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Duelo y creación artística
Propuestas de recuperación y continuidad de la memoria

autobiográfica a través de la experimentación plástica
Pamela Martínez Rodríguez
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Facultat de Belles Arts
Duelo y
creación

artística.
autobiográfica a través de la experimentación plástica.
Programa de Doctorado:
La Realitat Assetjada: Posicionaments creatius
Tesis presentada por:

Tutor: Dr. Miquel Àngel Planas Rosselló

Dirigida por: Dr. Josep Maria Jori Gomila y Dr. Miquel Àngel Planas Rosselló
Barcelona, Noviembre de 2015

©Del texto e imágenes Pamela Martínez Rodríguez , salvo indicación en contrario o con reserva expresa de derechos.
Dedicado a la memoria de mi madre
Agradecimientos
En la larga travesía que ha sido la elaboración de esta tesis doctoral, quiero expresar mis
agradecimientos a la Universitat de Barcelona y a la Facultad de Bellas Artes, especialmente al
programa de Doctorado “La realitat assetjada. Posicionaments creatius” y al Departamento de
Escultura.
A los directores de la tesis, Doctores Josep Maria Jori y Miquel Planas por su guía, su apoyo y su
amistad.
Al Doctor Javier Gacharná Muñoz, quien iluminó mi camino desde el principio cuando todo era
oscuro, le agradezco profundamente su agudeza intelectual y su generosidad.
A la Doctora Georgina Flores por su colaboración, por compartir su material y el amor que siente
por México y su cultura.
Agradezco también a mi familia, sobretodo a los niños, Gaspar, Olivia, Octavio, Lucía, Nicolás,
Àlex, Ivana y Puki, por la inspiración y fortaleza que me han dado su amor y ternura.
A mis queridas amigas Francisca Atria, Begoña Egurbide, Chiara Mocci, Macarena Roca, quienes
me han acompañado en estos años siguiendo tanto mis desplazamientos emocionales como
territoriales.
Agradezco a mi querida madre que me continúa enseñando a disfrutar de la vida desde otros
lugares.
A Dani por su compañía y amor.
A mi hija Patricia, nacida en medio de esta investigación que cada día me recuerda lo que es
importante.
A mi cuerpo por resistir.

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Quería tratar de comprender qué era exactamente lo que había cambiado, y por qué este cambio era tan palpable, tan real. Comencé
a mirar hacia mi interior. Comencé a pensar en mi madre como si estuviese a la vez presente y ausente…los recuerdos se convirtieron
en las cosas de más valor.
Cuando una vida se acaba, cuando alguien exhala su último suspiro, literalmente, físicamente, esa persona se vuelve inmóvil; se
convierte en la eternidad misma. El choque que implica haber presenciado el final de una vida radica en que estás viendo el final
del tiempo…el cese de todo movimiento. Estás mirando el final de cualquier posibilidad de cambio. Cuando mi madre dio su último
suspiro, la finalidad era ensordecedora. Nunca olvidaré aquel momento. Y sin embargo algo de todo ello permanece…
Bill Viola
Duelo y
creación artística.
autobiográfica a través de la experimentación
plástica.
DOCTORANDA:
DIRECTORES:
J.M. Jori y M.Planas
Noviembre, 2015.
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Índice de
contenidos.

I. Resumen de la propuesta.............................................................................................................................17
II. Hipótesis...................................................................................................................................................19
III. Objetivos...................................................................................................................................................21
IV. Metodología..............................................................................................................................................23
V. Marco teórico............................................................................................................................................27
VI. Introducción..............................................................................................................................................31
VII. PRIMER CAPÍTULO:
El inicio del Duelo Esférico. La muerte como irremediable separación..........................................43
1.-La muerte propia y la muerte del otro...............................................................................................45
2.-La muerte del cuerpo. Perspectiva biológica/científica de la muerte......................................................52
3.-El problema existencial de la muerte propia según Martin Heidegger....................................................61
4.-El problema existencial de la muerte del Otro según Emmanuel Levinas................................................68
5.-El Duelo psicológico. Desgarro y sobrevivencia..................................................................................75
Etapas del duelo psicológico............................................................................................................77
5.1.-Duelo melancólico según Sigmund Freud...........................................................................82
5.2.-El Duelo esférico según Peter Sloterdijk..............................................................................85
La terapia mitológica........................................................................................................87
5.3.-El Duelo como desafío según Robert Niemeyer....................................................................91
11
Los desafíos del duelo según Robert Niemeyer....................................................................92
Reconstrucción narrativa en el duelo..................................................................................96
6.-El Duelo domesticado. Imaginarios y relatos arcaicos de sobrevivencias según Edgar Morin....................99
Muerte y renacimiento por transmigración: Reencarnación................................................................104
Reencarnación en el ancestro-tótem: Totemismo..............................................................................104
Reencarnación en animales o plantas: Metempsicosis.......................................................................105

La idea arcaica y transversal del renacimiento a la salvaguarda del individuo.........................................106
Muerte-supervivencia del Doble....................................................................................................108
El Doble, acompañante de los vivos................................................................................................109
Relatos sobre tránsitos, viajes y juicios del más allá............................................................................111

6.1.-Lugares de la muerte. Creencias y representaciones artísticas del más allá cristiano e islámico...117

El infierno, desde morada de los muertos a espacio de castigo eterno....................................118
Visiones iconográficas del infierno y del descenso del héroe................................................124

Habitantes del Infierno ...................................................................................................127
Visiones del cielo o Paraíso y sus habitantes los ángeles ......................................................130
Visiones del Purgatorio...................................................................................................134
Creencias y representaciones artísticas del más allá islámico................................................ 135

Conclusiones................................................................................................................ 141
12
VIII. SEGUNDO CAPÍTULO :
El Duelo Sublimado. Creencias y conductas religiosas y estéticas reconfortantes...................143
1.-El Duelo religioso. Recuperación del sentido mediante las creencias y ritos según E.Durkheim...............148
Características de la religión : Lo sagrado y lo profano.......................................................................155
2.-Las creencias tranquilizadoras. Encuentros y desencuentros entre mito y rito........................................161
Relaciones entre mito y arte.El artista como creador de mitologías.......................................................164
Encuentro entre las funciones del mito y del arte..............................................................................167
3.-Las conductas catárquicas. Encuentros entre rito y arte.....................................................................172
4.-El Duelo ritual. Ritos funerarios......................................................................................................181
4.1.-Rito funerario: Funciones y significados............................................................................183
4.2.-Función social y simbólica del rito funerario.......................................................................189
5.-El Duelo estético. Creencias y rituales funerarios mesoamericanos.....................................................195
5.1.-La dualidad vida y muerte en el imaginario mesoamericano.................................................200
5.2.-La dualidad cuerpo/ánima e intercambio simbólico con los difuntos......................................203
Praxis ritual: ritos para el cuerpo y para el ánima................................................................204
La praxis ritual del tratamiento simbólico del cuerpo...........................................................206
El intercambio simbólico con el difunto a través de las ofrendas funerarias............................207
Rito de tender la cruz como albergue simbólico de la sombra...............................................209
El auxilio ritual en caso de la muerte por accidente. La sombra errante..................................214
El auxilio ritual de recoger los pasos..................................................................................214
Conclusiones................................................................................................................217
5.3.-Lugares de la muerte. Creencias y representaciones artísticas del cielo e
inframundo en Mesoamérica...........................................................................................219

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6.-El Duelo como fiesta. El Día de los Muertos en México como práctica estética......................................225
Orígenes y antecedentes del Día de los Muertos..............................................................................229
6.1.-Altares y ofrendas del Día de los Muertos.........................................................................234
Características del arte producido para el Día de los Muertos...............................................237
6.2.-La calavera mexicana y sus antecedentes europeos ...........................................................239
6.2.1.-La Danza de la Muerte......................................................................................243
6.2.2.-El Libro del Buen Morir o Ars Moriendi...............................................................245
6.2.3.-El Triunfo de la Muerte.....................................................................................250
6.3.-Duelo y muerte contemporánea. La muerte en el imaginario mexicano actual........................252
Conclusiones.................................................................................................................258

IX. TERCER CAPÍTULO:
El Duelo Artístico. Expresiones visuales contemporáneas sobre el duelo y la muerte...............261
1.-La muerte del cuerpo. De la visión forense a la interpelación culposa. Teresa Margolles..........................266
2.-La muerte como teatro de cadáveres. Profanación y revisita de la historia del arte. J.P. Witkin................271
3.-La muerte y duelo en primera persona. La autorrepresentación como rito purificador del arte y Fototerapia.
Ana Mendieta y Jo Spence............................................................................................................281
La Fototerapia..............................................................................................................................300
4.-La muerte como misterio y el arte como posibilidad de respuesta. Sobrevivencias, dualidades
y mística en Bill Viola y Duane Michals............................................................................................304
14
X. CUARTO CAPÍTULO :
El Duelo como proceso de transformación. Memoria Rota y Fotografía..............................319
1.-Duelo acompañado de imágenes. Fotografías, recuerdos y reconocimientos........................................323
Memoria (autobiográfica), identidad y álbum familiar.........................................................................332
Memoria autobiográfica................................................................................................................335
Memoria e identidad....................................................................................................................336
2.-Álbum, creación artística y fotomontaje............................................................................................343
Fantasmas, mentiras, olvidos y recreaciones fantásticas del álbum.......................................................346
Influencias y resonancias artísticas:entre el duelo, el álbum familiar y el fotomontaje...............................349
XI. Conclusiones.........................................................................................................................................361
XII. Bibliografía............................................................................................................................................371
XIII. Recursos de la red..................................................................................................................................379
XIV. Fuentes iconográficas..............................................................................................................................389
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I. Resumen
de la propuesta
“No hay proyecto que valga sin emoción”
Antonio Damasio
“Es inevitable que cada generación haga con la muerte

cualquier cosa que considere necesaria
para lograr su propia tranquilidad mental”
Carl Becker
La investigación que se propone nace de una experiencia autobiográfica y se ocupa de la

creación artística originada en el dolor de la pérdida. Específicamente se trata de indagar en
las fuentes culturales más relevantes, que han sublimado y dado sentido históricamente,
al misterio de la muerte y duelo en Occidente. Por otro lado, es un intento de ampliar
estos horizontes contrastándolos con otras maneras de vivenciar la muerte, a través de
las manifestaciones de culturas cuyas celebraciones y rituales vinculados a la muerte son
reconocidos como verdaderos íconos estéticos de la cultura como es el caso de México,
y enriqueceremos nuestra perspectiva a través de la revisión del quehacer artístico de
autores contemporáneos que han trabajado con la muerte y el duelo ahondando en su
problemática humana.
Apoyándonos en las ideas del filósofo Peter Sloterdijk, para quien el duelo es un profundo
problema existencial que sólo puede encontrar una expresión de su magnitud por medio
del lenguaje mitológico, nos iniciamos en la posibilidad de una reconstrucción interna,
teniendo como eje principal la memoria autobiográfica amenazada por el caos del sin
sentido. Esto mediante la observación de cómo culturalmente el dolor puede dar lugar
a un proceso de transición espiritual y de sublimación por medio del ritual como obra
artística. Así, la propuesta de este proyecto es mostrar la transformación del desagarro
de la muerte del otro, como emoción universal, mediante un proceso de investigación y
creación, que nos permita reconocer diversas formas colectivas de asumir este evento y
específicamente, de convertirlo tanto en ritual como en objeto artístico.
17
II. Hipótesis
El problema en cuestión es cómo poder trascender el dolor e inmenso vacío interno tras
la muerte de un ser querido; cómo vencer el sin sentido tras el inesperado quiebre de la
continuidad del relato de vida, pero desde un estado creativo, que nutrido por nuevos
entendimientos sobre la muerte y el duelo en sus representaciones estéticas, sea capaz
de reconstruir la memoria y el guión de una vida pasada junto a la proyección de la futura.
El conflicto surge como una pregunta interna ante la amenaza de la disolución y fractura
de la memoria autobiográfica que afectaría también a la identidad del individuo en duelo.
Al producirse la muerte en nuestro entorno afectivo ocurre una destrucción de nuestro
mundo tal como lo conocíamos ya que parte constituyente de él se ha ido con aquel que
ha desaparecido. La problemática del duelo radica en la posibilidad de re-adaptación del
individuo en la vida cotidiana, re-encauzando y re-significando aquello que él es como
aquello que hace.
Aquí es cuando proponemos que los rituales y el arte se relacionan siendo capaces de
lograr la catarsis, el apaciguamiento emocional y una nueva postura del individuo frente
a su propia vida, durante el proceso de duelo, mediante la reconstrucción de la memoria
rota por el trauma de la pérdida por medio del lenguaje de lo estético.
Nos centraremos en la fotografía revisada en varios autores contemporáneos y nos

ocuparemos del álbum familiar como elemento clave para entrar en la reconstrucción
de la memoria autobiográfica, y desde éste se encontrarán las vías para profundizar
estéticamente en el desarrollo de una propuesta artística de la autora en la técnica del
fotomontaje digital.
Veremos además, cómo las fotografías del álbum familiar son un medio no sólo para
evocar y conservar la memoria, sino también para modificarla, y si esta memoria personal
puede alcanzar lo colectivo mediante el estereotipo de las imágenes del álbum y del
acervo de imágenes comunes que poseemos como seres sociales.
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III. Objetivo
general
1. Observar e investigar las diferentes expresiones artísticas y rituales contemporáneas
que intentan hacer trascender el inmenso vacío interno que experimentamos tras la
muerte del otro, problematizando el sentido, la continuidad y la duración de la vida de
quienes están cerca.
Objetivos específicos
1.1. Contrastar los diferentes significados otorgados al hecho innegable de la muerte
en conjuntos iconográficos seleccionados de los ritos funerarios y de las expresiones
artísticas en algunas culturas contemporáneas.
1.2. Recopilar algunas explicaciones y sentidos que se le han dado a la muerte a través de
la historia social, familiar y arte funerario occidental.
1.3. Observar y buscar antecedentes visuales y teóricos en diferentes obras artísticas

contemporáneas relacionadas con el tema de la muerte, la memoria y su representación.
1.4. Observar la relación de la fotografía y la memoria, como expresión de la reconstrucción

biográfica personal y colectiva en el marco del duelo familiar.
1.5. Crear una serie de composiciones mediante imágenes de álbumes familiares, que se
constituyan como obra artística, en el contexto de la representación del imaginario social
y la simbología íntima, que reconstruyan así el álbum interrumpido de la autora.
21
IV. Metodología
Este trabajo se ha planteado en dos grandes partes, una teórica y una práctica, que tienen
un desarrollo simultáneo y complementario a lo largo del periodo de investigación.
La planificación de esta investigación está organizada en cuatro grandes etapas de

investigación:
I. Primer CAPÍTULO: Revisiones de las definiciones multidisciplinares de

la muerte y el duelo.
a) Aproximación general a las definiciones de la muerte y el duelo abarcando al máximo

las distintas disciplinas de estudio, medicina, ciencia, antropología, filosofía, psicología.
b) Aproximaciones específicas a las implicaciones filosóficas de la muerte y el duelo

mediante el estudio principal del capítulo del Duelo Esférico, del libro Esferas I de Peter
Sloterdijk, pensamiento que será contextualizado y matizado con el de Martin Heidegger,
Emmanuel Levinas sobre la muerte propia y la muerte del otro y posteriormente con
Nietzsche mediante su texto Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Estos
filósofos por la complejidad de su pensamiento serán abordados con el apoyo de otros
estudios sobre sus ideas.
c) Estudio sobre el duelo psicológico, sus implicancias y su superación mediante el

estudio principal de Aprender de la pérdida de Robert Niemeyer.
d) Aproximaciones a la historia social y familiar de la muerte en Occidente mediante el

estudio de obras de Phillipe Àries.
e) Estudio sobre los relatos y explicaciones arcaicas sobre la muerte principalmente de

Edgar Morin en El hombre ante la muerte. Búsqueda de iconografía.
f) Aproximaciones a las representaciones sobre el tránsito y los lugares del más allá.
Revisión de las versiones de las religiones principales y fuentes culturales más relevantes.
Iconografía.
23
II. Segundo CAPÍTULO: Creencias, visiones y conductas reconfortantes del
duelo. Relacionando duelo, rito y arte.
a) Definiciones de las creencias, diferenciando la religión del mito. Estudio del

pensamiento de Durkheim, Geertz y Campbell.
b) Encuentros entre rito y arte como conductas expresivas y estéticas del ser humano
ante la muerte. Emoción, catarsis y el artista como creador de mitologías. Revisión del
pensamiento de Geertz, Muir, Campbell, entre otros.
c) Ritos funerarios y creencias mesoamericanas, celebración del Día de los Muertos.

Revisión de las creencias mesoamericanas sobre la vida y la muerte y su relación con
los rituales funerarios católico occidentales. Estudio principal del libro de la antropóloga
mexicana Alma Barbosa. También se estudiará el ritual como manifestación estética-
artística en autores como P. Westheim y S.Brandes. en la fiesta del Día de los Muertos y
sus antecedentes iconográficos europeos.
d) Evidenciar carácter estético de la celebración del Día de los Muertos y su función en

el imaginario mexicano actual.
III. Tercer CAPÍTULO: Antecedentes visuales contemporáneos de la

muerte. Estudio teórico e iconográfico de artistas.
a) Búsqueda de artistas contemporáneos, principalmente en su obra fotográfica,

dedicados al tema de la muerte del otro y específicamente aquellos que lo han trabajado
como proceso de duelo personal.
b) Estudio comparativo y contrastado de sus obras e intenciones personales.
c) Evidenciar los pensamientos subyacentes en su obra que tengan relación con los
revisados previamente, en el primer capítulo, sobre sus comprensiones de la vida y de la
muerte.
d) Observar su forma de trabajo, sus resultados artísticos y los de su proceso de duelo

teniendo el quehacer artístico como medio facilitador.
24
e) Selección inicial en la obra de Jo Spence y su Fototerapia y la de Bill Viola por su vídeo
The Passing.
IV. Cuarto CAPÍTULO: Experimentación artística personal de reconstrucción

de la memoria rota. Desde el duelo al fotomontaje del álbum familiar.
El inicio de esta investigación estuvo en el trabajo visual. Por lo que este apartado presenta
los problemas clave a desarrollar en los otros.
Para el desarrollo de estas imágenes los pasos a seguir han sido los siguientes:
a) Recolección de fotografías familiares. Búsqueda entre álbumes familiares y otros

álbumes recolectados en mercadillos, digitalización.
b) Creación de una serie de imágenes familiares a modo experimental, que construyan y

evoquen recuerdos a partir del álbum familiar, como una manera de reconstruir y ampliar
la memoria familiar.
c) Paralelamente se seguirá el estudio de textos de teóricos y de artistas que se relacionan

con la búsqueda: textos de psicología relacionados con la configuración de la memoria
autobiográfica y el duelo como proceso que amenaza su continuidad. Relación entre la
memoria, la identidad y el álbum familiar. Estudios en los que se analizan los procesos
internos, las interacciones personales y familiares en momentos de dolor y su terapia por
medio del arte. Autores como Jorge Tizón, Elizabeth Kübler-Ross, Robert Neimeyer, Eva
Marxen, entre otros.
c) Estudio antecedentes visuales en artistas como Jo Spence, Karen Knörr, Luis González
Palma, Ana Mendieta, Christian Boltansky, Bill Viola, Louise Bourgeois, Ishiuchi Miyako,
Paula Rego, Eva Hesse, Begoña Egurbide, William Blake, Francesca Woodman, J.P.Witkin,
Duane Michals, P. Toledano, Marina Abramovic, entre otros.
d) Nueva propuesta visual apoyada por el desarrollo de la investigación.
25
V. Estudio iconográfico:
a) Representaciones de la muerte y del más allá en selecciones del arte religioso de

Occidente y Oriente. Monumentos, cementerios, escultura fúnebre, pinturas, miniaturas.
Estudio Iconográfico de fuentes encicloplédicas y de la historia del arte.
b) Iconografía de los rituales funerarios contemporáneos con acento en lo estético

principalmente de Mesoamérica y de la Fiesta del Día de los Muertos. Estudio estético
de las manifestaciones artísticas propias del ritual e iconográfico. Fuentes, fotografías de
la antropóloga Georgina Flores y otras fuentes directas, libros de arte mexicano, revistas
de divulgación.
c) Estudio iconográfico de artistas contemporáneos, principalmente fotógrafos. Selección

contrastada de obras, en las principales fuentes de arte contemporáneo, compilaciones e
historias del a fotografía, revistas de fotografía, portales online de los principales museos
de arte, páginas web de artistas, entre otros.
VI. Compilación y conclusiones finales:
a) En esta etapa final se compilará y revisará toda la información obtenida, se obtendrán

las conclusiones del estudio y del propio trabajo visual.
b) Reflexión sobre las etapas creativas, las influencias artísticas y resultados en las
conclusiones finales.
c) Orden y estructuración final de las informaciones visuales y documentales.
26
V. Marco
teórico
Abordar el tema de la muerte implica abarcar un fenómeno amplio y multifacético. La
primera tarea ha sido definir y diferenciar sus perspectivas, que van desde la muerte
propia a la muerte del otro y desde la muerte del cuerpo a la desaparición del alma o su
trascendencia. Además surge el interrogante por el duelo, como estado de dolor por
la pérdida del otro, que es en suma la mayor manifestación de la muerte que podemos
experimentar estando vivos.
De esta manera hemos abarcado este inmenso drama humano a través de la angustia
existencial planteada por Martin Heidegger, que nos lleva a comprender las hondas
y latentes implicaciones que tiene en el Ser el sabernos mortales. Desde Heidegger
vemos cómo se constituye un modo de ser-para-la muerte propio del hombre y que
con el pensamiento ético de Emmanuel Levinas nos trasladará a reflexionar sobre las
preocupaciones que nos ocupan cuando es el otro quien muere.
En cuanto al alcance del duelo hemos abarcado dos perspectivas contemporáneas, una
filosófica con Peter Sloterdijk y una psicológica con Robert Niemeyer. Ambos autores
además de abordar la enorme tragedia existencial y el caos psicológico por la pérdida de
aquel otro único e insustituible, plantearán una visión constructiva y terapéutica que se
puede desarrollar en el duelo para solucionar los problemas que desencadena la muerte
sobretodo la necesidad de dar un sentido y posicionar este dolor dentro de un contexto
abarcable por la psique a través de una inmersión cultural y social.
La principal idea de Sloterdijk es que el problema antropológico fundamental es el
espacio que habitan y comparten los hombres, así, vivir es crear esferas de convivencia.
Esta teoría se distancia de la de Heidegger quien sostenía que el problema del hombre
por excelencia era el del tiempo. La importancia de este giro y de la elección de la filosofía
sloterdiana como marco de este trabajo, está en la idea de la complementación existente
entre los seres humanos que comparten la esfera, espacio donde el hombre es capaz de
construirse, protegerse y cambiar. Así, la primera esfera sería el útero materno y de ahí en
27
adelante el intento de hacer comunidades, o conformar el mundo en esferas, responde
al esfuerzo del individuo por compensar las emociones escindidas en el estallido de esta
primera esfera, ocurrido en su mismo nacimiento.1
Dentro de este contexto ideológico, la muerte del otro amado es para Sloterdijk, la pérdida
de aquel íntimo complementador esférico, el genio,2 del individuo abandonado. La
muerte hace estallar la esfera que compartían provocando la melancolía y el sentimiento
de fraude metafísico por ser abandonado a mitad de camino por aquel otro indispensable
animador íntimo.
Aquí aparece una diferencia fundamental con Freud, cuya referencia se hace necesaria,
en cuanto a la melancolía que sufre el sujeto ante la pérdida del otro: el llamado objeto
para Freud y nobjeto para Sloterdijk. El objeto de la teoría psicoanalítica, tendría un límite
respecto al sujeto, diríamos que sería externo y por tanto con su pérdida no podría ser
capaz de empobrecer agudamente el yo del que sobrevive. Aquello sólo podría pasar
cuando la pérdida es el nobjeto de Sloterdijk, es decir, de aquel insustituible y bajo cuya
resonancia el hombre está completo.
La importancia fundamental de la convivencia en mundos esféricos explica el drama

del hombre, ya que su estallido le deja en el más profundo abandono, que sólo puede
encontrar apoyo en una terapia basada en el lenguaje mitológico, contrario al lenguaje
racional y estereotipado del Psicoanálisis creado por Freud. En este sentido el arte como
representante del lenguaje mitológico según Nietzsche3, se erige como una alternativa
necesaria ante la propuesta de Sloterdijk como terapia del duelo melancólico por el
animador perdido que,
(…) debería consistir en establecer y vigorizar en el sujeto aislado nuevas bases para una
creencia renovada en la posibilidad de complementación psíquica.4
1 Vázquez , A. “Peter Sloterdijk. Espacio tanatológico, duelo esférico y disposición melancólica”. Revista
Nómadas. 17 (2008.1)
2 Genio, en el contexto mitológico-animista, es el dios bajo cuya tutela vive cada uno tan pronto nace.
Un dios especializado, cuyo ámbito de atención y protección sólo abarca esa vida particular y concreta.
Explicado por Vázquez Rocca, Íbid.
3 Nietzsche, F. “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” Ed. Tecnos, 2010.
4 Sloterdijk, P. “Esferas I”. Ed. Siruela, Barcelona, 2009. Pág.417.
28
Así, la vía de reconstrucción de la esfera rota de Sloterdijk, estaría más cerca de producirse
a través del lenguaje del arte que del lenguaje racional, debido a que su carácter numinoso
es capaz de trascender a lo aprehendido físicamente. El artista como creador de mundos
paralelos puede cuestionar la verdad, verdad que no es más que ficción y convención
social según Nietzsche y enfrentarse a la muerte como el fenómeno más irrefutable de
la existencia siendo capaz de hacer una nueva revisión desde lo mítico y lograr así una
reconstrucción de significados desde lo más íntimo.
Es a partir de lo planteado por estos autores que desde nuestra perspectiva el arte se
configura como una alternativa de reconstrucción de la memoria rota en su continuidad
por el asalto de la muerte en su anterior fluido transcurso.
El problema de la continuidad de la memoria es la cuestión principal que intentará

desarrollar la obra fotográfica que inicia este trabajo, y es que con la muerte la memoria
familiar y la autobiográfica ha sido interrumpida y desestabilizada, se ha transformado no
ya en los fundamentos que nos sostienen como persona, sino en una dolorosa vinculación
con lo desconocido y la amenaza de lo incontrolable del destino.
El álbum familiar es aquí cuando necesita ser reinterpretado, re-imaginado, agregando

las imágenes que faltan (aquello que no alcanzamos a hacer, aquello que queremos
visualizar, aquello que queremos entender, aquello que queremos olvidar o cambiar,
etc.), con el fin de lograr la pacificación y sublimación del espíritu.
29
VI. Introducción
Si bien esta tesis trata de las expresiones artísticas que se producen durante el proceso
de duelo y que se relacionan con el apaciguamiento y la trascendencia del dolor por
medio de la experiencia estética, no podemos comenzar este estudio sin hablar de la
muerte como el gran fenómeno de la existencia humana.
En primer lugar reflexionando sobre la muerte propia; qué es lo que sucede al morirnos y
cómo se explica tal hecho. En segundo lugar, cuando el que muere es el otro, aquel otro
que es cualquiera y que seremos todos, es la angustia y preocupación por la muerte la
que nos hace preguntarnos por el sentido general de toda la existencia. En tercer lugar
por la muerte del otro amado, aquel que no es otro cualquiera, sino que era el único e
insustituible, nuestro genio íntimo complementador como lo describirá el filósofo Peter
Sloterdijk. Éste es un fenómeno trascendental que afectará todo el ámbito íntimo de la
vida psíquica y emocional de los dolientes.
De esta manera entenderemos el duelo como proceso del individuo que sobrevive
y que tiene su despertar en el trauma del desgarro, esto es, la muerte de aquel otro
indispensable que era parte de mi yo, sin el cual la vida ha perdido una parte fundamental
que se ha ido con él. Así, al producirse la muerte, en nuestro entorno afectivo ocurre una
destrucción del lazo, al menos tal como lo conocíamos, que cambiará todo aquello que
era nuestra vida entorno a aquél que ha desaparecido. La muerte de esta manera afecta
lo biográfico antes comprendido como un todo predecible, organizado y continuo que
era parte de nuestra memoria y de nuestra proyección mental de futuro. La separación
irremediable rompe esta continuidad y por ende, afectará la identidad del individuo,
consecuencias que irán desarrollándose durante el proceso de duelo y que dependiendo
de las acciones de éste podrán seguir un curso de reconstrucción y de reintegración del
individuo al mundo que le ha sido hostil y al cual aprenderá a valorar de una nueva forma.
Aquí es cuando proponemos que los rituales y el arte se relacionan y son capaces de
lograr la catarsis, el apaciguamiento emocional y una nueva postura del individuo frente
a su propia vida, durante el proceso de duelo, mediante la reconstrucción de la memoria
rota por el trauma de la pérdida.
31
Es virtud de esta tesis mostrar, conceptual y visualmente, cómo a través del arte y del rito
puede reconstruirse la dañada memoria autobiográfica que nos sostiene como individuos
y a la vez traspasar los límites de la experiencia, esto es, trascender la muerte del otro
amado, desde una tragedia individual a un hecho propio de lo humano que se integra
a lo conocido y a aquello que se puede comprender con una cierta lógica propia de la
existencia, a la cual nos acogemos incluso estando impedidos de acceder a su sentido
último.
Demostraremos cómo el mito, el rito y el arte se asemejan en su capacidad de suministrar

imágenes públicas de sentimientos, como veremos en el pensamiento de Geertz y
Campbell, que consiguen que en los momentos de dolor y caos el individuo clarifique
sus sentimientos tanto mediante la observación de estos referentes de lo humano como
mediante la propia creación artística. De igual manera a como el ser humano es capaz
de acceder al significado del relato mítico, al conectarse con estos referentes visuales
el artista logra centrarse y armonizarse consigo mismo, así como con su cultura, con su
Universo y con el terrible misterio que está en todas las cosas que le rodean.5
Esta tesis se configura de manera prismática, veremos que a partir de la revisión de varios
puntos de vista diferentes iremos configurando una visión general que dará cuenta
de la complejidad de los temas tratados y que tendrá además una contraparte visual e
iconográfica cuyo objetivo es constituirse como una lectura paralela y esclarecedora. Esta
visión constituida por múltiples voces irá convergiendo mediante los cruces y relaciones
que se irán dando entre los conceptos e imágenes revisados, confluyendo en el tercer y
cuarto capítulo donde se expondrán como corporizaciones en propuestas artísticas. En
el cuarto capítulo, se plantea concretamente la propuesta de solución de la hipótesis de
la tesis mediante la experimentación plástica personal de la autora.
Para llegar a esta propuesta desde la práctica artística partimos con demostrar en el
primer capítulo el tremendo drama humano que es la muerte a través de la inmensa
tensión reflexiva que ha generado en las disciplinas del conocimiento humano para
posteriormente plantear con la interpretación del pensamiento del filósofo Peter Sloterdijk
la solución al problema de esta tesis, esto es, cómo durante el duelo y mediante el arte
podremos trascender el problema existencial de la muerte.
5 Campbell, J. “Las máscaras de Dios. Mitología creativa”. Alianza Ed. Madrid, 1998. Págs. 25-27.
32
Así este capítulo comenzará aproximándose a las interpretaciones del fenómeno de la
muerte, explorando sus explicaciones e implicancias. Iniciándose desde lo biológico que
se refiere a la muerte de aquello que está vivo y lo médico que se refiere a la muerte del
cuerpo, hasta la filosófico que, como veremos en el pensamiento de Martin Heidegger, se
refiere a la angustia vital como una característica propia del Ser por su propia muerte, en
Emmanuel Levinas aquella preocupación derivará a una ética, al dirigirse completamente
hacia el otro, en la forma de un rostro que nos interpela.
Desde la perspectiva de la psicología revisaremos la muerte en la forma del duelo del

sobreviviente. Nos interesa comprender esta experiencia como la experiencia propia
de la muerte, la única que realmente podemos experimentar estando vivos: la muerte
del otro, y el caos y dolor que esta genera. Revisaremos así como el duelo es una
experiencia fundamental y un proceso de reconstrucción biográfica activa en los aportes
de los pensamientos contemporáneos del filósofo alemán Peter Sloterdijk y del psicólogo
norteamericano Robert Niemeyer.
Es Sloterdijk quien primero nos introduce en una idea nueva sobre el duelo, como problema
no circunstancial sino que existencial del ser humano, insistiendo en que el problema
antropológico por excelencia es la convivencia de los seres humanos en el espacio, en las
esferas donde convivimos. Así, no se trata de la pérdida del otro, como aquel que está
ajeno, por fuera de nosotros, sino de aquel otro que era nuestro complemento, nuestro
animador, que nos infundía vida e inspiración y cuya partida ha hecho estallar la esfera
donde co-habitábamos. En el pensamiento de Sloterdijk la muerte se evidencia como
una tragedia de la existencia de los seres humanos que vivimos en comunión, esto es,
en esferas íntimas de convivencia. Dada esta inmensa ruptura el duelo adquiere otra
dimensión en cuanto a su terapia. Es en este sentido que Sloterdijk nos demuestra por
un lado las dimensiones trágicas para la existencia de aquel que sobrevive y por otro
lado presenta una propuesta nueva, una terapia adecuada para ajustarse a este inmenso
drama del ser.
En Niemeyer hay también un cambio de pensamiento en cuanto a considerar el duelo

como un proceso activo donde el doliente deja de ser una víctima pasiva, y en última
instancia el psicólogo propone una visión optimista y regeneradora, donde el doliente
ha de cumplir tareas con el objetivo de irse reincorporando a la vida cotidiana de la que
el desgarro de la pérdida lo ha marginado. Niemeyer plantea además procesos menos
estructurados y rígidos, que libres de estigmas, dejan fluir las necesidades propias de la
33
psiquis de los dolientes. Desde nuestro punto de vista su propuesta es más adaptable
a la personalidad de cada individuo dejando un margen para las necesidades propias y
confiando en los procesos y medios personales de curación y adaptación.
Para Sloterdijk la terapia en vistas al duelo debería iniciarse desde planteamientos

mitológicos6, y no lógico-científicos como planteaba el psicoanálisis, y debería consistir
en establecer y fortalecer en el sujeto que se encuentra ahora aislado “nuevas bases para
una creencia renovada en la posibilidad de una complementación psíquica.”7
Según el pensamiento de Friedrich Nietzsche, es el arte el mejor representante del

lenguaje mitológico8, y desde nuestra perspectiva, el mundo del arte, se erige como una
alternativa apropiada y necesaria ante la propuesta enunciada, y no del todo cerrada por
Sloterdijk, como terapia del duelo melancólico. Para Nietzsche el artista como creador
de mundos paralelos puede cuestionar la verdad. Verdad que no es más que ficción y
convención social9 y así enfrentarse a la muerte como el fenómeno más irrefutable de
la existencia siendo capaz de hacer una nueva revisión desde lo mítico y lograr así una
reconstrucción de significados desde lo más general a lo más íntimo.
Es aquí donde entramos en el problema planteado en nuestra tesis, sobre cómo el arte es
capaz de hacerse cargo del dolor de la pérdida, de que manera y con qué mecanismos
consigue expresar, normalizar e incluso trascender el fenómeno de la muerte. Problema
que iremos resolviendo a medida que veamos cómo funcionan las expresiones rituales
y las artísticas en torno a la muerte, así como la experiencia estética para poder sublimar
el dolor.
En el primer capítulo revisaremos las reflexiones sobre la muerte y el duelo en las

disciplinas tradicionales y también nos detendremos en las explicaciones mitológicas
sobre la muerte, esto es, las creencias primitivas y míticas sobre este fenómeno, que han
buscado tranquilizar el espíritu dando versiones sobre aquello que acontece al ser humano
cuando fallece. Veremos que muchas de ellas aunque arcaicas persisten en nuestro
imaginario y otras se han integrado a las religiones dominantes. Estas creencias y mitos
6 “El mito es una manera de ver, intuir, representar e imaginar la realidad, que busca la construcción de un
universo con sentido.” En Fernández, M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis. Madrid.Pág.30
7 Sloterdijk,P. “Esferas”. Ed.Siruela, Madrid, 2003.
8 Nietzsche, F. “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral” Ed. Tecnos, 2010.
9 Íbid.
34
han cumplido un rol tranquilizador presentando distintas imágenes de sobrevivencias
del difunto y lugares extraterrenales que lo alivia ante la incertidumbre de un destino
desconocido e ineludible. También de cierta manera han ayudado a consolar al hombre,
por un lado, haciéndolo partícipe y actor del destino del otro que muere, mediante el
auxilio ritual en su viaje al inframundo, y por otro lado, para aquel que llevaba una vida
de pesares resultaba consoladora la idea de un más allá pleno de felicidad y bienestar.
Por último con el cristianismo se buscó el consuelo premiando las buenas acciones que
llevarían a un paraíso celestial y con el castigo de los pecadores en un infierno lleno de
penas para el cuerpo y el alma. Todas estas creencias forman parte del imaginario visual
colectivo por su difusión a través de las artes visuales como medio pedagógico de las
creencias religiosas.
En la última parte del primer capítulo revisaremos parte de la iconografía del más allá
cristiano y sus habitantes, ángeles y demonios, haciendo un muy breve análisis de su
evolución y características formales. Como contraposición veremos la iconografía de otra
de las grandes religiones del mundo, en la visión del paraíso e infierno islámico, donde
entrará en juego también la abstracción. La revisión de estas imágenes nos ayudará a
establecer visualmente las diferencias en las creencias de cada cultura para después
en el capítulo siguiente poder compararlas con las de la iconografía del mas allá en
Mesoamérica que refleja las creencias de un modo diferente de comprender la vida y la
muerte como fenómeno dual.
Si en el primer capítulo abordamos a las interpretaciones de la muerte y demostramos

el tremendo impacto que produce en la vida humana además de la propuesta de que
en el duelo puede tener cabida un desarrollo de reconstrucción de la biografía rota
mediante el apaciguamiento que otorga la expresión artística, en el segundo capítulo
abordaremos como tema central la religión pero como la explica Émile Durkheim, esto
es, comprendiéndola con sus dos elementos, el pensamiento (ideas, especulación) y la
acción (la fe, los cultos y los ritos), que han tenido desde un principio la función de dar
sentido a la existencia humana, cohesionar socialmente los grupos, y otorgar un orden,
estabilidad y sentido frente a lo impredecible del mundo cambiante.
En este segundo capítulo demostraremos cómo es que el arte, del mismo modo que
la religión, el mito y el rito, es capaz de hacer trascender el sufrimiento y la confusión
que provoca la muerte en el sobreviviente, ofreciéndonos de modo simbólico y mítico
una imagen concreta y específica que nos ayudaría a resistir la falta de sentido que nos
35
presenta este hecho. Esto mediante la creación de imágenes públicas de sentimientos
que nos ayudan a reconocer y clarificar la confusión de los nuestros uniendo de esta
manera al individuo con la naturaleza y haciéndolo consciente de su comunidad de
origen y destino,10 porque según John Dewey “aquello que consideramos insano y
como una experiencia incoherente es aquello que está aislado y fuera de un contexto
común.”11 De esta manera el arte evidenciaría nuestra pertenencia a algo más amplio,
un todo, el universo en que vivimos que en su última instancia no puede ser caprichoso
y ha de tener sentido, expandiendo y conectando de esta manera nuestra experiencia
íntima a un sentido más profundo de la experiencia, más allá de nosotros y que resuena
en nosotros mismos, según el autor esta percepción nos “trae un sentido peculiarmente
satisfactorio de esta unidad que tiene en sí mismo y con nosotros.”12
En este punto de la investigación veremos cómo se vinculan estrechamente las funciones

de la religión, el mito, el rito y el arte y cómo comparten sobretodo estos dos últimos
además una estructura estética interna que permite la catarsis del grupo que participa en
ellos.
A lo largo del capítulo seguiremos con los ritos funerarios que se configuran como
conductas estereotipadas que buscan mediante la liturgia, la repetición y el quehacer
grupal, una experiencia convocada no desde el logos sino desde la práctica. Proporcionan
una manera de actuar que estructura lo emocional conectando al sobreviviente con la
cotidianidad y el resto de la sociedad. Además contienen y sustentan con sus creencias
y símbolos el anhelo de trascendencia, con el homenaje que rememora y además auxilia
activamente al fallecido en su partida. De esta manera el doliente se transforma en
partícipe de lo desconocido e incontrolable del fenómeno de la muerte.
Las creencias y rituales mesoamericanos nos ayudan a contrastar y evidenciar las

diferentes concepciones existentes de la vida y la muerte, ya que tal como nos advierte
Marc Augé, el encerrarnos en nuestra cultura con sus rutinas y automatismos puede
producirnos ceguera.13 Veremos que en la práctica de estas celebraciones se consigue
una vivencia del duelo como acto inmerso en la exhuberancia estética que es capaz de
10 Dewey, J. “El arte como experiencia”. Paidós Ed. Barcelona, 1998. Pág.305
11 Íbid. Pág. 219
12 Íbid. Pág. 220
13 Augé, M. “Las formas del olvido”. Ed. Gedisa. Barcelona, 1998. Pág 18
36
otorgar respuestas simbólicas sobre el destino de los fallecidos conectando a los dolientes
con su recuerdo y tristeza a la vez que ayudando a desencadenar la catarsis para después
volver a conectarlo con el presente vibrante, colorido, sensual, lleno de estímulos.
En el rito funerario mexicano ocurre una popular puesta en escena estética a través de
los altares, el levantamiento de la cruz y la decoración de las tumbas, aquí nos acercamos
a una confluencia entre rito y arte como propuesta de experiencia vitalizada y estética
del sobreviviente ante la muerte y la memoria. Si bien esta relación es antigua y tiene
antecedentes en el arte de los grandes monumentos funerarios, en estos ritos populares
se apela a un sentido de lo efímero y de la participación de un acto que, estimulando el
goce de los sentidos, busca cumplir la misma función de sublimación.
La manera de ser de estos ritos además ofrece al doliente alternativas para estructurar una
nueva relación con el fallecido, permitiéndole en el novenario, por ejemplo, un tiempo
intermedio donde el fallecido aún permanece en la tierra y donde la comunicación directa
puede realizarse por medio de rezos, cánticos, ofrendas y auxilio ritual. Esta comunión con
los difuntos no es única y se renueva anualmente en el Día de los Muertos. Por esta razón
revisamos la celebración del Día de los Muertos en México, donde hay otra manera de
tratar a la muerte rompiendo su tradicional gravedad por medio del humor y desparpajo
materializado en un enorme despliegue de objetos como arte efímero que se realiza
para esta fiesta. Revisaremos también sus antecedentes europeos sobretodo españoles
para encontrar las creencias subyacentes y explorar las manifestaciones culturales de
la época sobre la muerte, el Ars Moriendi, la Danza de los Muertos y el Triunfo de la
Muerte, donde encontraremos similitudes expresadas en sus manifestaciones estéticas,
sobretodo en la calavera como símbolo y fetiche, que en México llegará a una máxima
expresión sensorial y lúdica.
En el tercer capítulo continuaremos revisando las expresiones artístico-rituales ante la

muerte pero ahora las investigaremos desde las experiencias artísticas contemporáneas
en las propuestas de los artistas ante la muerte del otro, y del otro amado. Aquí
demostraremos que los artistas reflejan en su trabajo las creencias e ideas que coexisten
culturalmente sobre el duelo y la muerte, que se revisan en los capítulos anteriores y
cómo su visión es también una propuesta personal de dar sentido pero a partir de lo
estético. Revisaremos cómo cada uno de los artistas según su historia personal y su
contexto cultural edita los conocimientos que existen sobre la existencia, y el cese de
ella, creando imágenes distintas de gran profundidad psicológica, estética y social.
37
En este capítulo revisamos algunos trabajos de Teresa Margolles, Joel-Peter Witkin, Ana
Mendieta, Jo Spence, Bill Viola y Duane Michals. Vinculamos sus trabajos con las ideas
que hemos ido viendo anteriormente y comprobamos como su trabajo se transforma en
un ritual entendido como modo de acceso programado y repetitivo hacia una realidad
elevada e inaprensible para ellos de otra manera. Vemos como algunos de estos artistas
encuentran en el arte un modo de solución expresiva que consigue el apaciguamiento de
sus temores, depresiones y angustias que padecen por distintos motivos y como en otros
funciona como catarsis y denuncia.
Su arte se debe comprender en todo este proceso, no como una respuesta definitiva sino
como una declaración de intenciones sobre lo que construyen como creencia y modo de
sobrevivencia para sí mismos, por medio de la imagen. Propuesta de los autores por dar
una interpretación a la muerte y cómo deciden aceptarla y sobrevivirla con los medios
que conocen.
Teresa Margolles se dedica a la muerte del otro como cuerpo orgánico. Su visión es la
de una forense que nos muestra lo que nunca vemos y aquello que todo el desarrollo
de nuestra cultura ha intentado revestir con creencias y ritos; que no somos más que un
cuerpo que al morir pierde su identidad y dignidad, se corrompe y se vuelve abyecto.
Lo relacionaremos con el concepto de ser-para-la-muerte de Martin Heidegger, estado
de angustia existencial ante una muerte que es propia del ser aún cuando éste la evada
en su vida cotidiana angustia latente en Margolles. Su trabajo es una denuncia sobre la
violencia extrema que nos impacta porque apela a nuestro terror de convertirnos en nada,
sin poesía apela a nuestra desaparición por medio de una solitaria descomposición. Sus
obras también usan los fluidos de los cuerpos para hacernos entrar mediante nuestros
sentidos en esos cuerpos asesinados.
Las obras de Margolles nos interpelan culposamente, siguiendo el pensamiento de

Emmanuel Levinas que se revisa en el primer capítulo, comprendemos que su efectividad
radica en que nos sentimos culpables como sobrevivientes. Si en un principio de esta
tesis hablamos de algunos de los fundamentos filosóficos con que afrontamos la muerte,
podemos intuir que la muerte del otro es para Margolles como para Levinas un problema
ético. La autora de la manera más directa quiere que esa muerte del otro anónimo, afecte
mi identidad, me rompa, que sea ahora un conocimiento de primera mano.14 Ya que para
Levinas,
14 Omar, M “Concebir el tiempo a partir de la muerte del mismo y concebir la muerte del otro a partir
del tiempo.” Universidad Católica de Córdoba Publicaciones Filosóficas.
38
(…) la relación con la muerte, más antigua que cualquier experiencia, no es una visión del ser y
la nada; es “diacronía15 inmemorial que no se puede remitir a la experiencia.16
Revisaremos a J.P. Witkin como fotógrafo que revisita los temas clásicos de la muerte, la
Danza de los Muertos, las Vanitas y el Ars Moriendi, mediante obras que están formadas
por cuerpos en diferentes estados de descomposición y mutilación.
La muerte para el artista es como para Margolles, la muerte del cuerpo, como objeto, sólo
son restos con los que el autor juega y construye escenografías. Nos escandaliza pero nos
tranquiliza mediante el artilugio de lo conocido, sus obras se construyen bajo el amparo
de la historia del arte, recrea imágenes y temas clásicos que admiramos, reconocemos y
aceptamos. Nos remite a un orden de lo conocido y lo bello también mediante su talento
técnico fotográfico, su belleza es innegable pero reflexionaremos sobre los motivos
personales, la necesidad y función de usar cuerpos abandonados como parte de una
escenario de lo macabro y lo absurdo.
En Jo Spence y Ana Mendieta veremos la expresión de la muerte y duelo en primera

persona y la autorrepresentación como rito purificador del arte. De Jo Spence revisaremos
aquellos trabajos que realizó cuando fue diagnosticada de cáncer de mama a partir de los
años 80´s. Veremos como el arte en Spence adquiere características de ritual, de terapia y
de denuncia social. Spence inicia una lucha interna por sobrevivir y un proceso de duelo
anticipado mediante la fotografía como testigo y documento de las etapas del duelo que
se revisan en psicólogos como Bowlby y Robert Niemeyer en el primer capítulo.
La artista desea transparentar/desenmascarar todo aquello que no es permitido por el

decoro social, esto es, la enfermedad, sus consecuencias y el ámbito hospitalario en que
se desarrolla. Todo ello se haya fuera de los márgenes de la sociedad y de lo representable
por lo que se transforma en un desafío donde,
(…) la mayor parte del tiempo su arma no era el producto final, la fotografía, sino el proceso de
conseguir entrar en el campo enemigo y ejercer el “derecho” a apropiarse de una porción de él
por medio de la cámara.17
15 Rae, definición diacronía: 1. f. Desarrollo o sucesión de hechos a través del tiempo.

16 Íbid. Pág.16
17 “Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. fotografía, subjetividad, antagonismo”.MACBA, 2005. Pág. 37
39
El trabajo de Ana Mendieta nos acerca a la propuesta de ritual en el arte. Observaremos
su serie Siluetas donde la artista dibujará la suya en la naturaleza insistentemente entre
los años 1973-1980. En Mendieta la muerte se comprende poéticamente desde la
aparición/desaparición/fusión con la naturaleza, misterio primordial de la existencia.
Su conocimiento y fascinación por México y las culturas prehispánicas probablemente
la acercan también a las concepciones duales de vida/muerte y de cuerpo/alma de las
culturas mesoamericanas -que se analizan en el segundo capítulo- lo que nos lleva a
pensar que Mendieta participa de estas creencias y las pone en escena. Podríamos decir
que Mendieta recurre a la representación personal de la idea del doble que revisamos
en el pensamiento de Morin -el doble, el fantasma, eidolon, el alma cuya presencia es
constante en la vida cotidiana- así, sus siluetas vendrían a trazar su doble en un rito de
visualización y de desaparición.
Revisaremos parte del trabajo de Bill Viola y Duane Michals y su visión de la muerte como
misterio y el arte como posibilidad de respuesta. Observamos en ellos la expresión de
creencias relacionadas a la mística, religiones orientales y primitivas.
En Viola vemos como su obra The Passing es un recorrido por los caminos emocionales
del duelo, en su obra se presentan metafóricamente los conceptos de las dualidades de la
vida/muerte y del cuerpo/alma propias de las culturas mesoamericanas. Encontraremos
relaciones entre su quehacer artístico y las propuestas de aceptación del duelo de
Niemeyer que se revisan en el primer capítulo. Veremos cómo el artista por medio de su
arte va cumpliendo intuitivamente las tareas terapéuticas que señala el psicólogo.
El fotógrafo Duane Michals se interesa especialmente por el tema de la muerte,

concretamente por lo que sucede cuando morimos. Para esto crea secuencias de
imágenes que vienen a hacer visibles creencias populares sobre este fenómeno, la
separación cristiana de cuerpo y alma, las visiones del proceso de defunción que constan
en testimonios de ECM (experiencias cercanas a la muerte), también la inmortalidad
del alma, el encuentro con Dios y la reencarnación. El gran interés y la reflexión que
producen sus secuencias, se debe en gran parte a la simplicidad de esta visualización de lo
extraordinario. El artista nos muestra en un escenario común y cotidiano aquellas creencias
y personajes míticos que situamos imaginariamente en un espacio sagrado diferente de
lo urbano, que imaginamos sin un contexto ni una temporalidad determinadas.
40
En el cuarto y último capítulo convergerán todas las ideas y las relaciones que hemos
ido viendo a lo largo del estudio, mediante la revisión de los motivos y resultados de la
experimentación fotográfica que se ha llevado a cabo como práctica de este proyecto.
Será a través de una propuesta artística personal que tiene como medio el fotomontaje,
que demostraremos la hipótesis de este trabajo, de cómo el arte es capaz de hacer
trascender el inmenso vacío interno que experimentamos tras la muerte del otro. Esta
demostración se hará a partir de dos vértices, por un lado de la memoria autobiográfica,
como proceso interno y también como problema estético, y por otro lado, la construcción
de imágenes por medio de la técnica del fotomontaje.
Relacionaremos la creación de fotomontajes que se comenzó a realizar durante el proceso

de duelo y que inició este estudio, con los problemas que hemos visto a lo largo de la tesis;
la devastación interna y la necesidad de re-construcción de la esfera rota para seguir con
el curso de la vida, el problema de las creencias con sus explicaciones esperanzadoras
y cómo se identifican las imágenes creadas con ellas, el problema del arte como ritual de
apaciguamiento y el quehacer artístico y el de la memoria autobiográfica materializada en
el álbum familiar como manera de afrontar el quiebre biográfico y como propuesta visual
de su continuidad. Muchas de las preguntas que se plantean en este capítulo las inician
las propias imágenes, que comenzaron siendo recreaciones de escenas familiares con los
personajes obtenidos de los álbumes personales escaneados. Imágenes fundamentales
para la autora que se configuraron como una propuesta de álbum nuevo donde se podía
tener el control de visualizar escenas que nunca habían alcanzado a suceder e incluso
matizar o dar un nuevo sentido pacificador a los recuerdos más crudos. Más tarde al
conocer la problemática planteada por Spence en su trabajo Más allá del álbum familiar
y en su Fototerapia, se comprenderían los alcances de aquello que espontáneamente se
había iniciado.
Relacionaremos qué comprendemos como memoria autobiográfica mediante el estudio

de algunos psicólogos, las diferencias entre la memoria autobiográfica y la colectiva
y la importancia tanto de rememorar como de olvidar. Además veremos la memoria
desde la perspectiva de la estética, poniendo énfasis en la potencia artística del álbum
familiar en las propuestas de autores contemporáneos.Vincularemos la experimentación
personal con las propuestas de los artistas ya estudiados y con otros que las influencian
directamente en cuanto a sus motivos como a sus formas.
41
En este apartado también se considera un análisis sobre la técnica del fotomontaje utilizada
y las posibilidades de desarrollo del trabajo personal.
Las conclusiones intentarán evidenciar cómo la muerte es un tema que recorre todas la
disciplinas del ser. El tema más esquivo y tabú, se mira de frente y se hace presente en el
trabajo del artista contemporáneo que siguiendo las mismas necesidades -de trascendencia
y memoria- primigenias del arte y rito funerario no solamente recreará visiones filosóficas,
espirituales y sociales sino que buscará volver a la vida mediante su quehacer artístico-
ritual y sustituir de alguna manera en la creación de una enriquecedora expresión estética
el vacío suscitado por la ausencia de quien se ha ido.18
Veremos cómo la fotografía es posibilitadora de una reconstrucción biográfica luego del

caos de la pérdida, cómo es un medio para conservar y modificar la memoria, y si esta
memoria personal puede alcanzar lo colectivo mediante el estereotipo de las imágenes
del álbum familiar y del acervo de imágenes comunes que poseemos como seres sociales.
18 Bureau, G. Tesis : “La arquitectura sepulcral en el Golfo de México”. Universidad Politécnica de Madrid.
2006. Pág. 69.
42
VII. Primer
capítulo:

El inicio del duelo esférico. La muerte como irremediable separación.
44
Primer capítulo: El inicio del Duelo Esférico. La muerte como irremediable separación.
1.-La muerte propia y la muerte del otro.
En este capítulo reflexionaremos sobre el duelo y las hondas implicancias en la

existencia del sobreviviente. Veremos como el duelo es un proceso a la vez dramático
y constructivo, en los pensamientos del filósofo contemporáneo Peter Sloterdijk y del
psicólogo norteamericano Robert Niemeyer, y cómo el arte es una alternativa para dar
sentido y reparar una biografía interrumpida por el desgarro de la muerte.
Debemos comenzar aproximándonos al misterioso fenómeno que inicia el duelo, la

muerte, al cual nos acercaremos desde las distintas perspectivas del conocimiento. Esta
mirada múltiple pretende mostrar el inmenso drama humano que ha significado desde
siempre la muerte. Veremos cómo estas reflexiones irán conformando una idea general,
y de manera prismática, del fenómeno de la muerte experimentado desde dos ámbitos,
en primera persona como la muerte propia y como sobreviviente o deudo con la muerte
del otro.
Comprendemos que el nacimiento y la muerte son los dos hechos fundamentales en

los que se inscribe la vida de todo organismo vivo. Marca el periodo de tiempo en que
se desarrollará la actividad de lo vivo y es en definitiva la certeza más primordial que
tenemos de la existencia, su fin. Sin embargo, nuestro conocimiento es fragmentado e
incompleto, y es cuando experimentamos la pérdida de un ser querido que esto se hace
evidente, la muerte nos sorprende desprevenidos en nuestra reacción, no sabemos que
pensar ni que sentir. Al shock, que le produce la muerte del otro amado, al sobreviviente
le seguirán procesos intelectuales, emocionales, espirituales y también artísticos, como
veremos en esta tesis, de asimilación, comprensión y adaptación que le permitirán seguir
viviendo.
Es a partir de la experiencia como artista que se construye esta tesis, por una necesidad de
comprensión de la muerte, en un camino que se inició instintivamente con la creación de
imágenes fotográficas con referentes familiares intentando una reorganización biográfica.
Este proceso fue paralelamente acompañado de una búsqueda tanto intelectual como
espiritual donde conscientemente se buscaba un consuelo, un pensamiento alternativo
y una respuesta que apaciguara tantas dudas, silencio y dolor. Como veremos a lo largo
de esta tesis los procesos rituales y los artísticos demostrarán ser una vía de expresión
que traspasa ámbitos geográficos, sociales y religiosos consiguiendo el anhelado
45
apaciguamiento y reintegración en la vida cotidiana de los vivos a través de lo estético.

Pero no se pueden abarcar los quehaceres sin abarcar primero las creencias culturales
que los sostienen como prácticas humanas. La muerte como realidad que acompaña a la
vida humana nos hace pensarla y reflexionarla, “de ahí que la muerte humana, más allá
que biológica, debe convertirse en personal y biográfica.”19 Por estas razones se hacía
fundamental la búsqueda de los significados de la muerte en las disciplinas científicas,
filosófica, religiosas, antropológicas y del pensamiento primitivo o mágico, una revisión
por las ideas que tenemos, conscientes o inconscientes, como sociedad, que son de
variados orígenes y que se han ido tiñendo por nuestra cultura, religión y experiencia.
Sabemos que en todos los niveles de realidad del Universo aparece el fenómeno de
cesación o terminación que es totalmente funcional desde la perspectiva dinámico-
evolutiva. La muerte así se constituye como acontecimiento plural e inevitable que afecta
a todo lo existente en el Universo, desde los fenómenos físicos o geológicos hasta la
muerte de organismos unicelulares y pluricelulares, aunque estamos de acuerdo en que
no es equivalente aplicar el mismo concepto para la muerte de una estrella -como objeto
astronómico carente de alma- como para la de un ser humano debido a que “a medida
que se asciende a los niveles de realidad se aplica con mayor propiedad este concepto.”20
En el mismo sentido el filósofo Ferrater Mora dirá que lo que llamamos muerte se relaciona
con la desindividualización y por ello es un término que irá aumentando de sentido a
medida que se refiera a entidades con mayor grado de individuación y diferenciación
estructural.21
En las reflexiones de la escritora argentina Cristina de Micieli sobre el ser humano y su

condición mortal percibimos cómo el discurso de la ciencia nos la hace ver objetivamente
diciendo que es parte de la vida y la otra mitad del binomio de ésta, y que en suma la
ciencia no nos enseña más que un tener que general: “porque somos vivientes tenemos
que morir.”22
19 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis, Madrid.Pág 58.

20 Íbid.Pág 9
21 Íbid. Pág.43
22 Micieli, C. “La muerte en la historia. Una lectura ricoeuriana del ser-para-la-muerte”. Publicaciones
Fonds Ricoeur. Pág.3.
46
Pero este tener que no nos explica nada sobre la muerte, la biología nos acerca el lado
lógico de la existencia, constatando sus hechos visibles, pero no nos acerca a su significado
ni a cómo nos afecta cómo seres humanos con alma. Por esta razón es necesario buscar
respuestas en el pensamiento filosófico donde nos encontraremos con Levinas quien
ahondará en el problema humano que es la muerte como irremediable separación.
La muerte (…) es la no respuesta como fin. Se trata de la relación con el “misterio”. La experiencia
de la muerte que no es mía, es la experiencia de la muerte.23
La muerte como un misterio, como respuesta de un obrar secreto de lógicas inalcanzables,

como aquello que supera toda nuestra capacidad de comprensión pero que sin embargo
es visible, comprobable y demostrable científicamente. Para el filósofo Vladimir
Jankélévitch el máximo misterio de la muerte es que sucede a nuestra vista, a plena luz
del día, nos dice que se debe distinguir entre misterio y secreto:
Hay un misterio de la muerte pero este se caracteriza por el hecho de que no es un secreto,
como hay un secreto de la bomba atómica, el secreto de la piedra filosofal, el secreto de los
violines de Stradivarius, etc. los hombres son muy apegados a este tipo de secreto. Pero nadie
5. “Réquiem”. 1435-1440. Libro de
tiene el secreto de la muerte. No hay secreto. No es un secreto y es en eso que la muerte
las Horas. Holanda.
es un misterio. Es decir, es un misterio a plena luz del día, a plena luz, como el misterio de la
inocencia. Es un misterio que está en la transparencia, en el hecho mismo de la existencia. Se
dice, por ejemplo, que lo más misterioso no es la noche profunda sino el mediodía, el momento
en que todas las cosas están instaladas en su evidencia, en el que se desnuda el hecho mismo
de la existencia de las cosas. El hecho de que estén allí es más misterioso que la noche, que
despierta pensamientos del secreto. Un secreto se descubre pero un misterio se revela y es
imposible descubrirlo.24
En este sentido la reflexión sobre el misterio de la muerte es también inevitablemente la

pregunta sobre la realidad, sobre el sentido de la vida, sobre los cimientos éticos que la
construyen y sobre las posibilidades y el alcance de la esperanza humana.25
23 Omar, M. “Concebir el tiempo a partir de la muerte del mismo y concebir la muerte del otro a partir del
tiempo”. Universidad Católica de Córdoba. Publicaciones Filosóficas. Pág. 25
24 Jankélévitch,V. “Pensar la muerte”. Ed. Fondo Cultura Económica España, 2006. Pág. 35
25 Íbid. Pág 11
47
La muerte se constituye como un instante de máxima realidad, quizás el de mayor realidad y

gravedad de la existencia humana. Morir es un acto que consuma la realidad desdibujada de la
existencia en el encuentro cara a cara con lo desconocido, el enigma auténtico de la existencia
y del sentido/sinsentido de la vida. Es el encuentro íntimo con el misterio absoluto y silencioso
de la desaparición de un ser humano. La consternación que sentimos está bien reflejada por
Goethe en la carta final de Werther, quien dice a Lotte: “Cómo puedo desaparecer? ¿Cómo
puedes desaparecer? Existimos.”26
La muerte como fenómeno que afecta a todos los seres vivos, tendrá desde el individuo
dos puntos de vista, la muerte propia y la muerte del otro. Según Epicuro es mejor no
preocuparse de la muerte propia ya que “puesto que todo bien y todo mal están en la
sensación, y la muerte es pérdida de la sensación”27 por lo que el gran mal que es la
muerte mientras vivimos no existe y está presente en cuanto no somos y por ende no
sentimos.28 Sobre este pensamiento podemos encontrar un par de cuestionamientos,
6. Hippolyte Bayard, “Autorretrato por un lado, la muerte propia nos preocupa no sólo como un hecho puntual único sino
desnudo”, 1840. Sociedad Francesa
que también en su manera de manifestarse o desarrollarse físicamente, esto es, el dolor,
de Fotografía, París.
la enfermedad. Porque el ser humano es capaz de anticipar y fantasear con su muerte y
teme al dolor tanto como al misterio de su desaparición.
En este mismo sentido Manuel Fernández del Riesgo objetará el hecho que Epicuro
conciba la muerte como algo que viene del exterior del hombre, ya que según el autor
la muerte es un elemento necesario y evidente de la experiencia interna del individuo
que es consciente de su propia posibilidad concomitante.29 Y es que a diferencia del
animal que no tiene consciencia ni comprensión de su muerte el hombre es el ser “cuya
conciencia de la universalidad e insuperabilidad de la muerte lleva a comprenderse como
“morituro.”30
Por otro lado, el gran estremecimiento de la muerte es hacia la muerte del otro, sobretodo
el otro amado, aquel a quién sobrevivimos y de quien no queríamos separarnos. Ambas
preocupaciones sobre el sujeto en que recae la muerte son materia de profundos procesos
26 Íbid.
27 Epicuro. “Carta a Meneceo”. Nr. 124.
28 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis, Madrid. Pág.261
29 Íbid. Pág. 261
30 Íbid. Pág. 58
48
artísticos, como en el caso de la artista neoyorkina Zoe Leonard31 que durante el periodo
de duelo por la muerte de su gran amigo David creó la serie de piezas Strange Fruit (for
David) pequeñas esculturas efímeras elaboradas con cáscaras de frutas que habían sido
consumidas y después reconstruidas mediante costuras de hilo, botones, y alambres. En
el tercer capítulo, veremos otros ejemplos en el trabajo de Jo Spence aquejada de cáncer
de mama y viviendo un duelo anticipado o en el trabajo de Bill Viola dedicado a la muerte
de su madre.
Como seres humanos tenemos conciencia y tememos la muerte, la propia y la del otro,
lo que de varias maneras nos va a determinar en nuestra forma de ser y actuar. Según
la concepción del hombre para el filósofo Martin Heidegger la existencia auténtica
consistiría en lo que conceptualiza como ser-para-la-muerte. Esto se refiere al modo de
ser del hombre cuya existencia está estructuralmente abocada hacia la muerte, como
realidad inminente. De esta manera el hombre está vuelto hacia su propio fin, el hombre
es posibilidad y la muerte es la máxima posibilidad “la plenitud del poder ser del Dasein
como unidad y totalidad.”32 Muerte designa entonces, esta inminencia perteneciente
originariamente a la existencia del Dasein, a su estar-en-el-mundo.33 Más adelante en
este capítulo profundizaremos en este pensamiento filosófico sobre la muerte.
7. Zoe Leonard, 1999, “Strange
fruit (for David)”. Instalación de
Aún antes de experimentarla, el hombre conoce la muerte y es consciente de ella desde
restos de frutas secas y cosidas,
los periodos más arcaicos. Una de las características que nos hace seres humanos es detalles. Baltimore Museum of
que somos conscientes de nuestra muerte por venir y albergamos la esperanza de Art.
conservar nuestra individualidad. La gran angustia de la muerte como escribió Miguel
de Unamuno “es la negación de nuestro ser, la nada.”34 No queremos perder aquello
que poseemos, aquello que hemos construido y aquello que somos ni tampoco aquello
que podemos llegar a ser.35 El horror de esta perspectiva de vacío motivó al hombre a
buscar significaciones simbólicas que convirtieron al Sapiens en un “animal religioso”
31 Zoe Leonard (1961- ) es una artista neoyorkina que se dedica mayormente a la fotografía y escultura.
Ha expuesto su trabajo desde la década de los ‘80 destacando entre ellas la Documenta IX y XII, así como
las Bienales del Whitney Museum.
32 Omar, M. “Concebir el tiempo a partir de la muerte del mismo y concebir la muerte del otro a partir
del tiempo”. Universidad Católica de Córdoba Publicaciones Filosóficas. Pág. 14
33 Íbid.Pág. 4
34 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis, Madrid. Pag. 262
35 Íbid. Pág. 262-263
49
y “metafísico”36 “porque necesitaría una cosmovisión que le ayude a comprender su

propia identidad personal y colectiva”37. Si la cultura humana en general y el Universo
simbólico actúan como validadores y significadores de la existencia humana38, el arte
como expresión de la cultura será la manifestación de este deseo de acceder y significar,
mediante otros procesos que están ligados a los sentidos y al alma.
La muerte es un “problema global y radical”39 que al desarmar el argumento de sentido de

la vida nos determina a buscarle una interpretación que nos hace responsables y pasar a
ser autores de tener algo que decir y hacer frente a ella. Es allí donde la muerte pasa de
ser un acontecimiento biológico a uno cultural40. Y nos dice Fernández del Riesgo que,
(…) es ésta una de las razones por las que toda cultura humana es portadora de una teodicea,
que en la sociedad premoderna solía encontrarse en el mito, en los universos símbólicos
religiosos y en la filosofía. En la modernidad una cierta filosofía pareció adquirir un notable
protagonismo, influido por los revolucionarios avances científicos, que sustituyó la “teodicea41”
por la “antropodicea42”.43
Este primer capítulo intenta explorar algunas de las dimensiones que abarca el fenómeno
de la muerte en las distintas ramas del conocimiento, ya que la muerte “no es sólo un
suceso físico o biológico”44 sino que también “constituye un proceso psicosocial”.45
36 Íbid. Pág. 58
37 Íbid. Pág. 67
38 Íbid.
39 Íbid.Pág. 11
40 Íbid.
41 El término teodicea fue introducido por Leibniz con el significado restringido de "doctrina de la
justificación de Dios respecto al mal en el mundo, ante el tribunal de la razón humana". Glosario Filosófico.
42 Antropodicea a diferencia de cualquier otro enfoque de pensamiento, sitúa la cuestión del hombre
como tema central de la investigación. Daniel Dei, H. “La cuestión del hombre”. Prometeo Ed. Santiago.
Pág 47
43 Íbid. Pág. 11
44 Chocarro, L. Tesis doctoral:“Representación social de la muerte entre los profesionales sanitarios: una
aproximación psicosociológica desde el análisis del discurso” UCM, Madrid, 2010.
45 Íbid.
50
8. Sally Mann, 200-2001. “Sin Título”. De la serie Body Farm. Gelatina de Plata.
51
2.-La muerte del cuerpo. Perspectiva biológica/científica de la muerte.
Lo primero que debemos saber es cómo se define a la muerte actualmente, la definición

de la RAE nos explica que la palabra muerte viene del latín mors, mortis. Y la explica
como: 1. f. Cesación o término de la vida. 2. f. En el pensamiento tradicional, separación
del cuerpo y el alma.
Observamos que en primer lugar, la definición de muerte no define a la muerte en sí

misma sino como estado negativo a la vida. No se puede entender el misterio de la
muerte sin relacionarlo con el misterio de la vida. La definición en este caso no dilucida el
término pero si aclara el antagonismo que tiene con la vida.
Esta definición tiene que ver también con el modo de comprobación o diagnóstico de
la muerte clínica que parte de la premisa de comprobar signos negativos de vida y no
signos positivos de muerte. La explicación científica tiene que ver con que los signos de
muerte son más tardíos por lo que su espera “crearía una serie de problemas de orden
higiénico y epidemiológico”.46
Y es que la vida es algo que aunque no conocemos en profundidad, experimentamos, la

muerte es lo otro, lo desconocido. Aún así definir lo que es la vida tampoco está exento
9. J.P. Witkin, 1986, “Leda” Detalle.
de dificultad. Fernández del Riesgo nos explica que el científico austríaco, Premio Nobel,
Los Ángeles. Fotografía sobre
papel.
Erwin Schrödinger afirmaba,
(…) que si de un trozo de materia decimos que está viva, es que está haciendo algo. La vida es
un dinamismo que evita continuamente caer en un equilibrio inerte.47
La biología y por ende la medicina nos aportarán un enfoque operativo que nos aproximan
a los procesos químicos y físicos de los organismos, logrando también así relacionar a
todo lo vivo con ciertos procesos que les son comunes. Pero es acerca de la naturaleza
de la vida sobre la que estas especialidades científicas no se pronuncian.48
46 Echeverría, C. “Diagnóstico de Muerte”. Revista Médica de Chile. 2004, vol.132, n.1, Pág. 95-107.
47 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed.Síntesis, Madrid. Pág.16
48 Daniel Dei, H. “La cuestión del hombre”. Prometeo Ed. Santiago.Pág 57
52
Para el autor Héctor Daniel Dei la pregunta por la vida es de carácter filosófico porque se
refiere a su esencia y dice que,
(…) la vida humana es esencialmente ámbito de encuentro, “intercambio comunicativo” con los
otros y con las cosas, movimiento de libertad e interdependencia en el suelo de la posibilidad
de un destino que llama a que lo hagamos propio.49
Dicho esto, debemos considerar que es necesario abordar el enfoque científico sobre la
vida ya que nos aclarará ciertas imprecisiones y posteriormente podremos vincularlo a las
visiones filosóficas, rituales y artísticas.
La Revista Médica de Chile define la vida como:
(…) algo que todos somos capaces de comprender intuitivamente. Implica la presencia de
ciertas capacidades que percibimos como propias de los seres vivos. Se ha sostenido que
la vida se define por sus propiedades, de modo que un organismo está vivo cuando: a) se
puede reproducir; b) es potencialmente adaptable al medio; c) es irritable, es decir, responde
y discrimina sobre los estímulos internos y externos; d) se mueve de modo endógeno o
autogenerado, y, e) se nutre o transforma sustancias para crecer, multiplicarse y mantenerse.
Sin embargo, estas propiedades no son necesariamente copulativas, ya que alguien puede
ser estéril o no estar en capacidad para moverse sin que por ello esté muerto. Para algunos
autores, la última de estas propiedades sería la más fundamental, ya que ella ocurre de modo
organizado en el individuo, comprendiendo todos los niveles celulares, y sin cuya existencia no
son posibles otras propiedades que se describen como propias de la vida, dado que no existiría
la energía necesaria para llevar a cabo estos procesos.50
La segunda definición que nos aportaba la RAE tiene que ver con la dualidad existencial
que ha promovido el influjo del pensamiento helénico en la teología cristiana y que nos
ha separado la concepción del hombre en cuerpo y alma. Para Panniker la muerte tiene
dos componentes, uno biológico y otro espiritual. Biológicamente, la muerte es una cosa
relativamente natural. Espiritualmente, la muerte es un contrasentido, porque el espíritu
por definición, es inmortal.51
49 Íbid. Pág. 60
50 Echeverría, C. “Diagnóstico de Muerte”. Rev. méd. Chile. 2004, vol.132, n.1, Pág. 95-107.
51 Pániker, S. “Asimetrías: Apuntes para sobrevivir en la era de la incertidumbre”.Mondadori, 2008. Pág. 345
53
En el mismo sentido, Jacques Ruffié dirá que “vista a nuestro nivel , la muerte es absurda,
si no indignante, siempre que no se razone como biólogo.”52 La muerte nos es absurda e
imposible de concebir, pues lleva consigo la desparición de un ser único que es a su vez
portador y comunicador de una historia única.
En la muerte humana (…) se revela especialmente la individualidad irreverente que somos.

Nadie puede morir por otro. La muerte siempre lleva nombres y apellidos. Lo mismo que al
nacer traemos al mundo lo que nunca antes había sido, al morir nos llevamos lo que nunca
10. Zoe Leonard, 1990, “Wax
volverá a ser.53
anatomical model shot crocked
from above”. Gelatina de plata.
Esta fractura determinará diferentes maneras de reaccionar ante la muerte para los
sobrevivientes, por medio de ritos, que buscarán dar sentido al problema de la separación
y la problemática de cuándo se produciría ésta. En los rituales funerarios mesoamericanos
se considera que el muerto no deja el cuerpo hasta después de nueve días, tiempo en
el que debe honrársele y ayudarle mediante ofrendas y rezos para que continúe con su
camino al más allá.
Ante la gran pregunta, ¿qué es la muerte? seguimos encontrándonos frente a un gran

tabú. Desde la primera mitad del siglo XX la muerte y el duelo se invisibilizan de la vida
pública.54 No es posible hablar de la muerte con naturalidad ni de forma abierta a pesar
de ser aquello que siempre le pasa o sobrepasa a todo ser viviente. La muerte nos causa
tanto miedo que no nos atrevemos a decir su nombre y usamos multitud de eufemismos
para referirnos a ella, aunque hay excepciones, en el tercer capítulo veremos cómo en la
Fiesta del Día de los Muertos en México se puede tutear a la muerte, “en este país existe
esta dualidad única en que se puede dar el lujo de jugar y de a la vez respetar a la muerte
como en ningún otro sitio.”55

53 Yepes, R., Aranguren,J. “Fundamentos de antropología. Un ideal de la excelencia humana”, Ed.Eunsa,
2003. Pág. 253
54 Caycedo, M. “La muerte en la cultura occidental: Antropología de la muerte”. Revista Colombiana de
Psiquiatría Vol.36, Nº2, Bogotá Abril/Junio 2007.
55 Gómez-Gutiérrez, J. “La Reacción ante la Muerte en la Cultura del Mexicano Actual”. Revista Investigación
y Saberes, 1(1), 39-48, Septiembre/Diciembre 2011.
54
Encontraremos un gran abanico de respuestas disponibles sobre la muerte, pero como

hemos visto, esta pregunta es imposible de responder sin considerar qué es la vida, que
es lo único de lo cuál tenemos experiencia. Por lo que de ahora en adelante vida y muerte
se vinculan para darse sentido mutuamente.
La mayoría de las áreas del conocimiento humano han intentado definirse sobre el tema.
Con ello otorgan un marco sobre su actuar en determinados asuntos éticos y legales.
En este sentido, por ejemplo, la explicación del ámbito científico determinará sus
procedimientos dependiendo de cómo define la vida y la muerte.
Vamos a revisar algunas definiciones del concepto muerte primero en lo que se refiere
al cuerpo. Es en el ámbito médico-científico donde buscaremos las respuestas. Manuel
Fernández del Riesgo en su libro, Antropología de la muerte, hace un recorrido que se
inicia en el origen del Universo, siguiendo por las religiones, los ritos funerarios actuales
y lo que denomina la impotencia de la filosofía ante la muerte. Para el autor:
(…) la muerte es un fenómeno universal e inevitable propio de los cambios cualitativos o

11. Zoe Leonard, 1990, “Seated
discontinuidades que vienen a definir los niveles de realidad. Entre ellos destacan el nivel de anatomical model in box”. Gelatina
lo físicoquímico, el de lo vital y el de lo humano. Y en todos ellos aparece el fenómeno de la de plata.
cesación o terminación.56
Para este autor el problema que debemos cuestionarnos no es sobre la muerte como un
paso del ser al no ser -idea base de la relación de Occidente con la muerte, que considera
vida y muerte como eventos contrarios que se niegan el uno al otro a diferencia, de las
culturas mesoamericanas, por ejemplo, donde vida/muerte son asumidas como dualidad-
sino que deberíamos cuestionarnos por el paso mismo, el tránsito entre vida y muerte.
El autor francés L.V.Thomas57 en su libro La muerte una lectura cultural, hace un desglose
de los tipos de muerte llegando a la conclusión que en todos lo común es el “corte”, es
decir, la exclusión del mundo de los vivos. Nos dice también sobre la irreversibilidad
como un criterio clave de la muerte,
56 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed.Síntesis, Madrid. Pág.9.

57 Louis Vincent Thomas ( 1922-1994) sociólogo, antropólogo y etnólogo francés. Ha publicado numerosos
libros del tema de la tanatología y los saberes teológicos, científicos y antropológicos acerca de la muerte.
55
Por definición, un organismo muerto no puede ser devuelto a la vida (...). Bioquímicamente, no
es realista pensar que la muerte podría ser revertida. Tan pronto como los tejidos mueren, los
juegos de autolisis y las enzimas comienzan a destruir las células.58
Para este autor la muerte debe entenderse como un hecho cultural y por esto necesita
estarse redefiniendo ya que ha experimentado cambios a lo largo del tiempo a medida
que la ciencia y tecnología han incrementado nuevos avances. Así también los temas de
debate público y actual como la eutanasia, el transplante de órganos y la vida mantenida
por medios artificiales han sumado voces que buscan reinterpretar cuándo realmente se
está vivo o muerto.
Los criterios médicos que permiten el diagnóstico de la muerte nos permiten que este
hecho insondable sea constatable físicamente. Son parámetros comprobables que
nos indican el momento en que que un cuerpo ya no tiene más vida. Aquello que nos
suena como un concepto inmensamente abstracto es medido y controlado por el cuerpo
médico y marca un momento definitivo desde donde la ciencia se desmarca, dejándole
12. Zaida González. 2010. De la el lugar a las creencias que explican que pasa ahora con esa alma y que deben hacer los
serie “Recuérdame al morir con sobrevivientes.
mi último latido”. Fotografía sobre
papel pintada a mano. Es este momento el que causaría más horror, el poder ser espectadores del instante que
transforma a una persona que pasa de estar hablando y respirando a ser una imagen
“En Recuérdame al morir con mi muda, en este sentido el historiador de arte Hans Belting relacionará la muerte con la
último latido, se hace un recorrido imagen:
visual de fotografías de mortinatos
que presentan deformidades
físicas y anormalidades de sistemas Los seres humanos quedaban desamparados ante la experiencia de que la vida, al morir, se
fisiológicos (debido en parte, al uso transforma en su propia imagen. Perdieron al muerto, que había sido partícipe de su comunidad,
indiscriminado de pesticidas en a cambio de una simple imagen.59
el sector agrícola), lo que no los
hace viables para su subsistencia, Desde el punto de vista fisiológico, la muerte significa la definitiva detención de las
siendo abandonados o donados a funciones vitales, seguida de la desorganización de las estructuras que componen tejidos
la ciencia.” Zaida González.
y células. La muerte orgánica, pues, se entiende como “un proceso de desorganización
y desintegración irreversible.”60 Tradicionalmente se consideraban dos signos clínicos
58 Thomas, L.V. “La muerte una lectura cultural”. Ed Paidós, 1991, Barcelona. Págs. 12-13
59 Belting, H. “Antropología de la imagen”. Ed.Katz, España, 2007. Pág.180.
56
para determinar el deceso: el detenimiento de la respiración y el paro cardíaco. Debido

a las modernas técnicas de reanimación, estos signos ya no son suficientes. Por ello
se ha añadido lo que se ha llamado la muerte del cerebro: el encefalograma plano o
trazo isoeléctrico (EEG), sin que se detecte reactividad alguna durante un periodo de
tiempo entre las 24 y las 48 horas. En la sociedad actual, gracias a los avances técnicos y
quirúrgicos, se vuelve cada vez más importante el establecimiento de un diagnóstico de
muerte clínica, pues ello se necesita no sólo para enterrar, sino también para desconectar
(supervivencia asistida), y para transplantar órganos.61 13. Enrique Simonet, 1890.
“Anatomía del corazón; ¡Y tenía
Pero la muerte desde el punto de vista orgánico no se concibe como un evento puntual, corazón!; La autopsia”. Óleo sobre
sino más bien como un proceso, que va desde la disfunción de los centros vitales hasta tela. 176.5 cm. X 292 cm. Museo
la autodestrucción de los tejidos o autolisis. Por tanto, más que un signo absolutamente de Málaga.
determinante de la muerte, lo que hay es un “conjunto de presunciones,” con relación a
un proceso que se sabe al final irreversible.
Para Thomas la muerte es también un fenómeno complejo y fragmentado en el plano

somático, ya que no ocurre simultáneamente en todo el cuerpo. Aún cuando la muerte es
irreversible, en el plano biológico pueden ocurrir contradicciones con esta definición ya
que la muerte puede acontecer a un todo o a las partes o a ambos. Así nos explica que es
posible que las células individuales e incluso órganos mueran, y sin embargo, el cuerpo
que los contiene continúe viviendo. Cada día miles de células de nuestro cuerpo mueren y
son reemplazadas por otras nuevas. Así mismo, se puede observar en organismos inertes
que la mayoría de sus células continúan viviendo por un tiempo más, así los cadáveres
pueden presentar crecimiento de uñas y pelo. Por esta razón los órganos pueden ser 14. Albert Sands y Josiah Johnson,
“La sala de operaciones del Hospital
extraídos de un cuerpo inerte y utilizados para el transplante.
General de Massachussets”,
Daguerrotipo,1848. The Paul
El autor define también los tipos de muerte, aludiendo así a lo que podríamos comprender Getty Museum, Malibu, California.
como los pasos de etapas o dimensiones de la muerte. De este modo se inicia con la
muerte desde la dimensión clínica para pasar a las dimensiones socio-culturales. Thomas
identifica la muerte clínica, aquella que ocurre cuando el corazón deja de latir y cesa la
respiración del paciente. La inversión de la muerte clínica a veces es posible a través de
la RCP, la desfibrilación, la inyección de epinefrina, y otros tratamientos. Y nos señala los
cambios sociales que esto trajo, ya que,
61 Íbid. Pág. 45
57
Antes del descubrimiento de que el corazón podía ser resucitado, la gente asumía que la muerte
se producía cuando el corazón dejaba de funcionar. Con la reanimación vino la incómoda
sensación de que lo que parecía ser la muerte sólo puede ser coma, sobredosis o shock. Estos
temores en el siglo XIX llevó a los recién fallecidos a ser observados por un período de días, y a
que las criptas y ataúdes se hayan hecho “escapables”.62
Thomas nos explica según el punto de vista que analice el momento de la muerte este
se desplaza y es que en su aspecto legal, la muerte debe declararse por una autoridad
pudiendo ser un médico, por un forense, o por un juez que declara muerto a un
desaparecido por más de un cierto tiempo. El certificado de muerte es el documento legal
que dice como y cuando murió la persona y quién lo declaró.En cambio en su aspecto
social dependerá de cuando se realicen sus rituales, así según Hertz, una persona no está
15. “Osiris en trance de muerte, completamente muerta hasta que no se hayan realizado los rituales oportunos.
dispensando su divina esperma,
fuente de vida.” Relieve en
basalto. detalle del sarcófago de La definición de muerte religiosa nos traerá la noción de fractura en lo que antes era un
Nes-šutfene.Saqqāra. Periodo solo ser, ya que la Iglesia Católica Romana entiende la muerte como la "separación total
Tolemaico. Museo de Arte de y definitiva del alma del cuerpo." Es una definición filosófica que se apoya en la Biblia y
Viena. la tradición teológica cristiana y que se basa en las creencias por la naturaleza dual del
hombre definición que no toca los aspectos más concretos del momento de la muerte:
Definir la muerte como separación del alma del cuerpo significa indicar qué es lo que pasa en lo
más profundo de la estructura ontológica del ser que muere y, al mismo tiempo, permite entender
la diferencia radical entre el cuerpo vivo y el cuerpo muerto, con todas las consecuencias que
eso comporta desde un punto de vista ético. Pero una cosa es preguntarse qué es la muerte
y otra muy distinta cómo se muere y cuál es el momento preciso en que se muere. Para estas
cuestiones, la moral católica se ha remitido siempre -siguiendo la común praxis médica- a los
conocidos parámetros de la muerte cardíaca, es decir, a la cesación definitiva de la función
cardiorrespiratoria. Este procedimiento se considera adecuado, a pesar de que no han faltado
motivos de duda.63
El Vaticano ha reconocido que el diagnóstico de muerte es un tema para la medicina, no

para la Iglesia. Y será en 1957 que el Papa Pío XII afirmará que la determinación de la muerte
62 Thomas,L.V. “La muerte una lectura cultural”. Ed Paidós, 1991, Barcelona. Pág 12-13
63 Íbid.
58
era competencia de médicos especialistas.64 Contrariamente las religiones orientales

como el Budismo y el Sintoísmo, declaran que mente y cuerpo están unidos, y tienen
problemas para aceptar la muerte cerebral como indicador del deceso. Algunos Judíos
ortodoxos, los nativos americanos, los musulmanes y los cristianos fundamentalistas
creen que mientras el corazón está latiendo, aunque sea de manera artificial, todavía
están vivos.65 Thomas plantea así que la muerte se convierte en un dato paradójico, que
debido a la urgencia que requieren los transplantes ha forzado a buscar el momento justo
de la muerte lo cuál va a obligar a la definición legal de la muerte. Y dice,
(…) cuanto más progresa el conocimiento científico de la muerte menor es la posibilidad de

precisar cuando y cómo se produce.66
El autor Pascual Mora67 en su ensayo La muerte como imaginario social, reflexiona sobre
la necesidad de actualizarnos frente al problema en constante evolución que es la muerte
en la sociedad postmoderna. Antiguamente la muerte se esperaba en el hogar donde 16. “Entierro en Sawa”. Miniatura
el moribundo era acompañado por sus familiares quienes lo apoyaban espiritualmente. del manuscrito Maqāmāt de al-
Harírí, 1237. Biblioteca Nacional de
El popular Ars Moriendi redactado en el siglo XV era un compendio de textos e imágenes París.
que reunía los consejos que se practicaban desde hacía siglos para el cuidado del enfermo
en su lecho de muerte bajo la idea subyacente de que el buen morir era clave para la
salvación de su alma y que el agonizante libraría allí su última batalla contra los demonios.
Hoy la muerte dejó de ser un problema del hogar para ser un problema que se resuelve
en la clínica. A diferencia de antaño que se hablaba de buena muerte, hoy se habla de
muerte dulce, esto es, anestesiada, inconsciente. Los rituales antiguos de la muerte nos
hacían compartirla con la familia y los amigos, en cambio hoy sucede dentro del curso de
una vida vertiginosa convirtiéndose así en un fenómeno aislado y pasivo. Y dice:
Hoy la muerte dejó de ser una realidad existencial para pasar a tener un apellido: muerte
encefálica, muerte clínica, muerte asistida; en fin, la muerte dejo de ser un asunto personal para
64 Carrasco de Paula, I., Monseñor. “Los parámetros de la muerte cerebral desde el punto de vista de la
moral católica” . Publicaciones Universidad de la Sabana, Colombia.
66 Íbid. Pág. 22
67 Pascual Mora ( 1961-) es un Filósofo venezolano y Doctor de la Universidad Rovira i Virgili.
59
pasar a formar parte a un proceso intersubjetivo, de allí la aparición de los llamados comités de
bioética en las clínicas y hospitales.68
Hasta aquí hemos hecho un recorrido por distintos niveles de reflexiones sobre la muerte
evidenciándola como un fenómeno común e inevitable de lo existente en el Universo.
Aún así como inmenso misterio que ocurre a plena luz del día nos desborda y nos ofrece
un silencio como respuesta. La experiencia de la muerte se configura como el instante de
máxima realidad y encuentro definitivo con el sentido/sin sentido de nuestra existencia y
como la pregunta clave sobre nuestro destino posterior.
Vimos también que al ser humano le preocupa tanto su propia muerte como la del otro,
su drama interno al saberse morituro le acompaña y determina toda su existencia así
como la preocupación sobre la vida del otro, el otro que es indispensable compañero.
17. Duane Michals, 1986, “All things mellow in the mind”.
68 Mora-García, P. “La muerte como imaginario social: una mirada de la modernidad a la postmodernidad
cultural”. Dikaiosyne. Año VI. Nº 11. Julio - diciembre, 2003. Universidad de los Andes, Venezuela.
60
3.-El problema existencial de la muerte propia según Martin Heidegger.
La muerte como la gran pregunta del ser, aquel fenómeno que vivimos en el límite de
nuestras emociones, ha sido uno de los grandes impulsadores del pensamiento. ¿Cómo
se puede entender la vida, la existencia sin entender aquello que está innegablemente
latente y que corresponde a su fin?
La disciplina de la filosofía en las civilizaciones avanzadas representa uno de los

intentos más racionales de la humanidad de tratar con el problema de la muerte. Para
Schopenhauer "la muerte es el verdadero inspirador genio, o la musa de la filosofía."69
También Conzelus y Williamson70 en su ensayo acerca del miedo universal a la muerte, le

dan a la muerte un carácter de problema primigenio, y postulan que toda la empresa de
la filosofía puede ser vista como una respuesta cultural humana altamente evolucionada 18. Luigi Miradori, (Genovesino).
para el problema fundamental de la muerte.71 De la misma manera, los artistas como “Cupido durmiendo”, siglo XVIII.
agentes culturales también tratarán el tema de la muerte y cómo comprobaremos en el Óleo sobre tela. 76 X 61 cms.
Cremona, Museo Cívico “A la
tercer capítulo muchas veces sus fundamentos creativos coincidirán con algunos de los
Ponzone”.
pensamientos filosóficos que revisaremos a continuación.
Vamos a abordar este tema, de la muerte, con los filósofos contemporáneos Martin
Heidegger y Emmanuel Levinas. Dentro de los alcances de esta investigación y
considerando los límites de un estudio tan complejo72 como éste se pretende de manera
muy breve, a modo de pincelada, exponer sus ideas sobre la muerte y lo que significa
para el hombre ser consciente de la suya propia y de la del otro.
69 Schopenhauer (1957:249) Citado por Conzelus, C. Williamson, J. “The universal fear of death and the
cultural response”. Sage Publications.
70 Calvin Conzelus Moore, PhD., es profesor de sociología y antropología en la Universidad de Bowdoin.
John B, Williamson, Ph.D. de la Universidad de Harvard, es profesor de sociología en Boston College.
Especialista en estudios sobre la muerte, es autor de más de 15 libros y 100 artículos sobre el tema.
71 Íbid.
72 Reconociendo los alcances de un estudio filosófico tan complejo y los propios límites en cuanto a la
correcta interpretación de estos textos hemos accedido a través de otros estudiosos a las ideas de estos
filósofos.
61
Comenzaremos con Martin Heidegger considerado uno de los pensadores más

importantes e influyentes del siglo XX. Heidegger en su libro Ser y Tiempo, propone una
filosofía ontológica-existencial que busca explicar no el sentido de la existencia humana,
sino de la comprensión del sentido del ser en cuanto tal.73
Heidegger define el ser como Dasein, que quiere decir ser-ahí.74 El hombre es la
manifestación del ser, es un desvelamiento, es decir, es el ente donde el ser se hace
manifestación. La esencia del Dasein es la existencia.75
Pero, ¿cómo es este ser?,
Heidegger define el Dasein como la morada de la comprensión del ser, esto es, la manifestación
del ser en este ente que es la existencia (humana). El Dasein se comprende así mismo desde su
existencia, desde una posibilidad de sí mismo.76
Esto permite que el Dasein sea un ser privilegiado sobre los demás entes, ya que puede
comprenderse y preguntarse por su ser. El Dasein, es un ser que está arrojado en el
mundo, el mundo es parte o componente de su propia existencia. El filósofo venezolano
Juan José Montiel nos explica:
La constitución fundamental del ente en cuanto existente es el estar-en-el-mundo. Esta

constitución o estructura puede entenderse sólo desde la existencia, la cual está constituida
por sus propias posibilidades. El existir es la realización de posibilidades, es decir, un
autodeterminarse con respecto al mundo (…) no es un simple donde, en el que el hombre
es. Así como el hombre se constituye como existente en su relación con el mundo, el mundo
se constituye como tal en su relación al existente. El mundo no es un universo aparte e
independiente del hombre, el mundo se constituye desde el hombre.77
Extraemos dos ideas de esta cita, por un lado que el hombre no es una realidad sino
más bien una posibilidad. Esto quiere decir que como seres humanos siempre estamos
73 Montiel, J. J. “El pensamiento de la muerte en Heidegger y Pierre de Theilhard de Chardin”. Revista

