LAS TRAGEDIAS DE GARCÍA LORCA Y LOS

GRIEGOS

1. Planteamiento general

Garcia Lorca era muy consciente de su voluntad de crear un

teatro poético: hay citas suyas muy explícitas y todos sus críticos
lo saben. «El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace
humana)), dice ', y añade en otro lugar: «El teatro que ha perdura-
do siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en ma-
nos de los poetas)). Reaccionó contra el teatro burgués, teatro
prosaico que desvalorizaba la representación; y contra el teatro
modernista, por otra parte su punto de partida: el de Marquina,
que era dramatización de un texto poético más que una síntesis de
poesía y representación.
Lorca buscaba desde sus primera obras a las últimas, un teatro
total. Un teatro en el cual la escenografía, el movimiento de los
cuerpos, el canto y la danza, el lenguaje, se unían en un todo. Un
teatro, de otra parte, centrado en los grandes temas humanos, un
teatro que fuera una ejemplifieación y una enseñanza para el pue-
blo en general.
Este teatro poético maneja un lenguaje literario, está muy lejos
del costumbristñio, del dialecto popular y del folklore: universaliza
elementos que pueden ser locales en el origen, pero que son en
realidad simplemente humanos. Sigue y maneja modelos literarios,
de los griegos a los clásicos españoles (Lope, Calderón) e ingleses
(Shakespeare) y a los españoles modernos (Marquina, Valle-ln-

' Cf. este texto y los que siguen en Lorca, Teatro 1, ed. de Miguel Garcia-Posada, Madrid,
Akal, 1985, p. 12 y SS. y La casa de Bernarda Alba. ed. de Allen Josephs y Juan Caballero,
Madrid, Cátedra, 1988, p. 14 y SS.
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clán, Benavente); pero une a ellos modelos absolutamente popula-

res, como las representaciones de títeres de su Andalucía natal que
él coloca, justamente, en los orígenes del teatro, orígenes a los que
hay que volver2. Integra todo esto con los elementos escénicos,
coreográficos, con la monodia y con los coros. Y, como decimos,
pone todo esto al servicio de las grandes ideas, de los grandes
conflictos y de la enseñanza del pueblo.
Es muy consciente Lorca de que el poeta dramático ha de ata-
car los grandes temas: ha de tener valor para hacerlo, dice una y
otra vez. Para Ruiz Ramón todo el teatro de Lorca está centrado
en un conflicto entre autoridad y libertad, en una subversión de la
norma establecida. Y se organiza siempre en torno a una situación
única, que va variando, enriqueciéndose, agudizando su dramatis-
mo en el curso de la obra.
Todo esto puede aplicarse al teatro de Lorca en general, pero
más expresamente a las dos tragedias de que aquí vamos a ocu-
parnos: Bodas de sangre y Yerma. Aquí este teatro, que compren-
de en su fase inicial piezas para títeres, farsas, «piezas irrepresen-
tables)), un «romance» (Mariana Pineda), un «poema granadino))
(Doña Rosita la soltera) y en la final La casa de Bernarda Alba,
que él calificó de drama, culmina en cuanto a sus esencias trági-
cas. Los rasgos que al teatro de Lorca hemos atribuído están aquí
más presentes que en parte alguna; faltan, naturalmente, los ele-
mento cómicos que son propios de algunas de las piezas de la pri-
mera época.
En las dos obras que aquí comentamos Lorca tuvo la decisión
muy consciente de escribir tragedias. No sólo de escribir: sus aco-
taciones indican lo interesado que estaba en la escenografía y en
la representación toda, no en vano era al tiempo un poeta dramá-
tico y un genial director de escena, todo en una pieza. «Tragedia»
es como denominó a Bodas de Sangre, «Poema trágico)) a Yerma.
En la intención de Lorca estas dos obras debían ser completa-
das por una tercera, anunciada como La destrucción de Sodoma o
bien como La sangre no tiene voz: obra de tema incestuoso que
completaba una ((trilogía dramática de la tierra española)) centra-
da en el tema del sexo. En otros momentos proyectaba una trilo-
gía bíblica. El modelo griego es bien claro.
'
Esto se dice muy claramente en el Diálogo del poeta y D. Cristóbal. «Todo el teatro nace
con usted ... y creo que el teatro tiene que volver a usted)), dice el poeta al personaje.
'
Francisco Ruiz Ramón. Historia del teatro español. Siglo X X , 2." ed., Madrid, Cátedra,
1975. p. 171 SS.
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Lorca tiene un concepto muy tradicional y griego de la trage-

