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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Facultad de Filologa Departamento de Filologa Espaola IV

POSTMODERNIDAD EN LA POESA CHILENA CONTEMPORNEA (NICANOR PARRA. JORGE TEILLIER. ENRIOUE LIHN

TESIS DOCTORAL

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53098242
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

Realizada por: Nail Binns Dirigida por: Dr. Luis Sinz de Medrano Arce

1996

21.693

NIALL BINNS

POSTMODERNIDAD EN LA POESA CHILENA CONTEMPORANEA (NICANOR PARRAS JORGE TEILLIER ENRIQUE LIHN

DIRECTOR:

Dr. Luis Sinz de Medrano Arce

Departamento de Filologa Espaola IV Facultad de Filologa Universidad Complutense de Madrid 1996

ACRADECIMIENTOS

Quisiera agradecer a mi tutor y director de tesis, don Luis Sinz de Medrano Arce, por la inteligencia de su orientacin y por el generoso apoyo que me ha brindado durante los ltimos aos.

A los dems profesores del Departamento de Filologa Espaola IV (Literatura Hispanaomericana).

A Selena Millares, que me sac, con sabios consejos, del crculo vicioso de los preparativos preliminares. Que esta tesis se presente ahora, y no en mil novecientos no s cuntos ms, se debe, en gran parte, a ella.

A mis amigos Ca~en y Francisco Pea, y Francisco Escarpa, por su infatigable ayuda en mis batallas con(tra) los misterios del ordenador y de una impresora malherida.

A. mi familia, y sobre todo a mi ta Helen, quien me abri, por primera vez, las puertas a un nuevo mundo.

A Nicanor Parra, por su amistad y su (in)genio.

A Jorge Teillier y sus palabras, palabras...

INDICE GENERAL Pg PRIMERAS PALABRAS

INTRODUCCION Problemas metodolgicos Objetivos y un plan de trabajo

1 1 2

CAPITULO 1. LA POSTMODERNIDAD Problemas onomsticos Dejar los nombres en paz 1) Lvotard: los arandes relatas El fin de los grandes relatos El mito del sujeto moderno Las aporas de Lyotard El arte de los grandes relatos Una literatura sin metarrelatos Poesa sin lo eterno, sin analoga, sin pureza, sin poder crtico Fin de la originalidad La muerte del gran creador Fin de la divisin entre altay bajacultura Cambios de tema: la contingencia prosaica Cambios de voz: hablan los otros (II> Jameson: la lgica cultural de la sociedad contemoarnea
. . . .

10 15 20 21 24 25 27 29 31 32 33 34 36 36 38 38 40 41 43 48 49 50 53

La sociedad postindustrial o del capitalismo tardo Fechando lo postmoderno El sujeto esquizofrnico La poesa postmoderna: Fin del estilo nico y el pastiche La literatura esquizofrnica El surrealismo sin el inconsciente El eclecticismo <III> La ruptura esttica: contra los modernos del establishment

(IV> La oostmodernidad en Hispanoamrica Lyotard en Hispanoamrica Jameson en Hispanomrca CV) La Dostmodernizacin de la nueva narrativa hispanoamericana Borges, fundador de lo postmoderno La postmodernizacin del boom Las pretensiones totalizadoras del boom El novelista del boom como hroe El boom y la cultura de masas El parricidio del boom La postmodernidad del post-boom
. . .

58 58 63 70 70 77 78 80 82 82 84 90

(VI> La poesa hispanoamericana y la Dostmodernidad

CAPITULO 2. LA ANTIPOESIA DE NICANOR PARRA: UN VALS EN UN MONTON DE ESCOMBROS (1> Revisin de la crtica (a) Ivn Carrasco <b> Alvaro Salvador (o) Csar Cuadra (d) Jos Alberto de la Fuente (e> Renato Martnez Cf) Parra <g) Postdata: Mario Rodrguez <II> Parra y la oostmodernidad: una aproximacin biogrfica Parra, Ginsberg. Ferlinghetti, William Carlos Williams, Duchamp La Fsica y los grandes relatos Parra y las sociedades postindustriales (III> La ooesia moderna consaarada en Chile El desafo a la guerrilla literaria Advertencia al lector Manifiesto La cueca de los poetas No me conformo con la vi(u>da Canto primo 93 93 95 97 99 101 103 107 107 111 113 114 118 119 120 128 133 132

e e * e e

Vicente Huidobro y Parra De Rokha y Parra Neruda y Parra Estravapario: Antipoesa (IV> La antipoesia
y

134 152

isa
174 193 196 203 212 223 225 236 240 243 255 258 261 266

los arandes relatos

El gran relato cristiano en la poesa hispanoamericana El Padre nuestro de Parra El gran relato marxista: la otra religin El gran relato capitalista: la jaula de hierro La antipoesa: negacin total? CV) La lgica cultural de la sociedad de los medios de comunicacin masiva en la antipoesa Fuentes de soda La lgica del flujototal en la antipoesla Lector activo?: Camino a los artefactos La publicidad en la poesa moderna La publicidad en la antipoesa L/JLE~fln22

CAPTULO 3. LA POESA DE JORGE TEILLIER: LA TRAGEDIA DE LOS LARES Introduccin

-

268 271 271 277 283 283 285 287 296 299 X~3

(II El espacio lrico en el campo literario chileno Teillier y los poetas de la guerrilla Teillier y la antipoesia (II> Los orandes relatos fundacionales de la ooesia lrica El larismo La edad de oro y el Orden del Sur La vuelta, a qu? El discurso mtico Los grandes relatos modernos La visin apocalptica y el fin del mundo lrico

(III> Elementos sociales en Teillier La Unidad Popular El golpe militar La censura (IV) El oroareso tecnolgico: no hay represo Los trenes en el mundo lrico La ciudad Los cohetes Los coches Los medios de comunicacin masiva El deporte CV) El alcohol: de la mesa familiar a la cuneta La comunin El borracho: personaje del pueblo La amistad, y la soledad de los bares El fracasado: el hablante alcohlico El vino y los recuerdos El alcohol y la poesia El alcohol, la enfermedad y la locura <VI> El lenguaje lrico La reescritura en Teillier Relecturas, reescrituras y envejecimiento (Vil) Alaunas reescrituras Mir los muros Intertextos machadianos Una vuelta a Neruda La conexin escocesa: Stevenson The Beatles y la cultura de masas (VIII> lmaenes cambiantes en la ooesa de Teillier Puertas y ventanas Los sueos (IX> Eofloao

396 311 313

321 321 325 329 339 331 333 341 341 343 344 346 347 349 351 355 362 367 370 370 374 379 383 385 391 391 394 399

CAPTULO 4. LA POESA DE ENRIQUE LIHN: EL RENCOR INAGOTABLE Introduccin y revisin de la crtica tI> Lihn en el camoo potico chileno Lihn y Neruda Lihn y Parra (II> Los arandes relatos en la ooesla de Lihn El gran relato cristiano La religin y la Historia El gran relato marxista El gran relato capitalista (III> Los grandes relatos literarios La mitificacin de la poesa Porque escribi La desmitificacin generalizada <IV> El narcisismo en Lihn: Autorreflexividad en el amor 401 404 414 421 421 426 428 436 446 445 461 466 461 461 463 466 473 483 483 486 494. 497 502 510 513

yr..bs~i&fa
Poesa situada: entre la realidad y la meta-literatura El amor en la poesa de Lihn Amor y metapoesla El narcisismo CV> El meteco
y

lo oostmoderno

Darlo y Huidobro: el galicismo mental El meteco Lihn: poeta-meteco Poesa de paso: impresiones curiosas de un meteco Los restos La intertextualidad CVI> Eo(looo
-

CAPTULO 5. LA POSTMODERNIDAD EN POETAS CHILENOS MAS JOVENES La generacin del sesenta La neo-vanguardia La poesa joven

515 515 525 529

CONCLUSIONES

531

BIBLIOGRAFA Cl> Modernidad

y

postmodernidad

542 552 552 553 553 555 555 556 561 561 562 562 564 567 567 568 568 569 570 574

CII> Nicanor Parra Obra potica Artculos/discursos de Parra Entrevistas con Parra Bibliografa crtica sobre Parra Libros Artculos y comentarios crticos (III> Joroe Teillier Obra potica Ensayos y artculos de Teillier Entrevistas con Teillier Artculos y comentarios crticos sobre Teillier CIV> Enrique Lihn Obra potica Obra narrativa Ensayos y artculos de Lihn Entrevistas con Lihn Libros, artculos y comentarios crticos sobre Lihn CV) Bibliografa oeneral

PRIMERAS PALABRAS

Antes de entrar en materia Antes, pero mucho antes de entrar en espritu Nicanor Parra

Abordar una tesis con el titulo Postmodemidad en la noesa chilena contemnornea tal vez exija, antes de empezar, una serie de explicaciones y tomas de posicin, que condicionen desde el principio sus pretensiones de objetividad. Dicha objetividad no es nunca, desde luego, ms que un espejismo -caprichoso y/o presuntuoso- en la mente del investigador. Por eso, creo que es importante dejar constancia explcita de algunos aspectos de mi perspectiva crtica cuyo peso se sentirn, sin duda, a lo largo de sta investigacin. Una vez lanzada sta, es de esperar que la(s) subjetividad(es)t de tal perspectiva logre encauzaise en una lgica. si no rigurosamente objetiva, por lo menos concordante con algunas normas tradicionales del gnero tesis: gnero cientfico por excelencia, cuya implacable razn de ser procrar dosificar con meandros y atajos discursivos ms afines al gnero ensaystico, pero tambin ms adecuados a un tema como ste. Que lo cientfico no sea ni soporfico ni esclertico. Cuento, ya lo s, con la gran ventaja de dedicar una gran parte de mi estudio a la obra, mejor dicho (los postmodernos, se supone, ya no hablan de obras) a los textos del poeta ms cautivador, comunicativo y cmico que ha surgido en Hispanoamrica (comienza la subjetividad), y las citas de su poesa deberan en s garantizar una lectura amena de este pesado manojo de papel. Antes de enumerar tres elementos que pudieran servir en la contextualizacin de esta tesis, me gustara defender el ostensible yoismo que la atravesar. Ante todo, no pretendo que sea un yo portador de la verdad sino, al revs, un yo contextualizado, no

necesariamente compartido ni compartible con los lectores eventuales. Aunque el empleo de un nosotros impersonal sea la norma genrica en las tesis y en la crtica literaria en general, desconfo de su presuncin implcita de una complicidad con los lectores. Cul es, en definitiva, el nosotros que trata de pensar esta situacin del desfallecimiento, si ya ha dejado de ser el ncleo, la minora, la vanguardia que anticipe hoy lo que deber ser la humanidad libre de maana?. Es una pregunta de Jean Fran~ois Lyotard, la puesta en tela de juicio del punto de vista propio caracterstica de un filsofo postmoderno, ya incapaz de universalizar, y reacio a marcar ese paso. de gigante moderno, que va desde el yo subjetivo al nosotros universal. El mismo problema del punto de vista tiene que plantearse en cualquier bsqueda de una verdad no slo en el terreno nebuloso de la postmodemidad, sino tambin en las arenas movedizas de una poesa tan oscilante y ant-sistemtica como la de Para. Pido, por tanto, que se entienda el uso, el abuso y el sobre-uso que hago del yo, como una manera de subrayar los contextos inevitablemente limitados -saludablemente limitados, dira- y provisorios, en los cuales y desde los cuales escribo. He aqu, entonces, una contextualizacin del sujeto investigador de este estudio (o, en la terminologa de algunos, una

contextualizacin de algunas de sus posiciones de sujeto):

-

(i) Manifiesto, en primer lugar, mi nacionalidad britnica, y el hecho de haber

pasado los primeros veintids aos de mi vida en el Reino Unido. Existe, y ha existido siempre, una especie de oposicin tcita entre los intelectuales franceses -ms sesudos, ms tericos, ms sistemticos y ms cientficos- y los britnicos (tambin los angloamericanos?)

Jean Fran~ois Lyotard, La oosmodernidad (explicada a los nios, Barcelona, Gedisa, 1992: 47.

-ms pragmticos, ms coloquiales, a veces menos rigurosos.2 Sospecho que el ethos intelectual espaol, en la actualidad, cae ms bien al lado francs. Planteo, por tanto, mI subjetividad britnica.
-

(u)

Una de las razones para aprender al menos un idioma extranjero es que

adquirimos una suerte de personalidad suplementaria; una de las razones para no adquirir un idioma nuevo en lugar del propio es que casi nadie quiere conveflirse en otra persona.3 Es decir, despus de contextualizar la voz de esta tesis como una voz britnica, habra que sumar el hecho de que esta voz hable aqu en castellano: ms aun, en un castellano asimilado tanto en Chile como en Espaa (con las correspondientes personalidades suplementarias). Pido comprensin, en este mismo sentido, por cualquier desliz linglstico que pudiera existir en estas pginas. S muy bien que el inconveniente de escribir en una lengua ajena es no tener derecho a cometer demasiados errores, y que al mismo tiempo, buscando la incorreccin sin abusar de ella, rozando a cada momento el solecismo, es cmo se le da la apariencia de vida a la escritura.4
-

(iii) En tercer lugar, y entro aqu en lo que pudieran parecer nimiedades anecdticas,

confieso haber vivido, desde la adolescencia, el hechizo (cmo no?) de los Veinte poemas
y

una cancin desesperada de Neruda. De hecho, mi primer encuentro ms o menos

apasionado con la lengua espaola fue con el poema 20 (cuyos primeros versos son digeribles para cualquier principiante ,pese al leve obstculo del enigmtico tiritan). Aos despus, el azar me llev a vivir al lado de la Casa de las Flores en Madrid, y luego en la misma calle

2La lnea entre un rigor que enriquece y el rigor nortis es, desde la perspectiva britnica, borrosa. T.S.Eliot, Sobre poesa y poetas, Trad. de Marcelo Cohen, Barcelona, Icaria, 1992: 16. 4E.M.Cioran, Del inconveniente de haber nacido, Madrid, Taurus, 1987: 39-40.

iii

e e e e
de La Chascona, la casa donde viva Neruda con Matilde Urrutia en Santiago de Chile. Era como si me acompaara el Poeta por el mundo. Mi lectura posterior de la antipoesa, sin embargo, cuando ya viva en Chile. y un consiguiente conocimiento y amistad con Parra, coincidieron (en m) con una distancia anmica con respecto a la poesa nerudiana. Licenciado en lenguas clsicas en Inglaterra, mis inclinaciones haban tendido siempre hacia Aristfanes ms que a Esquilo o Sfocles (Eurpides era otra cosa, se escapaba del esquema), y no me fue indiferente encontrar a Aristfanes citado y celebrado por Parra -una especie de alma gemela del dramaturgo cmico- desde el primero de los antipoemas, Advertencia al lector, y en varios otros poemas y entrevistas. Harold Bloom concuerda con Reine cuando dice que Hay un Dios, y su nombre es Aristfanes
.~

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Aristfanes era, por supuesto, el menos divino

de los poetas griegos, pero s fue el responsable por la crtica, el desplazamiento y una desdivinizacin de los grandes poetas trgicos. Y claro: en la poesa hispanoamericana, este papel doble de crtico y desacralizador (de pequeos dioses) ha sido el sello indeleble de Parra. Lo que quiero decir, al hablar de este tercer aspecto subjetivo, es que hay

preferencias literarias y personales muy arraigadas en esta tesis. La crtica literaria no debera evaluar?: la crtica literaria es necesariamente -a priori- evaluativa, y no hay que ser Derrida o derridista para verlo. Por eso, cuando hablo en el ttulo de poesa chilena contempornea, y escojo a los tres poetas aqu estudiados -aparte de Parra: Enrique Lihn y Jorge Teillier-, es en primer lugar porque son poetas que me interesan, hasta me apasionan, y adems, son los poetas ms importantes, a mi modo de ver, en el desarrollo de los ltimos cuarenta aos de la poesa chilena. Por otro lado, puede parecer ambivalente el hecho de que

5Harold Bloom, The Westem Canon: The Books and Schools of the Ages, London, MacMillan, 1995: 17. iv

hable de la poesa contempornea sin referirme a poetas magistrales de la generacin del

60,

como Oscar Hahn y Gonzalo Milln, o a otros ms jvenes, postmodernos -si se

quiere- por derecho epocal, como Diego Maquieira, Toms Harris y Alexis Figueroa. Reconozco que con su inclusin, este estudio sera ms completo; sera tambin, sin embargo, interminable. Re preferido concentrarme en los tres poetas aqu estudiados porque las semillas que sembraron, y -en el caso de Parra, y hasta muy poco, tambin el de Teillierque han seguido sembrando, son inmensamente fructferas. Por tanto (me) dejo el campo abierto para una futura investigacin de la presencia de la postmodernidad en la poesa chilena posterior a Parra, Lihn y Teillier.

INTRODUCCION

Problemas metodol~icos La tesis tradicional suele empezar con una exposicin -lo ms difana posible- del modelo terico que se preterida empicar, y luego consumarse en la aplicacin rigurosa de ese modelo a cierto corpus de escritura, o lo que sea, tambin escrupulosamente delimitado.

El

tema de mi tesis impide un acercamiento unidireccional de esta ndole: hay un

desacuerdo furibundo, una consin galopante, una polmica que sigue viva y violenta, acerca del sentido -o el sin sentido- de los conceptos y trminos aqu abordados: postmodernidad y postmodernismo. Son palabras que se pusieron de moda durante los aos

80, y para muchos -sobre todo aqu en Espaa-

esa moda ya ha pasado. Son palabras,

en sus (ab)usos corrientes, que hacen agua y sangran por todas partes. Ms aun: las contradicciones, las definiciones y contra-definiciones que las rodean en el debate intelectual del centro, o pnmermundista, se agudizan y se enredan doblemente cuando llegan descontextualizadas a la periferia, terreno de acogidas y hostilidades frecuentemente tan entusiastas como huecas. Por eso, el modelo terico no puede ser aqu un modelo ya existente e inerte, una herramienta hermenutica -con manual de uso incluido- para el desciframiento o el diagnstico textual. Al contrario, tendr que ser, o construirse como una especie de collage viviente de ideas y conceptos dispersos, un bricolage en ebullicin que produzca chispas -es de esperar- cuando entre en contacto con la poesa chilena aqu estudiada. Este es, por tanto,

Dez Garca, entre otros, ha hablado de esta recepcin frvola: En Espaa el abuso del trmino postmodernismo en su acepcin popular le ha restado todo valor descriptivo, para convenirse en un apelativo tan irresponsable corno divertido (Experiencia & experimento, quimera 70/71 (1985): 29). 1

* * *
un estudio heurstico, que busca su sentido en la mutua frotacin de teora y poesa, en la indagacin interactiva entre conceptos europeos y norteamericanos, por un lado, y textos y contextos chilenos, por el otro. Existe, por supuesto, cierta esperanza no de iluminar, pero s de constituir una lectura enriquecedoratanto de las teoras postmodernas, dentro y fuera del suelo hispanoamericano, como de la poesa chilena. Hablar de lo postmoderno, como he dicho, suscita emociones fuertes, celebraciones desmesuradas o crticas lapidarias segn el concepto o la idea que se adopte, y segn el prisma bajo el cual se le mire. Las pasiones se deben en parte (slo en parte) a lo que ciertos tericos ven como una amenaza, enroscada en estos conceptos, a una forma muy suya de pensar y estar en el mundo, que parecera deslizarse, imparablemente, hacia la obsolescencia. La mayora de los que escriben sobre la postmodernidad, dira yo, son marxistas, exmarxistas, o (ex)simpatizantes de alguna interpretacin del marxismo. La razn es sencilla: tal como se plantean las ideologas postmodernas, el marxismo es la gran vctima; pero al otro lado del pndulo, existen tambin los francisfukuyamas que pregonan el fin de la historia en su sentido ms hegeliano, ms moderno, como el triunfo definitivo y sempiterno de las ideas libremercadistas (el metarrelato capitalista>. Tanto stos como los anteriores son voces de la guerra fra incapaces de acomodarse a un mundo libre, por fin -y por el momento-, de una oposicin binaria tan maniquea como sofocante.

Objetivos

un oan de trabajo

En mi anlisis de la postmodernidad, procurar abordar el tema desde una perspectiva no neutral (tan imposible como la objetividad), pero s desapasionada, con la perspectiva de alguien que no (sobre)vivi la inflacin -y posterior deflacin- ideolgica de los aos 60 y 70. Dados los propsitos especficos de la tesis -un estudio, al fin y al cabo, de la poesa

chilena-, mi acercamiento ab postmoderno tendr siempre en cuenta esta finalidad literaria. Creo, dems, que esto puede ser una ventaja, una forma Lcida de contemplar el problema, porque fue justamente desde el campo de la literatura que se empez a hablar, a finales de los aos cincuenta en los Estados Unidos, de una literatura postmodernst que rechazara las prcticas y teoras del nodernsm de T.S.Eliot, Pound, Joyce, Faulkner, y tantos otros. Fue a partir de esta ruptura puramente literaria que las dems artes, y luego las ciencias sociales y la filosofa, empezaron a desarrollar sus propias interpretaciones del trmino, y de convertir un ismo literario en una poca o episteine de la postrnodernidad. Parafraseando a Pound, se podra decir que los poetas son -siguen sindolo, incluso hoy- las antenas de la cultura (no de la raza): no por sus poderes profticos, sino porque el espacio potico, con su brevedad y concisin, es campo frtil para la formulacin de ideas todava emergentes, para un tanteo con lo naciente, con lo apenas percibible. Uno de los presupuestos bsicos de esta tesis es que en los poetas escogidos este tanteo ha venido ofreciendo, en estado a veces balbuceante, una visin y versin especficamente chilena e hispanoamericana, en un momento clave de transicin social y literaria, de varias de las problemticas asociadas con la postmodemidad. El modelo terico que propongo emplear, empezar con la elaboracin de visiones bastante esquemticas del pensamiento de los tericos ms provocadores, y los que mejor encarnan -a mi juicio- las dos principales vertientes del debate postmoderno: el francs Jean Fran~ois Lyotard y el norteamericano Fredric Jameson. Al exponer -es decir, interpretar- sus perspectivas, no dudar en discrepar en determinados momentos, y en rellenar lo que a m me parecen lagunas significativas en sus argumentos. Por eso, obligar al lector -ms hipottico que hipcrita- a sufrir -o pasar por alto- extensas y a menudo, quizs, repetitivas notas a pie de pgina, que dan cuenta de la acogida crtica de los distintos planteamientos.

e
El
enfoque de Lyotard es bsicamente ideolgico -la postmodernidad, para l, es una

e e

prdida de fe en los grandes relatos, en las ideologas universalizadoras y utpicas de la modernidad-, y el de Jameson, una teora social (post/neo?)marxista -un anlisis de las sociedades postindustriales, o del capitalismo tardo-. Ambos, sin embargo, otorgan un papel muy importante a la conformacin de una esttica ms o menos determinada por sus planteamientos tericos. Es por eso que se prestan magnficamente a una investigacin como la presente. A estas dos visiones de la postmodernidad, no obstante, ser imprescindible agregar otro enfoque, correspondiente al desarrollo relativamente autnomo e independiente de cada literatura en la especificidad contextual de su propio campo literario, el cual rebase las lgicas extraliterarias propuestas tanto por Lyotard como por Jameson. En este primer acercamiento a lo postmodero, me atendr bsicamente a las reglas de juego, y a los mbitos espaciales a que se limitan los dos tericos. A continuacin, examinar los problemas que presentan sus ideas al traspasarlas al continente hispanoamericano (particularmente a Chile), la aceptacin o el rechazo que han experimentado entre los intelectuales de estos pases, y las maneras en que pueden establecer puntos de contacto significativos con la problemtica de estos nuevos contextos, y puntos de partida para una indagacin ms profunda. Dada la confusin imperante en gran parte de lo que se ha escrito sobre lo postmoderno en Hispanoamrica, quiero tratar este tema, y las posteriores consideraciones literarias, como una parte no simplemente funcional o accesoria con respecto al estudio central sobre Parra, Teillier y Lihn, sino con cierto detenimiento y profundidad. Al fin y al cabo, mi tesis se adentra fatalmente en la oscura selva de un corpus existente de textos, y desbrozar el camino es tan lcito como necesano. Por tanto, despus de abordar el problema de la transeontextualizacin de estas teoras a suelo hispanoamericano, enfocar el terreno propiamente literario, fijndome, en un pnmer

e e

momento, en la incorporacin de ciertos narradores hispanoamericanos en un tentativo canon postmoderno, que crticos literarios norteamericanos y europeos (con algn que otro hispanoamericano acompandolos a la zaga) han ido formulando. Procurar demostrar que esta lectura postmoderna, que se refiere sobre todo a la nueva narrativa hispanoamericana, es perfectamente legtima siempre que se reconozca la descontextualizacin brutal que implica: es decir, siempre que se reconozca que textos postmodernzables para un lector norteamericano o europeo, no lo son, necesariamente, dentro de un contexto

hispanoamericano. Como siempre, la recepcin de teoras ajenas pide desconfianza extrema

y un bistur afiladsimo.

Al criticar, desde una perspectiva hispanoamericana -una perspectiva

construida aqu, recurdese, por una voz que no procede de Hispanoamrica-, estas visiones de un boom supuestamente postmoderno, intentar atenerme a las tres vertientes sealadas arriba
-

o sea, argumentar que ni el enfque ideolgico de Lyotard, ni la teora social de

Jameson, ni el desarrollo propio del campo literario en Hispanoamrica, permiten hablar, con un grado mnimo de inters o de creatividad, de los nuevos narradores como postmodernos.

A partir

de estos primeros captulos, que pretenden ser, como se ve, algo ms que una

mera exposicin, empezar el juego de yuxtaposiciones y confrontaciones entre las ideas tericas y estticas barajadas hasta ahora, y la materialidad textual de la poesa de Nicanor Parra. Analizar la incorporacin rupturista de la antipoesa dentro del estado particular del campo literario chileno a partir de los aos cincuenta; su cuestionamiento ideolgico y esttico del tipo de metarrelatos modernos descritos por Lyotard; y por ltimo, el impacto peculiar que tienen en las formas y temas de la antipoesa elementos de la sociedad de los

mass-media. En fin, segn mi hiptesis, la poesa de Parra es una manifestacin privilegiada

de lo que pudiera ser una postmodernidad hispanoamericana, y un punto de partida

insuperable para adentrarse en las complejidades de este concepto. Los estudios posteriores sobre la poesa de Jorge Teillier y Enrique Lihn seguirn las lneas desarrollados en el caso de Parra. Ninguno de ellos comparte las tendencias ms postmodemas de este poeta mayor. Sin embargo, escriben en el mismo contexto ideolgico, socio-poltico y literario que el antipoeta, y me parece particularmente interesante ver como enfrentan, asimilan o procuran rechazar los factores epocales constituyentes, en algn sentido, de la postmodernidad. Confieso que me desagrada la tendencia de cargar a los escritores con etiquetas infaliblemente empobrecedoras. La postmodernidad, para m, es un marco temporal y espacial que afecta a todos los que la viven. Mi intencin en esta tesis es mostrar cmo La viven -en la escritura- estos tres poetas chilenos. Un dilogo entre las teoras postmodernas y estos poetas implicar, en la mayora de los casos, una lectura principalmente temtica de su obra potica, y una consiguiente contraposicin de sus respectivas ideas o visiones. De ah que la bibliografa empleada sea, en su gran mayora, directamente relacionada o con las teoras (post)modernas. o con los poetas estudiados. No quiero sacrificar la poesa, convirtindola en prosa, para impulsar semejante dilogo. Hay que recordar, en este sentido, que Parra y Lihn son poetas cuyo lenguaje cotidiano permite intuir la presencia de estas ideas o visiones con mayor claridad que en mucha poesa moderna. Al mismo tiempo, la importancia de las teoras lricas de Teillier. que pretenden encarnarse en su poesa, tambin ofrecen un punto de partida privilegiado para el dilogo con las teoras sobre lo postmoderno. Adems, es evidente que una lectura hermenutica seria sabe muy bien que los aspectos ms formales de un texto potico, y los recursos estilsticos, encierran una parte imprescindible de su sentido. Mis lecturas de la poesa en esta tesis, ms all de un eclecticismo que fluctuar segn las circunstancias especficas de cada caso, presuponen una tradicin de la hermenutica

anglosajona, que va desde Validitv in Interoretation (1962) de E.D.Hirsch,jr. y A Rhetoric of lronv (1974) de Wayne Booth, hasta las revisiones crticas en Literarv Theorv: an Introduction (1983) de Terry Eagleton, y A Theorv of Parodv (1985) de Linda Hutcheon. En la defensa del autor emprendida por Hirsch, el sentido de un texto literario corresponde a la intencin verbal de su autor. Por eso, la interpretacin implica una reconstruccin de las intenciones y las actitudes del autor, aunque la parte de la subjetividad del autor que interesa al hermeneuta sea nicamente esa parte que determina el significado verbal del texto.2 Booth, por su parte, sigue a Hirsch, pero insiste en que la funcin del crtico sea la de buscar las intenciones del autor implcito, y no del real: estas intenciones normalmente, aunque no siempre, coinciden con las intenciones de la obra literaria, segn Booth, de ah que no se pueda prescindir totalmente de la figura biogrfica del escritor.3 Terry Eagleton critica a l-Iirsch tanto por la naturaleza prelinglstica de su teora del significado, como por su visin unitaria del autor y sus intenciones (y tambin de su obra): no hay razn por la cual el autor no haya podido tener diversas intenciones que entre s resulten contradictorias, o una intencin que se contradiga a s misma, pero Rirsch no consider estas posibilidades.4 Como el personaje de Oliverio Girondo, cada autor sera un cocktail, un conglomerado, una manifestacin de personalidades; o bien, su personalidad sera una especie de forunculosis animica en estado crnico de erupcin A Pero Eagleton reconoce la importancia de la intencionalidad en un texto literario, y habla de las diversas posiciones de sujeto, cuyas intenciones quedaran inscritas -contradictoriamente- en el texto,
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2Validitv in Interuretation, London, Yale University Press, 1962: 1, 224, 242. 3A Rhetoric of Ironv, London, The University of Chicago Press, 1974: 126, II. 4Una introduccin a a teora Literaria, Mxico, FCE, 1988: 95, 87. 5Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1968: 171.

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orientndolo para lograr determinados efectos:

U *

U Comprender un poema significa aprehender su lenguaje como orientado hacia el lector desde una serie o gama de posiciones: al leer, elaboramos un sentido referente a la clase de efectos que este lenguaje desea lograr (intencin), sobre los recursos retricos que consider apropiados, sobre las suposiciones que rigen los tipos de tctica potica que emplea, sobre las actitudes frente a la realidad que ello implica. Nada de esto tiene que ser idntico a las intenciones, actitudes y suposiciones de quien de hecho es autor histrico en el momento de escribir. (I46~147)6

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Ahora bien, ms all del dogmatismo y el simplismo de las ideas de Hirsch y Bloom, y las crticas legtimas que se les han hecho, me parece que la suya es una interpretacin perfectamente legtima, aunque no exclusiva, del texto literario. Hay artefactos de Parra, por ejemplo, que nombran acontecimientos de su biografa tan poco conocidos, que ninguna contextualizacin extra-biogrfica pudiera comprenderlos. Cada lectura, dicen los tericos de la recepcin, es distinta, y siempre habr grupos de lectores ms o menos familiares no slo con el contexto socio-poltico, etc., de un autor, sino tambin con las circunstancias de su vida, y estoy convencido de que cierta informacin biogrfica, en determinados textos, puede cambiar y enriquecer (o sea, no slo limitar) la lectura. Por eso, me parece lcito usar (y abusar de) ideas y ancdotas expuestas en entrevistas, y hasta en conversaciones pasajeras, como intertextos potencialmente enriquecedores para la interpretacin de los textos de un escritor. Me parece importante, eso s, darse cuenta de la multiplicidad semntica irreductible que existe en cualquier texto literario, y acercarse al acto hermenutico sin la yana pretensin de acaparar todos los sentidos, sino con la intencin de resaltar, de un modo enriquecedor,

6Linda Hutcheon menciona estas posiciones de sujeto de Eagleton, cuando se refiere al productor del texto como un agente codificador, una posicin que necesita ser rellenada (inferida) en la interpretacin del texto (A Theorv of Parodv, London, Routledge, 1985: 86). 8

algunos de ellos. Mientras hermeneutas como Hirsch y Bloom exigen una reconstruccin del horizonte de ideas y creencias del autor real o implcito, como un primer paso para intuir las intenciones del texto literario, y as llegar al sentido ms probable de ste, el terico espaol Carlos Bousoo tambin pide una especie de reconstruccin, pero no del sentido de un texto, sino de su emocin. Teora de la expresin potica, una obra tan anacrnica, en su dogmatismo, como la de Hirsch, afirma que aunque un escritor ignore lo que lgicamente ha dicho, sabe, en cambio, lo que intuitivamente ha expresado, y conoce con precisin mxima la emocin que sus versos suscitan.7 Por eso, Bousoo alega que puede haber interpretaciones discrepantes en cuanto a la significacin lgica de un texto, pero que slo hay una interpretacin correcta en cuanto a la emocin del texto (52). El autor de Bousoo, como se ve, es un sujeto tan fuerte y unitario como el de Hirsch. El deber del lector (es una palabra que este terico emplea constantemente), sera el de fundirse emocionalmente con el autor, poner los ojos (y el cerebro) en blanco, y sentir hondos estemecimientos (lricos) en su alma (y el alma del oyent quede temblando, como dijera -bousoamente- Huidobro, en su Arte potica, supuestamente tan iconoclasta...). Las ideas de Bousoo, que pueden ser tiles para la comprensin de cierto tipo de poesa (no, me temo, el de Parra o de Lihn) tienen la virtud de no olvidarse, como ocurre con algunos henneneutas, de los recursos propiamente estilsticos como artfices de los sentidos de un texto. El examen de algunos de estos recursos tendrn una importancia complementaria, en ciertos momentos de este estudio.

7Madrid, Gredos, 7~ ed., 1985: 39

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CAPITULO 1. LA POSTMODERNIDAD

Problemas onomsticos

Hay algo preocupante

en la vaguedad del prefijo post, que desde el comienzo de la

post-guerra se ha acomodado en una proliferacin de trminos compuestos: sociedad postindustrial, postcapitalista, posthunianista, postmarxista, etc., etc. Muchas veces no se sabe si el prefijo seala una oposicin contundente, o una continuacin ligeramente alterada; si indica nostalgia por la prdida del trmino anterior, o burla sangrienta de sus insuficiencias. El caso del trmino postmodernidad es particularmente complejo. Para empezar, no hay acuerdo con respecto al sentido del trmino preexistente de modernidad. Suele referirse a una poca especfica, o sea, la poca moderna, pero los inicios de sta se rastrean en los tiempos ms incongruos. Por ejemplo: (1) en el y siglo despus de Cristo, cuando las legiones romanas abandonaron Inglaterra; (u) a finales del medievo;2 (iii) en el cogito ergo sum

de Ren Descartes; (iv) en el Siglo de las Luces; (y) en la revolucin francesa; o (vi) en a
revolucin industrial. Para Jean Franqois Lyotard, en cambio, esta caza de fechas carece de sentido, porque la modernidad no es una poca sino una forma de pensar, una ideologa, que ha existido en los ltimos siglos, pero tambin podra existir, y de hecho existi, en otras pocas. Modernism, una derivacin de la palabra modernity, se refiri en un primer momento (finales de los aos cincuenta), dentro del contexto angloamericano, al movimiento o tendencia literaria de comienzos del siglo, que supuestamente una a

As se separan, en la Universidad de Oxford, las facultades de Ancient y Modern History. 2E1 comienzo oficial de la modernidad se fecha a finales del siglo XV, segn Gianni Vattimo, La sociedad transuarente, Barcelona, Paids, 1990: 74.

lo

U u escritores como Eliot, Pound, y Joyce. A lo largo de los aos, sin embargo, algunos han intentado darle un significado ms amplio, ms abarcador. El ejemplo de Marshall Berman, conocido por su tour de force Ah that is Solid Melts into Air, es paradigmtico. Para Berman, el modernsm son esas visiones e ideas, provocadas por los procesos sociales y tecnolgicos de la modernizacin, cuya finalidad es hacer del hombre y la mujer tanto los sujetos como los objetos de la modernizacin,, darles el poder para cambiar el mundo que a su vez les est cambiando a ellos. Al hablar de visiones e ideas, Berman otorga un sentido cultural mucho ms amplio al trmino modernisin. Por encima de estos problemas terminolgicos dentro de la lengua inglesa, la traduccin a otros idiomas aumenta la confusin. En Francia, por ejemplo, nunca se ha hablado de modernisme. ~En el mundo hispnico, al contrario, el trmino modernismo tiene su propia tradicin muy enraizada en la historia literaria, y se refiere al movimiento potico que surgi en un momento determinado -la ltima dcada del siglo XIX y los comienzos del siglo XX-, en torno a la figura de Rubn Daro. A pesar de esta tradicin, habra que sealar que hay tericos que han intentado, desde hace mucho tiempo, torcer o ampliar el sentido del trmino modernismo. Tal vez fue Federico de Onis que inaugur esta corriente. Como dijo en 1953: Nuestro error est en la implicacin de que haya diferencia entre modernismo y modernidad, porque modernismo es esencialmente, como adivinaron los que le pusieron ese nombre, la busca de modernidad.5 Habra que hacer algunas acotaciones al respecto: (i) modernidad no es la misma cosa que lo que llama de Onis la

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Marshall Berman, AII that is Solid Melts into Air, London, Verso, 1983: 16. 4Peter Brooker, Modernism/Postmodernism, London, Longman, 1992: 15. 5En Fernando Burgos, La novela hispanoamericana <un ensayo sobre el concepto literano de modernidad), Madrid, Orgenes, 1990: 29.

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busca de modernidad; (u) el modernismo de Rubn Daro y otros no fue la busca, sino una bsqueda de modernidad; (iii) esa bsqueda fue una bsqueda especficamente literaria.6 Los problemas se enredan aun ms cuando llega el momento post. Perry Anderson, despus de criticar la forma en que Berman distorsiona el sentido normal de la palabra modernismn,7 concluye que ste tambin es un trmino intil. El modernism, como nocin global, dice Anderson, es la ms amplia de todas las categoras culturales, carece por completo de contenido positivo, y su nico referente especfico es el paso del tiempo:

No hay ningn otro concepto esttico tan vacio y tan viciado. Porque lo que en un tiempo fue moderno pronto se vuelve obsoleto. La futilidad del trmino y de su correspondiente ideologa puede verse con toda claridad en los actuales intentos de aferrarse a los restos de su naufragio y sin embargo nadar con la marea ms lejos an de l, mediante la acuacin del trmino postmodernsm: un vaco que esconde otro vacio que esconde otro vaco,

6Entre los crticos ms contemporneos, Fernando Burgos sigue el razonamiento de Federico de Onis, al hablar del modernismo como una poca (32). Iris Zavala, por su parte, propone the notion of Hispanic Modernism (understood as modernity), as a unified, ongoing project (On the (Mis-)Uses of the Post-Modern: Hispanic Modernism Revisited, en Theo Dhaen y Hans Bertens, eds., Postmodern Fiction in Eurooe and the Americas, Amsterdam, Rodopi, 1988: 88). Esta tendencia, tanto en Burgos como en Zavala, borra la distincin entre modernismo y modernidad, sin ofrecer nada muy concreto en cambio. Habra que sealar, por otro lado, que el artculo de Zavala pierde credibilidad al hablar del poeta Leopoldo Lugones como one of tite founders of Chilean socialism, (93), y al afirmar que la renovacin de la poesa hispanoamericana ha sido encabezada por Octavio Paz, Lezama Lima y un tal argentino llamado Olegario Redondo (102). 7Esta postura (de Berman) presenta una serie de dificultades obvias. La primen es que el modernism, como conjunto especfico de formas estticas, es por lo general fechado precisamente a partir del siglo XX: de hecho es habitualmente concebido por contraste con las formas realistas y clsicas de los siglos XIX, XVIII y anteriores. Prcticamente todos los textos literarios tan bien analizados por Berman -ya sea de Goethe, Baudelaire, Pishkin o Dostoievski- son anteriores al modernsm propiamente dicho, en el sentido usual de la palabra (Anderson, Modernidad y revolucin, en N.Casullo, ed., El debate modernidad posmodernidad, Buenos Aires, Puntosur, 1991: 100). Aqu, y a lo largo de este estudio, me permito una serie de retoques a las versiones en castellano, como la de Castillo, que traducen modernism por modernismo, modernist por modernista, y postnodernsm por postmodernismo: no es justo atribuir lo que es una aberracin (a mi modo de ver) del traductor al texto original. 12

en una regresin serial de cronologa autocongratulatoria. (114-115)

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El problema bsico para Anderson es que nodernism ha llegado a aplicarse en un sentido tan universal y descontextualizado, que ha perdido todo significado. Esto no es totalmente cierto. Para escritores como los Beats, por ejemplo, que empezaron a escribir a finales de los aos cincuenta, era muy claro lo que significaba el modernism. porque esta nocin, en trminos literarios, se refera a una forma literaria ya conocida con tal nombre, y consagrada en los Estados Unidos en un momento particular de la post-guerra, en un estado socio-poltico determinado y en un clima ideolgico especfico. Por tanto, el uso temprano del trmino postmodernisni por Leslie Fiedier e Irving Howe, tiene unas connotaciones bastante claras y bien delimitadas. Significara algo as como una reaccin literaria (postmoderna) contra la literatura moderna consagrada en un campo literario determinado en la segunda mitad del siglo XX. Semejante definicin permite usar el trmino literatura postmodema fuera del contexto angloamericano del postmodernism. Incluso Fredric Jameson, que define el postmodernism en un sentido muy amplio como la lgica cultural del capitalismo tardo8 -desarrollando as las tesis de Berman, cuyo modernism era algo as como la lgica cu tural del proceso de modernizacin- funde esta perspectiva marxista (base socioeconmicasuperestructura cultural) con una conciencia muy marcada del contexto especifico de cada literatura:

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Joyce, Proust y Mann, que nuestros abuelos consideraron escandalosos o chocantes, para la generacin que llega a las puertas de los aos sesenta constituyeron lo establecido, el enemigo; muertos, asfixiantes, cannicos, reificados monumentos que uno ha de destruir para hacer algo nuevo. Esto

3Fredric Jameson, Postmodernism. Or. The Cultural Lo~ic of Late Canitalism, London, Verso. 1991. 13

significa que habr tantas formas diferentes de posmodernismo como hubieron modernismos superiores, dado que los primeros son por lo menos reacciones inicialmente especficas y locales contra esos modelos.9

Como .en el caso de modernism, entonces, simplemente traducir el trmino postmodernism por postmodernismo carece de sentido. Adems, modernismo, postmodernismo tambin se ha usado ya bastante en el contexto de la literatura hispnica, para designar a poetas como Ramn Lpez Velarde, Luis Carlos Lpez y Gabriela Mistral, que reaccionaron contra el cosmopolitismo y la musicalidad ostentosa de cierto momento del modernismo rubendariano, con un discurso potico ms intimista, ms cotidiano.0 Esto no impide, sin embargo, que muchos crticos literarios hispanoparlantes usen sin titubeos el trmino postmodernismo. Entre ellos: Julio Ortega y Amalia Pulgarin. Ami juicio, es mucho menos confuso referirse a una literatura o una cultura postmodernas en Hispanoamrica, que resemantizar este trmino ya existente.2

9Posmodernismo y sociedad de consumo, en Ha! Foster, cd., La postinodernidad Barcelona, Kairos, 1985: 166. 0Vase, por ejemplo, Nicols Bratosevich, Postmodemismo Editorial La Muralla, 1979.
y

vanmiardia, Madrid,

Julio Ortega, El postmodernismo en Amrica Latina, en K.McDuffe y Rose Mmc. eds., Homenaje a A.Ro22iano. En este aire de Amrica, Mxico, IILI, 1990: 407-420; Amalia Pulgarn, Metaficcin historioprfica: La novela histrica en la narrativa hisonica postmodernista, Madrid, Editorial Fundamentos, 1995. 2Fernando Galvn, en su ensayo Postmodemismo: las formas de la heterogeneidad, seala la confusin provocada al hablarse del modernismo de Joyce y Woolf en el mundo anglosajn, y del modernismo de Herrera Reissig y Daro en el hispnico. Mas aun con todo no cabe duda de que llamar a una novela o un poema postmodernista es ms esclarecedor que llamarlo postmoderno, pues son mayores las distancias (histricas al menos) que nos separan del concepto de modernidad -bien concebida ampliamente como Edad Moderna, o bien ms particularmente como Ilustracin y siglo XVIII- que del de modernismo. As, si bien podemos hablar del Ouiiote, por ejemplo, como novela moderna, para distinguirla de sus antecedentes (las novelas de caballera seran premodernas), referirse a otra obra como postmoderna obliga necesariamente a tomar como punto de referencia esa 14

Dejar los nombres en naz.. Para terminar este breve recorrido del problema onomstico -de los nombres de este tringulo de trminos postmodernidad-postmodernismo-postmodernism-, me concentrar en las opiniones del terico y crtico literario ms renombrado de Hispanoamrica: Octavio Paz. En un breve texto titulado Postmodernidad?, el mexicano no vacila en escribir, l mismo, que uno de los primeros en interesarse en el tema, aos antes que su presente popularidad, fue Octavio Paz (pido perdn por hablar de m en la tercera persona).3 Paz tiene toda la razn. De un modo especial, habra que sealar que Los hijos del limo (1974), y sobre todo el pasaje que cito a continuacin, ha tenido repercusiones importantes en el debate sobre lo postmoderno: El arte moderno comienza a perder sus poderes denegacin. Desde hace aos sus negaciones son repeticiones rituales: la rebelda convertida en procedimiento, la crtica en retrica, la transgresin en ceremonia. La negacin ha dejado de ser creadora. No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno. ~De ah que Jrgen Habermas, en su famoso ensayo Modernidad: Un proyecto incompleto -una especie de canto de cisne de cierta concepcin de la modernidad frente a los argumentos demoledores

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modernidad cervantina, y no creo que sea precisamente se el marco referencial al que quiere aludirse por lo general cuando se usan esos calificativos (La Puina (Tenerife), Ao III, n0 2 (1992): 35-36). Discrepo, por dos motivos. (1) Es cierto que hay ms de una sola forma de la novela y la poesa moderna, pero la literatura postmoderna se siente diferente en cierto sentido de toda la tradicin moderna, de todas sus formas, en parte porque rechaza la consagracin moderna ms reciente, pero tambin porque se sabe irremediablemente involucrada en una forma de sociedad y una forma de pensar distintas. Habra que subrayar otra vez que el modernismo era slo una de las bsquedas, una de las manifestaciones de la literatura hispnica moderna. (II) Por otro lado, Galvn habla de la modernidad del Qjjj~i~ algo cuestionable desde ciertas perspectivas-, pero la mayora de los crticos sealan el comienzo de la modernidad propiamente potica -al nivel internacional- bastante ms tarde: o con el romanticismo (Paz), o con Baudelaire (Friedrich, Hamburger).
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3Octavio Paz, Postmodernidad?, Vuelta 127 (junio de 1987): 11. Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1990: 211. 5

de Lyotard-, hable de Paz como un compaero de ruta de la modernidad)5 Ahora bien, en un artculo llamado El romanticismo y la poesa contempornea, del ao 1987, Paz repite -casi textualmente- el pasaje de Los hijos del limo que acabo de citar, y lo usa como trampoln para meterse de cabeza en el debate postmoderno. Afirma que [a crtica ahora se da cuenta -con cierto retraso- de que hemos entrado en otro periodo histrico y de arte, la llamada era postmoderna. Sin embargo, Paz asegura que sta es una denominacin equvoca y contradictoria, porque lo que sigue la modernidad debera llamarse la ultraniodernidad: una modernidad todava ms moderna que la de ayer. As, llamarse postmoderno es una manera ms bien ingenua de decirque somos muy modernos; adems es seguir siendo prisionero del tiempo sucesivo, lineal y progresivo que es propio de la modernidad.6 Basta comentar, por el momento, que el paso de lo moderno a lo postmoderno ocurre cuando la novedad se diluye y pierde trascendencia como concepto y como valor. En este sentido, lo postmodemo no es una ultramodernidad. De hecho, el pasaje de Paz ya citado
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con su mencin de repeticiones rituales y poderes de negacin agotados-, lo muestra

5Modernidad: Un proyecto incompleto, en Castillo, cd., Modernidad-nosmodernidad 134. Vase tambin Ihab Hassan, The Dismemberment of Ornheus: Toward a Postmodern Literature, New York, Oxford University Press, 1982: xii-xiii. Hassan profesa compartir con Paz la misma actitud postmoderna: We blend, in short, into te postmodernist attitude, which holds that the autor is but a moment of convergence of different voices which flow into a text, a somewhat fortuitous crystallization of language. The words belong to Paz; tite ideas allude to familiar notions of Foucault, Derrida, Barthes. For te postmodernist attitude merges also wit tite poststructuralist stance (xiii). Hay algo bastante cmico en esto. Los comentarios de Paz citados por Hassan se refieren no tanto a la desintegracin del sujeto preconizada por los postestructuralistas, como a esos cuatro poetas (un francs, un ingls, un italiano y un mexicano) que decidieron componer un poema colectivo en cuatro idiomas y que llamaron, a la japonesa, Ren2a (Los hijos del limo: 223). Claro: hAy ms de una pizca de artificialidad y de juego en esta fragmentacin lingistica, esta convergencia de voces. Huelga recordar, por cierto, que el mexicano aludido es el propio Paz. 6Vuelta 127 (junio de 1987): 26. 16

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perfectamente. Por otro lado, en Los hijos del limo l mismo emplea el trmino postvanguardia (210), un trmino que se presta a las mismas descalificaciones (no debera llamarse ultravanguardia, prisionera tambin del tiempo lineal?). Habra que aadir que Amalia Pulgarn cita unas declaraciones del mexicano del ao 1982, en las que habla de una poca que podemos llamar, desde la perspectiva del arte, post-moderna y post-ideolgica desde el punto de vista ideolgico, moral y poltico.7 Cada uno, por supuesto, tiene el derecho de cambiar de opinin; pero el cambio se debe, aqu, creo, sobre todo al uso y abuso del otro trmino, postmodernismo, que Paz denuncia en este mismo artculo de Vuelta. La invectiva merece una transcripcin completa:

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Si el trmino postmoderno es, ms que un nombre, un antifaz, qu decir de la expresin que usan los crticos angloamericanos para llamar al arte actual: postmodernisnio? Para ellos la palabra modernismo designa ese conjunto de obras, autores y tendencias que evocan los nombres de Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway y otros. Sin embargo, nadie ignora salvo, quiz, los crticos y periodistas angloamericanos- que en lengua espaola llamamos modernismo al primer movimiento literario de Hispanoamrica y de Espaa. Fueron modernistas Rubn Daro y Valle Incln, Juan Ramn Jimnez y Leopoldo Lugones, Jos Mart y Antonio Machado: con ellos comienza nuestra tradicin moderna y sin ellos no existira nuestra literatura contempornea. En realidad, las distintas tendencias, obras y autores que los angloamericanos engloban bajo el trmino modernismo fueron siempre llamadas, en Francia y en el resto de Europa as como en la Amrica Hispana, con un nombre no menos general: vanguardia. Desconocer todo esto y llamar modernism a un movimiento de lengua inglesa posterior en treinta aos al nuestro, revela arrogancia cultural, etnocentrismo e insensibilidad histrica. Lo mismo sucede con el vocablo postmodernism para designar el arte y la literatura contemporneos de los Estados Unidos y de otras partes. Lo ms triste -lo ms cmico- es que estos trminos, con la significacin particular que les dan los angloamericanos, no slo comienzan a ser usados en varios pases europeos sino tambin en Hispanoamrica y en Espaa. Esta aclaracin no es ociosa ni refleja ningn trasnochado nacionalismo: la querella del modernismo no es una querella de palabras sino de significados, conceptos e historia. El mundo comienza por ser un conjunto de nombres. Ms exactamente: el mundo es un mundo de nombres. Si nos quitan los nombres,
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7Metaficcin historiogrfica: II. 17

nos quitan nuestro mundo. (26-27)

Paz subraya aqu su rechazo de la ampliacin de los trminos modernism y modernismo, efectuada por Marsital Berman y Federico de Ons en sus respectivas lenguas, que se mencion arriba; insiste en que el modernismo fue un movimiento literario bien definido y delimitable en el tiempo; repite la equiparacin, postulada en Los hijos del limo, entre vanguardia y modernism. Sin embargo, concluir que el uso del trmino modernism refleje arrogancia cultural, etnocentrismo e insensibilidad histrica es francamente aberrante. Realmente piensa que el uso de este trmino se debe a algn plagio del modernismo hispnico? No sera igualmente arrogante, etnocntrico e insensible el modernismo brasileo? Y por qu -si no es por motivos puramente retricos- emplea Paz, al comienzo de este prrafo, los trminos modernismo y postmodernismo con la acepcin inglesa de estas palabras, para volver luego a usar niodernism y postmodernism en cursiva?8 Estoy de acuerdo con Paz en su diagnstico de triste comicidad en la ingenua y descontextualizada traduccin de estos trminos al castellano pero, como seal arriba, esto no impide hablar de una literatura postmoderna en lengua espaola sin graves problemas de descontextualizacin. De todos modos, me parece meritoria la importancia que el mexicano otorga a la importancia de los nombres en cada lengua: si nos quitan los nombres, nos quitan nuestro mundo. Pues muy bien: quedmonos con el modernismo rubendariano. Pero dejemos tambin a los anglosajones con su modernsm y a los brasileos con su modernismo.

8En Los hijos del limo, Paz resuelve el problema al escribir: Para evitar confusiones emplear la palabra modernismo, en espaol, para referirme al movimiento hispanoamericano; cuando hable del movimiento potico angloamericano del siglo XX, usar la palabra modernism, en ingls (128). 18

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Como conclusin a estas pginas dedicadas a los nombres, propongo evitar los trminos modernismo y postmodernismo salvo en cuanto se refieren a los movimientos respectivos de comienzos del siglo. Y como Paz en Los hijos del limo, emplear las palabras en ingls, rnodernism y postmodernism, para referirme a los movimientos especficamente angloamericanos.

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<1> LYOTARD: LOS GRANDES RELATOS

En las siguientes pginas, plantear tres perspectivas bsicas que son, a mi juicio, imprescindibles para entrar en el debate postmoderno: (a) la visin de La postmodernidad como una incredulidad con respecto a los grandes relatos; (b) el postmodernism como la lgica cultural del capitalismo tardo; y (c) el arte postmoderno como ruptura con el arte moderno consagrado. Como ocurre siempre en tales exposiciones, las fronteras entre las distintas categoras son borrosas, y su utilidad estriba principalmente en ser un punto de partida para entrar en materia. Al analizar estas tres perspectivas, plantear una lnea de razonamiento que proviene de los centros culturales de Francia (Lyotard) y los Estados Unidos (Jameson); luego considerar sus repercusiones en el campo especficamente literario. Por ltimo, examinar su pertinencia en un contexto hispanoamericano. Las teoras de Jean Fran~ois Lyotard sobre los llamados grandes relatos o metarrelatos han tenido gran proyeccin en la ltima dcada. Desarrollan la idea del fm de las utopas que naci ya en los Estados Unidos durante los aos 50 -1960 es Tite End of Ideoloffy de Daniel Bel-, y se esflim slo en apariencia entre el utopismo rebelde de la contra-cultura de los 60. Para Lyotard, la cultura postmoderna no se relaciona causalmente con cambios socioeconmicos, sino con un cambio en el estatuto del saber que ha ocurrido a partir de los aos 5~~9 La modernidad del francs, como seal arriba, no corresponde a una poca histrica: es una forma de ver el mundo, mejor dicho, una forma de saber, fundamentada en los grandes relatos. Estos son categoras trascendentales y universales que dan un fundamento y 9Nuestra hiptesis es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada postmoderna (Lyotard, La condicin oostmoderna, Madrid, Ctedra, 1984: 13, cursiva mia). 20

un sentido unitario a todas las manifestaciones de la realidad. explicndolas como elementos incidentales en el curso de un tiempo lineal dirigido inexorablemente hacia un futuro feliz. A diferencia de los grandes relatos premodernos -como los del medioevo europeo, o los de las culturas precolombinas- que encuentran su legitimidad en un acto fundacional originano, los modernos se legitiman, paradjicamente, en un fUndamento utpico proyectado en el futuro, una Idea que est por realizar, y hacia la cual se encamina el progreso histrico. Lyotard da como ejemplos los siguientes relatos:

Relato cristiano de la redencin de la falta de Adn por amor, relatos aufklarer de la emancipacin de la ignorancia y de la servidumbre por medio del conocimiento y el igualitarismo, relato especulativo de la realizacin de la Idea universal por la dialctica de lo concreto, relato marxista de la emancipacin de la explotacin y de la alienacin por la socializacin del trabajo, relato capitalista de la emancipacin de la pobreza por el desarrollo tcnoindustrial. (...) (Estos relatos) sitan los datos que aportan los acontecimientos en el curso de una historia cuyo trmino, aun cuando ya no quepa esperarlo, se llama libertad universal absolucin de toda la humanidad.20

El fin de los grandes relatos La postmodernidad, en cambio, es la incredulidad con respecto a los

metarrelatos ,2~ una incredulidad terica provocada, segn Lyotard, por dos motivos:
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(i) Por la erosin interna del principio de legitimidad del saber que sostena los

grandes relatos (75);

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(u) Por la evidencia emprica: las mltiples atrocidades cometidas o sufridas en

20Jean Franqois Lyotard, La nosmodernidad (explicada a los nos\ Barcelona, Gedisa, 1987: 36. 21La condicin oostmoderna: 10. 21

nombre de la modernidad, que han terminado por liquidarla.22 Yo agregara otras causas:

(iii) La crisis del imperialismo, a lo largo del siglo, ha dejado en evidencia el

carcter eurocntrico de los grandes relatos, as deslegitimando sus pretensiones universales. En palabras del novelista venezolano, Luis Britto Garca: la Razn de la Modernidad no era ms que el racioncinio instrumental de la burguesa de los pases ms precozmente desarrollados: su universalidad, poco ms que el avasallamiento y el saqueo del resto del globo por los intereses particulares dominantes en dichos pases ~23 La crisis del imperialismo conduce al fin de la historia, no en el sentido apocalptico de un holocausto nuclear, ni en el sentido del triunfo de la sociedad sin clases soado por los marxistas -y tampoco como el supuesto triunfo del capitalismo norteamericano soado por Francis Fukuyama-, sino como la disolucin del concepto de UNA historia. En palabras de Vattimo, no hay una historia nica, hay imgenes del pasado propuestas desde diversos puntos de vista, y es ilusorio pensar que haya un punto de vista supremo, comprensivo, capaz de unificar todos los restantes 24 El gran relato de la ilustracin global, con el proyecto de civilizar el mundo a imagen y semejanza del hombre europeo, llega a su fin. El resultado, segn los postmodemos, es un darse cuenta de la relatividad de cada punto de vista,

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22Auschwitz es, segn Lyotard, el nombre paradigmtico de la definitiva no realizacin del proyecto moderno, que Jrgen Habermas considera, errneamente &ara el francs), inconcluso (La nosmodernidad: 30). Jorge Juanes comparte esta visin de los poderes destructivos de los relatos modernos cuando afirma que la idea de verdad es la enfermedad que ms muertes ha causado, al lado de la cual el SIDA, el cncer, la tuberculosis o las enfermedades que vienen son unjuego de nios (Claudia Fermn, Poltica y posmodernidad Miami, Iberian Studies Institute, 1993: 41). Mltiples verdades provisorias reemplazan, en la postmodernidad, la verdad nica y celosa de la modernidad. 23Literatura y postmodernidades;Literatura
y

Linchistica 7 (1994): 18.

24Gim~ Vattimo, La sociedad transnarente, Barcelona, Paids, 1990: 76. 22

u u incluyendo el propio, y una mayor tolerancia hacia los otros (qu ocurre, me pregunto, con los nacionalismos brotando por todas partes en estos aos noventa?). Como dice Vattimo:

Si hablo mi dialecto en un mundo de dialectos ser consciente tambin de que la ma no es la nica lengua, sino precisamente un dialecto ms entre otros. Si profeso mi sistema de valores -religiosos, ticos, polticos, tnicos- en este mundo de culturas plurales, tendr tambin una aguda conciencia de la historicidad, contingencia y limitacin de todos estos sistemas, empezando por el mo. (85)

(iv) La modernidad fue en primer lugar una secularizacin, que dej intacta, aunque

vaciada de su contenido explcitamente trascendental, la fe judeo-cristiana en el progreso histrico (camino a la salvacin). Este remanente del pasado se deba, sin duda, a una nostalgia por la divinidad perdida, y al correspondiente esfuerzo -o necesidad- humano por rellenar el vaco espiritual. Para muchos tericos, esta nostalgia de lo divino est hoy en vas de desaparicin. As lo afirma Gilles Lipovetsky: Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan. pero a nadie le importa un bledo, sta es la alegre novedad, se es el limite del diagnstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo ~25 La muerte definitiva de Dios sera la muerte definitiva, tambin, de todos los grandes relatos.
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(y)

Por ltimo -y a pesar de los esfuerzos de Lyotard por no contaminar su teora

con determinismos socio-econmicos-, habra que subrayar el papel que tuvo (y tiene) la sociedad de los mass-media en la liquidacin del proyecto moderno: la apariencia incesante de productos nuevos conduce a la disolucin de la novedad como concepto fundacional en el gran relato del progreso tecnolgico; por otro lado, la lgica misma de los medios de

25La era del vaco, Barcelona, Anagrama, 1992: 36. Lyotard tambin sostiene que la nostalgia del relato perdido ha desaparecido por s misma para la mayora de la gente (jj condicin: 78). 23

comunicacin -su bsqueda de todos los pblicos- da espacio a diversos puntos de vista y hace insostenible la visin monoltica y central postulada por la Escuela de Frankfurt.26

El mito del sujeto moderno La incredulidad postmoderna rehuye todo metalenguaje universal, e implica una dispersin de las formas del saber en una pluralidad de lenguajes locales y provisorios que Lyotard llama pequeos relatos. El derrumbe de los grandes relatos pone en tela de juicio tambin al sujeto humano de la modernidad. El gran relato requiere a su gran narrador, capaz de comprender, corregir y dominar el universo, ya sea el Pueblo compuesto de individuos plenamente integrados en el curso de la Historia, ya sea filsofo, profeta, guerrero o poeta, capaces de conducir u orienta a ese Pueblo. Este sujeto central de la modernidad ha muerto. Lyotard habla de un sujeto situado sobre nudos de circuitos de comunicacin, por donde pasan mensajes de naturaleza diversa.27 No se trata, desde luego, de sujetos constituidos por un solitario pequeo relato que les otorgue integridad o estabilidad dentro de su ~spacio local, sino de sujetos que se deslizan sobre un entramado confuso de mltiples lenguajes distintos y a menudo contradictorios. La sociedad contempornea, con su profUsin de lenguajes y dialectos, acenta (no la provoca, porque el sujeto humano, como ser social, es as, para Lyotard) esta fragmentacin del sujeto: un sujeto dbil, para Vattimo, flotante

26Segn Vattimo, mientras Adorno prevea que la radio y la televisin tendran el efecto de producir una homologacin general de la sociedad, ha sucedido, en cambio, que la radio, la televisin y los peridicos se han convertido en componentes de una explosin y multiplicacin generalizada de Weltansehauungen: de visiones del mundo. (...) Esta multiplicacin vertiginosa de la comunicacin, este tomar la palabra por parte de un creciente nmero de sub-culturas, constituye el efecto ms evidente de los mass-media, siendo, a la vez, el hecho que determina (...) el trnsito de nuestra sociedad a la posmodernidad (La sociedad transparente: 79-80). 27La condicin uostmoderna: 37. 24

para Lipovetsky. esquizofrnico para Jameson, y una especie de bteau ~re, barco a la deriva, segn la imagen de Marchn Fiz?8

Las aporas de Lvotard El intento de desligar una concepcin de la modernidad del contexto socio-econmico conduce a problemas difcilmente superables. Por un lado, Lyotard llega a decir que lo postmoderno forma parte de lo moderno, es un estado no posterior, sino siempre naciente dentro de lo moderno;29 por otro, no vacila en encontrar ejemplos modernos y postmodernos a lo largo de pocas distintas. Opina, por ejemplo, con notable desfachatez, que el ensayo de Montaigne es postmoderno y el fragmento (el Athaeneum) moderno.30 Aunque esta perspectiva tenga la ventaja de sortear las confusiones a la hora de delimitar una fecha para la modernidad -comienza en el siglo XV, o en el XVIII?-, falla a la hora de entender lo especficamente postmoderno, que sentimos, o sea, que tiene sentido en los debates contemporneos, como algo precisamente de hoy. Llamar postmoderno a Montaigne resalta la conciencia que ste tena de los lmites y la falibilidad de su conocimiento del mundo, pero prohibe buscar una diferencia especfica entre sus propios lmites cognoscitivos y los de la

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28Vattimo habla de la necesidad de una cura de adelgazamiento del sujeto (Ehfirnela modernidad, Barcelona, Gedisa, 1990: 46). Por su parte, Lipovetsky asocia la fragmentacin del sujeto con el narcisismo contemporneo: Que el Yo se convierta en un espacio flotante. sin fijacin ni referencia, una disponibilidad pura, adaptada a la aceleracin de las combinaciones, a la fluidez de nuestros sistemas, esa es la funcin del narcisismo (La era del vaco: 58). Comprese Jameson, Postmodernism: 15; y Simn Marchn Fiz, Le bflteau ivre: para una genealoga de la sensibilidad postmoderna, Revista de Occidente 42 (1984): 26. 29La nosmodernidad: 23. Comprese la visin de Ihab Hassan: Tite postmodern spirit lies coiled within tite great corpus of modernism (The Dismemberment of Ortheus: 139). 30La nosmodernidad: 26. 25

sociedad contempornea.3 Del mismo modo, la influencia explcita de Nietzsche en Lyotard tambin deja pensar que sus explicaciones postmodernas son igualmente vlidas para el siglo pasado como para el presente.32 En palabras de Alex Callinicos: La incredulidad hacia los metarrelatos parece ser por lo menos tan antigua como el Siglo de las Luces y su primera produccin de grandes relatos. El reconocimiento finisecular de lo que Sorel llamaba las ilusiones del progreso parece particularmente embarazoso para los que quieren asociar distintivarnente el arte postmoderno con esta incredulidad A Estas carencias en la teora de Lyotard subrayan la necesidad de conectar su visin de los grandes relatos con otra -como la de Jameson-, que sita la cultura y las formas de saber dentro de un contexto histrico especfico.34

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3Umberto Eco incide en la misma postura de Lyotard, cuando afinna que cada poca tiene su propio posmodernismo: creo que el posmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronolgicamente, sino una categora espiritual, mejor dicho, un kunstwollen, una manera de hacer (Aoostillas a El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1985: 72). Por eso, Eco llama posmodernos tanto a Sterne y Rabelais, como a Borges y al ltimo Joyce (75). Semejante tendencia puede verse en el argentino Nicols Casullo, para quien Latinoamrica ha sido postmoderna desde Coln, por el descentramento de su mirada hacia la modernidad (Claudia Ferman, Poltica y nosmodernidad: 30); en otro lugar, Casullo analiza el Facundo de Sarmiento como un texto postnioderno, comentando que en el siglo Xlix gran parte de la experiencia argentina contuvo de manera anticipada, rasgos de fuerte posmodernidad en las secuencias de su biografia (Posmodernidad de los orgenes, Nuevo Texto Crtico 6 (1990): 97). 32Vase La condicin uostmoderna: 73-74. 33Against Postmodernism, Oxford, Polity Press, 1989: 10. 34Matei Calinescu coincide en esta interpretacin de las aporas de Lyotard, y afirma la necesidad de considerar lo postmoderno (i) como una categora histrica, y (u) como un concepto sistemtico o ideal. Contina: When either one of the parts of the duality is suppressed, postmodernism loses its ability to discriminate among historical nuances, on tite one hand, or to create transhistorical structures of recurrence, on the other (Introductory Remarks, Exolorin~ Modernism, eds. Calinescu y Douwe Fokkema: 4). 26

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El arte de los Qrandes relatos Cuando analiza la literatura postmoderna. Calliicos vuelve a sugerir aporas en la teora de Lyotard, al insistir en que ya Eliot y Joyce, los dos modernists por excelencia en el contexto anglosajn, rechazaron totalmente el metarrelato del progreso histrico. Callinicos cita un conocido ensayo de Eliot de 1923, en que el poeta describe el uso del mito en Ulvsses como simplemente un modo de controlar, de ordenar, de dar forma y significancia a ese panorama inmenso de futilidad y anarqua que es la historia contempornea (11). Esta conciencia del caos del mundo entre los nodernists constituye, para Callinicos, una refutacin de Lyotard. Habra que sealar, sin embargo, que los mismos esfuerzos por controlar, ordenar y dar forma a ese caos son en s sumamente modernos. Como afirma Hutcheon: Modernsts como Eliot y Joyce suelen ser vistos como profundamente humansticos en su paradjico deseo de valores estticos y morales estables, incluso cuando se dan cuenta de la ausencia inevitable de ellos.35 Efectivamente, esta nostalgia moderna por los valores estticos y morales (supuestamente) perdidos -y el correspondiente repudio de la sociedad burguesa-, es una de sus diferencias ms significativas con el arte postmoderno. Pero es una nostalgia que se deja ver de un modo bastante complejo: los fragmentos de un pasado mtico o idealizado, los remanentes de un gran relato -moderno o premodemo- ya despedazado, se encuentran yuxtapuestos en textos como Tite Waste Land junto a imgenes atrozmente banales de la vida moderna, y configuran -en cuanto obra de arte- alguna especie de totalidad, de cerrazn, en su composicin formal. Uno de los ltimos versos del poema de Eliot -These fragments 1 have sitored against my ruins- es una indicacin del deseo del

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35A Poetics of Postmodernism, London, Routledge, 1988: 7. David Harvey se refiere a la manera en qu Eliot y tambin Picasso buscaron formas mitolgicas universales para combatir el caos del mundo moderno: During the inter-war years titere was something desperate about tite search for a mythology that could somehow straighten society out in such troubled times (Tite Condition of Postmodernitv, Oxford, Basil Blackwell, 1989: 34). 27

poeta (del hablante potico) de apuntalar estos fragmentos textuales contra las ruinas de la (su) vida moderna: es decir, una indicacin del anhelo de combatir y superar la condicin moderna mediante las formas artsticas.36 En muchas teoras sobre la poesa moderna se ve esta apelacin a una especie de metarrelato artstico. Considrese, por ejemplo, la declaracin tan conocida de Baudelaire: La modernt, cest la transitoire, le fugitiv, le contingent, la moiti de lart, dont lautre moiti est lternel et 1 immuable Y Lo eterno y lo inmutable son, para Baudelaire, la columna vertebral que dar orden y forma a esa otra mitad, a los aspectos efmeros y fragmentarios de la modernidad. De modo semejante, en los dos extremos de la poesa moderna, segn Octavio Paz, la analoga -esttica de las correspondencias- ordena y hace inteligible el paisaje confuso de la pluralidad y la heterogeneidad, mientras que la ironia esttica de lo grotesco, lo nico- es la herida por la que se desangra la analoga.33 Analoga e irona son, para el mexicano, las fUerzas en tensin que estructuran la lrica moderna, pero la parte analgica delata la nostalgia del fUndamento mtico, del metarrelato perdido. Comparables, tambin, son las ideas de Hugo Friedrich: Cuando el dolor por algo concreto se convirti en dolor sin finalidad, en desolacin y ltimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvacin, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos .~ En este
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36En otras vertientes de la literatura moderna, como el surrealismo, la intencin de cambiar simulteamente el arte y la vida tuvo gran vigencia. Vase la Teora de la vanQuardia de Peter Brger (Barcelona, Peninsula, 1987). 37En Matel Calinescu, Cinco caras de la Modernidad, Madrid, Tecnos, 1991: 57. 38Los hijos del limo: 110-111. %structura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1959: 56. 28

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sentido, Friedrich habla de la trascendencia vacua, sin contenido, de la poesa moderna (7071), que se aparta y destruye el mundo real, para reemplazarlo con sus propias creaciones (124). La trascendencia vacua -esa necesidad de la bsqueda de una trascendencia inexistentesera otra vertiente del metarrelato esttico, Por ltimo, habra que hablar de la literatura moderna que se olvida de los metarrelatos al nivel formal, y se pone al servicio (in)directo de un metarrelato extraliterario.40 Se ha hablado en los ltimos meses del apoyo del CIA al arte abstracto norteamericano, para asistir en su propagacin (inconsciente, se supone) de una imagen de la libertad artstica-poltica bajo el sistema capitalista. Ms claro, desde luego, es el papel del realismo socialista como arma al servicio del gran relato marxista. Lyotard se refiere, en este sentido, tanto al realismo del Partido, que responde los reclamos de unidad, simplicidad y comunicabilidad, como al realismo del Capital, que responde al desorden que reina en el gusto del aficionado. La nica definicin del realismo, para el francs, es que se propone evitar la cuestin de la realidad implicada en la cuestin del arte.4

Una literatura sin metarrelatos Las ideas de Lyotard sobre una esttica supuestamente postmoderna entran en extraas desviaciones y contradicciones con respecto a la lgica de su teora general. El arte moderno, para l, surge del descubrimiento de lo poco de realidad que tiene la realidad, a lo que responde con la invencin de otras realidades, con la presentacin de lo impresentable. Es decir, la esttica moderna es una esttica de lo sublime, en el sentido kantiano de la

40E1 libro de Michael Hamburger, La verdad en la poesa (Mxico, FCE, 1991) fue escrito, al menos en parte, como una refutacin de las tesis purista de Friedrich. y hace hincapi en los aspectos ticos y polticos de la poesa moderna. 41La posmodemidad: 16-18. 29

palabra. Tambin lo es la esttica postmoderna, afinna L.yotard, puesto que lo postmoderno forma parte de lo moderno, y es su estado naciente. La nica diferencia entre ambas estribara en la ausencia de la nostalgia en la postmodernidad: Lo posmoderno sera aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentacin misma; aquello que se niega a la consolacin de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitira experimentar en comn la nostalgia de lo imposible (25). La incoherencia de esta teora esttica, que sigue basndose en conceptos como la posibilidad e incluso la obligacin del artista de trascender la contingencia, y que rechaza de un modo dogmtico y excluyente toda forma de realismo, es muestra de la dependencia intrnseca de Lyotard en cierto metarrelato esttico.42 Desarrollando la lgica de la incredulidad con respecto a los grandes relatos, yo dira que la literatura postmoderna tiene como rasgo principal la prdida de esos metarrelatos que estructuraban el discurso literario a lo largo de la modernidad. Lo afirma Hutcheon: Postmodernism es diferente, no en sus contradicciones humansticas, sino en la personalidad de su respuesta a ellas: se niega a postular ninguna estructura o lo que Lyotard llama metarrelato -como el arte o el mito- que habra sido, para los modernists, un consuelo. (7)

42Lyotard no cuenta con el valor utpico de la apariencia esttica; pero tambin para l lo que se oculta tras la apariencia es lo absoluto (Albrecht Wellmer, La dialctica de modernidad y posmodernidad, en N.Casullo, ed., El debate modernidad-nosmodernidad 331); el retorno a lo sublime kantiano olvida que la fascinacin del siglo XVIII con lo sublime del universo expresa justamente un deseo de totalidad y representacin del cual Lyotard se horroriza y critica permanentemente en la obra de Habermas (Andreas Huyssen, Gua del posmodernismo, ibjt: 306). En el contexto hispnico, seala Javier Garca Mndez que es dificil imaginar que una definicin tan estrecha y unilateral de los productos estticos puede ser de alguna utilidad a la crtica de la produccin literaria latinoamericana (La crtica literaria entre la condicin posmoderna y la condicin crtica, Nuevo Texto ~j~jco 6 (1990): 52). Por ltimo, el concepto (prejuicio?) de lo sublime en Lyotard hace pensar -dentro del campo ya de la poesa hispanoamericana- en el epgrafe del primer libro de Oliverio Girondo: Ningn prejuicio ms ridculo que el prejuicio de lo SUBLIME (Obras comnetas, Buenos Aires, Losada, 1968: 47). 30

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Poesa sin lo eterno, sin analogia. sin pureza, sin ooder critico Efectivamente, se podr ver que hay un cambio significativo en todas las articulaciones de la poesa moderna consideradas arriba. La visin de Baudelaire, por
ejemplo, contrapona lo transitorio de la modernidad con lo eterno: para los postmodernos,

la segunda mitad de esta oposicin se pierde.43 Lo mismo ocurre con la analoga: la teora de las correspondencias se pierde cuando la pluralidad y la heterogeneidad desbordan al poeta, que se siente ya incapaz de ordenar o hacer inteligible el caos del mundo. La poesa postmoderna sera pura irona, en el sentido de Paz, si el concepto retuviera sentido en la asencia de su contrario. Tampoco son viables la pureza o la autonoma de la obra potica propuestas por Friedricit, en la postmodernidad.44 Ya no existe, mejor dicho, ya no es convincente ese afn moderno de trascender -aunque sea vacuamente- la contingencia: el escritor postmoderno acepta su inevitable participacin en la sociedad en la que le ha tocado vivir.45 Esta aceptacin y participacin no implica una dcil entrega a los sistemas tan
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43The most startlng fact about postmodernism (is) its total acceptance of the ephemerality, fragmentation, discontinuity, and tite citaotic titat formed the one half of Baudelaires conception of modernity. But postmodernism responds to tite fact of that in a ver> particular way. It does not try to trascend it, counteract it, or even to define tite eternal and immutable elements that might he within it. Postmodernism swims, even wallows, in the fragmentary and dic chaotic currents of change as if that is ah diere is (David Harvey, The Condition of Postmodernitv: 44). 44EI movimiento contra la razn totalizante y su sujeto es a la vez un movimiento contra la obra de arte autnoma y sus pretensiones de unidad y sentido (Albrecht Wellmer, La dialctica: 322). 45Paradise, once lost, is now abandoned. (...) Ihe modernist nostalgia over origins is replaced by a dismissal of them; te frustration of being unable to resolve a dilemma gives way to an acceptance of tite impossibihity of making any sense whatever of tite world as a whole. Acceptance is te key word here. (...) An indecision about te meanings or relations of titings is matched by a willingness to uve witit uncertainty, to tolerate and, in some cases, to welcome a world seen as random and multiple, even, at times, absurd (Alan Wilde, Horizons of Assent, Baltimore, John Hopkins University Press, 1987: 44). 31

manoseados del realismo tradicional. John Barth distingue la literatura postmoderna tanto de la linealidad, la racionalidad y el lenguaje tradicional de los premodernos, como de la disyuncin, la simultaneidad, el irracionalismo y la autorreflexin modernos. Lo postmodero consiste, ms bien, en la sntesis o trascendencia de estas escrituras antitticas premodernas y modernas: Mi autor postmoderno ideal ni repudia meramente ni meramente imita a sus padres modernos del siglo XX, ni a sus abuelos premodernos del XIX.46 Como dice Barth, la vuelta al realismo de la literatura postmoderna no es ingenua. Entre el realismo y la autorreflexividad, la literatura postmoderna no olvida los condicionamientos ni de la realidad extraliteraria, ni del discurso literario como tal.

Fin de la ori2inalidad El concepto de la originalidad fue fundamental en la literatura moderna. De ah que Octavio Paz hablara de la tradicin de la ruptura, una constante destruccin y reconstruccin del discurso literario. La nocin de vanguardia, aunque delimitada temporalmente sobre todo a los grandes movimientos iconoclastas que recorrieron el mundo artstico en las primeras dcadas del siglo XX, sirve como imagen para toda la literatura moderna. Ser un avanzado, estar adelantado con respecto a su tiempo, acerca la originalidad literaria a la profeca, a la capacidad de revelar el futuro. Lo nuevo, por tanto, tan buscado por los modernos, se impregna de contenido trascendental y sacraliza el discurso literario. Pero llega el momento en que la novedad como concepto se agota, en que los cambios

46La literatura postmoderna, Espacios de Crtica y Produccin (Buenos Aires) 4-5 (1986): 33. Habra que despojar el argumento del norteamericano de su lenguaje de la dialctica (habla de sntesis y trascendencia), conceptos muy ajenos a la postmodernidad, que se niega el consuelo de la superacin, y acepta las contradicciones inherentes de su discurso. Como dice Vattimo, el perodo postmoderno muestra como su rasgo comn y ms imponente el esfuerzo por sustraerse a la lgica de la superacin, del desarrollo y de la innovacin (El fm de la modernidad: 97). 32

incesantes empiezan a perder su valor de sorpresa, de diferencia significativa, y la idea de la vanguardia pierde sentido. Sintomtico de este cambio es el ttulo de un ensayo de Leslie Fieder del ao 1964: Ihe Deatit of Avant-Garde Literature. Por su parte, Andreas Huyssen habla de los movimientos rupturistas de los aos 60 en los Estados Unidos como el juego final, un breve canto de cisne, de la vanguardia histrica (simblica, en este sentido, fue la reaparicin artstica de Marcel Duchamp en 1965 despus de 42 aos de silencio), seguido por el agotamiento definitivo de su espritu iconoclasta.47

La muerte del aran creador El concepto de la originalidad trae consigo una visin del escritor como hroe y salvador, que desaparece en la postmodernidad. Jerome Mazzaro ha asociado el culto de la personalidad en lderes polticos como Churchill, Roosevelt, Stalin, Hitler y Mussolini, con T.S.Eliot (in Englisit literature Eliot reigned supreme).48 La irona no podra ser mayor: el escape de la personalidad que era, para Eliot, la poesa, termin expresando y encarnando una potentsima personalidad potica. El escritor postmoderno, en cambio, es testigo -y practicante- de una desacralizacin tanto de la poltica como de la literatura. Ya no es hroe. De hecho, se convierte en un primer momento -por contraposicin- en anti-hroe. aunque a la larga termina siendo simplemente una persona totalmente comn y corriente. Ya que no logra aislarse de su contingencia y posicionarse con cierta distancia crtica con

47Huyssen habla de un primer momento postmoderno en los aos 60, que tendra como rasgos principales: un poderoso sentido de futuro; un ataque iconoclasta a la institucin artstica; un optimismo tecnolgico (a lo McLuhan, etc.); y la validacin de la cultura popular y de masas como desafio al arte moderno y tradicional. De estos rasgos, slo el ltimo seguira vigente en la cultura postmoderna de los aos 70 y 80 (Gua del posmodemismo: 277-284). 48Postmodern American Poetrv, Chicago, University of Illinois Press, 1980: x. 33

respecto a su espacio vital, el escritor postmoderno acepta sus limitaciones, no busca ser profeta ni dentro ni fuera de su tierra. Su escritura es un trabajo como cualquier otro, y su

objetivo, claro, es ser ledo y entrener. De ah que Ferenc Fehr contrapone, frente al Gran Curador del arte moderno, al clown, como una imagen privilegiada del artista ligeramente marginalizado de la poca postmoderna.9

Fin de la divisin entre alta

baja cultura

El anti-realismo de Lyotard se dirige en gran parte al eclecticismo, uno de los rasgos ms comentados del arte postmoderno. Aunque muchos han condenado este arte por su espritu de todo vale, es importante darse cuenta de que el eclecticismo parecera ser un rasgo totalmente normal, por no decir inevitable, en duanto proviene de sujetos situados sobre nudos de circuitos de comunicacin, y atravesados por mensajes diversos (estas imgenes son, precisamente, de Lyotard). Por otro lado, la actitud de todo vale no implica una imposibilidad de evaluar obras artsticas, sino la imposibilidad de descartar a priori estilos, tendencias o procedimientos tradicionalmente -o modernamente- considerados antiartsticos o antiliterarios. Como en el ttulo de un libro de Andreas Huyssen, el arte postmoderno se produce after tite great divide, despus de esa gran divisin moderna entre arte culto y arte popular o de masas, que prohiba la incorporacin (a no ser como parodia o cita) dc elementos de baja cultura en obras de valor esttico. Desde luego, aunque todo vale como materia prima en el realismo y el eclecticismo postmodernos, el valor esttico seguira

49EI clown es adems la antpoda del terapeuta. Con su sonrisa triste y desgarrada, el clown puede consolarnos pero no se encargar de nuestra curacion. La condicin postmoderna se caracteriza por la conspicua paradoja de la salud en su punto ms lgido. mientras la catarsis, el principal mecanismo teraputico del arte, pierde con firmeza su prestigio (Agnes Heller y Ferene Fehr, Polticas de la oostmodernidad, Barcelona, Pennsula, 1989: 19). 34


dependiendo de la sensibilidad, la eficacia, y el sentido ms o menos crtico del producto literario y sus diversos lectores. Por eso, una visin crtica de la literatura contempornea que empieza, como Literatura/Paraliteratura de Myrna Solotorevsky, con un criterio jerarquizado que separa una zona poseedora de valor esttico -la literatura-, y otra desprovista de ello -la paraliteratura: es decir, la literatura de masas, o marginal-, pertenece todava a una concepcin moderna.50 Ningn gnero puede ser considerado a priori -desde una visin postmoderna- como arte de masas o marginal. Solotorevsky sigue las ideas de Jakobson, al distinguir la funcin potica dominante en un texto literario, que pone nfasis en el mensaje en s, en cuanto texto, de la funcin conativa dominante en el texto paraliterario, cuya intencin es la de ejercer un efecto determinado sobre el lector (12-13). La literatura postmoderna rechaza la extrema autoconciencia del texto moderno, y se permite trabajar sin trabas (funcionar conativamente?), con realismo y con eclecticismo, para ejercer una serie de efectos persuasivos sobre el destinatario
.~

Lo que en un primer momento de la postmodernidad, fue un regocijo en las formas artsticas llamadas populares -en su sentido tradicional de folelricas, pero tambin en el sentido de masivas, o sea, formas producidas por o para los medios de comunicaciones de masas- del Pop Art, desemboc en una mezcla desprejuiciada de todas las formas culturales, la progresiva disolucin de la gran divisin. De aid que los postmodernos vuelvan a dar importancia a la comunicabilidad, y se oponen al hermetismo elitista de tantos escritores modernos. Ya no necesitamos ms Finne2ans Wake o Pisan Cantos con una legin de catedrticos tras ellos para explicrnoslos, afirma John Barth, quien destaca el deseo

50LiteraturalParaliteratura, Maryland, Hispanierica, 1988: 11. 51De ah la importancia que lo ameno cobre en las ideas de Umberto Eco y John Barth. 35

postmoderno de atraer a ms gente (32-33). No se les olvida a los postmodernos que si bien

Lo oue el viento se llev diverta a su pblico, tambin lo hizo Shakespeare; por otro lado,
saben perfectamente que divertir, como seala Barth, no es la misma cosa que ir de pardillo; y tampoco es una simple complacencia con el mercado, como sugiere Britto Garca (24).

Cambios de tema: la contin2encia prosaica Termina la visin heroica y fundacional del escritor, y cambia, en consecuencia, su escritura. Incapaz de apartarse de su contingencia, incorpora en sus textos temticas sacadas de esa contingencia. Segn Jorge Juanes, una vez que el arte moderno se haya agotado en experiencias cerradas como las de Mondrian, surge la respuesta postmoderna, que es la explosin de los de abajo, la rebelin de las masas, y la irrupcin de un nuevo mundo de signos surgido ya de la experiencia de los hombres comunes y comentes
n 52

Cambios de voz: hablan los otros Sartre dijo que hasta hace poco tiempo, la tierra sumaba dos mil millones de habitantes: quinientos millones de hombres, que tuvieron la Palabra, y mil quinientos nativos que meramente la usaron)3 La cultura postmoderna coincide temporalmente, como se ha visto, con el fin del colonialismo europeo, y constituye una puesta en tela de juicio de las normas de funcionamiento -masculinas, blancas, europeas (y norteamericanas)- que regan la cultura moderna. Paradjicamente, tal como los discursos literarios hegemnicos durante la modernidad, el debate de la postmodernidad tambin surge del centro: empez siendo
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52En Claudia Ferman, Poltica

postmodernidad: 36.

53Vase Fredrie Jameson, E2ztrn~~mizrn: 356.

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una rebelin blanca, masculina y angloamericana contra la literatura blanca y masculina de los modernists angloamericanos, para luego desarrollarse como una deconstruccin blanca, francesa y masculina de los grandes relatos de la Ilustracin francesa. No obstante, estos procesos conducen a la legitimacin, desde el centro, de voces perifricas o ex-cntricas y, en consecuencia, a la paulatina erosin del sentido de esa oposicin centro-periferia. Se da la voz, entonces, a las mujeres, a grupos minoritarios, a pases del Tercer Mundo, pero el centro, aunque debilitado por la ideologa postmoderna, sigue entre bastidores, para deslegitimar cualquier discurso esencialista que pudiera surgir de esas voces anteriormente calladas. Es decir, el receptor central lee con avidez las creaciones marginales, pero descree y mira con cierta irona cualquier construccin, en ellas, de un sujeto o texto supuestamente autnomo, y cualquier pretensin de autenticidad.54 Los sujetos ex-cntricos tambin son barcos a la deriva, sujetos dbiles, flotantes y esquizofrnicos: tanto en el sentido de Lyotard, que desmitifica al sujeto unitario moderno como un espejismo forjado por un metarrelato aberrante, como en el sentido de otros, como Vattimo, que ven el debilitamiento del sujeto como una consecuencia de la desmesurada profusin de voces que circulan por la sociedad contemporanea.

54Para Vattimo, el pathos de la autenticidad en la cultura moderna constituy una especie de resistencia numantina a la realizacin del nihilismo. Fue una manera de ocultar el hecho de que la autenticidad ita perecido ella misma con la muerte de Dios. Dijo Nietzsche que Dios muere en la medida en que el saber ya no necesita creer, ya no necesita llegar a las causas ltimas, y esta incredulidad con respecto a lo divino es caracterstica, desde luego, del hombre postmoderno (El fin de la modernidad: 26-29). 37

(ID JAMESON: LA LOGICA CULTURAL DE LA SOCIEDAD CONTEMPORNEA

La apora bsica en Lyotard es su negacin de cualqier vnculo causal entre el saber

postmoderno y el contexto socio-econmico de la sociedad contempornea. En las teoras de Fredric Jameson, de estirpe declaradamente marxista -marxista renovado, eso si, o marxisant, como lo llama Callinicos-55, la cultura postmoderna se define como una manifestacin superestructural, la lgica cultural de la sociedad contempornea sea sta una
-

sociedad post-industrial

,=6

o una tercera etapa tarda del capitalismo.

La sociedad tostindustrial o del capitalismo tardo Esta sociedad -Llmese como se llame- tiene las siguientes caractersticas:

- la disolucin de la oposicin moderna entre ciudad y campo, entre capital y

provincia: mientras el sentido tan agudo de lo nuevo entre los mdernos se deba a la supervivencia parcial del pasado, de lo arcaico y de la tradicin, lo postmoderno corresponde al triunfo total y definitivo de la modernizacin, la abolicin de la naturaleza, y del campo

A2ainst Postmodernism: 7. 56En Los hijos del limo, Octavio Paz comenta el artculo de Daniel Bel, Tite PostIndustrial Society. Ihe Evolution of an Idea, publicado en 1971, sealando que la sociedad postindustrial se caracteriza por la importancia de lo que podra llamarse produccin de conocimientos productivos. Un nuevo modo de produccin en el que la ciencia y la tcnica ocupan el lugar central que tuvo la industria (216). Fredrie Jameson adopta el trmino en un decisivo ensayo de 1983, traducido como Postmodernismo y sociedad de consumo (185), pero posteriormente lo rechaza. En Postmodernism. Or. The Cultural Lo2ic of Late Canitalism (1991). adopta trminos como capitalismo multinacional, capitalismo de los media, pero sobre todo capitalismo tardo, para sealar su dependencia en la tradicin de la Escuela de Frankfurt, y para rechazar las connotaciones conservadoras que ve en el trmino sociedad postindustrial (xviii). 38

y de la agricultura tradicionales;57

- las grandes redes de autopistas y el uso masificado del automvil, ya desprovisto de

su glamour original
-

los nuevos tipos de consumo del titrowaway culture, la (re)produccin de bienes

desechables e inmediatamente caducos;

-

la velocidad cada vez ms acelerada de los cambios en la moda y los estilos, al ritmo

de la dinmica del mercado;

-

la transnacionalizacin de ese mercado, la profusin de productos de todas partes del

globo que se codean en los estantes del supermercado, y en el museo imaginario de cada persona;
-

sobr todo, la penetracin de la televisin, de la publicidad y los medios de

comunicacin de masas, en todos los rincones del mundo, con la reiteracin incesante, el bombardeo sin descanso de innumerables lenguajes, mensajes e imgenes, polimorfos y polivalentes, que inundan y sobtesaturan tanto los espacios pblicos como el espacio privado de la sociedad. Necesariamente, esta nueva sociedad -la ltima de las nuevas sociedades?- determina

57E1 tono de Jameson tiende siempre a la hiprbole y a lo apocalptico (un poco a lo Baudrillard, sin la sensacin de una interminable circularidad vacua que el filsofo francs provoca). Es importante tomar esto en cuenta en la lectura de Jameson, y saber atenuar, matizar y contextualizar sus aserciones: hacer, en fin, lo que hace l mismo en entrevistas. Por ejemplo, cuando le preguntan sobre su visin (mencionada arriba) de la poca moderna como una etapa de modernizacin social incompleta, responde: era un perodo transicional en el cual haba componentes antiguos de la sociedad, y campesinos y agricultura, y dentro de eso surga una planta industrial nueva. Ahora, me parece que el final de lo moderno se alcanza cuando todo est modernizado. (...) Ahora nada cambiar, o sea, estamos en lo postmoderno, es decir, en la modernizacin completa - obviamente estoy exagerando (es cierto en algunas sociedades primermundistas, y es cierto en ciertas condiciones ptimas, etc.), pero me parece que explica por qu (en Horacio Machn, Conversacin con Fredric Jameson, Nuevo Texto Critico 7 (1991): 16). Leer a Jameson es mucho ms enriquecedor, a mi juicio, si uno recuerda constantemente, que obviamente est exagerando....
...

39

una serie de cambios -y son stos el tema de Jameson- en el sujeto humano: en sus visiones del mundo, en sus comportamientos, y en sus manifestaciones artsticas. Insisto otra vez en que me parece imprescindible agregar, o mezclar las ideas de Jameson con las de Lyotard. De hecho, creo que es imposible no mezclarlas. As lo reconoce Vattimo, en La sociedad transparente

La imposibilidad de pensar la historia como un curso unitario, imposibilidad

que (...) da lugar al final de la modernidad, no surge slo de la crisis del colonialismo y del imperialismo europeo; sino que es tambin, y quiz en mayor medida, resultado del nacimiento de los medios de comunicacin de masas. Estos medios -peridicos, radio, televisin, y en general todo aquello que hoy se denomina telemtica- han sido determinantes para el venir a darse de la disolucin de los puntos de vista centrales, de aqullos a los que un filsofo francs, Jean Frangois Lyotard, llama los grandes relatos. (78)

Fechando lo postmoderno La postmodernidad empezara, segn Jameson, a finales de los aos cincuenta o comienzos de los sesenta, cuando el impacto del capitalismo tardo se consolida, primero en los Estados Unidos, luego en Europa, y progresivamente a escala mundial. Esto coincide con el crecimiento de una incredulidad postmoderna bastante generalizada, que vuelve con mayor intensidad despus de los sesenta: Auschwitz, el gran smbolo del fm de los grandes relatos para Lyotard, junto con el crack en la economa mundial en 1929 y la recesin mundial de los 70 (prdida de fe en el gran relato capitalista), el Gulag, el pacto entre Stalin e Hitler, Prague 1968, el desgaste y la sovietizacin de la Revolucin Cubana, la cada del muro de Berln (prdida de fe en el metarrelato marxista), y Mayo de 1968 (prdida de fe en el metarrelato de la libertad individual), son sendos najis 1 the coffln, clavos en el atad de la modernidad, que se funden con el espritu postmoderno provocado por la sociedad de los mass media.

40

* *
En trminos artsticos, Auschwitz pone fin, segn el celebrado diagnstico de Iheodor Adorno, no slo al arte moderno, sino a toda posibilidad de arte. Charles iencks, por su parte, y desde su campo particular, declara que la Arquitectura Moderna muri en St. Lous, Missouri. el 15 de julio de 1972 a las 3.32 de la tarde (ms o menos), cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita 58

El sujeto esquizofrnico El sujeto central de la modernidad muere, segn Jameson, en la sociedad contempornea. Da lo mismo si se entiende como la muerte de un sujeto individual y autnomo que realmente exista en la sociedad moderna burguesa, o como un mito, una mera mistificacin filosfica y cultural que trataba de persuadir a la gente de que tenan sujetos individuales y posean esta identidad personal nica.59 Sea cual sea el concepto del sujeto, el hombre de hoy, mareado por la velocidad de las informaciones, deslumbrado por una realidad constantemente re-crendose en imgenes, se caracteriza, segn Jameson, por su esquizofrenia. El esquizofrnico, segn Jameson (quien entiende la enfermedad en el sentido lacaniano de un desorden lingistico), experimenta una quiebra de la relacin entre significantes, y es incapaz de articular el lenguaje a lo largo del tiempo, de establecer un hilo de continuidad de palabra en palabra, de frase en frase. Ms bien, la suya es una experiencia de significantes materiales aislados, desconectados, discontinuos que no pueden unirse en una

58E1 len2uaie de la arquitectura oostmoderna, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1984:

59Posmodernismo: 171. Esta segunda concepcin del sujeto, correspondera a la celebre imagen de Michel Foucault, al final de Las oalabras y las cosas, del hombre como una invencin reciente que pronto se borrara, como en los limites del mar un rostro de arena (Mxico, Siglo XXI, 1991: 375). 41

secuencia coherente. Segn este concepto de la esquizofrenia, la experiencia temporal en s es un efecto de lenguaje, as que alguien incapaz de articulr el lenguaje, no podr experimentar la temporalidad, relacionar el pasado y el futuro con el presente. Por tanto, tampoco tendr una nocin de la identidad personal, puesto que sta depende de algn sentido de la persistencia del yo a lo largo del tiempo. El esquizofrnico est condenado a vivir en un presente perpetuo con el que los diversos momentos de su pasado tienen escasa conexin y para el que no hay ningn futuro concebible en el horizonte (177). Pero en este sentido, no slo no es nadie, sino que tampoco hace nada, puesto que tener un proyecto significa ser capaz de comprometerse a una cierta continuidad a lo largo del tiempo (178). Sin coordenadas temporales, el presente se vive de un modo tremendamente intenso, lleno de euforia, pero con una prdida concomitante de sentimientos duraderos y una mengua de afectividad.60

~Jean Baudrillard coincide con el diagnstico de Jameson: Si la histeria fue la patologa de la puesta en escena exacerbada del sujeto, patologa de la expresin, de la conversin teatral y operacional del cuerpo -si la paranoia fue la patologa de la organizacin y de una estructuracin rgida y celosa del mundo-, con la comunicacin, la informacin, con la promiscuidad inmanente de todas las redes, con esta conexin continua, nos encontraramos ms bien en una nueva forma de esquizofrenia. Basta de histeria, basta de paranoia proyectiva, hablando con exactitud, y en su lugar este estado limpio que constituye el terror del esquizofrnico: la proximidad excesiva de todo, la promiscuidad inmunda de todas las cosas, que la tocan, la invierten, la penetran sin resistencia: ninguna aureola protectora, ni siquiera su cuerpo, la rodea. El esquizo est desprovisto de cualquier escena, abierto a pesar suyo a todo en la mayor confusin. El mismo es obsceno, la presa obscena de la obscenidad del mundo. Lo que le caracteriza es menos el alejamiento a unos aos-luz de la realidad, el corte radical, que la proximidad absoluta, la instantaneidad total de las cosas, sin defensa, sin retroceso, el fin de la interioridad y de la intimidad, la sobreexposicin y la transparencia al mundo, que le atraviesan sin que l pueda obstaculizarlo. Es que ya no puede retlejarse: ya no es ms que una pantalla absorbente, una plataforma giratoria e insensible de todas las redes de influencia. Potencialmente lo somos todos. (Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1991: 72-73). 42

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La ooesa oostmoderna: Fin del estilo nico y el pastiche Jameson relaciona la concepcin moderna del sujeto autnomo e individual con la produccin literaria de los grandes modernsts, que generaron visiones nicas del mundo y foijaron un estilo tan inconfundible como las huellas dactilares. Con la muerte de este sujeto, el escritor postmoderno se sabe situado y limitado por la crcel de su contexto histrico, e incapaz, en consecuencia, de invernar algo nuevo, de crear algo que trascienda, que no sea un producto de ese contexto, de su eovironment. Pero si la novedad, a este nivel ms bien terico, parece imposible, lo mismo ocurre en un sentido bastante ms concreto: hay otro aspecto por el que los escritores y artistas de hoy ya no podrn inventar nuevos estilos y mundos, y es que ya itan sido inventados; slo un nmero limitado de combinaciones es posible (171). La novedad se agota, entonces, y tiende a desprestigiarse y desaparecer en la literatura postmodernai En palabras de Douglas Crimp: La ficcin del sujeto creador cede el sitio a la franca confiscacin, la toma de citas y extractos, la acumulacin y repeticin de imgenes ya existentes. Se socavan as las nociones de originalidad, autenticidad y presencia
62

La literatura postmoderna recibi de sus padres modernos un mosaico impresionante de mundos y estilos personales y nicos. Al mismo tiempo, la sociedad contempornea experimentaba una explosin sin precedentes de lenguajes y visiones de mundo diferentes, un efecto del fin del imperialismo, del influjo masivo de imnigrantes en los centros
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61Este agotamiento doble de la novedad del arte moderno corresponde a ideas ya presentes en Octavio Paz: el poeta no es un pequeo dios, como quera Huidobro. El poeta desaparece detrs de su voz, una voz que es suya porque es la voz del lenguaje (224); el arte moderno comienza a perder sus poderes de negacin. Desde hace mucho aos sus negaciones son repeticiones rituales: la rebelda convertida en procedimiento, la crtica en retrica, la transgresin en ceremonia (211). 62Sobre las ruinas del museo, en Hal Foster, ed., La nostmodernidad, Barcelona, Kairos, 1983: 89. 43

tradicionales, y de los mass media. En este sentido, ya es imposible hablar de una norma lingtistica ni en la sociedad ni en la literatura. Las consecuencias literarias, para Jaineson, tanto de esta heterogeneidad lingstica inconmensurable como de la imposibilidad de innovar, son la prdida del filo crtico de la parodia y la omnipresencia del rasgo ms caracterstico del arte postmoderno, el pastiche:

Ese es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se ha hecho imposible. El pastiche, como la parodia, es la imitacin de un estilo peculiar o nico, llevar una mscara estilstica, hablar en un lenguaje muerto: pero es una prctica neutral de esa mmica, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satrico, sin risa, sin ese sentimiento todava latente de que existe algo normal en comparacin con lo cual aquello que se imita es bastante cmico. El pastiche es parodia neutra, parodia que ha perdido su sentido de humor. (170-171)

De ah que slo le quede al escritor postmoderno imitar estilos muertos, hablar a travs de mscaras y con las voces de los estilos en el museo imaginario (172). Habra que comentar varios aspectos de estas ideas de Janieson, un aporte polmico pero muy personal al tema de la intertextualidad. El tono hiperblico puede, pero no debe, confundirse con la simpleza. De todos modos, habra que sealar una sede de problemas: - (i) Jameson dedica mucho tiempo a denunciar una prdida del sentido del pasado en la cultura postmoderna: de ah la esquizofrenia, la incapacidad de relacionar el pasado y el futuro, y la visin de la historia slo en la forma de imgenes, como una especie historia pop.63 Pero la historia que Jameson aora es Historia en el sentido marxista del trmino, un gran relato susceptible a todas las criticas lanzadas por Lyotard. En palabras de Linda Hutcheon:

63We are condemned to seek History by way of our own pop images and simulacra of that history, which itself remains forever out of reach (Postmodernism: 25).

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e e
Jameson lamenta la prdida de un sentido de su defrnicin particular de la historia, mientras desecha como nostlgica tal vez la nica forma de historia que podemos reconocer: una historia contingente e inescapablemente intertextual. Tildar sta de pastiche y nostalgia, para luego lamentar que nuestro sistema social contemporneo ha empezado a perder la capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo (...), parece ser de dudosa validezY

(u) Matizando el tono apocalptico de Jameson, se podra reconocer que

efectivamente la parodia tiende a perder su impulso satrico.65 Alan Wilde ha hablado de una irona postsatrica, producto de una desconfianza muy postmodema en la razn humana, una reticencia a la hora de defender una norma, y de corregir y remediar los errores ajenos.66 Dado que la irona es parte intrnseca de la parodia -segn la definicin de Linda Hutcheon, parodia es inversin y transeontextualizacin irnica67-, habra que hablar tambin, entonces, de una parodia postsatrica.
-

(iii) El pastiche, para Jameson, es una parodia no slo sin stira, sino tambin sin

risa. La cuestin ms interesante aqu no es si existe an una parodia con risa: es indagar st la risa tiende -como el shock ahora obsolescente de los vanguardistas68- a agotarse con el

MA Politics of Postmodernism, London, Routledge, 1989: 113-114. 65En su sentido tradicional, satire tends to defend norms; it ridicules in order to bring deviation into line (Linda Hutcheon, A Titeorv of Parodv, London, Routledge, 1985: 79). 66Horizons of Assent, Pitiladelpitia, University of Pennsylvania Press, 1987: 28-29. 67A Theorv of Parodv: 32. 6tVase Peter Burger, 114-115. Para Vattimo, en cambio, el sbock sigue siendo una parte bsica del arte contemporneo: Contra la nostalgia de la eternidad (de la obra) y la autenticidad (de la experiencia) hay que reconocer claramente que el shock es todo lo que queda de la creatividad del arte en la poca de la comunicacin generalizada (La sociedad transnarente: 151). El shock corresponde, con sus variaciones mnimas y continuas, (i) a la movilidad e hipersensibilidad de los nervios y la inteligencia del hombre humano; (u) al desarraigo de este ser, su oscilacin continua entre la pertenencia y el extraamiento (15 1152, 86). Habra que sealar que esta visin se hace problemtica, en cuanto el desgaste
I~jj:

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tiempo. As opina Gilles Lipovetsky, en La era del vaco, cuando analiza la (omni)presencia del cdigo humorstico en la sociedad contempornea, en la publicidad, La prensa, la televisin, los artculos acadmicos y tambin en el arte. La ausencia de fe postmoderna, el neo-nihilismo que se va configurando no es ni atea ni mortfera, se ha vuelto humorstica (137). Este humor generalizado ha perdido sus poderes crticos y burlescos (y satricos): es, en cambio, cordial y seductor, complaciente y narcisista. En la sociedad humorstica, segn Lipovetsky, empieza verdaderamente la fase de liquidacin de la risa (145); del mismo modo, en trminos literarios, empezara la fase de liquidacin de la parodia sealada por Jameson.
-

(iv) Si el pastiche es una parodia sin stira y sin risa, segn la formulacin de

Jameson, habra que considerar el papel que desempea la irona en estas dos nociones. Jameson ofrece aqui una pista significativa, cuando seala que el pastiche es a la parodia, lo que la irona inestable es a la irona estable en las teoras de Wayne Booth.69 La ironia estable, para Booth, se encuentra en esos textos que requieren que el lector rechace el significado explcito, y reconstruya otro significado, estable y superior, que est en armona con las supuestas intenciones textuales del autor implcito.70 Ahora bien, la diferencia fundamental de la irona inestable es que en sta no hay ninguna reconstruccin estable posible; la nica afirmacin es la negacin que inicia todos los juegos irnicos: o sea, esta afirmacin debe ser rechazada (240). Evidentemente, esto no conduce necesariamente a una abolicin de la distancia crtica, en el sentido de que sigue siendo posible la negacin

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inevitable del sbock supone la progresiva atrotia del arte, y lo condenara a un callejn sin salida. 69Postmodernismo: 170.

70A Rhetoric of Ironv,

Chicago, University of Chicago Press, 1974: 12. 46

u de lo dicho, elemento bsico de toda irona. El paralelo entre esta diferencia de Booth, un terico tan pragmtico y comedido, y la oposicin apocalptica que hace Jameson entre el pastiche y la parodia, ayuda para matizar las exageraciones de ste. Es decir, el pastiche conservara una distancia crtica mnima entre los textos incorporados y el que los recicla: la conciencia, por lo menos, del acto de reciclaje, de la recontextualizacin, de la diferencia, en fin, entre los (con)textos originales y el de ahora. En una poca que descree en las normas de conducta y escritura, por lo menos se conservara la posibilidad de discrepar o matizar irnicamente, aunque sin hacefte ninguna ilusin acerca de la legitimidad de cualquier correccin que no fuera limitada y provisona De hecho, para muchos tericos la irona es el motor de la literatura contempornea. El escritor contemporneo, tan consciente de que si no todo, por lo menos casi todo, se ha hecho y se ha dicho ya, sabe tambin que las cosas dichas otra vez, en otro contexto, nunca son totalmente iguales. En este sentido, conserva cierta distancia crtica y capacidad de irona. De ah que Umberto Eco afirme que la respuesta postmoderna al agotamiento moderno es reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse -su destruccin conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con irona, sin ingenuidad ~ O en palabras de
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Eco ofrece una alegora de esta actitud irnica postmoderna: ~~es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle teamo desesperadamente, porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que l sabe) que esas frases ya las ha escrito Corn Tellado. Podr decir: como dira Corn Tellado, te amo desesperadamente. En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habr logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quera decirle: que la ama, pero que la ama en una poca en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habr recibido de todos modos una declaracin de amor. Ninguno de los interlocutores se sentir inocente, ambos habrn aceptado el desafio del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarn a conciencia y con placer el juego de la irona (Apostillas: 74-75. He modificado levemente la traduccin, que habla de Liala, y pone a pie de pgina la nota Autora italiana equiparable a Corin Tellado). Jameson comentara, con cierta razn, que la visin de Eco acerca de una forma distinta -que ha perdido la inocencia- pero de un contenido que sigue igual -la declaracin del amor-, es aberrante. En qu sentido puede amar un sujeto esquizofrnico, si vive un presente perpetuo? 47

Linda Hutcheon: La irona tal vez sea la nica forma de hablar en serio hoy en da.12 - (y) Jameson piensa que la parodia y el pastiche imitan estilos peculiares y nicos, siempre muertos, del pasado. Lo que no reconoce, es que la literatura postmoderna vive no slo de la literatura muerta, ya escrita, sino tambin de todos los lenguajes vivos, y no literarios, de la sociedad. Aunque sea cierto que una parte de los mass media se dedica a reciclar el pasado en forma de imgenes, hay muchas otras voces e imgenes que son del presente. La literatura postmoderna, al romper con las jerarquas puristas y excluyentes de los modernos, a ser incapaz, tambin, de apartarse de las influencias omnipresentes de los mass media, se nutre, incorporando y parodindolos (pastichendolos?), de estos lenguajes y discursos no-literarios.

La literatura esquizofrnica El sujeto esquizofrnico postmodemo, cuando pierde la capacidad de experimentar la temporalidad en el sentido tradicional, y de integrar un concepto del pasado y del futuro en su comportamiento en el presente, slo podr producir -al hablar, pero tambin al escribiruna serie desconectada de significantes aislados una del otro: Es difcil ver cmo las producciones culturales de tal sujeto pudieran constituir algo que no fueran montones de fragmentos , y una prctica de lo fortuitamente heterogneo y fragmentario y lo aleatorio

72A Poeties of Postmodernism: 1988. Jameson no ignora la erosin de la oposicin cultura superior-cultura de masas: A muchos de los ms recientes postmodernisms les ha fascinado precisamente todo ese paisaje de publicidad y moteles, los desnudos de Las Vegas, los programas de variedades y las pelculas hollywoodenses de la serie B, de la llamada paraliteratura. Ya no citan tales textos como podran haber hecho un Joyce o un Maher; los incorporan, hasta el punto donde parece cada vez ms dificil de trazar la lnea entre el arte superior y las formas comerciales (Postmodernismo: 166). 74Postmodernism: 25. 48

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El significante aislado se desprende de su significado, se hace cada vez ms material, ms vvido para los sentidos, y el sujeto esquizofrnico empieza a poner mayor atencin, una atencin obsesiva y literalizadora, a las palabras en s. La literatura esquizofrnica est compuesta, as, en frases aisladas, incomprensibles pero alucinadoras, que estimula momentos de intensidad jubilosa y eufrica (29).

