Xul

La Comunicación en el
Universo
de Xul Solar
Facultad de Periodismo y Comunicación Social

Universidad Nacional de La Plata
Tesistas:
Farina, Laura
Fernández, Clarisa
Kemelmajer, Cintia
Lozano, Leticia
Director:
Carlos, Vallina
Diciembre, 2007 - La Plata
INDICE
Iniciación…………………………………………………………………………………………………….............2
Pan Teoría.…………………………………………………………………………………………………..............6
Universo histórico artístico………………………………………………………………………………………..14
El arte argentino……………………………………………………………………………………………...........36
Sol en sagitario…………………………………………………………………………………………….............48
Ficha de entrevistados …………………………………………………………………………………………...67
El mensaje de Xul Solar…………………………………………………………………………………………...71
Encriptado
¿Único? Influencias y comparaciones. …………………………………………………………………........88
“Toda novedad es un arcaísmo”
Xul y la vanguardia ……………………………………………………………………………………………..120
El ocultismo de Xul…………………………………………………………………………………………........128
Noche de lunas.
Influencias esotéricas de Xul Solar
LA RECEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE
¿Xul un incomprendido? ¿Un adelantado?
¿Artista para pocos? …………………………………………………………………………………...............151
Claves de un Chamán
“A cada uno según su necesidad, de cada uno según su posibilidad”
Reconocimiento y legitimación de un artista
¿La masividad en el arte o el arte elite?..............................................................................................162
Juzgue
Mercado del arte…………………………………………………………………………………………………176
Recepción a lo largo del tiempo. Análisis cuantitativo…………………………………………………..181
86 años de Xul Solar
¿Discípulos?
Xul en la sociedad actual………………………………………………………………………………………202
Una invitación a meditar
Xul comunicador………………………………………………………………………………………………....213
Xamine todo retene lo bon
Panmiradas ……………………………………………………………………………………………………….223
Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………231
1
Trece San Mástiles, 1949
Xul Solar
INICIACIÓN B
El proyecto grupal se inició con la coincidencia de gustos de las

cuatro tesistas. El hecho de compartir inquietudes en campos como el arte,
las ciencias ocultas, el misticismo, la comunicación entre los hombres, hizo
que deviniéramos en Xul Solar.
La primera idea que tuvimos consistió en realizar una selección de
pintores del siglo XVIII, para ponerlos en relación dentro del marco de la
comunicación con el contexto histórico de la época. De esta forma
buscábamos reconstruir las significaciones ocultas detrás de las obras, con
respecto a temáticas vinculadas a la sexualidad y la concepción del cuerpo
de ese momento. Al darnos cuenta de la amplitud del planteo pensamos en
centrarnos en un campo más cercano a nosotras, como por ejemplo el
ámbito de la literatura latinoamericana; sin embargo no nos detuvimos
mucho a desarrollar esta idea. Las dudas desaparecieron cuando nos
encontramos con la obra de Xul Solar.
En un primer momento, solo una de las tesistas conocía la obra del
pintor a través una exposición realizada en el Museo Nacional de Bellas
Artes. Allí la compañera sintió una atracción intuitiva hacia la obra que
generó en ella la necesidad de conocer, de indagar más sobre este artista.
Al compartir con las demás las impresiones despertadas, coincidimos en
que la tesis ya había comenzado. Fue así como nos propusimos empezar
a investigar lo fundamental de este artista y al encontrarnos con la
diversidad de su obra se nos presentó como una figura rica y polifacética
del mundo del arte nacional.
2
La rama de investigación, entonces sería Comunicación y Arte. Todo
un desafío ante la insuficiencia de herramientas con las que contábamos
acerca del debate del arte, la crítica cultural, el análisis de una obra
plástica, etc.
Consideramos que la mirada de la Comunicación Social sobre el arte

significa un aporte particular y esencial, ya que pensamos que todo arte
busca comunicar. Lo hace de distintas maneras, experimentando con
formas, materiales, colores, sonidos.
Dentro del campo académico de la comunicación, el arte plástico ha
sido poco explorado; es por eso que nuestra intención es aportar
reflexiones sobre la intersección de estas dos disciplinas, tomando a Xul
Solar como exponente singular dentro del arte argentino.
Xul Solar es un comunicador porque su preocupación máxima es la
comunicación entre los hombres: es este el motor que lo lleva a crear. El
artista veía que la falta de entendimiento y de comunión eran las causantes
de los conflictos sociales, políticos, religiosos, territoriales, etc. Por eso
inventó la Panlengua y el neocriollo, lenguas destinadas a mejorar la
interrelación humana; pintó mundos utópicos en donde las distintas
culturas viven en armonía; modificó el piano y las reglas musicales para
facilitar su aprendizaje. En su obra invita a los espectadores a indagar en el
auto conocimiento, para crecer espiritualmente y así construir una sociedad
mejor.
Parecía no haber mucho material publicado sobre el pintor, pero al
profundizar la investigación, vislumbramos que la escasez de información
sobre el tema percibida en un comienzo no era tal. Encontramos textos
sobre su biografía, sobre la recepción de su obra y diversos análisis –como
la relación con la música, el paralelismo con la obra de Paul Klee o Vassily
Kandinsky, la arquitectura utópica, entre otros-. Sin embargo, estos
trabajos se concentraban de manera aislada en uno de los aspectos del
artista. Fue entonces que decidimos desarrollar una mirada comunicacional
aún no realizada, teniendo en cuenta que el análisis semiótico de la obra
del artista ya había sido realizado por María Cecilia Bendinger en “Xul
Solar. Grafías Plastiútiles”.
La propuesta que surgió fue comprender qué comunica Xul Solar, de
qué manera y cuál es su alcance en la sociedad. En este sentido nos
planteamos investigar sobre la singular obra del pintor y poner en discusión
3
los principales discursos de los estudiosos del mundo del arte; además de
aportar a través del trabajo de investigación una mirada actual sobre Xul
Solar. Esto último derivó en las preguntas inevitables, ¿Xul Solar es un
utopista? ¿Es único, cuáles fueron sus influencias? ¿Incomprendido,
adelantado? ¿Un ocultista que hace arte? ¿Cómo fue su recepción a lo
largo del tiempo? ¿Quiénes lo retomaron y por qué?
En La Comunicación en el Universo de Xul Solar entrevistamos a las
principales voces que hablan sobre el artista, las pusimos en relación;
analizamos material de archivo, comparamos interpretaciones;
reflexionamos sobre problemáticas existentes y generamos nuevas;
ampliamos la discusión hacia cuestiones referidas al mundo de la crítica de
arte y contextualizamos a Xul dentro del marco artístico-histórico. Este
proceso nos llevó alrededor de un año y dos meses.
Nos interesa que esta tesis funcione como punto de partida para
ampliar los estudios de la comunicación y el arte, generando un nuevo
espacio académico de discusión de esta rama de la Comunicación Social.
Cabe preguntarse porqué es importante Xul Solar para la sociedad

argentina. Teniendo en cuenta que han sucedido determinados hechos que
afectaron de manera negativa al país, es que se destaca aún más la
importancia de este artista.
La sangrienta “Campaña del Desierto” de Roca, la Semana Trágica
de 1919, la represión a los trabajadores rurales de la Patagonia en 1921,
los repetidos golpes de Estado (1930, 1943, 1955, 1962, 1966, 1976);
provocaron profunda secuelas para el pueblo argentino.
Además, durante la última dictadura cívico-militar se implementó un
plan sistemático de desaparición, torturas y represiones que produjo exilios
y temores, instalando una política del terror. A esto se le sumó la
implementación del sistema neoliberal, la hiperinflación de 1989, y en la
década de 1990 la expansión del ajuste fiscal, las privatizaciones, la
apertura comercial, la liberalización financiera, la desregulación de las
políticas sociales, el endeudamiento, la flexibilización laboral; que trajeron
consigo el costo social del empobrecimiento generalizado.
Todo esto produjo una amplia desintegración social, que se reflejó en
una creciente conflictividad política, religiosa y cultural. En este marco la
propuesta universalista de Xul, funciona como una invitación a la unión de
los hombres, ya que abre esperanzas y utopías.
4
Invitamos a los lectores a navegar en el universo de Xul Solar.
Pueden hacerlo de manera lineal, siguiendo el orden de las hojas, u
optando por el camino de los símbolos que encontraran a lo largo de la
tesis.
5
PAN TEORÍA
Para aproximarnos a una definición de comunicación retomamos a
Pasquali, quien sostiene que la comunicación es la interacción entre dos
polos, llamados transmisor y receptor. Pero en esta relación existe una ley:
todo transmisor debe ser también receptor, y todo receptor debe ser
también transmisor. Además, según este autor, la relación debe ser
simétrica; emisor y receptor deben tener igualdad de condiciones.
Comunicación para él es un término que sólo puede referirse al ser
humano, realizándose entre personas “éticamente autónomas”. Los únicos
entes capaces de producir auténtica comunicación son los seres racionales
que tienen saberes y capacidades para la transmisión–recepción “en los
niveles sensorial e intelectual” 1.
Sobre esto, podemos decir que la comunicación no es un proceso
lineal; sino que existen múltiples receptores y emisores, varias vías de
comunicación y mensajes recíprocos. La comunicación no se produce en
forma unidireccional sino que pone en juego varios actores, sentidos y
significados.
Por otra parte, dudamos mucho de que sólo se produzca
comunicación entre dos seres racionales “éticamente autónomos”; cabría
la pregunta de quién puede ser distinguido, hoy en día, con este concepto.
¿La obra de arte, en sí misma, no es comunicación? Cuando se produce
una obra de arte, el artista está comunicando, la obra misma comunica
(sus elementos, colores, formas, temáticas), los diversos espectadores
generan múltiples interpretaciones, la manera de exhibir la obra comunica,
el lugar donde se exhibe está diciendo algo de ella, el crítico que la
comenta también está comunicando.
Durante mucho tiempo, se entendió como comunicación sólo a lo que
pasaba dentro de los medios de comunicación. En principio, desde la
teoría funcionalista, éstos fueron entendidos como herramientas que
facilitaban el funcionamiento de la sociedad, los medios mantenían el
orden social. Luego, desde una mirada ideologista (muchas veces
relacionada con el marxismo), se pensó que los medios de comunicación
manipulaban a los receptores. En palabras de Jesús Martín Barbero: “entre
1
PAQUALI, ANTONIO. “Comunicación y Cultura de Masas”. Caracas, Monte Ávila Latinoamérica.
1980. Pág 53.
6
emisores/dominantes y receptores/dominados ninguna seducción ni
resistencia, sólo la alienación y la pasividad del consumo” 2.
Es este autor quien ofrece una concepción de la comunicación más
cercana a cómo la entenderemos en esta tesis, ya que propone que ésta
no sólo se refiere a lo que pasa en los medios sino que se extiende a las
prácticas sociales en general: espacios y procesos políticos, religiosos,
artísticos. Mediante estas actividades, las clases populares resisten,
resignifican y crean mensajes, comunican.
Es por todo esto que Jesús Martín Barbero expone que la
comunicación debe ser entendida como una modalidad constitutiva de la/s
cultura/s. “¿Cómo hemos podido pasar tanto tiempo intentando
comprender el sentido de los cambios de la comunicación, incluidos los
que pasan por los medios, sin referirlo a las transformaciones del tejido
colectivo, a la reorganización de las formas del hábitat, del trabajar y del
jugar…?” 3.
Andrea Scatena y Cintia Bugin consideran que, si entendemos al
arte como una forma de participación, la comunicación se vuelve
indispensable para el arte. “Una y otra alternan sus lugares de primacía
dependiendo de cuál sea la práctica cultural en juego y quién sea el
receptor”. Al mismo tiempo, el arte se convierte en indispensable para
cualquier forma de organización comunicacional.
Ambas escritoras, sostienen que comunicar es compartir la
significación y retomando a Barbero, hacer arte es compartir la acción,
participar.
“¿Existe arte sin alguien a quien comunicarlo? La respuesta sería
negativa si pensamos que no existe una obra de arte única e irrepetible,
sino tantas obras como miradas subjetivas existan para admirarla y tratar
de comprenderla” 4.
Según esta visión, la obra de arte no es inmodificable, ni estática,
sino que está en constante construcción ya que cada observador la carga o
la vacía de sentido. El sólo hecho de “leerla” la está transformando. “El arte
en interacción con la comunicación es toda aquella materia significante que
2
JESUS MARTIN BARBERO, “Procesos de comunicación y matrices de cultura. Itinerario para salir de
la razón dualista”. Editorial FELAFACS GG. 1987. Pág 24.
3
ANDREA SCATENA Y CINTIA BUGIN, “El espacio del ate dentro de la comunicación”, Revista
Trampas, abril 2004, Pág. 31
4
Op. Cit, Pág. 30
7
tiene capacidad de generar efectos de producciones de sentido” 5. La obra
de arte está atravesada por los procesos sociales, culturales, políticos y
económicos; expresando, representando, apropiando y resignificando esos
procesos.
“Abordar el arte desde la comunicación es entenderlo como una
construcción que se produce, circula y se consume a través de la
constitución de imaginarios sociales. Por medio del arte la sociedad
expresa la multiplicidad de modos y sentidos en que se hace y re recrea, la
diversidad y polisemia de la interacción social” 6.
Para estas autoras, el nexo entre la comunicación y el arte es la
educación porque ella permite crear las herramientas para interpretar la
relación entre ambos campos.
Entonces, mirar desde la comunicación al arte es analizar no sólo al
objeto sino también a las interpretaciones que se han hecho de él y que lo
han resignificado. Para dejar en claro esta idea las autoras acuden a
Nestor García Canclini “Analizar el arte ya no es analizar sólo obras, sino
las condiciones textuales y extratextuales, estéticas y sociales, en que la
interacción entre los miembros del campo engendran y renuevan el
sentido” 7.
Al definir el término arte, cada nuevo movimiento, sociedad o
perspectiva, acepta, niega, reacciona y/o modifica las definiciones
anteriores. Un ejemplo de esto, es la noción general de arte que existía
desde la antigüedad hasta el Renacimiento: el arte significaba destreza. Se
consideraba arte tanto a las disciplinas que conllevaban un esfuerzo
mental (“artes liberales”: gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría,
astronomía y música) como a las que requerían un esfuerzo físico (“artes
vulgares”).
En efecto, el término bellas artes se incorporó en el S. XVIII,
incluyendo sólo a cinco disciplinas: pintura, escultura, música, poesía y
danza. Luego se añadió arquitectura y se aceptó a nivel universal. “Lo
bello” se lo relacionaba a lo verdadero, a la bueno, a lo auténtico, en
contraposición a lo feo, que era lo mediocre, lo recargado, lo ridículo, lo sin
gracia, lo amanerado, entre otros.
5
ANDREA SCATENA Y CINTIA BUGIN, “El espacio del arte dentro de la comunicación”, Revista
Trampas, abril 2004, Pág. 30
6
Op. Cit. Pág. 31
7
Op. Cit, Pág. 31
8
En la modernidad, Delacroix definió: “el arte procede de toda la vida
humana, y surge de toda forma de actividad (…) el arte es la armonía de
las funciones, y en el sentido estético resuena y concuerda, en una
compleja arquitectura, tanto la sensorialidad y la sensualidad de todos los
sentidos, como el flujo de todos los sentimientos y la fuerza expansiva de
todas las ideas” 8.
Sobre el arte contemporáneo, Umberto Eco dice que “parece que
persigue como valor primario una intencionada ruptura de las leyes de
probabilidad que rigen el discurso común poniendo en crisis los supuestos
en el momento mismo en que se vale de ellos para deformarlas” 9. Esto
demuestra cómo en los distintos momentos históricos, en base a
interpretaciones diferentes, el concepto de arte se va modificando.
Por otra parte, también es posible definir al arte en relación a tres
factores: el artista, la obra de arte y el público.
En cuanto al primero, “una sola condición existe para que el arte
aparezca: es la personalidad del artista, que se expresa por la imaginación
creadora” 10. Otros autores, como por ejemplo José Jordán de Urríes y
Azara, creen que “en el arte haya el hombre ocasión de manifestar su
individualidad artística y aún su personalidad completa, de revelar su
actitud frente al mundo, frente a la vida, la naturaleza y el espíritu” 11.
Cuando se mira al arte desde la obra producida, Umberto Eco, en
“Obra Abierta”, hace hincapié en la estructura de las formas. A partir de
cómo ellas se organizan, se manifiesta una visión de mundo que da cuenta
de una tendencia histórica y personal. Así como unos sostienen que el arte
puede ser cualquier transformación racional y libre de la materia que posea
una actitud estética, otros especifican que, para ser arte, la obra debe tener
ciertas cualidades de forma y color obedeciendo a determinados cánones
de belleza.
En relación al receptor, “Poussin observaba que el signo del arte está
en la delectación, y Leonardo, antes que él, que consistía en el
encantamiento. Para Delacroix, un cuadro digno de tal nombre debería
8
MANUEL LÓPEZ BLANCO, “Notas para una introducción a la Estética”, UNLP. Pág 12.
9
UMBERTO ECO, “Obra Abierta. Forma e indeterminación en el arte contemporáneo”, Editorial Seix
Barral S.A., Barcelona, 1965, Pág. 145
10
MANUEL LÓPEZ BLANCO, “Notas para una introducción a la Estética”, UNLP., Pág. 30.
11
JOSÉ JORDÁN DE URRÍES Y AZARA, “Resumen de Teoría General del Arte”, Librería General de
Victoriano Suárez, Madrid, 1930, Pág. 238
9
tomar del cuello al que lo admira” 12. Para Denis Huisman, lo principal en el
arte es el éxtasis, considerando como objetivo primordial que el receptor
reciba alegría y que, sólo de este modo, se estaría ante una obra maestra.
Nuestro criterio parte entendiendo al arte como una actividad
humana; un medio de expresión a través del cual se ve reflejado un
momento histórico, la actualidad del artista. Como dice Umberto Eco “un
artista elabora un <modo de formar> y sólo él es conciente de ello, pero a
través de ese modo de formar se evidencian (…) todos los demás
elementos de una civilización y de una época” 13.
Para estudiar a Xul Solar, nos apoyamos en una perspectiva que
entiende al arte como una búsqueda espiritual. “En la creación de la obra
de arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza no por su
existencia física, sino por su existencia espiritual” 14.
Esta idea de arte en relación al espíritu, hace que entendamos a la
creación de la obra como un proceso de expresión de una interioridad, que
conlleva una intención de transformación propia y del mundo. Hector
Cartier dice “el objeto, obra de arte, materia articulada por la técnica,
materia hermética en sí, es la base material de la obra; pero, en cuanto
forma de un contenido, se trasciende a ella, abre su materialidad para ser
el contenido mismo, resonante en el existente, existiendo en la existencia
de la cosa” 15. Coincidimos con esta definición de la obra de arte como un
más allá del objeto, que pone el soporte al servicio de aquella interacción
intangible entre el artista y el espectador.
Por otro lado damos por sentado que en el proceso de comunicación
que genera una obra de arte, existe un receptor que la contempla. En
relación a esto Eco se refiere a un “gozador” que tiene su propia situación
existencial, vive en una determinada cultura, conlleva una sensibilidad
única, prejuicios, ideas de mundo particulares cuando se enfrenta a la obra
y por eso las posibles interpretaciones son múltiples.
En este sentido consideramos que el receptor es siempre activo,
capaz de generar una resignificación de la obra de arte; aunque
reconocemos distintos niveles de interpretación. El crítico de arte estaría
12
DENIS HUISMAN, “La Estética”, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1962, Pág. 35
13
UMBERTO ECO, “Obra Abierta. Forma e indeterminación en el arte contemporáneo”, Editorial Seix
Barral S.A., Barcelona, 1965, Pág. 12
14
HECTOR J. CARTIER, “El arte como experiencia vital”, Instituto de Estudios Artísticos. La Plata,
Buenos Aires, 1963. Pág. 3
15
Op. Cit. Pág 7.
10
ubicado en un lugar de mayor análisis intelectual ya que su tarea
específica es la de problematizar la obra, teniendo en cuenta varios
factores como: el “contexto en que se inscribe (tiempo y espacio,
condiciones socio-económicas, etc), corriente ideológica del autor,
medio” 16; así como sus experiencias personales.
El crítico no puede escapar del todo de su subjetividad, a sus saberes
previos, de su ética y sus preferencias personales pero sí generar un
sistema de ideas creativas con respecto a la obra. Entonces vemos a la
crítica como “producción de conocimiento, es poner en forma la obra, es
describir el mundo, plantear una estrategia e intervenir en la construcción
de la realidad” 17. Y también siguiendo a Roland Barthes, la crítica es un
discurso que habla de otro discurso, que no intenta revelar nada “oculto”,
descifrar el mensaje de la obra sino mostrar el sistema con el que está
hecho.
Ahora bien partiendo de la idea de que el arte habla por sí mismo y
que desborda cualquier conjunto de normas que quiera contenerlo, es que
surge el problema de cómo determinar la función de la crítica de arte. El
crítico pone en palabras una mirada que acota, limita, recorta todo lo que
significa una obra. Richard Rorty dice “el mundo no habla. Sólo nosotros lo
hacemos” 18. Con esto el autor explica que somos las personas quienes
construimos significados, las que definimos al objeto, quienes le damos voz
al mundo. En este sentido, si la obra habla por sí misma, ¿qué más
podemos decir sobre ella? Entonces ¿Por qué hacer un trabajo crítico
sobre un pintor? En esta investigación utilizaremos a la crítica para
reconstruir el proceso de producción de la obra y así generar un marco de
discusión sobre diferentes cuestiones del mundo del arte y en especial
sobre Xul Solar; una mirada particular desde la Comunicación.
Para Barthes hablar de lenguaje pictórico atrae conflictos. El mismo
expresa en “Lo obvio y lo obtuso”, que nunca se ha establecido un sistema
gramatical propio de la pintura. Sin embargo, nosotras sí utilizaremos esta
categoría porque creemos que Xul generó un “lenguaje” propio.
Entendemos a este término como una manera singular de expresar ideas a
través de los distintos usos del color, la forma, la composición, las
temáticas.
16
CINTIA BUGIN, LUÍS CARRERAS, “El ejercicio del criterio, la crítica y su relación con los medios
de comunicación”, Pág 5
17
Op. Cit. Pág 10
18
RICHARD RORTY, “Contingencia, ironía y solidaridad”, Primera Parte.
11
Definimos a la estética como la ciencia que estudia todo aquello
relativo al mundo del arte y a lo que se puede percibir bajo el parámetro de
la belleza.
Cuando utilicemos el concepto de universalismo, estaremos hablando
de la creencia subyacente de que existe una correlación entre el micro y el
macrocosmos. Por otra parte, haremos referencia a la visión de unión entre
los hombres, que conformaba una de las ideas básicas de la cosmogonía
de Xul Solar. Este último término, representa el conjunto de ideas, lecturas
del mundo, filosofías de vida, etc. de una persona.
En este sentido, creemos conveniente proporcionar una definición
sobre el concepto astrología: “es el estudio de las relaciones cósmicas,
universales e indestructibles, de todos los acontecimientos, especialmente
de los acontecimientos humanos en la tierra, con los sucesos exteriores y
los sucesos que confieren su contenido a la vida subjetiva” 19. Existen
distintas configuraciones astrológicas según la cultura, así por ejemplo los
mayas, los egipcios, los chinos o los hindúes realizaron interpretaciones
utilizando otros signos y parámetros de la naturaleza. La astrología, la
alquimia y la magia forman parte de las denominadas ciencias ocultas o
esotéricas. Éstas, tienen que ver con el conocimiento de la interioridad y se
oponen a exoterismo, que se encarga de todos los conocimientos
empíricos e inmediatos.
Con respecto al término cultura, creemos necesario hacer dos
aclaraciones: por una parte, que este concepto atraviesa nuestra tesis y es
tan amplio que, depende desde dónde se lo mire, adquiere diferentes
alcances; por otra, sabemos que no existe una única cultura sino varias,
que se mezclan, conviven, comparten y enfrentan. Cada cultura tiene
distintos modos de pensar, convenciones, tradiciones, estilos de vida
particulares.
Teniendo en cuenta cómo evolucionó el concepto, podemos ver que
la cultura fue, durante mucho tiempo, sinónimo de elite. De esta manera, lo
culto era aquello equivalente a lo refinado, a lo que daba prestigio, lo
delicado, el arte que provenía de la clase social alta.
Otra mirada, identifica a la cultura con el arte popular, las raíces, el
folklore; considerando a estos sectores como representantes puros de una
sociedad determinada, librados de cualquier contaminación. En la
19
OSCAR ADLER, “La astrología como ciencia oculta”, Editorial Kier, Buenos Aires, 1978, Pág. 17
12
actualidad, estas dos corrientes son insuficientes para analizar la
complejidad de la situación, ya que dejan de lado la interacción entre lo
popular y la elite, omitiendo la existencia de la hibridación cultural.
Retomamos al profesor Javier Sanguinetti, quien entiende a la
cultura más allá de estas dos perspectivas, profundiza el concepto y le da
una importancia suprema. Sanguinetti afirma que la cultura es un sistema
abierto y vivo de significados y valores que otorga un sentido de identidad
no a un sujeto individual ni grupal sino colectivo. “Es un sistema no
ideológico aunque hegemónico, en cuanto cuerpo de prácticas y
expectativas en relación con la totalidad de un sentido de la vida (...) En
este marco su registro último y más originario es el de lo imaginario, a la
manera de una aprehensión mítica del universo” 20.
La cultura es el depósito inaugural y final de respuestas a las
cuestiones profundas de la vida. Por esto, adquiere un valor muy
importante lo narrativo, ya que estos saberes se comparten y transmiten de
forma colectiva. “De hecho la emergencia de sentidos y valores culturales
está íntimamente conectada a intereses prácticos subsumidos en
contextos rituales, estéticos y religiosos y no meramente intelectuales” 21.
Según el autor, lo cultural tiene cierto poder sobre lo real. Esto
explicaría por qué la realidad varía de una cultura a otra. El sentido cultural
se expresa en todas las instituciones sociales, artísticas, económicas,
políticas y religiosas. Instituciones que compiten entre ellas y que pueden
pretender hegemonizar lo cultural y hasta someter a otras culturas. Pero,
ninguna de ellas puede dar cuenta de lo que significa la cultura en su
totalidad y a su vez, tampoco la cultura es, solamente, el resultado de la
suma de las instituciones.
La cultura “es la sede de toda forma de vida anterior a
cualquier estructuración, incluída la biológica. Es el ámbito de una
equidad previa a toda operación económica. Es la ley anterior a toda
formación jurídica. Es el hogar de todo ethos antes de cualquier
praxis ética o política. Es recinto de lo sagrado antes de hacerse
visible la imagen de un dios” 22.
20
JAVIER SANGUINETTI, “Elementos para una teoria estetico-ontologica del campo cultural”, Buenos
Aires, Agosto de 2007, Pág. 48
21
Op. Cit, Pág. 49
22
JAVIER SANGUINETTI, “Elementos para una teoria estetico-ontologica del campo cultural”, Buenos
Aires, Agosto de 2007, Pág 50.
13
Universo histórico artístico
Consideramos que es importante señalar dos cuestiones: por un

lado, que existe una relación entre los acontecimientos históricos que
suceden en toda sociedad y las experiencias en el campo del arte. Por otro
lado, teniendo en cuenta que siempre hay precedentes en la obra de
cualquier artista, no podemos abordar a Xul Solar sin conocer las
manifestaciones pictóricas previas, que han dejado huellas en su
producción. Como dice Martha Simpson, en “El arte es para todos”, “los
artistas se suceden y continúan. Todo arte se basa en el arte precedente,
ya sea como derivado o como reacción” 23.
Comenzaremos el desarrollo del contexto con el Romanticismo,
debido a su gran importancia como representante cultural de la sociedad
moderna y a su cercanía temporal a Xul Solar.
Como primer movimiento abordaremos al Romanticismo,

manifestación cultural que se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX.
La Europa de 1800 vivía los efectos pos revolucionarios
provenientes de Francia y las ideas del Iluminismo que ponderaban la
razón y la ciencia como máxima verdad. Las transformaciones que suscitó
la Revolución Francesa fueron más que profundas, ya que produjeron un
cambio en la conciencia del hombre; como dice Raymond Cogniat, “de
súbito el hombre se convirtió en ciudadano, se sintió copartícipe de esa
fuerza creadora que es el pueblo en acción, se sintió individuo, y como tal,
dueño de su destino personal, apto para influir en el destino común (…) y
tales determinaciones no podían sino producir transformaciones en los
gustos, la sensibilidad y el genio creador; de ahí el Romanticismo” 24.
Si el hombre, entonces, experimentó semejante cambio de
pensamiento consigo mismo, y con el mundo que lo rodeaba,
inevitablemente esto se reflejó en el mundo material. Según Cogniat “la
Revolución, al derrocar los sistemas políticos, ideológicos y estéticos, dejó
un gran vacío que todos pensaban poder calmar mediante las aportaciones
23
MARTHA SIMPSON, “El arte es para todos”, Noviembre, 1961, Talleres Gráficos de la Compañía
Impresora Argentina S.A., Buenos Aires, Pág 111.
24
RAYMOND COGNIAT “El Romanticismo”, colección dirigida por Claude Schoeffner. Ediciones
Reencontré Lausanne. S.P.A.D.E.M. et A.D.A.G.P. París 1966. Pág 36
14
nacionales individuales. Pero los acontecimientos se desarrollaron de otro
modo y Francia exportó sus ideas y sus gustos, pese a las reticencias de
las clases dirigentes. Todo esto tenía que incitar a los nacientes
nacionalismos a desarrollarse e intentar definir y precisar sus caracteres.
Esta atmósfera de complejas contradicciones suscitó la elaboración, y
después el surgimiento, del pensamiento romántico” 25.
Por su parte, Hermann Leicht, en “Historia del arte” 26, nos advierte
que la ruina social y económica que se vivió en el siglo XIX influyó
decisivamente en la evolución artística. En contraposición con Cogniat,
Leicht considera que “la sociedad del siglo XIX se había tornado insegura
hasta un grado desconocido. Había perdido todos los nobles ideales que
antes la animaron y unieron (…) en el arte posterior a la Revolución
Francesa ya no habrá más que tendencias en cambio constante” 27.
Cabe destacar también, que a pesar de que el Romanticismo
nació oficialmente en los años 1820-1830, se venía afirmando una
tendencia de cambio desde finales del siglo XVIII. Podemos sintetizar este
cambio en un sentimiento relacionado con la libertad en las sensaciones y
las conductas, un desborde del orden implementado por el Clasicismo.
Entonces el Romanticismo venía a convertirse en la herramienta indicada
para llevar a cabo el cambio de ideas, modificar aquello que no esté en
armonía con los nuevos paradigmas.
Los progresos que iba adquiriendo la ciencia abrían las
perspectivas a nuevas posibilidades y la juventud necesitaba aires
renovadores. Sin embargo, las consecuencias de la Revolución Industrial
pusieron en duda los beneficios del progreso material. “La exaltación de los
principios de la libertad individual, mezclada con los entusiasmos
patrióticos, crearon una atmósfera particular, propicia para los excesos. El
arte se convirtió en un medio de exteriorización” 28.
A esta libertad nueva que experimentaba el ciudadano, se le suma
su participación repentina en el mundo del arte, antes reservado solo para
la aristocracia. La importancia del surgimiento de la opinión pública y el
25
RAYMOND COGNIAT, “El Romanticismo”, colección dirigida por Claude Schoeffner. Ediciones
26
HERMANN LEICHT, “Historia del Arte”, Edición Destino Barcelona, enero de 1961, Talleres
Gráficos Agustín Nuñez, Barcelona. Pág 535.
27
Op. Cit, Pág 535.
28
15
nacimiento de la prensa radicó en su función difusora de acontecimientos y
en la inmediatez de la información.
El Romanticismo traspasó las barreras francesas y tuvo influencia
en los demás países de Europa, cada uno a su manera; pero en Francia
fue un movimiento revolucionario de por sí, “se convirtió en un modo de
pensar que podía adaptarse a todas las situaciones y acomodarse tanto a
la violencia como a la ternura” 29.
Fue una forma de encarar la realidad exacerbando los sentimientos,
la imaginación y lo emocional. Además, todo aquello que resultaba lejano,
tanto en el tiempo como en el espacio, era retomado como significativo.
“Se componía de elementos complejos: la preocupación por la verdad, el
deseo de seguir de cerca la realidad, de incorporar el arte al presente, de
descubrir en cada cosa lo que hay en ella de pintoresco e insólito, y de
exaltar los sentimientos extremos” 30.
El Romanticismo se caracterizó por reavivar el arte de la Edad
Media y se convirtió en un grito de lucha. La naturaleza adquirió en este
momento una nueva significación, por lo cual abundaron los paisajistas
(Turner, Girtin, Palmer, Friedrich, Runge y Corot). Además se pintó mucha
naturaleza muerta, retratos y caricaturas.
Para Cogniat hay dos fechas oficiales que marcan el comienzo del
Romanticismo en la pintura: la exposición de La Balsa de la Medusa
pintada por Gericault en 1819, y la exposición de pintores ingleses en París
en 1824. Sin embargo, otros autores afirman que La Balsa de la Medusa
fue una “monumentalización de incompetencia ministerial” 31.
Orpheus Leading
Eurydice from the
Underworld, 1861
29
30
Op. Cit, Pág 57.
31
“Historia Universal del Arte”, Volumen 11. Editorial Rombo S.A. Barcelona, 1994. Pág 76.
16
La balsa de la medusa, 1819
Varios fueron los artistas que formaron parte del “preludio” del
Romanticismo, retomados como ejemplos posteriormente por los artistas
más destacados del movimiento. Entre ellos podemos nombrar, junto con
J.L.A.T. Gericault, a Francisco de Goya, A. J. Gros y Jean-Auguste-
Dominique Ingres. Todos ellos sembraron las semillas que serán
cosechadas después por Delacroix y Corot, entre otros.
Según Cogniat, fue Goya quien puso el punto de partida para el
Romanticismo y representó el referente de Delacroix y Manet.
Es importante destacar que uno de los artistas que participó del
movimiento romántico en Inglaterra fue William Blake, que nos interesa
particularmente ya que fue una de las influencias más cercanas de Xul
Solar. Su obra está colmada de elementos fantásticos y sobrenaturales y
su mundo “tiene esa lógica incomprensible de las definiciones esotéricas.
Entreabre las puertas de un universo organizado, metódico y monstruoso,
de un universo que ciertos textos sagrados dejan entrever, y donde el
pensamiento se sirve de números, formas y seres del mismo modo y con la
misma lógica misteriosa e impersonal” 32.
32
“El RAYMOND COGNIAT, “El Romanticismo”, colección dirigida por Claude Schoeffner. Ediciones
17
Se destaca de la personalidad de Blake, su batalla constante contra
las leyes establecidas, ya que consideraba que las personas debían seguir
sus propias leyes internas y no las que otros habían puesto. Algunos
autores afirman que por las características de la obra de William Blake,
éste debe considerarse principalmente como simbolista.
Según Camillo Semenzato 33, el máximo exponente del
Romanticismo fue Eugene Delacroix, cuyos principales aportes tuvieron
que ver con el uso particular del color. Cuando este artista aparece con su
obra La Muerte de Sardanápalo (1827, París) causó un gran escándalo,
principalmente porque existía la fuerte discusión en el mundo del arte entre
el Clasicismo -que buscaba mantenerse en boga- y el Romanticismo, que
surgía como alternativo. Además esta obra “parecía mofarse de todas las
nociones convencionales de la moralidad y la decencia pictórica” 34.
Los pintores que se desprendieron del Romanticismo fueron
La muerte de
innumerables y la influencia que ejerció supera el ámbito pictórico que se
Sardanápalo, 1827
ha esbozado en estas páginas. Sin embargo, consideramos que lo
importante es tener en cuenta que este movimiento surgió como producto
de una época de renovaciones y transformaciones de la sociedad, dejando
una huella en la historia del arte universal.
El período llamado realista se dio en la mitad del siglo XIX, y hacía

alusión a todo aquel arte que se basara exclusivamente en lo real,
verificable, no fantástico, del tiempo presente.
Haciendo una revisión de lo que estaba sucediendo en las
sociedades europeas -principalmente la francesa -podemos tener una
visión de las ideas que marchaban al frente: los adelantos técnicos, como
la cámara fotográfica, el cinematógrafo, los grandes imperios, etc. Además
las clases medias comenzaron a mirar al arte con otros ojos, como
posibilidad de entretenimiento, aunque en sus inicios el Realismo no fue
fácilmente aceptado. Bañista en la fuente, 1868
La primera exposición realista, de la mano de Coubert (1853), Courbet
causó escándalo ante la presentación de Las bañistas, donde se pueden
ver a dos mujeres, una de ellas desnuda, dando la espalda al espectador,
muy carnosa y haciendo gestos extraños a otra mujer, vestida y sentada en
33
CAMILLO SEMENZATO “Historia del arte. El arte moderno y contemporáneo. Tomo 4”, Editorial
Grijalbo, Barcelona. Pág 30
34
“Historia Universal del Arte”, Volumen 11. Editorial Rombo S.A. Barcelona, 1994. Pág 67.
18
el piso, también gesticulando. “Para algunos era la falta de sentido lo que
pesaba con más fuerza que la exhibición de la carne; para Delacroix, por
ejemplo, que creía que Coubert aplicaba la pintura con maestría: <La
vulgaridad de las formas no importaría; lo que resulta insoportable es la
vulgaridad y la falta de propósito en la idea; lo que es más aún: ¡si sólo esa
idea, cualquiera sea, estuviera clara!>” 35.
Coubert expresa en una carta: “yo solo, entre todos los artistas
franceses que son contemporáneos míos, he tenido la fuerza de expresar y
representar de un modo original mi propia personalidad” 36. Algunos de los
contemporáneos de Coubert fueron Jean-Francois Mollet y Honoré
Daumier; éste último se caracterizó por pintar escenas referidas a los
sembradores, trabajadores del campo, mujeres lavanderas, etc.
El término “realista” fue sustituido por el de “naturalista” en el año
1862, y varias de las obras realizadas por Manet, como por ejemplo Nana,
que describía a la protagonista de una obra de teatro, fueron criticadas y
consideradas vacías, sin el espíritu del personaje, donde solo se
preponderaba lo visual.
Tanto el Realismo como el Naturalismo se desarrollaron en los
distintos países europeos con formas particulares. En los Países Bajos se
formó la escuela de La Haya, que unía de alguna forma lo romántico y lo
realista; los pintores de esta escuela fueron, entre otros Jozef Israels,
Las lavanderas, 1868
Hendrick Mesdag, los hermanos Maris, Matisse, Willem y Anton Mauve.
Fue a través de este último, que Van Gogh conoció a Millet, una de sus
principales influencias.
Muchas obras de estos pintores trataban el peor aspecto de la vida
en la ciudad, pero ello también le daba un valor típico regional que querían
transmitir. Una posible influencia que motivó los temas “sociales” en el arte,
puede haber sido la tesis de Nikolai Chernyshevsky titulada “Las relaciones
estéticas del arte con la realidad” (1855), que “proclamaba no solo que el
arte debía ocuparse del mundo visible, sino que también los artistas
deberían reconocer el cometido social de su obra. Buena parte del arte que
vino a continuación fundía el Naturalismo con temas históricos elegidos por
su valor polémico o por la crítica social que contenían” 37.
35
“Historia Universal del arte”, Editorial Rombo S.A., número 12, Barcelona, 1995. Pág 27.
36
Op. Cit, Pág 30.
37
Op. Cit, Pág 39.
19
El movimiento impresionista conformó el arte que representaba
los valores de la época, reflejando la vida cotidiana y rompiendo con el
academicismo. Portaba imágenes que se alejaban de lo extraordinario,
mostrando las ideas de la nueva clase burguesa que no había tenido hasta
el momento un arte con el cual identificarse.
La sociedad estaba acostumbrada a las viejas etiquetas y al
conformismo, mientras que la ciencia parecía dar la respuesta a todos los
problemas. Frente a esto, el impresionismo impuso con su sinceridad una Bar folies bergere, 1881
forma nueva de ver la realidad, dejando de lado los prejuicios y avalando la Manet
espontaneidad.
El término impresionista surgió en una exposición realizada en París,
en el año 1874, por medio de una obra de Claude Monet titulada
Impresión: Amanecer. Otros artistas que se consideran dentro de esta
corriente fueron: Camille Pizarro, Pierre Auguste Renoir, Alfred Sisley,
Edgard Degas, Paul Cézanne, Berthe Morisot y Edouard Manet.
A pesar de que dentro del Impresionismo hay varios estilos, se
puede caracterizar por su pincelada libre, los colores brillantes y
contrastantes y que sus obras se realizaban al aire libre. Justamente este
elemento limitó la actividad de los artistas, ya que las condiciones
climáticas transformaban el paisaje que querían transmitir. Fue Manet el
que inició la técnica de las pinceladas espontáneas y flexibles particulares
del impresionismo, aunque los materiales iban variando y los artistas se
adaptaban a ellos.
Otoño, 1876
“El impresionista que nos recuerda de vez en cuando su fidelidad
Pisarro
social es Camille Pissarro y puede resultar significativo que fuera bastante
mayor que Manet, a quien los impresionistas miraban como a un padre.
Pizarro fue un socialista con un poder de persuasión anarquista” 38.
A partir de 1880 el grupo de artistas que conformaba el núcleo inicial
de este movimiento se fragmentó siguiendo cada uno su propio camino.
Si hablamos de un tiempo cronológico, podemos decir que el

Postimpresionismo comenzó en el año 1886, aunque no tiene una fecha
de duración precisa. Entre los artistas más importantes podemos nombrar
a Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh y Georges Seurat. A
La habitación, 1888
Van Gogh
38
“Historia Universal del arte”, Editorial Rombo S.A., número 12, Barcelona, 1995.Pág 9
20
estos se le sumaron Renoir, y Toulouse-Lautrec. En torno a ellos se
formaron dos grupos: el Grupo Pont-Aven y Nabis.
Los artistas nombrados anteriormente han sido estudiados de forma
exhaustiva porque son personajes particulares, cuyas historias de vida
representan un mundo rico y complejo. No nos detendremos en cada uno
de ellos, ya que nos interesa analizar de forma general este movimiento.
El Postimpresionismo o Neoimpresionismo convivió con el
nacimiento del Simbolismo, e incluso llegaron a confundirse y a convivir. El
manifiesto simbolista fue presentado en 1886: “había bases comunes en la
refutación de la estética positivista y de la porción impresionista de la
naturaleza (…) Además había una creciente atracción hacia el anarquismo
(...) todo esto compone un trío insólito: neoimpresionismo, simbolismo y
anarquismo” 39.
La muerte de Seurat en 1891 debilitó al Neoimpresionismo y
Signac asumió su lugar, publicando un libro titulado “De Delacroix al
Neoimpresionismo” que influiría más tarde a Matisse y Derain,
pertenecientes al Fauvismo, primera vanguardia del siglo XX.
Sabemos que las vanguardias de la década de 1880 estaban
reducidas a un pequeño público de elite, que era el que participaba de las
tertulias y reuniones. Por eso “...la concepción del siglo XX del artista Muchachas al
alienado y de la postura exagerada de la vanguardia, tienen sus orígenes piano, 1892
en las postrimerías de la década de 1880. Ahí tenemos el manifiesto. Ahí

tenemos el aumento de cantidad de pequeñas revistas a mediados de esa
época: “La Vogue”, “Le Symboliste”, “La Revue Wagnérienne”, “La Revue
Indépendante”. Ahí tenemos la importancia del café como centro de
intercambio (...) Hubo en París un acercamiento a las artes” 40.
El Postimpresionismo es la forma artística que contiene cambios
de pensamiento relacionados con Wagner, Poe, Schopenhauer, Visen,
Dostoievski, Walt Whitman, Carlyle, Freud, etc. Se transformó la posición
del artista, quien tomó conciencia de los fenómenos sociales, se reorientó
intelectualmente y comenzó a verse el Modernismo.
39
40
Op. Cit. Pág 10.
21
A finales del siglo XIX se desarrollaron dos movimientos de manera
simultánea. Uno de ellos fue el Modernismo, un movimiento internacional
que varió de nombre según el país en el cual se desarrolló (Art Nouveau,
Juguendstil, Liberty, Modern Art). Se caracterizaba por oponerse al
Clasicismo y sus raíces pueden encontrarse en el Romanticismo.
En Roma surgió un grupo al que se denominó Nazarenos por llevar
una vida austera y vestir pobremente. Su gran impulsor fue Overbeck cuyo
programa se oponía al Neoclacisismo, aunque no logró romper con el
academicismo. Esta experiencia sería retomada por los Prerrafaelistas
ingleses, que surgieron en Londres en el año 1848, y mantenían ciertas
coincidencias con los Nazarenos, pero sin su visión mística. El líder de este
grupo fue Dante Rossetti y los temas que abordaban poseían un carácter
romántico; su pintura era muy detallada y los colores brillantes. Beata Beatriz, 1864-1870
Dos artistas de este período fueron William Morris y John Ruskin, Rossetti
quienes mostraron cómo la industria había destruido el trabajo del
artesano, “sustituyendo la creación artística y personal de este último por
un producto trivial, absolutamente anónimo, dirigido sólo a contemplar el
mal gusto que iban adquiriendo las nuevas clases sociales” 41.
Cabe destacar que el arte moderno tuvo gran influencia en el
diseño de objetos de uso cotidiano y principalmente en la arquitectura.
El otro movimiento fue el Simbolismo está estrechamente
relacionada con el Romanticismo y el Surrealismo con respecto al papel de

la imaginación y de los sueños. Los tres movimientos relacionaron la
creatividad con la imaginación. Para el simbolista “la potencia creadora”
significaba una huida del aburrido mundo material; sin embargo no vivían
en un ensueño, sino que estaban conscientes de lo que sucedía a su
alrededor.
Cuando se dejó de lado el Realismo y el interés por la descripción
de los objetos, se profundizó en los medios y técnicas que utilizaba el
artista. Le aportaron a su experiencia estética una imagen no caótica pero
si imprevista, llena de sensaciones emocionales y sensuales. Su intención
era provocar al espectador sin ser inteligible, enfrentando al materialismo
vigente durante los últimos treinta años.
41
CAMILLO SEMENZATO “Historia del arte. El arte moderno y contemporáneo. Tomo 4”, Editorial
Grijalbo, Barcelona. Pág 460.
22
La novela escrita por Joris-Karl Huysman, titulada “A Rebours”
(1884), se considera el manifiesto de los principios simbolistas. “La obra
simbolista, ya sea un poema o una pintura tiene que ser ante todo
sugerente, exquisita (no vulgar), y tiene que reflejar y evocar un viaje de la
imaginación” 42.
Los precursores del Simbolismo fueron Mallarmé -dedicado a la
poesía- Redon y Moreau –pintores-. Por primera vez un movimiento unía
artistas visuales con literarios.
Con el surgimiento de varias publicaciones dedicadas a las artes
decorativas, las influencias de esta corriente fueron transmitidas hacia
otros países, convertidos en elementos de diseño de interiores y de Art
Nouveau.
La aparición, 1874
Hay ciertas coincidencias en el arte de los simbolistas, que
podemos establecer con Xul Solar. A pesar de que más adelante lo Moreau
abordaremos en detalle, podemos aclarar que el arte simbólico está

presente en toda la producción de Xul.
Para poder interpretar las obras de esta corriente espiritual se
“requiere una sutil respuesta emocional del público que implica suprimir
referencias específicas y literarias que de otra manera proporcionarían un
contexto de asociaciones”. Para lograr esto “hay que utilizar al máximo los
recursos expresivos de la línea, el color y el ritmo y no descuidar, sino
reforzar, su relación con el tema” 43.
Se destacan dos artistas cuyas obras pueden calificarse como
esencialmente simbolistas: Jan Toorop y Edvard Munch. A pesar de que
mantienen diferencias, ambas reflejan ideas y sentimientos, yendo más allá
de la existencia cotidiana.
VANGUARDIAS INTERNACIONALES
Cenizas II, 1875
DEL SIGLO XX Munch
42
43
Historia Universal del arte”, Editorial Rombo S.A., número 13, Barcelona, 1995. Pág 34.
23
No podemos empezar a hablar de las vanguardias artísticas del siglo
XX sin hacer referencia a los grandes acontecimientos que sacudieron a la
humanidad en aquellos años. El progreso científico y la Revolución Rusa,
más la Primera Guerra Mundial y los fenómenos sociales que se dieron en
la sociedad, marcaron a fuego las corrientes y los movimientos artísticos,
imprimiéndoles más que nunca una correlación, un nexo inevitable con el
mundo convulsionado.
Los artistas optaron por diversas formas de comunicar sus ideas y
generalmente a cada nuevo movimiento lo acompañaba un manifiesto o
algún escrito que explicaba las bases del mismo. Las características de las
vanguardias fueron tan fuertes que se creó el concepto de vanguardismo
para definir aquellas corrientes que manifestaban ciertas características
comunes. Las vanguardias tienen la particularidad de surgir como
fenómeno rupturista, creando un nuevo orden de las cosas en
contraposición con lo que había anteriormente, reaccionando contra las
ideas establecidas y aportando nuevos significados y visiones.
Con respecto al término vanguardia, solía usarse para designar a la
primera línea del ejército; de la misma manera, todas aquellas
manifestaciones artísticas que son las “primeras” en producir una ruptura,
se denominan vanguardistas. Tienen una actitud provocadora, luchan
contra las tradiciones, no se resignan ante el conformismo y buscan
siempre la novedad.
La fecha oficial del nacimiento del FAUVISMO se puede ubicar en

1905, sin embargo los artistas destacados de este movimiento,
Puerto, 1905
comoMatisse o Derain ya habían comenzado a incursionar en esta área
Derain
anteriormente. Junto a Henry Matisse se encontraba un grupo de artistas -
André Derain, Maurice Vlaminck, Raoul Dufy y Rees van Dongen- cuyas
obras produjeron tal efecto que fueron llamados fauves, que quiere decir
fieras, y daría nombre a esta corriente que solo duraría hasta el año 1908.
A pesar de que “el fauvismo supuso, en ciertos aspectos una
ruptura en relación con los movimientos de finales del siglo XIX, no puede
dejar de advertirse la presencia de unos factores que lo convierten en un
movimiento de síntesis, pues en él se encuentran una serie de elementos
que corresponden al Impresionismo, al Postimpresionismo e incluso al
24
Simbolismo (...) Los artistas esperaban cambios más profundos” 44. En este
punto otros autores afirman que “a diferencia, por ejemplo, de los artistas
del Brucke (corriente expresionista), los pintores fauves no se constituyen
en una sociedad o asociación. No tenían un manifiesto ni una estética
coherente” 45.
Uno de los puntos principales del Fauvismo consistió en insistir
sobre la no-imitación y también la autonomía de la forma sobre el color.
Henry Matisse (1869-1954) estuvo fuertemente marcado por sus
viajes a Oriente, y en el escrito que publicó en 1908 afirmaba que “el
término impresionismo describe perfectamente su estilo, que consiste en
reflejar impresiones fugaces. Pero ya no sirve, en cambio, para designar a
ciertos pintores más recientes que rechazan la primera impresión por
considerarla falaz” 46.
Matisse hacía hincapié en la utilización de la figura humana y no
tanto en la naturaleza muerta o los paisajes; además consideraba que era
más importante dejarse llevar por la sensibilidad y la intuición en el uso del
color, que por las teorías.
Este artista creador del Fauvismo ya tenía plena conciencia de
este nexo que remarcamos entre el arte y el contexto histórico. Tanto era
así, que escribió en sus documentos: “todos los artistas llevan las huellas
de su época, pero los grandes artistas son aquellos en los que está
marcada más profundamente (...) Se establece entre nuestra época y
nosotros una solidaridad a la que nadie puede escapar” 47.
44
, “Primeras vanguardias artísticas, textos y documentos”, Lourdes Cirlot ed. Editorial Labor, Barcelona,
1995. Pág 15.
45
46
“, “Primeras vanguardias artísticas, textos y documentos”, Lourdes Cirlot ed. Editorial Labor,
Barcelona, 1995. Pág 19.
47
Op. Cit, Pág 25.
25
Joven bajo un parasol japonés,
Los antecedentes del EXPRESIONISMO hay que buscarlos 1909
en el Romanticismo pero sus características se explican principalmente por

el contexto en el cual surgió. En el año 1905 el arte estaba impregnado de
Nietzche y Dostoievski, de aires antipositivistas y de la influencia de
Sigmund Freud; fue cuando apareció el grupo Die Brucke, que significa “el
puente”; nombre que fue extraído de “Así habló Zaratustra”. Estaba
formado por Ernst Ludwing Kirchner, Friedrich Bleyl, Erick Heckel y Karl
Schmidt Rottluff.
En el libro “Historia Universal del Arte” se habla de tres clases de
Expresionismo. Dos de ellos habrían sido definidos por Paul Fechter en
una monografía llamada “Expressionismus”, publicada en el año 1914. El
Expresionismo “intensivo”, inspirado en la experiencia interior, y el
“extensivo” inspirado en el mundo exterior. La tercera clase sería el
expresionismo “político”, motivado por la elevada conciencia política a raíz
de la Primera Guerra Mundial.
En el arte expresionista “se alude a la juventud que será la
receptora de un nuevo arte; también toman temas novedosos como la
Composición VIII, 1923
ciudad con sus calles, edificios, coches y transeúntes que reflejan el
Kandinsky
mundo moderno” 48. Además estaban interesados en el arte primitivo y
realizaron varios grabados y litografías.
El grupo Die Brucke se trasladó a Berlín en 1910 y la Revista “Der
Sturm” dirigida por Hermart Walden, se convirtió en el órgano difusor del
movimiento. Sin embargo, tras varias exposiciones y divisiones en el
grupo, éste se disolvió.
El grupo expresionista alemán llamado Der Blue Reiter (El Jinete
Azul), es el que más nos interesa, ya que fue con este grupo con el que Xul
tomó contacto en su viaje y que lo influyó notablemente en su producción.
El grupo estaba conformado por Vassily Kandinsky, Franz Marc, August
Mocke, Paul Klee y Alexei von Jawlensky.
“Si los artistas del Brucke eran nietzscheanos en su filosofía,
A garden of Orpheous, 1926
naturalistas en su elección del tema y más interesados en lo práctico que
Klee
en lo teórico, los Jinetes Azules eran lo contrario. Filosóficamente estaban
48
, “Primeras vanguardias artísticas, textos y documentos”, Lourdes Cirlot ed. Editorial Labor, Barcelona,
1995. Pág 28.
26
más cerca de Schopenhauer, más interesados en la teoría y más cerca de
la abstracción” 49.
La publicación que obtuvo Xul Solar fue “El Almanaque”, un anuario
con realizaciones artísticas diversas, que reflejaban la idea de “arte total”
de Kandinsky y que tuvo un gran éxito, interrumpido solo por la Primera
Guerra Mundial. En estas palabras explica Kandinsky su intención:
“En aquella época maduró en mí el deseo de hacer un libro (una
especie de almanaque) al que contribuyeran como autores solamente
artistas. Deseaba que fueran pintores y músicos de primera fila. La
perniciosa separación de las artes; la separación entre “El Arte” y el arte
popular e infantil, y la “etnografía”; los sólidos muros que dividían lo que, en
mi opinión, estaba tan estrechamente relacionado y eran, a menudo,
fenómenos idénticos -en una palabra, sus relaciones sintéticas- todo eso
me inquietaba” 50.
Otro punto importante en el arte expresionista es la arquitectura,
que tiene como una de las principales figuras a otro integrante de la lista
preferida de Xul, Rudolf Steiner; quien, según Cirlot, “concebía la
arquitectura como medio para expresar en el espacio las leyes rítmicas de
la naturaleza y recreaba de ese modo en el objeto construido las
estructuras propias del mundo viviente” 51.
Otro artista destacado del expresionismo alemán fue August Macke
(1887-1914), que también perteneció a Der Blue Reiter y profesaba las
mismas ideas que Kandisnky sobre la interioridad del artista. Afirmaba que
“las alegrías, las penas del hombre, de los pueblos, se hallan detrás de las Las señoritas de avignon,
1907
inscripciones, de los cuadros, de los templos, de las catedrales y las
máscaras, detrás de las obras musicales, de las obras teatrales y de las
danzas. Donde no están, donde las formas se tornan vacías e infundidas,
ahí tampoco hay arte” 52.
Vassily Kandinsky es el autor de “Lo espiritual en el arte”, cuyas
ideas retomó Xul Solar. Aunque nos detendremos más adelante sobre este
artista, cabe decir aquí que se considera el iniciador de la pintura abstracta
con obras que realizó hacia 1910. En síntesis su pensamiento exaltaba lo
espiritual, las necesidades y anhelos del interior, y denigraba lo material
49
50
Op. Cit, Pág 52.
51
“Primeras vanguardias artísticas, textos y documentos”, Lourdes Cirlot, ed. Editorial Labor, Barcelona,
1995. Pág 30.
52
Op. Cit, Pág 34.
27
como vacío y sin sentido. Para él los colores portaban más que una
satisfacción artística, ya que producían efectos en el estado anímico del
espectador, al igual que la música.
El grupo Der Blue Reiter se dividió entre los más conservadores y
los más radicales (en el que se encontraba Kandinsky). Tanto en éste,
como en Paul Klee y Macke prevalecía algo en común, su interés por las
teorías de Roberto Delaunay. Existieron otros expresionistas
independientes como por ejemplo Egon Schiele y Oskar Kokoschka en
Viena, pero el centro por excelencia de esta corriente fue Berlín. Ya para
los años 20, los llamados expresionistas comenzaban a seguir otros
caminos.
El C u b i s m o comenzó con Picasso en 1907, mediante

su obra Las Señoritas de Avignon. En la primera etapa de este movimiento,
prevalece como temática la naturaleza muerta: los objetos, frutas y botellas
presentan aspectos insólitos. Se hace principal hincapié en las figuras
geométricas, entendiendo a esta ciencia como la base de la pintura.
Tanto Picasso como Georges Braque realizaron investigaciones
sobre las posibilidades del arte, descubriendo un nuevo elemento: el
collage. Luego, se produjo un cambio al pasar del Cubismo analítico
(superposición de formas geométricas que impedían reconocer de qué se
trataba) al sintético. Esta última acepción se basaba en que a pesar de
mantener las cualidades geométricas las cosas, el espectador podía
identificar una forma concreta.
En París se formó un grupo denominado Section D’0r, al cual
pertenecían los hermanos Duchamp, Jaques Villon, Albert Gleizes y Jean
Metzinger. Estos dos últimos, además de pintores fueron los primeros
teóricos del Cubismo.
Guillaume Apollinaire fue un crítico de arte que expresó: “Lo que
distingue al cubismo de la antigua pintura, es que no es un arte de
imitación, sino un arte de concepción que tiende a elevarse hasta la
creación” 53.
53
“Primeras Vanguardias Artísticas. Textos y documentos”, Lourdes Cirlot editor, Editorial Labor,
Barcelona, 1995, Pág. 69
28
El FUTURISMO se inició en 1909 en Italia cuando Filippo Tomasso
Marinetti publicó el primer “Manifiesto del futurismo”. La principal idea era

la negación del pasado y la reivindicación del futuro. La ciudad modera fue
el espacio principal de sus representaciones, en donde los cambios
tecnológicos, el progreso y la velocidad formaban parte de la vorágine que
habían que retratar.
Uno de los principales propulsores de esta perspectiva fue el pintor
y escultor Humberto Boccioni quien plasmó a la ciudad en proceso de
construcción. Todo aquello que se transformaba, era motivo de asombro y
contemplación. De esta manera, las pinturas debían adquirir una sensación
de movimiento, ya que lo estático parecía ser antimoderno. Esta visión
nihilista ha sido interpretada como el precedente del Dadaísmo.
En la arquitectura, tuvo como representante a Antonio Sant’Elia
quien creó proyectos de gran innovación.
Marintetti se refirió así al movimiento al cual pertenecía: “nosotros
lanzamos para el mundo este nuestro manifiesto de violencia, arrasadora e
incendiaria, con el cual fundamos hoy el Futurismo, porque queremos
liberar este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de
cicerones y de anticuarios” 54.
Por otra parte, llama la atención su postura contra la mujer,
denigrándola y acusándola de entorpecer la actitud creadora del hombre. A
su vez, enaltece a la guerra y al patriotismo y propone destruir los museos
y las bibliotecas.
Ah da dandy, 1919
La exposición del Armony Show, Nueva York, en 1913 es Hoch
considerada como el inicio del DADAÍSMO; en ella participaron, entre
otros, Francis Picabia y Marcel Duchamp. Este último, también relacionado

con el Futurismo, creó La rueda de bicicleta, “el elemento rueda
descontextualizado de la bicicleta aparece en posición invertida, insertado
en un taburete de cocina. Este tipo de relaciones implicaba, como es
lógico, una revisión profunda y radical del hecho artístico en sí” 55.
Una de las ideas de los artistas dadá era que las máquinas habían
llevado a la guerra y no al progreso; por esto, ridiculizaron distintos
54
Barcelona, 1995, Pág.81
55
Op. Cit, Pág 97
29
aparatos. Pero no es posible entender la posición de este movimiento sin
tener en cuenta que se desarrolló en plena Primera Guerra Mundial. Según
el libro “Primeras Vanguardias Artístistas”, los dadaístas más
comprometidos con la extrema izquierda fueron los berlineses: Raol
Hausmann, su compañera Hannah Hoch, Johannes Baader. Desarrollaron
el collage en su máxima potencia, mezclando cualquier tipo de materiales y
practicaron el fotomontaje, que tuvo mucha importancia en Alemania.
En Paris, uno de los principales exponentes fue André Bretón, quien
publicó la revista “Littérature” junto a Philippe Soupault y Louis Aragon.
Otro artista perteneciente al Dadaísmo fue el poeta Tristan Tzara quien
“poseía un espíritu claramente revolucionario y se alzaba en contra de todo
lo preestablecido” 56.
El SURREALISMO se inició en París en 1924 con la publicación

del “Primer Manifiesto”. En la pintura se vieron dos vertientes, el
Automatismo y el Onirismo. En el primero, los elementos del cuadro
surgían del inconsciente del artista, entre sus integrantes se destaca André
Masson quien produjo obras con figuras amorfas hechas con arena y
pintura. Otro artista de esta corriente fue Joan Miró, cuyas características
principales fueron el esquematismo y la vitalidad concretados en colores
puros; “Miró, al igual que otros surrealistas, realizó también numerosos
objetos de funcionamiento simbólico. En ellos se percibe claramente la
influencia freudiana, así como un sutil carácter lúdico” 57.
El Onirismo, está representado por René Magritte y Salvador Dalí.
Magritte asociaba elementos dispares, en cambio, Dalí prefirió utilizar la
doble figuración o hacer referencia a cuestiones obsesivas como la Amanecer, 1946
paranoia. Miró
También se puede vincular con el surrealismo a Paul Klee a quien,

como veremos luego, se lo relaciona con Xul Solar en varias cuestiones.
Este movimiento se expandió por América Latina, especialmente México y
Japón.
En el “Manifiesto Surrealista”, Luis Bretón dice: “únicamente la
palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno
mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna,
56
Barcelona, 1995, Pág. 98
57
Op. Cit, Pág.124
30
se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias
como hemos heredado, es preciso reconocer que nos ha legado una
libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente” 58.
El arte abstracto suprimió las limitaciones tanto temáticas como

materiales y aunque representó la máxima libertad expresiva, estaba atado
a un lenguaje geométrico y racional. Del seno de la abstracción nació el
ARTE INFORMAL, que liberó a la pintura de los condicionamientos
geométricos, prescindiendo de mostrar formas definidas se basaba en la
variación del color.
La pintura informal carecía de prejuicios, era instintiva y estaba
fuera de casi toda construcción conceptual. De esta manera el dibujo y el
trazo asumieron un valor decisivo.
Lo único que puede hacer válido al arte es la presencia del creador,
su estilo y su trazo, que están separados de toda referencia objetiva. Esta
conclusión había sido aprendida hace siglos por el arte chino. Este país
basó parte de su arte en las grafías, incorporando el alfabeto a las pinturas.
No era una escritura automática, pero no dejaba de ser escritura. ¿Es
posible encontrar un vínculo entre este tipo de arte chino y las grafías que
realizaba Xul Solar?
Para los artistas informales la escritura ha perdido su simbología
semántica, permaneciendo el automatismo del signo, una escritura
Bara I, prova de
abstracta y libre, pero rica en alusiones y sugerencias. Este arte se
taller, 1952
transforma en una actitud personal, renunciando a ser objeto y planteando
problemas que van más allá de la expresión artística. Estos cambios no
tuvieron origen en la crisis de las técnicas tradicionales, sino en la
incorporación de nuevas prácticas. Entre ellas se encuentran la fotografía y
el cine, que se encuadran en el Arte Cinético. Éste tipo de arte “introdujo el
movimiento en las formas estáticas de la pintura o escultura. Aunque no se
lo puede enmarcar en el arte abstracto, es en éste en donde se sitúa casi
exclusivamente”. 59
58
Op. Cit, Pág.127
59
CAMILLO SEMENZATO, “Historia del arte. El arte moderno y contemporáneo. Tomo 4”, Editorial
31
Para Mondrian, lo abstracto significaba renunciar a lo emotivo,
considerar al arte en sus aspectos formales. Los participantes del Arte
Cinético buscaban el efecto óptico, sin tener en cuenta la preocupación de
Mondrian, pues consideraban que el arte sólo afectaba a la visión, por lo
que cualquier otra motivación estaba fuera de lugar.
Se probaron nuevos materiales y técnicas, luces y colores intensos
mediante formas bien definidas. Se usaron vidrios o metales brillantes y
luces artificiales; a los efectos ópticos se le agregaron los sonoros.
El arte visual (por su precisión y el empleo científico de técnicas) es
la antítesis del arte informal (basado en el instinto y la improvisación); pero
se relaciona con el diseño industrial. “El ritmo de la vida moderna ha
impuesto la abolición de lo superfluo (…) y ha determinado una revisión de
todos nuestros objetos de uso común, incluso los más tradicionales, para
adaptarlos a las nuevas exigencias. El sector industrial ha absorbido una
60
parte notable de las experiencias artísticas de nuestro tiempo”
Otro tipo de arte es el Arte Material, que utiliza la materia bruta en
estado primitivo. Esto tiene que ver con una necesidad de la cultura del
siglo XX: retomar lo primitivo como respuesta contraria a las costumbres
establecidas y alienantes.
También reapareció el Realismo pero ya no relacionado al
socialismo soviético sino al realismo irónico del Pop Art, y al provocativo
de ciertos sectores de la cultura europea y americana. En ninguno de estos
dos casos se trata de un realismo neto, sino de un recurso que busca
provocar una reflexión crítica.
En el caso de Europa se puede citar, dentro de los neodadaístas, al
artista Yves Klein, quien utilizó varios métodos no ortodoxos para producir.
Por ejemplo una sus obras consistió en que varias jóvenes desnudas y
pintadas de azul se lanzaran sobre una tela, mientras que sonaba una
orquesta de fondo. A pesar de que el Pop Art y El Neodadaísmo tienen
características en común, el primero está incluido en el segundo.
Fue en el año 1957, que Richard Hamilton, en Inglaterra, describiría

las características principales del Arte Pop: popularidad, transitoriedad,
Marinlyn Monrou,
60
CAMILLO SEMENZATO, “Historia del arte. El arte moderno y contemporáneo. Tomo 4”, Editorial 1962
32
desechabilidad, ingenio, sexualidad, artimañas y atractivos. “Debía ser de
bajo costo, producido en masa, joven y resultar un gran negocio”. 61
La figura indiscutible del ARTE POP es Andy Warhol, quien fue
un representante de la cultura norteamericana de los agitados años 60.

