TEATRO – 5to.

Año

El método en la actuación
¿Qué metodologías para qué modelos de actuación?

El actor se ha convertido en el centro del fenómeno teatral.

Vínculo entre el autor, el director y el público, con su presencia articula y
atraviesa la totalidad de los signos que integran el espectáculo teatral.
Productor y producto de signos. Su protagonismo lo torna de tratamiento
ineludible en cualquier reflexión que pretenda efectuarse sobre el arte
teatral. A pesar de los intentos de sustituirlo por muñecos, objetos o
maquinarias, sigue siendo la clave de todas las prácticas teatrales
contemporáneas.-
Su oficio-arte consiste en ofrecer su cuerpo. Cuerpo que ocupa el
espacio, que lo habita y lo transforma. Cuerpo que crea el espacio.
Cuerpo que se vincula con otros cuerpos y objetos. Cuerpo atravesado
por el texto y los diversos órdenes significantes. Cuerpo recortado de lo
cotidiano. Cuerpo grávido de otros seres. Cuerpo deseante y deseado,
causa y consecuencia del deseo del Otro. Cuerpo expuesto a la violencia
y al placer de la mirada.-

¿Cómo ofrece su cuerpo?

Cada nueva manera de concebir el hecho teatral demanda un modelo de

actor que se constituya como soporte de la misma. Cada nueva estética
postula un estilo de actuación. Y cada una propone también una cierta
metodología.
Si entendemos por metodología un camino a seguir, una serie de pasos
que nos conducen a un destino, un procedimiento para obtener un
determinado fin; concluiremos en que la metodología de la actuación es
ese plan de acción a seguir para obtener un comportamiento escénico
válido.
Al considerar al actor como un artista y a su acto creativo como la
manifestación por excelencia de su subjetividad y de su originalidad, es
necesario aceptar que cada actor tendrá una o varias maneras de resolver
su creación actoral. Pero también es cierto que esta libertad será
auténtica en la medida en que maneje mayor cantidad de métodos.
Aunque más no sea para destruirlos o deconstruirlos.-
Intentaremos analizar algunos de estos paradigmas:

Métodos de actuación:

1) Stanislavski: El modelo del actor naturalista, a partir del abordaje del

llamado "sistema Stanislavski" y la versión americana
de Lee Strasberg, condensada en su ya clásico

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"Método"; ambos referentes obligados de toda la

pedagogía teatral del siglo XX.-
2) Artaud: El propuesto por Antonin Artaud y su concepción del
teatro ritual.-
3) Grotowski; La versión místico-religiosa de Jerzy Grotowski.-
4) Barba: El modelo de la Antropología Teatral de Eugenio
Barba.-

El modelo de Constantin Stanislavski:

El actor como artista.
El camino hacia la verdad

La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un

estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo
repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó
contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística dirigida hacia el
espectador sólo en busca de aplausos. Rescató con su arte, un actor que
trabaje sobre al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto
consigo mismo y verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin
verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.-
A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente
objetivos como talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado
profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitía
encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la
aparición azarosa de los mismos.-
El llamado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y
práctica de la estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda
la pedagogía teatral del siglo XX.-
Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir
los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos
estados de ánimo, personajes y caracteres. Se le ofrecía al actor una lista
completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la
bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica.
A este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica,
basada en la verdad escénica .-
Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de
hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creación, sino sobre
el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual
resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la representación
del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin intervención
de la naturaleza…semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda más
recurso que falsificar una flor con los métodos de la utilería". Lo que atrae
su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su

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 TEATRO – 5to. Año

origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental

de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre
la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el
escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir
sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la
ficción.
El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí
mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la
encarnación) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se
establecen los principios fundamentales con relación a la esfera interior
del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación);
mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.-
Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se
manejó con los conocimientos científicos de su época, que hoy podemos
catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente
de que para llevar a cabo su empresa debía recurrir a saberes científicos
ajenos a lo teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la historia, la
psicología-fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos
condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a
comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le
impidió profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base científica
más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor,
director y pedagogo, la observación y análisis sistemático de grandes
actores de la época, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboración
del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo
obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso
permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones:
la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales
(relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de
la verdad, etc.-) y el llamado método de las acciones físicas.-
Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación
fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía
más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el
mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos
conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de
perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no
fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue
escasa y confusa.-