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El surrealismo sin el inconsciente El texto postmoderno, entonces, consiste en una serie de significantes yuxtapuestos en algo parecido, en apariencia, a un collage. Predomina, sin embargo, no la unificacin
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la unidad descubierta por el poeta- buscada en los collages de tantos vanguardistas, sino una diferenciacin, ms all, o a pesar de, cualquier intencin autorial (31). De hecho. Jameson denomina surrealismo sin el inconsciente a la escritura postmoderna, destacando su superficialidad que se asemeja a la asociacin libre de un sujeto colectivo impersonal, sin la carga y la inversin de un Inconsciente personal ni grupal: (...) arte esquizofrnico sin esquizofrenia, surrealismo sin su manifiesto y sin su vanguardia (l74-l75)?~ Esta vuelta a una especie de vanguardia vaca es desarrollada por Jameson con respecto al total flow de los discursos televisivos, y sobre todo del vdeo -una forma

paradigmtica de la cultura postmoderna-, pero los alcances de su argumento son relevantes

tambin para la literatura. La imposibilidad de encontrar un punto de contacto entre los elementos yuxtapuestos en el texto postmoderno se debe, segn Janieson, a la sobrecarga de informacin, a la interaccin incesante y aparentemente aleatoria de distintos signos culturales

Susan Sontag vea este efecto surrealista en la sociedad contempornea, al sealar una especie del principio involuntario del collage en muchos de los artefactos de la ciudad moderna: la brutal desarmonia de estilo y tamao de los edificios, la salvaje yuxtaposicin de anuncios de comercios, la estridente composicin de los peridicos modernos, etc. (Contra la internretacin, Barcelona, Seix Barral, 1984: 297). 49

que conforman el texto en un flujo total que no para, y no deja lugar ni tiempo al gesto hermenutico. Una interpretacin cartesiana -la relacin de dos elementos o significantes yuxtapuestos- requerira la congelacin del ritmo del texto, algo imposible dentro de la lgica del flujo total. Al receptor no le queda otro remedio que hacer lo que su nombre indica: recibir, pasivamente recibir (nada de lectores macho por aqu), y dejarse llevar y deslumbrar por el flujo, por este interminable barajar y rebarajar de fragmentos de textos preexistentes: metalibros que canibalizan otros libros, metatextos que cotejan pedazos de otros textos - sta es la lgica de postmodernism (96).

El

eclecticismo Los artculos y ms tarde el libro monumental de Jameson -verdaderos tours de force,

llenos de euforia desgarrada- van y vienen entre el entusiasmo y la condenacin de lo postmoderno. Toda su teora sobre el sujeto y la escritura esquizofrnicos, sobre el surrealismo sin cl inconsciente y el flujo total, deja paso, obviamente, al tema de eclecticismo que vibra en gran parte del debate postmoderno. Es algo que Jameson menciona slo al pasar, y con tono estrictamente negativo: se refiere al eclecticismo irracional de Stravinsky y al

eclecticismo complaciente de la arquitectura postmoderna, que aleatoriamente y sin principio pero con entusiasmo canibaliza todos los estilos arquitectnicos del pasado y los combina en
conjuntos sobreestimulantes (16, 18-19). En efecto, es en el campo de arquitectura donde mejor se ha formulado el discurso terico sobre el eclecticismo, notablemente en los trabajos de Charles Jencks, el primero que sac la terminologa postmodema del campo de la literatura.76 Sus ideas han surtido efecto 76Cuando escrib este libro por vez primera, en 1975 y 1976, la palabra y el concepto de postmoderno slo se haban utilizado con alguna frecuencia en la crtica literaria (~j lenguaje de La arquitectura nostmoderna: 6). 50

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tanto en Lyotard como en Jameson, y han vuelto, con efecto boornerang, a la teora literaria. Para Jencks, el eclecticismo -como producto de los medios de comunicacin- es algo positivo y enriquecedor tanto en la vida cotidiana como en el arte: Gracias a las revistas en color, a los viajes y a la Kodak, todo el mundo tiene un bien abastecido muse

imaginaire y es un eclctico en potencia. Al menos nosotros estamos expuestos a la

pluralidad de otras culturas y podemos elegir y discriminar de entre este amplio corpus, mientras que culturas anteriores no tenan nada ms que lo que haba heredado (9Sf8 Este

rebosante banco de imgenes, que posee cualquier ciudadano de clase media desde Tehern
a Tokio, ofrece una materia bruta sin precedente al artista: Me parecera deseable que los arquitectos aprendieran a utilizar la inevitable heterogeneidad de los lenguajes. Adems es bastante divertido. Por qu, si uno puede vivir en diferentes edades y culturas, debe restringirse al presente y a lo local? El eclecticismo es una evolucin natural de una cultura en la que es posible elegir. (127) La produccin cultural eclctica funciona, segn Jencks, con dos cdigos, uno popular y tradicional, que cambia lentamente y est lleno de clichs, como el lenguaje hablado en un contexto especifico, y otro moderno, lleno de neologismos

A la base de los libros de Linda Hutcheon -los que ms resonancia han tenido en el estudio de la postmodernidad en la narrativa (vanse, en el mbito hispano, los trabajos de Cornejo-Paniego y Pulgarn)- hay teoras arquitectnicas. Para Hutcheon la arquitectura

postmodema es el mejor modelo para una potica del postmodernsm (A Poeties of Postmodernism: 22). 78Lipovetsky ve como una de las consecuencias de este eclecticismo cultural, un extrao bricolage en los comportamientos y creencias del hombre postmoderno: se es creyente, pero a la carta, se mantiene tal dogma, se elimina tal otro, se mezclan los Evangelios con el Corn, el zen o el budismo, la espiritualidad se ha situado en la edad kaleidoscpica del supermercado y el auto-servicio (La era del vaco: 118). Vase tambin el retrato que hace Francisco Gallardo de las estrategias creativas en el movimiento New Age: Hurgando (no sin cierta desesperacin) en los archivos de la etnologa y la historia han escogido pequeos jirones de culturas (todas diferentes) y con ellos han construido un manifiesto de vida, un collage de elementos pegados a la fuerza, un rompecabezas inslito cuyas panes no calzan (Al fin! Todos somos posmodernos, Maoocho 35 (1994): 195).
51

y que responde a los cambios rpidos en la tecnologa, el arte y la moda. La presencia de estos cdigos en el sujeto contemporneo refleja en s una especie de esquizofrenia, y en la arquitectura inaugura el discurso postmodemo (l30}.~~ Las ideas de Jencks, como se nota, son menos radicales que las de Jameson, y cuentan con algo bsico que falta en ste: la posibilidad de elegir. Para Jameson, el sujeto esquizofrnico es incapaz de apartarse de su contexto y de establecerninguna distancia crtica. Es un ttere, un receptculo pasivo e impotente de los lenguajes y las imgenes que lo atraviesan. Para Jencks, en cambio, el sujeto tiene la capacidad de elegir y discriminar entre

estos lenguajes e imgenes (ellos no lo eligen a l), y de crear a partir de su heterogeneidad.

Si Jenck.s confa en el poder del sujeto para trabajar los materiales que encuentra a su disposicin, Lyotard rechaza su entusiasmo, sealando que este trabajo tiene un fm muy claro: el dinero. Cuando el poder se llama el capital y no el partido, dice el francs, aparece la solucin postmoderna y eclctica de Jencks, que es el realismo del dinero.80 Las posibilidades enriquecedoras y crticas del eclecticismo se relacionan

inescapablemente con las nociones de Jameson sobre el pastiche y la esquizofrenia. Si he resaltado aqu su importancia, es porque el eclecticismo tiene una importancia especial en un estudio sobre Hispanoamrica, por ser un rasgo clave en la identidad de este continente.

79Habra que recordar, desde luego, que esta oposicin binaria entre el cdigo populartradicional y el moderno es una visin simplista. Ni el uno ni el otro tiene la unidad necesana para conformar un cdigo. Habra que hablar de mltiples cdigos tradicionales y modernos. 80EI eclecticismo es el grado cero de la cultura general contempornea: ornos reggae, miramos un western, comemos un McDonalds a medioda y un plato de la cocina local por la noche, nos perfumamos a la manen de Pars en Tokio, nos vestimos al estilo retro en Hong Kong, el conocimiento es materia de juegos televisados. Es fcil encontrar un pblico para las obras eclcticas. Hacindose kitsch, el arte halaga el desorden que reina en el gusto del aficionado. El artista, el galerista, el crtico y el pblico se complacen conjuntamente en el qu-ms-da, y lo actual es el relajamiento. Pero este realismo del qums-da es el realismo del dinero (La nosmodernidad: 17-18). -52

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(III> LA RUPTURA ESTETICA: CONTRA LOS MODERNOS DEL ESTABLISHMENT

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Los comienzos de la postmodernidad -conviene recordarlo- eran literarios. Postmodernism fue el trmino que puso el debate en marcha, cuando crticos literarios como Leslie Fieder e h-ving Howe percibieron, a finales de los aos cincuenta y a comienzos de los sesenta, un estancamiento terminal en el discurso imperante del modernism. Mientras ste abarcaba una cantidad inmensa de escritores -entre ellos, Joyce, Hemingway, Faulkner y Virginia Woolf, y poetas como Pound, Wallace Stevens y William Carlos Willianis-, el escritor ms consagrado, o ms institucionalizado, era sin duda T.S.Eliot: no slo porel reconocimiento universal de su obra -gan el Premio Nobel en 1948-, sino tambin por sus relaciones con el llamado New Criticism, que dominaba en los departamentos universitarios. Segn el poeta Donald Hall, la publicacin de The Waste Latid tuvo consecuencias inmediatas y duraderas en la poesa angloamericana: durante treinta aos (1925-1955) una ortodoxia rein en la poesa americana, que deriv de la autoridad de T.S.Eliot y los Nuevos Crticos.8~ Los aos cincuenta eran the Age of Eliot, en las palabras de Leslie Fiedier: el poeta se haba convertido en una institucin pblica, una parte integral del estahlishment.
82

Ahora bien, Fredric Jameson, cuyo uso del trmino postmodernism balancea entre su sentido como la lgica cultural del capitalismo tardo, y un sentido ms especficamente artstico de la ruptura con el modernsm, afirma:

Una manera de sealar la brecha entre los perodos y de fechar la emergencia del postmoderuism se encuentra precisamente aqu: en el momento (dira que
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81Introduccin, Donald Hall, comp., Contemoorarv American Poets, London, Penguin, 1972: 25. 82Vase la introduccin de Peter Brooker, ed., Modernism/Postmodernism: 7. 53

a principios de los aos 1960) en que la posicin del modernsm superior y su esttica dominante llega a establecerse en el mundo acadmico y, en lo sucesivo, es percibido como acadmico por toda una nueva generacin de poetas, pintres y msicos.83

Estos modernists, escandalosos en las primeras dcadas del siglo, representaron ahora, para las nuevas generaciones, lo establecido, el enemigo: muertos, asfixiantes, cannicos, reificados monumentos que uno ha de destruir para hacer algo nuevo (166). El espritu iconoclasta que not Andreas Huyssen en la primera poca del postmodernism tiene mucho que ver con esta ruptura con los escritores consagrados: sobre todo, en el campo de la poesa norteamericana, con su rechazo de la poesa y la figura de Eliot. Desde el comienzo de este trabajo, he puesto nfasis en los problemas de trasladar y traducir la palabra postmodernsm a otro contexto o idioma. El propio Janieson, cuya teora principal parecera ser tan reacia a contextualizaciones locales, es claro al respecto: sus escritores postmodernists aparecen como reacciones especficas contra las formas establecidas del modernism superior, contra este o aquel modernism superior dominante que conquist la universidad, el museo.... En este sentido, la escritura postmoderna en cada lugar tendr caractersticas especficas propias de su propio contexto cultural: habr tantas formas diferentes de postmodernism como hubieron modernisms superiores, dado que los primeros son por lo menos reacciones inicialmente especficas y locales contra esos modelos

(166).
Por eso, este tercer factor llega a ser fundamental en un anlisis de la postmodernidad literaria. Esta no puede explicarse slo como una manifestacin o producto cultural ni de la

Sl~~PosmodernismoI~: 184-185. 54

U U e U
prdida de fe en los grandes relatos, ni del capitalismo tardo, puesto que tales condicionamientos slo pueden ejercerse, en cada contexto, a travs de un estado relativamente autnomo y particular del campo literario. Cualquier estudio sobre la literatura postmoderna tendr, entonces, que buscar a los modernos consagrados en un determinado campo literario en la segunda mitad de este siglo, y ver cmo las generaciones ms jvenes articulan su rebelin especfica contra ellos. El trmino campo literario proviene de las teoras de Pierre Bourdieu. Segn este socilogo francs, cuyo libro Las realas del arte: Gnesis
y

*
estructura del campo literario

(1995) ha reunido muchos de sus escritos sobre el tema, el campo literario -que logr su autonoma relativa en la modernidad del siglo pasado- es un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en l, y de forma diferencial segn la posicin que ocupan en l. Al mismo tiempo, es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas, mediante las distintas tomas de posicin (obras, manifiestos, manifestaciones polticas, etc.) de los que ocupan cierta posicin en el campo. Estas tomas de posicin son el producto y el envite de un conflicto permanente
~84

e *

La importancia que Bourdieu otorga a la lucha como principio generador y unificador en la produccin de tomas de posicin a lo largo de la modernidad, ofrece un modo muy concreto de analizar la produccin de esas quiebras en la evolucin literaria moderna, que conforman lo que Paz denomina la tradicin de la ruptura. La incesante negacin de lo anterior y afirmacin de la novedad propia, que es el rasgo principal de esta tradicin de la ruptura, presupone este concepto de la lucha. No es casual que el trmino vanguardia provenga de un lenguaje tan progresista como militar: el lenguaje del avance permanente, del conflicto permanente. Vctor Hugo, ya en el siglo XIX, habl de las cuatro 84Barcelona, Anagrama, 1995: 344-345 55

legiones sagradas de la vanguardia, encaminadas hacia los cuatro puntos cardinales del progreso: Diderot hacia lo bello, Turgot hacia lo til, Voltaire hacia lo verdadero, y Rousseau hacia lo justo. Como se ve, el concepto siempre ha tenido connotaciones de dominacin, colonizacin de tierra nueva, e imperialismo moderno (de los grandes relatos).85 La vanguardia literaria comparta esta visin moderna y progresista, y su agotamiento coincide con el agotamiento de la modernidad: como dice Paz, en Los hijos del limo, La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura (148). Quisiera incorporar, por ltimo, una tercera visin de la poesa moderna que se funda en un concepto de lucha. Es la de Harold Bloom, cuya obra The Anxietv of Influence es un tratado de las relaciones parricidas -la liberacin de la angustia de la influencia mediante misreadings, malas lecturas- entre los jvenes poetas (efebos) y sus grandes precursores: padre e hijo como contrarios fuertes, Layo y Edipo en el cruce.86 Este conflicto permanente entre poetas fuertes, figuras importantes con la persistencia para luchar con sus precursores fuertes, aun hasta la muerte (5), es caracterstico de la poesa moderna. Antes del Diluvio -es decir, antes de la modernidad-, haba una relacin ms generosa entre los poetas: en el corazn de este matriz de influencia generosa es la relacin de Dante con su precursor Virgilio, quien inspir en su efebo slo amor y emulacin, en vez de angustia

85Fn Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991: 111. Calinescu recuerda que Baudelaire senta un desprecio infinito por el uso de semejantes metforas: Ms metforas militares: los poetas de combate, la literatura de vanguardia. Esta tendencia a las metforas militares es un signo del espritu, no militante en s, pero hechos para la disciplina -es decir, para la conformidad-, espritus congnitamente domsticos, belgas que slo pueden pensar en sociedad (113). 86The Anxietv of lntluence, Oxford, Oxford University Press, 1973: 11. Ultimamente, Bloom ha desarrollado estas ideas en un largo recorrido de los escritores mas cannicos de la tradicin occidental, destacando siempre las formas con que cada poeta lucha, mal-lee y reescribe a los precursores. Es imposible ignorar el papel central de la competencia en la literatura, insiste Bloom: the aesthetic and the agonistic are one (The Westem Canon: The Books and Schools of the Affes, London, MacMillan, 1995: 6). 56

U U

* *
(22). La postmodernidad literaria, por su parte (me aparto, aqu, de las teoras de Bloom). dejara de preocuparse tanto por la originalidad, y dejara, en consecuencia, de angustiarse tanto por las influencias de poetas anteriores: al contrario, el poeta postmoderno reconoce que su escritura es constituida por infinitas influencias ajenas (no slo del discurso potico), y se regocija en saquearas, a menudo explcitamente, y en usar y abusaras sin complejos. Al mismo tiempo, la tendencia desacralizadora inherente a esta poesa impide mitificar, divinizar, o reverenciar como un padre a ningn precursor. Los grandes relatos modernos requeran sus grandes narradores: ninguno ms grande que el poeta moderno -el genio, el profeta-, que se entreg a una lucha parricida, pero tambin fratricida, hasta la muerte con los falsos profetas: sus precursores y sus contemporneos. La poesa postmoderna constituye el fin de las vanguardias, el fin de la tradicin de ruptura, y la muerte del poeta-genio, del poeta-profeta. Mejor dicho, es La ltima vanguardia, la ltima ruptura, apagndose en el instante mismo de su gestualidad iconoclasta. El poeta postmodemo es, adems, cl ltimo de los parricidas: desmitifica a los genios y los profetas, pero no procura emularlos, no se convierte, l tambin, en padre.87 El suyo es un acto de demolicin que derriba los monumentos modernos -como los bloques del proyecto Pruitt-[goe mencionados por Jencks-, pero no erige nada duradero en su lugar: una choza quiz, una tienda de campana, un kiosco...

87Dice Fher que los postmodernos, como norma general, prefieren no matar al padre en venganza por haberse institucionalizado y, en cambio, se alejan alegre e indiferentemente de l (Agnes Heller y Ferenc Fher, Polticas de la nostmodernidad: 12). Siguiendo la visin de Huyssen, se podra marcar una primer etapa postmoderna de parricidio, y una etapa posterior marcada por este alejamiento indiferente que seala Fher. 57

(IV) LA POSTMODERNIDAD EN HISPANOAMERICA

La recepcin de la postmodernidad en Hispanoamrica ha venido principalmente de los campos de la sociologa y la poltica, una respuesta, en la mayora de los casos -asimilacin o refutacin- a las teoras de Lyotard y Jameson. En las siguientes pginas, examinar algunos problemas o incompatibilidades que estas teoras confrontan cuando se trasladan a un contexto hispanoamericano. Mi enfoque dar mayor nfasis, por limitacin de espacio y de conocimiento, pero tambin por motivos prcticos con respecto al presente estudio, al contexto chileno. En un segundo momento, hablar -con importantes reservas- de la curiosa incorporacin de escritores hispanoamericanos dentro del canon incipiente que van construyendo los tericos norteamericanos y europeos. Por ltimo, abrir el camino de bsqueda de una postmodernidad literaria, en el contexto hispanoamericano, que desarrollar a lo largo de esta investigacin con respecto a la poesa chilena.

Lvotard en Hispanoamrica Segn Jos Joaqun Brunner, es improcedente referirse a una postniodernidad latinoamericana en la forma en que la entiende Lyotard: pues aqu ni la modernidad -salvo en la visin de algunas lites- estuvo ligada a los principios de la Ilustracin europea, cuyo fin ahora se los anuncia, ni se comport nunca, como una experiencia espiritual ni social unitana
88

Una comparacin de la historia en Hispanoamrica y Europa a partir del siglo XVIII presenta, desde luego, unas diferencias flagrantes, y son habituales las referencias a una modernidad parcial o perifrica, o incluso una pseudomodernidad. 88Un espeio trizado, Santiago de Chile, Flacso. 1988: 253. 58

Brunner destaca cuatro visiones que niegan la existencia de la modernidad en Hispanoamrica:

-

U *

(i) Segn la primera visin, que Brunner encuentra en la poesa de Neruda (sera

e e

rastreable en otros escritores), la verdad y la sustancia hispanoamericanas son mgico-reales: por detrs y por debajo de su aparente cultura moderna, las culturas interiores y originarias siguen intactas (242).
-

(II) En el Siglo XVIII de las Luces en Europa se introdujo en Hispanoamrica una

u u

falsa conciencia liberal e independentista por encima de la fusin indgena-cristiana de la cultura. Octavio Paz, el pensador destacado de esta corriente, explica esta falsedad por el hecho de que la independencia lleg a Hispanoamrica no de los Estados Unidos sino de Espaa, de la monarqua catlica y la Contrarreform, y en ese sentido no era una liberacin autntica ni de Espaa ni del pasado. Brunner cita al mexicano:

U Comienzo de la inautenticidad y la mentira; males endmicos de los paises latinoamericanos. A principios del siglo XX estbamos ya instalados en plena pseudomodernidad: ferrocarriles y latifundismo, constitucin democrtica y un caudillo dentro de la mejor tradicin hispanorabe, filsofos positivistas y caciques precolombinos, poesa simbolista y analfabetismo. (243-244)

(iii) Para el telogo chileno, Pedro Morand, la secularizacin y la modernizacin

fracasaron en Latinoamrica porque aplastaron, pero no lograron extinguir, el sustrato catlico, el ethos cultural del continente, que se encuentra en una sntesis

inconfundiblemente novohispnica, barroca, cristiana y mestiza. En palabras de Morand, la autocomprensin cultural es mucho ms fuerte y persistente que las polticas modernizadoras

59

(245-246)2v
- (iv) Para Carlos Monsivis, la modernidad cultural en Latinoamrica es espuria,

producto de la penetracin cultural de los Estados Unidos. Esta supuesta modernidad no es ms que la imposicin y socializacin de una ideologa consumista, que no permite a La colectividad, segn Monsivis, confrontar sus experiencias y verificar sus metas legtimas (247). Brunner, en oposicin a estas cuatro corrientes, ve la modernidad latinoamericana en el proceso de secularizacin de la sociedad, en la formacin de una nueva cultura urbana, en la alfabetizacin y la escolarizacin masivas, y en el desarrollo de una industria cultural a lo largo del siglo XX (248-249). En el caso especficamente chileno, esta modernidad se manifest, a partir de los aos sesenta, en tres inventos polticos radicalmente opuestos: (i) la revolucin en libertad del gobierno de Eduardo Frei (1964-1970)
-

modernizacin

intensa, aceleracin de cambios, fin de la sociedad oligrquica, urbanizacin creciente, escolarizacin y alfabetizacin masivas, tecnificacin del Estado, reforma agraria, sindicalizacin campesina, rebelda y compromiso poltico-cultural entre los jvenes;

(u) la

revolucin socialista marcada por los aos de la Unidad Popular (1970-1973) - el experimento sin precedentes del socialismo en un marco democrtico, bsqueda de igualdad, 89Ricardo Cuadros comenta que las ideas de Lyotard son inaplicables en Amrica Latina precisamente por la continuada vigencia del metarrelato cristiano, que est muy lejos de haber perdido su valor movilizador -mtico o no- en estas sociedades (Pensamiento posmoderno y deslinde latinoamericano, Literatura Lin2tistica 7 (1994): 39). Habra que preguntar, sin embargo, si no es ilusorio postular, como Morand, una superacin de la crisis del desarrollismo mediante un reencuentro con el etbos cultural latinoamericano, supuestamente intacto (Cultura y modernizacin en Amrica Latina, Madrid, Ediciones Encuentro, 1987: 28-29). En otra parte de g p~i9 trizado, Brunner insiste en los peligros de esta nueva propuesta totalizante que, justamente por desconocer el hecho radical de la heterogeneidad cultural latinoamericana, busca apoyarse en la religin para establecer una continuidad cultural hace tiempo hecha trizas (224-225). Una cosa es clara: es imposible hablar ni de la modernidad ni de la postmodemidad en Amrica Latina sin tomar en cuenta la presencia del cristianismo en sus sociedades.
y

60

conquista del espacio pblico por las masas, reorganizacin econmica, resistencia contra presiones externas (sobre todo desde los EEUU); (iii) la revolucin militar - intento no de restauracin sino de refundacin nacional, misin purificadora del cncer marxista, apertura al neoliberalismo (los Chicago Boys), defensa de la seguridad nacional, retrica occidentalista de la guerra fra (48-51). Ahora bien, estas tres revoluciones poseen todas las caractersticas -fundacionales y progresistas- de los grandes relatos de Lyotard. En este sentido, y a pesar de las reservaciones de Brunner, se podra hablar de una modernidad hispanoamericana muy intensamente vivida durante los aos sesenta y setenta, una especie de condensacin de dos siglos de expenenca europea en menos de veinte aos.90 Desde luego, en el mbito ms amplio de Hispanoamrica, la Revolucin Cubana de 1959 desempea un papel paralelo al de la Revolucin Francesa en la modernidad europea, y es el hito inaugural de lo que Noten Lechner ha denominado la inflacin ideolgica del continente.9 La disolucin de esta inflacin ideolgica -o su liquidacin, para volver al trmino de Lyotard- empez a fraguarse simultneamente, quiz, con la resaca del 1968 parisiense, con la incapacidad de los procesos modernizadores en Hispanoamrica -apoyados por los

90No ignoro la importancia del gran relato marxista (entre otros) en movimientos hispanoamericanos anteriores: un testigo ejemplar es la vida y obra de Pablo Neruda, a partir de 1936. Sin embargo, estos movimientos empezaron a consolidarse de un modo mucho ms potente en la dcada de los sesenta. 91La inflacin ideolgica, segn Lechner, exista en todas las tendencias polticas en Latinoamrica durante estas dcadas, y se caracterizaba por: (i) la sacralizacin de los principios polticos como verdad absoluta, creando una fuerte cohesin interna en cada movimiento y una correspondiente demonizacin del adversario; (u) una resignificacin de la utopa, que se convierte en una meta factible, incluso una necesidad histrica, en cuya bsqueda se requera un espritu de sacrificio y abnegacin en el presente; (iii) la fuerza utpica descansaba en una nocin de la totalidad como una identidad plenamente realizada, cuya visin totalizadora se desembocaba en una posicin sectaria y totalitaria (Los patios interiores de la democracia, Santiago, FCE, 1990: 107-108). 61

Estados Unidos- de poner fin a la pobreza, con el desgaste que la progresiva sovietizacin y el caso Padilla suponan a la Revolucin Cubana, con la muerte de Che Guevara, abandonado en el Oriente boliviano, con la crisis econmica -provocada desde fuera y desde dentro- que paraliz la euforia socialista de la Unidad Popular, y con los sangrientos golpes militares en Chile, Argentina y otros paises hispanoamericanos. Segn Lechner, la liquidacin de esta breve modernidad se experiment en Chile de una manera trgica, y paradigmtica: En ningn pas el fracaso de la visin heroica, casi prometeica, del desarrollo est tan a la vista como en Chile. Ni las polticas desarrollistas de Frei ni las reformas socialistas de Allende ni las medidas neoliberales de Pinochet cristalizaron en un proceso de transformacin social sostenido y estable. (113) Se ha acusado a Lyotard de eurocentrista, por intentar universalizar~el gran relato del fin de los grandes relatos a partir de su propia experiencia como francs.92 Callinicos ha comentado la evolucin ideolgica de Lyotard desde el grupo cuasi-trotskista Socialisme ou Barbarie en los aos cincuenta a su posterior abandono del marxismo como uno de otros tantos hijos desilusionados de 1968 (4-5). En efecto, el gran relato que tiene mayor peso en las teoras de Lyotard es sin duda el del marxismo. Esta perspectiva, que corresponde a un contexto especficamente francs y post-marxista, se presta muy bien, no obstante, al contexto latinoamericano de los aos sesenta y setenta, con las ilusiones y desilusiones de sus

92vase el articulo ya citado de Ricardo Cuadros: Lyotard (como Hegel en su momento, como Marx en el suyo); piensa en el Occidente pero no sabe nada de Latinoamrica, no la alcanza a ver -o no le interesa esa periferia sino, quizs, como algo de lo impresentable de la modernidad-. Bajo el chame de su escritura va y viene un eurocentrismo cenado sobre s mismo (39). A Cuadros, le molesta la generalizacin eurocentrista de Lyotard no slo porque habla del fin de un metarrelato cristiano todava vigente en Amrica Latina, sino tambin porque da por sentado que un estudio dedicado explcitamente a la condicin del saber en las sociedades ms desarrolladas, debera tener validez tambin entre las sociedades menos desarrolladas de Occidente. Habra que recordar que Lyotard se cuida -de hecho, se cuida demasiado- de no formular relaciones causales entre el estado de desarrollo de la sociedad y la condicin del saber (Vase, por ejemplo, La condicin oostmoderna: 75). 62

U u v v
puestas en prctica del gran relato marxista. De ah que Lechner, y con mayor profundidad y pasin el tambin chileno Martn Hopenhayn, en su libro Ni aDocalioticos ni inte2rados (1995), hayan podido desarrollar los planteamientos de Lyotard con resultados de innegable inters. Hopenhayn, que se reconoce dentro de una generacin de latinoamericanos perdidos, que lleg tarde a la pica de los 60, alcanz a respirar su resaca, se desencant y tuvo miedo, pero no se resigna ni al cinismo ni al nihilismo de fin de siglo,93 seala una visin muy postmoderna de las distintas consecuencias de esta etapa post-revolucionaria en Chile: (i) la resignificacin de la existencia personal sobre la base de una suma de pequeas razones que nunca suman una razn total;

(u) el

paso de la utopa al adhoquismo; (iii) la renuncia a

la voluntad de la ruptura; (iv) el reconocimiento de la fragmentacin social como una realidad inexorable, o la aceptacin de un nuevo tipo de totalizacin econmica transnacional;
(y)

la

acelerada desterritorializacin, producto de la globalizaci de las comunicaciones (19-

21).

Jameson en Hispanoamrica El tipo de sociedad norteamericana y europea que cabe bajo el lema de capitalismo tardo, o sociedad postindustrial no se ha reproducido de la misma manera en Amnca Latina. Si no hubo una ilustracin arraigada entre las clases burguesas durante el siglo XIX, tampoco hubo una industrializacin paralela a la del primer mundo. De hecho, mientras en las ideas de cierta lite pudo haber existido un pensamiento moderno ms o menos al da con el europeo, el trasfondo socio-econmico de las sociedades latinoamericanas se moderniz slo muy parcial y precariamente, y mucho ms tarde. Por eso, muchos estaran de acuerdo

93Ni anocalioticos ni integrados, Santiago de Chile, FCE, 1995: 13. 63

con que las categoras de Jameson resultan especialmente vacas de contenido, una vez que se piensa desde Latinoamrica sobre Latinoamrica Y Habra que recordar, sin embargo, que el retrato que hace Jameson es de una naturaleza hiperblica que permite rastrear no datos concretos, sino tendencias claves pero subterrneas en las sociedades contemporneas. Vattimo ofrece un punto de partida ms concreto, al afirmar que el trmino postmoderno slo tiene sentido en cuanto se eniaza con el hecho de que la sociedad~en la que vivimos sea una sociedad de la comunicacin generalizada, la sociedad de Los mass media.95 Es evidente, desde esta perspectiva, que Amrica Latina participa, aunque sea de un modo parcial y perifrico, en la postmodernidad. He aqu una visin -hiperblica a lo Jameson- de Carlos Monsivis, que se refiere especficamente al contexto mexicano:

Cablevision. Comics de superhroes. Humor rpida y malamente traducido. Infinitud de productos que sacian, inventan y modifican necesidades. Programas de televisin cuya apoteosis semanal se nutre de la victoria del sistema de justicia norteamericana. Libros (bestsellers) donde la mecnica del xito programa la imaginacin y la escritura. Tecnologas refinadsimas. Videocasettes. Comunicacin por satlite. Ideologa de la Villa Global macluhaniana. Video-discos. Estrategias de consumo cuya implacable logstica destruye toda perspectiva artesanal. Filosofla del vendedor ms grande del mundo. Pelculas que han impuesto mundialmente el ritmo, la temtica y el punto de vista de la industria norteamericana. Software y hardware. Agencias internacionales de noticias. Desdn ante la historia de cada nacin. Homogeneizacin de los estilos de vida deseables. Imposicin de un lenguaje mundial. Circuito de transmisin ideolgica que va de la publicidad a la pedagoga. Control de transmisin ideolgica que va de la publicidad a la pedagoga. Control de la revolucin informtica. Revistas que redistribuyeron la femineidad. Reordenamiento peridico de hbitos de vida

94Claudia Ferman, Poltica

nosmodemidad, Miami, Iberian Studies Institute, 1993: 33.

9asociedad transparente: 73. 64

ajustables a los cambios tecnolgicos.96

u
Es lo que Monsivis llama la americanizacin de la sociedad mexicana (entre otras), una penetracin cultural que identifica los avances de las ciencias y la tecnologa con la ideologa capitalista, y niega el derecho de desarrollar una ideologa propia. Empleando los trminos de Jameson, el collage de Monsivis permitira hablar de una lgica del impacto del capitalismo tardo, mejor dicho, tal vez, del capitalismo transnacional, en un contexto hispanoamericano. Ahora bien, Brunner ve en la heterogeneidad cultural de la visin de Monsivis una suerte de posmodemismo regional avant la lettre que, sin embargo, es plenamente constitutivo de nuestra modernidad.9 Esta heterogeneidad cultural se refiere a un proceso doble: (i) de segmentacin y participacin segmentada en ese mercado mundial de mensajes y smbolos, cuya gramtica subyacente es la hegemona norteamericana sobre el imaginado de gran parte de la humanidad;

e e

* u

(u)

de participacin diferencial segn cdigos locales de

recepcin, grupales e individuales (217-218). El concepto de heterogeneidad es bsico, desde luego, en cualquier visin de la cultura hispanoamericana. Sin embargo, pretender hablar de un posmodernismo regional avant la Iettre, no slo reincide en una confusin con el postmodemismo propiamente

hispanoamericano de poetas como Ramn Lpez Velarde, sino aumenta las confusiones ya existentes en el trmino norteamericano de postmodernsm, al borrar las diferencias entre

96Penetracin cultural y nacionalismo, en Pablo Gonzlez Casanova (coord.), N~ intervencin, autodeterminacin y democracia en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXIUNAM, 1983: 75. 97Un esuelo trizado: 216 65

los cdigos locales de recepcin practicados en pocas distintas.98 Una separacin de brocha gorda podra distinguir tres momentos de heterogeneidad o mestizaje cultural en Amrica Latina: en primer lugar, los distintos mestizajes producidos por interacciones raciales/culturales entre las poblaciones indgenas, espaolas y negras a partir de la Conquista; luego, a finales del siglo pasado y durante las primeras dcadas del siglo XX, la inmigracin masiva desde Europa, sobre todo a los pases del Cono Sur; por ltimo, la heterogeneidad cultural que proviene especficamente de los medios de comunicacin de masas, en la segunda mitad del siglo XX. Del primero de estos momentos, surgi el barroco americano, en cuya raz eran las dos grandes sntesis: la hispano-incaica y la hispana negroide.99

El

segundo momento es la escena socio-poltica en la que surge tanto el modernismo

como las vanguardias hispanoamericanas. El sincretismo de la potica modernista -fusin eclctica de romanticismo, parnasianismo, simbolismo, decadentismo, etc., etc.-60 tiene su paralelo en el eclecticismo temporal del autorretrato dariano, del primer poema de Cantos de vida
y

esperanza: y muy siglo diez y ocho y muy antiguo, 1 y muy moderno; audaz,

98La postura de Brunner es frecuente en otros tericos. As, el mosaico de diversas visiones de mundo, lenguajes, culturas y zonas conduce a Brian McHale a describir la condicin latinoamericana como intrnsecamente postmodernist. Afirma que slo unos cortos pasos distinguen una representacin realista -que necesariamente tendra que incorporar esta multiplicidad- del continente Latinoamericano, de una representacin postnodernst (Postmodernist Fiction, London, Methuen, 1987: 52). Llamar intrnsecamente postmoderna a Amrica Latina es lo mismo, aqu, que llamarla -como tantas veces se ha hecho- intrnsecamente surrealista, e igualmente empobrecedor. 99Vase Jos Lezama Lima, La expresin americana, Mxico, PCE, 1987: 79-106. 00Se ha visto arriba cmo la euforia moderna -en el sentido de Lyotard- se condens de un modo extremadamente intenso en Hispanoamrica en las dcadas de los sesenta y los setenta. El modernismo, en su da, tambin condensaba la experiencia literaria de medio siglo de poesa europea (fundamentalmente francesa), al fundir en su textualidad los rasgos de un abanico de movimientos literarios distintos. Vase al respecto Angel Rama, Rubn Daro y el modernismo, Barcelona, Alfadil, 1985: 42. 66

cosmopolita.0 Por otro lado, la inmigracin europea tiene su retrato por excelencia en el Canto de la Argentina:

Nietos de los conquistadores, renovada sangre de Espaa, transfundida sangre de Italia, o de Germania o de Vasconia, o venidos de la entraa de Francia, de la Gran Bretaa, vida de la Policolonia, savia de la patria presente, de la nueva Europa que augura ms grande Argentina futura. (28)

e u

Esta visin de una nueva Argentina, forjada por los msculos e ideas 1 que enviaban los pueblos distantes (27), muestra un metarrelato progresista palpitante en este momento del eclecticismo hispanoamericano, en el que se construa la Babel 1 en donde todos se comprenden (19). Ms tarde, en pleno furor vanguardista, Oliverio Girondo celebra el eclecticismo en el epgrafe de Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1922), libro inaugural del Ultrasmo argentino, al referirse a la certidumbre reconfortante de que, en nuestra calidad de latinoamericanos, poseemos el mejor estmago del mundo, un estmago eclctico, librrimo, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionales o un kouskous oriental, como una becasina cocinada en la llama o uno de esos chorizos picos de Castilla.02 Como en Dao, el eclecticismo latinoamericano es visto como un valor: su
__________________

01Poesias completas, Buenos Aires, Timn, 1945: 137. 47. Comprese lo dicho por Girondo en el Manifiesto Martin Fierro: MARTIN FIERRO cree en la importancia del aporte intelectual de Amrica, previo tijeretazo a todo cordn umbilical. Acentuar y generalizar, a las dems manifestaciones intelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma por Rubn Daro, no

02Qh.~mR~M:

67

estmago eclctico es el mejor del mundo, librrimo, y capaz de digerir bien las aportaciones culinarias y culturales, cada una ms o menos homognea, de tods partes del mundo. En el tercer y actual momento de heterogeneidad cultural, lo ajeno llega a Hispanoamrica a travs de los mass media. La descripcin de Monsivis, citada arriba, ofrece una visin particularmente apocalptica de esta recepcin de productos casi siempre norteamericanos. Monsivis tiende a olvidar, eso s, la importancia de las formas locales de recepcin, mencionadas por Brunner, (parcialmente) desarticuladoras, a veces, de los contenidos ideolgicos originales, y la importancia de todo el proceso de lo que Angel Rama llama la transculturacin. El propio Rama, en un ensayo que habla de los narradores novsimos del post-boom, ofrece otro collage, que puede servir como contrapeso al de Monsivis:

Vivieron todo eso en las peculiares formas que adoptaba en cada ciudad, en cada barrio, entremezclndose con tendencias internas del medio, asociando comidas propias con botellas de coca-cola, desenvueltas ropas informales con formalismos y constrictivos complejos de la afectividad, canciones de los Beatles con la jerga idiomtica urbana o aun menos, de la familia, del barrio, de la rueda de estudiantes, iracundos mensajes antiimperialistas con deslumbrada aceptacin de la mass culture, lecturas de bestniks con regocijado reconocimiento de las expresiones populares, marginadas, ajenas al circuito de la cultura oficial.03

Segn esta perspectiva, la influencia de los mass media norteamericanos no arrasaba entre

significa, empero, que habremos de renunciar, ni mucho menos finjamos desconocer que todas las maanas nos servimos de un dentfrico sueco, de unas toallas de Francia y de un jabn ingls (En Jorge Schwartz, Las vanQuardias latinoamericanas: Textos orogramticos y crticos: 113). 03Novsimos narradores hisuanoamencanos en Marcha 1964/1980, Mxico, Marcha, 1981: 24. 68

los jvenes. Ms bien, se asimilaba de un modo particular en cada regin, como una mezcla transculturadora que no agost, ni perverti, las tradiciones propias que ya tenan varios siglos (24). Desde una posicin anloga a la de Rama, George Ydice, en un artculo titulado Puede hablarse de postmodernidad en Amrica Latina?, contesta que s, siempre que se entiende por postmodernidad las respuestas y propuestas esttico-ideolgicas locales (tnicas, religiosas, etc.) frente y dentro de la transnacionalizacin capitalista. As, de un modo paradjico, la condicinpostmoderna revela la inviabilidad de sostener teoras totalizadoras acerca de la praxis humana. De ah, pues, que no se puede hablar de una modernidad (Habermas) ni de una lgica (Jameson) o condicin (Lyotard) postmoderna.~

Efectivamente, cualquier acercamiento al tema de 16 postmoderno en Hispanoamrica tiene que hacer hincapi en esas otras lgicas y condiciones locales del continente.

04Revista de Crtica Literaria Latinoamericana XV:29 (1989): 105-106. 69

( LA POSIMODERNIZACION DE LA NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA

En un artculo de 1989, Carlos Rincn hace un recorrido del papel que ha desempeSado la narrativa hispanoamericana en las teoras norteamericanas y europeas sobre la postmodernidad literaria, o el postnodernsm, como suele ser llamada. As, Douwe Fokkema incluye enel ncleo duro del Postmodernism a Borges, Cortzar y Garca Mrquez;05 John Barth considera Cien aos de soledad un texto postmoderno ejemplar (73); Hanns-Josef Orthel ve en Rayuela un ejemplo central de la literatura postmoderna -en casi ninguna otra obra del postmoderne se pueden descubrir tan exactamente los componentes de la nueva poca literaria- (79); y Brian McHale habla de Terra Nostra como uno de los textos paradigmticos de la escritura postmoderna y una antologa de temas y esquemas postmodernist (ibid.).~

Borges. ; fundador de lo nostmoderno Aun ms que los escritores del boom, la importancia de Borges en las teoras postmodernas es enorme. Rincn recuerda que Barth, en su ensayo de 1967, The Literature of Exhaustion -considerado el primer manifiesto del postmodernism-, tuvo a Borges como su modelo de una literatura cuyas formas y estilos estaban agotadas (66). Gerald Graff, por su parte, distingue entre lo postmoderno celebratorio (del tipo Susan Sontag) y lo postmodemo autorreflexivo, cuyo representante principal sera Borges. Asimismo, Charles Russell separa una vertiente autorreflexiva (con Borges como la cabeza rectora) de otra

05Modernidad perifrica y el desafio de lo postmoderno, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana XV:29 (1989): 61. 06Se podria,a~regar la importancia de Cortzar, Fuentes, Vargas Llosa, Carpentier, Roa Bastos, etc., en la potica del postmodernsm de Linda Hutcheon.

70

e
vertiente epistemolgica (67). Douwe Fokkema va ms lejos, al afirmar: el postmodernism es el primer cdigo literario originado en Amrica y que influye sobre la literatura europea, con la posibilidad de que aquel escritor que ms ha contribuido que ningn otro a la invencin y aceptacin del nuevo cdigo es Jorge Luis Borges (61). Lo mismo dice Hans Robert Jauss, para quien Borges es el fundador de la literatura postmoderna (76). Jrgen Becker, en su ensayo JAUSS y BORGES: Sobre las relaciones entre la esttica de la recepcin y el postmodemismo, seala un cambio en las opiniones de Jauss, quien en 1983 llam lo postmoderno un fantasma, por carecer de un fundador, pero posteriormente encontr en Borges a esa figura. Pierre Mnard, autor del Quijote era, segn dijo Jauss en 1987, la demostracin de que entre la teori de la recepcin por un lado (...) y la praxis de la esttica postmoderna al otro lado, existen de hecho importantes analogas ~ Aparte de la conexin con la teora de la recepcin, huelga recordar que los postestructuralistas franceses adoptaron a Borges como una figura determinante en su desafo a las normas del estructuralismo. Las palabras
y

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las cosas de Michel Foucault es

explcito al respecto, desde la primera frase: Este libro naci de un texto de Borges.08 De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento -al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografia-, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilacin e inquietud en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y lo Otro
(1)t09

El parentesco postmoderno-

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07Nuevo Texto Crtico 6 (1990): 151. 08Se refiere al pasaje sobre la enciclopedia china en el cuento de Borges El idioma analtico de John Wilkins. ~Para otra apropiacin postestructuralista de Borges, vanse las referencias a La lotera en Babilonia en La seduccin de Jean Baudrillard (Madrid. Ctedra, 1989: 141-147). 71

postestructuralista, que no es una identidad, como han pensado algunos,0 fortalece la imagen de Borges como fundador o figura central de la postmodernidad. En Hispanoamrica, se ha heredado esta visin del papel fundador de Borges. De ah la declaracin lapidaria de Alfonso de Toro, en su artculo Postmodernidad y Latinoamrica: J.L. Borges inaugura con Ficciones (1939-1944) la postmodernidad, no solamente en Latinoamrica, sino en general. Esto no es una contradiccin, afirma de Toro, a pesar del desajuste en cuanto a las fechas, porque la escritura de Borges se encontraba ya en el ltimo tercio del siglo XX. Creo que estas ideas merecen, por lo reiteradas, y tambin por la sombra que arrojan sobre el campo de los estudios de la postmodernidad en Hispanoamrica, un comentario que procurar no alargar ms de la cuenta. El acto de leer es siempre una fusin, como dira Jauss, de los horizontes de expectativas del texto y del lector. Ahora bien, esto significa que el lector, si elige ignorar o evitar indagaciones acerca del contexto especfico en el cual se escribi cierto texto -y, por consiguiente, su horizonte de expectativas-, puede pasarlo por alto sin mayores problemas. Al funcionar asi, descontextualizando al mximo, o sea, negndose al esfuerzo de la contextualizacin, se pueden descubrir postmodernos avant la Iettre a granel, como algunos han hecho con Montaigne, Pessoa y Joyce.2 Ahora bien, hay varios contextos que me parecen significativos para despostmodernfrar a Borges:

Andreas Huyssen, por ejemplo, el postestructuralismo es un discurso de y sobre el modernism (Gua del posmodernismo: 298).
~

Revista Iberoamericana 155-156 (1991): 455. 2Segn Umberto Eco: Desgraciadamente, posmoderno es un trmino que sirve para cualquier cosa. Tengo la impresin de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza (Anostillas: 71). Desgraciadamente, el propio Eco no duda en llamar postmodernos a Sterne, Rabelais y Borges (75). 72

(i) Pierre Mnard, autor del Quijote, el texto central, quiz, en la

postmodernizacin de Borges, est firmado en Nimes. Ahora bien, es el texto de un argentino, firmado en Francia, y cuyo protagonista es un francs. Habra que sealar, de inmediato, que la repeticin y la originalidad en la literatura son conceptos con connotaciones muy distintas en Francia -cuna de las novedades modernas-, y en la Argentina, un pas eclctico, hibrido, como ninguno, la Babel 1 donde todos se entienden, en palabras de Daro. Afirma Nstor Garca Canclini:

Literatura autnoma e innovadora, pero a la vez capaz de admitir sus dependencias, la de Borges incorpor a los textos las citas y las traducciones como constancias de que escribir, sobre todo en pases perifricos, es ocupar un espacio ya habitado. (...) Es propio de un escritor dependiente, formado en la conviccin de que la gran literatura est en otros pases, la ansiedad por conocer -adems de la suya- tantas otras; slo un escritor que cree que todo ya fue escrito consagra su obra a reflexionar sobre citas ajenas, sobre la lectura, la traduccin y el plagio .~

U Desde dnde, y desde qu perspectiva se lee, entonces, el cuento de Pierre Mnard? Lo que puede parecer, desde la perspectiva europea, una puesta en tela de juicio de conceptos centrales de la modernidad, como el sujeto autnomo, el escritor original, etc., tiende a ser, desde una perspectiva hispanoamericana, ms bien una indagacin en lo que es, y siempre fue, la literatura hispanoamencana: una recontextualizacin y reescritura de textos ajenos.
-

(u)

Pierre Mnard, autor del Quijote se escribi antes de la llegada del

capitalismo tardo y de la sociedad postindustrial en cualquier lugar del mundo. Difcilmente, entonces -si se siguen las ideas de Jameson sobre la lgica cultural de estas sociedades-, podra caber el cuento de Borges en una categora postmoderna. Sin embargo,

3Culturas hibridas, Mxico, Grijalbo, 1989: 105. 73

s es cierto que el inters del argentino en lo que se consideraba cultura de masas -La novela policiaca, la novela fantstica- lo acerca no tanto a la sensibilidad postmoderna, que surgira dcadas despus, sino ms, tal vez, a la lnea de pensamiento del celebrado ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, con su defensa de un arte post-aurtico. El ensayo de Benjamin ha envejecido ms, se dir, con su burda oposicin entre la estetizacin fascista de la vida poltica y la politizacin marxista de la esttica. ~ No obstante, tanto este texto como el cuento de Borges, escritos ambos a finales de los aos treinta, responden a un contexto social de reproductibilidad tcnica a gran escala,

son precoces en la apreciacin de sus eventuales alcances en la sociedad.5

-

(iii) Para Adorno, Auschwitz sellaba el fin del arte, y para Lyotard, era el nombre

paradigmtico del fracaso de la modernidad. Ihab Hssan, por su parte, sugiere que a veces podramos imaginar con tristeza que postmodernism empez en, o alrededor de Septiembre de 1939. [6 El juego de las fechas suele ser bastante ftil, pero me parece significativo que Borges firma Pierre Mnard en el ao 1939, mientras que el protagonista del cuento empez su Quijote en 1918: El mtodo inicial que imagin era relativamente sencillo. Conocer bien el espaol, recuperar la fe catlica, guerrear contra los moros o contra el turco,

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Walter Benjamin, Discursos interrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1989: 15-57. 5For most adherents of the postmodernist hypothesis, Benjamins argument predictsthe movement from a modernist epoch (now seen as thoroughly committed to safeguarding the idea of the aura of dic work of art) lo a postmodemist epoch (Steven Connor, Postmodernist Culture, Oxford, Basil Blackwell, 1989: 174). En el mbito de la literatura rioplatense, recurdese la importancia de la reproduccin tcnica en la novela La invencin de Morel (1940), del gran amigo y colaborador de Borges, Adolfo Bioy Casares. 6The Dismemberment of Oruheus: 264. Hassan recuerda un conocido comentario de Virginia Woolf sobre un supuesto cambio en la naturaleza humana in or about December,

1910.
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olvidar la historia de Europa entre los aos de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes ~ entreguerras. Hay una doble simetra en esto. En primer lugar, parecera que lo que Auschwitz fue para Lyotard, lo fueron las trincheras de la Gran Guerra para Borges: preludio de una decadencia spengleriana del Occidente, para ste, y de una decadencia de la modernidad (occidental), para el francs; en cuanto al arte, las vanguardias -brutalmente descalificadas por Borges despus de sus coqueteos ultraistas- eran tan vacuas para l como lo eran las neovanguardias despus de la Segunda Guerra para la Escuela de Frankfurt. En fin: Borges adopt una ideologa incrdula, pero al hacerlo, se apart -o se abstuvo- del espritu fuertemente (re)ideologizado de los aos treinta, y no supo otorgar importancia al momento ms violentamente innovador de la produccin literaria moderna, que dio paso a las obras maestras de las vanguardias histricas: entre ellas, algunos de los libros ms grandes de la poesa hispanoamericana: Altazor, EsDantapiaros, Residencia en la tierra, y Poemas humanos. Esta obra pstuma de Vallejo se public en 1939, y puso un fin simblico a la ebullicin literaria e ideolgica de los aos de entreguerras. Habra que recordar que la postmodemidad presupone, y surge en primer lugar como una reaccin y rechazo a los grandes xitos y fracasos de esta ebullicin de las ideas y la literatura moderna, mientras que para Borges stas eran nieras sin el ms mnimo inters.
- (iv) Por ltimo, el aspecto fundacional y la importancia de la (bsqueda) metafsica

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Sin saberlo quizs, el cuento se enmarca explcitamente en el perodo de

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en Borges cuadran mal, creo, con el arte antifundacional y postmetafsico de los

7Jorge Luis Borges, Ficciones, Barcelona, Crculo de Lectores, 1972: 37-46. 75

postmodernos. Todo esto me hace pensar que la postmodernizacin de Borges depende de una descontextualizacin de su obra, lcita desde ciertas perspectivas, pero contraproductiva cuando se trata de examinar el concepto de la postmodernidad desde Hispnoamrica. Prefiero pensar, con Barth, que Borges es un moderno dernier cii ms o menos ejemplar.9 Creo, adems, que viene al caso -para apoyar lo dicho- transcribir un texto breve y poco conocido de Nicanor Parra, el poeta hispanoamericano postmoderno por excelencia (segn el planteamiento de este estudio):

QUEDATE CON TU BORGES

l te ofrece el

recuerdo de una rosa amarilla vista al anochecer aos antes que t nacieras interesante puchas qu interesante en cambio yo no te prometo nada ni dinero ni sexo ni poesa un yogurt es lo + que podra ofrecerte.

Ivn Carrasco usa este texto como un paradigma de la estructura antipotica, y formula una serie de oposiciones: el hablante excepcional de los Two English Poems de Borges (culto, habla en ingls) contrastado con el de Parra (hombre basto, se autodegrada, habla en el espaol de Chile); la mujer individualizada y especial de Borges con la mujer indeterminada

corriente de Parra; y la autonoma del poema de Borges, con la dependencia textual del de

8El sentido final de la prosa de Borges -sin la cual no habra, simplemenie, moderna novela hispanoamericana- es atestiguar, primero, que Latinoamrica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo (Fuentes, La nueva novela hisnanoamericana: 26); la experiencia postmoderna del arte (...) se manifiesta cpmo el modo de darse el arte en la poca del fin de la metafsica (Vattimo, El fin de la modernidad: 97).
9La literatura postmoderna: 34. 76

U v Parra, etc.20 Es decir: el poema de Parra asume su contextualizacin en la sociedad consumista, rehuye los grandes relatos del amor y de la poesa, y profesa un desinters por la visin de Borges, uno de otros tantos padres modernos.

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La postmodernizacin del boom21 Corno se vio arriba, no slo Borges sino tambin los narradores del llamado boom han sido incorporados dentro del canon de la literatura postmoderna.22 Como en el caso de Borges, esta incorporacin slo es posible mediante una descontextualizacin violenta. Es curioso ver, por ejemplo, que Linda Hutcheon pueda afirmar tranquilamente que el postmodernism no es un fenmeno cultural internacional, sino caracterstico slo de Europa

201vn Carrasco, Nicanor Parra: La escritura antipotica, Santiago, Universitaria, 1990: 38. 45-46. 2Uso el trmino boom por conveniencia, sin ignorar las polmicas que suele suscitar. 22Esta postmodernizacin del boom no se limita a la teora norteamericana y europea. Entre la crtica hispanoamericana, Alfonso de Toro -despus de destacar la figura fundadora de Borges- incluye en su borrador postmoderno ~gyjj~j~, El recurso del mtodo, El otoo del natriarca, Tena Nostra y La uuerra del fm del mundo (461-467). Por su parte, Julio Ortega habla de una postmodernidad ms crtica, hecha de nuevas urgencias estticas y emergencias sociales, en novelas como Pedro Pramo, Los ros profundos, Cien aos de soledad, Tres tristes tigres, Tena Nostra y ?Lu~i~Q (El postmodernismo en Amrica Latina: 420). Por ltimo, Mario Valds ve en el postmodernlsm hispnico una voz de liderazgo, sealando el genio de Rulfo, Fuentes, Cortzar, Garca Mrquez, Sbato, Carpentier, Roa Bastos, Sarduy, Puig y Vargas Llosa (me Invention of Reality: Hispanic Postmodernism, Revista Canadiense de Estudios HisDnicos XVIII:3 (1994): 465). Valds ve en La muerte de Artemio Cruz el comienzo de la ruptura postmodernst, y afirma que la crtica hispanoamericana estuvo incapaz de percibir tal ruptura: In 1955 an impoverished literary criticism of Latin American letters, too long accustomed to its marginalization. did not have the critical depth to recognize hat this was the end of modernism. Instead Latin American literary criticism has been plagued by an intellectual poverty of such banality diat labels such as boom literature or magic realism have been used to characterize diese works. Carlos Fuentes was pan of a revolution (...). The postmodern deluge of questions and questioning had been released on an unsuspecting world (461). Habra que sealar que esta descontextualizacin de los trminos modernism y postmodernism, puede resultar igualmente, si no todava ms, banal.
~~Jj,

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de las dos Amricas, [23 y en consecuencia aludir a Cien aos de soledad como parte de

la literatura occidental cannica y central, por contraposicin a una novela ex-cntrica como Los hijos de la medianoche de Salmn Rushdie.24 La moraleja es brutal: la narrativa del Boom no tiene, para Hutcheon, ninguna especifidad ex-cntrica dentro de la literatura occidental. En las siguientes pginas, procurar sealar por qu, desde una perspectiva hispanoamericana, los escritores del boom no pueden ser considerados postmodernos, (i) porque su literatura es notoriamente consciente de su papel fundacional y revolucionario en la bsqueda de un lenguaje propiamente hispanoamericano - una bsqueda llena de connotaciones de los grandes relatos de Lyotard;

(u) porque el boom

se relaciona de un modo

vacilante con los medios de comunicacin masiva :(a lo Jameson), y de ninguna manera encama su lgica; y (iii) porque si la literatura postmoderna empieza siendo una reaccin de rebelda contra la literatura moderna consagrada e institucionalizada, esa literatura simplemente no exista, en la narrativa hispanoamericana, cuando surgi el boom.

Las nretensiones totalizadoras del boom Los grandes relatos estn a flor de texto entre los escritores del boom. Por un lado, su apoyo pblico a la Revolucin en Cuba fue unnime: si en algo tuvo unidad casi completa el boom, escribe Jos Donoso, fue en la fe en la causa de la revolucin cubana.25 Sin embargo, esta fe no se tradujo en una literatura directamente al servicio de la revolucin -al estilo del realismo socialista-, sino fue canalizada en la bsqueda paralela de una forma

23A Poetics of Postmodernism: 4.

24A

Politics of Postmodemism: 65.

25Historia Dersonal del Boom, Barcelona, Anagrama, 1972: 58. 78

U literaria revolucionaria, y en la pretendida creacin, por primera vez, de un lenguaje y una identidad autnticamente hispanoamencanos. As lo vea Fuentes: la nueva novela hispanoamericana se presenta como una nueva fundacin del lenguaje contra los prolongamientos calcificados de nuestra falsa y feudal fundacin de origen y su lenguaje igualmente falso y
~

O, en otras palabras del mismo libro:

U Nuestro verdadero lenguaje (...) est en proceso de descubrrse y de crearse y, en el acto mismo de su descubrimiento y creacin, pone en jaque, revolucionariamente, toda una estructura econmica, poltica y social desde Amrica Latina, para Amrica Latina, ser testigo de Amrica Latina en la accin o en el lenguaje significa ya, significar cada vez ms, un hecho revolucionario. Nuestras sociedades no quieren testigos. No quieren crticos, Y cada escritor, como cada revolucionario, es de algn modo eso: un hombre que ve, escucha, imagina y dice: un hombre que niega que vivimos en el mejor de los mundos. (94-95)

Toda esta discusin acerca de un lenguaje nuevo y fundacional, del acto revolucionario de escribir, se basa en un pensamiento plenamente moderno, segn los postulados de Lyotard,8 directamente opuesto al espritu que gua a los tericos de la postmodernidad

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nueva novela hispanoamericana, Mxico, Joaqun Mortiz, 1972: 31. 27Comprese lo dicho por Cortzar en su respuesta al conocido ataque de Oscar Collazos: la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela; y unas pginas despus: uno de los ms agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando ms que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura ins que los literatos de la revolucin (Collazos, Cortzar y Vargas Llosa, Literatura en La revolucin y revolucin en la literatura, Mxico, Siglo XXI, 1971: 73, 76). 23Para Nstor Garca Canclini, la visin del artista como fundador de un nuevo lenguaje es un aspecto moderno ya obsoleto: el otro intento moderno de refundar la historia fue la subjetividad del autor. Hoy pensamos que la exaltacin narcisista del pintor o el cineasta que quieren hacer de su gestualidad el acto fundador del mundo es la parodia pseudolaica de Dios. No creemos al artista que quiere erigirse en gramtico ilustre, dispuesto a legislar la nueva sintaxis del mundo (Culturas hbridas: 87).

79

que incorporan las novelas del boom. Linda Hutcheon, por ejemplo, resalta la ausencia de la dialctica en la novela postmoderna, sealando su renuncia a la bsqueda de unificar y ordenar sus contradicciones, su negacin de ofrecer respuestas: Como sugiere el nombre metaficcinhistoriogrfica, la literatura postmodema permanece bsicamente contradictoria: ofrece slo preguntas, nunca respuestas fmales ~29 Es claro, en cambio, que los novelistas del boom, que ella quiere incorporar como protagonistas ejemplares de su teora, hacan todo lo posible no slo para preguntar, sino tambin para responder, y pan superar tantas contradicciones aparentes. La perspectiva crtica y rebelde de escritores ms jvenes tal vez sea la mejor forma de desenmascarar las pretensiones ms o menos metafsicas del boom:

Lo que en Cortzar es una dramtica y regocijada bsqueda de la trascendencia valindose de la irona y la simultnea deslectura del texto en la lectura, es en los ms jvenes una desproblematizada asuncin de la humilde cotidianidad como fuente autoabastecedora de vida e inspiracin (...) No se nos ocurrira nunca, por ejemplo, la absolutizacin de un sistema alegrico donde el grotesco degrada la realidad, como en Donoso, ni la iluminacin de la historia en la hiprbole mtica de Garca Mrquez, ni la refundacin literaria de Amrica Latina como en el realismo mgico de Carpentier. Por el contrario, donde ellos se distancian abarcadores, nosotros nos acercamos a la cotidianidad con la obsesin de un miope.30

Skrmeta apunta aqu a las pretensiones abarcadoras, universalizadoras y totalizadoras: los metarrelatos que subyacen la narrativa del boom.

29A Poetics of Postmodernism: 42. 30Antonio Skrmeta, Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa ms cercana que cada escritor tiene para echar mano, en Angel Rama, coord., Ms all del boom, Mxico, Marcha, 1981: 273.

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U El
novelista del boom como hroe Los grandes relatos modernos se encamaron en una retahila de hroes, de grandes narradores: (Churchill y Stalin, pero tambin Castro, Allende y hasta Pinochet -qu lder postmodemo podra llamarse Fidel, Salvador o Augusto?-; Vctor Hugo y T.S.Eliot, pero tambin Pablo Neruda). Los novelistas del boom tambin asumieron y proyectaron una visin privilegiada y mitificada del escritor, como ser especial y creador de obras fundacionales y monumentales. Por eso, Cortzar poda hablar de los Che Guevaras del lenguaje, los revolucionarios de la literatura, en referencia ms o menos explcita a los escritores del boom. Un comentario bastante gracioso (desde nuestra perspectiva desideologizada de los aos noventa) de Oscar Collazos, de los aos 60, muestra el endiosamiento doble, del poltico y del narrador, al criticar la soberbia (cuasi-divina) de Vargas Llosa, por haberse atrevido a cuestionar a Fidel Castro:

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Cuando cito el riesgo de endiosamiento o soberbia producido por un pensamiento, por un intelectual que se mueve en esquemas ideolgicos (...), no puedo dejar de pensar en el gran novelista Mario Vargas Llosa dandole lecciones de poltica internacional y sensatez -desde una tribuna reaccionariaa Fidel Castro, cuando la ocupacin o invasin a Checoslovaquia. ~

Vargas Llosa respondi -con razn- que la conviccin de Collazos de la infalibilidad poltica de Castro tambin era un acto de fe religiosa: un endiosamiento puro y duro

(88).
La misin fundacional del boom y el heroismo del autor, se dejan ver tambin al nivel de los personajes. Jean Franco ha observado como muchas novelas hispanoamericanas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, como El astillero de Onetti, La casa

31Collazos et al., Literatura en la revolucin: 102. SI

verde de Vargas Llosa, Los nasos nerdidos de Carpentier, Cien aos de soledad de Garcia Mrquez, La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, e incluso pade~ de Rayuela, situaron al individuo como inventor o fUndador al margen de la sociedad e incluso totalmente fuera de ella. Funciona as como una alegora del autor duplicado en el personaje fundador que aparece sin precedentes y muchas veces operando al margen del sistema de cambio, jerarqua y poder que conden a los paises latinoamericanos al anacronismo y al estado de dependencia ~l32

El

boom

la cultura de masas

En su estudio de la compleja relacin de los escritores del boom con la cultura masiva, Franco concluye que la intertextualidad entre la literatura consagrada y la cultura de masas en textos como Cambio de niel de Carlos Fuentes, La ta Julia y el escribidor dc Vargas Llosa y Fantomas contra los vanmiros multinacionales de Cortzar, muestra una disparidad irresoluble y daina entre el concepto tradicional de autor como individuo creador

la poca importancia otorgada al autor en la cultura de masas, caracterizada sta por la

repeticin, lo formulario y la rigidez de las convenciones (113). Tanto para Vargas Llosa como para Fuentes, la transicin a la aldea global tiene terribles atracciones (un pblico enorme e internacional) y terribles peligros que la novela alegrica difcilmente puede abarcar. Implica sobretodo la muerte del autor y por lo tanto de la figura generadora de la novelstica de los aos sesenta. Afirma Franco que ni Cortzar logra superar la vfrja separacin entre alta cultura y cultura popular (129): esa divisin jerrquica que desaparece, como se ha visto, en la literatura postinoderna. 32Iean Franco, Memoria, narracin y repeticin: La narrativa hispanoamericana en la poca de la cultura de masas, en Angel Rama, coord., Ms all del boom, Mxico, Marcha, 1981: 116. 82

El

parricidio en el boom En trminos de John Barth, la novela postmoderna representa una especie de sintess

entre la novela realista e histrica pre-moderna y la disyuncin, la autorreflexin y el irracionalismo de la novela moderna. Mi autor postmoderno ideal, dice Barth, ni repudia meramente ni meramente imita a sus padres modernos del siglo XX, ni a sus abuelos premodernos del XIX.33 Pero quines eran los padres de los novelistas del boom? La tradicin narrativa en Hispanoamrica que acompa, cronolgicamente, las obras de Joyce, Faulkner, Woolf y Lawrence, era la de criollistas y costumbristas como Jos Eustasio Rivera, Ricardo Giraldes y kmulo Gallegos, seguidores -geniales o no- de cdigos patentemente premodernos. ~ Donoso se refiere, justamente, a la sensibilidad hurfana de los novelistas del boom, lectores vidos de la literatUra moderna norteamericana, francesa, inglesa e italiana, pero indiferentes hacia su propia herencia literaria (23). Y precisamente porque carecan de una tradicin moderna consagrada -contra la cual pudieran rebelar o reaccionar-, es dificil ver qu sentido tiene hablar de los autores del boom como novelistas postmodemos, como hacen tantos tericos norteamericanos y europeos. Al contrario, son precisamente ellos los que establecen y consagran la novela moderna en su continente, Del mismo modo, los escritores postmodernos en Hispanoamrica son los que rompen con el boom: los novsimos, o los del post-boom. Donoso ya sefiala en su Historia nersonal del boom que la nueva generacin encuentra que la novela de los aos sesenta es

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La literatura postmoderna: 33. 34Los pocos narradores que se libraron de estos cnones (Borges, Onetti, Carpentier) permanecan prcticamente desconocidos antes del xito del boom. Donoso y los otros escritores chilenos de su poca ignoraron o pasaron por alto a los autnticos fundadores de la narrativa en su pas Juan Emar, en Miltn 1934 y Ayer, y Mara Luisa Rombal, en La ltima niebla y La amortajada
-

83

excesivamente literaria, y se dedica, como todas las vanguardias, a hacer una anti-literatura, una anti-novela (l24).~36 Como ocurre siempre en las rupturas literarias, la generacin joven, los efebos que sufren la angustia de la influencia de sus mayores, misread, malleen a esos mayores para despejar un espacio creativo para s mismos. Desde luego, esta ruptura se manifiesta de modo distinto, y en contra de padres distintos, segn el contexto literario local.37

La nostmodernidad del post-boom La ruptura de los novsimos o los narradores del post-boom es postmoderna no slo porque rompe con una literatura moderna ya propiamente establecida, sino porque responde a las particularidades contextuales de una ideologa cercana a la prdida de fe en los grandes relatos de Lyotard, y tambin por~ue incorpora -y constituye- la lgica culturalde los nass media.

36Para algunos tericos, la obra de Donoso es curiosa porque eseenifica la dinmica de la quiebra moderna-postmoderna. En este sentido, Gutirrez Mouat opina que El jardn de al lado es un texto-bisagra entre la esttica moderna y la posmoderna, al dramatizar la contradiccin entre el autor moderno (con su bsqueda heroica y trascendental) y el superestrella moderno (Autoridad moderna y posmoderna en la narrativa hispanoamericana, Nuevo Texto Critico 6 (1990): 122-123). Vase tambin el estudio, bastante irregular, de Norma Mazzei, Postmodernidad y narrativa latinoamericana (1990). Me parece til, en este sentido, el punto de partida de Alvaro Pineda Botero, que pretende sealar las tendencias posgarciamarquianas, cada vez ms alejadas de las concepciones mticas y ms acordes con lo que se ha denominado la posmodernidad mito a la nosmodernidad, Bogot, Tercer Mundo Editores, 1990: 11). En otros contextos, seguramente, habra que buscar tendencias postfuentianas, postvargasllosianas, o postcortazarianas.
(~i

38Prefiero el trmino post-boom porque el prefijo permite establecer la relacin con las diversas corrientes de lo postmoderno. El trmino ha sido empleado por Juan Manuel Marcos en su libro De Garca Mrquez al nostboom (Madrid, Orgenes, 1986). Segn Marcos, los autores nuevos, desmantelando la tradicin borgiana, socavando el narcisismo pequeo burgus, parodiando el discurso establecido, carnavalizando la palabra hegemnica (...), se encuentran hoy a la vanguardia de lo que provisionalmente se poda llamar el 84

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La nueva narrativa era fundacional, revolucionaria y totalizadora. La narrativa del post-boom, en cambio, es vocacionalmente antipretenciosa, programticamente anticultural, sensible a lo banal, y ms que reordenadora del mundo en un sistema esttico congruente de amplia perspectiva, es simplemente presentadora de l, segn Skrmeta.39 Esta mera presentacin del mundo implica una vuelta al realismo -un infrarrealismo-, pero una vuelta plural: el realismo vuelve a ganar la batalla, aunque sin quedar circunscrito como antes a los asuntos vistos a distancia, sino a la misma expresin literaria en que el narrador se sumerge.40 El narrador adopta el mismo lenguaje coloquial de sus personajes, y pierde su fra omnisciencia y capacidad abarcadora. En un libro como La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Snchez, por ejemplo, el narrador se deja seducir, al igual de sus distintos personajes, por los ritmos musicales, las repeticiones y los juegos verbales de la cancin popular. Los novelistas del boom, espectadores solitarios agobiados por el desorden del mundo que los rodea, emprendieron un esfuerzo heroico por construir su propio orden literano; los del postboom, en cambio, aceptan el desorden y participan en el mundo no como hroes, sino como hombres comunes. Son anti-autoritarios. rebeldes -a diferencia de la bsqueda revolucionaria o revoltosa de sus padres modernos, sujetos todava al balanceo, al efecto de

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postboom (LI). Desde la perspectiva de hoy, diez aos ms tarde, es difcil pensar que existe tal vanguardia en el sentido estricto de la palabra. 39AI fin y al cabo...: 274. 40Angel Rama, Novsimos narradores hispanoamericanos en Marcha 1964/1980: 28. 4En palabras de Carlos Fuentes: Nuestras obras deben ser de desorden: es decir, de un orden posible, contrario al actual (La nueva novela: 32) 85

yo-yo o pndulo entre un poder al otro42-, y en palabras de Rama, franco-tiradores contra todos los poderes (38). Los escritores del postboom se dan plena cuenta de las limitaciones de su perspectiva. Es por eso que su impugnacin de los poderes, de los grandes relatos institucionalizados, no conduce a la creacin de nuevos proyectos totalizadores. Su actitud contestataria proviene de una cultura especfica, local, y frecuentemente marginal, cuya visin del mundo, lengua y formas de comportamiento han manejado con soltura, sin necesidad de explicarlas o defenderlas, volvindolas protagnicas de la literatura (23). Esta actitud postmoderna se deja ver en los personajes del post-boom: anti-hroes como el protagonista de La vida exaQerada de Martn Romaa (1981), quien acepta su aburguesamiento y la inevitabilidad de su participacin en el mundo real, en vez de fabricar castillos revolucionarios en el aire como tantos de sus compatriotas. Lo mismo ocurre en el mbito chileno, incluso en novelas claramente polticas como La insurreccin (1982) y Ardiente paciencia (1985) de Skrmeta. En palabras de Gutirrez Mouat, las figuras literarias en las novelas de Skrmeta (el poeta-guerrillero en La insurreccin; Neruda en Ardiente naciencia) se sitan en el mismo nivel que el receptor popular. ~ Novelas chilenas ms recientes como La desesoeranza de Jos Donoso (1986), El anfitrin de Jorge Edwards (1987), Santia2o cero de Carlos Franz (1989), y La ciudad anterior de Gonzalo Contreras (1991) ahondan en la idea del protagonista como anti-hroe o, simplemente. como

42EI ejemplo clsico de revolucin es todava la Revolucin francesa y no s si sea licito aplicar esta palabra a los cambios sociales que han ocurrido en Rusia, China y otras partes, por ms profundos y decisivos que hayan sido. Uso la palabra revuelta para designar los levantamientos y movimientos de liberacin nacional del Tercer Mundo y de Amrica Latina (...), y rebelin para los movimientos de protesta de las minoras raciales, liberacin femenina, estudiantes y otros grupos en las sociedades industriales o en los sectores modernos de las naciones subdesarrolladas (Los hiios del limo: 216-217). 43Autoridad moderna: 126. 86

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hombre corriente: el cantante vanidoso y ya pasado de modo en el libro de Donoso, el hombre gris celebrado como el posible salvador de Chile en el de Edwards, el traidor de Franz. y el vendedor de armas de Contreras. El derrumbe de los metarrelatos cede lugar a multitudes de pequeos relatos, locales, provisorios y sin pretensiones universalizadoras. En trminos literarios, la destruccin del canon central implica un darse la voz, y un aceptarse la voz, a sujetos anteriormente excntricos. En este sentido, se podra decir que novelas de mujeres chilenas como La casa de los espritus de Isabel Allende, Por la patria de Diamela Eltit y Maldita yo entre las mujeres de Mercedes Valdivieso, responden y se consagran dentro del campo literario chileno gracias a las posibilidades abiertas por la postmodernidad.44 Es notable que en cada uno de estos libros hay un intertexto ms bien explicito -respectivamente, Cien aos de soledad, Cobra de Sarduy, y los textos histricos de Benjamn Vicua Mackenna y Joaqun Edwards Bello-, y se elabora en ellos una desarticulacin del discurso masculino, y una posterior reconstruccin desde una perspectiva de mujer. Algunos han visto la novela testimonial latinoamericana, con su puesta en escena de un discurso local, como una especie de literatura postmoderna. En palabras de Neil Larsen:

La reciente proliferacin en Latinoamrica de las as llamadas narrativas testimoniales como la de Rigoberto Mench, as como tambin los textos ficcionales y cuasi-ticcionales que adoptan la perspectiva del marginal (vase, inter alia, las obras de Elena Poniatowska, Eduardo Galeano y Manlio Argueta) ofrecen alguna evidencia de postmodernidad en tanto ellos buscan

44Linda Hutcheon examina este tema en su captulo Decentering the Postmodem: the Ex-centric, de A Poetics of Postmodernism (57-73). Destaca los procedimientos postmodernos (deconstruccin, parodia) empleados por los ex-cntricos, pero contrapone, en cambio, la actitud ms abiertamente poltica, hasta revolucionaria, de la escritura feminista y/o negra, etc., al cuestionamiento sin repuestas definitivas de lo postmoderno.

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dar la voz a la alteridad.45

Habra que recordar, sin embargo, que muchas veces los discursos locales y testimoniales estn imbuidos de intenciones universalizadoras, y tambin que hay compiladores (Galeano en Memorias de fuego?) cuyas selecciones, lecturas y compilaciones de testimonios ajenos, son evidentemente estructuradas por un gran relato (marxista en el caso de Galeano). dogma tolstoiano -describe
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El

tu aldea y

describirs el mundo- aplicado tantas veces a textos

tradicionalmente realistas, igualmente podra aplicarse a ciertos textos testimoniales, puestos al servicio de un gran relato universalizador. Angel Rama lo vio con agudeza cuando seal que en Cuba las fluctuantes fronteras de testimonio y ficcin artstica dieron libre curso y apoyo al viejo modelo realista-socialista.47 En estos casos, la narrativa testimonial es postmoderna slo en cuanto a su recepcin dentro de un canon hispanoamericano ya dispuesto a abrirse a los mrgenes de su propia marginalidad. Los nacidos alrededor de 1940 somos los primeros en Amrica Latina en enfrentamos masivamente con la elocuencia de los medios de comunicacin de masas, escribe Skrmeta, y seala la importancia del cine, la msica rock, la televisin, el coche, la pldora anticonceptiva, el amor libre, la droga, la grabadora y la fotocopiadora en la literatura de su

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45Postmodernismo e imperialismo: teora y poltica en Latinoamrica, Nuevo Texto Crtico 6 (1990): 88. 6Jean Franco seala el uso -postmoderno?- del pastiche en Memorias de fue2o, pero tambin destaca el papel de Redentor con que se reviste Galeano, y su declarada intencin de rescatar la memoria secuestrada de Amrica. Es decir, el aspecto testimonial del texto se organiza segn un criterio totalizador y hasta heroico. El artculo de Franco termina, de una manera bastante postmoderna, con la sentencia lapidaria de que los Redentores ya no tienen lugar ni en la poltica ni en la cultura (La historia de quin?, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana 33 (1991): 18-19). 47Novsimos narradores...: 19. 88

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generacin.48 La naturalidad y la espontaneidad con que los escritores del postboom asimilaron e incorporaron la cultura pop, como tema, pero tambin en sus ritmos narrativos (La guaracha del Macho Camacho, algunos cuentos de Skrmeta), marca una gran diferencia con respecto al boom. Un texto como Matchball (1989), de Skrmeta, es un ejemplo claro de la superacin, mejor dicho (se supone que la postmodemidad supera el discurso dialctico de las superaciones), de la anulacin de la divisin alta cultura/cultura de masas, todava existente en el boom, al poner en escena una proliferacin de imgenes e intertextos masivos y cultos, cinematogrficos, literarios, polticos, periodsticos y musicales, que atraviesan el discurso del protagonista Dr. Raymond Papst y de toda la novela, sin ningn matiz de jerarquizacin.49

48AI fin y al cabo...: 263. 49Otra cosa es que Skrmeta haya concebido la novela como un juego, como una parodia. En el prlogo, un narrador habla con la voz de un escritor de izquierdas, exiliado, y autor de Ardiente paciencia. Este prlogo enmarca el testimonio del mdico Dr. Papst, que el chileno ha transcrito para recompensar las ayudas de Papst -un certificado mdico falsificadopara la obtencin de la residencia en Berlin (Matchball, Buenos Aires, Sudamericana, 1989: 8). Sin embargo, la perspectiva de escritor de izquierdas no se deja sentir en el libro; no ofrece una posicin privilegiada desde la cual el texto se leyera de un modo irnico o pardico. Quizs las teoras de Jameson, con su nfasis en el pastiche postmoderno, pudieran ser aplicadas con provecho en un estudio de Matchball. 89

(VB LA POESA HISPANOAMERICANA Y LA POSTMODERNIDAD

Las pginas precedentes han tenido como tema las muchas (y malas) lecturas de la nueva narrativa hispanoamericana como narrativa postmoderna. La poesa de Hispanoamrica, en cambio, ha estado ms bien ignorada por los tericos postmodemos. Claro: Borges (como cuentista) y los narradores del boom se leen en traduccin en todo el mundo, mientras que la poesa apenas se traduce -es lo que se pierde en la traduccin, deca Robert Frost-, y pocas veces frecuenta las listas de best-sellen. Es natural, entonces, que la poesa hispanoamericana haya estado ausente del debate postmoderno en Europa y Norteamrica; ms sospechoso, en cambio, es la existencia de tan pocos estudios sobre el tema en el mbito hispano.50 Greg Dawes habla de una rearticulacin del posmodemismo en Amrica Latina en el caso especfico de la poesa nicaragliense. Una vez ms, el use del trmino posmodernismo es desafortunado, aunque la idea de rearticular el concepto de la postmodernidad -de reelaborarlo en un contexto especfico- sea, en principio, positiva. Lo que ocurre, sin embargo, es que la rearticulacin nicaragilense de Dawes se aleja de tal modo del concepto -en cualquiera de sus vertientes conocidas o imaginables-, que termina siendo algo

50La postmodemidad en la poesa espaola ha sido tema de artculos de Bermdez, Debicki, y Siles. En la mayora de los casos, analizan rasgos posnnodernos en los novsimos espaoles. Comenta Francisco Umbral, con su caracterstica acidez: La posmodernidad puede datarse exactamente a partir de un libro, Arde el mar, de Pere Gimferrer, publicado y premiado en 1966, si mal no recuerdo. Toda la juventud, como un solo joven, se apunta a ese libro, olvidando de un da para otro la poesa social de Blas de Otero y Jos Hierro (Guja de la nosmodernidad, Madrid, El Papagayo, Madrid, 19W?: 38). Habra que mencionar, tambin, la antologa Four Postmodern Poets of Snain de Kay Pritchett, que incluye a Oimferrer, Vzquez Montalbn, Camero y Colinas. Puesto que Pritchett no se refiere al trmino postmodern en ningn momento de su introduccin y notas, habra que suponer que el titulo se escogi a posteriori, para subirse al carro de la ltima moda intelectual, o como simple truco de marketlng (Fayetteville, The University of Arkansas Press, 1991). 90

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totalmente distinto. Dawes destaca metodologas estticas como el discurso testimonial

mediante el cual a menudo los poetas relatan sus propias experiencias en el proceso revolucionario- y la representacin de la historia (una historia que se integra en la narraci en el proceso revolucionario))5 Se refiere a la democratizacin del arte, a la mayor participacin popular en las esferas de la produccin y recepcin, y concluye:

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Restaurar el referente histrico y la naturaleza social del arte, y adems, el institucionalizar la democracia cultural -y as no slo animar, sino garantizar. la participacin de toda clase social, de toda raza y de ambos gneros- son caractersticas que compenetran la poesa nicaragense en el posmoderrusmo. Pero es ms: el contenido ideolgico de dicha poesa abiertamente pone en tela de juicio el concepto primermundista del posmodernismo. (105)

El contenido ideolgico no slo de dicha poesa, sino tambin del articulo de Dawes, hace extremadamente difcil su incorporacin en cualquier nocin de la postmodernidad. La visin utpica que presenta de la cultura bajo el gobierno sandinista se revela en toda su vacuidad desde una perspectiva actual (postmoderna?), en que se conoce ya la desilusin sentida por tantos intelectuales (Ernesto Cardenal, Sergio Ramrez, etc.) que participaron en ese gobierno. Pero es sobre todo el voluntarismo de este intento de re-definir el concepto de lo postmoderno segn las inclinaciones literarias -ypolticas- personales (el realismo socialista?) del crtico, lo que hace banal el acercamiento de Dawes. Mario Valds, por su lado, ve la postmodernidad potica de lengua espaola sobre todo en Jos Emilio Pacheco, quizs el poeta postmoderno ms notable que escriba en cualquier idioma del mundo. Valds afirma que Una defensa del anonimato -un poema publicado por Pacheco en Los trabaios del mar (1983)-, es una ruptura radical con el pasado

51Hacia una rearticulacin del posmodemismo en Amrica Latina: el caso de la poesa nicaragilense, Nuevo Texto Crtico 7 (1991): 104-105. 91

inmediato en Amrica Latina, por el uso de un lenguaje idiomtico, de un tono y ritmo epistolarios, por las imgenes cotidianas, y sobre todo por su deprecacin de la idea del poeta como el alto sacerdote de la cultura, y por su visin de la escritura potica como algo fundamentalmente incompleta. Aunque es cierto que estos sean rasgos postmodernos, es extrao -si no aberrante- ver una ruptura radical con el pasado inmediato en este poema de los aos ochenta. Sobra recordar que esta ruptura es bsicamente la ruptura de la antipoesa, consolidada hace mucho en el continente hispanoamericano. ~ Algo ms acertada es la visin de Julio Ortega, que ve el postmodernismo (una vez ms, ese trmino) en Pacheco, Enrique Lihn, Carlos Germn Belli y Antonio Cisneros, en cuya obra el poeta ya no es el hroe de la subjetividad epifnica, como lo es en el modernismo (cul???), sino el antihroe del coloquio, marginal, despojado y guiolesco, sin otra funcin que el escarnio y el humor crtico.54

52The Invention of Reality: Hispanic Postmodernism: 463-464. 53Semejante aberracin puede verse en la opinin de Valds con respecto al carcter marcadamente derivativo y colonialista de la literatura latinoamericana en 1950, crin la excepcin de los genios creativos de Borges, Neruda y Paz (456). Es preciso recordar a Vallejo, Huidobro, Lezama Lima, Girondo, y una larga etctera de otros poetas? Adems: derivativos y colonialistas de qu? de quines? de dnde?

54EI postmodernismo

en Amrica Latina: 417. 92

CAPITULO 2. LA ANTIPOESIA DE NICANOR PARRA UN VALS EN UN MONTON DE ESCOMBROS

En los siguientes captulos, analizar la (anti)poesa de Nicanor Parra dentro de las tres vertientes postmodernas ya mencionadas: como una ruptura con la poesa modernaconsagrada en Chile; como un cuestionamiento de los grandes relatos modernos; y como una escritura que de algn modo encarna la lgica del capitalismo transnacional. Antes de empezar, quisiera mencionar, y comentar brevemente, las diversas lecturas que se han hecho en los ltimos aos de la postmodernidad de la antipoesa.

(FI Revisin crtica: (a~ Ivn Carrasco El pionero en este acercamiento ha sido Ivn Carrasco, profesor en la Universidad Austral de Valdivia, y uno de los dos crticos imprescindibles, a mi juicio, a la hora de abordar la poesa de Parra (el otro, menos sistemtico pero ms brillante: Federico Schopf). El libro de Carrasco, Nicanor Parra: la escritura antinotica (1990), es un ambicioso esfuerzo totalizador, que presenta lo que seria la estructura bsica y unvoca de la antipoesa. El poema Qudate con
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Borges, citado arriba, manifiesta con gran claridad, segn Carrasco, esta

estructura: constituye, en primer lugar, una homologacin aparente con un modelo textual o referencial; segundo, una inversin de este modelo; y por ltimo, la deformacin satrica del modelo. Dicha estructura existe, segn Carrasco, explcita o implcitamente, en toda la antipoesa. En un ensayo de 1986, La antipoesa y la lrica moderna, Carrasco ofrece un resumen de las ideas de Hugo Friedrich sobre la lrica moderna, y las aplica a su propio modelo de la antipoesa, para deducir la condicin postmoderna de sta a partir de las 93

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insuficiencias explicativas del modelo de Friedrich. Estas insuficiencias son, desde luego, mltiples, y la deduccin buscada por Carrasco se vuelve problemtica. De hecho, l mismo seala que las teoras de Friedrich no sirven para explicar gran parte de la obra de Neruda, Vallejo, Nicols Guilln, Gabriela Mistral: es decir, son de una relevancia muy parcial en el estudio de la poesa hispanoamericana, particularmente en el contexto chileno. Segn Carrasco, la antipoesa se ubica en el centro de la poesa postmoderna o contempornea hispanoamericana, que en gran medida se define como una tradicin de la ruptura 2 Ahora bien, habra que recordar que el concepto de Paz se refiere especficamente a la poesa moderna, y perdera sus poderes de negacin a partir de la Segunda Guerra Mundial.3 La poesa postmoderna, por su parte (aunque no lo diga Paz), correspondera precisamente a la liquidacin de este afn rupturista. Carrasco afirma por un lado que la antipoesa constituye el estadio final de la vanguardia potica hispanoamericana, pero por otro, pone la antipoesa en uno de los dos puntos extremos de la tradicin de la ruptura en la actualidad (en el otro punto, estara la poesa exteriorista de Cardenal). Lo cieflo es que la visin que tiene Carrasco de la naturaleza esencialmente transgresora de la antipoesa, cabe mal dentro del concepto de la postmodernidad, que renuncia a la bsqueda de lo nuevo. Andreas Huyssen sealaba dos etapas postmodemas: un momento de ruptura que borraba las jerarquas que seguan intactas despus de las vanguardias; y una posterior disolucin de esta ltima vanguardia. Aplicando esta visin de Huyssen al concepto de la

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Michael Haniburger, en La verdad de la poesa, ha sealado las insuficiencias del panorama totalizador de Friedrich tambin con respecto a la poesa francesa, inglesa, alemana, etc. 2La antipoesa y la lrica moderna, Estudios Filol&icos 21, 1986: 74. 3La vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura (I~ hiios del limo: 148).

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tradicin de la ruptura, habra que buscar la ltima ruptura de esa tradicin, la ruptura que pone fin a las rupturas, que se erige como un ncc plus ultra y conduce a una consiguiente disolucin de la bsqueda de lo nuevo. En esta tesis, pretendo mostrar que ste es el caso especfico de la antipoesfa. Para afirmar esto, sin embargo, ser imposible aceptar la defmicin antipotica de Carrasco como algo constantemente transgresor, que

automticamente pone en escena el proceso homologacin-inversin-deformacin satrica. La transgresin, la innovacin, el shock, son nociones que necesariamente se atrofian. Por eso, la estructura inflexible que Carrasco aplica a la antipoesa, sin tomar en cuenta las modificaciones que sta ha experimentado desde los aos cuarenta hasta el presente, me parece de una validez limitada. Adems, el intento de hablar de una anti-aatipoesa me parece una estrategia dbil de Carrasco para salir de la camisa de fuerza de su teora.4 Por otro lado, me parece empobrecedora una teora que ve la antipoesa como algo intrnsecamente contestatario con respecto a determinados modelos. Como afirma Schopf:

El discurso antipotico no es -como siguen creyendo algunos profesores- la simple negacin de algunas modalidades anteriores de hacer poesa. La antipoesa no depende simtrica, especularmente de los modelos que niega ni expresa o representa simplemente la negacin de sus representaciones. Sus lmites no comciden negativamente con los lmites de lo que niega. Su negacin -irnica, pardica, perifrstica, humorstica- cnica- libera capacidades expresivas, representativas, referenciales que no existen en el uso positivo o directo de sus medios y materiales.5

(b> Alvaro Salvador En un articulo dc 1993, La antipoesa entre el neovanguardismo y la

4Vase, por ejemplo, Nicanor Parra: la escritura antipotica: 79. 5Las huellas del antipoema, Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 773. 95

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posmodernidad, Alvaro Salvador afirma que el nacimiento de un nuevo perodo histrico fechado por Fredric Jameson en la dcada de los cincuenta y principios de los sesenta, permite apreciar inmediatamente una serie de coincidencias, de planteamientos comunes, de rasgos similares, entre la antipoesa y lo que ha dado en llamarse esttica de la

posmodernidad ,6 Salvador destaca la importancia de una carta escrita por Parra en 1949, en la que expone una serie de recelos con respecto a la vanguardia potica, que ya reflejan un espritu notablemente postmoderno (26l).~ Salvador observa que la fragmentacin del sujeto y el fin de los estilos individualizados son caractersticos tanto de la antipoesia como de la postmodernidad, y cita al propsito El hombre, un texto de Obra gruesa, para ejemplificar la escritura esquizofrnica de Jameson. El poema queda reducido a una serie de meros presentes carentes de toda relacin en el tiempo, segn Salvador (269). Lo cierto es que si el personaje del poema vive esta serie de presentes aislados de un modo discontinuo, el poema en s no es un ejercicio de discontinuidades. Al contrario, la inexorabilidad de el avance temporal del texto se presenta con terrible nitidez al lector, a la vez que acenta la incapacidad del personaje de relacionar los diversos acontecimientos que le ocurren a lo largo del continuurn temporal, y su impotencia a la hora de llevar al cabo los proyectos que emprende (buscar a un mdico para su madre, confirmar la infidelidad de su mujer, etc.). No obstante, me parece que Salvador acierta, al ver, en la escritura esquizofrnica, uno de los puntos claves de la postmodernidad de la antipoesa.

bEn L.Sinz de Medrano. coord., Las vanguardias tardas en la poesa hisuanoamericana, Roma. Bulzoni, 1993: 268. 7Salvador se equivoca cuando dice que la carta est fechada en Oxford, 3 Noviembre de 1949 (262). Al contrario -y es un detalle que sirve para contextualizar, o matizar, el tono de los comentarios-, la carta est fechada el 30 o 31 de Noviembre. 96

Salvador afirma que indudablemente el espacio hispanoamericano no es, hoy por hoy, un espacio posmoderno, pero eso no implica que algunos de los fenmenos y manifestaciones de lo posmoderno no puedan moverse por ese espacio (270). En efecto, si la modernidad chilena -parcial, perifrica o lo que fuera- a comienzos de este siglo pudo producir poetas indiscutiblemente modernos como Huidobro y Neruda, no hay motivos para negarle -a priori- la postmodernidad a un poeta que escribe en el espacio slo parcial o perifricamente postmoderno de Chile en estas ltimas dcadas.

(c~ Csar Cuadra La tesis doctoral de Csar Cuadra, La noesa de Nicanor Parra, ofrece una lectura deconstructiva de la antipoesa, una lectura obligada -segn el autor- por la naturaleza deconstructiva de sta. La antipoesa inscribe la clausura de las condiciones metafisicas de los discursos poticos tradicionales, e imposibilita la simplificacin y mutilacin reductiva ejercida sobre la antipoesa por la discursividad metafisica de la crtica tradicional. Esta clausura es inevitable, segn Cuadra, una vez que el campo de las discursividades poticas y crticas haya aceptado la plausibilidad de la antipoesa: al hacerlo, acepta su propia invalidez. La escritura de Parra marca, por tanto, una mutacin indita en el mbito cultural hispanoamericano, pero al mismo tiempo, en un contexto ms amplio, su operacin est estrechamente ligadaa las condiciones discursivas que en otras latitudes se califican como posmodernas
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La tesis de Cuadra, un texto extremadamente complejo -no pretendo haberlo comprendido ms que a medias- e iconoclasta en sus alcances criticos con respecto al propio 8La poesa de Nicanor Parra (la emergencia del iue2oY, Tesis doctoral indita, Departamento de Filologa Espaola IV, Facultad de Filologa, Universidad Complutense de Madrid, 1993: vii. 97

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campo cultural en que se inscribe, me parece de indiscutible inters en tanto fenmeno terico, pero poco enriquecedora -para m- en cuanto se refiere ala poesa de Parra. Una yeta autoritaria y totalizadora atraviesa sus pginas, e implora a su vez una lectura deconstructiva: la antipoesa promueve y vehicula -por sus propias reglas pragmticas- las condiciones en que debe ser leda, aceptada y trascendida (viii); la antipoesia debe leerse ms en el contexto general de las producciones discursivas culturales que en el de las producciones poticas en el sentido esttico o restringido del trmino (6869); estamos obligados a unificar ambas lecturas del texto Manifiesto, si es que no se desea mutilar y simplificar la escritura antipotica (200, nfasis mo en las tres citas). Referirse a la supuesta mutilacin de ciertas lecturas criticas me parece menos interesante que examinar su riqueza para diversas apreciaciones de la antipoesa o de cualquier otra obra. La tesis de Cuadra, escrita contra el grano y con comprensible agresividad, parecera caer en la misma dialctica de una bsqueda de LA verdad que l mismo condena Por otro lado, si Cuadra ve en la antipoesa la clausura de la simplificacin metafsica de las discursividades poticas, y al mismo tiempo pide para la crtica y teora literaria el salto a la complejidad (33), resulta curioso constatar el abismo que hay entre el afn comunicativo de Parra -una comunicacin que descoloca, que incomoda al lector-, y la complejidad de la jerga deconstructiva de la tesis. Cuadra ve en las entrevistas de Parra otras instancias de la discursividad antipotica, y emplea mltiples citas tericas del poeta para apoyar su tesis. Me permito, por tanto, recordar unos comentarios que hizo el poeta a Fande Zeran:

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Nosotros estamos pensando las cosas a partir de parmetros europeos. Por ejemplo, la teora francesa est muy de moda, pero nosotros ni siquiera hacemos lo que hacen los norteamericanos con esta teora francesa, y que es filtrara y volver a plantearla en los trminos del pragmatismo norteamericano. 98

Estoy pensando en Fredric Jameson, que se defme corno marxista ateo, y no tiene ningn inconveniente en leer a los tericos franceses, pero enseguida, en un ensayo como Postmodemidad sociedad de consumo, uno entiendo todo lo que se est diciendo. Cosa que no ocurre a menudo con los tericos franceses. Cuando ramos adolescentes se hablaba mucho de la claridad francesa, Y ahora resulta que habra que hablar de las tinieblas.9
y

Una seccin del Discurso de Guadalajara alude tambin a esta oscuridad, apuntando en esta ocasin al deconstructivista ms renombrado:

qu dir Derrid de todo esto? vive la diffrence qu duda cabe pero qu es la diferencia para l? la huella! y qu es la huella? la huella derridiana no es: no es nada y no puede encasillarse en la pregunta metafisica qu es? la huella sencilla y complejamente es la huella de la huella la huella no es perceptible ni imperceptible la huella es el devenir-espacio del tiempo y el devenir-tiempo del espacio capisco? ~

(d~

Jos Alberto de la Fuente

El postmodernismo

y las anteojeras de Nicanor Parra (1994) de Jos de la Fuente,

combina ciertas reservas con respecto a la poesa de Parra con un rechazo apasionado de la

9En Faride Zern, Las seducciones de Nicanor Parra, Al pie de la letra, Santiago, Grijalbo, 1995: 264. Discurso de Guadalalara se reproduce en la antologa Poemas para combatir la ~1xini~. Mxico, FCE, 1993: 319-373 (la cita es de la pgina 361).

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postmodernidad en el contexto hispanoamericano. Un poeta, en tiempos de dilemas y exigencias, no puede darse esos lujos o juegos que slo impacten por su humor y que terminan con un sabor absurdo, afirma la Fuente, y cita al propsito unas palabras de Eduardo Galeano segn las cuales en tiempos de crisis, tiempos de definicin, la ambigedad puede parecerse demasiado a la mentira. Firme en una lnea cercana a la de Habermas, acorralada en su defensa de la modernidad como un proyecto inconcluso, la Fuente previene la oleada de crticas que sus opiniones pudieran suscitar, y reconoce que la cita de Galeano pueda resultar anacrnica y absolutamente nostlgica de conductismo totalitario o de vanguardismo desfasado, aunque defiende en ella una consecuencia que responde a una preferencia y a una conviccin; y no a una ausencia de valores.2 Ms all de la carga pasional del argumento de la Fuente, habra que sealar que escamotea el problema central con una sentencia lapidaria: sabemos que para la cultura de Amrica Latina, la categora postmodernidad no es aplicable (138). Quines son los que saben, cul es el dominio de ese nosotros? Cules son sus (nuestras?) preferencias y convicciones?, y -ms importante, sobre todo si se trata de algn conductismo totalitariocules son sus (im)previsibles consecuencias? Sobre todo, si ese nosotros sabe que la categora postmodernidad es inaplicable, por qu se empea, entonces, en aplicarlo a ciertas percepciones de Huidobro, donde se anticipan rasgos especficos de la postmodernidad y del angustiante modo de enfrentarla (129), o al ensayista chileno Martin Cerda, quien se

Este artculo es una respuesta a la tesis magistral, Postmodernidad. Postmodemismo. que yo le en la Pontificia Universidad Catlica de Chile en 1993, y en la cual hay los grmenes de parte del presente estudio. Dice la Fuente, en palabras ilustrativos ms de la amistad, que del valor real de ese trabajo todava embrinico: tratar de avanzar mi reflexin en el mbito de la tesis de Nial Binns (...), estudio serio y fundamentado que viene a cerrar un ciclo en las interpretaciones de la evolucin y bsqueda de la poesa chilena y, en cierto modo, latinoamericana (128).
~

2Literatura

Lin~tistica 7 (1994): 132.

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adelanta a muchos pensadores de la postmodernidad, e incluso al propio Parra, quien estara sufriendo el confuso mosaico de emociones de la postmodernidad (130)?

El

nihilismo que la Fuente ve como precursor en Huidobro no es postmoderno.

justamente por la angustia que provoca. El sentido de humor en Parra, La comicidad de su nihilismo, se contrapone al nihilismo trgico ya sentido o intuido no slo por Huidobro, sino tambin -a veces- por poetas como Neruda y Vallejo. Es justamente esta nostalgia del fundamento, tan notoria en la Fuente como en ellos, que se diluye en la postmodernidad.

(e) Renato Martnez En un artculo de 1994, Neruda y la potica de las cosas: reflexiones sobre modernidad y posmodernidad, Renato Martnez busca un punto de inflexin en la poesa chilena entre el modernismo (??) de Neruda y la postmodernidad de Parra y de Oscar Hahn. Martnez usa las teoras de Lyotard para mostrar en las
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y Nuevas odas

elementales la presencia del gran relato de la emancipacin humana, dirigida por el sujeto trabajador a travs de la revolucin proletaria, y de otro gran relato en el que dos seres reales, vinculados por los lazos del ms ntimo pacto, el del amor y la solidaridad, se proyectan en la lucha diaria y en la alegra cotidiana de vivir en un mundo tan concreto y material como el nuestro.3 La antipoesa, en cambio, carece de esta fe en los grandes relatos, y se deja impregnar tambin por la lgica de la sociedad del consumo:

No se advierte en el antipoeta el triunfo delirante de la subjetividad presente en la vanguardia, sino que ms bien, una duda fundamental en la validez de La empresa humana y en el xito del proyecto reivindicativo del modernismo.

3Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 740, 742. 101

El resultado de esta prdida de certidumbre es una poesa cuya voz adquiere una expresin destemplada, sarcstica, un kitscb lrico, es decir, una vocacin posmoderna avant la cUre. El consumismo y la cesanta de los setenta y los ochenta -con su respectiva cosificacin del hombre y humanizacin del objetohabran de confirmar la anticipacin que la poesa de Parra muestra, de una realidad que se abra paso en forma inexorable. (744)

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Habra que constatar que la idea de una cosificacin del hombre en la sociedad actual es rechazado por ciertos tericos, que sostienen que fueron las sociedades regidas por los grandes relatos modernos, las que realmente cosificaban al sujeto, sometindolo a un papel archisobredeterminado dentro del engranaje burocrtico de la sociedad. Gilles Lipovetsky, por ejemplo, contrapone la preeminencia del orden moderno -disciplinano y autoritario- hasta los aos cincuenta y sesenta, a su inversin en la postmodernidad, en el momento en que las sociedades occidentales tienden cada vez ms a rechazar las estructuras uniformes y a generalizar los sistemas personalizados.4 Por supuesto, desde otra perspectiva, ajena a esta comparacin de los niveles respectivos de autenticidad y

alienacin en la modernidad y la postmodernidad, se podria negar la validez del debate, rechazando la nocin de una esencia humana implcita en el concepto de cosificacin. De todos modos, el proceso de personalizacin descrito por Lipovetsky coexiste, de un modo contradictorio, con la universalizacin de ciertas formas de vida promovidas por los mass media. Este proceso contradictorio puede verse tambin al nivel potico: la personalizacin del habla coexistira en la postmodernidad con la universalizacin de ciertas formas lingisticas tpicas de los medios de comunicacin masiva. As, cuando Martnez seala el tema y el lenguaje propiamente chilenos de la Oda al caldillo de congrio como algo caracterstico de la modernidad de Neruda -El caldillo que Neruda ofrece

4La era del vaco: 112-113. 102

servirnos, es una expresin de la realidad en que se produce-5, habra que recordar, al contrario, que esta oda es una excepcin en la obra de un poeta que buscaba un lenguaje universal, y aspiraba a escribir para un pblico universal. Parte de la importancia de la antipoesa esjustamente su incorporacin del habla chilena dentro del discurso potico, junto con los diversos lenguajes -periodsticos, publicitarios, etc.- de la sociedad de los mass media. Por ltimo, habra que comentar una vez ms el abuso del trmino modernismo, empleado aqu para referirse a la modernidad de Neruda. Se hace incluso ms aberrante, porque Martnez pone el trmino en boca de Lyotard, en una alusin errada al prlogo de La condicin oostmoderna. Lyotard no habla de modernisme en ninguna parte de este primer libro, porque es un trmino que no haba existido en la cultura francesa.

(O Nicanor Parra Dada la irrefrenable curiosidad intelectual de Nicanor Parra, y la autoconciencia acentuada de su poesa, no es sorprendente que el debate de la postmodernidad haya hecho mella en los planteamientos poticos registrados tanto en entrevistas con el antipoeta como en su produccin literana. En una entrevista,de 1990, Parra habl del impacto, la significacin total que tuvo para l la Antolo2a de poesa chilena nueva (1935) de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, el gran hito de las vanguardias poticas en Chile. Este libro era una negacin del modernismo, afirma Parra, en el sentido verlainiano de la musiquc avant taute chose, por su ruptura con la mtrica tradicional. Ahora, sigue siendo modernista, contina Parra, porque los vanguardistas todava estn en el mito de lo nuevo: Hundirseen el abismo para 5Neruda y la potica de las cosas: 748. 103

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encontrar lo nuevo.6 De este modo, Parra matiza el alcance de la ruptura vanguardista. Es algo que ya haba hecho en la carta de 1949 citada por Salvador, donde afirma que los ms despejados de los poetas mayores -entre ellos Neruda- creyeron haber terminado con el Cisne de nevado plumaje (cita mal a Enrique Gonzlez Martnez, cuando tuerce el cuello al cisne de engaoso plumaje?), sin haberlo conseguido. Estos poetas se conformaron, segn escribe Parra, con lograr los mismos resultados que sus antecesores aunque con medios diferentes: La solemnidad y la gravedad dogmtica del arte del siglo diecinueve sigui viva en ellos. ~ Este borrar la significacin de la ruptura vanguardista se acenta en la entrevista de Pia, cuando Parra contrasta la visin modernista del poeta como un gallo de pelea o pequeo dios, que ocupaba el lugar de los sacerdotes, comointermedio entre este mundo y el otro, con la visin postmoderna y antipotica: En la posmodernidad el mundo no va ms all de nuestras propias narices, jugamos con las cartas del naipe tal cual las conocemos. La antipoesa no busca el engrandecimiento del sujeto, no se manda las porciones, no quiere pasar por vidente ni por hombre superior. (32-33) Al formular su teora de la postmodemidad antipotica, Parra funde as los conceptos del modernismo y vanguardia, y ve en su propia obra la negacin del sujeto potico grandilocuente y totalizador de ambos, y el agotamiento de su bsqueda de lo nuevo. A un nivel social o poltico, este cambio corresponde al colapso de esa diosa que se llama la diosa razn. En este sentido, Parra opone el camisetismo iluminista con una actitud posmierdalista en que se integran los contrarios, la cultura baja con la cultura alta,

6Juan Andrs Pia, Nicanor Parra: la antipoesa no es un juego de saln, en Conversaciones con la aoesa chilena, Santiago, Pehun, 1990: 21. 7N.Parra, Poemas para combatir la calvicie: 50. 104

la tradicin con la vanguardia,

18

De ah que si la clave modernista era la de

asustar al burgus, la clave postmoderna consiste ms bien en seducirlo: En la actualidad prefiero la palabra seduccin. Claro! Cuando creamos en las utopas haba que provocar, con el objeto de crear un campo magntico propicio al cambio. Pero ahora cambiarnos hacia dnde?9 Estas ideas (a lo Baudrillard?) s&n de considerable relevancia, si uno recuerda las aporas de la teora de Carrasco, que obligaba a la antipoesa a dar vueltas y ms vueltas, en una transgresin interminable que no se desgastaba nunca. Al dar la espalda a la provocacin de una primera etapa antipotica, el poeta parecera darse cuenta del agotamiento de la transgresin, y de la inevitabilidad de la convergencia. Claro, al mismo tiempo se reserva el derecho de cierta divergencia, al formular la siguiente Arte Potica:

Ya no se trata de asustar al pequeo burgus sino que de ponerse a su servicio. A condicin de que se porte bien.20

Por ltimo, habra que sealar tambin un rechazo al eurocentrismo latente en el debate postmoderno, en el siguiente artefacto, publicado el da antes que cumpliera ochenta aos el antipaeta:

POSMODERNIDAD
Posmierdonidad? Eso se lo dejamos A los intelectuales europeos

8Faride Zern, Nicanor Parra, Al nie de la letra, Santiago, Grijalbo, 1995: 77.
~

Zern, Las seducciones de Nicanor Parra: 261.

20Ana Maria Larrain, Nicanor Parrt & remember: hacis mal en sacarme de mi tumba, El Mercurio (Revista de Librost 23 de Septiembre de 1990: 4.

los

21

A los amigos intelectuales helnicos europeos

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Postdata: Mario Rodr2uez Al terminar este estudio, me ha llegado un breve pero muy interesante libro de Mario Rodrguez, Orbita de Nicanor Parra, en el cual desarrolla y diversifica algunas ideas suyas, expresadas en su estudio pionero sobre la antipoesa de 1970, Nicanor Parra, destructor de mitos, ahora en el contexto de la desmitificacin postmoderna: Sostengo que con Parra entra en crisis el discurso potico moderno que tiene sus races en dos proyectos decimonnicos, la alquimia verbal y la revolucin poltica, y se inicia otro discurso que provisoriamente podemos llamar posmoderno 32 Aunque Rodrguez cite mi tesis magistral (25), es evidente que las semillas de su estudio (y algunas, tambin, de los mos) ya existan en su ensayo de 1970. Me complace compartir muchas de sus ideas sobre la antipoesa, aun ms al ver que sirven como punto de partida para anlisis tan diferentes. Creo, eso s, que la contextualizacin de la antipoesa como una manifestacin cultural de la sociedad de los mss media, un asunto ausente en el estudio del chileno, es fundamental para entender y disfrutar de la postmodernidad de esta poesa.

21Maria Teresa Crdenas, Nicanor Parra: parresa, El Mercurio (Revista de Libros>, de Septiembre de 1994: 4. 22Orbita de Nicanor Parra, Concepcin, Ediciones Universidad de Concepcin, 1996: 19. 106

(ID PARRA Y LA POSTMODERNIDAD: UNA APROXIMACION BIOGRAFICA

Hay una serie de factores en la biografa de Nicanor Parra que lo han expuesto en forma directa a ciertos fenmenos de la postmodemidad. No quisiera incurrir, en las siguientes pginas, en un biografismo trasnochado, sino situar al poeta dentro del contexto literario e intelectual en que le ha tocado escribir, y que ha determinado, de un modo muy importante, su poesa.

