Las Elegias de Duino - Rainer Maria Rilke PDF

Las
hoy justamente famosas Elegías de Duino son, a todas luces, una de las
más esforzadas pero también gratificantes empresas poéticas de las que
haya sido testigo el siglo XX, una de las cumbres de la poesía
contemporánea, así como lo son sus coetáneas The Waste Land de T. S.
Eliot y Trilce de César Vallejo, con quienes el Rilke de las Elegías tiene
múltiples consonancias.
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Rainer Maria Rilke
Las elegías de Duino

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Titivillus 07.10.17
Título original: Duineser Elegien
Rainer Maria Rilke, 1923
Versión, prólogo, notas y apunte biográfico: Juan José Domenchina
Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO
EL nombre y la patraña de Rilke —que no el verdadero espíritu de su obra— se
hicieron tópico prefigurado y comodín de buen tono en la convivencia —y
connivencia— del esnobismo o figurería internacional de la postguerra. El
«complejo de Rilke», nunca represado, fue un complejo de moda. La fruición
explicita de la supuesta inefabilidad rilkeana vino a ser, en su día, no sólo un
menester ostensible y conveniente, que aconsejaban por su exquisitez las
conveniencias, sino un síntoma obligado del buen gusto versátil que cultivan los
tornadizos muñidores de lo providencial y selecto. Rilke, poeta recóndito y cifrado en
la sibilina nebulosidad adrede de un mesianismo prócer, tenía su clave de excepción
para uso exclusivo de las élites centroeuropeas. La notoriedad propalada de aquel
inaccesible proferidor de sugestiones tenebrosas coexistía con la ignorancia casi
absoluta de su «mensaje». La obra de Rilke —cuantitativamente enorme— no fue, ni
aun en el apogeo de su fama, del dominio público. Las «Elegías de Duino», los
«Sonetos a Orfeo» y algunas páginas infalibles de los «Cuadernos de Malte», que
son las más eminentes sumidades de su ingente esfuerzo, no alcanzaron nunca la
difusión que obtuvo, verbigracia, «El Corneta Cristóbal Rilke», ni «El Libro de
boras», ni las «Historias de Dios»… La vasta popularidad relativa que le procuró el
escaso poema sobre su homónimo —escrito que debía de crisparle los nervios con
sus estridentes agudos de pistón metálico—, no le compensaba del desconocimiento
absoluto en que vivía —en que no vivía— la enjundia más valedera y propia de su
genio. Posteriormente, el auge equivocado de lo mejor de Rilke, que emanaba, en
conceptuosas alusiones difíciles y sin asimilar, de las minorías elegantes, fue también
harto equívoco, aunque más de su gusto. No se olvide que el convencional y esquivo
transformista checo manifestó a las claras, sin ambages, su afición a lo oscuro y su
meridiana voluntad de no ser entendido. La posteridad consecutiva del poeta llegó a
henchir hasta el colmo tan poco plausible deseo. Pero ya es hora de remediar —o de
proponerse remediar— hasta donde esto nos sea dable, la perezosa y pérfida
costumbre de referirse familiarmente, y aun con ostensibles apariencias de intimidad,
a un poeta desconocido. Porque el adusto checo, que se prodigó en confidencias
harto nebulosas, continúa siendo, aun para los que todavía se llenan la boca con su
nombre, mediante citas de segunda o tercera mano, un poeta de cumplido, a quien se
debe el respeto o ceremonia que postula lo incógnito. Creo que ya es indiferible el
buen designio de conocer personalmente al poeta. Incluso los que han tenido para
con él la deferente oficiosidad de remedarlo en sus maneras más contagiosas,
dúctiles y allegadizas, sin conocerlo ni de visu, y como quien prefigura un contorno
hipotético a través de simples referencias, le desconocen hasta lo inadmisible, y
deben reparar el estrago mutuo de tan estúpida superchería, acercándose de veras a
la realidad —o irrealidad— del anguloso y reticente lírico.
A modo de cuestión previa, es oportuno advertir que quizá sea en torno de Rilke
donde se consolide por primera vez, con acepción privativa y prosodia sui generis,
un término particularmente vacuo y enojoso que pretende mensurar la enjundia y el
alcance lírico de cada poeta. Este término, o mejor voquible, la palabra mensaje,
vino a ser desde entonces truco, tópico, muletilla, fetiche, comodín y andadera de
todos los haraganes del oficio. Desde esos tiempos, los poetastros se inflan con el
viento cósmico del mensaje. Todos tienen una misión sagrada y ultratelúrica que
cumplir. Todos son espíritus musicales, providenciales y mesiánicos. Pero la verdad
es que, desde entonces, el actuoso aunque pedestre cuerpo de mensajerías, con
Hermeias —el de los veloces talares— a la vanguardia, va propalando, en su papel
de correveidile o chisme de los dioses, la buena nueva de que los más de esos vates
mensajeriles y proféticos, que nos agobian con su prestancia, modos y gañiles de
charlatán de feria, no tienen nada que decir.
Rainer Maria Rilke fue también —y no a su despecho— un «lírico providencial».
Aunque no pecó de estentóreo, contrahizo, como superhombre de su humana
frustración, su leyenda. Ahora bien: la leyenda de Rilke es tan deplorable como su
propia vida. Sin que nos aturda con el ulular sensacionalista de los vates
grandilocuentes y seudoproféticos, Rilke se engola en su oscuridad premeditada y al
acecho, y apenas define, con tenuidad borrosa, los linderos, ni para él nítidos, de sus
coexistencias. Rilke, ególatra absoluto, condesciende con lo relativo hasta avenirse a
desempeñar un papel —nada airoso— de juglar mercenario ante su coro de nobles
histéricas y al fondo, más o menos formal, de los menos o más blasonados castillos
de una seuioaristocracia remuneradora. El insupeditable checo se somete, pues, al
mecenismo de las damas, lisonjeado, como buen advenedizo y snob, por sus —más o
menos legítimos— lustres nobiliarios, Ahora bien: Rilke conlleva este bastardo linaje
de servidumbre eludiendo, por lo común, la convivencia o cohabitación con sus
desprendidas anfitrionas. El egoísmo —la norma turbiamente anormal, que regula
todos los actos y las inhibiciones de Rilke— se precave contra la insulsa y solícita
ingerencia de la oficiosa huésped de turno. Abroquelado y erizado en las púas de su
creación, el consecuente tornadizo jamás se exonera de su atuendo mesiánico. Exige
—y logra— que se le adore de rodillas y a distancia. No puede admitir que se
deprecie su costosa y supina contigüidad. Y se pone al margen, sin dejar de estar
presente en espíritu, para que sus adeptos no le enturbien ni enrarezcan la atmósfera
que respira. Así, el incontaminado, repantigándose en el ocio fecundo de la
comodidad ajena, está siempre en el sitio —más o menos pordioseado— que le
corresponde. Y lo más chusco es que la vida parasitaria que adhiere a su prójimo se
le antoja, en ocasiones, un dechado de existencia cabal y el ápice de la libertad
posible. El procedimiento, tan dócilmente humano, de que se prevale la díscola
vocación —quizás augusta— de este «divino antropomorfo» para imponemos a
perpetuidad su condición divina, excede y rebasa la capacidad de aguante propia del
individuo a secas. La inefabilidad e infalibilidad continuas del a la vez voluble y
consecuente escritor checo se nos antojan insufribles. No se puede conllevar la
inmutable presencia del genio a ultranza. En rigor, y por suerte, la «gracia divina»
sólo unge al genio lírica en el pasmo o trance de la inspiración. El resto de su vida
—sea o no sea desperdicio o resto— es de índole humana. Sólo el histrión perenne se
pone, en postura contrahecha, facticia, de perpetuo arrobo, bajo el nimbo del éxtasis
sin fin, como el místico contumaz, el ángel testarudo y el endemoniado obstinado,
impenitente. Por desgracia, Rilke quiso asumir de por vida y sin remisión esta
actitud. Lo que se conoce de su epistolario y las confidencias que nos procuran los
biógrafos y amigos del soñador de Praga, descubren meridianamente este
seudomesiánico complejo de superhombría estética. En la atmósfera rilkeana —tan
enrarecida por el prurito de lo raro, y tan falta de ambiente, tan irrespirable— se
produce, tal cual vez, un vacío neumático. A fuerza de tutearse con los espíritus
angélicos y de residir en los hondones o entresijos de la divinidad, Rilke pierde el
tacto y el contacto del hombre. En semejante coyuntura nos sobreviene una sofocante
crisis de disnea lírica. Cuando Rilke acaba con lo impuro y se desconecta de lo
posible, el lector advierte cómo esa atmósfera suplida, libre de todas las
contaminaciones vitales que sufragan a nuestras expensas —es decir, acercándonos a
la muerte— nuestro existir, nos consigue asfixiar con su absoluta falta de materias
orgánicas en suspensión. Los balones de oxígeno químicamente puro que, tal cual
vez, nos suministra Rilke sólo pueden absorberlos los atrofiados bofes de un
moribundo. Porque la vida no se compadece con la impecable asepsia sublime de tan
adustas manipulaciones, Y la verdad es que la insana pulcritud divina de los poetas
fatales y fatídicos nos aburre ya un poco. Porque su angustia kierkegaardiana y
misantrópica, que abunda en oropeles de pureza discante y en alabanciosas
exhibiciones de abnegada fraternidad, no pasa de ser un nauseabundo y
desfachatado ejemplo de insolidaridad vergonzante y pérfida. En el fondo, estos
hombres únicamente embargados por su forma de manifestarse —que no de ser— se
disuelven en maneras o procedimientos de formulista informal. Porque lo terrible es
el prejuicio enquistado del «cómo debe ser» en su vida diaria un poeta —o un
filósofo, o un hombre de genio—. Esta actitud —u obsesión prefigurada—, que
capitidisminuye y ridiculiza a no pocos hombres de excepción, al convertirse en
segunda naturaleza o sosias seudoestético de tan facticios personajes, acaba por
involucrar y falsificar su condición genuina. Los que se preocupan exclusivamente de
su apariencia o parecer externo, y se adscriben postizos o añadiduras apócrifas,
concluyen incluso por perder la auténtica condición del hombre. El artista
sempiterno no es un ser conllevable y legítimo. Sólo las flaquezas humanas
manumiten al genio de su odiosa naturaleza olímpica. Dios nos libre del esteta
perfecto.
Rilke hace uso no sólo del libre arbitrio, sino de la libérrima arbitrariedad que se
adjudican gratuitamente los poetas providenciales. Su realidad no es un trasunto
psicológico de la existencia humana: resulta un Paisaje convenciónal que hay que
admitir como creación ajena a la voluntad de Dios. Los símiles del poeta de Praga
son parangones caprichosos que no responden, por lo común, a ninguna afinidad o
correlación evidente ni usadera. Y rara vez la eficacia de sus intuiciones consigue
hacer soportable la inadmisibilidad del procedimiento. Cuando Rilke recrea a su
antojo, y en versión siempre insólita, el mundo difícil y misterioso en que viven sus
sombras, el producto que nos ofrece no se ajusta a ninguna interpretación previa. El
mundo de este hacedor de nebulosas y de macrocosmos indistintos no es un mundo
reconocible. El lector ha de someterse a la técnica anómala de ese anguloso y arduo
sugeridor para distinguir, desde Dios sabe qué recodo fortuito, la belleza larvada que
se disimula en la siempre monstruosa involucración adrede de la realidad que son
sus poemas. Al lírico de Praga no le interesa lo decible, ni se preocupa en transferir
la inefabilidad de sus intuiciones. Empero, semejante hermetismo deliberado es, a las
veces, de una transparencia diamantina, y deja traslucir su enrevesado propósito de
emborronar… lo oscuro. Pero la vaguedad de Rilke no es vagancia: resulta harto
notorio el esfuerzo que le cuesta el no dejarse entender. Y, en ocasiones, los tintes
excesivamente sombríos y borrosos con que sobrecarga la abstrusa tenuidad de sus
balbuceos se empastan en los opacos relieves o bultos de la evidencia. Rilke nos
persuade —en muchas ocasiones— como a su pesar, porque la genuino de sus
presunciones le transforma en un elocuente malgré lui. Y es curioso advertir cómo se
malogra la intención del poeta al conseguirse, al no frustrarse, su validez de lírico
esencial. Porque todos los accidentes de Rilke, que son sus voluntarios escollos, no
traslapan la vigorosa esencia lírica de su fondo radiante. Obsérvense, y no es
paradoja, cómo a las veces nos deslumbra el prurito tenebroso, que no es en estos
casos oscuridad, de Rilke. La antorcha del poeta, no obstante los espesos humos que
la envuelven o nimban, esclarece el camino. Lo que preconcibe este obstinado
emborronador como presencia oculta, que no hay modo de discernir, se muestra, no
pocas veces, cual hallazgo distinto, a los ojos del lector. Por mucho que pretenda
sigilarse en sus confusas enumeraciones, Rilke, que no peca de taciturno, habla
nítidamente cuando menos lo piensa. Su intención críptica sólo prevalece cuando se
malogra el alcance o la precisión de tiro, propios del arco que empuña. Lo raro,
enrarecido y anómalo de Rilke, que es lo que le aureola con el nimbo providencial de
lo mesiánico, puede incluso boquiabrir de asombro a los impasibles snobs, que
propenden sólo al énfasis fatal que suscita la añagaza de moda, pero no añade un
jeme de eficacia lírica a las indeterminaciones del poeta. Los hallazgos de Rilke,
siempre fortuitos, y el margen de una búsqueda obstinada, no se relacionan con su
propósito de ser extravagante y único. La unicidad siempre aleatoria de los líricos
adrede no es casi nunca consecuencia de sus pesquisiciones y propósitos de rareza
estupefaciente. Lo que asombra a su público los pasmó y sorprendió a ellos cuando
se tropezaron inopinadamente con algo que, desde luego, no era lo que se proponían
atrapar. La inspiración es trabajo, pero el poeta no prescinde de sus facultades de
medium, que son las que le procuran, por sorpresa, los más definitivos hallazgos. El
azar preside los metódicos afanes de la creación lírica. Lo que el poeta sorprende
está siempre un poco más acá o un mucho más allá de lo que busca,
Rilke escribió siempre con la atropellada premura indiferible del inspirado de
alta frecuencia. Sus muchos libros son obra de poco tiempo, y ojalá escapen,
perdurando, al maleficio de la angostura cronológica, o exigua duración temporal,
de su impremeditada y fecunda consecución. Como suele acontecer a los prolíficos,
la fecundidad de Rilke es, en no pocas ocasiones, reiteración cuantitativa o estéril
superabundancia.
Pero vayamos —o vengamos— ya a las «Elegías de Duino», obra discontinua y
cimera de la más abrupta e interrupta inspiración rilkeana.
Las «Elegías de Duino», surgen tempestuosamente, con un orto de impresionante
aparatosidad cósmica, en 1912. Nuestro lírico escribe, con la premura de costumbre,
las dos iniciales. Pero —esta vez— no pasa de ahí. Lo entrevisto se resuelve, en
congojosas soluciones de continuidad, a lo largo de diez años interminables, Rilke
recorre a pie enjuto, y agónicamente, el yermo ideológico de tan dilatado suplicio.
Por último, recupera, reasume el paso retrocedido que intentó dar en 1912, y
transcribe, en la urgente grafía estética que le es habitual, lo que logra entreoír de su
inaudita voz de siempre. Este postrimer deliquio o trance del poeta se traduce ipso
facto en dos obras de índole gemelar: los «Sonetos a Orfeo» y el acabado, más o
menos concluso, de las «Elegías», Rilke consigue reinstalarse en su sitio, ya en las
postrimerías de una existencia aciaga.
Unánimamente se diputan las «Elegías de Duino» como la obra cumbre de
Rainer Maria Rilke. Más aún. Se dice que en lo que tienen de más abrupto y señero
está, cifrada en atisbos infalibles, la feliz hipótesis del poeta absoluto. Relativamente
incompatible con este concepto sobrehumano, he pretendido escalar, sin pasión de
escultista, pero con alacridad montañera, la ingente suposición rilkeana que
constituyen estas atroces presunciones elegiacas, al traducirlas —o retraducirlas— a
un idioma no estrictamente usadero en el que me propuse transferir y hacer
transferibles los intuitos desacostumbrados y anómalos de este singular pluralizador
de sensaciones únicas. Confieso que mi excelente predisposición de ánimo no
siempre pudo escapar a la fatiga y extenuación de estas ascensiones a
descendimientos fatales —y no es paradoja—. Las cumbres de Rilke se hallan en los
hondones de su orografía ultratelúrica; y, para coronarlas, es indispensable
descender a fondo, y muy por lo bajo, hasta el nivel más ínfimo de lo concebible.
Las «Elegías de Duino» constituyen diez ensayos, escasamente lúcidos, de
ultravisión poética. Rainer Maria Rilke, escritor de sensaciones y emociones
confusas, sobrecarga deliberadamente, con tenebrosa premeditación, la dificultad a
propósito de sus arbitrarias interpretaciones retroactivas. Su afán críptico
emborrona adrede incluso la presencia normal de los útiles con que manipula. En vez
de ordenar el caos —que es el designio de todo creador a conciencia—, Rilke hace
concienzudamente caótico el orden de la existencia que adopta y suplanta. Porque,
en efecto, Rilke suplanta la autenticidad de las cosas al suplirlas mediante
sugestiones que no son nunca, como debieran ser, equivalencias. Antiteológico más
bien que anticristiano, diríase que el poeta siente el prurito de enmendar lo plana al
Creador. Un mundo recreado por Rilke no correspondería, en ningún caso, como el
orbe de un Goethe, al mundo del Hacedor Supremo.
Las «Elegías de Duino» —que no son, en puridad, interpretables— soportan,
sobre el caótico acervo de su posteridad inmediata, una profusa y superflua
dimensión pegadiza: el lujo supenumerario y la agobiante nimiedad de un sinnúmero
de elucidaciones y exégesis. Todos los hermeneutas figureros, que no pueden
explicarse a sí mismos el «fenómeno Rjlke», lo descifran para el público lector en
infalibles presunciones, Pero conste que, tal vez, este empeño baldío o
contraproducente, cuya docta pedancia nos parece insufrible, resulte incluso grato a
la tenebrosa sobrevivencia de aquel sañudo y hermético vivisector de lo fatal y
retroactivo. Sea como fuere, los más obstinados exégetas de Rilke únicamente logran
oscurecer con sus hipótesis la escasa visibilidad presunta que cabe distinguir en las
adumbraciones, no siempre líricas, del adusto checo. Como diría Goethe, no es
posible explicar con palabras las palabras. Y un poema que necesita de exégesis
ulteriores para su comprensión relativa no es, en absoluto, un poema cabal. Lo
completo se da enteramente —por lo explícito, o valiéndose de fórmulas inexpresas,
pero siempre explicables— y excluye las apostillas o añadiduras de la interpretación.
Lo que el propio texto no dice, ¿cómo han de decirlo los escolios ajenos? Incluso el
mismo poeta desmiente su versión inicial —que es la valedera— al querer explicarla.
Y si el lírico —que es, como se dice, intérprete de la divinidad— no nos logra
transferir el lenguaje de los dioses, ¿cómo nos lo han de hacer entendedero y
asequible unos simples intérpretes o críticos a ras de tierra? La carta de Rilke a su
amigo y traductor von Hulewicz, que se incluye en el apéndice, persuadirá al lector
más incrédulo de la ineficacia absoluta de toda esta borrosa índole de
discriminaciones. Pero si las virtudes suasorias de esa elocuente epístola no le
convencieran puede aún acudir a la erudición parafraseadora de los innumerables
hermeneutas ultrarilkeanos, cuya suficiencia escoliástica diluye en abundante prosa
doctoral las sucintas insinuaciones sugestionadas de nuestro ambiguo imaginador.
Todos ellos, repito, nos reiteran, en excusable prosa de alambique, los bidestilados
conceptos que quiso alambicar el abstruso poeta de Praga. Especialmente le
remitimos a los arduos y luminosos esclarecimientos formales de los señores J. B.
Leishman y J. F. Angelloz. Uno y otro discriminan —en metódico inglés el primero, y
el segundo, en francés cartesiano— la nebulosidad adrede, u opacidad al esmeril,
propia de Rilke, y cumplen, como rilkeanos ortodoxos, la idónea tarea de
emborronar por lo indeleble la imprecisión del texto. Después de abismarse en tan
profundos comentarios, los «Elegías de Duino» resultan ya perfectamente
inaccesibles. Nosotros optamos por la libertad de conciencia del lector. Que éste
alcance, libre de prejuicios —de unos prejuicios instados, instigados por el propio
Rilke— lo que se le alcance. Y que se quede en el sitio que logre conquistar. Las
andaderas no son útiles admisibles ni eficaces en el alpinismo de altura. Sólo los
garfios propios se pueden asir en los desnudos riscos con que el poeta escarpó la
sumidad de su arte. Dejemos a los sociólogos la providente tarea de construir un
ferrocarril de cremallera que nos eleve confortablemente hasta el ápice turístico de
estas frecuentaciones, hasta hoy tan poco concurridas. Cuando la moda de Rilke
vuelva, y sea éste un escritor fácilmente abordable, ya se habrá descubierto, por
fortuna, una nueva sumidad intransitada.
Creo haber puesto en mi tarea de traducir cuanto tienen de intraducible estas
elegías todo el amor requerido por la antipatía fatal de Rilke. Pero el amor
intelectual supera siempre, merced a su vigorosa supremacía, incluso las
incompatibilidades de orden afectivo y la ambigüedad jactanciosa —esto es, cifrada
adrede con la más esotérica petulancia— de este género de poesía. Quizá sólo por
contrariarle, me he acercado a su Inhóspita intimidad cuanto me fue posible,
persiguiendo ahincadamente una identificación que, aunque ocasional y fortuita, me
permitiese transferir al lector las reticentes interdicciones —las prohibiciones
balbucidas— del poeta. Sin alardear de infalible, creo que, tal cual vez con mengua
del castellano en que acostumbro redactar mis escritos, comunico directamente al
lector cuanto hallé de comunicable en estas elegías. Para recomponerlas, en los
presurosos borradores que ofrezco hoy al público, utilicé no pocos traslados poéticos
—y no poéticos—. Me valí, en un principio, de la interpretación en prosa un sí es no
es literal que se avino a facilitarme la proverbial gentileza de mi amigo Manuel
Pedroso. Además de un jurisconsulto de nota, el profesor Pedroso es un notable
conocedor del alemán y un rilkeano notorio. Quede, pues, descartada la utilidad que
su labor, positivamente ímproba, hubo de prestarme. En su traslado, Manuel Pedroso
evidenció cómo su jurispericia —tan hecha a deglutir la prosa, indudablemenie
ázima, y más o menos digerible, del Digesto— resulta asimismo idónea para captar
el verso, leudado y en plena fermentación, de un Rainer Maria Rilke. Debo, pues,
gratitud correlativa, en el mutuo afán de traducir una obra que nos exigió tantos
sacrificios recíprocos, a las evidentes aptitudes de dilettante rilkeano que adornan a
Manuel Pedroso. Pero he de hacer constar igualmente que utilicé también en mi
trabajo las versiones francesas de J. F. Angelloz y de Lou Albert-Lasard, la inglesa
de /. B. Leisbman y Stephen Spender y la italiana de Leone Traverso; y que, con la
desconfianza lógica de un hombre que, como yo, desconoce tan a fondo el idioma
alemán, en caso de conflicto por discrepancia entre los traductores, adopté el criterio
democrático de sumarme, en una última instancia mayoritaria, al parecer —
supuestamente mejor— de los más. Pero aun en estas escasas coyunturas de
desavenencia acudí también a los imponderables y a no pocos amigos expertos en
alemán o frecuentadores de Rilke, al alimón. Desde estas líneas les envío a todos,
renovándoles mis excusas, la expresión, asimismo renovada, de mi reconocimiento.
JUAN JOSÉ DOMENCHINA.
LAS ELEGÍAS DE DUINO
PRIMERA ELEGÍA
¿QUIÉN, si gritara yo, me escucharía

