Gregory Sholette

Materia oscura
Arte activista y la
esfera pública de oposición

aÍ fundación editorial archivos del Índice

2

Edición original:
Dark Matter. Activist Art and the Counter-Public Sphere (2011)
Public Art in a Post-Public World (2013)

Primera edición, 2015

© de la traducción Sonia Muñoz, 2015

© fundación editorial archivos del Índice, 2015

e-mail: [email protected]
http://www.archivosdelindice.com

ISBN 978-958-58052-3-1

Esta es una edición digital del texto que

archivos del Índice publicó en el año
2015. Se respeta fielmente el contenido
del mismo aunque se han introducido
algunas variaciones de tipo formal
(entre otras, la numeración de las
páginas).
 3

Materia oscura
Arte activista y la esfera
pública de oposición*

[Traducción castellana del artículo “Dark Matter. Activist Art

and the Counter-Public Sphere” que aparece en la página web
www.neme.org/330/dark-matter; el lector interesado puede acudir
a esa página para ver las imágenes que acompañan dicho texto.
Agradecemos a Gregory Sholette su generosidad al permitir esta
traducción].

* Este ensayo, publicado en el libro Imagining Resistance.

Visual Culture and Activism in Canada [Imaginando la
resistencia. Cultura visual y activismo en Canadá], J. Keri
Cronin y Kirsty Robertson (eds.), Wilfrid Laurier University
Press, Waterloo, Ontario, Canadá, 2011, amplía un artículo
presentado primero en la conferencia Marxism and Visual
Arts Now (MAVN) [El marxismo y las artes visuales hoy],
organizada por Andrew F. Hemingway, Esther Leslie y John
Roberts y auspiciado por el University College London entre
el 8 y el 10 de abril de 2002. También representa la segunda
entrega de una serie de textos sobre el concepto de materia
oscura creativa y sigue al ensayo “Heart of Darkness: A
Journey into the Dark Matter of the Art World” [El corazón
de las tinieblas: un viaje hacia la materia oscura del mundo
del arte], que aparece en la colección Visual Worlds [Mundos
visuales], John R. Hall, Blake Stimson y Lisa T. Becker (eds.),
Routledge, New York and London, 2005, pp. 116-138.
4
Después de más de medio siglo de abstracción progresiva de
la política a la ideología, de la historia a la utopía, estas
imágenes se van extinguiendo en la irrelevancia ante
nuestro propio predicamento histórico 1.

No existe quizás un problema actual de mayor importancia

para la astrofísica y la cosmología que el de la “materia
oscura”. –Centro para la Astrofísica de Partículas2.

En este momento la guerra heroica que una vez se libró

sobre el poder simbólico de la práctica artística parece
haber terminado. Al modo de una escena tomada de
una novela rusa, el campo de batalla se encuentra
atestado con los restos de una asombrosa gama de
modelos artísticos, muchos de los cuales en otro
tiempo se alineaban con la izquierda y otras fuerzas
progresistas. De hecho, los vencidos llenan los museos
de arte del siglo veinte. Entre los caídos se encuentran
quienes procuraron representar la vida de la clase

1 Otto Karl Werckmeister, Icons of the Left: Benjamin,

Eisenstein, Picasso and Kafka after the Fall of Communism
[Íconos de la izquierda: Benjamin, Eisenstein, Picasso y
Kafka después de la caída del comunismo], University of
Chicago Press, Chicago and London, 1999, p. 153. Para saber
más sobre el tema del arte y las políticas post, de avant-
garde, ver mi ensayo “Some Call It Art. From Imaginary
Autonomy to Autonomous Collectivity” [Algunos lo llaman
arte. De la autonomía imaginaria a la colectividad
autónoma], disponible en el sitio web de The European
Institute for Progressive Cultural Policies en: http://www.
eipcp.net/diskurst/d07/text/sholette_en.html.
2 CMB (Cosmic Microwave Background) Astrophysics

Research Program del US Berkeley http://aether.lbl.gov/

www/science/DarkMatter.html4. Sholette, “Some Call It
Art…”, op. cit.
 5
trabajadora con compasión y candor, así como los
practicantes más cerebralmente orientados que se
esforzaron por revelar y subvertir los tropos
ideológicos de la cultura de masas. Aquí y allá se
hallan los portadores del carnet de la nobleza
modernista y los inescrutables formalistas cuyo desafío
a las estructuras decadentes de la sociedad burguesa
era defendido como una crítica inmanente por T.W.
Adorno. Auto segregados en la práctica, la derrota
mutua aglutina esta mezcolanza de modalidades
artísticas. Y mientras la pérdida de una cultura visual
contra-hegemónica, fuerte y penetrante, es tan
profunda como escarpado es el éxito de la industria de
la conciencia, no se debe permitir que este tropo del
fracaso se convierta en la sola determinación de la
reflexión histórica y teórica. Si el lector buscara todavía
una oportunidad más para afligirse por la prosperidad
de la cultura burguesa, no siga leyendo, por favor.
Todos los lamentos y descripciones de derrota que
contiene este artículo empiezan y terminan en este
párrafo. Tampoco se dará satisfacción a quienes desean
otra vía redentora en torno al potencial crítico del arte
de vanguardia. En cambio, a lo que aspira este
documento es a la producción de, o, quizás, a la
recuperación de un espacio. Un espacio ganado de
entre otras estructuras y métodos, y en el que una
contra-narrativa acerca de las prácticas creativas, en su
mayoría inadvertidas y a veces de oposición que están
ya presentes en la sombra de la industria cultural,
pueda articularse.
Algunos llamarán arte a esta actividad y otros
rechazarán esa clasificación, pero para mis propósitos
dicho correcto etiquetado no es tanto la cuestión como
el proceso de articulación y mapeo de las coordenadas
6
presentes3. A tal fin, este documento tiene tres
propósitos más o menos explícitos. El primero de ellos
es, como se indicó, el de ofrecer un mapa de una esfera
creativa poco iluminada y en gran parte excluida de las
estructuras económicas y discursivas del mundo del
arte institucionalizado4. Especular sobre por qué
exactamente esta zona de sombra no ha atraído la
atención seria, crítica, y ni tan siquiera de muchos
académicos radicales, es el segundo propósito del
documento5. Tercero, mediante la vinculación de
aspectos específicos de la práctica creativa informal
con formas de arte emergente y residual politizado, mi
texto invoca a académicos progresistas y a artistas para
que inicien su propia crítica de lo que yo, un tanto

3 Sholette, “Some call it art”, op. cit.

4 Con el término mundo del arte [art world] me refiero a la
economía transnacional integrada de casas de subastas,
marchantes, coleccionistas, bienales internacionales y
publicaciones especializadas que, junto con curadores,
artistas y críticos, reproducen el mercado, así como el
discurso que influencia la apreciación y demanda de obras
de arte de gran valor.
5 El puñado de escritores de arte que ha tratado de modo

sistemático este trabajo incluye muy especialmente a Lucy R.

Lippard pero también a Nina Felshin, Suzanne Lacy, Julie
Ault, Carol Becker, Grant Kester, Patricia Phillips, Arlene
Raven, Brian Holmes, Alan Moore, Yasmine Ramirez,
Beverly Naidus, Suzi Gablik, Richard Meyer y David Trend.
Estoy en deuda con sus contribuciones. Además, es
alentador ver que una nueva generación de académicos está
ya empezando a asumir seriamente el arte público, colectivo
y activista. Ellos sin duda alterarán de modo significativo las
percepciones comúnmente aceptadas y los equívocos que
existen alrededor de estas prácticas.
 7
maliciosamente, llamo la “Materia Oscura” artística
del mundo del arte6.

I. Sombras de colectivismo

Tebas, la de las Siete Puertas, ¿quién la construyó?

En los libros figuran los nombres de los reyes.
¿Arrastraron los reyes los grandes bloques de piedra?
Y Babilonia, destruida tantas veces,
¿quién la volvió a construir otras tantas? …
Una victoria en cada página.
¿Quién cocinaba los banquetes de la victoria?
Un gran hombre cada diez años.
¿Quién pagaba sus gastos?
Una pregunta para cada historia.
Preguntas de un obrero ante un libro (extracto),
Bertolt Brecht7.

Empiezo con un acertijo: ¿Qué es invisible, tiene una

gran masa, con un impacto sobre el mundo y en todas
partes está a la vista?
El poema frecuentemente citado de Brecht interroga
la representación que se hace de la historia como una
sucesión de realizaciones de unos pocos hombres
notables. El narrador ficticio del poeta revela lo que
Brecht sabía por experiencia: cualquier proyecto a gran
escala, sea artístico, político o militar, es de naturaleza

6 Ver mi ensayo “Heart of Darkness. A Journey into the Dark

Matter”, op. cit.
7 También traducido con mayor propiedad como “A Worker

Reads History” [Un trabajador lee la historia], en Bertolt

Brecht, Selected Poems, traducido por H. R. Hays, Grove
Press, New York, 1059, p.108. [Fragmento castellano tomado
de Poemas y Canciones, Alianza Editorial, Madrid, 1977, p.
91. Traducción de J.López Pacheco y V. Romano. N.T.]
8
decididamente colaborativa8. Al mismo tiempo, la
experiencia colectiva así como la insinuación de
autonomía del trabajador, plantean una amenaza
potencial a la gestión capitalista centralizada. Por
consiguiente, la huella del colectivismo sobre los
productos y servicios, junto con su estela de poder
simbólico y político, son atributos que deben ser
manejados mediante la imposición de jerarquías
administrativas claramente distinguidas, primero
durante la producción y luego a través del pseudo
sello colectivo de una identidad corporativa o marca
después de la producción. Cualquier residuo adicional
de colectivismo es trasladado hacia el ámbito
aparentemente autónomo de la esfera pública
burguesa donde es reconfigurado en el interior de
conceptos como comunidad y nación o, muy
especialmente hoy, de patriotismo9. Pero es
precisamente el contorno de la experiencia colectiva de
la mano de obra NO representada lo que el trabajador
alfabetizado de Brecht empieza a trazar por sí mismo.
Al mismo tiempo, el poema es de por sí una lección
didáctica en tanto Brecht lo usa para forjar un vínculo

8 La práctica de Brecht de apropiarse de las ideas de otros

reclamándolas como propias, mientras que constituye una
deplorable, aunque muy típica forma de robo intelectual,
solo sirve aquí para subrayar mi punto.
9 Para ahondar en el problema de representar formas

positivas de colectivismo en el mundo del arte así como en

la cultura popular, ver mi ensayo “Counting On Your
Collective Silence: Notes on Activist Art as Collaborative
Practice” [Contando con su silencio colectivo: notas sobre el
arte activista como práctica colaborativa], Afterimage, The
Journal of Media and Cultural Criticism, Rochester, New York,
noviembre, 1999, pp. 18-20.
 9
necesario entre el análisis materialista de la ideología y
aquello que no es visible10. Él, que tanto insiste en que
antes de iniciarse cualquier análisis dialéctico o
materialista de la ideología debe primero realizarse
una inversión radical de las categorías normativas,
autorales. Trasladando esta inversión metodológica al
ámbito de las artes, parecería que cualquier práctica
que clame ser radical debe también tomar seriamente
la materialidad y complejidad estructural del trabajo
creativo invisible. Esto incluye el trabajo colectivo e
informal, en gran parte relegado a las sombras de la
historia del arte, pero también las prácticas culturales
no profesionales. Hacer algo menos significa reducir la
historia del arte materialista a una simple historia
social del arte que, como afirma Andrew Hemingway,
˝da por bien sentada la categoría burguesa de arte, y la
convierte en un apéndice de lo que supuestamente
buscaba criticar˝11.
Imagínese que fuésemos a transformar al
protagonista del poema de Brecht en una historiadora
de arte radical con conciencia de clase. ¿Qué tipo de
preguntas podría ella plantearle al canon histórico del
arte y su sucesión de genios masculinos? ¿Fue la
pintura de las Demoiselles d´Avignon realmente el

