Orquestación e Intrumentación Aplicada - 2018 PDF
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TECNICATURA
Arreglos Musicales
Pérez Hernán
Docente de la asignatura y autor del material
ÍNDICE
05 INTRODUCCIÓN
07 MÓDULO I: JAZZ
1. Instrumentación:
1) Vientos: Trompeta y saxo
A) Trompeta:
B) Saxo:
C) Algunas particularidades
2) Sección Rítmica
A) La batería
B) El Contrabajo
C) El piano
D) La guitarra
E) Cómo se escribe para toda la sección rítmica.
1. Introducción
2. Instrumentación
a) El bandoneón
b) El bandoneón y las agrupaciones tradicionales
c) La voz
d) Piano, violín, viola, chelo y contrabajo
e) Efectos
f) Esquemas rítmicos más usados.
3. Orquestación
a) La orquestación en el tango
b) Técnicas aplicadas
c) Ejemplos Quinteto y Orquesta.
4. Audio ejemplos
4 103 BIBLIOGRAFÍA
• El jazz: debido al amplio desarrollo evolutivo, desde sus comienzos hasta las fu-
siones, se tomarán, en primer lugar, conceptos generales de instrumentación de
la sección vientos (saxo y trompeta) y de la sección rítmica (batería, bajo eléctrico
o contrabajo, piano y/o guitarra). Posteriormente, en lo relativo a la orquestación,
llegaremos a la big band y a las formaciones más pequeñas con sus combinacio-
nes (llamadas combos), algunas relacionadas con un periodo histórico del jazz o
con alguna formación significativa de un grupo o músico relevante.
1. Instrumentación
Hay dos aspectos instrumentales que definen el color del jazz: los instrumentos
de vientos y la sección rítmica. Dentro de los primeros, los instrumentos más
significativos son la trompeta y, sobre todo, el saxofón. Ello responde a la larga
trayectoria de tales instrumentos dentro del género, así como también a los
excelentes interpretes que dieron un gran aporte al lenguaje y la técnica, entre los
que destacan los trompetistas Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Chet Baker, Miles
Davis, Dizzy Gillespie, King Oliver, Wynton Marsalis, entre otros, y los saxofonistas
Charlie Parker, Ornette Coleman, John Coltrane, Stan Getz, Dexter Gordon, Joe
Henderson, Sonny Rollins, Lester Young, Wayne Shorter, etc.
En el jazz, la sección rítmica esta compuesta por contrabajo, batería, piano y/o
guitarra eléctrica (preferentemente). La batería es la encargada de mantener el
groove y mantener el beat, mientras el contrabajo acompaña con el walking bass
Posteriormente, en las décadas del 30’ y 40’, sobrevino la época del swing, donde
las Big Bands, (grandes agrupaciones instrumentales íntimamente relacionadas
con la música de baile) dominaban la escena. En comparación con el clasic-jazz
y Dixielend, que era música de pequeños grupos que tocaban improvisaciones
8 colectivas y sin arreglos, este nuevo período estaba dominado por grandes ban-
das, hábiles orquestaciones y arreglos. De esa manera se introdujo una figura
nueva en el escenario del jazz: el arreglador. Ya que como las orquestas se fueron
agrandando y haciéndose más complejas se necesitó escribir los arreglos. El arre-
glador era una figura importante dentro de la banda ya que determinaba el swing
de la orquesta y debía tener un conocimiento acabado de armonía y composición.
Además era un estilista ya que debía buscar el sonido característico (color) de la
orquesta, por ejemplo la orquesta de Glenn Miller tenía un tratamiento particular
en la sección de maderas, un clarinete en registro alto que toca en relación armó-
nica (duplica) con los saxos, característica que definía el sonido del grupo y que
no se repetía en otra big band.
Estas grandes orquestas eran de sonido lleno y sólido, se apoyaban en el elemen-
to clave del jazz, el ritmo (swing). La sección de saxos tocaba la frase rítmica y la
de metales respondía (llamada y respuesta). A estas frases compuestas por el
juego entre maderas y metales se le llamaban “riff”, aunque aquí también había
espacio para los solos.
Los registros extremos de este ámbito son los que presentan más dificultades a
un intérprete.
Se puede dividir el registro en cuatro, teniendo en cuenta que cuanto más agudo
se sitúe la trompeta dentro de su registro, más intenso y brillante sonara:
• Registro 1
Este es el registro más grave donde se escribe para la trompeta cuando se
sitúa dentro de una sección de metales. Dicho de otro modo, dentro de una
sección de metales, es el registro más grave donde una trompeta podrá escu-
10 charse y destacar con cierta proyección.
Si se decide usar más de una trompeta a la vez en este registro, es recomen-
dable el unísono. Es poco común encontrarla en este registro armonizada en
bloque.
Ej. 2
• Registro 2
Este es el registro que permite la mayor flexibilidad en la interpretación. La
dinámica puede variarse con comodidad desde un p a un ff. El timbre es claro
y rico en armónicos. Este registro es el idóneo cuando se usa una trompeta
dentro de una sección buscando el mayor empaste (junto, con, a) los demás
instrumentos. Empastar significa que el instrumentista podrá mezclar su sono-
ridad con los demás igualando proyección y dinámica.
Ej. 3
Efectos en el jazz
• El shake: como dice el nombre, es una especie de batido realizado con el labio
sobre la boquilla, genera energía en ciertos momentos del arreglo.
Se puede variar el timbre de una trompeta con el uso de sordinas (dispositivos que
se introducen dentro de su pabe¬llón), proporcionando colores diferentes dentro
de un ensamble. Como instrumentista y arreglista se deben conocer todos los
colores o timbres y combinaciones de ellas.
11
B) Saxo
Según Rodolfo Alchourron “Composición y Arreglos de la Música Popular“Pagina 60
y Thomas Lonrenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” pág 289-293.
Los saxos forman una de las secciones básicas de la orquesta de jazz. Son ins-
12 trumentos muy ágiles de ejecución, permitiendo arpegios muy rápidos, glisandos,
staccatos, etc.
- En una partitura en Do, los saxofones al igual que cualquier instrumento trans-
positor, se escriben sin transportar.
- En una partitura transportada y en las partixellas individuales, se escribe para
cada saxofón con el siguiente transporte:
Ej. 5
El saxofón alto está en Eb: todo lo que se le escribe suena una 6º mayor más
grave cuando se interpreta, por lo tanto, se tendrá que transportar cada nota y
también la armadura de la tonalidad, una sexta mayor ascendente
El saxofón tenor está en Bb: todo lo que se le escribe suena una 9º mayor más
grave, por lo tanto le tendrás que transportar cada nota una novena mayor ascen-
dente. La armadura también se transporta una 2º mayor a los efectos prácticos,
ya que es lo mismo.