El contexto internacional sufría la explosión de los movimientos
juveniles, el hippismo, el Mayo Francés, el destape de la sexualidad y un
cambio radical de ideas que ponía a los jóvenes en el centro de la escena.
No era de extrañar que el arte comenzara a mostrar una rebelión contra lo
establecido y renueve sus estilos y formas. Estaba naciendo un arte
distinto, que lindaba en lo falso, en la degradada reproducción. Pero lo que
era peor, Warhol sabía que lo que estaba iniciando sería para él un
negocio, y nunca trató de negarlo: era el reconocimiento de la faceta
comercial del artista.
Hay tres factores que Warhol transformó en el ámbito del arte: las
convenciones sobre la unicidad, la autenticidad y la autoría de la obra.
“Frente al culto del mundo interior y al idealismo de artistas como Jackson
Pollock, Franz Kline, Clyfford Still, Mark Rothko o Barnett Newman, Warhol
estaba obsesionado por lo material y lo concreto, por el objeto visible, en
62
suma”. Turquoise Marinlyn,
En cuanto a la provocación del arte de Warhol, su forma de vida 1964
rompía con los cánones establecidos y socialmente aceptados de los Warhol
artistas de ese momento; principalmente la masculinidad. Los temas que

trata en sus cuadros tienden constantemente a elevar los objetos
norteamericanos, y muchos han tildado su arte como “pirata”, porque no
crea, sino que reproduce. Por otra parte la revolución en este plano se
debió más que nada a un cambio en los destinatarios. Ya no se trataba de
arte para los intelectuales o cultos, porque Warhol producía para todo tipo
de público.
Este pintor acabó con la idea del artista aislado y superior a la gente
común, él se acercó a los productos de consumo masivo y desde allí
reprodujo imágenes. Fue un enfrentamiento contra la elite que defendía
una sola idea de arte y una única forma de contemplación; se puede decir
que fue un reflejo del consumismo y del sistema empresarial
estadounidense.
61
EDWARD LUCIE-SMITH, “Movimientos en el arte desde 1945”, Emecé Editores, Buenos Aires,
1979. Pág 135.
62
“Grandes Pintores del Siglo XX”, Globus Comunication, SA, 1996. Madrid, España. Tomo 42. Pág 2.
33
Funcionó como un dispositivo revolucionario en el campo del arte,
provocando un cambio en la concepción de la estética, y acercando un
poco más al público al mundillo “encerrado” que anteriormente era el
ambiente artístico. Incluso realizó una serie de pinturas en 1962 bajo el
título de “Hágalo usted mismo”, que incluían manuales para que cualquiera
que le interese pudiera pintar.
En la Exposición Universal de 1964, Warhol diseñó un gran mural
para el Pabellón del Estado de Nueva York, con las fotografías de trece
criminales, tratadas con la técnica de la serigrafía. Las fotos pertenecían al
archivo criminal del FBI; pero produjeron tal indignación en el público que
debieron ser retiradas.
También hizo varias obras que se acercaban a las cuestiones
sociales de la época, como por ejemplo los problemas raciales, o el tema
de la muerte, que está plasmado en varias de sus producciones. Las
serigrafías muestran imágenes de accidentes automovilísticos o tragedias
naturales; además Warhol se distinguió por las fotografías serigrafiadas de
retratos de personajes famosos.
Otras experiencias del Arte Pop fueron de la mano de artistas como
el estadounidense Robert Rauschenberg, quien pintó una serie de cuadros
completamente blancos, donde la única imagen era la sombra del
espectador. Luego se desplazó hacia la pintura de asociaciones, “un modo
de creación en donde una superficie pintada se combina con varios objetos
que están fijados a esa superficie” 63
Por otra parte se encuentra el Funk Art, que representaba la
oposición al arte impersonal de aquellos años, exaltando lo grotesco, lo
complejo, lo aparente, la sexualidad, etc. Muchas de las imágenes más
alarmantes de la década del 60 pertenecieron a esta corriente.
Esta tendencia sucedió al Pop Art, y se basaba en la reproducción de

una imagen de la manera más realista posible. El artista no se acerca
directamente a la realidad, sino que imita lo que vería una cámara
fotográfica.
La figura más destacada de la transición hacia el HIPEREALISMO fue
Malcolm Morley quien comenzó copiando las imágenes de folletos, intando
63
EDWARD LUCIE-SMITH. “Movimientos en el arte desde 1945”, Emecé Editores, Buenos Aires,
1979. Pág 123.
34
el cuadro área por área. Los artistas que pertenecieron específicamente a
esta corriente fueron Richard Estes -cuyas obras reproducían de forma
milimétrica las calles de Nueva York- y Ralph Goings.
La idea del ARTE CONCEPTUAL se separa de la necesidad de

definir cómo debe ser una obra de arte.
La obra de Panamarenko constituye la mera observación de una
situación dada; inventaba máquinas voladoras, pero lo importante para él
no era que funcionaran sino que el espectador pudiera contemplarlas. Una
crítica que puede realizarse sobre estas producciones, es que solo llevan a
cabo una demostración de las leyes físicas.
En cuento a los Entornos, se transforma un espacio determinado
de tal forma de que nadie, dentro de la habitación, pueda ver la obra en su
totalidad. El concepto de Entorno es anterior a la década del 70. Con el
Pop Art el medio ambiente obtuvo especial importancia, lo que llevó a los
artistas a la reproducción literal de la realidad.
“Lo más importante de todo era la creciente insistencia de que
todos los sentidos del espectador debían comprometerse, que la obra de
arte debía ser considerada no tanto como objeto para ser tomado y
retenido, sino como mecanismo para producir una sensación particular, o
64
una serie de sensaciones”.
Ya no importaba de qué se trataba una obra, sino cómo se debe
reaccionar ante ella; la mirada deja de ser objetiva, transformándose en
subjetiva.
El Happening tuvo su auge en Norteamérica a fines de la
década del 50 y principios de los 60, aunque habían existido experiencias
previas en todo el mundo llamadas presentaciones teatrales. Se
caracterizaban por extender la sensibilidad artística, por medio de la
incorporación de sonidos, tiempos, gestos, sensaciones y olores. El papel
de espectador, a quien se le brindaba simultáneamente varias experiencias
sensoriales, era el de organizar estos elementos en la recepción.
El Happening más recordado fue El accidente automovilístico, de
Jean Dine, en 1960. En Europa estas experiencias fueron más abstractas e
intelectuales, menos específicas, y se referían a situaciones límites. La
64
EDWARD LUCIE-SMITH, “Movimientos en el arte desde 1945”, Emecé Editores, Buenos Aires,
1979. Pág 266.
35
intención era volver a una situación de rebeldía contra lo establecido en la
sociedad.
Las obras más agresivas pertenecieron al Grupo Viena, en Austria,
conformado por Hermann Nitszch, Otto Müller, Gunther Bruce y Rudolph
Schwarzkogler, quienes realizaron producciones sadomasoquistas.
Rápidamente estos eventos fueron disminuyendo en número y
reemplazados poco a poco por el teatro experimental.
El Arte Conceptual espera que el público elabore una respuesta
observando al creador constantemente en su proceso de pensamiento. El
siglo XX ha traído nuevos medios de expresión y desplazado la atención
desde la obra de arte hacia el artista.
El ARTE ARGENTINO
Aplicaremos en este recorrido del arte argentino el mismo criterio

cronológico que en el contexto internacional. Comenzaremos con el
período de finales del siglo XVIII, con la llegada de artistas extranjeros a lo
que sería posteriormente el territorio argentino.
Desde 1776, en el Virreynato del Río de la Plata, los temas del arte
predominantes se referían a lo devoto: vírgenes, santos, iglesias. Los
artistas eran europeos y extendieron por América la “Real Academia de
Nobles Artes de España”, primera escuela de dibujo.
Las parvas, Malharro
A comienzos del siglo XIX, la cultura sufrió transformaciones.
Llegaron al Río de La Plata pintores europeos, algunos que viajaban y
reflejaban las costumbres del interior del país y otros –italianos, franceses-
que se dedicaron al retrato de próceres, la acuarela y la litografía de
costumbres 65.
Siguiendo esta tradición de influencias europeas surgieron los
primeros pintores argentinos: Carlos Morel, Fernando García del Molino,
Juan L. Camaña, Antonio Savellera y Prilidiano Pueyrredon. En 1829 se
realizó en Buenos Aires la primera exposición de arte.
65
Ellos eran: Pedro Benoit, Carlos Pellegrini, Juan Felipe Goulu, José Murature, Amadeo Gras.
36
Tras la Batalla de Caseros, arribó al país una nueva camada de
pintores europeos, que se convirtieron en los primeros maestros de la
Generación del ´80. Ya conformado el Estado Nación, en el año 1880,
nació la Sociedad Estímulo de Bellas Artes 66. En ese momento fue cuando
se iniciaron migraciones de artistas rumbo a Europa.
En la década de 1890 se crearon El Ateneo y La Colmena, dos
asociaciones de grupos de artistas y en 1896 se abrió el Museo Nacional
de Bellas Artes.
El arte se inauguró en el siglo XX con aires renovadores, de la mano
de Martín Malharro (1865-1911) quien se considera un artista clave del
desarrollo de la pintura nacional. Para el historiador Aldo Pellegrini,
Malharro fue quien introdujo el Impresionismo en la Argentina con un toque
personal; por su parte, Jorge López Anaya lo nombra iniciador del
“misticismo visionario” 67.
En este período muchos artistas volvieron al país revalorizando los
aspectos regionales en sus obras. Así nació el Grupo Nexus 68, que finalizó
su actividad en 1910, con la Exposición Internacional del Arte del
Centenario.
Por primera vez, apareció un movimiento de artistas opositores al
regionalismo y nacionalismo de la Academia de Bellas Artes. Ellos eran
Pablo Curatella Manes, Antonio Sibellino, Luis Falcini, Ramón Silva, entre Figuras, 1937
otros. Todos seguidores de Malharro.
Spilimbergo
Durante los primeros años del siglo, se expandió la idea de un “nuevo
arte” que rompiera con el legado del siglo XIX. Hay muchas versiones con
respecto a la clasificación de artistas en esta etapa. Aldo Pellegrini destaca
aquellos influenciados por la “Escuela de París”, y los ubica como los
fundadores de la primera vanguardia argentina. Este grupo recibió la ayuda
de la “Asociación Amigos del Arte” que promocionó fervientemente el arte
moderno. Entre ellos Emilio Pettoruti con su experiencia cubista, Juan Del
Prete, Antonio Berni, Lino Eneas Spilimbergo y Xul Solar, considerados los
más importantes.
66
En estos años se iniciaron Ernesto De la Cárcova, Eduardo Schiaffino, y Eduardo Sívori.
67
JORGE LÓPEZ ANAYA, “Arte argentino. Cuatro siglos de historia”. Ed Emecé Arte, Bs As 2005. Pág
146.
68
Lo conforman: Fernando Fader, Cesáreo Bernardo de Quirós, Pío Collivadino, Jorge Bermudez, Carlos
Pablo Ripamonte, entre otros.
37
Emilio y Alejandro
Para López Anaya Emilio Pettoruti y Xul Solar son los dos mayores
exponentes del arte nuevo. Pellegrini considera que la llegada de estos El acordeonista,
artistas representó el inicio de la vanguardia en el país, generando
Curatella Manes
“reacciones violentas de una crítica y un medio no preparado para un
cambio tan radical de sus hábitos estéticos” 69.
Pettoruti nacido en la ciudad de La Plata en 1892, fue becado a
estudiar en Italia. Allí se vinculó al Futurismo pero su mayor adhesión fue
hacia el Cubismo, en efecto conoció a Juan Gris (exponente del cubismo
sintético). Fue el primer argentino en pintar abstracciones y su composición
pictórica se caracteriza por el equilibrio entre la geometría del cuadro y la
experiencia del mundo. En 1916 conoció a Xul Solar en Florencia con
quien regresó a Buenos Aires ocho años después.
En octubre, en la Galería Witcomb, realizó su primera exposición
cubista. La repercusión fue escandalosa y aceptada sólo por el sector más
progresista. Sus temas recurrentes fueron los arlequines, soles, copas,
botellas, sifones, manteles; prima un “espacio metafísico”. Tuvo muchos
adeptos pero también trabas y dificultades por su arte innovador.
Finalmente volvió a París, donde murió en 1971.
Mientras que para Jorge Romero Brest, Emilio Petturuti figura como
uno de los artistas “más valiosos”, para Pellegrini “realiza un academicismo
Midi in hiver, 1964
cubista de buena factura pero de escasa calidad creadora (…) que nada
aportan a la plástica moderna (…) Se ha sobrevalorado su calidad de Pettoruti
pintor” 70.
El caso de Xul Solar es emblemático, ya que ha resultado para la
mayoría de los teóricos difícil de encuadrar en una corriente específica.
Aldo Pellegrini lo describe como realizador de una “figuración fantástica
muy personal” 71, y también lo vincula al Surrealismo. “En la pintura le tocó
a Xul Solar ser el único de esa generación que exploró zonas más
arriesgadas y no cedió nunca a la búsqueda de nuevas expresiones (…) El
de Xul Solar es el arte de un visionario, arte que no puede medirse con los
patrones que se usan comúnmente para los otros artistas” 72.
69
ALDO PELLEGRINI, “Panorama de la pintura argentina contemporánea”. Paidos, Bs As, 1967. Pág 24.
70
Op. Cit. Pág 27.
71
Op.Cit. Pág 25.
72
Op.Cit. Pág 25,26.
38
Por otro lado Romero Brest no lo encuadra dentro de ninguna
corriente aseverando por ejemplo que en Argentina no existió el
Visión I, 1969
Surrealismo, y lo define como un artista poético y humorístico. López
P i
Anaya, por su parte lo relaciona con Klee, caracterizando su obra como
“antimaterialista de carácter utópico, como expresionismo
73
espiritualizado” , que crea construcciones arquitectónicas de sentido
místico.
Ambos pintores encontraron el apoyo en el grupo de la revista “Martín
Fierro” que llevaba como estandarte la idea de la nueva sensibilidad y
comprensión.
OTROS ARTISTAS MODERNOS
López Anaya asegura que en Argentina “no existió una vanguardia

artística como las que surgieron en Francia, Italia, Alemania, Rusia y
Holanda, hubo un vanguardismo atenuado que en los años ´30 centró su
Desocupados, 1934
renovación en el retorno al orden” 74; en este sentido reconoce una
importancia especial al “Grupo de París”. El mismo lo conformaban Aquiles
Badi, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Raquel Forner, Lino Eneas
Spilimbergo, Antonio Berni, Alfredo Bigatti, entre otros. Con diferentes
variantes buscaban en sus cuadros orden, equilibrio y simplicidad. Estaban
ligados al Poscubismo y la pintura metafísica.
Berni nació en 1905 y estudió becado en Europa; era muralista,
ilustrador, grabador y escenógrafo. Allí conoció el Cubismo, a Marinetti, el
Surrealismo francés y hacia 1930, en Argentina se volcó hacia el Realismo
crítico –combativo, ligado al desarrollo de la sociedad-, también
denominado Realismo Socialista o pintura narrativa. Creó dos personajes
símbolo de denuncia social, Juanito Laguna y Ramona Montiel. Romero
Brest lo califica como Neorrealista y cercano al Neorromanticismo. Sus
últimas obras son de carácter religioso y según Pellegrini es uno de los
mejores grabadores del mundo. Se lo relaciona con Enrique Policastro,
Demetrio Urruchúa y Juan Carlos Castagnino.
73
JORGE LÓPEZ ANAYA, “Art argentino. Cuatro siglos de historia”. Ed Emecé Arte, Bs As 2005. Pág
187
74
Op. Cit, Pág 204.
39
Juan Batlle Planas (1911) se acercó al Surrealismo de Berni. Trabajó
imágenes de alucinaciones, fantasmagóricas, collages; indagó en la
energía del ser, en Wilhelm Reich, conceptos yogis, parapsicología y
comunicación a través de otros sentidos, poderes ocultos, meditaciones
astrológicas y terminó cercano a la Abstracción. Otros lo definen como
Neorromántico (obra Profetas) con un breve período surrealista a partir de
su exposición Radiografías paranoicas o Serie tibetana.
Años después, en 1969 Aldo Pellegrini organizaría la muestra
El mensaje, 1962
“Surrealismo en Argentina”, reuniendo artistas cercanos a una pintura
metafísica, desde Xul Solar hasta los últimos discípulos de Batlle Planas:
Roberto Aizemberg, Guillermo Terrier, Julio H. Silva, etc.
Spilimbergo (1896-1964) estudió en París con André Lothe. Se lo
relaciona con el movimiento de Metafísicos italianos modernos, aunque
Pellegrini reconoce elementos que lo aproximan al Surrealismo. Fundó lo
que se llamó “La geometría secreta de la pintura”, que le sirvió para regular
la composición. Finalmente se dedicó intensamente a la docencia.
Horacio Butler (1897) Trató principalmente temas de la vida de
familia, naturalezas muertas a través de una estructura ornamental con
reminiscencias cubistas. Por su parte Juan Del Prete, estuvo en París
simultáneamente al grupo argentino, pero sin integrarse. Realizó la primera
muestra figurativa en Argentina. En 1945 realizó una exposición
futucubista, es una “pintura figurativa que mezcla una geometrización de La hamaca, 1933
origen cubista con un tratamiento del color y de la materia muy libre” 75. S
A Raquel Forner (1902), Pellegrini la relaciona con el movimiento
Neorromántico. La temática que planteó involucraba los problemas del
hombre de su tiempo a través de figuras dramáticas y violencia del color.
Según el autor realiza pinturas de premonición. Anaya agrega que sus
temas son de índole apocalíptica aunque no especifica su adhesión a
alguna corriente.
Dentro de los neorrománticos, aparece Raúl Soldi (1905) quien
expresó ideales alejados del mundo terrestre cumpliendo la característica
propia de esta corriente, que recurre a la imaginación evadiendo la
realidad.
Considerado como artista independiente pero formado en París con
Maurice Denis, Alfredo Guttero (1882-1932), fundó el “Taller Libre de Artes
75
Op.Cit Pág 219.
40
Plásticas” junto con Forner, Pedro Domínguez Neira y Bigatti. Tenían como
objetivo la difusión de la enseñanza de nuevas técnicas. También fundó el
“Nuevo Salón” que intentaba promover a los artistas nacientes.
Dentro del llamado REALISMO SOCIAL, que se inició con las

tendencias de los años ´30, se encontraron artistas que creían “en el arte
como posibilidad de expresión no sólo de un contenido social sino
convertirse en mecanismo de difusión de ideas que aboguen por la Oda, 1932
Guttero
anulación de la diferencia de clases” 76. Era este un arte entendido como
militante y comprometido que generó polémica en el mundo de la cultura.
Fueron influenciados por los reconocidos muralistas mexicanos Diego
Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, especialmente
Spilimbergo, Berni y Juan Carlos Castagnino.
El Movimiento Espartaco se creó en 1957 con la intención de renovar
la pintura social. El grupo conformado por Ricardo Carpani, Esperilio Bute,
Juan Manuel Sánchez, entre otros, tenía como lema “dejar de lado todo
dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los
elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento,
aprovechando los descubrimientos y los nuevos caminos que se van
abriendo en el panorama artístico mundial” 77. El grupo se disolvió con la
separación de Carpani y Bute.
Entre los años 1939 y 1940 nació el grupo de artistas eclécticos Orión
conformado por Alberto Atalef, Luis Barragán, Vicente Forte, Luis Seoane,
Juan Fuentes, Antonio Miceli, Orlando Pierre, Leopoldo Presas, entre
otros. Aldo Pellegrini ubica a este grupo dentro de una “generación Amantes, 1956
intermedia”, denominada así por su falta de definición dentro de una
Carpani
corriente artística. Esto les generó una mala recepción del público y la
crítica. Al mismo tiempo se caracterizaron por haberse formado en las
escuelas de Bellas Artes. Al grupo Orión se lo vincula con la estética
surrealista.
En 1942 los artistas comenzaron a inclinarse hacia la Abstracción
geométrica. Uno de los mayores inspiradores de esta corriente fue el
uruguayo Joaquín Torres García, que se basó en una geometría intuitiva y
espiritual rescatando las raíces aborígenes. Creó el universalismo
76
ALDO PELLEGRINI, “PANORAMA DE LA PINTURA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA”.
Paidos, Bs As, 1967. Pág 42
77
Op.Cit. Pág 46
41
constructivo 78, y el mapa de América con el norte invertido. Gyula Kosice,
Tomás Maldonado, Lidy Prati, Edgar Bayley, los uruguayos Rhod Rothfus,
Carmelo Arden Quin, el poeta Alberto Hidalgo, el psiquiatra Ramón Melgar,
el psicoanalista Pichón Riviere, son algunos ejemplos de los artistas que se
inclinaron hacia esta tendencia.
Fue con la revista “Arturo” en 1944 que se generó un desarrollo
coherente del arte geométrico. Se volcaron al arte no representativo; su
lema era ni expresión, ni representación, ni simbolismo. Invención. Un año
después Quin y Maldonado crearon la Agrupación Arte Concreto-
Invención; en 1946 el Manifiesto invencionista, que declara enemigos al Patio santiagueño,
Surrealismo y al Romanticismo y la revista “Invención arte-concreto”. A 1941
diferencia de Torres García, estos artistas rechazaban lo espontáneo y

creían en una invención más científica y analítica. Buscaban elementos
perceptivos comunes a todos los hombres con una alta calidad, para lograr
una comunicación más eficaz. Su aspecto revolucionario fue el acento
sobre la energía.
Por otro lado Quin y Kosice fundaron el Movimiento Madi, que
realizaba muestras colectivas hasta el año ´47 que el grupo se subdividió.
Kosice fue el creador de proyectos científicos, tecnológicos y utópicos. En
los años ´60 elaboró su Ciudad hidroespacial: una urbe habitable
suspendida en el espacio sobre el Río de La Plata. Este grupo sí creía en
la intuición espontánea en el trazo. Es inevitable encontrar una relación
entre esta obra y Vuel Villa de Xul Solar, donde también se plantea una
ciudad flotante que sobrevuela la tierra.
Otro artista de la época, Lucio Fontana, creó el Manifiesto blanco,
germen del espacialismo que desarrollaría después en Italia.
En 1948 el Salón “Nuevas realidades” reúne a los artistas abstractos,
mientras que Raúl Lozza se separa del Grupo Arte-Invención y funda el
Perceptismo 79. Quin, en París reorganizó el grupo Madi y Maldonado
reunió a artistas concretos como Lidy Pratti, Iommi Girola y Hlito.
En 1952 Aldo Pellegrini convocó a varios de estos pintores abstractos
y concretos para realizar una serie de exposiciones que resultarían en el
grupo Artistas modernos de la Argentina; se disolvió en el ´54 con la
partida de Maldonado.
78
Universalismo constructivo es: cubismo, o sea geometría más neoplasticismo, que es lo mismo que
estructura más surrealismo, dando por resultado la espontaneidad.
79
El perceptismo: se basa a la concreción del sentido por parte del contemplador.
42
A mediados de la década del ´50, algunos artistas argentinos se
inclinaron por una abstracción ya lejos del Constructivismo, más libre,
cercano al INFORMALISTAS. Marcel Duchamp fue el primero en
proponer el principio de elección del artista como fundamento de la
creación. Dicha corriente se caracterizó por tratar las problemáticas del
hombre desde lo emocional, impulsivo, viendo los deseos y la imaginación,
lo no- racional. Se basaba en una descarga creadora sin autocontrol. Se
distinguía además por una abstracción lírica, tachismo, y pintura sígnica,
gestual y matérica. Surgió en Europa y Estados Unidos y se difundió
rápidamente avasallando la pintura reflexiva.
Los artistas más destacados de esta tendencia fueron Kenneth
Kemble y Alberto Greco, aunque el desencantamiento llevó a este segundo 12 meses, 1989
a alejarse hacia el Arte vivo. Se realizó la primera muestra del movimiento
informalista también con Clorindo Testa, Kasuya Sakai y Mario Pucciarelli.
Dentro de este contexto se formaron varios pintores que luego derivaron en
otras tendencias, como Marta Minujín, Fernando López Anaya y el grupo
vanguardista Sí, de La Plata. Después de la época entusiasta del
informalismo en 1960 se agotó, catalogado por Pellegrini como arte
intrascendente y superficial, además que “se convirtió en un maquinalismo
absolutamente desprovisto de todo carácter humano” 80.
Como señal de bronca, al ver que muchos de sus rasgos eran
imitados, los primeros informalistas organizaron la exposición de “Arte
destructivo”. Fue una muestra colectiva sin identificaciones de autor, donde
su hilo conductor era el desastre. Aplicaba mecanismos de liberación para
los jóvenes.
Derivado del informalismo, Rubén Santantonin y Emilio Renart
desarrollaron obras artesanales en rechazo al mundo tecnológico y al
consumismo; el segundo trabajó en su concepto de integralismo (unir,
asociar escritos, investigaciones, inventos, obras plásticas). Este aspecto
de integración de disciplinas, aunque no tenido en cuenta por la crítica, nos
recuerda a la forma característica de Xul Solar, quien conjugaba en sus
obras plásticas arquitectura, filosofía, escritos, visiones, etc.
80
ALDO PELLEGRINI, “Panorama de la pintura argentina contemporánea”. Paidos, Bs As, 1967. Pág 78
43
En 1960 la orientación que obtuvo mayor apoyo crítico fue la
neoabstracción geométrica de Víctor Magariños, Anselmo Piccoli, María
Martorell e integrantes del grupo Arte generativo.
Se formó también el grupo parasurrealista Boa, que incorporó el
Informalismo gestual y automatismos. Figuraban como miembros Marta
Peluffo que realizaba formatos de realidad imaginarios, u Osvaldo Borda
con collages, robots y seres ultraterrestres. En 1958 realizaron la revista
Boa, fundada por Julio Llinás.
En los años ´60, posinformalismo, irrumpieron nuevas opciones de la
pintura figurativa. Este neofigurativismo se trataba de una figuración
evolucionada a tendencias abstractas, que surgieron como resultado de
una reacción a la abstracción geométrica. Sus primeras manifestaciones se
remitieron a las vanguardias europeas, que sostenían la idea del uso de la
imagen sólo en su aspecto de signo y no como reproducción. Recuperaron
la figura humana desde una ruptura de límites entre la abstracción y la
figuración. Sus principales exponentes fueron Jorge De la Vega, Ernesto
Deira, Rómulo Maccio, Luís Felipe Noé, Antonio Seguí, etc.
También en esos años surgió el cinetismo a partir de estructuras
visuales centradas en la cuestión del movimiento y la luz. Los artistas
consideraban que era un paso natural experimentar con dichos temas en el
arte en un mundo que adquiría velocidad. Los pioneros en este campo
fueron Alexander Calder en plástica con movimiento y Laszlo Mohdy Nagy
con trabajos en relación a la luz.
El Grupo Recherche dárt visuel, formado por artistas argentinos en
París, intentó modificar las tradicionales relaciones entre el artista, el
espectador y la obra de arte para otorgarle un papel activo al público. Lo
conformaban Kosice, Verdanega, De Marco, Tomasello, y tres artistas
formados en Argentina: Julio Le Parc, Francisco Sobrino y Horacio Rossi.
Víctor Vasarely también adhirió a esta tendencia y planteó un arte más
abierto con participación de los espectadores. Propuso ideas que
desmitificaban al artista individual y aspiraban a un arte de proyección
social. A sus obras las llamó “investigaciones” desinteresado en la
eternidad de las producciones.
A partir de la década del ´60, la múltiple organización de concursos y

bienales privadas produjo el patrocinio de nuevos artistas. En Buenos Aires
se sintonizó con las manifestaciones POP de Estados Unidos, aunque
44
según Pellegrini, no con mucha fuerza. El autor rescata a Marta Minujín y a
Rubén Santantonin como los mayores representantes de esta tendencia,
así como otros creadores de objetos libres o imaginarios.
Minujín (1940) sostenía que todo es arte, que el arte es para
divertirse, feliz, entendible. Realizó happenings o arte de la actitud, que
siendo una prolongación del pop, tenía implicancias promocionales o
publicitarias, e incluía un gran exhibicionismo personal. Salvador Dalí, y
antes Yves Klein y su discípulo Piero Manzoni, figuran entre los nombres
fundadores.
Con estos nuevos sucesos del mundo artístico y la creciente
vinculación con el consumo, comenzó a hablarse sobre la muerte del arte,
ya que predominaba lo comercial por sobre lo espiritual.
Alberto Greco es el primer argentino en realizar un happening “vivo-
dito”, inspirado por Klein. Revalorizó como arte lo que encontraba en la
calle. No se ocupaba en transformar eso que encontraba, sino
simplemente de mostrarlo. Su modalidad consistía en intervenciones
urbanas. Greco, por ejemplo, en 1963 realizó un momento vivo-dito en el
metro desde Sol a Lavapies, donde firmó gentes-situaciones-cabeza de
cordero y todo cuanto consideraba obra de arte. “Miren señores aquí
estamos en un acto vivo de pinturas (…) El arte vivo-dito es la aventura de
lo real que sale a la calle” 81.
Los Ingenuistas, en general, tenían una educación plástica completa.
Su particularidad era poseer una visión inocente del mundo pero de una
impecable calidad plástica. Norah Borges (1901), educada en Suiza,
pintaba ángeles, niños y personajes seráficos. Susana Aguirre (1897),
discípula de Badi y Butler tenía como tema fachadas de residencias
antiguas. Primaldo Mónaco realizaba rostros puros e infantiles y Juan
Eichler escenas populares pero retratadas con magia.
Los ingenuos se distinguían por una rusticidad y originalidad en
ornamentaciones. Esta tendencia fue rica en Francia y Estados Unidos, sin
embargo Estanislao Guzmán Loza y Casimiro Domingo fueron artistas
destacados. El primero fue apreciado por Pellegrini por su extrañeza y
sabiduría así como por su aplicación soberbia del color. Domingo era un
zapatero que decía estar guiado por un espíritu al realizar sus pinturas.
81
JORGE LÓPEZ ANAYA, “Arte argentino. Cuatro siglos de historia”. Ed Emecé Arte, Bs As 2005. Pág
367
45
Sus temas recurrentes tenían apariencia de pesadilla, laberintos, rostros
deformados, etc.
El espiritualismo tuvo relación con las corrientes anteriores, pero se
diferenció por la intensidad, profundidad y dramatismo. Ejemplos son Juan
Antonio Ballesteros Peña, que gran parte de su obra fue de inspiración
religiosa; Leonor Vasena, que mostraba un mundo psíquico doloroso y
Angel Alberto Fadul, que pintaba figuras aisladas en espacios inquietantes.
Todos en sus obras plasmaron una sensación espiritual y mística.
¿Podrían relacionarse estas temáticas pictóricas con la obra de Xul Solar?
Ombu rojo, García Uriburu
DE LOS ´70
A la actualidad
El Puño
García Uriburu
Dentro de ésta década es interesante el trabajo de Nicolás García

Uriburu, quien desarrolló el arte en el paisaje real, denunció el antagonismo
entre naturaleza y civilización y difundió mensajes latinoamericanistas.
También se destacaron Carlos Ginzburg, Liliana Porter, Marie Oresanz y
Roberto Elia. Este último, que en 1979 expuso individualmente por primera
vez. Mantenía interés por el esoterismo, budismo zen, la cábala, la
alquimia, las interpretaciones ocultas y los mitos. Era afín a artistas como
Borges, Cortazar, Duchamp, Raymond Roussel, Beuys y Xul Solar.
En la década del ´80 se hablaba del redescubrimiento del placer de
pintar, en este sentido surgieron dos colectivos: Nueva Imagen (José María
Garófalo, Guillermo Kuitca, Martín Reyna, etc) y Grupo Babel (Eduardo y
46
Héctor Médici, Gustavo López Armentío, etc). Hacia finales de los ochenta,
el Grupo de la X fundó el Antiexpresionismo, entre los que lo constituyeron
están Carolina Antoniadis, Pablo Siquier, Juan Papparela, Enrique Jezik,
etc.
En 1991 el Museo Nacional Reina Sofia de Madrid, presentó la
exposición “La escuela del sur. Torres García y su legado”. En ella había
obras de once pintores argentinos, entre ellos, Marcelo Bonevardi, César
Paternosto y Alejandro Puente. Estos tres se dedicaron especialmente a la
recuperación de la identidad latinoamericana y de la cultura incaica.
En este período surgieron muchas artistas mujeres: Liliana Maresca,
Marcela Moujan, Marta Ares, Graciela Harper, etc. Algunas optaron por la
vía del objeto en dimensión metafórica y simbólica. Por ejemplo Fabiana
Barreda, quien en 2004 expuso fotografías bajo el título “Proyecto hábitat:
Proyecto hábitat, 2004
utopía y reconstrucción”, incluyendo el proyecto Fachada Delta de Xul
Solar.
En los noventa el arte argentino mostró sucesivas caras. Por un lado
se formó en La Plata el Grupo Escombros, cuestionando los problemas
más urgentes de la sociedad argentina; pero por otro lado también surgió
el arte débil, light, rosa, kitsch. Dentro de éstos figuraron Marcelo Pombo,
Feliciano Centurión, Karina El Azem y Benito Laren, que, según dicen,
plagió una obra de Xul Solar en idioma kitsch.
47
Barreda
Sol en sagitario
Retrato sagitaria, 1951
Xul Solar
Alejandro Schulz Solari nació el 14 de Diciembre de 1887 en San

Fernando, provincia de Buenos Aires. Esta ciudad pertenece al Delta del
Paraná, está pegada al Tigre y al norte de la Capital Federal.
El Delta pasó de ser un pantano inútil a convertirse en una selva de
frutales, verduras y leña. Todo esto gracias al trabajo de los inmigrantes
que llegaron al país en las últimas décadas del Siglo XIX; entre ellos
vascos, suizos, polacos, italianos, alemanes. Construyeron puertos,
canales para drenaje, comisarás, enfermerías, escuelas.
Alejandro era hijo de inmigrantes. Su padre, Emilio Schulz Salles
(1853-1925) era de Riga, Letonia; y su madre, Agustina Solari (1865-1958),
había nacido en la ciudad de Zoagli, en la Liguria italiana. Riga era una
ciudad sobre el Báltico y estaba invadida por distintas influencias
lingüísticas, culturales y políticas. El alemán era la lengua de los
ciudadanos cultos y, por lo tanto, el idioma legado por Emilio a Alejandro.
48
El multilingüismo también llegó al joven argentino a través de su
madre. Los Solari hablaban toscano y xeneixe. Don Agustín Solari arribó a
la Argentina representando firmas italianas relacionadas con seguros. Al
poco tiempo de estar en el país, vinieron a reunirse con él sus dos hijas:
Clorinda, la mayor y Agustina.
Emilio Schulz, ingeniero, se asoció con Solari para instalar una
fábrica de cervezas y refrescos. En 1885 el joven Schulz se casó con
Agustina Solari. Dos años más tarde nació Alejandro, su familia quedó
compuesta por papá Emilio, mamá Agustina y su tía Clorinda. El niño
creció en las islas, pescó y navegó los ríos de la ribera. También disfrutaba
del viaje en tren desde San Fernando a Buenos Aires.
La fábrica de bebidas no sobrevivió a la muerte de don Agustín en
1892, pero Emilio siguió trabajando como ingeniero en Rosario, Cañuelas,
Brasil y en la municipalidad de Buenos Aires.
Cuando Alejandro tenía tres años nació una hermanita, llamada Sara,
pero murió de tifus en 1894, con apenas cuatro años de vida. Desde
entonces, tanto Emilio como Agustina y Clorinda apoyaron e incentivaron
cada pequeño proyecto del niño, que producía muchas esperanzas en
ellos. La tía registraba cada uno de los momentos importantes en un
cuaderno que hoy representa el mayor archivo sobre su niñez.
Cuando comenzó ir a la escuela, Alejandro se hizo amigo de un
chico mayor que él llamado Herminio, que pintaba, componía y tocaba
música, escribía poesía, recitaba y actuaba en los teatros de aficionados.
Pero lo más significante era que inventaba objeto insólitos que fascinaban
a Alejandro. Casi Plantas, 1946
En 1901 comenzó la secundaria en el Colegio Nacional de Buenos

Aires, en el barrio norte. La familia se mudó a la capital porteña para
evitarle el viaje en tren al chico. Cuatro años más tarde, ingresó a la
escuela de Arquitectura pero sólo cursó dos años, hasta 1907. Luego, fue
empleado de la Municipalidad, también estudió violín hasta que se dislocó
el hombro y tuvo que interrumpir sus prácticas con este instrumento.
En 1910 se hizo amigo del tanguero Juan de Dios Filiberto y comenzó
a frecuentar los cafés y lugares de bohemia artística. Buscó la forma de
ganarse la vida: leía, pintaba, escribía. Otra actividad de Alejandro fue
recortar artículos e ilustraciones de diarios y revistas: información de los
pueblos de Oriente y África, esculturas de dioses egipcios, personajes
Ciudá y abismos, 1946
históricos, seres fantásticos, imágenes de artistas, esculturas, etc.
Xul Solar
49
Un hecho significativo fue que Emilio Schulz empezó a trabajar en la
Penitenciaria Nacional, una cárcel construida con ideas positivistas y
dedicada a la recuperación del penado mediante el trabajo y la dignidad.
Alejandro también realizó tareas allí en 1905/06. En ese mismo edificio,
José Ingenieros dirigía el Instituto de Psiquiatría Criminal; varios de sus
libros estaban en la biblioteca personal del más joven de los Solari.
Es posible relacionar la estructura de la penitenciaria con varias obras
de Xul Solar, como Ciudá y abismo, Casi plantas, Muros y escaleras,
Templo. En todas ellas, aparecen altísimos muros y torres, largos caminos,
recorridos zigzagueantes de almenas, personajes anónimos, que
recuerdan la vida de aquella cárcel.
Muros y escaleras, 1946
Alejandro escribió en su diario personal que quería fundar una nueva
religión sobre su arte y crear un mundo para sus seguidores. Según Mario
Gradowczyk, en esos escritos “Xul menciona la existencia de doce pinturas
y un poema dramático y musical –desconocidos-, la esperanza de un
empleo que no llega (...), enfermedad, llanto, orgullo, fracaso, amor,
cadenas, lucha, tristeza, muerte –y también la vida-, deseos estrangulados,
la soledad, el desengaño, aspiraciones espirituales, hermanos, hijos,
mundo; un destellante pantallazo de sus sufrimientos e ilusiones” 82.
Al joven lo invade una crisis espiritual profunda:
“¿Qué son mis quebrantos siempre crecientes, que me hacen ansiar sueños
profundos, olvido completo, muerte final? En luz deslumbrante, en colores nunca
vistos, en acordes de éxtasis y de infierno, timbres inauditos, en belleza nueva y
mía, en mis innumerables hijos, he de olvidar todo lo ñoño que me ahoga: ¡sí, mis
83
penas deletéreas son de parto, estoy preñado de un inmenso y nuevo mundo” .
Gradowczyk sostiene que “con escasos recursos materiales,

dispuesto a todo, Xul se embarca el 5 de abril de 1912 en el buque inglés
England Carrier con destino a Hong Kong, trabajando a bordo como peón.
Nido de fénices, 1914
Sin embargo debe desembarcar en Londres” 84. Como se supo después,
esta versión del viaje a Japón fue inventada, en una entrevista, por el S
mismo pintor. Alejandro se dirigía concretamente a Europa y no cruzó el

océano como peón sino como pasajero.
82
MARIO H. GRADOWCZYK, “Alejandro Xul Solar”, Ediciones ALBA Fundación Bunge y Born,
Buenos Aires, 1994, Pág. 15
83
ÁLVARO ABÓS, “XUL SOLAR, Pintor del misterio”, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2004,
Pág. 31
84
50
En su primer destino, Londres, descubrió la National Gallery, donde
podía ver obras de Boticelli y Miguel Ángel. De la ciudad inglesa se dirige a
Turín, donde compra el almanaque Der Blaue Reiter (el Jinete Azul), en el
cual hay producciones de artistas como Vassily Kandinsky y Paul Klee.
Para ganarse la vida, vendió retratos callejeros, postales en acuarela,
ilustró libros, revistas, almanaques, hizo copias en los museos, diseñó
muebles, almohadones, títeres. También fue empleado de los consulados
de Milán y Munich. En esta etapa, creó las obras Nido de fénices y Paisaje
con monumento. De a poco va eligiendo su modo favorito de expresión: la
acuarela. Paisaje con monumento,
1914
A comienzos de 1913, llegó a París y comenzaron sus repetidos
X lS l
viajes a Zoagli, porque su madre y su tía Clorinda habían viajado a Europa
y se instalaron en su vieja casa familiar. Gradowczyk cuenta: “Zoagli se
constituye en el centro vital desde donde Xul traza, en el mapa europeo,
los recorridos de la búsqueda de su afirmación espiritual y artística,
alimentado por el amor y la dedicación que le profesan su tía y su
madre” 85.
En París, recorrió innumerables veces el gran museo Louvre donde
hay cuadros de Brueghel, Caravaggio, Ribera, Manet, Delacroix. Alejandro
escribió a su padre numerosas postales con paisajes europeos y a veces,
alguna pintura. Todo lo que provenía del hijo, era guardado de manera
minuciosa por su padre. En ellas, el artista le repetía las ansias que le
generaba volver a estar juntos. Resaltan en estas cartas fragmentos como:
“estoy cada vez más cansado de Europa i su civilización”, “cansado de
tanto salvajismo i atraso ke hai en Europa” 86.
Francisco Luís Fernández fue un escritor que rescató, junto con
Leopoldo Marechal, la simpatía que producía Alejandro en los argentinos
que vivían en París. “Ya entonces…sabía manifestarse libre,
desinteresado, inasible, extraño, tierno y misterioso, tanto en su vida
(siempre un poco secreta) como en su arte, que él practicaba con
voluntaria inocencia de aficionado, no por falta de personalidad sino por
sobra de pureza, por un santo terror a ser víctima de la más leve
deformación profesional” 87. Ángel, 1485
85 B i lli
86
Pág. 67
87
Op. Cit, Pág. 48
51
En 1916, conoció a Emilio Pettoruti en Florencia y comenzaron una
amistad que duraría décadas. Ambos compartieron prácticas de
aprendizaje y maduración y también la experiencia de sufrir hambre. En
esa ciudad italiana, el mundo oculto estaba presente en las raíces
esotéricas de Dante y en muchos artitas como Botticelli. Allí, Alejandro
deslumbró por su formidable sabiduría idiomática, su erudición y sus
inquietudes ocultistas. También pudo encontrase con los artistas futuristas
quienes exaltaron la ruptura con los valores tradicionales. Por ejemplo,
Papini, de quien el pintor argentino poseía muchos libros.
Alejandro atravesó tres ciudades con impulso ocultista: la Florencia
de Dante, que era miembro de una sociedad secreta, la Fede Santa, de
inspiración templaria; el Londres que albergó a William Blake, ilustrador de
la Divina Comedia (libro reconocido con contenido esotérico), también a
Butler Yeats, Alesiter Crowley y T. S. Eliot. El tercer lugar, fue el Munich de
Goethe, Carl Jung, Paul Klee y Rudolf Steiner. Alejandro aprendió que lo
esotérico (oculto) es independiente de cualquier religión exotérica
(evidente), pero no necesariamente ajeno. También, descubrió la
importancia de los símbolos: los números, los colores, la cruz, las estrellas,
la escalera, la serpiente, las banderas.
En 1917, el joven artista regresó a Zoagli. Entre 1918 y 1919 pintó
Man Tree, una de las primeras obras en las que incorpra palabras o
leyendas. Luego, viajó al encuentro de Pettoruti que estaba en Milán. Allí
vivieron en una habitación y pasaron hambre a falta de trabajo, hasta que
Emilio vendió distintas producciones y se alquiló un taller. Mientras
Pettoruti se dedicaba exclusivamente a pintar, Solari se ocupaba de
estudiar filosofía, literatura, etnografía, historia y los saberes ocultos. En
Milán, Alejandro realizó su primera exposición.
En esa misma ciudad, Según Gradowczyk, Xul inició una nueva etapa
en su trayectoria marcada por su interés en la arquitectura. “Estos edificios
expresan su concepción del cosmos y su pensamiento místico, a la vez
Man Tree, 1916
que los elementos decorativos utilizados refuerzan los contenidos
simbolistas” 88. Una de sus mayores aspiraciones era lograr construir
espacios comunales destinados a la cultura y al culto de su nuevo mundo.
En 1919 Xul viajó a Londres, donde se concentró en sus búsquedas
espirituales; es uno de los momentos más misteriosos de su vida.
88
52
Una carta firmada por un tal Raph dice: “hemos estado pensando en
su trabajo en la lengua sudamericana y hemos concluido en que es un
gran e importante trabajo...los viejos y melancólicos días de pinturas
aburridas se fueron y sus hermosos y coloridos dibujos mostrarán nuevas
líneas de trabajo ¡qué hermosos son!” 89. Álvaro Abós piensa que el autor
de estas palabras era miembro de un grupo esotérico en el que participaba
Alejandro.
Helena Blavatsky fue la fundadora de la Sociedad Teosófica, que
buscaba la hermandad entre los seres estudiando las religiones,
investigando las leyes no explicadas de la naturaleza y los poderes
psíquicos del ser humano. Helena decía haber recibido instrucción de
maestros secretos que se comunicaban con ella por medio de mensajes
cifrados. Xul tenía en su biblioteca libros de Blavatsky.
En Londres, Alejandro recorrió el Museo Británico, en donde se
encontró una fabulosa colección de arte antiguo, occidental y oriental. Allí,
se conserva muchísima información sobre el antiguo Egipto, el África
occidental, México, el Antiguo Oriente Próximo, objetos de Irán,
Mesopotamia y Levante.
En la Eeuropa esotérica
El londinense William Blake (1757-1827) fue un artista y un hombre Marina, 1939

del secreto al que su época prefirió ignorar. Xul lo admiró por ser artesano Xul Solar
gráfico independiente y porque utilizó la acuarela –y en especial el blanco
con el uso de las transparencias- en sus ilustraciones de libros. Blake
buscaba la unidad profunda del ser, buscaba una mitología.
Xul descubrió a Blake en el Museo Británico en 1919. Por esa
misma época Aleister Crowley (1875-1947) residía allí también. Mago,
alquimista, poeta, drogadicto, médium, ocultista, se hacía llamar a sí
mismo “la bestia 666” y “el hombre más malo del mundo”. Un personaje
sumamente controvertido y que –aunque su vocación era la literatura- no
se lo puede definir con certeza.
89
Pág. 68
53
También en el British Museum Xul lee de magia, alquimia y autores-
filósofos, matemáticos, médicos, juristas, cirujanos e ingenieros- que
disertan sobre la sabiduría y perfección de la Astrología. El Xul astrólogo
prefería definirse como “catrólico”: católico y astrólogo.
En 1920 Xul realizó su primera exposición individual, junto a su
amigo y talentoso escultor italiano Arturo Martini. Fue celebrado por la
crítica como “una revelación”, aunque entre los visitantes hubo uno que se
manifestó interesado en adquirir una de sus acuarelas, y Xul contestó:
“¿Cómo? ¿Es usted coleccionista advertido y compra estas porquerías?”
1920 fue un año importante para el artista ya que exhibió su trabajo
con éxito y cosechó los meses pasados en Londres. Su actividad, junto con
la de Pettoruti, daba qué hablar en patria ajena, al mismo tiempo que se
anticipaban las dificultades que iba a encontrar la recepción de su obra en
Argentina.
Entre 1921 y 1923, Xul se trasladó a Alemania; la vida era barata y
artísticamente rica. Allí lo influyeron decisivamente Carl Jung (psiquiatra,
estudioso de los símbolos y del mundo interior de los hombres) y Rudolf
Steiner (creador de la Antroposofía. Dejó profundas huellas en Xul en
calidad de “maestro espiritual”). Fueron años de descubrimiento, en los que
Xul pasó conociendo lugares (Baviera, Munich) y obras artísticas.
En esta etapa Xul pinta cuadros con símbolos, con referencias
eróticas y temáticas americanistas. Prevalece el color, lo misterioso y lo
fabuloso. Es ya un Xul maduro, que plasma sus múltiples búsquedas en
sus obras pictóricas.
Por esa época Munich era un escenario de experimentos y
vanguardias artísticas, al mismo tiempo que incubaba aventuras políticas
nacidas de la masacre de la Primera Guerra Mundial. Un tal Adolfo Hitler
se radica en aquella ciudad.
Alojado también en Munich, Paul Klee es considerado una
influencia importante en la idea del pintor. No se sabe con certeza si se
conocieron personalmente, pero muchos críticos han estudiado los nexos
entre la actividad artística de ambos pintores, así como la coincidencia en
sus anhelos personales y búsquedas espirituales. En Munich también era
importante la obra de Kandinsky y de Hans Reichel; Xul no conoció al
primero, pero mantuvo una estrecha amistad con el segundo.
En 1923 Pettoruti da un paso importantísimo para la difusión de un
artista latinoamericano: consigue exponer su obra en la importante galería
54
Der Sturm de Berlín. Xul, por esos años estaba definiendo su identidad y
con ello su seudónimo artístico (que pasó desde X, Xul Sol hasta llegar a
Xul Solar). “Petorutti contó: <Mientras yo examinaba sus trabajos, mi nuevo
amigo me dijo que mi nombre era un lindo nombre de pintor, y que el suyo
no le placía. Le sugerí cambiarlo y nos enfrascamos en el estudio de un
nombre agradable y sonoro que tuviese relación con el propio>” 90
Se deduce que de las conversaciones mantenidas entre Xul y
Pettoruti sobre el atraso de los artistas argentinos de la época (-Fader,
Quirós y demás artistas fieles al paisaje y habitantes del interior del país)
surge la decisión conjunta de regresar a Argentina.
Mientras tanto, ni la revolución ni el nacimiento del nazismo
interrumpen la vida artística y las muestras en Munich. Así como 1921-
1923 fueron para Xul años de inmovilidad creadora, 1924 estuvo lleno de
acción. El pintor marcha a París, expone tres cuadros, y de forma
imprevista se encuentra con Aleister Crowley quien le dará la “iniciación”.
Esta consistiría en aprender a dominar la mente, concentrarse y
experimentar visiones. De la mano de Crowley, Xul experimenta un
aprendizaje decisivo en su vida espiritual.
Aunque Xul mantuvo reserva en todos los aspectos de su vida,
también se conoce de su estadía en Europa que mantuvo varios romances
y amores.
Gradowczyk cuenta que “aunque Xul ha encontrado en Europa un
continente maravilloso para ver i aprender cosas nuevas, no deja de
pensar en su regreso, junto a su padre, en su país (...) Se trata de un
destino muy fuerte que lo liga a su destino cultural latinoamericano (...) Xul
presentía, como canal de comunicación de sus visiones y los espíritus que
las habitan, que su lugar de acción debería ser su país” 91.
En julio de 1924, junto con Pettoruti, emprenden la vuelta hacia
Buenos Aires. Fue un momento emotivo, ya que en el retorno significaba
una afirmación y una esperanza muy contenidas, una apuesta por el lugar
propio.
1924-1954
90
Revista Quid. Año 1. Número 4. Junio – julio 2006. Pág 3. Dossier.
91
55
Xul desembarca y se encuentra con un Buenos Aires quintuplicado
en su población, una universidad para todos (post- Reforma Universitaria),
inmigrantes, autos, prostitutas. Son años de calma presididos por Marcelo
Torcuato de Alvear. En materia cultural no se vislumbraban nuevos
movimientos.
Evar Méndez fue la persona clave en la inserción de Xul Solar en el
ambiente cultural de Buenos Aires, siendo el fundador de la revista de
actualidad sobre artes y letras “Martín Fierro”. Con ésta y los artistas
vueltos de Europa, las iniciativas estaban completas para transformar la
cultura de Buenos Aires. Méndez también patrocinó “Proa”, revista de
combate literario de filiación ultraísta y minoritaria, integrada por Borges y
Macedonio Fernández entre otros.
Aunque “Martín Fierro” era una revista literaria, en ella también
tuvieron lugar artistas de otras disciplinas como Norah Borges, Xul,
Pettoruti, Prebisch, Curatella Manes y otros, todos de actitud renovadora a
ultranza, producto de una generación de artistas maduros y talentosos.
En la batuta de “Martín Fierro” tocaban Oliverio Girondo (1891-
1967), Macedonio Fernandez (1874-1952) y muchos jóvenes
colaboradores a lo largo de la vida de la revista, entre ellos Jorge Luis
Borges. En esta revista se inició la polémica entre los grupos de Florida (la
redacción de “Martín Fierro” quedaba en Florida y Tucumán) y Boedo
(escritores que publicaban en “Los pensadores” y revistas de izquierda
cultural). Las primeras críticas favorables a la obra de Xul sin embargo,
surgieron de un tal Atalaya, perteneciente al grupo de Boedo. Los
boedistas tildaban a Xul como “el genio de la casa” (de Florida).
Emilio Pettorui expuso en 1924, en el Salón Witcomb. Xul no
expuso con él, pero lo acompañó y publicó una nota sobre la muestra en
“Martín Fierro”. La exposición desencadenó el escándalo jamás producido
por un artista argentino. Dos años más tarde, Pettoruti volvió a exponer; la
erupción ya había pasado. No hubo escándalo, se vendieron todas las
obras el primer día de exhibición.
A pesar de la afinidad que los unía, comenzaban a notarse
diferencias entre ambos artistas. Mientras Pettoruti vivía exclusivamente
para la pintura, la estrategia de Xul tenía varios focos de interés y pocas
exposiciones. Xul, mostraba su obra de manera gradual, en exposiciones
pequeñas y marginales, cultivando un perfil cultural secundario. El medio lo
recibió con una mirada escéptica a sus inventos.
56
Laprida 1212
El padre de Xul murió el 21 de abril de 1925, a causa de un infarto;
posteriormente Xul, su madre y su tía se mudaron varias veces. Entre los
años 1925 y 1928 Xul vivió en una casa del barrio Belgrano, donde
también vivían algunos de sus compañeros martinfierristas con los cuáles
solía juntarse.
El 19 de noviembre de 1928, Clorinda Solari, la tía de Xul, adquirió
un departamento en el primer piso de Laprida 1214, que sería el hogar de
Xul por los próximos 35 años.
Con respecto al semanario Martín Fierro, existieron dos motivos
principales que provocaron su caída. Por un lado, que varios de los
jóvenes integrantes de la publicación apoyaban a Hipólito Yrigoyen para
las elecciones presidenciales de 1928. Pero el editor Evar Méndez era
alvearista, y en el último número de Martín Fierro (44/45) aclaraba que la
revista era apolítica. Por otro lado, nunca contó con un sustento económico
importante, y a pesar de los esfuerzos de Méndez, los pocos números
siguientes no vieron la luz.
Desde su regreso a Buenos Aires, hasta su primera exposición en
1929, Xul se vio rodeado de escritores y pareció tener una rica vida social.
A la vez, siguió pintando con continuidad. Varios paisajes de Buenos Aires,
geométricos, astrales, poblaban los cuadros de Xul, y tenían un correlato
literario con el Buenos Aires que recrea Marechal en su libro “Adán
Buenosayres”.
Los cuadros de Buenos Aires son firmados muchas veces como
B.A. Es en estos cuadros donde la ciudad de Xul muestra sus íconos
gráficos-banderas, estrellas, soles, casitas con escaleras, etc. Aquí se ve la
sociabilidad de Xul, todas sus anécdotas dentro del grupo martinfierrista; el
artista siempre había pintado en conexión con mundos literarios y
filosóficos. A partir de 1924 se puede ver a través de sus obras el mundo
literario de tres escritores con los que interactuó: Jorge Luís Borges,
Macedonio Fernández y Oliverio Girondo.
A partir de su regreso a Argentina Xul expuso pequeñas muestras y
participó en exposiciones colectivas, con el objeto de evitar un ambiente
artístico aún naturalista. Simultáneamente preparó una exposición más
grande y panorámica de su obra.
57
En 1924 Xul mostró su obra por primera vez en la capital argentina,
y Atalaya lo describió como “el aporte más curioso y de una rareza no
común”. Al año siguiente expuso en el Primer Salón Libre-de la Comisión
Nacional de Bellas Artes y en 1926 en Amigos del Arte. En ese mismo año
participó en la Exposición de Pintores y Escultores realizada en la Peña del
Tortoni, un grupo artístico característico de la época. La primera fue
dirigida por Benito Quinquela Martín y por Juan de Dios Filiberto. El Tortoni
pertenecía al Grupo Boedo y era frecuentemente lugar de reunión de los
miembros de Martín Fierro.
En 1927 Xul participó en una muestra colectiva: la Primera
Exposición Permanente de Arte Argentino en el salón Florida. En el mismo
año se realizó la Gran Feria VII de la Pintura Joven. En 1928 expuso en La
Boca, en la Segunda Exposición de Pintura y Escultura del Ateneo Popular
de La Boca.
Buenos Aires fue convulsionada en los últimos años de la década del
veinte, pero Xul se mantuvo al margen. El triunfo de Yrigoyen significó el
alejamiento de Borges de Martín Fierro y el fin de la revista. Poco después
de las elecciones de 1928, se produjo el quiebre de la bolsa en Wall Street
y el golpe de estado de 1930.
En este escenario Xul Solar no tuvo protagonismo, pero acompañó el
comportamiento de Borges y de sus amigos. Cuando Pettoruti desembarcó
su pintura en Buenos Aires, Xul propuso un quiebre con reivindicación
nacionalista, una revolución artística insistiendo en el elemento americano.
En los cuadros de 1923, Xul ya había incluido motivos de los códices
prehispánicos y dioses americanos. Tanto para Xul como para Borges,
vanguardia estética va unida a restauración nacionalista y exaltación de las
antiguas colonias.
En 1929 Xul inaugura en Amigos del Arte una gran exposición
personal que tuvo muy buena repercusión, y en el mismo año se
publicaron dos entrevistas del artista. La primera es en “Almanaque de la
Mujer” y la otra en “La Nación”
Después del éxito de la muestra de 1929, Xul continuó explorando Vuel Villa, 1936
los caminos que había comenzado hacía casi dos décadas y ensayó varias
Xul Solar
formas de firmar.
En 1936 Xul pintó uno de sus cuadros más hermosos: Vuel Villa,
que tiene mucho de mundo prodigioso de la ciencia ficción del siglo XIX.
Xul mismo la describió:
58
“Alguien en Buenos Aires tenía ya, desde varios años algún proyecto en
boceto, de una ciudad, digámosle villa, que cualquier día podría presentarse en el
horizonte, asomarse por entre las nubes, aparecer en cualquier lugar del aire
donde no había nada el día antes, es decir, una villa que flote, derive o navegue
por el aire, una villa volante, una Vuelvilla…”
En 1967 la editorial Viscontea editó unos fascículos de arte

argentino, y uno dedicado a Xul con texto de Aldo Pellegrini que mostraba
a Vuelvilla en su portada. Veinticinco años después, el arquitecto Pablo
Beitía, quién fue deslumbrado por este fascículo, transformó la casa de
calle Laprida 1212 en el Museo Xul Solar, que se inauguró en 1993.
AMIGOS
Fue Evar Méndez quién presentó a Xul con Marechal, con quién el
artista hizo buena amistad. Le gustaba la franqueza, la alegría y los
poemas de Leopoldo. En los años que van desde 1924 a 1930 Marechal
vio a Xul casi cotidianamente. Leopoldo frecuentaba la casa de Xul y
viceversa; desde allí comenzaba el itinerario nocturno por Buenos Aires.
“Adán Buenosayres” es una novela publicada el 30 de agosto de
1948, donde Marechal narra lo que sucedió en la ciudad durante los días
28 al 30 de abril de la década del veinte. El autor se reconoce bajo el
nombre de Adán Buenosayres, y los amigos que aparecen son el astrólogo
Schultze (Xul Solar), el “moralista, polígrafo y boxeador Bernini (Raúl
Scalabrini Ortiz), el criollista y gramático Luís Pereda (Borges), el filósofo
Samuel Tesler (Jacobo Fijman) y el “globe-trotter”, Franfy Amundsen
(Francisco Luís Bernárdez).
Los amigos inician un recorrido por el infierno porteño o
Cacodelphia (ciudad de los hermanos feos y malos). La participación de
Xul es relevante, ya que es casi el narrador de la novela y su discurso el
59
guía. Hay en este libro un retrato literario de Xul en el que aparece como
un hombre único, fascinante, imaginativo, creador de mundos. La novela
es un diálogo continuo entre Marechal y Xul Solar. ¿Cómo recibió Xul este
libro? En 1975, en el diario La Opinión, Vicente Zito Lema le hizo esta
pregunta a Micaela Cadenas:
“Los que conocieron bien a Xul, entre ellos Marechal, estaban al
tanto de sus grandes facultades como astrólogo, y en esa cualidad, Xul se
reconocía como Schultze, no así en el lenguaje, ya que él siempre había
sido extremadamente cuidadoso y el personaje no lo es. Sin embargo, se
divertía…Xul se reía un poco de sí mismo y también se reía un poco del
infierno de Marechal, que éste le adjudicaba. Siempre, con mucho afecto,
le decía que si suprimía las doscientas páginas del infierno, el libro ganaría
mucho…”
La novela es una fuente para aprehender la personalidad compleja
de Xul Solar, una visión personal y literaria pero también histórica de Xul.
El artista era muchas veces calificado de “loco” y lo acusaban de querer
“innovarlo todo”, pero la novela ilustra que “el sentir popular andaba
dividido: había quienes lo imaginaban en el grado último de iniciación
védica, y quienes lo suponían flotando en excelsas regiones del macaneo
teosófico, amén de algunos que, demasiado suspicaces, lo reverenciaban
como el humorista más luctuoso que hubiese respirado las brisas del
Plata”.
Nuestra Sra. de los
Un artículo de Norma Carricaburo publicado en el número 37 de la
desamparados, 1901
revista Proa, analiza detenidamente el libro con relación al arte de Xul. La N hB
autora además de resaltar cómo Marechal recrea al artista como
multifacético, sostiene que Xul “lo alienta, con el ejemplo, en búsquedas
estéticas sostenidas”. 92
Jorge Luís y Norah Borges tuvieron una fuerte amistad con Xul
Solar. Norah siempre acompañó a Xul pero discreta y reservadamente. Ella
se dedicó al dibujo y siguió el camino de Xul con respecto a las
esporádicas exposiciones de su obra, inclusive compartieron pared en las
mismas.
Cuando Borges se introdujo en la vida intelectual de Buenos Aires
conoció a dos personas que lo impresionaron: Macedonio Fernández -25
años mayor- y Xul que le llevaba doce años. Borges escribió sobre Xul:
92
Revista Proa. Ediciones Proa S.A. Buenos Aires, Argentina. Número 37. Septiembre/ Octubre 1998.
Pág 83.
Las eras de Ávila,
60
“Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos,
padre de escrituras, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor
panajedrecista y astrólogo perfecto en la indulgente ironía y en la generosa
amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de
nuestra época” 93.
Uno de los nexos que unía a Borges y a Xul era el idioma alemán y
el inglés. También compartían el interés por las religiones. Mientras Borges
se ocupaba de los expresionistas en Suiza, Solar en Munich se sumergía
en los pintores de Der Blaue Reiter. Ambos estuvieron cercanos, tanto
geográfica como culturalmente durante los años que transcurrieron en
Europa.
Xul es una fuente del mundo literario que Borges va creando y
también es un personaje que va apareciendo en los textos de Borges. La
primera mención de Xul fue en “El idioma infinito” publicado en 1925 y
recogido en “El tamaño de mi esperanza”, su libro de 1926. Borges vuelve
a mencionar a Xul en el ensayo “Séneca en las orillas”, publicado en 1928.
En 1936 Borges publica su libro “Historia de la Eternidad” y hace
referencia al interés lingüístico de Xul, y tres años después un artículo
recuerda a su amigo publicado en “Sur”. Además, Borges lo menciona en
artículos, reseñas, catálogos, conferencias, etc. Sigue escribiendo de Xul
inclusive cuando se distancian durante el primer gobierno peronista.
El texto “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, fue publicado por Borges en
mayo de 1940 en la revista “Sur” y retomado en “Antología de la literatura
fantástica”, y en él se hace una referencia directa a Xul pero omitiendo su
nombre. En este texto se describe a un planeta llamado Tlön, un mundo
imaginario que fue inventado por un grupo de astrónomos, pintores,
geómetras, etc. Pero detrás de ellos debía haber alguien con gran
capacidad de invención, un “oscuro hombre de genio”. Igual que la
personalidad de Xul, Tlön era incomprensible para sus contemporáneos.
La característica de un planeta utópico, armónico y sin plagios en su
literatura se corresponde con el universo de Xul Solar.
La fascinación de la utopía, que la literatura fantástica frecuenta,
está presente en toda la obra de Borges. Pero la dimensión de Xul que
Borges más admiraba era la cualidad realista que la utopía asumía en él.
“Mientras que los demás vivimos de memorias”, reconoce Borges, “Xul
93
61
vivía soñando pero también obrando”. Tal vez por eso lo llamó “padre de
utopías”.
Macedonio fue un gran escritor y elaboró una obra importante, de
gran conciencia profesional y estuvo muy próximo al mundo de Xul.
Compartían la invención incesante, el rechazo al realismo, la importancia
de la fantasía; además había una fuerte identidad personal. Ambos
practicaban el humor y abominaron los “honores” prefiriendo la humildad
de la creación.
En 1928 aparece la primera dedicatoria de Macedonio a Xul en “No
toda es vigilia la de los ojos abiertos”. Otra dedicatoria fue en 1929 en
“Papeles de Recienvenido”. La música era una pasión que ambos
compartían.
Julio Molina y Vedia fue una de las personas que más frecuentó Xul
a su regreso de Europa. Macedonio ligó a Xul con este personaje. Molina y
Vedia publicó “La Nueva Argentina” en 1929, donde exponía la ciudad ideal
conformada por tríadas, grupos de tres personas que se multiplican hasta
conformar una red social, una ciudad sin egoísmos, competencias ni
injusticias. Se encontraron cartas que evidencian la estrecha amistad entre
ambos.
El 6 de septiembre de 1930 cambió la Ciudad de Buenos Aires para

siempre con el golpe de estado. Sin embargo, Xul continuó con sus
muestras; así el 4 de octubre de 1930 sus cuadros se colgaron en Amigos
del Arte. También expuso en 1931, 1932, 1933.
En la “Revista Multicolor de los sábados”, Xul hizo una colaboración
convocado por Borges; y en 1934 aparece en la misma revista una reseña
de Xul, firmada como Fulano de tal. En 1935, 1936 y 1937 se repiten las
actividades pictóricas de Xul, motorizadas en muchas oportunidades por un
cercano a Xul, Alfredo Guttero.
Muchas veces Xul obsequiaba sus obras a personas que apreciaba.
En los años treinta Xul se acercó mucho a las actividades
esotéricas. En 1929 se incorporó a la Logia Keppler, una de las que
integraban el Supremo Consejo de la Orden de Rosacruz de la Argentina.
Además se conserva correspondencia que mantenía Xul con otros grupos
esotéricos argentinos.
Solar fue un estudioso y divulgador del campo de lo oculto: la
teosofía y la antroposofía, la astrología, los estudios de la Cábala, la Biblia,
62
textos sagrados orientales, la gnosis, el yoga, la magia, la alquimia, el I
Ching y el tarot. Especialmente desde que contrajo matrimonio con Micaela
Cadenas en 1946, la actividad de Xul en el esoterismo se hizo más
estricta. En su casa se dictaban cursos y charlas, además fue consultado
por numerosos personajes por sus saberes astrológicos.
Para Xul la astrología era una ciencia tan exacta como las
matemáticas, aunque reconocía que no había llegado al mismo grado de
adelanto que éstas. No usaba las ciencias astrológicas para predecir el
futuro, sino para ampliar el conocimiento que cada ser posee de sí mismo y
para desarrollar explicaciones filosóficas y religiosas de la vida.
Por lo menos entre 1943 y 1944 Xul perteneció a la Orden
Martinista, fundada por Louis Claude de Saint-Martin, un ocultista nacido
en 1743 en Ambroise, Turena, y muerto en 1803. Xul integró la Orden
Martinista de la América del Sur, y se comprueba con la correspondencia
que mantenía con Jehel, hermano que presidía esa “filial” de la Orden con
sede en Montevideo. También se integró al grupo St. Ives y alcanzó el
Quinto Grado, por lo que recibió el nombre de Hermano Nulo.
XUL INVENTOR
Xul también era un inventor. El neocriollo fue el lenguaje que creó en

base a mezclar el castellano y el portugués, sin excluir algunas
expresiones del inglés. Borges dijo: “Xul hablaba continuamente en creol.
En una oportunidad, caminábamos por un barrio orillero de Buenos Aires,
el barrio de Chacarita. Y él me propuso entrar a un almacén que se
llamaba <La tapera> para tomar una ginebra. Allí abundaban los
cuchilleros, los carreros, en fin, toda clase de personajes orilleros. Yo
sentía cierto temor por ese ambiente, pero Xul estaba acostumbrado a
63
frecuentarlo, y recuerdo que habló con ellos en creol”. 94 Aunque la lengua
se fue perfeccionando a lo largo del tiempo, es en los San Signos donde se
encuentra el desarrollo más importante del neocriollo. Se trata de sesenta y
cuatro visiones espirituales similares en estructura a los hexagramas del I
Ching. Algunos de esos textos se publicaron en los años 1931 y 1936, pero
en revistas de baja difusión.
Al mismo tiempo, Xul inventó la Panlengua, “un idioma universal,
monosilábico, sin gramática, que permitiera la comunicación universal” 95. Y
en 1939 el panajedrés o panjuego, en el que trabajó durante siete años. Es
una variación del ajedrez, mucho más compleja y que contiene distintos
planos de significación. Jorge Luís Borges en una entrevista realizada por
Roberto Alifano para la Revista Proa, dijo que el ajedrez de Xul tiene ciento
cuarenta y cuatro casillas, y que como característica, si una pieza comía a
otra ésta adquiría las particularidades de la devorada.
Xul Solar también reflejó su pasión y preocupaciones por la música
en una nueva notación musical, y en la modificación del piano tradicional
por uno con teclas de colores y relieves para facilitar su uso a los no
videntes.
También planteó el artista el cambio del sistema decimal a uno
duodecimal, de origen babilónico; así como desarrolló un teatro de títeres
para adultos que llamó Teatro del destino. El fútbol apareció en la mente
de Xul, quien se preguntaba sobre la inmensa cantidad de combinaciones
que podrían hacerse con más de una pelota en el campo de juego. En
relación a las formas anatómicas, pensó sobre los posibles cambios que
podrían hacerse, por ejemplo, incorporar apéndices en la planta del pie,
como resortes para agilizar el desplazamiento de las personas.
En la década del cuarenta, según Álvaro Abós, Xul “está inmerso en
el orbe de la técnica, repasa sin cesar revistas de divulgación científica,
explora mundos espirituales y extrae del mundo lo que puede. Llena
carpetas con recortes que siguen los acontecimientos bélicos, las
novedades técnicas y el desarrollo de las armas”. También dicta
conferencias, como la que brindó en la Universidad Espiritualista de
Rosario, sobre “la astrología mejor”.
94
Revista Proa. Ediciones Proa S.A. Buenos Aires, Argentina. Número 37. Septiembre/ Octubre 1998.
Pág 94.
95
ÁLVARO ABOS. “Xul Solar, pintor del misterio”. Editorial Sudamericana 2004. Pág 224.
64
En 1902 nació la mujer con la que Xul se casaría, Micaela Cádenas.
Había nacido en España pero a los dos años llegó a la Argentina. Trabajó
como empleada en el área de prensa de la Presidencia de la Nación, lugar
donde se conoció con Xul. Lita, como la llamaban, asistía a los encuentros
y charlas sobre temas esotéricos en la casa de calle Laprida, donde
entablaban una relación de maestro-discípula. En 1946 Xul, a los 59 años,
le propuso matrimonio. Se casaron un martes 13 de agosto, que según los
cálculos astrológicos era el mejor día. “La poeta Olga Orozco narra lo que
sucedió un día: <Xul me contaba que había en su carta astrológica un
paralelo entre dos planetas que le impedían el matrimonio; daban por
resultado una vida árida –de soltería- en ese territorio. (…) Él vio un día en
su horóscopo que ese paralelo del que hablé le daba un respiro de 48
horas; podía colarse, podía avanzar por allí, y decidió casarse. La primera
en llegar a su casa ese día fue Lita, una mujer muy terrestre, muy entrada
en razón. Xul le dijo sin vacilar: ¿Te casarías conmigo? Ella contestó muy
azorada que tendría que pensarlo, pero él la conminó: No, no hay tiempo,
sólo unas horas. Entonces ella le dio un conmovido “Sí”>“. 96
El único hecho político que se le adjudica a Xul Solar, es la firma del
Manifiesto contra el libro azul, en 1946, que relacionaba a Juan Domingo
Perón con el nazismo. El Manifiesto sostenía que dicho documento,
inspirado por Spruille Braden, entonces embajador de los Estados Unidos,
era “un agravio a la soberanía de la Nación Argentina y una intolerable
intromisión a la política interna del país”. Pero ese acto fue el único, no
firmó ni siquiera documentos de adhesión a la candidatura de Perón, como
sí hicieron Marechal y Scalabrini Ortiz.
Durante el gobierno peronista Xul participó en el Salón Nacional de
1949, el X Salón de Arte de Mar del Plata, en 1951, y el XX Salón de Arte
Eva Perón en La Plata, dos años más tarde, y una exposición colectiva en
el Museo de Bellas Artes en la misma ciudad. Algunos autores relacionan
estos eventos con la distancia que tomó Xul con Borges y Pettoruti, pero
Solar colaboró con ilustraciones en la revista “Los anales de Buenos Aires”
(1946-1948), empresa iniciada por Borges o en el libro “Un modelo para la
muerte” del mismo autor y Bioy Casares.
En 1954 Xul Solar compró una casa en el Tigre, a doscientos metros
del embarcadero Los Ciruelos. Tres años después el lugar estaba
96
65
acondicionado para ser habitado permanentemente; fue Xul quien se
encargó de diseñarlo y hasta fabricó la mayoría de los muebles. Allí el
artista practicaba la navegación contando ya con más de sesenta años.
En 1955 sufrió una operación por la rotura de cabeza del fémur, pero
además de no dejarle secuelas, la internación le sirvió a Xul para aprender
rápidamente el idioma de su compañero de habitación: el ruso.
En 1958 muere su madre Agustina, a los 93 años y poco después su
tía Clorinda. Surgen las últimas exposiciones. En el período entre 1949 y
1953 realizó tres exposiciones individuales, y en 1949 una muestra con 22
acuarelas y 3 dibujos. También en 1951 expone 24 obras en la galería
Guión, y participó en una muestra colectiva en 1954. Xul retoma el color.
Las grafías aparecen en este período, junto con la reforma del
zoodíaco, el tarot, el árbol de la cábala y el pan altar. Solar creó hasta el
final.
El 9 de abril de 1963 muere en la casa del Tigre, trayendo una gran
tormenta. Su mujer Lita, inmediatamente se puso a trabajar en la idea de
Xul, el Pan Klub, lugar que serviría para encuentros y conversaciones.
Recién en el año 1993 se inauguró el museo en la calle Laprida 1212, que
cuenta hoy con 86 obras del artista
.
66
Rótulo, 1960
Algunas voces
Pegaso del sol, 1922
Xul Solar
Presentamos a continuación a los cuatro entrevistados de la tesis.