dia, que por otra parte quiere renovar. Dice de Yerma que se trata
de una tragedia con cuatro personajes principales y coros, como
ha de ser una tragedia ... la parte fundamental reside en los coros.
No hay argumento en Yerma. Yo he querido hacer eso: «una tra-
gedia, pura y simplemente)). Insiste en que «he querido guardar fi-
delidad a los cánones)). Pero afirma que: ((Yerma quiero creer que
es algo nuevo, pese a ser la tragedia un género antiguo)). Y no se
trata sólo de algo formal: en el centro de estas obras están la pa-
sión y el instinto que todo lo arrasan, que pasan por encima de
todo provocando la catástrofe. Como entre los griegos.
Todo esto es sobradamente conocido y no es preciso insistir
sobre ello. Si yo intento aportar aquí algo nuevo sobre el tema es,
tras pasar rápidamente sobre las generalidades, entrar en el detalle
de la relación entre Lorca y los trágicos griegos. Es bien claro que
los conocía, sin duda por traducciones. Hay contactos claros y
precisos que no parecen admitir duda. Por otro lado, sabemos que
en una representación en Buenos Aires Lorca puso en escena un
fragmento de las Euménides de Esquilo4. Su interés por el teatro
griego no ofrece duda.
Claro está, los trágicos griegos no son sino uno de los múlti-
ples elementos que confluyen en el teatro de Lorca. Si fue a bus-
carlos ello se debe a que daban forma a temas emparentados con
los que a él le subyugaban. Un importante estudio de A. Álvarez
de Miranda puso de relieve, hace ya años, las asombrosas coinci-
dencias entre el mundo mítico, religioso y simbólico de Lorca (te-
mas de la tierra, la fecundidad, la muerte) y el de las religiones
agrarias. Sin duda mucho de ello se conservaba en la Andalucía
de su tiempo y basta que recordemos el libro de Pitt-Rivers sobre
la permanencia de esta cultura arcaica en Andalucía o el ensayo
de Salinas «García Lorca y la cultura de la muerte))'.
En las costumbres populares, el teatro de títeres, la copla, las
romerías, encontraba Lorca elementos que le ponían en contacto
con la misma cultura agraria de que brotó la obra de los trágicos
griegos. La danza popular, la canción de boda y de duelo y una
serie de rituales que están en el fondo del teatro griego y que he

' Cf. Miguel Garcia-Posada, ob. cit., p. 37.

Cf. Ángel Álvarez de Miranda, «Poesía y Religión)) (en Obras dr Ángel Álvarrz de Mi-
rando. Madrid 1959, pp. 41-1 1 l).
' Julian A. Pitt-Rivers, The People o/'tlie Sierra. Chicago 1971, 2.' ed.
' En Pedro Salinas, Ensayos de literatura hispánica, p. 395 y SS.
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estudiado en otro lugars no son muy distintos de contrapartidas

