Montuno S

ÍNDICE
Sobre la Autora………........................................................................................................ I
Agradecimientos……………….......................................................................................... II
Créditos de las fotografías……………………………………............................................. III
Introducción...................................................................................................................... VI
PRIMERA PARTE. UN REPASO DE LA CLAVE
Patrones de clave comunes (La clave en 6/8, la clave campesina, la clave de son, la
clave de rumba y otros
patrones)................................................................................................ 2
La función de la clave (Diseño rítmico, forma melódica y estructura
armónica).......................................................................................................................... 8
En clave y fuera de clave................................................................................................ 13
Brincar la clave................................................................................................................ 15
Aspectos conceptuales de la clave................................................................................. 16
SEGUNDA PARTE. FUNDAMENTOS DEL PIANO AFROCUBANO (1840-1950)
El danzón cubano y sus precursores.............................................................................. 19
La trova............................................................................................................................ 20
La rumba y oíros estilos í dóricos.................................................................................. 29
El son cubano.................................................................................................................. 30
Patrones básicos del son................................................................................................ 30

El son-montuno y otros Hìbridos..................................................................................... 37
Progresiones armónicas comunes.................................................................................. 38
Más variantes.................................................................................................................. 48
El afro.............................................................................................................................. 51
La guajira......................................................................................................................... 51
La guaracha..................................................................................................................... 53
El mambo........................................................................................................................ 54
El cha-cha-cha................................................................................................................. 61
La pachanga.................................................................................................................... 63
El bolero.......................................................................................................................... 65
El feeling.......................................................................................................................... 66
La descarga y el jazz cubano primitivo............................................................................ 67
TERCERA PARTE. DEL SON A LA SALSA, EL JAZZ LATINO Y EL SONGO
(1960-1980)
¿Salsa o son?.................................................................................................................. 73
El sonido de la costa del este…………………………………………………..................... 75
La charanga y la pachanga…………………………………………………......................... 75
El Latin Boogaloo (o el LATIN SOUL)
……………………………………………...................76
El Mozambique neoyorquino…………………………………………….............................. 77
Nace la salsa……………………………………………...................................................... 79
Montunos al estilo de la salsa……………………………………………............................ 80
La salsa romántica……………………………………….....................................................
87
El Jazz latino………………………………….................................................................... 89
(Acercamientos armónicos, acercamientos rítmicos, tocar en 6/8, el guaguancó)…...... 90
El sonido occidental......................................................................................................... 96
Cuba................................................................................................................................ 96
El feeling y la nueva trova................................................................................................
97
El Mozambique……………………………………….......................................................... 98
El songo......................................................................................................................... 100
El jazz cubano……………………………………………………....................................... 105
CUARTA PARTE. OTROS ESTILOS CARIBEÑOS
Santo Domingo………………………............................................................................. 109
Patrones de merengue para el piano…………………………………….......................... 111
La bachata..................................................................................................................... 119
Puerto Rico
La música jíbara………………………………………………........................................... 120
Patrones de bomba y plena para el plano……..…………............................................. 122
Colombia y Venezuela.................................................................................................. 124
QUINTA PARTE. LOS AÑOS 90 Y MAS ALLÁ
Expansión armónica...................................................................................................... 127

Los acordes alterados………………………………........................................................ 127
Estructuras superiores…………………………............................................................... 128
Armonía de cuartas………………………………............................................................ 130
Acordes suspendidos y acordes politonales…………………………............................. 131
Exploración rítmica........................................................................................................ 132
Uso de arpegios............................................................................................................ 133
Acompañamiento........................................................................................................... 134
Desalojamientorítmico…………………………………………..........................................136
Montunos contemporáneos……………………………................................................... 137
Patrones para dos teclados…………………………………............................................ 138
Apéndice A. Ejercicios para la independencia......................................................... 145
Bibliografía................................................................................................................... 149
Lista de Canciones del Disco Acompañante............................................................ 151

Sobre la autora
La pianista, compositora, autora y profesora Rebeca Mauleòn ha mantenido una

presencia firme dentro del mundo del jazz latino y el “world music” por más de 20 años,
y ha trabajado con reconocidos artistas como Tito Puentes , Carlos Santana, Steve
Winwood, Cachao, Giovanni Hidalgo, Carlos “Patato” Valdez, Orestes Vilatò y Mickey
Hart. Es tambien directora de su propio grupo, Round Trip. Es autora del aclamado libro
la Salsa Guidebook for Piano and Ensemble, y es muy solicitada como musica de
estudio de grabación, tanto como profesora, conferencista y directora de programas
educativos, especializada en la musica afrocubana. Tiene su maestría en Berklee, entre
otros. Trabaja consistentemente haciendo presentaciones y giras con su grupo Round
Trip, tanto como el grupo Planet Drum de Mickey Hart.
Agradecimientos
Hay muchos individuos y artistas que me han inspirado y motivado a través de

años; nombrarlos todos sería un proceso bastante largo! Debo darle las gracias a los
historiadores y eruditos quienes han contribuido (sabiéndolo o no) a esta obra, entre
ellos: Max Salazar, Peter Manuel, John Storm Roberts, Helio Orovio, María Teresa
Linares, María Elena Vinueza, Jesús Blanco, Leonardo Acosta, y más que todos, al
difunto Dr. Fernando Ortiz, por su importante trabajo como historiador y su búsqueda de
la verdad y la diversidad musical afrocubana. Un agradecimiento especial también para
algunas de las leyendas de esta música, que me han brindado su conocimiento: Orestes
ViLo Armando Peraza, Walfredo de los Reyes y Cachao. A todos los pianistas citados (y
no citados) en este libro, gracias por abrir el camino. También, a la memoria de aquellas
figuras legendarias quienes fallecieron mucho antes de su tiempo, y cuyos espíritus
siempre vivirán: Guillermo Barreto, Merceditas Valdés, Gregorio “Goyo” Hernández, el
gran Emiliano Salvador.
Mis gracias más profundas, como siempre, a toda mi querida familia por su cariño
y su apoyo: a mi padre, Isidoro A. Mauleón, por su ayuda en la traducción; a mi querido
esposo Manuel Santana y a nuestro hijo Alejandro, por hacerme la vida completa.
Gracias a Kevin Moore y Chuck Gee por su apoyo técnico. Un agradecimiento muy
especial para un hermano de espíritu, historiador y guardia de la llama musical, Mickey
Hart, por su generosidad, su apoyo, su amistad y su consejo.
Photo Credits / Créditos de las fotografías
Rebeca Maulcón - Photo by David Belove

Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro — Author `s collection
Rubén González - Photo by Rebeca Mauleón
Dámaso Pérez Prado - Phoro courtesy Max Salazar
Bebo Valdés - Photo by David Garten
Mario Bauzá, René Hernández and Machito -Photo courtesy Max Salazar
Frank Emilio Flyn - Photo by David Garten
Pedro Justiz “Peruchín” — Author’s collection
José Curbelo — Photo courtesy Max Salazar
Noro Morales - Photo courtesy Max Salazar
Charlie Palmieri - Photo courtesy Max Salazar
Hector Rivera - Photo courtesy Max Salazar
Eddie Palmieri — Photo by David Belove
Sonny Bravo - Photo courtesy Sonny Bravo

Oscar Hernández - Photo courtesy Oscar Hernández
Chucho Valdés - Photo by David Garten
Emiliano Salvador - Author collection
George Shearing - Photo courtesy Max Salazar
Anselmo Sacasas- Photo courtesy Max Salazar
Rarmoncito Valle — Photo by David Garten
César “Pupi” Pedroso - Photo by Rebeca Mauleón
Gonzalo Rubalcaba - Photo courtesy Gonzalo Rubalcaba
Joe Loco - Photo courtesy Max Salazar
Ricardo Ray - Photo courtesy Max Salazar
Introducción
En el Caribe tanto como en los Estados Unidos y otros países, músicos de todo
rango han contribuido a la música hoy denominada “Salsa”, “Latín Jazz”, o “Música Afro-
Caribeña”. Las fuerzas más contribuyentes incluyen la música de Cuba, Puerto Rico, La
Republica Dominicana, Colombia, Venezuela y, por supuesto la Ciudad de Nueva York.
En sentido general se puede clasificar el tipo o estilo de música como bailable o no
bailable, y dividirse en dos áreas: la “salsa,” que se refiere a la música dirigida al público
bailador y el “Latín Jazz”, que se representa por su audiencia oyente. Realmente, la
palabra “salsa” es una metáfora que se le podría atribuir a una música que se asemeja a
una salsa con varios ingredientes. No obstante, las raíces de esta música se ligan
inexorablemente al legado musical cubano.
Este libro es el resultado de muchos años de investigación y participación dentro

del maravilloso mundo del piano en la música afro caribeña. En la obra anterior---- El
Salsa Guidebook for Piano and Ensemble—quise presentar de manera general los
elementos principales de ésta música, tanto como varios guías técnicos e históricos
sobre su interpretación. Se recomienda este libro como fuente de mayor información
sobre la multitud de estilos y géneros que forman parte de la música a veces clasificada
como “latina.” Para mayor claridad, usaré la denominación “afro caribeña” en este libro
para describir los estilos musicales aquí mencionados. Como ejecutante de cualquier
tipo de música, se reitera la importancia de profundizar sus estudios, o mejor dicho, su
entendimiento sobre la relación entre todos los instrumentos del conjunto musical de
manera elemental.
La mayor parte de la terminología asociada con la música afro caribeña----tanto
como sus antecesores—se basa en la tradición de la música cubana. La palabra
montuno tiene varias definiciones, y por lo tanto merece una clara explicación. En la
música afrocubana mucha de la terminología que ha evolucionado dentro del género de
la música popular tiene que ver con las costumbres del pueblo, el lenguaje y la vida
cotidiana. Por lo tanto, la historia y la cultura cubana son temas complejos en sí, y
merecen amplia investigación. Pero es importante señalar que mucho de lo que
clasificamos como música afrocubana, salsa, afro caribeña o Latín Jazz viene de
trascendencia popular y “callejera” en Cuba en las últimas décadas, y aún antes del siglo
XX. Aunque la música popular contiene varios elementos de la música clásica de Europa
Occidental, no siempre fue reconocida por las instituciones académicas. Sin embargo ha
sido la mezcla de estas influencias europeas junto con lo africano y lo criollo en Cuba,
que ha creado una verdadera riqueza de estilos y géneros en su herencia musical.
También muchos de los términos respecto a la música popular que se usan hoy día
fueron creados fuera de Cuba, sobre todo en los Estados Unidos y Puerto Rico, y resulta
ser que no hay manera de precisar cuándo ni cómo estas palabras se crearon. De todas
formas, estos términos surgieron por varias razones, y se acepta que sus definiciones no
son exactas o estrictas.
La palabra montuno se traduce literalmente refiriéndose a lo que proviene del

monte o región montañosa. Las raíces principales de la música bailable afrocubana
provienen del son cubano, género creado en la región montañosa de Oriente por los
campesinos. Es lógico asumir que un gran número de palabras y expresiones criollas
hayan formado parte de la evolución musical cubana, aún antes de que el son migrara a
los centros urbanos.
Después de varias décadas de transformación, transculturación, y otras

circunstancias, la palabra montuno se reconoce como término asociado con la sección
musical del estribillo dentro de un arreglo (siendo vocal o instrumental), y se caracteriza
por figuras repetidas en forma de ostinato.
También se ha extendido a otros géneros de música afro caribeña, calificando

