Holopoesía

Eduardo Kac

Definición de holopoema

Un poema holográfico, u holopoema, es un poema concebido, realizado y

expuesto de manera holográfica. Esto significa, en primer lugar, que dicho poema
se organiza de una forma no lineal en un espacio inmaterial tridimensional y que
va cambiando y transmitiendo diferentes significados incluso mientras el lector u
observador lo mira. Al leer el poema en el espacio es decir, al desplazarse con
relación al holograma, el observador modifica constantemente la estructura del
texto. Un holopoema es un suceso espaciotemporal: evoca procesos de
pensamiento, no su resultado.

Un holopoema no es un poema compuesto en versos escritos en líneas que

posteriormente se transforma en holograma, como tampoco es un poema concreto
o visual adaptado a la holografía. La estructura secuencial de un verso es propia
del pensamiento lineal, en tanto que la estructura simultánea de un poema
concreto o visual es propia del pensamiento ideográfico. El poema escrito en
versos, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso poético, mientras que
el poema visual libera las palabras en la página. Al igual que la poesía escrita en
versos, la poesía visual cuenta con una larga tradición, que se remonta hasta
Simias de Rodas, y pasa por los poetas barrocos, los modernistas, como Marinetti,
Kamenski, Tzara, Cummings y Apollinaire, y llega hasta la poesía experimental de
las décadas de 1960 y 1970.

Entroncando con esta tradición y, al propio tiempo, abriendo nuevos caminos, la

holopoesía comienza en 1983 a liberar las palabras de la página. Entonces, como
ahora, se consideró importante que el holopoema pudiera multiplicarse y
requiriese ser leído en silencio. En contraste con la poesía visual, la holopoesía
pretende expresar la discontinuidad del pensamiento; en otras palabras, la
percepción del holopoema no tiene lugar ni lineal ni simultáneamente, sino en
fragmentos que el observador ve en función de las decisiones que toma, es decir,
dependiendo de la posición que adopte con respecto al poema. La percepción
espacial de los colores, los volúmenes, los grados de transparencia, las
transformaciones de la forma, la posición relativa de las letras y las palabras, y la
aparición y desaparición de formas es inseparable de la percepción sintáctica y
semántica del texto. La inestabilidad del color desempeña una función poética y la
mutabilidad visual de las letras las hace trascender el ámbito verbal.

Si comparamos los elementos del lenguaje con los conceptos básicos de la

geometría euclidiana, podemos concebir las letras como puntos, las palabras y las
frases como líneas y los textos visuales como planos. En ese contexto, a las letras
les correponde la dimensión 0; a las frases, la dimensión 1; y a los textos visuales
la dimensión 2. De esto podría deducirse, apresuradamente, que los holopoemas,
que liberan el texto de la página y lo proyectan en el espacio, tienen tres
dimensiones.

Sin embargo, los holopoemas son cuatridimensionales, porque integran

dinámicamente las tres dimensiones espaciales y la dimensión temporal. No se
trata del tiempo subjetivo experimentado al leer un texto tradicional, sino de un
tiempo percibido que se expresa a través del propio holopoema. No es necesario
llevar muy lejos el razonamiento para comprender que cualquier holograma, y no
sólo los holopoemas, puede tener más de tres dimensiones, ya que la geometría
fractal nos dice que entre las dimensiones numeradas con números enteros
existen otras, y poseemos programas informáticos que nos permiten crear
imágenes con dimensiones fraccionarias. La geometría fractal nos enseña a
reconocer la fracción, o el paso de una dimensión a la siguiente, como un valor
con entidad propia. En este contexto, la geometría euclidiana se convierte en parte
de la geometría fractal, siendo así que, por ejemplo, la dimensión 2 está situada
entre las dimensiones 1,9 y 2,1. Los holofractales poseen, en consecuencia, más
de tres dimensiones.

En matemáticas, un fractal puede definirse a grandes rasgos como lo que está

situado entre una dimensión dada y la siguiente dimensión menor o mayor. En el
arte, un fractal es, por analogía, lo que está situado entre la dimensión visual y la
verbal del signo. Llevando la analogía un poco más lejos, podemos concebir un
lenguaje que se moviera y cambiara en el espacio-tiempo, que consistiera en ese
tránsito que nos lleva del código verbal (la palabra) al código visual (la imagen) y
viceversa. La experiencia poética se enriquece cuando el observador o lector ve
una obra que oscila continuamente entre el texto y la imagen.

