ARTURO ECHEVERRI MEJÍA: BIOGRAFÍA DE UNA VIDA DE

LIBERTAD1

Augusto Escobar Mesa

Universidad de Antioquia
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La producción literaria de Arturo Echeverri Mejía (Rionegro 1919 - Medellín 1964)

refleja su vida y su personalidad, y éstas se proyectan en su obra como un todo único.
Esta es la obra de un hombre tenaz, en lucha permanente, que muestra la aventura a
veces dramática, a veces osada, de hombres que no se detienen para realizar sueños
quiméricos que se tornan realidad como en Antares (1949) o para enfrentar y detener
la racha de muerte en Marea de ratas (1960), para satisfacer las ambiciones de
reconocimiento y fortuna en Bajo Cauca (1964), para encontrarse a sí mismo en el
riesgo y el amor en El hombre de Talara (1964), o para lograr el reconocimiento
social no importando el precio ni los medios como en Esteban Gamborena (1951?,
1997).

Echeverri, antes que escritor, fue un hombre íntegro –reconocido por todos– que supo
vadear todos los obstáculos, y en particular, el de la violencia, en una época en que se
puso en entredicho la simpatía o la militancia política. Su creación literaria,
relativamente breve, es densa por la visión humana que deja traslucir y los niveles de
significación que revela. En su obra percibimos las estructuras mentales de la
sociedad de su tiempo en un momento de crisis institucional y moral. Pocos escritores
como él, entre los antioqueños: Tomás Carrasquilla, César Uribe Piedrahita, Luis
Tejada, Efe Gómez, Fernando González y Manuel Mejía Vallejo, logran dar una
visión auténtica de la sociedad colombiana.

Su obra literaria no es una producción extensa –seis novelas y seis cuentos–, aunque
sí importante para el medio cultural colombiano. Es una narrativa bien compacta en
su conjunto, como lo es la producción de todo creador que cree en el oficio y se exige
con rigor. Es un universo de elementos múltiples y ambivalentes, productos de una
misma génesis y en progresiva evolución. Un estrecho nexo se encuentra entre la
estructuración del universo de la obra de Echeverri y aquella de la conciencia y de la
acción de los grupos sociales. Si el escritor es un ser social, su creación tiene una
naturaleza social, porque ella revela, como estructura discursiva que es, las
circunstancias, huellas y conflicto de su tiempo. Una relación inseparable se
establece, entonces, entre el mundo, el autor, la obra y el lector. Cortázar lo creyó así
cuando sostuvo que ningún escritor, incluso aquel que quisiera escapar a la historia,
podría crear una obra de ficción completamente aislada de la historia de su época, ya
que él está inmerso en ella. En el caso de Echeverri Mejía se diría que es un hombre
con la mirada puesta en su sociedad, la cual testimonia de diversas maneras y la
recrea de modo imaginario, revelando algunas de sus estructuras de mayor
significación. Estructuras de la sociedad que rigen la conciencia colectiva y que son
transpuestas en un universo imaginario creado por el escritor.

Como testigo de los agudos conflictos sociales de la mitad de siglo XX, Echeverri
ofrece una visión incisiva y vigorosa de ésta, y como pocos, logra reintegrar a su
narrativa la realidad social de la “violencia” sin caer en el equívoco de confundirla
con ella como única materia sustantiva, como sí lo harán la mayoría de los novelistas
de su generación que se quedaron en la descripción de los hechos cruentos y en la
explicación de la violencia como mero fenómeno intrapartidista.

Novelas de un lobo de mar en tierra firme

En Antares, su primera obra, se reivindica la voluntad de poder de cuatro hombres

que desafían la naturaleza y los mares, y vencen todos los obstáculos; además se
muestra el coraje de unos marinos lanzados a la más riesgosa aventura sobre la cual
nadie quiso apostar un solo céntimo. Este texto se reconoce como un testimonio
narrado a la manera de una nueva Odisea en la que se exalta el valor y la dignidad
humana puesta a máxima prueba. Este texto testimonia como pocos la aguerrida
naturaleza de cuatro marinos que desafían los obstáculos de la naturaleza y de la
sociedad misma para mostrarse a sí mismos lo que puede la voluntad de poder y la
convicción de principios.

La violencia se materializa y adquiere matices dramáticos en Marea de ratas, una de

las más importantes novelas sobre la violencia de mediados de este siglo. En ella se
narra la historia de un pueblo cercado por una peste vestida de verde y con charreteras
oficiales que lo anega en sangre, para hacer cumplir la consigna “sangre y fuego”
contra los opositores del gobierno de turno. Es la política del “nuevo orden” social y
político. Esta novela centrada en eje mismo de la realidad, casi carece de trama,
porque en ella se virtualiza el cotidiano vivir acompañado del miedo y la desolación.
Elaborada sin artificios, rebasa el esquematismo de las novelas de su género. Si
penetra la esencia de una época es porque está construida con el mínimo de palabras –
las que le son indispensables– y con un máximo de emoción e intensidad.
El hombre de Talara da cuenta de una humilde familia de pescadores que, acosada
por la miseria y los malos augurios, hace de la relación conyugal un infierno de
indiferencia y olvido. Sólo la fe en sí mismo, el coraje y la solidaridad logran
reivindicar la palabra y con ella, la esperanza y la vida. Esta novela, que según Jorge
Zalamea “con gusto la hubiera firmado Hemingway” es, ante todo, construcción
discursiva, acto en el cual una pareja, en la función dialogal, hacen de la relación Yo–
Tu una sola expresión, que se convierte en identidad cerrada en el yo problematizado.
Es una novela–verbo, novela soliloquio. El abandono de lo retórica y la afirmación de
la palabra hecha esencia y diálogo, anuncia otra forma de acercarse y develar la
verdad de sí mismo.

Bajo Cauca es la versión del hombre que atraviesa dos mundos, el del campo y la
ciudad, no como instancias separadas, sino como el paso continuado de un mismo
proceso de búsqueda que, finalmente, revela la desintegración moral de la sociedad
colombiana. Un campesino que huye de la violencia partidista que azota los campos,
cae en las garras de otras formas de violencia, no menos nefastas, en la ciudad: la
avidez, la prostitución, la corrupción oficial. Su marginalidad la convierte no sólo en
objeto de sobrevivencia y resentimiento, sino y sobre todo, una manera de vengar su
olvido en una sociedad que lo discrimina. En esta novela se observa el grito
desesperado de un hombre que, ineludiblemente, es llevado a una vorágine de
pasiones como rémoras de las cuales no puede desprenderse. Cuando más penetra la
ciudad, más lo invade y lo enajena.

Belchite representa la imagen de un estado de adolescencia, de una edad primera

donde el hombre comienza a descubrir el mundo que se construye y descubre más
allá de su propia piel. A través de un adolescente se observa el transcurrir tranquilo,
en apariencia, de un poblado en el que comienza a verse, primero el comportamiento
equívoco de algunos de sus miembros y luego, el resquebrajamiento de ciertas
normas y valores en la comunidad misma. En este texto se muestra la imagen de una
sociedad cerrada, anclada en el tiempo pretérito de cuya tradición se nutre por virtud
de unos aparatos institucionales que funcionan en un perfecto engranaje sin que
tengan que manifestarse de manera explícita. Representa a una sociedad conforme
que vive bajo el sacrosanto temor de Dios y de las reglas severas de una estructura
patriarcal, pero que afectada, muy a pesar suyo, de los exiguos avances del progreso,
comienza a fisurarse con anuncios de tragedia.

