TEMA 1

SARCÓFAGO DE ASTORGA

Edad Media
Mármol blanco
Catedral de Astorga (León)
Siglo IV (ca. 305-315)

Pieza importada de Roma procedente de la Catedral de Astorga, es uno de los

ejemplares de mayor calidad de la serie de sarcófagos de inicios del siglo IV en los que
el frente se decora por completo con escenas cristianas. De izquierda a derecha, se
representan la resurrección de Lázaro, el arresto de San Pedro, el milagro de la roca
(San Pedro en prisión hace manar agua, bautizando a dos soldados), el Pecado Original
protagonizado por Adán y Eva, el milagro de Multiplicación de los panes y los peces, y
el sacrificio de Isaac.

MARTIRIUM DE LA ALBERCA, MURCIA

El martyrium, denominación que deriva de mártir, es un monumento
funerario paleocristiano de planta rectangular cuyas dimensiones son 12 metros de
largo por 7,60 metros de ancho, con orientación E-W.
Tiene 5 contrafuertes en cada una de las paredes exteriores así como otros 5
contrafuertes en el lado menor occidental. Bajo el edificio hay una cripta rectangular a
la que se accedía por una escalera. En la cripta aparecieron cuatro tumbas hechas de
piedra caliza junto a un ábside, separado de la cripta por un muro que pudo tener una
ventanilla (fenestrella confesionis) para ver el sarcófago del mártir situado dentro del
mismo.
El suelo de la cripta habría tenido un mosaico polícromo de tema geométrico del que
en la actualidad no se ha conservado. El muro de este espacio subterráneo está
construido con mampostería trabada con mortero y mampostería utilizando una
técnica constructiva romana denominada opus spicatum o aparejo en espiga. La
cubierta de la cámara inferior pudo ser una bóveda rebajada.
Junto al mausoleo se excavó una necrópolis; mientras algunas de las inhumaciones
están pegadas a los muros, entre los contrafuertes, otras están emplazadas paralela o
transversalmente al muro sur del edificio. Estos enterramientos son cronológicamente
contemporáneos al martyrium.
Según los datos obtenidos de los trabajos arqueológicos realizados en este importante
conjunto y en sus alrededores, el monumento funerario de La Alberca junto con su
necrópolis formaría parte de una villa romana de la misma época cuyos límites no se
saben con certeza.2
El Martyrium de La Alberca se usaría por tanto para un culto privado de veneración de
reliquias, construido por miembros de la aristocracia provincial y rural que vivían en
extensas villas, emplazando edificios religiosos dentro de sus propiedades.
SAN GEREÓN (COLONIA)

En su oscuridad no es tan tanto el sarcófago de San Gereón que llama la atención,

porque es muy austero, de piedra simple sin decoración
 Baptisterio de los Ortodoxos. Rávena



OBRA:
Baptisterio de los Ortodoxos

ESTILO:
Paleocristiano
SITUACIÓN:
Rávena, Italia
CRONOLOGÍA:
430-58 d. C.


ANÁLISIS:
Fue construido en la primera mitad del siglo V bajo el obispo Ursus y su sucesor Neón.
Un octógono de ladrillo encierra una cúpula adornada con mosaicos; los muros se
aligeran en el interior y en el exterior por arcos, y los mármoles y estucos internos
llenan de color el ambiente, de pura factura romana. Hacia el año 450 se reelaboró la
decoración interior, utilizándose estucos en relieve para la zona baja de la cúpula, entre
las ventanas y el octógono, mientras la cúpula era decorada con mosaicos. El baptisterio
de los ortodoxos muestra el estilo posteodosiano aún clásico, con figuras llenas de vida,
alargadas y elegantes, que más parecen flotar que estar sobre la esfera irreal del fondo
azul; los vestidos están fluidamente configurados y las cabezas son retratos llenos de
expresión. De especial efecto es la armónica composición cromática: azul, oro y blanco,
matizada con verde y rojo (en la cúpula). El centro de la cúpula estaría ocupada por el
bautismo de Cristo en las aguas del río Jordán; en el tambor, podemos observar
arquitecturas, jardines y altares con libros sacros, recordando al cuarto estilo de la
pintura mural romana. Estuvo rodeado de un corredor de anillo de columnas, hoy
desaparecido. En el centro se encuentra la piscina bautismal

 Baptisterio de San Juan de Letrán. Roma




OBRA:
Baptisterio de San Juan de Letrán
ESTILO: Paleocristiano
SITUACIÓN: Roma, Italia
CRONOLOGÍA: siglo IV d.C.
ANÁLISIS:
Al inicio del siglo IV, sólo las catedrales tenían baptisterio. El Bautismo era
administrado en ellas. La catedral de la Diócesis de Roma era San Juan de Letrán y por
este motivo, su baptisterio fue el primero y el más antiguo de Roma. El baptisterio fue
construido por orden de Constantino, en el siglo IV, y con este motivo se transformó la
estructura de las termas de una casa romana. Sixto III (432-449) lo reconstruyó
completamente y le agregó un atrio. La última restauración es del siglo XVII y fue
efectuada por Borromini. El interior tiene forma octagonal; al centro hay ocho columnas
de pórfido colocadas en círculo, con capiteles jónicos, corintios y compuestos que
sostienen un arquitrabe, sobre el cual se apoyan otras columnas de mármol más
pequeñas. Al centro del baptisterio se encuentra una pila de basalto verde, cubierta con
un remate de bronce del siglo XVII, por lo que el público puede
deambular entorno a él; la balaustrada tiene por misión separar al público. Está rodeado
de un deambulatorio abovedado a semejanza del de Santa Constanza. Todavía se
conserva el cimiento constantiniano, aunque hoy aparece reforzado por pilastras
internas posteriores. El plan central culmina en una bóveda de mosaico azul con
adornos de volutas vegetales, la única referencia al bautismo podrían ser unas flores
campanuladas que, se intercalan entre las volutas. La bóveda de la capilla, dedicada a
San Juan Evangelista tiene, en el centro, un mosaico del siglo V, reproduciendo el
cordero en pie, símbolo de Cristo Resucitado.
 BAPTISTERIO DE SAN GIOVANNI IN FONTE, NÁPOLES
Anexo a la basílica de Santa Restituta (actualmente incluida en el complejo del Duomo
de San Genaro) nos encontramos con el baptisterio más antiguo de Occidente (final del
siglo IV).
Su planta aún resulta muy conservadora, con un cuadrado central que achaflana las
esquinas por medio de trompas para cubrirse con un tambor octogonal.
En su centro encontramos la típica piscina (recuérdese que el bautismo se realizaba
por inmersión) mientras que en el techo aún podemos encontrar los restos de unos
espléndidos mosaicos.

Un gran crismón central con su alfa y

omega (principio y fin) coronado por su lauda de
martirio y victoria

Y toda una exquisita colección de símbolos

recristianizados como las palomas en la fuente
(bautismo) o los pavos reales (inmortalidad)
Tradigio Legis (el papel de los apóstoles y la
iglesia como continuadora de la obra de
Cristo)
VIA LATINA

La Vía Latina (en latín Via Latina) fue una de las principales calzadas romanas. Salía de
Roma por la Porta Latina y, probablemente haya sido la vía más antigua de la red de
vías romanas. En el siglo IV a. C. ya se nombra esta vía, pero todavía no debía de ser un
camino regular, sino más bien una referencia geográfica. Existía probablemente antes
de 296 a. C. Pirro de Epiro utilizó esta calzada para avanzar hacia Roma en el año
280 a. C., y Aníbal en 211 a. C. En 211 a. C. ya hay constancia de que la vía Latina era un
camino regular.
Conducía hacia el sureste por un trazado de 147 millas romanas (218 km), pasando por
las ciudades de Anagni, Ferentinum y Frosinone hasta Capua. Acababa en Casilinum,
donde se unía a la Vía Apia, si bien algunos ramales salían
de Teanum por Allifae y Telesia hasta Benevento. Dos calzadas subordinadas a esta vía
eran la Vía Labicana y la Vía Prestina, que salían de Roma y se unían más adelante a la
Vía Latina.
 PINTURAS Y MOSAICOS MAUSOLEO DE CENTCELLES

El programa iconográfico de la cúpula se compone de 3 registros. En el registro inferior

podemos distinguir una escena de cacería , una venatio (escena profana) en la cual se
puede ver un grupo de cazadores, perros, sirvientes y jinetes cazando ciervos. En el
registro intermedio se encuentran las escenas cristianas del Antiguo Testamento y
del Nuevo Testamento, de este friso bíblico 12/16 compartimentos son restos musivos
reconocibles, 9 de los cuales permiten una interpretación clara. Este registro es de gran
valor ya que contiene teselas doradas que construyen el fondo en algunas de las escenas,
lo que se traduce en un valor simbólico importante. Las escenas reconocibles son: el Buen
Pastor, el Arca de Noé, la Resurrección de Lázaro, los tres jóvenes en el horno, el ciclo
de Jonás, la petición de mano de Rebeca, Abraham sacrificando a su hijo, Daniel en la
fosa de los leones y Adán y Eva. Finalmente, en el registro superior se encuentran las
escenas de las cuatro estaciones y los personajes en “tronos”; estas últimas escenas
tienen un fondo verde y dorado y los campos que ocupan los entronizados son más altos
que el de las cuatro estaciones.
MOSAICOS DEL MAUSOLEO DE SANTA CONSTANZA

Los mosaicos de los ábsides de Santa Costanza probablemente no sean del mismo
siglo IV en que se erigió el edificio, aún así son ejemplos muy antiguos del arte
cristiano en mosaico comparables a los del Mausoleo de Gala Placidia del siglo V en
Rávena. Ambos muestran a un Cristo que actúa a modo de emperador romano
recibiendo u otorgando el poder o la ley. En uno de ellos, probablemente el más
antiguo, se le muestra con Pedro y Pablo, junto con unas cuantas ovejas. Cristo es
joven, rubio, imberbe y está nimbado, como personaje sagrado. Viste con una túnica
de oro, lo que sugiere su poder y supremacía terrenal. Es además el pastor de esas
ovejas, que son los fieles de la Iglesia, y por ello gobierna su rebaño. Pedro se inclina
ante él y recibe la la ley representada por un pergamino en el que se ha escrito:
"Dominus pacem dat", o "El Señor da la paz" (alusión la paz de Constantino). Cristo se
eleva por encima de un abstracto paraíso, reducido a unas nubes, montes y tres ríos
que brotan bajos sus pies. La representación quiere demostrar su dominio sobre el
cielo y la tierra.

En el segundo ábside, Cristo está visiblemente barbado y viste una túnica color
púrpura y oro. Esto sugiere no sólo el poder sagrado, sino el poder humano, dado que
el púrpura es el color de la realeza romana. Pedro o un mártir también se a cerca a
Cristo en actitud de súplica, como uno podría acercarse al emperador. Cristo, además
de príncipe de este mundo, se sienta encima de una esfera azul, el símbolo claro del
orbe. De esta manera parece que le entrega las llaves a Pedro, lo que sancionaría el
poder temporal y espiritual de Pedro y de los Papas.
Los mosaicos del deambulatorio.

Los mosaicos de las bóvedas de la girola contrastan brutalmente con los de los ábsides
por su temática pagana. Más parecerían decoraciones palaciegas de la época.

En este esquema se pueden ver todos los motivos decorativos de la bóveda anular y
donde se sitúan en relación con la entrada y con los ábsides y donde se ubicaría el
sarcófago.

Las columnas delimitan espacios de forma trapezoidal, que reciben la decoración con
motivos que se repiten igual en los espacios extremos opuestos, con la excepción del
panel situado en la entrada, al que le corresponde en el lado opuesto la linterna de la
torre del deambulatorio que vemos debajo.
Los mosaicos recuerdan patrones decorativos de suelo. Muchos de los motivos
utilizados son comparables con pisos de mosaicos africanos. El resultado es de gran
belleza.

Bustos y figuras masculinas y femeninas insertas en círculos.

Dos tamaños de círculos trenzados que forman una figurada ochavada. En el interior
cruces, figuras humanas y animales diversos.
Aves con ramas de árboles diversos, jarrones y utensilios diversos (espejos, patenas,
cuernos... objetos rituales paganos) y aves exóticas y no tanto de bello plumaje (pavo
real, paloma, perdices...).

La escena más conocida es la que repite la temática de los querubines realizando la

vendimia y todas las tareas posteriores para la elaboración del vino.
En el centro aparece el busto de un joven ¿Dionisio o Cristo?
MOSAICO ABSIDAL DE LA BASILICA DE SANTA PUDENCIANA (ROMA)

MOSAICO DEL ÁBSIDE

El mosaico del ábside representa a Cristo circundado por los apóstoles y en acto de
enviarlos a predicar.
Fechado alrededor del año 390 es el más antiguo mosaico absidial de Roma. Parte de
la obra fue destruida durante los trabajos de reestructuración. En el mosaico se
representa a Cristo en el trono circundado por los apóstoles dentro de un jardín.
Aparecen 10 porque los otros dos se perdieron. Solo Cristo tiene la aureola y en la
mano un escrito que dice: DOMINUS CONSERVATOR ECCLESIAE PUDENTIANAE.
Hay dos figuras femeninas, cuyo significado es objeto de discusión. Según algunos se
trata de santa Pudenciana y Práxedes, según otros representarían a la Iglesia y a la
Sinagoga, es decir, los templos de los cristianos y de los hebreos. Ellas están coronando
a Pedro y a Pablo.
Al fondo se ven representaciones de edificios que podrían ser las iglesias construidas
por Constantino I en Jerusalén. Un motivo para esta interpretación es la presencia de
la cruz cubierta con gemas que según la tradición Constantino habría mandado erigir
en el Calvario. Junto a la cruz hay símbolos de los evangelistas, una de las más antiguas
representaciones que se conservan.

Mosaico del ábside

Leer más: https://monicapoleo.webnode.es/arquitectura-/basilicas/basilica-de-santa-pudenciana/

MOSAICOS SANTA MARIA LA MAYOR, ROMA.

Mosaico de la Coronación de la Virgen, en Santa María la Mayor, Roma, obra de Jacopo Torriti.

Jacopo Torriti fue un pintor y mosaísta italiano que vivió en el siglo XIII. Se le adscribe
al estilo italo-gótico, dentro de la pintura gótica anterior al siglo XV.
No quedan documentos escritos sobre su vida. En 1291 firmó mosaicos del ábside en
la basílica de San Juan de Letrán en Roma, que fueron casi rehechos por completo en
1878. Los mosaicos del ábside de Santa María la Mayorlos ejecutó en 1295.
Representan la Coronación de María por Cristo en un medallón. El medallón está
rodeado con un ornamento con flores, animales y pájaros. En la banda inferior del
mosaico se pueden ver las figuras de san Pedro, san Pablo y el papa Nicolás IV (lado
izquierdo), y san Juan Bautista, Santiago el Mayor, San Antonio y Jacopo Colonna (lado
derecho). Las paredes está decoradas con escenas de la vida de María. El ábside de
Santa María la Mayor es el ejemplo más importante que queda del arte del mosaico
romano en la Baja Edad Media.
Torriti probablemente participó en la ejecución de algunos frescos en la iglesia
superior de la Basílica de San Francisco de Asís y frescos en la Abadía de Tre
Fontane cerca de Roma.
ARCO DEL TRIUNFO, SANTA MARIA LA MAYOR, ROMA.

Los mosaicos del arco triunfal, con escenas de la infancia del Señor, y de los laterales,
con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, tienen 1600 años de antigüedad.

Los mosaicos del ábside se hicieron para el jubileo del año 1300.
MOSAICOS DEL MAUSOLEO DE GALA PLACIDIA

La decoración interior. Los mosaicos.

La decoración es el conjunto mejor conservado y a la vez uno de los más ricos y

artísticos de todos los mosaicos paleocristianos conservados.

A aquel que no conoce previamente el edificio queda sorprendido por el contraste

entre la sencillez del exterior y el lujo del interior. Al entrar, tras un instante de
adaptación de los ojos a la penumbra, se descubre un universo de colores creados con
pequeñas teselas. Todas las estructuras que hay por encima del zócalo están cubiertas
por lujosos mosaicos: las rectas y verticales de los muros (los cuatro lunetos
semicirculares que cierran los brazos y las cuatro paredes que elevan el tambor) y las
curvas (las bóvedas de cañón de los brazos y la cúpula vaída central). Se utiliza como
color de fondo un bello y profundo azul oscuro que representa al firmamento y que
dota de un ambiente irreal y mágico al conjunto iconográfico. Éste gira en torno a la
idea de la exaltación de la divinidad de Cristo y de su venida apocalíptica, a través de
un lenguaje simbólico paleocristiano.

Los mosaicos de las bóvedas de cañón

Sobre las bóvedas de cañón de los cuatro brazos que conforman la cruz
encontramos fundamentalmente motivos decorativos y simbólicos que embellecen el
edificio y que arropan, por tanto, el mensaje religioso profundo:
- En las bóvedas de la entrada y de la cabecera podemos disfrutar de una bellísima
superficie sembrada de margaritas y de rosetas fantásticas de colores celestes, rojos y
dorados sobre un fondo añil. Los motivos se inspiran en los bordados y estampados de
las telas orientales y sasánidas. La sensación que se pretende dar es que nos cubriera
un pabellón suntuoso de telas exóticas.
Festón de hojas y frutas del intrados. Decoración de flores de la bóveda de la entrada
sobre fondo azul.-

El extradós de los arcos de los que parten las bóvedas se decora con una guirnalda de
hojas de parra, evidente símbolo paleocristiano; mientras que el intradós se adorna
con grecas de variados colores y festones de frutas en donde se vuelve a ensalzar la
cruz.

- En las bóvedas de los brazos laterales tenemos motivos más clásicos y

paleocristianos: hojas de acanto, dispuestas "a candelieri", se enzarzan simétricamente
en torno a un eje compuesto por dos figuras humanas (¿apóstoles?) y por un crismón
en el punto más alto de la bóveda.

La decoración de una de las bóvedas laterales y de su tímpano. Hojas de acanto,

Crismón y ciervos bebiendo en una fuente.

Los mosaicos de los tímpanos de los brazos.

Los cuatros brazos acaban en tímpanos semicirculares o lunetos con más carga
figurativa.

- En los de los brazos del crucero continúa la referencia clasicista y el simbolismo

paleocristiano de las bóvedas: un par de ciervos sedientos emergen del enrejado de
hojas de acanto para beber en una fuente. La escena ilustra el Salmo 42 que
dice: "Como anhela el ciervo las corrientes de agua, así te anhela, oh Dios, el alma
mía./ Mi alma tiene sed de Dios, del Dios vivo; ¿cuándo iré y me presentaré delante de
Dios?". Los animales son los cristianos y el agua reparadora la comunión salvadora con
Cristo.

- En el tímpano de la entrada tenemos la imagen más conocida de este

monumento, la que representa a Cristo como Buen Pastor en el paraíso, uno de los
motivos iconográficos paleocristianos más difundidos desde el tiempo de las
catacumbas. Está tranquilamente sentado sobre una roca del prado y pastorea a seis
ovejas que le contemplan y buscan su protección. De nuevo, otro salmo, el 23, aclara
la analogía de la escena entre Pastor/Cristo y Rebaño/Cristianos: "El Señor es mi
Pastor; nada me puede faltar./ Él me hace descansar en verdes praderas; Él me
conduce a las aguas tranquilas".
- La figura de Cristo se muestra idealizada y manifiesta la herencia helenística o
pagana. Es un modelo humano joven y sin barba, que en nada se parece a la imagen
siriaca que se impondrá en el siglo siguiente. La belleza de sus facciones, sumada a la
dignidad y a la serenidad de su pose, nos hacen recordar los presupuestos de cómo
habían de representarse los dioses en el clasicismo. Cristo se asemeja a un joven
Apolo. El artista también pudo tomar su inspiración en uno de los pasajes de la historia
de Orfeo, en concreto aquel que decía que cuando éste tocaba su lira (aquí sustituida
por la cruz), los animales salvajes (aquí las ovejas) se detenían embelesados a
escucharle y hasta las plantas, las aguas y las rocas sentían su efecto benéfico. Ante
estas referencias paganas tan claras, y para que no quedase duda de que estábamos
ante la imagen de Cristo, el artista que realizó el mosaico le identifica con un halo de
santidad dorado y apoyado en una cruz. Aún así, tampoco es el Buen Pastor de los
siglos III y IV que vestía con una humilde túnica corta; a este Cristo se le identifica con
un emperador: viste una dalmática de oro y franja azul y un manto de púrpura real le
cubre las piernas y el hombro.

- La ubicación de esta escena sobre la puerta de entrada también nos sirve para
interpretar la escena en clave funeraria. Un Cristo triunfante de la muerte abre la
puerta a la vida eterna y recibe en el paraíso a sus fieles difuntos.

- Sobre el tímpano de la cabecera, presidiendo la capilla, se representa

inequívocamente a San Lorenzo, santo martirizado en el año 258 por el emperador
Valeriano. En la escena aparecen sus atributos propios: la túnica dalmática que le
identifica como diácono de la Iglesia; un libro abierto en la mano; los cuatro evangelios
en un armario que simboliza su cargo como archivero y tesorero de la Iglesia; y, por
supuesto, la parrilla llameante en la que fue torturado. Su figura se pretende asemejar
a la de Cristo al representarle con nimbo dorado sobre su cabeza y una larga cruz
apoyada sobre el hombro. Es muy importante que ésta sea la primera figura en la que
nos fijamos al entrar en el mausoleo, ello prueba la importancia que este santo tenía
para la familia imperial y para la misma iglesia. Por esta época, San Lorenzo se
convirtió en el símbolo de la ortodoxia frente a las herejías cristianas y de como llegar
a la salvación a través del martirio.
Los mosaicos de la cúpula y del tambor.
En el centro del plan iconográfico del mausoleo, dominando la altura de la cúpula, se
encuentra una gran cruz. Aunque este símbolo de Cristo ya lo hemos visto en escenas
anteriores, aquí se representa individualizada. Tal circunstancia no es casual. El
protagonismo que tiene es porque simboliza la muerte que recibe Cristo en ella como
hombre, pero a la vez su naturaleza divina. Esta cuestión teológica es lo que defiende
el catolicismo ortodoxo del papado de Roma frente a la teología arriana, que no
reconocía en Jesús más que una naturaleza humana.

En torno a la cruz divina de la cúpula giran 570 estrellas doradas sobre un azul
profundo y oscuro. El firmamento se abre ante nosotros y parece introducirnos en un
universo infinito gracias a la disposición de las estrellas en círculos concéntricos que
progresivamente se hacen más pequeñas según se acercan al centro. El resultado es
una espiral mágica que parece hipnotizar al que la observa.

En las esquinas, el tetramorfos o los cuatro seres-símbolos de los evangelistas que

alaban a Dios desde nubes de colores: el león/San Marcos; el becerro/San Lucas; el
águila/San Juan; y el ángel/San Mateo. Según la descripción del Apocalipsis son los
encargados de difundir la revelación divina a los cuatro puntos cardinales y estarían
presentes el día del Juicio Final. La gran cruz adquiere un nuevo significado con la
presencia de estos seres: es el símbolo del Dios Resucitado, Todopoderoso, Creador y
Juez que adviene por segunda vez sobre la tierra para juzgar a los vivos y a los
muertos.
En las paredes del tambor que sostienen la cúpula aparecen cuatro pares de Apóstoles
aclamando la cruz (los cuatro apóstoles restantes estarían en menor tamaño en las
bóvedas del transepto). Sólo se reconocen personalmente a dos de ellos por los
atributos que portan: Pablo un pergamino y Pedro la llave del Reino de los cielos.
Todos levantan solemnemente su brazo derecho con la palma de la mano hacia arriba
en dirección a la cruz, es el gesto áulico con el que se proclama al emperador
victorioso. Los apóstoles vienen a ser la corte celestial de Cristo, que ya adquieren para
la iconografía paleocristiana el valor de intercesores entre éste y los cristianos.

A los pies de los Apóstoles aparecen una pareja de palomas bebiendo o posándose en
torno a un gran vaso. De nuevo, el artista vuelve a recurrir al símbolo animalístico para
representar a los comunes cristianos y para ello también utiliza símiles profanos. El
tema fue difundido desde Pérgamo a partir del siglo II a. de Cristo como motivo
principal de los mosaicos decorativos de piso. Uno de los mejores ejemplos
conservados es el de la Villa de Adriano en Tívoli, hoy en el Museo Capitolino. Las
palomas del original helenístico eran simplemente una imagen bella y bucólica, las de
Rávena son el símbolo de las almas de los muertos que beben el agua purificadora de
la bienaventuranza eterna.
Sarcófago de Elena

El sarcófago de Elena es un sarcófago realizado en pórfido rojo proveniente

del Mausoleo de Elena, donde fue sepultada santa Elena y que actualmente se
conserva en los Museos Vaticanos.
El monumento mide 2,42 metros de alto y fue asignado a la madre de Constantino
I según las fuentes antiguas aun cuando debido al estilo y tema militar de la decoración
a relieve se haya pensado en otros destinatarios como Constancio Cloro o, más
probablemente, el mismo Constantino, que luego habría decidido destinarlo a su
madre. La obra, creada en la primera mitad del siglo IV, fue fuertemente restaurada en
el siglo XVIII (debido a los daños que sufrió tras un incendio en el siglo XIV), aunque las
líneas generales de las escenas, la composición y el estilo general son los originales.
La cubierta de cuatro vertientes, con figuras de medio bulto de Genios y Victorias en
las esquinas, cerca de las que están guirnaldas en bajorrelieve que, a los lados largos
del «techo», enmarcan a leones acostados y a los lados largos de la cornisa están
sostenidas por un amorcillo. La caja es lisa con figuras de medio y altorrelieve. En la
cara superior se ven las insignias con dos mangas a los lados y los bustos sobre los
lados largos, quizás se trata de personificaciones de los pueblos sometidos. La parte
central está ocupada por caballeros romanos, tres a cada lado largo y dos en los
cortos, vestidos con la túnica corta, el yelmo y armados con lanza y alguna vez con
escudo. Están representados en el acto de hacer una carga contra bárbaros en fuga o
de trasladarlos como prisioneros. Abajo se encuentran los prisioneros en altorrelieve.
El ritmo de la composición es equilibrado y recuerda la procesión a caballo de la base
de la columna antoninacon efectos análogos de claroscuro dados por el contraste
entre el altorrelieve y el fondo liso. La escultura en pórfido se realizaba normalmente
en las canteras de Egipto o a manos de escultores provenientes de allí, por lo que se
cree que el sarcófago es obra de talleres orientales. En cuanto a los modelos del
período de la tetrarquía se ve una renovación de los modos más clásicos típica del arte
del período constantiniano tras la consolidación del poder y las guerras civiles. De ahí
que la datación –ya bastante aceptada– del sarcófago es del año 320.
MOSAICOS DEL SANTO SEPULCRO
 TEMA 2

SAN SERGIO Y SAN BACO (CONSTANTINOPLA) PÁG. 60-61

OBRA: Iglesia de los Santos Sergio y Baco
ESTILO: Bizantino
ESCUELA-PERIODO: Primer periodo
SITUACIÓN: Constantinopla (Estambul)
CRONOLOGÍA: 527-536

ANÁLISIS:
Fue construida en el palacio Hormisdas, que sería convertido por la emperatriz
Teodora en monasterio de los monofisitas. No se han encontrado documentos que lo
demuestren, pero ha sido considera como edificio precursor de Santa Sofía de
Constantinopla. Es un edificio de planta cuadrada, en la que se inscribe un octógono
cubierto por medio de una cúpula gallonada que apoya sobre ocho pilares. En torno a
la cúpula se articula la nave. Mientras las naves laterales se unen entre sí a modo de
anillo circundante del espacio central. Interiormente, entre cada par de pilares se
intercalan dos columnas que rematan en capiteles en cesto. La cúpula, de quince
metros, tiene una cierta complicación; no apoya sobre pechinas y está formada por
dieciséis elementos planos y curvos, alternativamente, los planos perforados por
ventanas. Si el diseño del edificio comporta una cierta dificultad e ingeniosidad, su
ejecución no corrió pareja con ello. Por el contrario, la estructura octogonal aparece
claramente ladeada, con respecto a la estructura cuadrada que lo envuelve. El propio
octógono es también irregular; el lado oriental es más ancho que el occidental, del
mismo modo que las dos exedras orientales tienen, entre apoyos, una luz mayor que
las occidentales. En la misma línea, las cinco puertas situadas entre el nártex y la nave
están espaciadas desigualmente. Todo ello lleva a conjeturar improvisaciones
constructivas.
SANTA IRENE PÁG. 60-61

Reconstrucción de Santa Irene de Constantinopla

Santa Irene de Constantinopla Ábside de Santa Irene. Constantinopla

OBRA:
Santa Irene de Constantinopla
ESTILO:
Bizantino
ESCUELA-PERIODO:
Primer periodo
SITUACIÓN:
Estambul
CRONOLOGÍA:
532
ANÁLISIS:
Santa Irene fue construida en el siglo IV, durante el reinado de Constantino. De ese
tiempo apenas se han conservado edificios. La guerra del 532 redujo a cenizas la
primera Sta. Irene, junto las termas y parte del Palacio Imperial. A lo largo del reinado
de Justiniano (527-565), se llevaron a cabo grandes cambios en la ciudad, y entre ellos
estaba el renovar las arquitecturas religiosas; entre ellas los Santos Apóstoles (536-
546) y Santa Irene (532). El edificio, llamado Hagia Irene, está situado a un costado de
Santa Sofía, y fue erigido como dedicación a la Santa Paz del Imperio; es decir, es a
Bizancio lo que a la antigua Roma es el Ara Pacis. Para su construcción, y al igual que
de San Vital de Rávena, se tomó como modelo la iglesia de los santos Sergio y Baco.
Mientras que en Occidente se construían basílicas o edificios de planta central, en el
imperio bizantino van imponiéndose la planta en cruz (libre o inscrita en cuadrado o
poligonal), y la planta basilical con nave central ensanchada y cubierta con cúpulas.
Santa Irene tiene planta rectangular y dos cúpulas, sobre la nave mayor. En el siglo
XVIII se introdujeron en el edificio reformas en su arquitectura
BASÍLICA DE LOS SANTOS APÓSTOLES (Actual mezquita de Fatih) (Pág. 62)

Los Santos Apóstoles de Constantinopla. Desaparecida

OBRA:
Los Santos Apóstoles de Constantinopla
ESTILO:
Bizantino
ESCUELA-PERIODO:
Primer periodo
SITUACIÓN:
Estambul (desaparecido)
CRONOLOGÍA:
546
ANÁLISIS:
Justiniano utilizó al máximo los recursos del Estado para dejar patente la grandeza de
su Imperio; una grandeza que, por otra parte, comenzaría a decaer estando él aún en
el trono. Sus arquitecturas fueron, posteriormente, el referente para otros templos
que, aunque de menos envergadura, reprodujeron el canon o tipología de sus formas.
Los Santos Apóstoles corresponde a la Primera Edad de Oro del arte bizantino. Fue
proyectado como mausoleo imperial; de hecho, el sarcófago se colocó bajo el crucero.
El edificio tenía una planta de cruz griega y cinco cúpulas, que sería después muy
imitada en la cultura bizantina, como San Marcos de Venecia (siglo XI). A su vez, los
Santos Apóstoles se inspiró en la iglesia de San Juan de Éfeso. Una característica de
estas plantas en cruz griega son sus reducidas dimensiones; ha de tenerse en cuenta
que estaban destinadas a albergar alrededor de cien fieles. El edificio de los Santos
Apóstoles todavía conserva restos de los muros y pilares.
BASÍLICA DE SAN JUAN EVANGELISTA (EFESO). Siglo VI (Pág. 63)

San Juan de Éfeso

Ruinas de San Juan de Éfeso

OBRA: San Juan Evangelista
ESTILO: Bizantino
ESCUELA-PERIODO: Primer periodo
SITUACIÓN: Éfeso (Asia Menor)
CRONOLOGÍA: Finalizado el 565

ANÁLISIS:
El edificio está situado en la cima del monte Éfeso, dentro de las ruinas de la fortaleza
de Aya Soluk. Su concepción está relacionada con el plan de Santa Sofía;
fundamentalmente, por centrar el desarrollo del espacio en una gran cúpula central.
Fue comenzado a construir antes del 548 -año de la muerte de Teodora- por Justiniano
sobre un edificio cruciforme levantado sobre la tumba de San Juan Evangelista y
perteneciente al siglo V. Aquí tuvo lugar el III Concilio ecuménico, del año 431. Según la
tradición, en el año 37 d.C. llegó a Éfeso San Juan, acompañado por la Virgen, donde
morirá y será enterrado. En la construcción se emplearon algunos fustes y sillares del
Artemisión (mientras que otros fueron enviados también a las obras de Santa Sofía de
Constantinopla). Por sus dimensiones, 110 metros de largo, tan sólo era superada por
la misma Santa Sofía. El edificio fue convertido en mezquita por los otomanos y
posteriormente, en siglo XIV fue destruida por un terremoto. A pesar de que en 1963
fue reconstruida, treinta años más tarde ya acusaba ruina
SAN VITAL DE RÁVENA. Siglo VI (Pág. 63)
OBRA: San Vital de Rávena. ESTILO: Bizantino
ESCUELA-PERIODO: Primer periodo. SITUACIÓN: Rávena (Italia)
CRONOLOGÍA: 526-547 (otros: 538-547)

ANÁLISIS:
Fue construido en el tiempo del obispo Ecclesius (521-532), cuyo retrato aparece en la
semicúpula del ábside con el patrocinio del banquero Juliano. San Vital fue consagrada
en 2l de septiembre de 547, por el obispo Maximiliano. Debido al dominio que Bizancio
poseía en ese momento en esta zona italiana de Rávena, es posible que la construcción
del templo se debiese a querer dejar patente dicha soberanía; de hecho, los mosaicos
del presbiterio, que recogen las imágenes de Justiniano y Teodora, son prueba de ello.
El edificio tiene bastantes similitudes con el de los santos Sergio y Baco; aunque no
está demostrado que San Vital sea posterior. Su núcleo central octogonal está cubierto
por una cúpula que apoya en ocho pilares y sus correspondientes arcos; con siete
huecos situados entre los pilares del baldaquino central y que sobresalen hacia el
anillo circundante y un presbiterio cuadrado con ábside saliente. Los empujes de la
cúpula se contrarrestan desde exterior por medio de arbotantes y pequeños cuerpos
adosados que impiden ver en su totalidad el perfil del edificio. La cabecera se prolonga
con un espacio semicircular, mientras a los pies hay un amplio atrio con torres
laterales. Los muros se realizaron con aparejo de ladrillo, según la práctica bizantina,
con gruesas juntas de mortero. Son de especial interés el pavimento, de mosaico, los
mosaicos de las paredes del coro con su bóveda y la del ábside. Tipológicamente este
templo de planta centrada es el último eslabón de la serie de edificios bizantinos, que
van desde la planta basilical cupuliforme hasta el templo poligonal.
SAN APOLINAR EN CLASSÉ (RÁVENA). (Siglo VI) (Pág. 63)

San Apolinar in Classe. Rávena

OBRA: Basílica de San Apolinar in Classe
ESTILO: Paleocristiano-Bizantino
SITUACIÓN: Rávena, Italia
CRONOLOGÍA: 534 d.C.