10 Esta intuición ha sido posible en razón de la proximidad

del trabajador a las fuerzas productivas, así como a que sabe
leer y escribir. La volátil mezcla de pensamiento crítico
aplicado a las condiciones de trabajo reales se recoge en la
Parte IV sobre la esfera pública de oposición.
11 Andrew Hemingway, Artists on the Left: American Artists

and the Communist Movement, 1926-1956 [Artistas a la

izquierda: los artistas americanos y el movimiento
comunista, 1926-1956], Yale University Press, New Haven
and London, 2002, p. 2.
10
resultado de los talentos viriles de un hombre? ¿No
extrajeron Picasso, Matisse, o incluso Bertolt Brecht,
ideas y apoyo material de un séquito invisible de
amantes, actores aficionados y artistas no occidentales?
¿Qué porcentaje de su importancia histórica se debe
tanto a las habilidades como a la creatividad de
artesanos que preparaban pigmentos, pinceles,
gravados y accesorios, decorados e iluminación
escénica? ¿No tenían estos otros hombres y mujeres
talento y ambición propios? Cuán pocos grandes
artistas: ¿quién pagaba los gastos?
No obstante, debemos ir todavía más allá de esta
línea inicial de cuestionamiento, ya que no es suficiente
para una erudición radical el simplemente aportar a la
historia del arte convencional un ˝trasfondo˝ más
completo del trabajo creativo y luego dejar las cosas
así. En cambio, un saber y una teoría del arte radical
deben por fuerza revisar la noción misma de valor
artístico tal como es definido por la ideología
burguesa. Aparte de encontrar nuevos modos de dar
cuenta de la autoría artística colectiva, debe también
teorizar sobre las diversas ocasiones en que no se
produce objeto alguno o en que la práctica artística
constituye una forma de compromiso creativo
centrado en el proceso de organización mismo. Y
necesita teorizar los conceptos de gasto, incluida la
noción de donación del regalo artístico, así como las
formas de producción y distribución en la sombra, a la
vez que simultáneamente desafía la retórica emergente
de la administración artística como lo demuestra el uso
despolitizado del término capital cultural12. Esto

12Utilizado por primera vez por el sociólogo francés Pierre

Bourdieu, el término Capital Cultural puede ahora
encontrarse ampliamente en la literatura de los centros de
 11
supone una re-zonificación radical de los predios del
mundo del arte. Este re-mapeo requiere también poner
entre paréntesis conceptos como gusto o conocimiento
experto. No obstante, es el apetito del propio mundo
del arte, con su continuo esfuerzo por incorporar
ejemplos prudentes de las mismas prácticas que tratan
de resistir su influencia, lo que paradójicamente ha
abierto una puerta hacia lo que podría llegar a ser una
redistribución del valor creativo mucho más radical. Es
una abertura alejada de la alta cultura y que va más
allá de la materia oscura.
Los cosmólogos describen la materia oscura, y más
recientemente la energía oscura, como grandes
entidades invisibles pronosticadas por la teoría del Big
Bang. Hasta el momento, la materia oscura ha sido
percibida solo indirectamente mediante la observación
de los movimientos de objetos astronómicos, visibles,
como las estrellas y las galaxias. A pesar de su
invisibilidad y no obstante su constitución
desconocida, la mayor parte del universo, quizás tanto
como un noventa y seis por ciento del mismo, consiste
de materia obscura. Este es un fenómeno llamado a
veces el “problema de la masa faltante”13. Como su

pensamiento sobre política cultural e incluso entre

economistas, aunque despojado de su consciente crítica
social de clase original.
13 El sitio web del Scientific American tiene una buena

introducción a este tema; ver: “Dark Matter in the Universe”

[La materia oscura en el universo] por Vera Rubin en:
http://www.sciam.com/specialissues/0398cosmos/0398rubin.
html; ver también el excelente manual sobre la materia
oscura de la Universidad de Tennessee, Departamento de
Física y Astronomía, en: http://csep10.phys.utk.edu/guidry/
violence/darkmatter. html.
12
primo astronómico, la materia oscura creativa
constituye también el grueso de la actividad artística
producida en nuestra sociedad posindustrial. No
obstante, este tipo de materia oscura resulta invisible
ante todo para aquellos que presumen de gestionar e
interpretar la cultura –críticos, historiadores de arte,
coleccionistas, marchantes, curadores y administrado-
res del arte–. Ella abarca prácticas informales como las
artesanías caseras, los memoriales improvisados, las
galerías de arte del Internet, la fotografía y la
pornografía amateur, los pintores de día domingo, los
boletines autopublicados y los fanzines. De todos
modos, al igual que el universo físico depende de su
materia oscura y energía, así mismo el mundo del arte
depende de su creatividad en la sombra. Requiere de
esta actividad en la sombra de la misma manera como
ciertos países en desarrollo secretamente dependen de
sus economías oscuras o informales14.
Contémplese por un momento el efecto
desestabilizador que tendría sobre los artistas

14 Según la Organización Internacional del Trabajo, el

ochenta por ciento de los nuevos trabajos creados entre
1990-1994 en América Latina fue en el sector informal.
Además, tanto como la mitad de todos los trabajos en Italia
hace igualmente parte de la economía informal, definida
como una actividad económica que tiene lugar fuera de la
contabilidad del gobierno, y que también se conoce con el
nombre de economía sumergida, informal, escondida, negra,
subterránea, gris, clandestina, ilegal y paralela. “The
Shadow Economy” [La economía en la sombra], por
Matthew H. Fleming, John Roman y Graham Farrell en The
Journal of International Affairs, primavera 2000, vol. 52, no. 2.
© The Trustees of Columbia University en la ciudad de
Nueva York en: http://www.britannica.com/magazine/article
?content_id= 171785&query=currency.
 13
profesionales si quienes tienen un hobby y los
amateurs dejaran de comprar suministros artísticos.
Considérese también la “oscuridad” estructural en la
que ciertamente se halla la mayoría de los artistas con
formación profesional. En los Estados Unidos
únicamente, se han producido varios millones de
graduados en MFA desde la apertura del diploma de
MFA en 194415. Asumiendo incluso una proporción de
graduados de solo el sesenta por ciento en el momento
de este escrito, el número total de artistas profesionales
con formación académica que posee un Master of Fine
Arts debe rondar alrededor de las veinticuatro mil
personas. Si se añaden al grupo los artistas con
formación que proceden de programas sin titulación y
quienes detuvieron su educación en el nivel de BFA,
este número se dispara bastante hacia arriba. No
obstante, dado que proporcionalmente son pocas las
personas que alcanzan alguna visibilidad en el interior
de las instituciones formalizadas del mundo del arte,
¿existe realmente alguna diferencia estructural
significativa entre una amateur seria y una artista
profesional que se ha vuelto invisible en razón de su
“fracaso” en el mercado del arte? ¿Excepto que, tal vez,
en contra de todas las probabilidades reales, ella
todavía espere ser descubierta? Sin embargo, estos
practicantes en la sombra son esenciales para el
funcionamiento del mundo del arte institucional y de

15[MFA: Master of Fine Arts: maestría en bellas artes. BFA:

Bachelor of Fine Arts: pregrado en bellas artes. N.T.]
Un estimado de diez mil estudiantes ingresaron a
programas de arte de nivel de postgrado en los Estados
Unidos solo en 1998; ver el informe de Andrew Hultkrans y
Jef Burton “Surf and Turf”, Artforum, verano 1998, pp. 106-
109.
14
élite. Para empezar, este ejército oscuro conforma los
provisores de la educación de la próxima generación
de artistas. Ellos también trabajan como
administradores de las artes y como fabricantes de
arte: dos recursos crecientemente valiosos dada la
complejidad de producir y gestionar el arte
contemporáneo global. Mediante la compra de revistas
y libros, la visita a museos y la pertenencia a
organizaciones profesionales, estos “invisibles” son un
componente esencial del mundo de arte de élite cuya
estructura piramidal se cierne sobre ellos, a pesar de
que sus niveles superiores permanecen eternamente
fuera del alcance16. Por último, sin un ejército de
pretendidos talentos menores que sirvan como
balastro, el tratamiento privilegiado que se da a un
pequeño número de artistas de gran éxito sería
imposible de justificar. Un análisis con conciencia de
clase y materialista comienza poniendo patas arriba
esta ecuación. Una nueva pregunta: ¿qué sucedería con

16 Según el Nationwide Craft & Hobby Consumer Usage and

Purchase Study [Estudio nacional sobre el uso y la compra de
artesanías y hobbies del consumidor], 2000, el setenta por
ciento de los hogares de los Estados Unidos informa que por
lo menos un miembro realiza artesanías o tiene un hobby.
Mientras tanto, el total de las ventas de suministros para
hobbies era de veintitrés billones de dólares en el 2000.
Hobby Industry Association: www.hobby.org. Y para un
informe esclarecedor que detalla el enorme “capital cultural”
del arte amateur en los Estados Unidos ver el informe de
investigación para el Chicago Center for Arts Policy del
Columbia College titulado Informal Arts: Finding Cohesion,
Capacity and other Cultural Benefits in Unexpected Places [Artes
informales: encontrando cohesión, capacidad y otros
beneficios culturales en lugares inesperados], de Alaka Wali,
Rebecca Severson y Mario Tongoni, junio 2002.
 15
los fundamentos económicos e ideológicos del mundo
del arte burgués si a esta gran masa de prácticas
excluidas se le diera igual consideración como arte?
Este interrogante se halla ahora principalmente en el
dominio de sociólogos y antropólogos. Pero los
académicos y artistas radicales deben tomar esa
inversión como un punto de partida y transitar hacia la
etapa siguiente del análisis: el vínculo de la materia
oscura con aquellos artistas que de modo
autoconsciente trabajan fuera y/o en contra de los
parámetros de la corriente principal del mundo del
arte por razones de crítica política y social.
Estas micro-instituciones informales, politizadas,
proliferan hoy17. Ellas realizan un trabajo que se infiltra
en las escuelas, en los mercados de pulgas, en las
plazas públicas, en las páginas web corporativas, en las
calles de la ciudad, en los proyectos de vivienda y en
las maquinarias políticas locales, mediante formas que
no se orientan a la recuperación de un sentido
específico o un valor de uso para el discurso del
mundo del arte o de los intereses privados. Esto se
debe al hecho de que muchas de estas actividades
operan a través de economías basadas en el placer, la
generosidad y la irradiación libre de bienes y servicios,

17 En documentos separados y en otros ensayos citados

arriba, he abordado este tema discutiendo el trabajo de
dichos colectivos de artistas del pasado y presente, como
Temporary Services, REPOhistory, Group Material, Colab,
Guerilla Girls, ®RTmark, Critical Art Ensemble, Ultra Red y
Political Art Documentation and Distribution, entre otros.
Ver también “Doing Their Own Thing, Making Art
Together” [Haciendo lo suyo, creando arte juntos], por
Holland Cotter, New York Times, Sunday Arts & Leisure,
enero 19, 2003, p. 1.
16
más que en la construcción de una falsa escasez
requerida por la estructura de valor de las instituciones
del mundo del arte. Lo que puede decirse de la materia
oscura en general es que, ya sea por elección o por las
circunstancias, ésta muestra un grado de autonomía
respecto de las estructuras decisivas y económicas del
mundo del arte y se mueve en el interior o en medio de
las mallas de la industria de la conciencia18. Pero esta

18 El robo digital de quienes hacen mezclas de datos [mash-

ups] y cortes de aficionado [fan cuts] son ejemplos perfectos
de esta tendencia. Las mezclas de datos son realizadas por
aficionados de la música pop que copian ilegalmente la pista
vocal de una canción pop y la injertan en la pista
instrumental de otra. Los cortes de aficionado son similares
a las mezclas de datos, aunque implican una versión
digitalmente reeditada de un filme de Hollywood que es
vuelto a editar para complacer a un grupo específico de
aficionados. Un ejemplo de esto último es el Phantom Edit, la
versión reconstruida, amigable con el aficionado, de The
Empire Strikes Back [El imperio contraataca], un episodio de
Star Wars [La guerra de las galaxias] de George Lucas.
Haciendo caso omiso de los problemas de infringir los
derechos de autor, el editor anónimo de este montaje de
aficionado en sus inicios puso Phantom Edit a disposición en
Internet para su descarga gratis. Sobre las mezclas de datos
ver el escrito de Norris del New York Times Magazine, edición
“Year in Ideas” [Año en ideas], diciembre 15, 2002, p. 102.
Sin embargo, no todo este trabajo gira en torno a la
tecnología informática. La Church of Craft [Iglesia de la
artesanía] por ejemplo es una “religión” nacional
informalmente organizada que tiene como propósito crear
“un entorno donde cualquiera y todos los actos del hacer
tienen valor para nuestra humanidad. Cuando encontramos
momentos de creación en nuestras actividades cotidianas,
también encontramos una satisfacción sencilla”. Ver:
http://www.churchofcraft.org/index4.html. Mientras que
 17
independencia no está libre de riesgos. El costo cada
vez menor de las tecnologías de la comunicación,
replicación, exposición y transmisión, que permite a
artistas informales y a activistas trabajar entre sí en red,
también ha provocado que los moradores de este
mundo en sombras sean cada vez más conspicuos para
las mismas instituciones que alguna vez pretendieron
excluirlos. En breve, la materia oscura ya no es tan
oscura como solía ser. No obstante, ni el mundo del
arte ni el capital global pueden hacer poco más que
inmovilizar aspectos específicos, a menudo superfi-
ciales, de esta actividad en la sombra mediante su
conversión en un bien consumible estable o marca. Sin
embargo, incluso esta taxidermia cultural tiene su
costo para el mundo del arte contemporáneo de élite,
ya que obliga a ver la arbitraria estructura de valor de
este último. Por consiguiente, es esencial entender, en
términos de combate, los peligros de doble filo que
origina el aumento o la disminución de la visibilidad.

