Catalogo Murillo Digital

Murillo y la Facultad
de Bellas Artes de Sevilla
Quatro
cientos
años después
Murillo y la Facultad
de Bellas Artes de Sevilla
Quatro
cientos
años después
Murillo y la Facultad de Bellas Artes de Sevilla 400 años después
Ediciones Especiales Exposición

Núm.: 38 MURILLO Y LA FACULTAD DE BELLAS ARTES
DE SEVILLA CUATROCIENTOS AÑOS DESPUÉS
COMITÉ EDITORIAL: Sala de Exposiciones Santa Inés,
José Beltrán Fortes Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.
(Director de la Editorial Universidad de Sevilla) Calle Doña María Coronel 5, 41003 Sevilla, España.
Araceli López Serena Del 12 de diciembre de 2017 al 28 de enero de 2018.
(Subdirectora)
ORGANIZA
Concepción Barrero Rodríguez Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla
Rafael Fernández Chacón
María Gracia García Martín COLABORA
Ana Ilundáin Larrañeta Consejería de Cultura, Junta de Andalucía
Emilio José Luque Azcona
María del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado COMISARIADO TÉCNICO
Manuel Padilla Cruz Fernando Infante del Rosal
Marta Palenque Sánchez Marisa Vadillo Rodríguez
José-Leonardo Ruiz Sánchez
Antonio Tejedor Cabrera COORDINACIÓN EDITORIAL
Marisa Vadillo Rodríguez
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parte de este libro puede reproducirse o transmi-tirse TEXTOS Y GRÁFICA DE EXPOSICIÓN
por ningún procedimiento electrónico o mecánico, Fernando Infante del Rosal
incluyendo fotocopia, grabación magné-tica o
cualquier almacenamiento de información y sistema FACULTAD DE BELLAS ARTES
de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial
Universidad de Sevilla. Decano
José María Sánchez Sánchez
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Tlfs.: 954 487 447; 954 487 451; Fax: 954 487 443 Mercedes Espiau
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© Marisa Vadillo Rodríguez, Fernando Infante del
Rosal (Coordinadores) 2017 Vicedecana de Ordenación Académica
© De los textos, los autores 2017 Carmen Andreu
© De las obras, los autores 2017
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Impreso en España-Printed in Spain
Vicedecano de Movilidad y Relaciones
ISBN 978-84-472-1961-2 Internacionales
Depósito Legal: SE 2254-2017 Antonio Bautista
Diseño de cubierta y maquetación: Fernando Infante Coordinadora de Actividades Culturales

(elgolpe.net) Marisa Vadillo Rodríguez
Fotografía de las obras: Guillermo Ramírez Torres, Coordinadora de Máster

los autores Rocío Arregui
Impresión: Digital Asus CONSEJERÍA DE CULTURA, JUNTA DE

ANDALUCÍA
Consejero de Cultura
Miguel Ángel Vázquez Bermúdez
Viceconsejera de Cultura
Marta Alonso Lappí
Director General de Bienes Culturales y Museos

Marcelino Sánchez Ruiz
Delegado Territorial de Cultura, Turismo y Deporte

en Sevilla
José Manuel Girela de la Fuente
6
“¡Tanto puede la lisonja del colorido, para granjear el aura
popular! Que verdaderamente los hombres, que han logrado
los mayores aplausos, no es porque han sido los mayores
dibujantes, que esos logran su merecido crédito en los
profesores”.
Antonio Palomino, Vidas
7
8
Índice
10 Agradecimientos
13 La Academia de Murillo y la
Facultad de Bellas Artes 400
años después
José María Sánchez
Decano de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla
45
Murillo y lo contemporáneo
Marisa Vadillo
Vicedecana Coordinadora de Actividades Expositivas de la
Facultad de Bellas Artes de Sevilla
67 Las obras
133 Los autores
167
Índice de autores
9
Agradecimientos
La Facultad de Bellas Artes de la Universidad de

Sevilla quiere expresar su más sincero agradecimiento
a todas las personas e instituciones, tanto públicas
como privadas, que han hecho posible la realización
de esta exposición conmemorativa del cuatrocientos
aniversario del nacimiento del pintor Bartolomé
Esteban Murillo. Especialmente a los profesores que
han participado con sus obras en esta exposición; a
los alumnos de 4º curso del Grado en Bellas Artes
junto al profesor Fernando Infante (El golpe) por
la elaboración del discurso expositivo y diseño de
este catálogo; a los alumnos de 4ºcurso del Grado en
Conservación y Restauración de Bienes Culturales
junto a los profesores Javier Bueno y María Arjonilla
por su participación en el montaje de la exposición;
a Guillermo Ramírez Torres por la realización de
gran parte de las fotografías de las obras; al profesor
Antonio Bautista por la serigrafía de las latas; a SEyTA
(Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes)
por la gestión del registro editorial; y finalmente a
la imprescindible contribución del Museo de Bellas
Artes de Sevilla (principalmente a su conservadora
Mercedes Vega Toro), de la Agencia Andaluza de
Instituciones Culturales, de la Organización del Año
Murillo, del Excmo. Ayuntamiento de Sevilla y de la
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
10
La Academia de Murillo y la Facultad de Bellas Artes 400 años después
11
12
La Academia
de Murillo y la
Facultad de Bellas
Artes 400 años
después
José María Sánchez
Decano de la Facultad
de Bellas Artes de Sevilla El 11 de enero de 1660 algunos artistas sevillanos,
entre quienes se encontraban Bartolomé Esteban
Murillo, Francisco de Herrera el Mozo y Juan de Val-
dés Leal, fundaban en Sevilla, en unas estancias de
la Casa Lonja, una Academia del arte de la Pintura,
siendo éste el primer establecimiento de enseñanza
artística con el que contó la ciudad.
En la actualidad, la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Sevilla, como centro superior de en-
señanzas artísticas de la ciudad, se siente heredera
de esta primigenia institución y, por ello, en el año
en el que rememoramos el cuatricentenario del naci-
miento de Murillo ha querido participar activamente
en los factos conmemorativos de quien fue el primer
presidente de su más remoto precedente.
Uno
El manuscrito fundacional
Los datos históricos que nos han llegado sobre
esta primera academia de arte de la ciudad son muy
13
escasos y proceden, en gran medida, de un manus-

crito de mediados del siglo XVII que se conserva en
la biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de
Santa Isabel de Hungría. Éste parece ser el primer
libro de actas de la institución que contiene sus es-
tatutos, una relación de sus miembros y otros datos
vinculados a sus primeros años de andadura.
La existencia de este manuscrito era conocida, al
menos desde el siglo XIX, pues Ceán Bermúdez en el
apéndice documental de Carta a un amigo sobre el
estilo y gusto de la pintura de la escuela sevillana y
sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé
Esteban Murillo... (1806) hace ya un primer extracto
de su contenido.
Posteriormente, a comienzos del siglo XX, con-
cretamente en 1916, fue objeto de análisis por José
Gestoso en su Biografía del pintor sevillano Juan de
Valdés Leal; y en 1982 Diego Angulo lo reseña en su
monumental estudio sobre Murillo. Este mismo año,
dentro de los actos conmemorativos del tricentenario
de la muerte del gran pintor sevillano del seiscien-
tos, el manuscrito fue publicado en edición facsímil
acompañado de una transcripción paleográfica reali-
zada por Manuel Romero Tallafigo y un estudio preli-
minar a cargo de Antonio de la Banda y Vargas.
En los albores del actual siglo XXI, en el año 2009,
Ramón Corzo hizo un estudio más detallado de su
contenido bajo el título La academia del arte de la
Pintura (1660-1674); y, finalmente, en 2014 Antonio
García Baena, lo utilizó para abordar la práctica artís-
tica en la Sevilla del siglo XVII en el libro: Entre el
obrador y la academia: la enseñanza de las artes en
Sevilla durante la segunda mitad del seiscientos.
Las primeras noticias sobre el documento lo em-
plazan, a finales del siglo XVIII, en poder de don
Francisco de Bruna y Ahumada, oidor decano de la
Real Audiencia de Sevilla, Teniente de alcalde de los
Reales Alcázares y miembro de la Real Academia Se-
14
1
A modo de ejemplo, el folio 1r villana de Buenas Letras. Luego, a su muerte, para
contiene la elección de Pedro de
Medina y Balbuena como presi- evitar su pérdida, fue comprado en la almona de sus
dente de la academia en 1667 y bienes por el pintor Joaquín Cortés, entonces director
varias páginas después, en el folio
8r, el acta de fundación fechada el de la Escuela de las Tres Nobles Artes quien, el 2 de
11 de enero de 1660. junio de 1817, lo donó a la Academia de Bellas Artes
de Santa Isabel de Hungría con ánimo –como dejó
por escrito- de que se perpetuase la memoria de esta
mencionada academia.
El manuscrito está encuadernado en pergamino
y consta de 50 folios de papel escritos con tinta ocre.
Desde Ceán se advierte que las anotaciones no siguen
un estricto orden cronológico1 y que hay muchas ho-
jas intermedias en blanco, lo que unido a lo farragoso
de la letra, a las numerosas tachaduras y anotaciones
marginales hacen pensar que fuera un borrador y no
el libro de actas definitivo de la Institución.
En cuanto a su contenido, incluye una primera
propuesta de estatutos, por donde debía regirse la
nueva academia, la relación de sus miembros, la elec-
ción de sus cargos y apuntes muy detallados de los
gastos anuales.
Su información abarca desde el año 1660, fecha
de la fundación, hasta 1674 cuando, tras 14 años de
actividad, se disolvió a causa de las múltiples dificul-
tades y desavenencias entre sus miembros.
El acta fundacional, donde se expone el propósito
y fin de la nueva institución, a la letra dice así:
En la ciudad de Sevilla en 11 de enero de 1660
años, nos los profesores del arte de la pintura, de cu-
yos nombres va firmado este instrumento, decimos
que por cuanto entre todos los de nuestro Arte está
dispuesto instituir y fundar una academia en que
se ejerciten nuestros estudios y habiliten a los que
le hubieren de usar, para cuyo gobierno y conserva-
ción se han de hacer los estatutos conveniente y a su
observancia se han de obligar todos los que cursaren
la dicha academia, y respecto de que ésta ha tenido
principio desde primero día de este presente año jun-
15
tándonos todas las noches al ejercicio del dibujo en

las casas de la lonja de esta ciudad y para continuar
la dicha asistencia conviene tener forma de gobierno,
disponemos los estatutos para que, en el ínterin que se
ordenan y publican los generales, se observen éstos….
Trece años después de esta declaración de inten-
ciones, el 5 de noviembre de 1673, los Estatutos Ge-
nerales de la academia quedaron aprobados definiti-
vamente en una Junta General; si bien, pocos meses
después la institución cerraría sus puertas definitiva-
mente.
Su contenido, redactado de forma clara y certera,
estuvo organizado en siete capítulos:
1º. En qué forma se han de hacer los cabildos

en la elección de presidente, cónsul y mayordo-
mo y demás oficiales.
2º. En que se advierte las obligaciones que el
presidente tiene de observar.
3º. De las obligaciones del cónsul.
4º. De las obligaciones del mayordomo.
5º. De la obligación que los profesores del
arte de la pintura, dorado y escultura han de te-
ner en la academia para su conservación.
6º. De los doce profesores que han de tener
obligación de asistir todas las noches a la acade-
mia.
7º. Que contiene lo que se ha de observar en
la academia y en el arte de la pintura por la quie-
tud del estudio y la de dicho arte. Que la noche
que tocare a cada uno de los profesores el poner
actitudes, como constará por la lista que ha de
estar en la academia de todos los profesores del
arte de la pintura y dorado, la obligación que han
de tener dichos profesores para que la academia
quede siempre engrandecida.
16
2
Sólo conocemos un documento Comparándolos con el borrador de 1660, no son
manuscrito, copia del acta original,
que se conserva en la Biblioteca sustancialmente originales, ni incluyen grandes inno-
Colombina. Su contenido fue es- vaciones, al contrario, se advierte una lógica y normal
tudiado en 1961 por Antonio de la
Banda en el artículo “Los estatutos continuidad con la primera versión, aunque con una
de la academia de Murillo” publi- redacción precisa, sencilla y con una estructuración
cado en la revista Anales de la Uni-
versidad Hispalense. más lógica y metódica de sus contenidos, sin duda,
fruto de la experiencia adquirida durante 13 cursos
3
El modelo fue tomado también
en Francia por la Real Academia docentes.
de Pintura y Escultura de París. La novedad fundamental fue el cambio en la de-
nominación de la academia que ahora pasa a llamar-
se del Arte de la pintura, escultura y dorado; lo que
implica la aceptación jurídica –en la práctica ya se
había producido- de los escultores como miembros
de pleno derecho de la institución.
Por último, se acordó que el texto con los nuevos
estatutos fuera impreso, aunque no consta que se hi-
ciera y de hecho no han llegado ejemplares a la ac-
tualidad2.
Dos
Precedentes
La Academia del arte de la Pintura de Sevilla fue
la primera corporación dedicada a la instrucción ar-
tística establecida en Andalucía y la segunda en Espa-
ña, después de la Academia de San Lucas de Madrid
fundada en 1603.
En ambos casos, parece que se inspiraron en los
modelos de las academias italianas de la segunda mi-
tad del siglo XVI, en concreto, en las academias Del
Disegno de Florencia fundada en 1562 por Giorgio
Vasari; la de San Lucas establecida en Roma en 1577
por Federico Zuccaro y la Scuola degli Desiderosi de
Bolonia creada en 1590 por los hermanos Carracci3.
Posiblemente, la academia romana ofreció el mo-
delo que copiaron las españolas –en el caso madri-
leño hasta el nombre-, pues su fundador Federico
Zuccaro había estado trabajando en El Escorial y, por
17
tanto, tenía amplios contactos con los pintores de la 4

La vida de la academia madrile-
ña está documentada entre 1603
Corte y, además, entre sus discípulos se encontraba y 1626 y llegó a contar con 55
Bartolomé Carducho, hermano de Vicente, el funda- miembros, entre otros, Vicente
Carducho, su fundador. De su im-
dor de la madrileña4. portancia queda como testimonio
De ésta tomaron, en concreto, su finalidad –el en- el memorando que elevaron al rey
Felipe III solicitando su amparo
grandecimiento de la pintura-, el constituirse como y protección (UBEDA DE LOS
una asociación de artistas, la necesidad de contar con COBOS, 1992: 9.) Su advocación
al evangelista San Lucas fue por
una sede permanente y, además, el normalizar su su condición de pintor y escritor,
existencia mediante la redacción de unos estatutos. paradigma del humanista del Re-
nacimiento; además, en la lógica
La academia sevillana, nació como una institución del momento, la pintura como ac-
de modestas pretensiones. Al igual que la madrileña tividad practicada por uno de los
apóstoles no podía ser considerada
fue un centro de formación exclusivamente para de ninguna manera una actividad
pintores, donde no tuvieron cabida otros profesionales indigna.
del arte como escultores o arquitecto. Solamente, tras 5
En el Renacimiento, siguiendo el
los primeros años de funcionamiento, se flexibilizó ejemplo de la venerada Antigüedad
Clásica, se entendió que el cuerpo
el acceso permitiéndose la asistencia a sus clases a humano era el motivo más
artífices procedentes de otras profesiones vinculadas hermoso de la creación y, por ello,
base de la representación artística
con la práctica del dibujo. Por otra parte y, en este caso y cenit del arte; por esta causa, la
a diferencia de la madrileña, sólo aspiró a instruir a formación artística se basó en su
sus discípulos en el dominio del dibujo del natural perfecta representación.
del cuerpo humano, base de lo que se entendía como 6

De hecho, a diferencia de la ma-
“buen arte” 5. drileña, no se establece vincula-
ción con las academias literarias
Constatamos que en sus estatutos fundacionales de la época, gesto con el que los
no se recogen alusiones a intentar fiscalizar la pro- artistas pretendían asociarse a los
poetas y, por tanto, a las artes libe-
ducción artística local, ni alegatos sobre la “ingenui- rales.
dad de la pintura” para argumentar su nobleza y su
carácter liberal y, por tanto, aspirar a la exención de
impuestos que esto aparejaba6; tampoco ansió mo-
nopolizar los encargos públicos o la concesión de tí-
tulos; simplemente surgió como un centro de forma-
ción para pintores donde se podía dibujar del natural
mientras se charlaba relajadamente sobre asuntos o
temas relacionados con el oficio.
La formación teórica no aparece como un propósi-
to explícito de su plan docente pero, sin duda, debió
estar presente en la conciencia de quienes tuvieron la
iniciativa de su fundación.
Los académicos sevillanos pretendieron alejar la
18
7
Recordemos que en los contratos pintura de las actividades mecánicas, es decir, de los
de aprendizaje gremiales, una de
las cláusulas de obligado cumpli- oficios artesanales meramente manuales para vincu-
miento por parte de los aprendices larla con las disciplinas liberales, actividades intelec-
era “obedecer al maestro en todo lo
que le mandase”, abarcando dicho tuales que se entendían como dignas de la ocupación
sometimiento tanto actividades de un caballero. Con este propósito, las academias
relacionadas con el adiestramien-
to en el oficio como a otras tareas europeas incluyeron en sus planes de estudios dis-
domésticas o de cualquier otra ín- tintas disciplinas teóricas, algunas de carácter cientí-
dole.
fico –como geometría, matemáticas, perspectiva, ana-
tomía, etc.-, que apartasen el ejercicio pictórico del
aprendizaje meramente técnico y, con ello, dignificar
la profesión.
La academia sevillana no tuvo disciplinas teóricas
propiamente dichas, pero si contó durante las clases
de dibujo con una formación especulativa básica con-
cebida, simplemente, como meras charlas de carácter
informal.
A esta formación complementaria parece hacer alu-
sión la prohibición a sus alumnos de hablar durante
las sesiones de pose de asuntos que fueran ajenos a la
pintura, posiblemente para centrar las conversacio-
nes en temas más trascendentes en torno a la natu-
raleza el arte, el buen gusto, el parangón o la “buena
pintura”, etc.; evitando dispersiones o distracciones.
Así, pues, la academia sevillana aspiró a completar
la formación gremial, fundamentalmente de carácter
técnico, con la práctica del dibujo del natural y una
elemental instrucción teórica a través de conversacio-
nes improvisadas; actuaciones ambas que difícilmen-
te podían acometerse en los tallares tradicionales.
Por otra parte, al contrario de sus antecesoras euro-
peas, jamás se planteó como un centro de formación
artística alternativo a los talleres gremiales, no ambi-
cionó sustituirlos con la noble pretensión de que los
jóvenes aprendices dejaran de ser “siervos” al servicio
de sus maestros y adquirieran la condición de alum-
nos7. No debió intentarlo porque difícilmente podría
haber superado dos importantes obstáculos: la pro-
pia objeción del gremio ante posibles injerencias en
19
sus competencias y, sobre todo, la viabilidad econó-

mica del proyecto.
Ciertamente, nunca aspiró a la formación integral de
los jóvenes pintores como lo atestiguan varios hechos:
En primer lugar, no contó con un plan de estudios
para que sus alumnos adquirieran, de manera
progresiva, una completa formación en el arte de la
pintura. Nunca se impartieron en su sala materias
como anatomía, matemáticas o geometría, entendidas
como fundamentales para alcanzar la perfección
en el oficio. Sus enseñanzas contemplaban como
única disciplina el dibujo del natural, último estadio
de la formación académica y, por lo tanto, sólo al
alcance de personas ya adiestradas y con experiencia
profesional. Es decir, quienes asistían a sus clases no
podían ser neófitos –aprendices-, pues la práctica del
dibujo del natural constituía el nivel superior de la
formación académica para el que necesariamente se
tenía que contar con una amplia experiencia previa.
En segundo lugar, las clases consistían en sesiones
de sólo 2 horas diarias por las noches durante un
periodo de cuatro meses, circunstancia que parece
indicar que eran veladas de carácter informal, donde
se reunían los maestros después del trabajo para
avanzar / perfeccionar en la práctica del dibujo y
donde corregir defectos o intercambiar experiencias
al contacto con otros artistas. No parece que el total
de horas de clases de un curso fuera el necesario para
la formación completa de un aspirante a pintor.
En tercer lugar y, a pesar de la minuciosidad
de los apuntes en las cuentas de la institución, no
constan pagos de cuotas de alumnos, ni sus nombres,
ni de quienes lograron titular, ni a quienes se les
otorgaron menciones por los méritos contraídos. Los
únicos nombres que aparecen en los documentos
vinculados a la academia son los de los maestros,
de quienes sí sabemos, con absoluta certeza, que
asistían con asiduidad a las sesiones de pose. Por ello,
20
8
La asistencia de los maestros a las posiblemente, eran los propios académicos, maestros
clases está claramente atestiguada
en la redacción definitiva de los y quizás también los oficiales, es decir, miembros
estatutos en 1673 cuando, en el todos de pleno derecho del gremio, los “alumnos” de
capítulo 5º “De las obligaciones de
los profesores del arte de la pintu- la institución, pagando sus cuotas mensuales para
ra, dorado y escultura”, se señala asistir a las sesiones de clases8.
la obligación de los académicos a
pagar 6 reales de vellón mensual- La academia sevillana nunca tuvo la pretensión
mente para mantenimiento de la de terminar con el gremio y ocupar su lugar, muy al
institución, añadiéndose que si se
excusaren de pagar los veinticua- contrario, se advierte una continua colaboración en-
tro reales para el gasto de ella por tre ambas instituciones, de hecho, los mismos artífi-
decir no han asistido a dichos estu-
dios por ocupaciones, no les valga… ces coparon los cargos de la hermandad de San Lucas
y de la academia, llegando incluso a simultanearlos,
9
Incluso en 1663 llegaron a coin-
cidir en la sala de la lonja en un conviviendo de manera armónica y conjunta9. Ade-
mismo acto los cabildos de la her- más, de los 44 suscriptores que asistieron a la apro-
mandad y la junta de la academia,
debido a que los cofrades se encon- bación de los estatutos definitivos de la academia en
traban tramitando la cesión de una 1673, una parte considerable eran miembros de la
nueva capilla en la iglesia de San
Laureano después de la pérdida
hermandad de San Lucas.
del hospital de San Martín (GAR- Por otra parte, la continuidad de la formación gre-
CIA BAEZA, 2014: 129)
mial se sobreentiende en la redacción definitiva de
10
Curiosamente, la condena por dichos estatutos de 1673 donde consta que los maes-
esta falta era el cierre del obrador
durante 4 meses y una multa de
tros podían seguir recibiendo aprendices en sus ta-
25 ducados a repartir entre la her- lleres -aunque ahora eufemísticamente denominados
mandad de San Lucas y la propia
academia.
“discípulos”-, eso sí manteniendo el precepto de la
limpieza de sangre: ningún profesor del dicho arte de
la pintura, escultura y dorado pueda recibir discípu-
los sin que primero hacer averiguación bastante y in-
quisición verdadera como el tal discípulo es de buena
sangre, cristiano viejo y limpio de toda mala raza…10.
La nueva institución nunca tuvo capacidad asocia-
tiva o legal para sustituir al gremio. Fue creada por y
para maestros y oficiales del arte de la pintura, para
que pudieran mejorar en el ejercicio de su profesión
mediante el conocimiento y la práctica del dibujo del
natural. Por todo ello, los posibles recelos del gremio
pronto se disiparon y sus alcaldes participaron de
manera activa y regular en la organización y control
de la nueva institución.
La academia se entendió simplemente como un
“nivel” superior de formación para que salgan con
21
más perfección los que en ella estudiaren, otorgándo- 11

Para esta obra varios académicos
se mostraron generosos donan-
sele un título a quienes superasen sus estudios. do distintos materiales: Murillo
ofreció 200 ladrillos, Sebastián de
Llanos otros 200 y dos cargas de
Tres cal, Valdés Leal un cahiz de cal;
Cornelio Schut 100 ladrillos; Juan
Sede y mobiliario Mateos y Carlos Negrón 100 ladri-
La academia se estableció en la Casa Lonja, sede llos cada uno y Pedro Núñez de
Villavicencio la puerta con su llave
del actual Archivo General de Indias, en una sala que y 2 cargas de arena. Otras aporta-
el Consulado nos hizo merced, es decir, cedida por el ciones menores fueron: Ignacio
de Iriarte que aportó 24 reales en
gremio de comerciantes de la ciudad (Fig. 1). metálico o Francisco de Herrera el
Se estimó imprescindible para que la nueva ins- Mozo que, suponemos de manera
simbólica, ofreció tan sólo 4 ladri-
titución iniciase su andadura el contar con una sede llos. Finalmente, Luis Muñoz se
permanente, pero esto conllevaba un insalvable in- comprometió a entregar una cruz
de hierro y una veleta.
conveniente: la falta de recursos económicos para
poder adquirir o arrendar un local. Ello debió tradu-
cirse en la solicitud de ayuda a distintas instituciones
públicas y privadas de la ciudad. Posiblemente, ante
la escasa sensibilidad del cabildo municipal hacia el
proyecto, se tuvo que recurrir a la iniciativa privada,
encontrándose en el consulado de comerciantes el
apoyo solicitado al cederles un espacio para sus ac-
tividades en la casa lonja, un edificio amplio y desa-
provechado, emplazado en pleno centro de la ciudad,
donde podrían diariamente reunirse.
El lugar ofrecido no era precisamente el más óp-
timo para una actividad de carácter docente: la lon-
ja, como todos los mercados, fue concebida como un
gran patio central rodeado de amplias galerías abier-
tas donde los comerciantes podían disponer sus ten-
deretes para exhibir sus productos; sin embargo, la
academia necesitaba un sitio más reducido y cerrado,
fácil de calentar y con la reserva necesaria para poder
desarrollar las clases con tranquilidad y sosiego, sin
interferencia de las actividades mercantiles aledañas.
Por ello, aceptado el ofrecimiento del espacio, a co-
mienzos de 1660 se decidió levantar un tabique con
su puerta de acceso que separara la sala de trabajo del
recto del edificio11.
22