en los celestes coros? Y si un ángel
inopinadamente me ciñera
contra su corazón, la fuerza de su ser
me borraría; porque la belleza
no es sino el nacimiento
de lo terrible: un algo que nosotros
podemos admirar y soportar
tan sólo en la medida en que se aviene,
desdeñoso, a existir, sin destruirnos.
Todo ángel es terrible. Así, yo, ahora,
sepulto, como oscuros sollozos, en mi pecho
mi grito de socorro. ¿A quién podremos
recurrir? Ni a los hombres ni a los ángeles.
¡Ay! E incluso las bestias, astutas, se percatan
de que es torpe, inseguro, nuestro paso
que yerra por un mundo interpretado.
Quizá, tal vez, podrían socorrernos
el árbol ese que, en la solitaria
ladera, contemplamos diariamente;
el camino de ayer, o la remisa
lealtad de una costumbre que, amoldada
a nosotros, prosigue a nuestra vera.
¡Oh! Y la noche, la noche… Cuando el viento,
lleno de espacios cósmicos nos roe
las mejillas, ¿a quién no se dará
esa sutil desilusión ahora
anhelada —presencia ineludible
que ha de arrostrar por fuerza el corazón
solitario? ¿Será menos penosa
—decidme— para los amantes?
¡Ay! Entrambos se encubren su destino
mutuamente. ¿Lo ignoras todavía?
Arroja ya el vacío que ciñes con tus brazos
al vacío del viento que respiras.
Tal vez las aves en su vuelo íntimo
sientan en toda su amplitud el aire.
Sí,
las primaveras te necesitaban.
Infinitas estrellas esperaron
que tú las contemplases. Del pasado
vino a ti una onda henchida, o, al pasar
ante un balcón abierto, la queja de un violín[1]
se te entregó. Todo ello era mensaje.
Pero, dime, ¿supiste tú abarcarlo?
¿No te hallabas perdido en tu esperanza,
como si todo y siempre te anunciase
una amada? (Di, ¿cómo podrías esconderla,
y dónde, si los grandes y extraños pensamientos
que pasan por tu ser, quedan contigo,
perduran en tu noche?) Mas si aún sientes deseos
—si anhelas—, canta a los enamorados:
no se inmortalizó con adecuada
largueza su famoso sentimiento.
Sí, canta
a las abandonadas, que tú encuentras,
casi envidiándolas, más amorosas
que a las correspondidas satisfechas.
Comienza una vez más la nunca exhausta
alabanza. Y observa cómo el héroe
no deja de ser nunca —hasta qué punto
su propia muerte sólo es un pretexto
de su último nacer. Pero ¡ay! a los amantes,
ya fatigada, la naturaleza
los retiene o recobra, sintiéndose incapaz
para reproducirlos nuevamente.
¿Acaso
conseguiste exaltar cumplidamente
la pasión de Gaspara
Stampa, de tal modo
que alguna abandonada, emulando su ejemplo,
dijese: Si yo fuese como ella?
Estas antiguas amarguras
¿no nos debieran dar más copiosas cosechas?
¿No es hora de que, amando, nos libremos
de la persona amada, reprimiéndonos
trémulamente, al modo que se afirma
en la cuerda del arco la flecha que, en el brinco,
quiere ser más de lo que fue? Pues nunca
podemos detenernos.
¡Voces, voces! Escucha, corazón,
como sólo los santos escucharon —aquéllos
a quienes la llamada gigante levantó
de la tierra sin que ellos, imposibles,
dejaran de seguir de rodillas, absortos,
sin atender a nada, consagrados a oír.
Y no es que puedas soportar la voz
de Dios, no; pero escucha el lastimero
soplo de los espacios:
ese ininterrumpido mensaje que se forma
del silencio, y que viene, hasta ti, susurrando,
desde los muertos jóvenes.
Donde quiera que entraras, en los templos
de Roma y Nápoles, ¿no te decían,
serenos, su destino? ¿O en cualquier epitafio,
como recientemente—
allí en Santa María Formosa— aquella lápida?
¿Qué desean de mí? Sí, he de borrar
de ellos esa apariencia de injusticia
que, a las veces, cohíbe
el puro movimiento de su espíritu.
Ciertamente, es extraño no habitar ya la tierra,

no seguir practicando unas costumbres
apenas aprendidas;
no dar, no atribuir significados
de realidad humana futura ni a las rosas
ni a esas cosas que son ofrecimientos
sin fin. No ser lo que se era
en la infinita angustia de esas manos;
tener que deprenderse hasta del propio nombre,
como quien lanza, lejos de sí, un juguete roto.
Extraño es no volver a desear
los deseos. Extraño es ver, perdido,
disperso, en el espacio todo aquello
que estuvo unido.
Y es penoso estar muerto y trabajoso
ir recobrando poco a poco un mínimo
de eternidad.
Pero rodos los vivos cometen el error
de querer distinguir con excesiva
rotundidad. Los ángeles —se dice—
ignoran a las veces si están entre los vivos
quizás, o entre los muertos. El eterno
torrente arrastra las edades todas
por ambos reinos y, en entrambos, logra
hacer oír sus voces.
Pero, en fin, los urgidos prematuros

que se marcharon ya, no necesitan
de nosotros. Con lenta y paulatina
remisión, va perdiéndose
la arraigada costumbre de lo terreno, como
se pierde hasta el apego que nos une
al seno de una madre.
Pero nosotros, que necesitamos
de tan grandes misterios;
nosotros, para quienes de la misma tristeza
brota un aumento de felicidad,
¿podríamos vivir
sin ellos?
¿Es vana la leyenda según la cual, antaño,

en el planto por Linos, la primigenia música
penetró hasta las rígidas esferas,
y entonces, en los ámbitos atónitos,
(que un efebo, un doncel casi divino,
abandonó de pronto y para siempre),
el vacío inició su vibración… —la misma
que aún nos arrebata, consuela y corrobora?
SEGUNDA ELEGÍA
TODO ángel es terrible. Y, sin embargo —ay de mí—, os invoco, casi mortales
pájaros del alma, sabiendo lo que sois.
¿Qué fue del tiempo de Tobías, cuando uno de los más resplandecientes se detuvo
ante la humilde puerta, a medio disfrazar, y dispuesto para el viaje — ya perdida la
imponente prestancia? (Doncel para el doncel, ¡qué viva era su curiosidad!)
Sí, desde más allá de las estrellas, hoy, el peligroso arcángel descendiese unos
pasos hacia nosotros, se nos saltaría en un vuelco el corazón.
Decidme quiénes sois.
Prontamente logrados, vosotros, predilectos de la creación —cúspides, cimas,

albores del amanecer en todo génesis, polen de la floreciente divinidad, resortes de la
luz, pasadizos, escalas, tronos, espacios de existencia, escudos de felicidad, tumultos
arrebatados y entusiastas…
y, de improviso, y al margen, únicamente espejos que reflejan de nuevo su propia
belleza radiante en su rostro.
Porque nosotros «al sentir» nos esfumamos. Nos consumimos —ay— en nuestro
propio anhélito. Y, de ascua en ascua, cada vez exhalamos un aroma más tenue.
Alguien, en efecto, puede decirnos:
—Tu ser entra en mi sangre; este cuarto y la primavera se me llenan de ti…
Pero ¿qué importa, si él no puede retenernos; si nos diluimos en él y en torno de

