La conciencia del mito trágico

en las obras de Raúl Hernández Garrido

(Los restos. Agamenón vuelve a casa)
y Rodrigo García (Martillo)
The awareness of Tragyc Miths Plays
by Raúl Hernández Garrido
(Los restos. Agamenón vuelve a casa)
and Rodrigo García (Martillo) 

Diana M. de Paco Serrano

Universidad de Murcia
[email protected]

Resumen: En este trabajo, en homenaje al profesor José Romera Castillo,

realizamos un análisis de los modos de recreación de la tragedia griega, en
particular en las obras que tienen como argumento el mito de los Atridas, en
dos autores españoles contemporáneos: Raúl Hernández Garrido y Rodrigo
García (Los restos. Agamenón vuelve a casa y Martillo), atendiendo tanto a la
pervivencia y transformación de la estructura y la forma de las obras, cuanto
a la recuperación y reescritura de los personajes y sus historias y a la actuali-
zación del mito.

Palabras clave: Raúl Hernández Garrido. Los restos. Agamenón vuelve a

casa. Rodrigo García. Martillo. Teatro contemporáneo. Tragedia griega. Mitos.

Abstract: In this study, in homage to the professor José Romera, we carry

out an analysis of ways of recreating Greek Tragedy, specifically the myth of
the Atreides, in plays by two Spanish authors, Raúl Hernández Garrido and

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Rodrigo García (Los restos. Agamenón vuelve a casa and Martillo). We will pay
attention to how the structure and form of each play both respects and trans-
forms the Greek model, recouping and rewriting its characters and their
stories through the updating of the myth itself.

Key Words: Raúl Hernández Garrido. Los restos. Agamenón vuelve a casa.
Rodrigo García. Martillo. Contemporary theater. Greek Tragedy. Ancient myths.

1. PREÁMBULO

Dedicamos con afecto y admiración este trabajo al profesor José

Romera Castillo, como homenaje en su jubilación, y le expresamos
nuestro profundo agradecimiento por su dedicación al estudio del
Teatro Español, por su labor divulgadora y editora (2012, 2016) y su
obra investigadora (2011) que se ofrece como un imprescindible
tesoro para las generaciones de estudiosos de la literatura dramática
española y para la dramaturgia española presente y futura.
El teatro de todos los tiempos, desde la antigua Grecia, ha recreado
los mitos que la tradición legaba para poner en escena, siglo tras siglo,
historias y personajes que transmiten una serie de significados impere-
cederos, sin ayer, hoy ni mañana. No es una excepción, como es bien
sabido, la dramaturgia española contemporánea. Muchos son los títu-
los que evocan la tradición clásica entre los autores de nuestro pano-
rama teatral1. En distintos trabajos hemos dedicado nuestras investiga-
ciones al estudio de la pervivencia del teatro griego en el teatro español
contemporáneo (de Paco Serrano, 2003), en esta ocasión deseamos
centrarnos en dos autores destacados en la dramaturgia contemporá-
nea en lengua española: Raúl Hernández Garrido (Madrid, 1964) y
Rodrigo García (Buenos Aires, 1964) que han puesto su atención en
la casa de los Atridas, en el retorno de Agamenón junto a Clitemnestra
y en el conflicto entre éstos, Casandra, Egisto y sus hijos: Electra y
Orestes, dramatizado por Esquilo en la Orestíada y por Sófocles y

1
  Los estudios sobre este campo de investigación son muy numerosos. Pionero
entre ellos, en España, es el ensayo de M.ª José Ragué-Arias (1993), Lo que fue Troya.
Mitos griegos y teatro español actual.

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Eurípides en sendas Electras2. Nos centraremos, en esta ocasión en las

obras Los restos. Agamenón vuelve a casa, de Raúl Hernández y Martillo
seguido de El regreso de Agamenón de Rodrigo García3.
Al enfrentarnos al estudio de estas obras hemos de tener en cuenta
la tradición posterior al teatro griego, el «filtro mítico» a través de una
visión diacrónica, pues, como es bien sabido, el mito se ha ido recodi-
ficando en los distintos géneros y autores desde la literatura clásica y
aspectos diversos han influido en su recreación posterior4. Pero tam-
bién es necesario atender a otro aspecto fundamental para el estudio
de la recepción: la postura del propio creador ante la misma, lo que,
en palabras de Luis Gil (1975), se denomina «acto de toma de postura»
que se puede resumir en tres categorías o perspectivas: integración5,
proyección6, enfrentamiento7. Según esta clasificación comprobamos