Esteban Gamborena es la novela de la “anomia”, entendida como aquella situación

en la cual las escalas de valores y de normas cambian rápidamente y resultan
indefinibles. Pero también lo es de un estado de alienación y reificación sin medida,
al verse los personajes protagonistas sometidos a las situaciones más enajenantes en
su condición de seres individuales y sociales. La avidez económica, el agiotismo, el
arribismo exacerbado, los ladrones de cuello blanco es el signo de un orden de
“valores” de un grupo social dominante en una época en que la dignidad humana fue
puesta en cuestión. Esta novela es una especie de mirada íntima de los vicios y
virtudes de una sociedad capitalista que no logra configurarse como tal, debido a las
estructuras caducas del régimen institucional que idealiza la sociedad burguesa. El
desbarajuste de las instituciones y de la moral social llega al límite por el auspicio de
una política represiva oficializada.

La obra de Echeverri Mejía violenta el supuesto orden institucional y el silencio

cómplice del sector dominante de la sociedad. Renueva la forma, propone otro ánimo
estético e instaura una peculiar forma de contar lo tantas veces mal contado. Pero la
élite intelectual permanece asordinada, enquistada en un mundo de algarabías
formales, de mutuos elogios o de cómplices silencios. No escucha esa voz que clama
en el desierto de su propia intimidad ni a ese francotirador que vuelca su pasión y su
fuerza creadora en la palabra.

Mientras unos comentaristas hacen ligeras venias de cabeza reconociendo, como

entre dientes, el valor de la creación echeverriana, otros escriben unas cuantas líneas
perdidas en un mar de retórica superflua, y algunos más, impugnan su mundo
imaginario por apartarse de ciertos valores morales –que se presuponen eternos–
impuestos por un sector de clase. Tal actitud asumida por la casi inexistente crítica,
confirma aquello de que Colombia es y seguirá siendo, por un buen tiempo, una
República señorial en muchos aspectos de la vida social.

La literatura como reto y aventura

La producción literaria de Echeverri muestra la historia de individuos conflictivos y

problematizados, para tomar la expresión de Lukács, es decir, individuos que son
arrastrados, acosados o anonadados por determinadas fuerzas sociales y síquicas que
emergen en el momento en que ellos entran en confrontación con el mundo que los
rodea. Esos individuos son problemáticos cuando su “ego es sometido a una doble
relación conflictiva: por un lado con su mundo, y por otro, con el material psíquico
que se integra dentro de la constelación de sus sentimientos”2. En Echeverri no se da
la dicotomía entre el hombre y el escritor. Escribir y vivir son manifestaciones de una
misma actitud ante el mundo. La escritura fue su otra manera de vivir. Su lenguaje
estaba adherido a las cosas mismas. Franco y espontáneo, era como decía Castro
Saavedra “un hombre que le dolía el mundo y le dolía el dolor de los otros”3, un
hombre metido en la vida hasta el tuétano, de ahí su lenguaje duro y tierno a la vez,
para enfrentar la riesgosa vida que llevó. Si la fábula es soporte, en parte, del discurso
literario, en Echeverri, sus historias son más que fábulas, son la vivencia pura,
elevadas poéticamente gracias a un lenguaje hecho verbo, hecho interlocución. Su
obra muestra, además de la verdad del mundo que percibió, “la verdad de la palabra
del novelista” de que hablaba Balzac y el ideal de libertad que siempre acompañó el
mundo imaginario de Flaubert.

Meses antes de su muerte, Gonzalo Arango le envía una carta desde Bogotá, en la
cual le muestra cuál era el sentimiento por aquel hombre que estaba a punto de
embarcarse en su última aventura. A través de esta se entiende la dimensión de estos
dos poetas de la vida, de estos dos cantores del hombre:

Yo no sabía que te estimaba y te admiraba tanto. Pero la culpa es tuya

porque siempre has sido el más humilde y profundo de los escritores. No
ostentabas con tu intimidad de artista. Siempre parecías ir por la calle como
un asombrado, y en tu camino me encontrabas y me invitabas a un café y
un cigarrillo. Nunca hablabas de literatura porque precisamente eras un
artista muy ocupado con la vida. Bueno, había que adivinarte que eras
novelista. En cuanto al más grande y puro de los amigos no había que
adivinarlo, porque estas cosas se te salían al rostro y desnudaban tu
intimidad. Estar contigo fue siempre una fiesta.4

Como la vida que siempre enfrentó desprevenido pero firme, sin bajar la guardia, la
literatura fue asumida viril y sobriamente por él, sin hacer concesiones a los halagos
ajenos, ni a los requerimientos de la vanidad. Fue un escritor, pero antes que todo fue
un hombre fiel a sí mismo y a su vocación, aunque siempre desconfió de sus propias
palabras, de su labor creativa como él mismo lo afirmaba: “Esto de los muchos
oficios es, al fin, una frustración de una vocación a la cual no he podido ser fiel: la de
escribir”5. Esta era la misma angustia escindidora que Gonzalo Arango
experimentaba ante análoga vivencia y comunicaba a su amigo Arturo Echeverri: “el
extremo de esta amargura se me revela en mi absoluta impotencia para crear. Este
oficio de ser a través del arte me pone al filo de una derrota total que me deja sin
fuerzas para aceptar la vida, para perseverar en ella y para admitirle un sentido”6.

Tanta insatisfacción, tanto asolado dolor en el crear, no es más que una prueba de la
condición humana de estos dos escritores. La vocación literaria de ambos,
particularmente la de Arturo nace, en palabras de Vargas Llosa: “del desacuerdo de
un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su
alrededor. Nadie que esté satisfecho es capaz de escribir, nadie que esté de acuerdo,
reconciliado con la realidad, cometería el ambicioso desatino de inventar realidades
verbales... La literatura es una forma de insurrección permanente y ella no admite
camisas de fuerza”7.

De todas las aventuras emprendidas por Arturo, la más difícil fue la de la literatura.
Nunca pudo vencer la barrera del miedo que superó en otras aventuras, porque tenía
la conciencia de que esta era la más exigente, la más elevada espiritualmente. Con la
escritura sintió siempre el riesgo, como si estuviera a punto de zozobrar, de ahí los
renovados intentos de escribir, enmendar, reescribir, botar y quemar sus manuscritos,
pero también la intensidad, la fuerza humana de una escritura que oscilaba entre la
extrema dureza y la transparente ternura. “Veneración y trasgresión”8 revela su obra.
En ella se da –como literatura moderna que es– el doble movimiento de creación y
destrucción. Se mueve sobre el filo de la navaja. La producción literaria de Echeverri
Mejía más que el develamiento progresivo de una verdad, es la aventura de una
libertad calculada en su máxima expresión.

Era un enamorado del lenguaje al que guardaba fidelidad, pero también tenía el valor
de transgredirlo. Era un francotirador de la escritura que sabía soportar la soledad
cuando ésta se hacía imposible. Fue un hombre consciente de su condición de ser
distinto, marginal9. Aunque pudo mostrar el mundo que había detrás de las palabras,
siempre se sintió un “aficionado a la literatura”10. La literatura fue para él un ejercicio
lúdico, doloroso, por lo que ella implicaba, pero placentero en cuanto podía recrear el
vasto mundo de sus vivencias y convicciones. Como Paul Valéry con la poesía, para
Echeverri la literatura fue “una fiesta del intelecto. No podía ser otra cosa”11. Nadie
mejor que su amigo cercano, el poeta Carlos Castro Saavedra, para dar cuenta de una
vida que se pareció tanto a su obra:

sus relatos son bellos, son auténticos y son trasunto de una vida que
infortunadamente fue muy breve, pero que fue vivida por Arturo con
honradez y coraje, intensidad y asombro e incluso con dolor, porque en los
tiempos en que la violencia llenó la patria de ataúdes y de claveles rojos,
fue perseguido y apremiado por la misma violencia. Además le dolían los
descalabros de los otros, de toda la nación, de todo el mundo. Pero de estos
dolores salió siempre sonriente y optimista, sin rencores, sin odios y
 dispuesto a seguirse realizando, no sólo en el aspecto de las letras sino en
todo cuanto solía representar un desafío, una lucha tenaz y silenciosa.12

Esbozo de una concepción estética

Según Gusdorf, el artista al crear un mundo a su imagen, revela la exigencia

constitutiva del ser humano, que se busca en la singularidad de una mirada que no se
parece a ninguna otra13. Echeverri, a través de su obra literaria, muestra una
perspectiva singular de la sociedad colombiana por la manera crítica, lacerante y
humana como la abordó. Vida y obra de Echeverri se confunden de una manera
peculiar como lo real y lo imaginario. ¿Deja traslucir una posición estética la
producción literaria de Arturo Echeverri Mejía? Más que una concepción estética, se
podría hablar de una posición frente a la literatura y una definición de la
responsabilidad del escritor, muy acordes con su época.

