Lidio Cromatico

1
Método de Improvisación Musical para la Bandola Andina Colombiana Basado en el
Concepto Lidio Cromático De La Organización Tonal
Santiago Vásquez Sánchez
Facultad de Artes, Universidad de Antioquia
Licenciatura en Música
Asesores
José Gallardo y José Luis Betancur
29 de Junio de 2021
2
Contenido
Introducción .................................................................................................................................... 7
Problema ......................................................................................................................................... 8
Pregunta de Investigación ............................................................................................................... 9
Objetivos ....................................................................................................................................... 10
Objetivo General ............................................................................................................... 10
Objetivos Específicos........................................................................................................ 10
Estado Del Arte ............................................................................................................................. 11
Método de Bandola - Elkin Pérez Álvarez (1996) ............................................................ 11
Método Para el Aprendizaje de Bandola - Diego Estrada (1989) ..................................... 12
Doce Estudios Latinoamericanos para Bandola Andina Colombiana – Fabián
Forero Valderrama (2003) ................................................................................................ 13
Arte y Ejecución en la Bandola Andina Colombiana – Fabián Forero
Valderrama (2007) ............................................................................................................ 13
Principios Técnicos de la Escuela de Púa Alemana Aplicados a la Bandola
Andina Colombiana -Katherine Lasso (2015) .................................................................. 14
Una Escuela de Bandola - Artículo de la Revista Contratiempo Edición 6
(1989) ................................................................................................................................ 15
La Bandola Andina Colombiana. Reseña Histórica, Características y bases
Técnicas de Ejecución - Manuel Bernal Martínez (2000) ................................................ 15
Entre Cuerdas, Método de Bandola - Carlos Mario Vásquez Rojas
“Camavaro” (2016) ........................................................................................................... 16

3
Parámetros de Interpretación e Improvisación para el Guitarrista Eléctrico.
Análisis de las Obras “El intensos’’ y “La chimioterapia” - Henry Ernesto
Gamboa Cote (2018) ......................................................................................................... 16
Azul “Tránsitos entre las músicas tradicionales de la viola y las músicas
colombianas” – Gustavo Tapias (2017) ............................................................................ 17
Aplicación de Conceptos de Improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la
Región Andina Colombiana - Lizbeth Montalvo López y Javier Alcides Pérez
Sandoval (2006) ................................................................................................................ 18
Propuesta Metodológica para la Improvisación con la Guitarra Eléctrica en el
Pasillo de la Región Andina Colombiana - César Julián Rico Buitrago (2012) ............... 19
Apropiación de un Lenguaje Improvisatorio-Compositivo Basado en el
Análisis de Elementos Musicales de Pasillo y Bambuco, Articulados con
Lenguajes del Jazz - Joan Steven Escobar Palomino (2017) ............................................ 20
Individualidades Armónicas – Estudio Sobre el Concepto Lidio-Cromático de
Organización Tonal - Daniel Villegas Vélez (2010) ........................................................ 20
Marco Teórico ............................................................................................................................... 22
George Russell .................................................................................................................. 22
Gravedad Tonal ................................................................................................................. 23
Horizontal y Vertical......................................................................................................... 24
Murray Schafer - El Compositor En El Aula .................................................................... 25
Corriente Constructivista .................................................................................................. 27
Relación de los Referentes para la Enseñanza del Concepto Lidio Cromático. ............... 28
Capítulo 1 ...................................................................................................................................... 29
4
¿Qué es improvisar? .......................................................................................................... 29
Estilos de improvisación ................................................................................................... 31
Método de Relación Escala Acorde ...................................................................... 31
Improvisación Libre o Espontánea ....................................................................... 32
Improvisación dirigida .......................................................................................... 32
Construcción de Frases Melódicas para la Improvisación. ............................................... 33
Capítulo 2 ...................................................................................................................................... 36
La Escala Lidia Cromática ................................................................................................ 37
Actividad # 1 ..................................................................................................................... 43
Adentro y Afuera .............................................................................................................. 44
Actividad # 2 ..................................................................................................................... 47
Instrumentistas que ejecutan “Adentro” ............................................................... 47
Francisco Cristancho................................................................................. 47
Trio Morales Pino. .................................................................................... 47
Monteverdi. ............................................................................................... 47
Instrumentistas que ejecutan “Nivel medio”......................................................... 47
Leon Cardona. ........................................................................................... 48
Lester Young............................................................................................. 48
Guafa Trio. ................................................................................................ 48
Rolando Ramos. ........................................................................................ 48
Instrumentistas que ejecutan “Afuera” ................................................................. 48
Palos y Cuerdas. ........................................................................................ 48
Carrera Quinta. .......................................................................................... 48

5
German Darío Pérez. ................................................................................. 49
Miles Davis. .............................................................................................. 49
Jhon Coltrane. ........................................................................................... 49
Instrumentistas que ejecutan “al máximo nivel de afuera” ................................... 49
I C P .......................................................................................................... 49
Ornette Coleman ....................................................................................... 49
Jacob Collier ............................................................................................. 49
Gravedad Tonal ................................................................................................................. 50
Las 7 Escalas principales .................................................................................................. 51
7 Escalas Principales del Concepto Lidio Cromático para la Bandola Andina
Colombiana ....................................................................................................................... 51
Escala C Lidia ....................................................................................................... 52
Escala C Lidia Aumentada.................................................................................... 52
Escala C Lidia Disminuida ................................................................................... 53
Escala C Lidia b7 .................................................................................................. 54
Escala C Lidia Auxiliar Aumentada ..................................................................... 54
Escala C Lidia Auxiliar Disminuida ..................................................................... 55
Escala C Lidia Auxiliar Disminuida Blues ........................................................... 56
Escalas Horizontales ......................................................................................................... 57
Escala de C Mayor ................................................................................................ 57
Escala de C Mayor dominante .............................................................................. 57
Escala de C mayor 5ta aumentada ........................................................................ 58
Escala C Blues ...................................................................................................... 58

6
Acordes Principales de la Escala Lidia Cromática ........................................................... 59
Géneros Modales Primarios de la Escala Lidia Cromática ............................................... 60
Escala Lidia ........................................................................................................... 62
Escala Lidia Aumentada ....................................................................................... 63
Escala Lidia disminuida ........................................................................................ 64
Escala Lidia b7 ...................................................................................................... 65
Escala Auxiliar Aumentada .................................................................................. 66
Escala Auxiliar Disminuida .................................................................................. 67
Escala Auxiliar Disminuida Blues ........................................................................ 68
Actividad # 3 ..................................................................................................................... 69
Escala familiar o Pariente ................................................................................................. 71
Actividad #4 ...................................................................................................................... 72
Actividad #5 ...................................................................................................................... 75
Capítulo 3 ...................................................................................................................................... 83
Escala Lidia ....................................................................................................................... 84
Escala Lidia Aumentada C................................................................................................ 86
Escala Lidia Disminuida C ............................................................................................... 89
Escala Lidia b7 C .............................................................................................................. 91
Escala Lidia Auxiliar C ..................................................................................................... 94
Escala Lidia Auxiliar Disminuida C ................................................................................. 96
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Blues C ....................................................................... 97
Referencias .................................................................................................................................... 99
Anexos ........................................................................................................................................ 102

7
Introducción
Este trabajo se estructura como un método enfocado en el desarrollo de la improvisación
musical por medio del concepto lidio cromático de la organización tonal, planteado por George
Russell y dirigido a estudiantes de la bandola andina colombiana de nivel intermedio. Tiene como
antecedentes varias publicaciones realizadas por otros músicos y cita algunos referentes afines a
las metodologías de la improvisación musical.
Por medio del estado del arte realizado para la construcción de esta cartilla se ha
evidenciado que el material académico construido para la bandola andina colombiana no se
caracteriza por promover la improvisación, (tradicional o vanguardista). Este trabajo nace en
respuesta a esa problemática.
Con los planteamientos metodológicos de este trabajo se pretende establecer un vínculo
entre el estudiante de bandola y el desarrollo de la improvisación, por medio de una serie de
ejercicios creados a partir de los planteamientos teóricos de George Russell, reforzado con las
formas de enseñanza del compositor y educador Murray Schafer (El Compositor en el Aula).
.
8
Problema
Partiendo del contexto de los estudiantes de la bandola andina colombiana de niveles
medios, se puede visualizar que la improvisación es un tema poco tratado en sus herramientas
metodológicas de aprendizaje, en contraste con otros instrumentos también pertenecientes al trio
típico de cuerdas andino colombiano como la guitarra y el tiple.
Sin embargo, en las ultimas décadas, se han venido elaborando herramientas académicas
enfocadas a la exploración e improvisación en las músicas andinas del centro del país. Uno de los
trabajos pedagógicos más sobresalientes es el método producido por Javier Alcides Pérez y Francy
Lizeth Montalvo titulado "Método de improvisación en el Pasillo de la Región Andina
Colombiana", producto de la investigación "Aplicación de conceptos de improvisación en el
Pasillo y el Bambuco de la Región Andina Colombiana", ganadora de la Beca Nacional de
Investigación en Música del Ministerio de Cultura – 2006. Enfocadas a la creación e improvisación
bajo diferentes técnicas y desde diversos tipos de instrumentación. Este material pedagógico es un
gran aporte para comprender al bambuco y el pasillo como aires donde se puede ejercer la
improvisación musical desde la mirada del jazz. Pero este texto aun no es suficiente para guiar al
bandolista a la práctica improvisadora, dado que el método no esta dirigido propiamente al
estudiante de la bandola andina.
Abordar este problema contribuirá a que el bandolista se relacione más con el lenguaje de la
improvisación. Podrá poner la creatividad en pos de la música y la improvisación, y a su vez
conocerá cómo improvisar en el Concepto lidio cromático de George Russell.

9
Pregunta de Investigación
¿Cómo enseñar a los estudiantes de bandola de nivel intermedio la forma de improvisación
concebida en el concepto lidio cromático implementando las técnicas de enseñanza de Murray
Schafer?
10
Objetivos
Objetivo General
Desarrollar habilidades de improvisación musical en estudiantes de la bandola andina
colombiana de nivel intermedio por medio de una serie de ejercicios prácticos y de análisis
construidos en base a los planteamientos teóricos del compositor George Russell (The Lydian
Chromatic Concept of Tonal Organization) y los métodos de enseñanza de Murray Schafer.
Objetivos Específicos
Recopilar información acerca de los métodos relacionados con la técnica de la bandola
andina colombiana, la improvisación en la música andina colombiana, el concepto lidio cromático
y los métodos de enseñanza de Murray Schafer.
Analizar y describir la información recopilada para encontrar un hilo metodológico
conductor entre la técnica de la bandola andina colombiana, la improvisación en la música andina
colombiana, el concepto lidio cromático y los métodos de enseñanza de Murray Schafer.
Crear herramientas metodológicas basadas en el concepto lidio cromático y los métodos de
enseñanza de Murray Schafer.

