
En realidad, al escribir, manda el interés psicológico. Nadie escribe
pensando en las reglas sintácticas, como nadie, al pensar, tiene en cuenta las
reglas de los silogismos.
“ El escritor --dice Martín Alonso-- que produce sus ideas de un modo
íntimo y vital y redacta por instinto o por reflexión, fabrica las frases a tenor
de sus fenómenos mentales, cambiando, a veces, la distribución directa de
los vocablos, para dar más valor expresivo o ritmo a determinadas formas del
lenguaje.”
A pesar de todo, conviene insistir --detenerse-- en la construcción
sintáctica, para facilitar la labor del alumno en los momentos de duda al
redactar.
La construcción sintáctica es la que ordena los elementos de la frase,
según su función gramatical: 1°, el sujeto; 2°, el verbo: 3°, el atributo o los
complementos: a) directo, b) indirecto y c) circunstancial.
EJEMPLO: Sujeto ...................................... Isabel II, reina de

Inglaterra,
Verbo ...................................... ha concedido,
Complemento directo .............. la independencia
Complemento indirecto ........... a Ghana
Complemento circunstancial ... no hace mucho tiempo.
EJERCICIOS
Ordene sintácticamente las frases que van a continuación, cuyos

elementos fundamentales van separados con guiones para facilitar la labor.2
2
Las frases de estos ejercicios se ordenarán sintácticamente, sólo para ejercitar al alumno; y ello a
5
1. Para un niño pobre - Luis, el hijo de la portera - ha entregado - todos
sus ahorros.
2. Contra un árbol de la carretera - chocó - el coche de mi hermano -
violentamente.
3. En un escenario giratorio - las bailarinas de la Compañía X - "El amor
brujo", de Falla - interpretaron.
4. El vampiro de Francfort - con un estilete puntiagudo - asesinaba - a
las mujeres.
5. Ha ganado - el caballo "Loto" - la última carrera - en el Hipódromo de
Madrid.
6. Los niños del Colegio - en el salón de actos del Ayuntamiento –
representaron un juguete cómico.
7. Destrozaron la cosecha de aceituna - de Jaén y Córdoba - las grandes
tormentas del mes pasado.
8. No ha encontrado - a los raptores - la policía - del niño Juanito Alonso.
9. La comprometida situación - la resolvió - el jefe - con gran serenidad.
10. Al estudio de todo lo relacionado con el átomo - se dedicó - el
profesor - desde su niñez.
11. Doce metros de envergadura por siete de longitud - tenía - el avión.
12. En la acogedora capital de España - está situada - la Casa de
Campo.
OBSERVACIONES
Lugar del verbo en la frase
No obstante lo dicho acerca del orden sintáctico, nos parece oportuno
recordar que, en la frase unitaria, el verbo se coloca normalmente intercalado
entre el sujeto y el complemento. En cuanto a estos dos elementos, debe
preceder el de mayor interés, y el otro colocarse al final de la frase. Lo que no
es correcto en castellano es colocar el verbo al final de la frase. Esta
construcción o es un “latinismo” o un “germanismo”.
Veamos algunas posibles combinaciones entre los elementos de una

frase unitaria:
conciencia de que este tipo de construcción chocará a veces con la lógica o con la belleza de la frase.
6
Luis compró una bicicleta.
Luis una bicicleta compró.
Compró una bicicleta Luis.
Compró Luis una bicicleta.
Una bicicleta compró Luis.
Una bicicleta Luis compró.
En prosa moderna, todas las combinaciones son posibles... menos las

que van en cursiva. La primera es la que obedece al orden sintáctico
estudiado anteriormente.
La anteposición más característica y frecuente en el español es la del
verbo, que tiende a ocupar el primer lugar de la oración.
“ Con ello se consigue un efecto estilístico de mayor viveza,
destacándose el valor de la acción que el verbo representa: LLEGÓ Pedro el
primero (se destaca la acción de llegar). Este tipo de anteposición es muy
frecuente y casi obligado en las frases interrogativas: “ ¿VENDRA usted
mañana?” (Criado de Val: Fisonomía del idioma español.)
LA CONSTRUCCÓN LÓGICA
EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y EL ORDEN DE LAS IDEAS

Recordemos lo expuesto en el tema anterior: el orden sintáctico (sujeto,
verbo, complemento) sólo nos interesa para los casos de duda. Insistimos en
que la frase española no está sometida a reglas inflexibles: goza de holgura y
libertad. El orden de las palabras se gobierna más por el interés psicológico
(orden lógico) que por la estructura gramatical. Dicho de otro modo: al
escribir, conviene seguir el orden de nuestro pensamiento porque el escritor,
según dice Martín Alonso, “ fabrica las frases a tenor de sus fenómenos
mentales, cambiando, a veces, la distribución directa de los vocablos, para
dar más valor expresivo o ritmo a determinadas formas del lenguaje”.
Todo ello, en la práctica, se resume en unas cuantas reglas, cuyos
principios esenciales podrían ser los siguientes:
a) Conviene ligar las ideas entre dos o más frases.

b) Deben presentarse tales ideas según su importancia.
7
c) Es necesario evitar las faltas de sentido que resultan de no respetar
el orden “lógico-psicológico” de nuestro pensamiento.
Resumamos lo anterior en una primera regla, fundamental para el orden

lógico:
Una idea puede expresarse de diferentes modos, según la importancia

de dicha idea.
Esta regla se completa con el siguiente principio general de

construcción lógica:
Para la debida claridad de la frase, conviene que el orden de las

palabras se someta al orden de las ideas.
EJEMPLO: Mi primo Juan, ingeniero de Caminos, regaló todos sus libros a mi

padre poco antes de morir.
De acuerdo con las reglas indicadas, si en una frase precedente a la del

ejemplo se habló ya de “la biblioteca de mi primo”, se puede continuar así:
Todos estos libros los regaló mi primo, poco antes de morir, a mi padre.
Si se quiere destacar la idea de tiempo, escribiremos:
Poco antes de morir, mi primo, el ingeniero de Caminos, regaló todos

sus libros a mi padre.
Consideraremos ahora otro ejemplo: Debemos contraer el hábito de trabajar

desde la juventud.
Esta frase está ordenada sintácticamente:
1°, sujeto: nosotros (implícito en el verbo “debemos”);

2°, verbo: debemos;
3°, complemento directo: contraer el hábito de trabajar;
4°, complemento circunstancial de tiempo: desde la juventud.
8
Sin embargo, si lo que nosotros queríamos resaltar al escribir –el
interés psicológico o idea dominante-- radica en la idea de tiempo “desde la
juventud ” , entonces el orden sintáctico de las palabras se somete al orden
“lógico-psicológico” y escribimos:
Debemos contraer, desde la juventud, el hábito de trabajar.
O mejor aún:
Desde la juventud, debemos contraer el hábito de trabajar.
EJERCICIOS
a) "Los alumnos aprenden fácilmente la pronunciación francesa con los
discos "Linguaphone".
Redactemos ahora --según los principios expuestos-- cuatro distintas,

llevando al principio de cada una de ellas el concepto que se quiera destacar,
y que será, en cada caso: el aprender, la facilidad, la pronunciación y los
discos “Linguaphone”. (Como es natural, en algunos casos las frases han de
sufrir ligeras variaciones.)
1° El aprendizaje de la pronunciación francesa resulta fácil para

nuestros alumnos con los discos "Linguaphone".
2° Con gran facilidad aprenden los alumnos la pronunciación francesa
con los discos "Linguaphone".
3° La pronunciación francesa la aprenden fácilmente los alumnos con
los discos "Linguaphone".
4° Con los discos "Linguaphone", aprenden los alumnos fácilmente la
pronunciación francesa.
b) "El automóvil pequeño, de tipo popular, es la gran preocupación de

los fabricantes de coches de todos los países europeos."
Redactar dos frases --siguiendo las normas expuestas-- destacando, en

una, la "preocupación", y, en otra, el "Iugar" donde se produce dicha
preocupación.
9
c) "Los sistemas audio-visuales ocupan en la actualidad un lugar
preponderante en la enseñanza de las lenguas vivas.
Redactar otras dos frases destacando: la idea de tiempo, en una; y la

materia de la enseñanza, en otra.
d) En las siguientes frases hay cierto desorden desde el punto de vista

lógico. Escribir de nuevo, sometiendo el orden de las frases al de las
ideas.
1. El hombre sincero confiesa las faltas que ha cometido con franqueza.

2. El crítico de arte hacía una serie de apreciaciones acerca de los
cuadros expuestos, con un criterio completamente arbitrario.
3. Leal y valiente, el pastor no cuenta con mejor defensor que su perro.
4. Providencia de los pobres, todo el pueblo amaba a la señora de
Martínez.
5. Los grandes hombres también tienen defectos censurables en su
carácter.
6. El delantero centro hizo una serie de fintas sobre el césped con gran
habilidad.
La cohesión en el párrafo y las frases desordenadas

LA COHESIÓN. Donde verdaderamente tiene importancia el orden lógico
(interés psicológico), no es en la frase unitaria, sino en el párrafo o período.
Todo lo expuesto en el tema anterior sirve de precedente a la siguiente regla
de construcción lógica:
Para conseguir la debida cohesión en un párrafo o período, debe

procurarse ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase
precedente o a la idea general.
EJEMPLO: El edificio incendiado era un chalet de lujo. El fuerte viento

reinante avivaba las llamas y les daba una espantosa intensidad.
¿Cuál de las dos frases siguientes liga mejor con la expuesta?:

10
a) ... El salvamento de los habitantes del chalet tuvo que hacerse en
medio de este brasero ardiente.
b) ... En medio de este brasero ardiente, tuvo que hacerse el salvamento
de los habitantes del chalet.
Sin duda alguna, la segunda frase “en medio de este brasero ardiente”
liga mejor, más lógicamente, con la “espantosa intensidad de las llamas”.
EJERCICIOS
De acuerdo con lo expuesto, ordene lógicamente los siguientes
párrafos. (Fíjese en la idea fundamental del período, o bien en la idea
expresada en la frase inicial. Es decir, tener en cuenta el orden lógico y el
interés psicológico):
1. Cuando reventaron las tuberías de la casa se produjo una gran

confusión entre los vecinos. El agua corría por todas partes: las habitaciones
estaban convertidas en pequeñas lagunas. Todos gritaban y daban órdenes;
pero nadie se entendía.
2. El ladrón corría por las calles, blandiendo una enorme navaja y
sembrando el pánico entre los transeúntes. La policía corría tras él y, varias
veces, estuvo a punto de darle alcance. La gente se apartaba al paso del
enfurecido y peligroso delincuente. Hubo algunas personas que se sumaron
la policía en esta accidentada persecución.
3. Pasamos una alegre mañana de campo: comimos, reímos y
cantamos. De pronto, nos llegó una mala noticia que turbó nuestra alegría.
Nuestro sano holgorio no iba a durar mucho.
4. Era un paisaje de una desolación profunda. Fernando se detuvo allí y
quedó pensativo, absorto, la respiración contenida. No se veía un árbol, ni una
persona, ni siquiera un perro.
5. Fue anocheciendo. Se levantó un vientecillo agradable y fresco.
Parpadearon las primeras estrellas. Las luces del crepúsculo se fueron
extinguiendo, apagándose.
6. A la mañana siguiente, se comentaba el asesinato en toda la ciudad.
La policía no descansaba en la búsqueda del asesino. La Guardia Civil
ayudaba a las pesquisas. La gente se asombraba de que alguien hubiera sido
capaz de matar a un niño inocente. No se hablaba de otra cosa.
11
FRASES DESORDENADAS. Estudiemos ahora el problema que nos
plantean las frases desordenadas porque no se tuvo en cuenta la importancia
de los elementos que entran en su composición, es decir, porque el orden de
las palabras no se sometió al orden de las ideas.
EJEMPLO: El maestro obligó a todos los alumnos a someterse al examen

médico, por orden de la superioridad.
En realidad, debió escribirse:
Por orden de la superioridad, el maestro obligó a todos los alumnos a

someterse al examen médico.
Otro ejemplo: El teniente Martínez tuvo que tomar el mando del batallón
cuando mataron al comandante López y al capitán García.
Mejor escrito: Cuando mataron al comandante López y al capitán García, el

teniente Martínez tuvo que tomar el mando del batallón.
NOTA: En realidad, y tener ello muy en cuenta, estas reglas son un tanto
elásticas. No es preciso seguirlas siempre. A veces, la construcción lógica
debe ceder ante la sintáctica o la armoniosa. Por consiguiente, en los
ejercicios que van a continuación, el alumno volverá a ordenar sólo aquellas
frases cuya corrección le parezca imprescindible. Y lo será siempre que el
orden expuesto no exprese con claridad lo que se quiere decir. Si es así,
escriba la frase lo más lógicamente posible.
EJERCICIOS
1. El número de cuartillas que tenía que escribir eran unas cincuenta,
según calculé después.
2. Las ciudades antiguas estaban situadas en las proximidades de los
ríos o en lo alto de las montañas, dicen los historiadores, por necesidades de
tipo comercial o para su mejor defensa.
3. Luis estuvo en Granada a la vuelta de un largo viaje por todo el Sur de
España.
4. La choza empezó a caerse a pedazos a causa del temporal reinante.
12
5. El Barcelona puede ganar el campeonato de Liga si no tiene bajas
importantes en su actual alineación.
6. Hubo muchos heridos; algunas mujeres quedaron magulladas y dos
niños fueron pisoteados cuando se incendió el autobús.
7. El sereno vigilaba los alrededores de la casa incendiada, armado de
su chuzo, mientras se esperaba la llegada de los bomberos
8. Las aguas potables fluorizadas disminuyen las caries dentales dicen
los expertos de la OMS, según recientes datos estadísticos.
9. Luis hizo muy bien en presentar la dimisión de su cargo, tal es mi
opinión, si lo que se cuenta es verdad.
10. Un lobo entró en el gallinero, se comió dos pollitos y mató a tres
gallinas, mientras nosotros dormíamos a pierna suelta.
El relativo "que" y su antecedente.

Como complemento de la estudiado en los ternas anteriores acerca de
la construcción lógica, debe tenerse en cuenta la siguiente regla:
El pronombre relativo debe colocarse cerca de su antecedente.
EJEMPLO: Señalaré un capítulo en este libro que me parece muy interesante.

Escríbase, mejor: Señalaré en este libro un capítulo que me parece muy
interesante.
OBSERVACIONES
A veces no resulta fácil colocar el relativo inmediatamente después de
su antecedente. En tal caso, si el empleo de “que”, “cual”, “cuyo”, etc., fuese
causa de equívoco, se recomienda sustituirlo por “el cual”, “del cual”, etc., o
bien se repite el antecedente o, simplemente, se da otro giro a la frase.
Al decir, “Hay una edición de este libro que resulta muy agradable por su
impresión”, si queremos colocar el relativo “que” inmediatamente después del
antecedente “edición”, tendríamos que escribir:
Hay una edición que resulta muy agradable por su impresión de este
libro.
En este caso, el remedio ha sido peor que la enfermedad –como suele

decirse--. Por tanto, podríamos escribir:
13
Hay una edición de este libro, la cual resulta muy agradable por su
impresión.
O también: De este libro hay una edición que resulta muy agradable por
su impresión.
Dado que ninguna de las variantes nos agrada (la última rima en “ón”),
lo mejor en este caso, sería dar otro giro a la frase. Por ejemplo: “ Hay una
edición de este libro, muy gratamente impresa”. Hemos suprimido el relativo
“que” y así hemos salido del atolladero más fácilmente.
Gonzalo Martín Vivaldi: “ Orden de las palabras y construcción de la frase ” ,

“Construcción lógica: El orden de las palabras y el orden de las ideas”, Curso
de redacción, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980, pp. 83-93.
METÁFORAS Y FRASES HECHAS
a) La metáfora
El problema que nos plantea la metáfora es, en realidad, el mismo de la
imagen o comparación estudiado en el tema anterior. La metáfora --se ha
dicho-- no es más que una comparación abreviada. Si yo escribo: “tenía la piel
verdosa y arrugada como un lagarto”, he hecho una comparación, si digo: “su
piel de lagarto”, he utilizado una metáfora. Escribiré en sentido comparativo,
si digo que “el galope de los caballos sobre la llanura era como el sonido de
un tambor ” ; en cambio, si escribo “ los caballos van tocando el tambor del
llano” lo he hecho metafóricamente3.
La metáfora es siempre imagen. No obstante, conviene diferenciar
estas dos figuras.
“ La metáfora --escribe Albalat-- consiste en transportar una palabra de su
significación propia a otra significación, y ello en virtud de una comparación
que se realiza en el espíritu y que no se indica. Es una transposición por
comparación instantánea.”
Es decir que, según esta tesis, la comparación es más lenta, más racional, la
3
"Metáfora" quiere decir traslación: el significado de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde inicialmente.., en
resumen... En sea una comparación abreviada. Sigue siendo válido que la metáfora tiene por base una dualidad y que significa algo
diferente de lo que expresa lingüísticamente. (Pertenece a las "figuras de pensamientos, no a las "figuras de dicción"). [Wolfgang Kayser:
"Interpretación y análisis de la obr siguientes]
14
metáfora más rápida, más intuitiva. Con la imagen se comprende mejor una
cosa; con la metáfora se ve de otro modo, acaso con más claridad: es un rayo
de luz que ilumina repentinamente el cuadro, es un toque de color preciso, un
soplo de vida en lo que, de otro modo, sería sólo descripción incolora y vulgar.
EJEMPLOS: “El día se va despacio,

la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.”
(García Lorca: “Romancero gitano”.)
“Lo que me está pasando...

Va conmigo.
¿Lo que me está pasando?
Son recuerdos.
Tinieblas sin paisajes, hondas
cuevas dentro del pensamiento.”
(Elena Martín Vivaldi: “El alma desvelada”.)
“ La metáfora --insiste Albalat-- es una imagen que resulta de una

comparación sobreentendida. Pero la imagen no es siempre metáfora. La
imagen es un modo fuerte de escribir, una manera de hacer más sensible un
objeto.”
En las lenguas modernas, dice Albert Dauzat, “ la comparación pierde
terreno y tiende a desaparecer casi en beneficio de la metáfora". Y afirma
después, como característico de nuestro tiempo, una inversión de factores:
“ Mientras que antes –dice-- se comparaba lo abstracto a lo concreto, lo
contrario --hoy posible--permite nuevos efectos”.
EJEMPLO : La sombra de una nube que se pasea lentamente como un

pensamiento amargo.
El poeta granadino Federico García Lorca es el escritor español
contemporáneo que se ha distinguido, ante todo, por su gracia y novedad en
el empleo de la metáfora. Toda su obra está plagada de imágenes originales,
expresivas, nuevas y relucientes, como monedas recién salidas del troquel4.
4
Para la metáfora rigen las mismas condiciones o requisitos estudiados en el tema anterior al referirnos a la comparación.
15
He aquí algunos ejemplos de metáforas “lorquianas” (van subrayadas en letra
cursiva):
“El camino que conduce a la Cartuja se desliza suave entre los

saúcos y las retamas, perdiéndose en el corazón gris de la tarde
otoñal.”
“ Yo no quisiera que entrase en la sala ese terrible moscardón
del aburrimiento ...”
No se crea, por lo dicho hasta aquí, que la metáfora es cosa exclusiva
de poetas. En realidad, todos hablamos, metafóricamente --unos más y otros
menos, según temperamento y circunstancias-- sin apenas darnos cuenta.
Todo el habla popular está plagada de metáforas. Así decimos “sudar tinta”,
“cara de cemento”, “memoria de elefante”, “el cielo de la boca”, “al romper el
día”, etc.
Pero con la metáfora, sucede como con todo en este mundo: el peligro
está en el abuso.
“ En realidad --escribía Guyau en El arte desde el punto de vista
sociológico--, una metáfora que ejercitase demasiado la inteligencia podría
agradar a un sofista antiguo, pero erraría absolutamente su fin y debilitaría
nuestras representaciones de los objetos en lugar de aumentar su fuerza ” .
Porque la metáfora --anotamos nosotros--, debe ayudar a la rápida
comprensión intuitiva del pensamiento, no obligar al lector a una gimnasia
mental para desentrañar el íntimo sentido metafórico de una frase o período.
Podría escribirse, por ejemplo:
Nieva...
Del cielo caen, lentas,
blancas mariposas muertas.
Sin embargo, la metáfora resulta algo forzada. En los versos citados
se obliga al lector a imaginar lo que nunca vio: millones de mariposas
muertas cayendo del cielo. Y, por añadidura, todas blancas. Lo raro del
espectáculo convierte a esta metáfora en inútil ejercicio mental.5
El propio García Lorca, en su afán por la renovación de las imágenes,
nos da a veces metáforas que resultan incomprensibles a la primera lectura y
que obligan a un esfuerzo para ver (comprender) su sentido.
5
Sin embargo, los versos transcritos no son totalmente malos. Pueden admitirse, con un poco de buena voluntad.
16
EJEMPLO: “Un ciclo de mulos blancos
cierra, sus ojos de azogue
dando a la quieta penumbra
un final de corazones.”
En cambio, acierta plenamente, cuando dice: “ Un pleno de cigarras tiene el
campo”, o también “y un horizonte de perros --ladra muy lejos del río”.
En resumen, y como dice Albalat, en este difícil escollo de las metáforas
es preciso evitar “la anarquía de la imaginación”.
“Oled mucho una flor --decía Guyau-- y acabaréis por ser insensibles a
su perfume; después de cierto número de vasos de ginebra, se embota el
gusto. Todo ejercicio de una función o de un sentido, lo agota: la postración
que sigue es proporcional a la violencia de la acción. Por esto es necesario
introducir en la obra de arte, gradación y variedad. Nuestros poetas y
novelistas contemporáneos olvidan demasiado esta ley: su estilo es
perpetuamente tenso, sus imágenes perpetuamente brillantes y hasta
violentas. Resultado: a las dos páginas ya estamos extenuados.”
El peligro, pues, no está en la metáfora, sino en su patológica
deformación, en ese cáncer del estilo que, humorísticamente, podría también
ser llamado “metaforitis”, y del que resulta jocosa muestra el siguiente trozo
descriptivo, citado por Albalat:
“ Ella tenía la frente de marfil, los ojos de zafiro, cejas y cabellos de
ébano, mejillas de rosa, una boca de coral, dientes de perla y cuello de cisne.”
De donde resulta que la “Ella” así descrita era un muestrario de las más
diversas cosas. Uno no sabe si lo descrito es una mujer, el escaparate de una
joyería o un monstruo.
b) La frase hecha.
La metáfora, como el papel moneda, se gasta con el uso, se deprecia y
llega un momento en que es preciso “ retirarla de la circulación ” . El papel
moneda desgastado se convierte en un papelucho despreciable; la metáfora
archiusada se transforma en tópico, en lugar común, en frase hecha.
Puede ser que un día, ya lejano en el tiempo, fueran expresiones
acertadas, felices, los “talles de palmera”, los “dientes de perla”, la “nave del
Estado”, etc. Hoy, estas metáforas se han convertido en lugares comunes, en
tópicos, en frases hechas.
El propio García Lorca habló un día de un gitano, llamándolo “moreno de
verde luna ” . Fue aquella una imagen feliz. Pero, desde entonces, surgieron
17
tantas moreneces “de verde luna”, entre los aprendices de la poesía, que ya
resultaría un tópico insistir en esta metáfora “lorquiana”.
Hay, pues, que luchar contra las frases hechas, como se lucha en la vida
contra todo lo inútil; y, ante el tópico, sólo caben dos posturas: o darle nueva
vida o burlarse de él. 6
Alonso Schoekel, en su obra La formación del estilo, escribe:
“ Lanza un buen escritor un enlace feliz de palabras, reluciente,
nuevecito; la frase es aceptada y repetida, precisamente porque vale, y al
poco tiempo la frase equivale a una palabra sin fuerza de imagen.”
“Se decía ‘montón’ sin producir imagen; uno añadió un epíteto: “confuso
montón”, y se produjo la imagen; se gastó la frase y ahora nos da lo mismo
montón que confuso montón; tan estéril es uno como el otro. Se decía: “hacer
que el público aplauda» sin producir imagen; a uno se le ocurrió una metáfora:
“ arrancar aplausos», y provocó la imagen; ahora ni hacerse aplaudir ni
arrancar aplausos producen imagen.”
He aquí, a continuación, una serie de frases hechas, de expresiones
gastadas, sin fuerza ni colorido:
Provocar una discusión; reinaba la serenidad en su rostro; abrir el corazón
(salvo en el caso de que un cirujano lo abra de verdad); lágrimas amargas; un
sordo rumor; la febril impaciencia; la cólera implacable; en el seno de la
academia; en los medios políticos.
c) Cómo se renuevan las metáforas.

