Boal Augusto - Juegos para Actores y No Actores

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el pensamiento vivo
de Oscar Fessler
tomo 2
Clases para actores y directores
COMPILADO POR JUAN TRÍBULO

Tríbulo, Juan Antonio

El pensamiento vivo de Oscar Fessler : clases para actores y directores . - 1a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires : Inteatro, 2014.
v. 2, 186 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-3811-01-2
1. Teatro Argentino. I. Título

CDD A862
Fecha de catalogación: 13/11/2014

Esta edición fue aprobada por el Consejo de Dirección del INT en Acta Nº 384/12
CONSEJO EDITORIAL
> Yanina Porchetto

> Graciela Rodríguez
> Ricardo Sassone
> Rodolfo Pacheco
> Carlos Pacheco
STAFF EDITORIAL
> Carlos Pacheco

> Raquel Weksler
> Graciela Holfeltz
> Elena del Yerro (Corrección)
> Mariana Rovito (Diseño y diagramación)
> Oscar Grillo Ortiz (Ilustración de tapa)
© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

ISBN 978-987-3811-01-2
Impreso en la Argentina – Printed in Argentina

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Reservados todos los derechos
Impreso en Buenos Aires, noviembre de 2014

Primera edición: 2.000 ejemplares
> prólogo
Me halaga que Juan Antonio me proponga prologar su libro, y me invite a

que refiera mi experiencia con el maestro Oscar Fessler.
Debo confesar que me costó hacer este prólogo y me pregunto por qué.
Creo que es porque el material me conecta con un momento trascendente y bisagra
en mi vida, puesto que mi viaje a través del teatro está signado por un importante
mojón: el Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires, el ITUBA, creado
por el prestigioso Bernardo Canal Feijóo.
Hay en mí, un antes y un después del ITUBA; de Oscar Fessler; Juan Carlos
Gené; Patricia Stokoe; Perla Jaritonsky; Pepe Gallo; Alfredo de la Guardia; Jaime
Rest; Bernardo Canal Feijóo; Luis Diego Pedreira; José Marial; Luis Ordaz, entre
otros calificados maestros que hoy se hacen presente en mis recuerdos.
Es evidente que este libro me movilizó sobremanera, por lo que –reitero– me
resultó difícil prologar. No me es fácil, partir de un comienzo tal como “…hace 53
años…” Se trataría de ovillar tiempos, emociones, placeres y aprendizajes, para llegar
a aquella pretérita y lejana estación, fuertemente vívida aún hoy, en la que otro Víctor
está a la espera, buscando alimentos para su formación actoral… Es entonces, que
desde una curva de las vías, se acerca el maestro Fessler con todo su equipaje… Y
aquel Víctor decide subirse a ese tren… En ese momento, comienza un nuevo viaje
a través de paisajes poco explorados, algunos casi desconocidos, cuanto más apenas
intuidos… La orografía del periplo fue tan viva, tan estimulante, que aún hoy
aparecen reveladores colores de aquella experiencia… Aún hoy cruza el espacio entre
la mente y el corazón, esa mirada penetrante, casi cálida, un tanto tímida y algo
aniñada, portadora de saberes y de sensibilidad… Esa mirada de aquel maestro al que
sabíamos nieto artístico de Stanislavski.
No podría expresar quién era yo en aquellos tiempos, solo puedo decir que
los compartí con Juan Antonio, que viajamos juntos casi simultáneamente, que
ambos admiramos a aquel maestro, y que hemos tratado de ser poleas de
transmisión hacia otras generaciones, cuidándonos de no caer en el traslado
mecánico y acrítico, recreando experiencias pedagógicas y estrategias didácticas.
Hoy, después de 53 años y otras paradas en distintas estaciones, sigo
viajando… intentando construir y construirme, resignificando mis aprendizajes
artísticos y pedagógicos, buscando fundamentalmente enriquecer mi tarea
docente.
el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 3

Puedo decir –sin temor a equivocarme– que Fessler nos abrió las puertas
hacia una nueva perspectiva con formación sistemática, valorizando otros
contenidos de la actuación. Hasta ese momento conocíamos bibliográficamente a
Stanislavski y nos nutrimos de la etapa en la que el maestro ruso transitó lo referido
a la memoria emotiva. No habíamos profundizado aún el método de las acciones
físicas, y es aquí donde recibimos las enseñanzas de Fessler; a lo que podemos
agregar los análisis “activos”, en sustitución de los tan tradicionales análisis “de
mesa”; la comprensión del hecho teatral, del juego del actor, las funciones en el
seno de la estructura dramática, la comprensión de textos… Es decir, todo lo
contenido en el libro de Juan Antonio.
Tanto los estudiantes como los docentes –y digo esto porque como alumno
fui designado ayudante y, ya egresado, profesor de Actuación de primer año–
hemos recibido la sapiencia, la orientación, el estímulo, el amor al teatro y a las
artes de Oscar Fessler. Se conjugaban en él, el maestro, el actor, el director teatral y
cinematográfico, el activo miembro de la resistencia francesa en la lucha contra el
nazismo. Fessler era una síntesis apretada de todo esto, con ansias de construir, de
reconstruirse, de integrarse a nuestra actividad teatral. De ahí su previo trabajo en
Santa Fe –mi ciudad de origen– en la que dirigió la calificada Escuela de Teatro
Provincial, a la que asistieron destacados exponentes del teatro santafesino.
Rescato del Maestro su indiscutida idoneidad; disciplina; exigencia;
sensibilidad; generosidad para compartir sus saberes; actitud abierta a la
experimentación, alejada de preconceptos encorsetadores; disposición lúdica;
propulsor de ejercitaciones orientadas hacia la conjunción de lo individual y lo
grupal, a la búsqueda “en el otro”, “esperando permanentemente lo inesperado”;
re-creando y no repitiendo; incorporando al error como herramienta de
aprendizaje; viajando por un camino abierto a las transformaciones, al juego, al
asombro; potenciando y sensibilizando la expresividad a partir de la afinación de
nuestro instrumento.
Por otra parte recuerdo también algunas de sus calificadas puestas: El buen
alma de Se-Chuan, El diario de Ana Frank, El décimo hombre, María Estuardo, El
círculo de tiza caucasiano, entre otras… Más allá de que podamos compartir o no
sus propuestas estéticas o aceptar su controvertida personalidad, no puede negarse
que estuvimos en presencia de un talentoso y riguroso maestro-creador.
Afortunadamente, también experimenté ser dirigido por él, en El décimo
hombre.
Juan Antonio nos acerca un minucioso y fidedigno relato de las experiencias
del maestro Fessler con sus estudiantes. Describe las clases con una rigurosa
cronología y las fundamenta en un cúmulo de reflexiones teóricas y prácticas
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escénicas. Nos ayuda a conocer y/o a reconocer el valioso aporte de Fessler, y por
ende de Stanislavski, ese otro gran maestro enraizado en nuestra historia teatral,
alimento de trascendentes experiencias ulteriores, generador de controversias
metodológicas, pedagógicas, estéticas, y nutriente de propuestas superadoras,
incluso de las antagónicas.
El trabajo de Juan Antonio, impregnado de amor y agradecimiento, es a su
vez, otro valioso aporte para los teatristas de todo color. Por supuesto, es dable
reflexionar acerca de lo sucedido teatralmente entre la década del 60 y el presente,
y quizás corramos el peligro de caer en la tentación de no justipreciar los aportes
de Fessler, o más aún, considerar lo pedagógico stanislavskiano ya superado y
obsoleto; o muy por el contrario, podemos en cambio no dejar pasar esta
oportunidad para contextualizar y reivindicar tales propuestas desde una
perspectiva historicista. En cuanto a procesos artísticos se refiere, más que pensar
en la culminación definitoria de etapas, me seduce la idea del juego entre la
pervivencia y la transformación. Un anónimo pensador oriental, con el que me
identifico, solía decir a sus discípulos. “Si manipuláis una semilla de vuestro
pasado, transformaréis el presente y abriréis una nueva ventana hacia un futuro
expectante”. Y lo que resulta más apasionante es que podemos hacer el proceso en
otros sentidos, partiendo de un futuro fantaseado o de un presente reformulado.
Agradezco enormemente lo que la vida me deparó: Alumno de Fessler, su
ayudante, profesor orientado por él, actor bajo su dirección, y a lo largo del tiempo
partícipe de una amistosa relación. Cuánta vida plena, modificadora, creadora de
futuro, estimuladora para desacartonar, para crear con felicidad, para cuestionar,
para jerarquizar nuestra responsabilidad como teatristas. Siempre hay semillas que
quedan, “aún en aquel solitario espectador de aquella función”… Cuidemos la
calidad de las semillas… elijamos con autenticidad, más allá de las modas, alejados
del oportunismo, arriesgando y nutriéndonos de los logros, de los errores y de los
fracasos.
Y no olvidemos que todo lo hacemos jugando. “Nunca se nos ocurriría
dejar de alimentarnos. Pues bien, no olvidemos que el juego es un suave y poderoso
alimento, nos hace vivir y crecer. Tengamos en cuenta al niño que llevamos
adentro, dejémoslo vivir, cuidemos que no se enferme y que esté con nosotros hasta
el último momento compartido”.
VÍCTOR BRUNO
Diciembre 2013

> informe preliminar
Dos o tres años después de su partida, por un extraño pero gratificante

sincronismo, tuve el privilegio de ser designado portador de la producción
intelectual de Oscar Fessler, los escritos que dejara como herencia a los hacedores
del teatro –actores, directores, investigadores y docentes–, con el compromiso de
leer, clasificar, seleccionar y darle un orden coherente a los artículos y borradores.
Después de valorar los contenidos debía tomar decisiones sobre lo que creía
importante para rescatar y editar.
En el primer tomo reuní todo el material sobre “El teatro en la educación”,
que Fessler había dejado casi listo para editar. Solo tuve que eliminar los ejercicios,
párrafos y algún artículo que se repetían, darle unidad a la escritura y un orden final
al material. Reservé para este segundo tomo las charlas, conferencias y clases para
actores y directores. En la mayoría de los cuadernos de notas manuscritas, Fessler
realizó un registro de las clases que impartió, donde aparecen mezcladas las guías
—frases sintéticas al estilo de títulos— con los comentarios sobre los ejercicios
presentados y con los consejos personalizados a los estudiantes, con nombres y
apellidos.
Al encontrarme con los escritos que Fessler elaboraba desde aquel lado del
escritorio que lo separaba de sus alumnos, recordé mis propios apuntes, tomados
de este lado de ese escritorio, y recuperé los tres cuadernos donde había registrado
sus clases magistrales, dictadas en el Instituto de Teatro de la Universidad de
Buenos Aires (ITUBA). Al releerlos encontré la contracara de sus anotaciones. Veía
en mis apuntes el desarrollo de las guías que el maestro esbozaba en sus cuadernos,
para cada una de las clases que impartiría, no solo en el ámbito de la Universidad
sino para las que dictó en infinidad de cursos, de primero y segundo nivel, en su
taller de la calle Cerviño y las que impartió en el Teatro Colonial o en la provincia
de Santa Fe y luego en Costa Rica y más tarde en París.
Como ya dije, las clases planificadas por Oscar Fessler en sus cuadernos
tienen la impronta de una lista de temas para desarrollar frente a los estudiantes,
salvo algunos temas puntuales que detalla y que rescaté tratando de otorgarles un
orden de aparición para su mejor lectura y provecho.
También agregué los programas de estudio que detallan la progresión de los
temas que abordó en sus clases. Lo que no aparece ni en estos programas ni en los
esbozos de clases de sus cuadernos es la muy clara y particular didáctica que

desplegaba en sus cursos. Al trascribir detalladamente las clases a las que asistí,
pretendo dar cuenta de la dinámica de esas clases, del modo en que aparecen cada
una de las reflexiones y consejos a partir de los ejercicios que se presentan y de qué
manera aprovecha los errores a corregir o los hallazgos a destacar dentro de los
ejercicios mostrados por los estudiantes, para aportar nuevos elementos a trabajar.
Al mostrar el panorama completo de sus clases podremos ver cómo, con sus
enseñanzas, iba de lo simple a lo complejo, de lo general a lo particular, de la
práctica a la teoría; cómo capitalizaba los errores y las dificultades que aparecían
para aportar propuestas, aconsejar y desafiarnos a la investigación y a la búsqueda
de nuestras propias resoluciones.
Es por esto que decidí agregar en este volumen mis apuntes de las clases de
Primer Año, cursado en 1962, de Segundo (1964) y Tercero (1965), a los que asistí
después de haber suspendido las clases en 1963, por tener que cumplir, en Entre
Ríos, con el Servicio Militar Obligatorio, vigente por aquella época.
Los apuntes que tomé han sido relevados desde mi propia visión. He
recogido en las páginas de mis cuadernos el personal registro de lo que ocurrió, de
cómo lo resolvieron mis compañeros o de qué manera realicé mis propios
ejercicios. Los consejos de Fessler aparecen contados con mis propias palabras. Si
bien en aquel momento traté de registrar todo lo que él decía y cómo lo decía,
existe la posibilidad de que trascribiera algunas premisas no tan claras ni tan
exactas, salvedad que conviene tener presente cuando el lector aborde mis apuntes.
En Primer Año, Oscar Fessler proponía algunas improvisaciones con las
estructuras y situaciones de textos que luego se trabajarían en Segundo y en Tercer
Año. De todas maneras, al plantear el trabajo de una escena de autor, siempre
aconsejaba comenzar con una improvisación, en algunos casos, sin que
conociéramos previamente el texto, solo inducidos por las pautas que él dictaba,
que se ajustaban luego, casi con exactitud, a la escena planteada por el dramaturgo
en cuestión.
Como se verá, los textos seleccionados por Fessler para trabajar en sus clases
de Segundo y Tercer Año, fueron siempre escenas de dos o tres personajes, de
autores europeos que él conocía bien, y hasta personalmente a alguno de ellos.
Decidí también, incorporar los textos trabajados para que el lector tenga la
referencia concreta de la escena que se analiza y sobre la cual Fessler realizaba
acotaciones y consejos, fundamentalmente, sobre la construcción de las líneas
internas de los personajes.
Las pautas de trabajo, los elementos de análisis para la elaboración de
escenas y construcción de personajes, siempre estuvieron orientadas a alimentar la
interioridad del actor, con pensamientos, imágenes y sensaciones. Evitaba los
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“análisis de mesa” y pasaba directamente a bucear en la riqueza de los detalles

sensibles, de la búsqueda de los objetivos, de las intenciones, de los “qué quiero” de
los personajes en cada situación.
Reservé para colocar hacia el final las clases, conferencias, charlas y artículos
más elaborados, donde aparece “el pensamiento vivo de Oscar Fessler”, con toda la
riqueza y sutileza, con toda la profundidad de sus propuestas pedagógicas y sus
reflexiones sobre la vida y el teatro, o sobre el teatro y la vida, dado que no separó
nunca lo uno de lo otro.
Para reconstruir algunos aspectos de su biografía incluí reportajes,
respetando en algunos casos el orden de aparición e intercalé otros, tratando de
encontrar una progresión en su desarrollo como pedagogo. Las entrevistas aportan,
además, sus posicionamientos estéticos en diferentes momentos de su trayectoria,
como incisivo investigador y profundo conocedor del quehacer teatral.
Expreso aquí mi agradecimiento a Ernesto Torchia, por haber confiado en
mí la responsabilidad de concretar la difusión de este valioso material.
(Nota: Introduciré, cuando crea conveniente, algunos datos o

aclaraciones en esta letra cursiva y entre paréntesis, en medio del
discurso, para evitar las notas al pie o al final de los distintos artículos).
JUAN ANTONIO TRÍBULO

> la educación
La educación
Mi hijo pequeño me pregunta: ¿Tengo que aprender matemáticas?
¿Para qué?, quisiera contestarle.
De que dos pedazos de pan son más que uno ya te vas a dar cuenta.
Mi hijo pequeño me pregunta: ¿Tengo que aprender francés?
¿Para qué?, quisiera contestarle. Esa nación se hunde.
Señálate la boca y la tripa con la mano, que ya te entenderán.
Mi hijo pequeño me pregunta: ¿Tengo que aprender historia?
¿Para qué?, quisiera contestarle.
Aprende a esconder la cabeza en la tierra y quizás te salves.
¡Sí, aprende matemáticas, le digo, aprende francés, aprende historia!
BERTOLT BRECHT
(Traducción de Oscar Fessler)
Durante su exilio, allá por 1940, el escritor alemán Bertolt Brecht

escribió este poema en el que reflexiona,
mezclando amargura y dialéctica, sobre la educación.
OSCAR FESSLER

> Oscar Fessler, un metteur en scène que desciende en línea directa

de Stanislavski
(Primer reportaje a Fessler por Romero Huc. Mundo Argentino, 14 de

agosto de 1975).
La noche del estreno de El triste fin de Aman en el IFT, conquistado por la

rara calidad del espectáculo, pedí ser presentado a su metteur en scene, Oscar Fessler,
pues deseaba vivamente conocer a quien acababa de dar una prueba inequívoca de
capacidad artística. Lo primero que me impresionó en él fue su aire tímido y
modesto. Entre el mundo de gente que se acercaba a felicitarlo, Oscar Fessler
parecía el menos importante. “Buen síntoma”, me dije, y al despedirme
concertamos una entrevista en mi casa para el día siguiente. Fessler se hizo presente
a la hora convenida, las 18, y después que mi compañero Rizzo tiró las placas de
ritual, anudamos nuestra conversación, que hubo de prolongarse durante la
comida y estirarse a una sobremesa que duró hasta las 3:30 de la madrugada. Gran
conversador, dueño de un castellano que maneja con fluidez y propiedad; muy
reposado y reflexivo en la emisión de sus juicios, Oscar Fessler es un hombre de
ideas claras y seguro de sí mismo. Es además, un observador agudo, fino catador
del ambiente en el que ahora actúa y posee –cosa extraña en un conversador– la
virtud de saber escuchar, única manera de que el coloquio no se haga monólogo.
Comienzos
Oscar Fessler nació en Vatra Dornei, en Bucovina, que formaba parte del
Imperio austro-húngaro antes de la Primera Guerra Mundial. Sus recuerdos
infantiles atinentes al teatro se refieren a los espectáculos de Max Reinhardt y del
Burgtheater, en Viena. Ya mocito marchó a Berlín, donde estudió arte dramático
junto a Max Reinhardt y al lado de otro gran artista, el director ruso judío Alexis
Granowsky, fundador de una academia de arte escénico en lengua idish que llegaría
a hacerse famosa. Cuando apareció Hitler con su furia antisemita y su barbarie
consiguiente, el joven Fessler huyó a Dinamarca, para de ahí pasar a Francia e
instalarse en París, donde en 1934 se incorporó en calidad de actor al Teatro
Popular Judío, en el que más tarde llegaría a asumir funciones directivas.
(En 1937, se enroló en las Brigadas Internacionales para ayudar a

consolidar la República Española. Combatió en la batalla de Guadalajara.
Allí fue herido, hecho prisionero y condenado a muerte. Fue negociado

por canje de prisioneros republicanos por franquistas. Volvió a París,

donde actuó y dirigió en la compañía Art e Travail. Alternando sus
actividades entre la escena de lengua judía y la francesa, permaneció en
París hasta que, en 1939, se alistó en el Ejército Francés como voluntario.
Se destacó en el frente belga. Pese a la derrota sufrida lo ascendieron a
cabo. Luego, fue dado de baja por su condición de judío y pasó a la
clandestinidad. Escapó a Perpiñán, Pirineos Orientales. Se disfrazó de
ciego para descubrir a colaboracionistas. Finalizada la guerra se reinstaló
en París.
Nota: Datos tomados del film “Schiku (Oscar Fessler, biografía de un

sembrador)”, dirección, guión y producción de Ernesto Torchia,
Argentina 2005).
Maestros
Como me resultaría imposible dar cuenta por menudo de nuestro largo
entretién, me limitaré a resumir lo que en la conversación se refirió al arte del actor
y al teatro.
Al interrogarle sobre las influencias que él considera han intervenido en su

formación artística, me respondió:
–Esas influencias han sido varias. Max Reinhardt y Granowsky –no obstante
sus discrepancias–,Stanislavski, a quien considero el mayor de los modernos maestros
de la escena. Influyeron después en mí los “cuatro grandes de Francia”: Dullin,
Pitoeff, Baty y Jouvet, cuyas teorías creo haber asimilado en la medida en que
concuerdan con mis propios conceptos. Los cuatro poseyeron características
diferenciales, pero coinciden totalmente con la actitud espiritual –podría decir
religiosa– de Copeau al considerar el teatro un arte antes que una empresa comercial.
–Me gustaría una definición suya de las características de los “cuatro

grandes de Francia”, como usted los llama.
–Charles Dullin se singularizaba por su audaz concepción del
espectáculo y su afán de que los comediantes se tradujeran mediante un estilo
hecho de espontaneidad y de frescura. Georges Pitoeff, por su parte,
impregnado más que ninguno de las enseñanzas de Stanislavski, y ruso como
este, trabajaba empecinadamente para obtener de los actores la expresión
humana auténtica. En su condición de actor, Pitoeff, que no se hallaba
abastecido de mayores recursos físicos, conseguía resultados admirables merced
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oscar fessler, un metteur en escène que desciende en línea directa de stanislavski
a su abundante emotividad expresiva. El arte reemplazaba en él la escasez de

facultades naturales. Ludmila, su mujer, dotada mucho más generosamente, fue
la viva demostración de las teorías del maestro.
–¿Y Baty?
–Gastón Baty, sin descuidar, claro está, al actor, se preocupaba
particularmente por la escenografía y la iluminación, siempre con miras a crear
climas vibrantes. Para él era de capital importancia la atmósfera adecuada a la obra.
Pero el gran amor de Baty fueron los títeres y ellos insumieron mucho de su talento
creador. Quería con los títeres llegar a la realización de un teatro esencialmente
poético.
–¿Eliminando al actor, como soñaba Gordon Craig?