suyas en la cultura popular de Andalucía y de otras tierras de Es-
paña. Y, sobre todo: es bien sabido que los temas centrales de Bo-
das de sangre, de Yerma (y de DoYEa Rosita, Bernarda Alba y otras
obras más) proceden de sucedidos reales de la Andalucía de su
tiempo.
Al acercarse a los griegos, Lorca no hizo sino buscar unos
contenidos análogos, sometidos ya a elaboración poética, y una
forma ajustada a la exposición de los mismos y a su concepción
del teatro. Concepción que es radicalmente arcaica y popular, uni-
versal en suma, pero que los griegos llevaron a su culminación.
No hay una imitación servil, sino la búsqueda de algo emparenta-
do y necesario. Como buscó elementos de Lope y Shakespeare y
Marquina, entre otros, que por lo demás estaban en esa misma 1í-
nea. Como absorbió otros del mundo contemporáneo que dejaron
en él una impronta profunda y le diferencian de los griegos.
Pues por próxima que esté la concepción lorquiana de la pa-
sión y de la muerte de la de los trágicos griegos, falta en él esa crí-
tica de la acción desmedida que nunca faltó en éstos ni siquiera
cuando la justificaban. Lorca no juzga, no acusa, no moraliza; y
su condena de la convención y la represión social es más rotunda,
menos matizada que entre los griegos. El romanticismo, el simbo-
lismo, Freud, muchas revoluciones más han dejado en él su
huella.
Así, Lorca universaliza temas de su Andalucía natal y para esa
universalización se acoge tanto al teatro de los griegos como a las
creencias y formas poéticas de Andalucía como a otros modelos
literarios. No se equivoca al definir el teatro total que pretende
como una vuelta a los orígenes: al momento en que poesía, canto,
danza y rito eran todo uno, en que la fiesta llevaba un momento
de libertad que permitía vivir los grandes temas humanos y refle-
xionar, llorar y reir sobre ellos. Ni se equivoca al ver en la trage-
dia griega el paradigma más perfecto de esa fiesta inicial, hecha li-
teratura: mejor dicho, de uno de los momentos de esa fiesta, el
momento trágico. Pero eso no es sino un apoyo para dar un salto
adelante, para intentar un nuevo análisis del drama humano a la
altura de los tiempos.

Cf. mi Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro. 2." ed., Madrid
1983.
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2. Lorca, la tragedia griega y Esquilo