Algunas particularidades
Orquestación e Instrumentación Aplicada
2) Sección Rítmica
El papel principal es el de soporte para la melodía o improvisaciones de los
instrumentos restantes. Esto crea la multiplicidad rítmica característica del jazz, la
cual tiene como eje principal al Swing. Este procedimiento rítmico surge a raíz del
choque de los ritmos africanos con la música europea, que se da al intentar integrar
un ritmo irregular en un compás de binario. En el swing no se trata de colocar la
corchea antes o después, es cuestión de feeling, donde los desplazamientos de
acentos, la tendencia de usar al mismo tiempo pulso de división binaria y ternaria,
crean una tensión métrica y rítmica. En el swing encontramos dos características
que por lo general no se dan en otros tipos ritmos:
En los tiempos débiles del compás (4/4) no se lo ejecuta con menos énfasis que
los fuertes (como sucede en la música europea). Por el contrario, se los acentúa
incluso aún más que los fuertes, pasando lo mismo en la división y subdivisión del
pulso. Estas acentuaciones sobre los tiempos débiles originan síncopas y otros
Esta sección está formada por 4 instrumentos: guitarra, piano, contrabajo y ba-
tería. Su posibilidades, además de las ya dichas, son rítmico-armónica con inter-
venciones melódicas tanto como solista como para solis, leads o doblajes de una
sección, además de indicar el tempo, los ritmos y acordes.
Siguiendo los lineamientos del libro Rhythm Section Workout de Jamey Abersould
A) La batería
Empezó a utilizarse tempranamente, y aunque al principio era un instrumento se-
cundario que se limitaba a acompañar a los instrumentos solistas, pronto irá
adquiriendo un papel más protagonista. A partir de los años 20’, comenzaron los
primeros solos de batería, pero no será hasta la década del 40’, con el be-bop,
que se convierte en uno de los más importantes instrumentos.
15
• Balance y dinámica: dentro del ensamble la batería debe ser capaz de equili-
brar y combinar las distintas partes del set concertándose en forma dinámica con
el resto de la sección rítmica. Todas las partes del set deben ser escuchadas por
igual, a menos que el baterista desee contrastar los instrumentos del set delibe-
radamente, haciendo uno más fuerte o más suave respecto del balance global del
conjunto.
• Tempo constante: la batería debe ser capaz de mantener todas las partes del
set coherentes en tempo, además de ser dinámicamente y consistente. El tempo
constante se aplica a patrones rítmicos repetitivos, tales como un hi-hat interpre-
tado sobre el 2º y 4º tiempo, o un fraseo repetitivo de platillos, etc. Como también
a los no repetitivos como los contratiempos, tiempos fuertes y ritmos irregulares.
B) El Contrabajo
El contrabajo se incorpora en 1911 usando la técnica del pizzicato (es decir, la
Orquestación e Instrumentación Aplicada
técnica de tocarlo con los dedos y no con el arco), y se convertirá en uno de los
instrumentos básicos de la sección rítmica.
Ej.9
• Sonido: Cada nota debe ser precisa y clara en el ataque con un sonido sosteni-
do y fluido, junto al ride del baterista.
Funcionamiento:
• Con la guitarra: junto al guitarrista para los aspectos específicos de la
armonía, como los acordes alterados opcionales. Aquí, el tema es que con
dos o más instrumentos de cuerda, probablemente se tendrá que tocar
mucho menos. Sin embargo, se crean arreglos en base a la interacción de
la guitarra y el piano, en forma de respuestas o conformando un sonido
integral. Si el piano esta tocando en y sobre el mismo tempo de la guitarra,
el piano suele utilizar armonizaciones básicas para evitar enfrentamientos
entre ambos instrumentos.
18
• Con el bajo: el pianista evita tocar en el mismo registro del bajo los
movimientos armónicos, ya que en ocasiones, no podrían coincidir. En
cambio, las inversiones de los acordes o cualquier otro tipo de estructura
se puede utilizar en el registro medio, generalmente dentro del ámbito de
una 8º o 10º.
Fuente: Peñalver Vilar, José María La Big Band, la orquesta de jazz por excelencia” Sonogra-
ma Revista de pensamiento musical Nº VII, 2010.
20
Fuente: Peñalver Vilar, José María La Big Band, la orquesta de jazz por excelencia” Sonogra-
ma Revista de pensamiento musical Nº VII, 2010.
Cuando se desea una determinada disposición o una conducción del sonido más
agudo sólo se escribe la nota líder.
Ej. 15
Fuente: Peñalver Vilar, José María La Big Band, la orquesta de jazz por excelencia” Sonogra-
ma Revista de pensamiento musical Nº VII, 2010.
21
Fuente: DOBBINS, B. (1986), Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach, Editorial Advance
Music.
Todos los ejemplos de esta
edición están sin transponer
En este ejemplo la distribución es la siguiente: una trompeta y un saxo tenor armo-
nizada en bloque en 10º, y la sección rítmica que prácticamente no posee cortes Aclaración
ni pasajes obligados. En el modelo de escritura, se suele utilizar sobre el mismo
sistema piano y bajo, ya que en este caso se trabajan libremente ambos instru-
mentos siguiendo la misma secuencia armónica. Es importante destacar algunos
cortes rítmicos del compás 4, 5, 7 y último tiempo del 10.
22
Fuente: DOBBINS, B. (1986), Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach, Editorial Advance
Music.
El siguiente ejemplo es fragmento de Blues for Barry (Bill Dobins), que pasee mu-
chas variantes en la textura y en la escritura: la trompeta lleva la melodía mientras
el saxo realiza algunos apoyos, background y contramelodía. Posteriormente se cola
o va junto con la trompeta una 8º más grave (col trumpet octave lower). La sección
rítmica posee la misma distribución pero lo interesante es que el piano (mano de-
recha preferentemente) posee un patern preestablecido mientras que en la clave
de fa están las notas obligadas del bajo y posiblemente de la mano izquierda del
piano.
24
Fuente: DOBBINS, B. (1986), Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach, Editorial Advance
Music.
Secciones:
• Sección Rítmica (ya analizada);
• Saxos: Soprano, alto, tenor y barítono;
• Metales: Trompeta y Trombón;
• Combinaciones: Saxos con metales (trompetas y trombón);
Formaciones:
• Big Band mediana y large: secciones vientos (saxos y metales) con sección
rítmica,
• Small ensamble o Combos. Agrupaciones más pequeñas de hasta 9 inte-
1) Saxos
Según Thomas Lonrenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” 295 -300
Una sección, por lo general, estará formada por dos a cinco saxofones. A la pa-
labra sección se la asocia con la sonoridad de línea melódica engordada (en blo-
que) con el mismo timbre, en este caso todos los saxofones dibujan líneas con el
mismo ritmo que la voz principal en unísono, octavas, a dos, tres, cuatro o cinco
voces distintas, tanto en posición cerrada como abierta, utilizando cualquiera de
las técnicas de armonización vertical ya vistas.