Fig. 1. Juan de Herrera. Casa Lonja. 1582.
La academia del arte de la pintura tuvo su sede en una pieza de la Casa Lonja,
espacio cedido por el consulado de comerciantes de la ciudad para este fin.
La lonja, emplazada entre la catedral y los Reales Alcázares, fue un edifico
diseñado en 1572 por el arquitecto real Juan de Herrera y ejecutado por su apa-
rejador Juan de Minjares.
Como todos los mercados, fue concebida como un gran patio central rodeado
de amplias galerías abiertas -formadas por arcos de mediopunto entre semico-
lumnas de orden dórico y jónico superpuestas- donde los comerciantes podían
disponer sus tenderetes para exhibir sus productos.
La academia, aceptado el ofrecimiento, compartimentó mediante un tabique
un espacio rectangular más reducido y cerrado, fácil de calentar y con la reserva
necesaria para poder desarrollar las clases con tranquilidad y sosiego, sin interfe-
rencia de las actividades mercantiles aledañas.
No sabemos con certeza el lugar exacto que ocupo la academia, aunque por
posiblemente, fue un sector de la galería alta, cuyo tejado estuvo coronado por
una cruz de forja y veleta.
23
No obstante, por razones que se nos escapan, no 12

CORZO SÁNCHEZ, 2009: 51.
se pudo acometer la reforma hasta tres años después,

en 1663. Entonces el mayordomo de la institución
anotó un pago a Sebastián de Roesta, maestro mayor
de los Reales Alcázares, de 800 reales por un tabique
y 6 ducados por una puerta.
La citada obra tuvo como consecuencia directa
que dicho año de 1663 se interrumpieran las clases:
bien porque el propio desarrollo del proceso cons-
tructivo lo impidieran o porque la totalidad de los
fondos económicos de la institución se destinaran
a este menester, impidiendo sufragar los gastos co-
rrientes.
Ciertamente, la cuantía de la obra fue muy ele-
vada en relación a los débiles recursos de la joven
academia, llegando incluso a comprometer su con-
tinuidad. Esto supuso que muchos artistas tuvieran
que aportar distintas limosnas para lograr su sub-
sistencia: Murillo y Sebastián de llanos Valdés, por
ejemplo, aportaron 60 reales cada uno, Valdés Leal
100 reales y Cornelio Schut regaló un lienzo de una
imagen de la Soledad de dos varas para que fuera
vendido, quedando el dinero para las necesidades
más acuciantes12.
Es más, tomando conciencia del peligro que para
la continuidad de la institución podían tener estos
gastos extraordinarios, en la siguiente Junta General,
celebrada el 11 de febrero de dicho año de 1663, los
reunidos ordenaron y determinaron que el presidente
que hoy es y fuere en adelante no pueda innovar de
más gastos que los precisos de aceite, carbón [y] paga
de modelos…, añadiendo que si el presidente consi-
derase conveniente hacer alguna cosa nueva para el
lucimiento de la academia lo debería proponer a la
Junta para su aprobación.
No poseemos descripciones de la sala de trabajo
pero, tras la construcción del tabique, debió consistir
en una simple estancia cuadrada o rectangular. De
24
13
En relación a ciertos “vitores” ésta sólo sabemos que poseía una ventana para su ilu-
que ornaban aquel sector del edifi-
cio y que le parecieron referentes a minación, la cual fue reparada en 1663 colocándole
distintos miembros de la academia un nuevo bastidor más chico con un travesaño.
y a su protector el Conde de Are-
nales. No obstante, tras la última Respecto a su ubicación exacta en el edificio de
restauración del edificio, se han la Lonja tampoco tenemos datos precisos. Gestoso,
podido leer claramente, advirtién-
dose que no tienen corresponden- basándose en unos supuestos erróneos, la situó en la
cia con ninguno de éstos. planta baja del edifico, en la esquina del ala suroes-
14
Posiblemente, los instrumentos te13; sin embargo, es más probable que estuviera en
con los que se escribió el propio la galería alta en relación al hecho de que en 1660
manuscrito con los estatutos de las
Institución, sus miembros y sus el académico Luis Muñoz, para enfatizar su alzado
cuentas. al exterior y que destacase en la trama urbana, se
comprometió a regalar una cruz de hierro y veleta,
adornos para coronar un tejado y que, por tanto, indi-
carían su ubicación en el piso alto.
El mobiliario de la academia fue muy sencillo y
funcional y consistió en unos bancos para los alum-
nos desde donde tomarían apuntes, unos braseros
para calentar la estancia, un velón para iluminación
–pues las clases eran nocturnas-, un cántaro y dos al-
carrazas para beber agua y, como instrumentos para
el director encargado de la vigilancia y guarda de las
clases, un reloj de arena para controlar el tiempo, una
campanilla de azófar para llamar al orden y un tinte-
ro y salvadera de plomo para hacer las anotaciones
precisas14.
A partir de 1663, tras la obra de la sala, se amplió
el mobiliario con una tarima para los modelos, ade-
más de un velón y un bufete que regaló Valdés Leal
aunque, extrañamente, poco después se recoge que se
los llevo a su casa y no lo tiene la academia.
Para adorno de la estancia, en 1663 también se
gastaron 26 reales para ayuda a pintar unos paños
en las paredes de dicha academia y sabemos que en
1666 el mayordomo Juan Martínez de Gradilla rega-
ló dos lienzos pintados con los retratos de los reyes
Felipe III y Felipe IV con otros adornos y trofeos del
arte, con la advertencia que los entregó para siempre
jamás, sin que se puedan enajenar, ni vender, ni sacar
25
de la dicha academia en todo el tiempo que dichos 15

Ya antes, en 1663 también regaló
2 lienzos para que se me pintase
lienzos duraren15 (Fig. 2). algo para la academia.
Dos años después, en 1668, el nuevo mayordomo 16
Con advertencia que dicha silla
Francisco de Meneses Osorio mandó un lienzo de la del patrón estaría vuelta cuando
Concepción guarnecido en una hermosa tarja, que fue su excelencia no asistiere para que
otro ninguno la ocupe.
apreciado en 150 reales; sin duda, una réplica más
de las mucha que hizo de los modelos de su maestro 17
La disposición en círculo de los
bancos y la rotación de los mo-
Murillo. delos permitiría a los alumnos el
Finalmente, por los estatutos de 1673 sabemos contar con múltiples puntos de
vista de la pose, captando todas las
que se colocaron en la sala, en lugar destacado, tres partes del cuerpo humano.
sillones: el del medio para el protector y los laterales
18
para el presidente y el cónsul, desde donde presidi-
rían los cabildos y podrían asistir a las clases16; y se
inició una galería de retratos de todos los patronos
y presidentes de la academia para salvaguarda de la
memoria y gloria de la institución, señalándose que
los de nuestros dignísimos protectores [se colocarían]
en lugar superior que el de los presidentes… Para ga-
rantizar su realización se instituyó que era obligación
del presidente saliente de hacer un retrato del presi-
dente entrante (Fig. 3).
De todo ello se desprende que la nueva academia
debió consistir básicamente en una sala cuadrada o
ligeramente rectangular con una tarima en el centro
donde posarían los modelos y, a su alrededor, los ban-
cos de los alumnos desde donde tomarían apuntes
del natural17. Posiblemente, presidiría el testero de la
estancia el cuadro de la Inmaculada Concepción, qui-
zás flanqueado por los retratos de Felipe III y Felipe
IV, junto a los tres sillones de gobierno; y repartidos
por las restantes paredes de la sala, todas revestidas
de telas pintadas, los retratos de los distintos patro-
nes y presidentes junto a otras imágenes de devoción.
Comenta Ramón Corzo que cuando las activida-
des de la academia cesaron definitivamente, estos
enseres se debieron llevar a la capilla del gremio de
pintores de la hermandad de San Lucas sita en la pa-
rroquia de San Andrés18.
26
Fig. 2. Juan Martínez de Gradilla. Retrato de Felipe IV. H.1666.
En 1666 el mayordomo Juan Martínez de Gradilla regaló a la academia para

adorno de la sala un lienzo con un retrato del rey Felipe IV que hoy forma parte
de la colección de Sr. Williams Stirling Maxwell y se conserva en la Pollok House
de Glasgow.
El cuadro presenta la imagen del monarca –patrón y protector de las artes-
en el interior de un ovalo rodeado de distintos alegorías relativas al arte de la
pintura.
En la base de la composición encontramos unas macollas de frutos enmarcan-
do una tarja con la inscripción: fvi con tal gusto en mi grei, de tal arte professor,
que entre la una y otra lei, por ser sin duda pintor, aun dexara de ser rei.
Inmediatamente después, apoyados sobre una cornisa y flanqueando al Rey,
aparecen dos putis de pie que portan los instrumentos del dibujo –papel y gra-
fito- y de la pintura –paleta, pinceles, tiento y caballete-, junto a los tratados del
Arte de la Pintura de Francisco Pacheco y los Diálogos de la Pintura de Vicente
Carducho, acompañados por un estudio anatómico de Alberto Durero.
Corona el cuadro otra pequeña tarja con la inscripción: philipus quartus hispa-
niarim rex junto a otros dos putis tocando las trompetas de la fama que sostienen
el libro de Anatomía de Juan de Velarde y Las Vidas de Giorgio Vasari.
El cuadro debió adornar la estancia junto a un lienzo de la Inmaculada rega-
lado por Francisco de Meneses Osorio y los retratos de los distintos mecenas y
directores de la institución.
27
Fig. 3. Bartolomé Estaban Murillo: Autorretrato, 1668-1670. National Gallery,

Londres
En los estatutos de 1673 se recoge la intención de iniciar una galería de re-

tratos de todos los patronos y presidentes de la academia, señalándose que los
de nuestros dignísimos protectores [se colocarían] en lugar superior que el de los
presidentes… y, para garantizar su realización, se instituyó que era obligación del
presidente saliente de hacer un retrato del presidente entrante.
Este autorretrato de Murillo pudo tener originalmente este fin. A modo de
trampantojo, el pintor aparece detrás de un óvalo de piedra apoyado sobre un
pedestal con una cartela en latín con la inscripción: bartus. murillo seipsum depin-
gens pro filiorum votis acprecibus explendis y flanqueado por los instrumentos de
su profesión: a un lado, la paleta y los pinceles y, al otro, un dibujo junto a una
sanguina, una regla y un compás.
El contenido de la inscripción Bartolomé Murillo se retrata para satisfacer los
deseos y plegarias de sus hijos podría hacer referencia a los discípulos de la aca-
demia, nombrados alegóricamente como “sus hijos”.
Los retratos de los presidentes junto a los protectores de la academia debieron
distribuirse por la sala de trabajo tanto para adorno de sus paredes como para
salvaguardar el honor, historia y gloria de la institución.
28
Esta actividad la ejercían reparti-

Cuatro
19
da entre ambos en semanas alter-

nas. De no poder asistir por causa Su estructura interna: Los Órganos de
de enfermedad, sería sustituido
por el cónsul y éste, a su vez, por el gobierno
mayordomo o por otros oficiales o
maestros por orden de antigüedad.
La academia contó con un amplio y bien estructu-
rado organigrama de gobierno que estuvo formado
por los siguientes cargos:
En primer lugar, la dirección de la institución co-
rrió a cargo de dos presidentes cuyo principal come-
tido era hacer cumplir los estatutos y dar grado de
académicos a quienes cursaran los estudios y se ha-
llaren capaces. Por otra parte, actuaban como jueces
en las cuestiones y dudas que sobre los preceptos de
nuestro arte y su ejercicio se ofrecieren velando, en
todo momento, por la pureza y buen hacer en el arte
de la pintura. Finalmente, debían asistir cada día a las
sesiones de clases, para su gobierno y corrección, co-
locando a los modelos y cuidando que todo estuviera
en orden19.
Para el ejercicio de sus funciones contaban con
la ayuda de dos cónsules, con funciones meramente
consultivas, especialmente para asuntos que por su
complejidad o trascendencia así lo requirieran.
Las infracciones a los estatutos serían denuncia-
das por el fiscal, encargado de multar por las faltas
o incumplimientos infringidos, vigilando por su obe-
diencia y acatamiento. También debía cuidar de man-
tener la disciplina en las sesiones de clases.
Del papeleo, es decir, de las cuestiones burocrá-
ticas se encargaba un secretario quien redactaba
los autos, diligencias o memorándum acordados y,
finalmente, se contaba con un diputado –que luego
pasó a llamarse mayordomo- encargado de llevar las
cuentas.
El mayordomo era, pues, el responsable de la ges-
tión económica de la institución: cobrara las cuotas y
pagaba los gastos debidamente justificados mediante
los correspondientes recibos, llevando al día el libro
29
de cuentas. También era responsable del cuidado y 20

Comenta Corzo que, aprovechan-
do el descontento producido por-
control de sus bienes, guardaba las llaves de la sede que no se impartieron clases en
y no dejaba entrar a nadie durante los periodos inhá- ese curso, Valdés Leal junto a Cor-
nelio Schut, accedieron al control
biles, salvo que contara con autorización expresa del de la institución y se aseguraron
presidente. su gobierno por un largo tiempo.
Curiosamente, en la votación apa-
También, se nombra la existencia de un portero recen los nombres de numerosos
–posible cargo remunerado- encargado de abrir y ce- pintores flamencos prácticamente
desconocidos que apoyaron a su
rrar la sala e impedir que accedieran a su interior las compatriota y que luego desapa-
personas no autorizadas. recen (CORZO SÁNCHEZ, 2009:
67 y 75).
Los cargos eran elegidos mediante votación se-
creta entre todos los miembros de la academia y no 21
A fin evitar posibles enfrenta-
mientos entre los partidarios de
tenían remuneración económica, ni limitada su du- distintos candidatos, se recoge ex-
ración. presamente que el fiscal estaría en
la puerta de la sala …para recibir
Excepcionalmente, en 1663, bajo la presidencia las espadas de los que concurriesen
de Valdés Leal, se simplificó el organigrama de la al cabildo y las pondrá en parte
donde no puedan ser habidas hasta
institución, reducido sólo al presidente y un cónsul, fenecida la elección.
ambos por un periodo de cuatro años20. No obstante,
Valdés renunció a la presidencia tres años después.
En 1666, el sistema electoral se vio sustancial-
mente alterado con el nombramiento del Conde de
Arenales, don Juan Fernández de Hinestrosa, como
mecenas de la institución. Al parecer, a cambio de
su protección, el conde obtuvo ciertas prebendas: en
especial contaría con cuatro votos y tendría que dar
la aprobación final al presidente electo. También se
estableció un sistema anual de elecciones donde se
vota al presidente, teniendo éste potestad para nom-
brar a su voluntad a los restantes cargos académicos:
cónsul, mayordomo y demás oficiales.
Todo quedó claramente normalizado con los
estatutos de 1673. La elección se haría el domingo
posterior a la festividad de San Lucas, presentados
los candidatos, el sufragio sería secreto, tomando el
secretario los votos de todos y cada uno de los miem-
bros de la academia, comenzando por el presidente
y demás oficiales conforme a sus puestos21. Poste-
riormente, estando todos presentes, se procedería al
escrutinio. A continuación el protector emitiría sus
30
22
Así se deduce del siguiente pá- cuatro votos y, con el resultado final, se procedería a
rrafo: eligió el dicho señor conde de
Arenales y con gusto de todos los nombrar, por un año, al nuevo presidente con aproba-
que se hallaron presentes al señor ción de nuestro protector.
don Sebastián de Llanos Valdés por
presidente… Durante los años del protectorado las irregulari-
dades fueron frecuentes. Al parecer, en 1668 el citado
23
Conde de Arenales nombró por designación directa
a don Sebastián de Llanos Valdés como presidente22,
repitiéndose tal circunstancia en 1669 cuando de
nuevo el presidente quedó electo por voto de su se-
ñoría23. Sin embargo, tras su muerte parece que todo
volvió a la estricta normalidad.
El primer gobierno de la recién fundada acade-
mia, elegido en 1660, estuvo constituido por los si-
guientes maestros:
- Presidentes: Bartolomé Esteban Murillo y Fran-
cisco de Herrera.
- Cónsules: Sebastián de Llanos Valdés y Pedro
Honorio de Valencia.
- Fiscal: Cornelio Schut.
- Secretario: Ignacio de Iriarte y
- Diputado: Juan de Valdés Leal.
Estos fueron elegidos entre la siguiente nómina
de académicos:
- Francisco de Herrera.
- Bartolomé Murillo.
- Sebastián de Llanos Valdés.
- Pedro Honorio.
- Juan de Valdés.
- Cornelio Schut.
- Ignacio de Iriarte.
- Matías de Arteaga.
- Matías de Carvajal.
- Antonio de Cejalde.
- Juan de Arenas.
- Juan Martínez.
- Pedro Ramírez.
- Bernabé de Ayala.
- Carlos de Negrón.
31
- Pedro de Medina.
- Bernardo Arias Maldonado.
- Diego Díaz.
- Antonio de Zarçosa.
- Juan López Carrasco.
- Pedro Villavicencio.
- Pedro de Campobrin.
- Martín de Atienza.
- Alonso Pérez de Herrera.
Se trataba de un plantel de 24 artistas, muchos de
ellos primeras figuras de la pintura sevillana del mo-
mento, lo cual nos habla de la importancia y el presti-
gio con los que arrancó la nueva institución.
Aunque la academia fue fundada por y para pinto-
res, en 1663 se incorporó como académico el escultor
Pedro Roldán, lo cual es indicativo que el objetivo pri-
mordial de la institución de ejercitarse en el dibujo
del natural era de evidente interés tanto para los es-
cultores como para otros artistas plásticos. De hecho,
poco tiempo después, también aparecen entre sus
miembros el retablista Bernardo Simón de Pineda y
los hermanos Juan y Francisco Ruiz Gijón.
La presencia de estos escultores provocó que en
los Estatutos Generales de 1673 se hable ya de Acade-
mia de Pintura, Escultura y Dorado.
Cinco
Las clases
Al igual que la academia de San Lucas de Madrid,
el objetivo esencial de las enseñanzas de la Academia
del arte de la Pintura de Sevilla fue la práctica del
dibujo del natural a partir de modelos vivos, lo que
no estaba al alcance de un aprendiz en el seno de un
taller gremial.
Su sistema educativo se articuló, pues, en torno a
la figura del hombre y a la práctica del dibujo, confor-
me a la idea de que el cuerpo humano era el elemento
32
24
Sus enseñanzas, por ello, las po- más digno de ser imitado de toda la creación24 y que
dríamos calificar de base o natura-
leza “antropomorfa”. En los “pla- el dibujo era, como advertía Pacheco, forma sustan-
nes de estudio” de las academias cial de la pintura, … alma y vida de ella25.
europeas los alumnos pasaban
por varios estadios: Sala de prin- El curso en la academia de San Lucas de Madrid
cipios: donde adquirían destreza se dividía en dos etapas: Desde el domingo de Quasi-
en la copia de elementos simples
del cuerpo humano (oreja, ojos, modo hasta las vísperas de San Lucas para el estudio
nariz, etc.); Sala del yeso: donde se de cuatro materias -perspectiva, anatomía, simetría y
afanaban en la representación del
cuerpo humano en reposo a través fisionomía–, todas disciplinas científicas de apoyo a
de la copia de estatuas antiguas, no la representación y, desde la festividad de San Lucas
necesariamente clásicas; el tercer
estadio era el Estudio de maniquí: hasta el Domingo de Ramos, clases de dibujo del na-
donde estas estatuas conveniente- tural: todas las noches durante dos horas en un apo-
mente vestidas servían a los alum-
nos para la representación de telas sento decentemente adornado y abrigado….
y, como culmen, la Sala de mode- En Sevilla, sólo se pudo abordar la segunda parte
los vivos donde se representaba el
cuerpo humano en movimiento y de este plan de estudio. El curso académico duraba 4
suponía la confirmación del talen- meses, iniciándose 15 días después de la festividad
to artístico.
de San Lucas, concluyendo en los días previos al ini-
25
Citado por GARCÍA BAEZA, cio de la Semana Santa; y cada día las sesiones de
2014: 139.
clases se llevaban a cabo por la noche y con una du-
26
El 16 de febrero de 1660 se con- ración de 2 horas.
trató a un modelo llamado Pedro
que trabajó ocho noches, hasta el
El desarrollo de las clases era bastante elemen-
día 24, durante las que posó en tal: el presidente de turno colocaba sobre la tarima
cuatro actitudes y después hizo
otra actitud durante tres noches
al modelo en una actitud, es decir, en una pose en
(CORZO SÁNCHEZ, 2009: 33). la cual debía permanecer el tiempo necesario para
27
Algún tiempo después, contando
que los presentes la dibujasen o modelasen en arcilla
con la experiencia de algunos años o cera –a partir de la aceptación de los escultores-26.
de prácticas, se decidió descargar
al presidente de la responsabili-
Concluida ésta, variaba a otra, de tal manera que se
dad de poner la actitud del mo- advirtiera el comportamiento de los músculos en las
delo cada noche, estableciéndose
un sistema rotario entre todos los
distintas posturas, alcanzando un dominio pleno de
académicos. De esta forma, cada la representación de cuerpo humano en movimiento.
maestro podía poner la pose que
Finalmente, el ejercicio era corregido por el presiden-
más le interesara practicar desde el
lugar que ocupaba en la sala. Para te, señalando sus virtudes y defectos27.
conocer los turnos se publicaba en Conocemos que, a veces, las poses se prolongaban
la sala una lista semanal con los
responsables de colocar las poses. durante horas e incluso días, debiendo el presidente
cuidar de que los modelos no se movieran. Para ayu-
da a mantener la postura señalada, éstos contaban
con unos cordeles que, atados del techo, les aguanta-
ban los miembros en las posiciones más dificultosas,
evitándose así contracturas o lesiones sobrevenidas.
33
Al parecer, los alumnos ocupaban un asiento fijo 28

Sabemos que para atesorar los
pagos de las multas la academia
durante todo el curso y durante las sesiones de tra- disponía de un cepo de tres llaves
bajo no podían hablar de temas que fueran ajenos que paraban en poder de uno de
los presidentes, un cónsul y el ma-
a la pintura, debiendo pagar una multan quien lo yordomo.
incumpliese: si se continuare entre muchos la dicha
conversación y tocando el juez la campanilla dos ve-
ces no cesaren, paguen la dicha pena todos los que
estuvieren remisos.
Debieron los académicos de tomarse este aspecto
muy en serio pues se jugaban en ello el prestigio de
la institución y el que se convirtieran las clases en un
mero divertimento informal. Por ello, en los estatu-
tos de 1673, se insiste en esta cuestión advirtiéndose
que mientras se estuviese dibujando no se produje-
ran conversaciones, de unos a otros, ni con los que
estuvieren mirando de fuera; así como la prohibición
de pronunciar palabras deshonestas o … acciones que
causen risa, bajo pena de 6 reales28. Se pretendía que
el tiempo se emplease en interesantes debates de te-
mas de Arte que contribuyeran también, de forma
teórica, a la formación de los alumnos.
Las clases se desarrollaban siempre en horario
nocturno iluminándose la estancia y los modelos me-
diante velones de aceite. No era este un aspecto bala-
dí. En todas las academias se recomendaba el empleo
de luz focal para provocar en los modelos fuertes
contrastes entre zonas iluminadas y en penumbra, lo
que afianzaba el modelado en la representación, au-
mentando así los efectos de tridimensionalidad, base
de una buena representación.
Los alumnos estaban obligados al entrar en la sala
a proclamar en altavoz: Alabado sea el Santísimo Sa-
cramento y la limpia concepción de Nuestra Señora,
a modo de saludo a los ya presentes en su interior y,
a la vez, como invocación para propiciar un buena
jornada de trabajo.
Por último, se recoge la prohibición de asistir a las
clases armados ante el temor de altercados produci-
34
29
…que ningún dibujante se do por algún disgusto de palabra29. Curiosamente, en
siente con espada a dibujar
1666, dos escultores protagonizaron un desagradable
pena de ser la primera vez re-
prendido del presidente, cón- incidente que, a la postre, les valió su expulsión: Que
sul o mayordomo; la segunda atento que dos escultores que venían a modelar a la
penado en seis reales… y, por
academia trabaron cuestión y sacaron las espadas en
remiso, la tercera ha de ser pe-
nado en veinticuatro reales… la sala de la academia desacatadamente, siendo casa
real y tribunal de nobilísimos consulado, se dictaminó
30
La proximidad de la academia a
la catedral haría de sus instalacio- que… Andrés Cansino y un oficial del dicho llamado
nes un espacio idóneo para reali- Marcos… ninguno de ellos entrase en la dicha acade-
zar esta tarea y, por ello, distintos
maestros que habían recibido el
mia atento su descortesía y poca atención y para que
encargo, habrían solicitado el po- otros ninguno se atreva.
derlo realizar allí.
Finalizado el periodo de clases, la academia per-
manecía cerrada, aunque se recoge que si en este
tiempo algún maestro precisara hacer uso de este es-
pacio para realizar algún encargo, podría usarlo con
autorización del presidente y comprometiéndose a
respetar las instalaciones y su mobiliario y a pagar
cualquier deterioro o falta que se produjese.
Curiosamente, quedó expresamente denegada la
cesión de la sala para la decoración de los carros ale-
góricos de la procesión del Corpus Christi, al ser con-
siderado por los académicos un trabajo menor, mera-
mente artesanal y, por ello, inadecuado a la dignidad
del arte de la Pintura e impropio de la grandeza de
la institución. Por ello, se estableció la prohibición,
señalándose que si por alguna circunstancia especial
hubiera que cederlo, se pagarían 200 reales de vellón
–cantidad elevadísima y, por ello, disuasoria- en cali-
dad de arriendo30.
Se entendió que para alcanzar máxima perfección
los que en ella estudiaren era conveniente ejercitar-
se en la academia durante cuatro años continuos, al
final de los cuales, alcanzándose los objetivos previs-
tos, se le expedía un título firmado por el protector y
el presidente.
35
Seis En Florencia fueron los Médicis,

31
en Roma el papado y en Francia la

Financiación y gastos propia Casa Real; con excepción
de la Academia boloñesa degli Des-
La academia se financió fundamentalmente con iderosi que también se sufragaba
las aportaciones de los propios profesores adscritos, por sus propios miembros.
quienes mensualmente pagaban una cuota estableci- 32