II. La amateurización del arte contemporáneo

No solo el estatus amateur del arte de aficionado

disipa la necesidad de costosas lecciones de arte, sino
que subvierte el proceso de intimidación que tiene
lugar cuando se aborda el dominio masculino del
“gran” arte. Tal y como están las cosas, las mujeres –y
especialmente las mujeres– pueden hacer un arte de
aficionado de forma relajada, aisladas del mundo

Elfwood [Bosque del elfo] es una enorme galería de arte

online que presenta los “mundos más grandes” de la
fantasía amateur y galería de arte de ciencia ficción. Ver:
http://elfwood.lysator.liu.se/.
18
“real” del comercio y de las presiones del esteticismo
profesional19.

Evidencias de que la materia oscura ha afectado el

mundo del gran arte son fáciles de hallar. Me enfocaré
en solo tres ejemplos, empezando con la Whitney
Biennial del 2002. Como lo explicaba el curador Larry
Rinder en el catálogo de la exhibición, el propósito de
esta Bienal era el de caracterizar aquellas “prácticas
creativas” que operan “sin preocupación alguna por el
mercado del arte o por los elogios del mundo del arte”.
Las afirmaciones de Rinder fueron comentadas con
sarcasmo por la periodista de arte Roberta Smith,
quien sugería que si esta exhibición “señala una nueva
apertura, [entonces] los alrededores se parecen mucho
al centro de la ciudad”20. Entre los presuntos forasteros
incluidos en la incursión de alto perfil del Whitney
estaba Forcefield: un grupo artístico radicado en Rhode
Island cuya instalación de vestuarios y pelucas híper
coloridos tejidos a mano venía con su propio
reverberante sonido industrial. No obstante, esta
ubicua estética intrusa a la que alude Smith sea tal vez

19 Lucy R. Lippard, “Making Something from Nothing

(Toward a Definition of Women´s ´Hobby Art´)” [Haciendo
algo de la nada (hacia una definición del ´arte de aficionado´
de las mujeres)], inicialmente publicado en Heresies no. 4,
invierno 1978, y citado aquí del libro de Lippard Get The
Message: A Decade of Art for Social Change [Reciba el mensaje:
una década de arte para el cambio social], E.P. Dutton Inc.,
New York, 1984, pp. 97-105.
20 “Bad News for Art However You Define It” [Malas

noticias para el arte, como quiera que lo defina], Roberta

Smith, New York Times, marzo 31, 2002, p. 33.
 19
apodada con mayor acierto “slack art” por el 21

historiador Brandon Taylor22. Autoconscientemente

amateur e informal, y al mismo tiempo el producto de
un bona fide certificado con un MFA, esta estética
slacker se expresaba perfectamente en una segunda
exhibición muy del estilo slack titulada “K48-3:
Teenage Rebel-The Bedroom Show” [K48-3:
adolescente rebelde-el show del dormitorio].
Organizada por Scott Hug para una galería comercial
en el distrito Chelsea de Manhattan, promulgaba el
trabajo de cincuenta artistas, diseñadores de modas,
músicos y diseñadores gráficos, todos exhibidos sin
orden ni concierto, sobre y alrededor de una cama con
forma de automóvil estacionada sobre una alfombra
peluda de color verde lima. Instantáneas de
adolescentes portando armas, zapatillas de lona
pintadas a mano, deshilvanadas páginas de garabatos,
posters fluorescentes, muñecos Ken y maltrechas
camisetas fueron amontonados en cada esquina de este
espacio doméstico ficcional. Y no menos de tres de los
cronistas de arte de las mayores publicaciones
semanales de la ciudad consideraron “Rebel Teen
Bedroom…” como una visita esencial durante las
primeras semanas del 200323.

21 [Slack Art querría literalmente decir “arte descuidado” o el

arte que opta por una estética intencionalmente negligente y
desaliñada. N.T.]
22 Brandon Taylor, Avant-Garde and After: Rethinking Art
Now [Avant-garde y después: repensando el arte ahora],
H.N. Abrams, New York, 1995, p. 153. [En castellano puede
leerse a Brandon Taylor en Arte hoy, Akal, Madrid, 2001,
trad. I. Balsinde. N.T.]
23 Entre los escritores de arte que avalaron esta exhibición,

incluyendo a F. Paul Laster en Time Out New York (1-9, 03,

20
Mi ejemplo final sobre el gran arte institucional-
mente seguro que es influenciado por la informalidad
de lo que llamo materia oscura, es el trabajo de Sarah
Lucas, una joven artista británica, presentado en el
controversial Sensation Show [Show sensación] hace
varios años. El Tate Modern de Londres le dedica una
sala al arte de Lucas, que consiste en objetos e
instalaciones hechas de materiales desechados como
medias y colchones manchados. La sala de Lucas en el
Tate también incluye un trabajo hecho con un melón
maduro, un tazón de inodoro moldeado con resina
amarilla y un conjunto de instantáneas dispuestas con
aquella cuidada indiferencia hacia el esquema estético,
formal, hoy típico del slack art, o del gran arte
amateurizado24. No obstante, fue la pieza de Lucas
titulada Nobby la que testimoniaba de modo más claro
la influencia de la materia oscura en los artistas
jóvenes. Nobby consiste en un “gnomo” de plástico, de
un metro de alto, que empuja una carretilla. En todo,
salvo en un aspecto, es idéntico a las figuras de enanos
que los dueños de casa de los suburbios colocan en sus
prados. La sola diferencia es que tanto Nobby como su
carretilla están cubiertos por completo con una “piel”
de cigarrillos25. Ya que los productos artísticos
contemporáneos no requieren ser el resultado del
trabajo del artista que los presenta, debemos

2003, p. 59): Kim Levin en el Village Voice (Voice Choice del

1-7-03, p. 60) e irónicamente Roberta Smith en el New York
Times (1-31-03, p. 36).
24 En la sala del Tate Modern Still Life/Object [naturaleza

muerta/objeto] dedicada al trabajo de Lucas en abril de 2002.

25 Nobby, 2000, molde plástico de un gnomo de jardín,

cigarrillos 60 x 34 x 68.5 cm. en: cortesía de la galería de arte

Sara Coles HQ, Londres.
 21
considerar la posibilidad de que Lucas comprara este
enano cubierto de colillas en un mercado de pulgas o
tal vez en una subasta de un sitio de Internet como
eBay. De hecho, Nobby podría fácilmente ser tan solo el
trabajo de un fumador obsesivo y anónimo, o podría
ser la producción tediosa del asistente de la artista, o
podría ser el resultado de su propio trabajo manual. La
respuesta es irrelevante. Sin embargo, mientras esta
indiferencia con respecto a la autoría arrasa con varias
cualidades artísticas valoradas previamente, incluida
la expresión personal y la singularidad de un objeto
particular, ella elimina también del proceso de
valoración artística cualquier medida de las
capacidades técnicas de la artista. Lo que plantea una
cuestión obvia con respecto a la materia oscura y en
particular a la práctica de artistas amateurs y pintores
de “día domingo”. ¿Qué es lo que impide que esta
clase de actividad creativa no profesional entre en la
estructura de valor del mundo del arte de élite? O,
para hacer la pregunta a la inversa, ¿por qué los
productos del arte siguen siendo “grandes” o de
“élite”, cuando gnomos de césped cubiertos de
cigarrillos son dispuestos de modo escrupuloso para
su exhibición en destacados museos de arte
metropolitanos? La misma pregunta podría plantearse
sobre la autoría artística. Sin embargo, para responder
a estas preguntas necesitamos primero un modelo de
trabajo del modo en que habitualmente se produce el
valor artístico en el interior del mundo del arte
contemporáneo, uno que pueda explicar por qué no
cualquier enano con incrustaciones de cigarrillos logra
entrar en dicho dominio de élite.
Un modo de explicar por qué pocos productores
artísticos son recompensados, a menudo generosa-
22
mente, por el mundo del arte, mientras otros pierden
del todo, consiste en comparar el modo en que se
produce el valor en esa arena con la producción de
valor en los deportes de competición. El antropólogo
económico Stuart Plattner hace esto empleando un
Tournament Model [modelo de torneo] en el que la
atleta ganadora puede haber sido una mera fracción de
segundo más rápida que una o más de sus rivales,
siendo no obstante elegida como la única ganadora, sin
importar cuán destacada sea la habilidad atlética de su
competición. Según Plattner, “este modelo es relevante
para el mercado del arte porque describe la situación
de unos trabajadores que reciben pagos que no parecen
relacionarse con su input de esfuerzo”26. Sin embargo,
en una cerrada competencia en el mundo del arte, no
es la proeza física la que diferencia a los ganadores de
los perdedores, sino la calidad del capital de consumo
que tienen a disposición los jueces. Esto incluye saber
qué artista es muy solicitado por un museo prestigioso
o coleccionista privado, o qué crítico o curador
influyente pronto destacará su trabajo en una reseña o
exhibición27. Por lo tanto, lo que estabiliza los márge-
nes del mercado del arte de élite es la producción
rutinaria de diferencias relativamente menores. Tales

26 Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic

Ethnography of a Local Art Market [Gran arte en el hogar: una
etnografía económica de un mercado de arte local],
University of Chicago Press, Chicago, 1996, pp. 12, 13.
27 La relevancia de dicho capital de consumo se dilucida

cuando se consideran las probabilidades que puede tener un

artista que no cuenta con la representación de un marchante
de ser alguna vez escogido para una importante bienal de
arte, o que alguna vez consiga ser reseñado en una
publicación de arte contemporáneo.
 23
diferencias podrían estar relacionadas con el contexto
que circunda una obra de arte particular o con la
autoría de una pieza determinada; pero lo que es
importante, y Nobby ofrece una evidencia concreta de
este hecho, es que la valoración en el mundo del arte
poco tiene que ver con las características formales de la
propia obra de arte. Más bien, tiene todo que ver con el
modo en que el capital de consumo –conocimiento
acumulado sobre el arte– se produce, circula y
acumula. Esto también ayuda a explicar por qué
productos artísticos en apariencia idénticos generan un
valor artístico de maneras radicalmente desiguales28.
Nuestro re-mapeo y desconstrucción final del valor
artístico se articula sobre esta idea.
Mírese de nuevo al mundo del arte y la materia
oscura que ocluye. Las líneas que separan la
creatividad oscura y la “luminosa” parecen casi
arbitrarias incluso desde el punto de vista de
cualidades tales como el talento, la visión y otras
similares, atributos mistificadores típicamente asigna-
dos al “gran arte”. Si en verdad la lucha sobre el poder
de representación se reduce a escaramuzas y a fugaces
avances y retiradas, entonces la realidad de este nuevo

28No debe extrañar que un observador que no pertenezca al

mundo del arte perciba este fenómeno como completamente
arbitrario. Tómese por ejemplo una pintura gestual de Yves
Kline expuesta en un museo de arte importante y
compáresela con una versión bien pintada, pero genérica,
del expresionismo abstracto colgando encima de un sofá en
un gran almacén. El observador que cuenta con suficiente
capital cultural acumulado para saber cuál es la pintura más
valiosa tendrá éxito a la hora de estabilizar una situación
potencialmente confusa, incluso si las diferencias visuales
reales entre las dos pinturas son baladíes.
24
combate necesita un distanciamiento de la esfera de lo
exclusivamente visual e ir hacia prácticas creativas
enfocadas en las estructuras organizativas, las redes
comunicativas y las economías del dar y la
diseminación. Se trata de una actividad que necesaria-
mente apunta a la articulación de lo que los teóricos
Oskar Negt y Alexander Kluge llaman la esfera pública
proletaria o esfera pública de oposición29.