A diferencia de otras familias de instrumentos, la uniformidad de la textura de la
sección de saxofones permite cambiar de técnica de armonización dentro de un
mismo pasaje, manteniéndose un equilibrio en la sonoridad resultante.
25
A) Cómo se empasta una sección
En una sección todos los componentes imitan la interpretación del instrumento
que lleva la voz superior. Ninguno intenta destacar más que otro ya que todos bus-
can empastar entre ellos y así sonar como uno solo.
Ej. 20
26 Aquí, el mismo ejemplo anterior, pero con la melodía reforzada a la 8º por el 2º tenor.
Dentro de las posibilidades se trato de mantener, en la mayoría de los acordes, las
2º adyacentes.
Ej. 21
En base al primer ejemplo se realizó una posición abierta (baja 2, baja 4) para A
A T B.
Ej. 23
27
Ej. 24
Orquestación e Instrumentación Aplicada
28 Ej. 25
Cita Ejemplo: Mancini, Henry “Sound an Scores”, northridge music inc 1986. Pág 26
Ej. 26
Ej. 27
29
Fuente: LOWELL, D. y PULLIG, K. (2003), Arranging for large jazz ensemble, Berklee Press.
Fuente Berklee Press - Dick Lowell & Ken Pullig “Arranging for Large Jazz Ensemble”
pág. 55
Según Thomas Lonrenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” pág. 253-287
Una sección de metal, es una combinación de varios instrumentos de la familia de
metal (trompeta y trombón en este caso), que se usa como una sola unidad dentro
de una agrupación instrumental mayor, y en donde todos tocan a la vez una misma
Orquestación e Instrumentación Aplicada
Tipos de secciones
Una sección puede estar compuesta por:
• Instrumentos iguales, por ejemplo, una sección de cinco trompetas, una
sección de tres trombones.
• Una combinación de distintos instrumentos de metal, por ejemplo, una sec-
ción formada por dos trompetas y un trombón.
Ej. 30
A) Trompetas
Una sección de trompetas en unísono:
Para instrumentar una línea melódica en unísono, se tendrá que ver si la línea está
en una tesitura apropiada para la sección de trompetas. Dependiendo de la octava
en que está la línea melódica conseguirás una sonoridad y dinámica determinadas.
Ej. 31
• Los unísonos en el registro uno (ver trompeta) suenan gruesos, pero con menos 31
proyección y volumen en comparación a los más agudos.
• Los unísonos en el registro dos suenan un poco más delgados, pero sí pueden
sonar con fuerza y proyección.
• Ahora bien, si la línea melódica asciende más arriba del registro tres, el unísono
entonces sonará con menos cuerpo, pero intenso.
Ej. 32
Si se tiene un número impar de trompetas, por ejemplo, una sección de tres trom-
petas, se pone el mayor número en la octava inferior (dos), ya que la voz superior,
al estar más aguda, sonará más fuerte y será la que necesite menos peso.
A continuación se ven dos en la parte inferior y una en la superior.
En general esta técnica se usa en PC para trompeta porque posee más fuerza e
impacto, pero no quita que se pueda usar en PA. Veamos posibilidades.
Contexto tríada:
• Tríadas con línea melódica doblada.
Contexto de séptima:
• Tríadas superiores con voz melódica doblada;
• Armonización en bloque a cuatro voces;
• Armonización en bloque a tres voces más voz melódica doblada;
• Clusters a cuatro voces o a tres voces, más voz melódica doblada.
Por lo general se usarán disonancias entre las voces cuando quieras crear un
aumento de tensión en un arreglo. El metal por sí mismo es bastante impactante
y crea sonoridades bastantes intensas sin necesidad de tener que recurrir a diso-
nancias entre voces tipo cluster.
32
B) Trombones
Una sección de trombones, normalmente estará compuesta por dos a cinco trom-
bones, con todas las variantes internas dentro de la familia de trombones.
Ahora se verán las distintas formas de combinar y apoyar las trompetas con los
trombones, cuando las trompetas instrumentan armonía.
La forma de apoyar las trompetas con los trombones variará si la línea melódica
es activa o pasiva. Digamos que una línea melódica a corcheas y a un tempo rápi-
do es activa, y una línea melódica a blancas, a un tempo lento, es pasiva:
• Las trompetas, por norma, irán en posición cerrada. Lo que variará más
el tipo de armonización es el apoyo que se haga con la sección de
trombones.
va. En una línea melódica activa, interesa que la armonización sea fluida, que se
mueva con la misma fluidez que la voz superior. En este caso, las armonizaciones
más adecuadas son las de armonización en bloque en posición cerrada.
En una armonización de una línea melódica pasiva, la armonización no ha de ser
tan fluida y se pueden emplear técnicas de armonización más abiertas, más de
carácter vertical como disposiciones creadas a partir de un bajo, spread, etc.
Las trompetas, por norma, irán en posición cerrada. Donde variará más el tipo de
armonización es en el apoyo que hagas con la sección de trombones.
Ej. 36
Ej. 37
Ej. 38
• Intentar que las voces entre los instrumentos del mismo timbre suenen lo 35
más musicales posible desde un punto de vista horizontal, y además, desde
un punto de vista vertical, que definan por ellas solas, la sensación armónica
del contexto.
En este ejemplo se observa como armonizar a 4 voces en bloque una línea para
4 metales. La opción sugerida para este es: 2 trompetas y 2 trombones. En este
caso para armonizar el 2º trombón y que este no genere intervalos chicos con el
1º trombón, en el registro grabe se utiliza la P.A. (baja 2). Así se genera una distri-
bución balanceada entre los extremos del voicing.
Jed. 39
Ej. 40
Orquestación e Instrumentación Aplicada
36
Ej.41
Jed. 42
Este ejemplo es una derivación del anterior, pero al haber 2 trompeta la 3º voz de
esta sección es realizada por el 1º trombón, el cual se manejará en partes dentro
de su registro extremo agudo (aquí habrá que tener cuidado para que esta voz no
sobresalga). Ya en el compás 2 y 3 busca otras variantes con el objetivo siempre
presente de que estén presentes en la armonización las notas guías y tensiones.
Por ejemplo en el acorde A9 cambia el criterio de armonización utilizado en el
Jed. 43
3) Combinación Metales-Saxos
Según Thomas Lorenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” pág. 369-373
A) Combinación de secciones de trompetas, trombones y saxofones en un esti-
lo Big Band
Anteriormente se ha visto cómo utilizar una sección de saxofones, trompetas y
trombones por separado, con una sección rítmica acompañante. También cómo
usar simultáneamente una sección de trompetas y trombones con una sección rít-
mica. Ahora se verá cómo combinar estos últimos, conjuntamente o por separado,
con una sección de saxofones:
• Se puede utilizar cada sección por separado en unísono, octavas o armonía.