ANÁLISIS:
La basílica de San Apolinar in Classe fue fundada por Julianus Argentarius, (Classe es un
suburbio del puerto de Rávena), y mandada edificar, en el primer cuarto del siglo VI,
por Teodorico, para dedicarla al culto arriano. Posteriormente, en el año 561, el obispo
Agnello la consagró para el culto católico. Está bajo la advocación de San Apolinar,
primer obispo de Rávena, desde el siglo IX. San Apolinar in Classe, presenta una planta
característica de las basílicas paleocristianas con techumbre de madera. Consta de tres
naves, separadas por dos hileras de doce columnas de mármol griego, veteado
transversalmente, con zócalo de forma casi cúbica, y capiteles corintios de hojas de
acanto, aligeradas por el trabajo del taladro. Las columnas y sus cimacios soportan
arcos de medio punto. El interior de la Basílica de San Apolinar in Classe destaca por la
luminosidad conseguida por el reflejo de la luz sobre las columnas de mármol. Tiene
una rica decoración interior de mosaicos, principalmente, en el ábside y en el arco
triunfal que lo enmarca. En la semi-bóveda del ábside, aparece la transfiguración de
Cristo en el Monte Tabor, con la representación de Elías y Moisés a los dos lados de la
cruz y la figura de San Apolinar orante con doce ovejas. En el exterior, el pequeño atrio
y la ventana geminada que hay encima son de época renacentista. El campanario, de
planta circular, data de los primeros años del s. IX
IGLESIA DE LA KOIMESIS O DORMICIÓN DE LA VIRGEN (NICEA)
Siglos VII/VIII (Pág. 65)
SANTA SOFÍA DE SALÓNICA. Siglo VIII (Pág. 65)
SANTA INÉS EXTRAMUROS (Pág. 66)

La basílica de Santa Inés Extramuros (en italiano, Sant'Agnese

fuori le mura) es una iglesia basilical de Roma (Italia), en la que
se supone que se guardan los huesos de santa Inés. La iglesia
queda en la Vía Nomentana 349 a cierta distancia fuera de
la muralla Aureliana que rodea la ciudad antigua. El nombre
permite distinguirla de otros iglesias con la misma advocación
que hay, o había, en Roma, siendo la más famosa de ellas Santa
Inés en Agone (Sant'Agnese in Agone), erigida en el lugar de
martirio de la santa. El complejo religioso incluye esta basílica y
el mausoleo de Santa Constanza.
Mosaico representando a Santa Inés, en el ábside de la iglesia.
La actual iglesia (propiamente una basílica), tal como la reconstruyó el papa Honorio
I a mediados del siglo VII, se alza sobre una catacumba del siglo IV, uno de los más
importantes complejos funerarios de Roma, con más de 10 kilómetros de corredores,
de los cuales sólo un par son accesibles. En el siglo IV la suave roca fue horadada
alrededor de la tumba de santa Inés para crear un lugar de reunión, probablemente
para que su familia celebrara el aniversario de su muerte. Las visitas de su familia y
amigos se extendieron pronto a otros en Roma, y el lugar se convirtió en un lugar
de peregrinación. Para el año 340, Constantina, hija del emperador Constantino I,
amplió la zona subterránea y construyó un gran mausoleo privado sobre el que hoy es
conocido como el «mausoleo de Santa Costanza» (ella era venerada como una santa,
aunque no lo era oficialmente), mientras que la iglesia de Santa Inés fue entonces
construida a un lado. La planta baja de la iglesia del siglo VII está al nivel del suelo de la
catacumba, y las entradas desde la vía pública están al nivel de la galería de la segunda
planta. Los mosaicos del edificio de Honorio aún están presentes. Esta iglesia también
fue construida con una galería superior separada para las mujeres (matronaeum),
similar al de San Lorenzo Extramuros.
Es en esta iglesia donde, en el día de Santa Inés (21 de enero) dos corderos son
especialmente bendecidos, usualmente por el papa después de una gran misa
pontifical; su lana es más tarde tejida para hacer un palio, estolas ceremoniales, para
un arzobispo metropolitano recién nombrado para simbolizar su unión con el Papado.
La iglesia está actualmente administrada por los canónigos regulares de San Juan de
Letrán.1
 Mausoleo de Santa Constanza

OBRA: Mausoleo de Santa Constanza ESTILO: Paleocristiano

SITUACIÓN: Roma, Italia CRONOLOGÍA: 330 d.C.
ANÁLISIS: El mausoleo de Santa Constanza se dispuso a los pies de la basílica del
cementerio de Santa Inés. Edificio de planta circular con doble anillo de columnas de
hojas de acanto, externo e interno. El centro se destina al sepulcro, el público puede
desfilar entorno a él. El muro presenta hornacinas cuadradas y circulares y se ilumina
por altas ventanas en el tambor central, y otras más pequeñas, rompiendo la bóveda
de cañón circular del pasillo o deambulatorio. Las paredes estaban cubiertas con
mosaicos de fondo blanco y escenas o figuras sueltas, hoy sólo se conservan las de la
bóveda de cañón anular; su decoración parece proceder de temas propios de
pavimentos, recuerda alfombras con decoración geométrica. Los dibujos del
Renacimiento nos muestran que los temas representados más frecuentes eran
decoraciones paganas o de escenas campestres, como pájaros, amorcillos, ramas de
vid, vendimiadores, composiciones geométricas, etc. Los temas cristianos eran
escasos. La monotonía del interior del edificio se elimina por la alternancia de paneles
compuestos por circunferencias y polígonos curvos con elementos sueltos o que se
entrelazan. En dos hornacinas se desarrolla la “traditio legis”: la entrega de la Ley de
Dios a Moisés y a Pedro.
SAN LORENZO EXTRAMUROS. Aspecto actual siglo XIII (66)

La Basílica de San Lorenzo Extramuros, situada detrás del Cementerio

Monumental Verano, forma parte de las Siete Iglesias de Roma, mientras que a
mitad del siglo XIX era una de las basílicas papales.
En su interior se encuentra custodiada la Tumba de San Lorenzo, martirizado en el
año 258 d.C. bajo el imperio de Valeriano y las relíquias de San Esteban, así como las
de otros personajes ilustres como el estadista italiano Alcide De Gasperi y cinco
papas: San Zósimo, San Sixto III, San Hilario, Dámaso II y Beato Pío IX.

La Basílica de San Lorenzo Extramuros

El origen de esta iglesia se remonta al año 330 d.C. cuando el

emperador Constantino ordenó edificar una gran basílica con cementerio
llamada Basilica Maior cerca de la tumba de San Lorenzo, a la que se anexionó
también un pequeño oratorio. A final del siglo VI, el Papa Pelagio II construyó otra
iglesia, llamada Basilica Minor que, además de substituir al oratorio, incluía también el
sepulcro del Santo.
No fue hasta el siglo XIII con Papa Onorio III, cuando la basilica asumió el aspecto
actual, obtenido a partir de la unión de las dos iglesias. La Basílica de San Lorenzo, a
lo largo de los siglos sufrió numerosas restauraciones, entre las cuales la más radical
fue obra de Virgilio Vespignani entre 1885 y 1864.
Gravemente dañada en 1943 por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, la
Basílica fue restaurada entre 1943 y 1948 por Alberto Terenzio adquiriendo así
su típico aspecto medieval.
LA BASÍLICA DE SAN LORENZO EXTRAMUROS - EXTERIOR Y PÓRTICO DE ENTRADA
La iglesia está precedida por una amplia plaza, querida por el Papa Pío IX, donde
se encuentra una columna coronada por la estatua de San Lorenzo, obra de Stefano
Galletti (1865). El monasterio y el precioso campanario románico del siglo
XII se encuentran, en cambio, al lado de la iglesia.
El pórtico de entrada está sostenido por seis columnas decoradas, coronadas por
capiteles medievales de estilo jónico. Contiene, además de sarcófagos y losas
de mármol, también importantes frescos en las paredes que representan historias
sacadas de la vida de San Lorenzo y San Esteban.
 A los lados del portal de entrada, dos leones de mármol os dan la bienvenida a
la basílica mientras que en la pared de a izquierda se encuentra el monumento
fúnebre a Alcide De Gasperi, obra de Giacomo Manzù.

Basílica de San Lorenzo Extramuros - Detalle de los

capiteles jónicos

La columna con la estatua de San Lorenzo

delante de la Basílica

El monumento a Alcide De Gasperi y un sarcófago del siglo IV

 LA BASÍLICA DE SAN LORENZO EXTRAMUROS - INTERIOR

Tan sólo pasar el umbral de la basílica en seguida os capturará el precioso suelo de

estilo cosmati y el presbiterio elevado al fondo de la nave principal.
El altar Papal está coronado por un ciborio cosmatesco de 4 columnas, detrás del cual
se encuentra el trono Papal. Otra característica de la basílica es la ausencia del ábside:
la iglesia actual, de hecho, nace de la fusión de las dos basílicas precedentes,
construidas en diferentes épocas, adyacentes, pero no perfectamente alineadas.

La Basílica de San Lorenzo Extramuros - El suelo y el ciborio de estilo cosmati

Al fondo de la nave de la derecha se abre la Capilla de San Tarcisio, del siglo

XIX realizada por Virginio Vespignani, mientras que la nave de la izquierda acaba con
la Capilla subterránea de Santa Ciriaca, de estilo barroco con
dos monumentos fúnebres ideados por Pietro da Cortona.
En la cripta de la basílica se encuentran las tumbas de los Santos Lorenzo
y Esteban, mientras que de las naves laterales se puede bajar hasta la Capilla de Pío IX,
obra de Raffaele Cattaneo a finales del siglo XIX.

La Basílica de San Lorenzo Extramuros - Interior

LA BASÍLICA DE SAN LORENZO EXTRAMUROS - EL CLAUSTRO
Desde la Capilla de San Tarcisio, pasando por la sacristía, se accede al Claustro de la
Basílica de San Lorenzo.
Éste está constituido por arcos con columnas individuales coronadas por los así
llamados capiteles compuestos, largos y trapezoidales mientras que en las paredes, de
estilo lapidario, se encuentran montadas inscripciones medievales, fragmentos de
lápidas y restos de esculturas antiguas.
Para acabar, desde el claustro también se puede acceder a las Catacumbas de Ciríaca,
que se pueden visitar bajo petición y en cuyo interior se encuentran interesantes
pinturas de los primeros siglos del cristianismo.

El Claustro de la Basílica de San Lorenzo Extramuros

RETRATO DE ARIADNA (ESPOSA DE ANASTASIO) (PÁG. 66)
Elia Ariadna (c. 450 - 515) fue una emperatriz consorte del Imperio bizantino, en dos
ocasiones, primero por su matrimonio con Zenón y después con Anastasio I. Hija del
emperador León I y de Elia Verina, su reinado estuvo rodeado de intrigas palaciegas.

Díptico de Ariadna, inicios del siglo VI. Marfil 30,5 x 13,6 x 2,25 cm. Florencia, Museo Nazionale del
Bargello.

... imagen imperial se une a las insignias consulares: Graciano regala al cónsul Ausonio
(379) una trabea con el retrato del abuelo de su esposa, Constancio I (293- 306), un
detalle que evoca la toga contabulata de Areobindo en el díptico de marfil de Cluny
(Constantinópolis, 506) 73. Este uso corresponde a la citación de algo ausente o la
afirmación de su lealtad o afición, caso de la familia de Macriano que mostraba la gran
admiración que profesaba por Alejandro Magno, llevando su efigie bordada en túnicas
y capas 74 . Pero también esa imagen imperial puede irradiar poder. La emperatriz
Ariadna aparece en dos dípticos de marfil sujetando los símbolos del poder cósmico
del emperador: el orbe crucífero y el cetro imperial (Fig. 6) 75 . El contexto es civil,
pero lleva la chlamys con el tablion bordado con la imagen del emperador sosteniendo
la mappa , signo inequívoco del comienzo de los juegos del hipódromo. Teniendo en
cuenta que la emperatriz viuda de Zenón es una vía de legitimidad para Anastasio I 76 ,
creo que cobra especial relevancia esa imagen ...
RETRATO DE TEODORA (ESPOSA DE JUSTINIANO) (PÁG. 66)
 ESCULTURA ECUESTRE DE JUSTINIANO I (66)

Estatua ecuestre de Justiniano (66)

Posible busto de Justiniano I,

San Marcos, Venecia (66)

Emperatriz Teodora, Museo de Milán (66)

AMBON DE RÁVENA (68)

AMBON DE SAN JUAN Y SAN PABLO DE RÁVENA (68)

MOSAICO DEL PAVIMENTO DEL GRAN PALACIO DE CONSTANTINOPLA (69)

CRISTO PANTOCRATOR DE SAN VITAL DE RÁVENA (70)

SAN VITAL, RÁVENA

Página 71

Página 72
Hospitalidad de Abraham

Página 72
“Dextera Domini”
Abel y Melquisedec.
Página 71

Página 71
San apolinar in Classe

Página 73

Página 73

Página 73
San apolinar nuevo

Página 73

Página 74

Página 74
Página 74
SAN LORENZO EXTRAMUROS
Página 74

Página 74
 SANTA CATALINA DEL SINAÍ O DE LA TRANSFIGURACIÓN

Página 74

Ábside de la Panagia Angeloktisos de Kiti, Chipre.

SON PERETÓ

Página 74

SON FRADINET

Página 74
 SANTA INÉS EXTRAMUROS

Página 75

SAN DEMETRIO DE SALÓNICA

Página 75
LA VIRGEN Y SAN TEODORO EN SAN SAN SERGIO EN SAN DEMETRIO DE
DEMETRIO DE SALONICA SALONICA

Página 75

JUSTINIANO II ENTRA TRIUNFANTE

EN SALÓNICA.
SAN DEMETRIO DE SALONICA

Página 75
 PINTURA MURAL DE SAN APOLO EL BAWIT Página 76

VIRGEN AMAMANTANDO AL NIÑO

(THEOTOKOS GALAKTOTROPHOUSA

Página 77
 LOS ICONOS

SANTA CATALINA DEL SINAÍ

Página 77

SANTA MARÍA IN TRASTEVERE

(ROMA)
PAG 77
 ILUSTRACIÓN DE MANUSCRITOS
QUEDLIMBRURG-ITALA Página 78 GÉNESIS COTTON

ELIECER Y REBECA EN EL POZO (GÉNESIS DE VIENA)

Página 78
 CODEX ROSSANENSIS O EVANGELIO DE ROSSANO (CALABRIA)

Página 80
Página 80
Página 80
CODEX SINOPENSIS

Página 81

EVANGELIARIO DE RÁBULA DE 586

Página 81
EVANGELIARIO DE RÁBULA DE 586
Página 81
 ARTES SUNTUARIAS (ORFEBRERIA)

CRUZ DE JUSTINO II DAVID CONTRA EL LEON (TESORO DE CHIPRE)

Página 81
CÁLIZ DE ANTIOQUÍA
 EBORARIA

DIPTICO DE SAN MIGUEL AEROBINDUS DEL 506

 TEMA 3

2ª EDAD DE ORO 843/1204

SAN MARCOS DE VENECIA

PAG. 89

La planta en Cruz Griega exenta crea una estructura que en la parte longitudinal de la
nave destaca por determinados motivos arquitectónicos. El ala vertical de la cruz es
mayor que los transeptos y el altar se encuentra en la zona del ábside. Los dos brazos
de la cruz se subdividen en tres naves.

Tiene tres ábsides que se abren en absidiolos en forma lobulada, asentándose

sobre pilares perforados por arcos. Sobre algunos de estos pilares se asienta la tribuna.
Por encima de la planta en cruz se construyeron cinco cúpulas, según el modelo
oriental, como un símbolo de la presencia de Dios.
PAG. 89
NEA EKKLESIA O IGLESIA NUEVA

PAG. 89

MONASTERIO DE HOSIOS LOUKAS

PAG. 92
KATHALIKON DEL MONASTERIO DE DAFNI

PAG. 95
MONASTERIO DE CRISTO PANTOCRATOR EN
CONSTANTINOPLA (ZEIREK)

PAG. 95
THEOTOKOS KYRIOSTISSA DE CONSTANTINOPLA

PAG. 95
 SUPERACIÓN DE LA ICONOCLASTIA Y EL “RENACIMIENTO MACEDÓNICO”:
LA PLÁSTICA BIZANTINA DE LOS SIGLOS IX A XIII

S. X PAG. 99
Sta Sofía de
Constantinopla

S. X
PAG. 99

S. X
PAG. 100
KATHOLIKON DE HELIOS LUKAS

S. X
PAG. 101
S. X
PAG. 101
S. X
PAG. 101
IGLESIA DE LA NEA MONI EN LA ISLA DE QUÍOS

S. XI
PAG. 102
MONASTERIO DE DAFNI

S. XI/XII
PAG. 102/103
S. XI/XII
PAG. 102/103
EL ROLLO DE JOSUÉ

S. XI
PAG. 103
 ARQUETA VEROLI

TRÍPTICO HARBAVILLE

PAG. 106

CONSTANTINO VII PORFIROGÉNETA

TESORO DE SAN MARCOS DE VENECIA

Uno de los mayores tesoros de la Basílica sea la llamada Pala d'Oro (Retablo de Oro),
joya de la orfebrería del gótico veneciano, la cual se realizo a base de esmaltes y
joyería bizantina. Se encuentra situada detrás del altar mayor de la basílica. El retablo
fue encargado por el Dux Pietro Orseolo I aunque el aspecto definitivo data del 1342
cuando el orfebre veneciano Giovanni Paolo Buoninsegna creó una estructura gótica
de plata dorada enriquecida por una serie de esmaltes bizantinos y embellecida por
cientos de piedras preciosas en el marco del gran esmalte. Todo ello para representar
al arcángel san Miguel, rodeado, por una corona de dieciséis medallas con figuras de
santos.

PAG. 106
ÉPOCA DE LOS PALEÓLOGOS: TERCERA EDAD DE ORO DEL ARTE
BIZANTINO (1261-1453)

SAN SALVADOR DE CHORA

PAG. 108

Mosaicos descritos por orden cronológico:

Cristo Pantocrátor. Bendiciendo a los fieles y sosteniendo los Evangelios.
(1) Cristo Pantocrátor. Sobre el arco de la puerta que conduce al nártex interior se
encuentra la figura de Jesucristo bendiciendo a los fieles con su mano derecha y
sosteniendo los Evangelios con su mano izquierda. Su posición frente a la entrada
parece dar la bienvenida a los visitantes.
(2) Mosaico del fundador. Cristo sentado en el trono.
(3) San Pedro sosteniendo un pergamino y las llaves del Paraíso.
(4) San Pablo con la biblia en la mano. Representado a tamaño natural y de pie.
(5) Cristo y la Virgen. María aparece rezando al lado de su hijo. También están el
príncipe Isaac Comneno y la princesa María Paleólogo. Los dos miembros de la familia
imperial son tratados como protectores del monasterio.
(6) Mosaicos de la cúpula del ala meridional con Cristo rodeado por sus 24
antepasados desde Adán hasta Jacob. Las 15 figuras representadas en la parte inferior
son los hijos de Jacob y otros personajes de interés.
(7) Mosaicos de la cúpula del ala septentrional. Pueden contemplarse las tribus de
Israel y los patriarcas. En el centro de la cúpula, el medallón ha sido dedicado a la
Virgen María y al Niño Jesús. Alrededor del medallón están David y los 16 reyes que le
sucedieron.
(8) Ofrenda de Joaquín rechazada (el rechazo de los votos de Joaquín) por el sumo
sacerdote Zacarías, quien, sentado, hace un gesto de rechazo con la mano. Las puertas
del templo están cerradas.
(9) Anunciación de Ana. El arcángel San Gabriel desciende de los cielos para anunciarle
a Ana el nacimiento de María.
(10) Encuentro de Joaquín y Santa Ana tras haber recibido la buena noticia.

PAG. 108

Mosaico que representa el nacimiento de la Virgen.

(11) Nacimiento de la Virgen. El momento se representa en el interior de la casa con

gente alrededor de Ana (acostada en la cama tras el parto). La recién nacida está en
brazos de la matrona, lista para tomar su primer baño. En una esquina, casi escondida
tras una puerta, puede distinguirse la figura de Joaquín.
(12) Los primeros siete pasos de María hacia su madre. Tras ella una niñera sigue sus
titubeos.
(13) María acariciada por sus padres. La figura del pavo simboliza la alegría de la
familia. Al oeste de la bóveda puede contemplarse a Joaquín con María en brazos. El
padre camina junto a su hija hacia los sacerdotes para obtener de ellos la bendición de
María.
(14-15) Presentación de María en el templo. Con tres años es mostrada ante el sumo
sacerdote Zacarías. Junto a esta escena puede verse a un ángel alimentando a María
que ha sido representada sentada en un trono con baldaquino. También puede verse
la escena en la que la Virgen recibe un ovillo de lana de mano de uno de los tres
sacerdotes mostrados para que teja un paño destinado al templo. También hay un
grupo de monjas que conversan entre ellas con cierto aspecto de desazón.
(16) Oración de Zacarías. La Virgen aparece bajo una cúpula. El sumo sacerdote es el
encargado de casar a María con un viudo y para su elección ha pedido a los aspirantes
que lleven ramas secas al templo, que se han dispuesto en una mesa frente a la joven
novia. El sacerdote se muestra rezando.
(17) La elección de José. Zacarías sostiene una de las ramas verdes en una mano que
tiende a José, por ser la única que milagrosamente se ha reverdecido. Al mismo
tiempo posa la mano sobre la cabeza de la Virgen.
(18) José lleva a la Virgen María a su casa.
(19) Anunciación de la Virgen. María es avisada por un ángel de su próxima
maternidad. Junto a esta escena, contemplamos a José despidiéndose de la Virgen,
triste y con la cabeza inclinada, pues debe irse lejos a trabajar con su hijo.
(20) El sueño de José y el viaje a Belén. Un ángel anuncia en sueños a José que la
Virgen está embarazada del Espíritu Santo. José aparece dormido. Al fondo puede
observarse la presencia de la Virgen María y su prima Isabel. A la derecha de la
bóveda, se ve la representación de José y la Virgen de camino a Belén.

PAG. 108

Mosaico que representa el Nacimiento de Jesús.

(21) Escena de la inscripción al censo para la recaudación de impuestos. En ella, José

y María están frente al gobernador de Siria sentado en su trono y protegido por
guardias. Sus figuras son de mayor tamaño que las del resto de personajes para hacer
hincapié en su mayor protagonismo.
(22) El Nacimiento (Natividad). La Virgen con el Niño en un pesebre son iluminados
por un rayo de luz que simboliza a Dios. José está fuera.
(23) Los tres Reyes Magos ante Herodes. En la primera parte se representan a sus
majestades en camello guiados por la estrella. En la segunda escena están ante
Herodes ofreciéndole regalos.
(24) Encuesta de Herodes. Cuando llega a sus oídos que ha nacido un nuevo rey, pide
información. Como el mosaico está dañado sólo puede verse la figura de Herodes
sentado en su trono y acompañado por uno de sus guardias.
(25-27) Matanza de inocentes. Herodes ordena la matanza de todos los niños
menores de dos años. El rey está sentado en su trono. Sus soldados están a su
izquierda, salvo uno que se muestra matando a uno de los niños ante la mirada
horrorizada de su madre.
(28) Grupo de madres llorando y llevando luto por la masacre.

PAG. 108

Varios de los mosaicos representan milagros de Jesús. En imagen, el milagro del vino.

(29) Huida de Isabel con San Juan Bautista. Huyen de las ejecuciones y buscan refugio
en una cueva. Los soldados les persiguen, pero antes de su llegada, la entrada de la
cueva queda milagrosamente bloqueada por una roca.
(30) Regreso de Egipto. José sueña con un ángel mientras duerme que le dice que
deben ir de Egipto a Nazaret. En la escena siguiente, José sostiene a Jesús sobre sus
hombros. La Virgen camina junto a ellos. Al fondo se ven las casas de la ciudad de
Nazaret.
(31) Jesús llevado a Jerusalén. Este mosaico cierra el grupo dedicado a la infancia de
Jesús. En este último, se le puede ver junto a sus padres. Tiene 12 años de edad.
(32) San Juan Bautista a orillas del río Jordán señala a Jesús. En la parte sur de la
bóveda se pueden contemplar las escenas en las que Jesús es tentado por el diablo.
(33) Milagros de la Boda en Caná. El mosaico se encuentra en la bóveda de la entrada
principal de la iglesia. En los medallones se hallan representados los primeros milagros
de Cristo.
(34) Milagros de Jesucristo. Esta zona está dedicada a los milagros de Jesús: curación
de leprosos, curación de un paralítico, de ciegos y sordos, etc.
Mosaicos de la nave central. Destacamos:
(I) Mosaico de Jesucristo. Se muestra a Cristo de pie, bendiciendo con una mano y
sosteniendo un libro en la otra, cuya inscripción reza: “Todos vosotros, cansados y
agotados, venid a mí y os daré Paz”.
(II) María Hodegetría. La Virgen con el Niño en brazos es representada de pie sobre un
pedestal.
(III) La Dormición de la Virgen. Su cuerpo inerte reposa en el interior de un féretro que
es velado por los apóstoles y otros miembros de la iglesia. En la escena, Cristo ha
descendido a la tierra y lleva el alma de su madre a los cielos.
Mosaicos de la Capilla Funeraria (o Parekklesia). Destacamos:

PAG. 108

Panorámica de la capilla funeraria.

En la bóveda de la capilla funeraria se desarrolla la escena del Juicio Final con Cristo
sentado en el trono. A su derecha, la Virgen María; a su izquierda, San Juan Bautista. A
los lados los 12 apóstoles y, tras ellos, un grupo de ángeles y arcángeles.