Si no somos capaces de crear metáforas nuevas, originales y
sugestivas, podemos al menos “ renovar ” las usadas. Claro está que el
procedimiento más fácil para la renovación de las imágenes gastadas es el
humorístico. “En serio” resulta muy difícil, por no decir casi imposible.
Así, en vez de la ya gastada expresión “ los económicamente débiles ” ,
podemos escribir “ los económicamente enclenques o avitaminósicos ” ; en
lugar de “ sumido en un mar de confusiones ” , podemos decir “ ... en una
galaxia de confusiones ” ; en vez de “ sometido a la tiranía de las pasiones ” ,
cabe escribir “... al totalitarismo de las pasiones”; etc., etc.
Si no se renuevan las imágenes, el estilo, se ha dicho, “no es más que el
vestuario de una retórica hecha jirones a fuerza de haber servido a todo el
mundo”.
6
A este propósito recomendamos la lectura del semanario humorístico La Codorniz, sobre todo en su primera época. Encontraremos
18
Veamos, ahora, como pueden renovarse algunas imágenes, sin tener
que recurrir a la hipérbole humorística. Para ello basta, según recomienda
Albalat, con exagerar un poco la idea, Así, Bossuet, para expresar los gritos y
lamentos de los ermitaños en el desierto, ha dicho: “Ellos rugían su penitenci
a”.
En vez de escribir: “ ¿Quién puede conocer el fondo de las cosas? ” ,
podemos decir: “¿Quién es capaz de llegar hasta los más profundos abismos
de las cosas?”
Víctor Hugo escribió:
La luna abre en las ondas
su abanico de plata.
Y García Lorca dice:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
“ El arte del escritor --dice Dauzat-- consiste en partir de una metáfora
corriente, aceptada, medio usada, para sacar de ella las posibilidades que
encierra, para traer imágenes más nuevas, que si se lanzan bruscamente, sin
transición, podrían desconcertar: la casa se despierta..., respira..., se estira y
se da importancia.”
El ejemplo citado es el de la metáfora animista, por la que se atribuyen a
las cosas inanimadas, las sensaciones y propiedades de los seres vivos.
EJEMPLO: El mar enfurecido lucha contra las rocas.

La metáfora animista vuelve a gozar hoy del favor de los escritores. Así,
Roland Dorgelés habla de un camino que “serpentea, y se fatiga” al ascender
por una montaña y, luego, esa misma ruta “ sigue un momento su camino
llanamente, justo el tiempo de tomar aliento”.7
EJERCICIOS
a) En las siguientes frases y párrafos subráyense las metáforas, diga si
la imagen es "buena", "regular" o "mala", y razone el juicio:
1. A lo lejos se divisaba el aterciopelado oleaje de los naranjales.
2. Al dirigirle la palabra, a Elisa se le encendían las rosas rojas de sus
mejillas.
3. "Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estado fundido, con su
7
Perelman, Olbrechts y Tyteca hablan de metáforas "adormecidas" y del "despertar" de la metáfora para referirse --metafóricamen
19
voz cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en la
8
manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos"
4. "La niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la
estaba oyendo gente exquisita... ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz
era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad" 9
5. Se le enroscaba al cuerpo la serpiente del deseo...
6. Los acordes finales de la sinfonía, columna polícroma de sonidos, se
clavaban en el cielo de la noche.
7. Y yo me fui perdiendo en la oscura noche de sus ojos.
S. Se le clavaron en el alma los cuchillos helados del desaliento.
9. "Allá abajo, a lo lejos, veíamos avanzar al rebaño en una gloria de
polvo."
b) Subráyense, en los siguientes párrafos, las frases hechas, las

expresiones gastadas:
EJEMPLO: La presencia de los bailarines en el escenario fue acogida con gran
simpatía por el público, que ya, en otras actuaciones anteriores, pudo conocer
la magistral ejecución, cuidadísima en todos sus detalles, que dan a la danza
estos vigorosos muchachos.
1. Los bailarines interpretaron primorosamente la inspirada
composición del novel autor.
2. La ceremonia fue grandiosa y la ejecución acabadísima.
3. Merece los más sinceros plácemes la Comisión organizadora del
atinado certamen.
4. El culto profesor de Psicología ofreció al público una documentada
conferencia.
5. El bizarro militar defendió la fortaleza con su reconocido valor.
6. El joven estaba inmerso en el cieno del pecado.
7. Sus padres estaban sumergidos en hondo pesar.
8. El negocio que hemos montado va viento en popa.
9. La muchacha prorrumpió en amargo llanto.
10. La luna derramaba su luz plateada sobre el paisaje.
11. Permanecía sumido en las tinieblas de la ignorancia.
12. No podía librarse de la tiranía de las pasiones.
13. Cayó sobre él, implacable, la espada de la ley.
8
De García Lorca. “Teoría y juego del duende”.
9
Idem, ídem.
20
14. Del país se apoderó la hidra de la anarquía.
NOTAS: EL POETA, LA METÁFORA, EL PUEBLO Y LOS SENTIDOS

A continuación, y como complemento de todo lo dicho hasta ahora,
reproducimos algunas de las ideas que sobre la metáfora expuso un día
García Lorca en su conferencia titulada: "La imagen poética en don Luis de
Góngora".
- "El lenguaje está hecho a base de imágenes, y nuestro pueblo tiene una
riqueza magnífica de ellas. Llamar alero a la parte saliente del tejado, es una
imagen magnífica; o llamar a un dulce tocino de cielo o suspiros de monja,
otras muy graciosas..."
"A un cauce profundo, que discurre lento por el campo lo llaman (en
Andalucía) un buey de agua, para indicar su volumen, su acometividad y su
fuerza; y yo he oído decir a un labrador de Granada: "a los mimbres les gusta
estar siempre en la lengua del río."
- "Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentido corporales. Los
cinco sentidos corporales, en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto.
Para poder ser dueño de las más bellas imágenes, tiene que abrir puertas de
comunicación en todos ellos."
- "Ningún ciego de nacimiento puede ser un poeta plástico de
imágenes objetivas, porque no tiene idea de las proporciones de la
Naturaleza...
Todas las imágenes se abren, pues, en el campo visual. El tacto enseña
la calidad de sus materias líricas. Y las imágenes que construyen los demás
sentidos están supeditadas a los dos primeros."
"La imagen es, pues, un cambio de trajes, fines u oficios entre objetos o
ideas de la Naturaleza. Tiene sus planos y sus órbitas. La, metáfora une dos
mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación.
El cinematográfico Jean Epstein dice que ‘es un teorema en el que se salta
sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión’. Exactamente".
Gonzalo Martín Vivaldi: “ Metáforas y frases hechas ” , Curso de redacción,

Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980, pp. 222-229.
21
EL ADJETIVO Y EL ADVERBIO
Los adjetivos son palabras que modifican a los nombres sustantivos:

nuevos aviones; cielo azul, este libro; mi sombrero.
El nombre sustantivo tiene una significación muy extensa: hombre
abarca a todos los hombres; pero si digo hombre grueso o este hombre,
restrinjo la significación de hombre, calificándolo (grueso) o determinando a
qué hombre me refiero (éste).
Todas estas palabras que reducen, precisan o concretan la extensión
indefinida del sustantivo se llaman “adjetivos”.
Es, por tanto, nota esencial del adjetivo la de acompañar y modificar el
sustantivo.
Los adverbios son palabras que modifican a los verbos, a los adjetivos o
a otros adverbios.
EJEMPLOS:
El tren marchaba muy rápidamente.
Animales terriblemente feroces.
Juan vive muy lejos.
FRASES ADVERBIALES: tal vez, en seguida, en realidad, en rigor, en efecto, en

derredor, en medio, en fin, en primer lugar, en un tris, en cuclillas, ante todo,
desde luego, nunca más, por fin, sin más, sin comparación, etc.
Abundan las construidas con la preposición “a”: a menudo, a veces, al
fin, a la postre, a caballo, a pie, a la chita callando, a tontas y a locas, a
escondidas, a medias, a gatas, a la buena de Dios, etc.
Son abundantes también las locuciones adverbiales que llevan la
preposición “ de ” : de repente, de súbito, de veras, de verdad, de burlas, de
hecho, de memoria, de cuando en cuando, etc.
ALGUNAS NORMAS PRÁCTICAS DE REDACCIÓN PARA EL ADJETIVO Y EL

ADVERBIO
22
1. DEL ADJETIVO
A) CONCORDANCIA DEL ADJETIVO. Un solo adjetivo puede referirse a

varios sustantivos. ¿Debe ponerse en plural o en singular, concordando con el
más próximo? Predomina la concordancia en plural: “ Geografía e Historia
americanas; pero también se puede decir “ Geografía e Historia americana ” .
Cuando los sustantivos son de distinto género, entonces el adjetivo se pone
en masculino y plural o en masculino singular.
EJEMPLO:
Son necesarios mucho dinero y mucha paciencia.
Es necesario mucho dinero y mucha paciencia.
B) COLOCACIÓN DEL ADJETIVO. Las lenguas germánicas, por regla

general, anteponen el adjetivo al sustantivo: “un negro caballo”, en vez de “un
caballo negro ” . Hay autores que defienden esta colocación diciendo que, al
anteponer el adjetivo “ negro ” , imagino primero la idea de color para
adjudicarla inmediatamente al caballo. En cambio, posponiendo el adjetivo,
pienso primero en el caballo para adjudicarle después el color. Y como el
color más corriente en el caballo no es precisamente el negro, sino el
castaño, resulta que --según esta opinión-- la posposición del adjetivo en este
caso exige un doble esfuerzo mental.
Quienes así opinan, olvidan que la operación mental por la que imagino
“ un caballo negro ” es instantánea. No hay tiempo para imaginar primero el
color y luego el animal al que se aplica. Tan rápida, es dicha operación que no
hay lugar para estas disgresiones bizantinas. Con la misma razón podríamos
argüir que, al decir “ un negro caballo ” , imagino primero a “ un negro ”
--confundiéndolo con un hombre de color--, para después tener que desglosar
la idea primera y aplicarla a un caballo. Todo esto no es más que una
disección mental, psicológicamente falsa.
∙ En español, el adjetivo antepuesto al sustantivo atrae la atención sobre la
cualidad a que dicho adjetivo se refiere: bello paisaje.
∙ El adjetivo pospuesto es el que nos dice cómo es el objeto para distinguirlo
de otros: caballo alazán y caballo blanco.
∙ Recuérdese también que, a veces, la idea varía según la colocación del
adjetivo: un pobre hombre y un hombre pobre; un hombre grande y un gran
23
hombre, noticia cierta y cierta noticia.
C) Es muy importante evitar la aglomeración innecesaria de adjetivos

de análoga o similar significación.
EJEMPLO:
Notorio y manifiesto; ilustre y preclaro; bello y hermoso...
(Azorín ha dicho: “ Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo
carguemos con dos. El emparejamiento de adjetivos indica esterilidad de
pensamiento. Y mucho más la acumulación inmoderada”.)
D) Evítense los adjetivos inexpresivos, que no dicen nada nuevo. Son

éstos los que algunos gramáticos llaman términos vacíos porque se pueden
aplicar a cualquier cosa o hecho.
EJEMPLOS
Una tarde maravillosa.
Un espectáculo lindo.
E) Es frecuente “encariñarse” con algún adjetivo que resulta cómodo y

del que se abusa sin medida. No es raro encontrar personas para las que todo
es estupendo, o maravilloso o magnífico... Este es un vicio que conviene
vencer, sobre todo al escribir.
En resumen, las principales virtudes de la adjetivación son la variedad, la
propiedad y la riqueza. Los vicios son: la monotonía, la vaguedad y la pobreza.
2. DEL ADVERBIO
NORMA GENERAL. El adverbio ha de ir lo más cerca posible de la

palabra que modifica.
EJEMPLOS:
Canta maravillosamente.
Se expresa correctamente.
ADVERBIOS DERIVADOS EN “ MENTE ” . Esta facilísima forma de

transformar adjetivos en adverbios (mansa, mansamente) tiene el
24
inconveniente de la monotonía y de la cacofonía, producidas por el abuso de
estos sufijos en “ mente ” . Cuando los adverbios modales de este tipo son
consecutivos, se aplica la terminación en “mente” sólo al último.
EJEMPLO:
Vivíamos tranquila y holgadamente.
Este defecto puede subsanarse utilizando como adverbios a otras
palabras. Por ejemplo: si suprimimos el sufijo “mente”, podemos decir, en vez
de “se expresa muy oscuramente”, “se expresa de un modo muy oscuro”. O
también: “pronuncia claros”, en vez de “pronuncia claramente”.
Gonzalo Martín Vivaldi: “ El adjetivo y el adverbio ” , Curso de redacción,

25
EL GERUNDIO CORRECTO Y EL INCORRECTO
Mucho se ha escrito sobre esta forma verbal y no seremos nosotros

quienes agobiemos al lector con abstrusas tesis gramaticales.
“ El gerundio –escribe González Ruiz—se emplea muchas veces mal.
Tan honda es la convicción de este hecho, que ha llegado a producir otro: el
que muchos realicen denodados esfuerzos para eludir el gerundio al escribir,
como quien se encontrase ante un paraje peligroso y prefiriera dar un rodeo
con tal de no transitar por él. Pero el rodeo no es nunca buen procedimiento
de escribir. Se puede navegar perfectamente entre escollos conociendo
cuáles son y dónde están”.
El gerundio, en todo caso, constituye una oración subordinada de
carácter adverbial. Si yo escribo: “Luis llegó silbando”, indico el modo como
llegó “Luis”. En este caso “silbando” es la oración subordinada que completa
a la principal “Luis llegó”, diciéndonos su manera de llegar. (1)
Para evitar confusiones, el gerundio debe ir lo más cerca posible del
sujeto al cual se refiere. Así, no significa lo mismo “Vi a Juan paseando ”, que
“ Paseando, vi a Juan”. En el primer caso es Juan quien pasea; en el segundo,
soy yo quien, mientras paseaba, vi a Juan.
Para poner un poco de orden en este problema del gerundio, vamos a
estudiar los casos en que consideramos su empleo correcto o incorrecto,
según la opinión autorizada de los gramáticos y especialistas del lenguaje.
Gerundio correcto
1. Gerundio modal. Ejemplo: “Llegó silbando o cantando”.

2. Gerundio temporal. Generalmente indica contemporaneidad entre la acción
expresada por el verbo principal y el gerundio. Ejemplo: “ Vi a Juan
paseando”. “Estando en la Base, llegó la orden de partir”.
Estos dos casos, en realidad, se pueden reducir a uno solo.
3. Gerundio que indica acción durativa o matiz de continuidad. Ej.: “ Está
escribiendo”, “Sigo pensando”.
4. Gerundio cuya acción es anterior a la del verbo principal. Ejemplo: “Alzando
la mano, la dejó caer sobre la mesa con toda su fuerza”.
5. Gerundio condicional. Ejemplo: “ Habiéndolo ordenado el mando, hay que
obedecer”; es decir, “Si lo ordenó el mando...” –condición. (Aquí va incluido
el gerundio, tan frecuente en las sentencias, de los “Considerandos”, ya que
26
en realidad equivale a “Si se considera”.)
6. Gerundio causal. Ejemplo: “Conociendo su manera de ser, no puedo creerl
o ” ; es decir, “ Porque conozco su manera de ser... ” –causa. (También es
gerundio causal el “ Resultando ” de las sentencias; equivale a “ Porque
resulta”.)
7. Gerundio concesivo (poco corriente). Ejemplo: “Lloviendo a cántaros, iría a
tu casa”; es decir, “Aunque lloviera a cántaros...” –concesión.
8. Gerundio explicativo. Ejemplo: “ El piloto, viendo que el altímetro no
funcionaba... ” ; es decir, “ Al ver que el altímetro no funcionaba... ”
–explicación.
Finalmente, se usa mucho el gerundio de los verbos “arder” y “hervir” –una

olla de agua hiriviendo, o ardiendo--, en el sentido de “hirviente” o “ardiente”.
Todos decimos: “Le cayó una olla de agua hirviendo” y no “hirviente”.
Y también suele ser corriente, en la conversación –sobre todo en Andalucía y
en los países hispanoamericanos--, el empleo del gerundio en “ aparente
diminutivo”. Así se dice: “Voy corriendito” o “Llego callandito”. Y decimos
“ diminutivo aparente ” , porque, en realidad, estas expresiones significan
“corriendo mucho” o “más que callando”. (1)
Gerundio incorrecto
Veámoslo a través de unos cuantos ejemplos.

Así, no puede ni debe escribirse:
“Llegó sentándose...”, porque la acción de llegar y de sentarse no pueden
ser simultáneas, ni es ése un “modo” de llegar a ningún sitio.
Es frecuente leer: “D. Fulando de Tal nació en Madrid en 1900, siendo hijo
de D. Luis y Da. María... ” . Es decir, que nació siendo ya hijo de... ¡Extraña
manera de nacer!
1. “Una caja conteniendo...”. Se trata de un típico galicismo, ya que en
francés suele escribirse “ Une boite contenant... ” . Nosotros decimos, en
español, “ Una caja que contiene... ” . Es también el caso del “ gerundio
curialesco” o del Boletín Oficial: “Orden disponiendo...”, cuando, en realidad,
debe decirse “...que dispone...”.
2. “ Vi un árbol floreciendo ” , por “ floreciente ” . Tampoco puede
admitirse este “ floreciendo ” porque el gerundio no puede expresar
cualidades. Ni tampoco se refleja aquí el matiz de contemporaneidad, ya
27
que es imposible que yo vea “el florecer” de un árbol, mientras se produce,
a menos que se trate de una película de dibujos fantásticos, o gracias a un
procedimiento especial cinematográfico, capaz de captar el florecer de un
árbol mientras se va produciendo.
3. “El avión se estrelló, siendo encontrado...” “El agresor huyó, siendo
detenido... ” Estos gerundios son incorrectos porque la acción que el
gerundio indica no puede ser posterior a la del verbo principal. Lo correcto
es escribir: “ El agresor huyó y fue detenido cuando intentaba subir al
ómnibus”.
En el caso del gerundio temporal, la acción que expresa dicha forma

verbal puede ser simultánea, inmediatamente anterior o inmediatamente
posterior a la acción expresada por el verbo principal.
EJEMPLOS: Teniendo yo doce años, aprendí a montar en bicicleta

(simultánea); levantando la mano, quedó con la pluma en
suspenso (inmediatamente anterior); salió de puntillas, cerrando
la puerta con mucho cuidado (inmediatamente posterior).
CONCLUSIONES
Consideramos muy difícil que el alumno, al escribir, retenga en la
memoria todas las reglas que hemos dado acerca del gerundio. Por ello,
reconmendamos seguir la pauta del conocido aforismo: “En la duda, abstent
e”. Es decir, no usemos el gerundio cuando no estemos muy seguros de que
su empleo es correcto. Siempre será posible recurrir a otra forma verbal. Por
ejemplo: en vez de “ Estando en la Base llegó la orden de partir ” , podemos
escribir: “Cuando estábamos en la Base, llegó la orden de partir”.
“Como norma, más o menos estabilizada en el estado actual del idioma
–escribe Criado de Val en su obra Fisonomía del idioma español--, podemos
aceptar lo siguiente: el uso del gerundio español será tanto más propio
cuanto más predomine en él el carácter verbal (o adverbial), cuanto más
atractiva y considerada en su trayectoria (aspecto durativo) sea la acción que
expresa, cuanto más coexistente o inmediatamente anterior a la principal sea
esa misma acción”.
“Viceversa, el uso del gerundio español será tanto más impropio cuanto
más se aproxime a la función adjetiva, a la expresión de cualidades o estados
(ya sean momentáneos o permanentes), o cuanto mayor sea el desacuerdo
28
entre el tiempo de su acción (especialmente en el caso de ser posterior) y el
del verbo o frase principal.”
EJERCICIOS
En las siguientes frases hay gerundios correctos e incorrectos. Diga si

tales gerundios están bien o mal empleados. Si están mal, escriba las formas
correctas que deben sustituir al gerundio.
Ejemplo:
Discutieron comiendo.
Discutieron mientras comían.
1. Decidí publicar la obra, enviando a América la edición.

2. Se ha publicado un decreto modificando el procedimiento de ingreso en
las Escuelas del Magisterio.
3. La Ley prohibiendo la importación de hierro es de fecha...
4. Los niños corrieron velozmente, perdiéndose de vista.
5. Sufrió un grave accidente, muriendo poco después.
6. Abriendo la ventana se dejó acariciar por la brisa.
7. Acabo de leer un reportaje describiendo el incendio.
8. Bombardeamos las posiciones enemigas destruyendo tres fábricas.
9. Se pasa el día durmiendo.
10. Estaba cogiendo flores.
Gonzalo Martín Vivaldi: “ El gerundio correcto y el incorrecto ” , Curso de

ORESTES CABRERA DÍAZ
EL GERUNDIO
El uso del gerundio ha sido motivo de grandes discrepancias entre los

gramáticos. Muchos registran el uso del gerundio simple para expresar un
hecho inmediato anterior al de la oración principal. En cambio m admiten el
29
uso del mismo gerundio para la posteridad inmediata a la acción principal, a
pesar de haberse utilizado en español, desde hace muchos siglos. En Manual
de Gramática Española, de Rafael Seco, aparece este ejemplo de Baltazar
Gracián:
Y aún ellos también no cesar entre sí de armarse zancadillas, cayendo

todos con más daño que escarmientos.
Y este otro de Juan Valera:
Entornó las ventanas para dejar el cuarto a media luz y se salió de

puntillas, cerrando la puerta sin hacer el menor ruido.
En estos ejemplos las acciones de armar zancadillas y salir son

evidentemente anteriores a las expresadas en las gerundios cayendo y
cerrando.
Obsérvese que en todos estos casos se trata de acciones
inmediatamente anteriores y posteriores a la de la oración principal. Por eso
siempre han parecido incorrectas frases como: El agresor huyó, siendo
detenido horas después.
EL GERUNDIO ESPAÑOL
Existen en castellano 2 clases de gerundios: uno simultáneo: hablando;
otro anterior: habiendo hablado. El primero es imperfecto y expresa
coincidencia temporal o anterioridad inmediata respecto al verbo al que
acompaña en la frase. Veamos este ejemplo:
Descansando en el jardín vi pasar un tren eléctrico.
La acción pretérita de vi es simultánea con el acto de descansar. Sin

embargo la atención del que habla se fija en la anterioridad inmediata más
que en la coincidencia de los 2 conceptos momentáneos.
Manuel Seco califica a estas 2 formas del gerundio de imperfecta o
simple y perfecta o compuesta, señalando que expresan lo significado por el
verbo con carácter adverbial de modo: Vino corriendo, lo cual indica la
manera de venir. Hay que notar en él --dice Seco-- cierto matiz de continuidad
por lo que forma frases de carácter durativo o progresivo con un verbo de
30
reposo o de movimiento (está escribiendo, va escribiendo).
Por otra parte, expresa siempre idea de contemporaneidad respecto del
verbo de la oración principal, o de acción pasada respecto de éste, si se trata
del gerundio perfecto.
También de Rafael Seco se recogen estos ejemplos:
La vi cogiendo flores.
Como se ve el ver y el recoger son contemporáneos en un cierto
momento.
[...]
El sujeto del gerundio puede ser el mismo de la oración principal o algún
otro elemento de ella que no hay necesidad de repetir; pero a veces el
gerundio lleva un sujeto autónomo, independiente de la oración principal. En
todo caso, el gerundio constituye una oración subordinada de carácter
adverbial.
Así en la oración:
El muchacho salió corriendo a todo correr.
La palabra corriendo tiene por sujeto al muchacho y ofrece un sentido
modal.
En la oración:
La encontró escribiendo a su padre.
El gerundio tiene por sujeto el complemento directo la de la oración
principal, y el sentido es asimismo modal.
[...]
El Manual de Gramática Española, de Rafael Seco, recoge también estos
ejemplos:
Pasando nosotros por la plaza venía el regimiento.
Estando tú conforme, yo acepto el trabajo.
Estas son oraciones de tipo condicional.
Este otro ejemplo es de una oración causal:
No puedo admitir tu afirmación conociendo tu manera de ser.
Y la que aparece a continuación tiene sentido concesivo:
Lloviendo a cántaros, iría a tu casa.
Muy frecuentemente el gerundio concesivo va precedido del adverbio

aún.
31
Aún sabiendo la verdad debías haberte callado.
Uso incorrecto del gerundio

Es incorrecto el uso del gerundio cuando expresa acción posterior a la
del verbo principal. Ejemplo:
La ley fue aprobada el jueves entrando en vigor a los cinco días.