CEAN BERMÚDEZ, 1968: 64.
da para sufragar los gastos de mantenimiento. 33
Esta situación anómala y excepcional, al menos en
comparación con las academias italianas o francesa
que contaron siempre con el patrocinio de podero-
sos señores31, fue advertida por Ceán Bermúdez al
publicar por primera vez el contenido parcial del ma-
nuscrito fundacional: concibió [Murillo] en 1658 el
proyecto de establecer en esta ciudad una academia
pública y, no habiendo hallado en el gobierno protec-
ción ni apoyo para costear los gastos, pudo conseguir
con prudencia y maña que, a su ejemplo, los demás
profesores se ofreciesen a sostenerla…32.
Los libros de cuentas recogen que los académicos
aportaban mensualmente 6 reales de vellón durante
el periodo que duraban las clases, lo que les facultaba
para poder asistir a las sesiones de pose. Al durar el
curso cuatro meses, el total anual era de 24 reales,
abonados en dos plazos: 12 al iniciarse las clases y
otros 12 a mediados.
No obstante, además de los académicos, se recoge
la presencia en las clases de otros maestros, los llama-
dos aventureros, asistentes eventuales que pagaban
16 maravedíes por cada sesión.
Posteriormente, desde 1666, para garantizar la
subsistencia de la institución, se adoptara la fórmula
del protectorado, es decir, ponerse bajo la tutela de
un mecenas que asumiera gran parte de sus gastos
anuales. Esto supuso, como señala Corzo, una trans-
formación en la organización de la institución que se
había mantenido y gobernado hasta entonces con la
participación exclusiva de los artistas33.
El primer patrón de la academia sevillana fue el
36
34
No consta cómo o en qué se pro- Conde de Arenales34 y, a su muerte, en 1673, le suce-
dujo esta protección, ni sus apor-
taciones económicas –aunque, sin dió Manuel Luis de Guzmán y Zúñiga, marqués de
duda, debieron producirse-, sólo Villamanrique y Ayamonte, conde de San Silvestre
sabemos que detentó este papel
hasta su muerte en 1671. No obs- de Guzmán, Ginés, Gatos y Garruhena y gentil hom-
tante, no se le debió reconocer bre de cámara de su Majestad.
como un gran mecenas pues, tras
su fallecimiento, se propuso que se Independientemente, de los posibles aportes
le dedicasen unas honras especia- económicos que los protectores pudieran hacer a la
les por parte de la Academia, pero
sólo tres de sus miembros hicieron academia garantizando su subsistencia, su figura fue
una pequeña contribución, por los importante en cuanto que concedían a la institución
que no siendo suficiente para cu-
brir los gastos previstos, se reinte- prestigio social pues, éstos procedían de los más altos
graron en la caja general para gas- dignatarios locales y actuaban como su cabeza visible
tos corrientes (CORZO SÁNCHEZ,
2009: 77) ante el Rey, los organismos municipales y la propia
ciudadanía.
35
También se consignan los gastos
de algodón y esparto para las tor- El encargado de la recaudación era el mayordomo
cías y unas tijeras de despabilar, que, a menudo, tenía que ir a las casas de los académi-
así como la yesca y el pedernal
para encenderlos.
cos a reclamarles las cuotas, la mayoría de las veces
sin mucho éxito a pesar de lo modesto del montan-
36
En 1664 se recoge un gasto de 3
reales por media libra de cordeles
te, rezagándose muchos o directamente excusándose
para el velón. otros de abonarlas, no pudiéndose cubrir los gastos
comprometidos y generándose déficit anuales.
Durante sus 14 años de existencia, los gastos de la
institución fueron sencillos y muy básicos:
Carbón: usado en los braseros para la calentar la
sala de trabajo donde tenían que posar los modelos
desnudos en pleno invierno. Se guardaba en un ar-
cón que regaló Cornelio Schutt.
Aceite: usado para los velones de hojalata con el
que se iluminaban los modelos y la estancia pues,
como hemos indicado líneas arriba, las clases se im-
partían siempre de noche35. Para evitar que su luz
se desparramase se describe que poseían sombreros
también de hojalata y sabemos que estaban suspen-
didos del techo mediante cordeles con carruchas que
permitían subirlos o bajarlos36.
Este aceite se almacenaba en una tinaja, existien-
do un jarro para sacarlo y un lebrillo vidriado donde
después depositarlo para recoger las escurriduras.
Modelos. Era, sin lugar a dudas, el principal gasto
37
de la institución. Se trataba de hombres, jóvenes y

bien formados, contratados para posar y, a partir de
su representación, adiestrarse los alumnos en la co-
pia del cuerpo humano en movimiento.
Sabemos que posaban dos horas cada día cobran-
do un real por hora. De ello quedó constancia en el
siguiente apunte: En 8 días del mes de noviembre del
año de 1660 entró a servir Juan, de nación francés, a
los señores del arte de la pintura para modelo en que
ejercitan su estudios en la academia que han dispues-
to en las casas de la lonja de esta ciudad de Sevilla,
concertado a pagar por meses dos reales de vellón
cada noche de las que sirviese, que son dos horas cada
noche.
Además de esta tarea principal, también tenían
la obligación de encender cada día los braseros y el
velón antes del inicio de las sesiones de clase, a tener
agua en los cántaros y a ayudar a cualquier otra tarea
que se ofreciere.
Constatamos que, debido a las dificultades eco-
nómicas de la institución y su falta de solvencia,
muchas veces tuvieron que trabajar de “fiado” y que
incluso se le dejaron a deber cantidades de un año
para otro. Por el contrario, a veces, algunos maestros
anticipaban el gasto de un modelo para varias sema-
nas. Así el caso de Cornelio Schutt quien, en 1666
siendo cónsul de la academia, se hizo cargo del pago
al modelo que asistió desde carnestolendas hasta la
semana de Ramos.
Conocemos el nombre de algunos de los primeros
modelos de la academia sevillana: además del men-
cionado Juan, en estos primeros años se nombran
también a Francisco Villamarín, a Cristóbal de los
Reyes y a un tal Antonio y a otro Pedro.
También se pagaba al portero que abría y cerraba
la sala y cuidaba que nadie no autorizado entrase du-
rante las sesiones de poses.
Sin embargo, no había gastos de arrendamiento
38
37
La solicitud romántica de liber- de la sala, pues como hemos indicado en el capítulo
tad -entendida como manifesta-
ción del sentimiento subjetivo y 3, ésta fue cedida gratuitamente por el consulado, al
de los valores individuales- tenía menos hasta los cursos de 1670-71 y 1671-72 en que
que chocar necesariamente contra
el arte esclerotizado, rígido y dog- se anotaron gastos de 40 y 42 reales respectivamente
mático de la Academia. pagados al alcaide de la lonja, posiblemente vincula-
dos al arrendamiento de las instalaciones.

Siete
A modo de conclusión
Desde mediados del siglo XIX, como consecuen-
cia de los prejuicios acuñados por el Romanticismo,
las academias de arte fueron despreciadas como ins-
tituciones retrógradas, coercitivas de la libertad de
creación artística e instrumentos de la regulación del
gusto37, ideas que aún persisten en la actualidad, fa-
vorecida por el desconocimiento que aún se tiene de
su realidad.
La academia del arte de la Pintura sevillana, al
igual que muchas de las primeras academias que se
fundaron en Europa desde mediados del siglo XVI
hasta finales del XVII, cumplieron un papel bien dis-
tinto.
Todas nacieron como centros de formación artís-
tica bien diferenciados de los gremios, superando sus
connotaciones peyorativas artesanales -vinculadas a
los oficios considerados como mecánicos-, y vincu-
lando las disciplinas artísticas al mundo de las artes
liberales.
Pretendieron, básicamente ennoblecer el Arte:
en primer lugar, dignificando la figura del aprendiz,
al considerarlo como alumno y no como sirviente,
desterrando la idea del aprendiz aplicado a labores
ajenas a su formación artística y alienado por su
maestro; en segundo lugar, aspirando a formar
intelectualmente al alumno, proponiendo junto a
la práctica artística clases teóricas de naturaleza
especulativa (la nobleza del arte, el parangón, etc.)
39
generalmente ajenos a las cuestiones o problemas

técnicos. Se pretendió dignificar la formación artística
en el seno de una institución digna.
Las academias representaron, en cierto sentido,
la culminación del proceso de promoción del artista
desde su condición originaria de trabajador manual
-artesano- a otra más elevada, de carácter intelectual
–artista-.
En definitiva aspiraron a un reconocimiento social
de las profesiones artísticas reconociendo el genio, el
talento y la creatividad individual frente a la labor co-
lectiva y en cierta manera seriada del obrador.
40
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42
43
44
Murillo y
lo contemporáneo
Marisa Vadillo
Vicedecana Coordinadora de
Hawking, en su Historia del Tiempo, defiende que
Actividades Expositivas de la
Facultad de Bellas Artes de podemos medir con más exactitud tiempos que dis-
Sevilla tancias, estableciendo que el tiempo del suceso es
“tiempo medio entre el instante de emisión del pul-
1
HAWKING, S., Historia del tiem- so y el de recibimiento del eco”1. Determina, además,
po. Del big bang a los agujeros ne- que a partir de las teorías de Einstein se acepta la
gros, Círculo de Lectores, Barcelo-
na, 1988, p. 48. imposibilidad del tiempo absoluto, de lo definitivo.
En cierto modo, de lo temporal cerrado. Hablar de
un artista como Bartolomé Esteban de Murillo (1617-
1682), cuatrocientos años después de su nacimiento,
no deja de ser fascinante por lo arriesgado de evaluar
a un autor tan singular dentro de un tiempo contem-
poráneo convulso. El eco de su época continúa mani-
festándose de múltiples formas, sobre todo a través
de una mutación en la que persiste una simbiosis de
realidad y fantasía con lo superficial; ahora, más que
nunca.
Nos referimos a esta era de las superficies actua-
les, cuando la artificialidad ha impuesto telones que
se manifiestan tras el engaño aparente de la falsa
transparencia, cuando no podemos más que mirar
de soslayo a una época fascinante donde las luces y
las sombras impusieron su imaginario: el Barroco.
Históricamente, esta estética es una crisis de estilo,
supone el imperio de la ficción. Quizás este no-estilo
histórico esté aún imponiendo su eco tal y como es-
tableció Sarduy, y haya mutado desde el ámbito artís-
45
2
tico a la experiencia social o cotidiana de lo que en la WATZLAWICK P., KRIEG, P.
(comps.), El ojo del observador.
actualidad podríamos entender como nuestra propia Contribuciones al constructivismo,
realidad empírica. Y es que nunca como hoy esta rea- Gedisa, Barcelona, 1994, p. 127.
lidad y la fantasía han convivido con tanta naturali- 3

BYUNG-CHUL, H., El aroma del
dad. Tanto que hemos instalado términos tan confu- tiempo. Un ensayo filosófico sobre
el arte de demorarse, Herder, Bar-
sos y cautos como ‘posverdad’, para intentar aceptar celona, 2015, p. 36.
estructuras de criterio, aunque sean inestables, fal-
sas. Autores como Calabrese, Sarduy, Deleuze, Viri-
lio, Buci-Glucksmann o Baudrillard –entre otros- han
reflexionado en torno a este fenómeno artístico. Wat-
zlawick, por su parte, ya se preguntaba a finales del
siglo pasado “¿qué ocurriría si la realidad fuera una
fantasía, es decir, una creación de nuestro cerebro, y
la sutil diferencia entre dónde termina la realidad y
dónde comienza la fantasía, fuera en consecuencia
frágil o una construcción sociocultural?”2.
Los principios característicos del Barroco no pue-
den ser más contemporáneos ahora socialmente. Co-
lumnas que no sostienen nada, el imperio del artifi-
cio, el pliegue de Deleuze. Una actitud que supone
una negación de la realidad, o su respuesta a una rea-
lidad monótona y aburrida. Hoy construimos nues-
tro Barroco en redes sociales, es nuestra huida. Un
planteamiento que podría manifestar nuestro tiem-
po atomizado, discontinuo, del que habla Byung-Chul
Han: “un tiempo de puntos (Punkt-Zeit)”3.
En este reino de lo artificial, la teatralidad que im-
ponen las redes y demás mecanismos sociales, nos
convierten a la mayoría -tan sólo- en un simulacro de
lo diferente. Quizás en el Barroco la ficción se desa-
rrollaba a través de la fantasía; probablemente ahora,
esa misma ficción lo hace a través de la híper-visibi-
lidad, de la ilusión de la apariencia, de una sociedad
monótona y vacía en general que exige ahora de la
pose o del instante del selfie una visibilidad obsce-
na, para ocultar su vacío absoluto. Nuestra sociedad
uniformada se manifiesta en lo real a través del es-
pectáculo, efímero, fugaz, frívolo mientras exige una
46
4
BYUNG-CHUL, H., La sociedad claridad “La sociedad de la transparencia es un in-
de la transparencia, Herder, Barce-
lona, 2013, p. 12. fierno de lo igual”4. El reino de lo artificial, nuestra
5
existencia que sólo se justifica ante la representación
HAUSER, A., Historia social de
la literatura y el arte, volumen 2, (pública, hacia los demás) supone una desaparición
Guadarrama/Punto Omega, Barce- que nos convierte en pura representación.
lona, 1978, p. 102.
El Barroco supuso pues la teatralización del mun-
6
Cfr., WOLFE, T., La palabra pin- do, el triunfo del reino de lo artificial, de la fugacidad,
tada & ¿Quién teme al Bauhaus fe-
roz?, Anagrama, Barcelona, 2010. de la desaparición, de lo efímero. En él se estableció
el drama, las emociones, la exuberancia de la riqueza
7
Cfr., LUCAS, A., El trasfondo ba-
rroco de lo moderno (Estética y cri- sensual, el destello dorado -que no el oro-, el fin de la
sis de la Modernidad en la filosofía perfección, un gusto por lo lúdico y la falsedad que
de Walter Benjamin), Cuadernos
de la Uned, Universidad Nacional no supuso más que una cosificación de la condición
de Educación a Distancia, Madrid, humana. “Todo arte Barroco está lleno de estremeci-
1992, p. 19, donde el autor remite
al texto de Benjamin “El significa-
miento, del eco de los espacios infinitos y de la co-
do del lenguaje en el drama y en rrelación de todo el ser. La obra de arte pasa a ser
la tragedia”.
en su totalidad, como organismo unitario y vivificado
en todas sus partes, símbolo del Universo”5. La sen-
sualidad de lo comprensible, la accesibilidad del car-
tón piedra que, sin embargo, supusieron un ataque
radical a la experiencia real aceptando su carácter
ruinoso de un arte terriblemente narrativo, ese tipo
de narración que invadió la plástica cuyo fenómeno
explicó tan bien Tom Wolfe en su ensayo La pala-
bra pintada6. Esta pura representación supone una
saturación visual que, tal y como defiende Lucas, es-
tablece que “su visión alegórica de la realidad insiste
en la representación de la idea del mundo como un
‘petrificado paisaje primordial’”7.
Uno
Murillo como artista
Este es el singular contexto histórico, la experien-
cia exagerada de lo actual, desde el que revisamos la
figura y obra de un autor tan poliédrico como fue
Murillo, activo en una época histórica –entre 1600 y
1750- cuando convivieron en nuestra cultura Natura-
lismo, Clasicismo y Barroco como líneas generales de
creación.
47
8
El artista es una de las figuras a quien le debe- La copla es definida por la Real
Academia de la Lengua Española
mos en 1660 la fundación de la Academia de Dibujo como “composición poética que
de Sevilla, origen directo y emocional de nuestra Fa- consta solo de una cuarteta de ro-
mance, de una seguidilla, de una
cultad de Bellas Artes cuyo cuerpo docente se reúne redondilla o de otras combinacio-
ahora, cuatrocientos años después de su nacimien- nes breves, y por lo común sirve
de letra en las canciones popu-
to, para homenajear la labor de este autor. Desde la lares”. La presencia de Murillo es
más variada heterogeneidad contemporánea y liber- significativa en la letra de la copla
“Triniá”, escrita por el compositor
tad creativa, formal o artística, el profesorado de la Rafael de León y Arias de Saavedra
Universidad de Sevilla que transita hoy entre la do- (1908-1982) que cuenta la historia
de amor de un joven pintor que
cencia, la investigación y la creación actual propone al visitar el Museo de Bellas Artes
una exposición colectiva que recupera el débito del de Sevilla a diario para “copiar las
maravillas de Murillo” queda pren-
legado del artista sevillano. Todo ello, sin olvidar un dado de una muchacha, cuya ima-
referente para nosotros, la muestra que tuvo lugar gen se le antojaba al joven “como
si fuera la Inmaculada”. La obra de
como Homenaje a Murillo en el tricentenario de su Murillo aparece aquí popularmen-
muerte, celebrado por nuestro profesorado en 1982, te como ideal inalcanzable de be-
lleza y pureza idealizada.
por lo que esta muestra no deja de ser también un
recuerdo para aquellos artistas que formaban parte 9
GARCÍA, Mª d. Santos, La fortuna
de Murillo (1682-1900), Diputación
de la plantilla docente en aquellos años, algunos de Provincial de Sevilla, Sevilla, 1989.
ellos aún activos en nuestro centro. La autora analiza de un modo ex-
celente los vaivenes y la trayecto-
El primer aspecto que no podríamos ignorar con ria histórica de la fama de Muri-
respecto a su figura es que pocos han sido los autores llo como artista, tanto en Europa
como en su país.
tan tergiversados por el éxito popular como el artis-
ta sevillano, que pasó de la élite creativa europea a 10
GARCÍA, Mª d. Santos, Op. Cit.,
p. 216.
las latas de dulce de membrillo, sufriendo un juicio
popular ausente de piedad que no hizo justicia a su
intensidad creativa. Evidentemente, Murillo desarro-
lló una numerosa producción artística de temática
religiosa que tuvo un gran calado en el imaginario
social, pero su trascendencia artística va más allá del
ámbito sacro. Se conoce que el artista fue muy reco-
nocido en su ciudad natal8 por su carácter piadoso y
por sus profundas convicciones católicas; de hecho,
en ocasiones su leyenda le lleva a ser idealizado en lo
que García Felguera9 denominó como una especie de
“Superman cristiano”10.
Al margen de la rica producción sacra, Murillo
desarrolló diversos géneros clásicos y encontró en
otros temas nuevos esos valores ideales positivos que
48
11
BROWN, J., Murillo and his Draw- le conmovían sus principios religiosos. Por ejemplo,
ings, Princeton University Press,
Princeton, 1976, p. 37: “Murillo’s el artista desarrolló una producción singular en re-
universe is uncomplicated by dra- trato, al igual que exploró la temática mitológica con
ma, heroics, pain or suffering. The
result is an art of deliberate super- alegorías como la de las cuatro estaciones, donde los
ficiality”. Catálogo de exposición protagonistas de la iconografía son muchachos jóve-
celebrada en The Art Museum de
la Princeton University, del 12 de nes, algo mayores y más idealizados que los niños
diciembre de 1976 al 30 de enero de las escenas callejeras, unas alegorías paganas con
de 1977.
cierta intención moralizante. No obstante, el ámbi-
12
Esta idea comenzó a modificar- to de la infancia cotidiana sería, quizás, una de las
se con lecturas de textos como el
de Gayo Plinio Segundo (Plinio el aportaciones más originales del artista, al desarrollar
viejo 23-79) en su Historia Natu- una temática que le proporcionaría impacto interna-
ral o de Francisco Pacheco (1564-
1644) Arte de la Pintura (1649) cional en Europa. En realidad, parece que en la obra
cuando menciona que los clásicos concreta de personajes infantiles de Murillo se da un
griegos como Dionysius copiaban
cosas cotidianas, como Zeuxis o
trasvase de significados, donde la producción de la
Parrhasius. Así, se dieron autores esfera infantil sacra está dotada de un ligero toque
plásticos que trataron la temática
de género, cercanos a Murillo en el
‘humano’ que acerca al Santo Infante a la conciencia
tiempo como Michelangelo Merisi de los fieles. Por el contrario, en las escenas de géne-
de Caravaggio (1571-1610), Bern-
hardt Keil (1624-1687), Antonio
ro infantiles paganas se adivina cierto candor propio
del Castillo (1616-1668). Posterior- del piadoso ideal religioso, lo que provoca personajes
mente, su seguidor Pedro Núñez
de Villavicencio (alrededor de
amables y encantadores a pesar de su baja condición
1635-1695). social –lo que convertiría a Murillo en un cronista
idealizador de su época, no en un narrador objetivo
de un realismo social crudo que mira la miseria real
infantil en aquella época de epidemias... -. De hecho,
esta dulcificación ha sido acusada de “superficiali-
dad”11, ajena a la realidad de la tragedia.
Posiblemente, su simpatía con estos personajes,
sea debido a varias circunstancias. Así, podría deber-
se a una condición personal de su propio carácter pia-
doso o a su condición de padre de familia numero-
sa. Igualmente, por una cuestión profesional podría
responder a una tendencia de temática más popular
que ya había iniciado el también sevillano Velázquez,
asistiendo a una corriente renovada de reivindica-
ción de temas cotidianos12 en las artes. No olvide-
mos el interés expreso de particulares comerciantes
europeos, como Nicolás Omazur, que estimularon al
pintor en estos temas; influencia evidente por estar
49
13
la ciudad de Sevilla, como centro comercial, muy en GARCÍA, Mª d. Santos, Op. Cit.,
pp. 36-37.
contacto con otras regiones del norte de Europa (es-
pecialmente en los Países Bajos) con otros gustos ar- 14
Aunque el concepto de mímesis
no es unívoco, tanto Platón como
tísticos. García Felguera13 indica que este entusiasmo Aristóteles, seguidos por muchos
de la clientela europea por la obra de género infantil autores en la antigüedad, conec-
taron este concepto con el arte,
pagano de Murillo se observa en dos hechos: uno, reconociéndole a éste la función
que el artista sea citado en lengua inglesa por prime- de la imitación (mímesis), repre-
sentación o figuración. En rasgos
ra vez (por John Evelyn el 21 de junio de 1696) y dos, generales, se puede decir que cuan-
que se le atribuyese al artista el retrato más antiguo do Platón habla de un pintor que
imita, quiere decir que este pintor
de un inglés realizado por un español. pinta un cuadro figurativo que re-
Sin duda, su valioso grupo de pintura infantil pa- presenta el objeto real que pinta;
el pintor ofrece la apariencia sen-
gana, aunque no es excesivamente numeroso, sí es sible del objeto. Mientras que Aris-
muy significativo por su importancia debido a que tóteles cuando dice que un poeta
o dramaturgo imita algo, considera
es precisamente esta pintura de género de Murillo que presenta una ficción con el as-
la que le aporta un toque de modernidad a su obra: pecto que tendría si fuera real.
al retratar lo cotidiano -un tema tan presente incluso
en el arte contemporáneo- dota a su producción de
actualidad e intemporalidad artística. Esta elección
de la niñez profana es especialmente significativa si
tenemos en cuenta la temática dominante religiosa
de un momento en el que el arte de su país estaba al
servicio de la difusión de un rotundo dogma religioso
y los temas ajenos a la Iglesia Católica eran conside-
rados menores –y en ocasiones apenas tratados-. De
este modo, las escenas de género, en todas sus varian-
tes (paisajes, bodegones, escenas costumbristas) eran
consideradas imágenes más vulgares por ser meras
copias mundanas14 por lo que se asociaban a un rol
secundario, evidentemente inferior a la grandiosidad
moral innata de los temas sacros.
Señalemos que es evidente que para Murillo este
grupo de escenas infantiles, no sacras, representaban
su ideal emocional con respecto a los personajes,
evitando así una fría descripción del tema, transmi-
tiendo cercanía, respeto y simpatía. Esta recreación
optimista de la despreocupación ingenua propia de
la infancia le lleva a representar, en algunos de sus
cuadros de niños, una de las expresiones humanas
50
15
Cfr., VALDIVIESO, E., Murillo. menos captadas en pintura por su evidente dificul-
Sombras de la tierra, luces del cie-
lo, Editorial Sílex, Madrid, 1991, p. tad plástica y psicológica: la risa15. De este modo la
228. alegría, en general, es compañera habitual de estos
16
Especialmente presente en niños protagonistas de su pintura de género. Encon-
Einladung zum Argolla-Spiel (El tramos varios ejemplos en la obra pictórica de Mu-
juego de la argolla, alrededor de
1670) en The Trustees of Dulwich rillo en los que el protagonista está riendo: Mucha-
Picture Gallery que representa cho riendo (alrededor de 1670) actualmente en The
una suave tentación infantil: el
dilema moralizante entre el deber National Gallery de Londres; El joven gallero (alrede-
representado por el niño que dor 1655-1660) en colección privada de Madrid; el
está de pie con un cántaro y el
disfrute personal del niño que está muchacho de Vieja comiendo gachas con un niño y
en el suelo jugando y propone la un perro (1650-1660) en München, en la Sammlung
invitación.
Carstanjen; Muchacho con perro (alrededor de 1650-
1655) en Staatliche Eremitage, St. Petersburg; el niño
que está en el suelo de la obra El juego de la argo-
lla (alrededor de 1670) en The Trustees of Dulwich
Picture Gallery. También tenemos alguna protagonis-
ta femenina, como La gallega de la moneda (1645-
1650) ubicado en el Museo de El Prado de Madrid o
La vendedora de frutas (1650-1660) con una sonrisa
más prudente. En este sentido, quizás tan sólo podría
ser una excepción una de sus creaciones genuinas
más antiguas que representa esta temática exclusiva
infantil Niño espulgándose (alrededor de 1648) que
actualmente se conserva en el Musée du Louvre, una
pieza maestra cuyo protagonista parece envuelto en
cierto halo melancólico de miseria cotidiana.
Otra de las peculiaridades de la obra de género
infantil profano de Murillo con respecto a las repre-
sentaciones infantiles sacras generales es conceptual.
En las imágenes religiosas del Niño Jesús, raramente
la figura está ocupando una autonomía independien-
te en el contenido, más bien suele formar parte de
una narración superior. Sin embargo, en la mayoría
de estas escenas de género de Murillo la infancia y su
medio propio son protagonistas exclusivos, les acom-
paña tan sólo el juego16, la naturaleza o las risas. En
la mayoría de las ocasiones están retratados solos, sin
presencia adulta –Niño espulgándose, Niños comien-
51
17
do melón y uvas (alrededor de 1650), entre otros-, no SHKLOVSKI, V., Zoo o cartas de
no amor, Ático de los libros, Barce-
suelen aparecer los padres, en todo caso personajes lona, 2010, p. 94.
de edad avanzada que les acompañan, pero que no
representan la autoridad ni el vínculo de la familia,
como ocurre en Cuatro figuras en un escalón (alrede-
dor de 1655-1660). Igualmente los niños ocupan es-
pacios que son propios de la infancia callejera, ajena
al espacio doméstico, lugares casi exclusivos de una
infancia modesta: esquinas, ruinas, calles, siempre
acogedoras y sin intenciones hostiles.
A propósito de esta contradicción entre la risa, el
juego y la miseria señalaba Shklovski que “las pin-
turas nacen como los niños. Se conciben de manera
alegre, alegre y desvergonzada. Después llegan con
sufrimiento, el parto es doloroso, y viven amarga-
mente por el resto de sus días”17. Posiblemente, la
obra global de Murillo haya sufrido como pocas ese
‘resto de sus días’. No obstante, su pintura de género
y su producción sacra estuvieron inmersas en esa es-
tética Barroca cuya potencia actual mencionamos al
principio de este texto. La mirada de Murillo, hoy, se-
ría contemporánea. De hecho, podríamos afirmar que
el maestro es contemporáneo y sus planteamientos
creativos responden tanto a cuestiones sacras como
paganas, a inquietudes creativas llenas de libertad
como a principios clásicos compositivos más cerca-
nos a la academia, con un lenguaje plástico que fue
ganando gracia, ritmo, soltura y luminosidad con los
años. Su legado y el de su época continúan inquie-
tando a los autores más dispares en la actualidad,
suponiendo un motor de creación en la contempo-
raneidad.
Dos
El juego del Neobarroco. Las
inquietudes del maestro Murillo en la
creación actual
Señalaba Eugenio D’Ors, en su célebre texto Lo
52
18
D’ORS, E., Op. Cit., p. 33. Barroco que este es un estilo de cultura, que renace,
19
CALABRESE, O., La era neoba- que inspira –incluso- sin copiarse servilmente. Por
rroca, Cátedra, Madrid, 1999, p. 12. ello, no extrañaría que ese nuevo término al que se
recurre, conocido como ‘Neobarroco’ desde que en
1972 Severo Sarduy lo estableciera, esté presente en
el lenguaje estético a finales del siglo XX y principios
del XXI. Murillo y su época continúan en la posmo-
dernidad o híper-modernidad más reciente. Los telo-
nes o el trampantojo son nómadas y se han instala-
do –principalmente- en las pantallas. El no-estilo de
lo feo, de lo excesivo, frívolo, dionisíaco o extraño se
ha convertido en una categoría: “Siempre que encon-
tramos reunidas en un solo gesto varias intenciones
contradictorias, el resultado estilístico pertenece a la
categoría del Barroco. El espíritu barroco, para decir-
lo vulgarmente y de una vez, no sabe lo que quiere”18.
Toda una declaración de intenciones que no podría
sintetizar mejor nuestra propia época, un eslogan
ideal para resumir el fascinante estado del arte con-
temporáneo global.
La lista de autores actuales que tratarían aspectos
estéticos o conceptuales insertados en la esencia del
Barroco histórico, que estarían dentro de ese plantea-
miento conocido como Neobarroco de la que Cala-
brese establece toda una era temporal, resultaría in-
terminable. El teórico lo plantea como una categoría
espiritual o estética que se contrapone al ideal clásico
en las artes, más allá del periodo histórico; sería una
constante que reaparece, defendiendo al igual que
D’Ors, que esta manifestación barroca es meta-histó-
rica. Un aire de tiempo que supone “la pérdida de
la integridad, de la globalidad, de la sistematización
ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidi-
mensionalidad, de la mutabilidad”19.
Para percibir la fuerza de este fenómeno artístico
no tendríamos más que pensar en la unidad neoba-
rroca que supondrían numerosas performances que
se celebran hoy en día, los nuevos altares o retablos
53
20
que pueden representar un gran número de las ins- Cfr., LÓPEZ, F., El paisaje virtual.
El cine de Hollywood y el neobarro-
talaciones que se exponen o bien mencionar que co digital, Biblioteca Nueva, Ma-
este planteamiento está vigente también en la crea- drid, 2004.
ción cinematográfica20 más reciente. Si habláramos, 21