Frescos del ábside. Descenso de Cristo a los infiernos para salvar a quienes le
precedieron. En la escena aparece vestido de color blanco y cogiendo de la mano a
Adán y Eva. A sus pies puede contemplarse el limbo con las cadenas rotas y el guardia
encadenado. En el centro, Abel, San Juan Bautista, los profetas y otros fieles son
testigos de lo que está sucediendo.
Bóveda. Juicio Final. En el centro está Cristo sentado en el trono. A su izquierda, la
Virgen María; a su derecha, San Juan Bautista, ambos pidiendo indulgencia en nombre
de la Humanidad. A los lados, los 12 apóstoles y, tras ellos, un grupo de ángeles y los
arcángeles. Sobre ellos y, por primera vez en el arte bizantino, hay una representación
del Paraíso. Debajo de la aureola de Cristo hay un trono vacío con un paño oscuro
donde se va a sentar tras la resurrección. Delante de él se arrodillan
Adán y Eva. Más abajo podemos contemplar a los ángeles pesando los pecados. A la
derecha, los condenados junto a Satanás caminan hacia el infierno. En la parte
superior el “caracol de los cielos” simboliza el mundo preparado para el día del juicio
final.
Cúpula. La Virgen con el Niño en brazos rodeada por doce ángeles. Los cuatro que
llevan esferas en la mano simbolizan el mundo. Son los arcángeles:

PAG. 108
MMONASTERIO DE CONSTANTINO LIPS

SANTOS APÓSTOLES DE SALÓNICA

PAG. 109
PALACIO DE LOS DÉSPOTA DE MISTRA, GRECIA

PAG. 109
DIPTICO DEL MUSEO DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA
(ESCENAS DEL DODECAORTON)
PAG. 114

Dodekaorton
La palabra griega Dodekaorton (Δωδεκαόρθον) se refiere a los doce festivales más
importantes del año litúrgico cristiano ortodoxo [1] . Ellos son

1. La anunciacion
2. La natividad
3. La epifanía
4. Candelaria
5. La transfiguración
6. La entrada a jerusalén
7. La resurrección de Lázaro
8. La crucifixion
9. Resurrección
10. Ascension
11. La dormición de maria
12. Pentecostés

PAG. 114
DÍPTICO DE CUENCA

CÁLIZ DE MANUEL CANTACUCENO PAG. 114

SANTA SOFÍA DE KIEV

OBRA: Santa Sofía
ESTILO: Bizantino
ESCUELA-PERIODO: Rusa. Segunda Edad de Oro
SITUACIÓN: Kiev
CRONOLOGÍA: Entre 1037 y 1050
ANÁLISIS:
En este momento de la Segunda Edad de Oro del arte bizantino, los influjos de la
arquitectura bizantina se extienden a la zona rusa de Armenia. A partir del siglo X,
estos edificios de carácter fuertemente bizantino, y alejados de presupuestos
estilísticos occidentales, estarán presentes en Bulgaria, Serbia, Rusia, Rumanía,
República Veneciana, Sur de Italia y Sicilia. Santa Sofía de Kiev, tiene planta basilical de
cinco naves que rematan en ábsides. Un deambulatorio envuelve al templo, con el fin
de favorecer la circulación interna. Tradicionalmente, se ha venido afirmando que fue
proyectada para competir con Santa Sofía de Constantinopla; queriendo simbolizar
esta catedral de Kiev la “nueva Constantinopla”; es decir la capital del Principado
cristiano de Kiev, creado en el siglo XI, tras la evangelización de la región por el
bautismo del rey Vladimir , en el año 988. Sus cúpulas no se ciñen a un modelo
exclusivamente bizantino, ni tampoco a un edificio concreto de Oriente o de
Occidente; de ahí que los críticos de arte rusa acostumbren a hacer hincapié en la
nueva personalidad artística de esta arquitectura. Característica que igualmente habrá
de tener Santa Sofía de Novgorod, realizada en madera, con el mismo número de
cúpulas y construida pocos años después que esta de Kiev. En síntesis, puede decirse
que Santa Sofía de Kiev se convertirá en modelo a seguir por edificios posteriores, por
el arte ortodoxo ruso
Santa Sofía de novgorod

OBRA: Santa Sofía de Novgorod
ESTILO: Bizantino
ESCUELA-PERIODO: Rusa. Segunda Edad de Oro
SITUACIÓN: Novgorod
CRONOLOGÍA: 1037-1050
ANÁLISIS:
La conversión de Rusia al cristianismo ortodoxo por Vladimir, en el año 988, llevó
consigo que ésta se adentrase en la órbita de la civilización bizantina. Santa Sofía de
Novgorod forma parte de las iglesias de planta cruciforme y con cúpulas que
sobrevivieron tras el primer milenio. A través de Kiev, la influencia bizantina llegó a
Novgorod y Vologda. En Santa Sofía aparecen, por vez primera, las cúpulas bulbosas
que habrán de repetirse en territorio ruso a lo largo de los siglos siguientes. Santa Sofía
tiene cinco cúpulas y una central, de mayores dimensiones. Estas cúpulas no se ciñen a
un modelo exclusivamente bizantino, ni tampoco a un edificio concreto de Oriente o
de Occidente; de ahí que los críticos de arte ruso acostumbren a hacer hincapié en el
personalismo de esta arquitectura. Santa Sofía de Kiev y la de Novgorod, construidas
ambas en fechas muy similares, tienen muchas características similares. En 1941, una
bomba destruyó la cúpula central de la iglesia, haciendo desaparecer los frescos
pertenecientes a los siglos XI-XII. Igualmente, en este momento, y deseando evitar el
saqueo de las tropas alemanas, muchos de los objetos de culto (iconos, vasos
sagrados, lámparas, campanas y las puertas de la catedral, con relieves de los siglos XI
y XII) fueron embalados y enviados a la retaguardia. El general alemán Wilke ordenó
quitar el oro de una de las cúpulas, para hacer bandejas y otros objetos
 TEMA 4

CALIGRAFÍA CÚFICA (Desarrollada en la ciudad de Kufa)

PÁG. 123
CALIGRAFÍA NASJÍ
ALCAZAR

ALCAZABA PÁG. 123

MEDINA
MEZQUITA

Para el S. VII d.C ya contaban con los siguientes elementos: la quibla (1), el muro que
indica la dirección de La Meca; el mihrab (2), el nicho en el muro de la quibla desde
donde el imán dirige la oración; el mimbar (3), estrado desde donde se realizan algunas
oraciones especiales; la dikka (4), tribuna que a veces se sitúa en el centro de la sala
(Haram) y desde donde se repiten los rezos del imán; el kursi (5) atril donde se coloca el
Corán para la lectura y la recitación; el shan (6); literalmente el patio, donde a veces se
situaba una fuente SABIL(7); y por último, el minarete o alminar (8); torre alta desde
donde se llama a los fieles al rezo. Maqsura: recinto reservado al califa. Iwan: pórtico de
acceso

QUIBLA (Es el muro de las mezquitas que cierra el haram o sala de oración y que
normalmente está orientado hacia La Meca)
MIHRAB (Sitio adonde han de mirar los que oran y que también puede albergar
el Corán. El mihrab está en el muro de la qibla, el cual está orientado normalmente
hacia La Meca)

HARAM (En las mezquitas, sala de oración cubierta u oratorio, al que se accede
desde el sahn o patio. Dentro del haram se encuentra el muro de la qibla y el mihrab)

SAHN (Patio de las mezquitas, que precede al haram u oratorio)

SABIL (FUENTE para las abluciones en las mezquitas donde según la tradición
musulmana han de purificarse antes de entrar en el Iwán)

MINBAR (Lugar en las mezquitas donde el imán se sitúa para dar los sermones)
DIKKA (Plataforma desde la que el almuecín dirige la oración en las grandes
mezquitas, repitiendo los gestos y las palabras del imán. Se encuentra en una zona más
alta para que pueda ser visto por los fieles.)

MAQSURA (recinto reservado en las mezquitas en donde se sitúa el califa o el

imán durante las oraciones públicas y que sirve también para contener el sepulcro de
un personaje tenido en opinión de santidad)
IWAN (Recinto árabe abovedado, propio de palacios, mezquitas y madrazas, abierto
por uno de sus costados a un patio interior ajardinado, destinado a encuentros
informales o menos protocolarios. De origen persa, fue adoptado por la
arquitectura islámica. Éxedra)
 TEMA 5

EL CALIFATO OMEYA (661-750)

QUSAYR AMRA, JORDANIA
FRESCO DE LOS SEIS REYES

MUJER DESNUDA
PINTURA ZODIACAL EN LA CÚPULA DEL CALDIARIUM
SANTUARIO DE LA CÚPULA DE LA ROCA
La arquería que sustenta el tambor de la cúpula y la intermedia ofrecen una inteligente
alternancia de pilares y columnas, procedentes éstas de edificios romanos y bizantinos,
aunque integrados en una organización tan novedosa en lo estructural como clásica en
su decoración, pues los arcos aparecen atirantados con unos arquitrabes de madera
recubiertos de metal damasquinado. Las naves del tawaf llevan techo plano, en
contraste con la cúpula interior, que está separada de la cubierta.
Los mosaicos de la Cúpula de la Roca

Los únicos mosaicos que conservamos del siglo VII en la Cúpula de la Roca se
encuentran en su interior. El interior del edificio está recubierto de mármol en las
paredes y los pilares. La maravillosa decoración musivaria situada bajo la inscripción en
ambos lados del octógono interior y en los tímpanos del lado exterior del tambor, así
como en el lado interior del tambor mismo, hasta el arranque de la cúpula, se conserva
en lo sustancial, tal y como los dispuso el proyectista de Abd al-Malik: Motivos
vegetales en forma de árboles enteros o volutas de vid en vasos o matas de acanto,
extendidos en rica profusión sobre la superficie. Aunque se ven motivos orientales,
sasánidas, dominan los de origen grecorromano, al mismo tiempo que falta totalmente
el ornamento geométrico y el entrelazado, tan característico del arte islámico maduro.
En la cara interior del octógono y, si bien con menos profusión, en la cara interior del
tambor, aparecen frecuentemente representaciones de ricas joyas, como coronas,
elaborados collares y otros tipos, que nos ofrecen el más antiguo ejemplo de una
decoración monumental y, sobre todo, la más antigua decoración suntuosa de un lugar
de culto musulmán.

La decoración a base de joyas no aparece de modo uniforme en todo el edificio, sino

casi exclusivamente en la cara interna del peristilo octogonal y del tambor. Las joyas de
la cara interior del tambor se han adaptado en su mayor parte a la base vegetal del
esquema decorativo. Todos estos ornamentos se pueden identificar como ornamentos
reales e imperiales de los príncipes bizantinos y persas, predominando ampliamente
los primeros, o como ornamentos utilizados por Cristo, la Virgen y los santos en el arte
religioso bizantino. En otras palabras, la decoración de la Cúpula de la Roca atestigua
una utilización consciente de símbolos pertenecientes a sus adversarios, sometidos o
aun activos, del estado musulmán.
A primera vista los mosaicos de la Cúpula de la Roca, puramente decorativos, no
cumplen ningún programa. En ellos no hay ninguna representación figurativa y, por lo
tanto, ningún "motivo" narrativo o simbólico. Se trata de la primera vez que se realizan
mosaicos en los muros de un lugar de culto musulmán, y desde este momento los
musulmanes aplican la regla que desde este momento siempre fue firme: el arte que
decora una mezquita no incluye a ningún ser vivo, aunque sin excluir el mundo
vegetal.
La Cúpula de la Roca es extraordinariamente rica en inscripciones. La principal, de 240
metros de longitud, se halla sobre los arcos de la arcada octogonal interior, en ambos
lados, y es totalmente contemporánea del edificio, con excepción de un punto en el
que el califa Al-Mamun sustituyó el nombre de Abd al-Malik por el suyo en el siglo IX.
El contenido de las inscripciones es casi exclusivamente religioso, a excepción del
nombre del constructor y de la fecha, y en su mayor parte se compone de citas del
Corán. Estas citas tienen un carácter misionero, se trata de invitaciones bastante
insistentes a someterse a la nueva y definitiva fe, y al mismo tiempo son una
afirmación de la superioridad de la nueva religión y del estado basado en ella.

Una de las principales aportaciones de la Cúpula de la Roca es la creación de una

nueva relación entre arquitectura y decoración. Hasta entonces, el Mediterráneo había
mantenido, aunque con modificaciones, el principio clásico de la decoración, sobre
todo de la decoración ornamental, al servicio de la arquitectura, resaltando
determinadas partes de los edificios. Los constructores de la Cúpula de la Roca, sin
embargo, ocultaron toda su estructura claramente definida y basada en lo clásico. Esto
no significa que los creadores de los mosaicos de la Cúpula de la Roca rechazaran por
completo la arquitectura que decoraban: ciertamente adaptaron las formas de los
árboles o de las volutas a los espacios rectangulares o cuadrados, pero si que crearon
alrededor del edificio un lujoso armazón que se aleja de las tradiciones del lugar y que
tiene su origen una vez más, en el arte bizantino.
MEZQUITA AL-AQSA
GRAN MEZQUITA DE DAMASCO
JIRBAT AL-MAFYAR
PALACIO DE MSHATTA
EL CALIFATO ABBASÍ (SIGLOS VIII a XI)
SAMARRA

UJALDIR
PALACIO DEL CALIFA Al-MUTASIM O AL KHALIFA (CASA DEL CALIFA)

BALKUWARA
GRAN MEZQUITA DE SAMARRA (S. IX)
MEZQUITA DE ABU-DULAF (S. IX)
MAUSOLEO QUBBAT AL-SULAIBIYA (S. IX)
PALACIO DE AL-MUTASIM

ESTILOS DECORATIVOS DE ESTUCO

DAR AL-TIRAZ (PAG. 151)

AZULEJOS LOZA DORADA (MIHRAB MEZQUITA DE KAIRUÁN) (PÁG. 152)

VIDRIO TALLADO (PÁG. 152)
CONSTRUCCIONES AGLABÍES
(Gran Mezquita de Kairuán) PÁG. 154
COLECTOR DE AGUAS PLUVIALES DE KAIRUÁN
RIBAT DE MONASTIR (154)

RIBAT DE SUSA (154)

MEZQUITA DE IBN TULUN S. IX-X (PÁG. 155)
EL CALIFATO FATIMÍ (S. X Y XI)
BAB AL FUFTH (EL CAIRO) (PÁG. 158)
BAB AL-NASR O PUERTA DE LA VICTORIA (EL CAIRO) (PÁG. 158)

BAB ZUWAYLA (PÁG. 158)

MEZQUITA DE MAHDIYA S. X (PÁG. 158)
MEZQUITA AL-AZHAR, S. X (PÁG. 158)
MEZQUITA AL-HAKIM, S. XI (PÁG. 158)
NECRÓPOLIS DE FUSTAT (PÁG. 159)

CEMENTERIO DE ASUÁN (PÁG. 159)

TIRAZ CALIFAL FATIMÍ (PÁG 160)

JARRA CRISTAL DE ROCA FATIMÍ (MUSEO SAN MARCOS, VENECIA.

(PÁG. 160)
TEMA 6
 TEMA 7

EL ARTE DE LOS REINOS BÁRBAROS O GERMÁNICOS.

ARTE LOMBARDO O LONGOBARDO.

PALACIO DE TEODORICO
BAPTISTERIO DE LOS ARRIANOS
MAUSOLEO DE TEODORICO
Arriba: Otra interpretación de la galería del piso superior como arquería continua. A
los arcos del piso inferior se les da una función de nicho para sarcófago, aunque hay
autores que dicen que podían ser hornacinas para esculturas que representasen a los
que estarían enterrados en el interior. Debajo: alzado, sección y plantas de los dos
pisos.
CATEDRAL DE CIVITALE
BAPTISTERIO DE CALISTI (CIVITALE)
ARTE MEROVINGIO (LA GALIA, FRANCIA)

BAPTISTERIO DE SAN JUAN DE POITIERS (S. VI)

HIPOGEO DE LAS DUNAS (S. VII)
CRIPTA DE JOUARRE (S. VII)
SARCÓFAGO DE LA ABADESA TEODEGILDA
SARCÓFAGO DE AGILBERTO
SAN JUAN DE BAÑOS (PALENCIA) S. VII
SANTA LUCÍA DEL TRAMPAL (CÁCERES) S. VII
SANTA COMBA DE BANDE (ORENSE) S. VII

Evolución de la Planta de Santa Comba de Bande: 1º- Diseño original S.VI - S.VII 2º-
Modificaciones S.VII-S. IX 3º- Situación actual.
SAN PEDRO DE LA NAVE (ZAMORA) S. VII
SANTA MARÍA DE QUINTANILLA DE LAS VIÑAS (BURGOS)
S. VII
MAUSOLEO DE SAN FRUCTUOSO (BRAGA) S. VII
SAN FRUCTUOSO DE MONTELIOS

Notas previas

• Construida por San Fructuoso hacia el año 660, según las

últimas investigaciones sufrió una importante estructuración en los
primeros tiempos de la reconquista.

• Redescubierta en 1897, fue objeto de una discutida restauración en

el segundo cuarto del siglo XX y declarada Monumento Nacional en 1944.

Entorno histórico
Es uno de los pocos monumentos de esta época suficientemente documentados, ya
que nos consta que fue edificado por San Fructuoso como su propio mausoleo, lo que
significa que fue construido entre el año 656, en que fue nombrado obispo de Braga, y
la fecha de su muerte, en el 665. Adosado en la actualidad a una iglesia franciscana,
fue redescubierto en 1897 y restaurado en 1931, trabajo que ha sido objeto de
grandes controversias.
Su estructura es claramente la de una iglesia cruciforme, sobre una planta en forma de
cruz griega en la que cada brazo tiene la forma exterior de un cuadrado, mientras que
interiormente cada uno de ellos, excepto el occidental en el que está la puerta, aloja
un ábside de planta de herradura muy acusada. Los brazos se unen en el transepto,
comunicado con cada uno de ellos mediante tres arcos de herradura, más ancho el
central que los laterales, que se apoyan sobre dos columnas exentas y sobre los muros
laterales. Esos tres arcos están inscritos dentro de otro gran arco ciego, también de
herradura sobre el que se eleva cada muro del transepto formado
una linterna, cubierta por una cúpula sobre pechinas construida con ladrillos. Los
brazos excepto el de entrada, que se cubre con bóveda de cañón, también se cubrían
con cúpulas, en este caso soportadas por columnas, seis en el ábside y cuatro en las
laterales que, formando un pequeño deambulatorio, dejaba muy reducidos los
espacios para el culto. La iluminación se consigue por medio de ventanas de doble arco
de herradura, situadas en cada lado del transepto y en cada brazo excepto el
de entrada. Construida con aparejo de sillares escuadrados, posee una interesante
decoración exterior formada por frontones triangulares, arquería ciega en los muros
laterales alternando triángulos y arcos de medio punto sobre un zócalo de tipo clásico,
un estrecho friso con sogueado y en la torre del crucero una cornisa con decoración de
arcos y triángulos pequeños ciegos, que parece ser que se apoyaban sobre pequeñas
columnas hoy desaparecidas. Toda la decoración exterior es independiente de la forma
de los sillares, como tallada en ellos.

En el interior existe también un friso semejante al exterior, los capiteles son de tipo
corintio labrados expresamente para esta iglesia así como el gran friso que recorre la
iglesia a la misma altura que los capiteles. Toda la decoración es de imitación del
tipo romano, pero de una calidad muy superior a la existente de la época romana
en esa zona.

Esta iglesia es fundamental para conocer la evolución de la arquitectura visigoda en el

siglo VII, su siglo de esplendor. Desde las primeras iglesias arrianas la arquitectura
visigoda fue modificando la planta de sus iglesias, posiblemente por condicionantes de
su liturgia, a partir de la estructura clásica basilical de tres naves con tejados planos y
uno o tres ábsides, mediante la inclusión de seudocruceros de muy distinta forma
como Cabeza de Griego o Recópolis, hasta llegar a estructuras con una cabecera tan
compleja como en San Juan de Baños construida en el año 661 y Santa Lucía del
Trampal.

De pronto, un obispo, de clara vocación orientalista – fue “arrestado” por el rey

Recesvinto, que consideraba imprescindible su presencia en España, cuando se
preparaba para viajar a Oriente – rompe todos los esquemas de las plantas que
existían hasta entonces y se construye una iglesia-mausoleo, completamente
abovedada, cuya estructura es casi idéntica al mausoleo de Gala Placidia en Rávena en
su exterior, mientras interiormente imita muchos detalles de San Vital, también en
Rávena y situada dentro del mismo recinto que aquella.

En cuanto al diseño de su planta y a su estructura exterior, se trata de una

copia casi exacta del Mausoleo de Gala Placidia, aunque de una calidad de
construcción muy superior y un poco más estilizada porque proporcionalmente es más
alta. Hay otras semejanzas con ella como que el edificio está totalmente abovedado y
también que se trata de un monumento funerario, aunque en este caso, parece ser
que en señal de humildad, San Fructuoso no dispuso su sepultura en el centro de la
iglesia, sino en uno de los arcosolios del muro norte de la cabecera. Sin embargo, al
pasar dentro de la iglesia, el ambiente interior con su estructura central y arcadas
triples inscritas dentro de arcos de mayor tamaño, es muy distinto a dicho mausoleo y
recuerda mucho al de la cercana iglesia de San Vital, aunque nuestra iglesia es de
proporciones mucho más humildes.
Conclusiones
Este tipo de iglesias de planta cruciforme y con arquerías múltiples y superpuestas,
aunque eran muy habituales en la arquitectura bizantina de la época de Justiniano, se
puede considerar totalmente novedosa en la España visigoda. Pero lo más importante es
que a partir de ella cesaron todas las dudas anteriores en cuanto al diseño de sus iglesias,
al menos de las situadas en zonas rurales pues no conocemos cómo eran sus
construcciones en las ciudades, y empezamos a encontrarnos este mismo diseño en las
iglesias posteriores, en general de planta cruciforme y totalmente abovedadas,
como Santa Comba de Bande, situada en el mismo obispado y construida unos 20 años
más tarde, San Pedro de la Mata y Santa María de Melque, ambas en zonas rurales en
las cercanías de Toledo, conteniendo las tres un arcosolio, lo que indica su carácter
funerario, aunque posteriormente se les añadieron unas dependencias laterales para su
utilización como iglesias monásticas. El desarrollo de las plantas cruciformes, cuyo
origen insistimos en que desde nuestro punto de vista está en San Fructuoso
de Montelios, continuó en los últimos años de la monarquía visigoda en
iglesias como San Pedro de la Nave y Quintanilla de las Viñas, construidas ya como
iglesias monacales, en las que las dependencias laterales existen desde su diseño
original en vez de ser un añadido posterior como pensamos que sucedió en las
anteriores.
FÍBULA DE ALOVERA, BADAJOZ. (PÁG. 218)

La fíbula de Alovera, o fíbula aquiliforme visigótica de Alovera, es un broche o

imperdible de oro, bronce y vidrio utilizado para unir la vestimenta, obra de
los orfebres de la Hispania visigoda (asentamiento del pueblo visigodo en la Península
Ibérica, entre finales del siglo V y comienzos del siglo VIII), y que ha sido datado por los
expertos en el siglo VI d.C.

FÍBULA AQUILIFORME DE TIERRA DE BARROS, BADAJOZ

TESORO DE GUARRAMAR (CORONA DE RESCESVINTO)
ARTE LOMBARDO EN ITALIA (568-774)

SAN SALVADOR DE BRESCIA (PÁG. 220)

SANTA MARIA IN VALLE O TEMPIETTO LONGOBARDO (PÁG. 220-223)
TEMPLO DE CLITUNNO EN CAMPELLO SUL CLITUNNO (UMBRÍA)
(PÁG. 221)
SAN SALVADOR DE SPOLETO (PÁG. 221)
REGION DE FRIULI
ALTAR DEL DUQUE RATCHIS (PÁG. 221)
FUENTE BUTISMAL DE CALIXTO (PÁG. 222)
CUBIERTAS DEL EVANGELARIO DE LA REINA TEODOLINDA (PÁG. 223)

CRUZ DE AGILULFO (PÁG. 223)

CORONA FÉRREA (PÁG. 223
En el altar de la capilla de Teodolinda se encuentra la Corona Ferrea.
Se compone de seis planchas de oro, decoradas con rosetones en relieve, gemas y
esmaltes, con un círculo de metal en el interior, del cual toma el nombre de "hierro",
que es una antigua tradición, según informa sant 'Ambrogio a fines del siglo IV, se
identifica con uno de los clavos utilizados para la crucifixión de Cristo: una reliquia,
entonces, que Santa Elena habría encontrado en 326 durante un viaje a Palestina e
insertada en la diadema de su hijo, el emperador Constantino.

PLACA DE AGILULFO (PÁG. 223)

ARTE IRLANDES (S. VII a X)
ORATORIO DE GALLARUS (PÁG. 224)
BROCHE DE TARA (PÁG. 224)

PATENA DE DERRYNAFLAN (PÁG. 224)

CÁLIZ DE ARDASH (PÁG. 224)

PLACA CON CRUCIFIXIÓN DE RINNAGAN (PÁG. 225)

VULGATA DE SAN JERÓNIMO (S. IV) (PÁG. 225)

LIBRO DE DURROW (PÁG. 225)

EVANGELIARIO DE LINDISFARNE (PÁG. 225)
LIBRO DE KELLS (PÁG. 225)
HIGH CROSSES (PÁG. 226
PIEDRAS DE OGHAM (PÁG. 226)

CRUZ DE CARNDONAGH (675) (PÁG. 227)

CRUZ DE AHENNY (750) (PÁG. 227)

CRUZ DE MOONE (S. IX) (PÁG. 227)

CRUCES DE MONASTERBOICE (S. X) (PÁG. 227)

CRUZ DE MUIREDACH (923) (PÁG. 228)

 TEMA 8

ARTE CAROLLINGIO (751-843)

BRONCE ECUESTRE DE CARLOMAGNO O CARLOS EL CALVO
EN EL LOUVRE (PÁG. 231)

SACÓFAGO ROMANO DE CARLOMAGNO (PÁG. 231)

CAPILLA PALATINA DE AQUISGRÁN (PÁG. 232)
ABADÍA DE SANKT GALLEN (SUIZA) PÁG. 232)

ABADÍA DE CORVEY (ALEMANIA) (PÁG. 233)

ABADÍA DE LORSCH (ALEMANIA) (PÁG. 233)
EL ARTE OTONIANO (936-1024)
IGLESIA DE OTTMARSHEIM (PÁG. 238)
IGLESIA DE LA TRINIDAD DE ESSEN (PÁG. 238)
WESTWERK (PÁG. 238)

Con el término alemán Westwerk (que significa, 'obra occidental'; en pl. Westwerke)
se designa un tipo de fachada particular de las iglesias medievales de Europa
occidental. En español se habla a veces de «macizo occidental», o «macizo anterior» u
«obra oeste» (en alemán: Westbau) . Es una fachada monumental casi maciza
?

orientada al oeste, generalmente rematada por dos torres que apareció por vez
primera en las iglesias de fundación carolingia,1 usada también en el
periodo otoniano y románico. Se trata de una construcción que solamente puede
encontrarse en edificios erigidos en los territorios del centro del Sacro Imperio
Romano Germánico (hoy Alemania, Francia, Suiza, Austria), y que es extraña en la
arquitectura de los países de la Europa mediterránea. La estructura de ante-iglesia o
de macizo occidental carolingio fue definida por primera vez con el término
«westwerk» por Wilhelm Effmann en 1899.
IGLESIA DE SAN. MIGUEL DE HILDESHEIM (PÁG. 238)
SAN PANTALEÓN DE COLONIA (PÁG. 238)
SAN CIRIACO DE GERNRODE (960-965) (PÁG. 238)
EVANGELIARIO DE OTÓN II (992-1002) (PÁG. 239)
SACRAMENTARIO DE ENRIQUE II (1014-1024) (PÁG. 239)
ANTIPENDIO DE LA CATEDRAL DE BASILEA (PÁG. 239)
PUERTAS DE LA CATEDRAL DE HILDESHEIM (PÁG. 239)
MARFIL DE OTÓN I (962-968) (PÁG. 239)

MARFIL DE OTÓN II
EL ARTE PRERROMÁNICO DEL REINO DE
ASTURIAS (718-925)
IGLESIA DE LA SANTA CRUZ (CANGAS DE ONÍS) (PÁG. 240)
SAN JUAN DE SANTIANES DE PRAVIA (PÁG. 240)
CÁMARA SANTA CATEDRAL DE OVIEDO (PÁG. 240)
IGLESIA DE SAN TIRSO (PÁG. 240)
SAN JULIÁN DE LOS PRADOS (PÁG. 240)
SAN MIGUEL DE LILLO (PÁG. 241)
SANTA MARÍA DEL NARANCO (PÁG. 241)
SANTA CRISTINA DE LENA (PÁG. 243)
BASÍLICA DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (ALFONSO III)
(PÁG. 243)
SAN SALVADOR DE VALDEDIÓS (893) (PÁG. 243)
FONCALADA (OVIEDO) (PÁG. 243)
CANCEL DE SANTA CRISTINA DE LENA (PÁG. 243)
CANCEL: El cancel es un elemento arquitectónico de protección y separación. Hay
varios tipos: el que se construye en la parte interior de las puertas de acceso a las
iglesias, formando un gran armazón de madera ...

JAMBAS Y TETRAMORFOS DE SAN MIGUEL DE LILLO

(PÁG. 243)
PINTURAS DE SAN MIGUEL DE LILLO (PÁG. 244)
FRESCOS DE SAN JULIAN DE LOS PRADOS (PÁG. 244)
CRUZ DE LOS ÁNGELES (CATEDRAL DE OVIEDO) (PÁG. 245)

CRUZ DE LA VICTORIA (PÁG. 245)

ARQUETA DE LAS ÁGATAS (CATEDRAL DE OVIEDO)
(PÁG. 245)
ARQUETA DE SAN GENADIO O DE ASTORGA (PÁG. 246)
EL ARTE “MOZÁRABE” Y LOS BEATOS (FIN.
S. IX-INIC. XI)
APOCALIPSIS DEL BEATO DE LIÉBANA (PÁG. 246)
IGLESIA RUPESTRE DE BOBASTRO (MÁLAGA) (PÁG. 248)
SANTA MARÍA DE MELQUE (TOLEDO) (PÁG. 248)
MONSTERIO DE SAN MIGUEL DE ESCALADA (LEÓN)
(PÁG. 248)
IGLESIA DE SAN CEBRIÁN DE MAZOTE (VALLADOLID) (S. X)
(PÁG. 250)
IGLESIA EREMÍTICA DE SAN BAUDELIO DE BERLANGA. S. XI)
(PÁG. 250)
SANTIAGO DE PEÑALBA (AÑO 937. LEÓN) (PÁG. 252)
SANTO TOMÁS DE LAS OLLAS (LEÓN) (PÁG. 252)
SAN MIGUEL DE CELANOVA (ORENSE) (PÁG. 252)

SANTA MARÍA DE LEBEÑA (CANTABRIA) (PÁG. 252)

SAN MILLÁN DE LA COGOLLA (LA RIOJA) (PÁG. 252)
BEATO MAGIO O BEATO MORGAN (PÁG. 253)

SAN SALVADOR DE TÁBARA (ZAMORA) (PÁG. 254)

EL BEATO DE TÁBARA (PÁG. 254)

EL BEATO DE GERONA (PÁG. 255)

EL BEATO DE FERNANDO I (PÁG. 255)
INFIERNO DEL BEATO DE SILOS (PÁG. 256)
Identificándolos previamente, Barrabas es el representado en la parte izquierda, Radamas el
colocado en la parte derecha, Beelzebuh el situado en la parte inferior y Atimos el que queda
en la parte superior.

Barrabas: En textos mozárabes aparece una única vez conocida, y de forma referida al
evangelio. Frecuente en escritos gnósticos (como Barraba, Baribas, Thobarrabas). Es posible
pues, relacionarlo con la tradición cristiana, aunque en su papel demoníaco se vincula con la
gnosis. No aparece en la tradición musulmana.

Radamas (el diablo "bifurcatus"): Nombre desconocido con esta grafía, se sugiere un cruce
entre Adamas y Rhadamantis. Adamas es bien conocido en la gnosis y en el maniqueísmo.
Conocido de los cristianos es Rhadamantis o Radamante, hermano de Minos.

Beelzebuh: En la rica demonología hebrea juega un papel importante. No se encuentra entre

los numerosos demonios musulmanes de nombres conocidos. Parece ser citado en textos
gnósticos, aunque sin un papel tan claro como en el Cristianismo y en el pensamiento judío.

Atimos (en griego "deshonrado y despreciado"): Describiendo su imagen brevemente, es el

de menor tamaño, sin una pierna, convertida en pinzas y con genitales gigantes, lo que lo
vincula claramente a la lujuria. En el A.T. el diablo de la lascivia es Asmodeo, pero más
apróximado sería Antemos (el anticristo en el "Comentario"). En un sínodo romano del 745 se
habla de un demonio de nombre Adinus, un nombre muy parecido también. No mencionado
en lo musulmán en ningún momento. Hablando de la imagen en general, llamar la atención
sobre como San Miguel porta la balanza para el pesaje de las almas, mientras
que Barrabas intenta influir en ella con su mano derecha. En el centro aparece una figura
mordida por serpientes y sapos (relación con la pintoresca tradición islámica, de ahí una de
las tesís de M. Churruca) que representa la avaricia. Del mismo modo, sobre Atimos, una
pareja unida próxima a ser castigada, representa la lujuria.
 TEMA 9

SIMONÍA: La simonía es, en el cristianismo, la pretensión de la compra o

venta de lo espiritual por medio de bienes materiales. Incluye cargos
eclesiásticos, sacramentos, reliquias, promesas de oración, la gracia, la
jurisdicción eclesiástica, la excomunión, etc. El papa Gregorio VII (1020-
1085), antes monje cluniacense Hildebrando de Soana, acabó con la venta
de cargos eclesiásticos durante la llamada Querella de las Investiduras.