Parra. Ginsber2. Ferlin2hetti. William Carlos Willianis. Duchamo

El y

postmodernsm surgi, como se ha visto arriba, a finales de los aos cincuenta

comienzos de los sesenta, como una reaccin a la institucionalizacin del modernsm de

T.S.Eliot y otros. Entretanto, en Hispanoamrica, hacia 1945 la poesa de nuestra lengua se reparta en dos academias: la del realismo socialista y la de los vanguardistas arrepentidos,23 y habra que recordar que la figura central de estas dos academias era la misma: Pablo Neruda. Es decir, en el mundo de habla inglesa, reinaba la ortodoxia cristiana del ex-vanguardista Eliot, y en el mundo hispnico la ortodoxia marxista de Neruda: Durante los veinte aos que siguieron a la guerra, Neruda y Eliot se irguieron como los poetas ms famosos de dos mundos divergentes: Amrica Latina, Europa Oriental, la Unin Sovitica

China, para uno; Norteamrica, Inglaterra y las colonias inglesas para el otro24 Segn Paz, los poetas hispanoamericanos que empezaron a escribir despus de 1945,

en rebelin solitaria contra la academia en que se haba convertido la primera vanguardia,

23Octavio Paz, Los hijos del limo: 208.

Chile 157-160 (1971): 194.

John Felstiner. La danza inmvil, el vendaval sostenido, Anales de la Universidad de

107

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y contra la camisa de fuerza del realismo socialista, vean en los poetas angloamencanos posteriores al mnodernsm -Lowell, Olson, Bishop, Ginsberga sus verdaderos

contemporneos.25 En el caso de Parra, este compaerismo es de gran importancia. Soy amigo personal y he sido traducido por Ginsberg; lo mismo puedo decir de Robert Duncan y de Ferlinghetti, a quienes considero grandes poetas, dijo Parra en una entrevista de 1970.26 Pero haba ms que amistad entre estos poetas. Ferlinghetti conoci la antipoesa gracias al anglo-chileno Jorge Elliot, y public una versin inglesa del propio Elhot, Antipoems, en su editorial City Lights Books, San Francisco, en 1960. En enero de ese ao, Ginsberg y l asistieron al Primer Encuentro de Escritores Americanos en Concepcin. donde conocieron a Parra por primera vez. All le preguntaron a Ferlinghetti por qu sus poemas parecan antipoemas parrianos: muy sencillo, contest, he estado leyendo y traduciendo a Parra desde hace unos seis meses
27

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Ms tarde, en 1967, se public Poems and Antiooems en la editorial New Directions, en New York, con traducciones no slo de Ferlinghetti y Ginsberg, sino tambin de Thomas Merton, W.S.Merwin, Denise Levertov y William Carlos Williains. Llama la atencin, sobre todo, que ste ltimo, padre espiritual de la nueva generacin de poetas, que muri a Los ochenta aos en 1963, haya conocido y traducido a Parra antes de su muerte.28 Ms que destacar las relaciones entre Parra y el coloquialismo de William Carlos

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5Los hijos del limo: 209. 26Elisabeth Prez-Luna, Nicanor Parra: un ao en Nueva York (1970), en AFlores y D.Medina, eds., Aproximaciones a la poesa de Nicanor Parra, Mxico, EDUG, 1991: 32. 27Vase Samuel Silva, Parra en libre pltica, La Bicicleta 6 (1980): 37. 28Segn el italiano Giuseppe Carlo Rossi, Parra ha ejercido en la poesa latinoamericana la misma funcin que ejerci William Carlos Williams en la poesia norteamericana (En Nemesio Antnez, Nicanor Parra, El Mercurio, 31 de Agosto de 1968). 108

Williams, o la burla anrquica de las grandes instituciones en Ferlinghetti, o los ritmos del habla cotidiana en Ginsberg, me parece significativo que la carga rupturista de estos poetas en contra de la corriente hegemnica del modernsm y T.S.Eliot, se ve reflejada en la ruptura antipotica con la hegemonia de los vanguardistas consagrados y sobre todo de Neruda. Estos caminos paralelos son particularmente interesantes, en el contexto del presente estudio, si se recuerda que The New American Poetry (1960), una antologa sintomtica de la tendencia anti-modernst, en la que aparecen poemas de Ferlinghetti, Ginsberg, Levertov y Duncan, reaparicin en una segunda versin en 1982, con el ttulo The Postrnodems: The New American Poetrv Revisited.29 El cambio desde la novedad de estos poetas en los 60 a su postmodernidad en (la perspectiva de) los 80, es indicativo no slo del doble movimiento postmoderno (ltima manifestacin $ posterior liquidacin vanguardista), sealado por Huyssen y otros, sino tambin de un darse cuenta a posteriori del significacin de la poesa de estos escritores.

Si

los caminos paralelos de estos poetas norteamericanos y Parra hacen plausible la

hipottica postmodernidad de la antipoesa, vale la pena sealar tambin las resonancias de Marcel Duchamp -resucitado despus de varias dcadas de inactividad, y uno de los motores principales en la vuelta a la vanguardia (la ltima jugada de la vanguardia, en trminos de Huyssen) durante los aos sesenta- en Parra. En news from nowhere, una coleccin de inditos de Parra publicada en 1975, el texto-dibujo La columna transparente, firmado en New York en diciembre de 1972, es el proyecto arquitectnico de un Homenaje a Marcel Duchamp, en que las alcantarillas son desviados, para poder atravesar el centro de una sala

29Donald Alen y George Butterick, eds., The Postmoderns, New York, Grove Weidenfield, 1982. 109

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del Museo de Arte Moderno en Nueva York, en una columna vertical y transparente.30 Otro texto-dibujo, Filosofa natural: Galileo Galilei, 1564-1642, Isaac Newton, 1643-1727, Albert Einstein, 1879-1955, reincide en este humor escatalgico duchampiano, al retratar a los tres cientficos sentados en sendos waters, conectados entre s por una caera que entra por la boca de cada uno y sale por el fondo del water (116). En la misma lnea es el texto Improvisaciones ms o menos premeditadas, una de otras tantas autobiografas antipoticas:

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Nac en San Fabin de Mico, Depto. de San Carlos, por uble, ao 1914. Alrededor de 1930, tuvo la feliz idea de abrinne el marrueco y orinar contra un muro de ladrillo. El agua me moj los zapatos, pero yo segu hasta que termin totalmente de evacuar la vejiga. A continuacin saqu un trozo de tiza del bolsillo y escrib tres frases sueltas en esa muralla: 1. Cristo fue un dadasta 2. Cuidado con la pintura (porque tambin hice all aguas mayores) 3. Patria o muerte venceremos (96)

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Ojo poetas jvenes / En la vulgaridad est la cosa, afirma un artefacto de Parra.3 y esta herencia dadasta y duchanipiana es algo clave en los intentos antipoticos de llevar el arte y la poesa a los lmites, emplear el shock hasta no poder mas. En palabras de Cristin Huneeus, nunca dejar de ser necesario referirse al urinario de Marcel Duchamp cuando se habla de Parra.32
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30news from nowhere, en Manuscritos, Santiago, 1 (1975): 106-107. 31Artefactos, Santiago, Ediciones Nueva Universidad, 1972, sIn. 32Sobre la poesa de Parra, Mensaje 262 (1977): 494. He aqu tres otros artefactos duchampianos: NO SERA POESA PERO ES CIERTO que la cumbre del cerro Santa Luca sirve de cagadero municipal; SENTADO EN UN ANFORA GRIEGA con los pantalones abajo leyendo un libro de cosmologa 1 en posicin fetal con un fondo de msica sagrada 1 me clasifico rey de la letrina dios de los artefactos sanitarios; NO SE 110

La Fsica

los grandes relatos

Segn Umberto Eco, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja
(...)

el modo como la ciencia o, sin ms, la cultura de la poca ven la realidad.33 Su libro

Obra abierta es un estudio de la respuesta artstica a las sugestiones de la matemtica, de la biologa, de la fsica, de la psicologa, de la lgica, y del nuevo horizonte epistemlogico que estas ciencias han abierto (52). Ahora bien, La condicin nostmoderna de Lyotard es un examen del estatuto del saber cientfico en las sociedades contemporneos ms desarrollados: un saber que ha experimentado la deslegitimacin de las grandes narrativas que sirvieron como fundamento a la ciencia moderna, vista sta como un arma decisiva en el camino hacia la libertad y el saber absolutos.34 Es comprensible, quizs, que la crisis de los grandes relatos, sentida masivamente a un nivel socio-poltico y religioso, haya impactado previamente tanto en el campo de las ciencias como en el de las artes. La mezcla de cientfico y escritor es algo anmala; mejor dicho, suena anmala. Se ha dado en Hispanoamrica, sin embargo, tanto en el caso de Ernesto Sbato como en el de Nicanor Parra. Este estudi Matemticas y Fsica en el Instituto Pedaggico de Chile entre

1933 y 1937;
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trabaj como profesor en liceos de Chilln y Santiago; en 1943 recibi una

ESPERE NADA CONCRETO DE Mi/ YO NO HE VENIDO A PONER EN SOLFA LA BIBLIA 1 ni a pintarle bigotes a la Gioconda 1 con hacer explotar una media docena de guatapiques me conformo. En un captulo posterior, comentar el papel que juegan los artefactos en la antipoesa, como un ltimo gran esfuerzo por sacarle jugo a las capacidades vanguardistas de impactar, y de pater le bourgeois. Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1990: 89. No deja de ser paradjico que el libro de Lyotard haya tenido un impacto tan exiguo dentro del campo cientfico en y para el cual se escribi, y tan enorme en otros campos. Vase Steven Connor, Postmodernist Culture: 35-36. III


beca para estudiar Mecnica Avanzada en Brown University, Rhode Island, hasta 1945; en el ao siguiente, obtuvo el puesto de profesor titular de Mecnica Racional en el Instituto Pedaggico; en 1948, fue Director Interino de la Escuela de Ingeniera de la Universidad de Chile; en 1949 recibe una beca del British Council para asistir al curso en Oxford University del cosmlogo E.A.Milne; y a partir de su vuelta a Chile en 1951, ha seguido dando clases de su especialidad y de literatura en la Universidad de Chile. Parra ha reflexionado en muchas ocasiones sobre la relacin entre sus estudios cientficos y la antipoesa. En su entrevista con Pia, por ejemplo, seala la importancia de los Principios de Relatividad y de Indeterminacin:

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Creo que sin esos principios yo no me hubiera atrevido a relativizar, ni tampoco a determinar (...). La Fsica nos ensea que es muy dificil hacer aseveraciones tajantes, que el terreno que pisamos es muy dbil. Yo, entonces, he pensado que esos principios de relatividad e indeterminacin hay que llevarlos al campo de la poltica, de la cultura, de la literatura y de la sociologa. (31-32)

As, por ejemplo, afirma que los mtodos de trabajo de los modernistas son newtonianos, y que hay que ponerlos en tela de juicio desde una perspectiva relativista: relativizar, por ejemplo, el lenguaje potico de los modernistas, y permitir que todas las palabras quepan en la poesa (32).~~ 35En otra entrevista, Parra relaciona las ideas de Einstein con el derrumbe del gran relato marxista: El enfoque macroscpico est a estas alturas en tela de juicio: es lo que ha ocurrido precisamente con la utopa marxista. La utopa marxista crey encontrar la respuesta macroscpica al problema de la cuestin social y la realidad demostr que eso no funcionaba asi. Algo parecido ocurri a comienzos de siglo, en el ao 1905 precisamente, cuando Einstein public su paper titulado On the Electrodvnamics of Moving Bodies. Con este trabajo caa la utopa newtoniana, la interpretacin mecanicista del mundo se venia al suelo. Claro, hubo mucha gente que se resisti, pero rpidamente todo el mundo se puso las plas y la sangre no lleg al ro. Lo que ocurre realmente es que la realidad no puede ponerse en el zapato chino de ninguna teora. Ni la realidad fsica, ni la realidad social que es muchisimo 112

Aunque estas observadiones se hayan hecho, por supuesto, a posteriori, es notable la coincidencia entre el terreno dbil que se pisa en el campo de la Fsica, en la antipoesa

en la incredulidad postmoderna.36

Parra

las sociedades postindustriales Por ltimo -y aunque sea una perogrullada-, el hecho de haber vivido en los Estados

Unidos e Inglaterra expuso a Parra a las vivencias de una sociedad postindustrial. o del capitalismo tardo, y le penniti impregnarse con una nueva sensibilidad cultural, ligada ms o menos directamente a esa sociedad, antes de experimentar sus efectos transnacionales en

Chile.

Del mismo modo en que los elementos futuristas, y en cierto sentido la modernidad

de las primeras obras de vanguardistas como Huidobro o Girondo, no se explican, en muchos sentidos, sin las vivencias europeas de estos poetas, lo mismo ocurre a la hora de explicar o registrar las repercusiones de las sociedades anglosajonas en Parra. Es de esperar que estas repercusiones sean particularmente fuertes en el caso de una poesa, como la de Parra, que incorpora sin titubeos los diversos materiales que se le presentan cotidianamente.

ms compleja (Sergio Marras, Materiales de demolicin, Amrica Latina <Marca reQistrada\ Santiago, Grupo Editorial Zeta, 1992: 379). 36Marlene Gottlieb niega la relacin entre Fsica y poesa en Parra: A pesar de ser matemtico y fsico, Parra no ve la vida humana como un sistema lgico regido por principios absolutos que una vez descubiertos por el hombre, seran su salvacin. Todo lo contrario. El mundo es lo que es 1 y no lo que un hijo de puta llamado Einstein dice que es, dice en uno de los artefactos. La vida es catica y sin sentido (La poesa de Nicanor Parra, Madrid, Nova Scholar, 1978: 111). Lo que pasa es que Parra no ha sido un matemtico y fsico positivista, o moderno en el sentido de Lyotard. que pudiera creer en tal sistema lgico. Adems, no es Parra quien habla en el artefacto citado: la voz parecena reflejar, en cambio, la incomprensin agresiva y dogmtica del hombre comn (el menos comn de los hombres, como dira Chesterton?) con respecto a las sutilezas incmodas de la teora de la relatividad. 113

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(lID LA POESA MODERNA CONSAGRADA EN CHILE

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En el primer captulo de este estudio, se ha sostenido que la narrativa moderna se consagr en Hispanoamrica simultneamente con el auge del llamado boom, que rescat del (semi)olvido tambin a narradores mayores como Onetti y Carpentier. Ahora bien, [os rasgos especficamente modernos de esta narrativa -entre otros: el afn fundacional, abarcador. trascendental, sacralizador-, se haba vivido ya en la poesa hispanoamericana durante la segunda y la tercera dcadas del siglo. Ningn narrador de los aos veinte o treinta tuvo el impacto radical de un Huidobro, un Vallejo o un Neruda. La publicacin de la Antologa de poesa chilena nueva marc poca en el campo literario chileno.37 La originalidad deslumbrante -ms importante, quizs, el deslumbrante afn de originalidad- de los poetas antologados se encarn, de una manera monumental, en las pginas de este libro. Cada escritor precedi sus textos poticos con una breve introduccin o manifiesto, lo cual acentu la intencionalidad fundacional de los compiladores. La bsqueda de un lenguaje nuevo y la creacin de mundos textuales nuevos y autnomos, se unan, en los ms importantes de estos poetas -Huidobro, de Rokha, Neruda, pero tambin Humberto Daz Casanueva y Rosamel del Valle- a una visin sacralizada del poeta como creador, como ser privilegiado capaz de desentraar verdades o esencias desconocidas, u ocultas bajo la confusin aparencial del mundo.38

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Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, comps.. Santiago, Zig-Zag, 1935. 38Dice Schopf que el poeta vanguardista ha de bajar de las cumbres en que se crea o lo crean situado (Del vanguardismo ala antinoesa, Roma, Bulzoni, 1986: 15). En un contexto chileno, esto me parece poco convincente. Igualmente dudoso, aunque ingenioso, resulta la explicacin que hace Schopf del epteto huidobriano del pequeo dios: este indito atributo de Dios -su pequeez- lo minimiza, es decir, lo anula y convierte en un simptico camarada de juego: el adjetivo cuando no da vida, mata adverta Huidobro en esta misma Arte potica de 1916 (18). Ms probable -y as suele ser (mal?) ledo el endiosamiento 114

Ms all de la importancia estrictamente literaria de la antologa, su impacto en el campo literario se debe tambin a una serie de polmicas que sscit. 1935 es el ao que conden la poesa chilena, de un modo definitivo, al fratricidio literario entre los tres escritores de mayor peso en la antologa: Huidobro, de Rokha y Neruda. Una mezcla de rivalidades y discrepancias estticas y polticas, un protagonismo exacerbado, y una incompatibilidad total al nivel personal, imant el campo literario chileno en tres poios violentamente segregados, participantes en una guerrilla literaria sin cuartel.9 Fue una lucha de tres grandes egos, demasiado grandes para convivir en paz en el exiguo campo potico de su pas. Habra que tomar en cuenta, tal vez, el hecho de que en Chile no existiera ningn precursor fuerte, ningn padre literario consagrado y establecido durante el modernismo. El ms importante de los poetas modernistas, Carlos Pezoa Vliz, retena ms bien una imagen triste, de marginalidad humilde, un poeta maldito verdaderamente maldito (ingresado en el hospital con tuberculosis, un muro le cay encima durante un terremoto). En ese sentido, haba una especie de vaco en el centro del campo potico, y por eso no existe una angustia de la influencia con respecto a un precursor determinado, tal como pudiera haber en otros contextos, sino ms bien el deseo de rellenar el vacio, ser el nico: fundador, innovador, creador. Por tanto, en vez del parricidio potico, a la manera de Bloom, habra que hablar de un fratricidio en el contexto chileno. De todos modos, los poetas jvenes que comenzaron a escribir a finales de los aos 30, entraron en un campo literario dominado por la Antologa y por la presencia de los tres

huidobriano- es que la pequeez del poeta como hombre magnifica el heroismo de sus esfuerzs por emular a la divinidad en el reino de la poesa. Habria que recordar, adems, que en el manifiesto La creacin pura, Huidobro describi la historia del arte como la historia de la evolucin del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, sin el menor indicio de pequeez (Obras completas, Vol.I, Santiago, Zig-Zag, 1964: 658). 39Vase Faride Zern, La Querrilla literaria, Santiago, BAT, 1992, 115

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poetas de la guerrilla literaria. En palabras de Leonidas Morales: Fueran o no conscientes de ello, para los jvenes la tarea consista primariamente en un desafio: derrotar con otras frmulas, y sin negar la grandeza del adversario, el barroquismo, el nfasis csmico, el gigantismo de los poetas anteriores (Huidobro, Neruda, de Rokha).40 De algn modo, mientras los guerrilleros seguan -y seguiran hasta el fin- luchando ferozmente entre s, los escritores ms jvenes podan ver lo que haba en comn en ellos, una poesa precursora tricfala de una fuerza avasalladora. Una de las reacciones en contra del bloque de estos tres poetas fue una antologa llamada Ocho Doetas chilenos, preparada por Toms Lago en 1938. Segn Lago, las vanguardias chilenas se haban convertido rpidamente en un nuevo academicismo, tan detestable como todos los otros, por su barroquismo. Los grandes poetas haban llegado a ser inaguantables, vivan de sus propios residuos, vendiendo poesa por metros a la industria del libro. Por eso, se pregunt: Cmo salir del camino de las vacas sagradas?, contestndose en seguida con la decisin: hay que destruirlo todo, en una accin de tierra arrasada. Hay que destruir con saa. Segn Lago, Parra ya se haba ocupado de eso, sin perder su sonrisa: Nicanor Parra es el poeta ms importante de nuestra literatura chilena, por la proyeccin de su obra, piedra angular de la futura poesa. Digamos aun que su esfuerzo es la nica posibilidad de creacin en los das que corren, La nica salida del embotamiento de un nuevo academicismo no por ilustre menos estril y tedioso
41

La direccin que le interesaba a Lago era una poesa clara, diurna, en las antpodas del vanguardismo de la Antologa de 1935. Con el tiempo, esta propuesta qued rezagada,

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4ta poesa de Nicanor Parra, Santiago, Andrs BelIo, 1972: 29. 41En Hector Fuenzalida, Nicanor Parra, collage con artefacto, Boletn de la Universidad de Chile 102-103 (1970): 72-73. 116

y es notable que la poesa de Parra, tan elogiada en estos comentarios de Lago ha quedado muy atrs en la memoria del antipoeta y de la historia de la literatura chilena. En una breve intervencin durante el Encuentro de Escritores Chilenos organizado por la Universidad de Concepcin en 1958. Parra recordara esta antologa de Lago, en trminos de su oposicin al Olimpo de Anguita y Teitelboim: a cinco aos de la antologa de los poetas creacionistas, versolibristas, hermticos, onricos, sacerdotales, representbamos un tipo de poetas espontneos, naturales, al alcance del grueso pblico.42 La adjetivacin de Parra hace ver sobre todo cmo la desacralizacin de la poetas-precursores coincida con el giro hacia la claridad expresiva, aunque no deja de recordar que el antipoema ha superado ese giro, con su fusin de la poesa negra y la poesa blanca, convirtindose en una especie de hijo del matrimonio del da y la noche (48).

42Poetas de la claridad, Atenea 380-381 (1958): 46-47. 117

< EL DESAFIO A LA GUERRILLA LITERARIA

Puristas de la literatura tal vez nieguen la importancia de las rencillas entre poetas en el campo Literario, considerndolas ajenas al texto potico en s. Hay varios motivos, sin embargo, para suponer que la poesa chilena del siglo XX no slo no puede explicarse sin ellas, sino que se nutre directamente de ellas. En primer lugar, existen varios textos poticos, sobre todo de Pablo de Rokha y de Neruda, escritos con una intencin explcitamente polmica dentro del contexto de la guerrilla. Es el caso de Aqu estoy, de varias odas, y luego de poemas como Triganmelo pronto de Estrava~ario de Neruda;43 y en el caso de Pablo de Rokha, aparte de la inmensa calumnia en prosa de Neruda Tercetos dantescos de Casiano Basualto (1966). Por otro lado, las teoras de Bourdieu y de Bloom, tan distintas en algunas de sus perspectivas, coinciden en la visin de la literatura como una agonstica - la lucha por ocupar, fortalecer y ampliar una posicin determinada en el campo literario, para Bourdieu, y por despojarse de las influencias ajenas, para Bloom. Ambos tericos piden que la lectura potica se fije en las luchas que siempre se estn librando, subterrneamente, en la poesa. En esta seccin de mi estudio, me fijar en la forma en que la antipoesa lucha contra los tres precursores vanguardistas, para liberarse de la angustia de la influencia, y para forjar y consolidar su propio espacio en el campo literario chileno. La poesa que empez a escribir Parra durante los aos cuarenta, naca,
y

yo, destacan los

43Aqu estoy, escrito en 1936, en la resaca de la Antologa de Doesa chilena nueva, se dirige a Huidobro y de Rokha en trminos tremebundos, Cabrones 1 hijos de puta. Hoy ni maana 1 ni jams acabaris conmigo (...) y me cago en la puta que os mal pari derrokas, patbulos. vidobros, y aunque escribis en francs con el retrato de Picasso en las verijas, etc. (vase Zern, La guerrilla literaria: 210-215). Triganlo pronto~~ comienza con un ninguneo absoluto del rival: Aquel enemigo que tuve 1 estar vivo todava? (Neruda, Obras completas, Buenos Aires, 1973, Vol. II: 683). 118

inevitablemente, bajo la sombra violenta de los tres poetas de la guerrilla literaria. La conciencia de esta sombra se deja ver, a mi juicio, no slo subterrneamente, en toda su primera obra antipotica, sino de un modo explcito, como tema, en cinco poemas distintos.

Advertencia al lector El primero de estos textos, Advertencia al lector (1954), es tambin el menos explicito, lo cual es comprensible en un escritor que careca de peso funcional (en la jerga de Bourdieu) dentro del campo literario, y cuyo libro llevaba, adems, un elogio de Neruda en su solapa. Advertencia al lector, el primer antipoema -segn la divisin tripartita de Poemas
y

antipoemas que el propio Parra ha sealado-, es tambin el nico texto

abiertamente metapetico en el libro. Plantea la necesidad de un nuevo lenguaje menos elitista -una poesa de sillas, mesas, atades y tiles de escritorio, equiparableal alfabeto democrtico de los fenicios-, rechaza la metafsica (de ah las referencias al Crculo de Viena y el Traetatus), proclama las limitaciones de su punto de vista, y celebra a Aristfanes como un precursor antipotico de la antigedad. Al mismo tiempo, las alusiones extraamente hermticas, inslitas en una poesa que se caracteriza ms bien por su comunicabilidad -o al menos por la comunicabilidad de cada uno de los diversos elementos reunidos en el texto por arte de bricolage-, encubren, segn mi lectura, referencias oblicuas a los tres poetas de la guerrilla literaria.~4 As, (1) la equiparacin del antipoeta con Sabelius, telogo y humorista consumado

44schopf recalca la presencia en Parra de cdigos especializados, como el de la ciencia, la filosofa, la teologa, la historia, etc., y en este sentido menciona Advertencia al lector para mostrar que no puede decirse que el discurso antipotico no plantee exigencias al lector (Del vanmiardismo a la antinoesa: 132). Al contrario, yo dira que este poema llama la atencin precisamente porque plantea exigencias totalmente inhabituales en la produccin antipotica. 119

que redujo a polvo el dogma de la Santsima Trinidad, aludira a la Santsima Trinidad de los poetas-guerrilleros (pequeos dioses), en contraposicin al sujeto desacralizado de la antipoesa; (ji) segn los doctores de la ley en Advertencia al lector, el libro no debiera publicarse porque no aparece en l la palabra arco iris (vocablo predilecto de Huidobro), ni la palabra dolor (palabra clave de Neruda, como sealara el propio Parra en un discurso de 1962), ni la palabra torcuato (que significa tonto en el habla coloquial chilena, y podra ser una referencia irnica a los intentos grandilocuentes pero malogrados de Pablo de Rokha de acercarse al lenguaje popular); (iii) por su parte, la alusin a Aristfanes recuerda la oposicin solitaria que la historia ha delegado a este dramaturgo cmico, frente a los tres grandes poetas trgicos del siglo y -Esquilo, Sfocles y Eurpides-, objetos de mltiples burlas y parodias aristofnicas.45

Nosotros condenamos -Y esto s que lo digo con mucho respetoLa poesa de pequeo dios La poesa de vaca sagrada La poesa de toro furioso.

Estos versos de Manifiesto (1963) han sido interpretados siempre como un ataque bastante explcito a los tres poetas de la guerrilla: pequeo dios, en clara alusin a Arte potica de Huidobro; vaca sagrada, en referencia a la figura de Neruda, poeta consagrado a un nivel planetario, y de un peso inconmensurable en el campo literario chileno; toro

45He desarrollado esta interpretacin en el articulo Nicanor Parra y la guerrilla literaria, Cuadernos Hisoanoamericanos 537 (1995): 83-99. De todos modos, es una lectura que se hace ms plausible a la luz de los cuatro textos posteriores que versan sobre el mismo tema. 120

furioso, como mencin a de Rokha, un escritor incapaz de frenar sus furibundas pasiones polticas, literarias y personales. Los versos citados aparecen en l contexto de un poema que presenta, en una forma que Parra ha descrito como ensaystica ,46 una serie de denuncias: (i) las inconsecuencias de la vanguardia chilena;

(u) la hipocresa poltica de

la mayora de los poetas vanguardistas

que se decan comunistas; (iii) la falta de libertad en la poesa poltica, o sea, en el realismo socialista. Teora de la vanguardia de Peter Brger es un libro importante no slo en estudios de las vanguardias histricas, sino tambin en los del efimero vanguardismo postmodemo Y Brger subraya -y exagera, indudablemente- las intenciones sociales y polticas de la vanguardia, y sus esfuerzos por cambiar tanto la vida como el arte. En este sentido, los intentos de pater le bourgeois tuvieron el propsito realmente heroico de crear no slo una nueva sensibilidad esttica, sino una nueva sociedad. Brger sostiene que el fracaso de estos objetivos desemboc en el abandono del proyecto vanguardista, y que las neo-vanguardias como el Arte Pop de Andy Warhol- son nada ms que remedos vacuos del movimiento anterior. En Manifiesto, se denuncia el carcter derivativo de la poesa de los vanguardistas chilenos (surrealismo de segunda mano decadentismo de tercera mano, tablas viejas devueltas por el mar), su elitismo (poesa de crculo vicioso 1 para media docena de 6Yo quera ver si era posible hacer una poesa de tipo ensayo, una poesa ensaystica, a base de ideas. La respuesta es positiva: aunque este poema sea un poema frustrado, un poema a medio camino, en todo caso est a medio camino, o sea que est en alguna parte, no se qued en el punto de partida (en Benedetti, Nicanor Parra o el artefacto con laureles, Los poetas comunicantes, Montevideo, Marcha, 1972: 57). 47Teora de la van2uardia, Barcelona, Pennsula, 1987. El impacto de este libro se deja ver en los ensayos de Andreas Huyssen y en el libro de Charles Russell, Poets. Proohets and Revolutionaries: The Literarv Avant-Garde from Rimbaud throuah Postmodernism (1985). 121

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u u
elegidos), y su ruptura iconoclasta que opera slo a un nivel lingstica
(

libertad absoluta

* *

de expresin, se dice, encomillando el verso para subrayar la vacuidad de esa libertad), y no al nivel de las ideas (poesa basada 1 en la revolucin de La palabra / en circunstancias de que debe fundarse en la revolucin de las ideas). Manifiesto se burla de las supuestas intenciones en esta poesa de pater le bourgeos (Hoy nos hacemos cruces preguntando para qu escribiran esas cosas 1 Para asustar al pequeo burgus? Tiempo perdido miserablemente!), y seala que ellos mismos, los vanguardistas, no eran ms que unos reverendos poetas burgueses. Por eso, el poema desconfa en el supuesto comunismo de estos poetas mayores (unos pocos se hicieron comunistas. Yo no s silo fueron realmente), y recuerda que se negaron a someterse a lo que quiz debiera ser una poesa comunista (Cada vez que pudieron se declararon de palabra y de hecho 1 contra la poesa dirigida contra La poesa del presente contra la poesa proletaria). Habra que leer esto, una vez ms, dentro del contexto de la guerrilla literaria, de la mutua rivalidad por ser no slo EL poeta, sino tambin EL comunista. De ah que, en Aqu estoy, Neruda llamara a Huidobro comunista de culo dorado, que de Rokha escribiera a Huidobro que a nosotros, marxistas-leninistas-stalinistas, no nos sorprende tu sistema de ideas burguesas, tu idealismo reaccionario ,~ y que Huidobro declarara, en 1938: Lo que hay es que sigo siendo el nico verdadero comunista entre todos esos falsos revolucionarios inlelectuales trasnochados que se aferran hoy al comunismo por espritu arribista (.j). Soy comunista y ellos no lo son.49 Sin embargo, cuando Neruda volvi a Chile de Espaa, el Partido Comunista se puso al lado suyo en la

48Zern, La Querrilla literaria: 200. 49Juan Jacobo Bajarlia. La leyenda negra contra Huidobro, en Ren de Costa, comp., Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid, Taurus, 1975: 171-172. 122

guerrilla; de Rokha qued marginado del Partido por un lo de faldas, y Huidobro empez a alejarse del comunismo. De Rokha pasara el resto de su vida denunciando el pseudocomunismo de Neruda (Eres la negra cabeza de puente de la horrorosa corrupcin burguesa en el filo-marxismo decadente50); Neruda, por su parte, siempre negara a tomar en seno el comunismo de Huidobro.5 Es en el contexto de esta lucha potico-poltica, entonces, que Parra lanza sus denuncias en Manifiesto. Su ataque se dirige no slo al hermetismo (esa libertad absoluta de expresin), sino tambin, implcitamente, a las tres opciones de poesa comunista que l menciona -poesa dirigida, poesa del presente y poesa proletaria-, que representaran, en cambio, una absoluta falta de libertad de expresin. Habra que recordar, por supuesto, todos los poetas de la guerrilla se acercaron, en algn momento, al realismo socialista. As se ve, por ejemplo, en poemas de Huidobro como Despertar de octubre 1917 y Elega a la muerte de Lenin, incluidos en sus Obras completas, pero tambin en poemas menos conocidos como Canto al Primero de Mayo, Ladulzura de vivir, Espaa, Tchu=De y Pasionaria.52 En el caso de Pablo de Rokha, Nam Nmez ve una asimilacin del
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50Tereetos dantescos a Casiano Basualto (1965), en Zern, La auerrilla literaria: 216. 51No podramos pensar en Huidobro como un protagonista poltico a pesar de sus veloces incursiones en el predio revolucionario. Tuvo hacia las ideas inconsecuencias de nio mimado (Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 1988: 394). La crtica ha seguido esta visin nerudiana de Huidobro al pie de la letra. Mireya Caniurati, por ejemplo, afirma que Huidobro no ofrece en su potica, y no aparece en su poesa, ninguna pretensin de influir sobre el proceso histrico-social (Poesa y potica de Vicente Huidobro, Buenos Aires, Femando Garca Cambeiro, 1980, 152). La recopilacin de poemas, artculos y entrevistas en Jos de la Fuente, Vicente Huidobro: Textos inditos y dispersos, muestra, al contrario, la seriedad y la sinceridad del compromiso socia] de la poesa de Huidobro a lo largo de los aos treinta (Santiago, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1993). 52En Jos de la Fuente, Vicente Huidobro: 24-31. Huidobro no incluy a ninguno de estos poemas abiertamente polticos en sus libros, indicio del valor puramente utilitario que les conceda. Esto no significa, sin embargo, que no haya intentado fusionar el creacionismo con una forma social o poltica de la poesa. En su novela Stira. o el ooder de las nalabras 123

realismo socialista a partir de Cinco cantos roios (1938). Por su parte, a comienzos de los aos cincuenta Neruda hizo una mea culpa por haber escrito las Residencias, y se aline explcitamente en el campo del realismo socialista:

Sobrepasando los cnones antiguos, el realismo socialista muestra la transformacin del hombre en el perodo de nacimiento de la nueva sociedad. Es decir, no se reduce a retratar al hombre y al paisaje, sino que contribuye a la formacin y a la construccin del porvenir (...). De esta manera, el escritor se convierte en creador de la historia, asumiendo por primera vez un papel directo en la construccin de la poca.54

Ms all de la oposicin polar de este tipo de literatura con respecto a las vanguardias, no dejan de ser curiosos los paralelismos entre el creador huidobriano y este creador de la historia, entre el inventor de nuevos mundos y el constructor de la nueva sociedad. Por eso, el manifiesto antipotico se opone -con mucho respeto- a ambas concepciones poticas, comenzando y terminando con el verso lapidario: Los poetas bajaron del Olimpo. Parra se refiere a los vanguardistas cmo nuestros abuelos inmediatos, / Nuestros buenos abuelos inmediatos!. Denominarlos abuelos es, como dira Bloom, mal-leerlos, alejar el poder de su influencia, archivarlos en una imaginaria prehistoria potica, y negar el peso determinante de su sombra sobre todo lo que se escriba en Chile: como si el parricidio no fuera necesario, como si los (ex)vanguardistas se hubieran extinguido en el humo de sus
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(1937), el personaje Pedro Almora, un revolucionario comprometido, serio y heroico, es autor, adems, de un Poema para hacer crecer los rboles. Un texto del mismo nombre aparece en y~..ys4g~ (1941) -un libro de poesa del propio Huidobro-, y podra servir como un punto de partida para buscar una forma otra de poesa poltica entre los vanguardistas chilenos. Pablo de Rokha: una escritura en movimiento, Santiago, Documentas, 1988: 118. 54En David G. Anderson, Jr., On Elevatin~ te Commonnlace, Valencia, Albatros, 1987: 108-109. 124

pretensiones hermticas y militantes. La realidad era, desde luego, ms compleja, porque entre la poesa hermtica irremediablemente burguesa, y la poesa comunista dirigida, es difcil ver la tierra firme en que el antipoeta pretende situar su poesa. Si los poetas mayores no fueron poetas populares, fueron unos reverendos poetas burgueses, y si slo uno que otro supo llegar al corazn del pueblo, es difcil saber dnde se instalaba el antipoeta en esta dicotoma burguspopular. Es cierto que Parra haba publicado una poesa autnticamente popular en
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lar2a, un libro que supo llegar al corazn del pueblo.56 Adems, se ha establecido una relacin entre Manifiesto y la tradicin satrica de la poesa popular chilena: segn Cristin Huneeus, desde la experiencia de la poesa popular, y slo desde aqu, es posible captar el sentido de la artillera descargada en Manifiesto contra el conservador de izquierda.57 El conservador de izquierda, seguramente, seda el poeta que se doblegaba a los cnones herederos de la tradicin burguesa del realismo- del realismo socialista.
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Es significativo que en su Oda a los poetas populares, Neruda se da cuenta del abismo que haba entre su propia poesa y la de ellos, a pesar de su deseo de emular la sencillez de su canto: y es sencillo 1 su canto, 1 es slo tierra y agua. 1 As quiero que canten mis poemas. 56Segn Dao Carmona, con este libro, Parra surge como un NicolsGuilln chileno, respondiendo con estilo propio al acento y frescura rtmica del poeta cubano de los sones; y Hernn Poblete Varas vea en sus poemas el autntico arte nuestro, trasunto del espritu nacional. En estos versos, breves y nerviosos versos, estn la sangre y el alma de nuestra gente, de la ms pura, de la ms realmente chilena (En Luis Snchez Latorre, Saltan a la arena cinco enrgicos defensores de La cueca larna, Las Ultimas Noticias, 3 de Abril de 1958: 16). Y en palabras de Fernando Alegra: Cuando Nicanor Parra triunfa con La cueca i~g, (...) es porque la gente huasa le ha considerado como uno de los suyos: le ha reconocido y apreciado su cinismo, su apetencia gastronmica, su agresivo desprecio por la mujer y su habilidad para mantenerla subyugada, su bulliciosa amargura y sus sangrientas
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parodias de las instituciones burguesas (Literatura y revolucin, Mxico, FCE, 1970: 179). Sobre la poesa de Parra. Mensaie, Santiago, 262: 495. 125

Para la puesta en prctica de esta poesa de espritu popular, el antipoeta afirma que nosotros conversamos en el lenguaje de todos los das no creemos en signos cabalsticos, El lenguaje cotidiano sera la herramienta (puesto que el antipoeta es un hombre como todos un albail que construye su muro: un constructor de puertas y ventanas) para llegar al pueblo, para escribir una poesa que alcanza para todos. Esta necesidad de un lenguaje directo hizo que Versos de saln (1962) casi se llamara Pan nan vino vino, como le cont Parra a Jos Donoso en una entrevista de 1960.~~ Habra que sealar, sin embargo, que Neruda tambin defenda este deseo de un lenguaje directo y comunicativo. En sus memonas escribi: La burguesa exige una poesa ms y ms aislada de la realidad. El poeta que sabe llamar al pan, pan y al vino, vino, es peligroso para el agonizante capitalismo. Ms conveniente es que el poeta se cree, como lo dijera Vicente Huidobro, unpequeo dios Esta nueva visin nerudiana, propuesta sobre todo a partir de Odas elementales -un libro publicado en 1954, el mismo alio que Poemas
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antipoemas-, fue una incursin en el espacio

que la escritura de Parra abra en el campo literario, y muestra que los conceptos antipoticos de claridad y comunicabilidad no se oponan, en realidad, de un modo tan maniqueo contra la oscuridad de los poetas mayores, a pesar de la mala lectura que haca Parra de ellos, rechazando todos los puntos de contacto. Los puntos de diferencia, sin embargo, siguen existiendo: Neruda se opona, como Parra, a la poesa de pequeo dios, pero como se vio arriba, el realismo socialista tambin rodeaba con una especie de aura al poeta creador de nuevos mundos (socialistas). Por otro lado, habra que reconocer que las pretensiones de al pan, pan y al vino, vino en Neruda

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58En Jos Donoso. Parra: Reniega del cdigo, la mesa y el reloj, Ercilla, 27 de Julio de 1960. 59Confieso oue he vivido: 404. 126

eran siempre relativas; la tentacin de la metfora resultaba irresistible. Merecera la pena recordar, por ejemplo, que el Neruda de Odas elementales llamara al pan, no pan, sino accin de hombre, milagro repetido, voluntad de la vida, y equinoccial germinacin terrestre; y que llamara al vino, vino con pies de prpura / o sangre de topacio, 1 vino, / estrellado hijo de la tierra, vino, liso 1 como una espada de oro, suave como un desordenado terciopelo.60 A pesar de la defensa de la poesa popular en Manifiesto, y la fusin implcita que se hace de la poesa popular y la antipoesia, habra que sealar que el hablante antipotico se da cuenta de que l tambin es un pequeo burgus. Grita, enloquecido, en Viva la cordillera de los Andes: Un pequeo burgus es lo que soy 1 Qu me importan a m los arreboles!, y se encuentra l mismo atrapado en el crculo vicioso del poema El pequeo burgus, tambin de Versos de saln.6 Este libro, dijo Parra en 1960, es la poesa de la clase media chilena, del pequeo burgus consciente.62 En este sentido, cuando Manifiesto termina con la declaracin de que somos tierrafirmistas decididos, es pertinente recordar que fuera del tono oposicional y algo programtico de este texto, la mejor poesa de Parra carece de una base tan slida. Guillermo Sucre ha sealado que este deseo antipotico de surgir de una tierrafirme, provoca n dilema irresoluble, porque ya no existe esa tierra firme: por el contraro, en la experiencia misma de este poeta, el mundo

60Obras completas, Vol.II: 138, 203. 61Para Alvaro Salvador, el primero de estos poemas indica que Nicanor Parra se considera producto de la pequea burguesa, pero producto que hay que modificar (EMa una lectura de Nicanor Parra, Sevilla, Universitaria, 1976: 93). El segundo poema, al contrario, seria ahora un ataque desde fuera, en que el antipoeta ya habria superado su condicin pequea burguesa (96-97). Hay que sealar, sin embargo, que las recomendaciones del hablante, en este poema, para salir del crculo vicioso, son una simple rplica -y no una superacin- del comportamiento dentro de ese crculo. 62En Jos Donoso, Parra: Reniega del cdigo. 127

S S se ha convertido en una especie de jalea La realidad, como ha dicho Parra, no puede

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ponerse en el zapato chino de ninguna teora: la antipoesa tampoco, ni en el Manifiesto del autor, ni en ninguno de los sistemas totalizadores que pretenden reducirla a unas cuantas frmulas programticas.64

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La cueca de los poetas En su respuesta a los cuatro artculos de Pablo de Rokha publicados en La Oninin en juiiio de 1935, Huidobro escribi: Yo no creo en primeros, segundos y cuartos as de modo tan infantil, ni creo que la poesa sea una carrera de caballos.65 No obstante, con la megalomana del propio Huidobro y de sus dos contrincantes de la guerrilla literaria, la poesa chilena, para ellos y para los que seguan, se convirti justamente en eso. El poema Madrigal, de Poemas y antipoemas, podra ser interpretado como un retrato de las peripecias sufridas por el antipoeta en sus primeros contactos con el campo literario: Ya me he quemado bastante las pestaas en esta absurda carrera de caballos en que los jinetes son arrojados de sus cabalgaduras y van a caer entre los espectadores. Si caen entre los espectadores, es porque la guerrilla literaria haba transformado el mundo de la poesa en eso: un espectculo pblico. La cueca de los poetas, una de las ltimas canciones grabadas por Violeta Parra antes de suicidarse en 1967, fue escrita por su hermano Nicanor, y lleva el espritu de la

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6ta mscara. la transparencia, Mxico, CFE, 1985: 265. 64Bastante curioso, y sintomtico de las malas lecturas que se han hecho de la antipoesa, es el entusiasmo de la interpretacin revolucionaria que hace Mario Benedetti de Manifiesto en su entrevista Nicanor Parra, o el artefacto con laureles, a pesar de la notable reticencia de su interlocutor. 65Zern, La 2uernlla literaria: 195. 128

competencia ]iteraria a sus extremos ms hiperblicos: la poesa es una carrera que se calbra a la medida de la respectiva lindeza de cada poeta, y segn los caprichos y chismes de la opinin pblica (segn lo que dice la gente).

Qu lindos son los faisanes qu lindo es el pavo real qu lindos son los poemas de la Gabriela Mistral Qu lindos son los poemas Pablo de Rokha es bueno pero Vicente vale el doble y el triple dice la gente Dice la gente ay s no cabe duda el ms gallo se llama Pablo Neruda Corre que ya te agarra Nicanor Parra.

La naturaleza explcita e hiperblica del texto no oculta cierto realismo en la representacin de la carrera. Es el mismo proceso agonstico que Bloom ve en la literatura moderna del Occidente a partir de Shakespeare, condensado, en el contexto chileno, a un espacio de cincuenta aas. Llama la atencin que este fenmeno -especficamente moderno, por sus connotaciones de originalidad y superacin- sigue presente en la visin que expresa Parra, en una entrevista de 1994, acerca del fenmeno de relevo en la poesa:

Lo que ocurre simplemente es un fenmeno de relevo. Hay que concebir a los poetas como atletas, como boxeadores. Un boxeador siempre es derribado por 66Zern, La Querrilla literaria: 133. 129

S S S otro que aparece con ms energas vitales y con otro estilo de pelea (...). Necesariamente tiene que aparecer, no puede no aparecer. Nunca se ha dado el caso. Un poeta que est indefinidamente y que no sea suplantado por otro..., nunca ocurri tal cosa. Por ejemplo, veamos aqu lo que pas en Hispanoamrica. Empecemos con Rubn Daro. Rubn Daro es suplantado por Huidobro. El creacionismo huidobriano echa por tierra el modernismo de Daro, y enseguida Vallejo echa por tierra a Huidobro, y, en cierta forma, Neruda echa por tierra a todos sos.67

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Cuando se le pregunta quin echa por tierra a Neruda, Parra responde, con caracterstica socarronera, Eso est por verse todava
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Como se ve, el lastre de la guerrilla literaria sigue vivo en la poesa chilena.~ Esta tesis pretende examinar cmo la retrica guenillera y competitiva se ha ido tomando ms hueca en las ltimas dcadas, debida en gran parte al hecho de que Parra, el gran impugnador de los tres poetas mayores, haya desacralizado hasta tal punto su propia figura como (anti)poeta que ni l, ni los otros poetas ms jvenes que pretendan erguirse en el Poeta con mayscula- del campo literario chileno, pudieran salvarse del ridculo,
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No me conformo con la vi(u)da Como La cueca de los poetas, el cuarto texto que trata sobre la guerrilla literaria, No me conformo con la vi(u)da, no se ha publicado en ningn libro de Parra. Apareci como prlogo en el libro de Edth Grossman, Tbe Antiooetrv of Nicanor Parra (1975). En el poema No me conformo con la vi(u)da, la ambivalencia lingstica entre

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Faride Zern, Nicanor Parra, en 4I.~jfrjniffi: 80. 68La dinmica que alcanz la rivalidad entre Huidobro, de Rokha y Neruda trasciende su tiempo histrico, se acomoda en el inventario de los escritores del pas y del mundo, y circula, como el espritu de sus creadores, en el inconsciente colectivo de los chilenos. Y es que quienes poseen buen olfato, adems de memoria, perciben, hasta hoy, que nuestra poesa huele a plvora (Zern, La ifuerrilla literaria: 9). 130

vida y viuda ,juega con la relacin vital y ertica que un poeta tiene con su obra, y con el hecho de que sta despus lo sobreviva como si fuera una viuda.69 El hablante antipotico expresa su disconformidad con su propia vi(u)da del profesor universitario, y tambin su envidia -con reservas- de las vi(u)das de los poetas de la guerrilla: de Huidobro (hubiera sido preferible ser simple hijo de familia / con palacete en la Alameda 1 ms viajero que viatero claro que sin guantes pato); de Neruda (o senador de la repblica 1 premio lenin y premio nobel eso s que sin mascarones de proa virger del carmen); y de Pablo de Rokha (hasta la viuda miserable del vendedor ambulante en los puebluchos del sur claro que sin yerno turco tiene sus pros y sus contras). Anhela, por otro lado, las vi(u)das -ahora sin reservas- de un Vallejo (qu formidable hubiera sido / salir del pas a los 20 para no volver nunca ms (el Cholo lo supo hacer), o de un Daro (llegar a Valparaso con un maletn de gsfiter 1 a fines del siglo pasado hablando nicaragense). Sin embargo, nada de eso sucedi y me tengo que conformar 1 con el pizarrn y la tiza la tiza y el pizarrn hasta que jubileo reviente.70 Es importante contrastar las reservas expresadas con respecto a los poetas chilenas (claro que sin guantes pato; sin mascarones de proa; claro que sin yerno turco), con las referencias ms elogiosas a Vallejo y Daro, lo cual es seal de la escasa sombra de influencia proyectada por stos. Por otro lado, destacan los vestigios de un heroismo desgastado en el retrato de los poetas mayores, en su aristocracia, sus puestos polticos y premios potico-polticos, en sus errancias malditas por el Sur de Chile, y en sus viajes a

69En una entrevista de 1970, Parra recuerda un juego surrealista que consista en cambiar en textos conocidos la palabra vida por viuda (Morales, La poesa de Nicanor ~aA: 203). Tambin hay un artefacto que dice: VIUDAS: Las siete viudas del gato La viuda, la pasin y la muerte de N.S.J. 1 Despus de esta viuda no hay otra. 70En Edith Grossman, The Antiooetrv of Nicanor Parra, New York, New York University Press. 1975: xxi-xxiv. 131

S S Europa, mientras que la imagen del sujeto antipotico retiene la misma degradacin en su papel de profesor anti-hroe. que le caracteriza desde el Autorretrato de Poemas antrnoemas.
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S *

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Canto primo El ltimo de los cinco textos es Canto Primo, de Hojas de Parra, una parodia de la Divina comedia que invita una identificacin de sus tres animales -el len, la loba y la pantera~ con los tres guerrilleros:

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En mitad del camino de la vida me extravi en una selva tenebrosa por internarme en tierra prohibida slo de recordarlo se me ponen los pelos de punta: un len una loba y una pantera -miserere di meme miraban como queriendo desayunarse conmigo suerte que el gran Torns* apareci en el momento preciso de lo contrario no estoy contando la historia
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Lago

La nota, con su referencia a Toms Lago, aclara la alegora del poema. Lago se transform en el adalid de una poesa de la claridad a finales de los aos 30, y organiz las antologas Ocho poetas chilenos (1938) y Tres poetas chilenos (1942), que se opusieron explcitamente
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como se ha sealado arriba- a los poetas creacionistas, versolibristas, hermticos, onricos. sacerdotales de la Antologa de poesa nueva chilena de Anguita y Teitelboim. La referencia a la tierra prohibida de la selva tenebrosa parecera aludir al elitismo

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y la oscuridad de estos poetas, pero tambin al peligro que supona para el hablante antipotico entrar en el campo prohibido. El peligro se materializa en la forma de los tres animales, que me miraban como queriendo desayunarse conmigo. Es decir, la voracidad fratricida de los tres guerrilleros se extenda igualmente a cualquier otro que pretendiera adentrarse en el campo potico. La amenaza, por lo visto, era doble: por un lado, una angustia del joven poeta al sentirse atrapado entre las lianas (la influencia) de la selva tenebrosa, y por otro, el miedo muy concreto de las fauces de los tres animales. Es un terror que marca indeleblemente al que habla, porque slo de recordarlo se (le) ponen los pelos de punta, pero el agradecimiento a Toms Lago deja constancia de que, a pesar de los peligros, el antipoeta logr liberarse de la sombra de los poetas mayores.

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* HUIDOBRO Y PARMA

En las siguientes secciones, examinar las relaciones poticas entre los tres poetas de la guerrilla literaria y Nicanor Parra, a un nivel individual. Al estudiar las distintas formas de asimilar y torcer el legado de estos poetas mayores, se podr ver cmo funciona el proceso mediante el cual el antipoeta se libera de la sombra angustiante de la influencia de sus grandes precursores modernos. Por otro lado, el dilogo y la contraposicin de estas poticas distintas, permitirn ver cmo se plasman, en la obra antipotica, algunas de las tendencias postmodernas sealadas en la primera parte de esta tesis. He mostrado cmo no slo Parra, sino tambin Neruda. se oponen a la visin del poeta como pequeo dios, segn la designacin hecha por Huidobro en el primer poema de su poca creacionista. Esta desafortunada expresin ha contribuido, en gran medida, a la imagen frecuentemente negativa de Huidobro que la historia potica del siglo ha ido forjando. Al caracterizar, o mal-leer su poesa como una escritura atada al concepto de pequeo dios, se le ha enclaustrado en una visin sumamente reductiva. En el caso de Parra, esta lectura tal vez delate una gran necesidad de liberacin con respecto al precursor. Los poetas bajaron del Olimpo, escribi en Manifiesto, en referencia a esos poetas que efectivamente se haban auto-divinizado con sus pretensiones profticas y fundacionales, y se haban insertado en la sociedad como portavoces oraculares de una (la) verdad tanto poltica como potica. Huidobro no era el nico; es l, sin embargo, que carga con las pretensiones de la poesa moderna chilena. Yo tambin soy un dios a mi manera un creador que no produce nada, dice el antipoeta en Versos sueltos, de Versos de saln, resumiendo as un rechazo a los conceptos de pequeo dios y de la creacin. Es un tema a que vuelve Parra con frecuencia. De hecho,

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formula su propia concepcin del poeta por contraposicin a la de Huidobro:

El vanguardismo trat de romper con ciertas frmulas archimodernistas, pero la vanguardia es ms bien el modernismo en estada de crisis. El propio Huidobro dice que el poeta es un pequeo dios. En cambio, en la posmodemidad se trata de asumir la precariedad: el poeta es un hombre del montn, es un hombre de la calle, un albail que constnye su muro. A mi me carga la palabra creador y a Huidobro no. No me gusta, porque el creador es un dios y yo prefiero al hombre de carne y hueso, tal como se da en la realidad concreta. En la antipoesa, l no est dotado de poderes sobrenaturales.7

Al ensalzar su propia figura y alejarse del hombre comn, el poeta moderno perdi contacto con la realidad. En este senjido, los resultados poticos, por muy deslumbrantes que fueran, eran, para el antipoeta, vacuos, y en el peor de los casos, ridculos. De ah que dijera de Huidobro, en una entrevista con Antonio Skrmeta del ao 1968: Era un pjaro precioso que hacia lindas acrobacias en el jardn de espaldas a la realidad. El mundo del poeta pequeo dios es un escenario donde no ocurre nada realmente dramtico; por otro lado, en la carta ya mencionada que escribi en 1949 a Toms Lago, se refiere con desdn a los bufones, estilo Huidobro. El poeta divinizado es un inventor de nuevos mundos, y otorga una nueva sintaxis a

71Juan Andrs Pia, Nicanor Parra: la antipoesa no es un juego de saln: 33-34. En otra entrevista, Parra niega la supuesta ruptura de las vanguardias con el modernismo porque perpetuaba una visin sacralizada del poeta: El poeta en el modernismo toma el lugar del sacerdote o del propio Dios. Hay que acordarse, por ejemplo, de que Huidobro deca que el poeta es un pequeo Dios; contrapone una imagen deportiva: el poeta no es un medium sino que est ms cerca de lo que podra llamarse un futbolista, porque lo bsico en el ftbol es descolocar al otro, para poder pasar con la pelota, (...) descolocar al lector, no iluminarlo (Marras, Materiales de demolicin: 389). El apogeo del antipoeta, Ercilla, 14 de Agosto: 38. Nicanor Parra, Poemas nara combatir la calvicie: 50. 135

la poesa. En palabras de Huidobro, el valor del lenguaje de la poesa est en razn directa de su alejamiento del lenguaje que se habla.74 La posicin de la antipoesa es radicalmente opuesta: su valor estara relacionado directamente a su acercamiento al lenguaje que se habla: Nosotros conversamos con el lenguaje de todos los das, deca en Manifiesto, Claro, la poesa de ninguno de los dos corresponde estrictamente, en la prctica, a lo que predican. Huidobro trabaja bsicamente con una serie de motivos tradicionales, mezcladas en ocasiones con elementos de la vida moderna (aviones, la Tone Eiffel), que son retratados como una metamorfosis de elementos ya existentes (pjaros, rboles), yuxtapuestos o sobrepuestos a otros motivos y elementos variopintos. Los rboles, las golondrinas, las alondras, los barcos, los ocanos, las estrellas y la luna son protagonistas de la poesa lrica en su lnea ms tradicional, desligados de sus contextos habituales en el discurso huidobriano, con la intencin de producir efectos inslitos en el lector (y el alma del lector quede temblando, exige Arte potica). El creacionismo no produce, en este sentido, un cambio radical en el campo lxico, pero si lo hace, en cambio, a un nivel semntico. La antipoesa, por su parte, hace un trabajo paralelo, pero esta vez con objetos, frases hechas y un lenguaje tomados de la vida cotidiana, tambin sacados de sus contextos usuales y redispuestos mediante el montaje antipotico, con el objetivo de descolocar las ideas ms o menos fijas del lector con respecto a su vida rutinaria. El lenguaje tradicionalmente potico, cuando entra en la antipoesa, aparece casi siempre codo a codo con estos elementos cotidianos y prosaicos, lo cual suele producir un efecto irnico, o al menos un desgaste del valor esttico tradicional. En la entrevista con Pia, Parra afirma que elementos como la luna, el mar y los

741-{uidobro, Obras completas, Vol 1, Santiago, Zig-Zag, 1964: 654-655. 136

crepsculos, quedan como objetos muertos en el poema tradicional: por ejemplo, si el poeta coloca la palabra arcoiris, cree que el lector va a dar un salto, pero no hay tal. La correccin antipotica consiste en resucitar a los objetos muertos: una manera de hacer vivir a un arcoiris sera colocarlo en una sala de bao o dentro del dormitorio.75 El ejemplo es particularmente significativo, porque el arcoiris. como se ha sealado antes, es uno de los elementos predilectos del creacionismo, usado frecuentemente en la poesa de Huidobro. y sobre todo en los ejemplos de la tcnica creacionista que ofrece en sus manifiestos, que subrayan justamente la manera en que el arcoiris no quede como un peso muerto en el poema. En El creacionismo, Huidobro afirma que cuando escribe El pjaro anida en el arco iris, est presentando al lector un hecho nuevo, algo que jams habis visto, que jams veris, y que sin embargo os gustara mucho ver i~ Es notable la idea que este ejemplo ofrece de una belleza esttica superior a la belleza de la naturaleza: hay una inyeccin de vida, una intensificacin de la belleza tradicional mediante la yuxtaposicin de dos realidades lejanas. En otro manifiesto, La poesa, Huidobro defiende su derecho de querer ver un rebao de ovejas atravesando el arco iris. Este sera otro ejemplo de cmo el poeta cambia de vida a las cosas de la naturaleza, y tiende hilos elctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos (654). Ahora bien, lo que Parra plantea, al colocar su arco iris en una sala de bao o dentro del dormitorio, coincide con las ideas de Huidobro sobre la necesidad de modificar el lenguaje tradicional osificado mediante yuxtaposiciones inslitas, y difiere nicamente en la eleccin de elementos o palabras que conforman tales yuxtaposiciones. Es decir, la visin de Parra responde al deseo, necesidad o capricho de degradar la supuesta belleza del fenmeno

75Nicanor Parra: la antipoesa no es un juego de saln: 36-37. 76Obras completas, Vol.I: 674. 137

natural del arco iris, al situarlo en un contexto cotidiano vulgar, mientras que Huidobro quiere exaltar, o ms bien superar esa belleza: el feismo dadasta del primero, se dira, se contrapone al esteticismo creacionista del precursor. La poesa tanto de Huidobro como de Parra responde a ambientes sociales revolucionados por los ltimos avances tecnolgicos: el avin, por ejemplo, una transmutacin moderna de la paloma de la paz en Ecuatorial (1918), recorre gran parte de la poesa huidobriana en su pnmera etapa vanguardista, mientras que en Parra, son los medios de comunicacin masiva -la radio, la televisin y la publicidad- los que marcan la antipoesa. En ambos casos, y de modos distintos, los cambios tecnolgicos se manifiestan sobre todo en un concepto distinto de la velocidad -la belleza de la velocidad del manifiesto futurista de Marinetti-, que deja sus huellas en su poesa. Habra que sealar, sin embargo, que Huidobro parece no celebrar esta velocidad, tanto como controlarla y contenerla mediante la espacializacin mallarmeana de los versos en el poema, y mediante el uso de imgenes ms bien estticas, congeladas en el tiempo. As ocurre, por ejemplo, en las tres referencias al avin en Ecuatorial, El divino aeroplano traa un ramo de olivo entre las manos; Los aeroplanos fatigados Iban a posarse sobre los pararrayos; Biplanos encintas pariendo al vuelo entre la niebla.77 Un aeroplano metamorfoseado en moderna paloma de la paz es un aeroplano desprovisto del ruido y de la velocidad especficamente modernos; es un avin, adems, que se cansa y se descansa como un animal; y que queda embarazado, es decir, pesado, aletargado, como un animal. En los tres ejemplos, el encabalgamiento de los versos impone una lentitud, un contenimiento a la potencial velocidad de los aeroplanos; y en el ltimo, la espacializacin acenta este efecto, frenando el dinamismo (textual) del avin con el gerundio:
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7Obras comoletas, Vol.1: 296. 138

Biplanos encintas pariendo al vuelo entre la niebla

Una de las grandes diferencias en la antipoesa es la forma en que la velocidad introducida en la sociedad por la nueva tecnologa va a ser asimilada icnicamente en el texto. Fredric Jameson habla del texto postmoderno como una especie de surrealismo sin el inconsciente, una expresin que tiene cierta relevancia en el cambio de enfoque HuidobroParra. Huidobro se opuso, en sus manifiestos, a la escritura supuestamente automtica del surrealismo, defendiendo el concepto de lo que l llamaba la superconciencia o el delirio potico, que no renuncia a la razn, sino que la eleva hasta la misma altura que la imaginacin, electrificando ambas, y desatando en el alma del poeta todo un mecanismo de juego de campanas a percusin, que conduce, en el acto de creacin potica, a la transmutacin de todas las cosas en piedras preciosas Ahora bien, el delirio es un concepto que se repite en la antipoesa, pero desprovisto del control de la razn, y carente tambin del motor unificador del inconsciente. Rimbaud elega, en 1871, arribar a lo desconocido mediante un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos. Huidobro, por su parte, se hacia vidente, Vicente, vigente, por un total y sistemtico descuanjeringamiento de todos los sentidos (el pastiche es obra de Parra).79 Frente al razonado desorden de Rimbaud, Schopf ha resaltado que el desorden (de los sentidos y los versos) propiamente antipotico es un efecto de las circunstancias, resultado de su insercin en el torbellino de la vida social.80 Es decir, lo que buscaban con tanto

78En Manifiesto de manifiestos, Obras comoletas, Vol.I: 664-665. 79Qu sera de este pas sin Vicente Huidobro?, La Enoca, 12 de Septiembre de 1993: SB. 80Del vanmiardismo a la antipoesa, Roma, Bulzoni, 1986: 182. 139

U U empeo Rimbaud y Huidobro. es algo experimentado por el sujeto contemporneo, sin necesidad de bsqueda, tanto en el desorden de la sociedad, como en el de su mente. En Pan-a, el torbellino de la vida social funciona, al nivel potico, como una especie de delirio sin el inconsciente. Antipoetry is life in words; the method of antipoetry is delirious eclecticism, dijo Parra a Patricio Lerzundi en una entrevista de 1971
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justamente porque la antipoesa es, o por lo menos pretende ser vida en palabras, el delino eclctico de la vida social se refleja, mejor dicho, se vive en ella. Es en el poema Se me peg la lengua al paladar, de Versos de saln, donde el delirio toma posesin de un hablante que se encuentra lacerado por una incapacidad expresiva, un pelele esquizofrnico que reacciona como de resorte a todo lo que le ocurre (la infidelidad de su novia, su cumpleaos, las exigencias de la amistad, y las acusaciones -imaginadas?- de borracho). La disolucin de la personalidad de este sujeto, la manera en que se encuentra arrojado de una idea u obsesin a otra, en fin, su delirio, no es la simple consecuencia de la borrachera:

Qu el alcohol me hace delira?? La soledad me hace delirar! La injusticia me hace delirar! El delirio me hace delirar!

Es un delirio provocado ms bien por dos motivos. En un primer lugar, por el sentimiento de desamparo que experimenta el sujeto contemporneo (chileno hispanoamericano universal?) en un mundo repentinamente desprovisto de la divinidad que lo estructuraba: de ah que el ttulo del poema, Se me peg la lengua al paladar, aluda a los versos bblicos del Salmo 137 (Mi lengua se me pegue al paladar 1 si pierdo tu recuerdo, / si no pongo a
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31In Defense of Antipoetry: an Interview with Nicanor Parra, Rsxi~w 4-5 (197111972):

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Jerusaln por encima de mi gozo!), sin poder -mejor dicho, sin tener una identidad suficientemente estable para poder- gozar en un mundo sin Dios. Por otro lado, el delirio
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expresado a un nivel rtmico en la acumulacin de endecaslabos aislados, apenas relacionados uno al otro- puede ser concebido como un simulacro de la velocidad y rotacin constante de las informaciones, que anonadan al sujeto contemporneo con sus noticias y su publicidad. El delirio, segn Jean Baudrillard, es el encadenamiento puro, carente de referencias, del lenguaje; este encadenamiento esquizofrnico, tan caracterstico del pensamiento y la expresin postmodernos, es algo muy caracterstico del hablante antipotico de Versos de saln)2 He examinado, arriba, cmo la antipoesa mal-lee a Huidobro para desarticular el peso de su escritura en el horizonte potico. Sin embargo, una vez que se haya consagrado la antipoesa, la perspectiva de Parra cambia, como se puede constatar en el poema-discurso que ley en el centenario del nacimiento de Huidobro, que lleva por ttulo Qu sera de este pas sin Vicente Huidobro?. El texto es una especie de pastiche de diversos textos huidobrianos, salpicada con comentarios elogiosos, crticos e irnicos, que celebra al poeta muerto como un gran precursor de la antipoesa. La crtica anterior sigue en pie, pero diluida, matizada: Se crea la muerte en bicicleta, qu lstima, comenta el antipoeta, pero sin dejar de sealar que Huidobros hay en cantidades, muchos de los cuales se escapan de los lmites del concepto pequeo dios Es decir, en vez de reducirle la poesa huidbriana a las declaraciones ms pretenciosas de su etapa creacionista, el discurso procura abrir otras perspectivas de lectura, y destaca su

82Si el delirio, para Baudrillard, es el encadenamiento puro del lenguaje, la catstrofe (de este mundo contemporneo) es el delirio de las formas y de las apariencias, un caos existencial no expresado, sino encarnado por el delirio lingstico (Las estrategias fatales 168). 141

papel decisivo como precursor antipotico: Quieto dejar en claro que sin el maestro no hubiera sido posible el discpulo. 1 Prcticamente todo lo aprend de Huidobro. Gracias. Por otro lado, cuando Parra recuerda las clebres palabras del precursor -La poesa contempornea comienza conmigo-, es para darle la razn al respecto, para resaltar el aspecto fundacional de Huidobro en el perodo moderno de la poesa chilena

(hispanoamericana) contempornea que alcanzara su final justamente con la obra de Parra. Hay que recordar que un poema de Versos de saln se titula La poesa termin conmigo, en una inversin de la frase huidobriana que constituye un portazo resonante al espritu vanguardista, una afirmacin del agotamiento terminal de la tradicin de la ruptura potica. y al mismo tiempo el aniquilamiento del sujeto potico en si, endiosado en un comienzo creacionista, disuelto y (ex)terminado ahora en este fin antipotico.53 En este mismo sentido, habra que interpretar los siguientes versos del poema-discurso sobre Huidobro: l fue quien puso la primera piedra como tambin la antepenltima de ese edificio llamado poesa chilena nueva cuando Neftal Reyes an no se haba cambiado de nombre. La penltima piedra, se supone, sera la de Neruda n Reyes, y la ltima, desde luego, la de la antipoesa. Los elogios a Huidobro estn articulados en el discurso para resaltar una continuidad oculta entre el maestro y su discpulo antipotico. Lo cierto es que Parra ya haba sealado esta maestra huidobriana: durante los aos treinta, yo personalmente me inclin desde la

83Ver a Huidobro y Parra como el principio y fin de la poesa moderna del siglo es algo implcito, tal vez, en la decisin de Teodosio Fernndez de terminar su libro La poesa hispanoamericana en el si2lo XX con sendos ensayos sobre las prcticas poticas del creacionismo y la antipoesa. En ellas, escribe Fernndez, se concretan tal vez las ms opuestas concepciones de lo potico, ellas significan los lmites posibles entre los que se ha desarrollado la poesa contempornea de Hispanoamrica (Madrid, Taurus, 1987: 89). Estos lmites, establecidos por concepciones tan radicalmente diferentes del lenguaje potico, son tambin los lmites temporales, de la inauguracin y la clausura de la poesa chilena (hispanoamericana) moderna.
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partida por las cabriolas de Huidobro. Me pareca muy cmico Huidobro, muy choro, hasta tal punto que en realidad, el maestro para m era Huidobro.84 La relacin ms tangible entre los dos poetas existe, por supuesto, en el propio nombre, heredado en parte de la descripcin de Altazor, antipoeta y mago.85 En su discurso, Parra discute el derecho al titulo -Antipoeta Vicente Huidobro? No. Yo tena entendido que el inventor de la antipoesa era otro, pero se ala con la antipoesa huidobriana para dirigirse a Jorge Edwards: Una sola pregunta al autor de Adis Poeta: Cundo piensa escribir, ~Buenos das antipoeta. La muerte de Neruda (ensanchada para significar tambin la muerte de la poesa de Neruda), es interpretada como una resurreccin o re-nacimiento de ambos antipoetas. Lo cierto es que la sombra de Neruda atraviesa el discurso. Para muchos, afirma Parra, el autor de Altazor es el poeta ms grande dl Nuevo Mundo, aunque otros dan ese lugar a de Rokha o Vallejo, para no mencionar a los nerudianos, que fueron siempre los ms poderosos. Este poder de los nerudianos, desde luego, era doble: por un lado, el poder hipntico, esclavizador, que emanaba de Residencia en la tierra y Canto aeneral, y subyugaba a tantos poetas jvenes a la influencia nerudiana; por otro, el poder ejercido por la figura de Neruda y sus seguidores en el campo potico chileno, una figura ensalzada por su consagracin potica dentro y fuera de Chile, y por el respaldo de una institucin tan poderosa como el Partido Comunista. El ttulo del discurso se refiere especficamente a la libertad ofrecida por Huidobro, que Parra presenta como un contrapunto a la influencia avasalladora de otros poetas (Mistral.

84Leonidas Morales, La poesa de Nicanor Parra: 189-190. 85Enrique Lihn, en A la manera del sr. Corales una hoja de introduccin a las tarjetas postales, Chistes na(r)ra (des)orientar a la poesa (polica), se refiere a Parra como antipoeta y no mago, para mostrar un discipulazgo parcial de Parra con respecto a Huidobro (Santiago, Galera Epoca, 1983). 143

Neruda, de Rokha): Qu sera de este pas sin Huidobro? Qu seria de la poesa chilena sin este duende? 1 Desde luego no habra libertad de expresin. Todos estaramos escribiendo sonetos, odas elementales o gemidos. En un ensayo de 1967, Mario Benedetti distingui la poesa de Neruda -cuya influencia haba sido ms bien paralizante, casi dira frustrnea, como si la riqueza de su torrente verbal slo permitiera una imitacin sin escapatoria-, de la de Vallejo, motor y estmulo de los nombres ms autnticamente creadores de la actual poesa hispanoamericana.86 En el campo potico chileno, esta contraposicin existe ms bien entre Neruda y Huidobro. Para Eduardo Anguita (1914-1993), por ejemplo, autor del notable Venus en el pudridero (1967), Neruda era tan abarcante con las palabras, que poda ejercer influjo sobre cualquier escritor, y hubo una poca en que l mismo senta una angustia terrible porque, como le dijo al propio Neruda, escribo y todo me sale parecido a ti. Huidobro, en cambio, no ejerci directamente una influencia literaria, pero s animica, no enseaba a los poetas jvenes, sino que produca un ambiente de revolucin del nimo.87 Por su parte, el poeta Miguel Arteche (1926) asegura que Neruda no dej un solo discpulo digno de su nombre, aunque hacia 1940 o 1950 muy pocos poetas quedaron libres de su influencia; Huidobro, en cambio, fertiliz: sus poemas abrieron a nuestra poesa la puerta muy ancha de los movimientos europeos de vanguardia
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Al referirse en el discurso a la libertad de expresin ofrecida por Huidobro, quizs

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86Vallejo y Neruda: dos modos de influir, en Letras del continente mestizo, Montevideo, Arca, 1969: 62. 87En Juan Andrs Pia, Eduardo Anguita, poesa y hechicera, Conversaciones con la noesa chilena: 63-65. 88En Miguel Arteche y Rodrigo Cnovas, eds., Antologa de la poesa reliQiosa chilena Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1989: 298. 144

Parra haya querido insistir en una liberacin paralela, hecha posible por la antipoesa. En ese sentido, Leonidas Morales seala que las ltimas generaciones ya no tienen que meterse en el lenguaje a disputar derechos sobre las palabras, a sostener una potica de lo hablado en contra de una potica de lo escrito: usan de todo el lenguaje con la familiaridad dc quien dispone de un bien natural .~ Cuando Parra contrapone el poder avasallador de la poesa nerudiana a la poesa liberadora de Huidobro, alude tambin al poder nerudiano dentro del campo literario a la hora de silenciar o desacreditar a los rivales, y en primer lugar a Huidobro. Hasta cundo vamos a seguir ningunendolo?, pregunta Parra: Se le tild, de qu no se le tild? De noctmbulo, de payaso, de pije, de rastacueros, como parte de una estrategia nerudiana de ninguneo que cumpla con la consigna: Hay que borrarlo como sea del mapa, lase, hay que cagar a Huidobro.90 Maestro y discipulo se unen en su oposicin, o en su condicin

~La poesa de Nicanor Parra: 131. Para otros poetas, la influencia antipotica ha sido ms bien perniciosa. Segn Jorge Teillier, por ejemplo: La poesa de Nicanor Parra es suya en l. Seguirlo no provoca, me parece, la liberacin del discpulo (como ocurra a los de Huidobro), sino que los lleva a un facilismo dudoso. Claro que eso no es culpa de nuestro antipoeta (Viaje por el mundo de Nicanor Para, Arbol de Letras 8 (1968): 79); Miguel Arteche, por su parte, seala que Poemas y antinoemas provoca otra epidemia: durante muchos aos ella lleva a la muerte a muchos poetas que creyeron que lo coloquial (a la chilena), los chistes criollos en endecaslabos, manejados con destreza por Parra, podan ser digeridos fcilmente. Los epgonos de Para, sin el talento de ste, desaparecieron o desaparecern (Arteche y Canovas, eds., ADXQI2BIA: 298); por ltimo, Oscar Hahn ve la misma influencia negativa en Parra como en Neruda: apareci Parra y la influencia de Neruda fue reemplazada por la influencia de Para que termin por transformarse en una verdadera peste, dira yo. Aunque esta poesa haba desbrozado eficazmente el camino para ciertas bsquedas, por otra parte contamin con ciertas fallas, con ciertos clichs retricos a toda la poesa de una generacin, de nuestra generacin (Rmulo Ramrez Rodrguez, Oscar Hahn y su arte de vivir, en Qj~ 149, Lima (1979): 3). 90Se ha visto arriba la lectura nerudiana que niega la seriedad del compromiso poltico de Huidobro. Es una tentacin malsana, tal vez, la de hurgar demasiado en las srdidas intrigas de la guerrilla literaria, pero un buen indicio de la manera en que Neruda aprovechaba su relacin can Huidobro para Lucirse a s mismo es el cambio que efecta en sus memorias de un texto escrito sobre Huidobro en 1968. En esta primera versin, afirm que en sus ltimos aos Huidobro trat de reanudar y mejorar su relacin, pero que yo, herido por las
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de vctima ninguneada por Neruda. El propio Parra ha comentado, en otro lugar, un episodio parecido dentro de su relacin conflictiva con Neruda. Antes de viajar a Estados Unidos, donde estall el escndalo con la famosa tacita de t tomada con la mujer del Presidente Nixon, Jorge Teillier le haba dicho: Nicanor, acabo de encontrarme con el poeta (Neruda), que me dijo lo siguiente: Parra est a la cabeza de una maniobra internacional antineruda. Pero yo voy a dejar caer todo mi poder, que es muy grande, sobre Parra .~L La consecuencia de este episodio era un ostracismo potico-poltico, concertado tanto desde la izquierda como de la derecha. No obstante estos esfuerzos de ninguneo, Parra celebra el espritu de lucha de Huidobro: pobre del quiltro o del perro de raza que le saliera a ladrar al camino. La imagen aumenta la afiliacin Huidobro-Parra, aludiendo al antipoema Hasta luego, del libro La camisa de fuerza, que dice: Salve perros felices que salieron a ladrarme al camino!. Sin embargo, ms all de esta mutua oposicin de Huidobro y Parra al poder centrfuga de Neruda y su squito, hay una serie de otros paralelismos entre ellos que se dibujan en el discurso. Una de las acusaciones hechas a Huidobro era su afrancesamiento: Se le moteja de extranjerizante 1 por el delito de haber sido bilinge, una acusacin -la del bilingismo- que se ha dirigido tambin a Parra, por sus conocimientos del ingls. No obstante, el discurso observa que, a pesar del bilingismo de Huidobro. result ser el ms

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incidencias de la guerrilla literaria, no acept esta aproximacin (en Ren de Costa, Sobre Huidobro y Neruda, Revista Iberoamericana 106-107 (1979): 384). En Confieso que he vivido, en cambio, la versin ha cambiado dramticamente, y muestra el lado ms humano de Neruda: Huidobro muri en el ao 1948, en Cartagena, cerca de Isla Negra, no sin antes haber escrito algunos de los ms desgarradores y serios poemas que me ha tocado leer en mi vida. Poco antes de morir visit mi casa de Isla Negra, acompaando a Gonzalo Losada, mi buen amigo y editor. Huidobro y yo hablamos como poetas, como chilenos y como amigos (395) 9tEn Juan Andrs Pia, Nicanor Parra: la antipoesa no es un juego de saln: 49. 146

chileno de todos, algo discutible, por cierto, pero muy pertinente con respecto al discurso antipotico, tan estrechamente relacionado no slo con aspectos ajenos, como la lengua inglesa, sino muy particularmente con el habla chilena. Por otro lado, Parra destaca La afiliacin y posterior rechazo del comunismo, que podra ver como un reflejo de su propia trayectoria poLtica:

Hasta lleg a drselas de comunista Lo fue efectivamente: ver Elega a la muefle de Lenn. Inconmensurable, total. Tambin tuvo tiempo para girar en 180 grados en el ltimo tramo de su trayectoria, convencido de que por ah no iba la cosa.

En el caso de Parra, su cercana al marxismo nunca le condujo a afilarse al Partido Comunista. En su etapa ms cercana al comunismo, a comienzos de los aos sesenta, afirm: Me declaro marxista, pero no soy comunista militante, y no lo soy, porque estoy apoltronado. No sirvo para la lucha, para mtines, ni para salir a pegar carteles. Yo slo puedo luchar desde mi silla de intelectual.92 Esta correspondencia, claro, tiene sus lmites, porque si Huidobro dijo nones a toda forma de totalitarismo, lo hizo slo en algunos momentos muy acotados de su vida, mientras que el anti-totalitarismo de Parra parece innato. En The Anxiety of Influence, la sexta manera de msread, de mal-leer al precursor, se efecta mediante lo que Bloom denomina el apophrsdes. Este concepto se refiere a la manera en que ciertos escritores alcanzan un estilo que establece una aparente prioridad con respecto a sus precursores, revolcando as la tirana del tiempo hasta tal punto que el lector crea que son los precursores los que imitan a sus efebos. The mighty dead, los grandes

92En Jos Donoso, Parra: reniega del cdigo, la mesa y el reloj. 147

muertos, vuelven en la obra del discpulo pero como si no fueran precursores sino epgonos. adoptando las voces del discpulo en testimonio de la persistencia y la fuerza de ste, y no de ellos mismos.93 Parra efecta una (mala) lectura de esta naturaleza de la poesa huidobriana, en dos sentidos. Recalca, por un lado, la carga supuestamente ecolgica de Huidobro, y por otro, el uso de un lenguaje coloquial, como los logros centrales de su precursor. Es decir, exalta el valor de rasgos bastante marginales en la obra de Huidobro, pero de importancia central en la suya. De este modo, el logro de Huidobro existira slo en cuanto ofreciera unas primeras, dbiles seales del gran logro posterior de la antipoesa. Como prueba indiscutible de la intencin ecolgica, para los lectores escpticos que se resistan a ver en l (Huidobro) un profeta en su tierra, Parra recuerda la imagen del rbol que tena miedo de distanciarse de la tierra, en Altazor, y cita veinte versos del canto primero de ese libro:

Despus de mi muerte un da El mundo ser pequeo a las gentes Plantarn continentes sobre los mares Se harn islas en el cielo Habr un gran puente de metal en torno de la Tierra Como los anillos construidos en Saturno Habr ciudades grandes como un pas Gigantescas ciudades del porvenir En donde el hombre-hormiga ser una cifra Un nmero que se mueve y sufre y baila (Un poco de amor a veces como un arpa que hace olvidar la vida) Jardines de tomates y repollos Los parques pblicos plantados de rboles frutales No hay carne que comer el planeta es estrecho

93The Anxietv of Influence: 141. Bloom distingue esta idea de la nocin de Borges de que todos los artistas crean a sus precursores, es decir, por ejemplo, que el Browning borgeano fuera una creacin del Kafka borgeano. El apophrades de Bloom es ms radical: es el producto de una mala lectura que despoja al precursor de su fuerza innovadora, 148

Y las mquinas mataron el ltimo animal Arboles frutales en todos los caminos Lo aprovechable slo lo aprovechable Ah la hermosa vida que preparan las fbricas La horrible indiferencia de los astros sonrientes Refugio de la msica Que huye de las manos de los ltimos ciegos

Lalectura estrictamente ecolgica de Parra margina, tal vez, el carcter alegrico que tienen estos versos, desde una perspectiva humanstica y antropocntrica, su crtica del progreso tecnolgico moderno, etc. Habra que recordar, sin embargo, que los rboles son smbolos polivalentes en la obra de Huidobro, y que las declaraciones de Non serviam persisten siempre en su obra: yo tendr mis rboles que no sern como los tuyos.94 No obstante, la lectura ecolgica de Parra hace de Huidobro un ecopoeta, un epgono de una corriente potica encabezada por el propio antipoeta a partir de finales de los aos setenta, y cuya presencia puede rastrearse en Chistes oar<r)a (des)orientar a la poesa (oolica\ Poesa ooltica, Hojas de Parra, y en muchas entrevistas de los aos ochenta. Por otro lado, el discurso de Parra insiste en la chIendad de Huidobro, destacando un rasgo que pareceria estar en las antpodas de su potica: el coloquialismo.

Lo terrible del caso es que result ser el ms chileno de todos. Algo que no debiera sorprender a nadie por la sencilla razn de que escribe prcticamente como se habla. A pesar de su propia teora, que no podra ser ms vanguardista, en todo el sentido de la palabra, piedras preciosas, ni regaladas. Imposible proeza mayor.

Para leer de este modo a Huidobro, Parra confiesa que se est refiriendo a una parte

94Obras completas, Vol.I: 653. 149

U
especfica, y muy limitada, de su obra: estoy pensando en sus mejores poemas, sus famosos ltimos poemas, donde efectivamente se nota un acercamiento al habla cotidiana, y cierto alejamiento de la pirotecnia verbal del creacionismo. Huidobro incluso lleg a teorizar, en sus ltimos aos, sobre la necesidad de un lenguaje ms coloquial. En una carta a Juan Larrea de 1941, afirm anhelar una nueva escritura que no tuviera tono literario, sino un lenguaje de conversacin: no cantante; slo hablado, parlante .~ Una vez ms, entonces, se ha visto cmo la lectura de Parra, al limitar de un modo muy particular los logros de su precursor, lo retrata ms bien como una especie de adalid titubeante de la antipoesa. Parra termina el discurso con unos versos de Monumento al mar, un poema que logra unir un tono ligeramente coloquial con un mensaje ecolgico, subrayado o inventado por Parra cuando recuerda el lamentable estado de contaminacin del Pacfico en la Quinta Regin de Chile: Su Monumento al mar ha envejecido gracias a los buenos oficios del consumismo.
(...)

S S

* S *

El mar de Cartagena an se sigue estrellando contra los arrecifes de la

costa, contaminado, pero mar al fin:

Paz sobre la constelacin cantante de las aguas Entrechocadas como los hombros de la multitud Paz en el mar a las olas de buena voluntad Paz sobre la lpida de los naufragios Paz sobre los tambores del orgullo y las pupilas tenebrosas Y si yo soy el traductor de las olas Paz tambin sobre m

Quizs no sea casual el hecho de que Jos Miguel Ibez Langlois, el polmico critico literario chileno que siempre ha celebrado la antipoesa, tempera su tibia acogida de la poesa

95Ren de Costa, Para una potica de la (anti)poesia, Revista Chilena de Literatura 32 (1988): 7. 150

huidobriana con la cita de estos mismo versos, sealando que Huidobro es aqu un traductor de la realidad, no simple fabricante de mundos de artificio y utileria. Parra, sin duda, coincidira con la conclusin de que los mejores versos de Huidobro son los ms ajenos a su potica y a su programa creacionista: los ms cercanos, es decir, a la potica parriana.96

96Poesa chilena e hisnanoamericana actual, Santiago, Nascimento, 1975: 126. 151

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DE ROKHA Y PARRA

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De los tres poetas de la guerrilla literaria, el que menor resonancia tiene en la literatura hispanoamericana es Pablo de Rokha, poeta de una obra desmesurada en su extensin y su pretensin, pero de indudable importancia en cierta vertiente de la poesa chilena, que pasa, entre otros, por Gonzalo Rojas. Es posible que la muerte de Huidobro en 1948, aunada a la ausencia de Neruda en exilio, hiciera pensar a de Rokha que haba llegado el momento de su consagracin como poeta mximo en Chile. El exilio, sin embargo, sirvi slo para acrecentar el aura de mrtir y hroe de Neruda, y hasta el propio de Rokha celebr su vuelta a Chile, en un artculo titulado Retomo de Neruda, con palabras extraamente conciliadoras: es posible estar o no estar de acuerdo con la potica de Neruda, pero no es posible estar o no estar de acuerdo con la poltica de Neruda.97 Los aos siguientes confinnaron el apoteosis nerudiano en el campo potico, y una margnacin creciente de Pablo de Rokha, quien respondera en 1955 con su obra monumental Neruda y yo. un testimonio trgico de la guerrilla literaria en su forma ms destructiva. Por otro lado, de Rokiia pronto dej de ser el nico rival o contrincante de Neruda en el campo potico, a partir de la publicacin, y la acogida tremendamente positiva de Poemas y antinoemas de Parra en 1954. Las relaciones de Pablo de Rokha con Parra, al nivel personal, parecen haber sido inexistentes desde el comienzo. El antipoeta emergi de un entorno nerudiano fatalmente enemistado con el de de Rokha, y pronto se constituy en otro rival ms en el campo potico. Los siguientes comentarios dan una imagen de la opinin derrokhiana sobre Parra:

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9Nan Nmez, Pablo de Rokha: una escritura en movimiento, Santiago, Documentas, 1988: 166. 152

-(la antipoesa es) un escupo de mosca tirado a un espejo inexistente, pequeo ladrido de perro ms o menos tioso o metafisico. (1965)98 -Es posible referirse a Nicanor Parra, incluyndolo entre los poetas? Yo estimo que no es posible. A m me parece un mistificador idiota, absolutamente idiota y perverso. (l966)~~ -Los antipoemas inspiran lstima y asco. (l967)~~ -Parra es nada ms que un snob plebeyo y populachero, no popular, un versificador en niveles abominables de oportunista, que pretende engaar o enga a las manadas enajenadas de la chacota en la literatura, no al pueblo, porque al pueblo no lo engaa nadie y a los que lo engaan les parece que lo engaan, y un desfachatado y escandaloso trepador a inqna, un pingajo del zapato de Vallejo.
(1968)101

La oposicin derrokhiana a Parra fue compartidapor otros escritores cercanos al poeta mayor, entre ellos Mahfud Massis y Gonzalo Rojas.02

98En Federico Schopf, Del vanguardismo a la antir,oesa: 90. 99En Faride Zern, La guerrilla literaria: 109. 00En Mercedes Rein, Nicanor Parra y la antipoesa, Montevideo, Universidad de la Repblica, 1970: U. 01En Jorge Romn Lagunas y Patricio Rios, Ultima entrevista con Pablo de Rokha, Arbol de Letras 9 (1968): 91. 02Massis era el yerno turco mencionado en el antipoema No me conformo con la vi(u)da, citado arriba, y tambin el yerno de caimn del poema de Neruda, Triganlo pronto, de Estrava2ario; public un artculo Nicanor Parra encarna decadencia de poesa (Crnica, 12/969: 7). Hablando de decadencia, recuerdo haberle odo a Parra los siguientes versos: DICEN QUE SOY UN POETA DECADENTE slo me quedan diez dientes. En el caso de Rojas, el poema Pablo de Rokha, de su libro El alumbrado (1986), es una cida respuesta al poema Total cero de Parra, de Obra gruesa. En un poema desaparecido de 1968, gracias y desgracias del antipoeta, Rojas, posteriormente profesor en la Universidad de Utah durante muchos aos, intenta antipoetizar su virulento repudio por los viajes de Parra 153

Seal arriba cmo distintos textos (Advertencia al lector, Manifiesto, etc.> incluyen a de Rokha en el bloque de poetas mayores rechazados por la antipoesa. Esto no quiere decir, sin embargo, que Parra no lo haya admirado. En una entrevista de 1960, por ejemplo, recomienda que se [e d el Premio Nacional de Literatura, diciendo: Le perdono todos sus desvaros y estimo que debe hacrsele justicia. El es a las letras castellanas lo que Poud a las inglesas;03 y poco despus de su muerte, afirma que nadie puede negar que Pablo de Rokha fue uno de los 4Grandes, junto a la Mistral, Neruda, Huidobro04 La conexin ms notable entre de Rokha y Parra, en cuanto a sus respectivas concepciones poticas, es el mutuo inters en incorporar elementos del habla chilena en su poesa, y su bsqueda de una poesa propiamente chilena (o americana, en el caso ms ambicioso de la epopeya popular americana derrkhiana). Nain Nmez llega a decir que de Rokha y Huidobro fueron los primeros antipoetas de Chile, ya que desde sus pnmeros libros a fines de la segunda dcada desacralizan al poeta y su lenguaje, usan formas narrativas y ejercitan el lugar comn prosaico.05 Es importante recordar, sin embargo, que los elementos desacralizadores que existieran en estos libros son acompaados por una simultnea, y muy acentuada resacralizacin del poeta y de su nuevo lenguaje. Nmez ofrece el siguiente ejemplo de desacralizacin antipotica en de Rokha: Cargamos a la

a los Estados Unidos: Antiparriendo, remolineando, 1 que Kafka s, que Kafka no, buena cosa, roba-robando, se va Cervantes y entro Yo. 1 Me llamo Nick, me llamo Nack, me pudro y pudro lo que toco. Dganrne loca, dganme loco, pero ms grande me gusta ms. / Publiquen grande lo que escribo, que se oiga en USA y en Mosc. Sabes qu ms, Rimbaud: ni t. Me arrastro, claro, pero arribo, etc., etc. (Punto final, 20968: 29). Habra que constatar que la ironia no es exactamente el fuerte de Rojas, sobre todo en comparacin con Huidobro, Neruda, de Rokha y Parra. 03En Jos Donoso, Parra: reniega del cdigo, la mesa y el reloj. 04En Jorge Teillier, Viaje por el mundo de Nicanor Parra: 80. 0Pablo de Rokha: 44. 154

espalda todo el dolor del hombre y adems el nuestro; uy!... qu fro!... -trae el brasero, las mantas y el vino, mujer! (44). Pero habra que resaltar, al contrario, cmo el sujeto derrokhiano, aunque inmerso en el contexto tradicionalmente antipotico de la casa pobre y del coloquio cotidiano, busca trascender los dolores que provienen de su contexto panicular, para cargar a la espalda todo el dolor del hombre, en una sacralizacin universalizadora del yo potico como representante heroico de su pueblo (y de todos los pueblos). El lenguaje derrokhiano quera ser el lenguaje de Amrica. En un comentario de 1966, el poeta registra los fracasos de Vallejo, Neruda, Huidobro y Mistral, en sus bsquedas de un lenguaje americano, para concluir, con su caracterstica humildad: El continente americano ha producido dos estilos en la literatura: el de Walt Whitman y el mo. No deja de recordar, eso s, la poca originalidad de la poesa whitmaniana, que recuerda el versculo de la Biblia, mientras el gran barroco monumental mio no recuerda a nadie.06 En este sentido, por su desmesura y sus pretensiones eglatras, se puede considerar a de Rokha algo as como un Chocano de las vanguardias. Al fin y al cabo, la obsesin del peruano, tambin, era la de ser El Poeta de Amrica -Soy el cantor de Amrica autctono y salvaje-, y en otro verso aseguraba: Walt Whitman tiene el Norte; pero yo tengo el Sur. Las pretensiones derrokhianas de expresar el heroismo del pueblo americano en este gran barroco monumental, fracasaron en su deseo de establecer una comunicacin con ese pueblo. Hoy nos hacemos cruces preguntando para qu escribiran esas cosas, decan el

06Segn de Rokha, Vallejo fue un gran poeta frustrado, un reformista genial y frustrado del estilo; en cambio, Neruda, su discpulo o plagiario es, apenas, una gran mierda que se debate en un pantano formal sin sentido; por su parte, Huidobro, aunque dio bastante en el clavo, fue un poeta cosmopolita, y sobre todo un gran snob cosmopolita; por ltimo, la Gabriela no va a alcanzar 10 aos de inmortalidad: tuvo partida de caballo y parada de burro (F.Zern, La ~errilla literaria: 108). 155

U S antipoeta en su Manifiesto, y la verdad es que el propio de Rokha se dio cuenta del callejn sin salida en que su discurso grandilocuente lo haba metido, montado tan

desproporcionadamente por encima del habla popular. Como seala Nain Nmez, la poesa de de Rokha nunca lleg a ser popular, y el propio lenguaje del poeta es su peor enemigo, tal como se ve en el siguiente verso: Es amargo ser pueblo y canto-pueblo, ser pueblo y que sus banderas no entiendan la lengua que hablamos, es amargo....07 Parra tambin niega el lenguaje americano de Pablo de Rokha. Con su apuesta por una poesa basada en el lenguaje de todos los das, es posible que el antipoeta haya sentido alguna angustia de la influencia frente a los elementos coloquiales de este precursor. De todos modos, defiende el coloquialisino como algo definitivamente suyo. Como dijo en una entrevista de 1966: Yo decret la nacionalizacin y la democratizacin del lenguaje potico. Antes no se poda hacer nada sin el consentimiento de Pars. Ahora nadie se avergenza de escribir en chileno.08 En defensa de esta originalidad (la ltima conquista de las originalidades modernas, como he dicho), es comprensible que parte de la lucha de Parra, tanto en su produccin propiamente potica como en sus distintas estrategias por ocupar una posicin determinada en el campo potico chileno, se basara justamente en la negacin de los intentos de sus precursores (de Rokha, Neruda) de chilenizar el discurso potico, y tambin, paradjicamente (como se vio arriba), en una afirmacin de los logros parciales en el mismo terreno -casi a pesar suyo- del otro precursor (Huidobro), cuya concepcin general de la poesa ofreca un peligro menos inmediato de contagio.
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07Nmez, Pablo de Rokha: 16I-162. En este sentido, Federico Schopf opina que, pese a los esfuerzos de expresar la vitalidad y la grandiosidad del roto y del huaso chileno, de Rokha ms bien rebaj el discurso de sus conciudadanos a un dudoso heroismo, que parece sacado de la seccin pica de los tratados de Retrica con que debe de haber estudiado en un seminario religioso (Del vanguardismo a la antipoesa: 279). 08En Marina Latorre, Nicanor Parra en un mar de preguntas, Portal 4 (1966): 2. 156

En su entrevista con Teillier de 1968, Parra califica de dudosa la chilenidad de Pablo de Rokha, quien era, a su juicio, la anttesis del chileno medio, que es quitado de bullas, ladino, introvertido: todo lo contrario a la psicologa derrokhiana. Como muestra, pide que se comparen las reacciones de un pblico que escuche La cueca larga y cualquier poema de Pablo de Rokha, para ver por quin se siente ms interpretado.09

09Viaje por el mundo de Nicanor Parra: 80.

157

S U NERUDA Y PARRA

e
La sombra de la influencia nerudiana se proyectaba con un peso inigualable sobre el campo potico chileno, cuando el poeta (Poeta?) volvi de Espaa en 1937. A partir de ese momento la hegemona de Neruda en las luchas de la guerrilla literaria se consolid cada vez ms, y el poder hipntico de su palabra, junto con la creciente proyeccin de su figura en el campo de la poltica, alcanz a todos los rincones del mundo hispano. Dentro de un contexto potico en que Neruda era El Poeta, es natural que la oposicin explcita en el trmino antipoema, referido a la ltima y ms radical seccin del libro de Parra de 1954, tuviera cierta connotacin especficamente antinerudiana. Despus de visitar Chile en 1962, Mario Benedetti crey percibir justamente eso, el hecho de que en trminos chilenos, el antipoema representara algo as como un anti-Neruda:

Cuando escuch en Concepcin a Pablo Neruda diciendo sus poemas, al aire libre y con voz de letana, frente a un hipnotizado millar de devotos, me pareci sentir que, para todo chileno, Neruda es el Poeta. Tambin lo es para los jvenes escritores, pero stos se defienden (casi dira con desesperacin) de su influencia avasallante y atronadora. De ah el enorme prestigio de Parra, quien evidentemente fue el primero en dar el salto, el primero en abandonar esa frustrnea residencia en la tierra nerudiana, el primero en ser alguien absolutamente distinto de Neruda.t0

En una entrevista que le hace Benedetti en 1969, Parra reconoce que, efectivamente, Neruda fue siempre un problema para m; un desafio, un obstculo que se pona en el camino, y que la palabra Neruda est all como un marco de referencia. No deja de sealar, sin embargo, que hay otros monstruos incorporados tambin en la antipoesa: si sta es una poesa anti-

0Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad, en Letras del continente mestizo, Montevideo, Arca, 1969: 106. 158

Neruda, tambin es una poesa anti-Vallejo, es una poesa anti-Mistral, es una poesa antitodo, pero tambin es una poesa en la que resuenan todos estos ecos. Ya postul las limitaciones intrnsecas de la crtica que pretende formular un concepto cerrado y compacto de la antipoesa, reducindola a un sistema meramente oposicional. Acercamientos de esta ndole pueden, desde luego, enriquecer ciertas lecturas de Parra, pero son insuficientes cuando se plantean en trminos totalizadores. Por eso, mientras la importancia de la figura y la poesa de Neruda es innegable en Parra -y sobre este tema, justamente, versar este captulo-, no quiero sugerir que valga para explicar una supuesta esencia antipotica. Roberto Fernndez Retamar insiste en la idea de Benedetti de una poesa ant-Neruda, y afirma que no se entiende del todo la funcin de la poesa de Parra si no se est algo familiarizado con la poesa caudalosa, copiosa, pretenciosa, de Pablo Neruda.112 Hablar as de una funcin especficamente anti-nerudiana, a lo largo de la evolucin de la obra parriana, es caracterstica de la visin fundamentalmente negativa que Fernndez Retamar tiene con respecto a la antipoesa, pero significa caer, una vez ms, en simplificaciones
~

Lo cierto es, sin embargo, que Neruda era el monstruo ms imponente, ms temible, que habitaba el campo potico chileno en los aos de formacin del antipoeta. Y el propio Parra ha dejado constancia del peso de su influencia en los diversos textos esentos

Parra o el artefacto con laureles: 52.

~2Antipoesa y poesa conversacional en Hispanoamrica, en Para una teora de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, La Habana, Cuadernos Casa, 1975: 113. 113Si Parra encarna, como sostengo, la liquidacin de las vanguardias y los parricidios literarios, eso no significa que los que se empean en leerlo, o mal-leerlo en clave moderna, y como un autor vanguardista, no pudieran sentir una angustia de la influencia con respecto al antipoeta. Esto, muy probablemente, es lo que le pasa a Retamar, participante en la lnea coloquial de la poesa cubana post-revolucionario, cuyo fundador -si se sintiera necesidad de alguno- sea, seguramente, Parra. 159

sobre o contra la guerrilla literaria, pero tambin en un nmero considerable de textos posteriores. En una entrevista de 1969, afirm haber sufrido el complejo del padre con respecto a Neruda: trat de zafarme desde que tuve uso de razn. Era el padre que apareca ante el hijo como demasiado poderoso. A lo mejor sigo sufriendo. ~tt4 De ah, la angustia extrema de Parra a la hora de publicar Poemas
y

antipoemas, diecisiete aos despus de su

inicial Cancionero sin nombre: Yo sabia que cada libro de poesa que apareca en Chile se meda con un solo metro: Neruda. As como en la Fsica se habla de un ohm o de un newton, en poesa se hablaba de un Neruda y se trataba de ver cuntos nerudas haba en cada poeta nuevo. Yo no quera aparecer humillado por ese nmero. Por eso me resista y segua puliendo, buscando, investigando.5 Por otro lado, hay distintos artefactos que dan cuenta de la oposicin Neruda-Parra: ASMA Isla Negra no es la solucin, reza uno que es, en palabras de Sinz de Medrano, toda una carga de profundidad antinerudiana;6 Neruda naci en Parral Pero Parra no naci En
~

y por ltimo, un artefacto que encontr en el dorso de un sobre,

puesto (estratgicamente?) sobre una mesa en el saln de la casa de Parra en Santiago, cuando se trasladaron los restos de Neruda a Isla Negra, en 1993: Entierro de PN Resurreccin de Np8

~ Amanda Paz, Nicanor Parra, poeta del na que ver, La Estrella del Norte, 7 de Septiembre de 1969: 6.
~

Pia, Nicanor Parra: la antipoesa no es un juego de saln: 25.

6Historia de la literatura hisnanoamericana (Desde el modernismo>, Taurus, Madrid, 1989: 543. 71-lugo Montes, Introduccin biogrfica y crtica, en Parra, Poesa Madrid, Castalia, 1994: 7.
y

antipoesa,

8Parra ha visto con astucia este extrano enrevesamiento de las iniciales, y la casualidad del lugar de nacimiento de Neruda. En el prlogo de ELim~d2r. Borges cuenta un sueo 160

En un campo potico dividido en tres grupos antagnicos, en 1954, Parra perteneca al bando de Neruda. De hecho, el poeta mayor era el primero que se percat de la importancia de los nacientes antipoemas. As, cuando los recit por primera vez en la casa de Neruda en Isla Negra, provocando ms hilaridad que simpata en los oyentes, slo Neruda se qued maravillado por esta forma de escribir poesa de la nada, y vaticin que si t haces lo mismo a lo largo de todo un libro, entonces va a ocurrir algo.9 Adems, cuando lo hizo, Neruda escribi una nota de introduccin para la solapa, que constitua un salvoconducto formidable para la entrada del antipoeta en el campo potico. Entre otras cosas, Neruda elogiaba la poesa verstil de Nicanor Parra por su follaje singular y sus fuertes races, por su capacidad de cruzar los ms sombros misterios o redondear como una vasija el canto con las sutiles lneas de la gracia, y por mantenerse, en las exploraciones ms dificiles, entre la flor y la tierra, y entre la noche y el sonido, para luego regresar con pies seguros. En fin, celebra la antipoesa como una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas. Se puede objetar que la descripcin parecera referirse ms al propio Neruda que a la acerba irona antipotica; no obstante, su apoyo simblico en la acogida positiva de Poemas
y

antinoemas es innegable.

Ren de Costa seala que este libro de Parra, y Odas elementales de Neruda, ambos

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suyo en que Lugones leyera el nuevo libro. Despus de constatar la imposibilidad de tal situacin, imagina un tiempo en que l tambin haya muerto, y en que se confundirn nuestros tiempos y la cronologa se perder en un orbe de smbolos, y ser justo afirmar que Lugones ha recibido y ledo el libro (Alianza, Madrid, 1972: 10). Es lcito imaginar, tambin, que cuando pasen y se confundan las generaciones, algn lector curioso, o estudiante aplicado, deducir un da que Neftal Reyes Basualto, nacido en Parral (sitio donde hay Parras), se vio obligado a inventarse un seudnimo que diera la vuelta a las iniciales del Parra ms imponente, Nicanor, para dejar testimonio de su irrevocable oposicin (anti)antipotica, y para intentar liberarse de la angustia inconmensurable, provocada por la influencia del gran precursor. 9Pia, Nicanor Parra: la antipoesa no es un juego: 23. 161

e e u e
publicados en 1954, son sendas respuestas al reto de la poesa hablada, conversacional. al alcance del gran pblico.20 Ambos se contraponen, en gran medida, al hermetismo de obras vanguardistas como Residencia en la tierra. Famosa, en este sentido, fue la mea culpa de Neruda, recin convenido al realismo socialista, por haber escrito este libro:

Contemplndolos ahora, considero dainos los poemas de Residencia en la tierra. Estos poemas no deben ser ledos por la juventud de nuestros pases. Son poemas que estn empapados de un pesimismo y una angustia atroces.2 El proyecto anti-vanguardsta de Parra, como se ve, ya operaba en el ex-vanguardista Neruda, un poeta proteico que tenda la sombra de su influencia tambin sobre las apuestas coloquiales de la antipoesa. De hecho, se puede ver una serie de coincidencias entre Poemas
y

antinoemas y Odas elementales, en

su afn de claridad, en su temtica de objetos y acontecimientos cotidianos, en sus elementos humorsticos, y en su declaracin del carcter invisible o corriente del yo potico. En las siguientes pginas, matizar esta semejanza, y terminar centrndome en un estudio comparativo de los sujetos poticos de Neruda (tanto en las Residencias como las Odas) y de Parra.
-

(i) Yo soy, yo soy el da, soy la luz, declara el hablante nerudiano en Oda a la

claridad, en seal de la intencionada sencillez de las odas, y de la bsqueda de una comunicacin masiva con el pueblo 122 Parra, por su parte, haba sido un pionero de este tipo de poesa luminosa con Cancionero sin nombre y los poemas publicados en las antologas de Toms Lago. Habra que sealar, sin embargo, que la claridad de las odas nerudianas

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20Costa, Para una potica de la (anti>ooesa: 7. 2Vase Federico Schopf, Recepcin y contexto de la poesa de Pablo Neruda. en Mario Rojas y R.Hoxvn, eds., La erudicin compartida, Mxico, Premi, 1988: 348. 22Obras completas, VolIl: 42.
162

queda empaada por la complejidad relativamente incomunicable de su metaforizacin, mientras que la antipoesa ya haba asumido algunos aspectos del surrealismo, conformando as una especie de poema tradicional enriquecido con la savia surrealista, el hijo del matrimonio del da y la noche.23
-

(u) En

Poemas

antiDoemas, figuran sillas y mesas, atades y tiles de escritorio,

mientras que hay odas de Neruda a la alcachofa, al caldillo de congrio, a la madera, al pan, a un reloj en la noche, al tomate y al vino. En ambas poticas, triunfa la poesa sin pureza, defendida ya por Neruda en su conocido manifiesto de 1935, aunque habra que sealar que las odas hacen todo lo posible para exaltar la belleza, o sea, para purificar muchos objetos cotidianos supuestamente impuros.
-

(iii> En Advertencia al lector, Parra se aliaba con el humorista Sabelius en una

reduccin al polvo del dogma de la Santsima Trinidad. Neruda, por su parte, introduce una inesperada yeta humorstica en sus odas, que Robert Pring-Mill ha identificado con el whmsieaty ingls, es decir, con una sumamente delicada aleacin del humorismo irnico, muchas veces con matices de nostalgia agridulce, a menudo agudo en las percepciones y las imgenes, y caracterizada por ~~unsi-es-no-es de caprichoso.124 De ah que los primeros versos del libro den la espalda a la risa agresivamente satrica de ciertas secciones de Canto general, al declarar el hablante: Yo me ro, 1 me sonro de los viejos poetas.25 El leve (e inofensivo?) humorismo, o wblinsicalty de esta sonrisa, se contrasta no slo con la stira nerudiana (quevediana?) del libro anterior, sino tambin con la irona ms fra y punzante.

23Parra, Poetas de la claridad: 48. 24EI Neruda de las Odas elementales. En Coloquio internacional sobre Pablo Neruda Poitiers, Centre de Recherches Latino-Amricaines de lUniversit de Poitiers, 1979: 263. 25Obras completas, Vol.II: 9. 163

pero tambin menos programtica, de la antipoesa, con sus referencias a las contorsiones erticos de algn postulante al cielo (La trampa), al edificante espectculo ofrecido con nuestras llagas, con nuestros dolores (Palabras a Toms Lago), y a la piltrafa divina de la mujer (Los vicios del mundo moderno). Segn Ren de Costa, el poema Oda a unas palomas, que proviene de la segunda seccin (una seccin de transicin, se supone, entre la poesa y la antipoesa), es un poema anti Neruda que transforma el modelo nerudiano, degradando las palomas en vez de idealizaras, desenmascarando su sordidez en vez de revelar su belleza oculta. La visin de estas palomas, ms ridculas
(...)

que una

escopeta o que una rosa llena de piojos, tendra que leerse en clave pardica, como una desautorizacin irnica de las pretensiones idealizadoras de Neruda.26
-

(iv) El primer poema de las

Q4~

se llama El hombre invisible, y se burla del

yosmo desenfrenado de los viejos poetas, para resaltar, por contraposicin, la invisibilidad de este nuevo hablante nerudiano, que est en todas partes, annimamente observando a los hombres sencillos, para escribir, con un estilo sencillo y transparente, sobre y para ellos sus odas?27 Esta invisibilidad no logra tapar, desde luego, la voz extremadamente personal de Neruda, que sobresale del texto en todas partes. Fue Pablo de Rokha quien seal, con toda la violencia que lo caracterizaba, las contradicciones implcitas en esta nueva potica nerudiana: Afirmado el Neruda en Elhombre invisible que l se resonre de los viejos poetas que escriben yo,nicamente yo, l escribe yo 16 veces, s,
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26Vase Costa, Para una potica...: 22-23. Ms all de estos ecos pardicos, Oda a unas palomas comparte el tono anti-catlico de otros textos de esta seccin de Poemas y ~ sobre todo Desorden en el cielo y San Antonio: de ah la referencia a esos mancos y cojos, hipnotizados por las palomas, que creen ver en ellas /a explicacin de este mundo y el otro. Desde esta perspectiva, la carga burlesca del poema correspondera ms bien a la desacralizacin del smbolo religioso de la paloma que a una parodia de las odas nerudianas. 27Obras comuletas, Vol.II: 9.
164

16 veces en un poema

(?)

de 6 estrofas, confirmando la afirmado: Neruda es un mistificador

aclamado de pinganillos.2~ El uso de la metonimia en las

Q~,

en su tratamiento de los objetos o elementos de

la vida cotidiana, corresponde a una visin totalizadora del mundo. La belleza de todas las partes de este mundo es tambin la belleza del todo que las contiene. El yo (in)visible las recoge, disponindolas en su libro en orden alfabtico, con un afn enciclopdico sintomtico de un iluminismo popular, cuya funcin era la de alumbrar la sociedad sin clases que estaba por venir.29 El antipoeta tambin retrata el mundo como una sucesin de partes, pero no logra unirlas en un todo. Yo exalto me punto de vista me vanaglorio de mis limitaciones, afirm en Advertencia al lector, en un gesto abiertamente anti-totalizador. De ah, tambin, que dijera que mi poesa puede perfectamente no conducir a ninguna parte contraposicin a las ~
-

en

con su doctrina enciclopdica y el realismo socialista subyacente,

armas literarias cuyo propsito era el de conducir a una parte muy determinada. En el mundo de los antipoemas, en cambio, no hay totalizacin que no sea falsa, es decir, negada por otra experiencia.30 No existe una totalidad capaz de unir los diversos fragmentos, mejor dicho, los elementos sueltos de la vida cotidiana. Por tanto, a pesar del reto comn de una poesa hablada, el optimismo y la alegre sonrisa de
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tienen muy poco que ver con el ambiente de Poemas

antinoemas. Parte del

problema de la ruptura, o sea, del deseo o la necesidad de ruptura con la hegemona

28Neruda

yo, Santiago, Multitud, 1955: 66.