Cfr., The Draughtsman’s contract,
por ejemplo, de la filmografía de Peter Greenaway21 Prospero’s Books, The Pillow Book,
Goltzius and the Pelican Company,
(1942) tendríamos que pensar que su estética e imagi- entre otras.
nario darían para dos Barrocos. La profesora Amparo 22
DELEUZE, G., El pliegue. Leibniz
Serrano de Haro, por su parte, considera que el neo- y el Barroco, Paidós, Barcelona,
barroco comienza en los ochenta cuando lo excéntri- 1989, pp. 157-159.
co, el frikismo, se instala en nuestra vida. Neobarroco,
sería una nueva armonía de la que habla Deleuze,
donde “esta unidad extensiva de las artes forma un
teatro universal que transporta el aire y la tierra, e
incluso el fuego y el agua. En él, las esculturas son los
verdaderos personajes, y la ciudad es un decorado en
el que los espectadores son ellos mismos imágenes
pintadas o esculturas. El arte, en su totalidad, deviene
Socius, espacio social público, poblado de bailarines
barrocos”22. Es, precisamente, una de las piezas más
recientes del imprescindible Jeff Koons (1955) titula-
da Seated Ballerina (2010-2015), que está protagoni-
zada por una bailarina pulida y espejada, toda reflejo,
en la que encontramos una de las creaciones actuales
donde podemos disfrutar de la representación de lo
efímero, de la experiencia de la ilusión, de las escenas
teatralizadas. Por no mencionar su festivo Baroque
egg with bow (1994-2008), rebosante de cinismo y
humor.
Es ese trasvase histórico el que da lugar a obras
abundantes de brío creativo y formales tan rotundas
como la pieza Balkan Baroque que Marina Abramo-
vic (1946) realizó en 1997 para la Bienal de Venecia.
Organizado como tríptico, es una escalofriante pieza
donde la denuncia, la carnalidad, la violencia o el ri-
tual como proceso purificador resultan esenciales. A
pesar de la tecnología como intermediaria en parte
de la obra, la exuberante materialidad que supone los
mil quinientos restos animales nos recuerda en cier-
54
to sentido la naturaleza del Buey desollado (1655) de

Rembrandt (1606-1669). Una teatralidad basada en
la plasticidad orgánica y carnal que protagoniza tam-
bién obras de gran escala como las magníficas Flesh
paintings (2012) de Marc Quinn (1964) o su célebre
Blood self portrait (1991, 1996, 2006) donde la escul-
tura de su rostro está positivada con su propia sangre
congelada. Quinn es un autor que, al margen de sus
piezas en las que el compromiso social o ecológico
es fundamental, también colabora con la empresa de
lujo Dior, o explora del mismo modo lo grotesco en
obras como sus esculturas lacadas Buck & Allanah (Li-
festyle) o la dedicada a Thomas Beatie, realizadas en
2009.
No obstante, y asumiendo que esta presencia del
Barroco en lo contemporáneo lo tratamos en este
texto de un modo muy liviano, en una obligada su-
perficie, si nos centramos en el caso concreto de las
temáticas principales que planteó Murillo a lo largo
de su vida -el tema sacro, el juego, la risa y la infancia
pagana- podríamos señalar, de modo muy sucinto al
menos, algunos autores que manifiestan estas inquie-
tudes cuatrocientos años después, en pleno siglo XXI,
en plena metamorfosis y distorsión contemporánea.
Así, la temática sacra –aún manteniendo las evi-
dentes diferencias históricas, morales y formales- si-
gue siendo una inquietud en autores tan singulares
como Damien Hirst (1965). A pesar de ser muy co-
nocido por su celebérrimo cráneo For the love of God
(2007) y por el amenazante tiburón en formol Im-
possibility of Death in the Mind of Something Living
(1991), la temática específicamente sacra invadió par-
te de su obra a principios del siglo XXI. Nos referimos
a algunas de sus piezas en formol como Sacred Heart
of Jesus (2005), The adoration (2007), Saint Sebastian,
Exquisite Pain (2007) o The Golden Calf (2008). En
ellas, el discurso bíblico es protagonista. No importa
que esas instalaciones estén realizadas con animales
55
23
reales en formol, enteros o por piezas, manipulados CALABRESE, O., Op. Cit., pp. 66-
67.
e incluso algo travestidos con oro como ocurre con
el carnero. Ni que el acto de la adoración al niño esté
representado con los elementos propios de una sala
hospitalaria protagonizada por una incubadora. Su
discurso es religioso, su época de creación es la actual
y los productos utilizados son sanitarios o biológicos.
Calabrese explica a la perfección la necesidad del
arte actual de cuestionarlo todo, de experimentar el
exceso incluso en las temáticas más intocables his-
tóricamente como han sido las cuestiones sacras que
Murillo trató con tanta delicadeza: “Épocas o zonas
de la cultura en las que prevalece el gusto de estable-
cer normas ‘perimetrales’ y otras en las que el placer
o la necesidad es la de ensayar o romper las existen-
tes. Justamente: la de tender al límite y experimentar
el exceso. Al segundo tipo pertenece evidentemente
la era (o el carácter cultural) que hemos denominado
‘neobarroco’”23.
En cierto modo, la divinidad sigue siendo un espa-
cio de creación y reflexión, nada inocuo. No tendría-
mos más que recordar cómo el artista actual puede
pasar de ser un transmisor de la doctrina religiosa, de
recrear los temas marianos desde el planteamiento
de la fe como hizo Murillo hace cuatrocientos años
a, en algunas ocasiones, invadir la propia iconogra-
fía sacra. Así, por ejemplo, la autora francesa Orlan
(1947) ha ocupado un rol mariano en diversas crea-
ciones plásticas a lo largo de su carrera profesional,
desde piezas como Re-incarnation of Saint Orlan
(1990) a performance como Documentary Study: le
drapé Baroque en 1979. Unas visiones alegóricas con-
temporáneas que serían repetidas en The Draped-the
Baroque (1983), White virgins with plastic bubbles
clouds (1983), Madonna garden (1986) o Madonna of
the garage en 1990. Una constante reseña a la con-
dición mariana. Posiblemente, las dos series del año
ochenta y tres sean estéticamente las más afines al
56
24
Cfr., GONZÁLEZ, A., La primave- planteamiento sacro e histórico del tema que tanto
ra avanza. Antología, “Entreacto”,
Visor Libros, Madrid, 2011, pp. exploró Murillo.
63-65. Otro de los temas que Murillo puso sobre la mesa
fue el juego como espacio en el que se inserta la in-
fancia, el único entorno comunicativo que le permite
al niño imponer sus reglas y hacer realidad su propio
imaginario. Muestra de esta inquietud temática son
las magníficas piezas Dos niños jugando a los dados
(1670-1675), Invitación al juego de la pelota en pala
(1670) o Niños jugando a los dados (1675-1680). Este
aspecto lúdico sigue vigente en la creación contem-
poránea en múltiples –y en ocasiones contradicto-
rias- manifestaciones, planteado desde el mundo in-
fantil o bien desde el juego como práctica adulta.
Así, el mencionado Koons ha proyectado en la
creación contemporánea elementos propios del jue-
go infantil, elevando algunas de estas piezas a la
categoría de iconos. Nos referimos, por ejemplo, en
su dimensión más colosal a obras como Ballon dog
(1994-2000), Play-Doh (cinco versiones únicas, 1994-
2014) o a sus conjuntos de piezas creadas en alu-
minio policromado en las que personajes infantiles
como Popeye, Piolín o Hook junto a elementos como
los flotadores acuáticos infantiles protagonizan o in-
vaden sus piezas; como plantea en Moustache (2003).
Por no ignorar un par de temas cuya idiosincrasia es-
taría en el material genético del Barroco histórico. En
general, lo carnavalesco, el juego, lo espectacular, la
ficción y lo circense invade la trama del arte actual
con tal profusión que sólo nos quedaría admirar con
éxtasis la función, como si fuéramos protagonistas de
una de las poesías de Ángel González24; admiramos y
esperamos aún conscientes del engaño. Por ejemplo,
en el caso de Koons, la apariencia más embaucado-
ra nos invade en esas piezas de falsa ligereza e ino-
cencia guiada por los elementos representados como
flotadores inflados o globos que, sin embargo, están
construidos en aluminio policromado.
57
Son numerosos los artistas que han tratado la

propia dinámica del juego como planteamiento crea-
tivo, acercándolo en ocasiones al imaginario adulto.
Koons lo hace al tratar el erotismo, que lo representó
en su serie fotográfica conocida como Made in Hea-
ven (1989), o bien a modo de guiño en sus esculturas
de mármol, donde ese juego entre realidad y ficción
lleva a la obra contemporánea a imitar perfectamen-
te las formas estéticas clásicas. Así, otros autores y
autoras crean jugando con el límite del exceso, con
cierta violencia, con el erotismo, con el ritmo com-
positivo, la fugacidad, el éxtasis en la banalización o
bien se sirven de la máscara como modo lúdico de
comunicación y significación. Como maestra en este
último aspecto tendríamos que citar a Cindy Sher-
mann (1954). Emperatriz actual del disfraz, del ‘au-
torretrato’ como paisaje para el engaño y la ficción,
el juego del yo en su dimensión arquetípica en sus
series fotográficas son una explosión de artificio, ya
desde sus primeras obras como Untitled Films, ini-
ciadas a finales de los setenta del siglo pasado. En
este aspecto, con un punto más radical, destacaría el
llevado a cabo por la mencionada Orlan quien a base
de cirugía plástica dentro de sus performances (9th
Surgery-Performance en 1993 o Successful Operation
y Opera Surgery-Performance en 1991) reelabora su
identidad jugando con su propio cuerpo; un elemen-
to que también distorsiona en sus series conocidas
como Self-hybridizations. Un límite, el juego de la
autorepresentación, que es la esencia creativa en los
dibujos de Rinus van de Velde (1983) donde los auto-
rretratos son ficcionales, tamizados por la invención,
a pesar de usar como recurso la propia representa-
ción de la fisonomía del artista.
Un aspecto lúdico que también plantea en la ac-
tualidad, aunque centrado en una imaginería juvenil
de mirada más festiva y elaborada, el fotógrafo Ryan
McGinley (1977). De hecho, el autor explora en la
58
mayoría de sus piezas esa idea de inestabilidad, de

laberinto, de desorden y caos propios de la juventud
a través de la que registra el carácter festivo y des-
preocupado que tanto interesaba al Barroco. Pura ba-
nalidad, pura ligereza, que diría Lipovetsky. Un no-es-
tilo que adoraba los fuegos artificiales, elemento que
precisamente protagoniza algunas de las imágenes
más atractivas de McGinley como Fireworks (2002),
Hysteric Fireworks (2007), William (Cotton Candy) en
2013 o Hand Out el ritual de la fiesta; la juventud, pla-
cer y despreocupación sin fin como Bathtub u Oliver
(Shower), ambas de 2005. Aunque, si incidimos en la
relación lúdica con el espectador, con las reglas del
arte contemporáneo y con la historia en su ámbito
más reciente, tendríamos que señalar la propuesta
de uno de los autores más centrados en el juego y
el guiño dirigido a todos los artífices de la comuni-
dad artística. Nos referimos al citado Damien Hirst.
El conjunto presentado en Venecia bajo el título de
Treasures from the Wreck of the Unbelievable (2017),
en el Palazzo Grassi y Punta Della Dogana, responde
a un juego maduro que plantea la cuestión absoluta
que centra gran parte de las inquietudes sociales o
artísticas de hoy: qué es real, qué es ficción, qué en-
tendemos por verdad o post-verdad.
Un tercer tema importante presente en la produc-
ción de Murillo sería la sonrisa o risa que se mani-
fiesta en diversas significaciones que van desde un
planteamiento piadoso, a comprensivo, cómplice,
desconfiado o amable. Muestra de ello son piezas
como La gallega de la moneda plena de una sonri-
sa directa, o el gesto de felicidad en Niño asomado
a la ventana (1675) que, en Muchacho con un perro
(1655-1660) se llena de complicidad y picardía hacia
su compañero animal.
Del mismo modo, la presencia del Barroco y en
especial de otro de los elementos propios de la idio-
sincrasia de Murillo –como sería esta sonrisa o risa-
59
25
en su categoría estética, que no histórica, podríamos D’ORS, E., Op. Cit., p. 35.
reconocerla fácilmente en las piezas de Takashi Mu-

rakami (1962). Sus obras son una invasión plástica
y escénica de elementos aparentemente frívolos,
inocentes, divertidos, llenos de fiesta. Su horror va-
cui hace presente, no sin cierta zozobra, la dimen-
sión más inquietante de estas formas. El gusto por
el detalle y la repetición adquiere en Murakami una
dimensión de tsunami visual. Sus flores, llenas de
fantasía, en ocasiones aterran… ¿de qué se ríen en
piezas como Flowers in heaven (2010)? Una pregunta
que nos remite de nuevo a D’Ors: “El Barroco está
secretamente animado por la nostalgia del Paraíso
Perdido”25. Un paraíso que nunca ha sido tan inal-
canzable como ahora, ya que su espejismo nos rodea
constantemente a través de medios de comunicación,
publicidad o redes sociales. Es la tiranía de la risa
como obligación vital.
Una tiranía que parece centrar la obra del artista
chino Yue Minjun (1962), en su modo más histéri-
co, histriónico y aparentemente inocente a través de
la representación caricaturesca de la carcajada, con
la que el autor consigue transmitir en sus pinturas
una crítica y desazón social sin igual. En ellas, son
protagonistas procesos como la repetición (no sólo
formal sino cromática) del autorretrato riendo hasta
convertirlo en una imagen infinita, en el eco de su
propio miedo o angustia; los ojos apretados y cerra-
dos al exterior por un gesto que se podría acercar al
del dolor. La risa siempre es un telón, y las suyas pa-
recen risas desesperadas, nerviosas, cercanas al fin.
Quizás, en este sentido, las figuras más inquietantes
en las pinturas del maestro Murillo las observemos
en algunos protagonistas que ocupan los últimos tér-
minos de fondo en el espacio pictórico que aparecen
en algunas obras como Mujeres en la ventana (1670)
y Cuatro figuras en un escalón. La primera, directa-
mente, oculta su boca mientras que la segunda se de-
60
26
No olvidemos que la novela pi- forma en una singular mueca.
caresca surgió en España para re-
tratar las aventuras de unos perso- Por último, no olvidemos que estos elementos te-
najes –los “pícaros”- generalmente máticos –el juego y la risa- se dan en Murillo a través
muchachos pertenecientes a una
baja condición social pero muy de una de las referencias más interesantes que abor-
astutos, ingeniosos y que llevaban dó: la propia infancia pagana, insertada en lo cotidia-
una forma de vida aprovechada y
tramposa. Estas aventuras siempre no. Sus protagonistas, son en la mayoría de los casos
describen unos pasajes muy diver- pequeños golfillos de la calle, llenos de ternura, ino-
tidos, aunque dejan al lector cier-
to sedimento cómico-amargo, ya cencia y picaresca26. Es de recibo recordar que en su
que el ingenio que aplican es una entorno histórico se está produciendo en literatura
forma de sobrevivir a circunstan-
cias crueles que les imponen los personajes memorables27.
señores a los que sirven o su vida En la actualidad, esa infancia sigue siendo prota-
cotidiana.
gonista absoluta de una mirada artística que, en nu-
27
Pensemos en autores como Cer- merosas ocasiones, se sirve de la figura infantil para
vantes con los jóvenes protagonis-
tas de Rinconete y Cortadillo o La denunciar o criticar la violencia de sistemas políticos
vida y hechos de Estebanillo Gon- o sociales cuya agresividad se ceba con la sociedad
zález (1646). Igualmente, Aventu-
ras y vida de Guzmán de Alfara-
civil en general. Podríamos pensar en primeras fi-
che: atalaya de la vida humana guras de artistas internacionales, autores que irían
(1599 la primera parte y en 1603 la
segunda) de Mateo Alemán (1547-
desde el grafitero Banksy (1975, supuestamente) al
1614); La pícara Justina (1605) de beligerante artista chino Ai Weiwei (1957), pasando
Francisco López de Úbeda; Fran-
cisco de Quevedo Villegas (1580-
por el humor acidísimo de Maurizio Cattelan (1960)
1645) con su Historia de la vida o la crudeza de los hermanos Jake y Dinos Chapman
del Buscón llamado don Pablos,
exemplo de vagamundos y espejo
(1962/1966), entre otros muchos.
de tacaños o El Buscón (alrededor Es habitual que Banksy recurra a figuras infanti-
de 1604).
les en sus pintadas con graffiti. Niños y niñas que se
enfrentan con su inocente actitud a escenas de gue-
rra, hipocresía social o agresión económica. Sus pro-
tagonistas infantiles suelen aparecer acompañados
de figuras del ejército, sosteniendo armas, trabajando
ilegalmente, heridos por un sistema laboral infantil,
asustados, pidiendo ayuda, sin futuro, denunciando
mentiras políticas, siendo cacheados o llenos de cu-
riosidad ante el espectáculo general que contemplan.
Ellos representan en Banksy la magia, la mirada ino-
cente y pura: son las víctimas. También son niños
urbanos, callejeros que ocupan precisamente los di-
versos muros de la ciudad.
En este sentido de denuncia tendríamos que se-
ñalar la conmovedora intervención que llevó a cabo
61
en 2010 Ai Weiwei (1957) titulada Remembering en

el Museum Haus der Kunst de Munich con 9000 mo-
chilas de colores que compusieron el texto “ella vivió
feliz en este mundo durante siete años”, en alusión a
un comentario de la madre de una de las fallecidas
en los terremotos de Sichuan. Una catástrofe prota-
gonizada en su mayoría por niños ya que lo edificios
principales que se derrumbaron fueron las escuelas
estatales, probablemente a causa de déficits de segu-
ridad y calidad en sus construcciones. Una sensibili-
dad social que es habitual en el lenguaje discursivo
del artista, tanto con la sociedad china o vinculado
con otras tragedias con impacto en Europa, como es
el caso de los refugiados sirios.
Por otro lado, la infancia cotidiana ha sido un ele-
mento de creación en autores tan insurrectos como
es Cattelan cuya mirada se articula desde la provo-
cación. Así podríamos señalar alguna de sus obras
centrada en figuras infantiles como fue la pieza que
mostró en la I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevi-
lla (BIACS) celebrada el año 2004 con una gran polé-
mica pública e institucional al mostrar en un espacio
exterior la figura escultórica de un niño ahorcado.
Una pieza artística que transmite reflexiones y sen-
saciones complejas, obras alejadas de la indiferencia
o la amabilidad que también son protagonistas en las
propuestas de autores como los hermanos Chapman.
Sus dantescas Tragic Anatomies (1996), protagoni-
zadas por niños y niñas de anatomías retorcidas, a
modo de maniquíes propios de escaparates comercia-
les cuyos miembros o genitales están distorsionados,
deformados, cambiados de lugar. Cuerpos fusiona-
dos, desnudos en la mayoría de los casos salvo por
calzar unas deportivas, figuras que ocupan espacios
artificiales invadidos por una vegetación ideal que
nos hace rememorar la idea de paraíso. Un paraíso
que –seguramente- esas figuras no han conocido ni
van a conocer jamás.
62
28
Cfr., LIPOVETSKY, G., De la lige- En definitiva, podríamos afirmar que las inquie-
reza: hacia una civilización de lo
ligero, Anagrama, Barcelona, 2016. tudes artísticas o temáticas que ya estaban en la pro-
ducción profesional de Murillo siguen estando vigen-
tes en las manifestaciones que se producen dentro de
la dimensión artística actual, acercándose el maestro
sevillano a una línea de producción más profunda y
original que ha seguido vigente en la creación a lo
largo de estos siglos. Su impacto y complejidad como
artista parece ir más allá de la visión que, por lo gene-
ral, se tiene de su obra en nuestro país.
Por ello, con toda esta complejidad, controversia,
pasión y caos propios de una época evanescente y
virtual como la nuestra celebramos desde el ámbito
académico no sólo a una figura inigualable como fue
Murillo, sino en cierto modo a toda su época. No es
de extrañar que uno de los ensayos más apasionan-
tes y recientes escritos por Lipovetsky traten de la
ligereza28. En un sentido contrario a esta ligereza y a
la velocidad desmesurada que normalmente nos ocu-
pa a todos hoy, esta muestra tiene el objetivo claro
de provocar un homenaje que favorece la unión de
artistas muy dispares que compartimos las mismas
preocupaciones docentes y las mismas complejida-
des profesionales. Unidos normalmente por nuestro
alumnado, esta vez, nos une el maestro Murillo. So-
mos profesores y profesoras, pero también artistas
que desarrollan su labor desde la libertad creativa.
Así unidos, suponemos un conjunto de lo más hete-
rogéneo que mira sin complejos tanto a la creación
más clásica como a la más vanguardista, que no huye
de las fronteras. La Universidad de Sevilla, a través
de su Facultad de Bellas Artes, propone así un home-
naje irrepetible a una figura malograda en algunos
ámbitos del imaginario popular. Seguramente, Mu-
rillo estaría orgulloso de la labor de tradición e inno-
vación que a día de hoy supone nuestro centro que
ha encontrado una seña de identidad en la calidad
formal, en la exquisitez del dibujo clásico o académi-
63
29
co pero también en una formación más innovadora DELEUZE, G-, Op. Cit., p. 160.
y actual que mira de frente y sin complejos a las co-

rrientes estéticas o las últimas manifestaciones artís-
ticas. Como señala Deleuze, “Lo propio del Barroco
no es caer en la ilusión ni salir de ella, lo propio del
Barroco es realizar algo en la ilusión misma”29. Todo
ello, cuatrocientos años después.
64
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66
Las obras
67
68
Las obras
José Antonio Aguilar Galea | Bautismo

100 x 66 cm | Fotografía digital
2014
69
Jesús Algovi González Villegas | Ideales