NICOLAÍSMO: El nicolaísmo se refiere en la Iglesia católica al matrimonio

o amancebamiento de clérigos.
El Apocalipsis (2,15) menciona a los nicolaítas, a quienes algunos santos
Padres consideran discípulos de Nicolás, uno de los siete diáconos de la
comunidad primitiva, a quienes les atribuyen abusos de incontinencia
sexual, pero sin fundamento alguno, porque el diácono Nicolás era más
bien rigorista en esta materia. Ese Nicolás sería más bien un equivalente
helénico del Balaán del Antiguo Testamento, quien sugirió a Balaq que
indujera a los israelitas a la idolatría por medio de las hijas de Moab (Núm
25,1-3); Balaán es mencionado en este sentido por el Apocalipsis (2,14);
de esa confusión provino después el nombre y la práctica del nicolaísmo,
es decir, el incumplimiento de la ley del celibato por parte de los
sacerdotes de la Iglesia latina (Manual de Historia de la Iglesia de José
Sánchez Herrero)
Esta práctica fue prohibida por el Papa Nicolás II (de ahí el término
nicolaísmo) en un sínodo celebrado en Letrán en el año 1059, en el que
además de ordenar la excomunión de los sacerdotes casados que no
repudiasen a sus esposas, prohibía a los laicos participar
en misas celebradas por ellos. En el I Concilio de Letrán (1123), Cánones 3
y 11, se vuelve a condenar el matrimonio de los sacerdotes, diáconos,
subdiáconos, y monjes. También les prohíbe mantener concubinas y la
permanencia en sus casas de cualquier mujer diferente a las admitidas por
los antiguos cánones. Los matrimonios en vigor de los clérigos son nulos
de pleno derecho, y los que los hubiesen oficiado son declarados
pecadores y obligados a Confesión.
Esto suponía combatir las aspiraciones de clérigos que tenían hijos y
pretendían que éstos heredasen sus cargos eclesiásticos. A su vez, la
Iglesia se convertía en beneficiaria de los prelados sin herederos.
SCRIPTORIUM: El término scriptorium,a literalmente «un lugar para
escribir», se usa habitualmente para referirse a la habitación de
los monasterios de la Europa medieval dedicada a la copia de manuscritos
por los escribas monásticos. No obstante, múltiples indicios (tanto
documentales como arqueológicos) parecen indicar que tales habitaciones
fueron muy poco frecuentes; la mayor parte de la escritura monástica se
habría realizado en una especie de cubículos que existían en los claustros
o en las propias celdas de los monjes. Por lo demás, las referencias
especializadas suelen aludir en la actualidad con el término scriptoria a la
producción escrita de un monasterio, y no a unas habitaciones.

MOVIMIENTO CENOVÍTICO: El movimiento cenobítico es una tradición

monástica iniciada desde los tiempos más remotos del cristianismo, que
enfatiza la vida en común. Se caracterizaba por el comunitarismo monacal
que preservaba el aislamiento de los monjes del común de la sociedad. En
Occidente, cada comunidad pertenecía a alguna orden religiosa, y la vida
del monje cenobítico estaba regulada por una regla (una colección de
preceptos).
El movimiento cenobítico se aseguraba de poner un orden a la vida en
común de los monjes, en lo que respecta a la administración de los bienes
y productos, así como la formación en la fe, la disciplina y los intereses
filosóficos del cristianismo naciente. Se realizaban actividades de
meditación y recogimiento, propias de las comunidades religiosas.

Icono copto de San Pacomio, fundador

del monasticismo cenobítico cristiano
CONCILIO DE COYANZA (LEÓN): El Concilio de Coyanza fue una asamblea
celebrada a mediados del siglo XI en la actual villa leonesa de Valencia de
Don Juan con objeto de reformar la Iglesia Católica (ad
restaurationem nostre Christianitatis).
Fue convocado por los reyes Fernando I y Sancha de León. En este concilio
participaron:
- Obispos: Froilán de Oviedo, Cipriano de León, Didaco de Astorga, Miro
de Palencia, Gómez de Osma, Gómez de Calahorra, Juan de Pamplona,
Pedro de Lugo, Cresconio de Iria (Santiago), Sisnando de Portugal.
SANTUARIO DE SAN MIGUEL EN MONTE GÁRGANO

SANTO SEPULCRO DE JERUSALÉN

CÓDICE CALIXTINO (MEDIADOS SIGLO XII)

SANTIAGO EL MAYOR (SANTIAGO MATAMOROS). (5 a. C. / 44

d. C.)
PARUSÍA

El término parusía (griego:

παρουσία, romanización: parousía, literalmente: «advenimiento,
llegada»),1 para la mayoría de los cristianos, es el acontecimiento
esperado al final de la historia: la Segunda venida de Cristo a la Tierra. En
la Biblia, este hecho se menciona en diversas ocasiones, incluidos los
cuatro evangelios.2
TAQUEADO JAQUÉS (PÁG. 275)

El taqueado jaqués o ajedrezado es un tipo de ornamentación, de finales

del siglo XI,1 en serie que se encuentra en frisos y arquivoltas,
fundamentalmente, basado bien en cuadrados (llamados “tacos”) o bien
en rectángulos (llamados “billetes”), unos hundidos y otros salientes de
forma alterna, en líneas paralelas, al menos en número de tres, 2 dando
lugar a sombras que simulan un tablero de ajedrez, de donde le viene, en
parte su nombre,3 ya que si bien ajedrezado tiene su origen en la similitud
de esta decoración con un tablero de ajedrez, el término “taqueado
jaqués”, está más relacionado con el hecho de presentarse de manera
abundante en la decoración de la catedral de Jaca, de donde se debió
extender al resto de edificios religiosos que jalonan el camino de
peregrinación a Santiago de Compostela.4 Así, puede decirse que este
motivo decorativo, que es muy usual, en diversas versiones, en la
arquitectura románica española, sobre todo en los edificios de la ruta
jacobea, es típico del románico español. Es similar al friso de rodillos,
empleado en el románico normando, consistente en una serie de billetes,
uno de ellos destacado en relieve de forma alterna, de manera que se da
lugar a un rodillo o tondino.5 Otros nombres que se dan a esta decoración
son ajedrezado, billetes, tacos, escaqueado o dados.6 Entre los edificios
románicos situados tanto en el camino de Santiago, como en zonas de
influencia, en los que se puede observar esta decoración tenemos:

• Catedral de Jaca
• Monasterio de Leyre
• Castillo de Loarre
• San Martín de Frómista
• Catedral del Salvador de Zaragoza
• Monasterio de San Juan de la Peña
• Basílica de San Isidoro de León
• Santo Tomé de Zamora
CANECILLO (PÁG. 275)
Sillar, ladrillo, ménsula o extremo exterior de la viga del techo (can [2]), con
la doble función de decorar y dar asiento a otro elemento arquitectónico,
por lo común una cornisa (1). El arte románico fue muy prolífico en
canecillos labrados con toda suerte de representaciones figurativas, entre
las que se han hecho célebres las de carácter exhibicionista con humanos y
animales en posturas grotescas, obscenas o en explícito arrebato
sexual. Cartela (1). Consola. Mocheta (2). Modillón.

Alero del cimborrio. Iglesia de San Martín de Tours.

Frómista (Palencia). Siglo XII

Basílica de San Prudencio de

Armentia. Vitoria. Siglo XII.

Ermita de Santa Cecilia. Vallespinoso de Aguilar

(Palencia). Finales del siglo XII.
CATEDRAL DE JACA (PÁG. 274)

SAN ISIDORO DE LEÓN (PÁG. 274)

SAN MARTÍN DE FRÓMISTA (PALENCIA) PÁG. 274

ARCOS FORMEROS (PÁG. 276)

El arco formero es un elemento arquitectónico curvo (arco), que discurre

paralelo al eje longitudinal de la nave; su función es sostener
los muros superiores de separación entre las naves de una estructura. Si el
edificio es de una sola nave, los arcos formeros irán empotrados en
el muro, es decir, serán arcos ciegos. Los arcos formeros van de pilar a
pilar coincidiendo con los tramos de la bóveda.1
PILAR COMPUESTO DE SECCIÓN CRUCIFORME (PÁG. 277)

SAN CLEMENTE DE TAÜL (LÉRIDA, S. XII) PÁG. 278)

KUTUBYYA DE MARRAKECH (PÁG. 279)

GIRALDA DE SEVILLA (PÁG. 279)

SAN MIGUEL DE ALMAZÁN, SORIA (PÁG. 279)
SANTO SEPULCRO DE TORRES DEL RIO, NAVARRA (PÁG. 279)
CÚPULA SOBRE PECHINAS (PÁG. 279)
pechina
Cada una de las cuatro secciones esféricas o triángulos curvos delimitados
por los arcos torales (2) y el anillo de la cúpula. El conjunto de pechinas —
generalmente cuatro— resuelve felizmente el paso de la sección cuadrada
del crucero (1) a otro espacio poligonal (cimborrio) o a la base circular de
la cúpula o la bóveda. En la arquitectura religiosa son raras las pechinas que
no reciben alguna ornamentación, sea esta de carácter musivo, pictórico o
estatuario.
Albanega. Avenerada. Tetramorfos. Trompa. Venera.

cúpula sobre pechinas

Pechinas de la cúpula de la iglesia de San Pedro

de Alcántara. Córdoba. Siglo XVII.
 Cúpula de la Real Fábrica de Vidrio de La Granja de
San Ildefonso (Segovia). Siglo XVIII.

CÚPULA SOBRE TROMPAS (PÁG. 279)

trompa
Rincón semiabovedado y cónico que resuelve arquitectónicamente el paso
de un alzado (2) cuadrado o rectangular a una cúpula, a un cimborrio o a
una bóveda. En cualquier caso, se requiere siempre el concurso de al
menos cuatro trompas. No hay que confundir trompa con pechina —sobre
la que también puede apear una cúpula, un cimborrio o una bóveda— ya
que la pechina no incorpora elementos nuevos a la fábrica, sino el
resultado solamente de la yuxtaposición perpendicular de los cuatro
arcos arcos torales (2), facilitando la formación de la base circular o
poligonal que se necesita.
Avenerada. Tetramorfos. Venera.

cúpula sobre trompa

cúpula sobre pechina

 Bóveda cupular de la capilla del Cristo de la
Escucha. Catedral de la Encarnación. Almería.
Siglo XVI.

Ermita de Nuestra Señora de la Anunciada. Urueña

(Valladolid). Siglo XI.

Iglesia de Santa Eufemia de Cozollos.

Olmos de Ojeda (Palencia). Siglo XII.

Iglesia de Santa María. Ex monasterio cisterciense de

Valbuena de Duero (Valladolid). Siglo XII.
TIPOS CONSTRUCTIVOS Y EL MODELO DE LA IGLESIA DE
PEREGRINACIÓN. (PAG. 280)

Palacio de Diego Gelmírez (Santiago de Compostela)

Palacio de los reyes de Navarra (Estella)

Barrio de las Canongías (Segovia)

Castillo de Maderuelo (Segovia)

Castillo de Loarre (Huesca)

Castillo de Turégano (Segovia)

Castillo de Gormaz (Soria)

Ribat de Guardamar de Segura (PAG. 182)

IGLESIAS DE PEREGRINACION (PAG. 281/282)

Santa Fe de Conques (Vía Podensis)

San Saturnino de Toulouse (Vía Tolosana)

San Martín de Tours (Vía Turonensis)

San Marcial de Limoges (Vía Limosina)

Reconstrucción de la que podría haber sido la planta de la catedral en el siglo XII. Posteriormente
experimentaría múltiples modificaciones.

Planta de la Catedral de Santiago de Compostela (España) pertenece al modelo de la

gran iglesia de peregrinación. Es una reconstrucción hipotética de la planta en el siglo
XII, pues hoy día está muy modificada. Construida entre los años 1075 y 1188, entre
otros, por el Maestro Bernardo el Viejo, el Maestro Esteban y el Maestro Mateo
LA ESCULTURA MONUMENTAL Y LA FUNCIÓN DE LA IMAGEN (PÁG. 283)

Maestro Esteban y Mateo (Catedral de Santiago de Compostela)

Maestro Esteban, llamado también Maestro de las Platerías, fue un escultor y

maestro de obras románico, que desarrolló su labor en la península Ibérica, a
principios del siglo XII.
Consta que en el año 1101 pasó a trabajar en la catedral de Pamplona, Esteban,
maestro de la catedral de Santiago, que allí fue colmado de honores e hizo escuela, tan
derivada en la escultura de la citada Puerta de Platerías que la identificación entre
Esteban, el Maestro de las Platerías y el segundo maestro de San Isidoro parece
segura.1
En la catedral de Santiago de Compostela entre los primeros nombres de sus maestros
figuran, Bernardo el Viejo «admirable maestro»; Esteban supuestamente su hijo y que
ya había trabajado en San Isidoro de León y Bernardo el Joven que posiblemente era
hijo de Esteban, este último tuvo el cargo de tesorero canciller del rey Alfonso VI.
Consta que en el año 1101 pasó a trabajar en la catedral de Pamplona.2

TÍMPANO DE LA PUERTA DEL PERDÓN

PUERTA DE LAS PLATERÍAS

El Maestro Mateo (c. 1150 - c. 1200~1217) fue un escultor y arquitecto, que desarrolló su
labor en los reinos cristianos medievales de la península Ibérica durante la segunda mitad
del siglo XII.
El primer dato conocido que se tiene sobre el Maestro Mateo es un documento de 1168,
guardado en el archivo de la catedral de Santiago, en el que se atestigua que el Maestro
trabajaba ya en la catedral de Santiago de Compostela y por el que recibía una importante
suma de dinero por parte del rey Fernando II de León:

«Conviene a la regia majestad atender mejor a aquellos que le son conocidos por
mostrar obediencia fielmente, y especialmente a aquellos que son notorios por
dedicar sus servicios a los santuarios y lugares de Dios. Por estas cosas yo, Fernando,
rey de las Españas, por amor de Dios, por quien reinan los reyes, y por la reverencia de
Santiago, piísimo patrón nuestro, como pensión, te doy y concedo a ti, maestro Mateo,
que posees la primacía y el magisterio de la obra del citado apóstol, cada año la
percepción de dos marcos a la semana, sobre mi mitad de moneda de Santiago, y que
lo que falte una semana sea suplido en la otra, de manera que esta percepción te
represente 100 morabotinos anuales. Esta pensión, este don, te doy durante toda tu
vida, para que siempre la tengas, y para la obra de Santiago, y sea mejor para tu
persona; y aquellos que vieran, velen y se dediquen con afición a la citada obra.
Fernando II de León a 23 de Febrero del año 1168.»

PÓRTICO DE LA GLORIA (CATEDRAL DE SANTIAGO)

Apenas se tienen datos de su formación anterior, pero todo parece apuntar a que
tenía ya una dilatada carrera a sus espaldas a lo largo del Camino de Santiago,
especialmente en sus tramos franceses.
Gislebertus (Catedral de Autun, Francia)

Tímpano de la Catedral de Autun, obra de Gislebertus.

Los reyes magos despertados por el ángel.

Eva de Autun.
Gislebertus o Gislebert fue un escultor francés activo en los primeros decenios
del siglo XII y célebre por los trabajos que realizó en la Catedral de Autun (Francia).
Al parecer fue uno de los asistentes del maestro de Cluny en la decoración de
dicha abadía.
Renovó la iconografía tradicional realizando figuras con proporciones alteradas y
características fisonómicas deformes de manera que la composición resultara más
dinámica. Está considerado, junto al Maestro de Cabestany, Gilabertus de
Toulouseo Benedetto Antelami uno de los escultores más importantes de la Edad
Media [...] Sus obras plásticas pertenecen a las representaciones más conmovedoras
de la escultura románica.

Benedetto Antelami (Baptisterio de Parma)

Benedetto Antelami o Antelami de Parma fue
un arquitecto y escultor Italiano especialmente activo en la zona de Parma durante la
edificación del Baptisterio y otros entre los años 1178 y 1200. Es de los pocos
escultores del período que conocemos por nombre.
Se sabe muy poco acerca de su vida. Quizás es originario de Lombardía, en particular
de Val d'Intelvi (según se puede desprender de su apellido), donde hay documentos
sobre algunos Magister Antelami (Maestro Antélami). Conocía muy bien, además de
la arquitectura griega la romana y la pintura antigua y el desarrollo artístico del área
de Provenza. De hecho, se cree que trabajó como aprendiz en la iglesia de San
Trófimo en Arlés. Algunos historiadores suponen también que estuvo en Ile-de-
France donde habría aprendido las novedades del arte gótico.

La Deposición de la Catedral de Parma.

Se le da el crédito de haber creado la decoración escultural de la Catedral de Fidenza y
de la Catedral de San Giorgio. Se cree que su último trabajo pudo haber sido
la ornamentación y construcción (parcial) de la iglesia de Sant'Andrea en Vercelli,
cuya arquitectura es una triunfal combinación de elementos toscanos románicos con
características góticas, estas últimas como lo son sus arbotantes, rosetones y bóvedas
de crucería, obra que finalmente le valió un renombre perdurable.
Wiligelmo (Catedral de Módena, Italia)

Wiligelmus, Adán y Eva, Catedral de Módena.

Wiligelmo de Módena fue un escultor italiano que realizó diversos trabajos en los
relieves de la Catedral de Módena hacia el año 1099 y probablemente fue también
el arquitecto responsable de la edificación de la fachada y de la parte anterior de esa
catedral. Es el más importante maestro de la escultura románica en Italia. Sus obras se
caracterizan por su vivacidad y su sentido de la narración.

Maestro de Cabestany (Tranajos en Languedoc, el Roselloc, Cataluña y la Toscana.

Tímpano de la iglesia de Cabestany, con relieve de temática asuncionista que representa la resurrección
de María y la incredulidad de Santo Tomás.
El Maestro de Cabestany es un escultor del periodo románico, activo en el siglo XII.
Tras el estudio durante la década de los años 1930 del tímpano de la iglesia de Notre-
Dame-des-Anges en la localidad francesa de Cabestany, los historiadores de arte
agruparon unas 120 obras escultóricas que tenían características en común con este
tímpano bajo la autoría de un mismo escultor y de su taller o escuela, dándole el
nombre de dicha localidad.
 TEMA 10

ARQUITECTURA ROMÁNICA EN FRANCIA

BORGOÑA (Pág. 295)

Abadía de Cluny en la actualidad

Notre Dame en la Charité sur Loire (Pág. 297)
Planta Sagrado Corazón en Paray-le-Monial - BORGOÑA
Catedral de San Lázaro de Autun - BORGOÑA
Santa María Magdalena de Vezelay (Pág. 299) BORGOÑA
AQUITANIA (Pág. 300)

San Hilario de Poitiers

Notre-Dame la Grande de Poitiers
San Eutropio de Saintes (Pág. 302)
Región Aquitana del Périgord (Pág. 303)

San Pedro de Angulema

San Front de Périgueux
Santa Fe de Conques (Aveyron) Pág. 304
LANGUEDOC Y PROVENZA

San saturnino de Toulouse

San Trófimo de Arlés (Pág. 309)
Saint Guilles du Gard
LA ARQUITECTURA DEL REINO ANGLONORMANDO )Pág. 310)

San Esteban de Caen (Abadía de los hombres)

Iglesia de la Trinidad (Abadía de las Damas)
Catedral de Durham (Pág. 311)
Catedral de Norwich
Catedral de Peterborough
White Tower (de la fortaleza de Londres) (Pág. 312)
LA ARQUITECTURA ROMÁNICA EN ITALIA

San Vicente de Galliano (Pág. 313)

San Abundio de Como (Pág. 314)
San Ambrosio de Milán
San Miguel de Pavía
Catedral de Verona (Pág. 316)
Duomo o Catedral de Módena
Catedral de Parma
San Zenón de Verona
San Marcos de Venecia (Ver Santos Apóstoles de Constantinopla)
 LA TOSCANA E ITALIA CENTRAL

Basílica florentina de San Miniato al Monte

Baptisterio de San Juan de Florencia
Duomo de Pisa
San Miguel de Lucca
San Clemente de Roma
ITALIA MERIDIONAL Y SICILIA: EL ARTE SÍCULO- NORMANDO

San Nicolás de Bari de Apulia

Monasterio del Monte Gargano
Arquitectura Sículo- Normanda
EL ARTE SICULO NORMANDO. CARACTERÍSTICAS GENERALES

Pantocrator de Cefalú

Ya explicábamos en otro artículo la evolución histórica que trajo a los normandos

(antiguo vikingos) hasta la isla de Sicilia y el panorama multicultural que se
encontraron (y luego fomentaron)

Basílica de Cefalú

La familia Altavilla (desde Rugero I hasta Glugiermo II) supo unir su tradición a las
nuevas realidades étnicas y culturales para crear toda una política de la
imagen verdaderamente fascinante en donde se unió su herencia norteña (y sus
avances góticos ya en fecha temprana) con las culturas islámicas y cristianas (tanto
latinas como orientales, ya que existía un fuerte contingente de población de rito
ortodoxo al que más tarde se añadirían artistas bizantinos traídos exprofeso desde el
Bizancio Conmeno).

La Zisa

Se hacía así visible la multiculturalidad isleña pero siempre bajo el poder de los nuevos
monarcas que, aprovechando sus particularidades, lograban zafarse del control al que
quería someterlos el Papado.

Mosaico de Monreale y la exaltación del poder

El propio estilo, más que una evolución interna, produce distintas formas de
interpretar el arte y la arquitectura según sean sus promotores o funcionalidades.
Así, podemos encontrar, distintas tipologías.
Modelos mucho más bizantinos (en la arquitectura) con mezcla islámica y sin
mosaicos en la costa oriental, como en San Pedro y San Pablo en Forza d´Agró.

San Pedro y San Pablo en Forza d´Agró

Derivados de los anteriores, pero más elaborados en sus detalles en las fundaciones
de los grandes magnates del reino, como San Juan de los Eremitas o la Martorana.

San Juan de los Eremitas. Palermo

 La Martorana. Palermo

Modelos directamente inspirado en el mundo islámico (con fuertes influencias fatimíes

y anteriores) en los pabellones reales de descanso cuyo ejemplo más destacado será la
Zisa.

La Zisa

Modelos basilicales sobre cruz latina para las grandes iglesias aúlicas (Duomo,
Monreale, Cefalú), con una gran importancia de los mosaicos al modo bizantino y
escasas pinceladas musulmanas.
 Monreale

Y un modo inclasificable, acaso el más mestizo de todos en la Capilla Palatina de

Palermo.
Catedral y Claustro de Monreale
Catedral de Cefalú
Catedral de Palermo
 Capilla palatina de Palermo
Situada al interior del Palacio de los Normandos
la Capilla Palatina es una de las iglesias más conocidas de Sicilia. Fue construida a
partir del año 1131 por voluntad de Ruggero II y puesta en obra en la misma década.
Los documentos aún guardados en el tesoro de la Capilla, una cartapècora
(pergamino hecho con piel de oveja) y una copia en papel, atestiguan que la
parroquia fue fundada en el 1140 dándose por supuesto que ya, para este año, las
obras de construcción se hubiesen finalizado. La iglesia fue dedicada a San Pedro,
primer Papa de la Iglesia católica, cuya representación puede verse en el mosaico de
la semi-cúpula del ábside derecho de la capilla.

Mosaicos bizantinos y muqarnas árabes decoran el interior de la Capilla Palatina. Las

columnas proceden de antiguas edificaciones romanas y la estructura de madera, que
después de 900 años sigue sosteniendo el techo, es uno de los pocos trabajos de
carpintería normanda que ha llegado a nuestros días. En la contra-fachada del templo,
situada sobre el aposento real, se ve la representación del Cristo Pantocrátor.
Edificada sobre otra iglesia

Contenido
• Naves (central y laterales)
• Transepto y ábsides
• Información practica

que se halla en su subsuelo (*), la Capilla Palatina se caracteriza por la ausencia de

exteriores, al haber quedado su estructura completamente integrada en la del
Palacio de los Normandos durante las reformas y ampliaciones del siglo XVI, época
en la que Sicilia fue Virreino de España. Debido a ello no es posible verla, como
edificio, desde el exterior. En el área que corresponde a la fachada de la iglesia hay
una logia desde la cual se puede acceder al interior de la capilla a través de dos
portales que se hallan en línea con las dos naves laterales. Sin embargo los visitantes
deben acceder a través del portal lateral que introduce en la nave derecha de la
Capilla.
(*) Se trata de la Chiesa inferiore di Santa Maria delle Grazie (ver), a la que se accede por las dos escaleras que se
hallan en los extremos del transepto de la Capilla Palatina (no está abierta al público de forma regular). Ambas iglesias
comparten la misma planta basilical caracterizada por la presencia de tres naves.

La logia de la fachada principal. Antes abierta al exterior, ha quedado como sala

interior en el siglo XVI. En la pared a la izquierda, la fachada del templo, se hallan sus
dos portales principales. Al fondo se ve el portal que da al exterior.
El portal lateral derecho (no hay portal lateral izquierdo) se abre bajo un estrecho
pórtico que, a su vez, colinda con la primera planta del pórtico del Cortile
Maqueda (el patio central del Palacio de los Normandos). Este pórtico representa
el único exterior que ofrece la Capilla Palatina y se desarrolla a lo largo de su nave
lateral derecha.
El pórtico lateral de la Capilla visto desde el Patio Maqueda. Se ve como el antiguo
pórtico de la Capilla queda integrado en la estructura barroca de la primera planta del
pórtico del Patio Maqueda. En correspondencia del arco apuntado más grande se halla
el portal lateral de la Capilla, por donde los visitantes acceden en su interior, a su
izquierda el portal del pórtico de la fachada principal, por donde salen al finalizar la
visita.
Las decoraciones que pueden verse en este pórtico fueron creadas durante el
reinado de Fernando I de Borbón (*). Entre ellas sobresale una de las diez
representaciones existentes, la única realizada con la técnica del mosaico, del Genio
de Palermo, el protector pagano de la ciudad de Palermo, cuya tradición se remonta
a la época romana anterior a la llegada del Cristianismo a Sicilia.

(*) Fernando I de Borbón fue rey de Nápoles y Sicilia. En 1799 y 1806 tuvo que huir de Nápoles para refugiarse en
Palermo debido a los acontecimientos históricos ligados a las Guerras napoleónicas. Durante estas dos etapas de su
vida residió en este palacio y en la Palazzina Cinese, su residencia de ocio y descanso situada en el Parque de la
Favorita.
Representado sobre el exterior del portal lateral de la Capilla, el Genio del
Mosaico con el Águila, símbolo de la municipalidad de Palermo.
Entre los elementos decorativos presentes al interior de esta iglesia, que cautivan
cuantos la visitan, cabe destacar los mosaicos árabes creados sobre mármol blanco.
Se trata de un tipo de decoración muy resistente utilizada en el suelo y en los
revestimientos de aquellas partes del edificio destinadas a entrar en contacto con los
fieles (los bajos de las paredes, por ejemplo). Es el mismo tipo de decoración que se
encuentra en la Catedral de Monreale, en la iglesia de San Cataldo y en la de Santa
Maria dell'Ammiraglio (también conocida como La Martorana.

La pila de agua bendita del portal izquierdo de la fachada. Frente al portal se ve la pila
bautismal, pues la Capilla Palatina es parroquia y como tal puede oficiar bautismos.
Otros elementos decorativos a mencionar son las muqarnas que decoran el techo de
la nave central, muy importantes también como ejemplo del Arte Islámico del siglo
XII. Además de la obra del tallado de la madera, similar a la que podemos encontrar
en otros edificios, desde Persia hasta España, las muqarnas de la Capilla Palatina
presentan unas decoraciones pictóricas únicas en el Arte Islámico, debido a la
presencia de figuras humanas. En ellas se retratan escenas de la vida de corte y otras
inspiradas en el paraíso del Corán (para verlas hay que llevarse uno prismáticos).
Seguramente el ambiente de tolerancia de la época inspiró estos artistas,
procedentes de Persia y Egipto, a escenificar su visión del Paraíso en unas pinturas
que no tienen equivalente en otro lugar del mundo.
Muqarnas en el techo de la nave central de la Capilla Palatina. Si el visitante quiere
apreciar las pinturas deberá proveerse con anterioridad de unos prismáticos.
Otro aspecto destacado de la Capilla Palatina son los mosaicos bizantinos, aportados
durante distintas generaciones (desde el reinado de Ruggero II hasta el de su nieto
Guillermo II), que recubren sus paredes altas. En ellos, al igual que en la Catedral de
Monreale, se representan el Viejo y el Nuevo Testamento en las paredes de la nave
central. En las paredes de las naves laterales se muestran escenas de la vida de los
Santos Pedro y Pablo, mientras las decoraciones de los ábsides están dedicadas a la
Sagrada Familia y al titular de esta iglesia, San Pedro.

Mosaicos que describen escenas del Antiguo Testamento (arriba) y del Nuevo
Testamento (abajo). En los pilares, que descansan sobre las columnas de la nave
central, se representan Santos de la Iglesia Católica y Ortodoxa.
El interior de la Capilla

Se accede a la Capilla Palatina desde su portal lateral. Es posible moverse a lo largo

de las dos naves laterales y de parte de la nave central. No es posible acceder al área
del transepto, donde se halla el coro, ni al aposento real, situado en la nave central en
el lado opuesto al transepto.

El portal lateral de la Capilla, por allí acceden los visitantes. A la derecha, donde en una
iglesia corriente cabria ver el portal principal, se ve el aposento real desde donde los
reyes asistían a las funciones religiosas.
Nave central
La nave central de la Capilla Palatina se sustenta sobre ocho columnas de mármol,
cuatro por cada lado, procedentes de distintos edificios de la antigüedad.

Mosaicos y muqarnas en la nave central de la Capilla.

La contra-fachada está decorada con un gran mosaico del Cristo Pantocrátor. Sobre
una plataforma de mármol, puesta a mayor altura del piso de la iglesia, se halla
el aposento real donde, en el pasado, se hallaba el trono. Sobre el aposento real se
ven unos leones, emblema de la realeza. Mas arriba está el mosaico del Cristo
Pantocrátor con San Pedro, San Pablo y los Arcángeles Miguel y Gabriel.

La nave central con el Cristo Pantocrátor con San Pedro y San Pablo. Esta
representación del Cristo junto a los fundadores de la Iglesia, que velan sobre el
aposento real, es posterior a la del Cristo del ábside y fue añadida por los sucesores de
Ruggero II durantes cuyos reinados mejoraron notablemente las relaciones del Reino
de Sicilia con la Iglesia Romana.
[↑]
Naves laterales
Los mosaicos de las naves laterales de la Capilla Palatina nos muestran escenas de la
vida de los Santos Pedro y Pablo, su creación se hace remontar al reinado
de Guillermo I. En la nave derecha se halla un monumental púlpito de mármol que
se sustenta sobre unas macizas columnas.