III. La esfera pública de oposición

Elecciones federales, ceremonias Olímpicas, las

acciones de una unidad de comando, un estreno

29 Publicado por primera vez en Frankfurt, Alemania, en

1972; mis citas proceden de la traducción inglesa del libro de
Oskar Negt y Alexander Kluge Public Sphere and Experience:
Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public
Sphere [Esfera pública y experiencia: hacia un análisis de la
esfera pública burguesa y proletaria], University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1993. El volumen en inglés
fue traducido por P. Labanyi, J. O. Daniel y A. Oksiloff y es
prologado por Miriam Hansen. Nótese que los autores
emplean el término esfera pública plebeya o proletaria para
diferenciarla de la esfera pública burguesa. En escritos
posteriores Kluge vino a sustituir esta formulación por los
términos esfera pública de oposición o contra esfera pública.
Yo prefiero este último término ya que privilegia una
concepción de resistencia más amplia y más heterogénea,
que incluye no solo a los trabajadores manuales y a aquellos
orientados hacia los servicios, sino también a los
trabajadores artísticos e intelectuales. Yo también incluiría
posiciones identitarias subproletarias y subculturales. No
obstante, para informarse mejor sobre la definición de Negt
y Kluge, ver la introducción de Miriam Hansen, especial-
mente la página xxxv.
 25
teatral –todos son considerados eventos públicos–.
Otros eventos de abrumadora significación pública,
como la maternidad, el trabajo fabril y el mirar
televisión en el interior de sus propias cuatro paredes,
son considerados privados. Las experiencias reales de
los seres humanos, que se producen en la vida
cotidiana y el trabajo, atraviesan estas divisiones… la
debilidad característica de virtualmente todas las
formas de la esfera pública burguesa deriva de esta
contradicción: a saber, que [ella]… excluye intereses
sustanciales de la vida y no obstante profesa
representar a la sociedad como un todo 30.

30 Negt y Kluge, p. xliii y xlvi. Curiosamente, T.W. Adorno

también discute el vínculo necesario entre el trabajo y la
fantasía, aunque estrictamente a propósito de la labor
artística, señalando que “La experiencia de los artistas de
que la fantasía se deja mandar habla en favor de la profunda
implicación entre trabajo y fantasía. Su divergencia es
siempre índice de fracaso. La voluntad de lo involuntario es
sentida por los artistas como aquello que los levanta por
encima del dilettantismo. … Como cada obra de arte implica
un complejo de problemas –y tal vez de aporías–, la
definición de fantasía que aquí procediera no sería la peor.
Como capacidad de encontrar en la obra de arte impulsos y
soluciones, se la puede llamar lo diferencial de la libertad en
medio de la determinación”. No obstante, Adorno parece
tener pocas esperanzas de que la persona de la clase
trabajadora atrapada en el interior de las espirales
determinantes de la producción pueda alguna vez
experimentar este “ámbito de libertad”. Ver a T.W. Adorno,
Aesthetic Theory, traducido por C. Lenhardt, editado por
Gretel Adorno y Rolf Tiedemann, Routledge and Kegan
Paul, London, Boston, 1984, p. 249. Publicado por primera
vez en alemán en 1970. [Cita textual de la versión castellana
tomada de Teoría estética, Taurus, Madrid, 1992, pp. 229-230,
trad. de F. Riaza con revisión de F. Pérez Gutiérrez. N.T.]
26
Está fuera del alcance de este artículo presentar toda la
complejidad de las teorías de Negt y Kluge sobre la
constitución inherentemente conflictiva de las esferas
públicas contemporáneas, excepto para decir que su
polémico desplazamiento del concepto de Jürgen
Habermas pivota sobre la experiencia de vida, real, de
los trabajadores y de aquellos otros total o
parcialmente excluidos de aquel campo idealizado de
ciudadanía y opinión pública. También busca dar
cuenta de la influencia que relativamente nuevos
modos de comunicación e ilusión, célebremente
llamados Industria Cultural por Adorno y
Horkheimer, continúan teniendo en la aquiescencia y
resistencia del trabajador a la totalidad capitalista. Sin
embargo, lo que voy a intentar es introducir dos
aspectos sustanciales de su trabajo que son de especial
relevancia en mi argumentación sobre la materia
oscura. Ellos comprenden: 1) El potencial subversivo
de la fantasía de la clase trabajadora como una
actividad contra productiva escondida en el interior
del proceso de trabajo capitalista; y 2) La insistencia de
Negt y Kluge de que es política y teóricamente
necesario entretejer la fragmentada historia de
resistencia al capital en un todo mayor o en una esfera
pública de oposición. Tanto como la materia oscura se
compone a menudo de formas de expresión fantásticas
y libidinales, la fantasía de la clase trabajadora nunca
es totalmente absorbida por las estructuras
antagonistas del capitalismo. Como afirman Negt y
Kluge, “A lo largo de la historia, el trabajo vivo ha
continuado llevando a cabo, junto con la plusvalía
 27
extraída del mismo, su propia producción en el seno
de la fantasía”31.
Más adelante los autores definen la fantasía como
un mecanismo de defensa de múltiples capas que
proporciona “la necesaria compensación por la
experiencia de un proceso de trabajo alienado”32. Ello
no significa que la fantasía, no más que la materia
oscura, represente una fuerza inherentemente
progresista. Más bien,
En su forma aislada, como un mero contrapeso
libidinal a relaciones alienadas, insoportables, la
fantasía es en sí tan solo una expresión de esta
alienación. Sus contenidos son por lo tanto conciencia
invertida. No obstante, en virtud de su modo de
producción, la fantasía constituye una crítica práctica
inconsciente de la alienación”33.

La fantasía de la clase trabajadora, por lo tanto,

parece apuntar a una doble función, crucial. En su
nivel más básico, es un excedente contra-productivo
que constituye un modo de resistencia de facto a la
alienación. Éste no es meramente un límite metafísico,
sino una fuerza material generada por el “residuo de
deseos insatisfechos, ideas, de las propias leyes del
movimiento del cerebro…”34. No obstante, al mismo

31 Negt y Kluge, p. 32.

32 Ibid, p. 33.
33 Ibid, p. 33.

34 Ibid, p. 37. Esta posición respecto a la materialidad de la

función mental es similar a la que Sebastiano Timpanaro

plantea en su libro The Freudian Slip: Psychoanalysis and
Textual Criticism, Verso, London and New York, 2011, 1ª ed.
en italiano, 1974. [En castellano: El lapsus freudiano:
psicoanálisis y crítica textual, Editorial Crítica, Barcelona, 1977,
trad. de C. Manzano. N.T.]. Ver también a Timpanaro en On
28
tiempo el contenido de la fantasía representa en
ocasiones instancias específicas del sentimiento
anticapitalista o al menos antiautoritario. Negt y Kluge
abordan este contenido reprimido como “… promesas
de significado y totalidad –promesas que reproducen,
de una manera muy sensible, deseos reales, algunos de
los cuales perduran sin ser censurados por el interés
dominante en el poder…”35.
Ejemplos de fantasías del lugar de trabajo que se
convirtieron en acción incluyen al empleado del
supermercado que ajustaba su pistola de fijar precios
para crear descuentos espontáneos para los clientes; al
modelista que añadía una maquinaria fantástica a
modelos de plantas de energía de carbón y nucleares
minuciosamente elaborados; a la deshuesadora de
frutas de la cadena de ensamblaje que insertaba sus
propios mensajes en la fruta proclamando cosas tales
como, “Hola, soy su deshuesadora de frutas” o
simplemente “rellénala” y “Aaagghhh!!!”; al encargado
del correo de la Heritage Foundation que destrozaba
las cartas de recaudación de fondos destinadas a la
colecta de dinero para la agenda conservadora de su
empleador; al corredor de bolsa de cuello blanco mal
pagado que usaba su acceso al sistema telefónico de
Wall Street para crear fluctuaciones reales en el
mercado de acciones; y al muralista profesional que
colocó tropas de soldados de asalto nazis en el fondo
de una pintura hecha para un hotel de Walt Disney y

Materialism, Verso, London and New York, 1985, trad.

Lawrence Garner, 1ª ed. en italiano, 1970. [Esta obra se
publicó en castellano con el título Praxis, materialismo,
estructuralismo, Editorial Fontanella, Barcelona, 1973, trad. F.
Cusó. N.T.]
35 Negt y Kluge, p. 174.
 29
trabajó con imágenes de cabezas cercenadas en otro
mural para un restaurante en Las Vegas36. Sin
embargo, en la medida en que estos actos
fragmentados sugieren la necesidad de algún
“significado y totalidad” mayor que todavía empero
permanece inarticulado como tal, ellos son poco más
que momentos aislados y, en últimas, impotentes, de
un deseo distorsionado de cumplimiento. Entonces, de
nuevo, tanto la materia oscura como la fantasía de la
clase trabajadora de vez en cuando resisten a la
ideología burguesa mediante formas que ni
demuestran arrepentimientos ni son redimibles.
Primero, porque interrumpen las estructuras
normativas de producción y apropiación; y segundo,
porque representan por lo menos una muestra de
oposición en el nivel del contenido aún en forma no
desarrollada. ¿Qué debe suceder antes de que esta
experiencia fragmentada pueda transformarse en algo
más político?
Según Negt y Kluge ello requiere ante todo que “la
izquierda política reorganice las fantasías a fin de
hacerlas capaces de una organización propia”37.

36 Estos ejemplos son tomados del libro Sabotage in the

American Workplace: Anecdotes of Dissatisfaction, Mischief and
Revenge [Sabotaje en el puesto de trabajo en Norteamérica:
anécdotas de descontento, daño y venganza], editado por
Martin Sprouse e ilustrado por Tracy Cox, Pressure Drop
Press, San Francisco, y Ak Press, Edinburgh, 1992, pp. 5, 86,
21, 92, 137 y 30-31.
37 Negt y Kluge, op. cit. p. 176. Ver también la página 296 en

la que los autores describen los intereses culturales y de ocio

de los trabajadores, incluyendo sus hobbies, ideales éstos
“que se vinculan entre sí tan solo de un modo que se ha
arraigado naturalmente, aleatorio, en un nivel inferior de
producción”. La introducción de aparentes jerarquías entre
30
Esto me lleva al segundo aspecto del trabajo de
Negt y Kluge que incumbe directamente a mi
argumento: la importancia de conectar estos momentos
“no bloqueados” de la fantasía de la clase trabajadora
con la historia, o historias, de resistencia real al capital,
al patriarcado, al racismo y al nacionalismo. Sin
embargo, antes que una narrativa lineal, fluida, este
proceso consiste en ensamblar un montaje de “Fisuras
históricas –crisis, guerra, capitulación, revolución,
contrarrevolución”. Esto es así ya que la esfera pública
proletaria “… no tiene existencia como esfera pública
en el poder, tiene que reconstruirse a partir de dichas
grietas, casos marginales, iniciativas aisladas”38. No tan
desemejante al re-mapeo histórico sugerido en el
poema de Brecht, esta reconstrucción se edifica sobre
actos de interrupción, obstrucción y escepticismo. Al
mismo tiempo este proceso busca también bloquear al
capital de la apropiación de estas otras historias y
deseos para sus propios intereses. Punto esencial éste
para Negt y Kluge, que creen que con la emergencia de
la industria de la conciencia, el capital gana los medios
para penetrar más profundamente en las sombras de la

tipos de acciones de resistencia sugiere, por un lado, un

estándar de eficacia, o, por el otro, un gusto. No obstante, es
también posible aplicar la idea de práctica a este problema,
esto es, práctica como el trabajo que se hace para mejorar
una idea, una actividad u oficio. Curiosamente, mientras
esta resolución hacia el mejoramiento propio se encuentra
tanto entre profesionales y amateurs, la emergencia del slack
art deja al artista amateur defendiendo nociones más
antiguas de artesanía artística.
38 Ibid, p. xliii. Ver también el trabajo del colectivo de artistas

REPOhistory (del que fui miembro fundador), en:

www.repohistory.org.
 31
fantasía de la clase trabajadora, y para hacerlo con una
sofisticación mayor. El mismo peligro de apropiación
es cierto para la materia oscura. En el momento en que
estas sombras son capaces de una actividad
colectivamente enfocada, a medida que los márgenes
se enlazan y se vuelven visibles, en y para sí mismos,
ellas a la par se tornan discernibles para la mirada
voraz del capital con su canto de sirena del “estilo de
vida” y el gozo de consumir39. De modo revelador
ciertos grupos artísticos intervencionistas han ideado
estrategias que reconocen este dilema al tomar
prestadas formas de la materia oscura como la de los
zines40 y una aproximación a la creatividad del hágalo-
usted-mismo. La sección final inicia con una
descripción de la estética del zine antes de esbozar las
variadas actividades de Las Agencias y Yomango,
grupos localizados en Barcelona.