11
Estado Del Arte
El análisis del estado del arte que se realizará en este método se enfocará principalmente
en investigaciones, cartillas, textos académicos que en su construcción enlacen las siguientes
características: la primera se concentra en las propuestas metodológicas direccionadas a la
enseñanza de la bandola andina colombiana, la segunda en los métodos de improvisación
convencionales y no convencionales basados en aires colombianos, principalmente los
pertenecientes al centro del país (bambuco, paisillo, torbellino y guabina) creados para las
necesidades técnicas e interpretativas del instrumentista, además de estimular en el estudiante las
capacidades para la creación.
Método de Bandola - Elkin Pérez Álvarez (1996)
Método escrito por el músico compositor Elkin Pérez con el afán de crear un documento
de bandola que permita al estudiante resolver dificultades técnicas, consolidar sonoridades en el
instrumento y desarrollar un estilo enfocado a las exigencias de los espacios académicos. Según el
autor, la falta de material académico para la bandola se convierte en una de las razones por las
cuales los estudiantes abandonan el estudio de este instrumento.
El método consta de tres partes: treinta lecciones, veinticuatro obras y 238 ejercicios. Al
final de cada parte hay un apéndice de ejercicios para todos los días (en total cien ejercicios)
denominados: El aficionado, El profesional y El virtuoso.

12
El método se enfoca en aspectos técnicos motrices y musculares del instrumentista, los
ejercicios planteados no realizan acercamientos a las características rítmico melódicas de los aires
de la zona andina colombiana, no prepara al estudiante para los contextos que enfrentará en la
interpretación de los aires andinos colombianos, no toma la improvisación como método de
enseñanza y vehículo para construir aprendizaje significativo.
Método Para el Aprendizaje de Bandola - Diego Estrada (1989)
Este es un manual de iniciación para el manejo técnico de la bandola, creado desde las
experiencias de enseñanza del autor, lo que deja ver un claro enfoque pedagógico y didáctico.
Compuesto por 111 ejercicios técnicos los cuales están conformados por técnica, posición de mano
izquierda y derecha, enseñanza de la grafía y dos obras solistas para poner en práctica los aspectos
técnicos y teóricos del método.
Los ejercicios técnicos no están construidos en los contextos de las músicas andinas
colombianas, es decir no se indaga sobre la manera como estas están escritas y pensadas. Sin
embargo, los ejercicios están enfocados para que posteriormente se facilite la interpretación de las
obras propuestas en el método. Propone ejercicios técnicos y musculares para el fortalecimiento y
apropiación de la técnica bandolística. La improvisación no se aborda de ningún modo como
método de enseñanza y creación, dado que en ningún momento el objetivo del autor es
implementar o fortalecer esta herramienta.

13
Doce Estudios Latinoamericanos para Bandola Andina Colombiana – Fabián Forero
Valderrama (2003)
Este método presenta doce estudios técnicos para bandola enmarcados entre ritmos
latinoamericanos y colombianos. En este método el autor presenta todas las posibilidades del
instrumento, polifonía, dobles cuerdas, trémolos en un orden y en dos ordenes simultáneos de
cuerdas, armónicos naturales y artificiales, extensiones para la mano izquierda y acordes de tres,
cuatro y más sonidos. Emplea todas las posibilidades de articulación y propone digitación para una
clara ejecución.
Utiliza ritmos colombianos y latinoamericanos para la enseñanza y el afianzamiento de la
técnica de la bandola, sus ejercicios y prácticas están pensados a manera de estudio para abordar
aspectos específicos del instrumento.
A pesar de abordar los aspectos técnicos a través de la interpretación de obras musicales,
no se habla mucho del la improvisación, y por ende, sobre la importancia de utilizar este recurso
como una herramienta para la enseñanza eficaz de la música. Cabe aclarar que la intención del
autor no es crear un método de improvisación.
Arte y Ejecución en la Bandola Andina Colombiana – Fabián Forero Valderrama (2007)
Esta continuación del primer trabajo del autor apunta a conectar, mediante unos estudios
preliminares, el proceso de apropiación de la técnica y a facilitar la ejecución de las primeras obras,
más complejas.
14
Comprende diez estudios, cada uno con una finalidad técnica interpretativa. Estos estudios
trabajan aspectos tales como arpegios, pedales, la voz líder, legato, polifonía, métrica, amalgama
y obras de sonoridad modal.
Utiliza la técnica al servicio de la música y se enfoca en aspectos técnicos, musculares e
interpretativos. No aborda temáticas relacionadas con la improvisación, pero sí da una mirada a la
bandola en el ámbito de la música modal.
Principios Técnicos de la Escuela de Púa Alemana Aplicados a la Bandola Andina
Colombiana -Katherine Lasso (2015)
Este material toma las técnicas de la mandolina alemana y las aplica en la bandola andina
colombiana. Está elaborado con ejercicios propios, adaptaciones para bandola andina del libro
técnica para mandolina de Margra Wilden-Husgen “Techische Studien Fur Mandoline” y
ejercicios tomados en copia fiel del material “Principios técnicos de la escuela de mandolina
aplicados a la bandola andina de Ricardo Sandoval”.
Contiene ejercicios que abordan el estudio de escalas en las diferentes posiciones de la bandola,
trabajo de técnicas de plectro como el alza púa, ejercicios de coordinación, técnicas de arpegios,
etc.
El material metodológico Katerine Lasso está construido principalmente por ejercicios
técnicos musculares que no están relacionados con los contextos musicales de la zona andina
15
colombiana, es decir, estos ejercicios no son piezas musicales enmarcadas en ritmos tales como
bambuco, pasillo, torbellino y guabina, ni tampoco contienen patrones rítmico-melódicos de
dichos estilos y por ende no relaciona al bandolista con este tipo de músicas.
Una Escuela de Bandola - Artículo de la Revista Contratiempo Edición 6 (1989)
Este artículo presenta las formas de ejecución, tesitura, afinación, ubicación de las notas en
pentagrama y grafías. También menciona posiciones de mano izquierda para la ejecución del
instrumento.
Presenta muy pocos ejercicios, además está enfocado en niveles básicos y de iniciación.
No contiene piezas musicales a manera de estudio ni obras solistas.
La Bandola Andina Colombiana. Reseña Histórica, Características y bases Técnicas de
Ejecución - Manuel Bernal Martínez (2000)
Profesor bandolista, director del Grupo de Cuerdas Andinas Academia Superior de Artes
de Bogotá. Expone técnicas de interpretación, posición para tocar el instrumento, aspectos
históricos y de construcción de la bandola. También aborda los diferentes tipos de bandolas,
además explica las técnicas de color y efectos sonoros en el instrumento.

16
Entre Cuerdas, Método de Bandola - Carlos Mario Vásquez Rojas “Camavaro” (2016)
Propuesta metodológica publicada por el Ministerio de Cultura en el año 2017. Reúne el
aprendizaje de la bandola desde los niveles básicos llevando al estudiante al aprendizaje por medio
de una clara metodología basada en ejercicios técnicos y de interpretación creados en base a las
músicas andinas colombianas del centro del país.
Contiene dos cartillas: una es la del profesor y la otra, la del alumno. Se dividen en veinte
lecciones donde se ahonda en técnicas como la sujeción del plectro, postura, desplazamiento por
el diapasón de la bandola, ejercicios paso a paso para la lectura de partituras y comprensión de las
grafías.
Tiene una buena construcción metodológica, sin embargo este método no utiliza la
improvisación como método de enseñanza para generar aprendizaje significativo y fortalecer los
procesos creativos y compositivos del estudiante instrumentista, dado que este no era el objetivo
principal del autor.
Parámetros de Interpretación e Improvisación para el Guitarrista Eléctrico. Análisis de las
Obras “El intensos’’ y “La chimioterapia” - Henry Ernesto Gamboa Cote (2018)
Este trabajo presenta el desarrollo de dos propuestas musicales, una en ritmo de pasillo y
otra en ritmo de chirimía mezcladas con elementos del Jazz y otras vertientes musicales destacadas
en los últimos años. Por medio de análisis, investigación, transcripción de elementos

17
característicos, compilación de datos, entrevistas y experiencias, se detalla cómo las músicas
autóctonas colombianas van evolucionando y adaptando nuevos sonidos y formatos sin perder la
esencia de las mismas. También se destaca la importancia de conocer y estudiar esta generación
de guitarristas eléctricos y sus aportes al medio musical a través de sus composiciones e
interpretaciones.
En este trabajo de análisis e investigación podemos evidenciar una fuerte relación de la
improvisación y las músicas colombianas, los aportes que el jazz y los nuevos formatos han
entregado a la música tradicional colombiana a través de la historia. Esta propuesta tiene
transcripciones y elementos de análisis para entender de qué manera se ha ido pensado las maneras
de improvisar en nuestro folclor. La improvisación será el componente fundamental que relaciona
la presente investigación con este trabajo de grado, con la gran diferencia que aquella está enfocada
a guitarristas eléctricos, enmarcada en una de las formas principales de improvisación proveniente
del jazz (relación escala acorde).
Azul “Tránsitos entre las músicas tradicionales de la viola y las músicas colombianas” –
Gustavo Tapias (2017)
Este trabajo está enfocado a la enseñanza de los aspectos técnicos de la viola a través de
los ritmos y las sonoridades de la música andina colombiana. Se muestran una serie de ejercicios
técnicos y musculares, encaminados a desarrollar las habilidades interpretativas y musicales del
estudiante, presentados por medio de actividades y ejercicios de improvisación dirigida basados
en las metodologías pedagógicas de Murray Schaffer.

18
Este trabajo se referencia porque utiliza la improvisación como método de enseñanza, además las
técnicas compositivas de Murray Schaffer son otro elemento en común con la presente cartilla. Sin
embargo, presenta diferencias puntuales, principalmente en la manera como se concibe la
organización de los sonidos para la construcción de escalas, y también en el enfoque de la
enseñanza, en el trabajo: Método de improvisación musical para la bandola andina colombiana
desde la mirada de los compositores Murray Schafer y George Rusell se pretende, además de
enseñar a tocar la bandola, que el estudiante construya y desarrolle nuevos repertorios enmarcados
en algunos aires de la música andina colombiana del centro del país.
Aplicación de Conceptos de Improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la Región Andina
Colombiana - Lizbeth Montalvo López y Javier Alcides Pérez Sandoval (2006)
El objetivo de esta investigación, ganadora de la Beca nacional de investigación en música
del Ministerio de Cultura en 2006, es desarrollar la improvisación en géneros generalmente no
improvisados tales como el bambuco y el pasillo. Las formas de improvisación que desarrolla son
basadas principalmente en el jazz y su propósito es poder aportar recursos para la improvisación
sin transgredir las formas estéticas y estilísticas de la música popular tradicional.
Su propuesta metodológica se encarga de explicar las características del pasillo por medio
de ejemplos que muestran sus células rítmico melódicas. Y sobre la construcción de este
conocimiento explica las maneras de la utilización de tensiones y armonías de jazz, elementos
fundamentales para el desarrollo de la improvisación en este tipo de estilos.