La nave lateral derecha con el púlpito. En los mosaicos se reconoce la escena del
bautismo de Pablo de Tarso. Las historias relatadas en los mosaicos se desarrollan, en
su orden temporal, desde la entrada hacia los altares.
[↑]
Transepto y ábsides
Toda el área del transepto, y por consecuencia de los ábsides, queda aislada por una
cerca a un metro de distancia de la cual se halla un cordel rojo que marca hasta
donde pueden llegar los visitantes. Aún así es posible ver la cúpula situada al centro
del transepto, aunque no con la misma claridad con la que se puede ver en la iglesia
de Santa María del Ammiraglio, donde no hay tantas restricciones. Al centro de
la cúpula se halla el Cristo Pantocrátor rodeado por 4 Ángeles, dispuestos hacia la
nave central, y por 2 Arcángeles que sujetan el Orbe, dispuestos hacia el altar mayor.
En toda la cornisa de la base cuadrada que sujeta el tambor de la cúpula pueden
verse unas inscripciones en griego y latín. En ellas se reporta, como año de
construcción de la iglesia, la fecha del 1143 "desde la encarnación de Cristo". La
especificación del nacimiento de Cristo se debe a que en ese entonces estaba en uso,
además del calendario juliano, también el calendario bizantino que contabilizaba los
años desde la creación del mundo (5509 a.C.).

La cúpula de la Capilla Palatina.

En las dos alas del transepto se encuentra el coro en madera de nogal. Los ábsides
laterales muestran en las semi-cúpulas los mosaicos de San Andrés y de San Pablo.
En el ábside de la izquierda se halla el mosaico que representa Jesús, siendo aún
niño, con su padre (San José). En el ábside de la derecha se halla el mosaico que
representa la Virgen María, de niña, con su madre (Santa Ana).
Transepto y ábsides.
El ábside central muestra el Cristo Pantocrátor, uno de los tres que se representan
en esta iglesia, que sujeta el Evangelio abierto en la página donde puede leerse,
en griego y latín, el siguiente versículo (Juan 8:12): "Yo soy la luz del mundo; el que
me sigue, no andará en tinieblas, mas tendrá la luz de la vida". Esta idéntica
representación del Cristo podemos verla también en otra iglesia de Palermo (Santa
Maria dell'Ammiraglio), de Monreale (catedral) y de Cefalù (catedral).
Palacio de Rogelio II
ARQUITECTURA ROMÁNICA EN ALEMANIA

Querella de las investiduras

El papa Gregorio VII según ilustración en un manuscrito de autor desconocido del siglo
XI.
La querella de las investiduras enfrentó a papas y reyes católicos del Sacro Imperio
Romano Germánico entre 1075 y 1124. La causa de dicho desencuentro era la
provisión de beneficios y títulos eclesiásticos. Se puede resumir como la disputa que
mantuvieron pontífices y emperadores del Sacro Imperio por la autoridad en los
nombramientos en la Iglesia católica.

Origen

En 1073 es nombrado papa Gregorio VII. La primera medida que tomó ese mismo año
fue la prescripción del celibato eclesiástico, es decir la prohibición del matrimonio de
los sacerdotes. En el futuro los sacerdotes no podían tener hijos y por tanto no
transmitirían en herencia directa sus posesiones y derechos.
Numerosos obispos, abades y eclesiásticos en general prestaban vasallaje a sus
señores laicos debido a los feudos que estos les otorgaban. Aunque un clérigo podía
recibir un feudo común y corriente de igual manera que un laico, existían
determinados feudos eclesiásticos que solo podían ser entregados a los religiosos.
Siendo territorios dominados por señores civiles que conllevaban derechos y
beneficios feudales, su concesión era realizada por los soberanos mediante la
ceremonia de la investidura. El conflicto surgía de la disociación de funciones y
atributos que entrañaba tal investidura.
Por ser un feudo eclesiástico, el beneficiario debía ser un clérigo; si no lo era, cosa que
sucedía frecuentemente, el aspirante era también investido eclesiásticamente, es
decir, recibía simultáneamente los derechos feudales y la consagración religiosa. Según
la doctrina de la Iglesia, un laico no podía consagrar clérigos, y de manera análoga, no
podía otorgar la investidura de un feudo eclesiástico, atribución que tenía adjudicada
el sumo pontífice o sus legados.
Para reyes y emperadores, los feudos eclesiásticos, antes que eclesiásticos, eran
feudos. Los clérigos feudatarios, además de clérigos, eran tan vasallos como los demás,
obligados en la misma medida a servir a su señor, comprometidos a ayudarle
económica y militarmente en caso de necesidad. Los monarcas no querían que el Papa
les despojara de la facultad de investir a los destinatarios de aquellos feudos y de
obtener, a cambio, el provecho inherente a la concesión feudal.
Se daba, además, la circunstancia de que en los dominios del emperador los clérigos
feudales eran muy numerosos, y, además, eran un grupo que poseía cargos de
confianza en la administración, fundamentales para la marcha del gobierno del
emperador. Así, los monarcas hacían recaer los cargos eclesiásticos en parientes o
amigos, es decir, personas que no necesariamente eran dignas de ser clérigos según
las normas de la Iglesia. Por otra parte, muchos obispos, abades y clérigos no querían
cambiar su situación de vasallos debido al riesgo de perder las prerrogativas de que
disfrutaban en sus posesiones feudales.
Privar al emperador de su facultad de investir a los titulares de los feudos eclesiásticos
equivalía a quitarle el derecho de nombrar a sus colaboradores y sustraerle buena
parte de sus vasallos, los más leales, sus valedores financieros, los que le sustentaban
militarmente. Todo esto era parte de la lucha entre los Poderes universales que se
disputaban el dominio del mundo, el Dominium mundi.
A comienzos del siglo XI, ante un Papado impotente, el emperador Enrique III (1039-
1056), dispensó multitud de cargos eclesiásticos.1 Tras la muerte de Enrique III surge
un movimiento tendente a liberar al Papado del sometimiento al imperio. En todo el
mundo cristiano empieza a reivindicarse la libertad de la Iglesia para nombrar a sus
cargos.
Al decreto papal de 1073 sobre el celibato, siguieron otros cuatro decretos dictados
en 1074 sobre la simonía y las investiduras. Las disposiciones no se promulgaron, por
no ser necesarias, ni en España, ni en Francia ni en Inglaterra. La reacción por parte de
las autoridades civiles y de los mismos clérigos afectados fue virulenta, corriendo
peligro en muchos casos la integridad personal de los legados de la Santa
Sede enviados para publicar y hacer cumplir los edictos del pontífice.
Pero el papa no suavizó sus métodos ni rebajó el tono de las amenazas. Muy al
contrario, dictó nuevos decretos en 1075 (veintisiete normas compendiadas en
los Dictatus papae) que repetían las prohibiciones de los decretos anteriores con
mayor severidad en las penas, que alcanzaban a la excomunión, para quienes, siendo
laicos, entregasen una iglesia o para quienes la recibiesen de aquellos, aun no
mediando pago.
Los veintisiete axiomas de los Dictatus papae se resumen en tres conceptos básicos:

• El papa está por encima no sólo de los fieles, clérigos y obispos, sino de
todas las Iglesias locales, regionales y nacionales, y por encima también de
todos los concilios.
• Los príncipes, incluido el emperador, están sometidos al papa.
• La Iglesia romana no ha errado en el pasado ni errará en el futuro.

La querella

Estas pretensiones papales le llevarán a un enfrentamiento con el emperador

alemán en la llamada Disputa de las Investiduras, que en el fondo no es más que
un enfrentamiento entre el poder civil y el eclesiástico sobre la cuestión de a quién
compete el dominio del clero.
En efecto, Enrique IV no parecía dispuesto a admitir la menor merma en su
autoridad imperial y se comportó con desdeñosa indiferencia frente a las
prescripciones pontificias. Siguió invistiendo a obispos para cubrir las sedes
vacantes en Alemania y, lo que fue más hiriente para la sensibilidad de la Santa
Sede: nombró al arzobispo de Milán, cuya población había rechazado al designado
por el papa. Gregorio VII recriminó al emperador su insolente actitud, le dirigió un
nuevo llamamiento a la obediencia y le amenazó con la excomunión y la
deposición. Por respuesta, Enrique IV convocó en Worms, en el año 1076,
un sínodo de prelados alemanes que no se cohibieron en manifestaciones de
vesánico odio hacia el pontífice de Roma y de abierta oposición a sus planes
reformadores. Con el respaldo clerical expresado formalmente en el documento
que recogía las conclusiones de la asamblea, en el que se dejaba constancia de
desobediencia declarada al papa y se le negaba el reconocimiento como sumo
pontífice, el emperador le conminó por escrito a que abandonara su cargo y se
dedicara a hacer penitencia por sus pecados, a la vez que le daba traslado del acta
del sínodo episcopal. La indignación en Roma superó cualquier límite. El concilio
que se estaba celebrando en esas mismas fechas en la Ciudad Santa dictó orden de
excomunión para Enrique IV y todos los intervinientes en el sínodo alemán, a lo
que el papa añadió una resolución de dispensa a los súbditos del emperador del
juramento de fidelidad prestado, lo declaraba depuesto de su trono imperial hasta
que pidiese perdón, y prohibía a cualquiera reconocerlo como rey.
Orden de excomunión de Gregorio VII para Enrique IV:
Oh bienaventurado Pedro, príncipe de los apóstoles, inclina, te rogamos, tus
piadosos oídos a nosotros y escúchame a mí que soy tu siervo. (...) Por tu gracia,
Dios me ha dado potestad de atar y desatar en el cielo y en la tierra. Basándome
en esta confianza, por el honor y defensa de tu Iglesia, en nombre de Dios
omnipresente, Padre, Hijo y Espíritu Santo, por medio de tu potestad y autoridad,
quito al rey Enrique, hijo del emperador Enrique, que se sublevó con inaudita
soberbia contra tu Iglesia, el poder sobre todo el reino de Germania y sobre Italia,
y libero a todos los cristianos del vínculo de juramento que le hicieron o le hagan, y
prohíbo que ninguno le sirva como a rey.
Acta Sancti Gregorii VII P. L. CXLVIII (1076) 2

La humillación de Canossa

Humillación de Enrique IV ante el papa para pedirle su perdón (Eduard Schwoiser, 1852).
Véase también: Paseo de Canossa

El emperador Enrique IV delante del papa Gregorio VII en Canossa (Carlo Emanuelle, c. 1630).

Con motivo de la publicación de la bula de excomunión contra el emperador, la

nobleza opositora logró convocar en Tribur la Dieta imperial con la manifiesta
intención de deponer al monarca, aprovechando además que los rebeldes sajones
estaban de nuevo en pie de guerra. Enrique IV se vio en situación comprometida.
Ante el peligro de que el papa aprovechara esta reunión para imponer sus
exigencias, y amenazado además de deposición por los príncipes si no era absuelto
de la excomunión, Enrique IV decide ir al encuentro del papa y obtener de él la
absolución.
A principios de 1077 fue advertido el papa de que el emperador estaba en camino
hacia Italia. No cuestionó las hostiles intenciones de este y buscó refugio seguro en
el inexpugnable castillo de Canossa, cerca de Parma. Pero Enrique no venía
encabezando ningún ejército, sino como penitente arrepentido que imploraba el
perdón del santo padre y que deseaba retornar al seno de la iglesia mediante el
levantamiento de la excomunión. Llegó a Canossa el 25 de enero de aquel gélido
invierno pidiendo ser recibido por su santidad. Se cuenta que el papa demoró la
entrevista por término de tres días, durante los cuales permaneció el humilde
emperador descalzo y arropado con una simple capa a las puertas de la fortaleza.
El papa, sorprendido por la inesperada actitud de su enemigo, vacilaba sobre la
mejor forma de actuar: el sumo pontífice no podía negar la absolución de sus faltas
a un peregrino que se presentaba de aquella guisa dando muestra de humildad y
contrición; pero, de hacerlo, Enrique IV se vería de nuevo reintegrado en la
comunidad cristiana, confirmado en su trono con pleno derecho de ceñir la triple
corona, y exento de cualquier tara que sirviera de argumento a sus enemigos para
exigir su abdicación. No tuvo otra opción que perdonar y absolver, ennoblecido
moralmente y derrotado políticamente.

Reactivación de la querella

El antipapa Clemente III (arriba en el centro) y el emperador Enrique IV (arriba a la

izquierda) expulsan a Gregorio VII. Abajo se representa la muerte de Gregorio VII.
La imagen está tomada del Códice Jenesis Bose q.6 (1157).
Al regreso de Enrique a Alemania, los partidarios de su cuñado Rodolfo de Suabia,
reunidos en Forchheim (Baviera), proclamaron nuevo emperador a Rodolfo.
Enrique IV quiso poner a prueba al papa y le exigió en tono altanero que
excomulgara a Rodolfo de Suabia. Las relaciones se agriaron y el emperador volvió
a proceder como ya lo había hecho en ocasión anterior: convocó un concilio de
prelados alemanes en Bresanona que declaró desposeído de su dignidad pontificia
a Gregorio VII y nombró en su lugar a un antipapa, al arzobispo
de Rávena investido como Clemente III. La reacción del papa no se hizo esperar, e
inmediatamente, en ese año de 1080, por un concilio celebrado en Roma depuso
de su cargo imperial a Enrique IV, le fulminó con la excomunión y reconoció como
legítimo rey a su cuñado Rodolfo.
Enrique IV se puso al frente de un poderoso ejército y marchó sobre Roma.
Instalado en la ciudad santa, reunió en ella un concilio al que fue convocado
Gregorio VII, pero este no acudió, sabedor de que iba a ser juzgado y condenado.
Su inasistencia no evitó su excomunión y destronamiento. En su lugar se colocó a
Clemente III que se apresuró a coronar a Enrique IV y a su esposa Berta el 31 de
marzo de 1084. Gregorio solicitó la ayuda del normando siciliano Roberto
Guiscardo, quien puso en marcha sus huestes de aventureros, en su mayoría
musulmanes, y las lanzó contra Roma. Enrique abandonó cautamente la ciudad
que quedó a merced de aquellas hordas incontroladas. Se produjo un verdadero
saqueo, intolerable para el pueblo romano, que se sublevó contra los valedores de
la autoridad gregoriana. Fue la excusa para una salvaje represión sangrienta en la
que sucumbieron millares de ciudadanos y la urbe quedó arruinada. Bajo la
protección de semejante vasallo y escoltado por sus milicias musulmanas, Gregorio
VII huyó de la Roma devastada y aceptó el asilo que Guiscardo le dispensó
en Salerno, donde murió al año siguiente.
Tras un fugaz paso por la sede pontificia de Víctor III, fue designado papa
en 1088 Urbano II. En Roma, no obstante, seguía instalado el antipapa Clemente III
con sus partidarios. Urbano se propuso desalojar de la ciudad santa a su oponente,
para lo que confió en sus vasallos sicilianos. En efecto, con el apoyo del ejército
normando pudo abrirse paso hasta Roma en noviembre de 1088, donde hubo de
librarse cruentas batallas entre las tropas del antipapa y las del papa para que este
pudiera por fin acceder a su legítimo trono. Una vez instalado en él, buscó la
manera de derribar al emperador aglutinando en la poderosa Liga Lombarda las
ciudades de Milán, Lodi, Piacenza y Cremona. Urbano II murió en 1099, sin haber
podido doblegar a su personal enemigo Enrique IV.
Su sucesor Pascual II (Rainero Raineri di Bleda, o Bieda) ensayó sin resultado
similares procedimientos a los empleados por sus antecesores en su pugna con
Enrique IV. Este moría en 1106 dejando en el trono imperial a su hijo Enrique V. La
aparentemente dócil disposición del nuevo emperador hizo creer por un momento
a Pascual II que tenía al alcance de su mano la ansiada solución a los vetustos
problemas que padecía la cristiandad. Pero esa quimérica ilusión se desvaneció
bien pronto. Enrique V no tardó en clarificar su posición: en el mismo momento en
que se vio alzado al trono imperial envió emisarios a Roma para recordar al papa la
ancestral prerrogativa del rey germánico de confirmar la elección de los obispos,
tomarles juramento de fidelidad y entregarles las credenciales de su autoridad
secular, o, dicho de otro modo, su facultad de investir a los prelados en sus feudos
eclesiásticos. La lucha volvía a empezar y, como siempre, la excomunión del
emperador fue la primera medida tomada en el concilio de Guastalla ese mismo
año de 1106.

Cambio de actitud

Privilegio que el Papa Pascual hizo al emperador Enrique sobre las investiduras de
obispado y abadías. El obispo Pascual, siervo de los siervos de Dios, al muy querido
hijo Enrique, rey de los germanos y augusto emperador de los romanos por la
gracia del dios omnipotente, salud y nuestra bendición apostólica. La divinidad
dispuso que vuestro reino estuviera de un modo especial unido a la Iglesia y
vuestros predecesores por su bondad y por una especial gracia de la Providencia,
alcanzaron la corona y el imperio de la ciudad de Roma, a la dignidad de cuya
corona e imperio la majestad divina te ha conducido también a ti, Enrique hijo
querido, por el ministerio de nuestro sacerdocio. Así pues, aquel privilegio de
dignidad que nuestros predecesores concedieron a vuestros predecesores, los
emperadores católicos, nosotros también os lo concedemos y lo confirmamos
mediante el escrito del presente privilegio para que confieras a los obispos y
abades de tu reino que hayan sido elegidos libremente, sin violencia ni simonía, la
investidura de la vara y del anillo a fin de que después de haber sino instruidos
canónicamente, reciban la consagración del obispo al que pertenecieran.
Baronius: Annales... XI, 83 2
No obstante, Pascual II, en un acercamiento a la realidad, comenzó a percibir lo
exagerado de las pretensiones de Gregorio VII y lo difícil de mantener aquellas
exigencias, por lo que se fue mostrando receptivo a determinadas iniciativas que
proponían la renuncia de los clérigos a la posesión de cualesquiera bienes
materiales de concesión real, en el entendimiento de que habría de bastarles para
su sustento con los diezmos y las limosnas de los fieles. A Enrique V no podía
ofertársele una mejor solución, pues ella suponía la apropiación de todo el
patrimonio de la iglesia germánica, por cuyo precio estaba dispuesto a renunciar a
su privilegio de sancionar la elección de los cargos eclesiásticos que, en lo sucesivo,
no ostentarían ningún poder territorial.
Con intención de acelerar un final satisfactorio para sus intereses, Enrique penetró
en Italia en 1110 al frente de un ejército intimidador. Sus enviados a parlamentar
con el papa y sentar las bases de la coronación imperial, firmaron con este
el concordato de Sutri (Viterbo), por el que se pactaba el abandono por parte del
emperador de sus supuestos derechos de investidura a cambio de la entrega por
parte del clero de sus bienes territoriales. Una vez en Roma, se dispuso todo para
que Enrique V recibiese de manos del pontífice la corona del Sacro Imperio el
día 12 de febrero de 1111. Llegado el momento, estando para iniciarse la solemne
ceremonia en la basílica de San Pedro, se hizo público el contenido del tratado
suscrito entre el papa y el emperador. Cuando los prelados, abades y demás
dignatarios eclesiásticos conocieron que la paz se compraba con sus bienes se
desató la cólera de los afectados de forma tan tumultuosamente amenazadora
que Pascual II no pudo proseguir con la lectura del documento ni proceder a la
coronación del emperador. Este, por su parte, estaba resuelto a forzar el
cumplimiento de lo pactado y, a tal fin, hizo que las tropas desalojasen el templo y
redujo a prisión a los cardenales.
Cautivo de Enrique, Pascual II no tuvo otra opción que doblegarse a los imperativos
de aquel y, cediendo a sus presiones, le coronó pomposamente, no sin antes haber
firmado un nuevo documento por el que se reconocía al emperador el derecho de
investidura «por el báculo y el anillo», esto es, en toda su plenitud, con la sola
limitación de que no mediara contraprestación simoníaca. Recobrada la libertad, y
ante los apremios, esta vez, de los burlados cardenales, el papa denunció el
tratado suscrito bajo coacción y violencia y excomulgó al emperador.
La querella de las investiduras, que por un fugaz momento pareció llegar a su fin,
se intensificó si cabe. Pascual II murió en 1118 sin haber avanzado en el camino de
la solución.

El fin de la querella

Privilegium Imperatoris. En nombre de la santa e indivisible Trinidad. Yo, Enrique,

por gracia de Dios augusto emperador de los romanos, por amor de Dios y de la
santa Iglesia Romana y de nuestro papa Calixto y por la salvación de mi alma, cedo
a Dios y a sus santos apóstoles Pedro y Pablo y a la santa Iglesia Católica toda
investidura con anillo y báculo, y concedo que en todas las iglesias existentes en mi
reino y en mi imperio, se realicen elecciones canónicas y consagraciones libres.
Restituyo a la misma santa Iglesia las posesiones y privilegios del bienaventurado
Pedro, que le fueron arrebatados desde el comienzo de esta controversia hasta
hoy, ya en tiempos de mi padre, ya en los míos, y que yo poseo; y proporcionaré
fielmente mi ayuda para que se restituyan las que no lo han sido todavía.
M. G. H.: Leges, vol. II, pp. 75-76 2
En 1117 se sitúa al frente de la iglesia Calixto II, papa de origen francés y a quien
hay que atribuir el éxito en la anhelada conclusión de la querella de las
investiduras. El inicio de su pontificado no presagiaba aquel buen final, pues una
de sus primeras medidas consistió en revocar la facultad de investidura arrancada
coactivamente por Enrique V a Pascual II, lo que dio lugar a renovadas tensiones.
No obstante, sea porque cundiese en ambas partes la fatiga por tan prolongada
lucha, o porque finalmente se impusiera la razón, el 23 de septiembre de 1122 se
firmó el Concordato de Worms, ratificado un año después por el concilio
ecuménico de Letrán. Por aquel protocolo se establecía un acuerdo entre la santa
sede y el imperio, según el cual correspondería al poder eclesiástico la investidura
clerical mediante la entrega del anillo y el báculo y la consagración con las órdenes
religiosas, mientras que al estamento civil se le reservaba la investidura feudal con
otorgamiento de los derechos de regalía y demás atributos temporales. Los así
investidos se debían al papa en lo religioso y al soberano laico en lo civil. Al
emperador se le reconocía además la potestad de asistir a la elección de los cargos
eclesiásticos y de utilizar su voto de calidad cuando no hubiese acuerdo entre los
electores. Como las presiones que se ejercían sobre los capítulos de las catedrales
y abadías eran muy fuertes en la elección de un determinado candidato, lo que
dificultaba la obtención del cuórum necesario, al final acabó siendo con harta
frecuencia el emperador quien impuso su arbitraje
Catedral de Espira

Arco Fajón

Arco Formero
Catedral de Worms
 Ábside este

Abadía benedictina de María Laach

Ábside oeste
Catedral de Maguncia
Iglesia de Santa María del Capitolio de Colonia
 TEMA 11

ARQUITECTURA ROMÁNICA EN ESPAÑA

Primer románico
CATALUÑA

Santa María de Ripoll

Monasterio de Cardona (1029-1040)
Monasterio San Miguel de Cuixá
Monasterio de San Martín de Canigó
Catedral de Vic
Catedral de Gerona

Santa María de
Taüll
San Clemente de
Taüll
Catedral de la Seo de
Urgell
Raimundus Lombardus (alarife de la Seo de Urgell)

Ante la amenaza de ruina que sufría esta tercera Catedral, el obispo de la diócesis San
Odón (Ot d'Urgell) (entre 1095-1122) puso manos a la obra para construir hacia el
1116 la cuarta Catedral que es la que ha llegado hasta nosotros. Las obras quedarían
paralizadas por los enfrentamientos entre el clero y los condes de Foix. En el año 1175
el obispo Arnau de Preixens (entre 1167-1195) encarga los trabajos al maestro de
obras de origen italiano Raimundus Lombardus (Ramón LLambard) que introdujo el
románico lombardo en el ámbito catalán. El maestro Raimundo se comprometía en
siete años a completar la bóveda, finalizar el cimborrio y elevar la altura de los
campanarios, además de construir la iglesia de San Miguel anexa a la Catedral. Le
sucedieron en la obra, los maestros Ramón de Foix y Raimundi de Covedeto. Hacia
1195 las obras se paralizaron nuevamente y esta vez con carácter definitivo por lo que
la Catedral quedó inacabada

Read more: http://megaconstrucciones.net/?construccion=catedral-seo-urgel#ixzz5h8V1CMo0
 ARAGÓN Y NAVARRA

Castillo de Loarre
(Huesca)
Iglesia de San Pedro, Castillo de Loarre
(Huesca)

Monasterio benedictino de Leire

(Navarra)
Catedral de Roda de Isábena
(Huesca)
Iglesia de San Pedro de Lárrade
(Huesca)
ROMÁNICO PLENO
Catedral de Jaca
San Martín de Frómista (Palencia)
Colegiata de San Isidoro de león
Santo Domingo de Silos
San Pedro de Arlanza
ROMÁNICO TARDÍO

Monasterio de Fitero, Navarra

Santa María de Tiermes (Soria)
Puente de “Puente la Reina”, Navarra
LA INFLUENCIA DEL ROMÁNICO PLENO
Palacio de los reyes de Navarra (Estella)
San Vicente de Ávila
Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca)
Santo Sepulcro de Torres del Rio (Navarra)
Santa María de Eunate (Navarra)
Iglesia de la Vera Cruz de Segovia
LAS CATEDRALES DEL CÍRCULO DE ZAMORA

Colegiata de Santa María la Mayor (Toro, Zamora)

Catedral de Zamora
Catedral de Salamanca
LAS IGLESIAS CON ATRIOS PORTICADOS

Iglesia de San Miguel (San Esteban de Gormaz, Soria)

Iglesia de San Salvador (Sepúlveda, Segovia)
LAS IGLESIAS DE LADRILLO

San Tirso y San Lorenzo de Sahagún (León)

San Pedro de las Dueñas (León)
Saelices del Rio (León)

Lugareja de Arévalo (Ávila)

Cristo de la Vega (Toledo)
Ermita Cristo de la Luz (Toledo)
Iglesia de San Román (Toledo)
Iglesia Santiago del Arrabal (Toledo)
Ermita de Santa María de la Antigua (Carabanchel)

Camarma de Esteruelas (Madrid)

Iglesia de Valdilecha (Madrid)

Iglesia de El Pozo, Guadalajara

Aldeanueva, Guadalajara

San Miguel de Brihuega

 TEMA 12

http://www.arquivoltas.com/12-leon/01-sanisidoro01.htm

http://art.lostonsite.com/67021112-012/

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http://baulitoadelrte.blogspot.com/2017/07/la-pintura-romanica-sobre-tabla.html

https://www.wdl.org/es/sets/illuminated-manuscripts/timeline/#53
PANTOCRATOR O MAIESTAS DOMINI

Están disponibles 12 imágenes de Maiestas Domini. Pantocrator del arte románico.

Colegiata de Santa Juliana y Claustro, Cantabria

Colegiata de Santa Juliana y Claustro, Cantabria

Iglesia de San Juan de Amandi, Asturias

Iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano, Burgos

Iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano, Burgos

Iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano, Burgos

Iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano, Burgos

Iglesia de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda, Palencia

Iglesia de San Juan Bautista de Moarves de Ojeda,

Palencia
TETRAMORFOS
El león, el toro, el águila y el ángel: el Tetramorfo

La palabra 'tetramorfo' etimológicamente indica una representación de cuatro

elementos. En la tradición cristiana, el profeta Ezequiel describe cuatro criaturas con
cara humana y apariencia animal. Ya en la edad media, se asocian a los cuatro
evangelistas, representados alrededor de Cristo. En las salas de arte románico
destacan algunos ejemplos, tanto en pintura mural (el de Sant Climent de Taüll), como
en pintura sobre tabla, como el del Baldaquí de Tost.
El león representa a Marcos porque su Evangelio comienza hablando de San Juan
Bautista, que clama en el desierto. Su voz es como la del león, un animal fuerte y
noble, como lo será Jesús.
El toro es Lucas porque empieza hablando del sacrificio de Zacarías a Dios y el toro es
el símbolo del sacrificio, el deseo de una vida espiritual que permite al hombre triunfar
por encima de las pasiones animales y obtener la paz.
El águila simboliza a Juan porque esta ave se considerada un animal sabio y
clarividente, que cuando vuela mira directamente al sol, y el Evangelio de Juan es más
abstracto y teológico que los demás.
Finalmente, el ángel es Mateo, porque es el único que habla de la genealogía de Cristo,
el Hijo del Hombre, y además representa el amor divino, enviado por los ángeles
(mensajeros de Cristo) a los humanos.
 MAIESTAS MARIAE

•
Virgen de Vladímir Madre de Dios (ΜΡ ΘΥ), mosaico, Hagia Sophia

Nos encontramos frente a una obra pictórica del

arte románico, para ser más exactos, estamos
frente al Maestro de Tahull, que representa a la
• Maiestas Mariae recibiendo la adoración de los
Theotokos de SanTeodoro
Reyes Magos. Es una pintura al fresco de
revestimiento mural que tiene su origen en el 1123
y se encuentra en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña (Barcelona).
EL JUICIO FINAL Y EL APOCALIPSIS

CATEDRAL DE SANTIAGO

NOTRE DAME DE PARÍS

LA PENTECOSTÉS

Timpano de Pentecostés En una arquivolta dividida en compartimentos aparecen los

evangelistas en sus " pupitres " como escribientes. En el dintel diferente pueblos de la
Tierra que serán convertidos y en la arquivolta exterior el zodiaco y tareas agrícolas
relacionadas con los meses del año ( sagitario, la matanza del cerdo y capricornio
REPRESENTACIONES DE ANIMALES Y BESTIARIOS MEDIEVALES

LOS BESTIARIOS MEDIEVALES

Desde tiempos inmemoriales, el mundo animal ha intrigado y maravillado al hombre.
Podemos encontrar su presencia ya en la Prehistoria, como el arte rupestre de
Altamira, y tambien en textos griegos, como las fábulas de Esopo en el siglo VI a. C.
Pero tuvieron que pasar miles de años para que esa necesidad de clasificar a las bestias
culminara con los Bestiarios Medievales, lo cual resultaba muy acorde con las
exigencias moralizantes de la época, pues era necesario determinar qué animales eran
criaturas de Dios y cuáles hijos del Diablo.

Grifo atacando a un caballo

Un bestiario medieval, palabra que proviene del Latín bestiarum, es un compendio

de bestias o animales mas o menos fantásticos, que se hicieron muy populares
durante la Edad Media, sobre todo en Inglaterra y Francia cerca del siglo XII, pero su
origen se remonta tiempo atrás.
amanuense
 Escritos a mano por un amanuense e ilustrados por el iluminista o miniaturista de
una orden monacal, los Bestiarios o “libros de bestias” son códices manuscritos que
compilan diversos tipos de textos, desde narraciones hasta descripciones
etimológicas, en torno a un inventario de animales reales y fantásticos.
Se trata de textos bipartitos: de un lado se encuentra la imagen o iluminación y del
otro el texto o la definición.

"Cocodrilo" según el Bestiario de Rochester

Los dibujos de las bestias, están lejos de parecerse a los animales que hoy
encontramos en nuestros libros, zoológicos, bosques y en la vida cotidiana en
general, principalmente porque los iluministas ingleses encargados de
retratarlos nunca habían visto un elefante, un cocodrilo, una cebra, y mucho
menos un fénix, un dragón o un unicornio , todos ellos animales africanos o
fantásticos extraídos de textos griegos y latinos
"Avestruz" Bestiario de Aberdeen
Se trata de libros de gran tamaño y valor, ya que en su confección se utilizaban
materiales de alta calidad: tintas caligráficas, pinturas doradas y azules, papeles de
lino, algodón o vitela hechos a mano, y resistentes encuadernaciones en cuero.

LAS ILUSTRACIONES
La historia natural y la ilustración de cada una de estas bestias se solía acompañar
con una lección moral, reflejando la creencia de que el mundo era literalmente
la creación de Dios, y que por tanto cada ser vivo tenía su función en él.
El bestiario, es también una referencia al lenguaje simbólico de los animales en la
literatura y el arte cristianos de occidente.