El Congreso aprueba las leyes pasando éstas luego a la consideración
del presidente.
Entrando y pasando expresan acciones posteriores a las del verbo
aprobar al cual se refieren.
Debió decirse:
La ley fue aprobada el jueves y entrará en vigor a los cinco días.
El Congreso aprueba las leyes y pasan éstas luego a la consideración
del presidente.
EL GERUNDIO EN CONSTRUCCION CONJUNTA

Luisa llegó pidiendo su merienda.
Encontré a Pedro bañándose.
El gerundio bañándose tiene como sujeto lógico a Pedro, que es el
complemento directo del verbo encontré.
Explicación: Cuando el sujeto lógico del gerundio es el sujeto o el
complemento directo del verbo principal, se dice que el gerundio está en
construcción conjunta.
Los verbos que se usan cuando el complemento directo del verbo
principal es el sujeto lógico del gerundio, son los verbos de comprensión o
percepción y los verbos de representación.
Verbos de comprensión o percepción

Sentí al niño llorando.
Oí al enfermo quejándose.
Observé al pájaro haciendo su nido.
Encontraron al hombre robando.
Verbos de representación
Pintaron el niño durmiendo.
Representan al cura bendiciendo.
32
Explicación: Para que el complemento directo del verbo principal pueda
ser el sujeto del gerundio, han de utilizarse verbos llamados de comprensión y
percepción (sentir, oír, observar, distinguir, escuchar, hallar, encontrar,
advertir, etc.), o verbos de representación (pintar, dibujar, representar, grabar,
etcétera).
Es incorrecto el uso del gerundio cuando su sujeto lógico es el
complemento directo de verbos que no son los llamados de percepción o de
representación.

Salió Juanita con un perrito ladrando furiosamente.
En este ejemplo el sujeto lógico del gerundio ladrando es el sustantivo
perrito, que hace el oficio de complemento circunstancial del verbo principal.
El gerundio ladrando está usado incorrectamente.
Explicación: Es incorrecto el uso del gerundio cuando se refiere a un
sustantivo que no desempeña oficio de sujeto o de complemento directo del
verbo principal.
Debió decirse.
Salió Juanita con un perrito que ladraba furiosamente.
EL GERUNDIO EN LA CONSTRUCCIÓN ABSOLUTA
Saliendo Luis de su casa entraba Miguel.
El sujeto de saliendo es Luis y el sujeto del verbo principal entraba es

Miguel.
Cuando el sujeto lógico del gerundio es independiente del sujeto o del
complemento directo del verbo principal, se dice que está en construcción
absoluta.
Explicación: El gerundio en construcción absoluta no constituye una
expresión independiente, se subordina a la oración que tiene verbo en modo
personal.
EL SUJETO DEL VERBO PRINCIPAL ES A LA VEZ SUJETO DEL GERUNDIO

33
Íbamos caminando hacia el pueblo.
Los señores presenciaron riendo nuestro furioso combate.
El gerundio se usa generalmente después del verbo principal al cual
modifica con carácter adverbial.
Entonces yo, considerando inútil la discusión, propuse suspender el
debate.
El anciano, sacudiendo la cabeza de desesperación, pidió que lo
ayudaran.
El gerundio puede colocarse inmediatamente después del sujeto si se
usa con carácter explicativo.

La ley reformando la enseñanza establece el estudio de dos lenguas
extranjeras.
En esta oración el gerundio reformando está determinando al sustantivo
ley, es decir, que está usado con carácter especificativo.
Es incorrecto el uso del gerundio después del sujeto, si se utiliza con
carácter especificativo. En estos casos el gerundio debe ser sustituido por
una proposición de relativo:
La ley que reforma la enseñanza establece el estudio de dos lenguas
extranjeras.
Es incorrecto el uso del gerundio en este caso porque el gerundio
expresa acción transitoria y nunca puede expresar acción permanente.
EL GERUNDIO EN LA CONJUGACION PROGRESIVA 0 CONTINUADA

Estoy terminando el trabajo.
Anda repartiendo programas.
Los verbos estar, ir, andar, seguir y venir y el gerundio forman una
conjugación especial llamada de acción continuada, progresiva o durativa, la
cual expresa un hecho de cierta duración o continuidad.

Luis está dando un grito.
El enfermo se está lanzando por la ventana.
En estas oraciones los gerundios dando y lanzando se han usado en
acción continuada o progresiva, para expresar acción momentánea. En este
caso es incorrecto su uso.
34
CIRCUNSTANCIAS QUE PUEDE EXPRESAR EL GERUNDIO
Luis entró cantando.
Luis salió corriendo de su casa.
Al mismo tiempo que acción simultánea a la de los verbos principales
entrar y salir, los gerundios cantando y corriendo expresan modo. La
significación modal del gerundio es la más frecuente.
Expresan causa:
Habiendo terminado Luis su carrera con excelentes notas, su padre lo
envió a Europa.
No hallando a nadie en la casa, Luis se retiró de mal humor.
Habiendo terminado y hallando expresan la causa de los hechos
afirmados por los verbos principales.
Expresan condición:
Estudiando, saldrás bien en los exámenes.
Levantándote temprano, tendrás tiempo de terminar el trabajo.
Los gerundios estudiando y levantándote equivalen a las proposiciones
subordinadas condicionales: Si estudias y si te levantas
El gerundio, como ya hemos estudiado, puede expresar acción
simultánea o anterior a la del verbo a que se refiere.
El niño se quemó con agua hirviendo.
Cayó en un horno ardiendo.
Hirviendo y ardiendo modifican a los sustantivos agua y horno. En estas
oraciones esos gerundios realizan función de adjetivos.
Salvo las excepciones de los gerundios hirviendo y ardiendo resulta
incorrecto usar el gerundio como adjetivo.
USO Y SIGNIFICACION DEL GERUNDIO

En relación con el verbo a que se refiere: Expresa acción simultánea o
anterior a la del verbo principal.
En construcción conjunta: El sujeto lógico del gerundio es el sujeto o
complemento del verbo a que se refiere.
En construcción absoluta: El sujeto lógico del gerundio es diferente al
sujeto o al complemento directo del verbo principal.
En conjugación de acción progresiva o continuada: El verbo auxiliar y el
35
gerundio expresan un hecho de cierta duración a continuidad.

En relación con el verbo a que se refiere: Cuando expresa acción
posterior a la del verbo principal.
En construcción conjunta: Cuando lleva como sujeto lógico al
complemento directo de un verbo que no es de percepción o representación.
Cuando colocado después del sujeto se usa con carácter especificativo.
Cuando el sujeto lógico realiza con respecto al verbo principal una
función distinta a la del sujeto o complemento directo.
En conjugación de acción, progresiva o continuada: Con verbos que
expresan una acción momentánea.
Orestes Cabrera Díaz, “El gerundio”, Temas de redacción y lenguaje, Editorial

Científico-Técnica, La Habana, 1995, pp. 81-87.
36
EL ESTILO
ESTILOS DIRECTO E INDIRECTO

“ Cuando se escribe directamente el autor desaparece, no se le ve. Lo
que se ve es lo que se quiere narrar, describir o fijar en la imaginación del
lector. Este procedimiento o estilo tiene más fuerza, se graba con más
facilidad, nos da la impresión de algo que está sucediendo ante nuestra vist
a.”
Como ejemplo de estilo directo descriptivo, copiamos algunos párrafos
sueltos de La casa de los muertos, de Dostoievski. El autor nos describe los
baños turcos a donde solían llevar entonces a los condenados a Siberia:
“ ... Cuando abrieron la puerta de la estufa se me antojó que entrábamos
en el infierno. Imaginaos un aposento de diez pasos de largo por otros tantos
de ancho, en el que se amontonaban cien hombres a la vez, o por lo menos
ochenta, pues éramos entre todos unos doscientos, divididos en dos grupos.”
“ El vapor nos cegaba; el humo, la suciedad y la falta de espacio eran
tales que no sabíamos dónde poner los pies. Confieso que me asusté y quise
salir de allí, pero Petrof me tranquilizó...”
“ ... Se gritaba y se reía con el acompañamiento de cien cadenas que se
arrastraban por el suelo. Los que querían pasar de un sitio a otro, enredaban
sus cadenas con las de los demás, chocaban en las cabezas de los que
estaban más bajos, que ellos, caían, juraban y arrastraban en su caída a los
demás... “
“ ...El vapor seguía en aumento, y la sala de baño estaba llena de una
nube espesa y abrasadora en el seno de la cual había una masa que gritaba y
se movía. A través de esta nube se veían espaldas magulladas, cabezas
afeitadas, escorzos de brazos y piernas, y, para completar el cuadro, Isaías
Fomitch vociferando con todas sus fuerzas, encaramado en el banco más
elevado, saturándose de vapor...”
Pero el campo de aplicación más amplio del estilo directo es aquel en
que hay diálogo o cuando, sencillamente, conviene reproducir lo que ha dicho
alguien (caso de las palabras pronunciadas por un conferenciante).
En el estilo directo, se hace hablar a los personajes; el escritor les cede
la palabra. En el estilo indirecto, es el escritor quien, en nombre propio, nos
informa de lo que dicen sus personajes.
37
La Gramática de la Real Academia Española dice así:
“ Llámase directo el estilo cuando el que habla o escribe cita
textualmente las palabras con que se ha expresado el propio autor de ellas; e
indirecto, cuando refiere o cuenta por sí mismo lo dicho por otro.”
En el estilo directo ninguna conjunción liga la cita al verbo declarativo;
se ponen dos puntos y “ guión de conversación ” o, simplemente, se
entrecomilla la cita.
Este procedimiento directo es más vivo, da más impresión de verdad,
es, en suma, más comunicativo.
Otro ejemplo. (Tomado de. un artículo de Julio Camba):
“Días atrás, necesitando remozar un poco mi ropero con algún traje de
primavera, me fui a un almacén de ropas. Allí me tomaron las medidas y me
dieron a elegir tres o cuatro modelos de diferentes colores.
--Este --dije yo.
--Muy bien --exclamó el vendedor--. ¿Quiere usted ponérselo?
Yo lo intenté con la mejor voluntad del mundo, pero me fue imposible
conseguirlo.
--No quepo --le dije al vendedor.
--Pues esta es su medida --me repuso.
--¿Mi medida? --exclamé, asombrado...”
Transformemos ahora este diálogo en un párrafo de estilo indirecto:
“ ... y me dieron a elegir tres o cuatro modelos de diferentes colores.
Elegí uno y el vendedor me preguntó si quería ponérmelo. Yo lo intenté con la
mejor voluntad del mundo, pero me fue imposible conseguirlo. Dije al
vendedor que no cabía y él me respondió que era mi medida... “
En este ejemplo se comprueba fácilmente cómo, al transformar el
diálogo directo en un párrafo indirecto, el estilo ha perdido fuerza, viveza.
El estilo indirecto debe emplearse siempre que parezca superfluo citar

las palabras textuales. Así, este procedimiento es preferible cuando se quiere
dar una idea sucinta y general de una opinión o de un diálogo, es decir,
cuando no es absolutamente necesario reproducir textualmente lo que
alguien haya dicho.
Hay también una tercera clase de estilo llamado semidirecto, cuya nota
característica es la supresión del verbo declarativo, porque se sobreentiende
fácilmente. Se insinúa que se van a citar las palabras de alguien y no se
emplea la conjunción “que”.
38
EJEMPLOS: Estilo indirecto: “ El Profesor dijo que convenía hacer todos los
ejercicios porque la práctica es el complemento necesario de la teoría”.
Estilo directo: “Conviene hacer todos los ejercicios --dijo el Profesor--.
La práctica es el complemento de la teoría”.
Estilo semidirecto: “ El profesor explicó lo que convenía hacer: los
ejercicios eran necesarios porque la práctica es el complemento de la teoría”.
Como se ve, el tiempo del verbo, y a veces hasta la persona, varían al
pasar la oración del estilo directo al indirecto.
Hay ocasiones en que no conviene emplear el estilo directo porque sólo
se quiere dar una idea sumaria de algo, sin reproducir el texto íntegro. Así:
“ Los señores de la firma X y Cía. escribieron a sus clientes
manifestándoles que los productos subirían de precio, debido a los elevados
costes de los materiales.”
Aquí, en realidad, no hace falta citar la carta entera en cuestión. El estilo
indirecto basta.
En cambio, debe emplearse el estilo directo cuando el indirecto pueda
prestarse a confusión.
EJEMPLO: El maestro dijo a Luis que iba a escribir a su padre. Confusión: ¿Al
padre de quién? ¿Al de Luis o al del maestro? Manera de resolverlo: recurrir al
estilo directo y, así, podremos escribir:
El maestro dijo a Luis:
“Voy a escribir a mi padre.”
“Voy a escribir a su padre.”
Finalmente, el estilo directo debe emplearse siempre que se haga la

reseña informativa de una conferencia o de un acto en el que hayan hablado
uno o varios oradores.
Lo corriente en estos casos es decir, por ejemplo:
“ El conferenciante habló de lo que significa el militar en el mundo
moderno. Dijo que hoy, un militar, tiene que tener mucho de técnico y
bastante de diplomático. Destacó que la “guerra fría” ha sacudido la modorra
tradicional de la vida cuartelera de antaño y que, en nuestros días, el oficial o
jefe del Ejército debe vivir en alerta constante, preparándose continuamente y
estudiando sin cesar, porque hoy, más que nunca, si queremos la paz,
debemos estar continua y urgentemente preparados para la guerra.”
39
Esta referencia, aunque traslada al lector el pensamiento del
conferenciante, tendría más fuerza en estilo directo puro:
“ Un militar, actualmente, debe tener mucho de técnico y bastante de
diplomático. La “ guerra fría ” ha sacudido la modorra tradicional de la vida
cuartelera de antaño ” . Esto dijo el general X en su conferencia titulada El
militar en el mundo moderno.”
“En nuestros días --afirmó a continuación--, el oficial o el jefe del Ejército
tienen que vivir en alerta constante Hay que estudiar sin cesar y prepararse
continuamente para cualquier eventualidad. Hoy, más que nunca, si queremos
la paz, debemos estar, continua y urgentemente, preparados para la guerra.”
En realidad, en ambos casos se ha dicho lo mismo; pero con el estilo
directo damos al lector una impresión más viva, más real; lo trasladamos
directamente al escenario de la conferencia y lo convertimos en espectador,
en oyente directo de lo que se dijo.
"El estilo indirecto libre (dice W. Kayser refiriéndose al que nosotros

hemos llamado "semidirecto") se encuentra entre el estilo directo y el
indirecto, precisamente en medio. ¿Debo ir esta noche al teatro? --así podría
reproducir directamente un narrador el pensamiento de uno de sus
personajes, poniendo al personaje y al lector en estrecho contacto--. En la
reproducción indirecta conservaría las riendas en su mano y serviría de
mediador entre el lector y el personaje: Pensaba si debía ir por la noche al
teatro. El estilo indirecto libre ocupa un lugar intermedio: ¿Debía ir por la
noche al teatro? El narrador, en este caso, es menos visible que en el estilo
indirecto; el foco de la perspectiva casi pasa por el alma del propio personaje,
como si el lector se asomase directamente a su vida interior... Esta forma
sintáctica se adapta a la expresión de pensamientos no formulados
claramente, a jirones de pensamientos, pequeñas emociones de la vida
interior. Se comprenderá la gran importancia que ha logrado si se tiene en
cuenta el interés por los procesos psicológicos que caracteriza al arte
narrativo de los últimos decenios".
40
EJERCICIOS
Los siguientes párrafos, frases y trozos literarios están escritos en
estilo indirecto. Escríbalos en estilo directo.
1. El primer día de clase, el profesor dijo a los alumnos que, ante todo,
exigía orden y disciplina. Añadió que prefería las faltas a clase, a los alborotos
dentro de ella, y acabó recomendando a los buenos alumnos que no se
dejaran contaminar por los malos.
2. El piloto, mientras volaba, sintió lo que no había sentido nunca; notó
que sus nervios estaban tensos y que sus manos no obedecían a su voluntad.
Pensó que los "reflejos" no funcionaban, y atribuyó la causa a unas copas de
más que se había tomado la noche anterior.
3. Desde el aire, el paisaje de la ciudad le pareció totalmente nuevo.
Pensó entonces que merecía la pena velar, aunque sólo fuese por descubrir
nuevas facetas de cosas conocidas.
4. El médico dijo al padre del enfermo que su hijo tenía un tumor
maligno, que la amputación se imponía y que era preciso tener valor.
5. Mi padre me dijo que no estaba contento conmigo, que tenía que
estudiar más y que, si no estudiaba, no tendría más remedio que ponerme a
trabajar y aprender un oficio.
6. María, la criada, dejó su cesta sobre un banco. El soldado, su novio, le
preguntó que por qué no había venido el día anterior. A lo que ella contestó
que había venido, pero que él ya se había marchado. El soldado reconoció que
podía ser verdad, y le explicó que él había tenido que marcharse porque
habían tocado retreta y no pudo esperar más.
7. El profesor de Filosofía nos explicó la teoría de la relatividad, y nos
dijo que actualmente los postulados de Einstein estaban siendo discutidos y
puestos en tela de juicio.
8. Los dos amigos recordaron entonces sus tiempos de guerra. Juan
preguntó a Luis a qué se había dedicado cuando lo licenciaron. Y Luis le
respondió que, en el primer momento, se encontró como "despista- do" y que
no sabía qué camino tornar, hasta que por fin se decidió por emprender de
nuevo los estudios.
41
Gonzalo Martín Vivaldi: “ Estilos directo e indirecto ” , Curso de redacción,
ESTILO Y ESTILÍSTICA
Para escribir correctamente, acaso lo que menos importe al estudiante

sea la definición del estilo. No obstante, dado que toda definición es una
delimitación condensada de un concepto --o de una cosa--, recogemos aquí
algunas ideas fundamentales sobre el tema.
“ Estilo --dice Albalat-- es la manera propia que cada uno tiene para
expresar su pensamiento por medio de la escritura o la palabra”.
La definición no es completamente exacta, ya que se confunden dos
conceptos distintos: estilo y manera.
A este respecto, Gil Tovar, en su opúsculo titulado “El arte: temas y
precisiones”, define el estilo como “el sello del espíritu del artista sobre las
formas que origina” e insiste en que el estilo es algo personalísimo que no
puede ser traspasado. “Lo que sí se traspasa –dice-- es la manera, mero
sistema de hacer formas. Queremos decir que sería absurdo de todo punto el
que un pintor se dijera: "voy a pintar ahora en el estilo de Picasso". Otra cosa
sería: "Voy a pintar a la manera de Picasso". Porque si estilo es la expresión
de un carácter, mal puede producirse faltando ese carácter”.
Afirma luego Albalat que casi todos pensamos las mismas cosas: “ la
diferencia está en la expresión y el estilo ” . Y define a éste como “ arte de
captar el valor de las palabras y de las relaciones entre las mismas”.
Y siguen las definiciones:
“El estilo es una creación perpetua”.
“ ...Es la manera que cada uno tenemos de crear expresiones para
comunicar nuestro pensamiento”.
“... Es el reflejo del corazón, del cerebro y del carácter”. Es independiente
de la erudición”.
“... Es el orden y el movimiento a que se somete lo que pensamos”.
Y resume así el propio Albalat todas las ideas expuestas:
“ El estilo es el esfuerzo por medio del cual la inteligencia y la
imaginación encuentran los matices, las relaciones, de las expresiones y de
las imágenes, en las ideas y en las palabras o en las relaciones entre unas y
42
otras”.
Cabe también considerar al estilo subjetiva u objetivamente. Desde un
punto de vista subjetivo, el estilo, según hemos visto, es el modo
característico de hacer --de escribir en nuestro caso--, de una persona. Así se
habla del estilo de Cervantes, de Galdós o de Azorín. Objetivamente, el estilo
refiérese a la calificación del mismo. Y así se habla del estilo bueno o malo,
claro o confuso, denso o fluido, sencillo o enrevesado, etc., etc. (Una persona
puede tener su línea propia, su estilo, y, sin embargo, tal persona puede ser un
adefesio)10.
Finalmente, en literatura no puede hablarse de un estilo normativo,
inflexible y fijo para siempre y para todas las cosas. Los estilos literarios
varían con la época y, además, han de ser flexibles, adaptables al tema. El
estilo clásico se diferencia del romántico. Y un mismo autor ha de procurar
que su estilo varíe según sea el asunto: narrativo, descriptivo, humorístico,
dramático, etc.
No obstante lo dicho, el buen estilo literario --tal corno aquí lo
entendemos-- ha de reunir una serie de cualidades que a continuación
estudiamos en este tema y el siguiente. Dichas cualidades son: la claridad, la
concisión, la sencillez, Ia naturalidad, la objetividad y la originalidad.
Vamos, pues, a tratar en las páginas que siguen de problemas de

ESTILÍSTICA, que, en nuestra perspectiva, definiríamos --con Dámaso Alonso--
como “ciencia del estilo”.
“ Estilo --dice el autor citado-- es lo peculiar, lo diferencial de un habla.
Estilística es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la movilización
momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos. En dos aspectos: del
habla corriente (estilística lingüística); del habla literaria (estilística literaria o
ciencia de la literatura)”.
Y precisa Dámaso Alonso: “La estilística es, hoy por hoy, el único avance
hacia la constitución de una verdadera ciencia de la literatura”.
Para nuestro especial propósito, en este libro entendemos por
estilística:
La ciencia del estilo, es decir, la investigación crítica y analítica de las

principales cualidades que ha de reunir el buen estilo.
10
"El estilo es el ropaje del pensamiento", escribió Chesterfield, en sus "Cartas" Y Flaubert dijo que "el estilo es la vida, la
43
Lo que supone, complementariamente, el análisis científico de los
principales defectos que han de evitarse o vicios del mal estilo.
CUALIDADES PRIMORDIALES DEL BUEN ESTILO

CLARIDAD: Significa expresión al alcance de un hombre de cultura media.
Claridad, que quiere decir pensamiento diáfano, conceptos bien “ digeridos ” ,
exposición limpia, es decir, con sintaxis correcta y vocabulario o léxico al
alcance de la mayoría: ni preciosista ni excesivamente técnico. Dicho de otro
modo: un estilo es claro cuando el pensamiento del que escribe penetra sin
esfuerzo en la mente del lector. Porque se puede ser profundo y claro, y
superficial y oscuro. Una cosa es la hondura de pensamiento y otra cosa muy
distinta... el jeroglífico, el crucigrama.
El secreto de la claridad no consiste sólo en que las ideas sean claras.
Es preciso que la construcción de la frase responda al orden
lógico-psicológico estudiado y que las palabras no sean rebuscadas. 11
A diferencia de la poesía, donde las palabras son protagonistas del
verso, en la prosa, los vocablos han de ser simple vehículo del pensamiento,
al servicio del mismo; vocablos que, siendo significativos, no sean
excesivamente relevantes; palabras, en suma, transparentes.
¿Cuál es, entonces, la diferencia entre verso y prosa?, se preguntará. He
aquí, como respuesta, lo que dice J. P. Sartre:12
"El prosista escribe, es verdad, y el poeta también escribe. Pero entre
estos dos actos de escribir sólo hay de común el movimiento de la mano que
traza las letras. Por lo demás, sus universos permanecen incomunicables y lo
que vale para uno no vale para el otro. La prosa es por esencia, utilitaria; y yo
definiría gustosamente al prosista como un hombre que se sirve de las
palabras."
"El arte de la prosa --sigue Sartre-- se ejerce sobre el discurso, su
materia es, naturalmente, significante: es decir, que las palabras no son, ante
todo, objetos, sino designaciones de objetos... La prosa es una actitud del
espíritu: hay prosa cuando... la palabra pasa al través de nuestra mirada como
el sol al través del vidrio."
Volviendo al problema de la claridad y porque en literatura también hay
modas, más o menos pasajeras, recordemos unas cuantas frases que
pudiéramos considerar como simbólicas del oscurantismo literario, de ese
11
Véanse temas V, VI y VII del capítulo II.
12
"Situations" lI, págs. 70 y ss.
44
proponerse no ser claros a conciencia:
Se cuenta que, cierto día, el poeta francés Mallarmé --"simbolista"--
decía al poeta José María de Heredia-- "parnasiano"-
--Acaba de escribir una obra magnífica; pero no la entiendo bien y vengo
a que usted me la explique.
En una película, estrenada en España hace unos treinta años, y titulada