• El unísono, la octava o la armonía, puede ser un color que se desea darle
a una línea melódica, o bien, un recurso para lograr un aumento de intensidad
en dicha línea.
• La intensidad dependerá de varios factores como la dinámica, el registro
38 de sus líneas, la actividad rítmica de ésta, etc., pero, por lo general, cuando
se quiera más intensidad en una línea, se recurre a su instrumentación en
octavas, y si quieres más aún, se recurre a la armonización de dicha línea.
• Lo más habitual es, por un lado, combinar las secciones de metal en una
misma línea melódica, en octavas o en armonía en bloque, por ser instrumen-
tos que hablan de una manera similar y además porque producen un timbre
similar. Por otro lado, también es neceario pensar en los saxos.
• Los saxofones son de una familia distinta a la del metal, por lo que generan
un timbre distinto. Si se combina un metal y un saxofón en unísono, predomi-
nará el carácter del metal, aunque suavizado por el timbre del saxofón, que,
además, añadirá más grosor a la línea del metal, puesto que es un instrumen-
to que genera más armónicos.
• En este sentido, se podrá tener las trompetas o los trombones, doblados
por los saxofones en unísono u octavas, cuando se quiera un timbre nuevo, o
se quiera reforzar y añadir peso extra a su línea melódica.
• Las trompetas en armonía se suelen apoyar con una armonización de los trom-
bones en un registro inferior a ellas, que pueden ser trombones o saxofones.
Por otro lado, también se pueden combinar dos secciones simultáneamente pero
en dos líneas melódicas distintas. Por ejemplo, las trompetas en unísono sobre 39
un fondo de saxofones; los saxofones en octavas sobre un colchón armónico de
los trombones.
Las tres secciones, a la vez, en la misma línea melódica. El objetivo de añadir una
sección de saxofones a una línea instrumentada para una sección de trompetas y
trombones es ayudar a reforzar la sonoridad de estos últimos y proporcionar melo-
sidad al sonido resultante. El timbre que prevalece en la combinación es el de los
metales, mientras que los saxos proporcionan el color.
Las tres secciones juntas en unísono, octavas, o armonía en bloque, proporcionan
la máxima sonoridad que se puede conseguir de toda la formación. Esta máxima
sonoridad, por lo general, se asocia con la intensidad, pero también con la búsqueda
de un color tímbrico. Por ejemplo, una línea melódica activa a una dinámica de p
en octavas, instrumentada para las tres secciones dará color y cierta profundidad
a la línea, pero ésta misma a una dinámica de fff, te proporcionará una sensación
de vigorosidad y fuerza.
En una línea melódica activa, las trompetas, normalmente se armonizarán en posi-
ción cerrada y se doblará su armonización octava baja por la sección de trombones.
Los saxofones se pueden acoplar a la armonización de las trompetas en la melodía,
octava baja o a cualquier otra voz interna de la sección de trompetas, por ejemplo,
en la segunda voz, en la tercera, en la cuarta o incluso en una voz intermedia. El
objetivo de este acople es lograr que se muevan de un modo paralelo a la sección
de trompetas y trombones y que refuercen lo que estos estén tocando:
Ej.47
Ej. 48
Más ideas y sonoridades que se pueden lograr con una Big band
• Sacar provecho de todos los instrumentos de la sección rítmica pudiendo
darles papeles más predominantes.
• En algunos pasajes melódicos, sacar un miembro de una sección y conver-
tirlo en solista para darle más expresividad
• Además, se puede combinar instrumentos de distintas secciones y así
crear nuevas secciones. Por ejemplo, en una sección de cuatro trompetas,
otra de cuatro trombones y otra de cuatro saxofones, se puede crear una nue-
Ej.49
41
Aquí tendremos buenas variantes para cuando la melodía sea pasiva (sin mucha
actividad en tempo lento). Se observa como comienza la armonización desde un
unísono hasta las 4 voces por movimientos contrarios en los metales, mientras los
saxos “deciden” duplicar la 2º voz y con movimientos contrarios. Desde el compás
hay una distribución entre metales y saxos muy interesante, que genera una sonori-
dad muy rica. La trompetas van en PC (algunas con 2º adyacentes), los trombones
en PA (baja 2) por generar ese intervalo grande en el registro grave. Pero perma-
nentemente entre ambos hay movimientos oblicuos, mostrando mayor actividad la
trompeta, mientras que el trombón se manifiesta manteniendo los sonidos, aunque
en forma homorrítmica. Los saxos toman el siguiente criterio:
• Las 3 voces superiores (AAT) resaltarán las notas guías y tensiones del
acorde, duplicando a partir de la 2º voz de las trompetas. Imitando el mismo
movimiento melódico que estas: 3 Saxos (AAT) Trp (2,3 y 4)
42 • Las 2 voces inferiores (TB) prácticamente duplicarán el 3º y 4º trombón,
acoplándose al movimiento melódico de estos: 2 saxo (TB) Trb (2 y 4).
Ej. 51
Ahora, una variante del ejemplo anterior, donde la totalidad de los saxos se aco-
pla íntegramente al movimiento de los trombones duplicando el 2º y 3º de estos,
con PA (baja 2 y baja 4). La sonoridad es mucho menos densa e incisiva, ya que
hay menos instrumentos de metal. Haciendo hincapié en dar más cuerpo al back-
ground (trombones y saxos).
Ej. 52
43
En este ejemplo se observa un buen cliché para lograr un sonido muy explosivo
(de big band).
• Trompetas en PC con 2das adyacentes en registro 2 y 3.
• Los trombones las duplican a la 8º inferior
• Los saxos, definen la armonía, color y melodía, solapándose entre trompe-
tas y trombones en PC. Duplicando la 4º trompeta y todos los trombones (1,
2, 3 y 4).
Ej. 54
44
Ej. 55
45
- Alto 1/Flauta
- Alto 2
- Tenor 1 (soprano)
- Tenor 2
46
1) Conceptos de la formación
El combo en el jazz es una agrupación formada, aproximadamente, entre dos a
nueve músicos. Se organizan generalmente como sección de vientos y sección
rítmica. Esta formación permite que la interpretación sea sin arreglos detallados
o totalmente escritos, aunque si se desea se pueden escribir en su totalidad.
El conjunto más común del jazz (sobre todo desde la década del 50’) es el grupo
pequeño o combo. Estos grupos se nombran según el número de integrantes: dos
es un dúo, tres un trío, cuatro un cuarteto, cinco un quinteto, seises un sexteto,
siete un septeto, ocho un octeto, nueve un noneto.
La instrumentación para combo incluye generalmente de uno a tres instrumentos
de viento y una sección de ritmo que consiste en un instrumento armónico (piano/
guitarra), contrabajo o bajo eléctrico, y la percusión. Este tipo de instrumentación
ofrece una flexibilidad considerable para que los intérpretes puedan improvisar
con soltura y libertad, sin que se desorganice la estructura general de la obra. Con
esta instrumentación se obtiene un sonido balanceado cubriendo los aspectos
Formación posible:
47
2) Algunas ideas de orquestación e instrumentación para combo
En un combo los vientos suelen tocar el tema en unísono o en armonía de principio
a fin, o alternando una opción y otra.