"Pelícanos" Bestiario de Aberdeen

"Ethimologiae" de San Isidoro letra capitular
A pesar de que los bestiarios contengan información que hoy en día podemos
considerar de carácter científico, la lectura de estos textos debe ser siempre en
un sentido didáctico-moral y no como enciclopedias que representen con objetividad
y cientificidad el mundo, ya que durante el siglo XII, época en que fueron
elaborados, la naturaleza no era sino un libro escrito por Dios

Es así como los bestiarios, agrupados no en orden alfabético sino por familias y
tópicos, ponen al mismo nivel a animales reales e imaginarios.
FAMILIAS DE BESTIARIOS
Para organizar el género manuscrito de bestiario, se desarrolló el concepto
de clasificación de las familias de manuscritos relacionados. M.R. James, en 1928,
dividió los bestiarios en cuatro familias.
La primera familia consiste en el Physiologus más extractos de las Etimologías de
Isidoro se Sevilla.

PHYSIOLOGUS
El primer bestiario del que existen registros es el Physiologus, de autor anónimo. A
partir del siglo XII estas obras comenzaron a popularizarse en países como Francia e
Inglaterra.

El arbol Peridexion Bestiario de Oxford 1220

En la India existe un árbol llamado peridexion: su fruto es dulce y tierno. A las
palomas les gusta este fruto y anidan en las ramas porque están a salvo de
los dragones ya que temen a las sombras que proyecta el peridexion.

El Physiologus es un manuscrito redactado en griego por un autor desconocido, y

compilado con fines moralizantes. Probablemente se escribió en Alejandría, entre el
siglo II y el IV. Fue uno de los libros más populares de la Edad Media,

Muchos textos y libros enciclopédicos de la época medieval contenían numerosas

alusiones al Physiologus, como las Etimologías de Isidoro de Sevilla, ejerciendo gran
influencia en el simbolismo religioso de diversas imágenes medievales, tales como el
Fénix o el Pelícano
 Physiologus de Berna

El Physiologus resumía conocimiento y sabiduría antiguos sobre animales en las

obras de autores clásicos como la Historia de los animales, de Aristóteles de Estagira,
así como las historias de Heródoto, la Historia Natural de Plinio el Viejo, obras Cayo
Julio Solino, Claudio Eliano, y de otros naturalistas menos conocidos.

Physiologus de Berna con la página donde se describe a la pantera

El Physiologus nunca fue escrito con la intención de ser un tratado de historia
natural; es una interpretación metafísica, moralizante, con significados místicos y
trascendentes del mundo natural.
De cada animal se muestra su descripción y se narran varias anécdotas, pero todo
ello con sentencias morales y cualidades simbólicas del mismo.
Imagen con leones Royal MS 12 C XIX, ff 6r-94v de la British Library
Por ejemplo, cuenta la historia de la leona, cuyos cachorros nacen muertos, pero
gracias a que suspira sobre ellos, reviven al tercer día.

En ocasiones representan al león, rey de la selva y signo de la templanza

Otra historia narra que el ave fénix se quema a sí mismo, muriéndo, pero al cabo
de tres días resurge de sus cenizas. Ambas historias guardan bastantes semejanzas
con Cristo.

O que el pelícano alimenta con su propia sangre a sus crías, para que pueda
transmitir parte de su vida a ellas, siendo otros ejemplos de salvación que guardan
similitud con la crucifixión de Jesucristo
Unicornio Bestiario de Eberdeen

Del unicornio comenta que sólo puede ser apresado cuando reposa apaciguado en
el regazo de una virgen pura, siendo un símbolo de la Encarnación
El elefante es concebido como una criatura sin apetito sexual que tiene coito
únicamente con la finalidad de procrear y solo siente deseo una vez que ha comido
de la raíz de la mandrágora, es, entonces, una alegoría de la castidad marital
cristiana.
Su gran enemigo, es el dragón y contra él debe montar guardia a la hora del parto de
la hembra elefante

El libro fue traducido al latín hacia el año 400, y después a otros idiomas europeos y
orientales. Aunque no se ha conservado el texto original griego, perduran varias
versiones del Physiologus en manuscritos ilustrados, que fueron atribuidas a varios
escritores de la Iglesia cristiana, tales como Epiphanius, Pedro de Alejandría, Basilio,
Juan Crisóstomo, Atanasio, Orígenes, Ambrosio y Jerónimo

Esta obra influenció durante cientos de años el pensamiento de muchos europeos,

siendo el predecesor de los bestiarios medievales, por eso he incluido algunas
imágenes de diferentes
bestiarios inspirados por los textos del Physiólogus
Tras el Physiologus, San Isidoro de Sevilla (libro XII de las Etimologías) y San
Ambrosio expandieron el mensaje religioso con referencias a pasajes de la Biblia y la
Septuaginta.

San Isidoro de Sevilla, Biblioteca Nacional Madrid

ETIMOLOGÍAS

SAN ISIDORO DE SEVILLA (560-636).

Fecundísimo sabio hispanorromano, reunió en sus Etimologías los saberes de la antigüedad.

Esta obra enciclopédica fue, trás las Sagradas Escrituras, la obra más copiada y leída de la
Edad Media, alcanzando su influencia al Renacimiento.
Se trata de una inmensa compilación en la que se almacena, sistematiza y condensa todo el
conocimiento de su tiempo. A lo largo de gran parte de la Edad Media fue el texto más usado
en las instituciones educativas y del que se hicieron copias, de las que os pongo algunas
ilustraciones.
Libros de las Etimologías de San Isidoro de Sevilla

Primera edición impresa. Incunable (Augsburgo, Guntherus Ziner, 1472). Título de la página
del capítulo XIV Geografía (De terra et partibus), con mapa de T en O.
Solo voy a mencionar los temas que se tratan, en los 20 libros de que consta.

Libro I. Trivium: la gramática (incluida la métrica)

Libro II. Trivium: la retórica y la dialéctica
Libro III. Quadrivium: las matemáticas, geometría, música, y astronomía
Libro IV. La medicina y las bibliotecas
Libro V. El derecho y la cronología
Libro VI. Libros eclesiásticos y los oficios
Libro VII. Dios, los ángeles y los santos: jerarquías del Cielo y la Tierra
Libro VIII. La Iglesia y a las herejías (de las más modernas de su tiempo numera no menos de
sesenta y ocho)
Libro IX. El lenguaje, los pueblos, los Reinos, las ciudades, y los títulos oficiales
Libro X. Las etimologías
Libro XI. El hombre
Libro XII. Las bestias y los pájaros
Libro XIII. El mundo y sus partes
Libro XIV. La geografía
Libro XV. Los edificios públicos y las avenidas
Libro XVI. Las piedras y los metales
Libro XVII. La agricultura
Libro XVIII. Terminología de la guerra, la jurisprudencia y los juegos públicos
Libro XIX. Los buques, las casas y los vestidos
Libro XX. Las provisiones, utensilios domésticos, agrícolas y los mobiliarios
 Folio 26 v miniado a tintas roja, amarilla, negra y verde del Códice toledano de las
Etimologias
En cuanto al tema que nos interesa, los bestiarios, nos vamos a centrar en el libro XII de La
Etymologiae, donde se explicaba la naturaleza de los animales a partir de un análisis
etimológico de sus nombres, elaborando intrincadas y creativas definiciones gracias a un sinfín
de coincidencias.
Estas, muchas veces, resultaban precipitadas y forzadas relaciones entre los nombres de los
animales y sus hábitos.( Las ilustraciones, son de distintos bestiarios)

También Isidoro dice del búho: "El nombre búho, bubo, se forma del sonido que este hace. Es
un pájaro que se lo asocia con la muerte, pesado por su plumaje, pero siempre cargando el
peso de su pereza. Vive día y noche alrededor de lugares de entierro y siempre se encuentra
en cuevas"
"Grillo· bestiario guardado en la Kongelige Bibliotek (Copenhague)

Otra descripción es la del grillo: tiene este nombre por el sonido que emite. Es un animal
que camina hacia atrás, hace agujeros en la tierra y canta durante la noche. Se
cazan introduciendo en su grillera una hormiga atada con un cabello, soplando previamente
polvo con el fin de que no se esconda: así, enlazado a la hormiga, es sacado al exterior.

Hormigas recolectando grano en espigas de trigo (Bestiario de Philippe de Thaon, c. 1300)

La hormiga debe el nombre de formica a que recoge las restos (ferre micas) del trigo. Es
mucha su laboriosidad. Provee para el futuro y se procura durante el verano el alimento para
el invierno.
(Bestiario del s. XV. Descripción basada en De Proprietatibus Rerum de Bartholomeus
Anglicus, s. XIII)

La hormiga-león tiene semejante nombre porque es el león de las hormigas, o bien porque es a
un tiempo hormiga y león. Se trata de un pequeño animal, feroz enemigo de las hormigas, que
se esconde entre el polvo y mata a las hormigas que pasan transportando alimentos.

La segunda familia comprende los textos desarrollados durante el siglo XII. A esta pertenece
el Bestiario de Aberdeen.

EL BESTIARIO DE ABERDEEN

Uno de los bestiarios más conocidos es el Bestiario de Aberdeen, de origen

inglés, esencialmente en Canterbury. Se trata de una recopilación de otros bestiarios,
principalmente del Physiologus integrada a capítulos del Génesis y con numerosas
ilustraciones.
Está escrito en latín e incluye notas, bocetos y otras pruebas de la forma en que fue diseñado y
ejecutado

Fuentes:
"Historia Natural" de Plinio el Viejo
A pesar de tener un sinnúmero de fuentes, entre ellas libros clásicos como la "Historia natural"
de Plinio el viejo

o el "De partibus animalium" de Aristóteles

Además de Hérodoto, Solino o Eliano, las principales fuentes del Bestiario de Aberdeen son el
"Physiologus y el Etymologiae" de Isidoro de Sevilla.
Ave Fenix
Folio 21 recto del Bestiario de Aberdeen: Cordero (Agnus) (Isidoro de Sevilla, Etimologías,
libro XII, i, 12; Ambrosio, Hexaemeron, libro VI, 28)

Folio 8 anverso del Bestiario de Aberdeen : Tigre ( Tigris ).

Su estilo, correspondiente al románico, está muy bien logrado, posee una alta presencia de
dorado en ilustraciones y letras capitulares, así como una abundancia de color azul y rojo.
Cada imagen está sobre un marco de fondo hecho de oro bruñido al igual que un detallado
trabajo de reglado y espaciado para el posicionamiento propicio del cuadro de texto en la
página.
Folio 11 verso: Hiena ( Yena )

"Murciélago"

En muchos casos las ilustraciones no corresponden con la fisionomía real de los animales. Esto
se debe a que los iluministas ingleses encargados de ilustrar el libro nunca habían visto a
ninguno de los animales descritos.

La tercera familia incluye los bestiarios aparecido en el siglo XIII.

 Elefante (Getty museum) - Northumberland Bestiary"
EL BESTIARIO DE NORTHUMBERLAND
Es un manuscrito iluminado de un bestiario, fechado entorno a 1250-1260 y que contiene 112
miniaturas.

Adán nombrando a los animales (f. 5v) anónimo The Getty Center
Podría haberse realizado en el norte de Inglaterra entre los años 1250 y 1260. Su contenido y
miniaturas están directamente inspiradas en los de otros bestiarios
Lince y Grifo

Contiene 122 miniaturas enmarcadas, dibujadas con pluma y coloreadas y tambien esta
inspirado en el phisiologus y la etimologias.
"Hiena"
Un centenar de animales diferentes están representados en las miniaturas: desde hienas,
gatos, perros, ratones y pelícanos, a animales fabulosos como fénixes, leucrotas, eales,
unicornios, Hydrus (hidra heráldica) o el árbol Peridexion
EL BESTIARIO DE ROCHESTER

"Yale" Rochester Bestiary (1225-1250) - BL Royal MS 12 F XIII

«El leopardo» del Bestiario de Rochester (siglo XIII).

El manuscrito es de pergamino y data de c. 1230-1240 Sus contenidos principales son un
bestiario, pero también contiene un lapidario corto (un tratado sobre piedras) en prosa
francesa y, como las hojas de guarda, dos hojas de un libro de servicio del siglo XIV.
"Cocodrilo"

"Elefantes de agua"
 "Topos"

"Caladrius"

"Leucrote"
Se ilustra con 55 miniaturas acabadas de varios animales, cada una al final del pasaje que
describe ese animal
 BESTIARIO DE WESTMINSTER

"Ballena"

"Cancerbero"
 "Dragón"

"Grifo devorando a un hombre"

Códice miniado denominado Bestiario de Westminster. Siglo XIII. En principio perteneció
al Convento franciscano de York. Actualmente se encuentra en la Abadía de Westminster

La cuarta familia se basa principalmente en "De proprietatibus rerum" por Bartholomeus

Anglicus, desde el siglo XV.
 DE PROPIETATIBUS RERUM

"Disección de un cadaver"

"Las criaturas del mundo"

Bartholomeus Anglicus (Bartolomé de Inglaterra) (nacido antes de 1203–muerto en 1272)1 fue

un erudito escolástico de principios del siglo XIII, miembro de la orden franciscana. Fue el
autor del compendio De proprietatibus rerum ("Sobre las propiedades de las cosas"), fechado
en el 1240, un temprano precursor de la enciclopedia y uno de los libros más populares de la
Edad Media
 BESTIARIO DE JUAN DE AUSTRIA

El único bestiario escrito en castellano conservado data de 1570 y se titula Bestiario de Juan
de Austria escrito porMartín Villaverde y su original se encuentra en Monasterio de Santa
María de La Vid (Burgos).

"Perros que representan los vicios, atacan a su señor con la imagen de un ciervo"
"Peces y araña de mar"

Apenas si es un libro científico, sino más bien descriptivo. No hay vegetales, ni plantas. Es una
suerte de enciclopedia del reino animal (peces, mamíferos,insectos) establecida con un orden
poco seguro y en la que se incrustan, de vez en cuando, seres fantásticos como los que
alegóricamente se recreaban en unos saberes muy poco rigurosos. Cuenta con 484
páginas llenas de maravillas, secretos y multitud de dibujos coloreados
BURNEY 97

Es la copia de un manuscrito griego del poeta bizantino Manuel Philes (c 1275-c 1345)

Es más conocido ahora por su obra "De Animalium Proprietate" ("Sobre la naturaleza de los
animales"), un largo poema que trata de varias bestias de tierra, mar y aire.

La supervivencia de este trabajo debe mucho al escriba cretense del siglo XVI, Angelos
Bergikios, quien hizo una especie de carrera al producir copias profusamente ilustradas de este
poema para los aristócratas franceses.
 El Burney 97, hecho a mediados del siglo XVI, es una de estas copias.

SIGNIFICADO DE LOS ANIMALES REPRESENTADOS EN BESTIARIOS

Los hay reales e imaginarios, la mayoría representados en códices y bestiarios, pero también
aparecen con profusión en la escultura románica, quizá mejor conocida.

"La salamandra"

Es un animal completamente real, pero en la imaginación medieval se le atribuyó la capacidad

de sobrevivir al fuego. San Agustín, uno de los primeros en escribir sobre este reptil, decía de
ella que era la encarnación de la resistencia del alma al fuego del infierno
 "Caladrius"

Esta historia ha sido presentada en numerosos bestiarios medievales. Caladrius es un pájaro

completamente blanco –o según ciertas historias de la época de Alejandro Magno, amarillo–,
que tiene un extraordinario poder curativo.
De su estiércol se decía que curaba la ceguera si se aplicaba directamente a los ojos. Plinio el
Viejo la llamaba también icterus y, según él, era eficaz para curar la ictericia.

"Anfisbena"
Serpiente venenosa que aparece en los bestiarios medievales; suelen describirla con dos
cabezas, una a cada extremo, lo que le permite moverse con extrema facilidad. Ilustraciones
posteriores le añadieron alas, patas y cuernos.
 "Hydrus"
Los llamaban también enhydros y vivían a lo largo del río Nilo, en Egipto, donde merodeaban
en busca de cocodrilos; al encontrar uno durmiendo, el hydrus se cubriría de barro y se
introduciría dentro de la boca del cocodrilo.
LA ESCULTURA ROMÁNICA EN FRANCIA

LANGUEDOC

Dintel de Saint-Genis-des-Fontaines

Dintel de Saint-Genis-des-Fontaines. -Escultura románica en Francia. Considerada del

maestro de Cabestany. Pantocrátor rodeado de mandorla y flanqueado por dos ángeles.
Relieve plano. Segunda mitad S. XI.
Iglesia abacial de San-Pedro en Moissac

Una de las portadas más características del Románico es la de la antigua iglesia abacial
de Saint-Pierre en Moissac. En el tímpano se representa la visión del "Apocalipsis" de
San Juan; el centro está ocupado por Jesucristo en majestad, rodeado de los cuatro
símbolos de los Evangelistas -el águila de san Juan, el león de san Marcos, el toro de
san Lucas y el ángel de san Mateo flanqueados por dos ángeles que sostienen
pergaminos de papel, aludiendo al Juicio Final. Los veinticuatro ancianos ocupan el
resto del espacio, los de la franja inferior bajo el mar de cristal. El dintel está decorado
por ruedas de fuego que simbolizan el fuego infernal del Apocalipsis. Las dos jambas
en las que reposa el conjunto tienen un perfil dentado formando olas, apareciendo las
estatuas en relieve de San Pedro e Isaías. En el parteluz observamos tres parejas de
leones rampantes, dispuestos transversalmente, que sujetan el dintel. Algunos
expertos los relacionan con Cristo, pero también podrían aludir al mal.

San Pedro San Isaías

Beato de Saint Sever
Panel de la avaricia

Panel de Lázaro y Epulóm

Huida a Egipto

la Epifanía donde aparecen los tres Reyes Magos

adorando al Niño. Debajo la Anunciación y la
Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel.
SAN SATURNINO DE TOULOUSE

Puerta de los Condes

Puerta de Miêgeville
 La Puerta principal de Media Villa, está situada en la parte sur de la nave principal. Así
llamada por estar enfrente de la calle de ese nombre. Fue realizada hacia 1110-1115.
Es un bello ejemplo del arte románico, en cuyo tímpano se representa la Ascensión.
Está precedida por una portada renacentista, bello vestigio del muro de cierre que en
época renacentista envolvía la basílica.

En San Saturnino la escultura ocupa un lugar preeminente. El tímpano de la portada de

Media Villa es uno de los ejemplos más importantes del románico francés.Lo forman
cinco placas de piedra, representando la Ascensión.

en el centro Cristo, de perfil, mira hacia arriba y extiende sus brazos como cogiendo
impulso. Su cabeza está rodeada por un nimbo y una cruz, con la inscripcion:
DEVS PATER y REX, y las letras griegas alfa y omega. Cristo es ayudado por dos ángeles
en su ascenso a los cielos, a ambos lados de éstos, otros ángeles de mayor tamaño
levantan sus brazos hacia el cielo reforzando ese efecto ascensional. En los extremos del
tímpano, otros dos ángeles elevan sus brazos hacia Cristo, flexionando la rodilla como
signo de respeto y adaptándose a la estructura del tímpano. En la parte inferior, un friso
con vides y hojas simboliza la separación del cielo y la tierra. Bajo este friso, los doce
apóstoles por parejas y elevando sus miradas hacia la parte superior observando la
escena de la Ascensión; y en los ambos extremos dos ángeles. Bajo el dintel dos bellos
salmeres en voladizo, el de la izquierda representando al rey David; y el de la derecha a
dos personajes con gorros frigios y sentados sobre dos leones.
Deambulatorio
Pilar de Santa María de Souillac
San Trófimo de
Arlés
Saints-Gilles-du-Gard

SAINT-GILLES-DU-GARD (Gard, Languedoc-Roussillon,

Francia)
Abadia de Saint-Gilles

TEMAS ICONOGRÁFICOS ELEMENTOS DE LA PORTADA

• Pantocrator • Expulsión de los • Timpanos: lateral
• Tetramorfos mercaderes del templo norte - central - lateral sur
• San Pedro • La Última Cena
• Detalle
• San Pablo (detalle) (Ver • Cristo con San Pedro y los
• Detalle del friso
apóstoles
ficha)
• Cristo lavando los pies a
• Otras vistas: Ampliada - 1 - 2
• David matando a Goliat
los apóstoles (Ver
• San Miguel
ficha)
• San Miguel (?)
• Beso de Judas I
• Centauro (Ver ficha) • Beso de Judas II
• Epifanía (Ver ficha) • San Pedro cortando la
• Anuncio del Ángel a San oreja
José • Cristo ante Pilatos
• Entrada en Jerusalén • Crucifixión
• Apóstol • Las Tres Marías en el
Sepulcro
• Los discípulos de Emaús
 Adoración de los Magos

Pantocrátor

Crucifixión
AQUITANIA Tímpano de Santa Fe de Conques
1120-1135
Capiteles de Saint-Benoit Sur-Loire
Fachada de Notre Dame la Grande de Poiteiers

Fachada de San Pedro de Angulema

 BORGOÑA
Capiteles de la Abadía de Cluny III
Catedral de San Lázaro de Autun
 Santa María Magdalena de Vécelay

Tímpano central, Pentecostés.

La Última cena y la Presentación de Jesús a sus La Visitación, la Anunciación y el nacimiento de Jesús

discípulos después de la Resurrección
 La escultura románica en España

Catedral de San Pedro de Jaca (Huesca)

Puerta occidental, (1080)

Ajedrezado, Taqueado Jaqués de la catedral de Jaca.

Santa María de Santa Cruz de Serós

Catedral de San Pedro el Viejo (Huesca)

Sarcófago de doña Sancha (Huesca)

 Claustro de Santo Domingo de Silos
(Burgos)

Capitel cuádruple del 1er maestro Capitel doble del 2º maestro

Ascensión de Cristo a los Cielos. Pentecostés. 1er maestro

1er maestro
Colocación de Cristo en el sepulcro. Descendimiento de Cristo. 1er maestro
1er maestro

Encuentro de Cristo con sus La Resurrección y las dudas de Sto Tomás.

discípulos de Emaús. 1er maestro 2º maestro

Anunciación,
Coronación de la Virgen
y el Arbol de Jesé.
Maestro desconocido
 Basílica de San Isidoro de León

La joya del conjunto es esta pequeña

estancia cuadrada de 8 m. de lado
abovedada situada a los pies de la Real
basílica y directamente comunicada con
ella. Es estructura perteneciente al primer
templo aquí existente, el dedicado a San
Juan Bautista y que cambió de advocación
al recibir las reliquias de San Isidoro de
Sevilla. Una lápida epigrafiada situada
sobre el arcosolio principal de la estancia
da fe de este traslado realizado por el rey
Fernando I y su esposa Doña Sancha en
1063.

Dos recias columnas exentas articulan su división en tres naves de dos tramos. Arcos fajones y formeros
compartimentan su espacio superior en seis bóvedas de crucería muy aplanadas en las que se plasmó hacia
1170 el más bello ciclo de la pintura románica. Su magnífico estado de conservación ha hecho que se le
conozca como "la capilla Sixtina del Arte Románico". Pero ante tal profusión de belleza no hay que olvidar cual
es su función original. Es panteón desde su origen. Incluso antes de recibir esta notable decoración y los restos
de San Isidoro. Aquí reposan, entre otros, 23 reyes y reinas, 12 infantes y 9 condes. Se sabe que están
enterrados en el: Alfonso I, Ramiro II, Ramiro III, Alfonso V, Sancho I, Fernando II, Bermudo I, Dª Sancha y Dª
Urraca. Con fundamento dijo Cayetano Luca de Tena que "aquí duerme toda la historia del medievo". Y siendo
importante la decoración pictórica, no hay que dejar de lado la escultórica. Los capiteles de esta sala son sin
duda el punto de arranque de la escultura románica en Castilla. Lucen motivos indígenas derivados en
ocasiones directamente del mundo mozárabe.
Daniel y los leones Lucha de Púgiles
 Puerta del Perdón

Puerta del Cordero

Catedral de Santiago de Compostela
(Burgos)

Puerta de Platerías
Pórtico de la
Gloria

Puerta de los Judíos

Puerta de los Gentiles

El Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela es sin lugar a dudas
uno de sus elementos más conocidos y celebrados a pesar de no formar parte del
programa inicial del templo románico que Diego Peláez concibiese en tiempos de
Alfonso VI y que el Maestro Bernardo el Viejo comenzase a hacer realidad en 1075.

A pesar de desavenencias y relevos en la dirección de la obra, así como en los

consecuentes cambios de Maestros, el proyecto inicial de Peláez, integral para la
consecución del templo, fue respetado por los que le sucedieron. Pero no en toda su
extensión, ya que en origen la basílica debía de contar con tres portadas principales:
una en el extremo de cada transepto (Puerta Francígena y Puerta de Platerías o del
Obispo) y otra, magnífica en el hastial de poniente mostrando la Transfiguración de
Cristo y su Gloria a los peregrinos que de todo el mundo habían de llegar a Santiago.

Esta portada occidental, se diseñó, como todo el templo y se esculpieron sus mármoles
magníficos (algunos podemos disfrutarlos recolocados en el "escaparate de arte
románico" que es Platerías); pero no llegó a edificarse.

1
Recientemente (julio de 2009 en los Cursos de Verano de la Universidad de zaragoza
en Jaca) he escuchado al profesor Bango Torviso señalar que en Santiago, con la nave
sin acabar de edificar, existió un serio problema estructural consecuente a la
inclinación del terreno desde la cabecera hacia los pies del templo que hacía temer por
su ruina. De este modo, la tarea asignada a Mateo en 1168 -más arquitecto que
escultor románico- sería la de frenar el proceso de ruina del templo y lo hizo erigiendo
un espectacular contrafuerte a poniente consistente en cripta, pórtico y torres que
junto a los últimos tramos de la nave, "clavaban" los pies del templo deteniendo el
empuje de la obra hecha propiciado por el notale desnivel del terreno.

Solo desde esa perspectiva es lícito perdonar a Mateo por privarnos de la portada de la
Transfiguración de Cristo. Quizá él también, consciente de ello, se representase en la
figura del "Santo das croques" esculpido tras el parteluz, mirando al Santo Patrón e
implorando su perdón.

Lo cierto es que, siguiendo a Cobreros, entiendo que la gran obra escultórica de Mateo
en este Pórtico es sin duda un necesario añadido gotizante a la obra románica original,
magnífica en lo descriptivo; pero plana en lo simbólico "Triste gloria la de quien
comienza a banalizar el arte interponiéndose con su interpretación personal entre el
Creador y lo creado" (J. Cobreros).

En mis vistas a Santiago en el verano de 2009, el Pórtico de la Gloria se halla

"secuestrado" tras una estructura de andamios que con la excusa de plantear análisis
de la situación y medidas para frenar su deterioro está siendo fuente de vivas
polémicas y controversias. Una fundación ha asumido el proyecto, que de momento
nos ha ocultado el pórtico y al parecer durante largo periodo que incluirá el próximo
año jacobeo.

La visita desde la estructura añadida está gestionada por la mencionada fundación.

Gracias a la inestimable ayuda del jesuita D. José López Calo erudito musicólogo y
figura indispensable en la recreación de los instrumentos musicales que portan los
ancianos de esta portada y amigo de mis amigos en la catedral de Huesca, pude
acceder y tomar algunas imágenes desde los andamios. Desde aquí, mi gratitud.
3 45

Como imagen de conjunto, en cabecera, y dada la imposibilidad actual de foto en

perspectiva, muestro el dibujo de E. Mayer que el profesor Yzquierdo Perrín muestra
en su artículo "Intervención del Maestro Mateo en Santiago de Compostela" publicado
en el número 4 -junio 2007- de la revista "Románico" editada por la Asociación de
Amigos del Románico.

En el citado artículo, transcribe la inscripción epigráfica de los intradoses de sus

dinteles: "En el año de la Encarnación del Señor de 1188, de la era 1126, en el día de
las calendas de abril, los dinteles de los pórticos principales de la iglesia de Santiago
fueron colocados por el maestro Mateo, que ejecutó las obras desde los fundamentos
de estos mismos portales"

En este pórtico diseñado por Mateo y ejecutado por diversos maestros escultores de
su taller, se trató de mostrar una visión del mundo tal como era entendido en la época
medieval.

En el arco central, sobre columna que contiene el árbol de Jesé o de la genealogía de

Cristo (primera vez que se labra el tema en España) encontramos a Santiago, el más
cercano a Cristo que rodeado de evangelistas, ángeles y músicos se muestra en la
gloria de la segunda venida al mundo en el momento del Juicio Final. Apóstoles,
profetas, personajes bíblicos, monstruos, condenados.. desde columnas y arquivoltas
logran el fin perseguido con esta espectacular obra: asombrar al peregrino que hasta
aquí llega.

11

El tratamiento naturalista dado a las esculturas de este pórtico hace que rompa con el
espíritu románico del templo a pesar de su espectacularidad e integración
arquitectónica en el mismo, logros del genial arquitecto que fue Mateo.

Sin embargo, la supuesta espiritualidad reflejada por Rosalía de Castro en el "falan

quedo" no traduce sino la despreocupación y la artificiosa naturalidad de una bien
lograda colección de figuras que no tienen nada que decir en el campo de la
simbología románica.
 1

En las imágenes a lo largo de esta pagina muestro en detalle algunas de las esculturas
del tímpano que decora el vano central del Pórtico de la Gloria. Preside el conjunto
una gran escultura de Cristo flanqueado por los cuatro evangelistas que utilizan a sus
respectivos símbolos como escritorios. Figuras angélicas portando los símbolos de la
pasión, ángeles turiferarios, grupos de justos conducidos por ángeles.. y alrededor en
la arquivolta los veinticuatro ancianos músicos templando sus instrumentos en espera
de empezar el tema de la Parusía.. cuando llegue.

En la imagen 2 aparece la figura de Cristo y a continuación los evangelistas que lo

rodean: Juan, Mateo, Lucas y Marcos (Imágenes 3 a 8).
 6 7 8

Los símbolos de la Pasión: Cruz, clavos, lanzas, flagelos… se muestran en las imágenes
9 a 13 portados por ángeles que los toman a través de sus mantos.

9 10 11
 12

Los coros de justos situados en la parte alta del tímpano exteriores a los evangelistas
Juan y Mateo, son los de las imágenes 14 y 15. En la imagen 14, uno de ellos parece
estar enseñando al que aparece a su lado cómo colocar las palmas de las manos juntas
en posición adecuada para el acto a interpretar... cuando toque.

13 14

15
 1

La imagen de Santiago centra el parteluz central del Pórtico de la Gloria. Situado en

altura, "el más próximo a Cristo" porta filacteria que decía "Me envió el Señor" y en su
mano izquierda báculo en forma de tau, con leoncitos en los extremos del pomo
(desaparecido el exterior) al igual que el que usaban los arzobispos compostelanos. Se
adorna con nimbo de bronce con cabujones, única estructura metálica del pórtico.

2 3
Santiago se alza sobre columna magníficamente trabajada que acaba en un capitel
policromado representando a la Trinidad (Imágenes 4 a 8)

En el frontal del capitel aparece una "Paternitas": Dios Padre con Cristo Niño en sus
rodillas y con el Espíritu Santo como Paloma sobre ellos. A los lados, sendas parejas de
ángeles turiferarios les rinden homenaje.

5 6 7
 8

Bajo estas líneas muestro vistas laterales y frontal de la columna existente bajo el
capitel descrito. En la misma se esculpió el "Árbol de Jesé", muestrario de la genealogía
de Cristo, representado aquí por primera vez en forma de escultura románica.