Guillermo de la Torre además de artista conoció a Xul Solar; Jorge López
Anaya es historiador y autoridad para hablar del artista; Patricia M. Artundo
profundizó especialmente en Xul Solar y trabaja en el Museo; y Julio Sánchez,
además de Licenciado en Historia del arte, tiene una mirada abierta y espiritual del
arte.
A lo largo de la investigación, verán que las citas extraídas de las
entrevistas (en anexos) estarán incluidas directamente en el texto, mientras que
las citas que no hayan salido de estas entrevistas serán especificadas con su
precisa fuente.
Guillermo de la Torre
Guillermo De La Torre nació el 21 de julio de 1929. Es un
reconocido creador argentino que produjo escenografías y vestuarios tanto
en óperas y ballets, como en las más importantes obras de teatro. Es
Profesor Superior de Escenografía egresado de la Escuela Superior de
Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova". Cursó estudios en la Universidad de
New York, EE.UU., y estudios de Diseño Gráfico en la Escuela de Artes y
Oficios Municipal.
Fue becado en varias oportunidades por importantes entidades
como la Fundación Fulbright (EE.UU., 1982), el Instituto de Cultura
Hispánico (España, 1965) y el British Council (Londres, 1972). También
obtuvo becas de los gobiernos de Francia, Alemania y Suecia, entre otros.
67
Durante su trayectoria, De la Torre recibió, entre otros, los
siguientes premios: Premios Fondo Nacional de las Artes (1970 y 1975);
Premio "Calderón de la Barca", otorgado por la Academia Nacional de
Bellas Artes (1972); Premio otorgado por la Asociación de Críticos
Teatrales (1965); Premio Municipal "Gregorio de la Ferrere" al mejor
escenógrafo (1990); Premio "María Guerrero" a la mejor estenografía,
otorgado por la Fundación Cervantes (1988) y Premio "García Lorca",
otorgado por la Embajada de España (1987).
Ocupó importantes cargos, como el de Presidente de la Sociedad
Argentina de Escenógrafos (1970-1974), Vicepresidente del Instituto
Internacional de Teatro de la UNESCO (1989-1994) y Director del Estudio
Taller de Escenografía (1988-1994). Fue también Director Escenotécnico
del Teatro Colón de Buenos Aires y Director Técnico del Teatro Presidente
Alvear y del Teatro Nacional Cervantes.
En el área docente, se desempeñó como Profesor de la Escuela
Nacional de Arte Dramático (1969-1994), Profesor de la Escuela Nacional
de Bibliotecología de la Biblioteca Nacional (1970-1991), Profesor de la
Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova" (1993-1994) y
Profesor de la Escuela Municipal de Arte Escénico (1989-1992).
En la actualidad, es profesor de la cátedra de Escenografía Teatral
en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y ocupa, nuevamente,
el cargo de Vicepresidente del Instituto Internacional de Teatro de la
UNESCO, filial argentina.
Jorge López Anaya

Es profesor universitario, historiador y crítico del arte. Nació en
Buenos Aires en 1936. Licenciado en Historia de las Artes por la
Universidad Nacional de La Plata. Fue profesor titular de Historia del Arte
Argentino II de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Buenos Aires (1986-1999). En el mismo período tuvo a su cargo
seminarios anuales de doctorado y posgrado.
Con anterioridad fue profesor titular de Historia del Arte
Contemporáneo y de Historiografía de las Artes, en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata (1974-1984). Desde 1964
desempeñó diversas actividades docentes, de investigación y directivas en
la misma Universidad.
68
Es director de la Maestría en Crítica de Arte y Curaduría de la
Academia del Sur. Designado por la Academia Nacional de Bellas Artes en
2007, y presidente de la Fundación Klemm. En 1975 fundó el Instituto de
Historia del Arte Argentino y Americano de la Universidad Nacional de La
Plata.
Se desempeño como Investigador y director del Área de Artes
Plásticas del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1987-
1999). Fue director del Museo Provincial de Bellas Artes de la Plata (1966-
1974 y 1976-1985).
Desde 1976 es Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes;
desde 1999 Miembro de Número del Instituto de Investigaciones Históricas
de la Manzana de las Luces. Crítico de arte en el diario La Nación (Buenos
Aires), desde 1983; corresponsal de Lápiz. Revista Internacional de Arte
(Madrid), desde 1990. Colaborador de Art Nexus (Bogotá) y Arco Arte
Contemporáneo (Madrid).
Entre otros libros publicó: El arte en un tiempo sin dioses. Buenos
Aires, Almagesto, 1995. Antonio Berni, Buenos Aires, Ediciones Fundación
Banco Velox, 1997. Historia del arte Argentino, Buenos Aires, Emecé,
1997. Estética de la incertidumbre, Buenos Aires, Fundación Klemm, 1999.
Kenneth Kemble, la gran ruptura, Buenos Aires, 2000. Enio Iommi.
Escultor, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 2000. Xul Solar.
Una utopía espiritualista, Buenos Aires, Museo Xul Solar, 2002. Ritos de fin
de siglo. Arte argentino y vanguardia internacional, Buenos Aires, Emecé,
2003. La vanguardia informalista. Buenos Aires 1957-1965, Buenos Aires,
Ed. Alberto Sendrós, 2004. Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-
2000), Buenos Aires, Emecé, 2005. El extravío de los límites. Claves para
el arte contemporáneo, Buenos Aires, Emecé, 2007.
Entidades internacionales a las que pertenece: Asociación
Internacional de Críticos de Arte (AICA), Asociación Latinoamericana de
Estética, International Association for Semiotics Studies.
Patricia M. Artundo
Doctora en Letras por la Universidade de São Paulo, es docente-
investigadora de la Universidad de Buenos Aires. Ha sido curadora de
varias exposiciones, entre ellas: Xul Solar. Visiones y revelaciones, A
69
aventura modernista de Berta Singerman, Artistas modernos rioplatenses
en Europa: la experiencia de la vanguardia, La Biblioteca de Xul Solar, Arte
y documento: fundación espígas 1993-2003. Entre otras cosas, es
Curadora de Libros Especiales y Manuscritos de la Fundación Pan Klub.
Es asesora de Proyectos especiales de Fundación Espigas y miembro del
Steering Comitee del Proyecto Rocovering the Critical Sources for Latin
American. Es autora de los libros “Mário de Andrade e a Argentina”,
“Actuar desde el arte: el Archivo Atalaya y Norah Borges: obra gráfica”.
Julio Sánchez
Nació en Villa Ángela (Chaco) el 24 de noviembre de 1960. Es
Licenciado en Historia del Arte (UBA) y Master en Gestión Cultural (INAP),
trabaja en tres áreas teóricas: critica de arte (prólogos, ensayos y
artículos), docencia (universitaria y pública) y curaduría. Dictó clases de
grado en la Universidad de Buenos Aires y la New York University,
Academia del Sur, UADE, UMSA, actualmente en la Universidad del Cine
(Titular de Arte Contemporáneo) y la Universidad de Tres de Febrero
(Titular Concursado de Historia del Arte).
Dictó clases de postgrado en la UBA, FUC y Universidad Nacional
del Litoral y fue director de tesis del IUNA. Escribió para revistas
especializadas como La Maga, Arte al Día, Lápiz, Museum, Artinf, Cultura,
Plaza Mayor y escribe regularmente para el diario La Nación, el mensuario
Arte al Día y la revista Wipe. Dicta seminarios de especialización en
Buenos Aires y el interior del país, particularmente sobre temas
relacionados al arte contemporáneo, últimas tendencias, fotografía y
circuitos internacionales, abordando la teoría desde la tradición simbólica,
el pensamiento junguiano, la alquimia y las religiones comparadas.
Como curador independiente ha creado espacios de arte (Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad de Nueva York, Pop Hotel Boquitas
Pintadas, Tono Rojo) y ha presentado diversas muestras en importantes
museos y centros culturales de Buenos Aires y el interior del país; entre las
últimas se pueden mencionar: Geometría Sagrada: Mandalas de artistas;
Altares populares: el Gauchito Gil; Río, mar y piscina (en Miami y Nueva
York, EEUU), Art-gentina (Art Bassel Miami), Tarot de Artistas (Galería
70
Holz), Rembrandt examinado (Museo Nacional de Bellas Artes y Juan
Ramón Vidal de Corrientes).
Escribió guiones para documentales de arte y fotografía para
televisión, ha publicado ensayos sobre Antonio Berni, Dan Flavin, Víctor
Grippo y otros, y numerosos catálogos sobre artistas contemporáneos.
De la Asociación Argentina de Críticos de Arte recibió los siguientes
premios: a la mejor exposición (1994), al espacio de arte en los medios
(2000), al artículo del año (2001), al mejor prólogo (2002); fue ternado por
la Fundación Pettoruti para el Premio Arlequín al Critico de Arte 1999 y
ganador del mismo Premio 2001-2002.
71
EL MENSAJE
“Como señala julia kristeva, el arte, la poesía, es aquello que no se ha convertido aun en ley, es lo
distinto del lenguaje de la comunicación cotidiana, es la “otredad” del lenguaje.
Lo poético trasciende las leyes de la lógica y se presenta a si mismo como productor de un sentido otro.
Esta es la propuesta de Xul: un arte otro, un arte visionario capaz de crear nuevos modelos para una
sociedad nueva”.
BELEN GACHE
enCRIPTAdo
En primer lugar nos surge la pregunta de por qué el artista crea,
¿busca en ello la satisfacción personal per se o implica además la
intención de transformar a quién lo vea mediante la transmisión de nuevas
cosmovisiones?
Más allá de que ya hemos analizado este punto en el marco teórico
vemos necesario complementar la idea expuesta con una nueva mirada
que nos proporcione información sobre los móviles que tiene el artista para
crear en su sentido más íntimo. En esta línea la psicología nos ha aportado
su perspectiva en palabras del psicoanalista Enrique Pichon Riviere, quién
entiende al objeto de arte como aquel que “recrea la vivencia de lo estético,
la vivencia de lo maravilloso, con ese sentimiento subyacente de angustia,
de temor a lo siniestro y a la muerte. Y que, por ello mismo, sirve para
recrear la vida” 97.
Pichon Riviere destaca que toda creación siempre está ligada a la
situación socioeconómica del país en el que surge, y desde un punto de
vista psicológico recrea la vivencia de la muerte.
Según el psicoanalista, “el artista es un ser de “anticipación”, un
verdadero “agente de cambio”, embarcado en el tobogán de la espiral,
97
VICENTE ZITO LEMA, “Conversaciones con Enrique Pichon Riviere sobre el arte y la locura”,
Ediciones Cinco, 1986, Buenos Aires. Pág 128.
72
creando, destruyendo un objeto anterior para recomponerlo a un nivel más
alto. Esa actitud de cambio provocará fuertes resistencias y, en el caso de
las propuestas más audaces y de ruptura con lo anterior, con la realidad
aceptada, puede llegar a que la sociedad diagnostique “alienación” en ese
creador: el impacto del nuevo objeto estético ha sido demasiado brusco,
profundo, y pone en peligro los esquemas consagrados” 98.
Tomamos estas palabras porque reflejan muy bien la situación vivida
por Xul Solar en su momento histórico. No faltaron los testimonios que
afirmaron que era percibido por sus contemporáneos como un excéntrico,
con ideas tal vez demasiado originales, que trastocaban las visiones de
mundo establecidas. El hecho de que toda su creación tenga una base
astrológica, y que sus intereses se inclinen por lo esotérico y lo oculto,
fomentaron esta perspectiva. Como dijo su amigo Guillermo de la Torre, “lo
que hacía Xul era tan distinto, tan original, y para algunos como si
estuviera medio colifato, y muchos no le llevaban el apunte. Todos decían
que original, que interesante, pero jamás le dieron cabida, las galerías no
lo invitaron jamás”.
Volviendo a la pregunta inicial de por qué el artista crea, la visión
psicoanalítica del arte habla de que siempre existe un sentimiento de
pérdida, que es el motor de la obra. El artista va recreando nuevamente
ese objeto perdido, transcendiendo el conflicto que lo paraliza y
consolidando una interacción, un proceso de comunicación. Además,
existiría, según este enfoque, una vivencia estética o “de placer” porque
resuelve cuestiones que tienen que ver con el miedo a la muerte, que son
comunes en todos los seres humanos.
Siguiendo con el análisis desde esta dirección, Pichon Riviere
destaca que el hombre crea por una necesidad de reflejarse, un
afianzamiento de la identidad, de poder verse en el mundo externo. Otra
explicación afirma que las personas tienen objetos, “imágenes internas
muy significativas, que aparecen destruidas en un estado de depresión por
culpa de uno mismo (…) implica un reconocimiento ambivalente hacia el
objeto interno: se lo ama y se lo odia, y se lo puede haber dañado. Se
98
73
desencadenará entonces el mecanismo creativo por el móvil de
reparación” 99.
Es importante tener en cuenta esta idea ya que nos responde el
interrogante planteado, por lo menos en referencia al artista: sabemos con
seguridad que el que crea posee en su interior un conflicto que se
convierte en móvil de cambio, y que podríamos relacionar con una crisis a
nivel espiritual, si tenemos en cuenta el factor de la pérdida del que habla
Pichon Riviere.
Ahora bien, en el caso de Xul Solar, no podemos dejar de lado que
toda su vida fue un intento constante de transmitir inquietudes de su
interior, relacionadas con sus miedos y conflictos más íntimos. Xul escribía
en su diario: “¿que son mis quebrantos siempre crecientes, que me hacen
ansiar sueños profundos, olvido completo, muerte final? En luz
deslumbrante, en colores nunca vistos, en acordes de éxtasis y de infierno,
timbres inauditos, en belleza nueva y mía, en mis innumerables hijos, he
de olvidar todo lo ñoño que me ahoga: ¡sí, mis penas deletéreas son de
parto, estoy preñado de un inmenso y nuevo mundo” 100.
Xul tenía la intención de comunicar ese mundo, esas turbulencias
interiores que lo encerraban en profundas crisis espirituales. Jorge López
Anaya, por su parte, afirma que “Xul intenta transformar al mundo, no con
la belleza de su arte sino con la forma en que comunicaba su mensaje,
cambiar al mundo cambiando al hombre”.
Martha Simpson afirma que “para sí mismo y para toda la sociedad el
artista realiza una función (…) organiza y coordina las formas para que el
orden del universo aparezca claro y simplificado y se hagan visibles las
relaciones de los objetos entre sí y las del hombre con el mundo exterior
(…) produce aquello que le proporciona al hombre no solamente una mejor
comprensión del mundo, sino también gozo y deleite en varios campos de
la experiencia” 101.
Guillermo De la Torre define con precisión lo que considera
fundamental en la obra de Xul. “En realidad su sueño siempre fue el de
crear el Pan Club. Nos hablaba: “y por que no nos reunimos, no lo
99
100
Pág. 31
101
MARTHA SIMPSON, “El arte es para todos”, Ediciones Hachette, Colección Nuevo Mirador, 1951,
Argentina. Pág 22.
74
hacemos”. Pero nunca se concretaba, que fuéramos todos amigos, era un
postulado filosófico muy místico, pero siempre dentro de ese mundo que
nadie le creía, un mundo casi subjetivo, abstracto”.
Anaya compara a Xul Solar con otros artistas, y resalta que en la
obra del primero se busca una transformación del espíritu, ya que Xul
nunca tuvo intenciones de ser un artista profesional, o de vender cuadros.
En este sentido coincide con De la Torre, quien afirma que Xul jamás
vendió una pintura, e incluso las regalaba; era un ser sin ambiciones
económicas, desinteresado, generoso y excéntrico.
Tal como Artundo lo afirma en su texto Papeles de trabajo,
introducción a una exposición retrospectiva de Xul Solar, “Xul quería
comunicar aquello que había encontrado después de casi cincuenta años
de búsqueda y de trabajo continuo: sino había podido fundar una nueva
religión, sí tenía un mensaje que quería transmitir a aquellos que lo
quisieran oír. Este mensaje había sido extraído de distintas fuentes,
convencido de que todas las religiones tienen validez por igual. De esta
manera, en su nuevo sistema podían convivir sin conflictos la antroposofía
y el budismo, el catolicismo y la Ley de Thelema, o, lo mágico y lo divino.
Lo importante era reconocer lo que ellas decían, y, para lograrlo, el hombre
102
debía realizar un trabajo permanente en pos de esa nueva verdad”
Teniendo en cuenta los testimonios de aquellos que conocieron a Xul
y los que lo han estudiado, podemos afirmar que la intención que el artista
tenía en la creación no era de índole económica, por el contrario, se refleja
allí un mensaje proveniente, por un lado, de la necesidad del hombre de
comunicarse con sus semejantes, y por otro lado, un intento de transmitir
ese mundo particular, y esa visión espiritual que Xul tenía del mundo y de
la vida. Su riqueza de conocimiento, su apertura ante lo desconocido y su
falta de prejuicios, permitieron que combine en su obra elementos que
parecerían contradictorios u opuestos, generando una nueva propuesta
basada en la existencia de una conexión del hombre con el mundo.
Si observamos las obras de Xul Solar, vemos una tendencia que

muchos calificaron de “utópica”, donde recrea mundos imaginarios y
presenta cosmogonías nacidas de sus más profundas creencias
astrológicas y sus innumerables estudios. No sin motivo su amigo
102
“Xul solar, Visiones y revelaciones”, Pinacoteca y MALBA, año 2005, Pág 32.
75
Guillermo de La Torre lo describió como un ser extremadamente culto,
estudioso y autodidacta.
¿De qué hablamos cuando decimos Arte Utópico? Hablamos de un
arte donde prima la imaginación, donde se pueden dilucidar lugares,
situaciones, personajes, colores, formas, que pertenecen a un universo
ideal. Desde el punto de vista artístico, muchos han descrito a la obra de
Xul Solar como utópica.
Guillermo de la Torre habla de Xul como “un utopista en el buen
sentido de la palabra. No era su vida una utopía, era una realidad, pero
para él, para lo que él creía de él mismo. Y Algunos poquitos que
estábamos cerca. Ni los artistas, ni los periodistas, ni el público en general,
porque a Xul Solar no lo conocía nadie”. En este sentido, Anaya coincide,
porque considera que todos los artistas son utópicos, y concibe al arte
mismo como utopía. La diferencia de Xul radicaría en su conocimiento
astrológico y sus saberes esotéricos, que funcionan de base para toda su
creación. Xul Solar era un comunicador, y dejó en su obra el legado que
llegaría a miles de personas. Patricia Artundo aclaró en relación a esto que
veía en Xul un componente utópico siempre y cuando se entienda por
utopía a un motor para el hacer, no como un ideal inalcanzable sino como
algo positivo que lleva a generar cosas.
Mario Gradowczyk, afirma que “el arte moderno activó la polisemia de

una palabra que lo identifica: utopía (…) los primeros abstractos –
Kandinsky, Malevich y Mondrian- acompañaron su práctica artística con
estudios basados en la filosofía, metafísica, estética, ética, sintetizados en
textos que refuerzan el contenido utópico de sus propuestas” 103 Con
respecto al Río de La Plata, este autor explica que el pensamiento utópico
se desarrolló al margen de las corrientes positivistas dominantes, y
estuvieron relacionadas con lo esotérico, lo hermético, la astrología y otros
componentes de las “ciencias ocultas”. En este contexto Xul Solar
desarrolló su obra, y teniendo en cuenta las concepciones de la época, fue
uno de los primeros utopistas argentinos.
Los elementos que definen el término clásico de utopía tienen que ver
con una mirada hacia el futuro; un futuro justo para todos, donde existe
armonía en lo social y equidad en lo económico. Posteriormente adquirió
103
MARIO GRADOWCZYK, “Utopía, modernidad y arte joven en el Río de la Plata”, página Web:
www.kulturburg.org/el_fondo_del_mar/utopia_modernidad_y_arte_joven.htm
76
connotaciones negativas, pero ello no lo incluiremos en nuestra
concepción. La utopía de Xul, es esa que aspira al ideal de perfección, de
totalizador, de universalidad.
Según su propia declaración, su intención era “llegar a ordenar los
instrumentos de una cultura única, tomando siempre por base la astrología,
en el sentido que podríamos llamar de cábala y facilitar el estudio de las
artes para tornarlas accesibles a todas las personas con sentido creador”
104
Xul Solar era un artista que recreaba todo lo conocido, otorgándole

nuevos significados, resignificándolos, y mostrando un costado inexplorado
de aquello que todos conocemos. Allí radica su valor, en inventar algo
nuevo de lo viejo, en echar luz sobre otras perspectivas que nos hacen ver
al mundo de forma diferente, optando por un mensaje de unión y amor,
comunicando a través de su obra una cosmogonía única.
Para realizar un análisis más acabado es preciso remitirnos su la
obra y descubrir los elementos que la componen.
Arquitectura
utópica
Catedral, 1918
Xul Solar
En toda la obra de Xul Solar se puede ver la transmisión de un ideal
utópico, adaptado a distintos elementos que el artista consideraba
fundamentales: uno de ellos es la cultura. Como dice Patricia Artundo, “en
Xul es precisamente su confianza en la capacidad transformadora de la
arquitectura sobre la cultura la que lo lleva a la formulación de nuevos
espacios arquitectónicos” 105
A partir de 1918 Xul comenzó a desarrollar sus proyectos
arquitectónicos, como Catedral, que seguiría perfeccionando durante
104
JORGE LÓPEZ ANAYA, “Ritos de fin de siglo, arte argentino y vanguardia internacional”, Emecé,
Buenos Aires, 2003. Pág 22.
105
77
muchos años, y tendrían forma definitiva a comienzos de los años 50,
cuando se mudó a su casa del Tigre y realizó sus proyectos para el Delta.
Muchos autores, como López Anaya o Gradowczyk vinculan a los
proyectos imaginarios de Xul con el mundo espiritual y artístico del
expresionismo alemán de los artistas del Sturm; también con la
arquitectura utopista del círculo de Bruno Taut y la Gläserne Kette (La
cadena cristalina).
En el caso de Bruno Taut se han establecido paralelismos con Xul, en
lo referido a su concepto de gesamtkunstwerk (obra de arte total), y
Volkbauen (edificios para el pueblo). La ideología de Taut era socialista, y
a pesar de que Xul no se manifestó nunca políticamente, podríamos decir
que tienen algo en común: ambos concebían a la arquitectura como un
Glass Pavilion, 1914
lugar donde se funde lo terrenal con lo espiritual.
Bruno Taut
“El nuevo edificio del futuro, que en esta misma dirección proclama el
manifiesto de la Bauhaus de 1919, no aspira a otra cosa que a la fusión del
arte y la vida, a través de la ruptura de los condicionamientos que
posibilitaron históricamente esa escisión, y de la resignificación de los
lugares sociales ocupados por el arte” 106
Los expresionistas alemanes habrían compartido con Xul una
concepción mística del cosmos y un mundo de formas arquetípicas
inmersas en el inconsciente colectivo. En este sentido, tanto Gradowczyk
como Julio Sánchez afirman que se si realiza una lectura simbólica de las
imágenes de Xul, se puede llegar a entender su estructura de
pensamiento. Esto se produciría porque estas imágenes estarían
contenidas en el inconsciente colectivo y por ende pueden ser Proyecto Fachada Delta,
interpretadas y analizadas porque son universales. 1954
Esta teoría proviene de la psicología analítica de Carl Jung, quien

estudió profundamente la psiquis y su relación con las manifestaciones
culturales. En su análisis, el inconsciente solo puede ser aprehendido por
medio de sus manifestaciones, las que remiten a determinados patrones
llamados arquetipos. Los arquetipos modelarían la forma en que la
conciencia humana puede experimentar el mundo y autopercibirse y
podrían verse en determinados patrones del comportamiento humano.
Como ellos actúan en todos los hombres, postuló la existencia de un
inconsciente colectivo. El hombre podría acceder al inconsciente en base a
106
MARÍA DE LOS ÁNGELES RUEDA, “Arte y Utopía, la ciudad desde las artes visuales”,
Asuntoimpreso Ediciones, Buenos Aires, 2003. Pág 18.
78
Mestizos de Avión y
Gente, 1936
X lS l
la experiencia de estos símbolos, que es mediada por los sueños, el arte,
la religión, los dramas psicológicos. Para Jung era necesario profundizar
en el conocimiento de ese lenguaje simbólico para fortalecer la conciencia
individual sobre las potencias inconscientes.
Para María de los Ángeles Rueda, las propuestas arquitectónicas
de Xul Solar se reafirman por sus elementos plásticos que remiten a
festejos populares, actividades sociales, los colores luminosos, las largas
escaleras, los paneles colgantes y la conexión con la naturaleza. Así es
como crea espacios para la comunicación, el bienestar y la celebración
entre los hombres. Además, la autora diferencia a las obras de Xul
nucleadas bajo el rótulo de visiones arquitectónicas, del Proyecto Fachada
Delta. Mientras que la primera permanece dentro del terreno de lo utópico,
lo irrealizable, el segundo ya posee una ubicación específica (Delta), y
corresponde a una remodelación que el artista propuso para su casa del
Tigre. Estas últimas características llevarían a que este proyecto pueda ser
aplicable, ya que se realizó en base a la estructura ya determinada de la
casa. Otras dos obras que pertenecerían a estos proyectos urbanos-
utópicos, serían, según Rueda Proyecto Ciudá, y Mestizos de avión y
gente.
Más allá de estas diferenciaciones, no nos interesa demasiado si los
proyectos de Xul eran realizables o no en el sentido práctico, ya que
consideramos que lo fundamental es rescatar ese componente de
imaginación, de unión y de bienestar que es la esencia de su obra. Xul no
tenía la intención de convertirse en un arquitecto en el sentido
convencional de la palabra, sino en buscar, dentro de las innumerables
alternativas que su inventiva lo proponía, todas aquellas combinaciones de Proyecto ciudá, 1954
elementos que llevaran a su ideal: a que el hombre se una con los otros
X lS l
hombres, con la naturaleza y con el cosmos.
Los elementos novedosos en la arquitectura de que Xul son
enumerados por Mario Gradowczyk: una nueva concepción antigravitatoria,
espacios abiertos integrados a la naturaleza y un tratamiento distinto de las
fachadas, innovando en el uso del color. Además se refleja la búsqueda de
un lugar donde el hombre pueda estar en contacto con la naturaleza, con
ese universo espiritual que le es inherente. Para este autor, “el explosivo
desarrollo industrial impulsado por el peronismo entre 1945 y 1954 había
dejado una concentración de viviendas en Buenos Aires, generando villas
miserias. La arquitectura de Xul hubiera podido satisfacer estas
79
necesidades, evitando la proliferación de edificios anónimos y problemas
sociales, ya que resultaban alternativas válidas” 107
Para Xul Solar el espacio es parte de un todo cósmico, y cómo este
se organice tendrá que ver con armonizar la relación entre los hombres y el
cosmos. Quiere lograr una arquitectura que privilegie este orden que él
considera fundamental, así como también propone espacios y ciudades,
como el caso de la Vuel Villa (1936). Ésta sería una ciudad flotante creada
desde esta particular visión de Xul, que mezcla la irrealidad, con el humor,
increíbles colores e imaginarios elementos. Puede establecerse una
conexión con la utópica Ciudad Hidroespacial de Gyula Kosice. Si
queres saber mas sobre Kosice, ve a la página 146
Lo más interesante en este proyecto de ciudad es que su autor no lo
pensó sólo como una obra de arte, sino como algo que podría llegar a
ponerse en práctica. Patricia Artundo, en su libro “Alejandro Xul Solar,
entrevistas, artículos y textos inéditos”, publicó un texto escrito por Xul en
el cual el artista explica las condiciones que tendrían que existir para que
esta ciudad pueda construirse, y incluso cuáles serían los elementos
técnicos que permitirían que la Vuel Villa sea una ciudad flotante.
“Todo el material pesado: objetos, libros, muñecos, estatuas, aparatos, etc.,

para venta; los muchos bancos o sillas para conferencias, conciertos, teatros, etc.,
paneles de fondos, decorados teatrales, armatostes figurativos didácticos,
artísticos, religiosos, de propaganda, mágicos, etc., cuadros en exposición,
mercaderías pesadas y otras tales cosas, tendrán que ir por tierra, en tren de
camiones o carros, en caravanas de camellos o llamas, con furgones por tractores,
108
por trineos, etc., según países, según convenga”
Maqueta Ciudad
hidroespacial,
Xul Solar no sólo planeó el proyecto entero de la construcción de la
K i
Vuel Villa, sino que también pensó en las posibilidades que habría de que
alguna empresa o institución pueda invertir para hacerla realidad. Para la
Licenciada María Elena Babino, la actividad creadora de Xul se centra en
“preocupaciones que suponen una reelaboración de mecanismos
107
MARIO GRADOWCZYK, “Alejandro Xul Solar”, Ediciones Alba, Fundación Bunge y Born, Buenos
Aires. Pág 198.
108
PATRICIA M. ARTUNDO. “Alejandro Xul Solar, entrevistas, artículos y textos inéditos”, Editorial
Corregidor. Buenos Aires, 2005. Pág 191.
80
simbólicos dispuestos para lograr una integración entre el micro y el macro
109
cosmos con un componente utópico”.
Vuel Villa, 1936
Xul Solar
¿De dónde viene este componente utópico de las obras de Xul Solar?
Mucho tiene que ver con los cambios sociales, económicos y políticos,
pero principalmente con los tecnológicos. Xul era un amante de la técnica,
un estudioso de las nuevas posibilidades que puede brindar el espacio, la
ciudad e incluso el cuerpo humano. No es de extrañar que ante el avance
de la tecnología y el aumento de probabilidades en la realización de
proyectos antes impensados, el artista haya destapado su imaginación,
plasmando en sus obras todas esas creaciones utópicas, que ya no
parecían tan lejanas. Entre estos proyectos se encontrarían sus
arquitecturas y ciudades voladoras. María de los Ángeles Rueda afirma
que el cambio y la combinación en los materiales, los lenguajes y los
soportes, además del pasaje del arte como objeto, al arte como concepto,
llevaron a resignificar el arte y su contexto.
Desde esta perspectiva “las experiencias artísticas-utópicas han
propuesto, desde hace unas cuantas décadas, salir del museo, inundar la
calle, plantear un juego interdiscursivo con otras esferas: la de la
tecnología, la ciencia y el medio ambiente, por ejemplo” 110
Finalmente, adherimos a la idea de Umberto Eco, cuando dice
“…resulta que en la arquitectura los estímulos son a la vez ideologías. La
109
LICENCIADA MARÍA ELENA BABINO “Jornadas sobre las vanguardias de América Latina, Las
construcciones utópicas de Xul Solar”, UBA. Buenos Aires.
110
MARÍA DE LOS ÁNGELES RUEDA, “Arte y Utopía, la ciudad desde las artes visuales”,
Asuntoimpreso Ediciones, Buenos Aires, 2003. Pág 9.
81
arquitectura connota una ideología del vivir y por lo tanto, a la vez que
persuade, permite una lectura interpretativa capaz de ofrecer un
acrecimiento de información” 111
El americanismo de Xul
Cuando Xul Solar regresó de su viaje por Europa tomó contacto con
el grupo de artistas argentinos nucleados bajo la revista cultural Martín
Fierro, que intentaba, con un discurso anticonservador y renovado, darle
vida a una nueva vanguardia artística que rompiera con los cánones
establecidos de arte. “Martín Fierro se encuentra, por eso, más a gusto en
un transatlántico moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que
un buen hispano-suizo es una obra de arte muchísimo más perfecta que
112
una silla de manos de la época de Luís XV”
Xul no fue ajeno a esta ebullición patriótica, y su obra de este
período refleja elementos latinoamericanistas que denotan un desprecio a
la Europa colonizante y un culto a las antiguas culturas. Para López Anaya
aparece aquí una contradicción entre la nueva sensibilidad y la tradición,
entre el universalismo cosmopolita y el deseo de construir una identidad
nacional.
Consideramos que coexisten, en el universo solariano, una misión
“universalizadora” que el artista intenta llevar a cabo en su búsqueda de
una armonía universal, e incluso por medio del lenguaje, y un
resurgimiento de la conciencia latinoamericana, que sale en defensa de la
independencia contra el imperialismo ideologizante europeo. Xul es
indudable y paradójicamente, un producto de ambos: se nutrió de las más
avanzadas corrientes europeas de vanguardia, además fue luego un
portador de estos saberes en tierras argentinas.
Muchos autores indican que en los primeros años de la década del
20, se produjo una especie de “revolución primitivista” que comenzó con el
interés europeo sobre las culturas prehispánicas y se extendió al resto del
mundo. En esos años los textos de autores como Humboldt, que realizaba
análisis de comparación entre los sistemas calendáricos y astrológicos de
México y el Lejano Oriente, o Aubin, sobre la escritura azteca, se
111
UMBERTO ECO, “La Estrucuta Ausente”, Pág 369.
112
JORGE LÓPEZ ANAYA, “Ritos de fin de siglo, arte argentino y vanguardia internacional”, Emecé,
Buenos Aires, 2003. Pág 20.
82
difundieron en Europa y pudieron haber llegado a las manos de Xul Solar.
Pero no lo sabemos, sólo podemos afirmar que el artista estudió las
culturas de Mesoamérica echando una mirada a sus obras y descubriendo
allí las huellas de historias y leyendas precolombinas.
La hipótesis planteada por Patricia Artundo en su texto “Los años
veinte en la Argentina. El ejercicio de la mirada”, tiene que ver con una
modificación en modo de percibir a Europa. Más allá de que seguiría
considerándose la cuna del pensamiento occidental, después de la Primera
Guerra Mundial, Europa habría adquirido una nueva connotación de “país
viejo” o “atrasado”, y la misión de innovar radicaría en el desarrollo de los
países jóvenes.
Una de las obras que demuestra su ímpetu de unión y la idea
americanista, es el neocriollo, una lengua creada por él, que combina el
portugués con el español y algunos elementos del inglés, francés, alemán,
griego, latín y sánscrito. Para Xul el español tenía un atraso de siglos; era
un idioma con palabras demasiado largas, cacofónico. De esta forma, el
papel del criollo sería superar el dominio europeo y retomar lo que proviene
de las antiguas culturas americanas, sumando la experiencia del artista
contemporáneo.
En un texto titulado “Petorutti”, Xul Solar escribe:
“Somos y nos sentimos nuevos, a nuestra meta nueva nos conducen

caminos viejos y ajenos. Diferenciémonos. Somos mayores de edad y aún no
hemos terminado las guerras pro independencia. Acabe ya la tutela moral de
Europa. Asimilemos, sí, lo digerible, amemos a nuestros maestros; pero no
queramos más nuestras únicas Mecas en ultra mar. No tenemos en nuestro corto
pasado genios artísticos que nos guíen (ni tiranicen). Los antiguos Cuzcos y
Palenques y Tenochtitlanes se derruyeron (y tampoco somos más de sola raza
roja). Veamos claro lo urgente que es romper cadenas invisibles (las más fuertes
son) que en tantos campos nos tienen aún como COLONIA, a la gran AMERICA
IBÉRICA con 90 Millones de habitantes (…) Cada patria no debe ser algo cerrado,
xenófobo, mezquino, sino solo un departamento especializado de la HUMANIDAD,
en espíritus afines que cooperen en construir una futura tierra tan lejana, en que
113
cada hombre –ya superhombre-SERÁ COMPLETO” .
113
83
Lo más interesante del neocriollo tiene que ver con el proyecto que
este nuevo idioma tenía detrás: al igual que en todas sus obras, Xul
buscaba los elementos posibles que le permitan unir a todo el mundo, y el
Drago, 1927
lenguaje era uno de ellos. La afición de Xul por el lenguaje puede
Xul Solar
observarse no sólo en su práctica (sabía doce idiomas), sino también en el
hecho de que haya incorporado a sus pinturas palabras de texto, como si
la imagen no fuera suficiente. Según Patricia Artundo “para él, el mundo
precolombino –con su sistema de creencias y sus ritos- se mostraba
todavía “vivo” y, como artista nuevo, era capaz de refuncionalizarlo y
dotarlo de una nueva significación” 114.
Es curioso que Guillermo de la Torre comentara con respecto a este
tema “la pintura de él no tiene nada que ver con nadie, porque no siguió
ningún ismo. Yo hace poco me encontré con unas retardadas españolas
que decían <ah, como se nota la influencia precolombina>, y no tiene nada
que ver”.
¿Qué dijo Xul Solar con respecto al neocriollo?
“En este momento y dentro de sus fronteras, América está dando al mundo
convulsionado un gran ejemplo de convivencia, de confraternidad, de respeto
mutuo, sobre todo entre los países de origen latino. Qué mejor para consolidar
esta tendencia de nuevo concepto de efectiva buena vecindad que un idioma
común compuesto por palabras, sílabas, raíces sacadas de las dos lenguas
dominantes en Centro y Sudamérica: castellano y portugués, que permitirían, vaya
otro ejemplo, convertir la frase “la miró cariñosamente” en una mucho más breve
115
que dice “lakerminu” “
Lo que es innegable, es que Xul tomó elementos que tienen que ver
con culturas antiguas, como en el caso de Tlatoc o Nana Watzin.
Tlaloc, 1923
Xul Solar
114
115
84
Entre los elementos del antiguo México que se pueden ver en la
obra de Xul encontramos en primer lugar a Tlátoc, dios de la lluvia y la
fertilidad, y en segundo lugar a Nana Watzin, cuyas imágenes nos remiten
a la fiesta azteca del Fuego Nuevo. No estaría muy alejado de la realidad
pensar que Xul tuvo acceso a los códices –libros escritos por las
sociedades indígenas prehispánicas de Mesoamérica- y de esta forma
retrató estas historias en sus pinturas.
Se pueden identificar elementos, unidades pictóricas cuyos
significados refuerzan la idea que hemos venido desarrollando con
respecto a la intencionalidad de Xul Solar. En Drago, la figura que
atraviesa la obra es la serpiente, animal utilizado muchas veces por el
artista y que posee un valor especial: para las culturas antiguas es símbolo
de poder. Además, se le suma la presencia de banderas pertenecientes a
diversos países, lo que enfatiza la idea de fraternidad y unión universal.
Nana Watsin, 1923
Xul Solar
Otro proyecto encabezado por Xul Solar fue la creación de una

lengua universal denominada Panlingua, que sería perfecta y estaría
destinada a la comunicación entre los habitantes de los tres grandes
bloques que Xul distinguía: Panamérica, Panasia y Paneuropa. Xul solar la
describió como “una lengua monosilábica, sin gramática, que se escribe tal
85
como se pronuncia, de raíces básicas, unívocas e invariables, combinables
a voluntad, de fonética fácil, musical y en la que todos los sonidos
pronunciables estén registrados. De esta forma, cada consonante
representa toda una categoría de ideas calificadas por las vocales
dispuestas en polaridad positiva y negativa. El nuevo idioma es regular, no
tiene excepciones y es de acento evidente para que las palabras sean
116
reconocibles”.
En el año 1962, Xul Solar dictó una “Conferencia sobre la lengua” en
el Archivo General de la Nación. Fue Patricia Artundo quien escribió sobre
este tema y apuntó sobre las afirmaciones de Xul con respecto a la
incapacidad de los idiomas español e inglés para convertirse en
universales. Por este motivo el artista comenzó a trabajar en una serie de
“mejoras” en el idioma que buscaban una mayor simplificación y claridad
en la comunicación, que incluían una nueva escritura silábica. Tal vez la
Panlingua sea el ejemplo más concreto que se puede dar sobre cuál era
realmente la intención de Xul Solar; queda a la vista: un lenguaje universal,
que sea accesible y fácil de pronunciar y que ayude a generar una mejor y
más fluida comunicación entre los hombres de todo el mundo.
Muchos entablan una relación entre la Panlingua y el Esperanto, esa
lengua utópica creada por Luis Lázaro Zamenhof en 1887. Al igual que Xul,
Zamenhof nació en un territorio donde los idiomas eran muchos y se
mezclaban constantemente: en un enclave situado entre Polonia, Rusia y
Lituania. La profesora de la Universidad de Buenos Aires, María Elena
Babino, recuerda el Sistema Characterística creado por Leibniz en el siglo
XVII, cuya preocupación coincidía con la de Xul: establecer un sistema de
alfabetos visuales.
Belén Gache apunta a la intención de Xul de cambiar las leyes del
mundo trastocando las leyes lingüísticas: de este modo el lenguaje
funcionaría como un “modelador” de la cultura y el pensamiento de los
hombres. Para esta autora, es necesario verlo a Xul inmerso en un
momento histórico en donde diferentes vanguardias artísticas intentaban
transformar y transgredir todo, incluso las leyes del lenguaje. Sería el caso
del Dadaísmo o James Joyce.
Otra perspectiva planteada por Gache nos lleva a ver a Xul Solar
como un artista que utiliza códigos extremadamente complejos y difíciles
116
86
de descifrar, poniendo en conflicto la famosa relación saussuriana entre un
signo y su referente. La autora expone que todos aquellas lecturas
encriptadas, como jeroglíficos, criptogramas o pseudolenguajes, producen
per se una fascinación que radica sólo en el hecho de no ser accesible
para todos.
¿Forma este proyecto parte de lo utópico de su obra? La respuesta
es sí, probablemente sea uno de los elementos con mayor carga utópica
en la obra de Xul, ya que está hablando de un lenguaje que debería
adoptarse en todos los países del mundo por igual. Sin embargo es
interesante resaltar que más allá de la dificultad que radicaría el querer
unificar una lengua en todo el mundo, los pensamientos de Xul sobre la
panlingua iban al plano práctico. En la Conferencia sobre la lengua no sólo
detalló punto por punto las ventajas de la lengua perfecta, sino que
también hizo referencia a que un cambio en nuestra escritura alfabética
impresa, con algunas variaciones podría ahorrar la mitad de papel y la
mitad de costo de impresión, a su vez de ser leído en la mitad del tiempo.
Esto deja abierta la puerta a nuevas posibilidades a la hora de mirar
la obra de Xul Solar, un utopista de profesión, como él mismo se calificó,
pero además alguien que pensaba más allá del plano imaginativo, alguien
que consideraba que con voluntad todo puede hacerse realidad. Y esta es
una de sus mayores virtudes: crear con la intención de mejorar al mundo,
tratando de llevar adelante sus invenciones a pesar de la ignorancia y los
apodos, con el convencimiento de que la humanidad hablará la Panlingua
algún día, y Vuel Villa volará por los aires exhibiendo su magia.
Existe en Xul un deseo irrefrenable de relación constante: él vincula
sin cesar elementos celestes con terrestres, y en ese afán de relación
establece una correspondencia inevitable entre la universalidad y la
fraternidad. Su fin es la fraternidad, y ésta sólo puede alcanzarla cuando se
vea realizada la universalidad de los idiomas, los juegos, la música, las
pinturas, y todos los elementos de la vida del hombre.
“En la universalización de esas y otras cosas radica la fraternización:
la fraternización es la esencia de la religión de Cristo. Lo comprendí hace
años, cuando me hastié de la existencia vulgar y me marché al otro lado
del mundo metido en un carguero” 117.
117
87
Pan altar Mundi, 1954
Xul Solar
88
Influencias y
comparaciones
¿Artista Único?
“Toda novedad es un
arcaismo””
Cuáles fueron las influencias que tuvo Xul Solar, de quiénes se

nutrió en el plano pictórico y arquitectónico.
Antes de comenzar con el análisis de los artistas y personajes que

influenciaron a Xul Solar en su actividad creadora, es necesario tener en
cuenta ciertos elementos que pertenecen a su infancia y adolescencia, que
fueron marcando el camino que el artista seguiría definitivamente.
A pesar de que lo hemos señalado en la biografía, es preciso
apuntar que Xul heredó desde muy chico el multilingüismo de sus padres,
ya que éstos hablaban toscazo y xeneixe. El contexto de inmigración y
convulsión que lo rodeó, pudo haber sido un punto de partida en su Celdas difíciles,
búsqueda de armonía y afán de comunicación. Otro elemento importante 1948
X lS l
89
fue la amistad que mantuvo con Herminio, un amigo de la infancia que
pintaba, escribía, componía música, recitaba y actuaba en teatros; además
construía objetos insólitos. Todo esto inevitablemente debió haber tocado
el corazón de un ser tan sensible como Xul, mostrándole un mundo del
cuál se apropiaría rápidamente: el de la creación.
Muchas de las influencias que tuvo en las primeras etapas de su
vida tuvieron que ver con su cualidad de autodidacta, ya que fue él mismo
quien se interesaba por recortar revistas y diarios, estudiar arquitectura y
absorber la idiosincrasia cotidiana y la estructura arquitectónica de la cárcel
de la Penitenciaría Nacional, que se vería reflejada en sus obras.
El período en el cual Xul tuvo su mayor aprendizaje fue entre 1912
y 1924 durante su estadía en Europa. En ese punto existen varias hipótesis
sobre quiénes frecuentaron a Xul y qué artistas fueron realmente los que
tomaron contacto directo con él.
En Londres es donde Xul se encuentra por primera vez con el
Almanaque Der Blue Reiter, El grupo de El Jinete Azul estaba conformado
por Vassily Kandinsky, Franz Marc, August Mocke, Paul Klee y Alexei von
Jawlensky. López Anaya señala el encuentro de Xul con el Almanaque,
publicado en 1912, como uno de los momentos cruciales en la carrera
pictórica de Xul. Veremos uno a uno estos personajes que impactaron al
artista, retratando los elementos que tienen en común, cuál fue la influencia
en la obra de Xul, sus semejanzas y diferencias.
En primer lugar nos ocuparemos de Vassily Kandinsky, artista ruso

y considerado el padre de la abstracción. Aunque no nos detendremos en
detalles biográficos, hay que tener en cuenta que Kandinsky vivió su mayor
riqueza artística en Munich, rodeado de una sociedad convulsionada y en
permanente choque con su concepción de mundo o ideología. Durante los
primeros años del siglo XX conoció a quién sería luego uno de sus colegas
más cercanos, y otro de los personajes influyentes en la vida de Xul: Paul
Klee. Tomó contacto con los movimientos de vanguardia y conformó varios
grupos artísticos, de los cuáles se destacan la Nueva Asociación de
Artistas de Munich (NKVM), El Jinete Azul y Los Cuatro Azules.
Hay dos aspectos que relacionan la actividad artística de Kandinsky
con Xul Solar: el espiritualismo en el arte y sus semejanzas a nivel plástico.
E Para conocer más sobre el primer aspecto vaya a la página
90
128E En este apartado sólo analizaremos la relación plástica entre ambos,
aunque inevitablemente tendremos en cuenta que la base de toda la obra
de Kandinsky es lo espiritual.
Retomando la última afirmación, podemos decir que toda la obra de
Kandinsky, a partir de su primer cuadro abstracto en 1910, tuvo como base
estructural su idea de un arte que acabe con el materialismo reinante,
elevando el espíritu y creando un nexo con el interior del artista. Al igual
que Xul, el pintor ruso estableció una relación entre los colores, la música y
el espíritu; no podemos concebir a Kandisnky sin pensar en un luchador
que intentaba liberar a la pintura de los parámetros establecidos,
proponiendo entender al arte como impulso místico, espontaneidad y
libertad.
Para sostener este postulado situó a la abstracción como despojada
de los límites que establecía la figuración, y su evolución en este campo
puede distinguirse realizando una rigurosa observación de sus obras. La
más indiscutida de ellas que sacudió a Xul cuando llegó a Europa fue el
Almanaque Der Blue Reiter, “Donde Xul se encontró con el arte moderno
(…) no existe otro documento, producidos por artistas plásticos, que refleje
de manera tan profunda la conmoción de los años previos a la guerra. No
es extraño, como lo sabemos por su correspondencia, que encontrara, en
el clima modernista y espiritual de ese grupo, una referencia concreta que
le ayudó a confirmar la intencionalidad de su arte, idealmente ligado al
118
antimaterialismo de carácter utópico”.
Lo interesante al contrastar las obras de Kandinsky con las de Xul, es
llegar a identificar los rasgos en común que tienen ambas en el aspecto
plástico. ¿Por qué tantos afirman que entre los dos artistas existe una
correlación tan evidente, y que Kandinsky, sin lugar a dudas, fue una
influencia decisiva en Xul? Tomaremos a modo de ejemplo dos obras de
cada uno.
118
JORGE LÓPEZ ANAYA. “Xul y Klee, el encuentro entre dos utopías”, Pág 40.
91
Negro y violeta, 1924 Composición N 8, 1923
Kandinsky
Mwi Maite yu, 1961 Juzgue, 1923

Xul Solar
Las pinturas expuestas anteriormente, nos muestran que tenemos

dos ejemplos de artistas que utilizan los colores de forma similar; esto es:
colores intensos y cargados, ciertas “auras” que rodean algunas de las
figuras y un fondo similar en tonalidad. “La armonía de los colores debe
estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma
humana, esto es, lo que llamaremos “ley interior” 119.
Otra coincidencia que se ve a simple vista es la presencia de figuras
geométricas: triángulos, rectángulos, y algunas líneas simples. Sin
embargo, la gran diferencia entre ambos, radica en el origen mismo de la
obra: basta sólo echar un vistazo para distinguir en el cuadro de Xul figuras
simbólicas que no pertenecen al campo de la abstracción, pero que a la
vez tienen un correlato simbólico con una imagen fácilmente identificable:
la serpiente, el hombre que está siendo juzgado, el que representa al juez,
119
VASSILY KANDINSKY, “Sobre lo espiritual en el arte”, Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2006.
Pág 59.
92
las flechas que indican y condenan, los números, la escalera, entre otras
cosas.
Consideramos que desde los elementos plásticos, sí existen
factores que evidencian el contacto entre ambos artistas, pero que, a pesar
del afán que existe en los círculos académicos en entablar un paralelismo
entre ambos, la obra de Xul se distingue por la cantidad de imágenes
concretas y reconocibles que escapan de la abstracción, para jugar con la
simbología y los significados ocultos. Esto no quiere decir que la
abstracción esté exenta de significado, sino que difieren los caminos que
tomaron para expresar la interioridad por medio del arte.
López Anaya dijo “el arte de Xul es figurativo”, y a la vez “se cree que
el arte expresa la interioridad del artista, no es verdad”. Coincidimos con la
primera afirmación tal como lo aclaramos anteriormente, sin embargo, con
la segunda ponemos reparos. ¿En qué medida un artista no expresa sus
sentimientos por medio de su obra? Sólo cabe resaltar que la obra solo
puede existir porque hay una necesidad interior que lleva a producirla.
Otro de los pintores muy relacionados con Xul es Paul Klee. Nacido
en Alemania en el año 1879, fue amigo de Kandinsky y vivió el mismo
contexto cultural que éste en su estadía en Munich. También participó junto
al ruso de varios grupos artísticos y su obra está marcada de un fuerte
componente espiritual. López Anaya recalca que es común en ambos el
interés por el arte primitivo y la figuración arcaica, además de coincidir en
algunas soluciones plásticas derivadas del tratamiento del color, que
encontraron en la pintura de Robert Delaunay (de quien hablaremos más
adelante).
La simbología es otro elemento compartido: incluye flechas, números,
círculos, la elipse, el cuadrado y palabras, aunque estos íconos presentes
en Xul provienen siempre de influencias herméticas. ¿Qué intereses
compartían más allá de los elementos estrictamente plásticos? La música,
la admiración por William Blake, los símbolos propios, la concepción de
que existía entre hombre y universo un nexo tan íntimo que ellos eran
capaces de reflejar en sus creaciones. Ambos eran “iniciados”.
En su libro “Xul Solar”, Mario Gradowcyk expone la relación que él
considera existe entre ambos artistas; opina que hay entre Xul y Klee una
similitud en la evocación de una temática: el teatro. Sin embargo, según
este autor, “los referenciales son otros, la manera de interpretar, dibujar y
93
construir las formas en el cuadro son diferentes (…) Klee propone
armónicos y voluptuosos relatos y amables fantasías como Las Mil y Una
Noches, armónicas relaciones entre el dibujo, los claroscuros y las formas,
un ritmo musical. La pintura de Xul, en cambio, es frontal, directa,
irracional, una liberación expresiva casi gestual, provocativa, más bárbara,
como aquellos bajo relieves babilónicos, testigos de lejanos mundos y
120
pretéritas civilizaciones”
En este punto, Jorge Glusberg coincide con Gradowcyk, y afirma que
“carece de todo fundamento suponer una influencia del artista suizo-
alemán sobre el argentino” 121. Más allá de algunas coincidencias en gustos
e inclinaciones, estaríamos ante dos artistas cuyas formas de expresarse y
contenidos de sus obras, serían disímiles.
Barrio de los templos

Reptil ke sube, 1920
de Pert, 1928
Klee
120
Aires. Pág 13
121
JORGE GLUSBERG, “El arte paralelo de Paul Klee y Xul Solar”, Pág 7.
94
Doble, 1940 Barrio, 1953
S
Il giardino del templo, 1920

¿Qué vemos al observar la obra de estos dos pintores?
Dos ruas, 1922Vemos, sí,
Klee
Xul Solar
ciertas similitudes en el uso del color y las formas, pero también vemos la
enorme distancia que los separa, y que señalamos anteriormente en
palabras de Gradowcyk: más allá de las similitudes, las composiciones de
ambos difieren en la complejidad de la simbología. Tal como Artundo nos
señaló, la pintura en código de Xul es muchísimo más compleja y profunda
que la de Klee. No hay nada en Xul que sea pura abstracción: todo tiene
un trasfondo filosófico y encriptado, fundamentado en sus conocimientos
astrológicos y esotéricos. Por supuesto que la obra de ambos es bastísima,
aquí solo se realizó una muestra parcial, pero suficiente, para ver esta
diferencia de contenido.
No se trata de dilucidar por medio de un juicio de valor, ni de gusto a
las pinturas, simplemente exponerlas y analizar elementos en común y
diferencias. Existen las pruebas documentales de que Xul conoció la obra
de Klee, pero ellas no nos muestran en qué punto la pintura del suizo
marcó la de Xul; es más: el estilo de Xul es tan particular, que los
95
elementos que existan en su obra pertenecientes a otros artistas, no serán
tan visibles como parecen. La complejidad radica, justamente, en llegar a
generar un estilo pictórico propio (que en caso de Xul tiene que ver con el
contenido fuertemente esotérico) que sea tan original y poco visto que
adquiera una identidad propia.
Robert Delaunay nació en el año 1885 en París, y murió en 1941 en

Montpellier. Lo interesante de este artista es la influencia que tuvo en
Kandinsky, en Klee, e indirectamente en Xul Solar. Es considerado uno de
los antecesores de la abstracción, por haber puesto como protagonista
principal al color.
Su aporte radicó en estudiar con detalle las teorías del color, y llegar
a la conclusión de que la fuerza de la luz, tanto su difusión, su energía y su
inmaterialidad, sólo podía expresarse a través del color. El color lo era
todo, atrapando la centralidad en la obra plástica. En el año 1911 fue
invitado por Kandinsky a participar de una muestra con el grupo Der Blue
Reiter, y comenzó así su amistad con Klee y Macke. Un año después, el
mismo en el cual Xul viaja a Europa, Delaunay publicó su libro “Luz”, que
fue traducido al alemán por Paul Klee.
La obra de Delaunay fue denominada por él mismo como
simultaneísmo, mientras que Apollinaire la bautizó como orfismo.
Fenetres ouvertes simultanement, 1912 Les penetres, 1912

Delaunay Delaunay
Robert Delaunay fue un artista que llegó a Xul no sólo porque el

argentino lo estudió profundamente, sino además porque sus teorías del
color fueron dejando mella en los pintores de los cuáles Xul se nutrió. No
existe entre ellos una similitud compositiva, pero sí experiencias de color.
96
Frantisek Kupka nació en el año 1871 en Opocno, una localidad
de Bohemia Oriental. Desde pequeño se interesó por el arte de las ciencias
ocultas, y ya hacia 1906 profundizó sus estudios del color a partir de
Newton y Goethe (de quién nos ocuparemos más adelante). “Iniciado en
las doctrinas teosóficas, Kupka ve en el arte un medio idóneo para
transmitir lo inefable, para acceder al conocimiento intuitivo de
determinadas verdades universales” 122. Algunos lo sitúan junto con
Delaunay dentro del cubismo órfico, ya que intentaba transmitir
principalmente a través de las formas puras y el color.
Otros troncos,
1919
Un castillo de
troncos, 1953
Xul Solar
Discos de Newton, 1912