Variables (pieza de bronce 16 x 16 x 13 cm) | Bronce y soga (edición de 5)
2015
70
Las obras
Carmen Andreu | 12 manchas para una Inmaculada

129 x 90 cm 12 piezas de 30 x 30 cm | Técnica mixta sobre madera
2017
71
Simón Arrebola Parras | Arquitectura Efímera para una nevada

73 x 100 cm | Gouache sobre papel
2017
72
Las obras
Rocío Arregui | Los traslados del arte

82 x 56 cm | Impresión digital en blanco y negro sobre papel
2017
73
Raquel Barrionuevo Pérez | Un resquicio al pasado

46 x 23 x 17 cm | Técnica mixta
2017
74
Las obras
Antonio Bautista Durán | A Murillo…

116 x 81 cm | Óleo sobre lienzo
2017
75
María del Mar Bernal | Monotipo Inmaculada. P/E III

111 x 74 cm (papel), 106 x 72 cm (imagen) | Monotipo
2017
76
Las obras
Daniel Bilbao Peña | S/T

50 x 50 cm | Técnica mixta
2017
77
Ramón Blanco-Barrera ‘233’ | #YoTambienSoyMurillo

124 x 100 cm | Impresión digital
2017
78
Las obras
Diego Blázquez Pacheco | Novela de verano con lámina de Murillo

55 x 46 cm | Acrílico sobre madera
2017
79
Yovani Boza Moreno | Volátil

46 x 38 cm Enmarcación 58,5 x 50,5 cm | Acrílico sobre tela
2017
80
Las obras
Javier Bueno Vargas, Elena Vázquez Jiménez | Reproducción del testamento de Juan de Neve (1629) [Familia
mecenas de Murillo. Documento restaurado por alumnado del Grado en Conservación y Restauración]
2017
81
Enrique Caetano | Leonor

42 x 30 x 15 cm | Fundición en bronce
2014
82
Las obras
Juan Manuel Calle González | Concepto XVII

130 x 90 cm | Técnica mixta
2017
83
Mari Carmen Cano Jiménez | Bodegón

100 x 120 cm | Acrílico sobre papel
2008
84
Las obras
Juan Francisco Cárceles Pascual | Ante la ventana

110 x 51 cm | Óleo sobre madera entelada
2017
85
Manuel Caro | Torsión

83 x 83 cm | Técnica mixta sobre madera
2016
86
Las obras
Mayte Carrasco Gimena | Casi dioses

27,5 x 33,5 cm | Imagen digital transferida sobre tabla
2017
87
Manuel Castro Cobos | Still life / Todavía vivo

40 x 30 cm | Fotografía digital
2017  
88
Las obras
Gema Climent | Cruz Enrejada

76 x 57 cm | Fotopolímeros y collagraph
2015
89
Alba Cortés | Rito y ritual

130 x 97 cm | Óleo sobre lino
2017
90
Las obras
Rita del Río Rodríguez | Una cosa, es ya cosa

130 x 100 cm | Óleo
2017
91
Nino Gañán Medina | Cancerbero

40 x 40 x 155 cm | Fundición en bronce a la cera perdida
2016
92
Las obras
Pilar García Abril | Magnolio grandiflora, sección tangencial, serie Microforest

110 x 80 cm | Xilografía y punta seca (papel Okawara)
2017
93
Mª José García del Moral | Paisaje del alma. San Petersburgo 4

150 x 70 cm | Técnica mixta: óleo y pan de oro sobre lienzo
2010
94
Las obras
Fernando García-García | A propósito de las academias (Head 32-17)

150 x 100 cm | Acuarela sobre papel
2017
95
José García Perera | Transfiguración

116 x 97 cm | Acrílico sobre tela
2017
96
Las obras
Millán García Toral | Joven

50 x 35 x 25 cm | Arcilla refractaria cocida
2016
97
Alberto Germán Franco Romero | Homenaje

150 x 50 x 40 cm | Escultura, técnica mixta
2017
98
Las obras
Jaime Gil Arévalo |

150 x 40 x 40 | Hierro y bronce
99
Juan José Gómez de la Torre | Molino III

2014
100
Las obras
María José González López | Sinfonía en blanco

60 x 73 cm | Técnica mixta (acrílico y óleo) sobre madera
1990
101
Patricia Hernández Rondán | Vístase de amor

90 x 100 cm | Grabado en madera
2017
102
Las obras
Miguel Ángel Jiménez Mateos | Aquilea

48 x 45 x 65 cm | Escultura
2017
103
Paco Lara-Barranco | Murillo

90 x 70 cm | Tinta de imprenta sobre papel glossy
2017
104
Las obras
Belén León del Río | Concepción

Medidas variables | Aluminio y metacrilato
2005
105
Manuel Losada López | La-la-ta-de-la-Vir-gen

2017
106
Las obras
Manuel Fernando Mancera Martínez | Maculada

142,8 x 100 cm | Digital Print
2017
107
Olegario Martín Sánchez | Muro

25 x 50 x 13 cm | Alabastro y bronce
2017
108
Las obras
Juan Manuel Martínez Perea | La piel de Faetón

115 x 50 x 50 cm | Modelado en barro; positivado en resina acrílica policromada, sobre peana metálica
2014
109
Guillermo Martínez Salazar | Adán y Eva

90 x 62 x 34 cm y 90 x 41 x 32 cm | Escultura de bulto redondo. Resina de poliéster policromada
2015-2016
110
Las obras
Marina Mercado Hervás | El Patricio y su esposa. Pareja en androginia

2017
111
José Luis Molina González | Window (revisited)

100 x 70 cm | Impresión digital
2017
112
Las obras
Manuel Moreno Espina | Mecánica

42 x 49 x 25 cm | Talla directa en piedra (Grauwaka)
2003
113
Áurea Muñoz del Amo | La Virgen de la Servilleta

67 x 72 cm | Serigrafía sobre impresión digital
2017
114
Las obras
Andrés J. Naranjo Macías | Sin título

10 x 14 x 11 cm | Video-Escultura, técnica mixta
2017
115
Santiago Navarro Pantojo ‘AAron’ | Carbón palmar. Serie Lo que sucede mientras sucede
46,8 x 39,6 cm | Impresión fotográfica sobre papel Archês Velin Museum Rag 315 gr 13
2014
116
Las obras
Laura Nogaledo Gómez | Joven interino

90 x 50 x 50 cm | Obra exenta, técnica mixta
2017
117
Amalia Ortega | Vanitas

Videoperformance | Vídeo Digital HD, 1280 x 720 px. Duración: 03’: 45’’
2017
118
Las obras
Carlos Ortiz de Villate Astillero | Proceso interno 014 - The Long Trompet Musician Woman
100 x 100 cm (Lienzo) | Técnica mixta
2016
119
Juan Palomo Reina | Homenaje a Murillo

81 x 100 cm | Óleo sobre tabla
2017
120
Las obras
Inmaculada Peña Cáceres | Las Miradas de Murillo (serie)

100 x 36 cm | Impresión digital y transfer sobre lienzo y madera
2017
121
Inmaculada Rodríguez-Cunill | La Inmaculada de la Arquitectura Patriarcal

150 x 100 cm | Técnica mixta [Fotografía de la obra José Antonio Flores Rojo]
2017
122
Las obras
Miguel Pablo Rosado, Manuel Pedro Rosado ‘MP&MP Rosado’ | Sin título
12,5 x 33 x 50 cm | Cerámica, plástico, pasta de modelar, pintura, mimbre y caja de luz
2017
123
Luz Marina Salas Acosta | Inmaculadas

75 x 56 cm | Grafito sobre papel
2017
124
Las obras
Jesús Sánchez Casado | Jardines del Alcázar

60 x 45 cm | Pintura a la acuarela
2012
125
Paco Sánchez Concha | Si Murillo levantara la cabeza…

41 x 92 cm | Técnica mixta sobre lienzo pegado a tabla
2017
126
Las obras
Isabel Sola Márquez | Una mujer vestida de sol…

100 x 54,5 cm | Técnica mixta sobre tabla
2017
127
Yolanda Spinola-Elias | Actos de fe

Medidas variables | Video-instalación
2017
128
Las obras
Carlos Spínola Romero | Panegírico

20 x 30 cm (cuatro tablas). Total medidas: 80 x 30 cm | Pintura al aceite sobre tabla
2017
129
Marisa Vadillo | Azucenas o Lo que las flores no saben

150 x 100 cm | Óleo sobre lienzo. Instalación
2017
130
Las obras
Elena Vázquez Jiménez | Libro de firmas

2017
131
132
Los autores
134
Los autores
José Antonio Aguilar Galea

Aunque la escultura es el artificio. En particular persigo
ámbito donde he desarrollado la percepción de la expresión
mi producción plástica, la foto- del ser humano en ese momen-
grafía es el lenguaje con el que to de contacto con la cámara,
inicio mi trayectoria expositiva improvisado, furtivo.
en 1990 con una muestra co- En la escultura en cam-
lectiva itinerante por ciudades bio, las obras que realizo son
extremeñas. de producción bastante más
La fotografía siempre me pausada, porque además de
ha interesado y me acompa- abordar personalmente sus
ña como herramienta para la procesos, me gusta madurar su
docencia de la escultura, pero creación. Aunque me intere-
también como una manera san todo tipo de soportes ma-
diferente y abierta de expre- teriales, siento preferencia por
sión y experimentación artísti- los metales y de entre éstos,
ca. En cuanto a las temáticas, especialmente el bronce.
abordo lo cotidiano a partir Creo que estos enfoques tan
del retrato individual y colec- dispares que aplico a la escul-
tivo. Me interesa la fotografía tura y la fotografía son los que
Bautismo documental como vehículo permiten su convivencia al en-
100 x 66 cm de representación de la socie- contrar en uno lo que no persi-
Fotografía digital dad por medio del retrato de go en el otro y viceversa.
2014 lo anónimo. Captar las cosas
como son, sin preparación ni
Jesús Algovi González Villegas

ción docente. En la actualidad emociones.
profesor del Departamento de Artista plástico con tres dé-
Dibujo (PSI) en la Facultad de cadas de prolífica actividad y
Bellas Artes de Sevilla. con una extensa trayectoria
Su obra plástica multidisci- internacional. Ha realizado
plinar abarca la pintura, escul- exposiciones individuales en
tura (desde las técnicas tradi- galerías, museos o en Ferias In-
cionales a la impresión digital ternacionales de Arte Contem-
en 3D), obra gráfica (serigrafía, poráneo en España, Alemania,
Ideales grabado y técnicas digitales de Italia, Dinamarca, en UK (Lon-
Variables (pieza de bronce impresión), instalación, poesía dres), USA (Miami, New York,
16 x 16 x 13 cm) visual y sonora, land art, vídeo Chicago), Chile y China.
Bronce y soga (edición de 5) y arte de acción (performance,
2015 happening y arte procesual). www.jesusalgovi.es
Algovi fusiona la poesía con
Jerez 1968. Licenciado en la plástica. Deconstruye los sig-
Bellas Artes (1985-1990) y nos del texto y éstos son el ali-
Doctor en Bellas Artes por la mento que conforma la propia
Universidad de Sevilla (2010 obra. Realiza una obra cargada
/ Premio Extraordinario de Te- de contenido, en las que expre-
sis Doctoral). Compagina ha- sa el desasosiego, hace visibles
bitualmente (desde 1990), su los fantasmas de nuestra socie-
labor profesional con su voca- dad o el íntimo ámbito de las
135
Carmen Andreu
Carmen Andreu es doctora concepto tan inasible como
en Bellas Artes por la Univer- la Inmaculada Concepción de
sidad de Sevilla donde traba- María. Para ello se parte de
ja como profesora titular en doce de las Inmaculadas de
el departamento de Pintura. este artista a las que se le ha
Es especialista en arte como reducido su opacidad para
instrumento de valoración crear una imagen que conden-
y sensibilización del Paisaje. se el cromatismo y la atmósfe-
Sobre este tema ha trabajado ra como símbolo esencial de
tanto desde el punto de vista la iconografía inmaculista de
artístico, con la participación Bartolomé Esteban Murillo.
en exposiciones, cursos y con-
ferencias, como mediante la
organización de numerosas
jornadas y exposiciones sobre
el tema.
12 manchas para una Inma-
12 manchas para una culada pretende continuar el
Inmaculada proceso de eliminación de lo
129 x 90 cm 12 piezas de 30 superfluo que caracterizó la
x 30 cm aportación de Murillo a la ico-
Técnica mixta sobre madera nografía de la Inmaculada. Las
2017 doce piezas que conforman
la obra generan una imagen
difusa y fragmentada para un
Simón Arrebola Parras

nido varios reconocimientos exposiciones colectivas e indi-
como el Premio Focus-Aben- viduales como las realizadas
goa (2008), VII Premio de Pin- en la Galería Isabel Ignacio
tura Unia (2014), Premio XII de Sevilla y las madrileñas La
Paul Ricard (2016) y ha sido New Gallery y Herrero de Te-
finalista en la Bienal Gas Fe- jada.
nosa de A Coruña (2016) y en
el certamen de Artes Plásticas www.simonarrebola.com
Desencaja (2010), así como la facebook.com/simonarrebola
obtención de las becas Iniciar- Ig: @simon_arrebola
te (2008) o Sevilla es Talento Tt: @Simon_Arrebola
Arquitectura Efímera para una (2012). También ha realiza-
nevada do estancias internacionales
73 x 100 cm como en la residencia ISCP
Gouache sobre papel de Nueva York (2013) y en la
2017 FBUAL (2016). Su obra se en-
cuentra en las colecciones de
la Fundación Valentín de Ma-
Simón Arrebola Parras es dariaga, Universidad Politéc-
doctor por la Facultad de Bellas nica de Valencia, Universidad
Artes de Sevilla, ciudad donde de Sevilla, Fundación Apsuria,
trabaja como artista plástico Centro de las Artes de Sevilla,
y profesor asociado. Ha obte- entre otras. Ha realizado varias
136
Los autores
Rocío Arregui
Osuna, Sevilla 1965. Artista como publicaciones y ponen-
visual, educadora e investiga- cias en congresos, tanto a nivel
dora. nacional como internacional.
Doctora en Bellas Artes por Los traslados del arte es en
la Universidad de Sevilla en realidad un juego de relaciones
2006 y actualmente profesora históricas: la Inmaculada de
del Departamento de Dibujo Soult vuelve a España gracias
de la misma universidad. Ha a la ocupación nazi de París,
sido profesora de Artes Plásti- custodiada por Pierre Huyghe.
cas tanto en Secundaria, como Con ella vuelven también la
en Ciencias de la Educación y Dama de Elche o los relieves
colaboradora con el Centro An- ibéricos de Osuna. Estos úl-
daluz de Arte Contemporáneo timos llegaron a París de la
y con la Editorial Anaya en la mano de los arqueólogos Engel
elaboración de recursos didác- y Paris, inspirando a Picasso y,
ticos. quizás, El beso de Brancusi.
Interesada en acercamiento No vuelven a la iglesia de Los
a la naturaleza y sus ciclos, a la Venerables, ni a Elche, ni a
Los traslados del arte sostenibilidad y a la responsa- Osuna… quizás aun le queden
82 x 56 cm bilidad de los actos cotidianos, algunos traslados.
Impresión digital en blanco y a través del arte y la educación,
negro sobre papel como motores de cambio so- www.rocioarregui.com
2017 cial. Ha realizado exposiciones
individuales y colectivas, así
Raquel Barrionuevo Pérez

Escultora, Doctora por la siglo XX (2006), a ser autora
Universidad de Sevilla (2004) del libro Escultoras en su con-
y desde 2008 profesora de la texto. Cuatro siglos, ocho histo-
Facultad de Bellas Artes de rias (Siglo XVI al XIX) (2011)
Sevilla. También ha sido profe- y a escribir el libro Hijas de
sora de escultura y Vicedecana la Posguerra, esculturas de la
de Calidad y Convergencia Eu- transición (2012). Su otra línea
ropea en la Facultad de Bellas de trabajo, fruto de su interés
Artes de Murcia (2005-2008). como escultora y docente, es
En su trayectoria investiga- la experimentación con nue-
dora se distinguen dos líneas. vos materiales y tecnología
Una, la aportación de la mujer aplicada a la escultura. Los
a la escultura, eje central de su resultados de ambas, se han
tesis doctoral, De Escultura y transferido a su práctica artís-
Escultoras. Nueve décadas de tica, se han visibilizado en sus
creación en España, y la base exposiciones, han sido motor
del proyecto de investigación, de proyectos de comisariado
Escultoras Españolas en la Co- y la base de sus publicaciones.
lección del Museo Reina Sofía,
Un resquicio al pasado realizado con una beca posdoc-
46 x 23 x 17 cm toral, en el MNCARS (2005).
Técnica mixta Esta línea le lleva a ser comisa-
2017 ria de la exposición itinerante,
Reexistencias. Escultoras del
137
Antonio Bautista Durán

Doctor por la Facultad de Be- fecha, ha obtenido muchos
llas Artes de Sevilla, titulándo- premios como artista plástico
se en dos especialidades, Pintu- en el Aljarafe sevillano, don-
ra y Grabado y Diseño. Primer de ha realizado monumentos,
expediente de su promoción, e impartido cursos. Estancias
con los premios fin de carrera en Málaga, en 2001, e inter-
de la Real Maestranza de Caba- nacionales en Reggio Calabria
llería y Excmo. Ayuntamiento (Italia) en 2000, y en la Facul-
de Sevilla. Becario de investi- tad de Bellas Artes de Atenas,
gación del Departamento de en 2001. Ha obtenido premios
Dibujo, y Profesor asociado por proyectos de innovación
desde 1992 hasta el 2002, cuan- educativa en 1998 (Réplica
do gana por concurso oposi- anatómica de disecciones para
ción la titularidad. Director del la enseñanza), y dirigido Pro-
Grupo de Investigación Hum yectos de Excelencia, Hum.
552 desde 1997, y Director del 2735, para facilitar el estudio
A Murillo… Departamento de Dibujo des- artístico de la Anatomía.
116 x 81 cm de 2011 a 2015. Vicedecano de
Óleo sobre lienzo Relaciones Internacionales y alojoptico.us.es/abduran/
2017 Prácticas Externas desde 2015. artanabellasartes.blogspot.
Director de 10 tesis hasta la com.es/
María del Mar Bernal

María del Mar Bernal (Osuna, 2014). Entre otras conferencias y
Sevilla 1966) es doctora en Bellas aportaciones a congresos abre su
Artes por la Universidad de Sevi- línea de investigación sobre aspec-
lla, tras haber realizado su licen- tos relativos al emprendimiento y
ciatura en la Universidad Complu- proyecto en la estampa gráfica (Es-
tense de Madrid. Actualmente es cuelas de Arte de Jerez, Córdoba y
Profesora Titular del Departamen- Universidad Pontificia de Santiago
to de Dibujo dedicando su labor de Chile (2014-2015) y los recur-
docente, artística y de investiga- sos virtuales en el aprendizaje no
ción al área de la gráfica. Es autora formal de la gráfica. Ha realizado
de numerosas publicaciones entre múltiples exposiciones afines. Es
las que destacan el libro tecnicas- investigadora del grupo HUM822:
degrabado.es [difusión virtual de Gráfica y Creación Digital y forma
la gráfica impresa] (2013) o los artí- parte del Programa de Doctorado
culos en revistas especializadas El Arte y Patrimonio.
papel japonés para grabado (Gra-
bado y Edición, (2016) El espanto www.tecnicasdegrabado.es/
del cura: la difusión del Libro de [email protected]
Artista en Internet. (LAMP. Uni-
Monotipo Inmaculada. P/E III versidad Complutense de Madrid),
111 x 74 cm (papel), 106 x 72 cm Los nuevos territorios de la gráfi-
(imagen) ca: imagen, proceso y distribución.
Monotipo (Arte, Individuo y Sociedad, 2016),
2017 Grabado y Performance. La desob-
jetualización de la gráfica. (G&E,
138
Los autores
Daniel Bilbao Peña

lidad. Investigador Principal del EE.UU. Su obra es poliédrica, aun-
Grupo HUM-554: Morfología de que en ella aparece como denomi-
la Naturaleza. Investigador miem- nador común el análisis del paisaje
bro del Proyecto de Excelencia del como entorno, la arquitectura e in-
P.A.I.D.I.: Archivo documental de tervención humana.
percepciones y representaciones
de paisajes andaluces. (P09-HUM-
5382), vigente entre 2011 a 2015.
Forma parte del Programa de Doc-
torado Arte y Patrimonio.
Como artista plástico ha reali-
zado 28 exposiciones individuales
en Madrid, Toledo, Orense, San-
tiago de Compostela, Pontevedra,
S/T Murcia, Huelva, Cádiz y Sevilla.
50 x 50 cm Más de un centenar de colectivas
Técnica mixta en España, Portugal, Francia, Italia
2017 y EE.UU. Ha sido galardonado con
22 premios nacionales e interna-
cionales. Su obra se encuentra en
Sevilla 1966. Doctor en Bellas Museos, entidades, organismos
Artes por la Universidad de Sevilla y colecciones de España,Francia,
en 1992. Docente e investigador de Bélgica, Italia, Inglaterra, Irlanda,
la US desde 1994 hasta la actua- Polonia, Hungría, Rep. Checa y
Ramón Blanco-Barrera ‘233’

Ramón Blanco-Barrera. Utiliza tenible con base en Cañada Rosal
este número como seudónimo (Sevilla). Autor de numerosos artí-
en alusión al juego identitario de culos de investigación publicados
nuestro sistema mundial super- en revistas científicas. Entre sus
poblado y capitalista. Persigue la últimas exposiciones individuales
reflexión en el espectador a través destacan ‘Democratic Artworks’ en
de ‘gritos’ reivindicativos. Trabaja Berkeley (2016) y ‘#TheUniversal-
internacionalmente con/para las Game: One flag to connect us all’
personas, en site-specifics, enten- en Ottawa (2015).
diendo los proyectos artísticos
como experiencias directas sobre www.233art.com
el terreno. Docente e Investigador @233art
en Formación del Departamento [email protected]
de Dibujo de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla
desde 2014. Miembro Comunita-
rio Asociado del Human Rights
#YoTambienSoyMurillo Research and Education Centre de
124 x 100 cm la University of Ottawa (Canadá)
Impresión digital desde 2016. Beneficiario de becas
2017 y residencias de artista por todo
el mundo. Cofundador y Gestor
cultural de @BICImagenta junto
‘233’ es el nombre del artis- a Concha Barrera Carmona, un
ta visual y/o catalizador social proyecto artístico-educativo sos-
139
Diego Blázquez Pacheco

Sevilla 1964. Doctor en Bellas Ha realizado investigaciones so-
Artes por la Universidad de Sevilla bre el panorama artístico en Cen-
en el año 2000. Profesor Contra- troamérica durante los años 2007-
tado Doctor, adscrito al Departa- 08 ,en colaboración con el Museo
mento de Dibujo de la facultad de de Arte y Diseño Contemporáneo
Bellas Artes de la Universidad de de San José de Costa Rica. Cuenta
Sevilla. Miembro investigador del con varias exposiciones individua-
Grupo HUM-554 “Morfología de les y ha participado en diversas
la Naturaleza”. Investigador miem- exposiciones colectivas tanto na-
bro del Proyecto de Excelencia del cionales como internacionales,
P.A.I.D.I.: “Archivo documental Su trayectoria artística está lle-
de percepciones y representacio- na de contrastes desde sus inicios,
nes de paisajes andaluces. (P09- conteniendo diferentes etapas.
HUM-5382), dirigido por el profe- Siendo el análisis y la estructura
sor Ojeda Rivera de la Universidad del paisaje el objeto de sus inquie-
Pablo de Olavide (Sevilla); del cual tudes actuales.
se derivan diferentes publicacio-
Novela de verano con lámina de nes destacando, Doñana. Anatomía
Murillo de la Vera. Ministerio de Agricul-
55 x 46 cm tura, Alimentación y Medio Am-
Acrílico sobre madera biente, 2015. Sus conferencias, en
2017 los congresos en los que ha parti-
cipado, versan sobre temas tan va-
riados como la Comunicación y la
Didáctica del Dibujo.
Yovani Boza Moreno

Oliva de la Frontera, Badajoz, Arte y Enfermedades de la Univer-
1987. Licenciado en Bellas Artes, sitat Politècnica de València. Se-
realiza el Máster Universitario leccionado para las exposiciones
en Arte: Idea y Producción de la internacionales Perspectives-Art,
Universidad de Sevilla. Pertenece Inflammation and Me, en Stran-
al Grupo de Investigación HUM dzuid (RAI area), Ámsterdam y en
555, Pintura y Nuevas Tecnologías. la Galerie Wagram de París. Tam-
En 2013 obtiene un Contrato de bién primer premio de pintura
Personal Investigador en Forma- en el XXIV Certamen Calamonte
ción dentro del V Plan Propio de Joven (Badajoz), y en el XIV Cer-
Investigación en la Universidad de tamen Cultural Ibérico “Jóvenes
Sevilla. Artistas” (Cáceres), y mención de
Compagina la actividad docen- honor en el XXVI Certamen “Mi-
te e investigadora con la creación guel González Sandoval” y en el
artística y literaria. Ha participa- II Premio de Escultura Figurativa
do en exposiciones colectivas na- Ciudad de Badajoz.
cionales, las más recientes, en el
Volátil Ministerio de Agricultura y Pesca,
46 x 38 cm Enmarcación 58,5 x Alimentación y Medio Ambiente
50,5 cm del Gobierno de España, la Gale-
Acrílico sobre tela ría Antiquarium, la Sala Centro
2017 Cultural CajaSol de Sevilla y en el
Museo Modernista Can Prunera de
Sóller, Mallorca.
Artista premiado por la Cátedra
140
Los autores
Javier Bueno Vargas

