La Pieza Breve para Piano. Robert Schumann

Evolución y literatura del piano Curso 2019/2020 Rodrigo López Rueda
La pieza breve para piano. Robert Schumann.

Análisis comparativo de las piezas Valse allemande y Paganini (Carnaval, op. 9) y
primer movimiento de Gësange der Frühe, op. 133.
0. Introducción. La pieza breve para piano.

Durante la primera mitad del siglo XIX, en los albores del Romanticismo más
temprano, surgen las llamadas Charakterstück (traducido literalmente como Piezas de
carácter). Estas piezas breves, cuyo factor común era la utilización de un programa o una
idea simple (imágenes, situaciones o personajes) como base para su concepción, abarcan
una amplia cantidad de la música escrita para piano del siglo XIX. Robert Schumann fue
uno de los precursores del género, agrupando muchas de estas piezas breves en ciclos con
un sentido más amplio (como se aprecia en obras como Kinderszenen, Kreisleriana o
Carnaval).
Muchas de estas piezas tienen un origen literario, como es característico en gran parte
de la música del Romanticismo, y el conocimiento de esos orígenes puede aportar un
mejor entendimiento de las mismas.
1. Robert Schumann.1
La primera pieza elegida (que en este caso son dos, puesto que conjuntamente dan
lugar a una estructura coherente e inseparable) pertenece al Carnaval, op. 9. Esta obra,
compuesta entre 1834 y 1835 (poco después del fracaso de su relación con Ernestine von
Fricken), es un conjunto de veinte piezas breves en ritmo de danzas, que conjuran un baile
de máscaras en la época de carnaval. Cada una de las piezas tiene asignado el nombre de
una danza (Valse noble, Valse allemande), una figura disfrazada de algún personaje de la
Commedia dell’Arte italiana (Pierrot, Arlequín, Pantaleón y Colombina), un conocido
que participase en el baile (Chopin, Paganini, Chiarina o incluso Eusebio y Florestán),
o una interacción entre juerguistas (Coqueta, Reconocimiento).
La carencia de una clara conclusión armónica en la mayoría de los movimientos evoca
el carácter momentáneo de los mismos, como si se tratase de fotografías, pensamientos o
situaciones fugaces que dan paso a nuevos capítulos. Esta ausencia de cadencias
armónicas sólidas, sumada a la existencia de dos motivos que funcionan como hilos
conductores (A-Es-C-H y As-C-H), producen una percepción estructural cíclica cuya
coherencia global es la suma de grandes contrastes.
La otra pieza elegida es el primer movimiento de Gësange der Frühe, op. 133. Esta
es la última obra coherente para piano solo escrita por Schumann, data de 1853 y consta
de 5 movimientos. A pesar de que este ciclo también tiene un importante arraigo literario
(la obra está dedicada a la poetisa Bettina von Arnim), su carácter es mucho menos
caricaturesco y espontáneo que el del Carnaval. Las cinco piezas que conforman el ciclo
son, al igual que las que integran la Op. 9, fotografías, instantáneas del momento de la
1
La biografía de Robert Schumann (1810-1856) es un tema bastante recurrente y de dominio general, al igual que
sus peculiaridades y trastornos psicológicos. Por este motivo, sólo serán mencionados algunos matices contextuales
para una mejor comprensión de las obras elegidas.
alborada. No obstante, en el caso de la Op. 133, el carácter es mucho más estático, con la
presencia de cadencias conclusivas claras, sólidas y satisfactorias que estructuran cada
movimiento.
Para una mejor comprensión de la obra, hay que tener en cuenta que el deterioro de
la mente de Schumann ya había alcanzado un deterioro notable que lo llevaría a un intento
de suicidio al año siguiente. Incluso en el plan tonal de la obra, cuyas tonalidades
principales forman la tríada de Re Mayor (Re mayor, Fa sostenido menor y La Mayor),
se puede relacionar con el La 5 (dominante global del ciclo) que el compositor escuchaba
constantemente, tal y como decía en su diario. En el artículo escrito por Jon W. Finson
sobre el estilo de Schumann durante su etapa de madurez, a pesar de centrarse en la
producción de Lieder, el autor hace referencia a este deterioro a partir del año 1849. Por
lo tanto, el entendimiento pleno de las últimas obras de Schumann requiere un meticuloso
análisis tanto musical como psicológico y contextual, cuya dificultad de comprensión es
reafirmada por Clara Schumann en sus diarios. Blair Johnston, profesor asociado de teoría
musical en la Indiana University Jacobs School of Music, en uno de sus comentarios sobre
la obra, hace mención de la aparente simplicidad con la que se presentan cada una de estas
piezas breves, bajo las cuales se esconde una gran complejidad expresiva, afirmando la
idea de que Schumann no componía en dos dimensiones.
2. Análisis comparativo.
La diferencia entre ambas piezas se hace bastante evidente en varios aspectos. En
primer lugar, a raíz de esta comparación podemos observar una clara evolución en el
tratamiento estructural de la pieza breve. Mientras que Valse allemande y Paganini
funcionan en su conjunto como un A-B-A clásico (que bien podría entenderse como un
Scherzo-Trío, haciendo caso a la indicación «Intermezzo» de Paganini), el primer
movimiento de la op. 133 sigue un plan formal completamente diferente.
Esta obra, de 39 compases de duración, comienza con el tema principal, que podría
ser el sujeto de una fuga por su construcción y sus posibilidades contrapuntísticas,
desnudo y doblado a la octava. Este tema se repite hasta cuatro veces en la voz superior,
articulando la pieza según las tonalidades en las que es presentado. La pieza, en Re
Mayor, consta de una exposición en la tonalidad principal, dos en tonalidades cercanas
secundarias (Si menor y Sol Mayor), una reexposición en la tonalidad imperante, y una
pequeña coda tras la misma. No obstante, la peculiaridad formal de esta última pieza no
debe empañar la originalidad de las piezas del Carnaval, las cuales tienen una coherencia
tanto individual como global, siendo a su vez parte de una macroestructura mayor como
lo es el ciclo completo.
En segundo lugar, podemos percibir un salto en la concepción de complejidad textural
y técnica. Del desenfreno virtuosístico propio de las etapas de juventud de los
compositores romántico, Schumann evoluciona a una complejidad polifónica que plantea
problemas tanto horizontales (con la existencia de hasta cinco líneas melódicas
funcionando simultáneamente) como verticales. Esta dificultad vertical se debe a que el
discurso armónico de todas las voces funciona de manera uniforme, al tratarse de una
pieza a modo de coral, sin interrumpir la linealidad de ninguna de dichas voces.
Volviendo a las piezas de la op. 9, se plantean dos texturas diferentes: la primera de