él?
Pero a ellos, que poseen su belleza, ¿quién los podría retener? Cambia de
continuo la apariencia de su rostro, y, al fin, se desvanece. Como el rocío de la yerba
matinal, como la tibieza de un manjar caliente, así se aparta de nosotros lo nuestro.
Y la sonrisa, ¿a dónde va? ¡Oh mirar arrobado: nueva y ardiente onda enajenada
del corazón!
Y, sin embargo, ay, somos todo eso. El cosmos donde nos diluimos, ¿tiene nuestro
sabor? ¿Absorben los ángeles solamente lo suyo, lo que mana de tu presencia, o a
veces penetra en ellos como por descuido, un algo de nuestro ser? ¿Estamos
confundidos en sus rasgos, como la vaguedad y el estupor en el rostro de las mujeres
grávidas? Ellos, en su torrencial vuelta a sí mismo, no lo advierten. (¿Y cómo podrían
advertirlo?)
Los amantes, sí lös ángeles pudieran comprenderlos, conseguirían decir extrañas

cosas en el aire de la noche. Pues parece que todo nos pretende ocultar.
Mira: los árboles están; las casas que habitamos continúan existiendo. Sólo
nosotros pasamos, en aéreos trueques, ante las cosas. Y todo coincide en sigilarnos,
mitad por pudor, mitad por esperanza inconfesada.
Amantes: a vosotros, que os bastáis en la recíproca satisfacción de vuestros goces,

os pregunto por nuestro ser. Os palpáis; pero ¿tenéis pruebas de que vuestras caricias
existen? A las veces sucede que mis manos intuyen mutuamente su existencia —o
que mi rostro, fatigado, busca un refugio en ellas. Esto me hace sentirme en cierto
modo; pero ¿quién sólo por sentirse pretendería realmente ser?
Sin embargo, vosotros, que os crecéis en el éxtasis del otro, hasta que, subyugado,
implora «ya no más»; a vosotros, en cuyas manos la caricia es plétora, cual opima
cosecha; a vosotros que en veces dejáis de ser únicamente porque el otro se impone y
prepondera, os pregunto por nosotros.
Harto sé por qué os acariciáis tan arrebatadamente: porque la caricia persiste;

porque el lugar que cubrís tan tiernamente no se desvanece; porque bajo él sentis la
pura duración. Así captáis una presunción de eternidad en el abrazo. Pero, luego de
soportar el amedrentado estupor de la primera mirada, la nostálgica espera de la cita
inicial y ese primer paseo, una vez, a lo largo del jardín, decidme, amantes, ¿seguís
siendo los mismos todavía —cuando vuestros labios inician el beso en mutua
libación, y el libador se sustrae misteriosamente del acto que ejecuta?
¿No os asombra la mesura del ademán humano en las áticas estelas funerarias?
¿No se posan allí el amor y la despedida sobre los hombros tan ingrávidamente como
si fuesen de materia distinta que en nosotros?
Recordad cómo se posan, sin oprimir, las manos —aunque en los torsos la fuerza
se yergue y se realza.
Dueños de sí, expresan tácitamente:
—Hasta aquí llegamos nosotros. Este es nuestro dominio. Así es nuestro contacto.
Los dioses nos oprimirían con más vigor. Pero eso sería ya cosa de los dioses.
¡Ah, si nosotros encontráramos, también, un coto puro y perdurable de sustancia

humana, un trozo nuestro de tierra fecunda entre el río y la roca! Porque nuestro
corazón nos sobrepasa —como a ellos. Y ya no podemos contemplarlo en las
aquietadoras imágenes que lo sosiegan, ni en esos cuerpos, semejantes a los de los
dioses, donde aún más enormemente se represa y contiene.
TERCERA ELEGÍA
UNA cosa es cantar a la amada, y ¡ay!, otra

a ese dios —escondido,
culpable— del torrente de la sangre.
Aquél, que ella conoce desde lejos, su joven
amado,
¿qué sabe del supremo otorgador
del deleite —que, en horas solitarias,
antes de que ella lo aliviase,
y en veces como si ella no existiera,
manaba
—¡de qué profundidad desconocida!—,
y erguía su cabeza
de dios,
despertando la noche a un clamor infinito?
¡Oh el Neptuno que vive en nuestra sangre,
oh,
su terrible tridente!
¡Oh el aliento sombrío de su tórax—
que nace
de un retorcido caracol marino!
Oye cómo la noche, ondulante, se ahueca.
Estrellas, ¿no procede de vosotras
el deseo
que le mueve hacia el rostro de la amada?
¿Y no debe el amante la más pura visión
del rostro de su amada a la estrella más pura?
No fuiste tú, mujer; no fue su madre

quienes tendisteis
para la larga espera el arco de sus cejas.
Y no para encontrar
los tuyos, no, mujer que lo sentías,
sus labios se fruncieron en una más fecunda
expresión. ¿O supones
que tu vista, tu ingrávida
aparición, así lo trastornase
—tú, que apenas deslizas tu presencia
como la brisa tenue, sutil de la mañana?
Sí, tú aterraste
su corazón, sin duda;
pero terrores más antiguos
chocaron —agolpándose
en vieja colisión— con vuestro encuentro.
Llámalo; pero nunca
lo podrás arrancar enteramente
de tan tenebrosa amistad.
Él quiere, sí, evadirse; y, ya aliviado,
se instala en los latidos de tu pecho
y de allí nace; se comienza allí.
Pero ¿es que alguna vez se comenzó a sí mismo?
Tú, madre, tú lo hiciste de tu ser,
pequeño; fuiste tú quien lo empezaste.
Era, para ti, nuevo, y extendiste
ante el mirar precoz de sus ojos tempranos
el mundo placentero y apartaste el hostil.
¿Dónde se fue aquel tiempo
en que, sencillamente, tu eludías
con tu esbelta figura aquel naciente caos?
¡Tú le ocultaste entonces tantas cosas!
Hiciste inofensiva
la temerosa noche de su estancia,
y de tu corazón —todo él refugio—
extrajiste un espacio más humano
para unirlo al ambiente de sus noches.
Y, no en la obscuridad, en tu presencia
más contigua,
encendiste la lámpara nocturna
—que ardió amistosamente.
Parecía que allí no se pudiera
oír ruido o pisar que no explicases,
como si de antemano conocieses la causa.
Y él, inquieto, escuchándote,
se sosegaba. ¡Tanto
podía la ternura vigorosa
de tu presencia! Pero su destino,
tras el armario, envuelto en un ropaje
cualquiera, transitaba,
y su futuro inquieto y tornadizo
amoldábase
a los móviles pliegues
de la cortina.
Y él mismo, el aliviado, que yacía

mezclando en el sopor
de sus párpados toda la ternura
de tu luz,
en la anteforma
o anticipa del sueño,
¡parecía tan bien guardado! Pero, dentro,
en su interior, ¿quién le defendería;
quién le rescataría del torrente
de su origen, allí? Ningún cuidado
acuciaba al durmiente. Mas, durmiendo,
y soñando, y febril, ¡cómo se daba!
Él, el reciente, el tímido, ¡cómo estaba anudado
en las crecientes fibras de su interno transcurso;
preso en los primitivos moldes del existir,
ahogándose en su propio crecimiento —y pasando,
derivando, hacia formas animales! Se daba.
Amaba. Amaba su interior, su agreste
interior, esa selva ancestral que llevaba
en sí, porque, en su mudo
derrumbamiento,
su verde y claro corazón ardía.
Lo amó. Lo abandonó.
Brotó de sus raíces, superando
su breve nacimiento.
Y, amando,
bajó a la antigua sangre, a los abismos,
hogar de lo terrible,
todavía colmado por sus padres.
Y todos los terrores
le conocían,
guiñándole los ojos, con un gesto
casi de connivencia.
Porque incluso el horror
le sonreía… (Rara vez, oh madre,
le sonreíste tú tan tiernamente.}
¿Cómo no amar aquello
que tan risueñamente le acogía?
Él lo amó antes que a ti,
porque cuando en tu ser lo conducías,
estaba ya sumido en esas aguas
que hacen crecer el germen.
Atiéndeme: nosotros no amamos como aman
las flores. A nosotros, cuando amamos,
nos asciende una savia remota, inmemorial,
a los brazos. Muchacha
oye: lo que nosotros amamos —en nosotros—
no es solamente un ser que ha de venir,
sino la innumerable
fermentación: amamos
no una sola criatura,
sino a sus padres —sólidas
ruinas de montañas, que reposan
en los hondones de nuestra existencia;
sino el cauce, ya enjuto, de las madres que fueron
sino todo el paisaje, mudo bajo el destino
despejado o nublado —todo aquello,
muchacha, que te vino a anteceder.
Y tú misma, ¿qué sabes? Despertaste
todo lo primitivo en el amado.
¡Qué sentimientos
surgían de unos seres ya desaparecidos!
¡Qué mujeres te odiaron
allí!
¡Cuántos hombres siniestros
despertaste en sus venas juveniles!
Y aquellos niños muertos trataban de alcanzarte…
Oh, suave, suavemente,
procúrale una grata tarea cuotidiana,
guíale hacia el jardín,
préstale el equilibrio de las noches…
Rétenle…
CUARTA ELEGÍA
¿CUANDO
—¡árboles de la vida!— llegará vuestro invierno?
No marchamos unánimes ni coordinados como
las aves migratorias.
Vamos, inoportunos y tardíos,
imponiéndonos
en veces a los vientos
para caer más tarde
en los estanques de la indiferencia.
Florecemos
y nos mustiamos simultáneamente.
Mas los leones van —por donde fuere—
y, mientras su pujanza
impera, desconocen lo imposible.
Pero nosotros, al pensar lo uno
enteramente,
sentimos de inmediato
la fuerza de su antítesis: lo otro.
Lo hostil es lo más próximo a lo nuestro.
¿Acaso los amantes no tropiezan
sin cesar, uno en otro, con sus límites
—ellos, gozosos, que se prometían
extensas perspectivas, buen botín y un hogar?
Entonces, en el súbito
esquema de un instante,
apunta ya el principio de su contradicción,
bien cuidadosamente trabajado
para que lo podamos advertir
—que no se nos perdona la evidencia.
Nosotros ignoramos el contorno
del sentimiento y sólo percibimos
aquello que lo forma desde fuera.
¿Quién no sintió la angustia de sentarse
ante el retablo de su corazón?
Se alzaba la cortina…
En escena, una escena
de despedida, fácil de entender.
El jardín conocido —que oscilaba
lentamente. A seguida llegaba el bailarín.
Y no era él. ¡Ya basta!
Aunque disimulase, se advertía
su disfraz.
Y, convertido en un burgués,
penetraba, a través de la cocina,
en su hogar. (Estas medias caretas no me gustan.
Prefiero, claro está, la marioneta.
Es más cabal).
Deseo
sostener en mis manos el sutil artilugio,
tirar de los alambres, divisar
su apariencia de rostro. Aquí. Dispuesto
me encuentro. Pero ya,
aunque las candilejas se apaguen y la gente
repita: «Ya no hay más»;
aunque salga de escena
el vacío en tu tibia corriente de aire gris;
aunque ninguno de mis taciturnos
antepasados quede tentado junto a mí,
ni ninguna mujer,
ni siquiera el muchacho del castaño ojo bizco,
me quedo, sin embargo. Siempre hay algo que ver[2].
¿Es que acaso no tengo yo razón?

Tú, padre, que, por mí,
saboreaste toda la amargura
de la vida al gustar
la prístina infusión turbia de mi futuro;
y, en tanto yo crecía,
proseguiste sorbiéndola, en moroso
paladeo, y, absorto y dominado
por el regusto
acre de un porvenir
tan extraño, ponías a prueba mi aún borrosa
mirada; tú, que, muerto ya, te aterras
dentro de mi esperanza,
y, ante la exigüidad de mi destino,
abandonas
esa serenidad suprema de los muertos
—los dominios
de esa serenidad—, ¿no tengo yo razón?
Y vosotros, decidme, ¿no tengo yo razón?
Vosotros, todos los que me quisisteis
en el breve principio de amor que yo os llevaba
—del que me aparté siempre,
porque el espacio,
que yo amé en vuestras rastros
se me tornaba espacio de otro mundo
en donde ya no estabais…
Desearía
permanecer ante las marionetas…;
no, más bien contemplar la escena intensamente
hasta que, respondiendo a mi mirada
y por restablecer el equilibrio,
apareciera un ángel como actor
y gobernase el hilo —los hilos— de la escena.
¡Ángel y marioneta! Este caso sería
ya digno de un espectador.
Entonces se vería, reunido, todo aquello
que separamos al vivir.
Y solamente entonces brotaría
de nuestras estaciones ese ciclo
total de la absoluta evolución.
¡Allí, sobre nosotros, jugando siempre, el ángel!
Mirad: los moribundos jamás sospecharían
hasta qué punto son meros pretextos
las cosas que intentamos
aquí —donde realmente
no es nada como es.
¡Ay, horas de la infancia,
cuando había detrás de las imágenes
algo más que el pasado,
y ante nosotros
no estaba el porvenir!
Sí, nosotros crecíamos
ciertamente, de prisa, con urgencia,
apresurándonos a ser
prontamente mayores, tratando de emular
a los que no tenían otro título
que el de ser ya mayores.
Empero, en nuestra marcha solitaria
sentíamos la dicha que otorga lo durable,
viviendo en un espacio limítrofe, entre mundo
y juego o fantasía —en un ambiente
creado para el puro suceder.
¿Quién muestra un niño, tal y como es

un niño? ¿Quién le sube a las estrellas?
¿Y quién pone en su mano la medida
de la distancia? ¿Y quién, en fin, podría
representar su muerte como ese oscuro pan
que se endurece
—o la osara dejar en su boca redonda
como el corazón dulce y asfixiante
de una hermosa manzana?
Es fácil presentir al asesino.
Pero esto: contener
la muerte
—toda la muerte—
aun antes de que empiece la vida, contenerla
con dulzura
y no ser un malvado, es inefable.
QUINTA ELEGÍA
¿QUIÉNES son, dime, esos titiriteros

aún más borrosos que nosotros mismos,
a quienes desde edad temprana urge y retuerce
sin cesar —¿para quién, por el amor de quién?—
una voluntad nunca satisfecha?
Ésta los descoyunta, los dobla, los enlaza,
los despide y los vuelve a recoger.
Dan, a través del aire —oleaginoso,
resbaladizo—, en la raída alfombra,
desgastada
por su eterno saltar; en esta alfombra
—tan perdida en el cosmos—
que colocan, a modo de parche, sobre el suelo
—como si el cielo gris del arrabal
hubiese desgarrado allí la tierra.
Mas, apenas caídos, se yerguen y dibujan
esa gran inicial de la existencia[3].
Y el empellón de siempre, repetido,
derriba, una vez más, y como en juego,
aun a los más robustos,
con la facilidad que Augusto el Fuerte
arrojaba los platos de escaño de su mesa.
Y en torno de este centro florece y se deshoja
lentamente la rosa de los espectadores.
Y en redor de este fuste,
el pistilo
que, fecundado por su mismo polen,
se convierte en el fruto artificial
e inconsciente del tedio
—que, bajo el resplandor de la más tenue
superficie, parece sonreír
ligeramente.
Contemplad a ese ajado
y rugoso ejemplar de pesada andadura:
ya tan viejo, que sólo toca el tambor, envuelto
en su inmensa epidermis
estirajada
como si ayer hubiese contenido dos hombres
—de los cuales ya uno yacería en su fosa,
sobreviviendo el otro aquí, sordo y, en veces,
embarazado
con el sobrante de su piel viuda.
Y ved también al joven —que se diría hijo

de una dura cerviz y de una monja[4];
como recio embutido
de tensos músculos y de candor.
Oh vosotros
a quienes un dolor, por entonces aún niño,
recibió ayer como un juguete
en una de sus largas
convalecencias…
Tú que, con la caída rebotada

que tan sólo los frutos
conocen,
caes una y cien veces, sin madurar aún
de ese árbol de acrobacia, edificado
en común (que, más rápido que el agua
es, en pocos minutos, primavera
y verano y otoño)—;
tú, que caes
rebotando en la huesa:
a veces,
en una media pausa, un gesto de ternura
quiere nacer en ti, en tu rostro —ternura
hacia tu madre, avara de sus muestras de amor.
Pero tu cuerpo absorbe, para su superficie,
ese tímido gesto apenas intentado.
Y luego, una vez más, el hombre palmotea
como señal o heraldo de tu brinco.
Y antes de que un dolor distintamente
te alcance el corazón, siempre en galope,
el fuego de tus plantas se anticipa
al brinco que lo causa,
suscitando en tus ojos el rápido fluir
de unas lágrimas.
Y, sin embargo, apunta ciegamente
tu sonrisa…
¡Oh ángel: coge, corta la yerba salutífera
y en flor; colócala
en un vaso, consérvala junto a esas alegrías
todavía no abiertas en nosotros.
Y allí, en una graciosa
urna, celébrala con esta
floral leyenda:
SUBRISIO SALTAT[5].
Y luego tú, querida,