Dicho esto podemos empezar a concretar un poco más de lo

que es habitual sobre nuestro tema: el tratamiento por Lorca de
sus modelos y la identificación de estos modelos de una manera
más precisa de lo que se ha hecho hasta aquí.
Lorca ha partido de una cultura popular, tradicional, de la fe-
cundidad y de la muerte y de una literatura también popular que
no ha roto la comunión de la palabra, la danza y la música. Sobre
esta base, ha convertido en teatro total y en tragedia sucesos ocu-
rridos en el mundo que le rodeaba. Ya se sabe que un mismo su-
ceso puede ser, narrado trivialmente, una trivialidad, pero puesto
en un contexto adecuado de ideas y sentimientos y en una forma
adecuada, puede convertirse en algo mucho más profundo e ilumi-
nador.
Para proceder a esa mágica transmutación Lorca ha contado
con modelos, que ha utilizado de acuerdo con sus intuiciones pro-
fundas. Hemos mencionado algunos. Pues bien, entre estos mode-
los es importante la tragedia griega.
De la comunidad de sus tragedias, en conjunto, con la tragedia
griega ya hemos hablado. Se explora un conflicto cerrado en una
exposición unitaria en que participan actores y uno o más coros.
Se conjugan el elemento dialógico y el lírico: canta el coro, cantan
los actores en los momentos adecuados. Y todo gira en torno a
las crisis decisivas, dramáticas, de la vida humana.
Se podrían añadir detalles más concretos. En cuanto a la for-
ma, la combinación de verso y prosa en Lorca tiene que ver con
la combinación de trímetros yámbicos, verso del diálogo, y metros
líricos en la tragedia griega. Su utilización del mensajero para
traer noticias de la muerte, en Bodas de sangre, tiene el mismo
origen.
En cuanto a temas, el centrar la tragedia en la mujer, la visión
del amor como algo automático de lo que uno no puede defender-
se, la identificación del mismo con las fuerzas que promueven la
fecundidad de la naturaleza, la unión de transgresión y muerte, el
tema del héroe que lleva su pasión hasta las últimas consecuen-
cias, todo esto coincide en Lorca y en la tragedia griega. No hay
duda de que la lectura de ésta debió ayudarle a perfilar el senti-
miento y la expresión de algo que para él era al tiempo tradicional
y sentido vivamente.
Pero decíamos que queríamos precisar. No existe una tragedia
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griega que pueda decirse que haya sido el modelo de una precisa
de Lorca. Los puntos de coincidencia se encuentran aislados, aquí
y allá. Pero hay, pensamos, un punto de partida de carácter muy
general. Es, sin duda, la tragedia de Esquilo la más próxima a
Lorca, es la que mayor impacto causó en él. Vamos a limitarnos
a señalar, esquemáticamente, una serie de puntos de coincidencia.
1. La tragedia como una situación llevada hasta su desenlace
lógico. Lorca insistía en la falta de «argumento» de sus obras, en
que todo se centraba en el coro. Sus intérpretes señalan que en
ellas una situación va creciendo a lo largo del tiempo hasta que
explota en sus consecuencias previsibles. Los actos de Doña Rosita
y de Yerma están separados por espacios temporales que hacen
crecer la tensión. Ésta crece en Bodas a través de la secuencia de
la boda, en Benarda Alba a través de una serie de peripecias. La
aparición (o desaparición) de una serie de personajes -el novio
de Doña Rosita, Leonardo, Víctor, Pepe el Romano- y de noti-
cias que el coro o los personajes secundarios traen, iluminan la si-
tuación, la hacen avanzar.
Pues bien, este tipo de tragedia es el que ha sido señalado por
los críticos como característica del primer Esquilo, hasta la Ores-
tea. El libro de Kitto es significativo a este respecto. En Los siete
contra Tebas la ciudad está cercada, el coro siente terror; y un
mensajero va trayendo noticias que hacen crecer la tensión, hasta
que explota con la muerte de los dos hermanos. En Las suplican-
tes el coro está aterrorizado ante la inminente llegada de los egip-
cios que quieren raptarlo para entregarlo a maridos no deseados:
crece la tensión hasta que llega el heraldo egipcio, «la araña», que
comienza una frenética persecución. Igual la angustia de los per-
sas que esperan las noticias de lo que será una derrota, igual Pro-
meteo clavado en su roca y dialogando con múltiples personajes
hasta que es despeñado de ella a los infiernos.
2. Efectos de intensificación del terror. La técnica de la inten-
sificación gradual de la angustia y los presentimientos es maneja-
da conscientemente por Lorca. En Bodas desde el comienzo mís-
mo, en medio de la espera de la boda, hallamos los presentimien-
tos de la Madre, centrados en el símbolo de la navaja. Luego la
nana, con el símbolo del caballo, aumenta esa tensión. En la esce-
na de la petición los presentimientos de la Madre brotan otra vez.
En Yerma no es preciso esforzarse mucho para recordar el tema
D. F. Kitto. Poiesi.). Structure und Thought, Berkeiey-Los Ángeles 1966.
 LAS TRAGEDIAS DE G A R C ~ ALORCA Y LOS GRIEGOS 57

omnipresente, que surge una y otra vez, de la espera angustiosa

del niño que no llega y que hace, finalmente, explotar a Juan.
Pues bien, éste es un procedimiento esencialmente esquíleo.
Donde está más claro es en el Agamenón: he dedicado al tema un
trabajo 'O. En la espera de la victoria sobre Troya, en el anuncio
de la victoria, en la misma llegada de Agamenón vencedor, se des-
lizan insistentemente, a través del coro y de los actores, elementos
de presentimiento de desgracia. Hay una insistencia que va car-
gando el ambiente de terrores: cuando llega la muerte de Agame-
nón, estaba ya prevista. Pero algo semejante sucede en Los siete
contra Tebas, en Las suplicantes, en Los persas, en Prometeo. La
tragedia de situación y la de la tensión creciente de los presenti-
mientos son, en realidad, una misma.
3. Corales. Los corales y las canciones de actor están íntima-
mente unidos a la acción en Lorca. Los coros suelen ser de perso-
najes secundarios -muchachas, lavanderas, leñadores- que se
adhieren íntimamente a las alegrías y a los dolores de los persona-
jes principales. Y éstos se ven envueltos, a su vez, en diálogos Iíri-
cos entre sí y, a veces, con los personajes secundarios de los coros.
Existen, en efecto, grandes escenas cantadas de carácter mixto.
Así, en Bodas, en el tercer acto, entre dos corales con diálogo Iíri-
co de los leñadores cantan la Luna, la Mendiga y el Novio. En ,