Mientras que un viento solea raramente, los demás lo hacen junto a este. Pero
si durante un solo interviene otro intérprete viento, este lo hace mediante back-
grounds pasivos, los cuales pueden estar escritos e improvisados. También, a
veces, un intérprete improvisará un simple riff de fondo mientras que los demás
vientos seguirán adelante en unísono, o en armonía en bloque sobre el tema o
sobre dicho riff.
En una formación de combo con vientos, los solos de estos generalmente entraban
siempre antes que cualquier solo de los instrumentos de la sección del ritmo, aunque
actualmente la mayoría de los combos varían este orden estratégico de los solos.
En la sección rítmica algunos combos utilizan la instrumentación asociada a las
bandas de rock, como guitarras eléctricas, teclados electrónicos, bajo eléctrico, y
batería. El papel principal es, sobre todo, proporcionar una base sólida para solos
y temas hechos por los vientos. Aunque también sus intervenciones en pasajes
obligados y partes de solos suelen ser muy relevante.
Para la instrumentación de una melodía, el combo proporciona variantes intere-
santes:
• Una de ellas es la melodía en los vientos de la forma antes descripta (uní-
sono con alternancia de armonizaciones), con apoyo de la sección rítmica con
o sin pasajes obligados.
Ejemplos separados, también ver el de sección rítmica ya que son otras variantes
de combo.
Ej. 55
Orquestación e Instrumentación Aplicada
Ej. 57
50
51
1. Instrumentación
Se refiere a los instrumentos que son típicos y/o característicos de un estilo, con
sus particularidades de sonido y musicales. Como primera medida haremos una
categorización de estos instrumentos en dos grupos, como se observan a conti-
nuación.
A) La guitarra eléctrica
La guitarra eléctrica es un instrumento electrófono construido en imitación a la gui-
tarra clásica. Tiene un sistema de bobinas magnéticas que captan las vibraciones
de las cuerdas metálicas y las convierten en señales eléctricas que se amplifican
para dar sonido.
Este instrumento fue inventado en Estados Unidos por la marca Rickenbaker y su
sonido estaba limitado por el amplificador, en el sentido del volumen y del tipo de
sonido. Por eso, es que el sonido final de una guitarra eléctrica no se remite solo
a la guitarra, sino a los equipos y dispositivos electrónicos que se utilizan para dar
Orquestación e Instrumentación Aplicada
a esta una sonoridad final poderosa, dulce o estridente. Otro detalle importante es
el de la utilización de una púa para hacer vibrar la cuerda, esto posibilita un sonido
más potente y una capacidad mayor a la hora de hacer sonar armónicos de las
cuerdas metálicas.
La tesitura del instrumento, es decir, la nota más grave y la más aguda, se pre-
senta en el diagrama a continuación. Aclaramos que la nota más aguda depende
también del tipo de guitarra utilizada, y la posibilidad o habilidad de estirar cuer-
das, logran un registro aún mayor al que se describe.
52
Las técnicas de ejecución logran una expansión en los timbres de este instrumento.
Distintos guitarristas han encontrado diferentes formas de lograr un sonido o efecto
desde la guitarra misma, sin acudir a equipos externos. Describiremos algunos de
estos recursos a continuación.
Marca Fender
Marca Gibson 53
54 Audición
Pista 03 | Foxy Lady (Jimi Hendrix), fragmento
Podemos escuchar a Hendrix tocando la Fender Stratocaster con este set de equi-
pos y pedales, durante el tema Foxy Lady con su grupo The Jimi Hendrix Experience
en el disco Are you Experienced (1967).
- Audición
Pista 04 | Born under a bad sign (W. Bell & Booker T. Jones), fragmento.
Podemos escuchar a Eric Clapton tocando la Fender Stratocaster, con este set de
equipos y pedales, durante el tema “Born under a bad sign” con el grupo “Cream”
en el disco “Wheel son fire” del año 1968.
basadas en los clásicos órganos de tubos donde se podían controlar los flujos
de aire en el interior de los mismos a través de botones que abrían o cerraban
las entradas de aire por los tubos. Cada sonido está dado por la sumatoria de
los distintos armónicos al sonido fundamental, por eso cada músico construye
su propio timbre de órgano. Finalmente, este tremendo sistema de generación
de sonidos va conectado a un amplificador con una bocina de agudos giratoria
que le da un vibrato espacial, que puede ser rápido o lento. Los grupos de blues,
jazz y rock clásico han incorporado este instrumento como parte importante de su
instrumental tradicional.
56
Referentes del rock: John Evan (Jethro Tull), Keith Emerson (ELP), Jon Lord (Deep Purple),
Richard Wright (Pink Floyd), Rick Wakeman (Yes), Steve Winwood (Blind Faith), Carlos Cu-
taia (Pescado Rabioso).
D) Órgano y Guitarra
En el siguiente ejemplo podemos escuchar una melodía ejecutada por la guitarra
y el órgano (con distorsión) combinados.
Audición
Pista 06 | The Mule (Deep Purple), fragmento.
Podemos escuchar a John Lord tocando el Órgano Hammond con equipo Marshall
y distorsión, al mismo tiempo con Blackmoore durante el tema The Mule en un
concierto en vivo en Japón en el año 1972.
http://www.youtube.com/watch?v=bmFkmWPSF_o
* Observaciones:
Estos grupos han incorporado circunstancialmente otros instrumentos en temas
específicos de algunas de sus propuestas discográficas o shows en vivo.
Orquestación
En este estilo musical los instrumentos funcionan como acompañantes de una
línea principal o toman una función de línea principal del tema. Este estilo de
música se centra principalmente en la canción, o sea que nos encontramos
con dos elementos extras: cantantes y letras. Cada vez que la voz aparece se
convierte en línea principal y el resto de los instrumentos van acompañando,
pero cuando la voz no está, la guitarra pasa a un rol principal ya sea en un solo,
en una introducción o un interludio. Este acompañamiento trabaja con el patrón
rítmico del tema, ya sea un rock rápido, pesado o una balada, etc., pero además
va marcando la progresión armónica de la canción.
Por ejemplo:
Audición
Pista 07 | Rock ‘n roll (Led Zeppelin), fragmento.
Es el segundo track del disco Led Zeppelin IV (Sin título), grabado en el año 1971.
Rock,n roll
It’s been a long time since I rock and rolled,
It’s been a long time since I did the stroll.
Ooh, let me get it back, let me get it back,
Let me get it back, baby, where I come from.
Its been a long time, been a long time,
Been a long lonely, lonely, lonely, lonely, lonely time.
Yes it has.
Its been a long time since the book of love,
I can’t count the tears of a life with no love.