a quien, en mudos brincos, superaron
los mis vertiginosos y atrayentes
goces.
Quizá tus faralaes
son dichosos por ti—;
quizá, sobre tus jóvenes
senos henchidos, la metálica
seda verde se siente
interminablemente mimada y satisfecha.
Tú, sobre todas las balanzas
oscilantes del equilibrio,
siempre distinto, fruto indiferente
exhibido
en público sobre los hombros.
Oh, dónde se hallará el sitio —que deseo—

en que estaban tan lejos de este poder, y aún
se desgajaban uno
del otro;
como bestias conjuntas que están mal acopladas
donde el peso aún gravita;
donde, desde las vanas columnas oscilantes,
todavía los platos ruedan en torbellino…
Y, de improviso, en este
penoso «ningún lado», de improviso
el lugar inefable donde lo insuficiente
incomprensiblemente se transmuta
en esta hueca superabundancia.
Donde la suma de infinitas cifras
se resuelve en un cero.
Oh plazas, plaza de París,

escenario infinito
donde madame Lamort[6],
la modista,
ata y envuelve
los inquietos caminos de la tierra
—cintas interminables—
y los trenza, e inventa con ellos nuevos lazos,
cocardas, flores, frutas
de artificiales tintes,
para adornar los módicos sombreros invernales
del destino!
Ángel: ¿no existe un sitio, que nosotros

no conozcamos, donde los amantes
mostraran, ricos, sobre un inefable
tapiz, el repertorio
que aquí nunca pudieron exhibir, sus audaces
y elevadas figuras, en el salto
de su corazón ebrio; sus torres de placer,
sus escalas, tan sólo sostenidos
uno en otro —que allí no existe suelo—?
Y allí lo lograrían, rodeados
de espectadores,
de innumerables muertos silenciosos:
¿Arrojarían éstos sus últimas monedas
siempre ahorradas, ocultas
siempre, desconocidas por nosotros,
y eternamente válidas, efigies de la dicha,
ante aquella risueña
pareja,
que al fin sonreiría
sinceramente,
sobre el tapiz por fin apaciguado?
SEXTA ELEGÍA
HIGUERA, desde ha tiempo

pude alcanzar la significación
entera de tu exento frutecer
—el cómo tú te cuajas,
sin tránsito de flores, en el fruto
decisivo, llegando, sin alardes,
a tu puro secreto.
Como las cañerías de una fuente,
tus retorcidas ramas
conducen hacia un lado y a lo alto una savia
que, al brincar
apenas de su sueño, sin despertar aún,
se vierte en la alegría de la realización
más cabal. Como el dios —acuérdate— en el cisne,
… Pero nosotros nos estacionamos
y nos jactamos en la faramalla
del florecer y, un día,
al llegar, rezagados,
al tardío interior de nuestro fruto
final, vemos —sentimos—
con cuántas profusiones la hojarasca
nos traicionó. Son pocos
los que, al sentir con viva reciedumbre
inmediata el acoso de la acción,
se sitúan, radiantes
y erguidos, en la clara plenitud
de su pecho
cuando la tentación de florecer,
dulce como la brisa de la tarde,
les apunta en la boca juvenil y los párpados.
Quizá sólo los héroes y los predestinados
a desaparecer tempranamente
—a los cuales la muerte, jardinera
solícita,
les retuerce en distinta curvatura
las represadas venas.
Éstos, sí, éstos se lanzan —precursores
de su propia sonrisa—,
tal como la cuadriga
en los dulces relieves de Karnak.
el victorioso rey.
Próximo —misteriosamente próximo—

de los caídos prematuramente
está el héroe. Vivir
largo tiempo —durar— no le concierne.
Su aparición es vida. Sin cesar
se arrebata y penetra en la constelación
tornadiza, mudable, de su incesante riesgo.
Allí pocos podrían encontrarlo.
Pero el destino,
que nos oculta misteriosamente,
con súbito entusiasmo
le canta en la tormenta de su mundo
clamoroso. Yo a nadie
escucho como a él.
Inopinadamente me penetra
su oscuro canto torrencial.
Entonces
¡cómo me ocultaría de mi propio deseo!
¡Oh si fuese yo un niño, si pudiera
volverlo a ser; y, guarecido
en un seno futuro, leyese allí la historia
de Sansón, cuya madre
en un principio estéril, lo concibió al fin todo!
¡Oh madre!
¿No estaba ya en ti el héroe; no latía
ya en tu regazo su dominación,
su vocación de mando? Muchos miles
hirviendo en tus entrañas pretendían ser Él.
Pero él prendió su germen, escogió, rechazó,
fue capaz de ser Él.
Y si derribó un día las columnas
de aquel templo, fue sólo
para irrumpir, ya fuera del mundo de tu cuerpo,
en ese mundo, más angosto, donde nunca
deja de preferir —y de imponer su fuerza.
¡Oh madres de los héroes,
fuentes de arrolladores ríos, desfiladeros
a los que, sollozando,
se habían arrojado.
desde los bordes de su corazón
las doncellas —futuras
víctimas reservadas al hijo! Porque siempre
que el héroe se lanzaba tempestuosamente
a través de las treguas del amor,
todo lo que latía
por él,
lo elevaba más alto.
Pero, ya distanciado,
y erguido más allá de las sonrisas
—era otro.
SÉPTIMA ELEGÍA
NO súplica de amor, no llamamiento

postrado, sino voz entrañable —que sea
de esta índole tu grito… Tú cantaste, es verdad,
con la pureza con que canta el ave
cuando el celo la eleva, la sublima,
casi olvidando que es apenas
un mísero animal y un corazón
solitario
—que él conduce y exalta a la alegría
íntima de los cielos.
Tú, como ella, sin duda, pedirías
que la amada, invisible aún, te descubriera
—la silenciosa,
en cuyo seno brota lentamente
una respuesta que se va encendiendo,
sensible a tus palabras, y respondiendo en todo
así a tu sentimiento enardecido.
¡Oh, sí! La primavera
comprendería
—no habría en ella un sólo espacio
sin un eco
de anunciación—: primero, ese gorjeo
interrogante
que rodea, a lo lejos, de un silencio creciente
un día puro, muda afirmación;
después, las ascendentes gradas, esos peldaños
del llamamiento, hacia el soñado templo
del futuro…; después, los trinos —surtidores
que, al brotar con su chorro impetuoso,
anticipan ya, en juego
prometedor de espacio, la caída.
Y, ante todo, el estío.
No solamente las mañanas —todas
las mañanas
del estío—; no sólo su clara metamorfosis
en día y sus albores de preludio.
No sólo, no, los días, delicados y tiernos
entre las flores, y, en lo alto, y junto
a los árboles
de rotunda silueta, firmes y poderosos.
No sólo
el fervor de esas fuerzas desplegadas,
no sólo los caminos,
no sólo los praderas en el atardecer;
no sólo el aire diáfano después de la tormenta
rezagada; no sólo el sueño que se anuncia
y ese presentimiento vespertino…
sino las noches
también, las altas noches estivales,
y también las estrellas, las estrellas
de la tierra.
¡Oh, estar muertos —al fin— y poder conocerlas
por lo infinito… todas las estrellas!
¡Ay, porque, cómo, cómo,
cómo olvidarlas!
Entonces llamaría yo a la amante. Mas ella

no llegaría sola. De sus frágiles tumbas
vendrían las muchachas… porque ¿cómo podría
yo limitar mi grito de llamada?
Sí, los que se sumieron, prematuros,
buscan siempre la tierra.
—Muchachas: una cosa terrenal,
que alguna vez se tuvo,
vale por muchas.
No creáis que el destino sobrepase
aquella plenitud rotunda de la infancia;
¡cuántas veces habéis, en fin, sobrepujado
al amante, anhelando,
jadeando, tras una carrera victoriosa,
cuyo fin no era otro
que la absoluta libertad del éter!
Vivir aquí es glorioso. Vosotras lo sabéis,
muchachas, sí, también vosotras, las sumidas,
que parecíais tan miserables
—rodando por las calles más inmundas
de la ciudad—, infectas o abocadas
al envilecimiento.
Sí, porque cada una de vosotras
tuvo su hora,
quizá menos
que una hora entera, acaso un intervalo
apenas mensurable en las medidas
del tiempo;
algo, entre dos instantes,
donde cada cual tuvo una existencia.
Y que fue todo.
Con las venas henchidas de existencia.
Mas nosotros solemos olvidar fácilmente
todo aquello que el prójimo burlón
no viene a confirmarnos o a envidiarnos
A los ojos de todos la queremos
realzar —mas la dicha más visible
sólo se nos revela si acertamos
a transformarla,
nuestra, en nosotros mismos.
Nunca fue, amada, el mundo
sino nuestro interior. Que nuestra vida
sólo es transformación.
Y, cada vez más empequeñecido,
esfúmase «lo externo». Y allí, donde existía
una casa perenne,
se proyecta una oblicua construcción
imaginada, forma que depende
sólo del pensamiento
—como erigida toda y solamente
en la imaginación.
El espíritu
de la época, informe,
acumula en sus vastos almacenes la fuerza,
cual tensión afanosa
que segrega de todo lo creado. E ignora
los templos. Este despilfarro
cordial
viene a ser nuestro ahorro más secreto.
Sí, allí donde subsiste aún alguna cosa
que adoramos ayer, un algo que servimos
de rodillas…, ahora se une, tal cual es,
a lo Invisible.
Y muchos no lo advierten y olvidan la ventaja
de poder rehacerla interiormente,
con columnas y estatuas más sólidas y erguidas.
De cada una de estas misteriosas

subversiones del mundo
nace esa prole de desheredados
que no tiene ni aquello que ya fue
ni aquello que será. Porque aun lo más contiguo
es algo muy remoto para los hombres. Que esto
no nos turbe. Antes bien, que nos aliente
y ayude a conservar en nosotros la forma
aún reconocida.
Esa forma
te elevaba ya antaño entre los hombres;
en medio del destino que destruye,
se elevaba;
entre la incertidumbre de las rutas,
se elevaba
como llamada a ser,
y atraía a su seno las estrellas
de los seguros cielos.
Ángel; mírala aquí;
ante tus ojos,
enhiesta ya, salvada de lo último,
y para siempre, ¡está!
Columnas, fustes, y la Esfinge, sólida
ascensión estribada, gris, de la catedral
en la ciudad caduca que se borra
o en la ciudad extraña. ¿No fue aquello un milagro?
¡Oh, sí, asómbrate ángel; ese milagro es nuestro!
¡Oh gran ángel, nosotros logramos tales cosas!
Proclámalo; mi aliento
no tiene alcance para celebrarlo.
A pesar de la vida, no perdimos
esos espacios, ricos en dones, que son nuestros.
(¡Qué vastos, qué terriblemente vastos
han de ser, cuando siglos
innúmeros
de nuestro sentimiento no llegaron a henchirlos!)
Pero una torre es grande, ¿no es cierto? Y a tu Lado,
¿sería grande aún, oh ángel? Chartres era
enorme, sí, y la música
iba más allá aún, iba más alta,
sobrepasándonos.
Pero, incluso una simple
amante,
¡oh sola en su balcón!,
de noche…
¿no te llegaba acaso a la rodilla?
No creas que te llamo.
No. Y aunque te llamara, no vendrías.
Porque mi apelación va henchida de repulsa.
Y contra tal torrente no podrías
avanzar. Como un brazo
tendido es mi llamada.
Y su mano,
que se abre en la altura para asir,
se queda ante ti abierta, cual prohibición y aviso
¡oh Inaprehensible, largamente abierta!
OCTAVA ELEGÍA
Dedicada a Rudolf Kassner
TODA en sus ojos, mira la criatura

«lo abierto». Sólo nuestros ojos
están como invertidos y a manera de cepos
alrededor de su mirada libre.
Todo lo que está fuera de nosotros
lo conocemos sólo por la fisonomía
del animal; porque, aún muy tierno, al niño
lo desviamos y obligamos
a contemplar retrospectivamente
el mundo de las formas, no «lo abierto»
—que en la faz de la bestia es tan profundo. Libre
de muerte—. Sólo muerte
vemos nosotros; pero
el animal, libre, tiene siempre
su término tras él,
y, ante él, a Dios, y, cuando avanza, avanza
en la Eternidad, como
los surtidores.
Pero nosotros nunca
—ni un solo día—
tenemos el espacio puro ante nuestros ojos
—donde las flores infinitamente
se abren. Siempre es el mundo
y jamás todo aquello
que no está en ningún lado y que nada limita:
lo puro y sin custodia
que se respira en todo, que uno sabe infinito
y que no se codicia. Allá, en la infancia,
se pierde «uno», en silencio,
en ello y queda en ello conmovido.
Otro —tal otro— muere, y así es.
Pues, cerca de la muerte ya no se ve la muerte,
y se mira adelante, con fijeza,
quizá con una enorme mirada de animal.
Los amantes, si el otro no ocultase
la infalible mirada,
están ya casi allí, casi, y se asombran.
Sí, se les abre, como por descuido,
detrás del otro… Pero al otro nadie
consigue superarlo,
y de nuevo se quedan en el mundo.
Por siempre vueltos a la creación,
sólo vemos en ella los reflejos
de lo que es libre, oscurecido
por nosotros. O, a veces,
ocurre que los ojos, mudos, de un animal
nos transverberan
con mirada inmutable.
A esto se le llama Destino: a estar enfrente
—y nada más que esto— y siempre enfrente.
Si el animal tuviera una conciencia

semejante a la nuestra
—el seguro animal que se acerca a nosotros
en dirección contraria—,
su paso firme nos arrastraría.
Pues para el animal su ser es infinito,
sin límites
y sin mirada sobre su existir —puro, como
su mirada tendida hacia delante.
Y allí donde nosotros sólo vemos
un futuro,
él lo ve todo y se ve en todo, a salvo
para siempre. Y, no obstante,
en la bestia, avizor y caliente, gravitan
el peso y la inquietud de una enorme y pesada
melancolía.
Porque a ella le agobia siempre lo que a nosotros
nos subyuga a las veces: el recuerdo
—como si ya una vez, eso, a lo que se aspira,
hubiera estado próximo, más fiel
y dándonos en ese nuevo apego
su infinita dulzura.
Aquí todo es distancia,
hálito allí. Después de aquel hogar
primero, este segundo le parece
ambiguo y a merced de los vientos. ¡Oh dicha
de la pequeña
criatura, que prosigue en el regazo
que la trajo a su fin!
¡oh dicha del insecto, que brinca en su interior
siempre, incluso en el trance de sus bodas!
El regazo lo es todo.
Y observa
la semicertidumbre
del pájaro
que, por su origen, casi conoce entrambas cosas,
como si fuera el alma de un etrusco,
evadida de un muerto, que recibió el espacio
pero con su figura yacente como lápida.
Mas
¡qué turbación la del que tiene
que volar —al salir de su regazo!
¡Cómo, asustado de sí mismo,
rasga en zig-zag del aire, cual resquebrajadura
en una taza!
Así la huella
del murciélago raya
la fina porcelana de la tarde.
¡Y nosotros,
meros espectadores,
en todo tiempo, en todos los lugares,
vueltos siempre hacia todo y nunca más allá!
El mundo nos agobia.
Lo organizamos. Pero
se derrumba en añicos.
Lo organizamos otra vez y, entonces,
nosotros mismos
caemos rotos en menudas trizas.
¿Quién nos conformó así—
que hagamos lo que hagamos,
tenemos siempre la actitud
de quien se va?
Como el que sobre la última colina,
desde donde divisa todo el valle,
una vez más, se vuelve, se detiene y rezaga,
así vivimos—
despidiéndonos siempre.
NOVENA ELEGÍA
¿POR qué, cuando es posible que pase nuestra escasa existencia como un
laurel —un poco más oscuro que aquellos otros verdes ornados de menudas
ondas en los bordes de sus hojas
(semejantes al leve sonreír de la brisa)—,
por qué entonces tener que ser humano y, queriendo evitar el destino,
anhelar el destino?
¡Oh!
no porque la felicidad exista,
este prematuro beneficio de una inminente pérdida;
no por curiosidad, o como simple ejercicio de nuestro corazón
—que estaría asimismo en el laurel—;
sino porque ser —estar— aquí es ya mucho;
y porque parecemos necesarios a todas estas cosas de aquí,
tan huidizas, que tan extrañamente nos requieren—
a nosotros, los más efímeros de todos,
una vez cada una, sólo una vez; una vez y no más,
y nosotros también sólo una vez y nunca más. Pero este haber estado una vez
aunque sólo haya sido una vez—, el haber tenido una existencia terrenal,
no parece que pueda revocarse.
Y así nos afanamos queriendo realizarla,