"Las vírgenes de Wimpole", uno de los personajes decía:
--Mis poemas, en un principio, los entendíamos Dios y yo. Ahora... sólo
los entiendo yo.
De nuestro Eugenio D'Ors se cuenta que, cuando terminaba de dictar a
su secretaria, le decía irónicamente:
--Vamos a leer esto a ver si ha salido lo suficientemente confuso.
Contra todo este confusionismo expresivo, cortina de humo de palabras
con que el seudoescritor quiere ocultar a veces la vaciedad de su espíritu,
nada mejor que escuchar lo que dijo el inmortal La Bruyère13 (1):
"¿Cómo, qué dice usted? No entiendo. ¿Querría usted repetirlo? Aún lo
entiendo menos. ¡Ah! Ya me doy cuenta: usted, Acis, quiere decir que hace
frío. ¿Y por qué no dice usted: "hace frío"? Si usted quiere decirme que llueve
o nieva, diga: llueve, nieva. Que usted me ve con buena cara y desea
felicitarme por ello, pues diga: le encuentro a usted buena cara. Pero
--responde usted--, eso es muy sencillo y, además, cualquiera podría decirlo.
¿Qué importa, Acis? ¿Tan malo es que lo entiendan a uno cuando habla y
hablar como todo el mundo? Una cosa le falta a usted, Acis, y a sus
semejantes: ingenio... Esa es la causa de sus pomposos galimatías, de sus
frases embrolladas y de todas esas palabras altisonantes que no significan
nada."
Lo dicho –-téngase esto muy en cuenta-- no quiere decir que la prosa no
pueda ser poética. Significa que la belleza o la profundidad, en prosa, no
dependen de las palabras, sino de los sentimientos o pensamientos que con
ellas expresarnos.
Segunda cualidad del buen estilo: la CONCISIÓN, en virtud de la cual

sólo emplearemos aquellas palabras que sean absolutamente precisas para
expresar lo que queremos. Conciso no quiere decir lacónico, sino denso.
13
LES CARACTÈRES: "De la societé et de la convérsation."
45
Estilo denso es aquel en que cada línea, cada palabra o cada frase están
preñadas de sentido. Lo contrario es la vaguedad, la imprecisión, el exceso de
palabras; lo que vulgarmente se dice retórica.
"La pesadez, la morosidad, el tempo lento --ha dicho Baroja--, no puede
ser una virtud. La morosidad es antibiológica y antivital".
"Cuando se estudia fisiología --sigue Baroja-- se ve que en el cuerpo hay
nervios con dos, tres y más funciones; no sé si por eso al organismo se lo
llama economía. Lo que no se ve jamás en lo vivo es que lo que se puede
hacer rápidamente se haga con lentitud, ni que lo que pueda hacer un nervio
lo hagan dos".
"Con el tiempo, cuando los escritores tengan una idea psicológica del
estilo y no un concepto burdo y gramatical, comprenderán que el escritor, que
con menos palabras pueda dar una sensación más exacta, es el mejor". (Pío
Baroja: La intuición y el estilo. Memorias.)
"La falta de concisión --según Albalat-- es el defecto general de los que
empiezan a escribir... La concisión es cuestión de trabajo. Es preciso limpiar
el estilo, cribarlo, pasarlo por el tamiz, quitarle la paja, clarificarlo, petrificarlo y
endurecerlo hasta que desaparezcan las virutas, hasta que la fundición
carezca de rebabas y se hayan tirado todas las escorias... En una palabra, que
no se pueda decir más concisamente lo que hayamos dicho."
"Lo que es preciso evitar --dice más adelante el autor citado-- es lo
superfluo, la verborrea, el añadido de ideas secundarias que no añaden nada
a la idea matriz, sino que más bien la debilitan."
No se crea, por lo dicho hasta aquí, que escribir conciso equivale a
“escribir corto” --según expresión tópica en el periodismo.
Literariamente, no hay trabajos cortos ni largos, sitio bien o mal
escritos.
Ni tampoco significa la concisión que sea preciso cortar las alas a la
fantasía ni a la imaginación, renunciando al color o a la magia de las palabras.
No; cuando la fantasía pide vuelo hay que dejarla elevarse. Pero no se
confunda el vuelo sereno y majestuoso del águila con el revoloteo del
murciélago.
“ No se olvide --escribe Albalat-- que, las frases están hechas las unas
para las otras y que es su encadenamiento apretado el que origina una de las
bellezas generales del estilo. Que las frases no parezcan injertadas, sino
engendradas; no ficticiamente yuxtapuestas, sino lógicamente deducidas. “
SENCILLEZ Y NATURALIDAD son otras dos condiciones o cualidades
46
necesarias del buen estilo. Y se refieren tanto a la construcción, a la
composición de lo que escribimos, como a las palabras que empleamos.
Sencillez, es decir, huir de lo enrevesado, de lo artificioso, de lo complicado,
de lo “ barroco ” , en suma. Naturalidad, o sea, no escribir de un modo
conceptuoso, sino decir naturalmente lo natural.
La sencillez del estilo podríamos definirla acudiendo a su contrario lo
enrevesado. Ser sencillo no es tan fácil como pudiera creerse. Por vanidad
tendemos a distinguirnos de los demás. El escritor vanidoso casi nunca es
sencillo en su expresión. La sencillez --se ha dicho-- es el sello de la verdad. 14
El hombre sencillo se expresa con naturalidad, de la cual hemos dicho
--metiendo a conciencia lo definido en la definición-- que consiste en decir
naturalmente lo natural. Lo que significa que hay que procurar adaptar el
estilo --la forma-- al fondo. Escribir naturalmente es procurar que las palabras
y las frases sean las propias, las que el tema exige. Es, en suma, huir de la
afectación, del rebuscamiento. Lo contrario de lo natural en lo artificioso.
Albalat sostiene que la naturalidad consiste en escribir con la palabra
propia, simple y exacta. Y afirma: “El don de escribir con naturalidad no es una
aptitud inconsciente. Lo natural se adquiere... Es un resultado del esfuerzo”.
Condillac decía que “la naturalidad es el arte convertido en hábito”.
Contra lo expuesto podría argüirse que hay personas que son
literalmente afectadas. Afirmación ésta muy discutible psicológicamente y
que, además, no nos sirve aquí. Llaneza, pedía Cervantes, porque toda
afectación es mala. Y si fuera verdad que hay personas naturalmente
afectadas, no por ello vamos a considerar tal afectación como virtud.
También hay quien es naturalmente cojo, o tuerto, y no por ello dejaremos de
reconocer que es mejor tener dos piernas y dos ojos.
CUATRO REGLAS DE ESTILÍSTICA
Y ahora, como complemento de lo expuesto, veamos lo que sobre el

tema que nos ocupa, dice un reconocido maestro:
En su trabajo titulado “ Estilística ” , enumera Azorín una serie de
aforismos que, según él, han sido escritos “pensando en un escritor novel” .
“No son inconcusos –afirma--. No son siquiera aforismos, son observaciones
14
Armando Palacio Valdés dijo en su "Testamento literario": “Me agradan ¡las mujeres hermosas que se lavan con agua pura, los c
47
refutables... La Estilística es contingente y aleatoria. Cada autor tiene su
norma. Las normas que expresamos, con reservas, son las siguientes:
“ Primera. Poner una cosa después de otra y no mirar a los lados.
Escolio: Hay que escribir directamente; es superfluo todo lo que dificulte la
marcha del pensamiento escrito”. Por tanto: huir de los incisos, porque, según
Azorín, la atención del lector se cansa.
“ Segunda. No entretenerse. Escolio: no amplificar; es propio de
oradores el desenvolver con prolijidad un tema. Lo que en la oratoria es
preciso, huelga en la escritura.”
“Tercera. Si un sustantivo necesita de un adjetivo, no le carguemos con
dos. El emparejamiento de adjetivos indica esterilidad de pensamiento. Y
mucho más la acumulación inmoderada.”
“ Cuarta. El mayor enemigo del estilo es la lentitud... Leemos a un
escritor lento y nos desesperamos; quisiéramos poder empujarle para que
prosiga más rápidamente en su camino.”
En otro de sus aleccionadores artículos, el propio Azorín nos da la
receta contra el peligro de la lentitud. Y afirma:
“ Entre todo este laberinto del estilo se levanta, a nuestro entender, el
vocablo eliminación. Porque de la eliminación depende el tiempo propio de la
prosa. Y un estilo es bueno o malo, según discurra la prosa con arreglo a un
tiempo o a otro. Según sea más o menos lenta o más o menos rápida. Fluidez
y rapidez: estas dos son las condiciones esenciales del estilo, por encima de
las condiciones que preceptúan las aulas y las academias: pureza y
propiedad.”
Gonzalo Martín Vivaldi: “ La elegancia en el lenguaje – Estilo y estilística ” ,

Curso de redacción, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1980, pp.
253-262.
48
RESUMEN DE REGLAS PRÁCTICAS DE REDACCIÓN Y ESTILO
He aquí, finalmente, una serie de principios y consejos prácticos de

redacción y estilo. Se trata de una recopilación esquemática de las ideas
expuestas en este Curso de Redacción; una especie de “resumen de urgencia”
que nos servirá para recordar, en poco tiempo, lo fundamental de la doctrina
estudiada.
Exponemos a continuación el armazón, el esqueleto ideológico-práctico
de lo estudiado hasta aquí.
"La regla del buen estilo científico es la claridad, la perfecta adaptación

al asunto, el completo olvido de sí mismo, la abnegación absoluta. Es también
la regla para escribir bien sobre cualquier materia" (Renan).
"Una palabra mal colocada estropea el más bello pensamiento"
(Voltaire).
"A menos de ser un genio, lo mejor es procurar hacerse inteligible"
(Anthony Hope).
"No sacar de la luz humo, sino del humo luz" (Horacio).
"El estilo, como las uñas, es más fácil tenerlo brillante que limpio"
(Eugenio D'Ors).
“El hombre poco claro no puede hacerse ilusiones: o se engaña a sí
mismo, o trate de engañar a los demás" (Stendhal).
' ” El que habla con claridad, tiene el espíritu claro ” (San Bernardino de
Siena).
1. Las palabras son los utensilios, la herramienta del escritor. Y como en

todo oficio o profesión es imprescindible el conocimiento --el manejo-- de los
utensilios de trabajo, así en el arte de escribir. Nuestra base, pues, es el
conocimiento del vocabulario. El empleo de la palabra exacta, propia, y
adecuada, es una de las reglas fundamentales del estilo. Como el pintor, por
ejemplo, debe conocer los colores, así el escritor ha de conocer los vocablos.
2. Un buen Diccionario no debe faltar nunca en la mesa de trabajo del
escritor. Se recomienda el uso de un Diccionario etimológico y de sinónimos.
3. Siempre que sea posible, antes de escribir, hágase un esquema
previo, un borrador.
4. Conviene leer asiduamente a los buenos escritores. El estilo, como la
música, también “ se pega ” . Los grandes maestros de la literatura nos
49
ayudarán eficazmente en la tarea de escribir.
5. “Es preciso escribir con la convicción de que sólo hay dos palabras en
el idioma: EL VERBO Y EL SUSTANTIVO. Pongámonos en guardia contra las
otras palabras” (Veulliot). Quiere decir esto que no abusemos de las restantes
partes de la oración.
6. Conviene evitar los verbos “ fáciles ” (hacer, poner, decir, etc.), y los
“vocablos muletillas” (cosa, especie, algo, etc.).
7. Procúrese que el empleo de los adjetivos sea lo más exacto posible.
Sobre todo no abuse de ellos: “ si un sustantivo necesita un adjetivo, no lo
carguemos con dos” (Azorín). Evítese, pues, la duplicidad de adjetivos cuando
sea innecesaria.
8. No pondere demasiado. Los hechos narrados limpiamente
convencen más que los elogios y ponderaciones.
9. Lo que el adjetivo es al sustantivo, es el adverbio al verbo. Por tanto:
no abuse tampoco de los adverbios, sobre todo de los terminados en “mente”,
ni de las locuciones adverbiales (en efecto, por otra parte, además, en
realidad, en definitiva).
10. Coloque los adverbios cerca del verbo a que se refieren. Resultará
así más clara la exposición.
11. Evítense las preposiciones “ en cascada ” . La acumulación de
preposiciones produce mal sonido (asonancias duras) y compromete la
elegancia del estilo.
12. No abuse de las conjunciones “parasitarias”: “que”, “pero”, “aunque”,
“ sin embargo ” , y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la
frase.
13. No abuse de los pronombres. Y, sobre todo, tenga sumo cuidado
con el empleo del posesivo “ su ” --pesadilla de la frase-- que es causa de
anfibología (doble sentido).
14. No tergiverse los oficios del gerundio. Recuerde siempre su
carácter de oración adverbial subordinada (de modo). Y, en la duda...
sustitúyalo por otra forma verbal.
15. Recuerde siempre el peligro “laísta” y “Ioísta” y evite el contagio de
este vicio “tan madrileño”.
16. Tenga muy en cuenta que “ la puntuación es la respiración de la
frase”. No hay reglas absolutas de puntuación; pero no olvide que una frase
mal puntuada no queda nunca clara.
17. No emplee vocablos rebuscados. Entre el vocablo de origen popular
50
y el culto, prefiera siempre aquél. Evítese también el excesivo tecnicismo y
aclárese el significado de las voces técnicas cuando no sean de uso común.
18. Cuidado con los barbarismos y solecismos. En cuanto al
neologismo, conviene tener criterio abierto, amplio. No se olvide que el idioma
está en continua formación y que el purismo a ultranza
--conservadurismo lingüístico-- va en contra del normal desarrollo del idioma.
“Remudar vocablos es limpieza” (Quevedo).
19. No olvide que el idioma español tiene preferencia por la voz activa.
La pasiva se impone: por ser desconocido el agente activo, porque hay cierto
interés en ocultarlo o porque nos es indiferente.
20. No abuse de los incisos y paréntesis. Ajústelos y procure que no
sean excesivamente amplios.
21. No abuse de las oraciones de relativo y procure no alejar el
pronombre relativo “que” de su antecedente.
22. Evite las ideas y palabras superfluas. Tache todo lo que no esté
relacionado con la idea fundamental de la frase o período.
23. Evite las repeticiones excesivas y malsonantes; pero tenga en
cuenta que, a veces, es preferible la repetición al sinónimo rebuscado. Repetir
es legítimo cuando se quiere fijar la atención sobre una idea y siempre que no
suene mal al oído.
24. Si, para evitar la repetición, emplea sinónimos, procure que no sean
muy raros. Ahorre al lector el trabajo de recurrir al Diccionario.
25. La construcción de la frase española no está sometida a reglas fijas.
No obstante, conviene tener en cuenta el orden sintáctico (sujeto, verbo,
complemento) y el orden lógico.
26. Como norma general, no envíe nunca el verbo al final de la frase
(construcción alemana).
27. El orden lógico exige que las ideas se coloquen según el orden del
pensamiento. Destáquese siempre la idea principal.
28. Para la debida cohesión entre las oraciones, procure ligar la idea
inicial de una frase a la idea final de la frase anterior.
29. La construcción armoniosa exige evitar las repeticiones
malsonantes, la cacofonía (mal sonido), la monotonía (efecto de la pobreza
de vocabulario) y las asonancias y consonancias.
30. Ni la monótona sucesión de frases cortas ininterrumpidas (el abuso
del “punto y seguido”), ni la vaguedad del período ampuloso. Conjúguense las
frases cortas y largas según lo exija el sentido del párrafo la musicalidad del
51
período.
31. Evítense las transiciones bruscas entre distintos párrafos. Procure
“fundir” con habilidad para que no se noten dichas transiciones.
32. Procure mantener un nivel (su nivel). No se eleve demasiado para
después caer vertiginosamente. Evite, pues, los “baches”.
33. Recuerde siempre que el estilo directo tiene más fuerza --es más
gráfico-- que el indirecto.
34. No se olvide que el lenguaje es un medio de comunicación y que las
cualidades fundamentales del estilo son: la claridad, la concisión, la sencillez,
la naturalidad y la originalidad.
35. La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la
sinceridad.
36. Pero no sea superficial, ni excesivamente lacónico, ni plebeyo, ni
“tremendista”, vicios éstos que se oponen a las virtudes antes enunciadas.
37. Además del estilo, hay que tener en cuenta el tono, que es el estilo
adaptado al tema.
38. Huya de las frases hechas y lugares comunes (tópicos). Y no olvide
que la metáfora sólo vale cuando añade fuerza expresiva y precisión a lo que
se escribe.
39. Huya de la sugestión sonora de las palabras. “Cuando se permite el
predominio de la sugestión musical empieza la decadencia del estilo ”
(Middleton Murry). La cualidad esencial de lo bien escrito es la precisión.
40. Piense despacio y podrá escribir deprisa. No tome la pluma hasta
que no vea el tema con toda claridad.
41. Relea siempre lo escrito como si fuera de otro. Y no dude nunca en
tachar lo que considere superfluo. Si puede, relea en voz alta: descubrirá así
defectos de estilo y tono que escaparon a la lectura exclusivamente visual.
42. Finalmente, que, la excesiva autocrítica no esterilice la jugosidad, la
espontaneidad, la personalidad, en suma, del propio estilo. Olvide, en lo
posible, todas las reglas estudiadas, al escribir. Acuda a ellas sólo en los
momentos de duda. Recuerde siempre que escribir es pensar y que no debe
contreñirse al pensamiento, encerrándolo en la cárcel del leguleyismo
gramatical o lingüístico.
52
Gonzalo Martín Vivaldi: “La elegancia en el lenguaje – Apéndice B: Resumen
de reglas prácticas de redacción y estilo”, Curso de redacción, Editorial Pueblo
y Educación, La Habana, 1980, pp. 282-286.
ANGEL ZAPATA
NATURALIDAD Y ESTILO
De todo lo que he contado hasta ahora no debe deducirse que la

naturalidad sea un recurso infalible. Sí me parece, en cambio, una estrategia
narrativa enteramente aconsejable, y mucho más para el escritor y la
escritora que empiezan.
En el mismo sentido, es verdad también que algunos autores obtienen
efectos estéticos muy refinados empleando un estilo elaboradísimo, cuyo
atractivo reside, precisamente, en su capacidad de sugestión verbal.
NATURALIDAD
En el caso de estos autores, las historias funcionan no a pesar de la
complejidad del estilo, sino precisamente por ella. Una novela como Tirano
Banderas, de Valle-Inclán, es muy posible que nos desconcierte en las
primeras páginas por el extremo manierismo de su escritura (algo que nunca
va a ocurrirnos, por ejemplo, con Baroja o Galdés). Y aun así, si el lector se
sobrepone a esa prueba de fuego inicial, va a asistir al espectáculo de una
ficción fascinante cuya magia resulta inseparable de la textura de la prosa.
Valle-Inclán era posiblemente el escritor en castellano más dotado de
este siglo (y por eso imitarle es un esfuerzo inútil). Como también es cierto
que en cada generación literaria se dan aproximadamente dos o tres autores
a los que cabe considerar superdotados verbales. Este tipo de escritor
mantiene con el idioma una relación privilegiada, y cualquier cosa que escriba
funciona porque sí: por el puro encanto con que coloca una palabra detrás de
otra; su personalidad artística es tan fuerte, que puede permitirse no ser
llano... y hasta no escribir claro, o con una “claridad” convencional.
Pero dejando a un lado estas situaciones de privilegio, escribir con
naturalidad es una especie de higiene artística que no puede sino favorecer el
desarrollo de un escritor. Una prosa natural (nítida, llana, y con buena
temperatura emotiva), constituye una destreza básica sobre la que ir
elaborando otros efectos quizá más sofisticados... y desde luego garantiza, o
53
casi, una comunicación eficaz con los lectores.
No es un ungüento milagroso, claro; sino una especie de solfeo no muy
difícil de dominar, y con el que cada autor, después, podrá escribir la melodía
que más se ajuste a sus intenciones. Eso también: desde mi propia
experiencia como profesor y corno artista me arriesgaría a sugerir que el
mayor obstáculo para escribir con naturalidad suele ser de orden subjetivo, y
no exactamente técnico.
O lo que es igual, cuando el escritor o la escritora principiantes se dicen
a sí mismos: “Bien... si de verdad aspiro a escribir algo que merezca la pena,
entonces vale más que empiece por expresarme de un modo llano, nítido y
comprensible ” , este propósito, de hecho, equivale a haber renunciado al
fantaseo de la genialidad. Si a fin de cuentas he de esforzarme por escribir
sencillo, porque el lector me entienda a la primera, eso significa que no
pertenezco a la selecta minoría de los superdotados verbales; que sólo puedo
ser -después de un largo trabajo-- lo que suele entenderse por un buen
escritor.
Y a excepción de los genios mismos (para quienes sería un error
pasajero después de todo), una renuncia así suele representar también el
primer paso hacia una madurez artística verdadera.
En esta dirección --y antes de cerrar el capítulo-- quisiera repasar los

cuatro estilos más habituales que en el trabajo de los autores primerizos se
oponen a la escritura natural. En la base de todos ellos podemos encontrar
una interpretación parcial o errónea de lo que es el estilo literario, y sin
embargo la adhesión a estas formas de escritura supone algunas veces un
obstáculo difícil de salvar.
En efecto: a poco que el escritor principiante redacte bien, cualquiera de
estos estilos puede transmitir la impresión superficial de un texto “ bien
escrito ” . En cambio redactar no es escribir; y nada impide que un texto con
una redacción impecable carezca por entero de eficacia artística.
Por regla general, el escritor que empieza suele apoyar su escritura en
alguno de estos cuatro registros:
-formal -enfático -retórico/poético -asertivo
Todos ellos resultan valiosos como recurso ocasional dentro de un
relato. Pero tomados como manera de escribir, lo más fácil es que den lugar a
textos correctos, que sin embargo se hacen muy pesados en el momento de
la lectura o no suscitan interés. Detectar alguna de estas tendencias en el
54
propio trabajo puede ser una ayuda para el escritor o la escritora que
empiezan... y por eso merece la pena que las veamos en detalle.
ESTILO FORMAL
El estilo formal es el modo de escritura que suele emplearse en los
documentos administrativos, los informes técnicos, y en general en todos
aquellos escritos en los que ha de marcarse dentro del texto mismo el
carácter impersonal de la relación que une al emisor y al destinatario.
Esta frase que abre la sección se aproxima bastante al estilo formal, y
como habréis podido observar resulta fría, sosa, puramente informativa. En
estilo formal se redacta todos los días el Boletín Oficial del Estado; y desde
luego es comprensible que el Ministerio de Educación, por poner un ejemplo,
se dirija a nosotros en estilo formal al denegamos una beca. Si el funcionario
Luis García o la funcionaria Concha Martín nos escribieran en confianza para
darnos el mismo recado, lo más probable es que les cogiéramos ojeriza y les
pitasen los oídos durante varios meses.
En una circunstancia semejante, qué duda cabe de que lo propio es
recibir una carta redactada en estos términos:
“ En relación a su solicitud de beca para el curso 96/97 lamentamos
comunicarle que dicha solicitud ha sido desestimada al no cumplir los
requisitos especificados en los puntos 6 y 7 de la convocatoria publicada en
el BOE con fecha 21-3- 96.”
Porque es bastante posible que si el funcionario o la funcionaria se
expresasen en nombre propio, acabaran mandándonos alguna frase muy
parecida a esta:
“Yo lo que no comprendo todavía es cómo gastas tiempo pidiendo una
beca con esas notas birriosas, ¿de verdad has pensado que una instancia
como la tuya podía dar el pego?”
Básicamente, la información es la misma en una redacción y en otra
--que no, que ni hablar de la beca--; pero en la carta del Ministerio es una
Institución quien toma la palabra, no un individuo, y en consecuencia el
lenguaje que en ella se emplea está desprovisto de toda marca subjetiva o
personal. Lo mismo ocurre (o al menos debe ocurrir) en una ponencia
científica, en la retransmisión de un funeral egregio, o en el acta que levanta
un notario.
Ahora bien, que el narrador de una ficción se dirija a sus lectores en
tono formal es un recurso que alguna vez se emplea en la literatura del siglo
55
XIX, muy poco en la del XX, y que por regla general lo que garantiza es un
aburrimiento considerable, y un sopor resistente a siete carajillos de coñac,
tirando por lo bajo.
El tono formal es una especie de pelusa que de vez en cuando le sale a
la prosa; y todo artista aplicado hará muy bien en mantener sus frases
aseaditas, limpias de polvo y paja, y en escribir ficciones con la menor
formalidad posible. Un ejemplo de escritura narrativa en la que predomina el
tono formal podrían ser estos párrafos que os propongo examinar ahora:
“ Después de la excitación inicial --lógica en esa situación-- nos