39Esta nueva “visibilidad” también se arriesga a llamar la

atención de instituciones estatales de vigilancia hace poco
constituidas en los Estados Unidos. Al mismo tiempo, la
industria de la moda ya entiende el potencial monetario de
la materia oscura. Bluyines desgastados, suéteres con
capuchas raídas y diseños impresos con serigrafía
descolorida apuntan a la estética de las tiendas de
cambalache de los manifestantes antiglobalización.
Irónicamente, este sucedáneo de la estética “callejera” se
produce en grandes volúmenes en maquilas. En efecto,
incluso los anuncios de Nike de zapatillas deportivas de alto
nivel han imitado el estilo hecho a mano del fanzine y el
grafiti callejero en esténcil.
40 [Aunque poco usado en nuestro medio, el término zine

sería la forma abreviada de magazine, o revista; el fanzine,

literalmente revista de los fans, suele ser una publicación
periódica hecha con pocos medios, de tirada reducida, y a
menudo con propósitos críticos o alternativos. N.T.]
32

IV. De los zines a las tácticas intervencionistas

Tenemos que hacernos visibles sin usar los grandes

medios de comunicación… –Riot Grrrl Press41.

No es menos asequible para su apropiación por la

industria cultural la apariencia slack de la materia
oscura que su semiautónomo modo de producción e
intercambio del hágalo-usted-mismo. Los zines, por
ejemplo, son de ordinario boletines autopublicados,
beligerantes, que, como argumenta el historiador
cultural Stephen Duncombe, no ofrecen
…solo un mensaje que se recibe, sino un modelo
participativo de producción y organización cultural
sobre el que se actúa. El mensaje que usted recibe de
los zines es que debería no solo recibir mensajes, sino
que debería producirlos también. Esto no quiere decir
que el contenido de los zines –ya sean polémicas
anticapitalistas o la expresión individual– no sea
importante. Pero lo que es único, y de un valor único,
acerca de las políticas de los zines y de la cultura
underground, es su énfasis en la práctica del hágalo-
usted-mismo42.

Duncombe traza una conexión explícita entre esta

reflexividad del productor de zines y el concepto de
Walter Benjamin del autor como productor.
Aplicando el análisis de Benjamin al caso de los zines,
es exactamente la posición de éstos en el marco de las

41 De una edición de 1994 del zine Riot Grrrl, citado en el

libro de Stephen Duncombe Notes from Underground. Zines
and the Politics of Alternative Culture [Notas del subsuelo.
Zines y la política de la cultura alternativa], Verso, London
and New York, 1997 y 2001, p. 123.
42 Duncombe, p. 129.
 33
condiciones de producción de la cultura lo que
constituye un componente esencial de sus políticas.
En una cultura mundial cada vez más
profesionalizada, los productores de zines son
resueltamente amateurs. Al producir objetos baratos,
multicopiados, operan en contra del archivismo y la
exhibición fetichista del gran mundo del arte y el
ánimo de lucro del mundo comercial. Y mediante su
práctica de erosión de los límites entre productor y
consumidor desafían la dicotomía entre el creador
activo y el espectador pasivo que caracteriza a nuestra
cultura y sociedad”43.

En efecto, con satíricos títulos como Temp Slave

[Esclava temporal], Dishwasher [Lavavajillas], Welcome
to the World of Insurance [Bienvenido al mundo de las
aseguradoras], y simplemente Work [Trabajo], los zines
producidos por trabajadores de los servicios ofrecen un
ejemplo de lo que Negt y Kluge llaman la “naturaleza
contradictoria del horizonte público”, por lo menos en
la medida en que representan un momento esporádico
de resistencia, antes que un medio de oposición
sostenida”44.
La estética zine del reciclado y la sátira comporta un
cierto parecido con colectivos mucho más auto
conscientemente politizados vinculados al arte, que
incluyen a: Temporary Services [Servicios temporales],
Las Agencias, WochenKlausur [Examen semanal],
Colectivo Cambalache, The Center for Land Use
Interpretation [El centro para la interpretación del uso
del suelo], The Stockyard Institute [El instituto corral de
ganado], Ne Pas Plier [No doblar], Take Back the Streets
[Retomar las calles], Mejor Vida, ®RTMark, The Critical

43 Ibid, p. 127.
44 Negt y Kluge, op. cit., p. 171.
34
Art Ensemble [El ensemble de arte crítico], Ultra Red
[Ultra rojo], The Center for Tactical Magic [El centro para
la magia táctica], Radical Software Group [Grupo de
software radical] y The Institute for Applied Autonomy
[El instituto para la autonomía aplicada]. Todos se
ocupan de algún aspecto del espacio público, y
muchos asumen su enfoque como aquel de los medios
de comunicación tácticos, un despliegue activista de
los nuevos medios tecnológicos. Sin embargo, resulta
difícil categorizar a los grupos mencionados aquí en la
mayoría de las definiciones de arte, ya que su
compromiso se extiende hasta bien entrada la esfera
pública al implicar cuestiones de vivienda justa, el
trato a los desempleados, a los jornaleros extranjeros
invitados y a los prisioneros, así como a las políticas
globales, la biotecnología, e incluso el acceso al propio
espacio público45. Grupos como Temporary Services, Las
Agencias, Wochenclausure, Take Back the Street, Ne Pas
Plier, The Surveillance Camera Players [Los jugadores de
la cámara de vigilancia], The Stockyard Institute y Mejor
Vida diseñan proyectos participativos en los que se
producen objetos y servicios para ser regalados o
utilizados en escenarios públicos o en acciones
callejeras. Otros grupos, entre los que destaca
®RTmark, usan la tecnología para alentar “…el
inteligente sabotaje de artículos producidos en

45“Los medios tácticos son aquello que sucede cuando los

medios baratos del ´hágalo usted mismo´, posibilitados por
la revolución en la electrónica de consumo y las formas
expandidas de distribución (cable, satélite e Internet), son
explotados por grupos y personas que se sienten agraviados
o excluidos por la cultura más amplia”, David Garcia, artista
activista, marzo, 2002. Ver: http://www.nyu.edu/fas/projects/
veb/definingTM_list.html.
 35
masa…” . ®RTmark existe íntegramente en línea y su
46

sitio web invita a trabajadores, estudiantes y a otras

personas privadas de sus derechos a colaborar con
ellos mediante la compra de “acciones” del stock
®RTmark. Como el grupo es una corporación legal-
mente registrada, ha usado con éxito las normas de
responsabilidad limitada para proteger a sus miembros
de demandas personales. La lista de quienes han
tratado de censurar al grupo en razón de su “sabotaje
inteligente” incluye a empresas discográficas
importantes, a fabricantes de juguetes, e incluso a la
Organización Mundial del Comercio47. A diferencia del
solitario y descontento trabajador rebelde, el criterio
colectivo de ®RTmark eleva el sabotaje al nivel de

46 Sitio web de ®RTMark, marzo, 1997. Ver:

http://www.rtmark.com/. En contraste, los proyectos de
Temporary Services han distribuido ropa gratuita y material
informativo en prisiones, escuelas e incluso en aeronaves
comerciales. Ver: http://www.temporaryservices.org/. El
grupo WochenKlausur, localizado en Austria, también lleva a
cabo intervenciones sociales en concejos municipales, con
prostitutas y jornaleros extranjeros invitados utilizando
recursos del mundo del arte. Ver: http://wochenklausur.t0.
or.at/projekte_e.htm. Muchos de los grupos mencionados en
este artículo se catalogan en: http://www.groupsandspaces.
net/intro.html
47 La OMC incluso trató de enjuiciar al grupo por un sitio

web que éste creó y en el que parodiaba a la agencia jurídica

global, lo que no solamente sembró confusión, sino que
diseminó información detallada sobre la marca neoliberal de
especulación global de la OMC. Ver: http://www.rtmark.
com/.
36
crítica ideológica, muy en la línea propuesta por Negt
y Kluge48.
Esta misma reapropiación típicamente humorística
y del hágalo-usted-mismo de la estética zine es
también evidente en el trabajo de Las Agencias, un
colectivo de artistas y activistas informalmente
estructurado localizado en Barcelona a finales de los
199049. De forma similar a ®RTmark, Yes Men, Critical
Art Ensemble y otros activistas de “medios tácticos”, Las
Agencias se apropió de la tecnología así como de la
apariencia de la industria de la conciencia, aunque no
para el museo o las instalaciones de una galería. El
grupo trabajaba directamente en las calles y los barrios
con el fin de perturbar las estructuras ideológicas
normativas y revelar las contradicciones y falsa
tranquilidad de la esfera pública burguesa. Acciones
cuidadosamente planeadas apoyaban a ocupantes
ilegales y a jornaleros migrantes “invitados” así como a
campañas contra la gentrificación y el militarismo. A
pesar de todo, el trabajo más crucial para mi
argumento es la subversión creativa que hace Las
Agencias de la policía antidisturbios a través de la línea
de ropa del grupo Pret a Revolter [Listo para la
revuelta]. Diseñados para usarse en demostraciones y
acciones callejeras, estos coloridos atuendo y
accesorios, “listos para la revuelta” contienen bolsillos

48 Para un perspicaz análisis del arte público activista que

sigue las teorías de Negt y Kluge, ver el ensayo de Philip
Glahn “Public Art: Avant-Garde Practice and the
Possibilities of Critical Articulation” [Arte público: la
práctica avant-garde y las posibilidades de una articulación
crítica], Afterimage, diciembre 2000.
49 Se puede encontrar más sobre Las Agencias en:
http://www.sindominio.net/fiambrera/web-agencias/.
 37
ocultos que permiten al usuario disimular materiales
para amortiguar los golpes de bolillo de la policía o
para esconder cámaras para documentar el abuso
policial50. Por un tiempo, todas las tácticas de Las
Agencias, incluyendo la anti costura, los gráficos
antiguerra, las lecciones de estrategia, las acciones
callejeras y los sistemas de comunicación convergían
en el Show Bus: un autocar brillantemente pintado,
equipado con pantalla y redes tecnológicas, y coronado
por una plataforma sobre el techo para la oratoria
pública o para presentaciones en vivo. Con sus
ventanas reacondicionadas para realizar retro
proyecciones alimentadas por el Internet en vivo, el
Show Bus constituía la combinación de un espacio de
organización móvil y un aparato autónomo de
agitación. También sirvió como blanco conspicuo para
las fuerzas reaccionarias. Una noche, personas
desconocidas demolieron y prendieron fuego al Show
Bus lo que por ende forzó al grupo a reconsiderar la
visibilidad de su propuesta. No obstante, el Show Bus
fue una manifestación concreta de un espacio público
de oposición en la medida en que reunió formas de
resistencia plurales, de lo contrario fragmentadas,
mientras que se mantuvo en red con la cultura callejera
y con una todavía relativa autonomía con respecto al
gran mundo del arte.
Del mismo modo, la organización derivada
Yomango amplía la intervención de Las Agencias en la
industria de la costura. Yo mango es una expresión en

50 Vale la pena comparar la indumentaria para manifesta-

ciones de Las Agencias Ready to Revolt con el enfoque más
propenso al propio interés adoptado por el grupo Forcefield
cuyos diseños de ropa se usan para hacer videos y
performances para el consumo del mundo del arte.
38
argot para el hurto que burlonamente se enfrenta a la
estrategia de atuendos al por menor de la marca de
ropa Mango, una línea de ropa y accesorios que se
comercializa para jóvenes profesionales europeos.
Yomango ha desarrollado su propia campaña de “estilo
de vida”, la que integra un rango de productos y
servicios “anticonsumo” con actos diarios de sabotaje.
Con la etiqueta Yomango se encuentran ropa y bolsas
de compra especialmente adaptadas y diseñadas para
hacer “desaparecer” productos de los puntos de venta
de los emporios globales. Yomango también ofrece
talleres sobre cómo vencer los sistemas de seguridad
mediante un trabajo de grupo orquestado que, en una
ocasión, para llamar la atención sobre los disturbios en
Argentina de diciembre de 2001, tomó la forma de una
danza coreografiada en la que se hurtó champaña de
una tienda de comestibles con el acompañamiento de
música de acordeón y a plena vista de clientes y
personal. Más tarde el grupo entró a un banco en el
centro de Barcelona conocido por su papel en el
colapso de esa nación suramericana, después de lo cual
hicieron estallar corchos y ostentosamente bebieron y
esparcieron el champán ante un aturdido grupo de
empleados. Para Yomango el hurto es una tipo de
desobediencia civil, en el que la cleptomanía reflexiva
se entiende como un asalto táctico a la
comercialización del estilo de vida dirigido contra el
efecto homogeneizador e instrumentalizador del
capital global51.
La astucia de Yomango con relación a la industria
artística se evidencia en una invitación que recibió el
grupo en 2002 de un curador políticamente compren-