–Sin competir con el actor ni eliminándolo, sino yendo a la sublimación
poética expresiva de las marionetas, tal como hoy lo hace el cine con los dibujos
animados.
–¿Y Jouvet?
–Tengo para mí que Louis Jouvet representaba, de manera rotunda, el
intelectualismo teatral. En su ambivalencia de metteur en scène e intérprete, se
preocupaba más de extraer el espíritu íntimo de las obras que de confiarle
importancia preponderante a la escenografía. Dos títulos bastan para evocar
la aplicación de las teorías de Jouvet al espectáculo: Knock o El triunfo de la
medicina de Jules Romains y La guerra de Troya no sucederá, de Jean
Giraudoux, que, por otra parte, siguen teniendo vigencia entre las más altas
expresiones del moderno teatro francés. En ambas piezas Jouvet supo ofrecer
la demostración más acabada de sus especulaciones estéticas, como director y
como intérprete.
Stanislavski
–Oscar Fessler, al considerar la personalidad de Stanislavski, me dijo:
–Deben estimarse en él dos aspectos: el de maestro de actores y el de
director. Como director inicia una tendencia hacia la expresión naturalista,
reaccionando en contra del teatro romántico, tal como lo había hecho André

Antoine en Francia. Poco a poco ese naturalismo va transformándose hasta

derivar al realismo. En su condición de maestro de actores empleó un sistema
didascálico propio. Para la educación del intérprete ensayó un método en la
búsqueda de la propia personalidad del comediante. Stanislavski quería huir de
las fórmulas aplicadas por los grandes divos. Su pedagogía de la actuación, es
decir, de la interpretación, descansaba en tres puntos principales: la observación,
la concentración y la imaginación. Lo importante para él era la idea que precede
a la voluntad, a fin de dar vida al sentimiento y luego gobernarlo. Esta tenía que
ser, inexcusablemente, la preparación interna del actor, con independencia de
sus recursos expresivos. Es, como si dijéramos, la parte psicotécnica, cualquiera
fuera después el estilo interpretativo que hubiese de emplearse. Esta elaboración
interna del actor no excluye la elegancia, el sentido rítmico, el dinamismo, la
plasticidad. Para ser fiel a su canon estético había que ser, ante todo,
artísticamente natural, dentro de la convención que es el teatro. Pongamos un
ejemplo. Si un hombre cae muerto a nuestra vista no habrá muerte que pueda
aventajarle en naturalidad y verosimilitud; pero si un actor intenta morir en
escena de ese mismo modo no convencería ni al menos exigente de los
espectadores. Es que la escena requiere una naturalidad artística dotada de
fuerza persuasiva.
–¿Cuál es, para usted, la finalidad del arte teatral como espectáculo?
–Procurarle al público un alimento espiritual de suerte que terminada la
función, cuando abandona la sala y sale a la calle, el arte pueda seguir ejerciendo
en él una influencia bienhechora, tonificante. El arte teatral que no prolonga sus
beneficios en la vida de los espectadores es solo un mero pasatiempo baldío y sin
consecuencias. Es decir: una pérdida de tiempo.
–Después de El triste fin de Amán usted montará El diario de Anna Frank,

en castellano, con los mismos artistas del IFT. ¿Por qué eligió esta obra?
–Porque la juzgo una síntesis de la tragedia judía durante la última guerra;
un microcosmos del ghetto. Me creo en la obligación de darla porque a ello me
impulsan mis sentimientos particulares transformados en obra de arte; como un
grito de angustia y rebeldía de mi pueblo.
–¿Y por qué en castellano?

–Porque el IFT quiere ofrecer a sus artistas la oportunidad de actuar en la
lengua del país en que han nacido y al que se sienten estrechamente vinculados.
Antes ya se hizo, cuando Jordana Fain dirigió La Cenicienta en funciones
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oscar fessler, un metteur en escène que desciende en línea directa de stanislavski
destinadas a los niños. Estos espectáculos en idish y castellano entran en los planes
artísticos del organismo. Por otra parte, El diario de Anna Frank me permitirá
ofrecer una realización de estilo en extremo diferente al de El triste fin de Amán, así
como su índole es distinta. Y ambas, nutridas del mismo espíritu, harán mucho a
favor de la comprensión y la tolerancia entre los hombres.
–Sobre sus primeras impresiones porteñas Oscar Fessler me declaró:

–Buenos Aires es una ciudad de vida pujante. En lo material he observado
que aquí se da la abundancia; en lo espiritual me sorprende la cantidad de
manifestaciones musicales de gran categoría. Y este no es un mal signo, por cierto.
Tal amor por la música induce a pensar bien de quienes en crecido número la
cultivan y escuchan.
–¿Ha visto teatro?

–No mucho; pero también advierto que el teatro goza de particular favor.
De entre los contados espectáculos que he podido ver cuando mi trabajo hubo de
permitírmelo, guardo un buen recuerdo de Living-room, y de la actriz Delia Garcés.
Espero que esta calidad se manifieste en todos los teatros a los cuales no me ha sido
posible asistir todavía.
–¿Vio El diario de Anna Frank por la compañía italiana en el Nacional

Cervantes?
–Un espectáculo de gran dignidad artística. Me impresionó,
particularmente, que artistas no judíos hayan podido captar tan fielmente el
espíritu que alienta en la obra.

> lo que podríamos aprender de Stanislavski y Brecht, 1958
(Nota: Ensayo presentado por Oscar Fessler en el Primer Simposio de

Directores Escénicos Latinoamericanos de la Actividad Teatral
Universitaria e Independiente, convocado por el Seminario de Teatro de la
Universidad Nacional de Tucumán, sobre Creación de Centros
Dramáticos Regionales Universitarios, julio de 1958. Publicado en Teatro
y Universidad, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de
Tucumán, 1960, páginas 37 a 53).
El propósito de este ensayo era el de destacar las enseñanzas que pueden

encontrarse en las experiencias artísticas de Stanislavski y Brecht, pero al querer
definir esas enseñanzas me encontré con varias dificultades: primero mi
conocimiento limitado del castellano. Me di cuenta de los inconvenientes con que
tropezaría al pretender transmitir ciertas enseñanzas complejas con el reducido
repertorio de vocablos que poseo en este idioma. La segunda dificultad y tal vez la
mayor: cómo fijar lo más valedero de esas enseñanzas sobre el papel, si lo más vivo
y concreto de la experiencia artística –y sobre todo teatral–, es lo que se logra
transmitir directamente por el arte, y ello es precisamente lo que no se deja fijar ni
explicar ulteriormente con palabras. Entonces, ¿por qué y para qué este trabajo?
Mas, al formular la pregunta, recordé algo que había aprendido justamente
de Stanislavski: el uso del “por qué” en el teatro. Y pensé que aún no siendo posible
transmitir en un ensayo lo más vivo de una experiencia artística, sin embargo, al
tratar de explicarla, podrían surgir enseñanzas útiles para el desarrollo de nuestro
trabajo. Por lo mismo, me pareció que la sutileza de análisis, la profunda penetración
de las obras, la riqueza de expresión con sus indefinibles vibraciones que se encuentra en
la experiencia artística de Stanislavski, se deben en la mayor medida a este saber usar y
provocar sin cansancio la pregunta “¿por qué?”.
(Nota: Este y otros párrafos del presente trabajo aparecen, en la edición

original, destacados en letra cursiva).
Esta simple pregunta no es evidentemente una invención de Stanislavski.
Pero él supo hacer uso de ella en forma muy sutil a lo largo de su experiencia teatral.
Se dio cuenta que un por qué provocaba una respuesta y a su vez otros por qué, otras
tantas respuestas susceptibles de crear así un movimiento sin fin que iba
penetrando más y más profundamente en los secretos de la vida y del arte. Creo en
efecto que es una palabra mágica, un motor poderoso en el desarrollo de la vida
humana nuestro por qué. La pregunta por qué es la que permite al niño adquirir su

conocimiento del mundo; es la base de la ciencia, la base de la cultura. Asimismo,

es la base del desarrollo de esta manifestación específica de cultura que es el arte
teatral. Es el impulso para la observación, la inteligencia, la imaginación y, en
consecuencia, prepara las condiciones para la creación. Por ejemplo: si decimos
“este hombre es así”, en la misma afirmación se desvanece el interés. Pero si
empezamos a preguntar “¿por qué es así?”, la pregunta origina una respuesta que a
su vez provoca otra pregunta y así se crea interés, movimiento, vida.
En el escenario, cuando sale un personaje y provoca en el espectador
preguntas tales como “¿por qué es así?”, “¿por qué hace eso?”, “¿qué quiere?”, ya se
ha establecido la primera comunicación entre el escenario y el público. Para
satisfacer este primer interés y desarrollarlo, el actor debe saber preguntarse
continuamente sobre su función en el escenario y contestar de la manera más
activa. En el arte teatral, la más vieja y activa de las artes, donde abundan nociones
designando actividad como “acción”, “acto”, “actor”, los pensamientos y
sentimientos a comunicar deben concretarse lo más posible en acción, en
movimiento. Por eso Stanislavski aconseja al actor que conteste siempre en forma
activa. Por ejemplo: ¿por qué digo o hago esto? ¡Porque quiero obtener tal
resultado! El “yo quiero” activo es susceptible de provocar acción interna o externa,
acción que provocará a su vez una reacción y, con el juego de acción y reacción se crea
el movimiento. Con el movimiento de péndulo entre el por qué y el para qué se establece
el ritmo, el pulso, en una palabra: la vida.
Insisto en este elemento de base, pues me parece que ahí está el resorte tanto
para estimular y dar vigor al menor movimiento sobre el escenario, cuanto para
animar los grandes movimientos de una cultura teatral. Asimismo, con respecto al
movimiento de creación y renovación del teatro, que no preocupa como preocupó
a Stanislavski en su época, encontraremos una ayuda elemental en el justo planteo
del por qué y el para qué.
En 1897, cuando Stanislavski se reunió con otro apasionado del teatro:
Nemirovich-Danchenko, para sentar las bases del Teatro de Arte de Moscú, se
formularon también dichas preguntas porque les pareció necesario renovar el teatro
de entonces y crear un nuevo teatro que fuera contra: el repertorio intrascendente,
las convenciones en el concepto de los espectáculos y la escenografía, la rutina de
los actores y el sistema de las estrellas.
A pesar de la diferencia de época, me parece que el criterio del Teatro de Arte
de Moscú y de su director, no ha perdido nada de su actualidad y mantiene su valor
para los que hoy y en cualquier lugar quieran crear un teatro de arte. El Berliner
Ensemble dirigido por Bertolt Brecht, teatro de nuestra época, con una experiencia
artística en varios aspectos bien distinta de la del teatro de Stanislavski, puede
interesarnos desde otro punto de vista. En las experiencias de estos dos teatros,
20
lo que podríamos aprender de stanislavski y brecht
considerados en general como netamente opuestos, hay, a pesar de todas las

diferencias, varios puntos comunes. Destacar y estudiar esos puntos comunes, nos
permitirá encontrar algunos elementos que pueden servir a nuestras propias
experiencias.
Lo que Brecht consideraba tener en común con Stanislavski, lo resumió en
una página con el título: “Criterios que, entre otros, se pueden aprender del teatro
de Stanislavski”. Citaré dichos puntos, tratando de desarrollar algunos:
1. La obligación a la verdad: Stanislavski enseña al actor a conocerse y a conocer
profundamente a los seres que quiere representar. Nada de lo que no haya sido
observado por el actor o que no pueda ser confirmado por la observación, es digno
de ser observado por el público.
2. Stanislavski inculca en el actor la conciencia de responsabilidad social: la
conciencia de su alta misión de cultura. El arte no es para él un fin en sí, aunque
sabe que en el teatro no se logra nada sin arte.
3. El conjunto de “estrellas”: en el teatro de Stanislavski había estrellas grandes y
pequeñas. Él demuestra que el juego individual puede llegar a su plena expresión
solamente en relación con el conjunto.
4. Importancia de la línea general y de los detalles: a cada una de sus obras, el
teatro de Stanislavski supo dar un concepto profundo y una infinidad de detalles
finamente elaborados. Lo uno no es nada sin lo otro.
5. Sentido de lo poético de una obra: aún a las obras naturalistas de la primera
época supo imprimirles Stanislavski rasgos profundamente poéticos. Nunca cayó
en una crónica chata.
¿Qué referencias con problemas de teatros latinoamericanos –en busca de un
teatro nacional renovado– podemos encontrar en el análisis de este punto
mencionado por Brecht? Stanislavski, reaccionando contra el teatro convencional y
artificioso del fin de siglo XIX en Rusia, con la creación del TAM, quiere reflejar en el
mismo la realidad de su tiempo y de su país. Encuentra esa realidad en las obras de
Tolstoi, después en Chéjov y más tarde en Gorki. En su primera época, el reflejo de
la realidad es de una fidelidad absoluta. Pero ya en esta etapa naturalista, Stanislavski
penetra en la vida interna de las obras con imaginación y con una precisión de análisis
única en la historia del teatro. Y así consigue que el sentido profundo de la obra se
irradie a través de las formas sobrecargadas. Poco a poco su primer naturalismo se va
despojando de ciertos elementos, hasta llegar a un realismo menos cargado de detalles
externos y superfluos. Y si no llega a una verdadera sintetización de los elementos
externos de su teatro, hay una maravillosa síntesis en la calidad de los intérpretes que
se van formando bajo su dirección. Tan lejos del endurecimiento racional como del

derroche de sentimientos, el arte de esos intérpretes alcanzaba un magnífico

equilibrio entre el saber y el sentir. Es interesante destacar que Stanislavski, como
fundador de un teatro renovado, obtuvo sus mejores resultados con obras que
expresaban la realidad de su país, tales como las de Chéjov y Gorki. Y es notable
también que para representarlas, haya preparado un conjunto de excelentes actores
inspirados en la vida misma, sobre la base de obras de épocas anteriores.
Con respecto al problema de la formación de un teatro nacional en la Argentina,
la experiencia de Stanislavski sugiere que un teatro con intérpretes educados y
capacitados, podría por su calidad, atraer a los mejores autores argentinos, haciéndoles
sentir la necesidad de escribir para dicho teatro, en la certeza de que sus obras serán
representadas con la dignidad que corresponde. En cuanto a la formación de los actores,
no creo que se trate de importar recetas, pero los consejos de Stanislavski como educador,
me parecen muy útiles, precisamente porque rechaza recetas y ayuda al actor a descubrir
su propia personalidad.
Sigo citando lo que Brecht considera que se puede aprender de Stanislavski:
6. Armonía entre la naturalidad y el estilo: en el teatro de Stanislavski la
naturalidad se armoniza con la expresión significativa.
Hasta aquí Brecht. Este punto merece un desarrollo. Es muy interesante que
quien representa un teatro con un estilo bien definido, mencione dicho elemento.
Sin confundir, se entiende, naturalismo con naturalidad, creo que sería importante
analizar cómo nace un estilo de arte y cuál es la diferencia entre estilo y artificio. El
sistema educativo de Stanislavski, que obliga al actor a la verdad y le enseña a
comportarse naturalmente en el escenario, no contradice cualquier estilo de
expresión artística que el actor pudiere adoptar luego. El aprendizaje de la
naturalidad es una base indispensable. Querer pasar enseguida al estilo sin estudiar
primero la naturaleza en el caso del actor, –el comportamiento natural del
hombre–, sería como querer pintar en un estilo definido sin saber dibujar. Claro
está que el actor que ha readquirido en el escenario la naturalidad que tenía en la
vida, no posee aún por ello una expresión artística. Después de la naturalidad pueden
empezar el arte y el estilo, pero sin naturalidad no empiezan nunca. Con respecto a la
educación básica que podemos encontrar en la experiencia de Stanislavski,
supongo que su método es bien conocido por la difusión de ciertos libros (aunque
sus consejos y su método se encuentren a veces desvirtuados o mal interpretados).
No me parece posible hacer aquí un resumen del proceso que Stanislavski hace
recorrer al actor para prepararse y preparar su papel. Sin embargo, su concepto
sobre la educación del actor es lo más importante que podríamos aprender de él.
Aprender, no como un dogma, sino como un método que se puede desarrollar
indefinidamente y que puede servir de base, en cualquier tiempo y país, y para
cualquier teatro que busque un arte verdadero al servicio de la verdad.
22
Un último punto de Brecht sobre Stanislavski:

7. La importancia del desarrollo del arte: el Teatro de Arte de Moscú no durmió
nunca sobre sus laureles. Desarrolló para cada espectáculo nuevos medios de arte.
De su teatro o sobre la base de su enseñanza, se formaron artistas de gran
importancia como Vajtangov o Granowsky, que desarrollaron, cada uno a su
manera, el arte del maestro.
Esta consideración de Brecht sobre Stanislavski y la importancia que él daba
al desarrollo del arte, nos lleva a una experiencia artística más reciente y bien
distinta. Experiencia correspondiente a otra época, otra realidad y otro país: al
teatro de Bertolt Brecht, autor y director alemán.
Si la obra de Stanislavski consistía principalmente en formar intérpretes de la
realidad de su país y de su tiempo a través de las obras de los más representativos
autores de entonces, la tarea de Brecht consiste en reflejar su época y su país en su
propia obra, como autor y director de teatro. Digo reflejar su época y su país porque,
a pesar de la trascendencia mundial que tiene hoy este teatro, gracias a su
universalidad, me parece importante ubicar la realidad inmediata de la cual surgió.
Y para acercarnos a este teatro y estilo, tratando de captar sus intenciones, será de
interés analizar primero un poco esa realidad que Brecht va a reflejar durante toda
una vida de trabajo y de creación apasionada. Empleo intencionalmente la palabra
pasión al hablar de Brecht, porque algunos están en el error de considerar su experiencia
como cerebral y fría, posiblemente al confundir pasión y excitación, como suele ocurrir a
cierto tipo de actor. Brecht previene justamente contra esta exaltación del supuesto
“temperamento escénico”. Hay actores, dice él, que al levantarse el telón provocan
en sí mismos, mecánicamente, un estado de excitación para excitar de esa manera al
público. Desvinculados del contenido de la escena, esos actores mantienen su
excitación tapando a menudo la pasión del personaje. En Stanislavski encontramos
la misma lucha contra la excitación artificiosa en el escenario, que, naturalmente, no
producirá en el público emoción profunda. Oponiéndose a la excitación artificial,
Brecht se empeñará tanto en el escenario cuanto en la vida al oponerse, por ejemplo,
a la excitación que atravesó Alemania bajo el mando de un súper excitado.
Al regresar a su país luego de la última guerra y hablando de la
“desvirtuación” y degeneración de los gustos y de los medios de arte dejados por el
régimen de locura y aventura guerrera, Brecht describe precisamente la confusión
de nociones y criterios con estas palabras: “Lo poético había degenerado en lo
declamatorio. Lo artístico en lo artificial. Fue el tiempo de lo exterior y de la falsa
intimidad. En vez de lo ejemplar dominaba lo representativo. En vez de pasión, el
temperamento. ¿Cómo organizar espectáculos de arte en este teatro arruinado
técnica y espiritualmente?”.

Se necesitaba, en efecto, mucha sangre fría, o, digamos, mucha lucidez para

analizar y poner orden en esta depravación de gustos y confusión de criterios. Pero
también se necesitaba mucha fe en el hombre y pasión para renovar el teatro y el
público en esa Alemania donde tantos habían vivido como sonámbulos,
hipnotizados por el gran Fuhrer.
Adolescente en la guerra 1914-1918, exilado a los 35 años de edad por el
régimen nazi, Brecht pertenece a la generación de alemanes que vio pasar a su país
por la locura de la guerra y la histeria del hitlerismo hasta llegar a su casi
destrucción. Con su agudeza espiritual, él analizaba las mentiras, los engaños, la
desnaturalización del mundo que lo rodeaba, pero con su fe, a pesar de todo, seguía
creyendo en la bondad y la belleza.
Penetrando bien en su obra hasta sentir su latido íntimo, no advertimos
nada de la pretendida frialdad, si no, en cambio, una inmensa generosidad y
ternura hacia los hombres y la pasión de servirles con el arte y de ayudarlos a
mejorar la vida. ¿Y de qué manera cree Brecht poder servir a los hombres con su
arte? Diagnosticando desde sus primeras obras las enfermedades de su época.
Denunciando anomalías tanto en la vida como en el arte. Destrozando falsas ideas
tanto en la vida como en el arte. Luchando contra un arte de engaño e ilusiones
que servía de narcótico y no de remedio a una humanidad enferma. Tratando de
dar al arte una función activa y curativa. Como la ciencia –dice Brecht– ayuda con
su perfeccionamiento a transformar el mundo, el arte, con medios artísticos se
entiende, debe ayudar a la transformación de la vida y de los hombres, y ¿cómo
sanar un mundo enfermo y deformado si no diagnosticando primero y atacando
las enfermedades y deformaciones?
Por eso, el teatro de Brecht empieza por ser crítico. En el prólogo de la obra
La excepción y la regla dice: “Le rogamos no encontrar natural lo que sucede
comúnmente. Que nada sea considerar natural lo que sucede comúnmente. Que
nada sea considerado como natural en estos tiempos de confusión sangrienta, de
desorden organizado. De arbitrio planificado. De humanidad deshumanizada. No
consideren todo esto como natural para que nada de eso se pueda considerar
inmodificable”.
Brecht abre con su aguda sátira la certeza de las apariencias y de los hechos
para descubrirnos la profunda realidad y llamar nuestra atención sobre ella. Un
llamado de nuestra atención que va como un leit-motiv a través de toda su obra.
Que los acontecimientos sean del Tercer Reich, como sus veinticinco escenas de
Terror y miseria del Tercer Reich, que se encuentren trasladados a épocas lejanas
como en La vida de Galileo Galilei o Madre Coraje, o a países lejanos como en El
círculo de tiza caucasiano o vestidos con el ropaje de la parábola, como en El alma
buena de Se-Chuan, en toda su obra se oye el pulso de nuestra época con sus
24
contradicciones y anomalías. Al llevarnos lejos con ciertas obras, quiere, sobre todo,
despertar nuestra curiosidad, crear la distancia para permitirnos descubrir mejor, en
China o en el Cáucaso, aspectos de la realidad que nos rodea muy de cerca, pero a
los cuales estamos demasiado acostumbrados para verlos.
La obra de Brecht no refleja problemas inmortales ni aspectos eternos. Los
problemas mortales y los aspectos no eternos le parecían los más dignos de señalar.
Un pequeño hecho de nuestra vida cotidiana visto por él, se revela como un hecho
importante y universal. Volviendo al ejemplo de El alma buena de Se-Chuan, esa
“Villa Miseria” china: hay un cuadro en el cual el aguatero recibe un golpe de un
peluquero por haber querido vender agua en la peluquería. El golpe le rompe una
mano. Varias personas asisten al incidente, pero nadie quiere servir de testigo…
meterse en líos… El incidente, la cobardía de los asistentes, es un hecho común.
Pero Brecht nos muestra que este hecho común es extraordinario, un hecho de
importancia universal, un hecho histórico, tan histórico como, por ejemplo, una
conferencia de la ONU –quizá más–, porque es un hecho que refleja realmente
nuestra época.
Brecht sabe ver y hacer ver en algún pequeño acontecimiento lo importante,
lo significativo. Y la realidad, tal como la descubrimos a veces con él, no es muy
agradable, pero él sabe también mostrarnos que la misma realidad no queda
siempre como tal y que cambia. Lo que parece imposible en la época de Galileo,
ya no lo es hoy. Y lo que parece imposible hoy, no lo será mañana. Vista con la
perspectiva de continuas posibilidades de transformación, la realidad ya no parece
tan aplastante ni “ilevantable”. La obra de Brecht, a pesar de su amargura, adquiere
un aspecto optimista.
Y ahora nos preguntamos con las preguntas aprendidas de Stanislavski: ¿Por
qué y con qué objeto Brecht crea su arte? Surgido de la vida, indudablemente, para
volver a la vida, para iluminarla, elevarla, mejorarla. Por medio de los espectadores.
¿Y cuál será el contacto más fértil con los espectadores? Muchas de las obras de
Brecht están construidas en forma particular, distinta a la que estamos
acostumbrados con el arte dramático. Y a menudo son acompañadas de
anotaciones y observaciones del autor donde nos explica cuál le parece la manera
interesante de llegar al espectador. El no quiere llegar por medio de lo que estamos
acostumbrados a llamar la “magia teatral”. No quiere hipnotizar al espectador. No
quiere “agarrarlo” con un “suspenso dramático” ni “arrastrarlo” con la acción. Él
considera que en todas esas formas de contacto el público se torna pasivo y se deja
llevar, por así decirlo, con las manos atadas y la boca abierta hacía donde quiere el
autor. No. Brecht quiere que el espectador participe libremente y con lucidez de lo
que sucede en el escenario. Naturalmente que no se trata de prescindir del goce
artístico, pero Brecht propone otro tipo de goce: entretener al espectador, sí,