pusimos a charlar. Al poco rato nos dimos cuenta de que nuestro
encuentro no había sido casual. A pesar de que ella tenía muy claras
sus intenciones, y así me lo repitió varias veces, aquella tarde nos
confesamos mutuamente nuestras penas, y empezó esta relación que
ha dado un vuelco a mi vida. (...)
Al cabo de dos o tres encuentros llegué a la conclusión de que ella
había decidido borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener una
relación estable con un hombre. No sé qué experiencias llegó a tener, pero
empecé a pensar que no me explicaba con detalle sus relaciones pasadas.”
Y tal como avisaba al introducir esta sección, lo que encontramos en

unas frases como estas es una escritura muy apreciable.
Salta a la vista que la redacción es clara, las ideas y los hechos quedan
expuestos con nitidez; y desde el punto de vista narrativo los párrafos
encierran una virtud más, que no conviene pasar por alto: de una frase a otra
van ocurriendo cosas, el vínculo que liga a los dos personajes se va
transformando continuamente a medida que avanza nuestra lectura. De
manera que el texto reúne los ingredientes esenciales de una buena
narración. Y sin embargo falla el tono.
El tono elegido no es el adecuado; porque lo que el autor ha puesto en
boca de su personaje es una especie de informe técnico, sin marcas
subjetivas apenas, sin casi temperatura ni color. Lo que estas frases
contienen es una especie de “ mapa ” bastante exacto de lo que está
ocurriendo en esa pareja, sí... pero trazar un mapa no es retratar la realidad.
Los mapas quedan fríos, abstractos; son herramientas útiles en la labor
científica, pero no obras de arte.
Al leer estos párrafos --es cierto-- sé lo que ha ocurrido entre los dos
56
protagonistas. En cambio no lo siento ni lo imagino, porque los hechos están
contados desde esa lejanía heladora y anónima que lleva aparejado el tono
formal. La historia que reflejan me concierne menos, diríamos, o me
concierne muy de lejos, con la misma distancia que interpone entre emisor y
destinatario la carta que remite cualquier institución.
Y una vez más también: el estilo formal no es la peste negra, de modo
que ocasionalmente puede emplearse como recurso dentro de un texto
narrativo. No sirve, desde luego, como manera de escribir ficción (o resulta
demasiado artificioso para la sensibilidad contemporánea); y en cualquier
caso es muy recomendable utilizarlo en dosis pequeñitas; de vez en cuando y
sin abusar.
ESTILO ENFÁTICO
Por oposición al estilo formal, podríamos decir que el estilo enfático
lleva consigo una cercanía excesiva entre el autor y sus lectores... lo que no
siempre equivale a un buen acercamiento. El autor enfático --digámoslo así--
más que contar las cosas se las grita al lector en el oído; narra su historia a
voces.
Claro: aquí convendría hacer una advertencia, porque es verdad que la
escritura enfática, hiperbólica, exagerada, suele corresponder con una fase
iba a decir que necesaria --lo digo-- en el aprendizaje de muchos buenos
escritores. Para escribir de un modo enfático, es cierto, hace falta riqueza de
vocabulario, ingenio verbal, buenas dosis de inventiva, y cuando un autor
dispone de estos recursos qué duda cabe de que su trabajo promete. Ahora
bien, el riesgo estriba siempre en contentarse con sólo eso, en no llegar más
allá. Y se trata de un riesgo tangible, porque a través del estilo enfático,
caricaturesco, continuamente exagerado, es posible obtener un tipo de relato
“resultón”, que encanta a los amigos e incluso puede depararle a su autor el
reconocimiento en algún certamen literario.
Si se hace bien, si el autor tiene aptitudes después de todo, resulta muy
plausible que el estilo hiperbólico “cuele”. Y cuando cuela puede ocasionar un
verdadero percance, porque entonces es fácil que dé lugar a una escritura
plana y autocomplaciente. Dicho de otra manera: el peligro del estilo enfático
consiste en que a través de él se pueden conseguir trabajos convincentes, y
en cambio es una técnica muy válida... a condición de que se use de un modo
ocasional. Tomada como estilo, como rutina expresiva, la escritura
hiperbólica se transforma en un obstáculo para el aprendizaje, precisamente
57
porque favorece el espejismo de que uno escribe de maravilla.
¿A qué me refiero, más en concreto, cuando hablo ahora de escritura
enfática? Vamos a verlo mediante un ejemplo. Imaginad que estamos
escribiendo un relato de intriga. Pues bien: si en algún tramo de la acción el
protagonista escucha un grito, hay una alta probabilidad de que el escritor
experimentado se lo cuente a sus lectores mediante una frase como esta:
“Entonces oyó un grito.”
Al escritor principiante, en cambio, es bastante probable que ese grito
se le quede corto, escueto, y entonces quiera darle volumen y rotundidad, con
una frase de más calibre:
“En ese instante, un alarido estremecedor le desgarró los tímpanos.”
Si lo pensamos detenidamente, la primera frase es la descripción de un
suceso, y la segunda, su caricatura. En ella, el hecho de oír un grito está
exagerado hasta un extremo cómico, lo que empañaría la clase de atmósfera
que ha de prevalecer en un relato de misterio. Como veíamos en la
introducción, la retórica clásica incluía en las virtudes del buen estilo la de
adecuarse a su asunto. Y en esta línea, uno de los problemas de la escritura
enfática es que le impide al escritor principiante desarrollar el tacto para el
tono, e instaura la rutina de someter a un mismo tratamiento --caricaturesco,
esperpéntico, tremendista-- cualquier tipo de historia.
Al escribir de un modo enfático es cierto que el autor se escucha en el
texto “alto y claro” --y la prosa adquiere un relieve descalabrante--, pero estos
recursos de choque no deben confundirse con una genuina eficacia
expresiva. Por decirlo en pocas palabras: el énfasis satura, le prueba la
paciencia al lector, y representa un riesgo considerable para la verosimilitud
de un argumento.
Un ejemplo muy conocido sobre los perjuicios de la escritura enfática
podemos encontrarlo en las primeras obras del escritor norteamericano H. P.
Lovecraft, todo un clásico ya de los cuentos de miedo. Dotado de una
portentosa imaginación mítica, a Lovecraft le debemos, sin duda, algunos de
los relatos más cautivadores que se han escrito en este siglo... Y vale la pena
que nos detengamos en su caso, porque a esta escritura fascinante sólo llegó
en la madurez. Sus textos de aprendizaje, en cambio, acusan el lastre de una
retórica ampulosa, y un estilo saturado de énfasis que a menudo empuja la
narración hasta el borde de lo ingenuo. Os transcribo una pequeña muestra,
tomada de su novela Viajes al otro mundo:
58
“ Sin aliento estaba Carter, cuando le arrastraron al interior de la
caverna del precipicio y te condujeron a través de intrincados laberintos. Al
principio trató de zafarse instintivamente, pero sus captores le pellizcaron
ferozmente para impedírselo. No cambiaron entre sí un solo sonido, y aun sus
alas membranosas se movían en silencio. Eran espantosamente fríos,
húmedos y resbaladizos, y sus zarpas le manoseaban de manera repugnante.
Poco después se dejaron caer a través de un abismo inconcebible en un
torbellino vertiginoso de aire húmedo y sepulcral, y Carter sintió que se
precipitaba en un vórtice final de locura ululante y demoniaca. Gritaba y
gritaba desesperadamente, y cada vez que lo hacía las pinzas de aquellas
bestias le pellizcaban con más sutileza.”
Sería opinable --no lo pierdo de vista-- si esta escritura atronadora que
emplea Lovecraft no resulta adecuada en último término a sus visiones de
pesadilla. Aun así, parece claro que el texto no gana gran cosa con ese
constante subrayado enfático que representan los adverbios... Y también
juraría que con una adjetivación menos gesticulante ya nos habíamos
arreglado.
De hecho, son estos mismos excesos verbales del autor de Los mitos
de Cthulhu los que reproduce el escritor catalán Juan Perucho --como parodia
y homenaje-- en un cuento que lleva por título “Con la técnica de Lovecraft”:
“ El tiempo se acumulaba en el cerebro y en la sangre, en pliegues

suavísimos y turbadores en los que aparecía la claridad solar. Había costras y
una materia rugosa, surcada por grietas de dirección dubitativa, que parecía
calcinada por un contacto satánico o sordamente enfurecido.O bien una
superficie enharinada con polvos de arroz, bajo la cual palpitaban, vívidas y
sensibles, amplias llagas purulentas, como bocas martirizadas y ocultas,
como flores monstruosas y sonámbulas que, de pronto, se hinchasen y
creciesen, estirando su íntima estructura hacia formas propias de un delirio
febril.”
Puro Loyecraft, tal como veis... Y al igual que Juan Perucho, no me

importa confesaros mi devoción sin reservas hacia “el solitario de Providenc
e ” , con su estilo hiperbólico y todo. Junto a J. R. Tolkien, Lovecraft supo
rescatar para la ficción contemporánea el aliento fecundo de la inspiración
mítica; y sus relatos de madurez (“El que susurra en la oscuridad”, “La sombra
sobre Innsmouth ” ... ) son auténticas obras maestras de la literatura
59
fantástica. La exageración, el énfasis, los excesos verbales y de todo tipo,
dejan en cambio en sus primeros cuentos un aire amateur, que perjudica
considerablemente su intención expresiva. Si he de decirlo todo, Loyecraft
nunca eliminó por completo el furor de sus hipérboles... Pero aprendió a
contenerse, eso sí, igual que un viajero libertino en un vagón lleno de monjas.
Como es natural, a esta contención se va llegando poco a poco. El
propio Lovecraft tardó en conseguirla, y hasta entonces resulta muy común
que el escritor o la escritora que empiezan recurran al estilo enfático para
poner de relieve una impresión o una idea. Así podemos observarlo en este
párrafo que transcribo ahora, obtenido también en las prácticas de los
talleres:
“Intentaré, si puedo, arreglar mi habitación, que huele a podredumbre.

Las sábanas tienen un tacto viscoso, viscosidad repulsiva de lagarto. Al pasar
las manos por el cabezal de madera intentando atrapar su frescor, rezuma
una baba que me sacude. Mi cuerpo exuda miasmas de agua estancada.
Siento asco, y no puedo controlar el vómito que se esparce por el piso.
Líquido rosa de mi interior, incontenible, pringoso.”
Pocas dudas nos habrán quedado sobre la impresión que domina al

protagonista de estas frases... Y sin embargo el efecto estilística resulta
abrumador. Se trata, es verdad, de un párrafo bien escrito. Pero el asco lo
invade todo: la habitación, los objetos que contiene, las sensaciones y las
reacciones del personaje. La impresión de lo repulsivo queda tan enfatizada
en la prosa, que en seguida satura al lector y está rozando de un modo
peligroso el límite de su credulidad.
Otras veces, en cambio, el énfasis es menos llamativo, y se trataría tan
sólo de mover dos rayitas el dial del estilo y bajarle un poco el volumen. Esto
es lo que sucede en las frases que os muestro a continuación:
“Era imposible explicarle; me había convertido en una herramienta fatal

destinada a darle muerte. Escribí una nota que dejé junto a su almohada y me
fui de su lado totalmente perdida, aturdida, sin rumbo y sin destino. (...) Tomé
el primer tren que salió de la estación. Durante un tiempo vagué de un lugar a
otro, pero todo era en vano. Marina, la serpiente, se revolvía dentro de mí y me
pedía regresar a la sombra de la higuera, a la aridez, a las piedras ocres y
moradas, al calor electrizante, a la soledad; quería salir a la luz cegadora de
60
aquel desierto impío.”
Una vez más, la calidad de la escritura salta a la vista; y pese a ello ¿no
os parece que el texto ganaría en eficacia con rebajarle un poco la
intensidad?
En el espacio de unas pocas líneas, la redacción acumula elementos
como “ imposible, fatal, muerte, totalmente perdida, aturdida, sin rumbo, sin
destino, vagar, todo era en vano, revolverse, aridez, calor electrizante, luz
cegadora, desierto impío ... “ Y una acumulación así --lo tengo presente
también-- quizá podría emplearse como traca final en un relato breve. Sin
embargo resulta arriesgado que ese sea el tono habitual de un narrador...
porque a la larga nos va a impedir jugar con el crescendo de la historia y dar
auténtico realce a los momentos críticos.
Si todo está realzado y exagerado dentro de la narración --si la
intensidad del estilo convierte cada párrafo en un pequeño terremoto--,
entonces la historia no le deja al lector un instante de sosiego y su avance se
percibe como un colapso continuo.
Hay, sí, una escritura muy correcta en este último ejemplo que hemos
visto. Pero si tomamos al pie de la letra las afirmaciones del narrador ¿qué
más podría ocurrirle al personaje protagonista? ¿hacia qué punto de tensión
podría evolucionar la trama? Es tanto, y tan importante, y tan terrible, lo que el
relato acaba de describir, que casi en cada frase ya estaría compendiado un
destino humano completo. La alternativa, claro, es que tomemos con ciertas
reservas las palabras del narrador... pero entonces ese matiz de fingimiento
que hemos percibido en su voz va a dañar de un modo irreparable nuestra
empatía hacia la historia.
Quizá yo mismo estoy exagerando un poco --no diría que no--; y también
por eso os hablaba al principio sobre el falso atractivo de la escritura enfática.
De momento resulta vistosa, pero satura en unas pocas líneas; y sobre todo
--sobre todo--, es que acaba entorpeciendo el avance natural de la trama, con
una sombra de irrealidad.
Si exceptuamos los cuentos muy breves, en cualquier otro tipo de
narración la intensidad es una impresión de conjunto (no un efecto que haya
de percibirse en cada frase), y de ahí que al contar una historia la exageración
nunca deba ser continua y ni siquiera muy frecuente. Conviene mantener a
raya los adjetivos que apedrean al lector, los verbos que lo agarran por las
solapas, los adverbios que hacen aspavientos en mitad de los párrafos, y así
61
en general toda esa orquestación trompetera que sólo sirve para aturdir.
En este sentido, la intensidad del texto habrá que construirla sirviéndose
más bien de los contrastes: secuencias tensas y secuencias distendidas,
párrafos tranquilos y párrafos cargados, frases rotundas y frases de
transición. Son el cuento o la novela, tomados como un todo, los que
finalmente han de inducir en el lector la impresión de haber asistido a una
historia excepcional. El énfasis, en cambio, es una especie de estado de
excepción continuo que se impone a la prosa... y que resulta tan poco
llevadero como cualquier estado de excepción.
ESTILO RETÓRICO/POÉTICO
Sobre las muchas desventajas de la escritura retórica y poética hemos
hablado extensamente en las primeras secciones de este capítulo, y estaría
de más insistir. Aun así, parece claro que sin poesía, sin retórica, sin un poco
de exageración incluso, cualquier texto literario quedaría condenado a un
estilo flojo y municipal, que afectaría seriamente a su vigor expresivo.
Como hemos ido viendo, todo es cuestión de grados. Es verdad que un
recurso como el lirismo puede potenciar la eficacia de una narración... Y en
cambio se convierte en un estorbo cuando usurpa el protagonismo del texto.
¿Cómo encontrar entonces ese punto de equilibrio? ¿Hay que adoptar acaso
la escritura natural como una especie de plantilla correctora mientras dure el
proceso de aprendizaje?
¡Hombre!... reconozco que he usado una imagen un poco ortopédica;
pero en esta línea --y tal como yo lo veo-- es mucho lo que depende de que el
escritor y la escritora que empiezan no se encierren en una única manera de
escribir y tiendan a identificarla, de un modo prematuro, como la suya propia.
Qué clase de escritura es la nuestra, en qué tipo de estilo y de sensibilidad
vamos a sentirnos cómodos, es algo que tarda en saberse. Algunos autores,
es cierto, muestran desde sus primeras obras una manera personalísima de
hacer. Otros terminan por encontrarla después de muchos rodeos, y también
se da el caso de los escritores “sin estilo”, que en cada nuevo libro ensayan
una vía diferente.
Estar abierto a la experimentación representa en este sentido una
actitud imprescindible para el escritor principiante, y estoy por decir que es la
garantía de una pasión artística genuina. Naturalmente, nada de esto se
consigue sin una difícil batalla interior, porque en todo escritor que se precie
hay también un cabezón incorregible, y uno cambiaría de nombre, de país, de
62
casa, de pareja, antes que de manera de escribir.
Sin embargo hay que hacerlo algunas veces.... y es frecuente incluso
que cuando uno encuentra en sus adentros al “ escritor de su vida ” no se
parezca ni mucho ni poco a la imagen que se había forjado. Resulta muy
posible que un aspirante a poeta rompa en humorista, o que un aprendiz de
novelista sesudo termine siendo un espléndido autor de literatura infantil. La
musa es muy veleta --contad con ello--, y no siempre el tipo de literatura que
uno prefiere coincide con aquella para la que tiene verdaderas dotes. Por eso
importa probar. Y experimentar. Y mantenerse muy alerta, sobre todo, ante la
clase de escritura que nos resulte más grata, más cómoda y más fecunda.
Eso también: conviene no perder de vista que hay una frontera demasiado
sutil entre la fe en sí mismo que todo artista necesita para llevar adelante su
obra, y el puro empecinamiento.
El exceso de retórica vuelve ilegibles los textos, el lirismo es fácil que
empalague, el estilo formal resulta soporífero y helador, y la escritura enfática
y exagerada puede tener chispilla algunas veces, pero por regla general es
una técnica gruesa. La mayoría de los autores de ficción han empezado
escribiendo en alguno de estos registros, o combinando varios. Ellos
representan, podríamos decir, las vías de acceso más habituales para el
manejo del código escrito; y a la vez proporcionan al aprendiz de escritor una
destreza parcial... que no hay que confundir apresuradamente con la pericia
verdadera.
En el mismo sentido, no es ningún secreto que los grandes escritores
llegaron a serlo porque fueron capaces de soltar lastre. Y me refiero a lastres
de todo tipo: vicios retóricos, caprichos personales, idearios estéticos y
entrañables manías. Lo saludable es la evolución, en el arte y yo diría que en
todo. A menudo, es cierto, tenemos la impresión de que los artistas que
admiramos nunca necesitaron corregirse, cambiar de rumbo, bajarse de la
moto, o como queramos llamarlo. Y sin embargo es una impresión falsa.
Hace un momento os ponía el ejemplo de Lovecraft. Pero incluso un
escritor de la talla de Borges tuvo que ir elaborando su estilo inconfundible a
fuerza de renuncias y correcciones. El propio Borges experimentó durante
mucho tiempo, y cambió, y aprendió... Porque sus textos primerizos --dicho
sea con perdón-- resultan más bien espesos. Son líricos, retóricos,
sumamente artificiales, y en definitiva: muy cargantitos. Por si quedase
alguna duda, os copio un ejemplo de una de sus obras de juventud -- ” El
tamaño de mi esperanza”-, un libro de aprendizaje que el Borges maduro se
63
negaría a reimprimir:
“ Hace ya más de medio siglo que un paisano porteño, jinete de un

caballo color de aurora y como engrandecido por el brillo de su apero chapiao,
se apeó contra una de las toscas del bajo y vio salir de las leoninas aguas (la
adjetivación es tuya, Lugones) a un oscuro jinete llamado solamente
Anastasio el Pollo, y que fue tal vez su vecino en el antiyer de ese ayer. Se
abrazaron entrambos y el overo rosao del uno se rascó una oreja en la crin del
pingo del otro, gesto que fue la selladura y reflejo del abrazo de sus patrones.
Los cuales se sentaron en el pasto, al amor del cielo y del río y conversaron
sueltamente y el gaucho que salió de las aguas dijo un cuento maravilloso.”
Corno podéis ver, aparte del vocabulario y la ortografía criollistas

--respetables del todo--, el texto acusa tal densidad retórica (metáforas,
metonimias, alusiones de corte culterano, giros arcaizantes), que la prosa se
convierte en una auténtica aljamía... o lo que viene a ser igual: en un
jeroglífico para el des- venturado lector.
Este, naturalmente, no es el Borges que todos conocemos. Es un
Borges extremado, diríamos. Y fue al abandonar esta escritura gongorina
cuando pudo ir construyendo poco a poco su estilo limpio, nítido, de un
conceptismo sobrio y elegante. Os recuerdo, a manera de ejemplo, el inicio de
su relato Emma Zunz:
“ El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de

tejidos Tarbuch y Loewenthal, halló en el fondo del zaguán una carta, fechada
en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto. La engañaron, a
primera vista, el sello y el sobre; luego le inquietó la letra desconocida. Nueve
o diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor
Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el
tres del corriente en el hospital de Bagé.”
Entre los dos ejemplos que acabamos de ver hay una distancia de
veintitrés años. En el primero de ellos asistimos a la escritura de un
aficionado genial. En el segundo, vemos trabajar a un maestro.
En el espacio de dos décadas, Borges va prescindiendo de la sintaxis
laboriosa, la metáfora puramente decorativa, el vocabulario extrañador.. o por
lo menos contiene esas tendencias, hasta dejarlas en un punto muy
64
razonable. No perdió el gusto por las alusiones pedantes (el saludo de las
caballerías, en el primer ejemplo, es una escena con numerosos antecedentes
clásicos); ni tampoco --afortunadamente esta vez-- la atmósfera épica en que
acierta a envolver buena parte de sus ficciones.
Tal como os digo, lo que aquí nos importa después de todo es que
también Borges aprendiera. No es ningún desdoro apearse del caballo color
de aurora de la retórica. Y parece sensato no mojar la pluma más de la cuenta
en las leoninas aguas de la poesía. En vista de su ejemplo, que uno detecte en
su escritura estas tendencias pintorescas tampoco resulta demasiado
alarmante. Más bien al contrario: son un indicio de pedigrí, y es casi seguro
que debajo de ellas hay un escritor o una escritora de verdad. Borges cambió
de estilo para ser Borges; y de no haberse convertido en otro tampoco habría
llegado a ser él mismo, con sus tigres, sus rosas, sus espejos, sus laberintos
y sus galimatías.
ESTILO ASERTIVO
Pero dejando atrás el universo mágico de Borges, os propongo
examinar ahora un último estilo yo diría que errado, y bastante frecuente
también en el trabajo de los escritores que empiezan. Podemos referirnos a él
como “estilo asertivo”. El adjetivo deriva del verbo “aseverar”, y describe ese
tipo de escritura que se apoya casi continuamente en la afirmación.
Sobra añadir que el estilo asertivo representa un obstáculo para la
naturalidad de cualquier prosa artística... Porque está claro que las personas
no solemos hablar así, mediante escuetas afirmaciones, salvo en los días
muy/muy torcidos.
Al igual que ocurría con el registro formal, el estilo asertivo --la
aseveración desnuda y continua--resulta apropiado para un informe técnico,
una noticia del periódico, o cualquier otro texto, en suma, en donde prime el
valor informativo, prescindiendo del todo de la subjetividad y las emociones
del emisor.
La afirmación, en efecto, podríamos decir que es el modo natural de
exponer algo; la vía más directa para transmitirle una serie de datos al
receptor de nuestro mensaje.
En este sentido --y si se trata de una persona juiciosa--, es probable que
el gerente o la gerente de una gran compañía se expresen en estilo asertivo
ante la junta de accionistas, más o menos en estos términos:
“ Los beneficios netos de la empresa han aumentado en un 8,2 por
65
ciento en relación con el año anterior, y el índice de incremento interanual
previsto para el mes de junio se sitúa en un 9, 7.”
No obstante, si el gerente o la gerente desean cambiar de trabajo y