Es muy importante subrayar que no todos los textos registrados en película

holográfica son holopoemas. Así, por ejemplo, es técnicamente posible registrar
un soneto simbolista en un holograma. Dicho soneto no se convertiría en un
holopoema por el mero hecho de ser expuesto en película holográfica. Lo que
define el holopoema no es el hecho de que un texto dado esté registrado en una
película holográfica. Lo que importa es la creación de sintaxis nuevas, de
movilidad, de no-linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad y de una
conducta dinámica, que sólo son posibles en el espacio-tiempo holográfico. Hay
que decir que, en el futuro, incluso los verdaderos holopoemas no se registrarán
necesariamente en películas holográficas, ya que se desarrollará una tecnología
digital aplicada a los hologramas. También llegara el día en que los hologramas
puedan escribirse. Cuando eso ocurra, surgirán nuevas posibilidades y la
holopoesía nos conducirá a nuevas áreas de experimentación poética.

Fundamentos de la holopoesía

La poesía es un arte cuya materia prima son las palabras. La poesía visual
enriquece la palabra al materializarla sobre la superficie de un papel u otros
materiales, como en el caso de los poemas inscritos en madera, plexiglás, cristal o
metal.

La holopoesía se inscribe en la tradición de la poesía experimental, pero trata la

palabra como algo inmaterial, es decir, como un signo que puede cambiar y
desaparecer, con lo que se destruye su rigidez formal. Liberada de la página y de
otros materiales palpables, la palabra invade el espacio del lector y le obliga a leer
de una manera dinámica; el lector debe desplazarse alrededor del texto y buscar
los significados y las conexiones que crea la combinación de palabras en el
espacio vacío. Así pues, un holopoema debe leerse de una forma fragmentaria,
mediante un movimiento irregular y discontinuo, y se transformará según la
perspectiva desde la que se observe.

Cuando se está leyendo un texto convencional o mirando alrededor, las imágenes

que perciben ambos ojos no coinciden exactamente entre sí. Pero al leer un libro,
un periódico o un poema impreso, este proceso perceptual no se hace evidente ni
tampoco afecta básicamente a lo que se lee: lo que ve el ojo izquierdo es
prácticamente lo mismo que lo que ve el ojo derecho. En el caso de un
holopoema, sin embargo, la lectura es la síntesis de los inputs diferentes, recibidos
por ambos ojos y, por ello, es algo más complejo e intenso. Es en este punto
donde hace al caso hablar del concepto de «lectura binocular»: cambiamos
continuamente nuestra forma de «editar» el texto mentalmente, basándonos en la
distinta información resultante de la fijación de la vista de uno y otro ojo sobre las
letras situadas en el espacio.

La relación lingüística generadora de significado la sintaxis está sometida a un

cambio continuo debido a la actividad perceptual del lector. La «sintaxis
perceptual» del holopoema se concibe para crear un sistema de significación móvil
y, de tal suerte, aumentar su capacidad expresiva para abarcar el tiempo, dado
que las palabras flotan en el espacio en lugar de estar fijas en una superficie. Los
holotextos sólo adquieren significado si el observador o lector adopta una actitud
perceptual y cognitiva activa. Esto significa que, en última instancia, cada lector
«escribe» su propio texto mientras observa la obra. Los holopoemas no
permanecen inmóviles sobre un soporte. Cuando el observador comienza a
buscar palabras y la manera de conectarlas, los textos se transforman, se mueven
en un espacio tridimensional, cambian de color y de significado, se combinan y
desaparecen. Esta coreografía activada por el observador es parte constituyente
del proceso de signficación en la misma medida en que lo son los propios
elementos verbales y visuales que van modificándose.

El lenguaje desempeña un papel primordial en la constitución del mundo que

percibimos. Poner en tela de juicio la estructura del lenguaje equivale a investigar
cómo se construyen las realidades. Los holopoemas definen una experiencia
lingüística que tiene lugar al margen de la sintaxis y en la que la inestabilidad es el
principal agente generador de significado. Los holopoemas difuminan la frontera
entre las palabras y las imágenes, y crean una sintaxis animada que prolonga las
palabras más allá del significado que se les atribuye en el discurso común. Los
holopoemas trastocan los estados fijos (es decir, las palabras cargadas
visualmente o las imágenes enriquecidas verbalmente) y crean una constante
oscilación entre ellos.