Yerma, también en el acto tercero, al dúo lírico de Yerma y la

Mujer sigue el «ditirambo» danzado de la Hembra y el Macho,
con intervención ocasional del Niño o los Niños. En ocasiones a
las partes líricas siguen otras recitadas por los mismos actores: así
en la escena de Bodas antes citada la Mendiga y el Novio recitan
tras sus canciones. En Yerma las lavanderas pasan del diálogo líri-
co al diálogo recitado (acto 2.", cuadro l."), el diálogo lírico Yer-
ma/Víctor deja paso a uno recitado entre los mismos (acto l.",
cuadro 2.").
Pues bien, esto es más o menos lo que sucede en las grandes
estructuras de Esquilo que he estudiado en mi Fiesta, Tragedia y
Comedia. La gran escena de Coéforos 306 SS.puede servir de ejem-
plo. En ella cantan Electra, Orestes y el coro y siguen diálogos re-
citados del corifeo, Electra y Orestes.
En ninguno de los trágicos se encuentran estructuras tan puras
y tan ligadas a la acción como éstas de Esquilo. No dudo que,

'" ((Struttura formale ed intenzione poetica nell' Agarnennone di Eschilo~,Dioniso 48, 1977,
pp. 91-121.
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junto con la canción popular, han podido ser el modelo. Y hay