entretenerlo, haciendo –se entiende– distinción entre entretenimientos pobres de

tipo vulgar y entretenimientos ricos de tipo espiritual. Presentar la belleza con
poesía, la fealdad con humor y gracia. Usar, pues, todos los medios artísticos, no
para transportar al espectador a otro mundo mágico, sino para interesarlo y hacerlo
participar con placer de lo que le muestran en el escenario y aprender así en el
teatro –siempre por medios artísticos que procuran placer– a mirar, a observar y
juzgar con sentido crítico los hechos, acciones y reacciones presentados en escena
y aprender así a mirar, apreciar y juzgar con sentido crítico también en la vida.
Si recordamos los hechos, la realidad alemana que ha conocido Brecht,
viendo casi todo un pueblo hipnotizado, mistificado, en pérdida constante de su
sentido crítico y dejándose arrastrar, en un estado de excitación, hacia los extremos
más deshumanizados –y los alemanes no eran los únicos en dejarse llevar por
hombres providenciales– , si recordamos esos hechos ocurridos en nuestra época,
comprenderemos mejor la desconfianza del autor hacia todo tipo de magia, ilusión
o excitación que haga perder el sentido crítico en la vida como en el teatro. Y lo
uno prepara lo otro. Pensando en ello comprenderemos tal vez mejor, por qué en
su teatro Brecht nos propone este nuevo tipo de goce, más tranquilo, más
equilibrado, más lúcido que aquel otro un poco masoquista al cual estamos
acostumbrados. Quizás este contacto menos violento, más libre y más crítico, sea
una forma evolucionada, soberana, de contacto con el arte. Me parece además, que
en ciertas artes, por ejemplo, las artes plásticas, existe ya. Acostumbrados a otro tipo
de goce, este concepto de una relación distinta entre escenario y público podría
sorprender a algunos que están acostumbrados a considerar las lágrimas como la
más profunda expresión de las emociones; puede que al comienzo los desoriente la
emoción lúcida que debe transmitir un espectáculo de Brecht. Tal vez me
equivoque… pero tengo la impresión de que, más o menos, esta será la relación del
espectador de mañana con el teatro del futuro.
Sin penetrar más en el concepto de Brecht sobre las actitudes deseables del
espectador, quisiera definir algunas particularidades de su estilo como autor de sus
realizaciones escénicas y como director. Generalmente en su forma teatral la que
más controversias provoca, pero como ella corresponde a su concepto de la función
del teatro, no me ha parecido posible separarla y tratarla en sí, para no exponerme
a la ironía del jardinero en una anécdota de Brecht. Refiriéndose a discusiones
sobre fondo y forma, cuenta de uno de sus personajes, el señor Keuner, que trabaja
un día en un jardín. El jardinero le entrega un par de tijeras y le explica que debe
podar un árbol hasta darle la forma de un globo. El señor Keuner trabaja todo el
día cortando y tratando de obtener un globo perfecto sin poder conseguirlo.
Finalmente parece satisfecho. El globo ya está casi perfecto, aunque en la
dimensión de una pelotita. El señor Keuner devuelve las tijeras al jardinero y este,
26
al mirar el resultado, le dice: “Bueno… aquí está el globo, ¿pero dónde está el
árbol?”. Hablando de Brecht me parece difícil olvidarse del árbol, ya que encierra
una realidad compleja.
La obra de Brecht es realista, es decir, expresión de una realidad sustancial. O
también podríamos decir, expresión de la verdad sustancial de la vida. Hablando de
verdades, él distingue entre verdades importantes de decir y las otras. Hay autores
que se preocupan por desarrollar y decir verdades como la siguiente: “La lluvia cae
de arriba para abajo”. Es una verdad indiscutible, pero a quienes se preocupan de
decir tales verdades, Brecht a su vez les dice: “Parecen ocupados en pintar naturalezas
muertas sobre las paredes de un barco que se está hundiendo”. La verdad que
preocupa a Brecht es más discutible pero, en todo caso, más importante para
discutir. Su verdad es la verdad social. Lo que él trata en su arte son hechos sociales.
Relacionados entre hombres que viven en una sociedad. Problemas que se refieren
a esas relaciones. No trata problemas de psicología partiendo del hombre solo o del
hombre y el universo. El estima que mucho de lo que se tiene por problemas
psicológicos eternos del hombre, no son tan eternos y que una gran parte de lo que
se considera “lo eterno” humano es un reflejo temporario de ciertas formas y reglas
que rigen la sociedad en la cual vive. Según Brecht, modificando la forma de
organización y las reglas de contacto entre los hombres que viven en la sociedad,
cambiarán también algunos supuestos problemas eternos del hombre. En una
palabra, él cree que lo único verdaderamente eterno es el cambio. De ahí su
convicción de que la vida es movimiento continuo y de ahí su fe en la posibilidad
de transformar la vida y los hombres.
Brecht cree que en el fondo el hombre es bueno y cita en alguna parte el
ejemplo siguiente: “Sobre la pared tengo una máscara japonesa que representa la
maldad. Miren los músculos contraídos, las venas hinchadas, prueba del esfuerzo
antinatural que hay que hacer para la maldad”. Además, su tema preferido es la
bondad. Tal, la buena Grousha de El círculo de tiza caucasiano, que salva al niño
abandonado por su madre, y, aunque rodeado de un ambiente hostil o indiferente,
hace mil esfuerzos para criarlo. Tal, la buena Shen Te en El alma buena de Se-Chuan,
que quiere hacer el bien en un suburbio miserable. Pero la bondad de ella sola no
puede aliviar la miseria de tantos y los menesterosos, depravados por la miseria, la
arruinan rápidamente y perjudican sus buenas intenciones. Para defenderse, ella se
disfraza con una máscara de un primo malo. Y con astucia y brutalidad defiende su
vida y la vida del niño que ha de nacer. El supuesto primo está acusado de matar a
la buena Shen Te. Ante los tres jueces –tres dioses en viaje de encuesta sobre la tierra
para descubrir si todavía hay gente buena en el mundo–, en el tribunal, ella se quita
la máscara y se da a conocer, pidiendo ayuda a los dioses y explicando que en un
mundo donde hay tanta miseria, ella no puede ser buena y debe en cambio usar el

artificio del primo, poniéndose una máscara. Los dioses se retiran diciendo que en
cosas económicas no pueden inmiscuirse. El alma buena de Shen Te queda sin
respuesta. En el epílogo, sale un actor y se disculpa ante el público, de que la
compañía no haya podido encontrar un final mejor e invita a los espectadores a
contribuir en el hallazgo de una conclusión adecuada.
¿Cómo expresa Brecht a través de esa parábola una realidad sustancial?
¿Cómo sigue siendo realista a pesar de la parábola, del uso de máscara, de apartes
y llamados al público? Lo hace ubicando los hechos sobre un fondo de realidad
social; seleccionando los momentos esenciales de la historia; condensando los
cuadros con un realismo poético. Dice lo estrictamente necesario para la
comprensión de la fábula, en un lenguaje que parece natural y cotidiano, pero en
el cual cada frase es significativa, poética o satírica. Cada cuadro expresa lo más
importante de miles de situaciones parecidas y registradas en otros tantos de Se-
Chuan. En algunos momentos, la acción se interrumpe y un personaje se dirige al
público, a veces en forma narrativa o con versos o palabras en prosa rítmica. Esos
momentos de intervención directa de un personaje, para llamar la atención del
público sobre algún hecho importante de la escena, son expresiones
particularmente densas, a modo de extracto poético de la situación, e impide al
espectador olvidarse del problema y sobre todo dejarse llevar por la acción, lo que
perturbaría su actitud lúcida como testigo y juez.
La construcción dramática de los primeros cuadros es relativamente lenta,
para introducir al espectador con tranquilidad, haciéndole comprender que “no va
a asistir a las carreras con la única preocupación de saber quién gana”. Sino que le
van a mostrar y contar una historia interesante y hermosa con pausas de respiración
para permitirle formularse la pregunta por qué en lugar de tener prisa por el final.
En la segunda parte de El alma buena de Se-Chuan, cuando el espectador ha tenido
tiempo de entrar cómodamente, de orientarse en muchos aspectos y de seguir
libremente el desarrollo de la fábula, el ritmo se hace más rápido y la escena final
es un diálogo dramático en el cual Shen Te pide desesperadamente socorro a los
dioses que no la pueden ayudar en sus pequeños problemas terrestres.
He tratado de bosquejar un breve análisis de dicha obra, para destacar en lo
posible, la forma en la cual se reconoce la intención de Brecht de obtener del
espectador una nueva actitud, yo diría más profunda, hacia la obra teatral y
también hacia la vida. Varias obras importantes de Brecht tienen en su
construcción características parecidas, aunque hay también piezas de una época
como Terror y miserias del Tercer Reich construidas en la forma dramática habitual
y sumamente logradas en este sentido. Tanto Madre Coraje como El círculo de tiza
caucasiano, tienen sin embargo cada una, un variado empleo de la poesía
dramática, épica o lírica, y de la música.
28
¿Cómo traslada Brecht, director del Berliner Ensemble sus propios

conceptos a la práctica y cuáles son las características de sus puestas en escena?
Cuando el teatro llegó por primera vez al Festival Internacional de París para
representar Madre Coraje muchos de los espectadores habían visto ya la obra en
francés, presentada por el Teatro Nacional Popular de Jean Vilar. La versión
francesa tuvo aceptación al comienzo especialmente entre los iniciados, pero poco
a poco se transformó en uno de los más importantes éxitos del teatro de Vilar. A
pesar de ello, la presentación de la obra en alemán por el Berliner Ensemble con la
dirección de Brecht, fue una revelación y un triunfo. Igual aceptación registraron
en los años siguientes, El círculo de tiza caucasiano y La vida de Galileo, última obra
que puso Brecht y que apenas terminó antes de morir súbitamente.
Comienzo a hablar del éxito de público, por una de las primeras preguntas
que se formulan generalmente con respecto a su teatro: ¿Es que esas obras de forma
tan poco habitual y ese tipo de interpretación fría que parecen tener los actores del
Berliner Ensamble, atraerán verdaderamente a un gran público o tal vez solamente
a intelectuales, iniciados o snobs? Brecht mismo lo dice en una carta a un actor que
pregunta si los espectáculos no resultan fríos, artificiales y deshumanizados: “Debe
de ser que al leer mis anotaciones se producen impresiones equivocadas, pues
escribiéndolas supongo que muchas cosas se sobreentienden. Maldita sea entonces
mi manera de escribir… Si usted tuviera ocasión de ver algunos de nuestros
espectáculos, se convencería de que nuestros actores crean personajes vivientes
sobre el escenario, no a pesar, sino gracias a nuestro criterio…”.
Es que ni las anotaciones más precisas pueden transmitir lo más vivo de su
teatro. Hay que experimentarlo en contacto directo con el espectáculo. De las tres
obras mencionadas más arriba intentaré anotar aquí algunas impresiones. La
primera impresión visual cuando el telón se levanta sobre un espectáculo de Brecht,
es de grandeza y belleza. En ninguno de sus espectáculos, Brecht descuida la parte
estética o se olvida del importante criterio en el contacto con el público: entretener.
Es verdad que contacto y entretenimiento son distintos de otros espectáculos y
propios de la estética teatral de Brecht. Ninguna excitación superficial. El
espectador no se siente sacudido, pero constantemente experimenta como un
sentimiento de felicidad al poder descubrir y presentar algo extraordinario,
hermoso e importante. Predomina en su concepto de la escenografía, el dejar la
mayor amplitud al escenario. En Madre Coraje, se ve, al fondo, un gran panorama
claro. En escena, solo el carro. Después, en ciertos cuadros, algunos pequeños
elementos: un banco, un tonel (lo que sirve esencialmente al juego). En el
espectáculo de El círculo de tiza caucasiano, sobre el panorama, en algunos
momentos, un telón claro con un motivo caucasiano (dando la impresión de un
inmenso grabado). En el escenario, dos marcos de portales con una alfombra en
forma de semicírculo que va de un portal al otro. El pasaje de los personajes por

los portales sobre esa alfombra, en su composición de grupos, movimientos y

colores, da la impresión de una miniatura de la Edad Media, finamente realizada.
En La vida de Galileo, el escenario en toda su profundidad y altura encerrado en
un inmenso cubo de cobre. En escena, un telescopio y otros pocos elementos
esenciales. Siempre la impresión de amplitud del espacio escénico y los personajes
como destacándose de un enorme cuadro histórico. La disposición de los
personajes sobre el escenario, da en cada momento y desde cada ángulo, la
impresión de una composición simple, natural y sin embargo significativa.
Brecht sigue sus propios consejos anotados como concepto a través de sus
obras: la composición plástica debe contar de manera expresiva el contenido de la
escena, considerando que cada escena es un momento histórico memorable. Para
lograr esa impresión, él aconseja formular el título que más exprese el contenido de
la escena, por ejemplo: “Galileo enseña una nueva teoría a su alumno”. Y compone
la escena como un cuadro histórico que nos relatara el acontecimiento. El concepto
de dar a cada cuadro el valor de algo importante e histórico (en el sentido de
memorable), parte del punto de vista que todo lo que sucede en el escenario tiene
importancia. Y que todo en el escenario: composición de grupo, actitud y gesto,
debe ayudar a contar la historia, a transmitirla con expresiones definidas e
inconfundibles. Una gran escasez de movimiento. Es decir, movimientos despojados
de toda agitación superflua. El público debe comprender que cada paso, cada
actitud y gesto tienen importancia y son dignos de ser observados. Brecht se
preocupa meticulosamente de las líneas generales y también de una infinidad de
detalles. Al ver sus espectáculos varias veces, se registran cada vez nuevas sutilezas.
Si el autor Brecht nos revela la esencia de la realidad, iluminándola con su
pensamiento y expresándola en su obra con un lenguaje y una poesía vigorosa, el
director Brecht nos hace llegar esa obra por medio de una expresión escénica de
alta calidad.
Pues bien. En el curso de este trabajo he tratado de destacar los aspectos que
me parecen más valederos en la experiencia artística de Stanislavski, su afán por
descubrir los elementos de creación y su método eficaz para formar actores. Y en
cuanto a Brecht, su importancia como autor contemporáneo, su concepto de una
nueva estética del teatro y su estilo escénico para la aplicación de sus propios conceptos.
Los que podríamos aprender de ambos hombres de teatro, no se debe
formular de manera esquemática ni aplicar en forma mecánica. Las experiencias de
ambos podrían estimularnos para ahondar cada vez más nuestras propias
búsquedas, siempre que tiendan, como en el caso de Stanislavski y Brecht, hacia un
arte verdadero al servicio de la verdad.
30
> entrevista a Oscar Fessler
(Publicada en Revista de la Universidad de Buenos Aires, Quinta Época,

Año VII, Número 4, Buenos Aires, octubre-diciembre 1962, páginas 684
a 687).
Hace cuatro años que Oscar Fessler desarrolla una intensa y fecunda
labor entre nosotros. Sus estudios de arte dramático los cursó en Francia, su
país de origen, y en Alemania, destacándose de ese aprendizaje los trabajos
que realizara junto a uno de los discípulos más celebrados de Stanislavski:
Alexis Granowsky. Su carrera como director y profesor de teatro comenzó en
Francia y hoy se prolonga en nuestro país, esperamos que en forma definitiva,
pues Fessler se cuenta entre los mejores elementos del medio teatral
rioplatense. Afirmación válida en estos tres aspectos de su actividad:
1. En cuanto a director teatral; aquí deben mencionarse sus aplaudidas puestas de

El diario de Anna Frank, El alma buena de Se-Chuan de Brecht, María Estuardo, de
Friedrich Schiller y El décimo hombre de Paddy Cheyevsky.
2. En su labor de publicista y conferencista que, si bien realizada al margen de su

labor artística y docente se destaca como honda y suscitante; al respecto solo
recordaremos su ensayo Lo que podríamos aprender de Stanislavski y Brecht en el
volumen colectivo Teatro y Universidad editado por la Universidad Nacional de
Tucumán, en 1960.
3. En su actividad docente, donde cabe señalar la creación y dirección, que

ejerció durante tres años, del Teatro de la Provincia de Santa Fe, y desde hace
tiempo las tareas similares que cumple al frente de ITUBA (Instituto de
Teatro de la Universidad de Buenos Aires, dependiente del Departamento de
Actividades Culturales de esta casa de altos estudios). Lo entrevistamos con
motivo de las sesiones especiales que, celebrando el fin de los cursos del
presente año y la clausura del primer ciclo de estudios, acaban de realizar sus
alumnos, representando El triste fin de Amán, de Henri Sloves y Yerma de
Federico García Lorca.

–Señor Fessler, ¿cuáles son, en su opinión, las raíces que nutren la

enseñanza del teatro en líneas generales?
–Las disciplinas didácticas suelen ser alimentadas por dos fuentes: el deseo
de exploración suscitado por un material vivo e ignorado y el afán por conocer,
comprender y amar aquello que de algún modo perfecciona y estimula las
relaciones humanas. La respuesta al primer supuesto está dada por los trabajos de
especialistas que, como decía un hombre de teatro, Gordon Craig, se introducen
en lo desconocido para traer a sus semejantes pruebas de su mundo conocido. La
respuesta al segundo supuesto está dada por los espíritus jóvenes que tentados por
el valor de una idea, o de una forma expresiva, experimentan la necesidad de
metodizar sus impulsos y de descubrir las leyes básicas del mecanismo de expresión
que eligen. En el teatro esta inclinación alcanza un énfasis mayor, pues la materia
con que trabajará ese joven es su propia personalidad.
–En particular, ¿qué móviles lo han impulsado a ejercer su actividad de

docente entre nosotros?
–Buenos Aires registra desde hace varios años una necesidad que las
instituciones de cultura han reconocido fragmentariamente. Existe una generación
joven que a la vez que siente la necesidad del teatro reconoce que esa aproximación
requiere una orientación pedagógica definida, un sistema de estudio, un método
de trabajo, una observadora paciencia.
Hay pocas, escasísimas escuelas de teatro estables y ordenadas según principios
didácticos sólidos. Y hay muchos jóvenes que intuyen el peligro de las improvisaciones
y presienten la gravedad de los impulsos defectuosamente orientados.
–¿Qué características debe cubrir una escuela de teatro para realizar su

labor con plenitud?
–Una escuela de teatro solo puede alcanzar una resonancia acabada si se
proyecta en un equipo de teatro. La formación de un actor, de un escritor o de un
escenógrafo no concluye con tres, cuatro o cinco años de estudio. En el teatro, como
en cualquier profesión, la relación didáctica prosigue y se acentúa a medida que se
desarrolla la misma forma de expresión. Esta comprobación parte de la idea que el
teatro es una forma de comunicación humana trascendente, evolutiva, que importa
a cada individuo e importa a la comunidad. Formar actores, como formar maestros,
médicos o ingenieros, es, sustancialmente, capacitar a ciertos individuos como seres
aptos para movilizar con su trabajo el progreso de una colectividad. En la escuela se
cumple la formación previa, la habilitación. En el estrado, en la sala de cirugía o en
el escenario culmina la otra etapa: la de la retribución, la del enriquecimiento común.
32
entrevista a oscar fessler
–Respecto del Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires

¿puede decirnos cuándo se creó, cómo funciona y cuál es la actividad que
despliega?
–Se creó en 1960 y depende del Departamento de Actividades Culturales
de la Universidad de Buenos Aires.
La actividad del ITUBA se materializa en cursos regulares de formación
para actores, cursos para escenógrafos y seminarios de investigación teatral. La idea
básica que define los trabajos en las distintas ramas es la de capacitar estimulando
la creación individual. Se aspira a una colaboración reflexiva e intensamente
personal por parte de cada alumno. Las clases para actores consisten en: cursos de
actuación, cursos de formación vocal y musical, cursos de educación y expresión
corporal; los cursos para los alumnos de escenografía consisten en clases teórico-
prácticas y la realización de trabajos en el taller del ITUBA relacionados
directamente con los estudios de la Escuela de Arte Dramático; y en el centro de
investigaciones, las clases regulares se basan en el trabajo personal de los alumnos.
Asimismo todos los cursos se reúnen en las clases de información cultural sobre
temas y problemas asociados al teatro que se ofrecen regularmente todas las
semanas y para las que se llama a personalidades especializadas en cada materia.
El ciclo de estudios del ITUBA se desarrolla durante tres años sucesivos. Los
alumnos son sometidos cada año a dos exámenes eliminatorios (uno a mitad y otro
al finalizar el curso), destinados a valorar las condiciones personales y la orientación
vocacional de cada alumno. El ingreso al ITUBA se decide asimismo mediante una
prueba tendiente a apreciar la capacidad de concentración y de imaginación del
aspirante y sus condiciones intelectuales y sensibles.
Durante tres años de vida del ITUBA se han presentado más de quinientos
aspirantes, de los que ingresó un promedio de cien alumnos. Actualmente en los
tres ciclos de enseñanza en sus diversas ramas están integrados por cincuenta
alumnos en los cursos de formación de actores, treinta alumnos en el taller de
escenografía y doce alumnos en el centro de investigaciones.
–¿Nos podría usted informar brevemente sobre las aspiraciones que

movieron a la creación del Instituto de Teatro?
–Al proyectarse la actividad del ITUBA se pensó en un plan progresivo cuya
culminación se produciría con la creación y funcionamiento de un Teatro Estable
de la Universidad de Buenos Aires. Este plan se ajustaba en líneas generales al de
organismos universitarios similares que funcionan regularmente sobre todo en
Estados Unidos, Italia, Alemania, Chile, etc. En todos estos países se ha llevado a la
práctica la idea concreta de que –en lo que atañe al teatro– las universidades no
pueden limitarse a una tarea formativa, sino que forzosamente si lo que se pretende

es influir sobre los niveles medios, esa formación debe proyectarse en una realización
extensiva. Las posibilidades institucionales de los organismos universitarios
permiten concretar una labor desligada de los mecanismos profesionales corrientes.
Están en condiciones de encarar un repertorio y aplicar un sistema de trabajo con
un fundamento eminentemente cultural, sin olvidar a la vez, puesto que se dirigen
hacia el mismo público que frecuenta las restantes entidades escénicas, que su labor
debe ubicarse en una línea de similar o mayor agilidad o perfección.
El ITUBA, dentro de ese plan, representaría uno de los engranajes esenciales
–el de la capacitación– para aquellos que tuvieran a su cargo la animación del
Teatro de la Universidad. Además, respecto de aquellos alumnos que no ingresaran
al Teatro, se confía en aportar una formación apta a los que fuera de la Universidad
quieran dedicarse al teatro.
–Finalmente, sería interesante saber quiénes trabajan en ITUBA y quiénes

concurren a sus clases. ¿Qué nos puede decir sobre el particular?
–Actualmente, aparte de mis tareas de director, dicto con la señora María
Rosa Gallo los cursos de formación para actores. (Nota: desde 1960 a 1963 el
colaborador en las clases de actuación fue el maestro Juan Carlos Gené. María Rosa
Gallo permaneció un solo año dictando clases. Fue suplantada por Roberto Conte y
Víctor Bruno). El arquitecto Luis Diego Predreira dirige el Taller de Escenografía y
los cursos consiguientes; el señor José Antonio Gallo tiene a su cargo las clases de
formación musical y vocal (Luego remplazado por Antonio Russo y más tarde por
Judith Akoschki); la señora Patricia Stokoe dirige los cursos de educación y
expresión corporal (con su auxiliar docente Perla Jaritonski) y el señor Carlos
Izcovich actúa como encargado de los seminarios de investigación (Luego estuvieron
a cargo de Mirta Arlt).
(…) Las clases del ITUBA se cumplen todos los días entre las 19.30 y las
24 horas; los días sábado de 18 a 20 horas. Se realizan desde el 15 de marzo al 15
de diciembre.
34
> programa para un primer curso de actuación
(Nota: Seleccioné este programa, de entre todos los que elaboró Oscar
Fessler, porque al analizarlo detalladamente y cotejarlo con mi experiencia
como estudiante de Primer Año del Curso Formación del Actor, en la
Escuela de Arte Dramático del ITUBA, en 1962, reconozco tanto los
objetivos propuestos –que logramos en su totalidad– como las distintas
etapas que recorrimos durante ese proceso de enseñanza aprendizaje.
Características del Curso: Primer curso específico dictado en tres años,
dentro del ámbito de las Universidades Nacionales, en la UBA, creado y
supervisado por el Dr. Bernardo Canal Feijóo, dictado y dirigido por Oscar
Fessler).
Plan de trabajo
El estudio se hará siguiendo una vía experimental, y no partiendo de
premisas teóricas que condicionen el trabajo.
De los ejercicios realizados se deducirán los elementos esenciales del camino
a seguir, los cuales deberán ser incorporados por los alumnos en trabajos
posteriores. Dichas deducciones serán efectuadas por los mismos alumnos, guiados
adecuadamente por el conductor de la clase, mediante la crítica que sucederá a cada
ejercicio y en la que participará toda la clase.
Objetivos a lograr
Al finalizar el curso, los alumnos deberán estar capacitados para desarrollar
con continuidad las acciones de un argumento propuesto por el profesor, no
demasiado complejo y con personajes psicológicamente elementales. El texto será
totalmente improvisado. Es importante aclarar que lo que se va a tratar de
conseguir es que el alumno pueda estar dentro de la situación propuesta siendo en
principio él mismo, y haciendo abstracción de los elementos que caractericen
psicológica y físicamente al personaje.
Se estimulará la liberación de las facultades creadoras potenciales de los
alumnos, para que puedan entregarse a la situación dramática y encontrar en ella
placer, tal como el niño lo halla en sus juegos.