2
  Como es bien sabido, este segmento mítico encuentra otras obras en el corpus
euripideo que completan la trayectoria de la leyenda: precedentes de la vuelta de Aga-
menón son los acontecimientos de Ifigenia en Áulide, las premoniciones de Casandra
en Troyanas, en tanto que la línea mítica de hechos posteriores la constituyen Orestes
e Ifigenia entre los Tauros, sin olvidar tanto las diferentes menciones o apariciones de
los personajes de la familia en otras piezas, como por ejemplo Hécuba o Andrómaca.
También Séneca se ocupa en el teatro latino de esta familia en su Agamenón.
3
  Utilizamos para las citas de la obra de Rodrigo García el texto que fue publicado
en el año 2000.
4
  Remitimos a nuestro estudio La tragedia de Agamenón en el teatro español del
siglo xx (2003: 24 ss.), en el que presentamos un análisis más detenido de los aspectos
que determinan la recreación del teatro griego en el teatro contemporáneo y defini-
mos el «filtro mítico» que hará que la pervivencia del mito sea dinámica y flexible en
su configuración diacrónica.
5
  Según el autor (1975:17) se trataría de la incorporación en la nueva creación de
todos los aspectos del mito que han sido descubiertos en versiones precedentes. En
ella se distinguen varios grados que fluctúan desde la imitación servil a la superación
de los modelos al haberse revalorizado alguno de los elementos del mito o al haber
dotado de mayor coherencia al conjunto. El caso extremo lo constituye la «fusión
mítica» que consiste en la total identificación del poeta con el argumento mítico,
un personaje mítico, o con un personaje real al que la historia o la leyenda le han
conferido la atemporalidad del mito.
6
  Se trata del desplazamiento a unas determinadas circunstancias temporales y
espaciales o en su determinación en el sistema de coordenadas axiológicas propias de
una época dada.
7
  El autor adopta una postura crítica frente a los datos del mito y los tergiversa o
degrada desfigurando su sentido. Los diversos grados van desde la tragedia existencial
a las piezas burlesca teatrales (Gil, 1972: 18).

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que, a través de distintos procedimientos, ambos autores se enfrentan

al mito, subvirtiendo sus valores y despojando de la calidad heroica a
sus protagonistas, a su vez, tienen en cuenta y transforman a concien-
cia la estructura de la tragedia griega de episodios y estásimos.
Tanto Raúl Hernández como Rodrigo García pertenecen a la deno-
minada «generación de los años 90» (Ragué-Arias, 2004: 16), junto a
otros representantes como Luis Miguel González Cruz o Yolanda
Pallín. Todos ellos «basan en el mito griego algunas de sus obras» que,
como subraya Ragué-Arias (2004: 16), hablan de «las guerras de nues-
tro mundo contemporáneo: las del poder, las del racismo, las guerras
económicas y las guerras civiles», expresando, tras los años de transi-
ción, el horror y la protesta frente a un mundo de abusos e injusticias
que desaprueban y que reflejan a través de los módulos míticos que
lega la tradición.

2.  LOS RESTOS…

Raúl Hernández se interesa por el mito en varias de sus creaciones.

En la serie Los esclavos se incluye Los restos. Fedra que a través de una
personal estética y una original construcción retoma el mito del mino-
tauro y la historia de Fedra y la pieza Los engranajes en la que, como
ha señalado Pilar Pérez en el artículo introductorio a la obra de Her-
nández Garrido (2009: 36-37), se retoma el mito de Hefesto o vul-
cano recreado por Homero, y en la literatura latina por Virgilio y
Ovidio, se descubre entre líneas en la pieza, pese a que no existan
apenas referencias directas al mismo. En el año 2000 se publica en
Primer Acto el texto La noche de Casandra, fruto de la creación colec-
tiva8, una obra en la que la profetisa troyana defiende, según afirma
José Monleón (2001: 10), «un nuevo concepto de justicia —lo que
hoy llamamos los Derechos Humanos o Derechos Fundamentales—
frente al aceptado sistema de venganzas nacionales, dirigidas por los
intereses del poder».

8
  La obra se estrenó el 20 de abril de 2001 en el Teatro García Lorca de Getafe.
En Primer Acto se publican los textos individuales que los autores aportaron durante
el taller de escritura realizado en noviembre de 2000 y que dio lugar a la dramaturgia
final publicada en la misma revista en 2001 (46-65).