¿Visión auténtica de la realidad colombiana?

Su obra, que es consecuencia de su existencia, interpreta la realidad colombiana como

pocos escritores en su época lo hicieron. “Dio, como lo afirma Schultze–Kraft, un
reflejo muy auténtico de lo que es Colombia”14, y lo hace con la plena conciencia de
que la suya es una búsqueda de nuestra expresión, como diría Henríquez Ureña.
Búsqueda que se hace difícil dado que la realidad buscada le ofrece un festín de
razones contradictorias. Es la conjunción de “espanto y maravilla, de torturas y
solidaridad, de traiciones y lealtades, de tiranos y pueblos”15. Contradicciones que
hacen del escritor un rebelde con causa, un eterno descontento.

Echeverri asume la literatura como oficio, como una actividad derivada de la vida,
pero también como una tarea primordial que debe realizarse a un alto precio: el
sentimiento de lo inconcluso, de la obra redonda que, según él, no pudo realizar. Más
no por ello cesa en su intento por escribirla, por abordar al hombre y su mundo en su
doble condición: como individuo y como ser social, entendido en el sentido de Arthur
Miller, cuando señalaba que el hombre estaba dentro de la sociedad y la sociedad
dentro del hombre16. El escritor muestra la realidad colombiana de su entonces sin
adobos ni artificios. Presenta, en su fluir dialéctico, los acontecimientos tal como se
dan a través de sus protagonistas17. Porque como Echeverri mismo señalara:”la
creación literaria, viene al mundo desnuda. De nada vale al escritor haberse vestido
de genio y pregonarlo. El libro es un parto donde el feto puede nacer muerto; puede
ser una cosa viva cuya luz brille por algunos días, o puede ser criatura débil,
extenuante en un principio, para más tarde adquirir la fuerza y el carácter de las obras
perdurables”18.

Así como tuvo un código ético para su vida, lo tuvo para la literatura: supo ser fiel al
hombre y proyectarlo multiplicado al mundo. En su literatura no impera ese cristal
mallarmeano “desde donde se vuelve la espalda a la vida”19. Ni hace de la palabra una
isla para atrincherarse y meditar ajeno a la realidad20. No. Su literatura cabalga sobre
la realidad y la reclama, como el sediento pide el agua para calmar la sed. Se inserta
en ella de tal manera, que a veces es difícil saber dónde se encuentra ésta y dónde lo
imaginario. Hacen un sólo condominio, único, universal; de ahí deriva su frescura y
fortaleza. Es por eso que puede decirse que en Echeverri, el clima poético nace del
fondo mismo de la narración y no simplemente de la forma21. Es una obra plena de
humanidad, como la poesía de Neruda, donde, parodiándolo a él, se ven las manos del
hombre. Es una literatura con huellas digitales, hecha de pan, para que se las coma
todo el mundo22.

Su narrativa, como diría Benedetti cuando seleccionó Bajo Cauca entre los 15
mejores relatos de América Latina –al lado de García Márquez, Roa Bastos,
Guimaraes Rosa, Cortázar, Onetti–, no es una novela realista sino penetrada de
realidad, de una realidad que se respira por cada uno de los poros de la ficción23. El
novelista ha de apropiarse del mundo, hacer suya la realidad. Es pues en ese afán que
la verdad se le brinda, se le entrega, aunque no de manera simple. Ha de arrancarle
sus secretos, explicársela, interpretarla, entroncando con ella sus raíces subjetivas. Y
el novelista que tal hace o intenta, es un hombre partícipe de la acción de la
colectividad: de sus vivencias, de sus creencias y tradiciones. “El hombre no es un
ente pasivo, receptor del medio. Es todo voluntad, naturaleza intelectual, realización
concreta de vida, vinculada al arte a través de la lengua”24.

A través de su obra, Echeverri revela profundamente su sociedad, porque ha sabido

compartir, como pocos lo han hecho, los riesgos, los clamores, las angustias de un
pueblo. No en vano fue perseguido, amenazado de muerte y su obra censurada y
declarada subversiva por lo que ella representaba: un repudio a la cobarde y ominosa
violencia, y la crítica a las prácticas corruptas de políticos y gobernantes. Siguiendo a
Camus, Echeverri afirmaba que “la nobleza del escritor consiste en ir siempre en pos
de la libertad, contra la opresión y en persecución de la verdad”25. No lejos estaba este
pensamiento de aquel de Alejandro Herzen, para quien la literatura era la única
tribuna libre desde donde se podía oír los gritos de indignación de un pueblo que
reclamaba dignidad, justicia y libertad26. Esto puede observarse en el conjunto de su
producción literaria.

Confrontar una conciencia cultural subyugada

Echeverri tuvo conciencia de vivir en un medio social en donde la gente no leía ni

pensaba. “La nuestra –decía– es una sociedad materialista que vive en función del
dinero”. Los hombres mismos, manifiesta un personaje en su novela Esteban
Gamborena, “se catalogan por el peso de sus bolsas. No hay más Dios que el Dios
dinero. Es una sociedad que nada la conmueve y cuando vuelve los ojos para mirar un
crimen pasional o un adulterio, lo hace con el convencimiento de haber hallado un
tema interesante para divertir amigos”. Es por eso que propone introducirle un toque
de motivación y socialización a su novela Marea de ratas, que venza la apatía y
“logre comunicarle ese especial carácter que requiere una novela para que el lector no
la abandone la primera noche... es un toque de atracción que viene a despertar el
interés, a vencer esa resistencia pasiva que despliega la clase burguesa nuestra contra
todo tipo de lectura. Así el mensaje les llega sin que se den cuenta de ello”27.

La anterior cita es reveladora desde tres puntos de vista. Primero, evidencia el

desempeño del lector ante el texto. El lector no podrá tener una clara conciencia del
aspecto motivacional del texto si este no guarda las virtudes de tensión, intriga,
intensidad, unidad estructural –que Poe o Cortázar señalaron para el género
cuentístico– que habrán de someterlo definitivamente desde la primera hasta la última
línea. Pero ese elemento motivacional, que podría irradiar del texto, sólo es posible si
previo hay un manejo de él como totalidad estructural significativa, es decir, como
“proceso de connotación estética mediante el lenguaje verbal”28. Es decir, como la
organización solidaria y armónica de todos sus componentes: creación de personajes,
sistema narrativo, la descripción, las peculiaridades semántico-sintácticas y fonéticas,
la estructura espacio-temporal, los recursos estilísticos y la elaboración de una historia
que “cuente algo”, todo ello funcionando en estrecha e íntima interacción29.