Se desarrollarán los elementos esenciales del trabajo del actor: con-

centración, imaginación, evocación y visión, comunicación, sinceridad, sentido y
necesidad del trabajo en equipo.
Desde el comienzo se planteará el problema de la acción como elemento
esencial del teatro. Se partirá de la investigación de las acciones físicas, simples, por
ser estas evidentes y porque presentan en consecuencia una vía más clara y segura
para la comprensión del mundo interior de los seres que las realizan.
1ª etapa
Estudio de la acción. Necesidad de la existencia de un motivo y de un
objetivo para que se produzca la acción. El deseo, fuerza motriz de la acción en la
vida y en el teatro.
Diferenciación entre acción física, acción psíquica y acción psicofísica.
Definición de acciones físicas elementales.
Estos aspectos se estudiarán en base a ejercicios propuestos en la clase, y a
ejercicios que los alumnos elegirán y prepararán individualmente. Estos últimos
deberán contener pequeñas acciones psicofísicas, basadas en:
a. La observación de actividades relativas a artesanos, a profesionales, o a
oficios en general; tomando con preferencia tareas consistentes en acciones
físicas. Es importante orientar a los alumnos para que seleccionen lo esencial
de lo observado a su alrededor.
b. La evocación de acciones efectuadas por los mismos alumnos en la vida real.
Los ejercicios presentados se irán trabajando en clase, corrigiendo posibles
errores e incorporando otros elementos, lo cual habrá de plantear nuevos
problemas como el de la continuidad de la acción; atención mantenida
ininterrumpidamente a lo largo de una serie de acciones, mediante la adecuada
utilización de puentes o nexos.
En el momento adecuado conviene aclarar a los alumnos el camino a seguir
en la preparación de ejercicios fuera de la clase.
Paralelamente a los trabajos citados se harán ejercicios de improvisación
para desarrollar la imaginación: transformación de elementos y de la realidad
ambiental, ejercicios con elementos reales y con elementos imaginarios, etc.; la
comunicación continua e intensa con el mundo que rodea a los alumnos: objetos,
personas, etc. Estos ejercicios serán individuales y colectivos, y algunos de ellos
tendrán el carácter de juego.
36
programa para un primer curso de actuación
En toda esta primera etapa se tratará de realizar trabajos que no exijan el uso
de la palabra como principal medio de comunicación, sino que, por el contrario,
la reduzcan a un elemento que se utilice solamente en casos de efectiva necesidad.
2ª etapa
Se sugerirán argumentos simples con dos o a lo sumo tres personajes
psicológicamente elementales. Se planteará así el problema de la comunicación a
través de las acciones contenidas en una trama propuesta.
Por supuesto, cada vez se hará más necesaria la palabra y, por lo tanto, se
insistirá sobre la valorización de la misma. Es necesario que los alumnos recorran
el mismo camino que el autor, el cual llega al texto en último término y como
expresión de una acción; por otra parte, únicamente de esta manera se puede
hablar de palabra teatral o activa.
3ª etapa
Los argumentos propuestos en la segunda etapa se irán complicando
paulatinamente con el agregado de elementos psicológicos, hasta llegar al término
del curso con la posibilidad de que los alumnos los puedan desarrollar
eficientemente. El texto, tal como se ha señalado anteriormente, será totalmente
improvisado por los alumnos.

> introducción I
(Tomada de la primera clase de Formación del actor. Primera

promoción del ITUBA. 18 de abril de 1960. Los apuntes de Oscar
Fessler presentan algunas frases a desarrollar en clase y otros
conceptos más desarrollados).
1. La importancia de la pregunta ¿por qué?, en la evolución del niño; en la historia

de la humanidad; en la ciencia; en el arte.
2. El porqué del teatro. ¿Por qué ejerce el teatro tanta atracción especialmente sobre
la juventud? Probablemente por ser el arte más vivaz, más completo, más orgánico;
más parecido a la vida misma, a pesar de las diferencias. Permite aplicar las energías
desbordantes de la juventud. Las energías no utilizadas en la vida permiten la
realización de sueños, permiten la creación de vida, aunque imaginaria. Crear una
vida que nace en nuestra imaginación y a la cual podemos convertir en realidad
sobre el escenario.
3. ¿Cómo y por qué nace esta vida imaginaria en nosotros? Nace de la tendencia
de la naturaleza humana a evolucionar, cambiar y superarse. Evolución que se dio
desde la primera célula generada hasta el hombre, pasando por organismos de las
épocas prehistóricas.
También debemos considerar la tendencia de la naturaleza hacia una vida más
amplia, más intensa; despojándose de lo superfluo y concentrándose totalmente en
el hombre.
El hombre es una obra de arte de la naturaleza.
En cada ser viviente –en cada cuerpo– permanece esta tendencia, esta necesidad de
evolucionar, cambiar, concentrarse, en una vida más rica, más densa. Esta
tendencia a seguir creando vida continúa en el hombre; tendencia a crear física y
psíquicamente.
Como último peldaño de la creación, el hombre tiene no solo movimiento físico
independiente –como los animales– sino también, en cierto modo, un
movimiento psíquico independiente: su inteligencia, su sensibilidad, su
creatividad. Puede no solo continuar la vida física procreando, sino que puede
continuar la vida en un nivel más alto gracias a sus facultades internas.
4. La independencia relativa del hombre, su voluntad de elección, de decisión, sin

dejar de ser creación de la naturaleza, parte de la naturaleza regida por ciertas leyes

naturales. De ahí el interés de estudiar ciertas leyes naturales y compararlas con

ciertas leyes de la creación artística.
Nuestro gusto, el sentido de formas, sonidos y colores ha sido formado por la
naturaleza de la cual nacemos y de la naturaleza que nos rodea. País, clima, formas;
sol, cielo, pasto. Es útil para el hombre conocer sus límites de independencia, como
los que tiene un astro, regido por las leyes de atracción.
5. Así como el hombre, “obra de arte de la naturaleza”, repercute, influye y hasta

transforma la naturaleza, el arte creado por el hombre repercute sobre la vida de los
hombres y la transforma; tiene las posibilidades de mejorarla.
6. De nuestra pregunta ¿por qué? –que seguimos utilizando en nuestras clases–

llegamos a otra pregunta: ¿cómo se realiza esta específica creación que es el teatro?
El teatro se conforma con la combinación esencial de tres elementos: obra, actor y
público. El actor también desarrolla un rol como autor.
¿De dónde nace el mundo imaginado que el actor quiere realizar?
De la vida; y el mundo creado quiere retornar hacia la vida para producir un
intercambio. En la realidad la vida nace del intercambio.
El contacto con el mundo exterior promueve la creación artística en tres etapas:
observación - asimilación - expresión.
¿Cuál es el elemento más significativo del actor? La acción.
40
> introducción II
(Tomada de la primera clase del curso privado, dictado en el Teatro

Colonial, 21 de marzo de 1967. Apuntes de Oscar Fessler).
Comienzo hablando sobre la composición provisoria del grupo, en este caso

bastante heterogéneo. Sin embargo, para todos habrá algunos aspectos
fundamentales del trabajo que no se modifican, trataremos de descubrirlo juntos.
Reunidos en esta sala y a esta hora, observamos que se da, entre las personas
que constituyen el grupo, una concentración hacia el espacio vacío del escenario y
una concentración de todos, simultánea en el tiempo.
Tomar conciencia de la actitud expectante que surge de la disposición del
espectador respecto del escenario. El primer interés es exterior, luego aparece la
espera de que pase algo. ¿Qué significa que pase algo? Que suceda un hecho, una
acción, un cambio.
Ejemplos de acciones físicas a realizar: Cambiar un mueble de lugar.
Cambiar un mueble de lugar con la intención de sugerir algo al reubicarlo.
Conclusión de estos primeros ejercicios: cuando pasa algo en escena que nos
permite colegir, adivinar, ejercer nuestras facultades de imaginación o
razonamiento, estamos más interesados en lo que sucede. La limitación de la acción
en un tiempo acotado la concentra, la condensa y la intensifica.
Lo que pasa en el escenario tiene que ser concentrado, tiene que tener
síntesis. De ahí la necesidad de economía en elementos, tanto exteriores
“escenográficos”, como en la expresión del actor, en sus gestos y palabras.
De la integridad de la expresión o fuerza de la motivación que imprima a su
personaje dependerá el interés que un actor suscite. Ejemplo: dos mujeres
charlando de acontecimientos poco importantes y un hombre observándolas y
opinando en silencio, interiormente, sobre ellas.
¿Cómo concentrar la expresión del actor? Se logra intensificando los
estímulos positivos o negativos; estimulando el deseo –apetito vital– o la defensa
contra la muerte, el peligro, la enfermedad o el daño.
Ejemplos a realizar en escena: Despertar apetito por descripción de platos
suculentos o apetito erótico por belleza física. Despertar reacciones de defensa por
la evocación de peligros: bombardeo, tiroteo.

> introducción III
(Tomada de un borrador titulado “Secuencia de clases de iniciación”,de 1964).
“La imaginación es la fuente de la creación del actor”.

Propuse a un estudiante escribir este título en el pizarrón (primera acción
justificada). Luego lo obligué a buscar la tiza que no estaba a la vista (segunda
acción justificada).
Cuando no tuvo más qué hacer empezó a tomar conciencia de su estar en
escena y a exhibirse ante el público. El interés por esta exhibición se agota
rápidamente; el pensamiento “mostrarse” se torna en una sola idea fija.
El actor no se imagina más que a sí mismo y al efecto que produce. La
imaginación del espectador se queda también fija y se agota. De ahí la pérdida de
interés, aunque el actor sea simpático o atractivo. Puede suscitar un interés real su
belleza, su simpatía, aunque finja estar haciendo algo. Pero el escenario no es un
lugar de exhibición para reinas de belleza o de simpatía o para la observación de
una serie de particularidades físicas de un actor.
En el teatro, el contacto de los espectadores con los actores, y de estos en
escena, se hace a través de los personajes, que se suponen viviendo y actuando en
un ambiente propuesto por la imaginación del autor. Estos personajes no pueden
ser observados por el solo interés de mostrase al público sino por el hecho de vivir
y actuar a raíz de una serie de impulsos y pensamientos.
42
> clases de primer año dictadas en ITUBA por Oscar Fessler, 1962
(Registro manuscrito: Juan Antonio Tríbulo).
Formación del actor: clases día jueves de 19.30 a 21.30
PRIMERA CLASE. 29 de marzo de 1962

La sala, con tablado al frente, rodeada de sillas ubicadas en U, adaptada para
teatro en el subsuelo de la Facultad de Medicina, está colmada. Los treinta
estudiantes, que habíamos sido seleccionados de entre los aproximadamente
trescientos postulantes que se habían presentado a examen de ingreso, estamos
expectantes. Los murmullos se acallan y deviene un silencio denso, perfecto.
El profesor Oscar Fessler saluda, nos explica que “debe fumar por fuerza
mayor”, pues “su necesidad es grande”, y pide que lo disculpen. Se sienta en el centro,
detrás de un escritorio, al fondo de la U. Cambia dos veces de lugar para que los
estudiantes podamos verlo mejor, o viceversa, y pasa lista a los presentes. Mientras esto
ocurre golpean a la puerta y tratan de abrirla. Está con llave. La consigna será siempre
que una vez comenzada la clase no ingresa nadie más. El profesor, por lo bajo, pide al
ayudante que vea qué sucede. El ayudante va a la puerta, la abre, permanece unos
segundos afuera, vuelve y mantiene un diálogo por lo bajo con el profesor.
Fessler pide a Rafael que ocupe el lugar del ayudante. Cuando Rafael se ha
sentado en la silla que ocupaba el ayudante, le pide que trate de hacer lo que vio
hacer al ayudante, que trate de representarlo. Sin resultado. Rafael no había
observado lo suficiente al ayudante.
El profesor pide a Sergio que haga lo que le pidió a Rafael. Sergio tampoco
observó al ayudante pero sí al profesor. Así es que propone ocupar ese lugar y lo
representa: pide disculpas por fumar en clase, cambia de lugar, pasa lista y habla en
secreto con el ayudante.
Fessler pregunta qué nos atrajo más, si la escena real o la creada por el
compañero, y que expliquemos por qué.
“Me atrajo la segunda, pues estaba pendiente de lo que haría y cómo lo haría
nuestro compañero. La primera no me atrajo tanto pues eran hechos comunes sin
mayor importancia”, opinó alguien.

“Presté atención a la real, pues estoy en un proceso de estudio de todos

ustedes y más del profesor, pues quería ver cómo iniciaba la clase. Pero me interesó
más la segunda, la recreada, pues era ya más importante. Ahora no solo observaba
sino que participaba de lo que mi compañero hacía”, opinó otro compañero.
Fessler concluyó: Estamos en presencia de un hecho orgánico: la
concentración de la atención de un grupo con respecto a un foco importante que
nos atrae y que a su vez está concentrado en sí mismo. Este es el primer fenómeno
teatral que podemos observar y que nos servirá de base para nuestros estudios
posteriores. El nuestro es un arte comunicativo y la mayor o menor
comunicación depende de la concentración. Todos estos principios, quien más
quien menos, ustedes los conocen. Aquí trataremos de redescubrirlos. Nuestro
curso no es puramente cerebral, sino que, por el contrario, creemos que la mejor
asimilación es la que se adquiere por la experiencia.
¿En qué medida las dos escenas interesaron a los espectadores? En la
primera, por lo cotidiano de la acción, los alumnos trataban de descubrir qué
pensaba el profesor, qué pasaba en su interior observando su exterior.
Observábamos su rostro, su vestimenta, la manera de hablar o mover las manos.
En la segunda, el interés fue mayor. Las acciones del estudiante que trataba de
imitar al profesor fueron capaces de crear un interés; queríamos comprobar si lo
que hacía estaba bien, si se ajustaba a lo que recordábamos que había hecho el
profesor. Concluyendo: hubo dos tipos de concentración, la del actor al querer
imitar al profesor y la de los espectadores por ver lo que el primero hacía.
¿Qué situación tenía más interés, la real o la recreada? Por supuesto que la
recreada. ¿Por qué? Porque el espectador pasa a ser actor al tener que recurrir a su
imaginación para completar lo que se le sugiere desde el foco de atracción. Nos
moviliza más.
Si estoy viajando en subterráneo, repleto de gente, y a mi lado se coloca una
señora gorda, transpirada, que me aplasta, trataré de correrme para que deje de
molestarme. He actuado, movido por mis fuerzas interiores. Luego me corro un
poco más y consigo sentarme. Desde mi asiento observo a un viejo que le guiña un
ojo a una jovencita. Mi imaginación trabajará para descubrir las intenciones,
posiciones o actitudes de cada uno. Estoy como espectador pero activo. Tocamos
aquí otro elemento teatral: la acción.
A simple vista conocemos solo lo exterior y no lo interior. No nos interesa
lo que vimos en el ejercicio, es decir lo exterior, queremos indagar los sentimientos.
Pero esa es una tarea un tanto difícil. Así tenemos que el primer paso es partir de
lo exterior para descubrir lo interior.
44
clases de primer año, 1962
Fessler: Leonardo, suba al escenario para buscar un cubo negro, luego le

daré un ejercicio con él.
Leonardo sube al escenario, que está iluminado por reflectores, busca
afanosamente, lo recorre todo pero no lo halla. Fessler le indica que baje, luego nos
pregunta si esa búsqueda logró atrapar nuestra atención. Contestamos que sí,
lógicamente. Nuestro compañero estaba concentrado en su búsqueda, sin saber
que ese era ya el ejercicio y sin pensar que nosotros lo observábamos. De esta
manera concentró nuestra atención y movilizó nuestros esfuerzos para tratar de
ayudarle con nuestra imaginación. Leonardo tenía una meta que era “encontrar el
cubo” y nosotros participamos de esa búsqueda.
Fessler pide a Julio que tome el cubo que está escondido y que lo coloque
en el centro del escenario. Julio lo hizo. Su acción fue simple, rápida y no motivó
atención profunda en nadie.
En el primer ejercicio los espectadores participamos activamente con
nuestra mente. La acción de Leonardo fue una acción psíquica además de física,
que requirió nuestro esfuerzo mental. La de julio, no. En la primera solo hubo una
búsqueda, nada se modificó físicamente. Solo existió la intención psíquica, en la
segunda la acción fue puramente física.
Conclusión: las causas psíquicas son más interesantes que las físicas.
Fessler: Quiero que tomen como norma, desde hoy y para siempre, que al
hacer los ejercicios concentren su atención en la meta fijada. Nunca piensen ‘debo
hacerlo lo mejor posible para no pasar vergüenza’ o ‘debo superar a mis
compañeros’. Eso nunca.
Mientras más dividamos nuestra concentración menos atraeremos la
atención del espectador. Si pensamos que en la cuarta fila está mi prima y que
debo hacer la mejor función de la temporada, o que esta noche viene el crítico de
La Prensa, que mis manos tienen que ir un poco más arriba o que la media está
torcida, la concentración que debemos tener se perderá en mil objetivos y así
también el espectador comenzará a mirar el decorado o a su vecino, o buscará una
posición más cómoda en su butaca.
No nos preocupemos por la acción exterior, pues lo que más llegará al
espectador será mi motivo, mi acción interior. Tratemos siempre de destacar la
esencia interior que nos mueve.
El profesor le pide a Julio que tome el cubo y lo coloque sobre el piso
suavemente, como para que no se oiga cuando lo haga. Julio lo hizo y todos
estuvimos pendientes de su acción. Él logró concentrarse.

A otro estudiante: Usted es un mago que tiene que colocar el cubo a

oscuras, sin hacer ruido, para que luego, cuando se enciendan las luces cause una
gran sorpresa sobre los espectadores.
A pesar de que tenía más elementos para trabajar, este compañero no llegó
a concentrar nuestra atención. El profesor señaló que el estudiante dividió su
concentración, se midió a sí mismo.
Fessler: Observemos continuamente, en nuestra vida diaria, a los seres que
nos rodean. Veamos detenidamente todas sus acciones y tratemos, mediante
nuestra imaginación, descubrir su objetivo, el motivo de su acción. Este trabajo
enriquecerá nuestras propias vivencias. Toda acción tiene su porqué, su razón de
ser, busquémosla.
Por ahora, los ejercicios que practicamos son meramente físicos. Tenemos
puesto nuestro interés en la actitud mecánica, física. El sentimiento es algo
psíquico, algo psicológico.
En nuestro cuerpo tenemos músculos que podemos dominar, como los
bíceps y otros que no, como los del corazón. Los sentimientos nacen en nuestro
subconsciente, nosotros no podemos obligarlos a nacer, solo podemos ayudarlos
en ese parto. Si nosotros pudiéramos mandar sobre nuestros sentimientos
caeríamos en un cliché, en normas o códigos establecidos. Una sola manera de
amor, de odio, de ternura... En cambio si nos rodeamos de las circunstancias
físicas y mecánicas necesarias el sentimiento nacerá espontáneamente.
No podemos decir “usted en esta escena ama a esta señora”, pues caeríamos
en un convencionalismo, y el actor recurriría al amor “en general”. En cambio si
le damos todos los elementos y detalles de esa señora: belleza, gracia, condiciones
morales, estos factores penetrarán en el actor y producirán reacciones.
Resumiendo: Establezcamos la diferencia que hay en los sentimientos que:
1) quiero crear - forzado y 2) nace espontáneamente - psicológico.
Dejaremos aquí el tema de los sentimientos, por ahora. Fue esta una
aclaración para que sepan ustedes que por ahora trabajaremos físicamente,
mecánicamente, hasta que dominemos nuestra concentración. Luego, y en
último término, después de haber aprendido todo lo que respecta al actor le
agregaremos el sentimiento. Por ahora actuemos y en ningún momento
interpretemos.
Quiero decirles ahora que hay seres dotados de una gran intuición, y que
sin haber estudiado el proceso psicológico del sentimiento, este trabajo se realiza
en ellos inconscientemente. Haciendo todo el proceso de colocarse en situación,
observando todos los detalles para que nazca el sentimiento adecuado, ellos
46
hacen trabajar su imaginación con gran rapidez y en pocos minutos están

representando la escena que se les pidió. Pero como entre nosotros no hay
ninguno con esa gran intuición iremos paso a paso descubriendo todos los
peldaños y escalándolos hasta encontrar, en el más alto, al sentimiento.
Volviendo a nuestro tema, habíamos dicho que en el actor todo es acción,
tanto física como psicológica. Todo personaje tiene una meta hacia donde quiere
dirigirse. Además tiene motivos que lo impulsan a dirigirse a esa meta. Entre
motivo y meta se produce entonces una tensión.
Motivo > Tensión > Meta.
Esta tensión tiene una fuerza, una vida, que se comunica solo con atención
y concentración. Entonces, la base para crear una acción es la búsqueda de un
motivo para realizar esa acción. Procuremos siempre que nuestra tensión sea
exacta, que no falte pero que tampoco sobre. Si tengo que mirar este cenicero lo
podré hacer de dos maneras: Mirarlo para descubrir detalles o mirarlo para que
me vean que lo miro. En el primer caso veré detalles, en el segundo no veré nada,
pues hay una tensión excesiva y un “como sí” mirara.
Repito algo importante: la concentración en mi objetivo debe estar dentro
del escenario. No debo ponerlo en el público, en cómo llegar al público, ya que
de esa manera no llegaré.
Tarea para la próxima clase: observar un personaje y descubrir el motivo
de su acción para representar luego, en clase, esa acción; y evocar una acción
propia, encontrar el motivo para representarla en clase. Les ruego que eviten toda
interpretación, solamente accionen.
Preparo mi trabajo de observación: Una señora está en la plazoleta del
obelisco. Lleva paquetes debajo del brazo izquierdo, quiere cruzar la calle. Mira los
coches que pasan sin interrupción. Espera unos segundos en una actitud indecisa,
luego se hace la señal de la cruz y comienza a cruzar, muy apurada y con la vista en
el suelo. ¿Qué pensó antes de cruzar? “Que sea lo que Dios quiera”. Confió más en
su fe, en su Dios, que en sus propias fuerzas. Su actitud de fijar los ojos en el suelo
mientras cruzaba era completamente negativa. Se encerró en su mundo esperando
la decisión del más allá. ¿Podría cruzar sana y salva?
Preparo un ejercicio de evocación: Al comprar los adornos de la torta para
mi prima Beatriz, me surgió la idea de hacer que el ejercicio se desarrollara en una
confitería donde entraba a comprar masas. Elegía masas, miraba la balanza para ver
si estaba el peso justo. Volvía a elegir otras para completar el peso. Pagaba, recibía
el paquete y me despedía.