La organización temporal y rítmica de los holotextos desempeña una función

importante en la creación de esta tensión entre el lenguaje visual y las imágenes
verbales. La mayoría de los holopoemas creados desde 1983 dan al tiempo un
tratamiento no lineal (es decir, discontinuo) y reversible (es decir, de flujo
bidireccional), en virtud del cual el observador/lector puede moverse hacia arriba o
hacia abajo, hacia delante o hacia atrás, de izquierda a derecha, a cualquier
velocidad, y seguir estableciendo asociaciones entre las palabras presentes en su
campo perceptual efímero.

La holopoesía favorece nuevas relaciones entre la aparición y desaparición de

los elementos significantes, y en ello se basa la experiencia de leer un texto
holográfico, así como la percepción de los factores organizativos del texto. En este
sentido, la percepción visual del comportamiento paramétrico de los elementos
verbales potencia la aprehensión de los significados. Como los lectores están en
continuo movimiento, van cambiando constantemente el foco, el centro o el
principio organizativo de su experiencia al mirar a través de zonas de observación
dispersas. El texto que perciben es algo opuesto a la estabilidad de la letra
impresa ya que fluye por el espacio holográfico.

Dada su condición irreductible de textos holográficos, los holopoemas se resisten

a la vocalización y a la reproducción en papel. Ya que la percepción se modifica
con el punto de vista, los textos no poseen una «estructura» única que pueda
transponerse o trasladarse a otro medio o desde otro medio. La utilización
combinada de la informática y la holografía responde a mi deseo de crear textos
experimentales que lleven el lenguaje y, en concreto, el lenguaje escrito, más allá
de la linealidad y la rigidez características de su forma escrita. Nunca adapto
textos ya existentes a la holografía. Creo obras que se desarrollan en la sintaxis
holográfica original.

La holopoesía y la experiencia de la lectura

La poesía visual del siglo XX se ha desarrollado tomando la página impresa como

agente estructurador básico, como soporte para la tinta que forma la composición
verbal. En tanto que superficie física en la que se inscribe el poema, el blanco de
la página cobraba significado y, por lo general, servía como contrapunto silencioso
a las inscripciones verbales que solían evocar representaciones de sonidos. Una
vez impreso, el signo verbal quedaba fijado sobre la superficie, su significado
constreñido por la rigidez de la página, como le ocurre a una línea trazada sobre
un lienzo.

La comparación con la pintura no es accidental, dado que tanto la poesía como la

pintura modernas emprendieron a la vez una búsqueda de la especificidad de sus
materiales, una búsqueda que ha desembocado en la poesía y en la pintura no
figurativas. Al tiempo que la pintura moderna se distanciaba de la representación
para hacerse abstracta, la poesía moderna se alejaba de la linealidad y se
convertía en fragmentaria. Algunos poetas han querido dar una nueva orientación
a los antiguos «poemas figurativos» (es decir, poemas que adoptan la forma de un
objeto), pero esta tendencia no representa más que una pequeña parte de la
experimentación literaria moderna y contemporánea. Incluso en la oeuvre de
Apollinaire, el significado de las palabras que adoptan formas concretas no
siempre se corresponde con el del objeto que ha servido de modelo para dar
forma a las palabras, lo que crea una tensión ideogramática entre lo simbólico
(verbal) y lo icónico (visual).

Entre las convenciones lingüísticas occidentales se cuenta la orientación

izquierda-derecha del proceso de lectura, que es una representación arbitraria del
encadenamiento lineal del lenguaje hablado. Lo mismo puede decirse con
respecto a la página bidimensional, que heredó la misma norma y se lee de
izquierda a derecha y de arriba abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo
responde a la percepción ordinaria de la realidad, que está regulada por los
efectos de la gravedad sobre los elementos. Asimismo, las secuencias de páginas
que componen un libro se leen convencionalmente de izquierda a derecha, a
semejanza de la cadena de secuencias de palabras que componen una frase. Es
imposible no tener en cuenta las limitaciones que las propiedades físicas del
espacio visual con el que trabaja el poeta imponen a la poesía. Precisamente, el
desafío de un poeta es prescindir de las convenciones y crear nuevos códigos,
haciendo que el lenguaje trascienda la redundancia, la verbosidad y lo ordinario.
Los poetas visuales modernos se tomaban la libertad de distribuir las palabras por
la página, o bien creaban estructuras autorreferenciales, que a veces ofrecían la
posibilidad de permutar el orden de lectura de las palabras que componían la
estructura. Imprimían fragmentos de palabras, recalcando su naturaleza visual, o
convertían la palabra en una imagen, siempre dentro del perímetro inmutable de la
página o de los límites tangibles de materiales tridimensionales sólidos y estables.
Como consecuencia, la inmutabilidad y la estabilidad de las superficies
bidimensionales y tridimensionales condicionaba el espectro de significaciones de
la poesía visual.