tratando de abarcarla en nuestras manos,
en nuestros ojos cada vez más henchidos,
y en nuestro corazón sin palabras.
Intentamos ser ella. Para dársela ¿a quién?
Preferiríamos retenerla del todo para siempre…
¡Ah! Pero al otro reino ¿qué puede uno llevar?
No el arte de mirar y ver,
tan lentamente aquí aprendido.
Ni nada que haya sucedido aquí.
Nada. Absolutamente nada.
Entonces, sólo el sufrimiento.
Entonces, la aspereza de la vida y la larga experiencia del amor.
Entonces, nada más que lo indecible.
Pero, más tarde, bajo las estrellas,
¿qué importa? —bajo las absolutamente indecibles estrellas.
El viajero no trae de la vertiente de la montaña un puñado de tierra— para todos
indecible—
al valle, sino alguna palabra que conquistó— una palabra pura: la genciana
amarilla y azul.
¿Acaso estamos aquí para decir tan sólo: casa, puente, fontana, puerta, jarro,
olivo, balcón —o, a lo sumo, pilar, torre…?
… Mas para decir, entiéndelo, oh, para expresar aquello que las cosas mismas,
en su intimidad, nunca esperaron ser.
¿No es secreta astucia de este mundo sigiloso el incitar a los amantes para que
todas las cosas se transfiguren en su sentimiento?
Umbral: ¿qué significa para los dos amantes desgastar levemente el umbral de
su casa, más antiguo que ellos; gastarlo ellos también, después de todos los
que ya vinieron, y antes de los que aún vendrán?
He aquí el tiempo de lo decible: he aquí su patria.
Habla y afirma: las cosas que pueden vivirse, declinan y pasan más que nunca,
pues las que las desplazan para sustituirlas son objetos sin alma
—actos bajo cortezas que estallarán tan pronto como la acción que cubren los
supere y tome un nuevo rumbo.
Entre los martillos permanece nuestro corazón, como entre los dientes la lengua,
que, sin embargo, y a pesar de todo, es la otorgadora de las alabanzas.
Canta ante el ángel la alabanza del mundo —no del mundo inefable, pues no le
impresionarás con el esplendor que sentiste; en el universo,
que él siente con más viva sensibilidad, tú eres apenas un advenedizo.
Así, muéstrale sólo esa vida sencilla que, habiéndose moldeado de generación en
generación, se convirtió en la nuestra —y vive al alcance de la mano y en
nuestra
mirada.
Háblale de las cosas. Se quedará tan estupefacto como tú ante el cordelero de
Roma o el alfarero de las márgenes del Nilo.
Enséñale cómo una cosa puede ser feliz, inocente y nuestra;
cómo el dolor que se plañe puramente, transige en adecuarse a la forma, y se
convierte en algo que sirve o muere para ser algo —y luego, escapa hacia una
dicha
que se encuentra más allá del arco del violin. —Y estas cosas que viven de su
propia extinción,
comprenden el que tú las alabes.
Perecederas, buscan para salvarse algo que hay en nosotros:
en nosotros, los más delebles y efímeros de todos.
Desean que en el fondo de nuestro corazón invisible
las transformemos en —oh infinitamente…— en nosotros mismos: seamos a la
postre lo que fuéremos.
Dinos, tierra: ¿no es eso lo que quienes: renacer en nosotros, invisible? ¿No es
tu sueño poder ser invisible alguna vez? —¡La tierra! ¡invisible!
¿Qué misión impones, sino la transformación absoluta?
Tierra, a quien yo amo, así lo quiero.
Oh, créeme: tú no necesitas ya
tus primaveras para conquistarme.
Una de ellas, ah, sólo una,
es demasiado ya para mi sangre.
Indeciblemente me someto a ti; desde lo más remoto vengo a ti consagrado,
Siempre tuviste razón. Y tu inspiración más sagrada es la muerte —la muerte
amiga.
Mira, yo estoy viviendo…
¿De qué? Ni la infancia ni el porvenir
disminuyen. Una existencia numerosa
broca en mi corazón.
DÉCIMA ELEGÍA
¡QUE un día, superada la terrible intuición,

mi canto de júbilo y de gloria se eleve hacia los ángeles unánimes!
Que ninguno de los límpidos martillos del corazón
falle al golpear las cuerdas —lasas, quebradizas o trémulas.
Que mi rostro, inundado de lágrimas, me torne más radiante:
que florezca el invisible llanto.
¡Oh noches! ¡Cuán caras me seríais entonces, oh noches de aflicción!
¿Cómo no me arrodillé más rendidamente allí— inconsolables hermanas— para
acogeros?
¿Por qué, en vuestra deshecha cabellera, no me deshice yo con mayor
abandono?
Nosotros, que derrochamos obstinadamente el dolor, ¡cómo miramos, más allá
de él, intentando antever su fin!
Pero él es ciertamente nuestro invernal follaje, nuestra oscura pervinca,
una de las estaciones del año secreto— y no sólo estación, sino lugar, asiento,
tienda, suelo y hogar.
¡Ay! ¡qué extrañas son, es cierto, las callejuelas

de la Ciudad del Dolor—
donde, en un falso silencio hecho de ruidos,
como vaciado del molde del vacío,
estalla el estrépito del oro, se exhibe el alabancioso monumento!
Cómo, sin dejar huella, un ángel pisaría su feria del consuelo,
que circunda una iglesia, su iglesia,
que se compró edificada totalmente:
tan limpia y cerrada en su desilusión como una oficina de correos en domingo[7].
Aunque, fuera, esté siempre el contorno irregular de la feria,
¡columpios de la libertad! ¡Buzos y bateleros de la simulación!
Y el tiro al blanco de la dicha endomingada,
donde todo se agita y contorsiona, péndulo, y suena a hoja de lata,
cuando un tirador hábil da en el hito.
A merced de los aplausos y los azares, él prosigue perplejo,
porque las barracas que pueden atraer los gustos más diversos y curiosos,
tamborilean y gritan sus pregones.
Mas para los adultos hay, sobre todo, aún algo más que ver;
cómo el dinero se multiplica anatómicamente y no a modo de simple diversión:
El órgano genital del dinero, todo, el conjunto, el acto,
instruye y fecundiza…
… ¡Oh!, pero allí, en seguida, tras la valla postrera, tapizada de anuncios.
que rezan: «Ya no hay muerte»,
esa cerveza amarga, que es tan dulce para los bebedores, al trasegarla mientras
rumian flamantes diversiones…
Pero más allá de la valla, inmediatamente después, está la realidad.
Los niños juegan, los amantes en un rincón, se abrazan gravemente, sobre la
escasa yerba —y los perros se atienen a su instinto.
El adolescente se siente atraído más lejos todavía: tal vez ame a una joven
Lamentación…
… Siguiéndola, llega a las praderas.
Ella le dice: «Allá lejos. Nosotros vivimos allá lejos, muy lejos…»
¿Dónde? Y el adolescente la sigue. Le impresiona su prestancia.
Los hombros, el cuello… —quizá ella pertenezca a un linaje señorial.
Pero la abandona y se vuelve, se vuelve y se despide. ¿A qué seguir? Es una
Lamentación.
Sólo los muertos jóvenes, en ese estado primigenio de la indiferencia

intemporal,
en el desasimiento de la vida, la siguen por amor.
A las muchachas las atiende y se atrae su amistad.
Les muestra con dulzura cuanto posee: perlas de dolor y los finos velos de la
dolorosa conformidad.
Con los adolescentes, y en silencio, camina.
Pero allá lejos, en el valle donde habitan, una de las Lamentaciones, la más
vieja, atiende al adolescente, que pregunta… —Antaño —le responde—
nosotras, las Lamentaciones, éramos un linaje esclarecido.
Nuestros padres explotaban unos ricos yacimientos, allá abajo, al pie de la
montaña.
Entre los humanos encuéntrase a las veces un trozo, pulido, de dolor original —
o escorias de ira petrificada que surten de un volcán antiguo.
Sí, eso vino de allá. Antaño fuimos ricas.
E ingrávida, le guía a través del vasto país de las Lamentaciones;

le muestra las columnas de los templos o las ruinas de los burgos,
donde antaño los príncipes de las Lamentaciones gobernaban sabiamente sus
dominios.
Le muestra los grandes árboles del llanto y las praderas de la melancolía en flor
(que los vivos sólo conocen como tierno follaje);
los animales del luto, que pastan—, y, a veces,
un pájaro azorado, que atraviesa horizontalmente el campo de su vista,
diseña en el espacio la rúbrica de su grito solitario.
Por la tarde le lleva hasta las tumbas donde yacen los antepasados del linaje de
las Lamentaciones: las sibilas
y los profetas.
Ya de noche, se deslizan más tenuemente aún, y de improviso surge, bañada en
luz de luna, la piedra sepulcral que todo lo custodia
—hermana de la que está en el Nilo,
la augusta Esfinge,
rostro de la secreta cámara mortuoria.
Y contemplan, asombrados, la testa real que, en silencio, ha equilibrado para
siempre la fisonomía del humano en la balanza de las estrellas.
Inaprehensíble para él, la muerte todavía reciente

colma de vértigo sus ojos.
Pero ella, mirando tras los bordes del pschent, asusta a la lechuza
—que, al rozar con un lento contacto la mejilla, en su curva más madura,
traza dulcemente en el recién nacido oír del muerto, como en la doble página de
un libro abierto,
el contorno inefable.
Y, más en lo alto, las estrellas. Nuevas. Las estrellas
del país del dolor. Parsimoniosamente las enuncia:
«Aquí, mira, están el “Caballero” y el “Báculo”,
y esta constelación más copiosa se llama la “Corona de frutos”, Y enseguida,
más lejos, hacia el polo, el “Camino”, el “Libro en llamas” y la “Muñeca” y la
“Ventana”».
Más
en el cielo del sur, pura, como en la palma de una mano sagrada,
y en un claro resplandor, la suprema inicial, la inicial de las Madres…
Pero el muerto ha de seguir adelante, y, en silencio;

la más vieja de las Lamentaciones
le conduce hasta el desfiladero del valle, donde se ve brillar, en el claro de luna,
la fuente de la Alegría.
La nombra con respeto
y dice: «Entre los hombres,
es un río caudal».
Ya al pie de la montaña,
le abraza sollozando.
Él, solitario, trepa hasta las cimas del Dolor primigenio.
Y su paso no suena al pisar los caminos del dolor silencioso.
Pero sí los infinitamente muertos
hicieran nacer en nosotros un símbolo
—mira— señalarían tal vez esas améndolas
que penden de los avellanos exhaustos,
o bien nos mostrarían la lluvia que cae sobre la oscura tierra en primavera.
Y nosotros, que siempre hemos esperado mirar cómo tramonta