que reconocer a Lorca el talento de la reconstrucción imaginativa:
el arte lírico-dramático de estas escenas es difícil de reconocer a
través de mediocres traducciones en prosa.
4. Símbolos. Álvarez de Miranda y otros autores han es-
tudiado la función decisiva de los símbolos en Lorca: a más del
cuchillo, el caballo y la Luna, de que antes hablamos, hay la viña
y el campo en general, el toro, el agua y tantos más. Anticipan,
sintetizan, transcienden lo meramente humano.
Pues bien, se ha dicho que cada tragedia de Esquilo está defi-
nida por una serie de símbolos. J. Dumortier ha dedicado un li-
bro '' al estudio del tema. Hay en el Agamenón las imágenes de la
luz y la oscuridad, en Coéforos la de la serpiente que arrebata las
crías del águila, en Los siete la de la nave y su piloto, entre otras.
Se repiten obsesivamente. Dan pistas sobre el sentido profundo de
las tragedias, preparan al público, enlazan unos elementos con
otros.
5. Tema de la mujer sin hombre. El teatro de Lorca, es bien
sabido, está centrado en la mujer. Pero más concretamente lo está
en el tema de la mujer sin hombre, de la maternidad frustrada.
Esto es bien claro en Doña Rosita y Bernarda, pero también en
Bodas y en Yerma. Y sin duda en la tragedia de tema incestuoso
que Lorca preparaba. Pues la novia de Bodas va a casarse sin
amor con un marido impuesto y aquel que la atrae sin remedio no
está a su alcance. La boda es vista como una roturación del cam-
po, como «una cama relumbrante)). Pero ésta no es una verdadera
boda, es una pura unión de intereses. Ni es el de Yerma un verda-
dero matrimonio: ella está sola al lado de ese hombre que no la
ama, que sólo mira al trabajo y al dinero, que no desea el hijo,
que no lo engendra.
Este tema de la mujer sin hombre es precisamente el de Las
suplicantes de Esquilo; en cierto modo, también el de la Clitem-
nestra del Agamenón. Pero vayamos a la primera obra. El coro
está constituído por las cincuenta hijas de Dánao que rechazan la
boda que quieren imponerles sus primos, los hijos de Egipto. Una
boda impuesta no es una boda. Y ellas seguirán sin casarse: el rey
de Argos las protege y rechaza la insolencia del heraldo egipcio.
Aquí se divorcia el tema. Las danaides rechazan, simplemente,
el trato con el varón, por lo que el coro de sus servidoras, más hu-
" J . Dumortier. Les i m u p d u ~ ulu poésie d'E.schyle. París 1935
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milde y unido a la ley divina, las advierte del riesgo. Cuando (en
la siguiente pieza, perdida, de la trilogía) matan (salvo una) a sus
esposos, serán condenadas a suplicio en los infiernos. La mujer es-
téril sufre castigo.
6. Tema del sexo pervertido. Va en conexión con el anterior.
Todo lo que sea pervertir el orden de la naturaleza es condenado,
trae castigo. La esterilidad trae castigo, en efecto: las heroínas de
Lorca mueren o quedan solas. Pero también atrae castigo el sexo
que es contrario a la norma tradicional: así en Bodas y en Bernar-
da. Y no sólo en las mujeres, sino en los hombres: mueren el no-
vio y Leonardo en Bodas, Juan en Yerma.
Es ésta una tradición bien griega, en realidad está en toda la
tragedia: viene de los antiguos rituales que simbolizaban el fin de
la esterilidad y del invierno, el comienzo de la estación fecunda. El
«fármaco» que representaba los pecados antiguos era expulsado y
aun muerto, en fecha arcaica, en las ciudades griegas; viejos y vie-
jas eran derrotados en los agones de las fiestas de primavera. El
tema es particularmente importante en Esquilo. Si son castigadas
las danaides, también lo son los egipcios por su sexo violento.
Mueren Agamenón y Clitemestra, adúlteros los dos como los per-
sonajes de Bodas; también Egisto, el amante de ella, y Casandra,
la de él.
7. Paz al final. Son muy característicos de Esquilo los finales
en que se concilian fuerzas opuestas; la Orestea termina con el
perdón de Atenea, que corta la cadena de las muertes; Prometeo
es liberado tras conciliarse la antinomia de autoridad y libertad;
hombres y mujeres se reconcilian al final de la trilogía de Las su-
plicantes merced a la boda de Hipermestra, la única danaide que
respetó la vida del marido; Tebas y sus contrarios se pacifican a
través de la muerte de los dos hermanos enemigos Eteocles y Poli-
naces.
En Lorca no hay exactamente conciliación, ni hay una proyec-
ción religiosa y metafísica. Pero sí hay paz tras la culminación de
la tragedia. Paz tendrá la Madre de Bodas después de la doble
muerte y de la de todos sus hijos: «¿Qué me importa a mi nada de
nada? ... Bendito sea Dios que nos tiende juntos para descansar)).
Paz tendrá Yerma al final: ((Marchita, pero segura... Y sola. Voy
a descansar sin despertarme sobresaltada para ver si la sangre me
anuncia una sangre nueva)). Tras la muerte de los rivales enfrenta-
dos hay paz, como en Los siete. Tras el fin de la cadena de las
muertes la hay, como en el Agamenón.
3. Algunas reminiscencias especiJlcas
Sobre esta base, puede intentarse buscar en Lorca algunas re-
miniscencias específicas de pasajes de los trágicos griegos, aunque
a veces, sin duda, harán doble juego con temas o elementos for-
males procedentes de otras fuentes.
En primer término en Esquilo, cuya impronta se nota sobre
todo en Bodas de sangre. Ya hemos hablado de la doble muerte
seguida de la paz; podríamos hablar también de los dos coros,
como en Las suplicantes, aunque también se dan en el Hipólito de
Eurípides, del que hemos de hablar. Y otros detalles más, algunos
ya aducidos.
Pero es sobre todo importante que el tercer acto se centra en
una persecución, con cambio del lugar de la escena, como en
Euménides. No la llevan a cabo, como aquí, las divinidades de la
muerte, las erinis o furias, pero es presidida por una divinidad de
la muerte que es la Luna y una encarnación de la misma que es
la Mendiga. En ambas obras a partir de un cierto momento la es-
cena se traslada a un mundo fantasmal y divino y los protagonis-
tas que han violado la norma son perseguidos por las divinidades
de la muerte. Cierto, Leonardo va a morir y Orestes será perdona-
do: pero hay sin duda mucho de común. La danza frenética de las
diosas malditas ha dejado su impronta en Bodas, creemos. Re-
cuérdese que Euménides fue puesta en escena por Lorca.
En Bodas hay además, quizá, influjo griego en otros puntos:
en las canciones de boda (recuérdense Safo y su versión en Catu-
lo, Teócrito); y en el canto funerario en que intervienen la Madre
y la Novia (recuérdese el treno por Héctor, con el canto de Hécu-
ba, Helena y Andrómaca en Ilíada XXIV).
Y hay, seguramente, influjo de Esquilo en Yerma: a más de en
los puntos ya vistos, es fácil que en otros. El «ditirambo» del Ma-
cho y la Hembra ofrece, junto a recuerdos de tema dionisíaco a
los que alude el propio Lorca l 2 y a raíces autóctonas (la romería
de Yerma reelabora la romería de Moclín, en Almería), algunos
recuerdos, creo, de la danza frenética de las danaides perseguidas
por el heraldo egipcio al final de Las suplicantes.
Pero querríamos pasar, y con esto concluimos, a otro tema: el
posible influjo, en esta obra, del Hipólito de Eurípides.
'' «El duende... había saltado de los misterios griegos a las bailarinas de Cádiz o al dioni-
siaco grito degollado de la siguiriya de Silverio~.Citado en la ed. de La casa de Bernarda Alba
de Josephs-Caballero antes citada, p. 53.
 LAS TRAGEDIAS DE GARCÍA LORCA Y LOS GRIEGOS 61