19
Esta investigación se tomará como referencia para la construcción de este método de
enseñanza debido a que es una de las propuestas más sólidas y actuales sobre la improvisación en
las músicas andinas colombianas del centro del país.
La diferencia entre el “Método de improvisación en el pasillo de la región andina
colombiana” y la cartilla “Método de improvisación musical para la bandola andina colombiana
desde la mirada de los compositores Murray Schafer y George Rusell” es que la segunda propuesta
cuenta con las características del sistema de organización tonal de George Rusell, toma en cuenta
otras formas de improvisación además de la relación escala acorde y está dirigido a estudiantes de
la bandola andina.
Propuesta Metodológica para la Improvisación con la Guitarra Eléctrica en el Pasillo de la
Región Andina Colombiana - César Julián Rico Buitrago (2012)
Esta propuesta metodológica es creada con el propósito de ofrecer al estudiante de guitarra
eléctrica un método enfocado en la improvisación sobre el ritmo de pasillo, ya que en la actualidad
son muy escasos los métodos que lleven al guitarrista a explorar y a improvisar sobre los aires
andinos colombianos del centro del país y especialmente sobre el pasillo.
Esta propuesta en su marco teórico y referencial ofrece un informe detallado sobre la
enseñanza musical de los diferentes estilos de la música andina del centro del país a través de la
improvisación, además menciona músicos que utilizan la improvisación como herramienta

20
compositiva para el desarrollo de su obra musical. Esta propuesta también desarrolla su estrategia
metodológica con las técnicas y estilos de improvisación traídos del jazz estadunidense (relación
escala acorde).
Apropiación de un Lenguaje Improvisatorio-Compositivo Basado en el Análisis de
Elementos Musicales de Pasillo y Bambuco, Articulados con Lenguajes del Jazz - Joan
Steven Escobar Palomino (2017)
Este trabajo articula el bambuco, el pasillo y la tradición improvisadora del jazz para
generar nuevos materiales sonoros para la composición. Está basado en el la técnica de
improvisación relación escala-acorde.
Utiliza además los métodos de transcripción de frases rítmico-melódicas, apropiación de
elementos sonoros característicos y análisis de piezas musicales. Muy similar a las metodologías
del jazzista James Abersold.
Individualidades Armónicas – Estudio Sobre el Concepto Lidio-Cromático de
Organización Tonal - Daniel Villegas Vélez (2010)
Este trabajo interpreta de una manera más clara las apreciaciones y el sistema de
organización de sonidos de George Russell y muestra cómo existen diferentes formas para
alcanzar la libertad fuera de la tonalidad. Es un tratado de armonía donde se pretende teorizar las
formas “mágicas” de improvisación de la música negra estadounidense de los años cincuenta y
sesenta y las maneras de tocar e interpretar de ciertos músicos.

21
No es un método de enseñanza, pero sí realiza un gran acercamiento al concepto lidio
cromático y ayuda a dar una luz de este sistema de organización de sonidos. Además es uno de los
pocos documentos que habla de la teoría de Russell en Colombia.

22
Marco Teórico
Este trabajo busca poner en dialogo a Murray Schafer, George Russel y la corriente
constructivista para crear una herramienta metodológica que tenga como base las capacidades
creativas y reflexivas del estudiante.
George Russell
Compositor y profesor de música nacido el 23 de junio de 1923 en Cincinnati. Murió el 27 de julio
de 2009. Creador del Concepto lidio cromático, el cual influenció a varios músicos de jazz de la
época, entre ellos podemos destacar a Miles Davis en el desarrollo de su álbum “kind of blue”.
El concepto lidio cromático nace de la necesidad de George Russell de encontrar un escala
musical que acompañe perfectamente el acorde de C maj7. Rápidamente la tendencia es pensar
que la escala de Do mayor es la perfecta secuencia de sonidos que representa el carácter del acorde
de Cmaj7. Pero si tocamos cada una de las 7 notas de la escala de C mayor (C D E F G A B) sobre
el acorde de Cmaj7 (C E G B) vamos a encontrar una disonancia (creado por un intervalo de cuarta
aumentada) cuando suenan simultáneamente las notas B y F.
George Russell pensó que si tocamos la escala Lidia1 (C D E F# G A B) sobre el acorde de Cmaj7,
esta fuerza de rechazo creada por B y F se anula, gracias a que el F# sostenido se funde mucho
mejor con el B (se convierte en un intervalo de 4 justa). A partir de esta escala lidia, George Russell
1
Cuarto modo de la escala mayor natural
23
construye las siete escalas propias del concepto lidio cromático organizadas según su nivel de
disonancia. Al que el llama gravedad tonal.
La teoría de George Russell permite al instrumentista romper con la tonalidad y la manera
horizontal de pensar la construcción de las escalas y la armonía, en cambio, propone una manera
vertical, algo que no obedece a resoluciones de tensiones ni sensibles sino que se establece como
un concepto de “gravedad tonal”, donde todos los sonidos giran alrededor de un gran sonido
principal.
Gravedad Tonal
La gravedad tonal es una fuerza de organización y jerarquización de los sonidos que
funciona bajo el principio básico de la relación de atracción producida por un sonido y su quinta,
debido a la preeminencia de la quinta en la serie de armónicos superiores. El sonido principal
ejerce una fuerza de atracción sobre el resto de sonidos, como si fuera un gran sol atrayendo los
planetas por medio de su masa gravitacional. Los sonidos que se acercan a este sol son
considerados los más consonantes y los que se van distanciando, disonantes.
Figura 1
24
Representación de la Gravedad Tonal
Nota. Fuerza de atracción de la tónica lidia con respecto al resto de sonidos. Adaptada de (Russell, 2001).
George Russell la mayor autoridad tonal al tono inicial (2001). Dice que, Si Sol
depende de Do, hay otra nota que depende de Sol, que es Re. La autoridad tonal
desciende por quintas hasta llegar a ese Do que se considera el centro, la tónica
lidia. Este es el fenómeno llamado campo de gravedad tonal (Tonal Gravity Field):
se puede construir una escala por quintas, donde cada tono “cede” la autoridad tonal
al anterior hasta llegar al centro, de tal manera que todos confieren. (p.1).
Horizontal y Vertical
25
Cuando se habla de improvisación vertical se hace referencia a la creación de melodías
utilizando las notas del acorde como una escala. Es decir, si voy a crear una melodía en C mayor,
debería construirla con las notas de este acorde (C,E,G,B,D, F#, A ) como si estuviéramos viendo
el acorde en un pentagrama de manera vertical.
Figura 2
Improvisación Vertical
Adaptada de (Russell, 2001).
Cuando hablamos de manera horizontal, se toma como una construcción por grado
conjunto utilizando la escala que corresponde al acorde de C mayor.
Figura 3
Improvisación Horizontal
Murray Schafer - El Compositor En El Aula

26
Murray Schafer nació en Sarnia el 18 de julio de 1933, es un compositor y pedagogo
musical canadiense, reconocido por ser el creador del paisaje sonoro y escritor de “El compositor
en el aula” (1969) libro que muestra la forma de enseñar las propiedades de la música (timbre,
altura, dinámica, expresión, articulación, ritmo y polifonía) a través de la improvisación y la
creación de obras musicales por parte de los estudiantes, utilizando como material compositivo su
entorno, los contextos sociales, políticos y culturales donde se desarrolla su cotidianidad.
Toda persona tiene saberes adquiridos por medio de la interacción con el entorno, Schafer
utiliza esto para guiar a sus estudiantes a través de una serie exploraciones de rangos, colores,
texturas e interrogantes específicos que sirven para que el músico en formación pueda construir un
conocimiento realmente significativo utilizando el sonido del entorno.
“El entorno sonoro de cualquier sociedad es una importante fuente de información.
No es necesario señalar que el medio ambiente sonoro del mundo moderno se ha
tornado más ruidoso, y probablemente más desagradable. La multiplicación
descontrolada de las máquinas y la tecnología en general han dado como resultado
un paisaje sonoro mundial cuya intensidad va en continuo aumento. Hay
testimonios recientes que permiten afirmar que el hombre moderno se está
ensordeciendo gradualmente. Se está matando a sí mismo con sonidos. La
polución sonora es uno de los grandes problemas contemporáneos de la
contaminación” (Schafer, El Rinoceronte en el Aula, 2004, pág. 20).

27
Si bien el material principal que utiliza Murray Schafer para desarrollar sus métodos de
enseñanza no tiene una relación directa con la bandola andina colombiana, el elemento en común
es la creatividad, desde allí, se pretende abordar las técnicas de enseñanza que este compositor
propone y se procesarán entonces los recursos educativos y estilísticos de este especialista en
paisaje sonoro, para crear elementos que enriquezcan la improvisación, aplicadas a la bandola
andina colombiana.
Corriente Constructivista
La corriente pedagógica constructivista desarrollada principalmente por los autores Piaget
y Vygotsky plantea que el individuo tiene la capacidad para construir herramientas metodológicas
por sí mismo y que a su vez estas desembocan en la asimilación del conocimiento. “Los seres
humanos son producto de su capacidad para adquirir conocimientos y para reflexionar sobre sí
mismos y sobre la realidad, lo que les ha permitido explicar, interpretar, comprender y controlar
la naturaleza y construir cultura” (Díaz, 2009, p.13).
El pensamiento crítico y el análisis del entorno ayudan a que el estudiante se pregunte y
pueda generar una respuesta por la cual llegue a muchas otras preguntas y respuestas. El docente
hace las veces de guía y nunca debe comportarse como un ente que imparte conocimiento. Su rol
se presenta como el de un acompañante que impulsa al estudiante a generar reflexiones que le
permitan estructurar el conocimiento. “La función del docente es orientar, guiar y acompañar los
procesos de construcción del conocimiento que realiza el estudiante, teniendo en cuenta que ya
posee algunas nociones o conceptos elaborados en el contexto social” (Díaz, 2009, p.14.).
28
Podríamos decir que el constructivismo es un modelo pedagógico que promueve la
autonomía del estudiante, haciéndolo responsable de su propio procesos de aprendizaje, basándose
en la experiencia previa del alumno y desarrollando la creatividad y el pensamiento critico.
La información que recibe el sujeto con los contenidos es reinterpretada por él
desde su mundo interior y desde sus interacciones y experiencias. La comprensión
es imprescindible y es necesaria la retroalimentación cognoscitiva para corregir
errores mediante el debate y la discusión con pares, al igual que ensayar con
experiencias para llegar a una aproximación probable, no a respuestas definitivas”
(Díaz, 2009, p.15.).
Relación de los Referentes para la Enseñanza del Concepto Lidio Cromático.
El eslabón que une estas tres teorías será el concepto del pensamiento crítico, el cual es
utilizado en Schafer, Russell y el constructivismo. Este proporciona al estudiante la posibilidad de
contrastar la manera cómo se organizan los sonidos en la escala musical tonal con la forma que
George Russell propone. Posteriormente el cuestionamiento y la relación con el entorno, nociones
estrechamente unidas en la corriente constructivista son las que permiten que el estudiante ponga
en relación estos conceptos con las prácticas musicales en donde se ve involucrado como
bandolista.
29
Capítulo 1
¿Qué es improvisar?
30
En muchas estancias, momentos y lugares donde se desarrollan las prácticas musicales
siempre ha estado presente el concepto de la improvisación. Aparentemente este aspecto está
involucrado en todo el hacer del creador y del artista músico ya sea consiente o inconsciente,
preparado o espontáneo. Puede ser que todo lo que reproduce el instrumentista, alguna vez, fue
producto de una creación espontánea en tiempo real, es decir, una improvisación, la cual se fue
desarrollando por medio de procesos técnicos y estéticos alcanzando tal punto de desarrollo que
se transforma en canon, o un parámetro oficial establecido que define el estilo de una música o de
una obra de arte.
Podríamos decir entonces que improvisar es componer música en tiempo real con unos
criterios creativos y estéticos previamente establecidos, creando melodías y armonías sobre la
marcha según dicte la subjetivad y los criterios creativos de cada individuo. En pocas palabras, la
improvisación es una creación espontánea y para crear espontáneamente no es necesario estar
matriculado en algún sistema de organización tonal, sea el occidental o el oriental; se pueden crear
texturas incluso a partir de la más mínima materia prima sonora, con el ruido más sutil, o por el
contrario con el sonido más estruendoso posible. Es aquí donde la voluntad de crear y hacer arte
es la encargada de convertir un día de tráfico en un paisaje sonoro. Así lo expresa Murray Schafer:
“Aquí la palabra operativa es intención. Hay una enorme diferencia entre si el sonido es producido
con la real intención de ser escuchado o no” (Schafer, El Compositor en el Aula, 1969)
Particularmente en esta propuesta metodológica, el objetivo es que el estudiante establezca
unas bases teórico-prácticas para enfrentarse a la improvisación musical. Dado que las
metodologías educativas que implementan la improvisación en su quehacer se vuelven más