cualquier sección de estribillo como montuno. En la terminología moderna denominada
“salsa” cubana, también se le agrega el concepto de “sobre-montuno.” Es decir una
sección que se distingue del primer refrán de una canción por su carácter de variante del
montuno inicial. Tal vez lo más confuso tiene que ver con la aplicación de la palabra
montuno para describir la estructura o patrón rítmico de la manera de tocar el piano. En
Cuba, por ejemplo, la mayor parte de los pianistas (y músicos en general) utilizan la
palabra tumbao para describir los patrones del piano, término que también se refiere a
los patrones del contrabajo y la tumbadora (o conga). En Norteamérica, hay algunos que
utilizan la palabra guajeo para los ritmos tocados por el piano, término que también se
refiere a las figuras en forma de ostinato que se tocan por los instrumentos de cuerda, y
a veces las líneas repetidas de una sección de metales. . Después de analizar todos
estos términos, he llegado a la conclusión que las definiciones no merecen tanta
importancia; realmente no existe una manera o explicación “correcta,” y es mejor que
decida el individuo.
Tal vez el asunto más “serio” para el aficionado a esta música es la del ritmo, o
mejor dicho, el concepto de la clave. Uno no puede asumir una formación en la música
afro caribeña sin tener un conocimiento básico de este fenómeno fugaz. Si tiene alguna
duda, siga preguntando e investigando. Lo más importante es que no se creé una
“obsesión” con la clave. Como cualquier otro aspecto o ingrediente esencial en la
música, la clave debe estudiarse y aplicarse de manera subjetiva. Por razones de
clarificación, la primera parte de este libro comienza con un resumen de la clave y su
relación a los patrones rítmicos del piano. También, todos los ejercicios del libro indican
el sentido de la clave. Siempre se recomienda que estos ejercicios se toquen
acompañados por una clave (y sección rítmica) cuando sea posible.
El propósito de 101 Montunos es el de explorar detalladamente el papel del piano

dentro de los estilos de la música afro caribeña, y también de señalar la importancia que
tiene la improvisación a la hora de tocar estas figuras rítmicas. Los estilos y géneros
presentados en este libro representan una gran variedad de generaciones y culturas, y
se presentan de manera cronológica para señalar sus etapas de desarrollo. En muchos
casos, se describe una serie de variantes después de demostrar un patrón inicial o
básico, lo cual demuestra las innumerables posibilidades de ejecución a la hora de tocar
los montunos. En los lugares indicados, se señalan los cambios o influencias que han
aportado varios pianistas o músicos importantes, sobre todo en términos de cambios o
innovaciones específicas en la manera de tocar. Este aspecto es sumamente
importante, sobre todo porque demuestra algo de la historia personal de esta continua
evolución musical.
Este libro también incluye transcripciones de fragmentos de solos (o

improvisaciones) de varios pianistas reconocidos, los cuales pueden servir de ejemplo e
inspiración. El disco compacto (CD) contiene todos los ejemplos de montunos
mencionados en el libro tocados por la autora, y cuando anotado, incluye el
acompañamiento de una sección rítmica, lo cual demuestra un contexto más amplio
para los patrones de piano. Se espera que éste libro le ayude al pianista (o cualquier
otro instrumentista) a descubrir las ilimitadas maneras de tocar la música afro caribeña.
En el contexto musical más tradicional o bailable, nunca debe ser monótona o

aburrida la interpretación instrumental, ¡sobre todo para el ejecutante! Siempre existe
una oportunidad para improvisar y variar, aun sutilmente, y el primer paso en la
ejecución de la música afro caribeña para el pianista es la creatividad de los montunos.
Tal vez la lección más importante respecto a esta música es que no sólo representa una
colección de patrones y movimientos rítmicos, Sino un “idioma” que debe ser estudiado
y, más bien, sentido No hay libro ni método que pueda presentar de manera adecuada
todos los detalles estilísticos de interpretación para una música tan llena de riqueza y
tradición oral.
Tercera Parte
Del son a la salsa, el jazz latino y el songo.

(1960 a 1980)
¿SALSA O SON?
La confusión sobre la categorización de música afro caribeña tiene que ver tal vez
más con estrategias de mercado (y asuntos políticos) que diferencias actuales de la
música. Después de la Revolución cubana y el éxodo de muchos músicos cubanos a los
Estados Unidos, ocurrió una obvia separación entre el desarrollo musical de ambos país.
Esta separación causó un extraño debate sobre la terminología que se utilizaba para
describir la música de origen cubano en los Estados Unidos. La palabra “salsa” creó
tanta controversia desde su “invento” en los principios de los 70, que todavía crea
discusiones entre las personas. Muchos cubanos insistían que la salsa no existía, sino
que era sencillamente el son cubano disfrazado para propósitos comerciales. Hasta
canciones se escribieron sobre el fenómeno, y otros pensaron que a lo mejor la salsa se
pasaría de moda. Sin embargo la salsa crearía un impacto que le daría su estatus de
género musical legítimo. Recuerde que la salsa no es un ritmo ni un estilo, pero más
bien un término que sirve para representar la música de origen afrocubano en los
Estados Unidos y Puerco Rico. Uno también debe tener en cuenta que los músicos
puertorriqueños (y otros) tuvieron mucho que ver con la preservación y el desarrollo de
ésta música en los Estados Unidos, y que su interpretación realmente creó algo nuevo y
distinto de lo que se tocaba en Cuba.
Mientras el ambiente musical latino en Nueva York (y otros sitios) durante los
años 60 siguió más o menos la tradición de la época pre-revolucionaria en Cuba (con
ritmos como el mambo, la guaracha y el cha-cha-chá), los músicos cubanos en la isla
experimentaban con los nuevos sonidos y estilos que provenían de los Estados Unidos,
y mezclaron los elementos del jazz, la fusión y el rock con la música popular bailable,
además de alejarse de las limitaciones de siempre para servir a un público bailador. Ya
para los años 70, el invento de la palabra “salsa” en la costa del este de los EEUU llegó
en el momento cuando ésta música vivía un período de enorme popularidad tanto como
un crecimiento dentro de la industria de grabación. Cambios actuales en los estilos
musicales fueron mucho más variados en Cuba; desafortunadamente, los
norteamericanos no tendrían mucho acceso a la música que salía de Cuba.
De todas formas, se puede observar el desarrollo de varios sonidos específicos

musicales que emergieron durante estas tres décadas. En términos extremadamente
generales, se les puede categorizar como la salsa de la costa del este de los Estados
Unidos (que incluye a Nueva York, Puerto Rico y otros países caribeños), la música
cubana postrevolucionaria (que incluye la música bailable, el jazz y la nueva trova), y el
jazz latino y la fusión latina (que incluye el rock latino, género desarrollado
primordialmente en la costa occidental). Lo que le faltaba a la zona occidental del país
en términos de una presencia comercial dentro de la industria de la música (y el
entretenimiento), lo tenía en el sentido receptivo a las nuevas modas musicales
postrevolucionarias cubanas, siendo uno de los pocos lugares en el país donde se
escuchaban y se tocaban.
Al explorar los varios aspectos de ejecución dentro de ésta evolución musical, es

fascinante observar el desarrollo independiente de cada instrumento dentro de las
distintas agrupaciones, y, en particular, cómo se crearon patrones específicos dentro de
estos estilos. Como antes mencionamos, muchos de los cambios estructurales o
desarrollos en los estilos modernos afectaron primordialmente a los instrumentos de
percusión, mientras el piano mantuvo un papel basado en las fundaciones del son y sus
variantes. Uno también debe tener en cuenta las innovaciones de instrumentos
electrónicos, que indudablemente contribuyeron a la evolución de la música afro
caribeña.
El sonido de la costa del este
Sin dudas, la ciudad de Nueva York siempre ha estado al frente de la innovación

musical, siendo la amalgama de culturas, y el punto más estratégico dentro de los
Estados Unidos para el intercambio cultural. A través de las varias décadas de
intercambio entre músicos cubanos, puertorriqueños y otros caribeños, la ciudad de
Nueva York inició el “sonido” de la música latina de manera superior.
Pero después de la revolución cubana, éste sonido norteamericano mantuvo el

camino mucho más tradicional de las previas generaciones, ligándose a los géneros
cubanos del son, el mambo, la guajira, la guaracha y el cha-cha-chá. Ya que los grupos
grandes así como los del formato del jazz band pronto se vieron perdiendo la
popularidad (debido más bien a razones económicas), muchos grupos exploraron otros
territorios.
LA CHARANGA Y LA PACHANGA
En los comienzos de los años 60, la ciudad de Nueva York experimentó un

“boom” de la charanga con grupos como el de La Duboney de Charlie Palmieri, las
orquestas de José Fajardo y Belisario López, y el artista quien llevó la charanga a las
alturas de la popularidad durante la época, Johnny Pacheco. Anteriormente el flautista
con La Duboney, Pacheco formó su propio grupo y tuvo tremendo éxito con su versión
de la pachanga cubana, estilo popularizado por las charangas de Cuba en los años 50.
La pachanga no se limitaba a las orquestas de charanga; muchos grupos de big band
tanto como los conjuntos crearon sus propias versiones del estilo, incluyendo Rolando
La
Serie, quien colaboró con Tito Puente en la clásica grabación intitulada Pachanga in
New York. Hasta el famoso cantante y director de big band Tito Rodríguez grabó varios
temas en el formato de la charanga. La grabación por Ray Barretto para el sello
Riverside (en el 1961) destacó un personal estelar, incluyendo al pianista, compositor y
arreglista Hector Rivera, figura importante en el ambiente musical oriental del país desde
finales de los 40. Fue Rivera quien grabó, compuso y arregló mucha de la música para
artistas como Barretto, Pacheco, Orlando Marín, las Estrellas de Tico y Allegre, Joe
Cuba, y su propio grupo. En los años 60, siguió componiendo obras súper conocidas
dentro de un híbrido nuevo musical: el de Latín Soul.
EL LÁTIN BOOGALOO
(O LÁTIN SOUL)
Una de las combinaciones más raras en la historia de la música afro caribeña ha

sido el de la música latina con el Rhythm and Blues, particularmente en el género
conocido como el Latín Boogaloo o Latín Soul. Artistas como Joe Cuba, Ray Barretto y
otros introdujeron un nuevo sonido al mercado latino bailable a fines de los 60, y crearon
“hits” como “Bang Bang,”“El Watusi” (respectivamente) y otros temas clásicos.
Técnicamente, los 1ementos rítmicos de este género se mantuvieron muy tradicionales,
consistiendo en los ritmos afrocubanos ya mencionados. La única diferencia fue la de
combinar estos ritmos con los modos del blues y el idioma inglés, lo cual atrajo un
mercado más diverso. Semejantemente, el género musical del R&B ya había explorado
el uso de instrumentos percusivos y ritmos latinos dentro de su repertorio popular, sobre
codo con artistas como Bo Diddley, con sus “hits” del 55 (“Bo Diddley” y “I’m a Man”), la
canción “Little Darlin” del grupo los Diamonds, y el mismo “padrino” de la música soul,
James Brown, con su canción “Get it Together” de los 60. Todas estas canciones
destacan la presencia de la clave de son, y muchas otras también incluirían las
tumbadoras en sus grabaciones.
EL MOZAMBIQUE NEOYORQUINO
Debido a las dificultades de obtener grabaciones cubanas postrevolucionarias,