Echeverri comprendió también que el logro estético de un texto dependía, muchas

veces, de la intensidad de ciertos sentimientos que alcanzaban un grado de
personificación. En la literatura, como lo señalara una vez W. Ross, los sentimientos
deben actuar como los personajes o mejor aún, deben escaparse del arbitrio de los
personajes o determinarlos. Un personaje literario es, en cuanto expresión de
sentimientos, un ser conflictivo30.

La reducción de la obra al mero artificio formal (significantes) o a simples referentes

(significados), representa un peligro latente para el escritor. Es necesario articular
ambos, previo conocimiento de los mismos, para ofrecer así una obra densa e integra
como lo es la vida y el hombre mismo, que ella refleja artísticamente. Es ahí donde
reside el grado de originalidad –y se convierte también en objeto de conocimiento–31
del universo poético, entendido éste en un sentido amplio, como “poïética” –en el
sentido de Anzieu–, es decir, como creación en su particularidad y universalidad32.
Jauss, cuando se refiere a la experiencia estética como actividad de producción,
también habla de esa “poïesis”, que implica construcción y conocimiento33.

Ya en los años cincuenta, Echeverri vislumbra la concepción de lo que sería su

trabajo literario. Se pronuncia contra una literatura que se ha escindido, que se ha
quedado en el puro formalismo o en la mera anécdota. Los jóvenes de su novela
Esteban Gamborena, Carlos, Miguel y Esteban, que sueñan con ser escritores, hablan
de los cambios de valores que se estaban produciendo en ese entonces,
particularmente en el campo artístico. “El mensaje –señala uno de los personajes– es
sacrificado en pos de los arcaicos cánones de una literatura insulsa y rimbombante.
Nada dicen, inmolan los sentimientos, las pasiones, la vida misma a la técnica del
lenguaje, y los seres humanos son títeres dialogantes sin soplo de espiritualidad ni
vida interior: El ritmo ha sustituido a la idea y el ruido a la inspiración”.

Quizá en razón de esto el trabajo literario representa para él, una lucha constante, un
riesgo a toda prueba para armonizar forma y contenido. Sabe que es un trabajo de
alfarero, penoso, pero que a la larga recompensa; y no como el trabajo que los
hombres de hoy ejecutan para acomodarse a las exigencias de una sociedad
consumista y despiadada34. Rechaza, como Nietzsche, la existencia de las
“intuiciones repentinas” o la “inspiración” como si fuese un rayo caído del cielo. Los
grandes hombres, los grandes artistas, pensaba Nietzsche, son grandes trabajadores,
“infatigables no solamente en la invención, sino también en el repudio, en el cribado,
en la modificación y en el arreglo”35.

Esteban Gamborena es la única novela del escritor en donde los personajes –como en
las novelas más modernas– evocan y discuten acerca de la literatura misma, de su
función social, del objeto del arte o de alguna posición estética. El entusiasmo
manifiesto de los personajes con respecto a ciertas obras o pensadores, muestra de
algún modo, la impresión que produjeron en Echeverri escritores como Joyce, A.
Huxley y Camus, Sartre, D.H. Lawrence, Kafka (los cuales dejaron sus huellas en sus
obras). Miguel recita, por ejemplo, versos de Hölderlin, Novalis, Schiller y Goethe.
En las conversaciones de Carlos, Esteban, Miguel y Aurelio se oyen frases e ideas de
escritores y hasta de grandes compositores europeos.

Búsqueda de un estilo propio

Echeverri muestra a través de sus obras, que fue un lector atento de la mejor literatura
universal, latinoamericana y regional. Pero también un escritor consciente de que
debería depurarse mucho, esperar pacientemente para lograr un estilo propio, como lo
alcanza en El hombre de Talara y Bajo Cauca. Esta actitud implicó el rechazo
personal de Antares y la no publicación de sus novelas Esteban Gamborena y
Belchite (publicadas póstumamente en 1986 y 1997, respectivamente) y casi todos
sus cuentos. Sin embargo, es en Esteban Gamborena donde el escritor, por medio de
sus personajes, nos revela sus afanes, sus lecturas, sus inquietudes por un
pensamiento amplio, y la preocupación, un poco erudita, por mostrar un acervo que
apenas comenzaba a gestarse en forma reflexiva, y sobre todo, una escritura. De ahí
su afirmación tajante de haber quemado esa novela por lo artificiosa y poco
convincente.

El escritor también es deudor de la propia literatura regional y nacional y entra en la

corriente de aquellos que reconocen el valor de un pensamiento nacional. Después del
Piedracelismo, movimiento literario de los años 40, y sobre todo de la influencia de
los grupos de la Revista Mito (1955–1962) y el Nadaísmo (1960–1970), poetas,
escritores e intelectuales toman conciencia de la necesidad de leer y releer los
escritores nacionales y conocer y reflexionar acerca de la historia política y cultural
del país: Jorge Gaitán Durán, Gonzalo Arango, Darío Mesa, Eduardo Santa, Álvaro
Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez, Jorge Zalamea, Hernando Téllez,
Eduardo Caballero Calderón, Pedro Gómez Valderrama, entre otros36. Estos y otros
escritores nos redescubren la obra de Domínguez Camargo, Rodríguez Freile, Jorge
Isaacs, José María Samper, Tomás Carrasquilla, J. Eustasio Rivera, José Asunción
Silva, Baldomero Sanín Cano, Luis Tejada, León de Greif, Fernando González,
Osorio Lizarazo, César Uribe Piedrahita, Porfirio Barba Jacob, Luis Carlos López,
entre otros.

Y en el concierto de la literatura regional, en 1966, el reconocido escritor Manuel

Mejía Vallejo, al referirse al fenómeno literario antioqueño, reconocía que las últimas
generaciones de escritores: Echeverri Mejía, Darío Ruiz, Enrique Posada, María
Elena Uribe, Jesús Botero Restrepo, Gonzalo Cadavid, en narrativa y Rogelio
Echavarría, Oscar Hernández, Mario Rivero en poesía, estaban mejor equipadas para
abordar la literatura desde todo punto de vista. Advertía además que estos
intelectuales no habían brotado por generación espontánea, le debían algo por
adopción o reacción a Tomás Carrasquilla, a Francisco de Paula Rendón, a Efe
Gómez y a César Uribe Piedrahita. Los ensayistas hundían sus raíces en Baldomero
Sanín Cano, Roberto Jaramillo y Luis López de Mesa; los poetas tenían su deuda con
Abel Farina, Porfirio Barba Jacob, León de Greif; y los mismos nadaístas eran hijos
de la rebeldía anárquica de Fernando González37.

El escritor y su obra literaria no son algo definitivo, ambos hacen parte de un mismo
proceso, del mismo proyecto, siempre en camino de hacerse, de perfeccionarse. Dos
afanes motivan al escritor: descubrir su intimidad –encubriéndola de algún modo– y
vislumbrar nuevas realidades. El mundo real es el espacio vital concreto en el que el
artista se mueve, el ambiente donde se despliegan los proyectos humanos en su
infinita diversidad. Cada hombre, como lo piensa Gusdorf, se sabe situado en un
espacio que no ocupa totalmente38. Ciertas perspectivas le son comunes con otros
hombres, pero más allá de su mirada, fuera de su acción, otros espacios se dan donde
viven hombres que no encontrará jamás. De ahí que su visión del mundo, aunque
compleja, es apenas una parte ínfima de la realidad que le rodea.