29E1 estudio ms detallado de las Q~ es el de David Anderson Jr., quien dedica un captulo al papel de la metonimia en estos libros de Neruda (On Elevating the Commonnlace 65-98). 3O5~~~pf, Del vanmiardismo a la antinoesia: 222. 165

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U nerudiana en el campo potico, fue la personalidad multifactica del poeta mayor. Neruda era, simultneamente, el romntico de los Veinte poemas, que arrasaba entre el pblico adolescente (era la biblia tpica de la mediocridad versificada, segn de Rokha)3. el vanguardista de Residencias que deslumbr a tantos poetas jvenes, y el poeta-profeta-poltico que surgi a partir de EsDaa en el corazn (1937), que emocionaba, encolerizaba y enardeca con furor militante a un pblico masivo, supuestamente dispuesto o disponible a participar en la accin poltica.32 Con estas tres facetas poticas, Neruda contaba con un pblico muy amplio, y mientras esa montaa de retrica llamada Macchu Picchu urgiera a poetas ms jvenes como Enrique Lihn a un rechazo de la paternidad nerudiana, de este parricidio, afirma Lihn, se libr el mismo pater familias como autor de Residencia en la tierra.~ Mientras las Residencias escenificaban una terible bsqueda de algo, (de eso, de lo que solicitndose mucho, como dice Galope muerto)134, las Odas atestiguan ms bien el encuentro con ese algo, que resulta ser una visin muy concreta del mundo (el mundo feliz del comunismo), ya desprovisto de su misterio. En este sentido, Poemas y antipoemas, por su actitud de bsqueda, puede considerarse una vuelta parcial al espritu residenciano. As lo vio un poeta de la misma generacin de Lihn, Armando Uribe: Desde Residencia en la tierra, ningn poeta chileno haba dado en la realidad comn y ominosa de una manera tan absoluta; como el libro de Neruda, los antipoemas eran experiencias inmediatas, y
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3En Zern, La 2uerrilla literaria: 172. 32Yo cambi tantas veces de sol y de arte potica / que aun estaba sirviendo de ejemplo en cuadernos de melancola cuando ya me inscribieron en los nuevos catlogos de los optimistas, / y apenas me haba declarado oscuro como boca de lobo o de perro denunciaron a la polica la simplicidad de mi canto, escribi Neruda en La barcarola (1967), (Obras comuletas III: 113). ~~2O aos de poesa chilena, Textual 4 (1972): 64. 34Obras completas, Vol 1: 170. 166

reproducan para nosotros nuestra propia vida sin el velo de una intencin superior; era poesa por el lado del revs, por el lado que uno vive cuando no admite el mundo como es

35

y no sabe cmo debe ser Parte de la continuidad que existe entre las Residencias y los antipoemas tendra que ver, seguramente, con la importancia de la literatura de lengua inglesa en ambos poetas. El deslumbramiento provocado en Neruda por escritores como Joyce, Conrad, D.H.Lawrence y Huxley, puede verse en las cartas que escribi desde el Lejano Oriente al argentino Hctor Eandi,36 y las repercusiones novedosas de esta tradicin otra, ajena a la francesa, tal vez puedan verse en el manifiesto Sobre una poesa sin pureza de 1935, y en los que hablan del estilo ingls del poeta residenciario. ~ Por otro lado, varios crticos han sealado la relacin intertextual entre el pasaje central de The Waste Land y Caballero solo, y me parece que hay ecos del mismo pasaje de Eliot tambin en Walking Around.38 La
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35A.Uribe, Como un herido a bala, La Nacin, 9 de Julio de 1967. 36Leo casi solamente en ingls, toda clase de cosas, especialmente los nuevos ingleses (...), que tienen esto de curioso, que no se preocupan de ser ingleses nuevos (a excepcin de Joyce) sino de relatar directamente, con cierta virilidad y descuido exteriores que es bastante agradable e inesperado para hombres como yo cuya sola nocin literaria ha sido modificar la forma, problema cutneo que me parece sin sentido (En Margarita Aguirre, Pablo Neruda Hctor Eandi, Buenos Aires, Sudamericana, 1980: 62). 11Amado Alonso, por ejemplo, se refera al abundante uso, gramaticalmente torpe, del gerundio, que, ms que entre las estrictas normas del castellano, se mueve en estos versos con la extranjera libertad del participio de presente ingls (Poesa y estilo de Pablo Neruda Barcelona, Edhasa, 1979: 117). Miguel Arteche, por su parte, afirma haber contado ms de 200 gerundios en las Residencias, muchos de los cuales no son sino una mala traduccin del ingls (Notas para la vieja y la nueva poesa chilena, A~n~ 380-381, 1958: 33). 38Sobre la presencia de Eliot en Caballero solo, vase Paz (Pasin crtica, Barcelona, Seix Barral, 1985: 23). Comprense, tambin, los siguientes versos de The Waste Land: Out of the window perilously spread Her drying combinations touched by the suns last rays On the divan ara piled (at night her bed) Stockings, slippers, camisoles aud stays (Eliot, Collected Poems, Londen, Faber and Faber, 1974: 71); y los de Walking Around: paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, 1 y patios donde hay ropas colgadas de un alambre: calzondillas, toallas y camisas que floran / lentas lgrimas sucias (Obras comuletas 1: 167

antipoesa de Parra, por su parte, constituye una continuacin no slo de las Residencias, sino tambin de una lectura chilena de la tradicin potica anglosajona, y varios criticos sealaron, desde un primer momento, cierta dependencia inglesa en Parra.39 Adems, como en Neruda, existe una relacin intertextual con Eliot que ha permanecido oculta (por temor a acusaciones de plagio, o por discrepancias con las visiones monrquicas, clasicistas y anglocatlicos del norteamericano converso?), detectable de inmediato en Conversacin galante. de Versos de saln (1962), una reescritura antipotica -escrita, me ha dicho Parra, en Inglaterra- de Conversation galante, de Prufrock and Other Observations (1917). Las lecturas divergentes que hicieron Neruda y Parra de la tradicin anglosajona quizs se deban a los aos que ste pas en Oxford. En 1966, le preguntaron si era un hombre sentimental. La respuesta fue tan divertida como iluminadora:

Ciento por ciento. Como todo latino que se estime. Claro que trato de controlarme. En Oxford aprend que emocionarse es una falta de educacin. Suspirar en pblico, por ejemplo, significa que se es extranjero (algo imperdonable, por cierto). Bostezar, en cambio, es signo de distincin. El bostezo es la piedra angular de la llamada flema britnica. Los ingleses bostezan en voz alta a la hora de los postres y se estiran voluptuosamente como gatos, aun en presencia de la propia reina madre.40

La respuesta recuerda a uno de los detractores en Advertencia al lector (en vez de suspirar, en estas pginas se bosteza), y apunta a algo clave en la antipoesa: su irona, y

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216). 39Vctor Castro, por ejemplo, en una antologa de 1953, afirm que cuando Nicanor Parra vuelve de su viaje a Europa, nos entrega una poesa de ensayo, de insospechable humor ingls, donde Elliot (sic) mal digerido destruye todo lo chileno que se haba sealado en su primera produccin (Poesa nueva de Chile, Santiago, Zig-Zag, 1953: 191). 40En Marina Latorre, Nicanor Parra en un mar de preguntas, Portal 4 (1966): 3. 168

su anti-sentimentalismo. Recurdese que en Una corbata para Nicanor (1967), Neruda haba dicho: Este es el hombre que derrot al suspiro y es muy capaz de encabezar la decapitacin / del suspirante.4 Ms all de una herencia comn, y una continuidad en Poemas
y

antiooemas de ciertos

aspectos de las Residencias, hay diferencias importantes entre estos dos libros. Segn Uribe, ambos presentan una poesa que no admite el mundo como es y no sabe cmo debe ser, lo cual es cierto, pero el rechazo del mundo en los antipoemas es menos tajante que en Residencias: el hablante antipotica repudia, pero tambin se siente seducido por su mundo; por otro lado, el hablante residenciario -a diferencia del antipoeta- logra, en ciertos momentos, trascender o superar su incapacidad de comprender el mundo y su destino. As ocurre en Unidad, de la primera Residencia, cuando el yo se encuentra en una posicin central, rodeado por el mundo que no lo toca, fuera de ese mundo: Pienso, aislado en lo extenso de las estaciones, central, rodeado de geografa silenciosa: una temperatura parcial cae del cielo, un extremo imperio de confusas unidades se rene rodendome. El hablante nerudiano de estos libros busca, desde su centralidad, algn fundamento que otorgue sentido y lo oriente dentro de este imperio de confinas unidades.42 Yo no s, yo

Obras completas III: 736. Sinz de Medrano ha sealado que hay que precaverse ante la tentacin de hablar del antirromanticismo, porque no est tan claro que Parra sea ajeno a la emotividad y al sentimiento. Seala, al respecto, que en la misma Corbata, Neruda lo presenta como alguien que arroja, suspirando, sus propios suspiros a la corriente de un ro tras recomponer, a su manera, al descabezado, es decir, como un sentimentai vergonzante (Historia de la literatura hisoanoamericana, Madrid, Taurus, 1989: 533). Estos suspiros de Parra, explcitos en sus primeros poemas y en la Defensa de Violeta Parra, sugeridos oblicuamente en Aromos, suelen existir, sin embargo, como un trasfondo hipottico, ms o menos (im)plausible, detrs de una superficie textual lacerada por la ironia y por una fragmentacin esquizofrnica de los hablantes. Vol.I: 173. Segn Jaime Concha: el objeto de la experiencia metafsica es doble: por una parte, el doloroso devenir de los seres, la incontenible destruccin de las formas de vida; por otra, el centro misterioso de la existencia, la esfera inmvil que rene lo mltiple y cambiante. He aqu el Fundamento de la totalidad del 69

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conozco poco, yo apenas veo, dice Slo la muerte (1:210), pero a pesar de esta confusin cognoscitiva, hay momentos de extrema lucidez o inspiracin en que el yo residenciario intuye la verdad dentro del caos, y adopta una voz proftica. As, por ejemplo, dentro del desorden vasto, ocenico de Galope muerto, y a pesar de sus quejas -ay, lo que mi corazn plido no puede abarcar-, el hablante repentinamente se provee del arma de la poesa, y avanza, cantando 1 como con una espada entre indefensos (1:170). La espada potica desarma la conifthsin reinante que lo aturdia, convirtindola en algo indefenso, abarcable, y momentneamente dotado de sentido. De modo semejante, en Arte potica, el hablante, desde su angustia, recibe de sbito la llamada de la verdad que pide lo proftico que hay en mi (1:185). En Residencias, entonces, existe ya el profeta en potencia, que ms tarde se har portavoz del pueblo, y al mismo tiempo la capacidad de aislarse del mundo, y verlo desde fuera, como algo ajeno. El hablante de Poemas
y

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antinoemas, en cambio, rechaza pero es

incapaz de aislarse del mundo, o de encontrar ninguna perspectiva central: el antipoeta no contempla a la sociedad moderna como un espectador -imposiblemente situado fuera de ella-, sino como alguien que est integrado en ella, casi podra decirse desintegrado en ella y, por cierto, contaminado. De ah que en Los vicios del mundo moderno, no slo denuncia los vicios sino tambin se siente fascinado por ellos.43 Sin poder aislarse de esta sociedad, la antipoesa no alcanza, en ningn momento, los momentos profticos de Neruda, ni esos arrebatos de la intuicin que pudieran revelarle la verdad, Por otra lado, hay una marcada diferencia lingstica entre

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Es cierto que la poesa impura de Neruda incorporaba palabras y objetos

mundo (Interpretacin de Residencia en la tierra, ~ 3Schopf, Del vanwiardismo a la antinoesa: 162. 170

2, 1963: 13).

tradicionalmente ausentes en el texto potico, pero los trababa dentro de una imagineria onrica, y de una sintaxis dura y muy poco coloquial: Herramientas que caen, carretas de legumbres, rumores de racimos aplastados, violines llenos de agua, detonaciones frescas,

motores sumergidos y polvorienta sombra, 1 fbricas, besos, botellas palpitantes, 1

gargantas, en tomo a m la noche suena, 1 el da, el mes, el tiempo, sonando como sacos de campanas mojadas o pavorosas bocas de sales quebradizas, dice Un da sobresale (1:207). Los Poemas
y

antinoemas, en cambio, trabaja con el lenguaje cotidiano no slo al

nivel de las palabras (herramientas, carretas de legumbres, motores, etc.), sino al nivel de la oracin, de las frases hechas y lugares comunes de los diversos lenguajes cotidianos. ~ As se puede ver en los primeros versos de El peregrino, permeados por los lenguajes del vendedor ambulante, del maestro del circo, y del poltico:

Atencin, seoras y seores, un momento de atencin: Volved un instante la cabeza hacia este lado de la repblica, Olvidad por una noche vuestros asuntos personales, El placer y el dolor pueden aguardar a la puerta: Una voz se oye desde este lado de la repblica. Atencin, seoras y seores! un momento de atencin!

La incorporacin de estos diversos lenguajes, y su montaje en la voz de este hablante que carece de una voz propia, hace que la antipoesia es mucho menos hermtica como discurso que Residencia en la tierra

* * * * * * * ** ** * * * * * * * * * * *
4Nosotros conversamos 1 en el lenguaje de todos los das, dice el antipoeta en Manifiesto. La verdad es que se conversa no en el lenguaje supuestamente unvoco de un pueblo homogneo, sino en una gama muy amplia de los muchos lenguajes que atraviesan la sociedad contemporanea. 71

S S l En el prximo capitulo, analizar un segundo momento en las relaciones interpoticas entre Neruda y Parra, en el que el poeta mayor intenta responder al desafo antipotico del discpulo-rebelde, incorporando aspectos de su potica en el libro Estrava2ario. Sin embargo, quisiera recordar que la angustia de la influencia nerudiana signe acechando al antipoeta en algunas obras posteriores. El discurso de recepcin que ley Parra, cuando admitieron a Neruda como Miembro Acadmico de la Facultad de Filosofa y Educacin en la Universidad de Chile en 1962, es un caso ejemplar.45 Por otro lado, Versos de saln, un libro publicado en el mismo ao, contiene algunos textos que se prestan fcilmente a una interpretacin anti-nerudiana. La referencia al tonto solemne (Neruda?) en el poema La montaa rusa, por ejemplo, podra interpretarse en esta lnea: Durante medio siglo 1 La poesa fue El paraso del tonto solemne Hasta que vine yo Y me instal con mi montaa rusa. El texto siguiente, Viva la cordillera de los Andes, se refiere al atrevimiento de estas agresiones antipoticas: Hace cuarenta aos / Que quera romper el horizonte, Ir ms all de mis propias narices, 1 Pero no me atreva. Quizs sea significativo que el atrevimiento se manifiesta, en este poema, en el grito aparentemente absurdo de Viva la cordillera de los Andes Muera la cordillera de la costa!: una lectura reductiva, pero no por eso disparatada. recordara que la casa de Parra en La Reina estaba (y est) situada en las faldas de la cordillera de los Andes, mientras que Neruda viva en Isla Negra, donde la otra (la pequea) cordillera toca la costa. El antipoeta reconoca los peligros de su atrevimiento: Yo no tengo ningn inconveniente En meterme en camisa de once varas, dice Advertencia. Lo cierto es que

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5Parra, Discursos (en colaboracin con Neruda), Santiago, Nascimento, 1962. En mi artculo, Neruda y Nicanor Parra: un cuarto en la guerrilla?, he analizado la crtica subterrnea del discurso a la persona y la obra potica de Neruda (Boletn Fundacin Pablo Neruda, 18 (1993): 2-8. 172

las relaciones personales entre los dos poetas se enfriaron rpidamente; como dice Parra, Neruda se cerr un poco despus con los Versos de saln.46 Por otro lado, habra que recordar que la consagracin de Neruda en el campo potico tuvo un respaldo poltico muy poderoso. En palabras de Faride Zern, para quienes militaban en el Partido Comunista, para los periodistas de El SiQlo u otros medios, cualquier ataque contra Neruda era interpretado como un ataque al partido.147 El veto potico-poltico contra Parra llegara a ser tremendo a comienzos de los aos setenta: Mi independencia cay muy mal en la izquierda, al extremo que fui ejecutado, metafricamente, por ellos, afirma ste.
48

De este

modo, el antipoeta se vea metido en camisa de once varas hasta un punto que quizs l mismo no habra podido imaginar.

46En Morales. La noesa de Nicanor Parra: 197. Una indicacin del estado de las relaciones entre los dos poetas en los aos sesenta se ve en una ancdota de Jorge Edwards: un da, cuando dos seoras le pidieron un autgrafo a Neruda, el poeta, cansado del asedio colectivo, reaccion con irritacin: Y pensar, dijo despus, que esto es lo nico que quiere Nicanor Parra. Fue desde luego, una reaccin de mala leche, o de mala uva, y reflej una convivencia que ambos trataban de mantener en trminos amistosos, pero que nunca despegaba bien, que tena retrocesos bruscos y frecuentes, y que desembocada, hacia fines del sesenta, en un distanciamiento definitivo ~ Barcelona, Tusquets, 1990: 9899). 47La 2uerrilla literaria: 116. SEn Pia, La antipoesa no es un juego de saln: 47. 173

S Estravagaxio: ; antipoesia? Cuando Neruda public Estrava2ario en 1958, una obra radicalmente distinta a todo lo que haba escrito antes, muchos crticos detectaron en ella una respuesta o una asimilacin de ciertos elementos de la antipoesa de Parra. En la crtica posterior, se ha llegado

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mcluso a hablar de ~I v4gfliQ como un libro propiamente antipotico. Ren de Costa, por ejemplo, afirma que su importancia estriba no tanto en la revisin poltica o personal del pasado, como en la exitosa adaptacin del tono irreverente y ldico, y del estilo coloquial de lo que hoy se llama antipoesa.50 Selena Millares, en La Qnesis notica de Pablo Neruda, concuerda en la designacin del tnnino antipoesfa para una corriente de la poesa nerudiana que empieza con Estravagario. Segn ella, las resonancias intertextuales de la antipoesa se dejan ver, en Neruda, en una misma actitud ante la muerte, en el humor (sobre todo la autoirona), en la incorporacin de lo maravilloso o lo fantstico, en la desmitificacin, en la metamorfosis del yo, en el ludismo y en el absurdo.5 En cuanto a los recursos formales, se destacan la yuxtaposicin de lo banal y lo grave, la dialogizacin, la ruptura lingilstica de frases hechas, las paradojas lingisticas, y la narrarividad (399-400). En las siguientes pginas, intentar mostrar cmo la antipoesa de ~zsrnxgcd& permanece apegada a los grandes relatos literarios (y polticos) que sostenan la obra anterior de Neruda, y el abismo que los separa de Parra. La desmitificacin caracterstica de la antipoesa se ha visto en Estravagario sobre todo

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4Estrava2ario, en Obras comnietas, Vol.1I: 599-708. 50La noesa de Pablo Neruda, Santiago, Andrs Bello, 1993: 138. 5tMadrid, Ediciones de La Universidad Complutense de Madrid, Tesis Doctoral, 1992:
392.

174

en la desacralizacin del hablante nerudiano de las Residencias (Poeta-profeta) y de la poesa polticamente comprometida (Poeta-portavoz del Pueblo). Pero si semejante desacralizacin conduce a Parra, segn mi hiptesis, a una potica propiamente (o sea, chilenamente) postmodema, ocurre lo mismo en Neruda? S, segn el filsofo y crtico literario Vctor Faas: Neruda es capaz de hacer en ~z1myagmjQun milagro. A saber: decir todo lo que la postmodemidad crtica en la modernidad ~52 La incredulidad nerudiana con respecto a los grandes relatos, que Faras parece detectar, es algo que ya percibi Jorge Edwards, cuando asisti a una primera lectura pblica del libro: el cambio de tono era notorio, flagrante. La euforia poltica haba sido suplantada por la irona; las afunraciones dogmticas, por la duda; la oratoria tribunicia, por el humor y el coloquialismo. En cierto sentido, Edwards percibi una vuelta a los temas de Residencia en la tierra, pero ahora domesticados, desdramatizados, e impregnados ms con la nostalgia que con la angustia. Predominaba una mirada cansina, melanclica, que acababa de perder una fe apasionada y no consegua suplantara
153

Estrava2ario no es, sin embargo, una prdida total de la fe. Constituye ms bien un cuestionamiento de la entrega absoluta a ciertas ideas fijas, bastante concretas, en la obra anterior de Neruda. Hay una serie de bsquedas, emprendidas en este libro, que pretenden no suplantar la fe poltica-potica-proftica -o lo que sea-, sino complementarla con una fe en otros grandes relatos. En un primer lugar, habra que destacar -como seala Selena Millares- que el rasgo diferencial ms importante entre

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y la antipoesa es

precisamente la visin sagrada que sigue teniendo la mujer para Neruda. Se podran ver otros elementos, sin embargo, que tambin delatan la confianza que el poeta retiene en diversos

52En Luis Alberto Mansilla, Las ideas y el humor de Neruda, Boletn de la Fundacin Pablo Neruda IV:3 (1992): 38.

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Santiago, Tusquets, 1990: 89. 175

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fundamentos: el silencio y la soledad, por ejemplo, son celebradas ahora como lugares de pureza y auto-conocimiento (en Aqu vivimos); la Patria tambin se retrata como un espacio privilegiado para un hablante cansado de sus viajes por el mundo (Adis a Pars y Cantasantiago); hay una celebracin de la infancia como etapa de pureza, que se efecta en EstravaQario mediante el recuerdo del pasado (Dnde estar la Guillermina, Carta para que me manden madera), y mediante el intento potico de regresar a una inocencia infantil (Demasiados nombres); los sueos (Vamos saliendo), la desnudez (Fbula de la sirena y los borrachos) y el reino de los animales (Bestiario), tambin son espacios puros y sagrados en que el hablante nerudiano busca conservar su fe, y fundamentar su nueva potica. Por otro lado, los cambios en este libro no tienen la radicalidad de la antipoesa, que si se plantea como un modo de poetizar en u mund desprovisto de fundamentos o grandes relatos, y afligido por una crisis de los saberes que no tiene salida. Estrava~ario puede entenderse mejor, a mi juicio, como un retroceso momentneo en lo que el autor vea como un proceso dialctico hacia una mayor confirmacin de todos los saberes que se ponen en tela de juicio en el libro. Su antipoesa aparece aqu con ademanes demasiado retricos, como una patina de duda textual que tapa slo a medias un fundamento cognoscitivo oculto, pero todava intacto.54 El libro profesa incredulidad en el contexto de una serie de saberes -el poltico, el auto-cogniscitivo, el protocolario, y el saber relacionado con la muerte-, pero procurar mostrar que el conflicto aparente no llega a profundizarse en ninguno de ellos. El saber ms cuestionado en Estravaeario es el de la poltica, motor principal de la

54Sinz de Medrano percibe esta retoricidad algo hueca, cuando se refiere a la presencia de la irona en la obra de Neruda a partir de Estrava2ario: En vano, creemos, ha querido Neruda acomodarse un poco a estos niveles de dialctica irnica en algn momento. Estos escarceos no nos parecen estar fundamentados exclusivamente en su propio escepticismo; muy posiblemente ha querido demostrar a todos que sabe hacer lo que Parra (El ltimo Neruda, Cuadernos Hispanoamericanos 287: 408). 176

poesa de Neruda a partir de Espaa en el corazn. Este cambio de 1958. como lo llama Alain Sicard, en la obra nerudiana, ha sido relacionado con el impacto del XX Congreso del Partido Comunista de la Unin Sovitica, que dio reconocimiento oficial a las revelaciones sobre las atrocidades de Stalin.55 Disminuye el nmero de textos de tema explcitamente poltico, y desaparece el realismo socialista en su vertiente particularmente nerudiana de Las uvas y el viento y Odas elementales. Ahora, aunque sigue consciente de sus duros deberes polticos, el hablante exige tambin su propio espacio, y defiende su derecho a la soledad y la intimidad. El poema No me pregunten ofrece la clave de esta nueva actitud, desde los primeros versos: Tengo el corazn pesado con tantas cosas que conozco, es como si llevara piedras desmesuradas en un saco, o la lluvia hubiera cado, sin descansar, en mi memoria. H No me pregunten por aquello. No s de lo que estn hablando. II No supe yo lo que pas. Aquello -lo que pas- se refiere, indudablemente, a las atrocidades de Stalin, que el hablante se niega a reconocer: de ah la necesidad de las paradojas Lingsticas, las contradicciones aparentemente frvolas entre un hablante que dice conocer tantas cosas, pero al mismo tiempo dice que no sabe de lo que estn hablando. La confirmacin de esta referencia al estalinismo, escamoteada por el hablante, se encuentra en las coincidencias (inter)texruales entre No me pregunten y un pasaje de un Memorial de Isla Ne2ra (1964), en el que el poeta decide enfrentar el episodio de Stalin. Bajo el ttulo Nosotros callbamos, el hablante del libro posterior confiesa su responsabilidad: Saber es un dolor. Y lo supimos: cada dato salido de la sombra nos dio el padecimiento necesario: aquel rumor se transform en verdades, la puerta oscura se llen de luz, 1 y se rectificaron los dolores. La verdad fue la vida en esa muerte. Era pesado el saco del silencio. Y an

55E1 pensamiento potico de Pablo Neruda, Madrid, Gredos, 1981: 356. 177

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costaba sangre levantarLo: eran tantas las piedras del pasado.

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Las imgenes son iguales:

si en Estrava2ario, el silencio se acompaaba por un corazn pesado, como si llevara piedras desmesuradas en un saco, ahora el hablante recuerda cuando era pesado el saco del silencio, porque eran tantas las piedras del pasado. Con el paso de los aos, el hablante ya no necesita ocultar su conocimiento de lo ocurrido, y su responsabilidad en ello, bajo una nebulosa de contradicciones: al contrario, lo considera parte de una etapa superada, puesto que ahora, tras unos cuantos aos de reflexin -ese padecimiento necesario, reflejado poticamente en el evasionismo de Estrava2ario- haban vuelto la luz y las verdades. La verdad redescubierta en Memorial no se encontraba -y tampoco se buscaba, en realidad- en 1958: de ah la sensacin de inautenticidad, o de insinceridad, que se desprende de partes del libro. La crisis de los saberes en el hablante de Estrava2ario se ve tambin al nivel de su propia identidad. Una tendencia de autoirona parodia el heroismo de los hablantes fuertes de otros tiempos -otras poticas-57, y presenta un yo escindido entre lo claro y lo oscuro. La coexistencia de luz y oscuridad en el hablante se encuentra en poemas como Pido silencio y Vamos saliendo, y en versos claves como el toda claridad es oscura de Testamento de otoo. Por tanto, es comprensible que Jaime Alazraki haya bautizada la poesa de Estrava~ario como una sntesis de la oscuridad residenciaria y la luz de las odas, como una

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56Obras completas, Vol.II: 1175.

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los libros que leo celebran hroes refulgentes / siempre seguros de s mismos:

1 me muero de envidia por ellos, dice el hablante de Muchos somos. Claro: nadie tan
refulgente y seguro de s mismo como el protagonista de los Versos del capitn, o el hroe de Canto general que relata sus meses de clandestinidad, y la pica de su viaje transandino para escapar la persecucin del tirano Gonzlez Videla. 178

reconciliacin de los contrarios: una poesa de la penumbra.158 No obstante, la afirmacin o la voluntad de ser o tener un yo escindido o fragmentado es insuficiente, sobre todo cuando se ha visto, en el tema poltico, cmo el poeta se va ocultando (oscureciendo) y contradiciendo, por motivos muy concretos. De hecho, la oposicin luzoscuridad fue central a la cuestin poltica: el saco de piedras oscuras, que palpitaban en el corazn del hablante de 1958, se convirti, en 1964, en la puerta oscura (que) se llen de luz. El texto Muchos somos, quizs, es sintomtico del enmascaramiento de esta identidad fragmentaria, anunciada con una elocuencia tan explcita: De tantos hombres que soy, que somos, no puedo encontrar a ninguno: se me pierden bajo la ropa, se fueron a otra ciudad. El poema procede con la narracin de una serie de situaciones en que el hablante se porta de una manera indebida: cuando quiere mostrarse inteligente, el tonto que llevo escondido 1 se toma la palabra en mi boca; se duerme en la sociedad distinguida; se vuelve incendiario cuando necesita ser bombero; es cobarde en vez de valiente, perezoso en vez de intrpido; se muere de envidia por los hroes refulgentes de libros y pelculas, y afirma que le gustara tocar un timbre y sacar mi yo verdadero. A pesar de lo anunciado, estos versos me suenan irremediablemente huecos y complacientes: los muchos hombres sugeridos en el ttulo del poema, son ms bien dos, una escisin binaria entre l que se porta como corresponde, y el otro que sabotea las buenas intenciones del primero; pero estas oposiciones maniqueas son demasiado esquemticas, demasiado pulcras, para expresar la angustia de una fragmentacin genuina de la identidad. Adolecen, a mi juicio, de lo que Eduardo Camacho Guizado ha visto en este libro como una tendencia a la paradoja excesiva,

58Potiea de la penumbra en la poesa ms reciente de P.Neruda, Revista Iberoamericana 82-83: 263-297. 179

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al desconcierto fcil del lector, al capricho repetido)59 Por otro lado, el uso regular del artificioso eneaslabo, aqu y en la mayora de los poemas de Estrava2ario, crea la sensacin de un control difcilmente compatible con afirmaciones explcitas tan contradictorias y

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vacilantes. Las formas ms sueltas de la antipoesa de Parra

logran

representar icnicaniente

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la dispersin del hablante; es difcil imaginar, en cambio, cmo un hablante mltiple pudiera organizar y controlar su reflexin de un modo convincente dentro del marco bastante rgido del verso eneasilbico de Estravagano Una tercera manifestacin de la crisis de los saberes en el libro est presente en algo ya sealado en el poema Muchos somos: la mala educacin del hablante, y su incapacidad de integrarse en la buena sociedad. As, en textos como Vamos saliendo, la sociedad queda retratada como una mquina deshumanizada que atrapa al hombre y lo despoja dc su individualidad (El hombre dijo que si sin que supiera 1 determinar de lo que se trataba, y fu llevado y fu sobrellevado, y nunca ms sali de su envoltorio, y es as nos vamos cayendo 1 dentro del pozo de los otros seres). Aqu, como en Sobre mi mala educacin, el hablante reniega de la sociedad homogenizadora, y se aparta de ella en busca de su individualidad. Una clave biogrfica, representada explcitamente en varios poemns

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del libro,

es la

separacin de Neruda y Delia del Carril, y la consiguiente oficializacin de su relacin con Matilde Urrutia, lo cual pmvoc el abandono de muchas amistades
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de los malos amigos

enemigos, conocidos desconocidos que no volvern a mi casa, de Por fin se fueron, El hablante refleja este acontecimiento relativamente extraliterario, al sentirse asediado en su
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9Pablo Neruda: Naturaleza. historia y notica, Madrid, SGEL, 1978: 215. Ejemplos de estas paradojas demasiado pulcras pueden verse en el quiasma de Sin duda todo est muy bien 1 y todo est muy mal, sin duda, en el verso dividido de todo est bien, todo est mal, o en el paralelismo de tal vez no seremos tan locos, tal vez no seremos tan cuerdos, del poema No tan alto. 180

amor (Cmo cuesta en este planeta amarnos con tranquilidad: 1 todo el mundo mira las sbanas, todos molestan a tu amor, como dice en Pobres muchachos>, y habla en V de Csar Vallejo como su nico amigo (Y ahora busco a quin contar las cosas 1 y no hay nadie que entienda estas miserias, esta alimentacin de la amargura). Por eso tambin, en El miedo, el hablante rechaza los mltiples consejos contradictorios de sus amigos, y decide no tomarlos en cuenta. Su abandono de la buena sociedad est resuelto: voy a abrirme y voy a encerrarme con mi ms prfido enemigo, / Pablo Neruda. Como se ve, el rechazo de las normas protocolares de la sociedad y el consiguiente aislamiento del hablante pueden ser relacionados, otra vez, con problemas bastante contingentes, y me hacen dudar, una vez ms, de la radicalidad de la ruptura antipotica~~ de Estrava2arlo Una ltima manifestacin de una crisis de los saberes en este libro de Neruda se encuentra en su actitud frente a la muerte, que tiene reminiscencias, como observ Selena Millares, de la antipoesa de Parra. Hay una oportunidad privilegiada, en este caso, de observar las semejanzas y las divergencias de las dos poticas, porque existe una relacin contextual ms que casual entre Discurso flinebre -publicado por Parra en Versos de saln (1962), pero escrito en 1957 y ledo en los Encuentros de Escritores Chilenos celebrados en Concepcin en enero de 1958-, y el poema Y cunto vive? de Estrava~ario. Al transcribirlos, empezar con el texto de Neruda, porque aunque sea un texto posterior, es mucho ms tmido en su ruptura antipotica que el de Parra &or supuesto, esto no quiere decir que sea necesariamente inferior o superior -si tienen algn sentido esas palabras-. Personalmente, opino que ambos poemas son entre los mejores de sus respectivos libros).

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Y cunto vive Cunto vive el hombre, por fin? Vive mil das o uno solo? Una semana o varios siglos? Por cunto tiempo muere el hombre? 5 Qu quiere decir Para Siempre? Preocupado por este asunto me dedi4u a aclarar las cosas. Busqu a los sabios sacerdotes, los esper despus del rito, los acech cuando salan a visitar a Dios y al Diablo. Se aburneron con mis preguntas. Ellos tampoco saban mucho, eran slo administradores. 15 Los mdicos me recibieron, entre una consulta y otra, con un bistur en cada mano, saturados de aureomicina, ms ocupados cada da. Segn supe por lo que hablaban el problema era como sigue: nunca muri tanto microbio, toneladas de ellos caan, pero los pocos que quedaron se manifestaban perversos. Me dejaron tan asustado que busqu a los enterradores. Me fui a los ros donde queman grandes cadveres pintados, pequeos muertos huesudos, emperadores recubiertos por escamas aterradoras, mujeres aplastadas de pronto por una rfaga de clera, Eran riberas de difuntos y especialistas cenicientos.

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Cuando lleg mi oportunidad les largu unas cuantas preguntas, ellos me ofrecieron quemarme: era todo lo que saban. En mi pas los enterradores me contestaron, entre copas: -Bscate una moza robusta, y djate de tonteras.

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Nunca vi gentes tan alegres. Cantaban levantando el vino por la salud y por la muerte. Eran grandes fornicadores. Regres a mi casa ms viejo despus de recorrer el mundo. No le pregunto a nadie nada. Pero s cada da menos.

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La estructura del poema es sencilla: una introduccin de cinco preguntas, aisladas para acentuar su importancia, sobre los grandes temas metafsicos de la vida, la muerte y la eternidad; en seguida, dos versos que resumen la preocupacin del hablante por estas preguntas y su decisin de aclarar las cosas; a continuacin, la visita del hablanfe a cuatro grupos de personajes -los sacerdotes, los mdicos, los enterradores orientales y sus homlogos chilenos (de mi pas)-, en busca de respuestas para sus preguntas; y por ltimo, la vuelta a casa sin haber encontrado ninguna respuesta. Habra que sealar la yeta irnica que atraviesa el texto. Los sabios sacerdotes son unos hipcritas que salen a visitar a Dios y al Diablo, que se aburren con las preguntas del hablante, y que no saben nada de la eternidad cristiana que debera ser la base de sus creencias y la razn de ser de su profesin: son meros administradores, de los fondos, se supone, de la Iglesia. Hay irona tambin hacia el hermetismo del lenguaje especializado de 183

los mdicos -segn supe por lo que hablaban el problema era como sigue-, que el hablante traduce al idioma de los legos con su descripcin de los microbios perversos. Los enterradores orientales, por su parte, no saban nada sobre los misterios de la muerte, as que ofrecieron quemarme: era todo lo que saban. Esta suave irona -como la whimsicality que Pring-Mill detect en Odas elementalesle resta urgencia a las supuestas preocupaciones del hablante. As, cuando ste comenta que los mdicos lo dejaron asustado, no se lo cree: la angustia y el miedo no dejan huellas de urgencia en el texto. Del mismo modo, la vuelta al tema de los enterradores orientales recrea el ambiente atroz de poemas como Slo la muerte y Entierro en el este, de Residencia en la tierra, pero la irona diluye la intensidad del tema, y anula el miedo supuestamente provocado por las escamas aterradoras.60 De hecho, se intuye cierta simpata del hablante con la alegra de los enterradores chilenos, y en su consejo popular de buscarse una moza robusta, y dejarse de tonteras
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60Despus de estos textos residenciarios, el poema La vida, de la ltima seccin de Canto 2eneral, empieza con el verso significativo, Que otro se preocupe de los osarios y termina rechazando la (pre)ocupacin de los sepultureros, y afirmndose en la claridad y el optimismo del compromiso potico-poltico: Que los sepultureros escarben las materias aciagas: que levanten los fragmei~tos sin luz de la ceniza y hablen en el idioma del gusano. Yo tengo frente a m slo semilla, desarrollos radiantes y dulzura. La vuelta irnica al tema de los sepultureros en Estrava2ano parecera corresponder a la sntesis (diluida?) de la potica de la penumbra vista por Alazraki.
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6En Bestiario, del mismo libro, el conejo ertico tampoco hace caso a las tonteras religiosas: El va sin cesar procreando / y no hace caso a San Francisco, no oye ningunatontera: 1 el conejo monta y remonta con organismo inagotable. Hay una ancdota curiosa con respecto a este consejo de los enterradores chilenos, que el propio Neruda repite, aos ms tarde, para el crtico y sacerdote Jos Miguel Ibez-Langlois (Ignacio Valente), despus de la recepcin negativa de ste al libro La barcarola, y su opinin de que la alegra del Neruda maduro haba debilitado su tensin potica. Ibflez-Langlois respondi al consejo de Neruda en un segundo artculo: En cuanto a su recomendacin final, el estribillo de los enterradores en EstravaQario: Bscateuna moza robusta y djate de tonteras, habra que ponderarla con atencin, dado que viene de un experto. Hablando desde mi propia experiencia -que est llena de alegra, precisamente de alegra-, recomendar al poeta la castidad. La disciplina que aligera el alma, que impide la dispersin, mortifica la facilidad 184

Discurso fnebre 1 Es un erfor creer que las estrellas Puede servir para curar el cncer El astrlogo dice la verdad Pero en este respecto se equivoca. Mdico, el atad lo cura todo. Un caballero acaba de morir Y se ha pedido a su mejor amigo Que pronuncie las frases de rigor, Pero yo no quisiera blasfemar, Slo quisiera hacer unas preguntas. La primera pregunta de la noche Se refiere a la vida de ultratumba: Quiero saber si hay vida de ultratumba Nada ms que si hay vida de ultratumba. 15 No me quiero perder en este bosque. Voy a sentarme en esta silla negra Cerca del catafalco de mi padre Hasta que me resuelvan mi problema. Alguien tiene que estar en el secreto! Cmo no va a saber el marmolista O el que le cambie la camisa al muerto. El que construye el nicho sabe ms? Que cada cual me diga lo que sabe, Todos estos trabajan con la muerte ~Estos deben sacarme de la duda! Sepulturero, dime la verdad, Cmo no va a existir un tribunal, ~Olos propios gusanos son los jueces! Tumbas que parecis fuentes de soda Contestad o me arranco los cabellos Porque ya no respondo de mis actos, Slo quiero rer y sollozar. Nuestros antepasados feron duchos En la cocineria de la muerte: Disfrazaban al muerto de fantasma, Como para alejarlo ms an,

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y libera al espritu de pequeeces. No es; como el suyo, un consejo de sepultureros (Poesa chilena e hispanoamericana actual: 175-176). 185

Como si la distancia de la muerte No fuera de por s inconmensurable, Hay una gran comedia funeraria. 40 Dicese que el cadver es sagrado, Pero todos se burlan de los muertos. Con qu objeto los ponen en hileras Como si fueran latas de sardinas! Dcese que el cadver ha dejado Un vaco difcil de llenar Y se componen versos en su honor. Falso, porque la viuda no respeta Ni el atad ni el lecho del difunto! Un profesor acaba de morir. Para qu lo despiden los amigos? Para que resucite por acaso? Para lucir sus dotes oratorias! Y para qu se mesan los cabellos? Para estirar los dedos de la mano! En resumen, seoras y seores, Slo yo me conduelo de los muertos. Yo me olvido del arte y de la ciencia Por visitar sus chozas miserables. Slo yo, con la punta de mi lpiz, Hago sonar el mrmol de las tumbas. Pongo las calaveras en su sitio. Los pequeos ratones me sonren Porque soy el amigo de los muertos. Estoy viejo, no s lo que me pasa. Por qu sueo clavado en la cruz? Han cado los ltimos telones. Yo me paso la mano por la nuca Y me voy a charlar con los espritus.

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Ivn Carrasco aplica su lectura caracterstica a este poema, destacando -ya en el ttulo- la homologacin del antipoema con un discurso ya existente -el discurso fnebre con sus tpicos 186

de la consolacin, el elogio del difunto, y la confianza en la inmortalidad del alma-, seguida por una subsiguiente inversin y distorsin satrica de dicho discurso. De este modo, la ceremonia fnebre se convierte en algo ridculo e irrisorio: el hablante empieza hablando de la astrologa y no la religin; en vez de consolar a los deudos, pone en duda la vida de ultratumba; denigra a la viuda y los amigos, y termina hablando de si mismo. El discurso solemne se convierte en el discurso neurtico de un orador quien usa la situacin para exponer en realidad sus propias dudas y problemas. De ah que el humor del poema tenga, segn Carrasco, una finalidad didctica: Comicidad sardnica, amarga, humor negro, puesto al servicio de un afn didctico: ensear que se debe cambiar de actitud ante la muerte.62 Los esquemas de Carrasco, como siempre, sirven para aclarar la articulacin de ciertas transgresiones antipoticas, pero resultan terriblemente insuficientes en otros sentidos. Ver en este texto una exposicin de las dudas del hablante, o un afn didctico de ensear un cambio de actitud ante la muerte, me parece disparatado. Discurso fnebre no es un monlogo dramtico, en el sentido consagrado por Robert Browning, con su exposicin de una visin particular del mundo. No hay una visin del mundo fija aqu, que pueda ser expuesta al lector, ni una posicin psquica estable desde la cual el hablante pudiera articular semejante exposicin. Al contrario, la estructura formal ofrecida, en un comienzo, por el lugar y las normas de enunciacin de un discurso fnebre, es incapaz de contener el flujo discursivo del hablante antipotico, que corresponde a un proceso psquico que le conduce desde la angustia inicial hacia la locura final.63

62Nicanor Parra: la escritura antipotica: 67. 63Por eso, cuando la lectura de Alfredo Lefebvre -basada en una nocin orgnica del texto potico-, busca extraer del poema una visin coherente del mundo, en contraposicin a la inautenticidad y la insinceridad satirizadas, se tropieza contra la desintegracin (del discurso) del hablante al final del texto: la estrofa final se nos torna bastante inasible, un tanto enigmtico, muy difcil de esclarecer con propiedad, frente a la interrogacin que 187

Es cierto que este hablante comienza renunciando a la hipocresa de las formas establecidas: pronunciar las frases de rigor es, para l, una especie de blasfemia, un insulto al difunto; las manifestaciones de luto son todas mentira, impostura, actuaciones falsas en esta gran comedia funeraria. Este sarcasmo, que desenmascara la hipocresa generalizada, lleva al hablante a trastocar las frases de rigor: el cadver -y no la memoria del difunto- es sagrado; el cadver -y no el difunto- ha dejado un vaco dificil de llenar; el atad -y no la

muerte- cura todo.64 Sin embargo, esta denuncia de la inautenticidad se va extremando a

niveles inverosmiles: Y para qu se mesan los cabellos? Para estirar los dedos de la mano!. Un sarcasmo tan desmesurado en su agresividad parece indicar que el hablante ya no controla su discurso, y cae arrastrado por sus obsesiones. Slo yo me conduelo de los muertos, afirma, porque es incapaz de ver emocin humana en los actos aparentemente mecnicos de los dems, mientras que l busca comunicar sus propias emociones justamente a los que ya no sienten nada: a los muertos. Y mientras ve impostura en el comportamiento de los amigos que se mesan los cabellos, l mismo ha prometido hacer lo mismo -arrancarse los cabellos-, si las tumbas no contestan sus preguntas sobre la ultratumba. E] propio hablante, entonces, no se escapa de los actos rituales programados por la situacin funeraria, por mucho que los denuncie, y por mucho que quiera ver en si mismo, pataleando en la locura, al nico que acta con sinceridad, Schopf ve en el querer del hablante -no me quiero perder en este bosque~~ la
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contiene dicha estrofa ltima: Porqu sueo clavado en una cruz que podra ser un exceso delirante del poema (Poesa espaola y chilena, Santiago, Editorial del Pacfico, 1958). 64Grotesco negro, el poeta ha cambiado la habitual palabra, extinto o difunto por cadver, y as produce espantosa alteracin mental, porque invierte la realidad, pone de patas arriba el sentido de lo que se suele decir, y de este modo nos lo revienta, y desparrama en torno su mecnica ficcin, su lejana e imposible sinceridad, su terrible bla-bla-bla de charlatanera enemiga del ser, precisamente (Lefebvre, ?Q~i& pn~Ql: 188). 188

afirmacin de la propia individualidad como defensa frente a la corrosiva accin de la objetividad, la conservacin de la identidad fundada en un acto de voluntad.165 Es una defensa intil, sin embargo, porque la individualidad no se conserva: el hablante rechaza las frases del rigor y las voces programadas, pero se revela progresivamente incapaz de asumir una voz propia: adopta, en cambio, un lenguaje ms propio de un locutor radiofnico -la primera pregunta de la noche se refiere a la vida de ultratumba-, o una grandilocuencia disparatada -Tumbas que parecis fuentes de soda Contestad o me arranco los cabellos-.

En ambos casos, se intuye que el hablante no est en plena posesin de su discurso, no

controla los lenguajes que emplea: mejor dicho, quizs, los lenguajes que lo emplean, que lo atraviesan, reventando su identidad.IM No creo que haya irona en este poema, y aunque la hubiera, no sera del hablante; vendra desde fuera, del antipoeta (el autor implcito) cjue maneja las cuerdas del discurso (lo endecasilabiliza), y rige la descomposicin psquica del hablante.67 La ltima estrofa con sus versos disconexos representa la prdida definitiva de sus vestigios de coherencia: Estoy viejo, no s lo que me pasa. Por qu sueo clavado en una cruz? Han cado los ltimos telones. Yo me paso la mano por la nuca 1 y me voy

65Estructura del antipoema, Atenea 399 (1963): 150-151. 66Segn una idea perspicaz de Julio Ortega, la antipoesa es como un liberarse del absurdo falso para hallar el absurdo real (FiQuracin de la nersona, Barcelona, Edhasa, 1971: 260). Este hallazgo es, para Ortega, una rebelda contra un mundo varias veces falsificado. Habra que sealar que en Discurso ltnebre, y muchos otros antipoemas de esta poca, el hallazgo de la falsedad conleva una correspondiente dislocacin y disolucin del sujeto que la halla: es decir, es una falsedad descubierta por un sujeto totalmente ajeno a cualquier aprehensin de la verdad. 6Exagero al hablar de la ausencia de irona de parte del hablante. Existe al comienzo del poema, cuando adopta el lenguaje impersonalizado del protocolo, para referirse a s mismo como el mejor amigo del caballero muerto y, en seguida, para volver al uso de una primera persona que denuncia la hipocresa -la blasfemia- de ese lenguaje protocolario: Un caballero acaba de morir / Y se ha pedido a su mejor amigo Que pronuncie las frases de rigor, 1 Pero yo no quisiera blasfemar
....

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a charlar con los espritus. Discurso fnebre tiene una serie de elementos en comn con Y cunto vive?. Las grandes preguntas son semejantes: ms variadas, ms racionalmente expuestas en Neruda, nica y obsesional en Parra; los personajes buscados o interpelados para contestar a estas preguntas tambin son parecidos: los sacerdotes, los mdicos, los enterradores orientales y chilenos de Neruda, son aqu los astrlogos, los mdicos, los marmolistas, los que construyen el nicho, y los sepultureros. Por ltimo, hay un yo central comn a los dos textos, agobiado por su ignorancia frente a los misterios de la muerte, que se lanza en busca de respuestas. Las diferencias entre ambos, en cambio, son enormes. Para empezar, el tono colquial es ms inmdiato en el antipoema, cuyos endecaslabos toleran el lenguaje prosaico con

mucho mayor libertad. El eneaslabo polirrtmico usado por Neruda es un metro resucitado
bajo el modernismo y, segn Navarro Toms, es particularmente apto para los cambios y reticencias de la expresin reflexiva, puesto que combina e movimiento lento y suave del eneaslabo trocaico, la expresin enftica del verso dactlico y las distintas modalidades del eneaslabo mixto, que se prestan a la frase reticente y al giro galante.68 Efectivamente, Y cunto vive? podra definirse justamente por los cambios y reticencias de la expresin reflexiva. En cambio, los endecaslabos del antipoema permiten un flujo mucho ms conversacional, ms rpido y al final, ms desquiciado, en perfecta concordancia con la desintegracin psquica del hablante. El sujeto nerudiano es un sujeto fuerte: ironiza desde una posicin de superiondad, porque aunque no sabe de los misterios de la muerte, sabe muy bien de las hipocresas, las pretensiones y las limitaciones de sus interlocutores; sale de casa y vuelve a casa, en un viaje circular que no le proporciona las respuestas buscadas, y lo ha hecho envejecer, pero de todos

68Mtrica espaola, Barcelona. Labor, 1986: 332, 432. 190

modos lo devuelve a la comodidad. El sujeto del antipoema, en cambio, no sale a buscar respuestas con la despreocupacin del sujeto nerudiano, que va largando algunas preguntas mientras recorre, como un flneur, el mundo; al contrario, muestra su necesidad de ellas, en el momento mismo de la enunciacin; est preso, desde el comienzo, por unas contradicciones vitales que le quitan coherencia a sus actos -Porque ya no respondo de mis actos, 1 slo quiero rer y sollozar-; carece de un lugar estable (y un estilo propio) desde el cual sus ironas pudieran proporcionar alguna alternativa a lo rechazado (opciones de sinceridad, autenticidad, etc.); no vuelve al punto de partida: est arrastrado hacia la locura en un espiral imparable; en fm, le falta la base firme de algn fundamento -los fundamentos o grandes relatos, escamoteados pero todava latentes, en Estrava~ario-, que pudiera estructurar sus preocupaciones. Como el sujeto nerudiano, termina su bsqueda ms viejo, pero la suya no es una vejez de cansancio y resignacin, sino prematura, la desintegracin de su personalidad, acompaada por una premonicin de la muerte y quizs del suicidio: caen los ltimos telones, el hablante se pasa la mano por la nuca, y va a charlar con los espritus. La semejanza entre estos dos poemas hace pensar que Neruda, consciente o inconscientemente, ha re-escrito (los modernos diran plagiado) el Discurso fnebre de Parra. Al hacerlo, ha mostrado la diferencia infranqueable entre sus respectivas poticas: el poema de Parra manifiesta con eufrica coherencia la visin de un cielo, un mundo y un sujeto, modernos y pre-modernos, que se estn cayendo a pedazos; el de Neruda, en cambio, sigue aferrndose, a pesar de todo, a las necesidades de su autor de creer en algo, y se resiste, o se niega a confrontar, la cada Por ltimo, habra que sealar que este esfuerzo de Neruda de demostrar a todos que sabe hacer lo que Parra, en trminos de Sinz de Medrano, no logr impresionar al antipoeta. En su discurso sobre Neruda en 1962, se refiere a la obra de su maestro, como

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un proceso permanente de expansin y desarrollo, conformado portres etapas: una primera, que va de Crenusculario a El hondero entusiasta; una segunda, la de las dos Residencias, y una tercera que culmina con Canto aeneral y Odas elementales, que constituye una superacin del dolor y de los falsos problemas individuales, y una curacin por el mtodo marxista

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Es decir, detrs de la fachada elogiosa, Parra hace caso omiso de la obra

posterior de Neruda: la etapa de ribetes supuestamente antipoticos empezada con Estrava2ario. La superacin del dolor residenciario parece, segn la lectura de Parra, haberse agotado en la complacencia risuea de las odas: de ah que la etapa ltima de Neruda no sera ms que una decadencia. Por otro lado, este ninguneo de la poesa de la penumbra o antipoesa de Neruda, podra leerse tambin como un acto de auto-defensa. Estrava2ario desde esta perspectiva, seria simplemente un pobre plagio, desprovisto de valor, e desmerecedor de comentarios.

69Discursos 44. 192

(IV~ LA ANTIPOESIA Y LOS GRANDES RELATOS

Muchos estudios sobre la antipoesa han insistido en la importancia de las nociones de la desmitificacin y la desacralizacin. El prefijo anti, en s, es indicativo del papel antipotico, demoledor de los mitos y de las instituciones autoritarias de la sociedad. En las teoras de Lyotard, por su parte, el cuestionamiento postmoderno equivale a un darse cuenta del carcter irreductiblemente narrativo y mtico del saber moderno, a pesar de las pretensiones de objetividad de este saber, que se opuso cientficamente, en sus vertientes positivistas, marxistas, racionalistas, etc., al saber narrativo de los mitos premodernos. Es decir, la postmodernidad es un desenmascaramiento de estas pretensiones, y un desvelamiento del carcter mtico del saber moderno. En las siguientes pginas, (re)examinar la desmitificacin antipotica en este contexto del descreimiento postmoderno de los grandes relatos o metarrelatos modernos. La crtica se divide en cuanto al blanco de la desmitificacin antipotica. Mario Benedetti, por ejemplo, afirm en 1963 que su impulso natural es de progreso. La prueba, para el uruguayo, se encontraba en el humorismo de Parra:

En Parra el humorismo es su gesto ms eficaz: si se re es porque su confianza est puesta en otra parte, es porque ha colocado todo el capital de sus esperanzas en una empresa que justifica esa risa. Ntese que el poeta no se burla de la mejor esencia del ser humano, sino de las grandes estratagemas de la mentira, del farisesmo intelectual, de la pureza de los impuros.

Esta visin progresista de la antipoesia corresponde, sin embargo, ms bien a cierto voluntarismo de parte de Benedetti, evidente en el espectculo algo cmico de su entrevista 70Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad: 111. 193

de 1969, Nicanor Parra o el artefacto con laureles, cuando intenta -en vano- doblegar a Parra a sus propias interpretaciones de la antipoesa. Indicativo de la perspectiva de Benedetti es su distanciamiento de la antipoesa en cuanto sta se apartara explcitamente de la visin revolucionaria y progresista que l buscaba. ~ Para Benedetti, entonces, por lo menos en un primer momento, la desmitificacin antipotica fue acompaada por la fe en un gran relato progresista. Morales tambien ha hablado de la perdida perfeccin humana, buscada en la irona del poeta-combatiente: la visin de Parra se articulara en un debate dialctico entre una perfeccin humana ausente y una imperfeccin reinante.72 Mario Rodrguez, en cambio, en un ensayo con el ttulo sugerente de Nicanor Parra, destructor de mitos, seal que la desmitificacirx antipotica se dirige contra el paraso perdido, contra el lugar privilegiado del axis mund, contra la visin sacralizada de la Tierra-Madre y la sacralizacin concomitante de la mujer, y contra la visin del Elegido, plasmada en una visin elevada del poeta y la poesa.73 Segn Rodriguez. Parra no confa en la veracidad de la nostalgia del Paraso porque simplemente tampoco est dispuesto a creer que haya existida tal espacio sagrado.74 La posibilidad de la vuelta al paraso en Parra es, efectivamente, imposible. Ya los primeros textos de Poemas
y

antinoemas, que se apartan de la lrica tradicional slo en

un libro de 1981, Benedetti se refiere escuetamente a Parra, opinando que a partir de los controvertidos Artefactos su humor se hace excesivamente rspido y pierde la mejor parte de su gracia (Crtica cmnlice, Madrid, Alianza, 1988: 221). Claro: es mucho ms difcil rer cuando uno mismo, o las creencias propias, son el blanco del humor. 72La poesa de Nicanor Parra: 82, 87. 73En Hugo Montes y M.Rodrguez, Nicanor Parra
y

la noesa de lo cotidiano: 7 1-74.

74Ibid.: 79. Comprese lo sefialado por Lyotard: la nostalgia del relato perdido ha desaparecido por s misma para la mayora de la gente (La condicin nostmoderna: 78). 194

algunos leves toques de irona, ven como imposible el regreso al lugar de la infancia: Todo est igual, seguramente, el vino y el ruiseor encima de la mesa, (...) Slo que el tiempo lo ha borrado todo como una blanca tempestad de arena!, dice el hablante de Hay un da feliz. Es un regreso, adems, doblemente imposible: nunca se puede volver a la infancia, pero menos aun cuando el lugar de la infancia de] antipoeta (y el hablante) ha desaparecido en el terremoto de 1939 (La conoc en mi pueblo (de mi pueblo slo queda un puado de cenizas), dice el hablante de Es olvido). La imposibilidad de regresar a un estado de pureza se hace explcita en los ltimos versos de Soliloquio del individuo (Mejor es tal vez que vuelva a ese valle, a esa roca que me sirvi de hogar, 1 y empiece a grabar de nuevo, de atrs para adelante grabar 1 el mundo al revs. Pero no: la vida no tiene sentido), y en el poema La situacin se toma delicada, de La camisa de fuerza (1968), en que el hablante propone volver a otros tiempos hoy tan inconcebibles como inaceptables: a los coches tirados por caballos al avin a vapor a los televisores de piedra. En compensacin por esta prdida de los mitos, y por esta incredulidad con respecto a los grandes relatos, el antipoeta no postula ningn gran relato alternativo. En sus primeros aos, es cierto que retena, ms en entrevistas que en su obra potica, algunos ribetes progresistas o modernos en su concepcin de la poesa. En 1959, por ejemplo, dijo que su poesa era un esfuerzo para buscar un orden, para dar a cada cosa un sentido. Sin ser vate, sin ser un zaratustra criollo, sin ser un aprendiz de hechicero, busco la entrada y la salida del laberinto en que estamos.75 El optimismo durara poco: en el poema Siegmund Freud se afirma que el laberinto no tiene salida, y en Composiciones, de Versos de saln, dice

75En Luis Droguen Alfaro, Dilogo apcrifo con Nicanor Parra, Atenea 383 (1959): 75. 195

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que a nadie le gusta hacerse 1 cargo de los vidrios rotos. No se trata aqu de apuntalar fragmentos culturales contra las ruinas, como en The Waste Land, ni de ordenar o c&ntrolar el caos de la vida moderna. El antipoeta no pretende trascender el desorden de los sentidos y las imgenes inconexas que ve en Composiciones. Al contrario, en cieno sentido, sucombe a la seduccin del caos: como se dice en Versos sueltos: el desorden tambin tiene su encanto. Del desorden de los fragmentos, y de la fragmentacin de todos los grandes relatos e instituciones apolillados, la antipoesa deriva su energa. Y, como dijo Parra en una entrevista con Samuel Silva: la antipoesa es el colapso de los dogmas polticos, religiosos, literarios. Es una poesa antidogmtica, cuyo nico dogma podria ser el antidogma ~
.

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o,

en palabras de Lyotard: los grandes relatos se han tomado poco viables. Estamos tentados de creer, pues, que hay un gran relato de la declinacin de los grandes relatos.7

El 2ran relato cristiano en la noesa hisnanoamencana La muerte del dios cristiano, anunciada con tanta fanfarronera por Nietzsche, nunca logr culminarse de la manera absoluta prevista por los modernos, y queda como otro tema pendiente en lo que Habermas llamaba el proyecto inconcluso de la modernidad, sobre todo en el continente hispanoamericano, donde el gran relato cristiano sigue conservando una vigencia innegable. Para Pedro Morand, los procesos modemizadores procuraron en vano securalizar las sociedades hispanoamericanas, y sepultar el sustrato catlico del continente. Los esfuerzos de recuperacin intelectual de este patrimonio cultural se manifiestan principalmente, segn Morand, en la literatura y la teologa latinoamericanas. Justamente,
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6Parra en libre pltica, La Bicicleta 6 (1980): 37. La nosmodernidad (explicada a los nios): 40. 196

fue la literatura la que logr mantener la continuidad intelectual durante los embates rnodernizadores de la postguerra.8 En las siguientes pginas, se ver cmo el uso intertextual de la oracin central de la fe catlica, el Padre Nuestro, refleja ciertos movimientos ideolgicos con respecto al gran relato cristiano, en varios poetas hispanoamericanos del siglo, culminando en la demolicin antipotica. No creo que estos textos confirmen la visin de Morand sobre una recuperacin potica del ethos catlico, porque aunque el empleo de esta oracin como intertexto atestigue, seguramente, su importancia incuestionable en la cultura hispanoamericana, en cada uno de estos poemas la forma de la oracin se usar como un marco para desarticular o deconstruir algunos presupuestos de ese ethos cultural de Morand. El Padre Nuestro de Pan, de Rubn Daro, es una reescritura modernista del Padre Nuestro sustituye el destinatario de la oracin original por Pan, dios de la naturaleza en la mitologa griega: Pan nuestro que ests en la tierra, porque el universo se asombre, glorificado sea tu nombre por todo lo que en l se encierra. El contenido tradicional es desplazado por la celebracin del amor y de la msica, encarnada por el dios griego: Vulvanos tu reino de fiesta; Danos ritmo, medida y pauta / al amor de tu meloda; y no le concedas perdn 1 a aquel que no haya amado nunca. El poema expresa la nostalgia moderna por los valores estables de la antiguedad: Padre nuestro, padre ambiguo de los milagios eternos que admiramos los modernos por tu gran prestigio antiguo. ~ Esta admiracin por lo antiguo tiene su correlato, desde luego, en el repudio dariano de la vida en que me toc nacer, en el prlogo de Prosas profanas. Como dice Octavio Paz, en palabras muy apropiadas para este poema:

8Cultura

modernizacin en Amrica Latina: 145.

9Poesas completas: 338. 197

Las creencias de Rubn Daro oscilaban, segn una frase muy citada de uno de sus poemas, entre la catedral y las ruinas paganas. Yo me atrevera a modificarla: entre las ruinas de la catedral y el paganismo. Las creencias de Daro y de la mayora de los poetas modernistas son, ms que creencias, bsqueda de una creencia y se despliegan frente a un paisaje devastado por la razn crtica y el positivismo.80

Esta bsqueda de una creencia, de otro gran relato capaz de comprehender y dar sentido a la vida, se plasma en El Padre Nuestro de Pan dentro de una forma cristiana vaciada de su contenido en ciertos sentidos, pero que conserva -como Pan- su gran prestigio antiguo. La agona del dios cristiano se experimenta de un modo particularmente angustioso en poemas de Gabriela Mistral como Nocturno, de su primer libro, Desolacin (1922): Padre Nuestro, que ests en los cielos, por qu te has olvidado de m!.8 El primer verso de la oracin cristiana se une aqu a una alusin al grito de Cristo crucificado El hablante reclama a Dios porque se ha olvidado de ella, aunque ella es, como Cristo, su hija. De hecho, elabora una seri de analogas con ese otro hijo: llevo abierto tamben mi costado; me vendi el que bes mi mejilla. La analoga fracasa, sin embargo, cuando los rostros del Hijo y el Padre terminan fundindose en uno, y el T invocado por comparacin se vuelve inalcanzable: Yo en mis versos el rostro con sangre, como T sobre el pao le di. Cuando Dios se acord de Cristo, al or su grito -por qu me has abandonado-, se acordaba en realidad de s mismo; el hablante de este poema, en cambio, por mucho que intente, en cuanto hija de Dios, equipararse con Cristo, no es ms que un ser desamparado, fatalmente, en su humanidad. Dios, por su parte, es un ente olvidadizo, que permanece alejado y mudo en el cielo, y pasa por alto el clamor y el cansancio del hablante: el

80Los hijos del limo: 134-135. 8tDesolacin Ternura. Tala. Laaar, Mxico, Porra, 1986: 27. 198

cansancio del cielo de estao y el cansancio del cielo de ail!. Desde la perspectiva de ella, es como si el cielo estuviera vaco, y como si las llamadas del angustiado ser humano cayeran en la nada. En este sentido, la subversin del modelo textual del Padre Nuestro consiste aqu en una increpacin a la divinidad, una denuncia de la imposibilidad de la comunicacin buscada por el que reza: la voluntad divina no se hace en la tierra; el pan de cada da no se le da a la humanidad. Ms all de los posibles motivos por este olvido -ya sea la impotencia de un dios triste, como en otro poema de Desolacin, o un desinters total-, el poema da cuenta de la necesidad ardiente, sentida por el hablante, de que existiera ese dios, su nostalgia por una comunicacin de la divinidad, ya perdida, y la consiguiente angustia de su desamparo. Esta necesidad de apoyarse en algn metarrelato, se enmarca, aqu, en la forma de la oracin del Padre Nuestro, como un ltimo esfuerzo desesperado, de provocar una reaccin divina. Segn Morand, el desarrollismo y la secularizacin encontraron tanto en los marxistas como en los capitalistas a agentes dispuestos a ignorar el ethos catlico de Latinoamrica. El telogo chileno afirma que la crtica marxista a la religin, se vuelve una caricatura en Amrica Latina: La nica consideracin acerca de la religin se hizo con carcter estratgico. La pregunta era cmo movilizar religiosamente a las masas para implantar un modelo de desarrollo socialista?.82 Es una estrategia que se deja ver, efectivamente, en mucha poesa latinoamericana, como en la fusin del marxismo y el catolicismo de Redoble t%inebre a los escombros de Durango de Csar Vallejo;83 en las acusaciones y correcciones

82Cultura

modernizacin en Amrica Latina: 161.

83padre polvo que subes de Espaa, Dios te salve, libere y corone, padre polvo que asciendes del alma. 1 Padre polvo que subes del fuego, Dios te salve, te calce y d un trono, padre polvo que ests en los cielos (Obra notica comoleta, La Habana, Casa de las 199

al Dios primermundista de Padre nuestro hispanoamericano de Mario Benedetti;84 en la divinizacin del Pueblo de Plegaria al labrador de Vctor Jara;85 y sobre todo, como se ver a continuacin, en la poesa de Pablo Neruda. Estos usos estratgicos de las formas litrgicas del cristianismo se deben, seguramente, a la misma lnea de pensamiento que llev al espaol Felipe Carretero a escribir su Catecismo de la doctrina socialista, un curioso documento que echa luz sobre estos Padre Nuestros marxistas, con su emblemtico Padrenuestro del trabajo:

Padre nuestro, que gimes en la tierra, santificado sea el tu nombre: venga a nos el tu reino, hgase tu voluntad, as en la mar, en el aire, como en el suelo. El pan nuestro de cada da dnosle hoy, y perdnanos la mala defensa que hasta el momento hemos hecho de l, as como nosotros perdonaremos a los capitalistas, nuestros deudores, lo mucho que nos lo han comido, y no caigamos en una mayor explotacin por nuestras torpezas en la defensa de nuestra causa. Lbranos de ese mal. Amn.86

El joven Neruda, en el poema Esta iglesia no tiene de Crenusculario, escribi: el Padre Nuestro, rezo de la vida sencilla tiene un sabor de pan frutal y primitivo
187

Despus de la Guerra Civil Espaola y lo que Amado Alonso llam su conversin potica al marxismo, es justamente la pretensin de sencillez del hablante, y el deseo de comunicarse
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Amricas, 1975: 297). 84Padre nuestro que ests en los cielos con las golondrinas y los misiles quiero que vuelvas antes de que olvides cmo se llega al sur de Rio Grande (Inventario, Madrid, Visor, 1993: 543-546). 85Lbranos de aqul que nos domina en la miseria Trenos tu fuerza y tu valor al combatir . . . Hgase por fin tu voluntad aqu en la tierra (en Joan Jara, Victor Jara: un canto truncado, Barcelona, Argos Vergara. 1983: 130). 86Nladrid, Maana Editrial, 1978: 64 87Obras comDletas, Vol. 1: 38. 200

con el lector sencillo, lo que explica la vuelta a las formas del Padre Nuestro en su poesa, vaciando la oracin de sus contenidos cristianos y reemplazando la figura de Dios con nuevos padres: los hroes de la independencia, el Pueblo, o el propio poeta. En Un canto para Bolvar de Tercera residencia, la oracin se dirige al libertador corno un ser divino: Padre nuestro que ests en la tierra, en el agua, en el aire 1 de toda nuestra extensa latitud silenciosa, 1 todo lleva tu nombre, padre, en nuestra morada (1:302). Se insiste en esta idea de un padre terrenal, que no est en los cielos y que sea realmente autctono de las Amricas, de nuestra morada. El Bolvar del poema se ha convertido, bajo la varilla nerudiana, en un comunista avant la lettre (como despus lo hara Shakespeare88 y Rimbaud89), y se despierta cada cien aos cuando despierta el pueblo, para marchar al frente de su ejrcito rojo. El mismo proceso se observa en Padre de Chile, de la seccin Los libertadores de Canto eeneral. En este poema, es el fundador del Partido Comunista de Chile el que sustituye la figura de Dios: Recabarren, hijo de Chile, padre de Chile, padre nuestro. La reescritura de la oracin cristiana termina con un juramento colectivo a favor de la revolucin: Juramos continuar tu camino hasta la victoria del pueblo (1: 450). En un poema posterior, Oda al pan, el poeta se pone a dialogar abiertamente con el texto del Padre Nuestro, criticndolo duramente, e insistiendo en la necesidad de liberarse del poder alienante de la religin: Oh pan de cada boca, no 1 te imploraremos, 1 los hombres 1 no somos mendigos de vagos dioses o de ngeles oscuros: 1
(...)

1 el pan de

188NerudacelebraaShcesp~i~e, llamndolo Prncipe de la luz!, y comenta: Msbajo, al odo, le dira tambin: Graciascompaero (III: 708). 89En su Oda a Jean Arthur Rimbaud, Neruda llama al poeta francs nio rojo, y lo invita a Amrica: a la sencilla 1 verdad que no alcanz tu frente huracanada, y a la emancipacin de los obreros, 1 a la extendida patria de los pueblos. Ahora, lo asegura, no estaras solitario (II: 329-330). 201

cada boca, 1 de cada hombre, en cada da, llegar porque fuimos a sembrarlo 1 y a hacerlo, no para un hombre sino para todos, el pan, el pan! para todos los pueblos (II: 138-140). Una vez ms, la forma de la oracin permite rechazar el cristianismo a favor de una interpretacin materialista de la historia, y tambin, como ha sealado David Anderson en referencia a este poema, deja al autor apropiarse de los trminos cristianos y de la reverencia que el pueblo segua sintiendo por ellos.90 Por ltimo, habra que sealar una frase pronunciada por Neruda al recibir el Premio Nobel: a menudo expres que el mejor poeta es el hombre que nos entrega el pan de cada da.t9 Esta equiparacin de la poesa y el pan conleva tambin una sustitucin del papel del dios cristiano por el del panadero y del propio poeta, en cuanto lder popular, portador de la verdad y fomentador de la revolucin. Todos estos esfuerzos por fundir la fe cristiana en el ms all en la fe marxista en el ms ac, son cambios que se hacen dentro del circulo vicioso de la modernidad, tal como la concibe Lyotard, sujeto a sucesivas oscilaciones o intercambios entre un gran relato y otro, cada uno con sus consiguientes tendencias hacia el autoritarismo y el terrorismo. Octavio Paz, entre otros, ha sealado las consecuencias inquisitoriales de la apropiacin marxista del cristianismo: El marxismo se inici como una crtica del cielo, es decir, de las ideologas de las clases dominantes, pero el leninismo victorioso transform esa crtica en una teologa terrorista. El cielo ideolgico baj a la tierra en la forma del Comit Central.92

900n Elevatin2 the Commonolace: 150

9Obras comoletas 1: 30.

92Los hijos del limo: 152.

202

El Padre nuestro de Parra Contra el trasfondo de estos textos, con sus divergentes reescrituras de la oracin central del cristianismo, se puede leer el Padre nuestro de Parra:

Padre nuestro que ests en el cielo Lleno de toda clase de problemas Con el ceo fruncido Como si fueras un hombre vulgar y corriente No pienses ms en nosotros. Comprendemos que sufres Porque no puedes arreglar las cosas. Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo Desconstruyendo lo que t construyes. El se re de ti Pero nosotros lloramos contigo: No te preocupes de sus risas diablicas. Padre nuestro que ests donde ests Rodeado de ngeles desleales Sinceramente: no sufras ms por nosotros Tienes que darte cuenta De que los dioses no son infalibles Y que nosotros perdonamos todo.

Destaca en este poema la figura de un dios degradado, que carece en absoluto de los atributos divinos nombrados por la oracin cristiana. Ivn Carrasco hace un detallado inventario de esta inversin del Padre Nuestro: (1) el destinatario no es Dios, sino un ser humano comn y corriente; (2) se anula la oposicin creadorcreatura; (3) se anula la oposicin cielotierra; (4) en vez de ser un acto de fe, el poema muestra una ausencia de fe;

(5) no hay ninguna splica; (6) .en vez del reconocimiento de la condicin pecadora del
orante, hay un desconocimiento de tal condicin; (7) en vez de veneracin seria y respetuosa, hay burla, jocosidad e irrisin; (8) desaparece la esperanza. en la tierra y en el ms all; (9)

203

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desaparece la oposicin pecadosantidad.9 Segn el esquema de Carrasco, debera haber una deformacin satrica del modelo. A primera vista, sin embargo, es difcil ver aqu una intencin de corregir a la sociedad o de educar. Este dios no es un ente insensible u olvidadizo, como pudiera ser en un poema de Vallejo o de Gabriela Mistral. Ms bien, es un creador bien-intencionado, cuyas intenciones jams se concretan -por obra maliciosa del Demonio-, y sumamente adolordo por los sufrimientos del hombre en la tierra balda del mundo moderno, tanto como por su propia culpa e impotencia. En este sentido, yo no percibo -en una primera lectura- las seales de burla, jocosidad e ~rrison que detecta Carrasco. Al contrario, la incongruencia de la primera estrofa, que interrumpe el comienzo tradicional de la oracin, no produce risa, sino la triste conciencia de una situacin conocida por todos: la crisis de la religin, pero tambin el sufrimiento del hombre. Las lgrimas divinas son compartidas por el hablante, por nosotros mismos (nosotros lloramos contigo), y aparentemente -el salto universalizador est implcito, quizs. en este nosotros- por toda la humanidad sufriente; se dira, incluso, que la forma de dirigirse al dios impotente es tierna y casi paternal. Segn la crtica tradicional de la antipoesa, hay dos etapas en la lectura de un texto de Parra: en la primera, el lector se re del protagonista antipotico con cierta compasin desdeosa; en la segunda, sin embargo, reconoce el sentido implcito del texto y toma cuenta de que se enga al creerse superior a ese protagonista, puesto que l es igualmente ridculo. De este modo, la risa antipotica se convertira invariablemente en llanto. Esta lectura, emprendida por dos estudiosas norteamericanas, Edith Grossman94 y Marlene Gottlieb,9
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93Nicanor Parra: la escritura antipotica: 176-178. 94The Antipoetrv of Nicanor Parra: 102-106. 95La poesa de Nicanor Parra: 128. 204

tiende a subyugar -a mi juicio- uno de los factores ms revolucionarios de la antipoesa, al reducir la comicidad a lo trgico. Por el contrario, yo creo que en este poema -y en muchos otros de Parra-, el contenido trgico tiende a borrarse, en parte, gracias a la fuerza liberadora de la risa: porque mientras el lector puede sentirse, en una primera lectura, identificado (trgicamente) con los sufrimientos del hablante, luego se da cuenta, mediante la distancia irnica implcita en el texto, de la cmica falta de sentido de humor de ese hablante, y logra alejarse, en consecuencia, de la ridiculez del tonto solemne. La antipoesa, en este sentido, no sera una poesa tragicmica, con todas las connotaciones que ese trmino conleva de la comicidad como un simple medio para aumentar el efecto trgico. Seda, en cambio (porqu no?), una poesa comitrgica, donde la tragedia tiene que resignarse, poticamente, a un papel primariamente instrumental.96 En un primer momento de Padre nuestro, entonces, el lector percibe la situacin aparentemente trgica de un mundo sin dios. Esta situacin se textualiza en una especie silogstica de reductio ad absurdum, mediante la cual se prueba la imposibilidad de la existencia del dios cristiano: si Dios fuera omnipotente y amara a los hombres -como cree el cristianismo-, no los dejara sufrir; sin embargo, los hombres sufren; por lo tanto, este dios

96Una poesa de esta ndole no cabria en las teoras de Bousoo, quien sostiene que lo contrario de la poesa es el chiste (Teora de la exuresin potica, Vol.II: 28). La superficialidad de lo cmico -que para l se reduce al chiste-, transmitida a nosotros por un personaje-hablante ridculo, al cual disentimos, se opondra a las profundidades de lo potico, comunicadas por un hablante noble, a quien asentimos (31). Bousoo supone, tal vez con excesiva confianza humanista, que los seres humanos contemporneos somos, y nos creemos, nobles, y superiores a los seres ridculamente mecanizados que nos hacen rer (la lectura antipotica de Grossman y Gottlieb niega esta suposicin, afirmando que todos somos, a pesar de nuestras pretensiones, ridculos). En mi lectura, la risa no funcionara como una desacralizacin amarga del pensamiento noble, sino como una forma de liberarse. o dejar de preocuparse por el sentimiento trgico de la vida, y de burlarse de los que siguen martirizndose con las preocupaciones de una metafisica ya exhausta. Para un anlisis de las limitaciones de este aspecto (central) de la teora de Bousoo, vase Sistema y visin de la noesa de Nicanor Parra de Ricardo Yamal, quien concluye que Parra es quien mejor desmiente a Bousoo (, Valencia, Albatros, 1985: 21). 205

e e e
o no ama a los hombres, o no es omnipotente: es decir, el dios cristiano, tal como se le ha concebido, no existe. Carrasco seala la ausencia de sutileza teolgica en los antipoemas de tema religioso: Su imagen de la religin catlica es simple, ingenua, incluso burda, lo que contrasta con la ilustrada y fina burla de otros sectores de la cultura; es la caricatura de una caricatura, una caricatura de segundo grado; es la imagen del hombre medio, de la opinin comn, nunca la de un telogo, ni siquiera la de un creyente bien formado. ~ Menos mal, dira yo, preguntndome a] mismo tiempo lo que significa ser un creyente bien formado. Tampoco veo por qu la visin religiosa de un hombre medio tiene que ser simple, ingenua y burda. De hecho, valdra la pena contraponer otro comentario -igualmente exaltado, a mi juicio-, del crtico y sacerdote Ibez Langlois sobre este Padre nuestro:

Yo dira que en expresiones como stas (...) puede haber ms sentido de Dios, ms experiencia o bsqueda religiosa que en volmenes enteros de literatura devota. (..) El horizonte bblico del hombre cado, en sus alternativas absolutas, ha sido poetizado -antipoetizado por Parra con una hondura religiosa, con una radicalidad casi mstica, con un sentido anglico y demoniaco, con la profundidad ardiente de un San Agustn o de un San Juan de la Cruz.98

Insiste el crtico en que desde la situacin de esta poesa resulta siempre posible el salto de la fe (277), imprescindible para el hombre (el antipoeta) nihilista, perdido en un mundo que

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97Nicanor Parra: la escritura antipotica: 172. 98Poesa chilena e hispanoamericana actual, Santiago, Nascimento, 1975: 276. Las crticas de lbez-Langlois, que resaltan la religiosidad oculta de la antipoesia, han sido, previsiblemente, polmicas. Hay unos versos suyos, sin embargo, que tal vez ofrezcan luz sobre el punto de partida de este crtico y sacerdote, y su capacidad de ver una fe religiosa hasta en los momentos ms a-religiosos de la antipoesa: La pasin y la muerte y resurreccin de Cristo es lo nico que ha ocurrido en la historia de la humanidad; o bien: todos los libros del mundo hablan exclusivamente de la pasin 1 aunque no lo parezcan a primera vista (Libro de la pasin, Santiago, Universitaria, 1986: 14-15). 206

se siente vaco y absurdo en la hiptesis de que Dios no existiera -experiencia conjetural que el nihilismo comparte con la fe en un momento previo a las afirmaciones o negaciones de orden teolgico (274). Segn esta interpretacin, la situacin del protagonista antipotico, y la visin del mundo ofrecida por el antipoema, es claramente desoladora.99 Creo, por mi parte, que Ibez Langlois se ha olvidado aqu del gran protagonista del Padre Nuestro de Parra: el demonio. Padre nuestro que ests en el cielo lleno de toda clase de problemas con el ceo fruncido
...

El epteto del ceo fruncido tiene una

importancia especial en la antipoesa. En su discurso sobre Neruda, Parra recit el texto metapotico La verdadera seriedad es cmica, que empieza con los siguientes versos:

La seriedad con el ceo fruncido (se lee en uno de los antipoemas) es una seriedad de solterona. La seriedad con el ceo fruncido es una seriedad de juez de letras. La seriedad con el ceo fruncido es una seriedad de cura prroco. La verdadera seriedad es otra.200

La verdadera seriedad es otra: es cmica, y es antipotica. En Padre nuestro, tanto el dios como el hablante (y tambin, segn el texto, nosotros), comparten la seriedad -la tonta solemnidad?- de ceo fruncido. Nosotros lloramos contigo, afirma el hablante, y anima a Dios: no sufras ms por nosotros. Esta

99Como Ibez Langlois, Mario Rodrguez concluye que hay un anhelo de lo sagrado que sobrevive en el inconsciente del poeta y que se revela en su poesa de temtica religiosa: el hombre est. abandonado a su propia condicin y no hay nada fuera de l a quien recurrir. Nadie puede dejar de percibir lo trgico de este intento (1974, 100). 200Discursos: 14-16. 207

mutua conmiseracin llorona es anatema al espritu antipotico.20 Pero aunque el hablante. el dios y nosotros, todos andamos con el ceo fruncido, la risa y la comicidad (es decir, la verdadera seriedad) no estn ausentes del poema: Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo desconstruyendo lo que t construyes. II El se re de ti pero nosotros lloramos contigo: 1 no te preocupes de sus risas diablicas. Como se ve, es el Demonio que comparte lo que sera el postulado del antipoeta -la comicidad-, rindose y desconstruyendo las precarias construcciones del dios con su ceo fruncido.202 En su Discurso de 1962, Parra declar que la finalidad ltima del antipoeta era hacer saltar a papirotazos los cimientos apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas (13). Pues en Padre nuestro, la desconstruccin diablica se refleja en la reductio ad absurdum del texto, que en s mismo intenta desconstruir, y hacer saltar a papirotazos: (la expresin es de Discursos) las pretensiones metafisicas del discurso cristiano de un dios y un demonio. Lo importante, de
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20La seriedad del dios cristiano y sus diversas instituciones terrenales se opone frontalmente a la seriedad cmica de La antipoesa. Es significativo, al respecto, que en la sptima parte de Algo por el estilo, de Hojas de Parra (1985), el hablante se convierte al cristianismo al ver que Cristo posee un sentido de humor: SABEN lo que pas 1 mientras yo me encontraba arrodillado frente a la cruz mirando sus heridas? 1 me sonri y me cerr un ojo! 1 yo crea que El no se rea: ahora s que creo de verdad. 202En varias ocasiones, Parra ha bautizado como energmeno al personaje antipotico que aparece en Versos de saln y La camisa de fuerza. En estos libros, como dijo a Leonidas Morales en 1970, el personaje es una especie de hombre mltiple. Ya no est integrado psicolgicamente: est fuera de s. Esa es la condicin bsica del energmeno: estar fuera de si. Etimolgicamente es un posedo, o sea, no responde de sus actos, habla por boca de ganso, o por boca de Lucifer. Es Lucifer quien habla a travs de l (en La poesa de Nicanor Parra: 216). Esta descripcin no corresponde al hablante triste y contemplativo de Padre nuestro, en control de s mismo porque sigue atrapado por la camisa de fuerza de (la necesidad de) la religin; s corresponde, en cambio, al autor implcito, al antipoeta que manipula al hablante triste con su irona luciferina. Comprese, tambin, el siguiente pasaje de Susan Sontag: Hay algo que nos mueve a risa, tan pronto como nuestros prejuicios sociales y nuestro sentido altamente convencional de lo serio lo permite, en las ms terribles de las catstrofes y atrocidades modernas. Hay algo cmico en la experiencia moderna como tal, una comedia demonaca, no divina, precisamente en la medida en que la experiencia moderna est caracterizada por situaciones mecanizadas (Contra la interpretacin, Barcelona, Seix Barral, 1984: 301). 208

todos modos, es la risa que impulsa esta desconstruccin: la distancia irnica ofrece al lector una perspectiva para sobrellevar la sensacin inicial de tragedia que se desprende de la visin del hablante, y para rerse de la incapacidad de ste de vivir con el ludismo, y con el buen carcter necesarios. Gilles Lipovetsky habla de un nuevo nihilismo en las sociedades contemporneas: una muerte de dios y de las otras grandes finalidades, digerida sin tragedia, sin angustia y sin pesimismo.203 Hasta cierto punto, el texto de Parra dice lo mismo: la ausencia de valores ltimos no tiene por qu ser trgica, el mundo sin dios no tiene por qu ser sentido como algo vaco y absurdo. Por otro lado, el antipoeta no cae en la indiferencia o el estado de anadie-le-importa-un-bledo (o no-estoy-ni-ah, en su versin chilena) retratado por Lipovetsky. Sin ignorar el sufrimiento, Parra rechaza la solemnidad tanto divina como humana, y sostiene en su lugar la rebelda y la risa diablica como su forma particular (y tambin la de los lectores que suban a la montaa rusa de la antipoesa) de sobrevivir en el mundo incrdulo de la postmodernidad.2~ As vista, la desconstrucdin antipotica no es un acto meramente negativo. Y en todo caso, como los tericos de la postmodernidad no se cansan de insistir, cualquier gran relato, al establecerse como la Verdad absoluta, se vuelve aberrante en manos de los hombres, y desemboca, irremediablemente, en el Terror. De acuerdo con este pensamiento, me parece plausible una interpretacin ms concreta a esta lectura de Padre nuestro: la intencin textual que destripa el relato cristiano de su ideologa utpica, burlndose del

203La era del vaco: 36. 204Ricardo Yamal se refiere a esto cuando habla de una suerte de nihilismo total en la antipoesa, que, sin embargo, paradojalmente, mantiene viva cierta esperanza y goce de vivir en el humor y un contrapunto ldico que a veces juega con el absurdo (Sistema y visin de la poesa de Nicanor Parra: 84). 209

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hombre incapaz de vivir sin angustia en un mundo sin dios, se plasma en el contexto de la inflacin ideolgica que dinamizaba la vida social chilena en los aos 60, como una crit~ca al gobierno progresista y democratacristiano de Frei. Slo en este sentido, a mi juicio, puede hablarse aqu de una deformacin satrica, tal como requera el esquema de Carrasco. Desde esta perspectiva, la irona de Padre nuestro no estara dirigida contra el cristianismo slo en trminos generales, sino contra los gobernantes democratacristianos que fundaban su nuevo gran relato de la revolucin en libertad en una reformulacin dei cristianismo. El texto se re (con risa diablica) de la futilidad, y adems del peligro, de los esfuerzos de esos hombres -tontos solemnes, con el ceo fruncido-, convencidos de su capacidad de construir un nuevo mundo encima del fundamento agrietado del cristianismo.205 Un ataque semejante se formula en otro poema del libro, Discurso del buen ladrn, cuyo primer verso alude al intertexto bblico del Evangelio de San Lucas (23: 42-43), cuando el buen ladrn, crucificado al lado de Cristo, afirma la inocencia de ste, contrastndola con su propia culpabilidad. A continuacin, apela a Cristo: Acurdate de m cuando vengas en tu reino, y ste respondi, de cierto te digo que hoy estars conmigo en el paraso. Ledo a contrapelo, este episodio parecera ofrecer un camino muy cmodo de acceder al paraso. si bastan nada ms que unas cuantas palabras halagadoras para que Jess se acordara de un pecador, y lo coloque al lado suyo en el paraso. El poema de Parra hiperbolza esta lectura del paisaje bblico, poniendo el discurso del buen ladrn en la boca de un hablante ambicioso, sin escrpulos en su deseo de llegar a una posicin, cualquier posicin, de autoridad, mediante el mtodo del buen ladrn.

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una entrevista de 1966, Marina Latorre pregunt a Parra cul era, para l, el Enemigo Pblico Nmero Uno. La respuesta fue: El Tonto Solemne. Ya sea de derecha o de izquierda (Nicanor Parra en un mar de preguntas: 3). 210

Acurdate de mi cuando ests en tu reino Nmbrame Presidente del Senado Nmbraxiie Director del Presupuesto Nmbrame Contralor General de la Repblica Acurdate de la corona de espinas Hazme Cnsul de Chile en Estocolmo Nmbrame Director de Ferrocarriles Nmbrame Comandante en Jefe del Ejrcito Gloria al Padre Gloria al Hijo Gloria al Espritu Santo Nmbrame Embajador en cualquier parte Ntnbramne Capitn del Colo-Colo Nmbrame site place Presidente del Cuerpo de Bomberos ...

Esta desconstruccin del discurso bblico podra ser interpretado como una crtica de todos los hipcritas que persiguen su propio beneficio en nombre de la religin. Se apela a la divinidad como si fuera un presidente con el poder de ejercer el pituto -el arniguismo y el enchufismo- y de colar a sus amigos en posiciones de autoridad. Otra vez, habra que recordar que La camisa de fuerza se public en 1968, durante el gobierno de Frei, y podra leerse como una denuncia de la hipocresa de los democratacristianos en sus usos y abusos del poder. Por ltimo, habra que sealar que el hablante del poema es un buen ladrn porque tiene talento para halagar, para hacer la pelota (Gloria al Padre, etc.), y para robar un puesto de trabajo que no le corresponde. La crtica se hace ms cida, dentro de un contexto socio-poltico en que este tipo de corrupcin se considera -como en las democracias europeas de los aos noventa- una especie de crimen aceptable, desde la definitoria perspectiva de los poderosos

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El aran relato marxista: la otra religin En el tercer poema de La camisa de fuerza, Acta de independencia, el hablante rechaza las instituciones no slo de la Iglesia Catlica, sino tambin del Partido Comunista, y plantea la posibilidad de liberarse de la carga de las advertencias y prohibiciones que ambas imponen al hombre.

l S U U

Independientemente De los designios de la Iglesia Catlica Me declaro pas independiente. A los cuarentaynueve aos de edad Un ciudadano tiene perfecto derecho A rebelarse contra la Iglesia Catlica. Que me trague la tierra si miento. La verdad es que me siento feliz A la sombra de estos aromos en flor Hechos a la medida de mi cuerpo. Extraordinariamente feliz A la luz de estas mariposas fosforescentes Que parecen cortadas con tijeras Hechas a la medida de mi alma. Que me perdone el Comit Central. En Santiago de Chile A veintinueve de noviembre Del ao mil novecientos sesenta y tres:
Plenamente consciente de mis actos.

Esta parodia de un acta de independencia nacional puede interpretarse en tres niveles distintos: como un esfuerzo por liberarse (a) de la Iglesia, (b) del Comit Central. y (c) de la poesa cannica. En primer lugar, el poema muestra, cmicamente, la dificultad de escapar realmente

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de la influencia del catolicismo en un pas como Chile. A pesar de declararse pas independiente, y de insistir en que su decisin se toma independientemente de la Iglesia, el hablante permanece atada a la influencia de sta: no rechaza, sino se rebela contra ella, y el uso de una frase claramente supersticiosa (Que me trague la tierra si miento) y de la palabra alma, muestra que la religiosidad lo permea profundamente. De hecho, aunque concluya el poema con el verso de rigor (plenamente consciente de mis actos), se ve que el hablante no es ni mucho menos consciente de lo que dice y hace. Cuando el mismo hablante pide que me perdone el Comit Central, se comprende que no es slo la Iglesia que lo ha encarcelado en la camisa de fuerza de sus normas y obligaciones, sino tambin el Comit Central, la institucionalizacin local del gran relato marxista. La presencia de estas dos instituciones: -antagnicas pero al mismo tiempo semejantes- empieza a explicar la relativa inconciencia del hablante, quien se encuentra lacerado entre dos grandes relatos, dos explicaciones metafisicas -y excluyentes- del mundo, y entre dos instituciones que le exigen respeto y una obediencia incondicional. Cuando el hablante pide perdn, se est disculpando en dos sentidos: en primer lugar, por haberse referido al alma en el verso anterior, as demostrando su incapacidad de renunciar al lenguaje cristiano por uno propiamente comunista (algo manifiesto, adems, en su manera muy cristiana de pedir perdn; y tambin por el hecho de sentirs feliz con los aromos y las mariposas fosforescentes, sin preocupaciones religiosas, pero tambin sin preocupaciones polticas, o sea, libre de las imposiciones y los preceptos tanto de la Iglesia como del Partido. El hablante del poema reclama sus derechos de individuo, sin tener por qu someterse a las reglas de estas instituciones, ni hacer caso de sus advertencias y sus prohibiciones. El resultado, por supuesto, desemboca en un egosmo llevado a extremos absurdos: en la grandilocuencia de declararse pas independiente, solo y autnomo. Sin embargo, el

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e *
hablante goza de su libertad, y se encuentra en armonia con la naturaleza (aunque su acercamiento a ella no deje de ser condicionado por la artificialidad del mundo moderno: las mariposas son como cortadas con tijeras). El desconcierto que provoca el poema se debe, en parte, a la cmica afirmacin del hablante de tener el perfecto derecho 1 a rebelarse contra la Iglesia Catlica, como s esta institucin ejerciera (como en otras pocas) algo ms que una presin psicolgica. Tambin causan risa las absurdas pretensiones de un hablante que se rebela a la tarda edad de 49 aos, y no en su adolescencia. A primera vista, esta inmadurez podra atribuirse a la grave dislocacin mental del hablante. Pero hay un factor adicional: el hablante fina el Acta con la fecha mil novecientos sesenta y tres. Tiene 49 aos: la misma edad que el propio Parra, nacido en 1914, lo cual hace pensar que el poema invita una lectura, por lo menos en parte, autorreferencial, y como si hubiera aqu una especie oblicua de manifiesto personal. De hecho, entrevistas con Parra en los aos 60 muestran que ser pas independiente era un lema antipotico constante en esa poca: soy un escritor de izquierda, tildado de comunista. Mi posicin: francotirador, no militante. Creo que el escritor es un pas independiente, que tiene el derecho de mantener relaciones culturales con todos los pases del mundo.206 El autor afirma su derecho a apartarse de las demandas de exclusividad de las dos grandes instituciones del momento: la Iglesia, ligada a la revolucin en libertad de los democratacristianos, y el Partido Comunista, instrumental en la fonacin de la revolucin socialista de la Unidad Popular. As se explica, tambin, la incongruencia de la rebelda de un hombre de 49 aos: tal como sus amigos y contemporneos, los Beats, Parra no era un joven rebelde (Feringhetti naci en 1919, Kerouac en 1922, Ginsberg en 1926). Estos norteamericanos tambin se caracterizaban, y eran denigrados -desde cierto sector-, por su

206En Juan Ehrmann, Un nihilista complaciente, Ercilla 1626, 3 de Agosto de 1966: 35.
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rebelda sin causa, su negacin de repetir la opcin revolucionaria planteada por liberales de los aos treinta como Hemingway y Dos Passos. En el contexto hispanoamericano, dividido entre escritores que exigan su libertad y otros que se ponan al servicio de las polticas revolucionarias,207 el Acta de Independencia firmada por el antipoeta tiene una relevancia literaria muy panicular. Ernesto Che Guevara haba dicho que el realismo socialista era una camisa de fuerza a la expresin artstica del hombre que hace y se construye hoy.08 No cabe duda de que el ttulo de este libro de Parra y su declaracin de independencia, aludan, de cierto modo, a lo dicho por el Che, y sealan una negacin de someterse, una vez ms, al tipo de literatura programtica prevalente entre muchos escritores de la poca. La felicidad que siente el hablante-autor en Acta de independencia es, sin embargo, tremendamente precaria, como se revela en otro texto de La camisa de fuerza, Socorro!:

No s cmo he venido a parar aqu: Yo corra feliz y contento Con el sombrero en la mano derecha Tras una mariposa fosforescente Que me volva loco de dicha Cuando de pronto zas un tropezn Y no s qu pas con el jardn El panorama cambi totalmente: Estoy sangrando por boca y narices. Realmente no s lo que pas Slvenme de una vez O disprenme un tiro en la nuca.

07Vase, sobre todo, la polmica entre Oscar Collazos, Julio Cortzar y Mao Vargas Llosa, recopilada en Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura 08Citado por Schopf, De la van2uardia a la antinoesa: 211. 215

Este poema puede leerse como un comentario a Acta de independencia, en cada uno de los niveles ya considerados: el religioso, el marxista y el literario-personal. He aqu el mismo jardn, las mismas mariposas fosforescentes, y la misma felicidad. Sin embargo, la libertad del hablante ahora lo lleva a la catstrofe: un simple tropezn le quita toda su autosuficiencia, dejndolo en un estado deplorable. Algunos podran ver en este texto una imagen
de la fragilidad y la precariedad del hombre libre , desprovisto del apoyo de la fe y del amor

divino, sin la proteccin de la camisa de fuerza de los cdigos de la Iglesia o del Partido, o de cualquier otro gran relato. Hay que recordar que sin esta camisa de fuerza, el hablante se senta, efectivamente, loco de dicha. Destaca tambin el hecho de que el hablante pide, al final, que lo salven, o sea, que le ofrezcan una salvacin con connotaciones ineludiblemente religiosas: en este sentido, el hablante cado retrocede al gran relato tradicional de su pas, al cristianismo de su infancia, contra el que se haba rebelado, en vano, en su acta de independencia. La nica alternativa a la salvacin, es la muerte. Acta de independencia, en cuanto manifiesto, se dejaba interpretar como un alegato para la libertad del poeta. Pero es una libertad que se paga con sangre. En Socorro!, el hablante termina sangrando por boca y narices, en palabras que recuerdan el metapoema La montaa rusa, de Versos de saln, donde el hablante-antipoeta ya invit al lector a subir a la montaa rusa de la antipoesa, advirtindole: claro que yo no respondo si bajan echando sangre por boca y narices. La misma antipoesa, entonces, correspondera en parte al ingenuo estado de felicidadlocura del hablante de Acta de independencia y Socorro!, y correra los mismos riesgos. De hecho, las posibilidades de gozar de la vida y de la poesa, sin tener que someterse a las normas de la sociedad y de la tradicin potica, son evidentemente relacionados: al rebelarse contra el Comit Central, el hablante se rebela tambin contra su poeta, y futuro candidato

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presidencial del Partido Comunista: Pablo Neruda. Adems, el peligro de terminar sangrando por boca y narices, en la guerrilla literaria, era extremadamente real. Tanto el antipoeta como su lector han quemado sus naves, como se peda en Advertencia al lector, pero la liberacin de su montaa rusa resulta ser una experiencia tan peligrosa como excitante. Las afirmaciones de individualidad en estos dos poemas podran relacionarse, tal vez, con las ideas de Lipovetsky, quien ve un progresivo abandono de la res
publca en las ltimas dcadas, ligado al surgimiento de la figura narcisista del hombre

postmoderno. Ligeramente nihilista, este hombre no aora los grandes relatos perdidos, sino goza de la inmensa variedad de los estmulos de la vida contempornea. Al mismo tiempo, sin embargo, es un ser extremadamente vulnerable: Narciso en busca de s mismo, obsesionado solamente por s mismo y, as, propenso a desfallecer o hundirse en cualquier momento, ante una adversidad que afronta a pecho descubierto, sin fuerza

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No obstante, en ltimo trmino habra que resaltar, una vez ms, la distancia irnica que existe entre el protagonista antipotico y el propio antipoeta - o sea, el autor implcito o inferido en el texto. El protagonista no es consciente de sus actos -ni de sus actas-, mientras que el antipoeta, quien representa, seguramente, cierta parte de s mismo en la figura del protagonista, logra esquivar los riesgos que ste sufre, mediante su escepticismo, su ojo crtico y su sentido de humor. Otro poema de La camisa de fuerza, Regla de tres, toca directamente el tema del comunismo. Comienza con la misma palabra -es decir, con el mismo verso heptasilbico (Independientemente)- que Acta de independencia, as animando al lector a leer los dos poemas intertextualmente. En este caso, se trata del endiosamiento de Stalin. y de un cuestionamiento del gran relato marxista que toca no slo al lder sovitico, sino tambin al
2

209La era del vaco: 47. 217

Partido Comunista Chileno, y de modo especfico a Pablo Neruda. En sus memorias, ste confes su papel en la propaganda pro-Stalin: yo haba aportado mi dosis de culto a la persona]idad, en el caso de Stalin. Pero en aquellos tiempos Stalin se nos apareca como el vencedor avasallante de los ejrcitos de Hitler, como el salvador del humanismo mundial
210

Seal arriba cmo, en Memorial de Isla Ne2ra, el hablante nerudiano enfrenta el episodio estaliiano que lo haba dejado (semi)voluntariamente mudo en Estravagario. En el libro de 1964, Neruda se explaya con lujo de detalles acerca del endiosamiento de Stalin, enumerando las mltiples manifestaciones de esa sola pavorosa efigie que se vea por toda la Unin Sovitica:

Yo la vi en mrmol, en hierro plateado, en la tosca madera del Ural y sus bigotes eran dos races, y la vi en plata, en ncar, en cartn, en corcho, en piedra, en cinc, en alabastro, en azucar, en piedra, en sal, en jade, en caTbn, en cemento, en seda, en barro, en plstico, en arcilla, en hueso, en oro, de un metro, de diez metros, de cien metros, de dos milmetros, en un grano de arroz. de mil kilmetros en tela colorada. Siempre aquellas estatuas estucadas de bigotudo dios con botas puestas y aquellos pantalones impecables que planch el servilismo realista. Yo vi a la entrada del hotel, en medio de la mesa, en la tienda, en la estacin, en los aeropuertos constelados, aquella efigie fra de un distante: de un ser que, entre uno y otro movimiento, se qued inmvil, muerto en la victoria. Y aquel muerto rega la crueldad desde su propia estatua innumerable: 2t0Confieso aue he vivido: 329. 218

aquel inmvil gobern la vida.21

Concluye el poeta que no puede el hombre hacerse sin peligro monumento de piedra y polica. A pesar de la auto-crtica, sin embargo, Neruda retiene su fe en el gran relato marxista. Despus de or las verdades sobre las aberraciones de Stalin, y sufrir el padecimiento necesario, aquel camino duramente errado 1 volvi, con la verdad, a ser camino (II: 1175). La confianza nerudiana en la verdad de sus (nuevas) convicciones, y en ser, en cuanto comunista, el verdadero minera.l del hombre, confirma su adhesin fiel al gran relato del marxismo. Para postmodernos como Lyotard, en cambio, el proyecto de la modernidad, y muy en particular el gran relato marxista, qued definitivamente liquidado, como consecuencia de las atrocidades cometidas en su nombre. El Gulag, las intervenciones armadas en Berln, en Budapest, en Praga, en Polonia: todos son smbolos, para el francs, del fin de la modernidad.212 Por su parte, el antipoema Regla de tres entra en el espritu de este dilogo moderno-postmoderno, sobre todo si se lee como una crtica no slo del marxismo, sino tambin sobre la recepcin chilena y nerudiana del marxismo. De hecho, Parra se refiere a las mismas estatuas sagradas de Stalin descritas en Memorial de Isla Negra, aunque el hablante antipotico se niega a replantear un nueve camino ~verdaderocon tanto optimismo.

Independientemente De los veinte millones de desaparecidos Cunto creen ustedes que cost

2110bras completas II: 1171-1172. 212La posmodernidad (explicada a los niost 40. 219

e
La campaa de endiosamiento de Stalin En dinero contante y sonante: Porque los monumentos cuestan plata. Cunto creen ustedes que cost Demoler esas masas de concreto? Slo la remocin de la momia Del mausoleo a la fosa comn Ha debido costar una fortuna. Y cunto creen ustedes que gastaremos En reponer esas estatuas sagradas?

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Segn este punto de vista, el camino duramente errado pero pronto enmendado, del hablante nerudiano, no tiene remedio: no volver a ser camino. Tal como si fuera una regla matemtica -la regla de tres del ttulo del poema-, se volvera, inevitablemente, a endiosar al nuevo lider y a reponer las estatuas sagradas. El Em del poema deja una ambigtiedad evidente, porque esas estatuas sagradas podran ser tanto figuras religiosas como comunistas. La historia lo confirma: las estatuas de Stalin fueron (re)reemplazadas por las de Lenin, y stas ahora se estn reemplazando con las estatuas de arzobispos y santos, mientras que Leningrado se (re)bautiza como San Petersburgo. Habra que destacar el uso de la primera persona en el penltimo verso del poema: y cunto creen ustedes que gastaremos 1 en reponer esas estatuas sagradas. Es decir: aunque el endiosamiento de Stalin sea un problema esencialmente sovitico, tanto el hablante chileno como, se supone, el pueblo chileno -o por lo menos el Partido Comunista Chileno-, tendran que contribuir a los gastos. Por lo tanto, ms all de la lgica rigurosamente matemtica que cuestiona la validez del gran relato marxista, la stira tambin parecera dirigirse a los miembros del Partido en Chile (entre ellos Neruda), por ser demasiado dependientes de los vaivenes y las veleidades de Mosc: una dependencia consabida que estaba a la raz de muchas de las diferencias entre los respectivos Partidos y Poetas Consagrados de Chile y Cuba. El peligro del endiosamiento era una trampa en la que se haba 220

cado, segn la perspectiva dc Parra, el mismo Neruda, en cuanto personaje potico (una trampa prolongada, sin duda, por la poltica cultura] de la Fundacin Neruda, que ha convertido en museos -lugares imprescindibles en una visita turstica a Chile- las tres casas del Poeta). Lo que me molestaba en l, ha dicho Parra, eran sus delirios de grandeza, que se organizara sus propios autohomenajes e incluso nombrara l mismo Las comisiones encargadas de realizarlos endiosamiento ~23 El hablante de Regla de tres manifiesta inters exclusivamente por las cuestiones econmicas del problema del endiosamiento de Stalin, basando su crtica del comunismo en trminos puramente monetarios, como si no le importaran un pepino ni los veinte millones de desaparecidos ni las ideologas involucradas. Sin embargo, esta forma de eludir el problema central funciona, poticamente, para sugerir que la inmensidad de las atrocidades cometidas por Stalin en nombre del marxismo, era realmente tan inconmensurable que ninguna autocrtica valiera, y para dejar constancia, como aos despus haran los postmodernos, que el relato marxista, en cuanto dogma exeluyente, haba sido liquidado por Stalin.
(...).

Pienso que fue un poco lejos en su campaa de

(ENTRE PARENTESIS: El desarrollo de esta equiparacin entre el marxismo y el catolicismo puede verse en varios textos postenores: yo propongo que todos nos hagamos catlicos o comunistas - lo que digan ustedes es cuestin de cambiar una palabra por otra (de Proposiciones, Emer2encv Poems, 1972)

213En Hernn Miranda, Parra y su tiempo,

=~f~I 407:

6-7.

221

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Marxista: No Ateo (de Artefactos, 1972)

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Decidme hijos hay Marx? S padre: Marx hay Cuntos Manes hay? Un solo Marx no + (de Poesa ooLtica, 1983)

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S S U

Piececitos de nio azulosos de fro cmo os ven y no os cubren Marx mo! (de Chistes oar(ifla (des~orientar a la (nolica~ noesa. 1983)

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todos los caminos conducen a Cuba (de Tiempos modernos, Hojas de Parra

Me declaro catlico ferviente Me declaro discpulo de Marx en resumidas cuentas me declaro fantico total (de Declaracin de principios, jkj4~)
(...)

FIN DE PARENTESIS)

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El aran relato capitalista: la jaula de hierro Junto a la socavacin antipotica de los grandes relatos cristianos y marxistas, existe tambin un cuestionamiento del capitalismo en La camisa de fuerza, especficamente en el poema Inflacin:

Alza del pan origina nueva alza del pan Alza de los arriendos Provoca instantneamente la duplicacin de los cnones Alza de las prendas de vestir Origina alza de las prendas de vestir. Inexorablemente Giramos en un crculo vicioso. Dentro de la jaula hay alimento. Poco, pero hay. Fuera de ella slo se ven enormes extensiones de libertad.

El capitalismo visto -en cuanto ideologa utpica, y no como la forma menos mala de gobernar, segn la clebre frase de Churchill- se funda(ba), segn Lyotard, en el gran relato de la emancipacin de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial.214 El poema Inflacin, por su parte, considera que inexorablemente 1 giramos en un crculo vicioso Es decir, tal como el cristianismo y el marxismo, el gran relato capitalista tampoco funciona: no se encamina hacia un futuro feliz. Aqu tambin se refiere al concepto del encarcelamiento como consecuencia de los grandes relatos - de su institucionalizacin-, y al deseo y los riesgos de la libertad. Estamos en una jaula (Max Weber se refiri al orden econmico moderno como una jaula de hierro), atrapados como bestias o como locos5 Fuera de

214La nosmodernidad...: 36. 215La jaula de hierro, o frreo estuche, de Weber, se refiere al grandioso cosmos de orden econmico moderno, que ha quedado vaco de espritu, quin sabe si definitivamente. El capitalismo victorioso ya no necesita, segn Weber, ni un apoyo religioso, ni las ideas de la Ilustracin. Las posibilidades de salir algn da de la jaula -el 223

la jaula, se ven enormes extensiones de libertad, pero acceder a ellas implicara el riesgo de perder el (poco) alimento que hay en la jaula. Por supuesto, si en Acta de independencia el hablante declar su independencia de a Iglesia y del Partido, y gozaba intensamente de su libertad (antes del tropezn de Socorro!), esta libertad es todava ms problemtica en el poema Inflacin: no se experimentan, slo se ven, las extensiones de libertad, y no se sabe ni hay o no posibilidades de acceder a ellas.

crculo vicioso del antpoema- se postulan con notoria timidez al final del libro de Weber: Nadie sabe quin ocupar en el futuro el estuche vacio, y si al trmino de esta extraordinaria evolucin surgirn profetas nuevos y se asistir a un pujante renacimiento de antiguas ideas e ideales; o si, por el contraro, lo envolver toda una ola de petrificacin mecanizada y una conversa Lucha de todos contra todas (La tica protestante y el espritu del capitalismo Barcelona, Pennsula, 1989: 259-260). 224

La antipoesa: ; ne2acin total El cuestionamiento antipotico de los grandes relatos cristianos, marxistas y capitalistas es fundamentalmente negativo. Para muchos crticos, esta negatividad es algo definitorio de la antipoesia. Roberto Fernndez Retamar, por ejemplo, establece una serie de oposiciones entre la antipoesa y la poesa conversacional de Ernesto Cardenal y otros, para denigrar, claro es, la primera: la antipoesa se define negativamente, la poesa conversacional de un modo positivo; la antipoesa tiende a la burla y al sarcasmo, la poesa conversacional a la gravedad; la antipoesa tiende al descreimiento, la poesa conversacional a afirmar sus creencias polticas y religiosas; la antipoesa vuelve al pasado para demolerlo, la poesa conversacional evoca zonas del pasado con ternura, y es capaz de mirar el presente y de abrirse al porvenir; la antipoesa seflala la incongruencia de lo cotidiano, la poesa conversacional la sorpresa o el misterio que hay en ello; por ltimo, la antipoesa tiende a engendrar una retrica cerrada sobre s, mientras que la poesa conversacional se abre hacia nuevas perspectivas.216 Se ha visto, sin embargo, la sensacin de enorme energa -y gran precariedad- que experimenta el personaje antipotico, en poemas como Acta de independencia, al liberarse de la camisa de fuerza de los grandes relatos; y tambin la importancia de la risa en estos textos. La burla y el sarcasmo son negativos en cuanto a su descalificacin de los otros -los objetos del humor-, pero pueden, en ciertas circunstancias, ser positivos para el que burla.