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Por encargo de Carlos Rodríguez escribe, en el año 2000, Si un día

me olvidaras9, obra ganadora del Premio Born 2001. En esta pieza se
vuelve al mito de los Atridas rememorando a Electra, Orestes y Pílades
para poner en escena, en palabras de Javier Villán (2001: 24), «una
tragedia de nuestro tiempo» inspirada en las atrocidades cometidas en
las dictaduras argentina y chilena.
La pieza de la que nos ocupamos en este trabajo, Los restos. Agame-
nón vuelve a casa, consiguió el Premio de Teatro Rojas Zorrilla en el
año 1996. Fue publicada por el Ayuntamiento de Toledo en 1997 y
reeditada junto a Los malditos, Los engranajes, Los restos. Fedra y el
ensayo Los surcos de la lluvia en el volumen titulado Los esclavos en el
año 200910. El interés de Hernández Garrido por la tragedia griega y
por los mitos de la antigüedad queda patente en varias de sus obras y
en sus reflexiones e investigaciones teóricas y él mismo deja constancia
de él en entrevista, realizada en el año 2000, en la que reconocía: «en
mi escritura parece que estoy condenado a toparme con el mito, no
sólo cuando lo utilizo como pretexto o referente, sino que, incluso en
obras en las que creo salirme de su inspiración, siempre hay un
momento en que reconozco por debajo de la obra los moldes míticos»,
afirmando también su interés por recuperar, desde una reescritura
contemporánea, los moldes de la tragedia griega a través del intento
de realizar «una actualización formal de la tragedia griega a través de
diálogo / monólogo, de la división en ésta entre episodios y estási-
mos»11. Además, reconoce que, en el caso de la obra que nos ocupa,
esta recuperación formal «hacía más pertinente la alusión irónica al
mito».
Así también en su ensayo, Los surcos de la lluvia. Algunas reflexiones
sobre experiencias en la escritura teatral contemporánea (1997: 7),
subraya el objetivo perseguido con la exploración trágica en esta pieza:

9
  Publicada en Primer Acto (2001) y en el monográfico dedicado a las represen-
taciones culturales de la apropiación de menores en el franquismo y en Argentina
(2014).
10
  Citamos por esta edición.
11
  Como es sabido, Aristóteles en su Poética (1452b: 15 ss.) estructura la trage-
dia según su extensión: prólogo, episodio, éxodo y coral que, a su vez, se divide en
párodos y estásimo. Más adelante indica la necesidad de que el coro sea considerado
como uno más de los personajes (1456a 25-27).

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La exploración que propone LOS RESTOS no es simplemente arqueolo-

gía, sino una búsqueda de una forma de teatro viva y nueva, de procedi-
mientos de la tragedia que el drama psicológico desde el siglo pasado ha
desestimado o, en el peor de los casos fagocitado y simplificado.
Intenta rescatarlos para mostrar que hoy en día están mucho más vivos
de lo que pretenda estar cualquier tipo de teatro más preocupado por una
reconstrucción naturalista. Así, huyendo de la tradición impuesta desde el
siglo xix, se intenta prefigurar un teatro para el xxi que afianzaría sus
pilares en modelos que existieron hace más de dos mil quinientos años.
LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa trabaja así con la estructuración
de la tragedia en episodios y estásimos.

La división escénica de la obra desvela desde su presentación esta

doble perspectiva, en la que la recuperación del mito corresponde a las
partes corales de la tragedia griega, en este caso ejecutadas como monó-
logos de los protagonistas, mientras que los diálogos, recuperan la
actualidad de los personajes alejados aparentemente de sus referentes
y del contexto espacio temporal el lenguaje utilizado refleja también
esta doble dimensión. Los «estásimos monológicos» del texto de Raúl
Hernández son, como hemos adelantado, las escenas en las que el
referente mítico aparece de forma explícita12, en los nombres de los
personajes y en los recuerdos y reflexiones de los mismos, en tanto que
las partes dialogadas presentan a dos personajes sin nombre ni identi-
dad (Vagabundo y Muchacha) concreta cuya conexión con el mito no
resulta patente en la narrativa textual ni se indica como evidente en las
acotaciones.

12
  Para Hernández Garrido estos monólogos en su función retrospectiva, repre-
sentan los puntos nodales de su trayecto vital que al final lleva a la tragedia a los
personajes míticos, forjando, aclara, «la hamartía que se liga al mito» (2007: 9). Los
títulos de cada uno de estos «estásimos monológicos» reflejan la directa identificación
con los personajes trágicos del mito: RELATO DE AGAMENÓN, LAMENTO
DE ELECTRA, AGAMENÓN RECUERDA, INVOCACIÓN DE ELECTRA
A UN ORESTES INEXISTENTE, LA VERGÜENZA DE ELECTRA, EL
PECADO DE AGAMENÓN, LA CÓLERA DE ELECTRA, LA VERGÜENZA
DE AGAMENÓN, LA ATRÍADA, LAMENTO DE AGAMENÓN, CANTO DE
AGAMENÓN POR UNA HIJA PERDIDA, CANTO FINAL DE ELECTRA.
Como se puede comprobar se incluye en el título la palabra canto, alusiva al coro,
o lamento, que tiene como referente los lamentos fúnebres o kómmoi de la tragedia
griega.