Kupka
El arte de Kupka tuvo diferentes etapas: al comienzo figurativo,

donde retrató a mujeres desnudas y a niñas bañándose; luego abstractas,
dando prioridad al color y al estudio de las formas simbólicas; pasó
122
“Grandes pintores del siglo XX”, KUPKA, Editorial Globos, Tomo 31. Madrid, 1995. Pág 5.
97
además por un estilo totalmente geométrico e incluso tuvo cierta afinidad
con los futuristas, en cuanto a su interés por las máquinas como obras de
arte. En el aspecto plástico tal vez no encontremos demasiadas
semejanzas con Xul, ya que los símbolos que ambos utilizaron sólo
coinciden en parte. Compartían en sus cuadros las líneas verticales con la
intención de demostrar un ascenso espiritual, y ambos se empaparon de
los estudios ocultistas y esotéricos que estaban de moda en la época. Por
lo tanto, podemos decir que sus elementos en común se acercan más al
mundo de las ideas que al mundo plástico. ¿Por qué López Anaya afirmó
que el arte de Xul sólo puede compararse al de Kupka? Seguramente por
estos elementos esotéricos y simbólicos, pero que no establecen de
manera alguna un paralelismo en lo plástico: ni en el uso de los colores, ni
en las formas, ni en la distribución del espacio, ni en el contenido.
Arquitectura filosófica, 1913-1923-Kupka
¿Quién fue Johann Wolfgang Goethe y por qué tantos dicen que
fue decisivo en la obra de los artistas espirituales como Xul?
Goethe nació en el año 1749 en Frankfurt, Alemania y falleció en
1832 en Weimar. Las experiencias de vida y los conocimientos que este
98
escritor absorbió serían infinitas para enumerarlas aquí, por ello
simplemente diremos que se recibió de abogado, fue poeta desde siempre,
se introdujo en la química, la anatomía, el arte musical, la botánica, publicó
varios títulos, entre novelas, poemas y tragedias. La obra que lo hizo
reconocido y le dio mayores satisfacciones fue “Las tribulaciones del joven
Werther”, un drama psicológico que reflejaba sus propios sentimientos
hacia una joven de la cual se había enamorado, pero que era la prometida
de uno de sus amigos. Fue parte del movimiento romántico cultural
denominado Sturm un Drang.
Posteriormente, cerca de los veinticinco años de edad, comenzó a
delinear lo que sería su producción monumental “La tragedia de Fausto”,
considerada una de las obras de mayor contenido esotérico y místico.
Culminó con esta tragedia en 1831, un año antes de su muerte.
Además se dedicó durante décadas a investigar, y elaboró una
Teoría de los Colores. Se dedicó a la docencia y escribió: “Cuanto más
sientas que sólo eres un hombre, más te acercarás a los dioses; sentirás
como todo se dirige hacia el conjunto, cómo cada uno vive y obra para los
demás”. ¿Acaso este postulado no tiene vinculación directa con la creencia
de Xul de que existe un lazo ineludible entre micro y macro cosmos, y que
todos somos uno sólo? ¿No es la misma idea de buscar una
universalidad?
Goethe es uno de los personajes más particulares y ricos que tiene
la literatura, y es por eso que fue tomado por varios artistas que coincidían
con su concepción y fundamentaban con ella su visión espiritual del arte,
los colores y la música. Llegó a Xul como llega todo en primera instancia:
por la gran curiosidad y las ansias de conocimiento del artista, pero
además, porque perteneció, junto con Madame Blavatsky y Rudolf Steiner,
entre otros, a ese grupo de intelectuales que nutrió las raíces de lo que
sería un arte que alimente el interior. X Si queres conocer sobre
Blavatsky y Steiner ve a la página 149S

Goethe en “La tragedia de Fausto” relata la lucha interna que
experimenta el protagonista despierto al mundo esotérico. El macrocosmos
y el microcosmos, los seres de otros planos y los de la tierra. Por eso es
citado en libros astrológicos e incluso en el I Ching traducido por Richard
Wilhelm.
99
Pieters Cornelius Mondrian nació en Holanda en el año 1872 y Composicón I, 1923
Mondrian
murió 72 años después, en 1944. Su vínculo con las actividades esotéricas
datan de sus años de adolescencia, pero es recién en 1909 se inscribió
formalmente en la Sociedad Teosófica Holandesa. Tuvo un primer período
en el cual pintaba paisajes, en otro se acercó al cubismo sintético –
abstracción- y finalmente en 1917, junto con un grupo de artistas publicó la
revista “De Stijl” (El Estilo). Su primer trabajo teórico importante se llamó
“El Nuevo Plasticismo”.
¿Qué tiene este artista en común con Xul Solar, más allá de los
conocimientos esotéricos? En primer lugar existía en el contexto
convulsionado de la Europa de aquellos años una actitud de fe con
respecto al arte: se creía que por medio del arte se podía cambiar a la
sociedad, a la vez que se enfrentaban los cánones artísticos tradicionales.
La particularidad de Mondrian radica en sus creencias en relación con
estos puntos: él luchaba por la emancipación de la obra, para resaltar en
papel del artista como alguien que tiene la tarea de reflejar la armonía del
universo, modificando desde lo subterráneo a la sociedad, algo que se verá
a largo plazo.
Algunos autores marcan una contradicción en Mondrian, que
tendría que ver con su lucha para que no se banalice el arte y que
desaparezcan los mandatos del statu quo, pero por otro lado, su
participación de un arte moderno que en definitiva termina legitimando las
prácticas mercantiles, al convertir a los artistas en otra oferta más.
“Hasta hoy las épocas de la cultura han nacido porque un individuo
particular (colocado por encima y al margen del pueblo) ha despertado lo
universal en la masa. Iniciados, santos y dioses han traído al pueblo, como
desde afuera, el reconocimiento de lo universal y, con ello, el
entendimiento del estilo puro” 123. Estas palabras fueron pronunciadas por
Mondrian hacia el año 1917.
La composición plástica más característica de Mondrian tiene que
ver con el uso de los colores, los planos y las líneas. Él mismo lo explica en
un ensayo que escribió en 1915 llamado “La Nueva imagen del mundo”:
“los dos extremos absolutos fundamentales que conforman nuestro planeta
son: la línea de fuerza horizontal, es decir, la trayectoria de la tierra Composicion with large blue
plane, red, black, yellow,
123
“Grandes pintores del siglo XX”, Mondrian, Tomo 22. Globus Comunicación S.A. Madrid, 1995. Pág
and grey, 1921
19.
Mondrian
100
alrededor del sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los
rayos que tienen su origen en el centro del sol (…) los tres colores
principales son el amarillo, el azul y el rojo. No existen más colores que
ellos” 124.
La conexión que Mondrian tiene con Xul tiene que ver
principalmente con la cuestión de cómo ambos concebían al arte. En el
aspecto plástico no tienen demasiadas cosas en común, pero sí en el
plano de las ideas. López Anaya afirma que “Mondrian pintaba a Steiner”,
otro de los maestros de Xul, y que tanto éste como Kandinsky y Malevich
son parte de un corpus de ideas esotéricas que estaban en boga en
Europa a fines del siglo XIX y principios del XX. Además Mondrian habría
sido una gran influencia para otro de los artistas que analizaremos más
adelante: el constructivista Joaquín Torres García.
Estas imágenes sacadas de Internet muestran como otras disciplinas (en

este caso la moda y la decoración) se apropian del estilo de Mondrian. Un ejemplo
de la apropiación que hizo el mercado de un estilo pictórico.
Kasimir Malevich es considerado otros de los pintores de

vanguardia más importantes del siglo XX. Nacido en Ucrania en 1878,
pasó de una vida de campesinado al mundo industrial moderno. En Moscú
La cosecha del siglo,
tomó contacto con la obra de Seurat y Cézanne –quien sería su mayor
1912
influencia en este período- y hacia 1908 expuso con otros artistas rusos
124
Op. Cit. Pág 20.
101
como Kandinsky y Chagall, entre otros. Luego se unió al autodenominado
cubofuturismo, e hizo amistades con poetas vanguardistas que crearon
una lengua “transmental” llamada Zaum.
Durante la Primera Guerra Mundial realizó carteles de propaganda
desde su ideología próxima al anarquismo, y ya se vislumbraba el nuevo
rumbo: el suprematismo; aquí es cuando realizó el famoso Cuadrado
Negro (1915). Comenzó su interés por la arquitectura y la escultura, y el
suprematismo fue adquiriendo cada vez más un vínculo con la era
industrial. Al llegar Lenin al poder el arte había levantado la bandera del
Mujer con cubos,
realismo socialista y Malevich toma contacto con la Bauhaus y otras
1915
corrientes de vanguardia. En sus últimos años volvió a lo figurativo, y murió
M l ih
en 1935.
“La razón –escribió Malevich- es una cadena de presidiario para el
125
artista” En sus collages alógicos se vislumbra esa teoría de la no- razón,
donde reina el caos y la ironía. Cuando expuso su Cuadrado Negro, estaba
dando cuenta de una nueva visión, radicalmente diferente a lo anterior,
sumida en la abstracción y gestando lo que sería luego un nuevo lenguaje
pictórico. Poco a poco fue agregando colores creando nuevos planos con
figuras geométricas de colores y tamaños variados.
Toda la obra de Malevich, está al parecer ligada a buscar una
desconexión con el mundo de la naturaleza, interesándose exclusivamente
por lo plástico, y las posibilidades de la pintura. Es tal vez en su período de
experimentación con esculturas arquitectónicas, donde podríamos hallar
una relación más clara con Xul. Estas maquetas realizadas bajo la mirada
suprematista de Malevich, tienen ese componente de ideal utópico que
también tenía Xul: un sentimiento de posible cambio radical, de revolución
inminente y accesible que flotaba en el aire. Malevich con la Revolución
Rusa y un mundo nuevo que habría que reinventar, y Xul, con un ideal
menos cercano y palpable, pero que se concebía posible en cada rincón de
su obra.
Malevich se diferencia de Kandinsky, Kupka y Mondrian, por no tener Aeroplano en vuelo, 1915
antecedentes claros de pertenecer a corrientes esotéricas, pero es Malevich
innegable que sí tomo contacto con la “onda espiritualista” que se olía en

Europa. Su obra, al igual que la de Mondrian, no tiene parecidos plásticos
125
“Grandes pintores del siglo XX”, Malevich, Tomo 19. Globus Comunicación S.A. Madrid, 1995.Pág
40.
102
con la de Xul, tampoco existe una relación directa en el mundo de las
ideas. Podríamos decir que ambos eran utopistas a su manera.
El cuadrado negro, 1930

Malevich
El londinense William Blake (1757-1827) es un artista que nos

interesa particularmente ya que fue una de las influencias más cercanas de
Xul Solar. Fue pintor y poeta; su obra, tal como aclaramos anteriormente,
está colmada de elementos fantásticos y sobrenaturales y su mundo “tiene
esa lógica incomprensible de las definiciones esotéricas. Entreabre las
puertas de un universo organizado, metódico y monstruoso, de un universo
que ciertos textos sagrados dejan entrever, y donde el pensamiento se
sirve de números, formas y seres del mismo modo y con la misma lógica
misteriosa e impersonal” 126.
En este apartado analizaremos a la obra de Blake en relación con
Xul Solar, pero desde el aspecto plástico. Sabemos que sus intereses
esotéricos los unían fuertemente, pero eso X buscalo en la página 128 S

En primer lugar debemos tener en cuenta que estos dos artistas
suelen ser comparados por muchos intelectuales y estudiosos. Por
ejemplo, Jorge Luís Borges escribió un texto sobre Xul Solar al que tituló
“Nuestro William Blake”, mientras otros autores afirman que ambos
expresan experiencias íntimas y que coinciden en contenido simbólico.
126
Reencontré Lausanne. S.P.A.D.E.M. et A.D.A.G.P. París 1966. Pág 36.
103
William Blake
Penitentes, 1917 Jesús crucifijo,

1920
X lS l
104
La visión de Cristo
Blake
El gran dragón rojo y la mujer vestida de
sol, 1806-09
Gestación de Jesús,
1954
X lS l
Ofrenda cuori, 1915

Dos anjos, 1915
Xul Solar
S
¿Por qué seleccionamos estas imágenes de cada artista?

Justamente porque reflejan por sí mismas las coincidencias y las
diferencias entre ambos. Existe una temática en común: la divinidad, el
105
cielo y el infierno, el mundo celestial, el misterio, lo fuertemente místico.
Pero es muy distinta la forma de expresarlo: Blake desarrolla imágenes
muy cargadas, intensas, densas, oscuras, y casi monstruosas. Muestra sin
tapujos, explayando al máximo su imaginación con figuras fácilmente
reconocibles (todos nos damos cuenta que el hombre de la barba blanca
es Dios), plasmando misterios y rincones de miedo y terror
simultáneamente con las representaciones del mundo celeste. Los ángeles
hacen guardia, Dios está sobre nosotros con su inmensidad, o tal vez
sentado en su gran trono. Estamos hablando de una religión monoteísta,
llena de elementos sagrados que juzgan y castigan; seres sobrenaturales
con cuernos, enormes, musculosos y aterradores.
Por su lado Xul Solar desarrolla su mundo místico pero con un tono
menos denso, utilizando colores luminosos y seres livianos, transmitiendo
por medio de simbolismos que parecerían, a simple vista, más inocentes.
Los personajes de sus obras no demuestran el dramatismo de los de
Blake, sino que yacen pacíficamente en el cuadro. ¿Significará esto que
ambos otorgaban cargas simbólicas diferentes al mundo celestial? En
realidad, sabemos que los dos son seres esotéricos interesados en las
posibilidades de conocimiento que las religiones y lo divino podían brindar.
Pero parece existir una diferencia con respecto a la concepción que ambos
tienen de ello: Xul Solar era un estudioso de todas las religiones, y tal
como dice López Anaya, hizo una mezcla de todas ellas en sus obras. Por
eso dibujó la Cábala, personajes en medio de trances espirituales, seres
meditando al estilo hindú, a la Virgen María en su período de gestación,
entre otros. Por otro lado, Blake no sólo se centró en imágenes
estereotipadas de la figura de Dios y los ángeles, sino que no hay
referencias claras sobre otras religiones en su obra. Sólo se distingue a
Dios y a los ángeles. Sin embargo, es importante destacar que fue un
representante de ese costado oscuro y misterioso de la religión católica,
difamado y cuestionado en ciertos círculos ortodoxos.
América invertida,
El pintor Joaquín Torres García nació en Montevideo, Uruguay, y
1943
murió en el año 1874. No nos detendremos demasiado en las
innumerables experiencias del artista, como tampoco en la cronología de
sus trabajos profesionales. Solo destacaremos que siempre fue un
autodidacta –al igual que Xul- y que se vinculó con los más importantes
pintores y arquitectos de su época. Dentro de estas amistades se
106
encontraba Antonio Gaudí, con quien colaboró en las obras que se
realizaban en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.
Su estilo fue evolucionando poco a poco y sus obras integraban
arquitectura, muralismo y decoración, actividad para la cual era
frecuentemente requerido. Utilizó la técnica del fresco y publicó en 1913 su
primer libro “Notes sobre Art”. Su traspaso a la abstracción se vio
motivada por su encuentro con el pintor uruguayo Rafael Barradas.
Joaquín Torres García
Otra de las actividades de Torres García que se vincula
directamente con Xul es la fabricación de juguetes de madera, que el
artista se dispuso a vender al vivir una crisis económica. Al comienzo de la
década del 30 participó en reuniones que tenían a Mondrian a la cabeza, y
donde se originaría el grupo Cercie et Carré, promotor de la primera
exposición de arte constructivista y abstracto. En 1935 publicó su libro
“Estructura”, creó la Asociación de Arte Constructivo (AAC). En 1938 se ve
la influencia del arte precolombino e indígena en sus obras.
En 1944 publicó su teoría del Universalismo Constructivo, el corpus
de ideas que nos interesa particularmente relacionar con Xul. Varios
autores hacen hincapié en crear un paralelismo entre Torres García y Xul
Solar. Veamos por qué.
Según Mario Gradowzyck, Torres García se propuso, ya desde su
primer libro, “que el artista contemporáneo abandone su bohemia,
romántica, individualista, para transformarse en un artista –filósofo creador
de un arte superior, sustentado sobre la geometría” 127
Pero ¿qué es el universalismo constructivo y qué tiene que ver con
la propuesta de Xul Solar? Justamente la relación entre ambos queda
evidenciada porque utilizan una idea básica que hace a la esencia de sus
obras: aspectos metafísicos del arte. Los dos buscan unir por medio del
arte, la simbología y los signos, al hombre con un nivel cósmico superior.
Al igual que Xul, Torres García se nutrió de otras corrientes plásticas, como
el neoplasticismo, el cubismo, el surrealismo, el primitivismo, el arte
precolombino, y la regla áurea, proveniente de la cultura árabe. De esta
forma, buscaba la universalidad, la unión del micro y el macrocosmos,
Joaquín Torres García
haciendo referencia a un fuerte componente místico.
Con respecto a los intereses personales y a su vida social,
podemos decir que Xul Solar fue un ser más aislado de la vida cultural, y, a
127
MARIO GRADOWCZYK. “Utopía, modernidad y arte joven en el Río de la Plata”, Texto publicado
en Internet. www.kulturburg.org/el_fondo_del_mar/utopia_modernidad_y_arte_joven.htm
107
excepción de los cursos sobre confección de cartas astrales que dictaba en
su casa, nunca se dedicó a la docencia, como sí lo hizo Torres García.
Además, la situación económica de este último, mucho menos cómoda que
la de Xul, lo llevaba a que gran parte de su producción artística –como por
ejemplo los juguetes de madera- se comercialicen.
“Xul se puede compara con Joaquín Torres García, otro pintor
simbólico que remontó la mitología convirtiéndola en parte de su lenguaje.
Ambos captaron el verdadero sentido de lo mitológico, ambos develaron en
128
su arte el destino humano”
Para López Anaya “Torres García era un pintor tradicional, un buen
pintor pero no hubiera sobresalido si no conoce a la gente del grupo de
Mondrian (…) la diferencia está en que Torres García toma un tipo de Joaquín Torres García
estructura que viene del neolpasticismo y una teoría. Xul desarrolla
muchas”.
Constructivo con campana,

Arte Universal, 1943
1932
Torres García
T G í
¿Qué elementos plásticos vemos en la obra de Torres García que

nos recuerden a Xul? Probablemente el tema de las culturas
precolombinas, sus símbolos y formas geométricas. Por otro lado el
mensaje de universalidad y en ciertos casos de americanismo. Podemos
128
“Xul Solar: un artista que trascendió su época. Parte I: una singular personalidad”. Texto perteneciente
al archivo del Pan Club. Museo Xul Solar.
108
concluir, sin embargo, que la riqueza de contenido, así como ciertos rasgos
plásticos como el color, los dibujos y la simbología, es más variada en Xul
Solar. Con esto no establecemos un juicio de valor, sino que identificamos
en Xul –comparándolo con otros artistas- aquellos elementos que hacen al
contenido de la obra, que pueden considerarse “encriptados” o de una
codificación más difícil para el espectador.
“Constitucionalmente todos los habitantes de la tierra – expresó

Batlle Planas en sus escritos- somos una materia premonitoria de
nuestros propios acontecimientos, nuestra vitalidad nace antes que nuestra
misma vida; lo que en el lenguaje de la gramática está determinado como
129
demoníaco no es nada más que la ley que rige la materia”
Juan Miguel Luis Batlle Planas nació en Cataluña en 1911 y su
familia viajó a Buenos Aires en 1913. Se dedicó a la pintura, la poesía,
estudió la filosofía zen, el psicoanálisis y los trabajos de Wilhelm Reich
sobre la energía cósmica universal. El surrealismo ingresó a la Argentina
por medio de La Revolution Surrealiste y los intentos de Aldo Pellegrini de
crear un grupo literario. A esta corriente se sumó Batlle Planas alrededor
de 1934.
En este contexto es donde tenemos que incluir a Xul Solar, que era
en ese entonces un raro, un excéntrico, aportando ideas y concepciones
transformadoras de la plástica vigente. Batlle Planas es un ejemplo aislado,
contemporáneo de Xul, que perteneció a una nueva forma de arte en el
país raramente presente en aquellos días. Expuso en 1939 en Amigos del
Arte, salón frecuentado por Xul y sus amigos. En esa ocasión presentó
collages, pero luego introdujo materiales extra-pictóricos, creó objetos y
esculturas.
También en 1939 los trabajos de Batlle Planas adoptaron temáticas
ocultistas: El mensaje, El Tibet, El Alma, El destino y el Lama. Años más
tarde utilizó un recurso compartido con Xul: el lenguaje verbal en los
cuadros. Su cercanía a la psicología puede deberse, además de su interés,
a la relación de amistad que mantenía con el psicoanalista Enrique Pichon
Riviere.
129
“Batlle Planas, escritos personales”. Publicados en Pintores Argentinos del Siglo XX. Batlle Planas.
Tomo 24. Pág 2.
109
Paraíso perdido y Gaudi
El destino
Decidimos incluir a éste Batlle Planas porque es uno de los pocos

ejemplos de artistas latinoamericanos, pertenecientes al contexto histórico
de Xul, que a pesar de no tener demasiadas similitudes en el aspecto
plástico, sí compartía intereses referidos al ocultismo y la concepción de
que existe una unión entre el micro y el macro cosmos.
XUL Y LA MÚSICA
Barreras Melódicas, 1948

Xul Solar
Otro ejemplo que podemos dar de la intención de Xul Solar de unir

incluso diferentes disciplinas artísticas en una sola obra, es el de la música.
La musicóloga Cintia Cristiá, doctorada en la Universidad de París IV y
autora del libro “Xul Solar, un músico visual”, estudió profundamente las
representaciones musicales en las obras de Xul, y llegó a la conclusión de
que fue su mirada musical la que organizó todo el universo de sus obras.
La autora enumera los contactos que tuvo Xul con el mundo de la
música: “propuso una modificación de la notación musical y del teclado del
piano, fue violinista y pianista, la música era un mundo en sí mismo, como
110
130
una inquietud que determinó e influyó toda su vida artística y personal”
Además desde muy chico estudió violín, piano, teoría musical y concurrió a
conciertos. En Europa conoció a los músicos del Grupo Renovación, pero
sus gustos musicales se concentraron principalmente en Richard Wagner y
Johann Sebastian Bach. Con respecto a Wagner, a quién Cristiá considera
influencia directa en Xul, la autora establece un paralelismo entre un
poema escrito por Xul y los pasajes musicales de ciertas obras de ese
artista.
Otro de los primeros pilares que sirvieron de base a la obra de Xul
fue Charles Baudelaire, de quién Cristiá cita los versos que Xul escribió en
su diario:
“Un matin nous partons, le cerveau plein de flamme, le coeur gros

de rancune et désirs amers” (“Le voyage”, de Baudelaire.)
Cinco melodías, 1949

Xul Solar
“La influencia musical en la obra pictórica de Xul –explica Cristiá-se

materializó en el ritmo, que, asociado al movimiento, fue introducida
130
“Xul Solar dejó sus marcas en la experimentación musical”, Diario Clarín, 14 de septiembre 2007.
111
plásticamente por medio de figuras cuyas posiciones imitan estructuras
rítmicas, o bien a través del tratamiento cromático, utilizado como “vector
dinámico” (…) el lirismo de las melodías, el suave movimiento armónico, la
génesis de las formas musicales y su poder mágico son aspectos
revisitados por Xul a través de su obra plástica”. 131
“Cinco Melodías capta el movimiento ondulante de las líneas
melódicas que se transforman en montañas, en planos de colores cuyas
transparencias generan nuevos matices (…) en esta acuarela Xul parece
invitar a explorar la geografía oculta de una obra polifónica, cuya audición
permitiría alcanzar la armonía (el círculo del sol) y la iluminación (su luz
dorada)” 132.
Entierro, 1915
Xul Solar
“En Entierro, “la ubicación relativa de los monjes sobre el camino

elíptico sugiere un ostinato rítmico de carácter solemne (un tresillo de
corcheas seguido de tres negras), que explicaría por qué Xul la describió
como una marcha fúnebre”. 133
131
“Xul Solar dejó sus marcas en la experimentación musical”, Diario Clarín, 14 de septiembre 2007.
132
133
112
Otros elementos que podemos distinguir en la obra de Xul, que
indicarían “la relación estrecha entre inspiración musical, vuelo poético y
elevación espiritual” 134, son las arpas, las liras y la figura femenina. Según
Cristiá, a partir de finales de la década del 20, Xul hace un giro en lo que
respecta al ritmo en sus obras: “con su complejidad sintáctica habitual, Xul
presenta a la música como dos campos en donde se oponen dos enemigos
irreconciliables: la libertad de las melodías, gestos y texturas musicales y la
tiranía del ritmo. En definitiva, su decisión de alejarse de <la parte primaria,
(…) grosera, material de la música>, como habría dicho Macedonio, es
absolutamente coherente con la espiritualidad a la que tendió toda su
vida” 135.
No sería muy errado remitirnos a las palabras de Kandinsky en “De lo
espiritual en el arte”, cuando se refiere a la capacidad de los colores de
transmitir estados de ánimo, y de su relación con diferentes tonos
musicales. Por ejemplo, el azul para los sonidos graves, como el de un
contrabajo; o un amarillo para el sonido intenso pero dulce de un violín. Al
igual que en la música, el efecto visual que provocan los colores y las
formas está cargado de emociones. Ver un cuadro donde predominen los
colores azules y violetas nos da tranquilidad, o tristeza, al igual que una
música compuesta a base de instrumentos de cuerda graves. De la misma
forma que una melodía puede excitar nuestros sentidos, los colores nos
remiten a sensaciones y nos hacen experimentar cosas a nivel físico y
San danza, 1925
anímico. Xul Solar
Con respecto a este tema, ponemos como ejemplo al piano que
modificó Xul, en el cuál no sólo transformó elementos sonoros, distribución
de teclas y aspectos de este tipo, sino que lo más importante, fue la
introducción de los colores en conjunción con lo musical.
ALGUNAS
CONCLUSIONES
134
Op. Cit, Pág 64.
135
Op. Cit, Pág 65.
113
En las páginas precedentes hemos analizado el mensaje que Xul Coral Bach, 1950
Solar intentó transmitir a través de sus obras, y comparamos sus Xul Solar
componentes plásticos y corpus de ideas con otros artistas. De éste último

rescatamos influencias, elementos en común y diferencias.
El primer punto a destacar lo ponemos en palabras de Guillermo de
la Torre: “No era una artista que pintaba de caballete como Berni, como
Castagnino, o como cualquier pintor. La pintura de él no tiene nada que ver
con nadie, porque no siguió ningún ismo”.
Retomamos estas palabras porque consideramos que explican a la
perfección la unicidad que tiene la obra de Xul. A pesar de que todos los
artistas pueden considerarse únicos, porque ninguno es “idéntico” a otro,
vemos que Xul tiene muchos elementos de los artistas de vanguardia, pero
que ninguno es predominante. Xul ha hecho una gran síntesis de ideas
ocultistas y esotéricas que estaban en boga en aquellos años en Europa,
agregando representaciones propias de la astrología, más un simbolismo
complejo y encriptado, pero siempre coherente con la misma idea.
En Kandinsky encontramos a la primera y más fuerte influencia,
prodigando una espiritualidad en el arte que Xul de alguna manera ya
tenía, que traía consigo desde sus primeros años. Tanto Klee, como
Mondrian, Malevich, Blake, Kupka y Torres García, tienen en común con
Xul un ideal de arte transformador, de arte superior, que puede demostrar
niveles más altos de conciencia y develar un camino de autoconocimiento.
Un arte para el interior, para el espíritu, donde todo está relacionado: el uso
de los colores, las formas, la distribución, los planos, las figuras, el tamaño
de la obra e incluso la forma de contemplación.
¿Qué buscaban todos estos artistas? Seguramente todo nació con
una necesidad interior de expresar un mundo de ideas, modificar un
espíritu angustiado y dar a conocer sus concepciones por medio de la
expresión artística. De algunos de ellos tenemos referencias comprobables
de que fueron leídos por Xul, ya que sus libros estaban en su biblioteca:
nos referimos a Goethe, Blake y Delaunay. Con respecto a los demás
establecemos un vínculo posible, teniendo en cuenta que los ambientes del
arte son reducidos y siempre los mismos grupos asisten a las reuniones.
Hay varias formas de encarar a Xul como artista y como
personalidad, y depende de ello en qué casillero se lo ubica. Para Julio
Sánchez Xul es un iniciado que hace arte, y lo primordial de toda su
producción tiene que ver con esta perspectiva.
114
Para Mario Gradowczyk las primeras producciones de Xul como
Nido de Fénices o Entierro, corresponderían a un período relacionado con
la obra de Kandinsky, mientras que de a poco se iría perfilando hacia el
simbolismo, por medio del cual representa las imágenes de su
inconsciente. Adjudica sus obras de la década del 20 al expresionismo
alemán.
Una de las coincidencias con Paul Klee radica en la integración
pintura-imagen verbal, que muchas veces busca enfatizar el mensaje, y
otras parece estar porque “con la imagen no alcanza”. Gradowczyk
establece un paralelismo entre Kupka, Malevich, Kandinsky, Mondrian y
Arp, como artistas que llegan a la abstracción luego de atravesar un
desarrollo espiritual. El mundo artístico de Xul se ve modificado por estos
personajes y por el contexto social –guerras, pobreza, lucha social-. En
este período sus pinturas están en concordancia con el “avance de las
utopías”, y es cuando las arquitecturas se hacen eco de una nueva forma
de ver el mundo.
En síntesis, podemos definir la idea de Gradowczyk con su
afirmación: “la estructura de pensamiento de Xul no corresponde a
conceptos filosóficos de ninguna escuela particular. En Xul se advierte una
conexión fluctuante entre sus ideas, sus pensamientos, sus pinturas y sus
visiones” 136. En este sentido reafirmamos la primera idea de que la obra de
Xul no puede encasillarse dentro de ninguna corriente en particular, ya que
es una mezcla de varias escuelas.
“Sin practicar ningún tipo de fidelidad exclusiva inventa un camino
que con variaciones definirá su lenguaje pictórico. Unas veces más cerca
de posiciones analíticas; otras, haciendo suya una escritura que todavía
conserva el perfil de las cosas, aun cuando éste sea ahora abstraído, es
decir, geometrizado” 137.
Una forma de conectar la obra de Xul con los demás artistas y los
círculos del arte, es ponerlo en relación con el contexto histórico. Un
ejemplo de ello lo vemos en su participación en la revista Martín Fierro,
acompañando una nueva tendencia que daría lugar a una vanguardia
“criollista”. Junto con Borges y Marechal, Xul fue parte de de un intento de
136
Aires.Pág 11
137
PROA, Revista Bimestral, septiembre/octubre 1998. Pág 79.
115
reflotar nuestra patria y nuestra historia, por medio de productos culturales
que afirmaban el vocabulario criollo, defenestrando al europeo y el yanqui.
Para Borges, “en el caso de Xul fue muy distinto, no hubo imitación.
Creo que en el caso de Xul hubo algo más importante, hubo una esencial
afinidad. Lo conocí a Xul y comprendí que nunca había tratado con un
hombre de tan rica, heterogénea, imprevisible e interesante imaginación.
En general, vivimos de memoria; nuestra vida –como dijo Emerson-tiende
a ser una cita: Life becomes a quotation, pero Xul vivía inventando y
pensando continuamente” 138.
Patricia Artundo es quién cita a Osvaldo Svanascini, que destaca en
el prólogo de un catálogo lo que consideramos el aporte fundamental de
Xul Solar, tanto para el mundo del arte, como para la sociedad: “(…)
ninguno de nosotros a podido comunicarse de manera tan generosa. Pero
todo ese engranaje organizado por escrituras cursivas, geométricas,
silábicas, gesticulatorias, vegetales, animales o de bordura –como él
acierta en agruparlas- está concebido para estimular la bondad, a la
manera del predicado de un boddhissatva con particularísimo sentido del
humor, y para provocar una simbiosis entre la realidad, lo permanente, lo
metafísico, lo ingenuo, lo poético, el sueño, lo insospechado, lo
ultraterreno, la cotidianeidad exaltada, lo mágico, lo divino” 139.
Xul Solar, un artista único como todos los artistas, pero con una
unicidad diferente. Se nutrió de sus colegas predicando un arte espiritual
pero astrológico, musical pero verbal, colorido pero monocromático, triste
pero festivo, utópico pero real. Lleno de anhelos personales, de
sentimientos idealistas e inevitablemente, imbuido de la época. Hoy lo
consideramos uno de los artistas más complejos, ricos y polifacéticos de
Argentina. Sus obras recorren un mundo interior, sabio y desconocido,
creando seres, planetas y cielos, ciudades enteras y casas sobre el río.
Pudo hacer partícipe en un mismo mensaje al sentido del humor con la
más profunda concepción de vida. Sin pensar en lo encriptado de su
simbología, que está y es muy marcada, nos produce emoción de
espectador la contemplación original, colorida e intensa de su obra.
Autodidacta de nacimiento, Xul podría ser estudiado desde muchos
ángulos ya que el pictórico es sólo un rincón más de su creación: lingüista,
138
“Palabras de Jorge Luís Borges”, Conferencia pronunciada en el Museo de Bellas Artes de La Plata, en
1968.
139
OSVALDO SVANASCINI, “Xul Solar”,. Óleos, Buenos Aires, Galería Rioboó, 22 de abril- 4 de
mayo de 1963. “Xul solar, Visiones y revelaciones”, Pinacoteca y MALBA, año 2005, Pág 32.
116
inventor, músico, matemático, astrólogo, religioso. Su sueño de crear un
Pan Club se hizo realidad a medias, porque su mensaje habría de ser más
ampliamente difundido.
Xul Solar, Borges y Marechal

Este terreno ha sido muy estudiado por muchos autores que
investigaron sobre la vida de Xul Solar; puede decirse que su relación con Jorge Luís Borges
Jorge Luís Borges ha sido planteada con diversos matices, pero ya se

convirtió en un dato conocido. Con respecto a Leopoldo Marechal tampoco
es desconocida su amistad, aunque tal vez no alcanzó el grado de
profundidad que Borges.
“Xul comprendía, Xul sentía que lo que llamamos realidad es lo que
queda de antiguas imaginaciones” 140. Borges describió en varias
oportunidades a Xul Solar, y de esas declaraciones se desprende la gran
admiración que el escritor sentía hacia este artista y su obra. No sólo le ha
dedicado varios libros y muchos de sus textos hacen referencia directa a
Xul, sino que se consideraba un discípulo suyo, con el que compartía
intereses, charlas, estudios, lecturas, juegos y pensamientos. Xul pintó la
tapa de dos de sus libros (“El idioma de los argentinos” y “El tamaño de mi
esperanza”).
Un punto en común entre ambos fue su estadía en Europa
prácticamente en el mismo período histórico: los dos se deslumbraron con
las lecturas esotéricas de Schopenhauer, Swedenborg y Blake, entre otros.
El lenguaje es un tema crucial para los dos artistas.
Por su parte, Leopoldo Marechal escribe, durante su estadía en
París, la novela “Adán Buenosayres” en donde retrata a sus amigos:
Adán Buenosayres es una novela publicada el 30 de agosto de 1948, donde

Marechal narra lo que sucedió en la ciudad durante los días 28 al 30 de abril de la
década del veinte. El autor se reconoce bajo el nombre de Adán Buenosayres, y
los amigos que aparecen son el astrólogo Schultze (Xul Solar), el “moralista,
polígrafo y boxeador Bernini (Raúl Scalabrini Ortiz), el criollista y gramático Luís
Pereda (Borges), el filósofo Samuel Tesler (Jacobo Fijman) y el “globe-trotter”,
140
Palabras de Jorge Luís Borges, Conferencia pronunciada en el Museo de Bellas Artes de La Plata, en
1968.
117
Franfy Amundsen (Francisco Luís Bernárdez). Los amigos inician un recorrido por
el infierno porteño, o Cacodelphia (ciudad de los hermanos feos y malos).
(Extracto de la Biografía de Xul).
En un texto publicado por Norma Carricaburo en la “Revista Proa”,

titulado “Las innovaciones de Xul Solar en el Adán Buenosayres”, la autora
desarrolla la coincidencia de ciertos pasajes de la obra de Marechal con
elementos utilizados por Xul Solar; por ejemplo el neocriollo, los ángeles,
algunos personajes místicos y míticos.
En el libro “Motivos y Razones”, María Cecilia G. de Bendinger y
Máximo A. Bendinger, realizan un ensayo donde comparan ciertos temas
en común entre Xul, Borges y Marechal, y cómo los tres pertenecientes al
grupo Martín Fierro, tiene un período en donde sus obras transmiten el
mismo mensaje.
En primer lugar, el grupo Martín Fierro fue un núcleo de unión para
los tres, en el cual compartían un discurso profundamente patriótico, criollo
y culturalmente autóctono. En este sentido, buscan que el criollo pueda
acceder a un arte universal y espiritual, “para ello utilizarán nuevos medios
y formas de expresión (…) proyectarán luz sobre el ser humano argentino.
Realizarán un profundo estudio del hombre” 141.
Otro proyecto en el cual se encontraron fue la “Revista Proa”,
fundada en 1924 por Borges, Caraffa, Rojas Paz y Ricardo Guiraldes. Xul
pintó para la tapa de esta revista, que invitaba a participar a todos aquellos
que formaran parte de una nueva forma de expresión.
En su análisis, Bendinger recalca que dentro de los temas que tienen
en común estos artistas está la presencia de los ángeles, su rechazo al
puro materialismo, la relación entre el micro y el macrocosmos, el lenguaje,
y las representaciones arquetípicas.
Con respecto a la relación Xul- Borges, ambos participaron de varios
proyectos juntos: la ya mencionada Martín Fierro (años 20), Azul (años 20),
Revista Multicolor de los sábados (años 20), Destiempo (años 30), La
revista de Crítica para los hogares argentinos (años 30) y Anales de
Buenos Aires (años 40). A su vez, los dos compartían un gran interés por
la literatura alemana y el expresionismo alemán como filosofía.
141
MARÍA CECILIA G. DE BENDINGER Y MÁXIMO A. BENDINGER. “Motivos y Razones”. Jorge
Luís Borges, Leopoldo Marechal. Xul Solar. Adrogué 1999. Pág 9.
118
Tanto Patricia Artundo como Annick Louis identifican un momento en
la vida de ambos artistas en el cual se distancian; la causa de esto muchos
la sitúan en el advenimiento del peronismo, donde al parecer los dos
escogen caminos opuestos. Mientras que Borges firmó la “Declaración de
escritores en apoyo a la Unión Democrática”, Xul firmó una nota en la
adhería al rechazo del Libro Azul. Para Louis, “se trata de concepciones
opuestas en el arte; en un caso (Xul), la creatividad se ejerce en privado y
sus únicos receptores son algunos amigos próximos; en el otro (Borges), el
texto se da a leer, se multiplican las publicaciones y la obra se constituye
en una serie importante de medios que responden a características
diferentes…” 142.
En la obra de Borges, Xul se puede divisar en “El idioma infinito”, “La
inscripción de los carros”, “Las kenningar” y en “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”.
En ésta última, Borges habla de un planeta desconocido, manejado por
una especie de genio, al que muchos autores vinculan con Xul Solar;
además se hace una referencia clara al idioma neocriollo inventado por el
artista (“upa tras perfluyue lunó”). “Xul está relacionado con la
multiplicación de traducciones, aunque ninguna de ellas se haga hacia un
idioma que corresponde a una comunidad de hablantes; pero, a partir de la
propagación de Tlon, el mundo entero constituirá la comunidad de
hablantes del idioma de Tlon; y la utopía de una lengua universal es una de
las ideas base de la exploración del lenguaje de Xul” 143.
Según el autor, la distancia entre ambos se va intensificando, y en
ése último cuento, la intención de Borges es mostrar cómo un idioma
puede contener elementos totalitarios y el lenguaje se vuelve fascista.
Estas fueron las palabras que Xul escribió para despedir a su amigo
Leopoldo Marechal:
“Querido poeta: La culpa la tuvo mi heterotraje claro. Su tela (lana gris, seda
blanca y criptoalgodón, creo) fue adquirido por otra persona por Génova y algún
año después fue confeccionado todo en cacoforma, por Milán (…) esa trajistoria
me pesa me semipesa ya. Sienta Ud mi simpatifluido. Lo psicoabrazo y nos hemos
144
de frecuenreunir por los sueñipaises por los taqipaises de Fantasía” .
142
143
144
Corregidor. Pág 113.
119
Algunos encontraron que entre Borges y Xul existió una “amistad
intelectual”, mientras que para otros sólo un interés en común. Para
Guillermo de la Torre sí existió una amistad: “como era muy intelectual, lo
respetaba mucho, porque era muy delicado, se hacían grandes caminatas,
y según decía Lita, Xul fue el creador del neocriollo y Borges tomó mucho
del neocriollo. Era un comentario de Lita sobre Borges, que sabía pero que
no era muy confiable esa relación, porque según Lita Borges tomó mucho
del neocriollo”.
Más allá de las alusiones y los comentarios, entre ambos artistas
hubo más que homenajes mutuos, se respetaban y admiraban
mutuamente.
“Sea lo que fuere, Xul está aquí en sus obras. Xul vive en mi memoria; a
veces, cuando creo haber inventado algo, me doy cuenta de que Xul está
inventándolo a través de mí. Los invito ahora a olvidar lo que yo he dicho; los invito
a que vivamos todos juntos, a que convivamos, o polivivamos, o panvivamos,
como diría Xul, en este mundo de sus visiones, de sus líneas, de la alegría, de la
145
pureza y de la melodía de sus colores” .
XUL Y LA VANGUARDIA
Xul ha tomado elementos de las distintas vanguardias europeas del

siglo XX. Si deseas recordarlo, vuelve a la página 88 Numerosos
escritos lo relacionan con el expresionismo alemán, el simbolismo, el
surrealismo, la abstracción, el dadaísmo. Esto demuestra, de manera
indudable, que el artista se ha apropiado de estas corrientes; pero, sería
incorrecto situarlo específicamente en algunas de ellas. Según Francisco
Jarauta, “Xul se apropia y dialoga con el arte europeo de los primeros anos
del siglo, un arte marcado por una ansiosa búsqueda de nuevos lenguajes
y propuestas” 146.
En especial, se lo relaciona con la arquitectura de los expresionistas,
que estaban en contacto con la masonería y el esoterismo. Según María
Elena Banino, “el interés por las culturas antiguas –la egipcia, la hebrea, la
hindú, la bizantina, etc.- la referencia recurrente a formas geométricas
simbólicas pautadas por la numerología y sus relaciones armónicas y la
145
Palabras de Jorge Luís Borges, Conferencia pronunciada en el Museo de Bellas Artes de La Plata, en
1968.
146
FRANCISCO JARAUTA, “El espacio visionario de Xul Solar”, en Jorge Lopez Anaya, “Xul Solar,
una utopía espiritualista, Fundación Pan Klub, Museo Xul Solar, Buenos Aires, 2002. Pág 4.
120
concepción de la integración de todas las artes en el mismo esfuerzo por
reconstruir un mundo en extinción y el deseo de integración del hombre en
la Unidad cósmica, aparecen tanto en el análisis de la obra de estos
arquitectos alemanes como en el universo simbólico del propio Xul” 147.
Las primeras obras de Xul, comenta Jarauta, tienen una clara y
directa herencia expresionista. Xul retoma los dos postulados de esta
corriente; por una parte, la dimensión subjetiva de la obra. Según el autor,
en Xul “es el mundo interior el que se impone con toda su violencia”. Por
otro lado, una progresiva disolución de los elementos formales. Es a lo que
Pual Klee hacía referencia con la frase “el arte no reproduce lo visible,
hace visible al mundo”.
Jarauta asegura que “hay en Xul una amplia y generosa apropiación
de estas tesis y posiciones. Sin practicar ningún tipo de fidelidad exclusiva
inventa un camino que con variaciones definirá su lenguaje pictórico” 148.
El historiador de arte y periodista, Jorge López Anaya, lo clasifica
como espiritualista. Quizás, ésta sea la categoría que más se ajusta al arte
y los intereses de Xul. Sin embargo, es una idea discutible. En todo caso,
la cosmovisión de Xul, su percepción del mundo, está bañada de ideas
visionarias, místicas y principalmente esotéricas.  Para rememorar este
tema, busca la pagina 128 
Pero, estas percepciones no tienen su inicio en Europa sino en la
Argentina. A principio de 1912, en el cuaderno personal que guardó su tía
Clorinda, Xul escribió: “Esta mañana quise fundar una nueva religión sobre
mi arte y crear un mundo para mis seguidores” 149.
Nuestro artista sufre una crisis espiritual en una sociedad, cientificista
y positivista, que no lo entiende y lo lleva a la desazón. Esta preocupación
es la que lo incentiva a viajar a Europa; que se presenta para él como un
mundo nuevo, donde podía encontrar mayor cantidad de experiencias que
le brindaran satisfacción emocional y artística.
Allí, conoció a los principales representantes de la vanguardia. Por
ejemplo, Xul compró un almanaque, el Der Blaue Reiter, que contenía
reproducciones de los artistas más conocidos del movimiento vanguardista.
147
MARÍA ELENA BABINO, “Las construcciones utópicas de Xul Solar”, en Jornadas sobre las
vanguardias en América Latina, organizado por la Universidad Católica Argentina, Editorial EDUCA,
Pág. 215
148
FRANCISCO JARAUTA, “El espacio visionario de Xul Solar”, en Jorge Lopez Anaya, “Xul Solar,
una utopía espiritualista, Fundación Pan Klub, Museo Xul Solar, Buenos Aires, 2002. Pág 6.
149
“Xul solar, Visiones y revelaciones”, Pinacoteca y MALBA, año 2005, Pág. 22
121
Jorge López Anaya comenta: “A los tres meses de haberse publicado,
compró la obra más importante. Otros pasaron veinte años en París, sin
haber visto la vanguardia. Genial, la mente abierta”. En el mismo sentido,
el historiador y crítico de arte, Julio Sánchez explica que a Xul “le tocó un
momento histórico de gran cambio en los movimientos artísticos; él se
acercó a ellos, era abierto”.
Sobre el almanaque, el mismo Xul expresa:
“Creo que no me gusta mucho en verdad pero estoy muy satisfecho porque
veo cómo yo solo, sin ninguna inspiración de afuera, he trabajado en la tendencia
que será la dominante del arte más elevado del porvenir por una parte y por la otra
veo cómo podré sobresalir entre estos artistas nuevos fácilmente porque tengo
150
más sentido de la composición y color que la mayoría de ellos” .
En estas palabras, Xul parece mostrar su desconfianza sobre

aquellos movimientos. Sánchez, dice que Solar creía que toda novedad era
un arcaísmo. De hecho, Xul se consideraba a sí mismo como un recreador
y no un inventor; porque los artistas, por más que se pretendan nuevos e
innovadores, nunca pueden dejar de incorporar elementos de sus
antecesores artísticos. Dice Sánchez “estos, eran nuevos desde la forma
pero no en el contenido, en la apariencia y no en la esencia. Como dice el
dicho, no hay nada nuevo bajo el sol. Uno cree que es nuevo porque
desconoce lo anterior”.
Al plantear esto, se produce un cortocircuito con la idea de los
“vanguardistas”. Veamos pues, qué quiere decir este término; para luego
tratar de dilucidar si Xul fue o no un vanguardista.
Los primeros movimientos denominados vanguardistas, se
desarrollaron como forma de oposición al arte burgués, el mercado y los
circuitos de arte tradicionales. Proponiendo nuevas técnicas y temáticas;
provocando, muchas veces, a esa clase social. En los años ’20, los
dadaístas hicieron un espectáculo en el cual el público aguardaba en un
sótano oscuro a Charles Chaplin. La convocatoria fue una farsa; los
dadaístas dispararon a la pulcra multitud con huevos y monedas de cobre.
El evento finalizó en un escándalo con intervención de la Policía.
Según María Cecilia Guerra Lage, existen dos significados de la
palabra vanguardia; una la define como un movimiento que produce una
150
ALVARO ABOS, “Xul Solar, Pintor del misterio, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2004, Pág 35
122
ruptura con la tradición del arte de la sociedad burguesa. La otra, supone
como vanguardia a las expresiones que se adelantan a una época.
La noción de vanguardia como avanzada adquiere el término de la
vieja jerga militar que representaba la “avanzada de un ejército”. A
comienzos del siglo XIX, el teórico de la guerra Von Clausewitz definió a la
vanguardia como una fuerza de choque, que se coloca en primera fila para
vigilar y atacar por sorpresa y cuya tarea primordial consiste en la
destrucción instantánea del enemigo. En el plano estético, la metáfora
militar se utiliza para designar a un conjunto de obras que, en tanto
anticipan una determinada sensibilidad no esclarecida en su época, que
sólo llegará a entenderse e imponerse en el futuro.
Por otro lado, la noción de vanguardia como ruptura, contempla a las
intervenciones que implican un quiebre, una rebelión contra las formas
artísticas dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto
hegemónico. Peter Bürger considera que los movimientos de vanguardia
"no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el
arte de su época en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la
tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institución
arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa" 151.
Entonces, si pensamos en el término vanguardia como algo
novedoso, que desconoce lo creado con anterioridad, Xul no era
vanguardista. López Anaya comenta: “Xul no era tan raro. No hay que
creer que la gente es única y saca las cosas de la nada. En todos estos
artistas lo que existe es una utopía, el arte como utopía; intentar
transformar el mundo con el arte”. para saber más sobre la visión
utopista de Xul vuelve a la página 71 Si salimos de esa idea
“milagrosa”, podemos encontrarnos con un Xul que bebió de esos

movimientos, los criticó y los incorporó a su plástica; pero nunca
considerándolos el origen de un arte especial.
Según la curadora del Museo Xul Solar, Patricia Artundo, Xul
perteneció a la vanguardia sólo durante su viaje en Europa, entre 1912 y
1924; a partir de la década del ’30 ya no estaría dentro de ella. Pero,
cuando el pintor se instala en la Argentina empieza a relacionarse con la
vanguardia del país, vinculándose con Jorge Luís Borges y el grupo
Florida. De hecho, para María Lucía Bastos Kern, no hay dudas de que Xul
151
http://www.asterionxxi.com.ar/numero5/vanguardias.htm
123
actuó como uno de los protagonistas de la vanguardia argentina, buscando
consolidar el arte moderno del país.
Esta autora explica que “las primeras décadas del Siglo XX en
Buenos Aires se caracterizaron por el intenso debate intelectual referido al
nacionalismo, al cosmopolitismo y al arte moderno, frente a la modernidad
de la Argentina y las rápidas transformaciones sociales y culturales” 152.
“Los contactos de los artistas con las innovaciones plásticas europeas
permitieron la absorción de diferentes concepciones y practicas y,
consiguientemente, de tensiones en el interior del campo del arte,
conformado por instituciones relativamente conservadoras. En los años
veinte, las instituciones oficiales y la crítica seguían, en general,
preservando y valorando lo tradicional y las temáticas nacionales rurales,
usándola como eje de resistencia a la modernidad” 153.
A pesar de esta propuesta de incorporar los elementos estéticos
europeos y aprender de ellos, estos artistas también proponían la creación
de una expresividad propia, autónoma con respecto al viejo mundo. Esta
característica no es ajena a Xul, quien nunca dejó de hacer referencia a su
patria. Dice:
“Acabe ya la tutela moral de Europa. Asimilemos sí, lo digerible, amemos a
nuestros maestros; pero no queramos más nuestras únicas M e c a s en ultra mar.
No tenemos en nuestro corto pasado genios artísticos que nos guíen (ni tiranicen).
Los antiguos Cuzcos y Palenques y Tenochititlanes se derruyeron (…) Veamos
claro lo urgente que es romper las cadenas invisibles (las más fuertes son) que en
tantos campos nos tienen aún como COLONIA, a la gran AMÉRICA IBÉRICA con
154
90 millones de habitantes” .
Sobre su propuesta latinoamericanista, Artundo sostiene que es “un
proyecto de autodefinición formulado desde Europa, sí, pero donde por
primera vez la vanguardia latinoamericana incorpora al Brasil (…) fue este
proyecto latinoamericano –y el discurso subyacente- el que, una vez
reinstalado en la Argentina, le aseguró su ingreso a la vanguardia nucleada
en torno al periódico Martín Fierro” 155.
Su incorporación a esta revista, refleja un acercamiento a la
vanguardia argentina que, en ese momento, intentaba romper con la
152
“Xul solar, Visiones y revelaciones”, Pinacoteca y MALBA, año 2005, Pág 71
153
Op. Cit, Pág 71
154
155
Op. Cit, Pág 26
124
tradición artística vigente. Xul promueve dar rienda suelta a la imaginación,
proponiendo nuevas nuevos campos y posibilidades plásticas.
Según Bastos Kern, Martín Fierro “tenía por objeto establecer un
proyecto de renovación estética y de integración de las actividades
dispersas de los nuevos escritores, artistas y arquitectos para dar cierta
unidad al movimiento moderno que debía llevarse a la practica”. Intentaban
superar el tradicionalismo y proponían, a cambio, el cosmopolitismo, con el
fin de crear una nueva identidad nacional. “Buscaban promover la unidad
frente a la diversidad étnica y cultural que era parte de la moderna
sociedad argentina, tratando de solucionar de este modo los conflictos
sociales generados por el intenso flujo de inmigrantes europeos” 156.
En contraposición con el arte tradicional, relacionado con el mundo
rural y el paisaje pampeano; los nuevos artistas propusieron, como campo
de representación, a la ciudad, ícono de la sociedad moderna. Para dicha
autora, “Xul Solar, miembro activo del grupo y colaborador de la revista
Martín Fierro, también concebía la ciudad como el locus de la modernidad,
al representar los nuevos modos de vida social en sus pinturas, que
estaban pobladas de rascacielos, aviones, maquinas imaginarias, etc. Su
ciudad se configuró con la presencia de la multitud y de las banderas de
las distintas nacionalidades como insignias de su cosmopolitismo aunque
no dejaba de conectarla con su imaginación mística al incorporar símbolos
de diferentes convicciones” 157. Podemos agregar que, estas ciudades con
edificios y caminos ascendentes tienen que ver, principalmente, con la idea
de elevación espiritual que proponía el artista.
Se podría decir que existe en su planteo una contradicción entre la
búsqueda universalista y la lucha nacionalista. Pero el artista dice:
“cada patria no debe ser algo cerrado, xenófogo, mezquino, sino solo como
un departamento especializado de la HUMANIDAD, en que espíritus afines
cooperen en construir la futura tierra tan lejana, en que cada hombre –ya
158
superhombre- será COMPLETO” .
Para Artundo, Xul pensaba que este nuevo hombre se desarrollará en
el Nuevo Mundo, América.
Pero dejemos de lado lo que el artista dice y centrémonos en su obra.
Pongamos como ejemplo Drago y Chaco. En la primera, los países
156
Op. Cit, Pág 72
157
158
Op. Cit, Pág 26
125
europeos se encuentran en los extremos de la pintura, “observando” la
entrada de Latinoamérica. La segunda representa uno de los paisajes del
país.
Chaco, 1922
Drago, 1927
Según López Anaya, “los códigos plásticos que articula Xul son
absolutamente modernos”; o sea, son los mismos que utilizaron las
primeras vanguardias. Pero, Xul no se encierra en ninguno de estos
movimientos; sino que ve, en cada uno de ellos, posibilidades plásticas,
acercándose al simbolismo, al expresionismo, al surrealismo. Este aspecto
vanguardista, no es la totalidad de Xul; porque propone en Argentina una
nueva visión: la búsqueda de la elevación espiritual a través del arte.
La licenciada María Elena Babino, cree que “es posible ubicar a Xul
Solar como parte integrante de una cadena formada por pensadores que,
en distintas épocas, se ocuparon de relacionar diversas actividades del
hombre con el propósito de integrarlas dentro de un nivel cósmico,
constituyendo así un espacio de configuración del esquema del
universo” 159.
Es en este aspecto, más relacionado a sus intereses y cosmogonía,
que Xul se aleja de la vanguardia argentina; para comunicar estas
experiencias que tienen que ver con la utopía de una hermandad universal,
¿una vuelta a lo sagrado? En esta búsqueda, nuestro artista encuentra
como uno de los problemas principales el de la comunicación, la falta de
entendimiento entre los hombres. Xul quiere cambiar el mundo cambiando
al hombre, elevarlo espiritualmente, desafectarlo del mundo material,
159
MARÍA ELENA BABINO, “Las construcciones utópicas de Xul Solar”, en Jornadas sobre las
vanguardias en América Latina, organizado por la Universidad Católica Argentina, Editorial EDUCA,
Pág 214.
126
positivista; planteando la existencia de un ser universal, que nos une a
todos.
Retomemos a Bastos Kern: “Con los miembros del grupo Martín
Fierro, batalló por la renovación artística, divulgando sus ideas por medio
de manifiestos, obras y textos en revistas y exposiciones (…) También
destaco la acción de la vanguardia criolla dirigida al futuro, demostrando
así la conciencia del proyecto de reformulación del arte argentino y del
papel que los artistas deberían desempeñar”. Las obras de Xul “resultaron
poco comprendidas y aceptadas por la crítica de arte y el público. Por ese
entonces, los argentinos, en general, desconocían las practicas artísticas
de las vanguardias europeas y se resistían a las innovaciones plásticas” 160.
La obra de Xul comprende una amplia complejidad y multiplicidad de
saberes y prácticas pero, para Artundo, la coherencia de todos estos
elementos está dada por su interés esotérico. Esto es cierto pero, como
dice López Anaya: “La literatura esotérica, en esa época estaba muy de
moda; no era algo raro, la cultura del siglo XX estaba interesado por lo
esotérico (…) Se empezó a aceptar el esoterismo, porque comenzaba a
agotarse el positivismo francés (…) Lo que lo diferencia a Xul es que usa
todas las escuelas esotéricas juntas”.
Para Bastos Kern, “si bien Xul formaba parte y era miembro activo del
grupo Martín Fierro, se alejó parcialmente de la propuesta dominante
cuando comenzó a mezclar modernidad estética con cuestiones místicas.
En la pintura, retomo los símbolos arcaicos precolombinos, nacionales y
americanos, como banderas que distribuían a la par de los signos de la
modernidad europea” 161.
Para sintetizar, decimos que Xul se nutrió de las experiencias
vanguardistas, de ahí su carácter como tal. El problema radica en querer
identificarlo sólo con una de ellas. Además, una vez en la Argentina, la
unión que propuso entre el arte y el ocultismo fue una representación que
lo diferenciaba con sus contemporáneos, sin por eso creerse “único” ni
“novedoso”. Recordemos sus palabras: toda novedad es un arcaísmo. La
apuesta es pensar en las vanguardias más allá de la novedad.
160
161
127
Puerta del este, 1935
128
El OCULTISMO de XS
Noche de Lunas
Máscaras planetarias, 1953
Afirmar que Xul Solar era tan solo un pintor es restringir la lectura de su
persona, ya que dentro de su obra figuran pinturas pero también un súper
ajedrez, títeres, nuevos lenguajes como el neocriollo y la panlengua entre
otras invenciones. Xul era un artista que combinaba diversas disciplinas en
un constante resignificar, por eso es que lo han estudiado semiólogos,
arquitectos, músicos, y no sólo historiadores del arte o críticos. Así es como
Mario H. Gradowczyk lo define como “Comunicador visual y social”, a partir
129
de haber analizado detenidamente las grafías plastiútiles en donde Xul crea
un meta-lenguaje plástico.
Patricia Artundo opina sobre este aspecto. “En algún momento yo
también planteaba a Xul como un creador multifacético, con múltiples
intereses; pero luego encontré que esa diversificación, su trabajo con la
cábala, con las lenguas artificiales, con el I-Ching, con la clarividencia y con
la astrología, forma parte de las raíces del ocultismo, constituyen un corpus
de saberes común a todos los grupos ocultistas. Son saberes básicos para
entrar”. 162
Coincidimos con el aporte de la especialista, aunque podemos insistir
en que la característica principal de Xul tiene que ver con ser un eterno
“reinventor” y original por recrear y unificar todas las líneas del ocultismo.
Porque además de las temáticas nombradas por Patricia, Xul estudió
música, ajedrez, arquitectura, incorpora nociones de danza, teatro y hasta
cine en sus pinturas. Tal son los casos de Teatro, Escena teatri, Cine, y
Danza, por ejemplo.
Xul Solar era un artista y también un ocultista, iniciado en
1924; toda su obra trata temáticas concernientes al mundo esotérico y
místico. g¿Qué significa el término esotérico? Vuelve a la página 12 g
La serie de pinturas sobre los signos astrológicos, que tienen como
antecedente el teatro de títeres llamado “Teatro del Destino”, son un
ejemplo del Xul astrólogo, quien interesado profundamente en el
conocimiento de esta cosmogonía, recrea a las figuras mitológicas desde
sus conocimientos sobre la cultura egipcia y precolombina; también sus
saberes sobre religiones y orientalismo. Danza, 1925
Por ejemplo, el signo Aries que según la astrología occidental está Xul Solar
regido por el planeta Marte, cuya característica principal es la fuerza, la
agresión, lo masculino; del carnero popular pasa a ser una figura con el
rostro del perro Anubis, dios del antiguo Egipto, ubicado de perfil. Xul
rompe con la imagen tradicional del signo pero manteniendo el mismo
significado original. Anubis lleva una armadura, una espada y una lanza, ya
que su función es la de perro guardián de los muertos, que acompañaba a
los difuntos ante el tribunal.
Teatro, 1955
En el caso de Acuario, Xul une las características atribuidas al signo
(la cooperación entre hombres, las utopías, la imaginación, el hombre
162
Entrevista a Patricia Artundo. Por Ángel Berlanga. www.pagina12.com Junio de 2005.
130
nuevo) con el budismo. La imagen del signo tradicional del aguador es
reemplazada por la de un elefante parado en dos patas con brazos
humanos. El elefante para el budismo desempeña un papel angélico y un
instrumento de acción y de bendición 163.
Xul además ubica a los signos del elemento aire y fuego juntos, ya
que los primeros (acuario, géminis, libra) simbolizan la mente, y los
segundos (aries, sagitario y leo) lo espiritual, por eso las figuras son
estilizadas y luminosas. Por otro lado los de tierra (capricornio, tauro, virgo)
y agua (piscis, cáncer, escorpio) que representan lo material y emocional, Cine, 1921
Solar los hace chatos, pesados, sólidos, no como en sus representaciones Xul Solar
convencionales. La innovación aparece también en el ordenamiento de los

signos: para Xul el número uno es géminis y no aries. Rompe también con
la forma circular astrológica.
Zoodíaco, 1953
En sus obras plásticas se reiteran los seres ubicados en distintos