SEGUNDA CLASE. 2 de abril de 1962

Pasó Susana. Fessler le preguntó si había preparado los ejercicios. Ella
contestó “más o menos”. Comenzó con la evocación. Subió al escenario, se sacó los
zapatos y comenzó a buscar las chinelas, preguntando a su madre por ellas. Ve llorar
a la madre, la invita a sentarse en la cama y le pide que hable. Por lo que contesta
nos enteramos de que la madre peleó nuevamente con el padre y que este se ha ido.
Susana le pide que no se preocupe. Aparece el padre y ella lo reprende.
La escena resultó demasiado larga, no vio ni a la madre ni al padre. Estaba
nerviosa como para concentrarse. Contestaba sin escuchar lo que su madre le decía.
Por todo esto no trasmitió nada. No llegó a concentrar su atención ni el interés de
nosotros. Lo único que interesó fue el tema, por profundo o imprevisto.
Pasé luego yo. Hice el ejercicio de las masas. Antes de hacerlo pensé en
él. Traté de ver las masas y luego traté de ver la balanza. Lo demás fue mecánico.
Antes de hacerlo le dije a Fessler que esta acción la hacía casi todos los
domingos. (Falso). Lo que hice no fue una evocación de un hecho pasado sino
un ejercicio inventado en base a una realidad parecida. Por eso no logré
concentrarme ni trasmitir. Fessler recalcó que faltaba el olor de la confitería. No
me situé dentro de ese local sino que caminé hasta el proscenio para iniciar el
ejercicio. No se notaba ni el interés ni el deseo de comprar las masas. Ni se notó
que la vendedora me incitaba a comprarlas.
Fessler: ¿Qué clase de masas elegía?
Juan Antonio: De crema.
Fessler: ¿Por qué?
Juan Antonio: Me gustan mucho.
Fessler: Siéntese en el banco y coloque la vitrina frente a usted. Tómese el
tiempo necesario para elegir solo una, la que más le gusta y tómela. Ahora
descríbala. Fije su atención en ella y no nos mire a nosotros.
Juan Antonio: Es parecida a un merengue. Tiene mucha crema a los
costados, como dos moños unidos entre sí, hacia atrás y en el centro está lleno
de crema.
Fessler: Ahora apóyela en una mano, con la otra tómela, pero de manera
tal como para no ensuciarse los dedos con la crema. Ahora cómasela. Pregunto a
la clase, ¿cuál de los dos ejercicios de las masas les interesó más?
Alguien: El segundo, dictado por el profesor.
Fessler: ¿Por qué?
48
El mismo compañero: En el primero, Juan Antonio trataba de ver las

masas, se esforzaba en ese intento y en el segundo la veía realmente y la comía
sin dificultad ninguna.
Fessler: Para poder desarrollar o despertar en nosotros el sentido de la
evocación nos conviene comenzar por pequeños detalles, mirándonos
interiormente para traer al presente aquello que hemos vivido con toda
intensidad. Si nosotros tratamos de evocar tan solo un objeto, para verlo
realmente en nuestras manos, lo conseguiremos más fácilmente que si tratamos
de evocar un estadio de fútbol. Pero si comenzamos con ese pequeño objeto
llegaremos al estadio de futbol en etapas sucesivas.
Pasó Roberto. Comenzó el ejercicio sentado. Después de unos gestos
incompresibles tomó un racimo de uvas. Al principio escupía las semillas, luego
se paró, se acercó a un rincón del proscenio y tiró las semillas a dos palomas.
Después se alejó y volvió trayendo un pedazo de pan, para tirarles migas. Dejó
las palomas y trató de ubicar su perro en el espacio libre de la platea, en el centro
de los bancos. Bajó hasta allí y comenzó a jugar con él. “¿Soltaste el perro hoy,
mamá?”, dijo, y siguió jugando.
Las uvas y las semillas estuvieron bien evocadas, sobre todo las semillas. No
así el perro.
El objeto que él evoca se supone como una bola de fuego que nos atrae.
Cuando pensó en el perro y lo buscó en la platea, su concentración se desdibujó,
se diluyó, y en consecuencia la nuestra.
Fessler: ¿Qué día le ocurrió eso?
Roberto: Casi todos.
Fessler: Allí estaba la falla de la evocación, como ya se preveía en Susana,
al decir “más o menos”, equivalente a “en general”. El propósito de la evocación
es traer al presente algo que recordamos, entonces no lo podemos hacer más o
menos pues no hemos vivido más o menos sino enteramente. Algo parecido
ocurrió con Roberto. Se acordó de lo que hacía todos los días y trató de crear una
escena en base a eso. Allí estaba la falla, en que no fue una evocación plena,
completa. Se debe ser específico y determinar cada detalle particular de un día
concreto para poder evocarlos y realizar esas acciones en el ejercicio. Roberto,
¿Qué hizo ayer a mediodía?
Roberto volvió los ojos hacia adentro, pensando en ayer. Ese minuto fue
maravilloso, estaba evocando.
Fessler: En su largo ejercicio solo logró interesarnos en el trabajo con las
uvas. Lo mismo pasó con Juan Antonio, evocó algo que compra siempre y lo

trasplantó a la compra de masas de su ejercicio. En el segundo ejercicio evocó

aquella masa que compró aquel preciso día y llegó a evocarla plenamente.
Pasó Sergio. Evocó el trabajo de excavación en un pozo petrolífero. Se lavó,
se secó, se puso las botas, cavó con una pala y levantó un peso ayudado por sus
compañeros. Hizo todo esto hablando constantemente. Habló sin sentido, sin
razón, no evocó la pala ni la toalla. Comenzó a evocar la piedra que levantaba pero
aprovechó esta situación en que se había concentrado y tomando conciencia de
eso, trató de alargarla, de hacerla durar. El ejercicio fue negativo en general.
Fessler: La evocación es un seguro maravilloso que tenemos para
capitalizar nuestras vivencias. Todo lo que hemos vivido, pensado o actuado,
queda grabado en nuestra mente y permanecerá allí en forma de vivencia. Estas
vivencias forman nuestra base, nuestro capital. Cuantas más vivencias tengamos
más podremos crear. Cuando tengamos que componer un personaje
recurriremos a nuestras vivencias y aunque nunca hayamos pasado por el trance
del personaje habremos vivido otro momento parecido y afirmándonos en él,
evocándolo, podremos deducir la situación del personaje. De allí la gran
importancia que tiene para nosotros la evocación.
Un buen ejercicio para desarrollar la evocación: Todas las noches, al
acostarse, recapitular todo lo hecho durante el día, recalcando los momentos
importantes. De esta manera el mundo tomará un relieve distinto, y todas las cosas,
por más pequeñas que sean, tendrán su importancia, y nosotros saldremos
ganando, pues nos llenaremos de vivencias.
Otro detalle: si no sabemos vivir con intensidad el momento que estamos
pasando, no dejará huellas en nuestros recuerdos y serán vivencias que habremos
desperdiciado.
La evocación agranda nuestro horizonte, nuestra visual, nuestros recuerdos.
Pasó Rosa. Evocó la noche anterior. Saludó a alguien que le abrió la puerta.
“Mechita, que hermosa que estás”, dijo. Saludó a los invitados y al llegar a alguien
quedó paralizada. Luego de unos segundos le tendió la mano. Se acercó a la dueña
de casa y le dijo: “¿Por qué no me dijiste que iba a estar él aquí?”.
Fessler: El comienzo del ejercicio, hasta llegar al joven, fue meramente
exterior, como si fuera la presentación del ejercicio. Esto no puede ser. La
evocación debe ser completa, tanto exterior como interior. Deben ir unidas la
vivencia interna y la acción externa. Además, vimos claramente, en todo
momento, que ella se iba a encontrar con esa persona. Antes de comenzar el
ejercicio, en esos segundos, al costado del escenario, ¿en qué pensaba, Rosa?
Rosa: Estaba tratando de acordarme de la fiesta de anoche.
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Fessler: ¿Y antes? ¿Antes de que le abrieran la puerta, en qué pensaba?

Rosa: En nada.
Fessler: Eso es imposible. El cerebro humano no deja de pensar en un solo
segundo. Lo que pasa es que usted no lo recuerda. ¿No pensaba en cómo estaría
vestida su prima, en quien le abriría la puerta, en qué personas estarían, si se
divertiría?
Rosa: No, no pensaba eso. Conversaba con mi marido.
Fessler: Mejor, entonces, para lo que yo le quería hacer ver. Usted habla
con su marido del señor Guido hasta que llega a la puerta; cuando esta se abre
todo lo que va a ver es nuevo para usted. Todo será sorpresivo, hasta el encuentro
desagradable pues usted “no sabía que él estaba”. En cambio, en el ejercicio, usted
“se preparó” para encontrarlo. Usted eligió esta evocación porque fue un hecho
importante en su vida. Al evocarlo fue directo a lo único que le dio importancia,
lo demás, saludar a otros invitados, le fue indiferente. Esto no debe ser así. Todo
tiene su importancia. Para comenzar a ejercitar la evocación, hubiera preferido
que la escena suya hubiera sido evocar la situación hasta el momento en que se
abre la puerta y nada más o tan solo el momento en que subía el ascensor
pensando en lo que haría durante la fiesta. Recuerden siempre estos detalles.
Ustedes deben sentir el deseo de realizar la acción. Durante la acción deben
experimentar un gozo profundo de poder traer nuevamente a la realidad aquel
hecho tan importante o tan simple de sus vidas. Al evocar la situación traten de
descubrir cuál era el motor importante que los impulsaba a realizar esa acción.
Este ejercicio de evocación de alguna situación ya vivida puede reducirse a “abrir
una ventana”. Ha pasado la tormenta, el calor y la pesadez se han ido. Es de
mañana. Usted siente la necesidad, el deseo de abrir la ventana para que el aire
fresco penetre en la habitación. Cuando lo hace siente un gozo infinito, llena sus
pulmones de aire, percibe el olor a tierra mojada. Utilizar la memoria sensorial
aporta placer al actuar.
Por ahora quisiera que se cuidaran de usar palabras durante la realización
de acciones. La palabra es la culminación de todo un proceso dramático. Para
trabajar con ella nos faltan muchas lecciones. Por ahora trabajen con el silencio,
que es la raíz, la preparación de la palabra.
Preparo un ejercicio: Abro el ropero, tomo el álbum de fotografías, me
siento en la cama, lo abro, doy vuelta las hojas observando las fotos, me detengo
en una, la saco, la miro, recuerdo a la persona que está allí y rompo la foto.
Continúo mirando, pero el encanto se ha roto, dejo el álbum disgustado.

T E RC E R A C L A S E . 12 de abril de 1962
La primera en pasar fue Adriana. Evocó el momento en que llegó tarde a la
clase de gimnasia. Corrió desde el fondo del escenario hasta el proscenio, del lado
izquierdo. Tomó el picaporte imaginario, forzó para entrar, se desilusionó, miró a
través del vidrio, trató de escuchar lo que pasaba y luego de unos segundos terminó
el ejercicio sorpresivamente, de golpe. El ejercicio interesó un poco, y fue ejecutado
con sinceridad.
Fessler le preguntó qué había sentido en el momento en que terminó el
ejercicio, qué fue lo primero que hizo y pensó inmediatamente enseguida de
finalizarlo. Ella no pudo contestar, no se acordaba.
Fessler: Y en la realidad, ¿qué continuó haciendo, después de escuchar?
Adriana: Me senté en el suelo.
Fessler: Entonces su ejercicio terminaba en el suelo. ¿Por qué? Porque
recién allí cambiaba su acción. Toda acción genera otra. Usted no debió
interrumpirse de esa manera pues nos dejó en el aire, realmente faltaba algo.
Toda acción que tiene una razón de ser se encadena con otra y así
sucesivamente hasta que la mente se desconecta recién cuando nos dormimos.
Estamos en una acción y de pronto esta termina, porque la razón, el motivo de
esa acción, deja de estimular, entonces se toma otro rumbo, nace otra acción. Las
dos acciones se enlazan, en este enlace se produce un bache que hay que salvar:
crear entre las dos un puente.
Ejemplo: Hay tres personas en una habitación. Una se despide. El
dueño de casa la acompaña a la puerta. Desde que la visita sale hasta que el
dueño se da vuelta para seguir hablando con la otra persona se puede producir
un bache. Es decir que el actor en cuestión puede accionar simplemente,
dándose vuelta mecánicamente. Lo que debería hacer es continuar en acción,
reflexionando sobre la persona que se ha ido o en la manera en que retomará
la conversación. Sintetizando, continúa manteniendo una línea interna de
pensamientos que sostienen la acción y evitan el bache.
Aquí descubrimos que la acción en la escena tiene sus puntuaciones, su
ritmo, como lo hay en una prosa. Los silencios, contestaciones bruscas, telón
lento o rápido, sonido sorpresivo, dulce sonido que se prolonga, apagón a
cuchilla, etc. Esta creación de relación de ritmos entre acciones le corresponde al
director. El actor se encargará de establecer el puente entre dos acciones dentro
de la escena que le toca jugar. Por eso conviene que los ejercicios que preparen los
hagan continuando la acción importante con otra para terminar en el comienzo
de esa nueva acción, que ya no nos interesa.
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También se da el caso del actor que sabe encontrar ese puente, aunque
deba salir del escenario. Su intención al salir es tan clara y evidente que hace que
los espectadores lo sigan con el pensamiento más allá de la escena, y no pensando
que se va a esconder entre bambalinas o en su camarín sino en el lugar preciso a
donde se dirige el personaje. De esta manera, el actor que sale del escenario se
lleva su hilo de la madeja que entreteje en la escena.
La evocación revive la realidad pasada a través de un filtro haciendo que
esa realidad se perciba aunque más tenue. Esta no es, de ninguna manera, una
nueva realidad sino la realidad pasada traída a este momento. Siempre debe haber
una realidad objetiva fuera de nosotros para que nos provoque y nos ayude a
ponernos en actividad psicofísica.
Si trasladamos esto a los personajes que debemos encarnar será más fácil
su comprensión y podremos ver su aplicación práctica.
Si aplico la regla anterior diré que no debo concentrar la atención en mi
interior preguntándome “¿quién soy?”, sino que debo proyectarla hacia los
personajes que me rodean y con los cuales comparto mi vida. Buscando en mí no
me movilizo. Pensando en los demás comienza la acción, físicamente.
Psíquicamente pasa lo mismo. Yo solo siento odio o quiero pero, ¿a quién? En
cambio, estoy con tal persona y ella me provoca reacciones interiores positivas o
negativas. Hablo, entonces, de un sentimiento provocado por el otro.
¿Para qué evocamos? ¿Qué utilidad tiene en todo esto la evocación?
Sabemos que para que se produzca una acción debe haber un objetivo. En la
realidad, nuestro motor interior se pone en funcionamiento provocado por los
elementos reales que nos rodean y nos ofrecen objetivos. Ahora bien, mediante
la evocación producimos elementos para excitar y mover nuestro motor interior
al recrear en la ficción un hecho real.
Si tengo que crear un papel de viejo y me cuesta introducirme en su
psicología nada lograré con adoptar una pose o una voz o un andar de viejo. En
cambio si comienzo a ver y a pensar que todos los que me rodean son mucho más
jóvenes que yo y los trato como a tales, comenzaré a comportarme como un viejo.
Pasó María Rosa: Preparó una observación. Un niño, en Diagonal Norte,
de la mano de su madre, observa pasar los coches, luego la gente, escucha lo que
conversan, se aburre, está molesto, pasan helicópteros, se anima, los sigue con la
vista, su rostro se ilumina.
No logró convencernos, nos interesó en parte por lo que hacía. Falló al no
pensar durante el ejercicio lo que hubiera pensado el niño observado. En su
observación debió descubrir los intereses del niño, qué miraba y por qué.

Fessler: Para evitar todos estos inconvenientes es preferible que en estas

primeras observaciones tratemos de elegir acciones simples, evidentes y
controlables para pasar luego a las más complejas. Por ejemplo, el trabajo de un
artesano en cualquier rama de cualquier oficio. Observar qué hace y por qué lo
hace. Es preferible que en esa observación vaya incluida la modificación de un
objeto, la evolución que se va produciendo por el trabajo del artesano, por
ejemplo, un panadero. El amasar, cortar los moldes, meter los trozos al horno y
ver salir los panes crujientes.
Pasó Julio. Llega tarde a su casa, debe evitar hacer ruido para no despertar a
su madre. Pone la llave en la cerradura, la hace girar, toma el picaporte, abre la
puerta, pasa, la cierra, y avanza en puntas de pié. Llega a su pieza y se quita el saco.
Nos interesó profundamente en el momento de abrir la puerta, no ya al
avanzar. Ese primer momento, que fue perfecto, nos atrapó. Sin embargo no puso
en él una gran vida interior. Simplemente se entregó por completo a la acción que
evocaba y de esta manera logró la concentración. Surgió por reflejo. Debemos
tonificar esta condición de crear reflejos.
Pasó Alfredo. Toma el saco, en puntas de pie, apurado. Saluda a la madre en
voz baja, abre la puerta con sigilo, la cierra y sale corriendo.
Su acción no interesó. No tenía un motivo movilizador. No tenía una
intención dominante durante todo el ejercicio. Sus intenciones eran demasiadas
para poder transmitirlas a todas con nitidez: no despertar al padre, no llegar tarde
al trabajo y fastidio al dejar la casa. No hubo algo que nos atrajera poderosamente.
Para poder avanzar hay que tener una meta precisa a donde querer llegar.
Pasó Jorge. Acaba de levantarse. Se mira en el espejo del baño, piensa que
debe dejar la casa, que tiene que afeitarse de nuevo como todos los días. Se pasa la
mano por la barba, recuerda la oficina, el patrón, y el malestar crece. Mira el reloj,
abre el botiquín, saca la maquinita de afeitar, toma una hoja nueva, le saca el papel
y lo tira.
El momento que más nos atrajo fue cuando se contemplaba en el espejo y
se pasó luego la mano por la barba. Lo demás no interesó.
Fessler: Si se proyecta el pensamiento hacia otro punto que está fuera del
escenario se opera una prolongación que nos atrae.
Vamos a realizar un ejercicio en conjunto. Trasladen la acción de la clase a
la Plaza Congreso. Hagan de cuenta que la estamos dictando al aire libre,
sentados en los bancos de piedra. Yadranka, en el medio de la plaza, hará su
ejercicio de evocación dando de comer a las palomas. De pronto se oye un trueno,
luego un relámpago y comienzan a caer las primeras gotas. Al principio se
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desorientan sin saber qué hacer, luego las gotas son más y más fuertes, comienza
a llover. Cada uno trate de resguardarse sin olvidarse de los compañeros.
Algunos se cubrieron con libros y con diarios, otros se levantaron la solapa
del saco. Casi todos se arrinconaron en la puerta de salida, otros se agacharon detrás
de los bancos. Algunos compañeros participaron intensamente dejándose llevar
por la situación, otros se detuvieron en mitad del ejercicio por falta de convicción
en lo que estaban haciendo.
Fessler: Estos ejercicios son los que más nos atrapan y concentran pues nos
ayudamos mutuamente a creer en lo que estamos haciendo.
Fessler propuso otro ejercicio. Roberto será el ascensorista. En el primer piso
se venden artículos de señora. En el segundo, Leonardo, venderá artículos para
caballeros. En el tercero se venden muebles y en el cuarto Lía venderá juguetes.
Casi todo el resto de la clase serán pasajeros del ascensor que bajan a comprar en
los distintos pisos.
El ejercicio se realizó con algunas fallas. Luego se dividió en partes. En la
primera parte la acción consistió en bajar en el piso en que tenían pensado
comprar. Luego se desarrolló un pequeño ejercicio entre Lía y Rafael quien
compraba juguetes. Este sobresalió en el ascensor del grupo de los compradores por
su insistente pedido de la sección juguetes en cada piso. El diálogo entre los dos
tuvo sus titubeos pero el saldo general fue favorable.
C UA RTA C L A S E . 3 de mayo de 1962.

Pasó Celeste. Se prepara para salir de su casa. Se pone los guantes, abre la
puerta que da al exterior y trata de encender la luz. Busca la llave por la pared y al
encenderla toca una cucaracha. Sobresalto y pequeño grito.
No interesó. No fue explícita ni terminante. Se notó que sabía de antemano
que encontraría la cucaracha. Su reacción no convenció plenamente.
Fessler: Al juzgar un ejercicio, deben comenzar por un autoanálisis, para
medir si los atrajo y en qué medida. La primera condición del ejercicio es crear
una tensión entre el escenario y el espectador. Una vez que descubran si esa
tensión estuvo o no presente sigan adelante con la crítica. Sabemos que el teatro
es un arte dinámico. El escenario es un espacio donde las cosas se modifican,
cambian mediante las acciones psicofísicas. Por lo tanto esas acciones influyen en
el espectador. Si la acción es verdadera impresionará verazmente al espectador. Si
la acción es vacilante, como en el ejercicio que vimos, nuestro interés con respecto
a él también vacilará.