Especialidades de Restauración Culturales, ocupando diversos car-
Escultórica y de Restauración Pic- gos académicos como vicedecano
tórica (1992) y Licenciado en Geo- de ordenación académica, de rela-
grafía e Historia (1995), por la Uni- ciones internacionales y prácticas
versidad de Granada. Miembro del de empresa.
Grupo de investigación HUM966: Entre sus publicaciones des-
Patrimonio Cultural: Intervención, tacan los libros La ictiocola de
Investigación, Innovación. esturión: caracterización y em-
Personal docente e investigador pleo en creaciones artísticas y en
del Dpto. de Pintura de la Universi- restauración de bienes culturales
dad de Sevilla desde 2005 en don- y Los libros de coro en pergamino
de investiga e imparte docencia de e ilustrados de la Abadía del Sa-
restauración de diversas tipologías cro Monte de Granada. Estudios
de bienes culturales como pintura, y conservación, publicados por la
escultura, arte contemporáneo y Universidad de Granada en 2012 y
Reproducción del testamento de especialmente patrimonio docu- 2016. Ha realizado más de 20 con-
Juan de Neve (1629) mental y bibliográfico; ha tutoriza- tribuciones en revistas y ha parti-
Junto a Elena Vázquez Jiménez do numerosas prácticas externas y cipado en más de 20 proyectos de
32 x 23 x 1 cm TFG, así como ha evaluado tesis, Investigación e I+D+i, realizando
Técnica mixta TFM y para la obtención del DEA más de 30 contribuciones en con-
2017 de varias universidades españolas. gresos y encuentros nacionales e
Ha dirigido varias tesis y ha sido internacionales.
Doctor en Bellas Artes (2002), coordinador del Grado en Conser-
Licenciado en Bellas Artes en las vación y Restauración de Bienes [email protected]
Enrique Caetano
Las Palmas de Gran Canaria, mana, la práctica artística para él,
1972. Doctor en Bellas Artes por la no es otra cosa que el espacio de
Universidad de Sevilla, de la cual confluencia entre el compromiso
es profesor desde el año 2003, es- docente continuado, una eventual
tando adscrito al Dpto. de Escultu- actividad investigadora y la in-
ra e Historia de las Artes Plásticas. eludible necesidad diaria de vivir
Cuenta en su haber con varios momentos de creación, o no, en la
libros referentes a los campos de intimidad de su estudio.
la Escultura y el Dibujo, así como
capítulos y artículos en publica- [email protected]
ciones nacionales e internaciona-
les que abordan temáticas afines.
Ha realizado numerosas estancias
(Portugal, México, Reino Unido,
Italia, Burkina Faso), así como
una continuada actividad artística
profesional (fundamentalmente
gráfica y escultórica) por la que
ha obtenido diversos premios, ta-
Leonor
les como el Nacional de Dibujo de
42 x 30 x 15 cm
Guadalajara (2004).
Fundición en bronce
Ligado tanto en la enseñanza,
2014
como en su quehacer profesional a
la representación de la Figura Hu-
141
Juan Manuel Calle González

Juan Manuel Calle Gonzá- reconocida con la concesión
lez es doctor en la facultad de 3 sexenios de investigación.
de Bellas Artes donde ejerce En 2004 obtiene cinco tramos
su labor docente desde 1985. en la evaluación de méritos rea-
Ha realizado numerosas expo- lizada por la Unidad para la
siciones de ámbito nacional e Calidad de las Universidades
internacional, entre las que ca- Andaluzas - UCUA sobre la acti-
bría destacar las realizadas en vidad docente, investigadora y de
Roma y en Matsu (Taiwan). gestión del P.D.I. de las Univer-
Su obra artística abarca campos sidades Públicas de Andalucía.
como la pintura, la ilustración y Responsable del grupo de in-
la obra mural. Ha sido distingui- vestigación “Pintura y Nue-
do con numerosos premios, en- vas Tecnologías” desde 1995.
tre ellos el Primer premio (Real Vicedecano en la Facultad
Maestranza de Caballería) en la de BB.AA. de 2008 a 2013.
XLII Exposición De Otoño de Se- Invitado a formar parte del panel
villa y Primer premio IX Premio de expertos del Programa ACADE-
de Pintura “Emilio Ollero” en Jaén. MIA de ANECA es incluido desde
Ha sido Coordinador y Direc- 2012.
tor Técnico de “Monografías de
Concepto XVII Arte”, publicación pionera, edi-
130 x 90 cm tada en soporte digital en la Uni-
Técnica mixta versidad de Sevilla en sus tres
2017 ediciones desde 2000 a 2002.
Su labor investigadora ha sido
Mari Carmen Cano Jiménez

Entre los premios obtenidos des- tilo propio cargado de colorido
tacan la medalla de plata con- y sencillez, y realizados con Oleo
cedida por el Ayuntamiento de y Acrílico sobre lienzo y papel.
Segovia en 1976, así como fue En su última etapa ha cultivado la
finalista en el concurso Nacio- Abstracción experimentando con
nal de pintura Blanco y Negro el color y con distintos materiales.
del año 1986. Fue pensionada
en Segovia por el Ministerio de
Educación y Ciencia en 1976.
Ha realizado exposiciones colec-
Bodegón tivas e individuales, entre las que
100 x 120 cm destacan la realizada en Madrid en
Acrílico sobre papel el Club Urbis y en la Casa de Ve-
2008 lázquez. En Ganada en la Casa de
los Tiros y en Sevilla en el Museo
de Arte Contemporáneo en 1977,
la exposición Homenaje a Murillo
Nace en Sevilla en el año 1955. realizada por la Facultad de Be-
Es hija de grandes artistas, como el llas Artes en 1982, y la exposición
escultor Antonio Cano Correa y la realizada en el Ateneo en 1984.
escultora Carmen Jiménez Serrano. El estilo de su obra es figurati-
Estudia en la Facultad de Bellas va destacando los bodegones,
Artes de Sevilla. Es Doctora en Be- retratos, paisajes entre los que
llas Artes, y profesora titular de la cabe mencionar su serie sobre
Facultad de Bellas Artes de Sevilla. los Patios Sevillanos, con un es-
142
Los autores
Juan Francisco Cárceles Pascual

Catedrático de Universidad, es 1999 ha obtenido 12 premios en
profesor de la Facultad de Bellas certámenes nacionales e interna-
Artes de la Universidad de Sevi- cionales. Obras suyas están en el
lla desde 1976. Tiene reconocidos Museo de Bellas Artes de Sevilla
cuatro sexenios de investigación. (Premio de la Dirección General
Autor de cuatro libros y de nu- de Bellas Artes, obtenido en 1974,
merosos capítulos de libros, rese- siendo estudiante), y en otros mu-
ñas críticas, prólogos y artículos seos, así como en varios organis-
en revistas científicas. Es miembro mos oficiales y colecciones priva-
del Panel de Expertos externos de das de España, Portugal, Francia,
la Agencia Nacional de Evaluación Alemania, Estados Unidos y Tai-
de la Calidad y Acreditación (ANE- wán.
CA) para las acreditaciones a los
Cuerpos docentes Universitarios. www.jfcarceles.com
Experto Evaluador de Proyectos es-es.facebook.com/people/
de Investigación I+D+I para la Juan-F-Cárceles/100000102804016
Agencia Nacional de Evaluación y Ig: @juanf.carceles
Prospectiva (ANEP). Evaluador de
revistas científicas para FECYT.

Ante la ventana Desde 1973 ha realizado 11
110 x 51 cm exposiciones individuales. Desde
Óleo sobre madera entelada 1969 ha participado en 135 expo-
2017 siciones colectivas, 121 en España
y 14 en otros países. Entre 1974 y
Manuel Caro
Facultad de Bellas Artes de Se-
villa donde desempeña su labor
docente desde 1987. Ha participa-
do en numerosos certámenes de
pintura, exposiciones colectivas e
individuales. Miembro del Grupo
de Investigación HUM 841, “Ob-
servatorio del Paisaje”. Destacar
sus últimas exposiciones: 2006:
Finalista IV Edición Premio Club
del Arte Paul Ricard. Facultad de
Bellas Artes. Sevilla. 2007: “Pin-
tando desde las dos orillas”. An-
tigua Cárcel Real. Tarifa. Cádiz.
Torsión Instituto Cervantes. Tetuán. Ma-
83 x 83 cm rruecos. 2009: “ Los paisajes de la
Técnica mixta sobre madera sal”. El Parque Natural de la Bahía
2016 de Cádiz. Exposición Itinerante.
Facultad de Bellas Artes. Espacio
GB, Sede Gonzalo Bilbao. Sevilla.
Artista malagueño. Doctor en 2012: “Diálogos de piedra y agua”.
Bellas Artes por la Universidad Museo de Alcalá de Guadaíra. Se-
de Sevilla y Profesor Titular del villa. 2015: “30 años no es nada”.
Departamento de Pintura de la Reales Alcázares de Sevilla.
143
Mayte Carrasco Gimena

dirigiendo la creación e implan-
tación de las actuales titulaciones
de Grado y Máster, impulsando
numerosos proyectos de innova-
ción y mejora docente, así como
actividades expositivas y cultu-
rales. Ha desarrollado estudios y
colaboraciones en centros interna-
cionales como el Edinburgh Colle-
ge of Art, la Universidad Nacional
de La Plata, la University of the
West Of England-Bristol o el ICP
de Nueva York. Es responsable del
Casi dioses grupo de investigación “Gráfica y
27,5 x 33,5 cm creación digital”, habiendo resul-
Imagen digital transferida sobre tado premiadas dos de las tesis
tabla realizadas bajo su dirección. Ha
2017 llevado a cabo varias exposiciones
individuales y participado en nu-
merosas colectivas, interviniendo
Profesora titular del Departa- también en la organización de di-
mento de Dibujo de la Universidad versas muestras como “Arte Trans-
de Sevilla, donde ha desempeñado versal” dentro de Transversal Biacs
el cargo de decana de la Facultad 3- Youniverse (colaboración con
de Bellas Artes entre 2007 y 2015, Cicus en 2010).
Manuel Castro Cobos

Villanueva de Córdoba, 1968. Museo de Huelva y la Biblioteca
Doctor en Bellas Artes por la Uni- Nacional. Madrid.
versidad de Sevilla. En la actuali-
dad es profesor Contratado Doctor
del departamento de Dibujo en la
Facultad de Bellas Artes de la Uni-
versidad de Sevilla. Ha sido beca-
do para ampliar sus en el Interna-
tional Centre for Photography de
New York, en el Tamarind Institu-
te en la Universidad de Nuevo Mé-
xico, E.E.U.U y la Universidad de
Saskachewan, Canadá, entre otros.
Cuenta con diversas publicaciones
en libros y revistas internaciona-
les especializadas y ha recibido
diversos premios nacionales e in-
ternacionales de Arte Gráfico, Fo-
tografía y Pintura. Ha realizado ex-
Still life / Todavía vivo posiciones individuales en España,
40 x 30 cm Reino Unido y Canadá. Su obra se
Fotografía digital encuentra en museos y colecciones
2017   como The Print Collection of the
New York Public Library de Nue-
va York, Colección Caja Madrid,
144
Los autores
Gema Climent
EXPOSICIÓN INDIVIDUAL Gale- Grabado Iberoamericano. Funda-
ría Infantas Madrid.-2006. Galería ción Ladrús Huelva. -2012. Exp.
Álvaro Sevilla. -2008. Museo Arte Colectiva Internacional de Graba-
Contemporáneo Castilla La Man- do 32è Mini Print. Internacional.
cha. 2010. Palacio Pimentel Valla- Cadaqués, Girona España.-2013.
dolid. 2013. Museo de Puertollano. Museo de Ciencias Valencia y
2016. Museo López de Villaseñor Claustro de San Agustín en Bogo-
C.R. 2017 Ateneo Mairena del Al- tá.-2013. Art Museum of Prahova
jarafe.2017 Museo de Osuna-2008. County Rumanía. -2013. Exp. Co-
EXPOSICIÓN COLECTIVA Museo lectiva Internacional de Grabado
di Milano Italia. -2008. National 32è Mini Print. Internacional.
Cruz Enrejada” Taiwán Museum of Fine Arts. -Galerie L’Etangd’ Art Bages, Fran-
76 x 57 cm -2008. Vancouver BC, Canadá. cia.y -Wingfield Barns, Wingfield
Fotopolímeros y collagraph -2009. Exp. Internacional itineran- (Reino Unido).-2014. Exp. Colecti-
2015 te, ROSARIO-ARGENTINA. 2009. va IV Bienal Internacional De Gra-
LADRÚS DE GRABADO IBE- bado Aguafuerte VALLADOLID.
ROAMERICANO. Huelva. -2009. -2014.Muestra Internacional iti-
Profesora Titular de Grabado, Ministerio. de la Presidencia. Ma- nerante 6º MUESTRA INTERNA-
Facultad de Bellas Artes de la Uni- drid. -2012. Museo del Grabado CIONAL, ROSARIO-ARGENTINA.
versidad de Sevilla. Contemporáneo Málaga. -2012. -2015. Exp. Colectiva Internacional
PREMIOS -2003. Primer Pre- III Bienal Internacional Palacio de de Grabado. The Iosif Iser, Art Mu-
mio Cultural Antares, de la Ciu- Pimentel. Valladolid. -2012. Exp seum of Prahova Rumanía. -2017.
dad de Sevilla Concurso de Obra Colectiva Internacional de Graba- Exp. Colectiva internacional de
-2013 Primer Premio de Pintura do “ARTE en papel Amatl Pahuat- Grabado. Museo Tachia .Taiwán.
Nacional del LXIV Salón de Arte lán. Puebla, Nuevo México- 2012.
“Ciudad de Puertollano”. -2003. Palacio los Serrano Ávila. -2012. [email protected]
Alba Cortés
Licenciada en Bellas Artes por ciones colectivas e individuales en
la Universidad de Sevilla, donde espacios como la Fundación Schlo-
también realizó el Máster en Arte: tter de Alicante, el espacio Santa
Idea y Producción y actualmente Clara de Morón de la Frontera, el
desarrolla su tesis doctoral. Traba- espacio Turina o la Facultad de
ja en esta ciudad como artista plás- Bellas Artes de Sevilla. Tiene obra
tica mientras disfruta de una beca en los fondos del Museo de Santa
PIF de investigación y docencia. Clara, en Zafra, la asociación Cul-
Ha sido finalista en premios como tural Ocio Creativo, la fundación
el XXXVIII Certamen de Artes Caixaltea o la Universidad Miguel
Plásticas Ciudad de Utrera (2017), Hernández de Elche, entre otros.
15º Crea Sevilla (2016), resultan-
do premiada en certámenes como
Alfonso Grosso (2016) o XLI Cer-
tamen Internacional de Pintura de
Paisaje Alcalá de Guadaíra (2014),
así como seleccionada en becas y
convocatorias como Arts Sevilla
Rito y ritual (2015 y 2017), ProjectARTE (2016)
130 x 97 cm o II Beca de Paisaje Altea (2016).
Óleo sobre lino También ha participado en con-
2017 gresos internacionales como ICO-
CEP en la Universidad de Oporto
(2017). Ha realizado varias exposi-
145
Rita del Río Rodríguez

(Sevilla). Es Catedrática de la co, Argentina y Perú (2011-2012).
Facultad de Bellas Artes donde Exposición Grabado Matérico en
trabaja como profesora en el De- Ávila (2012). Itinerante Castilla-La
partamento de Dibujo. Directora Mancha (2008-2011). Exposiciones
responsable del Grupo de Inves- de Pintura en Córdoba, Granada
tigación HUM 337 de la Junta de y Sevilla (2011). Exposición de
Andalucía. Grabado en Salamanca y Oviedo
Entre sus últimas exposiciones (2010). Exposición Real Academia
actuales y recientes destaca la Ex- de Bellas Artes de Sevilla y Cádiz,
posición de Grabado Itinerante en exposición de fotografía en Gale-
España y Taiwan, Exposición de rías del Cardenal Salazar (Córdo-
Grabado Sevilla-Taiwan (2017). ba, 2012).
Exposición de Grabado en Lisboa Sus obras se encuentran en
(Portugal, 2017). Exposición iti- colecciones públicas y privadas,
nerante de serigrafía en Guarda habiendo recibido numerosos pre-
(Portugal) y Salamanca (2016). mios y distinciones a lo largo de su
Bienal Internacional de Grabado carrera artística.
en Valladolid (2016, 2014, 2012).
Una cosa, es ya cosa Bienal Internacional de Grabado
130 x 100 cm de Cáceres (2015). Exposición iti-
Óleo nerante Arte Cisoria (2014-2015)
2017 entre España, Francia, Italia y Ar-
gentina. Exposición de Grabados
y Dibujos en Puertollano (2013).
Exposición de Pintura en Méxi-
Nino Gañán Medina

Nacido en Sevilla en 1966.For-
mado en la Facultad de bellas ar-
tes de Sevilla y la Städelschule de
Frankfurt. Doctor en escultura y
profesor titular de universidad.
Cancerbero
40 x 40 x 155 cm
Fundición en bronce a la cera
perdida [fundición de Marcelo en
Valencina, Sevilla]
2016
146
Los autores
Pilar García Abril

Licenciada por la Facultad de tura,Tecnología, Ciencia y Arte.
Bellas Artes de Valencia, Doctora HUM 965. Universidad de Sevilla.
por la Facultad de Bellas Artes de Actualmente trabaja en el Pro-
Sevilla y prof. titular del Dpto. de yecto de Investigación Interdis-
Dibujo de la Facultad de Bellas Ar- ciplinar MICROFOREST, con el
tes de la Universidad de Sevilla. estudio de Arquitectura y Paisaje
Realiza numerosas exposi- antón & ghiggi, Zurich. SUIZA.
ciones Individuales y Colectivas,
nacionales: Madrid, Sevilla, Jerez, [email protected]
Barcelona, Lérida, Gerona, Va-
lencia, Córdoba, Granada, Cádiz,
Huelva, Jaén, Ciudad Real, Sego-
via, Orense, Toledo, Valladolid, etc..
Internacionales: París, Marsella,
Perugia, Génova, Venecia, Regio
Calabria, Lisboa, Oporto, Casablan-
ca, Tetuán, Cartago, Argel, Damas-
co, El Cairo, Taipei, Taichun, Aichi,
León y Granada de Nicaragua,
Estambul, Mersin, Zurich, Dubái,
Magnolio grandiflora, sección
Los Angeles etc. Bienales Interna-
tangencial, serie Microforest
cionales de Pintura en El Cairo y
110 x 80 cm
Túnez y de Obra Gráfica en Taipei
Xilografía y punta seca (papel
y París.
Okawara)
Grupos de investigación: Reti-
2017
na internacional, Paris 8 Francia
y TRANsHUMANCIAS, Arquitec-
Mª José García del Moral

Licenciada en BB.AA. por la malio/docs/catalogo/_piornal
universidad de Sevilla y Doctora De su producción pictórica,
por la Universidad Complutense mencionaremos las 22 exposicio-
de Madrid, tiene dos sexenios de nes individuales en lugares como
investigación y es responsable de París, Roma, La Haya, Taiwan,
Grupo de Investigación HUM 189 Madrid, Oviedo, Granada, Sevilla
y ha sido responsable IP de ocho o Jaén y las más de cincuenta co-
proyectos más. Coordina la asigna- lectivas. En los últimos cinco años
tura “Estética, teatro y pintura” del ha dirigido el proyecto “Revalori-
master Artes del espectáculo vivo. zación paisajística del espacio ur-
Ha sido Vicedecana de relacio- bano de Piornal” según convenio
nes institucionales y Directora de entre La Universidad de Sevilla, la
promoción cultural. En la actuali- Junta de Extremadura y el Ayunta-
dad es Presidenta de la Fundación miento de Piornal.
Pintor Amalio (www.fundaciona-
malio.com)
Entre sus últimas publicaciones
cabe destacar, como editora y arti-
Paisaje del alma. San Petersburgo 4 culista, la de “Mirada hacia la luz”
150 x 70 cm Editorial Cajasol. Sevilla 2007 y,
Técnica mixta: óleo y pan de oro como coordinadora y articulista, la
sobre lienzo de “Piornal. Arte en la calle”. Edi-
2010 torial Universidad de Sevilla 2017.
https://issuu.com/museopintora-
147
Fernando García-García
Carmona, 1973. Profesor del Ayuntamiento de Carmona, Dipu-
Departamento de Dibujo, Doctor tación de Segovia, la fundación Ra-
por la Universidad Hispalense, món Areces, etc., formando parte
Primer Premio Nacional de Termi- de colecciones como la de La Real
nación de Estudios, y Premio Ex- Maestranza de Caballería de Sevi-
traordinario de Doctorado. Como lla, o el Excmo. Ateneo de Sevilla
Becario FPU, inicia una actividad entre otras. Desde 2008 se ha espe-
investigadora continuada que ha cializado en la investigación plásti-
encontrado difusión a través de ca en torno a la obra de Murillo, a
publicaciones especializadas y que raíz de los proyectos de restitución
cuenta con estancias formativas en del patrimonio iconográfico de las
centros como la National Portrait Iglesias de la Santa Caridad y San-
Gallery de Londres y el Centro de ta María la Blanca de Sevilla.
Artes da UDESC de Brasil. Sus lí-
neas de investigación y creación
giran en torno a las presencias del
cuerpo en el arte contemporáneo,
el retrato como práctica recurrente
y la docencia del dibujo, así como
a la recuperación y reinterpreta-
A propósito de las academias ción del patrimonio iconográfico.
(Head 32-17) Su producción artística ha sido
150 x 100 cm galardonada por entidades como
Acuarela sobre Papel La Real Academia de Bellas Artes
2017 Santa Isabel de Hungría, Excmo.
José García Perera

villa, donde se licenció en el año en revistas científicas y de sus ex-
2006 en la especialidad de pintura posiciones individuales: Desguace
(Primer Premio Nacional Fin de (2009), Fósiles de metal (2011), Re-
Carrera). El mismo año recibe el tratos de la destrucción (2013), De
Premio Nacional de Artes Plásticas tiempo y óxido (2014) y Cavar en
de la Universidad de Sevilla y en la memoria (2016). Ha participado
2008 interviene, como integrante en varios certámenes y exposicio-
del grupo Caleidoscopia, en la III nes colectivas, como el Certamen
Bienal de Arte Contemporáneo de de Arte Contemporáneo Ciudad de
Sevilla. De 2007 a 2011 disfruta de Utrera y el Premio Club del Arte
una beca de investigación FPI que Paul Ricard (mención especial en
lo lleva a formar parte del Depar- 2010 y 2015).
tamento de Pintura. Actualmente
es miembro del grupo de investi- [email protected]
gación HUM-841 Observatorio del
Paisaje, y su investigación teórica y
plástica se centra en la poética de
Transfiguración la destrucción, en cómo esta mo-
116 x 97 cm difica el entorno que habitamos
Acrílico sobre tela configurando realidades cargadas
2017 de poder evocador, y en cómo la
pintura puede sublimar visiones
que generalmente denostamos.
Huelva, 1983. Doctor en Bellas Es el tema clave de su Tesis Doc-
Artes por la Universidad de Se- toral, de algunos de sus artículos
148
Los autores
Millán García Toral

Mis estudios artísticos los reali-
cé, desde los 12 años, entre la Es-
cuela de Artes Aplicadas y Oficios
Artísticos y la Escuela Superior de
Bellas Artes de Sevilla, donde me
formé con grandes profesores, y
aprendí el oficio con mi maestro,
el Profesor de ambas escuelas, D.
Julián Ortíz Ramírez. Posterior-
mente me Licencié y Doctoré en la
Universidad de Sevilla, y en la ac-
tualidad soy Profesor Titular ads-
crito al Departamento de Escultura
e Historia de las Artes Plásticas, en
el Área de Escultura.
Mi obra, tanto pictórica, como
escultórica o cerámica, responde
a necesidades internas que me
ayudan a conocerme a mi mismo
Joven mientras encuentro el espíritu de
50 x 35 x 25 cm cada una de ellas.
Arcilla refractaria cocida
2016
Alberto Germán Franco Romero

una obra en hierro soldado, ho- bina Onubense. Desde el año 2010
menaje a los cien años del Cine. es profesor asociado del Departa-
Cuenta, con más de diez exposicio- mento de Escultura el Historia de
nes individuales y cerca del cente- las Artes Plásticas de la Universi-
nar de colectivas, en lugares como dad de Sevilla.
Madrid, Barcelona, Lisboa, Miami,
Bruselas, Estrasburgo, Sevilla, etc.
Su actividad profesional inclu-
ye medio centenar de monumen-
tos públicos, pudiéndose destacar
los monumentos taurinos a Pepe
Luis Vázquez y a Chicuelo en Sevi-
lla o a la familia “Litri” en Huelva.
Además tiene numerosas obras de
Homenaje carácter religioso, repartidas por
150 x 50 x 40 cm España y Portugal, como una es-
Escultura, técnica mixta cultura de San Juan Pablo II en la
2017 Catedral de Viana do Castelo.
Es miembro de la Academia
Iberoamericana de la Rábida, de
Sevilla, 1970. Doctor en Bellas la Academia de Letras e Artes de
Artes por la Universidad de Sevi- Portugal y de la Academia Interna-
lla. En 1999 obtuvo el Primer Pre- cional de Heráldica en Portugal, así
mio del VI Certamen Nacional de como miembro del Instituto Dom
Escultura de Punta Umbría, con João VIº y la Real Sociedad Colom-
149
Jaime Gil Arévalo

Nace en 1953, actualmente pro-
fesor de la Facultad de Bellas Ar-
tes de la Universidad de Sevilla,
poseedor de varios premios tanto
nacionales como internacionales;
25 exposiciones individuales así
como 130 exposiciones colectivas.
Diversos monumentos ganados
por concursos nacionales e inter-
nacionales. Asistencia a diversas
ferias de arte nacionales e interna-
cionales.
Su obra está en colecciones, mu-

seos y fundaciones.
150 x 40 x 40
Hierro y bronce
Juan José Gómez de la Torre

nacional como internacional. Ha
obtenido varios premios y men-
ciones como se puede apreciar en
diversas redes sociales. Su obra
se encuentra en prestigiosas co-
lecciones, tanto de carácter oficial
como privadas. Así mismo, para
cualquier consulta de su obra, en
Instagram figura como: jjgomez-
delatorre.
Molino III
92 x 73 cm
Óleo sobre lienzo
2014
Málaga, 1959. Doctor en Bellas