dedicarse a la literatura, entonces harán muy bien en matizar sus
afirmaciones, e introducir en ellas un sesgo personal:
“ Los beneficios netos de nuestra empresa cabría decir que han

aumentado alrededor de un 8 por ciento en relación con el año anterior; y el
índice de incremento interanual previsto para el mes de junio, si las cosas no
se tuercen a última hora, podría situarse un poco por encima del 9 por ciento.
Y digo “ podría ” , porque estas previsiones yo no me atrevo a hacerlas así
como así.”
Con esta versión, el directivo o la directiva habrán dado un paso

importante hacia un estilo más eficaz... Y eso también: estarán un poco más
cerca de dedicarse a la literatura sólo.
Pero fuera de bromas, venga: ¿se puede acaso contar una historia sin
afirmar a cada poco que el protagonista es de esta forma o de esta otra, y
que hace o deja de hacer esto o aquello?
Pues así de principio todo indica que no. Contar es enunciar una serie
de hechos o acciones, y la afirmación es el modo más normal de enunciar
algo. El problema reside, a fin de cuentas, en esa escritura puramente
afirmativa que tanto abunda en el trabajo de los escritores primerizos... nítida
muchas veces, sí, pero casi siempre un poco envarada.
Vamos a verlo mediante un ejemplo. Observad el avance de este
párrafo, obtenido también en un ejercicio de los talleres:
“ El mechero escupió una luz azul y amarilla y el cigarrillo comenzó a

desvanecerse en una ascendente y fina capa de humo grisáceo. Tras la
primera calada me dejé arrastrar por el efímero deleite del sabor amargo de la
nicotina y recordé aquella sensación de mareo vertiginoso en espiral que me
había producido mi primer pitillo ( ... ) Recorrí con la vista la habitación. Las
cosas permanecían en esa eterna mudez que produce miedo. Todo estaba
estática y estéticamente preparado: las patas de la silla milimétricamente
separadas de las juntas de las baldosas, la soga a un metro sesenta del
asiento, las cortinas echadas, el ánimo vencido.”
66
A punto de cerrar esta primera parte dedicada a la naturalidad, seguro
que ya estáis en condiciones de examinar el párrafo con un criterio firme. En
efecto: el episodio es bueno, tiene atractivo y vigor, y aun así falla el tono.
Igual que ocurría en el texto de Lovecraft, los adjetivos y los adverbios le
añaden a la narración un énfasis verbal innecesario.
Pero con esto por delante, observad también que el narrador de la
escena hace una especie de “exposición de hechos”. Enuncia, diríamos, una
sucesión de pequeñas situaciones. Sobra añadir que las enuncia bien,
correctamente... y en cambio yo diría que en esa voz que nos habla en el texto
percibimos aún una excesiva rigidez.
Puesto a contar su historia, el narrador va afanando una serie de
hechos, y los afirma sin vacilación alguna, sin apenas matices. No hay dudas
en su voz, ni reticencias, ni una secreta ironía, ni una franca amargura. Ni
siquiera escuchamos una voz, podríamos decir, sino una enunciación
impersonal, casi mecánica. Por expresarle de algún modo: el narrador no
transmite a sus lectores la conciencia viva de estar contando algo.
En los usos no-artísticos del lenguaje, sí, basta con que la prosa sea
precisa, descriptiva, y la enunciación puramente funcional. En un texto
artístico, en cambio, es muy recomendable que la propia enunciación --el
hecho de narrar la historia-- sea algo vivo, activo, algo que ocurre ante los ojos
de los lectores.
A este efecto --decisivo del todo en eso que llamamos la “magia” de lo
literario-- se opone frontalmente el estilo asertivo, expositivo; la escritura que
avanza como una pura enunciación de hechos. Pero me estoy precipitando, lo
sé... Como también soy muy consciente de que esta línea de trabajo que
ahora os indico es raro que se capte a la primera (ni a la segunda; a mí me
costó mucho aunque nunca he presumido de rápido), de modo que pasamos
a un ejemplo, a ver si las cosas se aclaran.
Veréis: en las antípodas del estilo asertivo, observad el trabajo de J. D.
Salinger en este párrafo que voy a transcribir, perteneciente a su relato “ El
período azul de Daumier-Smith”:
“ Mi padre y mi madre se divorciaron durante el invierno de 1928,
cuando yo tenía ocho años, y mi madre se casó con Bobby Agadganian
a fines de esa primavera. Un año más tarde, en el desastre de Wall
Street, Bobby perdió todo lo que tenían él y mamá, excepto, al parecer,
una varita mágica. De todos modos, prácticamente de la noche a la
67
mañana, Bobby se transformó de ex agente de Bolsa y vividor
incapacitado en un tasador vivaz, si bien algo falto de conocimientos, de
una sociedad norteamericana de galerías y museos de arte
independiente. Unas semanas más tarde, a principios de 1930, nuestro
terceto un poco heterogéneo se trasladó de Nueva York a París, más
conveniente para el nuevo trabajo de Bobby. Yo tenía a los diez años un
carácter frío, por no decir glacial, y tomé la gran mudanza, por lo que
recuerdo, sin ninguna clase de traumas. La mudanza de vuelta a Nueva
York, nueve años después, a los tres meses de la muerte de mi madre,
fue lo que me alteró, y de un modo terrible.”
Como podéis ver, he marcado en negrita algunos elementos del párrafo.
¿Con qué objetivo? Bueno... si nos fijamos bien, a través de estas palabras
marcadas, el protagonista va matizando sus afirmaciones. Decir que un
personaje se transforma de la noche a la mañana supondría una aserción
rotunda. En cambio, decir que se transforma prácticamente de la noche a la
mañana, no sólo resulta mucho más verosímil (¿conocéis a alguien que haya
cambiado en un suspiro?)... sino que indica muchas más cosas por parte del
narrador.
Indica, sobre todo, que esa voz que se dirige a nosotros en el texto es
muy consciente del hecho mismo de estar hablando; que de algún modo va
calculando lo que dice (corrigiéndose sobre la marcha, por expresarlo así);
que el personaje se mantiene, en definitiva, en una cierta relación hacia su
propio discurso.
Abundando todavía más, podríamos decir que el propio narrador no
suscribe al cien por cien algunas de su afirmaciones; que a la vez que cuenta
su historia, dialoga con ella y consigo mismo. Por eso, diríamos, no se atreve
del todo a afirmar, a aseverar nada, sino que cada afirmación va matizada por
una partícula que le quita hierro y rotundidad.
Estos elementos se llaman “modalizadores”, y su función dentro de un
texto escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados rotundos.
“Tal vez”, “casi”, “quizá”, “algunas veces”, “en cierto modo”, “algo”, “un poco”,
“ en parte ” , “ podría ser ” , “ hasta donde yo sé ... “ son algunos de los
modalizadores más frecuentes; y la diferencia entre las dos frases que
veíamos al principio estriba en el uso o la omisión de este tipo de elementos.
Pero observad también que además de los modalizadores hay algo que
elimina del texto de Salinger el latazo del estilo asertivo. En efecto: dentro del
párrafo, casi todas las afirmaciones quedan en seguida compensadas por la
68
duda o las reservas, puestas un poco en entredicho.
Según afirma el personaje narrador, Bobby perdió todo lo que tenían él y
su madre... excepto, al parecer, una varita mágica. Igualmente, Bobby se
transformó después en un tasador vivaz... si bien algo falto de
conocimientos. Los tres formaban un terceto heterogéneo... aunque no del
todo. Y es verdad que su carácter frío le permitió al protagonista afrontar la
mudanza sin traumas de ningún tipo... pero sólo hasta donde él recuerda.
Si nos fijamos bien, casi todas las afirmaciones del narrador tienen de
inmediato un contrapunto irónico. Sin él, es muy probable que el texto se
percibiera rígido, envarado: una pura exposición de hechos. Y en cambio la
narración de Salinger rebosa frescura y espontaneidad... en la medida en que
el propio personaje dice algo y se desdice en parte; hace una afirmación, y
acto seguido se burla un poco de ella.
No es sólo ya que el narrador sea consciente de estar contando su
historia y así lo marque en el relato (“al parecer”, “por no decir”, “por lo que
recuerdo ... “); es que la propia narración que ahora lleva a cabo el personaje
es algo vivo, activo: algo que está ocurriendo en presencia del lector.. y que
por eso mismo le complica en el cuento.
Perdonadme si resulto pelma, pero es que hay algo decisivo (o a mí me
lo parece al menos) en este efecto que acabo de describir. Es decir: en la
misma medida en que el personaje narrador dialoga consigo mismo (dice y
se desdice, afirma y matiza su afirmación), en la misma medida –insisto-- la
propia narración estará proponiéndole un diálogo vivo e interesante a sus
posibles lectores.
Si por el contrario el narrador no dialoga con su historia, si se limita a
afirmar una y otra vez que ocurrió esto, y luego aquello, y luego aquello otro,
una de dos: o estamos ante un relato “de género” --y no precisamente bueno--,
o ante uno de esos escritores monologantes, con los que resulta más que
aconsejable echar merienda.
En el mismo sentido, me viene ahora a la memoria una observación
extraordinaria contenida en un relato de Flaubert. Se trata de un ejemplo que
vale la pena, y por eso os propongo que nos detengamos un momento en él.
Veréis: el cuento del que os hablo se titula “Un alma simple”, y narra la historia
de una criada de pueblo llamada Felicidad, muy bondadosa aunque sin
muchas luces. La historia está contada en tercera persona, por uno de esos
narradores minuciosos y fotográficos que tanto le gustaban al autor de
Madame Bovary. No obstante, al iniciarse la segunda parte del relato el
69
narrador se desmelena, y refiriéndose a Felicidad --la protagonista-- abre el
episodio con una frase como esta:
“Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor.”
Pura magia, ya lo estáis viendo; y aparte os aconsejo que os detengáis a
saborear la frase, porque un escritor menos experto seguramente habría
despachado ese inicio con una mera afirmación:
“Unos años atrás, Felicidad había tenido una historia de amor”.
Y se trataría de una frase correcta, cómo no, pero puramente
enunciativa, informativa. Con una frase de este tipo, queda claro que el
narrador lleva a cabo su tarea de un modo mecánico, y mantiene una relación
completamente opaca hacia el hecho de estar contando su historia.
No dejéis de comparar las dos frases. En una y en otra, la información
es exactamente la misma. Cambia, sin embargo, el modo de transmitirla a los
lectores. La frase que yo he elaborado es una afirmación sin más. A través de
ella el lector obtiene un dato... pero esas palabras no nos asoman al mismo
tiempo a la conciencia viva, activa, de un narrador. Se limitan a afirmar un
hecho. Si me apuráis un poco, la frase no desentonaría en un informe policial,
o en el de un perito de una compañía de seguros. Por eso no es buena
literatura; o podríamos considerarla, todo lo más, una escritura literaria un
poco indigente.
Pero observad en cambio la frase que ha elaborado Flaubert: “ Habla
tenido, como cualquier otra, su historia de amor ” . También en ella hay una
afirmación, es cierto, pero se trata de una afirmación matizada, modalizada; y
esta función modal la desempeña aquí el sintagma “ como cualquier otra ” .
Felicidad había tenido, como cualquier otra, su historia de amor.
Tal como veis, estamos ya muy/muy lejos de una pura afirmación
indiferente. Desde luego que ni un perito de seguros ni un inspector de policía
le hubiesen dado a la frase una inflexión parecida. ¿A quién se le ocurriría
añadir ese matiz que representa el modalizador “como cualquier otra”?
En efecto: sólo a la propia Felicidad. “ Soy una criada de pueblo y una
alma inocente --la oímos decir--, pero he tenido, como cualquier otra, mi
historia de amor”.
Y fijaos que el cuento, lo he dicho antes, está relatado en tercera
persona por un narrador bastante seco y objetivo. Al iniciarse la segunda
parte, en cambio, el narrador va a contamos la vida sentimental de su
personaje... y lo primero que hace entonces es ponerse a dialogar con él,
empaparse de sus sentimientos, permitirle que se asome a su propia voz.
70
“Había tenido, como cualquier otra, su historia de amor.”
Hay dos voces dialogando en la frase: la del narrador, la de Felicidad; y
hay un dato, sí --como lo habría en una afirmación desnuda--; pero en ese
matiz que añade el modalizador percibimos también la emoción de un
personaje. Un personaje quizá acostumbrado al menosprecio de los otros; a
sentirse, secretamente casi, menos “buena” que las demás.
Contándonos su vida, el protagonista del cuento de Salinger dialoga
consigo mismo. Va a decir algo pero al final lo dice a medias; hace una
afirmación, y en seguida le añade un matiz irónico. Igualmente, al contar la
vida de Felicidad el narrador de Flaubert entra en diálogo con ella; le permite,
diríamos, que vaya matizando por lo bajo el avance de su narración.
Como podéis imaginar, habría mil ejemplos en el mismo sentido. Una
mezcla brillante entre afirmaciones rotundísimas (tan rotundas que no
aspiran a ser creídas y por eso pierden su valor de afirmación), uso
estratégico de modalizadores y diálogo interno en la voz del personaje es la
que vamos a encontrar también en este párrafo de mi admirado Henry Miller,
perteneciente a su relato “Tercer o cuarto día de primavera”. Os recomiendo
no perdérosla:
“ La casa en que pasé los años más importantes de mi vida sólo

tenía tres habitaciones. Una era la habitación en que murió mi abuelo.
En el funeral, la pena de mi madre fue tan violenta que casi sacó a mi
abuelo del ataúd. Tenía un aspecto ridículo, mi abuelo muerto, llorando
con las lágrimas de su hija. Era como si llorara sobre su propio funeral.
En otra habitación mi tía dio a luz un par de gemelos. Cuando oí
“gemelos”, siendo ella tan flaca e infecunda, me dije: ¿por qué gemelos?
¿por qué no trillizos? ¿por qué no cuatrillizos? ¿por qué pararse? Ella era
tan flaca y huesuda y la habitación era tan pequeña (con paredes verdes
y un sucio lavabo de hierro en el rincón). Sin embargo, era la única
habitación de la casa que podía producir gemelos... o trillizos o asnos.”
Y el mismo recurso --diálogo interno en la voz del personaje
protagonista-- es el que emplea continuamente el escritor norteamericano
Philip Roth en su novela El lamento de Portnoy. Observad este párrafo, en el
que Portnoy relata sus primeras aprensiones onanistas:
“ Fue al final de mi primer año de escuela media --y primer año de

masturbación-- cuando descubrí en un costado del pene, justo donde
71
comienza el glande, una manchita pálida que ha sido diagnosticada después
como una peca. Cáncer. Yo me había producido a mí mismo cáncer. Todo
aquel frotar y estirar de mi propia carne, toda aquella fricción, me había
producido una enfermedad incurable. ¡Y aún no había cumplido los catorce
años! “¡No! --sollozaba-- ¡No quiero morir! Por favor.. ¡no!” Pero luego, como de
todas formas no tardaría en ser un cadáver, continuaba corno de costumbre y
eyaculaba en mi calcetín. Me había habituado a meterme por las noches en la
cama con mis calcetines sucios, a fin de poder utilizar uno de ellos como
receptáculo al acostarme y otro al levantarme.”
Roth, Miller, Salinger, Flaubert... Ya, imagino lo que estáis pensando: con
un equipo semejante, conquistar la atención de los lectores es un juego de
niños. Y aun así, yo no aseguraría que os estoy proponiendo en esta sección
un recurso muy sofisticado. Todo depende del tacto, de vuestro propio interés
por escribir buenas ficciones, y sobre todo de la práctica.
Cuando antes hablábamos de la inmersión del lector en la historia,
habíamos dicho que hay un efecto básico en toda prosa narrativa y es el
“contacto” que en ella entablamos con un interlocutor imaginario a través de
su voz.
En este sentido --y tal como acabamos de ver ahora--, el lector de una
obra literaria habrá de percibir que esa voz que le habla en el texto es
consciente no sólo de las cosas que se propone contar, sino del hecho
mismo de estar contando un incidente. O lo que es igual: que dice y se
desdice, que matiza sus afirmaciones, que quizá tiene dudas sobre cómo
ocurrieron los hechos o teme que la memoria le traicione... o que deforma un
poco el argumento o lo reinventa a su manera; o que unas veces ríe y otras se
asombra o se conmueve ante las situaciones que narra. De modo que la
propia narración --el hecho de que la historia sea contada ahora por un
narrador o un personaje--, ha de adquirir también el carácter de un
acontecimiento: de un suceso que tiene lugar como un acto espontáneo y
vivo, en la conciencia viva del narrador.
Para obtener un efecto así --ya está dicho-- conviene que la escritura de
una ficción no se apoye continuamente en una pura afirmación de hechos.
Ahora bien: ¿cómo se neutraliza esa tendencia casi “ natural ” hacia el estilo
asertivo?
Pues tal como hemos visto en los ejemplos de la sección:
1. Mediante el uso de modalizadores (“tal vez”, “puede que”, “casi”, “un
72
poco”, “algo”, “si no me engaño”, “en parte”, “hubiera dicho que”, “como si”,
“quizá”, “hasta donde recuerdo”, “seguramente”... ) Los modalizadores restan
rotundidad a la afirmación, y connotan --por parte del narrador-- la conciencia
activa de estar contando.
2. Mediante el recurso de la interrogación (tal como se observa en el
párrafo de Miller).
y 3. Buscando siempre que esa voz que enuncia el texto (narrador o
personaje) esté provista de una textura dialógica; que en su discurso --de un
modo implícito o explícito-- esté dialogando consigo mismo, o con las
opiniones, las acciones y los afectos de otros personajes complicados en la
historia.
Como ya os avisaba en la introducción, tratándose de la escritura
literaria no hay recetas del todo seguras... y el punto exacto --que es lo que
importa de verdad-- sólo vais a encontrarlo a través de la práctica, las
reescrituras, y esa larga paciencia de amanuense obcecado en que consiste a
fin de cuentas el trabajo de un escritor. Ningún profesor de escritura creativa
os va a poder llevar de la mano en el momento de la verdad. Pero a la vez
espero que todas las estrategias que hemos ido estudiando sirvan para
reforzar el atractivo de vuestros textos, y su poder de convicción artística.
No hace falta decir que hay otras muchas. La escritura natural favorece
de entrada una empatía sólida e intensa hacia cualquier relato. Pero ya
hemos visto también que el texto de ficción debe sumergir a sus lectores en
una especie de fantaseo plástico y ligado --casi tangible, diríamos--, que
resista el tictac del reloj, el ronroneo del frigorífico... y los mil quehaceres
pendientes de los que el lector suele acordarse (no lo perdáis de vista)
apenas comienza a leer una historia. Sobre esta inmersión --y los posibles
modos de obtenerla-- vamos a hablar en el capítulo que sigue.
Ángel Zapata: “Naturalidad y estilo” del Cap 1: “Naturalidad” en La práctica del

relato. Manual de estilo literario para narradores, Ediciones y Talleres de
Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 1998, pp. 60-86
LA ELIPSIS Y LA CONSTRUCCIÓN NOMINAL

73
Figura de construcción interesante es la elipsis. Se dice que una frase
es elíptica o incompleta cuando le falta alguno de sus elementos
fundamentales, especialmente el verbo. Así, un bello paisaje, en vez de este
paisaje es bello, Pero los filósofos del lenguaje --dice Wolfgang Kayser-- “han
hecho ver que no hay elipsis en el verdadero sentido de la palabra, pues no es
preciso completar nada, ya que, en el fondo, nada se ha omitido. Las cosas se
presentan más bien de tal forma que otras partes de la frase desempeñan la
función de la parte que, en apariencia, falta”. Es decir, que la elipsis lo sería
sólo aparentemente. Así, por ejemplo, si escribo:
los hombres llegaron cansados, las mujeres, contentas.
-en esta última frase, la coma, después de mujeres, nos dice que falta
gráficamente, pero no en el sentido, el verbo declarativo llegaron.
Al referirnos a la frase como tal, ya hemos dicho que algunos
tratadistas estiman que, mejor que hablar de elipsis, debe hablarse de
construcción nominal, es decir de aquella construcción en que el elemento
verbal se suprime a favor del nominal (sustantivos, adjetivos, y
determinantes-artículos, demostrativos y posesivos).
Modernamente, por mayor brevedad, se tiende a la construcción
nominal, aunque según Criado de Val, “son el francés y el inglés los idiomas
occidentales, que más intensamente acusan esta preferencia, mientras el
español y el alemán son los más resistentes a ella”.
Dos razones da este autor para explicar la actual preferencia por la
construcción nominal:
∙ La mayor brevedad y concisión de los giros nominales.

∙ Su carácter más objetivo e impersonal.
De ahí la preferencia por este tipo de construcción en el lenguaje

periodístico, técnico y científico: se gana espacio y el autor puede quedar
oculto.
Este predominio nominal se observa fundamentalmente en los títulos y
sumarios de los trabajos periodísticos.
EJEMPLOS: Suráfrica, fuera de la Commonwealth.

74
Calurosa simpatía para Willy Brandt en Washington.
Hoy, entrenamiento de los preseleccionados.
En este afán de condensar telegráficamente se llega a romper, según

Criado de Val, la propia estructura del idioma: Cupón PRO ciegos, venta Post
Balance. “El esquema a que va siendo reducido el idioma..., puede degenerar
en una pobreza irreparable --escribe el autor citado. El español se defiende
mejor que otras lenguas, gracias a su indudable fuerza conservadora y a la
estrecha fusión que en él existe entre el lenguaje hablado y popular y el
escrito y literario, que se influyen y corrigen mutuamente”.
No obstante, la construcción nominal llega ya hasta el estilo literario
(Azorín es buena muestra de ello) y no es infrecuente leer trozos de prosa
como el que sigue:
Pleno campo. Árboles, pajarillos y brisa. Aire sano, sonar de esquilas.

Arroyos entre las, peñas. Ovejas en un prado verde. El pastor: cayada al
hombro, un cigarrillo entre los labios y la boina calada. Albarcas de goma...
Construcción ésta sin un verbo. Toques de color aislados, sueltos.

Procedimiento parecido al de los pintores “puntillistas” que pintaban a base
de pinceladas yuxtapuestas. Es un modo de hacer característico de nuestro
tiempo, pero que, si se exagera, resulta terriblemente monótono.
El sistema nominal “ puntillista ” llega hasta la propia poesía. Y así,
Antonio Machado escribe:
¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera;

espuma de la montaña ante la azul lejana;
sol del día, claro día!
¡Hermosa tierra de España!
“En el fondo --comenta Wolfgang Kayser--, no se trata aquí de elipsis en

el sentido de omisiones: si añadiésemos un verbo, falsificaríamos el sentido y
la esencia de estos mundos poéticos. Aquí no hay, como base, hechos
terminados que puedan reproducirse lingüísticamente por medio de sujetos,
verbos, complementos; estos mundos son menos precisos.”
En realidad, a nuestro juicio, en los ejemplos citados se trata de un
plasticismo pictórico. La palabra --las frases nominales-- actúan aquí como
75
las pinceladas sobre el lienzo del pintor. La sintaxis desaparece, por así
decirlo, del papel --en frase de Thibaudet-- para pasar al espíritu del lector. Se
escribe sin verbos --alma de la frase-- y se deja al lector la tarea de concebir
–sentir-- lo escrito como si tales verbos existieran gráficamente.
Gonzalo Martín Vivaldi: “ La elipsis y la construcción nominal ” en Curso de

76
ORESTES CABRERA DÍAZ
SIGNOS DE PUNTUACIÓN
El uso de los signos de puntuación es necesario para comprender clara

y exactamente el contenido de un escrito.
Aunque cada escritor puntúa a su manera, no obstante, hay reglas que
nos enseñan a puntuar con relativo acierto al establecer preceptos invariables
que nos permiten dar expresión exacta, a la vez que variada, a nuestros
estados de conciencia.
La coma, el punto y coma, los dos puntos, el punto final, los puntos
suspensivos, el paréntesis, la raya, la rayuela, etc., indican las pausas más o
menos prolongadas que hay necesidad de hacer en la lectura. Otros signos
señalan el tono y al mismo tiempo advierten algo que el que escribe desea
hacer conocer al que lee.
USO DE LA COMA
De todos los grafismos lineales y puntiformes con los cuales nos
empeñamos en señalar las relaciones lógicas de nuestras proposiciones, es
la coma el rasgo que nos da más motivos para cometer errores. El
desenvolvimiento de un texto, a menudo tributario de una sola coma, oscila
de la afirmación a la negación, siguiendo los lugares de ubicación que
asignemos a esos menudos signos auxiliares de la escritura.
Sus variadas aplicaciones exigen un estudio mucho más detenido que
los demás signos, entre otras razones, por la liberal construcción española,
que lícitas unas veces, vedadas en otras, hace que recurramos con frecuencia
a ese signo para no malograr el sentido o la claridad de las expresiones.
Su desacertada colocación ha originado equívocos risueños, famosos y
hasta trascendentales a veces, que han merecido los honores de la crónica y
hasta de la crítica autorizada.
Comúnmente se le llama a la coma signo de pausa, y sólo se le concede
el modesto papel de separar expresiones o palabras para que no se mezclen
entre sí, o el de simple intervalo respiratorio. Sin embargo, no es tan modesto
su papel, pues la confusión que introduciría su ausencia, haría ininteligibles
las ideas escritas; lo mismo que su colocación originaría equívocos y
confusiones, desvirtuando la claridad de lo que se quiere decir.
Los ejemplos que ofrecemos a continuación aclararán mejor estos
77
conceptos que la propia teoría:
La abadesa, dijo la monja, es la sirvienta del Señor.