la felicidad,
experimentaríamos ese enternecimiento
que casi nos trastorna
cuando la dicha cae.
APÉNDICE
APUNTE BIOGRÁFICO
Rainer Maria Rilke nació en Praga, el día 4 de diciembre de 1875. Fue hijo —
sietemesino— de José y Sofía Rilke. Hasta los cinco años de edad lo criaron como a
una niña: le vestían de mujer, le dejaban crecer largos cabellos y le daban muñecas
para jugar. Esta sorprendente educación —Rilke cambió veinticuatro veces de niñera
en el primer año de su vida—, la recibía un infante destinado por sus progenitores a la
carrera militar. La madre —seudopoetisa, megalómana y católica ferviente—
propendía, entre otras cosas, al exhibicionismo. Cuando Rainer tenía diez años, la
señora de Rilke abandonó el hogar, yéndose a Viena con otro hombre. Por entonces
Rainer Maria fue recluido primeramente en la Academia Militar de San Pölten,
pasando luego a la sección de Weisskirchen. En total, y según él decía, cinco años de
cárcel. El poeta no supo avenirse con aquel entrenamiento espartano. «Carecía de
resistencia física y de ductilidad mental». En carta dirigida a su novia Valéry David-
Rhönfeld, en 4 de diciembre de 1894, escribe lo siguiente: «En esta nueva fase de mi
joven vida conocí ampliamente esa crueldad cobarde y manifiesta que, impelida por
un afán bestial de matar —el término no es exagerado—, no retrocede ni siquiera ante
la tortura… Figúrate de qué modo tan terrible el embate de brutalidades tan salvajes e
inmerecidas debió de repercutir en el santuario todavía no hollado de un corazón
infantil. Lo que sufrí en aquel entonces puede equipararse a la más grave desventura
del mundo, a pesar de que era un niño, mejor dicho, porque lo era… Sufría los golpes
sin devolverlos jamás; sin replicar siquiera con palabras de enojo. Creía, en mi
mentalidad infantil, que mi suplicio me aproximaba a los méritos de Jesucristo; y en
cierta ocasión en que fui pegado violentamente en la cara, hasta el punto que por
poco rodé por el suelo, dije serenamente a mi inicuo agresor —me parece aún verlo
—: “Sufro esto, tranquilo y sin quejarme, porque Cristo también lo sufrió, y mientras
tú me pegabas yo pedía a Dios que te perdonase”. El cobarde miserable quedó un
momento perplejo y callado, luego prorrumpió en una risotada burlona, a la que todos
los demás, ya enterados de mi rapto de desesperación, se sumaron riendo a
carcajadas… Y esa misma noche, que era la víspera de mi cumpleaños…, me
incorporé en la cama y entrelacé las manos pidiendo a Dios que me hiciera morir. Si
hubiese enfermado habría sido señal segura de que mi ruego había sido atendido;
pero no caí enfermo. En cambio, se desarrolló desde aquel entonces en mí el impulso
de escribir versos, que me confortó…» Y con posterioridad, el 9 de diciembre de
1920, confiesa al general Sedlakowitt: «Creo que no habría sido capaz de vivir mi
vida si durante décadas no hubiese rechazado y reprimido todo recuerdo relativo a
mis cinco años de educación militar… Y aún más tarde…, ese largo suplicio de mi
niñez, de una gravedad tan desproporcionada para mis años, me parecía inconcebible.
No llegaba a comprender ese destino impenetrable, ni el milagro que, poco antes de
que fuera tarde ya, me sacó de aquel abismo de miseria inmerecida… Salí de la
Academia Militar a los dieciséis años, físicamente agotado y mentalmente maltrecho,
retrasado… defraudado de lo más inocente de mi fuerza… Cuando cayeron en mis
manos las Memorias de la casa de los muertos, de Dostoievsky, se me antojó que
desde los diez años de edad me habían ido iniciando en todos los horrores y las
agonías de los presidios… Dostoievsky era ya adulto cuando sufrió aquel destino
absolutamente intolerable; en la mente de un niño, los muros de la prisión de San
Pölten, según el criterio de un ser desamparado e impotente, eran susceptibles de
asumir dimensiones similares». Sus biógrafos más sagaces echan de ver que Rilke,
hombre sentimental y patético, exhibía con exceso una «conmiseración afeminada
hacia sí mismo». Pero, a despecho de la infelicidad que le procuraba la atroz
convivencia camaraderil con unos apuestos bárbaros que le motejaban de adefesio, el
adolescente Rilke poseía ya y hacía uso y aun abuso de sus facultades proféticas. «En
vísperas de Navidad, cuando todos estaban ocupados en hacer su equipaje para irse
de vacaciones —que Rainer iba a pasar en compañía de su padre—, un muchachote
bestial y mayor que él, viéndole absorto en sueños felices junto a su maleta, arrojó
ésta contra el techo y prorrumpió en estrepitosas carcajadas al desparramarse su
contenido por el suelo. De pronto, con gran sorpresa y aun horror, Rainer se oyó decir
en voz alta y enfática: Sé que tú no vas a ir a tu casa a pasar las vacaciones. El autor
de la burla reanudó sus risotadas, dio un traspiés, cayó al suelo y se fracturó una
pierna; no volvió, pues, a casa para pasar las vacaciones, y esta demostración de sus
dones proféticos valió a Rilke una envidiable reputación en aquella comunidad
bárbara». (Consúltese; E. M. Butler: Rainer Maria Rilke; M. Saint-Hélier: A Rilke
pour Noel; E. w. Schmidt-Pauli; Rainer Maria Rilke, ein Gedenkbuch).
Posteriormente su padre le envió a la escuela comercial de Linz. Antes de
terminar el curso, Rilke se escapó con una institutriz que tenía varios años más que él.
Este incidente desesperó al coautor de sus días. Por entonces un tío del poeta,
Jaroslav Rilke, ofreció costear su educación ulterior, cosa que, a su muerte, hicieron,
aunque de mala gana, sus hijos. Pero Rilke no dio fin a sus estudios, ni en la
universidad de Praga, ni en las de Munich y Berlín a las que se trasladó más tarde.
Por aquel entonces —1897 y 1898— el poeta hizo algunos viajes: Venecia, Arco,
Florencia y Viareggio. Pasó también unos años sobremanera penosos en su ciudad
natal. (Consúltese a este propósito la extensa narración autobiográfica Ewald Tragy,
escrita, según parece, durante el invierno de 1899-1900). En tal época se inicia y
concluye su noviazgo con Vally (Valéry David-Ronfeld), cuya mecánica generosidad
amorosa sufragó los gastos del primer libro de Rilke. Éste la abandonó al trasladarse
a Munich. Vally, que permaneció soltera, no supo perdonarle. En 1928 vendió a
Hirschfeld las cartas de Rilke, autorizando además la publicación de sus memorias
contra el poeta. Alli aparece un tristísimo diseño del solitario de Praga. Según Vally,
Rilke era un joven repulsivamente vulgar, neurótico, dispéptico y víctima de una
sañuda furunculosis, (C. Hirschfeld: Die Rilke-erinnerungen Vally von David-
Ronfelds). En Munich nuestro poeta conoció a Lou Andreas-Salomé, de origen ruso,
que parece haber sido la infalible ninfa Egeria de este supremo legislador de la nueva
poesía. Lou Andreas-Salomé diríase hecha de molde para un soñador tan despierto
como Rilke. Esta inspiradora, que fue su amante, y que, según se dice, quedó
embarazada del poeta, había rechazado las proposiciones matrimoniales de
Nietzsche[8] y tenía un marido muy docto a quien se conocía por el remoquete de
Loumann («marido de Lou»). Lou Andreas-Salomé, según una de las más hostiles
biógrafas de Rilke, la señora o señorita Butler (que sucumbe, dicho sea entre
paréntesis, al cargante y perpetuo influjo obsesivo de un vocablo fetiche, la palabra
fascinating, fascinante), por más que nos resulte harto inverosímil, parece haber sido,
ya que todo el mundo lo repite así, «una mujer fascinadora y dominante». Tuviese o
no la contextura íntima y la configuración somática de una virago, Lou Andres-
Salomé debió de poseer, según los entendedores o especialistas en mujeres
prodigiosas, una alma dura e inflexible. Si alguna vez se publica íntegramente el
Diario Toscano de Rilke quizá se esclarezca esta cuestión aún indiscernida. Sea como
fuere, Lou Andreas-Salomé, que supo eludir, en los ventisqueros del Zarathustra, la
intimidación mesiánica de Nietzsche, sucumbió a las ínfulas proféticas de aquel
jovencito anémico y escrofuloso, aunque lo dominara y capitidisminuyese después
con el yugo de su personalidad insupeditable. Rilke, que propendía ya al
nitzscheanismo (El Apóstol, 1896), evidencia en Ewald Tragy y en el Diario Toscano
sus enfáticas proclividades a lo sibilino, providencial y autoapostólico. Erigiéndose
en sus entrañables cimientos como el futuro alarife de la religión del arte, se nimbó,
además, desde un principio, con una incipiente aureola de prestigitador, de
embaucador sublime. Y consiguió que todos sus adeptos comulgasen con ruedas de
molino.
El entusiasmo que sentía por Lou Andreas-Salomé le condujo a Rusia, su
«verdadera patria espiritual». «Cuando llegué a Moscú —escribe, posteriormente, a
Ellen Key— todo me pareció familiar y conocido. Eran los días de la Pascua Rusa…
Fue la ciudad de mis recuerdos más añejos, un continuo reconocer y saludar, un
sentirme como en casa». Este viaje inicial tuvo que ser muy breve. Después de haber
pasado una semana en Moscú y seis en San Petersburgo, hubo de regresar a
Alemania. Rilke progresó extraordinariamente en el conocimiento de la lengua rusa.
En marzo de 1900 tradujo al alemán La Gaviota, de Chejov. Antes y después de su
segunda estancia en el país de los zares, llevó a cabo no pocas traducciones, entre
otras las de algunas poesías de Lermontov y Drojin y la de un poema épico del siglo
XII intitulado La canción de la banda de Igor. En su segundo viaje a la tierra de
Tolstoi, el «ruso eterno», Rilke, fortalecido por la proximidad de Lou —«cuyo
esposo, escribe E. M. Butler, no les acompañaba en tal ocasión»— gustó de
falsificarse hasta lo infinito suponiéndose bien hallado en aquel ambiente… Su
desfachatez de snob estético le hace escribir: «Como hacía buen tiempo, esta vida
primitiva (en una choza) me fue muy agradable y la frugalidad de las comidas
correspondía a mis simples necesidades». Estas palabras, y las de aquella infeliz
campesina que, al despedirse de él y besarlo, le dijo: «Usted también es un hijo del
Pueblo», se nos antojan poco menos que inefables. (Consúltese a este propósito,
Rainer Maria Rilke, de L. Andreas-Salomé). También es sobremanera revelador su
episodio tolstoiano, y no menos edificante esa facticia afinidad súbita con su
anfitrión, el rústico poeta S. D. Drojin. Y lo más significativo es que Rilke, tan celoso
siempre de sus conveniencias, no supo disimular el resentimiento que le produjo la
abrumadora humanidad del ingente solitario de Yasnaya Polyana.
En la colonia de artistas de Worpswede conoció Rilke a Paula Becker, pintora
rubia y genial, y a Clara Westoff, «escultora de ojos castaños», que sería después la
prudente y sufrida mujer a distancia del tortuoso lírico. (Rilke, marido de ocasión y
circunstancias, siempre temporero, absorbió el océano matrimonial en muy modestas
dosis, y a sorbos. Sólo por excepción convivió con la que fue su compañera). Con
estas dos muchachas se insertó Rilke en un triángulo seudoplatónico que pretendía
ser la imposible conjunción de dos dúos acoplados en inequitativas reciprocidades.
La belleza de Paula, harto menos apremiante y tangible que la de la discípula de
Rodln, le indujo a identificarla con el arquetipo de sus doncellas, y la condenó a
morir con su virginidad intacta. La de Clara Westoff, que era enteramente telúrica,
podía sufrir sin desvirtuarse el voluptuoso y cruento menoscabo. El morboso egoísmo
de Rilke se complacía en promover e instigar las más absurdas tendencias. Su
monstruosa dedicación de Paula a la virginidad nos dice hasta qué punto se atribuía,
por lo gratuito, las más antihumanas y ominosas potestades. Huelga decir, pues, que
el matrimonio de su predestinada doncella con Otto Modersohn, efectuado a raíz del
suyo con la escultura Westoff, le produjo, además de un estupor posiblemente
cómico, el más enconado de los complejos. La muerte prematura de la dos veces
malograda doncella, que se extinguió al ser madre, por más que contristase a Rilke,
tuvo que producirle una sensación de alivio. (Rainer confesó a Catalina Kippenberg
que la muerte de Paula fue algo así como la última respuesta a una pregunta última;
pues la mujer que aspiró a conseguir una dualidad creadora, y que logró descollar
entre sus compañeras de sexo como artista, fue castigada con una muerte prematura
por un Dios iracundo a causa de desear conseguir también la maternidad). Léase a
este respecto su Requiem para una amiga. Y no se olvide que La muletilla… rilkeana
de la «muerte propia», eso de que el logro máximo del hombre radica en morir de su
muerte, es, en puridad, obra de Jacobsen. Pero Rilke, que era profundamente
femenino, propendía, como dice Amiel de las mujeres, a la asimilación rápida y
usurpadora.
La vida conyugal del gran poeta checo responde perfectamente a sus
características de excepción. Lo de la «casita de Westerwede» se redujo a un episodio
fugacísimo. Al faltarle la ayuda económica paterna, el vivir parasitario de Rilke
pensó en adherirse a otros más providentes soportes. El imperativo de la vocación,
mas rigoroso que sus pasajeras veleidades domésticas, no le consintió nunca el
elemental deber humano de ganarse la vida. Porque Rilke, perpetuo merodeador de la
holgura económica ajena, subvino por lo común a sus necesidades con los opulentos
relieves de la hospitalidad que solían otorgarle solícitamente sus mecénicos y bien
acomodados bienhechores. Antes que pechar con trabajos de índole bajamente
remuneradora, Rilke optó siempre por el cómodo allanamiento de moradas en que
culminó su técnica de alojado perpetuo. También se avino frecuentemente a solicitar
auxilios monetarios. (Recuérdense sus peticiones de esta índole a «La Concordia»,
sociedad de autores checos, a Julia Weinmann, etc.) Rilke fue huésped esporádico a
perpetuidad de un sinnúmero de mansiones confortables. Parece que amó la
abundancia —el lujo y los manjares suntuosos y opíparos—. Sus anfitriones más
conspicuos, espumados en un refinado grupo de aristócratas más o menos añejos —el
príncipe Schonaich-Carofath, el escritor Norlind, la familia Gibson, la condesa Luisa
Schwerin, su hermana Alice Faehndrich, los barones Uexkull, la condesa Kanitz-
Menar, la baronesa Rabenau, la condesa Solms-Laubach, la condesa Mary Gneisenau,
Edith Bonin, el barón von der Heydt, la baronesa Sidonia Nádherny, signorina
Romanelli, la princesa de Thum y Taxis Hohenlohe… —le trataban con exquisita
liberalidad, alojándole en sus blasonados castillos. Rainer Maria, poco sensible a la
paternidad —nunca se preocupó de su unigénita Ruth—, lo era mucho a los
remuneradores halagos de la nobleza. Y él mismo alardeaba de noble. (En el libro
Rilke vivant, de Maurice Betz, se encuentra la reproducción facsimilar de una noticia
autógrafa de Rilke a propósito de su genealogía. El poeta, tras de ofrecer una sucinta
descripción de sus armas; escribe así: «Según la antigua tradición, mi familia se