Para resolver el problema que tuvo Celeste en su ejercicio, “esperar” la

próxima acción, debemos limitar nuestro interés a lo primero que tenemos que
hacer de inmediato, a la primera unidad, sin pensar en el próximo momento y
poco a poco seguir los nuevos objetivos.
Pasó Inés. Está apurada, busca la llave en su cartera para poder cerrar la
puerta al salir. Primero mira hacia adentro separando las cosas, buscando, luego,
desesperada, se arrodilla y vuelca todo lo que tiene en la cartera. Separa las cosas y
luego las mete, una por una, otra vez en la cartera. No la encuentra, abre la puerta,
sale, mira hacia adentro y sin cerrar con llave se aleja.
No interesó. La acción tenía varios objetivos y no supo diferenciarlos. No
evocó con claridad los elementos. Lo logró al comienzo pero luego se fue perdiendo.
“Lávese las manos”, le pidió Fessler. Ella lo hizo.
Fessler: Ahora tiene las manos muy sucias, lávese de nuevo. Ahora tiene
una mancha de tinta y tiene que fregar con fuerza para que salga.
A medida que el objetivo se empequeñecía en tamaño el ejercicio crecía
en interés. La concentración de ella y nuestra atención crecían. ¿Por qué? El motivo
era concreto y preciso.
Fessler: Al ejercitarnos podemos comenzar con algo muy pequeño para ir
agrandando el objeto y la finalidad. Debe ser un trabajo paulatino y eficaz.
Cuando Inés realizaba su ejercicio nuestra atención se limitó a observar sus
movimientos para controlar si eran reales o no. No nos atrajo. ¿Por qué? Su
motivación no era potente. Ella no estaba haciendo un ejercicio para
demostrarnos sus habilidades de mimo pero derivó en eso. En cambio, en los
ejercicios que le dicté, su interés en la acción nos llegó claro.
Pasó Marta. Observó a Jorge, su esposo, modelando unas figuras en arcilla.
Sentada frente a su mesa preparó primero los esqueletos de alambre.
Nos interesó medianamente. En cuanto a la acción física no hubo nada que
reprochar, solo faltó la intención de accionar. (Deseo-objetivo-necesidad).
Fessler: Debemos observar, deducir los objetivos que persiguen las
personas observadas y trasladarlos a nuestra persona para poder recrearlos.
Debemos imitar las acciones y la intención. Como buen ejercicio para desarrollar
la observación y la imaginación tratemos de llegar a la intención que lleva
implícita la acción que estamos observando.
Para ejemplificar la intención que llevan implícitas las acciones, Fessler le
pidió a Marta que rompiera la figura que había hecho su marido. Ella pretextó
que “nunca las rompe”. Le pidió entonces que imaginara que su marido la había
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hecho para una compañera a la cual presume, o que era de esa compañera y no
de Jorge. Pero ella en ningún momento se dejó llevar por la imaginación y no
hizo nada más.
Pasó Laura. Se cumple una fecha muy íntima de ella y su marido. Cuando
se dispone a acostarse, al volver de la clase, entra a su dormitorio, prende la radio,
comienza a desvestirse cuando descubre sobre la cómoda un frasco de perfume,
regalo de su marido. Luego explicó que ella le había comentado a él que le gustaba
ese perfume un día en que miraban vidrieras. Tomó el frasco, lo destapó, lo olió y
lo guardó. Se dio vuelta y comenzó a llamarlo.
En general fue un ejercicio negativo. No evocó con precisión y además no
hubo sorpresa o naturalidad al “encontrar” el regalo sino que lo buscó con los ojos.
No realizó un puente de acciones, una secuencia de acciones con sus puentes, sino
que pasó de una a otra, sin ilación alguna.
Fessler le entrega a Marta un globo imaginario desinflado y le dicta acciones:
Tómelo, friéguelo entre los dedos, comience a inflarlo pero muy
lentamente, con una mano sujete el pico, con la otra apoye el globo. Sienta cómo
se va estirando la goma. Vea todas sus paredes. Deje de inflar. Mírelo. Siga
inflando, más, más. ¿Ve a través de sus paredes?
Marta: No.
Fessler: Pase su mano libre por la superficie. Presiónelo contra su pecho.
Interesó el ejercicio en gran medida, aunque a veces, sobre todo en los dos
últimos pasos, Marta no evocó plenamente. Fue real y ajustado a la realidad. Daba
la impresión de que tenía el globo e inflaba realmente.
Fessler: ¿Usted lo infló realmente?
Marta: Creo que sí.
Fessler: Con la imaginación hay que operar suavemente. Comenzar con
un elemento pequeño y dejarse llevar. Nunca debemos presionarla, pues es
contraproducente.
Pasó Ruth. Está lista para salir. Se mira en el espejo. Descubre un ruedo
descosido. Busca aguja e hilo en un costurero, enhebra, cose, se mira nuevamente,
se arregla, queda satisfecha. Se va.
La acción fue muy interesante, además de simpática, salvo en el último
momento en que sobreactuó exagerando la nota y haciendo durar demasiado algo
que ya estaba dado. La acción de coser fue perfecta. Llegó con toda nitidez e
intensidad.

Pasan Leonardo y Javier. Continuaron con el ejercicio que empezamos la

clase pasada. Leonardo será el vendedor de artículos para hombres. Tiene el 5% de
comisión sobre los calzoncillos, el 10% sobre las camisas de 200 pesos y, sobre las
corbatas importadas de 500, el 20%. Javier será el comprador que viene por
calzoncillos para gimnasia.
Ninguno de los dos definió sus motivaciones claramente y mucho menos el
vendedor. No supo conformar al cliente, ni trató de venderle los artículos de mayor
porcentaje de ganancia. Además, no evocó la mercadería que ofrecía pues no tenía
el sentido de la ubicación de los artículos y muchas veces los ignoraba, pasando por
encima de ellos.
Nos divertimos mucho con la situación y los equívocos de ambos, pero
ninguno logró convencernos de lo que estaban haciendo.
Nuevo ejercicio de conjunto. Ana es la dueña de un hotel. Atiende a los clientes
nuevos y sirve alguna copa o bebida fresca a los que están en el hall. A la izquierda está
la puerta de entrada, al lado el tablero con las llaves y los casilleros de correspondencia.
Enfrente un mostrador. Siguiendo hacia la derecha, un banco largo, a su lado una silla.
Al centro y foro una puerta que conduce al interior. El primero en entrar es un joven
que busca una pieza seca, con vista al mar, saludable, para un amigo que viene de
Miramar. La dueña le pide que deje los documentos en la portería mientras va a
controlar la habitación con la mucama, Silvia. Entra el sargento de policía, Fernando.
Viene a investigar varios robos que ha denunciado la dueña. Del interior llega un
cliente, Gerardo, y reclama una carta urgente que está esperando. Diálogo con la
dueña y el sargento, al no encontrar la carta se va. Llega un joven poeta, Alfredo, que
necesita una pieza tranquila. En ese momento regresa la mucama con el primer joven,
quien despotrica por la pieza que le ofrecieron. No obstante, el poeta solicita ver esa
pieza y sale con la mucama. Entra otro joven, Sergio, interesado en conseguir una
señorita que acepte tomar un café con él. Sostiene un diálogo agrio con la dueña y el
policía lo interroga. Una pareja de recién casados, Yadranka y Rafael, busca una pieza
para su luna de miel. Regresa la mucama con Alfredo, quien ha rechazado la
habitación. Sergio invita a la mucama a tomar un café. Ella lo rechaza y acompaña a
los recién casados a su habitación. Del interior sale Nancy, una pensionista que necesita
dinero para viajar. Sergio se le acerca y comienza un diálogo. Entra un señor, Juan
Antonio, que se ha citado con otro para hablar de negocios. Pregunta la hora a la
dueña y se sienta a esperar. Saca una billetera y cuenta billetes para la operación
comercial. Luego la guarda en un bolsillo del saco. Tiene calor, se saca el saco y lo
coloca en el respaldo de la silla. Se aleja para pedir bebida fresca. Nancy se acerca a la
silla y el saco. Cuando pone las manos en el respaldo, el policía que la estuvo
observando se le acerca y comienzan un diálogo. Hasta aquí llegó la acción que fue
inducida por Fessler, dando entrada y consignas a cada uno de los participantes.
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El momento más logrado fue el diálogo de la mucama con Sergio; luego el

acecho de Nancy al saco con la billetera y la búsqueda de la carta por parte de
Gerardo. El policía no se comportó como tal. La dueña dijo tener un papel
demasiado largo como para mantener la ilación durante todo el tiempo. Yadranka
se distrajo jugando con un bastón. El joven poeta debió haber reaccionado
enseguida al escuchar las críticas sobre la pieza y no debió entrar a verla. El señor
que esperaba, Juan Antonio, desarrolló acciones un tanto superficiales. He aquí
quién perseguía su objetivo y quién no.
QU I N TA C L A S E . 10 de mayo de 1962
Fessler pidió a Leonardo que realizara un ejercicio pero como “no se sentía
con ganas” no pasó al escenario. En cambio Susana pidió pasar “porque tenía ganas
de evocar”.
Pasó Susana. Despide a su tía en el aeropuerto, le hace señas con la mano. La
sigue con la mirada, le tira dos besos con la mano y luego se aleja, un tanto insegura.
El ejercicio fue muy breve. Comenzó ni bien dispuso el escenario y terminó
un minuto después. Sin embargo fue intenso y nos emocionó, transmitió
plenamente la tristeza de la despedida. Ejercicio logrado, salvo al final donde ella
misma dijo que no sintió el brazo de su padre que la guiaba. Esa fue la indecisión
que nos llegó a nosotros. En cambio, ella aseguró “haber visto” a la tía, al igual que
nosotros.
Fessler: Ahora bien, la breve preparación que tuvo el ejercicio nos permite
asegurar que lo realizó impulsada por la intuición. Ya habíamos hablado de esto en
la primera clase, he aquí el ejemplo clásico. Su capacidad intuitiva le permitió
llegar, sin proceso alguno, a realizar las vivencias del personaje, es decir, ella misma
en aquella oportunidad evocada.
Pero ya hablamos también de que esto no es frecuente y por lo tanto
nosotros debemos preparar el camino para que se produzca. O también, puede
haber sucedido que Susana estuviera emocionada por otra causa, ajena a esa
situación y la capitalizara para el ejercicio. Cosa que no sería legal (¿?). Esto ocurre
generalmente en los exámenes, o en los estrenos, donde el que rinde está
emocionado por la propia situación y la aplica a lo que está haciendo,
engañándonos (¿?). (Nota: Dudé en quitar o dejar estas dos frases. Opté por dejarlas
para que el lector saque sus propias conclusiones).
Ustedes deben comenzar la acción sin pensar en el sentimiento, ya que

este surgirá solo.

Pasó Javier. Está en su trabajo, en los últimos minutos, escribiendo a

máquina a desgano. Mira el reloj de pared constantemente. Luego ordena los
papeles del escritorio, saca la funda nuevamente, relaja las manos, recomienza la
escritura. Suena el timbre, tapa la máquina, abre la puerta, deja pasar a su
compañera, se despide y corre.
La acción física no fue exacta. Daba la impresión de no estar evocando los
objetos, sin embargo transmitió su estado de ánimo. No pudo seguir sus dos metas
simultáneamente: escribir a máquina y experimentar la impaciencia por salir. Dijo
sentir impaciencia y cansancio, pero no lo manifestó ampliamente. No expresó su
deseo por salir. Pensamos que esto se debe a que su personalidad es así, él es un tanto
inexpresivo, introvertido. Lo positivo del ejercicio: no sobreactuó, no estuvo
demostrándonos algo, no puso más de lo necesario, no utilizó muecas exteriores. Con
respecto a las acciones físicas no preparó un ejercicio de mimo para demostrarnos sus
dominios corporales; solo trató, en lo posible, de sentir los objetos que utilizaba.
Pasó Daniel. Se sienta a la mesa con el diario, lee, recibe una carta de manos
de su madre, la abre, es un nombramiento para atender dos escuelas, se lo explica
a la madre expresando su alegría y sorpresa.
No llegó a evocar plenamente los objetos y mucho menos a la madre.
Fessler: Recrear en los ejercicios a seres vivos y activos es muy difícil pues
les exige realizar acciones y reacciones relacionadas con la otra persona. Los
primeros ejercicios deben plantearse en base a objetos por ser estos pasivos. La
secuencia de acciones de Daniel fue demasiado larga y entrecortada. Una
pequeña acción bien realizada equivale, al comenzar los estudios teatrales, a
escenas brillantes de alta comedia. Daniel cometió otro error grave: utilizar la
palabra sin que se lo pueda oír desde la platea. De esta manera provocó una
incomodidad en el público y una exigida tensión para tratar de oír, lo que
inevitablemente saca al espectador de situación. Debemos utilizar la palabra
cuando lo provoque una gran necesidad.
Pasó María Rosa: Un músico aburrido, que toca la flauta en una orquesta
sinfónica, mira al director esperando su turno, luego toca, después descansa, luego
sigue tocando. Su actitud, al dejar de tocar, nos sacaba de situación pues dejaba caer
las manos sobre la falda, como si no tuviera nada en las manos. Solo vimos sus
gestos pero no descubrimos su motivación.
Fessler: ¿Cuál fue su motivación?
María Rosa: Mostrar un músico aburrido.
Fessler: María Rosa acaba de dar solución al enigma, se quedó solo en lo
exterior y no llegó a incorporar los motivos de su aburrimiento. Falló en el
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momento aquel, al realizar la observación del músico; se limitó a anotar sus

posturas, su cara de aburrido. Hubiera tenido que utilizar su imaginación para
descubrir el porqué de su aburrimiento. Aunque no hubiera descubierto el
porqué real, usando su imaginación se habría podido aproximar, arriesgando
uno. Quizá porque estaba cansado de soplar o porque pensaba que en otro lado
estaría mejor o porque era la vez 234 que tocaba la misma pieza. Por ejemplo, su
posición no tenía ninguna intención, en cambio, su posición actual, al escuchar
las críticas, sí la tiene. Un ejemplo para lo anterior: fíjese en Leonardo, está
abstraído en sus pensamientos, observe su posición y trate de descubrir con su
imaginación en qué está pensando.
Con respecto a la manipulación de objetos imaginarios, a la que no doy
mayor importancia, les diré que no me preocupo porque sé que con el profesor
Juan Carlos Gené ustedes perfeccionarán la evocación de objetos y la destreza
para manejarlos imaginariamente, en cambio yo, como hemos acordado con él,
me dedico a vigilar las motivaciones.
Pasó Leonardo. Entra a una habitación sigilosamente, en puntas de pie, se
aproxima al lado derecho como buscando algo. De pronto se tira al suelo y
comienza a arrastrarse como si entrara debajo de un mueble hasta que al final hace
ademán de atrapar a un animal. Confesó luego que ese animal era una gallina, lo
que produjo una risa general. Silvia comentó que tenía la impresión de que era un
gato lo que él trataba de cazar pero que a medida que él intensificaba su cautela el
animal se iba achicando en su imaginación: una rata, un ratón, una cucaracha.
Había una desproporción entre el propósito y la acción.
Fessler: Cuando uno se esfuerza diez veces más de lo necesario o toma con
ingenuidad, una cosa terrible se produce, un hecho ilógico que trae como
consecuencia la comicidad. Pero Leonardo lo hacía con toda seriedad, no hay
duda, solo que no se puso en la exacta situación de atrapar una gallina.
Pasé yo. Ejercicio del álbum fotográfico. (Nota: lo registré relatado en tercera
persona, como observado por otro). Acomodó la silla e inmediatamente comenzó el
ejercicio. No hubo transición, caminó directamente hacia el ropero dando la
impresión de que no lo hacía para buscar el álbum sino que “comenzaba el
ejercicio”. Exactamente eso pensó, que comenzaría el ejercicio sin preocuparse de
nada y que luego “entraría” en situación, como resultado de la entrega. Esto lo
oímos de Fessler en una crítica anterior. En esta oportunidad Fessler aclaró: El
comenzar un ejercicio tiene el mismo valor que una “presentación de personaje”
en una “entrada a escena” y por lo tanto, antes de “entrar”, antes de comenzar el
ejercicio tenemos que tener nuestro objetivo perfectamente definido y tiene que
ser valedero para que nos impulse realmente.

No estuve realmente tranquilo y aplomado sino un tanto perturbado y era

como si yo me esforzara por evocar las imágenes del álbum y sus fotos. Por momentos
llegué a verlas aunque muy veladamente, como a través de un tul, cosa que no sucedía
en casa cuando preparaba el ejercicio. En el momento de romper la foto, llegué a
evocar totalmente la repulsión que me llevó a realizarlo en aquella oportunidad.
Saldo: no estoy conforme en absoluto; seguir ejercitando las evocaciones.
Pasó Ana a realizar una improvisación inducida por Fessler. La acción
transcurre en un parque donde en primer plano hay una fuente. El reloj da las
cinco de la mañana. Como es un día especial en el cual sucederá un acontecimiento
muy agradable se ha levantado movida por la impaciencia y se ha encaminado al
parque. Todo aparece iluminado por las primeras luces del día. La temperatura es
cálida y ella se siente especialmente bien. Va descubriendo el parque en sus
pormenores, en los que nunca antes había reparado, hasta llegar a la fuente: los
canteros, las glorietas, los caminitos, las escaleras, los árboles. Primero toca el agua
con la mano y chapalea un poco. Luego mira a un lado y a otro; al verse sola no
puede resistir la tentación de meter un pie en el agua, luego los dos y comienza a
caminar dentro de la fuente. De pronto surge el placero, Rafael, y la interpela,
reprendiéndola por lo que ha hecho. La sorpresa de ella es tremenda, se disculpa,
sale, se calza. Él se aleja. Ella, para quebrar el enojo del guardián, le pregunta la
hora. Luego repitieron la improvisación.
En la primera, Ana no sabía que el guardián aparecería sorprendiéndola. Su
reacción fue espontánea y natural y nos atrajo poderosamente. En cambio, en la
repetición, la sorpresa se había mecanizado. Ana parecía esperar al guardián y la
sorpresa se exageró un poco.
Fessler: Es un error bastante común en el teatro: el actor sabe qué ocurrirá
en el momento siguiente, lo está esperando y no reacciona con naturalidad
cuando llega. Para no caer en ese error se debe vivir el momento presente,
concentrando la atención en lo que sucede en ese momento. Por ejemplo, en ese
ejercicio, mirar los pies a través del agua cristalina, ver los musgos adheridos a las
paredes de la fuente, etc., sin pensar en el guardián que va a entrar. Falló, además,
en el descubrimiento del parque y no expresó esa inmensa alegría de vivir. Esto
sucedió porque no sabía por qué y para qué lo hacía.
Para la próxima clase, preparar un ejercicio sobre “sorpresa para una
compañera”, ya sea una broma, un chasco, un regalo o una sorpresa agradable.
Pensar al hacerlo a quién va destinada y por qué.
Preparo un ejercicio mentalmente y lo anoto en mi cuaderno. Sorpresa para
María Rosa. Sé que admira a Marcel Marceau. Busco una foto de él que salió en la
revista Platea, la pego sobre cartulina, la recorto, escribo una tarjeta donde dice: “A mi
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admiradora, con todo cariño, Marcel” y se la pego en la mano de la foto. Colocaré lo

que hice en su cuaderno para que en cualquier momento la encuentre por casualidad.
S E X TA C L A S E . 17 de mayo de 1962
Pasó Silvia: Para hacer el ejercicio necesitaba una botella con agua, ella
trajo un vaso.
Pasó Yadranka. Mientras la primera fue por agua, ella tenía que hacer su
ejercicio. No lo pudo hacer pues comentó que estaba muy nerviosa. Tuvo que elegir
a una persona que la reemplace. Yadranka elige a Roberto.
Pasó Roberto. Saca de su bolsillo un paquete envuelto como para regalo y
explica que justamente lo había traído para Yadranka. La sorpresa fue general.
Sobrevino una situación embarazosa donde Roberto no supo qué hacer o cómo
hacer el ejercicio ya que él había entendido que tenía que entregar directamente su
sorpresa y nada más. En cambio, ahora le pedían que “hiciera el ejercicio”.
Roberto tampoco pasó a realizarlo.
Continuó Silvia con su ejercicio: Sube la rampa, toca el timbre, la hacen
pasar. No se le escucha palabra alguna. Se sienta. Sirve agua de la botella al vaso, lo
aproxima a la nariz. Luego toma, chorreándose con agua, para de tomar, vuelve a
insistir hasta que se da cuenta de que el vaso tiene un agujero en el cuello. Es un
vaso trucado para chasco.
Resultó un ejercicio muy indefinido. Ella trató de hacer el papel de Roberto,
persona a la que estaba destinado el chasco cuando ella lo pensó. Trató pero no lo
logró. Como resultado se chasqueó a sí misma, divirtiéndose con algo que ya
conocía. No logró lo que el profesor había propuesto.
Fessler: Este ejercicio fue propuesto con la intención de orientar nuestra
imaginación sobre un punto fijo, el regalo, que además tiene un destinatario. De
esta manera se impulsa a seguir una línea de acción para luego salir en busca de
otro personaje, es decir otra persona, compañero real del curso.
Pasó Raquel. Se acerca a la mesa llena de objetos. Toma la campana de
aluminio para usarla como cacerola. La coloca sobre otra mesa que oficia de cocina.
Toma un paquete pequeño imaginario, cuadrado, le saca el papel y lo echa dentro
y revuelve el contenido de la olla. Apaga la cocina, toma la olla y mirando hacia la
clase exclama: “Esta es una sopa que preparé para Gerardo. Elegí esta sorpresa
porque sé que él vende esta marca de sopa”.
Por momentos vimos que pensaba en la cara del compañero cuando se
encontrara con la sopa. En otros momentos no vimos su meta nítidamente.