Utopía y Praxis Latinoamericana Año 8 , Nº 21 Abril-Junio 2003. Pág.66
74 Íbid.
75 Fernández, D. “De otro modo de ser-(para-la-muerte)”. Revista de Filosofía A Parte Rei 52, Julio 2007.
Utopía y Praxis Latinoamericana Año 8 , Nº 21 Abril-Junio 200. Pág.65
77 Íbid.
62
deseando ser otra cosa, estamos proyectándonos a una posibilidad futura. Por otro lado,
que el mundo adquiere sentido por la existencia del hombre, el mundo está lleno de
cosas y utensilios, pero la relación entre ellos se da por medio del proyecto humano. El
mundo de Heidegger no es el mundo de la naturaleza sino el mundo de las significaciones
al que accede el Dasein comprendido como proyecto.78
Pero veamos como Heidegger ha pensado la muerte. La muerte para el filósofo es un

fenómeno79 de la vida80 por lo que podríamos interpretar la muerte desde una perspectiva
tanto ontológica81 como biológica. Con tres términos aparentemente semejantes: fenecer,
dejar de vivir y morir, Heidegger busca la distinción entre la idea de muerte como término
de lo viviente (referido a todo aquello que tiene vida, y que en ese sentido es extensivo
al hombre y a todos los seres vivos) y morir como modo exclusivo de la existencia del
hombre.
Así, existiría el fenecer, como concepto vago genérico e inescencial, que ocurre a las
plantas, el dejar de vivir o fallecer como un concepto intermedio con el que Heidegger
intenta designar la relación a la muerte propia del hombre, esto es, la relación del hombre
con la muerte como un acontecimiento previsto, sabido, esperado y temido, pero que no
es todavía la muerte en sentido ontológico existencial.Y por último, el término morir, que
reserva como modo exclusivo de ser del Dasein82. Según el estudioso de Heidegger, John
Richardson83, para el filósofo la muerte no es un fin como lo comprendemos comúnmente, 19. McDermott y McGough, “And
esto quiere decir que no es ni el cumplimiento del Dasein, ni es su detención, ni es su to some extent, 1888”. Palladium,
terminación, ni tampoco es su desaparición.84 1993. 35 X 28 cms. Fragmento.
Colección Emmanuelle y Jerôme
de Noirmont, París.
En este sentido, nos explica Fernández del Riesgo, el animal acaba, pero no es
relativamente a la muerte porque no comprende ni asume su posibilidad como proyecto.
78 Omar, M. “Concebir el tiempo a partir de la muerte del mismo y concebir la muerte del otro a partir del
tiempo”. Universidad Católica de Córdoba Publicaciones Filosóficas. 2003.
79 RAE : Fenómeno: En la filosofía de Immanuel Kant, lo que es objeto de la experiencia sensible.
80 Íbid
81 RAE: Ontología es la parte de la filosofía que investiga en qué consiste el ser y cuáles son los ámbitos o
regiones del ser fundamentales.
82 Fernández, D. “De otro modo de ser-(para-la-muerte)”. Revista de Filosofía A Parte Rei 52, Julio 2007. Pág.4
83 John Richardson es Ph.D. de la UC Berkeley y profesor de filosofía de la Universidad de Nueva York.
Autor especialista en filosofía siglo IX y XX en particular en Nietzsche y Heidegger.
84 Richardson, J. “Heidegger”. Routledge Ed. NY, 2012. Pág. 148
63
De manera contraria, el hombre tiene conciencia del carácter universal e insuperable

de la muerte por lo que asume su posibilidad de morir y esta idea le acompaña en cada
proyecto que haga de su vida. 85
En el pensamiento de Heidegger sobre la muerte lo más importante es entenderla como

posibilidad, una posibilidad que se sobrepone a todas las otras posibilidades que tenemos
como seres humanos y que a la vez, al suceder, las imposibilitaría.
Heidegger no acepta la idea de que no podamos experimentar nuestra propia muerte

y que por esta razón para entender la muerte deberíamos asistir la de los otros. Para el
filósofo nuestra relación principal es con nuestra propia muerte por lo que insiste en que
cada uno debe entender la suya propia ya que los demás, vivos o muertos, no pueden
ayudarnos realmente en la formación de esta relación.86 “So we must understand death
as possibility, and as mine”.87
20. Antoine Samuel Adam- Según cómo enfrentamos a la muerte Heidegger define dos tipos de existencias en cuanto
Salomon, 1860, “Autorretrato”, ser-en-el-mundo. Una auténtica y una no auténtica. La no auténtica sería la existencia
Biblioteca Nacional de París.
como cuidado, que es aquella existencia “sumergida en lo cotidiano que implica que el
Dasein vive atento a las cosas y a los otros y de espaldas a sí mismo.”88 Esta existencia
es la fuga ante la muerte. Para Heidegger lo opuesto sería la existencia auténtica, el ser-
para-la-muerte, el encuentro con la angustia y el miedo.
Heidegger intenta mostrarnos cómo cotidianamente con nuestro lenguaje y prácticas

comunes hacemos el esfuerzo por evadir la muerte. Este deseo de ocultarla se hace
evidente en nuestro modo diario de hablar sobre la muerte, aunque reconocemos que
las personas deben morir lo hacemos de un modo que en nuestro presente es aún
irrelevante.89 Dice el autor que no se trata de que con ello neguemos la certeza de la
muerte pero sí la malinterpretamos a fin de eliminar su aguijón.90 Esta malinterpretación
se basa en considerar que la muerte es un evento puntual que sucederá muy por delante

86 Richardson,J. “Heidegger”. Routledge Ed. NY, 2012. Pág. 148
87 Íbid.
Utopía y Praxis Latinoamericana Año 8 , Nº 21 Abril-Junio 2003. Pág. 66
89 Richardson,J. “Heidegger”. Routledge Ed. NY, 2012. Pág. 149
90 Íbid.
64
de nosotros como si lo visualizáramos en una línea de tiempo. Pero la característica

primordial de la muerte es que es posible en cualquier momento, así su certeza está
vinculada con la indefinición del momento en que sucederá.91
La indefinición de cuándo moriremos es una amenaza para nuestra vida que se conforma
de proyectos que nos identifican y que de esta manera quedan en un riesgo constante,
por esto la muerte nos inquieta y por esta amenaza de irrupción de la nada es que
intentamos ignorarla en nuestro diario vivir. De esta manera es que vamos empujando
y distanciando nuestra muerte y tratándola como irrelevante “until I get close”92 para
contener la ansiedad de la muerte que siempre está latente en nuestro interior.93
Así, es por medio de la sensación de la angustia donde descubrimos la nada y cómo la

existencia se está sosteniendo realmente en la nada. La angustia sería la condición misma
de una existencia temporal y finita y se encontraría siempre en el fondo del hombre.
A diferencia de otros entes dotados con vida, sólo el Dasein propiamente muere. Por 21. Erwin Blumenfeld, 1933,
esta razón la muerte implica para el Dasein un modo propio de ser como ente, esto es, “Hitlerfresse”. Gelatina de plata,
una manera de ser propia del hombre. El Dasein es un ente “cuya constitución propia es 29X22 cms. Colección Yorick y
el estar vueltos hacia el fin.”94 Así, la angustia a diferencia del miedo no se proyecta hacia Helaine Blumenfeld, Paris.
un objeto (externo) que tememos, la angustia se dirige hacia mi mismo, mi mundo, la
angustia surge de la conciencia que tengo de mi propia finitud:
En la angustia se desploma el mundo en el que habito, el mundo como totalidad se revela

sin importancia, insignificante y nulo. Lo que me inspira angustia no es un ser mundano
determinado sino el mundo como tal. En la angustia, el mundo como mundo se me aparece
inexorablemente en toda su nada. En la angustia, el mundo se revela como nada.95
El filósofo Diego Fernández nos explica que el Dasein, es un ser-para-la-muerte, un ser-

consagrado-a-la-muerte, un ser-que-tiende-hacia(o hasta)-la-muerte. Así, la muerte,
como hemos visto ya no se refiere a un fin, ni a dejar de vivir, ni se refiere a un límite
91 Íbid. Pág.150
92 Íbid.
93 Íbid.
94 Fernández,D. “De otro modo de ser-(para-la-muerte)”. Revista de Filosofía A Parte Rei 52, Julio 2007. Pág.1.
del tiempo”. Universidad Católica de Córdoba Publicaciones Filosóficas. 2003.Pág 16
65
de la vida previsto e inevitable, sino a un modo de ser del hombre cuya existencia
está, de manera estructural, abocada hacia la muerte. La muerte implica el estar vuelto
hacia el propio fin, la relación de cada Dasein con el fallecer, que no es meramente un
todavía no, sino que más bien la propia inminencia del fallecer, es decir que ya está ahí,
en tanto inminencia. Con muerte designaría entonces, esta inminencia perteneciente
originariamente a la existencia del Dasein, a su estar-en-el-mundo.96
El hombre es posibilidad, constitutivamente es un poder ser, y la muerte es la máxima

posibilidad, la plenitud del poder ser del Dasein como unidad y totalidad.97 El filósofo y
teólogo Matías Omar Ruz98 nos explica que:
(…) la dimensión mortal del Dasein como das Sein zum Tode (“ser para la muerte”), forma
parte esencial del ser humano. La muerte es una verdadera posibilidad, más aún, representa
la posibilidad más peculiar del hombre, puesto que es la posibilidad necesaria de la absoluta
imposibilidad de ulterior existencia; necesaria posibilidad del acabamiento humano. Unidad y
totalidad humana.99
La existencia auténtica del ser-para-la-muerte del hombre consistiría, en no huir de la

expectativa de la muerte, sino que aceptarla, cultivarla y soportarla como posibilidad.
Este enfrentamiento con la angustia de la muerte propia a su condición, provocaría en el
hombre un estado de libertad-para-la-muerte.100
22-23. Sally Mann, 2000-2001. “Sin En el trabajo de los artistas Teresa Margolles y Andrés Serrano podemos encontrarnos
título”, dos imágenes de la Serie con imágenes de la muerte del cuerpo, de un cuerpo que no significa ya una persona.
Body Farm. Fotografía a color y en Es la mirada objetiva, forense de la muerte de otro ser humano, anónimo, abandonado
blanco y negro. de sus rituales y por esto de su unicidad e identidad. Este cuerpo que nadie protege es
imagen de la angustia más profunda del ser humano. Siguiendo la idea de Hans Belting
de que “la incertidumbre acerca de sí mismo genera en el ser humano la propensión
96 Íbid. Pág. 4.
97 Íbid. Pág 14
98 Matías Omar Ruz nació en Córdoba Argentina en 1974. Es sacerdote de la Arquidiócesis de Córdoba
desde 2002 y actualmente reside en Münster, Alemania, donde cursa su doctorado en teología. Es
licenciado en filosofía y teología por la Universidad Católica Argentina de Córdoba. Fuente: Sociedad
Argentina de Teología
99 Íbid.
100 Íbid.
66
a verse como otros, y en imagen”101 es probablemente en estos autores el camino de

exploración de su propia angustia vital ante la posibilidad de la muerte, lo que les ha
llevado a buscar en el mundo aquellas imágenes que puedan evidenciarla, y de esta
manera -la más cruda posible- nos hacen espectadores a través de su expresión en la
fotografía de estos cuerpos. “Al descender al abismo de su profundidad, el hombre
encuentra la angustia.” 102
24. Marina Abramovic, “Carrying

the skeleton I”. C-print, 2008. 203
X 180 cms. Colección particular.
101 Belting, H. “Antropología de la imagen”. Ed.Katz, España, 2007. Pág. 15

del tiempo.” Universidad Católica de Córdoba Publicaciones Filosóficas. 2003.Pág 15
67
4.-El problema existencial de la muerte del Otro según Emmanuel Levinas.
Hasta aquí hemos visto el pensamiento de Heidegger sobre la muerte y su sentido como
modo propio del hombre como ser-para-la-muerte. Pero el filósofo se pregunta también
por el sentido de la muerte del otro, ya que como decíamos, conocemos la muerte no por
nuestra propia experiencia sino porque la presenciamos y padecemos en el otro.
Para Heidegger la muerte de los otros, no es la muerte en el sentido existencial del ser-
para-la-muerte. Sólo estoy volcado hacia la muerte o ante la inminente posibilidad de
la muerte cuando la muerte es mía. Ya que el concepto de la muerte para Heidegger es
fundamental del Dasein. Así, nos vemos imposibilitados de experimentar la muerte del
otro ni tampoco morir por los demás, sólo podemos asistir a la muerte de los otros.
Nadie puede tomarle a otro su morir (…). El morir debe asumirlo cada Dasein por sí mismo. La
muerte, en la medida en que ella “es”, es por esencia cada vez la mía. Es decir, ella significa una
peculiar posibilidad de ser, en la que está en juego simplemente el ser que es, en cada caso,
25. Adel Abdessemed, “Mes propio del Dasein, En el Morir se echa de ver que la muerte se constituye ontológicamente por
amies”, 2005. Inkjet print. 47 X 63,5 medio del ser-cada-vez-mío y de la existencia.103
cms. Detalle. Colección particular.
Es en este punto, sobre la experiencia personal de la muerte y el distanciamiento hacia la
muerte del otro que plantea Heidegger, que vamos a revisar el pensamiento de Emmanuel
Levinas, autor que nos ofrece una perspectiva diferente. Nos interesa ahondar en cómo
los seres humanos padecen la muerte del otro y cómo es este dolor motivador de una
búsqueda de sentido que se expresará en la elaboración de rituales y arte.
Levinas plantea una ruptura en cuanto al pensamiento de Heidegger, del que es

deudor. Esta ruptura, en cuanto al tema de la muerte, se plantea como el traslado
de la preocupación por el propio ser hacia el Otro. Esto es, el cambio de visión de la
muerte desde la ontología a la ética.104 Nos explica Omar que Heidegger subordina el
ser a la conciencia, apelando a su procedimiento fundamental: comprender lo que es,
lo concreto. En esta subordinación, que es mutua entre ser y conciencia, el sujeto está
103 Heidegger,M. “Ser y tiempo.” Ed. Trotta, 2003. Pág.260.

68
aislado, sin poder salir de sí. Levinas cree que, el individuo sólo puede ser rescatado de
este aislamiento por una salida hacia el Otro, que al mismo tiempo sea ética. Se tratará de
formular “una trascendencia que no se mantenga en el ser y que no signifique elevar el
existente (el sujeto) a una forma superior de ser.”105
Por ello, nos explica el autor, Heidegger se acerca al sentido del ser a partir del hombre. El
hombre es el ente que comprende el ser y que se pregunta y se interroga por él. “El ser
y su significado conciernen de tal manera al hombre que constituyen lo propio de él.”106
De esta manera, Omar nos explica el vínculo que hace Levinas entre el Yo y el ser a partir
de esta interrogación que es existencial en el hombre,
(..) la relación entre lo que es objeto de interrogación y la interrogación misma es una relación
única; es el hecho de tener un interés propio, la cualidad de mío. Para Levinas, esta estrecha
relación entre la pregunta y lo preguntado permite que, por primera vez, el Yo se “deduzca” de
la ontología, se “deduzca” del ser, que lo personal se “deduzca” de lo ontológico. Esta cualidad
de mío, mide la forma de sentirse afectado por el ser y significa el “poder ser”.107 26. Sally Mann, 1994, “Eyeless
in Col Alto”. Gelatina de plata.
Detalle. Medidas 60,6 X 50,2 cms.
Pero según nos explica el autor, para Levinas el hombre ha quedado sujeto al ser,
La esencia del hombre se mide por la obediencia al ser. Más tarde en la analítica del Dasein, el
ser estará comprendido, preso, apropiado.108
Y es de este análisis que Levinas planteará que surge la siguiente fórmula:
Estar allí es estar en el mundo como ser, al lado de las cosas de las que es necesario cuidar. De
ahí la estructura del ser-en-el-mundo”.(…) La preocupación posee una estructura interrogativa
de cómo, no de qué. Los elementos existenciales se reúnen en una fórmula única: estar ya por
delante de sí mismo y en el mundo (al lado de las cosas). Con las fórmulas temporales “ya”, “al
lado de”, “por delante de”, hay un intento de acceder al tiempo de manera que no sea a partir
de lo que lo mide. Para Levinas, Heidegger va a deducir el tiempo mesurable a partir del tiempo
original. Cómo se entienda el tiempo, va implicar el modo de entender la muerte.109
105 Íbid. Pág. 23

106 Íbid.
107 Íbid.
108 Íbid.
109 Íbid.
69
De este modo es que Levinas a través del análisis del tiempo en Heidegger va a interpretar
la muerte de otra manera. Levinas concibe el tiempo éticamente y no ontológicamente.
Mientras que para Heidegger, el tiempo es, apropiación o enfrentamiento con la muerte,
el tiempo es ser-para-la-muerte, para-mi-muerte. De modo contrario, Levinas piensa
que, el tiempo, no es ser-para-la-muerte, sino que es una modalidad de ser contra la
muerte. El tiempo no es para Levinas limitación del ser, sino su relación con el infinito. En
el pensamiento de Levinas “la muerte no es anonadamiento, sino la pregunta necesaria
para que esa relación con el infinito o el tiempo se produzca.”110 Así para el filósofo el
27. Gottfried Helnwien, 2010. “The tiempo se relaciona con el Otro,
murmur of the innocents”. Óleo
sobre tela. Dimensiones 220 X 330 (…) la duración del tiempo no es asunto sólo del sujeto, sino que es en relación con los demás.
cms. La duración del tiempo es una relación con el infinito, con lo incontenible, con lo Diferente”.
De esta manera Levinas interpreta y relaciona la idea del tiempo heideggeriano en

relación con la preocupación que tenemos por el Otro:
El tiempo es, a la vez, ese “Otro en el Mismo”, no como unión del Otro y el Mismo; no puede
ser sincrónico. El tiempo sería “la inquietud del Mismo por el Otro, sin que el Mismo pueda
jamás comprender al Otro, englobarlo.111
La muerte, para Heidegger y para Levinas, resulta ineludible; para uno, el tiempo se
deduce de ella y permite al “Mismo ser un todo”; para el otro, el Otro y su muerte rompe
28. Marlene Dumas, 2008. “Death
mis cimientos.112 Levinas reflexiona sobre la experiencia de la muerte del Otro que al ser
Marilyn”. Óleo sobre tela, 40 X 50 algo que acontece a alguien es en sí una experiencia de segunda mano para mí. Pero es
cms. Colección privada Nueva York. que la muerte es irremediable separación y dolor y nos remite a un misterio que va más
allá de nosotros mismos, más allá de una experiencia vivenciable del sujeto, es por esto
que se pregunta “¿no remite la relación con el prójimo y con su muerte a otro origen de
sentido?”113
El morir del otro, su misterio, afecta mi identidad como Yo, rompe el Mismo, rompe mi Yo. De
este modo, mi relación con la muerte de los otros no es un conocimiento de segunda mano.114
110 Íbid.
111 Íbid.
112 Íbid.
113 Íbid.
114 Íbid. Pág.25
70
Para Levinas es fundamental encontrar nuevos sentidos para la experiencia de la muerte,

diferentes de los planteados por Heidegger como la angustia, el miedo y la conciencia de
la nada.115 El filósofo centrará esa búsqueda no ya en el propio ser sino en la relación con
el Otro ya que nuestra relación con la muerte sobrepasa la experiencia:
(…) es afección, pasividad, efecto de la desmesura, conmoción del presente por el no presente,
más íntima que cualquier intimidad, hasta la ruptura, en un a posteriori más antiguo que todo
a priori. La relación con la muerte, más antigua que cualquier experiencia, no es una visión del
ser y la nada; es “diacronía116 inmemorial que no se puede remitir a la experiencia.117
Si la muerte era la nada en el pensamiento de Heidegger, no podemos decir que la muerte

de alguien está llena de nada, lo que fue esa persona se mantiene en el superviviente.
Aquí es donde Levinas establece el tipo de relación que existe en el superviviente por la
muerte del Otro.
29. François Aubert, “Camisa del
El superviviente está frente a la muerte como responsable a la medida o la desmesura de la
emperador Maximiliano después
muerte. Una respuesta que no es respuesta, sino responsabilidad; no corresponde a la medida de su ejecución”, México, 1867.
de un mundo, sino a la “desmesura del infinito”. Es mi mortalidad, mi condena a muerte, tiempo Colección Amon Carter Museum,
“en el artículo de la muerte, mi muerte que no es la posibilidad de la imposibilidad sino un puro Texas.
rapto”, lo que constituye este absurdo que hace posible la gratuidad de mi responsabilidad
hacia el prójimo.118
Sin darnos cuenta estamos siempre siendo afectados por el Otro. Es por medio del rostro
que el Otro consigue presentarse, relacionarse, expresarse y confiársenos. En palabras
de Levinas,
En esta relación con el rostro, hay una trascendencia que es “ausencia” de este mundo,
“destierro de un ser, su condición de extranjero, de despojado o de proletario”. El rostro mira y
en esta mirada “hace su epifanía el rostro como rostro.”119
30. Ishiuchi Miyako, 2000-2005,

de la serie “Mother’s”. Toma 1 del
115 Íbid. vídeo. DVD, 10m., 58 segundos.
116 RAE. Definición diacronía: 1. f. Desarrollo o sucesión de hechos a través del tiempo.
117 Íbid.
118 Íbid. Pág. 33
119 Caycedo B., M. “La muerte en la cultura occidental: antropología de la muerte”. Revista Colombiana
de Psiquiatría Vol.36, Nº2, Bogotá Abril/Junio 2007.
71
El Otro que se expresa se me confía y no hay ninguna deuda respecto al otro, porque
es una deuda impagable; no estamos nunca libres de ella. Somos individuos por la
responsabilidad que tenemos sobre el prójimo.
(…) el otro es lo absolutamente Otro, me interpela. El otro está ahí para hacernos responsables
de él, es una responsabilidad infinita. Estoy obligado a responder por el otro. El otro me
concierne, y me grita: ¡No me mates! Esa es la relación ética que rompe con toda metafísica-
ontología. La relación ética rompe con la hipóstasis y con la soledad que antes era ontológica.120
Según Omar es de este “cara-a-cara” que se deriva una responsabilidad que sobrepasa la
autonomía del sujeto, en la forma de un compromiso ético que es anterior a la decisión y
acción del sujeto. “El rostro es discurso que va a estructurar la responsabilidad del yo”.121
El tercero me mira en los ojos del otro: el lenguaje es justicia. […]. El rostro en su desnudez me
presenta la indigencia del pobre y del extranjero. […]. La presencia del rostro […] es indigencia,
presencia del tercero (es decir, de toda la humanidad que nos mira).122
31. Christian Boltanski,
“Monumento (Odessa)”, 1989, Desde esta perspectiva, la muerte del otro que muere me afecta en mi propia identidad
instalación con seis impresiones en como responsable, una responsabilidad “inefable.” El hecho de que me vea afectado
gelatina de plata, luces y cables. por la muerte del otro constituye mi relación con su muerte. Constituye, en mi relación,
Dimensiones variables. Marian mi deferencia hacia alguien que ya no responde, mi culpabilidad: “una culpabilidad de
Goodman Gallery, NY. superviviente.”123
A modo de resumen podemos decir que en Heidegger la muerte es siempre, mi muerte.

Para Heidegger morir es el yo que anticipa la muerte, el tiempo es para que yo muera. Para
Heidegger la muerte es individual y solitaria sin conexión con los otros que nos rodean.
En cambio para Levinas lo importante no es que yo muera sino que muera el Otro, su
muerte no es ajena a la mía, la muerte del Otro crea en mi una respuesta, despierta un
sentido de lo que es común a toda la existencia y por ello deviene en responsabilidad.
Para Levinas el Otro son todos los otros; no hay selección elitista en esta ética.
120 Urquidi, G. “En torno al ser para la muerte en Heidegger, Lévinas y Sartre”. Revista Psikeba online.
Buenos Aires.
122 Íbid.
123 Íbid. Pág.32
72
El que sobrevive, se siente responsable por la muerte ajena, porque se sabe constituido como
sí mismo por el Otro. El rostro es una interpelación, una pregunta a mi encierro. Hay una fisión
del Otro en mí, de modo tal que su muerte me afecta. 124
Levinas nos propone una perspectiva social de la muerte en la que el Otro, con todo su
sufrimiento y su muerte, tiene que ver con nosotros, despertando en nosotros el sentido
de la responsabilidad. Según Omar,
(…) desde una tanatología social, es posible a la comunidad decir: “el amor es fuerte como la
muerte”, donde amor no es poesía sino responsabilidad, no es romanticismo sino pasión, no es
una idea sino el rostro concreto que inquieta.125
Este amor que plantea Omar es sentirse “invadido por el Otro hasta el extremo”, sentirse
responsable y guardián del Otro por el hecho de que nos sentimos parte y comprendemos
que el bien común son todos los Otros. Esta manera de entender la muerte desde una 32. Francesca Woodman, “Sin
perspectiva social rompería nuestro aislamiento permitiéndonos “padecer juntos lo que Título” 1977 - 1978. Roma, Italia.
individualmente se torna insoportable.”126 Gelatina de plata. Dimensiones
20,32 x 25,40 cms.
En esta acotada revisión del pensamiento de los filósofos Heidegger y Levinas, hemos
abarcado la gran problemática de la muerte que afecta tan profundamente al ser
humano. Desde sus perspectivas hemos comprendido las dos maneras en que nos
afecta la muerte, por un lado la propia muerte, el saber que moriremos y que nuestro
destino y característica principal por estar vivos es que vamos a morir en un momento
indeterminado, hagamos lo que hagamos para evitarlo.
A partir de este hecho es que Heidegger propone que la existencia real del ser humano
es ser-para-la-muerte, esto es, entregarnos a esta realidad sin evadirla ni vivirla como
si aquello no fuera a suceder, como si la muerte no fuera parte de nuestra naturaleza
más profunda. Por otro lado Levinas nos habla de la muerte del Otro, que nos preocupa
porque es nuestro prójimo, es parte de nosotros y su muerte la sentimos con la violencia
del asesinato que se nos revela como un absurdo posible que nos conmociona a través
del rostro que nos interpela.
124Íbid.
125 Íbid.
126 Íbid.
73
33. Christian Boltanski, 1990, “The reserve of dead swiss”. Instalación de 42 fotografías en papel, 42 lámparas eléctricas, tela y madera. Dimensiones
2834 x 4725 x 270 mm. Colección Tate Gallery Londres.
74
5.-El Duelo psicológico. Desgarro y sobrevivencia.
Hemos revisado brevemente cómo los pensamientos filosóficos de Heidegger y Levinas

comprenden la pérdida de la vida y cómo repercute esta pérdida en el ser dependiendo
si vive en la conciencia de la muerte propia o si experimenta la muerte del otro.
Veremos ahora cómo reacciona nuestra psiquis ante la irremediable separación que es la
muerte del otro. En esta etapa se abrirán otras dimensiones emocionales de la muerte que
sucederán en un nuevo tiempo, que vive quien padece la pérdida, y que denominamos
duelo.
La problemática del duelo radica en la posibilidad de re-adaptación del individuo en la

vida cotidiana, después del desgarro, de la separación y de la posible destrucción de la
continuidad biográfica que significa la muerte del otro. Decimos destrucción biográfica,
porque la sensación de absurdo y sin sentido que trae consigo la desaparición del Otro
amenaza desde el principio con la construcción mental y el convencimiento que tenemos
34. Luis González Palma, 2005,
de que nuestra vida vale la pena vivirla, nos cuestiona si la hemos vivido bien y nos quita “Amor coagulado”. Detalle.
las fuerzas e ilusión para seguir con ella. De la serie “Jerarquías de la
Intimidad/ El Duelo”. Película
Esta amenaza a nuestra construcción biográfica quiebra de alguna manera nuestra fe en ortocromática y láminas de oro.
nosotros, en lo que somos y en lo que hemos hecho, que es en suma lo que nos identifica. 120X100/60X50cm.
Nos hace re-mirarnos desde el caos, y en límite de las fuerzas se debe re-encauzar y re-
significar aquello que hacemos y somos. Es en este sentido que esta tesis investiga cómo
el arte puede desarrollarse en el proceso de duelo y de qué manera podría ayudar a la
recuperación y reinserción del individuo en la vida.
La psicología del duelo ha estructurado el proceso de la pérdida del otro en el individuo

y lo ha organizado según sus etapas, sus ritos, sus patologías y terapias. Estudia la psiquis
del sobreviviente en los momentos posteriores127 a la pérdida de un ser amado e intenta
determinar una serie de categorías que desentrañen y ordenen el caos total que sumerge
al individuo confrontado con el misterio de la desaparición, en este caso.
127 Veremos cómo también se puede producir “duelo anticipado” en el caso de enfermos graves o en
sus familiares cuando revisemos el trabajo de Jo Spence en el tercer capítulo.
75
Se define el duelo o luto como la vivencia dramática de la muerte de un ser querido.

Duelo proviene de la palabra latina dolus, por dolor. Y encontramos dos principales
definiciones según la RAE, por un lado el ya descrito por su raíz etimológica y relativo a
un sentimiento: dolor, lástima, aflicción. Una segunda que se refiere a aspectos externos
de este dolor es decir, “las demostraciones que se hacen para manifestar el sentimiento
que se tiene por la muerte de alguien.”
Para L.V. Thomas el duelo es una experiencia dolorosa que causa “todo lo que ofende a
nuestro impulso vital”, para el autor el duelo tiene otros alcances, aparte del de la muerte,
pudiendo hablarse de varios tipos de duelo en relación con la pérdida de algo que nos
35. Gustav Klimt. “La vida y la afecte. Siendo la pérdida del ser amado aquella que provocaría los dolores más grandes y
muerte” 1910. The Leopold sumergiría al sobreviviente en un “profundo desconcierto, una herida que equivale a una
Museum Collection, Viena, Austria. mutilación.”128 En el duelo la percepción del mundo cambiará para el sujeto apareciendo
ahora más desierto y empobrecido.129 En el duelo por la pérdida de un ser querido el
mundo pierde su brillo ya que cuestionamos el sentido de aquello que hicimos ubicados
desde el abismo del dolor y la desesperación por lo que aquello que vemos ahora nos
parece absurdo.
Otra teoría sobre el duelo es la del psicoanalista inglés John Bowlby que nace desde
su reconocida teoría de la vinculación. Para el autor la existencia de un instinto de
vinculación explicaría el dolor que todos sentimos ante la separación. Así, el duelo se
relacionaría con las reacciones de ansiedad ante la separación o ruptura de un vínculo.130
De esta manera para Bowlby así como para Thomas, el duelo tiene connotaciones más
amplias y lo definirá como,
(…) todo proceso psicológico, conscientes o inconscientes, que una pérdida pone en marcha y
reserva el término aflicción para la expresión del dolor por la pérdida.131
128 Thomas, L.V. “La muerte una lectura cultural”. Ed Paidós, 1991, Barcelona Pág. 115-124
129 Freud, S., "Duelo y melancolía", Sigmund Freud. obras completas, T. XIV, Buenos Aires, Ed. Amorrortu,
1976, p. 242.
130 Fernández, A., Rodríguez, B. “Intervenciones sobre problemas relacionados con el duelo en situaciones
de catástrofe, guerra o violencia política”. Revista de psicoterapia, Vol. 13, Nº. 49, 2002,Pág.10
131 Espina, A. Gago, J. Pérez, M. “Sobre la elaboración del duelo en terapia familiar”. Revista de
Psicoterapia. Vol. IV, Nº13. Pags 77-87.
76
Etapas del duelo psicológico.
Varios autores han observado etapas en el proceso de duelo generalizando así las
reacciones de los dolientes. Para los autores Lindeman, Parkes y Moos la elaboración del
duelo seguiría tres fases,132
1) Respuesta de letargo o negación de sentimientos y separación emocional de la realidad

de la muerte.
2) Sobresalen los sentimientos relacionados con la pérdida, preocupación por la persona

muerta, depresión cólera y desorganización.
3) Aceptación gradual de la pérdida, el rompimiento de vínculos con el muerto y gradual

desarrollo de nuevas relaciones.
A diferencia de sus colegas Bowlby, siguiendo su teoría del apego dividirá el duelo en
cuatro fases133, agregando una cuarta fase de reorganización y redefinición ante el caos
provocado por la pérdida:
1) Fase de embotamiento de la sensibilidad. Dura unas horas hasta una semana y puede
verse interrumpida por episodio de aflicción y cólera. El sujeto se siente aturdido y le
cuesta aceptar la realidad.
2) Fase de anhelo y búsqueda del objeto perdido, anhelo intenso, llanto, inquietud,
insomnio y cólera. Deseo de recuperación que impide aceptar la perdida apareciendo la
rabia hacia quienes intentan consolarle.
3) Fase de desorganización y desesperanza, posible aparición de depresión.
4) Fase de reorganización, aceptación de la pérdida y redefinición de sí mismo (huérfano, 36. Sophie Calle, “Father,
viudo, divorciado, etc.) nuevos roles y adquisición nuevas habilidades.134 Mother”, 1990. De la serie “Las
Tumbas”. Gelatina de plata.
180X110 cms. Galería Crousel
Robenin, Bama, París.
132 Íbid.
133 Íbid.
134 Íbid.
77
Otras consideraciones acerca del duelo la otorga Parkes, quien compara las respuestas
de duelo de animales y humanos encontrando en los últimos vestigios de procesos
biológicos primitivos. Sin embargo el ser humano tendría respuestas específicas ante la
muerte que son transversales a sociedades y regiones. Algunas de éstas son el intento
por recuperar el objeto perdido y la creencia en una vida después de la muerte donde
uno se podría reunir con éste.
El psicólogo William Worden hace una diferencia con respecto a la patología del duelo
y el grado de desarrollo de la sociedad, así “en sociedades anteriores a la escritura la
patología a causa del duelo parece ser menos frecuente que en las sociedades más
civilizadas”.135
Para George Engel el dolor de la pérdida puede ser tan real como una herida física. El
duelo implica problemas de salud y bienestar y puede seguir una mejoría a partir de un
proceso de curación. Engel compara el proceso de duelo con el de la curación pudiendo
seguir ambos un transcurso sano o patológico.136
Para el psicólogo Robert Niemeyer la visión del duelo tiene que ver con:
37. Sophie Calle, 1990. Tumba
Nº55, “Unknown Child”, Gelatina
de plata. Dimensiones 57.8 x 37.8 (…) una fractura en la identidad de las personas, un quiebre en su continuidad narrativa, es
cm. decir en la historia que cada cual elabora de su vida. Se trata de procesos independientes, tanto
individuales como sociales y otorga gran importancia al rol de la familia, amigos y otros grupos
sociales en apoyar o dificultar la adaptación de quien ha sufrido esta pérdida.137
Según Niemeyer, la pérdida que se sufre por el duelo no es sólo por el otro y lo que
compartíamos con él sino que es también interna y afectaría la continuidad del relato
íntimo que nos construye como personas y nos identifica.
Para el psicólogo, partiendo de la base que ninguna muerte depende de nuestra voluntad,
la pérdida nos convierte en víctimas, en supervivientes involuntarios de enfermedades,
tragedias y desgracias que sin duda habríamos evitado si hubiéramos podido hacerlo.
135 Worden, W.”El tratamiento del duelo: asesoramiento psicológico y terapia”.Paidós Ibérica 2004. Pág. 4
136 Íbid.
137 “Psicología: Nuevas Teorías en torno al Duelo y la Muerte.” Periódico El Mercurio Santiago de Chile.
28/04/2006
78
Así la mayoría de las teorías tradicionales han abordado y perpetuado el duelo desde
esta perspectiva de victimización del sobreviviente, lo cual convierte a estos individuos
en sujetos pasivos e indefensos frente a una experiencia que no pueden controlar. El
individuo doliente entraría en un proceso anímico, que además de inevitable, sería poco
lo que podría hacer para conducirse en él, salvo la espera paciente de un tiempo que
le facilitaría reconducir su vida y aprender a vivir en un mundo que ahora se presenta
además de hostil completamente transformado.
Sin embargo autores como Thomas Attig nos darán una perspectiva diferente, resaltando
la capacidad activa del individuo y describirá el duelo como,
(…) un proceso lleno de elecciones, de caminos o posibilidades que podemos aceptar o

descartar, seguir o evitar. Una tarea fundamental de este proceso es la de “volver a aprender 38. Luis González Palma.
cómo es el mundo.138 “Prohibición que se renueva”.
Detalle. Película ortocromática
Para Attig el duelo es un proceso de reconstrucción de significados en donde y láminas de plata.
estableceremos nuevas creencias sobre cómo es el mundo o bien nos acercaremos y 120X100cm/60X60cm.
afianzaremos más en las creencias que ya teníamos como preexistentes.139
Esta manera de entender el duelo se acerca al proceso creativo del arte y lo justifica como
medio posibilitante. La experiencia del arte funciona como un espacio donde se hacen
visibles significados condensados.140 En el proceso creativo ocurren procesos psíquicos
que hacen posible un apaciguamiento y una separación para con el individuo de aquellos
sentimientos dolorosos que pasan de estar confundidos en un caos a reconocerse en los
objetos del mundo que nos rodea.141
Según el psiquiatra argentino Héctor Fiorini, en el proceso de creación existiría una

primera fase de exploración, donde ocurre el desarme de los objetos dados y se iniciaría
un caos creador. Ese caos es necesario para trabajar la nada, el vértigo, la experiencia de
lo imposible.
138 Niemeyer, R. “Aprender de la pérdida”. Paidós 2007, Barcelona.Pág.68

139 Íbid.
140 Barragán, J.M. “El arte como forma de experiencia vivida personal y colectiva”. En Coll, F. ”Arteterapia.
Dinámicas entre creación y procesos terapéuticos”. Ed. Universidad de Murcia, 2006. Pág 16
141 Íbid.
79
El sujeto se instaura en un espacio de pérdida, de desidentificación, de operaciones

destituyentes. Pero esas operaciones destituyentes son, a un nivel inconsciente, parte siempre
de un trabajo activo por cuya vía (…) el sistema establece al sujeto creador en su lugar, en
estado de disponibilidad.142
La segunda fase “transformaciones” donde ocurren producciones de nuevas formas.

Desde el caos inicial se abre la posibilidad de construir nuevas relaciones,
(…) constituir lo posible como alternativa a lo real, y en ese lugar de lo posible, hacer brotar un
nuevo real, el sujeto.143
La fase de “culminación” es propia de este proceso de búsqueda y producción y es

donde se detiene el proceso. A la que sigue la fase de “separación” cuando el objeto
creado ya se autosostiene y por ello le sigue una de distanciamiento que ayuda a cerrar
el proceso abierto144, según Marián López, “por ello, la creación, en su culminación nos
lleva a procesos de duelo.”145
Mediante este proceso creativo, el sujeto enlaza simbólicamente diferentes sistemas

psíquicos detenidos. Según López,
(…) el psiquismo creador establece un cruce de direcciones yendo simultáneamente de

lo cerrado a lo abierto, hacia las formas y hacia la ausencia de formas. Hay un trabajo de
“destitución subjetiva” (…), un trabajo activo que disuelve, enrarece los soportes imaginarios,
identificatorios, que debilita pilares y bordes del ego, colocándolo en apertura a otro espacio,
el espacio potencial.146
Podemos ver en el trabajo en vídeo del artista norteamericano Bill Viola, The Passing,
cómo se revela este proceso paralelo de creación y de duelo. Realizado en los meses
posteriores a la muerte de su madre, Viola se dedicará, en medio del caos emocional
142 López, M. “El proceso creador y sus caminos: del dibujo y la fotografía”. En Coll, F. ”Arteterapia.
Dinámicas entre creación y procesos terapéuticos”. Ed. Universidad de Murcia, 2006. Pág 92
143 Íbid.
144 Íbid.
145 Íbid.
146 Íbid.
80
que atravesaba, a reunir y ordenar el material de registro familiar, de esta manera iniciará
una exploración de sus propias vivencias, recuerdos y sentimientos a través de imágenes
reales de su familia.
Viola inicia de este modo un proceso de creación basado en las transformaciones o

manipulaciones de éstas imágenes que contienen toda una carga personal y nos llevará
como espectadores a un recorrido de imágenes de recuerdos autobiográficos junto a las
últimas imágenes de su madre en estado de coma.
Su película nos introduce en su propio viaje melancólico de doliente donde a través de

una selección de imágenes de lugares, cosas y personas crea una realidad que bordea el
sueño y el recuerdo y de algún modo crea un relato nuevo coherente y con sentido con
aquello que evocaba dolor y confusión. Viola dirá que esta experiencia le ayudó a ver la
vida de una nueva manera y a disfrutar más cada momento, como revisaremos con más
detalle en el tercer capítulo. 39. Alina Marazzi, escenas
de la película “Un’ora sola ti
Otro ejemplo lo tenemos en la hermosa película de la cineasta italiana Alina Marazzi, vorrei”,2002.
Un’ora sola ti vorrei, del año 2002. La autora, a modo de duelo tardío, reconstruye
mediante imágenes y filmaciones antiguas de sus archivos familiares, la vida de su madre
desde su juventud hasta su muerte por medio de un relato a modo de diario en primera
persona. Marazzi va organizando un material del recuerdo y construyendo para sí misma
una obra nueva que intenta comprender y significar a los procesos de depresión que
llevaron a su madre a internarse en un psiquiátrico y suicidarse cuando Marazzi era aún
una niña.
81
5.1.-Duelo melancólico según Sigmund Freud.
Cuando hablamos de duelo es necesario referirnos al sentimiento primordial que lo

caracteriza, la profunda tristeza, la melancolía dirá Sigmund Freud.
Freud es uno de los autores primordiales en el ámbito de la psicología a quien por su

contribución con Duelo y Melancolía escrito en 1917 se le atribuirá el haber delineado el
estudio de los procesos psicológicos del duelo durante el siglo XX.147 Freud nos explica
en que consiste el duelo comparándolo con la melancolía y nos dice que,
El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de
ánimo, la cesación del interés por el mundo exterior —en cuanto no recuerda a la persona
fallecida—, la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso —lo que equivaldría
a sustituir al desaparecido— y al apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria
del ser querido. Comprendemos que esta inhibición y restricción del yo es la expresión de su
entrega total al duelo que no deja nada para otros propósitos e intereses. En realidad, si este
estado no nos parece patológico es tan sólo porque nos lo explicamos perfectamente.148
Para Freud, duelo y melancolía comparten los síntomas pero mientras que el duelo no
es un estado patológico porque conocemos aquello que lo causa y tiene una naturaleza
pasajera, la melancolía puede convertirse en una patología. La melancolía se caracteriza
por una pérdida del interés por el mundo exterior, una dolida desazón, la pérdida de
la capacidad de amar, inhibición de la productividad, y una autodegradación. Estas
características también son comunes al duelo pero con diferencia en la autodegradación
que no ocurriría en éste último.
Para el autor será a través del trabajo de duelo que pueda superarse la inhibición y
restricción del yo así como la falta de interés en el mundo. Así mismo, en la melancolía
ocurre un trabajo interno similar de restauración pero la diferencia radicaría en que en
el duelo el mundo se ha tornado pobre y vacío, pero en la melancolía tal transformación
ocurre en el propio sujeto, en el yo.
147 Guic, E. Salas, A.“El trabajo de duelo”. Revista Ars Medica Universidad Católica de Chile. Vol 11.
148 Freud, S. "Duelo y melancolía", Sigmund Freud. Obras Completas, T. XIV, Buenos Aires, Ed. Amorrortu, 1976.
82
Para el psicoanalista la labor que el duelo lleva a cabo se trata de la capacidad del individuo
de darse cuenta que el objeto amado ya no existe y que es necesario cortar los lazos con
él. Ante este rompimiento el individuo se opone naturalmente,
(…) pues sabemos que el hombre no abandona gustoso ninguna de las posiciones de su libido
aun cuando les haya encontrado ya una sustitución.149
Así el individuo puede reaccionar con resistencia ante esta nueva realidad de la pérdida
lo que puede provocarle un distanciamiento de la realidad provocado por la necesidad de
afirmarse aún del objeto.150 El trabajo normal y paulatino del duelo debería desembocar
en la aceptación de la realidad y por ende en la desvinculación del individuo con el objeto 40. Sally Mann, 1996, “Georgia”.
pero este proceso conllevará “gran gasto de tiempo y de energia de carga”.151 De la serie “Southern Landscapes”.
Gelatina de Plata.
Otro aspecto importante del texto Duelo y Melancolía es que Freud se ocupa no sólo
del asunto de a quien pierde el sujeto, sino qué pierde de él.152 El individuo doliente ha
perdido alguien pero sobretodo ha perdido algo de él mismo con esa persona que ya no
está. Ha quedado transformado, roto, desmembrado. La psicóloga argentina María Elena
Elminger se refiere a esto como la “subjetividad”153 en el duelo y explica que si bien Freud
no la nombra explícitamente “si alude a la función subjetivante en el duelo, que se ve
dificultada en la melancolía.”154 La autora también encuentra las mismas preocupaciones
en un discípulo de Freud, Lacan, quien abordará esto en la clase del 30 de enero de 1963
cuando afirma que:
Sólo estamos de duelo por alguien de quien podemos decirnos Yo era su falta. Es decir que sólo
es posible hacer duelo por aquel cuya falta fuimos y cuyo deseo causamos, en suma, Lacan se
interesa por la subjetividad del duelante, por el impacto en el duelante de la pérdida no solo
del ser querido, sino algo de sí que se pierde en el duelo. Por eso quien está de duelo, efectúa
149 Íbid. 41. Durero, 1514, “Melancolía

150 Freud se refiere a objeto mientras Sloterdijk se referirá a nobjeto como veremos más adelante. I”. Grabado sobre metal, 24 X
151 Íbid. 18,8. Galería Nacional de Arte de
152 Elmiger, M.E. “La subjetivación del duelo en Freud y Lacan”. Revista Mal-estar e subjetividade. Karlsruhe, Alemania.
Fortaleza. Vol. X .No 1 .Págs.13-33 . Marzo,2010.
153 RAE: Subjetivo es aquello perteneciente o relativo a nuestro modo de pensar o de sentir, y no al objeto
en sí mismo.
154 Elmiger, M.E. “La subjetivación del duelo en Freud y Lacan”. Revista Mal-estar e subjetividade.
Fortaleza. Vol. X .No 1 .Págs.13-33 . Marzo,2010.
83
su pérdida con “un pequeño trozo de si” (…). Un sujeto en duelo sufre siempre un colapso
traumático y queda expuesto a lo real. Su trama significante se rompe y no hay inmediatas
respuestas desde lo imaginario-simbólico, por eso un sujeto en duelo se queda muchas
veces no sólo sin palabras, queda vacío. Y es importante trabajar en torno a esto la función
subjetivante en el duelo.155
El trauma que sufre el sujeto ante la pérdida de un ser querido es también un gran golpe
a la estructura que daba significado y estabilidad a su presencia en el mundo externo y
también a todo su mundo interno. Por ello la autora se refiere a la función subjetivante del
duelo para recalcar la importancia fundamental de que el sujeto pueda,
(…) rearmar su escena del mundo, su trama significante, sus recursos simbólicos e imaginarios
para hacer frente a la embestida de lo real que la pérdida – la muerte de una persona querida
– ocasionó.156
En este apartado hemos revisado muy brevemente en el pensamiento de Freud

las profundas implicancias que tiene la muerte del otro en la psiquis del individuo,
comparando el autor los síntomas del duelo con los de la melancolía. En el duelo el
individuo se ha transformado y ha perdido una parte de él mismo con la partida del otro.
En un estado de melancolía por el objeto perdido queda sin palabras y se empobrece
su visión del mundo. Para Freud la terapia del duelante consistiría en la aceptación de la
realidad, cortar los lazos y desvinculación paulatina del individuo con aquel que ya no
está.
El filósofo contemporáneo Sloterdijk se replanteará algunas de estas ideas freudianas, y

propondrá un nuevo tipo de terapia de duelo que será fundamental en esta investigación
y que revisaremos a continuación.
155 Íbid.
156 Íbid.
84
5.2.-El Duelo esférico según Peter Sloterdijk.
El pensador alemán Peter Sloterdijk nos otorga un punto de vista diferente del oficial-
psicológico con respecto a la melancolía y terapia por la muerte del otro.
En el capítulo titulado Duelo esférico, sobre la pérdida del nobjeto y la dificultad de

decir lo que falta, de su libro Esferas I, reflexiona sobre el duelo y es particularmente
interesante porque busca ahondar en las causas existenciales y psíquicas que originan y
prolongan este desgarro.
En Sloterdijk veremos la enorme tragedia del individuo desde un contexto existencial y el

caos psicológico por la pérdida de aquel otro que no comprende como un objeto limitado
y externo, sino bajo lo que denomina nobjeto, que traspasa nuestros límites y es único e
42. Pamela Martínez, 2013 “S/T”
insustituible. Tal pérdida supera los contornos del lenguaje tradicional y es por esto que
(fragmento), de la serie Memorias
su terapia para el autor, sólo es posible mediante un nuevo lenguaje, el mitológico, que Anónimas. Fotografía digital
permita expresarla en toda su magnitud. De este modo Sloterdijk nos planteará una idea impresa sobre papel de acuarela.
de propuesta terapéutica cuya interpretación es núcleo de esta investigación.
El autor comienza su revisión diciendo que hay un enredo teórico y terapéutico respecto
de la disposición depresiva o melancólica entre los psicólogos, y pretende dilucidarlo
reformulando el concepto y la naturaleza de la melancolía, usado tradicionalmente
en psicología para referirse al estado emocional propio del duelo, así como un estado
diferente que sufriría por otras causas menos objetivas. Sloterdijk critica las terapias
psicológicas actuales ya que no dirigen su foco al problema real y expone una nueva
manera de mirar la terapia de duelo.
Propone la nueva formulación de que la melancolía fuera la “huella psíquica de un caso

individual de ocaso de los dioses”.157 Así, este modo de expresión no lógica sino que
mitológica, es capaz de explicar los alcances “del desarreglo melancólico-depresivo”158
de un auténtico duelo en el entorno más próximo al individuo. De esta manera Sloterdijk
cuestiona la supuesta diferencia estructural entre duelo y melancolía formulada por Freud,
que hemos revisado anteriormente. Para Sloterdijk el melancólico sería un doliente como
157 Sloterdijk, P. “Esferas I”. Ed. Siruela. Madrid, 2003. Pág. 415
158 Íbid. Pág. 416
85
cualquier otro, sólo que la pérdida que le habría “afectado iría más allá de las separaciones
usuales entre los seres humanos”. Sería el genio o dios íntimo el que se habría perdido en
un ocaso de los dioses individual, y no sólo un amante o familiar profano;
(…) el duelo por la pérdida de un ser humano querido sólo adoptaría también rasgos de
melancolía cuando éste hubiera sido a la vez el genio159 del individuo abandonado.
Sloterdijk otorga un sentido filosófico primordial al dolor de la pérdida, insistiendo en

que el problema antropológico por excelencia es la convivencia de los seres humanos en
el espacio (las esferas de convivencia), la melancolía se debería a los estragos internos
causados por la pérdida de aquel genio íntimo complementador. Así, no se trata de la
pérdida del otro, aquel que está ajeno por fuera de nosotros, sino de aquel otro que
era nuestro complemento, nuestro animador, que nos infundía vida e inspiración y cuya
partida ha hecho estallar la esfera donde co-habitábamos:
La depauperación depresiva es la imagen exacta del no-tener-ya más-que-decir tras la retirada

del complementador más importante. En el mundo antiguo la melancolía real era sobre todo la
enfermedad de exiliados y desarraigados, que tras guerras y pestes habían perdido sus familias
o sus contextos rituales.160
Añade que el sujeto depresivo-melancólico encarna la convicción del ya-no-ser de su

genio. Caer en la melancolía significa creer consciente o inconsciente de que “he sido
abandonado por mi íntimo promotor, confidente y motivador”.161 Así para Sloterdijk,
Melancolía es la forma compacta de la creencia de estar abandonado por el dios íntimo

complementador, o por la diosa, por cuya presencia originaria el ser-ahí propio había comenzado
movimiento de su nacimiento.162
43. Bill Viola, Fragmentos de 159 Genio es en el contexto mitológico-animista, el dios bajo cuya tutela vive cada uno tan pronto nace.
“The Quintet of Remembrance”, Un dios especializado, cuyo ámbito de atención y protección sólo abarca esa vida particular y concreta.
2000. Vídeo color. Duración 15 En Vázquez, A. “Peter Sloterdijk. Espacio tanatológico, duelo esférico y disposición melancólica”. Revista
1/2 minutos Edición de 3. Galería Nómadas. 17 (2008.1)
James Cohan, Londres. 160 Sloterdijk, P. “Esferas I”. Ed. Siruela. Madrid,2003. Pág. 416
161 Íbid.
162 Íbid.Pág. 417
86
Sloterdijk nos habla también del sentimiento de fraude metafísico por el abandono
que sufre el sujeto: había sido conducido a la vida por el íntimo y gran otro, para ser
abandonado después por él a mitad de camino.
La terapia mitológica.
Sloterdijk propone que la terapia en vistas al duelo melancólico por el animador perdido,
debería iniciarse desde planteamientos mitológicos (y no lógico-científicos) y debería
consistir en establecer y fortalecer en el sujeto que se encuentra ahora aislado, “nuevas
bases para una creencia renovada en la posibilidad de complementación psíquica”.163
Sloterdijk explica que la terapia convencional del duelo suele suceder por tres caminos:
el primero es cuando el terapeuta se ofrece por un tiempo como genio complementador
44. Jo Spence y Tim Sheard. 1990.
(fenómeno conocido como transferencia). “Included”. De la serie “Narratives
of Disease”.
El segundo suele suceder llamando la atención del doliente sobre un dios no muerto
de rango superior (procedimiento usual en comunicaciones sectarias y asesoramientos
teológico-pastorales). Es decir, aludiendo a una complementación psíquica con un ser
que sobrepasa lo humano y el tiempo-espacio.
Y el tercer camino es cuando el sujeto se deja introducir en el uso de técnicas de

autocomplementación no-religiosas y no-íntimas. Es decir, el sujeto se aísla en lo
material, lo mediático. El autor advierte que los medios no implican una terapia por sí
solos, por ello no es aceptada como regla terapéutica la reformulación de los problemas
psíquicos en problemas mediáticos, imponiéndose así los dos primeros caminos, más
antiguos y casi teológico-individuales.164 En nuestra civilización psicologizada, también
el asesoramiento sacerdotal es un servicio psicológico encubierto religiosamente. De
modo que en definitiva ésta (la psicológica) es la única forma de asesoramiento personal
en el caso de la melancolía.
Para el autor el gran problema metódico de la psicología, es que sus doctrinas 45. Egon Schiele. 1910. “Madre
fundamentales, sobretodo las freudianas, operan bajo una estricta prohibición de muerta”. Colección privada.
hablar mitológicamente, y por ello no entra en consideración definir el tratamiento de la
163 Íbid.
164 Íbid.
87
melancolía como recuperación de la creencia en el genio o en otra alta representación de

Dios, o sea, “dando sentido espiritual al desamparo empírico”.165
Sloterdijk atribuye el fracaso del tratamiento psicológico a la falta del lenguaje mitológico
y poético que padece el discurso psicoanalítico que fuerza a la psique melancólica a tener
que describir la ruptura de la relación del otro constituitivo (el genio), en “expresiones de
una pérdida de objeto por parte del paciente”.166 Esto sucede porque,
(…) el sujeto es a la vez el mismo y la huella de todas las experiencias de trato con los otros. Si
el otro real se pierde, su “sombra” cae, como Freud formula, sobre el yo.167
La crítica de Sloterdijk está en que el psiconálisis formularía la necesidad del individuo de

seguir próximo al objeto, nos dice que,
(…) el sujeto añora seguir viviendo en una proximidad desmesurada, ilusoria, ambigua,
a ser posible también teñida de odio y culpabilizada, en cada caso inmadura con el objeto
imprescindible. 168
Freud representa el pensamiento científico de la sicología, pero clasifica los problemas en

causas científicas y categorías, y nunca como problemas espirituales (o míticos). Explica
46. Bill Viola, “Silent Mountain”, hechos, apariencias y los relaciona con categorías pre-hechas.169
2001. Fragmento del Díptico vídeo
en paneles de plasma.101.6 x En suma, según la teoría psicoanalítica la pérdida que padece el melancólico es la de
121.9 x 11.4 cm. Galería Blain
un objeto, para Sloterdijk esto está fuera de lugar ya que el concepto de objeto implica
Southern, Londres.
una delimitación, una separación, con respecto al sujeto. “Objeto es lo que puede ser
ocupado y dejado”170, por esto la pérdida de un objeto no es capaz de cuestionar ni la
integridad ni consistencia del sujeto ni tampoco provocar el autoempobrecimiento agudo
de su yo.171
165 Íbid. Pág. 418

166 Íbid. Pág. 419
167 Íbid. Pág. 420
168 Íbid.
169 Íbid.
170 Íbid. Pág.421
171 Vázquez Rocca “Peter Sloterdijk. Espacio tanatológico, duelo esférico y disposición melancólica”.
Revista Nómadas. 17 (2008.1)
88
Sloterdijk propone hablar de nobjeto que se definiría como ese “íntimo insustituible, sólo
en cuya presencia y bajo cuya resonancia el sujeto está completo”.172
Los nobjetos son cosas, medios o personas que desempeñan para los sujetos la función del
genio viviente o de complemento íntimo.173
Resumiendo diremos que dentro de este nuevo contexto ideológico sloterdiano, la

muerte del otro amado es no sólo la muerte de aquel otro que nos acompañaba por
fuera en nuestro andar en el mundo, sino la pérdida de aquel íntimo complementador
esférico, del genio del individuo abandonado. La muerte haría estallar la esfera que co-
habitaban, provocando la intensa melancolía y el sentimiento de fraude metafísico por
ser abandonado a mitad de camino por aquel otro indispensable animador íntimo sin el
cual la vida ya no parece posible. Se trata de un inmenso drama existencial cuya narración
supera el lenguaje lógico y sólo puede ser explicado mediante el lenguaje mitológico.
Aquí es donde aparece la diferencia fundamental con Freud: la melancolía que sufre el
sujeto ante la pérdida: del llamado objeto para Freud y nobjeto para Sloterdijk. El objeto
de la teoría psicoanalítica, tendría un límite respecto al sujeto, diríamos que sería externo
y por tanto con su pérdida no podría ser capaz de empobrecer agudamente el yo del que
sobrevive. Aquello sólo podría pasar cuando la pérdida es del nobjeto, es decir, de aquel
insustituible y bajo cuya resonancia el hombre está completo. 47. Bill Viola, “Silent Mountain”,
2001. Fragmento del Díptico vídeo
La idea fundamental de la filosofía de Sloterdijk, la convivencia en mundos esféricos, en paneles de plasma.101.6 x
explica el drama del hombre, ya que el estallido de su esfera de habitat le deja en el 121.9 x 11.4 cm. Galería Blain
más profundo desamparo. Pero aunque pareciera que este desgarro es capaz de destruir Southern, Londres.
irreparablemente la esfera, el filósofo nos advierte que las esferas,
(…) son configuraciones capaces de aprender, esto es, sistemas de inmunidad en ejercicio.174
El hombre siempre tenderá a buscar un espacio para “su tener-que-continuar-viviendo” sin sus
complementadores más importantes.175
172 Sloterdijk,P. “Esferas I”. Ed. Siruela.Madrid, 2003. Pág. 421.

173 Íbid. Pág. 422.
174 Vázquez, A. “Peter Sloterdijk. Espacio tanatológico, duelo esférico y disposición melancólica”. Revista
Nómadas. 17 (2008.1)
175 Íbid.
89
De este modo es que el hombre buscará ayuda y sólo podrá encontrar apoyo para
continuar su vida, según Sloterdijk, en una terapia basada en el lenguaje mitológico que
es el único capaz de explicar y dar sentido real al desgarro interno que siente el sujeto
abandonado por aquel que amaba.
En este punto, podemos hacer una observación; si bien Sloterdijk nos habla del lenguaje
mitológico no se refiere exactamente a cuál ni que tipo de mitos deberíamos usar para
concebir esta nueva terapia. Según el pensamiento de Friedrich Nietzsche en su escrito
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, el arte es el mejor representante del
lenguaje mitológico176, y desde nuestra perspectiva del mundo del arte, se erige como
una alternativa apropiada y necesaria ante la propuesta enunciada, y no del todo cerrada
por Sloterdijk, como terapia del duelo melancólico.
Así, la vía de reconstrucción de la esfera rota de Sloterdijk, estaría más cerca de producirse
a través del lenguaje del arte que del lenguaje racional, debido a que su carácter
numinoso es capaz de trascender lo aprehendido físicamente. El artista como creador
de mundos paralelos puede cuestionar la verdad, verdad que no es más que ficción y
convención social según Nietzsche177 y enfrentarse a la muerte como el fenómeno más
irrefutable de la existencia siendo capaz de hacer una nueva revisión desde lo mítico
y lograr así una reconstrucción de significados desde lo más íntimo. Veremos que esta
intuición se desarrollará en otros capítulos de esta tesis cristalizando como obra visual
en experimentaciones artísticas de artistas contemporáneos como de la propia autora de
esta tesis.
48. Sally Waterman, 2005.

“PastPresent” 6 Fotografías
blanco y negro. 30 X 40cms.
176 Nietzsche, F. “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”. Ed. Tecnos, 2010.
177 Íbid.
90
5.3.-El Duelo como desafío según Robert Niemeyer.
En este punto, habiendo revisado la propuesta de terapia del duelo melancólico en

Sloterdijk y vinculado con las posibilidades del lenguaje artístico, veremos ahora la
propuesta del psicólogo norteamericano Robert Niemeyer, quien también plantea
una terapia basada en lo creativo para superar las profundas pérdidas y aflicciones del
doliente.
Se podría decir que la perspectiva de Niemeyer sobre el duelo es constructivista ya que

su definición de duelo es entendida como una reconstrucción de significados en el cual
el doliente tiene un rol activo. Como habíamos mencionado, Niemeyer a diferencia de
otros autores recalca este rol participativo, consciente y constructor del sujeto ante la
corriente clásica que hacía de él una víctima pasiva y que lo convertía en un paciente.178
Attig citado por Niemeyer, se manifiesta de acuerdo con esta posición,
(…) describe el proceso de duelo como un proceso lleno de elecciones, de caminos o

posibilidades que podemos aceptar o descartar, seguir o evitar.179
Una tarea fundamental de este proceso es la de integrarse a este mundo nuevo que
la pérdida ha transformado para siempre, aprendiendo de nuevo a vivir en él.180En el
proceso de duelo el sujeto no sólo deberá lidiar con sus desbordadas emociones sino
que deberá reconstruir su destrozado contexto relacional y los significados únicos que
se han perdido.181
Los autores chilenos Guic y Salas182 identifican los aportes del nuevo modelo de Niemeyer
y nos dicen que han permitido integrar contribuciones recientes desde las áreas de
la antropología, sociología y el estudio del duelo. El enfoque de Niemeyer plantea,
según los autores, al igual que la postura tradicional que en el trabajo de duelo se ha 49. Francesca Woodman. 1975-78
“Sin Título”, Providence, Rhode
Island. Medidas 20,32 X 25,40
178 Guic, E., Salas, A. “El trabajo de duelo”. Revista Ars Medica Universidad Católica de Chile. Vol 11, nº 11. cms. Gelatina de plata.
179 Niemeyer, R. “Aprender de la pérdida”. Paidós 2007, Barcelona.Pág.68
180 Íbid. 50. Francesca Woodman. “Sin
181 Íbid. Título”, 1972 - 1975, Boulder
182 Eliana Guic Sesnic es PhD, Psicóloga y profesora adjunta de la Pontificia Universidad Católica de Colorado. Gelatina de plata.
Santiago. Alberto Salas Nicolau es Médico del Servicio de Salud de Aysén, Chile.
91
de reconocer la realidad de la pérdida y abrirse al dolor.183 La diferencia que plantearía

Niemeyer con respecto a otras teorías estaría en otorgar una mayor amplitud al proceso
clave de reorganización o restablecimiento, así en esta etapa en la que debe realizarse
la desvinculación, según vimos en Freud, la renuncia definitiva del ser querido, el autor
plantea un desgarro menos radical. Guic y Salas fundamentan que,
(…) se ha descrito que las experiencias de contacto o alucinatorias con seres queridos son
comunes y normales durante el duelo. La mayoría de los deudos, por ejemplo, sigue sintiendo
la presencia de la persona fallecida y manifiestan que esto les proporciona consuelo y les anima
a seguir con su propia vida (…).184
Los desafíos del duelo según Robert Niemeyer.
Niemeyer desde su concepción del duelo como proceso activo lleno de desafíos plantea
en su libro Aprender de la pérdida una serie de tareas para ayudar al desarrollo sano
de este proceso. Basándose en autores como William Worden y Therese Rando ha
reformulado unas ideas no correlativas ni exhaustivas que establecen desafíos para el
sujeto y que dependerán de los recursos de que disponga y de la naturaleza de pérdida
que ha sufrido.185
1.-Reconocer la realidad de la pérdida. Para el autor este reconocimiento de la pérdida

y el dolor tiene una segunda dimensión grupal; ya que no sólo sufrimos la pérdida
como individuos, sino también como miembros de sistemas familiares. Por lo que este
reconocimiento debería hacerse de manera compartida.
2.-Abrirse al dolor. Aunque la reacción natural pueda ser intentar distanciarse del
dolor para el autor esto sólo puede conseguir perpetuar nuestro duelo. El contacto,
reconocimiento y orden de los sentimientos son tremendamente necesarios en este
proceso y ayudarán a cultivar una madurez y profundidad personales. Bill Viola relata
51. Louise Bourgeois. 2001. en una entrevista televisiva como cada mañana a manera de una oración, revisaba
Untitled, nº 1 y nº 3 de 12, del libro el video que hizo de su madre cuando estaba en coma y que esto le causaba un gran
”The Trauma of Abandonment”.
Fotografía sobre tela con bordado.
24,8 X 15,9cms. 183 Guic, E., Salas,A. “El trabajo de duelo”. Revista Ars Medica Universidad Católica de Chile. V.11, nº 11.
184 Íbid.
185 Niemeyer, R. “Aprender de la pérdida”. Paidós 2007, Barcelona.Págs. 70-79
92
dolor, después seguía con su trabajo habitual. Para Niemeyer el duelo es un proceso que
fluctúa constantemente entre el sentir y el hacer. De esta manera la vuelta a lo cotidiano
es fundamental ya que el abrirse al dolor, a la desolación y al recordar debe hacerse de
manera controlada y alternarse con las tareas domésticas y laborales más prácticas, como
forma de reintegración y descanso de la gran angustia que provoca la elaboración activa
del duelo.
3.-Revisar nuestro mundo de significados. La experiencia de una pérdida importante

también es capaz de hacernos perder las certezas, creencias y presuposiciones que
habíamos conseguido construir para afianzar nuestra vida, perdiendo así la estabilidad
vital y la seguridad de nuestra continuidad antes tan sólida. Ante la común aparición de
las sensaciones de nihilismo, culpa y reproche Niemeyer propone que reaccionemos,
(…) ofreciendo nuestro apoyo a los demás y recordándonos en el proceso a nosotros mismos
que no vivimos en un mundo completamente repleto de maldad. Podemos entender la
pérdida como una “llamada de atención” para revisar nuestras prioridades y asegurarnos de
que estamos dedicando tiempo y consideración a las personas y proyectos que más valor
tienen para nosotros, al tomar conciencia de que, como seres humanos que somos, tenemos
un final.186 52. Karen Knörr. 2008-2011 “The
private audience”, de la serie
Y añade que, “India Song”. Detalle. Impresión
color en papel Hahnemüle Fine
(…) si incorporamos la realidad de los acontecimientos traumáticos a nuestro mundo revisado Art. Dimensiones 50 x 63,5 / 122
de creencias y les damos un significado personal, dejaremos que la tragedia nos transforme, X 152 cms.
haciéndonos “más tristes pero más sabios.”187
4.-Reconstruir la relación con lo que se ha perdido. Niemeyer toma una mayor distancia
y un nuevo aporte con respecto a las primeras teorías sobre el duelo, que enfatizaban la
necesidad de retirar la energía emocional que se dedicaba a la relación con la persona
desaparecida para poder “reinvertirla” en otras relaciones.”188
186 Íbid. Pág. 74

187 Íbid.
188 Íbid.
93
El autor no es tan radical en el corte de este vínculo, ya que en base a las nuevas
investigaciones los dolientes encontrarían en ello un beneficio, y dice,
(…) la gran mayoría de estos supervivientes encuentra consuelo en esta presencia (del
fallecido), que no les resulta en absoluto molesta y les anima a seguir adelante con su propia
vida en lugar de quedarse estancados en el pasado. 189
Estos sucesos serían relativamente comunes en el duelo y no indicarían necesariamente

un indicio de psicosis o patología como se creían en las teorías de duelo anteriores. Aquí
Niemeyer propone una nueva manera de vinculación con el desaparecido a través de lo
simbólico y propone maneras de cómo lograr una nueva vinculación en la transformación
53. Bastienne Schmidt y Philippe
de la relación con aquel que ya no está,
Cheng. Juguetes en la zona del
cementerio destinada a los niños. No parece tan necesario distanciarse de los recuerdos del ser querido como abrazarlos y
Las Vegas, Nevada, 1996. convertir una relación basada en la presencia física en otra basada en la conexión simbólica.
Este vínculo que mantenemos con el recuerdo del otro puede reafirmarse a través de un
preciado “objeto de vinculación”, que podría ser un suéter viejo del padre que nos ha dejado
o el juguete favorito de un bebé desaparecido. Conservando esta conexión con una relación
que fue fundamental para nosotros en el pasado podemos dar continuidad a una historia vital
interrumpida por la pérdida, emprendiendo el duro trabajo de inventar un futuro lleno de
sentido.190
Quizás un ejemplo de esta nueva vinculación con el desparecido propuesta con Niemeyer
sea la que practican las culturas mesoamericanas, que revisaremos con más detalle en
el segundo capítulo. En ellas el corte, la muerte, no es tan radical como en nuestras
prácticas occidentales, la creencia indica que el fallecido permanece unos nueve días en
la tierra antes de partir a su viaje al más allá, tiempo en el que los familiares se despiden, le
auxilian, lo ofrendan y acompañan para que pueda partir con sus asuntos bien resueltos
en tierra. Según sus creencias cada año en la celebración del Día de los Muertos, los
fallecidos retornarán a las casas de sus familiares, donde se les ofrecerán su lugar en la
mesa con sus platos preferidos y se les dispondrá un altar en su recuerdo.
189 Íbid.
190 Íbid.
94
5.-Reinventarnos a nosotros mismos. Niemeyer nos recuerda que nuestra identidad

no sólo descansa en nosotros mismos, sino que continuamente se reconstruye en base
a un fondo común de experiencias y recuerdos que compartimos con nuestros seres
queridos, al faltar alguno de ellos desparecerá también un pedazo de nosotros mismos y
nuestro pasado.
Por la relación que se da entre el recuerdo, propio y grupal, y la identidad del individuo,
es que la muerte afecta lo biográfico. Por esto es que cobra sentido la revisión biográfica
que ocurre en los procesos de duelo, cuando se vuelven a revisar álbumes de fotografías
y las familias se reúnen para recordar y compartir vivencias pasadas como manera de
resignificar y afianzar la historia común que los identifica sostiene y caracteriza. En el
ámbito artístico algunos artistas han recurrido directamente a trabajar con sus álbumes o
archivos familiares como hemos explicado en el caso de Bill Viola y Marazzi, para poder
reconstruir esta identidad colectiva y darle forma.
Para Tom Attig la identidad como fenómeno social y no exclusivamente personal la

desarrolla en su metáfora de una red de conectividad que nos vincula con aquellas
personas, actividades y lugares a los que dirigimos nuestro afecto. Así la muerte, en
este caso, destrozaría las conexiones que logran en conjunto definirnos. La reparación
debería suceder gradualmente al ir estableciendo nuevas conexiones con lo que hemos
perdido como también con la nueva realidad a la que hemos sido abocados.191
La revisión de nuestro propio mundo tanto interno como externo también involucra una
revisión de las prioridades y nuestro lugar en el mundo. Suele pasar con la muerte, el
hecho vital por excelencia, que las prioridades de la vida alcancen nuevas dimensiones
y replanteamientos. La muerte nos lleva al cúlmine de aquello que es fundamental e 54. Annette Messager, 2001-
irreversible en lo humano en todos los sentidos y no quedamos indiferentes frente una 2002.“Articulés-désarticulés”.
experiencia tal, por lo que cuestionarnos el recorrido que ha seguido nuestra vida y cuál Visión general y detalle de la
instalación realizada para la
ha sido nuestro papel en el mundo se transformará en algo crucial de esta etapa para el Documenta 11 de Kassel en 2002.
doliente que le impulsará a construir este nuevo yo. Centre Pompidou. París.
Niemeyer cita a Shuchter y Zisook, autores que han investigado personas en proceso de
duelo y han descubierto que al cabo de un año, siguen sintiendo que “les falta una parte
191 Íbid. Pág. 77.

95
de sí mismas” a pesar de ello piensan que sus vidas se transformaron siendo ahora más
ricas que antes ya que intentan extraer lo mejor de cada día.192
En su libro Niemeyer193 nos plantea una manera de reconstrucción y sanación del individuo
en duelo. Es importante mencionar su propuesta en este apartado por su vinculación con
el problema planteado en esta tesis. Según el psicólogo el ser humano puede superar
esta etapa dramática gracias a su capacidad de sobrevivencia y de adaptación que harán
posible el crecimiento de la persona.
Si bien hemos hablado de las etapas del duelo y los estados que pasa la persona que lo vive
es fundamental saber qué hace con ese dolor. Cómo se materializa esta reconstrucción
de la identidad, del mundo y el reestablecimiento del ser humano dentro de lo social y
cotidiano.
Reconstrucción narrativa en el duelo. La vida como una historia.
Niemeyer parte de la premisa que nuestras vidas las vivimos como historias. Hemos
aprendido a hilar la serie de acontecimientos que nos suceden a lo largo del tiempo
y darles un relato lógico, que tiene causas y efectos y que es narrable contando con
un principio y un fin. Esto da una continuidad, nos recuerda quienes somos, de dónde
venimos y también nos invita a predecir o visualizar aquello que seremos. Nuestra vida
se conformaría, a nuestro modo de ver, ficticiamente, en la forma de un guión continuo
y sólido sobre nosotros mismos y los nuestros. La muerte aparece entonces como lo más
impredecible, lo menos esperado que rompe y desarma la trama de nuestra vida. El autor
nos propone que en este momento tan dramático la persona debería,
(…) reescribir los siguientes capítulos para explicar la pérdida de manera coherente y permitir
que el argumento siga adelante con los personajes que quedan, introduciendo quizás nuevos
personajes a lo largo del camino. La revisión de este argumento puede reafirmar la identidad,
fuerza o perseverancia del personaje principal o describir cómo el “héroe” crece de manera
imprevista aprovechando la oportunidad que se le presenta.194
192 Íbid. Pág 78.

193 Íbid. Págs. 83 a 89
194 Íbid. Pág. 84
96
Respecto al cómo hacerlo, el autor nos incita a:
(…) hacerlo explicando una y otra vez nuestra historia a los oyentes a los que les importa,
cada uno de los cuales puede contribuir, de una manera única, a la evolución posterior de la
narrativa. Como señala el psicólogo John Harvey: “Cuando compartimos nuestras historias con
los demás, damos nombre y forma a los significados de nuestra experiencia vital.”195
Elaborar historias nos impone la lógica argumental de la literatura y se vuelve natural

buscar un orden o relación a los acontecimientos dispersos para hacerlos comprensibles.
Al narrar éstas en público las preguntas por el sentido que nos hacemos personalmente
pueden ser respondidas por otros bajo múltiples perspectivas que les den coherencia.
Y es que compartir experiencias sobre la pérdida tendría propiedades curativas según
Niemeyer, quienes los hacen presentan mejorías en su salud física y psicológica.
En este apartado sobre el duelo psicológico hemos revisado las profundas implicancias
que tiene la muerte del otro en la psiquis del individuo, perdiendo éste una parte suya con
la partida del otro y sumergiéndose en un estado de melancolía por el nobjeto perdido
que empobrece su percepción del mundo.
55. Claudio Pérez. 2006. Tríptico
Al considerar nuestras vidas como un relato significante que se proyecta desde el pasado S/T. De la serie “Despedidas: El
al futuro, conectando así en la narrativa interna, emociones, recuerdos e imaginación, Amor Ante El Olvido”. Fotografía
demostramos cómo la muerte al irrumpir y romper esa continuidad es capaz de afectar la impresa en Canson Baryta
Photographique 310g/M.
identidad del individuo y de su grupo familiar. El relato familiar se quiebra, se ha ido una
parte de éste con quien ha partido y la continuidad imaginada/proyectada no es ahora
posible. Así en el duelo la memoria autobiográfica se fractura, y el relato propio que
nos sostiene y caracteriza no tiene ya sentido, porque nuestra realidad es una historia
que abarca el pasado y el futuro y este futuro que nos habíamos inventado para darnos
seguridad en su continuidad no existe más.
La propuesta de Niemeyer nos interesa porque al igual que la de Sloterdijk se acerca al

lenguaje de lo creativo como medio posible y necesario para rearmar la trama significante
perdida, mediante recursos simbólicos e imaginativos. Para el psicólogo el doliente no
es ya una víctima pasiva y le propone tareas y desafíos. La reorganización necesaria
para la superación del duelo es algo realizable y entre los desafíos que propone está
195 Íbid.
97
el reconstruir la relación con el fallecido mediante una conexión ahora simbólica y la

posibilidad de reinventarnos a nosotros mismos mediante el poder de la narración, esto
es, construyendo el relato de continuación de la historia personal interrumpida por la
muerte. Narración creativa que debe explicar la pérdida de manera coherente y seguir
con el relato, introduciendo nuevos personajes y afirmando el papel del principal, el
“héroe”, que supera las dificultades y las transforma en oportunidades. Exteriorizar,
repetir y compartir esta historia sería fundamental para poder lograrlo.
Con estos antecedentes hemos demostrado conceptualmente que el lenguaje del

arte es un medio válido para reconstruir, en el doliente, la dañada historia o memoria
autobiográfica que lo sostiene como individuo y que le permitirá además traspasar los
límites de la experiencia propia, esto es, trascender la muerte del otro amado, desde la
tragedia individual a la exteriorización de un hecho propio de lo humano que se integra
a lo conocido y común. A lo largo de la tesis iremos viendo de qué manera se produce el
apaciguamiento curativo y cómo se materializan estas expresiones artísticas que buscan
trascender el dolor.
56. Bastienne Schmidt y Philippe Cheng.Publicidad sobre venta de flores. Las

Vegas, Nevada, 1996.
98
6.- El Duelo domesticado. Imaginarios y relatos arcaicos de sobrevivencias según Edgar

Morin.
Si en un principio de este primer capítulo revisamos las visiones de la muerte y el duelo

en las disciplinas del conocimiento es importante también que nos dediquemos a
continuación a hacer una breve revisión de las explicaciones mágico-mitológicas sobre
la muerte, esto es, las creencias primitivas y míticas sobre el fenómeno en sí, que han
buscado tranquilizar desde los tiempos más remotos el miedo y la angustia ante la
muerte ofreciendo versiones sobre aquello que acontece al ser humano a partir de su
fallecimiento.
Son relatos de apaciguamiento míticos y populares y veremos que muchos de ellos aunque
arcaicos aún persisten en nuestro imaginario y otros se han integrado a las religiones 57. Sarcófago etrusco de Cerveteri.
dominantes. Estas creencias y mitos han cumplido un rol tranquilizador presentando Villa Giulia Museo de Roma y
Museo del Louvre, París.
distintas imágenes de sobrevivencias del difunto y lugares extraterrenales que lo alivian
sobre el problema de la desaparición definitiva e irremediable y de la incertidumbre de
un destino desconocido. Su función ha sido dar consuelo al sobreviviente haciéndolo
partícipe y actor del destino del otro que muere, con la posibilidad de darle auxilio ritual
en su viaje al inframundo. También han calmado su angustia con la ilusión de un más allá
lleno de bienestares. Con las grandes religiones, tales como el cristianismo, se buscó
el consuelo y se premiaron las buenas acciones que llevarían a un paraíso celestial y se
castigaría a los pecadores con un infierno lleno de penas para el cuerpo y el alma. Todas
estas creencias forman parte del imaginario visual colectivo por su difusión a través de las
artes visuales como medio pedagógico de las creencias religiosas.
En este apartado revisaremos también parte de la iconografía del más allá cristiano y sus
habitantes, ángeles y demonios, observando brevemente su evolución y características
formales. Como contraposición veremos selecciones de iconografía del paraíso e
infierno islámica. La revisión de estas imágenes nos ayudará a establecer visualmente las
similitudes y diferencias en las creencias de cada cultura para que en el siguiente capítulo
podamos compararlas con las de la iconografía del más allá en Mesoamérica que refleja
un modo diferente de comprender la vida y la muerte como fenómeno dual.
Los antecedentes antropológicos nos indican que al hombre siempre le ha preocupado

la muerte, a la que veían como un “horror sin rostro” que buscaba privarlos de los pocos
99
placeres que ofrece la existencia. Si bien por varios miles de años la vida fue dura, corta y
cruel la tendencia natural de las sociedades arcaicas era la de ver la vida y la salud como
los hechos naturales, al contrario que la muerte y la enfermedad, cuyas causas debían
explicarse.196
Aún siendo tan antigua la conciencia del hombre ante la muerte, cuyo primer testimonio
universal lo da la sepultura,197 la muerte como concepto tardará en existir. Los vocabularios
arcaicos hablarán de ella como,
(…) de un sueño, de un viaje, de un nacimiento, de una enfermedad, de un accidente, de un

58. Estela funeraria romana con maleficio, de una entrada en la resistencia de los antepasados, y con frecuencia, de todo ello
íconos que representan el oficio a la vez.198
de los fallecidos Publius Licinius y
PL Demetrius, 30-10 A.C. Reconociéndola de esta manera como un acontecimiento inevitable y negándola como
un paso a la nada, por esta razón el ser humano siempre la acompañará de un ritual
funerario.199 Morin enfatiza que,
(…) no existe prácticamente ningún grupo humano arcaico que, por “primitivo” que sea, que
abandone a sus muertos o que los abandone sin ritos.200
Para Thomas201 la gran diferencia entre el ser humano y el animal no radica en su evolución
en homo socius, faber o loquens, sería el hecho que el humano entierra y ritualiza a sus
muertos. De esta manera el mero hecho biológico es sobrepasado y se convierte en un
hecho también cultural202. De esta manera el hombre se apropia de lo inapropiable y a
través de un despertar de su “conciencia, del símbolo y del pensamiento” conseguirá
enfrentarse y “humanizar la muerte”203 a través de la sepultura y los rituales.
196 Conzelus, C. Williamson, J. “The universal fear of death and the cultural response”. Publications Sage.org
197 Morin ,E. “El hombre y la muerte”. Ed. Kairós. Barcelona, 2007. Pág. 23
198 Íbid. Pág. 23
199 Íbid. Pág. 24
200 Íbid.
201 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis, Madrid.Pág 48.
202 Íbid.
203 Íbid.
100
Cada cultura y civilización concebirá un gran abanico de creencias propias que

cristalizarán en mitos y luego en la realización de ritos específicos. En este apartado
revisaremos algunas de las concepciones arcaicas de la muerte y de la sobrevivencia del
muerto, basándonos en la selección hecha por Edgar Morin en su libro El hombre y la
muerte, 204 abordando el origen de las creencias del renacimiento de los muertos, de
los dobles y de aquello que le acontece al muerto después de su deceso, su viaje y el
lugar que le espera. Si bien la especie humana no es la única205 que puede expresar sus
sentimientos y emociones ante la muerte, si es la única que tiene una autoconciencia con
esos sentimientos y un “conocimiento racional y formalizado de nuestra mortalidad como
una nota de nuestra condición,”206 además de ser la única que creerá en el renacimiento
de los muertos, es decir, en la supervivencia o en la resurrección. 207
Cada cultura ha generado un sistema de pensamientos que incorpora la realidad y la

inevitabilidad de la muerte de una manera que le permita preservar su cohesión social
frente a los aspectos potenciales de desintegración de la muerte. Las sociedades humanas
tempranas desarrollaron sistemas religiosos, incluyendo el culto a los antepasados,
que permiten crear puentes en la brecha entre los muertos y los vivos, así la muerte es
retratada no como un fin, sino como una transición a otro mundo que todavía está muy 59. Ritual de recordatorio
conectado a lo terrenal. tradicional “Ma’nene” en Tana,
Toraja, isla de Sulawesi Indonesia.
La creencia en una vida más allá de la muerte parece estar demostrada, ya desde los tiempos Cada tres años los familiares
más remotos, por el uso del ocre rojo, sustitutivo ritual de la sangre, y por ello mismo “símbolo” exhuman los cuerpos momificados
de la vida. La costumbre de espolvorear con ocre rojo los cadáveres está universalmente de sus difuntos para hacerles un
difundida, en el tiempo y en el espacio, desde Chufeutien hasta las costas occidentales de cambio de ropa y pasearlos por la
aldea.
Europa, en África hasta el Cabo de Buena Esperanza, en Australia, en Tasmania, en América
hasta la Tierra del Fuego.208
204 Morin, E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007.