remonta —habiendo tenido siempre el mismo escudo— a esos Rilke de Carintia
citados ya entre la nobleza desde 1276; una rama desprendida se estableció en
Sajonia a fines del siglo XV. Desde allí, y en diferentes épocas, varios miembros de la
familia emigraron a Bohemia, donde mi bisabuelo poseía el castillo de Kamenice
n.L»). Sentía la necesidad de esa cohorte, no demasiado contigua, que le procuraba
un ambiente indispensable. Pero sólo condescendía a admitir una hospitalidad
desinteresada por parte de sus anfitrionas; al menor asomo de otra índole de
ofrecimientos el poeta se desvanecía como por ensalmo. (Consúltese su
correspondencia con Mary Gneisenau. Y adviértase con qué tacto tan exquisito Rilke
sabe eludir las segundas intenciones). Pero no nos ensañemos en las cómodas
proclividades de aquel consecuente oportunista. Por desgracia, su indudable
laboriosidad[9] no le permitió casi nunca depender sólo de sí mismo, y su difícil
afectividad recelosa le hacía siempre ingrato en su negligente correspondencia a las
adhesiones que recibía. E. M. Butler escribe justamente: «Quería a Clara, pero se
pasaba sin ella». En efecto, la absorbente vocación de Rilke, con su índole
exclusivista, no le permitió nunca ser un buen hijo, ni un esposo normal, ni un
verdadero padre. Y sería harto impiedoso examinar con algún rigor la contextura
patriótica del… ciudadano. La superhombría subhumana de Rilke se condena a sí
propia. Por otra parte, su salud, por lo común precaria, le hizo ser también un huésped
asiduo de clínicas y sanatorios. Y cuando quiso corresponder con trabajos útiles a la
hospitalidad recibida, como en su avatar de secretario de Rodin —que constituyó una
increíble serie de intermitencias, altibajos, rupturas y reconciliaciones—, su
equilibrio usual, apenas hilvanado o sujeto con alfileres, solía resentirse.
Sojuzgado siempre por la atracción prohibida de París —París fue un a modo de
obsesivo tabú en el trashumante existir de Rilke, cuyos encastillados mecenas lo
instalaban siempre lejos del ombligo del mundo—, el poeta se atenía, incómodo pero
acomodaticio, a los itinerarios de la ocasión. De 1902 a 1914 Rilke visitó un
sinnúmero de ciudades, a lo largo de diez países distintos: Francia, Italia, Alemania,
Austria, Dinamarca, Bélgica, Noráfrica, Egipto y España. Desde el Hotel Reina
Victoria, de Ronda, y con fecha 17 de diciembre de 1912, Rilke escribió a su amiga y
favorecedora la princesa de Thurn y Taxis Hohenlohe: «Este sería el lugar adecuado
para vivir como un español, si no fuese por el invierno y por mi apática aversión a
afrontar cualquier inconveniente que no sea absolutamente inevitable». Pero, a la
postre, hubo de sentir también el horror —un sí es no es contradictorio— de París.
Porque París es «la ciudad de las almas condenadas». Perpetuamente insatisfecho, el
poeta se sufragó el lujo de no acomodarse a la lujosa comodidad de lo gratuito. La
holgura ajena le venía angosta; diríase que nunca poseyó un hogar cómodo y a su
medida. Necesito más —u otra cosa— de lo que tuvo. Hasta el ambiente
—«odiosamente austríaco»— de Duino, en donde, tras de recuperar su traspapelada
inspiración, pudo conseguir sus dos elogías iniciales, le «crispaba los nervios». Quizá
lo único que no pudo sentir nunca una sensibilidad tan previa y condicionada como la
de Rilke fue el generoso sentimiento de la gratitud. Lo cierto es que anduvo siempre
—en ocasiones a merced del psicoanálisis y el ocultismo— tras de su Yo, tan
hipertrofiado como insuficiente, y que todas las efusiones de que era capaz provenían
de sí propio. Incluso su amor por Marta, la expósita que quiso adoptar, hubo de
frustrarse, un sí es no es incestuosamente, por su impotencia afectiva. Harto
pendiente de sí mismo, Rilke disponía de muy módicas posibilidades de índole
sentimental que ofrecer a su prójimo. Esta aridez intelectualizada y consciente solía
producirle una sincera desolación. Es curioso estudiar, por ejemplo, las reacciones
vergonzantes e hipócritas de su egoísmo frente a la evidente decadencia, aun con
frenesíes gloriosos, de la Duse. Rilke, como Amiel, aunque de modo harto distinto
que Amiel, representa por lo absoluto, la incapacidad de amar. De ahí —y es sólo
aparente paradoja— su entusiasmo patético por las grandes enamoradas. Estas
suplen, con sus excesos, un mucho pueriles, la precavida modicidad erótica de Rilke.
Lo que sintieron —o dicen haber sentido— Gaspara Stampa, Löuize Labé, Mariana
Alcoforado, frenéticas a lo divino, la espiritual Elizabeth Barret Browning, y aun la
humanísima condesa de Noailles, encanta, enhechiza al árido checo con su generosa
prodigalidad. Esta noble envidia de émulo menoscabado, le indujo sin duda a traducir
el sermón intitulado El amor de María Magdalena, que se atribuye a Bossuet, los
Sonetos italianos y franceses de la Belle Cardiére, y los portugueses de la Browning.
Rainer Maria Rilke, que sintió siempre que no debía traducirse a un poeta, tradujo
en demasía a los poetas. Y a las influencias iniciales de Jacobsen, Hartmann, Heine,
etc., une así la de las grandes enamoradas y el occiduo y fúnebre resplandor de ese
luminar capcioso y aparentemente impasible que alumbra las cenizas seudoclásicas
de Le Cimentiére marin. Tal vez este acto generoso de traducir —que es un modo de
identificarse con lo ajeno— libró a Rilke, en veces, de su propia toxicidad, y le hizo
compartir la angustia de su prójimo. Porque la aparente solidaridad masiva de sus
hölderlinianos Cinco himnos —donde aclama al dios de la guerra, en los comienzos
de la conflagración mundial— no pasa de ser un esguince apocalíptico o un engañoso
rapto de acometividad seudoviril. Un individuo tan inerte —tan individuo y tan inerte
— como Rilke no podía sumarse, ni aun platónicamente, a la causa —siempre sin
causa— de la guerra. Pero la catástrofe, que redujo a escombros el castillo de Duino,
donde el poeta escribió sus dos primeras elegías, acabó por afectar el dudoso
equilibrio de Rilke. Sería mejor callar a este propósito. La actitud que adoptó el poeta
checo durante la conflagración universal —consulte el lector curioso sus
nauseabundas confidencias en relación con las módicas prestaciones personales que
la guerra pudo exigir de su ineptitud efectiva— se nos antoja una tesitura
monstruosamente inconcebible. Ni los dioses olímpicos hubieran osado substraerse al
elemental o fatal deber viril en tamaña coyuntura. Rilke, siempre en su quejumbroso
papel de plañidera narcisista, no hizo sino dolerse de que el horror de la guerra, que
desangraba a la humanidad, interrumpiera objetivamente el curso subjetivo de su
obra. Optamos por no transcribir una sola línea de Rilke a este respecto. El más
pacífico e indulgente de los hombres no podría leer, sin que se le sublevara la
conciencia, los indecorosos conceptos subhumanos de este, más que impasible,
impertérrito, superhombre siempre transido de dolor.
Como de costumbre, el pusilánime esteta supo acogerse en estas coyunturas
difíciles al sagrado de las damas. Las mujeres —cultas y distinguidas— amenizaron
siempre las ariscas murrias de aquel quejicoso y dengoso poeta de alfeñique. Lou
Andreas-Salomé, la pintora Albert-Lasard, la poetisa Regina Ullmann, Gertrudis
Ouckama Knoop, la princesa de Thurn y Taxis Hohenlohe, Catalina Kippenberg, la
condesa Aline Dietrichstein e incluso la infeliz Clara mitigaban personalmente o por
escrito las ininterrumpidas zozobras del poeta. Económicamente, Rilke tuvo que
deber, como casi siempre, a lo aleatorio su posibilidad de subsistencia. Al iniciarse la
guerra, un admirador anónimo le legó 20 000 coronas. En 1915, otro mecenas,
anónimo asimismo, le hizo otra importante donación. Kippenberg, que era algo así
como el mirlo blanco de los editores, le proveía incesantemente de fondos. Por lo
demás, sus libros se vendían. Pero el hombre Rilke se atuvo siempre a su única
misión humana, que fue la de quejarse de todo y de todos, mientras sus abnegados
anfitriones sufragaban de su peculio el honor de albergarle en unas suntuosas
mansiones —que a él no le parecían tolerables.
Rilke, espíritu siempre propenso a la ojeriza sin causa, odió entrañablemente, no
sólo los domicilios que lo albergaron, sino también el ambiente, el paisaje, donde
tuvo que vivir. No podía soportar las hiperbólicas hermosuras de Suiza. Para
recuperarse de los estragos de la guerra mundial, se alojó en el castillo de la condesa
Mary Dobrzenskyn, en Nyon, a orillas del lago Leman; pero su anfitriona tuvo la
desfachatez de albergarse ella misma en su propio castillo y el descaro de invitar a
otros huéspedes. Tampoco satisfizo a nuestro poeta Soglio, ni el Palazzo Salis, que lo
acogió con liberalidad y cuyos propietarios le ofrecieron una extraordinaria biblioteca
antigua. Estuvo también en Schonenberg, cerca de Basilea, puesto a su disposición
por las hermanas Helen Burckhart-Schatzmann y Dory von der Mukll-Burckhart, y
que no le plugo porque era «una casa gentilmente ofrecida, pero inhospitalaria».
Cierta condesa anónima —M.— pretendió que Rilke fuese a vivir en la mansión de la
también anónima R. Por su lado, Catalina Kippenberg gestionó que el príncipe Egon
Furstenberg ofreciera alojar a Rilke en una casita situada en el parque de su castillo
alemán. Pero el poeta, víctima de sus fobias, se abstuvo de aceptar estas invitaciones.
Con todo, otra mujer, que idolatraba a Rilke, Nanny Wunderley-Volkart, consiguió
que le convidasen a pasar el invierno en el castillo de Bergy y le procuró asimismo
los discretos cuidados de una magnifica ama de llaves. El Seráfico de la princesa de
Thurn y Taxis Hohenlohe —la princesa, en su libro sobre Rilke, llama a éste el
Seráfico— siempre a la zaga de su perdida inspiración, estuvo a punto de recuperarla
en Berg. Pero sobrevinieron una porción de dilaciones y contrariedades, y el castillo,
según E. M. Butler, perdió su poder mágico. Y «cuando Rilke salió definitivamente
de él, el día 10 de mayo de 1921, ningún milagro poético se había producido». Por
aquel entonces Rilke confiesa su horror hacia las mansiones aristocráticas, de las que
fue perpetuo adjunto. A este propósito escribe la señora o señorita Butler: «Rilke
había movilizado a sus amigos para que le buscasen una mansión que reemplazara a
Berg, y los innumerables ofrecimientos que caían sobre el poeta dan fe del
magnetismo de su personalidad, de la resonancia de su nombre y de la aspiración de
sus devotos a verse asociados en lo que Rilke creía que iba a ser la obra maestra de su
vida. La condesa Schaumburg le brindó su castillo de Bohemia; los Valmerana
renovaron su ruego de que el poeta se dignase honrar la casa que poseían cerca de
Padua; Isabel Schmidt-Pauli investigó para él siete castillos alemanes, y la princesa
de Thuro y Taxis habría sentido una inmensa satisfacción sabiéndolo instalado en el
pabellón del castillo de Lautschin. Pero el genio de Rilke no dio su aprobación a
estos proyectos. Había llegado a sentir cierto horror por las mansiones de los nobles».
La gratitud del poeta hacia la abnegación y el desvelo de sus favorecedores se
descubre inequívocamente en este párrafo de la carta que escribió a Nanny
Vunderley-Volkart, desde Etoy, el 17 de mayo de 1921: «Los V (los Valmerana) no
saben realmente lo que me hace falta; y tampoco la princesa T. es capaz de
comprender mis necesidades. Se le antoja que, en un plano general, yo puedo vivir
con muy poco; pero no tiene comprensión, afecto ni paciencia para darse cuenta de lo
esenciales que son las diez premisas en que se debe basar, por lo mínimo, mi
establecimiento para que mi existencia resulte una existencia segura, serena y
provechosa». Sean cuales fueren esas diez premisas indispensables, lo cierto es que el
incómodo y acomodaticio Rilke no se disminuyó jamás en su desahogado menester
de exigir al prójimo lo que él no sabía procurarse por sí mismo.
A la postre, y en la iniciación de sus postrimerías, Rilke descubre el castillo de
Muzot. Su amigo Verner Reinhart de Winterthur lo alquiló primero y lo adquirió
después para el poeta, instándole a que se dignara habitarlo. Tras los melindres,
distingos, recusaciones, plantos y quejiquejas de rigor, el poeta aceptó la perfecta
soledad de aquel refugio y los buenos oficios de Frida Baungarten, la nueva ama de
llaves, que no se podía parangonar, sin embargo, con la inmejorable alcaidesa de
Berg. Por entonces, y ya recuperado, Rilke escribe, positivamente en torno de la
muerte de Vera Ouckama Knoop y a los esponsales de su propia hija Ruth, los
Sonetos a Orfeo y, con inspiración gemelar y alternativa, el arduo fin de sus Elegías
de Duino. Esta obra —incluso cuantitativamente grande— le empleó sólo diecinueve
días: desde el 2 al 20 de febrero de 1522. Las dos series de Sonetos a Orfeo —en
total, cincuenta y cinco composiciones— y el logro definitivo de las Elegías —la
nueva quinta elegía, la séptima y la octava, fueron totalmente escritas en Muzot,
donde alcanzó asimismo la integración de la sexta, la novena y la décima—
constituyen, pues, un radiante milagro de premura feliz. En esta obra culmina y
declina el genio de Rilke. El resto de su existir —ya alabanciosamente instalado
sobre la más jubilosa confianza en su propio ser— es sólo resto o supervivencia. No
sobrepasó un punto la lucidez un tanto caótica de las Elegías. Y, ya herido de muerte,
tuvo que soportar el existir exangüe que procura a sus víctimas la leucemia. Sin un
momento de alivio, y después de desmejorarse en busca de una mejoría imposible, de
Milán a Ragaz, de París a Muzot, redactó desde el castillo su testamento, el día 27 de
octubre de 1925. Ya casi por último, hizo una nueva cura de tedio en el sanatorio de
Valmont. Y después de un viaje a Lausana y a Ragaz, se alojó, por efectuarse
reparaciones en el castillo de Muzot, en el Hotel Bellevue, de Sierre. En julio de 1926
partió de nuevo con destina a Ragaz para encontrarse con la princesa de Thuro y
Taxis Hohenlohe, regresando en octubre a Sierre. Allí, el día 24 de dicho mes, le
sobrevino un accidente que precipitó su tránsito. Apenas un simple rasguño, que se
hizo en una mano al cortar unas rosas —escogidas para una hermosa muchacha
egipcia que había ido a visitarle—, bastó para extinguir la sobrevivencia de Rilke.
Una vez más en el sanatorio de Valmont, falleció voluntariamente a solas —de su
propia muerte— dos meses después.
Desde el seno de sus «madres» —menos prolíficas y augustas que las «madres
goethianas»—, Rilke se incorpora, una vez más redivivo, a la muerte en vida de este
flamante avatar castellano. Quieran los dioses que la mocedad de habla española que
se compenetre con él, asimile sólo las intuiciones verdaderas de su genio,
desechando, como arrequives caducos, la figurería antinatural y el gesto subhumano
de su vida y su obra.
CARTA DE RAINER MARIA RILKE
AL SEÑOR VITOLO VON HULEWICZ A