Yerma es en cierto modo una Fedra, casada con un hombre

que no la desea y anhelando a otro. La Vieja que trata de ayudar-
la diciéndole que se busque otro hombre, hace exactamente el mis-
mo papel que la nodriza del Hipólito. En uno y otro caso, la he-
roína no presta oído; alega su honor y su deber de esposa. Si en
el caso de Fedra Hipólito llega a enterarse de su amor, es por una
indiscreción de la nodriza, no por ella.
Frente a Yerma está Víctor, que la respeta demasiado; frente
a Fedra Hipólito, que la injuria y que aborrece de las mujeres. Sus
tiradas antifemeninas en que dice que ojalá se pudieran tener hijos
sin ayuda de mujer, encuentran contrapartida en el deseo de Yer-
ma: «Ay, si los pudiera tener yo sola» (acto 3.", cuadro l."). Para
aquel que las desdeña, que las afrenta, ambas mujeres buscan la
muerte: Fedra para Hipólito, Yerma para Juan. Sólo, Yerma no
se suicida como Fedra: queda, simplemente, sola.
Otras coincidencias son más de detalle: son las lavanderas las
que proclaman la angustia de Yerma, como son las lavanderas las
que, en el coro de Euripides, narran la enfermedad de Fedra.
Esta, en su delirio, quiere ir a los campos en que caza Hipólito, al
hipódromo en que corre con sus caballos; Yerma quiere beber
agua y no hay vaso de agua, quiere subir al monte y no tiene pies
(acto 2.", cuadro 2."): jrecuerda a Víctor? Su marido la recrimina
por salir demasiado (en el mismo cuadro), eco quizá de las críticas
de Hipólito contra las mujeres, con los tópicos tradicionales sobre
ellas.
Yerma es, en cierto modo, una Fedra sin Hipólito (salvo en la
medida en que puede serlo Víctor), como Juan es Teseo e Hipólito
a la vez, en un sentido. Cierto que Yerma es la tragedia de la ma-
ternidad frustrada e Hipólito la del eros frustrado: pero pienso
que tienen mucho en común. Fedra y Yerma sufren, pero se man-
tienen castas; y ambas matan. Y los dos poetas las comprenden.