niveles, subiendo por caminos angostos, caminantes solitarios que pueden
simbolizar distintos estadíos espirituales. Algunos cargan cruces, otros
hacen posiciones del yoga. Las lunas, los soles, estrellas y las serpientes
se repiten a lo largo de sus pinturas. Estos símbolos, propios del lenguaje
esotérico y religioso tienen en algunos casos interpretaciones diversas. La
serpiente, según cómo sea su imagen, tiene distintas representaciones.
Cuando es como un dragón, expresa para Blavatsky “la persistencia de lo
inferior en lo superior, de lo anterior en lo ulterior, el mal, la tentación”. 164
163
“Considerado como un dios, el elefante es un animal sagrado y venerado desde hace más de 5.000
años. En el nacimiento del mundo, Brahma - dios creador en la religión hindú - creó a Airavata,
antepasado de los elefantes y el primero en salir de la concha fundadora del dios. Sus poderosas piernas
serán los cuatro pilares que sustentarán el peso del universo. Más tarde, la montura de Indra, divinidad
hindú que preside el rayo y la guerra, estará representada por un elefante”. http://www.conciencia-
animal.cl/paginas/temas/temas.php?d=911.
164
MA. CECILIA G. BENDINGER “Xul Solar. Grafías plastiútiles”. Editor Elena Lacasa de
Porvaché.2004. Pág 34
131
La Yuga Kundalini es la serpiente como imagen de la fuerza interior.
Se encuentra enrollada y luego se despliega hasta quedar en forma vertical
simbolizando la columna vertebral. Bendinger analiza exhaustivamente los
símbolos y explica que las columnas, la estaca, los mástiles, la cruz, las
escaleras y los árboles, son maneras de indicar la energía cósmica del eje
del mundo en sentido vertical. El pentagrama es la figura astrológica de la
correlación entre el macrocosmos y el microcosmos. Invertida, significa el
pensamiento egoísta, el diablo, las tentaciones. Así como en tarot, las
cartas invertidas se interpretan en sentido opuesto.
El sello de salomón o hexagrama, más conocido, es el sello de la
memoria del paraíso y la caída, el de la Ley o Torah. Por último las flechas,
que son un “poderoso componente de vida rítmica como relación entre
diferentes niveles. Este vocabulario plástico, la flecha, que también es
usado por Klee, es estudiado por Xul Solar en los mundos superiores”,
específicamente en una de sus visiones donde dice “flecha (que quizás
signifique voluntad directa”. Si la flecha va de izquierda a derecha, se
traslada en los niveles de espacio y tiempo, en sentido vertical en dos
polos, cielo y tierra.
René Guénon, gran estudioso de las religiones y sus símbolos, afirma
que “el símbolo sugiere, no expresa. Por eso no nos encontramos ante un
lenguaje llano directo, sino que apela a la intuición y no a la razón”. Esta
frase sintetiza cómo debemos acercarnos al lenguaje simbólico de Xul.
Xul crea cartas de Tarot, así como también lo hizo Salvador Dalí y Místicos, 1924
otros artistas como la francesa Niki de Saint Phalle.
Existen distintas teorías acerca del surgimiento de estas cartas. Unas
dicen que cuando Moisés recibió las Tablas de la Ley, hizo dibujos para
transmitir mejor la palabra divina. Otras tradiciones, ubican los inicios del
tarot en los antiguos templos iniciáticos egipcios y lo asocian con la mítica
figura de Hermes Trimegisto (considerado el padre del saber hermético).
Está integrado por 22 Arcanos Mayores: El Loco, El Mago, La
Sacerdotisa o Papisa, La Emperatriz, El Emperador, El Papa, Los
Amantes, El Carro, La Justicia, El Ermitaño, La Rueda de la Fortuna, La
Fuerza, El Colgado, La Muerte, La Templanza, El Diablo, La Torre, La
Noche de
132
Estrella, La Luna, El Sol, El Juicio y El Mundo. Se vincula a los arcanos con
el inconciente y la psiquis, por consiguiente al autoconocimiento.
Xul realizó 24 naipes en témpera sobre papel del tamaño de la baraja
española. Los llamó Tarot con coecos astri (Tarot con correspondencia
astrológica). Cada una de las barajas fue dibujada con lápiz y luego
pintada sobre cartulina. Tienen un tamaño de 9,5 por 5,8 centímetros, y
pueden verse en el museo. Este tarot vincula al juego con la Cábala y la
astrología, combinando los diversos planos. Xul dibujó y pintó, en los doce
primeros naipes de su tarot, los doce signos zodiacales que ya había
Santos y
retratado anteriormente pero ahora con pequeñas variaciones: “al macho
guardianes,
cabrío de Capricornio, que en el zodíaco era castigado por Xul con la
1949
decrepitud, y aquí rejuvenece, pero a costa de que le hayan nacido
túrgidas mamas, lo que también sucede con el hierático indígena de Tauro.
El elefante de Acuario se ha urbanizado y viste ahora un elegante ambo
mientras que el travieso hombre-equino de Sagitario fue llamado a sosiego
por su autor”. 165
Estas modificaciones tienen que ver con continuar el espíritu de
constante resignificación, pero también con la idea de cambio o mutación
que profesa el I Ching. Es decir, los signos cambian, se transforman como
así también lo hacen las personas. En astrología se dice que las cartas
natales sirven para conocerse a uno mismo, para aprender de aquello en lo
que uno tiene que trabajar. Así, la evolución verdadera, la interna, hace
que la persona se vaya liberando de lo que lo ata en este mundo y así
poder pasar a otro estadío espiritual, como los que retrata Xul.
“En la segunda serie Xul abandona los signos del zodíaco y dibuja y
pinta los símbolos tradicionales del tarot de Marsella, fusionando la
iconografía de cuño medieval con invenciones gráficas propias. Como
siempre, le introduce variantes”. 166 Así, no dibuja algunos de los Arcanos
Mayores del tarot medieval, como el Loco, la Sacerdotisa, la Emperatriz, la
Muerte, la Templanza, la Estrella y el Universo. Sí realiza su personal
versión de otros arcanos.
Además Xul los dispuso formando columnas para cada elemento: La
primera columna corresponde a las cartas de aire, identificadas por el color
azul; la segunda a las cartas de tierra, por el color amarillo; la tercera a las
de fuego, por el color rojo, y la cuarta a las de agua, por el color verde. “De
165
http://www.paseosimaginarios.com/NOTAS/xul/elzodiacodexul.htm
166
http://www.paseosimaginarios.com/NOTAS/xul/elzodiacodexul.htm
133
esa manera, Xul acentúa el número cuatro, que significa estabilidad, y el
número tres, que significa movimiento, es decir, una cifra terrena (cuatro) y
una cifra celeste (tres). La interacción da como resultado el doce, número
básico del sistema sexagesimal y símbolo de todo el ciclo en su
plenitud” 167.
El tarot de Xul parece ser una innovación totalmente original, pero
se han hecho vinculaciones entre el tarot y la astrología: “Dentro de los
Arcanos Mayores se encuentran los símbolos planetarios. Esto permite
hacer asociaciones, ya que la astrología trabaja con diez planetas y doce
casas zodiacales (los signos); exactamente el mismo número que los
arcanos” 168.
Cartas de Tarot
Tarot, Xul Solar
Julio Sánchez indagó sobre el tema arte y tarot en una muestra que
tenía como hipótesis que las cartas de Tarot, más allá de su significado
adivinatorio es una guía de viaje de la vida. “Yo me pregunté si en
Argentina había o no artistas contemporáneos que siguieran esa tradición,
y me encontré con que había cinco. Está Claudia Melo que hizo un tarot
con arte digital; Gabriel Grün que también sabe bastante hizo un tarot en
dibujo; Bárbara Steimberg también en digital; después Diego Perrota que
trabaja mucho con el tema de lotería, con una iconografía que tiene mucho
que ver con la adivinación; bueno y Dani Dan que es un chico muy joven
pero que hizo el Tarot especialmente para esta exposición. Y hablé con la
167
Op.Cit
168
http://www.lanacion.com.ar/archivo/nota.asp?nota_id=891043&origen=acumulado&acumulado_id=
134
Fundación Pan club para que nos preste un Tarot para mostrarlo pero
bueno, al final no se pudo concretar”.
Del tarot llegamos a la cábala de Xul. Qabbalah, que en hebreo
significa tradición, es un sistema de doctrinas teosóficas iniciado por los
judíos para interpretar el Antiguo Testamento de forma mística y alegórica.
Es un método de interpretación esotérico que quiere revelar doctrinas
ocultas acerca de Dios y el mundo.
Los grandes documentos clásicos de la cábala son el Bahir, el
Zóhar y los escritos luriánicos. El primero fue la fuente más importante y
citada dentro de las enseñanzas cabalísticas, hasta la publicación del
Zóhar. “Si bien el Bahir tuvo sus orígenes en las enseñanzas de Rabi
Nehunia Ben Hakana, grandes partes se le atribuyen directamente a otros
sabios. Rabi Nehunia enseñó los misterios de la Kabalah a muchos sabios
de su época, y debe asumirse que esta escuela preservó sus enseñanzas
después de su muerte. Es a esta escuela a la que debemos atribuir la
mayor parte del texto del Bahir” 169.
El Zóhar, denominado Libro del Esplendor, es una colección de
libros donde se discuten varias temáticas. Está escrito en arameo y hebreo
en algunas partes. El Jardín celeste, el misterio de la oración, angeología,
los siete palacios, los siete tronos, los nombres de Dios, los misterios de la
emanación, o la visión de Ezequiel con el carro azul que se eleva, figuran
por ejemplo entre los textos que se tratan.
El Bahir, de lenguaje simbólico, explica la Escritura desde el Mundo
Divino además que desde el creado. Las Sefirot se conocen como los
primeros 10 números, atributos y poderes de la Divinidad, y cada una
Pan árbol, 1954
cumple una función en la creación. Este libro habla de los poderes divinos
Xul Solar
y del Árbol secreto.
Y es en el Árbol de la vida en donde nos queremos detener
específicamente. “Es una representación conceptual empleada para
comprender las relaciones que se dan en el universo, principalmente la
interacción humana y especialmente los mecanismos para servir
(adherirse) al Eterno. Pero también sirve como modelo para simbolizar los
mecanismos por los cuales el Eterno descubre su operar en el universo”. 170
169
ar.geocities.com/elhuertodelnogal/kabalahseferbahir.htm
170
http://serjudio.com/rap1651_1700/rap1661.htm
135
A este esquema lo conforman 10 esferas (sefirot) de manejo de la energía
y 22 canales por donde se transmite dicha energía (correlativos a las letras
del alfabeto).
Xul, dentro de sus invenciones creó su Pan árbol. En esta obra
reinventa el árbol de la cábala desde la astrología. Los Sefirot ahora son
planetas y no son 10, sino 12. Esto tiene que ver con su propuesta de
reemplazar el sistema numérico decimal por uno duodecimal. En los pan-
tree, a los costados, el artista enumera del 0 al 9 y luego agrega dos
Pan árbol, 1954
símbolos más. Borges dijo al respecto, en una reseña sobre el libro
Xul Solar
“Duodecimal arithmetic” de George S. Ferry en 1939: “hace más de doce
años que Xul Solar predica (vanamente) el sistema duodecimal de
numeración; más de doce años que todos los matemáticos de Buenos
Aires le repiten que ya lo conocen, que jamás han oído un dislate igual,
que es una utopía, que es una mera practicidad, que es impracticable, que
nadie escribe así, etc. Quizá este libro (que no es obra de un mero
argentino) anule o atempere su negación”. 171
Al escritor le fascinaba particularmente esta propuesta. En la
inauguración de una muestra de pinturas de Xul en 1968 dijo estas
palabras: “Recuerdo que en Cambridge estuve explicándole a mi mujer el
sistema duodecimal y recuerdo la conversación que yo tuve con Xul
cuando llegamos a la conclusión de que sería muy fácil de modificar los
signos, es decir, agregar dos signos más, de suerte que 1-cero significara
doce; y 1-cero-cero, doce por doce, ciento cuarenta y cuatro. Pero
llegamos a la convicción de que sería difícil que los hombres adoptaran
esa innovación, porque para eso tendrían que modificar también el
lenguaje oral, es decir tendrían que llamar cien a ciento cuarenta y cuatro,
y así a los demás”. 172
En síntesis la nueva cábala de Xul queda retratada en estas
pinturas, en una relación directa con la astrología. Así podemos pensar los
puntos en común entre los significados tradicionales de los sefirot y los de
los planetas. En el Libro de la Formación o Sefer Ietzirah, se habla de las
letras y los números en la creación. De los números primordiales y las tres
letras madres que representan los cuatro elementos que dieron origen a
todo. Así: Alef significa aire, pecho, pulmones. Mem, tierra, agua, vientre,
171
Programa XXXIII Congreso del Intituto Internacional de literatura Iberoamericana. Junio 2000.Pág 10.
Salamanca
172
ÁLBARO ABÓS. “Xul Solar. Pintor del misterio”. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 2004. Pág
232.
136
útero y líquido amniótico; y Shin que hace referencia al fuego y a la
cabeza.
Al igual que en astrología los cuatro elementos principales,
vinculados a signos y planetas tienen una correspondencia con los
distintos órganos del cuerpo. El sol, por ejemplo, correspondiente con el
signo leo, del elemento fuego, rige el corazón y sistema circulatorio, la
médula espinal y el plexo solar. También tiene influencia sobre los órganos
del sentido de la vista, la espalda y la columna vertebral. O la luna,
correspondiente con el signo cáncer, de agua, gobierna la circulación de
líquidos acuosos en el cuerpo, el sistema linfático, la glándula pituitaria y el
sistema nervioso simpático y se asocia al proceso de la digestión.
También la numerología está presente en la astrología. Cada signo y
planeta tiene un número. En la cábala, siete letras se corresponden con
números y partes del cuerpo: A los ojos: Bet (letra 2) y Kaf y Jaf (letra 20);
A los oídos: Gimel (letra 3) y Pei y Fei (letra 80); A la nariz: Dalet
(letra 4) y Resh (letra 200); A la boca: Tav (letra 400).
“Estas 7 letras representan los días de la semana, los 7 planetas
descubiertos en la antigüedad, los 7 colores del arco iris, las 7 virtudes,
los 7 mares, los 7 templos, etc”. 173 Después están las 12 letras simples
que representan doce partes del mundo, los signos del zoodíaco, los
meses del año, etc.
Por otro lado, cada esfera del árbol tiene una serie de características
que representan distintos estadíos espirituales, emociones o estados.
Malkuth, el número 10 ubicado abajo del todo, representa el mundo físico. Monedas para
Lo simboliza un Altar de doble cubo, una cruz de brazos iguales, un círculo tirar el I Ching
mágico u el triángulo de evocación. Vimos a lo largo de la obra de Xul, en
especial en las grafías, los círculos, triángulos, cruces y otros símbolos
cabalísticos. La esfera número 4, Chesed, tiene la imagen de un rey
poderoso, coronado, y la virtud de la obediencia.
Acercarse a la cábala, entenderla no es tarea fácil. No sólo por el
lenguaje que utiliza, sino porque apela a los sentidos ocultos, como los
otros elementos del esoterismo, y por qué no, como la obra de Xul Solar.
También, el artista crea un nuevo método para acceder a la sabiduría
del libro de las Mutaciones, el I Ching. La mejor traducción conocida del I
173
http://www.kabalahliteratura.com.ar/seferim.ht
137
Ching es la realizada por Richard Wilhelm 174; en esa versión se lo define
como un libro sapiencial y como una práctica divinatoria u oracular. Se
explica su función con estas palabras: “Como libro sapiencial es fuente de
una irreversible sabiduría de la vida que consiste fundamentalmente en
lograr la armonía del individuo con el cambiante fluir de las corrientes
universales; en adaptarse (…) a los cambios, las mutaciones del
acontecer. Como libro oracular provee un instrumento auxiliar para hallar
esta posible armonía: una brújula virtualmente infalible para la orientación
correcta”. 175
El Libro de las Mutaciones alimentó diversas religiones y filosofías
extremo-orientales y ha sido considerado una gran obra filosófica de la
historia de la humanidad. Su aplicación e interpretación es ilimitada y
universal.
Desarrollo del Yi
Ching, 1953
Xul Solar
En el prólogo C. G. Jung, reconocido psicólogo, explica cómo este

libro es un instrumento valioso para la exploración del inconciente, pero
para ello dice el autor que es preciso dejar de lado ciertos prejuicios de la
mente occidental. El I Ching, según Jung está destinado a gente pensante,
que reflexiona y medita, y no para intelectualizantes y racionalistas.
El Libro está compuesto de 64 hexagramas que representan 64
situaciones diferentes y típicas. Para acceder a la conformación de un
hexagrama se utiliza la tirada de tallos de milenrama o monedas antiguas.
Xul creó palillos que pintó detalladamente.Pero el aporte más importante
que hizo en relación al I Ching fue la escritura de los San Signos, descrita
por Daniel E. Nelson como “una obra maestra de la literatura mística,
174
Richard Wilhelm (n. 10 de mayo 1873 en Stuttgart, Alemania; † 2 de marzo 1930 en Tübingen,
Alemania), sinólogo, teólogo y misionero alemán, tradujo muchos trabajos de filosofía del chino al
alemán que luego fueron a su vez traducidos a otros lenguajes de todo el mundo. Fue amigo personal de
C. G. Jung. Según Jung, Richard Wilhelm creó como sinólogo un puente entre Este y Oeste para legar al
Occidente la preciosa herencia de una cultura milenaria destinada quizás a declinar.
http://es.wikipedia.org/wiki/R.Wilhelm.
175
I Ching. El libro de las mutaciones. Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1975. Pág 11.
138
escrita en un lenguaje de su propia invención, el neocriollo o creol”. 176 Los
San Signos son visiones, 64 visiones místicas escritas en neocriollo que
vendrían a reescribir al mismo Libro de las Mutaciones. Xul Solar dijo
además que serían “bocetos simbólicos de prosa breve o descripciones
poéticas pero con la más cuidadosa atención a un método uniforme de
presentación” 177. Patricia Artundo asegura que en esta obra Aleister
Crowley sirvió de guía a Xul durante el proceso de creación entre los años
20 y 30.
Se puede asegurar que la obra de Xul Solar tiene un gran sentido

espiritual y esotérico. ¿Pero es importante determinar si Solar era un
esoterista que hacía arte, o un artista como cualquier otro, con un conjunto
de ideas a transmitir? En definitiva la pregunta es acerca del proceso
artístico en Xul y su finalidad. Por otro lado, sería bien distinto pensar a un
artista que plantea cosmogonías ultraterrenas como producto de su
imaginación, a un hombre convencido de querer comunicar saberes no
legitimados socialmente y planteados con total convencimiento. Los
principales estudiosos de su obra responden de manera distinta a este
interrogante.
Patricia Artundo, entiende que los trabajos de Xul exigen un abordaje
no tradicional debido al carácter de ocultista del autor. En efecto la muestra
que organizó en el MALBA en el año 2005 la enfocó a partir del ocultismo,
ya que cree que cuando uno entiende al artista desde ese lugar “todo lo
que hizo Xul cobra coherencia y unidad” 178.
Por otro lado Jorge López Anaya afirma que a Xul no le interesaba
ser un “artista profesional”, y lo ubica dentro de los pintores espiritualistas.
Esto es es interesante si queremos pensar las intenciones del artista. Pero
por otro lado Anaya señala: “en Xul nada debe ser interpretado aparte del
arte. El arte para él era una forma de unir a los hombres y él lo buscaba de
cualquier manera, los lenguajes, los juegos, las cartas natales, los títeres
todo sirve para lo mismo”. Mientras que Artundo resalta el carácter
particular de Xul como ocultista, López da una interpretación más inocente,
si se quiere: “sólo arte”. Es que Anaya percibe a Xul como un chico al que
le gustaba jugar, que decía y hacía cosas para provocar. En la misma linea
176
Citado en “Xul solar, Visiones y revelaciones”, Pinacoteca y MALBA, año 2005, Pág 49
177
Op. Cit, Pag 50.
178
Entrevista a Patricia Artundo. Por Ángel Berlanga. www.pagina12.com Junio de 2005.
139
de pensamiento, cuando le preguntamos qué pensaba de la frase de Xul
acerca de que sería comprendido en el año 2000 y respondió que a ciertas
cosas que decía Xul “hay que darle menos importancia de la que tiene”.
Julio Sánchez, especialista en arte y esoterismo dice que “Xul es un
iniciado 179 que hace arte”. Sánchez parte de su idea personal de que el
arte es un instrumento de evolución espiritual y en este sentido sí afirma
que Xul era primero un iniciado. Su experiencia personal como Historiador
del arte y docente en distintas Universidades y al mismo tiempo el haberse
adentrado en las cuestiones concernientes a “lo sagrado” o lo espiritual,
hizo que percibiera cómo se han hecho lecturas de artistas desde lugares
cientificistas o conservadores. De alguna manera las miradas que juzgan al
arte con estas características como superstición, siguen existiendo, a tal
punto que Sánchez cuenta que ser un académico serio, con algunos títulos
importantes es lo que le permite hablar por ejemplo de “arte y alquimia” en
la Universidad. Julio también subraya cómo históricamente y a distintos
artistas se los ha opacado “por la máquina mediática de la estructura
económica de los Estados Unidos”.
Guillermo de la Torre, un prestigioso escenógrafo y amigo de Xul
Solar, sostiene que fue Lita Cádenas, su mujer, la que se encargó de hacer
los contactos con una galería de arte para que Xul comenzara a ser visible.
Anaya también resaltó la faceta del Xul desinteresado por vender o
promocionar su arte, pero De la Torre lo describe más detenidamente. Dijo
en relación a su actitud con respecto a sus obras: “yo creo que nunca
vendió una, tal vez las regalaba. No era su ambición, es más, si por
ejemplo, te enseñaba a hacer una carta astral, y le enseñabas a alguien, y
ese alguien las vendía o buscaba hacerlas por interés económico, era una
ofensa espantosa (…) Él mismo decía que la representación de sus obras
no son las de caballete, era un pensamiento derivado de una carta
astrológica de fulano o mengano, sus pinturas estaban basadas en la
representación visual de la persona X y de las visiones también”. Y aún
179
Iniciado: La iniciación, que debe introducir al aspirante en el camino de una realización personal,
consiste esencialmente en la transmisión de una influencia espiritual. Esta “bendición” es transferida por
un maestro, el ya iniciado, a un discípulo en virtud de la cadena ininterrumpida, de la filiación efectiva
que relaciona al maestro iniciante con el origen de la cadena y tiempo. La iniciación debe ser
efectivamente valorizada por un trabajo personal, ya que cada persona lleva en sí misma su propio
maestro. (BENOIST, Luís. El esoterismo. Compendios Nova de Iniciación Cultural, Buenos Aires, 1969)
esta info la tenía para el marco teórico, pero como al final no agregamos el concepto de “iniciado” al
marco teórico, me parece q esta bueno aclararlo..
140
con más contundencia afirmó Guillermo: “Yo creo que le importaba tres
pitos que lo reconozcan como artista. Lita fue la que vio un filón
interesante”.
Guillermo se juntaba con Xul y un grupo de gente todas las semanas
a tomar té y al curso de astrología; de pintura Solar nunca dio clases. Una
anécdota que cuenta el escenógrafo retrata cómo Xul creía profundamente
en cuestiones esotéricas y las ponía en práctica en su vida cotidiana. “Una
vez un amigo muy prestigioso hizo un viaje y se hundió en barco, y
estuvimos mucho tiempo tomándonos de las manos como una meditación
y todos nos sumábamos porque Xul lo hacía con tanto respeto que lo
hacías lo creyeras o no lo creyeras. Xul lo sentía profundamente”.
De la Torre llega a confesar que desde su punto de vista, Solar no
pintaba cuadros figurativos, sino que representaba en la tela las cartas
natales que realizaba. El mismo decía la representación de sus obras era
un pensamiento derivado de una carta astrológica de fulano o mengano,
sus pinturas estaban basadas en la representación visual de la persona X y
de las visiones también.
Retomando la pregunta inicial, Artundo explica que la característica
central del ocultismo es no ser público, no tener fin de difundirse y que sin
dudas “Xul se distinguió, se sintió cómodo, en la pintura. El soporte para
sus escritos y sus complejidades fue siempre la pintura”; pero agrega que
“fue su herramienta para dejar mensajes a la sociedad”. Esta observación
sostiene que en Xul hay algo que descifrar y que esto no es apto para
cualquiera, también porque piensa que “Xul no dice todo y al lector siempre
le queda la sensación de que, detrás de sus palabras, permanece algo
inaprensible” 180. Entonces, existiría coherencia en pensar que un ocultista
va a expresar de manera hermética los contenidos, ya que no sería un
objetivo la difusión directa. Desde esta perspectiva la idea de que la obra
de Xul no fue comprendida tiene sustento; pero esto ya lo desarrollamos.
j Busca la página 151 para ampliar sobre este tema j
Aldo Pellegrini, poeta, ensayista y crítico de arte argentino, sostiene
que “en pocos artistas puede señalarse, como en Xul Solar, una perfecta
unidad entre vida y obra. El conocimiento de su vida ayuda a penetrar en
su obra y resulta la mejor introducción para comprenderla. Y esa vida no
180
Citado en “Xul solar, Visiones y revelaciones”, Pinacoteca y MALBA, año 2005, Pág 21.
141
fue más que una vasta aventura en procura del conocimiento esencial” 181.
También el mismo autor piensa que la astrología es la actividad que
constituye el centro de todo en Xul, al igual que Anaya y De la Torre.
Si la vida y la obra son una en Solar, el ocultista y el comunicador
conviven al mismo tiempo. Xul retomó la frase de Klee “la misión del pintor
es ver lo invisible y hacerlo visible”, y en este sentido el artista se convierte
en el visionario, como dice Pellegrini: “el visionario es un súper artista y no
puede ser medido simplemente con las normas comunes para estimar la
contribución plástica de un artista” 182. Porque coincidimos en afirmar que
Xul encuentra en el arte la forma más perfecta de transmitir lo que la
comunicación verbal no puede.
La composición final de la obra de Xul contiene símbolos herméticos,
esotéricos o religiosos que encierran listas interminables de saberes
ancestrales y elevados; pero es mucho más que eso. El arte de Xul está en
la utilización de colores, en la disposición de las formas, en el estilo tan
distinguible que da por resultado un efecto intransferible. El conocimiento
espiritual expresado con el único medio capaz de transmitirlo de manera
más perfecta: el arte.
Las influencias esotéricas de

Xul
“Siento el vértigo de todo aquello Infinito que vi en Xul”

J .L. B
181
ALDO PELLEGRINI, “Xul Solar”, Pellegrini, Aldo. Argentina en el Arte. Buenos Aires, n. 9, 1967.
Pág 12.
182
ALDO PELLEGRINI, “Xul Solar”, Pellegrini, Aldo. Argentina en el Arte. Buenos Aires, n. 9, 1967.
Pág 13.
142
¿Xul era único debido a la lectura esotérica a la que accedía? dSi
queres ampliar este tema, está en la página 151d
López Anaya como gran conocedor de la historia del arte sostiene
que la literatura esotérica estaba muy de moda en el siglo XIX, que no era
algo raro. “Se empieza a aceptar el esoterismo porque comenzaba a
agotarse el positivismo francés de la época; por eso el éxito de Madame
Blavatsky o Rudolf Steiner”. Y agrega, “Xul tiene elementos en los cuales
se funda: en las visiones, en las lecturas de los autores que leía. (…) Una
de sus pinturas se llama Los navi, que en hebreo quiere decir profetas, es
un grupo joven que encuentra un lenguaje simbolista. Estaban metidos en
la orden de los rosacruces. Xul seguramente antes de viajar a Europa ya
los conocía, por su biblioteca se comprueba. Xul adhiere a una concepción
filosófica: la mirada del mundo inducida de esoterismo”.
Compartamos ahora un recorrido por la vida de aquellos que
inspiraron a Xul Solar.
“Yo siempre que pienso en Xul, siento la necesidad de compararlo
con William Blake” respondió Jorge Luís Borges en una entrevista y
también que “Xul lo sentía a Blake como un hermano suyo. Blake era un
visionario y un poeta como él. Y además, un artista como él” 183. Es notable
esta comparación realizada por Borges, ya que ubica primero el carácter
de visionario antes que de artista; dice que las obras de ambos salieron de
la experiencia íntima. Carta natal, Xul
William Blake fue un poeta inglés nacido en 1757. Muchos lo Solar
consideran un "prerromántico", ya que se piensa que se adelantó al
romanticismo. Manifiesta en su obra la profundidad del mundo interior. “En
su producción la mitología y la religión son una constante, en especial el
Antiguo Testamento. Observando sus obras nos sumergimos en un
universo de lo desconocido, en un mar religioso-místico del que no
conocemos Dios ni Verdad” 184. Ilustró entre otros libros, “La Divina
Comedia”. Si queres agregar datos que ya olvidaste, vuelve a la página
88
Borges en reiteradas oportunidades elogió la biblioteca de Xul, según
él, de las mejores y comenta en una entrevista realizada por Christian
Wildner; “Yo he hablado mucho sobre Swedenborg con el pintor y místico
183
“Una evocación de Jorge Luís Borges. Xul Solar”. Revista Proa sep/oct 1998. Nº 37. Pág 93.
184
http://www.dim.uchile.cl/~anmoreir/escritos/blake.html.
143
argentino Xul Solar, (…) leíamos a Swedenborg, leíamos a Blake, leíamos
a los poetas alemanes, leíamos al poeta inglés Swinburne y muchos otros
textos” 185. El escritor argentino considera a Blake el discípulo rebelde de
Swedenborg, que escribió en oposición a su maestro “El Matrimonio del
Cielo y el Infierno”.
Emmanuel Swedenborg nació en Estocolmo en 1688 y fue un
científico, filósofo y autor de gran número de obras religiosas. Honoré de
Balzac llegó ha llamarle el Buda de los países nórdicos. Swedenborg, que
vivió varias décadas en el extranjero, en Amsterdam y Londres, tuvo
fuertes vivencias religiosas y consideró que podía dar cuenta de vislumbres
tanto del cielo como del infierno. Los discípulos congregados a su
alrededor en Londres fundaron, algunos años después de su muerte, la
Nueva Iglesia, que posteriormente, tuvo nuevas comunidades en
Inglaterra, Estados Unidos y Australia, entre otros países. Su obra ha sido
traducida a 30 idiomas y se considera que ha influido en muchos autores
como Baudelaire, Strindberg y Yeats.
“Sus publicaciones a partir de 1745 son extrañas obras visionarias,
filosóficas, teológicas y místicas (“Los arcanos celestes”, “Apocalipsis
revelado”, “El Último Juicio” y “La Babilonia destruida”, “El Caballo
blanco”...) en las que trata de superar toda dicotomía radical entre mundo
científico y mundo filosófico-teológico, extrapolando las categorías del
saber científico a la esfera espiritual. En esta segunda etapa se
amalgaman inquietudes religiosas y metafísicas, cuestiones de
hermenéutica bíblica y los mismos problemas científicos que con
anterioridad suscitaban su interés, solo que ahora transformados por la
experiencia mística” 186.
Las pinturas Dos Anjos y Anjos, por ejemplo, que traducido del
neocriollo significa “ángeles”, dan cuenta de ese mundo angélico del que
Dos anjos, 1915
hablaba Swedenborg y del que sin dudas Xul experimentaba. También en
Xul Solar
las visiones de los San Signos aparecen referencias a seres ultraterrenos.
Dicho en las mismas palabras de Xul en neocriollo y luego su traducción al
castellano:
“Es un Hades fluido, casi vapor, sin cielo, sin suelo, Rufo, color en ojos
cérrados so el sol. Agítado en endotempestá, vórtices, ondas y hervor. En sus
185
http://www.temakel.com/texbswen denborg.htm
186
http://www.geocities.com/cultura_nordica/Emanuel_Swedenborg.html
144
grumos i espumas dismultitú omes flotan pasivue, disdestellan, hái también solos,
mayores, péjoides, i perluzen suavue.
Se transpenvén fantasmue las casas i gente i suelo de una ciudá sólida terri,
sin ningun rapor con este Hades, que ahora lô real.
Es un hades fluido, casi vapor, sin cielo, sin suelo, de color bermejo, como el
color que se ve con los ojos cerrados debajo del sol, agitado por una tempestad
interior, en vértices y ondas y hervor. En sus grumos y espumas distintas
multitudes de hombres flotan pasivamente y destellan de distintas maneras, hay
también seres solos, más grandes, en forma de peces, y emiten luz continua y
suavemente.
A través de todo esto, apenas se ven fantasmalmente las casas y la gente y

el suelo de una sólida ciudad terrestre sin ninguna relación con este Hades que es
ahora lo real”.
Daniel E. Nelson, en su artículo sobre los San Signos y el I Ching,

dice: “cada visión está encabezada con el correspondiente hexagrama del I
Ching y comienza cuando, ayudado por la meditación, el autor entra en un
estado de trance y, dejando atrás su cuerpo físico, se eleva al plano astral.
Allí encuentra un espacio poblado de extraños seres etéreos: dioses,
ángeles, demonios, genios y gurús con sus discípulos. Siempre viajando
hacia arriba y progresando hacia la iluminación espiritual, explora los varios
niveles de este otro plano que él mismo denominó “Bría”, el mundo de las
almas. Mientras viaja por el plano astral, el autor se comunica con estos
entes insólitos de manera espiritual, lo cual no resulta extraño porque,
durante sus proyecciones astrales, se suele encontrar transformado en uno
de ellos” 187. M. Blavatsaky
Está claro que Xul compartía las mismas experiencias místicas que
Swedenborg, que desde pequeño decía experimentar visiones y contactos
con ángeles y demonios. Borges en una conferencia recordó palabras de
Xul: “los visionarios ven –digamos- las formas del bien, las formas del mal,
hablan con las divinidades que rigen al mundo” 188.
También se encontraron en la biblioteca de Xul libros de Madame
Blavatsky. Su nombre completo es Helena Petrovna Blavatsky, nacida en
1831 en la población rusa de Ekaterinoslav (hoy Dniepropetrovsk, en
187
Citado en “Xul solar, Visiones y revelaciones”, Pinacoteca y MALBA, año 2005, Pág 50
188
Conferencia por Jorge Luís Borges. Apuntes del Museo Xul Solar. Pág 13.
145
Composición, 1923
Mondrian
Ucrania), de padres alemanes. En Estados Unidos fundó un sistema
filosófico-religioso, la Teosofía, que según explicó ella misma en su libro
“Estudios ocultistas”, significa ocultismo teórico, mientras que las Ciencias
Ocultas es la práctica.
Blavatsky asegura que “Es muy fácil ser teósofo, pues puede serlo
cualquiera de medianas facultades intelectuales, aficionado a la metafísica,
de conducta pura e inegoísta, que mayormente se goza en prestar que en
recibir auxilio, que siempre está dispuesto a privarse de su gusto en bien
de los demás, y sea amante de la verdad, la bondad y la sabiduría en sí
mismas y no por el provecho que prometan allegar” 189.
En septiembre de 1875 funda La Sociedad Teosófica, que era un
reducido pero activo grupo internacional de ocultistas que creían en la
reencarnación como etapa necesaria para alcanzar la purificación de la
humanidad.
Madame B. en 1878 se estableció en la India. A lo largo de su vida
viajó por casi todo el mundo en algunos casos a pedido de su maestro. Fue
acusada de disensión, charlatanería y plagio. Sin embargo, mantuvo hasta
el final de su vida que los mahatmas le habían transmitido su desarrollado
y poco común grado de espiritualidad. Editó varias revistas y fundó la Logia
Blavatsky y la Escuela Esotérica. Entre sus principales obras se
encuentran “Isis sin velo” (1877) de más de 1300 páginas y “La doctrina
secreta” (1888). Falleció en Londres en el año 1891.
Se sabe que Mondrián y Kandinsky adhirieron a la teosofía.
También se sabe que Blavatsky influyó en Aleister Crowley, James Joyce,
Guido List, Rudolf Steiner entre otros. En el caso de los pintores, Mondrian Impovisación
decía: “solo cuando estemos en lo real absoluto el arte no será ya más soñadora, 1913
necesario”. Esto tiene que ver con aquello que Blavatsky manifestaba en
sus escritos acerca de obtener un conocimiento de la naturaleza más
profundo que el proporcionado por los medios empíricos. Interpretaciones
en este sentido sobre Mondrián dicen que al dedicarse a la abstracción
geométrica, este artista buscaba encontrar la estructura básica del
universo, la supuesta “retícula cósmica”. Hace planos geométricos
rectangulares y los pinta con los colores primarios, para él los colores
elementales del universo. Entonces aparece su concepción del arte como
189
HELENA. P. BLAVATSKY. “Estudios Ocultistas”. Pág 3
146
una indagación de lo absoluto subyacente tras toda la realidad fenoménica.
Busca el arte puro.
Kandinsky, también se interesa en la teosofía y eso queda en claro
en su obra “De lo Espiritual en el Arte”, en donde habla de llegar al
equilibrio perfecto a través del uso de los colores. El pintor relaciona los
Grafía, Rudolf Steiner
colores con emociones e instrumentos musicales, lo que recuerda a Xul Xul Solar
quien en el piano modificado relaciona colores con notas musicales o
interpreta las vibraciones de los colores. Para Kandinsky el color marrón
coincide con el sonido del tambor, el rojo con las trompetas y tubas y el
violeta, por ejemplo con una gaita. Además expresa en dicho libro “el
artista construye misteriosamente la auténtica obra de arte a través de una
vía mística” 190.
La conexión entre artistas se manifiesta además en Rudolf Steiner, a
quien Xul le dedicó uno de sus retratos. Nació el 27 de febrero de 1861 en
lo que en aquel entonces era el sudeste del Imperio Austro-Húngaro y
murió el 30 de marzo de 1925. De familia humilde, Steiner se crió en un
entorno de naturaleza intacta, que dicen le permitió despertar y madurar
facultades de observación profunda tanto externa como interna.
“Comprendió que las ciencias naturales explicaban científicamente los
fenómenos que se perciben con los sentidos, pero que no había una
explicación científica de los fenómenos suprasensibles que para él eran tan
“visibles” como los primeros” 191. Lo que Steiner se preguntó fue ¿cómo
formar una disciplina o metodología científica de lo “no visible” que fuera
compatible con las ciencias naturales?
Así fue que se graduó en el secundario técnico y luego en la Escuela
Técnica Superior de Viena, adquiriendo finalmente el doctorado de filosofía
en Rostock, cerca de Berlín. A través de sus libros fundamentó su propia
teoría de conocimiento de la realidad metafísica postulando la inexistencia
de los límites del conocimiento. Después se presentó ante el mundo como
el maestro espiritual de la época. Rudolf Steiner
Entonces desarrolla la Antroposofía o Ciencia Espiritual, que él
mismo define como “un camino de conocimiento que quisiera conducir lo
espiritual en el ser humano a lo espiritual en el universo (…) El hombre es
190
VASSILY KANDINSKY, “Sobre lo espiritual en el arte”, Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2006.
Pág 40.
191
Página oficial Fundación Rudolf Steiner Buenos Aires, Argentina
http://www.casasteiner.com.ar/steiner.htm
147
objeto y herramienta de investigación al mismo tiempo. La Antroposofía es
un método y no una doctrina de revelación, tampoco una religión. La
Antroposofía indica el camino de auto educación para despertar las
facultades de percepción espiritual, latentes en cada alma humana” 192.
Su obra se extiende a la filosofía, la medicina, las ciencias sociales, la
agricultura, la pedagogía, las artes. Dentro de estas últimas creó el arte de
la formación del habla y el arte del movimiento: euritmia.
En la Navidad de 1923 celebrada en Suiza, Rudolf Steiner preside la
constitución de la Sociedad Antroposófica General donde hoy se ubica el
“Segundo Goetheanum”. Allí se funda la Escuela Superior Libre para la
Ciencia Espiritual, que es el núcleo propiamente espiritual o esotérico. En
Aleister Crowley
Buenos Aires funciona La Casa Rudolf Steiner desde diciembre de 1989
donde brindan distintas actividades artísticas y cursos, además del Colegio
Rudolf Steiner en la calle Warnes, Florida. Allí dicen seguir la frase de R. S
“Recibir al niño con respeto. Educarlo con amor. Dejarlo ir con libertad”.
Rudolf desde ya estudió la relación entre el macrocosmos y el
microcosmos, el cuerpo astral del hombre y el zodíaco, también a Goethe
 Si queres recordar sobre la influencia de Goethe en Xul, volvé a la pág 88 
y la teoría de los colores. Cuerpo, alma y espíritu y su correspondencia con
la Tierra, los planetas y las estrellas fijas. También escribió sobre la vigilia y
el sueño; arriba y abajo en el hombre y en el cosmos; sobre materialismo y
conocimiento espiritual; astronomía egipcia; ciencia natural y cristianismo;
concepciones orientales y occidentales entre otras tantas e innumerables
temáticas.
Aleister Crowley (1875-1947) fue un personaje polémico al que
muchos artistas como la banda Led zeppelín y Rolling Stones,
homenajearon y recordaron en sus producciones. Lo llamaron “El hombre
más perverso del mundo” y él mismo se denominó “La bestia 666”; es sin
dudas considerado el ocultista más enigmático y escandaloso.
Nació un 12 de Octubre en Leamington Spa, Warwickshire. La
leyenda cuenta que cuando tenía 8 años le dio arsénico a un gato, luego lo
quemó vivo y lo despellejó. A los 14 años perdió su virginidad con una Aleister Crowley
criada y sus dos primeras esposas murieron alcoholizadas. Consumía
drogas de todo tipo y experimentó distintas relaciones sexuales. También
se dice que algunos de sus discípulos sufrieron alteraciones nerviosas y
192
Op. Cit http://www.casasteiner.com.ar/antroposofia.htm
148
otros, como Raoul Loveday como se relatará más adelante, perdió la vida,
al igual que Alexis Pache un alpinista suizo cuando se quedó a solas con
Aleister en una escalada y hasta uno de sus maestros.
Así Crowley pasó a ser el responsable de todas las tragedias de
Inglaterra, declarado por la justicia británica como “el personaje más
inmundo y más perverso del Reino Unido” 193.
También están quienes hoy en día interpretan a este personaje desde
un lugar muy distinto. Por ejemplo, pensando que Crowley era considerado
perverso por proponer muchas cuestiones que irrumpían en la puritana
sociedad inglesa como terribles pecados. Un ejemplo es que el mismo
Aleister se hizo pasar por conde ruso y riéndose de la hipocresía de la Aleister Crowley
“nobleza”, publicó un libro erótico “White Stains” (Manchas Blancas) que

desde ya causó escándalo. Acto seguido organizó una conferencia “La
miseria sexual en Gran Bretaña, por el Doctor Aleister Crowley”, escapado
de la Universidad de Cambridge. Téngase en cuenta también que su
infancia transcurre en un ambiente opresivo, ya que sus padres pertenecen
a la secta “Hermanos Plymouth” caracterizada por ser estricta y rigurosa.
“Por eso, Emilie, su madre, nunca le abraza, ni le besa, ni le cuenta
cuentos, ni le deja leer ningún libro, excepto la Biblia” 194.
En 1897 Crowley experimentó una profunda crisis espiritual. El libro
“La Nube sobre el Santuario” de Eckartshausen, místico alemán del siglo
XVIII, sobre una orden secreta generó en Crowley la necesidad de entrar
en contacto con ellos. Ingresa a la Orden Mágica al año siguiente. Sin
embargo la experiencia más importante que se conoce de Crowley ocurrió
en Egipto junto a su esposa Rose Nelly. Tras una invocación, tuvo contacto
con el Dios Horus. El resultado es el Libro de la Ley, un compendio de
formulas mágicas veladas bajo el simbolismo Cabalístico y Egipcio. Con la
llegada del siglo XX comienza su período de viajes.
En 1920, Crowley vive en el pueblo siciliano de Cefalú donde funda la
Abadía de Thelema con sus dos amantes y sus hijos, Bajo el lema de “Haz
lo que quieras” se concreta en una vida en la que hay libertad sexual, Muy mago Krowley
droga y magia. Alistar, 1961
Pero llega una de las épocas más difíciles de su vida. Un día a Cefalú Xul Solar
arriba Raoul Loveday, quien parecía ser el heredero de Crowley. Pero éste
193
www.mundoparanormal.com/docs/parapsicologia/aleister_crowley.html
194
www.mundoparanormal.com/docs/parapsicologia/aleister_crowley.html
149
muere y el escándalo hace que Mussolini ordene la expulsión de toda la
comuna. En este caso es la Orden de los Templarios de Oriente quienes lo
ayudan llevándolo a Alemania. Durante el resto de su vida continuaron
acosándole y acusándole, suspendiendo la publicación de sus obras y
cancelando sus intervenciones públicas. A los 72 años de edad muere “La
Bestia” de una crisis cardíaca. Dicen que sus últimas palabras fueron
“estoy perplejo” y también “a veces me odio a mí mismo” 195.
Este personaje fue quien inició a Xul Solar y quien lo guió en la
realización de los San Signos. Al igual que Xul conocía mucho de
astrología y ajedrez; en realidad en esta instancia podríamos reafirmar lo
dicho por Artundo: los ocultistas comparten saberes como la cábala, la
astrología, los dioses egipcios, el I Ching, y sólo se perciben algunas
variantes según el lineamiento.
Hemos observado que cuando se nombra a Crowley y su relación
con Xul, se pasa por alto algún tipo de interrogante sobre este vínculo y la
mala fama del mago inglés. Los casos de otros artistas son algo distintos,
pero no tanto. Los Beatles en su disco Sargeant Pepper colocaron las
imágenes de sus ídolos de la adolescencia. “La lista más controvertida fue
la de John Lennon: Adolf Hitler (finalmente removido), Lenny Bruce, Dylan
Thomas, Oscar Wilde, Friedrich Nietzsche, el Marqués de Sade... y un tal
Aleister Crowley, un autodenominado poeta y mago negro que se ganó de
este modo un apretado lugar al lado de uno de los tantos gurúes indios
sugeridos por George Harrison. A poco de editado el álbum, el diario Daily
Express señaló con una mezcla de disgusto y desconcierto la presencia allí
de Crowley, exponente distinguido de esa incesante tradición de
extravagantes británicos” 196.
Lo cierto es que tanto Crowley como Blavatsky o Swedemborg
fueron, a distintos niveles, muy criticados. Evidentemente más allá de lo
que hay de mito y verdad, es innegable que las propuestas que ellos traían
difícilmente podían encajar dentro de los discursos de la época, ni siquiera
hoy. A Xul no se lo ha criticado desde su lugar de ocultista, porque Xul es
antes que nada un artista. Al igual que otros como Borges o Blake, que en
sus obras reúnen temáticas esotéricas y metafísicas, o pintores como
Kandinsky o Mondrián.
195
www.pagina12.com
196
www.pagina12.com
150
Si Xul no hubiera hecho arte no sería Xul Solar, sería tal vez algún
esoterista oculto, admirado por algunos en esos mundos o criticado por
otros.
Barca de Isis, 1922

Xul Solar
151
¿Un incomprendido?
¿Un adelantado?
¿Un artista para pocos?
Claves de un chaman
Domestic
réquiem, 1923
Klee
Muchas veces en la historia ha sucedido que los artistas adquieren
reconocimiento después de muertos ¿A qué se debe?
Cuando un artista rompe con los cánones del momento, tanto por la
temática o por la combinación de los elementos plásticos, la reacción social
es de condena o indiferencia. Muchos artistas durante su vida han
experimentado “fracasos” que los mantuvieron en la pobreza, como
Picasso y Van Gogh.
¿El artista es incomprendido por estar adelantado a su época? ¿Qué
implica comprender a un artista?
Julio Sánchez opina al respecto: “a todos nos pasa que vamos
creciendo y vamos reconociendo cosas que antes no. Si trasladas el
inconciente personal al inconciente colectivo pasa lo mismo con la
sociedad y el arte. La típica es la relación con los padres, uno a medida
152
que va creciendo los ve de forma distinta. O uno cuando es chico no
necesariamente le siguen gustando las mismas cosas después. A la
humanidad con el arte le pasa lo mismo (…) Entonces bueno, a mí me
parece lógico que la humanidad reconozca su pasado en diferentes
momentos”.
Esta hipótesis de Sánchez supone que es el arte el que modifica a la
sociedad; otra mirada implicaría pensar que es la sociedad misma la que
produce el arte innovador. Para Javier Sanguinetti, filósofo y artista
plástico, el arte es la primera forma de producción de sentido, generadora
de transformaciones. Siguiendo este pensamiento, el arte es el eje que
influencia a las que él denomina “agencias”: económica, religiosa, política,
etc.
Planteado este problema, pensemos en Xul. Muchos han
considerado a nuestro artista como un adelantado, un genio, un
cosmopolita. “Yo he conocido pocos hombres dignos de ese título, dignos
de ser ciudadanos del universo y de sentirse como tales, y quizás el único
cosmopolita, ciudadano del universo que he conocido fue Xul Solar” 197. De
alguna manera se percibía su talento, sin embargo se lo veía como un
excéntrico. La crítica de Alfredo Chiabra Acosta, en 1924, sobre las obras
de Xul presentadas en la Galería Witcomb, muestra esta idea: “habría que
remontarse al Conde de Lautréamont para encontrar un estricto parecido
que acordase rítmicamente con el espíritu de Xul. Tendríamos que
remontar las corrientes de los ríos sagrados de las civilizaciones que
preteridamente existieron en Asia para hallar algo tan complicado y de
infantilidad tan ingenua como esta pintura (…) Arte extraño el de este
pintor de ensueño de niño, que, sin imitar a nadie, sería fácilmente imitado,
aunque dudamos que halla alguien que se atreva a hacerlo” 198.
Gradowczyk aclara, por otra parte, que las pocas personas que lo
comprendieron, no lograron instalarlo. Estas palabras muestran que Xul
era poco considerado. Indagamos más en esto en la pág 181
¿Qué tan extraño era? ¿Se puede decir que era distinto? Como ya se
ha dicho, en la Europa de principios de siglo las corrientes esotéricas
estaban en su auge. Por lo menos en aquellas tierras, no era raro que los
artistas adhirieran a lecturas y prácticas de esa índole.
197
Conferencia por Jorge Luís Borges. Archivo Museo Xul Solar. Pág 7.
198
Citado en “Xul Solar” de Mario H. Gradowczyk, Archivo Museo Xul Solar, Pág. 7
153
Por otra parte, cada artista tiene su particularidad. López Anaya dice
que lo que hace a Xul especial es que une todas las escuelas esotéricas.
Podemos agregar que la composición plástica de Xul es difícil de
comparar.
El retrato que hacen quienes lo conocieron, refuerza la idea de que
era una persona diferente. El poeta argentino, Francisco Luís Bernárdez
dijo “se recordaba la figura de un muchacho argentino, entre pintor y
astrólogo, cuyos sueños solían mezclarse amistosamente con los que por
aquellas mesas flotaban. Era Xul Solar. Medía lo suficiente para sobresalir
en cualquier parte. Usaba boina. Y vestía un basto poncho a rayas celestes
y blancas que le daban un aspecto de gran bandera viviente y lo envolvía
siempre en una nostálgica emoción rioplatense” 199.
El ser una persona diferente lo alejaba de ser comprendido en la
sociedad. “Xul expresaba a sus interlocutores, con esa mezcla de dadaísta
y místico oriental que lo caracterizaba, que su arte sería comprendido en el
año 2000” 200.
Le preguntamos a López Anaya qué piensa sobre esta frase y nos
dijo: “¡Ah! Son esas cosas que decía él. Hay que darle menos importancia
de la que tiene. Yo creo que dijo el 2000 porque era una fecha que para un
hombre que trabajaba tanto con la astrología, y con datos tomados de
estas visiones, y el cambio de milenio. Por empezar, Xul era un tipo muy
humilde, no como Petorutti que era bastante soberbio, mandón. Xul se
tomaba bastante en broma las cosas, era bromista, era gracioso. Por eso
los escritores lo querían. Y tenía estas frases y esas invenciones”.
Nosotras tomamos más en serio la frase de Xul, nos parece que él
estaba pensando en que los cambios espirituales en la sociedad,
desembocarían en un mayor entendimiento de su obra. Hoy Xul es
respetado como artista incluso en el extranjero, Indagamos más en esto
en la pág 181
¿Pero se lo ha comprendido? Si la comprensión significa que exista
una mejor comunicación entre su obra y el público, pues sí se lo
comprende. Esto es así teniendo en cuenta la cantidad de gente que
diariamente accede a sus creaciones, las publicaciones sobre su vida e
199
MARIO H. GRADOWCZYK, “Alejandro Xul Solar”, Ediciones ALBA, Fundación Bunge y Born,
Pág. 22
200
MARIO H. GRADOWCZYK, “Alejandro Xul Solar”, Ediciones ALBA, Fundación Bunge y Born,
Pág. 227
154
invenciones y las investigaciones académicas en distintos niveles. No
obstante para Patricia Artundo Xul aún hoy sigue siendo inasequible,
nosotras nos preguntamos ¿Qué artista es entendido completamente?
Dijimos anteriormente que el arte es principalmente comunicación.
Ahora aparece la idea de que pueden existir obstáculos entre el espectador
y la obra. Esto debido a una falta de comprensión. En este sentido, cuando
decimos “comprender” nos referimos a un proceso racional. En cambio,
creemos que la comunicación no sólo puede entenderse desde el plano
intelectual, sino también desde lo intuitivo, experimental y sensible.
Sánchez opina que el avance tecnológico de estos tiempos hace que
sea más fácil acercarse a ciertos artistas: “Hay más instrumentos al
alcance de la mano para que uno pueda llegar a entenderlo”. La
mediatización del arte y del ocultismo hace que hoy sea más fácil conocer
y luego comprender temáticas que antes eran de acceso restringido.
Nos adentramos entonces en la discusión acerca de si el arte de Xul
es para muchos o sólo llega a unos pocos.
“Cada uno segun su necesidad,

cada uno segun su posibilidad”
xul solar
“El arte no demuestra, sólo presenta su verdad, la cual, felizmente
no es agotable. No puede ser descripta y, en cuanto experiencia, no es
transferible ni para todos igual o semejante. Siempre es nueva e inédita
para cada acto contemplativo auténticamente asumido” 201. Cartier sostiene
que el hecho artístico no tiene que ver con un acto racional, sino con el
sentir vivencial. Además el autor resalta que el mero acto de contemplación
es un saber.
En sentido opuesto está Artundo. Ella propone que para conocer a
Xul se requieren saberes específicos. “Sus obras presentan un contenido
que, para ser actualizado, exige de los espectadores otras competencias
201
HÉCTOR J. CARTIER “El arte como experiencia vital”. Instituto de estudios artísticos, La Plata,
1961. Pág 12.
155
muy distintas de las habituales” 202. Esta posición revela la idea de que su
obra no es para todo el mundo, sino para aquellos capaces
intelectualmente de interpretarla. De esta manera deja afuera la posibilidad
de conectarse con la obra desde lugares más vivenciales como propone
Cartier.
“Hay gente que por ahí puede quedarse simplemente con los colores
lindos, y otro tipo de público que se anima y hace el esfuerzo que te exige,
el trabajo adicional que pide la obra de Xul. Muchos se aproximan desde
los lugares que conocen, la astrología, el tarot o el I-Ching. Y además es
un artista que, aunque no se entienda, propone un tipo de imagen
absolutamente distinto”, explica la curadora del Museo.
¿Por qué no pensar en distintos estadíos de interpretación de la
obra de arte? Sánchez encuentra dos: “El primero es el intuitivo, cuando
decís ¡wou, qué me pasa que esto me emociona! Con la música es más
fácil, te hace vibrar el cuerpo, porque el cuerpo de última es el cuerpo físico
también. La segunda es empezar a investigar; bueno quién es este tipo,
qué hizo, por qué hizo esto. A mí me pasó por ejemplo con los
minimalistas. La primera vez que vi arte minimalista se me partió la cabeza.
A mi ya no me gustaba nada, porque estaba viendo lo que me dijeron que
era arte, pero no era lo que me gustaba a mí. Entonces con los
minimalistas entré al budismo Zen. Después no me bastaba con la lectura
y necesitaba la experiencia”.
Para nosotras, estos dos estadíos están en el mismo plano; no es
uno mejor que el otro, son formas distintas de conocer. La diferencia es
que la experiencia intuitiva tiene que ver con lo interno, no cuantificable en
forma científica, pero no por eso menos válido. Cuando uno se enfrenta a
una obra de arte lo primero que siente es si esa obra “le gusta” o “no le
gusta”; eso tiene que ver con la subjetividad de cada espectador, cargada
de experiencias, de una formación particular, e intereses individuales.
El ejemplo de Sánchez sobre minimalismo sirve para ilustrar el pasaje
de un tipo de interpretación a otro; esta corriente artística se caracteriza
por condensar sus principios estéticos en pocos elementos. Se la conoce
como la pintura del silencio, critica al mundo material y al ruido de la
sociedad de consumo. Al mismo tiempo, el budismo Zen “es un dedo que
en pleno silencio apunta hacia ignota dirección. Prescinde por completo de
202
156
palabras, letras, símbolos y de libros consagrados. Quiere ser algo vivo
que señala hacia una virtud mayor. Todo academismo y rigor lógico lo
sofoca, por lo que suavemente se evade de él, y por ese medio no hay
posibilidad alguna de aprehenderlo” 203.
Artundo agrega que Xul tenía una intención de “hacer trabajar al
espectador”: “Él estaba convencido de que cuando uno decide emprender
un camino de superación, de los aspectos más terrenales del individuo,
para poder ascender hacia un estado espiritual mucho más puro y más en
contacto con la divinidad, sea la que fuera, todo eso exige un trabajo” 204.
López Anaya sostiene que el objetivo principal de Xul es transformar
al hombre. ¿Te olvidaste del mensaje? Vuelve a la página
71 Sin embargo afirma que a él Solar no lo modificó, que en realidad
ningún artista lo hizo: “Sí te modifica en cuanto al saber, pero no

espiritualmente”. Lo mismo le sucede a la curadora del museo, quien dice
que sólo un par de obras consagradas pudieron transformarla; sin embargo
no está de acuerdo en que una obra de arte te cambia la vida.
El carácter de historiadores del arte los obliga a distanciarse de los
artistas que estudian; pero el objetivo xuliano de transformación del
hombre, pasó inadvertido. Nos sorprende que estos profesionales puedan
acercarse a las pinturas sin experimentar aquello que hace especial al arte, Grafía: mwi waite
yu, 1961
lo sensorial. Es que conciben la idea de que comprender el arte no implica
X lS l
vincularse más allá de la investigación formal.
Otra problemática es si existe una contradicción entre la intención de
universalizar los saberes y la complejidad de sus propuestas. Por ejemplo,
el neocriollo, que surge como intento de unión latinoamericana, buscaba
una mayor comprensión entre los hombres; pero sin embargo, aprender
este idioma significaría conocer varios. Para facilitar, termina generando
dificultad.
Otra producción en la cual es visible esta dualidad son las grafías.
Son pinturas que él denominó “pensilformas” que expresan mensajes
espirituales para todos los hombres; pero para llegar a entenderlas es
necesario decodificarlas. Por un lado hay que descifrar los símbolos al Grafia antica, 1939
neocriollo para después traducirlos al castellano. Gradowiczyk afirma que Xul Solar
se identifican seis clases de grafías: geométricas, bloques de letras,
203
ALFREDO S. TRAMONTE, “Budismo Zen. Armonía para la vida”. Editorial Andrómeda, 2006, Pág.
13
204
Entrevista a Patricia M. Artundo. www.pagina12.com Junio, 2005.
157
cursivas, vegetales, antropomórficas y mixtas. Por otro lado, Cecilia
Bendinger realizó un trabajo exhaustivo sobre la simbología de las grafías.
Ella misma cuenta al respecto que además de su experiencia como
traductora de los San Signos se valió del “conocimiento de idiomas, estudio
de colores y formas, estudios de las leyes de la ciencia oculta, astrología,
cábala, Feng Shui, I Ching y mis vivencias del mundo espiritual” 205. En este
trabajo, la autora describe tres temáticas que encierran el objetivo de Xul:
“El primer grupo incluye a aquellas cuya intención es la de una nueva
manera de mirar, con devoción y generosidad. Dentro de este grupo
podemos incluir dos grupos: devoción a los seres superiores del mundo
espiritual; devoción a los Maestros. El segundo grupo incluye a aquellas
grafías que tienen una relación de introspección de Xul con el entorno, de
balance interior, de conocimiento de uno mismo. El tercer grupo incluye a
aquellas que manifiestan temáticas que consisten en la lectura de las
manifestaciones de la sombra y de la muerte”. 206
En relación a la música, Xul hace una modificación del pentagrama
para que sea más fácil tocar música. Cintia Cristiá dice: “el pentagrama
tradicional ha sido reemplazado por una nueva grilla (un trigrama y
hexagrama respectivamente), donde no existe diferencia gráfica para dos
notas enarmónicamente equivalentes. El mismo signo representa, por
ejemplo, al do sostenido y al re bemol” 207. Además Xul cambia los signos
tradicionales de la notación musical por signos esotéricos o místicos.
En definitiva, esta propuesta no se utilizó y su significado se remite a
ser una obra de arte. Aunque cabe preguntarse si Xul pretendía que sus
invenciones realmente fueran llevadas a la práctica o sólo modificaran al
hombre con la sola observación y conocimiento de la obra.
También creó un piano con teclas de colores y texturas, para ciegos.
Cada color está en relación con la correspondiente vibración sonora. Como
Kandinsky, que en “De lo espiritual en el arte” plantea la correspondencia
entre colores e instrumentos musicales. A Kandinsky y la teosofía. Ir a página
146 A
Xul reduce su teclado a una medida equivalente a dos octavas, para
Piano modificado,
facilitar su uso. Este piano se puede ver en el museo, no tocar. Xul Solar
205
MA. CECILIA G. BENDINGER. “Xul Solar. Grafías plastiútiles” Editor Elena Lacasa de
Porvaché.2004, Pág 15
206
MA. CECILIA G. BENDINGER. “Xul Solar. Grafías plastiútiles” Editor Elena Lacasa de
Porvaché.2004, Pág 21
207
158
Otra creación de Xul es la panlengua. Un idioma universal, sin
gramática, monosilábico, de base astrológica, que permitiera la
comunicación universal. Algunos dicen que se pensó como una alternativa
al esperanto, lengua creada en 1887 por Luís Lázaro Zamenhof. López
Anaya sostiene que Xul con la panlengua “retoma el antiguo sueño de una
lengua adánica, que fue desarrollada en innumerables versiones por la
teología, la liturgia y los mitos. Era lengua de origen divino que, en
principio, permitía la comunicación directa con Dios” 208.
Borges, en una conferencia sobre Xul Solar que pronunció en 1975 el
Hotel Plaza de Buenos Aires, da esta explicación de la panlengua: “Vamos
a suponer que todos los seres vivos tienen un nombre que empieza con B,
de modo que si vemos una B sabemos que se trata de un ser; luego
vendrá una A, sabríamos si ese ser es vegetal o animal; después otra letra
sería una R, que serían los invertebrados; cada palabra se explicarla a sí
misma; la dificultad de aprender ese idioma sería menor si pensamos que
lo podría aprender un chico, como aprende su propio idioma. Luego, con el
tiempo, se da cuenta de que simplemente hablando tiene una serie de
nociones de zoología, mineralogía, botánica, de todas las ciencias, de
diversas partes del idioma, que todo eso le estaba dado por las
palabras”. 209
El nombre de la panlengua y su necesidad surge de los bloques en
los que se divide el mundo: Paneuropa, Panamérica y Panasia. Xul
proponía su lengua universal como un instrumento complementario para
los tres. Aunque no alcanzó a desarrollarse, circularon algunos ejemplos
que dio Xul relacionados al uso de ciertas letras: por ejemplo la "T", que
Xul consideraba la letra más dura, y que correspondía al planeta saturno.
Así hacía referencia a valores de cantidad. Ta: cuanto; Ti: poco; Tu:
mucho; Te: menos; To: más. La "R", letra más movediza, indicaba acción:
Rra: actuar; Rri: hacer o fabricar; Rru: deshacer; Rre: intercambiar; Rro:
moverse. La correlación entre sonido y signo tiene que ver, además de una
cuestión pereptiva, con la astrología. La T se relaciona Saturno, planeta
que representa la disciplina, la firmeza, y la rigurosidad y conciencia del
tiempo y el espacio; mientras que la R que Solar vincula a Sagitario, por
ser un signo movedizo, emprendedor, energético.
208
Museo Xul Solar: http://xulsolar.org.ar/index2.htm ver
209
Conferencia por Jorge Luís Borges. Archivo Museo Xul Solar. Pág 9
159
Esta lengua es una invención más de Xul, una creación
artística basada en intereses altruistas, para una mayor comprensión entre
los hombres. Si la pensamos como una propuesta destinada a la práctica,
claro que parece imposible. Sin embargo, el significado que la obra
conlleva, la comunicación entre sus ideales y la gente, ya es un gran
aporte. El sentir y el espíritu de Xul se transmite en sus creaciones, por lo
tanto, la panlengua como un todo cargado de sentidos universales, está en
quien se abra a recibirla.
El panajedrez viene a ser el diccionario de la panlengua. Es un juego
de base astrológica sin reglas fijas, que busca en el mismo acto de jugar
crear poemas y melodías musicales.
Panajedréz, Xul Solar
Se juega en un tablero de 13 casillas por lado y 60 piezas, además