muchos artistas de la costa del este (y otras partes de los Estados Unidos) escucharon
las emisiones de onda corta para estar al tanto de las innovaciones musicales cubanas.
Una anécdota clásica (relatada por varias personas) se trata de algunos músicos que
escuchaban transmisiones de conciertos del percusionista y director de orquesta, Pello
El Afrocán, y su nuevo ritmo popularísimo, el Mozambique. (Se hablará más sobre Pello
y el Mozambique en este capítulo.) A pesar de las malas transmisiones, estos músicos
trataron de transcribir el ritmo, pero lo que resultó fue una versión muy distinta al original;
sin embargo, ¡este ritmo se quedó como la versión neoyorquina del Mozambique! Sea
real este cuento o no, hubo un momento breve durante los 60 en que el Mozambique fue
muy popular, notablemente después del lanzamiento de una grabación del pianista y
compositor puertorriqueño, Eddie Palmieri, intitulado Mambo con conga es Mozambique.
Una vez más, no ocurrieron cambios estructurales para el piano, sino fue la
sección de percusión que destacaba el nuevo estilo, y es éste estilo que aún se
mantiene a pesar de la versión cubana original. La persona a quien se le atribuye mucho
del desarrollo del Mozambique durante esta época es el percusionista Manny Oquendo,
quien era miembro del grupo de Palmieri. Esta versión realmente extrajo patrones de las
campanas que se tocaban en la conga cubana, y simplificó las figuras rítmicas de los
tambores (normalmente tocadas por varios percusionistas) para que se podrían tocar
por dos o tres personas.
NACE LA SALSA
Tal vez la polémica más grande tiene que ver con el asunto de la palabra “salsa.”
Creada a fines de los 60 o comienzos de los 70, esta palabra era una manera muy
atractiva de describir una música extraordinariamente popular. Se atribuye esta
popularidad a la disquera de Fania Records, fundada en 1964 for Johnny Pacheco. Es
innegable la legitimidad del sonido neoyorquino tanto como la de la salsa puertorriqueña,
y las contribuciones de los músicos que lo crearon, entre ellos los Fania All Stars, Willie
Colón, Hector Lavoe, Ismael Miranda, Rubén Blades, Johnny Pacheco, la Típica 73, Ray
Barretto, Eddie Palmieri y muchísimos más. A pesar de la insistencia de muchos
músicos cubanos que la salsa era simplemente el son cubano con diferente nombre,
muchos sí se pusieron de acuerdo en que era un nuevo género musical legítimo.
Irónicamente, muchos grupos cubanos en los años 90 han adoptado el término para
describir su música bailable denominada “salsa cubana.”
MONTUNOS DEL ESTILO DE LA SALSA
Veamos algunos desarrollos estilísticos para el piano durante la época salsera de

los 70 y comienzos de los 80. A partir de ahora se añadirá el tumbao del bajo a los
ejemplos de piano. Se recomienda que el pianista toque la parte del bajo con la mano
izquierda al mismo tiempo que toque la parte del piano con la derecha. Una vez más, se
mantuvieron las estructuras primarias de los estilos primitivos del son y La guaracha,
pero ocurrieron cambios significativos en los métodos rítmicos y armónicos. El siguiente
ejemplo demuestra la progresión armónica mencionada en la Segunda Parte (en el
ejemplo no. 25), que se mueve de la tónica mayor a la relativa menor a través de una
serie de progresiones II-V, y también añade algunos arpegios y tonos secundarios (Ex.
42):
Nótese la incertidumbre armónica en que no hay resolución actual ni a sol mayor

ni mi menor, aunque se asume que la clave es de mi menor por el hecho de la
conclusión de la frase en este acorde. Ahora, miremos la misma progresión en sentido
tres-dos de la clave (Ex. 43):
Fíjese en los cambios de la colocación de los arpegios y tonos secundarios
respecto a la clave. En los siguientes dos ejemplos, la armonización es un elemento
clave, tanto como el uso de algunas alteraciones armónicas (quinta sostenida y novena
bemol). De nuevo, nótese las diferencias rítmicas según el sentido de la clave (Ex. 44 y
45):
Otros ejemplos de extensiones armónicas son los acordes 6/9 (en mayor y
menor). En la siguiente transcripción del arreglo de la canción “Te vas de mí” por Papo
Lucca, nótese el uso de los acordes 6/9 menores y séptima dominantes alteradas (con la
quinta sostenida y la novena bemol). También fíjese en el interesante diseño rítmico de
este montuno, el cual enfatiza el contratiempo (Ex. 46):
Ahora miremos de nuevo a los montunos de acordes dominantes (o modo
mixolidio) como se habló en la Segunda Parte. Teniendo en cuenta el concepto de tocar
la progresión II-V sobre un pedal V en el bajo, miremos varias maneras de tocar sobre el
acorde séptima dominante, añadiendo algunas extensiones armónicas a las voces
normales tanto como variaciones rítmicas, tonos secundarios y arpegios. Nótese que el
secreto de tocar los montunos de manera sólida es de buscar un sentido de balance y
fraseo; en otras palabras, repite una idea antes de proceder con otra variación, y haga
sus cambios de frase en frase de manera sutil para no “distraer” del elemento principal
de la canción. Aunque aquí se presentan varias ideas, no intente hacerlas todas a la
hora de tocar! El siguiente ejemplo se presenta con el acompañamiento de una sección
rítmica en el CD. (Ex. 47):
Todos los ejemplos (desde el 42 al 47) han sido de tiempo o aire mediano a
rápido, al estilo de la guaracha. El próximo ejemplo será de un aire más lento al estilo
del cha-cha-chá. Pero antes de proceder, veamos la estructura estándar de un acorde
dominante 13na en voces de cuartas. Las seis notas, de la grave a la aguda, son: 7ma,
3ra, l3na, 9na, 5ta y raíz:
Hay varias maneras de incorporar esta estructura de voces a los patrones de

montuno (en cualquier estilo), pero por el momento enfocaremos el cha-cha-chá. En los
siguientes dos ejemplos, la dominante l3na se toca con los mismos patrones rítmicos
para el cha-cha chá (demostrados en los ejemplos 6 y 7). Nótese la adición d una
suspensión en la mano izquierda en el primer compás de cada patrón; este sustituiría el
acorde 11m7 en una progresión típica de II-V (Ex. 48 y 49):
Un modo único es de alternar entre la dominante l3na y el mismo tipo de acorde a

paso completo más grave. El siguiente cha cha-chá tiene una onda bastante
contemporánea, y está inspirada por la manera de tocar de Eddie Palmieri, gran
exponente de la armonía de cuartas de la música afro caribeña, y quien también ha
experimentado con los conceptos politonales en sus montunos y sus composiciones.
Ocurre una sensación de suspensión cuando el bajo mantiene el pedal constante de sol
mientras el piano alterna entre G13 y F13. También se crea una disonancia maravillosa
al añadir un acorde secundario cromático descendiente (Ex. 50):
La siguiente transcripción es un fragmento de un solo clásico por el pianista,

compositor y arreglista Oscar Hernández de la grabación intitulada Rican Struction por
Ray Barretto (1979, Fania). Se recomienda conseguir la grabación para poder escuchar
y seguir el solo.
Transcripción de solo: “Al ver sus campos,” escrito por Johnny Ortiz, fragmento de
solo por Oscar Hernández.
Música recomendada: Entre los pianistas ejemplares del sonido neoyorquino y

puertorriqueño de los 70 y 80 son: Papo Lucca, Oscar Hernández, Sonny Bravo, Joe
Torres, Eddie Palmieri, Larry Harlow y muchos más.
LA SALSA ROMÁNTICA
Para fines de los años 80, el mundo de la salsa experimentó mucha competición
del merengue dominicano (del cual hablaremos en la Cuarta Parte), particularmente por
la complejidad de la síncopa y del baile en la música afrocubana.
El merengue era sencillamente más fácil de bailar, y tuvo popularidad masiva;

consiste en un baile de das pasos. Es más, muchos de los grupos de merengue
presentaban grandes espectáculos con agrupaciones grandes, incluyendo coreografía
bastante acrobática hecha por los cantantes y los metales. Para tratar de atraer al
público latinoamericano, la industria salsera hizo algunos cambios estilísticos en la
música que, según las opiniones de muchos, crearon una versión de la salsa más
aguada, insípida y trivial. Con la denominada salsa romántica, el aire de la mayoría de
las canciones se tocaba de manera más lenta y casi mecánica, como si fuera tocada por
un cronómetro o secuenciador, y carecía de calor y energía de sus antecesores.
Frecuentemente la letra se cantaba en inglés, y en vista del contenido, no tenìa el

mismo sentido lirico y sincopado del idioma español. Sin embargo aumentaron las
ventas y el interés masivo por una música antes denominada demasiada compleja o
sincopada. Ya casi a fines de los 90, vemos que este vástago del género de la salsa
sigue aumentando su popularidad, y que ha creado una cantidad de estrellas jóvenes
dirigidas al mercado joven comprador.
Técnicamente, se pueden identificar ciertas características musicales del género

de la salsa romántica, entre ellas la enorme influencia de la música pop norteamericana,
con su modo armónico que incluye progresiones y modulaciones no típicamente
asociadas con la música de origen afrocubano.
El desafío tiene que ver con el tocar los montunos y tumbaos sobre estos
acordes, el cual resulta muchas veces en tocar arpegios tanto como usar teclados y
sintetizadores adicionales para añadir acordes (“colchones”) o líneas melódicas
contrapúntales (como suele ocurrir en la música pop).
No necesariamente relacionado al género romántico, existe un desarrollo rítmico
que ocurrió alrededor de los 80 que es un patrón exclusivamente en orientación de tres-
dos de la clave. Como el ejemplo no. 45, este patrón mantiene el fraseo sincopado en el
compás de tres de la clave, pero cambia el ritmo del compás de dos con la presencia de
tres golpes fuertes consecutivos (Ex. 51):
Aunque aparezca más conservador, se crea una síncopa más interesante entre el
piano y el bajo.
EL JAZZ LATINO
Por supuesto, la música latina no está diseñada exclusivamente para el público

bailador, sobre todo las formas instrumentales. Aunque el fenómeno de la salsa nos da
la impresión de que el baile es el elemento principal, hay varias razones por lo cual la
música afro caribeña se aprecia también por los oyentes.
Desde la época del Ragtime ha habido una relación apasionada entre la el jazz
norteamericano y la música caribeña, y siguiendo la tradición del Cu Bop, ha habido
muchos artistas que han cruzado las fronteras de la categorización musical a territorios
más creativos. Desde los pioneros del jazz afrocubano antes mencionados (como
Machito, Bauzá, O’Farrill, etc), a otros artistas reconocidos como George Shearing, Cal
Tjader, Mongo Santamaría, Willie Bobo, Clare Fischer, Francisco Aguabella y muchos
más, el género denominado Latin Jazz representa la mezcla maravillosa de la música
caribeña y norteamericana Aunque algo eclipsado por la salsa durante los 70, el jazz
latino siempre se ha mantenido presente, y ha resurgido a niveles de alta popularidad en
los últimos años. Las barreras que antes dividían la salsa y el jazz latino entre “música
bailable” versus “música para escuchar” se han rápidamente desgastado, y audiencias a
través del mundo han reconocido y apreciado ambos géneros aún mucho más.
Acercamientos armónicos
Si intentamos identificar lo que distingue el jazz latino de la sal diríamos que el

jazz latino suele ser típicamente instrumental y más libre rítmica y armónicamente.
Mientras que ambos comparten las mismas estructuras rítmicas, el jazz latino ha podido
expandir al incluir estilos en tiempos complejos o de 6 por 8, tanto como experimentar
con una variedad de tiempos o aires (un hecho no muy conveniente para un público
bailador), y alejarse algo de la armonía tradicional y diatónica normalmente asociada con
la música bailable. (Esto no quiere decir que la salsa carece de armonía rica o diversa;
¡al contrario!) Las coloraciones armónicas ya exploradas durante la época del Be Bop
eran preferencias lógicas para los músicos del jazz latino; al expandirse la armonía del
jazz, también lo haría el jazz latino, sobre todo durante la época de la fusión.
Generalmente, los acordes se “rellenaban” de manera que se enriquecía el sonido al
tocar los montunos. Por ejemplo, veamos otra vez más las voces sencillas de la
progresión II-V, seguida por un acercamiento más contemporáneo:
Como ve, el acorde original de Am7 se convierte en Am9, con la adición de la

novena creando un intervalo de segunda menor dentro del acorde, y el acorde D7 se
convierte en D13, el cual mantiene el mismo intervalo interior. Ahora, por supuesto, la
mano derecha no puede doblar la nota grave una octava para arriba.
Ahora añadiros algunas extensiones a una progresión menor de II-V, para crear
un acorde de Arn9b5 seguida por D7b9+5:
Ahora apliquemos estas extensiones a un montuno en una progresión menor de
1I-V-I- IV sobre un estilo de jazz latino en cha-chachá. Después del ejemplo inicial, la
grabación continúa con una serie de variantes que incluyen arpegios, tonos secundarios
y voces expandidas (Ex. 52):
Música recomendada: El montuno de arriba se asemeja a varias canciones

