Por un análisis funcional de la danza escénica (Primera jornada)

Por Noel Bonilla-Chongo

Lo sabemos, el discurso coreográfico que viene proponiéndose de un tiempo a esta parte, continúa
enmarañándose, tendiendo confusas trampas entre el cuerpo que en juego se pone y el lector-
espectador que procura desentrañar los misterios. Además, sigue siendo la coreografía un arte en
verdad muy complejo, una ocupación para escogidos. Es ella sitio reservado donde convergen
circunstancias diversas; donde cohabitan todas las experiencias extraídas del movimiento, del paso,
del gesto, de la imagen, de la sonoridad, del espacio, del azar, del imaginario y obsesiones poéticas
de sus hacedores, etc. Por ello, es necesario, urgente y, también, posible, instrumentar otros
dispositivos analíticos que, aun estimando algunos de los modelos ya en uso, permitan abordajes
más comprometidos con la arquitectónica del ámbito constitutivo de la danza escénica, incluida la
inspirada en el lenguaje folklórico.
Pero, lo sabemos, todo “modelo” de análisis será siempre una aproximación incompleta, selectiva,
limitada y hasta inexacta del hecho creativo; más bien, formaría parte de una caja de herramientas
cuya utilidad depende de las situaciones y los propósitos buscados. Ahora, el análisis sí debería
invariantemente, sobrepasar el acostumbrado énfasis en el dominio del lenguaje técnico y las
consabidas cualidades somáticas del danzante, para invadir otras zonas no menos operativas en el
discurso coreográfico de la danza escénica.
Por otro lado, con cierta regularidad la danza viene siendo “clasificada” para su mejor comprensión.
Y, desestimando los estancos y las bifurcaciones entre las diferentes maneras de asumir la
investigación y escritura coreográficas, no es menos cierto que se requiere no estandarizar las
modulaciones analíticas en la danza. Los distintos procederes de sus creadoras y creadores, las
desemejanzas cualitativas de sus escrituras, los modos de dialogar con la tradición en la
contemporaneidad, incluso, las fórmulas legitimadas por el uso efectivo de una poética dada, marcan
distinciones, jerarquías, alcances.
En los manuales escritos en torno a la danza se manejan multiplicidades de demarcaciones
clasificatorias. En ocasiones se preconiza el criterio formal o estructural para hablar de tipos de
danza atendiendo a su estructura y dinámica coreográfica (dependiente de los diseños geométricos
y sus evoluciones espaciales: círculos, cruces, líneas, diagonales, sujeciones, etc.). Otras ocasiones
se eligen los accesorios implicados para signar su diferenciación (danza de machetes, de cintas, de
cascabeles, de bastones, de espadas, de castañuelas, etc. La función o el sentido que emerge de
ella, es otra de las razones aludidas (danzas propiciatorias, agrarias, curativas, guerreras, iniciáticas,
procesionales, de seducción, de posesión, de trance, etc.) Igualmente, el género continúa marcando
algunas danzas (masculinas, femeninas), o la edad (de niños, jóvenes, ancianos) pueden servir para
contrastar diferencias tipológicas. Por supuesto, su huella en el juego de socialización, tal como ha
sido desde el surgimiento de la práctica dancística, aun en el siglo XXI, conserva sus segregaciones
e interconexiones (bailes sociales, de salón, gremiales, de fiestas, celebraciones, alabanzas y
avanzadas, urbanas y callejeras, escénicas, etc.
Ahora, las llamadas genéricamente "danzas folklóricas", al menos en sus bases teórica-
metodológicas, poseen evidentes diferencias con la danza académica (ballet o danza moderna-
contemporánea), con muchos bailes de salón como el tango, el vals, el paso doble; incluso, con
danzas urbanas de fuerte raíz popular. Las danzas folklóricas están compuestas por aquellas
manifestaciones rítmico-cinéticas que forman parte de la tradición viva, dentro de las cuales se
podrían distinguir un extenso paisaje de formas y significados. Aunque es notable su motivación
religiosa y acomodo simbólico a las divinidades o seres sagrados, ejecutadas en un contexto festivo,
ceremonial de carácter mágico religioso. Desde esta perspectiva, tiene como función básica
vehicular el trance y la posesión, instancia de comunicación con las divinidades para obtener de
ellas aquel beneficio (directo o indirecto) que los creyentes procuran.
Aun así, su escritura espectacular (como en toda la danza escénica) estará igualmente condicionada
por ese dominio y reordenamiento de los dispositivos que, desde la coreografía, redimensionan,
yuxtaponen, subvierten, los propósitos discursivos de la creación. Tal como nos legara hace ya
mucho tiempo Ramiro Guerra, en el ámbito de la creación artística inspirada en el lenguaje folklórico,
“el artista manipula la tradición a su leal saber y entender: la toma, retoma, recrea y utiliza como
sujeto de las más atrevidas lucubraciones, cuyo éxito o no, dependen del talento individual del
creador”. Dicho de otro modo, sea cual sea la noción de puesta en escena escogida (literal,
alternativa o alterativa), la investigación coreográfica debe prescindir de la contemplación formal
modernista del movimiento corporal para transformándose en una práctica que explícitamente busca
conceptos y otros procedimientos estructurales; proceso de reacomodo, de transacción, de
negociación donde la autoreflexión del creador realiza alianzas con informaciones “externas” a la
danza misma.
De donde podemos deducir que, para el análisis funcional de la danza folklórica, la pertinencia del
contexto sociocultural en donde ellas se inscriben, supone un factor esencial de distinción entre
aquellas que poseen íntimas raíces históricas en el pasado y han ido evolucionando con los
acontecimientos históricos y las circunstancias culturales, de modo que conectan con la realidad del