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Desde el título la obra evoca el mito de los Atridas, aunque no es

una reproducción fiel de ninguna de las obras trágicas que conserva-
mos sobre este mito, sino que se trata de una nueva estructura dramá-
tica, con un desarrollo complejo en cuanto a la construcción mítica y
original, enfocado desde una perspectiva psicológica según las ense-
ñanzas freudianas, algo que también recuerda nuestro dramaturgo en
la entrevista realizada en el año 2000:
Para mí, los mitos esencializan estructuras psicológicas y, por lo tanto,
narrativas y dramáticas. Sigo con ello, en la interpretación del mito las
ideas del psicoanálisis freudiano y del estructuralismo, rehuyendo (o des-
interesándome) de otras concepciones del mito.

La pieza presenta según esta estructura una compleja anagnórisis, un

reconocimiento que comporta una doble dimensión: la externa, que
consiste en identificar al otro y la interna que cobra sentido cuando el
personaje reconoce su propio ser y admite los actos realizados. En escena
se presentan dos personajes: Muchacha y Vagabundo, en una casa, frente
a frente. Se trata de dos desconocidos, aparentemente. Los elementos
escénicos, simbólicos, la luz y la oscuridad y las manchas de sangre en la
ropa de la joven, recuerdo de las manchas que en Esquilo hacían culpa-
ble a Clitemnestra, ofrecen ciertas claves interpretativas que poco a poco
cobrarán sentido hasta que a través del diálogo se recupera la historia de
un padre y una hija, otra Electra que, en su actuación, ha conseguido
variar los acontecimientos del mito, a través de una sorprendente meta-
bolé ajena a los textos clásicos que no desvelaremos en estas páginas.
Los esquemas de la tragedia griega se transforman y adaptan con
habilidad a la nueva estética dramática que propone Raúl Hernández.
Es en las partes que hemos denominado «estásimos monológicos»
precisamente donde se desvela la conciencia del mito de los personajes.
Se trata de un proceso de manifestación de la memoria mítica en el que
los nuevos personajes retoman su identidad tradicional adaptándola a
su vida cotidiana. Su lenguaje se transforma y su pensamiento fluye
para reconstruir sus historias y poder ubicarse en el presente. Estos
personajes desean identificarse con sus modelos a través de un proceso
de «concienciación mítica», que responde a la capacidad de los prota-
gonistas de recordar una historia prototípica, que debiera repetirse
ahora en sus vidas, pero que, sin embargo, no llega a cumplirse como
esperan, lo que les provoca una profunda frustración al chocar su pre-

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sente con el pasado legendario que evocan. Así se puede comprobar en

el caso de la Muchacha-Electra:

Con un hermano hubiera tenido una persona en la que volcar todo mi

cariño. Con un hermano hubiera tenido la imagen del padre perdido […]
Nunca llegará a mí mensajero avisando de que un mechón del pelo de mi
hermano honra la sepultura de mi padre. […] Nunca vendrá él como
enviado de los dioses avisándome que el día de la venganza está próximo.
Nunca empuñará él el cuchillo que limpie esta casa de las ofensas de mi
madre. ¿Por qué tan sola? (Hernández Garrido, 2009: 325).

En este parlamento la Muchacha-Electra se hace referencia a los

hechos acontecidos en la tragedia griega tras la muerte de Agamenón,
tal y como comprobamos en Coéforos y en las Electras de Sófocles y
Eurípides y según tradicionalmente se ha transmitido este segmento
mítico. La soledad de Electra, uno de los rasgos inherentes a la heroína,
especialmente en la obra de Sófocles, se hace si cabe más profunda y
dolorosa al carecer incluso de su hermano Orestes, al haber sufrido
abusos desde pequeña y, en definitiva, al haber sido obligada sádica-
mente, según ella relata, por su madre a mimetizarse con ella hasta
perder su propia identidad:

Expulsó de la casa todos los espejos para así arrebatarme mi imagen. Ella
misma pretendió ser mi espejo, o tal vez sería mejor decir que yo fui el suyo,
ya que me transformó hasta que me convertí en un duplicado suyo […]
Nos convertimos en hermanas gemelas (Hernández Garrido, 2009: 317).