31
efectivas, la creación espontánea permite un desarrollo creativo más elevado y contribuye al
desarrollo de la capacidad de retención de información del estudiante: “Improvisar es expresar
sobre el terreno los pensamientos, tan rápidamente como se presentan y se desarrollan en nuestra
mente” (Pilar & Julia, 2012, p 93). La improvisación ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la
experiencia, demuestra que el alumno ha aprendido o a entendido conceptos, motiva al alumno a
expresar sus ideas musicales propias, estimula los poderes de concentración, la capacidad de
escuchar e imaginar y crea sentimientos de satisfacción y logro.
Estilos de improvisación
A través de la historia de la música, se han implantado una serie de teorías acerca de los
estilos y maneras de improvisar, estos son algunos de ellos:
Método de Relación Escala Acorde
Este método nos dice que debe existir una relación entre la escala y el acorde para
determinar cuál escala es la precisa para ejecutarse con cierto acorde y viceversa. Por ejemplo, el
acorde de Am es excelente para acompañar la escala de Am natural (que en el sistema modal se
conoce como A eólico). Tal cual aparece en la siguiente tabla:
Tabla 1
Relación Escala Acorde
Tipos de Acordes Escalas Apropiadas

32
Maj 7 Mayor, lidia, pentatónica menor sobre la tercera y
pentatónica menor sobre la séptima.
6/9 Pentatónica mayor.
Maj7 (b5 o 11#) Lidia aumentada y pentatónica menor sobre la séptima.
Maj7 (5#) Lidia aumentada y aumentada
Sus4 Mayor, pentatónica menor sobre la segunda
Improvisación Libre o Espontánea
Se centra en la libertad absoluta del intérprete y la manera en que utiliza todos los recursos
obtenidos a través de sus experiencias musicales para comunicar una idea, ya sea individual o
grupal. Un buen ejemplo de esto es O.M.E.G.A (Orquesta de Música Espontanea de Galicia), que
trabaja mediante la improvisación libre guiada "bajo la conducción gestual" de su director. (Alex
Ponte, 2010)
Improvisación dirigida
Esta funciona utiliza una serie de símbolos, señales, guías, parámetros y grafías
establecidos por los intérpretes para comunicarse y permitir alcanzar resultados y texturas más
interesantes. Esto también puede llevar a que cualquier músico y no músico pueda participar de la
práctica de la creación musical. Generalmente este estilo de improvisación se utiliza más como
método de exploración y sin ningún afán de vincular el virtuosismo o el despliegue individual de

33
un instrumentista, llevándolo así a alcanzar una serie de texturas sonoras construidas desde el
colectivo. Como ejemplo de esto se toma a el Ensamble del limonar de la red de escuelas del
municipio de Medellín, que a partir de gestos concertados con los miembros del laboratorio, se
ejecutan varias aproximaciones a la improvisación, usando elementos comunes como: intensidad,
frecuencia, ritmo, textura, melodía y organización de alturas. En un principio las improvisaciones
fueron dirigidas por el orientador, y posteriormente por los jóvenes laboratoristas. (JOSE
ALBERTO GALLARDO ARBELAEZ, 2018)
Construcción de Frases Melódicas para la Improvisación.
Para aprender a construir frases melódicas, debemos comenzar indagando en una serie de
conceptos básicos para fortalecer las bases teórico-prácticas que nos permitirán tener un control
más amplio a la hora de enfrentarnos a los diferentes escenarios donde la improvisación juega un
papel fundamental en el hacer del músico y el estudiante de música.
En la historia del arte, mas específicamente en la música, la sombra de los conceptos “buena
música” y “mala música” siempre a coaccionado el hacer del instrumentista y el músico.
Es común que el instrumentista pierda el deseo por expresarse y crear melodías, progresiones de
acordes y obras musicales por miedo al error y al fracaso. ¿Realmente son necesarios estos juicios
de valor para la creación de música improvisada? Lo que se intenta demostrar en este punto es que
cualquier melodía y cualquier sucesión de notas pueden funcionar para crear música y a su vez
crear frases melódicas para la improvisación, independientemente de cualquier juicio estético.

34
Para comenzar, debemos realizar la siguiente pregunta: ¿Cuáles tipos de música le gustan
más a la gente? Para intentar aclarar esto se podría crear un paralelo y ubicar las músicas que son
de su agrado a un lado y las que no en otro y comparar estas respuestas con los pensamientos de
otras personas de su entorno, ya sean estudiantes de música o no. Es muy probable que ciertos
tipos de música sean aproados y otros no. Lo importante es poder identificar si alguien tiene algún
estilo musical ubicado en la columna de desaprobación y, en cambio, usted o alguien más tiene
ubicado dicho estilo en la columna de músicas aprobadas. ¿Cuáles estilos musicales son? ¿Qué
define que una música sea buena y otra mala? ¿Tendrá que ver la subjetividad del escucha para
clasificar la música? Existen infinitos números de posibilidades para que a un individuo le guste
determinado tipo de obra o pieza musical. Dos de estos elementos son la melodía y el ritmo.
Podríamos definir ¿qué es la melodía? ¿Qué características tiene una buena melodía?, y ¿qué es el
ritmo?
A veces se suele caer en juicios de valor y determinar cuáles son las músicas feas o bellas,
estas son definidas por su valor estético, por la interpretación que le de cada individuo y también
pueden estar directamente relacionadas con un grupo poblacional específico. Para esto último se
toma lo siguiente como ejemplo:
La música andina colombiana puede clasificarse como música para ancianos y las músicas
de género urbano como el reggaetón, hip hop, dance hall, entre otras son para las juventudes, para
cierto tipo de clases sociales o incluso para bandidos.

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En este caso, los estilos musicales son juzgados por sus contextos sociales políticos y
culturales, se les niega la posibilidad de ser escuchados y evaluados y se toman juicios que por lo
general nunca están relacionados con el sonido ni su manera de organizarlo.
Con esta reflexión se pretende establecer que muchas veces los actores implicados en el
ejercicio del arte musical (autores, intérpretes, docentes y escuchas) establecen barreras que
separan al individuo de cierto tipo de expresiones sonoras musicales desaprobadas por un sinfín
de argumentos (disonante, simple, fea, aburrida, banal, marginal, antitécnica, etc.) que a su vez
impiden la exploración y la apertura del criterio tanto del escucha como del intérprete-creador,
limitando así sus capacidades para comprender la música, coartando la adquisición de herramientas
para la creación de piezas musicales, limitando las experiencias auditivas que más tarde se podrán
convertir en material para sus próximas ideas creativas y compositivas.
Entonces se podría decir que la música es una serie de sonidos organizados según las
características subjetivas interpersonales del intérprete. El músico para la construcción de su obra,
organizará las melodías como mejor le parezca, según sus individualidades y el tipo de cosas que
quiera transmitir. Realmente la música puede ser cualquier tipo de sonido e inclusive cualquier
tipo de ruido, esto dependerá directamente del deseo del artista de presentar dichos elementos
como música, es decir, de la intención del individuo de hacer arte. Es por eso que cualquier melodía
podrá ser una melodía por sí sola, independientemente si tiene organizaciones de sonidos o no.
Entonces ¿puede haber melodías malas o buenas? Necesariamente una melodía no debe ser
consonante para ser una buena melodía. Puede ser la melodía justa para el momento indicado.
Puede estar elaborada por dos notas, pero cada una de estas notas tiene unas posibilidades de
36
expresión (forte, largo, piano, suave). La manera de organizar los sonidos de cada compositor o
improvisador es lo que le da el carácter a su melodía. Nunca tendrá que ver lo bello.
Capítulo 2
A través de una serie de preguntas problematizadoras, se pretende generar una reflexión y
encaminar al bandolista al entendimiento de las formas de improvisación que propone George
Russell, utilizando la propuesta metodológica que utiliza Murray Schafer en su texto “El
compositor en el aula”. Ya que todos estos conceptos y teorías están planteadas desde el
descubrimiento personal del estudiante, su capacidad de reflexionar, cuestionar y confrontar lo
aprendido, se espera que cree a partir de los conocimientos previos y que pueda responder
37
creativamente a cada una de las cuestiones que este método propone para poder entender las
prácticas referentes a la improvisación musical.
La Escala Lidia Cromática
Para comenzar a entender este concepto se le dará respuesta a la pregunta base que George
Russell utilizó para desarrollar esta teoría. Este cuestionamiento nace con el propósito de
identificar una escala musical que tenga las propiedades sonoras, estéticas y teóricas para poder
coincidir perfectamente con un acorde de Cmaj7. La escala de C puede cumplir este propósito ya
que dentro de su estructura se puede construir el acorde de Cmaj7.
Figura 4
Escala de C Mayor