205 Fernández del Riesgo, explica el testimonio de Patterson y Gordon sobre la gorila Koko quien a través
del lenguaje de sordos se le preguntó sobre la muerte de los gorilas, a dónde van cuando mueren, y cómo
se sienten, contestó: “Disgusto, viejo”, “Agujero cómodo, adiós”, “Dormir”. El autor concluye que si bien
animales con alto grado de sociabilidad pueden expresar sus sentimientos de pérdida de los vínculos
afectivos, no se puede concluir que comprendan conceptualmente la diferencia entre la vida y la muerte,
ni el carácter irreversible de la segunda.
206 Fernández del Riesgo,M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis, Madrid.Pág. 57
207 Morin, E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007.
208 Eliade, M. "Historia de las creencias e ideas religiosas I” Paidós. Barcelona, 1999. Pág.31
101
La presencia de tales objetos implica no sólo la creencia en una vida personal más allá de
la tumba, sino también la certidumbre de que el difunto habría de proseguir su actividad
específica en el otro mundo.
Según Morin, esto se supone de los hallazgos etnológicos que han descubierto que
en todas partes las prácticas rituales a las que se someten los difuntos tienen relación
con creencias vinculadas a la supervivencia, ya sea bajo la forma de espectro corporal,
sombra, fantasma, etc., o con su renacimiento. El ser humano sería desde sus orígenes
incapaz de imaginar la muerte como una aniquilación del ser y la entendieron desde el
principio como una puerta de entrada a un más allá.209
Así, esta creencia tendría un carácter universal que se prolongaría por un periodo
60. Los sarcófagos antropomorfos indefinido aunque no eterno, al principio al menos, ya que esta noción es abstracta y por
de Karajía en Perú, de la cultura ello de concepción más tardía.210
Chapapoya ( 900 - 1470) con una
altura de 2,5 metros permitían
La muerte entonces, se trataría de una nueva especie de vida que prolongaría a la vida
albergar un cuerpo momificado
y ofrendas en su interior. Su
individual,211 para Conzelus y Williamson esta creencia se debería al hecho de que los
empazamiento en las cumbres del seres humanos son seres simbólicos; así aunque los cuerpos humanos se limitan a sólo
Andes amázonico ha permitido una serie de momentos únicos en el tiempo y el espacio, la mente humana es capaz de
protegerlos y conservarlos hasta el atravesar muchas dimensiones temporales y espaciales simultáneamente.212
día de hoy.
Morin nos explica que en las grupos arcaicos existía la concepción cosmomórfica de la
muerte que apoyándose de lo observado en la naturaleza, la entendía como muerte-
renacimiento. Así, para ellos cada muerto renacería en algún momento en algún nuevo
viviente, animal o niño.213 Para el autor,
(…) las experiencias elementales del mundo (en estos grupos primitivos) se identifican con
las metamorfosis, desapariciones y reapariciones, transmutaciones…,toda muerte anuncia un
nacimiento, todo nacimiento procede de una muerte, todo cambio es análogo a una muerte-
renacimiento, y el ciclo de la vida humana se inscribe en los ciclos naturales de la muerte
renacimiento.214
209 Conzelus, C. Williamson, J. “The universal fear of death and the cultural response”. Publications Sage
210 Morin,E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007. Pág.23
211 Íbid.Pág. 24
214 Íbid.
102
Para Morin hay dos grandes creencias etnológicamente universales sobre la muerte que
se han descubierto comunes también en el psicoanálisis y en la psicología del niño. Estas
creencias son “muerte-renacimiento por transmigración215 y muerte-supervivencia del
doble”, las que suelen aparecerse como creencias mezcladas e intercaladas entre sí.
La creencia en los espíritus (dobles), se integra a menudo en un vasto ciclo de renacimientos

del ancestro en recién nacidos (desde el paleolítico inferior en que el esqueleto era enterrado
en posición fetal (renacimiento) aunque recubierto de ocre y muy pronto acompañado por sus
objetos personales, lo que implica incontestablemente al doble). En los mitos del más allá se
puede encontrar la huella simbiótica de los dos grandes sistemas de la muerte, armonizados
unas veces, excluyéndose mutuamente en el mayor o menor medida otras. La mayoría de las
veces el doble sobrevive durante un tiempo indeterminado, para viajar luego a la casa de los
ancestros, de donde proceden los recién nacidos; el nacimiento es el resultado directo, aunque
61. Sarcófago de Simpelveld,
retrasado de una muerte.216
Holanda, siglo II. Vista interior del
sarcófago con la figura del muerto
Morin da como ejemplo lo que sucede entre los Tsi y los Evhe, según un relato de recostada y mobiliario tallado en
Westermann, piedra. Museo Arqueológico de
Leiden.
(…) cada individuo tiene un doble al que rinde culto: después de la muerte, el doble rondará el
cadáver hasta que se marche a vivir con los muertos de su familia y finalmente reencarna en un
recién nacido que llevará su nombre.217
215 RAE: Transmigrar:Dicho de un alma: Pasar de un cuerpo a otro, según opinan quienes creen en la
metempsicosis.
216 Morin,E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007. Pág 116
217 Íbid.
103
Muerte y renacimiento por transmigración: Reencarnación.
En los grupos arcaicos, según Morin, hay la creencia recurrente de que un muerto puede
renacer o reencarnarse en un nuevo ser, un recién nacido. Un ejemplo estaría en el
caso de las mujeres de Algonkin, quienes cuando desean ser madres se acercan a los
moribundos para que su alma entre en ellas, del mismo modo, los tibetanos esperan la
reencarnación del Dalai Lama en el recién nacido.
El antropólogo explica que se hablaría de muerte–renacimiento en estado puro, cuando

el último niño nacido de la familia -o clan- es la reencarnación del último muerto; el
niño entonces llevará el nombre del difunto. Es interesante observar que esta creencia
de reencarnación familiar perdura de alguna manera hoy en día y no es poco común
que se nombre a un recién nacido con el de algún familiar muerto.218 Morin da otros
ejemplos, los Dayaks, que abandonan los niños fallecidos en los árboles, o los mongoles
que los depositan a los lados de los caminos, creyendo que éstos podrán reencarnarse
fácilmente. Se trataría de “regresos” al reino de la muerte-renacimiento. Esto operaría
bajo la creencia de que la muerte infantil no es una verdadera muerte ya que los niños,
(…) aún no están completamente separados del mundo de los espíritus, y regresan allí
fácilmente. Como se dice en el folcklore cristiano: “se convierten en ángeles.” 219
Reencarnación en el ancestro-tótem: Totemismo.
El totemismo es otra reencarnación autóctona, según Morin, que ocurre esta vez en los
recién nacidos o en los animales de la especie tótem.220 Se trata de una reencarnación
62. Tótem “Haida Pole”, 1966,
Esculpido por Henry y Tony Hunt,
que hará que renazca tanto el muerto como el ancestro-tótem.
basados en la versión original del
“Haida Pole” de los Gwiskunas
de Qadasgo Creek linaje Raven
clan de Haida, fotografiado por 218 Íbid. Pág. 118
Charles Newcombe en 1901. Royal 219 Íbid.
BC Museum, Canadá. 220 RAE: Tótem: Objeto de la naturaleza, generalmente un animal, que en la mitología de algunas
sociedades se toma como emblema protector de la tribu o del individuo, y a veces como ascendiente o
progenitor.
104
Un elemento nuevo y fundamental que introduce el totemismo es la adquisición de

las “virtudes revivificadoras del muerto,”221 mediante la comida ritual (o intchyuma)
que consiste en devorar al ancestro animal por parte de los miembros del grupo que
consiguen así “fuerzas de las fuentes mismas de su vida.”222 Este elemento adquirirá
presencia e importancia, posteriormente, en las religiones de salvación.
Reencarnación en animales o plantas: Metempsicosis.
Otra forma de reencarnación es la que ocurre en los animales o las plantas, Morin explica
la entrada de la metempsicosis223 entre las creencias del hombre atribuyéndola a la
profunda familiaridad, además de un sentido mimético, hacia los animales. Explica que,
Junto a la tendencia de hacer renacer al hombre en el seno de la familia, existe una tendencia
a reconocer al muerto en el primer animal que merodea el cadáver. El folcklore todavía abunda
en ratitas blancas, liebres, animalitos todos en los que se han encarnado ciertas almas.224
Su desarrollo estaría en el seno de sociedades extensas, en las que el espacio de los

vivos habrá desbordado el espacio del clan o de la familia: entonces el ciclo de la muerte- 63. Ana Mendieta, 1985. “Tótem
renacimiento actúa libremente en el seno de la naturaleza universal. La metempsicosis Grove”. Vista de la instalación de
es ya una vasta concepción filosófica-religiosa que ha restringido o rechazado la la exposición “Ana Mendieta. She
supervivencia del doble ya que está en contradicción con la ley de la metamorfosis que got love”. Castillo de Rivoli Museo
de Arte Contemporáneo. Rivoli,
ha universalizado.225
Torino, 2013.
221 Íbid.
222 Morin, E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007. Pág.119
223 RAE: Metempsicosis, Doctrina religiosa y filosófica de varias escuelas orientales, y renovada por otras
de Occidente, según la cual las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos más o menos
perfectos, conforme a los merecimientos alcanzados en la existencia anterior.
224 Morin, E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007. Pág 119
225 Íbid.
105
La idea arcaica y transversal del renacimiento a la salvaguarda del individuo.
Según Morin la idea del renacimiento de los muertos es común y transversal entre los
pueblos arcaicos pudiéndosela encontrar en Malasia y Polinesia, entre los esquimales, en
Amerindia, entre otros. Hoy en día es una idea en plena vigencia, siguiéndola seiscientos
millones de personas y siendo una de las bases del ocultismo contemporáneo.
Esta idea también forma parte de la humanidad contemporánea, citando a Jung:
Mi experiencia sicológica me ha llevado a hacer una serie de observaciones en personas

de las que he podido seguir su actividad psicológica inconsciente hasta cerca de la muerte.
64. Francesca Woodman, “Sin
En general, ésta se anunciaba por aquellos símbolos que, incluso en la vida normal, indican
título”, 1972-75. Boulder Colorado.
Gelatina de plata. Dimensiones transformaciones de los estados psicológicos: símbolos de renacimiento como cambio de
20,32 x 25,40 cms. residencia, viajes, etc.226
El renacimiento sería así declarado por los psicoanalistas como un fenómeno espontáneo
por su enraizada presencia en la mentalidad infantil. Según estudios realizados, los niños
imaginarían naturalmente la muerte como un estado de regresión fetal donde el muerto
se encogería hasta convertirse en un bebé, proceso al cual le seguiría un renacimiento.227
Morin concluye que la muerte renacimiento es un fenómeno arcaico, universal y actual,
(…) de la conciencia infantil, de la conciencia poética, e incluso filosófica. Esto nos aclara las
analogías fundamentales existentes entre las estructuras mentales arcaicas, oníricas, infantiles
y filosóficas. El “primitivo”, si bien rebasado, se conserva en todo hombre.228
El autor concluye que aquello que es común en los sistemas causales que hemos visto,
tales como renacimiento, reencarnación y metempsicosis, es que constituyen un intento
por salvaguardar la individualidad del fallecido, que de esta manera no se aniquila sino
que morirá y renacerá a través de estas metamorfosis naturales para continuar existiendo.
(…) uno puede convertirse en niño, anciano, planta, animal, bueno, malo, y ser siempre el
mismo. El muerto que renace es siempre él mismo, incluso en el caso de que sea también el
226 Íbid. Pág. 120

227 Íbid.
228 Íbid. Pág. 121
106
ancestro primitivo (totemismo). Resucita siempre el mismo individuo y continúa, y continuará

siempre y siempre renaciendo. La muerte-renacimiento, ley del cosmos, se convierte cuando
se la apropia el hombre, en inmortalidad.229
A partir de lo revisado podemos concluir que ante el caos y horror que causa la muerte la
humanidad primitiva en su necesidad de interpretación, asume la ley de la metamorfosis,
que conoce de la naturaleza. Así el hombre asumirá desde muy temprano la idea de que
a toda muerte le sucede una vida nueva.230
De esta manera el hombre se acercará y participará ritualmente de una dimensión nueva

de la muerte, su fuerza de nacimiento y fecundidad, mediante las prácticas de sacrificio e
iniciación. Estas prácticas se iniciarán cuando ya no crea en la naturalidad del renacimiento
y necesite estimularlas mágicamente.
Se desarrollará también con el tiempo el tema de la maternidad de la muerte. Donde la

tierra y el agua se considerarían los elementos maternales que posibilitarían el paso de la
muerte al renacimiento. De acuerdo con Morin la amplificación y autonomía de esta idea
“desembocará en una concepción de la muerte pan-cósmica en la que el hombre llega a
fundirse en el seno de la matriz universal de la vida”.231
66. Ana Mendieta, 1976. “Tree of
Estas ideas encontrarán también acogida y representación visual en el arte, sobretodo en life”. Fotografía, 50,8 X33,7 cms.
algunas representantes de la década de los 70’s en Norteamérica como es el caso de Ana Colección Raquelín Mendieta.
Mendieta y Francesca Woodman, quienes se autorrepresentarán en varias tentativas de
fusión/desaparición con la naturaleza.
De esta manera se desarrollarán dos grandes ideas divergentes en base a la estructura de

la individualidad humana aquella,
(…) que se niega a considerar la muerte como un término, haciendo de ella un más allá en el
que persiste y triunfa la singularidad (Salvación) o la universalidad del hombre (Nirvana).232
229 Íbid.
230 Íbid. Pág. 139
231 Íbid.
232 Íbid.
107
Para Conzelus y Williamson233 el desarrollo de la religión y el culto a los antepasados

correspondería a la necesidad de los grupos primitivos por mantener la cohesión social
que estaba amenazada por la muerte, integrando de esta manera la realidad con la
inevitabilidad de la muerte. Esta integración ocurriría por medio de la creación de lazos
entre los muertos y vivos entendiendo la muerte no como un fin sino como una transición
a otro mundo.
Según hemos comprobado es propio de las culturas usar estrategias para vencer el horror
ante la muerte, así estos autores, describen como los griegos usaban la razón y la filosofía.
Los antiguos judíos incorporan una variedad de prácticas en sus creencias religiosas
acerca de la limpieza y la pureza para evitar la muerte no deseada. Los cristianos de la Edad
Media asociaciaron la muerte del cuerpo con la liberación del espíritu para pasar a la vida
eterna con Dios. Los sistemas religiosos del mundo oriental tuvieron ideas evolucionadas
de renacimiento continuo y el logro de la liberación del ciclo de renacimiento a través de
la Iluminación o Nirvana. En cada uno de estos casos, el sistema simbólico busca otorgar
a la muerte un lugar en la sociedad que ofrezca un sentido a la persona e impida a la
sociedad caer en un completo nihilismo de cara a la muerte.234
Muerte-supervivencia del Doble.
Desde el paleolítico existe la creencia universal que los muertos viven una vida propia
tal como los vivos. Ya el hecho de enterrarlos con sus objetos personales sugiere que
ellos continuarían una vida similar a la que llevaban en la tierra, al menos necesitarían de
las mismas cosas. Para Morin esta creencia se sintetiza y confunde con la creencia de la
muerte-renacimiento. La creencia en los espectros es antigua y correspondería según
el autor a la necesidad del hombre por expresar su anhelo de sobrevivencia y salvar su
integridad individual superando y venciendo la descomposición.235
234 Íbid.
108
Desde Melanesia a Madagascar, desde Nigeria a Colombia, cada tribu teme, evoca, alimenta,
utiliza a sus difuntos; sostiene un comercio con ellos; les asigna un papel positivo en la vida,
los soporta como parásitos, los acoge como huéspedes más o menos deseables, les atribuye
necesidades, intenciones, poderes.236
Para la concepción primitiva los muertos no serían inmateriales sino que serían más bien
espectros dotados de forma, fantasmas a imagen exacta de los vivos, por lo que aún no se
podría hablar de almas ni de espíritus. Morin se refiere a ellos como los dobles.237
El Doble, acompañante de los vivos.
Morin anticipa que este principio arcaico del doble permanece y seguirá apareciendo
más tarde en el Eidolon griego, presente con tanta frecuencia en Homero, el Ka egipcio,
en el Genius romano, en el Rephaim hebreo, en el Frevoli o Fravashi persa, en los 67. Mural que muestra las “Almas
fantasmas y espectros de nuestro folcklore, en el cuerpo astral de los espiritistas, y en pájaro” y la “Imagen-Alma”. Tumba
ocasiones en el alma para algunos padres de la iglesia. Y dice: “El doble es el núcleo de de Irinufer. Tebas.
toda representación arcaica concerniente a los muertos.”238
Las características del doble son complejas, según el autor este doble no es una
reproducción fiel que aparece en una etapa postmortem. El doble sería un acompañante
del vivo que durante toda su existencia lo viviría como una experiencia sensible, una
experiencia tanto diurna como nocturna por medio de sus sueños, su sombra, su imagen
reflejada, su eco, su aliento, su pene e incluso sus gases intestinales.239
El actuar del doble es constante y se manifestaría mientras el vivo duerme y sueña. Cuando
el vivo está despierto el doble puede actuar de forma autónoma y al disponer de fuerza
sobrenatural se puede metamorfosear en algún animal para cometer asesinato, aunque
el autor advierte que esta argucia es conocida por el grupo quien buscaría venganza en
el vivo.240
236 Íbid.
237 Íbid.
238 Íbid.
239 Íbid. Pág. 142
240 Íbid.
109
Como antes comentábamos, a pesar de la evidencia empírica de que la vida por miles
de años ha sido terriblemente dura, existe una idea que ha permanecido desde los
grupos preliterarios y es la de comprender la vida y la salud como naturales. Esta idea
ha necesitado sustentarse en la búsqueda de explicaciones para el mal y es así como se
ha terminado por culpabilizar a los descontentos muertos familiares, o seres de orden
superior, por tomar un interés especial en los asuntos humanos.241
En las creencias mesoamericanas también la creencia de un doble, el “Nahualli” nombre

que se aplica generalmente a un animal que actúa como “alter ego o doble” de una persona
viva, ambos están tan íntimamente ligados que aquello que le ocurriera al “Nahualli”
tendría una consecuencia directa en su contraparte humana. De esta manera las culturas
mesoamericanas relacionan lógicamente las enfermedades que pueden padecer con el
daño que pudiera sufrir un “Nahualli”.242
El doble también puede fugarse y esto se manifestaría físicamente en el vivo mediante

síncopes y desvanecimientos que para la concepción antigua junto al sueño serán ya
imágenes de la muerte. Y es en la muerte donde el doble abandonará completamente al
vivo aunque por su inmortalidad no morirá con la persona.
Cuando más arcaica la humanidad, más débil es la ruptura entre la vida del doble y la vida de
los vivos. Se trata de una proyección de la vida cotidiana en la muerte.243
Morin sostiene que el origen de la concepción del doble se comprende por varios motivos,
la impotencia primitiva para representarse la nada, el deseo de superar la experiencia de la
descomposición del cadáver, la reivindicación fundamental de la inmortalidad, y el hecho
de que el ser humano desde un principio sólo conoce su intimidad exteriormente. Esto
se refiere al hecho de que el hombre se conoce por lo que percibe sensorialmente de sí
mismo en el exterior mediante proyecciones, lo que se ha demostrado en la psicología
del niño.244
242 Martínez, R. “Nahualli, imagen y representación”. Revista Dimensión Antropológica. México.Volumen 38.
243 Morin, E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007. Pág.142
244 Íbid. Pág. 145
110
Para el sociólogo francés Durkheim245 la creencia en el mundo de los espíritus, se

originaría por el equivalente sentido de realidad que se otorgaban tanto al mundo de
la realidad como al de los sueños. Sería durante el sueño que los humanos podrían
formar imágenes de las personas que habían muerto, podrían utilizar estas imágenes y
los efectos que los recuerdos de los muertos seguían teniendo en la vida para concluir de
la forma más elemental que los seres humanos viven después de la muerte. Del mismo
modo, Tylor246 señala que el animismo, la forma más preliteraria de la religión, se originó
en las explicaciones primitivas de sueños, visiones, apariciones, y otros productos de la
imaginación.
Relatos sobre tránsitos, viajes y juicios del más allá.
Los pueblos primitivos tenían conciencia de la muerte y es por ello que se preocupaban
de procurar sepultura a los suyos, lo que probablemente es un indicador también de la
creencia en los espíritus de los muertos y de la conformación de una comunidad que
los agrupa. Para Morin este culto de los muertos posiblemente indicaría también la
prolongación de la vida que seguiría de un modo similar a la terrenal en cuanto a sus 68. Momia con retrato romano-
necesidades.247 egipcio con vendas. Siglo II D.C.
En su epitafio se lee en griego
Los enterramientos rituales prehistóricos, en los que se ataviaba al difunto con su ajuar, corriente: “Alcanza la felicidad!”.
adornos y los atributos de que había gozado en vida, debían de tener ese significado, Fayum, El Cairo. Colección Museo
de otro modo pensaríamos que los sobrevivientes querían enterrar con el difunto todo del Louvre, París.
rastro o recuerdo que de alguna manera prolongara la memoria de su presencia entre los
vivos. Aún hoy en día vestimos y adornamos a nuestros difuntos de esa manera siempre
que es posible.248
Se repite en muchos grupos y civilizaciones antiguas esta creencia de que la muerte no

era sólo un final sino también el inicio de un viaje, un trayecto que iniciaría el difunto
no exento de dificultades y desafíos. Este viaje tendría como fin llegar al reino o al lugar
245 Citado por Conzelus, C. Williamson, J. “The universal fear of death and the cultural response”. Publications Sage
246 Íbid.
247 Lauro, M. “Los ritos funerarios prehistóricos”. Historia de las religiones.
248 Íbid.
111
que le corresponde como nueva morada al fallecido, según como haya sido su vida y
cómo haya logrado vencer los desafíos de la misma odisea. El poeta heleno Hesiodo
narra las etapas que han debido pasar los muertos de las distintas edades o épocas desde
el espacio de los vivos hasta la morada que les pertenece.
Según “Los trabajos y los días” los muertos de la primera edad o edad de oro viven en el espacio
(demonios); los de las segunda edad o edad de plata viven bajo tierra (bienaventurados
mortales subterráneos); los de la tercera edad (bronce) habitan el reino de Hades; los de la
cuarta edad (héroes) viven en los confines de la tierra, en las Islas Bienaventuradas. (Pero,
ilógicamente, el reino de Hades vuelve a recibir a los viajeros de la quinta edad, la del hierro).249
Aunque parece lógica la idea de que un viaje se emprende para ir hacia un lugar, Morin
nos advierte que esta idea se concebirá posteriormente,
(…) la idea del viaje es anterior a la idea del reino de los muertos. Está ligada a las nociones de
paso sobre las aguas o a través de ellas, o bajo la misma tierra, que caracterizan la concepción
de muerte-renacimiento.250
Según el autor habría una primera fase en el desarrollo de esta creencia, así los
sobrevivientes habrían intuido primitivamente que el muerto se va lejos aunque
permanece de cierta manera cerca. Esta idea se mantendría hasta el día de hoy y aparece
cristalizada en el lenguaje cotidiano cuando hablamos de que el muerto se ha ido, o nos
ha abandonado.251
En el zoroastrismo252 encontramos subyacente, bajo ciertas ideas ya conocidas, la idea

de viaje de las almas, mediante la travesía a través de un puente, la ascensión celeste, el
juicio póstumo, pero también mediante el encuentro con el propio yo.

250 Íbid. Pág.155
251 Íbid.
252 El zoroastrismo se formó alrededor de 1600-1200 a. C. (dependiendo de las fuentes usadas) en la
región noroeste de Irán (Persia) por el profeta Zaratustra, cuyas enseñanzas fueron transcritas en lo que
se conoce como el Avesta. Se dice que el zoroastrismo es una de las primeras religiones monoteístas del
mundo, aunque se puede considerar al zoroastrismo como un henoteísmo, la creencia en la existencia de
un dios principal pero que no es el único que existe.
112
Eliade cita un poema que relata,
(…) que el alma iuivan del justo permanece junto a su cuerpo durante tres días. Hacia el término
de la tercera noche, se levanta un viento perfumado del sur, y la ddená del muerto aparece
“bajo la forma de una hermosa joven radiante, de brazos blancos, vigorosa, de hermosa
apariencia, de cuerpo erguido, grande, de senos altos ... como de quince años.” Después de
revelarle su identidad, añade la joven: “Si amable era yo, más amable me has hecho tú por
tus buenos pensamientos, tus buenas palabras, tus buenas acciones, tu buena religión; si era
bella, más bella me has hecho tú; si deseable, aún más deseable...” Después, da cuatro largos
pasos, atraviesa el alma las tres esferas celestes y llega hasta “las luces sin principio”, es decir, el
paraíso. Un difunto se preocupa porque quiere saber de qué modo ha pasado “de la existencia
corporal a la existencia espiritual, de la existencia llena de peligros a la existencia sin peligro”,
pero interviene Ahura Mazda:
“No le interrogues, pues le recuerdas el camino horrible, peligroso, ligado a la separación, por
el que ha pasado y que consiste en una separación del cuerpo y de la conciencia”, alusión a las
pruebas dramáticas del viaje. Ahura Mazda ordena que le den “manteca de primavera”, que es
para el justo su “alimento después de la muerte.” Por el contrario, el alma del malvado encuentra
en el viento norte una horrible furia y penetra en el ámbito de las tinieblas sin principio, donde
Angra Mainyu ordena que le den a beber veneno.253
Otro relato es el del puente de Chinvat que aparece en los relatos de Zaratustra y cuenta
cómo la dáená es capaz de guiar el alma de la persona justa por dicho puente que se
ubicaría en el centro del mundo y sería un entrelazador del cielo y la tierra. Las almas
serían recibidas por Vohu Manah, y llegarían a la presencia de Ahura Mazda y los Amesha
Spenta. La separación de los buenos y de los malos tiene lugar ante el puente o en su
entrada.254
El Libro de los Muertos era considerado por los egipcios como una guía válida que
ayudaba al alma en su viaje al más allá. Contiene plegarias y fórmulas mágicas que
buscarían facilitar y superar las pruebas del trayecto del alma. Los egipcios creían que el
difunto emprendía un viaje subterráneo desde el oeste hacia el este, como Re, el sol, que
253 Eliade,M. " Historia de las creencias e ideas religiosas I.De la Edad de Piedra a los misterios de Eleusis”.
Paidós, Barcelona 1999. Págs. 421-423
254 Íbid.
113
tras ponerse vuelve a su punto de partida. Durante ese trayecto el fallecido, montado
en la barca de Re, se enfrentaría a seres peligrosos que intentarían impedir su salida
por el este y también su renacimiento. 255 Finalmente, el difunto llegaba a un laberinto,
protegido por una serie de veintiuna puertas, (aunque otro pasaje del Libro dice que
son siete). Ante cada una de ellas, el difunto debía pronunciar un texto determinado,
mencionando el nombre de la puerta, del guardián y del pregonero. En cada ocasión, la
puerta le decía: “Pasa, pues eres puro”. Una vez pasado el laberinto, el difunto ante los
jueces dioses hacía la “confesión negativa”, en la que citaba todas las malas acciones que
no había cometido. Tras la confesión, llegaba el momento culminante del juicio, aquél
en que se procedía a pesar el corazón del difunto. En un plato de la balanza, se colocaba
una pluma de avestruz, la pluma de Maat, que simbolizaba la justicia; en el otro plato
se depositaba el corazón, que simbolizaba las acciones realizadas por cada persona, el
difunto se salvaba cuando la pluma y el corazón quedaban en equilibrio.256
Finalmente, los dioses proclamaban su veredicto. Aquellos cuyos corazones hubieran

pesado demasiado en la balanza eran considerados impuros y condenados a toda clase
de castigos: sufrían hambre y sed perpetuas, eran quemados al atravesar un lago, cocidos
en un caldero o devorados por una bestia salvaje. Para los justificados se abría el paraíso
de los egipcios, el mundo de ultratumba en el que vivirían los difuntos virtuosos se
conocía como Campos de Lalu o Campo de Cañas. Los egipcios lo imaginaban como un
69. Papiro de Hunefer (1275 D.C.)
Fragmento. Tebas, Egipto. “El Juicio
lugar muy parecido a Egipto, con ríos, montañas, caminos, cuevas y campos muy fértiles,
de Osiris”. Anubis, con cabeza de en los que crecía la cebada hasta los cinco codos de altura. El difunto, sin embargo, debía
chacal, pesa el corazón del escriba preocuparse por obtener su sustento.257
Hunefer contra la pluma de la
verdad en la balanza de Maat. Conxita Larrull258 nos explica que para los griegos sólo aquel que era enterrado podía
Tot, con cabeza de ibis, anota el emprender el viaje. Quienes no eran enterrados estaban condenados a vagar en el mundo
resultado. Si su corazón es más de los vivos como ánimas en pena. El alma emprendía su viaje guiada por Hermes hasta el
ligero que la pluma, a Hunefer se le río Aqueronte que rodeaba el mundo de los muertos. Hades era el amo del inframundo,
permite pasar a la otra vida. Si no es que era el reino de los muertos259 y el lugar donde se encontraba todo lo que estaba por
así, es devorado por la expectante
criatura quimérica Ammyt,
compuesta por partes de cocodrilo, 255 Castellano, N.”Los antiguos egipcios se hacían enterrar acompañados por una serie de fórmulas
león e hipopótamo. Viñetas como mágicas para viajar por el Más Allá”. Revista National Geographic. Historia NG nº 102.
esta eran muy comunes en los 256 Íbid.
libros de los muertos egipcios. The 257 Íbid.
British Museum. 258 Larrull, C. “Antropologia de la mort i el dol”. Xtec. Xarxa telemàtica educativa de Catalunya. 2004
259 Según Larrull, a partir del siglo III a.d.C el reino de Hades estaba ya “cartografiado” y la mayoría de la
gente tenía una idea clara de lo que le esperaba después de la muerte.
114
debajo de la superficie de la tierra. Sólo mediante el cruce del río se podía llegar al mundo
de los muertos y este cruce debía realizarse, previo pago de una moneda, en la barca de
Caronte, quien era el encargado de seleccionar arbitrariamente a los pasajeros. Este pago
generó la costumbre ritual entre los familiares de enterrar a sus muertos con una moneda
en la boca.260
Al llegar a las puertas del Hades se encontraban con la vigilancia de un perro de tres
cabezas, el Cerbero. Existían también dos manantiales, uno que contenía las aguas del
Leteo, que eran las aguas del olvido y otro, que contenía las aguas del recuerdo, que
daban paso al Reino de los Bienaventurados. Ya instruidas religiosamente en vida, las
almas sabía de cual agua debían beber, llegando así a un cruce de tres caminos, donde se
llevaría a cabo el juicio conducido por tres jueces del mundo de los muertos que decidían
el destino de cada alma, tomando así uno de los tres caminos diferentes: el que conducía
a los Campos Elisios (la sección paradisíaca del inframundo), a los Campos Asfódelos
(equivalente al purgatorio cristiano) y al Tártaro, el reino oscuro y profundo donde iban
los pecadores que padecerían los peores tormentos. Los horrores y castigos eternos del
Tártaro se van a mantener aún con el triunfo del cristianismo.261
Larrull262 nos describe como los budistas contemplan la muerte según el libro tibetano
de los muertos. Según la autora la muerte se comprende también como un tránsito que
constaría de cuatro partes principales, llamados bardos:
1ª.- Es la vida, desde la concepción hasta la muerte;
2ª.- Es la muerte, comprendiendo todo su proceso hasta que los factores físicos y
mentales colapsan;
3ª.- Comienza cuando el alma se separa del cuerpo, a este proceso se le denomina “el
que ha de venir”. En este punto el individuo si está preparado puede aprovecharlo como
un medio para obtener iluminación, si el individuo no lo aprovecha entonces pasará a la
siguiente fase;
4ª.- Fase del karma del renacimiento. En esta fase es donde la fuerza de los impulsos
260 Íbid.
261 Larrull, C. “Antropologia de la mort i el dol”. Xtec. Xarxa telemàtica educativa de Catalunya. 2004
262 Íbid.
115
y hábitos mentales con los cuales ha vivido el individuo propician el proceso del
renacimiento.
A partir de esta cuarta fase, del karma del renacimiento, es que nuestro cuerpo mente
pasa por el Bardo de lo que ha de venir, donde se estará como mínimo por una semana
y hasta 49 días. Los primeros días serían los más importantes, donde se conservaría aún
una fuerte impresión de la vida anterior. En este periodo los vivos pueden ayudar al
muerto con velas, meditaciones, mantras y prácticas de phowa que lo ayuden en su viaje
y renacimiento. La autora comenta que en el Tíbet existe la tradición de leer por 49 días
el Libro de los Muertos para orientar, inspirar y ayudar al difunto a saber en que proceso
está. Los pecadores son condenados a renacer en el curso de las transmigraciones como
demonios errantes y desgraciados, pero a pesar de ello, pueden recibir ofrendas de
bebidas y alimentos de sus padres, quienes también los pueden beneficiar por medio de
buenas acciones hechas en su nombre, como por ejemplo, dar comida a los sacerdotes.
70. Ritos ante la tumba, ilustración del “Libro de la Muerte” de Hunefer (1300 D. C.) Tebas, Egipto. En la
escena central la momia de Hunefer y el dios Anubis. A su lado también la esposa de Hunefer, su hija y tres
sacerdotes, realizando el ritual de la “apertura de boca”. Atrás aparecen la tumba, la pirámide blanca y la
estela funeraria. The British Museum.
116
6.1.-Lugares de la muerte. Creencias y representaciones artísticas del más allá cristiano

e islámico.
Hemos visto que el impacto de la experiencia de la muerte junto con las prácticas que
se realizan para los difuntos han relacionado tempranamente a los vivos primero con la
noción de un viaje o tránsito que realiza el difunto separándolo de este mundo y después
con la existencia de un más allá que es particular para cada cultura.
Según los historiadores Choza y Wolny hay una relación socio-histórica que se relaciona
con el cambio del pensamiento primitivo sobre el más allá y las concepciones de cielo e
infierno que se asentarán y difundirán junto con las grandes religiones. Explica Choza
que esta transformación ocurrirá durante el siglo VI antes de Cristo, en la llamada Época
Axial, cuando se producen simultánemente y en lugares diferentes, lo que será un,
(…) éxodo universal del mythos al logos, del inicio de un proceso de desmitologización que 71. Fauces del Infierno cerradas.
quizás culmina en el siglo XX cuando a la transhumancia del logos dirige sus pasos hacia atrás Siglo XII. Winchester Psalter.
y siente la necesidad de volver a la tierra del mythos en un intento de recuperar la “inocencia
perdida.”263
Estas mutaciones en torno al logos, repercutirán en un nuevo sentido totalizante y unitario

del género humano, que también se unirá en una “secuencia temporal también única y
unidireccional” , esto es, la historia y correlativamente la cartografía del más allá. Éstas
tenía características diversas en la época primitiva y ahora se comenzarán a unificar,
Con la era Axial, todo esto (pluralismo y particularismo del Paleolítico) cambió. Con la
alfabetización y la mayor urbanización y centralización política, probablemente, las poblaciones
arrancadas de sus nichos sociales fueron tentadas por ofertas de salvación completa, para 72. Maestro de Clèves. 1443. “La
boca del infierno”. Nueva York
todos y para todo: nacieron las religiones universales, que ofrecían salvación total y no una
Pierpont. Morgan Library.
ayuda específica. Se transmitían a través de una doctrina más que del ritual, y se encarnaban en
la escritura más que en la celebración sagrada (..).264
263 Choza, J. y Wolny, W. (Eds). “Infierno y Paraíso. El más allá en las tres culturas”. Ed. Biblioteca Nueva.
Madrid, 2004. Pág. 44.
264 Íbid.
117
De esta manera la espacialidad y dimensiones de los cielos e infiernos también cambió,

ahora eran universales para todos los seres humanos. Se inició así una nueva etapa
en que el más allá es explorado y cartografiado por los sacerdotes que debían tener
conocimientos sobre astronomía.265 La difusión y pedagogía que comenzó a realizarse en
torno al destino de las almas en el más allá tuvo un gran aliado en las artes, que tuvieron
como gran desafío, por un lado interpretar las concepciones teológicas, materializar sus
personajes, y por otro, dar a entender las consecuencias de los actos de los vivos en
cuanto a la determinación de su posterior destino.
El Infierno, desde morada de los muertos a espacio del castigo eterno.
Si bien el Infierno es el mito más extendido sobre la morada de los muertos, no siempre
tuvo la apariencia que ahora conocemos. En su origen, dice Morin, los infiernos no
debieron ser ni nocturnos ni nostálgicos, eran bañados por luz solar durante la noche
terrestre. Citando el Libro de los muertos egipcio dice:
73. Hans Memling. Fragmento Bajo la tierra y en forma de disco, se encuentra otro mundo que pertenece a los difuntos. Cuando
del tríptico Juicio Universal. 1467-
el dios solar hace su entrada en él, los muertos elevan los brazos y cantan sus alabanzas.266
1471. Danzig Museum Narodowe.
Polonia.
Otros grupos primitivos también atribuyen al infierno características de fertilidad y
luminosidad, como es el caso de Nueva Caledonia, India y África donde el Infierno es
capaz de producir frutos suculentos, ofrecer una cosecha segura por la ausencia de
ratas y cerdos que las amenacen e ignoran el hambre y dolor reinando en ellos la eterna
primavera de la vida y de la edad, respectivamente.267 Con el paso del tiempo el infierno
se irá oscureciendo y entristeciendo y lo encontrarán así tanto,
(…) el Istar Babilonio como el Ulises griego quienes se estremecerán en sus entrañas en el
transcurso de su viaje. El Sheol Hebreo aparece en la Biblia como una morada larvaria. 268
265 Íbid.
266 Morin, E. “EL hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007.Pág.156
267 Íbid.
268 Íbid. Pág. 157
118
Según Mircea Eliade en la literatura medieval se presenta comúnmente al infierno bajo

la forma de un monstruo enorme, teniendo probablemente como prototipo el Leviathan
bíblico. Se producen una serie de imágenes paralelas del infierno, como vientre de un
Gigante, de una Diosa, de un monstruo marino, simbolizando la matriz ctónica, la Noche
cósmica, el reino de los muertos.269 Para el mundo islámico el infierno es un lugar de
castigo moral y corporal eterno, así el Corán nos advierte,
¿No saben acaso que quien se enfrente a Dios y a Su Mensajero estará perpetuamente en
el fuego del Infierno? Esto será una terrible humillación.” (Corán 9:63), “Pero en cambio los
transgresores estarán eternamente en el Infierno. No se les aminorará [el suplicio] y estarán
desesperados. No seremos injustos con ellos, sino que ellos lo fueron consigo mismos. Y
clamarán: ¡Oh, Málik [ángel custodio del Infierno]! [Ruega para] Que nos haga morir tu Señor
[y así dejemos de sufrir]. Les responderá: Por cierto que permaneceréis allí eternamente. [¡Oh,
incrédulos!] Os hemos presentado la Verdad [a través del Mensajero], pero la mayoría de
vosotros rechazáis la Verdad. (Corán 43:74-78) 270 74. “La Bestia que surge del
mar”. Apocalipsis de Bamberg.
Siglo XI. Sttatbiblioteque.
El Libro Sagrado del Corán no indica un lugar específico donde se ubica el infierno,
Alemania.
pero si sus enormes dimensiones y voracidad para contener a los pecadores, también
señala diferentes niveles de profundidad que equivalen al nivel de calor y castigo que se
padecerá:
Los hipócritas estarán en el lugar más profundo del Fuego y no encontrarás para ellos socorredor
alguno.(Corán 4:145)271
Respecto a sus habitantes se refiere gráficamente a los padecimientos que sufrirán,

relacionados con el inextinguible fuego y calor eterno del infierno. Cómo sus vestimentas
que serán de fuego les quemarán la piel, así como la comida y la bebida que también
serán de agua o aceite hirviendo o de fuego mismo, les quemarán las entrañas. Ante este
terrible dolor se advierte sobre el arrepentimiento en vano del pecador.
Y clamarán: ¡Oh, Ángel [custodio del Infierno]! [Ruega para] Que nos haga morir tu Señor [y
así dejemos de sufrir]. Les responderá: Por cierto que permaneceréis allí eternamente”. (Corán
43:77)272
75. “Lucha contra las
269 Eliade, M. “Muerte e iniciaciones místicas”. Terramar Ed. Buenos Aires, 2008. Pág. 98. langostas”. Apocalipsis de San
270 “Una Descripción del Fuego del Infierno”. Islamreligion.com. Cooperative Office for Dawah in Rawdah. Severo. Siglo XI. Biblioteca
271 Íbid. Nacional de París.
272 Íbid.
119
Tanto el Infierno Islámico como su Paraíso son de carácter somático, son lugares llenos
de sufrimiento uno y de placer el otro, para el cuerpo. Aunque como veremos más
adelante el Paraíso cristiano es más bien de carácter escópico273, relacionado con la
visualidad, que somático, el infierno cristiano al igual que el islámico también estará lleno
de descripciones de padecimientos corporales.274 Veremos como todos estos aspectos
se reflejarán en una iconografía que intentará hacer palpables los dolores y castigos del
Infierno como amenaza pedagógica para los vivos.
Para los autores Choza y Wolny la formulaciones del infierno realizadas por los persas,
en concreto las propuestas dadas por el mazdeísmo y el maniqueísmo, son el origen
común entre las religiones judía, cristiana y musulmana. Humberto Eco señala que si
bien ya existían alusiones al demonio y al infierno en el Antiguo y Nuevo Testamento
éstas aparecerán bajo la forma de lo terrorífico y diabólico en el mundo cristiano con el
Apocalipsis de San Juan Evangelista y será a partir de la Edad Media cuando se ofrecerá
una imagen viva y evidente de los sufrimientos de los pecadores de ultratumba, que
antes era una descripción más bien genérica275. Pero señala, coincidiendo con Choza y
76. “The Commendatio animae” Wolny, que la idea del infierno es muy anterior ya que,
siglo XV. The office of the death .
French Rohan Hours. (…) muchas religiones ya habían concebido un lugar generalmente subterráneo por donde
vagan las sombras de los muertos. Al Hades pagano acude Demeter en busca de Perséfone
rapatado por el rey de los infiernos y desciende Orfeo para salvar a Eurídice y con él se aventuran
Ulises y Eneas. De un lugar de pena habla el Corán. En el Antiguo Testamento encontramos
alusiones a una “morada de los muertos”, aunque no se habla de penas y tormentos, mientras
que mas explícitos son los Evangelios, en los que se menciona el Abismo y sobretodo el Gehena
y su fuego eterno, donde “habrá llanto y crujir de dientes”.276
Según Jacinto Choza fue San Agustín de Hipona quien imprimió otro sello en la doctrina
occidental, fundamentando teóricamente el cuerpo de tesis que constituye la doctrina
católica hasta el siglo XX, al decir que,
273 El adjetivo escópico significa ‘visual’, ‘con la mirada’. Se usa con frecuencia en el psicoanálisis y en las
artes visuales, en frases como pulsión escópica, régimen escópico, violencia escópica, entre otras. Fuente:
Academia Mexicana de la Lengua
274 Mandoki, K. “Everyday Aesthetics: Prosaics, the Play of Culture and Social Identities” Ashgate Ed.
Burlington USA, 2007. Pág. 225
275 Eco, H. “Historia de la Fealdad”. Ed. Alianza, Madrid. Págs 81-82
276 Íbid.
120
El infierno existe como un sitio al que van las almas de los condenados y en ese sitio esas almas
con sus cuerpos padecen unas penas eternas.277
Después del juicio final unos no querrán y otros no podrán pecar... Los unos viven en la vida
eterna una vida verdaderamente feliz, los otros seguirán siendo desventurados en la muerte
eterna, sin poder morir: ni unos ni otros tendrán fin... La muerte eterna de los condenados no
tendrá fin y el castigo común a todos consistirá en que no podrán pensar ni en el fin, ni en la
tregua, ni en la disminución de sus penas.278
Choza señala que podemos decir que en gran parte el infierno cristiano, tal como se
ha conocido en el mundo occidental, probablemente se lo debemos a la elaborada y
detallada concepción cosmológica de San Agustín, concepción que entrará en crisis
77. Claudio de Lorena, 1673,
cuando quiebren las geografías y las cosmología antiguas, disciplinas que estaban
“La Sibila conduce a Eneas al
íntimamente relacionadas con estos lugares del más allá.279 En este sentido, es interesante inframundo”. Detalle. Museo del
destacar que cuando se hablaba de infierno y se comenzó a describir detalladamente sus Louvre.París.
horrores también se le ubicó geográficamente en el mundo, uniendo en las propuestas
teóricas disciplinas que hoy tienden a separarse cada vez más:
El cielo y el infierno son lugares, y hay que situarlos espacialmente. Por eso la geografía y la
cosmología han tenido siempre algo que decir sobre el más allá.280
Según Eco en la Edad Media proliferan las visiones descriptivas de infierno y relatos
de viajes infernales desde la navegación de San Bernadina a la Visión de Tundal, de la
Babilonia infernal, de Giacomo de Verona, al Libro de las tres escrituras, de Bonvesin de
la Riva. Estas abundantes visiones nutrirán el imaginario del poeta Dante Aligheri para
escribir su Infierno, Eco señala también como posibles fuentes inspiradoras La Eneida de
Virgilio y probablemente tambien el Libro de la Escala,del siglo VIII, de la tradición árabe 78. Tapices del Apocalipsis, 1100,
donde se cuenta un viaje de Mahoma a los reinos de ultratumba.281 Angers.
277 Choza,J. y Wolny, W. (Eds). “Infierno y Paraíso. El más allá en las tres culturas”. Ed. Biblioteca Nueva.
278 Buela, C. ¿Hay condenados en el infierno?.Catholic.net.
279 Choza, J. y Wolny, W. (Eds). “Infierno y Paraíso. El más allá en las tres culturas”. Ed. Biblioteca Nueva.
280 Íbid.
281 Eco, H. “Historia de la Fealdad”. Ed. Alianza, Madrid. Págs. 81-82
121
Infierno, la primera parte de La Divina Comedia del poeta Dante, es para Humberto
Eco un texto fundamental que da cuenta de lo que denomina una historia de todas las
monstruosidades:
(…) repertorio de múltiples deformidades (Minos, las Furias, las Erinias, Gerión, Lucifer, con
cabeza de tres caras y seis enormes alas de murciélago) y relato de terribles torturas, de los
indolentes que corren desnudos picados de abejas y moscones, a los glotones azotados por la
lluvia y descuartizados por el Cerbero, de los herejes que yacen en sepulcros ardientes a los
79. Sandro Botticelli. “Mapa del violentos sumergidos en un río de sangre hirviendo,(…)282
Infierno”. 1480-1495. Galería de
los Uffizi. Roma. Para el escritor Rafael Argullol el Infierno dantesco es inevitablemente pictórico. Sus
descripciones nos llevan a visualizar nítidamente los parajes infernales. Por esta
razón numerosos pintores se han dedicado a plasmarlo. Según el autor es gracias a la
interpretación pictórica además de la literaria que la Divina Comedia se ha instaurado en
el horizonte de la imaginería occidental. De esta manera es desde,
(…) los inicios mismos del Renacimiento, destacados artistas, como Bartolomeo di Fruosino
y Domenico di Michelino, trataron de traducir en imágenes el poema de Dante. Tras el
Renacimiento, el número de pintores fascinados por la Divina Comedia es imposible
de determinar: de Poussin a Géricault y Delacroix; de Gustave Doré a Dalí. Entre los
contemporáneos, Miquel Barceló ha proporcionado sugestivas anticipaciones de su proyecto
dantesco. Posiblemente ningún episodio literario haya tenido una tan repetida participación en
la pintura europea.283
Sandro Boticelli en su obra Mapa del Infierno, hace visible la geometría y particular forma
de embudo del Infierno y lo describirá visualmente con una minuciosa mirada de sus
80. San Miquel pesando las almas, fosas. El poeta y artista romántico inglés William Blake aportará una visión personal y de
siglo XIII. Portal oeste de la Catedral aguadas transparentes de la Divina Comedia que dejará inconclusa con su muerte.
de Bourges.
Hoy en día el catequismo vaticano afirma:
(…) la existencia del infierno y su eternidad. Las almas de los que mueren en estado de pecado
mortal descienden a los infiernos inmediatamente después de la muerte y allí sufren las penas
282 Íbid.
283 Argullol, R. “Mapa del Infierno”. Periódico El País, 11 de noviembre de 2011.
122
del infierno, "el fuego eterno" (cf. DS 76; 409; 411; 801; 858; 1002; 1351; 1575; Credo del
Pueblo de Dios, 12).284
La creencia de ubicar al infierno en un mundo subterráneo parece permanecer, las penas

del infierno también, aunque en este caso la principal consistiría según la versión de la
Iglesia Católica en la separación eterna de Dios quien es la fuente de toda la vida y la
felicidad que aspira el hombre y para las que fue creado. La catequesis vaticana afirma
que depende del hombre bien administrar su libre albedrío ya que nunca se sabe el
momento del fin y,
(..) morir en pecado mortal sin estar arrepentido ni acoger el amor misericordioso de Dios,
significa permanecer separados de Él para siempre por nuestra propia y libre elección. Este
estado de autoexclusión definitiva de la comunión con Dios y con los bienaventurados es lo
que se designa con la palabra "infierno."285
La enciclopedia cristiana repasa algunas de las conjeturas respecto de la ubicación

geográfica del infierno,
(..) se ha sugerido que el infierno está situado en alguna isla lejana en el mar o en los dos polos
de la tierra; Swinden, un inglés del siglo XVIII imaginaba que estaba en el sol; algunos se la
asignaron a la Luna, otros, a Marte; otros lo colocaron en los confines del universo [Wiest,
“Instit. theol.”, VI (1789), 869]. La Biblia parece indicar que el infierno está dentro de la tierra,
en tanto describe el infierno como un abismo a donde descienden los malvados. Incluso hemos
leído de la tierra abriéndose y los malvados hundiéndose bajo el infierno (Num., xvi, 31 y sgts;
Ps, liv, 16; Isaias., v,14; Ez., xxvi, 20; Fil., ii,10 etc).286
Para Morin también la luna ha sido tomada como habitación de los muertos, en ciertas
doctrinas ocultistas. ”La luna sería el electro-imán que succionaría la vitalidad de la tierra”
según Gorghieff.287 81. Giotto, 1305 - 1306. “Juicio
final”. Detalles. Capilla de los
Scrovegni. Padua, Italia.
284 “Creo en la vida eterna”. Catecismo Iglesia católica. La Santa Sede. Portal del Vaticano.
285 Íbid.
286 Hontheim, J.”Infierno”. Enciclopedia católica online.
123
Visiones iconográficas del infierno y del descenso del héroe.
Según la historiadora María Dolores Barral, la iconografía del infierno se desarrolló

lentamente alcanzando una mayor difusión a partir del año 1000. Durante la mayor parte
de la Alta Edad Media y el Románico este espacio del más allá es concebido y representado
como lugar de condenación, mientras que en época gótica su imagen se concreta a través
de la representación de los diferentes castigos que reciben los condenados, apareciendo
imágenes del infierno como espacio de juicio, aparecerán también con fuerza la temática
de los siete pecados capitales con tal especificación que se les llegó a asignar condenas
determinadas según el pecado. Por ejemplo, en los frescos que Nardo y Andrea di Cione
Orcagna realizan para la iglesia de la Santa Croce de Florencia hacia 1345.288
La autora señala que dentro de la representación física del infierno hay dos vías distintas
entre los siglos XI y XIII,
(…) en el mundo bizantino es un lugar recorrido por un río de fuego y dividido en una serie de
casillas o alvéolos, en número variante entre tres y seis, donde se representan las diversas penas
que sufren los condenados (fuego, tinieblas, agua, gusanos...). Esta disposición particular
del espacio infernal puede verse en el Juicio Universal de la catedral de Torcello, datado a
comienzos del siglo XII.289
La otra vía es la que se da en el arte medieval occidental que desarrollará diversas

iconografías, muy difundidas, como la de la Boca del Infierno, que simboliza la entrada al
mundo infernal concebida como una representación animal y monstruosa.
En muchos mitos de oriente antiguo y del mundo mediterráneo se alude al descenso en

vida a los infiernos. Donde el héroe debe luchar contra monstruos y demonios infernales
lo que Eliade interpreta como una prueba iniciática donde lo que se busca es el triunfo de
lo mortal, “la conquista de la inmortalidad corporal.”290
82. Anónimo, s.XII. “Juicio Final”
Santa Maria Assunta, Catedral de
Torcello. Italia. Imagen completa y
detalle.
288 Barral Rivadulla, M. “Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval”. Cuadernos del
CEMYR, Nº 11, 2003, págs. 211-236
289 Íbid.
290 Eliade,M. “Muerte e iniciaciones místicas”. Terramar E. Buenos Aires, 2008. Pág. 95.
124
El autor cita algunos ejemplos:
En la mitología funeraria de Malekula, una figura femenina terrorífica, llamada temes o Levhev-
hev, espera al alma del difunto a la entrada de una caverna o cerca de un peñasco. Delante
de ella hay un dibujo laberíntico trazado en el suelo y, al acercarse el difunto, la Mujer borra la
mitad del dibujo. Si el muerto conoce ya el dibujo laberíntico -si ha sido iniciado- encontrará
fácilmente el camino, sino, la Mujer lo devorará. Como se sabe por los trabajos de Deacon y
Layard, los numerosos dibujos laberínticos trazados en la arena en Malekula tienen por objeto
enseñar el camino a la morada de los muertos. Dicho de otro modo, el laberinto constituye una
prueba iniciática postmortem: forma parte de los obstáculos que ha de afrontar el difunto o en
otros contextos, el héroe en su viaje de ultratumba. El rasgo que debemos resaltar consiste en
que el laberinto se presenta como un “paso peligroso” hacia las entrañas de la Madre tierra,
paso en que el alma del difunto corre el peligro de ser devorada por un monstruo femenino.291
Relatos míticos de gran difusión son aquellos en los que el héroe se adentra vivo y es 83. Jan Brueghel El Joven,
capaz de salir sin daño alguno de un monstruo o vientre de una Diosa “a la par Madre 1630, “Eneas y la Sibila en el
Inframundo”, Detalle. Óleo sobre
Tierra y Diosa de la Muerte”. El autor narra un mito polinésico que se inicia cuando la
tela, 26.7 x 35.9 cm. Metropolitan
barca del héroe Nganaoa había sido tragada por una especie de ballena, pero el héroe Museum of Art.
consigue clavar el mástil en su boca para mantenerla abierta. Después de ello, descendió
al estómago del monstruo, donde encontró a sus padres vivos todavía. Nganaoa Inspirada en los paisajes infernales
encendiendo un fuego allí mismo, mató a la ballena y salió por sus fauces.292 de Jan Brueghel El Viejo, el tema
es de la Eneida de Virgilio, libro VI.
La forma monstruosa con que se representa el infierno busca hacer visible la desigualdad
en la hazaña de la travesía para el simple humano mortal. Son imágenes que resaltan la
naturaleza sobrehumana del infierno, “reservada a los espíritus o al hombre en cuanto
entidad espiritual.”293 Y es que “para internarse en el más allá, para acceder a un modo
trascendente de ser, es preciso, adquirir la condición de espíritu.” Es por esta razón que
el héroe que vuelve victorioso de alguna manera se diferenciará de los demás mortales y
adquirirá una categoría diferente.294
291 Íbid, Pág. 96.

292 Íbid. Pág. 97
293 íbid.
294 Íbid. Pág. 167
125
Encontraremos también en la literatura grecolatina historias de descenso a los infiernos

o al inframundo donde ocurren necesariamente encuentros con seres sobrenaturales, es
el caso de las aventuras de Ulises en la Odisea y los viajes de Eneas por el Mediterráneo
y su descenso al Hades en el canto VI de la Eneida.
Quizás la imagen más sugerente e icónica es para nosotros la creada por Dante y
difundida por numerosos artistas plásticos desde la publicación de la Divina Comedia,
donde acompañado por la sombra del poeta Virgilio, Dante descenderá a los infiernos
concebido por el poeta como un gigantesco embudo incrustado en el centro de la
Tierra, revelándonos su geografía castigadora. Así narra que está dividido en 9 círculos,
los primeros cinco forman el alto infierno y los cuatro últimos forman el bajo infierno,
los cuales se van haciendo más pequeños, formando una especie de continuos círculos
hacia el centro de la tierra. Rafael Argullol nos describe,
(…) el primer círculo, el Limbo ocupado por aquellos paganos virtuosos que no habían sido
bautizados y los otros ocho círculos configuran la jerarquía de los pecadores según el parecer
84. Domenico di Michelino, 1465, del poeta: los lujuriosos, los glotones, los avaros, los pródigos, los irascibles, los herejes, los
“La Divina Comedia de Dante”.
violentos, los falsarios y los traidores. En el vértice del embudo están Judas, el traidor por
Fresco de la Catedral de Florencia,
Santa Maria del Fiore. Italia.
antonomasia para los cristianos, y Lucifer, el gran rebelde.295
Para Eliade el otro mundo es un lugar de ciencia y sabiduría donde, el Señor de los
Infiernos es omnisciente y los muertos conocen el porvenir”. Dice que “en ciertos mitos
y sagas el héroe baja a los infiernos para adquirir sabiduría u obtener conocimientos
secretos”.296
Por otro lado, para el autor cuando se alude al otro mundo no significa sólo que se trata del
país de los muertos, sino también de todo reino encantado y milagroso, y por extensión
del mundo divino, así como también del plano trascendente. En este sentido, la finalidad
de estos viajes al infierno se conformaría como un aprendizaje iniciático, donde el héroe
que consigue realizar tal hazaña, ya ha vencido de alguna manera a la muerte, ya no le
teme. De esta manera ha conquistado una cierta inmortalidad del cuerpo, que ha sido la
meta de todas las iniciaciones heróicas desde Gilgamesh.297
295 Argullol, R. “Mapa del Infierno”. El País. 11 de Noviembre 2011.

296 Eliade,M. “Muerte e iniciaciones místicas”. Terramar E. Buenos Aires, 2008. Pág. 98
297 Íbid.
126
Los habitantes del Infierno.
Para Barral los demonios o diablos son seres malignos que suelen relacionarse con los
ángeles caídos y son los habitantes protagonistas del infierno. Será, como decíamos, a
partir del medievo que estos seres se irán caracterizando como personificaciones del
mal, ya que las fuentes anteriores no contaban con demasiadas descripciones. Recalca
la vigencia e importancia que tenían estos seres en el imaginario del creyente medieval,
que se consideraba acompañado de un ángel de la guarda y de un demonio personal,
quedando esto demostrado cuando se convertían,
(…) en los personajes indispensables de relatos extraordinarios, absurdos y desconcertantes,

de los que nosotros, los modernos, no somos ya capaces de comprender la fuerza de sugestión
que tenían para oyentes fácilmente inclinados a lo maravilloso.298
Para la historiadora la representación visual del Diablo irá cambiando con el tiempo,
apareciendo en las primeras imágenes como un ser antropomorfo que apenas se distinguía
de los ángeles por el color de su túnica. En este aspecto cabe destacar la diferencia de
simbolismo que tenía el color en aquella época y su correspondencia cultural ya que
en ese entonces el Diablo se vestía de azul por ser conformado de un aire inferior y
los ángeles al estar formados de fuego etéreo, vestían de color rojo. Más adelante, las
representaciones sagradas invertirán estos colores significando el azul como lo puro, lo
celestial y lo etéreo y el rojo será relacionado con lo pasional y lo carnal, significaciones
que perduran en nuestra cultura occidental hasta el día de hoy.299 El Diablo con forma de
hombre predominará hasta el siglo XI y desde el año 1000 adquirirá progresivamente
rasgos vinculados a su carácter de ser imperfecto, como la desnudez y oscurecimiento
de su piel.300 Según Eco, el carácter del Diablo como monstruoso irá in crescendo hasta
el medioevo y comenzará a aparecer como monstruo dotado de cola, garras, barba de
cabra, orejas de animal y cuernos del siglo XI en adelante. 301
298 Íbid.
299 Según la autora M.Dolores Barral, una de las primeras imágenes del diablo es la que aparece en la nave
de San Apolinar Nuovo de Rávena (ca. 520) donde, en clara alusión al Juicio Final, aparece representada 85. Belcebú, Haborym,
la separación de los corderos y los cabritos recogida en el Evangelio de Mateo (25, 1-46). En el mosaico, Bael, Hambuscias.J.Collin
Cristo aparece flanqueado por dos ángeles tan sólo diferenciados por la tonalidad de su túnica. de Plancy Diccionario
300 Íbid. infernal, Plon, París. 1863
301 Eco, H. “Historia de la Fealdad”. Ed. Alianza, Madrid. Pág.92
127
La variedad de metamorfosis que presenta la imagen demoníaca es una manifestación

más de la propia naturaleza del mal, que se hace aparente a través de la diversitas,302
culminándose un proceso de transformación, iniciado en el siglo IX, desde el diablo
antropomorfo hasta el diablo deforme y bestial. La representación del diablo bajo
apariencia monstruosa tiene su origen en la concepción platónica según la cual la
deformación implica perversidad, por lo cual su representación se inclinó a acentuar este
aspecto como recurso expresivo.303
El desarrollo de estas representaciones que Barral denomina como “iconografía del mal”
entre los siglos IX y XI, señala que pudo darse debido a varios factores, entre ellos a la
pre-existencia de una iconografía demoníaca avalada por las Escrituras, la teología, el
folclore y la literatura monástica (donde el asceta se enfrenta al demonio).
86. Jacques Le Grant, “Le livre des Además la creencia real de la existencia del mal en el mundo por parte de los medievales
bonnes moeurs”, siglo XV. Chantilly, hizo afianzar sus representaciones ya que según M.Camille consideraban que a través de su
Museé Condé. representación éste podía ser controlado.304
En este punto nos topamos con un atributo de la imagen que la relaciona con lo terapéutico
y con los objetivos planteados en esta tesis. Debrais nos dirá de este atributo que se trata
de:
Un deseo inscrito en el origen de la imagen: abrir un paso entre lo invisible y lo visible, lo

temible y lo tranquilizador. Conmutador del cielo y la tierra, intermediario entre el hombre y sus
dioses, la imagen cumple una función de relación. 305
Podemos interpretar que la visibilización/representación artística es un proceso que

selecciona y delimita los alcances infinitos que puede llegar a tener la imagen mental
visibilizando y ordenando los significados y emotividades ligadas a esa imagen, que de
otro modo también pueden alcanzar dimensiones inabarcables. La arteterapeuta Eva
Marxen dirá que una vez que el dolor es relocalizado en el mundo exterior la experiencia
87. Giotto, 1304-1306.”Escenas

de la vida de Cristo. La traición de 302 Barral Rivadulla,M. “Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval”. Cuadernos del
Judas”. Detalle. Fresco, 150 x 140 CEMYR, Nº 11, 2003, págs. 211-236
cm. Capilla de los Scrovegni, Padua, 303 Íbid.
Italia. 304 Íbid.
305 Debray, R. “Vida y muerte de la imagen”. Paidós, Barcelona, 1994. Pág. 42
128
de sufrimiento así como el nivel de excitamiento del individuo disminuye.306 Este proceso
lo veremos en el capítulo tres en artistas contemporáneos que buscan por medio del
arte dar una forma concreta a aquello que les perturba logrando así de alguna manera
tener el poder de controlar y manipular aquello, ahora que es imagen externa. También
es propuesta del propio trabajo artístico de la autora, el poder transformar en imagen
fotográfica el dolor de la pérdida con el fin de un apaciguamiento interior como veremos
en el capítulo cuatro.
En las propuestas de la representación del mal, los estilos que existieron durante los
siglos IX y X pueden tipificarse, según Yarza Luaces,307 comenzando con,
(…) el mantenimiento de la tradición antigua, con un diablo que tiene aún mucho de ángel.
Luego, en relación posible con los textos que hablan de seres negros, porque representan
las tinieblas, y la tradición del pequeño etíope, más los diablos burlones que se mofan de los
monjes del desierto, surge la imagen dinámica del diablo bizantino repetido en Occidente y
que muy posiblemente enlaza con el truculento monstruo románico. 308
Éstas últimas imágenes se harán muy populares por haber sido hechas en las paredes
de los monasterios de acceso público a diferencia de las otras ilustradas en manuscritos 88. Mauricio Toro-Goya, 2012.
imperiales o monacales de acceso privado.309 S/T de la serie “Imagen Divina”.
Detalle. Fotografía sobre papel
Según Dolores Barral, la reafirmación de la naturaleza malvada del diablo se conseguía Canson Platine Rag 310gr.
a través de varios recursos plásticos que buscaban plasmarlo desnudo, o con rasgos Colección privada, Chile.
simiescos, o cadavéricos, o de bestias salvajes, o asemejando su apariencia con
“estereotipos raciales, como los negroides o hebreos, siempre con la intención de
subrayar su carácter maligno.”310 Así mismo el uso de tonos oscuros, sobretodo el color
negro, es un recurso muy utilizado para caracterizarlo, entre sus transformaciones se han
usado también los colores rojizos (símbolos de la sangre y el fuego) y las tonalidades
pardas o grises (relacionadas con la enfermedad y la muerte).
306 Marxen, E. “Pain and knowledge: Artistic expression and the transformation of pain”. The Arts in
Psycotherapy Journal. Volume 37, issue 5, November 2010. Págs 239-246
307 Citada por Barral.
308 Barral Rivadulla,M. “Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval”. Cuadernos del
CEMYR, Nº 11, 2003, págs. 211-236
309 Íbid.
310 Íbid.
129
La autora señala que compositivamente se subraya el contraste entre la imagen demoníaca

agitada y desordenada frente a la tranquila y pacífica actitud de las angélicas.311 Según
Barral hay muchos ejemplos en el arte medieval donde encontraremos la imagen
demoníaca por lo que el modo en que aparece sólo se puede mencionar genéricamente:
(…) como la imagen del demonio identificado como mal consejero, sobre todo de príncipes
y gobernantes; su representación en posesiones, exorcismos o expulsiones diabólicas, que
inciden en la acción y potencia del demonio; o su aparición en historias ejemplificantes, como la
del pacto diabólico del monje Teófilo, una iconografía que contará con un importante desarrollo
en época gótica.312
Visiones del Cielo o Paraíso y sus habitantes los ángeles.
89. Cristo flanqueado por dos Según Edgar Morin, la idea o concepción del cielo sería posterior a la del infierno.
arcángeles, san Vital y el obispo Aparece como un reino opuesto a los infiernos en las creencias cristianas o son negados
Ecclesio. Mosaico de la ábside de la como en el caso de Egipto.
iglesia de San Vital, Rávena.
Para el autor esta concepción es posible gracias a una evolución social e ideológica donde
la noción de divinidad y de doble se espiritualizaron y donde además se convirtieron en
juicio moral los obstáculos que encontraban los muertos en su viaje.313
Nos explica que,
La evolución de las concepciones de la muerte en Egipto ilustran nuestras proposiciones: en

una primera etapa, el espíritu habita el espacio de su propia tumba. Más adelante aparecen las
ideas de viaje, de tribunal, de reino subterráneo de Osiris que por fin es desplazado por la idea
de residencia celestial y la barca del sol.314
Para Stirner315 el sentido simbólico que tiene el cielo sería el del lugar donde el hombre
pertenece realmente, su patria verdadera. Allí el hombre encuentra la satisfacción ya que
90. G. Doré. 1868, “Huestes

311 Íbid.
celestiales cantando Gloria in
312 Íbid.
Excelsis”. Grabado de la serie de la
313 Morin, E. “El hombre y la muerte”. Ed Kairós. Barcelona, 2007. Pág. 157
Divina Comedia de Dante.
314 Íbid.
315 Íbid. Pág. 158
130
nada le es negado, nada ni nadie extraño a él puede dominarle y donde no existe lo malo
del mundo. Según Morin los paraísos serían transposiciones ideales de la vida de la clase
dominante, como por ejemplo, el Walhalla (de la mitología nórdica) y los Campos Eliseos.
El Vaticano define primeramente el cielo como una vida en santa convivencia:
(…) vida perfecta con la Santísima Trinidad, esta comunión de vida y de amor con ella, con la
Virgen María, los ángeles y todos los bienaventurados se llama "el cielo". El cielo es el fin último
y la realización de las aspiraciones más profundas del hombre, el estado supremo y definitivo
de dicha.316
En la Biblia el término cielo denota en primer lugar, el firmamento azul, o la región de las nubes
que pasan por el cielo. Gen. I, 20, habla de aves “bajo el firmamento del cielo”. En otros pasajes
significa la región de las estrellas que brillan en el cielo.
Más aún, se dice “Cielo” como la morada de Dios; porque, aunque Dios es omnipresente, Se
manifiesta a Sí mismo de una manera especial en la luz y grandeza del firmamento. El Cielo es
también la morada de los ángeles; porque están constantemente con Dios y ven Su rostro. Con 91. William Blake. 1824-27. Serie
Dios en el cielo están asimismo las almas de los justos (II Cor. 5:1; Mat., v, 3, 12). La carta a los de la Divina Comedia. “Visiones de
Efesios., iv, 8 sgtes., nos dice que Cristo condujo al cielo a los patriarcas que estaban en el limbo los ángeles”.
(limbus patrum). 317
Por lo tanto, el término cielo ha llegado a designar tanto una vida plena de felicidad como
la morada del justo en la próxima vida. La religión católica trata del concepto de cielo
sólo en este último sentido.Según la enciclopedia cristiana, algunas personas son de la
opinión que el cielo está en todas partes, omnipresente como Dios.
De acuerdo a este punto de vista, los benditos se pueden mover más o menos libremente en
todas partes del universo, y aún se mantienen con Dios y lo ven todo.
Los teólogos consideran más apropiado que debe haber una morada especial y gloriosa en la
cual los benditos tienen su hogar particular y donde habitan normalmente, aunque son libres
de ir por este mundo.318
92.Giotto,1304-1306,“Llanto
316 “Creo en la vida eterna”. Catecismo Iglesia católica. La Santa Sede. Portal del Vaticano. sobre el Cristo muerto”. Detalle.
317 Hontheim. J. “Cielo”. Enciclopedia católica online. Capella degli Scrovegni, Padua.
318 Íbid.
131
De esta manera, no se consideran en un sentido metafórico las expresiones de cielo que

aparecen en la Biblia. En general para los teólogos el cielo existe y es un lugar especial
con límites definidos, más allá de los límites de la tierra, aunque no se dan detalles de su
ubicación.
El Vaticano afirma también la existencia de los ángeles como moradores del cielo. Según
Barral debemos identificar la imagen del ángel con la de “mensajero”. La autora sitúa las
bases de la iconografía angélica con la clásica:
93. Miguel Ángel, 1509, “Expulsión Como las fuentes bíblicas son parcas y desiguales a la hora de describir a los ángeles, el
del paraíso”. Capilla Sixtina, arte cristiano debió recurrir, en el momento de elaborar su iconografía, a la búsqueda de
Vaticano. precedentes en la imaginería de época clásica que no contradijesen su dimensión teológica.
Consecuentemente, en el arte de época medieval pueden ser identificados tres tipos de
representaciones angélicas: las denominadas «especiales» como las de los querubines o
serafines (de los que se tratará específicamente al abordar el tema de la Jerarquía Angélica),
aquellas de los ángeles-niño o putti, cuya formulación remite a los geniecillos alados; y la del
ángel-adulto, cuyo precedente iconográfico es la niké clásica y que habrá de ser el arquetipo
característico de este período de la Historia del Arte.319
Respecto al desarrollo de su iconografía la autora señala que antes del siglo IV no era
específica como la actual, y se representaban generalmente como adultos con túnicas.
Será a partir de ese siglo que su representación se comenzará a caracterizar con la
aparición de las alas, para relacionarlos con su espíritu aéreo y como mediadores de la
tierra y de la luz (Dios), esta concepción los vinculará también con el viento y las nubes,
ya sea como controladores de los fenómenos aéreos o surgiendo de las nubes como los
veremos representados en numerosas iconografías. También es importante el atributo de
la luz relacionado con los ángeles, luz que nace de su contacto con la divinidad y que les
hace emanarla de tal manera que pueden sustituir o actuar como estrellas.
94. “Jerarquía Celeste”, Cúpula del
Baptisterio de Florencia. Detalle. Según Barral en la Edad Media son limitadas las representaciones de los ángeles-niños y
en la época paleocristiana aparecerán como representaciones de monumentos funerarios
“como portadores del alma del difunto” o como vendimiadores, imagen relacionada
con la eucaristía y también con la inmortalidad. La iconografía angélica se diferenciará
319 Barral Rivadulla,M. “Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte medieval”. Cuadernos del
CEMYR, Nº 11, 2003, págs. 211-236
132
también según las categorías de estos seres según su Jerarquía Celeste, ésta clasificación
fue determinada por el teólogo bizantino Pseudo-Dionisio en una obra que pasará a ser
canónica. Estructura que aparece representada en la Cúpula del Baptisterio de Florencia
donde están representadas las nueve categorías celestes alrededor de la divinidad.320
En el arte cristiano se desarrollarán las representaciones del Paraíso Celeste como

morada de la divinidad y también como destino de los elegidos. Según Dolores Barral
la visualización de este concepto se desarrollará a partir de cuatro modelos, la de un
jardín paradisíaco, como imagen del Paraíso Celeste, que se convertirá en promesa de
recuperación del Jardín del Edén perdido, imagen presente sobre todo en los primeros
momentos del arte cristiano.
El modelo de La iconografía del Seno de Abraham o bien de los tres patriarcas (Abraham, 95. Jerusalén Celeste con el Árbol
de la vida. Apocalipsis. Siglo XIII.
Isaac y Jacob) se basa en varios textos entre los que destaca la parábola de Lázaro y el
English Trinity College.
rico Epulón.
Su representación, de origen bizantino, identificada como el alma acogida en el seno de

los patriarcas, adquirirá un importante desarrollo a partir del siglo XI, afirmándose en el arte
occidental como imagen característica del Paraíso Celeste a partir del siglo XIV.321
El modelo de la Jerusalén Celeste, descrita en el Apocalipsis como lugar donde habita la

divinidad. Tempranamente se concebirá como una ciudad amurallada de materiales ricos
y preciosos, imágenes que podemos apreciar en los mosaicos del siglo V del arco triunfal
de Santa María La Mayor de Roma. Según la autora,
(…) esta imagen presenta un nuevo estadio evolutivo hacia el siglo IX, momento en que de
manera habitual comienza a representarse a los elegidos accediendo a la ciudad celestial.322
Y por último, el modelo de la iconografía de la Corte celeste, de la cual tenemos menos

representaciones. Según la autora esto se deberá al hecho de que su representación 96. Jerusalén Celeste. Siglo V.
se vincula con ciertas visiones apocalíticas, como la adoración del Cordero, que están Detalle del Arco Triunfal de la
Basílica Santa María La Mayor de
presentes en las miniaturas del Apocalipsis del Beato de Liébana.323
Roma.
320 Íbid.
321 Íbid.
322 Íbid.
323 Íbid.
133
Visiones del Purgatorio.
De acuerdo a las enseñanzas católicas, el Purgatorio (Lat., "purgare", limpiar, purificar) es

un lugar o condición de castigo temporal para aquellos que, dejando esta vida en gracia de
Dios, no están completamente libres de faltas veniales, o no han pagado completamente
a satisfacción sus trasgresiones.
La doctrina católica del Purgatorio supone que algunos mueren con pequeñas faltas de
las cuales no hubo verdadero arrepentimiento, y también del hecho que la pena temporal
debido al pecado no está completamente pagada en esta vida.
En la Divina Comedia, el Limbo o Purgatorio es ocupado por personas que el poeta

admiraba, como Aristóteles, el Limbo era para los paganos virtuosos, aquellos que no
habían recibido el sacramento del bautismo. Según Rafael Argullol, estéticamente el
Purgatorio de Dante “parece apoyarse en el claroscuro de la escultura, un jardín de
estatuas sumido en la niebla”.324
97. Almas en el Purgatorio. Libro de Según el catolicismo la estadía en el purgatoria sería pasajera y los sobrevivientes y
las Horas, 1435-1440. Holanda. creyentes podrían orar y ofrecer sacrificios en la tierra para poder implorar por el perdón
de sus faltas y su paso al reino de los cielos.
Este estado intermedio, si bien no como un lugar específico, es abarcado por las
creencias mesoamericanas donde se auxilia al fallecido para que consiga instalarse en su
vida sobrenatural. Las ofrendas y rezos del novenario (nueves días después del deceso)
tienen como fin acompañarle en su desprendimiento de la tierra y adaptarse a su nueva
realidad sobrenatural.
El artista norteamericano Duane Michals en su obra The Journey of the spirits after death,
dedicará algunas fotografías a este espacio intermedio, donde el fallecido no es capaz de
asumir su nueva condición y vaga confuso por la tierra, visitando los lugares y personas
que conoce y estima, como queriendo despedirse, arreglar y conciliar todo aquello que
deja inesperadamente, fotografías que revisaremos en el tercer capítulo.
98. Doré, 1869, “Dante con el Papa

Adrian V”. Grabado.
324 Argullol, R. “Mapa del Infierno”. El País, 11 de Noviembre 2011.
134
Creencias y representaciones artísticas del más allá islámico.
Revisar algunas imágenes de la iconografía islámica325 del más allá es interesante como
contrapunto a la iconografía cristiana, ya que en el Islam medieval se desaprobaba el arte
figurativo y existía la tendencia hacia lo simbólico por lo que sus imágenes del paraíso
fueron mayormente conceptuales.326 Sin embargo, encontraremos las representaciones
figurativas más antiguas en el mosaico y la pintura que se plasmaban en los espacios
arquitectónicos tanto religiosos como profanos, su uso será extenso pero decaerá a
mediados del siglo VIII. Una característica de muchos de estos mosaicos será la ausencia
de representaciones humanas o animales a cambio de las de paisajes, conjuntos
arquitectónicos, plantas y grandes árboles como en el caso de la mezquita de Damasco
en Siria.327 Pero será en la ilustración de manuscritos cuya edad de oro estuvo entre los
años 1235 y 1350 donde encontramos más escenas figurativas del más allá.
Según el historiador Alfredo Morales, entre sus características formales principales están
el desarrollo de la escena sólo en primer plano, la poca modelación de los rostros, una 99. Idea de un jardín coránico
arquitectura carente de perspectiva y el uso de colores arbitrarios. Todo esto de acuerdo del Paraíso. El Generalife, cerro
con el principio de inverosimilitud, donde el artista muestra que no tiene intención de del Sol, Granada. Patio de la
Acequia. 1273-1302 o 1303-1309
imitar la realidad, entrando en competencia con Dios, que es el único capaz de dar vida.
y restaurado en 1319.
Un aspecto muy importante es el uso del color que se aplicó siguiendo este principio y
por ello con mucha libertad y atractivo. Por esta razón se usaban puros sin mezclar ni
matizar para no crear modelado ni claroscuro de las figuras.328
Según la historiadora Noelia Silva en los manuscritos iluminados se presenta el jardín

celestial con detalles, como en el caso de la copia del Mi’raj-nama de Mir Haydar, del
siglo XV ilustrada con miniaturas que reproducen los jardines del Paraíso con detalles
como su puerta de entrada, sus ríos e incluso los juegos de las huríes.329 Es en este
325 El arte islámico abarca una enorme extensión geográfica, desde la India y Asia Central por el este,
hasta España y Marruecos por el oeste, reuniendo así varios países y etnias diferentes todas unidas por
la religión común y el empleo de la lengua árabe. Morales,A. “Las claves del arte islámico”. Ed.Ariel,
Barcelona, 1987.Pág 7.
326 Silva,N. “El paraíso en el Islam”. UCM. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 5, 2011,
327 Morales,A. “Las claves del arte islámico”. Ed.Ariel, Barcelona, 1987.Pág 47-49
328 Íbid.
329 Silva, N. “El paraíso en el Islam”. UCM. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 5, 2011,
135
100. “Paraíso de Mahoma” Miniatura 101. Migliavacca 1823-1838.”Mahoma 102. Mahoma (a la derecha) y el
del siglo XI del volumen “La historia llevado al cielo”. Grabado. New York ángel Gabriel (centro) hablan con
de Mahoma” Persia, 1030. Biblioteca Public Library Digital Collections. Abraham en el Paraíso. Persia,
Nacional de París. Siglo XV. Miniatura del manuscrito
titulado Miraj Nama. Biblioteca
Nacional de París.
103. Infierno, Persia, siglo XV,

miniatura del manuscrito titulado
Miraj Nama. Biblioteca Nacional de
París.
136
104. Khamsa (Cinco Poemas) de Nizami. 105. Mahoma visitando el Paraíso. Persia, 107. Alejandro y su escolta llegan al País de la Tinieblas
Mahoma ascendiendo al Paraíso. Tabriz, Iran, siglo XV, miniatura del manuscrito titulado donde encuentran a Elías y al-Khadir junto a la fuente de
1539–43. British Library. Miraj Nama. Biblioteca Nacional de París. la vida. Miniatura del manuscrito Khamsa de Nizami. Freer
Gallery Washington.
106. Infierno, Persia, siglo XV, miniatura del

manuscrito titulado Miraj Nama. Biblioteca
Nacional de París.
137
manuscrito donde según el historiador Thomas Arnold se encuentra la imagen más

encantadora del cielo donde los bendecidos están en un bello jardín paseando sobre
sus camellos e intercambiándose flores.330 Por otro lado, el Corán, según Silva, nos
ofrece visiones fugaces del Paraíso como jardín celestial “creado a imagen y semejanza
del paraíso primigenio habitado por Adán”331 y ubicado en el cielo, morada definitiva
de las almas, mundo de dicha y confort en compensación por sus buenas acciones
terrenales.332 Comprendido como un espacio cerrado de enormes dimensiones, “del
tamaño de la tierra y el cielo juntos”, es un lugar de la abundancia de lo natural y fiesta
de los sentidos, eternas aguas que fluyen y que en ocasiones son ríos de leche o de vino,
donde las fuentes son perfumadas con especies. También es un lugar de lujos mundanos
con excelentes moradas, joyas, sedas y perfumes. Una vida plena de placeres sensoriales
mediante conciertos, danzas, banquetes, vinos, licores, y de placeres sensuales como
el disfrute de esposas vírgenes ofrecidas para el deleite carnal de los elegidos y los
espirituales. Se trata de una vida feliz, sin odio, ni dolor, ni cansancio, ni pena, ni miedo,
ni vergüenza. Incluso en algunos pasajes se vislumbra la insinuación a un goce superior
108. Gran Mezquita de Damasco., reservado a ciertos elegidos, relacionado con la fijación del alma en la contemplación
año 706-715. Fachada de la sala de
oraciones.
eterna de Dios.333
La autora Katya Mandoki señala que el paraíso musulmán es conmovedor porque sus
descripciones de confort representan por una parte el paisaje opuesto al desierto arábico,
cuna de la civilización musulmana, un vergel donde la subsistencia es fácil.334 Por otra
parte, sus placeres son un canto a la maravilla de estar vivo, que corresponde justamente
a lo que los difuntos perdieron para siempre, “la estética de la vida”.335
De acuerdo con Silva, la evocación que hace este arte sagrado del jardín celestial es por
medio de la “sinécdoque visual”336 que consistía en presentar composiciones vegetales
aisladas para recrear desde lo parcial la visión del jardín celestial. Sobretodo presente en
109. Palacio entre jardines, año 330 Arnold, T. “Painting in Islam. Astudy of the place of pictorial art in muslim culture”. Ed. Dover Pub.
706-715. Mosaico, Arquerías del Nueva York, 1965. Pág. 109.
patio de la Gran Mezquita de 331 Silva, N. “El paraíso en el Islam”. UCM. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 5, 2011
Damasco. Detalle. 332 Íbid.
333 Mandoki, K.”Everyday Aesthetics: Prosaics, the Play of Culture and Social Identities”. Ashgate Ed.
334 Íbid.
335 Íbid.
336 Silva, N. “El paraíso en el Islam”. UCM. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 5, 2011
138
las construcciones religiosas y en algunos espacios representativos vinculados al poder.337

La autora señala que éstas imágenes como expresión abreviada del paraíso no pueden
considerarse mera ornamentación ya que trascienden en significado y sus orígenes
parecieran encontrarse en los mosaicos paisajísticos de la Gran Mezquita de Damasco
del s.VIII.338 También señala otros ejemplos visibles en:
(…) las decoraciones de la bóveda central de la maqsura de la mezquita de Córdoba, aquella

que precede a la entrada del mihrab; a los zócalos del salón del trono o salón de recepciones
denominado Salón Rico de la ciudad palatina de Madnat al-Zahr’ o a los muros del oratorio
poligonal del palacio taifa de la Aljafería de Zaragoza, todos ellos con superficies de abigarrado
ataurique conformado por un sinfín de hojas, flores y frutos bajo los que subyace una estricta
simetría. Incluso se ha querido ver este mismo significado en los árboles que adornan las
enjutas del arco de entrada al Salón de Comares de la Alhambra de Granada.339
El paraíso cristiano, a diferencia del islámico, en congruencia con su registro escópico,

ofrece una sensualidad más visual que corporal. Los cristianos en el paraíso serán capaces
de contemplar la Trinidad de Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo, la Virgen, los Apóstoles,
los Ángeles y los Santos, todos descritos dedicadamente por los artistas del Renacimiento
como Tintoretto, en su obra Paraíso, ubicada en el Palacio Ducal de Venezia.340 110. Gran Mezquita de Damasco.,
706-715. Cámara del tesoro
En cuanto a la versiones del Infierno, ya revisamos las descripciones dadas por el Corán público (bayt al māl).
como un espacio de enormes castigos corporales eternos. También encontraremos
en los manuscritos representaciones de estos conceptos del infierno coránico con
visualizaciones de sus fuegos y castigos somáticos. Las imágenes del infierno en el arte
islámico son raras en contraste con su fuerte presencia en el arte cristiano y aparecerán
con más frecuencia en los manuscritos como el ya mencionado Mi’raj Namah, donde
se relata el viaje de Mahoma al cielo y al infierno. Según Arnold es probable que fuera
influenciado por las representaciones del infierno del Budismo de Asia Central.341
337 Íbid.
338 Íbid.
339 Íbid.
340 Mandoki, K.”Everyday Aesthetics: Prosaics, the Play of Culture and Social Identities” Ashgate Ed.
341 Arnold, T. “Painting in Islam. Astudy of the place of pictorial art in muslim culture”. Ed. Dover Pub.
Nueva York, 1965. Pág. 109.
139
Otra diferencia es el hecho de que en el arte islámico el demonio nunca ha jugado un

papel tan prominente como en el arte cristiano. Según Arnold será en la pintura india de
los siglos XVIII y XIX donde aparece con más frecuencia quizás por la infuencia de los
demonios y monstruos del hinduismo.
111. G. Doré. 1868, “The souls of the just become more resplendent”
Paraíso Canto V. Grabado de la serie de la Divina Comedia de Dante.
140
Conclusiones.
A modo de síntesis podemos decir que este primer capítulo lo comenzamos abordando
las diversas explicaciones de la muerte y del destino del ser humano en el más allá.
Demostramos, mediante las reflexiones científicas y filosóficas ,el tremendo impacto que
produce la muerte en la vida humana además de enunciar la propuesta de que en el
duelo puede tener cabida una terapia o reconstrucción, mediante el lenguaje del arte,
gracias al pensamiento de Sloterdijk y Niemeyer.
Posteriormente hemos revisado las propuestas arcaicas que buscaban explicar mágico-
mitológicamente lo que sucede tras la muerte, los relatos universales que han buscado
tranquilizar al ser humano de su pasmo, temor y angustia natural ante la muerte ofreciendo
versiones de sobrevivencias y continuidades en nuevos tipos de existencias. Relatos
que aún subsisten, ya que en palabras de Morin, aún se conservaría el primitivo en cada
hombre, aunque de manera rebasada.
Hemos revisado también versiones del relato que describen las geografías del más allá,
Paraíso, Infierno y Purgatorio con sus premios, castigos y con los habitantes que allí nos
esperan. Estos relatos se fueron interpretando, materializando y difundiendo por artistas
que han hecho visibles los conceptos antes abstractos y que son parte de un acervo de
imágenes mentales que poseemos como seres inmersos en la cultura.
En el siguiente capítulo seguiremos revisando las creencias tranquilizadoras pero las

abordaremos desde el tema central de la religión según el concepto de Émile Durkheim,
esto es, con sus dos elementos, el pensamiento (ideas, especulación) y la acción (la fe,
los cultos y los ritos), elementos que revisaremos también en la cultura mesoamericana
poniendo énfasis en la revisión de sus creencias y rituales relacionados con la muerte y
su carácter estético.
141
VIII. Segundo

capítulo:
El Duelo Sublimado. Creencias y conductas religiosas y estéticas reconfortantes.
Segundo capítulo: El Duelo Sublimado. Creencias y conductas religiosas y estéticas reconfortantes.
Hemos visto en el primer capítulo el problema existencial que significa la muerte del
Otro, aquel que era único e insustituible, nuestro genio íntimo complementador como lo
describirá el filósofo Peter Sloterdijk.
Revisamos también el duelo como proceso del individuo que sobrevive y que tiene
su despertar en el trauma del desgarro que provoca esta pérdida y vimos cómo al
producirse la muerte en nuestro entorno afectivo ocurre una destrucción del lazo de
convivencia, que cambiará todo aquello que se consideraba como vida entorno a aquél
que ha desaparecido. La muerte, de esta manera, afecta la construcción mental biográfica
antes comprendida como un todo predecible, organizado y continuo que era parte de
nuestra memoria y de nuestra proyección mental de futuro. Por estos motivos la terapia
en el duelo es fundamental para el individuo, vimos cómo Sloterdijk y Niemeyer las
proponen vinculadas al lenguaje mitológico y creativo respectivamente para conseguir
la reintegración del individuo al mundo que le ha sido hostil y al cual deberá aprender a
valorar de una nueva forma.
En este capítulo demostraremos cómo se relacionan las funciones del mito, del rito y del
arte al conseguir hacer trascender el sufrimiento debido a su capacidad de suministrar
imágenes públicas de sentimientos, como veremos en el pensamiento de Geertz y
Campbell, que consiguen que en los momentos de caos el individuo los clarifique tanto
mediante la observación de estos referentes de lo humano, como mediante la propia
creación artística. De la misma manera como el ser humano es capaz de acceder al
significado del relato mítico, al conectarse con estos referentes visuales el artista logra
centrarse y armonizarse consigo mismo, así como con su cultura, con su Universo y con
el terrible misterio que está en todas las cosas que le rodean.342
Para este propósito comenzaremos abordando como tema central la religión pero desde
la perspectiva de Émile Durkheim, esto es, con sus dos elementos, el pensamiento (ideas,
especulación) y la acción (la fe, los cultos y los ritos), que han tenido desde un principio
la función de dar sentido a la existencia humana, cohesionar socialmente los grupos, y
otorgar un orden, estabilidad y sentido frente a lo impredecible del mundo cambiante.
A lo largo del capítulo revisaremos cómo los ritos funerarios proporcionan la catarsis
mediante un quehacer que estructura y ordena la descarga emocional conectando al
sobreviviente con su angustia y también con su presente.
342 Campbell,J. “Las máscaras de Dios. Mitología creativa”. Alianza Ed. Madrid, 1998. Págs. 25-27.
145
El rito buscará así restablecer la unión del individuo con la cotidianidad, el resto de la
sociedad y el Cosmos, configurándose como conductas estereotipadas que buscan
mediante la liturgia, la repetición y el quehacer con el grupo social, una experiencia
convocada no desde el logos sino desde la emoción y la práctica, que como veremos
también puede ser de marcado carácter estético en los rituales y fiestas mesoamericanas
dedicadas a la muerte. Así, mediante el rito, el doliente se transforma en partícipe del
incontrolable fenómeno de la muerte, entregándose a un conjunto de símbolos que le
remiten a una lógica sagrada del Universo por sobre el padecer individual y absurdo.
Posteriormente observaremos las creencias y rituales funerarios mesoamericanos

que gracias a su contraste con los nuestros nos ayudarán a evidenciar las diferentes
concepciones existentes de la vida y de la muerte. Veremos que en la práctica de estas
celebraciones nos acercamos a una confluencia cada vez más estrecha entre rito y arte,
como propuesta de experiencia vitalizada y estética del sobreviviente ante la muerte y la
memoria. Esto se consigue mediante una vivencia del duelo como activa dedicación en
la conformación de los preparativos del rito funerario que los mantiene inmersos en la
exhuberancia estética del símbolo, accediendo así a su significado.
Los dolientes mesoamericanos participan así de ritos bien estructurados que serán
posibilitadores de respuestas simbólicas sobre la muerte y sobre el destino de los
fallecidos, además de hacer posible unos últimos contactos a través del auxilio ritual.
Los ritos mesoamericanos facilitan la catarsis al conectar a los deudos activamente con
su recuerdo y su tristeza, a la vez que vuelven a conectarlo con el presente vibrante,
colorido, sensual y lleno de estímulos de la puesta en escena de los altares, la comida, la
música, etc.
Desde esta dimensión artística revisaremos también la Fiesta del Día de los Muertos
en México, desde el punto de vista del ritual y también como práctica estética según la
propuesta de Luz Arango, profundizando en las creencias que la conforman y veremos
cómo es posible un modo de ser hacia la muerte en tono de humor e ironía. Observaremos
cómo esta celebración tiene antecedentes iconográficos en los temas de la muerte de la
Europa barroca y finalmente si el mexicano actual es realmente capaz de reírse de la
muerte identificándose permanente o temporalmente con esta celebración.
146
114. Cristina García Rodero, 1979, “Altar para el Corpus”. Fuenlabrada de los Montes. Fotografía sobre papel.
147
1.-Duelo religioso. Recuperación del sentido mediante las creencias y ritos según Émile
Durkheim.
Comenzaremos este capítulo revisando las creencias religiosas y veremos cómo son
capaces de contener el sufrimiento de la pérdida mediante sus símbolos a los cuáles el
individuo accede principalmente a través de los rituales.
No es fácil separar los conceptos de rito, de mito y de religión. En la definición de la RAE

el término “religión” se refiere conjuntamente a los tres y la explica como:
f. Conjunto de creencias o dogmas acerca de la divinidad, de sentimientos de veneración y

temor hacia ella, de normas morales para la conducta individual y social y de prácticas rituales,
principalmente la oración y el sacrificio para darle culto.
Como vemos la definición de religión ya relaciona las creencias con los sentimientos,
normas y ritos del grupo social. De esta manera, cada religión debe considerar en su
estructura interna estos elementos, un modo de sentir que guíe y cohesione al grupo
tanto en su pensar como en su hacer.
El sociólogo francés Émile Durkheim, exponente principal de la perspectiva funcionalista

de la religión, será el primero en abordar la problemática religiosa desde una perspectiva
claramente sociológica343 donde vincula indisolublemente a toda sociedad con una
religión. Independientemente de las creencias involucradas, la religión actuaría como
cohesionador social.
(…) defiende que no hay y no puede haber habido una sociedad sin religión. Los diferentes
sistemas simbólicos de la religión cumplen la función social de dar sentido a la existencia
individual y colectiva del ser humano, y de reforzar el sentimiento de solidaridad y cohesión
social. La religión simboliza así la conciencia que la sociedad tiene de sí misma como entidad
irreductible.344
343 Beltrán, W. ”La sociología de religión. Una revisión del estado del arte”. Creer y poder hoy: memorias
de la cátedra Manuel Ancízar. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. Pág. 75-94.
344 Álvarez, A., Codina, M., Gutiérrez, J., Mendez,R. “La Religion”. Grup de Treball de l'Institut de Ciències
de l'Educació de la Universitat de Barcelona. Xtec.cat
148
Establece que debido a que los primeros sistemas con los cuales el hombre se ha
representado a sí mismo y al mundo, fueron de origen religioso, la importancia de la
religión radica en el hecho de que ha contribuido a la formación del intelecto humano,
es decir, los seres humanos le deben no sólo una buena parte de la substancia de su
conocimiento, también la forma en la cual este conocimiento ha sido elaborado. Por lo
cual para Durkheim hay una profunda vinculación entre cosmología y religión ya que ésta
última empezó tomando el lugar de las ciencias y de la filosofía, por esta razón tendrían
su origen en la religión.
Para Peter Berger,345 “la religión es el intento audaz de concebir el universo entero como
algo humanamente significativo.”346 De esta manera se entendería a la religión como 115. Cristina García Rodero, 1987, “Los
forma de pensamiento basal para entender el mundo.También dentro del pensamiento angelitos”, Morella.
funcionalista está el aporte del antropólogo polaco Bronisław Malinowski, para quien las
instituciones que prenden del tejido cultural, como es el caso de la religión, deberían
contribuir a satisfacer una necesidad de los seres humanos, pudiendo ser estas de
dos tipos, biológicas o sociales.347 Así, entendiendo a la religión como respuesta a una
necesidad social, según Malinowski, lo que ésta aportaría al individuo sería el hacer del
mundo un lugar más estable y comprensible, cumpliendo con los anhelos cognitivos y
afectivos del hombre. Dentro de este orden y estabilidad se daría seguridad interior al
hombre frente a la incertidumbre de un mundo cambiante.348
De modo similar, para el antropólogo Clifford Geertz la religión tiene un fin organizador
para el individuo,
(…) la religión es un intento de conservar un caudal de significaciones generales en virtud de las

cuales cada individuo interpreta su experiencia y organiza su conducta.349
Siguiendo con el pensamiento de este autor, la religión como sistema de símbolos

que estabilizan y motivan al individuo sería necesaria porque el ser humano está
constantemente amenazado de caer en el caos del sin sentido,
345 Peter Berger (1929-) Sociólogo austríaco.Conocido por sus trabajos en sociología de conocimiento y
de la religión. Ha sido profesor de la Rutgers University y Boston University.
346 Berger,P. “El Dosel sagrado. Elementos para una sociología de la religión”. Kairós, 2001,Pág. 50
347 “Introducción a la antropología social y cultural. Bronislaw Malinowsky”.Open Course Ware.
Universidad de Cantabria.
348 Geertz, C. “La interpretación de las culturas”. Ed. Gedisa, Barcelona, 2006. Pág. 131
349 Íbid. Pág. 118
149
Hay por lo menos tres puntos en los que el caos –tumulto de hechos a los que les falta no sólo
interpretación sino también posibilidad de interpretación- amenaza irrumpir en el hombre: en
los límites de su capacidad analítica, en los límites de su fuerza de resistencia y en los límites
de su visión moral. El desconcierto, sufrimiento y la sensación de una paradoja ética insoluble
constituyen, si son bastantes intensos y duran lo suficiente, radicales desafíos a la proposición
de que la vida es comprensible y de que podemos orientarnos efectivamente en ella; son
desafíos a los que de alguna manera debe tratar de afrontar toda religión por “primitiva” que
sea y que aspire a persistir.350
En el caso de las culturas mesoamericanas existen testimonios en su hacer ritual y cultural

de cómo perciben esta vida angustiosa e incierta, lejos de un falso ideal del paraíso
primitivo, eran conscientes de su exposición e indefensión a los impredecibles y crueles
embistes que podría darles la vida.
Vamos a detenernos en Geertz y en su definición de la religión ya que para el autor está

vinculada con los estados de sufrimiento del ser humano y por esta razón se acerca al
proceso de duelo, tema de esta tesis. Para el antropólogo religión se puede definir como:
Un sistema de símbolos que obra para establecer vigorosos, penetrantes y duraderos estados
anímicos y motivaciones en los hombres formulando concepciones de un orden general de
existencia revistiendo estas concepciones con una aureola de efectividad tal que los estados
anímicos y motivaciones parezcan de un realismo único.351
Apoyándonos en el análisis del profesor Ira Chernus352 revisaremos la compleja definición

de religión de Geertz desglosando sus párrafos.353 De esta manera, lo primero que
vemos es que el antropólogo se refiere a la religión como un sistema de símbolos que nos
convencen de que hay una conexión directa entre nuestra visión del mundo y cómo se
debe vivir en él. Los símbolos nos dicen cómo debemos vivir de acuerdo con la manera
en que es el mundo, ya que el mundo estaría especialmente bien adaptado a la forma en
que vivimos.
350 Íbid.Pág.97
351 Geertz, C. “La interpretación de las culturas”. Ed. Gedisa, Barcelona, 2006. Pág.89
352 Ira Chernus (1946-) Es Ph.D por la Temple University. Es periodista, escritor y profesor de Estudios
Religiosos en la University of Colorado at Boulder. Autor de numerosos libros y artículos con temas desde
la religión hasta la política, es colaborador de The Huffington Post.
353 Chernus, I. “Religion as a cultural system: the theory of Clifford Geertz”. University of Colorado at
Boulder.
150
También se refiere a cómo actúan los símbolos para establecer vigorosos, penetrantes
y duraderos estados anímicos y motivaciones. Los estados de ánimo son la manera en
que respondemos y sentimos. Los motivos son las cosas que aspiramos, los valores
que nos sostienen. Estos dos juntos conforman el modo en que vivimos (ethos). Los
símbolos religiosos nos dicen que debido a que la realidad se construye de una manera
determinada, debemos sentir de una cierta manera y tratar de cumplir con ciertos
valores, de esta manera esos sentimientos particulares serán especialmente gratificantes
y podrán cumplirse los valores.354
Geertz dice que la religión formula concepciones de un orden general de existencia.