reconocidas como estándar de jazz latino, incluyendo “Morning” de Clare Fischer,
“Calzada de Cerro” de Chucho Valdés, y “Linda Chicana” de Mark Levine, todos
altamente recomendados.
Acercamientos rítmicos
Tal vez una de las ocurrencias más comunes dentro del género del jazz latino es
la “latinización” de canciones reconocidas de jazz, lo cual quiere decir que se le adapta
algún ritmo afro caribeño a la canción de jazz. Los elementos rítmicos se transforman
frecuentemente al.’enderezar” la línea melódica para que no haya sentido de swing (por
ejemplo en las corcheas), y, en el sentido más importante, se ajusta la melodía para que
caiga bien con la clave. A veces la melodía original se puede mantener tal como está,
sin cambiar su diseño rítmico, sobre todo si contiene una gran mayoría de corcheas.
Pero pocas canciones de jazz se conforman en la adaptación de la clave sin la

necesidad de cambiar el ritmo de la melodía, un tema que se merece un estudio más
profundo sobre cómo arreglar “en clave.”
Mientras tanto, el desafío para el pianista es tocar los montunos sobre una gama
mucho más amplía de cipos de acordes, y aún más importante, cómo hacer transiciones
fluidas entre progresiones rápidas de acordes. Como regla general, el acercamiento del
jazz latino tiende a liberar al pianista de un papel más estricto y rítmico de tocar patrones
de montunos constantes.
Entonces, uno se puede sentir algo más libre al tocar usando un concepto que
combina los patrones rítmicos con un tipo de acompañamiento más ligero. Es también
muy importante el poder crear cambios de voces fluidos para que los cambios de
acordes no suenen tan bruscos. Antes de pensar en tocar cualquier patrón o tocar
acordes en bloques, antes que nada analice el movimiento armónico a través de los
cambios de acordes para que haya poco movimiento y pocos saltos entre los acordes.
(Por supuesto, esta tarea se debe guardar para el ensayo, ¡y no para un concierto en
vivo!) También recuerde que, aun si sólo está tocando acordes en forma de bloques,
debe anticipar o acentuar los acordes en términos de la clave. En otras palabras, se
trata de tocar los acordes en el golpe anticipado del cuarto golpe del compás (4+), o de
delinear la clave de alguna manera. En el siguiente ejemplo, combinemos estos
acercamientos a través de una serie rápida de cambios de acordes, teniendo en cuenta
todos nuestros métodos: la alternación entre patrones y acordes de bloque, la
anticipación de los acordes y la delineación de la clave (Ex. 53):
Tocar en 6/8
Como antes mencionarnos, el género del jazz latino suele abarcar los estilos en
una variedad de tiempos, con un énfasis en el 6 por 8 (debido a la influencia del folclor
de origen africano). Distinto a las canciones de jazz en 4/4, que a veces no se adaptan
tan fácilmente a la clave con la melodía, las canciones de jazz suelen adaptarse mucho
más fácilmente al 6/8, debido a que el sentido del swing se combina perfectamente con
los tresillos de corcheas:
Por supuesto, el jazz latino no se limita simplemente a la adaptación de canciones

prescritas a los ritmos afro caribeños. Además de este fenómeno existe la adaptación de
melodías folclóricas tradicionales tanto como la obra original. Para el pianista, el tocar en
6/8 es similar al tocar el acompañamiento de una balada de jazz, sólo que lo debe hacer
con más precisión rítmica debido a la clave en 6/8 (como demostrado en la Primera
Parte). Al acercarse a las canciones en 6/8, el pianista puede alternar entre frases
sencillas de tresillos y patrón que delinean la clave en 6/8. Una manera más
contemporánea de tocar en 6/8 usa los mismos conceptos de acompañamiento, diseño
de voces y variación rítmica ya mencionados. Una vez más, no hay una manera ni
estructura exacta; se trata de una cuestión de intuición, y por supuesto cambia de
canción a canción, como en el siguiente ejemplo (Ex. 54):
Un efecto interesante dentro de una canción es de alternar entre el sentido de

swing y el sentido de 6/8, obviamente una obligación de toda la sección rítmica, y buen
ejercicio en general.
El guaguancó
Aunque se considera un estilo específicamente percusivo (dentro del género de la

rumba), el guaguancó es un estilo frecuentemente tocado en la música afrocubana tanto
tradicional como contemporánea, y su uso varía entre breves introducciones o
interludios a algunas canciones (como la guaracha) hasta arreglos completos. Mientras
se acepta que el pianista toque un guaguancó utilizando el concepto del son-montuno,
ha surgido otro patrón que se ha mantenido como estampa del estilo, y que
esencialmente delinea el compás de tres de la clave de son. Es importante mencionar
que, por la mayor parte, sería la clave de rumba la que se tocaría con el estilo. Aquí, el
piano y el bajo tocan la misma figura rítmica (en el compás de tres de la clave), la cual
sirve como contraste o balance a la melodía creada por las tumbadoras. El ejemplo del
CD también incluye una sección de percusión (Ex. 55):
Música recomendada: Entre las canciones recomendadas del estilo del

guaguancó está la bella canción “Cuba Linda” por Virgilio Martí, del disco Concepts in
Unity del Grupo Folklórico Experimental Nuevayorquino.
El sonido occidental
Como la época del “cool” en el jazz, la costa occidental de los Estados Unidos, y
primordialmente California, se asocia con el sonido más “tranquilo” de la música afro
caribeña. Mientras el género de la salsa se representa más por la industria desarrollada
en Nueva York, el sonido del jazz latino ha sido nutrida por músicos y sellos
discográficos independientes en el oeste. La costa del oeste siempre ha sido una meta
para los artistas e innovadores más corrientes, y se conoce por sus comunidades
íntimas de jazz latino y música afro caribeña.
También, los artistas tanto como los auditorios californianos tal vez han sido más
abiertos y receptivos de los nuevos sonidos de Cuba. A pesar de todas estas
generalizaciones, se sobreentiende que siempre se asociarán géneros específicos con
artistas específicos en zonas geográficas particulares.
El género del rock latino es un híbrido que también se cultivó en la parte
occidental del país, más notablemente por Carlos Santana, quien colaboró con varios
percusionistas cubanos y otros latinos desde los años 60 para crear un nuevo sonido
poderoso en el ambiente comercial del rock norteamericano.
Otros grupos que seguirían el camino incluyen Azteca y Malo, pero sería el
“sonido de Santana que se convertiría en la fuerza dominante del rock latino.
CUBA
Aun después de la revolución cubana, los músicos de la isla siempre trataron de

mantenerse al tanto de los últimos sonidos norteamericanos. Pero los norteamericanos
estuvieron totalmente aislados de la nueva música cubana, aunque algunos conseguían
grabaciones piratas. A pesar de los asuntos políticos circunstantes, la música cubana
siguió su extraordinaria evolución. No se ha escrito lo suficiente sobre las contribuciones
significativas cubanas en el mundo musical, y aparte de la importantísima obra del Dr.
Fernando Ortiz, muy poco se ha documentado desde los años 50 en el campo
musicológico. (Refiérase a la bibliografía para consultar las obras de Ortiz.) Una vez
más, no es el propósito de este libro profundizar en los aspectos históricos, pero es
importante que el lector entienda algo sobre los eventos que la música popular cubana
durante los 60 hasta el presente.
Una de las lecciones más profundas de cualquier jornada musical es la de aceptar

que uno nunca podrá aprender todo lo que representa un estilo, un género o una
tradición. Como alumno perpetuo (no sólo de la música, sino de la vida), una buena
filosofía es de aceptar esta realidad como desafío y no como adversidad. La música
cubana, como cualquiera, es rica y variada. En vez de sentirse agobiado por la enorme
cantidad de estilos, géneros, etc., una musicóloga amiga mía me dijo que prefería
regocijar en la diversidad de la música. Puede ser que la palabra “diversidad” diga
menos de lo que realmente existe en términos de cantidad y variedad en Cuba. Baste
decir que entre las tradiciones musicales cubanas de origen popular, folclórico, sagrado
y secular, deben existir miles de estilos, híbridos y subcategorías de música en la isla.
Es más, mucha de la tradición folclórica no sólo se varía entre regiones, pero también
entre pueblos y vecindades. Entonces, exploremos algunas de las innovaciones y
eventos musicales que formaron la música cubana de los 60 y los 70.
EL FEELING Y LA NUEVA TROVA
Aunque ya era una fuerza dominante de la música popular cubana desde los años
40, el género del feeling experimentó un tipo de renacimiento a comienzos de los 60. El
sonido que combinó la tradición trovadoresca con las influencias modernas de la música
norteamericana siempre mantuvo su popularidad, aunque los temas anteriores no eran
tan significativas como las del movimiento de la nueva trova. Muchos artistas cubanos
habían sentido las influencias de los músicos de rock y folclóricos norteamericanos tanto
como ingleses como Bob Dylan, Elvis Presley y los Beatles.
Aunque severamente prohibidos en Cuba durante un período de la revolución,

estos artistas tuvieron un enorme impacto e influencia sobre los cantautores
postrevolucionario, entre ellos los más importantes siendo Pablo Milanés y Silvio
Rodríguez. El resultado fue un sonido mucho más vinculado al pop norteamericano o la
música folclórica occidental combinado con el sentimiento revolucionario cubano.
Como antes mencionamos, el sonido principal del género de la trova (y de todos

sus sub-géneros) era la guitarra y la voz. Pero al modernizarse estos géneros, también
se cambió la instrumentación que se utilizaba para su interpretación. Guitarras y
teclados eléctricos se convirtieron en elementos principales, no solo dentro de los
géneros del feeling y la nueva trova, sino también en la mayor parte de los estilos de la
música popular. Aunque no emergieron técnicas específicas para el piano, sí es
importante tener en cuenta que muchos de los músicos cubanos contemporáneos se
desarrollaron durante esta época, y que indudablemente se influyeron por estos géneros
de una manera u otra.
EL PILON
Como muchos estilos rítmicos, el pilón destaca un patrón específico para los
percusionistas del conjunto musical, el cual lo distingue de los ritmos más comunes de la
guaracha, el mambo, el son-montuno y el chacha-chá. Creado en los años 60 por el
cantante y director de orquesta Pacho Alonso, el pilón también tuvo su propia manera de
bailar, pero no tuvo ningún patrón específico para el piano. Como muchos de los ritmos
“creados” durante esta época, como el pacá, el coyunte y otros, A veces se percibieron
más bien como elaboraciones en vez de innovaciones actuales dentro de la música
popular cubana.
EL MOZAMBIQUE
Un estilo que sí tuvo bastante popularidad y aceptación internacional fue el

Mozambique, creado por Pedro Izquierdo, mejor conocido como Pello el Afrokán. El
Mozambique se describe como una mezcla de La conga con elementos de los bailes
rituales africanos, y emergió durante los 60 como estilo asociado con el carnaval en
Cuba. Se define por sus agrupaciones enormes de percusionistas, o de conjuntos de
varios instrumentos de percusión y de viento. Aunque no existe un patrón
específicamente para el piano, es importante mencionar que los aspectos poli rítmicos
aumentados, junto con las líneas de bajo mucho más sincopadas y melódicas, afectaron
la manera en que se tocaba el piano. En el siguiente ejemplo, nótese como se simplifica
el patrón básico del montuno para darle espacio a la línea de bajo más dominante (Ex.
56):
La grabación también incluye la sección de percusión.

