Breve historia del comisariado

María Bolaños Atienza

María Bolaños es doctora en Historia del “De la exposición como una de las Be- Hulten y Harald Szeemann: el primero,
Arte y profesora titular de la Universidad de llas Artes” o quizá, más exactamente, director del Centro Georges Pompidou
Valladolid. Es autora de Historia de los Museos “De la exposición como laboratorio” po- –un funcionario, pues–; el segundo, un
en España (2.ª ed., 2007) y La memoria del dría ser el subtítulo de este libro, publi- poeta de la utopía, trabajó como inde-
mundo (2002). Desde 2008 dirige el Museo cado originalmente en inglés en Zúrich pendiente, director de un inexistente
Nacional Colegio de San Gregorio.
en 2009 y traducido en España por Exit, Museo de las Obsesiones. Ambos ini-
[email protected] bajo la edición de Rosa Olivares. Contie- ciaron una nueva era en la manera de
ne once conversaciones mantenidas por presentar el arte. Hulten abrió brecha
Hans Ulrich Obrist, actualmente director con su serie de París-Moscú, París-Ber-
de la Serpentine Gallerie de Londres, lín, etc., cuando se inauguró el Pompi-
con los pioneros del comisariado artís- dou en 1976, su irrupción convulsionó
tico: por así decir, con sus abuelos. La a la institución y la obligó a reaccionar:
publicación sería interesante en sí mis- empezaba una nueva era. Szeemann
ma solo con lo que nos brinda directa- concibe la exposición como una aven-
mente: la “voz” de aquellas experiencias. tura. Nombrado director de la Kunstha-
Pero el interés aumenta porque nos ha- lle, este comisario de exposiciones, de
bla de un fenómeno sobre el que pesa formación cosmopolita y estudioso de
cierto injusto silencio, derivado quizá de la patafísica –que se dio a conocer con
la velocidad con que digerimos nuestra la mítica When attitudes become Form
historia, en este caso una historia esca- en 1969–, representará desde entonces
samente documentada, realizada con el espíritu creativo de la museología no
pocos recursos, en un contexto de mar- académica en los que tiene de indepen-
ginalidad experimental, sin normas esta- dencia y plurisciplinariedad. Entre ellos
blecidas y una nula preocupación por la se sitúan marchantes, críticos de arte y
perduración. No hay fotografías ni catá- teóricos. Johannes Cladders (del Altei-
logos –cuando existen, son unas pocas berg Museum de Mönchengladbach y
hojas a ciclostil– ni grabaciones ni me- responsable de la difusión de la obra
morandos ni making offs. No procedían de Beuys), Werner Hoffmann (un histo-
del mundo funcionarial de los museos. riador del arte vinculado a la tradición
No buscaban hacer carrera. Muchos de vienesa), Anne de Harnoncourt (direc-
ellos, en la entrevista, confiesan sus di- tora del Museo de Filadelfia y experta
ficultades para recordar datos, hechos y en Duchamp), Lucy Lippard (escritora y
personas de aquel tiempo. Sus ideas y teórica que introdujo en sus exposicio-
trayectorias son dispares. Los extremos nes una perspectiva de género y se dio
más opuestos están ocupados por dos a conocer con Abstracción excéntrica),
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Traducción: Celia Montolio. talentos tan reconocidos como Pontus o Seht Siegelaub (un marchante inde-