38
Cuando se toca la escala de C mayor sobre el acorde de C maj7 se alcanza a percibir que Do mayor
no se funde con el sonido del acorde de Cmaj7. Normalmente la tendencia es pensar que la escala
de Do mayor es la perfecta secuencia de sonidos que representa el carácter del acorde de Cmaj7.
Pero si se toca cada una de las 7 notas de la escala de C mayor (C D E F G A B) sobre el acorde
de Cmaj7 (C E G B) vamos a encontrar una disonancia (creada por un intervalo de cuarta
aumentada) cuando suenan simultáneamente las notas B y F.
Figura 5
Cuarta Aumentanta en la Escala de C Mayor
¿Cuál sería la manera más adecuada para evitar dicha fuerza de rechazo sobre F y B, hablando de
la escala de Do mayor tocada sobre un acorde de Cmaj7?
George Russell pensó que si tocamos la escala Lidia2 (C D E F# G A B) sobre el acorde de Cmaj7,
la fuerza de rechazo creada por B y F se anula gracias a que el F# sostenido se funde mucho mejor
con el B ya que se convierte en un intervalo de 4 justa.
2
Cuarto modo de la escala mayor natural
39
Figura 6
Escala Lidia
Según Russell, la escala lidia es creada por una serie de 6 quintas ascendentes, en las que
la tónica sería el intervalo más grave de la serie de las quintas.
Figura 7
Serie de 5tas Ascendente desde C

40
Figura 8
Organización de 5tas en forma de Escala de C lidio
Figura 9
Escala C Lidia Organizada Verticalmente Formando el Acorde de Cmaj13 +11
Como ya se ha mencionado, la escala lidia se construye a través de una serie de quintas;
esto obedece a que el intervalo de quinta es el intervalo armónico más fuerte ubicado en la base de
la serie armónica. “La serie de Armónicos introduce un intervalo de Quinta inmediatamente
después de la octava inicial. Este intervalo enarmónico se establece como el más fuerte” (Russell,
2001, pág. 2).
Figura 10
Serie armónica aproximadamente temperada

41
Tomada de (Russell, 2001).
En este punto se sabe que el intervalo de quinta que surge de la serie armónica es una de
las bases fundamentales para la construcción de la escala lidia, pero si continuamos con la serie de
quintas ascendentes encontramos que se generan el resto de los 12 tonos faltantes para crear la
escala Cromática (C G D A E B F# C# G# D# A# F) por eso esta escala recibe el nombre de la
escala lidia cromática.
Figura 11
Escala Lidia Cromática Construida por Quintas

42
El siguiente es un ejemplo de como George Russell organizó la serie de 12 sonidos
resultantes construidos a partir del orden 5tas ascendentes.
Figura 12
Escala Lidia Cromática
Tomada de (Russell, 2001).
En el gráfico se puede observar que los sonidos nacen a partir de un sonido principal al que
Russell llama Tónica Lidia3. Esta tónica aparte de ser el eje fundamental para la construcción de
3
Nota base de donde parte la construcción de las escalas del concepto lidio cromático
43
la escala cromática, también nos da a entender que ese sonido principal contiene a el resto de
sonidos que se levantan en la serie de quintas y por lo tanto se presume que estos sonidos se pueden
utilizar libremente sobre esta tónica lidia. Para experimentar auditivamente la sonoridad de la
escala lidia cromática en el contexto armónico se propone la siguiente actividad de exploración.
Actividad # 1
Realizando una exploración con los sonidos de la Escala Lidia Cromática sobre el acorde
de Cmaj7 y percibiendo las sensaciones que este produce, podríamos preguntarnos si todos los
sonidos suenan consonantes con este acorde. También se podría pensar que algunos sonidos
cumplen una función consonante y otros no. ¿Podríamos definir cuáles son los sonidos más
alejados de cumplir una función consonante sobre el acorde de Cmaj7?
En el siguiente gráfico se depositan los resultados de la actividad resaltando con verde las
consonancias y con rosa las disonancias.
Figura 13
Consonancias y Disonancias
44
El resultado de este ejercicio nos permite comprobar que existen unos sonidos consonantes
a los que Russell llama (ingoing <<adentro>>) y otros más disonantes (outgoing <<afuera>>). Su
utilización en el contexto musical dependerá fundamentalmente de los criterios musicales e
interpretativos del improvisador.
Adentro y Afuera
A medida que la música occidental fue avanzando en el campo teórico, se establecieron
una serie de convenciones que enmarcaron los contextos de la música popular y académica. La
columna vertebral de la música del siglo XVIII y XIX fue el concepto de consonancia, según el
cual una agrupación de sonidos es más coherente que otra.
Culturalmente, se ha tomado a la consonancia como un punto de resolución de estabilidad y de
reposo y a la disonancia como una fuerza que choca y sólo puede existir si ésta resuelve a un lugar
coherente tranquilo y consonante, como lo expresa Jean-Philippe Rameau en el Tratado de
Armonía reducida a sus principios naturales. De acuerdo con esta concepción la disonancia se trata
como un accidente que debe ser solucionado inmediatamente, se puede relacionar también con
45
convenciones estéticas y juicios de valor que dicen que la disonancia es “fea” y la consonancia es
“linda”.
Con la llegada del siglo XX y toda su revolución artística, la percepción de estas teorías es
sometida a evaluación, y se considera que un sonido puede estar relacionado con cualquier otro
independiente de su organización escalística o interválica.
Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, cualquier sonido puede
sonar simultáneamente con cualquier otro sonido o sonidos, y cualquier grupo de
sonidos puede ser seguido por cualquier otro grupo de sonidos, lo mismo que
cualquier clase de acento o duración, la fortuna del proyecto dependerá de las
condiciones contextuales y formales que predominen, y de la destreza y el espíritu
del compositor. La comprensión del proceso armónico puede comenzar con la
comprensión de los intervalos melódicos y armónicos del sonido. (Persichetti,
1961, pág11)
A medida que el individuo crece y alcanza las diferentes etapas de desarrollo, crea un tipo
determinado de patrones auditivos que generan sistemas de recompensas al cerebro, el cual está
influenciado culturalmente por el contexto en el que el humano desarrolló su proceso de
crecimiento. Si se crece en un contexto de música tonal, el cerebro siempre va a tratar de organizar
los sonidos de manera consonante, y cuando encuentra la consonancia encuentra placer y una
recompensa. Es decir, que la consonancia es bella porque culturalmente es donde nuestro cerebro
46
ha habitado durante las etapas de desarrollo. Esto nos convierte en una especie de escuchas
culturales formados auditivamente por lo que nuestro entorno nos ofrece.
Quiere decir que si nuestro contexto cultural y auditivo se ve rodeado de diferentes tipos
de organización de sonidos, texturas tonales y atonales o cualquier tipo de material sonoro utilizado
para la creación artística musical, nuestra tolerancia hacia la llamada disonancia será de un rango
supremamente alto, tanto así que en cierto punto el paradigma de lo correcto o incorrecto, según
la música tonal, puede ser roto y puesto en consideración.
Dentro del concepto Lidio Cromático, se puede tratar los conceptos de consonancia como
“Adentro” y disonancia “Afuera” aunque, en esta teoría, el concepto se aborda como una
terminología relacionada a la distancia y la atracción que ejerce un sonido sobre otro, es decir,
particularmente la agrupación de sonidos más “adentro” y más cercano a dicho centro de gravedad
será la agrupación de sonidos más consonantes y viceversa.
Entonces, la manera de abordar cualquier progresión armónica desde el concepto lidio
cromático de la improvisación, dependerá directamente de las subjetividades del bandolista y de
lo que quiere expresar por medio de una serie de organizaciones de sonidos los cuales están
jerarquizados para improvisar de una manera “Adentro” o “Afuera”. El ejercicio más importante
para lograr los resultados deseados desde el campo improvisatorio, será el de la escucha activa y
crítica por parte del intérprete de la bandola andina colombiana.

47
Actividad # 2
Para aclarar la conceptualización anterior es importante indagar sobre cuáles músicos
expresan en su hacer artístico, la teoría de adentro y afuera que plantea George Russell. También
es pertinente preguntarse cuales intérpretes de la música andina colombiana del centro del país
tocan “Adentro” o “Afuera”, para relacionar los planteamientos del concepto lidio cromático con
un contexto más local y cercano al estudiante de bandola andina.
La siguiente es una selección de autores, que desarrollan sus actividades compositivas musicales
en base a los conceptos de “Adentro” y “Afuera”. Se recomienda realizar una escucha activa de
cada uno de estos ejemplos.
Instrumentistas que ejecutan “Adentro”
Francisco Cristancho.
https://www.youtube.com/watch?v=Mdrbcg2u6ew (Oriana Medina, 2016)
Trio Morales Pino.
https://www.youtube.com/watch?v=QLoc5lzFTw8 (Clásicas Colombianas , 2018)
Monteverdi.
https://www.youtube.com/watch?v=GrqO_ipHPMM (scrymgeour34, 1603)
Instrumentistas que ejecutan “Nivel medio”

48
Leon Cardona.
https://www.youtube.com/watch?v=p78PHpDP0g8 (Codiscos OC, 2015)
Lester Young.
https://www.youtube.com/watch?v=tDesCGeGLL4 (Camilo Pardo, 2015)
Guafa Trio.
https://www.youtube.com/watch?v=TKIhPyQBt3U (Guafa Trío, 2016)
Rolando Ramos.
https://www.youtube.com/watch?v=Z39fcQkPVa0 (Rolando Ramos Torres, 2010)
Instrumentistas que ejecutan “Afuera”
Palos y Cuerdas.
https://www.youtube.com/watch?v=Ux7fRTQLpPo (saboyadiego, 2010)
Carrera Quinta.
https://www.youtube.com/watch?v=3a30LGqhKNM (Carrera Quinta, 2010)
https://www.youtube.com/watch?v=iQfK2eFPNtc (Carrera Quinta, 2016)

49
German Darío Pérez.
https://www.youtube.com/watch?v=eMpC2EqXhUw (Olga Cecilia Pérez, 2011)
Miles Davis.
https://www.youtube.com/watch?v=kgRcCyey1hM (Music Legends Book, 2015)
Jhon Coltrane.
https://www.youtube.com/watch?v=ll3CMgiUPuU (Jazzaddict 98, 2018)
Instrumentistas que ejecutan “al máximo nivel de afuera”
ICP
https://www.youtube.com/watch?v=IwiTO_31JkA (Universidad Nacional de Colombia - UN
Televisión, 2017)
Ornette Coleman
https://www.youtube.com/watch?v=Cpf99MZQhIM (Classic Mood Experience, 2016)
Jacob Collier
https://www.youtube.com/watch?v=hdBVN-HMuqI (June Lee, 2018)