2t6Para una teora de la literatura hispanoamericana, La Habana, Cuadernos Casa, 1975: 124-125. Para Mercedes Rein, la bsqueda de la autenticidad lleva al antipoeta a la nada, a la negacin de todo, pero esta negacin termina siendo en s la afirmacin de una autenticidad desolada (Nicanor Parra y la antipoesa: 49). Al cumplir ochenta aos, Parra, por su parte, ofrece un Balance patritico bastante negativo de su trayectoria: Saldo a favor: cero. Saldo en contra: cero. Lolas por explorar: cer&Discpulos incondicionales: cero. Dientes delanteros: cero. Premio Nobel: cero. Potencia sexual: cero. Total: cero (Parralabras de Nicanor, el antipoeta, La Nacin, 1 de Septiembre de 1994: 53). 225

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Necesito rerme del prjimo si no me ro de alguien ando de malas pulgas todo el da, dice un artefacto de Parra,217 tremendo en su aparente insolidaridad, pero inevitable en un mundo en que no slo los grandes relatos y las instituciones del poder, sino tambin ciertos seres humanos, pavonean sus pretensiones, y sc (las) imponen a los dems como si fueran la santa verdad. El humor llega a ser, quizs, una necesidad vital del personaje. Parra ha dicho Yo pienso que el poeta debe ser un especialista en vas de comunicacin. El humor facilita el contacto. Recuerde que es cuando se pierde el sentido de humor cuando se empiezan a sacar las pistolas?8 En una entrevista de 1970, lleg a afirmar que en la antipoesa existe ms el gozo de vivir que el humor y la irona, y que lo importante es que el personaje se divierte como chino. El personaje antipotico, por su parte, es un personaje vital. La risa que se produce, esa especie de risa morbosa, no es una risa deprimente sino saludable.219 La risa, en fin, sirve para suavizar el nihilismo del antipoeta: es un nihilismo complaciente, segn la definicin que dio a Juan Ehrmann, y no trgico. Aunque el hablante se encuentre al borde del abismo, como en muchos antipoemas, siempre est all como bailarn o danzarin, divertindose como chino a pesar de todo, aferrndose a la vida a carcajadas, como antes -en una solitaria ocasin: Los vicios del mundo moderno-se aferrara a la piltrafa divina de la mujer. La disolucin cmica de los grandes relatos tiene su contrapunto en la actitud parriana hacia la poesa. La antipoesa no crea ningn gran relato literario que sirva como

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217En Luis Cecereu y B. Monckeburg, Concepciones de la poesa, desde la obra de Nicanor Parra, Aisthesis 12 (1979): 74. 218EI apogeo del antipoeta, Ercilla 1730, 14 de Agosto de 1968: 38. 219Leonidas Morales, La poesa de Nicanor Parra: 217. 226

compensacin por la tierra balda del mundo en que le toc al antipoeta nacer.220 El hablante antipotico es un incrdulo en todo: en la religin, la poltica y la poesa. En el texto No creo en la va pacfica, publicado en Emer2encv Poems (1972), el hablante se niega a creer en la va pacfica, ni en la va violenta, ni en la va lctea, porque creer es creer en dios: lo nico que l hace es encogerme de hombros. Y en una entrevista de 1969, Parra afirm que relativizaba todo, hasta la revolucin, aunque entendiera -sin patrocinarla- la va violenta.22 Esta relativizacin de todo -repetida en textos poticos y en entrevistascaa mal, por supuesto, en crculos revolucionarios. Sin embargo, como dijo Parra, en otra entrevista de 1969: Yo practico la va violenta nada ms que en la poesa.222 Esta va violenta en la literatura podra equipararse con las ideas de Cortzar, que deca en un ensayo, tambin de 1969, que haba que alcanzar una conciencia mucho ms revolucionaria de la que suelen tener los revolucionarios del mecanismo intelectual y vivencial que desemboca en la creacin literaria, y que uno de los ms agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando ms que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionados de la literatura ms que los literatos de la revolucin. 223 Un artefacto de Parra dice algo parecido: COMPAEROS 1 se ruega no confundir / gue-gue con gfie-ge 1 SE SUPLICA NO CONFUNDIR 1 el arte en la revolucin 1 con la revolucin
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0Mara Nieves Alonso y Gilberto Trivios, en cambio, destacan (a mi juicio, exageran) los elementos positivos, utpicos, profticos de varios textos parrianos, particularmente Ecopoemas, sealando ciertos textos de la primera seccin de Poemas y antipoemas Palabras a Toms Lago (de la tercera seccin de ese libro), La cueca lar2a, y Defensa de Violeta Parra, todos los cuales mostranan que el negativismo no es una constante de la antipoesa (en Poesa par(r)a desorientar a la poesa, Atenea 461, 1990). tEn Julio I-Iuasi, El antipoeta y las propinas, Punto Final 89: 12. 222Annimo, Nicanor Parra: Antipremio Nacional de Literatura, El Siglo, 17 de Septiembre de 1969: 1. 223En Collazos et al., Literatura en la revolucin: 51, 76. 227

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en el arte. La revolucin antipotica careca, en cambio, de una concepcin fundacional de esa revolucin, como la de Cortzar y otros narradores del Boom. Dios hizo el mundo en una semana / pero yo lo destruyo en un momento, dice el primer texto de Telegramas, en Obra gruesa, y es este acto de destruccin, cmica o no, llena de energa o no, que hace difcil ver cmo la revolucin antipotica pudiera consolidarse sino como una conciencia crtica siempre alerta. La desarticulacin o burla de las concepciones totalizadoras o sacralizadoras de la poesa es permanente en Parra. Ya se ha visto el rechazo irnico de la poesa y las figuras de los tres poetas de la guerrilla literaria, en sus diversas fases hermticas y realistas. La crtica tambin ha sealado, por otro lado, la burla del surrealismo que existe en Parra, a partir de Poemas
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antipoemas (y a pesar de la etiqueta de surrealismo criollo que l mismo

acu para describir la antipoesa): es una burla que se encuentra en el retrato del joven que pasaba las noches ante mi mesa de trabajo 1 absorbido en la prctica de la escritura automtica en El tnel, en el clebre mtodo onrico que invent el hablante de La trampa, en la exaltacin de lo onrico y del subconsciente en desmedro del sentido comn en Los vicios del mudo moderno, y tambin, en muchos textos, en la bsqueda ridcula de un paraso perdido.224
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224La burla del surrealismo tiene su apoteosis, quizs, en un curioso discurso de Parra, ledo en las Jornadas Surrealistas convocadas por el Instituto Chileno-Francs de Cultura en 1983, que apuntada tanto a la vacuidad formalista que ha caracterizado el surrealismo en Chile, como a su irrelevancia dentro del clima (eco)poltico del momento. La revista Ros ofreci el siguiente reportaje: Al poeta le pidieron que hablara. Y habl. Dijo, entonces: Qu bueno que la Francia inmortal-inmoral-inmortal, lo que sea, patrocine foros o forros hipotticamente culturales en este ltimo rincn del mundo. Como quien lanza serpentinas de colores a los mendigos del ro Mapocho. Gracias en nombre de los afectados. Pero qu bueno sera tambin que el nunca bien ponderado gobierno francs se decidiera a cumplir sus compromisos nucleares y electorales con los ecologistas. En otras palabras, que ponga fin inmediato a la proliferacin de armas nucleares en su territorio. Segundo: que desactive las ya existentes; y tercero: que suspenda la venta sucia de armas atmicas o convencionales a los milicos del Tercer Mundo. NO al pragmatismo nuclear norteamericano. NO al 228

La visin progresista que existe en todos los grandes relatos modernos se encuentra tambin en el arte moderno, sobre todo durante las vanguardias, en la obsesin de innovar, en el valor supremo otorgado a la novedad y la originalidad del artista. El poeta moderno es, en el decir de Hugo Friedrich, el aventurero que se lanza a territorios del lenguaje todava no hollados, epatando al lector con el estilo anormal del nuevo lenguaje.225 La novedad de la antipoesa es distinta: los territorios de lenguaje descubiertos por el antipoeta son hollados por el lector en cada da de su vida. De hecho, la gran innovacin de la antipoesa fue precisamente eso: abrir la poesa a todos los lenguajes de la cotidianeidad: no slo al habla de cierto pas o regin, sino a todos los distintos lenguajes de la vida contempornea.226 Esto no significa, por supuesto, la anulacin de todo criterio de valor literario, pero s pone fin a una norma literaria que pudiera descalificar a priori ciertas palabras o formas de lenguaje como intrnsecamente no poticos. En este sentido, la antipoesa signific, desde el comienzo, un ensanchamiento de los materiales de trabajo que estuvieran a la disposicin de los poetas; e hizo caer la ltima de las grandes divisiones jerrquicas -la oposicin entre lenguaje potico y no potico-, que permaneca intacta, a pesar de la poesa impura de Neruda y los Poemas humanos de Vallejo. La radicalidad de la ruptura antipotica, por tanto, no puede ser considerada

formalismo nuclear ruso y NO tambin, caramba, al surrealismo nuclear francs. NO. NO. NO. NO. NO. NO. De pie, con el puo cerrado, mientras poco a poco todo el auditorio coreaba NO con l. Ah terminaron las Jornadas Surrealistas (Autnticamente parriano, Hoy, 6-12 de Julio, 1983: 13). 225Estmctura de la lrica moderna: 241, 239. 226Tengo entendido, dice Parra a Benedetti en 1969, que lo primero que tiene que conquistar un narrador es la respiracin de su propio idioma hablado (Nicanor Parra o el artefacto con laureles: 53). Lo aconsejado es algo que Parra ya haba conquistado en el campo de la poesa. Desde luego, el idioma hablado se encuentra permeado por diversos lenguajes, de la Iglesia, de los medios de comunicacin masiva, etc., etc. 229

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simplemente como otro paso mas all en la aventura sin fin de la modernidad, sino el ltimo paso, el ncc plus ultra de la innovacin y de la tradicin de la ruptura. La quinta de las Cartas del poeta que duerme en una silla, de Obra gruesa, puede ser leda como la consecuencia lgica del impacto parriano en la poesa de lengua espaola:

Jvenes Escriban lo que quieran En el estilo que les parezca mejor Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes Para seguir creyendo creo yo Que slo se puede seguir un camino: En poesa se permite todo.
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La incredulidad religiosa y poltica se extiende as, irremediablemente, al campo de la poesa, y permite un pluralismo sin lmites, una libertad total a la hora de abordar la escritura, Si la antipoesa constitua, en su primer momento, una vuelta al espritu vanguardista de la segunda y la tercera dcadas del siglo, y una novedad potica verdaderamente revolucionaria, posea tambin, por otro lado, esa estilo nico, tan inimitable como las huellas dactilares, que para Fredric Jameson caracterizaba a los escritores modernos. A los modernos, segn Jameson, todava se les poda parodiar, porque su estilo tena su individualidad en contraste con una norma ms o menos fija. Lo mismo ocurra, en un comienzo, con la antipoesa. En palabras de Jorge Teillier, la facilidad de ser parodiada indica tal vez una de las excelencias de la obra de Nicanor Parra 227 No obstante, la novedad y la originalidad antipoticas son eflmeras.228 Al abrir el espacio potico a ms no poder, se erradica la 227Viaje por el mundo de Nicanor Parra: 79. 228Esto no quiere decir que la voluntad de innovar desaparezca en la antipoesa: el trabajo de un poeta no consiste en hacer empanadas (repetir una empanada igual a la otra) sino que siempre tiene que estar buscando algo nuevo, dijo Parra a Benedetti en 1969 230

posibilidad de ir ms all, y de seguir innovando. En este sentido, la antipoesa vive el doble proceso que Andreas Huyssen vio en el postmodernism norteamericano: primero, una vuelta agnica a las vanguardias -la ltima jugada del vanguardismo-, con su discurso iconoclasta de la novedad, la celebracin de la nueva tecnologa, el sentido del porvenir, y la ruptura de la jerarqua moderna entre las culturas alta y baja, y despus, un repliegue cultural que perda los ribetes utpicos, pero asimilaba definitivamente la anulacin de la gran divisin de esa ltima jerarqua moderna entre alta y baja culturas. Este segundo momento, posterior a los reclamos de novedad en Advertencia al lector, se deja ver en el primer poema de Versos de saln, Cambios de nombre. La bsqueda de un lenguaje nuevo y el afn adnico de las vanguardias hispanoamericanas, reciben aqu un vapuleo irnico como pocos.229 Los cambios proclamados por el antipoeta son inequvocamente absurdos: Con qu razn el sol ha de seguir llamndose soL? Pido que se le llame Micifuz el de las botas de cuarenta leguas!; Mis zapatos parecen atades? Sepan que desde hoy en adelante/los zapatos se llaman atades; Al propio dios hay que cambiarle nombre 1 que cada cual lo llame como quiera. Edith Grossman sostiene que a pesar del contexto del lenguaje banal y el tono burln, es evidente que Parra pretende que los ejemplos sean tomados como afirmaciones significativas acerca de la antipoesa 230 Pero no: la grandilocuencia (A los amantes de las bellas letras hago llegar mis mejores deseos), las irrelevancias (Bueno, la nochees larga) y los despistes (antes que se me olvide)

(Nicanor Parra o el artefacto con laureles: 60). 229Csar Cuadra ha analizado cmo este poema pone en tela de juicio, y desconstruye el uso moderno del nombre propio y del estilo individual: Cambios de nombre ha puesto en juego matricialmente la condicin. concepcin y fi.incin bautismal de la poesa. del coeta y de la discursividad metafsica en general (La poesa de Nicanor Parra: 159-160).

230The Antipoetrv of Nicanor Parra: 66. 231

confirman el carcter absurdo y pardico de los ejemplos Ivn Carrasco establece una oposicin entre Cambios de nombre y las intenciones de Rimbaud por cambiar las cosas mediante la invencin de un nuevo lenguaje potico: la poesa no cambia al hombre, a la realidad, como quera Rimbaud: se trata nicamente de un cambio de nombres, las cosas siguen siendo las mismas
(...).

Es slo un juego de palabras,

inofensivas y separadas de lo real.23 Por supuesto, el intento (y el fracaso?) no fue slo de Rimbaud, sino tambin de muchos descendientes suyos en la vanguardia histrica. Slo habra que recordar, en un contexto hispanoamericano, las adaptaciones ad infinitum de la palabra golondrina, el lenguaje saqueado de Trilce, y hasta ciertos neologismos en ttulos nerudianos como Crepusculario, Desespediente y Estravagario. La gratuidad de los cambios de nombres es algo que ya fue objeto de crtica de estos poetas. Csar Vallejo, en el artculo Poesa nueva, publicado en Amauta en 1926, se quej de que se llamara poesa nueva a versos cuyo lxico estuviera formado de palabras como cinema, motor, caballos de fuerza, avin, jazz-band, telegrafa sin hilos, no importa que el lxico corresponda o no a una sensibilidad autnticamente nueva
=32

Desde la perspectiva

de la antipoesa, se llegara a esta nueva sensibilidad slo a travs del habla, mejor dicho, a travs de las distintas formas de habla -incluidos los neologismos cotidianos- que existen en la sociedad, y no a travs de una violacin del lenguaje ms o menos personal, inimitable como las huellas dactilares, de los poetas modernos. El afn adnico de las vanguardias coincide con la sacralizacin de la figura del poeta. Significativo, en este sentido, es el ltimo cambio ofrecido por el antipoeta en Cambios de nombre: al propio dios hay que cambiarle nombre, de acuerdo con las inclinaciones

231Nicanor Parra: la escritura antipotica: 97. 232En Jorge Schwartz, Las van2uardias latinoamericanas: 445. 232

personales (que cada cual lo llame como quiera: 1 ese es un problema personal). Esta desacralizacin del dios cristiano (desprovisto de su unicidad mayuscular) es tambin una desacralizacin de los mismos poetas-dioses, inventores de nuevos mundos y nuevos lenguajes, desbancados en otros antipoemas. Que cada cual lo llame como quiera. Desde luego, cada poeta de la guerrilla literaria se empeaba en asertar su propia unicidad incomparable, y a reclamar para s mismo la corona del poeta verdadero o del pequeo dios (los dems serian impostores, falsos profetas). Por otro lado, vale recordar que todos ellos se haban rebautizado, efectivamente, a su antojo. Los cambios de nombre ya se saben: tanto Pablo de Rokha como Pablo Neruda son seudnimos nombres de poeta, nombres de demiurgo. Huidobro tambin haba
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depurado el Vicente Garca Huidobro Fernndez de su infancia, y adems, como relata, en tono sardnico, Neftal Basualto Reyes (Neruda?): nuestro gran poeta Vicente Huidobro no slo escriba en francs sino que alter su nombre y en vez de Vicente se transform en Vincent.233 Gastn Baquero ha escrito sobre la prevalencia del seudnimo entre los poetas chilenos:

Como Neruda, como Rosamel del Valle, como Gabriela, ese nombre de Juvencio Valle es un seudnimo. Se llama Gilberto Concha Riffo, y ha hecho bien en tomar seudnimo, como hizo bien Neruda, Neftal Reyes, como Rosamel, llamado en realidad Moiss Gutirrez. Hasta qu punto tiene derecho un poeta a cambiar de nombre? Es un buen tema para un coloquio;

233Confeso aue he vivido: 92. En el discurso Qu sera de este pas sin Vicente Huidobro?, Parra cuenta (inventa?) la siguiente ancdota sobre el poeta de Altazor: El director de un diario le sugiri una vez que se pusiera un seudnimo 1 como los otros grandes de Chile si se crea realmente alguien. 1 No tengo riada que ocultar, exclam. Quese cambien de nombre los sospechosos / Yo desciendo directamente de El Cid (7B). Este sera otro de los elementos comunes que el antipoeta va buscando, en este discurso, entre s mismo y Huidobro. 233

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pero tambin es un buen tema para un coloquio el preguntarse: Hasta qu punto tiene derecho el padre a ponerle a un nio o a una nia un nombre que no sea armonioso? Y si ese nio es chileno, es decir, si sale poeta? No se puede jugar con esto de los nombres, porque la msica entra por los odos, y el nombre de un poeta, mientfas no se conoce su obra, es su primer
234

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poema.,

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Pero si un poeta requiere un nombre armonioso, qu ocurre con un antipoeta? Otro cubano, Guillermo Rodrguez Rivera, comenta que en 1938 alguien habla sugerido a Parra que cambiara su spero y vulgar Nicanor por el sonoro y prestigiado Rubn.235 No lo hizo, claro es: la spera vulgaridad de su nombre corresponde perfectamente al discurso antipotico y a su intencin declarada de incorporar los lenguajes cotidianos ya existentes, incluso los ms vulgares, en la poesia, en vez de ir en busca de nuevos nombres, nuevos lenguajes, y nuevas formas de hablar, que pudieran ser ms armoniosos y ms musicales, pero dificilmente llegaran a expresar y a comunicar la nueva sensibilidad de la sociedad hispanoamericana en su camino hacia la postmodernidad. La antipoesia es, entonces, la ruptura definitiva con la tradicin de la ruptura, la novedad que agota la posibilidad de novedades ulteriores, y el punto final de las vanguardias hispnicas. En palabras de Federico Schopf(palabras que retienen un concepto de superacin quizs innecesario), la antipoesa no solo reelabora la herencia vanguardista y, en ciertas dimensiones, la supera, sino que se convierte en el ltimo paso, el paso definitivo, a mi juicio, para su sustitucin, que haba llegado a hacerse una necesidad histrica.236 Uno de los Econoemas (1982) muestra bien la conciencia del agotamiento del
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234Escritores hisnanoamericanos de hoy, Madrid, Instituto de Cultura Hispnica, 1961: 116. 235Prlogo a N.Parra, Poemas, La Habana, Casa de las Amricas, 1969: viii. 236De la vanguardia a la antinoesa: 214. 234

vanguardismo de la primera etapa antipotica:

SONO LA ANTIPOESIA Ya no es una fuerza creadora hay que volver a partir de cero se qued en lo que era la pobre en una rebelda sin causa la rebelda x la rebeldia

Claro, ni la antipoesa ni la ecopoesa vuelven a cero. Adems, l que quiera volver a partir de cero, tendra, como el hablante de Soliloquio del individuo, que empezar a grabar de nuevo, de atrs para adelante grabar 1 el mundo al revs; o sea, volver (como en La situacin se torna delicada) a los coches tirados por caballos al avin a vapor a los televisores de piedra; en fin, volver a tiempos sin Daro, Huidobro, de Rokha y Neruda, y sin las promesas envenenadas de una modernidad positivista-desarrollista-capitalista-ymarxista.

235

(V

LA

LOGICA CULTURAL DE LA

SOCIEDAD DE

LOS MEDIOS

DE

COMUNICACION MASIVA EN LA ANTIPOESIA

La lgica cultural del capitalismo tardo, en la definicin que hace Fredric Jameson del postmodernisn, surge como una especie de nueva sensibilidad a partir de la segunda guerra. Si vanguardistas hispanoamericanos como Huidobro, Vallejo y Girondo buscaban la nueva sensibilidad de su poca ms all o detrs de las manifestaciones candentes de la nueva tecnologa -el cine, los primeros coches, aviones, etc.-, los escritores de las dcadas del 50 y 60 tienen una experiencia inmediata de otra tecnologa nueva, ligada al creciente impacto de los medios de comunicacin. En un ensayo de 1965, Una cultura y la nueva sensibilidad, Susan Sontag examina las consecuencias culturales de esta nueva experiencia:

Esta nueva sensibilidad est arraigada, como es lgico, en nuestra experiencia, en experiencias que son nuevas en la historia de la humanidad: en la extremada movilidad social y fsica; en la exuberancia de la escena humana (individuos y posibilidades materiales se multiplican a un ritmo vertiginoso); en el acceso a nuevas sensaciones, como la velocidad (velocidad fsica, como en el viaje por avin; velocidad de imgenes, como en el cine); y en la perspectiva pancultural de las artes, posible gracias a la reproduccin en masa de objetos de arte.237 La antipoesa, a mi juicio, ha sido particularmente aguda en su captacin de esta nueva sensibilidad, tal vez en consecuencia de sus estadas en los Estados Unidos y en Inglaterra, y su experiencia de la sociedad de los mass-media que estaba en ciernes en estos pases. Versos de saln (1962) es el primer libro que registra, en Chile (e Hispanoamrica?), el profundo impacto de esta nueva sensibilidad. En este libro, segn Benedetti, el antipoeta llega a decir las ms iconoclastas y lcidas barbaridades dentro de un envase impecable,

237Contra la interuretacin: 324-325. 236

burlonamente respetuoso de las convenciones. El ttulo resulta esplndidamente irnico: En realidad, es la trinchera metida en el saln. Desde hoy puede anunciarse: a partir de esta invasin, los salones ya no sern los mismos ~m Un destacado nerudlogo, Hernn Loyola, por su lado, opina que estos poemas no son ya el vmito espeso y purulento de un envenenado de Poemas
y

antipoemas. sino las.

ltimas nuseas de un convaleciente que ya es capaz de abrir las ventanas. Si el antipoeta luchaba antes contra la desesperanza, ahora se defiende contra la esperanza, como temeroso de caer en actitudes tontamente positivas frente a la realidad, o de caer en la mermelada del jbilo fcil. Versos de saln expresa de un modo desfigurado, segn Loyola, la conviccin interior del autor de la necesidad de una actitud positiva de afirmacin, puesto que vivimos un instante histrico de decisiones, instante de resolver cosas, de tomar posicin, de presentarle una pelea organizada a la deshumanizacin burguesa: no es hora de francotiradores. Loyola alude aqu a una definicin que hizo Parra, en su discurso de 1962, del antipoeta como un francotirador frente al poeta-soldado que era Neruda.239 Sin embargo, al rechazar la poesa de francotirador, parece exigir un realismo socialista que ni el propio Neruda practicaba ya, salvo en momentos muy especficos, como Cancin de Qesta La negacin de Parra de unirse a un ejrcito de poetas-soldados, se debe a su falta de confianza en todas las formas de pensar, entre ellas la revolucionaria, en cuanto se pretendan totalizadoras, y tambin por su conciencia de ser parte de la sociedad, y por tanto incapaz de distanciarse totalmente de ella. El antipoeta est marcado e incluso constituido, irremediablemente, por la sociedad, y su crtica contra ella es dirigida siempre desde dentro: Versos de saln es la poesa de la clase media chilena, del pequeo burgus consciente,

238Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad: 14. 239Discursos: 14. 237

como dijo a Donoso.240 En este sentido, Mercedes Rein tiene razn cuando observa que, aunque el libro quiera ser la anttesis de una poesa de saln, la irona del ttulo trasunta un fondo de verdad, una confesin reticente: esa rebelda, ese caos, la obscenidad, la incoherencia, el desprecio por las normas de la moral y el arte, el desprecio por el burgus, ya son formas admitidas por la burguesa ~24I En secciones anteriores, examin el cuestionamiento antipotico de los grandes relatos del cristianismo, el marxismo y el capitalismo en La camisa de fuerza, un libro que puede leerse, en cierto sentido, como una continuacin de Versos de saln, donde el mismo cuestionamiento, acaso menos explcito, aparece relacionado con la presencia de las nuevas tecnologas, sobre todo la radio, que aniquilan las capacidades psquicas necesarias para la credulidad en los grandes relatos. Desde una perspectiva finisecular, la televisin y el video destacan como los medios de comunicacin masiva de mayor impacto en la vida humana, un impacto retratado con apocalptica hiprbole por Jean Baudrillard, en su visin del xtasis de la comunicacin, del encanto alucinante e hipntico de la pantalla sin profundidad de la televisin, con su bombardeo incesante y delirante de imgenes e ideas, acumulndose siempre, el encadenamiento incansable, la sobre-saturacin de sentido, una protuberancia superflua, un exceso canceroso de sentido, el universo vuelto transparente y obscenamente pornogrfico mientras se desplaza frentico y descontrolado por la intimidad de nuestras casas, etc.242 El protagonismo que hoy tiene la televisin, antes lo tuvo, en un grado quizs menor, pero muy significativo en su momento, la radio. Leo Lwenthal, en los aos en que la radio
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240Parra: reniega del cdigo, la mesa y el reloj. 4tNicanor Parra y la antiDoesa: 30. 242Las estrate2ias fatales, sobre todo el captulo Lo obsceno (5 1-73). 238

segua siendo el medio de comunicacin masiva ms importante, recopil una serie de respuestas a una encuesta sobre los hbitos del oyente de radio. Entre ellas se encuentra ya, en ciernes, el argumento sustentado por Baudrillard: uno dice que no posee un aparato de radio, porque no se puede resistir a ella, y todos lo oyen como idiotas; otro que la msica y las palabras que brotan indiscriminadamente de la radio rebajan el nivel intelectual
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Los efectos de la radio, con la nueva sensibilidad que ayudan a crear, necesariamente impactan en la poesa. Csar Vallejo ya haba dicho que el radio (...) est destinado, ms que a hacernos decir radio, a despertar nuevos temples nerviosos, ms profundas perspicacias seritimentales, amplificando evidencias y comprensiones y densificando el amor.2 En la antipoesa, en cambio, la radio tiende ms bien a socavar los soportes ideolgicos y poticos -los grandes relatos- que sostenan al ser humano de la modernidad. Versos de saln, un libro que tiene una unin formal muy marcada por la casi omnipresencia del endecaslabo, ostenta dos tipos de texto, al nivel rtmico, bastante distintos. Hay uno ms reflexivo, de un ritmo ms bien pausado, que procura examinar (aunque el hablante a menudo se distrae o se contradice) la apora en que se encuentran la poesa, las ideologas, el propio sujeto, etc. Ejemplos seran Cambios de nombre, Tres poemas, Composiciones, y en La camisa de fuerza, Padre nuestro y Regla de tres. En segundo lugar, hay textos constituidos, totalmente o en parte, por versos aislados, desligados entre s, que conforman un autntico bombardeo de imgenes y mensajes desparejos, como si el hablante antipotico fuera incapaz de ordenar sus ideas.245 Segn

243Perspectivas histricas de la cultura pop, en Daniel Bel et al., La industria de la cultura, Madrid, Alberto Lorazn, 1969: 218. 2En Schopf, De la vanguardia a la antipoesa: 3 1. 245En su entrevista con Donoso, Parra comenta: una de las caractersticas de mi poesa es que su unidad esencial no es la palabra, ni la estrofa, ni la frase, que sufre las inflexiones 239

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Leonidas Morales, Parra nunca ha dicho que el hombre es un enfermo; en cambio si ha dicho que la sociedad est enferma =46 Pero Morales se equivoca si exige declaraciones explcitas (de ah su confianza cuando la antipoesa dice que hay vicios en el mundo moderno). Lo cierto es que el hombre de muchos antipoemas es un ser enloquecido, participante en un mundo enloquecido, que pierde su normalidad burguesa al desprenderse de la camisa de fuerza de las distintas ideologas sustentadoras de su identidad. Para Schopf, ya en Poemas y antipoemas, la enumeracin aparentemente catica y el ritmo discontinuo de Los vicios del mundo moderno refleja icnicamente, por un lado, el bombardeo de impresiones a que est sometido el sujeto en el interior de este mundo, y por otro, la inestabilidad psquica del hablante y protagonista, de sus cambiantes estados de nimo.247 El uso del endecaslabo y la presencia de los medios de comunicacin masiva contribuyen a que el bombardeo de imgenes y la inestabilidad psquica tengan un papel central en Versos de saln. Segn mi hiptesis, esta textualidad muy particular se debe, en gran parte, a una asimilacin potica de los ritmos de los medios de la comunicacin masiva, al flujo total que analiza Fredric Jameson. Ejemplos de este segundo tipo de texto serian Noticiario 1957, Versos sueltos, partes de El pequeo burgus y Se me ocurren ideas luminosas, y en La camisa de fuerza, Saranguaco y Cuntas veces voy a repetir lo mismo!.

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uentes de soda El poema Fuentes de soda muestra, a mi modo de ver, cmo los artefactos de
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del ritmo. Mi unidad es el verso, que en mi poesa aparece como aislado, como una serie de pedradas lanzadas hacia el lector (Parra: reniega del cdigo, la mesa, el reloj), 246La poesa de Nicanor Parra: 87. 247La ciudad en la poesa chilena: Neruda, Parra, Lihn, Revista Chilena de Literatura 26 (1985): 45 240

comunicacin masiva desarticulan las pretensiones metafisicas del hablante:

Aprovecho la hora del almuerzo Para hacer un examen de conciencia Cuntos brazos me quedan por abrir? Cuntos ptalos negros por cerrar? A lo mejor soy un sobreviviente! El receptor de radio me recuerda Mis deberes, las clases, los poemas Con una voz que parece venir Desde lo ms profundo del sepulcro. El corazn no sabe qu pensar. 1-lago como que miro los espejos Un cliente estornuda a su mujer Otro enciende un cigarro Otro lee Las Ultimas Noticias Qu podemos hacer, rbol sin hojas, Fuera de dar la ltima mirada En direccin del paraso perdido! Responde sol oscuro Ilumina un instante Aunque despus te apagues para siempre

Como seala Carrasco, hay en este texto la incongruencia de efectuar un acto supuestamente solemne -un examen de conciencia-, no en un lugar santo, sino en el espacio profano de una fuente de soda a la hora de la comida.248 No obstante, ms interesante que postular una inversin y distorsin satrica de semejante examen de conciencia, es el hecho de que este examen llegue a un fin abrupto justamente cuando la radio lo interrumpe, recordndole al hablante sus deberes: las clases y los poemas (ambos degradados en la antipoesa), y no las profundas obligaciones metafisicas y ticas que suelen emerger en un examen de conciencia.

248Nicanor Parra: la escritura antinotica: 196. 241

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Adems, llama la atencin que esta radio tiene una voz que parece venir desde lo ms profundo del sepulcro: que parece venir, pero no viene, desde la profundidad metafsica de la ultratumba. El corazn no sabe qu pensar, comenta (lamenta?) el hablante, desde la superficie de su mundo mass-mediatizado. Es un mundo sin comunicacin (un cliente estornuda a su mujer), observado -aunque ni observado, en realidad, porque el hablante no mira, sino slo hace como que mira- en la superficie del espejo. Y mientras la radio fulmina las posibilidades de cualquier contemplacin profunda, asimismo el peridico, Las Ultimas Noticias, conileva en su propio ttulo los signos del apocalipsis, y el hablante se pregunta si l mismo es un sobreviviente, resignado a dar una ltima mirada en direccin del paraso perdido. Desde cierta perspectiva, esta metfora del paraso representa la perdida perfeccin humana.249 Desde otra, ms apocalptica, se estara ya en presencia de una de las consecuencias ms radicales de la hiperinformacin: Ya no habr Juicio Final. Hemos pasado por l sin darnos cuenta, dice Baudrillard, aunque esto importe poco en un mundo de sobrevivientes totalmente indiferentes: Da igual. Estamos en el paraso. La ilusin ya no es posible. Esta, que desde siempre ha puesto un freno a lo real, ha cedido, y asistimos al desencadenamiento de lo real en un mundo sin ilusin.250 Ms interesante, tal vez, seria constatar la ausencia del sentido de humor en el hablante de Fuentes de soda, otro tonto solemne -como el de Padre nuestro-, reacio a aceptar la inevitabilidad de su (des)integracin, como sujeto, en el mundo posimoderno; y leer el retrato de su solemnidad y sus bsquedas metafisicas en clave burlesca, como una actitud silenciosamente ironizada por el autor y el lector implcitos.

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249Morales, La poesa de Nicanor Parra: 82. 250Las estrate2ias fatales: 75. 242

Desde esta perspectiva, la angustia metafisica que Mercedes Rein encuentra en Versos de saln no sera tal: la angustia sentida por los diversos personajes antipoticos corresponde, precisamente, a la ausencia de un sentido metafsico en la nueva sensibilidad ya intuida en estos poemas. 251

La lgica del flujo total en la antipoesa Ya antes de Versos de saln, hay indicios del deseo antipotico de asumir y asimilar lenguajes tomados del periodismo. En el primer Manifiesto del surrealismo, Breton afirma que incluso est pennitido dar el ttulo de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunin, lo ms gratuit posible (si no les molesta, fijense en la sintaxis) de ttulos y fragmentos de ttulos recortados de los peridicos diarios.252 Esto es precisamente lo que Parra, junto a Alejandro Jodorowsky, Enrique Lihn y otros, hicieron en el

Quebrantahuesos: un montaje preparado a base de recortes de peridicos chilenos a lo largo de 1952, y expuesto como diario mural en calles cntricas de Santiago. Parra y sus colaboradores, eso s, renunciaron a la gratuidad y la sacralizacin del azar de los surrealismos, y emplearon su ingenio en un montaje ldico, frecuentemente mordaz en su ironia: INTENTARON DESCARRILAR UN TREN Atentado criminal perpetrado por 2 huevos frescos EL FONDO DE LA BAHA DE VALPARAISO ESTA LLENO DE RESTOS de una mente prodigiosa; PADRE 1 estrangul a su hijo como medida disciplinaria; BURRO Moderniz sistema de educacin; ALZA DEL PAN

PROVOCA otra alza del pan; HEROES DE LA PAZ 1 atentaron contra vida de Po

25tNicanor Parra y la antiooesa: 37. Edith Grossman, tambin, se refiere al metaphysical despair de este libro (The Antinoetry of Nicanor Parra: 22). 252Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1969: 63. 243

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Ms all de la carga ldica y satrica de estos textos, en cuanto a su contenido, y la

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parodia de la solemnidad del modelo, el Quebrantahuesos recoge la vitalidad inherente al discurso periodstico: es decir, el noticiario no es denigrado por ser parte de la cultura de masas; al contrario, su economa sintctica, la claridad de su expresin y su empleo del golpe sensacionalista, son caractersticas aprovechadas para producir el efecto deseado en el Quebrantahuesos. Por otro lado, estas mismas caractersticas son compartidas y hasta cierto punto adoptadas por la antipoesa y por muchos poetas posteriores a Parra: basta sealar que uno de los ejemplos sealados arriba -ALZA DEL PAN PROVOCA 1 otra alza del panfue incorporado textualmente en los primeros versos de Inflacin, de La camisa de fuerza.254 El poema Mil Novecientos Treinta, que es el primer texto de la seccin Otros poemas (1950-1968) de Obra 2ruesa, ofrece un recorrido panormico de los acontecimientos de ese ao, gracias a la mirada ubicua de un hablante que se compara a una cmara fotogrfica: Yo no ofrezco nada especial, yo no formulo hiptesis Yo slo soy una cmara fotogrfica que se pasea por el desierto. Este afn periodstico de objetividad universal pretende registrar todos y cada uno de los actos humanos, concediendo la misma atencin a un crimen que a un acto de piedad. El hablante declara que no disminuye ni exalta nada:

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El Quebrantahuesos, Manuscritos 1, Santiago de Chile, 1975: 2-23.

254ionathan Culler, en su libro Structuralist Poetics, muestra cmo un pasaje de prosa periodstica, dispuesta en la pgina en verso, cambia radicalmente de significado al ser ledo poticamente. Para el crtico norteamericano, la lectura potica implica una anulacin de los efectos propiamente informativos, y afirma, con Wittgenstein, que un poema, aunque sea compuesto del lenguaje infonnativo, no se emplea en el juego de lenguaje de la informacin (London, Routledge, 1975: 161-162). En el caso de la antipoesa, creo que le interesaba siempre a Parra, no sacrificar la funcin informativa del lenguaje periodstico. sino enfrentar y hacer dialogar ste con el lenguaje potico. 244

me limito a narrar lo que veo, dice, y en efecto, los verbos de percepcin y demostracin

ver, mirar, indicar, sealar- son constantes a lo largo del texto. No obstante, el pretendido objetivismo es subvertido por la violencia de los acontecimientos destacados por el hablante, por l subjetividad explcita de su metaforizacin y adjetivacin (Veo al Papa y a sus Cardenales congestionados por la ira fuera de s, como posedos por un espritu diablico; dejo que el general Carmona se pegue como lapa al trono del Portugal); y los restos del tono neutral se desintegran cuando, al final del poema, los violentos acontecimientos del mundo estn contrapuestos a la miseria del hogar del propio hablante:

Esto fue y esto es lo que fue el ao mil novecientos treinta De sta y no de otra manera se cumplen las predicciones de los astrlogos Al ritmo de la lluvia, al ritmo de mis propios pies descalzos Y de mis hermanos que se rascan y hablan en sueos.

En Versos de saln, el modelo periodstico impone no slo su temtica sino su ritmo vital al discurso antipotico, especficamente en Noticiario 1957, un texto construido de supuestos titulares de peridicos y radios chilenos de ese ao, convertidos en endecaslabos tajantes, muchos de ellos unidades sintcticas cerradas con punto y sin ilacin con los versos contiguos. Esto crea, desde el comienzo, la impresin no tanto de una reconstruccin escrita de las noticias periodsticas, como la del bombardeo de un noticiario radiofnico: Plaga de motonetas en Santigo. La Sagan se da vuelta en automvil. Terremoto en Irn: 600 vctimas. El gobierno detiene la inflacin. Noticias internacionales y chilenas, polticas y literarias, banales e impactantes, se entremezclan con referencias al propio autor, con comentarios subjetivos y sentimentales, y con afirmaciones ostensiblemente irrelevantes y absurdas, provocando as una ruptura con el

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discurso propiamente periodstico, y creando una extraa hibridez textual. Los crticos se han fijado principalmente en cmo los recursos de la ironia y la stira sirven para superar la ligereza intrnseca del modelo periodstico. Ricardo Yamal, por ejemplo, seala partes inconsecuentes del poema, aunque destaque toques irnicos como el siguiente: Su Santidad el Papa Po XII Da la nota simptica del ao: Se le aparece Cristo varias veces.255 Asimismo, Mercedes Rein indica que la visin periodistica es ms superficial que en otros antipoemas satricos, pese a los atisbos de autntica preocupacin social que ironizan lo falso y lo trivial del mundo.256 El sentido profundo del texto, segn Rein, se encontrara slo en ciertos versos -Escasean el pan y los remedios. Llegan ms automviles de lujo. Los estudiantes salen a la calle Pero son masacrados como perros. 1 La polica mata por matar-, donde se entreve al moralista agresivo, al revolucionario en potencia que es el antipoeta (36). A favor de estas interpretaciones, habra que notar cmo los versos citados coinciden con cambios de ritmo en el texto, es decir, con unidades sintcticas y semnticas mayores de un solo verso, que subrayan, en consecuencia, su fuerza significativa. Lo que Yamal y Rein se niegan a sentir, sin embargo, es el regocijo textual que coexiste con la stira en el poema. su complicidad con las formas y contenidos del modelo periodstico, y la creacin de algo as como una celebracin pardica -una parodia celebratoria?- del noticiario. Desde esta perspectiva, y leyendo -sin duda- a contrapelo, se puede examinar la funcin icnica del ritmo en el poema, resaltando cmo el bombardeo de imgenes dispares y la implacable marcha de los endecaslabos, tienden a desarticular los elementos autnticos de preocupacin social, Noticiario 1957 tiene muchas caractersticas del flujo total, un rasgo defmitorio

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255Sistema y visin de la poesa de Nicanor Parra: 94. 256Nicanor Parra y la antipoesa: 35-36. 246

de los dos gneros postmodernos por excelencia: la televisin y el video clip. Segn Jameson, el flujo total existe en textos cuya misma estructura, carente de interrupciones y descansos, y sometida a un constante bombardeo de imgenes, arranca las diversas referencias textuales de su contexto habitual, despojndolas de sus connotaciones habituales, e impidiendo al receptor la distancia crtica necesaria para poder interpretar el texto. Visto as, el flujo total es impermeable a la bsqueda de un sentido estable: su lgica fundamental socava cualquier tentacin hermenutica tradicional.257 Este flujo, evidentemente aplicable al gnero de los noticiarios en general, se hace patente en Noticiario 1957, particularmente cuando se lee en voz alta. Una lectura silenciosa permite al lector detenerse, resistir el arrastre rtmico, y otorgar mayor importancia a versos supuestamente ms significativos, profundos o autnticos. Una lectura en voz alta, en cambio, da rienda suelta a la marca (mareo?) sonora de los endecaslabos, y produce un efecto semejante al flujo total, porque aunque el ritmo s se interrumpe en distintos momentos, vuelve inmediatamente a imponerse. Vanse los siguientes versos:

Se especula con astros y planetas. Su Santidad el Papa Po XII Da la nota simptica del ao: Se le aparece Cristo varias veces. El autor se retrata con su perro. Aparicin de los Aguas-Azules. Grupo Fuego celebra aniversario. Carlos Chaplin en plena ancianidad Es nuevamente padre de familia. Ejercicios del Cuerpo de Bomberos.

257Postmodernism. or. The Cultural Logic of Late Capitalism: 91-92. 247

Rusos lanzan objetos a la luna.258

La intencin irnica y satrica detectada por Yamal y Rein queda minimizada aqu. engullida por el ritmo devorador. El lector se re, acaso, del milagro absurdo del Papa, pero lo olvida en seguida cuando el autor se retrata con su perro y el texto vuelve a acelerar. El medio triunfa sobre el mensaje. Vertiginosamente, Noticiario 1957 reproduce la velocidad de rotacin de las informaciones. Tantos acontecimientos dispares, enunciados a un ritmo tan frentico, se vacan de sentido; saturan e hipnotizan al lector. La plaga de motonetas en Santiago no tiene nada que ver, para el lector, con el accidente de Franqoise Sagan; ms importante, ni se le permite buscar tal relacin. El accidente de la escritora, a su vez, carece de la ms mnima relacin con el terremoto en Irn. Como dice Baudrillard, apocalptico como siempre, con respecto al efecto de flujo en los noticanos:

No hay ninguna necesidad ni ninguna verosimilitud para nosotros en los acontecimientos de Biafra, de Chile (de Francia?), de Polonia, del terrorismo y de la inflacin, o de la guerra fra. Tenemos una superrepresentacin de ellos en los media, pero ninguna imaginacin verdadera. Todo eso para nosotros es simplemente obsceno, puesto que a travs de los media est hecho para ser visto sin ser contemplado, alucinado entre lneas, absorbido como el sexo absorbe al mirn: a distancia. Ni espectadores, ni actores: somos unos mirones sin ilusin.259

Es este xtasis de la comunicacin, o sujecin al flujo total, el que hace resbalar los

258E1 flujo total tendra que ver, a un nivel estilstico, no slo con el efecto rtmico de los endecaslabos aislados, sino tambin con lo que Bousoo llama el dinamismo expresivo positivo, en referencia a textos cuya estructura nos obliga a una lectura rpida, por el predominio de verbos principales, y nombres propios o sustantivos, los cuales traen novedades de significacin que nos har sentir el pensamiento como mvil (Teora de la exoresin potica, Vol.I: 432433). 259Las estrate2ias fatales: 68. 248

sentidos del lector por la superficie de Noticiario 1957, y que desarticula los esfuerzos textuales de profundidad, de crtica social autntica o de reafirmacin personal de parie del autor. Tales esfuerzos en el poema son los cantos de cisne a (de) una profundidad perdida, aniquilada por la presencia voraz de las informaciones. Segn Benedetti, Noticiario 1957 es probablemente el mejor poema de Versos de ~ y un ejemplo de surrealismo chileno en estado de ordenadsimo caos.60 Pero, no

es ste, ms bien, un realismo propio de las sociedad de los medios de comunicacin masiva? Recurdese que el captulo en que Jameson habla del flujo total se titula Surrealism without the Unconscious; y que Gilles Lipovetsky formula una relacin directa entre el narcisimo del hombre contemporneo y la lgica de los mass media:

El narcisismo ha abolido lo trgico y aparece como una forma indita de apata hecha de sensibilizacin epidrmica al mundo a la vez que de profunda indiferencia hacia l: paradoja que se explica parcialmente por la pltora de informaciones que nos abruman y la rapidez con la que los acontecimientos mass-mediatizados se suceden, impidiendo cualquier emocin duradera.26

Este proceso se ve, a mi juicio, en Versos de saln, y es constitutivo de la gran fuerza de este libro. La estridente composicin del discurso periodstico, plasmada temtica y rtmicamente en Noticiario 1957, se refleja en muchos textos del libro, (des)constituyendo a un mundo y unos protagonistas brutalmente fragmentados, que patinan delirantes y alucinados sobre la desarmnica superficie de su mundo textual: Desorden de los sentidos. Imgenes inconexas. /1 Slo podemos vivir De pensamientos prestados. se afirma en Composiciones. Los hablantes y protagonistas antipoticos son sujetos desprovistos de su

260Nicanor Parra descubre y mortifica su realidad: 13. 6tLa era del vaco: 52. 249

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esencia humana -su ilusin de esencia humana-, deslumbrados y fragmentados por el bombardeo de imgenes y lenguajes que los atraviesan. As, por ejemplo, la vida de la mujer en Se me ocurren ideas luminosas, queda resumida, en boca del hablante (masculino), en una enumeracin trivialmente catica de pequeos incidentes, proyectos y opiniones:

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Ella cambia de tema a cada rato. Hace clases de piano a domicilio, Ella misma costea sus estudios, Enemiga mortal del cigarrillo, Sigue taquigrafia por correo, Piensa matricularse en Obstetricia, El hinojo la hace estornudar, Suea que se le extirpan las amgdalas, El color amarillo la subleva, Piensa pasar el dieciocho en Linares, Hace un mes se oper de apendicitis.

Es un sujeto que habla por hablar, frente a su interlocutor igualmente narcisista (Yo tambin digo cosas por decir. 1 Cada cual teoriza por su lado).262 El monlogo de comentarios banales, desconectados uno del otro, se asemeja al flujo total del noticiario, y es una superficie textual que aburre y exaspera al hablante, cuyo nico inters es llevar la mujer a un hotel. En Se me peg la lengua al paladar, el ttulo -como mencion en una seccin anterior- alude intertextualmente al verso 6 en Salmo 137: Mi lengua se me pegue al paladar si pierdo tu recuerdo, si no pongo a Jerusaln / por encima de mi gozo!. La

2625egn Lipovetsky, cuando se le da rienda suelta a la subjetividad, nadie se interesa por la expresin individual: con una excepcin importante: el emisor. Esto sera el narcisismo al que se refiere el francs: la expresin gratuita, la primaca del acto de comunicacin sobre la naturaleza de lo comunicado, la indiferencia por los contenidos, (...) el emisor convertido en el principal receptor (La era del vaco: 14-15). 250

actitud desquiciada del hablante de este poema puede relacionarse con el olvido -definitivo, por lo visto- de Jerusaln (y, desde una perspectiva posterior a Cristo) del cristianismo. No obstante, liberado de la camisa de fuerza de la religin, se encuentra en un estado de impotencia verbal y existencial que no le permite experimentar su gozo, ni por encima ni por debajo de Jerusaln: de hecho, queda perfectamente claro que no ha sido capaz de gozar con/de su novia, cuando dice: Saben lo que me pasa con mi novia? La sorprend besndose con otro Tuve que darle su buena paliza De lo contrario el tipo la desflora. La impotencia, ahora verbal, del hablante (Tengo una sed ardiente de expresin pero no puedo construir una frase), se manifiesta poticamente en el flujo de su delirio, en su forma de cambiar de una idea a otra, en efimeras expresiones de angustia, de generosidad, de paranoia y de fanfarronera. Segn Ivn Carrasco, el sujeto antipotico asume aqu la condicin del hombre medio, incapacitado para hacer suyo el arte tradicional, que adopta la tartamudez lrica de este poema. El bloqueo de la comunicacin no surge ya en un contexto metafisico, dice Carrasco, sino fisiolgico; es una deficiencia orgnica provocada por una maldicin (Ya se cumpli la maldicin de mi suegra) y por la ebriedad (Pero que no me tilden de borracho!), que lo hace realizar acciones absurdas y darle importancia desmesurada a cosas balades, y no una determinada filosofa de la existencia. Y adems, si el sujeto siente un dolor, esto no lo conduce a enfrentarse a la inmensidad de lo absoluto y lamentarse de la insuficiencia de la palabra; al contrario, prefiere caer en la pachotada y mostrar una preocupacin (aparente) por cosas ridculas o sin conexin con la impotencia expresiva que le preocupa. Concluye Carrasco: Esta actitud de negarse rotundamente a ver las causas del problema es otro modo de expresar su desconfianza por la expresin convencional y la preferencia por formas ms libres, sueltas, vulgares, tales como el chiste

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grueso, la payasada, el humor negro, etc..263 Estos comentarios muestran, y con gran nitidez, las limitaciones del enfoque de Carrasco. Se ve de inmediato que el crtico borra la distincin entre el hablante-personaje de este poema, y el autor implcito; que confia, adems, en la lucidez de un hablante que adopta ciertas actitudes, y prefiere caer en la pachotada. A mi modo de ver, en cambio, este poema, entre otros -como Discurso fnebre-, muestra al personaje en estado de disolucin. No se niega a ver las causas del problema; al contrario, carece de una visin que trascienda lo inmediato, o de una resolucin que lo permita superar su problema. Su liberacin de la camisa de fuerza de la religin, evidente tanto en el ttulo como en la comicidad directa y blasfema de la penltima estrofa (Saben lo que me dijo un capuchino? No comas nunca dulce de pepino! Saben lo queme dijo un franciscano? No te limpies el traste con la mano!), lo entrega de cabeza a la locura o, mejor dicho quizs, a la esquizofrenia. De hecho, la esquizofrenia lacaniana que Jameson ve como una caracterstica del mundo y la cultura postmodernos, y que Alvaro Salvador detect en El hombre, encuentra una ejemplar encamacin antipotica en Se me peg la lengua al paladar. Este hablante, como el esquizofrnico, es incapaz de establecer un hilo de continuidad en el lenguaje a lo largo del tiempo. La suya es, efectivamente, una experiencia de significantes materiales aislados y discontinuos, que no logran unirse en una secuencia coherente: puedo decir palabras aisladas: Arbol, rabe, sombra, tinta china, 1 Pero no puedo construir una frase. Tambin est condenado a vivir un presente perpetuo, lleno de euforia (Pero ahora me quiero divertir Empezar a cavar mi sepultura Quiero bailar hasta caerme muerto), y con

262Nicanor Parra: la escritura antipotica: 119-121. 252

la prdida concomitante de todo sentimiento duradero.2~ Me parece algo muy caracterstico de la antipoesa, el hecho de que la voz esquizofrnica de este hablante est relacionada, de algn modo, con su liberacin del lastre del metarrelato religioso, y al mismo tiempo con una forma de hablar -endecaslabos aislados y desconectados- que viene asociada ya, en Noticiado 1957, con los ritmos hipnticos, y disolventes de la identidad humana, de la radio y los mass media. Al nivel de la estructura potica, otro poema del libro, Versos sueltos, refleja esta misma desintegracin, y extrema el efecto del flujo total ya notado en Noticiario 1957, con su largo delirio de endecaslabos brutalmente yuxtapuestos:

Una noche me quise suicidar El ruiseor se re de s mismo La perteccion es un tonel sin fondo Todo lo transparente nos seduce: Estornudar es el placer mayor Y la fucsia parece bailarina.

Segn Ibez-Langlois, en estos versos el endecaslabo es una parodia de endecaslabo; los dos puntos al final del cuarto verso son una parodia de puntuacin; las afirmaciones son una parodia de afirmaciones 265 Esta interpretacin es perfectamente legtima, pero depende de una lectura y relectura pausada e interrumpida, que permita arrancar los versos del contexto del poema. Los dos puntos, las afirmaciones y los endecaslabos constituyen una parodia slo si uno se detiene para analizarlos en forma microscpica, desligndolos del flujo total del ritmo potico.

26tJameson, Posmodernismo y sociedad de consumo: 177-178. 265Poesa chilena e hispanoamericana actual: 270. 253

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Un verso como Vndese crucifijo de ocasin, de la sexta estrofa del poema, se presta a mltiples interpretaciones: ofrece el acercamiento de dos realidades distantes -el objeto sacro y el objeto usado, de segunda mano- a la manera creacionista-surrealistalautreamontista, con un afn aparentemente desacralizador, y connotador, quizs, del fin del cristianismo, o de la actitud hipcritamente mercantil de ciertos cristianos, o de la capitalizacin a ultranza de la vida, o incluso de cierta posibilidad (ocasin) de salvacin, a pesar de la prostitucin de todos los valores, etc., etc. Sin embargo, estas interpretaciones, y la percepcin de una intencin pardica en ciertos momentos del texto, se diluyen notablemente cuando la estrofa se lee ininterrumpidamente y en voz alta. El ritmo machacn, y el bombardeo de mensajes e imgenes incongruentes, disminuyen en forma dramtica las posibilidades significativas del verso sealado -cuando ste se lee aisladamente-, y de todos los dems:

Se reparte jamn a domicilio Puede verse la hora en una flor? Vndese crucifijo de ocasin La ancianidad tambin tiene su premio Los funerales slo dejan deudas: Jpiter eyacula sobre Leda Y la fucsia parece bailarina.

Versos sueltos -surrealismo en estado de pureza, segn Benedetti-266 es la expresin literaria -la lgicacultural- de este mundo contemporneo que tanto parece, segn Susan Sontag, a un collage surrealista, con la brutal desarmona de estilo y tamao de los edificios, la salvaje yuxtaposicin de anuncios de comercios, la estridente composicin de los

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266Nicanor Parra descubre: 113. 254

peridicos modernos.67 Una vez ms, sin embargo, la brutal yuxtaposicin de fragmentos lingtisticos crea un texto polifnico ms realista que surrealista. Jameson habla de la imposibilidad de la parodia en un mundo saturado de lenguajes, y afirma que el autor postmodemo est encarcelado sin remedio en lo ya dicho y ya hecho, y que slo le queda imitar estilos muertos, hablar con las voces y los estilos del museo imaginario. Si hay pastiche en Parra, sin embargo, funciona de otra manera. El antipoeta no slo escarba en el pasado, sino rescata toda la diversidad de los muchos lenguajes vivos en la sociedad contempornea. Aqu no hay la vuelta nostlgica al pasado que sera caracterstica de la cultura postmoderna de Jameson. Al contrario, hay una visin y experiencia exttica, y tremendamente deslumbrante, del presente.

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activo?: Camino a los artefactos

Leonidas Morales sita a Parra en la tradicin de Brecht: se propone arrancar al espectador de su cmoda posicin contemplativa. El mtodo: atacar la ilusin esttica.68 Esta propuesta, evidente en muchos textos antipoticos, est ausente en los regidos por el flujo total. Estos, al contrario, manifiestan cierta lgica de los medios de comunicacin masiva: inmovilizan al lector, lo clavan a su asiento, y lo obligan a dejarse arrastrar, mesmerizado y deslumbrado por el bombardeo de mensajes e imgenes. Marlene Gottlieb, como Morales, opina que la yuxtaposicin de distintos niveles de lenguaje convierte el antipoema en un verdadero mosaico lingilistico recargado de asociaciones ambiguas y elpticas

67Contra la interpretacin: 297. Comprese lo dicho por Lipovetsky, en La era del vaco Disneylandia est aqu y ahora, en las revistas, en los muros de la ciudad y del metro, nos rodea un tenue surrealismo desprovisto de cualquier misterio, de cualquier profundidad, entregndonos a la embriaguez desencantada de la vacuidad y de la inocuidad (148). 68La noesa de Nicanor Parra: 46. 255

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que exige una participacin activa por parte del lector.269 A mi juicio, en los textos comentados, la yuxtaposicin tiende justamente a imposibilitar tal participacin. El flujo total de Noticiario 1957 y Versos sueltos, ambos escritos en los aos 50, ha dejado resonancias en la fragmentacin del sujeto y de la poesa, que vuelven a aparecer en varios textos posteriores. Sin embargo, parece probable que el efecto dinamizador que el antipoeta siempre quera provocar en el lector, desde Advertencia al lector (yo entierro mis plumas en la cabeza de los seores lectores), lo conduce a bsquedas poticas que se nutren de otra corriente genrica de los medios de comunicacin masiva: la publicidad. En una entrevista de 1970, Parra habla con Leonidas Morales de la relacin de sus artefactos con La publicidad. Transcribo in extensa la respuesta de Parra a una pregunta sobre la eficacia propia de un artefacto:

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La misma eficacia que tiene un aviso de un diado. A travs de una configuracin muy breve de palabras uno se pone en contacto con algo que est ms all. Por ejemplo, cuando se anuncia un departamento: a travs de la configuracin de palabras uno se puede imaginar ese departamento que necesita urgentemente. En el artefacto no es un departamento propiamente tal lo que se anuncia: es algo que el lector necesita, algo que anda buscando de una manera u otra. Una cosa parecida ocurre cuando se entra de noche a una ciudad moderna. Uno viene de la nada y los avisos luminosos como que lo llenan, como que de alguna manera lo hacen vibrar, lo hacen vivir, y uno va de un aviso a otro y cada aviso es una especie de pinchazo a la mdula. Esta nocin de pinchazo a la mdula es interesante. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza. Interesa mucho no perder de vista la relacin de texto a objeto o a mundo que est ms all del texto mismo. El artefacto est apuntando a una realidad que existe con anterioridad al artefacto. Por ejemplo, cuando se lee el siguiente aviso: Dd you Mclean your teeth today?, estamos frente a un artefacto con toda la barba. Desde luego llama la atencin, el que lo lee se concentra y en seguida se trata de que el sujeto no tan slo piense en lo que se est diciendo, sino que

6ta poesa de Nicanor Parra: 126. Csar Cuadra destaca la participacin del lector de la antipoesa en el poema Test, el cual anunciada la muerte del sujeto-lector-pasivo, y simultneamente la emergencia de un suieto-lector-activo (La poesa de Nicanor Parra: 84). 256

vaya y compre un determinado tubo de pasta de dientes. Exactamente lo mismo pasa en el artefacto: hay que vender una mercaderia, una mercadera que es de otra naturaleza y que al lector le es de gran utilidad para la vida.270

Como se ve, la participacin del lector que el antipoeta busca, no es una colaboracin activa como tal, sino ms bien una reaccin casi mecnica al punzante estmulo del artefacto. La presencia de elementos publicitarios en la antipoesa empieza con el Quebrantahuesos (1952), en textos como los siguientes: ARRIENDO /18.500 salas de bao en/ edificio central; FIRMA ACREDITADA NECESITA / 36 1 burros 1 para trabajo oficina y traducciones; BUENA INVERSION alfombra mgica vendo 1 al contado 1 poco recorrido. El tema de mayor inters -o de mayores posibilidades cmicas- para los diversos redactores del diario mural, es el tema sexual: ARRIENDO 1 fantstica secretaria tipo rollo con tapa automtica; VENDO POR LUTO novio roto 1 no funciona; EN 3 DAS pintamos y desabollamos 1 secretarias; SEORA DE RESPETO se ofrece para administrar 1 meta suprema; PARA ENTREGA INMEDIATA

OFRECEMOS secretaria competente con piernas reforzadas; MAESTRO QUESERO 1 muchos aos experiencia 1 ofrcese 1 para atender seora en la noche
271

El discurso publicitario, ya en esta poca 4e juegos surrealistas, ha seducido al antipoeta, resurge en diversos momentos de su obra posterior. Esta incorporacin potica de la bajacultura de la publicidad, que ya ocurri en la poesa moderna, es inslita en cuanto no rechaza el gnero masivo.

0Conversaciones con Nicanor Parra: 100-101. Manuscritos 1: 5-21. 257

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La publicidad en la noesa moderna Parra se refiere al pinchazo a la mdula que siente a ver ~osavisos que iluminan la noche en la gran ciudad. La imagen recuerda el poema Nocturno de los avisos (1949), de Pedro Salinas, que trata el mismo asunto, pero con indisimulado horror. Cuando llega la noche a la ciudad, empiezan los elctricos avisos 1 a sacudir las almas indecisas: el pinchazo a la mdula es aqu una sacudida de la parte ms espiritual del hombre

(pre)moderno: su alma. El hablante va observando y comentando los distintos mensajes que aparecen:

Lucky Strike, Lucky Strike!. Qu refulgencia! 1 Y todo va a ser eso?;

White Horse. Caballo blanco Whisky? No. Sublimacin. Pegaso. Dcil sirviente antiguo de las musas, ofreciendo su grupa de botella 1 al que encuentre el estribo que le suba; Nace centelleante, otra divisa, un rumbo ms, y confusin tercera:

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blancos, cuidad los dientes blancos!. En cada caso, los avisos citados son vistos como agentes de la alienacin y la banalizacin de la vida moderna, y como una cruel parodia de la profundidad tradicional perdida:

Ya otro surge, ms trgica que todas: Coca Cola. La pausa que refresca. Pausa. En dnde? La de Paolo y Francesca en su lectura? La del Crucificado entre dos mundos, muerte y resurreccin? O la otra, sta, la nada entre dos nadas: el domingo.

El aviso que alumbra con la misma fuerza (elctrica) que provocaba antes (espiritualmente) la lectura de Dante o la Biblia, ofrece, en cambio de esas experiencias profundas, nada ms que un momento de ocio consumista, en un domingo desprovisto de su papel tradicionalmente sagrado, desvalorizado (una nada entre dos nadas) entre una y otra semana de trabajo

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alienante. El aviso es el contrario de lo potico, ms aun, es el signo de una vida en que ya no cabe la poesa. Por eso, el aire se vuelve laberinto para el hablante, aturdido por tantos avisos, que se sienta en la acera en espera de una salvacin imposible, a esperar que se apaguen estas luces y me dejen en paz, con las antiguas. Las que hay detrs, publicidad de Dios, 1 Orin, Cefeo, Arturo, Casiopea.272 El lenguaje publicitario en el poema de Salinas, cuando no se incorpora de un modo irnico, existe en la forma de citas, enmarcado entre comillas que resaltan su carcter nopotico, que critican e intentan desactivar su poder alienante mediante la fuerza del lenguaje potico que lo rodea. En otros poetas modernos, de un talante ms social, la publicidad es retratada fundamentalmente como un signo del capitalismo estadounidense en su forma ms imperialista y alienante. As es el caso del texto U.S.A. Company, de la seccin Yanquilandia de Pablo de Rokha, en su libro Los Qemidos (1922):

Capital: l.000.000.000.000.000.000.000.000.000. 000 de dlares Quiere Ud., quiere Ud. transatlnticos, momias, fetos, hombres, momias, fetos, hombres, dinamos, ferrocarriles, tractores, camiones, motores, rameras, gusanos, automviles, yodosalina, catedrticos, vacas Holstein o Durham, sabidura en inyecciones hipodrmicas, honradez a la cocotte, arte puro, arte embotellado por nosotros en las botellas mahometanas del tipo Alah, presidentesespeciales, especiales, especiales para Suramrica, o cualquieraotra mquina, animal, manufactura, cosa por el estilo?... Escriba a: U.S.A. Company, U.S.A., pidiendo catlogos, pidiendo catlogos, pidiendo catlogos.273

Como se ve, la escritura derrokhiana, con su infatigable anfora y la libre introduccin de

272Poemas escoyidos, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, 135-138. 3Mis 2randes poemas: antoloQa, Santiago, Nascimento, 1969: 27. 259

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elementos inverosmiles -pero provistos de una evidente carga alienante- en la enumeracin de productos por vender (momias, fetos, hombres y gusanos junto a las nuevas mquinas), constituye una parodia feroz del discurso publicitario deshumanizador del imperio norteamericano, En la misma lnea, La ciudad herida, un poema de Las uvas
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el viento (1954) de

Neruda, ofrece una visin tremendamente negra de un Berlin Occidental norteamericanizado (contrapuesto a un Berln del Este iluminador, llena de jvenes libres que levantaban la ciudad de nuevo). Berln del Oeste es aqu una ciudad arrasada por lo que Neruda ve como la decadencia y la sordidez del alcoholismo, de la homosexualidad, la prostitucin, el antisemitismo, la Coca-Cola, y la omnipresencia de la publicidad (para vender tu pobre 1 mercancia han llenado los muros / de afiches con piernas obscenas, 1 de vanipiras semidesnudas)

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Es la ciudad maldita, hija de la tortuga Truman y del desenterrado cocodrilo hitleriano, y le afilan los dientes, y le dan bayonetas mientras el boogy-boogy desencadena el hilo delirante del mercado sexual para soldados. Jovencita alemana de diecinueve abriles busca viejo seor o comerciante establecido, para venderle pronto su juventud dice el peridico 214

Como en el poema de Salinas, el texto publicitario est (ex)puesto aqu entre comillas -como si fueran pinzas- como un signo de la decadencia y la alienacin atroz del capitalismo. La

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Obras completas 1: 840-841. 260

referencia a los diecinueve abriles, con sus connotaciones de inocencia primaveral, acenta lo grotesco de una situacin en que la joven busca vender su juventud a un viejo seor o comerciante establecido. Es la stira poltica de Neruda en su papel de poeta-soldado, como dijera Parra, que no da un paso sin su ametralladora porttil.275

La publicidad en la antipoesa La diferenci., entre el acercamiento de la antipoesa y la de Neruda se ve claramente en Consultorio sentimental, de la seccin Otros poemas de Obra gruesa

Caballero de buena voluntad Apto para trabajos personales Ofrcese para cuidar seorita de noche Gratis sin compromisos de ninguna especie A condicin de que sea realmente de noche. Seriedad absoluta. Disposicin a contraer matrimonio Siempre que la seorita sepa mover las caderas.

Aqu el lenguaje de la publicidad no se cita, no se ve encomillado dentro, y en contraposicin a un contexto potico, sino existe casi de un modo autosuficiente. El efecto de humor provocado por la particular demanda de este caballero, y por la condicin del ltimo verso, no son parodias del lenguaje publicitario, sino toques humorsticos que se efectan mediante ello. Lo mismo ocurre en uno de los artefactos, de la ms pura estirpe de el Quebrantahuesos: SENORITA DE BUENA PRESENCIA se necesita con urgencia. El

5Discursos: 14. 261

u dibujo que acompaa el texto representa una pgina de un peridico, y el artefacto, ampliado por una lupa, se codea con una serie de otros avisos: Necesito garzona competente; Cocinera media jornada necesito; Necesito seorita atender mesas: Panadera necesita seoritas. Aqu tambin, la desviacin antipotica de la norma genrica aprovecha la concisin y el impacto directo del lenguaje publicitario, a la vez que ironiza las actitudes deshumanizadoras que representa. En 1970, Parra seal que ya en el poema Versos sueltos, versos como se reparte jamn a domicilio y vndese crucifijo de ocasin, eran como avisos:
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Ah estn ya los artefactos, pero todava no se ha producido la explosin del poema. Bueno, los artefactos son ms bien como los fragmentos de una granada. La granada no se lanza entera contra la muchedumbre. Primero tiene que explotar: los fragmentos salen disparados a altas velocidades, o sea, estn dotados de una gran cantidad de energa y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector.276

La bsqueda del sbock, o del pinchazo a la mdula, depende, entonces, del aislamiento de[ texto. Argument arriba que Versos sueltos consiste en un bombardeo de endecaslabos aislados entre s, pero atrapados irremediablemente en el conjunto a fuerza del ritmo textual. Este contexto mayor, regido por el flujo total, o sea, por la lgica de los medios de comunicacin masiva, impeda el pinchazo a la mdula, y no pudo atravesar la capa extenor del lector, sino slo alucinarlo. No pudo ser, por tanto, til, como pretendera el antipoeta, despus, con sus artefactos. Hay un artefacto que dice: LA POESA CHILENA SE ENDECASLABO Quin la desendecasilabar? El gran desendecasilabador!
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Fue la propia antipoesa que se

276Morales, Conversaciones con Nicanor Parra: 101. 262

endecasilab en Versos de saln, despus del verso libre de los primeros antipoemas, y los artefactos son los encargados de desendecasilabarla. En 1971, Parra explic la a-musicalidad de los artefactos como una reaccin a diez aos de endecaslabos cantarines, y expres su oposicin a la camisa de fuerza de la estandarizacin del ritmo y la mtrica.277 En este sentido, se puede ver que la libertad buscada por el antipoeta, en relacin con los grandes relatos cristianas y marxistas, lo condujo, en Versos de saln y La camisa de fuerza, a una expresin enmarcada por los endecaslabos, eso es -de acuerdo con la lgica del fluj total-, amarrado por los ritmos de la sociedad capitalista de los medios de comunicacin masiva. Es de esa sociedad que el antipoeta -y sus diversos hablantes- ahora procura liberarse, mediante las mismas armas -los mismos lenguajes- que en ella se encuentran. En cuanto a la activa participacin del lector, una vez ms, habra que recordar que el afn agresivo que caracteriza la antipoesa desde el comienzo, se perpeta con el deseo de atravesar la capa exterior del lector con el artefacto (un texto tan corto como cortante), como si ste fuera el fragmento de una granada. Semejante deseo de influir en la vida del lector, corresponde a la intencin de despertar el pblico moderno de su cmoda anestesia emocional, que Susan Sontag percibi en el contexto norteamericano de los happenngs, que es bastante cercano al de los artefactos.278 Desde luego, el pblico chileno no padeca, en esos aos de inflacin ideolgica, de ninguna anestesia emocional, sino ms bien, segn los artefactos, de la anestesia y miopa intelectual que el entusiasmo poltico e ideolgico conllevaba: CUBA SI YANKEES TAMBIEN; HASTA CUANDO SIGUEN FREGANDO LA CACHIMBA Yo no soy derechista ni izquierdista Yo simplemente

277The only thing that remains after ten years of endecasyllable is simply sing-song; what 1 am against is standardization, te straight-jacket that means a standardization of rhythm and length of lines (En Lerzundi, In Defense of Antipoetry, Review 4-5: 68). 278Contra la interoretacin: 300. 263

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rompo con todo; La izquierda y la derecha unidas jams sern vencidas; FIN DE CUECA No creo en redentores ni en salvadores; Casa Blanca 1 Casa de las Amricas Casa de Orates; USA / Donde la libertad es una estatua; REVOLUCION 1 REVOLUCION Cuntas contrarrevoluciones se cometen en tu nombre, etc. Muchos se reivindican la independencia del poeta dentro del clima polarizado: Donde cantan y bailan los poetas no te metas Allende no te metas; COMPAEROS 1 se ruega no confundir gue-gue con glie-glie SE SUPLICA NO CONFUNDIR el arte en la revolucin 1 con la revolucin en el arte, etc. Muchos de estos textos pueden leerse hoy como anuncios de lo que tena, acaso inevitablemente, a ocurrir (nietarrelato igual terror, dira Lyotard) en Chile, y tambin de la incredulidad que se ha afincado, en trminos ideolgicos, en la(s) sociedad(es) postmoderna(s). Antes postul que la antipoesa constitua el ltimo momento vanguardista en la poesa de lengua castellana, al derrumbar las ltimas prohibiciones lingilsticas y jerarquas del buen gusto literario. El momento ms lgido de este vanguardismo en Parra es el de los artefactos, en su bsqueda realmente desesperada de producir un efecto dinamizador, y de salir de los limites de la recepcin ms o menos institucionalizada de las obras literarias.279 Era tambin, seguramente, un callejn sin salida, una apuesta que dependa de un efecto de sbock que disminua, inevitablemente, de un texto al otro. En este sentido, habra que recordar que la publicacin de los Artefactos como una caja de taijetas postales, pareca pedir una participacin activa de parte del lector, quien puede mandarlas a los amigos, pegarlas en la pared, etc., etc. Es irnico constatar, por tanto, que esta ltima agresin contra las normas

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9As dijo Sknneta, en 1968: Sus ltimas composiciones, los epigramticos artefactos, alados puetazos, ms desbordantes en su parquedad que un romance, es la ms incisiva vanguardia de Latinoamrica, hasta donde la Desintegracin Cultural permite saberlo, Algunos bardos menores de treinta aos parecen con su audacia expresiva romnticos decimonnicos comparados con los artefactos (El apogeo del antipoeta: 37). 264

literarias fue asimilado con maestra por la sociedad: en libreras de Santiago de Chile, cajas de Artefactos en buena condicin se venden hoy por varios centenarios de dlares. El deseo de provocar una reaccin en el lector de los artefactos, tuvo en su momento, de todos modos, sus grandes xitos, y algunas grandes consecuencias desagradables. Sali una crtica en la revista Puro Chile, que pretenda ver, segn el ttulo, el verdadero pensamiento poltico de Parra en la multiplicidad de voces distintas de las taijetas:

Antes que una creacin literaria, los Artefactos parecen una srdida exhibicin de groseras. Sin duda, tendrn una brillante acogida en los medios snob del Barrio Alto. Pero desde el pano del hombre comn, del lector sencillo que tenia a Parra como un buen poeta, se ven los artefactos como una triste exposicin de los ms bajos sentimientos. Desde el plano poltico, los artefactos son una coleccin de afiches postales expresamente editados para atacar a las fuerzas de Izquierda. (...) Los fascistas no podan tener mayor propagandista que Parra en estos momentos.280 Del otro lado del espectro poltico, viene la reaccin del almirante Jorge Swett, designado rector de la Universidad Catlica de Chile despus del golpe militar de 1973. Un da, cuando le preguntaron al nuevo rector las razones del golpe, l sacaba de un cajn los Artefactos los pona sobre una mesa y deca: Para que nunca ms vuelva a ocurrir esto. Despus mand quemarlos
281

280A~~ Los artefactos de Nicanor Parra: una exposicin de su verdadero pensamiento poltico, Puro Chile, II de Febrero de 1973: 7. 281En Pia, Nicanor Parra: la antipoesa no es un juego de saln: 50. Esta ancdota, contada aqu por Parra, me ha sido confirmada por alguien que trabajaba en las Ediciones de la Universidad Catlica, donde se publicaban los Artefactos 265

(VI> EPILOGO

En el poema Test, de La camisa de fuerza, una de las posibles respuestas que se ofrecen a la pregunta Qu es un antipoeta?, llama a ste un bailarin al borde del abismo. La magen del abismo encierra en s el miedo de la cada, arraigado profundamente en la visin cristiana del mundo, y luego -cuando sta se trasladaba de forma y frmula-, en los diversos grandes relatos modernos. El temor al abismo es el miedo de quedarse en un mundo sin Dios y sin grandes apoyos metafisicos; es el sentirse hurfano en la tierra balda de la modernidad. Los hombres modernos se caan de las alturas de la fe religiosa, para subirse en seguida a unos imponentes castillos construidos tan hermosamente en el aire, como catastrficamente en muchas de sus encamaciones terrenales. En la poesa moderna, se registra el abismo que separaba las aspiraciones modernas de la realidad degradada; muchas veces el poeta (torre de dios) quera rellenar el vaco, levantando, de forma compensatoria, un Olimpo lrico, fundado en el poder trascendental de su voz y en la perfeccin creadora de su obra. Pero es slo desde el Olimpo de los grandes relatos, religiosos, polticos y literarios, que se percibe el abismo. Cuando stos se derrumban, tanto en teora como en la prctica, cuando se esfuma la nostalgia por lo perdido, y cuando los poetas descienden definitivamente de las alturas de sus pretensiones divinas, entonces el abismo desaparece. La prdida de altura seria, desde la nueva perspectiva (de abajo), ms un triunfo que una prdida. Es en este sentido que he procurado leer la antipoesa patana. He analizado, con profusin de detalles, su desmitificacin del dios cristiano y de los pequeos dioses de la guerrilla literaria chilena, encaramados en su Olimpo verbal, y tambin su desacralizacin de los grandes relatos del marxismo y del capitalismo. La risa antipotica sostiene y da valor a un mundo y una poesia desacralizados (sin nostalgias) y post-modernos (sin grandes relatos). 266

Por otro lado, la sociedad de los mnass media acenta la sensacin de vivir y escribir en un mundo que carece de grandes construcciones ideolgicas y poticas, con la dispersin delirante e incesante de los significados e imgenes que poseen al ciudadano contemporaneo En Versos de saln, el poema El pequeo burgus retrata, con una irona envenenada (porque vuelve, tambin, contra el propio hablante), los patticos esfuerzos del personaje-pelele por sobrevivir en el ambiente de los salones. Entre otras cosas, este sujeto que desea andar el camino del arte por el arte y brillar en los salones, debe bailar un vals al borde del abismo: es, entonces, el propio antipoeta, atrapado irremediablemente en la poesa de crculo vicioso jiara media docena de elegidos, tan criticada en su Manifiesto?. En El pequeo burgus, se le ofrecen al personaje unas cuantas recomendaciones para salir del crculo vicioso, que no representan, en verdad, ninguna salida evidente. Hay, sin embargo, un verso -una recomendacin- particularmente significativo: bailar un vals en un montn de escombros. El baile antipotico -porque la risa y la energa parrianas tienen bastante en comn con la alegra del baile- ya no se hace al borde del abismo moderno, temeroso de caer al vaco, sino en la planicie abigarrada de los escombros, de unas formas de vivir, pensar y escribir ya reventadas. Como dice Parra: Esta antipoesa est hecha a base de escombros, de escombros filosficos, de escombros religiosos, El antipoeta es un bricoleur, un sujeto que opera con los desechos de una cultura que se viene abajo.282 Es un bricolage que se hace sin aioranzas por ninguna Itlica famosa, y sin espejismos utpicos volcados hacia el futuro, pero con una disposicin de abrirse al presente, y de asimilar y luchar con la nueva sensibilidad de ese presente. La bajada de Olimpo del antipoeta, y el bricolage de su prctica textual, son tal vez la respuesta ms significativa de la poesa hispanoamericana, a la(s) problemtica(s) de la postmodernidad.

282En Sergio Marras, Materiales de demolicin: 388. 267

CAPITULO 3. LA POESA DE JORGE TEILLIER: LA TRAGEDIA DE LOS LARES

Quisiera dedicar estas pginas a la memoria de Jorge Teillier y de Jess Bentez Villalba, almas gemelas en tantos sentidos, y muertos ambos en esta primavera de 1996.

Introduccin En contraste con la bibliografa abultada que existe acerca, de la poesa de Nicanor Parra, sobre Jorge Teillier (1935-1996) ha habido slo una mnima atencin crtica. Siempre apartado de los crculos literarios hegemnicos, y de los santos, profetas o poderosos que mandan en el campo literario, Teillier ha sido un poeta ledo con autntico fervor en Chile (ms por los lectores que los crticos literarios), a pesar de su marginalidad, en parte buscada, y a pesar de la leyenda de poeta maldito, que l siempre rechazaba, declarndose en cambio un poeta bendito. Fuera de Chile, se ha ledo y comentado a Teillier slo en contadsimas ocasiones: en Uruguay, en Argentina, en Per y en Mxico. Aqu, es prcticamente un desconocido: ningn libro suyo se ha publicado en Espaa, y no hay ningn artculo crtico sobre su obra. La verdad es que la poesa lrica de Teillier -segn la denominacin propuesta por el propio poeta, en un ensayo de 1965- parecera, a primera vista, estar en los antpodas de

Teillier public nueve libros en su vida: Para Meles y ~or ones (Q, 1956), El cielo cae con las hojas (CCH, 1958), El rbol de la memoria (AM. 1961), Poemas del pas de nunca j~~~(PNJ, 1963), Crnica del forastero (CF, 1968), Muertes y maravillas (MM 1971 Para un oueblo fantasma (PPF 1978), Cartas para reinas de otras primaveras (~,l985) y El molino y la hi2uera (MH,1993). En este estudio, me referir tambin a dos selecciones de poemas publicadas en revistas, Los trenes de la noche y otros poemas (IN 1963) y Poemas secretos (PS, 1965), a la segunda edicin de la antologa Los dominios perdidos (DM 1993), que contiene algunos poemas inditos, y por ltimo, al libro indito La reconstruccin del molino (EM). que consiste en dos poemas bastante largos, Reconstruccin e Islas de luz flotan sobre el pasto, y que el poeta me envi pocos meses antes de su muerte. 268

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lo postmoderno. En la primera parte de este estudio, propuse una base terica que sirviera para indagar la pertinencia del concepto de la postmodernidad en el campo literario chileno, y dentro de este contexto analic el caso concreto de la antipoesa. Ahora bien, la lectura ms somera de la poesa de Teillier bastara para ver la oposicin frontal que sta ofrece a muchos de los factores polticos, sociales e ideolgicos, que Parra acoge con los brazos irnicamente abiertos. Esto no quiere decir, sin embargo, que la poesa lrica se escape de los diversos condicionamientos experimentados, como trasfondo y alimento vital, por la antipoesa: de hecho, semejante escape es, sencillamente, imposible (aunque los modernos prefiriesen no saberlo). Un anlisis de la obra teillieriana, dentro del marco de las tres vertientes postmodernas que he delineado (i) la (ltima) ruptura con los poetas modernos canonizados;
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el rechazo de los grandes relatos ideolgicos y estticos de la modernidad; (iii) la

encarnacin de la lgica cultural de las sociedades de los medios de comunicacin masiva-, permitir ver el cmo y el porqu de la resistencia o la asimilacin (parcial, a regafiadientes), en Teillier, de ciertas ideas o fenmenos de la sociedad postmoderna. Mi lectura procurar destacar, por un lado, la tragedia (desde una perspectiva moderna> del fracaso de los esfuerzos de la poesa teillieriana por salvar lo insalvable y por recuperar lo irrecuperable, y por otro, la irrupcin inexorable en esta poesa de los signos ideolgicos, tecnolgicos y literarios de la postmodernidad, a pesar de tanta resistencia terica, potica y vital, de parte del propio Teillier. Quisiera repetir, aqu, algo que ya suger en la introduccin: aborrezco las etiquetas facilonas que ciertos crticos cuelgan, con un desparpajo poco riguroso y con motivos frecuentemente oscuros (es decir, vender el producto),a los escritores. Llamar -sin matizarpostmoderno, incluso a Parra, me parece tan reductor como empobrecedor, tanto para su poesa como para el mismo concepto de la postmodernidad. Lo que me interesa, en cambio,

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es ver cmo una obra determinada manifiesta poticamente el contacto con los diversos fenmenos epocales (postmodernos) que tanto (pre)ocupan a los tericos de hoy. El caso de Parra ha sido particularmente provocador, a mi modo de ver, dado su precoz reconocimiento y asimilacin de estos fenmenos. Teillier, por su parte, los niega (o pretende negarlos), de una manera muy moderna, pero su poesa, como se ver, a pesar de tantas buenas intenciones, es incapaz de resistir a los embates posttnodernizadores.

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(1) EL ESPACIO LARICO EN EL CAMPO LITERARIO CHILENO

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los poetas de la uerrilla

La antipoesa desafi la hegemona de los poetas de la guerrilla literaria, desmitificando la figura del poeta y su poesa, y liquidando as la posibilidad de volver a entablar un conflicto tan exaltado. Teillier, como todos los poetas chilenos, tuvo que situarse con respecto a los diversos poderes en el campo literario chileno para poder abrir su propio espacio en ese campo, y lo hizo, heredando la yeta desacralizadora de Parra frente a sus mayores: Nueva particularidad de esta nueva poesa es la de que los poetas ya no se sitan como centro del universo, con el yo desorbitado y romntico al estilo de Huidobro (hablo con una voz venida del principio de los siglos), Neruda o Pablo de Rokha, sino que son observadores, cronistas, transentes, simples hermanos de los seres y de las cosas.2 Que sea sta una nueva particularidad de una nueva poesa es, de todos modos, olvidar la ruptura antipotica, pero habra que sealar que Teillier no est ofreciendo un manifiesto personal, sino su diagnstico de ciertas tendencias poticas del momento: como reza el sub-ttulo del artculo, la suya es una nueva visin de la realidad de la poesa chilena, que incorpora no slo a coetneos suyos, sino tambin a poetas mayores, arrepentidos con la angustia e

inautenticidad de su obra anterior, como Parra, Rojas, Braulio Arenas, etc, Habra que sealar, por otra parte, que Teillier no pretende romper con la tradicin potica chilena sino en algunos puntos muy concretos. De hecho, ms all de su rechazo del yo desorbitado de Los tres poetas de la vanguardia, muestra una admiracin discipular por ellos en muchos otros aspectos. No obstante, Teillier se inserta dentro de la tradicin potica chilena, y reconoce la

2Los poetas de los lares, Boletn de la Universidad de Chile 56(1965): 51. 271

presencia de elementos de los poetas mayores en su propia obra. As, por ejemplo, en 1963 defiende la actualidad de Vicente Huidobro, cuando ste se encontraba casi olvidado. Teillier observa, en este ensayo, que en el medio literario chileno, como en ciertas perdidas islas de la Polinesia, se sigue practicando de que los hijos devoren a sus padres, y que los crticos, evidentemente participantes en este parricidio, han distorsionado a Huidobro, descalificndolo como un prototipo del poeta fro, cerebral, deshumanizado, como un poeta europeizante y afrancesado, y en fin, como antipatriota.3 Teillier, en cambio, celebra a Huidobro como un pionero del verso libre, y como el creador de un mundo tan fascinante como el que nos mostraba Julio Vernes en otro plano y dotada del mismo aire de maravilla y sobrerealidad (64). Destaca, adems, la naturaleza plena de calor y efusin humana de su poesa, itando como ejemplo Horizonte, de Poemas rticos (68); ve en Canto II de

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de los poemas de amor ms intensos,

puros y hermosos de nuestra poesa, y de la poesa hispanoamericana; y seala la posicin cvica invariablemente revolucionaria del poeta, comprometido con su tiempo y circunstancia (69). Por ltimo, hace hincapi en la presencia del humor en Huidobro, y en su crtica antitotalitaria (70). Segn Teillier, la poesa de Huidobro resulta particularmente chilena en su uso de la imagen, en contraste con las preocupaciones ms lingtisticas de la poesa espaola. El pasaje es curioso, y muy discutible, pero de una muestra de la confianza teillieriana en la tradicin potica de su propio pas:

De la raz americana de Huidobro debe nacer (...) su caracterstica repulsin hacia la poesa espaola, a la cual vea enferma de retrica y en la que no reconoca ningn poeta desde Gngora. En la poesa espaola la palabra es

3Actualidad de Vicente Huidobro, Boletn de la Universidad de Chile 41(1963): 65. 272

primordial. En la de Huidobro, la imagen oculta la palabra, y la palabra no tiene ningn brillo por s misma. La comprensin de la imagen tiene por condicin el sacrificio de la palabra; este concepto de Wang-Bi, poeta chino del siglo III, puede muy bien aplicarse no slo a Huidobro sino a la mayor parte de la poesa chilena. Por esto, la poesa de Huidobro casi no tiene antecedente en la lengua castellana, y la poesa chilena en general est desvinculada de la del pas que nos entreg su idioma, crendose en una tradicin particular. (67)

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La crtica ha sealado un aparente descuido formal de la palabra en la poesa de Teiller, que llegara a sonar como una traduccin argentina de Trakl; o bien, tambin en palabras de Ignacio Valente: en cuanto al lenguaje, no es la tradicin castellana su alma mater verbal, y esto se nota en cierta imprecisin, imperfeccin, desmao de su decir, mientras que es la imagen el elemento potico que Teillier trabajo por excelencia.4 De este modo Teillier, como artfice de la imagen, se sita en la corriente de la tradicin huidobriana. Con Pablo de Rokha, la poesa lrica se siente ms distanciada. La aportacin derrokhiana a la poesa chilena, segn Teillier, fue la amalgamacin de un desenfadado mpetu verbal con el acarreo de todos los materiales reputados hasta entonces como antipoticos.5 Ahora bien, el propio Teillier ha dicho, en otra parte, que todos los materiales son buenos, la cuestin es saber usarlos,6 y no cabe duda de que fue el uso que hizo de Rokha de su verborrea tumultuosa, que lo separaba irremediablemente de la poesa lrica. En una entrevista de 1992, Teillier subraya estas distancias, pero afirma: Lo
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4Valente, Jorge Teillier: Crnica del Forastero, El Mercurio, 26/68; Poesa de Jorge Teillier, El Mercurio, 19/12/71, 3; Jorge Teillier: Para un oueblo fantasma, LI.Nkrcno, 23/7/78, 3. Tambin Eduardo Llanos, un crtico ms cercano a Teillier, reconoce el poco rigor verbal en la poesa de ste (Prlogo, en Teillier, ~fl 14). 5Pablo de Rokha, Premio Nacional de Literatura 1965, Boletn de la Universidad de Chile 63 (1965): 79. bPedro Pablo Guerrero, Jorge Teillier: Creo que la belleza es verdad, El Mercuno (Revista de Libros), 8 de Mayo de 1994: 8. 273

admiraba. Ahora no tanto. Me gusta su vocabulario. Es un vocabulario que se ha perdido en Chile. En Mis mejores noemas, ese libro grande de tapas duras, hay un glosario final que es muy bueno
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Para Teillier. el poeta es un guardin de los mitos que se estn perdiendo

en el mundo contemporneo; tambin lo es, evidentemente, de las palabras de un pueblo que son ntimamente ligadas a esas concepciones mticas del mundoA Cuando Teillier viaj a Santiago en 1953, Neruda haba vuelto del exilio y dominaba el campo potico chileno con su presencia inconmensurable:

Por esos aos el hroe potico de mi generacin era Pablo Neruda, que perseguido por el Traidor se dejaba crecer barba y atravesaba a caballo la Cordillera y desde Mxico lamentaba que los jvenes leyeran Residencia en la tierra y llamaba a cantar con palabras sencillas al hombre sencillo y en nombre del realismo socialista convocaba a los poetas a construir el socialismo.

Comenta Teillier que l, como hijo de comunista, sentimentalmente, saba que la poesa deba ser un instrumento de lucha y liberacin, pero era incapaz de seguir el ejemplo de Neruda, lo cual le creaba un sentimiento de culpa que an ahora suele perseguirme. Las referencias a Neruda delatan, sin embargo, un tono levemente irnico y crtico hacia las posturas del realismo socialista. Al fm y al cabo, ninguna poesa ha calmado el hambre o remediado una injusticia social, pero su belleza puede ayudar a sobrevivir contra todas las

7Carlos Olivrez, Conversaciones con Jorge Teillier, Santiago, Los Andes, 1993: 27. 8La verdad es, sin embargo, que casi ninguno de los trminos recogidos por de Rokha aparecen en la poesa de Teillier. He encontrado slo tres: mapuche, pipeo y queltehue. Que el primero sirva como ejemplo: MAPUCHE: gente (ch), hombre de los mapus -casastierras-chozas- de los araucanos, que no eran guerreros, fundamentalmente agricultores y pescadores, agricultores y cazadores, pacficos y homricos, cuando llegaron los Conquistadores, con la Cruz en la empuadura de la espada (de Rokha, Mis mejores ~ 336). 274

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misenas Aparte de sus reticencias hacia la poesa poltica de Neruda, Teillier encontraba en este poeta mayor una figura imprescindible en la poesa chilena. Como dijo en 1994: Soy heredero de la gra poesa chilena. Yo aprend a leer escuchando a Neruda)0 Pero el Neruda que realmente interesaba a Teillier fre el de los Veinte poemas, el ms hermoso de los libros chilenos, donde introdujo el lenguaje de la tribu de amor, aunque despus se aburguesara,2 y escribiera treinta libros de ms
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Otra relacin fundamental con la poesa nerudiana se debe a que ambos poetas provienen de la misma parte del sur de Chile, la llamada Frontera. La verdad es que como tema potico, la Frontera entra en Neruda sobre todo a partir de Canto general, cuya ltima seccin, Yo soy, ofrece un retrato de la infancia del poeta, en un mundo de rboles, de barrancas decoradas con flores de salvaje hennosura, de hondas derrotas cavadas por la lluvia, del viento de guerra que sacuda la casa de madera, y de la barba dorada de mi

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9Sobre el mundo donde verdaderamente habito, en Muertes Universitaria. 1971: 12-13.

Maravillas, Santiago,

0En Eliana Pattillo, Conversaciones en el Parrn, El Mercurio, 24/4/94. En Esteban Navarro, Jorge Teillier: pasajero del Hotel Nube, Simuson Siete V (1994): 157. 2Segn Teillier, Neruda quera cambiar el mundo, pero no se cambiaba a si mismo... Su utopa era vivir en la Isla Negra, ser feliz, tener una buena mujer, los valores del mundo del pequeo burgus, y est bien, entienden, pero no para un poeta (En Santiago Elord et al .,Algn da seremos leyenda, ~LM~g~o, 9 de Junio de 1996: Eh). 3En Olivrez, Conversaciones con Jorge Teillier: 91, 110. En su ensayo sobre Huidobro. Teillier cita dos veces a Neruda: en la primera ocasin, ste se refiere al impulso vegetal de su poesa; en la segunda, critica las teorizaciones huidobrianas. Teillier responde a Neruda en tono inequvoco: del hecho de que los poetas sean vegetales derive el de que una vez terminado su crecimiento, detenido el mpetu casi fsico de la juventud, su poesa se transforme en una montona repeticin de s mismos, y que no tengan mayor afn de explicitar sus teoras poticas, ya que no tienen lucidez sobre la misma gestacin de su creacin (Actualidad de Vicente Huidobro: 67). 275

padre saliendo 1 hacia la majestad de los ferrocarriles.4 La naturaleza salvaje y el tiempo feroz de la Frontera conformaban un espacio casi deshabitado con el que el joven Neruda, segn l mismo contara, entraba en una comunin muy profunda. El retrato de la infancia en sus memorias es todava ms claro al respecto: Comenzar por decir, sobre Los das y aos de mi infancia, que mi nico personaje inolvidable fue la lluvia. La gran lluvia austral que cae como una catarata del Polo, desde los cielos del Cabo de Hornos hasta la frontera.5 El nico personaje era la lluvia: nada ms lejano del espacio de la Frontera en la poesa de Teillier, basada en una visin muy particular de la comunidad, del pueblo, y de los lares, y que corresponde, adems, a una poca histrica bastante posterior a la de la infancia nerudiana, en que el trabajo de su padre estaba teSido de heroismo, movido por el esfuerzo humano de dominar, o por lo menos controlar, la ferocidad de la naturaleza. Por tanto, los crticos suelen coincidir al sealar un espacio comn de los dos poetas, pero en fases distintas, y adems, sujeto a conceptos bien distintos con respecto a la literatura. Para Jorge Edwards, por ejemplo: En la poesa de Teillier existe un Sur mtico, la misma Frontera lluviosa y boscosa de Pablo Neruda, pero en este caso desrealizada, convertida en pretexto de una creacin verbal donde rboles, montes, plazas de provincia se tien de innumerables referencias a la literatura contempornea, como si el espacio literario y el de la naturaleza se entrelazaran.
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4Obras completas 1: 693. 5Confxeso oue he vivido: 15. La tradicin potica, H~ 66, 30 de Agosto de 1978: 48. Comprese lo dicho por Enrique Lafaurcade: En sus primeros trabajos, Neruda vigila, paternal. Estn tan cerca, son ambos del sur; es el Neruda neo-romntico, acaso el mejor de todos los miles de Neruda. Cmo resistir su influjo? Luego, la poesa de Teillier se hace ms secreta, cada vez menos enftica. Se nutre de prosistas y poetas de todo el mundo, de historias e historiadores. Lee canciones de ciegos, revistas deportivas, literaturas orientales (Jorge Teillier, o el velero en la botella, Animales literarios de Chile, Santiago, Ediciones La Fourcade, s/f: 15 1-152). 276

Aparte de los tres poetas consagrados de la guerrilla literaria, Teillier seala en diversas ocasiones su admiracin por Rosamel del Valle.~ De la llamada Generacin del 38, Teillier se refiere, en su largo poema Treinta aos despus, a los cuatro poetas involucrados en La Mandrgora en los primeros aos; Enrique Gmez Correa, Tefilo Cid, Braulio Arenas y Gonzalo Rojas. Los ltimos tres son referidos, adems, en el artculo Los poetas de los lares, como poetas que tendan a volver a los lares en sus ltimos libros.8 De todos modos, la conexin con Rojas termin siendo bastante polmica: por Rojas sent mucha ms admiracin al principio, despus lo encontr muy oratorio, con mucha voz9

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Al comienzo de esta seccin, transcrib una cita de Teillier en la que rechaza el yo desorbitado de los tres poetas de la guerrilla literaria, que se sentan, cada uno a s mismo,
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7Vase el homenaje a Valle, El retomo de Orfeo (MM 89); tambin los poemas Domingo en el pueblo (CR 17); A Csar Young en Panam (MH 42). Por ltimo, en una entrevista con Elga Prez-Laborde, Teillier dice: creo que habr un movimiento en Chile que har que los jvenes descubran a Rosamel del Valle como un verdadero maestro (Jorge Teillier: aproximacin a un poeta, Paula 223, 1976: 120). 8Los poetas nuevos han regresado a la tierra, sacan su fuerza de ella. Y este movimiento l-ico ha tocado curiosamente a las generaciones pasadas, como Tefilo Cid y Braulio Arenas que fueran iniciadores del movimiento surrealista en Chile, creadores de paisajes mentales, que sin embargo tomaron a la larga conciencia de la tierra y la reflejan en sus ltimas obras (...). Asimismo, podramos alargar la lista con (...) Gonzalo Rojas en muchos poemas de Contra la muerte (Los poetas de los lares: 49). 9A.M.R., Escribir poesa es evitar lo que uno ha pensado, 8/8/93: 35.En otro lugar, Teillier se refiere a Rojas como un gran poeta, pero al mismo tiempo comenta que estar contra la muerte es ser dbil mental (Olivrez, Conversaciones: 108). Rojas, por su parte, ha dejado constancia de esta especie de mini-guerrilla, conducida no por la conviccin de ser el elegido, el nico verdadero p(r)o(Oeta, sino ms bien por envidias, en su homenaje pstumo a Teillier: Lo que pasa con el gran lrico es que naci muerto de sed / y no lo ha saciado, / ni aun murindose la ha saciado, ni aun yndose / barranco abajo en Valparaso este lunes, ni aun as / la ha saciado /(...)/ Aqu le dejo 1 mi pacto que no firmamos a tiempo (Pacto con Teillier, La Epoca, Literatura & Libros, 5/5/96: 3. El poema ha sido publicado en forma artesanal, posteriormente, en Barcelona). 277

como centro del universo. Contra esta concepcin romntica, Teillier hablaba de los poetas como observadores, transentes, simples hermanos de los seres y de las cosas, unos habitantes ms de la tierra, aunque tal vez los habitantes ms lcidos. A continuacin, relaciona esta visin del poeta con un nuevo lenguaje potico: quizs consecuencia de esta actitud es la de que el lenguaje potico no se diferencia fundamentalmente ya del de la vida cotidiana: no se buscan palabras brillantes y efectistas, se emplean frases y giros corrientes.20 Tanto la oposicin desmitificadora a los tres grandes vanguardistas, como esta apuesta por un lenguaje ms cotidiano, que incluya los lugares comunes del habla coloquial, son indicios de cierta cercana a la antipoesa parriana. Ambos poetas reconocen su pequeez, y las limitaciones de su punto de vista, pero se podra resaltar unas evidentes diferencias entre ambos: la superposicin antipotica de distintos lenguajes cotidianos no existe en Teillier; la poesa lrica no comparte el humor y la amarga irona de Parra. Por otro lado, es evidente que la mirada oblicua en los dos poetas trae consecuencias, si no funciones, divergentes. La antipoesia busca desenmascarar las falsedades de esa vida, pero revela una visin del mundo en que toda verdad es mera pretensin. Mirando por la cerradura, el protagonista de El tnel encuentra que su ta, supuestamente paraltica, caminaba perfectamente, y se da cuenta de la tela de falsedad que lo ha atrapado; el hablante de Soliloquio del Individuo mira por otra cerradura, para salir de la duda, y ve algo que le da ganas de volver atrs en el tiempo, como si pudiera reencontrarse con algunaverdad extraviada en la historia. Sabe, sin embargo, que esto es imposible, y concluye el poema -y el libro- con el verso lapidario: Pero no: la vida no tiene sentido; o sea, la verdad no existe. En Teillier, en cambio, sobrevive la fe en la posibilidad de encontrar verdades, aunque

20Los poetas de los lares: 51. 278

e e m
sean breves momentos epifnicos, mediante el recuerdo, el sueo, los restos del pasado, etc. En Otoo secreto, el poema que abre Para ngeles y 2orrlones y la trayectoria potica de Teillier, en 1956 (dos aos despus de Poemas
y

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antinoemas), se refiere a la falsedad de los

recuerdos y de todo dilogo que no sea / con nuestra desolada imagen. No obstante, al final del texto, una serie de seales -el mido de las ramas, un movimiento de alas- nos recuerda la verdad que amamos antes de conocer, y permite, por tanto, una (momentnea?) de la falsedad. Como Gonzalo Rojas, Parra fue incorporado entre el grupo de poetas lricos de generaciones pasadas que hubieran vuelto a la tierra, gracias a la escondida yeta folklrica en La cueca lar2a.2 Despus, en un artculo/entrevista abortada sobre Parra, del ao 1968, Teillier destaca el papel del antipoeta como poesa de choque, pero declara sus preferencias por la primera parte de su obra: Lo que ms me llamaba la atencin en la obra de Nicanor Parra ran ms bien los poemas como Esolvido y Hay un da feliz, en donde haba una chilenidad esencial, un encanto y humor soslayado, a veces slo alcanzado por Lpez Velarde en sus poemas provincianos. Porque no me alcanzaba la angustia de La vbora y La trampa, por ejemplo.22 El reencuentro con la provincia y con el espacio de la infancia -esa patria de los que no tienen patria en el tiempo-, aparece slo muy de vez en cuando en la ltima poesa de Parra, aunque Teillier mencione un poema lrico, Villa Alegre, de 1967, que no se ha publicado en ninguno de sus libros. Los elementos lricos estn a la vista -trenes, nios, gorriones, carretas de trigo, etc.-, pero tienen muy poco que ver con lo que publicaba Parra en esta poca. superacin

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21Los poetas de los lares: 49. 22Viaje por el mundo de Nicanor Parra: 79. 279

Afortunados los nios silvestres Que se criaron en los alrededores de Chilln Entre el Canal de la Luz y la va frrea En las puertas de la ciudad A pocas cuadras del cementerio Merodeando como gorriones golosos en torno a las carretas cargadas de fr~ Algunos de esos nios recin nacidos son ahora ancianos provectos Otros desaparecieron aplastados por una muralla O mueron de muerte natural En el sur, en el norte, en cualquier parte Pero a travs de las mscaras de la vejez An se ven fragmentos de aquellos paisajes primaverales Aquellas lluvias a cntaros Aquellos trenes heroicos que molan vidrio y espacio Con sus medas pintadas de rojo.23

La relacin entre los dos poetas est dominada, sobre todo, por un reconocimiento de sus diferencias. En Treinta aos despus, Teillier se refiere al ao 1938 y a la recepcin del primer libro de Parra, Cancionero sin nombre

La poesa no estaba erosionada Nicanor Parra admiraba a Garca Lorca y era llamado Cabeza visible ch ls guitarreros Ahora escribe Artefactos celebrados hasta por los curas CICLOTRON Se vende Chile Tratar con Frei (MM 141)

Parra, quien rechaz Cancionero sin nombre, menciona la descripcin citada por Teillier -y la reconoce, implcitamente, como acertada- en un discurso de 1958:

Carlos Poblete, en su Panorama de la poesa chilena actual, publicado poco despus en Buenos Aires, refirindose a m, expresaba: Cabeza visible de una

23Portal 6, Diciembre de 1967. 280

plaga de guitarreros que han invadido la poesa chilena ltimamente. Poesa perifrica, superficial, como todo lo que no se nutre de la esencia profunda del hombre. Esas palabras me llegaron a la mdula.24 Ahora bien, a pesar de esta crtica tremenda de Poblete, Teillier sugiere aqu sus preferencias por esa poesa temprana de Parra, que todava no estaba erosionada: lo estaba, en cambio
-

se entiende- la de los artefactos, sobre todo cuando estn celebrados hasta por los curas, y mucho ms cuando son curas relacionados con el oficialismo eclesistico y derechista (se refiere aqu a Ignacio Valente). En el prlogo de Muertes
y

maravillas, Teillier marca sus diferencias con respecto a

la antipoesa en dos momentos: en un primer lugar, cuando defiende su idea romntica de que la poesa sea una forma de vida, una manera de ser y actuar, y seala: De nada vale escribir poemas si somos personajes antipoticos, si la poesa no sirve para comenzar a transformarnos nosotros mismo, si vivimos sometidos a los valores convencionales. Antes el no universal del oscuro resentido, el poeta responde con su afirmacin universal
(MM

16-

17). Al final del prlogo, vuelve al tema: Si mi amigo Nicanor Parra escribe Total cero en un artefacto de epitafio a Pablo de Rokha, yo prefiero decir con Paul Eluard que toda caricia, toda confianza sobrevivir, y con Ren Char: A cada derrumbe de las pruebas el poeta responde con una salva por el porvenir. (19) En aos posteriores, esta forma de marcar las diferencias sigue, en diversos comentarios de Teillier, y llega a criticar una supuesta tendencia dogmtica en la antipoesa en Adis al Fhrer:

Adis al Fbrer de la Antipoesa aunque a veces predique mejor que el Cristo de Elqui.

24Poetas de la claridad: 47. 281

Es mejor no ensear dogma alguno, aunque sea ecolgico, cuando ya no se puede partir a Chilln en bicicleta. (CR 28)25

Sin embargo, habra que destacar la coexistencia generalmente poco conflictiva entre Parra, y este poeta? ms joven, que supo aprovechar ciertos logros antipoticos para foijar su propia corriente potica, que ha tenido un impacto enorme en la poesa chilena posterior. El espacio lrico, abierto en el campo literario chileno por el propio Teillier, acaso ms casual que estratgicamente, con su ensayo Los poetas de los lares en 1965, sigue precariamente en pie, resucitada y modificndose no slo en la obra de poetas de la generacin de los 60, como Jaime Quezada y Floridor Prez, sino tambin en algunos de los poetas chilenos mucho ms jvenes, como Francisco Vjar y Alvaro Ruiz, que veneraban al poeta en sus ltimos aos. En palabras de Schopf, escritas despus de la muerte de Teillier: La tendencia lrica sigue siendo un punto de apoyo y (des)orientacin para un sector n slo nostlgico de la poesa chilena escrita y por venir.26

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25Teillier se refiere aqu a los libros de Parra sobre la figura del Cristo de Elqui, a la ecopoesa, y a Hombre al agua, un texto de Versos de saln que habla con irona de la imposibilidad de volver a los lugares de la infancia. Otros comentarios de Teillier sobre la antipoesa: Lo que pasa es que la ant-poesa aqu en Chile es mirada a la manera de Nicanor Parra, a quien admiro como persona. El es ami-poeta porque no descubri que desciende de Eliot, de Prvert (Eliana PattilIo, Conversaciones en el Parrn, El Mercurio, 24/4/94: 4); Parra es un poeta. Pero todos los chistes de Parra no son nada; los pueden escribir los adolescentes en los muros pblicos, en los baos (E.Navarro, Jorge Teillier: 152); Nicanor Parra afirma una cosa que es muy rara. Dice: yo cultivo el lenguaje de la tribu. Pero hablar el lenguaje de la tribu es hablar en el lenguaje de roteques. A m no me interesa la tribu. La tribu es de los orangutanes (C.Olivrez, Conversaciones: 91); por ltimo, en un ensayo de 1993, habla de quienes entre nosotros esconden su desnudez potica con la hoja de parra de la antipoesa (A manera de prlogo, Atenea 468, 1993: 88). 6Una catstrofe tranquila, La Enoca (Literatura y Libros), 12 de Mayo de 1996. 282

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(II> LOS GRANDES RELATOS FUNDACIONALES DE LA POESA LARICA

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El larismo A lo largo de los aos sesenta, en artculos periodsticos o ensayos publicados en el Boletn de la Universidad de Chile, que l mismo diriga, Teillier iba exponiendo su visin particular de la poesa. Los textos ms significativos al respecto son Los poetas de los lares. y. el prlogo de Muertes
y

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maravillas, Sobre el mundo donde verdaderamente habito. En

las siguientes pginas, har un breve resumen de la visin del mundo expresada en ambos, comentar algunos alcances suyos en el contexto del debate modernidad-postmodemidad. y a continuacin, en el anlisis especfico de la poesa teillieriana, intentar mostrar cmo las aspracones (pre?)modernas o fundacionales de esta poesa, precarias desde un comienzo, se ven paulatinamente socavadas, a lo largo de su trayectoria, por los embates de la sociedad contempornea, por las aberraciones de la historia, y por los estragos del alcohol. En Los poetas de los lares (1965), que tiene como sub-ttulo Nueva visin de la realidad en la poesa chilena, Teillier ofrece una base terica para una nueva forma de poesa, practicada por l mismo y otros jvenes, entre ellos Efran Barquero (193 t), Rolando Crdenas (1932), y Alberto Rubio (1928), pero visible tambin en la vuelta a la tierra de poetas mayores como Parra, Rojas, Arenas y Tefilo Cid. Los poetas de los ares se caracterizan en primer lugar, segn Teillier, por su (re)integracin en el paisaje, y porque empiezan a recuperar los sentidos que se iban perdiendo en un discurso potico nacido ms de una experiencia meramente literaria que del contacto del hombre con el mundo. La vuelta a la tierra se debe no slo al origen provinciano de la mayora de los poetas, con la correspondiente nostalgia por la infancia provinciana, sino por un rechazo a veces inconsciente a las ciudades, estas megpolis que

283

desalojan el mundo natural y van aislando al hombre del seno de su verdadero mundo (49). El resultado no es una vuelta al descripcionismo de la poesa criollista, sino una especie de realismo secreto, una visin del mundo como un depsito de significados y smbolos ocultos. Dentro de este realismo secreto, Teillier resalta la importancia, para el poeta, de interpretar las costumbres y ritos enraizados en un mundo fisico concreto al cual pertenece

y que le pertenece,

y tambin la presencia de los antepasados que lo acompaan, y aparecen

en su poesa elevados a la categora de figuras mticas, transfiguradas en ngeles guardianes (50). Este mundo bien hecho al que los poetas de los lares pretenden afirniarse, es el mundo inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la misma segura rotacin de siembras y cosechas, de sepultacin y resurreccin, y se opone al mundo mecanizado y standardizado de la ciudad contempornea, dominada por el consumismo (52). Teillier introduce aqu una cita de Rilke, tomada de una carta de 1925, que vuelve a aparecer en el ensayo posterior, y tiene mucho que ver con la idea del poeta como guardin del mito:

Para nuestros abuelos, una torre familiar, una morada, una fuente, hasta su propia vestimenta, su manto, eran an infinitamente, infinitamente ms familiares; cada cosa era un arca en la cual hallaban lo humano y agregaban su ahorro de humano. He aqu que hacia nosotros se precipitan, llegadas de Amrica, cosas vacas, indiferentes, apariencias de cosas, trampas de ...... Una morada en la acepcin americana, una manzana americana, o una via americana nada de comn tienen con la morada, el fruto, el racimo en los cuales haban penetrado la esperanza y meditacin de nuestros abuelos... Las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, las cosas admitidas en nuestra confianza, estn en su declinacin y ya no pueden ser reemplazadas. Somos tal vez los ltimos que conocieron tales cosas. Sobre nosotros descansa la responsabilidad de conservar no solamente su recuerdo (lo que sera poco y de no fiar), sino su valor humano y lrico. (52-53)

284

El poeta de los lares, siguiendo las responsabilidades delineadas por Rilke, procura conservar las cosas reales que estn en vas de extincin, frente a la invasin de las cosas irreales que nos son impuestos en serie. La nostalgia de este poeta corresponde, entonces, a una bsqueda del reencuentro con una edad de oro, que no se debe confundir slo con la de la infancia, sino con la del paraso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra. Es una edad de oro de la cual se conserva un recuerdo colectivo inconsciente (53). En el prlogo de Muertes y maravillas, se desarrolla esta visin del poeta lrico como un sobreviviente de una perdida edad, un ente arcaico
(MM

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13), cuya marginalidad le da

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la fuerza para acceder a otro mundo, ms all del mundo asqueante donde vive. El poeta es el guardian del mito de ese otro mundo, perdido hasta que lleguen tiempos mejores (14). Los tiempos mejores mencionados aqu forman parte de una vuelta de la tuerca que Teillier aplica a su primera exposicin de la poesa lrica. Dir as que no canta a una infancia boba o idealizada. Al contrario, s muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreacin de los sentidos para recibir limpiamente la admiracin ante las maravillas del mundo. Nostalgia s, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos (15). De ah que la poesa se conciba no slo como una forma de guardar los mitos, sino tambin como creacin del mito, de un espacio y tiempo que trasciendan lo cotidiano, utilizando lo cotidiano (16). Y de ah tambin que Teillier discrepara con la negatividad de la antipoesa, diciendo, con Ren Char, que a cada derrumbe de las pruebas el poeta responde con una salva por el porvenir (19).