Los conceptos fundamentales:

*Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado,
claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública
como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha
constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean

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 TEATRO – 5to. Año

la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-

observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan.
A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor
aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.-

*Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski
descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado
una gran concentración en escena. Comenzó por imaginar una "cuarta
pared" que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su
atención a lo que sucede en escena y "olvidándose" así del espectador.
Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos
reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su
capacidad de observación.
El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino
también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo
atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con
penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará
relación con la verdad de la vida ni con su época.
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que
está fuera del sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta
observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún
objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible
para captar el medio circundante. Si bien en el período inicial de sus
investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios
tendientes a luchar contra la dispersión y el apartamiento de los objetos
de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo
sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de
atención) en el período final empieza a considerar a la atención creadora
como parte integrante de la acción escénica.-

*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas :

En la escena siempre hay que hacer algo.

La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del
actor. Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto
externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse
a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una
justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la
realidad.-
El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor
ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad.
Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si"
escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar

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 TEATRO – 5to. Año

el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando

en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el
actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.-
Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las
"circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si"
no puede adquirir su fuerza de estímulo.

Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski:

La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y
el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra
como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la
puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los
ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta
durante su creación - Así," circunstancias dadas" y el "si mágico"
ayudan al actor a crear el estímulo interior.-

*La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-
creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso.
Efectivamente, el personaje es la creación del actor, puesto que será él el
encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El
personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que
deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un
discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.-
Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca
qué sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un
determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero
normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor,
quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el
autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sale Pedro",
pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para
qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un
hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es
insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos
"huecos" deberán llenarse con la imaginación del actor.-

*La memoria emotiva:

Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más
discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a
fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma.-
En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de
principios del siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los

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 TEATRO – 5to. Año

recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había llamado memoria

afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la
aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre
recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio
automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado,
apareciese el estado emocional en el escenario. También podemos
reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.-
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los
cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-)
también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la
memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.-
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación
análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esa situación y,
una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena ¿Pero
esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería acaso
comenzar por los resultados?.-
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el
sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las
condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva
una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación
pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria
emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana
las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente
de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo.
¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le
aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado
análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos
arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría una
búsqueda consciente de la emoción.- Por otra parte ¿estos recuerdos
pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o
constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy
sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de
su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos
aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al
presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será
entonces el contenido de la memoria emotiva?
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y
es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha
originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en
los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski
descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado
método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a
trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en
lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a
aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de
la acción.-

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 TEATRO – 5to. Año

*Fe y Sentido de la Verdad:

La verdad es lo que en realidad existe, lo que una persona conoce
realmente...
* Lo que importa es como el actor actuaría si las circunstancia y
condiciones que lo rodean fueran reales y así hacerlas realidad en
escena.
Falsedad.
Un sentido de la verdad contiene un sentido de lo que no es verdad, pero
en proporciones diversas.
* No se debe exagerar en la presencia de verdad, porque caes en la sobre-
actuación.

* Un actor necesita la verdad, solo hasta donde pueda creer en ella.

Observación de la labor de creación de la verdad.
* Se debe desarrollar una crítica serena, prudente y comprensiva.

* Ejercitar su sentido de verdad fijándose en otros.

En tanto que en el escenario, consiste en algo que no existe realmente
pero que podría ser o suceder.
Hay 2 clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos.
Aquel creado automáticamente y en el plano de un hecho real.
Y el de tipo escénico, el cual igualmente verdadero pero originado en el
plano imaginativo y de ficción artística.
* Comenzar la labor imaginarias y reales en la obra y postura desde el
interior.

*Poner vida a todas las circunstancias imaginadas y las acciones.