Fessler: Lo positivo del ejercicio estuvo en que venció su habitual

inhibición. Logró liberarse de problemas que tiene cuando sube al escenario.
En esta oportunidad estuvo acompañada por la imagen de su destinatario y
trabajó libremente.
Pasó Nancy. Entra en un negocio. Ve debajo del vidrio del mostrador
objetos que señala. Luego los tiene en la mano, los prueba, los mide. Elige uno y
se lo entrega al vendedor imaginario para que haga un paquete. Se lo explica por
señas. Saca una billetera de un bolso que aparece del aire y paga. Recibe el paquete
y sale. Nos cuenta luego que era una pipa para Marta, pues quería ver cómo
quedaba nuestra compañera fumando en pipa.
El momento de mayor intensidad estuvo en la entrega de la pipa al
vendedor, luego, un poco menos en la elección del objeto y la prueba de las pipas
en la mano. Cuando paga y hasta que sale no interesó. No llegó a tener presente al
destinatario en todos los mementos del ejercicio.
Pasó Rafael. Camina, se detiene frente a una vidriera, observa. Entra al
negocio. Señala hacia la vidriera. El vendedor le entrega algo que él toma con
mucho cariño y dedicación, como si fuera un animalito. Lo coloca dentro del saco,
paga, sale, y se sienta en su lugar.
Fessler: ¿Qué es?
Rafael: Un perrito.
Fessler: Entréguelo a la persona a la que iba destinado.
Rafael se para llevando el perrito en las manos y se lo entrega a Susana.
Al principio, como en todos los ejercicios de Rafael, la gracia natural que
tiene su figura atrae nuestra atención. Esta simpatía no es buscada por él, es natural.
Nos explicó que él quiere mucho a los perros y si eligió este regalo fue por su gusto
personal, sin pensar si a Susana le podría gustar, aunque ya conocemos la ternura
de Susana y sabemos que sí. Dejó traslucir que el animalito era más bien para él y
que en ningún momento pensó en la otra persona. En cambio, en la segunda parte,
cuando se dirigía a entregar el presente sí vimos que llevaba un motivo definido,
real y valedero al caminar hacia Susana.
El momento de mayor interés fue en el acto de poner al perrito dentro del
saco, pues dejó trasuntar la ternura que él sentía hacia el animal y la ternura que le
producía el poder tocarlo, mirarlo y mimarlo.
Pasé a realizar mi ejercicio: Estuvo lleno de acciones engorrosas y no muy
claras que perturbaron tanto a los espectadores como a mí. Sin embargo
interesó mucho, sobre todo en el momento de escribir la tarjeta y de contemplar
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la obra terminada. En esos dos momentos pensaba realmente en las reacciones

de mi compañera.
Fessler: Revista, figura, cartón, frasco de goma, pincel, tarjeta, tijera,
lapicera, armario, toda esta cantidad de elementos perturbaban y sacaban de
situación. Para evitar esto hay dos caminos. Reducir las acciones a las más
necesarias o concentrarse y dominar todas las acciones, por muchas que sean,
para llevar adelante la motivación.
Pasó Lía. Pasa por delante de un negocio, va a entrar, sigue, se vuelve, entra.
Rechaza varios artículos que le muestran, se decide, lo compra, paga, toma el
paquete, sale.
Durante toda la escena dialogada con el vendedor se limitó a hacer señas y
a mover la boca sin hablar. Forzado completamente. Desconcentraba a los
espectadores. Pequeña muestra de desconcertante cine mudo. El profesor insiste en
que debemos elegir ejercicios donde no se hable con un personaje imaginario. En
la indecisión del comienzo, antes de entrar, no convenció. Parecía que los
movimientos eran forzados o estudiados de antemano.
Fessler: En los momentos de indecisión debe haber una balanza perfecta
entre uno y otro punto y los dos platillos tienen que tener el mismo peso, la
misma importancia y el mismo interés para que la elección cueste realmente.
Durante todo el ejercicio pudimos observar una vacilación, como si estuviera
pensando “¿Lo hago o no? ¿Gustará o no?”. La sorpresa no estaba destinada a una
sola persona sino a un grupo, he aquí el motivo de la falla del ejercicio. Esto no le
permitía concentrar su pensamiento en una sola imagen sino en varias.
Pasó Javier: Encuentro con la novia. Le ofrece un libro o un chocolatín.
Como ella vacila, él la ayuda a decidirse. Se despiden, se aleja.
No logró transmitir nada, aunque tampoco el ejercicio se ajustó a lo pedido
por Fessler.
Para la próxima clase: preparar una sorpresa agradable o desagradable, para
una persona que está por llegar a un lugar determinado, donde la está esperando
quien prepara la sorpresa. Debe ser reducido, casi íntimo y muy familiar para quien
hace el ejercicio.
Preparo mi ejercicio mentalmente y lo anoto en el cuaderno. Entro por la
puerta de la cocina tratando de no hacer ruido, tomo un balde y lo lleno de agua de
la canilla de la pileta. Coloco el balde sobre la puerta entreabierta. Cuando está listo
llamo “¡Silvia!”, que ha venido a mi casa. Pienso la sorpresa como una venganza por
haber mojado a Roberto con el chasco del vaso agujereado en la clase pasada.

SÉPTIMA CLASE. 24 de mayo de 1962

Pasó Fernando. Sentado frente a la mesa lee una revista, espera a Nancy
quien le prometió venir a verlo pues él, días atrás estuvo en cama, con gripe.
Mientras lee se acuerda que ella le recomendó hasta el cansancio que no se mojara,
que tuviera cuidado con el agua, etc. De pronto se le ocurre burlarse de todos esos
consejos y le prepara la sorpresa del balde de agua sobre el marco de la puerta.
Esa pequeña preparación o presentación del comienzo pareció encajada en el
ejercicio. Su intención no nos convenció, su motivación no trascendió, no nos llegó.
Pasó Gerardo: Toma una caja de caldos concentrados en cubitos, saca el
contenido y llena la caja de monedas. El chasco está destinado a Marta quien a cada
momento le pide que le traiga un cubito de regalo.
La acción fue pareja, sin ningún momento importante. Al principio atrajo
nuestra atención, luego, por reiteración de acciones se vuelve largo y pesado. No
dejó traslucir la idea que perseguía, quizá porque su argumento era débil y él no
estaba muy seguro de que esto sorprendería a Marta.
Fessler: Cuando el argumento está poco fundamentado la motivación
que nos impulsa a realizar la acción será poco válida. Debemos poseer
cualquiera de estas dos posibilidades con verdadera fuerza: 1) ganas fuertes de
producir algo; 2) defensa poderosa para rechazar lo que el adversario le envía.
Al preparar la sorpresa tenemos que reflexionar sobre las reacciones posibles del
destinatario. De esta manera graduaremos la intensidad de la misma para que
dé buenos resultados. Cuando menos conozcamos al destinatario mayor será el
trabajo de imaginación que deberemos desarrollar para prever todos los casos de
reacciones que puedan darse.
Pasó Sergio. Cuando Fessler lo nombra para que pase a realizar su ejercicio
Sergio vacila, duda, piensa, vuelve a pensar y se decide (Posiblemente pensó el
ejercicio en ese mismo momento). Toma un arco y una flecha, estira el arco en un
borde menor de la mesa, la que ha dado vuelta patas arriba para poder trabajar
tranquilo. Una vez que tiene todo listo aproxima una silla y se sienta a esperar a
alguien, que entrará de un momento a otro, destinatario de la flecha. Luego nos
informa que yo era el destinatario de la broma pesada. La preparación de la sorpresa
desagradable fue confusa y por momentos vacilante. No tuvo precisión en el
manejo de los objetos, solo al estirar la cuerda del arco logró establecer alguna
comunicación con nosotros. Los demás momentos fueron vacilantes. El momento
final de espera y cálculo mental de las consecuencias fue atractivo.
Fessler: Para hacer la crítica de los ejercicios debemos diferenciar
perfectamente las dos clases de interés que puede despertar en nosotros: 1) interés
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que despierta el argumento, la historia; 2) interés por descubrir o por haber

descubierto las motivaciones del actor.
Pasó Jorge. Se para frente a un quiosco, pide fósforos. De pronto descubre
una muñequita colgada y se queda mirándola. Decide comprarla, la saca, paga, se
la lleva. Cuando la tiene en sus manos la contempla un instante.
Falló desde el principio al elegir el ejercicio. Ya se había dicho que comprar
es una acción demasiado pasiva. Nosotros, en estos momentos de nuestro estudio
práctico de la actuación necesitamos una movilización psíquica y física poderosa y
la acción de comprar no la tiene.
Al hablar con el vendedor lo hizo rápida y confusamente y produjo un corte
en nuestra atención. Permitió que se lo observara físicamente en cuanto a posturas
y ademanes, lo que quiere decir que no logró hacernos partícipes de lo que estaba
haciendo. ¿Por qué? Porque no se entregó a la situación y se observó a sí mismo.
Sin embargo hubo un pequeño momento, cuando tenía la muñeca en la mano, en
que pensó en el destinatario, que luego contó que era Sergio, y trascendió.
Fessler: Nosotros no nos inclinamos por los actores intuitivos, preferimos
que sean observadores y buenos críticos pero no en el escenario, donde deben ser
activos.
Pasó Nancy: Entra en el camarín de Javier tratando de no hacer ruido, abre
el ropero, saca el frac de él, le anuda las mangas del saco y las del pantalón, cuelga
la percha en su lugar y sale sigilosamente.
Fessler: Esta intención de no hacer ruido se transformó en la intención
principal. De todas maneras nos llegó su concentración. Su propia personalidad
la lleva a hacer muecas y movimientos sobrecargados. Alguien que no la conoce
podría pensar que lo hace para “mostrarnos” su acción. Una acotación: el peligro
moviliza. Este fue el móvil más preponderante de su acción. La excesiva tensión,
la llevó a descontrolar sus movimientos, sin embargo esto no molestó
estéticamente.
Debemos controlar nuestros movimientos y adecuarlos a la situación,
ajustándolos a las necesidades del caso. Lo que no debemos pensar es que estamos
realizando movimientos “feos”, que no resultarán estéticos, pues esto nos restará
capacidad de concentración. Cuando el actor piense en su cuerpo el espectador
también pensará en el cuerpo del actor. Si se está pendiente de realizar
movimientos estéticos se perderá la autenticidad y se actuará con moldes de gestos
y actitudes y solo ofrecerá gestos vacíos o convencionales en su actuación. En
cambio, cuando el actor se vuelca a la acción, su personalidad crece e interesa ya
que no observa ni mide su propio cuerpo.

Pasó Ana. Se sienta junto a la mesa. Borda un pañuelo, luego lo envuelve en

un papel que está sobre la mesa y sale.
La manipulación de aguja, hilo y pañuelo y la reiteración de dos partes
exactamente iguales de enhebrar y luego bordar cansaron un poco. Pero para quien
siguió el ejercicio hasta el final el momento de interés llegó.
Fessler: Podemos dividir el ejercicio en dos partes. En la primera, al
bordar, hubo evocación y manipulación de objetos con precisión y justeza; en la
segunda, al envolver el regalo, trascendió un objetivo claro y la vimos pensando
en el destinatario de su regalo.
Pasaron Nancy y Javier: Fessler propone tomar el ejercicio de Nancy y
continuarlo con la llegada de Javier al camarín. Nancy entra, anuda las mangas y
las piernas del pantalón y se esconde en el camarín para observar la reacción de él.
Javier ha tenido un serio problema en su casa y llega retrasado. El espectáculo en el
que él actúa está por comenzar; Javier lo presenta vestido con su frac. Llega
corriendo y se encuentra con la broma. Se queda un tanto paralizado, estático. Ella
sale de su escondite para ayudarlo. Él la rechaza y la saca fuera del camarín
amenazándola con sacarse los pantalones delante de ella si no sale rápido.
El ejercicio no se logró. No sentimos el apuro, la intranquilidad, la
desesperación en Javier. No se estableció comunicación entre los dos, ni siquiera al
realizar las acciones físicas donde no se pusieron de acuerdo. Uno de los dos
confesó que estaba “más o menos” seguro de lo que tenía que hacer. Fessler,
entonces, prohibió definitivamente esta clase de términos. Debemos ser precisos,
Sí o No, pero con firmeza y convicción.
Para la próxima clase: Preparar sorpresas por parejas. De ella para él y de él
para ella. Deben ser sorpresas opuestas, de uno para el otro agradable; y de este para
el primero desagradable. Deben ponerse de acuerdo en quiénes son; qué relación
hay entre ellos; y dónde se encuentran. Solo deben quedar ocultas las sorpresas
cruzadas que prepara cada uno, para su compañero.
Ejercicio que preparamos con María Rosa: Matrimonio de recién casados.
Ella 24 años, él 27. Vivimos en un departamento alquilado, en el octavo piso.
Hicimos un plano detallado: cocina al fondo, hall delante a la izquierda,
dormitorio al centro, baño a la derecha, con la pileta en lugar determinado, preciso,
hacia proscenio. Ella trabaja solo por este primer año, en el mismo lugar de soltera,
con horario reducido. El tiene un trabajo estable y hace horas extra para aumentar
la entrada mensual. Es subjefe, el jefe se llama García (apellido del jefe de mi
trabajo real). Horarios de trabajo: ella de 14 a 18; él de 12 a 19. Vivimos cerca del
trabajo de cada uno. Comemos en la cocina. Ella espera la llegada de él con la cena
lista. Después de cenar saldremos a visitar a mi hermana, quien tuvo un bebé, Juan
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Cristóbal (Utilizamos como nombre el título de un libro que hemos leído los dos: “Juan
Cristóbal” de Romain Rolland). El sanatorio queda a 20 minutos de subte. Acciones
del ejercicio: Ella comienza sola, con acciones en el departamento, que yo
desconozco, previas a mi llegada. Convenimos en que entraré cuando ella diga: “¿Y
ahora qué hago?”. Como siempre tocaré el timbre al llegar, ella abrirá la puerta.
Primero él dará su sorpresa agradable. Ella no reaccionará como él esperaba, la
interrogará. Finalmente ella le dará su sorpresa desagradable.
O C TAVA C L A S E . 31 de mayo de 1962

Pasó Celeste. Está en su casa, se contempla al espejo. Piensa en qué puede
regalarle a una amiga, luego nos informó que es Rosa. Busca en el cajón del
escritorio, toma unas castañuelas de una repisa, toca. Las envuelve, se va.
El punto de intensidad estuvo en el manejo de las castañuelas. El mayor
valor del ejercicio residió en la articulación de acciones que se sucedían sin
interrupción. Una acción derivó en la otra. De esta manera llevó nuestro interés
por todas las etapas, hasta el encuentro del regalo. Aquí faltó la satisfacción del
encuentro y de esa manera no trascendió la evocación de la persona destinataria.
Pasó Rosa. Llega temprano a la cita con Celeste. Espera. Se le ocurre hacerle
una broma desagradable. Toma su lápiz de labios, hace una pasta en un papel y le
agrega una sustancia pegajosa. Luego lo coloca en un peldaño de la escalera donde
está sentada para que su compañera se quede pegada al llegar.
Se notó que estaba haciendo el ejercicio para la platea. Quizá porque tuvo
que vencer una traba interna que no le permitía actuar con maldad hacia su
compañera. Sin embargo, la orientación hacia su objetivo la ayudó a salir adelante.
Pasan Celeste y Rosa: Cuando Rosa termina de preparar su diablura llega
Celeste con su regalo en el bolsillo. Comienzan a repasar el ejercicio para la clase
de música. Celeste se sienta sobre la sustancia pegajosa. Después de repasar el
ejercicio conversan. Celeste orienta la charla hasta poder entregar su regalo.
Cuando Rosa lo recibe recuerda su mala acción y lo devuelve. En ese momento
llaman a clase, Rosa corre. Celeste quiere pararse y se da cuenta de que está pegada.
Allí se corta el ejercicio.
No se escuchó una sola palabra de lo que se dijeron, hablaban para ellas, sin
tener conciencia de que debíamos escucharlas desde la platea. El ejercicio terminó
cuando debía comenzar, nada pudimos observar sobre las reacciones de las mutuas
sorpresas.
Pasó Susana. Explica que será la esposa de Julio y que hoy festejan dos años

de casados. Muestra el poncho que compró para regalarle porque no tenía más
dinero para otra cosa. El departamento es de un solo ambiente, explica dónde están
la cama y el ropero. Comienza el ejercicio, está sola, deja el poncho sobre la mesa
junto con una carta y se sienta a esperar a que entre el esposo.
Nada pudimos juzgar sobre su actuación pues no realizó ninguna acción.
Solo pudimos observar su ingenuidad. Daba la impresión de que estaba allí sentada
cumpliendo las consignas del director. No había en ella orientación interna alguna.
Luego pasó Julio. Se dirige resuelto a la puerta del departamento, va a entrar,
vacila, abre la puerta con cautela, entra, se dirige resuelto al ropero, lo abre, saca
una valija, coloca en ella un traje, una camisa, dos pares de medias y la cierra. En
ese momento piensa en su mujer. Mira por última vez la pieza. Ve un retrato de
ella sobre una mesita, se acerca, lo toma, saca la foto y detrás le escribe una nota de
despedida. Sale resueltamente.
Vimos en toda esta secuencia de acciones solo un impulso demostrativo de
él, tratando de hacernos ver lo que hacía. Fue un buen ejercicio de manipulación
de objetos pero no persiguió ni transmitió la meta fijada.
Interrogado por Fessler contó la motivación que había ideado para sus
acciones. Se trata de una pareja de actores. Ella es una fracasada que lo detiene, lo
traba y lo presiona. Él quiere huir de toda esa tortura, apronta su valija y se marcha.
He aquí la falla del ejercicio. Él no concretó la meta que se había fijado, fue un
recorrido de acciones “en general”. No sabía a dónde iba, qué plan tenía, ni en qué
momento de su vida la mujer lo había retenido.
Fessler: Mediante un análisis profundo hay que concretar la visión de lo
que se quiere lograr para imponerse luego, en la acción, esa meta precisa, con
todos sus detalles. De esta manera el impulso será claro y concreto.
Susana colocó el poncho imaginario en el lugar donde Julio tomó la foto,
ya que no sabía que el pocho estaba allí. Al realizar de nuevo el ejercicio, cuando él
cerró la valija, dirigió la mirada hacia la mesa, se encontró con el poncho y con la
carta que no abrió. Abrazó el poncho con ternura, pensó, recordó. Dejó las dos
cosas sobre la cama, abrió la valija y guardó la ropa en el ropero. El momento en
que descubrió el poncho fue realmente intenso, su sorpresa fue real. Su indecisión
y luego su resolución de quedarse fueron la prueba evidente de que sus motivos
para irse no eran muy fuertes y seguros, ya que tan solo la ternura de un recuerdo
pudo más que su frustración. Toda la parte final del ejercicio no se logró.
Fessler: Después de ese momento auténtico de sorpresa, su reacción, al
acariciar el poncho, fue demasiado recargada. Esto nos permite comparar dos
reacciones: una, la de Javier, cuando encontró su ropa anudada. Javier reaccionó
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interiormente sin exteriorizar nada de lo que sentía, fue inexpresivo; y la segunda,

la de Julio, que en esta oportunidad, resultó recargada. Estos dos polos son
opuestos, ninguna de las dos reacciones es la adecuada. Las acciones deben ser
precisas y tener la intensidad necesaria para que lleguen a la platea.
Alguien dijo que el argumento le había parecido cursi, sobre todo en el
momento de contemplar la foto. Cuando las acciones no tienen justificación
interior, el ejercicio, la historia, se vuelve cursi o aburrida. En cambio, si el
argumento es cursi o aburrido pero se le encuentra una justificación interior fuerte
tiene validez y llega al espectador, resulta interesante.
Pasó Alfredo. Está en casa de Raquel y mientras ella va a la cocina él se
introduce en el dormitorio con toda cautela y coloca una araña de goma sobre la
cama, luego sale disimulando. Su acción fue meramente física, aunque no
demostrativa, afortunadamente. No trascendió el objetivo de su acción.
Pasó Raquel. Está en la cocina de su casa, Alfredo ha venido a visitarla y
ella aprovecha para prepararle un regalo. Consiste en una pequeña maceta con
un clavel rojo. Como la maceta está despintada ella le da una mano de acuarela
azul. Esa fue toda su acción, completamente física, insulsa. No hubo relación
hacia la otra persona, solo apareció en un momento muy fugaz, después de
haber pintado y al contemplar su obra. El objeto atrajo más su atención que la
persona a la que estaba destinado.
Fessler: Cuando se debe trabajar con objetos reales, la acción no debe ser
despersonalizada, como en este caso, pues ella no se comunicó ni siquiera con el
objeto real. Luego, no se pudo reunir a los dos en un mismo ejercicio, como los
anteriores.
Pasó Inés: Es la compañera de trabajo de Daniel. Ella llegó temprano y se
puso a escribir una carta para él, donde le dice que lo rechaza como novio. Esa fue
su acción, que repitió dos veces pues se equivocó al escribir y tuvo que romper el
primer papel. No interesó, se repitió, cansó. Solo al colocar el papel en el escritorio
del compañero se vio su intención dirigida a otra persona, pero fue un momento
muy fugaz.
Fessler: El defecto del ejercicio es que adolece de síntesis. Para que lleguen
con fuerza las acciones deben estar sintetizadas, condensadas, depuradas para que
solo quede lo importante.
Daniel: Trae un ramo de flores para la compañera a la cual festeja. Toma
un florero del escritorio de ella y sale. Lo llena en una canilla. Vuelve, coloca las
flores en el florero, las acomoda, se sienta. A pesar de su acción simple dejó
trascender su intención.

Inés y Daniel: Ella coloca la carta sobre el escritorio de él. Daniel vuelve a
realizar su acción. Cuando se sienta descubre la carta, la abre, la lee, luego se queda
pensando.
En la primera parte, cuando coloca las flores, lo hace rápidamente,
cambiando un tanto los movimientos del ejercicio individual, quizá porque ha
visto de reojo el papel en su escritorio y desea leerlo de una buena vez. Esta parte,
malograda después de leer el primer renglón, se entrega por entero a la acción y
como resultado logra comunicarnos su sorpresa con gran intensidad.
Para la próxima clase, preparar con el mismo compañero y en idéntica
situación otro nuevo ejercicio pero invirtiendo la clase de sorpresa, de agradable a
desagradable y viceversa, pero mantener el primero para realizar en clase los dos
ejercicios.
NOVENA CL ASE. 7 de junio de 1962

Ana: Entra en su casa, toma el auricular, disca el teléfono, habla con
Gerardo para decirle que ha comprado entradas para ver a María de los Ángeles en
el Teatro Colón. Solo recibimos la frescura que transmite su simpatía personal. No
nos llegó la intención que tenía. Esto se debió a que no imaginó lo suficiente a su
interlocutor. Ella tenía una idea vaga de lo que Gerardo le contestaba pero no las
concretas palabras, para escucharlas realmente. La vimos alegre pero no supimos
por qué.
Fessler: Para poder transmitir la alegría se necesita tener alguna visión que
la estimule. En este caso, podría ser: recordar la larga espera hasta llegar a la
ventanilla; las trabas del empleado de la boletería, que no impidieron que
finalmente comprara las entradas; imaginando, además, la alegría de Gerardo
cuando recibiera la sorpresa. Cuando todas estas vivencias no se dan
intuitivamente, debemos analizar la situación, recordar lo que sucede en nuestra
mente en cada una de las etapas de una llamada telefónica, evocar situaciones
similares para comprenderlas, y crear una línea interna similar para recrear en
escena. ¿Qué pensamos al hacer un gesto? ¿Qué pensamientos tenemos al pasar
de una actitud a otra? Si lo hacemos mecánicamente, pareceremos finalmente
aquellos actores que leen su papel, se lo aprenden de memoria y lo dicen sin
ningún trabajo interior; y después el público dice de ellos: “¡Qué bien dicen!”.
Pasamos María Rosa y yo. Antes de mi entrada, ella prepara la cena, cuando
se lava las manos en la pileta se da cuenta de que ha perdido su anillo, lo busca, se
desespera. Es para ella de un valor sentimental muy grande. Yo entro a escena
corriendo y cuando me abre la puerta la beso y le comunico mi ascenso en el
72
trabajo y el aumento de sueldo. Ella a toda respuesta dice: “Juan Antonio, perdí el
anillo”. Luego la situación se alarga en una búsqueda del anillo, hasta que
decidimos marcharnos a donde teníamos previsto salir.
El ejercicio de María Rosa tuvo un momento de intensidad al reparar en la
pérdida del anillo. En nuestro encuentro también hubo intensidad, pero en menor
grado. A partir de ese momento se cortó la comunicación y no interesó en absoluto
la larga escena que mantuvimos hasta el final. Según las opiniones de los
compañeros nos vieron como si fuéramos dos compañeros de clase y no un
matrimonio casado hace seis meses. No supimos expresar todas las motivaciones
interiores. Estaban sustentadas “teóricamente” en nuestro plan escrito pero no
“prácticamente”.
Fessler: Para evitar esto y crear entre ustedes una relación más fluida
hubieran tenido que realizar ejercicios previos. Mediante esta técnica, pasando
por distintas etapas de la relación que se estaba creando, se hubieran aproximado
a establecer un vínculo más cotidiano, más cercano: cómo se conocieron,
declaración, regalos, casamiento, elección de un departamento donde vivir,
pensar juntos en la decoración. Por ejemplo, Juan Antonio, ¿qué cuadros colgaría
en la pared del comedor?
Juan Antonio: Un paisaje con personajes de la costa del Litoral, de Raúl
Schurjin.
Fessler: Muy bien. Es un elemento concreto en el cual pensar, evocar. Con
estos detalles deben construir el entorno, que colabora en la creación de la
relación. En cuanto a las sorpresas, no fueron recibidas por ninguno de los dos
como verdaderas sorpresas, las palabras no salían fluidamente, se los veía
forzando una situación planificada de antemano. Los objetivos se perdieron. En
general, bastante negativo.
Pasó Mónica. Entra al bar Los estudiantes, se sienta en una mesa y escribe
una carta.
Ante todo no la vimos en el ambiente que luego describió; la veíamos allí,
sentada en nuestra clase. No “escribía” la carta sino que la copiaba de otra que ya
había roto y arrugado; por lo tanto no asistimos al nacimiento de la carta.
Fessler: Nuestro interés de espectadores surge cuando la imaginación del
actor trabaja activamente en la escena. Esta actividad promueve la nuestra,
atrapando nuestra atención. Pero en este ejercicio no sucedió nada de eso.
Cuando un actor encuentra la palabra justa que tiene que decir, en el
momento de decirla, atrae todo nuestro interés, pero cuando se utiliza la letra
aprendida y se la repite como rutina no trasciende a la platea. Por eso no nos llegó

la acción de escribir la carta de Mónica. El hecho de copiar se transformó en una

situación real y nos llegó con todo lo opaco que la acción de copiar tiene en sí
misma. El actor interesa radiográficamente, es decir cuando deja traslucir lo que
le pasa internamente. Es un mal actor cuando lo hace fotográficamente, es decir
cuando solo se queda en la superficie de la acción.
Pasó Lía. Vive libremente, comparte una pieza con un amigo. Prepara un
cuadro para darle una sorpresa.
Todos sus movimientos fueron ilustrativos y aparentemente sin una
necesidad que los impulsara. Se ubicó en la habitación pero no nos llevó más allá
de sus acciones. Reiteró acciones al pintar. Realizó muchas acciones, con las cuales
se hubieran podido construir varios ejercicios. Nos llegó solo un momento de
intensidad, cuando sentado, piensa. No sintió el deseo de realizar las acciones y su
intención fue más bien de aclarar o explicar lo que hacía.
Fessler: Al encarar un ejercicio, deben preparar un guión o plan de
actividades que surjan por necesidad. Puede ser largo pero todas las acciones
deben darse paso a paso, sin apurar cada pequeña acción, cada momento,
dándole su justo tiempo y su justa motivación. Por favor, poner toda la mayor
atención posible al ensayar y al presentar los ejercicios pues esta es una etapa muy
difícil y hay que superarla.
DÉCIMA CLASE. 14 de junio de 1962

Pasó Marta. Sentada en su casa lee un libro, termina, lo guarda, busca en el
escritorio una carta, la abre, la relee. Se la guarda, sale en busca de un compañero
a comunicarle una noticia.
Faltó en todo el ejercicio la clara intención de realizar algo. No evocó los objetos.
Fessler: El deseo de hacer algo tiene que llenar todo nuestro ser y brotarnos
por los dedos.
Pasó Jorge. Sentado, escribe la renuncia al cargo que ocupa en el teatro.
Nos pareció un trabajo exterior, Jorge ilustraba sus sentimientos. Ya en la
elección del ejercicio vimos la intención de demostrar, que aunque ya se hicieron
dos ejercicios de escritura y ninguno de los dos fueron logrados, pensamos que se
propuso demostrar que él sí sería capaz de demorar diez minutos en escribir pero
atrayendo la atención de toda la clase.
Fessler: El monólogo de Hamlet es harto conocido por todos; si
tuviéramos que verlo de nuevo, ¿nos atraería la manera en que el actor encuentra
las palabras en su cerebro y las razona? En este monólogo de la carta, el interés se
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concentra en el momento en que, el que escribe, piensa en lo que va a escribir.