En una labor callada, perdido en la selva caucana, el escritor forja conscientemente en

el yunque de su pletórica existencia, las palabras, como las de Neruda, que cantan,
suben y bajan; las inesperadas39. Las palabras que reflejan la mismidad del otro y de
sí mismo. Echeverri trató de ser siempre fiel a las palabras, que en su más lograda
sobriedad dieran cuenta de una realidad bien conocida y desde ella, mostraran al
hombre expresar su libertad, así la perdiera buscándola. Si el estilo es el hombre, la
parquedad del lenguaje de Echeverri lo identifica en el contexto de la literatura
colombiana por la manera como supo acercarse a lo más esencial de su realidad
personal y social: “No sé nada de mi estilo –decía categóricamente–. Sólo sé que
hago el esfuerzo de decir cosas con las menos palabras posibles y en la forma más
simple. Soy enemigo de aquella literatura de hermoso corte que en esencia nada dice.
Lo básico, creo yo, es decir cosas fieles al propio sentimiento y decirlas con devoción
y bien dichas. Es decir, ser obediente consigo mismo”40.

La hora del lector

El segundo aspecto a relevar en el escritor es la convicción que tiene de la función de

la obra en la perspectiva del lector. Es paradójico, como lo entiende Segre y Cosse,
que un discurso polisémico como lo es el discurso literario, una vez que ha sido
producido, es definitivamente cerrado, único e irrefutable, por oposición al discurso
científico que es susceptible de modificación permanente41. Sin embargo, el literario
es un discurso infinitamente abierto y operante gracias al trabajo recreador del lector,
a su complicidad con el texto, a su consumación. Es en ese sentido que lo comprendió
Cortázar cuando hizo de sus lectores sus “cómplices” en su libertad mental e
intelectual frente al texto que estaba en tránsito de leer. Cortázar esperaba de los
lectores una libertad intelectual que fuera más allá de la literatura y entrara en el
terreno histórico. “Esa actitud de complicidad que yo solicito de mis lectores –
sostenía– es finalmente una demanda de declaración de independencia interior de
cada individuo, en lugar del estado de hipnosis en la que la literatura clásica ha
querido casi siempre colocar al lector”42. Así, el texto literario es una virtualidad que
alcanza cabal concreción merced al trabajo del destinatario y se torna inagotable,
vuelve a la vida y al movimiento a través de la lectura43. La lectura estilística reactiva
las diferencias y oposiciones, las evocaciones y conexiones entre las distintas partes
de la obra, descubre, en definitiva, el funcionamiento del sistema44.

Es en este proceso relacional autor (creación) y lector (recreación), en el que se

verifica la función social de la literatura, literatura destinada a desmitificar el mundo,
a expresar las más profundas tensiones e implicaciones del proceso histórico y a
revelar críticamente el movimiento de la sociedad, preparando directa o
indirectamente el camino al futuro. Es ahí cuando el texto se comporta como una
estructura dialéctica o, metafóricamente, como un “cronotopo” (Segre), al operar en
conjunción armónica el ciclo tiempo-espacio-tiempo y análisis–síntesis–análisis
(síntesis)45. La historia individual al igual que la colectiva, según Segre, se transforma
en la obra literaria en un espacio narrativo o poético. El tiempo se convierte en
espacio. A su vez, el espacio de la obra literaria se traduce de nuevo en historia,
primero, a través de la acción que pueda tal vez ejercer sobre el lector y, segundo, a
través de la interpretación crítica que quiera hacer resaltar sus componentes ideales.
Cuando la obra se desparrama por las manos, penetra por los ojos del lector e invade
sus sentidos, sólo entonces, como diría Neruda, “seremos verdaderos poetas. En ese
objeto vivirá la poesía”46.

El texto como producto social que es, alcanza todo su sentido cuando llega al lector.
Y es en ese movimiento de ir y venir en el que el acto de escribir se hace medio de
acción, y “la vida, como lo pensaba Azorín, es acción”47. En la medida en que el
lector se compenetra con el texto, el autor pierde su sitial –y a veces hasta el mismo
narrador–. Hasta los “personajes –como afirmaba Valle Inclán– son superiores al
autor”48. El texto, una vez publicado, ya no le pertenece al creador; se hace dominio
del lector. “Después de todo, convenía Echeverri, el autor es un cero a la izquierda. Es
la voz del lector, juez universal, quien da la última palabra”49. En el terreno de la
literatura, agrega Echeverri Mejía: “el escritor y la obra coexisten íntimamente unidos
en la esencia del mensaje como si se tratasen de trayectorias paralelas. El creador,
mentiroso o veraz, vil o noble, no puede más que dejar plasmada en un personaje o
situación, casi inconscientemente, toda esa mentira o toda esa verdad, toda esa vileza
o toda esa generosidad”50.

Pero será el soberano lector quien revelará estas verdades. Es por eso que el escritor, a
través de su obra, reivindica al lector como lo que es, y no escamotea en ofrecerle una
realidad descarnada como la vida misma “desnuda, cruda, fuerte –afirma el escritor–.
Para una situación como la que vivimos hace algún tiempo que el mundo conoce y
sigue conociendo, hay que tener un tratamiento semejante. Nada más crudo que la
violencia, nada más desnuda que ella. No veo la razón para que el libro (Marea de
ratas) se ponga ropajes que no están de acuerdo con lo que se propone”51.

La búsqueda esencial de Arturo Echeverri no es por la belleza, sino tras la verdad.

“Lo importante –dice el pintor árabe Avigdar Arikha–, no es el frágil copo de nieve
que cae, sino sentir la nieve bajo los pies desnudos”. Miguel Ortelade, uno de los
personajes de Esteban Gamborena, cree que es ese mismo miedo a la verdad lo que
ha ocasionado el triunfo de la deformidad en la escultura, en la pintura y en la música.
El hombre quiere huir de sí mismo hasta en el arte, no concibe la belleza porque esta
sea la expresión de la verdad. Los poetas, según él, han sustituido la idea, el calor que
esta despierta y el legítimo sentimiento que la acompaña por la expresión de estados
del alma indefinibles.

Función social de la literatura y compromiso del escritor

El tercer aspecto que vale la pena resaltar en Echeverri es el acertado conocimiento

del medio social. Reconoce que la mayoría de los escritores de su época son
manipulados ideológicamente por una burguesía hostil al arte, particularmente con un
arte que signifique cambio, revolución en cualquier plano de la expresión52. La
burguesía sabe que la obra de arte refleja muchas de las tensiones y fuerzas de la
época y que de su colisión surgen nuevas alternativas; como también sabe que todo
artista de verdad debe reflejar en sus obras, si no todos, algunos de los aspectos de la
sociedad en crisis53. Por eso ese sector de clase social dominante manifiesta una
actitud de rechazo a cualquier tipo de literatura que no responda a sus cánones
decimonónicos, que no refleje los estereotipos y reproduzca los valores tradicionales
correspondientes a su visión del mundo.
Cuando no es el rechazo, es la indiferencia, el olvido o el desinterés para así evitar
que se eleve el nivel cultural del pueblo: falta de educación en las artes, inadecuada
infraestructura para el desarrollo artístico y humanístico, poco estímulo a la creación
en las artes y la literatura, altos impuestos a la importación de la cultura, desestímulo
a la creación de empresas culturales, inadecuados o insuficientes canales de
distribución de medios culturales54. Esa burguesía representada por “hombres
enfermos”, como la llamó Sartre en una época, transmite su peste, dirige su
conciencia resentida contra todo aquello que pueda significar un cambio que
revolucione las conciencias55. A ese sector de clase, también se le llamó la
“aristócrata del espíritu”, porque sus discursos sobre la libertad absoluta en el arte no
eran más que la ocasión para imponer los gustos de unos cuantos sobre la mayoría56.

Las culturas de dominación, en la opinión de M. Benedetti, tienden al privilegio, a

construir élites. Así como el capital propone el poder desmesurado con base en el
dinero –aspectos planteados en las novelas Esteban Gamborena y Bajo Cauca–, en la
cultura burguesa se propone el renombre desmesurado con base en el talento
individual, convenientemente apuntalado por la propaganda, y sobre todo el talento
que, “aunque revolucione el estilo, no contribuye a revolucionar el orden existente”57.