9
10

11
 12

En la zona más inferior, aparece Jesé, dormido y de él brota el árbol genealógico de

Cristo (Imagen 12). Sus primeras ramificaciones componen una serie de pequeñas
oquedades en las que la tradición popular señalaba que había que colocar la mano y
los dedos para volver hasta aquí (colocando el cursor sobre la imagen 12, se muestra
resaltado el lugar descrito).
estar atento a la trayectoria de la luz que penetra por rendijas y orificios permite lograr
imágenes sin duda inquietantes. Las mostradas con los números 13 y 14 corresponden
al rey david, ancestro de Cristo, tocando el arpa en el árbol de Jesé. La luz le hace
tomar protagonismo. Si el día es adecuado; o si no, se lo puede hacer, habrá quien
manifieste que ello no es casual sino buscado a propósito... "Pero haberlas haylas".. no
seré yo quien pontifique. Lo que si se es que en ocasiones las circunstancias te
presentan una bonita foto que no se puede dejar pasar.

En esta representación se muestra a David tañendo con la mano izquierda mientras

con la derecha afina las cuerdas de su arpa-salterio.

15

16

Leones, monstruos, fieras sobre las que se elevan columnas repletas de personajes
expectantes. Y el "Santo das croques" (Imagen 17), postrado hacia el interior, quizá
Mateo (Architectvs), arrepentido por privarnos de la portada occidental románica.
 17 18 19

20

Sobre el punto de si Mateo derribó la portada oeste ya edificada (acrecentaría su

culpa) o si a pesar de estar esculpida su decoración no llego a edificarse, hay opiniones
contrapuestas.

De las lecturas actuales como Castiñeiras o de lo escuchado a Bango, entiendo que no

debió de llegar a edificarse tal portada.

Sin embargo, leyendo las fuentes antiguas que la describen, como es el caso del Codex
Calixtinus en palabras de Aimerid Picaud, surge una duda más que razonable:

"La puerta occidental con sus dos entradas, supera a las demás en belleza,
proporciones y ejecución. Es más grande y más hermosa que las demás y está más
finamente ejecutada; desde fuera se accede por numerosos peldaños y está decorada
con columnas de mármol de diversos tipos, con distintas representaciones y de varios
estilos: hombres, mujeres, animales, aves, santos, ángeles, flores y adornos de
diversa índole. Son tantos los motivos que la decoran, que me es imposible
describirlos.
Sin embargo, señalemos, que en la parte de arriba está bellamente esculpida la
Transfiguración del Señor, tal cual sucedió en el monte Tabor. Aparece, en efecto, en
ella el Señor envuelto en una blanca nube, con el rostro resplandeciente como el sol y
la túnica refulgente como la nieve; el Padre le habla desde lo alto, mientras que
Moisés y Elías, que se aparecieron al mismo tiempo, hablan con El de la muerte que
había de afrontar en Jerusalén. Allí aparecen también Santiago, Pedro y Juan, a
quienes el Señor reveló su Transfiguración con preferencia a los demás."

La arquivolta que rodea al tímpano del pórtico de la Gloria está cuajada de ancianos
músicos. Los veinticuatro que menciona el Apocalipsis con sus instrumentos musicales
y sus redomas llenas con las oraciones de los justos, prestos a interpretar la melodía
que sirva de tema musical al final de los tiempos. Porque no en vano, la escena
representada en el tímpano es la Parusía, la venida por segunda vez de Cristo rodeado
de los vivientes apocalípticos para separar a los justos de los condenados.Ancianos
músicos que charlan, se aburren, esperan, templan, prueban en un inacabable compás
de espera esperando el momento en que toque atacar una melodía que quizá ningún
oído mortal llegue a escuchar.

3 4

Uno de los mayor méritos de esta colección de músicos en espera de que el director de
la orquesta diga "Y uno.. dos y tres..." se refiere a la cuidadosa realización de las
esculturas de los correspondientes instrumentos. Tan es así que un equipo de
investigadores, entre los que destaco a mi mentor para la visita del citado pórtico: don
José López Calo los ha recreado. En el museo de la Catedral, a los lados de la cripta
mateana pueden admirarse las copias de los instrumentos originales que fabricaron
gracias a estas esculturas y con los que se han interpretado obras medievales.. no la
definitiva, claro.

5 6
7 8 9

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12 13

14

15 16
17 18

19 20

21 22
 23

Las imágenes de los veinticuatro ancianos músicos las muestro entre la 5 y la 23,
comenzando por nuestro lado izquierdo.

Destaco los identificados y reproducidos:

ARPA: Imágenes 11 y 18. Es el instrumento musical más antiguo de entre los del
pórtico. De origen irlandés es el instrumento celta por antonomasia.

ARPA-SALTERIO: Imágenes 8 y 17. Triangular con cuerdas a los lados de la caja de

resonancia. Se tañía en posición vertical, como el arpa. Muy representado por el
Maestro de Agüero en sus capiteles de "bailarinas" en los que muchas veces se
muestra en el momento de afinar con llave en forma de "T" las clavijas situadas en lo
alto del instrumento.

SALTERIO: Imágenes 12 y 16. Forma trapezoidal con cuerdas a un lado. Se tocaba

punteando las cuerdas con un plectro, situando plano el instrumento sobre las
rodillas.

LAUD: Imagen 12. Instrumento punteado sin orificios en su caja de resonancia y de

hechura muy estrecha, como si se hiciese vaciando un tronco.

FÍDULA O VIOLA OVAL: Imágenes 9 y 22. Caja armónica con orificios y tapas de forma
ovalada que se tocaba con arco.

FÍDULA O VIOLA EN OCHO: Imagen 15. Su caja tiene forma de ocho. Se tocaba con
arco. También llamada Vihuela

ORGANISTRUM: Imagen 14. Instrumento de cuerda frotada por medio de una

manivela que hace girar el dispositivo interior que frota las cuerdas. Mediante un
teclado, un segundo músico puede acortar o alargar la cuerda útil y lograr diferentes
notas.
San Martín de Frómista (Palencia)
 Santa María de Ripoll

San Juan de la Peña (Huesca)

Santa María de Uncastillo (Zaragoza)

Santa María la Real de Sangüesa (Navarra)

Santo Domingo de Soria

San Vicente de Àvila

 LA ESCULTURA ROMÁNICA EN ITALIA.
PRINCIPALES EJEMPLOS MAESTRO WILIGELMO

Fachada principal de la
catedral de Módena

Génesis, Creación de Adán y Eva y la Tentación, Expulsión del Paraíso, Maestro Wiligelmo)
Ofrendas de Caín y Abel Caín matando a Abel

Dios reprobando a Caín Lamech mata a Caín

Leones, lados norte y

sur
 Creación de Adán Creación de Eva Adán y Eva cometiendo el Pecado

Reprobación de Dios Expulsión del Paraíso Adán y Eva castigados al trabajo

No
Catedral de Ferrara MAESTRO NICCOLÒ
San Zenon de Verona
 Portón de San Zenón - mediorrelieves, escultura, bronce, románico

La Basílica de San Zenón (en italiano, Basílica di San Zeno, también conocida como San Zeno
Maggiore) es el edificio religioso más conocido de Verona, Italia. Su fama descansa en parte en su
arquitectura, y en parte a que según la tradición su cripta fue el lugar donde se casaron Romeo y
Julieta. Es una de las más importantes iglesias románicas del norte de Italia. San Zeno era
probablemente de África. En 362 dC. se convirtió en el octavo obispo de Verona y murió el 12 de
abril de 371 o 372. Poco después de su muerte se construyó una iglesia sobre su tumba.
La iglesia de Zeno en Verona fue destruida varias veces y reconstruida, más recientemente después
del terremoto del año 1117. En 1138 adquirió su forma actual. El pórtico está flanqueado por 18
bajorrelieves en mármol que datan del siglo XII. Estos relieves de fachada - así como el porche del
portal - son una obra del maestro Nicolò, que había trabajado en Ferrara antes de ir a Verona.
Representa escenas del Nuevo y el Antiguo Testamento, junto con episodios de la vida de Teodorico:
el duelo con Odoacro y el Rey cazando un ciervo, un símbolo del demonio en la leyenda de Teodorico.
El porche tiene leones en la base de las columnas que son símbolos de la ley y la fe. Las enjutas del
arco exterior tienen cada una un bajorrelieve representando a San Juan Bautista y San Juan
Evangelista mientras que por encima del arco están el Cordero y la mano de Dios bendiciendo.

Luneta - ( clicar )

Sobre la puerta hay una luneta con escenas de la historia veronesa de la época, incluyendo la
consagración de la comuna veronesa, San Zenón venciendo al diablo, (símbolo del poder imperial) y
San Zenón entregando una bandera al pueblo de Verona. Bajo la luneta hay bajorrelieves con los
Milagros de San Zenón. Las ménsulas internas y externas alrededor del arco del porche muestran el
ciclo de los meses, que se relacionan con la rueda de la fortuna del rosetón superior.

La llamativa puerta de 4,80 m x 3,60 en su totalidad, tiene la base de madera donde se añadieron 48
placas cuadradas de bronce cada una con un relieve. Cada hoja de la puerta está cubierta con 24
placas de 45 cm. x 45 cm. con escenas principalmente del Antiguo y el Nuevo Testamento.

Puerta derecha según se sale

No se conocen las identidades de todas las figuras reprsentadas: incluyen a San Pedro, San Pablo,
San Zenón, Santa Elena, Matilde de Canossa, quien había hecho una donación a la abadía de la iglesia,
y su esposo Godofredo, así como el desconocido escultor de la obra. Otros paneles muestran las tres
Virtudes Teologales y, en los ocho más pequeños, temas relacionados con la música. En lo que se
refiere a la datación, algunos de los paneles son obra de los maestros sajones de Hildesheim en el
siglo XI, mientras que otros son de maestros veroneses (según algunos eruditos, incluyendo al propio
Benedetto Antelami).
Puerta izquierda
Numeración de los paneles empezando el 1 por la puerta derecha
 PUERTA DERECHA

1) Anuncio del Nacimiento de Cristo: El Arcángel Gabriel trae las buenas

nuevas a María del nacimiento de Jesús.

2) Nacimiento de Jesús en el establo de Belén: María descansa bajo una manta, José se
sienta ante ella. Un ángel proclama a dos pastores el nacimiento del Salvador. Los
Reyes Magos traen sus regalos.
3) Escape a Egipto: José conduce el burro en el cual María está sentada con el niño.

4) Purificación del Templo: Cristo expulsa a tres comerciantes del templo.

 5) Bautismo de Cristo: Cristo es bautizado por Juan. / Cristo y la adúltera, fariseos y
escribas.

6) Cristo entre los eruditos del templo; señala el texto de la Sagrada Escritura; la gente
se encuentran en el centro de una arquitectura estilizada del templo.
7) Entrada en Jerusalén: Jesús monta en un asno acompañado por dos discípulos.

8) Jesús se arrodilla ante cuatro discípulos, a uno le lava los pies.

9) Cena: La mesa cubierta es el centro de la imagen y al mismo tiempo la separación
entre el bién y el mal; en la parte superior, Jesús con discípulos, en la parte inferior
Judas.

10) Captura de Cristo

 11) Llevando la Cruz: Jesús lleva, acompañado por tres judíos, su cruz.

12) Interrogatorio ante Pilato: Jesús está parado delante de Pilato sentado en la silla.
13) Flagelación: Seis judíos han atado a Cristo a un poste, lo azotan y se burlan de él.
Los judíos llevan sombreros puntiagudos.

14) Cruz: José de Arimathia toma a Cristo de la cruz, Nicodemus sostiene una tenaza
larga; María y Juan están a los lados; la El sol y la luna miran hacia abajo con simpatía.
 15) Las mujeres en la tumba

16) Cristo en el infierno: Jesús entra en el lugar del mal y toma a Adán y Eva por la
mano, para arrebatarlos del diablo.
 17) Cristo como juez del mundo: rodeado de querubines.

18) Picaporte: Se puede ver la cara de un hombre, alrededor de cuya cabeza dos
serpientes están entrelazadas para inhalar el mal. El mal viene de la boca en forma de
cabeza de dragón.
19) Trilogía de Juan: Muerte del Bautista.

20) Trilogía de Juan: Danza de la Salomé

 21) Trilogía de Juan: Salomé lleva la cabeza del Bautista a su madre.

22) Tierra (Gaea) y Mar (Talassa) nutren a sus hijos; La Madre Tierra tiene dos
pequeños. La Madre Agua un pez y un pequeño dragón; de los hombros de las dos
madres crecen árboles
23) Expulsión del paraíso: Un ángel señala a Adán y Eva fuera del paraíso. Un brazo del
ángel se ha roto, probablemente sosteniendo una espada.

24) Adán y Eva con los niños en el trabajo.

 PUERTA IZQUIERDA

(Algunas de las fotos no he conseguido de buena calidad)

25 - 26 - 27
25) Creación de Eva desde el lado del Adán durmiente. La caída del hombre
26) Dios exige rendición de cuentas: Adán y Eva se paran ante un árbol y se
avergüenzan, a la izquierda de la cual Dios está con una letra en la mano.
27) La expulsión del paraíso: Un ángel con espada elevada conduce a Adán y Eva fuera
del paraíso; los tejados arqueados simbolizan la salida del paraíso.

28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 ( clicar )

28) Caín y Abel - La muerte de Abel

29) Arca de Noé
30) Noé y sus hijos
31) Dios le pide a Abraham que cuente las estrellas; así será su descendencia
numerosa.
32) Tres ángeles aparecen a Abraham / Abraham y sus esposas
33) Abraham está dispuesto a sacrificar a Isaac; pero un ángel sostiene la espada.
 Detalle figura 33

34) Moisés recibe las tablas de ley

 35 - 36

35) El castigo de los egipcios, La burla de los israelitas / Moisés llama al israelita del
faraón Gente.
36) Moisés erige la serpiente de bronce

37) El Profeta Balaam monta en su asno.

 38) El árbol de Jesse está creciendo.

39) Un rey de caballería, tal vez Salomón.

40) Picaporte - medio hombre, medio león

41) Pesca de San Zeno en el río Adige

42) La curación de la princesa: el obispo Zeno expulsa al diablo de la boca de la hija del
rey; la muchacha es sostenida por un diácono.

43) El rey Nabucodonosor y dos acompañantes, un soldado introduce a un reo en el

horno; probablemente un sitio de ejecución.
 Anexo a la figura 43

44) Un hombre llevando un carro y poseído, es curado por Zeno.

 45) El Emperador Galieno ofrece a Zeno su corona.

46) El sacrificio de Abraham; un ángel interviene y sostiene la espada.

 47) Noé construyendo un gran arca.

48) El arcángel Miguel vence al dragón.

Catedral y baptisterio de Parma

MAESTRO BENEDETTO ANTELAMI

El Descendimiento

Autor Benedetto Antelami

Creación 1178

Ubicación Catedral de Parma, Italia

Material mármol

Técnica escultura

Dimensiones 110 centímetros de alto

Benedetto Antelami o Antelami de Parma nació en 1150 aprox. Fue un arquitecto y escultor
Italiano especialmente activo en la zona de Parma durante la edificación del Baptisterio y otros
monumentos, entre los años 1178 y 1200. Es de los pocos escultores del período que conocemos por
nombre. Se sabe muy poco acerca de su vida. Quizás es originario de Lombardía, en particular de
Val d'Intelvi (según se puede desprender de su apellido), donde hay documentos sobre algunos
Magister Antelami (Maestro Antélami). Conocía muy bien, además de la arquitectura griega la
romana y la pintura antigua y el desarrollo artístico del área de Provenza. De hecho, se cree que
trabajó como aprendiz en la iglesia de San Trófimo en Arlés. Algunos historiadores suponen
también que estuvo en Ile-de-France donde habría aprendido las novedades del arte gótico. Por
afinidades formales discernibles entre algunas de sus obras y los portales de la catedral de Chartres,
o la puerta de la Sainte-Anne de la catedral de Notre Dame en París, se supone su presencia como
aprendiz en el sitio de construcción del claustro de la iglesia de Saint-Trophime en Arles; De
Francovich había pensado en dos viajes de formación, una en ' Ile-de-France (después de 1191), que
entraría en contacto con el nuevo Chartres gótico, y otro después de 1218 en Laon; Quintavalle
coloca un posible viaje de formación en Francia alrededor de 1172 a 1173.

Toda la escena está contenida en un marco decorado formado por zarcillos que se
envuelven geométricamente. Numerosas inscripciones ayudan al observador a
comprender la escena.
El altorrelieve, basado solo en el Evangelio de Juan1, representa el momento en el cual
el cuerpo de Jesucristo es bajado de la cruz, con varios elementos tomados de la
iconografía canónica de la Crucifixión (los soldados romanos que manipulan la ropa de
Cristo, la personificación de la Ecclesia y de la Sinagoga, etc.) y de la Resurrección (las
tres Marías), mientras que de origen clásico son la personificación del sol y de
la luna (dos cabezas humanas insertadas en guirnaldas) y las rosetas que adornan el
borde superior. Clásicos son también los racimos ornamentados de la banda que rodea
la composición, pero la técnica oriental del nielado y la bidimensionalidad del adorno
demostraron que la tradición antigua era filtrada por la tradición bizantina.
En el centro de la composición la figura inerte de Jesucristo se inclina hacia la
izquierda, sujetada por José de Arimatea («Ioseph ab Arimathia»), que según una
iconografía nueva le besa el costado. Un brazo de Jesucristo es sujetado
amorosamente por la Virgen («Sancta Maria») y el arcángel Gabriel («Gabriel»), que
ha llegado amorosamente en vuelo. Detrás están la Ecclesiavencedora («Ecclesia
exaltatur»), en dalmática y alba, que sostiene el estandarte cruzado y el cáliz con la
sangre de Jesús, san Juan («Sanctus Iohannis») en el gesto del dolor (una mano
sosteniendo la otra), María Magdalena («Maria Madalene»), María de Cleofás («Maria
Jacobi») y María Salomé («Salome»). Estas últimas dos hacen el gesto de testimonio,
con la mano abierta colocada cerca del pecho, como para decir que el hombre
crucificado es verdaderamente el Mesías2.
La madera de la cruz se tomó de un tallo verde, como lo sugieren los restos de las
ramas rotas: es el lignum vitae, el Árbol de la Vida que alude ya a la Resurrección. A lo
largo del brazo horizontal se lee «Ihesus Nazarenus rex Iudeorum».
A la derecha Nicodemo («Nicodemus»), sobre una escalera, quita el segundo clavo. La
inclinación de José y Nicodemo se equilibra en el sentido opuesto a la de Cristo. A esto
le sigue la Sinagoga, personificación del mundo hebreo, al que el arcángel
Rafael («Raphael») hace una inclinación de la cabeza en señal de derrota: su
estandarte está roto y volcado, con la inscripción «Sinagoga deponitur»; ella tiene los
ojos cerrados porque «no ve y no cree»3. Junto a ella un centurión armado con espada
y un gran escudo redondo (donde se lee «Centurio»), seguido por cinco soldados, dos
de los cuales alzan el dedo apuntando a Cristo; el soldado exclama «vere iste Filius Dei
erat», «verdaderamente era el hijo de Dios» (Mt 27, 54). Se trata de una figura
positiva, pero que está metido en la parte negativa de la obra. El sombrero que lleva,
similar al de la sinagoga, lo indica como judío (su figura en la tradición oriental y
occidental se confunde a menudo con la de Longino, «hebraizado» en actuación de
una controversia antijudía iniciada por el Evangelio de Juan , que asignó toda
responsabilidad por la muerte de Cristo a los judíos3. En primer plano finalmente, dos
hombres imberbes y dos barbados, sentados en taburetes, se despliegan hacia el que
examina la vestimenta de Cristo, que era inconsútil, es decir, sin costuras: dudando si
cortar la tela o no con un cuchillo, si la juegan a los dados (Mt 27, 35-36).1
Fuertemente simbólica es la contraposición de la parte derecha respecto a la
izquierda: de un lado el sol brilla sobre Virgen y las Tres Marías (prefiguración de la
resurrección), y sobre la Ecclesia; la Luna, al contrario, difunde su débil luz sobre los
soldados romanos que se dividen la túnica de Cristo y sobre la Sinagoga perdedora

Ciclo de los meses (Baptisterio de la catedral de Parma)

Ciclo de los Meses

Enero ( en la vista de perfil se puede ver la aparición de una pequeña cabeza posterior
)
Febrero

Marzo
Abril

Mayo
Junio

Julio
 Agosto

Septiembre
 Octubre

Noviembre
 Diciembre

Invierno y Primavera - intercaladas entre los meses

Posted 14th September 2017 by JoseLuis Coral Soler

Labels: Altorrelieves Arquitectura Escultura
 MAESTRO NICOLA PISANO

Púlpito del Baptisterio de Pisa

Púlpito de la Catedral de
Siena
TRONO EPISCOPAL DE BARI. H. 1100
AUTOR DESCONOCIDO, POSIBLE
ESCUELA DE WILIGELMO
 LAS ARTES DEL COLOR EN EL ROMÁNICO
El color en la iglesia: pintura mural, pintura sobre tabla y mosaicos.
ITALIA:

BASÍLICA DE SAN VICENTE DE GALLAINO

SANT´ANGELO IN FORMIS EN CIVITATE

FRANCIA

SANINT SAVIN SÛR GARTEMPE

CATEDRAL DE NUESTRA SEÑORA DE LE PUY-EN-VÉLAY

CRIPTA DE LA CATEDRAL DE AUXERRE
ESPAÑA

PANTOCRÁTOR DEL ABSIDE DE SAN CLEMENTE DE TAÜLL

IGLESIA DE MADERUELO (SEGOVIA) MUSEO DEL PRADO

 ERMITA SAN BAUDELIO DE BARLANGA (SORIA)

SAN MIGUEL DE GORMAZ (SORIA)

PANTEÓN DE LOS REYES DE SAN ISIDORO DE LEÓN

IGLESIA DE SAN JUSTO (SEGOVIA)

LA PINTURA SOBRE TABLA

Las obras mas frecuentes eran los frontales, que consisten en unas tablas decoradas
que servían para colocar al frente de los altares. Esta denominación comprende dos
tipos de obras, el "antipendium", que se colocaba delante del ara, y el retablo o
"tabula retro altaris", que se disponía sobre la mesa del altar. En un caso u otro es
evidente la influencia de las obras de orfebrería prerrománicas, a las que pretende
imitar.

Baldaquíno de Ribes, siglo XIII, talleres de la Seu d'Urgell

Giovanni dal Ponte. Cassone o caja nupcial: "Giardino d'amore" 1430-1435 Instituto de
Francia, Museo Jacquemart-Andre
 Crucifijo de San
Domenico, Giunta Pisano, Arezzo
(Italia) S. XIII

La madera que se pintaba era, en muchas ocasiones, la de muebles y otros objetos de uso cotidiano, que
se adornaba mediante la pintura. Así, durante los siglos XIII y XIV, en Italia especialmente, se pintaban los
crucifijos, como puede verse en la obra de Giunta Pisano. (La técnica utilizada por el Maestro Pisano era la
tela estirada sobre la madera con una preparación de yeso, anterior a la pintura.)

Frontal de altar Mare de Deu del Coll.

Museo Episcopal de Vic

En las románicas, la temática va a ser variada, destacando los dedicados a la Virgen, Cristo o historias de
santos (en especial, su vida y martirio), pero siempre siguiendo un esquema compositivo simétrico, muy
equilibrado y geométrico, generalmente dividido en tres calles verticales. Por tanto, la superficie de los
frontales aparece fragmentada en registros, reservando el núcleo central para la Maiestas Domini o la
Maiestas Mariae, y rellenando los espacios laterales con milagros, historias y martirios de los santos
patronos.
MNAC

"Frontal de la Virgen de Aviá" (s. XII), Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Aparece la imagen de la Virgen con el niño en el centro. El niño mira hacia los Reyes
Magos, dando movimiento a la escena, y las figuras de los Reyes Magos muestran ya
individualización. Alrededor de la parte central hay unos compartimentos con escenas
de la vida de la Virgen: la Anunciación y la Visitación; el nacimiento en el otro lado y,
debajo de estas dos, de izquierda a derecha, la Epifanía y la presentación del niño Jesús
en el templo.

“Frontal de la Seo de Urgell”,(S. XII) representa al Pantocrator en el centro y a los lados

los apóstoles. Los pies se encuentran todos en la misma dirección y no hay
individualización.
Frontal de altar de la Seo de Urgel o Frontal de los Apóstoles. Pintura al temple y restos
de hoja metálica corlada sobre tabla. Procede de una Iglesia indeterminada del
obispado de Urgel.

"Frontal de altar de los Árcángeles", Maestro de Sant Pau de Casserres segundo cuarto
del siglo XIII. Pintura al temple, relieves en estuco y restos de hoja metálica corlada
sobre tabla. Procedencia catalana
Arcangel San Miguel

Arcangel San Miguel

"Frontal de altar de Gésera" Procede de Gésera (Sabiñánigo, Huesca)

Tabla de 1,06 x 1,75 m. pintada al temple, con un fondo de barniz plateado y
decoración geométrica incisa muy sencilla a base de una retícula de dobles líneas
paralelas cruzadas. Se representa en la parte central a San Juan Bautista de pie y
delante de un árbol con un libro en la mano izquierda y con la derecha en actitud de
adoctrinar; a los lados se distribuyen las figuras en tres registros; a la derecha quedan
los fariseos y los animales del "mal" -jabalí, oso...- y a la izquierda se sitúan en armonía
sus discípulos señalando hacia una fauna del "bien" simbolizadora de virtudes - águila,
grifo, toro y camello
“Frontal de San Quirico y Santa Julita” Durro, Lérida. conservado actualmente en el
Museo Nacional de Arte de Cataluña.
De autor desconocido, probablemente del taller de La Seo de Urgell) siglo XII, temple
sobre tabla en excelente estado de conservación, narra una piadosa historia: el atroz
martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los
cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. Siguiendo el relato que nos ofrece la
misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso
junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al
emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos
narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero
de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera
suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos.

En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio
organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para
una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido
sustituida por la imagen de los dos santos, con aureolados de santidad. Las virtudes
de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado.
El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de
esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los
volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien
definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro.
 "Frontal de la iglesia de San Martín de Chía (Huesca)"
Obra de la segunda mitad del siglo XIII, se trata de una pieza realizada sobre tabla de
madera de nogal y pintada al temple con fondo de yesería en relieve y estuco revestido
de estaño y corladura. En la orla de color rojo granate que lo ribetea hay varias
inscripciones

"Frontal de San Martín de Chias" detalle

Representación del Santo, compartiendo su capa con un mendigo
"Frontal de altar de Rigatell"
Procede del santuario de la Virgen de Rigatell (Arén Noguera, Ribagorza, Huesca)
En este caso, el elemento más destacado, por las proporciones y por el delicado y
detallado grafismo, es el tema de la Virgen de la Leche, característico de momentos
más avanzados, cercanos al gótico

"Altar de Sant Romà de Vila"

El conjunto está formado por el frontal y los dos laterales de altar, conservados en el
MNAC. Dos montantes posteriores de los laterales se conservan en el Patrimoni Artístic
Nacional de Andorra. Procede de la iglesia de Sant Romà de Vila (Encamp, Andorra).
Temple, relieves de estuco y restos de hoja metálica corlada sobre tabla entelada.S. XIII
"Altar de San Clemente de Estet"
Temple sobre tabla con relieves de estuco, hoja metálica y corladura. XIII
Procede de la iglesia de San Clemente de Estet (Ribagorza, Huesca)

"Frontal de altar de Sant Andreu de Sagàs". Talleres de la Seu d'Urgell S.XII temple
sobre tabla Proviene de la iglesia de Sant Andreu de Sagàs (Berguedà)
Presidido por la figura del Cristo pantocrátor bendiciendo con la mano derecha y con el
libro con el monograma IHS en la mano izquierda. Está rodeado por los símbolos del
Tetramorfos -San Juan, San Marcos, San Mateo y San Lucas. En los cuatro
compartimentos se representan las siguientes escenas y leyendas de la vida de San
Andrés: el santo llevado a la cárcel, el procónsul Egée ordena la crucifixión del santo, la
muerte de Egée y la crucifixión de San Andrés, Un grupo de mujeres y dos niños subidos
contemplan la muerte del procònsol
·"Frontal de Esquius"·
La Tabla de Esquius, que mostramos aquí, sigue la iconografía más tradicional al
representar a Cristo en el centro, rodeado por los apóstoles y los símbolos de los cuatro
evangelistas. El gesto de Cristo es característico de lo que en griego se denomina
«pantocrátor» (todopoderoso), y revela su poder de juzgar y dominar sobre todas las
cosas. Su mano derecha alzada con dos dedos extendidos, la izquierda sosteniendo un
pergamino o filacteria con la Ley de Dios, el nimbo que le corona y el trono sobre el que
se sienta enfatizan esta dimensión. Pintado en el segundo cuarto del siglo XII. Procede
de la iglesia del castillo de Santa María de Besora, en la provincia de Barcelona, y hoy
se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña

Frontal de altar de Baltarga, S. XIII. Pintura al temple sobre tabla. Procedente de la

iglesia de San Andrés de Baltarga (Bellver de Cerdanya, Baixa Cerdanya). MNAC
"Frontal de altar de Tavèrnoles"
Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales. Procede
de la antigua iglesia abacial benedictina de Sant Serni de Tavèrnoles (Les Valls de
Valira, Alt Urgell).Temple sobre tabla S. XII

Altar de Tavèrnoles
Conjunto formado por un frontal y dos laterales.
Lateral de altar de Tavèrnoles (Barcelona)
Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales.
"Frontal de altar de Planès"
Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès). Temple, relieves de estuco y
restos de hoja de estaño corlada sobre tabla, de madera de pino negro entelada
Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès).

"Frontal de altar de Esterri de Cardós"

Todas las figuras y los elementos decorativos del frontal están hechos con relieves de
yeso, que iban recubiertos originariamente con una capa de estaño y un barniz dorado
llamado corladura. Esta técnica, habitual en los frontales de altar catalanes, buscaba
reproducir con materiales poco costosos los efectos de relieve y brillantez de los
frontales de orfebrería. La pérdida del dorado no permite captar, hoy, el vigoroso
efecto estético original.
"Frontal de altar de Sant Climent de Taüll"
Temple y relieves de estuco con restos de corladura sobre tabla S. XIII. Procede de la
iglesia de Sant Climent de Taüll (Taüll, La Vall de Boí, Alta Ribagorça)

"Viga de la Pasión" procedencia catalana, temple sobre tabla S. XIII

"Viga de la Pasión" detalle del Descendimiento

video explicativo de la viga de la Pasión.

"Frontal de altar de San Lorenzo "fragmento”

Temple sobre tabla con relieves de estuco y corladura. S.XIII Procedencia desconocida
MUSEO DIOCESANO DE VIC

Sobresalen especialmente los frontales de altar del siglo xii de Sant Martí de Puigbò,
Sant Andreu de Sagàs, Santa Maria del Coll, Santa Margarida de Vila-seca y Sant
Vicenç d'Espinelves, que permiten seguir perfectamente la evolución estilística e
iconográfica de la pintura catalana de esta época.

