El Acorazado Potemkin y El Hombre de La Cámara

Por: Dahiana Viveros Bermúdez.
Estudiante de cine y comunicación digital.

Colombia, 2018.
HISTORIA DEL CINE MUNDIAL:

EL ACORAZADO POTEMKIN Y EL HOMBRE DE LA CÁMARA
EL ACORAZADO POTEMKIN
El Acorazado Potemkin es un filme que engloba una serie de injusticias, basado en

el golpe fallido de revolución en 1905. Con este inspirado de la cruda realidad,
Sergéi Eisenstein en 1925, concibe la máxima representación de la escuela
soviética.
Su argumento basado en ese hecho histórico se desarrolla en cinco actos,

denominados: hombres y gusanos, drama en el Golfo Tendra, el muerto clama, la
escalera de Odesa y encuentro con la escuadra; cada uno de estos cuenta con
simbolismos que provocan en el espectador ciertas sensaciones y emociones. El
propósito de que el espectador de la época adoptara una ideología pro-soviética, se
logra casi que a cabalidad en este film con su argumento, pues con este medio se le
recordó al público el hecho histórico en el que de una manera despiadada, murieron
en manos del ejército zarista, muchas personas.
En la primera secuencia de El Acorazado Potemkin, el buen manejo entre planos de

contexto y énfasis facilita la inmersión del espectador en la cruda historia, la
vinculación subjetiva de este con los personajes, las relaciones entre personajes y la
provocación de emociones. Es así como, por ejemplo, los primeros planos a las
expresiones de los personajes; el plano picado de los marineros examinando la
carne, que los muestra inferiores ante la mirada del capitán; el plano detalle a la
carne podrida con gusanos, provocadora de asco; y el plano detalle al simbólico
plato con la inscripción “danos hoy nuestro pan de cada día”; reflejan las
condiciones inhumanas a las que se veían sometidos los marineros y logran
conmover al espectador, y más con el espíritu revolucionario que empieza a
despertarse en los marineros, manifestados en sus acciones, revelados en la
actuación. El ritmo en esta secuencia se expresa en una duración aproximada de 2
a 5 segundos por toma, los planos se alternan entre sí mostrando las acciones,
gestos y símbolos de importancia, relacionándolos entre ellos; en ciertos momentos,
como el del plato, las tomas tienen una poca duración pero mayor alternancia entre
ellas, creando un ambiente tenso.
En la secuencia de “Drama en el Golfo Tendra”, la cámara también capta mediante

planos de contexto y de énfasis -de este tipo, se usa más el medio-largo, el primer
plano y el plano detalle- la situación que se desencadena, así mismo, el encuadre
de algunos planos -sobre todo, de los planos más abiertos- parecen medirse con las
líneas verticales y diagonales del barco. Los simbolismos no frenan en este filme, se
resaltan con planos detalle, de esta secuencia destaco dos figuras: en medio de la
lucha por hacerse con el mando de la embarcación, la cruz queda clavada al piso,
como diciendo metafóricamente que el clero cae cuando las personas son
conscientes. Y, el cadáver de Vakulinchuk reposando con un letrero encima en el
que están grabadas las palabras “por un plato de sopa”; el sacrificio del líder, por así
decirlo, figura la magnitud de la victoria de los marineros. El ritmo no se queda atrás,
enfatiza el ambiente de tensión y denota una continuidad entre las escenas.
Adicionalmente, parece ser que se utilizan muñecos para aparentar el imaginario de
los marineros cuando se les dijo que serían colgados en el palo mayor.
La famosa secuencia de la escalera de Odessa es la máxima exponente de carga

dramática de este film. Lo simbólica, expresiva, conmocionante y fuerte que resulta
esta secuencia, la han convertido en una de las secuencias más analizadas y
apreciadas de la historia del cine.
En apenas unos 7 minutos, Eisenstein logra construir una secuencia icónica

compuesta de elementos clave en el desenvolvimiento de la misma. La masacre y
las historias individuales que la conforman, golpean al espectador en el punto
exacto; los primeros planos y los planos detalle enmarcan en el momento preciso el
desespero de los personajes y los actos inhumanos. También hay movimientos de
cámara como el travelling, siguiendo a las víctimas. Es entonces la cámara el
espectro acaparador de estos puntos importantes de la función narrativa del filme,
sobre todo de esta secuencia.
Eisenstein logró con la rápida sucesión de unos 170 planos, dotar al filme un ritmo
que no había sido visto nunca antes. Con una potente dosis, la actividad del ritmo
conlleva a una atmósfera de tensión, drama y emotividad. El gran trabajo de la
dirección respecto a la actuación permiten que la secuencia se desenvuelva con
fluidez, además de que permite despertar en el público toda una serie de emociones
y sensaciones. El montaje premia esta secuencia de un valor narrativo y dramático
gigantesco: Eisenstein lleva a cabo su teoría del montaje de atracciones, al provocar
emociones, utilizando la yuxtaposición de planos, es decir, emplea un montaje de
choque; también emplea el montaje intelectual, pues los planos van más allá de
simples conceptos.
En la secuencia de la escalera de Odessa, se presenta una complementariedad