Los símbolos religiosos pretenden convencernos de que existe un ajuste entre la
realidad general y la forma en que vivimos, su objetivo es asegurarnos de que tengan
sentido y un cierto orden, en lugar del mero caos. Según Chernus, el ser humano pasa
por momentos de crisis, especialmente cuando un sufrimiento o la muerte nos parece
injusta o inmerecida, en esos momentos el mundo pierde su sentido y son los símbolos
religiosos los que hacen el dolor soportable, no explicándolo sino que afirmando que
hay respuestas, aunque nunca vayamos a entenderlas. Un símbolo religioso nos dice
que la confusión y el sufrimiento que podemos experimentar no es el sentido último de
la realidad, representa una realidad más amplia o más permanente, un orden cósmico
global en el que la crisis en última instancia tiene significado y sentido.355
En el arte puede ocurrir de manera similar cuando nos ofrece imágenes donde el dolor se
muestra como existente en la vida humana y por ello validado o “normalizado”.
354 Chernus toma como ejemplo la cruz cristiana, que para muchos cristianos otorga la información
básica sobre cómo funciona el mundo: la crucifixión es el requisito previo para la resurrección, no
puede haber un nacimiento nuevo sin una muerte antes; de lo que se desprende que las cosas pueden
mejorar sólo si antes han sido peores. Así este símbolo implica un valor particular y una manera de vivir,
(“crucificándose”) dejándose de lado para satisfacer las necesidades de los demás. Esta visión abnegada
de la vida es promesa de felicidad, precisamente, por la forma en que funciona el mundo, porque la
muerte conduce a una vida nueva, y lo que puede parecer como una derrota es en realidad el camino a la
victoria. Así tener una cruz puede animar a los cristianos a adoptar estados de ánimo y comportamientos
de auto-negación que los hagan sentir especialmente valiosos, dando sentido a las experiencias positivas
de tener los propios deseos negados.
355 Aquí también, según Chernus, la cruz cristiana es un buen ejemplo. Se puede dar a los cristianos la
seguridad de que incluso el peor sufrimiento en última instancia, tiene un significado positivo, todo tipo
de sufrimiento puede ser interpretado como la imitación de los de Cristo, que conducen a la resurrección.
La cruz no puede explicar por qué sucede el sufrimiento ni en tal momento ni en tal forma, pero puede
hacerlo más soportable al afirmar que todo sufrimiento tiene un propósito y un modelo divino.
151
El arte no explica el dolor, pero le abre un espacio para su expresión donde el dolor se
dignifica al aceptarlo y posicionarlo un el terreno de lo común. Las fotografías de Richard
Avedon que retratan los últimos siete años de vida de su padre, realizadas posiblemente
como respuesta a un duelo anticipado por su larga enfermedad, nos muestran y
recuerdan una faceta de la vida, la cercanía de la muerte, mediante los cambios naturales
del cuerpo y su desgaste. Sus imágenes son retratos nítidos que buscan develarnos y
describirnos este proceso tan íntimo que estaban viviendo, la paulatina pérdida del soplo
vital del padre y su irreversibilidad. Nos adentramos a través de estas fotografías en un
conocimiento de lo humano por medio de la expresión del mundo interior de Avedon y
él a su vez consigue exteriorizar su angustia y asombro por medio de la fotografía.
La religión viste sus concepciones de orden con un aura de objetividad. Según Chernus
el desarrollo del símbolo religioso no surge en el momento que las personas enfrentan la
primera crisis. El proceso funcionaría a la inversa, primero habría que abrazar el símbolo
con el fin de soportar la crisis sin romperse. Uno debe creer que el símbolo refleja la
general y permanente naturaleza de la realidad. Así que también hay que creer que el
estilo de vida implícita por el símbolo es la única forma correcta de vivir, no importando
lo dolorosa que la vida se vuelva, creencia que se difunde y refuerza por medio del
desarrollo de rituales por parte de la sociedad.
Un ritual es una forma de representar un símbolo, es una manera de comportarse que se

supone refleja la última instancia de la verdadera naturaleza del mundo y un modo real de
vivir que muestra cómo los dos encajan perfectamente juntos. El ritual también se supone
que demuestra que la comunidad puede experimentar esta realidad, “la verdadera", en
su comportamiento grupal. Como Geertz dice, en el ritual,
(…) el mundo vivido e imaginado fusionados por obra de una sola serie de formas simbólicas,
llegan a ser el mismo mundo y producen así esa idiosincrática transformación de la realidad.356
Richard Avedon, 1969-1976, De
la serie “Portfolio de Jacob Israel
Avedon”. Fotografía sobre papel. La religión hace que los estados de ánimo y motivaciones parezcan de un realismo único.
Avedon Foundation. La función más importante del ritual es devolvernos a la vida cotidiana convencidos de
que nuestra visión del mundo y la forma de vida son de hecho verdaderas, buenas.
Símbolos y rituales juntos refuerzan nuestro compromiso con la forma en que nuestra
sociedad nos enseña a vivir y experimentar la vida.
152
De esta manera siguiendo el pensamiento de Geertz, ante la tremenda ansiedad que

provoca en el hombre, ante aquello que es capaz de sacarlo de los esquemas culturales
que conoce y ante la amenaza de la irrupción del caos, la incomprensión y la falta de
interpretación del mundo, la religión ofrece una imagen concreta y específica del
sufrimiento humano lo bastante vigorosa como para resistir la falta de sentido.357
Chernus explica que lo importante de la religión es la forma en que subyace y da forma a

nuestra experiencia cotidiana ordinaria.358
Nos interesa el punto de vista de Geertz en cuanto a que la religión hace frente a un
problema existencial, de que hemos nacido para sufrir, enfrentando este problema
mediante símbolos. Y es que el problema del sufrimiento es el mayor desafío a nuestra
experiencia vital. Es el desafío por excelencia del hombre desde tiempos remotos ya
que es por éste que la vida puede caer en un caos “de nombres sin cosas y de cosas sin
nombre.”359 Es la religión la que ha tenido la función de consolar y alegrar a las personas
y a la vez ayudarlas a enfrentar este hecho mediante la proyección, según el antropólogo,
de “infantiles cuentos de hadas.”360
Para Geertz el problema religioso como tal, no es el de evitar el dolor ya sea físico o
espiritual, sino que ocuparse del problema de cómo sufrirlo y transformarlo en algo
357 Gleizer, M. “Identidad, subjetividad y sentido en las sociedades complejas”. Juan Pablos Ed. México,
1997.Pág.56
358 Según Chernus para entender la opinión de Geertz acerca del ritual es mejor tomar como ejemplo un
ritual religioso como el Bautismo cristiano. De acuerdo con una visión cristiana común, el acto de inmersión
en agua es esencialmente una especie de lavado espiritual. El ritual dice que antes de convertirse en
cristianos las personas estarían “sucias” por efecto del pecado. Así el ritual tiene una reclamación sobre
el mundo, como la vida humana es intrínsecamente pecaminosa sólo una experiencia religiosa especial 118. Richard Avedon, 1969-1976,
(que los cristianos llaman la gracia) puede superar o lavar el pecado. Pero el agua también recuerda a De la serie “Portfolio de Jacob Israel
los cristianos que esta experiencia de la gracia está disponible para todo el mundo, siempre y cuando se Avedon”. Fotografía sobre papel.
conviertan en cristianos. Así que el ritual del bautismo dice a los cristianos que deben ser cristianos y vivir Avedon Foundation.
el estilo de vida cristiana debido a la forma en que el mundo es: naturalmente sucio pero siempre lavable.
El Bautismo le dice a los cristianos que todo el mundo puede ser lavado para vivir una vida cristiana,
precisamente porque el mundo tiene esta estructura particular. Así, dice también a los cristianos que la
forma en que viven sus vidas y la forma en que se imaginan el mundo coinciden perfectamente con los
demás. Se supone que este mensaje es para sostener a los cristianos en tiempos de crisis y en su vida
cotidiana ordinaria.
360 Íbid.Pág 99
153
“tolerable, soportable algo, como solemos decir, sufrible.”361 Según el autor, en los
momentos de caótico dolor lo que nos interesa no es tanto solucionar problemas sino
que clarificar sentimientos.362 Es en este aspecto afectivo que Geertz vincula el dolor con
el arte, el rito y la religión, porque todos ellos son capaces de aportar los símbolos que
permiten reconocer los sentimientos confusos que nos desbordan:
Para orientar nuestro espíritu debemos saber qué impresión tenemos de las cosas y para saber
que impresión tenemos de las cosas necesitamos las imágenes públicas de sentimientos que
sólo pueden suministrar el rito, el mito y el arte.363
En el trabajo de artistas como Jo Spence o Hannah Wilkins vemos cómo la fotografía es

una herramienta para ocuparse del miedo y del dolor de la enfermedad. La amenaza que
desarticula lo conocido y estable, en este caso por la pérdida de la salud, llevan a ambas
artistas a buscar una representación/externalización visual de aquello que generalmente
se mantiene oculto socialmente, por un lado, el propio cuerpo que padece cambios y
marcas de la enfermedad y por otro los estados emocionales involucrados, así es como
ellas encontrarán una manera de clarificar y definir su nuevo estado a la vez que crear
imágenes a las que pueden acceder otras personas en búsquedas similares. Wilkins
iniciará una serie de retratos de su madre aquejada de cáncer y después una serie propia
durante su tratamiento por la misma enfermedad.
El fenómeno de la religión también tiene similaridades con el del arte, aspecto que nos
interesa destacar para más adelante demostrar cómo el arte es capaz de dar sentido y
trascendencia a la muerte del mismo modo que lo puede hacer la religión. Para la escritora
y crítica norteamericana Lucy Lippard religión y arte están relacionados por tener ambos
un origen en lo social. Explica que si para Durkheim “la religión es algo eminentemente
social”, al ser representaciones colectivas que expresarían realidades colectivas 364 esta
conclusión debería aplicarse también al arte, ya que,
(…) la representación colectiva acumulada durante largos lapsos de espacio y tiempo es

119. Hannah Wilkins, “June
15, 1992 January 30, 1992 #1”
resultado de una actividad intelectual especial…que es infinitamente más rica y compleja que
de la serie la del individuo.365
“INTRA-VENUS”.Performance
autorretrato con Donald
361 Íbid.
Goddard. 120,6 x 181,6 cms.
362 Íbid. Pág.80
Ronald Feldman Fine Arts
363 Íbid. Pág.81
New York.
364 Íbid. Pág 46
365 Ruido, M. “Ana Mendieta”. Colección Arte Hoy. Editorial Nerea. Guipúzcoa, 2002. Pág.89.
154
De esta manera podemos considerar el arte como un conocimiento visual colectivo y

social que ha buscado como la religión también dar sentido a la vida humana mediante
la representación, tal como veremos más adelante en la práctica de algunos artistas
contemporáneos, que han intentado exteriorizar y dar significado al dolor de la pérdida
mediante su quehacer artístico.
Además de estos aspectos, según Richard Wagner, el arte comparte con la religión el
lenguaje de los símbolos míticos aunque la gran diferencia radicaría en que la religión
pretende que sean creídos como verdaderos mientras que el artista es libre de presentar
sus obras como creaciones e invenciones propias. Y dice que, 120. Hannah Wilkins. “Portrait of the
Artist with Her Mother, Selma Butter,”
Se podría decir que allí donde la religión se hace artificiosa, está reservado al arte el salvar el 1978-81, de la serie “So Help Me
Hannah”. Díptico, 101,6 x 76,2 cms
núcleo sustancial, penetrando los símbolos míticos -que ésta pretende que sean creídos como
cada una. Ronald Feldman Fine Arts
verdaderos en el sentido literal del término- según sus valores simbólicos, en los que reconoce, New York.
a través de su representación ideal, la verdad ideal que en ellos se esconde.366
Características de la religión : Lo sagrado y lo profano.
Siguiendo con el pensamiento de Durkheim, la principal característica de la religión

no estaría en la creencia en algún Dios particular o de lo sobrenatural sino que sería la
división del mundo en dos planos: lo sagrado y lo profano.367 Siendo lo sagrado aquello
que estaría protegido y aislado de las prohibiciones, las cosas profanas aquellas a las que
se aplicarían las prohibiciones debiendo permanecer distantes de las primeras:
Las creencias religiosas son representaciones que expresan la naturaleza de las cosas sagradas 121. Hannah Wilkins. February 19,
1992: #6 de la serie INTRA-VENUS”,
y las relaciones que mantiene, sea unas con otras, sea con las cosas profanas. Por último, los
1992-1993 Performance autorretrato
ritos son reglas de conducta que prescriben cómo debe comportarse el hombre con las cosas con Donald Goddard. 120,65 x 180,34
sagradas.368 cms. Ronald Feldman Fine Arts, New
York.
Sobre lo sagrado, Durkheim lo define como aquello que tiene una calidad de poder
misterioso y asombroso, que es diferente del hombre, pero está relacionada con él.
366 Wagner, R. “Religión y arte”. Revista Wagneriana, nº1. 1977. Archivo Wagner online.
367 Durkheim, E. “The elementary forms of religion life”. Oxford University Press. USA, 2001. Pág 37
368 Pastor Cruz, J.A. Tesis: “Corrientes interpretativas de los Mitos“. Facultat de Filosofia i CC. de l'Educació
Universitat de València
155
Pueden ser objetos naturales o artificiales, como animales o a las objetivaciones de la

cultura humana. Espacio y tiempo también pueden ser sagrados, así como locaciones o
épocas. Lo sagrado también puede ser corporizado en seres sagrados.369 En cambio lo
profano sería aquello que no es sagrado, aquello que manifiesta la ausencia del estatus
de lo sagrado. Todos los fenómenos son profanos si no se destacan como sagrados.
Las rutinas diarias son profanas a menos que se demuestre lo contrario, cuando las
concebimos como inyectadas de poder sagrado, aún así consideramos estos casos como
extraordinarios.370
Para el autor esta división del mundo en dos es el rasgo distintivo del pensamiento religioso;
las creencias y mitos son sistemas de representaciones que expresan la naturaleza de
las cosas sagradas, las virtudes y poderes que les son atribuidos, o sus relaciones con
los otros y con las cosas profanas. Pero recordemos que por cosas sagradas no deben
entenderse simplemente a los dioses o espíritus, cualquiera cosa puede ser sagrada:
una piedra, un árbol, la primavera, una pieza de madera, una casa.371 Según el etnógrafo
Arnold Van Gennep,
(…) en las sociedades menos evolucionadas hay un mayor predominio de lo sagrado sobre
lo profano, que engloba casi todas las actividades propias de lo humano: nacer, parir, cazar,
morir…372
Lo sagrado, según Berger, tiene en un nivel más profundo otra categoría opuesta, el
caos. El cosmos sagrado emerge del caos y continúa enfrentándolo como su terrible
contrario. Esta oposición de cosmos y caos es frecuentemente expresada en varios mitos
cosmogónicos. El cosmos sagrado trasciende e incluye al ser humano en su orden de la
realidad y será el que lo provea de un escudo contra el terror de la anomia. Estar en una
correcta relación con el cosmos es estar protegido contra la pesadilla amenazante del
caos. Caerse de la correcta relación es ser abandonado en el borde del abismo del sin
sentido.373
En este punto podemos entender cuando revisábamos anteriormente, en el análisis de

los aspectos psicológicos y filosóficos del primer capítulo, los autores refiriéndose a la
369 Durkheim, E. “The elementary forms of religion life”. Oxford University Press. USA, 2001. Pág. 36-37
370 Íbid.
371 Pastor, Cruz, J.A. Tesis: “Corrientes interpretativas de los Mitos“ Facultat de Filosofia i CC. de l'Educació
Universitat de València.
372 Van Gennep. A. “Ritos de paso”. Alianza Ed. Madrid 1998. Pág.12
373 Berger,P. “El Dosel sagrado.Elementos para una sociología de la religión”. Ed. Kairós, 2006. Pág.49
156
122. Duane Michals, 1967, “A man going to heaven”.

Fotografía sobre papel.
157
gran amenaza del caos y sin sentido en la psique humana y entendemos la importancia de
la función de la religión en cuanto contenedora y protectora del hombre en el precipicio
del caos. Porque según Dewey aquello que generalmente consideramos insano y como
una experiencia incoherente es aquello que está aislado y fuera de un contexto común.374
De esta manera, el contacto con lo sagrado mediante la religión evidenciaría nuestra
pertenencia a algo más amplio, un todo, el Universo en que vivimos que en su última
instancia no puede ser caprichoso y ha de tener sentido, expandiendo y conectando de
esta manera nuestra experiencia íntima con un sentido más profundo de la experiencia,
más allá de nosotros y que resuena en nosotros mismos, según el autor esta percepción
nos “trae un sentido peculiarmente satisfactorio de esta unidad que tiene en sí mismo y
con nosotros”.375 Es interesante destacar que las afirmaciones de Dewey las hace desde
el contexto del arte como experiencia y que como vemos son aplicables en este caso al
fenómeno religioso.
123. Bastienne Schmidt y Philippe
Cheng Preparación para un funeral,
Las Vegas, Nevada, 1996. Otro aspecto significativo en la concepción de religión de Durkheim tiene que ver con la
verdad, el culto y la fe. Para el autor la religión no aportaría verdad ni menos aún verdades
absolutas que trasciendan la inmanencia humana. Dice:
No hay evangelios inmortales, y no hay motivos para creer que la humanidad se haya vuelto
incapaz de concebir otros nuevos...los antiguos dioses envejecen o mueren, y aún no han
nacido otros nuevos...nuestras sociedades conocerán horas de efervescencia creadora,
surgirán nuevas ideas, se inventarán nuevas fórmulas. La religión no está llamada a desaparecer
sino a transformarse.376
Pero frente a todo cambio hay algo eterno en la religión que está destinado a sobrevivir
a todos los símbolos particulares, y es todo aquello que apunta a su función o papel
social, pues, “en la religión hay algo eterno: el culto y la fe”.377
Durkheim se refiere a la religión como algo orgánico, capaz de cambiar con los tiempos
124. Bastienne Schmidt y Philippe y las necesidades del grupo al que pertenece. Sólo el culto y la fe sería aquello eterno
Cheng “Ataúd”. Ritual Vudú ritual con que permanece en las religiones. Con ello se refiere al culto, los ritos y las fiestas que
cigarros y tiza en el cementerio de responden a necesidades universales y permanentes bajo la apariencia cambiante de
New Orleans, Louisiana, 1997.
374 Dewey, J. “El arte como experiencia”. Paidós Ed. Barcelona, 1998. Pág. 219
375 Íbid. Pág. 220
376 Alonso, A.”Las formas elementales de la vida religiosa en Durkheim. Una metafísica de la
inmanencia”.Revista Arbil nº 115.
377 Íbid.
158
una multiplicidad de símbolos. En este punto el autor establece los dos elementos de
la vida religiosa, ya que la religión no sería sólo un sistema de prácticas sino también un
sistema de ideas y representaciones. Estos dos elementos serían: la acción (la fe, el culto,
los ritos), y por otro lado la especulación y el pensamiento. El pensamiento no sería un
elemento eterno, ni universal, ni necesario en la religión. Relaciona a la religión con la
ciencia ya que piensa que estarían en busca del mismo objetivo. Va más allá diciendo que
el pensamiento científico no es sino una forma más perfecta del pensamiento religioso, y
en cuanto se va desarrollando el primero se va borrando al segundo, en esto consistiría,
dice, el conflicto entre ciencia y religión.378
Si para Durkheim creencias y ritos son parte del mismo fenómeno religioso, con
creencias se referirá a los estados de opinión que consisten en representaciones, los ritos
en cambios se refieren a modos de acción determinados.379 De esta manera el rito como
conducta humana puede ser definido y distinguido de otras prácticas, como las morales
por ejemplo, sólo por la especial naturaleza de su objeto. Esto se explica ya que una regla 125. Las Ñatitas, calaveras guardadas
moral nos prescribe ciertas maneras de actuación, tal como hace el rito, pero en el rito y decoradas por sus familiares. Bolivia.
van dirigidas a una clase diferente de objetos. Es el objeto el que caracteriza al rito mismo
y será la creencia la que expresará la especial naturaleza de este objeto.
Otra característica del rito es que no puede existir si no tiene un cierto grado. Hay
palabras, gestos, expresiones y fórmulas que solo pueden ser pronunciadas por la boca
de personas consagradas o gestos y movimientos que no todos pueden hacer. Es por
esto que la determinación de las cosas sagradas dependerá de la religión: “podemos
definir el rito cuando hemos definido la creencia”.380 Como hemos visto en Geertz los
ritos son también conductas comunitarias consagradas donde se generaría la convicción
de que las concepciones religiosas son verídicas y de que los mandatos religiosos son
sanos.381 Para el antropólogo, un ritual no es sólo un esquema de significación sino que
es también una forma de interacción social que reforzaría los vínculos sociales entre los
individuos382.
(…) la estructura social de un grupo se ve fortalecida y perpetuada por la simbolización ritual o
mítica de los valores sociales subyacentes en que ella descansa.383
378 Íbid.
379 Durkheim, E. “The elementary forms of religion life”. Oxford University Press. USA, 2001. Pág. 36 126. Calavera exhumada y tumba maya
380 Durkheim,E. “Formas elementales de la vida religiosa”. Ed. Akal, Madrid, 2007.Pág. 33 decorada para el Día de los muertos de
381 Geertz, C. “La interpretación de las culturas”. Ed. Gedisa, Barcelona, 2001. Pág. 107 Campeche, México.
382 Íbid. Pág. 150
383 Íbid. Pág 131.
159
En suma, con todo lo que hemos revisado hasta ahora sobre los ritos, podemos concluir
primeramente, que son parte del fenómeno religioso, y que son reglas de conducta ante
objetos sagrados que determinan una religión, creencia o mito en particular. Los ritos
son un modo de actuar comunitario y consagrado “y que están destinados a suscitar, a
mantener o rehacer ciertas situaciones mentales de ese grupo.”384 Los ritos son formas de
representar símbolos religiosos, los símbolos a su vez nos transmiten un valor y un modo
de vivir en el mundo que se supone legítimo por ello al cumplir con el rito accedemos a
una verdad propia del mundo, del Universo, que nos ayuda a enfrentar y protegernos del
caos del sufrimiento ordenando y dando sentido global a lo individual.
127. Nan Goldin. 1998. “Velas de Fátima” fotografía a color 76 x 102 cm. Matthew Marks Gallery, Nueva
York.
384 Durkheim, E. “Formas elementales de la vida religiosa”. Ed. Akal, Madrid, 2007. Pág.8
160
2.- Las creencias tranquilizadoras. Encuentros y desencuentros entre mito y rito.
La práctica del rito la sustentaría una creencia, religión o mito y constituiría como hemos
visto una manera de cohesión del grupo ante lo caótico del mundo y ante el desamparo
de la emoción individual al conectarlo con la verdad del cosmos. Malinowsky afirma que:
Los hombres que celebran la festividad, que practican sus danzas mágicas, se hallan fundidos
entre sí y con todas las cosas de la naturaleza. No se hallan aislados, su alegría es sentida por el
conjunto de la naturaleza y participada por sus antepasados. Han desaparecido en el espacio y
en el tiempo; el pasado se ha convertido en presente y ha retornado la Edad de Oro.385
Como vemos, mitos y creencias mágico-religiosas confluyen en los rituales, y la relación

entre mitos y praxis ritual es íntima y profunda. Según Durkheim, "en numerosas
ocasiones, el rito no es otra cosa que el mito puesto en acción.”93 Es justamente en el
rito donde se evidencia el carácter de escuela de la comunidad que posee: toda una
serie de modelos de actitudes y comportamientos se encuentran presentes en las fiestas
rituales, desde la educación del sentido del ritmo, la coordinación y la ejecución, hasta la
autoexaltación del grupo social.386
El rito, como modo de expresarse del hombre ante lo sagrado, se manifiesta como
cercano al juego y a la fiesta. Esto debido a que es en la fiesta en que se puede develar
algo fuera de lo cotidiano, la fiesta es en sí misma una excepción de lo doméstico por lo
que se conectaría con lo sagrado.
Revisaremos este carácter festivo al final de este capítulo en los ritos mesoamericanos,
sobretodo en el Día de los Muertos, que tiene como principales características su carácter
lúdico y burlón, donde entra en juego el placer de una puesta en escena bella y colorida
que busca señalar la excepcionalidad y las licencias humorísticas acerca de la muerte que
se permiten en este día especial. También el arte y todo lo que se produce con motivo de
este día está cargado de significación en sí mismo y por medio de la interacción con los
participantes, como veremos es un arte en esencia temporal y efímero.
386 Pastor Cruz, J.A. Tesis:“Corrientes interpretativas de los Mitos”. Facultat de Filosofia i CC. de l'Educació
Universitat de Vàlencia.
161
En su tesis, el filósofo Pastor Cruz, nos aclara que, el rito es un acto que expresa en primer
lugar a sí mismo. También relaciona al culto y al ritual con el juego.387 Al referirnos a juego
podemos quedarnos con una idea de ligereza pero Pastor Cruz nos aclara que el juego
es en sí “un acto lleno de sentido” ya que su significado “no dependería de su utilidad ni
de la descarga de energía vital que pueda conllevar.”388 La diferencia con el juego y el rito
radicaría en el sentido espiritual que da sentido a este último y que lo relacionan con lo
sagrado lo cual no sería una característica del juego,
Así, los juegos no poseen la principal característica de los cultos: su carácter sacro de remitir a
la creación re-creando de forma regular y periódica los actos primigenios de los hombres en el
mundo.389
También para Jensen, citado por Pastor Cruz, el carácter festivo de las celebraciones
rituales tiene vital importancia para subrayar que los “los contenidos de vivencia en una
fiesta son distintos de los cotidianos.” Participando de la fiesta podemos acceder a las
verdades míticas que sólo se pueden revelar en ella, ya que en otras circunstancias no
tendrían la misma recepción, como dice el autor:
Su contemplación en un mundo no festivo, por ejemplo su traducción a la lengua científica, los

despoja de aquel brillo que constituye su vida propia.390
387 Íbid.
388 Íbid.
389 Íbid.
390 Íbid.
162
128. Bastienne Schmidt y Philippe Cheng, Tertulia y comida social durante la Pascua Rusa en honor a los fallecidos,
Spring Valley, New Jersey, 1997.
163
Relaciones entre mito y arte. El artista como creador de mitologías.
Si tanto las creencias religiosas como los mitos fundamentan y sostienen las prácticas
rituales, el rito sería la práctica que relaciona ambos fenómenos de la psique del hombre.
Pero ¿qué diferencia hay entre ellos, qué distingue al mito de una religión?
Para explicar este punto citaré un fragmento del estudio de Fernández del Riesgo que
es de sumo interés para entender los orígenes históricos y las diferencias entre mito y
religión:
Como nos recuerda Levy-Bruhl, lo traumático de la muerte individual quedaba mermado o
atemperado en el contexto de una “mentalidad primitiva”, en la que predominaba lo social
sobre lo individual. En este caso, la individualidad se identificaba con su funcionalidad social
o clánica, y el individuo perdido se regeneraba con su sustitución por otro, que ocupaba su
puesto, y heredaba su nombre y su alma. De alguna manera la identidad del yo se disolvía en
la identidad colectiva.
(…) frente a esta mentalidad, con el proceso de individualización gana en intensidad la

amenaza de la muerte, que no es sino aniquilamiento del individuo, más allá de la regeneración
clánica. Sólo al individuo que va adquiriendo una mayor conciencia de su identidad individual
y que acabará reconociéndose como único e irrepetible, como un “absoluto” se le presenta la
muerte como una “nada absoluta”. La raíz de este proceso estuvo en una auténtica “mutación
cultural” que tuvo que ver con la aparición de las grandes religiones salvíficas. Hoy se sabe
que la mutación tuvo lugar alrededor del siglo VI a.C. incidiendo en varias culturas (china,
india, iraní, judío y griega). Se trató de una nueva evaluación de la persona que trascendiendo
la colectividad, se preocupó por su destino personal y su dimensión espiritual. El cambio
fue propiciado por el paso de una conciencia “arcaica, cósmica, mítica” a otra cada vez más
“reflexiva, abstractiva, objetivadora”, de una conciencia fundamentalmente colectiva, sumida
en la conciencia grupal (…) a otra en la que emerge la identidad personal individual. Con
129. Christian Boltansky, 2009. “Teatro esta mutación están relacionados personajes de la categoría de Lao-Tsé y Confucio en China,
de sombras”. Instalación. Galería los autores de las principales Upanisads y el Buda en India, Zaratustra en Persia, los grandes
Kewening, Berlín. profetas de Israel y los presocráticos, Sócrates y Platón, los poetas, los trágicos y los científicos
en la Grecia clásica. Evidentemente la aparición de las religiones está ligada a esta nueva
necesidad de salvación. Y ello supuso una nueva idea de lo divino que se vertebró en tres
corrientes principales: “la oriental, fundamentalmente monista, la profética, que se orientará
hacia el monoteísmo; y la crítica-racional que sucede en Grecia, y depura las representaciones
de las mitologías politeístas”.391
391 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis, Madrid.Págs. 62-63
164
Comprendemos que el mito vendría a ser un pensamiento propio del imaginario más
arcaico. Correspondería a una forma de conocimiento, las primeras explicaciones del
Cosmos y la vida como misterio, el mito manifiesta la comprensión que el hombre
tenía de sí mismo y de los orígenes del mundo. El mito es una manera de ver, intuir,
representar e imaginar la realidad, que busca la construcción de un universo con sentido,
en el que integra coherentemente a la naturaleza con la sociedad. En su estudio sobre
la persistencia actual del pensamiento mágico en México, Laurette Séjourné, lo señala
además como un pensamiento originario y puro,
(…) la concepción mágica del mundo es el primer jalón plantado por el pensamiento en el curso
de su lento despertar. Deslumbrado por el resplandor de la propia conciencia que amanece
y atribuyendo a la naturaleza esa voluntad de ser de la cual el mismo se siente portador, el
hombre elabora el vasto sistema de vigilancia recíproca y de dependencia absoluta entre él y la
naturaleza en que se apoya por entero la concepción mágica. En esta etapa es esencialmente
poeta: percibe las cosas directamente, con imaginación espontánea y vigorosa sin recurrir a los
subterfugios del pensamiento.392
La elaboración del mito respondería a la necesidad del hombre de integrar y armonizar los
elementos tan diversos de la existencia humana, construyendo historias “incondicionadas
y atemporales,” con el objetivo principal de darle sentido y valor:
(…) con sus narraciones sobre los orígenes, han querido dar razón del ser de las cosas, y
de las realidades personales y sociales. Han intentado informar sobre la realidad, y orientar
legitimadoramente la vida de los hombres, aspirando con ello a un saber de totalidad.393
Concretamente el mito se conformaría como, “una expresión narrativa-dramático-

simbólica”, que nacería para explicar alguna experiencia fundamental, como
(…) el origen del mundo, (…) sobre el destino humano, y el problema del mal, máximamente
encarnado en la necesidad de morir.394
La muerte como máxima posibilidad del hombre consciente es por cierto una de las
grandes interrogantes abarcadas por los mitos y recordaremos, que según revisamos en
el pensamiento de Sloterdijk, la manera más eficaz de enfrentarse a la magnitud del dolor
392 Séjourné, L. “Supervivencias de un mundo mágico”. Fondo de cultura Económica, México, 1953. Pág.7-12
393 Fernández del Riesgo, M. “Antropología de la muerte”. Ed. Síntesis, Madrid.Pág 29-30
394 Íbid.Pág 30
165
de la muerte en el duelo es también por medio del lenguaje mitológico. Mircea Eliade
define el mito como un relato de la creación,
El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo
primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». En otras palabras el mito nos cuenta cómo,
gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea
ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un
comportamiento humano, una institución.395
Así, el mito nos conecta con esa faceta del origen misterioso del Universo y le da sentido
humano a través de una fantasía hecha a su medida. La explicación que propone el
mito es creída y dada por cierta aún cuando se presente como un conjunto de hechos
inverosímiles, esta sería una de las principales características del mito. Según Pastor
Cruz, esto revelaría la credulidad como aspecto constituitivo del ser humano, lo que
le permitiría en sus primeros años aprender el lenguaje y aprehender su mundo.396 En
palabras de Wittgenstein, ”la duda viene después de la creencia.”397
Tanto los mitos como los ritos consiguen reafirmar en una sociedad su identidad al
establecer y recordar sus más profundas creencias: “valores, costumbres, tradiciones,
roles, jerarquías y rituales.”398 Para la autora Lupe Martínez existe además una relación
de dependencia entre el mito y rito ya que para que el mito como modelo ejemplar o
historia sagrada perdure y cale en una sociedad debe ser repetido en forma de culto
ritual. Aclara:
Así el rito, establece la conexión del hombre con lo sagrado y abre un espacio de encuentro
con el origen, con el misterio, con lo espiritual.  El rito es una forma de vivenciar el tiempo
mítico. Es una manera de volver al momento original, de vivir el espacio sagrado del origen.
 
“Vivir” los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente “religiosa”, puesto  que se
distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana. La ”religiosidad” de esta experiencia
395 Martínez, G. Tesis: “La presencia de lo ritual en el arte contemporáneo. Ana Mendieta. Vida, muerte,
arte y religión”. Buenos Aires: Instituto Universitario Nacional del Arte, 2008.
396 Pastor Cruz, J.A. Tesis:“Corrientes interpretativas de los Mitos”. Facultat de Filosofia i CC. de l'Educació
Universitat de Vàlencia.
397 Wittgenstein,L. “Sobre la certeza”, Ed. Gedisa, Barcelona 1990, p. 23c.
398 Martínez, G. Tesina de Máster: “La presencia de lo ritual en el arte contemporáneo. Ana Mendieta.
Vida, muerte, arte y religión”. Buenos Aires: Instituto Universitario Nacional del Arte, 2008.
166
se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos, exaltantes, significativos;

se asiste de nuevo a las obras creadoras de los Seres  Sobrenaturales; se deja de existir en el
mundo de todos los días y se penetra en un  mundo transfigurado, auroral, impregnado de la
presencia de los Seres Sobrenaturales.399
La autora pone de manifiesto tres nuevas dimensiones del rito: la repetición, como
manera de mantener vivas las creencias míticas y a su vez que establece y reafirma
valores y deberes en el imaginario de la sociedad, el espacio, donde se desarrolla el rito,
que será un espacio consagrado distinto del profano y un tiempo sagrado. Este tiempo
es a la vez (, es decir, cuando el ritual fue llevado a cabo por vez primera por un dios, un
antepasado o un héroe”.400
En la vigente celebración del Día de los Muertos de la Isla Janitzio en México se pueden
encontrar estas dimensiones en la estructura del rito. La repetición, en la preparación
y estructura de los actos que se repiten anualmente y en las liturgias que se llevan a
cabo durante la fiesta. El espacio donde se llevará a cabo la celebración es el cementerio,
espacio sagrado donde los familiares decoran las tumbas y colocan las ofrendas. El
tiempo sagrado es delimitado por la fecha de celebración, el primero de Noviembre, y
además es marcado constantemente por las campanadas que dan inicio la celebración a
las seis de la tarde y duran hasta la madrugada a intervalos de medio minuto.401
Encuentro entre las funciones del mito y del arte.
El mito cumpliría con cuatro funciones principales con respecto a las necesidades
humanas, según el estudio de Joseph Campbell,402 la mística, la cosmológica, la sociológica
y la psicológica. La primera es desde la perspectiva metafísico-mística, con la que el ser
humano intenta reconciliarse con una condición previa a su propia existencia,403 esto es,
el misterio tremendo y fascinante del Universo.
399 Íbid.
400 Íbid.
401 La descripción de esta ceremonia es de Paul Westheim, relato que revisaremos con más detención en
el apartado sobre el Día de los Muertos de esta investigación.
402 Campbell, J. “Las máscaras de Dios. Mitología creativa”. Alianza Ed. Madrid, 1992. Págs. 673-680
403 Íbid. Pág. 24.
167
Según Campbell, esta función consiste en,
(…) despertar y mantener en el individuo una experiencia de temor, humildad y respeto, en

reconocimiento de ese misterio último, que trasciende los nombres y las formas.404
La segunda función es desde la perspectiva cosmológica, donde el mito otorga al hombre

una comprensión del mundo en el que vive, una cosmología, una imagen del universo.
De esta manera todas las cosas pueden reconocerse como parte de una escena más
global, una grande y única escena sagrada. Ya vimos la importancia que tiene para el
hombre desenmarañar el caos de lo desconocido que amenaza con hacerle perder el
sentido. Hoy en día según Campbell ya no buscamos esta imagen en textos religiosos
arcaicos sino en la ciencia.405
La tercera función es desde la perspectiva sociológica, el mito ayuda a legitimar y

mantener el orden establecido.406
La forma de validar y mantener un cierto orden social específico. Es también el orden moral
pero es asimismo la posibilidad de amoralidad, cuando en manos de reyes o sacerdotes, o
gobernantes lo invocan para perpetuar la esclavitud, la ignorancia o el poder. 407 
La cuarta función desde la esfera psicológica, consiste en centrar y armonizar al individuo

para iniciarlo en su propio enriquecimiento y realización espiritual. Es decir, desenvolverse
íntegramente, según el autor , de acuerdo con,
d) él mismo (el microcosmos), c) su cultura (mesocosmos) b) el universo (macrocosmos) y a) el

terrible misterio último que está dentro y más allá de todas las cosas.408
A partir de estas funciones del mito podemos establecer relaciones entre las funciones
del rito y del arte. Recordemos que un elemento de lo religioso es la conducta, los ritos,
y es que en el contexto de la mitología tradicional los símbolos se presentan a través
de los ritos que se transmiten socialmente. Es a través de estos ritos que el individuo
experimentará “sentimientos, emociones o compromisos”.409
404 Íbid. Pág. 673

405 Íbid. Pág. 676
406 Íbid. Pág. 687
407 Íbid.
408 íbid. Pág. 27
409 Íbid. Pág.24
168
Del mismo modo que el mito, el arte desde sus orígenes ha intentado abordar y
reconciliarse con el misterio tremendo del Universo, interpretarlo visualmente para
hacerlo comprensible y quizás de cierta manera hacerlo más cercano apropiándoselo.
También el arte ha sido testimonio y difusor de las creencias y órdenes sociales históricos
establecidos, ejerciendo muchas veces como promotor y validador de las creencias
religiosas y de los poderes hegemónicos. Por esta razón, según John Dewey, el arte hasta
la época del Renacimiento nos puede parecer impersonal por dedicarse mayormente a
las “fases -universales- del mundo experimentado”, la preocupación por la experiencia
individual será propia del arte moderno.410
La representación artística como producto de la creencia mítica será una manera de

expresar la creencia y a su vez de expresar la emoción humana, el arte volverá una y otra
vez a intentar explicar lo que no puede asumir intelectualmente, aquello que lo desborda.
Por esta razón podemos decir que tanto el mito como el arte nos brindan una suerte de
"conocimiento configurado del mundo".411
En su libro Las máscaras de Dios. Mitología creativa, Joseph Campbell propone al artista
contemporáneo como creador de mitologías modernas. De esta manera, si en el mito
tradicional es a través de los símbolos transmitidos por los ritos que el individuo puede
experimentar nuevos estados emocionales; en esta mitología creativa sería el individuo,
el artista, el primero en experimentar “orden, horror, belleza o incluso mera alegría” y
quien la intenta comunicar mediante signos. De esta manera según la profundidad y
significado de esta vivencia y mediante su comunicación alcanzaría el valor y fuerza del 130. Graciela Iturbide, 1991. “Ojos para
mito vivo en aquellos que la reciban y respondan a ella por su propio reconocimiento sin volar” Coyoacán, y “Pájaros” 1992.
otras coacciones. 412 México.
Para el autor la gran diferencia radicaría en que las mitologías tradicionales preceden a la
experiencia individual y la controlan, en cambio en las mitologías creativas la experiencia
del individuo sería lo primero. Los creadores de esta mitología tendrían como primera
condición, no ser ya ni santo ni sacerdote, sino que “sus obras como sus vidas se
desenvuelvan a partir de las convicciones derivadas de su propia existencia”.413
410 Dewey, J. “El arte como experiencia”. Paidós Ed. Barcelona, 1998. Pág 288.
411 Pastor Cruz, J.A. Tesis: “Corrientes interpretativas de los Mitos“. Facultat de Filosofia i CC. de l'Educació
Universitat de València.
412 Íbid.
413 Íbid. Pág.92
169
Para Campbell hay un encuentro entre las funciones del mito y del rito y ahora del
arte, con su propuesta de mitología creativa, consiguiendo la comunicación entre los
diferentes mundos interiores:
Los artistas creativos despiertan a la humanidad al recuerdo: convocan a nuestra mente

exterior al contacto consciente con nosotros mismos, no como participantes en este o aquel
fragmento de la historia , sino como espíritu, en la conciencia del ser. Su tarea es, por lo tanto,
lograr la comunicación directa desde un mundo interior a otro, de tal forma que se produzca
una convulsión de la experiencia: no una mera transmisión de información o persuasión, sino
la comunicación efectiva a través del vacío del espacio y el tiempo de un centro de conciencia
a otro.414
Según el autor, en este caso la comunicación se llevaría a cabo, a través de los signos
comunicativos, como son las palabras, las imágenes, los ritmos, los colores y los
perfumes. Todas estas sensaciones al percibirlas del ambiente externo traen consigo una
carga de asociaciones que son afectadas tanto por el pasado como por la comunicación
contemporánea.415
De esta manera, gracias a Campbell, hemos evidenciado los encuentros entre las
funciones del mito y del arte. Y con su propuesta de mitología creativa ubicamos al artista
en un nuevo rol: en la posibilidad de creador de mitologías creativas contemporáneas.416
414 Íbid.Pág.121
415 Íbid.
416 Campbell dirá que el secreto común a todos los grandes artistas creativos de Occidente será el haberse
dejado despertar por los símbolos mitológicos de nuestra historia para revitalizarlos. Logrando así por un
lado evitar el error común de leer la mitología como hechos históricos objetivos y aceptándola como una
guía o referencia de siglos impidiéndose el ahogarse en el vado de su propia profundidad. Íbid. Pág.122
170
131. Bill Viola, 1996, “The crossing” Vídeo instalación de dos canales, con cuatro canales de sonido, duración; 10 min., 57 sec.; performer: Phil Esposito.
Dimensiones: 4.9 x 8.4 x 17.4 m. Colección online Guggenheim Museum New York.
171
3.-Las conductas catárquicas. Encuentros entre rito y arte.
Hemos hablado de la función ritual desde varios puntos de vista pero no hemos
abordado el tema de la emoción, que es también aquello que lo relaciona con el arte, y
de qué manera el rito puede ser un conector catárquico de las emociones del individuo
y del grupo con lo sagrado. A continuación veremos de qué manera se vuelve cada vez
más estrecha la relación entre arte y rito por ser ambas manifestaciones de la emoción
humana.
El rito consigue expresar las emociones de manera única, ya que como hemos visto se
da en un tiempo excepcional, de fiesta, que nos permite vincularnos con lo sagrado y
adquirir nuevos conocimientos. Es la emoción la que pone en acción al rito en primer
lugar. Con su repetición, los actores rituales y los espectadores se recargan de la emoción
y sentido originarios gracias a su lenguaje simbólico o metafórico.
Es en este sentido que algunos artistas van a trabajar con la estructura del rito para alcanzar
significados y emociones que sólo pueden darse por este medio. Así se abre una nueva
dimensión del arte que involucra simultáneamente al artista y al público y los hace co-
creadores y co-partícipes. Ejemplos de esta dimensión artística están en la performance
con artistas como Marina Abramovic, Ana Mendieta y Vito Aconcci, entre otros, que van
a iniciar una recuperación del rito como práctica social que buscaba experimentar con las
reacciones del público. De esta manera el artista se acercaba a un modelo cada vez más
activo y preocupado por “el equilibrio entre el individuo y el colectivo, teoría y práctica,
objeto y acción”.417 El artista se convierte así en una especie de intermediario o chamán
al servicio de la audiencia.418
Para Edward Muir419 el rito es también causante de una catarsis emotiva y nos explica
que por sobre el lenguaje tradicional que se relaciona con el Logos, los ritos permiten
el acceso a otros estados emocionales. Para Muir, la característica repetición de gestos
417 Ruido, M. “Ana Mendieta”. Colección Arte Hoy. Editorial Nerea. Guipúzcoa, 2002. Pág.89
418 Sedeño Valdellós, A. “Cuerpo, dolor y rito en la performance: las prácticas artísticas de Ron Athey”.
EMUI Euro-Mediterranean University Institute. Universidad Complutense de Madrid. Revista Nomads.
Pág.27.
419 Edward Muir (1946-) Es Ph.D.de la Rutgers University y profesor de la Northwestern University
Presidente de la Renaissance Society of America es autor y editor de varios títulos sobre historia europea
e italiana.
172
dentro de un marco delimitado de tiempo y espacio propios del rito son capaces de
provocar respuestas emocionales de “miedo, gozo, de amor o de odio, de alienación o de
comunión”420. El valor del ritual reside en esta evocación emocional. Tal como puntualiza
el filósofo alemán Ernst Cassirer, la participación en una ceremonia ritual significa vivir
“una vida de emoción, no de pensamiento”. 421
Para los investigadores mexicanos Isabel Jáidar y Jonathan Bueno según su estudio
Metáforas rituales como cristalización de la depresión, los ritos más que creencias serían
emociones representadas y esto los vincularía también con las representaciones artísticas
ya que,
(…) los ritos son emociones puestas en escena, manifestaciones tangibles de las mismas que
representan una búsqueda de la estabilidad física y mental que las emociones alteran.422
Coincidiendo con Muir, para estos autores el rito es un lenguaje simbólico y metafórico
que nos permite expresarnos por sobre el lenguaje hablado. Y consideran al rito
directamente como una expresión artística al tener su origen en una emoción humana y
al tener un lenguaje que consigue transformarla y expresarla.
El lenguaje del rito es la vía por la que el mundo interior se vierte en el exterior actuando sobre
él; es una transformación metafórica y simbólica de las emociones, genera un espacio singular
con tiempo y dimensiones propias. El sujeto se funde con el grupo o comunidad y se entrega a
un cúmulo de sentimientos, sacralidades y bellezas. Es quizá, el rito, la expresión artística más
antigua de la humanidad; la manifestación primaria del asombro humano.423
Al respecto, citado por los autores, Cassirer nos aclara que:
El rito es la expresión de un sentimiento, no es el sentimiento mismo, es una emoción convertida

en imagen. Este mismo hecho implica un cambio radical. Lo que hasta entonces se sentía de
manera oscura y vaga, adquiere una forma; definida; lo que era un estado pasivo, se convierte
en un proceso activo.424
420 Muir, E. “Fiesta y rito en la Europa moderna”. Ed. Complutense, Madrid, 2001. Pag 11-12.
421 Íbid.
422 Vargas,L.(comp). “Lecturas de la depresión”. Cuadernos del TIPI.México DF: UAM-X, CSH; 2005. Págs. 84-85
423 Íbid. Pág. 84-85
424 Íbid. Pág.97
173
El rito, al corporizar lo intangible de las emociones en una imagen, las clarifica y las hace
visibles y por ello es que en momentos de caos y de dolor el ritual es capaz de contener
y transformar el dolor en algo soportable. Recordemos que según Geertz el individuo
busca en la religión los símbolos e imágenes que lo protejan del caos y hagan del dolor
algo tolerable. El ser humano necesitaría imágenes públicas de sentimientos a las cuales
recurrir para interpretar su estado. Ya hemos comentado cómo el arte también es capaz
de proporcionar estas imágenes del dolor en los ejemplos de Spence y Wilke entre otros.
Los autores Jáidar y Bueno citan en su artículo el estudio que Freud publica en 1913,
Tótem y tabú, donde el psicoanalista analiza los mitos y ritos. Según los autores, Freud
132. Joseph Beuys durante su Acción en su teoría integra el estudio de estos fenómenos humanos dentro de un sistema
“How to Explain Pictures to a Dead interpretativo de las emociones y la psique. El psicoanalista descubre que ritos y mitos
Hare” (Wie man dem toten Hasen die
tienen las mismas estructuras que se encuentran en las neurosis. Siendo la emotividad
Bilder erklärt), en Schelma Gallery,
Dusseldorf, 26 de Noviembre de 1965.
humana la clave de la religión, los mitos y los ritos. Lo que Freud se propuso observar e
interpretar era la fuerza oculta que se encontraba en estas manifestaciones. Para él, en la
base de estas expresiones humanas estaría la sexualidad.
De cualquier manera, sean como expresión y descarga física de las emociones o como
manifestaciones inconscientes de deseos reprimidos, los rituales son dramatizaciones
representadas en el escenario montado por la intuición y el imaginario humanos, por
conocimientos empíricos y milenarios, en el cual se despliega el cuerpo, se expresan la mente
y el espíritu.425
De esta manera el rito es capaz de propiciar en el individuo la evocación y liberación de

la emoción que logra estabilizarlo. Del mismo modo que el arte, mediante un lenguaje
que transforma lo emocional en imagen, el individuo acaba entregándose y fundiéndose
con lo colectivo en la confianza de un orden superior que va más allá de sí mismo. Así,
tanto el rito como el arte comparten a la emoción como origen, un lenguaje simbólico que
consigue transformarla y dramatizarla y una función calmante y contenedora.
A continuación, según recopila el filósofo italiano Pietro Scarduelli en su libro Dioses,

espíritus y ancestros. Elementos para la comprensión de sistemas rituales, hay también
un encuentro entre rito y arte al compartir ambos una estructura similar que permite el
tratamiento conducido de la emoción.
425 Íbid. Pág 88.

174
La catarsis en ambos casos se conseguiría siguiendo unas fases preconcebidas que

conectarían al individuo con una emoción pasada pero sin perder su noción de presente
permitiéndole un cierto distanciamiento, que Scheff denominará distanciamiento
estético.
Según Scarduelli, se puede afimar que en el estudio del rito habrían tres puntos de vista
en cuanto a su metodología que nos ofrecen una interpretación desde su función social,
su función cognoscitiva y su función psicológica, siendo ésta última la que interesa al
autor.426 Así, para entender los ritos desde su dimensión psicológica sería fundamental el
poder estudiar los estados emocionales previos y posteriores del grupo que participa en
ellos, estudiando aspectos como:
(…) la calidad y la intensidad de las emociones, el número y el status social de las personas
que participan emocionalmente, la incidencia que tiene esa participación emotiva sobre
su conducta y la naturaleza de los mecanismos que vinculan las descargas emocionales a
determinados comportamientos simbólicos son elementos determinantes para el análisis de la 133. Marina Abramovic. Imagen de
estructura ritual. 427 la performance “Balkan Baroque” de
1997. Tres canales de vídeo, (huesos
El autor nos refiere a la más reciente y sofisticada versión de la teoría “emocionalista” del de vaca, fregaderos de cobre y bañera
rito de Thomas Scheff 428 que lo interpreta en clave de catarsis. Y nos dice que, llena de agua negra, cubo , jabón ,
cepillo de metal , vestido manchado de
sangre. Duración 24:47 min.
(…) se basa en la identificación de algunos estados emocionales básicos y en la reconstrucción
del proceso que permite su resolución; el rito consisitiría en un tratamiento institucionalizado
de la emoción articulado en tres fases:
a) Evocación del estado emotivo,
b) Mediación cultural destinada a efectuar cierto distanciamiento psicológico del sujeto

(“distanciamiento” emotivo),
426 Scarduelli, P. “Dioses, espíritus y ancestros. Elementos para la comprensión de sistemas rituales”. Ed.
Fondo Cultura Económica. México, 1988. Pág. 74
427 Íbid. Pág.74
428 Thomas Scheff (1929-), es Ph.D.en Sociología por la Universidad de California en Santa Bárbara y
profesor emérito de la misma institución. Fue presidente de la Pacific Sociological Association y miembro
de la Emotions Section of the American Sociological Assoc. Autor de varios libros sobre su campo de
estudio la sicología social.
175
c) Descarga de la tensión (catarsis).429
Scheff pone atención en el análisis de los procesos fisiológicos que producen las
emociones y examina cuatro estados emotivos: miedo, inquietud, coraje y dolor, que
identifica como estados de rigidez provocados en el cuerpo por una situación de estrés;
de este modo, la catarsis consistiría en la liberación de este estado de tensión.
Para el autor, esta liberación de tensión no siempre es evidente porque estaríamos

acostumbrados a confundir los síntomas de tensión (por ejemplo en el caso del miedo,
los síntomas de la palidez, la sensación de frío y la respiración agitada) con los que indican
liberación de la tensión (temblores, sudor frío); en realidad la angustia y la descarga de la
angustia son dos procesos distintos y opuestos:
(…) los signos de la angustia son síntomas de una tensión muscular y visceral creciente, mientras
que los signos de la descarga emotiva indican un descenso rápido de la tensión.430
Tendemos a considerar las emociones más como estados que como procesos y por eso
134. Jo Spence y Rosy Martin, no tenemos términos adecuados para distinguir entre el surgimiento del miedo, de la
Fototerapia (Infantilización - Cuerpo y inquietud, del dolor o del coraje, y los de su superación. El autor hace otra distinción
Alma), 1984.
importante, entre la evocación de emociones pasadas que puede darse en determinados
contextos culturales y la experiencia emocional original, basada en el proceso que él
denomina de distanciamiento. Así, el autor vincula los ritos con las representaciones
estéticas, por medio de la catarsis de emociones que provocan en el público. Hará
distinciones en las formas en que pueda liberarse, o no, la tensión emocional:
Una representación dramática que provoque la identificación de un público con los personajes
induce a los espectadores a revivir momentos no resueltos de pánico, peligro o inquietud
que pertenecen a su pasado. Si las escenas del drama vividas por el espectador son idénticas
emocionalmente a las que ha vivido realmente y, al igual que los originales, lo hacen participar:
la emoción es tan intensa que trastorna a los espectadores y no se libera ninguna tensión.
Revive los componentes emocionales de una vivencia angustiosa perteneciente al pasado y
olvida por completo el presente. 431
429 Íbid.
430 Íbid.
431 Íbid.
176
Según el autor, la catarsis dependerá del fondo emocional propio del espectador ya
que de ello dependerá la identificación. En este caso, cuando la identificación de los
espectadores con el drama es tal que los absorbe y los remite a una angustia pasada tan
intensa que no permite la liberación de la tensión. De modo opuesto, el autor se refiere
al caso de obras dramáticas que no generan identificación con el fondo emocional de los
espectadores y cuya respuesta será distante y centrada en el presente, en este caso no
se produciría catarsis:
Al contrario una respuesta con un distanciamiento excesivo implica una concentración casi
total de la atención en los hechos presentes, emocionalmente neutros: el sujeto no recupera la
tensión emocional producida en él por una situación angustiosa precedente.432
Por último estarían los dramas que evocan la emoción reprimida presente en los
espectadores pero de una manera controlada que les permitirá liberarla,
(…) los dramas que realizan un distanciamiento estético estimulan la emoción reprimida sin
135. Jo Spence y Dr Tim Sheard,
conducirla al punto de causar trastornos. Los espectadores son partícipes u observadores, Fototerapia (“unbecoming mothers
reviven la experiencia emocional, pero consiguen hacer lo que la primera vez no había sido series”), 1989.
imposible: descargar la tensión.433
El distanciamiento se daría cuando la evocación de la angustia pasada ocurre en un marco

apropiadamente distanciado y por ello seguro. Aquí podemos considerar la liberación
de la emoción que sucede en el teatro o en el cine por ejemplo, donde el individuo
permanece consciente de su papel de espectador. Para Scarduelli el grado óptimo de
distanciamiento es el que permite al sujeto percibir simultáneamente la angustia pasada
y la liberación presente donde el individuo pasa por un proceso catárquico que se
compone de cuatro partes:
a) Exposición a una combinación de estímulos caracterizados por un distanciamiento

emocional óptimo (que se realiza a través de un delicado equilibrio de estímulos
angustiosos y tranquilizadores).
b) La respuesta del sujeto, donde se realiza un equilibrio entre la participación en el

pasado angustioso y la percepción del presente tranquilizador.
432 Íbid.
433 Íbid. Pág.75-76
177
c) Catarsis, síntomas como llanto, dolor, risa de inquietud, temblor de miedo, sudor
frío, gritos coléricos y movimientos violentos;
d) Descenso de la tensión (cuantificable subjetivamente como humor y objetivamente

como frecuencia de los latidos cardíacos).
El distanciamiento estético es la relación de un equilibrio entre recuerdo y percepción,

pasado y presente, abandono y autoconciencia; equilibrio que permite mantener el control en
coincidencia con una profunda resonancia emocional.434
Así, el autor nos dice que el distanciamiento estético que nos llevaría a un proceso
catárquico es en suma la delicada relación de equilibrio que permite que el individuo
pueda dejarse llevar y explorar, revivenciar y recordar pero sin perder su autocontrol del
presente, de su propia conciencia. Una distancia estética nos permite ser participante y
observador a la vez, involucrándonos en el drama pero con la atención dividida entre una
tensión pasada y la seguridad del presente que nos hace confiar que en caso que nos
abrume demasiado el dolor podamos huir de él en cualquier momento que necesitemos.
En este sentido Scarduelli nos otorga unas claves para reconocer si se lleva a cabo la
catarsis en una obra dramática. Parece interesante el trasladarlo a una obra artística o
perfomance donde se intenta que el público participe emocional y temporalmente.
Muchas veces el arte se ha propuesto afectar, sin condescendencias, directamente al
público, exponiéndolo a imágenes de alto impacto y dejándolo después abandonado
a su suerte. Más adelante en el tercer capítulo revisaremos autores contemporáneos
como Teresa Margolles o Andrés Serrano435 que desarrollan este tipo de obras artísticas
contemporáneas y reflexionaremos sobre si consiguen llevar a cabo la catarsis, la reflexión
u otros posibles efectos en el espectador.
Siguiendo con el rito, Scheff lo define de un modo diferente a como hemos revisado
anteriormente, esto es, relacionado a la dinámica emocional de los participantes y
espectadores y a la individualización de su “función social”. Y lo define como una
“reproducción distanciada de situaciones de tensión emotiva, virtualmente universales
en una cultura dada.” 436 Los elementos centrales del rito deducidos de esta definición
son:
434 Íbid. Pág.77

435 Veremos este caso en sus series de fotografías de cadáveres.
436 Íbid.
178
a) Una tensión emotiva recurrente,
b) Una capacidad de realizar cierto grado de distanciamiento psicológico,
c) La liberación de la tensión.437
Scarduelli está de acuerdo con Scheff en cuanto a que sería mediante la práctica del rito
que los participantes podrían realizar lo que éste último denominaría “distanciamiento
estético de las emociones”, debido a la estructura simbólica del rito.
El distanciamiento estético de las emociones es para Scheff ,
(…) un estado de equilibrio afectividad y pensamiento que permite mantener una profunda
resonancia emocional dentro de los límites del control cognoscitivo.438
Para el autor es el rito la estructura que consigue reunir, las formas catárquicas para
liberar la tensión, con la estructura institucional de la sociedad. La regulación simbólica
que otorga el rito permite que los impulsos individuales se relacionen y tengan nexos con
los valores y normas del grupo, lo que contribuirá a la cohesión social.
El proceso expresivo en que se articula el rito produce efectos catárticos en cuanto resuelve en
el plano individual las contradicciones sociales, y no porque libere a los individuos de presuntas
136. Ana Mendieta, 1975. “On
angustias existenciales-, este segundo objetivo se alcanza mediante la representación idealizada
giving life”. Fotografía a color.
de la sociedad, mientras que el primero obliga a los individuos a liberarse de las tensiones 20.3 x 25.4 cms. The Estate of
reprimidas que se acumulan en la vida cotidiana, mediante modalidades comunicativas que Ana Mendieta Collection.
interpretan de nuevo el comportamiento para hacerlo compatible con las normas y los valores
socialmente sancionados.439
Finalmente Scarduelli define el ritual como “una redefinición de los límites de

compatibilidad entre coerciones socioculturales y adaptación interpersonal”. Para el
autor, las teorías en las cuales el rito es una respuesta a presuntas necesidades psicológicas
“naturales” expresando la búsqueda de seguridad frente al miedo a lo desconocido y a la
angustia de la muerte, pertenecen al pasado de la antropología. 440
437 Íbid.
438 Íbid.
439 Íbid. Pág.88
440 Íbid.
179
A modo de síntesis de este apartado diremos que hemos evidenciado cómo se vinculan
estrechamente las funciones de la religión, del mito, del rito y del arte al todos ser capaces
de ofrecer un modo de apaciguamiento en cuanto al tema de esta tesis, el duelo.
Por una parte, la religión y los mitos como creencias que explican por sobre el individuo lo
que sucede al morir dándole un sentido trascendente y colectivo vinculado al Universo.
Por otra parte, los ritos y el arte como modos de hacer, conductas que permiten la catarsis
emotiva y que se sustentan en las creencias. El rito y el arte se pueden entender desde la
emoción que se hace forma y que permite mediante un lenguaje simbólico y metafórico
expresar y acceder a otras emociones.
Por último vimos cómo el rito y el arte comparten además una estructura interna que
permite la adecuada expresión de la catarsis del grupo que participa en ellos, mediante
el distanciamiento estético, es decir la forma equilibrada de conectar al sujeto con su
emoción pasada angustiante y con el presente tranquilizador.
180
4.- El Duelo ritual. Ritos funerarios.
Nos hemos dedicado, hasta ahora, a la revisión del origen, del sentido y de la forma de los
ritos desde varios puntos de vista, y hemos ido relacionándolo cada vez más con el arte.
Ahora nos iremos acercando al tipo de rito que nos afecta directamente en esta tesis, el
rito funerario, para ir viendo mediante qué mecanismos y conductas busca conseguir
la catarsis en el duelo. Antes de comenzar debemos tener en cuenta que en general,
según el estudio del antropólogo Van Gennep, se considera que hay tres grandes
grupos de ritos, los ritos de presencia, los ritos de pasaje, paso o transición y los ritos de
representación. En este apartado nos vamos a centrar en los ritos de paso, categoría a la
cual pertenece el rito funerario.
Los ritos de pasos nos acercan a una manera de entender nuestras vidas tanto sociales
como individuales es verla como un continuo paso de una etapa a otra y de una actividad
a otra. Esta manera de concebir la existencia es profunda y arcaica y estas etapas de inicio
y fin han sido definidas por factores tanto biológicos como sociales. Tradicionalmente
y hasta el día de hoy acompañamos estos “pasos” con actos especiales o ceremonias, 137. Graciela Iturbide, 1974.
cuya finalidad es otorgar estabilidad, en palabras de Geertz, facilitando el paso de una “Angelito”. de la serie “Muerte”.
situación determinada a otra igualmente determinada.441 Michoacán. Fotografía sobre papel.
México.
Geertz nos explica que,
(…) todo cambio en la situación de un individuo comporta acciones y reacciones entre lo

sagrado y lo profano, acciones que son reglamentadas y vigiladas a fin de que la sociedad
general no experimente molestia ni perjuicio. 442
Para el autor los ritos de paso, son secuencias ceremoniales que acompañan el paso
de una situación a otra y de un mundo (cósmico o social) a otro. Descompone los ritos
de paso en ritos de separación, ritos de margen y ritos de agregación.443 Teniendo
en consideración que cada cambio de estado puede causar confusión y en general
desorientación la función de estos ritos de paso es aminorar cualquier efecto nocivo en
la vida social e individual.444
441 Van Gennep, A. “Los ritos de paso”. Alianza Ed., Madrid, 2008. Pág.13
442 Geertz, C. “La interpretación de las culturas”. Ed. Gedisa, Barcelona, 2001.Pág.12
443 Van Gennep, A. “Los ritos de paso”. Alianza Ed., Madrid, 2008. Pág.20
444 Íbid. Pág.23
181
Para Geertz es gracias a los esquemas culturales, entendidos como “racimos ordenados
de símbolos significativos”445, que el hombre puede dar sentido a los hechos de la vida.
La cultura de una sociedad representaría la totalidad acumulada de estos esquemas. La
cultura del hombre representaría el “mecanismo que emplean los individuos y los grupos
de individuos para orientarse en un mundo que de otra manera sería oscuro”. 446
Ya hemos visto cómo se relacionan la religión (esto es, las creencias y los ritos) con
el arte en cuanto a ser sistemas simbólicos. Símbolos cuya función es que consiguen
ordenar lo que el caos de la pérdida ha provocado, mediante el reconocimiento de éstos
como esquemas de lo conocido, vimos con Geertz que éstos actúan como diciéndonos
que nuestro sufrimiento no es el sentido último de lo que estamos viviendo y que al
representar una realidad más amplia y permanente (un orden cósmico global), donde la
crisis tendría un sentido y una explicación, nos contiene, estabiliza y serena. Esta función
es fundamental en el proceso de duelo, donde el individuo está aislado por el impacto
del dolor que le atraviesa y por la incapacidad de dar sentido y unir al curso de su vida
anterior estos nuevos estados que vive. El quiebre de la construcción mental biográfica
de su vida, como proyecto que lo identificaba, requiere de que en el duelo se lleve a cabo
una terapia que como hemos visto tiene más posibilidades de llevarse a cabo mediante
el lenguaje mítico, esto es, mediante los fenómenos del arte y la religión (mitos y ritos).
138. Cristina García Rodero, 1981.

“Antonito”, Ribarteme.
446 Íbid.
182
4.1.-Rito funerario: Funciones y significados.
Abordamos en el primer capítulo la magnitud de las respuestas psicológicas y

emocionales que desatan la muerte en los sobrevivientes. Estas respuestas son muchas
veces ambivalentes y contradictorias, por un lado de amor y por otro de aversión, de
fascinación y de miedo. La muerte provoca en los vivos una atracción por el deseo de no
separarse pero también, un rechazo natural ante las consecuencias físicas causadas por
la muerte y la corrupción del cuerpo.
Es a través de los ritos funerarios y de las creencias que los soportan que se consigue 139. Rito funerario maya de
lidiar con esta ambivalencia durante el proceso de duelo, rompiendo los lazos afectivos exhumación Campeche, México
a la vez que manteniéndolos de una nueva manera. Esto con el fin de evitar que los
sobrevivientes caigan en el pánico y huyan o que se pierdan e intenten seguir al muerto
a la tumba. De esta manera la finalidad del rito es mantener la fuerza vital, la voluntad
de vivir por sobre la tendencia natural a la desesperación. Es quizás en este sentido,
que los ritos funerarios mesoamericanos demarcan los tiempos del muerto, dándole más
tiempo postmortem y propiciando su “visita” en determinados intervalos de tiempo.
Posiblemente sea esta una manera de que la fractura afectiva sea menos radical que
en algunas de nuestras sociedades urbanas europeas por ejemplo, dando un margen
más amplio y más activo socialmente a las despedidas, ritos y ceremonias que ponen en
práctica sus creencias.
Revisaremos más delante de este capítulo el imaginario mesoamericano sobre la muerte,

y veremos cómo desde la época prehispánica persiste la creencia que el ánima del difunto
permanece en el hogar por nueve días en un estado de desorientación y vulnerabilidad
por su nuevo estado lo que justificaba el auxilio ritual por parte de sus amigos y familiares,
quienes lo arroparán y velarán mediante cantos y rezos. Al finalizar este novenario se
entierra el alma (la sombra) en el sepulcro del difunto. Este acto de doble ritual, para el
cuerpo y el alma, simboliza la creencia mesoamericana de su dualidad.
Malinowsky dice que en este momento, el de “supremo dilema de vida y muerte” es 140. Sepultura gitana en cementerio de
cuando interviene la religión y las creencias para poder dar una visión reconfortante Viladecans. Fotografía Marco Martínez.
del hecho en la posibilidad de sobrevivencia. Así la religión se configuraría como una
“creencia culturalmente valiosa en la inmortalidad, la creencia en el espíritu independiente
de cuerpo y en la continuación de la vida después de la muerte”. 447
447 Íbid. Pág. 146.

183
Para el autor, la religión tiene un papel fundamental como sostenedora de las ceremonias
y ritos funerarios, donde actuaría como neutralizadora de las terribles emociones y
miedos provocados por la muerte y además actuaría como cohesionador de la experiencia
personal con lo social y con la tradición:
En las diversas ceremonias relacionadas con la muerte, en la conmemoración de los muertos y

en la comunión con ellos, en el culto a los espíritus de los antepasados, la religión da cuerpo y
forma a las creencias de la salvación…El ceremonial de la muerte, que vincula a los sobrevivientes
con el cadáver y los afianza en el lugar de la muerte, las creencias en la existencia del espíritu,
141. Cristina García Rodero, “Para en sus influencias benéficas o en sus intenciones malévolas…en todas estas cosas la religión
hombres solamente”, 1981. Vilafranca contrarresta las fuerzas centrífugas del miedo, de la consternación, de la desmoralización, y
del Cid. suministra los medios más poderosos para reintegrar la sacudida solidaridad del grupo y para
restablecer su moral. En suma, la religión asegura aquí la victoria de la tradición sobre la mera
respuesta negativa del instinto frustrado.448
Todo el acontecer humano se caracteriza por poseer no sólo experiencia sino un

pensamiento y un discurso que lo antecede y lo fundamenta. Lo subjetivo de lo humano
hará que estos discursos449 al transmitirse se habiten, reconstruyan y modifiquen, ya que
más que mensajes o posibilitadores de supervivencia los discursos “enhebran el deseo
inconsciente, que es propiamente humano o subjetivo”450.
Para la psicóloga e investigadora argentina María Elena Elminger, el hombre en diferentes

épocas ha necesitado ritos funerarios, la muerte que escapa del hombre, del lenguaje y
de lo conocido, debe ser atrapada por él dentro de lo que conoce, y en un mundo de
símbolos. De esta manera la muerte se apropia e inscribe en el mundo del hombre, de lo
448 Íbid.
449 Elminger explica que: “Gestos, hábitos, miradas, estilos... trasmiten de generación en generación y
de semejante a semejante algo desconocido y propiamente subjetivo: un plus, una diferencia, algo que
falta y se desconoce, y que hace de esa mirada, de ese gesto, un gesto que dice algo: mirada de odio, de
enamorado, de indiferencia... gesto de asco, de negación etc. Una receta de cocina, o un oficio trasmitido
de un padre a un hijo lleva en el mitos, historias, relatos; incluyen al hijo en una serie generacional y a la vez
142. Ataúdes colgantes en las cuevas
tiene la condición que el hijo no va a repetir, de manera igual, ni la receta ni el oficio, sino que, al apropiarse
de Sagada Filipinas. Costumbre que
de ellos, hará algo nuevo, creativo. Esto hace a la singularidad de cada sujeto a la vez que lo incluye en una
aún es practicada por algunos filipinos
filiación, en una serie generacional. Esto es propio de la condición humana, de la subjetividad. Elmiger,
ya que según la creencia así los
M.E. “La subjetivación del duelo en Freud y Lacan”. Revista Mal-estar e subjetividade. Fortaleza. Vol. X. No
fallecidos se encontrarían más cerca
1. Págs. 13-33. Marzo/2010.
del cielo.
450 Íbid.
184
que puede ser significable y enunciable. Esta construcción que se realiza con el hecho
de la muerte y con el fallecido es de saberes que provienen desde lo religioso, lo cultural,
lo jurídico, lo científico, llegando hasta las costumbres. Como hemos mostrado a lo largo
de esta tesis la muerte tiene una construcción dentro de la historia cultural que la aborda
desde todas las disciplinas humanas en su intento de explicarla y darle sentido.
La autora se refiere a la subjetividad del individuo y la naturaleza de su lazo afectivo:
Dada la división estructural del sujeto, éste no abandona fácilmente su lazo con el muerto. Lo
alucina, habla con él y de él, lo incluye en su vida cotidiana y su falta deja un agujero “presente”
143 .J. Seward Johnson. “Crack the
durante mucho tiempo. Su interlocución tiene particularidades: Singulariza al deudo y al whip” Cementerio de Sunset Hills,
muerto. Tiñe de peculiaridades los cementerios, los obituarios, los recordatorios a los muertos. Michigan, EEUU.
Todos son modos en que el deudo incluye en su subjetividad lo real, lo indecible de la muerte.
El deudo habla de mi muerto.
Se trata, de acuerdo a lo que venimos proponiendo, qué se hace con eso – que Freud llamó
pulsión y Lacan objeto a – que queda suelto, desnudo y que es lo que sostenía el lazo con el
muerto, pero envuelto, enmascarado, disfrazado, en falta. (Causando el deseo, en el marco del
montaje subjetivo de cada uno).451
Los rituales funerarios mesoamericanos, quizás más que los rituales occidentales
contemporáneos que buscan minimizar lo subjetivo y lo estético,452 rescatan y buscan
expresar mediante las ofrendas y la puesta en escena sensorial los gustos y la personalidad
del muerto. Se preparan grandes banquetes con la comida favorita del fallecido, se
adornan profusamente los hogares mientras dura el velatorio y posteriormente el 144. J. Seward Johnson. “The
cementerio que se llena de flores e incluso se llegan a detonar fuegos artificiales. La Generation Bridge” Cementerio de
antropóloga Alma Barbosa recoge en su libro testimonios de comunidades indígenas de Sunset Hills, Michigan, EEUU.
Morelos en donde se comunican con los fallecidos en vigilia y sobretodo en los sueños.
El fallecido interactuará con los vivos por un tiempo, para luego distanciarse integrándose
en el más allá desde donde volverá a visitarlos cada año para el Día de los Muertos.
Elminger se pregunta también por el motivo y la finalidad que hace que se dejen
mensajes y recuerdos en lugares públicos como los velatorios, los obituarios o en los
451 Íbid.
452 Nos referimos principalmente a los velatorios y funerales institucionales urbanos que se estructuran
según una lógica ascéptica y laica, como ocurre en el caso de Barcelona.
185
cementerios, y por qué razón o necesidad se configurarían como espacios donde los
vivos manifestarían su relación más íntima con el difunto.
Pues esos lugares que el Otro Social propone, son un espacio que posibilitan iniciar algún
enmascaramiento al objeto desnudo que estalla y que el muerto nos arroja con su muerte.
Planteamos con esto la necesidad de los mismos donde el deudo continúa su interlocución
con el muerto, es más, la ostenta, dado que lo real (pulsión u objeto a) y la angustia –como
dijimos – deja al sujeto muy próximo a la tentación a caer como objeto; los rituales permiten ese
145. Cementerio en Yucatán, México. difícil tránsito de rearmado simbólico donde el sujeto puede continuar algún lazo singular con
Fotografía Georgina Flores. el muerto. El acting out – como llamada desesperada, pero llamada al fin al Otro – aquí tendría
su lugar”.453
Así Elminger apunta hacia la finalidad más subjetiva y quizás más primaria del rito
funerario, que antes no hemos abordado, y es el de reconstruir, de alguna manera nueva,
los lazos con el fallecido. La angustia de la muerte desborda al sujeto y lo enfrenta con su
posibilidad como objeto, el muerto ya no es sujeto y enfrenta a sus sobrevivientes con
esta crudeza fuera de toda comprensión, aquí entrará en juego el rito y posteriormente el
duelo. De esta manera el rito ofrece una nueva posibilidad de conexión con el fallecido
por medio del lenguaje simbólico, lo que permitirá al sobreviviente integrarlo y continuar
con su vida.
Por lo tanto, para significar o subjetivar un duelo es preciso que el mismo pueda ser traducido
en el orden del lenguaje, en el orden de las costumbres, de las religiones, de los rituales. Sólo
así entra en el mundo de símbolos que es lo humano, lo subjetivo. Sólo así se sostiene el lazo
social con los semejantes. (Más tarde, seguramente, el deudo –para siempre transformado
por esa muerte– podrá evocar, añorar, hacer chistes, relatar un sueño, volver a tener amigos
o a enamorarse) lo que puede compartirse con otros y aún, transmitirse de generación en
generación como relatos, mitos, rasgos identificatorios, etc. Los muertos de cada deudo no
146. “En el cementerio de Sant Andreu dejan de habitar el mundo –simbólico– de los vivos.454
destaca la estatua sentada, y a todo
color, del Tío Cabullo, que con su ram La necesidad de la subjetivación del duelo, para la autora, estaría en encontrar el
calí (la vara gitana) parece recibir a los significado que consiga que el sobreviviente no pueda objetalizarse; esto debido a que
paseantes que se acercan al lugar.” cuando muere otro ser humano no sólo él se pierde sino que también todo aquello que
Fuente: Coria, J.” Mausoleos gitanos”
13/03/2015, Revista La R@mbla. Foto
éramos gracias a él, lo que tenemos en común con él. Para la autora, la muerte producirá
Javier Coria. una conmoción tanto en la esfera de lo público, como en la de lo privado e íntimo:
453 Íbid.
454 Íbid.
186
Lo público en los rituales que circunscriben y sancionan la muerte, lo privado que posibilita
los discursos (hablar sobre las/los muertes/os) y lo íntimo en la posibilidad de subjetivar lo
perdido del lazo con el muerto.”455
De esta manera el duelo deberá contar con rituales que se inscriban en estos espacios,
tanto el público como el privado. La naturaleza de estos espacios donde proceda el ritual
y la duración de estos dependerán de las creencias que lo sostengan, pudiendo variar
según el individuo y el lugar.
Veremos más adelante cómo en las prácticas de Mesoamérica se ejemplifica quizás la

función fundamental e inconfesada del ritual funerario, la de prevenir, nuestra finitud y
curar las culpas, para así seguir existiendo.456 Según el historiador mexicano J. Mendoza
el duelo tiene que ver con expiar el sentimiento de culpa del sobreviviente, quizás del 147. Cristina García Rodero, “La
mismo modo que planteaba Levinas, se refiere a la culpa por sobrevivirle o por haberle promesa de una madre”, 1981. La
deseado mal alguna vez, Franqueira.
¿Por qué la culpa de haberle sobrevivido? Porque la experiencia de la muerte de otros nos
recuerda la inevitabilidad de nuestra propia muerte, lo que experimentamos en ese caso no es
la muerte de otro como tal, sino la discontinuidad que la muerte provoca en nuestras vidas.457
Mendoza señala que existen dos tipos de ritos cuya función es ayudar a curar la pena
por la pérdida y superar la angustia de nuestra finitud, estos son, los ritos funerarios y los
ritos de recordatorio.Los ritos funerarios se realizan a partir del momento de la muerte
hasta la hora de llevar el cuerpo al lugar destinado para su reposo. Como decíamos este
tiempo no es uniforme y depende de las sociedades y creencias que lo determinan, ya
que es una dimensión espacio-temporal donde se debe lograr iniciar la resignación de la
pérdida, “asegurando la abolición de la muerte y la transición al mundo de los muertos”.458 148. Funeral de un policía católico.
En el caso de Mesoamérica la duración de las diversas partes del ritual funerario Escocia.
responden a las necesidades del fallecido, así por ejemplo, necesitará nueve días desde su
fallecimiento para adaptarse a su nuevo estado y poder comenzar su viaje al inframundo,
por lo que la familia en esta etapa deberá auxiliarlo y velarlo.
455 Elmiger, M.E. “La subjetivación del duelo en Freud y Lacan”. Revista Mal-estar e subjetividade.
Fortaleza. Vol. X. No 1. Págs. 13-33. Marzo/2010.
456 Mendoza, Luján. J. “Que viva el día de los muertos. Rituales que hay que vivir en torno a la muerte”.
Cuadernos del Patrimonio Cultural y Turismo. Conaculta México,2006. Pág 29
457 Íbid.
458 Íbid.
187
Una vez finalizado este proceso el doliente entra en la etapa de los ritos de recordatorio.
Estos ritos “permiten la trascendencia y convivencia del difunto con los vivos”.459 Se
refiere al tiempo y espacio donde transcurre el duelo y las conmemoraciones en honor
al difunto.
“El objetivo es recordar a “los que ya se fueron” y al mismo tiempo, ayudar a solventar la
necesidad de trascendencia del vivo. En este tipo de rituales entran los aniversarios de muerte,
los Días de Muertos, Fieles Difuntos, etcétera.”460
149. Romerillo, Chiapas, México.
459 Íbid.
460 Íbid.
188
4.2.-Función social y simbólica del rito funerario.
Para Thomas la función principal de las prácticas del luto es conducir la emoción,
codificando, reglamentando y fijándole un término a la tristeza. Para el autor, el luto
conseguiría la ritualización de los afectos individuales encarnándolos en lo social.461 Hoy
en día en la vida urbana el periodo del luto ha perdido definición lo que unido al tabú social
de manifestar dolor públicamente hacen que se convierta en un periodo secretamente
doloroso para quien lo padece e invisible para los demás que no lo viven.
Según Philippe Ariès la muerte antiguamente era recibida con una actitud de resignación
ingenua y espontánea con respecto al destino y la naturaleza, era una “muerte domada”,
esto se extendía a una actitud de familiaridad indiferente hacia las sepulturas y hacia lo
funerario. Actitud que se puede delimitar en el periodo histórico que va desde el siglo V
hasta el XVIII que comenzó con,
(…) el acercamiento de los vivos y de los muertos, con la penetración de los cementerios en las
ciudades o los pueblos, en medio de los habitáculos de los hombres y que acaba cuando ya no
se tolera esa promiscuidad.462
Actualmente, señala, ha aparecido un nuevo modo de morir, sobretodo en el mundo

occidental y urbano, un modo invertido, donde la muerte es lo opuesto a la vida y por
eso queda expulsada de la sociedad para que no detenga su continuidad. Ariès va más
allá y se refiere a la actual “indecencia del duelo”463, donde el sobreviviente deberá vivir
su dolor secretamente ya que en Occidente la regla sería no manifestarlo en público, esto
462 Ariès,P. “El hombre ante la muerte”. Taurus, 2011.Pág. 33
463 Según Ariès: “G. Gorer distingue tres categorias de enlutados: aquella que consigue apartar
completamente su dolor, aquella que lo oculta a los demás y lo guarda para sí misma, aquella que lo deja
aparecer libremente. En el primer caso, el enlutado se obliga a actuar como si nada hubiera pasado, a
proseguir su vida normal sin interrupción alguna: entreténgase, keep busy, le han dicho sus interlocutores
raros y llenos de prisa, el médico, el sacerdote, algunos amigos... En el segundo caso, casi nada se trasluce
al exterior y el duelo subsiste en la vida privada, «igual que uno se desviste o descansa en privado» (G.
Gorer). El duelo es extension of modesty. Desde luego es la actitud que cuenta con el beneplácito del
sentido común, que adivina que hay que tolerar alguna liberación con tal de que permanezca secreta. En
el último caso, el enlutado obstinado es despiadadamente excluido como un loco”. Ariès,P. “El hombre
ante la muerte”. Taurus, 2011.Pág. 480
189
estaría en plena contradicción con lo que se exijía antes. Según el autor, esta actitud sería
fruto del manifiesto rechazo actual hacia la muerte que ha llegado a considerar el duelo
como una enfermedad.
El periodo de duelo no es ya el del silencio del enlutado en medio de un entorno solícito e

indiscreto, sino el periodo del silencio del entorno mismo: el teléfono ya no suena, las gentes
los evitan incluso. El enlutado es aislado en una cuarentena. No es además el único objeto
de exclusión. El rechazo de la muerte ha ido más allá de la persona de los enlutados y de la
expresión del duelo para extenderse a todo lo que afecta a la muerte y que se vuelve infeccioso.
Puede decirse que el duelo a lo que se le parece es a una enfermedad contagiosa que corre
uno el riesgo de coger en la habitación de un moribundo o de un muerto, incluso aunque sean
indiferentes, en un cementerio, incluso si no contiene ninguna tumba querida.464
Como vemos, si bien en nuestra sociedad occidental el periodo de luto casi se ha diluido
y convertido en tabú podemos intuir el problema psicológico que puede afectar al
doliente el hecho de no expresar su emoción, hemos revisado en los psicólogos como
Niemeyer la propuesta de tareas y procesos que deben llevarse a cabo, en un margen
de tiempo indeterminado, para tener un duelo sano que reintegre al doliente a la vida.
Es en este sentido, que esta investigación se ocupa de aquellos artistas que trabajan
con sus emociones durante el duelo y hacen manifiesta esta necesidad de desarrollar
y exteriorizar sus procesos logrando hacer visible aquello oculto, aquello que veíamos
como tabú. Más allá del pudor y de la estigmatización, el arte contemporáneo es capaz
de contener las manifestaciones de dolor individuales y llevarlas a un terreno de lo común
que está, como hemos visto silenciado, escondido. En el propio proceso de la autora de
esta investigación, ha sido tranquilizador encontrar relatos honestos y profundos como
el de Bill Viola, Jo Spence o Hannah Wilke, donde el dolor personal encuentra un lugar
compartido por otros donde descansar y desahogarse.
Asumiendo cual es la esquiva situación actual del duelo y rito funerario aún podemos
reconocer los propósitos primarios que tiene llevarlo a cabo como ritual. Así diremos que
el luto es,
(…) el conjunto de actitudes y comportamientos estrictamente impuestos por la colectividad

a quienes están ligados al difunto ya sea por su origen, alianzas, condición o afectos. Distinto
según lugares y épocas siempre es más severo con las mujeres (por el hecho de dar la vida se
encuentran más cerca de la muerte), tiene siempre varios propósitos:
464 Ariès,P. “El hombre ante la muerte”. Taurus, 2011.Págs. 480-481