50
Gravedad Tonal
El fenómeno que nos permite utilizar cualquier sonido para crear melodías sobre cualquier
acorde, George Russell lo nombra como “gravedad tonal”. Este concepto dice que la primera nota
de donde parte la escala Lidia Cromática se toma como un gran “sol”, y que las otras notas giran
en torno a este sonido principal siendo atraídas por su fuerza, por supuesto esta fuerza de gravedad
atrae a unos sonidos más que otros, pero igual, todos obedecen a un orden jerárquico encabezado
por una nota principal que las contiene a todas.
La escala de Lidia es la fuerza pasiva musical. Su campo unificado de gravedad
tonal, ordenado por la escala de quintas, sirve como base teórica para la
organización tonal dentro de la Escala Lidia Cromática y, en última instancia, para
todo el Concepto Lidio Cromático. No hay "presión de meta" dentro del campo de
gravedad tonal de una Escala Lidia. La Escala Lidia existe como una Unidad auto
organizada en relación con su tono tónico y su acorde mayor tónico. La Escala Lidia
implica una evolución a niveles más altos de organización tonal. La Escala de Lidia
es la verdadera escala de la unidad tonal y la escala que representa claramente el
fenómeno de la gravedad tonal en sí. (George, 2001, pág.9)
A partir de la escala lidia cromática se generan 11 modos (miembros de la Escala Lidia
pág. 12), los cuales no están organizados de una manera arbitraria, por el contrario, estos se definen
por medio de las necesidades del intérprete y tendiendo en cuenta los principales acordes utilizados
51
históricamente por la música occidental (Menor, Mayor, Disminuido y Aumentado). Estas escalas
están divididas en 2 grupos: escalas principales y escalas horizontales
Las 7 Escalas principales
Se consideran principales porque estas escalas son las que representan más claramente los
cuatro acordes principales de la armonía contemporánea y tradicional occidental (Mayor, Menor,
Disminuido y Aumentado). Pueden ser llamadas escalas “verticales” porque en su construcción
contienen las características principales del acorde de donde son creadas y viceversa, este tipo de
escalas ayudan a definir cuál acorde será más apropiado para acompañar dicha escala, porque su
estructura forma “verticalmente” un acorde de 12 sonidos. También se puede tomar la verticalidad
como una manera de concebir la música, donde no se necesita llegar a estaciones tónicas ni mucho
menos resolver ningún tipo de intervalos inestables, porque todo gira en torno a la gravedad tonal
y a una gran tónica lidia la cual atrae a los 12 sonidos. Se puede hacer relación también que cuando
se habla de manera vertical se está hablando de contextos modales. Las siguientes son las 7
principales escalas derivadas de la Escala Lidia Cromática.
7 Escalas Principales del Concepto Lidio Cromático para la Bandola Andina Colombiana
Estos esquemas de escalas están organizados respectivamente de acuerdo a su gravedad
tonal y su nivel de disonancia.

52
Escala C Lidia
Figura 14
Escala Lidia Para la Bandola Andina
Adaptada de (Russell, 2001)
Figura 15
Nota. Digitación Estándar para la Bandola Andina Colombiana. Adaptada de (Russell, 2001)
Escala C Lidia Aumentada
Figura 16
Escala Lidia Aumentada Para la Bandola Andina

53
Figura 17
Escala C Lidia Disminuida
Figura 18
Escala Lidia Disminuida Para la Bandola Andina
Figura 19
Escala Lidia Disminuida Para la Bandola Andina
54
Escala C Lidia b7
Figura 20
Escala Lidia b7 Para la Bandola Andina
Figura 21
Escala Lidia b7 Para la Bandola Andina
Escala C Lidia Auxiliar Aumentada
Figura 22
Escala Lidia Auxiliar Para la Bandola Andina

55
Figura 23
Escala C Lidia Auxiliar Disminuida
Figura 24
Figura 25
56
Escala C Lidia Auxiliar Disminuida Blues
Figura 26
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Blues Para la Bandola Andina
Figura 27
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Blues Para la Bandola Andina
57
Escalas Horizontales
Se denominan escalas horizontales a las escalas que contiene el 4to grado natural (F) y
tienen una tendencia a resolver a sus tónicas principales C mayor y A menor. Se puede hablar de
horizontal cuando se está hablando de un contexto tonal.
Escala de C Mayor
Figura 28
Escala C Mayor
Escala de C Mayor dominante
Figura 29
Escala C Mayor Dominante

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Escala de C mayor 5ta aumentada
Figura 29
Escala C Mayor 5ta Aumentada
Escala C Blues
Figura 30
Escala C Blues

59
Acordes Principales de la Escala Lidia Cromática
Los acordes principales nacen de la ejecución simultánea de todos los elementos de la
escala, es decir una ejecución “vertical” de los sonidos que la componen.
Figura 31
Escala C Lidia Ejecutada Verticalmente
Si se tocan simultáneamente los sonidos de la escala lidia de C (C D E F# G A B) ubicando
el C en la cabeza de este acorde, se producirá el acorde de Cmaj13#11. Ahora, si se realiza el
mismo ejercicio, organizando los sonidos sobre la escala de C lidio, pero comenzando a partir del
sonido D (D, E, F#, G, A, B, C) el tipo de acorde resultante será D13, uno de carácter dominante,
utilizado en algunos contextos musicales como un acorde tensionante o que tiene una necesidad
de ser resuelto.
Figura 32
Escala C Lidia Ejecutada Verticalmente a partir del sonido D

60
Quiere decir que, si se establece cualquier nota perteneciente a la escala lidia de C como
punto de partida, esto generará diferentes tipos de acordes que a su vez también arrojan diferentes
tipos de escalas llamados por George Russell géneros modales primarios.
Tabla 2
Géneros Modales Primarios
Tipo Escala Acorde Principal Acordes

Secundarios
I Mayor C D E F# G A B Cmaj13#11 CM (triada), Cmaj6,
Cmaj7, Cmaj7b5
II Séptima D E F# G A B C D13 D7, D9, D11
VI Menor E F# G A B C D Am13 Am (triad), Am6,
Am7, Am9, Am11
III Mayor primera F# G A B C D E Cmaj13#11/E C/E, Cmaj7/E, etc.
inversión
(III Menor +5)
IV+ Séptima b5 G A B C D E F# F#m11b5 b9 b13 F#m7b5, F#m7b5b9,
F#m11b5b9
V Mayor segunda A B C D E F# G Cmaj13#11/G C/G, Cmaj7/G, etc.

inversión
VII Once b9 tercera B C D E F# G A Cmaj13#11/B B11b9, C/B,
inversión Cmaj9/B,
Cmaj9#11/B
Géneros Modales Primarios de la Escala Lidia Cromática
Son llamados géneros dando a entender el estilo, las características y las particularidades
que reciben cada uno de estos acordes resultantes de la Escala Lidia. El sonido principal de donde
se extraen todos estos modos, George Russell lo nombra como tónica lidia, esto hace referencia al
acorde principal de donde se deriva el resto de los otros sonidos.

61
El acorde y su escala principal son una entidad inseparable, el sonido recíproco
del otro. En otras palabras, el sonido completo de un acorde es su modo
correspondiente dentro de su escala principal. Por lo tanto, el término más amplio
CHORDMODE se sustituye por lo que generalmente denomina a "el acorde"
(George, 2001, pág. 20).
Como es de suponer, cada una de estas escalas produce sus respectivos modos y a su vez
una serie de acordes, George Russell creo un grafico al que llama Chart A, en el cual deposita toda
la información resultante de las escalas y los acordes que se generan con la organización tonal del
concepto lidio cromático (ver anexo A).
A continuación, se muestra un ejemplo donde se clasificarán todos los tipos de acordes que
pueden resultar de la escala lidia, siendo esta la escala principal establecida para el desarrollo del
concepto lidio cromático.

62
Escala Lidia
Tabla 3
Géneros Modales Primarios de la Escala Lidia

Secundarios
I C D E F# G A B C Maj13#11 CM (triada), C maj6,
C maj7, C maj7b5
II D E F# G A B C D13 D7, D9, D11
III F# G A B C D E C Maj13#11/E C/E, Cmaj7/E, etc.
IV+ G A B C D E F# F#m11b5 b9 b13 F#m7b5, F#m7b5b9,

F#m11b5b9
V A B C D E F# G C Maj13#11/G C/G, Cmaj7/G, etc.

VI E F# G A B C D Am13 Am (triad), Am6,
Am7, Am9, Am11
VII B C D E F# G A C Maj13#11/B B11b9, C/B,
Cmaj9/B,
Cmaj9#11/B
63
Escala Lidia Aumentada
Tabla 4
Géneros Modales Primarios de la Escala Aumentada

Secundarios
I C D E F# G# A B C Aug Maj 13#11 C Aug Maj (triada),
C Aug Maj 7,
C Aug Maj 9,
C Aug Maj 7 b5
II D E F# G# A B C D 13#11 D7 b5,
D 9 #11
III F# G# A B C D E C Aug Maj 13#11/E C Aug Maj /E,
C Aug Maj 9/E, etc.
IV+ G# A B C D E F# C Aug Maj 13/F# F#m7b5,
F#m9 b5 ,
F#m #11b5
V+ A B C D E F# G# G# 7 #5 b9 G# 7 #5 b9.
G# 7 #5 9#
G# 7 #5 11#
VI E F# G# A B C D Am13 #7 Am +7
Am9+7
Am 11 +7
VII B C D E F# G# A C Aug Maj 13/B C Aug Maj 13 b9, C
Aug Maj 13 #9/B,
64
Escala Lidia disminuida
Tabla 5
Géneros Modales Primarios de la Escala Disminuida

Secundarios
I C D Eb F# G A B C Dim Maj 13#11 C Dim Maj (triada),
C Dim Maj 7,
C Dim Maj 7 9
II D Eb F# G A B C D 13 b9 D7 b9,
D#11b9
bIII F# G A B C D Eb C Dim Maj 13/Eb C Dim Maj 13/Eb.
IV+ G A B C D Eb F# C Dim Maj 13/F#
V A B C D Eb F# G C Dim Maj 13/G C Dis Maj

C Dis Maj G 6/G
C Dis Maj7/G
C Dis Maj9/G
VI Eb F# G A B C D A Dim menor 13 b5 A Dim menor Adim
A Dim menor6
A Dim menor 7 b5
A Dim menor 9 b5
VII B C D Eb F# G A C Dim Maj 13/B C Dim Maj 7 b9
C Dim Maj 7 #9
C Dim Maj 7 #5
C Dim Maj 7 b9 #5
65
Escala Lidia b7
Tabla 6
Géneros Modales Primarios de la Escala Lidia b7

Secundarios
I C D E F# G A Bb C7 13 #11 C Dim Maj (triada),
C Dim Maj 7,
C Dim Maj 7 9
II D E F# G A Bb C D 11 b13 D 7 #5
D9 #5
III F# G A Bb C D E C7 13 11/E C7 /Eb
IV+ G A Bb C D E F# C7 13 11/F#
V A Bb C D E F# G C7 13 11/G C7 13 11
C7 13 11/G
C 9/G
C 7 #9 /G
VI E F# G A Bb C D Am 13 9b Am 6 b9
Am 7 b9
Am 11 9 b
bVII Bb C D E F# G A C C7 13 #11/Bb
66
Escala Auxiliar Aumentada
Tabla 7
Géneros Modales Primarios de la Escala Auxiliar Aumentada