La clase dominante impone sobre todos los sectores sociales sus gustos, sus
prejuicios, sus intereses, especialmente a la élite intelectual, a los artistas. Y cuando
estos quieren marchar solos, traba su marcha o propone con pericia otros desvíos que
a menudo se manifiestan en la tendencia imitativa, la falta de rigor creativo, la
inautenticidad de sus productos, la desintegración, desequilibrio y polarización de
valores58. Atajos equívocos que se observan también en el afán temprano de
reconocimiento, la improvisación o el engolosinamiento con técnicas formales
prestadas que nada dicen del escritor y de la propia cultura que pretende recrear.

La mayoría de los textos literarios que se escriben en las décadas del cuarenta y
cincuenta, como señala un personaje de Esteban Gamborena, es “bella y poética
prosa sin mensaje. El mensaje es sacrificado en pos de los arcaicos cánones de una
literatura insulsa y rimbombante. Nada dicen, inmolan los sentimientos, la vida
misma a la técnica del lenguaje, y los seres humanos son títeres dialogantes sin soplo
de espiritualidad ni vida interior. Otras, muchas otras, son vulgares crónicas de policía
o estampas regionales con diálogos caricaturescos e infantiles. Esto último, no puede
negarse, gusta mucho a los críticos criollos, al público común”.
La ausencia de una crítica objetiva y valorativa que reconozca los aportes y
limitaciones de la producción creativa de los escritores, contribuye a mantener un
statu quo cultural que podría llevar a su esclerosamiento. En Esteban Gamborena se
observan estas consideraciones a través del pensamiento de sus personajes. Para
Miguel, son pocos los escritores que merecen reconocimiento por la calidad de su
obra:

Es un acertijo –dice– encontrarlos o mejor extraerlos, entiéndase bien, de

aquel montón de valores falsos consagrados por el solo hecho de gozar de
la misma simpatía y amistad de los comentadores de prensa. Los críticos
nuestros tienen el sentido de la cofradía, de la amistad, en un estado de
hipertrofobia tal que ya es difícil extirparlo. Se comenta la obra de los
amigos, buena o mala, siempre con palabras elogiosas. En cambio muchos
trabajos de auténtico valor se desprecian como morondanga, como pura
morralla por el solo hecho de que el autor es un pobre diablo desconocido.
Y el común de los lectores, para colmo de males, no cuenta. Nuestro
pueblo lector es una piara de lechones cuyas trompitas chatas se resienten
hocicando la sencillez de ciertas narraciones de viajes u obras románticas
de fácil digestión, y de allí para adelante, los más audaces alardean con D.C
en `Cómo ganar amigos e influir sobre la gente'... ¡Lastimoso! –exclamó
como un gesto de impaciencia y ojos brillantes. –¡Mil veces lastimoso!
¿Qué puede decirse de una ciudad como Medellín, de más de trescientos
veinte mil habitantes y fama de culta, en donde se lograron colocar a la
fuerza tres ejemplares del Ulises de Joyce y no pasan de quince los lectores
de Huxley? ¿Qué puede decirse? –repitió (Miguel) encarándose con
Esteban y Carlos en un arranque de genuina furia.

Echeverri es consciente de todos estos problemas al inicio de su trabajo literario en

1948. Desde muy temprano se pronuncia contra esa burguesía, la de su sociedad,
decadente, que obstruye el camino de la creación y obnubila el medio cultural con sus
prejuicios. Dos años antes de su muerte, en un diálogo–reportaje con el escritor
Gonzalo Restrepo Jaramillo, sostiene que la angustia del hombre contemporáneo es
producto de su egoísmo, de la amenaza de la guerra nuclear, de la prostitución de los
valores, de la indignidad de la inteligencia puesta al servicio de gobiernos mediocres
para el bien de la opresión, de la insatisfacción de las necesidades primarias.

En nuestras organizaciones políticas y sociales –afirma– la finalidad

primordial del hombre y cumbre del éxito, es acumular dinero y escalar
 posiciones administrativas, posiciones consideradas sin pudor como
máximas aspiraciones de grandeza humana... Por exaltación desmesurada
de estos elementos sociales, en cuyas manos reposan herramientas de
poder, la inteligencia de los escritores hasta la de los investigadores
científicos, ha caído en un plano inferior distanciado aún más por el inicuo
mecenazgo que los primeros ejercen sobre los segundos, colocando a todos
los creadores en la triste condición de quistes sociales59.

Estos pensamientos estarán presentes en él y se profundizarán al paso de su breve

existencia, en la que brindará lo mejor de sí para bien de la cultura colombiana. Como
Azorín, creerá que agudizar el ingenio es vencer obstáculos. Con ironía mordaz, a
través de algunos de los personajes de Esteban Gamborena, pone en cuestión el
estado de mediocridad mental de la sociedad de su época, que en mucho se asemeja a
la del presente

–Usted, Miguel, sabe que el niño es un producto del medio. ¿Cierto?...

Entonces de un hogar desorganizado, frívolo, sensual, pagano, mediocre,
no puede salir vocación de santo, de sabio ni de científico. Cuando más sale
un estupendo burgués y un burgués es un señor que le tiene un profundo
horror al pensar, es el padre de los lugares comunes, es el admirador de la
mediocridad, el enemigo número uno del genio, es, en una palabra, una
excelente máquina de fabricar materias fecales... Incluso... a un señor de
estos no le queda tiempo para pensar en su hogar; para él es más importante
el gallo de pelea, el caballos de carrera o el burro semental que el porvenir
de su hijo y el honor de su mujer.

El compromiso de Arturo Echeverri con la literatura y con la realidad, desde la

escritura de Antares mismo, es realmente revelador. Impregnado del nuevo realismo
europeo, sobre todo del neorrealismo italiano en escritores como Pratolini, Moravia,
Pavese, Silone, Vittorini, Levi (obras de estos se encuentran en su biblioteca) y de
cineastas como Visconti, De Sica, Zavattini y del francés Jean Renoir, utiliza la
ficción como una forma de denuncia. Era una manera de testimoniar una sociedad
que se desmoronaba, donde la injusticia era ley e imperaba la explotación y la
desigualdad; era un paraíso de miseria e ignorancia, de alienación cultural y moral.
Pero evita caer en el libelo acusatorio o en la novela de tesis60, y no sigue el realismo
como “traje de difunto”61, aunque la realidad que recrea es dramática. Desciende
hasta lo más hondo de ella (la miseria humana) para arrancarle un sentido más
profundo, más universal, más permanente62. Se vuelca sobre sus personajes para
seguir sus huellas y mostrarlas en su proceso de desvelamiento; los presenta en el acto
de vivir, teniendo conciencia de ese vivir o viendo existir a otros63.

Es en ese proceso de desciframiento de la múltiple realidad que la literatura del

escritor gana en eficacia, se hace contemporánea de todos los hombres. Echeverri
sigue lo que una vez entendiera Cortázar, que toda literatura verdaderamente eficaz,
entraña la aprehensión de la realidad en su forma más rica y compleja64, lo que, como
se ha visto, el escritor rionegrero logró peculiarmente. Echeverri, como diría Sartre, es
un “ser digno del nombre de hombre. Y no se es un hombre hasta que no se haya
encontrado algo por lo que valga la pena morir”. Pudo vivir y morir por aquello que
siempre amó: la verdad, la fraternidad y la libertad. Amaba a los hombres, y como su
Juan Bergchem de Marea de ratas, tenía fe en ellos y había vivido en pos de la
libertad buscándola en sus formas más simples, en los mismos principios, en la
soledad casi trágica de una naturaleza elemental. Fue una pasión vehemente. Amaba
la vida y deseaba colmarse de ese amor. No temía a la muerte.