PROPÓSITO DE LAS ELEGÍAS DE DUINO[10].
(13 de Noviembre de 1921)
Desde aquí, querido amigo, yo mismo apenas sé qué decirle.

Con los poemas a la vista podría tratarse de encontrar múltiples aclaraciones, pero
así, ¿cómo empezar? Además, ¿soy acaso yo quien puede dar la explicación exacta de
las Elegías? Me rebasan infinitamente. Las considero como una nueva puesta en
marcha de esas proposiciones esenciales ya formuladas en el Libro de Horas, que, en
las dos partes de los Nuevos Poemas, se sirven —juego y ensayo a la vez— de la
imagen del mundo y que, luego, en Malte, reunidas y opuestas, refluyen en la vida,
casi suministrando la prueba de que la vida, suspendida de ese modo sobre un espacio
sin fondo, es imposible. En las Elegías, partiendo de los mismos datos, la vida se
hace nuevamente posible; incluso recibe aquí esa confirmación definitiva, a la cual no
pudo llevada el joven Malte, a pesar de haber realizado «largos estudios» en la dura y
verdadera ruta. En las «Elegías», la afirmación de la vida y la de la muerte se revelan
como una sola. Admitir una sin la otra, es, como lo celebramos aquí, una limitación
que excluye finalmente todo lo infinito. La muerte es el lado de la vida que no se
halla vuelto hacia nosotros y que nosotros no iluminamos; es preciso que tratemos de
realizar la mayor conciencia de nuestro existir, que se halla en los dos ilimitados
dominios y se nutre inagotablemente de ambos… La verdadera forma de la vida se
extiende a través de los dos dominios, y la sangre del más amplio circuito corre a
través de ambos; no hay un más acá, ni un más allá, sino la gran unidad —en la cual
los seres que nos rebasan, los «ángeles», encuéntranse en su morada. Y ahora, la
posición del problema del amor en este mundo, ampliado así por su más importante
mitad, total por fin, y a salvo.
Me sorprende que los Sonetos a Orfeo, que son por lo menos tan «densos» como
las Elegías y que están llenos de la misma esencia, no os sean una gran ayuda para
comprender estas últimas. Las empecé en 1912 (en Duino), continuándolas —
fragmentariamente— en España y en París hasta 1914; la guerra interrumpió por
completo este trabajo, el más importante de todos los míos; cuando me atreví a
reanudarlo (aquí) en 1922, las nuevas Elegías se vieron rezagadas en su conclusión
por los Sonetos a Orfeo que, en pocos días, se me impusieron como una tempestad y
que no se encontraban entre mis proyectos.
Tienen —y no podía ser de otro modo— el mismo origen que las Elegías, y el
hecho de que surgieran súbitamente, sin que yo me lo propusiera, relacionándose con
una muchacha muerta prematuramente, los aproxima más aún a la fuente de su
origen. Esta afinidad es una nueva relación con el centro de ese reino, cuya
profundidad e influencia compartimos, sin delimitación alguna, con los muertos y con
los que han de venir. Nosotros, los hombres de aquí y de hoy, no estamos un solo
instance satisfechos en el mundo del tiempo, ni fijados en él; nos desbordamos sin
cesar hacia los hombres de antaño, hacia nuestro origen y hacia los que parecen venir
después de nosotros. En este mundo abierto, que es el más grande, todos son —no
puede decirse «al mismo tiempo», pues la caída del tiempo impone precisamente
como condición que todos sean. La caducidad se precipita por todas partes en un ser
profundo. Por lo tanto, todas las formas de aquí no deben ser solamente utilizadas
dentro de la limitación del tiempo, sino, en la medida en que podamos, integradas en
esas significaciones superiores de las cuales participamos. Sin embargo, no se tratan
aquí en un sentido cristiano (del cual me alejo siempre con mayor apasionamiento,
sino con una conciencia puramente terrenal, profundamente terrenal,
bienaventuradamente terrenal) las cosas aquí vistas y tocadas, en el círculo más
vasto, el más vasto de todos. No en un más allá cuya sombra oscurece la tierra, sino
en un todo, en el Todo. La naturaleza, las cosas que nos son familiares y las que nos
sirven son provisionales y caducas; pero son, mientras estamos aquí, propiedad
nuestra, y amigas nuestras; están al corriente de nuestro desamparo y de nuestra
alegría, como fueron ya confidentes de nuestros antecesores. Se trata, por lo tanto, no
de ennegrecer y rebajar todo lo que es de aquí, sino precisamente a causa de su
carácter provisorio, que es también el nuestro, de captar esos fenómenos y esas cosas
con una comprensión más íntima y de transformarlas. ¿Transformarlas? Sí, ese es
nuestro deber; grabar en nosotros esta tierra provisional y caduca tan profundamente,
tan dolorosa y apasionadamente, que su esencia resucite en nosotros, «invisible».
Somos las abejas de Lo Invisible, Nous butinons éperdûment le miel du visible pour
l'accumuler dans la grande ruche d'or de l’Invisible[11]. Las Elegías nos muestran en
pleno trabajo, consagrados a la transmutación ininterrumpida de las cosas amadas,
visibles y tangibles, en esa oscilación invisible y esa excitabilidad de nuestra
naturaleza, que introduce una nueva amplitud en las esferas vibrátiles del universo.
(Como las distintas materias del universo no son más que coeficientes de vibración
distintos, preparamos de este modo, no sólo intensidades de naturaleza espiritual,
sino, ¿quién sabe?, nuevos cuerpos, metales, nebulosas y astros).
Y esta actividad se encuentra sostenida y apoyada de manera sorprendente por la
desaparición, siempre más rápida, de tantas cosas visibles que no pueden
reemplazarse. Para nuestros abuelos, una «casa», una «fuente», una torre familiar,
hasta sus propios vestidos, su abrigo, eran cosas infinitamente más familiares; casi
cada cosa era un receptáculo en el cual encontraban algo humano y al que añadían su
parte de humanidad. Y he aquí que se acercan a nosotros, venidas de América, cosas
vacías, indiferentes, apariencias de cosas, simulaciones de vida… Una casa, en la
acepción americana, una manzana americana o una viña de allí no tienen nada de
común con la casa, la fruta, el racimo en los cuales habían penetrado la esperanza y la
meditación de nuestros antecesores… Las cosas dotadas de vida, las cosas vividas,
las cosas admitidas en nuestra intimidad están declinando y ya no pueden ser
sustituidas. Nosotros somos quizá los últimos que habrán conocido tales cosas. Sobre
nosotros pesa ta responsabilidad de conservar, no solamente su recuerdo, (esto sería
poco y no sería posible fiarse de él), sino su valor humano y «lárico» (lárico en el
sentido de divinidades entelares del hogar). La tierra no tiene más solución que la de
volverse invisible: en nosotros, que, por una parte de nuestro ser, participamos de lo
Invisible, que tenemos al menos una apariencia de participación y que, durante
nuestra existencia aquí, debemos aumentar el invisible que ya poseemos; solamente
en nosotros puede realizarse esa transmutación íntima y duradera de lo visible en un
invisible que no dependa ya del hecho de ser visible o tangible; lo mismo que nuestro
propio destino se volverá en nosotros, sin detenerse, más presente e invisible a la vez.
Las Elegías establecen esta norma de la existencia; afirman, celebran esta
conciencia. La integran prudentemente en sus tradiciones, reivindicando para apoyar
esta suposición las tradiciones antiguas, recuerdos de tradiciones e incluso evocando
en el culto de los muertos egipcios una presciencia de tales relaciones. (Aunque el
«país de las Lamentaciones» a través del cual la vieja «Lamentación» conduce al
joven muerto, no deba considerarse exactamente como el Egipto, sino solamente, por
decirlo así, como un reflejo de la tierra del Nilo en la claridad desértica de la
conciencia del muerto). Si se comete la falta de confrontar las Elegías con los
conceptos católicos de la muerte, del más allá y de la eternidad, se aleja uno
enteramente de su conclusión preparándose una incomprensión cada vez más
profunda. El «Ángel» de las Elegías no tiene nada que ver con el ángel del cielo
cristiano (más bien con las formas angélicas del Islam)… El ángel de las Elegías es
esa criatura en la que aparece ya realizada la transformación de lo visible en invisible
que efectuamos nosotros. Para el ángel de los Elegías todas los torres y todos los
palacios de otros tiempos son «existentes», porque hace mucho tiempo que son
invisibles, y las torres y los puentes de nuestra existencia que subsisten aún son ya
invisibles, aunque (para nosotros) duran todavía en su materialidad. El ángel de las
Elegías es ese ser que reconoce en lo invisible un grado superior de la realidad. Por
eso es «terrible» para nosotros, aún suspendidos en lo visible, del que somos amantes
y transformadores.
Todos los mundos del universo se precipitan en lo Invisible como en su más
próxima y profunda realidad; algunas estrellas se subliman inmediatamente y se
pierden en la conciencia infinita de los ángeles—, otras están reservadas para seres
que, lenta y penosamente, las transforman, y en el terror y el éxtasis de los cuales
alcanzarán su más próxima e invisible realización. Nosotros somos —subrayémoslo
aún otra vez—, en el sentido de las Elegías, esos transformadores de la tierra; toda
nuestra existencia, los vuelos y las caídas de nuestra alma, todo nos hace aptos para
esta misión (junto a la cual no existe verdaderamente ninguna otra). (Los Sonetos
muestran ciertos detalles de esta actividad, que aparece aquí bajo el nombre y la
protección de una joven muerta cuyo inacabamiento e inocencia dejan abierta la
puerta del sepulcro, tanto que, difunta, forma parte de esas potencias que conservan la
mitad de la vida fresca y abierta hacia la otra mitad cuya herida no se ha cerrado).
Las Elegías y los Sonetos se sostienen recíproca y constantemente, y reconozco
una gracia infinita en el hecho de haber podido henchir con el mismo aliento, esas
dos velas, la pequeña vela color de herrumbre de los Sonetos y el gigantesco velamen
blanco de las Elegías.
Ojalá encuentre usted aquí, querido amigo, algunos consejos y aclaraciones y para
lo demás ayúdese usted mismo, porque: no sé si podré en alguna ocasión decir más.
Suyo
R. M. RILKE.
RAINER MARIA RILKE (Praga [República Checa], 1875 - Val-Mont [Suiza], 1926).
Poeta y novelista austro-germánico, considerado como uno de los más importantes e
influyentes poetas modernos a causa de su preciso estilo lírico, sus simbólicas
imágenes y sus reflexiones espirituales.
Nació en Praga el 4 de diciembre de 1875, entonces parte del Imperio Austrohúngaro.
Después de una infancia solitaria y llena de conflictos emocionales, estudió en las
universidades de Praga, Munich y Berlín. Sus primeras obras publicadas fueron
poemas de amor, titulados Vida y canciones (1894).
En 1897, Rilke conoció a Lou Andreas-Salomé, la hija de un general ruso, y dos años
después viajaba con ella a su país natal. Inspirado tanto por las dimensiones y la
belleza del paisaje como por la profundidad espiritual de la gente con que se
encontró, Rilke se formó la creencia de que Dios está presente en todas las cosas.
Estos sentimientos encontraron expresión poética en Historias del buen Dios (1900).
Después de 1900, Rilke eliminó de su poesía el vago lirismo que, al menos en parte,
le habían inspirado los simbolistas franceses, y, en su lugar, adoptó un estilo preciso y
concreto, del que pueden dar ejemplo los poemas recogidos en el Libro de las
imágenes (1902) y las series de versos de El libro de las horas (1905).
En París, en 1902, Rilke conoció al escultor Auguste Rodin y fue su secretario de
1905 a 1906. Rodin enseñó al poeta a contemplar la obra de arte como una actividad
religiosa y a hacer sus versos tan consistentes y completos como esculturas. Vivió
durante unos años en París, ciudad desde la que emprendió viajes por Europa y el
norte de África. Los poemas de este período aparecieron en Nuevos poemas (dos
volúmenes, 1907-1908). De la misma época data la obra epistolar Cartas a un joven
poeta (1903-1908). En estas cartas, el poeta, además de exponer con una claridad y
belleza sin igual sus opiniones sobre la creación artística, plasmó sabiamente sus
ideas sobre la vida —el amor y la soledad, la muerte y la fecundidad—, así como lo
sobrenatural.
De 1910 a 1912 residió en el castillo de Duino, cerca de Trieste (actual Italia), donde
escribió los poemas que forman La vida de María (1913), a los que después pondría
música el compositor alemán Paul Hindemith, y las dos primeras de las diez Elegías
de Duino (1923). En su obra en prosa más importante, Los cuadernos de Malte
Laurids Brigge (1910), novela comenzada en Roma en 1904, empleó corrosivas
imágenes para transmitir las reacciones que la vida en París provoca en un joven
escritor muy parecido a él mismo.
Rilke residió en Munich durante casi toda la I Guerra Mundial y en 1919 se trasladó a
Sierre (Suiza), donde se estableció, salvo visitas ocasionales a París y Venecia, para el
resto de su vida. Allí completó las Elegías de Duino y escribió Sonetos a Orfeo
(1923). Estos dos ciclos son considerados como su logro poético más importante. Las
elegías presentan a la muerte como una transformación de la vida en una realidad
interior que, junto con la vida, forman un todo unificado. La mayoría de los sonetos
cantan la vida y la muerte como una experiencia cósmica.
La obra de Rilke, con su hermetismo y soledad, llegó a un profundo existencialismo e
influyó en los escritores de los años cincuenta tanto de Europa como de América. En
lengua española, Rilke tuvo excelentes traductores-admiradores, como Francisco
Ayala, Pablo Neruda, Gonzalo Torrente Ballester o José María Valverde.
Notas
[1] En el original: «oder —da du vorüberkamst am geöoffneten Fenster—, gab eine
geige sich in». <<
[2] Obsérvese que la absurdidad deliberada de este pasaje tiene algo de batuda onírica
o guiñolesca. <<
[3] Esta intuición del poeta, que es intraducible, alude a un cuadro de Picasso, Los
Saltimbanquis, cuyas cinco figuras verticales parecen contrahacer una a modo de D

mayúscula, inicial, en alemán —Dasein—, del vocablo existencia. Para la
comprensión relativa de este poema es muy útil conocer el cuadro de Picasso. <<
[4] Rilke alude en estos versos, con reticencia deliberadamente sibilina, al conde de
Chamilly (a quien se llamó algo así como Nuca Fuerte, por su poderoso occipucio), y
a su amante, la monja portuguesa Mariana Alcoforado. <<
[5] «La sonrisa danza». Subrisio, onis, fue introducido en la lengua latina durante el
siglo IV por San Jerónimo. (Nota de J. F. Angelloz). <<
[6] En esta mesocrática alusión a la sombrerera Mme. Lamort, los comentaristas de
Rilke echan de ver —y no es ver demasiado— un evidente y siniestro juego de

palabras. <<
[7] Nos resignamos a respetar el atroz prosaísmo deliberado de Rilke. El texto alemán
reza: reinlich und zu und enttauscht wie ein Postamt an Sonntag. Leishman y Spender
traducen: as clean and disenchanted and shut as the Post on a Sunday. Angelloz
dice en francés: proprette et fermée et deçue ainsi qu’un bureau de poste le dimanche.
Y, por último, el italiano Leone Traverso escribe: linda, chiusa e delusa como le poste
la festa. <<
[8] Según la hermana de Nietzsche, Lou Andreas-Salomé infligió un daño gravísimo
—irreparable— a la mente del filósofo. <<
[9] Considérese la enorme obra cuantitativa de Rilke: Vida y canciones, Achicoria
silvestre, Canciones para el pueblo, Ofrenda a los lares, Nimbado de sueños,

Adviento, En mi honor, La princesa Blanca, Igual y libre, Vigilias, Aires de Montaña,
Ahora y en la hora de la muerte. Helada prematura, Madrecita, Sin estar presente, El
Niño Jesús, El Apóstol, Unidos, La fuga, Dos historias de Praga, Primavera sagrada,
La muerte de la tía Babette, El aniversario, El secreto, La voz, Todos en uno, La risa
de Pán Mráz, El sepulturero —y su refundición El jardinero del cementerio—, El
Diario toscano, La canción del amor y la muerte del corneta Cristóbal Rilke, los
Cuadernos de Malte Laurids Bridge, El libro de la vida monástica, Historias de Dios,
Cómo el dedal llegó a ser Dios, Himno a la justicia, Cómo el viejo Timofei cantó en
su lecho de muerte, El libro de las imágenes. Requiem para una amiga, Fragmentos
de dios perdidos, El último de su linaje, Reflejos, El matador del dragón, La vida de
cada día, Worftswede, El libro de peregrinación, sus dos ensayos sobre Rodin, El
libro de la pobreza y de la muerte, Muñecas, Cinco himnos, La vida de la Virgen, Los
Sonetos a Orfeo, Las elegías de Duino, Vergers… Y a esta heterogénea enunciación,
que incluye poesía, novela, teatro, cuento, autobiografía y critica, y en el que faltan,
sin duda, no pocos títulos, hay que añadir sus traducciones: La Vita Nuova, de Dante
(cuyo manuscrito inconcluso se extravió), las Cartas de Mariana Alcoforado, los
Sonetos de Löuize Labe, los Sonetos del Portugués, de Elizabeth Browning, los
Sonetos de Miguel Ángel, el Centauro de Maurice Guérin, El retorno del hijo
Pródigo, de Andre Gide, El Cementerio Marino, de Paul Valéry, etc. <<
[10] Esta cana figura en las Cartas de Muzot (1921-1926), pp. 332-338. <<
[11]
Libamos desesperadamente la miel de lo visible para acumularla en la gran
colmena de oro de lo Invisible. <<

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Las elegías de Duino

Editor digital: Titivillus

JUAN JOSÉ DOMENCHINA.

¿QUIÉN, si gritara yo, me escucharía

Ciertamente, es extraño no habitar ya la tierra,

Pero, en fin, los urgidos prematuros

¿Es vana la leyenda según la cual, antaño,

Decidme quiénes sois.

Prontamente logrados, vosotros, predilectos de la creación —cúspides, cimas,

Alguien, en efecto, puede decirnos:

—Tu ser entra en mi sangre; este cuarto y la primavera se me llenan de ti…

Pero ¿qué importa, si él no puede retenernos; si nos diluimos en él y en torno de

Los amantes, sí lös ángeles pudieran comprenderlos, conseguirían decir extrañas

Amantes: a vosotros, que os bastáis en la recíproca satisfacción de vuestros goces,

Harto sé por qué os acariciáis tan arrebatadamente: porque la caricia persiste;

Dueños de sí, expresan tácitamente:

¡Ah, si nosotros encontráramos, también, un coto puro y perdurable de sustancia

UNA cosa es cantar a la amada, y ¡ay!, otra

No fuiste tú, mujer; no fue su madre

Y él mismo, el aliviado, que yacía

¿Es que acaso no tengo yo razón?

¿Quién muestra un niño, tal y como es

¿QUIÉNES son, dime, esos titiriteros

Y ved también al joven —que se diría hijo

Tú que, con la caída rebotada

Y luego tú, querida,

Oh, dónde se hallará el sitio —que deseo—

Oh plazas, plaza de París,

Ángel: ¿no existe un sitio, que nosotros

HIGUERA, desde ha tiempo

Próximo —misteriosamente próximo—

NO súplica de amor, no llamamiento

Entonces llamaría yo a la amante. Mas ella

De cada una de estas misteriosas

Dedicada a Rudolf Kassner

TODA en sus ojos, mira la criatura

Si el animal tuviera una conciencia

Y así nos afanamos queriendo realizarla,

¡QUE un día, superada la terrible intuición,

¡Ay! ¡qué extrañas son, es cierto, las callejuelas

Sólo los muertos jóvenes, en ese estado primigenio de la indiferencia

E ingrávida, le guía a través del vasto país de las Lamentaciones;

Inaprehensíble para él, la muerte todavía reciente

Pero el muerto ha de seguir adelante, y, en silencio;

Y nosotros, que siempre hemos esperado mirar cómo tramonta

AL SEÑOR VITOLO VON HULEWICZ A

(13 de Noviembre de 1921)

Desde aquí, querido amigo, yo mismo apenas sé qué decirle.

geige sich in». <<

Saltimbanquis, cuyas cinco figuras verticales parecen contrahacer una a modo de D

siglo IV por San Jerónimo. (Nota de J. F. Angelloz). <<

Rilke echan de ver —y no es ver demasiado— un evidente y siniestro juego de

—irreparable— a la mente del filósofo. <<

silvestre, Canciones para el pueblo, Ofrenda a los lares, Nimbado de sueños,

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