grupo en su pasado y presente; y aquellas otras que, redimidas del olvido histórico, se tratan de
reconstruir lo más fielmente posible en la forma a las del pasado, pero han perdido parcial o
totalmente para sus actores y espectadores el sentido simbólico que tuvieron en su origen. Por ello,
constituirá su puesta en escena (en abismo) el modo más orgánico de preservar la memoria viva de
la danza en los escenarios. Pero, como anotara José Antonio Sánchez, no desde la reposición
arqueológica o histórica de ballets del pasado o de piezas de repertorio (también posible), sino más
bien, de las proposiciones de los creadores contemporáneos que producen “lo nuevo” desde la
memoria de lo pasado.
Entonces, son muchas y diferentes las correlaciones que se manifiestan en la tenencia de un cuerpo
en juego y de una corporalidad danzante para asumir la creación coreográfica en la danza escénica
inspirada en el lenguaje folklórico. Pero, ¿dónde ese cuerpo en juego se devuelve
compositivamente?
¿Qué necesitaría la coreografía para activar la percepción del lector-espectador?
En primer lugar, un cuerpo lo suficientemente listo para que pueda habitar en una estructura sólida,
concreta y sintética. Entendiendo por estructura la coherente organización de los componentes del
discurso coreográfico. ¿Cuáles son estos componentes?
- Una historia, fábula, argumento o motivaciones sensoperceptivas orgánicas, necesarias y
verosímiles.
- Un entramado kinético que acuda a la racionalidad efectiva y operativa de movimientos, frases,
secuencias, gestos, diseños y lenguajes técnicos danzarios devenidos acción, pues no se debe
confundir el lenguaje técnico con el lenguaje coreográfico. Escribir para el cuerpo no es trastocar
el idioma del salón de clases o ensayos al escenario. No se trata de calcar el ámbito emotivo,
comunicacional, comportativo del trance y la semivigilia del iniciado durante el baile en el “foco
folclórico” a la escena espectacular.
- Una atinada puesta en escena, entiéndase por puesta en escena, la organización coherente de
todos los sistemas significantes de la escena junto al significado temático o motivacional que
provocó al coreógrafo. Y es que, la tarea del artista, se define en el ámbito de la escena.
Puesta en escena: discurso a partir del cuerpo en juego
Es la puesta en escena donde el coreógrafo sintetiza sus modos de articulación entre las
informaciones que entornan los procesos corporales, histórico-culturales y evolutivos de la danza,
así como el estudio de las formas resultante de esos procesos. En ella, el coreógrafo concreta su
dominio del lenguaje técnico de la danza, el dominio del paso, del toque, de la estructuración
musical, de la enunciación temática. Es la escena, ese lente de aumento donde la escritura
espectacular se va materializando a través de la coherencia entre sus planos o niveles
dramatúrgicos, a través del ritmo, de la tensión, del tono, del espacio y de los resortes que conminan
al espectador a prestar su atención o, mejor, su (at)tensión, según Eugenio Barba.
Son muchas las maneras que utiliza el coreógrafo para construir su discurso y no siempre legitima el
valor discursivo del análisis funcional de la danza al articular el mismo, pues, erróneamente, lo
considera ajeno a la práctica común o demasiado “teórico”. Y si examináramos los requerimientos de
la escena, veríamos que es necesario entender el análisis funcional de la danza vinculado de
manera muy significativo al proceso de investigación, creación y recepción de la puesta en escena, a
la manera de organizar los signos en la representación, de construir y jerarquizar los significados. De
él depende la coherencia, unidad y claridad que resulta del manejo de la tensión estructural al
articular las energías corporales y los impulsos emocionales.
No es un secreto que todo creador persigue, ya sea de forma explícita o sumergida, la aceptación de
su propuesta, el aplauso y la aprobación de ese gran rey que es el público. Pero, para ello, en danza
hay que pensar en términos de dinámica, o sea, mover y dialogar en el espacio y en el tiempo con
profunda visión. Visión propiciatoria de ritmos, de velocidades, de matices, de intensidades, de
acción, entendida desde su cualidad generativa y transformadora, no simplemente como acontecer.
Acción en danza
El análisis funcional de la danza, nos ayudaría en la instrumentación de un marco de referencias en
donde cada hecho particular pueda encontrar una correspondencia operativa y actuante sobre esos
indicadores que se vuelven dispositivos en la escritura coreográfica; pues ella no debe hablar de la
obviedad cuerpo tecnificado, sino que necesita misterio, ambigüedad, oposición, “traición”, para
devenir acción. Entonces, la acción sería esa información contenida en el movimiento. Es el orden,
el equilibrio, la lógica de la danza, su gramática y sintaxis del lenguaje movimental, no solo de la
forma externa, sino también de la ordenación mental y emocional. Se basa en la idea de que el
movimiento y la emoción, la forma y el contenido, el cuerpo y la mente, están entrañablemente
unidos, relacionados, complicitados. Pues como diría Laban, el movimiento se genera en la vida
interior del ser humano, quien, a través de sus gestos, revela estados de ánimo, sentimientos,
temperamento, aptitudes.
La teoría labaniana enfatiza en los componentes estructurales del movimiento, pero de esa
movimentalidad resultante en la investigación del danzante y del coreógrafo durante el proceso
constructivo de su danza: ritmos, dinámicas, fraseos, formas espaciales, todas las relacionalidades
múltiples que se crean, se transforman y generan entre cuerpo, espacio, sonoridad, deben tramarse
desde: la invención y de ella a la acción.

…continuará…