Arturo Echeverri Mejía fue el homo faber que se realizó en la infinidad de actividades
que emprendió. Fue el homo ludens en todas las aventuras que realizó. Fue el homo
sapiens y escribens que dotó de vida y de libertad a sus personajes y en ellos, como
diría Bertol Brecht –uno de sus autores preferidos–: “gozó la vida y también la perdió
buscándose a través de ellos”65. Como el mismo Echeverri lo sostuviera en una
ocasión –y su obra da cuenta de ello– “la profesión del escritor es una profesión
noble, grande y tiene un fin único: servir a la verdad y a la libertad a través de la
belleza”66. Arturo Echeverri Mejía fue ante todo un hombre, y en su escritura, un
forjador de hombres y “quien sabe recrear al hombre –como lo afirmaría una vez
Leonardo Da Vinci– puede alcanzar lo universal”67.

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1
Capítulo del libro: Arturo Echeverri Mejía: De capitán de mares a piloto de sí mismo. Medellín:
Colcultura-Biblioteca Piloto, 1995 (Premio Nacional de Ensayo del Instituto Colombiano de Cultura,
1992).
2
Ross, W. Problemática de la literatura latinoamericana. Berlín: Colloquium Verlag, 1976.
3
Castro S., Carlos. “El retrato de Arturo”. El Colombiano, sep. 30/70. p. 3.
4
Archivo Beatriz Harry de Echeverri, esposa del escritor.
5
Carta enviada supuestamente a Alberto Espinosa. Archivo B. Harry.
6
Carta enviada en papel timbrado a la Asociación de Escritores y Artistas de Colombia, seccional
Antioquia, s.f., archivo B. Harry.
7
Discurso pronunciado por Mario Vargas Llosa en la entrega del premio Rómulo Gallegos en Caracas, 1967:
“La literatura es fuego”. Mundo Nuevo. París, 17: 93–95, nov./67.
8
Cf. Savigneau, Josyane. “Robbe–Grillet, L'intellectuel hereux”. Le Monde. París, 22–23. Janvier, 1984. p.
15.
9
Cf. Fell, Claude. “Entretien Octavio Paz. Vuelta al laberinto de la soledad” en: Caravelle. Toulouse–Le
Mirail, (25): 186–187, 1975.
10
Cf. Montalbetti, Jean. “Cortazar et son double”. Magazine Littéraire. 203:80–85, janv./84.
11
“Littérature”. Tel Quel I. París, 1941, p. 142; ya Schiller argumentaba tiempo atrás que “de todos los
estados del hombre, es precisamente el Juego y sólo el Juego el que realiza íntegramente lo humano y
descubre a un mismo tiempo su doble naturaleza... En lo agradable, en lo perfecto, en lo útil, el hombre
encuentra tan sólo seriedad; pero en la belleza halla juego... El hombre con la belleza no debe hacer más que
jugar y el hombre no debe jugar nada más que con la belleza”. La educación estética del hombre en una serie
de cartas. Madrid, 1932, p. 86–87 en: Castagnino, Raúl. “Literatura, función lúdica”. ¿Qué es literatura?
Buenos Aires: Nova, 1970. p. 43–71; Cf. Brecht, Bertoldt. “El arte como diversión” en: Estética y Marxismo.
México: Era, 1970. p. 205–210.
12
Castro S., Carlos. “Arturo Echeverri Mejía”. El Colombiano. Sep. 15/81. p. 3A.
13
Gusdorf, G. Traité de Métaphysique. Paris: Armand Colin, 1956. p. 330.
14
Garzón, Miguel. “Entrevista a Peter Schultze–Kraft: “No veo regionalismos en la literatura colombiana”.
El Espectador; Magazín Dominical. Abr. 27/80. p. 9.
15
Benedetti, Mario. “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo” en: El recurso supremo del
patriarca. México: Nueva Imagen, 1979. p. 48.
16
Ante esa consideración, Mario Benedetti sostiene que la conciencia social del individuo integra así mismo
la conciencia social de su entorno. La sociedad está dentro de la conciencia y ésta, en sus famosos e
inapelables dictados, ya no puede evitar los condicionamientos sociales. “Situación del escritor en América
Latina”. Letras del continente mestizo. Montevideo: Arca, 1974. p. 21.
17
Cf. Santos Moray, Mercedes. “Notas para el estudio de la novela de Alejo Carpentier” en: Santiago.
Santiago de Cuba, 9: 189 y ss. dic./82.
18
Echeverri Mejía, Arturo. “El autor y su obra, según Arturo Echeverri Mejía”. El Correo. Medellín, jul.
31/60. p. 5.
19
Cf. Doubrovsky, Serge. “Crítica y existencia” en: Los caminos actuales de la crítica. Barcelona: Planeta,
1969. p. 188.
20
Cf. Gutiérrez Girardot, Rafael. “Literatura y sociedad en Hispanoamérica” en: Cuadernos
Hispanoamericanos. Madrid, 65(224–225): 580, ag.–sep./68; Benedetti, Mario. “Temas y problemas” en:
América Latina en su literatura. México: Siglo XXI, 1980.
21
Cf. Gilard, J. “Entretien: Plinio A. Mendoza”. Caravelle. Toulouse–Le Mirail, 26: 225–230, 1976.
22
Cf. Neruda, Pablo. Para nacer he nacido. Barcelona: Seix Barral, 1978. p. 150.
23
Los otros escritores seleccionados fueron: Arguedas, Fuentes, Vargas Llosa, Carpentier. 15 relatos de
América Latina. La Habana: Casa de las Américas, 1970.
24
Santos Moray, Mercedes. “Notas para el estudio de la novela de Alejo Carpentier” en: Santiago. Santiago
de Cuba, 9: 192, dic./82.
25
Echeverri Mejía, Arturo. “El autor y su obra, según Arturo Echeverri Mejía”. El Correo. Medellín, jul.
31/60. p. 5.
26
Cf. Herzen, Alejandro, crítico literario y escritor revolucionario ruso (1812–1872). Obras completas. T.
VI, p. 350, citado por Lenin, V. Escritos sobre literatura y arte. Barcelona: Península, 1975. p. 11 y ss.
27
Santos Moray, Mercedes. “Notas para el estudio de la novela de Alejo Carpentier” en: Santiago. Santiago
de Cuba, 9: 189 y ss. dic./82.
28
Muiños, René, Vergara, H, Castro, Guillermo. “La literatura: naturaleza y función” en: Santiago. Cuba, 9:
31, dic./72.
29
Benedetti, M. “Situación del escritor en América Latina”. Letras del continente mestizo. Montevideo:
Arca, 1974. p. 21.
30
“Los sentimientos, dice Ross, son cosas que no están propiamente dentro del sujeto o del personaje que
siente, sino que más bien, lo engloban y lo rodean, lo interpenetran y lo movilizan. Los sentimientos son
realidades tutelares que dictaminan sobre el destino del hombre”. Problemática de la literatura
latinoamericana. Berlín: Colloquium Verlag, 1976. p. 9–10.
31
Cf. Xirau, Ramón. Poesía y conocimiento. México: Joaquín Mortiz, 1978.
32
Cf. Anzieu, Didier. Le corps de l'oeuvre. Paris: Gallimard, 1981. p. 11.
33
Hans Robert Jauss concibe ese proceso (estético) como la realización de la idea del hombre creador.
“Poiésis: l'expérience esthétique comme activité de production”. Le temps de la réflexion. Paris: Gallimard,
1980. p. 185–212.
34
Cf. Carta de Arturo a su amigo José (creemos sea el escultor José Horacio Betancur), archivo B. Harry.
35
Cf. Nietzsche, Federico. Humano, demasiado humano. En: Obras completas. Madrid: Aguilar, 1960. T.I.
36