51 Puede encontrarse información sobre Yomango en:

http://www.yomango.net.
 39
sivo que les pedía que participaran en la Torino Art
Biennial [Bienal de arte de Turín]. Los miembros se
reunieron y acordaron traer su campaña Yomango a la
“caja blanca” del museo de arte institucional. Pero
eligieron hacerlo en forma de una “instalación” que
replicaba una franquicia de venta real. En este
escaparate simulado, la audiencia era invitada a
practicar el hurto así como a atender a los talleres sobre
activismo y desobediencia civil. Además, todos los
productos para la práctica del hurto se obtuvieron de
cadenas de tiendas cercanas antes de la inauguración
de la exhibición. Los organizadores de la Bienal, al
enterarse de los planes del grupo de esencialmente
“ocupar” su exhibición, tomaron medidas para
desalojar al grupo. Sin embargo, en otras ocasiones el
grupo ha logrado “apalancar” fondos del mundo del
arte provistos por algún museo y usar este dinero para
llevar a cabo acciones políticas en espacios públicos no
relacionados con el arte.
No obstante, esta interacción maliciosa entre
activistas de arte e instituciones del arte subraya las
oportunidades así como los riesgos potenciales de
empujar este tipo de materia oscura hacia una mayor
visibilidad en la esfera pública. Y en la medida en que
Las Agencias y Yomango se han enfocado en el proceso y
organización del trabajo creativo mismo, más que en la
producción de objetos, resulta difícil que el mundo del
arte se apropie de su “arte”, o que por lo menos lo
absorba por completo en la forma de una mercancía de
firma discreta. En tanto la actividad del grupo se
divide entre la teorización, la creación de posters, el
diseño de ropa, la organización y ejecución de
acciones, el ofrecimiento de talleres así como el trabajo
en red con otros activistas y artistas, les resulta
40
simplemente imposible a las instituciones formales de
arte representar el alcance total del “trabajo” de Las
Agencias o de Yomango. No existen objetos artísticos
que puedan sintetizar la identidad del grupo y, a
diferencia de los artistas individuales, como por
ejemplo Joseph Beuys, el grupo ha evitado hasta ahora
hacer fósiles o suvenires de su trabajo para museos y
coleccionistas. Además, dado que la audiencia de estos
grupos también participa en la hechura del trabajo y su
significado, es difícil imaginar qué aspecto de su
trabajo podría atraer a los coleccionistas de arte
convencionales. Finalmente, grupos como Las Agencias,
Yomango, Temporary Services, Critical Art Ensemble, Yes
Men y ®TMark, por nombrar solo unos pocos, han
adoptado todos formas de gasto creativo y de dar que
se encuentran más típicamente en las artes informales,
básicamente hostiles al modo cómo funciona la
economía formal de la industria artística. En mi
opinión dichos actos de gasto, que se realizan sin la
expectativa de una devolución específica y cuando se
llevan a cabo en un contexto no enmarcado por el
mundo del arte, son ciertamente una inversión dirigida
a la construcción de relaciones sociales igualitarias,
más que a la optimización de la posición propia en el
mercado. Y es esta adaptación, más que cualquier
parecido formal con la materia oscura, lo que atrae
estas prácticas opositoras al campo gravitacional de la
materia oscura y las aparta de la hegemonía del
mundo de arte de élite52.

52Georges Bataille, “The Notion of Expenditure”, en Visions

of Excess: Selected Writings 1927-1939, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1985 [Artículo publicado en
castellano así: “La noción de gasto”, en La parte maldita,
precedida de La noción de gasto, Editorial Icaria, Barcelona,
 41

V. Conclusiones

A pesar de las ideologías de la resignación, a pesar de

la densa realidad de las estructuras gubernamentales
en nuestras “sociedades de control”, nada impide que
formas sofisticadas de conocimiento crítico,
elaboradas en la temporalidad peculiar de la
universidad, se conecten directamente con las también
nuevas, complejas y altamente sofisticadas formas de
disenso que se expresan en las calles. Este tipo de
cruce es justamente lo que hemos visto en el amplio
rango de los movimientos opuestos a la agenda de la
globalización neoliberal53.

1987, trad. De F. Muñoz de Escalona, pp. 23-44. N.T.] Ver

también a Bruce Barber y Jeff Dayton-Johnson, “Marking the
Limit: Re-Framing a Micro-Economy for the Arts”
[Marcando el límite: replanteando una microeconomía para
las artes] en la revista Parachute, no. 106, abril, mayo, junio,
2002, pp. 27, 39, así como los escritos de Charles Esche.
Varias exhibiciones de arte recientes han hecho también
suyo el concepto de intercambio y regalo como una práctica
artística, sin embargo de un modo políticamente limitado.
Ver: The Gift: Generous Offerings, Threatening Hospitality [El
regalo: ofrendas generosas, amenazando la hospitalidad], en
el Bronx Museum desde noviembre 27, 2002 a marzo 2, 2003,
organizado por la Independent Curators International
[Internacional de curadores independientes] en colaboración
con el Centro Arte Contemporanea Palazzo delle Papesse,
Siena, Italia (catálogo de Charta, Siena, Italia, 2002); y Mexico
City: An Exhibition about the Exchange Rate of Bodies and Values
[Ciudad de México: exhibición sobre la tasa de cambio de
cuerpos y valores], junio 30-septiembre 2, 2002 en el P.S.1
Contemporary Art Center, Lone Island City, catálogo de
Distributed Art Publishers, ciudad de New York.
53 Brian Holmes, “The Flexible Personality: For a New

Cultural Critique” [La personalidad flexible: para una nueva

42
Para parafrasear a los cosmólogos: no hay quizás un
problema actual de mayor importancia para los
radicales culturales que el de la “materia oscura”.
Colectivos que operan en el interior de las
contradicciones de la esfera pública burguesa, abierta y
juguetonamente exponen sus líneas de fractura
imaginarias que dividen lo privado de lo público, lo
individual de lo colectivo y la luminosidad respecto de
la materia oscura. Pero aunque dichos grupos ofrecen
un modelo importante para la resistencia cultural, sería
poco sincero de mi parte sugerir que los colectivos de
arte y las actividades oscuras abordados en este
artículo ofrecen una solución totalmente satisfactoria a
la radicalización de la creatividad ahora o en el futuro.
Más bien, estos grupos y prácticas se caracterizan por
su sobre-determinación y naturaleza discontinua, por
sus repeticiones e inestabilidad. Sus políticas privile-
gian la espontaneidad. Algunos favorecen formas
anárquicas de acción directa en vez de modelos de
organización estables. Lo que resulta efectivo en el
corto plazo sigue sin probar a una escala mayor. Y ése
es el punto al que al parecer nos estamos acercando
deprisa. De nuevo, Duncombe resume pulcramente
este problema con respecto a la producción de zines
señalando que,

Cuentos de sabotaje y robo no solo se representan en

los zines, sino que a menudo se ejecutan por su
intermedio. Hurtar materiales y “prestar” la
tecnología necesaria para producir zines se considera
una parte integral de la realización de los zines…

crítica cultural], en www.noemalab.com/sections/ideas_

articles/holmes_personality.html y en preparación en una
antología del autor, Hieroglyphs of the Future [Jeroglíficos del
futuro], Arkzin Press, Zagreb.
 43
compañeros de cuarto copian zines en los turnos de
medianoche en Kinkos y otros usan franqueadoras de
correo en sus empleos… Sin embargo, sin memoria
alguna de las pautas laborales preindustriales que los
sustenten, y muy poco en pos de modelos alternativos
de organización del trabajo que los guie, estas
personas tienen pocas esperanzas de tomar el control
del proceso productivo en su lugar de trabajo, por no
hablar de la sociedad como un todo54.

¿Dónde están entonces los historiadores de la

oscuridad? ¿Qué herramientas requieren para ir más
allá de una simple descripción de estas sombras y
prácticas oscuras y hacia la construcción de una esfera
pública de oposición? En este corto ensayo he
intentado, como siempre, demasiado. Está claro que se
necesita investigar más acerca de cómo formas
económicas alternativas o de oposición se ligan con
patrones colectivos de creación artística comprometida,
así como sobre cómo puede evaluarse la autonomía
relativa de las prácticas artísticas críticas con relación a
la industria cultural. Una cosa es clara sin embargo: la
construcción de una esfera pública de oposición exigirá
que nos alejemos de la preocupación de larga data
sobre la representación, e ir hacia una articulación de
lo invisible55. Ser visto, visible, encarnado, para
bloquear algo de la vista del otro, para tomar tanto
como para ceder los propios medios de ver: estos son

54Duncombe, op. cit., p. 81.

55El acto de cubrir la copia del Guernica de Picasso durante
la convocatoria televisada a la guerra contra la nación de
Irak hecha por el Secretario de Estado Colin Powell en las
Naciones Unidas en febrero 5 de 2003, sugiere que las
fuerzas del Imperio comprenden plenamente la naturaleza
de este próximo teatro de batalla cultural.
44
los nuevos términos de la batalla. Con ello llega un
nuevo horizonte lleno de posibilidades, así como de
riesgos.
 45

Arte público en un mundo pos-público

Algo está remodelando nuestro concepto de espacio

público, algo a la vez inquietante y no obstante
corriente. Podríamos describir este evento como un
desbloqueo parcial de lo que Alexander Kluge y Oscar
Negt llamaron la esfera pública de oposición: una
arena fragmentada compuesta de públicos parciales y
de la fantasía de la clase trabajadora forjada en
respuesta a las condiciones alienantes del capitalismo56.
O podríamos referirnos a este proceso como a la
irreprimible iluminación de la materia oscura creativa;
aquel agregado de productividad creativa,
marginalizado y sistemáticamente subdesarrollado,
que sin embargo reproduce y mantiene la economía
material y simbólica de la alta cultura57. Algunos

56 “A lo largo de la historia, el trabajo vivo ha continuado

llevado a cabo, junto con la plusvalía extraída del mismo, su
propia producción en el seno de la fantasía... en virtud de su
modo de producción, la fantasía constituye una crítica
práctica inconsciente de la alienación”. Oskar Negt y
Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Toward an
Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, prefacio
de Mariam Hansen, traducción de Peter Labanyi, Jamie
Owen Daniel y Assenka Oksiloff, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1993, p. 32.
57 Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of

Enterprise Culture, Pluto Press, London and New York, 2011.