Si cambiamos la ubicación de las comas, varía por completo el sentido
de la frase:
La abadesa dijo, la monja es la sirvienta del Señor.
Otro ejemplo:
Todos sus súbditos, sumisos y tímidos, uniéronse a su causa.
En esta forma resulta que todos sus súbditos son sumisos y tímidos, y
desde luego, que todos ellos se unieron a su causa. Pero si sacamos una de
las comas, la primera, resulta que solamente los tímidos y los sumisos se
unieron a su causa, y no así los demás.
El señor X, al levantarse de su banca, fue aplaudido por la concurrencia

que se puso en pie.
Evidentemente el señor X fue aplaudido por todos; pero la omisión de la
coma delante de que, da a entender que sólo la concurrencia que se puso en
pie lo aplaudió.
Y otros afirman que la guitarra procede de la cítara de origen asirio.

Según este párrafo, la cítara tiene, además, otros orígenes; una coma
después de cítara, denotaría, en cambio, que ésta no tiene otro origen.
En el primer ejemplo, o sea, en el del señor X, la supresión de la coma

enerva la generalización, al paso que en el segundo la fortifica.
Los soldados cubiertos de lodo exhalaban un vaho penetrante.

Es decir, el vaho lo exhalaban únicamente los soldados cubiertos de
lodo; pero si entrecomáramos estas 3 últimas palabras, la acción se
generalizaría.
[...]
En determinadas construcciones (y esto es muy importante para los
redactores) la presencia de la coma confiere a las personas (lo mismo que
hemos visto de las cosas) y exclusividad en el cargo, parentesco, etc. La corta
pausa que hacemos entre el cargo y el título profesional, o el de cortesía,
seguido del nombre, es suficiente para determinar la singularidad a que
78
aludimos, como puede comprobarse con estos ejemplos:
Estuvieron presentes en el acto el embajador de Colombia, Señor X; su

secretario, Doctor X; el canciller, Señor X y el agregado a esa embajada,
Coronel X.
Tras las enumeraciones suele ponerse coma:

El azúcar, el tabaco y la ganadería, constituyen nuestra mayor riqueza.
Pero puede prescindiese de ella, como en todos los casos, cuando no

afecte el significado:
Las desgracias, las desventuras, las injusticias, los reveses que le
sobrevivieron fueron sinnúmeros.
Después de reveses no hace falta la coma porque la oración final se
refiere a toda la enumeración precedente.
Otras confusiones respecto de la coma

Otra de las cuestiones que han llevado mucha confusión en el uso de la
coma es el concepto de pausa. Algunos hacen pausa de la manera más
arbitraria y hasta absurda. Por ejemplo, hay quienes ponen comas
sistemáticamente entre sujeto y verbo, y escriben:
Juan, acaba de entrar en el salón.

Pedro el Ermitaño, predice las Cruzadas.
El sereno de esta demarcación, tiene el honor de saludarle.
Este es el mayor de los dislates porque se interrumpe la oración en el

lugar más inadecuado, o sea, cuando se va a expresar la acción que realiza o
ha realizado el sujeto.
En el primer ejemplo el sujeto es simple: Juan, y en los otros,
compuesto: Pedro el Ermitaño, el sereno de esta demarcación.
Por consiguiente, por largo que sea el sujeto de la oración, no hay que
poner coma entre él y el verbo; en cambio, es imprescindible la coma que se
pone después del vocativo, o sea, cuando se invoca a alguien o algo, cuando
se le llama, cuando se recurre a una persona o una cosa, nombrándola:
Luis, entra enseguida.

79
Pilar, no sueltos los perros.
Francisco, sal de tu cuarto.
La diferencia de estas oraciones y las del párrafo anterior está, aparte

de que se invoca a la persona o a la cosa, en que el verbo de las primeras
expresa una acción que se realiza o que se ha realizado, mientras que el
verbo de las segundas está en imperativo y la acción puede realizarse o no.
También desde el punto de vista de evitar equívocos, la coma después
del vocativo está justificada, como se ve en esta oración:
Luis, entra enseguida.

Esta oración sin la coma tendría un sentido bien diferente
El vocativo también se pone al final de la oración y no menos debe

separarse con una coma:
No le digas más, Pedro.
Esta oración cambia totalmente el sentido sin la coma, como

cambiarían las siguientes:
¡Anda Pedro!
¡Qué madrugador está Juan!
Analicemos igualmente esta oración sobre una subordinada explicativa:

La chica, conmovida, le acarició el cabello.
De acuerdo con esta oración, debe entenderse que de varias chicas, la
que estaba conmovida, le acarició el cabello; pero como quiere decirse que lo
hizo una chica determinada al sentirse conmovida, pondremos este participio
entre comas y tendremos una subordinada explicativa, es decir, explicamos
que fue al sentirse conmovida cuando la chica le acarició el cabello.
Tenemos, pues, adjetivos y participios (el participio es la forma adjetiva

del verbo) que son explicativos y otros que son determinativos. Los primeros
hay que ponerles comas (una sola si está al final de la oración), no así los
segundos.
Ejemplos de adjetivo explicativo:

¡Quisiera tantas cosas! --exclamó Juan, entusiasmado.
80
¡No iré nunca más! --dijo el chico, pensativo.
Ejemplos de adjetivo determinativo:

El muchacho flaco se echó sobre la paja.
El caballo bayo se encabritó.
Las subordinadas explicativas no las constituyen sólo adjetivos o

locuciones adjetivas, sino frases enteras, que han de separarse con comas:
Alicia, solía leer la revista, en la que su marido publicaba trabajos

técnicos.
La doncella de la señora, que está ahí fuera, desea hablar con usted.
Sin las comas, la subordinada explicativa que está ahí fuera, se
convertiría en subordinada explicativa del sustantivo señora, que sería la que
estaría fuera.
Las frases que constituyen una determinación circunstancial de lugar,

de tiempo o de manera, y preceden inmediatamente al verbo, no deben
separarse de éste con una coma:
Desde Bilbao se fue a Londres.

Ahora se utiliza la grúa mayor.
Cuando una frase de 2 ó 3 palabras que no contenga verbo se antepone

al sujeto (o al verbo de la oración principal, si no hay sujeto expreso), puede
separarse o no, por medio de la coma.
Para mi gusto, lo más interesante de la exposición es este cuadro.

En estas tierras el sol de mediodía crea mina soledad mucho más
medrosa que la de la noche profunda.
Si el elemento que antecede al sujeto consta de 4 palabras o más, se

separa de éste por medio de una coma:
En las manos potentes de Calder, el hierro se hace materia dócil,

ingrávida, sin peso.
Dentro del orbe artístico, música y pintura se alzaban a larga distancia
81
detrás de la poesía...
Siempre que el elemento antepuesto contenga verbo (aunque conste de

sólo 2 palabras), se separa del sujeto por una coma:
Hecho esto, se sintió profundamente humillada.

Puesto en el patio, el reloj de sol se había convertido en reloj de luna.
La coma ante pero, mas, pues, porque, etcétera.

Ya sabemos que no suele faltar la coma antes de pero, mas, pues,
porque, sino, etc., haga o no falta; la dejamos caer mecánicamente.
Sería ocioso tratar de concretar con ejemplos esta aplicación de
nuestro signo, cuya importancia aquí es, además, muy relativa.
En cambio, la coma precediendo a la conjunción y ofrece
particularidades que merecen ser consideradas y sumadas a algunas que
hemos visto ya.
Hay quienes no la usan en este caso, porque arguyen que la y es un
nexo que la suple siempre. No obstante, la coma es necesaria cada vez que
van abriéndose nuevas oraciones independientes unas de otras, entre las
cuales la y no hace sino subordinarlas, a la oración principal; pero como cada
una de ellas es autónoma, la coma las separa:
Larrea puso su tesón, Brown su ingenio, y una escuadra de barcos
quedó formada.
Arribó ayer a nuestro puerto el "Imías", y el “Jigüe" puso proa rumbo al
Atlántico.
Reglas gramaticales de la coma

Se usa la coma para enlazar 2 o más partes de la oración consecutivas
y de una misma clase:
¡Juan es un hombre sabio, cortés, prudente!

Beber, comer, dormir, son necesidades del hombre.
Cuando en una oración se inserta como de paso otra que aclara o

amplia lo que se está diciendo, esta última, que suspende momentáneamente
el relato principal, se encierra también entre comas:
82
Trabajo y recreo, combinados, producen bienestar.
Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar, que era un
hombre docto, graduado en Sigüenza, sobre cual había sido mejor caballero.
(Cervantes)
Resumiendo la regla anterior, debe decirse que precisa encerrar entre

comas toda expresión semejante a un paréntesis:
Si en un momento dado quedara suprimida la presión atmosférica, lo

que es absolutamente imposible, el mundo se desharía.
Cuando el diario sale tarde, es decir, después de las ocho, pierde
lectores.
Cuando una oración se interrumpe para citar o indicar el sujeto o la obra

de donde se ha tomado, la cita o indicación se encierra entre comas.
Contra cuerdos y contra locos, se lee en El Quijote, está obligado

cualquier caballero andante a volver por la honra de las mujeres, cualesquiera
que sean.
Se usa igualmente la coma para dividir los diversos miembros de una

cláusula, vayan precedidos de conjunciones o no.
Al apuntar el alba cantan las aves y el campo se alegra, y el ambiente

cobra movimiento y frescura.
El nombre o tratamiento que se da a una persona lleva coma detrás de

sí, cuando está al principio de lo que se dice, y en otros casos la lleva antes o
después.
Juan, óyeme, te ruego, Juan, que oigas lo que te digo.

Te suplico, Luisa, que no reveles a nadie el secreto.
Crea usted, amigo, que siento mucho lo ocurrido el domingo.
Van igualmente precedidas y seguidas de coma las expresiones: esto

es, es decir, de manera, en fin, por último, por consiguiente, y otras parecidas.
83
PUNTO Y COMA
Este signo participa de la función de la coma, y en no pocos casos de la
del punto también. Su uso es muy convencional; menos que el de la coma,
pero tanto como puede serlo el carácter de signo mixto que ha adoptado hoy
en nuestras letras. Hasta poco después de comienzos del siglo se hacía de él
un uso correcto, pero el actual estilo cortado, nervioso, sincopado, va
cediendo el cetro al punto.
Lo usamos, comúnmente, para separar en los períodos más o menos
extensos, unas párrafos de otros, en los cuales hay una o más comas, o
ninguna, a veces, y siempre que las ideas que se suceden estén de tal manera
subordinadas a la principal que no podamos separarlas con el punto. Como
esta subordinación o dependencia la vemos y consideramos cada uno de
nuestra manera, o no la vemos, de ahí que optemos por cualquiera de los 3
signos dichos. Corroboran esto muchos ejemplos citados, y algunos que van
aquí con la autoridad que les confieren sus autores y que hemos escogido de
una obra de José M. Rafols:
Al que has de castigar con obra, no trates mal con palabras; pues le
basta al desdichado la pena del suplicio.
Sí; la montaña tiene un alma sensible difundida entre sus infinitos
accidentes; ella da rumor cadencioso a los árboles; vibración sonora a las
aristas agudas de las cimas; resonancia de acorde sagrado al viento.
En realidad, si observamos bien el párrafo, las más de las veces este

signo suple a la coma porque ya está saturada; o bien porque a la sucesión de
párrafos, extensos o no, estrechamente subordinados a la idea principal, no
les basta la coma para separarlos, y el punto los separaría de más.
Aparte de esos casos particulares y convencionales, podríamos decir
que éste es el signo de las enumeraciones más complejas y elaboradas, en
las que la coma ha satisfecho su función, o rara vez, no le ha cabido papel
alguno.
Regla gramatical
El punto y coma (;) denota una pausa algo más prolongada que la que
indica la coma. Cuando en un período de alguna extensión se encuentra
alguna de las conjunciones adversativas, mas, pero, aunque, sino, sin
embargo, se le hará preceder de punto y coma.
Veamos estos párrafos:
84
Las cartas comerciales deben ser breves, claras y concisamente
redactadas; pero las que se dirijan a los amigos, o la familia, deben ser tan
extensas como se quiera.
El tomador de una letra de cambio es la persona que debe cobrar el
documento; sin embargo, esta puede endosarlo a otra. (Cuando la cláusula es
corta basta una coma antes de la conjunción.)
Cuando las partes integrantes de un período constan de más de una

oración, por lo que llevan ya alguna coma, deben separarse con un punto y
coma:
Recorrimos una infinidad de calles desiertas y sumidas en la oscuridad;

escudriñamos los hoyos de los árboles, las calzadas y las aceras; revolvimos
un montón de basuras del que huyeron unos gatos negros.
Cuando una oración sigue precedida de una conjunción, otra que no

tiene perfecto enlace con la anterior; se pone punto y coma al final de la
primera:
Aquí dio fin Cardento a su larga plática y tan desdichada como amorosa
historia; y al tiempo que el cura se prevenía para decirle algunas razones de
consuelo; le suspendió una voz que llegó a sus oídos.
(Cervantes)
DOS PUNTOS
Las aplicaciones de los dos puntos son interesantes. Fuera de los usos
comunes, usamos este signo para explicar, ampliar completar una
proposición que truncamos de pronto, sirviéndonos los dos puntos de enlace
con la siguiente, pues en realidad suplen un nexo callado; sin ellos el conjunto
carecería por lo regular de sentido. Hay quienes utilizan la coma con el mismo
oficio y viceversa, pero estas permutas no son siempre valederas en los
casos a que aludimos:
Es un tubo al vacío que envía impulsos electromagnéticos a la velocidad

de la luz, 300 000 kilómetros por segundo.
Guizot interpretó la historia de Francia como perpetua colisión entre dos
85
clases: nobleza y burguesía.
La coma de la primera cita podría remplazarse con los dos puntos y a la
inversa en el segundo ejemplo.
Hay autores que abusan de este signo por lo cómodo que resulta para
la concisión y el enlace rápido de ciertas construcciones; pero usado
moderadamente el efecto expresivo y vigorizador que se persigue es más
eficaz.
Regla gramatical
Los dos puntos a los que sigue siempre una aclaración, denotan una
pausa casi completa. Se ponen igualmente los dos punto después de los
saludos con que principian las cartas:
Muy Señor mío:
Obra en mi poder su carta del día...
Querido amigo:
He recibido con verdadera alegría...
Cuando se citan palabras textuales deben ponerse los dos puntos antes
del primer vocablo de la cita:
Refiriéndose a la "h", dice la Academia que se escriben con esta letra:

las voces que en nuestro idioma se pronuncian principiando por los sonidos
idr, iper, ipo, y los diptongos ie y uo.
También se pondrán los dos puntos después de las frases: como sigue,
a saber, por ejemplo, y otras parecidas.
La poesía comprende tres géneros fundamentales: el épico, el lírico. y el

dramático.
Cuando se sienta una proposición general y enseguida se comprueba y

explica con otras oraciones, se las separa de éstas por medio de los dos
puntos:
Debemos tener siempre orden en todo: en nuestros gastos y ejercicios,

en nuestras inversiones y quehaceres, y en nuestra ropa y muebles.
86
Después de los dos puntos se escribe indistintamente con letra
minúscula o mayúscula la palabra que sigue.
PUNTO FINAL
El punto final es como un apoyo en el camino de las ideas --dice Rafols--
y su acertado uso da al discurso la belleza y armonía de las facetas de una
gema bien tallada.
Puede escatimarse su uso, buscando nexos que lo suplan, como hacían
los prosistas de otros tiempos, tan sobrios en el punto como galanos y
audaces en los extensas períodos. Hoy, por lo contrario, hay marcada
tendencia a utilizarlo con exagerada largueza, al extremo de que en muchos
estilos el punto devora no sólo al punto y coma, sino también a la coma.
Prosistas admirables y ejemplares son hoy también galanos a través de ese
estilo cortado; pero otros que no son prosistas, ni galanos --agrega el autor--
remedan los formularlos telegráficos, o nos hacen víctimas de ese
“simultaneísmo vargasviliano" que convierte la prosa en hipo.
El punto en las frases

La elección del período corto o largo plantea interesantes problemas de
redacción. Un texto compuesto exclusivamente a base de frases largas --dice
Martín Vivaldi-- suele resultar oscuro, embrollado; por el contrario, una serie
ininterrumpida de frases cortas, enlazadas por puntos, es causa de
monotonía. Por consiguiente conviene alternar las frases cortas con las
largas para que lo escrito resulte variado, armonioso:
El conductor se caló la gorra. Encendió las luces de carretera. Dio a la

llave de contacto. Metió la primera. Desembragó suavemente. Pisó a fondo el
acelerador. El coche salió disparado.
Veamos esta otra forma más elegante donde las frases se alargan y
cambia la puntuación:
El conductor se caló la gorra y encendió las luces de carretera. Dio a la
llave de contacto; metió la primera, desembragó suavemente y pisó a fondo el
acelerador. El coche salió disparado.
En ese ejemplo se ha transformado la monotonía, engendrada por el
abuso del punto en la frase corta, en un párrafo más armonioso, en el que se
combinan la frase corta y la larga.
87
PUNTO Y APARTE
El punto y aparte ha llegado a ser una cuestión de forma, de modalidad,
de efecto y hasta de cálculo tipográfico; pero puede ser lo que debe ser: un
cambio de escena de las ideas, transición de los aspectos de un tema. Sin
embargo, los períodos bien divididos facilitan la comprensión de la lectura y
proporcionan un reposo necesario para la atención.
PUNTO SUSPENSIVO
El punto suspensivo tiene poca aplicación y su uso no requiere de

mayores explicaciones. Se usa para dar a entender que queda en suspenso el
sentido de una frase.
Es verdad lo que dices, pero...

Ese maldito vicio de interrumpir...
El abuso de esos puntos --según Vivaldi-- es propio del escritor

incipiente, porque con dichos signos se traslada al lector el trabajo de
completar la frase o el pensamiento que estamos escribiendo. Es un modo
gráfico de expresar lo que no debe verse: las pausas, las dudas, la
inseguridad, en suma, de nuestro propio pensamiento al escribir.
No obstante, el mismo autor recomienda que los puntos suspensivos se
utilicen siempre que, precisamente, sea esa impresión de duda o inseguridad
la que deba darse al lector; por ejemplo, en el diálogo: Aquí, normalmente, los
puntos suspensivos deben usarse cuando queremos indicar con ellos las
pausas que está haciendo el que habla, sus vacilaciones, sus dudas:
Sí, lo respeto mucho, pero...
Otras veces se ponen los puntos suspensivos en lugar del etcétera:
Numerosos son los caudillos de la Historia: César, Felipe II, Napoleón,

Bismarck...
88
También cuando se hace una pausa al ir a expresar temor, duda o algo
sorprendente.
No me decidía a estrechar la mano de un... asesino.
PARÉNTESIS
Actualmente, al paréntesis le ha salido un rival formidable en el guión
largo o rayuela, que no sólo desempeña la mayor parte de los oficios
asignados antiguamente al paréntesis, sino que, además, se usa a veces
simplemente para dar énfasis a un elemento que, en realidad, no interrumpe
en modo alguno al sentido de la oración principal. No obstante, el paréntesis
se usa todavía para segregar los mismos elementos que hemos visto entre
rayuelas.
En otras palabras: se encierra entre paréntesis la oración incidental
aclaratoria, ya sea breve o larga, que, interrumpiendo el sentido y giro de lo
expuesto, tiene alguna conexión con lo que se va diciendo. Veamos este
párrafo de Cadalso:
Para hacer más amena en lo que quepa, la erudición morteral, cañonal y

culebrinal (ved ahí tres voces nuevas que me debe la lengua castellana),
notaréis que tienen tanta hermandad las ciencias entre sí.
COMILLAS
Las comillas se usan en las citas, transcripciones, títulos de
publicaciones y libros, voces y giros exóticos. Aunque su utilización se va
restringiendo, todavía las vemos encerrando nombres de embarcaciones,
fábricas, instituciones, localidades, trofeos, etc., seguramente para impedir
confusiones. Úsanse también para destacar palabras, en vez de los tipos
negritas o cursivas (bastardillas), que no siempre resultan cómodos para el
tipógrafo.
Sin embargo, esas voces prescinden por lo general del signo si van con
inicial mayúscula, pues con ella ya adquieren significado propio, como sería el
caso de embarcaciones, fábricas, instituciones, etcétera.
Hasta hace algunos años, las transcripciones extensas, como
conferencias, discursos, pasajes de obras, y otros, empezaban con comillas
de apertura, que se cerraban, o no, en cada párrafo aparte, para cambiarse
por las comillas de clausura al comienzo del siguiente, y así hasta el cierre
89
final. Hoy sólo van abriéndose los párrafos apartes, dejándose las comillas de
clausura para el final de la transcripción. Si hay citas intercaladas, se suele
abrir comillas en cada línea --o a gusto del autor-- y se cierran cuando
aquellas terminan. Pero en las transcripciones extensas, frecuentemente se
reduce hoy el cuerpo y se prescinde de las comillas --salvo las de
intercalaciones-- como podemos comprobarlo a diario, en que los discursos y
las conferencias ocupan vastos espacios de lo rotativos.
Otros usos
Las comillas se pueden utilizar cuando se quiere dar cierto, énfasis a
una palabra, o simplemente un sentido irónico:
Este muchacho tan "inteligente" es el más "estudioso" del aula.
Suele utilizarse también este signo ortográfico cuando se escribe una

palabra nueva (neologismo o barbarismo) o algún vocablo poco conocido,
como el caso de una palabra propia de determinada especialidad profesional:
Las cabinas "presurizadas" son indispensables para los vuelos de gran

altura.
El peligro del uso de este signo está en el abuso que del mismo, hacen
algunos escritores. Hay quienes entrecomillan las palabras creyendo que así
la frase resulta más intencionada o más "graciosa". El resultado suele ser
antiestético y hasta contraproducente.
Cuando se abusa de las comillas el signo pierde fuerza y acaba por ser
prácticamente insignificante.
Orestes Cabrera Díaz, “Signos de puntuación”, Temas de redacción y lenguaje,