"Baldaquino de Tost"
Los baldaquinos son muebles que cubren el altar, decorando y monumentalizando el
espacio más sagrado de la iglesia. Los del tipo plafón, como el de Tost, son una
producción característica del románico catalán. La tabla o plafón pintado estaba
sostenido en posición horizontal por una estructura de vigas que se encajaba en la
pared del ábside. Los baldaquines-plafón ofrecían una alternativa eficaz y económica a
los baldquinos en forma de templete, de los cuales solían disponer las iglesias más
ricas. Del conjunto de Tost se conservan también la viga delantera y una crestería,
ambas en el Museu Episcopal de Vic.
“Frontal de Santa Margarita”, de Vilaseca.
Hoy en el Museo Episcopal de Vic. Es de época más avanzada muestra la imagen
central de la Virgen Quiriotisa. Pintura al temple sobre madera de roble. Procedente
del convento de Santa Margarida de Vilaseca, L'Esquirol (Osona). Seguramente es obra
de un taller vicense de la segunda mitad del siglo XII y estilísticamente corresponde al
periodo de plena madurez creativa del románico catalán. El frontal está presidido por
la figura de la Virgen con el Niño dentro de una mandorla sostenida por cuatro ángeles
con la inscripción «Maria. Mater. Domini. Nostri. Jesu. Xristi». En los compartimentos
laterales hay escenas de la vida de la santa: la santa es hecha prisionera por los
soldados («miles») del general Olimbrio, mientras apacienta el rebaño de ovejas.
Abajo, ya dentro de la cárcel, es flagelada por los verdugos («carnifices»). En el
compartimento superior derecho la santa es atormentada por los demonios («rrufo»), y
abajo el verdugo («malcus»), tras torturar a la santa en presencia del general, la
degolla con el cuchillo en el momento en que el Espíritu Santo en forma de paloma baja
para recibir su alma.

"Frontal de Sant Martí de Puigbó"

Este frontal de altar corresponde al estilo románico geometrizante desarrollado en
Cataluña a lo largo de la primera mitad del siglo XII, uno de cuyos ejemplares más
importantes es el baldaquín de Ribes expuesto en la misma sala del Museo. Parece que
el pintor de este frontal siguió, en el caso de la figura del Cristo Salvador, el modelo
establecido por el maestro del baldaquín de Ribes, si bien las figuras corresponden a un
arte de tradición más popular. Procedente de la iglesia parroquial de Sant Martí de
Puigbò situada al lado del castillo de Puigbò, en el Ripollès, están representadas en los
cuatro compartimentos escenas de la vida de san Martín, obispo de Tours y titular de la
iglesia

"Frontal de altar de Sant Martí de Puigbò"Talleres de Vic Primer cuarto del siglo XII
Pintura al temple sobre madera de chopo y de pino,

"Frontal de altar de la Mare de Déu del Coll" Talleres de Vic Último cuarto del siglo XII
Pintura al temple sobre madera de chopo
Procedente del monasterio de la Mare de Déu del Coll, Osor (Selva)
A partir de la segunda mitad del siglo XII se popularizó en toda Cataluña el culto a la
Virgen gracias en gran parte a la devoción mariana impulsada por los monjes del Císter
Este nuevo protagonismo de la figura de la Virgen se puede apreciar en este frontal en
el que la Virgen no tiene al Niño en medio del regazo haciendo las funciones de trono
propio del románico pleno, sino que el Niño Jesús está situado sobre una rodilla, tal
como será muy habitual en el nuevo arte gótico. María, coronada y con la flor de lis en
la mano, símbolo de la realeza, está dentro de la mandorla rodeada de los símbolos de
los cuatro evangelistas: Mateo, Juan, Marcos y Lucas.
 "Altar de Santa Maria de Lluçà" Maestro de Lluçà Talleres de Vic Segundo cuarto del siglo XIII
Pintura al temple sobre madera de chopo
Procedente de la iglesia del monasterio de Santa Maria de Lluçà (Osona)
A diferencia de las obras conservadas del primer periodo de esta corriente, en el altar
de Lluçà aparece una escena iconográfica nueva. Se trata de la coronación de la Virgen,
muy utilizada en estos mismos años por el nuevo arte gótico francés. La gran calidad
de esta obra ha permitido individualizar la figura de un maestro anónimo con una
personalidad definida con el que se ha relacionado el frontal de Santa Magdalena de
Solanllong (Ripollès)actualmente en el Prado dentro de la colección Alvarez-Fisa

"El baldaquíno de Ribes" Procedente del valle de Ribes (Ripollès)

El de tipo panel, una tipología de mueble litúrgico románico bien documentada en
Cataluña, se colocaba en el ábside de la iglesia, sobre el altar, sostenido por dos vigas.
Tenía la función de proteger y poner en relieve el altar, el mueble más importante de la
iglesia, y en determinadas celebraciones se podían colgar en él lámparas de aceite para
iluminarlo. El baldaquín de Ribes es considerado una obra maestra de la pintura
románica catalana sobre madera. La gran calidad técnica y creativa de este artista,
corresponde a la corriente románica de carácter geometrizante, cuyo máximo
representante fue el Maestro de Sant Climent de Taüll.
MUSEO DIOCESANO DE HUESCA

El Museo Diocesano de Huesca es un interesantísimo museo aragonés, ubicado en la

Plaza de la Catedral, adosado a ésta, puesto que varias de sus salas ocupan
dependencias claustrales catedralicias, específicamente las pandas del claustro que
aún se conservan y la sala capitular.

"San Vicente martir de Liesa"

Datable a finales del S XIII. Es una pintura realizada en pergamino; que se encoló sobre
tabla. Su estilo, tiende más al románico que al incipiente gótico lineal dominante en
esta época.
Se halla expuesto en la planta baja de la Diputación Provincial de Huesca, que es su
propietaria.
MUSEO DIOCESANO DE JACA

Es junto al Museo Diocesano de Lleida y al MNAC (Museo Nacional de Arte de

Catalunya) uno de los tres principales espacios museísticos dedicados al Románico en
España.

"Frontal de Santa María de Iguacel"

El frontal de Iguácel representa ocho escenas dedicadas a la vida de la Virgen María
desde la Anunciación hasta la Asunción, distribuidas en dos registros horizontales,
siguiendo la estética bizantina,
Se dio por desaparecido hasta que fue redescubierta de modo fortuito durante las
obras de restauración del templo realizadas en 1977. El motivo de su desaparición y
posterior hallazgo fue que el frontal había sido escondido vuelto del revés en la zona
del presbiterio y se utilizaba como tarima del suelo, y de ahí su importante deterioro
Frontal de Iguacel: Anunciación y repudio de José, Asunción, Visitación y Natividad con
las comadronas Celomí y Salomé (apócrifos)
MUSEO DE LLEIDA

El museo ocupa el emplazamiento del antiguo convento de las carmelitas de Lleida. De

este convento se ha mantenido la capilla barroca, que queda dentro del nuevo edificio
y que se incorpora al conjunto de espacios expositivos.

"Frontal de Berbegal"
Es una obra bastante singular dentro del contexto de la Corona de Aragón. Su relación
con el contexto artístico italiano encuentra explicación dentro de un marco muy
concreto de patrocinio real: el monasterio de Sigena fue fundado por la reina Sancha
de Aragón, esposa de Alfonso II, cuya hija, la futura reina Constanza, se casó en
segundas nupcias con Federico II, rey de Sicilia.
 " Frontal de Treserra" (Ribagorza). Huesca
Iglesia parroquial de Cornudella con su sufragánea de Treserra. en la actualidad en el
Museu de Lleida.
MUSEO DEL PRADO

Fachada del Museo del Prado; Puerta de Velazquez

Sala Alvarez-Fisa (Museo del Prado)

Las piezas expuestas, completan algunas de las carencias que tiene el Museo del Prado
en esta parte de su colección de pintura y escultura españolas, particularmente con las
relativas a la corona de Aragón, reflejo del origen de las colecciones del propio Museo.
En esta sala se expone el conjunto completo de obras de la donación Várez Fisa,
incluyendo el gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León) que lo
cobija. Además se muestran el Retablo de san Cristóbal –su primera donación al
Museo, en 1970–, y otras tablas españolas cedidas por los Várez Fisa en depósito a
largo plazo.
"Frontal de la vida de Jesús" Anónimo: Primer tercio del S.XIII
Procedencia: Ermita mozárabe de Nuestra Señora de Peñalba, Arnedillo (La Rioja);
frontal de altar o antipendium -la única pintura sobre tabla del Románico riojano que
se conserva-, es una pieza singular por su estilo y composición. El marco presenta un
motivo ornamental bastante repetido en el Románico, con tallos vegetales ondulados
rematados en hojas y bucles. La superficie de la tabla está dividida en dos registros
separados por dos arquerías formadas por cinco arcos de medio punto rebajados que
apoyan en columnas decoradas con capiteles vegetales bastante sencillos. Se incluyen
dos pasajes de la infancia de Cristo -la Adoración de los Magos y la Presentación en el
templo.
"Frontal de Solanllong. Pantocrátor con el Tetramorfos" Maestro de Lluça (Taller
de)1200-1210
Procedencia: Capilla de la Magdalena de Solanllong, cerca de Ripoll (Gerona);
Preside la obra la Maiestas Domini, el Pantocrátor, representado en una posición
estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y
rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos
sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana
y bendice con la mano derecha levantada.
"Retablo de San Cristobal" anónimo: finales S.XIII
El Retablo de san Cristóbal es un ejemplo destacado de la tipología de retablo en forma
de pentágono que se manifestó en la corona castellana durante los siglos XIII y XIV, y
de la que apenas quedan ejemplares. Presenta una superficie lisa, sin elementos
estructurales que la articulen. Es la propia pintura la que define un encasamento
central flanqueado por dos calles que se dividen en tres registros superpuestos y se
coronan por otro en forma de trapecio. La parte superior se remata por un
compartimento a modo de ático -romo actualmente, pero apuntado en origen-. Todo el
retablo está bordeado por un marco sobrepuesto en el que se alternan escudos de
Castilla y León y rosetas excavadas
http://www.museunacional.cat/es/coleccion/rom%C3%A1nico

http://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-episcopal-de-vic/

http://www.castillodeloarre.org/MNAC/Tabla/0-MNAC02.htm

http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2012/12/la-pintura-romanica-ii-pintura-
sobre.html

https://estudiandoloartistico.wordpress.com/2014/08/06/la-pintura-sobre-tabla-y-la-
miniatura-romanica/

http://www.revistadearte.com/2013/12/16/el-prado-estrena-una-sala-romanica-
gracias-al-legado-varez-fisa/

http://www.arteguias.com/museo/museodiocesanohuesca.htm

http://www.medievalhistories.com/bridal-chests-or-cassoni-from-medieval-italy/

http://www.romanicoaragones.com/

http://www.jaca.com/museodiocesano.htm
ESTATUAS EXENTAS

CRISTO DE FERNANDO I Y SANCHA (MAN, Madrid)

Es una obra maestra en el arte de la eboraria, datado alrededor del año 1063 y que se
conserva en el Museo Nacional Arqueológico de Madrid.
Fue una ofrenda de los reyes Fernando I de León (c.1010-1065) y su esposa doña
Sancha de León (1013-1067), que formaba parte del ajuar que regalaron a la colegiata
de San Isidoro de León
En España desde el siglo XI hubo un gran taller de eboraria y orfebrería en San Isidoro
de León, siendo una gran muestra de ello el crucifijo de don Fernando y doña Sancha y
la caja de reliquias de san Juan Bautista junto con el cáliz de doña Sancha y el relicario
de san Isidoro.
 RELICARIO DE SANTA FE, CONQUES

Observamos a Santa Fe entronizada, colocada sobre un manto de terciopelo rojo que

alude a la sangre de su martirio. Con la cabeza levantada e inclinada hacia atrás, dirige
su mirada a hacia Dios. Sus grandes ojos de esmalte azul sobredimensionados,
definidos intensamente, propician que la mirada fija de Santa Fe se quede marcada en
la memoria de quien la contempla.

Porta una corona en la que se representan lirios, que enfatizan en la imagen de pureza
e inocencia atribuidas a Santa Fe. Además una vestimenta cubierta con ricos
materiales incrustados como zafiros, ágatas, amatistas, perlas, entalles, camafeos
antiguos y esmaltes envuelve todo su cuerpo.
El estilo decorativo de los esmaltes de Limoges
El taller de Limoges aparece en esta ciudad del suroeste de Francia a finales del siglo
XII, y prolongará su actividad durante cuatro siglos. Conocido entre los franceses como
“èmail des peintres”, esmalte de los pintores, su calidad superó a la de los talleres de
Renania y Mosa.
En Limoges se pone en marcha una producción de objetos, ya no sólo placas,
decorados con esmaltes, sobre todo para el ámbito religioso, pero también para el
profano, lo que abre la posibilidad a un amplio abanico de encargos.
Este tipo de pintura al esmalte se aplicaba casi siempre sobre soportes de cobre y la
técnica precisa con la que se lograba se mantuvo en secreto en los talleres durante
generaciones. Sus piezas, elegantes y originales en decoración, gozaron de un enorme
e inmediato éxito en toda Europa. Limoges fue un centro que trascendió por toda la
Europa occidental, adaptándose a la evolución de los estilos, desde el periodo
románico hasta bien entrada la época renacentista.
En el desarrollo del estilo decorativo de los esmaltes de Limoges se distinguen tres
etapas principales: en un principio, se especializó en pequeños medallones de carácter
devocional; su segunda etapa vino definida por la introducción del llamado “blanc de
Limoges”, sofisticando los resultados cromáticos. En una tercera fase, se aplicaron
colores brillantes y contrastados sobre las grisallas precedentes.
En Setdart Subastas se pueden adquirir estos días figuras suntuarias procedentes de
los talleres Limoges, en cobre esmaltado con champlevé . El champlevé una técnica de
esmaltado utilizada en el arte románico y gótico para decorar tanto joyeros y
recipientes como placas devocionales. Su nombre procede de “campo elevado”, si bien
el procedimiento consiste en hundir el fondo para posteriormente rellenarlo de
esmaltes que serán pulidos, originando una superficie lisa y armónica.
Cristo Románico.Lote: 35052863

Véase también el Cristo románico de Limoges (num.35052863), realizado con la misma

técnica: champlevé, aplicada en ambos brazos de la cruz y en el paño de pureza o
perizonium.
Otro tipo de pieza devocional de los talleres Limoges nos la ofrecen las placas con
representación de santos y mártires.
MOSAICOS
PAVIMENTO DEL PRESBITERIO DE LA CATEDRAL DE LESCAR (PIRINEOS)

En el ábside central, la disposición decorativa que hallamos es semejante a la tan

conocida del castillo de Loarre: arquería ciega apeada en columnas que se alzan sobre
bancada adosada al cilindro absidal. Moldura decorada con ajedrezado sobre los
arquillos y por encima vanos decorados con columnillas, nueva moldura que prolonga
los ábacos, y otra entre paramento y bóveda que se prolonga por el presbiterio. El
vano central se destruyó para realizar el actual, de mucho mayor formato que permite
la entrada de una gran cantidad de luz, policromada por la vidriera que la cierra. Las
pinturas que decoran la cabecera son modernas.
Pero lo más destacado de esta cabecera es sin duda el magnífico mosaico propiciado
por el obispo Guido de Lons, y por tanto posterior a 1120, fecha en la que acomete la
reedificación de la catedral.

Mosaico deudor del mundo romano como tantas otras manifestaciones

arquitectónicas y artísticas. En realidad, es una forma diferente de "pintar". El artista
traduce la idea a transmitir con pequeños fragmentos de piedra, mármol o pasta de
vidrio de diferentes colores. Láminas de mármol u otro material, que luego se
fragmentan en tiras primero y después en pequeños cubos llamados teselas. Previa
preparación del pavimento y bosquejo del dibujo, se ejecuta la obra en un proceso,
quizá más próximo a la realización de un tapiz a base de puntadas de colores que a la
pintura propiamente dicha.

6 7 8

El cilindro absidal muestra una decoración a base de mosaico que conserva tres zonas
bien definidas. La central, donde estuvo el escudo de armas del obispo Guido de Lons,
impulsor de la realización del mosaico, no fue conservada. Si se conserva la epigrafía
que data el mosaico, puesto que lo data en tiempos de dicho obispo (1115-1141) el
cual procedió a rehacer la catedral a partir de 1120, fecha post quem para el mosaico
(DOMINVS GVIDO EPISCOPVS LASCVRENSIS HOC FIERI FECIT PAVIMENTVM).
La porción central del pavimento muestra una bella decoración geométrica a base de
círculos conteniendo elaboradas rosetas y circundadas por una cenefa de líneas
onduladas y rosas (Imágenes 10 y 11).

10 11

12 13

El lateral del lado sur, en el que se halla la epigrafía, muestra una escena para la que
todavía no hay explicación convincente. Desde la epigrafía hallamos un arquero cojo al
que le falta el pie derecho y que suple su defecto con una curiosa prótesis que a juzgar
por la transmitida carrera en que se muestra, funciona a la perfección. Tensa su arco
contra una pieza imaginaria, si bien la misma, de momento apunta al nombre de Guido
en una época en la que pocas cosas son casuales. Lleva al hombro un cuerno de caza y
sus rasgos son contradictorios, dado que si bien su pierna sana es clara, cara y manos
son oscuros. Luce calvicie hipocrática.

14
Tras la figura del arquero siguen un burro y atado a su rabo un perro que parece no
querer seguir adelante. Sobre su lomo epigrafiada aparece la palabra "AVFIO" quizá su
nombre (Imágenes 16 a 18).

15 16

17 18

19

Al lado norte del pavimento del cilindro absidal hay otra escena de caza dividida en dos
registros con las figuras en sentido inverso. Primero, cerca de la nave, un personaje a
pie con cuerno de caza clava su lanza en un jabalí al que un perro muerde en el lomo.
Bajo él, hay un ave de larga cola, acaso el halcón del señor que caza. El personaje luce
tocado que podría inducir a pensar que es el propio Guido, dada su apariencia de mitra
(Imágenes 19 y 20).
20 21

22

Tras esa escena, hay otra, más alargada, en la que dos leones dan caza a un rumiante.
De nuevo aves rodean la escena. Una bajo cada león y tras sobrevolando al rumiante.
Los pies de las figuras de esta escena se dirigen hacia el centro del ábside, al contrario
que los de la precedente (Imágenes 21 y 22).

A pesar de que lo visto induce a pensar en escena de caza, creo que no es el lugar
adecuado para los motivos simplemente cinegético, por muy aficionado a la caza que
el obispo Guido fuese.

Más creo que se representan la lucha entre el bien y el mal: fieras contra rumiante, tan
representadas en la escultura de esta época. El obispo arremetiendo contra el jabalí,
está luchando contra el mal. Y en la otra banda el arquero con atributos de
imperfección (cojo y negro, raza que en ese momento histórico era utilizada en
escultura para representar el mal) podría estar atentando contra el propio Guido, a
cuyo nombre apunta su flecha.
COSMATESCOS
El estilo cosmatesco…
Aunque los miembros de la Familia Cosmati de la Roma del siglo XII son los artesanos
epónimos del estilo, no parecen haber sido los primeros en desarrollar el arte. Siglos
antes se vieron en diversas regiones de Italia pisos tan bellos y singulares. Filón de
Alejandría fue un místico judío que se interesó por la Cabala escribió disertaciones en
el primer siglo del cristianismo. Los dibujos de los pisos tienen mucho que ver con esto
pues utilizan triángulos hacia arriba y hacia abajo y mil y una combinaciones preciosas
y fue llamado en su honor Opus Alexandrinus.

Es también probable que el estilo geométrico estuviera muy influido por el arte árabe,
debido a la prohibición islámica sobre la representación de las figuras. Se sabe que en
el s. XII se formó una Escuela de Marmolistas en Roma.

El pavimento de la abadía benedictina de Monte Cassino de la cual san Benito es su

fundador, fue construida entre (1066 – 1071) usando trabajadores de
Constantinopla y anterior al emprendimiento familiar, lamentablemente hoy perdido
y reconstruido después del bombardeo en la 2ª guerra Mundial.

Santa María in Comesdin

Uno de los templos que guarda este tesoro bien conservado es la Iglesia de Santa
María in Comesdin en Roma. Fue obra de Magister Paulus, el marmolista romano
considerado precursor de la escuela cosmatesca del arte de la taracea: teselas de
mármol de diversos colores, granito y cerámica, trabajados y tallados minuciosamente,
componen infinitas combinaciones geométricas encerradas en el interior de paneles
musivarios que, si bien aparentemente son semejantes entre
sí, sorprendentemente de cerca contemplamos la infinita singularidad de sus
diseños.
Este templo, en el exterior, a la derecha de la fachada, tiene un campanario de siete
pisos uno de los primeros y el más alto en la Roma Medieval, decorado con mayólicas
de colores, una auténtica joya del estilo románico; mientras que a la izquierda el
pórtico alberga la célebre Boca de la Verdad: un mascarón de mármol Pavonazzetto es
un tipo de mármol blanco con vetas “púrpura”, o marrón morado. Debe su nombre (un
diminutivo italiano) a la comparación con los colores de la cola del pavo real. También
se le llama mármol frigio, por la localización de sus canteras, en Frigia (región de Asia
Menor, ahora denominada región del Egeo de Turquía). El pavonazzetto fue uno de los
mármoles más utilizados en el arte de la antigua Roma.
La creencia popular es que muerde la mano de quien miente… no hay quién no lo haya
intentado!

El pavimento de la Sixtina

Sixto IV el papa era Francesco Della Rovere y por ese motivo posteriormente la Capilla
se llamó Sixtina. Antes era La Cappella Magna.

Julio II papa que contrató a Miguel Angel para pintar la bóveda de la Capilla era su
sobrino. De la Bóveda al piso una belleza. La bóveda original era sencilla azul con miles
de estrellas doradas (como las antiguas sinagogas) recordando “El sueño de Jacob” del
Antiguo Testamento.

La capilla, es un edificio rectangular, solo se conocen las medidas del interior: 40,9
metros de largo por 13,4 metros de ancho, las dimensiones del Templo de Salomón
según el Antiguo Testamento. Este tipo de pavimento, apreciados por su belleza y
calidad de los materiales, mármoles, pórfido, piedra púrpura imperial (sarcófago de
Constanza) en Roma en Venecia: Los Tetrarcas, etc. estaba a tono con la Jerarquía de
la Capilla.

Pero no solo debían tener belleza, debían cumplir ciertos requisitos dar una sensación
de movimiento y elegancia definiendo el espacio y dirigir los movimientos y ordenar
los rituales en la Corte papal donde arrodillarse el Papa donde detenerse el cortejo
según los himnos que se canten, donde detenerse el Turiferario para perfumar con
incienso etc.

El piso de La Sixtina fue una resurrección del Estilo Cosmasti la Familia que había
hecho maravillas 200 años antes de realizar este trabajo. Uno de sus últimos
miembros hizo el piso de la Abadía de Westminster en Londres.

Este datado en 1268, el Cosmati pavement, es un gran cuadrado que circunscribe otro
cuadrado girado un cuarto de vuelta. Dos cintas sin fin van dando la forma al cuadrado
interior y a las circunferencias externas en las que se inscriben polígonos. La figura
dominante es el hexágono, o sus componentes (triángulos equiláteros y rombos).
También aparece un polígono poco corriente, el heptágono.

El círculo central tiene una losa de mármol que recuerda a los dibujos medievales del
cosmos.
Abadía de Westminster

Otros famosos lugares que lucen estos pavimentos:

Capilla de san Silvestre en Los Cuatro Santos Coronados

La Basílica de San Lorenzo Fori le Mura

La Capilla Palatina de Palermo

La Basílica Santa María Maggiore en Roma

En Santa María del Trastévere

En la Archibasílica de San Giovanni in Laterano

En San Marcos de Venecia

En La Catedral de Monreale- Palermo

CAPILLA PALATINA DE PALERMO

MOSAICOS BIZANTINOS
CATEDRAL DE MONREALE
MOSAICOS CON ICONOGRAFÍA ISLÁMICA
ILUSTRACIONES Y MANUSCRITOS
Codex Amiatinus
El Codex Amiatinus es el manuscrito más antiguo que existe de la Vulgata, la Biblia
completa escrita en latín. Se lo considera la copia más precisa de la traducción original
que hizo san Jerónimo y fue utilizado para revisar la Vulgata del papa Sixto V entre
1585 y 1590. Es uno de los manuscritos más importantes del mundo y se conserva en
la Biblioteca Laurenciana de Florencia. En su Historia eclesiástica de Inglaterra, el
historiador y erudito inglés Beda el Venerable (673-735) registra que el monje
benedictino Ceolfrido (642-716), abad de Wearmouth y Jarrow y profesor de Beda,
encargó tres grandes Biblias al scriptorium de la abadía de Wearmouth y Jarrow: dos
fueron destinadas a las iglesias gemelas de Wearmouth y Jarrow, respectivamente, y la
tercera iba a ser obsequiada al Papa. Las Biblias se copiaron del Codex Grandior del
siglo VI, que ahora está perdido. De los tres ejemplares, el único que sobrevivió es el
que más tarde se conoció como Codex Amiatinus. Ejecutada por siete escribas
diferentes, la copia fue entregada al papa Gregorio II por los compañeros de Ceolfrido
en 716, tras su muerte camino a Roma. El manuscrito permaneció durante siglos en la
abadía de San Salvador en el monte Amiata, en Toscana, y fue trasladado a la
Biblioteca Laurenciana en 1782, después de que Pedro Leopoldo I, gran duque de
Toscana entre 1765 y 1790, suprimiera las órdenes religiosas. El códice presenta dos
grandes iluminaciones: un retrato de Esdras, profeta del Antiguo Testamento, y una
representación de Cristo en Majestad. A Esdras se lo ve escribiendo sobre el regazo,
sentado frente a una biblioteca, que contiene una Biblia de nueve volúmenes. Esta
iluminación es una de las imágenes más antiguas del mundo occidental en mostrar una
estantería con libros encuadernados. El códice también incluye un plano a doble
página del tabernáculo en el Templo de Jerusalén. El manuscrito presenta una
marcada influencia bizantina, en especial, en las iluminaciones. Durante mucho
tiempo, se pensó que su origen era ítalo-bizantino, más que inglés. Otra característica
distintiva del códice es su tamaño: consta de 1030 folios que miden alrededor de 505
por 340 milímetros. Se necesitó el cuero de un becerro entero para producir cada
bifolio.
Libro de la pasión de santa Margarita la Virgen, con la vida de santa Inés y oraciones a
Jesucristo y a la Virgen María
Este volumen es una compilación de tres manuscritos producidos en Bolonia a finales
del siglo XIII. Comienza con la Pasión de santa Margarita de Antioquía, en latín. A
continuación, aparecen dos textos en italiano: uno que describe la vida y la devoción
de santa Inés y otro que tiene oraciones a la Virgen María. Cada manuscrito está
escrito por una persona diferente; la evidencia sugiere que las tres partes se unieron y
encuadernaron a principios del siglo XIV. La única parte del libro que está ilustrada es
la Pasión, que incluye imágenes en casi todas las hojas que representan
acontecimientos importantes de la vida de santa Margarita. Las ilustraciones son 33
miniaturas de exquisita calidad y dos iniciales. Las miniaturas tienen deslumbrantes
decoraciones con referencias clásicas que explican la leyenda de la santa, su devoción
a Cristo y a la Orden Dominica, sus estigmas y los tantos milagros que se le atribuyen.
El estilo de la decoración, las influencias bizantinas que se reflejan en las
características del rostro de las figuras iluminadas y el uso audaz del color sugieren que
el artista pudo haber sido el Maestro de Girona, que prosperó en Bolonia en las
últimas décadas del siglo XIII. Los eruditos han planteado la hipótesis de que esta
colección se compuso para unir la vida de la princesa Margarita (1242-1271), una
monja dominica que era hija del rey Béla IV de Hungría, a la de la Virgen María y a la de
santa Inés. Este hecho es importante porque, en ese entonces, aunque la vida piadosa
de Margarita de Hungría era muy conocida, su reclamo a la santidad no había sido
reconocido oficialmente por el Papa. Por asociación, los textos combinados corroboran
su reclamo y pueden ser utilizados como un libro de oraciones para venerar su vida.
Libro de oración de Otón III
Este pequeño libro de oraciones una vez perteneció al emperador Otón III (980−1002).
A pesar de que prácticamente no se destaca si se lo compara con otros manuscritos
lujosamente iluminados, fue pensado para la devoción en privado del soberano, y es
uno de los dos únicos libros de oraciones reales de la Alta Edad Media que sobreviven.
Probablemente haya sido encargado después del año 984, tal vez por el arzobispo
Willigis de Maguncia, cuando Otón III (que entonces tenía 4 años) estaba dedicado a
cuidar a su madre y su abuela, las emperatrices Teófano y Adelaida, respectivamente,
después de la muerte de su padre. El manuscrito tiene tres retratos de Otón III. El
primero, que aparece después de una miniatura que muestra la crucifixión de Jesús,
representa al joven monarca rezando entre san Pedro y san Pablo. El segundo lo
muestra arrodillado delante de Cristo, en un trono dentro de la mandorla (motivo
ornamental en forma de almendra). La tercera pintura (dedicatoria) muestra a Otón III
en su trono mientras recibe el libro de oraciones de manos de un clérigo. Los textos de
las oraciones están escritos en minúscula carolingia, en tinta dorada sobre un fondo de
color púrpura. Cabe destacar que el pergamino no fue teñido con tinta púrpura por
completo, como era costumbre en el siglo IX, sino que cada página tiene un campo en
color púrpura enmarcado por estrechas franjas doradas. Se desconoce la mayor parte
de la historia posterior de este libro. Se lo descubrió en el siglo XIX en la biblioteca que
la noble familia Schönborn tenía en el Palacio de Weissenstein en Pommersfelden,
Baviera. Fue adquirido por la Biblioteca Estatal de Baviera en 1994.
 El Códice Calixtino

¿Qué es El Códice Calixtino? Se trata del manuscrito histórico más famoso del
Camino de Santiago. El Codex Calixtinus, como se le conoce en latín, data de
mediados del siglo XII. Iniciado en tiempos de Diego Gelmírez (1100-1140), primer
arzobispo de Santiago, fue finalizado en la década de 1170-1180 cuando se incluyeron
unos textos musicales. Este manuscrito reúne, a lo largo de cinco libros, diversos
sermones, tradiciones, himnos, textos litúrgicos, piezas musicales y milagros
relacionados con el Apóstol Santiago. Como curiosidad hay que señalar que contiene la
primera música polifónica de Europa. Actualmente se encuentra en el archivo de la
catedral de Santiago de Compostela.

Estructura: El Códice lo componen 225 pergaminos que, a su vez, se distribuyen en

cinco libros y dos apéndices. Inicia estos libros una misiva en la que el pontífice Calixto
II escribe sobre los testimonios relacionados con los milagros realizados por el apóstol
Santiago. La carta también cuenta cómo sobrevivió el manuscrito a diferentes peligros.
Descripción de su contenido:

• El primer libro se centra en textos litúrgicos escritos para celebraciones religiosas

relacionadas con Santiago.
• El segundo libro nos detalla 22 milagros realizados por el apóstol Santiago.
• El tercer libro incluye la tradición de la peregrinación, y lo hace mediante la narración
de la etapa de evangelización de Santiago y el traslado de su cuerpo a Galicia cuando
murió.
• El cuarto libro relata la leyenda en la que Santiago se apareció a Carlomagno en
sueños para pedirle que liberara su tumba de la invasión musulmana. De esta manera,
le mostró un camino de estrellas que conducían a dicho lugar. También cuenta la
entrada del rey en la península y la batalla de Roncesvalles.
• El quinto libro es el más conocido y divulgado ya que se trata de una extensa guía del
Camino Francés en la que se detallan las poblaciones, las costumbres y los santuarios
de aquellos lugares por los que discurre el Camino. Incluye además consejos y
advertencias sobre los peligros que puede sufrir el peregrino. Este documento nos
sitúa frente a la realidad del Camino de Santiago de aquellos años.
Estos cinco libros se completan con un apéndice de cantos litúrgicos para las grandes
ceremonias en conmemoración del apóstol Santiago. Desde el punto de vista musical,
constituyen la parte más importante del manuscrito.
TEMA 13