Carry me back, carry me back,
Carry me back, baby, where I come from.
Orquestación e Instrumentación Aplicada
58
60
TP1
Orquestar la melodía para un grupo de rock, teniendo en cuenta las siguientes
características:
a) El bombo de la batería va al mismo ritmo del bajo.
b) La melodía la haría una vez la guitarra y otra el órgano
c) Cambiar la textura acompañante en la segunda parte del tema.
Bibliografía 61
- RODRIGUEZ SANCHEZ, A. (s/f), ABC de la Música Moderna. Editorial Alianza.
- SEBESKY, D. (S/F), the Contemporary Arranger, Alfred Publishing CO.,Inc.
- ALCHOURRÓN, R. (1991), Composición y arreglos de Música Popular, Ricordi
Americana.
- PINK FLOYD (1973), The Pink Floyd Tablature. Pink Floyd Publishing.
62
64
1. Instrumentación
En este módulo se desarrollará la instrumentación básica para que una obra tenga
sonoridades folclóricas argentinas. Si bien nuestro país es muy rico en géneros y
regiones que poseen una variedad muy amplia en su instrumentación, hay dos de los
instrumentos que al escucharlos separadamente y/o en forma conjunta nos remite
directamente al folclore argentino, a saber, la guitarra criolla (clásica o española) y
el Bombo leguero. Esto se debe a la larga tradición musical de ambos y a su nivel de
jerarquía sonora dentro de la organización instrumental y del género.
1) La guitarra
La guitarra es el instrumento principal del folklore argentino y es herencia de
la conquista española, muy influyente en la conformación de nuestra identidad
criolla. A este instrumento lo podemos encontrar prácticamente en cualquiera
A) En el acompañamiento: rasguido
El rasguido o rasgueo en la guitarra consiste en provocar la vibración de dos o
más cuerdas simultáneamente con los dedos de la mano (derecha), los cuales
rozan (no pulsan) dichas cuerdas con movimientos alternados. Mientras tanto la
mano izquierda realiza una postura (posición) presionando las cuerdas sobre el
diapasón con la finalidad de interpretar un acorde. En nuestra música folclórica
este rasgueo posee dos planos:
1) Rasguido completo o Vibración libres de las cuerdas: generalmente en el
registro medio grabe, sobre las bordonas (las cuerdas mas graves de la
guitarra, re, la y mi, las cuales son entorchadas).
2) El chasquido: Es un sonido cuasi-percusivo (agudo) que se logra tocando
en las cuerdas primas con las uñas de anular, medio e índice, seguidos por 65
la mano, que se asienta luego sobre las bordonas del encordado. Este típico
sonido de nuestra música es una de sus características esenciales.
Ej. 2
Ej. 3
66
Ej.4
Cita
2) El bombo
El bombo legüero es un instrumento fundamental en la sonoridad folclórica y el
principal instrumento de percusión. Está directamente asociado a las produccio-
nes de la región central, que contiene dos de las danzas de mayor proyección:
la zamba y chacarera. El nombre bombo legüero proviene, precisamente, de sus
virtudes sonoras: su retumbar se pueda escuchar a varias leguas. El músico que
se especializa en este instrumento es llamado bombisto o bombista.
68
Ritmo de Malambo y chacarera
Ej. 6
Ritmo de Zamba
Ej. 7
La combinación
En la interacción entre la mayoría de los instrumentos armónicos y los de percusión,
estos últimos interactúan entre sí sincronizando timbres y funciones, ya que gene-
ralmente el instrumento armónico toma de los instrumentos de percusión los
Ej. 8
69
1) Región Noroeste
De acuerdo a lo expuesto y desarrollado en “Folklore Musical y Música Folklórica
Argentina”, Editado por FNA, 1968
A) Instrumentos
Para esta región se va a tener en cuenta una instrumentación y orquestación genérica, 2
Este tipo de consideracio-
ya que muchos de estos instrumentos se tocan solamente en una determinada época nes no serán desarrolladas
del año y algunos para una festividad precisa2. Las posibilidades instrumentales pero sería conveniente que
son muy amplias en esta región, y encontramos instrumentos como: el alumno investigue sobe
este aspecto.
• Erkencho: Algunos autores lo consideran como una variante del erke, mucho
más pequeño. De hecho, encho es una forma de diminutivo, de manera que
erkencho es equivalente a erkecito. No se ha determinado su origen, y su au-
sencia en el estrato arqueológico sugiere un origen post-colombino, aunque
nada se puede asegurar al respecto. Un cuerno de vacuno constituye —casi
con exclusividad— el tubo o pabellón acústico; la lengüeta vibrante —de tipo
simple— se obtiene median¬te una incisión longitudinal en la pequeña boquilla
de caña, insertada en el extremo agudo del asta. La música que proporciona
el erkencho es quejumbrosa y singular, acompañada siempre por la caja. Su
70 empleo se anota en la región noroeste del país, en las provincias de Jujuy y
Salta, y más frecuentemente en la Quebrada de Humahuaca. No obstante, per-
tenece también al patrimonio instrumental de varias tribus sudamericanas. La
profunda y particular sonoridad del erkencho puebla valles y montes en el período
comprendido entre las fiestas de Todos los Santos y el Miércoles de Ceniza, sin
que esto sea de estricta observancia. Al igual que el erke, se funda en una
escala de tres notas, por ejemplo, do-mi-sol, por tratarse de tubos abiertos que
producen sonidos naturales. De aquí que su sistema sea tritónico.
• Sikus: es un vocablo aymará que significa poner cañas una al lado de la otra.
Este es uno de los instrumentos musicales más típicos del altiplano andino, hoy
difundido por todo el mundo. Los sikus se ejecutan primordialmente en la época
seca del año (otoño – invierno). Se construye con un número variable de cañas
de distintas longitudes y diámetro. Esta conformada por hileras de cañas sujetas
73
• Una característica del Canto: algunos cantores/as para las bagualas emplean
modalidades expresivas o estilísticas llamadas quenco, consistentes en falsetes,
cambios de voz, portamentos, anticipaciones y apoyaturas plañideras
Ej. 9
Orquestación e Instrumentación Aplicada
2. Quena y charango.
3. Quena y caja: esta combinación se puede dar con una o varias quenas con
la caja.
Ej. Kausay tinku, de Rolando Lima, arreglo Daniel Caronni para Conjunto de Aerófo-
nos de la escuela de música CREI. Características:
- Formación: Pincuyo en sol, 2 pincuyos en Re, Sikus y sección rítmica que
puede estar compuesta por charango y guitarra.
- En los primeros 14 compases se observa el trabajo de respuesta de uno
de los pincuyos sobre el otro, trabajando sobre la escala pentatónica de mi
menor. Sobre las notas largas de los sikus.