Esta identificación que hace de Electra también una Clitemnestra

complica las relaciones entre los nuevos personajes, dándole un giro
psicoanalítico que agudizará el conflicto psicológico de los mismos y
que recorrerá toda la obra.
A través de la proyección del mito en la actualidad cotidiana de la
Muchacha y el Vagabundo, de la recuperación de la conciencia mítica
mediante la frustrante memoria de la leyenda que ya no se repite, Raúl
Hernández construye esta interesante pieza, como una progresiva
anagnórisis, un reconocimiento de ambos personajes en su presente de
violencia, soledad y dolor anónimo, sin dioses ni apoyos trascendentes,
y en el pasado dramático de los reconocidos héroes y heroínas, hasta
saberse unidos por la tragedia también hoy:

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Su sangre baña mi piel. La sangre de los dos, la sangre de su pecado, la

sangre de mi culpa. La sangre que reclama la llegada de mi padre. Porque
ahora él está conmigo, sobre mi piel, su ira me recubre.
Oh, padre, qué extraño camino me ha llevado a ti.
FIN (Hernández Garrido, 2009: 356).

3.  MARTILLO

La obra Martillo de Rodrigo García se publica, en el año 2000, en

Obras (In)completas junto a Notas de cocina, Acera derecha y Matando
horas. Del año 2003 es el estreno de Agamenón. Volví del supermercado y
le di una paliza a mi hijo, obra inspirada también de modo muy parti-
cular en la familia de los Atridas a través de la actualización de la historia
trágica y la desmitificación y «desheroización» de los personajes13. Como
afirma María-José Ragué (2004: 13), Rodrigo García utiliza en sus obras
la cotidianeidad consumista, así se puede comprobar a través de las refe-
rencias y alusiones al presente y al pasado inmediato de personajes y
episodios a través del humor negro y ácido que traspasa el texto.
Las dos piezas de Rodrigo García14 llevan a cabo un proceso de
proyección y enfrentamiento con el mito, dentro de una estética pos-
modernista en la que los personajes se dibujan a sí mismos a través de
entrecortadas frases e intervenciones. En Martillo, Rodrigo García
reagrupa las posibles intervenciones de sus personajes, tomadas del
mito, repitiendo a modo de estribillo coral una serie de elementos sim-
bólicos que ya existían en la tradición y que se reconocen en su lectura.
Aparecen como personajes Clitemnestra, Agamenón, Egisto y
Casandra y el Atalaya, los antagonistas en el primer segmento de la
leyenda que recrea el retorno de Agamenón tras la guerra de Troya. La
obra se divide en distintos episodios con títulos que delimitan el
monólogo o agón que tendrá lugar en ellos15.

13
  Publicada en la actualidad en Cenizas escogidas. Obras 1986-2009 (Rodrigo
García, 2009).
14
  También en After Sun el autor aborda la mitología griega, un interesante estu-
dio semiótico de esta y otras obras se puede encontrar en Olaya Pérez (2015).
15
  LOS SIETE MONÓLOGOS DE CLITEMNESTRA, LOS DOS
MONÓLOGOS DE AGAMENÓN, LOS CINCO MONÓLOGOS DE
CASANDRA, LOS TRES MONÓLOGOS DE EGISTO, EL MONÓLOGO

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El continuo juego con el lenguaje, la división de frases a través de /,

la repetición de palabras que marcan una idea recurrente en la pieza y
la aglutinación de las intervenciones de cada uno de los personajes en
diferentes momentos, dan un carácter muy especial a la obra de
Rodrigo García que, pese a su actualidad y su original y personal escri-
tura, no abandona en ningún caso las huellas del mito sobre el que ha
sido inspirada. Labor del lector será reconstruir, a partir de los indicios
que el autor va sembrando con las intervenciones de sus personajes, la
historia que ellos quieren contar. Frente a la indefinición onomástica
de sus personajes en otras obras, según una tendencia característica en
el teatro de las últimas décadas del siglo xx y las primeras del xxi, en
este caso el autor no sólo mantiene los nombres clásicos, sino que
también realiza una breve descripción para favorecer la identificación
del receptor no sin subvertir en ocasiones o vulgarizar algunos de los
componentes descriptivos como en el caso de Casandra16:
Personajes
CLITEMNESTRA— Hija de Leda reina de Micenas
AGAMENÓN— Hijo de Atreo, rey de Micenas
EGISTO, hijo de Tiestes, amante de Clitemnestra
CASANDRA, adivina de Troya, puta de Agamenón
ATALAYA— del palacio de los Atridas (García, 2000: 111).