de una, denominada azar, que puede ser utilizada por ambos. “Las piezas
pueden ser invertidas; entonces, cambian de color y cabe utilizarlas al
jugador que las ha comido al adversario. (…) Cada movida admite una
representación de diez minutos, de una nota musical o de 2,5º de arco. La
notación de cada jugada permite formar palabras, temas musicales o
temas pictográficos, de acuerdo con el principio de correspondencia entre
las percepciones ensériales”. 210 La función del panjuego es ser un
“elemento fomentador de elevados estados espirituales durante los cuales
el sujeto se abriera a la revelación”. 211 Por eso carece de reglas y
desenlaces específicos como el triunfo o empate de los contrincantes.
Sin embargo Xul fue claro en algo: todo jugador tiene que descubrir
su propio proceder. Una vez más, una prueba para el espectador que se
anime a jugar: el desafío de liberarse y romper con los pensamientos
210
“Xul Solar y la angustia como liberación de lo finito”. Archivo Museo Xul Solar. Pág 43
211
“La palabra y el hombre” Nº65 enero-marzo, 1998. “Entre libros y comentarios. Xul Solar y la
recreación vanguardista del discurso sagrado”. Pág 119.
160
lógicos. No funcionaría para quien se acerca al juego con la mente
estructurada ya que el juego se inicia con las piezas fuera del tablero.
Estas son de diversos colores, llevan líneas, círculos, símbolos
astrológicos y religiosos. Se produce un encuentro directo entre los
símbolos, cargados de significados sagrados y el espectador, quien con la
observación y concentración ya comienza una labor mística.
“Este juego tenía ciertos inconvenientes: cuando Xul lo explicaba se
le ocurrían innovaciones y así lo iba enriqueciendo e invalidando muchas
cosas anteriores. De esta forma creo que no llegó a explicarlo nunca del
todo, porque siempre se le ocurrían modificaciones” 212, comentó Borges.
Se dice que el escritor fue el único que pudo jugar con Xul, pero él mismo
contó en una entrevista que existían discípulos de Xul que también
jugaban.
Lo cierto es que se repite en este invento una enorme complejidad y
también aparece aquí algo interesante. La invitación a pensar el mundo
desde otro lugar, de crear sin acudir al pensamiento lógico. Se trata de
este trabajo extra que tiene que hacer el hombre para crecer, al modo de
Xul.
¿Es una contradicción en Xul? Patricia Artundo piensa que sí,
mientras que López Anaya considera que “es arte”. Esta idea depende de
entender cuál fue el objetivo real de Xul en relación a estas invenciones.
Xul es un artista, ocultista, interesado en comunicar a su manera y sobre
todo reinventar constantemente. Sus intenciones se expresan en sus
obras, esa es la función del artista, más allá de lo que ocurra en la
sociedad con ellas. Borges, opinó: “previsiblemente las utopías de Xul
fracasaron, pero el fracaso es nuestro, no suyo. No hemos sabido
Grafia gran rey santo jesus kristo,
merecerlo”. 213
1962
Todo ello nos sirve para pensar si Xul es un artista fácil de interpretar,
¿para muchos o sólo para unos pocos? Para la curadora del museo, Xul
sólo puede ser comprendido por un grupo muy reducido de personas que
se animan a estudiarlo o a profundizar sobre la complejidad que propone.
En cambio nosotras nos inclinamos a darle la misma importancia al análisis
intelectual que a la percepción intuitiva, lo que nos lleva a pensar en que
212
Revista Proa. Septiembre / octubre 1998. “Homenaje a Xul Solar”. Pág 64.
213
ÁLBARO ABÓS. “Xul Solar. Pintor del misterio”. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 2004. Pág
232.
161
Xul es un comunicador para todos. Esto teniendo en cuenta que el círculo
del arte plástico ya es reducido.
Grafía, 1959
162
Reconocimiento y legitimación
de un artista
Arte masivo o Arte elite
Juzgue
A través de esta tesis nos acercamos al “mundo del arte”, compuesto
por el círculo de críticos, historiadores del arte, curadores, merchands,
artistas plásticos y de otras disciplinas. Ante este panorama, surgió como
eje temático de nuestra tesis un interrogante que nos acompañó a lo largo
del proceso de tesis: ¿quién legitima una obra de arte? Es decir, quién o
qué requisito básico permite que cierto objeto pueda ser considerado una
pieza de arte.
La reflexión pasará por problematizar los requisitos –implícitos y
explícitos- que una pieza u objeto debe reunir o reúne hoy en día para ser
Juzgue, 1923
considerada una obra de arte. Y conocer distintas reflexiones al respecto.
Además, la cuestión de la legitimación de la obra de arte se halla muy
emparentada con otro interrogante que se nos presentó: ¿es el arte
cuestión limitada a un sector de elite de la sociedad, o tiene realmente
carácter masivo?
La respuesta podría ser centro de una tesis entera. Se necesitaría
una investigación transdisciplinaria para abordar a fondo esta cuestión, que
bien podría ser objeto de análisis de la sociología, la antropología, la
gestión cultural y muchas otras disciplinas.
Al abordar la investigación sobre Xul Solar desde el campo de la
comunicación, la cuestión de la masividad o el carácter elitista del arte fue
punto de arduas discusiones. Nos encontramos con una carencia muy
notable de análisis cuantitativos e investigaciones en Argentina (de tipo
sondeos o encuestas) para conocer la constitución del público de circuitos
163
artísticos. Rescatamos, sin embargo, algunos datos independientes y hasta
recopilados quizás de una manera un tanto dispersa sobre la situación
cultural del país. Los incluiremos en este apartado.
Vale aclarar que hablamos de artes pero siempre nos estaremos
focalizando, sobre todo, en las artes plásticas, no excluyendo de los
argumentos a otras manifestaciones culturales. Después de todo, nuestra
tesis es sobre el artista plástico Xul Solar, a partir del cual se nos
dispararon estos ejes complementarios de debate.
Como última salvedad, es necesario decir en esta instancia no nos
valdremos de comprobaciones empíricas. Esta discusión tiene como fin
plantear el debate y dejar plasmados interrogantes que creemos es
necesario seguir investigando en el campo de las artes, la comunicación y
la sociedad.
Pero quién mejor que nuestros entrevistados para comenzar
aportándonos su visión sobre estas cuestiones.
Comencemos con López Anaya, quien se refiere al grado de
“conocimiento” o “legitimidad social” de un artista. “Los artistas son
conocidos siempre. En el mundo del arte. Digamos que no existe el
desconocido. No hay tal cosa. Puede ser que para el público que no le
interesa el arte y que no va a exposiciones hay desconocidos, pero para el
que le interesa el arte no hay desconocido. Se los conoce de entrada. Eso
del artista desconocido no existe”. López Anaya dice que no existen los
artistas desconocidos. Claro, “para quien le interesa el arte”.
El curador Julio Sánchez también habla del factor “interés” como
determinante del acceso al arte. “Al que le interesa se va a preocupar por
saber dónde quedan los museos. Para mi el arte no es una cuestión de
elite, es una cuestión de interés. Cualquiera puede llegar al arte, si quiere.
Vos le preguntas a cualquier tipo que le guste el fútbol quién fue Pelé y
sabe, o sea que un poco de historia del fútbol sabe, y saben donde quedan
las canchas, con el arte es lo mismo”.
Es decir que el arte se convertiría en un caso especial dentro de la
norma de vida de un ser humano de hoy, por una elección dentro de sus
intereses. En tal caso, ¿el arte no sería una cuestión de hobby hedonista,
quizás? Y decimos hobby hedonista, porque en el imaginario colectivo
existe una atribución de “status” a aquellas personas que acceden al
circuito artístico, “consumen” arte, van a exposiciones, escuchan música
clásica, etc.
164
Aquel imaginario colectivo, fue estudiado en un primer intento en el
país por Regina Gijaba, en el libro “El público del arte”. En dicha
publicación se plasmó lo que un grupo de sociólogos argentinos del
Instituto Di Tella estudió, en el año 1961. Esto es: al público de una
muestra de arte moderno en el Museo Nacional de Bellas Artes. Su
objetivo no fue estudiar al artista que exponía en aquella oportunidad, sino
al público de la exposición.
De las 15.000 personas que concurrieron a la muestra, los sociólogos
encuestaron a un grupo. El análisis se centraba en cómo difieren en sus
pautas culturales participantes de una misma actividad cultural. La
pregunta central era: ¿el público de una exposición de arte moderno es
reclutado masivamente o forma coherentemente un grupo de élite,
entrenado en la apreciación de la obra de arte y en las manifestaciones
culturales superiores?
A través del análisis cuantitativo de dicha encuesta arribaron a
conclusiones como: “el nivel educacional promedio de los que concurren a
la muestra es muy alto, con un 43% de educación universitaria”. “Cerca de
la mitad de la muestra ha realizado estudios complementarios vinculados
con el arte”; “El público en su gran mayoría está motivado por la exposición
y no concurre casualmente, la coherencia con sus otras pautas culturales,
autoriza a pensar que es un público consecuente en sus actitudes frente a
las manifestaciones culturales de nivel superior”; “la educación modifica
opiniones y actitudes elevando su estándar cultural” 214.
Se desprende de este análisis, realizado hace 50 años, que el arte
pertenecía a un circuito reducido, más de elite que amplio en sus
dimensiones. ¿Coincide con esto el contemporáneo López Anaya? “Los
pintores son conocidos primero en su medio, después entre los artistas
típicos, después entre los coleccionistas, se va sumando cierto núcleo al
cual se va transmitiendo lo que se dice de él, y son muy pocos los que
llegan al público en general. El arte funciona dentro de un núcleo, que es
muy poco lo que se sabe afuera; es horrible pero es así. Los que adquieren
dimensión pública son por otros medios (por ejemplo, Mondrián se hizo
conocido por ser sus cuadros escenografía de un desfile de moda).
Siguiendo con su apreciación, Lopez Anaya agrega: “El arte tiene un
funcionamiento particular. El funcionamiento del arte es reducido. Tiene un
214
REGINA GIJABA, “El público del arte”. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Instituto Torcuato
Di Tella. Buenos Aires, 1964.
165
efecto retardado, que llega a más gente a través de una difusión de
segundo orden: de la decoración, de la arquitectura, del diseño de objetos.
La difusión del arte no es masiva. ¿Cuánta gente ve una exposición? Si es
un éxito, 10 personas por día”.
De la reflexión de Anaya surge, como segunda característica a
destacar, que el funcionamiento del arte es reducido, “de efecto retardado”;
una difusión no masiva, apoyando la conclusión del estudio del público
anteriormente citado.
Entonces, si como dijimos al comienzo el acceso al arte está signado
por el interés, ese interés suponemos que no surgirá naturalmente en el
hombre. ¿O quizás sí? ¿De manera innata? Seguramente si es así,
también lo sea “retardadamente” –parafraseando a López Anaya-. Si
partimos de que el arte tiene poca difusión y pertenece a un “circuito
chico”, ¿no se ve reducida en los hombres la capacidad de generar interés
en el arte? ¿O es justamente el desinterés de los hombres en el arte lo que
lo reduce a un circuito chico de difusión? Entramos en la famosa discusión
del huevo o la gallina.
Entendemos que la difusión en los medios masivos es
retroalimentada por las necesidades de la sociedad en su conjunto. Por lo
cual, la escasa propaganda por el arte desde los medios de comunicación,
es consecuencia del desinterés mismo de la población; cuyas razones
probablemente partan de su pertenencia a una cultura no volcada a hacer
hincapié en lo artístico desde la formación básica. Es decir: materias como
arte, plástica, música son tomadas por el corriente de los establecimientos
educativos del país como asignaturas complementarias, de segunda
importancia.
El incentivo de expresiones creativas no se considera como un pilar
de la educación dentro de la currícula escolar, y -si bien las raíces de tal
característica tengan que ver con profundas pautas implícitas desde el
sistema- podemos ver este punto como un lugar donde se alimenta la
cadena de “desinformación” y falta de interés e importancia en el arte.
El docente y curador Julio Sánchez nos reintroduce en sus conceptos
sobre la “llegada” al arte: “El arte es para unos pocos de la misma manera
que el fútbol o el baseball es para unos pocos. O sea, esto es así, si yo te
llevo a ver un partido de baseball, o de fútbol americano, si vos no
entendes el código no entendes el juego. Si no entendes las reglas, no
166
entendes el juego. Con el arte pasa lo mismo, si vos no entendes la regla
no entendes el juego”.
¿Cuáles son las reglas para entender el arte? ¿Acaso saber de la
técnica utilizada, poder describirla? ¿O entender el arte pasa por
conectarse intuitivamente, dejando de lado el intelecto? Esta discusión la
abordamos en la página 151 
Repasemos: el interés sería la respuesta momentánea aportada por
nuestros entrevistados sobre el acceso al arte. Ahora también, Sánchez
aporta otro elemento: nos dice que deben conocerse sus reglas; aunque
con interés cualquiera pueda llegar al arte. Entonces, la llegada es cuestión
de interés, mas no así el entendimiento, pero ¿qué implica “conocer las
reglas para entenderlo”? ¿Acaso haber estudiado? ¿Facultades
extraordinarias del ser? ¿Sensibilidad superior?
Y en este punto nos remontamos una vez más a la problemática
evocada en esta tesis en el eje “niveles de interpretación”. ¿Qué efecto
distinto provoca contemplar un cuadro y luego conocer información sobre
su autor, fechas, antecedentes en los que se inspiró? Seguramente, nos
permite una visión ampliada de lo que vimos. Pero ¿de qué manera tener
ese conocimiento post-contemplación modifica aquella sensación inicial
que nos hizo conectarnos a querer saber más sobre ese autor /obra?
Si la regla para “entender” un cuadro fuera saber de su contexto y
disponer de otro tipo de información más allá de la obra, ¿qué objetivo
perseguiría un cuadro en sí mismo? Si su contemplación no bastara, ¿lo
incompleto debería llenarse con conocimientos para poder “conectarse
realmente con una obra”?
A través de sus palabras, Patricia Artundo adhiere a la idea de que
para entender al arte se deben descifrar códigos que confluyen en estudios
y análisis intelectuales. “Lo conocido de Xul son tres o cuatro obras,
Palacio Almi, Vuel Villa, pero no las grafías, por ejemplo. ¿Por qué?
Porque guardan un alto grado de complejidad para su interpretación. Con
las grafías, por ejemplo, yo las veía y la sensación que me causaban era
de profunda desazón, y para entenderlas debí descifrar y traducir el
lenguaje neocriollo del año ´60”.
Un ejemplo práctico quizás sirva en este punto para seguir
demostrando que, a medida que la discusión se complejiza, las fronteras
del arte se vuelven difusas. Una galleta puede convertirse en una obra de
arte, pero una obra de arte nunca va a convertirse una galleta. Se nos está
167
señalando que no hay reglas claras en cuánto a qué puede llegar a ser una
obra de arte. Es decir, cualquier objeto, situación y hasta actitud puede
constituirse en una obra de arte. ¿Es acaso la valorización que se hace del
objeto la que la convierte en obra de arte? En aquel supuesto,
¿valorización de quién?
Como describimos al comienzo de este capítulo, el estilo a través del
cual nuestros entrevistados dijeron sujetarse a la hora de valorizar una
obra de arte nos sorprendió. En la mayoría de los consultados –con
reconocimiento como críticos de arte- encontramos una manera de juzgar
que desconoce totalmente la emoción primaria experimentada ante una
obra (lo que concretamente se llama “experiencia estética”). En este
sentido, mostraron omitir una experiencia estética en sí mismos al
contemplar una obra de arte, salvo contados ejemplos que vivieron
estando ante “grandes obras” de la humanidad famosas mundialmente.
Alejémonos de los contemporáneos y vayamos a un análisis histórico.
Arthur Danto 215 fue uno de los teóricos más “prácticos” en cuanto a
definiciones se trata: dijo que cualquier cosa podía ser obra de arte. Y por
ello, trasladó la atención de la cosa misma hacia la gente que lo miraba
como obra de arte. Hablaba de un “mundillo” del arte que lo decide. En
este sentido, según Danto, para que la opinión sobre un objeto importara,
debía pertenecer al mundo del arte. “Ver algo como arte requiere una
atmósfera de teoría artística, cierto conocimiento de la historia del arte”.
Según Danto, solamente bajo el visto bueno de cierta clase de
personas calificadas para hacerlo, podría convertirse un objeto en obra de
arte. Aunque también destacó este autor que lo particular del arte es que
siempre tiene un significado. Significado al cual, claro está, no todos
podrían acceder.
Esta visión nos deja dudas en cuanto a la “comprensión” del arte. El
diccionario dice que “comprender” significa percibir el significado de algo.
Volvemos al debate de los niveles del arte: si “comprender”, como lo
entendemos de las palabras de Danto significa racionalizar, analizar,
intelectualizar, entendemos que eso va más allá de la función básica del
arte. Pues creemos que el arte ya cumple con su cometido si el espectador
se movilizó ante la obra, tuvo su experiencia estética, “buena” o “mala”
215
JOHN CAREY “¿Para qué sirven las artes? Debate”. Buenos Aires. Marzo de 2007. Arthur Danto es
crítico de arte y alcanzó celebridad por su tesis sobre una supuesta “muerte del arte” en el horizonte
contemporáneo de la cultura.
168
pero reparó en aquella obra y sintió. Claro, si esa fuera la acepción que se
tiene de comprender, muchos más serían los facultados.
Cuando uno contempla una obra de arte, un cuadro, mira una
“síntesis” de ideas, pensamientos, sentimientos, miedos, experiencias de
otro, que es su autor; uno lo contempla y puede identificarse o no desde la
propia subjetividad. Le toca cierta parte de sus
miedos/fantasías/sentimientos/ideas, se conecta de cierta manera que es
única e irrepetible con cualquier otra conexión. Tanto si gusta la obra,
como si no.
Pero también debemos reparar en un gran punto de encuentro con
Danto: creemos sin lugar a dudas que el arte siempre tiene un significado.
Es decir, siempre comunica algo. Y por ello, porque el arte siempre
comunica socialmente, es que nosotras decidimos estudiarlo en esta tesis.
Al fin y al cabo, ¿hay algo en el mundo que no comunique?
Y si profundizamos en qué tipo de finalidad persigue la comunicación
en el arte, se abren aún más interrogantes. ¿Un autor comunica en su obra
sólo para sí mismo? ¿Es su manera de decirse, de trascender su estado?
¿Cuánto vale la recepción de una obra? ¿Aquella recepción es parte
integrante del fenómeno artístico? ¿La obra de arte, en sí misma, no es
comunicación? Cuando se produce una obra de arte, el artista está
comunicando, la obra misma comunica (sus efectos, colores, formas,
temáticas), y los diversos espectadores generan múltiples interpretaciones,
la manera de exhibir la obra comunica, el lugar donde se exhibe está
diciendo algo de ella, el crítico que la comenta también está comunicando
216
.
Volvamos a la discusión sobre la legitimación en el arte.
Ejemplificando con Xul Solar, Patricia Artundo justifica la inclusión del
artista en el mundo del arte “más masivo, con llegada, conocido”, a partir
de los aportes económicos internacionales a la obra de Xul. “En el caso de
Xul, la inserción económica del artista estuvo ligada a que se realizaron
análisis que lo vincularon con artistas como Klee, Kandinsky, el
expresionismo, etc. A partir de la década del ´70, comenzó el valor
internacional de la obra de Xul de la mano de coleccionistas interesados en
comercializarlo” 217.
216
Marco teórico/ definición de comunicación.
217
PATRICIA M. ARTUNDO. “Un artista y su obra: Xul Solar, mercado de arte y coleccionismo entre
1925-1963”. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” FFyL – UBA
169
Los precios que valen las “grandes” obras permiten que sólo pueda
adquirirlas gente con grandes capitales. ¿Así es que nace el círculo elitista
del arte? Es innegable que se conformó un círculo en torno a la posesión
de obras artísticas. Y muy reducido, cada vez más por los precios que
manejan. Incluso hay quienes admiten que hoy en día muchos inversores
prefieren mantener sus capitales en obras de arte. Pero, ¿la posesión de
obras de arte, nos hace más cercanos al arte en realidad?
“Existen, al menos, dos grandes mercados de obras de arte. El de las
galerías que exponen y venden cuadros de pintores recientes, donde el
cliente debería seguir una pauta similar a la adquisición de cualquier otro
bien para uso personal. Esto es, comprar en función de su gusto por un
cuadro, al margen de la estimación sobre la rentabilidad futura de la
inversión. Y el de las grandes casas de subastas, con obras de artistas
consagrados, que a diferencia del caso anterior gozan ya de un valor
eterno en el mercado”, explican A. Tizón y C. Llorente desde un artículo
publicado en el año 1997.
Y yendo a una escala diferente al de la posesión del arte en sí
mismo, que indudablemente se supedita a un selecto grupo de merchands:
¿Qué hay del acceso a los museos? ¿Todos podemos acceder a ellos, en
iguales condiciones?
Una persona de clase media–baja, preocupada por conseguir una
inserción laboral, en una realidad que lo obliga a actuar en el inmediato por
su situación de vida, como lo es un altísimo porcentaje de la población
argentina, no creemos que repare en un museo como lugar adonde ir. Es
más, ese porcentaje no está en condiciones de acceder, porque su
realidad lo obliga a ocupar su tiempo en otras actividades, para conseguir
un medio de subsistencia.
Paralelamente a esta dificultad para con el arte, se han comprobado
a partir de muchos estudios las bondades del arte en instituciones como
cárceles, o en escuelas de emergencia, que lo implementaron como
proceso de resocialización, por ejemplo. Es el caso de la conformación de
orquestas de música clásica. Los resultados visibles se traducen en
beneficios psíquicos, de aprendizaje, de socialización, etc.
La pregunta es cuánta responsabilidad recae en la cultura de masas
en la que vivimos, que impone un ritmo de vida y una inmediatez en todos
los ámbitos, y que asigna el privilegio de ciertos valores y hábitos en
detrimento de otros.
170
En el año 2002, en una página web 218 se publicó un sondeo referido
al tiempo de esparcimiento de los argentinos. Como grandes conclusiones,
el informe destacó las siguientes:
1- Hay una estrecha correlación entre el nivel educativo y

socioeconómico y el nivel de consumo cultural. Tanto el consumo de libros,
como de cine, así como las visitas a museos y la concurrencia al teatro,
aumentan a media que se eleva el nivel socioeconómico.
2- También hay una correlación muy marcada entre el nivel

socioeconómico y el consumo de cultura. En las cuatro actividades
analizadas, aumenta el consumo a medida que se eleva el nivel educativo.
3- Por ambas razones, resulta lógico que los porteños tengan un nivel
de consumo cultural, marcadamente superior al de los bonaerenses y los
habitantes del interior, dado que en la Capital, tanto el nivel educativo
como el socioeconómico es más alto que en el resto de los distritos.
4- Este fenómeno, plantea la necesidad de promover las expresiones

culturales gratuitas, de manera de hacerlas más accesibles a los sectores
de menores recursos. Ello implica también la necesidad de hacer más
accesible la información sobre las actividades gratuitas.
5- En cambio no se registra una correlación significativa entre el

consumo de cultura y el sexo de las personas. La concurrencia al cine y al
teatro y las visitas a museos, muestran porcentajes bastante similares
entre hombres y mujeres. Sólo en lo que hace a la lectura de libros, hay
una diferencia de cierta significación a favor de las mujeres.
Yendo al caso particular de Xul, a partir de cotizar en el mercado

internacional, crece como figura artística y se inserta al mundo del arte.
¿Es el factor económico el que hace a un artista masivo? Sánchez opina:
“En estos momentos el mercado domina porque estamos todos bajo un
gran paraguas de producción y consumo capitalista. El arte pasó a primer
plano en los diarios cuando batió precios record en los remates
218
www.contexto.com.ar
171
internacionales. Eso para mí no está mal, es una forma de entrar al arte.
Para mucha gente el arte es inversión y otra que les gusta y no piensan en
la inversión. Entonces los valores para legitimar el arte cambian siempre y
siempre desde diferentes subgrupos”.
Julio Sánchez nos había dicho páginas más arriba que el acceso al
arte estaba circunscrito al interés de las personas en el mismo. Aunque
reconoció que se trataba de un circuito chico. Se refuerza, con su última
cita, el segundo concepto en detrimento del interés, pensamos. Porque, si
el interés económico delimita qué es y qué no arte, al menos desde la
consagración de un autor u obra, ¿todos tenemos acceso al mercado del
arte?
Y así hemos llegado a formular un interrogante que no nos hace
dificultosa su respuesta: no. Más aún, escuchemos a Sánchez
nuevamente: “Alrededor del artista está el crítico de arte, el museo, la
galería de arte, el mercado de arte, las revistas de arte, los catálogos de
arte que son los diferentes factores de legitimación. Y dentro de esos
circuitos de legitimación también hay subcircuitos. O sea, no es lo mismo
que un artista triunfe en el mercado que triunfe en el ámbito académico,
por ejemplo. A veces puede suceder que haya un muy buen vendedor pero
que no sea reconocido por la crítica de arte, o al revés como Gripo que es
muy reconocido por la crítica de arte y es muy difícil en el mercado”.
Pero, ¿piensa que el arte es un fenómeno de alcance masivo, o
entonces coincide con percibir cierto elitismo? “Masivo no, es difícil que el
arte sea masivo. Ni en Xul Solar ni nadie. Ni siquiera Dalí es masivo, por
tirarte un nombre muy mediático”.
Enriqueciendo este debate, Artundo también fundamentó que Xul
Solar no adquirió carácter masivo por su esencia mística ocultista,
opinando que: “Es una característica del ocultismo: el no ser público, no
tener fin de difundirse”. El perfil diferente, ocultista y místico de Xul ya lo
hemos citado en el apartado Vuelve a Xul ocultista, página 128 Pero,
¿se constituye aquella como una condición válida para decir que no se lo
legitimó en su momento?
Sí, se constituye. Y a su vez apoya la idea de que el mercado legitima
la obra de arte. Veamos: en su momento, años de auge y apogeo en la
carrera profesional privada de Xul Solar, el misticismo, la astrología y
demás referencias espirituales no eran moneda corriente en Argentina.
Más bien, esa línea de estudios Xul la profundizó en sus estudios por
172
Europa, si bien su interés por aquellas materias no cesó de regreso a
Argentina.
Hoy en día, el auge orientalista y new age que se percibe quizás
hayan permitido que Xul se instale en la escena mediática, como un artista
de renombre. Sánchez (de la generación joven del mundo del arte) se
refiere al acercamiento de López Anaya (crítico del diario “La Nación”, de
renombre y vasta trayectoria) con Xul Solar. “López hizo un gran esfuerzo
por entender a Xul y creo que hay que reconocerlo. Porque es de la vieja
escuela. El arte no es masivo ni arrastra multitudes ni mucho menos.
Dentro de la pequeña multitud que arrastra el arte, hay muchos que están
atraídos por el falso glamour del arte, los precios de los remates, la idea
exótica de los artistas, entonces la parte simbólica o de crecimiento o
evolución espiritual no es muy visible”.
Patricia M. Artundo concluye en su artículo “Xul y el mercado del arte”
afirmando: “En general fueron muy pocas las obras que Xul vendió en vida
y, en general, esas compras fueron debidas a amigos y no a
coleccionistas. Pero tal vez lo más importante sea comprender que él no
parecía entender su pintura como objeto posible de consumo artístico y
que los parámetros que manejaba eran diferentes a los que se evaluaban
en el mercado de arte de local 219”
Y en la misma línea, sobre el reconocimiento de un artista, Sánchez
puede agregar: “El reconocimiento depende de lo que se llama la fortuna
crítica. A todos nos pasa que vamos creciendo y vamos reconociendo
cosas que antes no. Si trasladas el inconciente personal al inconciente
colectivo pasa lo mismo con la sociedad y el arte. La típica es la relación
con los padres, uno a medida que va creciendo los ve de forma distinta. O
uno cuando es chico no necesariamente le siguen gustando las mismas
cosas después. A la humanidad con el arte le pasa lo mismo”.
¿Qué es entonces lo que comienza a conectar a Xul Solar con el
inconciente colectivo actual, que los hace acercarse y que la obra tome
legitimidad y presencia cada vez más masiva? ¿Es que la sociedad está
buscando cada vez en mayor medida mensajes utopistas y espirituales, se
está vinculando a ellos, direccionándose hacia otras preferencias?¿El
mercado, los merchands del arte, ven esa necesidad en la gente y
219
Un artista y su obra: Xul Solar, mercado de arte y coleccionismo entre 1925-1963 Ponencia presentada
en Temas actuales de arte: Jornada sobre coleccionismo en la Argentina. Universidad de Palermo. Facultad
de Ciencias Sociales, 1º de septiembre de 2005.
173
descubren en Xul un buen negocio hoy?  Esto puedes leerlo en Recorrido
a lo largo del tiempo, página 181 
Al respecto, habla De la Torre: “Xul falleció sin que nadie le haya
dado ni la hora y la obra quedó muerta y sepultada. Pero Lita, que era de
mucho empeño y ella se puso la obra abajo del brazo, la llevó a las
galerías y a nadie le interesó. Porque era un tipo de pintura poco corriente,
a la gente a veces le gusta las cosas más convencionales, paisajes,
figuras. Y lo que hacía Xul era tan distinto, tan original, y para algunos
como si estuviera medio colifato, y muchos no le llevaban el apunte. Todos
decían que original, que interesante, pero jamás le dieron cabida, las
galerías no lo invitaron jamás. Pero Xul sabía que la obra de él, se lo decía
a todos, “yo sé que mi obra va a ser comprendida en el futuro”, decía. Lita,
era muy mpeñosa hasta que logró interesar a un señor, que está en la
galería, que es un gran marchan, o comerciante, y vislumbró un mundo.
Pero en función de la voluntad de Lita, perseguía a todo el mundo y no
cuajaba, y de repente se transformó en una personalidad de una
trascendencia impresionante”.
En el caso de Xul Solar, él mismo lo vaticinó: “Mi obra va a ser
comprendida en el año 2000”. ¿Será por conocer esos mecanismos del
circuito del arte que Xul nunca se interesó en vida por formar parte de la
horda intelectual artística porteña de su época? No es un dato menor que
muchos lo consideraban un excéntrico.
Nuestro entrevistado Julio Sánchez propició un ejemplo práctico de
una de las maneras más conocidas, “masivas”, en las que hoy se difunde
el arte en Argentina: Canal A. Esto opina: “Yo tengo mis reparos con canal
A porque banaliza mucho el arte. Yo conozco a la productora ejecutiva de
canal A (…) y ella decía bueno el arte es divertido, hay que des-
sacralizarlo. Lo que pasa es que está malentendido todo, sacralizado no
quiere decir hoy en día hacerlo sagrado. Sacralizado no quiere decir
acartonado. Entonces esta gente que conduce los medios de comunicación
masiva lo que quieren es des-sacralizar el arte, (…) Me parece una
banalización, una vulgarización, y una falsa democratización del arte. Me
parece que no va por ahí”.
Y otro exponente de una nueva forma de masividad del arte puede
ser la convocatoria que se hace en Argentina desde hace 4 años en
Capital Federal; la denominada “Noche de los Museos”. En esta jornada la
mayoría de los museos de la ciudad abren sus puertas de manera gratuita.
174
Cada año la convocatoria va a acrecentando su nivel de público, llegando
en 2006 a tener alrededor de 250.000 espectadores. Así comentó el diario
“Clarín” el emprendimiento: “Unas 263.000 personas pasaron entre las
últimas horas del sábado y las primeras del domingo por las 76 salas que
abrieron sus puertas gratuitamente y con horario especial por "La Noche de
los Museos", organizada por el gobierno porteño. Esta fue la tercera
edición de la convocatoria que año a año supera ampliamente el nivel de
asistencia de los anteriores.
Según la Dirección General de Museos del Ministerio porteño de
Cultura, organizadora del acontecimiento, el año pasado visitó la
muestra unas 120 mil personas, más del doble de las 55 mil que
disfrutaron de la primera, en 2004.
En esa oportunidad, los museos que participaron fueron 29. Ya en
2005, la cifra se elevó a 53, para ascender este año a 76 salas abiertas al
público de manera gratuita desde las 19 horas hasta las 2 de la mañana.
Cuán real es la democratización del arte a partir de estas iniciativas,
lo sabremos quizás con más certeza en futuros análisis de la recepción del
arte en Argentina. Pero no hay dudas que estos eventos propician a una
mayor masividad en el arte.
No olvidemos que en su nacimiento, la definición de arte no era
problemática ni eje de discusión y dudas, sino por el contrario, referenciaba
un claro objetivo: lo sagrado. Así lo explica Sánchez: “El nacimiento del
arte está de la mano con lo sagrado, o sea el arte es sagrado. A partir del
renacimiento se hizo bello, desde ahí se modificó todo. Para mi el arte es
un instrumento de evolución espiritual, es la definición que yo doy del arte.
Para mi el arte es un instrumento de reunión con lo sagrado, ya que nació
siendo sagrado”.
Legitimado o no por el circuito socialmente autorizado para juzgarlo;
fenómeno masivo o de un sector minoritario y de cierto status social; el
debate sobre el arte está abierto y necesita nuevos interlocutores.
Creemos que cuanto más crezca y se enriquezca la reflexión y el debate
en torno al arte, ese interés se traducirá en ampliación del circuito artístico.
175
Soto con trío, 1930
Xul Solar
176
MERCADO DEL ARTE
MERCAD
O DEL
ARTE
Es un dato interesante para tener en cuenta como parámetro a la
hora de analizar la recepción de la obra de un artista, la manera en la cual
se venden sus cuadros. Nos habla de cómo es valorado un artista por un
grupo de personas de alto nivel adquisitivo que se caracteriza por adquirir
obras de arte como objeto de consumo personal.
177
Si bien desde esta tesis creemos que el lugar que una obra ocupe en
Retrato, 1986
el mercado del arte no definirá la calidad de la obra en sí; tampoco
podemos negar que el valor de mercado de una obra es un dato que existe
y que hoy en día significa socialmente.
Es decir: no se puede negar que el interés de los grandes
compradores de arte en una obra posiciona a un artista y le otorga cierto
nivel de reconocimiento. Los precios de las obras, la demanda en el
mercado artístico, el lugar en las subastas de arte definen cierto perfil de
un artista, suman al “marketing”. Son las guías del interés de los
poseedores de arte
La revista de Cultura Ñ en su edición Nº 210 del sábado 6 de octubre
de 2007 realizó un informe 220 sobre el estado del mercado de arte
contemporáneo. Vale la pena rescatar algunos datos a modo de pantallazo
para contextualizar el término de “mercado de arte”, tanto
internacionalmente como en el caso de Argentina.
El mercado del arte internacional maneja cifras como 140 millones de
dólares por un Pollock, 135 millones por un Klimt, 104 por un Picasso, 72
por un Rothko, 71 por un Warhol. “Locura es la palabra. El arte está de
remate” definen los autores de la nota. Arlequín, 1915
Mientras tanto en Argentina, con muchos y muy buenos artistas, el
mercado del arte sigue siendo poco menos que inexistente, que mira
desde lejos cómo crece y crece la burbuja internacional. Los que saben
explicar el crecimiento de esa burbuja recurren a varios factores: el
crecimiento de casi toda la economía mundial, con la consecuencia de
mucho dinero en busca de posibles inversores; la aparición de nuevos
coleccionistas provenientes de países asiáticos, con mucho capital y
comportamientos imprevisibles para los occidentales; que no hay tantas
buenas obras clásicas en venta (de artistas activos entre 1870 y 1950).
Otra novedad importante es la aparición de los llamados hedge funds,
fondos de inversión alternativa grupales, gestionados por sociedades
profesionales y a las que sólo pueden ingresar grandes inversores, lo que
aporta nuevos pools de compradores para el arte
El especialista en mercado del arte en Argentina Mario Gilardoni es
Kiss, 1907
citado en el artículo. Explica que el mercado argentino no es significativo ni
Klimt
participa del boom internacional. Y detalla: “el mercado global de subastas
220
PEREZ BERGLIAFFA, Mercedes y VILLAR, Eduardo. El mercado del arte, de remate. Revista de
Cultura Ñ. sábado 6 de octubre de 2007.
178
públicas de arte generó el año pasado ingresos por 6.400 millones de
dólares, un 56% más que en 2006. En la Argentina, mientras tanto, no
llega a los modestos 15 millones de dólares anuales”.
La obra argentina vendida a mayor precio es Ramona espera, de
Berni, que se subastó a 717.500 dólares. Chelsea hotel, también de Berni,
a 442.500 dólares y ocupa el octavo lugar de las obras argentinas. Antes,
hay dos de Prilidiano Pueyrredón, un Pettoruti, y La fogata de San Juan,
que también es de Berni. Ramona espera, Berni
Las dos casas de remates más antiguas y más prestigiosas del
mundo son Sotheby´s, fundada en 1744 y Christie´s en 1766. Ambas
rematan no sólo pinturas y otras obras de arte, sino también joyas,
automóviles, vitrales, pósters, etc. Christie´s tiene en Argentina, desde
1964, una filial directa de la Casa Central. Sotheby´s está en el país desde
1985. En ambas Casas, además de realizar subastas se asesoran a los
potenciales clientes, tanto en las ventas como en las compras. Christie´s
realiza operaciones en 41 países y tiene 18 salones de ventas, dos de ellos
en Nueva York, su principal plaza. Sotheby´s opera en 46 países y realiza
remates en 19 de ellos 221.
El trato del mercado del arte con la obra de Xul Solar entre 1920 y Chelsea Hotel, 1977
1963 (durante su vida profesional) fue analizado por la Dra. Patricia M.
Artundo 222. En su artículo, la curadora del Museo Xul Solar detalla los
pormenores de la vida comercial de este artista.
En primera instancia, una vez llegado el artista a Argentina, luego de
realizar sus estudios en Europa, vendió dos obras en Uruguay por $30 en
1928. En 1929 Xul fijó el precio de sus obras en $50, $80, $100 y $150,
aunque no registró ninguna venta. Cabe destacar que en aquella época
$100 valía un calefón o una cocina a gas; y específicamente en el mercado
del arte un Buttler se adquiría por $500 y un Fígari por $1000. La fogata de San
Juan, 1948
Entre los años 1929 y 1932, Xul expone, pero ninguna de sus obras
es vendida. Sólo Palacios in Bria es adquirida por el Salón de Artes de La
Plata, cuyo director era Pettoruti. En 1940, es muy conocida la anécdota de
que Borges adquiere un Xul Solar en la módica suma de $50; pero Xul al
mismo tiempo le regala otra más grande y de mayor valor aún.
221
www.oni.escuelas.edu.ar/.../ramona_espera.GIF
222
Un artista y su obra: Xul Solar, mercado de arte y coleccionismo entre 1925-1963 Ponencia presentada
en Temas actuales de arte: Jornada sobre coleccionismo en la Argentina. Universidad de Palermo.
Facultad de Ciencias Sociales, 1º de septiembre de 2005.
179
En 1949, vende una obra a Gonzalo Lozada en $700, a la vez que
regala otras tres obras. En el año 1951 Xul vende una obra en la Galería
Guión en $500; aunque los valores que se manejaban en la época eran de
$4.581 para una Heladera Siam, y $60.000 para el cuadro La Resistencia
de Pettoruti. 1953 lo encuentra con la venta de tres obras; una a $300 pero
Palacios in bría,
otra, más grande, cotizada en $1.100. Toda una cifra para el pintor. Y
1932
recién en 1962 es cuando una obra de Solar es vendida en la suma de
$15.000; aunque ya los valores del mercado del arte comenzaban en
$5.000 y un Fígaro llegaba a los $26.000.
Por último, la autora señala que días antes de inaugurar una
muestra, en 1963, el artista fallece; pero que aún así la exposición no
cotiza, lo que demuestra la poca especulación existente en torno a su obra.
Ahora bien, después de fallecido Xul Solar, el interés de los
compradores de obras de arte se modificó y creció notablemente. Desde
su artículo, Artundo hace hincapié en la estrategia conjunta que llevaron
adelante Lita (la viuda de Xul) y Natalio Porvaché (director del Museo Xul
Solar y la Galería Rubbers). Ambos se ocuparon de vender los trabajos de
Xul a precio muy alto “para que valga el desprendimiento” 223.
Según esta autora, en los años ´70 aparecen los primeros
coleccionistas de Xul Solar: Ernesto Lowenstein, Carlos Blaquier y Jorge
Helft, principalmente, y también Antonio Paolini, Adolfo Gilardoni y Mario
Gradowzcyk. Ya en la década del `90 Xul ingresa a la sala del M.O.M.A. de
la mano del auge de las muestras de arte latinoamericano. Artundo
subraya como hito el año 2005, cuando la pintura Jefa es vendida en el
precio más alto para un ejemplar de Solar: $200.000.
Según datos recabados en medio de difusión nacionales sobre las
últimas transacciones del mercado del arte registradas respecto a obras de
nuestro artista, en el año 2002 un Xul Solar ofrecido por Sotheby’s se
vendió modestamente en US$65.000, dentro del estimado alto de
US$50.000/70.000.
Como publicó el diario “Clarín” el 10 de octubre de 2005, además de
Jefa también otra obra de Solar cotizó fuerte entre los coleccionistas ese
Jefa, 1923
año: se trata de la obra Lu Diabo Mui, pintada en 1962, que se vendió por
Xul Solar
125.000 pesos en la casa Hijos de Martín Sarachaga. En esa oportunidad,
el subastador agregaba: “Xul se viene valorizando afuera también. El
223
Op. Cit.
180
Museo de Arte Latinoamericano de Houston compró obras”. La nota
continuaba diciendo: “Este interés no es de hoy: el año pasado, otra de sus
obras se había vendido en 98.680 pesos, lo que lo ubicó entre los diez
valores más altos del arte argentino en el año”.
Por otro lado, en una nota del 25 de mayo de 2006 se informó que en
la Galería Rubbers, además de una grafía de Xul Solar, vendida en US$
55.000 -Xamine todo, de 1962-, Povarché cerró trato por otros dos Xul de
su galería, valuados en 70.000 y 60.000 dólares.
Y la noticia más reciente del mercado del arte respecto a un Xul Solar
se conoció el 30 de mayo de 2007, cuando se informó que “con la sala
atestada de oferentes, la acuarela Gonfa 18 (1923), de Xul Solar, pasó por
el estrado con una base de 200.000 y se vendió en $291.400 a un
comprador de la sala. El lote fue una de las cuatro obras del autor
subastadas anoche, entre las que se encontraba el dibujo monocromo
Tronco, de 1946 (vendida en $ 224.000) y otras dos grafías plastiútiles del
60, subastadas en $ 112.000 y en $140.000”.
Estos datos revelan que el pintor místico Xul Solar se encuentra
cotizando “en alza” dentro del mercado de arte, siendo cada vez más
requerido por coleccionistas internacionales y galerías de arte del exterior.
Ya que paulatinamente se van ampliando las fronteras de conocimiento de
la obra de este artista, vislumbramos que el crecimiento de esta figura en el
campo del arte está en pleno auge y expansión. Lo que nunca podremos
saber es si el propio Xul Solar se sentiría gustoso de ello.
181
Recepción a lo largo
del tiempo
Análisis cuantitativo
86 AÑOS DE XUL SOLAR
Muchos estudiosos que hablan sobre Xul Solar lo consideran “un

artista atípico”, entre otras cosas, por el particular modo en que se encargó
de dar a conocer sus creaciones. Es algo fuera de lo común que un
creador viva desinteresado en difundir su obra. Los críticos y allegados a
Solar confesaron haberse preguntado muchas veces de qué vivía este
singular pintor, ante la escasa trascendencia que su obra consiguió en
comparación con la de sus contemporáneos (Pettoruti, Fígari, Buttler,
182
Guttero, etc). ¿Cómo fue variando la difusión y recepción de la obra de
Solar a lo largo del tiempo?
Para aproximarnos al perfil público de la obra de Xul será menester
repasar las exposiciones y la venta de sus cuadros, tanto durante su vida
como con lo sucedido con su trabajo una vez fallecido. También aportará
conocer seguidores de su obra en Argentina, para conocer si sembró algún
tipo de “tradición pictórica”.
Es un dato curioso y no menor que la vida “profesional” de Xul Solar
como artista desde su primera exposición comenzó en 1920 y culminó con
su muerte en 1962. Es decir que constituyó 42 años de su vida. Y desde
1963 y hasta 2007, período en el cual estudiamos la recepción póstuma de
la obra artística de Xul Solar, pasaron 44 años. Se desprende, entonces,
que los dos grandes períodos de tiempo precisados para estudiar la
exposición de la obra de Solar son similares, variando el segundo por sólo
2 años. Esta característica sumará rigurosidad en el análisis comparativo
que haremos de ambos períodos dentro de la recepción de su obra.
Como aclaración previa se advierte que dividiremos la información de
este apartado en aquellas dos grandes líneas de tiempo que
mencionamos, que cuentan lo sucedido en los años de vida y los años
póstumos de Xul. Es decir, trabajaremos como un bloque los 42 años de la
vida “profesional” de Xul; y como otro los 44 de vida profesional una vez
fallecido el artista. Oportunamente ambas etapas se entrecruzarán para
enriquecer esta exploración.
EXPOSICIONES
Recurramos en primer término a un análisis cuantitativo sobre la
cantidad de exposiciones del artista, ya que las muestras son el medio más
tradicional y directo con el que cuenta un pintor para llevar su obra al
público.
Durante su vida, el artista plástico realizó sólo 6 exposiciones de
183
manera individual. Fueron las siguientes:
• Settima Esposizione. Mostra Personale dello Scultore Arturo Martini e del

Pittore Alessandro Xul Solari . Galleria Arte. Milán, 27 de noviembre – 16 de
diciembre de 1920.
• Exposición Xul Solar. Buenos Aires, Amigos del Arte, mayo de 1929.
• Exposición Xul Solar. Buenos Aires, Amigos del Arte, julio de 1940.
• A. Xul Solar. Buenos Aires, Galería Samos, 18 de julio – 2 de agosto de
1949.
• [Alejandro Xul Solar]. Buenos Aires, Galería Guión, 3 – 15 de septiembre
de 1951.
• Pinties y Dibujos. A. Xul Solar. Buenos Aires, Sala V. Galería Van Riel, 22
de septiembre – 7 de octubre de 1953.
Sin embargo, Solar optó mayoritariamente por mostrar su obra en forma

colectiva. Compartiendo exposiciones con otros artistas, Xul se presentó en 47
muestras. Ellas fueron:
• Exposition d'Art Américain-Latin organisée par La Maison de l'Amérique

Latine et L'Académie International des Beaux-Arts . Paris, Musée Galliéra, 15 de
marzo – 15 de abril de 1924.
• Primer Salón Libre. Buenos Aires, Galería Witcomb, 10 - 24 de
diciembre de 1924.
• Primer Salón de Artistas Independientes. Buenos Aires, Comisión
Nacional de Bellas Artes, noviembre de 1925.
• Exposición de Pintores Modernos. Buenos Aires, Amigos del Arte, junio
de 1926.
• Exposición de Pintura y Escultura. Buenos Aires, “La Peña”. Café
Tortoni, 14 - 28 de junio de 1926.
• Primera Exposición Permanente de Arte Argentino. Buenos Aires, Salón
Florida, 1927.
• Gran Feria de la Pintura Joven. Buenos Aires, Boliche de Arte, 26 de
octubre – 10 de noviembre de 1927.
• 2ª Exposición de Pintura y Escultura bajo los auspicios del Ateneo
Popular de La Boca. Buenos Aires, Sociedad “Unión de la Boca”, 1928.
• Nuevo Salón. Año Primero. Buenos Aires, Amigos del Arte, septiembre
184
de 1929. (Exposición itinerante: Rosario; Comisión Municipal de Bellas Artes,
1929; La Plata, Asociación de las Artes. Museo Provincial de Bellas Artes, 1929-
1930).
• Salón de Pintores y Escultores Modernos. Buenos Aires, Amigos del
Arte, octubre de 1930.
• Primer Grupo Argentino de Pintores Modernos. Montevideo. Salón
Centenario, mayo de 1931.
• Salón de Pintores Modernos. Buenos Aires, Amigos del Arte, septiembre
de 1931.
• [Exposición de Pintura]. Buenos Aires, Agrupación “Signo”. Hotel
Castelar, 15 - 30 de junio de 1932.
• Salón de Arte del Cincuentenario de La Plata, La Plata, Comisión
Provincial de Bellas Artes. Museo Provincial de Bellas Artes, 14 - 30 de
noviembre de 1932.
• Salón de Pintores y Escultores Modernos. Buenos Aires, Amigos del
Arte, mayo de 1933.
• Exposición Feria Mar del Plata, Gran Exposición de Arte. Salón de
Dibujos, Acuarelas, Grabados. Mar del Plata, Asociación Amigos del Arte
(Organizadores), 18 de enero – 1° de febrero de 1934.
• Segundo Salón de Arte de La Plata, La Plata, Comisión Provincial de
Bellas Artes, 1934.
• Salón de Pintores Modernos. Buenos Aires, Amigos del Arte, mayo de
1934.
• Flores en Florida. Buenos Aires, Amigos del Arte, 1935.*
• Salón de Pintores Modernos. Buenos Aires, Asociación Amigos del Arte,
mayo de 1935.
• Cuarto Salón de Arte de La Plata, La Plata, Comisión Provincial de
Bellas Artes, 22 de mayo – junio 21, 1936.
• Salón de Pintores Argentinos. Buenos Aires, Amigos del Arte, septiembre
de 1936.
• Exposición de Pintores Argentinos. 2ª exposición. Buenos Aires, Galería
Moody, 2 a. 14 de noviembre de 1936.
• Salón de Pintura organizado en honor de los Delegados al Congreso
Internacional de los P.E.N. Clubs. Buenos Aires, Amigos del Arte, 1936.
• IVº Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.
Buenos Aires, Asociación Amigos del Arte, mayo de 1937.
185
• Quinto Salón de Arte de La Plata, La Plata, Comisión Provincial de
Bellas Artes, 1° de junio – 1° de julio de 1937.
• Exposición de dibujos y grabados de 34 artistas argentinos. Bajo los
auspicios del Instituto Cultural Argentino – Colombiano – Ecuatoriano –
Venezolano. Bogotá, Sala de Exposiciones Teatro de Colón. Dirección Nacional
de Bellas Artes, 25 de mayo – 10 de junio de 1939.
• VII Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.
Buenos Aires, Salón de Amigos del Arte, mayo de 1940.
• Encuadernaciones artísticas. Organizada por Legrain. Buenos Aires,
Salón de Exposición de la Librería Huemul, 4 de noviembre de 1940.*
• XXXIII Salón Anual. Sociedad de Acuarelistas y Grabadores. Buenos
Aires, Galería Witcomb, noviembre de 1948.
• Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre. XXV
Aniversario. 1924-1949. Buenos Aires, SADE, 1949.
• Etapas. La Plata, abril de 1949.
• 1er. Salón de Verano de Pintura. Buenos Aires, Intendencia Municipal de
la Ciudad de Buenos Aires, Banco Municipal, 1950.
• X Salón de Arte de Mar del Plata, Provincia de Buenos Aires, Ministerio
de Educación, Hotel Provincial, 25 de enero – 15 de marzo de 1951.
• 41º Salón Nacional de Artes Plásticas. Buenos Aires, Ministerio de
Eduación de la Nación, Dirección General de Cultura, 18 de octubre – 18 de
noviembre, 1951.
• Primer Salón Nacional de Dibujo y Grabado. Buenos Aires, Ministerio
de Educación de la Nación, Dirección General de Cultura, año 1951.
• Salón de Navidad 1951. Buenos Aires, Galería Bonino, 1951.
• 42º Salón Nacional de Artes Plásticas. Buenos Aires. Ministerio de
Eduación de la Nación, Dirección General de Cultura, 18 de octubre – 21 de
noviembre, 1952.
• Feria. Navidad – Año Nuevo – Reyes. Buenos Aires, Galería Van Riel.
Sala V, diciembre de 1952.
• Pintores Argentinos contemporáneos. Buenos Aires, Galería de Arte
Krayd, noviembre de 1952.
• Exposición de la Pintura y la Esculturas Argentinas de este Siglo. Buenos
Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 30 de octubre de 1952 – 29 de marzo de
1953.
• 2º Plan Quinquenal. XX Salón de Arte de la Ciudad Eva Perón . Eva
186
Perón, Provincia de Buenos Aires, Ministerio de Educación, Dirección General de
Cultura, Salas de la Dirección de Artes Plásticas, 19 de noviembre – 19 de
diciembre, 1953.
• Pintura Mágica. Buenos Aires, Galería Rubbers, junio de 1957.
• 150 Años de Arte Argentino. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas
Artes, 1960.
• Arte Argentina Contemporanêa. Auspiciado pela Embaixada da
Republica Argentina no Brasil. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, julio de 1961.
• Art Argentine Actuel. Paris, Musée Nationale d'Art Moderne, 1962.
Una vez fallecido el artista, su obra comenzó a ser cada vez más valorada.
Después de su muerte en 1963 y hasta el día de hoy, se realizaron 45 muestras
individuales de la obra de Xul:
• Xul Solar. Óleos. Buenos Aires, Riobóo. Galería de Arte, 22 de abril – 4

de mayo de 1963.
• Homenaje a Xul Solar. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes,
octubre de 1963.
• Homenaje a Xul Solar. Acuarelas, témperas, óleos. Buenos Aires, Galería
Candilejas, 3 – 31 de mayo de 1965.
• Exposición Homenaje a Xul Solar presentada por Jorge L. Borges.
Buenos Aires, Galería Diálogos, 2 – 22 de agosto de 1965.
• Xul Solar. Buenos Aires, Proar, 23 de agosto – 11 de septiembre de 1965.
• III Bienal Americana de Arte. Exposición Homenaje a Xul Solar.
Córdoba, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, octubre de 1966.
• Xul Solar. Obras 1915/1962. Santa Fe, Museo Provincial de Bellas Artes
“Rosa Galisteo de Rodríguez”, noviembre de 1967.
• Homenaje a Xul Solar. La Plata, Museo Provincial de Bellas Artes, 17 de
julio – 11 de agosto de 1968.
• Xul Solar/Pinturas. Buenos Aires, Javier Galería de Arte, 3 – 14 de junio
de 1969.
• Xul Solar. Retrospectiva. Obras 1915-1962. Buenos Aires, Galería
Rubbers, 19 de mayo – 6 de junio de 1970.
187
• Xul Solar. Acuarelas y Témperas. Buenos Aires, Galería Rubbers, mayo
de 1975.
• Xul Solar. 1884/1963. Buenos Aires, Galería Rubbers, mayo de 1976.
• Xul Solar 1887-1963. Paris. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 20
de octubre – 27 de noviembre de 1977.
• Xul Solar. Obras 1919/1962. Buenos Aires, Galería Rubbers, 1978.
• Xul Solar (1887-1963) Œuvres de 1915 à 1962. Paris. Grand Palais.
Galería Rubbers. FIAC 78, Art Contemporain, 20 – 29 de octubre de 1978.
• Xul Solar. Obras 1920-1962. Buenos Aires, Galería Rubbers, 17 de mayo
– 6 de junio de 1979.
• Xul Solar. Buenos Aires, Galería Rubbers, abril – mayo 1980.
• Xul Solar. Buenos Aires, Galería Rubbers, 13 de mayo – 1° de junio de
1982.
• Xul Solar 1887-1963. Buenos Aires, Galería Rubbers, abril – mayo de
1984.
• Xul Solar. Témperas/Acuarelas. Buenos Aires, Galería Rubbers, mayo –
junio de 1985.
• Xul Solar. Exposición en ocasión de a reunión del ICOM. Buenos Aires,
CAyC, 1986.
• Xul Solar (1887-1963). Buenos Aires, Galería Rubbers, mayo de 1987.
• Alejandro Xul Solar (1887-1963). Buenos Aires, Galería Kramer con la
colaboración de Galería Rubbers, 8 – 20 de agosto de 1988.
• Xul Solar. 1887-1963. Grafías. La vista al acecho. Buenos Aires, Galería
Rubbers, 29 de mayo - 17 de junio de 1989.
• Xul Solar. Catálogo de las obras del Museo. Buenos Aires, Fundación
Pan Klub – Museo Xul Solar, 1990.
• Alejandro Xul Solar (1887-1963). Maldonado-Uruguay, Museo de Arte
Americano de Maldonado, 20 de enero – 3 de febrero de 1990.
• Xul Solar (1887-1963). Obras Inéditas. Buenos Aires, Galería Rubbers,
26 de junio – 24 de julio de 1990.
• Alejandro Xul Solar (1887-1963). New York, Rachel Adler Gallery, 2 de
mayo – 8 de junio de 1991.
• Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari. Xul Solar 1887-1963. Madrid,
Guillermo de Osma Galería, 13 de febrero – 3 de abril de 1993.
• Xul Solar. A Collector's Vision. New York, Rachel Adler Gallery, 1° de
mayo – 30 de junio de 1993.
188
• Xul Solar: the Architectures. London. Courtauld Institute Galleries, 1994.
• Xul Solar - J.L. Borges. Língua e Imagem. Rio de Janeiro, Centro
Cultural Banco de Brasil, 2 de octubre – 11 de enero de 1997. (São Paulo.
Fundacão Memorial da América Latina, 23 de enero – 1° de marzo de 1998).
• Xul Solar (1887-1963). I Bienal de Artes Visuales del Mercosur. Porto
Alegre, Brasil. Buenos Aires, Fundación Banco Patricios, 31 de julio – 23 de
agosto de 1997.
• Xul Solar (1998-1963). I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto
Alegre, Fundacão Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2 de octubre – 30 de
noviembre de 1997.
• Xul Solar. El sol herido. Málaga. Palacio Episcopal, 5 de junio – 5 de
julio de 1998. (Sevilla. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, julio – agosto de
1998).
• Xul Solar. Works 1916-1963. Stockholm, Moderna Musset – Ministry for
Foreign Relations, International Commerce and Worship, Argentina, mayo –
agosto de 1998.
• Xul Solar. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, septiembre de
1998.
• Paul Klee invita a Xul Solar en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1999.
• Xul Solar: 1887-1963. Mendoza, Museo Municipal de Arte Moderno, 10
al 29 de abril de 2001.
• La Biblioteca de Xul Solar. Buenos Aires, Fundación Pan Klub – Museo
Xul Solar, 13 de septiembre al 13 de noviembre de 2001.
• Xul Solar. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, del 26 de
febrero al 13 de mayo de 2002.
• Xul Solar, arquitectura y diseño: 1918-1922. Buenos Aires, Fundación
Pan Klub – Museo Xul Solar, 5 de marzo al 5 de mayo de 2002.
• Xul Solar y sus amigos: obra inédita. Buenos Aires, Fundación Pan Klub
– Museo Xul Solar, 22 de noviembre de 2002 – 29 de marzo de 2003.
• Xul Solar: visiones y revelaciones. Buenos Aires, Malba – Colección
Costantini; São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo; Houston, The Museum
of Fine Arts; México, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 2005-2006.
• Xul Solar Tintas. Galeria Rubbers- 2006
Y, de manera colectiva con otros artistas, ya han habido 69 muestras
189
póstumas de Solar:
• Surrealismo Imaginación. Buenos Aires, Galería Serra, 23 de septiembre

– 23 de octubre de 1964.
• Exposición homenaje a Ignacio Acquarone. Historia de la pintura en la
Argentina. Buenos Aires, Librería Galería de las Artes, 1965.
• Argentina en el mundo. Artes Visuales 1 . Buenos Aires, Museo de Artes
Plásticas Eduardo Sívori, 15 – 31 de diciembre de 1965.
• Magia e imaginación en la pintura. Buenos Aires, Dédalo. Galería de
Arte, junio de 1965.
• Exposición Homenaje a J. Batlle Planas. Buenos Aires, Proar. Galería de
Arte, 4 – 27 de mayo de 1965.
• De Carlos Pellegrini a nuestros días. Homenaje al Sesquicentenario de la
Independencia Argentina. Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 14 – 30
de julio de 1966.
• Surrealismo en la Argentina. Buenos Aires, Centro de Artes Visuales del
Instituto Torcuato Di Tella, 9 – 28 de junio de 1967.
• Pintura argentina. Primeras manifestaciones de vanguardia (1920-30).
Buenos Aires, Sociedad Hebraica Argentina, 3 – 21 de junio de 1968.
• Panorama de la pintura argentina 1. Buenos Aires, Fundación
Lorenzutti. Salas Nacionales de Exposición, 15 – 30 de abril de 1969.
• Pintura Argentina. Promoción Internacional/Argentine Painting.
International Promotion . Buenos Aires, Fundación Lorenzutti. Museo Nacional
de Bellas Artes, 10 – 30 de julio de 1970.
• S.A.D.E. Sociedad Argentina de Escritores. Subasta de obras Pro-
Edificio del Escritor Buenos Aires, Galería Bonino, 1971.
• Pintura Argentina. Promoción Internacional. Santiago de Chile.
Fundación Lorenzutti. Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, 1971.
• Mediator Dei. IX Salón de Arte Sagrado. Buenos Aires, Galería Rubbers,
noviembre de 1971.
• Obras maestras de la pintura argentina 1. Buenos Aires, Fundación
Lorenzutti. Salas Nacionales de Exposición, 5 – 21 de julio de 1972.
• Obras de arte argentino pequeño formato (tout petit). Buenos Aires,
Centoira Galería de Arte, 1974.
• 1974 Centenario de Mar del Plata, Muestra Homenaje de los Plásticos
Argentinos. Mar del Plata, Fundación Lorenzutti. Sala de Exposiciones, 1° de
febrero – 10 de marzo de 1974.
190
• A 45 años del Nuevo Salón de Amigos del Arte. Buenos Aires, Vermeer
Galería de Arte, agosto de 1974.
• Maestros de la pintura argentina (De Prilidiano Pueyrredón a Emilio
Pettoruti). Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Dirección de Cultura.
Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, 19 – 30 de noviembre de 1975.
• Más allá de la pintura. Buenos Aires, Martina Céspedes, abril de 1975.
• Pintores Argentinos en Rubbers. “Adhesión al Mundial 78”. Buenos
Aires, Galería Rubbers, 7 – 24 de junio de 1978.
• Los raros. Buenos Aires, Galería Vermeer, 1982.
• El símbolo de la cruz en el arte argentino. Buenos Aires, Fundación
Arché, 1982.
• Funi Asociación para el Futuro del niño. Buenos Aires, Galería Rubbers,
22 de septiembre – 1° de octubre de 1983.
• El Anti-Rinoceronte. Periódico Martín Fierro. Las primeras vanguardias.
Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, octubre – noviembre de 1983.
• Funi Asociación para el Futuro del niño. Buenos Aires, Galería Van Riel,
14 - 31de agosto de 1984.
• Inauguración de la Galería Sur. Punta del Este, Galería Sur, 1985.
• Art of The Fantastic Latin America 1920-1987. Indianapolis. Museum of
Art, junio - septiembre de 1987. (Exposición itinerante: New York, The Queens
Museum; Miami, Center for the Fine Arts)
• Cultura de lo surreal. Buenos Aires, CAyC, 1988.
• Art in Latin America. The Modern Era 1820-1980. London, The Hayward
Gallery, mayo - agosto de 1989. (Exposición itinerante: Estocolmo. Museo
Nacional y Museo de Arte Moderno, 1989; Madrid, Palacio de Velázquez, 1989-
1990).
• Arte argentino contemporáneo: donación Fundación Antorchas. Buenos
Aires, Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, 1991.
• America, Bride of the Sun, 500 years. Latin America and the Low
Countrie. Bélgica. Royal Museum of Fine Arts Antwerp, 1° de febrero – 31 de
mayo de 1992.
• Latin American Artists of the Twentieth Century. Sevilla, Estación Plaza
de Armas, 1992. Exposición propiciada por la Comisaría de la Ciudad de Sevilla
para 1992 y organizada por The Museum of Modern Art of New York
(Exposición itinerante: Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, 1992-1993; Colonia, Kunsthalle Cologne, 1993; New York, The
191
Museum of Modern Art, 1993).
• El universo de Borges. Buenos Aires, Fundación Internacional Jorge Luís
Borges. Palais de Glace, 14 de septiembre – 14 de octubre de 1993.
• El “Nuevo Salón”. Entre Xul Solar y Víctor Pissarro. Buenos Aires, Art
House, 1993.
• Art from Argentina. Argentina 1920-1994. Oxford. The Museum of
Modern Art, 1994. (Exposición itinerante: Sudwestdeutsche Landesbank, 1995;
London, Royal College or Art Galleries 1995; Lisboa. Fundação das Descobertas.
Centro Cultural de Belém, 1995; Buenos Aires, Centro Cultural Borges, 1995).
• La Colección Bemberg en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos
Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1996.
• La Colección Costantini en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos
• I Exposición de artes visuales con subasta. Buenos Aires, Fundación
Amigos de DAIA, 1996.
• 20 obras maestras: arte argentino del Siglo XX. Buenos Aires, Museo
Nacional de Arte Decorativo, marzo – abril de 1996.
• El ultraísmo y las artes plásticas. Valencia. IVAM Centre Julio
González, 27 de junio – 8 de septiembre de 1996. (Santiago de Chile. Museo
Nacional de Bellas Artes, 1996; Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes,
1996-1997)
• Gino Bogani. El arte está de moda. Buenos Aires, Museo de Arte
Moderno, 1997.
• Cuatro aspectos de la pintura argentina contemporánea. Xul Solar. Deira
Noé Seguí De la Vega. Bonevardi Hlito Puente. García Herce Warck Meister
Young. Madrid, Pabellón Latinoamericano. ARCO '97. Fondo Nacional de las
Artes, 1997.
• A Coleção Costantini no Museu de Arte Moderna de São Paulo. São
Paulo. Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1998.
• A Coleção Costantini no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1998.
• Claves del arte latinoamericano: Colección Costantini. Madrid,
Fundación “la Caixa”, 1999.
• Jorge Luís Borges: Homenaje en el Centenario de su nacimiento. Buenos
• Saavedra sueña 2: música, pinceles, gubias y cinceles. Buenos Aires,
192
Museo Histórico Saavedra, 7 de noviembre – 13 de diciembre de 1999.
• Rudolf Steiner: dibujos sobre pizarrones. Buenos Aires, Museo Nacional
de Bellas Artes, abril de 2000.
• Vision Machine . Nantes. Musée des Beaux-Arts de Nantes, 13 de mayo –
10 de septiembre de 2000.
• Versiones del Sur. F[R]ICCIONES . Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 12 de diciembre de 2000 – 26 de marzo de 2001.
• Versiones del Sur. Heterotopías. Medio siglo sin-lugar 1916-1968.
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 12 de diciembre de 2000 –
26 de marzo de 2001.
• Art Miami, Miami, Miami Beach Convention Center. Rubbers Gallery, 18
– 22 de enero de 2001.
• Feria de artistas en Galería Rubbers,. Buenos Aires, Galería Rubbers,
julio 2001.
• Surrealismo. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, agosto –
octubre de 2001.
• MALBA Colección Costantini. Buenos Aires, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, septiembre de 2001.
• Una década de la plástica argentina: los años 30. Caseros, Provincia de
Buenos Aires, Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, julio 2002.
• Borges y el arte en el Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,
Museo Nacional de Bellas Artes; Caseros, Museo de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero; Neuquén, Museo Nacional de Bellas Artes, septiembre –
noviembre de 2002.
• Arte argentino del siglo XX: intercambio patrimonial. Lima, Instituto
Cultural Peruano Norteamericano; Santa Fe, Museo Provincial de Bellas Artes
“Rosa Galisteo de Rodríguez”, septiembre-diciembre 2002.
• Cosmópolis: Borges y Buenos Aires, Barcelona, Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona, 29 de octubre 2002 al 16 de febrero de 2003.
• Arte Astratta Argentina. Bergamo, Galleria d'Arte Moderna e
Contemporanea di Bergamo-Fundación Proa, diciembre 2002-marzo 2003.
• Artistas modernos rioplatenses en Europa 1911-1924: la experiencia de
la vanguardia. Buenos Aires, Malba – Colección Costantini, 17 de octubre de
2002 al 27 de enero de 2003.
• 29 pintores, escultores y grabadores. Buenos Aires, Pabellón de las
Bellas Artes, UCA, 10 de diciembre de 2003 al 8 de marzo de 2004.
193
• RAMÍREZ, Mari Carmen y Héctor Olea. Inverted Utopias: Avant-Garde
Art in Latin America. New Haven and London, Yale University Press in
association with The Museum of Fine Arts, Houston, 2004.
• Colección Museo Provincial de Bellas Artes. La Plata, Espaciomultiarte
SIGEN,
• Diálogos: arte latinoamericano desde la Colección Cisneros. Santiago de
Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, 25 de noviembre de 2004 – 28 de febrero
de 2005.
• Diálogos: arte latinoamericano desde la Colección Cisneros. Bogotá,
Museo de Arte Moderno de Bogotá, 5 de mayo de 2005 – 29 de junio de 2005.
• Guttero: un artista moderno en acción. Buenos Aires, Malba, 2006.
• Vasos Comunicantes. Vanguardias Latinoamericanas y Europa 1900-
1950. Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 20 diciembre
2006 - 18 febrero 2007.
Cabe destacar que desde el año 1993 existe una muestra permanente sobre
Xul Solar en lo que se constituye como su museo, la “Fundación Pan Club”.
Con estos datos, pueden sacarse varias conclusiones:
- Las exposiciones de la obra de Xul Solar suman 167 en total,

contando las realizadas en vida por el propio autor y las póstumas, tanto de
manera individual como colectiva.
Las exposiciones enumeradas durante los 86 años de aparición de
las obras de Solar se traducirían en una estadística como un máximo de 2
apariciones expositivas por año en todo el mundo (desde 1920 hasta
2007).
- De esas 167 exposiciones, sólo el 31,7% fueron realizadas
durante la vida del artista, entre los años 1920 y 1962. El 68,2% fueron
realizadas una vez fallecido el artista, entre mayo de 1963 y febrero de
2007.
La obra de Xul Solar adquirió luego de la muerte del artista dos
veces la trascendencia que tenía cuando vivía.
194
Exposiciones de Xul Solar
31,70%
exposiciones en vida
exposiciones póstumas
68,20%
Veámoslo en detalle:
Su primera exposición fue en el año 1920.
Luego, durante 13 años (entre los años 1924 y 1937) participó de
manera ininterrumpida en exposiciones colectivas: una por año, como
mínimo, con un pico de mayor cantidad de exposiciones con cuatro en
1936. Y realizó una sola exposición individual, en 1929.
Entre 1939 y 1940 realizó una muestra individual y tres colectivas.
Luego pasó 7 años sin realizar exposiciones: entre 1941 y 1947. Los 6
años siguientes, entre 1948 y 1953, expuso periódicamente: dos veces
individualmente y el resto en muestras colectivas. Desde 1954 y hasta
1960, Xul pasó otro período de 7 años sin exponer, salvo una participación
en una muestra colectiva en 1957. Entre el ´60 y el ´62 hizo tres muestras
colectivas, antes de morir.
LÍNEA HISTÓRICA EXPOSICIONES en vida de Xul Solar
(1920-1962)
1920 Primera
1924 a 1937 1939-40 1948-53 1960-62
exposición
Exposiciones colectivas y una individual Una muestra Exposiciones Tres
individual, tres muestras
colectivas
Y una vez fallecido Solar, se realizaron muestras de su obra todos los
años (exceptuando solamente 1973 y 1981).
Los años con mayor cantidad de muestras del artista fueron 1965,
1993 y 2001. En ellos hubo entre 6 y 8 muestras por año –entre
individuales y colectivas-. Se suma en 1993 la propia apertura del Museo
Xul Solar.
LÍNEA HISTÓRICA EXPOSICIONES póstumas de Xul Solar
195
(1963-2007)
1965 1973 1981 1993 2001

1963-2007
Año póstumo Año póstumo Año póstumo
Muestras
record en record de record en
póstumas todos
los años, salvo
1973 y 1981
- Durante su vida Xul sólo realizó el 11,3% de sus

exposiciones de manera individual. Mientras que el 88,6%
de sus muestras optó por realizarlas de manera colectiva,
acompañado por otros artistas.
Exposiciones en vida de Xul Solar
individuales
colectivas
11,30%
88,60%
Xul Solar era un artista poco interesado en difundir su obra

mediante muestras y en posicionarse como pintor en el circuito del
arte vigente. En la mayor parte de los casos, eligió difundir sus obras
en muestras colectivas.
- Del total de exposiciones póstumas sobre la obra de Solar (114), el