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pendiente cuyas ediciones aportaron un
nuevo foro en el ámbito de la creación).
Cada uno a su modo, asumió ese
nuevo oficio, surgido al calor de las re-
vueltas antimuseísticas y alternativas de
los años sesenta, consciente de la im-
posibilidad de mantenerse en los límites
institucionales del modelo tradicional,
de la necesidad de comprometerse con
la nueva y muy compleja situación –ree-
valuación de la historia, masificación de
la estética, invasión social de los mass
media– en un contexto cultural de re-
voluciones y utopías. No fue, como se
deduce de las entrevistas, un fenóme-
no episódico. Se quedaron. Desde sus
proyectos independientes hasta las cola-
boraciones institucionales más recientes
los jóvenes que impulsaron ese vendaval
hace 30 años consolidaron su manera de
hacer, encontraron eco en algunos di-
rectores avezados y siguieron trabajando
con rigor e inteligencia, logrando salvar
el abismo abierto entre la creación con-
temporánea y la sede museística, reno- la exposición como una obra abierta, celentes exposiciones en el Nueva York
vando la mirada crítica sobre la tradición dejaban entrar en su trabajo la música de los años cuarenta. Fueron ellos los
y quebrando la imagen del museo como del Charlie Parker, el cine, la poesía vi- primeros en cuestionar la definición de
un templo intimidante. sionaria o la inspiración de la naturale- museo identificado en exclusiva como
De la lectura de las conversaciones za (que se volvió tan importante para la exposición permanente, y la idea de la
se extraen algunos rasgos comunes a to- sensibilidad de su generación). Busca- colección como un refugio al que reti-
dos ellos. En primer lugar, su ansiedad ban las interconexiones culturales. Mu- rarse –en vez de emplearla como una
por insertar el arte en el ritmo real de la chos de ellos tenían a veces un punto de fuente de energía–.
vida e implicar a un público renovado excentricidad inconformista. Se sentían Al hilo de la conversación vamos re-
y más vasto. O la preocupación por las a sí mismos en realidad como suplican- construyendo un escenario cultural que
condiciones de exposición de la obra, tes, dispuestos a olvidar todos los sabe- es clave en la comprensión del siglo xx:
que pasaron a ocupar un papel como res adquiridos y a dejarse perder, a ser la vida un poco nómada de todos ellos,
nunca antes lo habían tenido, hasta con- vulnerables y receptivos. sus mitologías íntimas, las relaciones
vertirse en parte sustancial de la obra de Sobre las conversaciones planean con los artistas, la trama internacional de
arte. O la convicción de que no existe siempre los mismos ángeles tutelares. amistades, la lucha contra la indiferencia
un modo natural o ingenuo de expo- Aunque el mundo de los museos pa- del entorno, las exposiciones memora-
ner y que el simple hecho de colgar un decía un anquilosamiento endémico bles, la resistencia a ser engullidos por
cuadro es un ejercicio de interpretación cuando ellos llegaron, el recuerdo y su una institucionalización creciente.
que implica significados de orden diver- admiración por la experimentación de No es solo un documento del pasa-
so: elección moral, crítica histórica, pla- unos cuantos solitarios del periodo de do. Esta breve pero intensa historia de la
cer estético, experiencia perceptiva… Y, entreguerras es persistente: Alexander primera Nouvelle Vague de curadores,
por tanto, la concepción de su trabajo Dörner, el director que aplicó en las sa- comisarios de exposiciones, directores,
como una forma de creación conceptual las del Museo de Hannover las ideas críticos de arte y desaliñados free lan-
y visual. Todos estaban alertas a lo que de Riegl sobre la Kunstwollen e intro- ce está llena de experiencias cruciales y
sucedía a su alrededor y disfrutaban de dujo la vanguardia de los años treinta; de ideas todavía calientes y útiles sobre
una curiosidad insaciable, porque creían William Sandberg, que, desde el Ste- lo que son y deberían ser las exposicio-
que el conocimiento debe ir más allá de delijk de Ámsterdam y en plena pos- nes y los museos, esos lugares a los que
los que muestra una exposición. Pensa- guerra europea, refrescó el panorama Szeemann veía como “un lugar donde
ban que para entender el arte hay que con unas gotas de optimismo, o el Du- cultivar nuevas relaciones y donde lo
mirar fuera del arte. Y como concebían champ museógrafo, organizador de ex- frágil podrá preservarse”.

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