Junto al cuadrado de personajes protagonistas, el autor incluye tam-

bién una figura que en la tragedia griega resulta importante por su apari-
ción al inicio de la trilogía de Esquilo, el anuncio de la caída de Troya y
el retorno de Agamenón: El atalaya. La estructura de la obra es comple-
tamente original, pero argumentalmente respeta los tiempos del mito.
La primera parte, titulada, Los siete monólogos de Clitemnestra
retoma de forma fragmentaria los hechos ocurridos en Áulide, en la
pieza de Eurípides, Ifigenia en Áulide, que son, sin duda, el desencade-

DEL ATALAYA, LOS DOS DIÁLOGOS DE CLITEMNESTRA Y EGISTO, EL

DIÁLOGO DE CLITEMNESTRA, AGAMENÓN, EGISTO Y CASANDRA,
LOS DOS DIÁLOGOS DE CLITEMNESTRA Y AGAMENÓN, EL DIÁLOGO
DE CASANDRA Y AGAMENÓN, EL DIÁLOGO DE CASANDRA Y EGISTO.
16
  También en la obra de Raúl Hernández Garrido (2009: 330) encontramos la
mención de una posible «Casandra», Laura en este caso, con la que el Vagabundo fue
infiel a su esposa una vez en el trabajo: «Sí / Sí que hubo otra mujer / Laura».

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 LA CONCIENCIA DEL MITO TRÁGICO EN LAS OBRAS DE RAÚL HERNÁNDEZ… 531

nante de la tragedia posterior. Pero con la peculiaridad de que Ifigenia

no ha nacido todavía, por lo tanto el sacrificio toma un tinte clara-
mente surrealista y todavía más macabro:

A LA REINA LA RODEAN / CARNICEROS / CARNICEROS CON

MARTILLOS EN LAS MANOS / AGAMENÓN LLORA LE OFRE-
CEN / LOS MARTILLOS DEL SACRIFICIO / EL REY DE MICE-
NAS AVANZA / SIN QUERERLO / LOS HOMBRES DEL DELAN-
TAL / MANCHADO / CIERRAN TODAS LAS SALIDAS / LA REINA
ESTALLA /.
[…] AGAMENÓN DA COCES MARTILLAZOS / RUIDO DE
LA FLOTA DEL EJÉRCITO DEL / VIENTO QUE NO PERMITE A
LAS NAVES / UN DESTINO —FOSAS— / CLITEMNESTRA
CUBRE SU / PANZA / DE LAS COCES MARTILLAZOS / LOS
CARNICEROS SON ENORMES PUERTAS / CERRADAS / LA SAN-
GRE SALPICA EL VIENTO / EL VIENTO SE APLACA CON ESA
SANGRE / LAS NAVES PUEDEN ZARPAR / EN EL CRUCERO /
CONFETIS SERPENTINAS / GLOBOS DE COLORES / DESTAPA-
DAS DE CHAMPAGNE / AGAMENÓN SUBE AL CRUCERO /
PÁLIDO COMO UN FANTASMA / DESDE LA COSTA / EL
CUERPO ROTO DE UNA MUJER / SALUDA
No me olvides
CLITEMNESTRA REFLEJADA EN UN CHARCO CON / SU
SANGRE GRAN FETO (García, 2000: 115-116).

En el texto se marca la presencia coral a través de las mayúsculas.

Los pasajes en mayúsculas relatan los acontecimientos desde fuera,
como si de un grupo de voces observadoras se tratara o un mensajero
que, in situ, está recreando lo que ve. De nuevo, comprobamos cómo
también este autor recupera de forma original las partes clásicas de la
tragedia, en este caso a través de las grafías mayúsculas (voz coral) y
minúsculas (personajes). Se mezcla además anacrónicamente el mito y
la actualidad a través de los anacronismos con relación al tiempo de la
leyenda: lanza misiles, cascos, el reloj etc… Es todo realmente crudo y
desagradable hasta que en ciertas ocasiones irrumpe irónicamente el
lenguaje poético17: «Clitemnestra desnuda, Blanca luna; Ojos perdidos

17
  Como afirma Bruno Tackels (introducción a Rodrigo García, 2009: 12):
«todas las palabras tienen lugar en la paleta de García: sin exclusión, sin ostracismo,

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gran / calma / El soñador de / espectáculos traza una / cicatriz / sobre