EL SONGO
Para fines de los 60, la música cubana sintió los efectos de la “invasión” del rock
(lícito o no). Desde los Beatles y Elvis Presley a los bailes populares a nivel mundial
(como el twist y el monkey), el impacto de este sonido nuevo se uniría a una multitud de
estilos cubanos para continuar la evolución de la música postrevolucionaria. Si se enfoca
los varios puntos claves de la historia de la música popular cubana que señalaron una
nueva era, no sólo en estilo sino también en formatos de instrumentación, no se puede
hablar sobre los años 70 sin hablar de Juan Formell. Compositor, bajista y director de
orquesta, Formell fundó uno de los grupos de música bailable cubana mis importantes
de la historia, Los Van Van, y es pionero de varios cambios estructurales canto
instrumentales dentro del formato de la charanga. Mientras fue miembro de la Orquesta
Revé, Formell introdujo elementos de la música pop y rock norteamericana durante fines
de los 60, tanto como guitarras y teclados eléctricos al formato normalmente acústico. Al
fundar Los Van Van en el 1970, continuó estas innovaciones al unirse con el
percusionista Blas Egües, y luego, José Luís Quintana, mejor conocido como Changuito,
para desarrollar su idea de un estilo rítmico nuevo que aportaría codas las influencias
del rock moderno.
Llamó a este estilo nuevo el songo, género que evolucionaría para ser más que
una elaboración de estilos previos cubanos. El mismo songo se convirtió en una serie de
patrones desarrollados a través de mis de tres décadas, y redefinió los estándares de la
interpretación de la música popular cubana.
Desemejante a otras intenciones a la innovación rítmica, la idea de Formell

combinó una multitud de influencias musicales con su sensibilidad poética y lírica. Los
ritmos que evolucionaron dentro del género del songo surgieron como estilos específicos
de acompañamiento para ciertas canciones, Y no como una manera de crear un “ritmo
del día”. Además, la evolución del piano en este género también fue cambiando según la
canción que se componía y arreglaba, y el co-fundador y pianista, César “Pupi” Pedroso
ha jugado papel importantísimo en el desarrollo del songo.
Desde la época temprana del songo, es evidente que los sonidos del rock inglés y
norteamericano fueron influencias primordiales, junto con el son, la trova, el feeling y
otros géneros cubanos. Entre las primeras grabaciones de Los Van Van están varios
temas que destacan los teclados y las guitarras eléctricas en un estilo recordativo del
grupo de los Monkees, y que consistían en patrones muy pegados al pop (Ex. 57):
Pupi menciona que muchas veces tuvo que adaptar sus patrones no sólo para
ajustarlos a la canción, sino también por el hecho de la calidad inferior de los
instrumentos, los cuales no sonaban tan atrayentes cuando sobre-tocados. Otra
encarnación del género del songo para el teclado fue el uso de corcheas o negras
repetidas sobre una figura de bajo sincopada, sobre todo para canciones de aire
mediano. Este patrón evitaba acordes largos y sostenidos en los teclados, y añadía un
tipo de contraste al ambiente sincopado (Ex. 58):
Otro desarrollo en la trayectoria del songo fue la adaptación de patrones rítmicos
de los toques sagrados del batá para el piano o teclado, una vez más hecha para
canciones específicas y no para la cuestión de la innovación rítmica (Ex. 59):
Uno de los papeles más comunes para el piano en muchos estilos del songo, y
aun popular hoy en día, consiste mayormente en patrones sincopados de un solo
compás con arpegios, como los antes demostrados (en los ejemplos de son-montuno).
Lo que los hace sonar más complejos es la mayor cantidad de síncopa entre el bajo y la
percusión (Ex. 60):
Otro estilo del songo extrae muchos de los acentos del patrón de montuno original
de dos compases y enfatiza la síncopa tanto como la armonización (Ex. 61):
Otro grupo popular, la Orquesta Ritmo Oriental, también influyó en la música
bailable contemporánea cubana con su estilo conocido como el areito. Semejante al
género del songo, combina elementos de varios estilos cubanos, y se ha mantenido más
bien dentro del formato de la charanga. La Ritmo Oriental se conoce por sus atrevidos
cambios de tiempo o aire en sus canciones (o cierres por el conjunto entero), y también
por sus montunos altamente sincopados, como en el siguiente fragmento de la canción
“Que rico bailo yo” (Fig. F):
Durante los 80, muy pocos músicos norteamericanos conocían estos estilos
nuevos cubanos o a los grupos que los crearon. Pero hubo un grupo importante que
ayudaría a introducir el nuevo sonido cubano al publicó internacional: el grupo
Batacumbele de Puerto Rico. Su grabación de los 80, Con un poco de songo, ayudó en
difundir los ritmos sofisticados caribeños. Su versión del songo, aunque distinta al de
Los Van Van, atrajo un público más variado a este sonido moderno tropical que fundía
los elementos del rock, el jazz, el funk y la música afrocubana y puertorriqueña.
El acercamiento de Batacumbele al songo fue también inspirado por otro de los
grupos cubanos más importantes e innovadores, el Grupo Irakere, del cual hablaremos
en breve. Mientras tanto, miremos otro ejemplo de patrón de songo para el piano que es
recordativo de los 80 (Ex. 62):
Aun con todos los patrones de songo ya mencionados, es importante decir que no
existe un patrón específico o preciso que define el estilo. Si no, el songo debe
considerarse como una serie de estilos desarrollados según las eras específicas, donde
las canciones individuales influyeron en la manera de tocar las partes instrumentales.
Sucede lo mismo también para rodos los otros instrumentos de la sección rítmica.
Otro desarrollo importante durante los 70 y 80 fue la “modernización” del género

del son con grupos como el Conjunto Rumbavana y Son 14. Los conceptos del aumento
de la síncopa y el aire fueron ingredientes primordiales dentro de la música popular
bailable cubana durante esta época, y estos grandes conjuntos evolucionaron mientras
mantuvieron intactas todas las estructuras primarias el son.
Orquestas recomendadas: Los Van Van, Batacumbele, la Orquesta Ritmo Oriental, el
Conjunto Rumbavana, Son 14, la Orquesta Maravillas de Florida, la Orquesta Estrellas
de Areíto.
EL JAZZ CUBANO
Otro grupo importante en la evolución de La música cubana moderna surgió del

importante trabajo de la Orquesta de Música Moderna, la cual destacaba varios músicos
virtuosos que llegaron a la fama internacional, incluyendo a Arturo Sandoval, Paquito
D’Rivera, Enrique Plá, Carlos del Puerto, Carlos Emilio Morales, y el pianista, compositor
y director musical, Jesús “Chucho” Valdés. El Grupo Irakere experimentaba con la
combinación de la música popular y ritual afrocubana con el jazz norteamericano, la
música clásica europea y otros elementos, y como Los Van Van, creó un nuevo camino
en el desarrollo musical postmoderno de Cuba. Las habilidades de Valdés en el piano
son recordativos de los estilos de Art Tatum, Oscar Peterson y McCoy Tyner, y su
trabajo como orquestador y arreglista no sólo lo han dado el reconocimiento
internacional, sino también resultaron en up Premio Grammy en el 1973, primera vez en
la historia que se le otorga este prestigioso premio a un grupo de Cuba.
Otro pionero del jazz cubano moderno fue el difunto pianista y compositor
Emiliano Salvador, cuyas obras conservaron una identidad y calidad única a pesar de la
época representada por tanta imitación. El mismo se consideraba una combinación de
Thelonious Monk y Pérez Prado, pero para muchos su música siempre reinará por su
exploración armónica y su versatilidad rítmica.
Como los artistas del jazz cubano no tuvieron que limitarse a las necesidades del
público bailador, hubo una enorme cantidad de libertad en términos de los estilos
rítmicos que se utilizaban. Valdés, tanto como Emiliano y otros, exploraron las
posibilidades de tiempos nones, puesto que la idea de crear patrones de montunos en
tiempos nones es bastante demandante. Los siguientes ejemplos se asemejan a los
patrones de estos pianistas en tiempo de 5/4 y 7/8 (Ex. 63 y 64):
He aquí un fragmento de un solo de piano por Emiliano de su composición
intitulada “Nueva visión” (de la grabación del mismo título del 1979, ahora disponible en
el sello QBADISC). Nótese el efecto del desalojamiento rítmico de la figura de la mano
derecha en los compases 5 a 7. Más sobre este concepto, tanto corno otros estilos
contemporáneos de montunos, se explorarán en la Quinta Parte.
Bibliografía:
14
Salazar, Max. “Salsa Hitmen”, profile on Hector Rivera, Latin Beat Magazine, Vol. 1 no.
10, 1991. Many thanks to Max for his photos and his very personal knowledge of the
East Coast Latin music scene. Also, un-published interview with Orestes Vilató, premiere
percussionist with most of New Yorks’ top Latin bands, and band leader himself. Orestes
is a true master of the timbales who helped define the instrument’s technique, and is a
specialist in the art of charanga style playing.
15
More on the history and legacy of the Salsa era can be found o Peter Manuel’s
Caribbean Currents (Temple University Press, 1995), as well as other sources listed in
the bibliography.
16
Please refer to the bibliography for recommended works by Dr. Fernando Ortiz. While
out of print, some of his works are available al a number of university libraries or on
microfilm.
17
Mauleón, Rebeca. Unpublished interview with musicologist María Elena Vinueza,
1993.
18
Refer to Part ll.
19
Linares, María Teresa. La música y el pueblo, p. 169.
20
It was through the efforts of Valdés and other members of the Modern Music Orchestra
that the Cuban government’s “prohibition” o American Jazz would be loosened. Many
Cuban artists expressed frustration at the lack of access to Jazz—once considered to be
the “music of the imperialists”—as an important and influential art form. However, many
musicians continued to struggle in their search or Jazz recordings and sheet music, and
most could only listen to Jazz via short wave radio or impossible to find recordings.
CUARTA PARTE
Otros estilos caribeños
La música afro caribeña podría compararse a un potaje; por más que se le añada,
¡mejor sabe! Mientras Cuba tienda ser el punto de enfoque en términos del vocabulario
de estilos que sirven como fundamento de la música, otros países caribeños han
contribuido enormemente a las familias de la salsa, el jazz latino, etc...
SANTO DOMINGO
La isla pequeña que contiene los países de Haití y la República Dominicana ha

producido grandes sonidos a través de los siglos. Dentro del ambiente de la música
bailable afrocaribeña, el estilo dominicano del merengue ha jugado un papel muy
importante. Como la contradanza y el danzón cubano, el merengue emergió en Santo
Domingo como descendiente de la “contradanza” europea durante la mitad del siglo
diecinueve, y siguió absorbiendo más elementos africanos y criollos. Pero como baile, el
merengue es mucho más sencillo que sus primos cubanos, consistiendo en una danza
de dos pasos. Su historia está repleta de esfuerzos y penas sociales y políticas, un tema
mejor reservado para mayor investigación, pero su desarrollo como género popular es
crucial a la evolución de la música afrocaribeña.
Como la mayoría de los géneros folclóricos, el merengue variaba regionalmente,

pero sí desarrolló un estilo estándar alrededor de los años 20, conocidos como el
merengue típico de la región del Cibao. Su instrumentación consistía en una güira, la
tambora, la marimba y el acordeón de origen alemán. Es el acordeón el que dio el
ejemplo de la manera de tocar el piano en el merengue, igual que el tres cubano para el
son.
El merengue típico generalmente destacaba figuras tocadas rápidamente de

manera virtuosa, con figuras de corcheas y semicorcheas. Este sigue siendo el caso de
los estilos más contemporáneos, ya que esta manera de tocar el acordeón se trasladó al
saxofón (que se incorporó después), y a La sección de instrumentos de viento de
agrupaciones más grandes» lo mismo que al piano.
El autor e historiador Peter Manuel describe la estructura típica de merengues

primitivos en su libro Caribbean Currents (Temple University Press» 1995):
La mayoría de los merengues comenzaban con un corto paseo (que era
semejante a una marcha), seguida por una parte en forma de canción llamada
“merengue” con un texto tópico; como la rumba y el son cubano, seguía entonces una
parte de llamada y respuesta llamada el jaleo.
Para los años 30, el merengue fue reconocido como símbolo y estilo musical
nacional, y a través de su modernización, eventualmente influyó en el ambiente musical
latino con su enorme popularidad. Del merengue de salón (tocado por bandas grandes)
al estilo más folclórico del perico ripiao, es evidente que ocurrió una síntesis de estos
estilos diversos, la cual creó una forma estándar que se unió a las influencias
apropiadas de su competidor principal: la salsa. Las figuras importantes en la evolución
del merengue incluyen a Johnny Ventura, cuyo grupo destacaba un alto nivel de
presentación, vestuario y coreografía, tanto como un bombo tocando los golpes fuertes
seguidos (al estilo de “disco”), y una campaña masiva de promoción que, según Manuel,
reinventó el merengue como una música que combinaba lo mejor de lo local e
internacional, lo tradicional y lo moderno.
El “boom” del merengue de los años 80 finalmente llevó el estilo a la máxima

popularidad en su tierra natal, dominando los programas musicales de televisión, y las
más de 200 emisoras de radio con artistas innovadores como Wilfrido Vargas. Un
subgénero del merengue también evolucionó durante este período llamado pambiche, y
como la mayor parte de las variaciones, afectaba más a la sección de percusión que a
los otros instrumentos del conjunto.
Aunque muchos califican al merengue como un género aparte de la salsa, es

importante reiterar que la salsa no es un ritmo, y que muchos grupos de salsa
frecuentemente incorporan los merengues a sus repertorios.
Entonces, podría decirse que la salsa es más bien un término general donde
también se puede incluir el merengue. De todas maneras, el merengue se ha convertido
en una fuerza poderosa dentro de las industrias latinas de entretenimiento y grabación, y
experimentó un enorme “boom” durante los 80 y los 90 que lo llevó al estatus ultra
popular y comercial.
PATRONES DE MERENGUE PARA EL PIANO
Como antes mencionamos, la influencia primaria para el piano en el estilo del

merengue es el acordeón; se recomienda que el pianista escuche a los varios estilos
(como el perico ripiao) para poder captar la esencia de la manera de tocar. (Uno de los
artistas recomendados es Francisco Ulloa.) Mientras tanto, miremos algunos patrones
de montunos para el merengue más comunes, empezando con el más sencillo.
Armónicamente, el merengue raramente sale de la relación de tónica-dominante