entre la puesta de cámara, la actuación, el ritmo y el montaje. Estos elementos junto
a la puesta de escena hacen de esta secuencia todo un referente histórico del cine.
Las características del cine soviético se encuentran bien evidenciadas en este filme,
la crudeza del mismo aniquila el “happy end” al que estaba acostumbrado el público,
pues se basa en hechos reales y crudos. La conmoción que causa este film nos
señala esos horribles hechos y busca persuadirnos con su ideología; la cámara es
el medio que permite ese objetivo, la cámara va a donde tiene que ir, a la acción, a
lo fuerte, a lo simbólico y a lo expresivo. En los encuadres predominan las líneas
verticales y diagonales; también se establece una continuidad con las salidas y
entradas de los personajes en cada plano.
La noción de una representación de un hecho histórico y de una persuasión

ideológica requieren a la realidad involucrada. Por consiguiente, en este film, la
interpretación teatral de las primeras películas se aísla un poco. A diferencia de
corrientes como el expresionismo alemán, en donde los gestos son realmente
exagerados y los movimientos son intensos, la escuela soviética propone una
actuación menos enérgica (en el sentido hiperbólico). La actuación resulta más
natural, más realista, y en ningún momento pierde la fuerza dramática, al contrario,
la incrementa.
El ritmo que mueve este film es un aspecto importante, la duración de cada plano
permite una dinámica en la historia, de modo que los hechos que se narran no
decaigan y puedan relacionarse activamente entre sí, gracias a esto, el ambiente de
tensión y/o emotividad favorecen la influencia de la ideología pro-soviética. Los
intertítulos con diálogo también cuentan con mucho poder persuasivo y reflexivo.
Finalmente, el montaje, es primordial, con su sentido expresivo permite que las

secuencias tengan un impacto narrativo representado en los simbolismos que le
brindan un valor gigantesco a las escenas. El valor narrativo del conjunto de planos
de este filme, lo hacen un drama estremecedor, y una de las obras más importantes
de la escuela soviética. Además, hacen del montaje la esencia del cine y el
generador de la imagen y el mensaje, tal como planteaba Eisenstein.
EL HOMBRE DE LA CÁMARA
La propuesta experimental de Dziga Vertov, El Hombre de la Cámara (1929), busca
un lenguaje de cine que pueda ser entendido internacionalmente, alejado de la
influencia del teatro y la literatura; es por ello que este filme carece de un guión, de
actores profesionales y de sets. Sin embargo, este experimento no se aleja tanto de
la literatura como Vertov pensaba, de hecho, el uso de metáforas a lo largo del film
plantea un ejercicio literario. El director lleva a cabo su teoría del cine-ojo a través
de esta película, la cámara filma lo verdadero de la realidad, captando los rincones a
los que el ojo no llega.
La primera secuencia, aunque de corta duración refleja el contexto del filme, en

donde la gran cámara - la cámara omnipresente- y el hombre-cámara que encarna
el ojo-fílmico, están presentes en un mismo plano, significando una relación de
reciprocidad. Cuando el hombre de la cámara se baja de la gran cámara y se
adentra al teatro inicia la segunda secuencia, en esta se expone la organización del
teatro para proyectar la película, como haciendo un guiño al espectador de que se
prepare, pues está a punto de ver una innovadora propuesta. Con gran variedad de
tomas y el juego entre planos abiertos y cerrados, hacen que la secuencia sea
entretenida y no una simple introducción.
A partir de aquí, las siguientes secuencias de este nuevo modelo de documental nos
adentra al mundo real, en donde las metáforas sobre la vida en la ciudad desarrollan
el filme. La ciudad se ve encarnada por una mujer, en la noche duerme plácida pero
llega el amanecer y despierta con los acelerados ritmos de la rutina, es así como la
ciudad se enciende: las empresas apenas van a abrir y el proletariado se alista para
ir a realizar sus labores. Del mismo modo, el hombre de la cámara inicia su labor de
cazador de imágenes. Es así como empieza a desarrollarse la dinámica de la
ciudad, con constantes metáforas que contribuyen a la función narrativa del filme.
Mediante un uso coherente entre planos y movimientos, la cámara se hace testigo

de la cotidianidad en la urbe. El ritmo varía en ciertos momentos, despertando un
mayor interés del espectador en las secuencias, cuando el ritmo acelera se suelen
superponer imágenes, esto crea un aura llamativa dentro de la función narrativa. La
actuación en este film es más bien escasa, ya que la idea de la película es alejarse
del teatro, se filman a personas en su estado de naturalidad, en lo poco que es
actuado, se busca ese estado natural, no teatral, representando la realidad.
Finalmente, el montaje en El Hombre de la Cámara, sin duda alguna le propone al

documental una nueva forma de realización, más llamativa y significativa, sobre todo
con la incorporación de técnicas como el stop motion y la superposición de
imágenes.

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