ellas, una melodía acompañada a modo de vals, cuya dificultad técnica radica en la
claridad de la articulación, tanto en los saltos melódicos de los primeros compases
(similares al efecto de acciacatura) como en las octavas repetidas de la segunda mitad
del vals. La segunda de las piezas, sin embargo, plantea un problema textural bien
diferente, con el desfase de acentuación en ambas manos, la constante cadencia pulsativa
a ritmo de semicorchea y los incesantes saltos que contrastan entre un staccato y un legato
cuyo tratamiento ha de ser más violinístico que pianístico.
Por último, la dificultad interpretativa en ambas piezas radica en el origen creativo de
las mismas. Con respecto a la primera pieza, Alfred Brendel, en su vademécum De la A
a la Z de un pianista, menciona la predilección de Schumann en su etapa más temprana
por «la realidad profana de las ferias y de las salas de baile, mezcladas con los mensajes
de amor a Clara y con el aura espectral de los relatos de Hoffmann». Como afirma
Brendel, el carácter festivo y danzarín debe complementarse con ese ambiente más oscuro
y espectral.
En cuanto a la segunda, al no existir una base literaria o programática definida, la
interpretación debe ir más allá de las superficialidades. El título del ciclo, Canciones del
amanecer, nos da una leve idea de la atmósfera que pretende evocar el compositor. Sin
embargo, ese aura de estatismo, calma y sosiego no debe interferir en la dolorosa realidad
que oculta la pieza en base al estado mental de Schumann, que bien podría ser una
aceptación de haber llegado a un punto de no retorno en su decadencia.
Bibliografía
Burkholder, J., Grout, D., & Palisca, C. (2015). Historia de la música occidental (8th ed.).
Madrid: Alianza Editorial.
Chiantore, L. (2016). Historia de la técnica pianística (8th ed.). Madrid: Alianza
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Brendel, A., Seca, J. and Wiegand, G. (2017). De la A a la Z de un pianista. Barcelona:
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AllMusic. Available at: https://www.allmusic.com/composition/mc0002359714
[Accessed 26 Nov. 2019].
Para las partituras, he utilizado la edición G. Henle Verlag de Carnaval, editado por
Ernst Herttrich y la edición Breitkopf & Härtel de Gësange der Frühe.

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