(I-V). Aun si la introducción o versos consisten en varios cambios o movimientos de
acordes (con cierres), la sección del montuno (llamado jaleo) se mueve primordialmente
entre los acordes I y V. Progresiones comunes incluyen el I-V-V-I y el V-V-I-I, y suelen
ser en sentido tres-dos de la clave (debido al diseño melódico de la tambora). Además,
el bajo frecuentemente toca un patrón no sincopado de blancas durante el estribillo, que
a veces puede alternarse con el tumbao sincopado más conocido de origen cubano. He
aquí un ejemplo de uno de los más sencillos patrones para el piano sobre una
progresión I-V-V-I, seguida por la misma idea rítmica sobre una progresión V-V-I-I (Ex.
65 y 66):
Entre las posibles variaciones armónicas para el bajo es el mover al acorde VI
durante la segunda mitad del segundo ejemplo (en los acordes de la tónica), el cual gira
entre el V y el VI. El piano ya está insinuando el acorde VI por el hecho de tocar el tono
sexto como tono secundario (Ex. 67):
Ahora miremos algunas otras variantes armónicas y rítmicas para este patrón
sencillo para el piano, incluyendo algunos tonos secundarios y arpegios. Nótese que el
bajo puede alternar entre un patrón de blancas (como está demostrado) y el tumbao
sincopado (Ex. 68):
El próximo ejemplo destaca el uso te más arpegios. En este punto es importante
explicar que la manera de tocar el piano tiende a enfatizar los arpegios de corcheas, y
que es importante desarrollar esta técnica lo más lento y parejo posible, antes de
intentar hacerlo rápidamente. Recuerde que la mano derecha debe usar una octava
exterior de voz, y esto puede causar bastante fatiga si no está lo suficientemente
calentado. He aquí una versión con arpegios de la progresión V-V--I en ambos sentidos
de la clave. Nótese la anticipación de los golpes en el compás de tres de la clave; esto
representa la misma relación como en el caso del son cubano, en que el compás de tres
destaca los golpes anticipados, mientras el compás de dos destaca el tiempo fuerte (Ex.
69 y 70):
El uso de arpegios constantes es también apropiado, sobre todo durante una

serie de cambios de acorde antes del jaleo, y también pueden usarse durante el
estribillo. He aquí un ejemplo de esta idea sobre una variante de la progresión V-V-l-I,
donde el piano coca las progresiones de II-V sobre un pedal V, seguidas por los acordes
l M7 y l M6 en la parte de la tónica. (Ex. 71):
“El ejemplo no. 72 demuestra el uso de arpegios constantes sobre una progresión
de V-V-l-l en clave menor (Ex. 72):”
Otro estilo rítmico de tocar los merengues combina el énfasis del compás de tres
de la clave con un arpegio en el compás de dos, y es el ejemplo más sincopado. Se toca
comúnmente en sentido tres-dos (Ex. 73):
Un aspecto interesante de los merengues más modernos incluye una sección

dentro del arreglo que destaca los instrumentos de percusión, que normalmente tocan la
variante conocida como pambiche, en que el bajo y el piano se alejan de los patrones
estándar y tocan una figura en unísono o en armonía. Esta línea tiende a ser más
sincopada para hacer un contraste con el patrón de blancas típicamente tocado por el
bajo durante el estribillo (Ex. 74):
Ahora escuche el CD mientras la autora toca todos estos acercamientos en una

canción corta (Ex. 75):
LA BACHATA
Emergida de una historia llena de amargura, pobreza y desesperación es la

bachata, estilo que representa la expresión del pobre campesino, y que también se
asocia con las fiestas de la baja sociedad. Este estilo evolucionó primordialmente de los
grupos folclóricos o trovadorescos como una síntesis del son y el bolero cubanos, con
formatos que consisten en una o dos guitarras, las maracas, el bongó, la marimba y un
solo cantante varón. El repertorio de estos grupos enfocaba predominantemente la
música romántica, aunque la mayoría de los temas hablaban de la angustia y amargura
de la pobreza; estas canciones se dieron a conocer como canciones de amargue. La
bachata es un género que fue evitado y discriminado por los dominicanos de la alta
sociedad, que la consideraban vulgar e indigno. Pero, la reciente aceptación y
popularidad desde los 80 le ha traído al estilo un gran éxito comercial, en particular
debido al arte ilustrado y los esfuerzos del cantautor Juan Luis Guerra, que ha llevado la
bachata y el merengue a nuevos horizontes de la expresión y la sofisticación. Como el
bolero y otras formas de la trova, el elemento más importante de la bachata es su
lirismo, con todas las estructuras musicales jugando un papel secundario. Como muchos
de estos géneros líricos, el papel del piano evolucionó de los conceptos fluidos del
acompañamiento de la guitarra.
Música recomendada: Johnny Ventura, Yo soy el merengue, Wilfrido Vargas.
Francisco Ulloa, Juan Luis Guerra y la 440.
PUERTO RICO
Pequeña pero poderosa, la isla de Puerto Rico tiene una larga y rica historia
musical que es paralela en muchas formas a la de sus hermanas cubanas y
dominicanas. Una combinación de raíces principalmente españolas y africanas con
rasgos de elementos indígenas, la música puertorriqueña ha hecho nacer una variedad
de estilos que han impactado el mundo afro caribeño.
De la tradición campesina de la música jibara, hasta el estilo de origen clásico (y

cubano) de la danza (mencionada en la Segunda Parte) y los estilos de más influencia
africana como la bomba y la plena, la música puertorriqueña siempre ha sido una fuerza
dominante dentro de la música popular latinoamericana. Es más, los músicos
puertorriqueños siempre han estado al tanto de las innovaciones contemporáneas en el
género de la salsa, y a través de la historia han jugado un papel importante en la
diseminación y adaptación de muchos géneros musicales cubanos, tanto en Puerto Rico
como Nueva York y otros sitios.
LA MUSICA JIBARA
Como la música campesina cubana, la música de los campesinos mayormente

blancos, conocidos como jíbaros, evolucionó de orígenes españoles como una mezcla
de estilos primitivos europeos con géneros más recientes caribeños. Los estilos de
música jibara más comunes son el seis y el aguinaldo, géneros vivos y alegres que
contienen muchos subgéneros, y que se utilizan primordialmente durante fiestas y
celebraciones, sobre todo en las navidades, cuando los grupos llamados parrandas
tocan por las calles de las vecindades, y de casa en casa. La instrumentación de la
música jibara consiste normalmente en el cuatro puertorriqueño, (instrumento de cinco
cuerdas dobles derivada de la guitarra española), la guitarra, y varios instrumentos de
percusión (como el güiro y las maracas). Uno de los elementos más sobresalientes de
este género es la habilidad del cantante de improvisar décimas complejas al momento, a
veces en forma de controversia son otro cantante, además del virtuosismo de tocar el
cuatro. Aunque no haya maneras específicas de adaptar estos estilos a la ejecución
contemporánea de conjunto, si es importante que el pianista entienda algo del estilo y la
estructura de la música jíbara.
LA PLENA Y LA BOMBA
Un estilo informal que emergió durante los comienzos de los 1900 es la plena, un
estilo representativo del pueblo trabajador que se toca generalmente como música de
protesta, tanto como para fiestas y procesiones. Los temas de la letra suelen enfocar el
chisme tanto como las noticias del día, y su instrumentación destaca los instrumentos
percusivos llamados panderetas, que son tambores de mano parecidas a los panderos
europeos, pero sin los pequeños címbalos. Otros instrumentos incluyen el acordeón, la
guitarra, el güiro, etc.
Mientras la plena se asocia primordialmente con los campesinos blancos

puertorriqueños, la bomba evolucionó más como estilo de origen africano desde los
comienzos de los 1800. Un género de música bailable profana, la bomba se toca en
tambores en forma de barriles (también llamados bombas), y se asemeja en su
estructura a la rumba cubana en que también contiene muchos subgéneros y es una
forma de música percusia, acústica y vocal con un elemento integral de danza.
Denunciada por la iglesia católica como pagana y vulgar, la bomba también destaca
movimientos de baile que se consideran eróticos (como muchos bailes africanos) y
similarmente enfrentó mucha discriminación y represión social como otros géneros
caribeños.
Para comienzos de los años 20, la plena y la bomba se comenzaron a grabar y

tocar a nivel comercial, pero el artista que popularizó la plena dentro del formato de
agrupación bailable fue Manuel “Canario” Jiménez, a quien se le acredita con su
modernización durante los años 30. Sus contribuciones incluyeron cambios estructurales
del estilo, tanto como adaptaciones a su instrumentación. En los 50, ambos estilos
experimentaron un surgimiento de popularidad y aceptación debido al talento del director
de orquesta, Rafael Cortijo, y el cantante Osmael “Maelo” Rivera, quienes modernizaron
los estilo y los adaptaron al formato del conjunto cubano. Sus esfuerzos trajeron un nivel
de reconocimiento y popularidad a la música negra dentro de la cultura puertorriqueña,
mientras mantuvieron la vitalidad tradicional de los estilos de la bomba y la plena.
PATRONES DE BOMBA Y PLENA PARA PIANO
Desafortunadamente, no hay suficiente información sobre el desarrollo de estos

estilos en relación a los instrumentos del conjunto musical. De todas maneras, al
escuchar muchas grabaciones de bombas y plenas, desde las grabaciones tempranas
de Canario, Cortijo y Maelo, a las adaptaciones más modernas, se puede observar
varios patrones para el piano para estos estilos.
Una vez más, las características definitivas tienen que ver más con los
instrumentos. Es más, muchas versiones modernas de estos estilos asumieron los
elementos de géneros de origen cubano, e incorporan aspectos de la clave cubana en
términos de su estructura y arreglo musical. A la vez que una bomba o una plena se le
arregla “en clave”, se le atribuye las mismas características que afectan el fraseo binario
como en la música cubana, como las de la anticipación rítmica en el compás de tres y el
tiempo fuerte en el compás de dos. Entonces, todos los siguientes patrones se anotaran
siempre en una orientación específica de la clave.
El primer ejemplo es típico para el piano en la plena, y consiste primordialmente

en un patrón de golpes fuertes con dos notas anticipadas. Esta progresión de I-V-V-I es
bastante típica para los estribillos de muchos estilos, y está en sentido dos-tres de la
clave (Ex 76):
He aquí el mismo patrón de la misma progresión en sentido tres-dos (Ex.77):
Los patrones para la bomba frecuentemente destacan una figura de un solo