[Existe una versión parcial en castellano de este libro: Arte,
política y material oscura: nueve prólogos, traducción a cargo
del Grupo de Estudios Empíricos Radicales, 2014.
46
descartan esta situación como un amotinamiento
“desde abajo”, un estallido momentáneo de
expectativas públicas con respecto a una igualdad
económica y democracia mayor. Y no tan desemejante
a Mayo de 1968, o a otras micro rebeliones similares,
ascenderá y declinará para dejar atrás un puñado de
cambios positivos, pero también de memorias
fragmentadas y ambiciones fallidas58. Otros consideran
que su probable secuela será a la larga fatal para
cualquier versión de vida pública o democracia
cultural59. Y todavía otros creen que el alcance y la
sostenibilidad potencial de este evento no tienen
precedentes60. Una cosa es clara: las apuestas políticas
de esta transformación están lejos de ser seguras o
estar consolidadas. Y aun así no sorprende tal
incongruencia de opiniones dadas las paradojas que
han tenido lugar durante unas tres décadas de
capitalismo neoliberal posfordista. Por un lado, el
mercado ultra desregulado ha desarrollado modos de

http://www.elsecretariadobilingue.interferencia-co.net/SB3-
Sholette.pdf. N.T.]
58 Paolo Virno, Grammar of the Multitude, trad. Isabella

Bertoletti y James Cascaito, Semiotext(e), New York, 2004,

pp. 110-111. [En castellano: Gramática de la multitud. Para un
análisis de las formas de vida contemporáneas, Traficantes de
Sueños, Madrid, 2003, trad. A. Gómez, J. D. Estop y M.
Santucho. N.T.]
59 Ver a Evgeny Morozov, “We are abandoning all the checks

and balances” [Estamos abandonando todos los controles y

balances], The Guardian/The Observer, marzo 9, 2013.
60 Ver a Yochai Benkler, Wealth of Nations: How Social

Production Transforms Markets and Freedom [Riqueza de las

naciones: cómo la producción social tranforma los mercados
y la libertad], Yale University Press, New Haven and
London, 2006.
 47
extracción del valor de formas de productividad social
antes resistentes –muy notablemente del trabajo
creativo, cognitivo y afectivo–. Para hacerlo requiere
expandir las redes de comunicación más allá de las
murallas de la fábrica hacia espacios mentales,
biológicos y culturales en otros tiempos considerados
íntimos y únicos y, por consiguiente, inmunes a los
mercados o al comercio. Por otro lado, aunque los
intereses corporativos transforman el deseo privado en
una propiedad pseudo pública, esta misma extracción
y tecnologías de ahorro de mano de obra convierten
cada vez más a la población en una masa excedente no
empleable. El resultado es la ampliación de formas de
imaginación social inarticuladas, antes invisibles,
cuyas aspiraciones se están configurando en el interior
de lo que ahora es una esfera económica y social
seriamente rota. Las recientes demostraciones y
ocupaciones masivas de espacios públicos alrededor
del globo sugieren que este dilema está alcanzando su
punto de inflexión, justo cuando el capitalismo
descubre que le es más y más difícil derivar ganancias
de una economía cada vez más automatizada (como
bien se sabe, Marx describió este problema hace
mucho, salvo el del impacto exacerbado del cambio
climático)61. Por lo tanto, la politización de esta materia
oscura excedente es a la vez apasionante y peligrosa.
Abre a un tiempo nuevos canales para la expresión y
participación creativa, pero teóricamente le da también

61Ver a Marx, Karl, Capital, vol. 3, capítulo 2; pero también

observaciones más recientes que vinculan la inversión
tecnológica y el aumento del desempleo como las de David
Rotman en “How Technology is Destroying Jobs” [Cómo la
tecnología destruye empleos], MIT Technology Review, junio
12, 2013.
48
acceso público a formas menos apetecibles de
pensamiento y conducta. Y, a través de todo esto, el
campo de actividad tradicionalmente conocido como
arte, y en especial el arte público, está sufriendo una
transfiguración fundamental enteramente suya.

La economía política del arte

Piénsese en la legión de artistas, curadores, escritores y

otros trabajadores culturales cuyo tiempo, labor y
experiencia, pero también finanzas personales (que se
manifiestan en deudas individuales) estabilizan, ya sea
directa o indirectamente, el campo del arte
contemporáneo: instaladores, fabricantes de proyectos,
asistentes de estudio, suscriptores a revistas de arte,
voluntarios y pasantes, muchos portando títulos bona
fide en una disciplina cuyo menos de un uno por
ciento de “tasa de éxito” se trata como una ortodoxia.
Considérense las todavía más multitudinarias filas de
talento informal cuyo compromiso no profesional con
la “creatividad” a menudo se denigra por considerarse
un pasatiempo irrelevante o hobby. Su producción
cultural irregular abarca desde la manufactura
hogareña realizada por escultores con equipo de
garaje, los constructores de modelos de tren a escala,
los círculos de tejido, los fanzineros, los jugadores de
roles de fantasía en acción en vivo o LARPS y los
devotos de Goth, Punk y las subculturas del Do It
Yourself (DIY) [Hágalo usted mismo], a los ejércitos de
maniáticos del ciberespacio comprometidos con el
concepto de programación de fuente abierta, y otras
formas no monetarias de distribución del
conocimiento. Sin portar la carga del tener que
competir característica del mundo del arte, que exige
 49
novedad y transgresión sin parar, los pintores de día
domingo y los artesanos caseros se comprometen en
un tipo de producción placentera auto-dirigida de
aquel mismo estilo que alguna vez los artistas
profesionales reivindicaron como prerrogativa exclusi-
va. Paradójicamente, muchos artistas amateurs dedican
sus horas fuera del trabajo a perfeccionar técnicas
artísticas hace mucho abandonadas por los vasallos
des-cualificados de la corriente principal del mundo
del arte. La átona contribución semántica que hacen los
artistas informales no puede ser subestimada. Después
de todo, el que un artista “serio” sea apodado
“amateur” constituye todavía el insulto máximo. Ese,
sin embargo, puede no ser el caso por mucho más
tiempo. Son tan corrientes hoy los intentos de hacer
arte “serio” que parezca más amateur, que el teórico
John Roberts predice que la tecnología de visualización
sofisticada permite que el amateur “en ascenso” se
encuentre con el artista profesional des-cualificado “en
descenso”62.
Desde las redes de aficionados a un hobby que
intercambian mejores técnicas de su quehacer, a los
prisioneros que comparten métodos para la generación
de contrabando ilegal a partir de provisiones
recicladas, a los numerosos graduados de las escuelas
de artes subempleados que protestan por unas
pasantías no remuneradas y claman por la cancelación
de la deuda estudiantil, la naturaleza socializada de la
labor creativa se está materializando, desarrollando
redes y, en ocasiones, procurando establecer su

62John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling

in Art After the Readymade [Las intangibilidades de la forma:
habilidad y descualificación después del readymade], Verso,
London and New York, 2007, p. 159.
50
identidad aparte del mercado. Para el mundo del arte
esto parece ser una especie de “rebelión de la cocina”
en la que el “arte proletario” empieza a cuestionar si se
debe o no continuar realizando el mantenimiento
general del hogar. Pero para los artistas y otros
trabajadores culturales inconteniblemente atraídos
hacia esta masa materializada, el mundo del día a día,
sus conflictos y vernácula, les abren nuevas
posibilidades para el arte público. Ya sea desarrollando
una agricultura sostenible, recreando manifestaciones
históricas del trabajo y conferencias políticas,
proveyendo servicios públicos perdidos durante
décadas de políticas económicas desreguladas, o
iniciando sistemas de trueque locales y limpiezas
ambientales, para el nuevo artista público el mundo se
ha convertido en un enorme depósito de producción
para generar el tipo de escultura social con la que el
escultor Joseph Beuys solo podría haber soñado63. Y,
sin embargo, este nuevo arte público sigue siendo
totalmente anodino y vulgar.
Considérese la dramática afirmación del historiador
de arte Boris Groys de que nadie se sienta ya por más
tiempo en la audiencia, “todo el mundo está en el
escenario” y por lo tanto el arte ya no es una búsqueda
excepcional sino una “práctica cotidiana”64. El curador

63 Carin Kuoni, editor, Energy Plan for the Western Man: Joseph
Beuys [Planta de energía para el hombre occidental: Joseph
Beuys], Thunders Mouth Press, New York, 1990.
64 Boris Groys hizo estos comentarios en The Drawing Center

de la ciudad de Nueva York durante una conferencia

pública de un programa titulado “Arte y Poder”, en julio 10
de 2009; comentarios adicionales se encuentran en su texto
“The Weak Universalism” [El universalismo débil], revista e-
 51
Tom Finkelpearl subraya la inclusión pública de esta
nueva tendencia al señalar que ella “es creada a través
de la acción compartida, no por artistas activos para
espectadores inactivos”65. Y mientras la historiadora
Claire Bishop advierte que la participación no debería
reemplazar la estética, ella reconoce el significado del
“giro social” del arte, a lo que el curador Nato
Thompson valientemente agrega “lo vivo mismo es ya
una forma estética por derecho propio”66. Pese a estas
diferencias individuales prevalece un axioma común:
el lugar más importante para la investigación social,
política y artística hoy es aquel del mundo de todos los
días. Mucho menos seguro es en qué consiste este
“todos los días” tan poco excepcional. Después de
todo, las condiciones sociales y económicas distan de
ser ideales al haber caído muy lejos de las ambiciones
radicales de los años 1960 o de la vuelta del pasado
siglo. Pero demasiados observadores del mundo del
arte parecen preocuparse más por cómo será
“marcado” este nuevo arte público. Por el momento, el
“arte de práctica social” [social practice art] es la
etiqueta de elección, aunque otros adjetivos incluyen

flux, 2010: http://www.e-flux.com/journal/the-weakuniversa

lism/.
65 Tom Finkelpearl, What We Made: Conversations on Art and

Social Cooperation [Lo que hicimos: conversaciones sobre arte

y cooperación social], Duke University Press Books, Durham
and London, 2013, p. 343.
66 Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the

Politics of Spectatorship [Infiernos artificiales: arte participa-

tivo y política del espectador], Verso Books, New York and
London, 2012; y Nato Thompson, Living as Form: Socially
Engaged Art from 1991-2001 [La vida como forma: el arte
socialmente comprometido de 1991 a 2001], MIT Press,
Cambridge MA, 2012.
52
relacional, dialógico participativo, comprometido,
nuevo género, conversacional, performativo, activista,
y simplemente político, como en “arte político”.
Notablemente, el término “avant-garde” parece
haberse esfumado del torneo67. De cualquier manera, la
petición de principio es esta: ¿por qué el “giro social”
ha ganado ímpetu en aquel preciso momento en que
los espacios públicos reales, parques y plazas, han sido
privatizados de modo sistemático y cuando las
tecnologías de vigilancia de barrido suprimen
cualquier distinción residual que separa la autonomía
individual de la administración policial? ¿Por qué tuvo
ello lugar cuando la propia idea de lo que es público y
lo que es privado se desploma? En el momento de este
escrito se estima que 1.2 billones de miembros de
Facebook publican con entusiasmo terabytes de infor-
mación confidencial en línea68. Y mientras algunos ven
esto como la oportunidad de contar con una mina de
datos para las corporaciones privadas, otros ven en las
redes digitales una forma más inclusiva de la esfera
pública encarnada que fuera alguna vez célebremente
teorizada por Jürgen Habermas69. Feministas, minorías,

67 ¿Acaso un mundo que carece de algún concepto positivo

de su futuro no tolere las etiquetas utópicas? ¿O es porque la
palabra avant-garde ha sido cínicamente apropiada para un
nuevo automóvil Mercedes-Benz? Para una elaboración
sobre estas observaciones ver a Marc James Léger, Brave New
Avant-Garde: Essays on Contemporary Art and Politics [Feliz
nueva avant-garde: ensayos sobre arte contemporáneo y
política], Zero Books, United Kingdom, 2012.
68 Según el recurso en línea Statistic Brain: http://www.

statisticbrain.com/social-networking-statistics/.
69 Jürgen Habermas, Structural Transformation of the Public

Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society

[Transformación estructural de la esfera pública: una
 53
trabajadores y disidentes políticos que siempre
carecieron de tiempo, visibilidad social y habilidades
lingüísticas adecuadas, nunca fueron participantes de
pleno derecho en la esfera pública liberal70. En cambio,
los “comunes cibernéticos” parecen ofrecer a estos
grupos marginalizados –junto a artistas informales,
periodistas independientes, filtradores de información,
y una variedad de chiflados y supremacistas raciales–
una vía para constituir su presencia, para forjar su
propio gobierno para la toma de decisiones y, en una
frase, para “hablar por sí mismos”. No se han quedado
estas posibilidades y paradojas tan solo en la teoría.

¿En dónde los Medios Tácticos?

Quizás de mayor relevancia para la cuestión del arte

público sea entonces la práctica conocida como Medios
Tácticos [Tactical Media] (TM). Ejemplificada por
grupos intervencionistas como Critical Art Ensemble,
The Yes Men, Yomango, Las Agencias, Electronic
Disturbance Theater [Teatro de perturbación electró-
nica], 0100101110101101.org, y teóricos que incluyen a
Geert Lovink, Joanne Richardson, Brian Holmes, y
David García, los TM emergieron en la temprana era

investigación sobre la categoría de sociedad burguesa], MIT

Press, Cambridge MA, 1991.
70 Junto con el libro de Negt y Kluge ya citado, ver a Nancy

Fraser en Rething Public Sphere: A Contribution to the Critique

of Actually Existing Democracy, publicado primero en Social
Text, Duke University Press, no. 25/26, 1990, pp. 56-80. [Ver
la versión castellana del artículo de Fraser en “Repensando
la esfera pública: una contribución a la crítica de la
democracia actualmente existente”, revista Ecuador Debate
no. 46, pp. 139-164, abril de 1999. N.T.].
54
no comercial del Internet71. Pero coincidieron también
con dos eventos históricos: el ascenso de un
movimiento descentralizado contra la globalización en
los años 1990, y el casi simultáneo colapso del
socialismo de estilo soviético. En consecuencia, los TM
evitaron cualquier forma de ideología y encontraron
inspiración en los escritos pos-situacionistas
posteriores al 68 de Michel de Certeau, autor que
defendía los actos cotidianos de resistencia más que el
desarrollo de organizaciones opositoras. Las tácticas,
argumentaba De Certeau, implicaban maniobras
temporales de avance y retirada, remedo y engaño,
más no la apropiación u ocupación de un espacio72.
Cuando The Yes Men convencieron a los periodistas de
la BBC de que eran los legítimos portavoces de Dow
Chemical Corporation, y luego públicamente condenaron
las políticas ambientales negligentes de Dow en la
televisión en vivo, no representaban a partido político
o a facción ideológica alguno73. Al comportarse más
como piratas sin bandera de los medios que como
actúan los artistas públicos tradicionales o los activistas
políticos, ellos operan desde una posición de debilidad
ingeniosa y temporalmente saquean la reputación de
poderosas instituciones financieras y gubernamentales.