Artes y Profesor Titular del Dpto.
de Dibujo de la Universidad de
Sevilla.
Desde 1989 ha realizado 25 ex-
posiciones individuales así como
la participación en diferentes
muestras colectivas, tanto a nivel
150
Los autores
María José González López

Artistique, Bruselas y en el Musée Ex-Jefe del Departamento de
de la Faculté d’Histoire de l’Art et Tratamiento del Instituto Andaluz
d’Archéologie, Université Catholi- del Patrimonio Histórico en cuya
que de Louvain la Neuve, Bélgica. institución ha tenido la oportu-
Profesora Titular y docente en el nidad de coordinar proyectos en
Grado de Conservación-Restaura- bienes singulares del patrimonio
ción de Bienes Culturales de la Fa- andaluz: “Colecciones de la Capi-
cultad de Bellas Artes de Sevilla y lla Real” y “Retablo de los Santos
en Másters afines a esta disciplina: Juanes”, Capilla Real, Granada, “El
Arquitectura y Patrimonio Históri- Giraldillo”, Sevilla; las pinturas de
co, (US); Gestión y Conservación “La Sala de los Reyes”, Alhambra,
del Patrimonio, (UCO). Granada” o el “Taller de Retablos”
Sinfonía en blanco Su labor investigadora la realiza (The Getty Conservation Institute)
60 x 73 cm al frente del Grupo de Investiga- entre otros.
Técnica mixta (acrílico y óleo) ción Conservación de Patrimonio.
sobre madera Métodos y Técnicas (HUM-956). us.academia.edu/mariajosegonza-
1990 Entre sus proyectos de investiga- lezlópezuniversidaddesevilla
ción destacan: el Proyecto I+D+I
Terránica: La escultura en terraco- alojamientosv.us.es/conserva-
Doctora y Licenciada en Bellas ta policromada. técnica, deterioro cionyp/
Artes por la Universidad de Sevilla y conservación, el Proyecto de In-
con las especialidades en Pintura vestigación Europeo: Policromía:
y Restauración. Especializada en Escultura policromada religiosa de
Conservación-Restauración en el los siglos XVII y XVII. Programa
Institute Royale du Patrimoine Marco RAPHAEL.
Patricia Hernández Rondán

ca en continua búsqueda y evolu- parte de la Colección de Estampas
ción. A lo largo de estos años ha de diversos Organismos e Institu-
llevado a cabo estancias formati- ciones entre las que destacan:“SGC
vas en centros de reconocido pres- International at Zuckerman Mu-
tigio, como el Gabinete de Dibujo seum of Art, (Kennesaw, Georgia,
y Estampas del Museo Británico USA)”, “Department of Media and
de Londres, MUSEOGRABADO Visual Arts, -Paper Museum- (Istan-
en México o el Departamento de bul, Turkey)”.
Arte e Historia del Arte de la Uni-
versidad de Nebraska (EEUU). Las
relaciones y contactos establecidos
tanto con instituciones como con
un amplio número de artistas, han
Vístase de amor posibilitado que diferentes proyec-
90 x 100 cm tos de investigación hayan visto la
Grabado en madera luz en congresos de señalado re-
2017 nombre, como el “42nd SGC Inter-
national Printimaking Conference,
2014 (San Francisco, EEUU)”, o el
Profesora Contratada Doctor en “Genetic and Evolutionary Compu-
la Facultad de Bellas Artes de la tation Conference, GECCO-2013”,
Universidad de Sevilla. Su activi- (Amsterdam, Holanda) logrando
dad investigadora en el campo de en este último el premio de Arte
las Bellas Artes se ha alternado con Evolutivo, Diseño y Creatividad.
una formación académica y artísti- De igual manera su obra forma
151
Miguel Ángel Jiménez Mateos

Ha impartido conferencias sobre dicina Univ. Sevilla; Monumento
el proceso de la escultura y cursos público Cementerio de Osuna
de Digitalización de modelos y (Sevilla); Parroquia Santa Aurelia
maquetas escultóricas (2013-14). (Sevilla); Parroquia Rochelambert
Colabora en el Plan de Renova- (Sevilla); Parroquia San José de la
ción y Metodologías Docentes en Rinconada (Sevilla); Monumento
asignaturas obligatorias de Bellas al Rey Alfonso X El Sabio, Almon-
Artes (2007-11).También ha traba- te (Huelva).
jado en Nuevas Tecnologías de la
Universidad de Sevilla con vídeos
Aquilea docentes para la Educación Infan-
48 x 45 x 65 cm til (2016). Tiene reconocimientos
Escultura y premios desde 1996 hasta la ac-
2017 tualidad: Premio Ángel Orensanz,
Sabiñánigo (Huesca 1993), Premio
Villa de Rota (Cádiz 1998), Finalis-
Profesor titular, doctor en Be- ta Monumento a Aníbal González
llas Artes y director del grupo de (Sevilla 2009). Obras en coleccio-
Investigación Hum 749: “Nuevos nes públicas y privadas: Museo
materiales y procedimientos escul- Ángel Orensanz ((Huesca); Ayun-
tóricos”. Tesis dirigida: “Sistemas tamiento Alcalá la Real (Jaén); Mu-
Escultóricos en la Ciudad Contem- seo Ruiz Mateos de Rota (Cádiz);
poránea: Códigos Tecnológicos, Convento Santa Clara Alcalá de
Simbólicos y Virtuales” (2010). Guadaíra (Sevilla); Facultad de Me-
Paco Lara-Barranco
Torredonjimeno (Jaén), 1964. ráneo andaluz, Museo de Huelva
Exposiciones individuales (desde [Comisario: Fernando Barrionue-
2010): Estudio Líquido (2015) y vo]. Entre las Colecciones donde
Manet, gran escultor (2012) –am- figura su obra destacan: Centro
bas en la Galería Birimbao (Se- Andaluz de Arte Contemporáneo
villa). Exposiciones colectivas (Sevilla), Colección Banesto (Ma-
(selección desde 2015): 2017 Arte drid), Colección de Arte Contem-
Comestible, Galería Weber-Luth- poráneo, Diputación Provincial
gen (Sevilla); Nuevos Nómadas. (Cádiz), Colección Cajasol, (Sevi-
Arte Contemporáneo, Sala de Ex- lla), Fundación Unicaja (Málaga),
posiciones del Apeadero del Real Instituto de Estudios Giennenses
Alcázar (Sevilla) [Comisarios: Car- (Jaén) y Washington University,
men Carmona, Fernando Barrio- Olin Library Special Collections
nuevo]; 2016 Performance n. 7: (St. Louis, Missouri).
Fuera de mi mente (2016), Galería
La Silla Eléctrica (Sevilla) [Comi-
sario: Jaime Romero]: La Caverna
de Platón (Cáceres), un proyecto
de Francis Gutiérrez; 2015 “Natu-
Murillo raleza desprotegida” intervención
90 x 70 cm en el Proyecto Artierra, Valdelarco
Tinta de imprenta sobre papel (Huelva), un proyecto de Verónica
glossy Álvarez; Art to Improve, Funda-
2017 ción Valentín de Madariaga (Sevi-
lla); Territorio sur. Arte contempo-
152
Los autores
Belén León del Río

Sevilla, donde ejerce como Profe-
sora Contratada Doctor, en el Dpto.
de Escultura e Historia de las Artes
Plásticas. (http://orcid.org/0000-
0001-8317-1005).
En su larga carrera como artista
ha expuesto en diversos organis-
mos, instituciones y galerías, re-
partidas por todo el ámbito nacio-
nal consiguiendo varios premios.
Como escritora e investigadora,
Concepción valoraría especialmente seis libros
Medidas variables relacionados con la psicología del
Aluminio y metacrilato artista, así como, siete artículos
2005 que profundizan en esa línea de
investigación en revistas científi-
cas indexadas.
Madrid (1966). Transcurre su
vida profesional en Sevilla. Es
Doctora (1996), en Bellas Artes y
Licenciada en las especialidades de
“Escultura”, y “Restauración y Con-
servación” por la Universidad de
Manuel Losada López

Licenciado y doctor en Bellas
Artes por la Facultad de Bellas Ar-
tes de la Universidad de Sevilla.
Completa su formación con artis-
tas como Gerhard Richter, Emil
Schummacher, Soledad Sevilla,
Yamandú Canosa, Juan Luis Mora-
za o Juan Fernández Lacomba. En
la actualidad es profesor titular de
universidad en el Departamento
de Dibujo de la Facultad de Bellas
Artes de Sevilla, donde ha ejercido
la docencia e investigación desde
el curso 1988/1989. Con anterio-
ridad trabajó como ilustrador grá-
fico en la Agencia de Medio Am-
biente de la Junta de Andalucía.
Ha expuesto su obra en ciudades
como Sevilla, Málaga, Marbella, Je-
La-la-ta-de-la-Vir-gen rez, Cartagena, Argel, Tetuán, Tán-
100 x 65 cm ger, Como o Roma.
Óleo sobre lienzo
2017
153
Manuel Fernando Mancera Martínez

Doctor en Bellas Artes por la ciones en distintos puntos de la
Universidad de Sevilla (2004). Ar- geografía nacional e internacional
tista multidisciplinar y profesor (Argentina, Italia, México, Taiwan,
de universidad (en la actualidad), Perú, Inglaterra, Francia, Alemania
entre sus reconocimientos desta- y España). Y en relación a los méri-
can galardones como el Premio tos académicos obtuvo la Medalla
Real Círculo de Labradores y Pro- de la Facultad de Bellas Artes al
pietarios del XLV Exposición de Premio Mejor Expediente Acadé-
Otoño de la Real Academia de mico (1998), Mención especial en
Bellas Artes de Santa Isabel de la selección de Premios Nacionales
Hungría (1996), XXXIII Premio de Fin de Carrera de Educación
Internacional Rafael Zabaleta Universitaria (1998) y fue becado
(2003), IX Premio Don José López por el III Plan Andaluz de Inves-
Arjona (2009), III Premio de pin- tigación de Formación de Personal
tura AUPEX (2011), Premi Josep Docente e Investigador (2000-04).
Ventosa de Pintura (2012), entre
otros. Su obra se encuentra en las paralosqueamandemasiado.es
colecciones de la Fundación Rodrí-
guez-Acosta, Fundación Sevillana facebook.com/paralosqueamande-
Maculada de Electricidad, y Real e Ilustre masiado
142,8 x 100 cm Colegio de Farmacéuticos de Sevi- issuu.com/mfmancera
Digital Print lla destacables entre otras muchas youtube.com/user/mfmancera
2017 colecciones públicas y privadas.
Cuenta con más de 200 exposi-
Olegario Martín Sánchez

Joven Escultura (1988); Artistas el Primer Premio de la Academia
plásticos por la paz en Centroamé- de Bellas Artes de Sevilla en las
rica (1989); Vanguardia Cacereña ediciones XXXVI y XXXVII.
(1997); Puerto de las Artes (1998); Su obra está representada en
Abierto a Extremadura (1999); colecciones públicas y privadas,
Noventa y nueve del noventa y entre ellas la Caja de Ahorros San
nueve;  Arte comestible (2000); 30 Fernando de Sevilla; Palacio de la
años no es nada (2015). Ha asis- Zarzuela; MEIAC; Caja de Ahorros
tiendo a las principales ferias de Castilla La Mancha; Museo de Cá-
Arte contemporáneo de España ceres, etc.
Muro con la Galería Fernando Serrano
25 x 50 x 13 cm (ARCO, Foro Sur, Foro Atlántico,
Alabastro y bronce Tránsito, Hotel y Arte).
2017 Cuenta con obra pública escul-
tórica (Alegoría al Teatro, Moguer;
Ofrenda, La Rábida y Puerta de la
Mohedas de Granadilla, Cáceres Salud, Hospital de Valme.
(1960). Profesor Titular de Escultu- Ha comisario exposiciones
ra en la Facultad de Bellas Artes de como GRUPO TEBRO. Investiga-
Sevilla. ción + Creación; Escultores Anda-
En su trayectoria artística cuen- luces; Mar de bronce; Huellas de
ta con cuatro exposiciones indivi- bronce y 250 GRAMOS.
duales. Ha participado en numero- Obtiene el Primer Premio de
sas exposiciones colectivas como Escultura de la Caja de Ahorros
San Fernando de Sevilla (1987) y
154
Los autores
Juan Manuel Martínez Perea

Sevilla, 1973. Doctorando del responsable.
Programa de Doctorado Arte y Docencia: Ha impartido docen-
Patrimonio de la U.S. Contrato cia en el Grado de Bellas Artes y en
Predoctoral P.I.F. V Plan Propio el grado de Conservación y Restau-
de Investigación de la Universi- ración de Bienes Culturales, en las
dad de Sevilla 2014-2018. Máster asignaturas de: Fundamentos de
Universitario en Arte: Idea y Pro- la Escultura II, Procedimientos Es-
ducción, Nº 1 Promoción 2012-13. cultóricos, Discursos de la Escultu-
Licenciado en Bellas Artes en la ra y su Entorno, Arte Público, Talla
especialidad de Escultura, núme- Escultórica y Trabajo Fin de Grado.
ro 1 Promoción 2007-12. Ha de-
sarrollado estancias de estudio e
investigación en Université Paris8
Vincennes-Saint Denis, Fac. Arts
Plastiques, 2010-11 y Universidad
Autónoma de Santo Domingo, Re-
pública Dominicana 2015. Premio
Nacional Fin de Carrera de Educa-
La piel de Faetón ción Universitaria 2011-2012.
115 x 50 x 50 cm Investigación: Grupo de in-
Modelado en barro; positivado en vestigación HUM184 Técnicas
resina acrílica policromada, sobre escultóricas. Participa en diversos
peana metálica proyectos financiados en torno a la
2014 creación plástica escultórica como
colaborador y como investigador
Guillermo Martínez Salazar

villa y Profesor del Departamento La obra sigue la corriente del
de Escultura e Historia de las Artes realismo contemporáneo, en la
Plásticas. que persigue despertar desde la
Conjuga la actividad docente figuración una sensación de pro-
con la profesional en el ámbito de vocación, inquietud o atracción. El
la escultura donde mantiene dos lí- espectador puede hacer una lectu-
neas de trabajo investigando en la ra libre y personal de la obra, acu-
plástica de la figuración y el estu- diendo a sus propias impresiones
dio de nuevos materiales aplicados de las que extraerá las conclusio-
a la escultura, desarrollando obras nes que ésta le produce.
de carácter expositivo así como
obra de encargo para entidades y www.guillermo-martinez.blogs-
asociaciones a nivel nacional e in- pot.com
ternacional.
En la obra Adán y Eva se con-
jugan elementos dispares donde
Adán y Eva independientemente, estos atri-
90 x 62 x 34 cm y 90 x 41 x 32 cm butos tienen una gran carga de
Escultura de bulto redondo.
significado que evocan momentos
Resina de poliéster policromada
concretos de la historia. La contra-
2015-2016
posición anacrónica y pervivencia
armónica de éstos, se hace posible
Natural de Alcaudete (Jaén). gracias a la figura humana como
Doctor por la Universidad de Se- soporte.
155
Marina Mercado Hervás

Natural de Santisteban del Puer- Obras de Arte” desde 1995 hasta
to (Jaén). Cursa estudios de Bellas el 2013. Desde 2013 a la actualidad
Artes de Sevilla (especialidad de es miembro del Grupo de Investi-
Conservación y Restauración de gación (HUM -956) “Conservación
Obras de Arte) en la Facultad de de Patrimonio. Métodos y Técnicas
Sevilla. Doctora en Bellas Artes por (C&P)
la Universidad de Sevilla (1992) y
Profesora Titular en esta misma www.us.es/acerca/directorio/ppdi/
Facultad desde 1992 hasta la ac- personal_5898
tualidad, impartiendo docencia en
la Licenciatura de Bellas Artes, en investigacion.us.es/sisius/sis_
la especialidad de Conservación y showpub.php?idpers=2101
Restauración y en la actualidad en
el Grado en Conservación y Res- orcid.org/0000-0002-0085-3287
tauración de Bienes Culturales.
En 1990 consiguió la Beca F.P.I.
de la Consejería de Educación y
Ciencia. Junta de Andalucía. Ha
El Patricio y su esposa. Pareja en sido miembro del Grupo de Inves-
androginia tigación: “Investigación y Metodo-
130 x 97 cm logía para el tratamiento de obras
Óleo sobre lienzo de arte escultóricas del Barroco
2017 Andaluz” (1991-93) y del Gru-
po de Investigación (HUM-461)
“Conservación y Restauración de
José Luis Molina González

Doctor por la Facultad de Bellas tración y el diseño digital.
Artes de Sevilla, ciudad donde tra-
baja como artista plástico y pro- Ig: @jl_molinarte
fesor Titular de Universidad. En Lk: linkedin.com/in/molinarte
este sentido, ha realizado estancias
internacionales como la realizada
en el MoMA (Museo de Arte Mo-
derno de Nueva York 1999/2000).
También ha obtenido varios re-
conocimientos en el campo de la
pintura como el Premio Ateneo de
Pintura (1999), o la beca Iniciarte
(2009). Asimismo, ha desarrollado
labores profesionales en compa-
ñías audiovisuales vinculadas al
cine de animación como Back-
ground 3D (proyecto “Aventuras
en Doñana” – 2003/2004) y a los
videojuegos como mercury steam
entertainment (proyecto “Scra-
Window (revisited)
pand” - 2002/2003) y Agaporni
100 x 70 cm
Games (proyecto “Dissident: Ho-
Impresión digital
verboard Dash” – 2016/2017). En
2017
la actualidad, su labor artística se
centra principalmente en la ilus-
156
Los autores
Manuel Moreno Espina

en la Universidad de Sevilla. Cuen- espacios públicos y privados de di-
ta con un extenso currículum tan- versas ciudades de España y se en-
to académico como profesional. cuentra en colecciones como la de
Destacan, a nivel académico, el la Real Academia de Bellas Artes
premio de la Universidad de Sevi- de Sevilla, ENDESA, la Fundación
lla, la Real Maestranza de Caballe- Cruzcampo, Excma. Sra. Duquesa
ría y el Excmo. Ayuntamiento de de Alba y Diputación de Málaga,
Sevilla al mejor expediente acadé- entre otras. Ha realizado distintas
mico de la promoción 1992-97, de exposiciones individuales y un ex-
la Licenciatura de Bellas Artes, así tenso número de colectivas. Para
como el Segundo Premio Nacional más información, pueden visitar la
de Fin de Carrera de Educación
Universitaria, otorgado por el Mi- manuelmorenoescultor.com
nisterio de Educación y Cultura. A
nivel profesional, su obra ha sido
galardonada en más de una quin-
Mecánica cena de certámenes nacionales e
42 x 49 x 25 cm internacionales, como los convoca-
Talla directa en piedra (Grauwaka)
dos por la Real Academia de Bellas
2003
Artes de Sevilla, la Excma. Diputa-
ción de Málaga, la Consejería de
Cultura de la Ciudad Autónoma de
Escultor, doctor en Bellas Artes
Melilla y la Universidad de Sevilla,
y profesor Titular de Universidad
entre otros. Su obra se expone en
Áurea Muñoz del Amo

una beca de Formación de Perso- investigadora y a su tesis, titula-
nal Investigador (FPI) del Plan da: “Sobre la Luz y el Arte Gráfico:
Propio de la Universidad de Sevi- una Propuesta Artística a Propósi-
lla. Ha realizado numerosas estan- to de sus Interrelaciones”. Su labor
cias de investigación en centros de docente, artística e investigadora
arte de distintos países europeos está estrechamente vinculada al
(Reino Unido, Italia, Finlandia, ámbito de la imagen gráfica con-
Holanda, Bélgica), participando temporánea y pertenece al grupo
en múltiples proyectos artísticos y de investigación HUM822: Gráfi-
recibiendo, entre otros, el Premio ca y Creación Digital.
“Fundación Pilar Banús” de los XV
Premios Nacionales de Grabado
convocados por la Fundación del
La Virgen de la Servilleta Museo del Grabado Español Con-
67 x 72 cm temporáneo de Marbella. En 2009
Serigrafía sobre impresión digital realizó en el Archivo Histórico de
2017 Cáceres la exposición titulada “Ex
umbra in solem”, financiada por la
Consejería de Cultura de la Junta
Badajoz, 1980. Doctora en Bellas de Extremadura. Asimismo, ob-
Artes por la Universidad de Sevilla tuvo el Premio Extraordinario de
y profesora contratada del Depar- Doctorado de la Universidad de
tamento de Dibujo de la Facultad Sevilla del curso 2009-2010 en re-
de Bellas Artes. En 2004 obtuvo conocimiento a sus méritos como
157
Andrés J. Naranjo Macías

grupo de investigación ARTANA Espacio Cero.
(-HUM552- Plástica y Arte Anató-
mico), su actividad artística e in-
vestigadora se sumerge en la grá-
fica, el vídeo y sobre todo la fundi-
ción artística -tema este último que
motivó su tesis doctoral-. Ha sido
artista responsable del “Proyec-
to Escultórico Ernesto Cardenal”
(2013), financiado por la Universi-
dad de Huelva, y ha colaborado en
Sin título otros trabajos artísticos como en
10 x 14 x 11 cm la escultura “Homenaje a la Músi-
Video-Escultura, técnica mixta ca” realizada en Priego de Córdo-
2017 ba (2015). En los últimos años ha
participado en varias exposicio-
nes individuales y colectivas, por
Profesor doctor adscrito al De- ejemplo en varias ediciones de
partamento de Dibujo de la Facul- “ROTARTE. Punto de encuentro”
tad de Bellas Artes de Sevilla. Su (Cádiz), la exhibición “Venancio
perfil docente se nutre de su traba- Blanco y sus discípulos: Dibujo y
jo en asignaturas como Geometría, escultura en bronce en Priego de
Sistemas de Representación, Ana- Córdoba” (2016) en la sede del Pa-
tomía y Morfología, Fundamentos tronato Municipal Lozano Sidro o
del Dibujo, Discurso del arte gráfi- la muestra “Masterclass” (2017) or-
co o Videocreación. Miembro del ganizada por la galería onubense
Santiago Navarro Pantojo ‘AAron’

San Fernando, Cádiz, 1970. Doc- novación plástica de Andalucía” de
tor en Bellas Artes y profesor titu- Bernardo Palomo, “La sombra y el
lar de la Facultad de Bellas Artes espejo” de Jesús Reina o “A través
de la Universidad de Sevilla. de los animales” de Ignacio Tovar,
Desde su primer proyecto …del entre otras.
hombre anónimo (1987-1997), su
producción artística se ha centrado
en confrontar el acontecimiento de
lo artístico con su experiencia vi-
vencial. En los últimos años ha de-
sarrollado una serie de proyectos a
través de medios y planteamientos
multidisciplinares: Instalación, fo-
tografía, vídeo, performance y una
serie de recursos visuales y sono-
Carbón palmar. Serie Lo que ros que han enriquecido su lengua-
sucede mientras sucede je personal. Basándose en el poder
46,8 x 39,6 cm de la fabulación y la recreación
Impresión fotográfica sobre papel de territorios irreales, su creación
Archês Velin Museum Rag 315 gr encuentra un vocabulario propio
13 que evoluciona secuencialmente
2014 en cada uno de sus proyectos. Su
obra queda reseñada en publica-
ciones tales como “Corpus Solus”
de Juan Antonio Ramírez, “La re-
158
Los autores
Laura Nogaledo Gómez