190
1) Señalar al doliente (función publicitaria) ayudarlo a expiar, puesto que es culpable e impuro a
causa de su relación con el muerto; facilitarle su trabajo de duelo en el silencio y recogimiento;
2) Acompañar al difunto y ayudarlo a alcanzar su destino posterior a la muerte y
3) Preservar a la sociedad de la contaminación por el sobreviviente impuro. La sociedad en

conjunto se hace cargo de la relación entre el muerto y el sobreviviente de acuerdo con sus
creencias particulares: los ritos, prohibiciones y penitencias son a la vez deberes hacia los
desaparecidos y castigos que los vivos se imponen para apaciguarlos. Esta sobredeterminación
explica el carácter imperativo de esas prácticas.465
150. Fernando Gordillo, 1969,
De manera parecida según Raymond Firth466 el funeral cumple con tres funciones básicas: “Velatorio en Pedro Bernardo”. Detalle.
Colección del autor.
1.-Ayuda a los deudos a demostrar que la pérdida es real, proporciona una oportunidad
para la manifestación pública del dolor y limita la duración del duelo, asigna a los deudos
un nuevo rol social.
2.-Permite que otros miembros de la comunidad se enteren de la pérdida y puedan

expresar emociones de temor o cólera, de manera que cumple la función de canalizar la
conducta emocional en formas aceptables. Los ritos funerarios sirven para mantener la
integridad de la sociedad a lo largo del tiempo.
3.-Favorece el intercambio de bienes y servicios.
Bowlby añadirá una cuarta función: Expresar gratitud al fallecido, cumplir sus deseos y
orar por él.467 151. Graciela Iturbide, 1975. “Duelo”.
Chiapas. De la serie “Muerte”.
Esta última función añadida por Bowlby quizás viene a cerrar un proceso abierto por la Fotografía sobre papel.
violencia del desgarro sufrido y ayuda a reconstruir una nueva relación con el difunto
desde su legado, trascendiendo su memoria por medio de agradecerle recordando
aquello que ha dejado vivo en los que le sobreviven.
466 Sir Raymond Firth (1901-2002), etnólogo neozelandés. Fue profesor de antropología en London School
of Economics. Autor de numerosos libros y ensayos su campo de estudio es la antropología económica.
467 Espina, A. Gago, J. Perez, M. “Sobre la elaboración del duelo en terapia familiar”. Revista de
Psicoterapia. Vol. IV, Nº13. Págs 77-87.
191
Los rituales funerarios tienen una serie de obligaciones y costumbres asociadas que están
reglamentadas y que tienen muchas veces un trasfondo ligado no sólo a la protección de
la comunidad en cuanto a la aflicción sino que también a preservarlos en cuanto a la
higiene y decoro468. Por esta razón se limitan los tiempos de honra del cadáver y aparecen
en la historia las costumbres de inhumación y cremación, como otras menos frecuentes,
la inmersión y el canibalismo. También algunas antiguas civilizaciones optaron, para casos
especiales, por el embalsamamiento.
Según Thomas la realización de estas tareas postmortem necesitan de un apoyo simbólico

que ayude y de sentido a su realización así como de una creencia de sobrevivencia que
apacigüe el dolor de la ausencia,
(…) retorno a la tierra, el agua y la gruta maternales; acción purificadora del fuego; comunión
canibalista con el principio vital del difunto; momia que puede ser habitada por el Ba o el Ka del
faraón difunto, culto de las reliquias siempre presentes. Tal es el objetivo primordial del rito.469.
En este sentido, el autor pone de ejemplo la costumbre del aseo funerario, costumbre
que aún realizan las familias de las comunidades indígenas mesoamericanas, (no así en
Occidente urbanizado cuya tarea se encarga a las funerarias), que consiste en lavar el
cadáver además de satisfacer las necesidades de higiene y decoro sociales, esto se ha
significado religiosamente como un símbolo de purificación. Este aseo lo pueden llevar a
cabo los familiares porque hay una creencia que lo hace necesario y lo trasciende de su
152. Graciela Iturbide, 1978. “Dolores simple práctica, ya que en el imaginario subyace la idea de que la muerte es sucia y así se
Hidalgo”. Guanajuato. De la serie eliminaría esta suciedad 470 y este lavado “influye en el destino del alma del difunto”.471
“Muerte”. Detalle. Fotografía sobre El lavado presupone que hay una vida tras la muerte, el fallecido inicia un tránsito, del
papel. México
mismo modo que en el nacimiento o en la iniciación, para el cual debe estar limpio y
renovado.
El autor se refiere a las creencias del entorno rural de principios del siglo XX, según las
cuales “las mujeres desvisten el cuerpo y lo lavan con agua tibia para que se presente
limpio ante el Creador”472. Así mismo, en las tradiciones cristianas, se practicaba también
la unción con aceite que, en el rito de la extremaunción, preparaba para la resurrección.
468 Thomas,L.V. “La muerte una lectura cultural”. Ed Paidós, 1991, Barcelona. Pág. 116
469 Íbid.
470 Íbid.Págs. 119-120
471 Íbid.
472 Íbid.
192
Este lavado además significaba para los familiares un último contacto directo con el
fallecido y al mismo tiempo una preparación simbólica para su renacimiento.473
Los ritos según hemos visto se conforman por actitudes que son ambivalentes, ya hemos
visto como son parte de sus funciones, las de “prevenir” y “curar”. Para Thomas los ritos
funerarios, por un lado, muestran el respeto y afecto hacia el fallecido a través de la
liturgia ritual y su despliegue visual: “buen entierro, bella tumba, visitas frecuentes al
cementerio, canto, alabanzas, luto, cuidado de las reliquias, oraciones para las almas del
purgatorio, etc”474.
Por otro lado, muestran la obligatoriedad del rito, que según Thomas, se cumple por
sentimientos como el miedo y la culpa que pesa en los sobrevivientes, lo cual explicaría
los costosos banquetes y decorados que realizan las comunidades indígenas en
Mesoamérica, para lo cual se deben apoyar económicamente como grupo. La suma
importancia de realizar estos ritos es ayudar al muerto en su nueva etapa, mantenerlo
en paz evitando que se mantenga errante sobre la tierra atormentando a los vivos
conservando así el bienestar en la comunidad.475
Thomas nos dice que se puede hablar de generalidades en las conductas funerarias, 153. Graciela Iturbide, 1992.
sin olvidarnos de las diferencias que hay entre ellas según el lugar y el tiempo en que “Cementerio”. Chilac, Puebla. De la
se han llevado a cabo como costumbre. Por lo que el autor habla de que las conductas serie “Muerte”. Fotografía sobre papel.
funerarias obedecerían a constantes universales y tendrían una doble finalidad; por México
una parte, mediante acciones dramáticas con un ritmo e intervalo definidos, aportar
simbólicamente al muerto un nuevo lugar y un rol en este nuevo estado y con respecto
a la vida de los que continúan. Por otra parte, la finalidad de las conductas funerarias
también es otorgar consuelo, aliviar el sentimiento de culpa, tranquilizar y revitalizar al
individuo o a la comunidad de sobrevivientes.476
Originariamente, el ritual funerario se habría desarrollado como respuesta a las

necesidades del inconsciente de amoldarse ante el temor de la muerte, se habría iniciado
con los mecanismos de defensa del imaginario y luego se habría prolongado al plano de
la acción y de los cuerpos. Posteriormente se reglamentaría socialmente.
473 Íbid.
474 Íbid.
475 Íbid. Págs. 120-121
476 Íbid. Pág. 116
193
La celebración de los rituales funerarios, como hemos revisado en varias ocasiones,

presentan unos motivos que no son tan claros y confunden por su carácter contradictorio,
ya que se honra al muerto con numerosas manifestaciones, ofrendas, etc. y también se
le evita restringiendo su espacio con una puesta en escena ritual que señala y delimita el
territorio donde el fallecido permanece.
Se suele atribuir la escenografía tradicional que señala la irrupción de la muerte al deseo de

rendir homenaje al difunto adecuando el lugar a la situación de duelo: las colgaduras, paños
fúnebres, cirios, etc. Forman parte de un ceremonial que denota respeto y recogimiento.
Pero es también un medio de circunscribir la muerte, de entramparla en un lugar limitado, al
margen de la vida. Unirse al muerto en el silencio, detener los relojes, implica manifestarle una
consideración que protegerá a los vivos de su agresividad potencial. Esta no es sino nuestra
culpabilidad a su respecto por haberlo sobrevivido o quizá por haber deseado alguna vez su
muerte.477
Costumbres como cubrir los espejos, doblar las campanas y el banquete funerario son
para el autor maneras de marginar la muerte de la vida, la primera podía hacer que el
alma al verse reflejada se demorase en su partida al más allá quedándose en el mundo
de los vivos más tiempo del necesario, las campanas avisan del grave hecho “así como
hace llamamiento a todo lo viviente contra la intrusión de la muerte”, el banquete es tanto
catarsis gracias a la bebida, como la proclamación comunitaria del triunfo de la vida sobre
la muerte con la comida, es el “desquite de la vida ante la muerte.”478
De esta manera hemos revisado en este apartado el origen, sentido y función del rito
funerario. Hemos visto cómo sus funciones vigentes tienen su origen en necesidades
primigenias. También comentamos cómo el duelo ha perdido espacio en nuestra sociedad
urbana quedando los dolientes marginados socialmente y sometidos a la urgencia de
volver a lo cotidiano.
Avanzaremos ahora revisando cómo es el duelo en la cultura mesoamericana. Un duelo

que a través de unos ritos funerarios bien constituidos en una simbología estética
consigue que los sobrevivientes comiencen un proceso de curación de su tristeza y de
angustia ante la muerte mediante el establecimiento de una nueva relación con el muerto.
477 Íbid.
478 Íbid. Págs. 117-118
194
5.-El Duelo Estético. Creencias y Rituales funerarios mesoamericanos.
Después de haber explorado en la primera parte de este capítulo las creencias y conductas
apaciguadoras que nos otorgan la religión, el mito y el rito, hemos demostrado también
cómo se relacionan en su origen y función con el arte. Incluso hemos analizado como el
rito y el arte comparten una estructura similar que permite la catarsis.
Las creencias y los mitos son construcciones que buscan armonizar y revestir de sentido
las experiencias humanas, que debido al sufrimiento del duelo en este caso, escapan
de nuestro control y comprensión. Se trata de construcciones que ordenan y ponen en
el terreno de lo colectivo la experiencia individual fomentando la unión del grupo en
este proceso de escisión afectiva íntima. Así, exploramos los ritos funerarios como las
conductas culturales y regladas del hombre ante sus creencias sobre la muerte. Estos
ritos dan un quehacer que viene a ordenar el caos emocional y conectan al sobreviviente
con la cotidianidad, con el resto de la sociedad y con el Universo.
En el primer capítulo revisamos parte de las numerosas explicaciones y creencias 154. Ana Mendieta, 1973, “Untitled”. De
sobre la muerte por ello en este apartado veremos como la cultura mesoamericana nos la serie realizada en México. Fotografía
propone una manera más de entenderla y ritualizarla. El visualizar estas prácticas rituales color 23,5 X 18,4 cms. Colección Hans
contrasta y nos evidencia una concepción distinta tanto de la vida y de la muerte como Breder.
del alma y del cuerpo, que se hará visible en una estética celebración funeraria que
busca la exhuberancia de los sentidos, como manera de vivir y aceptar estos estados
que considera duales. Nos interesan los ritos funerarios en su dimensión conceptual
simbólica, que genera unas conductas rituales de tal valor estético que son capaces de
influir en el arte contemporáneo, como comprobaremos en el tercer capítulo en ejemplos
de la obra de Ana Mendieta, influencia que tendrá su expresión más cruda en la obra de
la mexicana Teresa Margolles.
Al final de este apartado intentaremos comprender cómo es que la sociedad mexicana

puede convivir con una estética burlona de la muerte en la fiesta del Día de Muertos y a
la vez sufrir por sus muertos y en suma cual es su postura actual en cuanto a la muerte.
Comenzaremos revisando en el pensamiento religioso mesoamericano, la comprensión

de la muerte que como veremos está estrechamente vinculada con la de la vida, al modo
de un sólo fenómeno dual. Antes de ello, hemos de aclarar de qué hablamos cuando
hablamos del imaginario religioso mesoamericano. En primer lugar se ha de destacar
que nos referimos a un hecho contemporáneo, que como comenta Alma Barbosa, se
195
ha conservado en la tradición oral y ritual indígena a pesar del “impacto del sincretismo
religioso y del embate histórico de la cultura occidental.” 479
También la investigadora Laurette Séjourné se admira de la “prolongación milagrosamente

viva del pasado precolombino en la realidad presente”480, ya que para ella es en la revisión
de ese gran pasado de millones de años que se puede revelar el proceso del hombre
como si se tratase de un único individuo. La autora considera que lo que nos enseñan los
antiguos vestigios materiales e inmateriales pueden considerarse como “recuerdos de
una infancia lejana y común”481 donde se tiene “la ilusión de poder descubrir la semilla
de todo lo humano.”482
La persistencia del pensamiento mágico en la actualidad podría deberse quizás al hecho de

que aún hoy en día la profundidad psíquica está lejos de haber sido dilucidada pudiendo
por ello todavía tener sentido. La misma autora se refiere a la “concepción mágica del
mundo” término que indica como era el pensamiento más primitivo del humano, bajo
esta manera de vivir el hombre se siente en correspondencia y dependencia absoluta
con la naturaleza.
En esta etapa es esencialmente poeta: percibe las cosas directamente, con imaginación
espontánea y vigorosa sin recurrir a los subterfugios del pensamiento.483
Este pensamiento mágico, según Séjourné, se vería afectado en sus cimientos con la
migración del hombre a los centros urbanos que desconoce, le torna inseguro y rebelde
en su antigua y angustiosa responsabilidad hacia la naturaleza.
La magia484 precederá a la religión, que en Mesoamérica se iniciará al comienzo de

nuestra era, con la creencia del primer Dios, el fuego, que acarreará consigo la primera
construcción religiosa, el edificio circular de Cuicuilco.
479 Barbosa, A. “La muerte en el México profundo” Ed. Pablos Unam. México Morelos, 2010.
480 Séjourné,L. “Supervivencias de un mundo mágico”. Fondo de Cultura Económica, 1953,
México,Págs.7-12
481 Íbid.
482 Íbid.
483 Íbid.
484 La magia domina el primer horizonte cultural de Mesoamérica, situado aproximadamente entre los
3.000 años A.d C.Íbid.
196
Con la definición de la idea de Dios, el horizonte arcaico llega a su fin: los vastos y complejos
sistemas religiosos -vastos y complejos como los organismos sociales que los determinan- no
tardarán en tomar forma.485
Es importante evidenciar que cuando se habla de mundo mesoamericano se generaliza

y fuerza en una lógica geográfica las ideas y cosmovisiones de varios pueblos que
coexistían en el Antiguo México.
En el trabajo de Alma Barbosa se recogen testimonios actuales de comunidades indígenas

del centro de México, sobretodo del estado de Morelos. Aún cuando la autora categoriza
las ideas y cosmovisión mesoamericana sobre la muerte también señala las diferencias
entre los ritos de unos y otros grupos.
En este apartado se darán ideas generales sobre la comprensión de la vida y de la muerte

que tienen en el México actual indígena y que tienen sus antecedentes en un México
Prehispánico. Vamos a revisar dos manifestaciones rituales de este imaginario, los rituales
funerarios y los de recordatorio como el Día de los Muertos donde diversos autores la
plantean como fruto del mestizaje de la cultura indígena de la preconquista con la europea
a través de la influencia de los conquistadores y misioneros. Por lo que su revisión en
esta tesis tiene un interés adicional al permitirnos re-observar nuestras propias creencias
como parte del territorio sudamericano486, europeo y español, al ver sus deformaciones,
amplificaciones y herencias en las expresiones estéticas de esta cultura viva.
El revisar otras culturas tiene su interés probablemente en la curiosidad que provoca la

investigación de otro modo de vivir y hacer. Ya sea por esta curiosidad o por el anhelo de
conocernos más, se hace urgente saber cuáles son los motivos intrínsecos que originan
nuestro quehacer y que pueden tener una raíz común. Respecto a la muerte, así como
a las pasiones y hechos de la vida, nos interesa saber cómo los vive el otro. ¿Sienten lo
mismo? ¿Cómo se resuelven y asumen los embistes del destino en otros lugares? ¿Lo
hacemos mejor? Puede ser también que exista una esperanza oculta de encontrar en
otro sitio aquello que nos falta o que nos otorgue un consuelo que no hemos encontrado
en nuestro entorno cultural. Según Marc Augé encerrarnos en nuestra cultura con sus
rutinas y automatismos nos puede provocar ceguera.487
485 Íbid.
486 Como es el caso de la autora de esta tesis.
487 Augé, M. “Las formas del olvido”. Ed. Gedisa. Barcelona,1998.Pág.15.
197
En los límites del morbo nos acercamos a observar la muerte en otros lugares como si
fuera ajena, como si en otros lugares pudiera ser distinta, como si pudieran acostumbrarse
a ella sin sentir dolor. Así sucede a diario cuando vemos distintas masacres por televisión,
podemos ver y transmitir esas imágenes porque no son “nuestras” es el otro, el lejano,
aquel que está acostumbrado a esa forma de vivir o a la guerra.488
En este sentido revisaremos más adelante parte de la obra de artistas como Margolles,
Serrano o Witkin que trabajan crudamente con la muerte del otro, la muerte del cuerpo
del otro, como lo ajeno, un despojo físico que pasa a interpelar netamente el objeto que
seremos también nosotros mismos un día.
En el mundo indígena contemporáneo persiste una cultura funeraria compleja y

heterogénea. Resulta interesante recorrer en este capítulo algunas ideas e imágenes
sobre la vida, la muerte y el universo que estas culturas “conceptualizaron, significaron,
sistematizaron y representaron a través de sus mitos, ritos, símbolos y alegorías.489
Para Barbosa es gracias a la tradición oral y los ritos que se logra preservar hasta el día de
hoy los fundamentos básicos del imaginario religioso mesoamericano, que para la autora
serían: la dualidad vida/muerte, la dualidad cuerpo/ánima y el intercambio simbólico con
los difuntos. Este intercambio se lleva a cabo mediante el tratamiento simbólico del cuerpo
postmortem y el cuerpo simbólico del ánima del difunto, mediante la disposición del ajuar
funerario (alimentos y bienes), las ofrendas periódicas, las ceremonias conmemorativas
(velación del cuerpo post-mortem, sepultura, “levantamiento de la cruz”, cabo de año,
ofrenda anual, ofrenda nueva) y el banquete funerario.490
La autora sostiene que tanto la praxis funeraria mesoamericana como la cosmovisión

que la sustenta son incompatibles con la mentalidad occidental, por ser un imaginario
social sobre la muerte, la vida y el mundo sobrenatural distinto al católico.491 Y señala que
habría una confrontación entre ambos imaginarios (mesoamericano y católico) porque
488 Masacres, accidentes, naufragios de inmigrantes y otras tragedias se muestran comúnmente por
televisión exponiendo los cuerpos y rostros de los fallecidos en nuestra sociedad de la información.
Parecieran poder mostrarse porque ocurre al “otro”, ( al inmigrante, al extranjero, al tercermundista) que
no son los “nuestros”, otros para quienes la muerte ha dejado de ser una amenaza cruel para ser una
realidad “normalizada y aceptada”, según nuestra errada percepción.
489 Barbosa, A. “La muerte en el México profundo” Ed. Pablos Unam. México, Morelos, 2010.Pág.12
490 Íbid.
491 Íbid.Pág.19
198
representan subjetividades sociales distintas y porque cada uno detenta principios de

sentido y validez que no admiten refutación al ser los imaginarios sociales incuestionables:
Podemos cuestionar hechos materiales, pero nunca las significaciones imaginarias de la

sociedad. La institución de la sociedad siempre se fundó y fue sancionada en y a través de la
religión, en el sentido amplio de la palabra, y ningún creyente pone en duda los dogmas de su
religión.492
155. Cementerio Ocotepec, Morelos, México. 1992.
492 Íbid.Pág.20
199
5.1.- La dualidad vida y muerte en el imaginario mesoamericano.
Quizás es aquí donde encontraremos mayores diferencias con nuestra concepción

católica/occidental, ya que para el mesoamericano “la muerte no tiene la función de
redimir los pecados, sino de garantizar la continuidad de la vida.”493
En algunos relatos y leyendas se observa que el inframundo o reino de la muerte es

también lugar de vida, de la génesis del hombre. Nos relata Barbosa que en la Leyenda de
los cinco soles, el Dios Quetzalcoátl baja para obtener los huesos “preciosos” que darán
la vida al nuevo género humano. Cuando los obtiene los muele en un recipiente y los
cubre de sangre de su miembro viril. La autora concluye que “aquí, la sangre derramada
connota el sacrificio que se conjuga con la sexualidad para fertilizar la vida”494.
156. Cabeza que representa la vida y Así mismo, en el libro de la creación del mundo de los mayas, el Popol Vuh495 es también
la muerte realizada en arcilla. Cultura el inframundo o Xibalbá el escenario de la génesis de la vida. De manera mitológica se
zapoteca, 700-1200 D.C. Soyaltepec, consolida la idea dual de vida y muerte considerando el inframundo como “el vientre
Oaxaca, México. de la gran madre tierra, desde donde se genera la vida, ya que ahí están las riquezas
subterráneas: semillas, piedras preciosas que simbolizan agua”.496
Aunque nos parezca extraño, la idea antagónica de vida y muerte no es propia del
pensamiento primitivo y según el historiador Paul Westheim sólo puede darse en
civilizaciones que han desarrollado su pensamiento abstracto. Contrariamente a nuestra
concepción actual, lo que es innato en el espíritu del hombre desde sus inicios es la unidad
493 Íbid. Pág.23

157. Ometeotl, dios dual que 494 Íbid.
manifiesta su contraparte masculino- 495 Popol Vuh uno de los textos más importantes de la literatura indígena del Nuevo Mundo. Escrito
femenino en Ometecuhtli (Señor de en el altiplano occidental de Guatemala hacia 1550, el Popol Vuh reúne un conjunto de mitos y relatos
la dualidad) y la pareja creadora, en históricos, de gran importancia para el estudio de los pueblos indígenas de Guatemala. El Popol Vuh
Omecihuatl (Señora de la dualidad). En presenta una versión mitológica de la creación del mundo, seguida por un relato de las aventuras de los
la imagen aparecen con los símbolos dioses gemelos, Hunahpú y Xbalanqué, en tiempos primordiales, anteriores a la creación del ser humano.
de la vida y la muerte, un corazón Los triunfos de los héroes en contra de las fuerzas primordiales y los dioses de la muerte dan lugar a la
cósmico que florece en un árbol y el creación del hombre a partir del maíz. La segunda parte del texto se concentra en los orígenes de los
cráneo signo de lo efímero. Fuente: A. linajes gobernantes del reino quiché, su migración hacia el altiplano de Guatemala, su conquista del
Fernández.”Dioses prehispánicos de territorio, el establecimiento de su ciudad principal y la historia de sus reyes hasta la conquista española.
México”. Fuente: Museo Popol Vuh. Universidad Francisco Marroquin de Guatemala.
496 Barbosa, A. “La muerte en el México profundo” Ed. Pablos Unam. México, Morelos, 2010. Pág.23
200
del mundo visible e invisible, mundos que para nosotros son totalmente opuestos, el
autor señala que en la mentalidad primitiva se percibe “el nexo causal inmediato entre
el fenómeno dado y la fuerza oculta extraespacial”497. El hombre al no concebir los
conceptos de tiempo y espacio explicaría todo aquello que le aqueja mediante lo que
puede percibir, aquí volvemos a la idea del pensamiento mágico como deudor absoluto
de la naturaleza, que es aquello que el hombre percibe y conoce. Es la naturaleza la que
enseña todo al hombre y la observación de sus ciclos le introducirá en la comprensión del
concepto de la transformación, fenómeno eterno en la naturaleza.498
Así, bajo estas premisas, para el hombre primitivo la subsistencia después de la muerte
era comprendida como algo natural. Para los pueblos prehispánicos la inmortalidad o
“indestructibilidad de la fuerza vital”499 era una concepción fundamental y una ley natural
que ni siquiera los dioses pueden violar, este axioma permite al hombre de México
vencer la muerte o por lo menos quitarle su “aguijón”500.
Como nos aclara Cassirer,
(…) así, mientras en que en el peldaño del pensar, en el peldaño de la metafísica, el entendimiento 158. Tezcatlipoca, Dios del cielo y
debe hacer un verdadero esfuerzo por aducir “pruebas” de la subsistencia del alma después de de la tierra. Cráneo humano con
incrustaciones de mosaico, turquesa
la muerte, en el curso natural de la historia del espíritu humano prevalece la relación inversa.
obsidiana y pirita. Cultura azteca
No es la inmortalidad lo que necesita “demostrarse” sino la mortalidad.501 (1325-1521). British Museum, Londres.
El dualismo consiste en la comprensión de que en el fenómeno de la vida también existe

el germen de la muerte. Para el hombre prehispánico la muerte, entendida según los
ciclos de la naturaleza, contenía el principio de la vida y tenía sentido en la lógica de la
transformación e impulsión del Cosmos, por esto era motivo de alegría tanto para las
víctimas como para los dioses.502 El origen de esta creencia se basa, según Westheim, en
la observación de la naturaleza, en la reaparición de los astros posterior a su descenso
en el horizonte al reino de los muertos, y en el ciclo del maíz, su alimento fundamental,
497 Westheim, P.”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971. Pág. 29

498.Íbid.
499 Íbid.
500 Íbid. Pág. 48
501 Westheim, P.”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971. Pág 59.
502 Villarreal, Acosta,R. Tesis doctoral: “La representación de la muerte en la literatura mexicana. Formas
de su imaginario”. Universidad Complutense de Madrid, 2012. Pág. 249.
201
que al ser lanzado a la tierra renace como una nueva planta.503 Para estas comunidades la
hora del parto se llamaba “Hora de la muerte” ya que el nacimiento se interpretaba como
una destrucción de la que surgía una nueva vida.504Su comprensión de la vida y la muerte
parece totalmente inversa a la nuestra, ya que para el hombre prehispánico los hombres
al vivir estarían como inmersos en un sueño y sería la muerte el momento de despertar
de él.
Según el misionero franciscano de la Nueva España, Bernardino Sahagún:
No morían sino que despertaban de un sueño en que habían vivido-; por lo cual decían los
antiguos que cuando morían los hombres no perecían, sino que de nuevo comenzaban a vivir,
casi despertando de un sueño, y se volvían en espíritus o dioses.505.
Si bien se podría hacer un paralelo con el cristianismo y la resurrección, Westheim

aclara que la diferencia fundamental radica en que ésta es posible gracias a la muerte
y resurrección de Cristo, la posibilidad de lograrlo está condicionada a la calidad de
existencia que lleve el hombre en vida, una vida grata a Dios. Para el cristiano la promesa
del cielo es más parecida a un premio y se incentiva a llevar esta conducta por medio del
miedo al infierno. En el mundo prehispánico no existe este requisito, ni tampoco la idea
del Juicio Final que seleccionaría a quienes irían al cielo o al infierno.506
159. Coatlicue, diosa de la vida y la

muerte. Datada entre 1325-1521,
cultura azteca. Coxcatlan, Puebla,
México.
160. Calavera de cerámica, Cultura totenaca / Máscara de concha procedente de Buenavista de cuéllar,
Guerrero, cultura local. Museo Nacional de Antropología de México.
503 Westheim, P. ”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971 Pág-48

504 Íbid.Pág 35
505 Íbid. Pág.47
506 Íbid.
202
5.2.-La dualidad cuerpo/ánima e intercambio simbólico con los difuntos.
En este apartado encontraremos algunas similitudes con la concepción católica en cuanto

a que se plantea la sobrevivencia del ánima más allá de la muerte física. Como hemos
visto al final del primer capítulo son varias las culturas que comparten esta idea de vida
extraterrena ya sea en el cielo, el infierno u otros lugares extraterrenales.
Al respecto Geertz nos dice que “el verdadero yo” es el espíritu que mora dentro del
hombre; el cuerpo sería sólo la manifestación de ese espíritu, que vive en la imaginación
como algo independiente del espacio y del tiempo, y por lo tanto es capaz de asumir otras
formas y aspectos y que, incluso puede pasar a otro ser. En esta creencia estriba todo
culto a los antepasados y gran parte del culto a los muertos. El autor hace un contraste
con la idea egipcia del Ka, donde la esencia vital estaba ligada al cuerpo y perecía con
él, por eso su gran esfuerzo en preservar intactos los cuerpos mediante momificación
y la protección mediante la construcción de pirámides, la elaboración de obstáculos y
laberintos para dificultar al máximo el acceso a las cámaras mortuorias.507 161. Busto de hombre con calavera.
cultura huasteca. Cerámica. Colección
Fernando Gamboa. México.
Así mismo, para el mesoamericano los difuntos tienen una existencia sobrenatural,
pero a diferencia de otras culturas, los consideran actuantes y capaces de influir en
variados aspectos de la vida, de la naturaleza, del destino, del tiempo,de la cosecha, etc.
Los difuntos prosiguen un viaje después de su muerte e interactúan con sus amigos y
familiares por lo que el proceder ritual se fundamenta en un intercambio de los vivos con
los muertos que escenifica “la relación de interdependencia y retroalimentación entre la
vida y la muerte”508.
Según la antropóloga Barbosa, los vivientes ayudan ritualmente a los difuntos en esta nueva
etapa proporcionando un tratamiento simbólico del cuerpo post mórtem, constituyendo
un albergue simbólico al ánima del difunto mediante una piedra semipreciosa o una
urna-efigie, también mediante el ajuar funerario, consistente en alimentos y bienes que
ayudarán al ánima a afrontar las vicisitudes de su viaje sobrenatural. Posteriormente
mediante las ofrendas periódicas y las ceremonias conmemorativas del deceso; a manera
de intercambio los difuntos corresponden con su tutela y colaboración simbólica en la
producción agraria y en el bienestar comunitario.509 162. Tzomplantli (“lugar de los
cráneos”). Detalle. Chichén Itzá. Cultura
maya-tolteca.
507 Geertz, C. “La interpretación de las culturas.” Ed. Gedisa, Barcelona, 2001. Págs.44-45
509 Íbid.
203
Como hemos comentado respecto al origen de los rituales funerarios, varios autores
concuerdan en que esta relación de intercambio se fundamenta en una ambivalencia de
sentimientos de los sobrevivientes, por un lado respeto, y por otro, temor. Los difuntos
están en movimiento y en acción no sólo en el mundo sobrenatural, sino también en
el mundo terrenal pudiendo causar tanto el bien como generar desastres, por ello se
conservan las tradiciones, las ofrendas y las ceremonias para evitar mayores tragedias y
ayudar a que el fallecido siga su camino, ya que de quedar “perdido” en la tierra sólo sería
causante de desgracias. Barbosa nos aclara:
Si bien se reconocen sus cualidades divinas y su colaboración en el orden cósmico y en la

fertilidad agrícola, también se concibe que sus atributos negativos ocasionaba desórdenes
naturales como tormentas rayos y granizo, entre otros. Más aún en determinadas fechas y
signos del calendario Tonalpohualli auguraban el contacto de vivientes y difuntos con un sentido
adverso, como ocurría en el signo Ce Quiáhuitl y los cuatro días Ce Mazatl, Ce Ozomatli, Ce
Calli, y Ce Cuauhtli, cuando las mocihuaquetzque -mujeres divinizadas por morir en su primer
parto- descendían al mundo terrenal causando diversos males. El vínculo entre vivientes y
difuntos era una constante, estaban involucrados en la dinámica del cosmos, en el curso de las
fuerzas telúricas que imantaban la producción agraria, tenían contacto en los sueños y en los
163. Reproducción de la Tumba 104 de
ritos. Su relación estaba marcada por la reciprocidad y el intercambio simbólico, la fuerza del
Monte Albán, Oaxaca. Museo Nacional
de Antropología de México D.F. linaje y la conciencia histórica no estaba exenta de conflicto, como en el caso de los difuntos
que atacaban con enfermedades a los vivientes. “Vivos y muertos laboraban en distintos lados
de los mismos campos, visibles unos, invisibles otros.510
Praxis ritual: ritos para el cuerpo y para el ánima.
El mejor ejemplo de cómo se materializa esta creencia en la dualidad cuerpo y ánima está
observando a las comunidades mesoamericanas quienes realizan dos entierros distintos:
primero el del cuerpo y nueve días después el del ánima o sombra.
Según Barbosa este procedimiento evoca el antiguo imaginario funerario nahua, que
alberga la idea de que el ánima permanece por un tiempo en la tierra luego del deceso.
Por esta razón los deudos deben “auxiliarla ritualmente” por nueve días para que pueda
emprender su viaje, dice la autora que,
510 Íbid.Págs. 44-45

204
(…) esta lógica ritual presupone que, al fallecer el individuo, su sombra requiere de un cuerpo
sustituto y simbólico donde albergarse durante su estancia en el hogar de sus deudos.511.
Por lo que en la época prehispánica se utilizaban efigies y urnas como veremos más
adelante. Esta creencia constituiría una postura de consuelo ante la angustia de la
desaparición del cuerpo físico, ya que el binomio indisoluble de cuerpo y ánima en la
existencia humana trascendería a una vida sobrenatural, por parte del ánima, lo que para
el mesoamericano indicaría que la totalidad de la persona no se extingue con la muerte.
Esta existencia anímica es compleja y para los mesoamericanos existirían tres entidades
anímicas de naturaleza aérea: teyolía, ihíyotl y tonalli. Estas se albergarían en diferentes
partes del cuerpo respectivamente, en la cabeza, el corazón y el hígado, por considerarse
los centros anímicos que rigen el pensamiento, la energía vital, la sensibilidad y las
pasiones incontrolables. Cada una de ellas tendría características y comportamientos 164. Graciela Iturbide, 1977. “Angelito”.
diferentes cuando es emanado por el cuerpo del fallecido. Esta emanación ocurre en de la serie “Muerte”. Detalle. Fotografía
un tiempo determinado, ochenta días para los que se dirigen al cielo del Sol, o de cuatro sobre papel. Tuxtepec, México.
años, para la que se dirige al Mictlán (lugar de los muertos).
La autora los describe de esta manera, el tonalli semeja un aliento gaseoso idéntico a
la figura del hombre que lo posee y manifiesta la capacidad de abandonar y retornar
al cuerpo humano de manera espontánea o siendo llamado por procedimientos
terapéuticos. El teyolía sólo abandona el cuerpo cuando el individuo muere para viajar al
mundo de los muertos. El ihíyotl es un gas luminoso y denso que tiene la capacidad de
agredir a otros miembros de la colectividad al ser emanadado por individuos afectados
por la ira, las alteraciones emocionales y la extenuación física. Siguiendo la lógica de este
imaginario la muerte no es un estado de inercia sino de transformación y movimiento512,
en el cual las ánimas asumen una actitud activa, desafiante y viajera. La idea de la muerte
como un viaje sobrenatural lleno de obstáculos también está presente en ésta como en
otras culturas513, y esto justifica la ayuda ritual que realizan los deudos para ayudarles
en este viaje hostil y desconocido. Ayuda que se materializa en el tratamiento simbólico
del cuerpo post mórtem, el ajuar funerario, las ceremonias y ofrendas periódicas ante la
efigie, la urna funeraria y el sepulcro del difunto.514
511 Íbid.Pág.13
512 Cuenta la autora que en el caso de los nobles y guerreros, después de cuatro años, sus ánimas se
transformaban en diversos tipos de aves de bellas plumas y colores que andaban tras el néctar de todas
las flores tanto en el cielo como en el mundo. Íbid. Pág. 29
513 Íbid. Pág.30
514 Íbid.
205
La praxis ritual del tratamiento simbólico del cuerpo.
El tratamiento simbólico del cuerpo post mórtem consta de varios comportamientos de

los vivos hacia el fallecido, como el hablarle como si siguiera vivo a partir del momento
del deceso -esto según la creencia de que el alma tarda cuatro días en ir al Mictlán-, y
también en las conmemoraciones de su muerte. También era costumbre en el período
prehispánico vestir al muerto con sus ropas para conservar en el más allá su posición
social, su linaje, su identidad, así como su temperamento y su personalidad. El sepultar a
los fallecidos con instrumentos de su oficio o vestimentas de los dioses que regentaban
una profesión u oficio particular, era una manera de simbolizar su quehacer y posición
anterior en el mundo terrenal, así por ejemplo, al soldado se le vestía con el traje de
Huitzilopochtli,515 el dios de la guerra.516
Otros tratamientos simbólicos son parecidos a los de limpieza ritual que hemos visto en
los rituales funerarios y consisten en cubrir el cuerpo con papel y purificarlo con agua. De
la misma manera como se da la bienvenida ritual y purificadora a los recién nacidos, se les
da a los muertos, para su nueva existencia sobrenatural. También acompañar el cuerpo
con su ajuar funerario: vestimentas, insignias y bienes, tales como, alimento, agua, papel,
165. Decoración y ofrenda para el Día joyas, plumas, etc., lo que tendría sentido dentro de la metáfora del viaje sobrenatural
de los Muertos. Oaxaca. Fotografía de que no está exento de peligros. También se incluían textos preventivos que describían
Mariana Yampolsky. las características del territorio sobrenatural y cómo superar sus obstáculos.
El intercambio simbólico con el difunto a través de las ofrendas funerarias.
Como antes comentamos las ofrendas del ajuar funerario cumplían con dos finalidades
dentro de la lógica del intercambio simbólico: rendir tributo a las deidades del inframundo
y abastecer a los difuntos durante su viaje para así evitar catástrofes y lograr una protección
515 Huitzilopochtli o "Colibrí Zurdo" es el Dios de la guerra, advocación solar y patrono de los mexicas.
Bajo su tutela, este pueblo se convirtió en el más poderoso del ámbito mesoamericano durante el
periodo Postclásico. Era hijo de Coatlicue, hermano de Coyolxauhqui, la Luna, y de las estrellas, los
Centzonhuitznahua, todos ellos dioses de inspiración mexica. Su sitio tan relevante en el Templo Mayor,
da cuenta de la importancia que Huitzilopochtli representaba para los mexicas: la guerra y el tributo como
parte del sustento económico. Fuente: Museo del Templo Mayor. Instituto de Arqueología e Historia de
México.
206
por parte de ellos.517 De esta manera, la ofrenda no es sólo producto de la veneración

y homenaje a los difuntos es también la demostración de una cierta dependencia de los
vivos con los muertos ya que estos podrían tener represalias que afectaran la salud, la
economía, el ciclo agrario o la religión de los dolientes y su grupo.518
Como hemos visto la presentación de una ofrenda tiene gran relevancia para quienes la
realizan y habrían dos maneras o formas de hacerla, una sería en el altar doméstico y otra
en la tumba.519
Según la autora Elsa Malvido estas prácticas se contrapondrían con los derechos y
obligaciones contenidos en los dogmas de fe del cristianismo que prohibe los homenajes,
ritos y cultos a los muertos, ya que según la religión cristiana, sólo Dios puede ser
venerado.520
En el mundo prehispánico es mediante el fuego (en la quema del cadáver) y las

ofrendas, que se procede en este ritual funerario, rito que en total duraba cuatro años.
Los historiadores de la época relatan: “Y a los ochenta días lo quemaban y lo mismo
hacían al cabo del año, de los dos, tres y cuatro años”521. Después de la cremación se
elaboraba una urna funeraria de piedra, madera o cerámica, con la efigie del difunto
que almacenaba los restos ya convertidos en cenizas y los huesos junto con los cabellos,
166. Ofrendas para el Día de los
cortados al nacer y al morir, además de una pequeña piedra ornamental, que funcionaba Muertos. Estado de México. Fotografía
como representación del corazón o como recipiente simbólico del ánima. Los cortes de Mariana Yampolsky.
cabello se consideraban como continentes del tonalli por lo que al estar dentro de la
urna garantizaba la presencia del ánima. La urna deviene nuevo cuerpo simbólico del
difunto cuyos elementos connotan su identidad, biografía y ánima y termina recibiendo
las reverencias y ofrendas periódicas por parte de los deudos.522
Entre los antiguos nahuas destaca la ornamentación pictórica de las urnas y el retrato
escultórico del difunto que connota su identidad y estatus sobrenatural. El cronista y
defensor indígena de la época colonial Bartolomé de las Casas, describe que sobre
517 Íbid. Pág.36

518 Malvido, E. “La festividad de todos santos y fieles difuntos, y su altar de muertos en México, patrimonio
“intangible” de la humanidad”. Patrimonio cultural y turismo 16 – Cuadernos 29. Pág. 44
519 Íbid.
520 Íbid.
522 Íbid.
207
estas cajas-urnas se hacía una figura de palo como imagen del señor que había fallecido
ante la cual se hacían las reverencias y honores, esta ceremonia recibía el nombre de
quitonaltia.523
Nos detenemos en este antecedente ya que nos atañe por su parte conceptual y estética,
dice Barbosa que,
(…) la efigie del difunto es una metáfora visual que afirma la identidad entre el sujeto real y su
representación, esto quiere decir que desde el imaginario, la figuración del cuerpo humano
opera como sustituto simbólico del individuo y de sus energías vitales, no sólo dentro de los
rituales funerarios, sino también dentro de los de curación y de tipo mágico. Así en ausencia
del cuerpo del difunto, como en el caso de los muertos en guerra o en el agua, la efigie era la
receptora de los honores. 524
De esta manera, la urna también evidenciaría la identidad del fallecido a través de la

efigie, su ciclo de vida a través de los cabellos, los huesos, los dientes y las cenizas que
contiene, su corazón se simbolizaría a través de la piedra. La urna también resguardaría
sus entidades anímicas, esto es, el tonalli (en los cabellos) y el teyolía (en la piedra). Por
167. Urna funeraria con forma de estas razones la urna era objeto de ofrendas periódicas a partir del fallecimiento y por los
murciélago, Dios de la noche, 200-900. cuatro días posteriores a la cremación, ya que como comentamos antes, en el imaginario
Cultura zapoteca. Arcilla. Valle central mesoamericano el alma se retenía en la tierra con los vivos un tiempo antes de partir a su
de Oaxaca, México. viaje al Mictlán.525
Siguiendo la lógica de la jerarquizada sociedad del Antiguo México las ofrendas

funerarias también denotaban el eslabón social, según Westheim esta costumbre tenía
su fundamento en un sentido de propiedad que se prolongaría en el más allá y al sepultar
los objetos de valor se evitaría el enfado y el regreso del muerto a reclamar lo suyo.526 La
muerte sobretodo para los soberanos, se entendía más bien como un cambio de domicilio
que conllevaba el sacrificio de varias personas de su servidumbre para que les siguiesen
sirviendo en el más allá.527
523 Íbid. Pág.38

524 Íbid.
525 Íbid. Pág. 40
526 Westheim, P.”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971. Pág.49
527 Íbid. Pág.52
208
En su estudio sobre el Día de los Muertos, Stanley Brandes, nos aclara que la singularidad
de la ofrenda es ser un regalo para los muertos que se transforma en un objeto sagrado
mediante su presentación en un contexto ritual.528 Nos explica que aunque una naranja
en la mesa de la cocina esta colocada ahí para ser pelada y comida, la misma naranja en
un altar de la casa o en un tiestito de cerámica sobre una tumba se convierte en un objeto
sagrado, por lo que sacarla antes del Día de los Muertos es un sacrilegio, sólo después de
ese día se convierte nuevamente en un alimento para consumo humano.529
Rito de tender la cruz como albergue simbólico de la sombra.
La sombra es la expresión metafórica que usan los actores rituales para referirse al
ánima, en continuidad con la lógica de la dualidad cuerpo/alma, ambos son objeto de
velación, realizándose de esta manera dos rituales de entierro: el del cuerpo y nueve días
después, el de la sombra. López Austin identifica la sombra con el tonalli, una de las tres
entidades anímicas que posee el individuo dentro de la cosmovisión mesoamericana.
Según testimonios actuales recogidos por la autora Alma Barbosa, la sombra se identifica
como un “aire”, un “vientecito”, “un espíritu que es como viento que no se ve, pero sí, se
siente”. Los mayas de Yucatán afirman: ”Los espíritus todo el tiempo están con nosotros,
porque los espíritus son puro aire”.530
Como vimos anteriormente desde la época prehispánica existe la creencia que la entidad
anímica del difunto permanecía un periodo de tiempo en el ámbito terrenal antes de
emprender su viaje al lugar que le correspondía en el mundo sobrenatural. Se asumiría
que permanece en su hogar nueve días dentro de un estado de vulnerabilidad que
justifica el auxilio ritual de los amigos y familiares, quienes lo arropan y velan mediante 168. Levantamiento de la cruz
cantos y rezos colectivos. Al finalizar este novenario se traslada y entierra la sombra en el de Julio Martínez. Imágenes de
sepulcro del difunto. la preparación de la ofrenda por
el grupo familiar. Cuernavaca,
Esta lógica ritual presupone que la sombra debe tener un cuerpo simbólico donde México. Fotografías de
albergarse en estos nueve días. Por esta razón, al fallecer el individuo, los familiares Georgina Flores.
“tienden la cruz”, la trazan con arena, cal, flores o ceniza sobre el piso o la tierra que es
donde se albergará la sombra. La forma de cruz más que con el símbolo católico tiene
528 Brandes, S. “Skulls to the Living, Bread to the Dead: The Day of the Dead in Mexico and beyond”.
Blackwell Publishing. Oxford, 2006. Pág.19
529 Íbid.
209
relación con los miembros del cuerpo humano; en el centro de la cruz se coloca una
veladora para significar el corazón. En este proceso se entonan cantos y rezos para la
redención de los pecados cometidos con el pensamiento (cabeza), las acciones (brazos
y pies) y las emociones (corazón). El cuerpo post mórtem se coloca por sobre la cruz,
en este reposo la sombra se trasladaría y se refugiaría en la cruz. Según testimonios de la
autora la creencia es que el alma se quedaría en la casa durante este velatorio.
Este rito también significa la entrega del cuerpo a la tierra connotando la retroalimentación
vida y muerte. Se devolvería el cuerpo de donde salió, la tierra los recibe. Un testimonio
sobre la significación del contacto del cadáver con la tierra nos lo explica,
En Guerrero, una persona va adquiriendo una deuda con la tierra, la tierra nos da de comer y
eso crea una deuda que solamente se paga cuando uno muere y la tierra nos come y son cinco
años, para que la tierra vaya comiendo y se vaya cubriendo la deuda. Después del quinto año,
uno ya no es una persona completa, porque ya pagó la deuda.531
En su libro la antropóloga Alma Barbosa recoge testimonios de comunidades indígenas

actuales y transcribe el sentido de la praxis ritual que relaciona al muerto con la tierra,
Se dice que cuando alguien muere debe ser acostado, colocado en el suelo. Porque se cree
que cuando toca el piso, la tierra, cuando mueren ellos, ya pertenecen a la tierra. Fallecen en la
cama y ya, se les coloca en la tierra.532
Cuando el difunto acabe de morir es muy difícil, para él, separarse de su cuerpo, por eso se
cree que tiene nueve días, para hacerle sus rezos, para que en ese tiempo se acostumbre a
estar muerto.533
Son nueve días porque son nueve meses los que estuvo en gestación, por eso, son nueve días
porque nació y de la muerte nace la vida. 534
Durante estos nueve días los actuantes rituales les dan ofrendas de alimentos, agua, velas
e incienso que van cambiando continuamente para que estén frescos y aromáticos, ya
que este aroma alimenta al difunto. De manera comunitaria cuidan que la sombra no se
169. Preparación de la comida extravíe, se le acompaña y protege ya que se considera vulnerable en su nueva situación.
para la ofrenda. Cuernavaca.
Fotografía de Georgina Flores.
531 Íbid. Págs. 89-90
532 Testimonio de María del Carmen Cisneros 40 años, rezandera, Tlayecac, Morelos, 2008. Íbid. Pág. 94
533 Testimonio de Felipe Uribe, Tlayecac, Morelos, 2008. Íbid. Pág 94.
534 Testimonio de María de la Luz Molina 54 años, rezandera Tlayecac, Morelos 2008.Íbid. Pág. 100.
210
Por esta razón, y por la importancia de este periodo se considera el duelo como un
estado de excepción de las actividades colectivas y cotidianas que reafirman la cohesión
de la comunidad a través del compadrazgo funerario, la colaboración de rezanderos, la
asistencia al novenario y el banquete funerario.535
Otro aspecto singular en la ritualidad mesoamericana son los importantes vínculos

humanos honorarios tanto del nacimiento como de la muerte. Hay padrinos de bautizo y
“padrinos de la cruz” cuya misión aparte de tender la cruz puede abarcar otras funciones
como vestir al difunto, presidir la velación, el novenario o los rituales conmemorativos,
considerándose que: “este compadrazgo es peor que un bautismo, es definitivo”.536 El
final de esta praxis del novenario se materializa en la “despedida de la cruz” que consiste
en juntar con una escobita artesanal todo aquello que formaba parte de la cruz (cenizas,
cal y flores) y llevarlo al sepulcro. Teniéndose especial cuidado en recogerlo todo para
que no quede nada ahí, ya que ahí estaría albergada el alma del difunto.537
Tratamientos diferentes reciben los difuntos infantes, ya que se consideran puros. En

diversas comunidades, los rituales destinados a los niños destacan su destino afortunado,
por esta razón el ambiente del velorio es festivo. En Cuautlancingo, Cholula, Puebla, son
despedidos con música y danza:
Si es niño, cuando está el fuera se contrata una banda. Los familiares cargan el ataúd con el
cuerpo dentro, en la misma casa, y entonces al ritmo de la música hay que andar moviendo 170. Graciela Iturbide, 1990. “Entierro
de angelito”. de la serie “Muerte”.
el ataúd, es decir, bailando. Porque si es un bebé o un joven no tiene pecados. Entonces, por
Fotografía sobre papel. México
eso mismo, no hay que estar tristes, sino hay que estar alegres, porque su propia condición les
garantiza una acceso, prácticamente, directo al cielo. 538
La condición lúdica del pequeño no se pierde con la muerte por eso los actores rituales
realizan “juegos de velorio” que involucran la participación de la sombra del infante.
Juegos como el gato y el ratón se realizan simbólicamente con el infante para facilitar
que el pequeño se adapte y asuma su nueva condición sobrenatural de manera lúdica.
La sepultura se engalana con música y cohetes, los mazatecos trasladan el cuerpo al
cementerio detonando fuegos artificiales. 539
535 Íbid. Pág.104

536 Testimonio de Jobita González, 77 años,rezandera, Amayuca, Morelos 2008. Íbid. Pág.104
537 Íbid. Pág. 112
538 Íbid.
539 En comunidades de Totolapan, Morelos, Tlaxcala, Puebla y Veracruz entre otras. Íbid.Pág.121
211
171. Secuencia de imágenes del levantamiento de la cruz de Julio Martínez.
De izquierda a derecha, “Tender la cruz” en la casa del difunto, oraciones y cantos por parte de los familiares, acompañamiento de la cruz al cementerio y
despedida de la cruz en cementerio. Cuernavaca, México. Fotografías de Georgina Flores.
212
172. Secuencia de imágenes del levantamiento de la cruz de Baldomero Martínez.
De izquierda a derecha, la cruz en la casa del difunto, levantamiento de la cruz, levantamiento y acompañamiento al cementerio y despedida de la cruz en
cementerio. Cuernavaca, México. Fotografías de Georgina Flores.
213
El auxilio ritual en caso de la muerte por accidente. La sombra errante.
Si el deceso ocurre de manera accidental, sorpresiva o trágica y en un lugar distinto al del

hogar el habitus ritual procede diferente en su auxilio ritual, ya que asume que la sombra
se desprende repentinamente del cuerpo y “cae” sobre la tierra o piso. El auxilio ritual
debe recuperar la sombra del lugar del deceso para trasladarla al hogar de los deudos
y luego al sepulcro. Para este fin se crean dos cuerpos simbólicos (alzar la cruz) para
la sombra, uno en el hogar y otro en el lugar del deceso. Es fundamental recuperar la
sombra del lugar del accidente para evitar que se pierda, deambule errante y pueda
espantar o provocar accidentes para dejar otra alma en vez de ella en aquel lugar.540 La
173. Animita de un taxista Desierto de sangre derramada en algún accidente también se considera que puede albergar el alma
Atacama, Chile. por eso ciertas comunidades entierran junto al difunto las ropas ensangrentadas541. Esta
creencia se repite también en otros países de Sudamérica, como en el caso de Chile,
donde se practica a través de la construcción de “animitas” que son pequeñas casitas o
templos que se yerguen en lugares donde aconteció una “mala muerte”542 generalmente
accidentes o asesinatos. Se trata de un cenotafio popular donde se honra al ánima a
través de la disposición de velas, flores, placas conmemorativas, fotografías y a veces un
gran despliegue de objetos preferidos del difunto, los restos mortales descansan en el
cementerio.543 El poder de actuación de estas ánimas se refleja en la creencia de poder
obrar como santos milagrosos, muchas animitas han acabado convirtiéndose en lugares
de peregrinación, o incluso verdaderos Santuarios, como el caso de Romualdito en pleno
centro de Santiago que se ha salvado de la especulación urbanística por la veneración y
miedo de los propios obreros contratados para su derrumbe, o el caso del concurrido
Santuario de la Difunta Correa cerca de San Juan en Argentina.
174. Animita para un ciclista. Barrio
Providencia, Santiago de Chile. El auxilio ritual de recoger los pasos.
Según esta creencia el ánima del difunto acudiría y haría un recorrido por los lugares
donde habría vivido, esto ocurriría a partir del momento del fallecimiento y durante un
periodo de tiempo variable, ya sea de nueve o cuarenta días y hasta un año, dos, tres,
cuatro o cinco, según la tradición local.
540 Íbid. Pág.127

541 Íbid.Pág.136
542 Plath,O. “L’animita.Hagiografía folclórica”.Ed. Grijalbo, 2000. Págs. 9-29.
543 Íbid.
214
Dice López Austin, que según las concepciones indígenas actuales,
(…) el ser humano va dejando porciones de su tonalli en todos los lugares en que vive. Por
alguna razón, se estima necesario que el tonalli se reintegre después de la muerte, por lo cual
esta entidad anímica realiza un viaje en el que va recogiendo sus disgregadas porciones. Esto
se inscribe en la expresión metafórica “recoger los pasos”. 544
Las comunidades huicholas plantean que durante los cinco días posteriores al fallecimiento,
el ánima visualiza todas las experiencias vividas, desde el estado prenatal hasta la muerte,
Animita de un chofer de camión. 175.
de esta manera su viaje retrospectivo remite a la toma de conciencia de su historia 175. Carretera de Calama, Desierto de
personal.545 Esta idea daría sentido a la idea subconsciente que tenemos de reencontrar Atacama, Chile.
en espacios físicos recuerdos del pasado vinculados a personas ya desaparecidas. Da
sentido también a la sugerencia que pueden dar los espacios abandonados que evocan
una huella o impronta humana sobre aquellos que estuvieron o permanecen de alguna
manera por allí.
Esta significación y percepción que persiste o intuimos con una cierta lógica aún sin
pertenecer a la cultura mesoamericana, ha sido largamente investigada por el arte, como
por ejemplo en el trabajo de la artista británica Jo Spence que ante la perspectiva de su
propia muerte hace un recorrido por las etapas de su vida desde su infancia quizás con
el fin de reencontrar ese hilo perdido que puede dar un nuevo sentido a la experiencia
dolorosa presente.
176. Oratorio del Santuario de la
En el capítulo de esta tesis dedicado a revisar el trabajo de artistas contemporáneos Difunta Correa, San Juan, Argentina.
veremos más casos donde la revisión biográfica, el recuerdo, la reminiscencia y la
evocación del otro son temas relacionados a la búsqueda de la expresión y catarsis de los
momentos de muerte y duelo.
Es interesante destacar que todo tema que se ha tocado hasta ahora reviste interés en
cuanto son las fundamentaciones imaginarias, conceptuales y emocionales que dan
origen a una determinada ritualidad estética de la muerte en México.
544 Íbid.
545 Hay concordancias con algunas narraciones actuales de ECM en las cuales distintos pacientes han
relatado que al momento de su muerte han visto pasar toda su vida. Hay una manera de ser del arte
que relaciona esta manera de recuento personal biográfico ante un momento crítico, como veremos en
capítulos posteriores y en referencia trabajo artístico de la autora de esta tesis.
215
Comprendemos que todo elemento que forma parte de una ceremonia ritual funeraria
tiene o adquiere una significación simbólica y estética. En su tesis, La arquitectura
sepulcral en la región del Golfo de México, nos dice Bureau que,
La tumba es una configuración expresiva que, en el evento de la muerte, separa la belleza

de lo desagradable. Receptáculo último de los restos mortales (el cadáver, oculto éste en las
entrañas de la tierra) el sepulcro destaca y subraya en su exterioridad la visión de lo que el
grupo social entiende como bello, como puro, de lo poéticamente claro, de lo que la sociedad
entiende como tributo al alma limpia del difunto. 546
Según el autor los colores, formas y volúmenes conjugados con las expresiones
177. Cementerio de Santiago sentimentales asumen un carácter de sentencia literaria, son una búsqueda constante
Sacatepéquez en Guatemala. de la expresión conjugada de amor, de dolor y de nostalgia, conformando un arte de la
muerte, que es también un arte de los vivos, esto es, un arte de lo funerario.547 El arte
funerario no solamente recrea la visión filosófica reseñada por Morin de conciencia del
acontecimiento, traumatismo de la muerte y creencia en la inmortalidad, sino que “busca
sustituir en su enriquecedora expresión estética el vacío suscitado por la ausencia de
quien se ha ido”.548 Los monumentos funerarios “cosifican” de cierto modo a quien se
ha ido de manera simbólica a través de objetos que reflejan lo que fue en vida y sus
“vanidades” como define la historiadora María Antonia Benavente, para permanecer así
en el recuerdo de quienes le sobreviven. La autora en su estudio se refiere a las obras
y arquitecturas funerarias de Santiago de Chile, de los siglos XIX y XX que van desde
variados historicismos hasta el eclecticismo y modernismo. Explica cómo su iconografía
incluye la simbología de las vanidades como un modo de acceso a la trascendencia y de
la evocación de un más allá más placentero, y por ello consolador para los deudos,
(…) ideas de vanidad y fugacidad se relacionaron desde un comienzo con el pensamiento de

la muerte, con la idea del futuro, de reconocer la continuidad de la especie, de la entrada en
la vida de la naturaleza, y también en una dimensión más trascendental, por medio de la vida
situada mas allá de los sentidos a la que tendrá acceso el "alma", después de haberse liberado
de la existencia terrenal, mortal y miserable.549
178. Cementerio de Yucatán, México.
Fotografía de Mariana Yampolsky.
546 Bureau, G. Tesis: “La arquitectura sepulcral en la región del Golfo de México”. Universidad Politécnica
de Madrid, 2006. Pág. 69
547 Íbid.
548 Íbid.
549 Benavente, M. “Las vanidades en la iconografía funeraria chilena”. 1997. Anales de la Universidad de
Chile, 0(6). doi:10.5354/0717-8883.1997.3126
216
Conclusiones.
Hasta aquí hemos revisado las creencias mesoamericanas sobre la muerte y algunos de
sus rituales funerarios. Hemos visto también de qué manera se consigue el anhelado
apaciguamiento de los dolientes mediante una serie de actos y auxilios rituales que
instauran una nueva manera de vinculación con el fallecido por medio de lo simbólico.
Esta nueva relación comienza en el tiempo del auxilio ritual, esos nueve días que según
las creencias el ánima del fallecido aún permanecería en la tierra, donde se realizarían
tres principales acciones simbólicas: el tratamiento simbólico del cuerpo post-mórtem
que permite hablarle, vestirle, y entre otras costumbres, cubrir el cuerpo con papel
179. Mausoleo del Cementerio de
para purificarlo, el albergue simbólico del cuerpo (en urnas o efigies que contendrían el
Cuernavaca. Fotografía de Georgina
alma) que permitiría su veneración; y la disposición de un ajuar funerario compuesto de Flores.
alimentos y bienes que ayudarían al alma en las dificultades de su viaje hacia el más allá.
De esta manera durante el duelo los dolientes tienen un tiempo y un espacio validado
socialmente donde logran comunicarse y relacionarse simbólicamente con sus seres
queridos, a la vez que adquieren un rol útil al ayudarles activamente a desprenderse de
la tierra y comenzar su viaje al más allá.
Estos actos revisten vital importancia porque como hemos visto anteriormente el aguijón
de la muerte radica en la irremediable separación, en la violencia del desgarro y en el
desamparo que provoca la desaparición definitiva del otro, por lo que su dolor está en
la imposibilidad de la relación que antes teníamos. Por ello veíamos que Niemeyer se 180. Mausoleo del Cementerio de
refería a la importancia terapéutica de reconstruir la relación con aquel que ya no está, Glasgow. Fotografía de la autora.
mediante objetos que funcionaran como símbolos. Posiblemente en el intercambio
simbólico mesoamericano se consigue un corte menos drástico de la pérdida al continuar
este intercambio con el fallecido por un periodo más largo y que se repite a lo largo del
tiempo, mediante un lenguaje no lógico sino que sensorial y simbólico que se apoya en
la comunidad social.
Podemos decir que con el intercambio se logra un nuevo tipo de comunicación y el inicio
de una nueva relación de los deudos con el fallecido, proceso clave para la recuperación
según Niemeyer. La catarsis emocional de los dolientes se consigue en el ritual por medio
del recuerdo y comunicación con el difunto en un logrado “distanciamiento estético” que 181. Mausoleo del Cementerio General
consigue equilibrar la descarga de emoción con la pacificación mediante la conexión con de Guatemala.
el presente, evitando que el doliente quede atrapado y solo en su aflicción. Los dolientes
consiguen la catarsis al crear un cuerpo simbólico, con quien consiguen actuar, auxiliar y
217
comunicarse, a la vez que mantener firme su conexión con el presente, en una estructura
ritual vivificada, esto es, llena de estímulos, de color, de aromas, de luces, de texturas y
de formas. De esta manera se consigue la finalidad tranquilizadora del ritual, mediante la
relación de intercambio e interdependencia de los vivos y de los muertos, a través de los
elementos simbólicos que posibilitan su comunión. Estos elementos simbólicos además,
por su enriquecedora expresión sensorial y estética permiten que tanto los vivos como
los muertos disfruten y sublimen su experiencia, aunque sólo sea a través del aroma
como en el caso de las sombras.
182. Cementerio pintado de dolores

y decorado con arreglos florales en
Guatemala.
183. Vista aérea de los cometas gigantes dispuestos en el Cementerio de Santiago Sacatepequez,
Guatemala. Festival de Sumpango, 1 y 2 de noviembre. Según las tradiciones orales representan la unión
del inframundo con el mundo de acuerdo con los criterios cosmogónicos de los indígenas de la comunidad,
los cometas funcionarían como un canal de enlace entre los muertos (los santos) y los vivos.
218
5.3- Lugares de la muerte. Creencias y representaciones artísticas del cielo e inframundo

en Mesoamérica.
Hemos visto que que en su libro La interpretación de las culturas, Geertz nos aclara que
mediante el reconocimiento de las imágenes públicas de sentimientos que nos otorgan
el rito, el mito y el arte, podemos saber que impresión tenemos de las cosas550 lo que
nos permite a su vez poder orientar nuestro espíritu, cuando debido al sufrimiento, la
amenaza del caos irrumpe en nuestras vidas. Así, este apartado amplía la visión desde lo
conceptual del imaginario mesoamericano, hasta lo visual, revisando paralelamente en
las imágenes cómo se corporizan estas ideas sobre el inframundo y cómo se diferencian
de las propuestas del más allá católico occidental y del mundo islámico.
Revisaremos la iconografía de las geografías de la muerte mesoamericana y veremos

cómo para algunas de estas culturas prehispánicas la muerte era un tema muy importante,
al borde de lo obsesivo, según Gussinyer, sobretodo en las culturas de las altiplanicies.
En una de ellas,551 las altiplanicies, la muerte se convierte, a menudo, en un tema de constante

preocupación en el interior de su ámbito geográfico-cultural. Presencia que incluso a veces se
transforma o evoluciona hacia una obsesión casi enfermiza. Pero, a pesar de ello la población de
las tierras altas, en especial la del Altiplano Central, sabe transformar estas vivencias colectivas
muy suyas, tal vez formando parte inseparable de su propia idiosincrasia, en unos sentimientos 184. Vaso con Mictlantecuhtli. 1200-
religiosos extraordinarios, con frecuencia materializados en unas expresiones artísticas de un 1500. Cultura mixteca. Monte Albán,
valor excepcional. Ansiedad religiosa que se inicia en los albores mismos de la civilización Oaxaca. México
mesoamericana y permanece viva, fuerte y absorbente hasta nuestros días.552
El autor analiza de qué manera esta obsesión por la muerte da lugar a una creación artística-
poética singular de gran valor literario. Esta efervescencia también se da en el ámbito de
las artes visuales donde encontramos numerosas representaciones de geografías del más
allá, del inframundo y de los paraísos cuya representación evidencia las diferencias con
551 El autor hace una diferenciación entre lo que serían las tierras altas y bajas del Antiguo México que
en su conjunto serían lo que conocemos como Mesoamérica. Término acuñado por Paul Kirchoff para
denominar este enorme complejo cultural en 1943. Gussinyer i Alfonso, J. “La muerte en la literatura
precolombina de Mesoamérica”. Boletín americanista, ISSN 0520-4100, Nº. 45, 1995, Pág. 123
552 Gussinyer i Alfonso, J. “La muerte en la literatura precolombina de Mesoamérica”. Boletín
americanista, 1995. Págs. 121-175
219
la iconografía religiosa que hemos revisado en el primer capítulo, ayudándonos a ampliar

las ideas con respecto a los conceptos de vida y muerte, tanto católico occidentales como
mesoamericanos.
Lo primero que debemos destacar es que en la antigua Mesoamérica, los conceptos

de cielo e infierno eran bien distintos a los que impondrá la religión católica a través
de los conquistadores y misioneros. La contraposición cielo-infierno a la que estamos
acostumbrados no aparece tan clara y más bien aparecen indefinidas. Para estas
comunidades no existía un condicionamiento a través de la conducta para el destino final
del hombre. Esto apuntaba a la idea de que no habría un lugar diferente para los “buenos”
o los “malos”553 y de que el lugar donde iría el alma después de la muerte se determinaba
no ya por las acciones en vida sino por el tipo de muerte y la ocupación del difunto en
vida, sobretodo para los aztecas. Esto justificaba la gloria de los muertos en combate
o sacrificio ritual y la de los nobles. Barbosa nos describe los espacios sobrenaturales
correspondientes según cómo ocurra la muerte:
Mictlán para los que fallecían de causa común, Tonátiuh Ilhuicatl o Cielo del Sol, para los
caídos en combate, los sacrificados al Sol y las muertas en el primer parto: el Tlalocan, para los
que fallecían por alguna causa relacionada con el agua, y el Chichihualcuauhco, para los aún
lactantes.554
Este último se caracteriza por la presencia de un árbol nodriza del que penden mamas
que alimentan las ánimas de los lactantes. En el imaginario maya, el cielo aguardaba a los
que fallecían sacrificados, el paraíso de la abundancia a los ahogados o cuya muerte se
relacionaba con el agua; el Xibalbá (inframundo) para los que fallecían de forma común y
185. Mural de “Tlalocan o el Paraíso de el paraíso de la diosa Ixtab para los que se suicidaban ahorcándose.555 Según Westheim
Tláloc”, morada del Dios masculino de en Mesoamérica la muerte era el principio de una “existencia nueva, la verdadera,”556
la lluvia. 450 y 650 d.C., en la ciudad
de Teotihuacan. Mural reproducido en
(…) a los maltratados por la vida, a los que perecen prematuramente, muertos por el agua
el Museo Nacional de Antropología de
México. Detalle.
o heridos por un rayo, los que sucumben a enfermedades incurables – lepra, sífilis, etc,- los
recibe Tlaloc, el Dios de la lluvia, en Tlalocan, el paraíso terrenal, allá llevan una vida arcádica.557
553 Villarreal, R. Tesis: “ La representación de la muerte en la literatura mexicana. Formas de su imaginario”.

Universidad Complutense de Madrid, 2012. Pág. 132
554 Barbosa, A. “La muerte en el México profundo” Ed. Pablos Unam. México, Morelos, 2010 Pág.28
555 Íbid.
556 Westheim, P.”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971. Pág. 45
557 Íbid.
220
Mictlán es el mundo de los muertos, y no se consideraba un lugar de castigo sino de

destrucción por lo que no se le temía. La mayoría de las causas de muerte remitían al
Mictlán.
Para el historiador mexicano Vicente Mendoza, el Mictlán era un lugar oscuro y sombrío,
hueco y sin medidas, de ubicación indefinida que se consideraba bajo tierra. Poseedor
de dos entradas norte y poniente y con cuatro caminos que coincidían con los puntos
cardinales558. Por esto los mesoamericanos pensaban que al ponerse el sol bajaba al reino
de los muertos, ahí estaba una de sus entradas, y en eso se basa también la creencia en
el renacimiento de los astros. Westheim agrega que el Mictlán no era ni tenebroso ni
oscuro ya que al bajar el sol lo iluminaba.559
El autor coincide en que quienes morían de muerte natural iban a un lugar que no tenía
nada que ver con el infierno cristiano y en cual no sufrían ni castigos ni torturas. Lugar
donde se les hacía pasar por un viaje de cuatro años lleno de obstáculos y pruebas
mágicas. Al llegar al Mictlán pasan a ser huéspedes del Dios de la Muerte, Mictlantecuhtli,
“Señor del paraje de los muertos.”560
Westheim considera probable que en el imaginario actual de las comunidades indígenas

aún permanezca esta concepción abierta del reino de los muertos, como un más allá que
no distingue entre quienes pecaban o no.561
Como ya hemos revisado anteriormente, las ofrendas que se entregan en los rituales
funerarios tienen el fin de ayudar y auxiliar a los difuntos en este difícil viaje, a la vez que
honrarlos y apoyarlos en esta nueva etapa. Mantenerlos contentos es una preocupación
fundamental para los familiares y amigos ya que de ello dependerá por una parte ayudarles
a partir, y provocar su alejamiento de los vivos. El sentimiento ambivalente de amor y
miedo es constante motor en estos rituales, se considera a los muertos como miembros
activos e influyentes hacia el mundo de los vivos, por lo que se cuida de mantener la
mejor relación con ellos.562
186. Mural de “Tlalocan o el Paraíso de
Tláloc”, morada del Dios masculino de
la lluvia. 450 y 650 d.C., en la ciudad
558 Mendoza,V. “El plano o mundo inferior”. Instituto de investigaciones históricas. Universidad Nacional de Teotihuacan. Mural reproducido en
Autónoma de México. Revista Nahuatl.Publicaciones digitales. el Museo Nacional de Antropología de
559 Westheim, P.”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971.Pág 46. México. Detalles.
560 Íbid. Pág 45.
561 Íbid.Pág.10
562 Íbid. Pág.143
221
Según el historiador mexicano Matos Moctezuma563, los antiguos nahuas consideraban

el universo en sentido vertical, con tres niveles bien definidos, cielos, tierra e inframundo.
En el sentido horizontal estaban los cuatro rumbos o puntos cardinales del universo, que
estaban regidos por un dios, y asociado a un color (hay varias versiones de ellos), un
glifo, un árbol y un ave.
Este es un aspecto fundamental en las culturas mesoamericanas, según la historiadora

Adela Fernández, para quienes dotar a sus deidades de un conjunto de símbolos
expresaba sus atributos propios o prestados. De esta manera, en la representación
artística de estas deidades se puede reconocer de que dios se trata y las acciones que
desempeña.564
De acuerdo con Fernández la conformación del universo se realizaba basada en la

187. Las cinco regiones del Universo. estructura del cuerpo de la serpiente-dragón que flotaba en el vacío, Cipactli. Entendido
Códice Fejérváry-Mayer.
de manera vertical, trece cielos ocupan la cabeza, la tierra se encontraría al centro y nueve
inframundos se ubican en la parte inferior, su cola. A diferencia de nuestra concepción
religiosa occidental, en los trece niveles celestes no se encontraban los muertos ni el
paraíso sino que los astros y los dioses.
Así el primer cielo ubicado sobre la tierra era el Ilhuicatl Meztli, allí estaba la Luna
y las nubes. En el segundo cielo, Cintlalco, es el lugar donde se mueven las estrellas,
considerdas como el brillante faldellín del dios Ometeotl.
En el tercer cielo, Ilhuicatl Tonatiuh estaba el lugar por donde pasa el Sol avanzando
desde el país de la luz hasta su casa de occidente para hundirse en el inframundo.565
El cuarto cielo, Ilhuicatl Huitzlan, estaba el camino de Venus, conocida como la mayor y
más brillante estrella.
En el quinto cielo Ilhuicatl Mamaloaco, pasarían los cometas, estrellas errantes y

humeantes. En su representación en el Códice Vaticano aparecen como círculos con
flechas.
188. Dios de la lluvia. Cultura mixteca,

1200-1500. Mitla, México.
563 Historia de México. “Cosmovisión en Mesoamérica”. Publicaciones Universidad Nacional Autónoma
de México.
564 Fernández, A. “Dioses prehispánicos de México”. Panorama Ed. México 1995. Pág.11
565 Íbid.Pág.32
222
Los cielos sexto y séptimo se representaban con colores, El sexto, Yayauhco, es verdinegro
y es donde nace y se extiende la noche. El séptimo, Ilhuicatl Xoxouqui, es azul y es aquel
que se ve de día.
El octavo cielo, la región donde crujen los cuchillos de obsidiana, es donde se formaban
las tempestades. El noveno cielo era la Región del blanco, el décimo la Región del
Amarillo, el undécimo cielo la Región del Rojo.
El Duodécimo cielo Teteocan, era un espacio divino, lugar de morada y permanencia

de los dioses. Región de lo numinoso, donde los dioses seres eternos y mutantes, se
proyectan, enmascaran, nacen, renacen y se alimentan.
El décimotercer cielo era Omeyocan, habitado por Ometeotl, dios de la dualidad. Lugar
del principio dual supremo mesoamericano, desde aquí emana la vida con sus caras y
fuerzas contrarias que animan con su fricción todo lo existente.
La tierra, Tlaltipac, ubicada en el centro, era comprendida como una extensión cuadrada,
definida por los cuatro puntos cardinales. Según la autora la concepción filosófica
de Tlaltipac, es del orden de lo fenoménico, lo que no esta fundado en sí mismo, es
transitorio y deberá terminar. En la tierra todo es frugal, temporal, los animales, hombres
y paisajes cambian y desaparecen y son blanco del actuar constante de los dioses. Lugar
de los mortales, todo es rápido e ilusorio, todo se extingue, sólo la poesía (xochitl in
cuicatl) es lo único verdadero en la tierra.
Hemos visto que morir para los mesoamericanos era despertar de un sueño, al morir los
seres humanos pasaban al más allá, al paraíso o infierno no por sus acciones sino según
la manera en que morían.
El inframundo, Mictlan, estaba orientado al Norte y ubicado en la parte inferior de la

tierra tenía nueve escaños. Estos escaños se traducían en grandes desafíos y dificultades
que debían pasar los muertos para atravesarlos y llegar a su parte más profunda donde 189. El Este del Inframundo, con el
habitaban la pareja de dioses señores del lugar de los muertos, Mictlantecuhtli y corazón de Quetzalcóatl transformado
Mictlancíhuatl. Al llegar a este último lugar el difunto deja de padecer, la materia ha sido en lucero matutino. Códice Borgia,
lámina 30, cultura Náhuatl.
deshecha y el muerto carente de sensibilidad deja de gozar y padecer. Esta región del
descanso donde el alma está liberada del sufrimiento del cuerpo.
Según Adela Fernández, los paraísos nahuas eran cuatro, ubicado en el oriente, estaba
Tonatiuhchan, que era el rumbo masculino del universo y por donde salía el sol que
223
era acompañado por los guerreros muertos en combate o sacrificio. Estaba regido por
el dios Tezcatlipoca rojo y su símbolo era la caña. Según la autora, cada cuatro años,
estos acompañantes del sol bajaban a la tierra en forma de colibríes y aves de hermosos
plumajes, para cantar, libar el néctar de las flores y comunicar con su presencia las glorias
solares.566
En el oeste, Cincalco o Cihuatlampa, era el rumbo femenino del universo, las mujeres
190. Tlahuizcalpantecuhtli, dios muertas en el parto acompañaban al Sol ya que eran consideradas como guerreras o
del planeta Venus, Códice Bolonia. mujeres diosas. En el sur, Tlalocan, presidido por Tlaloc dios de la lluvia, lugar de la
Probablemente cultura náhuatl. abundancia de los alimentos, de aves de hermosos plumajes, de mariposas y de peces
México.Biblioteca de Bolonia. de colores, era una zona de gran verdor, donde nacen los manantiales, los ríos y las
aguas frías o calientes. A este lugar llegaban los muertos por rayos, por ahogamiento,
lepra o hidropesía. En el norte, conocido como Tamoanchan, “lugar de nuestro origen”
parece estar en el Omeyocan y según algunos autores también en el Tlalocan. De este
lugar emana la vida humana y nacen los niños, también volverán a él aquellos que
mueren siendo niños. En este lugar se encuentra también el árbol nodriza, poseedor de
cuatrocientos mil pechos que emanan leche para alimentar las almas antes de nacer. La
creencia en la existencia de este lugar serviría como consuelo por la muerte prematura de
aquellos niños fallecidos antes de nacer ya que volverían siendo alimentados por el árbol
mencionado y podrían volver a la tierra con nuevas fuerzas para gozar y padecer la vida
y después morir definitivamente.567
191. Dios del viento y el dios de

la muerte. Códice Vaticano B.
Probablemente cultura náhuatl.
México.Biblioteca Vaticana, Roma.
192. Mujeres diosas, Cihuateteo, acompañan al Señor

sol desde el zenit hasta el ocaso. Aquí rinden culto a
Cihuatlampa, lugar de la femineidad. Fuente: Adela
Fernández, “Dioses prehispánicos de México”.
566 Íbid. Pág 41

567 Íbid.Pág. 47
224
6.-El Duelo como fiesta. El Día de los Muertos en México como práctica estética.
Para la autora Barbosa, es a partir de la violenta imposición del catolicismo que la praxis
cultural mesoamericana encontró en la festejo cristiano binario de Todos los Santos y Día
de los Fieles Difuntos, la oportunidad de conservar los sentidos de sus ritos funerarios,
mediante,
(…) la doble conmemoración de los difuntos -tanto infantes como adultos- la práctica de las
ofrendas, el banquete funerario y la representación del cuerpo simbólico del difunto.568
En el mundo mesoamericano, los muertos son incorporados de manera ceremonial como

miembros activos dentro de los grupos familiares y de los pueblos mediante las,
(…) diferentes ofrendas a los difuntos: en el aniversario de su muerte, cuando se casa un 193. Altar dispuesto en el Museo
miembro del grupo doméstico, cuando se construye una nueva casa, cuando parte del grupo Templo Mayor de México DF.
se separa del hogar natal y cuando hay enfermedades o sueños extraños.569
Entre estas incorporaciones cabe destacar el Día de los Muertos que es una celebración
especial, que como veremos, incorpora nuevos elementos que la diferencian de un
ritual funerario y del sentido de la muerte cotidiano haciendo visible lo que para muchos
autores es la verdadera identidad del mexicano ante la muerte.
La transición de la emoción también es algo específicamente mexicano, desde la profunda

conmoción por el recuerdo de los difuntos a la más desenfrenada alegría de vivir.
En México el día de difuntos no es día de llanto. Pasada la medianoche, hora de los muertos,
se vuelve fiesta. Que el muerto haya venido a vernos es motivo para ser felices. Despues que
han disfrutado del banquete (llevándose el olor de los platillos) los vivos se regalan de las cosas
buenas. En San Mateo del Mar, Oaxaca, la segunda fase del día de muertos, toda la población
masculina esta ebria porque ninguno podría dejar de brindar con las almas de visita.570 194. Noche de los Muertos en
Pátzcuaro. Tumbas decoradas y
familiares velándolas en el cementerio
Si bien el Día de los Muertos es una ceremonia ampliamente estudiada e incluso reconocida de Tzintzuntzan, México. Fotografías de
por la UNESCO, como Obra Maestra del Patrimonio Oral e intangible de la Humanidad, Ariel Da Silva.
569 Íbid. Pág.242
570 Westheim, P.”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971. Págs. 107-108
225
al ser relegada del ámbito estético echamos de menos estudios que se dediquen a tratar
su dimensión artística tan espectacular y característica.571 La investigadora Luz Arango,
en su tesis, consigue el reconocimiento del estatuto estético de la Fiesta del Día de los
Muertos, incluyendo en este, sus manifestaciones plásticas y acciones ceremoniales,
basándose principalmente en la teoría de las prácticas estéticas imbricadas de Estela
Ocampo,572 que da lugar a las expresiones estéticas de otras culturas que se encuentran
fuera de las líneas del arte occidental. Abriendo de esta manera el “campo de análisis del
ritual desde el ámbito de la Teoría del Arte”.573
Esto sucedería porque dentro de la teoría del arte, según Ocampo, se distinguirían dos
195. Calaveras de azúcar con nombres,
México DF. Fotografías de Ariel Da objetos, el arte y las prácticas estéticas imbricadas, que comprenden la heterogénea
Silva. producción estética de otras culturas, las cuales se caracterizarían por depender de la
cultura y especialmente de la religión. Son prácticas que permanecen unidas al Todo
cosmogónico, donde “el Hombre, la Naturaleza y los Dioses forman una unidad que
debe ser mantenida a toda costa, proceso del que no es ajena la práctica estética.”574
Según explica Arango, esta lectura religiosa del Día de los Muertos es posible al
relacionarla con la fiesta. Como vimos anteriormente, el carácter festivo del ritual es el
que hace posible un tiempo nuevo, fuera de lo cotidiano, que se abre a lo trascendente.
Es en la fiesta donde se puede revelar algo fuera de lo habitual, la fiesta es en sí misma una
excepción de lo doméstico por lo que se conectaría con lo sagrado. En la fiesta, además
de la dimensión cosmológica, según Ocampo, se añadirían dos elementos presentes e
interactuantes, la dimensión social de interacción humana, y la dimensión estética con la
producción imaginativa y el desarrollo corporal.575
571 Arango, L. Tesis : “El alimento y la muerte en la festividad del Día de los Muertos en México”. Universitat
Pompeu Fabra. Barcelona, 2013.
572 Según explica Arango, Estela Ocampo en su estudio Apolo y la máscara, distingue dos objetos dentro
197. Lápida de cementerio decorada de la teoría del arte, el arte y las prácticas estéticas imbricadas. Ocampo define las prácticas estéticas
con pétalos de flores. Día de los imbricadas como, “una forma de organización de la imaginación, la sensibilidad, la capacidad expresiva en
Muertos 2015. Mixquic, México. la producción de contenidos estéticos”, que se caracterizaría por depender de toda la cultura especialmente
Fotografía Marco Martínez. de la religión. Esta lectura de lo religioso en el Día de lo Muertos se relaciona con su carácter de Fiesta,
donde sucede el encuentro con lo trascendente, donde se comparte con las fuerzas sobrenaturales y se
produce la recreación del universo mítico.
573 Íbid.
574 Íbid.
575 Íbid.
226
Como veremos en este capítulo, estas tres dimensiones las encontramos en la Fiesta del
Día de los Muertos lo cual la señala como práctica estética imbricada y perteneciente al
ámbito del arte.576 Arango señalará también que las manifestaciones propias del Día de
los Muertos, como los altares, los objetos rituales y el arte general que se produce, tienen
como características específicas ser efímeros y estar hechos para ser consumidos en corto
plazo. También señala que junto a esta condición efímera se rige una economía del gasto
y del derroche, características también propias de las prácticas estéticas imbricadas.577
Habiendo hecho esta vinculación de la Fiesta del Día de los Muertos como práctica
estética vamos a ir revisando sus manifestaciones rituales y artísticas comenzando con
el análisis de Stanley Brandes, quien realiza una investigación sobre esta celebración
vigente tanto en México como en Estados Unidos. El autor intenta rastrear los orígenes,
los antecedentes, las formas, los motivos y el sentido actual que tiene la celebración, más 198. Procesión nocturna de la Catrina,
allá de las ideas preconcebidas y prejuciosas de lo que se ha convertido en un destino Día de los Muertos 2015, México.
Fotografía Marco Martínez.
turístico de primer nivel.
El autor comienza analizando las ofrendas que se realizan en esta ceremonia y la relación
entre la dulzura y la muerte. Tomando en cuenta la gran producción de elaborados
dulces para el Día de todos los Muertos en México y su función como ofrendas y regalos
para los vivos y para los difuntos. Como se ha aclarado anteriormente, la ofrenda facilita
la relación entre los parientes vivos y los muertos y es un regalo que se transforma en
objeto sagrado mediante su presentación en un contexto ritual.578 Los elementos más
comunes e indispensables de las ofrendas son las velas y pétalos de flores (amarillas) y
los alimentos; los demás componentes variarán según la temporada (como en el caso de
las frutas) y según las preferencias del gusto del fallecido.
Durante este día es típica la elaboración de panes y dulces modelados cuyo propósito es
servir como regalos u ofrendas. Se elaboran también calaveras de azúcar que llevan los
nombres de determinadas personas vivas a los que se les regala como una muestra lúdica
de afecto579, por ejemplo en la famosa foto de Frida Kahlo con la calavera que se le regaló
en su lecho de muerte inscrita con su nombre. Todos estos dulces son hechos para ser
consumidos, ya que la creencia es que los parientes fallecidos se hacen presentes este
199. Calavera de papel maché. Día de

576 Íbid. los Muertos 2015, México. Fotografía
577 Íbid. Marco Martínez.
579 Íbid.Pág.25
227
día, no que se comen y beben los alimentos, pero sí que extraen nutrientes de su aroma
y sabores que les dan placer.
Para Brandes el origen de esta tradición podría estar en las costumbres funerarias de los
aztecas, ya que la comida antropomorfa era una parte importante de las tradición sagrada
precolombina en México. Los aztecas hacían figuras de deidades de amaranto que luego
consumían. Según el autor es desde la mitad del siglo XVIII que existen testimonios de
misioneros que relatan sobre la cantidad de figuras de animales y personajes hechas
de pasta de azúcar. Pero el autor también señala la existencia de antecedentes sobre
la costumbre de preparar ofrendas en el período colonial en España, mayormente
consistentes en velas y panes, cuya función era ayudar y acompañar a las almas del
Purgatorio. Así por ejemplo en Cataluña, en siglo XVIII para el Día de Todos los Santos en
Barcelona se animaban las Ramblas, con puestos que vendían productos especiales como
panellets dels morts y castañas tostadas. Según testimonios de esa época en Cataluña se
acostumbraba dar pan como ofrenda para los difuntos.580
Brandes encuentra otra referencia que vincula a Cataluña con México, y es el parecido en
el nombre de la celebración, la catalana Diada dels Morts es denominación más cercana
al Día de los muertos mexicano. Habrían así muchos casos análogos en Europa a los
dulces mexicanos ofrecidos durante el Día de los Muertos, por ejemplo los Huesos de
Santo propios del centro de España.
Otra costumbre no tan extendida pero también documentada era la preparación de dulces
con figuras antropomórficas en ciertos lugares de España, en Cataluña por ejemplo, a
principios del siglo XX se llevaba a cabo la elaboración de pequeños panes con formas
de animales y personas que eran hechos para los niños. Cada una o dos semanas, cuando
las madres preparaban el pan para toda la familia modelaban estas pequeñas masitas
con formas de monjas o gitanos para divertir a los niños. También a través del sur de
Europa y Latinoamérica, particularmente, México, Los Andes y Sudeste de América, se
200. Imágenes del Día de los Muertos ofrece una comida especial como parte importante del Día de todos los Santos. Por esta
en México. Cementerio decorado y razón el autor concluye que es difícil negar que el Día de los Muertos tenga un origen
figuras de mariachis y calaveras de prominente, aunque no exclusivo, en España.581
azúcar. Ciudad de México.
580 Íbid. Pág.29

581 Íbid. Pág.33
228
Para Brandes el sentido de la elaboración de estos dulces de azúcar con motivos de

muertos, cadáveres y calaveras se fundamentaría por su significado simbólico. Al
consumirlos se llevaría a cabo un acto de negación de la muerte o quizás de afirmación
de la vida. Ya que para el autor es una manera muy concreta de representar la anhelada
fantasía de que los procesos de muerte podrían revertirse o desaparecer.582
La idea de que consumir el pan de muerto sería un acto de evitar la muerte, no es sólo
simbólica sino biológica, y es que pan y azúcar son alimentos fundamentales que otorgan
energía, vitalidad y placer, el autor nos recuerda el dicho español: “el muerto al hoyo y
el vivo al bollo”. Comer es afirmación de lo vivo, perder el apetito es falta de salud y
energía vital. La combinación de estos alimentos es optimismo e inspiran negación de la
muerte.583
Orígenes y antecedentes de la celebración del Día de los Muertos.
Respecto al origen de esta celebración para Brandes no está claro del todo, pero señala
201. Altar en honor a Diego Rivera,
que por ahora la evidencia indicaría que es una invención propia de la época colonial ya Día de los Muertos 2015, México.
que los principales tipos y usos de la comida derivan de Europa. No existía en el México Fotografía Marco Martínez.
prehispánico la tortilla de muertos sino posteriormente sólo el pan de muertos. Tampoco
existía la caña de azúcar antes de la llegada de los españoles. La existencia de dulces de
azúcar y la costumbre de ponerlos con otros alimentos en las tumbas y altares deriva
de España. Asimismo la particular antropomorfia de los dulces de este día, como ya
comentamos, es en parte origen de tradiciones tanto españolas como aztecas.584
En Europa la fiesta de Todos los Santos que se celebra el primero de Noviembre y el Día
de los Difuntos se celebra el dos de Noviembre. Muir señala que ambos días se pueden
asociar estrechamente con una determinación de las necesidades de los difuntos,
que parecían esencialmente cercanos a los vivos en ese momento del año. El Día de
los Santos se honraba a los mártires y santos de la Iglesia, el de los Difuntos se rogaba
por los cristianos difuntos que aún se encontraban en Purgatorio. Señala el origen de
la celebración probablemente en Irlanda a comienzos del invierno del calendario Celta,
denotando una sensibilidad mórbida, anticipando que el invierno traería mayor contacto
con la muerte y difuntos. La Noche de Todos los Santos o Halloween sería una versión 202. Calaveras. Día de los Muertos
2015, Mixquic, México. Fotografía
582 Íbid. Pág.39 Marco Martínez.
583 Íbid. Pág.40
584 Íbid. Pág.40
229
superficialmente cristianizada de la fiesta Celta Samhain, que sobrevivió en Irlanda y

Escocia. En la era cristiana existía la creencia de que esos días les visitaban los muertos
en forma de gatos negros, duendes, fantasmas, hadas o demonios, y se aparecían
a las personas que les habían hecho daño en vida. Los intentos por cristianizar estos
ritos propiciatorios cubrieron sólo levemente la sensación de que las almas vengativas
y potencias demoníacas rondaban y amenzaban a los vivos esos días, necesitando una
protección ritual.585
Según Muir las actividades que se realizaban en Europa en estos días de celebración
eran principalmente misas continuas y plegarias por los difuntos en el día 2 de noviembre
y que eran la alternativa para las prácticas populares que a finales de la Edad Media se
realizaban en casi todas partes y que estaban sancionadas oficialmente. Las campanas
que sonaban toda la noche586 para conjurar a los espíritus endemoniados. En Alemania,
era costumbre que los niños pusieran dulces y velas sobre las tumbas para alimentar a los
antepasados que volverían de visita. Se realizaban hogueras en camposantos, para dar
la bienvenida y calentar a las almas difuntas que se pensaba, tiritaban en las sepulturas.
También en casa los alimentos ofrecidos a los fallecidos, se tapaban en sus superficies
203. Decoración de calavera de flores
en tumba de cementerio. Día de calientes para evitar que el difunto desnudo se quemara.587
los Muertos 2015, Mixquic, México.
Fotografía Marco Martínez. Brandes señala que en las variadas versiones sobre el verdadero origen de la celebración
hay una dificulad general en aceptar minimizar el rol de los aztecas como antecedente
único o esencial en el Día de los Muertos o lo que lo sería lo mismo aceptar la influencia
de sus orígenes europeos. Esto se debe en parte a la asociación lógica que se hace
debido a la gran iconografía pletórica de calaveras y cráneos tan presente en la antigua
Mesoamérica. El autor advierte que eso sería una observación superficial y que lo
que faltaría considerar en este caso, no es la similaridad sino que el contexto donde
estos elementos iconográficos aparecen. Para esto el primer paso sería examinar las
características intrínsecas de las calaveras y cráneos de este día y compararlas con las de
otras tradiciones religiosas.588
Paul Westheim dedica algunas partes de su libro a describir cómo son las celebraciones
del Día de los Muertos entre las comunidades indígenas contemporáneas. Para el
204. Calavera asesinada. Día de los
Muertos 2015, Mixquic, México.
Fotografía Marco Martínez. 585 Muir, E. “Fiesta y rito en la Europa moderna”. Ed. Complutense, Madrid, 2001. Pág. 80
586 Es una costumbre que veremos repetirse en el Día de los Muertos de la Isla de Janitzio Patzcuaro.
587 Íbid. Pág. 81
230
autor, la actitud específicamente mexicana ante la vida se manifiesta también el día 2

de noviembre. De esta manera, “la idea entre los indígenas es que en el más allá se da
permiso a los difuntos para visitar a sus parientes de la tierra. Huésped ilustre que hay
que festejar y agasajar”589. Por este motivo se recurre a la dedicada preparación de la
decoración del hogar que cuida mucho de la estética y de la estimulación sensorial. La
casa se adorna con flores cempasúchiles (desde el México prehispánico consideradas
como flores de muerto), guirnaldas de papel de china e imágenes de santos. Se dispone
una especie de altar para disponer las ofrendas al fallecido, pan de muerto, dulces y
comidas que eran (y siguen siendo) de su preferencia. Todos participan, incluso a los
niños se les hace partícipes a través de regalos especiales, como juguetes y calaveritas
de chocolate y azúcar decoradas con papelitos de colores chillones y lentejuelas. Dice el
autor que en pueblos con Tonanzintla, el camino de la tumba hasta la entrada de la casa
se demarca regándolo con flores y hojas para que el difunto no se extravíe, también las
tumbas se adornan con ramos y coronas de flores.
Westeim describe la exhuberante fiesta en la Isla de Janitzio, lago de Pátzcuaro, uno de

los lugares donde la tradición conserva todo su vigor actualmente:
A las 6 de la tarde del día 1 de Noviembre, de cada año, comienza a oírse el toque de muertos,
y con intervalos de medio minuto la campana sigue doblando hasta la madrugada. Poco antes
de la media noche las familias de la isla salen de sus casas rumbo al cementerio de la cercana
ciudad de Pátzcuaro las personas se dirigen a la isla en sus canoas que semejan mariposas y que
a la luz de miles de velas se antoja como un cuento. Los hombres embozados en sus sarapes,
las mujeres ataviadas con sus mejores ropas y joyas más vistosas. Para iluminar el camino cada
grupo prende velas, la isla adquiere un aspecto fantástico, como millares de lucecitas, masas
de sombras caminantes y el lento e interminable doblar de las campanas. Los grupos se dirigen
a las tumbas de sus familiares, las adornan con guirnaldas de flores, colocan ahí las bateas
(charolas de madera) y los platones cargados de comida y frutas y prenden todas las velas que
les sea posible.
A la media noche las mujeres se arrodillan ante las tumbas, los hombre entonan fúnebres 205. Noche de los Muertos en Pátzcuaro.
alabanzas a los muertos, de cuando en cuando las mujeres desfloran flores de cempazúchitl Tumbas decoradas y familiares velándolas
llevadas especialmente para ese objeto y riegan los pétalos sobre las tumbas. Así transcurren en el cementerio de Tzintzuntzan, México.
las horas hasta el amanecer. Junto al cementerio, en el atrio de la parroquia se celebra una Fotografías de Ariel Da Silva.
ceremonia, en ese lugar se reúnen las familias que no tienen muertos o cuyos deudos tienen
589 Westheim, P. ”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971.Pág.105