Ej. 11
75
76
- Compás 29 por 3eras en bloque, ya que es común que cuando está el modo
dórico (como en este caso) se realicen estos intervalos en instrumentos
melódicos. También algunas 4tas producto de la inversión del acorde.
Ej.15
Ej.16
Ej. 17
Orquestación e Instrumentación Aplicada
Cita:
• Chulis, suly Siku o Uña Siku. Afinada a una octava alta los más pequeños
y representan a los niños.
• Malta o Malta Siku. afinada a una octava alta, representan a los jóvenes.
• Zancas o Sankha Siku. Representan a los adultos.
78 • Jacha sikus. Afinada a una octava baja Representan a los ancianos y an-
cestros.
El mundo del Sikuri es uno solo, pero entre los grupos existen particularidades
que los personifican dando variedad y matiz debido al corte de los instrumentos,
la orquestación, el carácter de la música, la indumentaria, etc. Los grupos nati-
vos, propiamente los Sikuris, son los directos portadores de la raíz Sikuriana, que
por lo general, son de poblados pequeños, en donde el tocar de los Sikus fue
siempre necesidad primaria y actividad vital. Podemos mencionar entre algunos
estilos y modalidades nativas de Sikuris a los grupos altiplánicos de Khantus, con
su carácter religioso y ceremonial, al cordillerano Ayarachi con su profunda melan-
colía, al rebelde eterno del Chiriguano, al isleño Taquileño del Titicaca, etc.
Como se dijo anteriormente, es común también nombrar estas filas por las raíces
verbales aymaras, irpa y arka, que castellanizadas suenan como Ira y Arca. Esta
división tiene el propósito específico de reproducir la organización cosmogónica
dual de sus pueblos de origen.
Ej. 18
79
Fuente: AGUILAR, Mª. del C. (1991), Folklore para armar, Ediciones Culturales Argentinas.
Vidala
Ej. 20
Orquestación e Instrumentación Aplicada
Fuente: AGUILAR, Mª. del C. (1991), Folklore para armar, Ediciones Culturales Argentinas.
Fuente: AGUILAR, Mª. del C. (1991), Folklore para armar, Ediciones Culturales Argentinas.
2) Región Central
De acuerdo a lo expuesto y desarrollado en “Folklore Musical y Música Folklórica
Argentina”, Editado por FNA, 1968
La región central de la República Argentina comprende las provincias de Córdoba,
Santiago del Estero, Tucumán y norte de Santa Fe. Se trata de un área inmensa
cuya variada topografía abar¬ca desde las inhóspitas salinas santiagueñas hasta
la exuberante selva tucumana y las áridas extensiones del norte santafesino.
• Bombo guitarra
• Zamba: Voz, Bombo, guitarra (el bandoneón puede ser forma optativo)
3) Región de Cuyo
A) Guitarra/s y canto
En la zona de Cuyo es muy importante la tradición guitarrística, que incluye a la
guitarra sola, a agrupaciones de guitarras (2,3 y/o 4) y a agrupaciones de guitarra/s
y voz. Por esa razón, veremos algunas particularidades en la forma de como orques-
tar estas formaciones.
Conjuntos de guitarras (4 guitarras), para esta agrupación es común encontrar la
siguiente distribución (orquestación): la guitarra 1º con la melodía, guitarra 2º a 3º o
6º de la guitarra 1º, la guitarra 3º a distancia de 8º de la primera y la guitarra 4 con
el rasguido y bordoneo. En caso de que haya voz, las guitarras 1, 2 y 3 realizan las
introducciones interludios y permanentemente realizan sobre la voz un background
activo.
85
lia y de muy similares características es también adoptado por los músicos criollos
para la ejecución de aires folklóricos: el bandoneón. Este instrumento se difunde
inicialmente en las grandes ciudades, sobre todo en Buenos Aires, donde es rápida-
mente incorporado a los conjuntos que interpretan el tango. El bandoneón transita
del ambiente urbano a la campaña litoraleña determinando cambios y transforma-
ciones estilísticas en las formas musicales. Como ocurrió con la polka tradicional
al acordeonizarse, sucede ahora, gradualmente, con la polca correntina al tomar
contacto con el acordeón y su expresión tanguera. Su ritmo se vuelva más lento
aún, los fraseos se intensifican y la melodía se desarticula con la base rítmica gene-
rando defasajes y síncopas productos del nuevo fraseo. En 1930 aparece la palabra
chamamé (en guraní significa “cosa hecha a la ligera, así no más”). Ese término se
lo toma para denominar esa nueva forma de interpretar la polca correntina. Desde
entonces la distinción entre el chamamé y la polca correntina se hace más evidente,
sobre todo en la faz rítmica, puesto que para el primero aumente la acentuación a
contratiempo y la cadencia sincopada, y alcanzan su máxima expresión en conjun-
tos integrados, ahora, por acordeón, bandoneón y guitarras, complementándose
86 muy bien entre los dos aerófonos.
En el conjunto, el bandoneón lleva la melodía principal armonizadas por 3º parale-
las, merced al uso de las dos manos en cada teclado. A veces la mano izquierda
sostiene prolongadamente la nota pie, mientras la derecha va tejiendo el canto.
En otros casos marca el ritmo ayudado por el fuelle, generalmente cuando el acor-
deón o las guitarras realizan partes solistas. O también dialoga con el acordeón
en contrapuntos sincopados.
El acordeón, aunque también ejecuta melodías, se ocupa mejor de las ornamenta-
ciones, mientras el bandoneón desarrolla el canto, el acordeón desarrolla escalas
y arpegios dando colorido a la melodía. En esta parte, la mano izquierda abandona
el acompañamiento y deja a la mano derecha desarrollar este trabajo.
Las guitarras aquí también ejecutan acompañamiento, cuyos intérpretes también
comparten la función de la interpretación vocal. Además de la función de acom-
pañamiento tienen a su cargo frases melódicas, ejecutadas generalmente a dúo
utilizando el punteo con púa.
Un tercer instrumento se suma: el contrabajo, cuyo grave sonido, siempre en pi-
zzicato, afirma el bajo en el acompañamiento, y marcando las acentuaciones en
los 3 tiempos.
En cuanto al canto, los intérpretes siguen la misma línea interpretativa y cadencial
sugerida por los aerófonos, armonizadas a dúos por 3º y 5º. La melodía principal
está a cargo de la más grave, mientras que la segunda se mueve en el registro
agudo, utilizando muchas veces los falsetes.
Ej. 24
87
88
Cita
El origen y la definición del tango han sido siempre objeto de discusión, en espe-
cial la primera época del tango. Está época se caracteriza por el típico acompaña-
miento de Habanera, que luego fue convirtiéndose en un acompañamiento en “4”,
algo más parecido a el tango como lo conocemos hoy en día.
Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el tango, en el
momento fundamental de su creación, jamás estuvo presente ningún instrumento
de percusión. Bien sabemos que los conjuntos formados en los albores del tango
estaban compuestos generalmente por flauta, clarinete, guitarra, etc., a los que
luego se le sumaron el bandoneón, piano, etc.