La edad de oro

el Orden del Sur

El concepto de la edad de oro -el tiempo primordial modelo de todos los tiempos,

285

la era de la concordia entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y los hombres, segn Octavio Paz-27 corresponde a una visin premoderna del mundo, legitimada en un acto fundacional -o gran relato- originario, sealada por Lyotard. Como Joyce y Eliot, Teillier busca en el mito y en el pasado su forma de ordenar o controlar el caos del mundo moderno. De hecho, cuando afinna, en Los poetas de los lares, que la poesa aspira al orden, y que enfrentado al caos el poeta rehace el mundo, entrega luego un nuevo mundo cerrado (50), su potica arcaizante es eminentemente moderna.28 El mundo de la Frontera, de su provincia, cobra un valor universal en la poesa de Teillier, que procura representar el orden inmemorial de las aldeas y de los campos, con su misma segura rotacin de siembras y cosechas, de sepultacin y resurreccin. El epgrafe a la seccin Memorias de la aldea, en Para n2eles
y

aorriones (1956), es

significativo: Era el amado Orden del Sur 1 un cotidiano rito de invierno 1 y de madera (Luis Vulliamy). As, a partir de la cotidianeidad de sus ritos, el orden de este espacio local se universaliza (y se mayuscullza). La visin de este Orden no es bobamente idealizada (est constituida por los ciclos del crecimiento y destruccin -de luz y oscuridad, primavera y otoo). Al contrario, presena para el hombre una especie de tiempo verdadero, correspondiente a ese mundo verdadero que se ha ido perdiendo. Historia de hijos prdigos, de Poemas del nais de nunca jams (1963), ofrece la mejor visin de esta edad de oro, que se vislumbra repentinamente, surgida de una serie de seales:

27Los hijos del limo: 30. 28Comentando el regreso al origen en la poesa de Teillier, Federico Schopf comenta que su anhelo del mundo lrico es tambin -o ya era- un sueo de la modernidad (Una catstrofe tranquila, La Enoca, 12 de Mayo de 1996). 286

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Cabe en un solo momento de esta herrumbrosa noche de invierno un tiempo verdadero del que sobreviven las semillas del pan y del vino. Un tiempo como el girar de un trompo en la mano o el girar de las estaciones y los planetas en donde todos tenan su tarea perfecta y artesanos y comerciantes, pastores y labradores, escribas y sacerdotes, beban en paz el vino fraterno al final de la jornada, rodeados de la msica de las constelaciones y los rboles, mientras las mujeres aguardaban junto a nios y frutos dormidos en e 1 hogar, con el fuego y el amor que no cesan. (PNJ: 37-38)

En el girar de este tiempo verdadero, cada persona se encontraba perfectamente integrada, conviva en un espritu de fraternidad con sus prjimos, en armona con el mundo csmico y la naturaleza. Exista un perfecto orden en la familia y en el hogar, donde el fuego y el amor no cesan: era la edad de oro. Sin embargo, en la ltima seccin del poema, se revela la prdida irremediable de este tiempo y mundo verdadero -el pas de nunca jams del ttulo del libro- en una serie de imgenes de prdida: el temporal habla a la casa en un lenguaje que ya hemos olvidado (se pierde la armona con el cosmos); el padre nos acoge pero somos nosotros los que no lo reconocemos (prdida del orden familiar); hemos consumido el yino y el fuego (prdida de la fraternidad del vino compartido, y del fuego que era el centro del hogar). Y al final del poema hay, como tantas veces en Teillier, una visin del abandono de la aldea: los caminos que van a la ciudad nos esperan.

La vuelta. ; a pu? Los intentos de volver al tiempo verdadero de la edad de oro, se manifiestan de diversas maneras en la poesa de Teillier: a veces es una vuelta a los tiempos de la sociedad mapuche anterior a la conquista, otras a los tiempos heroicos de la colonizacin de La

287

Frontera a finales del siglo pasado y al comienzo de ste; a veces se procura recuperar la convivencia idlica de los primeros pueblos de esta zona de la Frontera, mientras que otras veces da comunidad se vuelve ms intemporal y utpica; a veces se refiere a la infancia del propio hablante, y otras a una infancia ms bien universalizada. En cada forma de manifestarse, sin embargo, esta edad de oro se burlar de los esfuerzos recuperadores del poeta lrico, dejando evidente la vanidad de su bsqueda y la futilidad de sus anhelos. La Frontera que la poesa teillieriana construye, ese mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos en el que Los poetas de los lares pretenden afirmarse, no es, como se ha visto arriba, la Frontera nerudiana, espacio de la naturaleza salvaje. Corresponde ms bien al Arauco domado al que cant, demasiado precozmente, Pedro de Oa (el primer poeta de Chile, segn Teillie9). Las primeras dcadas del siglo pertenecin, en esta regin, a la majestad de los ferrocarriles cantada por Neruda (nacido en 1904> en Canto Qeneral, con el padre que sala hacia qu perdidos archipilagos en sus trenes que aullaban, y a aquellos trenes heroicos que molan vidrio y espacio en Villa Alegre de Parra (nacido en 1914). Pero cuando empez a escribir Teillier (nacido en 1935), los trenes ya haban domado la naturaleza salvaje de Arauco, y dejado lugar a la fundacin y consolidacin de pequeas comunidades, aldeas y pueblos, que constituan ese amado Orden del Sur, todava relativamente virgen. Los habitantes autctonos de la Frontera haban sido los mapuches (araucanos); que defendieron su independencia desde los versos de Ercilla hasta las ltimas dcadas del siglo XX. La visin de la edad de oro en Teillier, en varias ocasiones se identifica con estas sociedades indgenas. Pascual Coa recuerda, por ejemplo, basado en un libro de 1929, Memorias de un cacique mapuche, cuenta el pasado idlico, solidario y sin privaciones de los 29C.Olivrez, Conversaciones: 23. 288

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mapuches: No se sufra hambre. 1 El que tena ganas coma harina tostada y tomaba chicha. 1 Los mapuches se ayudaban entre s cuando empezaban un trabajo, 1 esto se llamaba mingaco. Pero esta sociedad se iba perdiendo irremediablemente, a manos de los huincas: Me aborrecieron por causa de mis tierra. Los huincas por mi suelo no ms pasaron. 1 Me ponan cercos en medio de mis terrenos. Los fundos eran antes todos propiedades mapuches
(Z~ff

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126-127). La poesa de Teillier deja constancia, adems, que las prdidas de los mapuches han continuado, desde entonces, sin cesar. Por eso, en Retrato de mi padre, militante comunista, se ve al padre del poeta llegando a travs de barnales a las reducciones de sus amigos mapuches cuyas tierras se achican da a da, para hablarles del tiempo en que la tierra se multiplicar como los panes y los peces y ser de verdad para todos
(MM

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90): prometiendo una vuelta utpica al mundo y tiempo verdadero

que ellos, mucho ms que los otros habitantes de la Frontera, haban perdido. A pesar de estos esfuerzos poticos de recuperar una sociedad mapuche, la poesa teillieriana normalmente busca arraigarse en una comunidad mestiza, en que el mapuche se haba integrado, y done conviva -o sobreviva, en condiciones de precariedad- con los inmigrantes. Los conquistadores tardos que fundaban las nuevas comunidades, mataron mapuches y aprendieron de los mapuches a beber sangre de corderos recin sacrificados
(Qf

15-16): es decir, al derrotar a los indgenas, se impregnaron de elementos de ella en un sincretismo cultural. El poema Los conjuros, de El rbol de la memoria (1961), es indicativo al respecto: en unas notas finales, Teillier explica que este texto surgi alrededor de mitos y supersticiones de La Frontera. Los chimalenes (anchimallines, como dicen algunos> son espritus protectores del ganado para los mapuches
(AM

45>30 La presencia

30Este poema, como Pascual Coa recuerda, correspondera a lo dicho en Los poetas de los lares: o sea, es preciso interpretar y entrar profundamente en el significado de las costumbres y ritos nuestros, que se han ido transmitiendo de generacin en generacin (59). 289

constante de la magia, los fantasmas y las sombras de los muertos y los no-nacidos, en la poesa de Teillier es un producto, por lo menos en parte, de la cultura de los mapuches. Sin embargo, el mundo potico de Teillier es, ms directamente, aqul donde an se narran historias sobre la fundacin del pueblo (MM 11). Y si el poeta lrico se siente siempre rodeado de un mundo fsico al cual pertenece y que le pertenece, y de antepasados que lo acompaan en su trnsito terrestre,3 estos son, en primer lugar, los fundadores del pueblo. En un texto de Crnica del forastero (1968), el sueo del protagonista lo permite recuperar, brevemente, a estos antepasados:

Mientras dormimos junto al ro se renen nuestros antepasados y las nubes son sus sombras Se renen los que partiendo de Burdeos o Le Havre llegaron a la Frontera por caminos an no trazados, mientras sus mujeres daban a luz en las carretas. (~ 17)~

Ya en el texto Twilight, de El cielo cae con las hofas (1958), Teillier insert en el poema una seccin encomillada, cuya voz pertenece, aparentemente, a uno de los abuelos cuyo tlburi cansado todava yace bajo el manzano. La voz se refiere a los aos de la fundacin del pueblo: Rodar, rodar. Bodas y entierros. Una noche entera luchando contra el barro cuando bamos al pueblo recin fundado. Un viaje de ebrios entre la susurrante penumbra esquivando las ramas enloquecidas. Es la visin de la misma lucha heroica

31Los poetas de los lares: 50. 32Comenta Teillier, sobre este libro: Mi intencin era de revivir a travs de un personaje lrico la historia o mejor dicho la intrahistoria de la Frontera, nuestro Far West, donde nace en el siglo XVI la poesa chilena con Pedro de Oa y Ercilla; esa zona tan singular nacida de la fusin de tres razas; revivir a los (y mis) antepasados, proyectar una historia mtica en un presente que debe cambiarse (MM 16). 290

u contra la naturaleza salvaje de la Frontera, que trasciende en la poesa nerudiana. El hablante principal del poema se pregunta: Quin recoger las manzanas donde an puede vivir un sol de otra poca? (~CH 27). Una vez ms, el poeta -y concretamente, el poema- es el medio de recuperar ese pasado, y de guardar los mitos que estn a punto de desaparecer. La mitificacin del espacio de la Frontera se hace, en estos textos citados, sin idealizaciones excesivas. En Twilight, la voz del antepasado da cuenta de una miseria opuesta que desmitifica el herosmo fundacional: Viajamos y viajamos aun sabiendo que todo no puede sino terminar en una casa miserable desde donde se mira esa luz obstinada en pelear contra la noche. Y en Crnica del forastero: En los establos y prostbulos se entrelazan parejas furtivas. Se celebran matrimonios en capillas rsticas. Los hermanos se matan por herencias (~.f. 18). Segn Teillier, el poeta de los lares deba interpretar las costumbres y ritos nuestros, que se han ido transmitiendo de generacin en generacin .~ Pero cules son esos ritos y costumbres? En una comunidad tan joven -los abuelos paternos de Teillier, provenientes de Francia, desembocaron en Chile en l885>~, no podan existir tradiciones tan arraigadas como pudiera haber, por ejemplo, en la sociedad mapuche, sino un bricolage y mestizaje cultural todava embrinico, transmitido no de generacin en generacin, sino de la primera generacin a la segunda, y quizs, cuando empezaba a escribir Teillier a la tercera. Las incoherencias de la teora son, como se ve, substanciales. Ms que una mitificacin de los antepasados, lo que hay en la poesa de Teillier es la mitificacin de este espacio de la aldea, de la comunidad recin formada, pero ya en vas de desaparicin, en la Frontera. El paraso perdido, en este sentido, correspondera al pueblo

33Los poetas de los lares: 50. 34C .Olivrez, Conversaciones: 20. 291

perdido por el hablante que viaja a la ciudad, y vuelve cada verano a un espacio que se va desintegrando fsica y espiritualmente cada vez ms, alejndose cada vez ms del recuerdo que l conserva de los lugares de la infancia -ya desrealizados, un pas de nunca jams-, y convirtindolo a l, cada vez ms, en un forastero.35 Esta visin del pueblo es ligada profundamente a la experiencia de la infancia del hablante. En Los poetas de los lares, Teillier insiste en que la bsqueda del reencuentro con una edad de oro no se debe confundir slo con la de la infancia, sino con la del paraso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra (53). No es slo una bsqueda de la infancia, pero silo es en parte: por eso, en un ensayo de 1963, Teillier habl de ese paraso perdido que confusamente el hombre sabe que estuvo alguna vez en la tierra, y cuya ltima muestra sera la infancia
36

En este sentido, la infancia, experimentada por el hablante en el

contexto particular de la Frontera, obtiene alcances universales: es notable, en este sentido, que la poesa de Teillier incluye numerosas alusiones a obras clsicas de la literatura infantil de todo el Occidente, como Alice in Wonderland, Peter Pan, La bella durmiente, etc. La norteamericana .Julie Jones, en un artculo titulado El paraso perdido de la niez en Jorge Teillier, ha sealado que la niez significa para Teillier un tiempo de aventura y de magia, de posibilidad infinita, de sensibilidad exaltada y de comunicacin no cohibida con el mundo natural y el mundo humano Y
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35En este territorio la historia pas rpido. Las casas de madera son una alegora de este mundo. La madera es material en que el tiempo inscribe pronto sus huellas: acelera la antigedad -no slo la ruina-, si as puede decirse. Las casas de madera, los cercos del campo, las tapias y trancas, ruedas de carreta, el molino, pintados o en abandono, los rboles y arboledas, llegan a ser, paradjicamente, signos de una precariedad que resiste (Federico Schopf, Advertencia preliminar, en E.Daz, Poesa chilena de hoy, Santiago, Documentas, 1992: 15). 36El Gran Meaulnes cumple cincuenta aos, El Mercurio, 3 de Noviembre de 1963. Revista Chilena de Literatura 16-17 (1980-1981): 171. 292

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Gran parte de la bsqueda de la edad de oro en Teillier consiste en un esfuerzo de recuperar la infancia, y de un modo muy particular la ingenuidad de la mirada y la sensibilidad infantiles. Como dice el poeta, en el prlogo de Muertes y maravillas, la infancia es un estado que debemos alcanzar, esa forma de ver el mundo con la sensibilidad exaltada y con la capacidad de maravillarse. Un texto como Juegos en la noche muestra el abismo entre el mundo maravillado de la infancia y la miopa espiritual de los adultos: Los nios juegan con sillas diminutas, los grandes no tienen nada con qu jugar; los grandes dicen a los nios que se deben hablar en voz baja; los nios se esconden bajo la escalera de caracol contando sus historias incontables, mientras para los grandes slo llega el silencio vaco como un muro que ya no recorren sombras (PM 13). La infancia es un estado que el poeta logra, momentneamente, recuperar: el nio enterrado en m renace en mi sueo

u m

(PAn 28);

Te reconoces en ese nio que esta maana

de escarcha sale a comprar pan (...) T eres ese nio (ENI 12). Es algo, adems, que el poeta debe buscar siempre:, y siempre buscado: Si atraviesas tas estaciones conservando en tus manos hechas cntaro la lluvia de la infancia que debamos compartir, nos reuniremos... (~j 41); nunca dejaremos de correr para acompaar a los nios a saludar el paso de los trenes (TN I36)J~ Sobre todo, este comportamiento infantil, o ingenuo, permite que al poeta le ~urjan los recuerdos, o que le aparezcan las seales que abren paso a otra realidad. Pero no importa que los das felices sean breves como el viaje de la estrella

38Es algo que Teillier no dej nunca de buscar: Estoy asumiendo una posicin de ser una persona que va a llegar a La tercera edad, lo que tiene sus ventajas. No Lamento la prdida de la juventud y de la adolescencia. Siempre hay un alma adolescente y de nio que se recupera a travs de las amistades o hasta de los nietos. Si t asumes intereses comunes te van a aceptar (...). Es como ser el entrenador de un equipo de ftbol (COlivrez, Conversaciones: 135). El patetismo de este comentario est, me parece, a la vista,
293

desprendida del cielo. Pues siempre podremos reunir sus recuerdos (IN 140). Estos versos, del poema Bajo el cielo, muestran una confianza en la capacidad del hablante por recuperar el pasado que flucta en la poesa de Teillier (en Otoo secreto -su primer poema- se hablaba ya del recuerdo como una falsa esperanza de mendigo), pero a la que siempre aspira. Seal antes cmo, en Historia de hijos prdigos, se vistumbr durante un instante un tiempo verdadero, evocado por una serie de gestos o seales. Estos son recurrentes en la poesa de Teillier: pequeos incidentes que de repente abren el mundo a la maravilla y la pureza, y en seguida se cierran detrs. As ocurre en Los dominios perdidos, un homenaje a Alain Fournier, cuando se escucha el taido de una campana llamando a la fiesta, y se rompe la dura corteza de las apariencias, dejando expuesta la realidad secreta (ENJ 15). La fiesta es un evento propicio para provocar esta ruptura temporal. Segn Paz, en las sociedades primitivas, en las que no el pasado reciente, sino un pasado inmemorial constituye el arquetipo temporal, este pasado est presente siempre, ya que regresa en el rito y en la fiesta Y Desde luego, un pasado inmemorial, hermano, se supone, del orden inmemorial de las aldeas y de los campos anhelado o inventado por el poeta lrico, no puede existir en el contexto de la Frontera. Sin embargo, las fiestas ofrecen una oportunidad privilegiada para que el hablante procure interpretar y entrar profundamente en el significado de las costumbres y ritos nuestros ~4 El poema La fiesta escenifica esta liberacin temporal:

39Los hijos del limo: 27-28. 40Los poetas de los lares: 50. 294

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Nos despojamos la mscara que nos pusimos para que nos viera la vida que no era nuestra vida, y no tememos a la pureza ni a la verdad, porque los relojes se liberan del da y de la noche, el pan vuelve a ser trigo, la boca no huye del canto, y el vino es el mensaje que nos enva el cielo liberado. (EAG 37)

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En otros poemas, este des-cubrimiento o desenmascaramiento de una realidad verdadera o secreta, es desencadenado por la lluvia (el tiempo se despoja de la mscara del verano y muestra su rostro secreto en la lluvia, EN 39); por una luz (Luces de linternas rotas pueden brillar sobre olvidados rostros, hacer moverse como antorchas al viento la sombra de potrillos muertos, L~II 15); por la amada (tu mano es la llave que abre la puerta del molino en ruinas donde duerme mi vida ,2~ 44); por una guitarra (Mi amigo se atreve a tocar la guitarra que en herencia le dej su padre. Los pasos del muerto resuenan 1 por las galeras desiertas, CCH 20); por un ruido de alas (alas vibrantes y campanadas nos hacen recuperar el espacio perdido, LE 21j); por un canto de gallo (De pronto ver alzarse los muros al canto de los gallos. Podr pronunciar mi verdadero nombre. Las puertas del bosque se abrirn, CL 54); o por un espejo (En el espejo del armario 1 veo mi imagen borrada / por la del antepasado que jams conoc, MM 95). Todos estos gestos son llaves -para usar el trmino preferido por Teillier-4 que desencadenan una vuelta a un pasado perdido, histrico o intemporal, mitificado en el poema, aunque sujeto, permanentemente, a las fuerzas desmitificadoras del presente.

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El Gran Meaulnes es una de las llaves para ent~ a ese don~nio perdido, oculto en los sueos ms profundos (El Gran Meaulnes, El Mercurio, 3/11163). Vase tambin el uso de esta palabra en El poeta en Valdivia, donde la casa del poeta no tiene llave, pero la llave -a qu?- puede ser la azada con que el amigo revuelve las papas, la mesa con revistas de poesa y chicha de manzana, o la voz que comenta la pelea de Stevens en Japn (MM 86).
41t,

295

El discurso mtico El poeta lrico, como guardin del mito, procura, y siente la responsabilidad de recuperar el espacio y el tiempo perdidos, cuyo recuerdo permanecera intacto en su inconsciente, y en huellas fisicas, conservadas del pasado como seales. Segn Jaime Giordano, Lo ms caracterstico de la poesa de Teillier no es la simple seleccin de imgenes de entre lo recordado, sino el recuerdo mismo, dado como una realidad preexistente al sujeto que recuerda. El recuerdo se convierte, as, en una reflexin de la realidad misma, infinita, insaciable 42 En esta lectura de Giordano, el tiempo, la lluvia, el viento, el vino, etc., conforman un vastsirno coro de la realidad que se suea a s misma como materia de ilusin (293). Es por azar que el hablante tropieza con los residuos del pasado, que constituyen un modo objetivo de recordar: el tiempo slo puede ser recuperado -o no- a travs de estos residuos materiales que existen en espacios secretos, los umbrales de la ilusin (296). El sujeto se torna progresivamente invisible en esta poesa, segn Giordano, en que la objetividad toma un lugar central: Desaparece la figura del recordante (como foco esencializador); desaparece cualquier centro de valor que pueda recuperarse en el pasado; desaparece hasta la relacin ahora-entonces que (...) hubiera parecido lgico conservar (300). El acercamiento de Giordano, ligado a un concepto estructuralista de la literatura que quiere desterrar al autor, y con l, muchas veces, tambin al hablante articulador del discurso potico, ignora, a mi juicio, la carga emocional tan fuerte en Teillier, que corresponde justamente al esfuerzo siempre frustrado del hablante, de recuperar el pasado: el recordante es impotente en sus deseos de integrar lo recordado en un todo compensatorio. Adems, la

42Jorge Teillier: en el wnbral de la ilusin, en Dioses. antidioses, Concepcin, Lar, 1987: 293. 296

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relacin ahora-entonces, lejos de desaparecer, es algo constante en Teillier, a partir de poemas de su primer libro como Huerto, Bajo un viejo techo (Esta noche duermo bajo un viejo techo; Esa noche o caer las nueces desde el nogal), Da de feria (Yo haba conocido antes esta certeza), Sentados frente al fuego (Esta es la misma estacin que descubrimos juntos), La fiesta, Eplogo, Molino de madera (En el verano el sol iluminaba los patios, 1 la madera nueva; Ahora, el cielo se pone ms gris cuando lo mira), y Memorias de la aldea (Lugar de barro y polvo, era la aldea; Un cielo ahora, un horizonte muerto). La relacin ahora-entonces servir como una estructura bsica incluso para libros enteros como Crnica del forastero, o para el largo poema, Treinta aos despus, de Muertes
y

maravillas.

Nordenflycht Brsky ha injertado las ideas de Giordano a los planteamientos tericos del propio Teillier, para postular la presencia de un discurso mtico en Para ngeles y 2orriones, en el cual el sujeto, integrado al paisaje, o sea, al orden de la aldea -esa configuracin espacial de las temporalidades culturales y naturales-, ha sido eliminado como centro articulador del discurso.43 Parte del problema reside, a mi modo de ver, en el peligro de tomar demasiado en serio las ideas tericas del propio autor. Al escribir sobre Huidobro, Teillier expres este peligro: Los crticos en su mayora, al tratarlo, han tomado la poesa de Huidobro como ceida estrictamente a su teora esttica, olvidando que en un verdadero poeta las teoras nacen despus del poema, y que el poema es un hecho casi siempre independiente de la voluntad del poeta.TM Y esto es lo que ocurre con Teillier, cuyos planteamientos sobre una poesa mtica son, como he intentado mostrar, tericamente insostenibles,

43La realidad soluble. Memorias de la aldea de J.Teillier, Si2nos 35-36 (1994): 99. 44Actualidad de Vicente Huidobro: 67. 297

Enrique Lihn, en un artculo de 1966, atac a los poetas lricos como anacrnicos, neorromnticos de chaleco que prefieren el refugio de la aldea a los progresos de la ciberntica o de la astronutica, y que escriben una literatura de un falso provincianismo de intencin supralocal, desprovisto de una ingenuidad que lo justifique histricamente. Segn estos poetas, afirma Lihn, la actitud potica razonable estara en restituirse a la Arcadia perdida, pasando en un amable silencio escptico, minimizador. los rotivos inquietantes de toda ndole que acosan al escritor actual abierto al mundo y oponindole a ste un pequeo mundo encantatorio, falso de falsedad absoluta, con sus gallinas, sus gansos y sus hortalizas.45 Lo que pasa, a mi juicio, es que si bien los postulados tericos de Teillier, en su idealismo o ingenuidad, caen en las trampas observadas y exageradas por Lihn, su poesa en s es una constante negacin de esos postulados, un testimonio trgico de su imposibilidad, de la obsolescencia del discurso mtico y la prdida sin rescate posible de las formas tradicionales que el hablante recuerda de su juventud.46 El anhelo que siente el poeta lrico por un mundo perdido, lucha contra la inevitabilidad de la historia, pero termina, siempre, sucumbiendo a ella. Y la prdida se comprueba en el distanciamiento explcito entre un ahora

y un entonces,

presente ya en Para ngeles

gornones: es decir, desde el primer libro, el

hablante de Teillier (re)visita, como un forastero, el espacio de una aldea que ya no le puede pertenecer.

45Definicin de un poeta, Anales de la Universidad de Chile 137 (1966): 39. Vase, al respecto, Edgar OHara, Jorge Teillier: el lenguaje como numismtica, Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 849. 46Una vez ms, subrayo ciertos matices del ensayo de 1965: la poesa aspira al orden (50); los poetas pretenden afirmarse en un mundo bien hecho, sobre todo en el del mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos (52). Estas aspiraciones y pretensiones, inevitablemente, fracasan. 298

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Los grandes relatos modernos En el prlogo de Muertes y maravillas, Teillier subray el papel de la poesa lrica no slo como una forma de guardar el mito, sino tambin como creacin del mito, de un espacio y tiempo que trasciendan lo cotidiano, utilizando lo cotidiano (16). Esta creacin tiene un doble significado. Mario Benedetti, en un temprano ensayo sobre Teillier, sostiene un argumento curioso: La mirada de Teillier es tersamente melanclica, pero es obvio que no aora ningn pasado del mundo, ninguna infancia perdida. Su nostalgia es ms serena pero tambin ms pattica que todo eso: se limita a echar de menos lo que el hombre pudo haber sido frente al paisaje sorprendido, pasivo.47 Ante todo, es evidente que s hay una aoranza de la infancia perdida y del pasado en Teillier, aunque en momentos stos aparezcan idealizados, o al menos como pudieron haber sido. Se podra hablar de la creacin del mito en Teiltier, entonces, en el sentido de que en una sociedad tan joven como la de los pueblos de la Frontera, era simplemente imposible desenterrar mitos perdidos de un pasado inmemorial, y de ah la necesidad de crear tales mitos, flmdar poticamente el espacio domado de la Frontera. Del mismo modo, se pueden interpretar los siguientes versos de Crnica del forastero: Las escaleras retorcidas hacia ninguna parte/te llevaran a donde quieres ir. Lo inventado para la memoria es lo nico fiel (37). El poeta tiene el poder de mitificar, donde antes no existan mitos duraderos. A continuacin, el texto hace explcita la forma en que esta mitificacin podra efectuarse: El invierno de la realidad oculta una bella durmiente y ella despertar con las palabras de los poetas de hace uno o mil aos. Despertar, justamente, con las palabras de Villon, Rimbaud, Francis Jammes, Poe, Esenin y Milocz. La estrofa siguiente traslada el texto desde estos poetas, capaces de despertar a la bella dunniente (el

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47Letras del continente mestizo, Montevideo, Asca, 1969: 229. 299

mundo mtico>, y tambin, se supone, de iluminar el invierno de la realidad, al propio cronista, en su juventud: Y t empiezas a sentarte delante de pginas en blanco condenado a perseguir palabras ms dificiles de atrapar que moscardones entrando en diciembre a la sala de clases (38). De hecho, la obra de Teillier se vuelca, sobre todo a partir de este libro, hacia un mundo literario, que pretende enriquecer la pobre mitologa otorgada por el espacio ms o menos local del Sur chileno con la carga universal de la literatura. Ya se ver que esta bsqueda de una realidad msverdadera mediante la fundacin del espacio literario de la Frontera, terminar -trgicamente, para el hablante y sus ilusiones, o su necesidad de volveralejndolo totalmente del espacio de su infancia. La creacin del mito, desde estas perspectivas, sera una creacin de lo que el hombre chileno (hispanoamericano?, universal?), pudo haber sido. Sin embargo, en el otro significado de la expresin, la creacin del mito en la poesa tica se referira ms bien al futuro. Los grandes relatos modernos, segn las teoras de Lyotard, no son ms que una mitologa estructurada alrededor de un fundamento que se sita no en los origenes, sino en el futuro. El poeta colombiano Jorge Vlez, en otro ensayo temprano, del alio 1964, afirma que en Teillier la reminiscencia es un instrumento espiritual para indagar tanto el pasado corno el porvemr . La bsqueda de un pasado ideal, que surge en su poesa como un maravilloso presente, entraa, segn Vlez, una rebelin contra un mundo que ha perdido su verdadero camino; el drama de la recuperacin del paraso perdido se trueca, de esta manera, en el drama de la conquista del mundo soado.48 El propio Teillier es ambivalente al respecto. Afirma -en una pulcra inversin de la idea de Benedetti- que la nostalgia de su poesa es una nostalgia del futuro, de lo que no nos

48Jorge Teillier, su universo potico, Boletn de la Universidad de Chile 46 (1964): 51. 300

ha pasado pero debiera pasamos (MM 15), y termina sealando su fe en el porvenir (l9)~ Es evidente, sin embargo, que su concepto del futuro rechaza los elementos ms tangibles del progreso tecnolgico, y del materialismo de un presente en donde el hombre medio slo aspira a las pequeas metas del confort como el auto, la televisin; en donde el habitante de nuestros pases pierde su individualidad gracias al lavado mental de la propaganda y deslumbramiento impuestos por (...) formas forneas de vida.~o Progresamos. Por qu no retroceder?, pregunta, con las palabras de Rimbaud. Qu tipo de porvenir imagina, entonces, la poesa -o las teoras- de Teillier? Un futuro que no ser ms que la cerradura de un crculo, quizs. De hecho, Edad de oro el ltimo texto de El cielo cae con las hojas (1958), se refiere no a un pasado mtico perdido, sino al futuro: Un da u otro todos seremos felices. Yo estar libre de mi sombra y mi nombre; (...) el que tuvo temor escuchar junto a los suyos /os pasos de su madre, el rostro de la amada ser siempre joven al reflejo de la luz antigua en la ventana (30). Sin embargo, ste no es, ni mucho menos, un texto utpico, confiado en el futuro: al contrario, la felicidad de esta edad de oro termina con una visin de la muerte. La presencia de un tiempo circular se ve con claridad, en cambio, en el poema Muerte y resurreccin, de El rbol de la memoria (1961), una elega a Puerto Saavedra, despus del maremoto. Aqu el fondo mtico de la cultura mapuche impulsa una visin del tiempo circular, que aniquila los proyectos del tiempo histrico. Un puerto soando como

49En una entrevista de 1990, republicada despus de su muerte, Teillier respalda esta nocin de la nostalgia con un ejemplo concreto: Nostalgia del futuro. Por qu no?... En Rusia salieron a la calle las banderas zaristas, significa que tenian guardadas las banderas desde los tiempos del Zar. Ellos guardaron todo en su memoria, y as tambin los anarquistas salieron con sus banderas negras... Nada se ha perdido nunca (Elordi et al., Algn da seremos leyenda: E 11). 50Los poetas de los lares: 52. 301

anciano en los grandes das de 1900 cuando los vapores llegaban cargados de trigo por el ro (37), es una referencia a una comunidad seducida por los sueos de la modernidad, que luego cae en la decadencia y sobrevive de las puras memorias de ese sueo: es una vctima del tiempo histrico que se prometa -en los grandes relatos modernos- unidireccional y encaminado hacia un futuro feliz, pero que se perdi en el camino. Pero este tiempo se pierde tambin frente a la fatalidad del tiempo circular, cuando las hechiceras de la tierra sienten que la tierra pide la sangre de un inocente para calmar al ocano, y luego todo volvi a su comienzo: la tierra devuelve a las aguas/lo que les pertenece desde antes del principio de los tiempos. El maremoto se aduea del pueblo, y en los cerros y bosques erran los hombres encendiendo fogatas como los antepasados / y llamndose con nombres confusos que nunca conocieron antes (37): la vuelta al pasado inmemorial de los antepasados (quines son?) es acompaada as con una prdida de la mscara de los nombres que han sido impuestos por la sociedad moderna. Sin embargo, la vuelta al tiempo histrico es inmediata, y mientras la primavera lluviosa, presa de su circularidad indiferente, resucita como de costumbre, el pueblo tambin experimenta su resurreccin, y nace de nuevo a la historia (38). No obstante el espritu de anti-modernidad prevalente en Teillier, habra que recordar que la aldea o el pueblo que se anda en el centro de su mundo potico, es evidentemente un producto de la modernidad. La inmigracin desde Europa a los espacios deshabitados de Hispanoamrica conllevaba la esperanza de hacerse en el Nuevo Mundo. Tanto Teillier como Neruda se refieren, desde pocas distintas, al espacio de la Frontera como una especie de Far West, una colonizacin heroica de la naturaleza salvaje. Este combate con el mundo natural, visto ste como un receptculo de materias primas puestas al servicio del hombre, en el antropocentrismo moderno, se encuentra ya sellado con una victoria -no muy heroica,

302

 por cierto, en sus resultados-, en la conformacin de la aldea teillieriana, una comunidad en la que pululan no las bestias salvajes de la poesa nerudiana, sino gorriones y gansos, bueyes y ovejas. Los rboles tampoco son los de la selva fra que deslumbraba al joven protagonista nerudiano, sino rboles frutales (cerezos, manzanos) y especies importadas (pinos, eucaliptos). Por otro lado, el tren heroico que se abra paso entre los bosques y la intemperie nerudianos, se encuentra domesticado en Teillier, e integrado en la vida cotidiana de la aldea: la estacin es un lugar de reunin a la hora en que pasa el tren, y las locomotoras han sido desprovistas de su carga simblica como portaestandartes de la modernidad, En todos estos casos, se ve cmo el afn progresista que dinamizaba las gestas fundacionales de los pueblos de la Frontera, se encuentra estancada en la visin teillieriana. Algo parecido ocurre, tambin, cuando Teillier, en Retrato de mi padre, militante comunista, se acerca al discurso del metarrelato marxista desde una perspectiva y un lenguaje ms propios del mito y de la religin. En fin, el optimismo por el futuro en TelIlla parecera estribar en la posibilidad de regresar-progresar, como en la formulacin de Rimbaud. Es una fe en el futuro a pesar de, o ms bien contra la modernidad.

La visin apocalptica y el fin del mundo lrico La poesa lrica surge en las dcadas posteriores a la segunda guerra, despus de Auschwitz, Hiroshima y las atrocidades estalianas. Eran tiempos apocalpticos, en los que el antipoeta declaraba, en Advertencia al lector, que a su modo de ver, el cielo se est cayendo a pedazos: el cielo cristiano, el cielo metafisico, y el cielo de los poetas semidivinos, se caan, estrepitosamente, a pedazos. El cielo teillieriano tampoco se siente muy bien: habla un lenguaje gris (ZAQ 21), y se pone ms gris al ver las ruinas del molino, con

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su ventana hecha pedazos y sus puertas oxidadas (55). Adems, la nieve nocturna cae como ceniza de un cielo antiguo (19), y el poema Memorias de la aldea, habla de la vejez del cielo que cae sobre calles donde no habitan nios (62). El libro siguiente, El cielo cae con las hoias, confirma esta visin con su ttulo,5 que se observa, por otro lado, en referencias bastante concretas a un fin del mundo: Quizs ha llegado el trmino del mundo, 1 y la lluvia es el estril eco de ese fin (fAQ 35). Ms tarde, este fin se relaciona con la amenaza nuclear se deja ver: Nos dejan de herencia la Bomba. Pero ella caer slo sobre nosotros PS: 164). Por otro lado, hay imgenes de estirpe claramente apocalptica: se refiere a nosotros que hemos visto al sol transformarse en un girasol negro (fNi 43); y a un tiempo cuando el sol no sea sino una antorcha fnebre cuyas cenizas creeremos ver desde otras galaxias (QE 18). Sin embargo, hay una serie de amenazas de otra ndole, que ponen en peligro el supuesto orden inmemorial de la aldea teillieriana, y cuya presencia corrosiva se har progresivamente ms fuerte en su poesa.
-

(1) El hablante, como tantos otros, deja la aldea para viajar y vivir en la ciudad, y

vuelve slo durante las vacaciones; en 1953, dice Teillier, como todo provinciano deb hacer cl viaje bautismal de holln de los trenes de entonces a Santiago, atravesando la noche como un vientre materno hasta asomarme a la lvida madrugada de boca amarga de la Estacin Central (MM 12). Las imgenes son claras: llegar a la ciudad es como un amargo renacer, y al mismo tiempo, por extensin, implica la muerte de la vida anterior en el espacio aldeano. Por otro lado, lo que hizo Teillier es lo que haca todo provinciano, y en este 5tEn libros posteriores, las referencias apocalpticas siguen: Ojos de extraos peces miran amenazantes desde el cielo (ENJ 31); cielo en donde se hundan las palomas cansadas de la iglesia (fUi 43); El cielo es el espejo que se acerca para recoger el aliento de un moribundo (f~ 159); miro el cielo del verano que apenas sujetan los clavos de plata de las estrellas (ff~ 85); Yo no saba que iba a viajar bajo tantos cielos agonizantes (Mli 26). 304

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sentido su poesa puede ser leda, como sugiere Guillermo Quiones, de un modo paradigmtico: la poesa de Teillier es tambin expresin del doloroso sino de la aldea chilena del sur y en verdad, de toda Latinoamrica durante el presente siglo. De ah, que releyendo a este poeta de los lares, se vive entonces el conflicto del provinciano, quien, desde el universo elemental y agreste de la aldea, es trasplantado a la costra de cemento y artificio de la ciudad.52
-

u la sociedad chilena, experimentada durante la Unidad

(u) La polarizacin radical de

Popular y, sobre todo, la violencia del golpe militar de 1973, golpean duramente en la poesa de Teillier, intensificando las prdidas ocasionadas en el mundo lrico por el paso del tiempo, en un ambiente de tremenda brutalidad y desamparo.
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(iii) Los cambios tecnolgicos que llegan ala aldea, muchos de ellos asociados con

la sociedad de los nass inedia, liquidan muchas de las tradiciones campesinas.

-

(iv) El hablante potico, como la aldea misma, tambin acusa el paso del tiempo:

envejece, se deja seducir o corromper -muy a pesar suyo- por la ciudad y los medios de comunicacin masiva, y se entrega al desgaste feroz del alcohol y del ambiente de los bares, todo lo cual aleja incluso ms los espacios de la infancia y la aldea.
(y)

El carcter ms literario de los ltimos libros de Teillier (a partir de Muertes

maravillas), una poesa frecuentemente escrita a partir de o sobre otra poesa, tiende a volverse ms opaca, haciendo que la vuelta al pasado sea ms mediatizada, y ms obviamente imposible en sus aspiraciones lricas.

52Materias y ensueos en la poesa de Jorge Teillier, Araucaria de Chile 31 (1985): 138. 305

(lID ELEMENTOS SOCIAlES EN TEILLIER

El joven Teillier se senta incapaz de escribir una poesa social, o de seguir las pautas del realismo socialista, convencido de que la poesa no puede estar subordinada a ideologa alguna (MM 13). No obstante, en una poesa que tiene una conciencia del futuro ya como la culminacin apocalptica del avance tecno-capitalista, ya como una mgica vuelta atrs hacia los tiempos pre-modernos, los temas sociales surgen como indicios estremecedores de la degradacin del presente que se repudia. La conciencia que tenia Teillier de la explotacin y la injusticia, se nota claramente en el poema Muerte y resurreccin: en las secuelas del maremoto de Puerto Saavedra -la vuelta al principio de los tiempos-, el pueblo renace, una vez ms, con los estigmas de la explotacin y la falta de solidaridad:

El pueblo nace de nuevo de manos de los rsticos que fueron amenazados de fusilamiento si reclamaban el pan que les perteneca; nace de nuevo de manos de aquellos a quienes los poderosos condenan a pudrirse como los jergones de paja en las crceles. (AM 38)

Estos son los perdedores de siempre, marginados por los poderosos, que protagonizan toda la poesa de Teillier. La apuesta literaria de sta se hace explcita en un poema de 1985, Botella al mar: Lo que escribo no es para ti, ni para m, ni para los iniciados. Es para la nia que nadie saca a bailar, es para los hermanos que afrontan la borrachera y a quienes desdean los que se creen santos, profetas o poderosos (CR 16). Justamente, la borrachera y la marginalidad de los despreciados ofrece, segn ve OHara, una forma de

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eludirse, o al menos marginarse, de las visiones del mundo imperantes en la modernidad.53 La pobreza, en la poesa de Teillier, obliga al hombre a una esclavitud espiritual, una entrega total a las exigencias de la supervivencia, y a la misma incapacidad de maravillarse con el mundo que sufren los adultos y los poderosos:

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Una estrella nueva sobre los cercos rotos. Sobre los cercos rotos de orillas de la lnea a los que vienen a robar tablas este invierno los habitantes de las poblaciones callampas. Una estrella nueva sobre las pobres fogatas a cuyo rededor se agrupan los hombres que ni siquiera contemplan el paso de los trenes. (I~ 134)

La estrella nueva parecera ofrecer slo la ms tenue esperanza a estos habitantes, insensibles a la euforia sentida por el hablante, y por todos los que corren para acompaar a los nios

a saludar el paso de los trenes (Th 136). La militancia potica no existe en Teillier, pero s, en cambio, en el personaje de su

padre. Quiones ha sealado que Retrato de mi padre, militante comunista (MM 90) es seguramente, el poema ms divulgado de Teillier: el ms divulgado, al menos, por una izquierda poltica que reclamaba una poesa militante que participara primero en la creacin, y luego en la recuperacin nostlgica, de la nueva sociedad que se iba a formar en Chile.54
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torna evidente que la sensacin de no estar en este mundo (el de la modernidad) equivale a no reconocerlo como autoridad; por lo tanto, se trata de socavarlo y desprestigiarlo. Voluntad de habitat: palabras que no se acostumbrarn a un lugar sino a su fractura. De ah la sutileza del nombrar (y todo lo que tenga que ver con ello: decir, callar, leer, descifrar, comunicar) desde un espacio en el que la lengua (a modo de alcohol) contempla siluetas como marejadas (Jorge Teillier: 850-85 1). 54Materias y ensueos en la poesa de Jorge Teillier: 140. 307

Esta no deja de ser, sin embargo, una mala lectura del poema, que es ms bien una desconstruccin lrica de la militancia de su padre. La honradez y la constancia del padre estn ms all de la duda: Desde hace treinta aos grita Viva la Reforma Agraria o canta La Internacional; Honrado como una manta de Castilla lo recuerdo defendiendo al Partido y a la Revolucin. Sin embargo, los campesinos y obreros, maestros primarios y estudiantes que lo acompaan en los sindicatos o locales clandestinos, son apenas un puado de semillas para que crezcan los rboles de mundos nuevos. El rbol de pueblo del Canto Qeneral de Neruda, o incluso l de Parra, en su verso ms cercano a una militancia poltica (el poeta est ah para que el rbol no crezca torcido, en Manifiesto de 1963), infunden el smbolo del rbol de esperanza social, pero el apenas un puado de semillas de Teillier sugiere la futilidad de la constancia y la esperanza de su padre. Esta sensacin de futilidad se acenta en el contraste entre los amigos mapuches que visita el padre, cuyas tierras se achican da a da, y la visin que l les promete de un tiempo en que la tierra se multiplicar como los panes y los peces y ser de verdad para todos, cuando les habla de la Revolucin y el paraso sobre la tierra. Las formas del lenguaje religioso se prestan fcilmente, como ya se ha visto en Neruda, al discurso poticopoltico; pero aqu connotan ms bien una vuelta mtica al mismo paraso perdido anhelado en tantos textos de Teillier. Por otro lado, ha terminado la poca gloriosa del Partido, en que el padre conoci a Elas Lafferte, y cuando al Partido slo entraban los hroes. De todos modos, ese heroismo se concibe -desde la perspectiva del poeta o su padre, es decir, del hablante o del personaje?ya alejado de la contingencia histrica, experimentado a travs de personajes de ficcin: lo recuerdo defendiendo al Partido y a la Revolucin sin esperar ninguna recompensa as como Eddie Polo -su hroe de infancia- luchaba por Perla White. Asimismo, cuando el

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hablante pide que su padre llegue a vivir en el tiempo cuando las calles cambien de nombre y se llamen Luis Emilio Recabarren o Elas Lafferte, no es por ninguna conviccin social o poltica, sino ms bien porque la esperanza de su padre ha sido hermosa como ciruelos florecidos para siempre a orillas de un camino. Adems, la fraternidad armnica -la tierra se multiplicar y ser para todos- de este tiempo esperado, se parece sobre todo al tiempo ideal de la aldea, aorado siempre por el poeta lrico: por eso el poema pide que el padre pueda cuidar siempre los patos y las gallinas, y vea crecer los manzanos que ha destinado a sus nietos, seguir cantando la Marsellesa el 14 de junio en homenaje a sus padres que llegaron de Burdeos, disfrutar de das tranquilos como una laguna cuando no hay viento, y se podr reunir siempre con sus amigos 1 de cuyas bromas se re ms que nadie, la jugar tejo, y comer asado al palo/en el silencio interminable de los campos. La eternidad de los campos y de la esperanza del padre, y la continuidad generacional que se extiende desde los que llegaron de Burdeos hasta los nietos, a los que el padre destina los manzanos, es el mismo mundo que el poeta lrico intenta -en su ingenuidad, y siempre en vano- fijar en el tiempo. La futilidad de la esperanza del poeta lrico, su .ana confianza en la posibilidad de preservar una forma de vida inmemorial y unas costumbres que no existen ni han existido nunca, se parece mucho al comunismo utpico del padre, quien va por la Frontera en su Dodge 30, en las tardes de invierno cuando un sol equivocado busca a tientas los aromos de primaveras perdidas A En Crnica del forastero, el hablante recuerda su juventud, las negras ollas sin fuego en los barrios bajos, las conversaciones sobre el Centenario del Manifiesto Comunista,
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55Afrma OHara, en el contexto de este poema, que la esperanza de las estaciones tiene un rango poltico, sutil pero extraordinariamente presente (Jorge Teillier: 853). Claro, l se refiere a la imagen de la esperanza del padre comunista, hermosa como ciruelos florecidos para siempre, y no a la de las primaveras perdidas. Las sutilezas de un texto potico son, como siempre, plurivalentes. 309

el zapatero que prestaba libros y diarios perseguidos, y las esperanzas y esperanzas como las calles interminables que existan en ese mundo en que hay campos de concentracin y un Fantasma recorre el mundo (QE 32). Pero la esperanza marxista de los jvenes, su desconfianza en la rutina de los mayores, su escribir graflitis sobre paz, pan y libertad, y la sensacin de que crecan bajo nosotros races de nuevos mundos, son fenmenos utpicos que pronto se desmoronan. En el poema citado, se imbrica un texto, escrito en cursiva desde la perspectiva de ahora, que seala la marginalidad o la hipocresa de los compaeros de curso: a uno lo llaman el loco, y los nios le tiran piedras; otros son vagabundos y alcohlicos; otros suean con ser gerentes; y otros -los que convirtieron en prctica sus esperanzas polticas-, explotan la Revolucin que no quieren y viajan a su costa por el mundo (QE 34). Esta visin de la inutilidad de las esperanzas polticas es recurrente en Teillier. El poema Treinta aos despus pretende sealar, justamente, que a pesar de la euforia revolucionario de 1938, en 1968 todo sigue igual. Los poetas siguen escribiendo contra la guerra Cantan a Cuba Al Che Al Vietnam Heroico En 1938 a la Madre Espaa (MM 137): no ha cambiado nada, no hay progreso. Y si en 1939 decan que las autoridades se robaban la ayuda extranjera para las vctimas del terremoto Lo mismo se iba a asegurar para el terremoto del 60 (140): no hay progreso. Y si todo el mundo llevaba brazadas de aromos a la plaza de Pitrufqun Para celebrar el 38 el triunfo del Frente Popular Lo celebraban con el puo en alto Como despus al Traidor (143): las esperanzas frustradas en cada caso, los puos en alto burlados por la historia, la tierra se llama Gabriel de la campaa electoral nerudiana convertida en una tierra que ge llama Juan (en Canto general), despus de que Gabriel Gonzlez Videla expulsara a los comunistas y al propio Neruda de su gobierno, son seales de la desesperanza y la desconfianza corrosiva de Teillier. El aromo (la mimosa), que

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llevaron a brazadas para celebrar la (ilusin de) victoria en 1938, es el primer rbol que florece en el ao, y se convierte en un smbolo privilegiado de la esperanza: Me gustara ver un aromo Anuncio de resurreccin para quienes creen no morirn nunca, dice el hablante (143). Sin embargo, el tiempo condicional del verbo -me gustara- delata un reconocimiento de la imposibilidad del deseo del hablante, de su incapacidad de creer, ni en trminos polticos ni, en verdad, en la vuelta mtica que sus teoras proponen. Significativamente, en este mismo poema ya se habl del aromo, como el nico brillo entre la nada y la nada, agregando: no dejes de brillar aromo (137).

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La Unidad Pouular Teillier estaba muy consciente de la contradiccin entre su visin de la vida armnica del campo, y la visin marxista-leninista de una revolucin basada esencialmente en la movilizacin del proletariado industrial. En su ensayo sobre Esenin, muestra esta incompatibilidad: la Revolucin (Rusa) se desplaza poltica y econmicamente en un sentido distinto al que esperaban Esenin y los poetas campesinos. El comunismo es el poder sovitico ms la electricidad deca Lenin.56 Esta incompatibilidad, trasladada al contexto chileno, se asoma, sin querer, en las ltimas lneas del ensayo, poniendo un punto de interrogacin sobre el papel que Teillier -que se identificaba en muchos sentidos con Esenin: el ltimo poeta de la aldea, para l; guitarrero borrachn en las palabras despectivas, que l pide prestadas de Maiakovski- vea para s mismo en los tiempos de la Unidad Popular: un tiempo crucial de la historia de nuestro pas, en cierto modo semejante en el aspecto agrario al Octubre en el cual los campesinos esperaban or cantar el gallo rojo. Serguei

56Serguei Esenin, el ltimo poeta de la aldea. En Esenin, La confesin de un ~ranuia, versin de Gabriel Barra y Jorge Teillier, Santiago, Universitaria, 1973: 12. 311

Esenin en los das que vivimos es un poeta nuestro, no lo dudamos (14). De hecho, las distancias de Teillier -en sus borracheras, su malditismo, su incapacidad de escribir la poesa social (re)querida por la Unidad Popular- tenan que marginarlo, forzosamente, del camino poltico de Allende. En sus Conversaciones con Carlos Olivrez, habla del desorden de la Unidad Popular, y seala: Nuestra salud mental fue sometida primero por unos brbaros de izquierda y despus por unos brbaros ni siquiera de derecha: brbaros estpidos nada ms (106); por otro lado, el poeta se encontraba siempre en lucha contra los efectos de arrastre de polos distintos: yo tuve que defenderme de los comunistas y de los catlicos (112). Parte de esta defensa se ve, quizs, en El poeta de este mundo (MM 81), un texto publicado por primera vez en la poca de la Unidad Pbpular, en homenaje a Ren Guy Cadou -un poeta con cuya visin del mundo creo tener afinidad (MM 17)-. El poema hace hincapi una vez ms, y como lo hacan tambin tanto la poesa social(ista) como la antipoesa, en la necesidad de la comunicacin -la poesa no significa nada si no permite a los hombres acercarse y conocerse-, pero se fortalece en imgenes del poeta crucificado, porque sabas que tambin se crucifica todos los das a un poeta (Jess tena treinta y tres aos, Jean Arthur tambin era Cristo crucificado a los treinta y siete). El poeta marginado, crucificado por no moldearse a las exigencias del presente, no corresponde a la imagen del poeta comprometido, totalmente consagrado -desde ciertas perspectivas- como agente de cambio social.57 Pero este poeta -Cadou/Teillier- ofrece un camino propio hacia la esperanza, desde la marginalidad: Pero a ti no te importaba que te escupieran la cara o

No es, por tanto, la imagen de Julius Fucik, poeta-mrtir en la quinta seccin de Las uvas y el viento, donde Neruda escribe: Hace miles de aos un hombre fu crucificado, muri en su fe, pensando ms all de la tierra. (...) Nosotros tenemos millones de crucificados y nuestra esperanza est sobre la tierra. 312

te olvidaran porque como t lo decas, nadie puede impedir a un pjaro que cante en la ms alta cima, 1 y el poeta derribado es slo el rbol rojo que seala el comienzo del bosque. Como un rbol rojo es el ttulo, tambin, de la novela biogrfica que public Femando Alegra en 1968 sobre Luis Emilio Recabarren, fundador del Partido Comunista de Chile, y uno de los hroes del Partido mencionados en Retrato de mi padre, militante comunista, procedentes de ese noble tiempo en que todos eran pioneros, guerreros o poetas (QE 50)28 Con este noble suicida, Teillier apuntala la gesta de su poesia.

El 2010e militar El corte que impuso el golpe pinochetista de 1973 a la continuidad de la poesa chilena fue tajante. El peso simblico de la muerte de Neruda, que inauguraba ms de quince aos de dictadura, el exilio de muchsimos poetas (Gonzalo Rojas, Efran Barquero, Gonzalo Milln, Federico Schopf, etc.), obligaron a un cambio radical no slo en la escritura de stos, sino tambin de los que seguan dentro, que sufran la dictadura desde dentro: entre ellos, Parra, Lihn y Teillier. La poesa lrica de Teillier acusa ese golpe tan fuerte en el marcado cambio de tono de Para un oueblo fantasma (1978) -un libro escrito, en parte, antes de 1973-, Cartas nara reinas de otras urimaveras (1985) y El molino
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la hinera (1993). La prdida de algo

situado en un pasado ya mtico, ya de la infancia, ya de la fundacin del pueblo- que atormentaba al poeta de antes, las ilusiones efimeras y los esfuerzos siempre vanos de recuperar ese algo, reciben el rgimen militar como una intensificacin desgarrada de la desesperanza. Como dice Ren Jara, en la poesa de Teillier las botas militares han hecho

58Vase F.Alegria, Como un rbol rolo, Santiago, Editorial Santiago, 1968.

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que la modernidad empantane las aguas de su Lautaro natal.59 De este modo, la dictadura acelera el proceso de la irrupcin tecnolgica ya presente en esta poesa, pero arropndolo todo, adems, con un ambiente de terror. Las luchas entre las fuerzas naturales, entre los jvenes amantes, y entre los boxeadores, son ahora una lucha de vida y muerte para todos. Las imgenes se clman de una violencia sangrienta desconocida en Teillier: cuchillos y tijeras trabajan todo el da en tu corazn (EfE 22); las hechiceras remueven en sus calderos la sangre de sus victimas que beben friolentas porque ningn sol cantar en sus odos (PPF 36); La Virgen del Carmen Con su sonrisa de yeso azul 1 Contempla a su ahijado Que con los nudillos rotos Dormita al sol atiborrado de Valium 10 (EfE 63); Mi sueo est surcado de rfagas de metralla (PPF 65). Esta violencia emerge no slo en imgenes, sino en referencias ms o menos veladas a la contingencia, y sobre todo en una prdida de las ilusiones puestas, anteriormente, en el espacio del pueblo. Los motivos biogrficos, que no por ser personales, dejen de ser representativos del contexto socio-poltico del tiempo, son dramticos: Mi padre fue condenado a muerte gratuitamente. El golpe signific para m nunca ms vuelta a Lautaro, nunca ms casa natal, nunca ms red de proteccin, nunca ms universidad como era antes.60 Los motivos de la condena, el destierro y la desaparicin ya existan en la poesa de
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59E1 revs de la arnillera, Madrid, Hiperin, 1988: 118. Y segn Edgar OHara: Si antes la perdida del campo cumpla una funcin afectiva, es decir, de tragedia inscrita en el desarrollo capitalista, desde los ltimos aos de la dcada del setenta hasta mediados de la siguiente nos informa del proceso brutal en que consisti el modelo econmico de la dictadura militar (Jorge Teillier: 854). 60Olivrez, Conversaciones: 106. El padre de Teillier logr escapar al exilio. En 1975, ste subi a Per para despedir no slo a mis padres, sino a 18 personas de mi familia (108). 314

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Teillier. Pero si el poeta joven se sentaba delante de pginas en blanco, condenado a perseguir palabras ms difciles de atrapar que moscardones (Cf 38), la metfora literaria se hace repentinamente literal: el hablante vive ahora en un tiempo donde mandan los padrastros, y como a Oliver Twist se condena a los inocentes antes de ser juzgados (PPF 103); condenados tambin estn las gaviotas en El pasajero del Hotel Usher -sus alas sern cortadas, sometidas a la misma condena a la que se somete al pasajero: es la misma mutilacin que sufre el pasajero en las alas de su imaginacin (EfE 33). El hablante ve, tambin, cmo pasean por la calle principal mis perseguidores que me condenaron a muerte (QR 43); y se siente condenado a permanecer inmvil en este pueblo donde entre la lluvia y la vida hay que elegir la lluvia (fff 29). Sufren esta misma condena hasta las fuerzas csmicas: ni al verano se le permite un ltimo deseo antes de ser condenado a muerte (EfE 34). Al fin y al cabo, sta es una condena que se extiende indiscriminadamente en el tiempo invernal, a lo largo de un Viaje de invierno por la sociedad tiranizada:

No te pregunt por la tumba de tu padre: el marino condenado a muerte el seminarista] el vendedor de vinos el cazador el profesor rural. (QE, 54)

Es una misma persona, de muchas profesiones, o ms bien una misma sociedad condenada a muerte (espiritual y fsica) en todos sus estratos? La comunicacin se ha roto definitivamente, tanto en esta sociedad como en la escritura, ambas condenadas:

Unda te escribir una carta. Un da cuando todos los sobres sean transparentes y los hermanos y los parientes no sean condenados a morir en el exilio 315

y todos vivamos en nuestro verdadero Pas. (Cg 58)

El destierro fue un motivo clave en la poesa de Teillier antes del Golpe. Ya en 1963 se hablaba de nosotros los desterrados en un lugar en donde nadie conoce el nombre de los rboles (AM 44), y luego, en el prlogo a Muertes
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maravillas, el poeta habla de la

ciudad en donde vivo desterrado, slo para ganarme la vida, sin integrarme a ella, en el repudio hacia ella (MM 16). Despus de 1973, el exilio es doble. En primer lugar es el exilio fsico, como en el poema Destierros:

Por supuesto mis hermanas y sobrinas comen empanadas los domingos en Estocolmo. Mi madre en Jarflla escribe a los 77 aos poemas sobre su perdido hogar de Lautaro. Mi padre sobre su infancia en Victoria y sigue cantando La Internacional bajo una bandera chilena. (Mli 21)

Pero tambin es un exilio espiritual, como el que ya senta el hablante lxico, pero que ahora experimenta en un sentido ms tangible y doloroso: Hoy ha llegado el tiempo del destierro, escribe Teillier en un poema a Machado, fechado en 1974 (EfE 123). La presencia del motivo de la desaparicin en los libros iniciales de Teillier se refera principalmente al pasado perdido: los amigos desaparecidos a los que habla el protagonista en 1958 (CCII 25), son las sombras de nios muertos; y la sombra de los puentes de madera desaparecidos hace muchos aos, que yace en el fondo del ro, es una huella de un pasado y una forma de vida perdidos (MM 36). Despus, en cambio, la desaparicin es producto de la dictadura: Ya desaparecieron las muchachas entre las dunas; Los amigos yacen bajo el epitafio de la espuma (EfE 34); Quin nos devolver los amigos muertos (EfE 35); Estn ms jvenes quienes en la plaza hablan de sus amigos desaparecidos o asesinados (Qn 9). 316

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Desaparece tambin el paraso de la infancia y la provincia, doblemente perdido, y mi hijo Sebastin me escribe que en Transilvania suea que el Conde Drcula le muestra cabezas de decapitados como los girasoles marchitos en los abandonados patios de los desterrados de la Frontera (PPF 131). El Sur ha muerto, escribe en otro poema de 1978, y la nostalgia -la que antes fue la sal y el agua de mis das sin objeto (AM 42)- ahora dispara sus ltimos cartuchos. De ah la soledad del autor en su ltima visita al pueblo natal, donde se siente solitario donde nunca he estado solitario (?ff. 84). En este clima de muerte y opresin, el poeta todava conserva una esperanza, algo marchita, en recuperar la libertad: nunca dejamos de escuchar a los bosques secretos predicando libertad con cada una de sus hojas (fff 36); y no pierde la esperanza en una futura venganza: Un apacible sol adormece a los qe se creen gozar de un dulce triunfo. T y los tuyos los miran dormir 1 mientras no dejan de brillar las implacables estrellas de la venganza forjadas en el Ejrcito de las Sombras

(Qn

53).

La censura El problema de escribir en un rgimen autoritario, con las cargas de censura y autocensura impuestas al poeta, se hace manifiesto, en Teillier, en las imgenes o alusiones veladas que emplea para expresar la violencia y la muerte: ellos no saben que el padre los va a llevar a morir al bosque (PPF 34); las hechiceras remueven en sus calderos la sangre de sus vctimas (35); vivo en un tiempo donde mandan [os padrastros. Han asesinado al Grillo del Hogar (103); Conde Drcula le muestra cabezas de decapitados (131). Pero la censura tambin se convierte en un tema ms o menos explcito de la poesa: en Viaje en globo, un poema en que toda una galera de personajes literarios intentan escapar del Nido de Cuces del Siglo XX, el hablante observa: No vale la pena quedarse

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a mirar incendios: Fahrenheit 451 est de moda Y va a seguir corriendo demasiada sangre

bajo los puentes (116). Se retoma este viaje en un poema posterior, pero ahora el viaje en globo ha sido ordenado por el rgimen militar, y el lastre es el de los libros y discos prohibidos: Aprende a portarte bien en un pas donde la delacin ser una virtud.6 Aprende a viajar en globo y lanza por la borda todo tu lastre: Los discos de Joan Baez, Bob Dylan, los Quilapayn, (...) quema la autobiografa de Trotzki o la de Freud o los 20 Poemas de Amor en edicin firmada y numerada por el autor (CR 37). Otro rasgo que se incorpora a la poesa de Teillier durante la dictadura, es la irona y el sentido de humor. El mimo poeta, refirindose a Huidobro, haba escrito que la risa consista para l en algo fundamental, era la potencia de la evasin, la vlvula de escape que impide al hombre estallar.62 En Teillier, esta ris aparece, paradjicamente, despus del golpe militar, en la forma de una irona negra y amarga; constituye una forma sutil de evadir tanto la brutalidad de la contingencia como la censura. El poema Sin seal de vida es ejemplar: Qu hermoso es el tiempo de la austeridad. Las esposas cantan felices mientras zurcen el temo nico del marido cesante (QE, 36). El toque de dignidad otorgada por la palabra austeridad deja paso a la irona de este feliz y hermoso tiempo de la miseria. Los roedores estn comiendo nuestro queso en nombre de un futuro donde todas las cacerolas estarn rebosantes de sopa, y los camiones vacilarn bajo el peso del alma: aqu, el robo subrepticio de los roedores se adora con restos de un discurso utpico claramente vacuo. Habra que recordar, por otro lado, que los caceroleos de las mujeres del barrio alto y la huelga de los camioneros eran factores claves en la desestabilizacin poltica y econmica

61Cuando apareci en El Mercurio en primera pgina un aviso con los telfonos donde t podas denunciar o delatar a tus amigos o a la gente sospechosa, quiere decir que el pas se haba convertido en un pas de mierda (Teillier, en C.Olivrez, Conversaciones: 107). 62Actualidad de Vicente Huidobro: 69. 318

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del gobierno de Salvador Allende.6 Opositor decidido contra el orden impuesto por la dictadura, Teillier nunca cae en la tendencia de totalizar o dogmatizar su oposicin. Los epgrafes a Cadas nara reinas de otras primaveras son significativas en su rechazo a los grandes relatos polticos de toda ndole, notablemente en los famosos versos de Yeats, muy pertinentes en su nuevo contexto: se ha desatado la marea oscurecida por la sangre, y en todas partes se ha ahogado la ceremonia de la inocencia: los mejores carecen de toda conviccin, mientras los peores 1 estn henchidos de apasionada vehemencia (QE
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Esta oposicin a los dogmas de uno

y otro lado se hace patente en el texto Adis al Fhrer (QE, 27), que se despide no slo de Hitler, sino tambin, aparentemente, de Castro (Adis a todo Fhrer que obligue a los poetas a censurar sus manuscritos o mantenerlos secretos bajo pena de mandarlos a su Isla o Archipilago o a cortar caa bajo el ~olde la Utopa), de Galtieti (Adis a todo Fhrer a quien no le importa perder cuarenta o cuarenta mil hombres con tal de invadir islas pobladas por ovejas), y de Pinochet? (a todo Fhrer que nos ordene sepultamos con l tras contemplar cmo arden las ruinas de su Imperio, y entretanto no deja a nadie dormir tranquilo aunque no hayamos violado, ni robado, ni asesinado). Es curioso ver, en este poema, la relacin directa que se establece entre los Fhrers

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63Sonia Montecino ha estudiado el simbolismo de los caceroleos, que ocurran en plena calle: la imagen de la ciudad de Santiago como una enorme cacerola rugiente evoca la fuerza y el dominio de lo femenino maternal: el poder de la cocina, del lugar clave de la reproduccin, el ncleo primario de la fabricacin de los alimentos (Madres y huachos, Santiago, Cuarto Propio, 1991:106). Ms tarde, en los aos ochenta, surgi durante el toque de queda un nuevo caceroleo, contra la dictadura: Ya no en las calles, sino en el espacio de la casa misma se erigi la bulla, el reclamo que retom los ritmos de la cocina, y los amplific barrio por barrio (109). Parra se refiere a los caceroleos, en uno de los Chistes de 1983: Ayer marcha de las ollas vacas Hoy desfile de las bacinicas repletas. ~Otrode los epgrafes es de Humberto Daz Casanueva: Al hombre lo constituye ahora su perplejidad. 319

de la poltica y los de la poesa. Teillier resalta, as, su oposicin a los dogmatismos (modernos) de toda ndole. Estos Ftihrers de la literatura son Parra (Adis al Fiihrer de la Antipoesa aunque a veces predique mejor que el Cristo de Elqui. Es mejor no ensear dogma alguno, aunque sea ecolgico, cuando ya no se puede partir a Chilln en bicicleta)65; el chico Molina, Enrique Lafourcade, y tambin Gonzalo Rojas?, Daz Casanueva? (Adis a quien un tiempo fuera nuestro secreto Fhrer y nos recomendaba abstinencia botella de whiski en mano, y con desprecio abandon su Bunker frente al cerro para conquistar Venezuela como sus antepasados); y tambin fuera del contexto chileno, Vallejo y Daro: Adis a todo Fhrer que nos d duro con un palo y tambin con una soga creyendo que como l somos apenas sensitivos. Contra todos los dogmatismos, contra todos los grandes relatos, polticos y literarios, el rechazo de Teillier puede no ser postmodemo, pero comparte con Lyotard, mejor dicho, profesa compartir algo equivalente a una incredulidad con respecto a los grandes relatos.

65Esta referencia a ChillAn alude al poema Hombre al agua, de Versos de saln, en que un personaje histrico ya no aguanta su vida de poeta-profesor y declara: Termin la comedia: Dentro de unos minutos Parto para ChillAn en bicicleta. La idea de viajar desde Valparaso (Ando en Valparaso) a ChillAn es obviamente absurda, como lo es, implcitamente -en todo el poema-, toda nocin de una vuelta a los lugares sagrados de la infancia. La aspiracin lrica es un espejismo de (y para) este personaje enajenado. En semejantes circunstancias, sugiere Teillier, es mejor no ensear dogma alguno. Pero en este caso, el dogma lrico, las exigencias planteadas por Teillier en sus ensayos tericos, no es realmente un dogma? o ser el ltimo y el nico que valga? 320

(1V) EL PROGRESO TECNOLOGICO: NO HAY REGRESO

La lgica cultural del capitalismo tardo, o de la sociedad de los mass media, se encarnaba como tema, y en los ritmos y la fragmentacin de la poesa de Parra. La poesa lrica, en cambio, se propone, desde el principio, como un acto de resistencia contra la irrupcin y contaminacin alienante de todos los artefactos de la modernizacin y del progreso tecnolgico. En esta seccin, analizar aspectos de esta resistencia lrica, minada progresivamente por las seducciones de los media, y por la extraa manera en que el hablante se encaria con los artefactos de las nuevas tecnologas, en cuanto stos se encuentren envejecidos y casi obsoletos.

Los trenes en el mundo lxico Los rieles del ferrocarril avanzaban como una flecha por los territorios indmitos de la Araucania. rectos como el paso del tiempo de la modernidad, llevando con ellos el futuro y las promesas del desarrollo y progreso para la nacin chilena. La violencia de esta violacin de la naturaleza, o sea, esta afirmacin de la supremaca del hombre sobre la naturaleza, estn presentes en Neruda, cuyo padre era conductor de un tren lastrero:

Pocos saben lo que es un tren lastrero. En la regin austral, de grandes vendavales, las aguas se llevaran los rieles si no se les echara piedrecillas entre los durmientes. Hay que sacar en capachos el lastre de las canteras y volcar la piedra menuda en los carros planos. Hace cuarenta aos la tripulacin de un tren de esta clase tena que ser formidable. Venan de los campos, de los suburbios, de las crceles. Eran gigantescos y musculosos peones.(...) Mi padre era el conductor del tren. Se haba acostumbrado a mandar y a obedecer. A veces me llevaba con l. Picbamos piedra en Boroa, corazn silvestre de la frontera, escenario de los terribles combates entre espaoles y araucanos.66 Confieso que he vivido: 17. 321

El tren, un elemento permanente en la poesa de Teillier, ya no representa la conquista del espacio salvaje. Retiene rasgos de violencia en muy pocas ocasiones, y slo para contrastar la paz que el hablante comparte con su amada, cuando el ltimo tren pasa como un temporal remeciendo las casas de madera (ffrj 23); o al describir a los vagabundos con la cabeza destrozada por las locomotoras (PM 4Q);67 o para hablar del tren que parte en dos al pueblo como cuchillo que rebana pan caliente (INI 135). En este ltimo ejemplo, habra que sealar que a pesar de la violencia de la imagen del cuchillo, el acto de rebanar pan caliente es anterior al acto de comer juntos en la mesa familiar, y es como el romper el pan antes de la comunin: es una violencia integrada en la forma de vida de la aldea. Ms comn en Teillier es una visin humanizada de los trenes de la infancia (PAG
57),

que los despoja de su modernidad, y su iniagen como instrumento del progreso

tecnolgico. Como si fueran otros tantos compaeros de curso, se integran en la experiencia y en la memoria del hablante sin estridencias: Te dejaron subir a las locomotoras. Hay que amar la locomotora como a un gran animal domstico, amar sus resoplidos, sus nubes de vapor, 1 la lluvia de hollin con que te bautiza cada estacin (QE. 28).68 Este gran animal domstico es, otras veces, mas bien frgil: Cuando el pequeo tren se anima a subir la

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67Olivrez habla de esa obsesin que tenan los borrachos en el sur de quedarse dormidos en la lnea del tren, y Teillier recuerda que por eso haba muchos mancos, gente que le faltaba un brazo, una pierna (Conversaciones: 29). 68E1 vapor del tren fue considerado algo benfico para los nios enfermizos: Nos llevaban a todos los nios flacos y plidos como era yo a respirar el humo de la locomotora (...). Y ms encima yo tena la gran ventaja que un primo era maquinista de tren. Entonces l poda echarme veinte minutos ms de humo (C.Olivrez, Conversaciones: 29). (Esto explica, por otro lado, un verso aparentemente hermtico de Materia de testamento, uno de los poemas ms conocidos de Gonzalo Rojas: al asma de Abraham Pizarro aunque no se me entienda un tren de humo). 322

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cuesta mira temeroso a la luna (TN 133)t El tren representa, adems, el modo de conocer los pueblos del Sur, para el joven protagonista que se convertir, despus, en cronista de su regin: Los pueblos se arremolinan en mi memoria como pginas de un libro viejo arrancadas por una ventolera: Renaico, Lolenco, Mininco, Las Vias, Pa, Perquenco, Quilln y Lautaro (31N 136); Empiezas a conocer los pueblos de la Frontera. Tienen nombres que en la lengua de la tierra quieren decir: Guanacoechado, Riode Brujos, Lugarde cenizas (QE 25).~

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u Hay, sin embargo, otra forma de violencia implcita en la presencia del tren en Teillier. El tren arranca a los habitantes del pueblo, y la estacin llega a ser, por tanto, el espacio fundamental de la prdida del amor, y de la melancola del recuerdo: Me despido de una muchacha cuya cara suelo ver en sueos iluminada por la triste mirada de linternas de trenes que parten bajo la lluvia
(AM

42);7I Yo hubiese querido ver de nuevo (...)

tu gesto de despedida en el andn de la pequea estacin, para no soar siempre contigo cuando en La noche de los trenes mi cara se vuelve hacia esa aldea que ahogaron las poderosas avias (IS 134). Tambin es el lugar que recuerda el momento en que el propio

69Comprese la visin semejante en la poesa otoal, y menos heroica, de Neruda: Estaban soando los trenes en la estacin, indefensos, sin locomotoras, dormidos (Sueo de trenes, Estrava2ario); soy un esclavo de la tierra. Por eso paso sin mirar al lado de la maquinaria: 1 no s el idioma del motor, me asustan las televisiones, los aeropuertos, las centrales de dentaduras hidroelctricas y apenas si amo, en el invierno, los antiguos trenes cansados que van desde el Sur hacia el Norte mezclando el humo con la lluvia (El caballero natural, Fin de mundo) en Neruda: Labranza era la primera estacin, Boroa y Ranquilco la seguan. Nombres con aroma de plantas salvajes, y a m me cautivaban con sus slabas. Siempre estos nombres araucanos significaban algo delicioso: miel escondida, lagunas o rio cerca de un bosque, o monte con apellido de pjaro (Confieso aue he vivido: 25). Cuntos habrn ledo ste -uno de los ms bellos poemas de Teillier (y de la poesa chilena)- al or noticias de su muerte?: y me despido de estos poemas: palabras, palabras un poco de aire movido por los labios- palabras para ocultar quizs lo nico verdadero: que respiramos y dejamos de respirar.
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hablante parti del pueblo, y lo perdi para siempre -aunque lo persiga en la memoria- al viajar, por primera vez, a la ciudad: an escuchamos el llamado de los rieles que zumbaban en el medioda del verano en que abandonamos la aldea (PNJ 44). La estacin llega a ser, entonces, un espacio mgico, y es un lugar al que el hablante vuelve cuando regresa a la aldea, para conjurar la melancola de la prdida: Te gusta

quedarte en la estacin desierta cuando no puedes abolir la memoria (AM 33), y para recuperar la infancia: nunca dejaremos de correr para acompaar a los nios a saludar el paso de los trenes (INI 136). En gran medida, los trenes de la infancia teillieriana, desprovistas de su modernidad, se han incorporado en el tiempo circular y mtico que se procura encarnar en esta poesa. Sin embargo, la poca de los trenes est llegando a su fin: Pero ya han pasado todos los trenes. Han pasado los trenes, la segura rotacin de los juegos en las cuatro estaciones: el trompo, el volantn, las bolitas, el emboque. Todo eso es triste (Qf 24). El fin de los trenes conleva aqu, no slo el fin de las estaciones (de ferrocarril) sino tambin las estaciones del ao en su segura rotacin, atada -segn este poema- a los juegos infantiles, y al tren que estructuraba, con el orden de su paso diario, el tiempo en la aldea de la infancia. En el prlogo a Muertes
y

maravillas, Teillier escribe: El paso del tren representa

el tiempo que las locomotoras van dividiendo en forma implacable en el pueblo natal que atraviesan por la mitad. Alguna vez correr un ltimo tren, pensaba yo, cul ser ese ltimo tren, as como tantas veces pienso quin pronunciar por ltima vez mi nombre, quin leer por ltima vez un poema mio. (MM 15-16) Este tiempo -que divide implacablemente al pueblo- no es circular, pero s es un tiempo particular ligado a la vida del pueblo, y por eso, el fin de los trenes parecera sealar tambin, de algn modo, el fin de esa vida. Por su lado, al ser- como el poeta de Rilke (que Teillier cita en este prlogo), y como Esenin, El ltimo

324

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poeta de la aldea ~72 uno de los ltimos que conocen las cosas del pasado, la responsabilidad del poeta lrico sera la de conservar el recuerdo y los valores de la aldea (18). El paso del ltimo tren, y la ltima lectura de un poema de Teillier, sern, en este sentido, sendos signos de la muerte definitiva de la aldea. La agona de los trenes avanza paulatinamente por las pginas de Teillier: los rieLes se oxidan (AM 39), los cercos estn rotos a las orillas de la lnea (I~i 134); los trenes estn fatigados (ENI 56), o hacen seniles maniobras (CR 51). El hablante se despide, entonces, saludando la nubecilla enviada por la ltima locomotora a vapor (CF 28), y en Notas sobre el ltimo viaje del autor a su pueblo natal siente los estertores de las postreras carretas y locomotoras a vapor (~pf 86). Finalmente, en El molino y la higuera, el hablante vuelve a la estacin para encontrar que en la pizarra han borrado todos los itinerarios (MR 40); y enva a un amigo una cita de Erik Lindegren: Todos los trenes han partido todos los relojes se han detenido (Mli 41): el tiempo de los trenes, y de la aldea, se ha acabado.

La ciudad La poesa de los lares se debe ms, segn los planteamientos de Teillier, a un rechazo a veces inconsciente a las ciudades que a una simple nostalgia del pueblo.73 En la ciudad, l vive desterrado, slo para ganarme la vida, sin integrarme en ella, en el repudio hacia ella (MM 16), y como un inadaptado, incapaz de moldearse a las demandas

deshumanizadoras del futuro que impone el capitalismo. El hombre en la ciudad ha perdido su vnculo con la naturaleza, es incapaz de amar, y carece de un futuro: nosotros 1 los desterrados en un lugar en donde nadie conoce el nombre de los rboles, donde vemos todo

72As se titula el ensayo de Teillier en Esenin, La confesin de un Qranula. 73Los poetas de los lares: 49. 325

prximo amor como una prxima derrota, toda maana como una carta que nunca abriremos (PNJ 44). Se reduce a una especie de autmata: en las ciudades miles de manos se alargan para acallar furiosos despertadores (INI 132); o a un muerto en vida, como esos cadveres de una vida que nunca fue de Vallejo, o los hollow uiien de Eliot: he visto da a da en las ciudades vehculos iluminados como trasatlnticos llevar rostros fatigados de un matadero a otro (CF 53). Quizs la sombra de Ray Bradbury atraviese esta visin de la ciudad. Teillier le dedic su primer artculo periodstico,7 y el poema Cuando todos se vayan (AM 39). Extraamente, la ciudad en este poema no queda aniquilado por un ataque nuclear, como en Fahrenheit 451, sino simplemente abandonado: Cuando todos se vayan a otros planetas yo quedar en la ciudad abandonada. El pueblo, mientras tanto, sigue como siempre. En otros textos, en cambio, la amenaza nuclear se asoma: la tierra permanece. Lo sabe la ciudad en sus pesadillas y las bombas preparan las mortajas para los deslumbrantes rascacielos
(~.

51): el holocausto nuclear devolver al hombre a un estado primigenio -como despus

del maremoto, en Muerte y resurrecci6n~-, y al primer fuego. Del mismo modo, en El poeta de este mundo, Teillier concuerda con Ren Guy Cadou -un poeta con cuya visin del mundo creo tener afinidad (MM 17)- en que las ciudades son accidentes que no prevalecern frente a los rboles (MM 82). La imagen de la ciudad como un espacio enajenante y deshumanizador, en los antpodas del espacio idlico del pueblo, es parte de una visin maniqueista que Teillier plantea en sus teoras y en algunos poemas, pero que no se sostiene en la prctica de la mayora de su poesa. El deterioro que el hablante teillieriano percibe en la ciudad, existe

74Eso es, el primer artculo recopilado en la bibliografia de Muertes Raymond Bradbury, El Siglo, 3018/1959. 326

maravillas

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u u tambin en el campo. Desde el primer libro de Teillier, Pata n2eles y gorriones, el pueblo es un espacio ya en minas, en que un pasado mejor, ms o menos idealizado, se asoma slo en el sueo, en el recuerdo, o en breves momentos epifnicos. En Crnica del forastero, hay constancia de una misma destruccin, humana y ecolgica, que pesa sobre la ciudad y el pueblo. Ni en el uno ni en el otro se puede encontrar el noble tiempo anhelado por el hablante:

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Pero ahora el viento ignora quin vuelve a casa. Por eso grita en estos espacios ms fuerte que en las ciudades en donde muere el noble tiempo en que todos eran pioneros, guerreros o poetas. Que siquiera se oiga en los pueblos, pero tambin ha perdido su sentido en los pueblos. Ya no aparecen las bandadas de choroyes y torcazas que abrumaban los manzanos silvestres, No hay pudes, ni guanacos, ni avestruces y los lobos marinos no se apian en las costas. (CF 50)15

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La oposicin ciudad/pueblo existe, tambin, en la visin de [a imposibilidad xiel amor en el espacio degradado de la ciudad. El hablante teillieriano, al subir al tren que viaja hacia la ciudad, deja atrs a la novia de su juventud, iluminada por las luces de la estacin. Este viaje bautismal a Santiago termin, como dice el poeta, en la lvida madrugada de boca amarga de la Estacin Central (MM 12). Es normal, entonces, que la experiencia de la prdida del amor y el aura mgica de las estaciones de la aldea, conservadas en la memoria, se transformen en la ciudad:

El deterioro ecolgico del campo se observa tambin en una de las Cosas vistas en 1978: Qu bonito es el mar y el oleaje y las rompientes y el camino donde subimos a contemplarlas llenas de tapas de bebidas de fantasa 1 vidrios rotos y arrugadas cajetillas de Hilton 100 (PPF 42). 327

Me veo apenas con dinero para tomar una cerveza, despeinado, sediento, inmvil, mientras parte el tren en donde viaja una muchacha que se ha ido diciendo que nunca me querr, que se acostada con cualquiera, menos conmigo, que ni siquiera me escribir una carta. Es en la Estacin Central un sofocante atardecer de un da de diciembre. (INI 133)

Los signos de degradacin son claros: el hablante se encuentra desamparado, dependiente del alcohol, y sin dinero; es un fracasado desterrado en la ciudad. Ha perdido, o quizs nunca ha logrado el amor, en una de esas ciudades donde nadie amaba a nadie (AM 30), y lo concibe en trminos puramente sexuales, desprovistos de afecto -se acostara con cualquiera, menos conmigo-. Sin embargo, habra que recordar que el amor tampoco exista con plenitud en el espacio de la aldea, aunque se idealice a posteriori. El amor verdadero, para el hablante de Teillier, es el que no se ha vivido: las nubes pasaban hacia el entierro de una desconocida, la nica que nos hubies amado de verdad (til 15); el amor que no cesa ocurre slo en el tiempo verdadero de la Historia de hijos prdigos, en contraste ntido con el tiempo presente, en que el cuerpo de toda mujer era al fin una casa extraa y deshabitada (PNJ 38,36). Los primeros libros dejan constancia, en vados textos, de la violencia del fracaso del amor en la aldea. As, en Vacaciones, el hablante recuerda: Un da fui a decirle que la amaba. Ella no entendi nada. Yo me fastidi, y fui a la estacin a ver pasar el tren

(ft~ 59); y el recuerdo es igualmente negativo en La puerta del jardn sigue abierta: La
sombra de los girasoles moribundos me hace recordar con odio tu sonrisa de extranjera que se burl de m en la fiesta de mis enemigos (CQli 19).

328

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Los cohetes No slo la ciudad, sino tambin los artefactos ms impactantes de la ltima tecnologa, tienen resonancias en la poesa lxica. La conquista del espacio dej un impacto inmediato en muchos poetas chilenos,76 e inspir un rechazo inmediato en Teillier. Si en Cuando todos se vayan el hablante vuelve al pueblo, para encerrarse a escuchar discos de un cantante de 1930, sin cuidarme jams de mirar los caminos infinitos trazados por los cohetes en el espacio (AM 39), no es slo l, sino toda la vida del pueblo que sigue -segn ciertos poemas- sin enterarse, y sin preocuparse, por este nuevo avance tecnolgico: Frente al molino descargan los sacos de una carreta triguera con los gestos de hace cien aos. Los gestos son los mismos aunque la tierra se llene de cohetes que llevan hacia otros mundos

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9);

Los satlites artificiales pueden rodear la tierra, pero riada saben de ellos los

bueyes enyugados a las carretas (Cf 52). Silo saben, en cambio, los nios, y aunque el hablante de este libro se dirija a s mismo, diciendo que los viajes de Roldn el Temerario harn que no te asombres de ninguna conquista espacial (Qf 47), la conquista del espacio altera irremediablemente la imaginacin infantil: en la luna espiada por cohetes ti.) no se vern nunca ms la Virgen, San Jos y El Nio (E.~U 12). De este modo la luna -con todas las connotaciones poticas que suscita, a pesar de las ironas de Laforgue y Lugones- llega a ser la vctima de la conquista espacial: 76Provoca en Parra el homenaje ldico de Yuri Gagarin, en ~ Las estrellas estn muertas de rabia Entretanto Yuri Gagarin Amo y seor del sistema solar Se entretiene trndoles la cola; y una respuesta ms escptica, en Contra la muerte de Rojas: Qu sacamos con eso de saltar hasta el sol con nuestras mquinas a la velocidad del pensamiento, demonios: qu sacamos 1 con volar ms all del infinito 1 si seguimos muriendo sin esperanza alguna de vivir fuera del tiempo oscuro?. 77Recurdese Sobre una potica sin pureza de Neruda: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, corazn mo son sin duda lo potico elemental e imprescindible. Y Teillier tambin, desafiante, afirma amar ms a la luna ahora que los cosmonautas la ven como una sucia playa hollada por pies humanos (MM 143). 329

Astronautas antispticos en esterilizados vehculos llegan a la Luna a plantar sus pequeas banderas, y a transmitir mensajes sin sentido, sern artistas de circo en la caja de los idiotas de la TV. (...) Qu puede ver el ciudadano del siglo XX en la Luna sino un pequeo satlite cuyo probable utilidad ser la de depsitos de perfeccionados proyectiles nucleares, all donde las jvenes irlandesas vean el rostro de su futuro amado, los puritanos de Boston a un duende malfico, los nativos de Samoa a una anciana hilando nubes, los nios de hace treinta aos a la Sagrada Familia rumbo a Egipto. (MM 14)

Es en este contexto en que Teillier declara que el poeta es el guardin del mito y de la imagen hasta que lleguen tiempos mejores. El apocalipsis imaginativo as reemplaza el holocausto nuclear de Fahrenheit 451, y el poeta lrico sustituye, a su modo, a los intelectuales que vagabundeaban por el campo en la novela de Bradbury, guardianes -en su memoria- de los libros prohibidos y quemados en la ciudad)8

Los coches La presencia del coche -el auto, en Chile- es otro elemento de la tecnologa moderna repudiado por la poesa de Teillier. En la ciudad, la calle se desangra en automviles (PPF 97), el oleaje de los autos acuna pesadillas y anuncia destruccin (PPF 32), y los taxis que llevan al hablante frenticamente de bar en bar, de bebida en bebida, son signos de la vanidad de vanidades de la vida de las grandes ciudades (~ff 68). En el pueblo, en cambio, los coches tienen una presencia ocasional y decrpita. Hay nidales de gallinas bajo un automvil abandonado (AM 23), y los pocos que funcionan, pasan

78Well pass te books on to our children, by word of mouth, and let our children wait, in tun, on te other people.(...) And when te wars over, some day, some year, te books can be written again, te people will be called in, one by one, to recite what they know and well set it up in type until another Dark Age, when we might have to do te whole damn thingoveragain (Fahrenheit 451, London, Flamingo, 1993: 160-161). Lo que dice Granger es cercano a las ideas de Teillier: esperar tiempos mejores, y una vuelta atrs a una vida arraigada en la naturaleza. 330

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muy rara vez ~ 58), rengueando (Cf. 43), y trepida el viejo motor mientras se alejan lentamente por el camino ms viejo (AM 35). Julie Jones ha sealado cmo la presencia de la tecnologa se manifiesta en la primera obra de Teillier, nicamente en la forma de artefactos algo aejos que ya muestran un tinte de vejez: pelculas mudas, gramfonos de cuerda, pianolas viejas, autos Dodge.79 Es cierto: del mismo modo en que los trenes pudieron integrarse armnicamente en la visin teillieriana de la aldea, tambin lo hacen los autos viejos. De hecho, la oposicin ciudad-pueblo en Teillier, se reduce, hasta cierto punto, a una oposicin novedad-vejez, a un repudio de la obsesin moderna para innovar -Make it new, decan Pound y los modos capitalistas de produccin-, contrastado con un afn por lo anticuado que no es ms, realmente, que el afn por lo que ya dej de ser novedad: lo que hoy es repudiado, ser maana recordado con nostalgia.80

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Los medios de comunicacin masiva La primera vez que fuiste al cine te dio terror (CI 13), dice -o se dice- el forastero, al volver a su infancia. Sin embargo, las pelculas, las canciones y los cuales (sobre todo, El Peneca) de su juventud, la literatura infantil (Stevenson, Carroll, Fournier) y las revistas deportivas de los aos 30 -paraliteratura o arte de masas, segn los cnones modernosaparecen constantemente en la obra de Teillier, mediatizando el contacto del hablante con su realidad, presente y pasada, y cotejndose alegremente con autores del canon central de la
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79EI paraso perdido: 167-168. Schopf, por su parte, seala que Teillier es un poeta que quiere prescindir de las intermediaciones tcnicas y que, sin embargo, legitima sus formas ya integradas a la tradicin: aqullas que no han perdido un determinado contacto con la tierra (Una catstrofe tranquila, LtE~~s.i. 1215/96). 80Es algo que percibe Teillier en un poema sobre Elvis Presley: antes, no me gustaban tu jopo engominado ni tu amor al Servicio Militar 1 ni tu sueo americano que cumpliste, Ahora, en cambio, cuando la juventud se fue/ me doy cuenta de que eras parte de mi mundo. Escuchar en la Pensin Continental Hotel Nostlgica (Mli 43). 331

modernidad. El encanto que la memoria o la distancia temporal otorga a estas manifestaciones culturales, hace que se lamente su prdida a manos de medios ms poderosos, como la radio y la televisin. La visin desolada y apocalptica, tanto de la ciudad como del campo, es relacionada explcitamente con la irrupcin de estos medios importados del norte, que destruan la individualidad en nuestros pases con el lavado mental de la propaganda y con el deslumbramiento provocado por formas forneas de vida 81 En Crnica del forastero, escribi:

Ahora, bosques quemados. Tierra que muestra su desnuda y roja osamenta. Faltan madera y trigo. Sobran radios porttiles y maana tendremos televisin. (Cf. 51)

Aos despus, en Notas sobre el ltimo viaje del autor a su pueblo natal, del libro Para un nueblo fantasma, la llegada de la televisin se relaciona con la destruccin de la vida tradicional en el pueblo, donde el cine ya se ha cerrado:

Ha llegado la TV. Los nios ya no juegan en las calles. Sin hacer ruido se sientan en el living para ver a Batnian o pelculas del Far West. Mis amigos estn horas y horas frente a la pantalla. (~ff 83)

31Los poetas de los lares: 52. 332

El silencio de estos nios, cautivados por la pantalla, anclados en el living de sus casas, los separa de la relacin maravillada del poeta joven en su relacin con la naturaleza, y con las cosas pequeas y mgicas de la cotidianeidad. Los arroja, adems, a una especie de madurez precoz: a los nios que jugaban con sillas diminutas, que se escondan para contar sus historias, se contrastaba el silencio de los adultos, vaco como un muro que ya no recorren sombras (EN 13). Este silencio vaco ha cado ya sobre los nios televidentes, en el pueblo fantasma del libro de 1978, donde el hablante camina, pensando por primera vez 1 que no pertenezco a ninguna parte, que ninguna parte me pertenece solitario donde nunca he estado solitario (84). Pero el hablante teillierano no es -mejor dicho, termina no siendo- insensible a los encantos de los mass media, y su repudio hacia ellos se hace selectivo. Ya en El poeta en Valdivia, cuando la llave -para trascender lo cotidiano, utilizando lo cotidiano, o, como el verso huidobriano, para abrir mil puertas- pudo encontrarse tanto en la azada, como en las revistas de poesa, la chicha de manzana, la sal y la harina, el hablante acotaba: y no olvidemos 1 la voz que desde Japn transmite la pelea de Stevens que nos emociona a todos (MM 86). Es justamente en la transmisin del depone que los medios de comunicacin seducen al hablante teillierano, como se ve en su poema sobre Madrid: en la TV me intereso por el circo y los partidos donde juega Caszeli (ffE 96).

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81), encontrndose

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El deoorte Dentro del mundo supuestamente armnico de los lares teillierianos, interrumpe no slo la alienante sombra de la ciudad y los artefactos de la tecnologa contempornea, sino tambin el gusto por lo aejo, por las tecnologas ya obsoletas, y de un modo muy prominente, porel deporte. Existe una contradiccin aqu? No hay una incoherencia secreta

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en este nio-protagonista que te hablara bien del peor alumno del curso y del partido de futbol que ayer gan el Aguilasdel Bardo Norte (Mli 26)? 0 entre el tiempo verdadero en que todos tenan su tarea perfecta y beban en paz el vino fraterno al fmal de la jornada, rodeados de la msica de las constelaciones y los rboles, y la. rivalidad sangrienta del boxeo o los gallos de pelea? Por un lado, habra que sealar que el tiempo circular del campo escenifica una constante lucha de fuerzas contrarias. Es la lucha diaria entre luz y oscuridad, en que se mira la luz de un manzano, obstinada en pelear contra la noche (CCH 27). Es a lucha entre el cielo y el relmpago: de nuevo el cielo recuerda con odio la herida del relmpago (PAG 34); entre el viento y los rboles: las manos del viento remecen los rboles de la huerta

(~AQ 26); entre el granizo y los rboles: viene el granizo, bandolero blanco, asaltante de
huertos (PAG 53); entre los pjaros y la fruta: y caen sobre el pasto 1 pequeas frutas descamadas, picoteadas por los pjaros (PAG 26); y entre los amantes, cuando el hablante describe mi amor por ti como el gallo de pelea cuyas heridas cura tu padre tras su ltima victoria (LEE 75). Por ltimo, en el poema Fin del mundo, el hablante termina convencindose que el mundo no puede terminar porque las palomas y los gorriones siguen peleando por la avena en el patio (~~jj 33): la existencia de esta lucha sirve as como una prueba de la continuidad del tiempo circular de la naturaleza. En este sentido, la fijacin por la rivalidad que Edgar O Rara ha visto en el protagonista teillieriano,82 podra considerarse como algo natural. Por otro lado, el deporte tiene connotaciones rituales que caben perfectamente en la visin lrica de una recuperacin del pasado. De hecho, hay una fundacin mtica muy concreta, en la importancia del juego

el deporte en la cultura mapuche, que se encuentra en el texto Pascual Coa recuerda:

82Jorge Teillier: el lenguaje como numismtica: 851. 334

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Jugbamos a las habas apostando lazos, lamas, cuchillos, Jugbamos a la chueca. Los mapuches tenan mucho apego a la chueca. La Misin del Padre Octaviano fue jugada a la chueca, Venci el equipo que estaba a favor del Padre. As se escaparon de la muerte l y su Misin. (fff 127)

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Jugadores y deportistas, los mapuches legitiman mticamente la presencia del depone en la poesa de Teillier. Llama la atencin, tambin, que en este mismo libro, hay una nota final, segn la cual el autor suele apostar con muy mala suerte a la Polla Gol y es partidario de la Universidad de Chile, el Oreen de Temuco y el Celta de Vigo (~f 138). Estas aficiones deportivas seran una forma idiosincrtica de retener el pasado inmemorial, de cumplir con la designacin del poeta como guardin del mito? Para OHara, la relacin derrota/victoria pasa tambin por el tamiz de cierta utilidad o simplemente en forma de compensacin comunitaria, notablemente cuando el deporte llega mano a mano con rivalidades polticas o blicas: Se hablaba de la pelea de Godoy con Joe Louis y de la batalla de Stalingrado (MM 117); El triunfo del Frente Popular desembocar en el campo de concentracin de Pisagua Los hroes deportivos eran los boxeadores Fernandito y Carabantes Godoy que resiste 15 rounds de pie frente a Joe Louis (MM 14I).~~ Sin embargo, habra que recordar que el deporte es una presencia que surge slo tardamente en Teillier, introducido como otro elemento de la armona perdida de su infancia, sobrepuesto a posteriori por encima de los dems motivos que ya se encontraban en su

83Jorge Teillier: 85 1-852. 335

poesa? Es justamente en la normalidad del Fin de mundo, de su cuarto libro -P~p~ del nais de nunca iams (1963)-, con sus peleas de palomas y gorriones, donde el deporte aparece por primera vez en su poesa, con una imagen de los amigos jugando ftbol en el potrero de las afueras (~NJ 32). Ms tarde, el forastero volver al pueblo y ver que los hijos de mis compaeros de curso juegan el mismo eterno partido de futbol (CE 26). Esta bsqueda de una permanencia en el mundo aldeano vuelve, sin embargo, a ser ilusoria, y en el ltimo viaje del autor a su pueblo natal, los lugares del deporte se encuentran ya olvidados: Hay caballos pastando en lo que fue cancha de futbol. Todos se interesan slo por ir a ver los partidos profesionales a la Capital de Provincia (fEE 84). Esta incorporacin tarda de elementos deportivos en el siempre precario parasode la niez de la poesa de Teillier, proviene, en primer lugar, de la seduccin que la radio y la televisin ejercen sobre el protagonista maduro, sobre todo en el espacio del bar, en el que se consumen no slo el alcohol sino tambin esos medios de comunicacin, y en el que uno de los ternas fundamentales de conversacin (masculina) es el deporte. Por eso, el protagonista, aunque no tenga dinero, conserva un boleto de Metro para llegar a un Bar donde encontrara amigos para comentar los partidos de la Copa Libertadores

(CE. 33);

nana que por decir que Martin nunca sera campen y ser amigo de Mano de Piedra 1 el Dueo brind conmigo con sidra envasada slo para su consumo (CE. 57); o afirma que me gustara volver al Bar del Hotel Soloy y conversar con el campen Pedraza o con Mano

84Aunque Teillier ha dicho que su inters por ci futbol naci de la Copa Sudamericana de 1945, cuando el joven poeta tena diez aos: Ah naci mi aficin por el ftbol. Todo el mundo pensaba que Chile iba a ser el campen. El Sapo Livingstone atajaba todo lo que tiraban al arco. Chile le gan a Uruguay uno por cero y empat con Argentina a uno, pero despus perdi con Brasil y llegamos terceros (C.Olivrez, Conversaciones: 19). 336

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de Piedra (Mli 4l<~ Por ltimo, la importancia del deporte llega a tener tal importancia en la poesa de Teillier, que el protagonista puede decir a la amada ,con una pizca de irona pero otra tanta de sinceridad, que nunca te hubiese querido ms que a los suplementos deportivos de los lunes (~fl 37). Cuando los hroes deportivos se yuxtaponen a la batalla de Stalingrado o el campo de concentracin de Pisagua, representan, como seal 01-lara, una forma de placer compensatorio para el hombre aplastado por el peso de la historia. Tambin representan, sin embargo, el orgullo nacional. En el ftbol, y mucho ms en el boxeo, el chileno se ha visto enfrentarse a los grandes poderes sin tener por qu humillarse, aunque tampoco, en verdad, con grandes triunfos.86 La pelea de Godoy es ejemplar al respecto: resistir 15 rounds de pie frente al gran Jee Louis era algo verdaderamente heroico. Extraamente, apane del deporte, los chilenos podan sentir ese mismo orgullo, slo en la poesa. Como dice Teillier, en referencia a su juventud: haba una cosa muy curiosa: ser poeta o escritor tena el mismo rango que ser futbolista o basquetbolista.88 Ocurre lo mismo todava hoy, como seal en una de sus ltimas entrevistas, al hablar de las
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85En una entrevista de 1993, dice Teillier: Yo he sido un hombre de bar. Se conoce mucha gente all. No slo fracasados o jubilados: estn tambin los hipicos, los jugadores. Tanta gente busca refugio en el bar! A m me gusta hablar de ftbol, de boxeo (Ana Mara Larrain, Jorge Teillier: Voyal encuentro, El Mercurio, 3l93: 4). 36En este sentido, la victoria de Colo Colo en la Copa de los Libertadores de 1991 era algo inslito. La historia del depone chileno sigue desarrollndose de acuerdo con los versos de Noticiario 1957 de Parra: El equipo chileno juega bien Pero la mala suene lo persigue. 87Comprese el Canto a la derrota de arturo godoy de Floridor Prez, un poeta chileno ms joven que Teillier, y heredero tanto de lo lrico como de lo antipotico: La noche en que perdi Arturo Godoy te acuerdas? Izquierda Godoy - derecha de Joe con la oreja pegada al receptor: izquierda - derecha pgale carajo! Las cuatro radios del pueblo amaneceran prendidas esa noche. (Chilenas i chilenos, Santiago, Sinfronteras, 1986: 11). 88C .Olivrez, Conversaciones: 19. 337

pretensiones de esos chilenos que se creen los ingleses de Amrica, o los jaguares, y no se dan cuenta que son cuatro gatos en Amrica y nadie los toma en cuenta en el mundo, excepto a los poetas, a Neruda y a la Mistral. Y tal vez al Chino Ros y a Zamorano.89 Estos paralelismos entre la poesa y el deporte tienen cierta tradicin en la literatura chilena e hispanoamericana. Antonio Sknneta alude a la definicin cortazariana del efecto del cuento como una especie de K.O., cuando escribe: s me propusiera acotar m intencin tambin en trminos pugilsticos, tendra que decir que yo aspiraba, en cambio, a empatar o bien perder -como el seleccionado chileno de ftbol- honrosamente ~ Por otro lado, las luchas de la guerrilla literaria en la poesa chilena constituan una especie de pugilstica potica, aunque dirigida menos al lector que al rival. En trminos de Enrique Lafourcade:

Siempre lo vi como una especie de match de box a tres bandas, y sin knockout. Con boxeadores de distintos pesos y diferentes categoras. Pablo de Rokha era peso pesado desde que se inici este match. Cuando conoce a Neruda, en esa poca un boxeador aficionado, peso mosca, de Rokha ya era profesional. (...) Huidobro tampoco le haca el peso a de Rokha. Era un welter, un liviano, y siempre fue un liviano, a diferencia de Neruda que iba subiendo de categora a medida que se entrenaba, que desarrollaba musculatura lrica. As lleg a peso pesado y se pudo enfrentar de igual a igual con de Rokha.9

Adems, he citado arriba una entrevista en que el propio Parra habl de la poesa en trminos del boxeo: Hay que concebir a los poetas como atletas, como boxeadores. Un boxeador siempre es derribado por otro que aparece con ms energas vitales y con otro estilo de

89En Ximena Po, Jorge Teillier, versos bajo aspas de molino, La Enoca, 241295: 7B. En Chile, se televisaron en directo todos los partidos de Ivn Zamorano con el Real Madrid, y acapararon ms espacio en las pginas deportivas que los de la liga chilena. 90AI fin y al cabo : 280.

9tEn Faride Zern, La guerrilla literaria: 105. 338

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pelea
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No es sorprendente, por tanto, que el depone y la poesa conviven en Teillier: las revistas de poesa coexisten con la voz que desde Japn transmite la pelea de Stevens

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(MM 86). Y la emocin deportiva llega a ser ms intensa que la potica: si el hablante quiere
ms a los suplementos deportivos que a la amada, hay tambin el poeta de la aldea que nos lea sus versos guardados aos y aos en un armario, para olvidarse en seguida de ellos, cuando vinieron a avisamos que haba una carrera de caballos a la chilena (CE. 39>. El depone y la poesa conviven, se compiten entre s por la atencin de los protagonistas poticos, pero tambin se asemejan. Al fin y al cabo, los boxeadores tienen mucho que ver con los escritores, poseen rasgos comunes: tienen xito si tienen un buen manager; tienen publicidad, popularidad, y la carrera de ambos es necesariamente una carrera solitaria.93 Por eso, la nostalgia del viejo pgil, con sus revistas color sepia, su Adbum amarillento, sus recuerdos y sueos de la juventud perdida, es la misma que acosa al hablante potico a lo largo de la poesa de Teillier (CE, 42). Se observa lo mismo en Pequea confesin, cuando el hablante, desafiante en su camino maldito -S, es cierto, gast mis codos en todos los mesones, Me amaron las doncellas y prefer a las putas-, promete seguir luchando hasta el final: Pero aunque sea un boxeador golpeado 1 Voy a dar mis ltimas peleas (EEE 78). La poesa, como el deporte, se hace en la prctica y no en la teora: Creer que tomar una teora es saber poesa, es como si tomaras un curso de boxeo y creyeras que vas a ser un buen boxeador. Te pega un combo el primer rstico que va pasando por la calle. No sacas

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92En Zern, Nicanor Parra: 80. 93Olivrez, Conversaciones: 69. 33~

nada Y Y la prctica, sobre todo en tiempos de desgracia (Para un pueblo fantasma es de 1978), implica apostar, con la fe de los jugadores, por la poesa, en el derby de la esperanza contra los caballos de la muerte (EfE 133).

9ty~MQiQfl~: 46. 340

(Y) EL ALCOHOL: DE LA MESA FAMILIAR A LA CUNETA

La creciente prdida de la ilusin en la poesa lrica, que he examinado en las secciones anteriores, se debe no slo a un darse cuenta de las contradicciones tericas que subyacen la visin del mundo que propone, sino tambin al poder aniquilador de la dictadura pinochetista y a las seducciones del progreso tecnolgico. Otro factor fundamental en esta prdida es el alcohol, que traza, en la poesa de Teillier, un camino inexorable desde una simbologa de connotaciones positivas, segn la cual representara la comunin ms autntica entre los seres humanos, hasta la desintegracin del hablante, atrapado en las garras del alcoholismo,

La comunin En los primeros libros de Teillier, el alcohol es un producto de fabricacin local o familiar, sobre todo el vino, pero tambin el pipeo y los licores caseros, que suelen beberse, adems, en el centro mismo del mundo lrico: la mesa familiar)5 En Historia de hijos prdigos, el padre ofrece el vino y los vasos se alzan con un gesto inmemorial, en un gesto que pertenece al verdadero tiempo circular, vislumbrado en este poema, del que sobreviven las semillas del pan y del vino, y en que todos los hombres beban en paz el vino fraterno al final de la jornada, rodeados de la msica de las constelaciones y los rboles (PNJ 37). El vino, aqu, es uno de los modos de integrarse en el orden inmemorial de las

95En el glosario de Mis mejores poemas, Pablo de Rokha define as el pipeo: Pipeos son mostos sureos, del ao, no aejos, del campo y fluviales, avecindados en los trumaos (terrenos de aluvin en condicin de semi-arenales y de semi-pedregales), de las riberas del ro Itata, por ejemplo, en los viedos de toda la provincia de uble, y que se expende en toneles o litriado (por litro) o en damajuanas o barriladas, y los que no se filtraron, conservndoles el sabor natural de los lagares de los lugares departamentales, provincianos o aldeanos, no metropolitanos, con gusto profundo a patria y a causa popular, adentro (341). 341

aldeas y de los campos, que segua siempre la misma segura rotacin de las estaciones.96 Esta visin del vino se repite frecuentemente en los primeros libros: Un amigo reparte el pan y el vino. Siempre eso es bueno. Y es bueno desear que sea eterno (AM 35); Hay amigos que han esperado aos para compartir un viejo vino (~ 162); Hablamos con nuestros compaeros de banco (...) 1 Nos invitan a tomar pipeo (QE 27). En otros poemas el vino se asocia especficamente con el amor: esas manos llenaban mi vaso de vino (?A~ 33); con la libertad: el vino es el mensaje que nos enva el cielo liberado

(L~G 37);

y con la alegra: el vino es un joven borrachn y alegre (PA~ 53).

Segn Aldo Fernndez, el smbolo del vino -junto con el del pan- es aludido reiteradamente en Teillier para exaltar y valorar el acto de comunin, recordndonos a Jess cuando multiplica los panes y los peces en la ciudad de Betsaida 2 Fernndez, al concentrarse puramente en Muertes
y

maravillas, y al carecer, por tanto, no slo de una

visin de la poesa posterior a 1971, y tambin de la cronologa de la poesa incluida en la antologa, no logra ver como esta simbologa de la comunin (que si se enriquece, en algunas -pero no todas- ocasiones, connotaciones cristianas), tiende a disiparse paulatinamente a partir de Los trenes de la noche, y muy aceleradamente desde el comienzo de los aos 70. Una seal muy marcada de este cambio puede verse en las siguientes cuatro citas, tres de ellas de los primeros libros, y la ltima de Para un nueblo fantasma (1978): es bueno saludar los platos y el mantel puestos sobre la mesa, y ver que en el viejo armario conservan su alegra el licor de guindas que prepar la abuela (PAG 17); Es bueno beber un vaso de cerveza! para prolongar la tarde (CCII 25); Un amigo reparte el pan y el vino. Siempre eso es bueno (AM 35). El ltimo ejemplo se deja leer con cruel irona, en el

96Los poetas de los lares: 52. 97Jorge Teillier: un pas por fundar: 85. 342

e e
contexto de los anteriores. Proviene de Paisaje de clnica, un poema en que el hablante est ingresado forzosamente, por motivos de desintoxicacin alcohlica, dentro del rgimen carcelario de una familia de enfermeros y mdicos, participantes en un pas entregado al consumismo y a la invasin indiscriminada de productos forneos: es bueno comprar cocacola a los Hennanos Hospitalarios (EfE 63). No es la abuela ni un amigo, sino estos siniestros Hermanos, quienes ofrecen una bebida que no es autctona y lrica, sino el producto ms representativo del consumismo norteamericano. Y aunque siga siendo bueno beberla, llama la atencin que esta bebida no se reparte en un ambiente solidario o familiar: la coca-cola, cmo es natural, se compra. Hay una cruel ambigiledad en el adjetivo hospitalarios, porque al invitado en este hospital carcelario los huspedes le cobran la bebida. No es ausente, por otro lado, algn eco del Big Brotber orwelliano en estos Hermanos...