231
más de tres años de enterrados. No llevan ramos ni flores, solamente velas y sus bateas con
ofrendas, así permanecen mudos a lo largo de toda la noche. Los indígenas piensan que
durante tres años hay en la tumba algo del muerto y le llevan a la tumba su ofrenda. Pasado
ese tiempo creen que el espíritu del deudo ha dejado de tener personalidad propia y se funde
en el gran todo, en un solo y gran espíritu a quien le levantan un solo arco y llevan la ofrenda
en el atrio de la Iglesia como el deudo común. El autor señala que esta costumbre tiene su
concepción desde la época prehispánica donde el muerto tenía que hacer un viaje de tres años
para llegar al Mictlán, lugar donde se establecería para siempre, por ese motivo consideran que
al llegar el difunto al final de su viaje, ya no necesita que lo velen en el camposanto y solamente
rezan por ellos en la iglesia.590
Como podemos imaginar la celebración presenta un despliegue estético en los espacios

de relación con el difunto como en el hogar, en el camino al cementerio y en éste mismo.
Puesta en escena ritual que busca hacer efervescer los sentidos, por medio de todo
aquello que da placer a la vista, al gusto, al olfato. Se cuidan los detalles y se respetan
los deseos y tiempos del fallecido, como ejemplifica la celebración que veremos a
continuación.
206. Altar y ofrenda en altar de Iglesia. Westheim describe la celebración de los Chortís (mayas) que se lleva a cabo en la casa
Día de los Muertos 2015, Mixquic, del pater familias lugar donde llegan todos los familiares. Se prepara un gran banquete
México. Fotografía Marco Martínez. funerario que se coloca en grandes cantidades de ofrenda en el centro de la casa sobre
una mesa que nadie podrá tocar antes que lo hagan los difuntos.
Cada fallecido dentro de la familia tiene su lugar en la mesa señalado por una vela
encendida (la llama simboliza al espíritu del muerto y de los dioses). Para este banquete
el fallecido debe acicalarse por lo que se le coloca en su lugar un traje de gala, toda
la ropa es nueva y especial para esta ocasión. Posteriormente a estos preparativos los
invitados rituales invitan a los fallecidos a asistir al banquete y salen de la casa cerrando la
puerta y esperando fuera en silencio.
En este momento se supone que los difuntos han llegado y son los encargados de iniciar
la degustación del banquete dispuesto para ellos. Los invitados entran después de un
tiempo prudencial y disfrutan el banquete con gran alegría por por este encuentro entre
vivos y muertos. Añade que, tanto los chortís puros como los mestizos de la zona maya,
“no lloran a sus muertos para no mojarles el camino.” 591
590 Íbid.
591 Íbid.Págs.105-106
232
207. Cementerio en el Día de los Muertos. Cuernavaca, México. 209. Tumba decorada cementerio Mixquic, México.
208. Noche de Muertos en Pátzcuaro, cementerio de Tzintzuntzan, México. 210. Altar en honor a Frida Kahlo, Día de los Muertos 2015, México.
233
6.1.- Altares y ofrendas del Día de los Muertos.
Como se ha ido viendo las ofrendas a los muertos no es una costumbre exclusivamente
mexicana. En el texto La ciudad antigua de Fustel de Coulanges, se recogen antecedentes
del culto a los muertos desde la época griega y romana. Ovidio y Virgilio describen cómo
se decoraban las tumbas con guirnaldas de hierbas y flores y se ofrecían alimentos a los
muertos, donde se derramaba la leche y el vino para que la absorbiera la tierra e incluso
se abría un orificio en ella para que los alimentos llegaran al muerto.
Esta creencia de la necesidad de alimentar al muerto se convirtió en costumbre obligada

para poder conservar en paz a los muertos y los vivos. Como revisamos anteriormente
las ofrendas eran también una manera de evitar que los muertos pudieran procurar
algún castigo o represalia a los vivos. En el texto de Coulanges se refiere también a otro
fenómeno que puede dar luz al sentimiento subyacente tras la ofrenda de los muertos
en México. Si bien el muerto desatendido podía convertirse en un ser rencoroso o
malhechor el muerto honrado era considerado un dios tutelar que cuidaba y ayudaba a
sus cuidadores.
Las ofrendas del Día de los Muertos en México se constituyen en altares que se colocan
en las casas de los familiares o donde vívía el muerto. De esta manera los altares se
211. Altares del Día de los Muertos en constituyen como la “representación iconoplástica de las creencias sobre la muerte.”592 Se
Cuernavaca, México. Fotografías de
construyen para recibir al difunto quien volvería atraído por este homenaje y confortaría
Georgina Flores.
a los dolientes por su partida con este encuentro de convivencia postmortem.
Los altares se disponen en habitaciones del hogar como construcciones escalonadas que
representan los distintos estratos o niveles de la existencia pudiendo llegar a tener hasta
siete niveles. Entre los más comunes están aquellos que tienen dos niveles para poder
representar el cielo y la tierra. En los de tres niveles se recoge además el concepto de
Purgatorio simbolizado en el tercer nivel.
El altar por excelencia es el de siete niveles, que simbolizaría los pasos necesarios para
llegar al cielo y así poder descansar en paz593, donde cada escalón tendrá un significado
diferente. El primer nivel se destina a la devoción, y se le dedica a un santo del que
592 Denis,P., Hermida, A., Huesca, J. “El altar de muertos: origen y significado en México”. Revista “La
ciencia y el hombre”. Universidad Veracruzana. Volumen XXV. Número 1.
593 Íbid.
234
los familiares sean devotos colocándole una imagen. El segundo nivel, se destina a las
ánimas del purgatorio; este nivel actúa simbólicamente ya que si el alma del difunto se
encontrase en el purgatorio obtendría el permiso para salir de ese lugar. En el tercer nivel
se coloca la sal, elemento imprescindible ya que simboliza la purificación del espíritu para
los niños del purgatorio. El cuarto nivel es destinado para alimentar a las ánimas que
por ahí transitan, mediante la ofrenda del pan, elemento central de la fiesta del Día de
Muertos.
El quinto nivel se dedica a los gustos del difunto y se le ofrecen sus alimentos y frutas
preferidas. En el sexto nivel se disponen las fotografías de los fallecidos, que pueden ser
más de uno por hogar y a quienes se recuerda y ofrece el altar. En el séptimo nivel se
coloca una cruz formada por semillas o frutas típicas, como el tejocote y la lima.594
La ofrenda del Día de Muertos se constituye de elementos de origen europeo, como las
velas, las ceras y algunas flores, así como de otros elementos propios de los indígenas
como el sahumerio hecho del copal, la comida local y la flor amarilla característica
Cempasúchil. Lo que revisaremos a continuación es cómo la selección de elementos
y disposición de ellos en los altares viene a representar una determinada manera de
concebir la muerte, a través de una composición estética y simbólica, por parte de la
comunidad mesoamericana, que como hemos dicho ha ido recogiendo influencias tanto
prehispánicas como europeas, tanto religiosas como paganas.
Los elementos más representativos que forman parte del altar podrían dividirse entre los
que tienen que ver con la memoria y recuerdos del fallecido, los que tienen que ver con
las creencias religiosas sobre el más allá, los que tienen un significado simbólico y místico
y las ofrendas alimenticias y aromáticas dedicadas a atraer al difunto desde el más allá y
otorgarle placer mediante el disfrute de los sentidos.
Entre aquellos elementos que buscan recordar al difunto, están su imagen y algunos
objetos personales. La fotografía se coloca y honra la parte más alta del altar. Esta imagen
no se coloca de frente, sino que de espaldas y frente a ella un espejo, de esta manera el 212. Vista de Altar y ofrendas Día de los
difunto solo puede ver el reflejo de sus deudos, y estos ven a su vez únicamente el reflejo Muertos 2015, México.
del difunto, para dar a entender que al ser querido se le puede ver pero ya no existe.595
Los objetos personales tienen la función de evocar en el espíritu del difunto momentos
594 Íbid.
595 “Día de muertos”. Comisión nacional para el de desarrollo de los pueblos indígenas, México. (CDI).
235
de su vida pasada, de esta manera en el caso de niños se colocan sus juguetes preferidos.
Algunos elementos relacionados con las creencias religiosas son la cruz, presente en
todos los altares en la parte superior al lado de la imagen del difunto, ésta puede ser
de sal o de ceniza. Este elemento incorporado por los evangelizadores españoles fue
un modo estratégico de hacerse presente en una celebración indígena tan importante
como la veneración de los muertos.También, según las creencias católicas, se coloca la
imagen de las ánimas del purgatorio para que en el caso de que el espíritu del muerto se
encuentre allí le facilite su salida. En el altar también pueden colocarse otras imágenes de
santos, que son una manera de mostrar las interrelaciones entre los vivos y los muertos.
Son varios los elementos que debe tener la ofrenda imprescindibles por su simbolismo
213. Cementerio de Cuernavaca. Día y misticismo, como son el agua, ya que satisfacerá la sed de los difuntos en su viaje y
de los Muertos. Fotografía de Georgina es símbolo de pureza. La sal, es un elemento que hace de conservador simbólico del
Flores. cuerpo para que éste no se corrompa y pueda volver el próximo año de su viaje. Las
velas ya que su llama simboliza la luz, la fe y la esperanza. Su luz guía a las almas para
que puedan volver a sus antiguos hogares y alumbra el camino a su morada. También las
velas se relacionan con las almas de los difuntos así cada una pueden simbolizar uno de
ellos, pudiendo un altar tener más de un difunto homenajeado. La posición de los cirios
o candeleros en cruz indica una relación con los puntos cardinales y quiere orientar a las
ánimas para que no se pierdan en sus caminos.596
Entre los elementos más comunes para halagar los sentidos y crear un ambiente festivo
y perfumado estaba el uso del Copal o incienso. Ofrecer el aroma de la resina del copal
es una costumbre de los indígenas ya que el incienso no se conocía en el periodo
prehispánico. La ofrenda de aroma limpia y purifica el ambiente propiciando la entrada
del alma del difunto en un ambiente de oración y reverencia para los vivos. También las
flores otorgan color y aroma, su papel es alegrar al ánima con su fragancia y decoración.
Flores muy usadas por su simbolismo cromático son el blanco alhelí, como símbolo de
pureza, y se ofrece a los niños, así como las nubes. En la cúspide de la construcción se
dispone de un arco adornado con limonarias y flores cempasúchil que se coloca en la
cúspide del altar simbolizando la entrada al mundo de los muertos.
214. Calavera violinista. Día de los Otros elementos decorativos típicos son las guirnaldas de papel calado de colores
Muertos, México 2015. Fotografía de brillantes, decoración que subraya la alegría festiva del Día de Muertos y del viento.
Marco Martínez. También las calaveras decorativas producidas en diversos materiales como azúcar, barro
596 Íbid.
236
o yeso, son distribuidas por todo el altar, adornadas profusamente con colores y brillos,
se les considera como un memento mori para recordar que la muerte está siempre
presente. En algunos altares está también presente la figura de juguete del izcuintle,
perro típico de la tradición mexicana, que guiaría a los difuntos al más allá. La ofrenda
de comida se dispone para que el difunto pueda disfrutar de sus platos tradicionales o
favoritos. El mole con pollo, gallina o guajolote (pavo), es el plato más presente en los
altares indígenas mexicanos, quienes también suelen agregar consomé y barbacoa. Este
banquete y fiesta de aromas es ofrecido en honor al difunto para su deleite. También se
puede incluir el chocolate de agua, esta costumbre se basa en la tradición prehispánica
según la cual se bebía el chocolate preparado con el agua que habían usado para bañar
al difunto logrando de esta manera impregnarse con su esencia.597 También el pan es uno
de los elementos más preciados del altar y pudiendo tener,
(…) forma de muertito de Pátzcuaro o de domo redondo, adornado con formas de huesos en
alusión a la cruz, espolvoreado con azúcar y hecho con anís.598
Los licores y las bebidas alcohólicas que se ofrecen son escogidos según el gusto del
fallecido y también buscan evocar sus momentos alegres en vida, suelen ser licores
tradicionales como el tequila, el pulque o el mezcal.
Características del arte producido para el Día de los Muertos.
Siguiendo a Brandes, para poder rastrear los orígenes del arte del Día de los Muertos,
debemos identificar sus características esenciales para identificar su contexto. Para
ello, la forma artística y su función, así como el contenido y el significado deben ser
diferenciados, según lo planteado por George Kubler, citado por Brandes.
215. Grabados de Calaveras y Catrina
Bajo estos parámetros Brandes señala que no habría necesariamente una conexión de José Guadalupe Posada.
histórica entre dos sociedades donde calaveras y cráneos aparezcan como motivos
artísticos recurrentes. A pesar de la prominencia de estas formas, la relación entre su
forma y función bien podria variar de un contexto a otro. Aquí Brandes se refiere al mundo
prehispánico y al México actual ya que en ambos la presencia de calaveras y cráneos
597 Íbid.
598 Denis,P., Hermida, A., Huesca, J. “El altar de muertos: origen y significado en México”. Revista “La
ciencia y el hombre”. Universidad Veracruzana. Volumen XXV. Número 1.
237
estaba muy extendida aunque su significado y función eran distintos como veremos.
Brandes realiza un reconocimiento de las calaveras y cráneos como representaciones
artisticas que aparecen profusamente en el Día de los Muertos y distingue al menos
nueve características intrínsecas del arte producido en esta fiesta que resumiremos a
continuación:
1.-Es un arte efímero: Realizados en diversos materiales ligeros y consumibles sirven

para celebrar el momento por medio de su ingesta, como en el caso del Pan de muerto,
los dulces y comestibles, o por medio de lo decorativo como las imágenes y guirnaldas
de papel calado.
2.-Es un arte estacional: Es específico para esta celebración ya que no se incorporan a los
funerales ni como decoración permanente en tumbas o altares.
3.-Es humorístico: Lúdico, jocoss, evocan risa antes que tristeza, disfrute antes que dolor.
216. Día de los Muertos. Catrinas de 4.-Es secular: No tiene significado religioso para sus productores o consumidores.
cerámica. México DF.
5.-Es un arte comercial: Se hace para vender y decorar.
6.-Es un arte diseñado para gente viva no para los fallecidos. A veces se usa para decorar
tumbas o altares pero sólo durante el tiempo de esta celebración. No acompaña a los
funerales.
7.-Es un arte cómico: Está diseñado para jugar con partes móviles, por ejemplo, en el
caso de marionetas y muñecos.
8.-Es un arte pequeño, liviano, transportable. Desmontable y llevable a mano.
9.-Es un arte urbano y compartido entre la elite cultural mexicana. Hecho para el consumo
urbano aunque existe una tradición rural para esta festividad también.599
217. Calaveras músicos. Día de los

Muertos, México DF.
Blackwell Publishing. Oxford, 2006. Págs. 49-50
238
6.2.- La calavera mexicana y sus antecedentes europeos.
Westheim en su libro La calavera, la investiga ampliamante como símbolo de la muerte

y como una de las más populares formas ornamentales del México Antiguo. Se la
podía encontrar en todas partes, desde los muros y paredes de pirámides y templos,
hasta joyas, relieves u objetos de culto. También en objetos cotidianos como vasijas de
alimentos y vestidos.600 A pesar de esta proliferación es interesante constatar que no se
encuentra casi ninguna en las tumbas prehispánicas del México Central. Tampoco en
los entierros mayas. De manera contraria, como ofrendas funerarias se han encontrado
representaciones icónicas que tendían a simbolizar afirmaciones sobre la vida y no sobre
la muerte, como es el caso de las ofrendas encontradas en la gran tumba de Palenque, que 218. Jean-Michel Alberola, “Rien”.
según Matos, se tratarían de una “alegoría de la vida frente la vecindad de la muerte.”601 1995. Neón y plexiglás. Dimensiones 26
x 36 cms. Colección del artista.
La calavera mexicana era innegablemente un símbolo de la muerte, pero en el arte
precolombino no era la única manera de representarla, como en el caso de los mayas
que la representaban de forma abstracta.602 Al estar presente en muchos objetos como
ornamento popular Westheim supone que además de símbolo de la muerte haya sido
también un símbolo de la vida como Coatlicue (diosa de la vida y de la muerte). El autor
contrasta este símbolo con las representaciones de la Danza Macabra de Holbein, que
exhorta a hacer examen de conciencia y a reflexionar sobre la caducidad de lo terrestre.
Parece que para el hombre prehispánico la calavera no tenía nada de angustioso ni horripilante,
aludía a la inmortalidad de la vida: un signo lleno de promesas, de la resurrección.603
En un recorrido por la representación de la muerte en el arte de la España colonial,

Brandes nos devela que en su mayor parte se centra en la muerte a través de la muerte 219. Calaveras músicos. Día de los
y crucifixión de Cristo. Según Brandes será desde la temprana Edad Media y hasta el Muertos, México DF, 2015.
Barroco tardío que la imagen del Dios en forma de hombre sufriendo constituye el
principal tema del arte cristiano.604
600 Westheim, P. ”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971. Pág. 124

601 Íbid.Pág. 53
Blackwell Publishing. Oxford, 2006. Pág. 55
239
La profusión de imágenes de calaveras y cráneos que había en el Barroco, coincide con el

periodo de la España colonial, por ejemplo la tumba del Rey René de Anjou, que muestra
al monarca como un tambaleante esqueleto sentado en el trono, imagen similar a San
Pascual, santo venerado en latinoamérica especialmente en Guatemala. También el gran
escultor Bernini esculpió esqueletos en sus más famosas tumbas papales, como la tumba
del Papa Urbano VIII que muestra un esqueleto emergiendo del sarcófago y escribiendo
el nombre del fallecido.605
Durante el siglo XVIII tanto en la Nueva España como a lo largo de Europa, se realizaban
retratos alegóricos de las edades del hombre que incluían frecuentemente esqueletos
como imágenes de la muerte. Otro motivo común, fue el Árbol Vano o Árbol del Pecador,
que generalmente retrata a un joven como el pecador que estando reclinado o sentado a
220. Diego Rivera, 1946-47 “A sunday los pies de un árbol, gastado por los excesos sensuales, lo rodean figuras supernaturales,
afternoon in Alameda park”, detalle también el diablo, ocasionalmente un ángel, y siempre un amenazante esqueleto
del mural. En Museo Mural Diego portando una hacha y una guadaña. El Árbol Vano parece derivar de los grabados del
Rivera, Mexico DC. artista flamenco del siglo XVI, Hieronymus Wierix que influenció directamente a los
artistas del Nuevo Mundo en el Barroco.606
Para el autor habría una segunda tradición artística como influencia directa en esta
celebración; la iniciada por el ilustrador mexicano José Guadalupe Posada durante finales
del siglo XIX y principios del siglo XX. Esta tradición tiene más bien una misión político-
social y consiste en la aparición de comentarios satírico-artísticos que pudieron florecer
gracias a la licencia humorística que se permite en el Día de Muertos. Posada fue el creador
de la famosa Catrina, calavera de la clase social alta que venía a burlarse de ese parte de
la sociedad. Posada utilizó frecuentemente sus calaveras para ridiculizar aquello que le
molestaba de la sociedad pero esto tuvo lugar, enfatiza Brandes, porque en México ya
existía esa tradición y porque la fiesta religiosa otorgaba un marco propio para burlarse
de esos temas prohibidos. Iconográficamente, el autor pudo usar calaveras, y otras
221. Día de los Muertos. Disfrazadas imágenes mortuorias también en parte porque una bien establecida tradición artística
de Catrinas. México DF. Fotografía de en el arte mexicano popular estimulaba este énfasis temático.607 Posada ha influenciado
Ellen Fields. a muchos artistas mexicanos, es el caso de Diego Rivera quien incluyó una Catrina en su
mural A sunday afternoon in Alameda Park.
605 Íbid.
606 Íbid. Pág. 56
607 Íbid. Pág. 64
240
Respecto al significado social de las calaveras, para Lourdes Chocarro:
Además de La Catrina, las ‘calaveras’ fueron la conexión de todos los habitantes de un país
en busca de su identidad. La muerte sirvió de musa para crear metáforas sobre sí misma. El
verbo morir adquirió variados matices que no significaban otra cosa que el fin de la vida”. “Ya
no era “la Muerte horrible y espantosa” como la llegó a nombrar fray Joaquín Bolaños, sino un
personaje que acompañaba con risas la burla del fin de la existencia; la muerte era democrática
y afectaba a toda la sociedad por igual, para Posada, “güera, morena, rica o pobre, toda la gente
acaba siendo calavera. 608
Este humor compartido hermanaba a la gente, por esto su calavera impresa se convirtió
en símbolo de la identidad nacional mexicana. “Con la monumental obra de Posada se
inaugura el arte moderno mexicano”.609
También desde la era prebarroca, calaveras y esqueletos eran temas característicos

del arte europeo. En el siguiente apartado vamos a revisar algunas representaciones
de la muerte populares en Europa para poder ver las características y propósitos de su
iconografía. En palabras de Bureau, 222. Tina Modotti, 1927 - 1928,
“Ofrenda”. Fotografía sobre papel. 24,5
X 20 cms. Colección particular.
(…) los elementos como la Danza de la Muerte y el Libro del Buen Morir tendrían un peso
determinante entre lo que los autores denominan como la muerte de la muerte prehispánica y
el nacimiento de la muerte mestiza de fuerte carga europea que se generaliza hasta nuestros
días.610
Hasta aquí hemos revisado la celebración del Día de los Muertos, que además de
rito la entendemos como práctica estética y dentro de la dimensión artística, según la
propuesta de Arango a partir de la teoría de Estela Ocampo. En esta celebración hay otra
manera de tratar y vivir la muerte rompiendo su tradicional tabú y seriedad por medio del
humor y desparpajo materializado en un enorme despliegue y derroche, por medio de la
producción de objetos como arte efímero que se realiza para esta fiesta.
608 Chocarro, L. Tesis: “Representación social de la muerte entre los profesionales sanitarios: una
aproximación psicosociológica desde el análisis del discurso” Universidad Complutense de Madrid. Marzo,
2010.Pág. 250.
609 Íbid.
610 Bureau,G.Tesis doctoral: “La arquitectura sepulcral en la región del Golfo de México”. Universidad
Politécnica de Madrid. 2006. Pág. 427
241
A continuación revisaremos también los antecedentes europeos que se vinculan con

Día de los Muertos mexicano, para encontrar las creencias subyacentes y explorar las
manifestaciones culturales de la época sobre la muerte, estos son, el Ars Moriendi,
la Danza de los Muertos y el Triunfo de la Muerte, donde encontraremos similitudes
expresadas en sus manifestaciones estéticas, sobretodo en la calavera como símbolo y
fetiche, que en México llegará a una máxima expresión sensorial y lúdica.
223. Altar del Día de los Muertos, 2015, Mixquic, México.

242
6.2.1.-La Danza de la Muerte.
La Danza de la Muerte aparece a finales del siglo XV y será muy popular en Europa
durante siglos, el alcance de su influencia iconográfica, según Brandes, habría llegado
posiblemente al Día de los Muertos mexicano.611
Existen muchas versiones, desde siglo XV al siglo XIX, y será en el Renacimiento cuando
aparecerán una serie de libros de pequeño formato con los grabados de la Danza de la
Muerte. La versión más famosa son obra de Hans Holbein y sa han venido reproduciendo
hasta nuestros días; se trata de una secuencia de escenas cotidianas o de episodios
bíblicos en que uno o varios esqueletos acompañan a los protagonistas humanos para
recordar que la muerte, siempre al acecho, es una compañera inseparable de la vida
humana.612
En la Danza de la Muerte las figuras esqueléticas se muestran siempre muy animadas,

desde el punto de vista artístico las más interesantes son las que muestran los esqueletos
con un alto rango de emociones humanas, como hostilidad, insolencia, júbilo, etc. Éstos
en su conjunto simbolizan al fallecido, interactúan con el vivo y ocupan su mundo. Según
Humberto Eco, la Danza de la Muerte es una celebración de la caducidad de la vida y
la igualación de las diferencias de riqueza, edad y poder, ya que en ella bailan juntos
los papas, emperadores, monjes o muchachos conducidos por los esqueletos. Según el
escritor una de las imágenes más antiguas se encontraba en el cementerio parisino de la
Église des Innocents y databa de 1424 y aunque hoy se halla perdida, se conservan algunas
reproducciones hechas en grabados. Para Eco tal vez la última y célebre reaparición de la
Danza de la Muerte puede verse en la película El séptimo sello de Bergman.613
El objetivo de la Danza de la Muerte es sobretodo didáctico, citado por Brandes, James

Clark, nos explica que el tema fundamental es la igualdad para todos, indiferente del
rango social, ante la muerte como destino. La conclusión que debe extraerse es que el
hombre debe arrepentirse de sus pecados antes de que sea tarde. Cabe recordar que en
la realidad de la época la muerte estaba muy presente por las grandes plagas europeas.
Así que además de retratar lo inevitable y demostrar que la muerte es el gran nivelador
224. Hans Holbein, “Danza Macabra,”
37 y 39.
612 Íbid.
613 Íbid.
243
de la sociedad fue una manera de asumir gráficamente y domesticar, tal vez, la terrible
fatalidad que cernía incluso sobre las vidas más protegidas.614
Como anunciábamos antes, según el estudio de Brandes, esta representación además es

uno de los más prominentes antecedentes iconográficos del arte del Día de los Muertos,
teniendo en común sobretodo los elementos humorísticos. Aunque para el autor no es
comparable al caprichoso y espontáneo humor que generan los cráneos de azúcar y
esqueletos de juguete que se producen en la celebración mexicana. Brandes además
observa otras diferencias entre estas manifestaciones, por una parte los esqueletos del
Día de los Muertos no interactúan con los vivos, en la Danza de los Muertos, en cambio,
interfieren en sus actividades diarias para llevárselos, asumiendo una expresión burlona
pero claramente ridiculizando a la víctima viviente que está a punto de morir, siendo
frecuentemente miembros de la clase social de elite como los clérigos y los nobles.615
En las figuras del Día de los Muertos, la representación e idea de la muerte en sí misma es
225. Thomas Larsen Borup, “Det burlona pero sin tener víctimas humanas específicas. Además, contrariamente a lo que se
menneskelige Lives Flugtt, eller Doden- podría pensar, las licencias humorísticas que se otorgan en este día no se expanden a los
Dands”, 1814-1836. 36 planchas
xilográficas. Estocolmo. Colección
cementerios. Para el autor es importante destacar que en las vigilias que se hacen para
particular Paris. este día en los cementerios mexicanos, no hay iconografía humorística sobre la muerte,
los mexicanos no se burlan de la verdadera muerte o de sus queridos difuntos, raramente
sus tumbas están adornadas con cráneos o calaveras. El humor sobre la muerte emergería
en contexto anónimos, como mercados o periódicos, donde se expone la debilidad
de algunas figuras públicas vivas al ser retratadas como esqueletos. Existe también un
humor artístico presente en los cráneos de azúcar que llevan el nombre de personas
vivas inscrito en su frente, como vimos el caso de la de Frida Kahlo, pero estas calaveras
nunca llevarán el nombre de personas muertas. Como vimos anteriormente el arte que se
produce para esta celebración es efímero, consumible y durará sólo para esta ocasión.616
México es el único país predominantemente católico donde se celebra con tanta

exhuberancia artística y humor el Día de los Muertos. Tanto en España como otros
países la celebración del Día de Todos los Santos es sombría y melancólica carente de un
despliegue y producción estética asociada.
614 Íbid. Pág. 59

615 Íbid. Pág. 60
616 Íbid. Pág. 61
244
6.2.2.-El Libro del Buen Morir o Ars Moriendi.
Los Ars Moriendi son compendios redactados en el siglo XV que recopilaban las ideas
de la tradición cristiana sobre la muerte y eran acompañados de imágenes. El objetivo
era proporcionar y fomentar los cuidados que se le daban al moribundo en su lecho
de muerte. Gracias a la imprenta tuvieron gran difusión y en las épocas posteriores a
las pestes europeas se hicieron imprescindibles ya que la muerte era omnipresente y
cercana.617
La investigadora Elisa Ruiz se refiere a los factores que coincidieron con la época del Ars
Moriendi, estos son la toma de conciencia del ser humano y de su individualidad que
había comenzado a gestarse en la mitad del siglo XIV y que hará que el hombre asuma su
muerte como un hecho individual y por otro lado la Peste Negra y la Guerra de los Cien
Años, que hace al hombre sentir la amenaza de la muerte, su fragilidad y el temor ante la
desaparición prematura.618
Las fuentes escritas permiten advertir cómo el individuo comienza a valorar el concepto de
unicidad o mismidad y, también, la noción de alteridad. Esta toma de conciencia ha sido el
resultado de una lenta transformación que se ha ido operando en todos los órdenes de la
existencia. En las producciones artísticas y literarias de la época tuvo su reflejo en forma del 226. Hans Holbein el Joven. Danza de la
retrato fisonómico y del género biográfico respectivamente; en la vida cotidiana se cifró en la Muerte, 1769 o 1786-1796. Serie de 37
posesión de una habitación propia: la cámara o el “studiolo”; y en el campo de la religiosidad se xilografías al guache. Siglo XVIII. Serie
ficticia publicada por los hermanos
tradujo en una corriente de espiritualidad que propendía al trato directo con Dios y a una nueva
Mechel. Colección particular Paris.
concepción del trance supremo de la muerte.619
En este orden de cosas, la mejor salvaguarda era saber como alcanzar la salvación eterna
y de manera individual, la dramática idea del Juicio Final colectivo ya no tenía tanta
repercusión como la de un juicio personal cara a cara con Dios.
El Libro del Buen Morir vino a regularizar una práctica que se llevaba a cabo desde hacía
siglos, que consistía en acompañar al moribundo en su lecho de muerte. Su importancia
617 Haindl, A. L. “El arte de la buena muerte”. Revista Chilena de Estudios Medievales. Universidad
Gabriela Mistral. Número 3, enero-junio 2013. Págs.89-108.
618 Ruíz, E. “El Ars Moriendi: Una preparación para el tránsito”. Documentación de las IX Jornadas
Científicas sobre Documentación: la muerte y sus testimonios escritos. Madrid, UCM, 2011. Pág. 316
619 Íbid.Pág. 315
245
radicaba en la creencia que un buen morir era clave en la salvación, según la autora esto
se debía a que era un momento de gran debilidad del hombre en el que el demonio le
tentaba y podía condenar para siempre su alma620. Su objetivo es ayudar al moribundo
a librar la última batalla que es la muerte y superar a las tentaciones ofrecidas por los
demonios con la ayuda del ángel de la guardia. Era un momento de rezo, de que el
moribundo ordenara sus asuntos terrenales y administración de los sacramentos que lo
dejaría en la Gracia de Dios.621 Motivado por la tradición cristiana, era dirigido a quienes
iban a acompañar a los moribundos para que pudieran infundirles valentía y optimismo
en esos momentos de agonía y debilidad. Philippe Ariès en su libro El hombre ante la
muerte, nos describe la escena:
El enfermo va a morir. Al menos lo sabemos por el texto donde se dice que está crucificado por
el sufrimiento. No aparece apenas en las imágenes en que su cuerpo no está muy enflaquecido,
en que todavía conserva la fuerza. Según la costumbre, la habitación está llena de gente
porque siempre se muere en público. Pero los asistentes no ven nada de lo que pasa, y por su
parte el moribundo no los ve. No es que haya perdido el conocimiento. Su mirada se centra
con una atención feroz en el espectáculo extraordinario que es el único en vislumbrar, seres
sobrenaturales han invadido su habitación y se apretujan a su cabecera. A un lado, la Trinidad,
la Virgen, toda la corte celestial, el ángel guardián; al otro Satán y el ejército monstruoso de los
demonios. La gran asamblea del enfermo. La corte celestial está ahí, desde luego, pero ya no
tiene todas las apariencias de una corte de justicia. San Miguel ya no pesa en su balanza el bien
y el mal. Ha sido reemplazado por el ángel guardián, más enfermero espiritual y director de
conciencia que abogado o auxiliar de justicia.622
El Libro del Buen Morir se dividía en seis partes. La primera parte se dedica a explicar
la muerte como un hecho de la voluntad de Dios que debe asumirse y aceptarse con
tranquilidad sea como fuera que se presentara. Según Haindl, se destacaba la importancia
de prepararse para estos últimos momentos claves para la salvación “procurando
conseguir la Gracia, a través de los sacramentos, el arrepentimiento y la penitencia”.623
El resto del libro explica las cinco tentaciones a las que se verá tentado el moribundo por
el demonio, quien se aprovecha de su debilidad para intentar ganarse su alma. En estos
últimos desafíos el moribundo no se encontrará solo ya que el ángel bueno le ofrecerá
227. Ars Moriendi. “Impaciencia”.
Grabados de la compilación realizada 620 Haindl, A.L. “El arte de la buena muerte”. Revista Chilena de Estudios Medievales. Universidad Gabriela
por Schreiber. El grabado inferior se Mistral. Número 3, enero-junio 2013. Págs.89-108.
atribuye al Maestro E.S. 621 Íbid.
622 Íbid
623 Íbid.
246
cinco buenas inspiraciones para vencerlos. Todas estas escenas están ilustradas por
medio de grabados, lo que contribuía a acceder al contenido a partir del doble registro,
lenguaje verbal y el icónico.624
El Tratado de la Buena Muerte, quería lograr el arrepentimiento del moribundo para lo

cual utilizaba recursos expresivos en la serie de imágenes dobles que acompañaban
los capítulos. Estaba configurado de manera que en cada uno de los capítulos se
colocaban imágenes de las cinco oposiciones (tentaciones e inspiraciones) a las que
estaba expuesto el moribundo. Las imágenes se complementaban con pequeños textos,
“tituli” que facilitaban la comprensión de la imagen ya que reproducían las palabras que
pronunciaban los ángeles y demonios.625
Para Ruiz las imágenes eran dobles y se referían a las cinco tentaciones y sus respectivas
inspiraciones opuestas, trataban los temas de: la Incredulidad / Profesión de fe. La
Desesperación / Confianza en el perdón divino. La Intolerancia ante el sufrimiento /
Capacidad para soportar el dolor. La Autocomplacencia en los propios méritos / Actitud
humilde. La Incapacidad de renuncia a los bienes materiales y seres queridos / Renuncia
a los placeres de este mundo.
En las imágenes tal como las describía Ariès, vemos al enfermo en su lecho rodeado de
seres sobrenaturales, además de ángeles y demonios aparecen personajes con atributos
que nos permiten identificar a los de la religión cristiana, Dios, Cristo, Espíritu Santo,
La Virgen y San Juan Evangelista. Según Haindl aún cuando visualmente podamos
reconocer su papel en la escena no encontramos correspondencia en el texto, pues no
228. Dimitri Tsykalov, 2005. “Skull
se nombran en él, por esta razón la autora deduce que tuvieron desarrollos diferentes y III”, “Skull IV” Impresión Lambda
que se juntaron posteriormente. 60x60cm.
Es interesante destacar lo que Ariès también señalaba como la muerte pública y que
se refería a la costumbre de antaño de morir acompañado, costumbre que hoy se ha
perdido, ya que en general tendemos a vivir sin tener a la muerte como una posibilidad,
según revisamos en Heidegger, por lo que tampoco se le espera, hoy en día además la
muerte ha sido desplazada del hogar y ocurre en un ambiente reducido y hospitalario.
Observando las imágenes vemos que acompañan al moribundo varios personajes, los
parientes y amigos además de los sobrenaturales, que sólo puede ver el moribundo. Los
624 Ruíz, E. “El Ars Moriendi: Una preparación para el tránsito”. Documentación de las IX Jornadas
Científicas sobre Documentación: la muerte y sus testimonios escritos. Madrid, UCM, 2011. Pág. 320
625 Íbid.
247
seres queridos arropaban y consolaban al moribundo, morir sin prepararse y solo era lo
más temido, de ahí el miedo a la muerte súbita, según la autora.
Hemos hablado de la representación de la muerte en las Danzas Macabras y los Ars

Moriendi, en la opinión de Ana Luisa Haindl, si bien podemos encontrar grandes
diferencias entre ellas, éstas en realidad, las hacen ser manifestaciones complementarias.
Si en las primeras se referían a un fenómeno colectivo donde la muerte inevitable celebra
su triunfo sobre toda la humanidad sin distinciones, resaltando su carácter dramático y
terrorífico. Los Ars Moriendi en cambio, son más piadosos con este destino del hombre y
se refieren a la muerte íntima e individual de un alma que lucha por su salvación ayudado
por los ángeles y acompañado por su círculo cercano.
Dos manifestaciones artístico-literarias que, aunque parecen contradictorias, en realidad

229. Damien Hirst, “For the love of son complementarias. Mientras la Danza representa la muerte inevitable, que podía llegar
God laugh”, 2007. Serigrafía con en cualquier momento, sin distinguir estamentos, riquezas o edad, el Ars Moriendi ayuda a
vidrio y diamante sobre papel. 112 X enfrentar esta Danza con serenidad. Por lo tanto, tiene como objetivo “eliminar en la medida de
83 cms.. Colección particular lo posible el trauma moral y espiritual experimentado en el lecho de muerte”.626
Según Ariès:
(…) al final del Medievo, la época de las danzas macabras y de los esqueletos dejará con el
tiempo paso a la obsesión y fascinación por la muerte física presente en el siglo de las Luces; no
tienen miedo del más allá sino “vértigo ante el corto espacio de tiempo, plagado de misterios
conocibles, que separa el fin de la vida y el inicio de la descomposición”.627
En esta época comienzan aquellos paseos, que ahora nos parecen incomprensibles, a los
cementerios. Que se convierten en un lugar de encuentro donde asisten parejas y niños.
Esto sucede, según Chocarro, incluso hasta los siglos XVII y XVIII. Según la autora será a
mediados del siglo XIX que:
(…) empiezan a realizarse modificaciones respecto a los dichos populares, y empieza a

interpretarse una serie de fenómenos, que si bien venían produciéndose desde siempre, ahora
626 Haindl, A.L. “El arte de la buena muerte”. Revista Chilena de Estudios Medievales. Universidad Gabriela
Mistral. Número 3, enero-junio 2013, págs.89-108
627 Chocarro, L. Tesis: “Representación social de la muerte entre los profesionales sanitarios: una
aproximación psicosociológica desde el análisis del discurso”. Universidad Complutense de Madrid.
Marzo, 2010. Págs. 107-108
248
eran interpretados como obras del diablo. El enterramiento poco a poco pasa de ser el paso
a la salvación eterna, a ser obra del diablo. Este miedo, se acrecienta por el temor a la peste,
y empieza a asociarse la peste con el demonio y los prodigios de la muerte (olores, gases,
explosiones..).628
230. Ars Moriendi. “Tentación diabólica de la avaricia” y “La buena inspiración del ángel contra la avaricia”. Escrito por
el copista Giovanni Marco Cinico (†1499) e ilustrado por Cola Rapicano. Manuscrito en pergamino de medidas 27,6 x
20,2 cm. Se data en torno al año 1480. En la Bibliothek Otto Schäfer (Schweinfurt, Alemania).
628 Íbid.
249
6.2.3.-El Triunfo de la Muerte.
Este tema artístico se inscribe en el arte cristiano y se relaciona como una interpretación
del Juicio Final. Según Humberto Eco, el Triunfo de la Muerte, aparecerá en la literatura
el siglo XII, con los Vers de la Mort de Hélinand de Froidmont y continuará presente
también en las variaciones sobre el tema poético del ubi sunt (dónde están?), que se
pregunta por el paradero de los que han desaparecido de la faz de la tierra.629
Según Eco, será en muchos ciclos pictóricos, como los frescos del Cementerio de Pisa,
donde aparezcan versiones del Triunfo de la Muerte. El autor relata que en la antigua
Roma en la celebración de los triunfos de los caudillos victoriosos, acompañando a
los héroes iba un siervo que repitiendo continuamente la frase “recuerda que eres un
hombre”, al modo de un memento mori. Sobre este modelo nacerá una literatura de los
triunfos en la que siempre está presente un Triunfo de la Muerte, cuya victoria consiste
en vencer toda la vanidad humana, el tiempo y la fama. El Triunfo de la Muerte como
decíamos va acompañado de la visión del Juicio Final, concebida como otra forma de
asustar a los fieles ante un destino inevitable. 630
La función de estas imágenes era predicativa como en el caso del Memento Mori,
recordarles a los vivientes despreocupados lo cercana e inevitable que era la muerte,
231. Clusone, “Triunfo de la Muerte”, para así lograr que pudieran arrepentirse a tiempo. Era una prédica que lograba alertar y
1485. Oratorio del Disciplini, Italia. difundir los castigos y penurias que pasarían en el infierno. Todo esto se debe comprender
en el contexto de la época medieval donde la muerte era muy presente y amenazaba
continuamente la existencia por las continuas guerras, pestes y hambrunas que hacían
que la vida de las personas fuese mucho más corta que la actual.
El Triunfo de la Muerte como tema pictórico aparece bajo la mano de numerosos artistas, la
obra atribuida a Francesco Traini o a Buonamico Buffalmacco ubicada en el lado suroeste
del cementerio del Camposanto de Pisa y datada en 1350, se considera representativa
del arte del trecento italiano.631 En ella se aprecia la devastación causada por la muerte por
sobre los vivos. El uso de colores pasteles y en general de una atmósfera más luminosa y
colorida que contrastan con la sombría y enrarecida que aparece en la conocida versión
de Pieter Brueghel el Viejo, datada en 1562, y que está presente en el Museo del Prado.
Eco menciona también otros temas que se relacionan con la muerte y con este mismo
629 Eco, H. “Historia de la Fealdad”. Ed. Alianza, Madrid. Pág. 62

630 Íbid.
631 Íbid.
250
objetivo de prédica. Como es el caso de historias en que la muerte en forma de esqueleto

va al encuentro de los vivos representando la imagen evocadora de un futuro inevitable
que se reafirmaba con frases como, “Nosotros éramos como sois vosotros ahora, vosotros
sereis como nosotros somos ahora!”. El autor nos señala que este tema aparece también
en el fresco del Encuentro de los tres vivos y de los tres muertos del siglo XIV, presente
en la abadía de Santa María de Vezzolano, en El Contraste de los tres vivos y de los tres
muertos, datado en el siglo XV y presente en la sacristía de San Luca, en Cremona, y
en el fresco pintado sobre la fachada del edificio medieval del Oratorio del Disciplini
en Elusone en Bérgamo, también del siglo XV, donde se puede encontrar un fresco
que reune los dos temas hasta ahora comentados, el del Triunfo y Danza de la Muerte,
que se ubica en su parte inferior.632 En esta imagen del Triunfo de la Muerte, la muerte
aparece como un rey, una calavera coronada, alegre y enérgica agitando unos lienzos
con inscripciones. A su lado dos calaveras atacan a los humanos, reyes, nobles, obispos,
filósofos, sin distinción, quienes les ofrecen riquezas y bienes a cambio de su perdón.
Las inscripciones inferiores declaran con un dejo de esperanza, que la muerte afecta tan
dolorosamente sólo a aquellos que ofenden a Dios y que conduce a una vida mejor para
los que practiquen la justicia.633
232. Triunfo de la Muerte, detalle. Siglo XV. Palazzo Abatellis, Museo regional de Sicilia.
632 Íbid. Pág. 67

633 Íbid.
251
6.3.-Duelo y muerte contemporánea. La muerte en el imaginario mexicano actual.
“Decían los antiguos que cuando morían, los hombres no perecían,

sino que de nuevo comenzaban a vivir, casi despertando de un
sueño, y se volvían en espíritus o dioses…Y cuando alguno se
moría, de él se solía decir que ya era téotl”.
Bernardino Sahagún
A lo largo de este capítulo hemos revisado las creencias sobre la muerte según el
imaginario mesomericano y cómo se manifiestan tanto en los rituales funerarios como
en la Fiesta del Día de los Muertos. Brandes nos advertirá sobre la existencia de un
estereotipo que existe sobre los mexicanos en su actitud hacia la muerte. Estereotipo
que según el autor, se basa principalmente en su forma de celebrar el Día de los Muertos
que genera sentimientos encontrados y una gran atracción a quienes lo observan desde
fuera. La idea de una mórbida obsesión con la muerte, idea que promueve el Día de los
Muertos, les ha dado a los mexicanos una identidad que los hace reconocerse a ellos
mismos.634 Según la opinión del autor existe una idea que se repite dentro y fuera de las
fronteras de México, y es que a los mexicanos les costaría distinguir entre los fenómenos
de la vida y los de la muerte y que parecen imperturbables ante esta última. Mientras
los europeos en cambio, serían tremendamente aprensivos, sintiendo repulsión ante la
233. Cindy Sherman, “Untitled”, realidad de la muerte, diferenciando marcadamente a la vida de la muerte.635
1992. Cibachrome. 101,6 X 67,3 cms.
Colección particular. El problema de esta afirmación consistiría en primer lugar en generalizar, ya que no se
diferencian los grupos étnicos, clases sociales ni las regiones. Octavio Paz en su libro
Laberinto de la Soledad, escribe sobre esta visión del mexicano a quien la muerte le es
familiar. Paz dice que el mexicano pronuncia fuerte la palabra muerte, en otros lados
inpronunciable, que juega con ella, bromea, la celebra, la acaricia. Aclara que con
esta actitud puede haber tanto temor como en la de otros, pero al menos la muerte
no se esconde, se le mira cara a cara, con impaciencia, desdén e ironía. Para el autor
635 Íbid. Pág.183
252
la indiferencia del mexicano hacia la muerte esta fomentada por su indiferencia con la
vida. Es natural, incluso deseable, y cuanto antes mejor. Vida y muerte son inseparables,
ya que cuando la vida no tiene significado la muerte se torna muy significativa.636 Con
respecto a esta actitud ante la muerte, según el antropólogo Luis Alberto Vargas:
Los mexicanos de hoy continuan angustiados con la perspectiva de la muerte, igual que toda
la humanidad, pero en contraste con otras personas, no se esconde detrás de la muerte, más
bien vive con ella y la hace objeto de sus bromas y trata de olvidarla transformándola en algo
familiar.637
En México se trata a la muerte de “tú”. El autor es enfático en señalar que debido a las
diferencias entre los grupos no hay, ni puede haber, una idea general del mexicano ante
la muerte, como tampoco un sentimiento único. Señala también que el humor usado para
referirse a ella sobretodo en el Día de los Muertos, puede ser una manera de enfrentarse
directamente a ella, o psicológicamente, escapar de ella, o de ambas cosas.638
234. Memento Mori, Siglo I D.C.,
Mosaico policromado. 47 X 41 cms.
Señala además que el humor característico de la celebración del Día de los Muertos no Nápoles, Soprintendenza speciale per
es restrictivo del pueblo mexicano, ya que lo cómico era un componente común en los i Beni archeologici di Napoli e Pompei.
rituales funerarios, siendo las estelas irlandesas un ejemplo de ello.639
Contrario a lo que podríamos pensar, quizás por nuestro imaginario basado en la idea
occidental de un paraíso perdido rousseaneano,640 donde la naturaleza acoge, provee
y protege a sus habitantes y donde no se pudiera pensar que existe ni el miedo, ni la
angustia, Westheim nos aclara que ya en el mito de los pueblos prehispánicos la vida
es la antesala a una existencia más perfecta y feliz. Dentro de los fundamentos del
pensamiento mágico la vida del hombre está, con culpa o sin culpa, continuamente
expuesto a la “desgracia, la perdición y al aniquilamiento” por causa de los dioses.641
636 Íbid. Pág.181

637 Íbid. Pág.182
638 Íbid. Pág.187
639 Íbid. Pág.193
640 “El hombre salvaje, nos confirma Rousseau, no le teme a la muerte; de hecho, no sabe que va a morir. En su
unión con la Naturaleza, sólo le provoca malestar, quizás terror, la insatisfacción de sus necesidades más básicas”.
Condorcarqui, T. ”El paraíso perdido de Rosseau”. Revista El Corán y el Termotanque. Buenos Aires, 2012.
641 Westheim, P. ”La Calavera”. Ed. Era, México, 1971. Págs.17-18
253
Y como el pensamiento mágico no es capaz de representarse un fenómeno en forma abstracta,

conceptual, busca y halla la causa en lo que el mito considera causa de todo acaecer: en el
obrar de las deidades.642
De este modo, la vida desde el pensamiento prehispánico mexicano se presenta como

trágica y antojadiza, sujeta a la voluntad de unos dioses que no se rigen por normas éticas
y que pueden destruir la vida, según se creía, de manera arbitraria de acuerdo con la
naturaleza. El mismo autor explica que en el México Antiguo no se temía a Mictlantecuhtli,
Dios de la Muerte, sino que el temor estaba enfocado a la fatalidad representada por el
Dios Tezcatlipoca,643 personificación de la angustia de vivir. El temor de los indígenas
estaba en el reconocimiento que habían hecho sobre la incertidumbre total en la que vive
el hombre: “reconocimiento de una realidad: del fenómeno de la fragilidad e inseguridad
de toda la vida humana.“644 Para el pensamiento indígena y sustentado por sus mitos
creadores, la concepción del mundo se establecía gracias a una serie de destrucciones,
el mito de la creación se inicia con cuatro destrucciones sucesivas del mundo. Así el
indígena albergará en su imaginario que toda existencia es una infinita sucesión de
cataclismos.
Para el autor es debido a la convicción íntima que tenía el indígena de que la vida era
sufrimiento y de su propia percepción de debilidad ante la brutalidad del fuerte, lo que le
hace aceptar de alguna manera al cristianismo misionero a través de adoptar con pasión
la imagen de Cristo martirizado.645 Por otro lado, como vimos anteriormente, la fuerte
creencia en la vida en el más allá, que además no dependía del comportamiento del
hombre en la tierra ni tampoco distinguía entre cielo o infierno, hacia más aceptable e
incluso tentadora a la muerte.
Los mayas llamaban al niño recién nacido “prisionero de la vida”: la muerte libera al hombre de
la cárcel, de una reclusión pasajera. De acuerdo con esta concepción, el hombre no se aferra a
la vida. En el México prehispánico es fácil morir, y no sólo la muerte gloriosa en la piedra de los
sacrificios o en la batalla.646
642 Íbid.
643 Tezcatlipoca no es sólo una fuerza natural: su poder destructivo está previsto en el plan del cosmos.
Íbid.
644 Íbid. Págs.13-17.
645 Íbid. Pág. 13.
646 Íbid. Pág. 56
254
Esta percepción de que la vida era trágica se transmitía tempranamente a los niños. Así
también la idea de que con la muerte los martirios se acababan y se podría encontrar la
felicidad. La divulgación de estas ideas está presente en numerosos poemas y literatura
de la época precolombina.
En el mundo precolombino de las tierras altas desde la infancia se inculca en la mente de los
niños la dolorosa angustia de la vida y un oculto anhelo hacia la muerte Un buen ejemplo
son las palabras de un padre azteca a su hijita de temprana edad -entre seis y siete años- al
recordarle en una plática de un profundo sentir humano que: “Aquí en la tierra es lugar de
mucho llanto, lugar donde... es bien conocida la amargura y el abatimiento. Un viento como de
obsidianas sopla y se desliza sobre nosotros…no es lugar de bienestar la tierra, no hay alegría
no hay felicidad…(…)
Todo ello tal vez resultado de una extraña incapacidad para superar la atávica infelicidad que
amarga la vida. De ahí que a partir de esta ancestral herencia el pueblo mesoamericano busca
la "felicidad" en la muerte, para alcanzar a través de ella el soñado bienestar. Extraña conducta
que materializa el poeta a través de un interesante e incomparable símil de una extraordinaria
belleza, cuando compara el valor y fragilidad de la vida con los objetos considerados más bellos
y preciosos, los más valiosos.
Aun el jade se rompe,

aun el oro se quiebra,
aun un plumaje de quetzal se rasga. . .
¡NO se vive para siempre en la tierra:
sólo aquí un breve instante perduramos!.
(Garibay, 1971:vol. 1:103).647
La concepción de la vida como algo transitorio entre una vida sobrenatural más extensa
la hacía entenderse como “mera estación de tránsito”. Para Westheim es por esto que la
vida perdía su profundidad pero ganaba espacial y temporalmente en extensión.
Pues la conciencia de que la muerte es el fin irrevocable no sólo implica una limitación de la
vida; es lo que propiamente le da la forma. Es un estímulo que confiere a la vida plenitud, que
llena de máxima intensidad el momento que se va para nunca volver. 648
647 Gussinyer i Alfonso, J. “La muerte en la literatura precolombina de Mesoamérica”. Boletín

americanista, 1995. Pág. 159
648 Westheim, P. ”La Calavera”. Ed.Era, México, 1971. Pág. 56
255
Comprendiendo este singular modo de ser del mexicano hacia la muerte, es inevitable
recordar lo que revisamos en el primer capítulo de esta tesis, sobre la idea de la muerte a
través del pensamiento de Martin Heidegger. Lo que este autor proponía era un modo de
ser del hombre que denominará ser-para-la-muerte. Este hombre es aquel cuya vida está
de manera estructural abocada a la muerte, es conciente de que la muerte es inminencia
y constituiría su máxima posibilidad, de esta manera,
El hombre es posibilidad, constituitivamente es un poder ser, y la muerte es la máxima

posibilidad, la plenitud del poder ser del Dasein como unidad y totalidad.649
Para Heidegger este tipo de existencia sería la verdadera y consistiría en no evadir la

muerte y aceptarla y soportarla como posibilidad ya que sólo enfrentando esta angustia
provocaría en el hombre un estado de libertad-para-la-muerte.650 Como hemos visto en
del Día de los Muertos el mexicano abre un espacio festivo y lúdico donde se relaciona
activamente con la muerte y con sus muertos, es un día colorido y alegre donde además
se produce arte temático especializado que busca difundir el humor y la exaltación de los
sentidos bajo este tema tradicionalmente más oscuro, ya hemos visto en los antecedentes
del arte europeo como la muerte aparece aunque irónica siempre cargada de prédica y
reproche.
El Día de los Muertos es una fiesta de rituales de encuentro y comunión con los fallecidos
donde se abren licencias únicas en cuanto al trato del individuo y la sociedad hacia la
muerte. Se lleva a cabo mediante visitas a los cementerios que se ornamentan con flores
y velas y donde se acompaña a los difuntos con música, cantos y rezos e incluso fuegos
artificiales en algunos casos. Fiesta donde los familiares reciben la visita anual de sus
fallecidos que son atraídos por el estimulante altar del hogar y el aroma del banquete
que se les prepara especialmente. Podemos decir que los mexicanos en su conducta
confiada y familiar se encuentran con una muerte más cercana y como fenómeno menos
impenetrable, y aunque no menos dolorosa ni angustiante, cada año tienen la libertad de
hablar, jugar y reírse de ella de manera conjunta con sus familiares y en sociedad.
Sin duda aquello es una diferencia con respecto a nuestras costumbres católico-
occidentales que ven en la muerte un fenómeno tabú que se evade y del que no se habla,
del tiempo”. Universidad Católica de Córdoba. Publicaciones Filosóficas, 2003. Pág. 14
650 Íbid.
256
aún menos se juega con ella incluyendo a los niños, con juguetes y calaveras con sus
nombres para regalar. En este sentido según Westheim no es el temor a la muerte sino
que la angustia e indefensión ante la vida, ante los peligros y los demonios que existen en
la vida, lo que “da un tinte trágico a la existencia del mexicano hoy como hace dos y tres
mil años”.651 Para el mexicano la angustia ante la posibilidad e inmanencia de la muerte
existe, pero se afronta, se acepta la muerte como parte de la vida y se llega a jugar con
ella en este día especial.
235. Paolo Canevari, “Bouncing Skull”, 2007, Video 16/9, 10,18 minutos, Galería Christian Stein, Milán.
257
Conclusiones.
Partimos este capítulo relacionando las funciones de la religión, del mito y del rito con
las del arte. Vimos como todas ellas buscan dar un sentido a la existencia humana siendo
especialmente útiles cuando ésta se torna insegura e inestable por causa del sufrimiento,
del duelo en este caso.
Comprobamos de qué modo son capaces de hacer tolerable y consolar al individuo,

al otorgarle imágenes públicas donde éste se identifique y reconozca los sentimientos
confusos que le desbordan, logrando armonizarlo con el Universo que de súbito parece
haberle dejado solo con su sufrimiento. De esta manera además, consigue armonizarse
con él mismo y con su cultura, conectándose mediante el rito con lo sagrado que está en
el origen de todas las cosas.
Profundizamos en estas ideas y gracias a Campbell consideramos ahora al artista como

creador de mitologías contemporáneas, lo cual lo ubica en un rol nuevo, donde es capaz
de producir una convulsión de la experiencia al lograr la comunicación efectiva entre su
mundo interior y el de los otros. El artista es capaz desde su propia experiencia individual
en el mundo transmitir efectivamente lo percibido desde una conciencia a otra, no como
información sino como participación espiritual. De esta manera el artista puede percibir
y expresar lo misterioso y sagrado del mundo que le rodea, pudiendo elaborar imágenes
que los convoquen, a través del lenguaje mitológico.
De esta manera volvemos a comprobar cómo la terapia por la pérdida del duelo que,
según Sloterdijk, sólo podía llevarse a cabo mediante el lenguaje mitológico se relaciona
con el artista, al ser éste posibilitador de una comunicación profunda y espiritual a partir
de una vivencia personal que alcanza gracias a él, el valor y la fuerza de un mito vivo.
Hemos abordado la relación entre rito y arte como manifestación de la emoción

humana y visto la forma estructurada en que ambos pueden llevar a cabo la catarsis
y con ello la liberación de la tensión, sin perder su relación con el presente, claves
para el reestablecimiento del individuo en duelo, mediante lo que Scheff denominará
distanciamiento estético.
La revisión de la práctica de los ritos funerarios, tanto occidentales como mesoamericanos,

y sus funciones, nos remitió a revisar cómo hacen posible que la emoción de la tragedia
individual de la muerte sea traducida en el lenguaje de lo conocido y controlado, las
258
costumbres, las religiones, los rituales y la sociedad. El rito funerario, por un lado marca
la separación de vivos y muertos, a la vez que reestablece los lazos afectivos mediante
un nuevo lenguaje simbólico y estético, como vimos puntualmente en el caso de
Mesoamérica.
Por último revisamos las creencias y rituales mesoamericanos que ofrecen una alternativa
estética a la vivencia de la muerte y comunión con los fallecidos, donde el dolor existe
pero se libera mediante un contacto reiterado con los difuntos sin perder el contacto
con un presente que es intencionalmente estimulante, colorido, aromático y bello.
Proponemos que el anhelado apaciguamiento se consigue mediante la configuración de
un ritual que se alarga en el tiempo, dando más espacio de intercambio, adaptación y
convivencia entre los vivos y los muertos. Esto es fundamentado por las creencias que
alargan el periodo del muerto en tierra, antes de su viaje al inframundo, pudiendo además
ser acompañado y auxiliado por sus familiares.
La celebración del Día de los Muertos la hemos hecho no sólo desde el ritual, sino como
práctica estética validada por el estudio de Luz Arango, donde pudimos contrastar un
modo de ser ante la muerte donde prima el humor, la alegría por la visita de los muertos y
un gran despliegue de producciones de arte temático, que se reunen con las ofrendas en
los altares de los hogares. El representativo ícono de la calavera y los cráneos han sido el
punto de partida para un análisis que vincula su origen tanto con el mundo prehispánico
como con el europeo, donde hemos visto sus diferentes manifestaciones y diferencias.
Así hemos acabado este capítulo reflexionando sobre cómo es sentida y vivenciada la
muerte por quienes participan en esta Fiesta y si este modo de ser es permanente o
específico de esta celebración. Concluimos que en México actual, al menos en este
Día de los Muertos a la muerte se le tutea y se bromea con ella. El tradicional aguijón
de la muerte es tratado con familiaridad y creatividad dentro de un ambiente alegre y
festivo que incluye a todos los miembros de la sociedad y los cohesiona, proporcionando
para quienes la miramos como espectadores una alternativa estética de liberación de la
angustia.
259
X. Tercer
capítulo:
Duelo Artístico. Expresiones visuales contemporáneas sobre el duelo y la muerte.
Tercer capítulo: El Duelo Artístico. Expresiones visuales contemporáneas sobre el duelo y la muerte.
Como hemos ido viendo en el desarrollo de esta investigación, la muerte como fenómeno
misterioso, incomprensible y doloroso en extremo ha ido desencadenando diversas
reacciones en el hombre quien ha elaborado distintos sistemas de pensamiento y
conductas rituales para poder tener la capacidad de tolerarla y de alguna manera hacerla
parte de su vida.
En el primer capítulo exploramos cómo el hombre a través de las distintas disciplinas a las
que se dedica, ha ido pensando y repensando la muerte para darle una cabida en nuestra
cultura y un sentido tanto personal como colectivo. Además hemos visto las propuestas
que se ofrecen para que el individuo pueda seguir con su vida, desde los pensamientos
primitivos como creencias de sobrevida, hasta las propuestas filosóficas y psicológicas de
terapia del duelo a través del arte.
En el segundo capítulo vimos cómo se vinculan estrechamente la religión, el mito, el

rito y el arte en su función de hacer trascender el sufrimiento y la confusión que provoca
la muerte en el sobreviviente, aquello ocurriría según Geertz, al ofrecer de modo
simbólico y mítico una imagen concreta y específica que nos ayuda a resistir la falta de
sentido que nos presenta este hecho. Esto mediante la creación de imágenes públicas
de sentimientos que nos ayudan a reconocer y clarificar la confusión de los nuestros,
uniendo de esta manera al individuo con la naturaleza y haciéndolo consciente de su
comunidad de origen y destino,652 porque según vimos en Dewey, consideramos sano y
coherente aquello que está conectado y en un contexto común.653
El ser humano encontraría un apaciguamiento trascendente y un sentimiento de verdad

profunda en esta pertenencia que abarca algo más amplio que lo íntimo vinculándose
con el Universo. La convicción interna de que lo que ocurre bajo el orden del Cosmos
ha de tener una coherencia, conecta al individuo con un sentido más profundo de su
experiencia que resuena en su interior. Según el autor esta percepción nos “trae un sentido
peculiarmente satisfactorio de esta unidad que tiene en sí mismo y con nosotros”.654
De esta manera, en este tercer capítulo, continuamos revisando las expresiones

artístico-rituales ante la muerte pero ahora las investigamos desde el terreno del arte
contemporáneo, en las propuestas de algunos artistas que han experimentado sobre el
tema de la muerte del otro y del otro amado, en la forma del duelo.
652 Dewey, J. “El arte como experiencia”. Paidós Ed. Barcelona, 1998. Pág.305
653 Íbid. Pág. 219
654 ïbid. Pág. 220
263
En este capítulo observaremos que los artistas reflejan en su trabajo las creencias e ideas
que coexisten culturalmente sobre el duelo y la muerte, ideas que hemos revisado en los
capítulos anteriores, y veremos cómo su visión es también una propuesta personal de
darles sentido desde lo estético. Revisaremos cómo cada uno de los artistas seleccionados
edita según su historia personal y su contexto cultural los conocimientos que existen
sobre la vida, y el cese de ella, creando imágenes distintas de gran profundidad
psicológica, estética y social. Recordemos también que gracias a Campbell consideramos
al artista como un creador de mitologías contemporáneas, que es capaz de transmitir
efectivamente lo experimentado personalmente, sea en este caso dolor u horror, desde
una conciencia a otra, pero no como una información sino como una participación
espiritual, provocando una convulsión de la experiencia al lograr la comunicación efectiva
entre su mundo interior y otros mundos interiores.
En este capítulo revisaremos algunos trabajos de Teresa Margolles, Joel-Peter Witkin,

Ana Mendieta, Jo Spence, Bill Viola y Duane Michals. Observaremos parte de su obra
bajo las perspectivas que hemos ido viendo durante esta investigación y comprobaremos
cómo su trabajo se transforma en un hacer ritual, entendido como modo de acceso
programado y repetitivo hacia una realidad elevada e inaprehensible para ellos de otra
manera.
Todos estos artistas tienen en común y como motor creativo la desazón que les produce el
problema de la muerte. La desaparición, el sentido de la existencia, el problema del inicio
y del fin, la trascendencia, el sufrimiento y el tremendo impacto que es en sí la extinción
natural que nos sucede como seres vivos. Son artistas que han explorado caminos
para explicarse a sí mismos facetas de la muerte y de la existencia que les obsesionan.
Veremos bajo qué mecanismos visuales consiguen exteriorizar y desenmarañar el
caos que provocan las emociones diversas y confusas que vivencian ante la muerte,
experimentando y ampliando su visión con conocimientos rituales, sabiduría de otras
culturas o de la propia historia del arte. Así cada uno de distinta manera hace visible sus
experiencias e ideas sobre la muerte como fenómeno del ser humano o como vivencia
del duelo, consiguiendo el apaciguamiento de sus temores, depresiones y angustias por
medio de la catarsis que es capaz de otorgar el arte.
La obra de estos artistas se debe comprender en todo este proceso no como una
respuesta definitiva sino como una declaración de intenciones sobre lo que construyen
como creencia y modo de sobrevivencia para sí mismos, por medio de la imagen. Son
propuestas de los autores para dar una interpretación a la muerte y tentativas para
aceptarla y sobrevivirla con los medios que conocen.
De esta manera, en este capítulo observaremos diferentes trabajos artísticos que

contrastan en su manera de hacer y de representar los temas de la muerte. Intentaremos
264
dilucidar y vincularlos con las creencias a las que se inscriben e intentar llegar a sus
motivos internos para ver si el rito del arte puede liberarlos (o no) de estas problemáticas
vitales.
238. Jo Spence y David Roberts, 1989, “Not our class?”
265
1.-La Muerte del Cuerpo. De la visión forense a la interpelación culposa. Teresa Margolles.
Una primera vista a la obra de la artista Teresa Margolles causa un rechazo espontáneo,
nos muestra aquello que hemos negado ser desde el principio de los tiempos, aquello que
mediante el desarrollo de la cultura hemos ido cubriendo de significados. Nos muestra
el cuerpo sin más, en toda su posibilidad biológica, en toda su desnudez, dispensable,
anónimo, corriente y descompuesto.
Originaria del norte de México, rodeada de un ambiente de extrema violencia, asesinatos,

desapariciones y decapitaciones masivas, el trabajo de Margolles se ha ocupado de la
muerte desde los años 90`s. Perteneció al grupo SEMEFO (Servicios Médicos Forenses
integrado por Margolles, Carlos López y Arturo Angulo), con quienes se inició en temas
relativos a la muerte física en torno al cadáver. En sus obras, videos e instalaciones
trabajaban con materias orgánicas sin vida, obras perturbadoras entre las que destaca la
serie hecha con caballos muertos en poses humanas, como la del caballo sentada en una
banca con el miembro sexual erecto.655
239. Teresa Margolles, 1994, “Carrusel
Lavatio Corporis”. Escultura de madera,
metal y caballos embalsamados. Quizás puede atribuírsele a Margolles un trauma como origen de su búsqueda artística,
Medidas: 200 x 200 x 250 cm. Galería ya que según su propio relato, cuando era pequeña le dejó una gran impresión el
Art Bärtschi & Cie, Ginebra. encuentro del cadáver de un caballo, la evidencia de su descomposición a lo largo de
los días despertó en ella la idea de abandono del cuerpo y la curiosidad; que le llevó
a lanzarle una piedra haciendo escapar decenas de polillas. Según Rocío Silva, este es
un momento clave y revelador para la artista, como primer encuentro con la muerte y
su transformación en un cuerpo-resto donde se originarán las preguntas que se hará
después respecto al lugar y función de estos restos en nuestras sociedades.656
La obsesión de Margolles con la muerte la lleva al extremo de hacerse técnica forense

para poder estar más cerca de su “materia prima” creativa. De esta época y ya trabajando
individualmente, son sus polémicos trabajos Autorretratos en la morgue (1998) y Lengua
(2000). En la serie de autorretratos, la artista se fotografía junto con cadáveres de personas
no identificadas que tuvieron una muerte violenta. Las imágenes son de alto impacto,
240. Teresa Margolles, 1998, por su crudeza y por el tratamiento de instantánea de la fotografía sin añadir elementos,
“Autorretrato en la morgue”. Fotografía poses, ni crear atmósferas, sólo mostrando nítidamente aquello que la mayoría no hemos
sobre papel. visto nunca, fuera de las películas de terror. Podríamos pensar que no hay diferencia
655 Silva, R. “El arte revulsivo de Teresa Margolles. Agua de cadáver” La Insignia. EEUU, enero del 2004.
656 Íbid.
266
con las imágenes que vemos a diario en la prensa roja, pero Margolles se mueve en el
mundo artístico, ubicando sus imágenes en un contexto de contemplación, y no en el
efímero de los noticieros o periódicos. Ella realiza obras de grandes dimensiones que
instala en museos o salas donde se dan las condiciones físicas y culturales para que nos
detengamos en la imagen y en sus detalles. En este sentido también el fotógrafo Andrés
Serrano descontextualizará sus imágenes cuando hizo grandes gigantografías de muertos
de la morgue que ubicó en vallas publicitarias del centro de Nueva York.
Margolles camina por la frontera de la ética, del Gore, del kitsch y de la denuncia social.
Muestra los cuerpos indignos, desnudos y corruptos por la descomposición, lo que nos
provoca una sensación de morbosa curiosidad, a la vez que miedos y molestias profundas,
241. Andrés Serrano, 1992. “La
nuevas e indescriptibles. En opinión de Elvira Castro, la artista justificaría el explorar estos morgue (muerte por ahogamiento II).
límites por ser una crítica social dentro de un ambiente donde la violencia por extendida Fotografía sobre papel.
ha perdido ya su poder de hacernos reaccionar,
(…) el entumecimiento oficial como respuesta que hipoteca no ya la vida sino la existencia
humana en todas sus dimensiones.657
La artista nos muestra la muerte con ojos de forense, en su faceta más biológica, en
la peor de sus manifestaciones, en la manera en que en nuestras peores pesadillas la
visualizamos. Como hemos visto a lo largo de esta tesis, toda los conocimientos humanos
han intentado explicar y sublimar esta muerte cruda, de un cuerpo que ya no es nada,
que se descompone, que se pierde en la nada, separado totalmente de un alma, sin
una identidad, sin lazos, un despojo de carne. Se le ha dado significado, mediante las
creencias, al fallecimiento y se ha creado una manera de actuar ritual para poder lidiar con
el cadáver. Ceremonias de despedida, de sublimación, de esperanza, que en Margolles
quedan resumidas a la visión de un objeto, aquello inmóvil e inerte, que nos intimida
porque sabemos que alguna vez fue algo-alguien, parecido a nosotros y es a la vez una
imagen de lo que seremos nosotros en algún momento indeterminado. 242. Teresa Margolles, 1997,
“Catafalco”. Instalación realizada con
Margolles es consciente, quizás demasiado, de nuestra finitud. Aquello que para materiales orgánicos. Museo de Arte
Heidegger era la existencia auténtica del hombre, el ser-para-la-muerte, es en ella Contemporáneo de Frankfurt Am
Main. Alemania.
conciencia y puesta en escena de la angustia y el miedo. Es en su obra donde nos
descubrimos como una “nada”, solitarios, expuestos sin la aureola protectora de la cultura,
657 Castro, E. “Teresa Margolles: La muerte es bella”. Revista Arte. Grupo Excelencias, Número 6.
267
el decoro, las relaciones afectivas, ni siquiera la identidad. Sólo cuerpos desprotegidos,

vulnerados, restos que nos aterrorizan.
En su obra Lengua, Margolles extrajo la lengua del cuerpo de un joven punk que había
sido asesinado, “para dejar una memoria de su muerte anónima”658. Para ello tuvo que
convencer a su madre de que su trabajo lograría que el joven pudiera con su muerte
hacer evidente las miles de muertes anónimas que ocurren en el país mexicano, de algún
modo trascender su muerte sin sentido. La pieza fue instalada en el Museo de Bellas
Artes junto a un cartel que decía que perteneció a un joven punk.
Esta primera etapa de su trabajo encuentra resonancia con el trabajo de fotógrafos

como Joel-Peter Witkin donde también encontramos fotografías de cuerpos muertos
sin identificar, en toda la crudeza de su corporeidad rota. Sus composiciones son
escenografías muy preparadas de “cadáveres-objetos”, cuerpos enteros o partes de ellos,
243. Teresa Margolles, “Lengua”, 2000.
que interactúan con otros elementos. Para Witkin también son sugerentes los cuerpos
Lengua humana con piercing expuesta que encuentra en la calle donde las circunstancias de la muerte son siempre poco claras.
en el Museo Carrillo Gil. México. Tanto Margolles como Witkin se interesan por la muerte violenta, aquella que corrompe
el cuerpo, aquella que nos aterroriza, según Silva esta relación se debería a que “las
connotaciones aurático-religiosas que el norteamericano ve en un fallecimiento violento
también han sido punto de partida a la hora de interpretar la poética de la mexicana”.659 La
autora relaciona la obra Lengua con la obra de Witkin llamada Glassman (1994) también
tomada en México al cadáver de un joven punk asesinado. Ambos autores demuestran
interés en las circunstancias de la muerte, aquello que rodea el hecho y que evidencian
las huellas del cuerpo. A diferencia de Margolles, Witkin se inscribe en los géneros
tradicionales del arte creando composiciones de una gran belleza y manejo de la técnica
que envuelve de una poética más surreal sus crudas escenografías.
También el portorriqueño Andrés Serrano, con su trabajo de fotografías en la morgue,

nos enfrenta a la muerte con una mirada estética. Sus fotografías impactan, son nítidas,
bellas, como anuncios publicitarios con una técnica impecable. Y se dedican a mostrar
lo inmostrable, el cuerpo como objeto, vacío, sin vida, corrupto, descompuesto en todo
detalle. Encontramos una diferencia, en Serrano los cuerpos anónimos se acompañan de
un título que nos dice de la forma de fallecimiento, quizás cómo única pista de su paso
244. J.P. Witkin. “Glassman”, 1994. como individuo por la tierra.
Nuevo México. Gelatina de Plata.
Galería ClampArt, Nueva York.
659 Castro,E. “Teresa Margolles: La muerte es bella”. Revista Arte. Grupo Excelencias, Número 6.
268
Después de los trabajos con los cuerpos, Margolles iniciará un trabajo con lo que denomina
“símbolos del cadáver”.660 Entre estos trabajos está la performance en la Habana donde
usaron grasa humana para rellenar los huecos de una casa frente a donde se reunían los
asistentes a la Bienal. En esta línea la artista comenzará a utilizar aquellos elementos que
rodean al cadáver en la morgue, que lo tocan y que lo pueden representar en su ausencia
en la sala de exposiciones.
¿De qué otra cosa podríamos hablar, si no? fue la obra con que la artista participó en la
edición nº 53 de la Bienal de Venecia en 2009. La artista usó esta vez sangre humana
proveniente de víctimas del narcotráfico mexicano, que dispuso en una habitación
pintada de rojo donde un hombre limpiaba sin cesar con la fregona. Los espectadores
no sólo contemplaban la escena sino que se impregnaban de ella, a través de su olor y
de su contacto viscoso con los zapatos. En la misma temática, y a modo de sublimación,
la artista realizó una exposición de joyas realizadas a partir de vidrios de parabrisas rotos
por balaceras.
Ante estos escenarios de violencia y dolor la artista, según sus propias palabras, no nos
ofrece soluciones sino que nos invita a reflexionar. Asume desesperanzadamente que
el dolor inmerso en sus obras quedará en los lugares de exposición y que después de
acabar éstas no cambiará nada.
Otras obras de esta etapa que cabe mencionar son aquellas realizadas con el agua con
la que lavaban los cadáveres en la morgue. En sus instalaciones Vaporizaciones (2001)
y En el aire (2003), Margolles inunda toda la sala con vapor en la primera y con burbujas
de jabón en la segunda. Lo lúdico y travieso de esta acción se vuelve terrorífico cuando
un pequeño cartel nos informa la proveniencia del agua que compone estas burbujas, en
lo que podríamos denominar poética del shock. El efecto de Margolles es sorpresivo y
directo. Estremece y hace participar al espectador pasivamente, sólo con su presencia, al
atraparlo con las sustancias evaporadas, en este caso. Esta experiencia se puede explicar 245. Vistas de la exhibición “¿De qué
con el análisis de Linda Nead: otra cosa podríamos hablar, si no?
Limpiando” en la Bienal de Venecia
Los objetos que provocan abyección son aquellos que atraviesan el umbral entre el interior y el 2009. Abajo, “Sangre recuperada”
exterior del cuerpo: lágrimas, orina, heces y así sucesivamente. Lo abyecto, pues, es el espacio y “Narcomensajes” Galería Peter
entre sujeto y objeto; el lugar tanto de deseo como de peligro. 661 Kilchmann, Zürich.
661 Ruido, M. “Ana Mendieta”. Colección Arte Hoy. Ed. Nerea. Guipúzcoa, 2002. Pág. 23
269
Las críticas hacia su trabajo son múltiples y es que sabemos que los productos culturales
también sufren agotamiento, sobretodo cuando apelan al factor sorpresa. Así mismo una
película de terror deja de dárnoslo si la vemos más de una vez. El placer vouyerístico que
puede causar, como decíamos anteriormente, el ver aquello que nunca vemos gracias al
decoro de los rituales funerarios es también un tema cuestionable, ya que en palabras de
Susan Sontag,
Al parecer, la apetencia por las imágenes que muestran los cuerpos dolientes es casi tan viva
como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos.662
Si en un principio de esta tesis hablamos de algunos de los fundamentos filosóficos con

que afrontamos la muerte, podemos intuir que la muerte del otro es para Margolles
como para Levinas un problema ético. La autora de la manera más directa quiere que esa
muerte del otro, anónimo, afecte mi identidad, me rompa, que sea un conocimiento de
primera mano.663 Recordemos que para Levinas,
(…) la relación con la muerte, más antigua que cualquier experiencia, no es una visión del ser y
la nada; es “diacronía664 inmemorial que no se puede remitir a la experiencia.665
La artista más allá de la consciencia de la angustia y miedo heideggeriano, busca

246. Teresa Margolles, 2001,
interpelar al espectador refregándole en la cara lo común (el destino y la corrupción del
“Vaporizaciones”. Vistas de la
instalación. Galería Peter Kilchmann,
cuerpo) que tenemos con el otro y nos obliga a tomar parte de ello (nos sumerge en esas
Zürich. muertes a través de los sentidos) exigiéndonos responsabilidad, como espectadores y
como parte de la sociedad. No sabemos si realmente consigue su objetivo, o si ahonda
nuestra indiferencia sobrecargando nuestro acervo de imágenes mentales que en un
próximo encuentro ya no sentirá tanto temor ante este tipo de imágenes y si cabe esta
denuncia o es más bien una liberación de imágenes que obsesionan a la artista. Lo que
si sabemos es que la muerte violenta para Margolles no es un fenómeno privado sino
uno que debe afectar a toda la sociedad, su modo de afrontar la angustia y frustración
ante estas muertes es mediante la visualización, sobreexposición de ellas, sacándolas del
olvido.
662 Sontag, S. “Ante el dolor de los demás”. Ed.Alfaguara. Madrid, 2003. Pág 52.
663 Omar, M. Concebir el tiempo a partir de la muerte del mismo y concebir la muerte del otro a partir del
tiempo. Universidad Católica de Córdoba Publicaciones Filosóficas. Pág 25
664 Rae, definición diacronía: 1. f. Desarrollo o sucesión de hechos a través del tiempo.
665 Íbid.
270
2.- La muerte como teatro de cadáveres. Profanación y revisita de la historia del arte. J.P.
Witkin.
Así como para Margolles y Serrano, la muerte para Witkin es la muerte del cuerpo como
objeto físico. Al artista le interesa y obsesiona hacer pública esta mirada transgresora
del cadáver anónimo y nos hace cómplices de su obsesión con nuestra mirada activa,
sabemos que el mirar no es impasible y al hacerlo participamos de aquello que miramos,
lo que María Ruido denominará “la violencia del mirar.”666
Mucho se ha especulado sobre la vida e infancia de Joel-Peter Witkin, quizás en un

intento de encontrar una base biográfica que consiga explicar el origen de este siniestro
interés por lo ominoso y lo abyecto. Se recoge el hecho de haber sido trillizo, donde
uno de los hermanos habría muerto en el parto, de su doble origen religioso, hijo de
padre judío ortodoxo y madre católica, divorciados por esta diferencia tempranamente,
247. J.P. Witkin. 1982, “La invención
el hecho de haber sido fotógrafo en la Guerra de Vietnam y un accidente de coches que
de la leche”, Nuevo México.
habría presenciado cuando tenía seis años donde habría llegado cerca de él una cabeza
mutilada producto del suceso. El autor siente que este acontecimiento traumático lo
convirtió en fotógrafo de temas que se relacionan con la violencia, el dolor y la muerte.667
El crítico Van Deren Coke en su introducción al catálogo del Museo de Arte

Contemporáneo de San Francisco, relata que en sus inicios como estudiante de fotografía
recurrió a modelos que buscaba a través de avisos del periódico, buscaba personas que
aparecieran como dañadas y maleables esperando que pudieran revelar su dolor ante
la cámara. Según el crítico la intención era registrar sentimientos reales en tiempo real,
intención que lo llevó a extremos tales como encapuchar, dar correazos y clavar a un
hombre claustrofóbico a la pared a quien ató a una mujer que había salido hacía sólo una
semana de una institución mental. A través de estos excesos reales Witkin consiguió
captar emociones muy fuertes pero al poco tiempo se dió cuenta de las consecuencias y
daños psicológicos que podría provocar tanto a sus modelos como a si mismo.668
La obra de Witkin en general trata sobre temas tabús, entre ellos el que nos ocupa en
esta tesis, la muerte. Ésta se presenta de forma naturalista en la forma de los cadáveres
fotografiados y en forma alegórica en cuanto a la escenificación teatral de temas clásicos
248. J.P. Witkin. 1994 “Retrato como
666 Ruido, M. “Ana Mendieta”. Colección Arte Hoy. Editorial Nerea. Guipúzcoa, 2002. Pág. 37 Vanitas”, Detalle. Nuevo México.
667 Van Deren, C. “Joel Peter Witkin. Forty Photographs”. Catálogo Museo de Arte Contemporáneo de
San Francisco. California, 1986.
668 Íbid.
271
249. J.P. Witkin. 1990. Tríptico “Agonizantes del atentado eterno”. Portugal y Nuevo México. Gelatina de plata.
272
J.P. Witkin. “Ars Moriendi”.
251. J.P. Witkin. 1987. “Un santo oscuro”. México.

250. J.P. Witkin. 1990. “El festín de los locos”. México. Gelatina de plata. Gelatina de plata.
273
de la historia del arte y de la literatura. Este es el caso de sus bodegones, sus Vanitas,
su interpretación del Ars Moriendi y de la puesta en escena de la muerte en Lacoonte
(1992), basada en la grupo escultórico griego Lacoonte y sus hijos atribuido a Agesandro,
Polidoro y Atenodoro de Rodas.
Algunas características generales que podemos observar en Witkin son por un lado, la
gran meticulosidad y belleza de sus composiciones así como su gran talento en la técnica
fotográfica, lo que le permite experimentar con los revelados para darles un toque
más antiguo y pictórico, esto a través de rayadas, pintadas, ciertos efectos luminosos
y fotomontajes. Por otro lado, sus modelos, casi todos pertenecientes a un mundo de
pesadillas, suelen ser seres deformes, hermafroditas, transexuales, enanos, cadáveres de
personas o animales y pedazos de cuerpos mutilados, que nos introducen a un mundo
paralelo habitado por estos personajes de película de terror, son los antihéroes, los
252. J.P. Witkin. 1984. “Cosecha”. actores de un circo de las rarezas.669
Filadelfia, Gelatina de plata.
Los cuerpos que fotografía Witkin provienen de hospitales y morgues, pero no de su
natal Estados Unidos, sino que de México. De esta manera se trata de cuerpos del otro,
del extranjero, cuerpos abandonados sin nombre ni identificación, que han muerto
violentamente y que además presentan diferentes grados de descomposición y que
el autor presenta la mayoría de las veces mutilados o en composiciones que integran
miembros de otros cuerpos.
En una de sus obras más famosas The Kiss (1982), Witkin utilizará la cabeza de un
anciano, que ya había sido seccionada por la mitad por parte del grupo médico, y después
de realizar varias pruebas sobre cómo fotografiarla la colocará enfrentada como si se
estuviera auto-besando. El autor dice de esta obra que es una metáfora muy poderosa
de la vida y quizás sobre aspectos sobre lo que es la personalidad o el amor propio.670
Cuando miramos y reflexionamos sobre sus obras, es innegable que unido a la curiosidad
y atracción que sentimos, nos atrapen preguntas sobre la ética y/o moralidad que
subyace en este juego que el artista realiza con los cuerpos, “especímenes”671 como
él mismo denomina, y que alguna vez fueron parte y dieron forma a una persona. Su
mirada de artista que funciona como mirada sustituta de nosotros, como testigos lejanos
669 Franceschini, C. Tesis: “Memorias olvidadas. Joel Peter Witkin”. Universidad de Chile.
670 Entrevista Santa Fe Magazine, Nuevo México. 21 de febrero de 2012.
671 “An Objective Eye” Película sobre Joel Peter Witkin. 2013.
274
y a posteriori, nos compromete. Es así como somos cómplice de esta profanación de los
cuerpos, por que es a nosotros a quien se nos están mostrando, haciendo de nuestra
mirada una necesidad oscura que debe ser suplida, en este caso por Witkin como
príncipe de las tinieblas. El mismo autor quizás como manera de justificarse y redimir su
cuestionado actuar dirá que,
(…) muchas personas piensan que es tenebroso, pero que él se despoja a sí mismo de la
necesidad de oscuridad haciendo su trabajo y con suerte presentando su trabajo nos despoja a
nosotros espectadores de nuestra capacidad de ser seducidos por la oscuridad.672
Lo grotesco como tema de la fotografía no es nuevo y tiene un antecedente importante

en el trabajo de Diane Arbus quien ya nos introducirá a este nuevo nivel de conocimiento
del mundo, sacando a la luz seres y conductas antes ajenas al mundo de la representación
fotográfica, que intrigan y perturban hasta el día de hoy.
253. J.P. Witkin. 1982. “The Kiss”.
También el uso de cadáveres se remonta al menos hasta el Renacimiento, donde los Nuevo México. Gelatina de plata.
pintores acudían a las morgues para poder dibujar cuerpos desnudos. Como es el caso
de Leonardo y Miguel Ángel; en el Romanticismo, Gericault realizó esbozos y estudios
de cadáveres y cabezas guillotinadas que sirvieron de modelo para algunas de sus obras
como La Balsa de la Medusa y Dos ejecutados. Pero percibimos diferente los cuerpos
desde la traducción de la pintura que desde la fotografía, debido a la capacidad de la
fotografía de ser testigo de un momento pasado,
Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona

o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías
atestiguan el paso despiadado del tiempo.673
La obra de Witkin nos plantea reflexiones importantes relacionadas con la ética del 254. Louise Bourgeois, 2005.
mismo acto de fotografiar (que en su caso involucra el tiempo que pasa en contacto con “Together”. Moderna Museet
el cadáver “profanado” considerando la puesta en escena, las poses y pruebas), y otra Estocolmo.
es sobre las creencias, sobre lo que pasa con el cuerpo y el alma después de la muerte y
hasta que punto es posible jugar con los cuerpos como marionetas en base a un deseo
personal y en nombre del arte.
672 Documental “Vile Bodies” Channel 4, 1998. Traducción de la autora.

673 Sontag, S. “Sobre la Fotografía”. Editorial Sudamericana: Buenos Aires, 1980. Pág. 25.
275
Podemos afirmar que para Witkin hay un abismo entre alma y cuerpo, donde el cuerpo
ha dejado de ser huella y parte de una persona, sólo así puede permitirse al modo de
la ciencia manipularlos para exponerlos sin decoro. Este aspecto de su obra tiene que
ver con la idea más amplia del arte entendido por algunos artistas como el sucesor de la
religión, como en el caso del artista del Accionismo Vienés Hermann Nitsch674 quien dirá,
Para mí, el arte es una especie de sacerdocio, ya que las religiones tradicionales han perdido
su hechizo.675
Ya vimos anteriormente que el ritual como parte activa de la religión tenía características
particulares, como por ejemplo su carácter de fiesta donde pueden ocurrir acontecimientos
que no ocurren en lo cotidiano y son permitidos socialmente por deberse a un tiempo
especial. Es quizás de esta manera que Witkin encuentra en esta licencia del rito del arte,
un espacio para la transgresión que supone la extracción de la morgue, la manipulación
y posado de los cuerpos en un espacio profano, que no les rinde ni culto ni les dignifica
como los seres humanos que eran. Porque hay que recordar que en el rito funerario,
momento donde se permite socialmente manipular los cadáveres, hay un sentido sagrado
y profundo en preparar al difunto para su partida y de despedida de los familiares, sentido
255. Christian Boltansky, 1990 que hace posible y más llevadero estos actos. Doble sentido de apego y de distancia,
“Pequeño monumento Odessa”. el muerto debe emprender su viaje y el cadáver alejarse de los vivos mediante unas
Instalación de cuatro fotografías, luces conductas litúrgicas consagradas. Quizás Witkin siente que realiza una especie de rito de
y cable. Galería Kewenig, Berlín. salvación de esos muertos con los que constituye sus imágenes ya que él mismo afirmará,
(…) sé que la base de todo mi trabajo se basa en la desesperación del alma. Mis benefactores
fotográficos murieron. Yo vivo para crear imágenes que representan la lucha por la redención
de las almas.676
674 “En sus escritos teóricos (de los cuales el más conocido es Orgien, Mysterien, Theater, Darmstadt, 1969)
proclamó su deseo de revivir antiguos ritos dionisíacos y se refiere a la noción de catarsis de Aristóteles a
través del miedo, el terror y la compasión. Él cree que los instintos humanos naturales han sido reprimidos
por las normas y convenciones sociales. Los actos rituales de matanza de animales y el contacto físico con
la sangre se supone que son un medio de liberar esa energía reprimida, así como un acto de purificación
y redención a través del sufrimiento. Él ofrece su propio arte con funciones terapéuticas y religiosas,
que actúan, de hecho, como una sola. (La mezcla de símbolos médicos y eclesiásticos en su arte es, por
supuesto, bastante deliberada)”. Gorny, E. “Bloody Man: El Arte Ritual de Hermann Nitsch”. Praga, abril
1993.
675 Beyst, S. “Hermann Nitsch 'Orgien teatro Mysterien “El artista como un sumo sacerdote?” Septiembre
2002.
676 J.P. Witkin. Galería Baudoin-Lebon. París.
276
De un modo aparentemente similar, Christian Boltansky basa su trabajo en la ausencia y

la desaparición del otro anónimo, suponemos que las personas y niños de sus retratos
han muerto y suponemos de manera dolorosa porque ha sucedido antes de tiempo,
sobretodo en el caso de los niños, y porque sus retratos nos remiten a una imagen antigua
de identificación o registro como aquellas que tenemos en el inconsciente colectivo
de desapariciones o noticias de sucesos. El artista hace instalaciones de retratos, que
extraídos de distintos medios, están en un punto de borrosidad haciéndolos parecer
almas o fantasmas y ahí es cuando a diferencia de Witkin, Boltansky les rinde homenaje
sacándolos del anonimato y dándoles un espacio para el recuerdo, ubicándolos al
modo de los altares o espacios de culto religioso y generalmente iluminándoles con una
pequeña luz,
256. Christian Boltansky, 1994
(…) los monumentos funerarios de Christian Boltanski son para este artista algo tan radical y “Humans”. Instalación de fotografías y
luces. Museo Guggenheim de Bilbao.
utópico como intentar sobrevivir a la muerte, una forma última de rebeldía para luchar contra
lo inevitable.677
Por esto la obra de Boltansky nos produce melancolía pero no un desagrado ni un

problema ético, ya que hay un deseo de trascender y de sublimar estas muertes por
medio del recuerdo y de su honra artística, aún cuando se mantienen anónimos. Su obra
tiene sentido porque se inscriben en la historia, muchas de ellas denuncian el Holocausto
aunque sin referirse explícitamente a ello. Otro ejemplo es el caso de la obra Humans
presente en el Museo Guggenheim de Bilbao,
(…) la instalación se compone de más de 1.100 imágenes re-fotografiadas de otras tantas

imágenes que había utilizado anteriormente: fotos de colegio, de familia, imágenes de
periódicos y del archivo de la policía. Las fotografías, al mismo tiempo iluminadas y enturbiadas
por las bombillas que cuelgan desnudas, no ofrecen ningún contexto con el que se pueda
identificar o conectar a los anónimos individuos, o distinguir a los vivos de los muertos, o a
las víctimas de los criminales. Cada una de estas huellas de vida humana está reducida a un
tamaño uniforme con el fin de dificultar la identificación de sus rasgos y sugerir la igualdad de
los sujetos de las fotografías.678
La obra de Boltansky se puede leer como una denuncia de los grandes errores del hombre
y de la muerte en masa que no debemos olvidar para no repetir, también nos llega como
677 García, A. “Boltanski lleva sus obras funerarias al Reina Sofía”. Periódico “El País”. 25 mayo 1988.
678 “Humans” Christian Boltansky. Museo Guggenheim Bilbao. Colecciones online.
277
un mensaje privado porque aquellos rostros nos miran, nos interpelan en su ausencia al
modo que explicaba Levinas y nos hace participar de un ritual colectivo de memoria de
estas almas con rostro. En Boltansky la muerte es profunda y atraviesa los umbrales del
tiempo histórico, así como también de lo individual y colectivo, en Witkin la muerte es
una excusa, un escenario teatral de lo bizarro y lo irónico.
La obra Ars Moriendi de Witkin, es una interpretación de los compendios que revisamos
en el capítulo anterior, los que a través de la imagen y la literatura recopilaban las ideas
de la muerte cristiana y del acompañamiento del agónico en su lecho de muerte. Según
el Ars Moriendi tradicional, el moribundo libraba su última batalla con las tentaciones
del demonio y por ello se le debía acompañar y guiar para su triunfo. En la fotografía
de Witkin vemos una bella mujer desnuda que posa al modo clásico en una reposera
y que tiene en una mano un espejo boca abajo (símbolo de vanidad, que se usa en las
257. J.P. Witkin, 2007. “Ars Moriendi”. Vanitas para demostrar lo perecedero de la belleza ante la muerte) y en la otra una pluma
68,5×67,5cm. Gelatina de plata. (quizás símbolo del intelecto). La mujer está rodeada de cabezas en diferentes estados
Edelmann Gallery, Chicago. de descomposición, aterrorizantes en sus gestos pero que parecen no perturbarla. El
contraste entre la belleza cristalina de la mujer y las cabezas horripilantes es la base
estética y semántica de la fotografía. El rostro de la mujer parece casi apoyarse en una
cabeza con la boca abierta sin dientes, casi sin piel, la imagen de lo abominable, del rostro
sin vida, sin identidad ni dignidad. Esta imagen si bien se inspira en los Ars Moriendi
clásicos, no busca la transmisión de la idea de éstos. No se trata de la lucha del ser
humano ante la muerte inminente, ni ante la tentación de los demonios, ni de la ayuda de
los ángeles, si bien consigue trasmitir a través de la mujer la idea de que la muerte no es
algo a lo cual debamos temer. Tampoco se podría interpretar las cabezas como demonios
amenazantes pues están devastadas y sometidas a un dolor eterno. Quizás sólo quiere
hacer evidente el dolor y el infierno de la muerte en contraste con una belleza fría de la
vida. El artista declarará que vivimos en un mundo que honra la descarada belleza vacía,
la belleza de las cosas, donde él quiere honrar aspectos más antiguos más sinceros y
espirituales, aspectos como el sufrimiento como factor religioso ya que para el artista el
sufrimiento es preparación para la vida a seguir.679
En opinión de la autora, a pesar de las apariencias, el trabajo de Witkin más que un

trabajo artístico que abarque aspectos relacionados con el fenómeno de la muerte
o como ésta afecta dramáticamente la vida del ser humano, se acerca más bien a una
258. J.P. Witkin. 2007. “Bad Student”. escenificación de un mundo oscuro que bien podría ser el de los infiernos, donde los
Fragmento. Gelatina de plata.
Edelmann Gallery, Chicago.
679 “Vile Bodies” TV Channel 4, 1998.