Cf. Las revistas: Bolívar, Revista de las Indias, Mito, Universidad de Antioquia, Letras Nacionales,
Espiral, Eco, Boletín Cultural y Bibliográfico. Cf. también Ensayistas colombianos del siglo XX. Bogotá:
Instituto Colombiano de Cultura, 1976; Manual de Literatura colombiana. Bogotá: Planeta, 1989, 2 vols.;
Revista de las Indias, 1936–1950. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978. Mito 1955–1962. Selección
de textos. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1975.
37
Mejía Vallejo, M. “6 años de literatura antioqueña”. Generaciones mejor equipadas”. El Espectador;
Magazín Dominical. May. 29/66. p. 1.
38
Gusdorf, G. Traité de metaphysique. Paris: Armand Colin, 1956. p. 331–332.
39
Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Memorias. 2a. ed. Barcelona: Seix Barral, 1978. p. 77.
40
Carta a A. Espinosa, archivo B. Harry.
41
Cf. Segre, Cesare. Crítica bajo control. Barcelona: Planeta, 1970. p. 27–36; Cosse, Rómulo. “La obra
literaria, una estructura dialéctica” en: Plural. México, 125: 52–58, feb./81.
42
Cf. Montalbetti, Jean. “Cortázar et son double”. Magazín Littéraire. 203: 80–85, janv./84.
43
Cosse, Rómulo. “La obra literaria, una estructura dialéctica” en: Plural. México, 125: 54, feb./81.
44
Segre, Cesare. Crítica bajo control. Barcelona: Planeta, 1970. p. 32.
45
Ibid, p. 36; 35.
46
Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Memorias. 2a. ed. Barcelona: Seix Barral, 1978. p. 360.
47
Azorín. “Los literatos”. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1975. T.1, p. 354.
48
Para Valle–Inclán había tres modos de ver el mundo artístico: de rodillas, de pie o levantado en el aire.
Cuando se mira de rodillas –y esta es la posición más antigua en literatura–, se da a los personajes, a los
héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta
(es el caso de Homero). Mirar de pie significa observar a los protagonistas novelescos como si fueran de
nuestra propia naturaleza, es decir, como hermanos o como si fuesen ellos el desdoblamiento de nuestro yo,
con sus virtudes y defectos. Esta es, indudablemente, la manera más próspera (el ejemplo insigne es la obra de
Shakespeare). La tercera manera, es mirar el mundo desde un plano superior, al considerar a los personajes de
la trama como seres inferiores al autor, como un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de
sainete. Esta es la actitud del demiurgo, que no se cree, en modo alguno, hecho del mismo barro que sus
muñecos (es la tónica seguida por Quevedo y Cervantes). Valle–Inclán, R. (España 1869–1936), ABC,
Madrid, dic. 7/28, ag. 3/30, citado por Cardona, R y Zahareas, A. Visión del esperpento en Valle–Inclán.
Madrid: Castalia, 1970. p. 236–237.
49
Echeverri Mejía, Arturo. “El autor y su obra, según Arturo Echeverri Mejía”. El Correo. Medellín, jul.
31/60. p. 5.
50
Echeverri Mejía, Arturo. “El autor y su obra, según Arturo Echeverri Mejía”. El Correo. Medellín, jul.
31/60. p. 5.
51
Hernández, Oscar. “Cuando el novelista amenazó al periodista con darle un balazo” (entrevista a Arturo
Echeverri Mejía). El Correo. jul.31/60. p. 5.
52
Cf. Sánchez Vázquez, Adolfo. Las ideas estéticas de Marx. México: Era, 1978.
53
Cf. Lenin, V.I. “Leon Tolstoy, espejo de la revolución rusa” en: Obras completas. Madrid: Akal, 1979. T.
XV, p. 212.
54
Cf. Cándido, Antonio. “Literatura y subdesarrollo” en: América Latina en su literatura. México: Siglo
XXI–UNESCO, 1973. p. 335–353.
55
Sartre, J–P. “¿Qué es la literatura? Entre burguesía y proletariado”. Realidad. Revista de Ideas. Buenos
Aires, 2(6): 350, nov.–dic./47.
56
Según Lenin los escritores, pintores y artistas en general, dependían de los editores, de los traficantes de
arte, de los “plumíferos de la crítica burguesa, de todo el poder del mercado”, para medianamente ver
reconocida su obra. La literatura pretendidamente libre estaba sujeta a los caprichos de “diez privilegiados”.
“¿Cómo hablar de libertad para el artista –se interroga– en una sociedad en la que el arte es una mercancía, en
la que se obedece a la dictadura del dinero?. La sumisión del escritor burgués a la bolsa del dinero no proviene
de su venalidad, sino de las condiciones objetivas del régimen capitalista. La burguesía ha pervertido todo, ha
convertido artistas médicos, curas, poetas, juristas en asalariados a su cargo”, véase nota N. 27, p. 29, 34–35.
57
Benedetti, Mario. “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo” en: El recurso supremo del
patriarca. México: Nueva Imagen, 1979. p. 44; Rama, Ángel. “las élites culturales”, “la novela, género
burgués” y “el novelista y su público” en : “Diez problemas del novelista latinoamericano” en: Casa de las
Américas. La Habana: Casa de las Américas, 1964; véase, además, de Benedetti: “Situación del escritor en
América Latina”. Letras del continente mestizo. Montevideo: Arca, 1974. p. 13–21.
58
Cf. Salazar Bondy, A. “Cultura y comunicación IV”. Expreso. Lima, abr. 16/72, p. 23.
59
Echeverri Mejía, A. “Los círculos concéntricos: diálogo–reportaje con Gonzalo Restrepo Jaramillo”. El
Colombiano Literario. Oct. 21/62. p. 1.
60
Cf. Loveluck, Juan. “Crisis y renovación de la literatura hispanoamericana” en: Coloquio sobre la novela
hispanoamericana. México: F.C.E, 1967. p. 117–119; Monguió, Luis. “Reflexión sobre un aspecto de la
novela hispanoamericana actual” en: La novela Iberoamericana. Alburquerque: Nuevo México, 1952; Grases,
Pedro, “De la novela en América”, Torres Rioseco, Arturo. “De la novela en América” y de Portuondo, José
Antonio, “El rasgo predominante de la novela hispanoamericana” en: La novela hispanoamericana. Santiago:
Universitaria, 1969. p. 68–75,77–80, 87–94 respectivamente.
61
Alegría, Fernando. “Estilos de novelas o estilos de vivir” en: Coloquio sobre la novela hispanoamericana.
México: F.C.E, 1967. p. 143.
62
Cf. Allot, Miriam. Los novelistas y la novela. Barcelona: Seix Barral, 1966. p. 125–126.
63
Cf. Eco, Umberto. “Poética de la forma abierta”. Obra abierta. Barcelona: Seix Barral, 1965. p. 27–55.
64
Cortázar, Julio y otros. Literatura en la revolución y revolución en la literatura. México: Siglo XXI, 1977.
p. 63–64.
65
Para Brecht “en el arte, los hombres gozan la vida”. “El arte como diversión” en: Estética y Marxismo.
México: Era, 1970. T.1, p. 205–210.
66
Echeverri Mejía, A. “Los círculos concéntricos: diálogo–reportaje con Gonzalo Restrepo Jaramillo”. El
Colombiano Literario. Oct. 21/62. p. 1.
67
Cf. en Aubin, H. Le dessin de l'enfant inadapté. Paris: P.U.F, 1975. p. 57.