71 Ver la edición especial de la revista Third Text editada por

Gene Ray y Gregory Sholette titulado “Whither Tactical
Media” [En donde los medios tácticos], vol. 22, no. 5, 2008.
72 Michel De Certeau, The Practice of Everyday Life, trad. Steen

Rendall, University of California Press, 1984. [En castellano:

La invención de lo cotidiano, Universidad Iberoamericana/
ITESO/Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroame-
ricanos, México, 1999, trad. A. Pescador. N.T.]
73 “Dow Does The Right Thing” [Dow hace lo correcto], The

Yes Men: httpp://theyesmen.org/hijinks/bbcbhopal.

 55
Una vez The Yes Men atacan, de inmediato se retiran,
para maquinar su próxima travesura y desarrollar un
nuevo conjunto de identidades falsas.
Tan significativos como han sido estos desafíos al
cerramiento del espacio público, todo el terreno sin
embargo ha cambiado una vez más. La réplica vino de
dos eventos. Primero, los ataques suicidas del 11 de
Septiembre de 2001 y luego el colapso financiero
mundial menos de una década después. Lo que ha
emergido desde entonces es una nueva amalgama de
austeridad económica junto con una vigilancia global.
En lugares como Grecia y España la forzada
reestructuración fiscal ha comenzado por derretir las
instituciones públicas, democráticas. El residuo se
asemeja a la barbarie. Un destino similar les espera a
poblaciones seleccionadas en el interior de países en
apariencia estables, que abarcan los Estados Unidos,
Reino Unido y Europa. No es de sorprenderse que
drones de reconocimiento domésticos y escuchas
telefónicas masivas sean presentados como pasos
necesarios para mantener la seguridad pública. Por
consiguiente, incluso si los expertos de la corriente
dominante nos imploran que aceptemos un futuro sin
empleo y sin privacidad, las tácticas del golpear y
fugarse de los TM ya no parecen ser plenamente
satisfactorias. No es que los TM no sean todavía
eficaces: Wikileaks y el grupo hacker Anonymous
demuestran todo lo contrario. Aun así, los juicios y
cargos contra personas como Aaron Swartz, Julian
Assange, Bradley Manning y Edward Snowden
indican su dificultoso devenir para poder disolverse de
nuevo en la nube del ciberespacio. En el interior del
mundo del arte público, la investigación penal de
cuatro años contra Steve Kurtz, miembro de Critical Art
56
Ensemble, es un ejemplo de ello. Acusado al principio
de bioterrorismo por comprar bacterias comunes de
laboratorio para usarlas en una obra de arte, Kurtz fue
exonerado sólo a un gran costo. Su calvario se erige
ahora como una advertencia para quien trate de
desafiar el creciente monopolio corporativo sobre las
tecnologías de comunicación, alimentos básicos y
patentes genéticas74. También indica que, a pesar de
todas las tentativas de lo contrario, los TM no pudieron
escapar de ser personificados como una cosa fija,
nominable: terrorista, criminal, artista alborotador. Y,
sin embargo, las paradojas que alimentan estas
mutaciones en la esfera pública no han desaparecido.
Era inevitable otra respuesta.

Occupy y más allá

Tras el colapso financiero mundial del 2008-2009 un

sinnúmero de personas tomó las calles, parques y
plazas a lo largo del globo denunciando al régimen
autoritario y a la injusticia económica. Aprovechando
las mismas capacidades de las redes que explotan los
TM, se conectaron en masa usando teléfonos celulares
y sitios web sociales. Pero sus acciones encarnadas
transformaron radicalmente los espacios públicos en
Sidi Bouzid, Túnez; la Plaza Tahrir, El Cairo; el
Wisconsin Capital Building, Illinois; la Puerta del Sol,
Madrid; la Plaza Syntagma, Atenas; el Zuccotti Park,
Nueva York; el Oakland City Hall, y continua
haciéndolo años después en la Plaza Taksim, Estambul
y en Largo da Batata, Sao Paulo. Los campamentos de

74 Se pueden encontrar antecedentes sobre el juicio en

Critical Art Ensemble Defense Fund: http://www.
caedefensefund.org/.
 57
ocupación se pueden casi leer como un ascenso
dialéctico de los TM a un nuevo nivel de posibilidades,
en la medida en que usaron la tecnología digital y el
espacio público no solo para escenificar intervenciones
ante los medios de masas sino también para
experimentar con formas no convencionales de
autogobierno sostenible. Al compendiar esta
contradicción entre las tácticas de avance y retirada,
David Graeber, teórico de la organización a largo
plazo, escribe que los “principios anarquistas”
creativos adoptados por los ocupantes de Zucotti Park
dieron origen a:
no solo asambleas generales democráticas, sino
cocinas, bibliotecas, clínicas, centros de medios y una
multitud de otras instituciones, operando todos sobre
principios anárquicos de ayuda mutua y auto
organización –una tentativa genuina para crear las
instituciones de una nueva sociedad en el cascarón de
la vieja75.

75 David Graeber, “Occupy Wall Street´s Anarchist Roots”

[Las raíces anarquistas de Occupy Wall Street], en It´s The
Political Economy, Stupid [Es la economía política, estúpido],
editado por Gregory Sholette y Oliver Ressler, Pluto Press,
London, 2013, pp. 11-117 (apareciendo primero en Al
Jazeera, noviembre 20 de 2011, edición online); ver también
la entrevista a Graeber de Ellen Evans y Jon Moses en la
White Review: http://www.thewhitereview.org/interviews/
interview-with-david-graeber/. [El activista y antropólogo
David Graeber publicó una larga etnografía sobre el
movimiento Occupy Wall Street: Direct Action: An
Ethnography, Ak Press, Edinburgh and Oakland, 2009; en
castellano puede leerse su libro Somos el 99%. Una historia,
una crisis, un movimiento, Capitán Swing, Madrid, 2010, trad.
E. Cruz. N.T.]
58
Solo dos años más tarde los principales medios de
comunicación en su mayor parte han borrado Occupy.
En respuesta, Frances Fox Piven, activista de mucho
tiempo y teórico, señala que “los movimientos por la
justicia son irreprimibles” añadiendo que “en
retrospectiva pueden parecernos un conjunto de
eventos unificados pero ellos son, de hecho, irregulares
y dispersos”76. La descripción de Piven podría también
fácilmente aplicarse al auge y declive de la materia
oscura artística, en la medida en que es a la vez
irreprimible y no obstante ha llegado también a un
momento crítico en el que la significación social del
arte y de la labor artística hace una vez más parte del
debate internacional. El arte contemporáneo parece
estar atrapado entre las antípodas de lo cotidiano y lo
utópico. La cuestión ahora es si acaso o no la
iluminación de esta masa faltante transforma la
economía política del arte contemporáneo o si es en
cambio selectivamente sublimada por ella. La
respuesta versa alrededor no solo del estatus de
inherente confrontación de la materia oscura artística,
sino también sobre la necesidad de orientar esta
disensión intrínseca hacia una dirección pro-
democrática y pro-igualitaria. Pero nada garantiza que
la materialización de este público parcial antes
excluido no esté colmado de racismo, sexismo y
autoritarismo, todos los cuales son componentes de
esta masa faltante.

76Frances Fox Piven, “Occupy´s protest is not over. It has

barely begun” [La protesta de Occupy no ha terminado.
Apenas ha comenzado], The guardian, lunes 17 de septiembre
de 2012, http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2012/
sep/occupy-protest-not-over.
 59
Como un excedente de la producción social, pero
también de una no-producción obstinada, ella nunca
puede ser absorbida por completo y sin reservas por el
mundo del arte o por las llamadas industrias creativas.
Pero tampoco puede ser diestramente instrumenta-
lizada por objetivos políticos, no importa cuán bien
intencionados sean. Esto representa la fuerza estética
de la materia oscura, en tanto ella no es nada más que
el desordenado excedente de la productividad social
común que inevitablemente apunta a la esperanza de
liberarse de la propia productividad. Abarcar esta
contradicción significa reconocer el valor de la autoría
comunal y del ideal de la creatividad democrática.
Pero también significa aceptar la redundancia estética
y la sobreproducción creativa como algo inherente y
necesario a todas las formas de arte. Ninguna de estas
nociones tiene alguna tradición en la teoría económica
occidental y mucho menos en la corriente principal del
mundo del arte. Estas ideas son especialmente mal
acogidas en el interior del sistema jerárquico de
valoración de la alta cultura contemporánea.

Complicidad con la materia oscura

Así como los operadores de fondos de cobertura e

inversores bancarios transforman el arte contempo-
ráneo (junto con prácticamente todo lo demás) en un
instrumento de inversión, el poco manejable excedente
estético de la materia oscura –si acaso el término
estético tiene algún significado en este contexto–
entrega su propia realidad contradictoria: un archivo
en la sombra rebosante de cachivaches, saltos y
lagunas narrativas, un amor al remedo, trivialidad,
vulgaridad, distracción, imitación y resentimiento,
60
junto con una predilección por todo lo que antes se
consideraba inferior, bajo y descartable. Y así como
podemos esperar ver muestras limitadas de estas
cualidades indeseables expuestas en museos y galerías,
ellas serán presentadas siempre en la mala fe, vueltas
apetecibles mediante la ironía, pero nunca con el tipo
de generosidad, franqueza o rabia que se encuentra en
las esferas informales de producción social. Mientras
tanto, para aquellos artistas que se niegan a jugar el
juego de pretender desaprender su capacitación
profesional, pero que sin embargo no están dispuestos
a acatar las normas disciplinarias de la corriente
principal del mundo del arte, sus opciones prácticas
son limitadas. Incluso si uno ya no está constituido
como materia oscura (si ese fue alguna vez el caso), el
solo hecho de abrazar a esta masa faltante redundante
libra al artista a una “forma viva” dominada por
paradojas y giros argumentales. Quizás en el corto
plazo estas intrigas sirvan como un sustituto perverso
de valores artísticos perdidos en lo que Julian
Stallabrass llama Art Inc.77. ¿O uno se ve pronto
tentado a hacer lo que afirma el teórico Stephen Wright
y “salir” del todo del arte?78. Una cosa es definitiva: la
producción artística es una vez más el centro de una
lucha en torno a las definiciones y posibilidades no
solo con respecto a lo que podría constituir una

77 Julian Stallbrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary

Art [Corporación de arte: la historia del arte
contemporáneo], Oxford University Press, Oxford UK, 2004.
78 Stephen Wright, “And Then Your Disappear” [Y luego

usted desaparece], escrito en 2012 para la exhibición “Dear

Art” [Querido arte] y disponible online en:
http://northestwestsouth.net/zh-hans/node/2203.
 61
genuina práctica avant-garde –algo quizás factible solo
a través de su propia negación–, sino también acerca
de la naturaleza misma de la creación, la democracia,
la agencia política y el espacio público. El artista
público en un mundo pos-público entra en esta arena
con los ojos bien abiertos como un blasfemo devoto.
62
 63

El autor

Gregory Sholette, artista, escritor y en la actualidad

profesor de arte en el Queens College, City University
de Nueva York, ha publicado últimamente It´s The
Political Economy, Stupid, coeditado con Oliver Ressler,
Pluto Press, 2013, y Dark Matter: Art and Politics in an
Age of Enterprise Culture, Pluto Press, 2011. Sus más
recientes instalaciones de arte incluyen Exposed Pipe
para la American University Beirut Art Gallery; Torrent
para Printed Matter Books en Chelsea; iDrone para
cyberartspace.net; Fifteen Islands for Robert Moses en el
Queens Museum, y el Imaginary Archive, Irlanda,
Austria, Nueva Zelanda y Ucrania.

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Gregory Sholette

Materia oscura
Arte activista y la
esfera pública de oposición

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