278
seres humanos muertos violentamente y en un estado permanente de dolor y tormento

teatralizan actitudes de los vivos o son mezclados con indiferencia entre objetos como
absurdas naturalezas muertas. El artista nos introduce episódicamente en una atmósfera
intensamente oscura donde el dolor y el tormento es verificable a través del sufrimiento
del cuerpo.
Vemos a través de variados personajes y sus poses la interacción en un mundo enrarecido

y chocante. Ante una mirada atenta nos daremos cuenta que cada imagen posee un
toque imaginativo que la vuelve cruel (al ser capaz de sacarnos una sonrisa interna),
o transgresora, así es el caso de Bad Student donde el artista coloca la cabeza de una
anciana con una dispar peluca de largas trenzas rubias sobre un cuerpo articulado de
muñeca/maniquí que está de pie frente a un pizarrón. O en el caso de los bodegones, que
realiza con trozos de cuerpos dispuestos entremedio de naturalezas muertas, miembros
que además traspasa con clavos, u otros donde yace un cuerpo de bebé con los ojos
vendados, entremedio de frutas y otros fragmentos de cuerpos humanos.
De esta manera Witkin se ocupa de los muertos como actores de un teatro, sin ritual 259. J.P. Witkin. “Mujer con apéndice”.
funerario los saca de su reposo, los viste, enmascara, los maquilla, los hace posar, y los Fragmento. Gelatina de plata.
dispone según un esbozo previo que ha ideado y que muchas veces sigue la composición
de alguna obra conocida de la historia del arte. Es de esta manera que Witkin consigue
que sus imágenes pasen la barrera del horror de lo desconocido y entren en un terreno
de lo conocido, y por ende aceptado, haciendo este guiño de revisita a artistas u obras
clásicas. También es a través de su técnica impecable que nos seduce y que consigue
que a primera vista las obras parezcan construidas con muñecos o actores vivos y que
antes de darnos cuenta de este engaño nos dejemos atrapar por la gran belleza de sus
claroscuros y composiciones. El autor además tiñe los negativos dándoles un aspecto
de fotografía antigua y muchas veces rasca, dibuja y/o tapa los rostros de los cadáveres
y otras partes de la imagen quizás en un intento de suavizar el impacto añadiendo a la
imagen la distancia - o ficción - que tiene el dibujo o el grabado ante la representación
fotográfica, quizás en un inconsciente intento de alejar lo más posible la sentencia del ha
sido, que para Roland Barthes es la esencia de la imagen fotográfica.
Aquí es donde nace la última pregunta que nos plantea su trabajo, y es sobre la necesidad
del uso de cadáveres reales para conseguir sus imágenes e intenciones estéticas.
Intuimos que sus composiciones no perderían ni el dramatismo, ni su poder estético si se
260. J.P. Witkin. 1982. “Mujer con
configuraran con modelos vivos o muñecos y ganarían en centrar la atención en su propio cabeza cortada”. Fragmento. Nuevo
trabajo y no en temas éticos. México. Gelatina de plata.
279
261. Ana Mendieta, 1976, “Untitled”. México.
280
3.- La muerte y duelo en primera persona. La autorrepresentación como rito purificador

del arte y Fototerapia. Ana Mendieta y Jo Spence.
En este apartado revisaremos cómo las obras de la artista Ana Mendieta, especialmente
su serie Siluetas, se constituyen como un cuerpo de trabajo que alude al tema de la muerte
desde uno de sus más grandes misterios, aquel que más cuesta aceptar, la desaparición/
fusión definitiva del cuerpo existente. Veremos cómo su trabajo se relaciona con lo ritual
y cómo abarca el tema de la visibilidad, la disolución y de la huella que queda como
vestigio artístico.
Mendieta es poseedora de una fuerte historia biográfica, fue enviada desde su natal
Cuba cuando era una preadolescente a los Estados Unidos en la llamada Operación Peter 262. Ana Mendieta, 1973,
Pan, que pretendía salvar a los niños del gobierno ateo de Fidel Castro. Desraizada y “Untitled”. Serie México.
sin familia su vida transcurre en hogares, más tarde estudiará arte en la Universidad de
Iowa, donde entrará en contacto con el artista Hans Breder con quien comenzará sus
viajes a México iniciando su proceso creativo que vinculará las disciplinas en boga del
momento, el Body Art, la Performance y el Land Art. Su historia es dramática y acaba con
su trágico fallecimiento a los 36 años, en pleno auge de su carrera, al caer de un edificio
de Nueva York por causas desconocidas aunque atribuidas a una pelea que tenía en esos
momentos con su marido, el también artista, Carl André.
Ante una biografía tan intensa no es difícil interpretar la obra de Mendieta desde el punto
de vista de la soledad y la muerte. Su trágico deceso ha hecho que muchos críticos hayan
visto en su obra una especie de premonición o en palabras de Mary Sabbatino,
(…) una mala lectura de su trabajo puede sugerir que prefiguró su violenta muerte y que
representaba la sublimación de un deseo de muerte, de ser sumergida y enterrada en el paisaje
original. Yo interpreto la obsesión de Mendieta con sus siluetas como una ansia de identidad,
un autorretrato visible en el paisaje, y un anhelo de inmortalidad. Es inherente a esta idea un
entendimiento de la vida en un continuo, con ciclos de renacimiento y rejuvenecimiento.680
Así, advertidos de una lectura rápida de su trabajo, comenzaremos a revisar parte de su

extensa serie de obras Siluetas realizadas entre Iowa y México, entre los años 1973 y
1980, en las que experimentó con el sentido de la disolución, integración y huella de su
cuerpo simbólico en medio de la naturaleza. En palabras de Ruido, 263. Necrópolis de Olérdola.
Cataluña.
680 Ruido, M. “Ana Mendieta”. Colección Arte Hoy. Editorial Nerea. Guipúzcoa, 2002. Pág.96
281
(…) la huella no aparece como residuo, sino como índice de disolución y como forma
de producción de una narrativa de la pérdida: se convierte en una constatación de la
provisionalidad y de la distancia entre el cuerpo y su representación que nos aleja de cualquier
canon idealista.681
Durante este largo intervalo de tiempo Mendieta se dedicó a plasmar su propia silueta,
hecha a medida, en diversas formas del paisaje, en la arena, en la tierra, en el bosque, en
los árboles. Experimentaba con los materiales efímeros y naturales encontrados en los
mismos lugares, además del uso de tres de los cuatro elementos esenciales, tierra, fuego
(dinamita) y agua, con la finalidad de hacer visible una desaparición lenta y silenciosa y
el modo en que se produce la incorporación de la materia-cuerpo en la materia-tierra,
como por ejemplo en sus siluetas de barro realizadas en Iowa.682 La artista utilizó también
sustancias de su propio cuerpo, como sangre y pelo, lo que por un lado la vincula
directamente con algunas prácticas de las religiones afrocubanas y por otro lado, como
hemos visto ya en la obra de Teresa Margolles, con el sentido del drama trágico y la
abyección que otorga la presencia del vestigio humano fuera del cuerpo.683
La efímera naturaleza de estas obras plantean cruces de disciplinas artísticas, por una
parte, la realización de su arte incluía su propia intervención y presencia dentro del
proceso creativo, la performance in situ, y por otra parte, su exhibición y difusión
dependía del registro en fotografía y vídeo para poder darles existencia cuando éstas,
por su propia naturaleza, desaparecieran. Sus obras, según Ruido son “existentes sólo
en/a partir de la memoria.”684
264. Ana Mendieta, 1976,
“Untitled”. Oaxaca, México. En Siluetas, el trazado de la figura al desaparecer dejará una huella, metáfora visual de
la fugacidad de la existencia, que se considera parte fundamental de la obra. La artista
nos hace testigos del mismo modo que Duane Michals, a través de un relato fotográfico
secuencial, del desgaste de la silueta trazada y posteriormente de su desaparición, para
hacernos entrar en una mirada poética de lo efímero, lo frágil, lo corruptible, aquello que
desaparece en un episodio y ante nuestros ojos. “Llenar(se) y vaciar(se), consumir(se),
incorporar(se): interpretar la distancia y elaborar la transición de un lugar a otro.”685
681 Íbid Pág. 21

682 Íbid. Pág.73
683 Íbid.Pág. 95
684 Íbid. Pág.19
685 Íbid. Pág. 74
282
Es en los viajes a México donde la artista realiza algunas de sus más famosas siluetas. Su
obra Flowers on body (1973), fue realizada en las tumbas zapotecas del Yagul en Oaxaca.
En ella aparece la artista recostada sobre una tumba prehispánica de piedra cubierta de
flores blancas. Mendieta teatraliza su muerte al modo de la pintura Ofelia de Millais, pero
desnuda, sin lujos ni artificios, unida con la sencillez de lo natural del entorno, piedra,
flores, tierra. En palabras de la propia Mendieta: “honrando un culto a la inmortalidad, y
no a la muerte”686.
En opinión de la autora, la artista quiere hacer visible ese límite que en nuestra cultura es
un abismo y que en la imagen es apenas perceptible, el de la vida y la muerte: ella está
viva pero parece muerta, o parece estar durmiendo. La idea que relaciona morir y dormir
no es nueva, su origen posiblemente se encuentra en el asombro ante la experiencia de
ver morir otro ser humano y en el reconocimiento de sus signos vitales, o en el observar
la calma y el abandono en que duerme otro individuo. Idea que ya encontramos en los
textos clásicos de Homero y Virgilio.687
En su famoso monólogo Hamlet 688 dice que “morir es dormir... y tal vez soñar”. Mendieta
se hace eco de esta impresión con esta obra donde el cuerpo permanece cubierto y en
una posición que codificamos como de muerte, quizás por el rostro tapado?, o por la
posición estática? Pero sabemos que ella no está muerta y que por otro lado desafía al
tradicional miedo a la muerte al simularlo con su propio cuerpo, “desafiando los límites
265. Ana Mendieta, 1973, “Flowers on
de dos estados que en nuestra tradición occidental son contradictorios y excluyentes.”689
body”. Diapositiva a color de 35mm.
Su conocimiento y fascinación por México y las culturas prehispánicas probablemente la
acercan también a las concepciones duales de vida/muerte y cuerpo/alma de las culturas
mesoamericanas que hemos revisado en el capítulo anterior, lo que nos lleva pensar que
Mendieta comparte y participa de estas creencias poniéndolas en escena.
En On living life (1975), Mendieta aparece en medio de un pastizal, consumando el acto

amoroso sobre una calavera. En esta obra la artista parece querer dar vida a la muerte o
fundirse con ella. Los recurridos temas como muerte y renacimiento, que según hemos
visto en el primer capítulo de esta tesis, son preocupaciones desde los orígenes del
hombre y material predilecto para las creencias religiosas, los traslada a un contexto 266. Ana Mendieta, 1975, “On living
life”. De una serie de tres diapositivas
686 Íbid. Pág. 97 a color de 35mm.
687 Ariès P. “El hombre ante la muerte”. Ed Taurus. Pág. 27.
688 Shakespeare. “Hamlet”. Acto 3, escena IV.
689 Íbid. Pág. 25
283
profano, diurno, vulgar, un pastizal cualquiera, un acto amoroso a plena luz del día que
nos perturba porque también hace alusión a varios de los tabúes de nuestra sociedad
como el desnudo, el acto sexual, la muerte, la necrofilia, entre otros.
En Ánima (1976) realizada en Oaxaca, Mendieta construye su silueta con una estructura
de madera que perfila con fuegos artificiales. Su imagen se enciende y consume por el
fuego. Esta obra presenta una clara influencia de los cultos funerarios mexicanos que
como hemos visto celebran la partida del difunto muchas veces con fuegos artificiales,
los cohetes. La artista relaciona la visualización y desaparición de su silueta con los
rituales mexicanos de lo sagrado y a su vez con la naturaleza y el pensamiento primitivo.
Podríamos decir que Mendieta recurre a la interpretación/representación personal de la
idea del doble que revisamos en el pensamiento de Morin como creencia primitiva de
sobrevida, el doble,690 el fantasma, el eidolon, el alma, el acompañante del individuo en
la vida cotidiana, de esta forma sus siluetas vendrían a representar su doble simbólico, en
un rito continuo de visualización y de desaparición.
Los orígenes cubanos de Mendieta y su anhelo de reafirmar una identidad mestiza en los
Estados Unidos, la hacen interesarse por los mitos, la magia691 y las sabidurías populares
propias de algunas culturas marginadas y subvaloradas por el poder hegemónico. En sus
propias palabras,
(…) fue quizás durante mi infancia en Cuba que me quedé fascinada por primera vez por el arte
267. Ana Mendieta, 1976, “Ánima”. y las culturas primitivas. Parece como si estas culturas tuvieran un conocimiento interno, una
Oaxaca, México. cercanía a los recursos naturales. Y es este conocimiento el que dota de realidad a las imágenes
que han creado. Es en este sentido de la magia, conocimiento y poder del arte primitivo que ha
influido en mi actitud personal hacia la producción artística.692
690 Las características del doble son complejas, según Morin este doble no es una reproducción fiel que
aparece en una etapa postmortem. El doble sería un acompañante del vivo que durante toda su existencia
lo viviría como una experiencia sensible, una experiencia tanto diurna como nocturna por medio de sus
sueños, su sombra, su imagen reflejada, su eco, su aliento, su pene e incluso sus gases intestinales. El doble
también puede fugarse y esto se manifestaría físicamente en el vivo mediante síncopes y desvanecimientos
que para la concepción antigua junto al sueño serán ya imágenes de la muerte. Y es en la muerte donde el
doble abandonará completamente al vivo aunque por su inmortalidad no morirá con la persona. Cuando
mas arcaica la humanidad, más débil es la ruptura entre la vida del doble y la vida de los vivos. Se trata de
una proyección de la vida cotidiana en la muerte.
691 Íbid. Pág. 83
692 Íbid. Pág. 98
284
La influencia de estas culturas en su obra tiene muchas manifestaciones, desde ubicar

sus siluetas en la intersección de elementos naturales como la orilla de un río o borde del
mar, por el supuesto poder especial que tendrían al estar habitados por los Orishas,693
pasando por la apropiación de elementos del folclore o del uso ritual mexicano, como el
uso de las velas, los cohetes, las flores y ofrendas propias del culto a los muertos, como
vemos en la silueta Untitled (1977), realizada con flores blancas e inserta dentro de un
rectángulo vegetal que la contiene, que nos remite a la manera de decorar las tumbas
por parte de los mexicanos. En Death of a Chicken, Mendieta se apropia de formas
rituales específicas, como el sacrificio de un gallo, aunque en la búsqueda de contextos
y significados diferentes.
Sus preocupaciones están en la línea de lo mitológico, del sentido de la existencia y la

conexión del individuo con el todo que le rodea. Sus obras representan visualmente la
manera en que ella se siente y quiere permanecer con respecto a la naturaleza. En el
documental Ana Mendieta: Fuego de Tierra declara que,
He ido manteniendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi propia

silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de mi patria 268. Ana Mendieta, 1977, “Untitled”.
(Cuba) durante mi adolescencia. Me desbordaba la sensación de haber sido separada del Diapositiva a color de 35 mm.
vientre materno (la naturaleza). Mi arte es la forma de restablecer los vínculos que me unen
al universo. Es una vuelta a la fuente materna. Mediante mis esculturas Earth/body me uno
completamente a la tierra…Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se
convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmación de mis vínculos
con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas…(en) una fuerza femenina
omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno, es
una manifestación de mi sed de ser.694
En palabras de María Ruido,
(…) Mendieta utiliza la potencialidad del ritual como estructura de actuación y la asociación
material del cuerpo y la tierra como catalizador (…)695
269. Tumba mexicana decorada con

vegetación en Xochimilco Oaxaca.
693 Íbid.
Diapositiva de color de 35 mm
694 Íbid. Pág. 67.
695 Íbid. Pág. 28
285
270. Ana Mendieta, 1980, “Untitled”.

De la serie México.Diapositiva de 35mm.
286
271. Ana Mendieta, 1979, “Untitled”. De la serie Volcán nº2. Impresión póstuma, 1999. Diapositiva de 35mm.
287
La propuesta de Mendieta con la imagen de su cuerpo es insistente, su repetición y

su multiplicidad la acerca al ritual, en cuanto búsqueda de sentido mediante un hacer
pautado y estructurado y mediante un sentido sagrado/místico de fusión con la tierra,
con los orígenes, como dice ella misma, de sus vínculos con el Universo. A pesar que la
artista se influenciará por ciertos esquemas formales de ritos católicos y de otros propios
de las creencias de santería afrocubanas, para Ruido su arte no ha de considerarse como
religioso en el sentido estricto, y,
(…) si bien comparte con autores como Sade, Bataille, Octavio Paz o Robert Callois la
consideración por el rito, la fiesta y el sacrificio, lo hace, igual que ellos, por considerar estas
manifestaciones como formas revolucionarias de hacer patente la represión de la norma al
invertir ley de la prohibición y difuminar así los límites entre lo profano y lo sagrado.696
Así Mendieta realiza puestas en escena, que usando las formas del rito, buscan remecer
los cimientos conservadores sobre lo sagrado y reubicarlo en la silueta del cuerpo
femenino en un vínculo amoroso con la naturaleza.
272. Baby-Tree. Tribu Toraja del Sur de (…) la insistencia en la memoria, la materialidad y la repetición: la fusión cuerpo/naturaleza,
Sulawesi, Indonesia.
la confusión de su cuerpo con la tierra, con el agua, con el fuego, resolviendo de esta forma
la dicotomía lógica en su misma negación e inscribiendo su trabajo en una línea que subraya
las diferencias, utilizando el escenario del rito y otras formas de relato no lineal como eficaces
estructuras de oposición a la narrativa (teleo)lógica de la Historia única, homogeneizadora.697
En sus obras, The three of life y Untitled realizadas en Iowa entre 1977 y 1979, se presenta
la misma artista desnuda cubierta de barro, su cuerpo pierde sus límites y se mimetiza
reintegrándose poéticamente a la tierra. Para Ruido esta representación como propuesta
de comunión se trataría de un “discurso orgánico del monstruo liminar: cuerpo-árbol,
cuerpo-río, cuerpo-ramas, cuerpo-tierra.”698 No podemos dejar de agregar que estos
conceptos de desintegración, pérdida de límites, fusión o mimetización se relacionan
con la muerte y con algunas creencias que persisten en el imaginario popular. Estas
creencias arcaicas se materializan en rituales funerarios que buscan restablecer esta
fusión “originaria”, es el caso de los Baby-trees de los Toraja en Indonesia, donde los
273. Ana Mendieta, 1979, “The tree of
life”. Detalle. Diapositiva de 35mm. cuerpos de bebés fallecidos son insertados en espacios cavados en el tronco de un gran
696 Íbid. Pág. 31-32

697 Íbid. Pág. 29-30
698 Íbid. Pág. 76
288
árbol y tapados con una puerta de fibras vegetales, la creencia es que al empezar a sanar
el árbol la esencia del niño se convertirá en parte de él. También podría ser la creencia
subyacente, quizás, de aquellos que lanzan las cenizas de sus familiares al mar o en algún
prado que el difunto estimaba. En la obra de la norteamericana Francesca Woodman,
encontramos autorretratos similares a los de Mendieta, donde la artista busca fusionarse
o adentrarse en las entrañas de la naturaleza, en un anhelo de desintegración que más
tarde trasladará a otros espacios arquitectónicos cerrados, experimentando con las
posibilidades que la propia técnica fotográfica ofrece al variar las velocidades de captura
obteniendo surrealistas y poéticas apariciones/desapariciones.
La experimentación insistente de Mendieta, que por más de siete años concibió y

planificó las más variadas formas de sus siluetas, relacionan su obra con lo ritual. Hemos
visto anteriormente que es propio del rito, establecer una forma, una conducta ante
un hecho que nos sobrepasa. Es en el mecanismo de la repetición que se encuentra la
forma de entender aquello que se está ritualizando. La sabiduría del rito radica en que
en su repetición accedemos al conocimiento. La repetición de gestos cotidianos en un
contexto definido en espacio tiempo y lugar provocaría respuestas emocionales.699 Para
Cassirer la expresión de sentimientos que supone el rito, la manera en que logra convertir 274. Ana Mendieta, 1973, “Untitled”.
una emoción en imagen, consigue clarificar activamente y definir sentimientos que antes Fotografía 23,5 X 18,4 cms. Original
se sentían vagos y oscuros de manera pasiva. diapositiva de 35mm. Colección Hans
Breder.
Además como hemos revisado en su obra, Mendieta usa formas y elementos simbólicos
propios de rituales religiosos, como la sangre y otros fluidos corporales, el agua, la pólvora,
la tierra. Ella explica: “Empecé a usar sangre porque, supongo, es algo con un gran poder
mágico”. La sangre es usada en rituales de sacrificio y es símbolo de vida y de muerte700
también en la religión católica. También experimenta con la sincretización de las prácticas
rituales que conoce para evidenciar su mestizaje y quizás como medio para definir una
identidad basada en esta mezcla. En su obra Entierro del Ñáñigo, (1976), nuevamente
toma como modelo su cuerpo y traza su silueta con 47 velas negras. María Ruido nos
explica que este número en vudú se utiliza para los embrujos y que Ñañigos era una
sociedad secreta cubana, de hombres, que existió entre siglo XIX y XX y que se integraba
699 Esto se explica recordando en el capítulo dos lo que señalaba Muir de que los “los ritos son una puerta
de entrada a estados emocionales que se resisten a ser expresados mediante el lenguaje; por esta razón 275. Ana Mendieta, 1976. “Entierro
se han convertido en un objeto deseado, aunque cargado de recelos para nuestra cultura centrada en el del Ñáñigo”. Instalación.
Logos. La repetición de gestos cotidianos, dentro de los confines de un lugar y tiempo concretos, provocan
repuestas emocionales de miedo, gozo, de amor o de odio, de alienación o de comunión.”
700 Íbid. Pág. 24
289
en rituales de santería afrocubana. Las velas se iban consumiendo y renovando durante

los siete días que duraba la instalación, al mismo tiempo que una imagen diapositiva de
Siluetas, hechas con cenizas, se proyectaba en la pared.701
En esta breve revisión de algunas obras de Ana Mendieta hemos visto cómo la artista
concibe y propone como un ritual el trazado de su propia silueta insertada y fundiéndose
con la naturaleza, acto que repetirá insistentemente por siete años en diferentes
locaciones. Hemos visto cómo este ritual busca acceder a conocimientos primitivos
de la humanidad por medio de liturgias mestizas, que combinan elementos mágicos
prehispánicos y propios de religiones afrocubanas como medios no oficiales pero válidos.
Y por último vimos cómo el ritual artístico es para Mendieta un medio metafórico para
276. Ana Mendieta, 1977, “Untitled” comprender y hacer visible la original y misteriosa desaparición/fusión de lo existente en
(Black Ixchell, Candel ixchell). medio de la naturaleza, madre creadora y transformadora.
Jo Spence es una figura fundamental en la fotografía inglesa y anglosajona de mediados de

los 70’ en adelante. Profesora, fotógrafa, personaje de televisión (realizó tres programas
para importantes cadenas), escritora, artista, conferencista de salud y superviviente
de cáncer, su quehacer artístico nos ha dejado un inmenso legado de ideas y caminos
creativos702. Spence considera la fotografía no sólo en su dimensión estética sino política,
sus reflexiones y prácticas son sobre los modelos de representación social a través de la
fotografía y sobre cómo la fotografía podía influir o imponernos un modelo establecido.
Todo su proyecto artístico se nutría de las tradiciones fotográficas menores (como las tradiciones
de la fotografía amateur proletaria de entreguerras), de los usos privados de la fotografía
(como el álbum familiar) y de la cultura popular de los medios impresos, así como, en el ámbito
teórico, de las aportaciones del feminismo y del pensamiento de izquierda postestructuralista
a las teorías de la representación.703
Entre sus trabajos, revisaremos aquellos que realizó cuando fue diagnosticada de cáncer
de mama a partir de los años 80´s. En ese momento, Spence inicia una lucha interna
por sobrevivir a la vez que una crítica social hacia los tratos y métodos del ámbito de
la salud, mediante la fotografía. Según su colega Terry Dennett, al recibir la noticia de
su enfermedad y ante la amenaza de perder un pecho, Spence se sintió desamparada
277. Ana Mendieta, 1973, “Untitled”
(de el Corazón). Diapositiva de 35mm. 701 Íbid. Pág. 57
702 “Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo.” MACBA Barcelona,
2005. Pág. 25
703 “Jo Spence, Más allá de la imagen perfecta”. Museo MACBA, Barcelona.
290
porque ninguna de las excursiones teóricas a las que se había dedicado anteriormente
sobre “la imagen personal y la política del cuerpo” 704 parecían ayudarla a resolver este
duro golpe. A este periodo de shock le sucede uno más depresivo, donde Spence decide
aceptar el desafío del cáncer y que la fotografía fuese parte integral de su estrategia de
contraataque.705
En la serie Cancer Shock la artista realiza una catarsis de sus preocupaciones personales
en relación con el conocimiento e información que tiene sobre el tratamiento de
la enfermedad. Para ello construye láminas donde pega fotografías de ella misma
antes y después de la extirpación del tumor mamario donde aparece su impresión al
recibir la noticia del cáncer, imágenes de su pecho operado y de la prótesis mamaria,
entremezcladas con artículos de prensa relacionados con tratamientos, malas praxis de la
medicina tradicional, experiencias de otras pacientes y de nuevos tratamientos naturales.
Existen numerosos prejuicios sobre enfermedades como el cáncer, también se han ido
construyendo fantasías punitivas que buscan dar razones para el acaecimiento del mal en
el individuo, considerándose los peores males la enfermedad y la muerte,
Entre las metáforas o leyendas urbanas que circulan en torno al que padece cáncer, la más
dramática afirma que el individuo ha enfermado porque ha reprimido sentimientos violentos. El
cáncer es enemigo diabólico, es sinónimo de mal y mucha gente lo vive como algo vergonzoso
que hay que ocultar.706
A modo de un diario documental la artista nos hace partícipes de aquello que no se

cuenta ni se ve del cáncer,
La crisis por la que atravesaba su cuerpo coincidía con su percepción de la violencia, simbólica
y real del paradigma dominante en el ámbito de la salud: el de la intervención científica y
tecnológica. La autorrepresentación era la única manera de relacionar lo uno con lo otro, como
si fuera desde dentro (el cuerpo) hacia fuera.707
2005. Pág 25 278. Jo Spence and Terry Dennett,
705 Íbid. Pág 37 1982-86. De la serie “The Picture of
706 Chocarro, L. Tesis: “Representación social de la muerte entre los profesionales sanitarios: una aproximación Health?”
psicosociológica desde el análisis del discurso”. Universidad Complutense de Madrid. Pág 115-116
707“Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo.” MACBA Barcelona,
2005. Pág 37
291
En Spence vemos cómo la fotografía es testigo de su proceso de duelo, este

acompañamiento del arte en el proceso interior y las posibilidades creativas a la vez que
sanadoras son los aspectos que han motivado esta investigación. El artista enfrenta sus
pesares con las herramientas expresivas que ha aprendido a usar, el arte se constituye
como una catarsis visual necesaria y un lenguaje donde se encuentra con una cierta
libertad. La transparencia y deseo de que la fotografía pudiese expresar todo aquello
que no le es permitido por el decoro social, y la idea políticamente correcta de que la
enfermedad y el ámbito en que se desarrolla se halla fuera de los márgenes de la sociedad
y de lo representable, se transforma en un desafío donde para Spence,
(…) la mayor parte del tiempo su arma no era el producto final, la fotografía, sino el proceso de
conseguir entrar en el campo enemigo y ejercer el “derecho” a apropiarse de una porción de
él por medio de la cámara.708
Para Spence fotografiar el proceso y contexto de su enfermedad es una manera de aceptar

y conectarse con aquello que le sucede. Hemos visto anteriormente que es propio del ser
humano el defenderse, mediante las conductas rituales, de lo desconocido, del vacío de
la muerte y la fatalidad. Podríamos intuir que la artista enfrenta este miedo a la muerte a
través del quehacer persistente de la fotografía, aquello que le devuelve su capacidad de
lenguaje, su individualidad y su postura intelectual ante el remezón que puede provocar
en sus convicciones internas la enfermedad.
La serie The picture of Health? es el relato visual de la artista como paciente en el hospital
y es a la vez denuncia del modo de subyugación del paciente ante la autoridad médica,
en este proyecto la artista,
(…) no sólo desafía la infantilización de ser un sujeto-paciente sino que también vuelve a
introducir en el cuerpo del paciente al sujeto, y la forma que tiene el sujeto de interiorizar
emocionalmente el mundo externo.709
279. Jo Spence and Terry Dennett,
1982-86. De la serie “The Picture of
Health?”
En este trabajo hay una influencia directa con la crítica de la época liderada por el filósofo
Michel Foucault sobre el discurso moderno del progreso europeo,
(…) un discurso que proclama que la racionalidad moderna nos ha sacado de un pasado
barbárico, hecho patentemente real. En “El nacimiento de la clínica”, Foucault muestra
708 Íbid.
709 “Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo.” MACBA
Barcelona, 2005.Pág 48
292
cómo el cuerpo reemplaza sutilmente al sujeto en el discurso médico y psiquiátrico y en sus

instituciones. La pregunta “¿Qué le pasa?”, con la que el médico del siglo XVII entablaba un
diálogo con el paciente, ha sido sustituida por nuestro moderno “¿Dónde le duele?” De este
modo se inició un proceso de separación de los médicos, como mente/sujeto, y los pacientes,
como cuerpo/objeto. Otras “incompatibilidades” son típicas de este planteamiento, como la de
la razón contra la emoción, la cual, mientras la medicina iba reforzando su estratificación por
género, se asoció respectivamente con las capacidades masculinas (el médico) y femeninas (la
enfermera).710
Spence se retrata en el hospital haciéndose una mamografía, siendo observada por el

“despersonalizado” equipo médico y comienza a usar los textos para evidenciar sus
procesos internos, en el intento de convertirse en una paciente-activa, una relatora y no
una víctima de un proceso incontrolable para ella.
El proceso de duelo, como hemos visto en el primer capítulo, es una intensa reacción 280. Jo Spence, “Death Mask”, 1991.
tanto psicológica como física ante la pérdida de aquel otro complementador. Lo hemos
visto hasta ahora como un proceso de dolor y reconstrucción que experimentarían los
sobrevivientes ante el fallecimiento de otro. Autores como Bowlby le otorgan al duelo
connotaciones más amplias y lo definen como los procesos psicológicos que se ponen en
marcha ante toda pérdida.711
En el caso de Spence, se trata de un duelo anticipado por la posibilidad cercana de la

muerte propia y sería además, un duelo por una parte, debido a la pérdida de su salud,
y por ende de la construcción imaginaria de su estabilidad y permanencia en la vida, así
como también por la pérdida de su pecho, parte de su cuerpo, símbolo de femineidad,
maternidad, todas facetas que se ven dañadas en este proceso. Al respecto los doctores
Lluch, Almonacid y Garcés nos explican que,
(…) la convulsión psicológica causada por la cirugía radical de la mama es diferente a la de
cualquier otro tratamiento contra el cáncer y afecta a algo que es distintivo de la feminidad, a la
autoestima, a la percepción de la propia imagen y a la sexualidad, además del impacto causado
por la propia enfermedad.712
281. Jo Spence, “Expected”, 1990. De la

710 Íbid. serie Narratives of the disease.
711 Espina, A. Gago, J. Perez, M. “Sobre la elaboración del duelo en terapia familiar”. Revista de Psicoterpia.
Vol. IV, Nº13. Pags 77-87.
712 Lluch, A., Almonacid,V., Garcés,V. “Cáncer e imagen: el duelo corporal”. Hospital Clínico Valencia.
293
De esta manera en Spence el duelo debido a su enfermedad es anticipado o imaginativo,

este tipo de duelo es normal en distintas fases de la enfermedad de pacientes oncológicos
así como de sus familiares, cuando la pérdida se percibe como inevitable y es debido a
nuestra capacidad de predecir y fantasear con este acontecimiento.713
En Cancer Shock podemos entrever las distintas fases del duelo por las que atraviesa
Spence, recordemos que el doliente pasa por diferentes etapas hasta que llega idealmente
a la aceptación de su pérdida, en este caso ante la pérdida de su pecho y del cambio de
su imagen corporal. Spence se muestra en la primera lámina de esta serie inmersa en
un caleidoscopio de sentimientos, desde un estado de shock por la noticia, de rebelión
contra su tratamiento, de depresión y de enfado. En la segunda lámina titulada Entering
a new world Spence se retrata crudamente con el pecho mutilado, en estas imágenes
la artista se descubre en su nueva imagen y quizás enfrenta su propio rechazo con la
sobreexposición y desenmascaramiento de aquello que “debería” permanecer oculto. Al
vencer su propia vergüenza posiblemente libera algunos de sus miedos, lo que hará que
comience a bromear con el uso de la prótesis mamaria, ubicándola como un tercer pecho
o como explica la misma autora llevándola consigo a todas partes y dejándola aparecer
públicamente. En las siguientes dos láminas muestra su sentimiento de ira y de rebelión
contra el sistema médico y su confusión por no saber si sentirse como una víctima. La
última lámina muestra una nueva Spence, una que es partícipe de su recuperación que
se informa de tratamientos alternativos y de dietas.
Podemos reconocer en esta fotonovela las diferentes etapas de shock, negación, ira,
depresión, negociación y aceptación, comúnmente relacionadas al duelo según autores
expertos en el tema como Kübler-Ross. Freud comparará el duelo con la melancolía
en cuanto a sus síntomas, siendo los principales la inhibición y restricción del yo así
como la falta de interés en el mundo, en este sentido vemos como Spence construye
voluntariamente un yo que es partícipe de su enfermedad, que aunque le teme, la
estudia, la desafía, la critica y se burla de sus consecuencias mediante la fotografía. En
esta fase que Bowlby denominará como reorganización, es cuando ocurre la aceptación
de la pérdida y la redefinición de sí mismo en este nuevo estado.714
282. Jo Spence.1982. Serie Cancer

713 Sánchez, P., Corbellas, C., Camps, C. “Depresión y duelo anticipatorio en el paciente oncológico”.
Shock.
Consorcio Hospital General Universitario. Valencia.
714 Íbid.
294
La adaptación a la pérdida y cambios en la autoimagen la podemos considerar como un proceso

continuo en el cual el paciente intenta dar significado a lo ocurrido, manejar el sufrimiento
emocional, solucionar problemas específicos relacionados y obtener el dominio o control de
los cambios producidos.715
En varias de las imágenes de las series que realizó a partir de su enfermedad vemos como
su lucha por aceptar su nuevo cuerpo pasaba por contradicciones. Si bien en algunas
imágenes parece burlarse de tener que usar una prótesis, en otras imágenes posteriores
volverá a mostrar su cuerpo pero esta vez con la escritura monster sobre los pechos.
Según su amigo y colega Terry Dennett Spence ante “la sensación de irrealidad que le
producía la posibilidad de la muerte y la coexistencia” se propuso dentro de sus procesos
terapéuticos con la “cámara terapia” fotografiarse en un cementerio. Proyecto que
acabó agotándola y alterándola emocionalmente y que la impulsó a buscar métodos
más indirectos y alegóricos para explorar su situación.716 De esta manera recurrió a un
enfoque fantástico basado en el realismo mágico que había estudiado anteriormente, así
“consideró la posibilidad de entremezclarlos para formar un realismo mágico híbrido al
que llamó “fotofantasía”.717 En estas imágenes Spence superponía dos o tres diapositivas
que Dennett duplicaba, de esta manera creaba nuevas imágenes con transparencias,
anticipándose a los fotomontajes que son comunes hoy en día en la creación de imágenes
digitales.718
En otro intento por profundizar, y de alguna manera controlar, aquello que le estaba
pasando, Spence consciente de que si moría no podría asistir a su propio fallecimiento,
decide preparar un funeral fantástico “pre-fallecimiento”, pero según el relato de
Dennett, “los rituales religiosos británicos le parecían demasiado industrializados
como para constituir un tributo holístico a la muerte”. Así, la artista preferirá realizar un
funeral egipcio ya que se sentía admirada por sus complejos rituales y la filosofía que
le acompañaba pero por sobretodo porque consideró como álbumes familiares a las
pinturas que narraban la vida de los difuntos en sus tumbas.719
715 Íbid.
716 “Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo.” MACBA
Barcelona, 2005. Pág. 28
717 Íbid. 283. Jo Spence.1991-1992. “The final
718 Íbid. project.”
719 Íbid.
295
284. Jo Spence, 1979. “Más allá del álbum familiar”. 285. Jo Spence y Rosy Martin, 1984. “Fototerapia”.
296
286. Jo Spence y Terry Dennett, 1982-86. “The picture of health”.
297
Finalmente, de entre las ideas principales de la mitología seleccionamos dos. La primera, el

concepto de tener una guía de viaje del proceso de la muerte, está implícita en el Libro de
los Muertos, que contiene una serie de reglas para que el difunto negocie su paso por el
inframundo. Jo Spence planeó crear su propia versión urbana, que al principio hasta incluía un
viaje en metro. La segunda idea que le gustó fue la de un yo sustituto que podía colocarse en
el lugar del cuerpo si este resultaba dañado. En la mitología egipcia, la conservación del cuerpo
después de la muerte era importante para la supervivencia del difunto en el más allá, así que un
sustituto, normalmente una pequeña estatua, era el equivalente a una póliza de seguro de las
de hoy en día. En el caso de Spence, quizá pudiera ser una fotografía. Desde el punto de vista
de Spence la mitología aún lo hacía mejor: si todas las representaciones se perdían, entonces
287. P. Toledano. 2006. De la serie escribir o hablar del difunto aún aseguraría su supervivencia; recordar y honrar representaba
“Maybe”, “Old Phil Suicide”. Fotografía reactivar. Cuando nadie escribiera o pronunciara el nombre del muerto, este cesaría de ser.720
a color.
El empeoramiento de salud de Spence impidió llevar a cabo este funeral.
Intuimos que en Spence su duelo anticipatorio, el deseo de fantasear con su muerte y

su propio funeral, es parte de un anhelo de visualizar aquello que es inimaginable, su
propia desaparición, aquello que le preocupa y que a la vez le obsesiona. Esta conducta
probablemente puede encontrar una respuesta psíquica en el deseo de acabar con la
incertidumbre, reposar en una verdad que aunque trágica se percibe como una solución
liberadora,
El ego vive en la creencia (aunque falsa, no por eso menos inamovible y efectiva) de que la
satisfacción de sus deseos de cada instante representa un avance en la dirección de encontrar
288. P. Toledano. 2006. De la serie una especie de solución final a todos sus problemas. Sus fantasías tienen, por tanto, una alta
“Maybe”, “92 years old Phil, park”. carga afectiva, ya que escenifican, bien soluciones definitivas a lo que él percibe como su
problema vital, bien escenarios alternativos en los que esas soluciones definitivas se malogran,
escenarios que se viven, por tanto, con angustia y zozobra.721
Es interesante integrar aquí la experiencia del artista británico Phillip Toledano (1968-)
en la experimentación de lo que serían, las autorrepresentaciones de su muerte como un
medio para enfrentarse a sus propios miedos.
2005. Pág. 29
721 Simón,V. “El Ego, la conciencia y las emociones: un modelo interactivo; Psicothema 2001; 13: página
211. En Sánchez, P., Corbellas, C. y Camps, C. “Depresión y duelo anticipatorio en el paciente oncológico”.
Consorcio Hospital General Universitario. Valencia.
298
El autor realizó una serie de fotografías tituladas Maybe, como visiones “de su futuro”
donde construye y actúa los peores destinos posibles que podría tener su vida. Se
autorretrata viejo y enfermo, muerto por suicidio en una bañera o parapléjico cuidado
por un enfermero, entre otros. Según el testimonio del autor, esta serie se habría iniciado
por la pérdida de la ilusión de bienestar y control de su propia vida, detonada por la
repentina muerte de su madre en 2006, lo cual le lleva a percibir su realidad de otro modo
y sobretodo su futuro con temor e incertidumbre.
Este miedo ,que se transformará en obsesión, le lleva a enfrentar su angustia anticipándose

a su destino e imaginando los peores desenlaces. Para ello recurrió a la hipnosis, a 290. Jo Spence y Terry Dennett, 1991-
92, “Final Project “ (death rituals and
adivinos, se hizo exámenes de ADN, para ver a qué enfermedades era más propenso,
return to nature series).
se convirtió en su personaje haciéndose prótesis y fue a clases de interpretación para
aprender a caminar como un anciano. Y según el autor “sucedió algo extraordinario. La
obra se transformó. De arte a exorcismo.”722
291. Jo Spence, 1873-75. “Sin título”.

(Legal reconstruction)
289. Jo Spence y Tim Sheard, 1990, “Narratives of Dis-ease”, Excise, Expected, Expunged e Included.
722 Toledano,P. “El arte del exorcismo”. Revista Ojo de Pez nº41, Verano 2015.
299
La Fototerapia.
El trabajo de Spence tuvo otra área de desarrollo a partir de su lucha contra la enfermedad
que denominó Fototerapia, para ello trabajó con la artista Rosy Martin. En sus inicios,
la fototerapia se relacionó con su trabajo Más allá del álbum familiar y muchas de sus
imágenes buscaban interpretar los roles familiares o personificarse en distintas etapas
de su vida, a modo de regresión teatralizada. Para Spence representaba un problema
fundamental cómo nuestra identidad puede ser afectada por los demás, por nuestros
padres y por la sociedad en general,
(…) consideraba el álbum familiar un índice visual de los deseos inconscientes de los padres,
cuyas voces persecutorias continúan en un plano inconsciente, reprimiendo la voz de protesta
del niño. 723
Dentro de la fototerapia realizará una serie de retratos que eran la personificación visual
de sus yos fragmentados, ya que para la artista no existía un yo único y los diversos
292. Jo Spence y Rosy Martin, 1984, yo que coexisten intentan constantemente expresarse y salir de su represión.724 Así,
Fototerapia. (Infantilización - Mind/ Spence ideó un trabajo terapéutico relacionado con el ritual a modo de un mantra visual.
Body). Según la artista la repetición continua de una misma cosa nos permitiría examinar sus
componentes para que podamos reconstruirla y entenderla. Este trabajo se inició al
modo de fotohistorias, cuadros escénicos y también como un diario personal escrito.725
Según la crítica Jan Zita Grover, la fototerapia de Spence anima a la construcción de una
historia disonante con respecto a las que se hallan en los álbumes familiares, los retratos
de estudio y los de la escuela.726 La idea subyacente es que sin saberlo nuestro álbum
contiene emociones dolorosas que son reprimidas por las fotografías,
(…) usamos nuestras fotografías para sellar contra el dolor nuestra historia personal o colectiva,
transformando la historia personal en el recuerdo personal: unas pistas que dejan el regusto
más dulce y prolongado en vez del más amargo y, quizás más profundo.727
723“Jo Spence. Más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo.” MACBA Barcelona,
2005.Pág. 57
724 Íbid.Pág. 267
725 Íbid.Pág. 345
726 Íbid.Pág. 387
727 Íbid.
300
De acuerdo con Jessica Evans, durante su trabajo de los años 80’s Spence ya comienza
a poner en práctica su idea de la revelación (catarsis de la revelación), donde la autora
busca desenmascarar, desmitificar, destapar aquello reprimido que se debía esconder.
Es en su fototerapia de estudio de su última época, donde la artista mejor lo expresará y
ofrecerá un “naturalismo del cuerpo” según Evans728. Spence explorará la revelación de
su cuerpo en la fototerapia donde comenzará a desdibujar los límites entre la vida pública
y la privada, entre el secretismo y la revelación. Mostrará aquello que no se muestra,
que molesta, que es feo, cicatrices, dolor, prótesis, buscando por una parte incomodar
“la conciencia burguesa normalizada” y por otra parte desafiar su propio sentido de la
vergüenza. Quizás en razón de este desafío, un aspecto característico de su fototerapia
es que los modelos en sus imágenes se dirigen directamente a la cámara como testigo.
En la opinión de la autora, tanto su nueva realidad interna (como paciente de cáncer),

como externa (su nuevo cuerpo) le producen un cuestionamiento interno en el que
inevitablemente se filtran las voces del miedo y la represión social. Spence duda y ante
esta dubitación reacciona feroz, desafía su pudor, desenmascara aquello que se incita
a proteger y esconder de los demás, y se construye conscientemente a través de esta
sobreexposición en una postura mental nueva. Es desde la potenciación de su propia
imagen fotográfica que la artista vence los tabús de su enfermedad, y al darles existencia
en papel, es capaz de controlarlos de una cierta manera a partir de su corporeidad
externa que le permite además una manipulación posterior en la manera de exhibir su
trabajo. En sus obras, Spence se preocupará también por la expresión que otorgaba la
superficie de su cuerpo, a partir de la marca en cruz que le hacen en el pecho que le han
de extirpar y después por la marca de la cicatriz. De esta manera la artista fotografía su
cuerpo considerándolo receptor sensible de las experiencias de su vida y reflejo de sus
estados internos, que la artista evidenciará con frases escritas sobre su piel. Los textos
aparecen como una marca agresiva en su cuerpo, diferente al concepto de tatuaje, dan la 293 Jo Spence y Rosy Martin, 1984,
Fototerapia. (Infantilización)
idea de una señal hecha por otro, para “marcarla” ante la mirada de los demás. Greedy,
Monster, textos que ofenden, que la estigmatizan y que consigue que nosotros al leerlos
se lo repitamos mentalmente, convirtiéndonos también en agresores de la vulnerabilidad
de Spence.
(…) es la ambivalencia de este acto de realizar grafitis sobre el cuerpo -haciendo así patentes
la textura y la fisicalidad de éstos como significantes- lo que da a esas imágenes su potencia.
La connotación sádica de marcar y herir se inicia, paradójicamente, en el entorno controlado
728 Íbid.Pág.50
301
y artificial del estudio, en el que vemos a Spence “asaltando” su propio cuerpo, como si fuera
parte de una iniciación ritual. Así pues la ambivalencia a la que me he referido antes, y que se
ofrece al espectador como pregunta, se basa en un proceso inconsciente de oscilación entre
una identificación con el agresor y la víctima.729
La manera de mostrar su cuerpo, nítido, frontal y ante una luz directa, parecen desafiar al
espectador con su corporeidad, nos enfrenta inquisidoramente con su maciza desnudez,
sus marcas, su pecho herido. “Su uso bakthiano del realismo “grotesco” es una exploración
de un cuerpo que se considera grueso, protuberante, incompleto y múltiple”.730 Spence
consigue por un lado que la rechazemos y por otro lado que la admiremos. Las imágenes
que construye de sí misma crean una nuevo espacio mental para el cuerpo que se exhibe
y que se sale de los cánones normales.
Spence busca sus tropos y accesorios visuales en lo carnavalesco. Los teóricos de la literatura
Peter Stallybrass y Allon White, siguiendo a Bakhtin, han descrito los rituales europeos del
carnaval, desde el siglo XVIII en adelante, como un momento de transgresión permitida,
donde el rango jerárquico y las prohibiciones desaparecen temporalmente. Sus formas de
expresión, que contienen humor vulgar y chistes, composiciones verbales cómicas y profanas
y diversiones al aire libre con disfraces y máscaras, están fuera del discurso oficial, lo que puede
servir para la parodia y el humor subversivo.731
Así la artista se adueña de este momento, en el que todo es posible de ser dicho, sus
imágenes parecen alternar entre la depresión y el desafío, entre la fotografía documental y
la escenificación de escenas irónicas, como en la imagen de la serie Narratives of Disease,
Expunged (1990), donde muestra su pecho con una medalla de premio por sus pechos.
294. Jo Spence y Rosy Martin, 1984, El uso de máscaras también aparece en Untitled (Triple Somersaults),(1988), donde nos
Fototerapia. (Infantilización) desconcierta con su desnudez y con la grotesca cara de una anciana que nos ataca.
Para Evans la aparición de una fotografía de Jo Spence agónica en un libro póstumo es

inquietante por ser su último intento de dejar una marca en la muerte inminente y de
dejar abierta la pregunta constante de Spence, sobre la influencia en el individuo de los
poderes culturales como medio de apaciguamiento ante lo incontrolable. En palabras de
Evans,
729 Íbid.Pág. 56
730 Íbid.
731 Íbid.
302
(…) está intentando dar significado a la muerte y por tanto restaurarle su sentido como una
parte de la vida. Pero al crear esta imagen, ¿estaba realmente encontrando sentido al vacío
de la muerte, al lugar donde no se puede ser? ¿O estaba mostrando la insuficiencia final de
las metáforas de “control” o supervivencia, que se basan en una fantasía frecuente en nuestra
cultura: que la muerte puede ser buena, que puede formar parte de un proyecto de crecimiento
personal, y así evitar el terror, la furia y la confusión que evoca? Fuera cual fuera su intención,
sobre la que sólo podemos especular, esta imagen parece hacer real la complejidad de la
cuestión del poder y de la pérdida, que es el signo distintivo de la obra de su vida.732
296. Jo Spence y Rosy Martin, 1984,

295. Jo Spence y Terry Dennett, 1982-86. “The picture of health”.
Fototerapia.
732 Íbid.Pág. 60
303
4.- La muerte como misterio y el arte como posibilidad de respuesta. Sobrevivencias,

dualidades y mística en Bill Viola y Duane Michals.
El trabajo de Bill Viola se dedica a los grandes temas del hombre. Los misterios que han
desencadenado las preguntas artísticas de todos los tiempos: la vida, el nacimiento, la
muerte, la conciencia humana o los modelos arquetípicos de los sueños.733 Sus trabajos
son fruto de un constante diálogo consigo mismo y de una observación contemplativa del
mundo, centrada en lo mágico que subsiste en la cotidianidad. Atento a los fenómenos
luminosos, refracciones del agua, cambios de la naturaleza, así nacieron sus primeras
obras.
Su inherente espiritualidad le aleja tempranamente de las temáticas comunes del

videoarte desde que era estudiante, por lo que no le interesó seguir los caminos
iniciados por los primeros videoartistas como Nauman y June Paik. Según su propio
testimonio,734 en esa época tampoco le interesó la lectura de los críticos ni filósofos de
arte en boga (como Baudrillard o Foucault) sino que la de los místicos cristianos, islámicos
y budistas, sobretodo San Juan de la Cruz y Rumi un poeta del siglo XIII. Lecturas que
lo van a asombrar enormemente ya que proponían el contacto con el propio ser como
experiencia trascendental y que inspirarán su trabajo desde el comienzo, como en la
obra Room for Saint John of the Cross (1993), por ejemplo, instalación que reproduce la
pequeña habitación donde el mártir permaneció enclaustrado. En sus propias palabras,
(…) lo espiritual es en muchos sentidos, por definición, un río muy subterráneo que se mueve
en la oscuridad y el silencio, por debajo de nuestra superficie cotidiana.735
297. Bill Viola, “Inverted Birth,” 2014
Videoinstalación HD. Proyección Posteriormente, gracias a una beca Viola se trasladará a vivir a Japón por 18 meses lo que
de vídeo en pantalla 5 x 2.81 mts. le acercará al budismo Zen, doctrina filosófico-religiosa que comenzará a practicar hacia
8:22 minutos Galería James Cohan. 1980.736
Londres.
La contemplación del mundo, la interacción con el hombre y la dualidad de los
fenómenos de la vida y la muerte, son como dijimos, algunos de los temas existenciales
733 Bill Viola. Catálogo de artistas Artium. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo.
734 Entrevista Bill Viola. “Cameras are soul keepers”. Lousiana TV Channel. Abril 2013.
735 Alonso, R. “Bill Viola: Los senderos de la condición humana”. Revista Mediápolis, Año 1, Nº 2, Buenos
Aires, Septiembre de 1996.
736 Íbid.
304
que Viola representará a través del videoarte. Sus obras recurren a los cuatro elementos
constantemente para evidenciar estados mentales como metáforas o recursos visuales.
La aparición del agua en sus vídeos es fundamental y él mismo lo relaciona con la
experiencia de un mágico accidente ocurrido en su infancia; cuando a los seis años cayó
en un lago y pudo ver en el fondo el mundo más hermoso que jamás había visto. Una
especie de paraíso que consideraría como el verdadero mundo real, según su propio
relato. Esta imagen seguirá siendo una visión recurrente para él, aún después de tantos
años. Desde esa experiencia se le hizo evidente que el mundo era mucho más que sólo la
superficie de las cosas, que existía otro mundo completo donde las cosas reales estaban
por debajo de la superficie.
De la extensa obra de Bill Viola nos dedicaremos a revisar sólo dos piezas: The Passing
(1991) y Nantes Tryptich (1992), cuyos orígenes están en el impacto causado por la
experiencia de la muerte. Según una entrevista otorgada a Lousiana Channel, la muerte
de su madre, inesperado hecho ocurrido en 1991, fue el hecho más profundo, hermoso
y triste, y también lo más extraordinario que había visto en su vida. Su madre había
estado tres meses en coma y él estuvo junto con su padre sosteniéndole la mano hasta
el momento de morir. Esa experiencia lo sobrepasa, es el encuentro con el gran misterio
de la desaparición, ¿cómo era posible que esa persona que hace tan poco tiempo atrás
estaba respirando, riendo, hablando, se había convertido en nada?. Sin duda, aquel
cuerpo que permanecía en la cama ya no era ella: era nada.
Con el permiso de su familia y como ejercicio personal, el artista grabó a su madre durante 298. Bill Viola,2005, “Isolde’s Ascension
sus últimos momentos, bajo la convicción personal de que las cámaras de vídeo y fotografía (The Shape of Light in the Space After
capturan el alma737 y son capaces de mantener eternamente con vida un sentimiento que Death)”, Instalación de vídeo y sonidos.
así nunca podrá desaparecer. Los vídeos que realizó fueron tan personales e íntimos que 10 minutos 30 segundos. James Cohan
no pensó que podría utilizarlos ni mostrarlos. Según nos cuenta él mismo, Gallery Londres.
Y después de que ella murió pasé tres meses sin hacer nada. Yo me encontraba en un espiral
que iba hacia abajo y ni siquiera sabía si quería seguir siendo artista. Hasta ese entonces yo
había separado estrictamente mi vida laboral de la familiar. Todas mis películas caseras (…) las
mantenía separadas de mis vídeos de trabajo. Pero cuando murió mi madre me di cuenta de
que era un artista y que debía hacer aquello para lo que estaba hecho, así que llevé todas mis
películas caseras al estudio y terminé la siguiente pieza de trabajo como si estuviera en llamas
y me pregunté a mi mismo por qué no había hecho esto antes. 738 (Traducción de la autora).
737 Entrevista Bill Viola. “Cameras are soul keepers”. Lousiana TV channel. Abril 2013.
738 Wroe, N. “People thought I was an idiot and that video would never last”. The Guardian 23 /02/2014.
305
Según Alonso, las dos experiencias fundamentales en la vida de Viola que repercuten
de manera inmediata en su obra, son la muerte de su madre, como hemos visto, y el
nacimiento de su segundo hijo ocurrido nueve meses después.
Estos acontecimientos confirman una concepción palpable en toda su obra y pensamiento: la

299. Bill Viola, 1992, “Nantes tryptich”. continuidad entre los diferentes estados de la existencia, la muerte como transformación, la
vida como recorrido entre dos extremos capitales.
El vídeo The Passing (1991), en la que se basa también la videoinstalación The Nantes
Tryptic (1992) y la obra Heaven and Earth (1992) serán creadas con las imágenes del
nacimiento de su hijo y de la muerte de su madre siguiendo esta idea de continuidad
entre la vida y la muerte.
“Heaven and Earth” (1992) presenta dos monitores despojados enfrentados a la altura de los
ojos del espectador. Uno transmite la imagen del hijo recién nacido, el otro la agonía de la
madre. En tanto imágenes luminosas, cada una se proyecta en la otra; la vida y la muerte se
convierten en reflejos mutuos. El espectador asiste desde afuera a esa comunicación secreta
entre los momentos que delimitan la existencia.739
El autor conmovido por estos dos fuertes acontecimientos, la muerte y el nacimiento,

comenzará una reflexión trascendental sobre el sentido y razón de la existencia humana
300. Bill Viola, 1992, “Heaven and así como las relaciones entre los individuos y con lo que les rodea, los otros, la naturaleza,
Earth”. la galaxia, su propio cuerpo.740
El vídeo The Passing, es una producción de 54 minutos cuyas imágenes granuladas

en blanco y negro nos sumergen en una atmósfera enrarecida como en un viaje a las
profundidades del mar, o del alma. Viola nos lleva a recorrer imágenes aparentemente
inconexas y extremas. Así nos convertimos en espectadores de nacimientos, de la agonía
de su madre en un acercamiento a los primeros planos de su rostro, del desasosiego
del propio Viola como durmiente inquieto o desvelado y de paisajes desérticos y
abandonados que contrastan con imágenes del mismo Viola flotando y moviéndose bajo
el agua. El autor nos muestra las dualidades, vida/muerte, día/noche, luz/oscuridad,
superficie/profundidad como caras y contracaras que conviven en el mismo espacio de
realidad. Al modo de un sueño el artista nos sumerge en una meditación profunda, como
301. Bill Viola, 1991, “The Passing”
Vídeo, 54min. 739 Alonso, R. “Bill Viola: Los senderos de la condición humana”. Revista Mediápolis, Año 1, Nº 2, Buenos
Aires, Septiembre de 1996.
306
en un viaje a la contemplación de las profundidades del alma, que con un sonido de

fondo de respiración y otros sonidos mecánicos y de agua, van dando la idea de estar
dentro de un sonograma.741
Como curioso y estudioso de otras culturas no es extraño que Viola se haya familiarizado
con otras concepciones de la muerte diferentes a las oficiales occidentales, en su visión
vemos como se presenta metafóricamente el concepto de dualidad vida/muerte y
cuerpo/alma, conceptos que hemos revisado en las culturas mesoamericanas.
En The Passing, hay una necesidad de visualizar el mundo interno por parte del artista, de
revisar y recordar espacios, personas, objetos, paisajes, y de poner todas esas imágenes
inconexas y atemporales juntas como parte de un todo. Técnicamente la cámara se
mueve como si fueran los ojos del artista que recorren paisajes y espacios domésticos
como buscando algo que quedó retenido allí, algo que se debe recuperar. Es una mirada
meticulosa, una mirada de la melancolía que repasa y repara en los detalles, en las
sombras, en los movimientos imperceptibles y relaciones entre los objetos, como cuando
entra en la casa, hermosa escena que se acaba con el dramático derrame de los objetos
antes inmóviles. Es una mirada que también se detiene y se acerca a los rostros y los
contempla, buscando capturar la presencia para poder retener y recordar.
La obra Nantes Tryptich es una versión en forma de instalación de The Passing, donde tres
pantallas juntas forman un tríptico basado en el tradicional retablo renacentista.742 Estas
pantallas proyectan a la izquierda, las imágenes de una mujer en trabajo de parto y un
nacimiento, a la derecha, la muerte y al centro, la de un hombre suspendido en el agua.
Imagen que fue grabada bajo el agua sugiriendo “una especie de “jornada” de sueño que
discurre entre las otras secuencias y que ha sido descrita por Viola como una especie de
autorretrato que flota en un mundo entre la experiencia de la vida y la muerte”.743
Esta pieza fue la primera que expuso después de la muerte de su madre. Según su propio
testimonio, la hizo para tratar de entender lo que había visto y lo que había experimentado.
Para Viola, aparte del dolor de estas vivencias, un mundo nuevo se abría, un mundo que
desconocía.
302. Bill Viola, 1991, “The

Passing” Vídeo, 54min.
741 “Bill Viola: Life, Death, and Everything in Between”. Smithsonian American Art Museum. Julio 2008.
743 Íbid.
307
308
303. Bill Viola, 2001, “The Sourrender”.
304. Bill Viola, 1991, “The Passing” Vídeo, 54min.
309
En Bill Viola podemos ver un ejemplo de cómo de manera artística se enfrentan los
desafíos del duelo, tema que revisamos en el primer capítulo de esta tesis en la propuesta
de Robert Niemeyer. Es interesante relacionar ambos autores e interpretar en este sentido
el camino que siguió el artista porque tenemos por un lado un registro visual- sus obras- y
por otro lado, algunos testimonios personales que nos aclaran los motivos y propósitos
de sus obras de primera mano.
Recordemos que Niemeyer a diferencia de otros psicólogos, planteaba unos desafíos del
duelo donde el doliente no es ya una víctima pasiva sino un ser competente que puede
y debe reconstruir su relación rota por la muerte de una nueva manera para poder seguir
existiendo. Uno de estos desafíos, el abrirse al dolor de la pérdida, se refiere a aceptar
el dolor sin evadirlo pero cuidando de no perderse en ese estado, por lo que el autor
señalaba la importancia de alternar el recuerdo con el regreso a las tareas habituales.
Viola en una entrevista televisiva se refiere a esa época y cuenta cómo comenzó a filmar
a su madre mientras agonizaba y cómo al morir ella, cada mañana miraba esas (y otras)
filmaciones donde aparecía ella. El artista señala que lo comenzó a repetir cada mañana
en su estudio, como una especie de oración, y que textualmente “lloraba como un niño”,
posteriormente seguía con su trabajo y fue así como realizó las obras antes mencionadas.
Bajo la luz que nos da Niemeyer, podemos interpretar que en la obra The Passing se
desarrollan visualmente algunos de sus desafíos. El artista en una intensa conexión
con su dolor y con la profundidad de la pérdida que ha sufrido, crea una obra que va
resolviendo su caos interno. Viola hace un repaso de su mundo de recuerdos-imágenes
para lo que podemos interpretar como la revisión de su mundo de significados ya que la
pérdida hace cuestionar las certezas, creencias y presuposiciones que albergan nuestras
vivencias y decisiones, sobretodo presenta un quiebre en aquellas que construían
nuestra virtual continuidad y nos hacía sentir seguros. Viola construye en The Passing
un continuo con estas visiones quizás para darles un cuerpo, que las contenga y proteja
de esta inseguridad. Introduce las imágenes de la muerte de su madre dentro de un
contexto más amplio, donde caben otras realidades, otros recuerdos y elementos, para
darle un nuevo sentido, una cabida, un espacio. Reconectar el hecho catastrófico con lo
doméstico, lo seguro, lo rutinario. Resignifica lo incomprensible al darle una conexión
305. Bill Viola, “Man with his con otras imágenes, además de conectarlas a través del sonido, del color de la película,
soul”. 2013, Vídeo Díptico en de la luz y de la temporalidad, para sugerir de manera estética una narratividad, vínculos
color HD. Montado en paneles y sentido. Para Viola es fundamental la creación de piezas completas que nos sumerjan
LCD. 74 x 86 x 3 cm. Galería Blain en el significado a través de la estimulación de todos nuestros sentidos,
Southern. Londres.
310
Los cinco sentidos no son cosas individuales, sino, integrados con la mente, forman un sistema
total y crean este campo, un campo experiencial que es la base de la conciencia. Ésta es la única
verdadera imagen completa.744
Podemos decir que Viola cumple con sus necesidades internas haciendo caso de su
propio proceso espiritual. Para el artista preocupado por lo humano, es natural y necesario
explorar las emociones y hablar de aquellas cosas que vive el hombre superando tabúes
del arte contemporáneo. Viola no nos plantea soluciones si no más bien nos invita a
maravillarnos por el modo de ser de la existencia, a explorar las preguntas y los caminos
internos que sigue el duelo en el espíritu humano con una actitud contemplativa y
mística. Viola no niega el dolor sino que lo domestica y lo asume como parte de la vida
más parecido al modo de las sabidurías arcaicas que a las sociedades contemporáneas.
Siguiendo un camino similar encontramos al fotógrafo americano Duane Michals, cuyo

trabajo comenzó a desarrollarse en la década de los 60´s teniendo gran repercusión y
aparición en los medios de comunicación por sus fotografías comerciales para revistas de
la época. Inmerso en el ambiente cultural de los años 70 y 80´s, Michals en una actitud
semejante a Viola se aleja del discurso crítico y teórico que afectaba todas las artes745 de
la época y se dedica a una búsqueda personal en el ámbito de la fotografía en blanco y
negro. Según sus propias palabras, estaba en búsqueda de su propia verdad, siguiendo
sus propios instintos, sin distraerse por el ruido de la cultura.746
En Michals será esencial la narrativa que consigue con sus secuencias de imágenes donde
también incorpora frases manuscritas que las explican y contextualizan. Según su propio
testimonio747 se considera una persona tremendamente curiosa con una gran conciencia
de lo extraordinario que es el mundo, la galaxia, nuestro propio cerebro. Su admiración
por los misterios de la existencia y por el hecho de que en realidad como humanos no
sabemos realmente que pasa ni con nosotros ni con el mundo, hace que constantemente
su fotografía busque expresar situaciones contradictorias que muestran o generan el
misterio/extrañeza de la realidad.
744 Escay, K. “Expressing experience- The work of Bill Viola.” Digital Art from thought to conception.
Febrero 2008.
745 Zamorategui, I. Tesis: “Fotografía de espíritus: meditaciones afines a su convergencia en el amor, la
muerte, la ciencia, la religión y el arte; su influencia en la producción fotográfica de autores posmodernos”.
Universidad Autónoma de México. México, 2011.
306. Duane Michals, 1989
746 “Visions and images. American Photographers on Photography. Duane Michals”. Documental
“Grandpa goes to heaven”.
televisivo. Nueva York, 1981.
747 Íbid.
311
Michals es un narrador de historias de aquello invisible y extraordinario que percibe en

lo cotidiano. No le interesa capturar un instante en el tiempo, un destello de realidad, ese
momento definitivo gran paradigma de los influyentes fotógrafos documentales de la
época como Cartier Bresson, sino que le interesan los momentos previos y posteriores.
Así su proceso creativo comenzó por esta necesidad de crear escenas de historias que no
era posible encontrar en la calle. La potencia de estas micro-historias está en la búsqueda
de una verdad más profunda emocionalmente ya que se originan de preguntas internas,
de inquietudes vitales que afectan al autor y en general a todos. En sus propias palabras:
(...) es la forma en yo veo la vida en general. La veo como algo de un misterio increíble y un
asombro en vez de algo que es sólo para mirar. Los fotógrafos están siempre sólo mirando a la
vida, pero déjame ponerlo de esta manera: …En Occidente creemos en una gran dicotomía ,
que yo estoy aquí en este lugar llamado Londres y te estoy mirando a ti. En el Este, los sabios
saben que hay un evento, que son el evento y que soy un participante en el acontecimiento y
no un observador.748
El artista en coincidencia con Viola se interesa también por las religiones orientales,
aunque proviene de una ambiente muy católico y se considera agnóstico le interesa la
propuesta oriental de no dar respuestas, sino de plantear preguntas. Este pensamiento
coincide con la fotografía que le interesa, aquella que hace preguntas, no la que dice lo
que ya sabemos, sino la que lo contradice.749 Es radical diciendo que quien fotografía la
realidad no fotografía nada.750
Michals se interesa especialmente por el tema de la muerte, concretamente por lo que

pasa cuando vamos a morir y cuando morimos con nuestra alma y con nuestro cuerpo.
Para esto crea secuencias de imágenes que hacen visibles algunas creencias populares
sobre este fenómeno. Algunas veces Michals se basará en la versión candorosa de la
307. Duane Michals,”A dream
of flowers” (A.I.D.S)
ideología cristiana para hacer escenografiar la partida del alma del cuerpo, por ejemplo.
En su serie de 28 fotografías, The journey of the spirits after death, realizada en Nueva
York en 1971, (imagen 308) el autor cuenta la historia de la muerte de un joven. Esta
serie cuenta con una serie de títulos que van encauzando el relato. Las primeras cuatro
imágenes muestran la secuencia de un hombre joven que va bajando la escalera, se
748 “Duane Michals”. Photography collides into everything. Febrero 2013.

749 “Visions and images. American Photographers on Photography. Duane Michals”. Documental
televisivo. Nueva York, 1981.
750 “Contacts vol 2: Duane Michals”, Documental Centro Nacional de la Fotografía. Francia, 1993.
312
desvanece y muere. En las tres imágenes siguientes aparece un punto de luz que crece
hasta abarcar toda la imagen. The great light (Le grande lumière blanche), escribe Michals
y la imagen que sigue es blanca con un punto negro al medio.
En las siguientes dos fotografías vuelve aparecer el joven como irradiado por esta luz y se
reintegra nítido visualmente. How can I be dead? (Comment puis je être mort?) , se titula
la próxima fotografía y muestra al hombre tocándose o comprobándose en un espejo. The
wandering (L’errance), es la siguiente fotografía donde el joven vuelve a reaparecerse ya
como una imagen más borrosa en el primer escenario de la escalera. The spirit visits he
loves (L’esprit va voir ceux qu’il aime), lo muestra ahora como un ser borroso en una
escena con otras personas para las cuales es invisible. He visits his possessions (L’esprit
va a voir les objets qu’il a possédés), lo muestra en una casa, la suya supuestamente,
donde observa sus cosas. The apparitions: Adam and Eve (Les apparitions: Adam et
Eve), lo muestra mirando a una pareja borrosa que se mueve desnuda.
Posteriormente, The apparitions: His friends (Les apparitions: l’esprit voit ses amis), le
muestra en la misma habitación anterior intentando comunicarse con seres borrosos que
se desvanecen. The despair, muestra al joven en una habitación oscura sobre una mesa,
quizás autolamentándose de su suerte, solitario. Please let me return to my past life (S’il
vous plaît, rendez-moi à ma vie passée), el joven aparece tendido en un bosque y una
gran luz le irradia por encima, como si se comunicara con Dios. The spirit in ignorance
(L’esprit dans l’ignorance), le muestra desnudo en posición invertida apoyado de su
cabeza, quizás jugando o acostumbrándose a su nueva realidad etérea, sin gravedad.
La imagen siguiente muestra la escalera iluminada por una gran luz, y la siguiente The
teacher (Le professeur), muestra de nuevo al joven en conversación/oración ante un
anciano, imagen que evoca su encuentro con un sabio, o ser divino – Dios- que lo recibe
y escucha. I am (Je suis), es la siguiente imagen que da un salto narrativo y muestra una
imagen del universo con una estrella brillante al medio.
Las siguientes tres imágenes muestran al joven como en un trance, desnudo y

desvaneciéndose a la luz del sol. Las últimas dos imágenes sin texto, muestran la
misma imagen, un pequeño bebé sentado en su cuna, en la primera muy luminoso y
sobreexpuesto y en la segunda ya con exposición correcta y bien definido.
Como podemos ver, Michals hace visible en esta serie varias creencias populares
sobre la muerte, la separación cristiana del cuerpo y alma, las visiones del proceso de
defunción que constan en testimonios ECM (experiencias cercanas a la muerte, dados
313
308. Duane Michals, “The journey of

the spirits after death”. 1971. Versión
francesa serie de 25 fotografías.
314
315
por pacientes que habiendo muerto clínicamente vuelven a la vida y pueden contar
algunas experiencias, siendo recurrente la visión de un túnel con una gran luz que los
anima a seguir el camino). También la inmortalidad del alma y la reencarnación. Varias
fotografías pueden interpretarse a la luz de la percepción que conocemos de la muerte
mesoamericana, recordemos que dentro de esas creencias, cuando la muerte se
producía por un accidente inesperado y lejos del hogar, el muerto volvía a visitar su hogar
y despedirse de sus familiares y conocidos.
También The despair, muestra la desazón y miedo que tiene el joven al saberse muerto, el
mundo mesoamericano a diferencia de la religión católica, se hace cargo de este estado
309. Duane Michals,, imagen de la y ayuda al muerto a seguir su camino con las ofrendas y con las ceremonias rituales
secuencia ”The Fallen Angel”. de nueve días previos a su sepulcro. Michals nos muestra a un muerto que no quiere
morir, quiere volver y para ello ruega. Este ruego es atendido por un anciano con barba
que viene a traer la imagen de un Dios cristiano a la manera más extendida y cómo lo
visualizaría un niño. Las siguientes imágenes siguen creencias diferentes, después de ser
atendido por Dios, aparece la galaxia y una estrella (I am). Idea metafísica que convierte
al hombre en parte del universo y siguiendo un proceso de creación parecido, pasará
de estrella -luz- a hombre otra vez a la tierra. Como en un proceso de transformación
que precederá a una reencarnación, según evocarán las dos siguientes imágenes donde
aparece el bebé.
En la técnica narrativa de Michals la luz sobreexpuesta que difumina y la doble exposición

que hace borrosos y etéreos a los cuerpos, juegan un papel fundamental, crea los vínculos
entre las imágenes y evoca las transformaciones que podría haber sucedido entre ellas.
Actúan como los espacios de silencio, lo no dicho, entre una imagen y otra.
Para el investigador Zamorategui, Michals plasma en sus imágenes un estereotipo de

nuestra concepción de la muerte. Nos hace visionar la muerte como la conocemos
culturalmente y como la desearíamos para nosotros y para los que amamos, sin dolor,
sin tristeza. En su tesis plantea también una relación entre las fotografías de fantasmas
que se hicieron populares en Europa y la creación de ciertos autores posmodernos como
Michals, en cuyas fotografías reconoce “los códigos de lo fantasmal, concebidos a lo
largo de la historia de occidente.”751 La diferencia radicaría para el autor, en que en la
310. P. Nadar y A. De Rochas, “Astral
body through trickery, Portrait of Albert
de Rochas”, 1896. Gelatina de plata,
14X10 cm. American Philosophical 751 Zamorategui, I. Tesis: “Fotografía de espíritus: meditaciones afines a su convergencia en el amor, la
Society Library, Philadelphia. muerte, la ciencia, la religión y el arte; su influencia en la producción fotográfica de autores posmodernos”.
Universidad Autónoma de México. México, 2011.
316
fotografía de Michals no hay intención de hacerlas parecer reales como en el caso de las
fotografías espiritualistas del siglo pasado.
En las fotografías de Michals efectivamente vemos fantasmas porque según la convicción

occidental, se trata de un ser incorpóreo que se manifiesta y aparece en el mundo de
los vivos que también puede aparecer cubierto por una sábana donde podrían asomar
su rostro u ojos. Para Zamorategui esta es la forma como reconocemos a un fantasma,
o ser espectral, un aparecido o un espíritu. De esta manera, el objetivo de Michals sería
provocar una reflexión sobre nuestra condición humana, explotando – y no ocultando- el
carácter ficticio de sus fotografías. Michals se dirige con candidez, a nuestras imaginerías
más primitivas y las hace reales. El mismo artista nos explica sus motivos:
He estado interesado en cosas espirituales desde siempre. Tengo curiosidad acerca de

todo. Tengo curiosidad sobre física, tengo curiosidad acerca de quien está hablando, tengo
curiosidad acerca de la naturaleza de mi existencia-y eso es iluminación. Los fotógrafos no
suelen fotografiar lo que no ven, la fotografía tiene que trascender la descripción. Tiene que
ir más allá de la descripción para aportar conocimientos sobre el tema, o revelar el asunto,
no como se ve, sino cómo se siente. Me interesa lo que pasa cuando mueres. No sé cómo se
puede estar vivo y no preguntarse eso, creo que es una pregunta muy razonable.752
El gran interés y la reflexión que producen las secuencias de Michals, se debe en gran parte a
la simplicidad de esta visualización de lo extraordinario que escenografía episódicamente.
El artista nos muestra en un escenario común y cotidiano aquellas creencias y personajes
míticos que situamos en un espacio sagrado diferente de lo urbano, que imaginamos sin
un contexto ni una temporalidad determinadas. Así, aparece un Dios, parecido al que
imaginamos, anciano con barba blanca, pero en un espacio simple y doméstico. Adán y
Eva son una pareja desnuda y común que aparecen como acongojados y desorientados,
el joven muerto es un alma inconforme y novata en su condición, que se desespera, juega
y se acaba rebelando. Somos testigos de cómo ocurre el milagro de la reencarnación
de un bebé en su cuna, sencilla, en una habitación corriente. Esta contradicción con
nuestras ideas preconcebidas, nos llama la atención, nos hace sonreír y nos produce una
cierta ternura en su simplicidad y economía de medios.
311. Duane Michals, 1969,
“Death comes to the old
lady”. Fotografía sobre papel.
752 Cita extraída de Pdn&Kodak presents legends online. Íbid.
317
Podemos comprobar esto también en otras de sus series dedicadas a la muerte tales
como, Death comes to the old lady (1969) y Grandpa goes to heaven (1989).
En la primera secuencia (imagen 311), una anciana aparece sentada frente a la cámara en
una habitación sencilla. Su actitud denota tranquilidad, paciencia, espera. Las secuencias
siguientes muestran progresivamente el avance de otro anciano vestido de negro que
está borroso y que toca el hombro de la anciana por atrás, sin que ella lo vea, al hacer esto
el hombre se difumina aún más hasta ser sólo una sombra negra sobre el hombro de la
anciana. La última imagen muestra a la anciana muy borrosa y aparentemente de pie para
irse, la sombra ha desaparecido. En esta secuencia probablemente se alude al misterio
del momento preciso y de como llega la muerte, a este factor sorpresa en el tiempo y
espacio, aunque en el caso de la anciana (por su edad) suponemos que la esperaba de
una cierta manera, por esto quizás, la imagen nos deja sin tristeza.
En la segunda secuencia de fotografías (imagen 306), vemos un abuelo que yace muerto
en presencia de un niño. El factor sorpresa se da cuando el abuelo se sienta en la cama y
deja ver que tiene dos alitas pegadas en la espalda, en la siguiente fotografía se gira hacia
el niño y se despide, en la siguiente se posiciona como para lanzarse por la ventana y en
la última imagen es el niño el que mira de la ventana hacia fuera. El efecto de candor que
tiene esta imagen se acentúa por el hecho de que las alitas se ven artificiales, de utilería,
funcionan como símbolo. La escena entera parece haber sido ideada con la simpleza de
un niño.
Vimos en el primer capítulo de esta tesis cómo el ser humano desde sus orígenes no ha
sido capaz de asimilar el fenómeno de la muerte como un fin, como una aniquilación
definitiva del ser. Esta concepción de la muerte como una puerta de entrada hacia una
nueva y diferente vida respondía a una necesidad de explicar la noción abstracta del
vacío y de la ausencia eterna. Estos temas, la sobrevivencia del alma y la alusión a la
existencia del cielo para los muertos, son tratados por Michals con un toque lúdico que
se acentúa por el salto de una imagen que hace que el gran milagro del renacimiento
de esta alma, ocurra a los ojos de los espectadores como algo breve, sin detalles, sin
mayores explicaciones y acabe así sin más, lanzándose por la ventana. El cielo está para
Michals arriba y se ha de llegar con alas aún cuando no sean reales. Esta pequeña historia
episódica de una de las mayores creencias de la humanidad para sobrellevar la angustia
de la muerte, es sencilla, corta y se acaba, dejándonos con preguntas sobre su desenlace.
318
X.Cuarto
capítulo:

El Duelo como proceso de transformación. Memoria Rota y Fotografía.
Cuarto capítulo: El Duelo como proceso de transformación. Memoria Rota y Fotografía.
“La vida pasa, pero la imagen queda”

Ramón y Cajal
“La fotografía es nuestro exorcismo”

Jean Baudrillard
Hasta aquí ya hemos mostrado que el arte así como el rito funciona como una herramienta
que es capaz de apaciguar, cobijar y dar sentido al individuo ante el caos existencial
que le puede provocar la muerte del otro. En este capítulo demostraremos y veremos
en la práctica, una vez más, la hipótesis de este trabajo, de cómo el arte es capaz de
hacer trascender el inmenso vacío interno que experimentamos tras la muerte del otro
y sublimar la tristeza, pero esta vez mediante el análisis de la experimentación práctica-
artística realizada por la autora de esta investigación.
Dentro del quehacer de las disciplinas artísticas, muchas veces sucede que la práctica
del oficio antecede a la conceptualización teórica. Si bien esta tesis se ha formulado
principalmente como un cuerpo teórico que ha demostrado la capacidad del arte para
lograr trascender el dolor de la muerte, su origen estuvo en primer lugar en la expresión
y catarsis artística de su autora; quien ante la vivencia del duelo, tuvo la necesidad
de exteriorizar, ordenar y en suma, de hacer algo con esa tormenta caótica de dolor,
encontrando en las prácticas visuales la manera más conocida y natural de expresarse.
Según hemos revisado en el primer capítulo, uno de los principales problemas a

desarrollar en el duelo es evitar el quiebre biográfico del sobreviviente, garantizando una
continuidad y estabilidad en la visión de su vida que lo proteja ante el caos destructor del
dolor. El peligro de esta amenaza es que pueda repercutir en una fractura de su memoria
autobiográfica, que como veremos más adelante, no sólo son recuerdos del pasado
sino que es aquello que sustenta su identidad y lo sostiene como persona. Este quiebre
entonces, podría implicar una distorsión del recuerdo ya que su evocación sucedería en
un presente teñido por el dolor y amenazando además con teñir también la proyección
que había hecho, en el pasado, de su futuro.
321
En este apartado revisaremos las implicancias de este posible quiebre de la memoria y

cómo se relaciona con la configuración y salvaguarda de la identidad tanto individual
como familiar. De esta manera la vincularemos con las fotografías del álbum familiar
donde ahondaremos en su problema estético como fotografías del resguardo fiel (o no)
de la memoria íntima y/o colectiva. Observaremos por medio de varias voces sus usos
y posibilidades, veremos obras de artistas que han trabajado a partir del álbum familiar
pudiendo establecer de este modo una mirada más amplia sobre su uso artístico, lo que
nos permitirá establecer relaciones y diferencias con el trabajo de la autora de esta tesis.
Esta demostración se irá desarrollando entrelazando la experiencia creativa de la autora

con la de otros artistas y teóricos, intentando de esta manera situar la experiencia práctica
personal dentro del contexto de las preocupaciones del mundo del arte contemporáneo
y a su vez de los trasfondos psicológicos que originan y dan sentido a la creación de este
tipo de obras artísticas.
Profundizaremos en el tema de la memoria, sobretodo en la memoria autobiográfica,

como facultad interna así como problema estético, materializada en la constitución del
álbum familiar y en las fotografías desarrolladas por la autora de esta investigación, donde
veremos también como se han construido estas imágenes por medio de la técnica del
fotomontaje digital que ha encontrado resonancias previas y posteriores en su evolución,
formalidad y motivación en la obra de otros artistas.
Acabaremos este capítulo explicando cómo es que la fotografía es posibilitadora de

una reconstrucción biográfica en el duelo al ser un medio para conservar y modificar/
manipular la memoria, y cómo esta memoria personal puede alcanzar lo colectivo
mediante el estereotipo de las imágenes del álbum familiar y del acervo de imágenes
comunes que poseemos como seres sociales.
322
1.-Duelo acompañado de imágenes. Fotografías, recuerdos y reconocimientos.
“Vivir consiste en construir futuros recuerdos”

Ernesto Sábato
El problema de la continuidad de la memoria es la cuestión principal que intentará

desarrollar la obra fotográfica de la autora y es que con la muerte los recuerdos familiares
personales se han remecido y desestabilizado, se han transformado no ya en los
fundamentos que nos sostienen invisiblemente como personas, sino en una dolorosa
vinculación con lo desconocido y la amenaza de lo incontrolable del destino. Aquel futuro
que visualizábamos continuo, predecible y bueno nos ha traicionado y ahora además esta 313. Robert Demachy (1859-1936).
visión amenaza con desaparecer. Álbum fotográfico de 26 X 33 cm.
Colección del Museo Nicéphore Niépce.
La memoria y sus monumentos responden a este fenómeno, de que tender hacia el olvido
Parte de la exposición “Albums de
sea algo propio del individuo, ante lo cual éste ha estado en permanente lucha. Según el famille, les images de l’intime” realizada
autor César Moreno, esto pareciera ocurrir debido en parte a nuestra propia fragilidad, en el Museé Nicéphore Niépce. Junio-
que cubre nuestras facultades con una amnesia que va aumentado a lo largo del tiempo, Septiembre de 2011. Chalon sur Saône,
quizás por la velocidad en que suceden las cosas, donde el futuro actúa continuamente Francia.
desalojando el presente y “expulsando inmisericordemente” 753 al pasado.
Con certeza sabemos que con nuestra muerte acaba nuestro mundo y nuestros recuerdos,
poco a poco comenzará a desdibujarse para los demás el recuerdo de quienes éramos,
por ello la memoria colectiva y compartida actúa como protector de esta memoria
intergeneracional o puede actuar también como agente del olvido.754 Es aquí cuando
aparece el otro, aquel que ha de preservar y trascender la memoria y el tiempo cuando
nos hayamos ido.755
El trabajo de Martin Weber, Mario. Saved Calls,756 trata sobre esta doble conciencia de la
muerte y del olvido; doble duelo, por un lado el del padre que esta a punto de morir y por
753 Moreno, C. “La vida breve. Memoria de lo efímero”. En Oncina, F., Cantarino, M.E., (Eds.) “Estética de
la memoria”. Ediciones PUV. Valencia, 2011. Pág. 48 314. Fotografía familiar del álbum de la
754 Íbid. autora.
755 Íbid. Pág.50
756 La exposición de Martin Weber “Mario. Saved Calls” se llevó a cabo en el Museo de Arte Contemporáneo
de Santiago de Chile en Junio de 2014.
323
el otro, el del hijo que le sobrevivirá. Sobre este doble origen el artista declara, “mi padre
tenía una obsesión en sus días finales: se iba, decía, sin dejar nada por lo que pudiera
ser recordado”.757 Con esta preocupación en mente, el artista comenzó a fotografiarlo
haciéndole once retratos donde simultáneamente le preguntaba por los momentos más
felices y tristes de su vida. Estas imágenes se combinaron en la muestra con fotografías
antiguas del padre, fotos tamaño carnet, extractos de los registros familiares, además de
registros audiovisuales, dibujos e incluso imágenes de sus conversaciones por Skype.
Creando así una nueva especie de álbum familiar actualizado, donde entraban en juego
además de los relatos visuales los orales.758
El álbum familiar es en este sentido donde cobra vital importancia, como testimonio visual
de lo que ha sido continuo y estable, la vida familiar y nuestros recuerdos, el álbum, como
dirá Pedro Vicente, funciona además como una máquina del tiempo, que no sólo va hacia
atrás sino también hacia delante y es capaz de llevarnos al momento que deseemos de
nuestras vidas.759 Esta capacidad del álbum es posible que nos transmita un sentido
de poder sobre nuestra historia y sobre nuestra vida: la poseemos materialmente, la
manipulamos y accedemos a ella a voluntad.
Durante el proceso de duelo de la autora, la revisión de los álbumes fue el primer paso
en la urgente necesidad de retener recuerdos borrosos y de despertar zonas dormidas
de la memoria infantil. En esta revisión del archivo doméstico se produjo también la
necesidad de interactuar y tanto reordenar como recomponer algunos aspectos de la
historia personal, aquellos que faltaban, aquellos que se recordaban y no existían, incluso
aquellos que aparecían reflejados en las fotografías pero con menos elementos que los
recordados, por ejemplo. El álbum no parecía suficiente como contenedor de una vida
entera de emociones, de recuerdos y de narraciones.
Una de las primeras carencias fue la incapacidad de las fotografías que se tenían de
retratar la profundidad emocional y espiritual de quien ya no estaba. Cada retrato decía
algo, pero no eran capaces de reflejar la luz de esa persona que ya no podía mostrarse.
757 Llanca, F. Periódico “Las últimas noticias”, Sección Cultura ,10 junio de 2014. Santiago de Chile. Pág. 42.
315. Vistas de la exposición de Martin 758 En la muestra se incluyeron dibujos, textos , retratos, canciones, un vídeo con su últimos diálogos
Weber “Mario. Saved Calls” que se e incluso imágenes de Skype. Con este despliegue se quiere poner en evidencia como los mecanismos
llevó a cabo en el Museo de Arte contemporáneos relatan y preservan la memoria, el tradicional álbum de familia también está en un
Contemporáneo de Santiago de Chile proceso de cambio donde ha perdido quizás parte de su corporeidad y ritual.
en Junio de 2014. 759 Vicente, P. “Apuntes a un álbum de familia”. En Vicente, P. (ed.).”Álbum de familia.[re]presentación,
[re]creación e [in]materialidad de la fotografías familiares”. Ed. La Oficina. Diputación Provincial de
Huesca, 2013. Pág. 13
324
Este problema que parecía tan personal encontró resonancia en las palabras de Roland
Barthes en su libro Cámara lúcida, lo cual proporcionó un punto de apoyo y claridad a lo
que no era más que una intuición de la autora.
El autor explica que al morir su madre empezó a revisar sus fotografías personales aunque
no contaba exactamente con volverla a encontrar, ni esperaba nada de “esas fotografías
de un ser ante las cuales lo recordamos peor que si nos contentamos con pensar en él”760
como comentaba Marcel Proust. Lo que deseaba Barthes íntimamente y motivaba su
búsqueda era similar al deseo de Paul Valéry a la muerte de su madre, esto era “escribir
una pequeña obra sobre ella, para mí solo.”761 Es decir, el deseo de sublimar su tristeza y
316. Anónimo americano, 1850.
resguardar su recuerdo, ya que “escribir es la respuesta más evidente a las consecuencias
Daguerrotipo. Colección The Museum
del olvido.”762 of Modern Art, New York.
El problema con que se encontró Barthes se relacionaba con la posibilidad de reconocer a

su madre en las fotografías que tenía. Esto sólo sucedía parcialmente, en el reconocimiento
de partes de su rostro, similitudes, movimientos de sus brazos, de su manos, pero esta
fragmentación no atrapaba la totalidad de su ser, a lo que el autor dirá que, “no era ella
ni tampoco otra persona.”763 Este problema es frecuente en la realización de retratos en
dos dimensiones, cuantas veces hemos retratado a alguien esperando captar ese ángel
de la presencia que nos conmueve y al ver la fotografía nos parece incompleta, parcial,
viéndonos en la obligación de explicarle a un tercero que ve la fotografía, que el retratado
es diferente en persona.764
De este mismo modo, Barthes no era capaz de encontrarse con lo que muy acertadamente
denomina el genio del rostro amado, lo cual le llevó a cuestionarse sobre qué aspectos
le podrían conducir a reconocer la identidad esencial. En esta búsqueda sobre la verdad
del rostro que había amado es que encuentra una fotografía antigua donde su madre
tenía apenas cinco años y se encontraba en un invernadero. Es allí donde Barthes la
reencontrará a través del reconocimiento de,
760 Barthes, R. “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. Paidós. Barcelona, 1989. Pág. 103 317. Claudio Pérez, 2006. “S/T” De la
761 Íbid. serie, “El Amor Ante El Olvido” Impreso
762 De Botton, A.,Armstrong,J. ”El arte como terapia”. Ed. Phaidon Press. NY, 2013.Pág.8 en papel Canson Baryta Photographique
763 Barthes, R. “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. Paidós. Barcelona, 1989. Pág. 103 310g. Dimensiones 36x30/55x40
764 En opinión del filósofo Javier Gacharná aquí estaría uno de los debates entre la imagen fija y en
movimiento. En principio el problema que planteado lo solucionaría la imagen en movimiento con sonido,
pero el recuerdo requiere para ser ‘completo’ de nuestra participación sólo así se vuelve memoria.
325
318. Pamela Martínez, 2010-2011. De la serie Memorias Anónimas, “Altar”, “Niñas”, “Comunión I”,”Comunión II”, “Viaje”, “Pájaros rosas”. Fotomontaje digital
basado en fotografías del álbum familiar. Impresión sobre papel de acuarela, 50X70cms.
326
319. Pamela Martínez, 2013. De la serie Memorias Anónimas, “Iglesia abandonada”. Fotomontaje digital. Impresión
sobre papel de acuarela, 50X70cms.
327
(…) la claridad de su rostro, la ingenua posición de sus manos, el sitio que había tomado
dócilmente, sin mostrarse ni esconderse. La afirmación de la dulzura.765
La autora Giovanna Pina en su texto sobre el retrato como género artístico nos permite
reflexionar sobre esta verdad del rostro que preocupaba a Barthes. Pina dirá que
la fascinación que ejerce el retrato sobre nosotros está en su capacidad de evocar la
presencia de un sujeto. De esta manera el retrato se ubicaría en “una relación originaria e
imprescindible con la memoria.”766
La función principal del retrato sería el recuerdo de la persona ausente, convirtiéndose
en una suerte de imagen sustituta de ésta, fenómeno que ocurre en la esfera privada
de los sentimientos. La autora señala que el valor de la semejanza radicaría en su poder
de evocación de “una relación intersubjetiva y para el mantenimiento de la memoria
afectiva”767 ya que en el reconocimiento de los rasgos del retrato se concentrarían las
cualidades de aquel que ya no está, siendo además una inefable manera de transmitir a
los familiares venideros cómo eran los rasgos del rostro de esta persona y su corporeidad,
de esta manera según Pina,
(…) lo que lo define como “persona”, que lo hace revivir en su unicidad en la memoria del
destinatario del retrato.768
De esta manera, en la pesadumbre de su duelo Barthes demandaba una imagen justa

para la evocación del recuerdo, “imagen que fuese al mismo tiempo justicia y justeza:
justo una imagen pero una imagen justa.”769 De esta manera la imagen del invernadero
despertó en él un “un sentimiento tan seguro como el recuerdo.”770 Una fotografía que
lograba la concordancia emocional de mostrar la esencia de su madre y a la vez la tristeza
que su muerte le producía.771
Esta seguridad a la que se refiere Barthes es con respecto a una realidad que ha sido y
de la cual hay un certificado, en este caso, la fotografía del invernadero. Aquello que
765 Íbid. Pág. 111