compás que enfatiza el cuarto golpe del compás y evita el golpe I, y sigue con un
arpegio. Debido a su estructura de un compás, se puede usar en cualquier sentido de la
clave. He aquí un ejemplo de una progresión I-V-V-I en clave menor (Ex. 78):
Música recomendada: Canario, Plenas; Cortijo y su Combo, Ismael Rivera.
COLOMBIA Y VENEZUELA
Además de la enorme popularidad de la salsa en su país, Colombia también ha
contribuido a la familia de estilos y géneros de la música afrocaribeña con sus estilos del
vallenato y la cumbia. Un país de una rica y variada tradición regional y Folclórica,
Colombia tiene una gran cantidad de influencias africanas, primordialmente en sus
costas atlánticas. EL género conocido como el paso o el son vallenato emergió como
una mezcla de culturas negras y blancas (con poca influencia indígena) en la región de
Valle de Upar, mejor conocido como Valledupar. Su característica principal es el uso del
acordeón y la trompeta tanto como un acompañamiento bastante sincopado del bajo. La
cumbia tradicional tiene poco que ver con las versiones contemporáneas y comerciales
sudamericanas, y proviene del género de bailes cantados, que son estilos de
agrupaciones de canto y percusión. Al difundirse por Latinoamérica, la cumbia se diluía y
se simplificaba para propósitos comerciales. Pero su adaptación al género de la salsa a
veces se manifestaba como una sección añadida aún arreglo musical, o como una
versión estilística ejecutada por una agrupación que incorporaba elementos del estilo del
Vallenato, utilizando la trompeta y el acordeón con una orquesta de charanga.
Esto fue el fracaso de la canción popular “El caballo viejo”, grabada por Roberto
Torres en los 80. Los músicos colombianos siempre habían incorporado los estilos
cubanos como el son a sus repertorios, y es evidente que la influencia de la música
cubana haría nacer varios géneros e híbridos que también formarían parte de la familia
de la salsa. Entre los exponentes colombianos del género de la salsa moderna está el
grupo Niche y Joe Arroyo.
Otro exponente importante de la salsa moderna ha sido Venezuela, y aunque sus

estilos regionales como el joropo no necesariamente influyeron en la música bailable
moderna tan grandemente, el país definitivamente desarrolló la música popular de la
salsa a un alto nivel. Entre sus estrellas más reconocidas está Oscar d’León. En un
punto durante los años 70, Venezuela había sobrepasado a Estados Unidos y el Caribe
en ventas de discos de salsa. En años recientes, grupos contemporáneos venezolanos
han combinado los elementos de las tradiciones regionales y folclóricas con la salsa
moderna, notablemente el grupo Guaco, lo cual resultó en la mayor fecundación de la
música afrocaribeña.
Música recomendada: Oscar d’León, Grupo Niche, Joe Arroyo, Guaco, Roberto
Torres.
Combinaciones de quintas y novenas sostenidas y bemoles. He aquí dos

ejemplos sobre un estilo de la guaracha (Ex. 79 y 80):
ESTRUCTURAS SUPERIORES
Uno de los desarrollos armónicos más significativos es el uso de las estructuras

superiores con voces alteradas tanto como normales. Este aspecto es definitivamente el
resultado de la influencia del jazz. Muchas veces, estas estructuras suelen ser tríadas
sencillas que se basan en la nota fundamental de una de las notas alteradas. En los
siguientes dos ejemplos se demuestran estos aspectos; el primero destaca la voz
superior moviéndose en sentido contrario, y el segundo demuestra el uso de tonos
secundarios armonizados (Ex. 81 y 82):
Ahora usemos este mismo acercamiento armónico sobre un estilo rítmico distinto,
como el chachachá (Ex. 83):
He aquí la misma progresión sobre un 6/8 “jazzeado” (Ex. 84):
ARMONIA DE CUARTAS
Como mencionamos en la parte anterior, uno de los aspectos más modernos de

tocar los montunos tiene que ver con el uso de cuartas, tanto perfectas como
disminuidas. Miremos un patrón del modo dorio sobre un estilo rítmico del Mozambique.
Este patrón podría usarse como acompañamiento, pero no debe ser repetida
constantemente; se hablará en breve más sobre el acompañamiento (Ex. 85):
Usemos este mismo acercamiento armónico en un estilo de jazz latino, y

añadamos un patrón rítmico similar al toque de batá demostrado en el ejemplo no. 59.
La clave de este patrón es el de tocar ambas partes al mismo tiempo para lograr algo
similar al toque yoruba de batá llamado chachá olokefún (Ex. 86):
Otro uso frecuente de cuartas se ve con el acorde dominante 13na. Corno se
demuestra en el ejemplo 49, estas voces, utilizadas con un chachachá moderno,
contienen voces exteriores “disonantes”, sobre todo cuando se tocan en sentido
contrario (Ex. 87):
ACORDES SUSPENDIDOS Y ACORDES POLITONALES
Uno de los desafíos más grandes de tocar montunos modernos tiene que ver
con los acordes suspendidos y politonales. Muchas veces suena extraño tratar de tocar
un patrón regular en esta situación. Entonces, un método lógico es el tocar ligeramente
a través de los cambios de acordes, como si estuviera acompañando, y regresar a los
patrones en los acordes más “estables.” Miremos un ejemplo de una progresión que gira
entre dos acordes politonales, en este caso, C/D y Eb/F sobre el estilo de la bomba.
Debe tenerse en cuenta que el énfasis en el cuarto golpe del compás es una opción, y
que se puede tocar una tríada basada en la nota del bajo para “aliviar” un poco la
tensión armónica. Para que suene moderno, utilizaremos los acordes de la famosa
canción de jazz por Miles Davis intitulada “So What” y ligar estos acordes politonales en
un movimiento paralelo (Ex. 88):
Por supuesto, hay muchísimas posibilidades para modernizar los montunos.

Mientras tanto, examinemos algunas de las muchas posibilidades rítmicas.
EXPLORACIÓN RÍTMICA
En la música contemporánea afrocaribeña, sobre todo la música bailable

cubana de hoy, hay muy poco uso del patrón tradicional de montuno, a menos que se
esté tocando un estilo antiguo. Mientras la clave siempre está presente, el piano tiende
evitar el uso de patrones repetidos regulares que siempre infieren el sentido de la clave.
Es más, el pianista puede enfocar patrones de un solo compás.
USO DE ARPEGIOS
Uno de los acercamientos más comunes es el uso de los arpegios, y uno de los
pianistas más reconocidos por esta técnica es César “Pupí” Pedroso de Los Van Van.
Miremos uno de sus patrones raros de la canción “¿Que tiene Van Van?” Nòtese que el
patrón empieza con una anacruza, y destaca el intervalo de una quinta entre ambas
manos (por supuesto con la distancia de dos octavas), tanto como un progresión atípica
que destaca un acorde diminuído (Fig. H):
Ahora apliquemos esta idea a otra progresión, y enfaticemos el compás de tres
de la clave. Nótese que el patrón comienza en la anticipación antes del tiempo fuerte, y
que está en sentido tres-dos (Ex. 89):
He aquí otro ejemplo con la misma progresión en sentido dos-tres (Ex. 90):
ACOMPAÑAMI ENTO
Como en el jazz, el acompañamiento sólido dentro de la música afrocaribeña
tiene que ver con el balance de la estabilidad y la fluidez; esto le libera de la necesidad
de tocar patrones regulares o repetitivos, pero a la misma vez requiere un concepto de
fraseo.
Aún más, debe tenerse en cuenta la clave, aunque no se toque un patrón

estricto. Recuerde que la mejor manera de hacerlo es de enfatizar los acentos del patrón
normal, es decir, el tiempo fuerte del compás de dos, y el 4+ antes del compás de tres.
Además, se pueden tocar los golpes 3+ y 4+ en el compás de dos, lo cual da la
“impresión” de tocar un montuno. He aquí la misma progresión del ejemplo previo (Ex.
91):
Otro método común de acompañamiento es el tocar los golpes 2+ y 4+, lo que

aumenta el sentido sincopado (Ex. 92):
Además el patrón original del chachachá (del ejemplo no. 2) es un buen ejemplo
de un patrón rítmico para el acompañamiento, sobre todo para los aires más rápidos. Se
toca normalmente en sentido dos-tres, y puede alternarse con el ejemplo no.91 de los
acentos del montuno (Ex. 93):
DESLOJAMIENTO RITMICO
Uno de los desarrollos recientes en la manera tocar el piano en el género afro

caribeño se popularizo por el genio cubano del piano, Gonzalo Rubalcaba. Conocido por
sus aires y su técnica extraordinariamente rápidos.
Rubalcaba también ha dado el ejemplo del “contorsionismo” rítmico en la interpretación
moderna del piano cubano. El desalojamiento rítmico es un fenómeno que tiene que ver
con el aparente desvío del tiempo por el hecho de tocar una figura irregular dentro de
otra regular, o simplemente por añadir notas o golpes adicionales a un patrón
establecido, lo cual crea la impresión de que el tiempo está “torcido”. Por supuesto no
hay una manera fija de hacer esto, y su ejecución no solo requiere mucha paciencia,
sino también músicos acompañantes de mentalidad abierta (y con propia seguridad
rítmica).
Miremos algunos acercamientos para tocar los montunos con el desalojamiento rítmico;
¡no se preocupe de analizar lo que está sucediendo! Lo más importante es no perder su
lugar cuando la frase regresa al comienzo (Ex. 94 y 95):
También se puede usar este concepto a la hora de tocar en forma de
acompañamiento, y tocar los acentos del patrón (Ex. 96):
¡La autora recomienda que el lector tenga un buen conocimiento de los otros
patrones de este libro antes de intentar tocar éstos!
MONTUNOS CONTEMPORÁNEOS
Los cinco restantes de los 101 montunos le darán una pequeña idea de los
tratamientos contemporáneos en la ejecución moderna de montunos, con las técnicas
básicamente desarrolladas durante la década de los 90 en Cuba. El grupo más
representativo de esta nueva dirección de aplicar los elementos del jazz, el funk y hasta
el hip hop y el rap a la música popular bailable es NG La Banda, fundada por José Luis
Cortés (también conocido como El Tosco). Anteriormente el flautista de los dos
legendarios grupos de Los Van Van y Grupo Irakere, Cortés inició lo que se convertiría
en la nueva encarnación de la música popular bailable cubana, ahora denominada
“salsa cubana” que representa la mezcla de las armonías del Be-Bop con el toque de
batería a lo “funky” y un estilo vocal agresivo.
Entre los aspectos más sobresalientes de este nuevo sonido es el uso de un

teclado (con sonido de piano acústico) y un segundo teclado que añade coloraciones
orquestales, y que también dobla o añade líneas de los metales, cuerdas o el tres. El
dueto de tecladistas de NG incluye a Rodolfo Argudín Justiz, sobrino del legendario
Peruchín, y Miguel “Pan Con Salsa” De Armas, y su acercamiento ha creado el estándar
para muchos de los grupos más recientes de Cuba, incluyendo las orquestas de Issac
Delgado, La Charanga Habanera, Manolín (también conocido como “El Médico de la
Salsa”), Bamboleo y otros. Los Van Van también han re-estructurado su instrumentación
para incluir al segundo tecladista Boris Luna, quien añade coloraciones armónicas
parecidas a las de Josef Zawinul y el grupo Weather Report.
PATRONES PARA DOS TECLADOS
Miremos algunos patrones para dos teclados del comienzo de esta época.
Tenga en cuenta que el teclado segundo frecuentemente alterna entre un sonido más
parecido al tres u otro sonido de cuerdas, y un sonido más sintetizado (como relleno o
“colchón”). El primer ejemplo es un fragmento de la canción “Se la aplicaron todas” por
J.L. Cortés, y destaca un montuno de piano sincopado con frases semejantes a los del
tres en el teclado segundo. Nótese que el patrón empieza con una anacruza (Fig. 1):
Ahora miremos un fragmento de Los Van Van. Aunque no es un ejemplo de un
patrón de dos teclados, éste ocurre durante una sección del arreglo más libre (llamado
“breakdown” en el vocabulario de la música popular afroamericana), y demuestra un
acercamiento armónico y rítmico bastante moderno por Luna (Fig. J):
También note que Los Van Van añaden un tercer teclado que muchas veces
dobla la línea del bajo, tocado por el trombonista Hugo Morejón. He aquí otro ejemplo de
un patrón para dos teclados, otra vez de NG La Banda, en el que el teclado segundo
dobla la línea del bajo (tocada con ambas manos) mientras el piano toca un patrón
intrincado con algunas voces raras (Fig. K):
Ahora concluyamos esta sección con cinco ejemplos de un acercamiento
moderno para dos teclados. Nótese el pequeño desalojamiento rítmico de los primeros
dos compases de la parte del piano en el ejemplo no. 101 (Ex. 97 al 101):
101 montunos, y sólo hemos visto un poco de las muchas posibilidades.
Recuerde que el arte de tocar los montunos de manera sólida tiene que ver con el
balance de la estabilidad y la variación. Hágalo de manera interesante sin distraer del
elemento principal (como la melodía o la voz), y piense en hacer frases. No intente tocar
todas sus variaciones en una sola canción; repita una idea antes de seguir con otra, y
sobre todo, ¡disfrute de lo que hace! Recuerde que esta música es primordialmente para
bailar, y aun si está sentado, no resista el impulso de mover el cuerpo. También se
recomienda que el aficionado de la música afrocaribeña tome algunas clases básicas de
percusión; el tocar un tambor o un par de claves le ayudará a desarrollar algunos
conceptos rítmicos básicos, los cuales son cruciales para comprender esta música de
manera profunda.
No hay mejor manera de aprenderla sino escuchando a los que la crearon y la