* Estas deben satisfacer el sentido la verdad y despertar el sentido de fe.

* La verdad no puede separarse de la creencia ni esta de la verdad.

* Todo lo que suceda en escena debe convencer al actor, a los demás

actores y al el público.
* Cada uno de los momentos deben tener creencia; creencia de
emociones y en la acción que se realiza.
Si cada pequeño acto está bien hecho con verdad entonces todo será así.

En cada acto físico hay un elemento psicológico y viceversa.

Si no se puede creer en la acción más amplia se debe reducir a porciones

más pequeñas.
Donde quiera que exista la verdad y creencia tendrán sentir y experiencia.

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 TEATRO – 5to. Año

Estando en el escenario todo debe ser real en la vida imaginaria del actor.

El sentido de verdad y creencia debe penetrar y verificar todo lo que el

actor hace y ve el espectador.
*El análisis de mesa del texto:

En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al

elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del
texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el
que se abordaban distintos enfoques del texto dramático (histórico,
psicológico, ideológico, etc.-) y se investigaban las relaciones y
características de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:
1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes
respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta línea en la cual
aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por
debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir
verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes
provenientes de la percepción de los sentidos.-
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que
llevaría a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.-
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.-
Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico
del texto y de las situaciones, luego se pasa a la práctica de la
representación, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o
recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como
resultado de la consecución de estas tres líneas debía aparecer la cuarta,
la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia
en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una
búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía acerca de
su personaje lo bloqueaba.- Más tarde revisó esta concepción inicial de
trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla,
era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor
debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su
personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la
importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del
personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también era
incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba
anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones
físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos
y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar
se transformó en Accionar para creer.- Sin embargo, con relación al
análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubrió
que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del
actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en

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 TEATRO – 5to. Año

caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las

situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya
que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.-

*El método de las acciones físicas:

Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición

de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central:
la acción .-
En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano
tendiente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora
lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno,
en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre
conducirá a la emoción.-
¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.-
¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos
opuestos. Existen tres categorías de conflictos:
intersubjetivos, con el entorno e interiores.-
¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la
pregunta ¿qué quiere el personaje?
A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que
quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el
personaje quiere lo que quiere?
Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:

Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción

El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas.

Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por
la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o
cual escena, sino por la acción o acontecimiento principales. Propone así,
un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo de
conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del
personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros
personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si
el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos
con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas
(conflictos interiores).-
Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La
improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual
el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha
por esos objetivos se generarán conflictos e interrelaciones con los otros
personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que
producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su
personaje, irá "transformándose" en él.-

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 TEATRO – 5to. Año

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas

como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el
maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología
de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya
lo había formulado mucho antes.-

*La versión de Lee Strasberg

El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores

basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha
llamado el Método. Strasberg profundizó las búsquedas stanislavskianas
tendientes auténticas y evitar que éstos dependieran exclusivamente de
la intuición o la inspiración del momento.-
Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos
imaginarios y manifiesta que sus presupuestos esenciales son una
sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para
comprender los procesos del alma humana.-
Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las
improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso
correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las
emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor,
nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y
convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el
personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica.-
La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en
una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del
comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la
espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El
personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y
emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por
el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en
las improvisaciones.-
En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente
efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés
Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza
ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de
recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la
búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo
sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no
puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que
provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los
sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado
emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la
concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se
dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este

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 TEATRO – 5to. Año

entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también

controlarla y dominarla.-

La formación del actor consta de tres etapas:

1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la
relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa.
También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.-
2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización
física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de
las emociones a través del recurso de la memoria emotiva.-
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las
aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos
dramáticos prefijados.-

El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo

sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la
memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca
peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha
acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios
recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que
así sea; pero lo cierto es que el Método también ha generado
actores excepcionales, baste citar solo algunos nombres: Marlon Brando,
Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre
otros.-
(1) STANISLAVSKI, Constantin; El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980,
pag.145.-
(2) Ibid; pag.180.-
(3) STANISLAVSKI, Constantin; El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980,
pag.192

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