Rechazando las estructuras fijas, la poesía holográfica crea un espacio donde, en

lugar de atenerse al factor de ordenación lingüística de las superficies, se opta por
la fluctuación irregular de los signos, de manera que el lector nunca puede
aprehenderlos todos simultáneamente. Este espacio turbulento, con bifurcaciones
que pueden adoptar un número indefinido de ritmos, permite crear lo que he dado
en llamar inestabilidad textual. Con la expresión inestabilidad textual me refiero
precisamente a la condición en la que un texto no conserva una estructura visual
única en el tiempo de lectura, sino que produce configuraciones verbales
transitorias que van cambiando en función de la exploración perceptual del lector.
Las diferencias entre los holopoemas y otros tipos de poesía experimental vienen
dadas por un conjunto de características que actúan en combinación para
desestabilizar el texto, para sumirlo en su especificidad de lenguaje escrito (texto)
por oposición a la representación gráfica del lenguaje (habla), para crear una
sintaxis basada en transformaciones fugaces y en saltos discretos.

Ningún texto puede ser totalmente controlado por su autor, ya que siempre se le
escaparán sus contradicciones inherentes y sus sentidos colaterales. La posición
precisa de las palabras (aparentemente estables) en la superficie (inanimada) de
una página confiere al autor y al lector la ilusión de control, de dominio del texto (y,
a menudo, también de la realidad exterior a la que se refiere). La poesía
holográfica trata de demostrar la imposibilidad de que se dé una estructura textual
absoluta; intenta crear modelos verbales con alteraciones que acentúan los
pequeños cambios de significado derivados de la investigación perceptual del
lector. Por ejemplo: puede crearse una estructura sintáctica en la que se lleguen a
ver veinte palabras, o incluso más, ocupando el mismo espacio y sin
superponerse; una palabra puede transformarse en otra palabra/forma o
desaparecer momentáneamente. Las letras se destruyen y se reconstruyen o se
mueven para formar palabras distintas en una transición que invierte el tiempo.
Estas y otras posibilidades expresivas latentes de la holopoesía son exclusivas de
su gramática y existen en parte gracias a que su espacio, que es un espacio
creado, es un campo oscilatorio de luces difrangentes muy distinto de las
superficies tangibles de páginas y objetos. El blanco de la página que antes
representara el silencio, desaparece, y sólo queda el espacio vacío, la ausencia de
un soporte (para la impresión), carente de un valor simbólico propio. Los espacios
que separan palabras y letras no representan activamente la ausencia de sonido,
ya que las inscripciones fotónicas tampoco son esencialmente representaciones
de la presencia de sonidos. Estamos en el terreno de la escritura espaciotemporal,
de la escritura cuatridimensional, donde los espacios que median entre los signos
no indican nada salvo la presencia potencial de letras. A diferencia del blanco de
las páginas, son vacíos que no se deben «ver». Son el campo de interacción entre
la ausencia y la presencia.

Por supuesto, para que, digamos, la palabra escrita «aeroplano» se refiera a

(signifique) un vehículo que transporta personas y objetos por el aire, dicha
palabra debe estar inscrita en un contexto textual y cultural adecuado, y nuestros
sentidos deben percibir sus letras en la secuencia adecuada. La palabra resultante
de la secuencia de letras debe mantenerse visualmente constante. En la poesía
visual, se someten los signos verbales a una serie de tratamientos gráficos que
contribuyen a ampliar el significado de las palabras más allá de sus asociaciones
convencionales. Pero una vez que la palabra impresa se disecciona, se fragmenta
y/o se incorpora a un collage, no puede escapar de la inmutabilidad de la
composición final.

La disolución de la solidez del espacio poético, que hace posible la discontinuidad

de la sintaxis de la holopoesía, afecta asimismo a las unidades significantes del
poema, es decir, a las palabras y las letras. Uno de los elementos de la
holopoesía, que no aparece necesariamente en todos los textos holográficos, es lo
que he denominado el signo fluido. Se trata en esencia de un signo verbal que
cambia su configuración visual de conjunto a lo largo del tiempo y, por tanto, no
comparte la constancia de significado propia del signo impreso tal como lo hemos
descrito antes.

Los signos fluidos son reversibles en el tiempo, lo que supone que las
transformaciones pueden fluir de polo a polo a discreción del observador, pueden
asimismo convertirse en unidades menores integrantes de textos mucho más
amplios, en los que cada signo fluido se conectará con otros signos fluidos
mediante sintaxis discontinuas.