Secundarios
I C D E F# G# Bb C Aug b13 C Aug (triada),
C Aug b7
C Aug b7 9
C Aug 9 #11
II D E F# G# Bb C D 9 b13 #11 D 7 #5
D9 #5 #11
III E F# G# Bb C D C Aug b13 /E
IV+ F# G# Bb C D E F# 9 #5 #11 F#7 b5

F#7 #5
F# 9 #11
V+ G# Bb C D E F# G# 9 #5 #11 G#7 b5
G#7 #5
G# #5 #11
bVII Bb C D E F# G# C Aug b13/Bb C Aug b13/Bb
67
Escala Auxiliar Disminuida
Tabla 8
Géneros Modales Primarios de la Auxiliar Disminuida

Secundarios
I C D Eb F F# G# A B C Aux Dim Maj 11 C Dim Maj
b13 C Dim Maj 6,
C Dim Maj 7
C Dim Maj 9
C dis Maj 9 b5 #5
II D Eb F F# G# A B C D 13 b5 #9 b9 D 13 #9
D 13 b9 #11
D7 #9 9b
D7 b9 #9 #11
b III Eb F F# G# A B C D C Aux Dim Maj 11
b13 /Eb
IV F F# G# A B C D Eb C Aux Dim Maj 11
b13 /F#
IV+ F# G# A B C D Eb F C Aux Dim Maj 11

b13/IV+
+V G# A B C D Eb F F# G#7 #9 b9 b5 G# 7 #9
G# b9
G#7 b5
VI A B C D Eb F F# G# A Dim b13 #7 A Dim 7
A Dim 9 #7
A Dim 11 #7
VII B C D Eb F F# G# A C Aux Dim Maj 11 B7 b9
b13 Bb B7 +9
B7 b5
B7 b9 +9 b5
68
Escala Auxiliar Disminuida Blues
Tabla 9
Géneros Modales Primarios de la Auxiliar Disminuida Blues

Secundarios
I C Db Eb E F# G A Bb C Aux Dis blues Maj 13 C Maj
C Maj 6,
C Maj b7
C Maj13 b3 b7 b9 C Maj b7 b9
+11
C dis Maj
bII Db Eb E F# G A Bb C C Aux Dis blues Maj D 13 #9

13/Db D 13 b9 #11
D7 #9 9b
D7 b9 #9 11
bIII Eb E F# G A Bb C Db C Aux Dis blues maj 13 Eb alt
/Eb
III E F# G A Bb C Db Eb
C Aux Dis blues Maj
13/E
IV+ F# G A Bb C Db Eb E C Aux Dim blues maj 13

/IV+
V G A Bb C Db Eb E F# C Aux Dim blues Maj
13/G
VI A Bb C Db Eb E F# G Am 13 b9 #11 Am
Am6
Am7
Am7 b5
Am 13 b5
bVII Bb C Db Eb E F# G A C Aux Dis blues Maj 13/

Bb
69
En pocas palabras, cada uno de los 7 tipos principales de la Escala Lidia Cromática
producirá versiones de los anteriores acordes ya mencionados, siempre organizados por sus niveles
de gravedad tonal (que tan cerca o lejos esté del sonido tónico).
Tabla 9
Tipos de Acordes Producidos por los Modos Principales de la Escala Lidia
Tónica Tipo
I Mayor y acordes mayores alterados
II Dominantes y acordes dominantes alterados
III Mayores y alterados en primera inversión
Menores +5
IV+ Menores dominantes con quinta bemol

Acordes mayores con el cuarto grado en el bajo
V Mayor y alterados
Mayores en segunda inversión
VI Menores y alterados menores
VII Acordes con oncena y novena bemol
Acordes mayores con la séptima en el bajo
V+ Acordes de séptima con la quinta aumentada
Actividad # 3
Para realizar la siguiente actividad se tendrán como base los siguientes cuestionamientos.
¿Qué otros nombres conoce usted para denominar las escalas que propone George Russell? Y ¿en
qué contextos se utilizan dichas escalas?
Para realizar un acercamiento de esta teoría a los contextos culturales y musicales del
bandolista, se realizará un cuadro comparativo donde se relacionarán las escalas del concepto lidio
cromático con las escalas pertenecientes al sistema musical occidental, dándole los nombres que
70
reciben en el sistema tonal occidental y poniéndolas en los contextos donde el bandolista las puede
encontrar.
Figura 33
Otros Nombres de la Escala Lidia y sus Modos
Realizando un recuento y para sintetizar los aspectos teóricos vistos hasta el momento sobre el
Concepto Lidio Cromático, podemos concluir que:
• Escala y acorde deben ser tratados como una sola unidad.

71
• Cada acorde se puede relacionar con su tónica lidia y en su defecto utilizar su escala para
generar cualquier tipo de melodía.
• Dependiendo del tipo de acorde, se pueden elegir entonces las escalas que se relacionan
con la tónica lidia por medio del concepto de gravedad tonal (afuera o adentro, disonante
o consonante).
Escala familiar o Pariente
Las escalas parientes son todas aquellas que se derivan de la escala principal y que en el
momento de su construcción reciben un carácter distinto al de la escala madre, es decir son
familiares, pero no necesariamente son lo mismo.
Para aclarar este concepto se planteará el siguiente escenario:
Tenemos el acorde de Fm#7 b5, este acorde pertenece al tipo de acorde IV+ por su característica
particular de tener el quinto grado descendido convirtiéndolo en un acorde semidisminuido.
Tenemos entonces que, si Fm#7 b5 es el IV, C sería el I y este a su vez sería la tónica lidia de
donde se construye la escala lidia de C.

72
Figura 34
Escala Familiar
Se puede decir que el sonido de la escala de C lidia es el sonido más adecuado para cobijar
a el acorde de Fm#7 b5, y más importante aún, la escala de C lidia como escala principal no es la
única que se puede construir para crear melodías sobre el acorde de Fm#7 b5. Se puede considerar
que la escala principal es solo el Primer Color, las otras seis escalas que hacen parte de las siete
escalas principales pueden agregar otro tipo de sonoridad a este acorde, aquí el improvisador puede
tener la libertad de escoger la escala que quiera según su criterio estético y también teniendo en
cuenta que tan “afuera o adentro” quiere sonar.
Actividad #4
Para utilizar las 7 escalas principales del concepto lidio cromático es importante aprender
a denominar la tónica lidia de cada acorde donde se pretenda improvisar o crear una melodía, para
poner esto en práctica se plantea la siguiente actividad, que consiste en encontrar el género del
acorde y posteriormente la tónica lidia y sus escalas derivadas.

73
F7
Tónica lidia: _Eb_
Eb Lidia Eb Lidia Aumentada Eb Lidia Disminuida
D7
Tónica lidia: ____
___Lidia ___Auxiliar Disminuida ___Auxiliar Aumentada
Dm7
Tónica lidia: ____
___Lidia ___ Lidia Aumentada ___ Auxiliar Disminuida
Amaj7
Tónica lidia: ____

74
Bb6
Tónica lidia: ____
___Lidia ___ Lidia séptima bemol ___ Disminuida blues
A13
Tónica lidia: ____
Gm6
Tónica lidia: ____
___Lidia ___ Lidia séptima bemol ___ Auxiliar aumentada
Cm7 b5
Tónica lidia: ____
___Lidia ___ Lidia aumentada ___ Lidia séptima bemol

75
B7 b9
Tónica lidia: ____
___Lidia ___ Auxiliar aumentada ___ Auxiliar Disminuida
Eb min7 b5
Tónica lidia: ____
___Lidia ___ Lidia séptima bemol ___ Disminuida blues
Actividad #5
Para la siguiente actividad de análisis se tomarán fragmentos de piezas pertenecientes a las
músicas andinas colombianas del centro del país y se intentara analizar dichas piezas con los
parámetros musicales establecidos por George Russell en el concepto lidio cromático, cabe aclarar
que se utilizan estas piezas porque son los escenarios musicales donde el bandolista desarrolla su
hacer como músico instrumentista.

76
El siguiente es un fragmento del pasillo “Albores de Junio” del compositor Víctor
Guerrero, el cual es analizado con los parámetros del concepto lidio cromático, principalmente se
establecieron los géneros de los acordes y luego su escala lidia principal.
Figura 34
Análisis Albores de Junio
El siguiente es un fragmento del Bambuco “Ancestro” del compositor German Darío Pérez
en el cual se invita al bandolista a encontrar los géneros de los acordes y la escala lidia principal
tomando como ejemplo el fragmento anterior.

77
Figura 35
Análisis de Ancestro
El siguiente es un fragmento del pasillo “Andanzas” del compositor Antonio Arnedo, quien
particularmente utilizas muchísimos colores pertenecientes a las 7 escalas principales de George
Russell. Analizando la melodía y los acordes podremos encontrar un acercamiento a la teoría del

78
En el compás #2 encontramos el acorde de Bm7 (b5). Al analizarlo se puede evidenciar que Bm7
(b5) es un acorde tipo +IV y por lo tanto su tónica lidia será F lidia aumentada, ya que tiene C# en
la melodía, nota perteneciente a la escala de F lidio aumentado.
Figura 36
Escala F lidia
Figura 37
Análisis del Pasillo Andanzas

79
El siguiente es un fragmento de la guabina “Brisas del Súnuba” del compositor Jerónimo
Velasco. Analizando la melodía y los acordes podremos encontrar un acercamiento a la teoría del
Figura 38
Análisis de la Guabina Brisas del Súnuba
El siguiente es un fragmento del torbellino “Torbellino #1” del compositor Gentil Montaña.
Analizando la melodía y los acordes podremos encontrar un acercamiento a la teoría del concepto
lidio cromático.
En el compás #3 encontramos el acorde de D y G. Si se analiza podemos evidenciar que D
es un acorde tipo I y por lo tanto su tónica lidia será D lidia. G es un acorde tipo I por lo tanto su
tónica lidia es G lidia. Estos dos se encuentran en el mismo compás, si quisiéramos encontrar una
80
escala que identifique a estos 2 acordes podríamos utilizar el concepto lidio cromático y establecer
una organización de sonidos que cobije las características de estos 2 acordes.
G D
Gmaj7 Dmaj7
Como resultado obtenemos la escala de G lidio (G, A, B C# D E F#)
Figura 39
Análisis del Torbellino #1
El siguiente es un fragmento del bambuco “Vuela mas que el viento” del compositor Jesus
A. Rey, quien particularmente utiliza muchísimos colores pertenecientes a las 7 escalas principales
de George Russell. Analizando la melodía y los acordes podremos encontrar un acercamiento a la
teoría del concepto lidio cromático.

81
Figura 39
Análisis del Bambuco Vuela mas que el Viento
Para terminar, se realizará el análisis de un fragmento de la obra “Bambuquísimo” del
compositor León Cardona, el trabajo del bandolista será completar la información faltante en este
gráfico, encontrando la tónica lidia, el género de cada acorde y su respectiva escala.