el amor / sobre la muerte…». Y resulta claramente llamativo, además,
la fusión entre el lenguaje vulgar y el poético, así como la narración
coral y el soliloquio de la reina que refleja su caída de la dicha a la
desdicha a través de la catástrofe sufrida por su hija hasta llegar a la más
absoluta de las miserias: «Mis heces conforman mi memoria, la memo-
ria de todo un pueblo, es un inmenso estercolero» (García, 2000: 117).
Esta fase monológica de Clitemnestra determina ya el destino que
continuará. Clitemnestra despojada de su retoño todavía no nacido
vaga por las calles y describe su futura desgracia. El fatum está clara-
mente marcado. En ninguna ocasión se nombran poderes sobrenatu-
rales, si no es para remarcar su ausencia18: no hay una diosa que deter-
mine el sacrificio; por tanto, la humanización es tan absoluta que la
responsabilidad recae directamente sobre el hombre que decide, de
modo mucho más crudo, que en la tragedia griega. La innovación más
grande se produce por el hecho de que Ifigenia no ha nacido y, por
tanto, no es sólo la hija de Clitemnestra, es su ser, es ella misma, es «el
cuerpo de una mujer dentro del cuerpo de una mujer».
Resulta especialmente significativa la sucesión de los tiempos en
esta primera parte. Clitemnestra y el trasunto de coro son encargados
de narrar el pasado: la muerte de Ifigenia, el presente, los deseos de
venganza de Clitemnestra (en este caso se trata de hacer parir a Aga-
menón la hija que le robó a Clitemnestra) y el futuro en el que ella
misma predice la llegada de Orestes, evocado con la imagen clásica de
una serpiente que atacará a su madre. Sin duda, los versos de Esquilo
han inspirado esta brutal descripción de Clitemnestra que atisba el
futuro. Una vez más, entra en escena, como en la obra de Hernández
Garrido, pero a través de otros procedimientos, la «conciencia mítica»
que responde a la capacidad de los personajes míticos protagonistas de
adivinar su futuro en un acto que podríamos denominar «metamítco»,
conocen qué ocurrió en su pasado legendario y, por tanto, prevén y
verbalizan esta previsión, de lo que está por ocurrir en su futuro. Es

sin jerarquía entre lo noble y lo vulgar, lo cutre y lo glamuroso, lo popular y lo refi-

nado. Se admiten todas las palabras.
18
  En el monólogo del Atalaya (Rodrigo García, 2000: 131) éste así lo hace: «Qué
parentesco guardan / los dioses con Agamenón / […] / Qué dioses / Yo no los vi / […]
/ Si los dioses / estaban por allí / seguro escondían la mirada / Pudor / o deseo (¿?)».

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una especie de destino marcado por la tradición que ellos creen que se
cumplirá, aunque a veces sus expectativas se ven frustradas. Sin
embargo, en esta ocasión, Rodrigo García vuelve a dar una vuelta de
tuerca y Orestes que, como Clitemnestra bien sabe, ya nació una vez
de sus entrañas, está a punto de volver a nacer en forma de reptil.
Sin duda, el mundo onírico-psicoanalítico, de nuevo en García,
recorre la historia de estos personajes cuyas difíciles relaciones se man-
tienen vivas en un estrecho cordón umbilical que renace como el ave
fénix de sus propias cenizas para encontrar la venganza. Tal vez, una
nueva interpretación psicológica de la herencia de la culpa y del eterno
retorno del que tantas veces nos habla la tragedia griega.
Si no se conoce el mito, los espacios y los tiempos quedan total-
mente indefinidos, sin embargo, con o sin conocimiento del mito, una
serie de ideas terriblemente actuales quedan manifiestas: la materni-
dad, la violencia, la injusticia, el dolor, la violencia, el amor y la muerte.
En el caso de los monólogos de Agamenón, la estructura es seme-
jante. En mayúsculas se presenta la intervención de un posible coro,
sin ninguna indicación al respecto. El Agamenón salvaje y culpable de
la parte de Clitemnestra aparece ahora, en cierta manera más humano,
intentando despojarse de la culpa, tal y como ocurre en la tragedia
Griega: «Agamenón profunda tristeza». Esta parte también tiene cier-
tas similitudes con la obra de Hernández; de hecho, Rodrigo García
titula este monólogo «Agamenón de vuelta a casa» y las secuencias
resultan semejantes: el Agamenón que retorna es un pordiosero, que
ha sufrido una especie de catábasis al mundo de los infiernos. La
basura es metáfora de su vida y, por ello, en los cubos busca y revuelve
su pasado. Agamenón es ahora pedazos de lo que fue; sus pedazos,
soberbios y victoriosos, herederos todavía del héroe trágico se esparcen
desconocidos. Está solo y su culpa lo atormenta. Ésta es la conclusión
que queda de los despojos del que fue el héroe destructor de Troya.
Las dos partes siguientes corresponden a los monólogos de Casan-
dra y Egisto. El lenguaje de Casandra es poético y oscuro, sin duda
inspirado en sus cualidades de adivina no creída que la caracterizan en
el mito griego. Su tristeza descalza la arrastra junto a Agamenón, pero
no parece que entre ellos se establezca conexión ninguna, de hecho el
sentido de la soledad es absoluto, no hay ni un diálogo, se trata de una
acumulación de monólogos mixtos, sólo interrumpidos por las mayús-
culas que anuncian otro capítulo en la historia dramática o que reto-