Los signos fluidos crean un nuevo tipo de unidad verbal, en la que un signo no es
ni una cosa ni otra. Un signo fluido es perceptualmente relativo. Puede ser
simultáneamente cosas diferentes para dos o más observadores que lean a la vez
desde distintos puntos de vista; puede invertirse ante la vista de un lector móvil y
oscilar initerrumpidamente entre cuantos polos presente el texto. Los signos
fluidos también pueden generar metamorfosis entre una palabra y una forma
abstracta, o entre una palabra y una escena o un objeto. Cuando esto sucede,
ambos polos alteran recíprocamente sus significados. Se produce una
transfiguración y se generan significados intermedios que son dinámicos y que, en
la holopoesía, poseen tanta importancia como los significados generados
momentáneamente en los polos. Los significados de las configuraciones
intermedias no pueden sustituirse por una descripción verbal, p. ej. la palabra
«aeroplano» podría sustituirse por su definición siempre que estuviera en el
contexto adecuado (por ejemplo, «vehículo que transporta personas y objetos por
el aire»). Tampoco pueden ser reemplazados por un sinónimo o por una palabra
específica, como por ejemplo gris, que sugeriría una posición o significado
intermedio entre blanco y negro.

La holopoesía emplea conjuntos transitorios de letras y formas efímeras situadas

entre la palabra y la imagen con objeto de ampliar dinámicamente la imaginación
poética y evocar significados, ideas o sentimientos que no pueden transmitirse por
medios tradicionales. La holopoesía establece una sintaxis de sucesos
trastocadores; un lenguaje animado que elude la interpretación. La holopoesía
depende de la propagación de la luz como medio de la lectura/escritura interactiva.
En la holopoesía, los textos son redes de significación animadas por una
inscripción dináminca y por la aparición discontinua de las palabras.

La holopoesía y el futuro de la poesía experimental

La holopoesía define una nueva área de exploración poética en la que el texto se

escribe con luz, un medio maleable, que libera a las palabras de las restricciones
impuestas por las superficies y convierte la textualidad en significantes en
movimiento. En un holopoema, el fenómeno verbal no puede disociarse del medio
espaciotemporal del holograma óptico y sintético.
Para quienes están interesados en el desarrollo de una poesía nueva para la era
digital, es importante escribir poesía visual en un medio distinto del impreso, un
medio nuevo cuyas convenciones aún estén por establecer. Para mí, la holografía
es ese medio, pero debo señalar que la utilización de un medio nuevo no garantiza
por sí sola la calidad, ni tampoco que el texto creado será una contribución al
repertorio de la escritura experimental. Así, por ejemplo, si alguien emplea la
holografía para reproducir un poema creado de otra forma (versos, imágenes,
etcétera), no estará creando lo que yo denomino un holopoema.

En las sociedades occidentales estamos acostumbrados a que los textos

electrónicos hagan complicadas piruetas en la pantalla. Un jugador de golf golpea
la pelota y las letras que anuncian un torneo se desperdigan por la pantalla. Una
maquinilla de afeitar eléctrica avanza por un camino hecho con el texto que explica
el producto y va «afeitando» el texto a medida que se mueve. Los logotipos vuelan
por la pantalla para vender la identidad visual de las grandes empresas. El uso
dinámico del lenguaje al que nos hemos habituado en la televisión suele promover
la redundancia, la mercantilización y la banalidad.

La nueva generación de poetas pertenece a la cultura de los medios de

comunicación. El ambiente que respiran es el de la televisión, el vídeo, los
videoteléfonos, los ordenadores, la realidad virtual, los CDs, los CD-ROMs, la
telepresencia, la holografía y la Internet. En una cultura literaria todavía dominada
por la letra impresa, el autor consagrado a la poesía experimental, cuya obra sólo
puede leerse con medios electrónicos o fotónicos, tropezará con serias dificultades
a la hora de llegar al público (por minoritario que ese público pueda ser). A pesar
de dichas dificultades, o quizá a causa de ellas, el reto de esta generación es
crear textos electrónicos o fotónicos dinámicos que recuperen el poder conceptual
y la belleza misteriosa del lenguaje.

Originally published in Letra Internacional, N. 53, Madrid, 1997, pp. 34-39, in the section "Cultura
y Nuevos Medios", edited by Claudia Giannetti. Translated by María Corniero.
http://www.ekac.org/holosp.html