Consideraciones Generales
Aquí nos vamos a centrar en los aspectos instrumentales, combinaciones tradicionales
y algunos ejemplos de nuevas propuestas. Los criterios de composición, arreglos y pro-
fundidad del estilo serán vistos en los respectivos seminarios al respecto.
Instrumentación
El Bandoneón
La característica más importante de este instrumento es que su organización de
notas tiene dos formas, una abriendo y otra cerrando en fuelle. Obviamente, el
instrumentista es el que va organizando la manera de ir tocando la partitura, igual
que un violinista elige sus arcos.
Bandoneón Doble A
Audición
Pista 01 | Bandoneón
92 Melodía lado derecho
Pista 02 | Bandoneón
Melodía lado Izquierdo
Pista 03 | Bandoneón
Ambas lados
DÚOS
• Troilo(Bdn) – Grela (Guit)
• L.Federico – Grela
• Binelli – Angeleri
• Mederos – Brizuela
• Pane – Dominguez
• Salgán(Pno) – De Lío(Guit)
• Troilo – Piazzolla
TRÍOS
• Trio Eduardo Arolas (Bdn, guit y vln)
• Trio de Vicente Greco (Bdn, Pno y Vln)
• Trio de Leopoldo Federico
• Trio Mosalini – Beytelmann-Caratini
• Trio Eduardo Rovira
Audición
Pista 06 | Raices tres (Mosalini – Beytelmann-Caratini)
Pista 07 | Esquina ( Rovira-Alchourrón-Romano)
Audición
Pista 08 | La trampera (Troilo – Grela)
Pista 09 | El gaucho Néstor (E. Arolas cuarteto)
QUINTETOS
• Quinteto Pirincho (2 vlns, Bdn, contra y piano)
• Quinteto Real ( Vln, guit, Bdn, pno y contra)
• Quinteto Astor Piazzolla.
Audición
Pista 10 | El entrerriano (Quinteto “Pirincho” Francisco Canaro) 93
Pista 11 | A fuego lento (Quinteto Real de Horacio Salgán)
ORQUESTAS
• Orquesta de Miguel caló
• Orquesta de Francisco Canaro
• Orquesta de Julio de Caro
• Orquesta de Francini-Pontier
• Orquesta de Leopoldo Federico
• Orquesta de Mariano Mores
• Orquesta de Horacio Salgán
• Orquesta de Atilio Stampone
• Orquesta de Anibal Troilo
• Orquesta de Osvaldo Pugliese
Audición
Pista 12 | La culpa es mía (Orquesta de Francini-Pontier)
Pista 13 | El chupete (Orquesta de Atilio Stampone)
94
Efectos
A lo largo de su historia los instrumentistas del tango fueron incorporando efectos
sonoros extraídos de sus propios instrumentos, algunos con un sentido percusivo y
otros con carácter rítmico o expresivo. Algunos de ellos los detallo a continuación:
Violín
Chicharra: se frota con el talón del arco sobre el refuerzo de la tercera o cuarta
cuerda.
Tambor: Se pisa con la mano izquierda sobre el diapasón entre la tercera y
cuarta cuerda, de manera de rozar esta última con la una. Con la mano dere-
cha se pulsa la cuarta.
Guitarrita: Veloz rasgueo tocado con la mano derecha sobre arpegio.
Glissando: portamento ascendente o descendente sobre dos cuerdas.
Látigo: Violento y breve glissando ascendente sobre la primera cuerda con arco
tirando.
Contrabajo
Strappata: Rebote del arco sobre las cuerdas mientras se golpea el diapasón
con la mano izquierda.
Bandoneón
Raspado: Se raspa el teclado con los dedos generando un efecto de percusión.
Vómito: arrastre violento producido por cluster ejecutado cerrando el bandoneón.
Marcato percusivo: se logra golpeando los esquineros con los dedos.
Guitarra
Bongó: percusión con cuerda apagada.
Orquestación
La orquestación en el tango
El objetivo de la orquestación es el de expandir la densidad, la espacialidad y la
tímbrica de una música. Con la instrumentación conocimos las particularidades
de los instrumentos que vamos a utilizar en la orquestación. A la hora de orques-
tar, en especial un tango, deberemos tener sobre el papel algunos trabajos ya
hechos, como por ejemplo, una obra y un arreglo (si es posible para piano) de
nuestro tango en cuestión. En común caer siempre en el piano como la base de
todo trabajo compositivo.
Para tangos cantados, la orquestación debe cumplir con sostener armónico y rít-
micamente a la voz, no utilizando sonidos que opaquen o tapen a la voz. Es decir,
deben dejar el camino despejado a la melodía que al ser cantado debemos tener
en cuenta que porta con ella la letra y siempre debe ser entendida. Tal vez en esta
situación el arreglo deberá estar armado considerando esto.
Ejemplos:
1) Observen cómo comienza con el tema en violín y bandoneón (en la ver-
sión del quinteto, pista 11) y la nueva frase la pasa al piano.
96
98
Audición
Pista 14 | A fuego Lento ( Orquesta Horacio Salgán)
100
102
- AEBERSOLD, Jamey; Colman, Todd; Petersen, Jack; Haerle, Dan & Soph, Ed :
“Rhythm Section Workout”, Jamey Aebersold Press, 1984.-
- ADLER, Samuel, The study of orchestration. 2nd Edition. W.W. Norton New York.
- AGUILAR, Ma. del Carmen “Folklore para armar”, Ediciones Culturales Argentinas,
1991.
- ALCHOURRÓN, Rodolfo: “Composición y Arreglos de la Música Popular“ (Ricordi).
1991
- ARETZ, Isabel. “El Folklore Musical Argentino”, Edit. Ricordi, Bs. As. 1952.
- CONSENTINO, Iván; Melfi, Maria Teresa; Moreno Chá, Ercilia; et al. : “Folklore
Musical y Música Folklórica Argentina”. Volúmenes del 1 al 6, Dirigido por Ivan
Consentino, Editado por el Fondo Nacional de las Artes, año 1968.
- DON SEBESKY, The Contemporary Arranger. Alfred Publishing CO.,Inc.
- HERRERA, Enric. “Técnicas de arreglos para la orquesta moderna” Antoni Bosch,
editor, 1998
Páginas Web:
http://www.jazzmarino.com/jazz/origenes-e-historia/
https://jazzmusica.hypotheses.org/la-musica
https://hojarascamusicandina.wordpress.com/instrumentos/membranofonos/
http://www.fuerza-sikuri.net/Textos/los-grupos.html
https://www.folkloretradiciones.com.ar/instrum_mus_autoc/quena1.htm
http://imillatikita.blogspot.com.ar/2010/02/estructura-fisica-y-musical-del-sikus.
html
https://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-217509-2013-04-08.html