82
Figura 39
Análisis del Bambuco Bambuquísimo

83
Capítulo 3
Para incorporar de manera muscular este concepto y más específicamente las 7 escalas
principales se plantean los siguientes esquemas construidos con la afinación y la tesitura de la
bandola andina colombiana. Dichos esquemas contienen las 7 escalas del concepto lidio cromático
ejecutadas por medio de intervalos de terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas (ascendentes y
descendentes). Con esto se busca dominar parcialmente cada una de estas escalas y abordarla desde
una ejecución vertical. Esto lo propone David Baker, trombonista del sexteto de jazz de George
Russell, en su publicación “Tecniques of Improvitation” (1988). En este material pedagógico,
Baker propone una metodología para desarrollar el concepto de Russell en un escenario real de
improvisación musical.
84
Escala Lidia
Figura 40
Escala Lidia Ejecutada por Terceras
Adaptada de (Baker's, 1987)
Figura 41
Escala Lidia Ejecutada por Cuartas

85
Figura 42
Escala Lidia Ejecutada por Quintas
Figura 43
Escala Lidia Ejecutada por Sextas

86
Figura 44
Escala Lidia Ejecutada por Séptimas
Escala Lidia Aumentada C
Figura 45
Escala Lidia Aumentada Ejecutada por Terceras

87
Figura 47
Escala Lidia Aumentada Ejecutada por Cuartas
Figura 48
Escala Lidia Aumentada Ejecutada por Quintas

88
Figura 49
Escala Lidia Aumentada Ejecutada por Sextas
Figura 51
Escala Lidia Aumentada Ejecutada por Séptimas

89
Escala Lidia Disminuida C
Figura 52
Escala Lidia Disminuida Ejecutada por Terceras
Figura 53
Escala Lidia Disminuida Ejecutada por Cuartas

90
Figura 54
Escala Lidia Disminuida Ejecutada por Quintas
Figura 55
Escala Lidia Disminuida Ejecutada por Sextas

91
Figura 56
Escala Lidia Disminuida Ejecutada por Séptimas
Escala Lidia b7 C
Figura 57
Escala Lidia b7a Ejecutada por Terceras

92
Figura 58
Escala Lidia b7a Ejecutada por Cuartas
Figura 59
Escala Lidia b7a Ejecutada por Quintas

93
Figura 60
Escala Lidia b7a Ejecutada por Sextas
Figura 61
Escala Lidia b7a Ejecutada por Séptimas

94
Escala Lidia Auxiliar C
Figura 62
Escala Lidia Auxiliar Ejecutada por Terceras
Figura 63
Escala Lidia Auxiliar Ejecutada por cuartas

95
Figura 64
Escala Lidia Auxiliar Ejecutada por Quintas
Figura 65
Escala Lidia Auxiliar Ejecutada por Séptimas

96
Escala Lidia Auxiliar Disminuida C
Figura 65
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Ejecutada por terceras
Figura 66
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Ejecutada por Cuartas
Figura 67
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Ejecutada por Cuartas Aumentadas

97
Figura 68
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Ejecutada por Quintas
Figura 69
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Ejecutada por Séptimas
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Blues C
Figura 70
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Blues Ejecutada por Terceras

98
Figura 71
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Blues Ejecutada por Cuartas
Figura 72
Escala Lidia Auxiliar Disminuida Blues Ejecutada por Séptimas

99
Referencias
Russell, G. (2001). Lydian Cromatic Concept of Tonal Organization. Brookline, Massachusetts:
Concept Publishin Company.
Schafer, M. (1969). El Compositor en el Aula. Canada: Berrandol Music Limited.
Schafer, M. (2004). El Rinoceronte en el Aula. Buenos Aires: Ricordi Americana.
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https://www.youtube.com/watch?v=nphJx6dDrZQ&ab_channel=AlexPonte
JOSE ALBERTO GALLARDO ARBELAEZ. (28 de Agosto de 2018). Improvisación dirigida, limonar
san antonio. Aproximación 2 .
https://www.youtube.com/watch?v=ukJJuATOYxg&list=PLCBRbIyrMRbOFRfQ3ebWbCM
8D7xvEKDGF
Oriana Medina. (26 de junio de 2016). Oriana Medina - Bacatá (bambuco) Francisco Cristancho
Camargo. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=Mdrbcg2u6ew.
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Completo) . https://www.youtube.com/watch?v=QLoc5lzFTw8
scrymgeour34. (1603). Monteverdi / Il quarto libro dei madrigali (Concerto Italiano) .
https://www.youtube.com/watch?v=GrqO_ipHPMM
Codiscos OC. (20 de Enero de 2015). Jaime Uribe - Bambuquisimo
https://www.youtube.com/watch?v=p78PHpDP0g8
Camilo Pardo. (2015). Lester Young & Teddy Wilson. Pres and Teddy .
https://www.youtube.com/watch?v=tDesCGeGLL4
100
Guafa Trío. (28 de abril de 2016). Guafa Trío - 18 Años - Entreverao Jarocho .
https://www.youtube.com/watch?v=TKIhPyQBt3U
Rolando Ramos Torres. (2010). Suite Modal - I.Preludio .
https://www.youtube.com/watch?v=Z39fcQkPVa0
saboyadiego. (2010). palos y cuerdas hermanos saboya 2 .
https://www.youtube.com/watch?v=Ux7fRTQLpPo
Carrera Quinta. (28 de Febrero de 2010). Mas de lo Mismo Carrera quinta ensamble .
https://www.youtube.com/watch?v=3a30LGqhKNM
Carrera Quinta. (10 de Octubre de 2016). Carrera Quinta Big Band No voy a quedarme Bambuco
. https://www.youtube.com/watch?v=iQfK2eFPNtc
Olga Cecilia Pérez. (18 de Mayo de 2011). Germán Darío Pérez S. La gorda marrana. Síncopa-
Cinco . https://www.youtube.com/watch?v=eMpC2EqXhUw
Music Legends Book. (22 de Julio de 2015). Miles Davis - Kind Of Blue (Full Album) .
https://www.youtube.com/watch?v=kgRcCyey1hM
Jazzaddict 98. (2018). John Coltrane - A Love Supreme [Full Album] (1965) .
https://www.youtube.com/watch?v=ll3CMgiUPuU
Universidad Nacional de Colombia - UN Televisión. (19 de Octubre de 2017). Instant Composers
Pool Orchestra / Jazz y música improvisada .
https://www.youtube.com/watch?v=IwiTO_31JkA
Classic Mood Experience. (13 de Agosto de 2016). Ornette Coleman - The Shape of Jazz to Come
(1959) - [Smooth Jazz Sax Recordings] .
https://www.youtube.com/watch?v=Cpf99MZQhIM
101
June Lee. (7 de Julio de 2018). Jacob Collier - Close to You (Transcription) .
https://www.youtube.com/watch?v=hdBVN-HMuqI
Baker's, D. (1987). Techniques of Improvisation: The Lydian Chromatic Concept. Alfred
Publishing.
Osorio, J. J. (2009). Elementos Pedagogicos - Sintesis de Las Principales Corrientes Pedagógicas.
Medellín .
Pilar Lago Castro, J. G. (2012). El Pensamiento Del Solfeo Dalcroziano, Mucho Más Que Rítmica.
Albacete: Revista de la Facultad de Educación de Albacete.
Persichetti, V. (1985). Aromonía del Siglo XX. Real Musical.

102
Anexos
103
104
105
Tomado de (Russell, 2001)

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1

Método de Improvisación Musical para la Bandola Andina Colombiana Basado en el

Concepto Lidio Cromático De La Organización Tonal

Santiago Vásquez Sánchez

Facultad de Artes, Universidad de Antioquia

José Gallardo y José Luis Betancur

Pregunta de Investigación ............................................................................................................... 9

Objetivo General ............................................................................................................... 10

Estado Del Arte ............................................................................................................................. 11

Método de Bandola - Elkin Pérez Álvarez (1996) ............................................................ 11

Método Para el Aprendizaje de Bandola - Diego Estrada (1989) ..................................... 12

Doce Estudios Latinoamericanos para Bandola Andina Colombiana – Fabián

Forero Valderrama (2003) ................................................................................................ 13

Arte y Ejecución en la Bandola Andina Colombiana – Fabián Forero

Valderrama (2007) ............................................................................................................ 13

Principios Técnicos de la Escuela de Púa Alemana Aplicados a la Bandola

Andina Colombiana -Katherine Lasso (2015) .................................................................. 14

Una Escuela de Bandola - Artículo de la Revista Contratiempo Edición 6

La Bandola Andina Colombiana. Reseña Histórica, Características y bases

Técnicas de Ejecución - Manuel Bernal Martínez (2000) ................................................ 15

Entre Cuerdas, Método de Bandola - Carlos Mario Vásquez Rojas

“Camavaro” (2016) ........................................................................................................... 16

Parámetros de Interpretación e Improvisación para el Guitarrista Eléctrico.

Análisis de las Obras “El intensos’’ y “La chimioterapia” - Henry Ernesto

Gamboa Cote (2018) ......................................................................................................... 16

Azul “Tránsitos entre las músicas tradicionales de la viola y las músicas

colombianas” – Gustavo Tapias (2017) ............................................................................ 17

Aplicación de Conceptos de Improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la

Región Andina Colombiana - Lizbeth Montalvo López y Javier Alcides Pérez

Sandoval (2006) ................................................................................................................ 18

Propuesta Metodológica para la Improvisación con la Guitarra Eléctrica en el

Apropiación de un Lenguaje Improvisatorio-Compositivo Basado en el

Análisis de Elementos Musicales de Pasillo y Bambuco, Articulados con

Lenguajes del Jazz - Joan Steven Escobar Palomino (2017) ............................................ 20

Individualidades Armónicas – Estudio Sobre el Concepto Lidio-Cromático de

Organización Tonal - Daniel Villegas Vélez (2010) ........................................................ 20

Marco Teórico ............................................................................................................................... 22

George Russell .................................................................................................................. 22

Gravedad Tonal ................................................................................................................. 23

Murray Schafer - El Compositor En El Aula .................................................................... 25

Corriente Constructivista .................................................................................................. 27

¿Qué es improvisar? .......................................................................................................... 29

Estilos de improvisación ................................................................................................... 31

Método de Relación Escala Acorde ...................................................................... 31

Improvisación Libre o Espontánea ....................................................................... 32

Improvisación dirigida .......................................................................................... 32

Construcción de Frases Melódicas para la Improvisación. ............................................... 33

La Escala Lidia Cromática ................................................................................................ 37

Adentro y Afuera .............................................................................................................. 44

Instrumentistas que ejecutan “Adentro” ............................................................... 47

Trio Morales Pino. .................................................................................... 47

Instrumentistas que ejecutan “Nivel medio”......................................................... 47

Leon Cardona. ........................................................................................... 48

Guafa Trio. ................................................................................................ 48

Rolando Ramos. ........................................................................................ 48

Instrumentistas que ejecutan “Afuera” ................................................................. 48

Palos y Cuerdas. ........................................................................................ 48

Carrera Quinta. .......................................................................................... 48

German Darío Pérez. ................................................................................. 49