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El borracho: nersonaie del nueblo Los borrachos del pueblo son personajes pintorescos que cruzan a tropezones los primeros libros de Teillier, y miembros imprescindibles de la comunidad lrica: El zapatero del barrio ya est ebrio, y canta, entre risas de chiquillos (PAG 54); carpinteros ebrios con las ropas an llenas de virutas (AM 31); el borracho del pueblo dormir en una zanja (~ 32); titubean las luces de los almacenes como los pasos de los maestros ebrios
(QE

m
43). En libros posteriores, este personaje se ve ya, quizs, degradado, atrapado en la sociedad consumista, seducido por la publicidad: ebrio, el profesor de matemticas 1 se declara a la nia del calendario (pyf 30). Llega el momento, adems, en que el personaje del borracho pintoresco queda marginado o, ms bien, en que el hablante potico se da cuenta de que l mismo es uno de

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esos personajes, cuando el cartero se ha perdido ebrio como yo a medioda (Eff 19); o cuando bebe pipeo en un negocio clandestino con el dueo, con un tractorista que nos asegura que Hitler est vivo, y con un estibador de Talcahuano y su compadre mapuche: Todos bebimos en la misma medida, y volvimos como nuestros antepasados ebrios al pueblo que un dia nos rechazar (EfE 85). El borracho del pueblo, pintoresco y tradicional
-

otra forma de integrarse a la forma inmemorial de las aldeas?- no puede seguir como antes, en tiempos autoritarios (beban en un negocio clandestino), poco receptivos a la autoaniquilacon del alcohlico.

La amistad,

la soledad de los bares

A partir de El rbol de la memoria, el espacio del alcohol tiende a trasladarse desde la mesa familiar al bar, el lugar donde el hablante se rene con sus amigos: Bebo un vaso de vino 1 con los amigos de todos los das (AM 32); Me despido de los amigos silenciosos a los que slo les importa saber dnde se puede beber algo de vino (AM 41); el hablante plantea la posibilidad de quedarse en el pueblo, conversando con amigos aburridores 1 sobre poltica, ftbol o viajes por el espacio mientras tictaquean las goteras del bar (INi 137); En el bar del Hotel estuve esperando las campanadas que anuncian la llegada del tren. Pero los nuevos amigos hicieron llegar nuevas botellas y all estuvimos hasta el alba de los trenes de carga (CE 26). La amistad de estos amigos, en los primeros libros, est llena de sentimientos solidarios y fraternales, y existe de un modo privilegiado en el espacio del pueblo: en la ciudad, en cambio, hay bares donde slo hallabas desconocidos (AM 40). El espacio de los bares permanecer central en toda la poesa de Teillier, pero hay cambios notables. Mientras ms bebe el hablante, y ms se hunde en el pozo del alcoholismo, sus mejores y nicos amigos llegan a ser los aturdidos, ciegos vagabundos de la nada:

344

e
amigos cesantes, borrachos y sin dinero. La amistad del bar tiende a degradarse, y convertirse en el simple compaerismo de estar juntos, ms o menos azarosamente, en el mismo lugar, ms que una relacin fraternal. Es notable que el protagonista-bebedor empieza a dar gran importancia justamente al compaero de bar que le invita a beber: una consecuencia lgica, desde luego, en alguien apenas con dinero para tomar una cerveza (INi 133) y, ms tarde, gravemente endeudado: En la casa de la ciudad no he pagado la luz ni el agua. 1 Sigo refugiado en los mesones mirando los letreros que dicen No se ifa (EfE 83). Por eso, en Pequea confesin, declara con orgullo que siempre fe mo el primer vino que ofrecieron (EfE 78); y en otro poema, que por decir que Martn nunca sera campen y ser amigo de Mano de Piedra el Dueo brind conmigo con sidra envasada slo para ~ consumo (CE, 57); y que El to Cuti ha vendido desde la madrugada un canasto de empanadas y pan amasado. Y ahora me invita a beber chicha de Chincolco hasta que sus bolsillos quedan vacas como su canasta y tal vez los mos (MII 16);~~ o, finalmente, dice a su mujer: Pero no temas por mi an los desconocidos me invitan vino blanco en cualquier mostrador (Resurreccin 1). La desintegracin de la amistad y esta forma de abusar de la confianza del compaero de bar, convierten al hablante, cada vez ms, y sobre todo en El molino
y

la hiauera, en un

bebedor solitario, cargado con un sentimiento de desolacin que el hablante ya prevena en su primera etapa, al decir que todo es desolador como el vino crepuscular de los solitarios

(Qf 28). En el libro de 1993, esta desolacin es ubicua: Un hombre solo en una casa sola
no ve ms que una copa vaca (MII 12); en Estamos solos, una mujer grita a un hombre pero l no quiere verla ni orla, y sigue acumulando sueos en la copa de su ebriedad

98Hay algo enigmtico en este tal vez. Ser que el hablante deriva un placer perverso del acto de beber gratis, a la vez que l mismo se niega a compartir e invitar al otro? 345

(14); en Nostalgias del Far West, el hablante sc encuentra solo donde Don Rocha frente a un vaso de whisky (19); hoy es un miembro del Club de los Corazones Solitarios (26), y le gusta llegar al Hotel Siegmund donde Mario me dice: Don Jorge, se va a servir lo mismo que hace quince aos?
(37)~99

El fracasado: el hablante alcohlico El hablante que al comienzo experimenta en el vino una comunin y armona perdida en el pasado, en la casa familiar y luego con los amigos en el bar, poco a poco se siente convertir en el personaje pintoresco del borracho del pueblo, y despus cae,

irremediablemente, en el alcoholismo: Yo me invito a entrar a la casa del vino 1 cuyas puertas siempre abiertas no sirven para salir (f$ 165). Es el camino sin vuelta, que Teillier ha ejemplificado, en una entrevista, con un proverbio chino: un hombre busca un trago, un hombre busca otro trago, pero el tercer trago busca un hombre ~ Ya en 1961, se intua el fracaso del hablante que volva para las vacaciones, cuando eras -para los parientes que te esperaban- slo un alumno fracasado con olor a cerveza

(AM 33). La ebriedad empieza a figurar siempre ms en su poesa: los pueblos flotan en mi
cabeza que he inundado de vino en este largo viaje como flotan los viejos troncos en los ros en crecida (IN 136); Da tras da en los charcos verticales de los espejos de los bares se va perdiendo
tu

cara esa hoja cada de un rbol condenado (EfE 43); oscilo

entre la embriaguez parcial y la completa (PPF 103). El alcohol se convierte as en una

99En las Conversaciones con Olivrez, Teillier dice: El bebedor debe ser un solitario. El que eligi la ruta del alcohol para ciertos momentos, no para toda la vida por supuesto, es un solitario. (...) Si yo fui un bebedor social -cosa que practiqu mucho- creo que ya lo abandon (85). Lo que el poeta ve aqu como una tendencia en su vida, se encuentra corroborado, plenamente, en el hablante de sus poemas. 0oOlivrez Conversaciones: 85. 346

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presencia constante en esta poesa, cuya voz lrica, en los ltimos libros, se reconoce presa del alcoholismo.

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El vino
y

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los recuerdos Desde el comienzo, el vino se asocia, en la poesa de Teillier, con los recuerdos, con una forma de acceder al pasado perdido. En la casa de mi amigo bebo la copa que me da, y pienso en ti (PAG 45), dice en su primer libro, que habla tambin de una ventana siempre abierta al pas del vino, del recuerdo (62). Del mismo modo, hay ancianas que se emborrachan para recordar las fiestas de principios de siglo (INi 136), y el bar llega a ser uno de los espacios privilegiados para desencadenar los procesos de la memoria: en el tiempo lquido del bar los recuerdos son troncos flotantes en el ro tras la crecida (MM 136); o bien: yo apoyado en el mostrador del bar brindo con mi vaso de pipeo por los viejos y buenos tiempos (CE. 44). Al estimular los recuerdos, el alcohol tambin sirve para olvidarel presente repudiado por el hablante:0 Inundo de vino mi cabeza para olvidar la cancioncilla senil 1 que tararea el carro de tercera, para olvidar a los torpes campesinos con sus canastos con quesos o gallinas (IN 136). Este ejemplo es curioso, porque lo que se repudia no es la ciudad, tan aborrecida por el hablante, sino los torpes campesinos, es decir, los que se quedaron integrados en los pueblos, y no los que emigraron a la ciudad y perdieron el pueblo -aunque permanecen presos de su sempiterna nostalgia-, como el poeta-hablante. En estos campesinos, seguramente, existiran las huellas ms concretas del mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, anhelado y buscado por la poesa lrica, pero el hablante bebe para una entrevista de 1988, Teillier dijo: Los intelectuales a lo mejor beben por un rechazo a la realidad. No me gusto yo o no me gusta ver la realidad, es aburrido ser real, es preferible ser un personaje (Antonio Martnez, Escribo de noche, La Enoca, 1313/SS: 32).

olvidarlos, molesto quizs por la cotidianeidad torpe que representan, y que contrasta con su visi idealizada e irreal de un pas de jams.

Por ltimo, el alcohol, que estimula el recuerdo, tambin, paradjicamente, aturde ls sentidos y anula la capacidad de recordar. En el poema Aperitivo (EfE 19), el hablante se instala en un bar y pierde el tiempo para ganar la esperanza: la esperanza, concretamente, de recobrar a una de las muchachas que te olvidaron. T podras recobrar a una Que era una manzana silvestre Apenas tocada por la primera helada, dice el hablante. Esta esperanza de recobrar a la muchacha, o sea, de recuperar el pasado perdido, queda olvidado, sin embargo, en seguida, desvanecindose en la ebriedad. Se podra recobrar la muchacha, dice, pero -y el pero en el texto, es un indicio lacerante de la desolacin del bebedor solitario- el esfuerzo es innecesario, porque la ternura que ella pudiera ofrecer existe ya, mejor y ms inmediato, en el acto mismo de tomar el aperitivo:

T podras recobrar a una Que era una manzana silvestre Apenas tocada por la primera helada Pero el aperitivo es tierno Como un jilguero sobre un alambre de pa Como el olor de la tierra tras el riego Como la cansada luz de una bicicleta En el camino donde el cartero se ha perdido Ebrio como yo a medioda.

Ignacio Valente seala los ltimos seis versos de este poema como ejemplos de imgenes dbiles, algo convencionales, ya trilladas por su poesa anterior, y que no responden a una intuicin definida.02 Discrepo: responden, a mi juicio, a la intuicin bien defrnida de un hablante que cree que lo convencional no es necesariamente negativo en la poesa; al

02Jorge Teillier: Para un pueblo fantasma: III. 348

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contrario, que es tan necesario como positivo, para poder adherirse a un mundo de tradiciones (y convenciones) en vas de extincin. Lo desgarrador de estos versos estriba, justamente, en que la ternura, la pureza y la nostalgia, que estn a la raz de estas imgenes, y que no son en s, ni tienen por qu serlo, especialmente originales, puedan ser comparadas con una bebida alcohlica, desde la perspectiva de un hablante ya ebrio y perdido a medioda. El alcohol aqu no sirve para recordar el encanto de los espacios y tiempos perdidos, ni la fraternidad y el amor de ese pasado. Los reemplaza, y los termina anulando,

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El alcohol

la poesa

Al final del prlogo a Muertes

y maravillas, escribe Teillier:

Para terminar dir que

el vino y la poesa en su oscuro silencio dan respuesta a cuanta pregunta se les formule (MM 19). En otro lugar, Teillier lleg a afirmar que su relacin con el alcohol era tan primaria como la relacin con el alfabeto.03 Esta relacin positiva se ve tambin en una imagen de El poeta de este mundo, en la idea de que la poesa debe estar sobre todas las mesas 1 como el canto de la jarra de vino que ilumina los caminos del domingo (MM 82). Al mismo tiempo, la relacin poesa-alcohol se debe, segn Teillier, a la imposibilidad del poeta de soportar este mundo sin beber. En este sentido, en sus Conversaciones con Olivrez afirma que hay dos clases de bebedores: por un lado, los curaditos, que beben simplemente porque nacieron en un clima alcohlico; y por otro, los drogadictos de la poesa, que beben por la tensin de escribir poesa y de contraponer el mundo personal, que es muy fuerte interiormente, con un mundo que no te acepta es algo de verdad muy duro (84). Por eso, el poeta lrico tiende a sentir afmidad con poetas que han sido bebedores: como el ebrio poeta Li Tal Po (MM 143), como Esenin, Tefilo Cid y Dylan

03Olivrez, Conversaciones: 87. 349

Thomas. El poema dedicado a Esenin, Pequea confesin, se articula en torno a un verso reiterado -con leves variaciones- como un estribillo: yo gasto mis codos en todos los mesones (PPF 77), y en un texto posterior, el hablante habla del guitarrero borrachn de Riazan (Mli 32), identificndose as, desde una perspectiva solidaria, con el comentario despectivo de Maiakovski.IM Habra que recordar, tambin, la descripcin que hace el poeta de (con) Machada, al llamarlo borracho melanclico, y decirle que t nos das a beber 1 vino nuevo en odres viejos (EfE 123): vino y poesa unidos, como tantas veces en Teillier. Esta fisin del alcohol y la poesa se repite a menudo, como en la queja de la amada: Me gustara ver el da -dices t- en donde vea un poeta huir del vino (MM 96). Uno de los epgrafes de Cartas para reinas de otras primaveras, del poeta ingls A.E.Housman, sigue la misma lnea: El da en que yo nac gracias a Dios estaba lloviendo gin (CR 5). En un contexto hispnico, creo que estos versos entran, casi inevitablemente, en un juego intertextual -y pardico- con los conocidos versas del ltimo poema de tni heraldos negros de Vallejo: Yo nac un da que Dios estuvo enfermo. La diferencia establecida es curiosa, hasta inquietante: si la enfermedad de Dios puede relacionarse con la angustia y el dolor de la poesa de Vallejo, qu se puede esperar de la poesa escrita en el reino de un dios borracho?05 El alcohol conduce, adems, a la enfermedad. En el prlogo de Muertes y maravillas Teillier escribe que Tefilo Cid y Carlos de Rokha, ambas grandes bebedores, pagaron con

04La inadaptacin, los fracasas sentimentales, la dipsomana lo llevan (a Esenin) al suicidio. El pueblo ha perdido a su resonante guitarrero borrachn, escribi reprobatariamente Maiakovski (Teillier, Serguei Esenin, el ltima poeta de la aldea: 13). 05En su artculo-entrevista sobre Parra, Teillier comenta: El poeta (Parra) pide una cazuela de ave con un acompaamiento no muy folidrico: agua n,ineral, mientras yo bebo la bebida favorita de Dios segn dice Juan Emar en Miltn: cerveza (Viaje por el mundo de Nicanor Parra: 78). 350

su vida su calidad de poetas, en este mundo sin imaginacin donde la poesa es considerada como la lepra (MM 14). Y en Armando Rubio Huidobro (1955-1980), se llama al joven poeta tranquilo ngel (...) de los bares a punto de cerrar (CE. 31). Por ltimo, en su ltimos poemas y entrevistas, Teillier habla de una sequa potica, que se relacionara no slo con la presencia aplastante del mundo del capitalismo transnacional y con la dictadura, sino tambin por los efectos destructivos del alcohol en el protagonista potico. En Semana valdiviana, el hablante se dice: vas de un bar a otro enfermo de poesa, de esa poesa que nunca has de escribir (CE. 26). La cada en el pozo sin salida del alcohol y la cada en la esterilidad literaria son una y la misma,

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El alcohol. la enfermedad

la locura

La poesa de Teillier, sobre todo a partir de Para un Dueblo fantasma, se hace consciente de las tremendas consecuencias fisicas, mentales y poticas del alcohol. En su forma ms liviana, estas consecuencias se hacen sentir en unas resacas temibles: Slo tengo deudas y despenares de resaca donde hace dao hasta el mido del alka seltzer al caer al vaso de agua (Eff 83).
06

El alcohol destruye la capacidad mental del hablante, conducindolo

a una especie de locura: Sopla el viento de los locos y hace que tu cerebro se llene de agujeros por donde entra el vino (EfE 22); pero se relaciona, sobre todo, con la cirrosis heptica, sufrida por Stan Laurel (El Flaco hinchado de cirrosis en el poema Triste, solitario y final, CR 45), por los amigos muertos de cirrosis del Paisaje clnico (PPF 63), o bien por el propio poeta (en los tiempos de la dictadura, me salv el alcohol, aunque

06Comprese tambin: Despierto sin saber qu da ni hora es Las camisas sucias me miran con reproche. (...) Me levanto con dolor de cabeza (PEE 65). 351

me arruin el hgado y tengo cirrosis heptica107). La enfermedad provocada por el alcohol encamina al poeta-bebedor hacia la muerte: as, en el poema dedicado a Armando Rubio, nos sirven los aperitivos de Nuestra Seora la Muerte (CB~ 31).Este camino puede verse con mayor claridad, quizs, en la lacerante irona con que Teillier escribe sobre un poetabebedor ejemplar: Tefilo Cid deca: Amada lnea recta poetas S La lnea recta que lo llev de los tneles morados al hospital a la fosa comn (MM 138). La dependencia descontrolada en el alcohol tiene, por otro lado, un inconveniente muy concreto en tiempos de dictadura: tanto el orden pblico como el toque de queda son normas difcilmente respetadas o respetables para los borrachos. Por eso, el viento invernal arrastra a los vagos y los ebrios, y los deja fuera de las Hospederas, los hace entrar a escondidas a dormir hasta en los Confesionarios, para evitar los radiopatrullas (que) allan amenazantes y el Teniente de Guardia (que) espera con su bigotito de aprendiz de nazi a quienes sufrirn la resaca por no pagar la multa (CE. 19). lOS No obstante los peligros del alcohol, el poeta, fortalecido por su afinidad autodestructiva con tantos otros escritores, sigue fiel a s mismo y desafiante a pesar de las acusaciones de los dems: el poema Pequea confesin es ilustrativa, al defender -hasta las ltimas consecuencias- su decisin de seguir la lnearecta escogida, y afirmar que es mejor morir de vino que de tedio (fff 77); en el Epitafio a Samuel Donoso, tambin se celebra La coherencia de la vida del bebedor: Aqu yace con mi infancia Samuel Donoso cuyo nombre fue escrito por el vino. Fue un rondador de tabernas hasta que al final cay en

07En Zern, Teillier ala defensa del poeta: 122. La muerte de Teillier, en primavera de este ao, fue una consecuencia de esta enfermedad. 08E1 mismo peligro del encarcelamiento se ve en Un taxi ms, de Para un nueblo fantasma: Un taxi ms. Antes que en las comisaras te sorprendan los rosados dedos de la aurora (68). 352

las cunetas. (...) T, que lo conociste, si lees estas lneas, v a beber en su nombre (CR l2l);~~ asimismo, en el poema-carta A Csar Young en Panam, el hablante, coherente hasta la ltima copa, declara que le gustara volver a tomar el Herrerano Blanco que te ha causado tres infartos (Mli 41). Las acusaciones de los otros, y particularmente de la amada, son frecuentes pero inefectuales frente a la postura del poeta-bebedor: El vino blanco estar tan fro como tu mirada cuando me acusas de estropear mi hgado y convertirme en mal padre y pasto de psiquiatras (CE. 17); mientras tanto, se deshace indiferente frente a ti mi cerebro inundado por la cerveza que me pides que no beba (flE 171). Por eso, la voz acusadora cae en el vacio, y en la irona desafiante del hablante que la tilda de santurrona: Y ahora voy a pedir otro jarrito de chicha con naranja y t mejor encirrate en un convento (CE. 37). La relacin de la poesa teillieriana con el alcohol es ilustrativa de la tragedia que esta poesa sufre desde sus comienzos. Las pretensiones lricas, que buscan realizarse bajo la inspiracin del alcohol (contacto con el lar, con el personaje tpico del pueblo, con los recuerdos del pasado, con otros poetas-bebedores), se pierden irremediablemente en la niebla alcohlica, en la soledad del hablante enfermo. Hasta cierto punto, se podra relacionar el colapso del larismo de Teillier con su abrirse a otras culturas: ocurri con los mass-meda, y con la deuda textual del chileno con escritores extranjeros -supuestamente en la misma lnea lrica-; lo mismo ocurre aqu, cuando el hablante cambia de bebida, y deja de beber los

09En 1971, una de las Cosas vistas era Un vaso de cerveza, una piedra, una nube, la sonrisa de un ciego y el milagro increble de estar de pie en la tierra (MM 98). Cuando los vasos de cerveza se repiten y se repiten, el milagro increble de estar de pie en la tierra se trueca por la degradacin -desafiante- de estar postrado en las cunetas, como Samuel Donoso (que al final cay en las cunetas), o como el propio hablante (o su alterego, al que se dirige tantas veces, y tan machadianamente, en segunda persona), postrado en las cunetas: Santiago est en primavera y t en las cunetas y en el futuro las embajadas o el Hogar de Cristo (C~ 34). 353

productos locales. En una entrevista de 1988, Teillier afirm que l nunca haba dejado de tomar el vino tinto, ni siquiera en los tiempos del boom econmico, cuando el wh.isky bueno era barato, y amenazaba con reemplazar los gustos y desterrar las costumbres: Muchos escritores por caer en el boom se mueron. Yo soy chileno tpico y siempre he tomado
~

Su ltima poesa muestra, en cambio, que el hablante teillieriano bebe ya no slo

vino, sino tambin (slo en Cartas cara reinas de otras primaveras) vainas, cervezas, piscos, Tom Collins, chicha con naranja, coac, pipeo, gin tonie, el Rayo de Jersey (whisky con jugo de manzana), y chicha de manzana: se ha convertido, como se ve, en un bebedor autnticamente mestizo y eclctico. Lo que le ocurre a Teillier, a pesar suyo, como poeta, le ha sucedido tambin coma bebedor: al ritmo de las transformaciones que sufre su pas, el personaje lrico se ha ido, irremediablemente, postmodernzando.

0En Antonio Martnez, Escribo de noche, La Eooca, 13/3/88: 32. 354

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(VI) EL LENGUAJE LAUCO

m
Hasta el momento, he mostrado cmo aspectos de la sociedad contempornea y los mass media, y de la contingencia poltica, han tenido un impacto muy significativo en la distorsin y hasta la liquidacin de las ya precarias aspiraciones del poeta lrico. En la siguiente seccin, examinar elementos del lenguaje lAnco, y las transformaciones que experimenta a lo largo de la produccin de Teillier. Los poetas de los lares intentan integrarse al paisaje, y son observadores, cronistas, transentes, simples hermanos de los seres y de las cosas, lo cual explicara, en cierto sentido, la sencillez de su lenguaje potico, que no se diferencia fundamentalmente ya del de la vida cotidiana, y tiene la intencin clara de acercar al poeta a los lectores. Mediante este lenguaje, los poetas buscan comunicar al lector, que es como otro hermano, su experiencia de un tiempo de arraigo, y de una autenticidad perdida por falta de contacto con la tierra (MM 17). Sin embargo, una vez ms las aspiraciones lricas tienden, desde un primer momento, a fracasar. OI-lara ha sealada que aunque Teillier arremete contra la falta de autenticidad de ciertos escritores cosmopolitas y desarraigados, cuyo lenguaje se habra alejado de la tierra y las comunidades aldeanas, su propia relacin can el lenguaje tampoco es de entera confianza, desde Para ngeles y gorriones.2 Uno de los problemas de ciertos estudios sabre Teillier -como los de OHara, Julie Jones y Alda Fernndez- es su dependencia en la antologa Muertes

y maravillas, que incluye,

es cierto, la mayora de los poemas publicados en libros anteriores, pero que no sigue un
__________________

Los poetas de los lares: 51. 2Jorge Teillier: el Lenguaje como numismtica: 850. 355

orden estrictamente cronolgico. El aspecto cronolgico es importante justamente para mostrar los vaivenes de la poesa de Teillier, y su paulatina incorporacin o desprendimiento de ciertos motivos o imgenes cruciales. En cuanto al lenguaje lrico, existe una desconfianza inicial en las posibilidades de comunicacin autntica, un mayor optimismo despus, en libros como Poemas del pas de nunca iams (1963), y luego una progresiva tendencia de (intentar) fortalecer la (bsqueda de) autenticidad mediante la reescritura y la incorporacin de textos ajenos, que tendra, sin embargo, a largo plazo, el efecto contrario. En Para ngeles y Qorriones, el primer libro de Teillier, la relacin con el lenguaje es claramente problemtica: las amadas palabras cotidianas pierden su sentido y no se puede nombrar ni el pan, ni el agua, ni la ventana (17). El poeta lrico se da cuenta desde el principio que el lenguaje cotidiano -que no se diferencia fundamentalmente ya del de la vida cotidiana- no sirve para comunicar. En el mismo libro, Sentados frente al fuego es un poema que contrasta un pasado de amor y comunin (yo llenaba esas manos de cerezas, esas manos llenaban mi vaso de vino) con un presente tenebroso, en que los dos protagonistas se sientan sin decir palabra, frente a un fuego que envejece. Hay una oracin truncada -signo en s de la imposibilidad de la comunicacin-, en el que el hablante aora el tiempo perdido, como si la palabra, que no busca en vano, fuera capaz de devolverles al pasado: Quizs si yo pudiera encontrar una palabra. (33). En el poema siguiente, La ltima isla, vuelve otra vez este silencio y falta de comunicacin, junto con el deseo imposible de superarlos: El silencio no puede seguir siendo mi lenguaje, pero slo encuentro esas palabras irreales, que los muertos les dirigen a los astros y las hormigas (34). Hasta cierto punto, la misin del poeta lrico es la de adentrarse en este lenguaje de los elementos csmicos y naturales, y de las cosas cotidianas, aunque ste tambin pierda su capacidad comunicativa: el mar y las estaciones en vano tratan de hablar

356

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con el cielo, con palabras como: peces de oro, oleaje de lomas florecidas (39): y el cielo por s habla un lenguaje gris, que hace callar al vino y al t, mientras los espejos se fatigan de repetir el nombre de las cosas. No dicen nada. No dicen: unvisitante, las moscas, el libro sobre la mesa. No dicen nada los espejos (21).

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Hay un poema de este primer libro que abre el camino, sin embargo, hacia una comunicacin entre el hablante, la naturaleza y tas cosas. En El aromo, Los labios del tiempo despiertan, y pronuncian, mojada de lluvia, la primera palabra que recuerdan. Y se enciende la llama del aromo (51). El hablante empezar, desde este momento, a fundirse y comunicarse con el mundo en breves momentos epifnicos de contacto con una realidad secreta, mediante las palabras irreales del lenguaje de las cosas, que escoge, definitivamente, por encima del silencio. En libros posteriores, se ve que el poeta aspira a recuperar esta comunicacin con Los muertos y a alcanzar la realidad secreta, hablando con los muertos: con los que habitaron, tal vez, el pas de nunca jams del verdadero tiempo. Los primeros versos de Para hablar con los muertos -uno de los pocos poemas de Teillier que podra interpretarse como una especie de potica-3 son elocuentes al respecto:

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u Para hablar con los muertos hay que elegir palabras que ellos reconozcan tan fcilmente como sus manos reconocan el pelaje de sus perros en la oscuridad. Palabras claras y tranquilas corno el agua del torrente domesticada en la copa o las sillas ordenadas por la madre despus que se han ido los invitados. (ES 158)

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3Cuando Olivrez le pregunta a Teillier por su poema favorito, ste declara que Para hablar con los muertos es el que menos me disgusta (Conversaciones: 154-155).

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Existe, entonces, un afn lrico de cmunicar con lo elemental, y con el hombre ya muerto y entregado a la naturaleza. Las palabras adecuadas son las que recuerdan la comunicacin no verbal, pero totalmente autntica, que existe en la relacin del amo con su perro. Son palabras claras y tranquilas, capaces de domesticar y ordenar el caos del mundo moderno. Los poetas de los lares, dice Teillier (y el poema citado es del mismo ao, 1965), pretenden afirmarse en el mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos; por su parte, la poesa aspira al orden. Enfrentado al caos el poeta rehace el mundo, entrega luego un nuevo mundo cerrado al cual invita a habitar: el poema.4 Y este orden -tanto vivencial corno potico- se busca en una especie de poesa genealgica, que pueda comunicarse con los muertos, con esos antepasados que lo acompaan (al poeta) en su trnsito terrestre. Como dice el poema, si se habla as -ordenadamente, con palabras claras y tranquilas-, los muertos, a travs de la naturaleza, respondern: un da nos respondern con una hoja de lamo atrapada por un espejo roto, con una llama de sbito reanimada en la chimenea, con un regreso oscuro de pjaros.5E1 lenguaje lrico es, como se ve, el lenguaje de las cosas, el lenguaje que corresponde a una forma de vida y comunidad humana totalmente integrada a la naturaleza. Este lenguaje de los muertos es tambin el lenguaje de los nios. Son ellos los que mejor se comunican con los muertos: Slo una nia que an no sabe hablar sigue hablando con su sombra. Quizs es la sombra de una muerta que quisiera comunicarse con nosotros (f.NI 35). Se borra una vez ms la divisin entre la realidad y la irrealidad en esta comunicacin que slo establece la nia (y a la que aspira el poeta) con los muertos. El
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Los poetas de los lares: 52, 50. la comunicacin con los muertos se ve en otros poemas: El padre lee a sus hijos un cuento de hadas y el hermano muerto escucha tras la puerta (f.M 11); Los muertos quieren dirigirse a ti con los fros peces de sus palabras (Cfi 23). 358

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hablante recuerda siempre, con gran nostalgia, cmo se comunicaba con la naturaleza, cuando era nio, en el patio dominical de tu casa que me hablaba con su lenguaje de gorriones

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(~ 25); donde sali alguna vez para decirle a los conejos cjue el amor haba muerto
(41). Es un lenguaje, sin embargo, que ha perdido en su madurez: el temporal habla a la casa en un lenguaje que ya hemos olvidado (38). No obstante, el aduito -sobre todo, el poeta- tambin puede sorprender, en momentos privilegiados, esta comunicacin. Algo tan sencillo como una nota de guitarra puede desencadenar la luz inmemorial de las palabras, que iluminar la miseria cotidiana: la luz de las palabras verdaderas gastadas como instrumentos que pasan de padres a hijos.6 El poeta las buscar no como instrumentos, sino en su sentido verdadero, como un nexo con el pasado perdido y el tiempo de las muertos: Ellas nos hablan de las fiestas de los pobres, de la felicidad de comer un poco ms los domingos, de nacimientos y juicios fmales. Son palabras que cumplen con el deseo lrico de integrarse al paisaje y reconciliarse con la muerte: Esa vieja voz nos hace reintegrarnos a la tierra, all donde nos reuniremos y desapareceremos, y descubrimos, por un momento, / que podemos lograr una muerte perfecta (CCII 23). Una vez ms, sta es la poesa genealgica pedida por Teillier, en que el poeta se siente rodeado de los antepasados que lo precedieron, y consciente, al mismo tiempo, de que l tambin acompaar en venideros trnsitos a sus descendientes?7

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6La felicidad, en Bajo el cielo nacido tras la lluvia, es el espacio del silencio entre mi voz y la voz de alguien 1 revelndome el verdadero nombre de las cosas con slo nombrarlas: lamos, tejados (IN 140). 7Los poetas de los lares: 50. Al final de Crnica del forastero, la llegada de la muerte se asocia directamente con la posibilidad de acceder a un lenguaje verdadero: De pronto ver alzarse los muros al canto de los gallos. Podr pronunciar mi verdadero nombre. Las puertas del bosque se abrirn, mi espacio ser el mismo que el de las aves inmortales que entran y salen de l, y los hermanos desconocidos sabrn que ya pueden reemplazarme. (...) Veo sin temor la canoa negra esperando en la orilla (CE 54). 359

Estas verdaderas palabras pueden convenirse, tambin, en un lenguaje nuevo e irreal los que han tenida la para experiencia mgica de escuchar silbar a un desconocido en el

bosque: Debamos decir que ya no nos esperen, pera hemos cambiado de lenguaje y nadie podr comprender a los que omos 1 a un desconocida silbar en el bosque (ENJ 11); o para el hablante que se siente plenamente integrado en el espacio de la aldea y el campo: Despjenme de cuanto tengo. Con mi alfabeto dispongo de lo que necesito abejas bosques cardos arroyuelos (MM 57). Surgen sobre todo, sin embargo, en el amor, como cuando el hablante deletrea tu nombre que empieza por campanillas azules, y se conmueve con el s del roble a los brotes, y cuando las ms viscosas hojillas en el suelo dicen que se debe amar la vida (MM 34). Y silos seres humanos llegan a ser nada ms que palabras del lenguaje universal (t y yo no somos sino una palabra ms que terminar de pronunciarse), nuestros das son palabras pronunciadas por otros, palabras que esconden palabras ms grandes, y nuestras palabras nada ms que plidas mscaras, hay la posibilidad, no obstante, de conservar el recuerdo de una sola palabra amada y el recuerdo de este gesto, lo nico nuestro (ES 158). El lenguaje lAnco busca, entonces, una claridad tranquila que le permita encarnar verbalmente una comunidad provinciana plenamente integrada en la naturaleza, y combatir las fuerzas de desorden social y lingilstico que acechan tanto al hablante como a la aldea. El lenguaje sencillo no corresponde, evidentemente, a la sencillez impuesta por el abecedario marxista, ni se dirige a una comunicacin con fines didcticas, como ocurra con Neruda; tampoco comparte -en teora- el bricolage esquizofrnico de lenguajes cotidianos (y sencillos) que atravesaban y brotaban del hablante antipotico: la comunicacin, en Teillier, llegara casi por aadida al poeta que logra integrarse en la sencillez del mundo lAnco. Las palabras claras y tranquilas de este poeta-hablante, en Pan hablar con los muertos, se comparaban

360

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con el agua del torrente domesticada en la copa: es decir, con la naturaleza salvaje domesticada por el hombre en el acto ms sencillo de su existencia, el de beber una copa de agua; y con las sillas ordenadas por la madre 1 despus que se han ido los invitados, que vuelven a la normalidad ntima de la familia y el lar, despus de la interrupcin ajena. Como terico, Teillier tenda siempre a hablar del poeta por encima de la poesa, y a ver la actitud vivencial, o sea, la capacidad de arraigarse en el mundo lrico, como el primer paso (imprescindible) para poder intentar acceder al lenguaje lrico, y a la comunicacin muy particular que sta ofreceria con los dems elementos -animados e inanimados- de ese mundo. A partir del golpe militar, la comunicacin con la naturaleza, y este poder de acceder, en ciertos momentos privilegiados, a un lenguaje verdadero y autnticamente sencillo, disminuyen. Si en Nadie ha muerto an en esta &asa, el fuego ensea a los nios su lenguaje (PPF 18). la repeticin del ttulo cinco veces (dentro de un poema de slo 22 versos) se convierte en un estribillo ominoso que augura el fin inminente de estas

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enseanzas. La comunicacin se hace forzosamente silenciosa: Nadia es silenciosa como un cuaderno de croquis. Nadia creci en el pueblo como el rbol ms simple Y con ella me entiendo sin decir palabra Porque los rboles se entienden tocando sus races (PEE 69). Pero estas races ya no valen corno comunicacin. Nadia no es precisamente nadie, pero s una figura evanescente en este pueblo fantasma, donde aunque los parroquia os de siempre y los viejos compaeros de curso saludan al hablante, y aunque la comunicacin de la naturaleza sigue intacta (las ortigas siguen hablando con su indestructible lenguaje. En el techo de mi casa se rene el congreso de los gorriones), ahora l es, irremediablemente, un desarraigado, y ya ha perdido para siempre el lenguaje verdadero, y el tiempo de arraigo. que lo unan a los antepasados: Pienso por primera vez que no pertenezco a ninguna parte, 1 que ninguna parte me pertenece (81).

361

La reescrit-ura en Teillier El cambio ms dramtico en el lenguaje de Teillier no se puede explicar en trminos del impacto del golpe militar, ni exclusivamente como una incorporacin de elementos -la lgica?- de los mass media. Progresivamente, otros textos Literarios y culturales se van infiltrando en esta poesa, otorgndole, poco a poco, un aspecto claramente metapotico. El cambio se hace muy marcado, al leer los libros en orden cronolgico. En Para an2eles
y

QorrIones (1956), la nica mencin de otros textos -aparte de los epgrafes, que

existen desde el comienzo- es una vaga referencia a un libro de magia, cuyas frmulas, eso s (y en este sentido prefiguran el desarrollo posterior de la poesa de Teillier), se hacen corpreas, escapando del libro y transformndose en lucirnagas que buscan profundas galeras (54), y una referencia pasajera a la bella durmiente de los cuentos infantiles (57). En El cielo cae con las hojas (1958): nada. En El rbol de la memoria (1961), las notas finales explican que uno de los textos es un homenaje a Ray Bradbury, y que otro incluye una alusin a John Steinbeck; aparte de eso, hay otra imagen de la bella durmiente (38), y dos vagas referencias a canciones pasadas de moda (39, 41). Poemas del nais de nunca jams (1963) es el primer momento de cambio: el ttulo mismo instada el espacio lrico de Teillier en un mundo no slo de la infancia eterna e
-

(ir)recuperable, sino tambin en el contexto literario especfico de Peter Pan, de J.M.Barrie, y de los cuentos de hadas. Adems, en el primer poema del libro, Un desconocido silba en el bosque, la lectura de un cuento de hadas desencadena la magia, y conduce al hablante a cambiar de lenguaje. Tambin hay, en este libro, el primero de los homenajes, que Teillier despus ptodigar a sus escritores predilectos. Aqu, Los dominios perdidos se dedica a Alain Fournier, autor de El Gran Meaulnes: esta novela pennite al poeta lrico recuperar el pasado de la infancia y las estrellas eternas del cielo de la adolescencia, y llegar a la 362

realidad secreta: apagaste las lmparas 1 para que hallramos los caminos perdidos 1 que nos llevan hacia un laud roto y trajes de otra poca (14) Tambin se encuentran, en Poemas del nais de nunca jams, referencias a la lectura de revistas viejas (25), citas de canciones (26,39), una de elas en ingls (24), un poema relacionado intertextualmente con la biblia -Historia de hijos prdigos- (35), y alusiones a las lecturas infantiles de Salgan y Verne (43). Esta fusin de a literatura, el tiempo de la infancia y el espacio provinciano se concreta en los ltimos versos del libro:

An escuchamos el llamado de los rieles que zumbaban en el medioda del verano en que abandonamos la aldea, y en sueos nos reunimos para caminar hacia el Pas de Nunca Jams por senderos retorcidos iluminados slo por las candelillas y los ojos encandilados de las liebres. (44)

A partir de este libro, los textos ajenos toman una presencia cada vez mayor, sobre todo en la forma de alusiones, citas y homenajes, a veces (pocas, y sobre todo en la ltima obra) como parodias, otras veces como pastiches. Crnica de forastero (1968), por ejemplo, repasa los libros, los comics y las pelculas que forjaron al joven poeta; y en Muertes
y

maravillas (1971), la seccin de homenajes incluye textos dedicados a Lewis Carroll, Ren Cuy Cadou, Chagal, Omar Lara, Francis Janimes, Roben Louis Stevenson, Tefilo Cid y Rosamel de Valle (80-89), mientras que Treinta aos despus incorpora citas de peridicos, revistas, libros y canciones en su comparacin del ahora y el entonces, del tiempo que pasa (y parece que no pasa) entre 1938 y 1968 (135-143). Cuando Teillier postul, en Los poetas de los lares, la integracin del poeta lrico al paisaje, subray tambin la importancia de recuperar los sentidos que se haban ido perdiendo en estos ltimos aos, ahogados por la hojarasca de una poesa no nacida 363

espontneamente, por el contacto del hombre con el mundo, sino resultante de una experiencia meramente literaria, confeccionada sobre la medida de otra poesa (49). Liberarse as, literariamente, del peso de la tierra, era convertirse en un desarraigado. La autenticidad espontnea se opone a la experiencia meramente literaria, pero no excluye, sin embargo, que la nueva poesa pueda buscar desarrollar su propia voz a travs de afmidades con creadores, con la influencia ya no de Huidobro, Neruda y de Rokha, sino de Prvert, R.ilke, Dylan Thomas, Mary Webb, Vallejo, Lpez Velarde y los chilenos Rosamel del Valle y Omar Cceres (51). En un ensayo posterior Teillier repite lo dicho, extendiendo la lista de afmidades o influencias: nunca he pensado escribir una poesa original, ni me tengo por un ser sin antepasados poticos. Cada poeta tiene una lnea

(MM 17). La suya, afirma,

es la de Francis

Jammes, Milocz, Ren Guy Cadou, Machado, Esenin, Trakl, Georg Heym, y entre los prosistas, Stevenson, Fournier, Selma Lagerl&f, Knut Hamsun y Poe. A travs de estos autores, que llegan a ser algo as como sus antepasados o sus compaeros de curso de la literatura, la bsqueda de volver a las races -al espacio de la aldea y la infancia- se mediatiza, y pierde espontaneidad. Sin embargo, puesto que la influencia o la presencia de estos autores se debe, en principio, a cierta continuidad genealgica, se podra esperar, en teora, que intensifican, y no entorpecen, las bsquedas lricas, enrnarcndolas en un contexto universal. En este sentido, Edgar OHara opina que es notoria el ansia por un fortalecimiento del Sujeto encarnado en los poemas va la identificacin con otros escritores (843): no el ansia moderna de liberarse de los antepasados, coma postula Harold Bloom, sino el ansia pre-moderna (y luego postmoderna) de nutrirse de lo mejor de esos antepasados. Para muchos, la re-escritura de Teillier es una de las claves del valor de su poesa.

364

Para Enrique Volpe, la llegada a la aldea y a la poesa de Teillier de otros habitantes, seres de formas etreas surgidos de las pginas de ajados libros que relatan fbulas infantiles de la antigua Europa, es la causa del magnfico velo de Lirismo y ese sello mgico logrado por el poeta.8 Y para Virginia Vida!, acaso su principal recurso sea la erudicin y profusin de alusiones, referencias culturales que materializan y animan a seres reales e imaginadas para configurar su universo, y tal vez el mayor aparte de Teillier a la poesa es su capacidad para dar saltos en el tiempo y el espacio e incorporar en un todo nico valores diversos de la poesa de toda el mundo al servicio de un universo mtico
~

El poeta sea,

entonces, un autntico virtuosa de la intertextualidad. Si en sus primeros versos buscaba ese magnfico velo de lirismo y el sello mgico mencionados par Valpe, y vea como funcin de la poesa la creacin del universo m.tico se5alado por Vida!, ha logrado hacerlo, aparentemente, integrndose en el paisaje provinciana de Chile, de un modo tremendamente oblicuo: a travs de escritores de otras culturas y otras lenguas. Oscar Sarmiento, al contrario, ha notado ms bien la prdida que sufren las aspiraciones lricas, cuando el poeta se abre (consciente, explcitamente) al mundo de la textualidad ajena:

Aparece aqu un espesor literaria que, lejos de apuntar directamente a una relacinentre el signo potico y un referente determinado, subraya un riguroso nexo entre una gama mltiple de textos, de signos que evocan a otros signos y se entrecruzan unos a otros. Con lo que la lectura para la cual la poesa de Teillier adquiere su dinamismo en un afn romntico de rescate de una edad (la infancia) y de un espacio (la aldea natal) perdidas se revela, si no totalmente fuera de lugar, claramente insuficiente respecto de las ambiciones de sta.

8Poeta renovador y respetuoso del pasada: Jorge Teillier, 9La agona de Teillier,

468 (1993): 113.

fjjflg..fjn~ 295

(1993): 19.

365

De ah que la aspiracin de la vuelta a los lares expira en el momento mismo en que se pronuncia
,

y la palabra nostlgica llega a ponerse a s misma de relieve en la (im)posible

vuelta a ciertos textos, a esa biblioteca que relanza los poemas de Teillier a su danza laberntica.120 Volpe y Vidal alaban la sntesis del mundo de los lares con el de la literatura universal, Sarmiento alaba la textualidad que relega la bsqueda lrica a un segundo plano. Para otro terico, las prestaciones literarias no son tan felices. Escptico de antemano frente a los postulados neorromnticos de esta poesa, Ignacio Valente seala ms bien su mala asimilacin de lo ajeno: leer a Teillier es como leer una traduccin argentina de Trakl~2 los lares en cuestin son una transposicin de mundos eslavos y germnicos sobre la experiencia nativa del sur de Chile, y las huellas se notan en el lenguaje: no es la tradicin castellana su alma mater verbal, y esto se nota en cierta imprecisin, imperfeccin, desmao de su decir.22

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20A partir de Riffaterre: reescritura de Salmo XVII de Francisco de Quevedo en Mir los muros de Jorge Teillier, Confluencias 10 (1994): 5. 21Jorge Teillier: Crnica del forastero, El Mercurio, 2/6/68. El nacionalismo antiargentino caracterstico del oficialismo chileno, es patente en la negatividad de esta alusin. Poesa de Jorge Teillier, El Mercurio, 19/12/71. Estas acusaciones me parecen aberrantes. Recuerdan el comentario de Amado Alonso con respecto al lenguaje nerudiano de las Residencias, convertido despus, por Miguel Arteche, en acusaciones ligeramente banales sobre la supuesta incorreccin lingtistica de Neruda: afirm haber contado ms de 200 gerundios en estos libros, muchos de los cuales no son sino una mala traduccin del ingls, y que se usan, adems, hasta la saciedad, sin ninguna discriminacin, y desde luego, sin ninguna conciencia (Notas para la vieja y la nueva poesa chilena, Atenea 380381, 1958: 33). Por su parte, en respuesta a las crticas de la imprecisin, la imperfeccin y el desmao de su decir, Teillier comenta: Si tuviera cuidado, sacada una poesa bien peinadita y encorsetada, pero no sera la ma. Mis palabras son mas. El vocabulario es pobre, pero no tengo otro. No podra escribir con ms adjetivos. Y diccionario no tengo (Ana Mara Larrain, Voy al encuentro...: 5). 366

Relecturas. reescrituras y envejecimiento Ms incisivos, sin embargo, son los comentarios que el propio Teillier ha hecho de su tendencia a reescribir, cuando ya haba perdido su fe inicial en la posibilidad de volver a los antepasados Lricos con la ayuda de los antepasados literarios. Teillier relaciona sus reescrituras con una especie de sequa potica, con una prdida de la visin mtica, de la aspiracin lrica, y con una consiguiente dependencia en los textos ajenos como base potica. Sin duda, esta prdida es un fenmeno ligado inseparablemente a la intrusin en la poesa de las formas de la sociedad contempornea y con la llegada del rgimen militar. Segn la nota final de Para un nueblo fantasma, el autor relee ms que lee, lo que le parece un signo de precoz envejecimiento (137). Estas relecturas son frecuentes: Al cumplir los cuarenta aos releo a Charles Dickens es el ttulo de un poema cuyo hablante relee al novelista londinense, tal como hizo cuando tena diez aos (104); en otro poema, relee Los miserables y el Almanaque Hachette, como en 1945 (84), mientras que Para Antonio Machado al leer de nuevo sus poemas es una vuelta a sus lecturas del espaol en la infancia, cuando te hall en las pginas escolares (122). Me cuesta creer en la magia de los versos. / Leo novelas policiales, revistas deportivas, cuentos de terror

(PEE 83). En vez de leer -y mucho menos escribir- poesa,

el

poeta-hablante lee la literatura de masas o de consumo: lo que los modernos llaman paraliteratura. La sequa potica lo acecha, siempre: El polvo se acumula en mi mquina dc escribir (96). Incapaz de escribir poesa, el hablante 0pta por escribir en un gnero paraliterario: Estoy cansado de contar historias de provincia. / Enviar postales lo ms cursis posibles (96). Ms tarde, a partir de Cartas para reinas de otras primaveras, la prdida de la magia y la sequa potica aumentan todava ms: no me pidas pluma pues ya no escribo nada. No hay puerta que abrir ni amor a Dios

(CE.

11); vas de un bar a otro

367

enfermo de poesa, de esa poesa que nunca has de escribir (26). Se acenta, sin embargo,
y -ms importante- se comenta, o se hace consciente la tendencia hacia la reescritura. Hay

un poema Imitando a un fantasista (CE. 22), otro Imitando a un poeta de principios de siglo QQ 172); y en Domingo en el pueblo el hablante pide perdn que slo pueda escribirte en mala prosa, que no pueda rimar ni el ms torpe soneto , y que slo sea capaz de acordarse del epgrafe de En Provincia de quien no se sabe ni siquiera cul es el autor

(CE. 18).

Me parece significativo que cuando transcribe, a continuacin, el epgrafe de este

cuento de Augusto DHalmar, lo hace ma!: es decir, no slo es incapaz de escribir, sino tambin lo es de recordar e imitar.2> Me ha costado cada vez ms escribir bien, confiesa Teillier en una entrevista de 1993. Teillier ha repetido lo mismo en entrevistas: Se acab, se termin. Te quedaste nada ms que como un cronista del mundo donde vives. Llegamos a un punto terminal, a una estacin de trmino. Ahora no soy ms que un cronista de donde vivo, no puedo ser la persona que venia de otro mundo. Se acab la magia ~I24Sin embargo, no pierde las esperanzas de todo: Pero por ltimo, si no soy capaz de escribir, siempre hay que ser capaz de traducir. Los grandes poemas han nacido a menudo de la imitacin: la Oda a la vida retirada, de Fray Luis de Len, es una imitacin del Beatus Ille de Horacio; La Araucana

Vase, al respecto, Ricardo Loebel 5., Dimanche en orovince: (ent)relecturas y notas en la obra de Augusto DHalmar, Maoocho 36 (1994): 118-119. En C.Olivrez, Conversaciones: 61. A Esteban Navarro dijo: Se me olvidaron todos los mitos. (...) Se acabaron. El del poeta como revelador. El del poeta como personaje (Jorge Teillier: 145); La poesa es una gracia. Es un nacimiento, no es un oficio ni una artesana. Y se acaba tambin. Llega la sequedad (157). Y a Elga Prez-Laborde: Quiero creer en la inmortalidad, pero no me la imagino. Por eso no soy gran poeta: me falta la capacidad de visin, de revelacin (Jorge Teillier: aproximacin a un poeta, Paula 233 1976: 120).
[24

368

se inspir en La Eneida. 25 Por mi parte, parafraseando la nota final de Para un nueblo fantasma, creo que si Teillier reescribe ms que escribe en estos ltimos libros, esjustamente un signo de su precoz envejecimiento en cuanto poeta. De ah la sequa, los aos cada vez ms largos que pasan entre libro y libro y tambin, la flagrante irregularidad de muchos poemas de Canas oara reinas de otras primaveras, y sobre todo en El molino y la higuera Quizs sea significativo, entonces, que los dos ltimos poemas de ste, el ltimo libro publicado durante la vida de Teillier, son las primeras traducciones que incorpora en sus libros de poesa (MII 52). El mismo, es cierto, incluye una carta de explicacin de las traducciones: los traduzco -es decir- los imito (51). El poeta traducido es Ren Char, uno de los escritores con los que Teillier sinti afinidad desde el comienzo. De hecho, termin el prlogo de Muertes y maravillas con la cita suya: a cada derrumbe de las pruebas el poeta responde con una salva por el porvenir (MM 19). Al final, sin embargo, me parece que el derrumbe de las pruebas era demasiado contundente: el consumismo galopante, los aos de la dictadura cuya marca permanece indeleble en la sociedad y la poesa, y los estragos del alcohol, nublan cualquier optimismo para el porvenir, y para la recuperacin del mundo lrico. Y en esta situacin, sin fe y sin creencias: cmo seguir escribiendo?

En Larran, Voy al encuentro: 4-5 369

(VID ALGUNAS REESCRITURAS

La constante reescritura de textos ajenos, que prolifera en Teillier a partir de Poemas del un pas de nunca jams, proviene ya de un intencionado fortalecimiento o universalizacin de los propsitos lrices, ya de un debilitamiento aplastante en las aspiraciones de esta poesia. Convendra, sin embargo, analizar unos casos particulares. En las prximas secciones, estudiar la incorporacin intertextual, en la poesa de Teillier, de textos de Quevedo, Machado, Neruda, Stevenson y los Beatles. En cada caso, me interesar sobre todo ver hasta qu punto la reescritura fortalece el laxismo potico, y por otro lado, hasta qu punto logra una distancia crtica - es decir, cmo se sita en ese pndulo (unidireccional?) que Jaineson delinca en su camino desde la parodia (moderna) hacia la canibalizacin aleatoria de todos los estilos del pastiche postmoderno.

Mir los muros Oscar Sanniento ha estudiado cmo los dos primeros versos de Mir los muros, reescriben el comienzo del conocidsimo Salmo XVII de Quevedo, y obligan a una lectura intertextual del poema:

Mir los muros de las Cerveceras Unidas

si un tiempo faenes hoy desmoronados. (CE. 32)

La alusin al poema de Quevedo (Mir los muros de la patria ma, 1 si un tiempo fuertes, ya desmoronados) es evidente. El nfasis impide, adems, que el lector pase por alto la relacin textual, y lo obliga a ver cmo las diferencias con respecto al modelo quevediano crean un efecto de violenta disonancia: ~Alreemplazarse lapatria ma por lasCervecerias 370

Unidas, se genera la sugerencia de una incompatibilidad semntica entre un texto y el otro y, de ah en adelante, el texto de Teillier necesariamente se lee como una reescritura irnica del de Quevedo. 26 La imagen antittica de estos primeros versos de Teillier, heredada del poema quevediano, desencadena a lo largo del texto toda una serie de recuerdos y asociaciones antitticas:

Mir los muros de las Cerveceras Unidas si un tiempo fuertes hoy desmoronados. Mir desechos flotando en el Canal San Carlos, record steamers desafiando el Cabo de Hornos. Record en la Avenida Kennedy un camino de ripio por donde cruzaban extraviados pios. Y polluelos picoteando entre los durmientes y cuntos Tom Collins beb en La Ermita. Record en La Librera Inglesa una muchacha rapada como Ingrid Bergmann (sic) en Por quin doblan las campanas. Me cont que no saba quin le haba contagiado la sarna y luego susurr una cancin de Chuck Berry mientras hojeaba un libro sobre Arte Mochica. Me puse a pensar que me hubiese gustado tener plata para comprar ostras y ciboulet, pero apenas me quedaba un boleto de Metro para llegar a un Bar donde encontrara amigos para comentar los partidos de la Copa Libertadores.

Los desechos en el Canal de la ciudad recuerdan los steamers en el Cabo de Hornos; la Avenida de la ciudad suscita el recuerdo de un camino rstico; La Ermita pierde sus connotaciones religiosas, al referirse, irnicamente, a un bar donde se emborracha el hablante; una chica con sarna en La Librera Inglesa, recuerda a una actriz sueca de una produccin hollywoodesca de una novela norteamericana sobre la guerra civil espaola, y 26Sarmiento, A partir de Riffaterre: 9. 371

canta una cancin de un norteamericaho mientras hojea un libro sobre la cultura indgena peruana. Por ltimo, el hablante anhela una comida sofisticada, de nombre francs, pero no tiene dinero, y slo tiene un boleto de metro que le llevar a un bar, donde hablar de los partidos del campeonato de ftbol hispanoamericano, llamado, irnicamente, la Copa Libertadores. La irona inicial, cuya carga atraviesa esta serie de anttesis, no despoja al hablante de Teillier de sus tensiones. Este se encuentra en un estado de crisis continua, preso de un alcoholismo que refiere al lector, segn Sarmiento, a las Flores del mal: la trivialidad aplastante de la vida en la ciudad -la saturacin del tedio, esa potica del spleen- en la modernidad de Baudelaire, se traslada en Teillier a la periferia citadina latinoamericana (910). El poema de Teillier es una parodia del texto de Quevedo, segn las definiciones de Hutcheon -una repeticin con distancia crtica, una imitacin con inversin irnica-27, aunque el blanco de su carga crtica no se dirija precisamente al texto parodiado, sino a la
contingencia lamentable por la cual deambulan el hablante y sus recuerdos. Ms all de la forma antittica, me parece significativa la presencia de lo extranjero en diversas referencias:

la Avenida Kennedy, los bm Collins, la pelcula y la novela de Por quin doblan las camnanas, de los Estados Unidos; los Steamers, La Librera Inglesa, Ingrid Bergman, la guerra civil y el ciboulet de Europa; y dentro de Latinoamrica, el Arte Mochica que proviene de la cultura precolombina peruana. En el texto de Quevedo, el hablante miraba los muros de la patria ma. En el de Teillier, en cambio, el hablante anula esta referencia simplemente porque no hay una patria suya, y si lo hay, existe slo como los desechos culturales de los dems pases: es decir,

27A Theorv of Parodv: 8. 372

como la vctima de una dependencia cultural absoluta. Se reemplaza la patria ma por las Cerveceras Unidas: no hay aqu el eco de la gran patria del Norte, cuya Unidad al nivel de pas se contrapone, y pone en peligro, a la fragmentacin cultural chilena, cuya nica unidad parecera encontrarse en el alcoholismo,28 aunque hasta las Cerveceras, antes unidas, se encuentren hoy, ellas tambin, desmoronadas? En las palabras de Rilke, que Teillier cit en sus dos ensayos-manifiestos, se senta ya la amenaza de los Estados Unidos: he aqu que hacia nosotros se precipitan, llegadas de Amrica, cosas vacias, indiferentes, apariencias de cosas, trampas de vida. Y Teillier seal -ahora con sus propias palabrasla necesidad, frente a esta amenaza, de conservar las cosas reales, en vas de extincin, frente a esta invasin de las irreales.29 Las cosas irreales y formas forneas de vida, han invadido Chile, segn este poema. Incluso los nombres de estirpe espaola se ven degradados -el Canal San Carlos: lleno de desechos; La Ermita: lugar de borracheras. Pero adems, y esto es ms significativo, habra que sealar que son nombres religiosos, procedentes del cristianismo europeo que impuso lo que Pedro Morand llama un ethos cultural catlico al continente hispanoamericano.30 Lo

28En Chile hay un milln de alcohlicos, segn Teillier (en Zern, Teillier en defensa del poeta: 120). 29Los poetas de los lares: 52-53. Los Estados Unidos son potentes y grandes. 1 Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor 1 que pasa por las vrtebras enormes de los Andes. 1 (...) 1 (Apenas brilla, alzndose, el argentino sol 1 y la estrella chilena se levanta...), escribi Daro (Poesas comr~letas: 149). La estrella chilena parece haberse postrado, ms bien, en este poema de Teillier. >0Comprese el Santiago -o sea, el San Agustn de Tango- del gran novelista chileno, Juan Emar, a quien estn resucitando poco a poco en estos ltimos aos, pero a quien Teillier lea siempre con fruicin (Sigo leyendo a Juan Emar que invent en 1934 la ciudad de San Agustn de Tango sin conocer Macondo, MM 141). Todos los lugares de la ciudad de Emar, como ella misma, tienen nombres religiosos: Rio Santa Brbara, Taberna de los Descalzos, Restorn de la Baslica, Calle de los Sagrados Corazones, Zoo de San Andrs, etc. (Vase una novela de 1935: Santiago, Zig-Zag, 1985). 373

propiamente chileno slo existe, en el poema de Teillier, en el camino de ripio con sus pios extraviados (en el tiempo?), y con los polluelos que picotean entre los durmientes (rieles abandonados, dormidos -como la bella durmiente- ya para siempre). El mundo lrico se ha perdido; el hablante se instala, muy a regaadientes, en el mundo cosmopolita e inautntico que tanto aborreca desde sus primeros libros. En este contexto, la contraposicin irnica que Sarmiento ve, en la referencia a la Copa Libertadores, entre la ebriedad y el deporte, por un lado, en el espacio degradado del bar, y, por otro lado, el herosmo de los libertadores, es una irona dirigida, sobre todo, a la absoluta falta de libertad e independencia, y la enajenacin cultural, que experinienta el hablante en la ciudad de Santiago. Adems, la incapacidad de liberarse de la invasin norteamericana y europea se refleja, formalmente, en la dependencia textual del poema en un texto del pas de los primeros de los conquistadores: los libertadores, parece decir el poema, no nos liberaron de nada, ni en la poltica, ni en la cultura, ni en la poesa.>

Intertextos machadianos De los poetas afines a la poesa Anca que Teillier menciona en su prlogo de Muertes y maravillas, el nico de lengua espaola es Machado (MM 15), un poeta que ley 31Tengo una copia de un borrador de este poema: hay algunas alusiones ya tachadas o por tachar - un anaforismo acentuado de la palabra recuerdo, las referencias a un libro de nonsense de Lea?, a una cancin de Robert Burns, y a mi hogar que pronto dejara de ser mi hoga?. La forma antittica fue introducido a posteriori, como lo fue la intertextualidad quevediana y la referencia a la Copa Libertadores. Por otra parte, la incorporacin del vocablo record, en el tiempo pasado, tiene un sentido adicional, y estremecedor, como se ve en los siguientes versos, que no se sabe si son una continuacin del primer poema o el comienzo abortado de un segundo: He perdido tablero chino con un amnsico / he jugado doniin en parejas con un alcohlico, un mitmano, un arteroescelertico Me espera el bistur odiado por mi to Jorge (unTeillier jams se deja entrar cuchillo). El hablante ya no es el poeta lrico que recuerda (incompletamente) el pasado, sino alguien doblemente alejado de ese pasado, que ya slo recuerda sus recuerdas. Poesa metarnnemnica? 374

en el colegio,>2 y a quien recerda -curiosamente, a travs de los versos de Serrat- en Treinta aos despus: La Batalla del Ebro es el ltimo respiro de los Republicanos / Poeta ni mrtir 1 quiso Antonio ser 1 y un poco de todo lo fue sin querer (MM 136). Machado significaba para Teillier, desde muy joven, una forma de escribir arraigada en un ambiente provinciano, y una determinada postura poltica, al mismo tiempo que constitua un elemento importante de su propia experiencia infantil (y el recuerdo de ella) en la aldea. Todos estos factores influyen en Para Antonio Machado al leer de nuevo sus poemas, publicado en Para un pueblo fantasma (122), pero fechado el 19 de Septiembre de 1974 (es decir, un ao y ocho das despus del golpe militar). La afmidad entre los dos escritores se nota en la incorporacin de mltiples textos machadianos en este poema, en un autntico bricolage textual, que no diluye, sin embargo, el tono caracterstico de la poesa lrica (en su primera poca: que se pierde en el libro de 1978). Los primeros versos aluden al texto XI de $2k~nJ~1 (Yo voy soando caminos 1

de la tarde), y escenifican una vuelta al mundo de Machado, al leer de nuevo su poesa.

que es al mismo tiempo una vuelta a la infancia: Vuelvo a soar caminos de la tarde,

vuelvo a abrir el libro de lectura 1 donde te hall en las pginas escolares. El hablante recoge
las enseanzas de su hermano mayor Machado (T enseabas 1 que una pobre loba muerta sera la juventud perdida).34 Las palabras del espaol eran las mismas palabras

Mi profesor, el seor Venegas, nos cont la historia de Garca Lorca y de Antonio

Machado. Yo tena ocho aos. El contaba muy emocionado todos esos problemas; pero lo gitano nunca le gust demasiado: me gustaba ms Antonio Machado, y tena que aprender su Retrato de memoria en el Liceo (en Olivrez, ~x~nQn~: 24, 50).
En Poesas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1987. >4Comprese el texto 1 de Machado: Lamentar la juventud perdida? 1 Lejos qued -la pobre loba- muerta. Este primer poema de Soledades trata de la vuelta a casa del hermano mayor, y la alusin a Machado, a finales del poema, como hermano mayor, enmarca el poema de Teillier tambin en el retrato de una vuelta a un lugar que ya no es, ni puede ser,

verdaderas con que hablaban al joven poeta los diversos elementos de su propia provinciana tarde. En las primeras tres estrofas, el nico matiz puesto a la afinidad proviene de la incorporacin de los versos del texto LXXX de Machado (Lloras?... Entre los lamos de oro, lejos, la sombra del amor te aguarda). Teillier labra un cambio sutil en su modelo: una sombra amada 1 siempre entre lamos de oro nos aguarda - No es una abstracta sombra del amor, sino una sombra amada, uno de los fantasmas de novias de la infancia, muertas o ya adultas, que pululan como presencias reales por la primera poesa de Teillier; por otro lado, estos fantasmas aguardan al hablante siempre, y no desde lejos: el laxismo se afirma, otra vez -a pesar de todo, y a travs de Machado-, a la posibilidad de recuperar el pasado mediante el recuerdo. En la cuarta estrofa, la afinidad con Machado empieza a cambiar de sentido, y a expresarse en trminos polticos. El hablante ha llegado al pueblo, y encuentra all el tren que el Ao Triste te llevaba por yermos y escoriales 1 en su mquina a vapor de tos ferina.
>~

Pero el tren que llevaba a Machado al exilio, es el tren conducido por el

fantasma del primo ferroviario del hablante teillieriano: un tren que ya no pasa por el pueblo fantasma, donde l tambin se siente como en el exilio. Por otro lado, mientras el Ao Triste tecuerda, claramente, a los primeros meses de 1939 cuando Machado cruz la frontera a Francia, la estrofa siguiente hace recordar, en seguida, el Ao Triste chileno de 1973: Hoy ha llegado el tiempo del destierro y t ests con nosotros. Antes del golpe militar, Teillier haba recordado la lucha de la guerra civil en Espaa, en relacin con las luchas -30 aos despus- de Cuba y Vietnm. Poco saba, entonces, que el exilio del poeta espaol se

el de antes. >5La imagen de la tos ferina proviene de El tren, un poema de Camoos de Castilla: El tren camina y camina y la mquina resflella, 1 y tose con tos ferina. 376

relacionaria de un modo muchsimo ms directo con el contexto chileno. La imagen de Machado mal vestido y triste, borracho melanclico, guitarrista, luntico, poeta, una incrustacin de los versos biogrficos del espaol,>6 refuerza le equiparacin del chileno con su hermano mayor, quien le da a beber vino nuevo en odres viejos. La afinidad entre ambos, acentuada mediante las referencias a vino y a la borrachera,37 culmina en los tres ltimos versos:

Quien escucha tu voz oye hoy la propia. Caminemos hasta vencer la niebla. No has trabajado para el polvo y para el viento.

La voz de Machado se funde con la de Teillier. El penltimo verso quizs aluda a la continuacin de los versos del texto LXXVII de Soledades: as voy yo, borracho melanclico, 1 guitarrista luntico, poeta, 1 y pobre hombre en sueos / siempre buscando a Dios entre la niebla. La niebla metafisica del espaol se ha convertido aqu en la niebla oscura propagada por la dictadura pinochetista, y los caminos que el hablante vuelve a soar, machadianamente, al comienzo del poema, son ahora los caminos hacia la victoria, y hacia la superacin de esa niebla. La bsqueda de Dios cabe poco en la visin del mundo de Teillier (en eso la afinidad con el espaol tambalea), pero s le interesa la bsqueda no slo de trascender la cotidianeidad que repudia, sino tambin, y en trminos muy concretos, de poner fin al rgimen autoritario. En este sentido, el bricolage de los diversos textos de

>6Mal vestido y triste, voy caminando por la calle vieja (LXXII); as voy yo, borracho melanclico, guitarrista luntico, poeta (LXXVII). Muchas veces, la afinidad que Teillier encuentra (o busca) en otros autores est relacionada con su aficin por el alcohol, como en el caso de Esenin o Li Tai Po. 377

Machado logra producir un poema poltico de cierta sofisticacin, que requiere una lectura igualmente sofisticada de parte del lector. De este modo, el poema ofrece una dimensin poltica, capaz de burlar los peligros de la censura. As, Teillier da fe de la utilidad y del valor duradero de la poesa de Machado, y responde as, en el ltimo verso (no has trabajado para el polvo y para el viento), a la pregunta que ste haba planteado a s mismo en el texto LXXVIII de Soledades: Los yunques y crisoles de tu alma trabajan para el polvo y para el viento?. El uso de bricolage en este poema constituye un estado extremo de las reescrituras teillierianas. En la literatura postmodema, segn Douglas Crimp, la ficcin del sujeto creador cede el sitio a la franca confiscacin, la toma de citas y extractos, la acumulacin y repeticin de imgenes ya existentes, socavando as las nociones de originalidad, autenticidad y presencia.38 Ahora bien, es evidente que Teillier busca rescatar la autenticidad mediante la compilacin de textos e imgenes existentes de Machado. Sera, entonces, parodia o pastiche?: la canibalizacin de estos textos no es, de ningn modo, aleatoria; y repeticin con distancia crtica?: s, porque aunque las distancias creadas con respecto al modelo machadiano sean ms bien puntuales, se infiere una crtica que se dirige, solapadamente, a la contingencia socio-poltica; e imitacin con inversin irnica?: la irona, si la hay en este poema, ir contra los censores y los lectores que no sepan interpretar las alusiones. O sea, la transcontextualizacin de los textos de Machado a una situacin chilena asolada por la dictadura, establece una distancia crtica no entre los dos poetas, sino entre los contextos en los cuales ambos escriban. Diferente, creo, es el caso de un poema indito agregado a la segunda edicin de la antologa Los dominios nerdidos, Imitacin a un poeta de principios de siglo, en que la >8Sobre las ruinas del museo: 89. 378

V U

e
relacin textual con Machado carece de desarrollo, y constituye poco ms que una parodia algo dbil de los versos famossimos (por Serrat) del segundo texto de
~

(He andado

muchos caminos, he abierto muchas veredas): He recorrido tan pocos caminos y he cometido tantos errores (~M 172), dice Teillier. Sirve, eso s, para confirmar la importancia que tuvo siempre, para l, Machado, aunque este texto tenga su propio desarrollo, ajeno a la textualidad machadiana.>9

Una vuelta a Neruda Al comienzo de este estudio sobre Teillier, seal Las simpatas y divergencias que el poeta lAnco senta con respecto a la imponente obra (y figura) de Neruda. En los aos posteriores al golpe militar, la poesa de Teillier recurre a la figura nuevamente sacralizada como vctima poltica de la violencia pinochetista- de Neruda, en un puado de alusiones intertextuales que tienen un efecto no muy lejano al que seal arriba en el poema dedicado a Machado. Paisaje de clnica, de Para un Dueblo fantasma, termina con una parodia (en el sentido de Hutcheon: porque el blanco de la irona no es, necesariamente, el texto parodiado) del final de La cancin desesperada de los

Y~ifls~m~.

Es la hora de dormir -oh abandonadoQue junto al inevitable crucifijo de la cabecera Velen por nosotros Nuestra Seora la Apomorfina Nuestro Seor el Antabus

>9He recorrido tan pocos caminos 1 y he cometido tantos errores. Risible vida, risibles contradicciones, / as fue y as ser siempre. II Me entristece mirarte. Otros labios desgastaron el calor y el latido de tu cuerpo. Qu importa. Qu importa que caigan sin sentido tantas lloviznas muertas. II No las temo. No temo el moho ni la podredumbre amarillenta 1 No nac para una vida dulce y una sonrisa. II El patio de la casa est sembrado 1 de los cerezos color de osamenta. Sl, eleg el invierno 1 y el marchitarse sin ruido no debe entristecer a nadie. 379

El Mogadn, el Pentotal, el Electroshock.

(fEE

64)

En esta clnica -poblada de manaco-depresivos, alcohlicos en receso, monglicos, psicpatas, un marino escocs que ha pasado su quinto delirium, y un pintor que planea su suicidio-, el abandono de la amada sufrido por el hablante nerudiano (Oh carne, carne ma, mujer que am y perd), es aqu el de los parientes, que han encerrado y abandonado al Pintor (que sigue buscando cannabis para mandarles como tarjeta de Pascua), y el de la Virgen del Carmen, contemplando indiferente -con su sonrisa de yeso azul- a su ahijado Que con los nudillos rotos Dormita al sol atiborrado de Valium 10. El inevitable
crucifijo de la cabecera evoca el por qu me has abandonado? de Cristo en la cruz, pero

las nicas divinidades que responden aqu son Nuestra Seora la Apomorfina Nuestro Seor el Antabus El Mogadn, el Pentotal, el Electroshock, y los mdicos, que aplican la tortura, y que en el Reino de los Cielos

1 (...)

sern dados de bajo. De este modo, dos de

los versos ms estremecedores de la Biblia y de los M~nILuQ~mu~ (la biblia tpica de la mediocridad versificada, segn Pablo de Rokha)40, se combinan para ofrecer una visin terriblemente atroz de este Paisaje de clnica. Por otro lado, es evidente que la clnica de este poema puede funcionar como una
alegora de una sociedad que ha abandonado a s mismo, un microcosmos del manicomio en que se haba convertido Chile.4 Otro poema de Para un nueblo fantasma har lo mismo,

al hablar del Nido de Cuces del Siglo XX (115). Es significativo ver que en Paisaje de
_________________

40En Zern, La ifuerrilla literaria: 172.

41Este poema, segn Teillier, tiene que ver con cmo tratan a los pobres enfermos en el hospital. Yo estuve en la clnica por motivos de desintoxicacin alcohlica, pero estaba

totalmente consciente y no me somet a ningn tratamiento. Me di cuenta de cmo era el comportamiento de doctores y enfermeros de los pacientes. Era una crcel (En Carlos Maldonado, Jorge Teillier: el loco del pueblo, H9x 936, 1995: 56). 380

clnica, la nica persona que tiene permiso a salir para comprar el peridico es un loco rematado: el nico ms o menos en condiciones para adaptarse al mundo de fuera. La vida del mundo de fuera se ha hecho intolerable. Abandonar todo ya no es ms un desvaro de tu amigo que an no ha ledo todos los libros y para quien la carne no es an tan triste, sino una necesidad despus de ver a tantos buenos muchachos enviados a la Drsena de Ejecuciones, escribe el hablante de La mota negra
(CR

38). El auto-abandono

del alcoholismo? no tendra sentido, se entiende, para alguien que retuviera el entusiasmo del amor y que no se hubiera saciado de las lecturas; resulta totalmente comprensible, en cambio, en el ambiente desquiciante de una sociedad lacerada por la muerte. Es decir, el hasto mallarmeano (La chair este triste, hlas! et jai [u tous les livres. 1 Fuir! l-bas fiuir!)42, trasladado a La mota negra, tiene ahora un motivo muy concreto: las barbaridades del golpe militar y de la dictadura. Pero el consiguiente abandono del hablante no le ofrece la posibilidad de partir, como en el poema XX de Neruda, ni la de huir, como en Mallarm, ni la de llegar, como Cristo, al reino de Dios: al contrario, el nico escape es el sueo (y los sueos), provocado, adems, y protegido, por las drogas de una clinica y una sociedad carcelarias; o si no, en otros casos, por el alcohol. Lo dijo Teillier en una entrevista: En mis sueos estaba salvado de esa muerte cotidiana, que en realidad fue bien feroz Tambin me salv el alcohol, aunque me arruin el hgado y tengo cirrosis heptica.43 Dos poemas de Canas nara reinas de otras primaveras tambin incluyen alusiones intertextuales a la poesa nerudiana. En Sin seal de vida, aparte de una referencia a los 20 Poemas de Amor en edicin firmada y numerada por el autor que hay que quemar, en

42Estos versos conocidsimos son del poema Brise Marine, (Stphane Mallarm, Obra potica, Madrid, Hiperin, 1992, Vol.!: 62). 43En F.Zern, Teillier a la defensa del poeta: 122. 381

este pas donde la delacin es una virtud, se interpone, entre las referencias irnicas mencionadas arriba (al hermoso tiempo de la austeridad y las esposas que cantan felices mientras zurcen el terno nico del marido cesante), un verso que recuerda los escalofriantes versos finales del poema ms conocido de Esoaa en el corazn, Explico algunas cosas: Preguntaris por qu su poesa / no nos habla del sueo, de las hojas, de los grandes volcanes de su pas natal? II Venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre 1 por las calles!. Ya nunca ms correr sangre por las calles, escribe, por su parte, Teillier. Dentro del contexto irnico del poema, resulta irnico, tambin, este verso? O significa, al revs, una afirmacin de fe en la posibilidad de derrocar el rgimen, y hacer correr por la calle la sangre de los opresores? O debe leerse literalmente, en el sentido de que ya no hay esperanzas de volver atrs, y que la atroz estabilidad fabricada por la dictadura durar para siempre? Viaje de invierno es el otro poema que alude a Explico algunas cosas, en el contexto de una nueva vuelta o, mejor dicho, un nuevo darse cuenta de la imposibilidad de volver, a los pueblos de la Frontera: No s por qu volv a esos pueblos. Generales

traidores, mirad mi casa muerta. El golpe militar y el exilio de sus 18 parientes sigrufic,
como dijo Teillier, nunca ms vuelta a Lautaro, nunca ms casa natal, nunca ms red de proteccin.44 La casa de la aldea, en los recuerdos idealizados del poeta lrico, se parece a la casa donde viva Neruda en Madrid, que era llamada la casa de las flores, porque por todas partes estallaban geranios: era/ una bella casa/ con perros y chiquillos.45 La casa, la Repblica y Espaa, muertas para Neruda; la casa natal, la Frontera y Chile, muertos para Teillier. Aqu, como en el poema sobre Machado, Teillier desarrolla poticamente el

44Olivrez, Conversaciones: 106. 45Obras comoletas 1: 271. 382

e e
paralelismo entre los eventos de la Repblica y la Guerra Civil Espaola, y los de la Unidad Popular y el Golpe pinochetista. Por otro lado, habra que recordar la significacin muy especfica que tomaron Los versos nerudianos citados por Teillier, en los das inmediatamente posteriores al 11 de Septiembre de 1973. Volodia Teitelboim ha descrito el cortejo fnebre de Neruda, que sali de La Chascona, la casa suya que haba sido saqueada por Los militares, en direccin al Cementerio General, flanqueado por una compaa de boinas negras, en posicin de apuntar sus fusiles contra esa procesin fnebre que ya formaba una multitud: Alguien, como un sacerdote que abre la Biblia en una misa, abri un libro de Neruda y comenz a leer en voz alta: Generales/traidores. Mirad mi casa rota, / mirad mi Espaa muerta... Chacales que el chacal rechazara... Era Espaa en el corazn en manos del presidente del Sindicato Quimant.
46

U U

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Este cortejo fnebre fue, como dice Teitelboim, la

primera manifestacin que se hizo en Chile contra los que asaltaron el poder el II de septiembre de 1973. Otro mrito del poeta. Segua combatiendo despus de muerto (404). Segua todava, a su manera, mano a mano con Teillier, ligados ambos en una afinidad redescubierta, en los poemas aqu mencionados.

La conexin escocesa: Stevenson De toda la literatura llamada infantil que atraviesa la poesa de Teillier, a partir de Poemas del vais de nunca jams, ningn autor es tan importante como el escocs Roben Louis Stevenson, y especficamente La isla del tesoro, un libro que cautiv la imaginacin del poeta en su niez, y a lo largo de su madurez. Tus sueos estn iluminados por las linternas que agitan en la Hispaniola los piratas

6Teitelboim, Neruda, Madrid, Michay, 1984: 401.

383

de la Isla del Tesoro, dice el hablante de Crnica del forastero a su alter ego de la infancia (46). Los piratas seguirn siempre en los sueos y los recuerdos de los adultos, segn el poema En la ltima pgina de un libro de Robert Louis Stevenson, dedicado In memoriam del Capitn J.W.Flint: Y ahora, Capitn resucitado, siempre irs en pos de Otro Tesoro / y surcas la viva luz, el Mar de los Recuerdos, de quienes son los fieles pasajeros de los crueles y puros navos de la infancia (MM 88). Del mismo modo en que los personajes de Stevenson poblarn siempre los recuerdos de los adultos nostlgicos, stos mismos volvern siempre a la lectura del escocs, burlando la equivocada nocin de que sea un escritor de literatura infantil (paraliteratura, etc.): Leo ms a Stevenson que a los nuevos novelistas latinoamericanos, escribe Teillier, desafiante, en 1968 (MM 141).
~

La recurrencia de la imaginera de La isla del tesoro cae a veces en alusiones algo vacuas: ~~el loro de John Silver envidia mi cerveza, se dice en Callao Od Fashion

(fff

92), en una referencia, segn cuenta Enrique Valds, a un camarero que atenda con un loro en el hombro, en el Restaurant del Club Ferriovario en Lima;48 o en contextos incongruentes y degradadas, como en Ancon Inn, un lugar que empieza como el paraso de los hombres solteros, y termina siendo el paraso de todos los hombres: Este es el Itsmo donde solfa desembarcar John Silver con su papagayo al hombro. / Ahora los papagayos se desmayan a la hora del cctel viendo pasar los ms bellos traseros del mundo

(~

23).

47La isla del tesoro es el sueo de la infancia y el sueo de todos los adultos que conservan el sueo infantil de volver a la infancia. Saber que hay un tesoro que hay que ir a buscar. Saber que va a recuperar lo que nunca tuvieron y que ahora quieren tener. Si a un adulto le dicen: ustedes estn perdiendo su tiempo aqu, tomen un barco y van a llegar a descubrir un tesoro oculto con un mapa secreto y van a ser ricos y famosos, parten todos. Ese es el secreto de La isla del tesoro (En Olivrez, Conversaciones: 129). 48Cincuenta aos en la poesa de Jorge Teiller, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana 25 (1987): 186. 384

En cambio, el texto La moLa negra

(CR

38) -el titulo se refiere a la condena de

muerte, en La isla del tesoro- usa la imaginera de Stevenson con un complejo entramado intertextual, para armar una crtica a la dictadura. El texto lleva un epgrafe de Borges: El que agradece que en la tierra haya Stevenson. / El que prefiere que los otros tengan razn. Esas personas, que se ignoran, estn salvando al mundo. Claro: salvndolo no a la augusta manera de Borges, quien recibi una medalla de manos de Pinochet en 1976; al contrario, aqu se conjura, al parecer, una venganza por la muerte del Salvador derrocado por el Golpe: Los muertos no muerden. Es verdad o no? As lo creen quienes se apoderaron a mansalva de nuestra Estacada. Que los hagan arder como una tortilla al ron. El texto tiene la forma de una carta, dirigida a un viejo tripulante, y empieza diciendo que nos han enviado la mota negra: ellos -los militares, se entiende- son los amotinados que han enviado al padre al exilio frente a Madagascar, la isla que visitramos tantas veces con el Capitn Roger?. La inmigracin provocada por el libremercadismo desenfrenado del rgimen militar tambin se disfraza bajo las imgenes de Stevenson: desembarcaron indgenas de Taiwan y Corea del Sur que se apoderaron de las piezas de a ocho que nos quedaban. La tripulacin del barco imaginario del hablante ha sido diezmado: de pronto pienso que de nosotros no quedar sino uno, cuando al zarpar ramos setenta y cinco, segn cantaban el artillero de Flint junto al Indio Olivrez y Juan Guzmn Paredes No obstante, el hablante termina la carta insistiendo, a pesar de todo, en su fe en Stevenson, y en alguna forma de salvacin: Siempre en busca del Tesoro, te saluda: Jorge.

The Beatles y la cultura de masas De la poesa consagrada (Quevedo, Machado, Neruda), a la literatura de aventuras o infantil de Stevenson -parailteratura, segn los cnones jerarquizado(re)s de la modernidad-,

385

la poesia de Teillier tambin se relaciona con la cultura de masas (paracultural?), tan aborrecida por el poeta en sus comienzos, y luego abrazada, tolerada o rechazada con un criterio selectivo, no enteramente coherente con sus planteamientos tericos, pero muy sensible a las seducciones de los mnass media. La presencia de los Beatles en su poesa es ilustrativa de estas seducciones. Las canciones del grupo liverpudilano se imprimen en la imaginacin del hablante -yo soaba con un submarino amarillo

(~fl 15)-,

quien siente afinidad con ellos, tambin, hasta en su

apreciacin de Elvis Presley (Casi te admiro como te admiraban los Beatles y los Lolosde ayer,

NUI 43).

Por otro lado, el hablante cede la palabra a los Beatles, en un poema de

amor: PS. Por m los Beatles te cantarn que te amo (~E~ 18). Esta ltima alusin, relacionada intertextualmente, claro est, con la cancin P.S. 1 [ove you, es particularmente interesante, puesto que viene al final del poema Domingo en el pueblo. Como mencion arriba, en este poema el hablante pide perdn que slo pueda escribirte en mala prosa, se declara incapaz de rimar ni el ms torpe soneto, y declara que slo puede recordar (aunque la verdad es que no recuerde) el epgrafe de un cuento de Augusto DHalmar: en fin, es un poeta que no hace ms que (intentar) repetir, que ha entrado en la sequa. Por eso, cuando en el Post Scrptum alude de este modo a los Beatles, la declaracin de amor constituye una capitulacin frente al mundo de la cultura de masas, o de la paraliteratura. Esta, deca Solotorevsky, satisface plenamente el horizonte de expectativas del lector (o auditor) a base de la repeticin de las normas genricas.49 P.S. Por m los Beatles te cantarn que te amo: este verso recuerda la irona postmoderna ejemplificada, segn Eco, en la declaracin de amor de Como dira Corn Tellado, te amo desesperadamente, que sera la forma postmoderna de expresarle a una

49Vase Solotorevsky, Literatura/Paraliteratura: 11-16. 386

U C U V mujer que la ama, pero que la ama en una poca en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer amada entra en el juego, dice Eco, ambos interlocutores habrn aceptado el desafio del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar.150 Pero, hay irona en el verso de Teillier? Y el epgrafe de Augusto OHalmar, fue mal-citado a propsito, o sea, irnicamente? La poesa Lrica se abre a tektos ajenos, con cierta conciencia intertextual, a veces con el deseo de fortalecer su mundo potico, pero en los ltimos libros, creo, carece del control necesario para parodiar. Estos textos ajenos, sobre todo cuando provienen de la cultura de masas, son literalmente irresistibles para el hablante. Lo cual no quiere decir que el poeta no se d cuenta de esta invasin cultural y textual, como se da cuenta, tambin, de su sequa potica: en este sentido, se podra comparar un verso, ms intencionadamente irnico, de la ltima seccin (X) de Reconstruccin, un poema del libro indito, La reconstruccin del molino: PO: Te amo / (sabes que soy buen plagiario). El pastiche de textos ajenos, pertenecientes tanto de la cultura alta como de la cultura de masas, sera, entonces, una de las formas en la que Teillier adapta su escritura a la poca postmoderna, en que la inocencia se ha perdido, a pesar de los sueos recalcitrantes del hablante lrico. Habra que subrayar, sin embargo, que para Teillier los Beatles, en cuanto practicantes de literatura de masas, cumplen magnficamente con una de las aspiraciones lricas de siempre: la comunicacin con el auditor. En sus Conversaciones con Olivrez, dice: Creo que hay un tipo de poesa posible todava, pero a un nivel muy grande, como Los Beatles que eran formidables poetas. Georges Brassens en Francia era un poeta. El trovador todava tiene una oportunidad en esta sociedad. El hombre que se comunica con las masas (55). Este deseo de comunicacin masivamente se acenta en los ltimos libros de Teillier,

U U V

U U U U

50Lo posmoderno, la irona. lo ameno: 74. 387

en reiteradas alusiones al papel de la rima en la poesa. La rima, se supone, sera una caracterstica clave de una poesa de masas. Por eso, hablando de los problemas con que se enfrent a la hora de traducir (con Gabriel Barra) a Serguei Esenin, Teillier incluye el hecho de que el ruso escribiera con ilma. Desarrollando el tema, afirma que la rima llega ms a la gente y creen que eres poeta adems. Si escribes sin ilma no te creen que eres poeta, creen que eres un falsario; hasta yo puedo escribir eso, dicen. En cambio, si escribes con rima la cosa se pone seria ~ La resonancia de esta idea en los ltimos poemas es

sorprendente: ya no puedo rimar ni el ms torpe soneto (~E~ 18); Otoo rima con retoos 1 y yo creo demasiado en los mos (45); Tampoco me importa no haber visto El ltimo tren a Yuma / o perder la ltima micro a Temuco, / o el avin que un da puede dejarme en Quito esa capital cuyo nombre ilma con cuchillo (56); Sal a buscar versos que rimaran con estos parajes 1 como Denise, recurdalo, todo ser paisaje (57); Fuiste el nico rayo de sol en mi ventana (Espero que no te d celos que rime con Mariana)

(RS!).

La irona patente en estos ejemplos, en su juego con la idea de la dma potica -y las posibilidades de una comunicacin ms amplia que sta acarrea- se ve acompaada, por otro lado, con una tendencia simultnea hacia la erudicin hermtica. He tenido acceso a un ejemplar de Canas para reinas de otras primaveras anotado por el autor, en el que seala que la referencia a Quito/cuchillo es una alusin a un poema de Michaux Quito rima con couteau, y que la cita de Denise es de Jules Superveille. Segn Virginia Vidal, el principal recurso de Teillier para atraer al lector no hechizndolo sino hacindolo su cmplice, sera la erudicin y la profusin de alusiones y referencias culturales. No es, en estos dos casos, ms bien un camino a la perplejidad que la complicidad? El octavo texto de Viaje de invierno es sintomtico de esta tendencia que encainina a Teillier, segn m

5E.Navarro, Jorge Teillier: 155. 388

V V perspectiva, hacia el pastiche. La carga cultural y literaria de estos versos es desbordante incluso para el ms ledo y memorioso de los lectores lncos:

Fueron mi Dante y mi Virgilio un lustrabotas y un cartero guindome hacia la mejor Bodega de Chicha de Manzana Vi jugar al tejo y le los diarios del domingo el doble ms grueso y tonto que de costumbre. Por decir que Martn nunca sera campen y ser amigo de Mano de Piedra el Dueo brind conmigo con sidra envasada slo para su consumo. Sal a buscar versos que rimaran con estos parajes como Denise, recurdalo, todo ser paisaje, pero slo repeta An alientas, an empobreces pasos sobre la tierra y no poda ver sino Un Angel siempre de pie en una columna y En mi silencio azul lleno de barcos slo tu rostro vIve. Pero nada vala frente al recuerdo de Jehanne la putita viajando junto a Blaise en el Transiberiano.

(CE. 57)

Los versos en negrita pertenecen, segn las notas, a Gustav Meyrink, Jules Superveille, 2, Omar Cceres y Angel Cruchaga. La carga cultural requiere del lector, adems, la comprensin de las alusiones a Dante, a los boxeadores, y a Blaise Cendrars. No s si este texto podra ser clasificado como un pastiche a la manera de Jameson: una canibalizacin ms bien aleatoria de citas distintas. El hecho de que las citas y alusiones surjan de un modo aparentemente fortuito -unjuego de buscar rimas, un comentario puntual que gana el premio de un vaso de sidra, una repeticin aparentemente obsesiva, visiones alcohlicas, recuerdos, etc.- me hace pensar que s, y que en este texto se ve al hablante de Teillier fragmentado hasta el punto de la esquizofrenia, seguramente a base de Chicha de manzana. Habra que reconocer, eso s, que un Dante y un Virgilio muy personales lo llevan, con irona magistral,

389

a una bodega que no se sabe si es un paraso (como Ancon Inn: el paraso de todos los hombres, LB. 23), o si el Viaje de invierno de este poema es ms bien un viaje al infierno del alcohol. Deslumbran las imgenes sueltas del texto citado, pero deslumbran por su caos, por su carga de chispazos superficiales, desunidas cada una de las otras. La reescritura, que el poeta empleaba para fortalecer y dar sentido universal a su mundo lxico, termina as fragmentndose en una escritura esquizofrnica e inorgnica, a la vez que el anhelado mundo bien hecho se ha tenninado convirtiendo, para el hablante, en un mundo irremediablemente deshecho.

390

<VIII) IMAGENES CAMBIANTES EN LA POESA DE TEILLIER

En las siguientes pginas, examinar los cambios experimentados en ciertas imgenes o motivos a lo largo de la poesa de Teillier, ms o menos relacionados con los cuatro factores que he considerado bsicos en la evolucin y la postmodernizacn de esta poesa: es decir, la inflacin ideolgica y el golpe militar, la invasin creciente de elementos de las sociedades contemporneas, el alcohol y las reescrituras.

Puertas

ventanas

Las puertas y ventanas son desde el comienzo, en Teillier, el umbral que divide el mundo concreto de otro mundo mgico, secreto, y acaso ms real. Constituyen. por tamo, una frontera de enorme significado, y el acto de franquearla, de abrir las puertas o las ventanas, es un motivo a veces de peligro, pero otras veces de alegra y maravilla. El ruido de puertas y ventanas abiertas o cerradas de golpe es considerado como un llamado al otro mundo: viene el llamado 1 de ventanas golpeadas por el viento (?A~ 24). En su segundo libro, el poema La tierra de la noche lleva un epgrafe de Boris Pasternak: Abrir una ventana es como abrirse una vena (~~j 13): como la vena abierta que deja escapar la vida y lleva al difunto al otro mundo de la muerte, la ventana abierta ofrece un contacto con el otro mundo, pero tambin el peligro -la cercana a la muerte- que ese contacto conleva. Por eso, en este poema de Teillier, las ventanas han estado cerradas -y silenciadasdesde la muerte de la hermana: Es mejor abrir las ventanas mudas desde la muerte de la hermana mayor. As tambin, en Camino rural, alguien cierra las ventanas para no sentir el cruel olor a glicinas de otro verano (AM 18); o bien, cuando llega la noche en el pueblo, nadie mira hacia las ventanas. 1 Nadie se atreve a abrir una puerta (AM 31). y

391

hay malas seales: aullidos frente a una puerta que nadie abre (AM 33). Por otro lado, la ventana tiene una connotacin muy positiva. Se habla de la ventana iluminada en donde nos reunimos hermanos y amigos

(~U

20); y en otros poemas, la

buja puesta en la ventana ilumina la casa: camino hasta donde se alarga la Llama de una vela 1 en la ventana de un pobre zapatero (CE 30). Otras veces, esta buja se apaga y oculta el camino, para mostrar, en cambio, otros caminos secretos, como ocurre en Un desconocido suba en el bosque, cuando se apaga en la ventana la buja que nos sealaba el camino (EM 11). Por la ventana abierta, el nio ve un mundo mgico: abre las ventanas para ver a los enmascarados jinetes / que lo esperan en el bosque, y mira por la ventana buscando a los desconocidos que pasar toda la vida tratando de encontrar (MM 35). El hablante, ya mayor, no pierde totalmente, sin embargo, el acceso a la maravilla, encontrndola en la primavera: Yo abro la ventana, para mirarte, Primavera (MM 34); en el amor: eres una ventana abierta hacia el trigo maduro (AM 11); o en el sueo, como en el poema llamado, justamente, La ventana abierta, en que el hablante se despertaba para volverme hacia la ventana secreta de los sueos (EM 21). Sin embargo, esta simbologa mgica de las puertas y ventanas abrindose y cerrndose es parte, ya en el comienzo, pero de un modo mucho ms acentuado en la obra posterior de Teillier, de un mundo en vas de extincin. Antes, en el molino de madera -parte integral, en otra poca, de una vida floreciente (Haba una bodega enorme, donde los fuertes sacos pLenos de maduros cereales 1 pugnaban por trepar hasta las vigas)-, los portones se abran y entraban las carretas; ahora, en cambio, el molino est en ruinas, y entre la humedad y el moho, 1 abriendo puertas oxidadas, riendo ante las mquinas, se pasean los duendes blancos nacidos de la antigua harina. Existe nada ms que los fantasmas de La

392

e e
vieja forma de vida. Las puertas que antes se abran, para perpetuar el ciclo de la vida rural en su produccin de la harina, ahora son abiertas slo en broma por los duendes, y adems, las ventanas, como todo el edificio, estn destrozadas: desde una ventana hecha pedazos 1 se ve correr a sus pies al ro vencedor, retumbando, royendo la madera (EA~ 55). Pero si la anulacin de esta mgica relacin, afincada en el contexto de la infancia y La provincia, entre las ventanas y puertas abiertas, y el otro mundo, ya se vea o se intua en el primer libro, una serie de factores la liquidan totalmente en la obra posterior. En primer lugar, el alcohol: Yo me invito a entrar a La casa del vino cuyas puertas siempre abiertas no sirven para salir

(MM 95).

Entrar en el mundo de los recuerdos y la nostalgia, que el

vino provoca en el hablante, es una trampa mortal, de la cual no hay salida. Adems, como ya seal, el vino no conduce al hablante -a la larga- a ese otro mundo, sino lo encierra en una espiral imparable hacia la dependencia y la degradacin. Del mismo modo, la ventana abierta de los sueos etlicos de Carlos de Rokha acarreaba grandes peligros: el poeta se suicid, Tras el electroshock 1 Las pldoras para dormir! La ebriedad de no saber qu hacer cuando se abren las puertas de asta o de marfil del sueo (MM 139). Pero es sobre todo en la poesa posterior a 1973, en la que se nota la destruccin de la imaginera de las puertas y ventanas abiertas. Se encuentran, al contrario, cerradas para siempre hacia la otra realidad, en seal de la caducidad de una forma de vida y una forma de pensar la vida, que se reconocen ya como insostenibles: yo he roto todos los espejos / he cerrado todas las ventanas y estoy condenado a permanecer 1 inmvil en este pueblo donde entre la lluvia y la vida hay que elegir la lluvia

(~ff 29);

y lo nico que queda es

la risa sin sentido frente a una reja que no se volver a abrir (~Pt 31), porque no habr sino lluvia entrando en ventanales sin vidrios. El techo de tu casa se derrumbar (MII 14). La prdida del pueblo es tambin la prdida de las mitologas que sostenan La ilusin lrica 393

por la vida y la poesa. Las puertas de esta ilusin tambin se han cerrado: ya no escribo nada. 1 No hay puerta que abrir ni amor a Dios

(CE. II).

Estas puertas y ventanas cerradas para siempre o destrozadas, se relacionan tambin, en momentos, con la violencia que irrumpe en la poesa de Teillier despus del golpe militar: junto a los ventanales / destruidos a balazos / miro la puerta que abre a puntapis mi amigo el Puelehe de poncho fantasmal (Ci 43). En Dunas, ya no es el viento que abre y cierra las puertas y ventanas, sino la polica o los militares: hermanos, seamos felices: lleg la medianoche y an estamos vivos. Nadie ha venido todava a echar abajo nuestras puertas

(Qff

34). En este mundo de violencia, ya no se puede confiar en las apariencias de fraternidad: as, en Hotel Nube, cuando el personaje, tras hacer la seal de asilo de los desamparados confi a las puertas que se abran piadosas, encuentra que en la sala de espera haba gente esperando nuestra llegada sin ocultar siquiera entre sus mangas sus cuchillos asesinos bendecidos por un Poder sin Gloria (Mli 11).

Los sueos Los sueos son uno de los caminos preferidos por el poeta lxico para intentar alcanzar su verdadero yo (MM 13), y para acceder a los parasos perdidos del pasado. Segn Los dominios perdidos, un poema que busca romper -con la ayuda de Alain Fournier- la dura corteza de las apariencias, y as develar la realidad secreta, lo que importa no es la casa de todos los das sino aquella oculta en un recodo de lo~ sueos

(ENL 14).

Parte de esta realidad secreta, redescubierta en los sueos, es la infancia del hablante, como en el poema Bajo un viejo techo: Esta noche duermo bajo un viejo techo, los ratones corren sobre l, como hace mucho tiempo, y el nio entenado en m renace en mi sueo

(?A.Q

28). Resucitan tambin, en los sueos, las novias perdidas de la niez: Me

394

C C

despido de una muchacha cuya cara suelo ver en sueos iluminada por la triste mirada de linternas de trenes que parten bajo la lluvia (AM 42). 52 En otras ocasiones, el hablante recupera en sus sueos ms lricos, a los ancestros, en un despliegue del inconsciente colectivo: Un desconocido nace de nuestro sueo. 1 (...> Mientras dormimos junto al ro se renen nuestros antepasados (CE 17). A veces, esta recuperacin del pasado, que yace oculto en un recodo de los sueos, es ms bien el acceso a un paraso de una libertad sin lmites. Hay muchos ejemplos: el sueo se hace seas con su linterna oxidada. (...) / Y vemos sin temor que se abre para nosotros / el pas de la noche sin fronteras

C C

(DLi 40);

nos reuniremos en el lugar / en donde

los sueos corren jubilosos como ovejas liberadas del corral (f~j 41); en sueos nos reunimos para caminar 1 hacia el Pas de Nunca Jams regazo de los verdes parasos (MM 88). La confianza en estos poderes liberadores del sueo no deja de ser cuestionada, sin embargo, desde el comienzo. El poema Bajo un viejo techo, del primer libro de Teillier, habl de una recuperacin de la infancia a travs del sueo, pero al mismo tiempo habla de la imposibilidad de esta recuperacin: esta noche, dice el poema, el hablante duerme bajo un viejo techo, y el nio enterrado en m renace en mi sueo; se vuelve, entonces, al pasado de la infancia, a esa noche, en que escuch los consejos del anciano reloj, y el rbol de mi sueo slo daba hojas verdes que maduraban en la maana con el canto del gallo. Sin embargo, cuando vuelve, al final del poema, al presente de esta noche, el hablante seala que su vuelta al pasado, y su renacimiento como nio en los sueos, han sido un espejismo. Lo nico que no ha cambiado es el ruido de los ratones que corren sobre el viejo techo, como
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(ENI 44);

el sueo le traa el

52Tambin: Yo hubiese querido ver de nuevo (...) 1 tu gesto de despedida en el andn de la pequea estacin, 1 para no soar siempre contigo (INI 134); me queda el defecto de an soar con ella / y su sonrisa de que volveramos a vernos (Mli 34). 395

hace mucho tiempo, mientras que las ilusiones de la niez, y la sabidura inmemorial del anciano reloj ya estn irremediablemente perdidas, y la muerte empieza a acechar al hablante: pero s que no hay maanas, y no hay cantos de gallos; no quiero escuchar las palabras del relj enfermo, abro los ojos, para no ver reseco el rbol de los sueos, y bajo l, la muerte que me tiende la mano (PAG 28). Este texto de Para neeles
y

Qornones muestra, una vez ms, que las semillas del

desengao lrico existen desde el comienzo en Teillier. Ms tarde, diversos factores acentuarn este desengao. As ocurre con el alcohol, que estimula, por un lado, los sueos de algn paraso perdido, como en Estamos solos (Vieja cancin irlandesa): Ella grita para que no siga acumulando sueos en la copa de su ebriedad pero ahora l duerme y suea estar a orillas del ro del Pas de la Libertad 1 donde llegarn los suyos cantando Sinne Finne el himno de los que no les import perder la casa, ni el mar, ni la esperanza (MR 14); sin embargo, la ebriedad tambin estimula los sueos que llevaron a Carlos de Rokha a suicidarse, tras el electroshock, las pldoras de dormir, y la ebriedad de no saber qu hacer cuando se abren las puertas de asta o de marfil del sueo (MM 139). Otra de las formas en que la ilusin, o el poder recuperador de los sueos, se va perdiendo en esta poesa, es cuando lo que se recupera ya no es algo concreto (aunque idealizado) del pasado, como sea la novia perdida, o incluso ese paraso perdido, la edad de oro cuyo recuerdo sobrevive en el inconsciente del poeta (MM 14). Al contrario, lo recuperado por los sueos empieza a ser el contenido de otras literaturas: Tus sueos estn iluminados por las linternas que agitan en la Hispaniola los piratas de la Isla del Tesoro (CF 46). Estos sueos, poblados por personajes de Stevenson, alejan la posibilidad de recuperar alguna edad de oro: son, ms bien, la recuperacin de otra recuperacin, en un proceso explcitamente mediatizado. Ms tarde, los sueos del hablante se llenarn con

396

U U V

e
imgenes y canciones divulgadas por los mass media: soar con el submarino amarillo de los Beatles

(CR

15), y con la pelcula Borsalino: Mi sueo est surcado de rfagas de

metralla venidas del film llamado Borsalino (PEE 65). Por ltimo, el sueo liberador y recuperador, terminar degradndose totalmente cuando se pone al servicio del American way of life que asquea a Teillier en sus ensayos tericos (aunque lo seduzca, a veces, en su poesa), como una forma de vida en que muere la imaginacin: el poema dedicado a Elvis Presley, Un sueo americano habla, en este sentido, de tu sueo americano que cumpliste. Ganar un milln de dlares. Un God and GoId we trust (MII 43). La pardica asociacin de God y Goid muestra la degradacin de la ilusin y los sueos de una Edad de Oro (que en el hermano mayor Machado, si no en Teillier. era un sueo de la divinidad perdida). El poema termina dando fe de la deshumanizacin de este sueo americano: porqu dejaste de ser el camionero que cantaba por gusto cerca de Memphis y no por un mortal milln de dlares?. En los ltimos libros de Teillier, se siente en los sueos, sobre todo, la carga del mundo asqueante de la contingencia. La figura de la Bella Durmiente, que se repite en muchos poemas tempranos de Teillier,53 es ahora la Bella Durmiente Siglo XX, y suea de otro modo. En qu soaba la Bella Durmiente?, pregunta el hablante, y termina contestndose a s mismo, con una visin de los sueos degradados de un mundo degradado:

Tal vez soaba con bosques donde no habr ardillas ni lobos, ni prncipes que pierdan su camino ni nios que crean en hadas. Tal vez soaba con los tiempos

53Vanse los poemas Chiquilla (PAG 57), Muerte y resurreccin (AM 38), Canto (PNJ 26), y Crnica del forastero (37). 397

donde se preguntar qu es un pjaro y donde la luna ser slo una moneda inservible. (PPF 26)

Pero esta destruccin ecolgica que pobla los sueos es, en otros textos, una violencia propia no tanto de la vida contempornea como de la dictadura pinochetista. Las rfagas de metralla venidas del film llamado Borsalino, que surcan el sueo del hablante en Para un pueblo fantasma (65), vienen tambin del mundo concreto y pesadillesco en que vive el poeta, un mundo que ha liquidado toda ilusin, y toda posibilidad de re-encontrar el paraso perdido a travs de los sueos: Mi hijo Sebastan me escribe que en Transilvania suea que el Conde Drcula le muestra cabezas de decapitados como los girasoles marchitos en los abandonados patios de los desterrados de la Frontera (PPF 131); Han bombardeado todas las fbricas de los sueos y los nios saben que existe el Cuco

(~B~ 38).

Por tanto, no sorprende que el

poeta prefiera renunciar a los sueos, y abdicar del tiempo y del mundo: Apenas podra soar Con ya tener el deseo de no soar 1 Ser olvidado como la va muerta de un vagn en un desvio (DM 170).

398

(IX) EPILOGO

Como tanta literatura moderna, el larismo responda a la degradacin del mundo moderno con un esfuerzo de recuperar, poticamente, parte de a unidad de unos tiempos mejores borrados por la modernizacin y por la prdida de los mitos tradicionales. La visin terica de Teillier, y su puesta en escena en la obra del poeta, se revelan como gestos destinados, trgicamente desde la perspectiva moderna-, a.! fracaso. El desafio de Teillier a los embates de la sociedad incrdula, rendida a la seduccin de los medios de comunicacin masiva, perda ffierza a la par que creca la sensacin de impotencia en el hablante, quien se daba cuenta, por un lado, de que el pasado mtico, tan aorado como anhelado, tal vez nunca existiera, y de que la vuelta a la infancia se hacia cada vez ms inverosmil, y que senta, por otro lado, cmo l mismo sufra la seduccin de la ciudad y los artefactos contemporneos, y cmo su visin armnica terminaba fragmentndose en las manos despiadadas del alcohol. Al mismo tiempo, la fe del hablante en la revelacin potica comenz a abandonarlo, dejndolo a la intemperie de las promiscuidades intertextuales: perdida la idea de un centro,que su obra habla forjado en tomo a la aldea, la poesa tambin se descentraba. T en la aldea sabes cul es tu centro, en el mundo actual ya no sabes, dijo en 1990, y luego, en la misma entrevista, reconoca
-

y explicaba- la mayor amargura de sus ltimos poemas: S, en stos hay ms amargura, como que no importa nada. Antes en mis poemas haba un centro, pero ahora no hay ningn centro. Est todo disperso, son como una bengala lanzada al mar o al cielo.54 El hubris lxico se paga con la nmesis de la sequa potica y la dispersin alcoholizada de un hablante descredo, que renuncia ya a la nostalgia del futuro de sus ensayos tericos. Los primeros versos de un poema conmovedor de El molino
y

la hiauera

~En Elordi et al., Algn da seremos leyenda: 0. 399

(1993), son sintomticos de la desolacin terminal de este hablante:

Un No No Un

hombre solo en una casa tiene deseos de encender tiene deseos de dormir o hombre solo en una casa

sola el fuego estar despierto enferma.

No tiene deseos de encender el fuego Y no quiere oir ms la palabra Futuro. (12, nfasis mo)

Una lectura de la poesa de Teillier como tragedia, que sigue el curso de la socavacin continua de sus aspiraciones, y acompaa al personaje lrico en la fragmentacin progresiva de su identidad y su voluntad, no deja de ser un ejercicio catrtico. Schopf ha visto este efecto consolador, en referencia a los momentos ms positivos de su obra: El poeta establece una relacin de complicidad con el lector, lo seduce, lo persuade emocionalmente de no ver el cambio, de entregarse a la complacencia de la imaginacin (el ensueo) de un mundo conciliado que alguna vez se tuvo;155 pero el mismo efecto existira tambin en la ltima etapa de su obra, en que el hablante se da cuenta de que sus nostalgias se han vaciado de significado y de esperanza. Una lectura finisecular de la obra de Teillier tal vez conllevara aristotlicamente- una catarsis de (los vestigios de) las nostalgias modernas, y un darse cuenta de que mientras esta poesa se haya postmodemizado a la fuerza, de un modo realmente desolador, nosotros, en cambio, nos encontramos ms o menos a nuestras anchas en este mundo de la postmodernidad, ignorantes -en nuestras experiencias vivenciales- de los encantos del mundo lrico, y participantes, como dira Jameson, en una sociedad totalmente modernizada, en que la naturaleza, el campo y la agricultura tradicionales han dejado de existir.
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La catstrofe tranquila,

JaIpg~,

12 de Mayo de 1996. 400

CAPITULO 4. EL RENCOR INAGOTABLE: LA POESA DE ENRIOUE L[HN

Introduccin

revisin de la critica

Para muchos crticos, Enrique Lihn (1929) se sita en los antpodas de Jorge Teiflier en la poesa de su generacin, la (mal) llamada generacin del 50: la poesa urbana del primero frente al larismo teillieriano, el escepticismo radical frente al neorromanticismo, el sarcasmo brutal frente al sentimentalismo. Sin embargo, como he intentado mostrar, La segunda (lrica) parte de esta oposicin, tan cmoda para los amantes del orden crtico, no existe como tal: la visin terica del laxismo se revela como insostenible poticamente
-

trgicamente insostenible- desde el primer libro de Teillier, y mucho ms an cuando la presencia de los medios de comunicacin masiva, la des-inflacin ideolgica, el alcoholismo y la dependencia en otros textos se acentan en sus ltimos libros. Segn los criterios de este estudio, se dira que la poesa de Teillier, muy a pesar suyo, se postmoderniza, o sea, es impotente en sus alardes de resistencia y repudio contra la nueva sociedad, y termina rindindose, confesndose impotente frente a ella, e incluso -en ciertos momentos- seducida por ella. La poesa de Lihn se presta con mayor facilidad (aparentemente) a un estudio sobre la postmodernidad. Julio Ortega ha hecho la conexin de un modo explcito:

Ya en pleno espacio potico liberado de los programas, las demostraciones y las ilustraciones tpicas, en el trnsito fluido y diseminado del texto postmoderno, habla la nueva poesa, en esa intemperie de la identidad y en esa agona irnica de la conciencia sin sujeto. All se produce la diccin urbana de Enrique Lihn, su anotacin viajera, sin otras articulaciones que la pluralidad alusiva, el coloquio oblicuo, el paisaje humano esquizoide de una fragmentacin indiferenciada. Su poesa es como el residuo del lenguaje que pasa por las exploraciones del postmodernismo pero sin ilusiones, sin ganancias y, ms bien, con nuevos extravos y perplejidad. Lo cual es prueba de que en estos tiempos de la postmodemidad sin las esperanzas de la 401

modernizacin, la poesa dice el malestar exacerbado, desasido, en un desgarramiento del lenguaje; es, en esta instancia de La negatividad. una metfora de los desastres. Para Lib, como para Carlos Germn Belli, la escritura nace como una reformulacin de la catstrofe de Occidente en Amrica Latina, donde los documentos de la civilizacin son los de la barbarie, y donde se requiere dar forma a una palabra de la crisis.