39,5% fueron individuales. Y en el 60,5% de los casos fueron colectivas.
Exposiciones póstumas de Xul Solar
39,50%
individuales
colectivas
60,50%
Se vislumbra que, contrariamente a la preferencia de Xul por las

muestras colectivas, las exposiciones en su memoria optaron
196
mayoritariamente por la realización de exposiciones individuales
sobre su obra. Lo que demuestra que su figura profesional tomó
mayor trascendencia e identificación una vez fallecido.
- El incremento en la cantidad de muestras individuales de la obra

de Xul Solar después de su muerte fue del 88,2% (entre 1963 y 2007). En
tanto que el incremento en la cantidad de muestras colectivas después del
fallecimiento de Xul Solar fue del 59,48% (entre 1963 y 2007).
Se reafirma que Solar tomó mayor valor como artista individual
luego de su muerte.
- También se deben distinguir del total de muestras de Xul Solar las

realizadas a nivel internacional:
De las 53 exposiciones que Xul realizó durante su vida –entre
individuales y colectivas- sólo 6 fueron internacionales; el resto, las realizó
en Argentina.
Ahora bien, de las 124 muestras que se realizaron luego de su
muerte –entre individuales y colectivas- 35 se hicieron en el exterior.
Veámos en detalle esta tendencia hacia las muestras internacionales

en las muestras póstumas:
Durante su vida, su primera muestra fue en el exterior, en Milán.
También antes de desembarcar a Argentina, realizó una en París en 1924.
En 1931, realizó una muestra en Montevideo. En 1939, en Bogotá. Recién
en 1961 eligió exponer en el exterior nuevamente: en Brasil. Por último,
realizó una exposición en París poco antes de morir, en 1962.
En las exposiciones luego de su fallecimiento: en 1971 fue la primera
vez que una obra de Xul se expuso en el exterior luego de su muerte (y fue
en una muestra colectiva). Luego hubo cuatro muestras en el exterior que
lo incluyeron, en 1977, ´78, ´85 y ´87.
Ya a partir del año 1989 hasta la actualidad, la inclusión de la obra de
Xul Solar en el exterior se desarrolló de manera ininterrumpida. Las obras
de Solar tuvieron su espacio en alguna galería del exterior año tras año,
tanto en muestras individuales como en exposiciones colectivas.
Los años 1997 y ´98 fueron los de mayor exposición internacional de
la obra de Xul, con cuatro exposiciones cada año.
197
LÍNEA HISTÓRICA CON LA APARICIÓN
INTERNACIONAL de las obras de Xul Solar
(1920-2007)
1920 1961
1931 1971 ´77, ´78, ´85, ´89
Milán Montevideo Brasil Muestras
1924 Primera
1939 1962 póstumas en el 1989-hoy
París expo.
Bogotá París Expo. internacional
internacional
Última póstuma ininterrumpida
expo. 1997-98
en vida
Años de mayor exposición
Se demuestra la creciente inserción de las obras de Xul Solar en

el plano internacional del arte, en especial a partir de que se
cumplieron 30 años del fallecimiento del artista.
¿DISCÍPULOS?
Tribunal de pintores, 1938

Juan Batlle Planas
¿Algún argentino retomó la obra de Xul? En esta parte del trabajo
sobre el artista y su obra se señalarán creadores que hayan tomado
elementos de Solar. La existencia de “discípulos” o continuadores de su
198
obra e ideas también es un punto interesante para conocer la intención que
tuvo el autor de instalar y enseñar su estilo. Sin dudas influye en su nivel
de difusión.
Guillermo De la Torre no vaciló en afirmar que no existen seguidores
de Xul “porque nunca dio clases”. Exactamente lo mismo dijo Jorge López
Anaya respecto a la posibilidad de que existan discípulos del estilo de Xul.
La cercanía de De la Torre con Solar permitió que éste confiese que las
únicas clases que conoció que Solar daba eran sobre astrología, en su
casa, ante un nutrido grupo de amistades que frecuentaban el hogar del
artista.
En este apartado mencionaremos a los artistas argentinos que
consideramos más se acercaron a la obra de Solar, que lo hayan retomado
por su propuesta plástica como por su mensaje místico y universal y su
característica esotérica.
En este sentido, el artista Juan Batlle Planas mantuvo un
acercamiento a las raíces del arte de Xul Solar y su mensaje. Batlle Planas
fue contemporáneo de Solar durante su vida, nació en 1911 y murió en La ciudad hidroespacial, 1970
Gyula Kosice
1966. Su obra contenía imágenes de alucinación, fantasmagóricas y
collages; para luego indagar en la energía del ser, en Wilhelm Reich,
conceptos yoguis, parapsicología y psicología de la forma, así como en la
comunicación a través de otros sentidos, poderes ocultos, el azar, el
destino y meditaciones astrológicas. Este artista terminó su obra cerca de
la abstracción.
Gyula Kosice fue la personalidad más destacada del grupo “Madí”,
que nació en el año 1946. Como lo define López Anaya 224, fue el más
abierto en la experimentación y el más entusiasta creador de utopías. En
los ´60 elaboró su ciudad hidroespacial, urbe habitable suspendida en el
espacio, sobre el Río de La Plata, para experimentar una nueva vida en un
hábitat que una al arte y la vida. El tono del proyecto era utópico, científico,
tecnológico. Esta gran obra sin dudas nos remite a la arquitectura utópica y
los proyectos de ciudad desarrollados en la pintura de Xul Solar.
Por otro lado, Emilio Renart 225 (1925-1991) desarrolló una particular
modalidad de arte objetual, derivada del informalismo. Como explica López
Anaya, este artista trabajó en su concepto de “integralismo”: unir, asociar
escritos, inventos, investigaciones, obras plásticas, etc. Esto también
224
JORGE LOPEZ ANAYA, “Arte argentino”. Emecé arte. Buenos Aires, 2005.Pág 238.
199
retrotrae al artista Xul Solar, que en sus obras integraba diversas
disciplinas como la música, la astrología, el lenguaje, etc.
Victor Grippo (1936-2002) fue uno de los artistas miembro del
“Grupo de los trece” en los años ´70, junto con Jaques Bedel, Gregorio
Dujomy, Carlos Ginzburg, Luís Fernando Benedit, Jorge Gonzales Mir,
Vicente, Lucas Marotta, Luís Pazos, Alfredo Portillo, Juan Carlos Romero,
Julio Teich, Horacio Zabala y Clorindo Testa. Se puede vincular a Grippo
con la obra de Solar porque desarrolló una estética artística en
experimentos con papas en torno a mensajes de la alquimia. La papa,
como el metal de los alquimistas místicos, nace en el seno de la madre
tierra. Después, las técnicas transmutan tanto a una como a otro. Por eso
la papa, por su origen y su historia, le resultó a Grippo un elemento para
mezclar, como en un crisol, referencias a la conquista del continente, a la
alimentación, a la ética, a la libertad de conciencia y a la energía espiritual.
Obra de Emilio Renart
Analogía IV, 1972. Víctor Grippo
En 1979 el artista Roberto Elía presentó su primera muestra

individual. La inspiración de su obra parte del esoterismo, el budismo zen,
la cábala, la alquimia, los mitos y la historia. Ocultaba interpretaciones
unívocas de sus obras. Como señala Lopez Anaya, este artista era afin a
200
artistas como Raymond Russel, Borges, Cortazar, Beuys, Duchamp y por
supuesto Xul Solar, cuyas sus raíces e inspiraciones son coincidentes.
De la Serie Klammer, 1988
Esta obra de Elía en particular simula ser un tablero de ajedrez, lo

cual lo une aún más a Xul Solar, autor del famoso panajedrez.
En la década del ´90 un conjunto de artistas mujeres optan por la vía
del objeto, en dimensión metafórica y simbólica. Entre ellas, se encontraba
Fabiana Barreda, quien en 2004 expuso fotografías bajo el título “Proyecto
Hábitat: Utopía y deconstrucción”, entre ellas el Proyecto Fachada Delta de
Xul Solar, retomando al artista.
También en los ´90, el arte argentino mostró sucesivas caras; en los
primeros años fue el arte débil, light, rosa, kitsch o guarango. También el
instinto del género, el neodecorativismo figurativo y la abstracción
decorativa y citacionista. Entre los artistas cultores de estos géneros,
encontramos a Benito Laren, quien según dicen plagió una obra de Xul
Solar en idioma kitsch, falso y reciclado, como si fuera una manualidad
escolar.
Por último, Mónica Girón realizó una exposición de esculturas en el
MALBA, cuyo título inspirado en el idioma creado por Xul Solar es
“Neocriollo”.
Estos ocho artistas citados refieren con sus obras algún aspecto de
Xul Solar. Aunque también demuestran que en 86 años de existencia de su
legado artístico, son pocos los que lo retomaron. Su obra no creó una
tradición pictórica, sino que por el contrario fundó una vertiente artística a
la cual nadie se le acercó comparativamente.
201
202
Xul en la
sociedad actual
Un yogui, 1932
Xul Solar
Una invitación a meditar

Al plantear la relación entre el arte y la sociedad nos encontramos
con que existen dos teorías distintas. Una supone que las modificaciones
203
que se producen en el campo social, luego, son retomadas por el arte,
transformando a éste. La otra propone que el proceso es al revés; los
artistas promueven nuevas concepciones estéticas que, después de un
determinado tiempo, son admitidas por la sociedad. Esta última perspectiva
estaría asegurando que es el arte el que transforma a la sociedad.
Esto que dimos en llamar el problema del huevo o la gallina, puede
ser superado si planteamos que ambos campos están en constante unión
e interacción, modificándose mutuamente. El artista es parte de la
sociedad; como dice Manuel López Blanco, el artista no es un ser
excepcional, es un caso particular de la personalidad en general. Este
autor plantea que “la obra de arte, como cualquier producto humano, refleja
siempre la concepción del mundo de su autor, una toma de conciencia, un
modo de aprehender y dominar la realidad humana o natural, una especial
manera de relacionarse con sus semejantes. Y esto es más que
conocimiento. Es un hacer consciente, un comunicar, un realizarse, y un
liberar de lo humano” 226.
Por lo tanto, si el artista expresa una nueva cosmovisión es porque
en la sociedad se están produciendo modificaciones. Surgen inquietudes,
dilemas, crisis de saberes; que de alguna forma u otra “afectan” al artista.
Pero, también es cierto que, cuando el artista crea algo provocador que
rompe con la estética tradicional; la sociedad lo acepta mucho tiempo
después, como si el arte hubiese transformado a ese público hasta lograr
su aceptación.
No es extraño decir que la obra artística, está atravesada por los
procesos sociales, políticos, culturales, económicos. Pero esta tesis no se
propone hacer un análisis exhaustivo sobre en qué medida esos elementos
afectaron la obra de Xul. Es necesario pensar, sí, por qué hoy en día Xul
es investigado con mayor énfasis y profundidad que hace cincuenta años.
El historiador de arte Julio Sánchez nos dice que el centro de esta
cuestión es que hoy en día existe mayor caudal de información, y más
acceso a ella. En relación a los avances tecnológicos, Eric Hobsbawm
comenta que “el mundo está dominado por una tecnología revolucionaria
que avanza sin cesar, basada en los progresos de la ciencia natural (…) La
consecuencia de mayor alcance de esos progresos ha sido, tal vez, la
revolución de los sistemas de transportes y comunicaciones, que
226
MANUEL LÓPEZ BLANCO, “Notas para una introducción a la estética”, Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata, Pág. 60
204
prácticamente han eliminado el tiempo y la distancia. (…) Esa tecnología
hace posible que personas separadas por océanos y continentes puedan
conversar con sólo pulsar unos botones” 227 .
Pero intentemos ir más profundo sobre el por qué de la mayor
repercusión de Xul. Cuando este artista empezó a producir, existía en
algunos sectores de la sociedad una crisis sobre el valor del positivismo y
las ciencias exactas.
Mario Gradowczyk plantea que la posibilidad de crear contenidos
ajenos a la realidad exterior nació con la modernidad. “El positivismo
decimonónico de la burguesía ilustrada sería cuestionado desde aquellas
concepciones que rescataban los valores espirituales y cósmicos de la
humanidad, entre los que se señala el movimiento teosófico, muy ligado al
arte simbolista” 228.
Entonces, es posible trazar una comparación entre aquel momento
y el actual, ya que nuevamente nos encontramos frente al descreimiento
de que todo lo que sucede en el mundo puede ser comprobado y explicado
desde estas teorías cientificistas. Se abren nuevos canales de explicación
y el público indaga en campos sensoriales distintos; como lo son, la
expansión de las prácticas del yoga, la medicina oriental, terapias
alternativas, retiros espirituales, etc.
Algunos de los comentarios de Hobsbawm se refieren a esta
cuestión. “Paradójicamente, una época que sólo podía vanagloriarse de
haber beneficiado a la humanidad por el enorme progreso material
conseguido gracias a la ciencia y a la tecnología, contempló en sus
momentos postreros cómo esos elementos eran rechazados en Occidente
por una parte importante de la opinión pública” 229.
Según plantean Andrea Scatena y Cintia Bugin la cuestión social
actual debe ser analizada dentro del concepto de globalización, que abarca
fenómenos económicos, políticos, culturales que trascienden las fronteras
nacionales para convertirse en un hecho global.
Las autoras retoman a Renato Ortiz, quien postula que “se trata de
un espacio ‘transglósico’, en el cual conviven e interactúan entre sí
227
ERIC HOBSBAWM, “Historia del Siglo XX”, Editorial Critica, Año 1998, Pág.22
228
MARIO H. GRADOWCZYK, “Utopía, modernidad y arte joven en el Río de La Plata”,
www.kulturburg.org/el_fondo_del_mar/utopía_modernidad_y_arte_joven.htm
229
205
diferentes lenguas y culturas sin que esto signifique la no existencia de
conflictos” 230.
La producción industrial, la tecnología y el consumo de bienes
transforman las identidades y el sentido de pertenencia, el ser social ya no
se sabe a qué grupo pertenece. ”Las identidades nacionales o locales se
reconstituyen en las redes globalizadas y transterritoriales de los
escenarios comunicacionales” 231.
Para Daniel García Delgado, se trata de un proceso de
globalización que reproduce la exclusión, la falta de futuro y la situación de
que unos pocos vivan a expensas de los demás. A esto, se le suma la falta
de responsabilidad de las elites que toman las decisiones. “Las naciones
del mundo periférico han experimentado la irrupción del capitalismo
globalizado como un movimiento de desestructuración en dos direcciones
contradictorias entre sí. Por una parte, el proceso de transnacionalización
de la economía, que enajena (la capacidad de usar la riqueza
generada).Por otra, la fragmentación del orden social y la proliferación de
intereses particulares que diluyen identidades colectivas y debilita la
capacidad de gobernabilidad de la sociedad sobre ella misma” 232.
Según el historiador Hobsbawm, una de las características más
destacada desde el fin del Siglo XIX “es la incapacidad de las instituciones
públicas y del comportamiento colectivo de los seres humanos de estar a la
altura de ese acelerado proceso de mundialización. Curiosamente, el
comportamiento individual del ser humano ha tenido menos dificultades
para adaptarse al mundo de la televisión por satélite, el correo electrónico
(…) y los trayectos transoceánicos” 233.
Mario Gradowczyk, retomando a Marta Traba, advierte “sobre los
peligros de una cultura global o planetaria que convierte al artista en un
productor no diferenciado, que sólo atiende los pedidos de la
superestructura cultural que le da salida en el mercado, lo obliga a cambiar
de acuerdo a las expectativas, garantiza su circulación y promete el alza de
230
ANDREA SCATENA Y CINTIA BUGIN, “El espacio del arte dentro de la comunicación”, Revista
Trampas, abril de 2004, Pág.31
231
Op. Cit. Pág.31
232
Apuntes de la Cátedra de Sameck de Sociología del C.B.C., U.B.A., 2º Cuatrimestre, Unidad 3, Año
2007, Pág. 94
233
ERIC HOBSBAWM, “Historia del Siglo XX”, Editorial Critica, Año 1998, Pág. 25
206
sus cotizaciones… Esto equivale a renunciar al arte como ficción, como
metáfora” 234.
Para Gradowczyk, el arte latinoamericano debe retomar las ideas
utópicas de los pintores modernos, para revalorizar el sentido ético de la
creación artística. De esta forma, se convertiría en un arte de resistencia
frente a la imposición del mercado de satisfacer las demandas y
tendencias de los consumidores. “Esta batalla podría ser ganada por
aquellos creadores de un arte enraizado en sus propios orígenes, que se
proyecte tanto hacia el centro como hacia la periferia, haciendo realidad
una consigna lanzada por Xul Solar: Nuestro (patriotismo?) es encontrar el
más alto ideal posible de la humanidá –realizarlo y extenderlo al mundo” 235.
Sin embargo, existe en el país, sobre todo en las principales
ciudades, un gran interés sobre el arte. Por ejemplo, durante la Noche de
los Museos de este año, asistieron 414.00 personas; experiencia que se
viene desarrollando en la Capital Federal hace tres años y que consta que
los museos abran sus puertas, por un día, en forma gratuita.
Otro indicador se observa en la muestra que se hizo sobre Xul
Solar, en el Museo Nacional de Bellas Arte, en el año 1998. Quizás por ser
gratuita, concurrieron más de 110.000 personas. Además, crecieron las
experiencias de murgas, danzas, teatro, recitales, festivales de cine, entre
otros.
Sabemos que las Bellas Artes no son masivas. Pero, estos hechos
demuestran que, ante la posibilidad de museos abiertos y gratuitos, en
conjunto con campañas de publicidad, la gente responde de manera
multitudinaria.
Volvamos a plantear la necesidad de que exista un proyecto de
educación y concientización sobre qué es el arte y las posibilidades
creativas que éste acciona.
Ya dijimos que un país en donde, según cifras del INDEC, un 26,9%
de la población está por debajo de la línea de pobreza y más del 10% está
sin trabajo, es poco posible que logre una masificación del interés por el
arte. A esto se le suma que, hace cinco años atrás el índice de pobreza
estaba en un 57,5%; o sea que se arrastra con todas las secuelas que
esas cifras produjeron.
234
MARIO H. GRADOWCZYK, “Utopía, modernidad y arte joven en el Río de la Plata”,
235
MARIO H. GRADOWCZYK, “Utopía, modernidad y arte joven en el Río de la Plata”,
207
Vale aclarar que, cuando hablamos de masificación no estamos
proponiendo la banalización del arte, sino la posibilidad de que mayor
cantidad de gente pueda acercarse a un museo, que haya más educación
y que todos tengan la oportunidad de acceder a este tipo de experiencias.
También sería necesario que el círculo relacionado con el arte, o
sea los críticos, historiadores, los dueños de las galerías y museos dejen
de lado el interés meramente comercial y se presten a “democratizar” el
conocimiento que tienen. En este sentido, López Anaya y Julio Sánchez
fueron los mas dispuestos a compartir sus saberes y perspectivas.
Retrato Xul
Solar
¿Por qué es importante
Xul hoy?
Para Hobsbawm el Siglo XX, no sólo “ha sido el siglo mas mortífero
de la historia a causa de la envergadura, la frecuencia y la duración de los Rua Ruini,
conflictos bélicos que lo han asolado sin interrupción (…) sino también por 1949
las catástrofes humanas, sin parangón posible, que ha causado, desde las
mayores hambrunas de la historia hasta el genocidio sistemático” 236.
A esto, se le suma varios datos escalofriantes pero reales: uno,
desde la primera guerra mundial, ha habido mucha más bajas civiles que
militares en todos los países beligerantes; dos, la tortura y el asesinato han
llegado a ser un instrumento de seguridad de los estados modernos; tres,
las muertes registradas a lo largo del Siglo XX suman 187 millones de
236
ERIC HOBSBAWM, “Historia del Siglo XX”, Editorial Critica, Año1998, Pág.22
208
personas, más del 10% de la población mundial que había en 1900; cuatro,
miles de humanos viven en condiciones crueles y, en teoría, intolerables;
cinco, en 1990 había tres veces más de población que a principios de siglo,
esto sucedió a pesar de que durante estos años se ha asesinado o dejado
morir a más gente que en cualquier otro período de la historia de la
humanidad 237.
La sociedad argentina y el mundo entero han sufrido, en las últimas
décadas, una gran fragmentación y desigualdad. Hobsbawm plantea que el
colapso de los gobiernos comunistas “no sólo dejó tras de sí una ingente
zona dominada por la incertidumbre política, la inestabilidad, el caos y la
guerra civil, sino que destruyó el sistema internacional que había
estabilizado las relaciones internacionales durante cuarenta años y reveló,
al mismo tiempo, la precariedad de los sistemas políticos nacionales que
se sustentaban en esa estabilidad” 238. Esto provocó, además, el
surgimiento de pequeños estados.
Se acrecentaron los conflictos políticos, económicos y religiosos
provocando choques bélicos. La lista es larga: invasión y guerra a Irak
(más de 12.000 civiles iraquíes muertos durante el 2006, más miles de
soldados, sumados a 3.000 norteamericanos fallecidos), crisis nuclear
entre Estados Unidos e Irán, desalojo de la Franja de Gaza (centenares de
palestinos asesinados), atentado a las Torres Gemelas en New York
(alrededor de 3.000 muertos), atentado a una estación de Madrid, España
(cerca de 200 muertos) y, dentro de Argentina, los atentados a la
Embajada de Israel y la Amia.
Por ejemplo, la guerra en los Balcanes, que se desarrollo en 1992,
acabó con la vida de 150.000 personas en menos de un año. Como
resultado Yugoslavia se desintegró, por un lado la República Serbia de
Bosnia, por el otro Montenegro, Eslovenia, Croacia, Macedonia y Kosovo.
Las comunidades étnicas y culturales, que habían convivido en paz hasta
1990, se enfrentaron violentamente. La religión sirvió para identificar a los
distintos grupos. Los eslovenos y los croatas, ambos católicos, se
escindieron de los serbios ortodoxos; crearon estados propios y expulsaron
de su territorio a la mayoría de los que eran diferentes a ellos. Las familias
se separaron y mucha gente perdió sus hogares.
237
Datos extraídos de Eric Hobsbawm, “Historia del Siglo XX”, Editorial Critica, Año 1998, Pág.21 y 23
238
209
“Pero los conflictos más terribles se produjeron en Kosovo y en
Bosnia. En Bosnia convivían bosnio-croatas católicos, bosnios
musulmanes y serbo-bosnios ortodoxos. En Kosovo compartían territorio,
musulmanes de origen albanés y serbios ortodoxos.
La violencia, los asesinatos y la llamada «limpieza étnica» fueron
tan terribles en estas zonas que fue necesaria la intervención armada de
las Naciones Unidas y de la OTAN para detener el conflicto” 239.
En tanto, que “mientras el conflicto palestino-israelí continúe
abierto, con su periódica ración de asesinatos, acciones terroristas,
incursiones armadas y operaciones de represalias por parte de uno y otro
bando, la crisis que se ha abierto entre un sector importante del mundo
islámico y los Estados Unidos y Europa occidental seguirá agravándose y
provocando violencias de incalculables consecuencias para el futuro de la
humanidad” 240.
Los habitantes de Medio Oriente, “viven en el terror cotidiano de
unos atentados cuya ferocidad no tiene precedentes y con la perspectiva
de un futuro incierto, en el que lo único seguro es la perennización del
terrorismo. Los asesinatos selectivos, las invasiones periódicas de aldeas,
la destrucción de viviendas y propiedades de vecinos inocentes en
represalias por los atentados” 241.
En tanto que en Irlanda perdura un conflicto territorial/religioso. En
una zona denominada el Ulster se enfrentan dos grupos: los católicos, que
quieren la unión con Irlanda y son un 40% de la población, y los
protestantes, que quieren seguir formando parte del Reino Unido y son el
60%.
La causa de esta división, es que los protestantes son
descendientes de los inmigrantes ingleses que dominaron Irlanda en 1609.
Por lo tanto, los irlandeses consideran que los británicos están ocupando
de manera ilegal la zona del Ulster.
La opción de formas diferentes de cristianismo ha sido un modo de
diferenciación muy eficaz, que ha ayudado a que las posturas sean más
sesgadas y se radicalicen. Las dos comunidades viven en barrios distintos
y no suelen mezclarse. Hay partidos políticos en ambos bandos, en los que
239
http://www.portalplanetasedna.com.ar/religion_hoy1.htm
240
http://www.portalplanetasedna.com.ar/paz_oriente.htm
241
http://www.portalplanetasedna.com.ar/paz_oriente.htm
210
participan sacerdotes católicos y pastores protestantes, que se dedican a
la política manteniendo el ambiente de enfrentamientos y violencia.
En Líbano, convivían musulmanes sunitas y chiitas, católicos
maronitas, cristianos ortodoxos y otras minorías religiosas. Pero en 1975
se inicio una guerra civil, en la que se crearon alianzas entre grupos de
distinta religión.
Tras el alto el fuego de 1990, el balance del enfrentamiento fue que una
parte importante de la población del país había emigrado.
Al finalizar el dominio británico, el territorio del subcontinente indio

fue dividido en dos: una parte se llamó Pakistán y contaba con mayoría
musulmana; la otra era la India, con mayoría hinduista, pero con una
notable minoría islámica. En 1971, Bangladesh se dividió de Pakistán.
Inmediatamente después de la independencia de los británicos,

India y Pakistán iniciaron un conflicto que perdura hasta hoy. El centro de
esta lucha está en Jammu y Cachemira, una región de la India de mayoría
musulmana que Pakistán reclama como suya y que está situada entre los
dos países.
Dentro de la India los sijs son un movimiento nacionalista/religioso
y, a pesar de ser una minoría, su fuerte implantación los llevó a exigir por la
fuerza un estado independiente; como el que tuvieron en el Siglo XIX hasta
que los ingleses los conquistaron tras largas y sangrientas guerras.
En 1984 las autoridades indias mandaron al ejército para que

exterminara a los radicales sijs. Unos meses después fue asesinado Indira
Gandhi, a manos de su guardia personal, formada por sijs. La religión es
en el caso de los sijs una seña de identidad para una población que se
debate entre mayorías musulmanas e hinduistas.
La Republica Popular de China, en 1950, ocupó militarmente el

Tíbet. En consecuencia, se produjo una fuerte emigración desde China a
esta zona; a la vez que muchos tibetanos, como el Dalai Lama, optaron por
salir del país debido a la persecución a la que fueron sometidos.
Esta situación ha provocado que la identidad tibetana, que estaba
basada en el budismo, vaya transformándose; tanto por la política
antirreligiosa de las autoridades chinas, como por la inmigración de
población no tibetana desde China al Tíbet. Frente a esto, muchos budistas
tibetanos han sostenido una resistencia no violenta que ha sido reconocida
211
internacionalmente, con la concesión del Premio Nobel de la Paz al Dalai
Lama en 1989 242.
Hobsbawm considera que el Siglo XX ha sido un siglo de guerras
de religión, cuyo rasgo principal es la intolerancia. “Los decenios
transcurridos desde la primera guerra mundial hasta la conclusión de la
segunda fueron una época de catástrofes para esta sociedad, que durante
cuarenta años sufrió una serie de desastres sucesivos”. Luego, desde
1945 a 1970, se desarrolló un extraordinario crecimiento económico y una
profunda transformación social, que dio en llamar al período, como la edad
de oro. Pero, “la última parte del siglo fue una nueva era de
descomposición, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del mundo
como África, la ex Unión Soviética y los antiguos países socialistas de
Europa, de catástrofes” 243.
En esta sociedad, tan carente de ideales y utopías, Xul se presenta
como algo provocativo y motivador. Ya aprendimos, o deberíamos haberlo
hecho, que las guerras y la omnipotencia no conducen a buenas sendas.
Por eso, el mensaje de Xul adquiere mayor importancia. Xul invita a
pensarnos a nosotros mismos, a buscar la paz interior, a encontrar un
sentido y a sentir el universo dentro. Eso posibilitaría un mundo unido que
toleraría la diferencia.
Hobsbawm considera que se ha producido un quiebre de las pautas
que regían las relaciones sociales. “Esto es sobre todo evidente en los
países más desarrollados del capitalismo occidental, en los que han
alcanzado una posición preponderante los valores de un individualismo
asocial absoluto (…) (Esta sociedad está) constituida por un conjunto de
individuos egocéntricos completamente desconectados entre sí y que
persiguen tan sólo su propia gratificación” 244.
Frente a la fragmentación de la sociedad actual y las guerras
religiosas, las propuestas de universalización de Xul adquieren un carácter
renovador y cuestionador de nuestra forma de vivir. Xul transmite alegría,
paz y comunión, provoca en el espectador una multiplicidad de
sensaciones y una necesidad de indagar, cuestionar y producir. Además
plantea la multireligiosidad, la unión de todas las religiones y saberes
esotéricos que aportan al autoconocimiento. Es que Xul une elementos de
242
http://www.portalplanetasedna.com.ar/religion_hoy1.htm
243
ERIC HOBSBAWM, “Historia del Siglo XX”, Editorial Critica, año 1998, Pág. 16.
244
ERIC HOBSBAWM, “Historia del Siglo XX”, Editorial Critica, año1998, Pág. 25
212
la cultura egipcia, el catolicismo, la cábala judía, el budismo y otras
filosofías orientales.
Al final de su “Vista panorámica del Siglo XX”, Hobsbawm deja

expresar un sentimiento común en la sociedad actual. “Los viejos mapas
que guiaban a los seres humanos, individual y colectivamente, por el
trayecto de la vida, ya no reproducen el paisaje en el que nos desplazamos
y el océano por el que navegamos. Un mundo en el que no sólo no
sabemos adónde nos dirigimos, sino tampoco adónde deberíamos
dirigirnos” 245.
Podríamos refutar esta frustración diciendo que al acercarnos a Xul,
sabemos muy bien que vamos en busca de una mejor sociedad, mas
fraterna, igualitaria y tolerante. Quizás es una utopía imposible de cumplir,
pero es válida porque nos mantiene con esperanzas de que debajo de
tantas nubes negras están el sol y los colores brillantes y atrapantes de
Xul.
245
Op. Cit, Pág 26.
213
Xul comunicador
Xamine todo,
retene lo bom
El campo de la comunicación es basto y complejo. Estudiarlo hoy
implica también navegar en un mundo tecnologizado, virtual, que confunde
por su vertiginosidad y velocidad desenfrenada, pero también debe irse
más allá.
214
Hacer un recorrido por la historia de los principales estudios de la
comunicación, nos sirve para darnos cuenta de la amplitud del campo así
como de lo importante que fueron estos aportes para comprender un
aspecto más de la sociedad.
Por ejemplo la teoría hipodérmica, nacida en el marco de la
Psicología Conductista, durante la década del 1920 y amparada en los
estudios de propaganda en la I Guerra Mundial, planteaba que cada
individuo se encontraba aislado en la masa anónima, “atomizado”, de
manera que resultaba manipulado por los mensajes que recibía. Propio del
conductismo, se planteaba un modelo lineal basado en la idea de estímulo-
respuesta, que suponía un receptor pasivo e indefenso víctima de un
efecto directo. Estudios posteriores dejaron bien atrás estas ideas.
La Teoría de la Persuasión tuvo su momento de auge entre la década
del ´30 y ´40, en el marco de la Psicología Experimental. Planteaba que la
recepción de los mensajes se encontraba mediada por procesos
psicológicos, influidos según la edad, el sexo, el entorno, la familia, las
experiencias pasadas, la personalidad; que hacían que se produzcan
algunas variantes en los efectos que se generaban. Por eso ya no se habla
de manipulación como en la anterior teoría, sino de persuasión. Los
métodos propios de este enfoque son las herramientas cuantitativas y
positivistas.
Entre los años 40 y 60, Jesús Martín Barbero propuso el término
“Informacionismo” para denominar a un conjunto de investigaciones que
compartían la idea de entender a la comunicación como transmisión de
información desde un polo emisor hacia un polo receptor. En este sentido,
el emisor tenía la intención última de causar algún efecto en el receptor
como lograr un cambio en su conducta o comportamiento. Por ello el
interés principal de esta corriente se centró en el análisis de los efectos
que producen los mensajes, con una especial preocupación por lo que
generaban los medios de comunicación.
Desde ya que, como toda estructura de pensamiento, no puede
abarcar todo. Por eso Martín Barbero sintetiza lo que estos estudios no
tuvieron en cuenta a la hora de entender la comunicación: “Queda afuera
toda la gama de preguntas que vienen de la información como proceso de
comportamiento colectivo. Queda fuera el conflicto de intereses que juegan
en la lucha por informar, producir, acumular o entregar información, y por
consiguiente los problemas de la desinformación y del control. Y al dejar
215
fuera del análisis las condiciones sociales de producción del sentido, lo que
el modelo informacional elimina es el análisis de las luchas por la
hegemonía, esto es, por el discurso que ‘articula’ el sentido de una
sociedad” 246.
Otra es la Teoría de los Efectos Limitados, que se desarrolló en el
seno de la sociología. Se centró en la propaganda, la opinión pública, los
usos y efectos de la comunicación. Fundamentalmente siguió el esquema
elaborado por Lasswell “¿Quién dice qué, por qué canal, a quién, con qué
efecto?”, para identificar los distintos tipos de efectos que los emisores
podían generar en relación a las intenciones de voto. Utilizaban encuestas
en el terreno, no en laboratorios como en la Teoría de la Persuación.
Desde la Sociología Funcionalista surgió la Teoría Funcionalista, que
mantenía como hipótesis que la sociedad es comparable con un sistema,
que cumplía una serie de funciones –latentes o manifiestas- que permitían
que el espacio social tienda al equilibrio. Se abordaron desde esta mirada
estudios sobre las funciones de los medios, encontrando allí una
disfunción: el efecto narcotizante.
La llamada “Agenda Setting” planteó que los medios eran los
encargados de colocar determinados temas en la agenda pública. O sea:
los medios no dicen lo que el público debe pensar, pero sí sobre qué temas
deben construir opinión.
Por otro lado la Teoría Matemática de la Comunicación, nacida en el
seno de la ingeniería y la cibernética, explicó el proceso de comunicación
como transmisión de información desde una fuente a un destino, a través
de un canal y utilizando un determinado código unívoco y neutro. Desde
este lugar, la relación entre emisor y receptor es simétrica. Por esa razón,
la comunicación se considera “exitosa” cuando el destinatario recibe
exactamente lo que la fuente ha organizado como mensaje a transmitir. Lo
que se busca con este modelo analítico es emitir la mayor cantidad de
información, en el menor tiempo y con el costo más bajo; característica
propia de la actualidad dominada por la lógica del mercado. Claro que esta
mirada deja afuera todas las consideraciones realizadas por las demás
corrientes, y además pretende entender a la comunicación de manera
rígida como si los sujetos sociales fueran máquinas ordenadoras.
246
JESUS MARTÍN-BARBERO, 1987, Apunte de cátedra Didáctica de la comunicación, Facultad de
Periodismo y Comunicación Social UNLP, Pág 283.
216
El Interaccionismo Simbólico entendió que son las relaciones las que
definen la comunicación. Apareció la noción de comunicación como
proceso social en donde se ponen en juego no sólo palabras, sino gestos,
miradas, movimientos. Este aporte nos parece clave, ya que pensamos
que la comunicación trasciende el lenguaje verbal.
Las Teorías Críticas retoman categorías marxistas en combinación
con elementos de la filosofía y las ciencias sociales. Parten de la
concepción de sociedad como estructurada en clases y del término
ideología como el sistema de representaciones falseadas del mundo. Lo
que estudiaron en relación a los medios fue su papel como instrumentos de
la ideología dominante. Los medios en manos de los dominadores generan
alienación. En su contra puede decirse que esta mirada no contempla la
posibilidad de resistencias, conflicto, las contradicciones y las luchas.
La Escuela de Frankfurt privilegió el análisis del contexto social en el
cual se desarrolla el acto de la comunicación. Se abordaron desde esta
escuela cuestiones como la de la Industria Cultural, la Racionalidad
Instrumental, o las redes de interacción social. Marcuse, Adorno, Walter
Benjamín, y el filósofo Habermas figuran entre las principales voces de
Frankfurt que tuvo su mejor momento entre 1940 y 1960.
El estructuralismo aportó al campo de la comunicación
primordialmente en la década del ‘60 y ’70. En especial se ha dedicado a
estudiar la cultura de masas. Althusser es un ejemplo con la “teoría de la
Ideología y de los aparatos ideológicos del Estado”, y Barthes, por otro
lado, estudió los discursos masivos indagando en los mitos
contemporáneos que instala la publicidad, el cine o la gráfica, que
naturalizan valores ideológicos de la clase dominante. Mattelart y Dorffman
también trabajaron en este sentido.
En los años ´60 nacieron la Teoría de la Dependencia, el
Imperialismo Cultural, e Invasión Cultural. Ocuparon estas perspectivas un
lugar preponderante en el pensamiento latinoamericano hasta 1980. Su
objeto de estudio fue la economía política de la comunicación, y sus
principales pensadores Pascuali, Muraro, Schmucler, entre otros. En
síntesis su papel fue el de denunciar el imperialismo cultural que sufrían los
países del Tercer Mundo, sector que para ellos requería grandes cambios
en las estructuras de los medios dominados por principios comerciales e
intereses extranjeros.
217
También en esa década surgieron los estudios semióticos
encabezados por Eliseo Verón y Umberto Eco. Sostenían que existe una
semiosis infinita que entrelaza los discursos en una red que nunca acaba.
Los discursos son entendidos más allá del lenguaje, por lo tanto las
prácticas y significados que circulan socialmente, los valores, las
percepciones, o sea, las prácticas sociales son consideradas discursos.
Así, no puede pensarse en un único efecto, sino en múltiples. Sin embargo,
Verón habla de condiciones de producción y condiciones de
reconocimiento, que delimitan posibilidades de sentido (estos son los
factores culturales, económicos, políticos, psicológicos).
Una de las más destacadas escuelas de comunicación es la de
Estudios Culturales. Aquí la cultura es entendida como construcción
humana, en donde se genera un proceso de producción colectivo de
significaciones. Se habla de la resignificación de los discursos. Toman
como base la conceptualización Gramsciana de Hegemonía, que da
cuenta de cómo el poder legitima determinados sentidos sociales sobre
otros. Figuran categorías como “Hibridación Cultural”, “Mediación”, y
además hacen profundos estudios sobre la “cultura popular”. Barbero,
Canclini, Reguillo, Kaplún, entre otros, fueron quienes se encargaron de
desarrollar los aportes de Williams y Hall en Latinoamérica en la década
del ´80. Muchos de estos investigadores trabajaron sobre la vida cotidiana,
el consumo, marketing y publicidad, tecnologías de la información y los
medios masivos.
Para finalizar este breve recorrido puede mencionarse otra corriente:
la que se centró en la economía política de la comunicación. Alcira
Argumedo es un referente en la materia, estudió entre otros temas el
control transnacional de las comunicaciones y el problema tecnológico.
Este repaso que se limita a las escuelas más influyentes de los

estudios de comunicación, sirve para plantear algunas cuestiones en
relación a nuestra tesis. Para empezar ¿dónde se encuentra el arte en
estas clasificaciones?
Cuando iniciamos la tesis y decidimos que sería del rubro
“Comunicación y Arte” no imaginábamos que íbamos a encontrar tantos
problemas para reflexionar sobre esta unión. Autores que tratan las
cuestiones del arte no faltan, pero mayormente son historiadores o en todo
caso semiólogos que elaboraron teorías muy ricas, pero que no dejan de
218
estar limitadas por la forma de mirar de esa disciplina. Por otro lado,
encontramos en la currícula de la carrera “Periodismo y Comunicación
Social”, variedad de materias que piensan la cultura pero mayormente
desde una perspectiva sociológica, semiológica o antropológica.
La materia “Análisis y Crítica de Medios” se aproxima al arte ya que
brinda algunas herramientas para hacer una crítica así como qué implica
realizar una buena labor como periodistas. También se aportan reflexiones
de autores como Walter Benjamín que trabaja sobre el aura de las obras
de arte.
También se estudian temáticas relacionadas con el arte en materias
como Comunicación y Cultura o Semiótica, utilizando obras de arte a modo
de ejemplo de cuestiones teóricas. En Semiótica, por ejemplo, se aprende
a distinguir en imágenes pictóricas distintos rasgos de su composición.
Abundan a lo largo de la carrera los trabajos prácticos que requieren
analizar películas, documentales, obras literarias, temas musicales y hasta
se promueven nociones de diseño o estética; pero aún así vemos que las
discusiones teóricas sobre el arte desde la comunicación quedan
relegadas y en especial el arte plástico casi no figura. Es decir ¿cómo
estudia el campo de la Comunicación Social al arte?
En realidad sólo pretendemos con esto plantear ciertos interrogantes
y en lo posible algunas respuestas que nos fueron surgiendo en el proceso
de investigación. Antes de comenzar, teníamos conocimientos acerca de
cómo encarar una investigación periodística; sabíamos que debíamos
indagar en distintas fuentes y relacionarlas con un contexto histórico y
datos biográficos de los autores; que antes de encarar un análisis de la
obra debíamos tener en cuenta toda esta información y a pesar de realizar
afirmaciones justificadas, estas serían muestra de una parcialidad, un
recorte o una construcción y no una verdad; que la producción finalizada
sirve para que la cadena de interpretaciones se ensanche, para que otros
la retomen, la critiquen o la nieguen.
Así es que nos arriesgamos a entrar en el mundo del arte, repasamos
distintas miradas y sintetizamos la nuestra. Ya casi resuelta la tesis,
conocimos a Javier Sanguinetti, artista plástico y docente en la Facultad,
quien propone en una carrera de Comunicación Social, una teoría para
pensar al arte. La denominada “Teoría Estético-ontológica del campo
Cultural”, expone que el arte es la primera forma de producción de sentido,
pero esta siempre teniendo en cuenta la pregunta por el ser o la relación
219
entre ser, tiempo y sentido. Sanguinetti cuando se refiere a la producción
cultural, lo hace desde la filosofía, retomando a Platón y Aristóteles, Hegel
y Marx y Nietzche y Heidegger. Nosotras nunca entramos en terreno
filosófico, por eso tenemos más diferencias que similitudes con el autor.
El profesor plantea que las tan solidificadas teorías sociológicas y
materialistas, no pueden entender al arte desde su objeto de estudio. En
este sentido expresa: “las elucubraciones sociales apuntan insistentemente
a que el arte tome una conciencia crítica de las necesidades de las clases
oprimidas. Se le exige que dirija su discursividad al apuntalamiento de
movimientos políticos preconstituidos sin su intervención, como si el arte
pudiera o debiera labrar el campo socio-político para acceder a su
contenido y forma final” 247.
Pero lo que más nos interesa destacar es dónde Sanguinetti ubica a
la comunicación. En definitiva distingue la denotación de la connotación.
Entonces entiende lo comunicativo como lo denotativo. La
argumentación es su recurso, que persigue el fin de persuadir y al mismo
tiempo tiene que ver con la reproducción; mientras tanto lo connotativo se
relaciona con lo metafórico, la producción de sentido. Sanguinetti dando un
ejemplo comentó que Berni es muy comunicativo, mientras que Xul es
connotativo. Lo comunicativo sería el mensaje más directo, más evidente.
Sin embargo reconoce que existen matices y no sólo estados puros: la
literatura está más cercana a lo denotativo aunque no carece de elementos
metafóricos.
Esta teoría nos invita a repensar el debate establecido páginas atrás,
sobre si Xul es para unos pocos. d Xull incomprendido, pág 151d
Si utilizamos las categorías que plantea el profesor y retomamos el
ejemplo de Berni, podríamos sacar por conclusión y por oposición, que la
obra de Xul no es “tan” comunicativa. Nos preguntamos ¿Lo connotativo no
comunica? O ¿Por qué decir que comunica menos? Preferimos la siguiente
afirmación: lo connotativo comunica pero desde otro lugar. En efecto, la
metáfora para el mismo Sanguinetti habla más de la cosa en sí de lo que lo
hace cualquier otro recurso. Ahora, evidentemente comprender la metáfora
requiere de un esfuerzo y tal vez también de intuición, imaginación y
apertura.
247
JAVIER SANGUINETTI. “Elementos para una teoría estético-ontológica del campo cultural”. Buenos
Aires- agosto 2007. Pág 6.
220
Lo que se manifiesta de manera directa, difícilmente deja dudas de
cuáles son sus intenciones. Siguiendo la teoría de Sanguinetti, el
comunicador busca transmitir un contenido plasmando distintas
argumentaciones. En ese acto no hay producción, sino reproducción y
circulación de información. El artista en cambio crea desde los lugares más
recónditos del ser: “la reflexión no es un grado superior a lo irreflexivo”,
afirma el autor cuando describe la racionalidad tecno-poiética. En sentido
contrario sostiene que cuando el artista reproduce el discurso de una
agencia, entonces deja de ser artista.
Nosotras distinguimos la tarea del comunicador de lo que implica el
término comunicación. Ya hemos expresado que el arte no es sólo
comunicación y la comunicación no es sólo arte, por lo tanto: cómo
distanciar al arte de la comunicación. Y ahí es dónde queremos
detenernos. Aparentemente los estudios sobre el campo de la
comunicación han viajado por una vía distinta a la del arte, por eso nuestra
propuesta es empezar a ver lo que hace comunes a estas disciplinas.
Propuesta Artística
Xul Solar es artista y comunicador. Lo paradójico, lo que lo hace tan

complejo es que es al mismo tiempo un ocultista que quiere dialogar con el
mundo. Xul crea e inventa para acercar a la humanidad, para que los seres
se unan y se comprendan mejor. Sin dudas su obra es su voz, su legado y
el paso del tiempo hace que el contenido de su arte se siga expandiendo.
Xul por sobre todo comunica, lo hace a través de pinturas, de
invenciones, unificando saberes y sentidos. Más allá de los símbolos y la
condesación de contenidos, su arte irradia energía y sensaciones que
trascienden la comprensión intelectual.
Investigando a un artista uno recrea un sistema de relaciones: los
acontecimientos históricos de la época, las obras de arte como parte de
ese contexto. El futuro, el pasado y el presente conviven en la mente y el
221
corazón del artista que pinta porque las palabras le quedan cortas, o
porque es la única forma de expresar lo que quiere expresar.
En comunicación nuestra herramienta es el lenguaje verbal, pero
también trabajamos con la imagen y con el sonido. Aprendimos que el
silencio habla y del impacto que puede producir una imagen. ¿Por qué no
entonces aprender más sobre lo pictórico? Sanguinetti lo hace tomando Ritmos, 1919
Xul Solar
como base a la filosofía, ¿cómo sería desde el campo de la Comunicación
Social?
Al estudiar a un artista desde la comunicación social, vimos que

también hay comunicación en intercambios no-intelectuales (anímicos,
emocionales, energéticos, psicológicos, intuitivos). Es sabido que en el arte
prevalecen estos elementos de la comunicación por sobre los racionales y
lógicos. Entonces en esta tesis estudiamos a un artista para poder
establecer una relación entre la comunicación y estos aspectos menos
desarrollados.
En cuanto al proceso de recepción, sacamos por conclusión que todo
espectador de una obra de arte se vincula intuitivamente con ella, más allá
de la valoración que haga. Es decir, el agrado o desagrado que causa una
obra de arte tiene en su génesis un proceso comunicativo. Esto no quita
reconocer que existen distintos estadíos de interpretación que van de lo
intuitivo a lo intelectual, no siendo unos mejores que otros.
Por otro lado diferimos con el profesor Sanguinetti, que critica a
quienes estudian al arte desde otras disciplinas, en especial a los
sociólogos como Canclini y Barbero, porque argumenta que no terminan de
comprender los motores (ontológicos) del arte. Para este autor, tampoco
los historiadores de arte o el mismo Marx (desde la teoría crítica) se
acercan a una mirada certera sobre el arte, porque tienen visiones
parcializadas.
En cambio nos parece que es válido que cada disciplina estudie al
arte desde su campo, ya que estas incorporan saberes complementarios,
tan autorizados como los que plantearía un artista. Es decir que un
sociólogo tal vez no entienda sobre las necesidades existenciales del
artista, pero sí pueda analizar cómo una obra impacta en la sociedad o qué
sentidos surgen a partir de su aparición pública. Asimismo, un historiador
puede establecer una relación entre una obra de arte y el contexto histórico
222
en el que surge; o un comunicador puede hacer dialogar a todos estos
actores, resignificando y produciendo una nueva mirada.
Como alumnas de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social

nos parecería interesante incluir ámbitos académicos relacionados con el
periodismo cultural. Por ejemplo, cátedras libres interdisciplinarias a cargo
de especialistas del arte y la comunicación, ciclos de charlas que generen
debates con respecto a esta temática, fomento de publicaciones
periodísticas sobre arte, entre otras.
Proyecto Banderas
Pan Klub
PANMIRADAS
Los cuatro,
1921
223
C Cintia
Por acaso me aproximé a esas cuatro o cinco pinturas expuestas
en el Museo Nacional de Bellas Artes. Aunque al instante de observarlas
me invadió una intensa atracción. Eran cuadros absolutamente distintos a
todo lo poco que había visto en museos en mi vida. Tenía un costado
infantil, de colores pasteles, primitivo, pero por otro lado ese
desacademicismo pictórico tenía una profundidad única.
Salí del Museo, comenté con mi gente la belleza de este autor. Por
el nombre suponía que era brasilero. Luego, comentando con otros
amigos, ¡algunos lo conocían! “Mi mamá es fanática” llegaron a decirme.
Me sorprendía de lo que me había perdido hasta ahora.
Meses después, tampoco se sabe bien cómo en una librería llegó a
mis manos un pequeño y breve librito de bolsillo, titulado “Panlingua”. No
dudé en comprarlo. Xul Solar, que ahora ya sabía era argentino, además
de pintar, se ocupaba del lenguaje. Otro feliz descubrimiento para mi parte
de comunicadora.
Los astros y las conexiones cósmicas dieron nacimiento a una tesis
de este genial pintor, con la fortuna de encontrar tres amigas más
fascinadas con compartir el descubrimiento. Dedicaríamos horas enteras a
debatir ideas, analizar cuestiones básicas vistas en la carrera. Nos
dedicamos con pasión a revisar todo lo aprendido, ahora mirándolo desde
esta nueva perspectiva para nosotras, la Comunicación y al Arte. Y
siempre alguna aportaría un concepto que le daría una vuelta de tuerca
más a las cuestiones, para poder concluir con los conceptos
absolutamente claros.
Casi dos años después, la comprensión más grande que deja en mí
esta tesis es la certeza de que Xul Solar consiguió el objetivo que persiguió
en su vida a través del arte. Y eso me enseña que mi camino por la
comunicación social recién comienza. Xul logró comunicar el mensaje
universalista que profesaba e intentaba dejarles a los hombres. De lo
contrario, estas palabras no podrían existir.
C Clarisa
224
Existieron para mí dos caminos paralelos que se desarrollaron en el
proceso de tesis; por un lado el aprendizaje derivado de la investigación, y
por el otro, lo que significó el descubrimiento de Xul Solar.
La primera etapa estuvo llena de debates, discusiones
interminables y fructíferas, donde todo se ponía en duda y era motivo de
reflexión. En ese momento comenzó la adaptación a un trabajo en equipo,
donde no siempre existían las coincidencias, y donde se mezclaban las
experiencias de cada una más una visión idealizada del mundo del arte.
Las primeras entrevistas y aproximaciones al ambiente artístico
desembocaron en una gran desilusión: caí en la cuenta de que el mundo
del arte es cerrado, elitista y generalmente prioriza jerarquías y títulos
antes que una difusión popular del arte. Claro está, que este era el lugar en
donde teníamos que pararnos, porque era el espacio en el cual se movía
Xul Solar.
Tuvimos que enfrentarnos con la negativa y la indiferencia de
muchos personajes que hacían notar sus “lugares” de superioridad en
conocimiento y acceso a los materiales; un acceso restringido para
nosotras. Esto nos pasó particularmente en el Museo Xul Solar, donde
tuvimos que luchar para hacernos un lugar y lograr la colaboración de los
especializados en el tema. Otro mundo que conocí más de cerca fue el
circuito del negocio del arte, un negocio muy lucrativo, hermético, donde se
manejan miles de dólares y se libran batallas corporativas.
Particularmente aprendí muchísimo sobre corrientes artísticas y
pintores, artistas en general, y su vinculación con el contexto histórico, que
es lo que los hacía más interesantes. Aquí muchas veces se filtraba la
duda acerca de la validez de nuestra tesis en el marco de la comunicación
social, pero las mismas se veían disipadas al entrar en contacto con mis
compañeras y con el director de tesis, que en ningún momento nos
manifestó planteos de este tipo.
En la investigación tuvimos idas y vueltas, volviendo sobre las
mismas dudas y reflexiones, hasta que las mismas se vieron pulidas
cuando logramos llegar a un acuerdo acabado sobre los conceptos que
queríamos utilizar. Esto nos pasó, por ejemplo, con la elección de la
estrategia de trabajo: no estábamos seguras si utilizaríamos análisis del
discurso o crítica de arte. Carlos Vallina nos ayudó con la definición de la
metodología: haríamos análisis de las obras, comparando a Xul con otros
artistas, viendo sus diferencias y similitudes; teniendo en cuenta su
225
unicidad, su originalidad, y los aportes que nos daría. No fue fácil ya que
no contábamos con herramientas concretas que nos den una base de
conocimiento firme en cuestiones del arte. Fue todo un desafío que disfruté
mucho, pero del cuál todavía resta mucho por aprender.
Xul Solar me adentró en un mundo desconocido para mí: el del
esoterismo, el misterio, las religiones, las culturas antiguas y los colores
deslumbrantes. Aprendí sobre ese mundo oculto en el cual Xul se movía, y
en ese recorrido me encontré con personajes fascinantes y emblemáticos
en la historia del arte argentino y mundial. Comprendí la importancia que
tiene el arte en la sociedad, y cómo es reflejo de la época, de qué manera
la expresa y la describe.
Uno de los puntos más conflictivos tuvo que ver con la cuestión de
si el arte es elitista o no, el acceso masivo, los círculos que terminan
denegando la entrada a la gente que no es del ambiente. Las respuestas
que obtuvimos fueron muy variadas, pero lo más importante fue nuestra
propia experiencia.
Me interesó formar parte de un proyecto donde principalmente
reinaba el entusiasmo y la motivación, donde siempre se intentó buscar
nuevas miradas y lograr una nueva visión. Creo en la comunicación social
como una herramienta que puede y debería ir unida al arte: por eso
planteamos nuevas propuestas que logren unificar ambas disciplinas.
C Leticia
La experiencia de esta tesis fue gratificante en distintos niveles.
Estudiar a Xul Solar, no sólo me sirvió para comenzar a conocer la historia
del arte, sus circuitos y características en el mercado; sino que
especialmente me llevó a repensar a la comunicación.
La investigación fue una perfecta síntesis de lo recorrido en la
carrera. Por un lado, el emplear las herramientas prácticas y metodológicas
apropiadas; por otro seleccionar, discutir y reflexionar sobre un marco
teórico que entienda al arte desde una mirada comunicacional; así como
226
también generar nuevos caminos de análisis que exploren al objeto de
estudio desde una particular impronta: la de la Comunicación Social.
En un plano interno, debo decir que Xul pasó a ser para mí un
verdadero maestro. En él se fusionaron mis intereses personales: los
saberes esotéricos, la comunicación y el arte. Indagar en su obra, su
biografía, el contexto en el que vivió y su imagen en la actualidad, fueron
un proceso exhaustivo pero sobre todo placentero.
Es evidente que el perfecto grado de armonía a la hora de trabajar
en equipo, la confianza y equitativa distribución de tareas, fueron
fundamentales para que el trabajo se desarrolle de manera fluida y
satisfactoria. También es cierto que en este año y medio, existieron hondas
dudas, por momentos desorientación, viajes de vuelta con manos vacías;
pero cada momento fue entendido como parte del proceso que conlleva
elaborar una tesis.
Estudiar a Xul Solar, es un desafío a lo dogmático, a las formas de
vida frívolas, a las fuerzas que quieren estructurar y encerrar. Resulta ser
un artista con un fuerte mensaje, basado en múltiples intereses y
disciplinas, complejo y al mismo tiempo con la pureza de un niño que
sueña y que invita a jugar.
Aunque es propio del esoterismo el ser “oculto”, el decir sin decir;
Xul atraviesa su misma faceta hermética porque se dirige al sentir del
espectador, al corazón, al alma. No importa allí si se está citando a la
escuela antroposófica o teosófica, o si el observador conoce las
características del signo Escorpio, el significado numerológico de la cábala,
o los misterios egipcios. En el arte de Xul lo que importa es comunicarse
más allá de lo que el intelecto pueda comprender. Y en todo caso, el sólo
contemplar, dialogar con la obra ya genera inquietudes, búsquedas.
El conocimiento superior se alcanza después de caminar por
distintos senderos empinados, dice Xul en pinturas como “Místicos”. Es por
ello que la intención de “esfuerzo” también está implícita en su obra; esta
es una forma, si se quiere, de enseñanza maestro-discípulo.
Hay algo para mi clave: sin espectador, Xul no es Xul, sino
Alejandro. Las formas de comunicación existentes son diversas, la de él es
el arte. Su obra produce una sensación de calidez, luz y al mismo tiempo
oscuridad: la penumbra de las profundidades del ser, de los laberintos y los
fuertes contrastes propios de las visiones y de los extraños paisajes.
227
Xul no era un “artista profesional”, regalaba sus pinturas, meditaba
y se ejercitaba para la próxima reencarnación, mientras su amigo Pettoruti
buscaba contactos para exponer en galerías o museos. También, según
contó Guillermo de la Torre, nada le gustaba la idea de lucrar con la
astrología. En definitiva rechaza lo material: es un espiritualista inspirado
en busca de la unión universal.
Sin embargo decía que sería comprendido en el año 2000, y esta
frase yo la tomo con delicadeza y cuidado, porque pienso, y aún mejor
intuyo, que bien en serio lo decía. Los motivos tendrán una razón
numerológica, pero también tiene que ver esto con un estado social apto, o
como dijo Julio Sánchez: se trata del tiempo necesario que tarde un artista
novedoso o rupturista en ser aceptado o comprendido en el imaginario
colectivo.
Xul Solar. El visionario, el artista, el comunicador espiritual crece en
reconocimiento mundial. Su casamiento con Lita, permitido gracias al
interín que le brindaban los astros, desencadenó en la organización de su
Museo y la difusión de su obra. El sueño del Pan Klub, por otro lado, no
terminó de hacerse realidad, ya que la Fundación que lleva ese nombre
solo se limita a manejos del Museo. No hay reuniones con te y
conversaciones metafísicas, literarias o astrológicas.
Reconozco cierta melancolía por finalizar esta tesis, aunque mi
conexión con Xul Solar continúe. Me encantaría que el interés por este
artista se profundizara, y que esta investigación sirva de inspiración para
futuros proyectos.
C Laura
Esta tesis representó un desafío para mí. Por empezar, porque
nunca me imaginé que iba a hacer una tesis sobre arte y además porque,
sin importar el tema, pensaba realizar una investigación individual. Pero,
ante la posibilidad de sumarme a un grupo de trabajo, se abrieron nuevos
caminos y alternativas que me interesaron e inquietaron ¿por qué no
intentarlo? Las dudas se despejaron del todo cuando llegamos a Xul Solar.
Este nuevo mundo que descubrí en el artista fue mágico, alegre,
dulce, melancólico, soñador. Ante tantos momentos y hechos que se
228
presentan injustos y tristes, la existencia de Xul, su utopía comunicacional
y humana, me invadió de manera inevitable. Mirar una obra de él,
representa una felicidad difícil de explicar; quizás porque de eso se trata el
arte, pocas palabras y muchas metáforas.
Al principio, aparecieron algunos prejuicios y simplificaciones. Un
artista tan complejo no podía ser más que un elitista que pintaba para unos
pocos. Luego, me fui dando cuenta que la creación artística supera
cualquier división de clase, nos habla directo al alma o al espíritu. Algunas
de una manera más directa, otras más implícitas.
Y Xul me proponía tanta diversidad en colores tan vivos que era
imposible resistirse. Las preguntas sobre si realmente es posible lograr lo
que el proponía, tanto la aplicación de sus lenguas como la práctica de su
panjuego (entre otras cosas), creo que no tienen respuestas. Se puede
pensar en ellas sólo como obras artísticas o en relación al urgente anhelo
que tenía Xul de que el hombre alcanzara una superación material (con
una mejor comunicación), mental (conociendo y descubriendo distintos
saberes), pero sobre todo espiritual (practicando, imaginado y meditando).
Por otro lado, no hay que desconocer que esa complejidad
inherente en su obra deja un desasosiego en el espectador. Pero, a mi
entender, esta multiplicidad de elementos son puestos en juego, por Xul,
para motivar a quien se enfrenta a uno de sus cuadros, para generar
dudas, inquietudes, necesidad de saber. Y en el contexto político y social
actual tan poco interesado en que las personas aprehendan más y
cuestionen lo que ven, esta dinámica creada por Xul es excitante.
Creo que los artistas reflejan dudas sobre la realidad, nos hacen
preguntar por lo que se supone ya sabido y nos incentivan a imaginar
mundos fantásticos pero reales. Como si nos mostraran que fuera de las
imágenes que vemos todos los días, hay muchas otras “realidades” que se
escapan a la inmediatez de nuestros ojos. De hecho, si todo estuviera ya
dicho y sabido no seria necesario representarlo en una obra de arte. Xul se
consideraba un realista, porque pintaba lo que el veía en sus visiones.
Entonces, esos mundos imaginarios, que muchos asocian con fantasías
infantiles, son en verdad mundos posibles y verdaderos.
Esto muestra que la idea de verdad es distinta a la que concebimos
desde la modernidad occidental. Verdad puede ser entonces la
imaginación, las representaciones fantasiosas, las imágenes que aparecen
en sueños o en meditaciones, como lo hacia Xul. Es en este sentido, que
229
resulta inquietante nuestra tesis porque lo que proponemos escapa a la
concepción positivista de la ciencia, tal cual se la entiende en el contexto
académico.
Otra de las dificultades que atravesamos fue la de realizar una
tesis sobre arte en la Facultad de Comunicación Social debido a que, como
ya lo expresamos, no teníamos las herramientas suficientes para hacerlo.
De este modo, inspeccionamos en autores desconocidos y unimos teorías
que consideramos acertadas para sostener teóricamente nuestras
hipótesis.
Considero que el arte es comunicación, porque el artista expresa,
trasmite, muestra, indaga acerca de las cuestiones y elementos que
conforman el campo del ser humano: ya sea la naturaleza, las ciudades y
productos del hombre, la ciencia, las religiones, los sueños, la imaginación,
la búsqueda espiritual, sensorial. A su vez, nos abocamos a un artista que
nos habla de la comunicación de manera directa, crea nuevos lenguajes,
formas de escritura, piensa en cómo hacer más fácil interpretar un
pentagrama musical, en aprender a tocar el piano en menos tiempo de lo
previsto. Además de mostrar un profundo interés en los problemas
comunicacionales que eran palpables en su momento y que son mucho
mas visibles ahora.
Xul nos muestra la necesidad de que convivan las distintas culturas,
religiones, creencias, banderas; la utopía de que toda América Latina se
suba a esa serpiente mágica rumbo a un horizonte común. Un espacio
donde se mezclen las múltiples diferencias pero donde todas existan en
igualdad. Este terreno, bien podría ser creado por el arte; y eso es lo que
nos está proponiendo Xul.
En relación al proceso grupal, considero que lo más rico de la
experiencia de esta tesis fueron las interminables pero fructíferas charlas
que tuvimos durante el transcurso de la investigación. En ellas, discutimos
dudas, ideas, conceptos, metodologías y, lo más importante es que
considero que nuestro pensamiento fue variando con el transcurso del
tiempo. Ninguna terminó este proceso de la misma forma que lo inició, y
esta transformación creo que se dio de manera positiva; en el sentido de
que sabemos mucho más de lo que sabíamos, aprendimos a trabajar de
manera conjunta y a no desviarnos de nuestros objetivos principales.
Siempre que se nos generó alguna duda sobre el camino a recorrer
volvimos al principio, a leer lo que habíamos puesto en el marco
230
conceptual y a modificarlo si era necesario. Creo que esto es parte
esencial de una investigación.
Como en todo grupo de trabajo, las diferencias existieron. Algunas
queríamos una cosa y otras, otra. Las opiniones teóricas tampoco eran
idénticas, por eso creo que es importante que durante el proceso, todas
fuimos reviendo nuestras posiciones y opiniones, aprendiendo de las
demás, lo que nos posibilitó analizar las cosas de maneras distintas.
Considero que la dificultad principal estuvo en que cada una vivió
esta investigación desde un momento existencial distinto. Por eso, algunas
veces surgieron tensiones que, por suerte, pudimos sobrepasar.
En referencia a lo personal, vislumbro que este proceso generó un
hilo entre nosotras. Una unión que espero que, mas allá de lo material y
mental (retomando a Xul) sea también espiritual.
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237
ANEXOS
Entrevistas
Guillermo de la Torre
-¿Usted cómo aprendió a hacer cartas natales? ¿Por su cuenta?
-No, no, era dificilísimo. A mi me enseñó Xul y se enseñó Lita. Ya me volvían loco, me
aburrían, mirá la cantidad que hay, de compañeros, amigos, parientes. Mi hermano no
quería saber nada porque era muy religioso y esas cosas no le gustaban. Me decía
que yo era un brujo. Había algunas que eran horribles, la hermana de una amiga tenía
una carta astral espantosa, eran terribles, algunas me dan pánico. Ocurrió que había
ciertos casos que eran muy graves, y yo me impresionaba. Yo tengo todos los libros
correspondientes a todos los calendarios de nacimiento, en realidad esas
estupideces, Xul se ponía furioso, esos que dicen “dos de julio, sos de cancer”, eso no
es así. Hay que ir a la carta astral, el día de nacimiento, en la línea de horizonte el
momento de nacer, hay un signo astrológico, un planeta. Pero en realidad como los
calendarios son del hemisferio norte, había que hacer una transferencia del hemisferio
norte al hemisferio sur a través del Meridiano de Greenwich, así que eran unas
ecuaciones, que eran un trabajo terrible, pero después te hacés práctica. Algunos
eran terribles, uno de una compañera fue bastante negativo porque ocurrieron cosas
terribles, y Xul me dijo “bueno, no lo vas a poder decir”. Porque de acuerdo a la carta
astral le iban a ocurrir cosas bastante graves.
Yo de a poco me fui traumatizando, y era mucha responsabilidad. De todas
maneras aprendí mucho con Xul, porque yo lo ayudaba a hacer los marquitos de los
cuadros. Después el también creó un teatro de títeres de tamaño natural, que eran
como seres humanos. Y uno era sagitario, otro cancer, eran maravillosos. Y yo lo
ayudaba a lijarlos, pero era todo creación de él, yo en realidad era un pinche, un
ayudante. Pero como empecé muy jovencito me tomaban un poco como “Willie
Querido”. Pero Xul tenía una personalidad realmente fascinante, hablaba 12 idiomas,
hasta el sánscrito, que era el idioma de Jesucristo. Era una cultura fascinante, vivía
estudiando, tenía una biblioteca que era como si fuera tres salones de éstos, todas
paredes que las hacía él, y yo lo ayudaba a armar las maderas. Él hacía todo, los
dibujitos, los marquitos, los vidrios, todo. Y a veces desaparecía Xul, y yo le decía,
2
Xul, qué estás haciendo?, “estoy meditando”, me decía y se quedaba en un cuarto,
como una hora hora y media, porque él decía que estaba meditando para la próxima
vida, él creía en la próxima vida.
-¿Cómo era Xul, usted que tuvo la oportunidad de conocerlo?
-Él de repente venía y daba clases en un enorme pizarrón con Lita, era una casa muy
linda, muy antigua, y ellos casi tenían media cuadra, porque la familia era gente
solvente, el papa era ingeniero, y se llamaba Schultze Solari, eran de origen alemán, y
la mamá Solari, de origen genovés. Y las viejitas, muchas veces que yo llegaba,
preparaban el té, estaban con sus sombreritos, sus guantecitos, eran divinas las
viejitas. Eran muy cuidadosas, no hablaban ni opinaban. Yo también era una persona
muy introvertida, la que hablaba mucho era Lita¸ era una mujer grande. Xul tenía un
metro 82, era muy alto.
-¿Y de qué daban clases?
-En realidad de todo el proceso como se hace una carta astral. Es muy complicado, es
tanto lo que hay para hablar, que no creo que tengamos ni tiempo. Todo tiene un
proceso, cada signo, como se va realizando, todo ello lo explicaban. Complicadísimo,
todo el curso era enorme, interminable. No solo el diseño de la carta, sino el traspaso
del hemisferio norte al sur. Xul además era un creador, el tenía un piano, le gustaban
Bach y Chopin. El tocaba, era un gran artista, y además había creado un lenguaje
propio. El neocriollo. Y había echo un sistema taquigráfico, que acá lo tengo todo
dibujado por él. Y él dice que no eran cuadros, sino interpretaciones de las cartas
astrales de cada una de las personas. Xul en realidad, muchos días me decía, vamos
a dar una vuelta. Había muchas galerías de arte en la calle Florida (las nombra),
íbamos a todas y nos encontrábamos con muchos amigos y artistas, pero los artistas
lo tomaban como una personalidad extravagante, nos juntábamos con Soldi, con
Berni. La mujer de Soldi, Estela, era muy amiga de Lita. Pero mayormente no le
daban importancia, y Xul lo sentía eso. El decía, “en realidad yo sé que mi obra a los
artistas no les interesa, pero puede ser que después del año 2000, tal vez le den una
comprensión diferente”. Y él tenía una paciencia, era de un expresismo, de una
manera tan…yo trabajé mucho en cerámica, e hice cerámica astrológica…
3
- Nosotros nos preguntábamos como era tomado Xul en ese momento…
-Ya te digo, lo tomaban como un personaje extravagante, exótico, lo respetaban