Doctora por la Universidad en Mersin, Turquía. “VII Encuen-
de Sevilla, Licenciada en Bellas tro de Facultades y Escuelas de
Artes con las especialidades de Bellas Artes de la cuenca del Me-
Escultura, Diseño y Grabado. Su diterráneo”, Damasco. XII Semina-
formación se completa con una ti- rio de Packaging Escola Massana/
tulación como Experto en Gestión Pro cartón”. Cetro d’art i Disseny
Cultural, CAP, y diferentes cursos Escola Massana de Barcelona y “I
específicos. y II Campus de las Artes de Guía”,
Profesionalmente compagina Gran Canarias.
su labor docente en la Universidad Ha expuesto su obra en dife-
con su obra artística. rentes espacios, entre los que des-
Ha disfrutado de gran número tacan el CAAC Centro Andaluz de
de becas, estancias tanto investiga- Arte Contemporáneo, Fundación
doras, docentes, como artísticas, en Valentín de Madariaga, Sala de la
España y en el extranjero, entre las Pescadería Jerez, o Espacio Escala,
que destacan una beca de Tercer Sevilla.
Ciclo en la Universidad de Paris8,
en el Dep. de Filosofía y Artes Plás-
ticas. Estancia en la Universidad
de Artes de Tirana. Seleccionada
Joven interino en el “I Simposio internacional de
90 x 50 x 5o cm Arte y Medio ambiente” en Creta.
Obra exenta, técnica mixta BrufArte Giovani. Torgiano. Italia.
2017 “II Simposio ABA Internacional de
Arte Contemporáneo”, realizado
Amalia Ortega
técnicas tradicionales y digitales. ciones sobre diferentes soportes.
Ubicándose dentro de los dis- Entre sus últimas exposiciones
cursos de género, produce una individuales se encuentran las rea-
obra crítica, irónica, sutil y poética lizadas en el Centro de las Artes
para acercarse a la identidad fe- de Sevilla (2017), el Palazzo Fer-
menina y las vidas de las mujeres. nandez de Palermo (Italia, 2016), o
Una obra que si bien se relaciona en el Centro de Iniciativas Cultu-
con la mujer en la sociedad en ge- rales de la Universidad de Sevilla
neral, así como con la construcción (2012).
del género dentro de nuestra cul-
tura, se adentra en temáticas parti- www.amaliaortega.es
Vanitas
culares y recurrentes, como son el
Videoperformance
concepto de tiempo, la soledad, el
Vídeo Digital HD, 720 x 1280 px
cuidado, la libertad, los miedos, la
Duración: 03’: 45’’
2017 belleza, lo doméstico, etc.
Su trabajo multidisciplinar
hace que se mueva entre diversos
Artista y profesora de Video- medios como la pintura, la foto-
creación e Imagen Digital en el grafía, el vídeo y la obra gráfica.
Departamento de Dibujo de la Desde 2009 ha ido introduciendo
Universidad de Sevilla. Sus prin- la videocreación en su práctica, en
cipales temas de investigación diversas configuraciones: como
son: Arte y género; Intersecciones vídeo monocanal, formando parte
imagen-texto e hibridaciones entre de instalaciones, o como proyec-
159
Carlos Ortiz de Villate Astillero

liza la Licenciatura de Bellas Artes. Interno¨.
Obtiene una Beca de Investigación En la actualidad es Coordinador
de la Dirección General de Univer- de la Asignatura de Performan-
sidades, FPI por Europa y Estados ce e Instalación en la Facultad de
Unidos.. 2001.- Obtiene la Plaza BBAA de Sevilla. Además imparte
de Titular de Universidad en la docencia en Discursos de la Pin-
Asignatura de “Procedimientos y tura y Procedimientos y Técnicas
Técnicas Pictóricas” en la Facultad Pictóricas.
de Bellas Artes de Sevilla. 2004- Video y Música, produce y rea-
06.- Su proyecto –Personas- se liza.
ejemplifica en la exposición indi- © carlovillate.net 2017
vidual que realiza en La Sala de [email protected]
la Iglesia San José de Puerto Real,
Cádiz. MATICES, donde pretende facebook.com/carlosortizdevillate
hacer ver diferencias entre esas flickr.com/photos/carlovillate/
Proceso interno 014 - The Long personas exhibidas en 1995 en el
Trompet Musician Woman mismo lugar, en el mismo entorno.
100 x 100 cm (Lienzo) Y con una serie de exposiciones
Técnica mixta con la colaboración de Canal Sur
2016 TV. QUIMERAS MEDIEVALES.
2006-07.-Prepara un proyecto
para una exposición en la Galería
1965.- Nace el 4 de noviembre de Londres “The Guardiam”, -Per-
en Puerto Real, Cádiz. 1989.- Fina- sons-. 2012-17. Proyecto: “Proceso
Juan Palomo Reina

de Bellas Artes Sevilla, 1989; Fi- numerosas colecciones privadas,
nalista Certamen Pintores para el instituciones e iglesias como la
92, Caja San Fernando, 1989; Beca Catedral de las Palmas de Gran
para estancia en École Nationale Canaria, Misioneros Claretianos,
des Beaux Arts de Paris, 1990; Fi- las parroquias Nra. Sra. del Mar
nalista Premio Real Maestranza de y Claret en Sevilla, entre otras. Es
Caballería de Sevilla 1990; Premio autor de varios libros y artículos
Fundación Endesa Academia Be- sobre pintura del XIX, el color y la
llas Artes Sevilla, 2007. Ha sido pintura de paisaje.
Secretario y Vicedecano de Orde-
nación Académica de la Facultad palomoreina.blogspot.com.es/
de Bellas Artes de Sevilla (2012-
Homenaje a Murillo 15). Miembro de varios equipos
81 x 100 cm de investigación y responsable del
Óleo sobre tabla Proyecto de investigación sobre la
2017 transformación de espacios arqui-
tectónicos mediante la decoración
pictórica mural, Universidad de
Doctor Bellas Artes, 1992; Profe- Sevilla, 2015. Ha realizado nume-
sor Titular de Universidad, 2000; rosas exposiciones individuales
Beca de Pintura de Paisaje, Sego- y colectivas en Madrid, Gijón,
via, 1988; Beca de Investigación Bilbao, Vitoria, Roma, Sevilla, Lis-
F.P.I. MEC. (1989-1992); Primer boa, Bruselas, Valencia, Barcelona,
Premio Concurso Manuel Viola, El Granada, Málaga y Saint-Quentin,
Escorial,1989; Premio Academia Francia. Su obra se encuentra en
160
Los autores
Inmaculada Peña Cáceres

actividad profesional con la docen- Málaga (2009) y a participar en el
cia como profesora en el Departa- 4º y 7º Congreso Internacional de
mento de Dibujo de la Facultad de Tipografía, de carácter bianual, en
Bellas Artes de Sevilla. la Escuela de Arte y Superior de
Su dedicación va a diferentes Diseño de Valencia (2009 /2016).
actividades relacionadas con la
gráfica: identidad corporativa, car- [email protected]
Las Miradas de Murillo (serie) telería, gráfica de eventos y diseño
100 x 36 cm de publicaciones.
Impresión digital y transfer sobre Destaca la producción en el
lienzo y madera diseño de packaging, (sector hos-
2017 telería, perfume) y el editorial;
encargos tanto de la empresa pú-
blica como privada. En diseño edi-
Inmaculada Peña Cáceres, doc- torial, sus trabajos se centran en
tora en Bellas Artes por la Uni- cubiertas de libros publicadas, en-
versidad de Sevilla. Comienza su tre otras, por entidades públicas:
labor profesional, en el ámbito de Diputación de Sevilla, Consejería
la Comunicación Visual, en el es- de Cultura, Medio Ambiente de la
tudio Applicando (directora creati- Junta de Andalucía y EUS (Edito-
va). Se independiza para abrir su rial Universidad de Sevilla).
propio estudio y ha sido miembro Muestra especial interés por la
de la AAD (Asociación de Diseña- tipografía lo que le lleva a impartir
dores de Andalucía). la Jornada Tipografía experimental
Desde el 2002 compatibiliza su en la Facultad de Bellas Artes de
Inmaculada Rodríguez-Cunill
Premio Maestranza al Mejor Ex-
pediente de su promoción y Premio
Nacional de Terminación de Estudios,
doctora en Bellas Artes con una tesis
sobre instalaciones y videoinstala-
ciones y doctora en Ciencias de la
Información con un trabajo sobre la
transgresión del cuerpo a través de
dispositivos audiovisuales. A partir
de sus intereses en el espacio, creó
el Grupo Interdisciplinar en Artes
Colectivas y Espacios Culturales, del
que fue directora entre 2005 y 2012.
Ha obtenido numerosos premios
tanto plásticos, como audiovisuales,
docentes y literarios. Ha disfrutado
de varias estancias universitarias
en el extranjero (UNAM en México,
Universidades Palestinas, Universi-
dad Nuestra Señora de la Paz, etc.).
Actualmente centra sus investigacio-
La Inmaculada de la Arquitectura nes en la potencia transformadora del
Patriarcal arte a través de estrategias activistas,
150 x 100 cm algunas de las cuales pueden verse en
Técnica mixta su blog: machacadas.blogspot.com.
2017
161
Miguel Pablo Rosado, Manuel Pedro Rosado ‘MP&MP Rosado’

que “hacen” bajo el nombre de emocional privado, la relación en-
MP&MP Rosado. Se han formado tre forma y superficie, lenguaje y
en Bellas Artes en la Universidad significado, las emociones, las elec-
de Sevilla y en School of Fine Arts ciones subjetivas, etc.
de Atenas. Doctores por la Facul-
tad de Bellas Artes de Sevilla. En
la actualidad son profesores aso-
ciados, Miguel Pablo Rosado de la
Facultad de Bellas Artes de Sevilla
y Manuel Pedro Rosado de Málaga.
Desde mediados de los años 90
han desarrollado un trabajo fun-
Sin título damentado en los mecanismos
12,5 x 33 x 50 cm constitutivos de los discursos del
Cerámica, plástico, pasta de espacio, el tiempo y del sujeto. Su
modelar, pintura, mimbre y caja condición gemelar, paradójica, les
de luz permite explorar la dualidad y el
2017 alter ego, la construcción del yo,
individual y colectivo, “como un
inmenso espejo en el que nos re-
Miguel Pablo Rosado colabora conocemos”.
con Manuel Pedro Rosado desde Otras características de sus pro-
1996. Trabajan y viven en Sevi- yectos son la exploración de las
lla. Son dos hermanos gemelos experiencias vitales, el sustrato
Luz Marina Salas Acosta

Profesora Contratada Docto- Destacar su participación en
ra en la Facultad de BBAA de la proyectos de investigación como
Universidad de Sevilla, adscrita “Region 0, The Latino Video Art
al Dpto. de Dibujo, donde imparte Festival at King Juan Carlos I Cen-
clases desde 2001, tras obtener la ter at New York University” (Es-
Beca de Formación de Profesora- paña-New York), “Pintando entre
do e Investigador Universitario dos orillas” (España-Marruecos),
(FPDI). “Cerro de las Mariposas” (Temu-
Como miembro del Grupo de co-Chile).
investigación COPA /HUM-950
(y anteriormente de los Grupos
HUM-812, HUM-815 y HUM-429),
ha participado en varios proyectos
financiados por la Consejería de
Innovación, Ciencia y Empresa de
la Junta de Andalucía, así como
en otros financiados por la Uni-
versidad de Sevilla. Ha realizado
Inmaculadas exposiciones de su obra tanto a
75 x 56 cm nivel nacional como internacio-
Grafito sobre papel nal. Su implicación en la docencia
2017 le ha llevado también a promover
y coordinar exposiciones de estu-
diantes y a participar en numero-
sos proyectos de innovación.
162
Los autores
Jesús Sánchez Casado

Nacido en Sevilla en el año 1958
realiza sus estudios en la Facultad
de Bellas Artes de Sevilla en la
promoción del año 1983, es pro-
fesor de dicho centro desde el año
1985, aparte de su actividad profe-
sional como docente ha realizado
algunas exposiciones individuales
de pintura y participado en otras
colectivas. Miembro también de
la Agrupación de Acuarelistas de
Andalucía, en los últimos años su
actividad pictórica se centra sobre
todo en el estudio e interés por la
pintura a la acuarela y sus posibili-
dades de expresión.
Jardines del Alcázar

60 x 45 cm
Pintura a la acuarela
2012
Paco Sánchez Concha

hine International Art Museum. san Mateo Apóstol. La Puerta de
Song Zhuang. Pekin (2010). LA- Segura (Jaén). Capilla del hospital
LATA nº 13 De vicio. Arco. Ma- Público san Juan de la Cruz. Úbe-
drid (2009). Premio adquisición da (Jaén). Ha realizado dieciséis
XXIII Certamen Internacional de instalaciones destacando Jardín In-
Arte Contemporáneo Ciudad de terior UNIA, (2004). Entre el cielo
Utrera. Utrera (2002). Ha sido fina- y el suelo Madrid (2000). O la úl-
lista entre otros, en el III Premio tima María Museum Visitat. Zafra
Si Murillo levantara la cabeza… Nacional de Pintura y Escultura (2017).
41 x 92 cm Universidad de Sevilla. Escultura.
Técnica mixta sobre lienzo pegado (1997). En el Premio FOCUS 1992.
a tabla Los Venerables. Sevilla (1993). Su
2017 obra se encuentra en múltiples
colecciones destacando en la del
Museo de Arte Internacional del
Doctor en Bellas Artes por la Sol (SIAM). Pekín, Museo de Jaén,
Universidad de Sevilla, ciudad Museo de Santa Clara. Zafra. Fun-
donde trabaja como artista plásti- dación Municipal de Cultura José
co y Profesor Contratado Doctor Luis Cano. Algeciras. Fundación
en la Facultad de Bellas Artes. A Unicaja. Ronda. Universidad de
lo largo de su dilatada carrera ha Sevilla. Universidad Internacional
obtenido varios reconocimientos de Andalucía. Iglesia del Monaste-
como seleccionado en la VI feria rio de Santa Catalina. Baeza (Jaén).
de arte Internacional, Crossover, Iglesia parroquial de san Pablo.
en el Pabellón Español. Shuns- Baeza (Jaén). Iglesia parroquial de
163
Isabel Sola Márquez

Doctora en Bellas Artes por la Museo Uffizi. Ha expuesto indivi-
Universidad de Sevilla, donde tra- dualmente en las galerías Haurie,
baja como profesora en la Facultad Casa de la Provincia (Sevilla) y
de BB.AA. y desarrolla su labor Alfama (Madrid). Su obra está en
como artista plástica. las colecciones del Museo de la
Primer premio de pintura de la Real Maestranza de Caballería de
Real Maestranza de Caballería de Sevilla, de SS.MM. los Reyes de
Sevilla, Exposición de Otoño de la España, Duque de Alba, colección
Real Academia de Bellas Artes de Haurie, Patronato del Alcázar y
Santa Isabel de Hungría (2000). Diputación Provincial de Segovia,
Primer premio Certamen Nacional Ayuntamientos de Sevilla y Can-
de Pintura Fundación Cirugía Es- tillana, CajaSegovia, y colecciones
pañola (2005). Premio de la Junta privadas en Florida, Francia, Portu-
de Andalucía (2007). Becada para gal, Italia, Reino Unido y México.
asistir a la feria internacional de
arte Great Gulfcoast Arts Festival, isabelsolablog.wordpress.com
Pensacola, Florida, EE.UU. (2008). Ig: @sola.isabel
Participa en la Bienal Internacio- Tt: @IsabelSola3
nal XIV INTERBIFEP 2011. Inter- facebook.com/sola.isabel/
national Gallery of Portrait, Tuzla
Una mujer vestida de sol… (Bosnia y Herzegovina). Premiada
100 x 54,5 cm por El Correo de Andalucía (2016).
Técnica mixta sobre tabla Finalista en el Salón Internacional
2017 ARC de Nueva York (2017). Estan-
cias internacionales en Florencia.
Yolanda Spinola-Elias
Artes de Madrid, Universidad de
Yolanda Spinola-Elias es Pro- Sevilla, Fundación FEE en Nueva
fesora Titular de Universidad en York, Gruas Lozano, Fundación
la Facultad de Bellas Artes de la Cruzcampo, etc.). Asimismo, ha
Universidad de Sevilla. Su pro- sido profesora visitante en el MIT
ducción artística cuenta con más Media Lab (Cambridge, MA) e in-
de 160 exposiciones en el ámbito vestigadora y/o artista residente en
nacional e internacional (Taiwan, Le Laboratoire (París y Cambridge,
Italia, Alemania, Estados Unidos, MA), Colegio de España en París,
Rusia, Argentina, República Che- The Metropolitan Museum of New
ca, Canadá, Inglaterra, Francia, Co- York, Museum of Modern Art de
lombia, España, etc.), entre las que New York, University of Washin-
destaca su participación como ar- gton (W St.), Tamarind Institute
tista y comisaria en el proyecto CF (New Mexico) o Accademia di Be-
(The Research Pavilion) de la 57ª lle Arti di Carrara (Italia). Actual-
Bienal de Venecia (2017). Siendo mente sus intereses profesionales
galardonada en diversas ocasiones giran en torno al sistema ACTS
en ferias, festivales, certámenes y (Arte, Ciencia, Tecnología y Socie-
muestras, ésta ha sido incorporada dad) y los procesos creativos y edu-
Actos de fe a colecciones de arte en institu- cativos transdisciplinares.
Medidas variables ciones públicas y privadas (Real
Video-instalación Academia de Bellas Artes Santa
2017 Isabel de Hungría, Excmo. Ayun-
tamiento de Sevilla, Fondazione
Peano en Italia, Círculo de Bellas
164
Los autores
Carlos Spínola Romero

Carrera del Ministerio de Educa- Fundación El Monte. Sala Villasís.
ción y Ciencias. Madrid, (1988). Sevilla. ADUANA. Diputación de
Beca del Programa Nacional de Cádiz. Centro Nacional y Escuela
Personal Investigador en España. de Arte de Taiwán .Obteniendo
Madrid, (1989). Doctor en Bellas diferentes premios y distinciones;
Artes. Universidad de Sevilla, tiene obras en Museos, Coleccio-
(1990). Profesor Titular de Uni- nes e Instituciones.
versidad. Facultad de Bellas Artes.
(1993). Docente e Investigador en
la Facultad de Bellas Artes de Se-
villa. Realiza múltiples proyectos
Panegírico y cursos, relacionados con nuevos
30 x 20 cm (cuatro tablas). Total materiales y experimentación de
medidas: 30 x 80 cm diferentes técnicas cerámicas y
Pintura al aceite sobre tabla procesos pictóricos y escultóricos,
2017 dentro y fuera del Grupo de In-
vestigación (I-D) HUM 373. Junta
de Andalucía. Destacando: obra
Sevilla, 1960. Ciudad, en la que Mural para la Consejería de Medio
trabaja e investiga. Licenciado en Ambiente. Junta de Andalucía “Co-
Bellas Artes por la Universidad de rredor verde”, Aznalcázar. Sevilla.
Sevilla, (1988). Mejor Expediente Realizando múltiples Publicacio-
Académico de la Especialidad de nes y más de un centenar de Ex-
Escultura de dicha promoción y posiciones de carácter Nacional e
segundo Premio Nacional Fin de Internacional: “Joven Escultura”.
Marisa Vadillo
Marisa Vadillo (Córdoba, 1976), Artística Rojo (Sanxenxo, 2002).
doctora en Bellas Artes (Mención Entre sus últimas muestras indivi-
Europea, 2006) y profesora del duales se encuentran Acta est Fa-
Departamento de Dibujo de la Fa- bula (Galería Carmen del Campo,
cultad de Bellas Artes en la Univer- 2012) o Home, bumpy home (Ga-
sidad de Sevilla. Fue becaria F.P.U lerías del Cardenal Salazar, 2011).
2002/2006. Autora de la tesis doc- Igualmente, ha comisariado diver-
toral Las artistas de la Bauhaus: sos proyectos. La obra artística de
una revisión del arte y del diseño Vadillo está conservada en institu-
femenino. ciones públicas. Su investigación
Desde 1996 ha participado en teórica se centra en las artistas
más de cuarenta exposiciones que se formaron en la Bauhaus
colectivas (Honduras, Córdoba, alemana.
Sevilla, Zaragoza, Cádiz, EE.UU., Autora de dos libros: Las fotó-
Austria, Sanxenxo o Málaga) y ha grafas de la Bauhaus (2010) y Las
celebrado una docena de muestras diseñadoras de la Bauhaus: His-
individuales. Ha sido selecciona- toria de una revolución silenciosa
da en premios artísticos como (2016).
Festival Miradas (2014), VI Bie-
Azucenas o Lo que las flores no nal de Artes Plásticas Rafael Botí www.marisavadillo.es
saben (2008), el IV Certamen de Arte de [email protected]
150 x 100 cm Mujeres (IAM, 2007), Focus Aben- instagram.com/marisa_vadillo/
Óleo sobre lienzo. Instalación goa (2005), o V Concurso de Artes facebook.com/marisavadillo
2017 Plásticas para jóvenes Pepe Espaliú
(2003). Obtuvo la Beca de Creación
165
Elena Vázquez Jiménez

Junto a Javier Bueno Vargas de Obra Gráfica y Material de Ar-
32 x 23 x 1 cm chivo. Asimismo ha participado en
Técnica mixta varios proyectos de investigación y
2017 ha asistido a más de una docena de
congresos, jornadas y seminarios
Licenciada por la Facultad de de carácter tanto local, nacional
Bellas Artes en 2007 y Doctora en como internacional, coordinando
Bellas Artes en 2014, por la Uni- y participando con diversas apor-
versidad de Sevilla. Profesora sus- taciones en muchos de ellos.
tituta interina en diversas asigna- Experta en restauración de bie-
turas del Grado en Conservación y nes culturales ha intervenido, en-
Restauración de Bienes Culturales tre otras tipologías, pinturas escul-
(Universidad de Sevilla). turas o documentos para particu-
En el campo de la investigación lares e instituciones. También ha
ha recibido una beca de posgrado restaurado piezas destacables para
Libro de firmas de carácter internacional, realiza- exposiciones y ha participado en
55 x 81 x 6 cm da en México D.F., y otra de ámbito diversos concursos y exposiciones
Técnica mixta nacional a través de la Fundación como la realizada en la Facultad
2017 de Investigación de la Universidad de Bellas Artes de Granada: (Des)
de Sevilla. Ha realizado dos estan- Variaciones sobre José Guerrero,
Presenta también la obra cias de investigación en el Insti- 2014.
Reproducción del testamento de tuto Valenciano de Conservación
Juan de Neve (1629) Restauración en el Departamento [email protected]
166
Índice de autores
páginas páginas
José Antonio Aguilar Galea 69, 135 María José González López 101, 151
Jesús Algovi González Villegas 70, 135 Patricia Hernández Rondán 102, 151
Carmen Andreu 71, 136 Miguel Ángel Jiménez Mateos 103, 152
Simón Arrebola Parras 72, 136 Paco Lara-Barranco 104, 152
Rocío Arregui 73, 137 Belén León del Río 105, 153
Raquel Barrionuevo Pérez 74, 137 Manuel Losada López 106, 153
Antonio Bautista Durán 75, 138 Manuel Fernando Mancera Martínez 107, 154
María del Mar Bernal 76, 138 Olegario Martín Sánchez 108, 154
Daniel Bilbao Peña 77, 139 Juan Manuel Martínez Perea 109, 155
Ramón Blanco-Barrera ‘233’ 78, 139 Guillermo Martínez Salazar 110, 155
Diego Blázquez Pacheco 79, 140 Marina Mercado Hervás 111, 156
Yovani Boza Moreno 80, 140 José Luis Molina González 112, 156
Javier Bueno Vargas 81, 141 Manuel Moreno Espina 113, 157
Enrique Caetano 82, 141 Áurea Muñoz del Amo 114, 157
Juan Manuel Calle González 83, 142 Andrés J. Naranjo Macías 115, 158
Mari Carmen Cano Jiménez 84, 142 Santiago Navarro Pantojo ‘AAron’ 116, 158
Juan Francisco Cárceles Pascual 85, 143 Laura Nogaledo Gómez 117, 159
Manuel Caro 86, 143 Amalia Ortega 118, 159
Mayte Carrasco Gimena 87, 144 Carlos Ortiz de Villate Astillero 119, 160
Manuel Castro Cobos 88, 144 Juan Palomo Reina 120, 160
Gema Climent 89, 145 Inmaculada Peña Cáceres 121, 161
Alba Cortés 90, 145 Inmaculada Rodríguez-Cunill 122, 161
Rita del Río Rodríguez 91, 146 Miguel Pablo Rosado ‘MP&MP Rosado’ 123, 162
Nino Gañán Medina 92, 146 Manuel Pedro Rosado ‘MP&MP Rosado’ 123, 162
Pilar García Abril 93, 147 Luz Marina Salas Acosta 124, 162
Mª José García del Moral 94, 147 Jesús Sánchez Casado 125, 163
Fernando García-García 95, 148 Paco Sánchez Concha 126, 163
José García Perera 96, 148 Isabel Sola Márquez 127, 164
Millán García Toral 97, 149 Yolanda Spinola-Elias 128, 164
Alberto Germán Franco Romero 98, 149 Carlos Spínola Romero 129, 165
Jaime Gil Arévalo 99, 150 Marisa Vadillo 130, 165
Juan José Gómez de la Torre 100, 150 Elena Vázquez Jiménez 81, 131, 166
167
Este libro se terminó de imprimir en diciembre de 2017,
aniversario del nacimiento de Murillo.
Fue diseñado con tipografía Celeste, diseñada por Christopher Burke en 1994, “[…] que celeste
suavidad y pincel dulce no le impiden el dar cuando le venía en voluntad una nota de fuerza”.
Rubén Darío

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Murillo y la Facultad

de Bellas Artes de Sevilla

Ediciones Especiales Exposición

Diseño de cubierta y maquetación: Fernando Infante Coordinadora de Actividades Culturales

Fotografía de las obras: Guillermo Ramírez Torres, Coordinadora de Máster

Impresión: Digital Asus CONSEJERÍA DE CULTURA, JUNTA DE

Director General de Bienes Culturales y Museos

Delegado Territorial de Cultura, Turismo y Deporte

Antonio Palomino, Vidas

La Facultad de Bellas Artes de la Universidad de

escasos y proceden, en gran medida, de un manus-

tándonos todas las noches al ejercicio del dibujo en

1º. En qué forma se han de hacer los cabildos

tanto, tenía amplios contactos con los pintores de la 4

del cuerpo humano, base de lo que se entendía como 6

sus competencias y, sobre todo, la viabilidad econó-

más perfección los que en ella estudiaren, otorgándo- 11

No obstante, por razones que se nos escapan, no 12

se pudo acometer la reforma hasta tres años después,

de la dicha academia en todo el tiempo que dichos 15

Fig. 2. Juan Martínez de Gradilla. Retrato de Felipe IV. H.1666.

En 1666 el mayordomo Juan Martínez de Gradilla regaló a la academia para

Fig. 3. Bartolomé Estaban Murillo: Autorretrato, 1668-1670. National Gallery,

En los estatutos de 1673 se recoge la intención de iniciar una galería de re-

Esta actividad la ejercían reparti-

da entre ambos en semanas alter-

de cuentas. También era responsable del cuidado y 20

Al parecer, los alumnos ocupaban un asiento fijo 28

Seis En Florencia fueron los Médicis,

en Roma el papado y en Francia la

quienes mensualmente pagaban una cuota estableci- 32

de la institución. Se trataba de hombres, jóvenes y

generalmente ajenos a las cuestiones o problemas

ANGULO íÑIGUEZ, D. (1982): Murillo. Su vida, su

ARRESE, J.L. de (1980): El arte, la Fundación y la

BANDA Y VARGAS, A. de la (1982): El manuscrito

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GARCÍA BAEZA, A. (2014): Entre el obrador y la

GESTOSO, J. (1916): Biografía del pintor sevillano

ÚBEDA DE LOS COBOS, A. (1992): La academia

VALDIVIESO, E. (2003): Pintura barroca sevilla-

lidad y la fantasía han convivido con tanta naturali- 3

ción cinematográfica20 más reciente. Si habláramos, 21

to sentido la naturaleza del Buey desollado (1655) de

Son numerosos los artistas que han tratado la

mayoría de sus piezas esa idea de inestabilidad, de

reconocerla fácilmente en las piezas de Takashi Mu-

en 2010 Ai Weiwei (1957) titulada Remembering en

y actual que mira de frente y sin complejos a las co-

BYUNG-CHUL, H., El aroma del tiempo. Un ensa-

— La sociedad de la transparencia, Herder, Barce-

CALABRESE, O., La era neobarroca, Cátedra, Ma-

DELEUZE, G., El pliegue. Leibniz y el Barroco, Pai-

GARCÍA, Mª d. Santos, La fortuna de Murillo

GONZÁLEZ, A., La primavera avanza. Antología,

HAUSER, A., Historia social de la literatura y el

— (1967) Comentarios al Método de Estudios