320. Louise Bourgeois, 1994 “Untitled 766 Pina, G. “El retrato como huella de la memoria”. En Oncina, F., Cantarino, M.E., (Eds.) “Estética de la
nº35” y “Untitled nº4” de 67, del memoria”. Ediciones PUV. Valencia, 2011. Pág.31
“Illustrated book, Album”, Impresión 767 Íbid.
Fotográfica offset. Dimensiones: 21 x 768 Íbid. Pág 32
26.6 cm. MOMA, Nueva York. 769 Barthes, R. “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. Paidós. Barcelona, 1989. Pág. 112
770 Íbid.
771 Íbid.
328
las fotografías reproducen hasta el infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: “la
fotografía repite mecánicamente lo que nunca mas podrá repetirse existencialmente.”772
De esta manera hemos recorrido por una de las problemáticas entre la fotografía y
la muerte, ya que si bien la fotografía es la celebración y congelamiento de lo vivo es
también reveladora de lo efímero de nuestra condición humana y de la fugacidad del
tiempo y del trauma del olvido. Barthes dirá que,
La fotografía me expresa la muerte en futuro. Lo más punzante es el descubrimiento de esta

equivalencia. Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir: me estremezco,(…) a
causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda
fotografía es siempre esta catástrofe.773
Nos detendremos un momento respecto de esta premonición mortuoria que representa

la fotografía para Barthes, en este mismo sentido un caso particular lo constituyen las
fotografías post mórtem, desarrolladas y extendidas a principios del siglo pasado. Estas
fotografías se realizaban a pedido de la familia luego de la muerte de un ser querido,
y en ellas encontramos todo un anhelo de retener a través de la imagen del cuerpo, el
alma que ha desaparecido. Aunque hoy una fotografía de aquellas en nuestro álbum nos 321. Fotografía post mórtem. Archivo
de memoria digital Asturias.
pudiese parecer extraña, en la época se consideraban necesarias para poder preservar
en la memoria la apariencia de quien probablemente no tenía otras fotografías anteriores,
sobretodo en el caso de niños y bebés. Vemos en estas fotografías dos tendencias, por
una parte la de fotografiar al fallecido como tal, como muerto, mostrándolo dentro del
ataúd, amortajado o como parte de la ceremonia funeraria. Otra tendencia que resulta
más extraña consiste en hacer aparecer a los muertos como si estuvieran aún vivos
en el momento de la realización de la fotografía; son retratos que recrean situaciones
domésticas en las que los retratados aparecen realizando actividades pero como si
estuvieran dormidos. Algunos ejemplos están en los retratos de niñas rodeadas de
sus muñecas en actitud de juego, bebés en brazos de sus hermanos o padres y otros
más curiosos aún, como el caso de un niño que aparece atado a una silla para poder
permanecer sentado.
Estas imágenes son intrigantes e intensas porque muestran la cara visible de la muerte, el
cadáver, y reflejan un momento pasado que está siendo representado por éste, queriendo
congelar en la fotografía un bello momento pre-mortem, para resguardarlo en el archivo 322. Atribuida a Disdéri, 1871,
“Cummunards”.Fragmento. Bibliotèque
772 Íbid. Págs. 28-29 Nationale de Paris.
773 Íbid. Págs. 146-147
329
fotográfico y emocional de los familiares. Este teatro de la vida doméstica representado

por los cuerpos inertes, parece ser una imagen necesaria para los familiares, una imagen
de un periodo intermedio entre la vida y la muerte más parecido al sueño, lejos del dolor
y la enfermedad y quizás así menos doloroso. Aquí la fotografía no representa ni la vida ni
la muerte, representa más bien un deseo de sublimar ambas mediante el recuerdo de los
momentos más vitales, un deseo de resguardar permanentemente en algo físico y tangible
-la fotografía- la imagen de cómo era aquello que se amaba y que ha desaparecido y
que el tiempo amenaza con disolver en el olvido. Nos recordamos de las fotografías de
Witkin que comentamos en el tercer capítulo, en ellas también ocurría una escenografía
de cadáveres pero con un propósito muy diferente al que ahora comentamos, el artista
busca la representación de los cadáveres como objetos extraños, absurdos y abyectos
que forma parte de una composición estética que no busca expresar su individualidad,
en las fotografías post mórtem la búsqueda radica en la demostración del afecto, en la
retención a través de la imagen de aquel ser cercano, propio y amado para sellarlo en una
imagen ideal que se yergue como un escudo contra el olvido.
Volviendo al problema planteado por Barthes -el del reconocimiento- probablemente

las imágenes post mórtem no conseguían dar una representación satisfactoria a los
323. Sally Waterman. 2005 “Past-
familiares. Podemos imaginar que al no constituirse en un momento de plenitud ni de
Present 01” y “Past Present 02”.De la vida, no podían reflejar el genio del rostro amado. Aunque quizás el consuelo radicaba
serie “waste Land”. Seis fotografías en la posibilidad de afirmar su existencia del modo más bello posible y poder transmitirla
blanco y negro. Archivo de la autora. a los otros, que es una de las misiones más intrínsecas del álbum familiar.
El artista Christian Boltansky hace una interesante declaración acerca de su trabajo

artístico que da algunas luces sobre el papel de la fotografía y su relación con la muerte y
el olvido, lo que nos lleva otra vez a comprender el papel del álbum familiar:
Se dice siempre que uno muere dos veces: una primera vez, y una segunda cuando alguien
encuentra una fotografía tuya y ya no sabe quién eres. Entonces, aquí tenemos una foto de
esa gente, pero no sabemos quiénes eran. Hay la noción de que hubo un sujeto, que hubo
alguien, que hubo un alma que existió pero hoy todo esto ha desaparecido ya que se perdió su
identidad. (…) Entonces, de todas formas, hay algo que es importante en mi trabajo, es la idea
de la importancia de cada quien, el hecho de ser único y al mismo tiempo la vulnerabilidad de
esa obra. La gente se pierde porque no se sabe nada de ellos.774
774 Ramos, M.E. “Entrevista a Christian Boltanski “. Revista Analítica. Julio 1998. Bogotá.Pág.37
330
En su libro Antropología de la imagen, Hans Belting, reflexiona sobre el origen de la

imagen (como forma social) que se relaciona a la encarnación de los muertos, esto es,
cómo la imagen hace aparecer algo que por su ausencia no está ahí; así “el muerto será
siempre un ausente y la muerte una ausencia insoportable” 775 el autor liga así el origen
de la imagen con la necesidad de representar lo ausente, dando a las fotografías post
mórtem la categoría de problema arcaico,
(…) en consecuencia, la imagen de un muerto no es una anomalía, sino que señala el sentido
arcaico de lo que la imagen es de todos modos, lo ausente.776
Para Belting la duración de la vida está relacionada con las imágenes, éstas también
son perecederas y por ello nace la intención de transmitirlas. Con las imágenes nos
protegemos del flujo del tiempo y de la pérdida de espacio del cuerpo.
Desde estas reflexiones sobre el papel de la fotografía respecto a la muerte, volvemos a la

experiencia de Barthes que hemos narrado anteriormente. El hecho de habernos detenido
en ella es porque su problemática fue muy similar a la experiencia de la autora cuando
comenzó a revisar sus propios álbumes familiares durante el duelo. En esa búsqueda las
fotografías parecían parciales y no conseguían el retorno de ese sentimiento que aquel
rostro entrañable provocaba aún en los recuerdos. De manera similar al teórico francés,
la solución a este problema de reconocimiento se conseguirá mediante las fotografías
antiguas de infancia y juventud donde la imagen de aquel cuerpo reflejaba el brillo con
que se le recordaba en el presente y quizás la naturaleza de la relación, como aún se
sentía y recordaba, que abarcaba más que una época de recuerdos. En este caso no fue
una sola imagen sino varias las que conseguieron dar un cuerpo de memoria al cuerpo
ausente y anhelado. En este sentido, se fue haciendo cada vez más intensa la idea de
que el recuerdo de una persona no es una imagen única sino más bien como una imagen
con múltiples capas o facetas de diferentes tiempos y situaciones, quizás en respuesta
a la atemporalidad del sentimiento o a la suma de episodios del recuerdo donde se
evoca éste. De esta forma las imágenes se fueron configurando con capas de diferentes
espacios y presencias que complejizan la imagen final en su intento de representar un
recuerdo completo.
324. Pamela Martínez, 2010,

775 Korstanje, M.” La antropología de la imagen en Hans Belting”. Revista Digital Universitaria 10 de julio Fotomontajes con fotografías familiares
2008 Volumen 9 Número 7 del álbum propio. Serie “Memorias
776 Belting,H. “Antropología de la imagen”. Ed Katz, Madrid.Pág. 179 Anónimas”. Detalles.
331
Así, a partir de la selección de esas imágenes de los protagonistas y de su poder evocativo,

se comenzó una serie de pequeñas historias de fotomontajes autobiográficos desde los
registros de los álbumes familiares. Historias que comenzaron más bien como ejercicios
de organización de la memoria visual y de conexión de los hechos pasados y presentes
que en medio del duelo parecían desvinculados, confusos y quebrados. Iniciándose
casi de manera espontánea, como un modo de hacer del propio duelo, y como una
manipulación del recuerdo visual, en búsqueda primero de una catarsis y después poco a
poco de una reconstrucción de episodios del recuerdo. Reconstruir momentos infantiles,
crear recuerdos desde imágenes del presente, potenciar las relaciones existentes, hacer
visible el amor y los sentimientos que habían –y permanecían- en esas imágenes eran
algunas de las motivaciones ocultas que poco a poco se fueron haciendo cada vez más
evidentes y conscientes.
Vamos a profundizar a continuación en los conceptos que hemos ido repitiendo una y
otra vez, tales como memoria, memoria autobiográfica, recuerdo e identidad, veremos
como se distinguen, como forman parte de nuestra vida y cómo se vinculan con la del
duelo,la fotografía y el álbum familiar.
Memoria (autobiográfica), identidad y álbum familiar.
Primero hemos de constatar a qué nos referimos con memoria y cuáles son sus
diferentes dimensiones. Según Duch y Chillón se trataría de tres, la biográfica, que se
refiere a lo que experimenta y recuerda el individuo, la comunicativa, como la capacidad
de recordar una experiencia por parte de un colectivo, y la cultural que se refiere al
conjunto de expresiones de la tradición, cuya cierta objetividad sobrepasa idiosincrasias,
generaciones e individuos actuando como una segunda naturaleza para in-corporar.777
Por otra parte, en el ámbito psicológico se distinguen la memoria semántica y la memoria

episódica. La primera se refiere al conjunto de significados reunidos y retenidos por los
individuos durante su vida, haciendo evidente la relación entre sociedad y sentido. La
segunda tiene una,
777 Duch, Ll., Chillón, A. “Un ser de mediaciones. Antropología de la comunicación vol.1”. Ed. Herder.
Barcelona, 2012. Pág. 399.
332
(…) labor reconstructiva, parte de los interrogantes, dilemas y contradicciones que se plantean
ahora y aquí y opera un desplazamiento de lo recordado -que resulta desfigurado y alterado,
renovado y revaluado-.778
De esta manera la memoria episódica está expuesta a las transformaciones inherentes

propias de la condición humana con el paso del tiempo. Contrario a lo que podamos
pensar, los autores señalan que la memoria no es sólo un contenedor sino que es una
facultad en permanente metamorfosis.779
Respecto a la naturaleza del recuerdo Pontalis asegura, “todos nuestros recuerdos son
pantallas, sirven de pantalla a las huellas que disimulan y contienen a un tiempo”.780 Las
huellas, que están separadas de cualquier recuerdo, son las que quedan inscritas y nos
marcan, son los “signos de ausencia”,781 y se hacen presente en los momentos en que el
individuo deja libre su conciencia y ensueña o hace el esfuerzo de analizarse. Las huellas
pueden ser, por ejemplo, los motivos de un papel mural que pertenecían al dormitorio de
la infancia, el olor de alguna habitación, etc.782 Según Duch y Mèlich, estas huellas eran
denominadas huellas mnémicas por Freud, en cuya teoría la represión del recuerdo no
se daría en el propio acontecimiento ni en el recuerdo ni tampoco en las huellas aisladas,
sino en las conexiones que existen entre los recuerdos o entre las huellas. Por esta razón
para Pontalis,
(…) recordar es menos importante que asociar, libremente como se dedicaban los surrealistas,
“disociar las relaciones instituidas, sólidamente establecidas, para hacer surgir otras, que con
frecuencia son relaciones peligrosas.”783
En la serie Mother’s (2002-2005), realizada por la artista japonesa Ishiuchi Miyako,

vemos un ejemplo del deseo de capturar la huella de la memoria o como dirá la artista,
“el aura”784 de su madre a través de la fotografía de sus pertenencias íntimas, las que
súbitamente se vieron convertidas en objetos inútiles después de su fallecimiento. La
325. Ishiuchi Miyako fotografías de
778 Íbid. la serie Mother’s (2002-2005).Type-C
779 Íbid. print.
780 Duch, Ll., Mèlich, J.C. “Ambigüedades del amor. Antropología de la vida cotidiana.” Ed. Trotta. Madrid,
2009. Págs. 30-31
781 Íbid.
782 Íbid.
783 Íbid.
784 Michiko, K. “Ishiuchi Miyako: Traces of the future”. En Catálogo “Mother’s 2000-2005: traces of the
future”. 51st international Art Exhibition, The Venice Biennale, 2005. Pág.127
333
mirada de Miyako es un primer plano que escudriña meticulosamente los camisones,

la ropa interior, los lápices labiales y otros objetos de uso íntimo, de los cuales nos
convertimos en observadores de sus mínimos detalles capaces de evocar sentimientos,
presencias, y sobretodo, ausencias.
Para Duch y Chillón “el pasado es siempre nuevo”785 ya que está sujeto a continuos
cambios, el pasado a modo de fragmentos se nos puede reaparecer cuando menos lo
esperamos o puede difuminarse aún más porque lo consideramos menos importante.
Para los autores es el presente quien dirige el pasado pudiendo necesitar de algunos
recuerdos y no de otros, pudiendo aparecer más largo o más corto, resonando más o
menos. Así para los autores, el pasado es considerado siempre como presente del
pasado. Es en el presente donde ocurre la continua creación del recuerdo rescatado del
326. Vistas de la Exposición “Album olvido insondable. Y el futuro es para ellos un presente del futuro, esto es, que actúa
Beauty”, (2012 junio-septiembre). Erik como una anticipación que la memoria convertirá en imaginado recuerdo prospectivo.786
Kessels. FOAM. Museo fotográfico
FOAM. Amsterdam. La memoria no es sólo recuperación o convocación del pasado desde el presente, sino
que también hay un activismo de la memoria que la inclina hacia recuerdos del futuro,
pudiendo recordar también proyectos y promesas. Para César Moreno, es propio de la
memoria estar atenta también a aquello que sucederá y merecerá ser preservado, en sus
palabras,
(…) el tema genuino de la memoria en su dimensión más trascendental no es tanto, simplemente,

lo que ha pasado, sino lo que pasará, lo que nos sitúa plenamente no en el terreno de la posible
pesadez y espesor del pasado, sino ante todo, primeramente en la zona profunda y a la vez
ligera de la propia efimeridad, en el tránsito, en la corriente del tiempo. 787
Esta capacidad que tiene la memoria de abarcar la temporalidad completa del individuo
se relaciona con la conformación de nuestra biografía interna, ya que abarca lo que
fuimos, lo que somos y lo que soñamos y proyectamos ser.
785 Íbid.
Barcelona, 2012. Págs. 399-400
787 Moreno, C. “La vida breve. Memoria de lo efímero”. En Oncina, F., Cantarino, M.E., (Eds.) “Estética de
la memoria”. Ediciones PUV. Valencia, 2011. Pág. 47
334
Memoria autobiográfica.
La memoria autobiográfica es la facultad que tocamos de lleno en esta investigación, y

cuya importancia en nuestras vidas actuales radica en el hecho de no ser sólo un registro
pasivo de acontecimientos del pasado, sino que tiene una influencia continua en nuestros
pensamientos, actitudes y comportamientos.788
Según los autores Bluck, Aleas y Habermas se pueden identificar tres funciones de la
memoria autobiográfica. La primera es la función social, que facilita las interacciones 327. Louise Bourgeois, 2002. “I Had
interpersonales mediante el intercambio de recuerdos, la segunda es la función del yo, que a Flashback of Something that Never
promueve la identidad personal apoyándose en un sentido de coherencia o continuidad Existed”. Versión de prueba de la
en el tiempo y las terceras son las funciones directivas, en las que se implica el uso de los composición nº18 de “Ode à l’oubli”.
recuerdos para tomar decisiones en el presente y guiar futuros comportamientos.789 MOMA, Nueva York.
Así dentro de la función del yo, vemos que es a través de los recuerdos autobiográficos
que se define la identidad del individuo, su naturaleza única es sustentada mediante
recuerdos únicos.790
Nuestra identidad se definiría a partir de nuestra historia de vida, que es una estructura
cognitiva-lingüística que es capaz de recordarla y definirla seleccionando, desde un rico
acervo de memoria autobiográfica, los eventos más destacados y organizarlos de un
modo específico.791
Ampliando esta definición los psicólogos norteamericanos Martin Conway y Laura Jobson,
dirán que el yo conceptual es complejo y que se conformaría como hemos visto de la 328. Begoña Egurbide, 2003. “Castillo
de arena” fotografía lenticular, 78X236
historia de vida del individuo junto con otros episodios específicos, como son los guiones
cms. Detalle. Arts Santa Monica.
788 Pillemer,D, Kuwabara, K. “Directive functions of autobiographical memory: theory and method”. En
Bernsten, D.,Rubin,D.(Eds) “Understanding Autobiographical Memory. Theories and approaches”. Ed.
Cambridge. NY, 2012.Pág. 181
789 Íbid. Pág.184
790 Conway,M., Jobson,L. “On the nature of autobiographical memory”. En Bernsten, D., Rubin,D.(Eds)
Understanding Autobiographical Memory. Theories and approaches”. Ed. Cambridge. NY, 2012. Págs. 54-69
791 Habermas,T.”Identity,emotion,and the social matrix of autobiographical memory:a psychoanalytic
narrative view”. En Bernsten, D.,Rubin,D.(Eds) “Understanding Autobiographical Memory. Theories and
approaches”. Ed. Cambridge. NY, 2012. Pág. 38
335
personales, las unidades de esquema relacionales yo-con-otros , el guión de vida,792 los

posibles yos, los auto-guías, las representaciones de historias vividas, las actitudes, los
valores y las creencias.
El yo conceptual estaría conectado de esta forma con el conocimiento autobiográfico y

con el sistema de memoria episódica ya que se utiliza para activar casos concretos que
ejemplifican, contextualizan los temas subyacentes o conceptos del yo conceptual.793 La
memoria autobiográfica de esta manera no sólo expresa, desarrolla y mantiene el yo, sino
que también a su vez expresa, desarrolla y mantiene la cultura.794
Memoria e identidad.
Hemos visto desde el primer capítulo como el duelo y su desafío terapéutico tienen que
ver con la mantención y salvaguarda de la identidad del individuo, que cae en amenaza
por el quiebre biográfico que significa la muerte de aquel otro que era parte irremplazable
y fundamental de su vida.
Una historia de vida, cuando está integrada, une las identificaciones y valores tanto
del pasado como del presente. Así consiguen guiar el futuro en una misma historia
ubicándolos en una sucesión temporal con transiciones razonadas, que proporcionan un
sentido de continuidad personal y un sentido de intentos razonables para dar a la vida
una dirección.795
792 Según Conway y Jobson, los guiones de vida sugieren que la vida ocurre en un determinado orden
y caracteriza el curso de una vida prototípica con una cultura particular. Contienen eventos de transición
culturalmente importantes y marcan transiciones aprobadas culturalmente de un rol social a otro (por
ejemplo la mayoría de edad, casarse) Las culturas ofrecen ceremonias para dar a conocer estas transiciones.
793 Conway,M., Jobson,L. “On the nature of autobiographical memory”. En Bernsten, D., Rubin,D.(Eds)
“Understanding Autobiographical Memory. Theories and approaches”. Ed. Cambridge. NY, 2012. Pág. 55
794 La memoria autobiográfica es importante, por ejemplo, para desarrollar, mantener y nutrir los
vínculos sociales, dando material para la conversación, manteniendo hábitos locales y reglas sociales de
interacción. Se usa también para resolver problemas, en el desarrollo de opiniones y actitudes y anclando
329. Claudia Breitschmid, 2012. los valores personales y guiando la vida a una dirección. Los recuerdos autobiográficos y la cultura
Imágenes de las foto-instalaciones de constantemente se comprenden el uno al otro y no se separan. Como la cultura cambia también cambiará
la serie “Welcome back”, “Untitled”, el yo conceptual y también la memoria autobiografica. Íbid. Pág. 59
”Nachahmung”, ”Stammbaum”. 795 Habermas,T.”Identity,emotion,and the social matrix of autobiographical memory:a psychoanalytic
narrative view”. En Bernsten, D.,Rubin,D.(Eds) “Understanding Autobiographical Memory. Theories and
approaches”. Ed. Cambridge. NY, 2012. Pág. 35
336
De esta manera la historia de vida abarca la temporalidad completa del individuo estando
siempre presente en su discurso interno.
De acuerdo con Tilman Habermas, el objetivo de conseguir la integración y direccionalidad

de una historia de vida se reflejará en una sensación subjetiva y saludable de la propia
identidad. El individuo percibirá una continuidad personal y un sentido de auto-
consistencia de su identidad por el hecho de poder estar a cargo de su vida y sentirse
cómodo consigo mismo.
El autor se refiere a la reinterpretación de Schafer de la psicoterapia psicoanalítica de

Erikson, proponiéndola ahora, como un proceso de re-narración de la vida del paciente,
de manera que consiga restaurar su actuación y responsabilidad, creando en él un
sentido de continuidad y dirección.Este replanteamiento de la psicoterapia que fomenta
la capacidad de re-narración de la vida como vía terapéutica, busca significar y poner al
individuo a cargo de su historia de vida que ha salido de su control.796 Esta nueva propuesta
de terapia es en parte la propuesta natural que esta investigación ha ido desarrollando y
es aquello que se propone como capacidad restauradora del arte en el alma del artista
durante el proceso de duelo. Iremos viendo cómo esta re-narración tuvo su origen en la
revisión del registro familiar y cómo desde allí se fue realizando una serie de imágenes
que tuvieron que ver con esta toma de posesión del relato por parte de la autora. 330. Claudia Breitschmid, 2011.
Imágenes de las foto-instalaciones de
la serie “Welcome back”,“Platzhalter I”.
Hemos hablado de la memoria y de los recuerdos pero no hemos hecho la distinción entre
ellos. Según Duch y Chillón el recordar es una actividad indispensable para el individuo
cuya gran finalidad es la comunicación o la narración. Esta comunicación o narración,
propia del hecho de recordar puede ser de naturaleza intersubjetiva y exterior, es decir
como un diálogo entre individuos, o puede ser una comunicación intrasubjetiva e interior
como un diálogo del yo consigo.
La memoria se plasmaría en los recuerdos, que son los que hacen posible la constitución
de las tramas histórico-biográficas mediante las cuales los individuos nos identificamos
provisionalmente, así como los múltiples modos de relación que nos permiten articular
nuestros relatos vitales; esto sería fundamental dado que según Wilhem Schapp nos
hallamos “atrapados en historias”797 desde el nacimiento hasta la muerte.
796 Íbid.
Barcelona, 2012.Pág.402
337
Según los autores,
La memoria se sustancia en recuerdos, es decir, “re-acuerdos” que constelan ciertas unidades

significativas a partir de la dispersión de datos, alusiones, imaginaciones e indicios y que
así auspician la acuñación de designaciones tan aparentemente incontestables como “yo”,
“identidad”, “historia” o “mundo”.798
Para los autores la existencia del yo depende de la memoria y ésta a su vez de los
recuerdos. Esto debido a que es la memoria mediante los recuerdos los que elaboran la
esfera de pertenencia donde el individuo puede reconocer lo suyo, pudiendo reconocer
los actuares, los pensares y los sentires como suyos, y las vivencias cuyas huellas moldean
su ahora.
De la misma forma según los autores la existencia del nosotros depende de la memoria
e imaginario colectivo que actúan formando “horizontes de pertenencia e identidad”.799
La memoria al tomar la forma de la historia personal es capaz de hacer confluir los aspectos
dispersos y darles sentido, al respecto Duch y Chillón dirán que,
Erigiendo el mundo, el nosotros y el yo- actualizándose en cada aquí y ahora como historia
personal- la memoria es un decisivo agente de configuración del sentido, capaz de articular
cualesquiera intervalos en un presente permanentemente contextualizado y operativo.800
Nuestra memoria autobiográfica se conforma como una historia personal que nos
identifica y que ha de tener un sentido y ser narrable teniendo para ello una estructura
que también es influenciada por nuestra manera de entender el mundo cultural,
social y moralmente. De esta manera tanto nuestra memoria como su interpretación y
actualización permanente son flexibles y transformables, según la necesidad de nuestro
presente, los puntos de vista con que la recordemos, el modo en que la expliquemos.
331. Pamela Martínez, 2011-13. De

la serie Memorias Anónimas, Arriba
díptico “Casa” y abajo “Carrusel”.
798 Íbid.
Fotomontaje digital basado en
799 “No habría “mundo” si la memoria no vinculase logotímicamente -en un todo coherente hasta cierto
fotografías del álbum familiar. punto- el tropel de sucesos y acciones del existir, ese inarmónico magma que desembocaría de manera
Impresión sobre papel de acuarela, ineluctable en la anomia”. Íbid.
50X70cms. 800 Íbid. 403
338
En este sentido la idea de configurar un álbum de familia nace de su capacidad como

“herramienta de gestión de memoria”801 debido a que es capaz de darnos elementos
para entrar y sumergirnos en nuestra historia personal interpretándola e incorporando a
aquellos que ya estaban antes que nosotros y que pertenecen al relato familiar. El álbum
nos da además la posibilidad de transmitir y comunicar visualmente esta memoria a los
que vendrán.
Por otra parte no todo en el álbum es registro y memoria, ocurre también la abertura
que da lugar para “la desmemoria.”802 El álbum es interpretable y despierta recuerdos e
imágenes que no están en sus páginas, cuando lo revisamos entra en juego el recuerdo,
la imaginación y el olvido. La imagen, como dirá Paul Ricoeur, es aquello común que
relaciona los recuerdos con la imaginación, por lo que el álbum es en sí la abertura al
terreno del subconsciente, la infancia, lo borroso, lo que es familiar y lo que es lejano,
recuerdos falsos o ampliados o construidos por medio de las historias que de ellos nos
han explicado.
Por otro lado, aparte de la desmemoria, el álbum para muchos artistas se basa en una
idea falsa (y burguesa según Jo Spence) de cómo debe ser y representarse una familia a
la sociedad, este “fingimiento” o adopción de una pose estandarizada es aquello que la
artista desafiará con sus imágenes de la serie Más allá del álbum familiar, donde recreará
escenas faltantes en el álbum por no decorosas y se transformará en los personajes del
álbum, Spence de bebé, de niña, disfrazada como si fuera su madre, etc.
El artista Gonzalo Gutiérrez con su serie de fotografías, Recuerdos de Familia (2012),

demuestra esta idea de lo predecible y estandarizado del álbum familiar ya que aún al
manipular y distorsionar las imágenes con un gran pixelado éstas son reconocibles por el
lector común. Aquí se produce el encuentro entre lo privado y lo colectivo. Al respecto
Fontcuberta dirá que,
(…) cambian los rostros pero la arquitectura de las liturgias se mantiene inalterable en la armazón
de álbum, como una secuencia de clichés férreamente codificadas.803
332. Gonzalo Gutiérrez, 2012, imágenes
de la serie “Recuerdos de familia”.
“Vestigios 1”, 120 x 120 cm.”Vestigios
801 Fontcuberta, J. ”Monumentalizar el álbum: dos casos de estudio”. En Vicente, P. (ed.).”Álbum de familia. 5” 120 x 85cm.y “Recuerdos de familia
[re]presentación, [re]creación e [in]materialidad de la fotografías familiares”. Ed. La Oficina. Diputación 24”. Fotolibro y proyección.
Provincial de Huesca, 2013.Pág. 150
802 Íbid.
803 Íbid. Pág.155
339
El álbum es una forma visual de interpretar nuestra historia familiar que siempre
va acompañado de un relato que sigue cada imagen en forma de diálogo interno,
reconocemos la historia que hay detrás de cada imagen porque conocemos el relato
oficial de la familia, en este sentido el álbum es un archivo de memoria colectivo que
despierta las emociones más íntimas. 804
El álbum se erige como un monumento al que se recurre para recordar, “la fotografía del
álbum familiar al dar testimonio da discurso sobre su monumento, el propio álbum,”805
según dirá Derrida, pero es también configurador de un rito, su discurso es narrable por
medio de un acto comunicativo transmisor propio de su lucha contra el olvido.
Según el teórico Pedro Vicente su construcción y mantenimiento como objeto de culto

al pasado, a la vez que “su producción, su uso y consumo forman parte de la serie de
relaciones interpersonales y roles preestablecidos dentro del núcleo familiar.”806
En este sentido Don Slater, citado por Vicente, relaciona identidad y álbum familiar,
La fotografía en el ámbito doméstico fue y sigue siendo fundamental para la construcción

y consolidación de la identidad individual y personal del individuo moderno, una identidad
individual y propia y característica de la modernidad y parte fundamental de la identidad
colectiva, familiar (sin individuo no hay familia). La producción de álbumes ayuda a esta
construcción produciendo memoria, una memoria individual y personalizada en un primer
momento y colectivizada y socializada posteriormente. Formar parte de un álbum de familia,
tener, contemplar y hacer fotografías familiares, de una manera individual y colectiva, refuerza
esa construcción como un acto más consciente, organizado, planificado y temporalizado en
la construcción de nuestra identidad. En el acto de archivar en el álbum encontramos lo que
somos, pero también (y aun más importante) descubriremos lo que no somos.807
333. Pamela Martínez, 2013. De la

804 “En sentido parecido a la autobiográfica la memoria colectiva es también mudable y transgeneracional.
serie Memorias Anónimas, “Caballo”
Ambas pueden reactivarse y evocar recuerdos a partir de lo externo, un lugar por ejemplo, en el
y “S/T”, detalle. Fotomontaje digital caso de la memoria autobiográfica estas evocaciones tendrán que encontrar una resonancia con las
basado en fotografías de álbumes vivencias personales pero en el caso de la memoria colectiva su anclaje en ciertos espacios señalados
familiares anónimos. Fragmentos. son fundamentales para permitir que su visita (mediante viajes o peregrinaciones) proporcionen su
Impresión sobre papel de acuarela, actualización y reconstrucción en el presente según las circunstancias de aquellos que lo visitan”. Duch, Ll.,
50X70cms. Chillón, A. “Un ser de mediaciones. Antropología de la comunicación vol.1”. Ed. Herder. Barcelona, 2012.Pág. 409
805 Vicente, P. “Apuntes a un álbum de familia”. En Vicente, P. (ed.).”Álbum de familia.[re]presentación, [re]creación
e [in]materialidad de la fotografías familiares”. Ed. La Oficina. Diputación Provincial de Huesca, 2013. Pág.14
806 Íbid.
807 Íbid. Pág. 16
340
Nos interesa la relación entre el álbum familiar y el rito, esta se establecería, según
Armando Silva, en la forma de exponer la fotografía. Contemplaría la manera ritualizada
en que se construye todo su saber, desde el principio hasta que se le cuenta a otro,
(…) desde la toma de la foto, su pre-visión para el álbum o su ocasional aceptación en la

colección, su inclusión en una u otra ceremonia familiar, su colección y cuidado, hasta su
observación en distintos momentos, e incluso su transformación al cambiarlo y organizarlo de
otra manera o hasta contarlo, quienes lo relatan, del modo que les convenga. 808
El rito de relatar el álbum, según Silva, consigue actualizar la fotografía cada vez que
es explicada a otro. Lo específico de este tipo de imágenes es que su existencia se ha
determinado por su capacidad de ser narrada.809 En esta visión del álbum entendido para 334. Marcelo Brodsky, 1996, “Buena
el otro, las características de su lectura son también únicas. Según Patricia Holland habrían Memoria; 1st year, 6th division, Class
dos tipos de posturas en la lectura de una fotografía de un álbum: la de usuario y la de Photo 1967”. Detalle. Inkjet print y lápiz
lector.810 Somos usuarios cuando miramos el álbum de nuestra familia, comprendiendo sobre papel. Dimensiones: 117 x 174,5
los códigos e historias que contienen. Este uso es pleno y exclusivo ya que otros lectores cm. Colección Tate Gallery Londres.
no son capaces de adentrarse en los secretos o aquellas historias ocultas que acompañan
cada fotografía. Podemos acceder al mundo donde las imágenes del álbum construyen
su sentido ya que pertenecemos y vivimos en él.
Nuestro álbum nos hace existir, nos ubica, es rotundo y definitivo, y en este aspecto es
incontestable, es un final.811
Una lectura distante es la del lector común, quien ha de imaginar o encontrar puntos en
común con su propio álbum, trasladándolo a un ámbito público -su propio álbum- para
poder entrar en la lectura profunda de éste. Esta lectura ajena libera las imágenes y abre
un campo de sueños, deseos, cuyas interpretaciones son discutibles. Según Holland en
este caso,
808 Silva,A. “Álbum: deseos de familia”. En Vicente, P. (ed.).”Álbum de familia.[re]presentación, [re]

creación e [in]materialidad de la fotografías familiares”. Ed. La Oficina. Diputación Provincial de Huesca,
2013. Pág.29
809 Íbid.
810 Vicente, P. “Apuntes a un álbum de familia”. En Vicente, P. (ed.).”Álbum de familia.[re]presentación,
[re]creación e [in]materialidad de la fotografías familiares”. Ed. La Oficina. Diputación Provincial de Huesca,
2013. Pág. 15
811 Íbid.
341
Sólo alcanzamos a leer una ficción (lo que no significa que comprendamos lo que leemos);
podemos y tenemos que interpretar. Ojear, descubrir, observar, pero siempre desde la máxima
distancia. Frente a una fotografía ajena sólo nos está permitido observar, imaginar.812
La búsqueda del lector en ambas situaciones es distinta y en esto radica la importancia

del álbum, si el lector ajeno busca lo acontecido, la evidencia y es capaz de encontrar
hechos, el usuario busca en su propio álbum (re)conocerse e identificarse.813
De este modo, la familia mantiene su cohesión como comunidad de memoria lo que le

permite mantener y transmitir su historia identificatoria. Según Duch y Mèlich gracias
a la interacción memoria-olvido los individuos y los grupos pueden situarse en el seno
de su espacio-temporalidad dándoles la aptitud de afrontar al gran mal, -la muerte- y
aquello que otras manifestaciones de la negatividad puedan provocar, que es como ya
hemos visto anteriormente, la amenaza de la caotización. Para los autores esto sucede
gracias al trabajo de la memoria dentro del grupo familiar que puede permitirles el flujo
de rememoraciones-anticipaciones que los mantiene a salvo frente a los efectos de su
finitud. Los autores señalan que dentro de las comunidades de memoria se producen
“praxis de dominación de la contingencia”, que consideran auténticas terapias de
grupo.814
335. Begoña Egurbide,

“Maternidad”, 2003. Fotografía
lenticular, 78 X 236 cms.
812 Íbid.
813 Íbid.
814 Duch, Ll.,Mèlich, J.C. “Ambigüedades del amor. Antropología de la vida cotidiana”. Ed. Trotta. Madrid, 2009.Pág.103
342
2.-Álbum, creación artística y fotomontaje.
“Fotografío lo que no deseo pintar y pinto lo que no puedo fotografiar”

Man Ray
Hasta aquí hemos revisado de qué manera se relacionan la identidad del individuo con
su memoria, en especial la autobiográfica, y hemos encontrado en el álbum familiar un
constructo de la memoria colectiva de la familia cuya finalidad es ser un conjunto visual
de los recuerdos e historias de ésta. Además se constituye como un monumento de la
memoria que acoge la visita de aquellos que buscan actualizar y reafirmar su historia
vital, íntima y única, esto los hace reconocerse como exclusivos y dentro de un contexto
ordenado que confiere un sentido último y colectivo a todo lo que se vive individualmente
en la cotidianidad.
Esta potencia latente, inmóvil y estable del álbum familiar, además de la manera ritual 336. Pamela Martínez, 2013, “Ciervos”
que tiene desde su constitución hasta su narración, hace de él un lugar natural de Detalle. Fotomontaje digital sobre
búsqueda ante un acontecimiento de desorden emocional como lo es el duelo. Por ello papel.
comenzamos este capítulo relatando cómo el álbum fue el primer lugar donde la autora
buscó imágenes para reconsolidar sus recuerdos y entender el turbio presente mirando
la calma del pasado.
La primera etapa del trabajo con el álbum familiar consistió en la selección de las imágenes
de los personajes. Ya comentamos, ayudados por Barthes, las dificultades de encontrar
la imagen justa que lograra generar la emoción que despertaba la presencia del rostro de
aquel que ya no estaba, y cómo esta dificultad desde el principio condicionó la creación
de los relatos visuales a la selección de no una, sino de varias, de las imágenes de retratos
más antiguas, así como de la multiplicación de sus capas en el caso de los entornos. De la
misma manera como el recuerdo de los rostros no podía encasillarse en una imagen única,
el de los lugares del recuerdo tampoco, y la imagen justa parecía tener que conformarse
por varias capas de lugares a modo de transparencias del tiempo y del espacio.
Con estas decisiones previas fruto de la intuición, se comenzaron a crear escenarios que
se basaban en los recuerdos que evocaban las fotografías, pero que con la libertad que
abría su digitalización y el uso del fotomontaje, fueron rápidamente cambiando de sentido
hacia una manipulación dirigida a construir y distorsionar el recuerdo que incomodaba.
Aquel recuerdo que era más bien una imagen dolorosa y que pedía -ahora en el presente
que lo invocaba- ser remodelado para ser re-insertado en la memoria sin su aguijón.
343
En este sentido es interesante mencionar que esta solución personal de distorsión visual
del recuerdo real, que fue facilitada gracias al traspaso digital de las fotografías del álbum,
y a la técnica del fotomontaje digital, es un fenómeno reconocido por la psicología donde
la memoria autobiográfica puede distorsionarse ya sea en el nivel de los recuerdos
individuales o en el de la historia de vida, a modo de mecanismo de defensa del yo cuando
ocurre la amenaza del sentido de la autoconsistencia de los individuos, por ejemplo, con
su yo ideal deseado (la vergüenza), o con su sentido de la seguridad (la ansiedad), o con
su sentido moral (el sentimiento de culpa).815
Por otra parte, las memorias no sólo pueden ser distorsionadas o reprimidas, también
varias memorias que comparten un tema conflictivo común pueden ser condensadas en
una sola escena nuclear. Las memorias de infancia son especialmente susceptibles a los
cambios pudiendo condensar una variedad de referencias biográficas conflictivas en una
sola inocente escena, esto fue denominado screen memory por Freud. Estas memorias
condensadas no sólo distorsionan los hechos históricos sino que pueden también al
mismo tiempo, revelar preocupaciones centrales y conflictos del individuo.816
Así vemos que la memoria autobiográfica es de por sí transformable, con nuestro

consentimiento o no, y por ello la solución de re-narrar y manipularla para lograr algunos
beneficios en nuestro yo es un mecanismo existente que en este caso se ha conseguido
por medio de la técnica digital del fotomontaje.
337. Begoña Egurbide, 2003.
“Princesas” fotografía lenticular,
78X236 cms. Arts Santa Monica. Según el estudio de Jacob Bañuelos el fotomontaje es considerado como el inaugurador
del arte de la manipulación de las imágenes fotográficas con fines específicos de
expresión. Sus bases teóricas estarían en las del montaje de imágenes y procesos de
“selección, combinación y articulación entre elementos visuales que propician una fusión
semántica”.817 Así vemos que de manera quizás análoga al fenómeno de distorsión de la
memoria, la técnica del fotomontaje permite y facilita las manipulaciones que consiguen
abrirse desde la fotografía única a otra que tenga una narración que incluya más
temporalidades en este caso.
Así se empezaron a configurar las primeras imágenes de este proyecto, Altar, Niñas, Viaje,
Comunión I y Comunión II, (Imagen 318), entre otras, que eran configuraciones a partir de
815 Íbid. Págs.34-35

816 Íbid. Pág. 35
817 Bañuelos, J. “Fotomontaje”.Ed. Cátedra, 2008. Pág.19
344
fotografías del álbum familiar personal donde aparecen familiares directos que buscaban
desde el pasado dar un sentido o quizás una naturalidad a lo que acontecería en el futuro:
un accidente. De esta manera el hecho traumático va a pasar a formar parte del álbum
con la misma familia acogiendo el acontecimiento desde la inocencia y tranquilidad de los
niños. Aquí probablemente operaba intuitivamente la re-narración que antes revisamos
en la propuesta de Schafer de psicoterapia, como manera de tomar el control dando
sentido y dirección a la propia historia de vida que peligraba con descarrilarse.
Desde el principio se consideró necesario extraer a los personajes por un lado y

encontrar los escenarios por otro. Esto bajo la luz de los estudios posteriores parece
responder a la idea de que si bien los personajes son atemporales (existen y existirán
siempre en nuestra memoria e historia personal) y de cierto modo con su continuidad 338. Jo Spence and Terry Dennett, 1991-
son integradores del pasado, del presente y del futuro, contrariamente los escenarios 92 “Final Project (death rituals and
parecían indicar momentos más específicos (pasados) por lo que desde las primeras return to nature series)”, Fotomontaje
imágenes se mezclaron con escenarios y lugares actuales y cotidianos. Esto ocasionó un análogo.
enrarecimiento de las imágenes al integrar épocas distintas, reconocibles por los estilos
de vestimenta además de la calidad y color de las fotografías.
Las características híbridas de las imágenes tienen que ver con la técnica, el fotomontaje
digital que permite yuxtaponer varias imágenes dentro de un mismo plano. La creación
de conflictos visuales es propia de esta técnica y según Bañuelos puede ser vista desde
la teoría del montaje del cineasta Eisenstein, donde se evidenciarían como recursos
expresivos y semánticos, “el conflicto gráfico, de volumen, de escala, de contraste, de
tiempo, de espacio, de color y óptico.” 818
Si bien la trayectoria de la autora tenía que ver más con la pintura, el fotomontaje se
convirtió en una manera idónea de representar la complejidad de emociones e ideas
abstractas de la vivencia del duelo, y es que en palabras de Bañuelos el fotomontaje,
(…) permite transmitir opiniones, ideologías, conceptos abstractos como: libertad, paz, justicia,
igualdad, represión, progreso, fantasías, experiencias ópticas, sueños, cosas y situaciones
imposibles de registrar por una cámara directamente de la realidad.819
818 Íbid. Pág.126

819 Íbid. Pág.15
345
Las ventajas del fotomontaje por sobre la fotografía del natural, en este caso, radicaba
en los principios básicos de esta técnica, que permitía contar las historias y representar
aquello que no se encontraba en la realidad directa y cotidiana y que permitían la
expresión de lo fantástico, lo mitológico y lo sobrenatural.820 En este sentido, las imágenes
se inscriben en el contexto de la fotografía que es construida y escenografiada a partir de
la idea, como en los ejemplos vistos en la obra de Duane Michals o Francesca Woodman,
entre otros.
El fotomontaje cubre otras necesidades y en su capacidad de “ampliar las posibilidades

expresivas de la fotografía,”821 responde también a una manera distinta de comprender y
expresar la realidad artísticamente. El fotomontaje es quizás la vertiente de la fotografía
que más se aproxima al modo de configurarse de la pintura tradicional figurativa, donde
muchas veces se elaboran escenarios a partir de fragmentos diferentes de la realidad, que
se sintetizan en un esbozo para luego mediante la luz, el color y la perspectiva hacerlos
parte de un mismo escenario. Esta manera de diseñar una pintura o un fotomontaje es
parecido, según Bañuelos, al modo del rompecabezas donde se elaboran o seleccionan
las piezas que lo conformarán.
Estas piezas son fotográficas, signos indicales, icónicos, y/o simbólicos, múltiples ángulos de
visión, que se articulan con el fin de obtener el resultado y el efecto más fiel a las intenciones
del autor y las expectativas del receptor.822
Fantasmas, mentiras, olvidos y recreaciones fantásticas del álbum familiar.

339. Francesca Woodman, S/T. Serie
ángeles. Roma 1977. Gelatina de plata. En la evolución del proyecto artístico de la autora, las imágenes se fueron enrareciendo
a propósito debido a la yuxtaposición de personajes y entornos en contraste de tiempo,
espacio y color, como hemos comentado anteriormente. Otro factor que contribuirá
a ese enrarecimiento de la realidad será la transparencia que ayudaba a fundir ciertos
elementos y a otorgar espacialidad, por un lado, de los personajes y por otro, de los
escenarios y distintos elementos que los habitaban o cubrían. Al ir transparentando
algunos de los personajes, que cómo decíamos, se comenzó a hacer como un modo de
820 Íbid. Pág.20

821 Íbid.
822 Íbid. Pág.30
346
hacer más fusionada e integrada la imagen final, empezaron a reconocerse por quienes
vieron las imágenes, como fantasmas. Este reconocimiento que fue una sorpresa para la
autora, la llevó a revisar las fotografías de fantasmas de la segunda mitad del siglo XIX,
donde también fue la técnica de la transparencia del fotomontaje, primero fortuita y luego
intencional, la que logró la aparición de fantasmas en las fotografías de estudio.
Es interesante reseñar el hecho histórico, ya que aquello que se inició como un accidente
debido a una limpieza insuficiente de las placas fotográficas ya expuestas, generó
una abertura de la percepción de la realidad y así incluso se llegó a considerar a algún
fotógrafo823 como médium. Debido a la sugestión que llevaba al público al reconocimiento
de familiares ya fallecidos, las fotografías de espíritus alcanzaron gran popularidad y aún
después de detectado el fraude siguieron teniendo éxito, como ejemplifica el caso del
libro de Georgiana Haoughton de 1882 donde reúne fotografías de espíritus procedentes
del estudio de Mr.Hudson y que será muy famoso.824
Estos hechos nos llevan a reflexionar sobre los límites de lo real y lo fantástico y sobretodo
sobre el deseo de ver. Visualizar una fantasía nacida en el seno del vacío de la pérdida, 340. Hans- Peter Feldmann.
donde el encuentro con el ser desaparecido es tan necesario que aún sabiendo que ese Fotografía sobre papel.
espíritu plasmado en la imagen no es real, se acepta como tal y acaba sirviendo como un
testimonio y quizás como un consuelo. Se trata de una imagen que hace real un encuentro
que sólo ocurrirá de ahora en adelante en el pensamiento, en la fantasía y en la memoria.
Una imagen que es capaz de hacer visible una realidad imposible, apaciguando así la
fractura del no poder ver ni sentir más a aquel que se ha ido. Es así, que en esta motivación
y deseo las fotografías de fantasmas encuentran sentido en cuanto a integrarse al álbum
familiar cómo un último encuentro y por ello resuenan con las intenciones de la autora.
Duch y Mèlich relacionarán los recuerdos de la infancia con una imagen fantasmagórica
persistente en nuestras vidas,
(…) los recuerdos de la infancia se asemejan a recuerdos-imágenes: presencias fantasmagóricas

que acechan, unas levemente y otras con más insistencia, la cotidianidad de nuestra existencia,
paisajes o rostros desaparecidos que encontramos también a veces fugitivamente en nuestros
sueños.825
823 Gilbert Stuart, fotógrafo bostoniano considerado médium por la aparición de espíritus en sus fotografías. Íbid. 341. Hans-Peter Feldmann
824 Íbid. Pág.42 ”Lovers” Fotografía cortada.
825 Duch, Ll.,Mèlich, J.C. “Ambigüedades del amor. Antropología de la vida cotidiana”. Ed. Trotta. Madrid,
2009.Pág. 28
347
Estas presencias constantes de algunos fragmentos de los recuerdos infantiles se

integraron como fantasmagorías visuales y como parte constituyente de las imágenes
de la autora. De esta manera para la autora, la fotografía se convirtió en un mundo que
era manipulable donde podía reunir lo real con lo soñado, lo imaginado y recordado,
la realidad interna con la externa en una sola imagen y a la vez en un grupo de ellas.
Así nacieron otras imágenes que fueron justamente eso, anhelos de hacer visibles esas
presencias, juntar a familiares bajo una misma imagen, escenas recordadas y embellecidas
y otras que fueron alcanzando matices más surreales al mezclarse con personajes propios
del mundo infantil, como ángeles, payasos y animales exóticos de zoológicos y circos,
dentro de ambientes urbanos con gran carga de significado como iglesias, casas y
grandes edificios abandonados, mezquitas o invernaderos, entre otros.
En esta etapa del trabajo fotográfico también comenzaron a entrar personajes que no
eran del propio álbum familiar sino de álbumes ajenos, que habían sido abandonados por
sus familias y que la autora los encuentra dispersos en mercadillos. Antes comentábamos
que según Patricia Holland habrían dos tipos de posturas en la lectura de una fotografía
del álbum: la de usuario y la de lector, en esta etapa podríamos decir que esa tensión
entre leer y usar ya era parte constituyente de las imágenes que se estaban realizando.
342. Eugéne Thiebault, 1863, “Publicity Aunque a la vista del otro, todas las imágenes creadas eran ajenas, por lo que su mirada
photograph: Henry robinand specter”.
Gelatina de plata, 22,9X17,4 cm.
será más amplia y libre que ante el propio álbum. En palabras de Pedro Vicente,
Colección Gérard Lévy, París.
(…) ante una fotografía desconocida uno se siente frágil, inocente, distante, pero listo para
imaginar, para proyectar su propia historia o para construirla. Además ese lienzo en blanco que
es la fotografía nunca nos desdirá, nunca negará nuestras ilusiones y frustraciones, nuestros
miedos y deseos; nos permitirá anhelar y fantasear, muy al contrario que las fotografías
propias.826
Aún más, según el autor la fotografía del álbum es capaz de moldear nuestra memoria
colectiva pudiendo sustituir los hechos reales, es decir, la imagen de la fotografía toma
el lugar de la imagen mental del recuerdo, “creemos que recordamos esos momentos
pero en realidad recordamos las fotografías de esos momentos, porque la memoria solo
puede guardar fotografías”.827 Si esto puede suceder con la imagen del álbum familiar,
¿será posible que una imagen nueva pero basada y con elementos de las imágenes del
826 Vicente, P. “Apuntes a un álbum de familia”. En Vicente, P. (ed.).”Álbum de familia.[re]presentación,

[re]creación e [in]materialidad de la fotografías familiares”. Ed. La Oficina. Diputación Provincial de
Huesca, 2013. Pág.15
827 Íbid. Pág.16
348
álbum familiar pueda llegar a incluirse como un recuerdo o quizás como el fragmento de
un recuerdo ya difuso? Esta pregunta es en parte el proyecto fotográfico de la autora, las
imágenes han sido hechas para ser parte del álbum faltante, han nacido de él y añoran ser
la parte que ha sido oculta, la que no ha alcanzado a pasar ni a fotografiarse, de la propia
historia familiar.
Como hemos dicho la lectura ajena del álbum o de sus fotografías es capaz de llevarnos
desde el ámbito de lo ajeno a lo colectivo y de nuevo a lo íntimo otra vez, y esto se da
por dos motivos principales: primero por el reconocimiento de la historia de vida que las
imágenes representan (estandarización en la configuración de los álbumes familiares) y
por otro lado, la capacidad de evocación emotiva de esos momentos e hitos que todos
conocemos y que siempre podrán conmovernos al despertar ese recuerdo personal,
como son por ejemplo, un nacimiento, la demostración de los lazos íntimos, el primer
plano de la ternura de un niño, un cumpleaños, una comunión, etc. 343. Francesca Woodman, 1976,
“House 3” Providence Rhode Island,
20,32 x 25,40 cm. Gelatina de plata.
Influencias y resonancias artísticas: entre el duelo, el álbum familiar y el

fotomontaje.
Muchos artistas han acudido al álbum familiar para extraer de allí elementos o contenidos
significativos con los que crear sus obras. Hemos revisado donde radica la potencia del
álbum y cómo su uso y/o lectura nos afecta, conmueve e incluso puede distorsionar/
aumentar/acabar/sustituir recuerdos personales borrosos, incompletos o inexistentes.
Al iniciar este capítulo comentamos cómo el trabajo fotográfico que da inicio a esta
investigación se inició de manera natural, como parte del duelo, y cómo fue durante su
proceso y posterior inclusión como tema de investigación doctoral que se empezó a ver
desde la perspectiva de un proyecto fotográfico que podía tener influencias, desarrollo y
en suma que podía ser en sí mismo un trabajo a potenciar. Por esta razón se puede decir
que de manera directa no hubo influencias en su configuración, aunque por supuesto
desde el principio debieron existir las indirectas, aquellas que se filtran en la cultura y
conocimiento personal del arte y su historia, a través de todos los agentes existentes. 344. Jo Spence, 1979, “Más allá del
álbum familiar”.
A medida que se fue avanzando en el estudio de la tesis fueron apareciendo autores
que resonaban muy profundamente con los motivos e incluso apariencia formal de las
imágenes creadas. Artistas donde la autora encontró un reflejo externo del sentir interno
349
y que fueron ya en medio del trabajo, estudiados y tomados como referencia para
posibles cambios y avances.
En el capítulo anterior comentamos el trabajo de Jo Spence y la serie de fotografías Más

allá del álbum familiar, donde la artista,
(…) elaboró una deconstrucción total de las convenciones del álbum familiar para reconstruirlo
como potencial de transformación como terapia.828
Spence rompe con la estandarización falsa de un álbum que refleja sólo lo correcto
345. Greg Sand, “Veiled #1”. Fotografía
socialmente de una familia, creando imágenes que no existen en el álbum, suplantando
digital, dimensiones variables. a algunos familiares y retrocediendo en el tiempo hasta convertirse en niña otra vez.
A parte de sus motivaciones experimentales y socio-políticas, la artista también había
creado la técnica de la fototerapia donde creía firmemente que estas imágenes podían
darle una cierta cura o liberar aspectos internos que le atormentaban. En este sentido,
como explica Enguita, la idea de la fototerapia era crear nuevas narrativas fragmentarias
para poder dilucidar y experimentar la manera de cómo se forma nuestra subjetividad y
así poder ser creadores de la representación propia rompiendo así con los estereotipos y
los lugares donde se nos ha fijado. Ya vimos en el capítulo anterior además, como otros
trabajos de Spence experimentan con la fototerapia personal de su duelo (anticipado)
por el cáncer que sufría. De esta manera Spence experimentará una fototerapia personal
a través de varias formas de representación, a través de la potencia visual/emocional/
social del álbum familiar en Más allá del álbum familiar o Narratives of disease y a través
de sus fotografías a modo de plafones (fotomontajes sobre papel) de las series, Cancer
Shock y The picture of health, por ejemplo.
El joven fotógrafo norteamericano Greg Sand, elabora fotomontajes digitales que hablan
de la ausencia y la memoria de un modo enrarecido, al fragmentar, cortar y manipular
imágenes de álbumes familiares antiguas mayormente en blanco y negro. Sand juega
con el poder de conflicto del fotomontaje en cuanto al binomio ausencia/presencia,
mediante la extracción de los personajes y dejando en ellas sólo sus huellas: sus sombras,
sus reflejos, sus zapatos, algo que indique que han estado; de algún modo tanto están
346. Greg Sand, “Vestige 1”. Fotografía como no están presentes. La manipulación es sutil y nos implica como lectores en su
digital, dimensiones variables.
828 Enguita, N. “Narrativas domésticas: mas allá del álbum de familia.” En Vicente, P. (ed.).”Álbum de
familia.[re]presentación, [re]creación e [in]materialidad de la fotografías familiares”. Ed. La Oficina.
Diputación Provincial de Huesca, 2013.Pág.134
350
reconocimiento porque estas imágenes antiguas nos parecen menos cuestionables que
las actuales. Hay algo en las fotografías antiguas en blanco y negro que las hace más
reales, testimonios más verídicos. Quizás por eso estas imágenes nos sorprenden. La
fotografía díptica Casa de la autora, (imagen 331) responde en cierta medida al mismo
juego, quiere mostrar la fragilidad de la presencia efímera de los niños, manteniendo
como fijo el escenario, donde aparecen y desaparecen.
La visión del duelo del fotógrafo guatemalteco Luis González Palma tiene un encuentro
con el trabajo de la autora en cuanto a la manera poética de narrar la ausencia y la soledad.
La obra de González transcurre en un tiempo propio, fuera de lo cotidiano, ubicado entre
el sueño y la pesadilla. El autor realiza tomas fotográficas que planea y escenifica con
un tono que va desde el humor a la poesía. González Palma además recurre al retoque
fotográfico para lograr una atmósfera aún más distinta de la real, cubre sus imágenes con
347. Luis González Palma, “Variación
el negro del betún de judea o imprime sobre láminas de oro o plata, logrando llevarnos 7”. Inkjet Print sobre papel de acuarela.
a otras épocas mediante otros códigos de la historia del arte. En su serie Duelo juega Diámetro 100 cms.
con el sentido de extrañamiento, facilitando el encuentro entre objetos y seres dispares,
procedentes de diferentes contextos, la descontextualización como dirá Oliva María
Rubio, entre la cuna solitaria y vacía en un habitación que está llena de pájaros disecados
o las elegantes lámparas en el bosque espeso, o la mesa cubierta con un mantel que está
dentro del agua, etc.829 Los escenarios están vacíos pero cargados de presencia a través
de las marcas del uso, la suciedad, la evocación que provoca la ruina. Estos espacios son
similares a los de las imágenes de la autora, son arquitecturas en desuso, en abandono
que dicen de algo que pasó allí y que ya no está. Este tipo de espacios se abren a una
interpretación sobre lo que ha ocurrido antes, dicen de algo que no se ve y por ello son
sumamente sugerentes.
Según Rubio, el autor tiene algunos objetos recurrentes en su obra, como la silla siempre
vacía, sola, enfrentada o amontonada. Las espinas sobre los objetos, sobre la silla, sobre
el vestido, sobre los personajes y las lámparas de cristal, son para la autora,
Símbolos de la ausencia, de vivencias anteriores, del dolor que supone la vida misma, como si 348. Luis González Palma, “Mientras
de un camino de espinas se tratara, de la necesidad de una luz que nos ilumine tanto en la vida esperaba pensaba en el sueño”. Película
como en el arte.830 ortocromática y láminas de oro. 89X87
cms.
829 Catalógo Luis González Palma. La Fábrica, Madrid, 2014. Pág.27

830 Íbid. Pág.29
351
349. Karen Knörr, “Flight to freedom”.

De la serie “India Song”, 2008-2011.
Impresión sobre papel Hahnemühle Fine
Arts, dimensiones variables.
350. Luis González Palma, 2005, “Amor

coagulado”. De la serie “Jerarquías de la
Intimidad/ El Duelo”. Película ortocromática
y láminas de oro. 120X100/60X50cm.
352
351. Pamela Martínez, 2013-2014, “Iglesia abandonada I” y “Cebra”. Fotomontaje digital sobre papel de acuarela, 50X70cm.
Fotomontajes que han incorporado otros elementos propios del álbum familiar como animales y objetos capturados en viajes de la familia.
353
Otras influencias formales las encontramos en los fotomontajes de la artista germano-

británica Karen Knörr, en las obras que realiza en fascinantes espacios cerrados que
son interrumpidos inesperadamente por animales exóticos. De nuevo la autora conoció
este trabajo de la artista británica cuando su propio proyecto ya estaba avanzado pero
su descubrimiento puso en evidencia grandes parecidos y una influencia en común, el
surrealismo y el encuentro casual que proclamó Breton; la yuxtaposición de elementos
incongruentes que nos lleva a la evocación de un mundo de sueños.831
El trabajo fotográfico de Knörr ocurre, como decíamos, en espacios solemnes, opulentos,

de este mundo pero que anhelan representar o hacer presencia terrena de otros mundos
352. Karen Knörr, “The queen’s ideales y bellos, como es el caso de los museos de arte y los palacios tanto occidentales
bedchamber”. De la serie “Fables”, como orientales. Son espacios de lujo dedicados a la burguesía donde contrasta
2003-2008. Impresión Lambda sobre
fuertemente que lo invadan libremente animales, como monos, garzas, zorros y tigres.
papel Fuji Crystal Archive. Fotografía
digital, 70X90 cm/122X152 cms.
Podría pensarse que los espacios de Knörr representan lo opuesto a los espacios que la
autora de esta tesis seleccionó para sus imágenes, ya que estos son fábricas y espacios
urbanos en desuso y abandono, pero quizás ambas autoras comparten el deseo de
seleccionar un espacio potente que habla de sí, que sugiere historia, cultura y evoca
tiempos pasados. Son arquitecturas del hombre que han sido abandonadas, o más
bien ocupadas por animales en ambos casos. Animales que son también habitantes y
sustitutos del ser humano, a modo de las fábulas infantiles, ya que a diferencia de la
autora de esta tesis que comenzó usando animales por la continua presencia de ellos
en sus propios álbumes (parte de las vivencias infantiles como visitas a los zoológicos,
granjas o mascotas), Knörr selecciona sus animales también con un sentido psicológico
y va en busca de ellos en diferentes espacios (zoológicos, animales disecados, espacios
rurales, etc.), esto se ve demostrado en la obra, The flight to freedom, de la serie India
Song del año 2008, donde una garza elegante y exótica, avanza entre los espacios de
353. Karen Knörr, “Queen’s room”. una sala femenina de un palacio del Rajput. Con esta metáfora Knorr quiere tender un
De la serie “India Song”, 2008-2011. diálogo entre raza y género en el contexto de la cultura india en donde lo femenino está
Impresión sobre papel Hahnemühle contenido y limitado, como lo explicará Kathy Kubicki en el catálogo de Knörr.832
Fine Arts, 50X63,5 cm/122X152cms.
Si bien la autora de esta tesis no intenta dar un discurso socio-político con la presencia
de los animales en sus obras, es innegable que los selecciona también desde una mirada
humana, viendo en ellos símbolos, atributos psicológicos y atendiendo a la significación
831 Kubicki, K. “La práctica fotográfica de K.Knörr”. En Catálogo K. Knörr. Ed. La Fábrica, Madrid, 2012.Pág. 32
832 Íbid. Pág 36
354
emocional que transmiten posiblemente por una herencia histórico-cultural. De esta

manera las imágenes son narradas desde la voz de este personaje que puede ser más
delicado y frágil como un flamenco, o más ingenuo y tierno como un ciervo. Los animales
se combinan también con los personajes humanos, sobretodo niños y algunas que son
figuras escultóricas como los angelitos extraídos de los altares barrocos de algunas
iglesias de Galicia.
En suma, hemos visto que las imágenes creadas empezaron siendo inspiradas por los
personajes del álbum familiar, los que dirigían la narración de la historia, posteriormente
acogieron personajes que no eran del propio álbum sino de otros cuyos familiares los
habían abandonado. Desde ahí se incluyeron también a los animales como protagonistas 354. Karen Knörr, “The green bedroom.”
de las imágenes, a veces solos y a veces interactuando con los individuos, para lograr así De la serie “Fables”, 2003-2008.
una historia más compleja que transcurre en un mundo/tiempo fuera de lo cotidiano y Impresión Lambda sobre papel Fuji
que puede ser reconocido por el espectador al evocar pasajes conocidos y estándares Crystal Archive. 70X90 / 122X152 cms.
de su propio álbum familiar. De este modo se lograba, a partir del relato de lo propio,
llegar a una narración capaz de conmover al otro, al evocar lo que todos conocemos y
compartimos.
Hemos hecho en este capítulo un recorrido entrelazado sobre los efectos que puede
causar el drama del duelo en la esfera de la memoria y la identidad del individuo.
Hemos visto de qué manera está ligada la historia de vida con la memoria autobiográfica
conformando la identidad del sujeto. Y por ello cómo al manipular o distorsionar la historia
de vida se podía también distorsionar la memoria y la identidad.
En ese momento fue cuando relacionamos la historia de vida y la memoria con el álbum
fotográfico familiar que como registro visual de la memoria de la historia familiar era
susceptible de ser manipulable, en este caso por el artista. El álbum se convierte así en
un medio para influir en su autobiografía y su identidad al lograr la re-narración y re-
estructuración de sus recuerdos con el beneficio interno que esto supone al conseguir
dar sentido y control a su propio relato interno y llevar al terreno del arte un dolor personal
que deja así de ser algo que sucede de manera aislada, dignificándose al situarse en el
355. Karen Knörr, “Maharaja’s
terreno de lo común de la existencia humana.833
Apartment”. De la serie “India Song”,
2008-2011. Impresión sobre papel
Hahnemühle Fine Arts, 50X63,5
/122X152cms.
833 De Botton, A., Armstrong,J. ”El arte como terapia”. Ed. Phaidon Press. NY, 2013. Pág.65
355
De esta manera hemos comprobado cómo el arte es una herramienta que puede “guiar,
exhortar y consolar”834 a quien lo realiza y a quien lo observa. Como vimos, entre otras
cosas, el arte consuela nuestra angustia existencial porque nos ayuda a recordar y a
resguardar nuestros recuerdos del olvido. Además, usando el arte como medio hemos
visto la posibilidad de revisar y replantear nuestra memoria personal dando así un giro
creativo y terapéutico a lo que parecía inamovible y traumático. Nos permitió mediante el
fotomontaje jugar con las posibilidades del recuerdo, insertando elementos incongruentes
propios de la asociación libre y los sueños, posicionando a la autora como directora de
sus propias memorias logrando de alguna forma la liberación de las emociones que se
desencadenaban con las fotografías y creando nuevas imágenes que insertar entre sus
propias memorias.
Al revisar los parecidos formales y motivacionales de la obra de la autora de esta tesis con
otros artistas que se han dedicado a hacer obras sobre el duelo/ausencia, el álbum familiar
y/o en la técnica del fotomontaje, hemos reconocido nuevos aspectos de las imágenes
y sus elementos que han ido declarando los orígenes y significado de su selección en
la configuración de los fotomontajes, así, vimos cómo los personajes que iniciaban los
relatos de las imágenes fueron cambiando, desde ser los familiares del álbum de la autora
a ser desconocidos de álbumes abandonados, hasta la aparición de otros personajes
propios del mundo infantil del álbum familiar como payasos, ángeles y animales.
Como respuesta a la hipótesis sobre si el arte es capaz de hacer trascender el inmenso

vacío interno que experimentamos tras la muerte del otro y sublimar de algún modo la
tristeza, podemos decir bajo todo lo analizado que sí. Esto no quiere decir que se supere
el dolor completamente y se llene el vacío que nos ha dejado la falta del otro, sino que el
arte funciona como un medio de dignificar la tristeza operando en los dos sentidos, tanto
para el creador como para el lector.
Como hemos revisado en el tercer capítulo la transparencia y honestidad con que opera
el artista al expresar el dolor de su duelo le lleva a profundizar en la observación de las
experiencias humanas para poder captar y expresar lo esencial, aquel momento único
que reúne lo que se debe recordar. A su vez debe profundizar en su intimidad y ordenar
aquello que siente para poder traducirlo al lenguaje del arte; de este modo el artista
logra la catarsis y logra además situar su dolor en la esfera del arte, algo más amplio que
él mismo, elevándolo, haciéndolo público y a la vez parte de la suma de experiencias
humanas que es el arte en sí mismo.
834 Íbid. Pág.5

356
Por otra parte el lector, el espectador, consigue gracias al arte aumentar sus capacidades
compensando las debilidades psicológicas innatas835. Ante una obra de arte que expresa
tristeza el espectador puede sentirse reconocido en sus emociones y conmovido, como
vimos anteriormente en el capítulo dos, siendo llevado a una catarsis de sus emociones.
El arte nos enseña a explorar diferentes facetas y a convivir con nuestra tristeza,
“enseñándonos a sufrir de manera más exitosa.”836
De Botton y Armstrong ponen como ejemplo la obra de Richard Serra, Fernando

Pessoa, que fomentaría una interacción profunda con la tristeza. Esta obra escultórica
no representa una respuesta animada ni siquiera se refiere a algún tipo de problema
en especial, pero según los autores con su escala y monumentalidad “constituye una
declaración de la normalidad de la tristeza.”837 Serra consigue que contemplemos y
reconozcamos el “sitio legítimo de las emociones más sombrías y solemnes.”838 Un sitio
que rompe con el aislamiento que la irrupción del mal, el dolor, nos puede hacer sentir
y de modo contrario lo reconoce y proclama como característica central de una vida
humana buena dándole dignidad al presentar la tristeza no como un sentimiento para
esconder sino como emoción “magnánima y ubicua”.839
El verdadero logro artístico según los autores De Bottom y Armstrong estaría en esta
capacidad de sublimar la pena por parte del artista y en la recepción del espectador.
Los investigadores nos recuerdan que sublimar se refiere al proceso psicológico de
transformación mediante el cual las experiencias comunes se convierten en algo noble,
“exactamente lo que podría pasar cuando la tristeza confluye con el arte.”840
De esta manera esta investigación abre el camino y pone a disposición de aquellos que
pasen por un proceso de duelo, una experiencia artística personal como medio para
sublimarlo, mediante la reconstrucción de la memoria autobiográfica a través del álbum
familiar y del fotomontaje.
835 Íbid.
836 Íbid. Pág. 26
837 Íbid.
838 Íbid.
839 Íbid.
840 Íbid.
357
360
Conclusiones
XI. Conclusiones
Premisas: El quiebre autobiográfico y la reconstrucción de su relato como
creación artística.
Presenciar la muerte de alguien amado nos enfrenta cara a cara con el profundo misterio
de la existencia y nos urge a cuestionarnos por los motivos de la vida y la desaparición.
Comenzar un proceso de duelo es dejarse abrazar por el dolor para poder asimilar una
realidad inasimilable sin una rendición absoluta. El dolor exige respuestas y la muerte es
silencio, quietud y la no respuesta eterna como fin. Aquel que amábamos se ha convertido
en algo que desconocemos y en su lugar sólo ha dejado una imagen. Y recuerdos.
Así comienza esta investigación, a través de una urgente búsqueda de respuestas

dispersas, globales, multidisciplinarias. Por todos lados y en cada cosa se deseaba
encontrar una explicación, una creencia, una experiencia o una imagen que diera sentido
a un dolor absurdo que estaba absorbiendo las certezas y confianzas necesarias para
continuar viviendo. La muerte quebraba una historia de vida estable y segura hasta ese
momento y con ello la memoria autobiográfica que sustentaba con sus recuerdos la
identidad y el proyecto personal. Y aparecieron las fotografías del álbum familiar, y se
configuró una manera de comprensión de la vida y de los recuerdos que tomó forma a
través del fotomontaje digital.
De esta manera el arte, en la forma de la fotografía, se convirtió en una manera de lidiar

externamente con el absurdo, el miedo y el dolor, a través de una manipulación lúdica
de los registros de la memoria. Así, el arte se convirtió en un lenguaje terapéutico en el
drama existencial del duelo.
Con estas premisas se estructuró un cuerpo de investigación en cuatro partes que

intentó encontrar las explicaciones y reflexiones sobre la muerte y el duelo reunidas en
un primer capítulo, las creencias y los rituales apaciguadores en el segundo capítulo, las
experiencias artísticas de creadores contemporáneos en el tercero y la configuración de
imágenes a partir de la fotografía del álbum familiar personal en el cuarto capítulo. Todo
ello para observar y demostrar por qué el arte puede erigirse como un medio para hacer
trascender el inmenso vacío interno que experimentamos tras la muerte del otro.
361
Primer Capítulo: Búsqueda y fundamentaciones.
Encontramos en el pensamiento de Peter Sloterdijk la resonancia espiritual y conceptual

necesaria para fundamentar la experiencia artística personal antes mencionada, tanto
por definir los largos alcances que la muerte puede ocasionar al doliente como por su
propuesta del lenguaje mitológico como terapia del duelo melancólico.
Su teoría del duelo esférico considera los fuertes lazos afectivos que consigue el
individuo en una vida que se constituye fundamentalmente como creadora de esferas
de convivencia. Por ello, el duelo melancólico se presenta como un problema por la
pérdida de nuestro genio íntimo complementador, una pérdida que no es externa a
nosotros pues se trata de aquél insustituible bajo cuya resonancia y tutela estaríamos
completos. Esta pérdida nos sumerge en la más profunda melancolía y fraude metafísico,
dejándonos en la imposibilidad de expresar que es aquello que nos falta por la carencia
de un lenguaje terapéutico adecuado. Aquí es cuando Sloterdijk se distancia de las
terapias tradicionales psicoanalíticas, basadas en el logos, y propone una terapia basada
en el lenguaje mitológico, que interpretamos de aquí en adelante como artístico.841
Esta posibilidad de terapia será reafirmada y matizada por el pensamiento del psicólogo
Robert Niemeyer, quien propondrá vías concretas para una recuperación activa del
doliente, por medio de los recursos narrativos. Entendiendo de esta manera la vida
como un relato que podemos re-escribir, para poder darles significado y cohesión a los
hechos que la han desbordado de sus cauces, amenazando los cimientos de la identidad
del individuo por el caos del sufrimiento. El arte es un medio válido para dar sentido y
reconstruir la historia del individuo logrando sublimar la tristeza de la pérdida por medio
del lenguaje creativo.
Así, a través de estos autores construimos un camino entre lo conceptual y la experiencia

personal artística y comprendemos el arte como lenguaje terapéutico en el drama
existencial del duelo.
841 Por medio del pensamiento de Nietzche.

362
Conclusiones
Segundo capítulo: Observar las creencias y prácticas sublimadoras del

duelo.
En los rituales funerarios mesoamericanos vemos un caso concreto de las funciones

entrelazadas del mito, el rito y el arte como apaciguadoras del dolor de la muerte del otro.
Primero observamos cómo la creencia sustenta y valida la práctica del ritual funerario
y cómo se configura como un conocimiento sabio y ancestral que permite organizar el
dolor con el quehacer de los deudos en una serie de acciones rituales de fuerte valor
simbólico. Observamos también que el correcto cumplimiento de estos rituales otorga a
los familiares y actores rituales una satisfacción en la convicción de que ayudan al fallecido
a desprenderse de la tierra y seguir con su camino al más allá que es además un lugar
del cual volverán a visitarlos anualmente, logrando así, que el dolor de la irremediable
separación sea menos drástico.
La celebración del Día de los Muertos en México la interpretamos no sólo como ritual sino
como práctica estética.842 De esta manera logramos visualizar una conexión profunda
entre rito y arte donde sus funciones son nuevamente compartidas en una fiesta que
consigue la sublimación de la muerte por medio de un despliegue de producción de arte
efímero que busca el goce a través del estímulo de lo sensorial y lo bello.
De esta manera demostramos que el arte de manera similar a la religión, al mito y al

rito es capaz de crear y otorgar imágenes específicas sobre el sufrimiento humano que
permiten al individuo interpretar el suyo personal en un marco más amplio y que consigue
conectarlo con el mundo y clarificarlo, organizarlo y darle sentido.
842 Práctica estética imbricada según la teoría de Estela Ocampo. Ver segundo capítulo.
363
Tercer capítulo: Contextualizar y observar las experiencias artísticas

contemporáneas sublimadoras del duelo.
A través de la experiencia de algunos artistas observamos cómo el arte contemporáneo

es capaz de expresar la complejidad de los temas de la muerte y del duelo abordando
las ideas tanto filosóficas, psicológicas, antropológicas y personales que coexisten en el
mundo actual.
Observando las experiencias de los demás aprendemos y nos sentimos menos solos
compartiendo un camino de búsqueda espiritual y creatividad que no está exento de
pasos en falso y continuas re-articulaciones. La observación de distintos puntos de vista
y de distintas técnicas y modos de expresión acerca de la muerte y el duelo, nos abre a
nuevos significados y reacciones emocionales.
Así, vimos como algunos artistas se ocupan del cadáver como expresión de una muerte
sin identidad ni ritual, una muerte que es vacía de sentido y por ello absurda. Margolles
quiere que la encaremos crudamente y que nos adentremos en ella a través de nuestros
sentidos; es la muerte del otro que nos interpela al modo de Levinas.
Para Witkin la muerte es algo grotesco, nos presenta los cuerpos como despojos y objetos
absurdos, posibles de manipular en razón del arte. Aquí vimos también cómo el tema de
la muerte en su complejidad da pie a problemas éticos en cuanto a su representación y
sobreexposición.
Jo Spence, expresa su angustia y temor por la fantasía de su propia muerte mediante la

fotografía como fototerapia para hacerse cargo de su enfermedad y su duelo anticipado.
Además con la deconstrucción que hace del álbum familiar inicia una experimentación
terapéutica de la memoria autobiográfica por medio del autorretrato.
Ana Mendieta, asombrada por el misterio de la desaparición, la fusión y la huella de

lo existente en el mundo, establece un cuerpo de obra ritualizado e influido por el
pensamiento mágico y el sincretismo de las culturas prehispánicas.
En Bill Viola, la profunda tristeza y búsqueda de sentido por la muerte de su madre se

transformará en una experiencia contemplativa y espiritual que consigue cumplir los
desafíos del duelo relatados por Niemeyer y así ser trascendida y explicada místicamente
a través de su quehacer artístico.
364
Conclusiones
Viola no oculta el dolor de la muerte pero nos enseña a aceptarla como algo propio de
la existencia, relacionando las imágenes más duras de ver con las más hermosas y
esperanzadoras, como parte de un todo significante, en grandes videoinstalaciones llenas
de luz y color. 843
Para Duane Michals en cambio, las representaciones de la muerte y del paso al más allá
son ingenuas y se relacionan con las explicaciones tradicionales que coexisten en nuestro
imaginario, pero su potente dulzura radica en la simpleza del traspaso de los grandes mitos
en imágenes de lo cotidiano.
La profundización en0 los motivos subyacentes presentes en las obras de estos artistas nos ha
dejado varias sensaciones, la admiración por esa valentía propia del acto creador, la honesta
expresión de la fragilidad humana como modo de encontrar fortaleza, la comprensión del
arte como un desafío de expresión de lo humano, la persistencia obsesiva y a veces ritual
de los temas de la muerte y del duelo en cuestión, como modos de comprender y de liberar
sus angustias.
A través de estas conductas comprobamos cómo el arte es un medio eficaz para reflexionar
y expresar los problemas fundamentales de la muerte y del duelo. Además, por medio de
la obra y del testimonio de los artistas vimos cómo el arte es una herramienta fundamental
de comunicación, de catarsis, de construcción de sentido y herramienta organizadora de
las emociones que permite superar los desafíos del duelo para poder restituir tanto una
memoria fracturada como una vida que súbitamente se ha visto amenazante y desprovista
de significado por la irrupción de la muerte en ella.
Mostramos así que el artista contemporáneo es capaz de abordar los complejos temas
de la muerte y del duelo haciendo visibles las ideas del conocimiento humano en
experimentaciones personales que le permiten expresar y sublimar su angustia y el duelo.
843 Como en la obra “Nantes Tryptich”

365
Cuarto capítulo: Crear, sublimar, fotografiar.
En el duelo uno de los principales problemas es la fractura de la biografía, se ha perdido

mucho de nosotros con quien se ha ido, partes de nuestro yo, tales como, recuerdos,
vivencias, ideas y proyecciones, por lo que nos sentimos desgarrados, confusos y
arrojados a resistir una vida que ya no tiene sentido.
La historia de vida está íntimamente ligada con la memoria autobiográfica conformando

la identidad del sujeto. Por ello hemos visto que al manipular o distorsionar la historia de
vida se podría también distorsionar la memoria y con ello la identidad.
De esta manera, la reconstrucción de la memoria autobiográfica se convirtió en una

necesidad, que en este caso, se vio materializada a través del poder evocador de
la fotografía del álbum familiar. Así ante un álbum interrumpido -por la muerte de un
integrante principal de él- el trabajo fotográfico realizado consistió en una propuesta de su
continuidad, donde a través del fotomontaje, se consigue dar nueva existencia narrativa
a los personajes familiares de distintas épocas en yuxtaposición con lugares sugerentes,
en la búsqueda de nuevos relatos de aquello que no estaba registrado, haciendo visibles
historias inconclusas,confusas o incluso faltantes.
Las imágenes nacidas son fruto de asociaciones libres entre lo recordado, lo deseado e
imaginado, capaces de tomar forma gracias a la cualidad del fotomontaje. Este nuevo
relato familiar se fue ampliando en sus significados por los propios caminos que el
álbum marcaba. Así, se fueron incluyendo seres y objetos propios del mundo infantil
y posteriormente personajes de otros álbumes abandonados lo que permitió crear un
cuerpo de trabajo que amplió los márgenes del álbum personal.
El álbum se convierte así en un medio para influir en la autobiografía y la identidad al

lograr la re-narración y re-estructuración de los recuerdos con el beneficio interno
que esto supone, al conseguir dar sentido y control al propio relato interno y llevar al
terreno del arte un dolor íntimo, que deja así de ser algo que sucede de manera aislada,
dignificándose al situarse en el terreno de lo común -y por ello de alguna manera
significante- de la existencia humana.
Usando el arte como medio, hemos visto la posibilidad de revisar y replantear nuestra
memoria personal dando así un giro creativo y terapéutico a una realidad que parecía
inamovible y traumática. Nos permitió mediante el fotomontaje jugar con las posibilidades
366
Conclusiones
del recuerdo, insertando elementos incongruentes propios de la fantasía y los sueños,

posicionando a la autora como relatora de sus propias memorias logrando de alguna
forma la liberación de las emociones que se desencadenaban con las fotografías y creando
nuevas imágenes que podían ser insertadas entre sus propias memorias. El recuerdo que
era más bien una imagen dolorosa y que pedía -ahora en el presente que lo invocaba- ser
remodelado para ser re-insertado en la memoria pero sin su aguijón.
Esto debido a que la memoria no es sólo un contenedor sino que es una facultad en
permanente metamorfosis. El pasado es siempre nuevo porque es desde el presente que
se convoca y dirige.
En suma, las nuevas imágenes del álbum familiar buscaban consolidar, comprender y
acabar historias inconclusas por el golpe repentino de la muerte. La libre interpretación
y evocación que provocaban las fotografías antiguas dejó paso a una memoria que
fantaseaba y que se sentía libre de evocar tanto lo soñado como lo recordado o lo
deseado, pudiendo juntar en el fotomontaje imágenes de diferentes contextos y épocas
que abrieron de nuevas maneras la narración. Así, la originaria expresión del recuerdo
doloroso abrió paso a la reconstrucción biográfica y a la experimentación creativa.
Mostramos así, como es posible la sublimación del duelo mediante la experimentación

personal en la manipulación de la fotografía del álbum familiar y el fotomontaje.
A modo de Epílogo.
La muerte y la enfermedad son preocupaciones centrales en la existencia del ser humano.

Hemos visto como la angustia ante la propia muerte que sabemos que sucederá, el duelo
anticipado que sucede a quienes conviven con enfermedades graves y el duelo por la
pérdida de ese gran otro, nos pueden conmover de manera tan profunda, afectando
incluso nuestra historia de vida, conformada por nuestros recuerdos más destacados que
organizados de un modo específico son la base de nuestra identidad.
La propuesta artística realizada se ha valido de los beneficios de la re-narración para

poder significar y hacerse cargo de la historia de vida con el fin de dar una continuidad
personal y un sentido de auto-consistencia en el proceso de duelo, así como también ha
pretendido contextualizarse como experimentación dentro del arte contemporáneo.
367
El desarrollo de esta investigación es la revelación de estas preocupaciones y busca

ampliar los caminos de experimentación existentes que relacionan la fotografía con la
memoria familiar y el duelo. Así, pone a disposición de aquellos que pasen por un proceso
de duelo, una experiencia artística personal como medio para sublimarlo, mediante la
reconstrucción de la memoria autobiográfica a través del álbum familiar y el fotomontaje.
368
XII. Bibliografía
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347. Luis González Palma, “Variación 7”. Inkjet Print sobre papel de acuarela. Diámetro 100 cms.En Catalógo. Luis González Palma. La Fábrica,
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348. Luis González Palma, “Mientras esperaba pensaba en el sueño”. Película ortocromática y láminas de oro. 89X87 cms. En Catalógo. Luis
González Palma. La Fábrica, Madrid, 2014.
349. Karen Knörr, “Flight to freedom”. De la serie “India Song”, 2008-2011. Impresión sobre papel Hahnemühle Fine Arts, dimensiones
variables. En Catálogo. Karen Knörr. Ed. La Fábrica, Madrid, 2012.
350. Luis González Palma, 2005, “Amor coagulado”. Detalle. De la serie “Jerarquías de la Intimidad/ El Duelo”. Película ortocromática y
láminas de oro. 120X100/60X50cm. En Catalógo. Luis González Palma. La Fábrica, Madrid, 2014.
415
351. Pamela Martínez, 2013-2014, “Iglesia abandonada I” y “Cebra”. Fotomontaje digital sobre papel de acuarela, 50X70cm. Archivo de la autora.
352. Karen Knörr, “The queen’s bedchamber”. De la serie “Fables”, 2003-2008. Impresión Lambda sobre papel Fuji Crystal Archive. Fotografía
digital, 70X90 cm/122X152 cms. En Catálogo. Karen Knörr. Ed. La Fábrica, Madrid, 2012.
353. Karen Knörr, “Queen’s room”. De la serie “India Song”, 2008-2011. Impresión sobre papel Hahnemühle Fine Arts, 50 X 63,5 cm/122 X
152cms. En Catálogo. Karen Knörr. Ed. La Fábrica, Madrid, 2012.
354. Karen Knörr, “The green bedroom”. De la serie “Fables”, 2003-2008. Impresión Lambda sobre papel Fuji Crystal Archive. 70 X 90
cm/122X152. En Catálogo. Karen Knörr. Ed. La Fábrica, Madrid, 2012.
355. Karen Knörr, “Maharaja’s Apartment”. De la serie “India Song”, 2008-2011. Impresión sobre papel Hahnemühle Fine Arts, 50 X 63,5
cm/122 X 152cms. En Catálogo. Karen Knörr. Ed. La Fábrica, Madrid, 2012.
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Duelo y creación artística

Propuestas de recuperación y continuidad de la memoria

Pamela Martínez Rodríguez

Tesis presentada por:

Tutor: Dr. Miquel Àngel Planas Rosselló

Barcelona, Noviembre de 2015

A Dani por su compañía y amor.

A mi cuerpo por resistir.

Visiones iconográficas del infierno y del descenso del héroe................................................124

Visiones del cielo o Paraíso y sus habitantes los ángeles ......................................................130

Visiones del Purgatorio...................................................................................................134

Creencias y representaciones artísticas del más allá islámico................................................ 135

“Es inevitable que cada generación haga con la muerte

La investigación que se propone nace de una experiencia autobiográfica y se ocupa de la

Nos centraremos en la fotografía revisada en varios autores contemporáneos y nos

1.3. Observar y buscar antecedentes visuales y teóricos en diferentes obras artísticas

1.4. Observar la relación de la fotografía y la memoria, como expresión de la reconstrucción

La planificación de esta investigación está organizada en cuatro grandes etapas de

I. Primer CAPÍTULO: Revisiones de las definiciones multidisciplinares de

a) Aproximación general a las definiciones de la muerte y el duelo abarcando al máximo

b) Aproximaciones específicas a las implicaciones filosóficas de la muerte y el duelo

c) Estudio sobre el duelo psicológico, sus implicancias y su superación mediante el

d) Aproximaciones a la historia social y familiar de la muerte en Occidente mediante el

e) Estudio sobre los relatos y explicaciones arcaicas sobre la muerte principalmente de

a) Definiciones de las creencias, diferenciando la religión del mito. Estudio del

c) Ritos funerarios y creencias mesoamericanas, celebración del Día de los Muertos.

d) Evidenciar carácter estético de la celebración del Día de los Muertos y su función en

III. Tercer CAPÍTULO: Antecedentes visuales contemporáneos de la

a) Búsqueda de artistas contemporáneos, principalmente en su obra fotográfica,

b) Estudio comparativo y contrastado de sus obras e intenciones personales.

d) Observar su forma de trabajo, sus resultados artísticos y los de su proceso de duelo

IV. Cuarto CAPÍTULO: Experimentación artística personal de reconstrucción

a) Recolección de fotografías familiares. Búsqueda entre álbumes familiares y otros

b) Creación de una serie de imágenes familiares a modo experimental, que construyan y

c) Paralelamente se seguirá el estudio de textos de teóricos y de artistas que se relacionan

d) Nueva propuesta visual apoyada por el desarrollo de la investigación.

a) Representaciones de la muerte y del más allá en selecciones del arte religioso de

b) Iconografía de los rituales funerarios contemporáneos con acento en lo estético

c) Estudio iconográfico de artistas contemporáneos, principalmente fotógrafos. Selección

VI. Compilación y conclusiones finales:

a) En esta etapa final se compilará y revisará toda la información obtenida, se obtendrán

c) Orden y estructuración final de las informaciones visuales y documentales.

La importancia fundamental de la convivencia en mundos esféricos explica el drama

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15 Rae, definición diacronía: 1. f. Desarrollo o sucesión de hechos a través del tiempo.