porque era una personalidad muy esotérica. No era una artista que pintaba de
caballete como Berni, como Castagnino, o como cualquier pintor. La pintura de él no
tiene nada que ver con andie, porque no siguió ningún ismo. Yo hace poco me
encontré con unas retardadas españolas que decían “ ah, como se nota la influencia
precolombina”, y no tiene nada que ver.
-Y también lo asocian a Kandinsky, a Paul Klee…
-Klee no tiene nada que ver, nada. No es que sea mejor o peor. Pero en realidad los
artistas….por ejemplo Estela venía mucho. Porque todos los martes y sábados se
hacían comidas en la casa de Xul, y venían todas las señoras amigas mayores, varios
arquitectos amigos. Soldi fue maestro mío y siempre me insistía para que pinte,
porque yo me dediqué a la pintura pero me produce un estado de catarsis, y me
trastorna. Soy obsesivo, soy capaz de que sean las cuatro de la tarde, y son las tres
de la mañana y sigo pintando, y después quedo dos días de cama. Me absorbe, me
posesiona, me hace mal.
-Xul si elegía la pintura, por más que su interés era la astrología…
-En realidad era una persona de una inquietud poco común. Porque él, de repente,
inventó como un ajedrez astrológico, y del piano lo hizo pelota, sacó los dos teclados
e hizo tres teclados, cada uno de un color. Siempre estaba inventando, un idioma…y
de lo que uno hablaba se iba a la biblioteca. Tenía una salamandra muy linda,
tomábamos el té alrededor de la salamandra, la pasábamos muy bien, conocimos
gente interesantísima y otra no tanto. Algunos medios exóticos, siempre fue muy
cordial, y sábado por medio las señoras llevaban comidas y comíamos todos juntos.
Menos yo, a mí me decían Willie querido, Lita le decía a Xul “Xul querido”. Me
malcriaban todas las señoras mayores. Pero Xul era exótico en su personalidad
porque en realidad él hacía todo: las cortinas, las estanterías, la biblioteca, los
marcos, los dibujitos. El estaba en permanente actividad, en un mundo realmente
fantástico.
4
-Y ahora como percibe que se lo está viendo a Xul Solar…
-Bueno, en realidad Xul falleció sin que nadie le haya dado ni la hora y la obra quedó
muerta y sepultada. Pero Lita, que era de mucho empeño y ella se puso la obra abajo
del brazo, la llevó a las galerías y a nadie le interesó. Porque era un tipo de pintura
poco corriente, a la gente a veces le gustan las cosas más convencionales, paisajes,
figuras. Y lo que hacía Xul era tan distinto, tan original, y para algunos como si
estuviera medio colifato, y muchos no le llevaban el apunte. Todos decían que
original, que interesante, pero jamás le dieron cabida, las galerías no lo invitaron
jamás. Pero Xul sabía que la obra de él, se lo decía a todos, “yo sé que mi obra no
interesa, pero me parece tal vez….”- era más que afectuoso muy cordial, muy
generoso y al mismo tiempo el destino lo determinó así. Porque su padre era un
ingeniero y él nunca trabajó en su vida; jamás, en el sentido convencional de la
palabra. No fue empleado, siempre estaba pintando, dibujando, o haciendo cualquier
tipo de creatividad, era un creador innato, era como un ser privilegiado. Además vivía
estudiando, idiomas, se perfeccionaba en el alemán, en sánscrito. Cosas tan
difíciles…
-Este último tiempo se le ha estado dando más publicidad…
-Bueno, Lita, era muy empeñosa hasta que logró interesar a un señor, que está en la
galería, que es un gran marchan, o comerciante, y vislumbró un mundo. Pero en
función de la voluntad de Lita, perseguía a todo el mundo y no cuajaba, y de repente
se transformó en una personalidad de una trascendencia impresionante. Ahí tengo
todos los recortes del éxito que tuvo en muchas partes del mundo…
-¿Cuánto tiempo hace de esto?
-Y esto hará diez o doce años, porque antes no existía Xul.
-Cuando Xul estaba vivo, ¿él intentaba de alguna forma vender las obras?
-¡No!, yo creo que nunca vendió una, tal vez las regalaba. No era su ambición, es
más, si por ejemplo, te enseñaba a hacer una carta astral, y le enseñabas a alguien, y
ese alguien las vendía o buscaba hacerlas por interés económico era una ofensa
espantosa. Era un ser tan desinteresado, generoso, excéntrico. Hasta hemos
veraneado juntos. Pero era muy introvertido, era como un chico, grande pero como
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una criatura, como un adolescente, tenía un candor de un chico de 15 años. Entonces
Lita le decía, “bueno, te doy 10 centavos para el colectivo de ida, diez de vuelta, y 20
para un café”. Era tan desinteresado de la vida, y vestía de una manera tan sencilla,
nunca se ponía elegante vestido. No tenía gustos burgueses, a veces comía pollo con
dulce de leche, no tenía prejuicios, era no convencional en nada, no tenía prejuicios
de nada y de nadie, fuera quien fuera. Y cuando alguien venía y le pedía ayuda a mi
me daba impaciencia porque él se sentaba y explicaba. Como hemos trabajado
mucho juntos…yo también estudié diseñador gráfico y diseñé varias revistas y una de
ellas se llamaba Panorama de la Civilización Industrial, y le hemos pedido notas a Xul,
que hizo notas re lindas. Son muy atractivas porque él todo lo que fuera de cierta
originalidad siempre tenía una respuesta, un conocimiento…además hemos ido a
muchas reuniones de gente amiga de Xul. Una familia, un matrimonio que uno tocaba
el órgano y la mujer era una mística. Después hemos ido a reuniones que él dio
conferencias, que eran no sé si no eran una secta religiosa, los basilio, o algo así. Y
eran unos espiritistas, pero Xul no tenía prejuicios, todo le encantaba, le interesaba, y
a nada criticaba. Tampoco una actitud peyorativa u ofensiva con la gente. Era un
chico grande, generoso, era un placer hablar con él.
-Yo estoy haciendo un texto de Xul y ese mundo, porque también conocí a Borges a
través de Xul, y estuve 17 años dictando la cátedra de Historia del arte en la biblioteca
nacional con Borges, y los viernes muchas veces venía Xul y tomábamos un vermú
con papitas, aceitunas. Y como cuento tantas anécdotas, me dicen que lo escriba.
(nos muestra folletos, notas periodísticas, la nota que escribió Xul para la revista
Panorama…sobre el mundo de los muñecos mecánicos, etc.)
-Hay un libro de Patricia Artundo…
-Una cosa es conocerlos personalmente y otra escribir cosas como esas catalanas
que escribieron de Xul y al cultura precolombina, que le interesaría pero él no parte de
ahí.
-Se habla mucho de la amistad de Xul con Borges…
-Si, con Borges, sí pero como era muy intelectual, lo respetaba mucho, porque era
muy delicado, se hacían grandes caminatas, y según decía Lita, Xul fue el creador del
neocriollo y Borges tomó mucho del neocriollo. Era un comentario de Lita sobre
Borges, que sabía pero que no era muy confiable esa relación, porque según Lita
Borges tomó mucho del neocriollo. Porque Lita era muy celosa de todo el mundo, al
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punto de que Xul cuando estuvo un poco delicado, Lita se encargó de mudarlo al
Tigre, a Benavides. Y nosotros creemos, toda esa banda de amigos, que ella se
encargó un poco de rodearlo de esas amistades. Ella era una castellana, muy
grandota, tenía aspecto de campesina pero una voz aniñada. Y yo como era tan
ingenuo…todos quedamos un poco desolados de la situación de que de repente Lita,
en combinación con Xul calculo, pero como era un poco mimado…
-Y a usted haberlo conocido a Xul ¿lo influenció en su arte?
-Bueno, en realidad yo aprendí mucho de él pero desde el punto de vista astrológico,

después por lo demás…todo lo que él decía era un aprendizaje, era como un mono
sabio, cualquier tema que uno hablase sabía.
-¿Y de pintura no daba clases?
-No, absolutamente nada.
-¿Por eso es que dicen que no hay seguidores de Xul?
-No, no existen porque nunca dio una clase. Yo creo que le importaba tres pitos que lo
reconozcan como artista. Lita fue la que vio un filón interesante. Pero eso pasa
bastante. Y ahora la obra de Xul, fue gracias a Lita que adquirió una fuerza
monumental.
-¿Y cuánto hay de certero en que sus cuadros tienen un mensaje a comunicar a
la sociedad, de amor?
-En realidad su sueño siempre fue el de crear el Pan Club. Nos hablaba “y por que no
nos reunimos, no lo hacemos”. Pero nunca se concretaba, que fuéramos todos
amigos, era un postulado filosófico muy místico, pero siempre dentro de ese mundo
que nadie le creía, un mundo casi subjetivo, abstracto.
-¿Era un utopista?
-En el buen sentido de la palabra sí. No era su vida una utopía, era una realidad, pero
para él, para lo que él creía de él mismo. Y Algunos poquitos que estábamos cerca. Ni
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los artistas, ni los periodistas, ni el público en general, porque a Xul Solar no lo
conocía nadie.
-Tal vez esto de que sería conocido en el año 2000 puede tener que ver con que
exista un crecimiento espiritual en la sociedad si se quiere…
-Digamos que el mundo cambió mucho, incluso la pintura figurativa se cayó un poco,
se entró en una pintura más abstracta, más surrealista, más subjetiva. Él era un
avanzado en el pensamiento, el decía que era catrólico, y todos nos reíamos. Era
como que nadie le daba demasiada fe a lo que él decía.
-Hay diferencia entre ser un esotérico y un místico…
-El en realidad era todo eso, yo digo porque además siempre que teníamos
situaciones de amistades o gente que estaba enferma,… una vez un amigo muy
prestigioso hizo un viaje y se hundió en barco, y estuvimos mucho tiempo tomándonos
de la manos como una meditación y todos nos sumábamos porque Xul lo hacía con
tanto respeto que lo hacías lo creyeras o no lo creyeras. Xul sentía profundamente.
Adoraba las distintas culturas, todas las religiones, sabía de lo que se te antoje.
-También dicen que conoció a Crowley…
-Sí, como conocer conocía a tantas personas, era interminable, iba por la calle y
saludaba a todos. Uno no puede descalificar, cada uno tiene una visión particular. Una
cosa es recopilar y otra cosa es haberlo vivido y conocido.
-Con respecto a la recepción del arte, hay quienes sostienen que para entender
a Xul se tiene que tener un conocimiento. ¿Coincide?
-Hay artistas que son fabulosos y no son tan instruidos y tan cultos. La apreciación de
una obra de arte es una sensación del sentimiento. No hay que ser ilustrado ni
erudito, es el sentimiento que uno tiene frente a una obra o no. El sentimiento está
más allá del pensamiento, uno puede analizar una obra de arte de forma técnica.
-Nuestra idea es que si tratas de explicar a Xul se pierde justamente esa

mística…
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-Es que a un artista no podés explicarlo, una obra de arte no se explica. La sentís o no
la sentís. Salvo que sea un artista muy técnico, como en la época de Leonardo da
Vinci, anda a explicar Mona Lisa.
-¿Entonces qué vendría a ser la crítica de arte?
-Bueno, la crítica de arte es una capacitación de un conocimiento general que uno

puede absorber, explicar, y hay también muchos ismos, como el clacisismo. En mis
clases mostraba también desde las pinturas rupestres. Porque hay pensamientos o
expresiones literarias que no superan las visuales. Creo que la obra de arte esta más
allá de una explicación técnica.
-¿Puede ser que haya en Xul una intención de llegar este mensaje esotérico a la
gente?
-Desde mi punto de vista creo que sí. El mismo decía la representación de sus obras
no son las de caballete, era un pensamiento derivado de una carta astrológica de
fulano o mengano, sus pinturas estaban basadas en la representación visual de la
persona X y de las visiones también.
-El reescribe los 64 hexagramas del I Ching con las visiones…
-Sí porque el estudió también todas las dinastías…. Tenía un conocimiento muy
grande, porque era un estudioso. Por eso ha llegado a las conclusiones tan
particulares de las religiones, para él ninguna era descartable.
-Leímos que la carta astral servía también para que cada persona vea qué
religión era la más compatible para su personalidad
-Xul decía que las cartas astrales, los signos, las estrellas se inclinan pero no obligan.
Las personalidades de uno pueden transgredir los astros, modificarlos. Por eso esta
también el sentir y el pensamiento de cada uno, que podemos modificar, empeorar o
mejorar.
-Sería conocer las cuestiones de la personalidad para conocer estas

inclinaciones…
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-La carta esta dividida en varias casas, la uno la dos la tres...y cada casa corresponde
a una determinada característica, pero luego esos signos, de acuerdo ala ecuación
que uno va sacando a través de las transcripciones del observatorio de Greenwich
uno sale con un determinado por ciento de graduación, entonces ser forman
cuadraturas conjunciones. Y todo eso una vez que esta dibujado de acuerdo a esa
catalogación numérica de porcentuales, cuando hay coincidencias en los
porcentuales, una vez que esta terminada la carta astral hay que interpretarla, que es
lo más difícil. Yo tenía una amiga que aprendió a hacer cartas y empezó a vivir de eso
escribiendo en una revista.
-¿Usted sabe de donde le venía ese interés astrológico a Xul?
-No, nunca lo supe, porque vivió much0os años en Europa y vino muy interesado.
Como siempre fue un curioso del mundo esotérico, fue descubriendo todos los
estudios que hizo a través de la cultura, porque l9os mayas tenías, los egipcios
tenían, y Xul estudió esas culturas e hizo su ecuación propia.
-Por lo que vimos Steiner también escribió sobre varios temas…
-Pero él era un científico y Xul no, era un esotérico, un místico. Steiner parte de un
pensamiento científico, y Xul entiende sobre la observación sobre los científicos de
todas las épocas, hay unas diferencias de tiempos y siglos, pero para Xul todo era un
análisis de comparación. Yo nunca le pregunté, tampoco me animaba a preguntarle.
-Puede ser que en los ´60 hubo todo un reflote de lo esotérico, y eso no era visto
tan raro…
-Puede ser, lo que pasa es que los ´60 fue una época de destape, de los hippies,
todos se iban a la India, y se transformo el mundo eh una formula de investigación de
mundo no convencionales. Yo soy de una familia muy católica, pero eso no quiere
decir nada, yo estoy harto. Mi hermano siempre me llevaba al colegio que teníamos
misa y yo gritaba hasta que la convencí. Algo dentro de mí había, pero hacia todo ese
mundo que imagine, me creo una mística subjetiva. A mi me encantaba hacer los
pesebres, incluso hacia toda la ciudad de Jerusalén. Parece que todos tenemos algo
adentro que nos toca. Eso me creó un mundo místico, religioso, íntimo, pero que en
realidad no es excluyente.
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Julio Sánchez
- Hay artistas en Argentina que hicieron Tarots de ceda, textiles (…) Yo me pregunté
si en Argentina había o no artistas contemporáneos que siguieran esa tradición, y me
encontré con que había cinco. Está Claudia Melo que hizo un tarot con arte digital;
Gabriel Grün que también sabe bastante hizo un tarot en dibujo; Bárbara Steimberg
también en digital; después Diedo Perrota que trabaja mucho con el tema de lotería,
con una iconografía que tiene mucho que ver con la adivinación; bueno y Dani Dan
que es un chico muy joven pero que hizo el Tarot especialmente para esta exposición.
Y hablé con la Fundación Pan club para que nos preste un Tarot para mostrarlo pero
bueno, al final no se pudo concretar porque lo prestaron no se qué pitos y flautas…
Y después cuando se hizo la muestra de Xul Solar yo hice lo que el Malva
llama un cara a cara que hacen los críticos de arte y lo hice con el Tarot de él
básicamente. Tiene dos versiones de Tarot.
-¿La particularidad del de Xul es que es astrológico?
Claro, el tarot de Xul es astrológico y tiene también algo de la Cábala judía.

(Saca de un cajón mazos de Tarots de distintos artistas. El de Dalí, pero no el de Xul).
-Vos en un artículo afirmas que Xul no fue comprendido debido a las corrientes
cientificistas y a las corrientes religiosas conservadoras. ¿Hoy es
comprendido?
Mmm…Digamos, hay más instrumentos al alcance de la mano para que uno pueda
llegar a entenderlo. De cualquier forma el pensamiento simbólico, que es el
pensamiento que a mi me interesa, el pensamiento de los arquetipos, el Tarot, es toda
una línea de pensamiento de Jung, en donde aún hay por cierto foros de intelectuales
que lo siguen considerando superstición. Entonces el que no quiera entender no va a
entender. El que quiera entender que el pensamiento simbólico es
superstición…pensará que es superstición.
Yo a diferencia de muchos momentos creo que hay más información, más bibliografía.
Por ejemplo un caso semejante pasa con Mondrián. En la década del ochenta
Mondrián se estudiaba con pintor geométrico. Cuando Mondrián adhirió a la Teosofía,
tenés que ir a la Teosofía…
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Hoy uno entra a Google y tenes más información. Antes la información estaba en las
bibliotecas. De hecho el acceso a la información más masivo es un de las
características de nuestra época…Bueno Xul dijo que él iba a ser comprendido cien
años después…
-En el año 2000…Nosotras nos preguntábamos ¿Qué implica que sea

comprendido? ¿Qué sea masivo?
Masivo no, es difícil que el arte sea masivo. Ni en Xul Solar ni nadie. Ni siquiera Dalí
es masivo, por tirarte un nombre muy mediático. Pero digamos que dentro de un
grupo de gente que se interesa por el arte, te digo porque yo doy clases en la
Universidad del cine que sigue cierta línea de pensamiento y van chicos de veinte
años que les interesa el arte. Hay algunos que están fascinados de la vida…ayer me
pasó, que yo di Duchamp desde el punto de vista alquímico, y había uno que estaba
así como fascinado y había una chica uruguaya que estaba en un colegio de Rudolf
Steiner, entonces sabían de lo que estaba hablando. No podían creer que un profesor
en la Universidad les estuviera hablando desde esa línea de pensamiento. Y hay otros
que les costaba y te estoy hablando de una generación de chicos de veinte años. Un
chico de veinte años es más open mind, es más abierto de cabeza.
-Nos llamó la atención que Lopez Anaya haya dicho que el I Ching no le sirvió de
nada.
-Bueno Lopez hizo un gran esfuerzo por entender a Xul y creo que hay que
reconocerlo. Porque es de la vieja escuela. O sea, para mi Xul es un iniciado que
hace arte.
-¿Xul tiene una intención de transmitir el ocultismo a través del arte?
Para mi es eso. En un momento me di cuenta que me pasa eso en mis clases

también. Te lo digo porque yo leí el I Ching, hice retiros budistas, retiros benedictinos,
no se mucho de astrología pero me hice mis cartas, mis revoluciones, leí bastante de
Tarot, muchísimo de alquimia, dirigí la tesis de una chica muy muy buena sobre arte y
alquimia…bueno, trabajé mucho en esa línea de pensamiento. En un momento me di
cuenta que el are no me interesaba más. Pero digamos tengo una formación
universitaria dura. Soy Licenciado en Historia del arte, tengo un posgrado en gestión
cultural, di clases en la Universidad de Nueva York, en la Universidad de Buenos
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Aires, soy titular concursado de una Universidad Nacional, doy clases en la
Universidad del Cine hace diez años, soy director de tesis…que se yo. Digamos, para
el mundo académico soy una persona relativamente seria y eso es lo que me permite
a mí hablar de estas cosas.
Y hay otra gente que está alineada a esta línea de pensamiento que les parece
fascinante que haya una persona en una institución como la universidad que de esto.
Pero a mi no me parece raro ni extraordinario hacerlo. Yo lo creo y doy esto desde el
lugar de la creencia y el convencimiento.
Xul me parece riquísimo. Hay un terreno que yo no exploré a fondo que es la cábala
judía. Pero hay una cantidad de cosas que tienen una estructura que para mi son
como obvias, que se entienden claramente, yo porque estoy alineado detrás del
símbolo.
Y hay otra gente que no, que lo emparenta con Paul Klee, por ejemplo. Está bien, y
Paul también era un iniciado. Y está todo bien, si la gente lo quiere ver como arte que
lo vea como arte.
-Fuimos viendo que lo que parecía una particularidad en Xul, es más común.
Están Mondrian, Malevich…
En ese momento las vanguardias son Mondrian, Malevich con el suprematismo que
había leído Oupensky, conocía al Swami Vivecananda que fue el que introdujo el yoga
a través de Rusia, Madame Blavatsky en el caso de Mondrian que adhirió a la
Teosofía.
-Y Xul
¿Xul Solar conocía a Madame B? Ah! Sí, tenes razón. Porque en la biblioteca había.
Y bueno, en la segunda mitad del siglo esto se continúa con otros artistas Ives Klain,
Mansoni en Europa…eran místicos. Pero fueron opacados por la máquina mediática
de la estructura económica de los Estados Unidos, pero sino son continuadores. Y
hoy en día también hay artistas contemporáneos que desde un punto u otro son
continuadores de esa línea.
Lo que pasa es que primero, el arte no es masivo ni arrastra multitudes ni mucho
menos. Segundo, dentro de la pequeña multitud que arrastra el arte, hay muchos que
están atraídos por el falso glamour del arte, los precios de los remates, la idea exótica
de los artistas, entonces la parte simbólica o de crecimiento o evolución espiritual no
es muy visible.
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-¿Hay una intención de que el arte sea para unos pocos?
Eso es porque el arte es para unos pocos de la misma manera que el fútbol o el
baseball es para unos pocos. O sea, esto es así, si yo te llevo a ver un partido de
baseball, o de fútbol americano, si vos no entendés el código no entendés el juego. Si
no entendés las reglas, no entendés el juego. Con el arte pasa lo mismo, si vos no
entendés la regla no entendés el juego.
Otra cosa, vos le preguntas a cualquier tipo que le guste el fútbol quién fue Pelé y
sabe, o sea que un poco de historia del fútbol sabe, y saben donde quedan las
canchas, con el arte es lo mismo. Al que le interesa se va a preocupar por saber
dónde quedan los museos. Para mi el arte no es una cuestión de elite, es una
cuestión de interés. Cualquiera puede llegar al arte, si quiere.
-Vos formaste parte de Art and trust…que tiene que ver con que el arte plástico
llegue a más gente
Hoy tengo una reunión justamente con ellos. Lo que están haciendo ellos es
aprovechar los medios de la publicidad masiva urbana para poner imágenes de arte.
Es como que haya mayor presencia del arte en la vida cotidiana.
Por ejemplo no hay programas de televisión dedicados al arte, ahora salió uno de Lalo
Mir que se llama la vida es arte.
Yo tengo mis reparos con canal A porque banaliza mucho el arte. Yo conozco a la
productora ejecutiva de canal A, trabajó conmigo en la revista La maga, (…) y ella
decía bueno el arte es divertido, hay que des-sacralizarlo. Yo que casi me …Porque el
nacimiento del arte está de la mano con lo sagrado, o sea el arte es sagrado. A partir
del renacimiento se hizo bello, desde ahí se modificó todo. Lo que pasa es que está
malentendido todo, sacralizado no quiere decir hoy en día hacerlo sagrado.
Sacralizado quiere decir acartonado. Entonces esta gente que conduce los medios de
comunicación masiva lo que quieren es des-sacralizar el arte, entonces a quién
agarran a Marta Minujin que dice arte, arte, se hace la loca, se disfraza, les hacen
hacer pelotudeces a los artistas en la calle para decir que están más cerca del pueblo,
a mí no me parece que sea así. Me parece una banalización, una vulgarización, y una
falsa democratización del arte. Me parece que no va por ahí. Me parece que no es
una cuestión de elite, me parece que es una voluntad de refinamiento espiritual.
Arriesgarse a través de cualquier tipo de arte, de la literatura, de las religiones y de la
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ciencia y el deporte también. Creo que hay deportistas que logran situaciones de
totalidad, que cruza la línea, la gente que corre por ejemplo. Corre, corre, corre, y
llega un momento que…correr es como meditar. Hacer un movimiento repetitivo una y
otra vez, llega un momento en donde la conciencia se altera y aparece una disolución
del yo como dicen las religiones. Me parece que hay varios caminos.
Para mi el arte es un instrumento de evolución espiritual, es la definición que yo doy
del arte. Para mi el arte es un instrumento de reunión con lo sagrado, ya que nació
siendo sagrado.
-¿El arte expresa la interioridad del artista?
Es muy difícil decir si expresa la interioridad del artista. Porque hay tantas clases de
arte como…entendes?
Hay arte que es decorativo, hay arte que hace la gente para pasar el tiempo, y hay
arte como operación mecánica. Yo lo tomo desde el punto de vista alquímico, o sea si
yo hago algo afuera, sea una torta un jardín…algo que sea transformación de la
materia, y me transforma a mí, eso se llama en alquimia una transmutación. Y si yo
hago afuera y no me transforma hago una operación mecánica. Hay gente que quiere
pintar para ganar plata, y hay gente que quiere pintar porque quiere hacer terapia, y
en ese sentido está bien…a mí no me parece mal. El espectador es el que detecta
qué tipo de arte le interesa.
-¿Y la función del arte?
Bueno es lo que te acabo de decir, hay tantas funciones como personajes hay en el
mundo.
Yo me acuerdo que di un curso especial sobre mandalas, cómo aparecían los
mandalas en el arte contemporáneo. Di un ejemplo de mandala de catedral gótica, y
mandalas que hizo un artista en los ochenta con palanganas, compoteras, plásticos,
elementos muy “kitsch” digamos, todas en formas mandálicas. El artista se había
enfermado de HIV, que en ese momento era una enfermedad mortal, y esto le servía
a él como forma mandálica para reestablecer una armonía rota, y para prepararse en
un lenguaje simbólico, a volver a la patria celestial, en términos más duros para morir.
Y eso le sirvió para una buena muerte.
La gente no podía creer que yo ponga al lado de una catedral gótica una palangana
de plástico. Bueno pero es uno el que jerarquiza, que el gótico vale más que el otro.
Pero en realidad la catedral gótica la hicieron hombres espirituales, donde había un
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consenso de espiritualidad que ya no hay. Entonces el arte hasta la edad media fue
sagrado, a partir del Renacimiento ya no fue más sagrado. Aparecieron los príncipes,
el poder temporal, el Papa en lugar de ser un líder espiritual se convirtió en un
príncipe. Entonces digamos que en el Renacimiento se pudrió todo. Ahí la función del
arte fue otra, enaltecer el poder temporal, proteger al príncipe, fue variando y me
parece que hay que respetar eso.
Se convertía en estético cuando antes el arte era bello sólo si contribuía a restaurar la
armonía del hombre con el universo. Esto pasa en el arte precolombino de una forma
maravillosa. El arte servía para religar, y de ahí la palabra religión, al hombre con el
cosmos, con el universo, con la Pacha, con Gea, con el Tao, como se llame según la
época o la cultura.
-¿Cuándo se hacer reconocidos los artistas?
Hay ciertos factores de legitimación que forman parte del epifenómeno (lo que está
alrededor del arte). (…)
A la gente le cuesta pensar que una papa conectada con electrodos es una obra de
arte.
Alrededor del artista está el crítico de arte, el museo, la galería de arte, el mercado de
arte, las revistas de arte, los catálogos de arte que son los diferentes factores de
legitimación. Y dentro de esos circuitos de legitimación también hay subcircuitos. O
sea, no es lo mismo que un artista triunfe en el mercado que triunfe en el ámbito
académico, por ejemplo. A veces puede suceder que haya un muy buen vendedor
pero que no sea reconocido por la crítica de arte, o al revés como Gripo que es muy
reconocido por la crítica de arte y es muy difícil en el mercado.
-Nosotras nos preguntábamos si Xul no era reconocido, si ahora lo es…¿De qué

depende?
Bueno eso es lo que se llama la fortuna crítica. A todos nos pasa que vamos
creciendo y vamos reconociendo cosas que antes no. Si trasladas el inconciente
personal al inconciente colectivo pasa lo mismo con la sociedad y el arte. La típica es
la relación con los padres, uno a medida que va creciendo los ve de forma distinta. O
uno cuando es chico no necesariamente le siguen gustando las mismas cosas
después. A la humanidad con el arte le pasa lo mismo.
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-Muchos críticos afirman que Xul era un adelantado…
Y puede ser en un punto sí. También sucede por ejemplo con el arte de las mujeres, o
sea por qué las mujeres fueron reconocidas en la década del 70 y del 80. Y bueno
porque en ese momento, si queres una explicación técnica, surgieron los estudios de
la mujer, los estudios de género y las mujeres empezaron a leer historia del arte y
dijeron cómo que n hay mujeres en la historia del arte, ¿fueron barridas?
Y después desde el punto de vista de la evolución espiritual de la humanidad fue
necesario acentuar las diferencias para que nos demos cuenta que en el fondo somos
todos seres humanos. Te digo porque a partir de los estudios de la mujer aparecieron
los estudios de raza, de multiculturalismo, etc.
Entonces bueno, a mí me parece lógico que la humanidad reconozca su pasado en
diferentes momentos.
En estos momentos el mercado domina porque estamos todos bajo un gran paraguas
de producción y consumo capitalista. El arte pasó a primer plano en los diarios cuando
batió precios record en los remates internacionales. Eso para mí no está mal, es una
forma de entrar al arte. Para mucha gente el arte es inversión y otra que les gusta y
no piensan en la inversión. Entonces los valores para legitimar el arte cambian
siempre y siempre desde diferentes subgrupos. Para mí el reconocimiento tiene que
ver con quién te reconoce.
-Volviendo a Xul, vos lo relacionas con Bauys…
Bauys es como la contra figura o la figura complementaria de Andy Warhol en la

posguerra. De la posguerra en adelante los movimientos importantes del arte son
estadounidenses, el pop, la performance, el undart. Europa sigue produciendo artistas
y corrientes estéticas, lo que pasa es que fueron anulados por la industria cultural de
los yanquies.
Uno de los personajes de la Alemania de posguerra es Joseph Bauys. Él entendía al
arte claramente como un proceso de transformación espiritual y al artista como un
chamán.
Es muy difícil porque la transmisión del pensamiento simbólico se da de maestro a
discípulo de forma oral. Bauys decía que dar clases era escultura social, que
despertaba la conciencia de la gente, cosa que yo creo al pie de la letra.
La muestra que hubo de Bauys acá eran dibujos inmundos, y claro a nadie le interesó
a mi tampoco. ¿Por qué? Por que la gracia de Bauys era él. Yo les cuento a los chicos
(alumnos de la Universidad del cine) dos performance de él: “Como explicarle arte a
una liebre muerta” y “El encuentro con el coyote”, en donde y les cuento que hubo un
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artista alemán que se encerró con un coyote en una galería de arte en Nueva York.
Después les explico que en realidad lo que buscaba Bauys era el despertar de la
conciencia y el encuentro con la parte intuitiva de todos nosotros que se opaca con la
racionalidad. Y “Cómo explicarle el arte a una liebre muerta” es tal cual, él decía que
es más fácil explicarle el arte a una liebre muerta que a un hombre con su
empecinado racionalismo. Entonces el racionalismo opaca, clausura el conocimiento
intuitivo que todos tenemos y que para mí es maravilloso.
A mí Bauys me parece un tipo súper interesante y muy difícil de explicar, pasa lo
mismo que Xul Solar, cuando yo estudiaba no había bibliografía ni en inglés, ni en
español ni el alemán, nada pero nada. Y la poca bibliografía que había decía hay un
loquito que se encierra con un coyote en una galería. No hablaba del despertar de la
conciencia. El despertar de la conciencia es uno de los pasos que tiene que hacer el
hombre en la vida aunque sea una vez. Si después la querés seguir despertando ya
es una decisión de él. La verdad es que es mucho más fácil vivir cumpliendo los
mandaos familiares, sociales, culturales, no hay nada que decidir…es menos doloroso
en un punto.
-¿Se entiende mejor a un artista descifrando los símbolos o prima la intuición

primera?
Para mí son dos niveles de la recepción de la obra de arte. El primero es el intuitivo,
cuando decís wow qué me pasa que esto me emociona. Con la música es más fácil,
te hace vibrar el cuerpo, porque el cuerpo de última es el cuerpo físico también. Hay
un cuerpo sutil y hay un cuerpo físico. La segunda es empezar a investigar, bueno
quién es este tipo, qué hizo, por qué hizo esto. A mí me pasó por ejemplo con los
minimalistas. La primera vez que vi arte minimalista se me partió la cabeza. A mi ya
no me gustaba nada, porque estaba viendo lo que me dijeron que era arte pero no era
lo que me gustaba a mí. Entonces con los minimalistas entré al budismo zen.
Después no me bastaba con la lectura y necesitaba la experiencia…
-A hacer zazen…
A hacer zazén, hice la experiencia, empecé un retiro. ¿Y por qué fue? Por el arte. Por
los minimalistas que hicieron una superficie azul, nada más. A mí eso me
emocionaba. Se trata de aprender qué es lo que me emociona a mí,
independientemente de lo que me enseñaron que me debe emocionar. (…) En
general la gente no se escucha, escucha la receta de cómo hay que emocionarse. Es
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que es más difícil, porque estás perdido. Es como ir a una ciudad en donde no te dan
el mapa, lo tenés que descubrir solo.
-No me quedó claro lo que vos afirmás acerca de Xul: que descreía de las
vanguardias, a partir de la frase “toda novedad me parece un arcaísmo”…
Me encantó decirlo, es como la idea de los arquetipos jungianos. Los arquetipos son
imágenes madres que aparecen en el inconciente del hombre cada vez que uno lo
necesite. En realidad uno cree que es nuevo. Lo que pasa es que la gente no se
conecta con esa cosa tan arcaica, se conecta con la novedad. Y siguiendo la frase
“toda novedad es un arcaísmo”, en realidad todo lo nuevo ya estaba, lo que pasa es
que uno cree que es nuevo.
-Lo que me generaba confusión es que Xul estaba todo el tiempo generando
cosas nuevas. Además sabemos que una de las primeras cosas que compra Xul
ni bien llega a Europa es el Jinete azul, y eso es lo que me generaba una
contradicción…
No, pero por qué contradicción. O sea, a él le tocó un momento histórico de gran
cambio en los movimientos artísticos, muy importantes él se acercó a ellos, era
abierto. Era nuevo desde la forma pero no del contenido, en la apariencia y no en la
esencia.
Como dice el dicho, no hay nada nuevo bajo el sol. Uno cree que es nuevo porque
desconoce lo anterior.
-Es interesante lo de la Panlingua, que se puede asemejar al esperanto que de nuevo

tiene que ver con la frase de Xul (toda novedad es un arcaísmo). ¿Sabes lo que es la
Panlingua? Es lo que los alemanes llaman “Ursprage”. “Ur” quiere decir lo que es
primero, y “praje” quiere decir lengua. Es la lengua de los ángeles, la lengua que se
hablaba antes de la construcción de la torre de Babel. Era una lengua que hablaba
todo el mundo y que todo el mundo se entendía. Es el lenguaje del amor. Es el
lenguaje que elimina la palabra, que confunde todo el tiempo. Era una lengua que no
estaba codificada. Después vino la convención.
Es lo que decía Levy Strauss, uno es hablado por el lenguaje.
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Jorge López Anaya
-¿Xul Solar fue un artista complejo?
-Lo complicado de Xul es toda la trama que hay detrás de sus conocimientos
esotéricos. Si ustedes toman a Petorutti, él se plantea un tema de comunicación pero
desde una estructura audiovisual, desde el lenguaje de época, cierta
problemática…en cambio en Xul se mezclan mil cosas.
-¿Cómo llegaste a la obra de Xul?
-Yo hice una curaduría de una muestra de Xul en el año 1968 en el museo de La Plata
(del cual yo fui director). Yo llegué a la vida de Xul por el poeta Jorge Calveti, que
vivía en La Plata también. Y conversando con el un día en el tren, m comentó que era
muy amigo de Micaela Cádenas, porque él había sido amigo de Xul y la conocía.
Entonces, me comentó la posibilidad de hacer algo con Xul, alguna exposición, me
propuso presentarme. La cuestión es que un día habló con Micaela Cádenas, fui a la
casa de XUL; Y me dice Calveti “pero, ella te va a poder mostrar muchas cosas que
no vas a entender, lo tenés que ver a Borges”. Yo lo pensé muy difícil, tenía mucho
temor de que estuviera muy ocupado, y Borges me dijo “todo el mundo cree que estoy
muy ocupado y ninguno me invita para nada”, en ese momento Borges tenía la edad
que yo tengo ahora exactamente. Hay una foto en el libro que estoy yo con Borges, lo
estoy presentando en la conferencia que dio (que la transcribí en grabador y se la
llevé y la corregimos). En esa época vivía con su primer mujer, una platense. Esa fue
una trama que le hizo la mamá de Borges, lo hizo casar, porque él estaba en le
secundario en el `68/`69 y lo quería hacer casar, hasta que un día Borges llegó a la
casa quiso abrir la puerta y estaba con llave, la mujer no lo dejó entrar, lo echó y le
sacó la biblioteca, por lo cual Borges no podía trabajar. Después llegaron a un
acuerdo de delegarle algunos derechos de autor para que le devolviera la biblioteca.
-¿Qué nos puede decir de Xul?
-Yo, estudiando los escritos de Xul, encontré que Xul se quedaba en Buenos Aires en
los veranos, Micaela se iba a Córdoba con unas amigas a una hostería, y se escribían
cartas. ¡Xul y su mujer se escribían cartas en neocriollo! Cosa que fue elaborando a lo
largo de muchos años. No nació de un día para el otro.
20
Una cosa que me dijo Borges fue que “trate de ver una cantidad de cuadernos con los
que Xul pensaba hacer un libro que se llaman `sansignos´”, que no me lo dejaron leer
porque hasta el 2000 no se podían leer. Pero fui el primero en leerlo en el 2000. Pero
por casualidad, porque empecé el libro en 1968, y después volví en el 2000 por otra
cosa distinta, caigo ahí, y pude leerlos. Eso fue lo que nos ayudó a entender el idioma.
Porque son las visiones que él las rescribió varias veces, y como las escribía con
años de diferencia están las diferencias y avances del idioma. Entonces seguíamos el
léxico del primero al último.
Hay un catálogo, hablando de esto, que es una exposición que se hizo en Londres
que se llama “La arquitectura pintada de Xul”, es un catálogo bastante grande donde
hay un texto en inglés sobre la arquitectura. Xul trabajó en distintas épocas sobre a
arquitectura, tuvo una primera etapa que fue muy importante por la época en que las
hizo, que corresponde exactamente con la arquitectura utópica, de los expresionistas
alemanes, coincide notablemente, después deja la arquitectura y después vuelve
cuando se compra la casa en el Tigre, que hace los proyectos del Delta. La casa
todavía existe allí, es propiedad de la Fundación, él compró esa casa para pasar unos
días y se quedaba semanas a veces. Ahí murió, Micaela estaba con él cuidándolo, y
ella se fue un rato y cuando volvió lo encontró muerto con un rosario tallado por él
entre sus manos. Él era muy artesano. Xul había hecho una especie de títere, un
esqueleto, el teatro de títeres era parte de su obra. El teatro astrológico, también.
-¿Qué es lo más característico en la obra de Solar?
-Yo creo que la astrología es todo lo que ordena todos los sistemas que él utiliza. La
astrología es el sistema que domina y ordena. Las religiones pueden ser muchas,
pero lo que lo ordena es lo astrológico. Él hacía cartas natales a todos los amigos
que iban a la casa.
-¿Saben cómo conoció a la mujer? Resulta que la llevó a las reuniones de los viernes
de la casa de Xul, donde iban escritores, algunos artistas, Jorge Calveti, el mismo que
me llevó a mí a la casa de ella. La llevó para que conociera porque le gustaba la
literatura, y Xul con un acto de gentileza como hacía siempre, le pidió que le deje sus
datos en una libretita para hacerle la carta natal. Él le hizo la carta natal, y ella volvió
una semana después y le dijo que se tenían que casar. Pasaron varios años y se
casaron. Ella se convirtió en una especie de fiel guardadora de todo lo de él. Yo
encontré guardadas hasta las recetas médicas, y hasta la boleta de las medicinas que
compraba. Todo guardado en carpetas. Recortes de diarios, de revistas, las
21
cartas…todo. Cartas con sus amigas ricas, que tenía por ahí, Xul era muy mujeriego.
Yo traté mucha gente de mi edad que lo conoció (porque yo lo llegué a verlo pocas
veces no como a Petorutti que fui muy amigo).
¿Usted diría que Xul es un artista “conocido”?
-Sí…los artistas son conocidos siempre. En el mundo del arte. Digamos que no existe
el desconocido. No hay tal cosa. Puede ser que para el público que no le interesa el
arte y que no va a exposiciones hay desconocidos, pero para el que le interesa el arte
no hay desconocido. Se los conoce de entrada. Eso del artista desconocido no existe.
Había cierto prejuicio con algunos artistas, pero todo el mundo lo conocía. Yo les voy
a contar una anécdota: cuando empecé la escuela primaria, iba a la escuela que está
exactamente en la vereda de enfrente de la casa de Xul. Mi padre me acompañaba y
me decía “ahí es la casa de Xul”, lo conocía de siempre, era menor.
-Yo creo que no es que no era conocido, pero puede ser que no era considerado, que
no es lo mismo que ser desconocido. No era considerado un MAL artista, nunca. Era
un raro: un no adaptado al modelo de vida del artista profesional.
Yo recuerdo la frase de Xul: “A lo que le tengo más miedo es a convertirme en un
artista profesional”. Era una frase provocativa, a Xul le gustaba jugar con eso.
-¿Cuándo un pintor es “conocido”?
-Los pintores son conocidos primero en su medio, después entre los artistas típicos,
después entre los coleccionistas, se va sumando cierto núcleo al cual se va
transmitiendo lo que se dice de él, y son muy pocos los que llegan al público en
general.
El arte funciona dentro de un núcleo, que es muy poco lo que se sabe afuera. Es
horrible pero es así. Los que adquieren dimensión pública son por otros medios (por
ejemplo, Mondrian se hizo conocido por ser sus cuadros escenografía de un desfile de
moda)
-Es raro porque el mensaje en Xul es lo universal, pero su difusión es muy poca.
-Es así. Están hablando de arte, que tiene un funcionamiento particular. El

funcionamiento del arte es reducido. Tiene un efecto retardado, que llega a más gente
a través de una difusión de segundo orden: de la decoración, de la arquitectura, del
diseño de objetos. La difusión del arte NO ES MASIVA.
22
¿Cuánta gente ve una exposición? Si es un éxito, 10 personas por día. ¿Cuánta gente
lee un libro mío? La primera edición, la leyeron 2000. La segunda, 5000. La tercera
edición, la de ahora, ya se vendieron 14.000. Habría que escribir como Pignia. O ser
Perez Cellis (“el Pignia de la pintura”).
-¿Eso pasa solo en Argentina?
-No, en todo el mundo. Sucede que los circuitos pueden parecer más grandes, por
ejemplo en Londres, porque hay un mercado grande. Pero la cantidad de gente que
conoce es poca…
Con Xul, pasó que cuando volvieron de Europa junto a Petorutti, llegaron a Buenos
Aires cuando todavía se estaba en el “impresionismo periférico”, muy distante del
golpe de las vanguardias europeas. Xul y Petorutti se conocieron en Florencia,
pasaron años de hambre juntos, Xul vivió en el taller de Petorutti
-¿Xul era un vanguardista?
La vanguardia empieza con Manet, en 1864, es el arte que se torna renovador. Ya

acá Fader seguía en un impresionismo alemán, cercano francés (aunque todo lo que
no es francés no es impresionismo: son versiones locales) Fader acá era lo moderno,
hizo sus exposiciones en 1906. Salvo Gomez Cornet (similar a Bodigliani), muy
maltratado por los diarios, pero que destruyó todas sus pinturas y siempre se dijo que
no se sabía lo que hacía. Acá aparecen Petorutti y Xul en 1924, no exponen juntos.
-Micaela Cádenas odiaba a Petorutti (lo acusaba de que cuando llegaron juntos
Petorutti expuso solo y lo dejó a Xul) Pero es un invento de ella…Nunca hubo un
problema entre ellos. Sólo que encararon de modo distinto sus carreras: Xul no estaba
preparado para ser un pintor profesional. El primer cuadro se lo vendió en el año ´32 a
La Plata, el segundo a Borges (y le regaló otro).
También es importante el tipo de obra que hizo Xul. La obra de arte produce en el
espectador una interpretación. Interpretar es reconocer que hay una estructura
plástica determinada. (Petorutti hace naturalezas muertas planas, es una naturaleza
visual clasificable) Pero Xul tenía una cantidad de claves que están en la literatura
esotérica. A Xul se lo interpretó siempre desde el punto de vista formalista de la
época.
23
-Desde la historia del arte, ¿qué elementos le parece que Xul retoma de otros
artistas?
-Xul Tiene elementos en los cuales se funda: en las visiones, en las lecturas de los
autores que leía. Literatura esotérica, que en esa época estaba muy de moda, no era
algo raro, la cultura desde el siglo 19 está interesada por lo esotérico. Una de sus
pinturas se llama “LOS NAVI”, que en hebreo quiere decir profetas, es un grupo joven
que encuentra un lenguaje simbolista, estaban metidos en la orden de los rosacruces.
Se empieza a aceptar el esoterismo porque comenzaba a agotarse el positivismo
francés de la época. (Por eso el éxito de M. Blabatsky, Steiner)
Xul seguramente antes de viajar a Europa ya los conocía (por su biblioteca se
comprueba). Xul adhiere a una concepción filosófica la mirada por el mundo incluida
de esoterismo. En lo que se diferencia Xul es que las usa a todas las escuelas
esotéricas juntas. Xul es figurativo, aunque pinta visiones son figuras definidas.
-¿Se podría comparar a Xul con otro artista?
-Xul sólo puede comparar sólo con el arte de Kupka. Pero ojo, Xul no era tan raro!! No
hay que creer que la gente es única y saca las cosas de la nada. En todos estos
artistas lo que existe es una UTOPÍA, el arte como utopía. Intentar transformar al
mundo con el arte. La diferencia de Xul es que ordena un mundo de saberes
esotéricos sobre la base de la astrología. Lo que tampoco aparece en otros pintores
es que Xul intenta transformar al mundo no con la belleza de su arte sino con la forma
en que comunicaba su mensaje, cambiar al mundo cambiando al hombre. Algunos
artistas pensaban que para cambiar al mundo había que cambiar el entorno del
hombre (a través de la arquitectura, así nació el Bauhaus). Otros creían que debía
cambiar el hombre, eso es lo que Xul quería. Una modificación en el pensamiento del
hombre. En ese sentido, Xul se diferencia de Petorutti. Petorutti pensaba cambiar al
mundo, pero a través del orden; Xul pensaba al arte caótico, alejado de racionalidad,
el mundo del espíritu.
-Pasando al campo de la crítica de arte, ¿cómo se juzga una obra de arte?
-Subjetivamente, pasándola bien…Y si se quiere interpretar hay que conocer los

códigos. Uno debe reconocer los muchos códigos. En Xul un código plástico, el
código de las lecturas esotéricas, etc. Códigos visuales, retóricos, del
inconsciente….son muchos. Hay que ver qué codifica la obra.
24
El código plástico comunica mucho. Yo creo que para analizar la obra de Xul hay que
ver los códigos plásticos que articula Xul son absolutamente modernos. (Xul pinta
como Petorutti, no así como Guttero). Y también, hay que rastrear cuáles son sus
raíces con la literatura. Hay una literatura de carácter esotérica Hay que ver cómo
interpreta Xul a Blavatsky, a Steiner, en el año 1900, que rescata cosas como se
veían en ESA época, non como las veríamos nosotros ahora.
-A su criterio, ¿qué puede expresar un artista por medio del arte?
-Se cree que el arte expresa la interioridad del artista, no es verdad. Son los lugares
comunes, no expresan interioridad. No hay tal cosa, puede haber en todo caso, en
1880, la idea de que el artista proyecta su interioridad sobre el objeto. Van Gogh le
dice en una carta a su hermano, he pintado al cartero…, no consigo olvidarme que me
enseñaron a pintar lo que veo y yo quiero pintar las cosas como las siento.
Hay una filosofía de la época, mezclada con la psicología experimental de la época.
Decía que el artista pintaba una proyección de la interioridad. Pero Xul Solar es
artístico.
-¿Cree que la inmigración argentina influenció a Xul Solar?
-La pintura es la que habla. Si hablamos de los pintores de la Boca (los enumera) yo
diría sí, hay que hacer un capítulo dedicado a los inmigrantes, porque vivían en un
mundo de inmigrantes con una cultura de inmigrantes. Xul no. Él vivía en la
Penitenciaría Nacional que estaba en la calle Las Heras.
Les cuento una anécdota. Es importante cuando él llega a Milán, y se baja del barco
nunca se supo porqué, él iba trabajando y lo echaron del barco. Vaya a saber qué
locuras haría, no era demasiado previsible. Compra ese libro El Jinete azul, ese libro
lo tienen que leer. Ahí encontró el arte moderno. Hay una carta que le envía Xul a la
madre, que yo reproduje… Llegan los dos sin saber nada, (junto con Petorutti).
Petorutti se encuentra con los expresionistas al día siguiente (…). A los tres meses de
haberse publicado compraron la obra más importante de las vanguardias europeas, la
primera obra importante. Otros pasaron 20 años en París sin haber visto nunca la
vanguardia. Genial, la mente abierta.
25
-Muchos comparan a Xul con Torres García
-Torres García era un pintor tradicional, un buen pintor pero no hubiera sobresalido,
hasta que conoce a Van …, compañero de Mondrián. Ahí aparece Mondrían, dice “me
abrió la cabeza”. Torres García escribió un libro que se llama “la vida de Torres
García” algo así, y lo escribió en tercera persona, en catalán.
Ahí tenes a otro pintor cuya trama viene de Mondrián. La diferencia está en que
T.García toma un tipo de estructura que viene del neoplasticismo y una teoría. Xul
desarrolla muchas, algunas de la mano de A Crowly. Lo conoce en Paris, había ido a
escuchar a Steiner. (Hay un colegio de Steiner en BsAs, carísimo, hay que hacer cola
para entrar).
A Xul Crowly es el que le dice cómo hacer las visiones. (…)Cuando me enteré de eso
fui corriendo a comprar el I Ching y no me sirvió para nada.
-¿Existen discípulos de Xul?
-No, Xul daba clases no de pintura de astrología. No, el no quería ser una artista
profesional. Petorutti creía en la liberación del hombre por la cultura y la educación,
Xul por el espíritu.
-¿Qué nos puede decir de las demás obras de Xul: el neocriollo, el

panajedrez...?
-La Panlengua no existe, (…) el juego de ajedrez, es un proyecto. Borges me dice,

con ese ajedrez, cada vez que jugaba me cambiaba las reglas y las inventaba en el
momento.
-Nosotras primero nos acercamos a Xul por la Panlengua y el neocriollo…
-Si, en Xul nada debe ser interpretado aparte del arte. El arte para él era una forma de
unir a los hombres y él lo buscaba de cualquier manera, los lenguajes, los juegos, las
cartas natales, los títeres todo sirve para lo mismo. No debe ser interpretado nada
aparte, porque sino decimos el arte es esto lo demás queda afuera. Tenía por
finalidad, para Petorutti ordenar el mundo, poner el orden y todo lo contrario para Xul:
liberar el espíritu.
26
-Una pregunta más personal: ¿Cómo lo modificó Xul?
Nada, si cada artista me va a modificar…No, no, no, no ningún artista me modificó

nada. Si te modifica en cuanto al saber, pero no espiritualmente.
-¿Por qué decidió ser crítico de arte?
-No yo decidí ser historiador del arte, pero me han llamado para hacer crítica. Cuando
era chico pintaba y pinté hasta bastante grande, y participé de los movimientos de
vanguardia de mi época. En un momento me di cuenta que estaba muy entusiasmado
con la investigación y dejé la práctica artística. Nunca me propuse dejarla, fui
dejándola sencillamente.
-Digamos el crítico no se modifica, aprende cosas. Por ejemplo con Xul yo aprendí el
manejo de la literatura esotérica. Y posiblemente no hubiera tenido la cercanía que
tuve con Xul, no se si hubiera entendido a Modigliani que tengo hoy. Porque lo
entiendo bien yo, soy una de las personas que más lo entiende acá. Pero hay que
entender que el historiador o el crítico de arte lo que hace es poner un orden y una
comprensión en un universo muy grande compuesto por muchos artistas. Yo no
puedo enamorarme de Xul, no sería profesional hacer eso. El profesional lo que hace
es armar un sistema según el marco teórico que cada uno maneja. Pero digamos que
no hay ningún artista que a uno lo modifica, yo no podría responder una pregunta así:
diga cuál es su artista preferido. Podes decir, a lo mejor más fácilmente qué obras te
gustan más. Porque a lo mejor dentro de todas las obras de un artista hay algunas
que no me gustan.
Además los que somos profesionales tenemos una reacción, una experiencia estética
hablando más técnicamente, que no es emoción ni nada de eso. La experiencia
estética es una cierta transformación de la interioridad de uno. Por eso te decía, tené
cuidado con Pellegrini porque es poeta. Y Pellegrini es una de las personas que más
me enseñó, porque me decía todo lo marginal. Es un hombre que ha hecho mucho
por la cultura, pero hay que verlo como un poeta.
-¿Por qué cree que Xul dijo que sería comprendido en el año 2000?
-Ah! Son esas cosas que decía él. Hay que darle menos importancia de la que tiene.
Yo creo que dijo el 2000 porque era una fecha que para un hombre que trabajaba
tanto con la astrología, y con datos tomados de estas visiones, y el cambio de milenio.
Por empezar, Xul era un tipo muy humilde, no como Petorutti que era bastante
27
soberbio, mandón. Xul se tomaba bastante en broma las cosas, era bromista, era
gracioso. Por eso los escritores lo querían. Y tenía estas frases y esas invenciones. El
otro día me pasaba que pensaba, hay si tuviera una tercer mano!!! Y me acordaba del
invento de Xul. Yo creo que él hacía esas cosas como los san. Él creó un mundo de
conflictos, de creencias; cuando él decía que cualquiera podía elegir su religión en
relación a su carta natal. Decía cosas a veces provocativas, a veces tiene mucho de
político todo eso.
-Xul era un personaje bastante “desprendido” de la vida real. Un día la mujer me dice
“yo lo corría por la calle, le decía ¿llevas plata para el viaje? Si, contestaba, acá tengo
la moneda para el tranvía. Y Micaela ¿Para volver? Ah, me olvidé”. Es decir, era un
personaje con una especie de relación con el mundo complicada. Macedonio
Fernández era un espíritu similar. Lean la vida de él.
-¿Podría ubicarlo dentro de una vanguardia?
-Xul se ubica dentro del espiritualismo. El expresionismo no es una tendencia plástica.

No pintan todos igual, pero hay una especie de fondo ideológico similar. No es como
el cubismo que tiene una poética y una parte formal. El expresionismo tiene un mundo
de contenido.
-¿Se puede hablar de mensaje?
-Es mejor no decir la palabra mensaje. Suena a cursilería. Hay algo que se comunica.
Hay un tema, están trabajando con arte. La condición artística para ser artística es
una condición necesaria pero no suficiente, y es que es abierta, ambigua.
La comunicación periodística es unívoca, la artística multívoca, tiene muchos
significados, se multiplican los sentidos no se eliminan, es indeterminado. Los que
creen que Xul hace mensajes cerrados lo están leyendo como mensajes, entonces le
están quitando lo artístico.
-¿Entonces cuál sería la función del crítico de arte?
-Encontrar los sentidos y decirlos. La pintura a veces cambia porque habla de cosas
que suceden alrededor.
28
-¿Es una contradicción que Xul tuviera un mensaje universalista pero que lo
haya dado en códigos y símbolos “complejos de interpretar”?
-Es arte.
-¿Qué es más importante, los mensajes o la experiencia estética?
-Una no se lleva sin la otra. Son códigos que codifican el mensaje total.
Patricia Artundo
¿Cómo lo conoció, en qué la transformó?
Cuando se recibió de la Universidad, por la década del ´80, se interesó por el estudio
de las vanguardias. Comenzó con Norah Borges. A Xul Solar no se le animaba,
porque veía un grado de complejidad muy exigente. Xul es una figura distinta dentro
del capo de la historia del arte. Su obra no la transformó, en realidad en su vida sólo
llegaron a transformarla un par de obras impactantes desde lo pictórico,
consagradísimas. Pero no está de acuerdo con que una obra de arte te cambia la
vida.
¿Cómo se insertó Xul en el mundo del arte y pasó a ser un artista relativamente
conocido?
En el caso de Xul, la inserción económica del artista estuvo ligada a que se realizaron
análisis que lo vincularon con artistas como Klee, Kandinsky, el expresionismo, etc. A
partir de la década del ´70, comenzó el valor internacional de la obra de Xul de la
mano de coleccionistas interesados en comercializarlo. Por ejemplo: no había nada de
libros sobre el artista. Había uno chiquito de Svanascini, luego salieron varios artículos
de Lopez Anaya, recién en 1993 Gradowicz publica su libro, que se constituye como
la primera tentativa de biografía de la obra de Xul.
¿Y cuando comenzó a ser valorado Xul como pintor?
29
Las variables de la recepción son las condiciones económicas, sociales y culturales.
Xul fue valorado durante su vida no en términos de mercadotecnia. En las 10
entrevistas que Xul otorgó, creaba un personaje. Excéntrico, por ejemplo inventó que
se había embarcado rumbo a Hong Kong cuando se encontraron cartas del padre
que probaron que su viaje tenía como destino final Londres. La frase “voy a ser
comprendido en el año 2000” quizás la enunció en referencia a la idealización que se
tenía con respecto al nuevo milenio.
¿Consideras que Xul perteneció a alguna vanguardia?
El período vanguardista de Xul duró solo 20 años dentro de su vida; es UN aspecto

del artista y no todo.
¿Se contradicen en la obra de Xul sus ideas universalistas con su mensaje

“complejo de descifrar”?
Esta paradoja -universal/ sólo para pocos entendidos- es una CONTRADICCIÓN real
en la obra de Xul. Lo conocido de Xul son tres o cuatro obras, Palacio almi, Vuel villa,
pero no las grafías, por ejemplo. ¿Por qué? Porque guardan un alto grado de
complejidad para su interpretación. Con las grafías, por ejemplo, ella las veía y la
sensación que lee causaban era de profunda desazón, y para entenderlas debió
descifrar y traducir el lenguaje neocriollo del año ´60 (nada transparente) Xul nunca
optó por lo fácil. Es una característica del ocultismo: no ser público, no tener fin de
difundirse. (Por ejemplo la obra Ronda, que si bien en un nivel superficial parece
referirse a la música, leyendo textos de M. Blabatsky se deduce que hace referencia
a conceptos teosóficos.)
-Xul es una figura COMPLEJA que requiere trabajo interdisciplinario, todos los
trabajos que lo acota a un aspecto de su obra no lo abarcan en su totalidad, no lo
reflejan (por ej, Cintia Cristiá y la música)
¿Influyó para la trascendencia de Xul su relación con Borges?
La relación Xul- Borges encierra dos cuestiones. Por un lado, cuando Xul muere
Borges es la persona que más loo menciona (en entrevistas, etc). Fue el que más
apoyo dio a su obra, por ende todos los que estudiaron a Borges, los literatos, etc,
por ende llegan a Xul. Por otro lado, la relación Borges-Xul en vida fue un sostén para
Xul solar.
30
¿Xul es un utopista?
Sí, si consideramos a la utopía funcionando como motor, como algo positivo que lleva
a generar cosas. No como lo inalcanzable.
¿Qué prevalece en la obra de Xul, mensaje o pintura?
Creo que Xul se distinguió, se sintió cómodo, en la pintura. El soporte para sus
escritos y sus complejidades fue siempre la pintura. Fue su herramienta para dejar
mensajes a la sociedad.
31

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La Comunicación en el

Facultad de Periodismo y Comunicación Social

Universo histórico artístico………………………………………………………………………………………..14

Ficha de entrevistados …………………………………………………………………………………………...67

El mensaje de Xul Solar…………………………………………………………………………………………...71

¿Único? Influencias y comparaciones. …………………………………………………………………........88

“Toda novedad es un arcaísmo”

Xul y la vanguardia ……………………………………………………………………………………………..120

Influencias esotéricas de Xul Solar

LA RECEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE

¿Xul un incomprendido? ¿Un adelantado?

¿Artista para pocos? …………………………………………………………………………………...............151

“A cada uno según su necesidad, de cada uno según su posibilidad”

Reconocimiento y legitimación de un artista

¿La masividad en el arte o el arte elite?..............................................................................................162

Mercado del arte…………………………………………………………………………………………………176

Recepción a lo largo del tiempo. Análisis cuantitativo…………………………………………………..181

86 años de Xul Solar

Xul en la sociedad actual………………………………………………………………………………………202

Una invitación a meditar

Xamine todo retene lo bon

El proyecto grupal se inició con la coincidencia de gustos de las

Consideramos que la mirada de la Comunicación Social sobre el arte

Cabe preguntarse porqué es importante Xul Solar para la sociedad

Consideramos que es importante señalar dos cuestiones: por un

Como primer movimiento abordaremos al Romanticismo,

El período llamado realista se dio en la mitad del siglo XIX, y hacía

Si hablamos de un tiempo cronológico, podemos decir que el

alienado y de la postura exagerada de la vanguardia, tienen sus orígenes piano, 1892

en las postrimerías de la década de 1880. Ahí tenemos el manifiesto. Ahí

relacionada con el Romanticismo y el Surrealismo con respecto al papel de

abordaremos en detalle, podemos aclarar que el arte simbólico está

DEL SIGLO XX Munch

La fecha oficial del nacimiento del FAUVISMO se puede ubicar en

en el Romanticismo pero sus características se explican principalmente por

El C u b i s m o comenzó con Picasso en 1907, mediante

Marinetti publicó el primer “Manifiesto del futurismo”. La principal idea era

La exposición del Armony Show, Nueva York, en 1913 es Hoch

considerada como el inicio del DADAÍSMO; en ella participaron, entre

otros, Francis Picabia y Marcel Duchamp. Este último, también relacionado

El SURREALISMO se inició en París en 1924 con la publicación

También se puede vincular con el surrealismo a Paul Klee a quien,

El arte abstracto suprimió las limitaciones tanto temáticas como

Fue en el año 1957, que Richard Hamilton, en Inglaterra, describiría

un representante de la cultura norteamericana de los agitados años 60.

rompía con los cánones establecidos y socialmente aceptados de los Warhol

artistas de ese momento; principalmente la masculinidad. Los temas que

Esta tendencia sucedió al Pop Art, y se basaba en la reproducción de

Malcolm Morley quien comenzó copiando las imágenes de folletos, intando

La idea del ARTE CONCEPTUAL se separa de la necesidad de

Aplicaremos en este recorrido del arte argentino el mismo criterio

OTROS ARTISTAS MODERNOS

López Anaya asegura que en Argentina “no existió una vanguardia

Dentro del llamado REALISMO SOCIAL, que se inició con las

diferencia de Torres García, estos artistas rechazaban lo espontáneo y

A partir de la década del ´60, la múltiple organización de concursos y

Ombu rojo, García Uriburu

Dentro de ésta década es interesante el trabajo de Nicolás García

Alejandro Schulz Solari nació el 14 de Diciembre de 1887 en San