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man el papel del coro, esa voz plural que informa y reflexiona sobre los
acontecimientos.
La estructura de la obra da un giro en el momento en que se intro-
ducen una serie de «agones sin contacto»: Egisto, Clitemnestra y
Casandra a Agamenón, lo que Rodrigo García denomina Réplicas
paralelas, pues realmente es así como corren, paralelas, sin llegar a
confluir en ningún momento en un pacto comunicativo entre ellos.
Únicamente en estos encuentros polifónicos, a cuatro voces, sin dis-
tinción de quién dice qué a quién, se rescata una sensación de igualar
la miseria de todos, el destino de todos, la soledad de todos.
Inesperadamente, tras los monólogos de Egisto, en los que aparece
caracterizado con su proverbial cobardía, existe una escena en la que
Agamenón se convierte en turista japonés y Egisto en su guía, identi-
ficándose la Guerra de Troya con la Guerra Mundial o con todas las
Guerras, tras lo cual tiene lugar el monólogo del Atalaya, nexo de
unión entre monólogos y diálogos.
Los diálogos, frente a los monólogos, ponen de manifiesto la fragi-
lidad de los personajes. Las dudas de Clitemnestra y su falta de resolu-
ción, la cobardía de Egisto, la debilidad de Agamenón que vuelve, en
lugar de en un carro sobre alfombra dorada, en una silla de ruedas en
la que copula con Casandra. Sólo el recuerdo de Ifigenia enciende la
determinación de una impaciente Clitemnestra. La ambigüedad reside
ahora en la frontera entre la vida y la muerte, como residía en la pri-
mera parte entre el haber o no haber nacido. Agamenón está muerto y
vuelve para ser asesinado, para cumplir con su destino. La estructura,
no obstante, sigue siendo cercana a la de la tragedia griega en la que se
alternan episodios dialogados con agones entre personajes y estásimos.
De nuevo, en esta pieza, se produce una inversión del mito, tam-
bién desde el punto de vista argumental, una sorprendente metabolé,
como apuntamos que ocurría en la obra de Hernández Garrido y que
no deseamos desvelar tampoco en este caso.
La inversión o subversión del mito hace que el desenlace sea todavía
más terrible e inesperado. Un vuelco que deja al espectador angustiado
y asombrado a partes iguales y realmente decepcionado por el compor-
tamiento del género humano, que se encuentra reducido a trizas,
sangre y heces como describe el impactante texto de Rodrigo García.
El desarrollo obviamente no es lineal, existen escenas que no se
ubican en ninguna coordenada de la cronología mítica dentro de la

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obra fragmentada; otras, como la descripción final de El regreso de Aga-

menón, que se une a Martillo a modo de éxodo coral, resumen con
nueva plasticidad los hechos ocurridos y ya representados en la pieza
anterior. El resultado es una obra que descompone el mito y su len-
guaje, desautoriza a sus héroes a levantar la palabra como hicieron sus
predecesores, los sume, como tantas veces ocurre, en el desencanto
cínico y morboso de una humanidad rendida a la injusticia, a la basura,
destinada, incluso tras la muerte, a la perdición. No se trata de una
desheroización, es algo más; se trata de destrozar a los héroes, descuarti-
zarlos en su lenguaje y en su comportamiento y, sin embargo, no apa-
recen culpables ni víctimas absolutas, excepto la joven Casandra y la no
nata Ifigenia. La ambigüedad de la tragedia griega se mantiene en estos
«antihéroes», o héroes desgarrados y degradados. El mensaje crudo y
cerrado, no da lugar para la esperanza, ¿dónde queda Clitemnestra?
¿Qué sucede más allá? ¿Por qué no aparece Electra? ¿Qué habrá sido de
Orestes? Es algo que no se sabe, pero que, posiblemente, el angustiado
lector-espectador necesita un respiro para querer volver a averiguarlo.
Como hemos podido comprobar, ambos autores se enfrentan al
mito y a su estructuración trágica con la conciencia de su pasado y su
presente recreando las claves del drama griego a través de la actualiza-
ción en clave contemporánea. Estos mitos resultan para los autores
estudiados un modo de cuestionar la realidad violenta, agresiva y des-
garradora del mundo contemporáneo. En palabras de María-José
Ragué (2004: 17): «Violencia, desamor, soledad, deseo de huida, tie-
nen un carácter revulsivo y profundamente trágico en Raúl Hernán-
dez, y alcanzan una brutalidad próxima a la ternura —por contraste
de opuestos— en Rodrigo García».

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— (2014). «Si un día me olvidaras». Kamchatka. Revista de análisis cultural 3,

Anexos, 85-147. (Número monográfico coordinado por Luz C. Souto y
dedicado a las Representaciones culturales de la apropiación de menores en la
dictadura argentina y en el franquismo; que puede leerse en https://ojs.uv.es/
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