desarrollaron a través de las generaciones. Escuche las grabaciones de todos los
pianistas y otros músicos mencionados aquí, y a tantos más quienes no pudimos
mencionar. Idealmente, el mejor formato para desarrollar su ejecución de montunos es
el tocar con una sección rítmica.
De cualquier modo, lo mejor después de eso sería un programa de

secuenciador; aunque algo rígido, por lo menos tendrá una idea de cómo se entrelazan
los todos patrones rítmicos dentro de un estilo, y así podría desarrollar un concepto
confiable de tiempo. Mientras tanto, disfrute, toque, ¡y manténgalo en clave!
Discografía Citada:
NG La Banda — Nueva Generación, Kitty Records.

Echale Limón, ARTEX Records
Los Van Van — Ay Dios, Ampárame! Caribe Records.
Lo Último en Vivo, Caribe Records.
Apéndice A
Ejercicios para la independencia
Sea que tenga o no tenga experiencia como ejecutante de la música

afrocubana, existen varias formas de desarrollar o mejorar su precisión y ejecución poli
rítmica. Los siguientes ejercicios se pueden hacer de varias formas, incluyendo el de
palmear o golpear ligeramente con el pie un ritmo y tararear el otro, o tocar las figuras
con ambas manos en el piano. No sólo tome estos patrones como ejercicios; escúchelos
como si fueran melodías y estructuras completas, ¡de manera que Ud se considere
como si fuera un baterista!
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Companion CD Track Sheet

Lista de Canciones del Disco Acompañante
CD #1
Track - ExampIe
1. Ex. 1 - El Panameño (short song)
2. Ex. 2 - Almendra excerpt
3. Ex. 3 - Angoa excerpt
4. Ex. 4 - Angoa variations
5. Ex.5-Son
6. Ex. 6a and 6b - One-measure patterns
7. Ex. 7 - Son variations
8. Summary (Son)
9. Ex. 8- I-IV-V-IV
10. Ex.9-W/arpeggío
11. Ex. 10-Four-bar-phrase
12. Ex. 11 - l-II-V-1V
13. Ex.12-W/arpeggio
14. Summary (Major Son-Montuno)
15. Ex. 13 - Minor l-IV-V-IV w/ arpeggio
16. Ex. 14 - I-II-V-IV
17. Ex. 15- I-II-V-II
18. Ex.16-W/arpeggio
19. Summary (Minor Son-Montuno)
20. Ex.17 I-V-V-I
21. Ex. 18 - Minor I-V-V-I
22. Ex. 19 - I-V w/ passing tones
23. Ex. 20- I-V w/ bass variation
24. Ex. 21 - II-V
25. Ex. 22- II-V w/ 9th voice
26. Ex. 23 - II-Vs w/ one chord per measure
27. Ex. 24a - Chromatic II-Vs
28. Ex. 24b - Wholetone II-Vs
29. Ex. 24c - Wholetone II-Vs up halfstep
30. Ex. 25 - II-V Modulating progression
31. Ex. 26 - I-IV-V-IV w/ harmonization
32. Ex. 27 - V-IV-I-II in 3-2 Clave
33. Ex. 28 - I-IV-V-1V w/ harmonization & contrary motion
34. Ex. 29- Afro
35. Ex. 30 - Guajira #1
36. Ex. 31 - Guajira #2 w/ pick-up
37. Ex. 32 – “Four-and” pattem w/ pick-up
38. Ex. 33 – “Mambo” (bass and piano patterns)
39. Ex. 34- Early mambo pattem
40. Ex. 35 - Cha-cha-cha (basic)
41. Ex. 36 - Cha-cha-cha (with variation)
42. Ex. 37 - Cha-cha-cha (w/ syncopated variation)
43. Ex. 38- Chachachá Summary

44. Ex. 39. Pachanga
45. Ex. 40- Bolero
46. Ex. 41 – “Gandinga” excerpt
47. Ex. 42 - Modulation from major to relative minor
48. Ex. 43 - Same as above in 3-2 Clave
49. Ex. 44 - Harmonization and alteration
50. Ex. 45 - Same as above in 3-2 Clave
51. Ex. 46 – “Te Vas de Mi” excerpt
52. Ex. 47 - Dominant 7th montunos
53. Ex. 48 - Dominant 13th Cha-cha
54. Ex. 49 - Dominant 13th Syncopated cha-cha
Track — Example
55. Ex. 50 - Palmieri-esque cha-cha

56. Ex. 51 - Special 3-2 pattem
57. Ex. 52 - Minor cha-cha
58. Ex. 53 - Comping thrQ1gh fast chord changes
59. Ex. 54 - 6/8 Comping pattems
60. Ex. 55 - Guaguancó style pattem
61. Ex. 56 - Mozambique style pattem
62. Ex. 57- Early songo style #1
63. Ex. 58 - Early songo style #2
64. Ex. 59- Songo pattem batá rhythm
65. Ex. 60 - One-measure arpeggiated songo pattem
66. Ex. 61 - Syncopated songo pattem
67. Ex. 62 - Mid-80s songo style
68. Ex. 63 - Montuno in 5/4
69. Ex. 64 - Montuno In 7/8
CD #2
Track — Example
1. Ex. 65 - Merengue pattem I-V-V-I
2. Ex. 66 - Merengue pattem V-V-I-I
3. Ex. 67 - W/ harmonic variations
4. Ex. 68 - Simple pattem variations
5. Ex. 69 - Arpeggio pattem in 2-3 Clave
6. Ex. 70 - Arpeggio pattem in 3-2 Clave
7. Ex. 71 - II-V variation w/ arpeggios
8. Ex. 72 - Constant arpeggios
9. Ex. 73 - Syncopated pattem
10. Ex. 74 - Breakdown pattem
11. Ex. 75 - Merengation (short song)
12. Ex. 76- Plena in 2-3 Clave
13. Ex. 77 - Plena in 3-2 Clave
14. Ex. 78 - Bomba pattem
15. Ex. 79 - Guaracha in 2-3 Clave
16. Ex. 80 - Guaracha in 3-2 Clave
17. Ex.81 -W/ contrary motion
18. Ex. 82 - W/ harmonized upper structure
19. Ex. 83 - Cha-cha w/ harmonized upper structure
20. Ex. 84 - Modem 6/8 comping
21. Ex. 85 - Dorian fourths w/ comping pattem
22. Ex. 86- Batá rhythm pattem
23. Ex. 87 - Dominant 13th cha-cha w/ contrary motion
24. Ex. 88 – “So What” chords oven bomba feel
25. Ex. 89 - Arpeggiated pattem in 3-2 Clave
26. Ex. 90 - Same in 2-3 Clave
27. Ex. 91 - Comping w/ accents
28. Ex. 92 - Syncopated comping
29. Ex. 93 - Cha-cha comping pattem
30. Ex. 94 - Beat dispiacement pattem #1
31. Ex. 95- Beat displacement pattem #2
32. Ex. 96 - Comping w/ beat displacement
33. Ex. 97 - Two-Keyboard pattem #1
35. Ex. 99- Two-Keyboard pattem #3
38. Bonus Track - Short song based on example 1011

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ÍNDICE

Créditos de las fotografías……………………………………............................................. III

PRIMERA PARTE. UN REPASO DE LA CLAVE

clave de rumba y otros

La función de la clave (Diseño rítmico, forma melódica y estructura

En clave y fuera de clave................................................................................................ 13

Aspectos conceptuales de la clave................................................................................. 16

SEGUNDA PARTE. FUNDAMENTOS DEL PIANO AFROCUBANO (1840-1950)

El danzón cubano y sus precursores.............................................................................. 19

La rumba y oíros estilos í dóricos.................................................................................. 29

Patrones básicos del son................................................................................................ 30

Progresiones armónicas comunes.................................................................................. 38

La descarga y el jazz cubano primitivo............................................................................ 67

TERCERA PARTE. DEL SON A LA SALSA, EL JAZZ LATINO Y EL SONGO

El sonido de la costa del este…………………………………………………..................... 75

El Latin Boogaloo (o el LATIN SOUL)

Montunos al estilo de la salsa……………………………………………............................ 80

(Acercamientos armónicos, acercamientos rítmicos, tocar en 6/8, el guaguancó)…...... 90

El feeling y la nueva trova................................................................................................

El jazz cubano……………………………………………………....................................... 105

CUARTA PARTE. OTROS ESTILOS CARIBEÑOS

Santo Domingo………………………............................................................................. 109

Patrones de merengue para el piano…………………………………….......................... 111

La música jíbara………………………………………………........................................... 120

Patrones de bomba y plena para el plano……..…………............................................. 122

Colombia y Venezuela.................................................................................................. 124

QUINTA PARTE. LOS AÑOS 90 Y MAS ALLÁ

Expansión armónica...................................................................................................... 127

Estructuras superiores…………………………............................................................... 128

Armonía de cuartas………………………………............................................................ 130

Acordes suspendidos y acordes politonales…………………………............................. 131

Exploración rítmica........................................................................................................ 132

Uso de arpegios............................................................................................................ 133

Montunos contemporáneos……………………………................................................... 137

Patrones para dos teclados…………………………………............................................ 138

Apéndice A. Ejercicios para la independencia......................................................... 145

Lista de Canciones del Disco Acompañante............................................................ 151

La pianista, compositora, autora y profesora Rebeca Mauleòn ha mantenido una

Hay muchos individuos y artistas que me han inspirado y motivado a través de

Photo Credits / Créditos de las fotografías

Rebeca Maulcón - Photo by David Belove

Sonny Bravo - Photo courtesy Sonny Bravo

Este libro es el resultado de muchos años de investigación y participación dentro

La palabra montuno se traduce literalmente refiriéndose a lo que proviene del

Después de varias décadas de transformación, transculturación, y otras

También se ha extendido a otros géneros de música afro caribeña, calificando

El propósito de 101 Montunos es el de explorar detalladamente el papel del piano

Este libro también incluye transcripciones de fragmentos de solos (o

En el contexto musical más tradicional o bailable, nunca debe ser monótona o

Del son a la salsa, el jazz latino y el songo.

De todas formas, se puede observar el desarrollo de varios sonidos específicos

Al explorar los varios aspectos de ejecución dentro de ésta evolución musical, es

El sonido de la costa del este

Sin dudas, la ciudad de Nueva York siempre ha estado al frente de la innovación

Pero después de la revolución cubana, éste sonido norteamericano mantuvo el

En los comienzos de los años 60, la ciudad de Nueva York experimentó un

Una de las combinaciones más raras en la historia de la música afro caribeña ha