Editorial Científico-Técnica, La Habana, 1995, pp. 1-15.
90
LOS ACENTOS
En castellano hay 3 clases de acentos: tónico (ortográfico), prosódico y

diacrítico. Muchas gramáticas sitúan sólo 2 acentos: el tónico y el diacrítico.
El acento tónico se pone sobre la vocal de la sílaba que se pronuncia
con más fuerza: cantará, carácter, laúd.
Acento prosódico se le llama comúnmente a la sílaba que se pronuncia
con más fuerza que las otras: temprano, emperador, casa, mano.
No es seguro que a todo acento ortográfico corresponda uno prosódico.
Por ejemplo, la palabra vigésimo tiene acento prosódico y ortográfico; pero
cuando va seguida de otro ordinal, como vigésimoquinto, pierde normalmente
su acento prosódico, aunque lleve el ortográfico.
Por su parte el acento diacrítico se utiliza para distinguir 2 vocablos
iguales, pero de diferente significado:
El (artículo) Él (pronombre).
Tu (adjetivo posesivo) Tú (pronombre).
De (preposición) Dé (del verbo dar).
Aquella (adjetivo demostrativo) Aquélla (pronombre demostrativo).
Como (cuando significa del modo o de la manera que) Cómo (cuando
significa de qué modo o de qué manera).
ACENTO TÓNICO
Se acentúan las palabras agudas (oxítonas), o sea las que su última
sílaba se pronuncia con más fuerza, cuando terminan en vocal, n o s. sofá,
jamás, batintín, según.
Las palabras agudas que terminan en consonantes que no sean n o s no
se acentúan: arroz, pared, barril, cantar.
Se acentúan las palabras llanas (paroxítonas), o sea las que su
penúltima sílaba se pronuncia con más fuerza, cuando no terminan en vocal,
n o s: Alcázar, Apóstol, César, Cristóbal, Núñez.
Se acentúan las palabras esdrújulas (preparoxítonas), o sea las que su
antepenúltima sílaba se pronuncia con más fuerza: crítico, cámara, lámpara,
héroe, míralo.
Si al posponer un nombre a una forma verbal ésta se convierte en
palabra esdrújula, hay que acentuarla como tal: abriéronse, sacáronla,
devolviéronles, etcétera.
Las palabras esdrújulas siempre se acentúan.
91
Las palabras sobresdrújulas, que son en las que se carga la
pronunciación en 3 y aun 4 sílabas antes de la última, también se acentúan:
sácaselos, contándoselo, oblíguesele, quédatelo, etcétera.
Cuando una forma verbal lleva acento lo conserva aun cuando se le
agregue un pronombre: castigóme, conmovióla, suplicále, etcétera.
Cuando un vocablo se compone de 2 elementos, ha de suprimirse el
acento que corresponde al primer componente: decimosexto,
decimoséptimo, rioplatense porque el primer componente pierde
normalmente el acento prosódico, lo cual no ocurre en los adverbios
terminados en mente, en que ambos componentes conservan su tonicidad
propia.
La pronunciación de esos adverbios con un solo acento, es decir, con
voces llanas, ha de tenerse por incorrecta. Se pronunciará pues, y se escribirá
en el adverbio marcando en el adjetivo el acento que debiera llevar como
simple: ágilmente, cortésmente, lícitamente.
Cuando los vocablos están formados por 2 adjetivos unidos con guión,
cada elemento debe conservar su acento: físico-químico; y cuando 2
gentilicios designen una fusión deben escribirse sin separación: anglosajón,
francoalemán; mientras que cuando no haya fusión se escribirán con guión:
hispano-cubano.
La cuestión de los acentos cambia de aspecto cuando los vocablos, o
una de sus sílabas, son diptongos o triptongos. Entonces el acento se usa
para deshacer el diptongo o el triptongo, si la pronunciación lo exige: laúd,
baúl, país, transeúnte, rúa, río, tío, raíz, decíais, decidíamos, sufría, egoísmo y
otros.
Quiere decir que un diptongo se deshace acentuando la vocal débil del
mismo (que es siempre la i o la u), y un triptongo, acentuando una de las
vocales débiles; como íais, de decidíais o de decías. Si no se acentuara la
primera i del triptongo, el vocablo tendría que pronunciarse cargando en la
sílaba ci, en el primer caso, y en la sílaba de, en el segundo.
NUEVAS NORMAS
Los monosílabos: fue, fui, vio, dio, se recibirán sin tilde.
Los pronombres: éste, ése, aquél, con sus femeninos y plurales llevarán
normalmente tilde; pero la Real Academia autoriza prescindir de ella cuando
no exista riesgo de anfibología.
La partícula aun llevará tilde (aún) y se pronunciará como bisílaba
92
cuando pueda sustituirse por todavía, sin alterar el sentido de la frase:
Aún está enfermo.
No ha llegado aún.
En los demás casos, es decir, con el significado de hasta, también,
inclusive (o siquiera con negación) se escribirá sin tilde:
Aun los sordos han de oírme.
No hizo nada por él, ni aun lo intentó.
La palabra solo en función adverbial, podrá llevar acento ortográfico si
con ello se ha de evitar una anfibología.
Contrariamente a lo que se había anunciado al publicarse las nuevas
normas de ortografía, no hay que suprimir el acento ortográfico en los
infinitivos terminados en air, eir y oir. Así embaír, reír, sonreír, oír, desoír,
deben llevar acento ortográfico.
CASOS ESPECIALES DE ACENTUACIÓN

En algunos casos las reglas que hemos expuesto no se cumplen
Veamos esos casos especiales en que se disuelven los diptongos 3 los
triptongos: rí-o, continú-a, permitirí-ais, apreciarí-ais, ba-úl, ma-íz, pa-ís, frí-o,
sitú-an, sonre-írse.
En estos ejemplos vemos como se infringen las reglas de acentuación
de las palabras agudas y breves por causa de la disolución de diptongos y
triptongos, formándose 2 sílabas.
CONJUNCIONES Y PREPOSICIONES
Las conjunciones e, o, u, y la preposición a no llevan tilde. Sólo la lleva la
conjunción o cuando va entre cifras para evitar que se confunda con el cero:
Uno u otro.
Madre e hija.
María va a casa.
5 ó 6 niños.
También la Real Academia recomienda la acentuación de las letras
mayúsculas.
Las voces extranjeras se acentúan de acuerdo con las reglas
castellanas; pero los nombres propios extranjeros se escribirán sin ponerles
ningún acento que no tenga en el idioma original.
ESTO, ESO Y AQUELLO

93
Las palabras esto, eso, aquello no se acentúan nunca, porque su
función es invariable.
Las vemos acentuadas con frecuencia debido a que se las confunde
con estos, esos, aquellos, sin reparar que esas voces son los plurales de este,
ese, aquel, y no de esto, eso, aquello, que repetimos, no cambian de forma ni
de función.
Pienso eso, digo esto, pero hago aquello.
¿Qué precio tiene esto?
ACENTO DIACRÍTICO
Acento diacrítico es el que se aplica para distinguir la función o el oficio
de ciertos vocablos de igual escritura o con carácter homónimo; entre ellos
hay varios monosílabos como: el, si, se, mi, tu, de, te, mas.
Los términos que, cual, quien, cuyo, cuando, cuanto, como, donde,
adonde, se acentúan cuando tienen carácter de interrogativos o admirarlos.
CASOS DE HIATOS
En cuanto a la acentuación ortográfica en los casos de hiatos, se dejan
de lado las reglas generales y se coloca la tilde sobre la vocal débil, a sobre la
primera vocal, si ambas son débiles.
Orestes Cabrera Díaz: “ Los acentos ” en Temas de redacción y lenguaje,

Editorial Científico-Técnica, La Habana, 1995, pp. 137-142.
94
ORTOGRAFIA
REGLAS DEL ACENTO
Llevan acento ortográfico:

1. Las palabras agudas terminadas en vocal y en las consonantes n - s.
Ej.: café - compás - león - manatí.
2. Las palabras graves o llanas terminadas en consonante, que no sean n - s.
Ej.: árbol - cáliz - carácter.
3. Todas las palabras esdrújulas.
Ej. : cántaro - húmedo - héroe.
Casos particulares más importantes del acento

1- Los monosílabos no llevan acento, menos:
a) Sí (adverbio de afirmación, nombre, pronombre), para no confundirlo
con si (conjunción)
Ej.: Si me dices que sí, vendrás de paseo.
b) Dé y sé (verbos), para no confundirlos con de (preposición) y se
(pronombre).
Ej.: Sé que debo estudiar. No se puede.
c) él - tú - mí (pronombres) para no confundirlos con el (artículo) y tu - mi
(adjetivos).
Ej.: ¿Tú quieres ir? Eso es para mí.
d) Más (adverbio), para no confundirlo con mas (conjunción).
Ej.: Quiero más pan, mas no tostado.
e) La conjunción o llevará acento cuando esté colocada entre números,
para no confundirla con el cero.
Ej.: Tengo 8 ó 9 estampas. Iré hoy o mañana.
f) Aún (adverbio de tiempo) llevará acento cuando sea sinónimo de
«todavía».
Ej.: El yate no ha venido aún al puerto.
2- Los monosílabos verbales fue, fui, vio y dio se escribirán sin acento
ortográfico.
Ej.: Juan fue al parque, vio los leones y después dio un largo paseo.
3- Las palabras que - quien - cuan - cuando - cuanto - donde y como llevarán
acento siempre que se usen en forma admirativa, interrogativa o
dubitativa.
95
Ej.: ¡cuánta gente en la calle! ¿Quién llama? No sé cómo decírtelo. ¿Dónde
vives?
4- Cuando una palabra termina en io - ia, sobre la i colocaremos un acento,
deshaciéndose el diptongo.
Ej.: Alegría - caserío - gentío - María.
Excepto las palabras graves o llanas terminadas en estas vocales.
Ej.: Guardia - garfio - media - radio - feria
5- Sobre las letras mayúsculas colocaremos acento ortográfico
siempre que por las reglas generales del acento les corresponda llevarlo.
Ej.: Álvaro - Árbol - Él es muy aplicado.
6- Cuando un vocablo simple entre a formar parte de un compuesto como
primer complemento del mismo, se escribirá sin el acento ortográfico que
como simple le habría correspondido:
Ej.: decimo- séptimo, asimismo, piamadre.
Excepto los adverbios en -mente, como ágilmente, cortésmente.
REGLAS GENERALES
1. Se escribe d a fin de palabra cuando el plural lo hace en des.
Ej.: De bondad, bondades.
2. Se escribe z a fin de palabra cuando el plural lo hace en ces.
Ej.: De juez, jueces.
3. Se escribe y a final de palabra cuando no sean agudas terminadas en esta
vocal.
Ej.: Muy, rey, ley, hoy, doy, voy.
Excepto: Colibrí, manatí, hurí ...
4. Después de las consonantes l-n-s (lunes) y al principio de palabra, se
escribe r aunque se lea como rr.
Ej.: Alrededor, honra, Israel, rabia.
5. Se escriben con mayúscula los nombres propios, al empezar un escrito y
después de punto.
Ej.: José, Córdoba, Ebro, Ibérica.
6. Las palabras derivadas se escriben con la misma ortografía que las
primitivas de donde proceden.
Excepto: De hueco, oquedad.
De huérfano, orfandad, orfanato.
De hueso, ósea, osario, osamenta
De huevo, oval, ovoide, ovíparo
96
De Huelva, onubense
De Huesca, oscense.
REGLAS DE LOS VERBOS

1. Se escriben he - ha - has - han (con h), cuando la palabra siguiente
termina en - ado - ido - so - to - cho, y cuando le sigue de.
Ej.: He dado, ha sido, has roto, han dicho
2. Se escriben con j los tiempos de los verbos que en el infinitivo no llevan ni
g ni l
Ej.: De decir, dijimos.
3. Se escriben con v los tiempos de los verbos que en el infinitivo no llevan ni
b ni v
Ej.: De tener, tuvimos.
4. Se escriben con y los tiempos de los verbos que en el infinitivo no llevan ni
ll ni y
Ej.: de oír, oyendo.
REGLAS DE LA B
Se escriben con b
1. Las palabras que empiezan por al
Ej.: albañil - alboroto.
Excepto: Álvaro - alvéolo - altavoz – altivez.
2. Las palabras que empiezan por es
Ej.: esbelto - escarbar.
Excepto: esclavo - esclavitud – esquivar – estival – espolvorear.
3. Las palabras que empiezan por ab - ob
Ej.: abdicar - objeto.
4. Las palabras que empiezan por bu - bur - bus
Ej.: bujía - burbuja - busto.
5. Las palabras que empiezan por bien
Ej.: bienvenido - bienestar.
Excepto: Viena - viento – vientre.
6. Las palabras que empiezan por abu – abo
Ej. abusar – abolir
Excepto: avocar
7. Las palabras que terminan en bilidad
Excepto: movilidad - civilidad.
97
8. Las palabras que terminan en bundo - bunda
Ej.: meditabundo - moribunda.
9. Las palabras que terminan en probar
Ej.: aprobar - comprobar.
10. Las terminaciones del pretérito imperfecto de indicativo de los
verbos de la 1ª. conjugación (infinitivo en -ar) y también el mismo tiempo del
verbo ir (iba - ibas - iba - íbamos - ibais - iban)
Ej.: amaba – rezábamos – llorabais - iban.
11. Las palabras en que a la b le siga una consonante
Ej.: subvención – objetivo – habría
REGLAS DE LA C
Se escriben con c
1. Las palabras terminadas en encia - ancia
Ej.: conciencia – paciencia – infancia – tendencia
Excepto: ansia
2. Las palabras terminadas en cir – ducir
Ej: conducir – decir – reducir – lucir
Excepto: asir
3. Los verbos terminados en cer
Ej.: hacer – mecer – obedecer – cocer
Excepto: ser – coser – toser
REGLAS DE LA G
Se escriben con g
1. Las palabras que empiezan por in
Ej.: indígena - ingeniero.
Excepto: injerto – injertar
2. Las sílabas ges - gen
Ej.: genio – gente – virgen - digestión
Excepto: Jenaro - jenable – jengibre – majestad – enajenar - ajeno -
berenjena
3. Las palabras que terminan en gen – gente – gional – gélico – genario –
gión – géneo – gionario – génico – gioso – gésico – gírico – gesimal –
ogía – giénico – ígena – genio – ígeno – génito – gíneo – ginoso – gismo
(excepto salvajismo y espejismo por derivarse de salvaje y espejo) – ógica
98
- gético
Ej.: urgente – indigenge – contingente – legionario – oxígeno – lógica –
energético
4. Las palabras que terminan en ger - gir - igerar - gía
Ej.: proteger - afligir - aligerar.
Excepto: mujer - tejer - crujir - desquijerar – lejía – bujía – herejía -
apoplejía
5. Las palabras compuestas por geo (tierra)
Ej.: geografía – geología - hipogeo
6. Los verbos que terminan en ger – gir – igerar sustituyen la g por la j
cuando le sigue una a o una o
Ej.: proteger-protejas – regir-rijo – fingir-finjo – coger-cojan
REGLAS DE LA H
Se escriben con h
1. Las palabras que empiezan por hipo - hidro - hiper
Ej.: hipócrita - hidrógeno - hipérbola
2. Las palabras que empiezan por hue - hui - hia - hie
Ej.: hueco - huida - hiato - hielo.
3. Las palabras que empiezan por hu más m más vocal
Ej.: humedad - humano.
4. Todos los tiempos de los verbos haber, hacer, hablar, hallar y habitar
Ej.: hubo - hago - hallo - hablo – habito
5. Los compuestos y derivados de palabras que llevan h
Ej.: deshacer – enharinar – inhábil
Excepto: hueso-osario – hueco-oquedad – huérfano-orfandad –
huevo-ovario
REGLAS DE LA J
Se escriben con j
1. Los sonidos ja – jo – ju
Ej.: caja – joven - judío
2. Las palabras que empiezan por aje - eje
Ej.: ajedrez - ejercer.
Excepto: agencia - agenda – agente
3. Las palabras que terminan en aje - eje - uje
Ej.: coraje - hereje.
99
Excepto: protege – cónyugue – auge - ambages
4. Las palabras que terminan en jero - jera - jería
Ej.: aligero – flamígero – belígero - ligero.
5. Las palabras que terminan en jear
Ej.: canjear - cojear.
6. Los tiempos de los verbos en que intervengan los sonidos je – ji, si en el
infinitivo no llevan ni g ni j
Ej.: producir-produje – conducir-conduje – decir-dijimos – traer-trajimos
REGLAS DE LA LL
Se escriben con ll
1. Las palabras que empiezan por fa - fo - fu
Ej.: falleba - folleto - fullería.
2. Las palabras que terminan en illo - illa
Ej.: ovillo - pastilla.
3. Las palabras que terminan en alle – elle – ello
Ej.: valle – calle – fuelle – sello – cuello
Excepto: plebeyo - leguleyo
REGLA DE LA M
Se escribe con m
1. Siempre delante de p y b
Ej.: Bombilla, lámpara.
2. A fin de sílaba cuando la sílaba siguiente empieza por na, ne, ni, no
Ej.: columna - alumno - solemne - amnesia
Excepto: perenne, y los compuestos de las preposiciones en - in - con –
sin
Ej.: ennoblecer, innovar, connatural, sinnúmero.
REGLA DE LA P
Se escribe con p
1. Hay muchas palabras que llevan p al final de la sílaba sin que exista para
ello regla alguna, pero conviene conocer su ortografía
Ej.: lapso – adepto – ruptura – elipse – cápsula – cripta – inepto –
triptongo – apto – optar – interruptor – erupción
REGLAS DE LA R
100
Se escribe con una sola r
1. Las palabras que comienzan con r
Ej.: rana – rosa – rico – rumor
2. Después de las consonantes n – l – s
Ej.: Israel – enredo – alrededor – Enrique
Se escribe con doble rr

1. Cuando va entre vocales
Ej.: arriba – carro – errar – barro
2. Cuando el segundo elemento de una palabra compuesta comienza con r
Ej.: pelirrojo – pararrayos – contrarreforma
Excepto cuando las palabras van unidas por un guión: hispano-romano –
político-religioso anglo-ruso
REGLAS DE LA S
Se escriben con s
1. Las palabras que comienzan con seg – sig
Ej.: segar – segundo – sigla – siguiente
Excepto: cigüeña – cigarro – cegatón, etc.
2. Las palabas que terminan con ulsión – ísimo – sivo
Ej.: emulsión – rapidísimo – repulsivo
Excepto: nocino – lascivo
3. Los gentilicios con la terminación ense
Ej.: canadiense – costarricense - nicaragüense
Excepto: vascuence
4. No confundir con la x las siguientes palabras
Ej.: espontáneo – estructura – espléndido – estentóreo - estreñido –
estricto – espectro - estremecer
REGLAS DE LA V
Se escriben con v
1. Las palabras que empiezan por di
Ej.: divino - diversión.
Excepto. dibujo - dibujar – dibujante – diabólico - disturbio
2. Las palabras que empiezan por vice-villa
Ej.: viceversa - villanía.
Excepto: billar (juego) y biceps (músculo)
101
3. Las palabras que empiezan por ad
Ej.: adverbio - adversario.
4. Las palabras que empiezan por lla - lle - llo - llu.
Ej.: llave - llevar - llover - lluvia.
5. Las palabras que empiezan por pre - pri – pro - pol.

Ej.: prevenir-privar-provecho-polvo.
Excepto: prebenda-probar-probeta-probo.
6. Las palabras que terminan en venir
Ej.: convenir – prevenir - sobrevenir
7. Las palabras que terminan en tivo - tiva - tivamente,
Ej.: caritativo - activa - positivamente.
8. Las palabras que terminan en ava - ave - avo; eva - eve - evo; iva - ive - ivo
Excepto: haba, jarabe, cabo; prueba, debe, sebo; arriba, caribe, recibo, y
algunas más.
9. Los nombres de los números y las estaciones del año
Ej.: octavo, nueve, veinte, verano.
10. Después de las consonantes b – d – n
Ej.: subversivo – envío
11. Los tiempos de los verbos que en el infinitivo no levan ni b ni v
Ej.: tener-tuvimos – andar-anduvimos (excepto andaba) – estar-estuve –
ir-vaya (excepto iba)
Excepto: el pretérito imperfecto de los verbos de la 1ª. conjugación y del
vervo ir
REGLAS DE LA X
Se escriben con x:
1. Las palabras que empiezan por extra
Ej.: extraño - extravío.
Excepto: estrada - estrafalario - estragar - estrangular - estratagema –
estraza – estrategia - estrato
2. Delante de las sílabas pla - pie - pil – plo - pre - pri - pro
Ej.: explotar - expresar - exprimir.
Excepto: esplendor y espliego
3. Las siguientes palabras que no responden a reglas concretas
Ej.: auxilio – conexión – máximo – flexible
102
REGLAS DE LA Y
Se escriben con y
1. Los tiempos gramaticales de los verbos que no llevan ni ll ni y en el
infinitivo
Ej.: oír-oyendo – erguir-yergo – ir-yendo – caer-cayó
2. Al final de la palabra cuando ésta no es aguda o cuando siéndolo, el
acento no esta en la i (marroquí, confundí)
Ej.: grey – Uruguay – Godoy
3. Las siguientes palabras que no responden a reglas concretas
Ej.: plebeyo – enjoyar – disyuntiva – payaso – bayeta – ensayar – reyerta
– pléyade
REGLAS DE LA Z
La z cambia al final de una palabra cuando el plural termina en es
Ej.: audaz-audaces – luz-luces – juez-jueces – pez-peces
Web-magazine Pep Cardona. Rincón Literario:

http://www.atlas-iap.es/~pepcardo/grafia.htm
http://intramed.uam.mx/redac/b2.htm
103

Elementos Básicos de Redacción

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Elementos Básicos de Redacción

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Elementos Básicos de Redacción

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

GONZALO MARTÍN VIVALDI

LA CONSTRUCCIÓN DE LA FRASE Y LA ARMONÍA

Hemos dicho (véase capítulo II, tema I) que, en castellano, la

Primera regla: Dése prioridad al complemento más corto.

Segunda regla (complemento de la anterior): No se debe terminar una frase

Tercera regla: Evítense la cacofonía, la monotonía, las repeticiones inútiles,

NOTAS: LA ARMONÍA, CUALIDAD ESENCIAL DEL ARTE DE ESCRIBIR

Gonzalo Martín Vivaldi: “La construcción de la frase y la armonía”, Curso de

EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA FRASE

EJEMPLO: Sujeto ...................................... Isabel II, reina de

Ordene sintácticamente las frases que van a continuación, cuyos

Veamos algunas posibles combinaciones entre los elementos de una

En prosa moderna, todas las combinaciones son posibles... menos las

EL ORDEN DE LAS PALABRAS Y EL ORDEN DE LAS IDEAS

a) Conviene ligar las ideas entre dos o más frases.

Resumamos lo anterior en una primera regla, fundamental para el orden

Una idea puede expresarse de diferentes modos, según la importancia

Esta regla se completa con el siguiente principio general de

Para la debida claridad de la frase, conviene que el orden de las

EJEMPLO: Mi primo Juan, ingeniero de Caminos, regaló todos sus libros a mi

De acuerdo con las reglas indicadas, si en una frase precedente a la del

Si se quiere destacar la idea de tiempo, escribiremos:

Poco antes de morir, mi primo, el ingeniero de Caminos, regaló todos

Consideraremos ahora otro ejemplo: Debemos contraer el hábito de trabajar

Esta frase está ordenada sintácticamente:

1°, sujeto: nosotros (implícito en el verbo “debemos”);

Debemos contraer, desde la juventud, el hábito de trabajar.

Desde la juventud, debemos contraer el hábito de trabajar.

Redactemos ahora --según los principios expuestos-- cuatro distintas,

1° El aprendizaje de la pronunciación francesa resulta fácil para

b) "El automóvil pequeño, de tipo popular, es la gran preocupación de

Redactar dos frases --siguiendo las normas expuestas-- destacando, en

Redactar otras dos frases destacando: la idea de tiempo, en una; y la

d) En las siguientes frases hay cierto desorden desde el punto de vista

1. El hombre sincero confiesa las faltas que ha cometido con franqueza.

La cohesión en el párrafo y las frases desordenadas

Para conseguir la debida cohesión en un párrafo o período, debe

EJEMPLO: El edificio incendiado era un chalet de lujo. El fuerte viento

¿Cuál de las dos frases siguientes liga mejor con la expuesta?:

1. Cuando reventaron las tuberías de la casa se produjo una gran

EJEMPLO: El maestro obligó a todos los alumnos a someterse al examen

En realidad, debió escribirse:

Por orden de la superioridad, el maestro obligó a todos los alumnos a

Mejor escrito: Cuando mataron al comandante López y al capitán García, el

El relativo "que" y su antecedente.

El pronombre relativo debe colocarse cerca de su antecedente.

EJEMPLO: Señalaré un capítulo en este libro que me parece muy interesante.

En este caso, el remedio ha sido peor que la enfermedad –como suele

Gonzalo Martín Vivaldi: “ Orden de las palabras y construcción de la frase ” ,

EJEMPLOS: “El día se va despacio,

“Lo que me está pasando...

“ La metáfora --insiste Albalat-- es una imagen que resulta de una

EJEMPLO : La sombra de una nube que se pasea lentamente como un

“El camino que conduce a la Cartuja se desliza suave entre los

c) Cómo se renuevan las metáforas.

EJEMPLO: El mar enfurecido lucha contra las rocas.

b) Subráyense, en los siguientes párrafos, las frases hechas, las

NOTAS: EL POETA, LA METÁFORA, EL PUEBLO Y LOS SENTIDOS