En la poesa de Lihn y Belli (y tambin la de Antonio Cisneros y Jos Emilio Pacheco), el poeta ya no es el hroe de la subjetividad epifnica, como lo es en el modernismo, sino el antihroe del coloquio, marginal, despojado y guiolesco, sin otra funcin social que el escarnio y el humor crtico. El propio BelIi ha sealado que a Lib lo han llegado a definir como un postvanguardista (esto es. un post-moderno), por el empleo de la tradicin literaria A postmoderno, se entiende, por su rechazo de la bsqueda de lo nuevo -lo jams dicho, hecho u odo- tan caracterstico de ciertos modernos. Juan Zapata Gacita, por su parte, en Enrique Lihn: ~aima2inacin en su escritura crtico-reflexiva, sita la obra de Lihn dentro del precario contexto de la postmodernidad latinoamericana, cuando afirma -sin desarrollar la asercin- que la reflexin de Lib deviene postmoderna en forma explcita en sus ltimos trabajos, aunque la totalidad de su escritura creativa y reflexiva- podra ser inscrita bajo esta nocion
3

Por otro lado, el libro de Carmen Foxley, Enrique Lib: escritura excntrica

modernidad, se acerca de vez en cuando a consideraciones de una ndole postmoderna: la hiptesis es que todo el discurso de Lib desestabiliza los fundamentos de cualquier sistema

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Julio Ortega, El postmodemismo en Amrica Latina: 416-417. 2EI morir escribiendo, La Enoca (Literatura y Libros), 25/3/90: 7. Santiago, Editorial La Noria, 1994: 233. 402

semntico, dominante, impositivo o cerrado, cualquier principio de razn suficiente, los sistemas cognoscitivos regulados o las referencias intertextuales y las ilusiones de la modernidad,4 dice Foxley, en trminos bastante cercanos al lenguaje de Lyotard y otros tericos franceses. En los siguientes captulos, empezar por investigar las relaciones poticas entre Lihn y Neruda, y por establecer un punto de partida comn entre su poesa y la antipoesa de Parra, ambos desarrolladas en contraposicin a ciertas posturas nerudianas. A continuacin, analizar la desacralizacin (afn, pero bastante distinta en su concrecin, a la desacralizacin antipotica) a la que Lilm somete los grandes relatos religiosos, polticos y literarios de la modernidad hispanoamericana. En un segundo momento del estudio, investigar la visin crtica sobre Rubn Daro y Vicente Huidobro ofrecida en la poesa y los ensayos de Lilin, para examinar los conceptos que ste desarrolla acerca del desarraigo y afrancesamiento del escritor hispanoamericano como meteco; por ltimo, llegar a considerar la presencia de lo ajeno -los viajes al extranjero, la irrupcin de (restos de) textos extranjeros- en su propia poesa, todo esto dentro del contexto del eclecticismo postmoderno. Lihn fue un escritor tan prolfico como polifactico: poeta, novelista, dramaturgo y ensayista. En este estudio, me centrar exclusivamente en su obra potica, y principalmente en sus libros de los aos 60, que son, a mi juicio, los mejores de su produccin: La pieza oscura. Poesa de naso, Escrito en Cuba y La musiquilla de las nobres esferas

Santiago, Editorial Universitaria, 1995: 40. 403

(fl LIHN EN EL CAMPO POETICO CHILENO

Lihn y Neruda Para comprender la relacin de Lihn con la poesa y la persona de Neruda, habra que recordar que los primeros libros del joven poeta -~j4~~~, de 1949, y Poemas de este tiempo
y

de otro, de 1955- se publicaron durante los aos de una apoteosis nerudiana nutrida

por el xito inconmensurable de Canto general (1950), y por un protagonismo poltico nimbado de una aureola de herosmo (la persecucin por Gonzlez Videla, los meses de clandestinidad, el escape sobre la cordillera, los aos del exilio, etc.). Por otro lado, en 1951 Nicanor Parra haba vuelto de Inglaterra con su primer libro de antipoemas casi completo, y Lihn comparta con l los mismos recelos hacia el nerudismo imperante. Los enfoques generacionales, tan caros a ciertos crticos, tenderan a cavar un abismo entre las poesas de Parra (1914) y Lihn (1929); en muchos sentidos, sin embargo, es ms fructfero considerarlos como compaeros de ruta. Trabajaron juntos en El Ouebrantahuesos, con Alejandro Jodorovsky y otros, en 1952, y la obra potica de ambos se desarrolla en un ambiente de preocupaciones e intereses comunes a lo largo de las siguientes dcadas, Ambos poetas compartan una gran admiracin por cierta poesa de Neruda, y una misma visin de la decadencia relativa y progresiva de su poesa posterior a Residencia en la tierra. En esto insisti Lihn en mltiples ocasiones: Lo definitivamente importante para m eran las

Yo me las saba de memoria. Nicanor pensaba igual, porque para

l Neruda se acababa con las R~I~m~ii~ y ah empezaba la declinacin.5

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5Juan Andrs Pia, Enrique Lihn, Situacin irregular, Conversaciones con la poesa 4jjj~, Santiago, Pehun, 1990: 39. Lihn ha sealado la importancia en el desarrollo posterior de la poesa chilena de textos como Caballero solo, Tango del viudo, Ritual de mis piernas y Walldng around, en los cuales estn los antecedentes inmediatos de lo que se ha hecho despus en Chile en materia de una poesa autobiogrfica realista, de
404

Si varios tericos (sobre todo Ignacio Valente) han sealado las correspondencias entre el mundo de las Residencias y los primeros antipoemas de Parra,6 Hernn Loyola -en un artculo de 1969- vea en Lihn al autntico heredero de este libro de Neruda. Para Loyola -un sincero exponente del culto a la personalidad de Pablo Neruda, en palabras de Lihn-7, ste era el nico verdadero y gran discpulo de Neruda que yo conozco, el nico que, habindose sumergido en una de las zonas ms profundas del ocano nerudiano, logr llegar a la otra orilla y emerger ms dueo de sus propios recursos, ms entero, ms individualizado.8 Segn el crtico, la semejanza entre ambos poetas estribaba en una relacin supuestamente directa y sin distanciamiento entre la poesa y la experiencia concreta de la biografa personal del autor. As, Lihn haba ido entregando sus propias residencias (...), personalsimas e intransferibles sin embargo, como corresponde a un autntico creador que logra configurar lo ms suyo justamente al asumir la tradicin de sus mayores, al digerirla y superarla de verdad.9 Habra que recordar, sin embargo, que la influencia nerudiana sola ser algo ms bien

estructura narrativo-dramtica, un germen casi de teatro potico por el desdoblamiento del hablante en personajes (Autobiografa de una escritura, Casa de las Amricas 45, 1967:
67).

6Con respecto al manifiesto nerudiano Sobre una poesa sin pureza, Ibez-Langlois pregunt: No es ste el programa de los Antipoemas tanto como de las Residencias? No son aquellos los herederos legtimos de esta formulacin? Sin esta potica y su realizacin en la obra nerudiana de esos aos, (...) seran concebibles los Antipoemas? (Poesa chilena e hisoanoamercana actual: 285-286). 7Pedro Lastra, Conversaciones con Enriaue Lihn, Santiago, Atelier, 1990: 137. 8Porque escrib estoy vivo, EI~igIQ, 30 de Noviembre de 1969: 10. 9Esta asuncin (superacin?) de la tradicin residenciaria es algo negada, predecible y explcitamente por Lilin. Lo cierto es que Loyola anticip tal reaccin, al comenzar su artculo diciendo: Voy a sostener aqu una vez ms, ignorando el refunfuar del afectado, que Enrique Libia es el nico verdadero y gran discpulo de Neruda... (10). 405

asfixiante e indigesta, por no decir insuperable, y por cierto, Lihn rechaz de plano la existencia de Neruda en su obra, en trminos que delatan una angustia muy bloomeana de la influencia:

U El nerudismo -quisiralo Neruda o no- fue una epidemia. Yo conoc a algunos poetas que se autovatoraban en la medida en que crean haber escapado a ese contagio. A lo mejor yo soy uno de ellos, porque sostengo que en mi poesa no hay ninguna huella ni de la visin del mundo ni de los procedimientos que configuran la poesia residenciaria y proponen en ella un sujeto sui gneris.0

Aparte de sealar las huellas de Residencia en la tierra, Loyola detect la esperanza de un cambio en la poesa de Lihn -semejante a la famosa conversin potico-poltica de Neruda-, en algunos pasajes de La musiquilla de las cobres esferas que dejaran entrever, supuestamente, una concepcin dc la poesa como un trabajo, como un oficio, y no como un intil parloteo en el vaco. Esta concepcin, segn la perspectiva marxista y utilitaria de Loyola. ayudara a Lihia a superar las debilidades y fracasos presentes en su poesa. que se explican por el insuficiente grado de claridad que l tiene sobre el significado concreto de su literatura en cuanto actividad vital.2

0En Lastra, Conversaciones con Enrique Libia: 137-138. Loyola, Porque escrib estoy vivo: 10. 2Esta crtica es caracterstica de Loyola, y correspondera al estado del campo potico chileno a partir de mediados del siglo. Lo ha dicho Parra, en referencia a los aos anteriores de Poemas y antipoemas (1954): yo saba que cada libro de poesa que apareca en Chile se meda con un solo metro: Neruda. As como en la Fsica se habla de un ohm o de un newton, en poesa se hablaba de un Neruda y se trataba de ver cuntos nerudas haba en cada poeta nuevo (en Pia, La antipoesa no es un juego de saln: 25). Evidentemente, Loyola ofrece su elogio ms entusiasta al equiparar la poesa de Lihia a la del Maestro. Por otro lado, las esperanzas que tena Loyola -crtico del peridico comunista El Si2lo- de una posterior conversin potica de Lihn, se deberan tambin a un deseo de salvar de la angustia al sujeto enajenado (el sujeto lihneano-residenciario, rechazado en ciertos momentos por el propio Neruda), con un voluntarismo proselitista no muy lejano de los esfuerzos de Ignacio 406

Ahora bien, Lihn se opuso siempre -en artculos y entrevistas suyos, y en libros como Escrito en Cuba- a una poesa directamente poltica, y sobre todo a la poesa panfletaria
y

al realismo socialisia de Neruda. Porque si bien, segn Lihn, ya existe en las Residencias una hipertrofia de! yo, corroda por la angustia, este egotismo atormentado despus se convierte en egolatra, la historia (...) en una cantera de mitos, y la realidad, en algo que (Neruda) nos comunica, por lo general, bajo la especie de un discurso solemne, como si el lector se encontrara al pie de un estrado, entre multitudes, y aleccionador. No obstante, aunque la posicin de Lihia y otros poetas cercanos fue estrictamente de oposicin a fardo cerrado al Neruda predominante en ese tiempo, que era el de las Odas elementales, de Las uvas
y

el viento y toda esa majamama que nosotros considerbamos

prcticamente basura, l mismo confiesa que cuando aparecieron Las alturas de Macchu Picchu la gente estaba encantada y yo no me pude sustraer a esa fascinacin, a pesar de las crticas que le hacamos.
~

Esta incapacidad de sustraerse al encanto no slo de las

Residencias, sino ahora de la poesa poltica de Neruda, es otro indicio de la tremenda angustia que la influencia nerudiana provocara no slo en Lihn sino en casi todos los poetas de la poca. De hecho, segn l afirm a comienzos de los aos 70, la sombra de Canto 2eneral fue determinante para toda la poesa chilena inmediatamente posterior:

Los ltimos veinte aos de la poesa chilena, empiezan con el Neruda de Canto

Valente -sacerdote y crtico del peridico derechista El Mercurio- por anticipar una posterior conversin religiosa del sujeto -el autor?- de la antipoesa de Parra. 3Lihn, Autobiografa de una escritura: 66. En otro ensayo, afirma que el supuesto yo colectivo de Neruda suena las ms de las veces como una inflacin de su yo subjetivo (Momentos esenciales de la poesa chilena, en Varios, Panorama actual de la actual literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971: 252). En Pia, Enrique Lihn, Situacin irregular: 139. 407

e e
Qeneral y, en cierto modo, se desarrollan por contraposicin a La concepcin potica que est en la base de ese libro; respondiendo a ella negativamente. impugnando ese discurso con otro. De este parricidio que garantiza una nueva poesa chilena (...) se libr el mismo pater familias, como autor de Residencia en la tierra.
~

La referencia a la paternidad y el parricidio remite otra vez a las tesis de Bloom. En este mismo artculo, Lihn se refiere a los poetas del grupo surrealista La Mandrgora, que se alinearon bajo la presencia paternal de Vicente Huidobro, y pide tambin que sus propios comentarios sobre poetas ms jvenes -Waldo Rojas, Manuel Silva Acevedo, Floridor Prez, Gonzalo Milln, Ihito Valenzuela- se tomen sin connotaciones paternalistas (68): es decir, Lihn se niega a desempear el mismo papel de poeta-padre de los modernos. En una parte anterior de este estudio, sostuve que Parra era el ltimo de los parricidas: el que puso fin a la figura autoritativa y autoritaria del padre (autor). Por eso, es significativo el entusiasmo que sintieron Lihn y sus coetneos en su relacin con Parra: en el estilo de Nicanor no exista el discipulaje, y en nuestro estilo, de gallos un poco achorados, tampoco aceptbamos esa jerarqua ~ La herencia anti-jerrquica sigue en Lihn, y la verdad de su relacin de dilogo sin paternalismo con los poetas ms jvenes, ha sido confirmada por Waldo Rojas: Lihia no exigi nunca, ni de mi ni de otros poetas ms jvenes que l y como yo sus adherentes, rituales ni servidumbres discipulares. Nunca aspir a nuestra

incondicionalidad ni al ejercicio exclusivo de nuestra obsecuencia literaria, ni nos infligi las tristes condescendencias del paternalismo.

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5Lihn, 20 aos de poesa chilena, Textual 4 (1972): 64. 6Pia, Enrique Lihn: 140. 7Monlogo para una ltima cita, La Enoca (Literatura y Libros), 14 de Julio de 1988: 2. 408

Libia hablaba de veinte aos de poesa chilena que se desarrollaron en contraposicin a Canto aeneral,~ y hay dos textos suyos que se contraponen explcitamente a este libro nerudiano. Uno de ellos es un breve poema sin ttulo de Estacin de los desamDarados, un libro escrito en 1972 en el Per y publicado diez aos despus en Mexico:

No me provoca ir a Macchu Picchu Apurar mi regreso pero igual estars a mil aos de distancia y t sers mi ruina. Fue as como llegu a envidiar a los muertos.

(~Q 35)~

La equivocacin ortogrfica en el topnimo Macchu Picchu confirma que este poema se inscribe en la tradicin nerudiana, mientras que el desinters que el hablante profesa por el lugar mgico (Esta fue la morada, ste es el sitio, deca Neruda en el sexto Canto de Alturas de Macchu Picchu90 es tambin un desinters por la Historia abarcada por el hablante nerudiano. Este se diriga a los muertos a travs de siglos de separacin: A travs del confuso esplendor, / a travs de la noche de piedra, djame hundir la mano y deja que en mi palpite, como un ave mil aos prisionera, el viejo corazn del olvidado (1: 342). El poeta, como ser privilegiado y portavoz del pueblo, era capaz de trascender estos mil aos

8Esta es, por supuesto, una exageracin. La ruptura antipotica haba permitido salir de la sombra nerudiana, y haba encaminado la poesa chilena por diversas corrientes menos dependientes. tas abreviaturas que usar para designar los distintos libros de Libia, se encuentran en la bibliografa final. 20Obras comDletas 1: 335. 409

C V

V que lo separaban del olvidado Y En el caso de Libia, en cambio, el hablante presiente, aunque regrese al lugar abandonado, la ausencia e incomunicacin abismal que lo separar irremediablemente de la presencia fisca de la mujer, la (ex-)amada, igual estars a mil aos de distancia. Por otro lado, mientras el hablante nerudiano deambula por las ruinas de Macchu Picchu y conjura a los muertos, devolvindolesuna presencia y una vida nuevas, a travs de la Historia, el de Lihn asegura a la mujer que t sers mi ruina y, meditando sobre el abandono, declara que fije as como llegu / a envidiar/a los muertos. La pequea historia del hablante -incapaz de unirse a la Gran Historia de

i i

C U

Alngg- lo

desintegra hasta tal punto

que pensar en un horizonte ms ancho resulta simplemente imposible. Estas diferencias con respecto a ~~zcn~mI se repiten en un contexto muy distinto, en el poema del Libia del mismo nombre, publicado en E~~ hiaxada en el ao 1983.

U U V

Habra que recordar que la presencia avasalladora de Neruda en el campo potico chileno tenda a disminuir, a partir de los aos cincuenta, gracias a la importancia y consagracin relativa de otros poetas, notablemente Parra. De hecho, para muchos escritores, Neruda termin como poeta significativo en la dcada de los cincuenta. No obstante, el golpe militar de Pinochet trastoc el (des)equilibrio de menas en el campo potico. Como dice Maria Luisa Fischer: Despus de la muerte del poeta, asociada simblicamente a todas las prdidas que trajo consigo el golpe militar de 1973, el fantasma de Neruda recorri la imaginacin de muchos jvenes poetas que emularon su exhuberante personalidad potica y poltica.22
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21Tambin en el sexto canto se refiere a los mil aos que separan al hablante de los habitantes de la ciudadela: Y el aire entr con dedos de azahar sobre todos los dormidos: mil aos de aire, meses, semanas de aire, de viento azul, de cordillera frrea, que fueron como suaves huracanes de pasos lustrando el solitario recinto de la piedra (1: 336). 22EI ftnZ~.gmi~aL de Neruda y el canto particular de Enrique Lihn: una lectura, Revista Iberoamericana 155-156 (1991): 569. 410

Paseo Ahumada es un libro en que Lihn ofrece una visin de los personajes marginales que frecuentaban el centro de Santiago de Chile durante los aos de la dictadura. En la contraportada y ltima pgina de este libro-peridico (publicado en forma de tabloide), Lihn explica la significacin particular de la calle que da nombre al libro:

El Paseo Ahumada iba a ser la pista para el despegue econmico, un espacio para la descongestin urbana. Se trataba de cultivar un oasis peatonal en medio de una ciudad tan prspera como vigilada. La vigilancia es lo nico que recuerda el proyecto, se la mantiene con armas y perros policiales. En todo lo dems ocurri lo que tena que ocurrir. El Paseo es el pabelln en que se exhibe el quiebre del modelo econmico (..j. es la dura escuela en que impedidos de toda clase, especialmente ciegos nunca antes vistos aqu en tal cantidad, se ven forzados al autofinanciamiento.

El Paseo constituye, entonces, un smbolo del fracaso del gran relato capitalista del gobierno militar, y la visin de Lihn -una voz que habla desde los mrgenes, que se identifica con los diversos personajes marginales, y a veces se metamorfosea en las voces de stos- es no slo una visin crtica de tal fracaso, sino tambin una indagacin en los fundamentos y la legitimidad de su propia crtica. De este modo, las alusiones en Canto general al libro homnimo de Neruda, son claves para desentraar la herencia crtica contra un sistema y pensamiento poltico que Libia recoge de Neruda, pero tambin las grandes divergencias que existen tanto entre los contextos en que ambos escriban como entre sus respectivas concepciones de la funcin potica. Canto General Mi canto particular, empieza el poema de Libia: en seguida el hablante se distancia de la capacidad o pretensin generalizadora y universalizadora del texto de Neruda (AB 8). Alturas de Macchu Picchu es un libro simplemente inaccesible para el poeta de los aos 80: Nuestro modelo inaccesible cant desde lo alto de la montaa sagrada nosotros buscando el ras del suelo
(...)

porque las condiciones estn dadas de otra manera

411

U y as nosotros dados de otra manera (9). Por tanto, el hablante lihneano se encuentra incapaz de convertirse en un portavoz del pueblo o del continente, incapaz de lograr un punto de vista privilegiado sobre su entorno: al contrario, es un cantante limitado, un minusvlido de la cancion . y se contenta con una visin particular de esta toma parcial de la naturaleza muriente de Santiago (8). Por otro lado, al estar explcitamente situado en un momento histrico especfico -el producto de la recesin y de otras restricciones-, se declara incapaz de ofrecer una perspectiva unitaria de la historia, al modo de Neruda: Con qu ropa subir ahora el Macchu Picchu y abarcar, con tan buena acstica, el pastel entero de la historia siendo que ella se nos est quemando en Las manos? (9). Los personajes andinos suscitados por Neruda en Alturas, para hablar por Las palabras y la sangre del hablante, se caracterizaron -y se dignificaron- por su oficio: Canto XII se dirige a labradores, tejedores, pastores callados, domadores de guanacos, albailes, aguadores, joyeros, agricultores y alfareros. En el poema de Libia, por su parte, hay tres tipos de personajes. En primer lugar, hay los impedidos de toda clase, como El Pingino, el mendigo que es el personaje principal del libro: son sujetos marginados, degradados, detritus desarraigado en la gran ciudad. En segundo lugar, hay los taiwaneses que venden sus productos en el Paseo: Canto General de esta toma parcial de la naturaleza muriente de Santiago y de los productos que producen a los hombres made in Taiwan ellos se desviven enfervorizados por venderlos a cien pesos la unidad que viven de los artificios naturalizados en Taiwan, la Gran Madre Plstico (8). La Madre Tierra andina -la Pachamarna- se ve atrozmente parodiada en esta Gran Madre Plstico taiwanesa. Adems, estos hombres made in Taiwan son retratados como seres totalmente deshumanizados, no como productores de lo que venden, dignificados por su oficio, sino ellos mismos el producto de esos productos. As, el espacio del Paseo Ahumada, un espacio vivo que es, no obstante, parte de la

412

naturaleza muriente de Santiago, se opone claramente a la ciudad de Macchu Picchu, muerta slo en apariencia, pero que recobra vida a la llamada del Poeta. En tercer lugar, estn presentes en el poema de Libia -aun en su ausencia- los opositores al rgimen. Aqu surge una diferencia muy concreta con respecto al texto-modelo de Neruda: Quin paternalizara con el cortapiedras o el hijo de la turquesa como si esos desaparecidos no figuraran en la gua telefnica, pregunta el hablante de Lihn (9). Se refiere, claro est, a los versos clebres del penltimo canto de Alturas: Juan Cortapiedras, hijo de Wiracocha, Juan Comefrio, hijo de estrella verde, Juan Piesdescalzos, nieto de la turquesa, sube a nacer conmigo, hermano.23 El poema de Lihn interpreta -y critica- la abstraccin de estos nombres como un gesto paternalizador de parte del hablante nerudiano, a pesar de sus profesiones de fraternidad.24 Al final del texto, sin embargo, el hablante de Lihia tambin reniega el canto particular a todos los desaparecidos. En una parte anterior del poema, se refiri a la necesidad histrica de hablar con una lengua muda que no gneralizara, con una lengua amordazada por la censura, por la pobre educacin (Canto General a la pauperizacin que nos recorta el lenguaje a un manoteo de sordomudos no alfabetizados), y por la plastificacin de una sociedad que conviene la lengua en un instrumento desechable, hecho de plstico (Usted le da cuerda y ella dice su Canto General sin necesidad de la pila elctrica, nicamente por cien pesos). Ahora, en cambio, en los ltimos versos, el poeta se declara afsico por tanto

23Obras comoletas 1: 343. 24Armando Uribe, un poeta coetneo de Libia, reaccion de la misma manera contra lo inventado de estos personajes: Ni siquiera las Alturas de Macchu Picchu nos emocionaban: es un poema aguado, nos decamos: lleno de ambiciones, retrico; repite que repite sube conmigo hermano, baja conmigo hermano, y con americanos por todas partes. De repente sale el oscuro roedor de las calles, el empleado pblico real, y ya lo est reemplazando el poeta por un Juan Picapiedras inventado (Como un herido a bala, La Nacin, 9/7/67). 413

dolor, y se resigna a ofrecer, con una irona despiadada, un canto generalizado a los muertos:

Los muertos de nuestro tiempo acostumbran a suicidarse Canto General a los hroes, que caen como grandes actores desconocidos en el campo del simulacro defendiendo a sus ajusticiadores de la luz pblica a los desfigurados que sirven de combustible para que rebrote la llama a las momias prematuras Canto General y no caso por caso porque el cantante est afsico Guarda cama de slo pensar en el ro y de pensar en el ro a esos cuerpos cortados que derivan hacia su segunda muerte la muerte de sus nombres en el mar anonimato en grande y for ever.(9)

Libia

Parra Nicanor Parra represent, a comienzos de los aos 50, algo as como la contrafigura

de Neruda en el campo potico chileno, y Libia se inclua entre el grupo de personas que frecuentaban la casa del antipoeta, en un ambiente libre del discipulaje, y del culto de la personalidad tan cultivado por Neruda y los otros vanguardistas y ex-vanguardistas.5 Producto de esta amistad es uno de los primeros artculos sobre la antipoesa, Introduccin a la poesa de Nicanor Parra, publicado por Lihn en 1951, y seal de la fuerte impresin provocada en l por los antipoemas.6 En esos aos, tambin particip con Parra y Alejandro Jodorowsky en el diario mural El Quebrantahuesos
27

5Lihn llama a Parra un demcrata del oficio de la palabra (Prlogo, lbum de toda esnecie de noemas: 17). Por otro lado, anota, para rebatir la nocin de una escuela antipotica, que los tiempos rechazan, tericamente, el culto a la personalidad, y en lugar de llamar poetas parrianos a los imitadores de Nicanor Parra, se los llama antipoetas (Autobiografa de una escritura, Casa de las Amricas 45, 1967: 68). 6Anales de la Universidad de Chile 83-84 (1951): 287-309. 7Segn Libia, este diario mural fue la perfecta copla original del collage surrealista. Segn nuestra mitologa, los mandrgoras -surrealistas chilenos- se rindieron ante esta expresin de mestizaje, ellos, que eran afrancesados (Prlogo: 17). 414

En compaa con el antipoeta, Libia contribuy en la ruptura con ciertos modos de poetizar dominantes en la literatura chilena: contra el hermetismo de las vanguardias, y contra los metaforones del 38 (en referencia al grupo de la Mandrgora - Braulio Arenas, Enrique Gmez Corita, Tefilo Cid, y en algn momento, tambin Gonzalo Rojas y Jorge Cceres). Como dice Libia, Parra flie el balde de agua fra, el pulverizador de la poesa pura y del dictado automtico a la europea ~28 La relacin de Libia con la antipoesia ha sido subrayada por muchos crticos, con el tono ya valorativo ya descalificativo predecible en cualquier asunto de imitacin / plagio influencia intertextualidad. As, en un temprano estudio de ~ Cedomil Goic

seala la asimilacin original de la irona y el humor negro parnanos, y muestra una diferenciacin con respecto al modelo antipotico en el uso que hace Libia del apstrofe.29 Ms tarde, despus de la publicacin de La musiquilla de las oobres esferas, Ivn Carrasco llama a Libia un representante de la tendencia llamada antipoesa, que escribe dentro de los lmites de la antipoesa ms ortodoxa2 mientras Edmundo Concha afirma que por este camino de la antipoesa, Libia llega a la antivida.31 Para algunos, el gran logro de la poesa de Libia es precisamente su radicalizacin de los caminos emprendidos por la antipoesia. En este sentido, Ren Jara ve que Libia ha llevado hasta el lmite del silencio el despojo de la poesa iniciada por Parra.32 Oscar Hahia es ms explcito: Libia aprendi la leccin de Parra y a mi modo de ver la super notablemente. Parra es importante como un explorador, como
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28Prlogo: 17. 29Enrique Libia, I~g z~og~, Anales de la Universidad de Chile 128, 1963: 195.

30Un premio para la antipoesia,

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AiSi. 12/1270:3.

31Enrique Libia o el desafuero de la poesa, ~LM~~jzj~, l1l70: 6. 32E1 revs de la arnillera: 115. 415

e
un pionero de nuevos caminos pero posteriormente es Lihn quien realmente ha construido sobre esa base una obra de gran calidad y de valores muy definidos.33 La conciencia de encontrarse ms o menos enmarcado dentro de las categoras antipoticas abre paso a los muchos comentarios elogiosos de Lihn hacia Parra, pero tambin a una evidente inseguridad respecto a la originalidad de su propia obra - la resaca de una angustia de la influencia, se dira, aunque la antipoesa en s pareciera haber desconstruido cualquier pretensin de originalidad fundacional o de paternidad. Para Lilin, las crticas que asociaron su poesa con los antipoemas siempre me han parecido insuficientes, porque tendan a ignorar tanto la diferencia entre su propio verso. largo y rtmico, y la mayor discontinuidad del verso largo en !a antipoesa, como sus divergentes usos del coloquialismo y de elementos narrativos;34 o bien, porque ignoraban el dilogo -poco antipotico- de Lihia con la tradicin potica y artstica: de ah que describiera su poesa como antipoesa estilizada con aureola esttica.35 En particular, recuerda (con cierto resentimiento) unos comentarios tempranos en la AntoloQa crtica de la nueva poesa chilena (1957) de Jorge Elliot, referentes a su cercana excesiva a la poesa de Parra y Gonzalo Rojas)6

i V V

e e

33Rmulo Ramrez Rodrguez, Oscar Rabia y su arte de vivir, Qj~ 149 (1979): 3. 34Lastra, Conversaciones: 28. 35Vase Erick Pohlhammer, Album de toda especie de poemas, A?SI 351 (1990): 39. 36Lihn se queja de que las catorce lneas que le fueron dedicadas por Elliot, en referencia a textos del, temprano Poemas de este tiemeo y de otro, se hayan repetido mecnicamente en muchas ocasiones posteriores, y afirma, en un Curriculum Vitae, que la cercana algo discipular a Parra y Rojas lleg a ser una letana local de la cual espero liberarme con estas notas (Review 23, 1978: 9). Este deseo tan bloomeano de liberarse de la acusacin de dependencia discipular revela cierto apego a una nocin moderna de la originalidad, o bien a una diluida nocin de sta que tendra que sobrevivir en alguna forma, quizs, en cualquier campo potico actual. 416

Lihn niega haber imitado a Parra en ningn momento: Incorpor el relato a la poesa y un narrador personaje de tamao natural. Creo, sin embargo, que no he imitado nunca a Parra, salvo conscientemente, como se hace el guio de la intertextualidad.37 Estos guios s existen. En Monlogo del viejo con la muerte, por ejemplo, la referencia a la mujer que abandona al hablante -la que finge dormir cuando Ud. llega a casa a unos versos del poema Mujeres, en Versos de saln de Parra
-

(?Q 25)- parece aludir

la mujer que se hace la

dormida (el marido la alumbra con un fsforo).38 Ms importante, sin embargo, que una relacin intertextual especfica entre los dos poetas, es el tono familiar perceptible en La nieza oscura, y particularmente en los dos Monlogos, que no tiene por qu, desde luego, confundirse con la imitacin ?~ Ms tarde, en Escrito en Cuba, la relacin intertextual con Parra se hace explcita en tres momentos. No he colgado los hbitos de la poesa, pero lo s demasiado bien: ella no lleva a ninguna parte, dice el hablante lihneano (fC 14), heredando as el escepticismo radical del primer metapoema de Parra, Advertencia al lector: Mi poesa puede perfectamente no conducir a ninguna parte. Ms tarde, al hablar de nuestra especialidad
-

la especialidad de la palabra-, el hablante cita y contesta a un verso de Manifiesto de Parra:

Prlogo: 17. 38Tanto el verso de Lihn como los de Parra forman parte de enumeraciones virulentas de la astucia y el cinismo femeninos. Versos de saln se public en 1962, pero muchos poemas entre ellos, supongo, Mujeres- se escribieron a mediados de los aos 50. 39Carmen Foxley ve una relacin intertextual con Parra en Monlogo del padre con su hijo de meses: (Libia) parodia tambin la escritura de Parra inscribindola en la propia, y lo consigue destacando cienos rasgos grotescos del comportamiento adolescente, Sedice que enamoras aunavieja, te hanvisto dando saltos en el aire (EnriaueLihn: 71). Aquino hay -creo- ninguna relacin intertextual directa con Parra: por qu leer estos versos, entonces, como parodia de la antipoesa, y no como participantes de un tono antipotico comn a ambos? 417

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V U

La poesa est en las cosas o es simplemente un espejismo del espritu La poesa no est en las cosas y es simplemente el espejismo que somos. 35)

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V C

La especialidad de la palabra, tan importante en la poesa de Lihn, volcada sobre s misma en un cuestionamiento constante, evidentemente no puede compartir la radicalidad (y el optimismo?) de la declaracin en ste, acaso el poema ms radical y optimista de Parra. Por ltimo, en otro pasaje de Escrito en Cuba, Lihn se distancia tanto de Parra como Huidobro:

El poeta es un pequeo dios El poeta es una pequea Repblica El poeta no es ni un pequeo dios ni una pequea Repblica La poesa no sirve para nada (LC 42)

La referencia al poeta como una pequea Repblica corresponde a una frase atribuida a Parra por Lihn en un artculo de 1966, Definicin de un poeta.40 Otra vez, la acotacin de Lihn sirve para cuestionar cierto optimismo parriano con respecto al poder del poeta de reflejar la vida, y de acercar el acto de la escritura al mundo extratextual. El nfasis con que Libia subraya su independencia de la antipoesa, podra relacionarse con una curiosa misreading, o mala lectura, que hace, en el mismo articulo, de algunas ideas expuestas por Parra en la ponencia Poetas de la claridad, leda en Concepcin en 1958:

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El poeta es una pequea repblica. Y esta definicin antipotica de Nicanor Parra es vlida en el contexto de una libertad personal para algo que sobrepase y a un tiempo proyecte al individuo, preservndolo, al rango ms amplio de universalidad, un modo simplemente de galvanizar el lenguaje, de dar en el clavo de lo que atormenta al hombre individual, particular y general por partes intercambiables, desde que no se trata aqu de esencialidades, sino de distintos aspectos de un mismo proceso (Anales de la Universidad de Chile 137,
40

1966: 64).

418

El texto de Parra, en el que se declara, en plural, paladines de la claridad y la naturalidad de los medios expresivos, un tipo de poetas espontneos, naturales, al alcance del grueso pblico est plagado, a mi juicio, de falacias (...). No me parece que los Antipoemas, a pesar del lenguaje coloquial, de los lugares comunes, etc., sean, por otra parte, un dechado de claridad al alcance del grueso pblico. (36-37)

Habra que sealar que Parra no hablaba de s mismo en plural; tampoco se refera a los antipoemas, en este texto, sino a la poesa que l y otros haban escrito y publicado en las antologas Ocho poetas chilenos, y Tres t~oetas chilenos, preparadas ambas por Toms Lago a comienzos de los aos cuarenta, de las cuales sobreviven, en la primera seccin de Poemas
y

antinoemas, Se canta al mar, Hay un da feliz y Es olvido. De hecho, en

Poetas de la claridad, Parra insiste en una visin de la antipoesia como una fusin de la poesa clara de antes con la oscuridad surrealista, y termina preguntndose si el hijo del matrimonio del da y la noche, celebrado en el mbito del antipoema, no es una nueva forma de crepsculo, sino un nuevo tipo de amanecer potico.4 Al mal-leer as a Parra, y al acusarlo de presentar una potica plagada de falacias, Libia lucha, quizs, por descalificar la conciencia potica de su poeta-padre (que no era, sin embargo, ni poda ser, poeta-padre de nadie), y por despejar un espacio particular dentro del campo potico para s mismo como el (meta)poeta autorreflexivo, lcido, etc.42 Ms all de esta angustia de la influencia, o lo que ffiera, lo cierto es que el propio Libia dej constancia en muchos lugares de su respeto por la antipoesa, y de lo que l vea como coincidencias no discipulares, sino ms bien epocales entre su poesa y la de Parra.

Nicanor Parra, Poetas de la claridad: 48. 2Este no es el nico sido en que Lihn ataca las debilidades de la potica de Parra. En Curriculum Vitae, por ejemplo, se refiere a una actitud (parriana) hacia la literatura, founded on weak reasons and a strong, resistant oeuvre (9). 419

Termina su articulo Autobiografia de una escritura con una enumeracin de las correspondencias entre ambas poticas: (i) una impresin comn de la ridiculez del egocentrismo y del sentimentalismo de ciertos poetas;

(u) un mismo horror al lenguaje por el lenguaje o al lenguaje como

ornamento;

(iii) la necesidad de volcamos sobre nosotros mismos en un doble movimiento que deba rematar en la impersonalidad pero a partir de una experiencia estrictamente personal, condicionada y fragmentaria; (iv) la duda y la voluntad de elaborar y poner a prueba un sistema de creencias que respondiera a todas las preguntas, siempre dispuesta a rebajar sus pretensiones;
(y)

el sentido de humor y la irona;

(vi) la angustia, de la que otros pretendan huir ideolgicamente, con el auxilio de un saber de salvacin (vii) la afirmacin de la imaginacin. no como una creacin distinta de la verdad de la vida, sino como, en el mejor de los casos, una forma de conocimiento de lo real (73). En esta lista de correspondencias, destaca el empeo comn en incorporar poticamente la angustia, la duda y la fragmentacin del hombre contemporneo, sin escapismos lingiisticos yo ideolgicos, y tambin el rechazo de la tentacin de apoyarse en el auxilio de un saber de salvacin. Este espritu compartido por Lun y Parra conduce a ambos a una desacrailzacin constante de las pretensiones y los saberes totalizadores presentes tanto en la sociedad como en la poesa: una desacralizacin que estudiar, como en mi anlisis de la antipoesa, dentro del contexto de la incredulidad postmoderna con respecto a los grandes relatos.

420

(lE) LOS GRANDES RELATOS EN LA POESTA DE LIL-iN

El aran relato cristiano La poesa de Lihn vuelve una y otra vez al tema de la educacin religiosa que recibi el hablante-poeta en su infancia. En el incesante auto-anlisis de su escritura, el recuerdo del autoritarismo del Liceo, y de las normas estrictamente cristianas de la casa de la infancia, es un tema obsesivo. Curiosamente, sin embargo, el poema que empieza y da ttulo a La nieza oscura considerado el primer libro maduro de Lihn, ofrece una visin bastante idlica de la niez, opuesta radicalmente al mundo represivo de los adultos. La pieza oscura presente una primera experiencia del acto sexual, libre de los conceptos cristianos del pecado y la culpabilidad: Y yo mord, largamente en el cuello a mi prima Isabel, en un abrir y cenar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado

(~Q

16). Los nios,

arrastrados en el acto sexual a un tiempo fuera del tiempo, vuelven al presente cuando llegan los adultos, los sempiternos cazadores de nios, pero e] hablante del poema -rememorando desde la madurez- se resiste a dar por perdido el tiempo idlico vislumbrado: una parte de m no ha girado al comps de la rueda, a favor de la corriente. Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese nio que cae de rodillas dulcemente abrumado de imposibles presagios (17). Esta visin de una infancia idlica es algo anmalo en la obra posterior de Lihn, interesada ms en los aspectos atormentados de la niez. Sin embargo, encuentra un respaldo interesante en un comentario que hace el poeta a Pedro Lastra, a propsito de La pieza oscura: Comparto ese viejo dogma de que la poesa tiene como tarea rescatar algunas muestras de la Edad de Oro (aunque slo sea un poco de oropel). La infancia es un

421

e e
paradigma de una y otra cosa, me parece. ~ La declaracin coincide extraamente con las ideas lricas de Teillier, tan despreciadas por Lihn, sobre la bsqueda de una edad de oro que alguna vez estuvo en la tierra,
(...)

C U

V V

y cuya ltima muestra seria la infancia .~ Adems, poemas de Teillier como Juegos, tambin contraponen el mundo de [a niez -una niez habitualmente desprovista de

V sexualidad, es cierto- al de los adultos, e Imagen presenta un paralelo curioso, aunque menos matizado, a ese nio que sigue siendo (Soy en parte ese nio

) el hablante de La

pieza oscura: Te reconoces en ese nio que esta maana de escarcha sale a comprar pan y saluda al lechero / cuyo silbato despierta las calles. T eres ese nio y eres el nio que a campo traviesa va hacia la casa de los vecinos con un ganso bajo el brazo bajo la luna espiada por cohetes en la que no se vern ya nunca ms la Virgen, San Jos y el Nio.5 La religin existe, como se ve en este poema, ms por su impacto en la imaginacin maravillada de la infancia, una etapa de la vida siempre positiva en Teillier, que por sus imposiciones represivas. En Lihn, en cambio, la infancia suele recordarse por sus momentos de crueldad, frecuentemente para acentuar la violencia de la experiencia madura: Como en la infancia pero an ms cruel que la persecucin de todos contra uno o el castigo por llorar en horas de clase, este silencio
__________________

i C V

(BE

79).46

Cuando el hablante

3Conversaciones con Enrique Lihn: 35 Teillier, El Gran Meaulnes cumple cincuenta aos, El Mercurio, 3l 163. 5Muertes y maravillas: 73. 6E1 hablante lihneano recuerda con horror la crueldad de su infancia: Los primeros en sorprendemos de nuestros propios arrebatos de clera o crueldad esa vez, cuando el cuchillo de cocina pas sesgando una mano sagrada o la otra en que descuidamos las brasas en el suelo, en el lugar de los juegos descalzos~ flagrantes victimarios de mariposas embotelladas: muerte por agua yodurada, aplastamiento de las larvas sobre la hierba y caza de la lagartija en complicidad con el autor de la muerte por inflacin en el balde. Muerte por emparejamiento de las grandes araas en el claustro de vidrio, y repentinamente la violencia 422

declaraba, soy en parte ese nio que cae de rodillas dulcemente abrumado de imposibles

presagios, participaba de una religiosidad cuya dulzura -ambivalente tambin aqu, porque abrumaba- se convierte en tormenta en la gran mayora de su obra. Yo viv la religin muy apasionadamente de nio, y como una cosa dc culpabilidad: la vida eterna como algo aterrador, el infierno, etc., dijo Lihn.47 El miedo y la culpabilidad inspirados por la religin fueron productos, en gran medida, de la educacin que recibi el poeta en el Liceb Alemn, con sus Padres, personajes reprimidos y represivos en que la violencia del militarismo prusiano persista bajo la mscara de una vocacin religiosa ~ La marca indeleble dejada por esta educacin se ve con claridad en el clebre poema de A partir de Manhattan, Nunca sal del horroroso Chile, donde el horror se relaciona explcitamente con el liceo: Nunca sal del habla que el Liceo Alemn me infligi en sus dos patios como en un regimiento (APM 53). La carga de religiosidad que atraviesa toda esta poesa proviene tambin del mbito familiar, donde Libia era, en su niez, uno de los que nos educamos en esta especie de amor a lo divino, en el peso de la predestinacin y en el aseo de las uas; huspedes respetuosos y respetados a los seis aos; confidentes de una angustia sutil, discpulos suyos en teologa

(BE 58).
La desacralizacin de los discursos y de la solemnidad religiosos es algo emprendido por Libia con persistencia. Hablando sobre la censura, en el contexto de la dictadura

_________

/ con los juguetes esperados durante el ao entero

(E? 57).

47En Luis A. Dez, Enrique Libia: la potica de reconciliacin, Hisuanic Joumal 11:2 (1981): 127. 8Curriculurn Vitae: 6. Comprense, en el contexto de estas citas, los versos de Noticias de Babilonia: Iglesia de los Padres Capuchinos, Iglesia de los Padres Alemanes, lo del cordero fue una historia cruel lo de la eternidad mi pesadilla (MPs 13).
423

pinochetista, Lihn extendi el concepto para abarcar las varias especies de censura impuestas en el individuo por la sociedad: Para m la censura es no slo la que impone el modelo paterno al nio, sino todo: est en la teologa, en la biologa, en la poltica y en la sociedad. Entonces, yo creo que mis textos han seguido girando en tomo a eso, no?, mostrando los grados de censura y rebelndose contra ella .~ Esta rebelin contra la censura religiosa es mucho ms retorcida, lingsticamente, y tambin al nivel emocional del personaje potico, que en la antipoesa. All, las parodias virulentas de textos religiosos sirvieron para despejar algunas de las telaraas del dogma, y arrojaron al hablante a una experiencia gozosa, por muy efimera y precaria que fuera, de libertad. La experiencia religiosa de Libia, en cambio, es ms dolorosa, ms inescapable, ms vivida -y plasmada- poticamente. En palabras de Skrmeta, Libia es un poeta que puede ser despiadado con los mitos y no resultar cmico, porque esos mitos lo habitan y a] acuchillarlos se rasga su propia piel ~ En este sentido, es notable que la incredulidad religiosa, retratada en los dos monlogos de La pieza oscura, est teida con irona, relativizada como una fase ms de la vida del hombre. As, en Monlogo del padre con su hijo de meses, el descreimiento es visto como un capricho de la adolescencia, un producto ms de las juergas nocturnas que de un razonamiento seno. en tu familia inspiras desconfianza, hablas de Dios en un tono sarcstico, llegas a casa al otro da, muerto (EQ 20). Y en Monlogo del viejo con la muerte~ la incredulidad hacia Dios constituye un simple darle la vuelta a la moneda religiosa, para reemplazarlo con el Diablo, o para rellenar en seguida la ausencia de Dios con otra fe, esta vez terrenal. La inversin resulta, desde luego, ms pulcra que convincente:

49Dez, Enrique Lihia: la potica de reconciliacin: 127. 50Instrucciones para destruirse, Ercilla 1798 (1969): 69. 424

El seminario, entonces, le han pegado en la cara. Ud. pone la otra; pero Dios dura poco, los tiempos han cambiado y helo aqu cometiendo una hereja. Vase en ese trance, eso era todo: asesinar a un muerto que le grita: no existo. Existen Marx y el diablo. (23-24)

Adems, cuando existen parodias de lo religioso en Lihn, stas no comparten la comicidad aguda y delirante de la antipoesa, sino una tremenda amargura. As ocurre, por ejemplo, en el segundo texto del poema Barro: Dios padre, Dios hijo, Dios espritu santo; tierra y agua; luego el barro que en el principio era. Un solo sentimiento en el origen de todos: teste rencor inagotable (~Q
36).St

O bien, cuando Libn escribe Venid y vamos

todos al infierno

(MEe

18), est parodiando las palabras de un himno religioso, Venid y

vamos todos con flores a Mara, y denigrando las posibilidades de una alegra asociada con 52 la fe cristiana. Estas parodias desacralizan la religin, pero no la liquidan. Al contrario, la presencia religiosa es un lastre constante en las peripecias del hablante lihneano, y lo impide participar plenamente tanto en el amor como en la poltica. La represin de la sexualidad -por motivos religiosos- en el mbito familiar, se relaciona directamente con la incapacidad del hablante maduro de experimentar la sexualidad y el amor:

Y esa vieja verdad magnfica: el deseo, no te fue transmitida ni aun por la sombra de la sombra

51Este rencor inagotable, que he incorporado en el ttulo de estas pginas sobre Libn, me parece la caracterstica ms destacada de su poesa, permanentemente angustiado y resentido por los lastres que la religin haba imprimido, irremediablemente, en su personalidad y en su poesa. 52Vase Carrasco, Un premio para la antipoesa: 3. 425

de la serpiente en el paraso baldo; la tradicin guardaba en secreto el misterio: un lamentable silencio sobre el gnesis de camas separadas bajo la asexualidad de la cruz y el retrato de los abuelos en su ancianidad esencial incomprensiblemente progenitores. Cuerpo que haba que crear a partir del alma arrojndola al barro, preparando una mezcla que se supona infernal con poluciones nocturnas baba y lgrimas, y ese amor del que nunca has probado el fruto sin haber sido previamente acosado en La sangre por la sed en la carne por la tristeza en el corazn por todos Los excesos del espritu: duda, persistente sensacin de fracaso, timidez, ambiciones desmesuradas. (MPE 35-36)~~

La religin

la Historia

El nexo establecido aqu entre la asexualidad de la cruz, la represin sexual, y la incapacidad de experimentar el amor sin la carga de esa represin, se relaciona a continuacin, en el mismo poema, con una incapacidad de participar en la historia (la referencia implcita aqu es a la Revolucin Cubana):

En el escenario no hay luz, slo esta blancura del sol que alumbra ms all esta ciudad demasiado real para tu historia en que la Historia reina como en una colmena fecundndolo todo, mientras en tu cabeza es el enjambre oscuro. (36)

La Historia, vista como la abeja-reina en una colmena -espacio de la clebre solidaridad de la abejas- fecunda todo menos al hablante en cuya cabeza da vueltas un enjambre oscuro, que se mira as mismo como en un escenario, incapaz de vivir en la deslumbrante realidad de La Habana y el momento histrico. Ligados a la imprudente distancia del mundo (36) experimentada aqu, son unos versos del primer poema del libro, Noticias de Babilonia, que 53En Homenaje a Freud, Lihn ofrece una denuncia de la represin, particularmente en el terreno sexual -porque el sufrimiento viene de la raz: el hombre crece ligado al mundo por el sexo-, provocada por la religin: El rbol de la ciencia es una gran patraa abominable: ha florecido a expensas del espritu; es natural que todo lo envenene. (...). Empez por hundir el paraso y ha terminado ensombreciendo al mundo (BE 64). 426

culpan la educacin religiosa (el error) por la fatal incapacidad del hablante de sentirse solidario con el prjimo: Contra el error no he dado con la frmula Alquimia del amor a lo divino irreversible como la locura, nunca di con el oro de lo humano (17). De este modo, la poesa de Lihn (re)presenta a un hablante para quien el amor a lo humano, tanto en el sentido sexual como en el de la solidaridad, le es vedado. En Escrito en Cuba, un poema anterior, el hablante indaga con detenimiento esta incapacidad de amar, de participar plenamente en la Revolucin, e incluso de escribir: estas emociones pueden terminar con tu poesa
(...)

Sientes que ya no puedes ms, y que el

silencio cubre el horizonte (~C 11). La razn por estas emociones, las viejas debilidades, es:

... esta cosa agonizante: el alma de la que te espolvearon en la cuna y que te fue inoculada, mezclada a tu bolo alimenticio, transmitido en las clases de catecismo, arrojada a la cara con el aliento de cada una de tus santas mujeres

(11-12)

El alma es esta especie de gas que te ense a retener esta joroba que acompaa al hablante, quien nunca ha podido liberarse de ella:

Es el alma que nunca conseguiste como en Rimbaud arrojar al infierno despus de hacerla monstruosa pero de la que, en cambio, creas haberte liberado desnutrindola y hasta intentando incinerara viva apenas te pareca lista para el martirio sin dolor (12)

El intento de liberarse no slo fracas, sino ha dejado lugar a la vuelta del alma, o sea, a la vuelta incontrolable de todas las cargas religiosas impuestas en la infancia:

427

es ella la que vuelve a confundirlo todo en este da de su resurreccin (cualquiera de los que pasan) mientras se abraza, en su inocencia, frenticamente a ti, esta recin nacida de siempre que se alimenta en lo oscuro de La parlisis progresiva de tus facultades mentales, del minucioso eclipse de tu espritu. (12-13)

Aqu tambin, la presencia religiosa -encamada en la figura del alma- incapacita al hablante no slo para poetizar sino para participar en la historia:

As me veo en el mundo de la fragmentacin como un clochard escarbando en el basural de las palabras en el basural de las cosas con mi saco de alma a la espalda, este monstruoso hongo que ha crecido a mis expensas esta joroba estos muones de alas envueltos en trapos sucios embebidos de gangrena que me cierra el acceso a lo real que me cierra el acceso al mundo de la violencia. (14)

De esta manera, se puede ver cmo Lihn (eso es, el hablante lihneano) escribe sobre la religin desde una postura tremendamente amarga, con un gran resentimiento -un rencor inagotable-, desacralizando el gran relato cristiano que dio la estructura al mundo de su infancia, pero al mismo tiempo consciente de las huellas imponentes que ha dejado en su personalidad. Las figuras del alma-joroba y de los muones de alas, son imgenes claves de la mutilacin del ser -de alguna esencia de ser, perdida, anhelada, por el poeta?-, elementos grotescos en el autorretrato descamado que ofrece Lihn en mucho de su poesa de los aos Sesenta.

El aran relato marxista Los sistemas polticos opuestos tienen en comn una prctica liberticida, y por muy divergentes que sean sus ideologas, la Ideologa se encarga siempre de borrar en la prctica 428

los datos que la contradicen, dijo Lihn en sus conversaciones con Pedro Lastra.54 La Ideologa (los grandes relatos) conduce inexorablemente, como afirma Lyotard, al Terror. Los libros escritos por Lihn durante los aos sesenta -La pieza oscura (1963), Poesa de paso (1966), Escrito en Cuba (1969) y La musiauilla de las nobres esferas (1969), acaso los mejores de su produccin potica- estn marcados por un contexto socio-poltico escindido por la Guerra Fra y, al nivel hispanoamericano, preso de la inflacin ideolgica que polarizaba el continente entre el espritu de la Revolucin Cubana y el intervencionismodesarrollismo fomentado por los Estados Unidos. En La pieza oscura, el nico texto que da cuenta ms o menos del contexto en que se escribe es La invasin, que ofrece el retrato grotesco de unos mercenarios preparndose para la malograda invasin norteamericana de Cuba {~Q 53). Pero es sobre todo a partir de Poesa de naso, libro ganadordel Premio Casa de las Amricas, que Cuba empieza a imponer su presencia en la poesa de Lihn, quien lleg a vivir dos aos en la isla. Como tantos otros, el poeta visit Cuba lleno de ilusiones: Tenamos un modelo bastante utpico de que la revolucin cubana fuera independiente de la Unin Sovitica, que postulan una relacin permanente de grandes sectores de la izquierda que nunca habian estado juntos, de contestatarios tradicionalmente desunidos: surrealistas, existencialistas, anarquistas. Todo esto era un gran fermento romntico y heroico.~ En la misma entrevista, Lihn cuenta su progresivo desencanto, el lento darse cuenta de que todos los ejrcitos tienen las mismas limitaciones y, hasta podra decirse, son capaces de las mismas brutalidades (151); y su percepcin de una doble perversin, primero de la duplicidad -la gente no es lo que parece, siempre est en os planos (152)-, y en segundo lugar, del conformismo de los intelectuales

54Conversaciones con Enrique Lihn: 115. Pia, Enrique Lihn, situacin irregular: 150-151. 429

que hacan carrera oficial. En este sentido, el intelectual era exclusivamente Fidel: nadie ms poda pensar lo que deba hacerse. A m, Castro me empez a parecer de una prepotencia insoportable, de una presencia ubicua, constante, permanente y afiebrada (154). Esta decepcin con la Revolucin no era nada novedosa, desde luego, si se considera el contexto de los aos 60, y particularmente en el contexto de la literatura chilena, con las conocidas diferencias entre Neruda y los intelectuales cubanas (Guilln, Carpentier, Fernndez Retamar): estas diferencias -producto ya de conceptos divergentes del marxismo, ya de envidias literarias- se extenderan, despus, a otros escritores chilenos, con la polmica entre la Casa de las Amricas y Parra, provocada por una famosa tacita de t, y con las circunstancias que llevaron a Jorge Edwards a escribir su clebre El libro

E~n~a.nQn..gnIa.56

mift contiene tres textos escritos en

la isla: el larguisimo Escrito

en Cuba -una especie de novela en verso-, Varadero de Rubn Dao -un poema57

ensayo y por ultimo, una Elega a Ernesto Che Guevara. Indicativo del contenido y tono desacralizador de este libro es el hecho de que no se publicara ni en Cuba, ni en Chile
-

(donde las polarizaciones ideolgicas ya se extremaban), sino en Mxico. La angustia existencial del hablante de Escrito en Cuba contrasta dramticamente con la literatura comprometida que empezaba a requerirse en la isla. De todos modos, el hablante destaca su propia pequeez y la banalidad de sus preocupaciones personales, dentro del contexto de esta pequeM ciudad que se re de la lluvia y de mis asociaciones de imgenes,

56Lihn insiste en la diferencia entre su caso y el de Edwards: Jorge nunca fue una persona de izquierda como crea serlo yo. Siempre tuvo reservas: es ms bien un caballero liberal, un social-demcrata... Cuando l lleg a Cuba -yo estuve con l el 68 en La Habanaya a los cinco minutos consideraba que todo era fascismo puro. Me imagino que eso revelara en l al caballero chileno. Pero Jorge pisp rpidamente el carcter militarista de esa revolucin, que en realidad descansaba en un Ejrcito en crecimiento (Pia 151). Vanse los comentarios de Lihn en Lastra,

x~g~k~: 63-64.

430

resueltamente plantada con los brazos en jarra en el centro del mundo

(EL. 20). La periferia

hispanoamericana, por primera vez, defenda, en Cuba, su centralidad: fue una nueva concrecin del Gran Relato Marxista, supuestamente libre de las barbaridades cometidas en su nombre en la Unin Sovitica. As lo seal Lihn, en un artculo de 1967, al destacar el inters que despierta en Europa la construccin imaginativa de una sociedad nueva en la que artistas e intelectuales europeos progresistas pueden sentirse como si aterrizaran en la realidad de un mito .~ Es decir, a mirada de la dependencia hacia el modelo europeo se haba invertido; la modernidad re-naca en Hispanoamrica. Para situar la isla resueltamente en el centro del mundo, existan los hroes de la Revolucin: Los hroes han tomado la realidad por asalto, cada noticia te lo confirma basta leer los titulares. El Tercer Mundo est prcticamente en sus manos Y adems son modestos

(EL. 31).

Sin embargo, el hablante, como seal arriba, no logra incorporarse al

mundo de la accin. A lo real se llega por la violencia (ibid.), dice, pero l mismo se siente incapaz de entrar en esa realidad, paralizado por el lastre del alma-joroba que me cierra el acceso a lo real que me cierra el acceso al mundo de la violencia (14). Es la misma incapacidad que el poeta atribuye a su educacin religiosa, que lo obliga a estar almacenando mi desesperacin durante todo este invierno, trabajadores, nada menos que en un pas socialista (M~~ 25). Esta incapacidad o ignorancia del hablante de Lihn -Envejezco al margen de mi tiempo (...) porque no puedo comprender exactamente la historia (M?~ 80)-, est asociada tambin, de un modo no siempre explcito -pero importantsimo para la comprensin de su actitud-, a una duda con respecto a la visin de los que hacan la Historia. As, cuando rechaza las grandes visiones poticas, se puede intuir un cuestionamiento simultneo de las 58Autobiografia de una escritura: 59 431

grandes visiones polticas:

Se acab la vocacin para el canto nada con esa pequea locura feliz la fe en la poesa Que esperen de otra parte las cosas totales: a este tranco y a mi edad la madurez se me escap Adis grandes visiones otros las alumbraron. (EL. 38)

Estas cosas totales y grandes visiones de los hroes de la Revolucin se ven cuestionadas en varios momentos de Escrito en Cuba y La musiquilla de las oobres esferas En primer lugar, la figura del hroe es objeto de ciertas ironas. La elega a Che Guevara describe al guerrillero muerto como un conductor de hroes, de los hombres que avanzan a favor de la historia (EL. 71). Cmo ingenirselas para enterrar un mito, y en un agujero de Bolivia que cicatrice rpido: le est doliendo al mundo este muerto imborrable, afirma el hablante, universalizando y mitificando la figura del Che. No obstante, es imposible leer este poema sin tomar en cuenta los ltimos versos del texto anterior, una desmitificacin sangrienta de la figura de Rubn Dao, que termina diciendo:

No acepto por razones dificiles y aburridas de explicar que hagamos un mito de Dao menos en una poca que necesita urgentemente echar por tierra el 100 por ciento de sus mitos (67)

Estos versos imponen matices importantes a la siguiente la mitificacin del Che. La contradiccin es, sin duda, uno de los motores principales de la obra de este poeta atormentado por la represin, y se refleja tambin en la ambivalencia del retrato de otro hroe -presumiblemente, en este caso, Fidel Castro- en Mester de juglara:

432

Televidentes escuchbamos al lder yo tambin caa en una especie de trance No ser yo quien transforme el mundo Resulta, despus de todo, fcil decirlo, y, bien entendido, una confesin humillante puesto que admiro a los insoportables hroes y nunca han sido tan elocuentes quizs como en esta poca llena de sonido y de furia sin ms alternativa que el crimen o la violencia Que otros, por favor, vivan de la retrica nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia pero no somos el trueno ni manejamos el relmpago Las profecas me asquean y no puedo decir ms. (MPE 30-31)

Este poema muestra que los hroes tampoco dependen puramente del mundo de la accin: es su elocuencia lo que les permite seducir, o hipnotizar, al pueblo -al televidente- y transformar el mundo. Por eso, cuando el hablante se niega a vivir de la retrica, denuncia no slo a los guerrilleros de papel con su miserable retrica, en Escrito en Cuba (Pj 22), sino al (admirable) guerrillero-hroe ya convertido en dirigente (insoportable) de la Revolucin.59 Por otro lado, mientras el hablante reconoce y destaca la inevitable historicidad de su palabra potica -nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia
-,

al mismo tiempo abomina

de las profecas de los grandes narradores que pretenden prever su direccin, su camino imparable hacia el Futuro. El cuestionamiento de los hroes de la Revolucin se ve tambin al nivel de una crtica de las injusticias cometidas en nombre de ella. LUn seala ya las distancias inevitables que se forman entre la poesa y la poltica, en cuanto sa se independice de la causa: Las canciones de combate significan: las circunstancias nos imponen un momento de tregua; 59En este contexto, habra que recordar el pasaje en Escrito en Cuba, en que el hablante retrata la insoportable retrica o verborrea revolucionaria de su compaera: que el espritu es su problema el temor al fracaso del espritu en su ascensin ilimitada, que s que todo con la revolucin pero todo o nada (to be or not to be) el reconocimiento de la humanidad o la siembra de papas; que cuntanie ahora algo de ti bara la la buba bim blum ancdotas blim. Nada personal blum. Cosas (~ 28). 433

traen incluso al campamento -la msica es la misma- el recuerdo imposible de los tiempos de paz, pero o levantan el espritu combativo o no sirven para nada (E~ 42). Asimismo, el hablante vislumbra la amenaza de la censura:

en la historia no hay fbula que valga ni un solo centmetro del terreno conquistado a sangre y fuego nunca a poesa ni un solo sueo que pueda dormirse hasta el final ni una sola locura perdonable que escape a los rigores de los conductores del pueblo. (42)

Este camino hacia la censura se ve como algo inescapable tambin en el poema Revolucin, donde el poeta retrata la fatal cada de la Revolucin en la violencia, y en las aberraciones de la razn:

La revolucin es el nacimiento del espritu crtico (...) y en nombre de la razn la cabeza vacila y otras cabezas caen en un cesto y uno se siente solitario y cruel vctima de las incalculables injusticias que efectivamente no se hacen esperar y empiezan a sumarse en el horizonte de lo que era de rigor llamar entonces la vida y su famosa sonrisa (MfE 32-33)~

Las profecas me asquean deca el poeta-hablante en Mester de juglara, a la vez que se reconoca ligado a la historia. Su rechazo del tono proftico y mesinico de muchos poetas militantes es evidente en gran parte de su poesa de estos aos. Acusa de hipocresa a los que defienden esta poesa: Creo menos an en algunos de los que vinieron despus,

60En Monlogo del padre con su hijo de meses, ya se refiri a quienes se entregan a una causa injusta en su sed sanguinaria de justicia (fQ 20). 434

entre nosotros, proclamando el periodo de la poesa armada; helos all, mecindose en un yate de lujo

(15); y ataca tanto la torpeza intelectual como la pobreza potica de sus crticos:

Ayer supe que un buen muchacho haba escrito en mi pas una serie de estupideces sobre mi poesa afirmando que yo sigo demasiado apegado a m mismo y todo eso, qu semejor creen.si el poeta saluda al sufrimiento armado con las armas en la mano, pero Tanto ningn herosmo presunto puede rescatar del anonimato a esos guerrilleros de papel una vez que se inflaman alcanzados por el fuego de su miserable retrica; (22)

por ltimo, se refiere a la ineficacia de la poesa militante en su pretensin de cambiar el mundo:

resulta prcticamente imposible arrojar un verso por una ventana para que all estalle un grupo de contrarrevolucionarios y cantar a la violencia sin participar en ella es la peor de las irrealidades y la peor de las debilidades (41)

A pesar de su oposicin a una poesa revolucionaria ortodoxa, el hablante rechaza tambin, en varias ocasiones, la poesa escapista o pura, y concretamente la lquimia del Verbo. Denuncia, en este sentido, a los cardmenes de jvenes que empluman la corriente: la catarata de las Bellas Letras el burbujeo del Amor al Arte, y predice un da en que los historiadores no encuentren, en la poesa del momento, ninguna alusin o resonancia del contexto histrico: Tiempo vendr en que se recuerde con lgrimas en los ojos a los inofensivos, a los horribles trabajadores pero si ellos vinieron, tal como fue anunciado,

435

eso nunca se supo prevalecan otras preocupaciones (41).6 Este doble rechazo -de la poesa militante y la poesa pura- se debe a una prdida de fe en el sentido y la factibilidad de la poesa en la crisis del contexto histrico en el que escriba. En este sentido reflexionaba el poeta en una entrevista de 1980, al hablar del sentimiento neurtico de culpa presente en Escrito en Cuba, en la confrontacin entre el mundo de la accin y el mundo de la palabra: all hay una confrontacin que es desfavorable para la poesa, ves t, y es enardecedora para la accin poltica.62 La necesidad de la lucha haca toda poesa ajena a ella un mero ejercicio de escapismo, mientras que la poesa dedicada a ella, resultaba, segn Lihn, tan mala como intil. De este modo hay que entender la visin del agotamiento y la muerte de la poesa en Escrito en Cuba -la poesa es este cadver que orilla blandamente el curso de las aguas rezagndose en su propio fango con un ramillete de flores podridas en el hueco de los pechos (41)-, y su insistencia, a pesar de todo, en intentar escribir una poesa ligada a la historia, sin caer en los excesos, los abusos y las simplezas de la pureza y de la militancia.

El gran relato capitalista El gran relato capitalista se fortaleci en el campo socio-poltico chileno sobre todo con la revolucin en libertad impulsada por el triunfo electoral del democratacristiano

61En Mester de juglara, se ve con cierta claridad la ambigfledad de la actitud del poeta con respecto al trabajador y la revolucin: Ocio increble del que somos capaces, perdnennos los trabajadores de este mundo y del otro pero es tan necesario vegetar (24); Trabajadores del mundo, unios en otra parte ya os alcanzo, me lo he prometido una y mil veces, slo que no es ste el lugar digno de la historia (27), para terminar el poema afirmando que nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia (30): ligados, irremediablemente, pero no servidores, ni creadores, de la historia. 62Luis A. Dez, Enrique Lihn: poeta esclarecedoramente autocrtico, Hisoanic Journal 1:2 (1980): 108. 436

Eduardo Frel, apoyado por los Estados Unidos, en 1964, y a lo largo de los seis aos de su gobierno. El primer poema plenamente poltico de Lihn, La derrota, apareci en Poesa de naso.63 Como se ver a continuacin, este largo texto ofrece una virulenta desmitificacin del intervencionismo estadounidense y del capitalismo en Hispanoamrica. Sin embargo, antes de examinarlo, me parece pertinente sealar la manifiesta simpata de Lihn, durante los aos sesenta, por las polticas de izquierdas y, por tanto, en contra del gobierno de Eduardo Frei. A la vuelta a Chile en el ao 68, despus de su salida algo apresurada de Cuba, en un momento marcado por las primeras noticias del caso Padilla y las restricciones a la actividad intelectual en la isla, Lihn dio unas impresiones comparativas sobre la Revolucin en Cuba, y la revolucin en libertad dirigida por Frei, favoreciendo apasionadamente la experiencia cubana:

Qu es lo que ha ocurrido realmente en Chile en este perodo de la revolucin en libertad? Quiero respuestas veraces, vengan de donde vinieran. S que se vive aqu un momento interesante pero dnde estn los cambios? Por todas partes la enajenacin material, el sentimiento de frustracin, el optimismo iluso o el escepticismo ms radical que se confunde con el humor negro. Desde este ngulo no se le puede negar nada a Cuba o casi nada. All se hizo la revolucin sin adjetivos y con objetivos claros y distintos, en relacin a la supuesta que habra en Chile, cartesiana.M

63La derrota fue, supongo, determinante en la eleccin de este libro para el premio Casa de las Amricas. Jos Emilio Pacheco, jurado del premio con Gonzalo Rojas, el cubano Pablo Armando Fernndez y el colombiano Jorge Zalaxnea, escribi en la contraportada del libro: La derrota, quiz el ms significativo entre los poemas de esta serie, alude sin disimulo a los acontecimientos de 1964 en Chile, abre un camino a la poesa social o militante - que hoy se dira atrapado en el impasse de la antigua retrica. 64A.A 1968.
.,

Enrique Lihn habla de Cuba y de Chile, Punto Final 70, 17 de Diciembre de

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e
No obstante, la reticencia o incapacidad de Lihn a la hora de escribir una poesa revolucionaria, a la vez que su repudio del capitalismo, la duda corrosiva y el obsesivo volcarse sobre si mismo del autor, tanto lingistica como existencialmente, provocaron una reaccin crtica negativa en ambos poos de la ideologa potico-poltica. Desde la izquierda, Hernn Lavn Cerda, por ejemplo, contrapuso la cruel desesperanza de Lihn en La musiquilla de las oobres esferas (1969) con la cercana, prevista -segn el critico- en ese libro, de acciones heroicas que irn poco a poco tomando poder sobre lo real. En este contexto. Lavn Cerda avis de un gran problema en Lihn, en cuanto exista en su poesa el afn de la bancarrota, la obsesin de la quiebra que, aun cuando es un rechazo al sistema valorativo de nuestra sociedad burguesa, de perpetuarse bien podra dejar de ser un elemento critico para constituirse en conservador y nocivo de la Reaccion. Un utopismo opuesto ilumina la crtica de Edmundo Concha, publicada en el diario conservador El Mercurio, a la angustia de La musiquilla: En un pas fatigado, donde ya todo se ha ido a pique, hasta la esperanza, acaso se justifique esta poesa agnica y apocalptica, pero no en Chile, pas que est slo en el primer piso de su construccin y donde consiguientemente los grandes temas estn esperando a los poetas en todas las esquinas, en particular a los de avanzada. Recurdese que Lihn rechaz de un modo explcito las grandes visiones en Escrito en Cuba. Como Parra, y tambin, hasta cieno punto, Teillier, Lihn era de los pocos poetas reacios a dejarse llevar a la deriva por la inflacin ideolgica. Concha denigra en l el desengao, el escepticismo, la repulsin, y su caminar por el rumbo de la antipoesa, en vez de representar la condicin grandiosa de la poca: Cualquiera dira que en torno de este poeta mozo, descendiente rezagado de los poetas malditos, el mundo se ha 65Lihn, el turno del angustiado, Las Ultimas Noticias, 29 de Noviembre de 1969: 14. 438
~65

Es decir, en Lihn se vean las semillas

venido abajo! Y no, el mundo ms bien se ha venido arriba, con hombres y todo. Basta mirarlo sin prejuicio y sin curas de salud. El hombre ha llegado con sus propios pies a la Luna.66 Esta celebracin desprestigiada? de la tecnologa -que llev al hombre a la luna-,
67

contrasta con el notable alejamiento del poeta con respecto al progreso de la mquina Justamente, la mquina fue el smbolo privilegiado (y nocivo) de la modernidad tecnolgica o tecnologista que Lihn introdujo en el poema La derrota (anterior, por cieno, a La musiquilla y a las crticas de Lavn Cerda y Concha). Los primems versos de este poema abrazan la realidad con una confianza ya desaparecida en los poemarios posteriores: Concentracin de imgenes, diana de lo real; las palabras restituyen el poder a los hechos; y el ardiente fantasma de la nueva poesa es un viejo que cierra su negocio por ltima vez

(Ef 95).68 La referencia a la obsolescencia

del vanguardismo de la Antologa de la nueva noesia chilena -Huidobro, de Rokha, Neruda, Daz Casanueva, Rosamel del Valle-, y a sus herederos, tambin se vierte hacia el propio poeta: la realidad nos ha puesto a todos en evidencia; tambin ami, en especial, el sobrino lejano de esos astros desaparecidos / por arte de una magia que ya no podemos practicar sin hacernos culpables de la noche. Porque, definitivamente, la realidad es lo que cuenta, y,
__________________

66Em~que Lihn o el desaltero de la poesa, El Mercurio, 11 de Enero de 1970: 6. 67Un texto de Estacin de los desamnarados, un libro escrito en 1972, ofrece una imagen del alejamiento del poeta de los triunfos espaciales: Mientras el satlite norteamericano Marinero 9 trasmite imgenes televisadas del planeta Marte (...) yo escribo un poema en un cuaderno escolar incapaz de manejar una mquina de escribir (Efl 18). No es lejano del planteamiento del hablante lAnco de Teillier en Cuando todos se vayan. me encerrare a escuchar discos de un cantante de 1930 sin cuidarme jams de mirar los caminos infinitos trazados por los cohetes en el espacio (Muertes y maravillas: 54). 68Resuena en estos versos una declaracin de Parra de los aos 40, citado ms de una vez por Lihn: Busco una poesa a base de hechos y no de combinaciones o figuras literarias (vase Lastra, Conversaciones: 28).

en el centro de ella y contra ella, la mquina (96). La mquina en este poema constituye un smbolo bastante complejo. Se contrapone explcitamente a dos otras mquinas: La mquina, la mquina. No es aquella de las primeras dcadas del siglo: mutilacin y xtasis de los mejores espritus ni esta otra en que se cortan dos lneas paralelas: mundos opuestos pero confabulados por una misma obsesin de extenderse a otros mundos (97). Se refiere, creo, al tecnologismo entusiasta de comienzos del siglo, que desemboc en la tragedia de la Primera Guerra Mundial, y por otro lado, a las (pre)tensones igualmente imperialistas de los dos participantes de la Guerra Fra.69 Lo caracterstico de la mquina de Lihn sea, ms all de la nueva ola de intervencionismo imperialista en Hispanoamrica, el poder de destruccin masiva que sta conileva. Los mitos estadounidenses de la Libertad y la Democracia se propagan y se imponen en el extranjero mediante esta mquina-Bomba:

La lucha entre demcratas y republicanos slo parece posible solventara lejos de casa mediante el empleo, en pequea escala, de la Bomba, rasando el vivero, en los pastizales de esos pequeos comunistas de ojos oblicuos. Un araazo en profundidad, y luego el desfile de los harapos humanos en homenaje a la Libertad y a la Democracia. (103)

Pero esta mquina de la muerte se encuentra condenada, ella tambin, a la muerte: es una muerte que entrev la curiosa posibilidad de terminar incluso consigo misma en el bao de hidrgeno (104). Por eso, en todo esto est el masoquismo a la orden del da: Tnatos,

69Estoy de acuerdo con Carmen Foxley, cuando seala que la imagen de la mquina se asocia, simultneamente, a la funcin de la poesa y el arte de hoy, ligados quieras o no a la modernidad y el imperativo de cambios que induce a elegir el propio lugar renovador. No me convence, en cambio, su interpretacin de las otras mquinas: la primera exclusin es respecto al trabajo de las vanguardias y la segunda a la dialctica hegeliana, que condiciona el arte desde supuestos filosficos previos (Enjg~~.Ljbn: 122). 440

el amor a la autodestruccin de la Bestia Rubia (105). Este diagnstico constituye un aviso del destino apocalptico del gran relato capitalista fomentado por los Estados Unidos, y es el trasfondo del retrato del intervencionismo y fatalismo que presenta el poema en el contexto chileno-hispanoamericano. La interferencia de los Estados Unidos en el proceso electoral chileno crea, en el poema de Lihn, un maniqueismo quiz inevitable entre los amigos, y los demasiado numerosos enemigos. La religiosidad, el anti-comunismo y el capitalismo popular se combinan en estos enemigos para ofrecer la misma explotacin imperialista, caracterstica de toda la historia hispanoamericana, bajo una fachada distinta:

Ayer tarde pasaron (nuestros enemigos) por aqu como un ro que se saliera de madre, los jesuitas volaron la represa; en automviles de lujo; en grandes carros alegricos, y a pie tambin para alentar con su ejemplo al rebao de carneros de los pobres de espritu. Para stos el reino celestial y, como anticipo, el sagrado horror al infierno comunista, el capitalismo popular y las obras de caridad: bultos de ropa vieja; en suma: una pequea participacin en la existencia bajo el auspicio de los viejos strapas. (96)

El poeta procura desenmascarar las esperanzas cifradas en la luna de miel con la resurreccin del colonialismo europeo, bajo fases propicias al nuevo trato (99). Denigra las posibilidades de usar la sencillez aplastante de la mquina para establecer el orden donde siempre rein la premeditada alevosa del caos (98). Los motivos que han movido la historia siguen iguales: los ingenieros en todos los bandos han agotado su ingenio slo en presentar bajo un aspecto nuevo un viejo artefacto sobradamente conocido e insuficientemente reconocido por las engaadas vctimas de sus depredaciones a quienes se les ensea a confundir la fatalidad con el crimen. Hispanoamrica ha sido siempre la vctima de los

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e e u
imperialismos, y el desenmascaramiento del gran relato del progreso tecnolgico se hace imprescindible: Basta de farsas! (99). El hablante interpreta el apoyo del electorado (chileno) a los ganadores como un indicio de la debilidad de un pueblo subdesarrollado, fcilmente seducido por el hroe de turno, y engaado constantemente a lo largo de la historia de su modernidad, vivida sta, siempre, como una plida copia de los modelos ajenos, como un siglo de los chonchones a gas en vez del Siglo de las Luces:

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Nuestras batallas perdidas habrn sembrado en nosotros el miedo: nuestras victorias: la transferencia del respeto de los hroes a quienes les siguieron en el orden de la rapia y los discursos patriticos. Qu quiere decir pobre de solemnidad? El Siglo de las Luces y el nuestro de los chonchones a gas, nos sorprendieron en actitudes vergonzantes organizando la miseria donde el cura prroco, en el Gran Patio Trasero (97-98)

Al mismo tiempo, se refiere a la satisfaccin de los extranjeros por el triunfo. en esta lejana factora, de la perpetuacin del cncer de su imperio / en las entraas ajenas (100), que les ahorra la necesidad de una intervencin menos sutil: la victoria electoral significa que el invisible ejrcito de ocupacin puede batirse en una retirada incruenta, porque aqu no se precisa importar la paz en la persona de francotiradores e infantes de marina (102). De este modo, al mismo tiempo que la ideologa militarista de los Estados Unidos contiene en s misma la semilla de su destruccin -la mquina-, el mito de los beneficios de su intervencionismo es objeto de la denuncia del poema: Ser elegido por un pueblo elegido exige una correccin absoluta en la suma de los mitos, tal es el camino de la verdad, the Anerican Way, transitado ya por los Divinos y los Santos (105). Doblemente enajenados
-

por la imposicin de los Estados Unidos y de la Iglesia-, los chilenos se ven desembocados,
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segn este poema, al destino del capitalismo, es decir, condenados al apocalipsis de un gran relato histricamente insostenible.70 La impugnacin del gran relato capitalista se deja ver en muchos sitios. No obstante, habra que observar que la actitud de la poesa de Lihn en contra de este gran relato se extiende a un rechazo bastante moderno a la mayora de los artefactos de la sociedad contempornea. Los medios de comunicacin masiva que tienen una presencia tn marcada en Parra, y que se infiltran irremediablemente en Teillier, son retratados siempre desde una visin muy negativa en Lihn, como signos de un mundo cado. De hecho, cuando se incorporan ciertos elementos de los mnass media en el discurso potico, estn cargados -como en el formato textual, el libro como tabloide, de El Paseo Ahumado- de negatividad. Valga como ejemplo el poema T.V., de A partir de Mahattan

Como los primitivos junto al fuego el rebao se arremansa atomizado en la noche de las cincuenta estrellas, junto a la televisin en colores. De esa llama slo se salvan los cuerpos En cada hogar una familia a medio elaborar clava sus ojos de vidrio en el pequeo horno crematorio donde se abrasan los sueos La antisptica caja de Pandora de la que brotan ofrecidos a la extincin del deseo meros objetos de consumo en lugar de signos, marcas de fbrica Hombres y mujeres reducidos por el showman a su primera infancia ancianas investidas de indignidad infantil juegan en la pantalla que destaca sus expresiones inestables como las de las cosas en el momento de arder. (AEM 39)

Este rechazo total de la televisin como un artefacto alienante, deshurnanizador y destructor

70Un anti-capitalismo marcado por la inflacin ideolgica puede verse, tambin, en el virulento poema Epoca del sarcasmo, publicado en 1972 (Af 73-75). Habria que recordar que el desenmascaramiento del gran relato capitalista no es un gesto postmoderno en estos poemas, justamente porque la fe en otra forma de progreso persiste en ambos. 443

del ncleo familiar, corresponde a una visin plenamente moderna. El caso de Parra es notablemente ms postmoderno, en cuanto los mass media seducen y se imponen al poeta y sus hablantes, y cualquier crtica hacia ellos se hace desde el reconocimiento de esa seduccin. Incluso en Teillier, esa seduccin se efecta, a pesar de las declaraciones al contrario de parte del poeta.

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(III) LOS GRANDES RELATOS LITERARIOS

En Parra, la desmitificacin de los grandes relatos religiosos y polticos se acompaa con una desmitificacin paralela de la poesa: de ah la denominacin antipoesa, que ha sido aplicada tambin a Lihn, en una comparacin lcita en ciertos aspectos, pero al mismo tiempo limitadora de la especificidad de esta poesa, y tambin de los cambios radicales que se efectan en ella o, mejor dicho quizs, en su auto-conciencia, a lo largo de los aos sesenta. En este captulo, trazar el paso que recorre la obra de Lihn desde una visin todava mitificada y mitificadora, a la visin amargamente desmitificad(or)a posterior.

La mitificacin de la poesa En Definicin de un poeta, del ao 1966, Lihn ofrece varias muestras de una concepcin ms ambiciosa y optimista de la poesa que la que se pudiera encontrar en Parra. Habla del creador genuino, el poeta, que se mantiene fiel a un modelo muy antiguo del hombre, como en una infancia milenariainente prolongada, pariente cercano del primer lingilista, del mago remoto, del creador de mitos y religiones, del filsofo precientfico ~ Referirse al poeta como un creador genuino, dotado de poderes supratemporales y suprahumanos, emparentado con los creadores de mitos y religiones, y capaz, adems, de revelar las enfermedades del mundo en que le ha tocado vivir, constituye, desde luego, una visin extremadamentesacralizada del poeta: una visin que ha existido desde la antigedad, y fue recanalizada a lo largo de la poesia moderna, notablemente por los grandes vanguardistas chilenos de la guerrilla literaria El poeta, afirma Lihn en este artculo, posee una especie de omnisciencia y

Definicin de un poeta: 48. 445

u u
omnipotencia en su mirada: el artista no ha logrado, felizmente, apartarse de una concepcin antropocntrica en que el hombre es la medida dc todas las cosas, y la personalidad es el modo, cada vez distinto, de asumir al hombre plural (49). Este hombre plural es tambin el hombre total
(47)72

C U

C
(...)

que el artista se esfuerza, una y otra vez, por restituir en s mismo

El poeta es, entonces, un ser privilegiado, que se diferencia radicalmente del hombre

comn: de hecho, su papel estriba en impedir que se nivelen y mixturen los hbitos de las medianas con los instintos creadores que igual proceden de la colectividad o del individuo. empleados estos tnninos en el supuesto de que el cese de su oposicin, ms o menos cerrada, constituye nuestra tarea esencial (44, nfasis de Lihn). Por otro lado, esta sntesis de lo individual y lo colectivo conllevara, para Lhn, un poder visionario. El poeta, a pesar de su aparente precariedad en la sociedad moderna, sera el rgano -extirpable segn algunos- cuya perturbacin bien podra delatar, a pesar de una apariencia saludable, una enfermedad de todo el cuerpo de esa sociedad (48). De hecho, la poesa seria la nica salida posible contra la disgregacin moderna:

Slo del pensamiento potico, intuitivo e imaginativo, puede esperarse, as lo cre, las iluminaciones de un idioma comn que, a diferencia de un imposible esperanto, y en contraposicin a las falacias de la divulgacin tcnica-filosfica, ms o menos ineludibles, cancele, en mayor medida y en el terreno apropiado, la confusin de las lenguas en la Babel moderna donde, en virtud de la diversificacin y complejidad crecientes de las especialidad, se acenta, entre ellas, el problema de la incomunicabilidad, desentendimiento mutuo que afecta al edificio entero. (46-47)

El hombre total parecena ser una alusin a Huidobro. Vase el manifiesto Total: Basta ya de vuestros pedazos de hombre, de vuestros pequeos trozos de vida. Basta ya de cortar el hombre y la tierra y el mar y el cielo. (...) Queremos un ancho espritu sinttico, un hombre total, un hombre que refleje toda nuestra poca, como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo (Obras completas, Vol. II: 699-700). 446

Estas observaciones, por supuesto, son totalmente modernas en sus pretensiones utpicas (iluminadoras) y universalizadoras, y suenan bastante incoherentes con la imagen tpica que se tiene de la poesa de Lihn. Habra que sealar, sin embargo, que sta se encuentra, a partir del ao del artculo (1966), en un punto de inflexin provocado, quizs, por el desengao sufrido por el poeta con respecto a la Revolucin Cubana. Sin embargo, en sus Conversaciones con Pedro Lastra, graba4as y escritas a partir de 1978, Lihn usa semejantes trminos sacralizadores en referencia al poema La pieza oscura, al decir que la filosofa negativa de la vida inscrita en este texto, se une a una visin de la creacin potica como un modo de enmendar la existencia, producindola en otro plano, en el lenguaje. La transmutacin de la experiencia en la palabra potica: la poesa no es un comentario de lo que es; en ella se constituye una forma del ser (34). A continuacin, el poeta procede a hacer unos comentarios ms generales con respecto a su concepcin de la poesa y afirma: Comparto ese viejo dogma de que la poesa tiene como tarea rescatar algunas muestras de la Edad de Oro (aunque slo sea un poco de oropel). La infancia es un paradigma de una y otra cosa, me parece. Slo se imagina un futuro feliz retrospectivamente (35). Otra vez, entonces, hay aqu una visin muy moderna de la poesa: el poeta como alguien capaz de enmendar la existencia, producindola -huidobrianamente, pero ms con el lenguaje que la imagen- en otro plano; la poesa como camino a otra vida, otra forma de ser; la posibilidad (lrica) de recuperar poticamente una Edad de Oro, arraigada en la infancia; y la imaginacin utpica de un futuro feliz, conseguida (como en la teora lrica) retrospectivamente.73

73Comprese lo dicho por Teillier en su prlogo a Muertes y maravillas: s muy bien que la infancia es un estado que debemos alcanzar, una recreacin de los sentidos para recibir limpiamente la admiracin ante las maravillas del mundo. Nostalgia s, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos (15). 447

e
Como ocurri con Teillier (y tambin, volviendo atrs, con Huidobro), estas ideas tericas de Lihn corresponden slo muy parcialmente con la (ir)realidad de su poesa.74 Sin embargo, la tendencia mitificadora se ve ya en La pieza oscura, donde el tiempo se concibe de un modo simultneamente circular y lineal: as, el hablante puede afirmar, al final del poema, que una parte de m no ha girado al comps de la rueda, a favor de la corriente (PO 17). La rueda del molino corresponderia al tiempo circular del mito, pero la comente sugiere ms bien la direccin lineal dcl tiempo histrico de la modernidad. A mi juicio, esta imagen muestra cmo Lihn concibe la corriente del tiempo moderno como un producto ms o menos directo del molino (mtico) del cristianismo premoderno. De hecho, la circularidad mtica es ligada directamente, en el poema, al cristianismo medieval: La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la poca de su aparicin en el mito, como en su edad de madera recin carpintereada con un ruido de canto de gorriones medievales (16). El hablante retrata el primer acto sexual como algo ajeno a este tiempo mitico indisociablemente cristiano: la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad antenor a la invencin de la rueda (15). Es notable que no se contrapone al tiempo circular el tiempo lineal de la historia, sino un breve espacio de tiempo muerto o vacio, de un tiempo fuera del tiempo. caracterstico, se sugiere, de la vida de todos los adolescentes, en que la sexualidad los transporta ms all de las concepciones religiosas del mundo: un breve espacio en que la

74Enrique Lihn practica la ms abstracta irona, tanto la situacional como la verbal, escribe Mario Rodrguez, para contrastarlo con la tendencia analgica de la poesa de Teillier, caracterizada por su concepcin de las correspondencias y del universo como una escritura (De Neruda a Lihn: 266). El comentario de Rodrguez, acertado en trminos generales, no hace justicia a los comentarios de Lihn aqu citados, ni a los muchos momentos en los primeros libros del poeta, en que una visin mitificada surge como un fenmeno que otorgue unidad por encima del lastre del tiempo histrico (fuente de la irona en las teoras de Paz, que Rodrguez sigue, aunque en ciertos poemas de Lihn el tiempo histrico, en si, se encuentra impregnada de la circularidad de cierto tipo de mito). 448

vieja rueda, smbolo de la vida, se atasca como si no volara, entre una y otra generacin. en un abrir de ojos brillantes y un cerrar de ojos opacos (15). De este modo, el hablante afirma una libertad relativa con respecto al tiempo mtico-cristiano, y una parte de s mismo que se conserva independiente del movimiento de la rueda. Esto no constituye, como he dicho, un reconocimiento de la historicidad del hablante -tampoco se deja llevar por la corriente-, sino ms bien su recuerdo difuso de una Edad de Oro anterior al mito, o perteneciente a otro mito, que vislumbr en su infancia. La misma concepcin del tiempo se deja ver en Monlogo del padre con su hijo de meses, aunque aqu no se ofrece ninguna salida de la circularidad. El movimiento circular se acenta formalmente, cuando el hablante, despus de pronosticar las distintas etapas de la vida de su hijo, lo ve regresar a la infancia -sollozando como un nio de pecho- a la hora de la muerte, y termina el poema reiterando versos de la estrofa inicial: Nada se pierde con vivir, ensaya: aqu tienes un cuerpo a tu medida, lo hemos hecho en la sombra por amor a las artes de la carne pero tambin en serio, pensando en tu visita para ti o para nadie (22). Es significativo que elementos pertenecientes a la historia pretendidarnente lineal de la modernidad -la referencia a Zaratustra y la crisis religiosa- se encuentran en este poema subsumidos al tiempo circular, como si ellas, y tambin la modernidad, no fueran ms que simples variaciones en un esquema inalterable. Otras muestras de esta visin mtica y sacralizada en La oieza oscura son la confianza en el poder catrtico de la poesa, visible en Elega a Gabriela Mistral -el canto, cuando es bello, cura el dolor que mienta y le sobra belleza para el dolor ms ancho (28)-, y la videncia reclamada en la otra elega del libro, escrito para el amigo de Lihn, Carlos de Rokha (hijo de Pablo), cuya poesa es como la oscuridad vidente: palabras como brasas, balbuceos del fuego (64).

449

Esta visin de la poesa se encuentra muy diluida en

E~g~ndtp~Q,

donde se destaca

explcitamente el contexto histrico y espacial de cada poema, y aumenta la carga intertextual o, mejor dicho, interdiscursiva (hay mltiples alusiones a la pintura), lo cual atena, en consecuencia, la hipottica originalidad del creador genuino. Cit arriba unos versos muy significativos de La derrota, un texto escrito sobre, y desde, la situacin socio-poltica chilena de 1964: La realidad nos ha puesto a todos en evidencia; tambin a mi, en especial, el sobrino lejano de esos astros desaparecidos por arte de una magia que ya no podemos practicar sin hacernos culpables de la noche

(~f 95).

Pero Poesa de naso propone una

recanalizacin del concepto sagrado y mitificador de la poesa, mediante la cual la inocua magia de las vanguardias es reemplazada por una confianza en la utilidad social de la palabra potica: las palabras restituyen el poder a los hechos (95), mientras el poeta afina un instrumento peligroso (14). La confianza en el poder recuperador, iluminador y catrtico de las palabras corresponde a una concepcin muy moderna de la poesa, que se fragmenta en libros posteriores de Lihn. En ~ y La musiquilla de las nobres esferas, la fe tanto en

la magia -te has prevenido contra toda mixtificacin que recuerde a la Alquimia del Verbo

(f~ 30)- como en la utilidad de La poesa,

parecera hundirse, como relata el poeta con una

ironia, caractersticamente amarga, que ya se afinca definitivamente en su obra. La poesa se convierte en una cosa de nada y para nada:

Soy un sabio en realidad en esta cosa de nada y para nada y francamente me extraa que los poetas jvenes a ejemplo del mundo entero se abstengan de figurar en mi squito Ellos se ren con seguridad de la magia pero creen en la utilidad del poema en el canto Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros y envejece, como es natural, ms confiado en sus fUerzas que en sus himnos (26)

450

Porcue escribi.. Existe una excepcin muy celebradaa esta tendencia desacralizadora y desmitificadora, que se arraiga en Lihn a partir de los dos libros de 1969: me refiero al poema Porque escrib (MPE 81-84). Aqu se celebran el poder de salvacin ofrecida al poeta por la escritura (no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escrib; porque escrib estoy vivo), la capacidad de la poesa de trascender el espacio y el tiempo (tend la mano en puertas que nunca, nunca he visto; una muchacha cay, en otro mundo, a mis pies), el poder ilusorio de abarcar el mundo con la poesa (tuve esta rara certeza, la ilusin de tener el mundo entre las manos) o de escapar del mundo mediante ella (me conden escribiendo a que todos dudaran de mi existencia real), la creacin -a pesar de todo- de una esttica de dimensiones cuasi-religiosas (mi escritura fue como la maleza de flores cimas pero flores en fin, el pan de cada da de las tierras eriazas),75 el acceso a ciertas palabras que son las cosas de una magia, perfectamente intiles pero que siempre vuelven a renovar su encanto, la capacidad de robarle unos cuantos secretos a la muerte, y la oscura inteligencia (recurdese la oscuridad vidente en La nieza oscura> que otorga la palabra que se ajusta al abismo. Los celebrados ltimos versos del texto ven la poesa como el correlato de una integi-idad y eticidad en la vida del poeta -poesa como pureza yo purificacin? o ms bien, poesa (como el deporte, segn la visin paternalista de ciertos inner-city planners en Estados Unidos y el Reino Unido) para distraer y potencialmente malhechores?-: civilizar a jvenes ociosos y

75Juan Zapata ha analizado la equiparacin del poeta con Cristo en este poema, subrayando la comparacin directa del poeta como un cristo barroco con toda su crueldad innecesaria, la muerte y resurreccin del poeta (Pero escrib y me muero por mi cuenta, porque escrib porque escrib estoy vivo), y por ltimo, la anagramatizacin del nombre de Cristo en este ltimo verso (porque esCRib eSTOy vivo), (Enrique Lihn: 139). 451

C Porque escrib no estuve en casa del verdugo ni me dej llevar por el amor a Dios ni acept que los hombres fueran dioses ni me hice desear como escribiente ni la pobreza me pareci atroz niel poder una cosa deseable ni me lav ni me ensuci las manos ni fueron vrgenes mis mejores amigas ni tuve como amigo a un fariseo ni a pesar de la clera quise desbaratar a mi enemigo. Pero escrib y me muero por mi cuenta, porque escrib porque escrib estoy vivo

V C

C Este poema, como dije arriba, no deja de ser anmalo en la poesa que Liha escnbia a partir dc 1969. En la contraportada de La musiquilla, el poeta habla de dos instancias contradictorias que lo asediaron en la escritura del libro: por un lado. el sentimiento del absurdo con respecto a la tarea emprendida, la Viva conciencia de la limitacin y la vanidad de la poesa; pero por otro, una curiosa sensacin de poder, y de ser capaz de escribirlo todo. Porque escrib sea, tal vez, el nico texto del libro que celebrara este poder, y que equilibrara (precariamente) la dialctica de la nulidad y del poder. La nota constante del resto del libro (y del resto de la obra de Lihn) sera, sin duda, la nulidad. Porque escrib, pese a su carcter algo marginal en La musiquilla, es, no obstante, el texto quizs ms conocido y citado de Lihn; y tambin el ms antologado: se incluye entre los once textos elegidos por Jorge Rodrguez Padrn en su Antologa de poesa hispanoamericana (1915-1980\ entre los catorce de Pedro Lastra y Luis Eyzaguirre en Catorce poetas hisnanoamericanos de hoy, entre los cinco de Juan Gustavo Cobo Borda en AntoloQa de la poesa hispanoamericana, entre los seis de la Antoloea de la poesa hispanoamericana actual de Julio Ortega, y entre los quince en la AntoloQa de la poesa hispanoamericana moderna de Guillermo Sucre. Por otro lado, da titulo a Poroue escrib, La
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antologa de Lihn preparada por Eduardo Llanos en el Fondo de Cultura Econmica, y ha servido como base para una serie de comentarios globales sobre la poesa de Lilm: comentarios que ofrecen, sin embargo, una imagen muy sesgada de la globalidad de su obra. Porque escrib estoy vivo es tambin el titulo del articulo de Hernn Loyola, y los versos de este poema, tan inusitados en Lihn, sirven para culminar y justificar todo el anlisis marxista que el crtico ha montado en tomo a la superacin inminente (en verdad, un espejismo de~ tal inminencia) de las debilidades y fracasos de su obra, debidas -segn Loyola- al insuficiente grado de claridad que el poeta tena sobre su oficio (10). Por su parte, Guillermo Sucre, despus de hablar de la mala conciencia y la concepcin de agotamiento e impotencia de la palabra potica en Lihn, y de su crtica a los mitos poticos de la magia, la alquimia verbal y el absoluto (aspectos que aumentan progresivamente en su obra), termina sus pginas sobre Lihn con una alusin a Porque escrib como una especie de superacin de esa visin desencantada, como si este poema en s fuera capaz de anular todo lo dems:

La mala conciencia no lo abandona: seguir escribiendo, no callar, pero habla desde lo que de alguna manera otros prefieren callar: la culpabilidad, la impotencia de la poesa. Sin embargo, finalmente, la poesa es para Lihn una energa (la ilusin de tener el mundo entre las manos), una tica (porque escrib no estuve en casa del verdugo) y, sobre todo, una razn existencial (Porque escrib y me muero por mi cuenta, porque escrib porque escrib estoy vivo).76

Ignacio Valente tambin, en una resea crtica a La musiquilla que cuestiona los logros de su negatividad (anti)esttica, termina con una alusin a este poema, la ltima y memorable confesin del libro, como la honorable excepcin, en cuanto presenta el triunfo 76La mscara la transparencia: 281 (nfasis mio). 453

-siquiera efimero- de la palabra sobre el silencio fi Lo cierto es que la parte ms popular de la obra de Lihn suele ser la que se escribi en los aos sesenta, cuando la utopa mtica, social o lingiXistica todavia pugna por sobrevivir entre tanta negatividad y desengao, y dentro del Ictus tiorridus que el poeta ya iba construyendo y que tiende a prevalecer en su obra posterior. El poeta chileno Erick Pohlliammer lo ha expresado a] explicar -aludiendo explcitamente, l tambin, a Porque escrib- su enamoramiento con la poesa de Lihn: Releyendo una vez ms su poema que odiaba pero que nunca dejaba de leer en sus recitales espordicos, Porque escrib, capto un poco el motivo por el cual llegu a enamorarme de su desganado hablar barroco.78 Es curioso leer que Libn odiaba este poema. Una vez lo explic como una reaccin a la diatriba contra la poesa de Escrito en Cuba: tuve que reafirmar mi creencia en ella, y sa es la funcin que cumple el poema Porque escrib.19 Pero en una entrevista de 1984, Lihn relativiz la ejemplaridad del poema en su obra:

Creo que no podra reescribir ese texto al que, no obstante, me suscribo emocionalmente. (...) Esta especie de postulacin a la posteridad me parece vlido ahora, pero slo en la medida en que se lea como una de esas ilusiones compensatorias que nos permiten, piadosamente, sobrellevar una depresin muy intensa. He vuelto a vivir una situacin as, pero me he apoyado, ms bien, en una escritura que hace una desvergonzada irrisin de s misma. De todos modas, escribir es un acto de autoafirmacin y en eso estoy con el sentido biogrfico que tiene para m el poema aludidoA0

La musiquilla de las pobres esferas,

EtM~r~aiQ,

23 de Noviembre de 1969.

78Album de toda especie de poemas, AES 351 (1990): 39. 79En Lastra, Conversaciones: 64. 30En Waldo Rojas, Enrique Lihn, poeta en libre pltica, LALE~ 4-5 (1984): 6. 454

Por mi parte, me parece que os primeros versos encaman en s mismos un reconocimiento de la relatividad de todo lo afirmado -tan romnticamente- en el poema:

Ahora que quizs, en un ao de calma, piense: la poesa me sirvi para esto: no pude ser feliz, ello me fue negado, pero escrib.

Al fechar explcitamente el poema en este tiempo ahora, que corresponde al actual ao de calma y hasta de felicidad, evidentemente en contraposicin a otros (todos los otros?) aos turbulentos, en que no pudo ser feliz, el hablante deja muy claro lo anmalo de esta declaracin -muy calmada, por lo dems, en sus aseveraciones-, que se encuentra matizada, tambin, por el quizs, y por el hecho de que la declaracin realmente no sea una declaracin como tal, sino ms bien un pensamiento, una mera ocurrencia que le ha venido a la mente: ahora que quizs (...) piense. Es decir, el preludio del poema hace todo lo posible para subrayar el carcter relativo y no definitivo de lo que se escribe a continuacin, y su gesto parece ser acertado: Lihn no volvera, en su obra posterior, a escribir de una manera tan positiva del oficio potico, ni tampoco, creo, de ningn otro asunto En este sentido, se podra decir que Porque escrib es el canto del cisne de la visin mitificad(or)a de la poesa en Libn.

8tEn La anaricin de la virnn (1987), hay un poema que alude intertextualmente a Porque escrib: ESCRIBO PARA DESQUITARME de la inaccin que significa escribir Escribo como alguien compra un nmero de la lotera atrasado Escribo de parte de los perdedores para la mortalidad Escribo sin voz por amor a la letra Escribo, luego el otro existe (ALE 14). 455

La desmitificacin Qeneralizada Al final del texto escrito en la contraportada de La musiquilla, hay una declaracin de principios afin al espritu de la incredulidad postmoderna de Lyotard: No soy un hombre de fe; los mitos me abruman; desconfio hasta de mi propia ideologa en el punto en que ella tiende, como cualquier otra, a profesarse como una religin o a segregar una mitologa. De todo ello habla, como puede, lo que escribo. Este extremo recelo frente a todas las ideologas universalizadoras, y a todos los grandes relatos, conforma la postmodernidad de su visin. Dentro de las tendencias mitologizadoras rechazadas aqu, habra que incluir la tendencia sacralizadora de poemas como Porque escrib. En este sentido, ms postmoderna seria la otra poesa de este libro, escrita desde la incredulidad y en oposicin a los dogmas: en lugar de los dogmas surge bueno, la poesa este gran fantasma bobo

28). Sin embargo, esta poesa no se ha liberado del poder de los mitos.

que siguen abrumando al poeta-hablante, quien padece la incredulidad con una angustia tremenda. Lavn Cerda vio en esta angustia de Lihn una visin tan romntica como burguesa -y tambin anacrnica, porque ya empieza a entrar en la agona- de la privacidad como libertad: Esta angustia (poesa) de Enrique Lihn es un intento final de permanencia del sujeto humano en vas de extincin. No slo estamos frente a una posicin asistemtica sino reacia a todo sistema. Sistematizar est muy cerca de mitologizar
S2

Lo cierto, sin embargo, es que Lihn comprenda su individualidad, y su bsqueda de la autenticidad, como una visin histrica (por eso hablaba siempre, en entrevistas, de la importancia de escribir una poesa situada en su contexto histrico), que superara lo meramente individual: Yo no comprendo una escritura que se confunda con la msica de las esferas, que no acompae al individuo de situacin en situacin. 82Lihn, el turno del angustiado: 14. 456
(...)

El yo individual y el

yo colectivo se tocan en el punto mismo en que se hace poesa.83 En este sentido, la bsqueda de la autenticidad individual, caracterstica del pensamiento asistemtico de Lihn en esta poca, retiene cierta fe -sacralizada- en la representatividad del hablante dentro de su colectividad y su momento histrico. La bsqueda se emprende explcitamente en el texto potico:

Es tu paisaje interior el que surge ante tu vista: tus amores tus odios insignificantes melodramticos, el irreductible horror a la tragedia, la avidez el desconsuelo los deseos frustrados una cierta esperanza que se resiste a existir el gesto frgil de la irona en su caparazn calcinado, una ternura infame el insomnio la soledad el vrtigo la nusea, todo aquello que en suma haces pasar infatigablemente a tu escritura. (EC 32-33)

El escarbar angustiado en las miserias del paisaje interior se vuelca en la escritura, y determina la naturaleza de sta: esta miseria interior contra la cual ciertos tipos luchamos encarnizadamente suele no ser ms que el producto de la pobreza comn: 1 hambre sexual falta de oportunidades frustraciones varias. As, por ejemplo, este poema empieza por un verso maligno en lugar de arrojarse como un hambriento sobre tu belleza

(~Q 21).

Claro,

el primer verso del poema-novela haba dicho: Estas emociones pueden tenninar con tu poesa (11); y es slo al final del texto cuando se ve realmente el contenido de estas emociones, desenterradas por la labor implacable de autoanlisis y desenmascaramiento a la cual se somete el hablante,84 quien e cha mano a las respuestas tajantes de Freud: Qu magnfica falta de poesa hay en esto:- la frustracin sexual es el origen de las neurosis de

83A.A., Enrique Lihn habla de Cuba y de Chile. 84T, desenmascrate mientras tu angustia te lo permita y hasta donde tu angustia te lo permita, dir en Varadero de Rubn Daro (BQ 59). Y en el poema Silbido casi tango, el hablante da otra vuelta de tuerca a su angustia, cuando profesa sufrir la angustia de saberse en esta angustia (MPE 63).

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nuestro tiempo y basta ya de pequeas historias (49). Sin embargo, el gran relato freudiano no sirve para diluir el poema en generalizaciones o universalizaciones de corte metafisico. Las pequeas historias de la frustracin sexual del hablante, que lo somete a l, es cierto, y a su poesa, a una sucesin de crisis neurticas, dan motivos muy concretos por la angustia: hacia el final del poema, el hablante reconoce que el punto central del insistente dialogo consigo mismo estriba en un hecho muy concreto: un sueco fornicar con tu socia esta noche (46). Este poema, situado explcitamente en La Habana, constituye, entonces, una bsqueda despiadada de las causas ms profundas de la angustia del hablante. El autoanlisis pscopotico tambin pretende, por lo menos en un primer momento, ser catrtico: ahora me importa un cuerno la poesa y pruebo a resolver el ptoblema con la ayuda de todo, se trata de ordenar un cierto nmero de ideas / o qu s yo para escapar a la asfixia (34). Pero este consuelo catrtico (moderno) que ofrece la poesa -presente tanto en Elega a Gabriela Mistral como en Porque escrib- aqu desaparece: no hay un solo vaco que las palabras puedan colmar (29); la palabra convierte en nada todo lo que toca (l7).~~ Tampoco sobrevive la visin moderna del creador genuino: el poeta es ahora el que arrastra por todas partes su alma-joroba, el que intenta volar con unos patticos muones de alas, o bien un principiante a la edad en que los actores jubilan, un viejo actor incapaz de situarse en el drama real, tartamudeando (MPE 34). Del mismo modo, el poeta (la poesa) renuncia, por necesidad histrica, a las grandes visiones

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(~ 38) y a los grandes estilos (La E~

40), que

prisin o el manicomio. No hay otra alternativa para los grandes estilos,

Fredric Jameson considera caractersticos de la modernidad. Las visiones reveladoras que el poeta-hablante pudiera seguir (ilusoriamente) teniendo, son momentneas y, adems,

bien, en Noticias de Babilonia: Ni aun la poesa me consuela 458

(NIE~

17).

inexpresables: con esta lengua impotente como el mun de un ala sobrevuelo por un instante el laberinto en que hace un instante me encontraba atrapado /10 justo para verlo hasta en sus ms mnimos detalles como en una pantalla panormica (17). Es justamente esta impotencia de la lengua que empieza a cobrar una importancia enonne en la poesa de Lihn. El autoanlisis del hablante se repite, reflejado, al nivel del lenguaje mismo: La poesa no sirve para nada Sirve para poner en duda el mundo Descansa infatigablemente en este absurdo supuesto mejor dicho ella es esa duda (42-43). Este largo poema consiste en un asedio que alterna y combina, obsesivamente, una duda con respecto a las propias emociones del hablante, con otra duda, tambin angustiada, con respecto al poder de la palabra)6 En Poesa de naso, las palabras restituyeron el poder a los hechos

(~f

95). Ahora, en cambio, son impotentes: Con esta trompeta rota nada puede
,

anunciarse, mngun juicio

Te escribo, te escribo. No logro que ni una sola palabra se te

parezca en lo ms mnimo (MEe 77). La carga metapotica-bsqueda del sentido de la poesa, de su papel en la Revolucin, etc.- que atraviesa Escrito en Cuba se manifiesta, tambin, cuando la autorreferencialidad linglstica interrumpe y se inmiscuye en las bsquedas interiores que el hablante emprende en su paisaje interior. Una creciente incredulidad con respecto a los poderes de la palabra socava la confianza en una expresin verdica de ese paisaje. As ocurre, por ejemplo, cuando el hablante antepone, a una muy elaborada metfora, la propia decisin de emplearla: elegira para m una comparacin; y luego, despus de describir su recuerdo de algn

86Mientras muchos subrayan la importancia metapotica de Porque escrib en La musiquilla y en la obra de Lihn, Cristina Legault acierta, creo, al ver en El escupitajo en la escudilla la potica central de este libro y hasta de La obra de Lihn: Aqu se edifican los pilares de su credo potico: la impotencia del escritor junto a la ineficacia e ilusoriedad de la palabra, debido al inexorable desajuste entre sta y la experiencia (Enrique Lihn: XJ~ ausencia se hizo verbo, Revista Iberoamericana 168-169, 1994: 820). 459

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animal moribundo, envenenado por el petrleo, en una playa chilena, termina reconociendo la inutilidad de la comparacin: y es asquerosa la autoconmiseracin, y absurdo el rencor en este caso, y la metfora intil

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(f~

e
24-25). Lo mismo ocurre, despus de una

C comparacin con Hamlet, cuando el hablante descalifica esta absurda referencia destinada a cubrir las apariencias (26); o cuando, agobiado tanto por su miseria existencia] (o frustracin sexual) como por la impotencia de la escritura, expresa la intensa excitacin (cuasi sexual?) que le provoca el descubrimiento de una metfora: El ejercicio obsesionante de la escritura te ha convertido en una especie de Ssifo, y esta sola comparacin, digna de un ateneo de provincia, basta para excitarte (28). Esta alternancia entre una poesa que hurga en la angustia y la impotencia del hablante y, por otro lado, una metapoesa que constantemente llama la atencin a los trucos del oficio y a la impotencia de la poesa de reflejar o expresar fielmente las emociones del hablante, se puede ver con gran claridad en la poesa de Lihn de tema amoroso-ertico. Esto es comprensible, si se recuerda la importancia de Freud en las lecturas y las escrituras del poeta, y la visin del mundo que seala la sexualidad -especficamente, el concepto retorcido de la sexualidad que maneja el hablante lihneano como una herencia de la educacin religiosacorno la raz de todas sus angustias.

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ABRIR CAPTULO 4. (IV)