Cuando la pluma corre, se corta el interés. Nosotros estamos también en una
etapa de descubrimiento de intereses en el público. Debemos poner atención en
lo que pasa con nosotros como espectadores, para saber qué es lo que conviene
hacer luego como actores; cuál es el momento que más nos llega, el más
impactante, el de mayor interés. Uno de los puntos de mayor interés es el
momento en que el actor descubre la raíz, el nacimiento de las palabras o de las
acciones. En cuanto al mejor argumento es el tener algo por hacer. Actor es
acción.
Debemos diferenciar entre la expresión artística estática y dinámica
(Tomado de un estudio de Lessing): Si leo la descripción de un escudo de un
guerrero: es grande, en la parte superior curvado, pintado de rojo, con una flor
en el centro, etc… las imágenes se suceden, se superponen y no afectan, no
impresionan. Si vemos en el escenario el mismo escudo inmediatamente tenemos
una visión exacta de él. Pero si queremos describirlo con palabras, volvemos a
caer en el primer ejemplo, el tiempo de la percepción no nos ayuda. Para evitar
caer en esa descripción que no nos llega, hagamos participar al lector del
nacimiento del escudo, para que también él lo vaya formando en su interior. La
fragua al rojo, el martillo que golpea el hierro y lo curva, la pintura roja, etc. Así
el actor debe hacer que el espectador lo siga a través de todos sus pasos y
motivaciones.
En el ejercicio, Jorge, al pensar, era dinámico, al escribir se volvía estático:
una paradoja, una contradicción válida. Frase por frase el actor debe ir hilando su
parlamento, sin saber el texto que debe decir en los próximos tres minutos. Cuando
la palabra es activa la acción se encuentra en el pensamiento.
Bases para el examen de mitad de año, eliminatorio.

Consistirá en:
a. evocación de un objeto;
b. improvisación de contacto con otro personaje, sobre bases establecidas. Puede
ser sin texto. Si lo hay, bajo cada texto, una intención poderosa. En cada ejercicio
se enfrentan dos personas con intenciones determinadas. Reducir las palabras a lo
imprescindible. No crear tipos psicológicos sino situaciones. El objetivo del
examen es ver si el actor es capaz de tomar una meta y marchar hacia ella.
Ensayar el subtexto y no las palabras. Se deberá conocer el final. Se deberá
recrear la sorpresa. Antes era real, ahora hay que lograrla durante el ejercicio.
Durante la situación, no tener presente el final. Ir paso a paso por todas las etapas

de intención. No pensar en lo que el otro quiere sino en lo que yo quiero. Ayudarse

a vivificar cada vez la intención para ir modificándola en el transcurso de la
situación.
Temas:
1. Un encuentro para ir al baile. Ella y él se alistan por su lado, se encuentran.
Puede darse la variante de que él ha conseguido mejor partido y la deja plantada.
Le avisa por carta o por teléfono.
2. En el baile han concertado cita ella y él sin conocerse. Llevarán “algo” que los
identifique. Se buscan. Él la reconoce. Se desilusiona. Ella lo ve, le gusta. Él quiere
irse, ella lo detiene. Conversan, él pone excusas, se va.
3. Ella reacciona, queda sola. Otro muchacho que ha visto todo la comprende,
pues ha pasado por lo mismo. Se acerca solidariamente. Ella acepta su amistad, se
refugia en él.
4. Médico recién recibido, para formar clientela ha puesto un cartel: DE 15 A 15:30

SE ATIENDE GRATIS. Se presenta alguien para tomarle el pelo con enfermedad
supuesta. El médico, por vengarse, lo convence de que está realmente enfermo. (En
Segundo Año descubrimos que la estructura del ejercicio estaba tomada de “Knock o
El triunfo de la medicina”, de Jules Romain).
5. Es de noche, llega a una casa un hombre. Se conocen con el dueño, eran amigos
de juventud. Hace años que no se veían. Los dos pretendían a la que ahora es
esposa del dueño de casa. Este es un empleado importante del gobierno. El que
llega es perseguido por la policía, por terrorista. Después del encuentro el
perseguido solicita albergue. Están las dos situaciones de por medio:
a. fueron rivales amorosos;
b. uno lucha contra el amo del otro. El desenlace queda sujeto a los participantes.
6. Las tres de la madrugada, alguien encuentra un portafolio. Se decide a llevarlo a

la comisaría para recibir felicitaciones. Allí se encuentra con un empleado que trata,
por todos los medios, de hacerle entender que ocupa allí un puesto muy
importante. Al abrir el portafolio encuentran una suma muy grande de dinero. El
policía empieza a sospechar de la persona que lo trajo, creyendo que tal vez lo ha
robado y posteriormente se arrepintió. Lo interroga acerca de cómo lo encontró, la
hora, el lugar. Como el hombre no puede revelar el lugar de donde venía, duda y
luego da un dato falso para salvarse. Su vacilación hace crecer las sospechas del
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policía. El final queda a criterio de los participantes: ¿lo apresa, pide datos por
teléfono, lo convence, se escapa?
7. Un dueño de empresa o negocio recibe la visita de un familiar que le viene a

pedir empleo. Como no cree en las condiciones, evita que le formule el pedido
distrayendo su atención en mostrarle sus pertenencias, coche nuevo, arreglo del
local, pintura, etc. El que ha llegado le lanza indirectas hasta que se decide a
formular su pedido de frente, haciendo alarde de sus condiciones. Final a criterio
de los participantes. (Estructura de una escena de “La muerte de un viajante”, de Arthur
Miller, que se trabajará en Segundo).
8. Un matrimonio. Hace meses que están casados. Ella tiene una hermana. Entre la
cuñada y el esposo hay una mutua antipatía. La hermana nunca lo quiso como
candidato. Por todos los medios trata de sembrar la discordia entre ellos,
desacreditando al marido ante la esposa. El esposo lo ve claramente, en cambio la
mujer no se da cuenta, además quiere mucho a su hermana, no puede imaginarla en
trámite tan bajo. La hermana, ese día le ha traído de regalo un jarrón. Es muy bonito.
Con esto quiere hacerle ver que ella se ocupa de su hermana más que su propio
marido. La casada no se da cuenta de esto y acepta el regalo, gustosa. Él está
disconforme con el trabajo que tiene pero lo soporta por el sueldo. Ese día ha tenido
una terrible discusión con el jefe pero se contuvo por temor al despido. Se ha guardado
todo su enojo para desahogarse con su mujer, que lo comprende. Al llegar a la casa se
cruza con la cuñada que acaba de salir de allí. Inmediatamente piensa en el disturbio
que habrá creado. Al entrar se guarda todo lo que quería contar. Trata de averiguar cuál
será la nueva púa que trató de colocar su cuñada. La esposa le da la alegría de haber
preparado el postre que a él más le gusta y luego le muestra el jarrón. Él descubre ahí
el motivo puesto por su cuñada para la discordia. Ella dice que es hermoso, él que es
de mal gusto. La discusión se sucede hasta que el jarrón se rompe. Ella llora, él ríe.
(Descubrimos aquí la estructura base de la propuesta de improvisar sobre dos sorpresas
cruzadas de los integrantes de una pareja, una agradable y otra desagradable. Está tomada
de “Dos meses en prisión”, de Charles Vildrac que trabajaremos en Tercer Año).
9. Alguien tiene dificultades para conseguir vivienda. Otra persona consulta con sus
padres la posibilidad de ofrecerle albergue. Los padres aceptan. Al comunicarle la
noticia, el primero, por orgullo, rechaza la oferta. Solución a criterio de los participantes.
Con María Rosa elegimos el ejercicio N° 4. Ella será una doctora recién
recibida, yo seré un paciente con intención de tomarle el pelo.
Preguntas para Fessler:

1. Deberá ser bastante dialogada, como es una consulta médica:

a. ¿esto malogrará el ejercicio?;
b. ¿lo hará más difícil?
c. ¿podemos hacerlo mímicamente?
2. ¿Debemos estudiar individualmente las motivaciones y crear un diagrama básico
para los dos, sin ensayo previo para armar el trabajo en el mismo momento del
examen o conviene que lo ensayemos íntegramente antes?
A continuación diagramé un plano de la distribución de elementos de
escenografía y utilería reales (cuerpos rayados) e imaginarios (cuerpos sin rayas) que
incluye una pequeña sala de espera y un espacio mayor para el consultorio con camilla,
escritorio y sillas reales y balanza, armario con instrumental y pileta imaginarios.
Luego, “listado de elementos que tendré que evocar”: cartel, puerta de entrada,
revistas, cuadros, perchero, peine, jarrón, puerta intermedia, saco, pullovers, camisa,
corbata, pantalón, mocasines, balanza, biombo, ponerme la ropa que me saqué.
Elaboración de la historia previa. El individuo que aparenta ser un paciente
enfermo tiene una barra de amigos con los cuales juega apuestas para establecer
quién es capaz de vivir la aventura más original. Cuando pasa frente al cartelito de
la doctora, se le ocurre que podría tomarle el pelo o, si las circunstancias lo
favorecen, tirarse un lance. Por lo tanto hay que profundizar y sobrecargar el tono
de burla. Al entrar al consultorio, observar todo en tren de crítica malintencionada,
como ya lo hizo cuando esperaba en la salita. Los cuadros, jarrones, revistas,
camilla, armarios, todo le hace pensar interiormente en lo cursi y vulgar que es la
persona que diagramó la decoración.
En la sala se peina como diciendo “tan mal no estoy, posiblemente la
conquiste”. Se arregla la corbata. Cuando se enfrenta a la doctora la observa
pensando en lo bonita que es.
Datos para la ficha, los verdaderos. Él habla correctamente sin acusar
enfermedad. En soltero, insinuación. Síntomas: evitar lo trágico, contar lo que
siente muy divertido. Le duele todo el cuerpo, mareos, desganado para el trabajo.
Ella lo invita a desvestirse para poder revisarlo. “¿Hasta donde?” “Hasta la
cintura”. Sale de atrás del biombo: “Bueno, ya estoy listo”.
Al subirse a la balanza por indicación de ella: “”Estoy en muy buen peso.
Por lo menos el otro día me ayudó a ganar una apuesta entre los muchachos”.
• Altura: “Muy alto no seré pero a su lado no se nota tanto”.
• Camilla: Antes de acostarse comprueba con las manos que es bastante dura.
• Termómetro: Aquí le habla de la profesión lucrativa del médico.
• Respiración: Suspiro.
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• Corazón: Él le pregunta si está acelerado por la emoción de estar cerca de ella.

• Fondo de ojos: “¿Qué lee en mis ojos, doctora?”.
• Boca: Antes de que lo revise: “No, caries no tengo”.
• Lengua: Con la boca abierta explica que no puede bajarla.
“Ahhhhhh.” sin que se lo pida. Con su cuerpo y actitud acentúa aún más su
burla. La doctora le dicta un ejercicio de equilibrio. Él pregunta si ella también
enseña gimnasia. Al vestirse piensa que ha logrado su propósito, está satisfecho y la
dejará tranquila.
La doctora pregunta afirmando: ¿Pesadez después de comer? ¿Hinchazón de
pie en días húmedos? ¿Dolor de cabeza y espalda después de un día de tensión en
el trabajo? ¿Agitación al correr, bajar o subir una escalera rápido? ¿Caída cuando
niño sin consecuencias inmediatas?
En el comienzo, él duda, evoca todo lo que le pregunta y en su interior
confirma los detalles. El cambio se produce paulatinamente hasta que, finalmente,
se siente enfermo. Le pide que ella se ocupe de su recuperación. Ella le extiende una
receta con rígido tratamiento de medicamentos y dieta. Al salir él piensa en aquello
del cazador cazado mientras contempla la flamante receta.
UNDÉCIMA CLASE. 28 de junio de 1962

Hoy no tuvimos una clase regular debido al paro en repudio por los actos
intimidatorios de la agrupación nacionalista Tacuara. Nos reunimos a charlar sobre
el examen y anoté esto que aconsejó Fessler:
1. Las aclaraciones son necesarias solo cuando se explica algo a otro personaje, para
modificar su manera de pensar pero no cuando tratamos de que el público se
entere. Pasar información pero en situación dramática.
2. Debemos trabajar con ideas concretas y llegar a conflictos que se ajusten a la

realidad y puedan llegar a adoptarse como propios.
3. Para que haya conflicto, los personajes deben desconocer la manera de pensar de
sus interlocutores.
4. En una indecisión o duda, los dos caminos que puedan adoptarse deben tener
el mismo peso, valor y fuerza para que la elección sea verdaderamente vacilante y
meditada.
Además, Fessler respondió a nuestras preguntas:

1. El ejercicio deberá ser dialogado, no mimado, reduciendo los parlamentos al

máximo, a lo esencial.
2. Deberemos ensayarlo previamente por lo menos cuatro veces, sin apegarnos a
determinada letra y cambiando las situaciones para no caer en mecanicismos. Debe
haber contacto previo para evitar nervios e inseguridad. La espontaneidad depende
pura y exclusivamente de la ingenuidad y la entrega del actor.Nuestra fecha de
examen: día 7 de julio a las 16 horas.
DUODÉCIMA CLASE. 5 de julio de 1962
Pasaron Susana y Ruth. Ejercicio 5. Solicitud de asilo.

No se escuchó nada. No se supo por qué solicitaba asilo. Al llamar Susana,
Ruth no la reconoce y trata un buen rato de identificarla. Ese pareció ser el motivo
más fuerte de todo el ejercicio.
Fessler: Deben fundamentar todas las preguntas conscientemente para
realizar un trabajo eficiente: ¿de dónde vengo? ¿por qué? ¿para qué? cuándo salgo,
¿a dónde me dirijo? Susana y Ruth no fundamentaron bien todo esto y sus
motivaciones se diluyeron.
Pasaron Raquel y Javier. Ejercicio 8. Regalo del jarrón.

No hay diálogo, no hay planteo del conflicto, no hay comunicación.
Después de sacar y guardar el jarrón varias veces lo rompen. Van directamente al
final del conflicto. Finaliza con una alabanza al postre recién preparado como si no
hubiera pasado nada.
Leonardo y Celeste. Ejercicio 4, médico recién recibido.

Ejercicios de preparación de cada uno bien logrados. Al enfrentarse no hay
situación, no hay comunicación ni conflicto. Incluso se ríen un poco. Exteriores,
falta trabajar las motivaciones de ambos.
Examen eliminatorio de mediados de año. 7de julio de 1962, 16.30 horas.

Nuestra evaluación después de presentar nuestro ejercicio: Preparación
individual buena. En la balanza una pequeña traba. El resto del diálogo con fluidez. Los
profesores cortan el ejercicio antes de que termine, cuando la doctora extendía la receta.
Resultados del examen. 12 de julio de 1962

María Rosa y yo fuimos aprobados. No aprobaron Susana, Raquel, Sergio y
Fernando.
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Comentario de los exámenes. 19 de julio de 1962

Fessler: En casi todos hubo una tendencia al diálogo extenso, sin marcar
las intenciones. Debemos dedicarnos a trabajar los silencios y no los diálogos; la
acción y no el texto.
En esta nueva etapa trabajaremos en equipo, por parejas, pues la formación
más completa se adquiere trabajando con otro compañero. Debemos aprender a
tomar contacto con las personas que nos rodean en el escenario; saber recibir lo que
nuestro interlocutor nos transmite. La mayoría de las veces, los actores dicen su
parlamento y cortan allí la comunicación con el compañero hasta que llega su
próximo parlamento, esperando su “turno” para poder hablar. Esto no puede
concebirse. En ese período el personaje “escucha”, percibe en silencio, madura su
réplica, le da forma en su interior a lo que contestará. Es decir que el período de
silencio es más importante que el de las réplicas.
Si realizamos una secuencia muy larga de acciones, todas en forma pareja,
sin destacar un motivo fuerte y plantear un solo “por qué” se diluirá la fuerza de
ese impulso dominante.
Si decimos “mi situación económica es desesperante” este adjetivo no nos
impulsará a nada. Debo imaginar, visualizar lo que sucede mediante verbos que me
inciten a actuar, a solucionar problemas. Por ejemplo: “Si no pago la luz hoy me la
cortarán y yo la necesito para poder estudiar sin falta para el examen”.
La idea tiene que ser concreta y no “en general”. Aún para las imágenes del
pasado se deben tener presentes escenas concretas, con palabras, nombres, rostros,
para que sean sólidas y sostengan nuestra evocación, nuestra actuación.
En un relato, cuando un actor se escucha a sí mismo no se produce
comunicación alguna. En cambio, cuando se entrega a lo que cuenta y lo revive en
sus palabras dándole vida y colorido, se comunica con los demás personajes y con
los espectadores. Si no tenemos pasado, no tenemos archivo de vivencias, ni asidero
donde afirmar el presente y mucho menos proyectar el futuro. Es por eso que
debemos establecer, aclarar y fundamentar el pasado, planificar y diagramar el
presente orientándonos hacia el futuro.
Abordamos los trabajos de la segunda etapa de Primer Año.

Planteo de un ejercicio grupal: Lía trabaja en una fábrica, a destajo. Por cada
espiga que hace a una pata para sillas le pagan un peso. Cuantas más espigas haga,
más gana. Ya tiene una pila de patas espigadas. Otro empleado saca patas de la pila
y las coloca en una cinta transportadora. Roberto recibe las patas por intermedio
de la cinta y va armando la silla. De pronto se le pasa una pata y le pide a Lía que
le alcance una. Le queda muy agradecido, ya que por ese error corría el riesgo de

que lo suspendieran. Después del incidente, la cinta para un minuto para descanso
del personal. Roberto, agradecido, ofrece un cigarrillo a Lía.
Gerardo, el capataz, llega y los sorprende conversando, los reprende. Ellos
se defienden. Desde hace varios días hay tensión entre los empleados, están
disconformes y traman una huelga. El capataz sospecha que estos dos hablan con
respecto al paro y no cree lo que ellos le cuentan. Los manda a ver al gerente para
que los sancione. Así es como Lía, que había actuado con compañerismo, se ve
envuelto en algo de lo que no puede defenderse y aclarar. Va acumulando tensiones
sin poder desahogarse.
Yadranka, Celeste, Daniel y Juan Antonio entran en un bar que atiende Julio.
Los muchachos han invitado a las chicas a probar el mejor whisky de su vida. Hacen
alarde de quién descubrió el bar, quién va a pagar, etc. Mientras ellos discurren alegre
y ociosamente entra Lía que ha salido de su trabajo y antes de ir a la casa toma una
copita de ginebra en ese bar. Mientras toma, ve y escucha al otro grupo, piensa que
él está pendiente de un despido en su trabajo y debe soportar cualquier injusticia,
mientras otros pueden desperdiciar tiempo y dinero de tal manera.
De todo este largo ejercicio los mejores momentos fueron los de Lía en la
discusión con el capataz; y de Gerardo en la oficina del gerente, pues, a pesar de
que no hablaba, estaba pendiente de lo que sucedía; en el bar, Lía, que tampoco
habló pero meditó interiormente atrayendo todo el interés sobre sí.
La estructura de estos dos momentos corresponde al relato que realiza

el personaje del marido en “Dos meses en prisión”, donde cuenta que lo
despidieron del trabajo. De esta manera, los trabajos realizados operan
como improvisaciones de situaciones previas que aportan imágenes al
personaje que debe relatarlo en escena.
D E C I M OT E RC E R A C L A S E . 26 de julio de 1962
Se retoma el ejercicio de la clase pasada. Javier coloca las patas; Daniel hace
las espigas y Leonardo es el capataz.
El capataz no utilizó sus argumentos, sin fundamentos quiere llevarse al
empleado para hablar con el gerente. Prepotencia exagerada. Javier no participa, se
mantiene al margen de la situación. Daniel no trabajó su motivación de temer el
probable despido, pues actuó y contestó como si buscara precisamente eso, que lo
despidieran.
Rota el equipo en los distintos roles. Javier hace espigas, Leonardo las coloca
y Daniel es el capataz. Leonardo evoca bien la cinta transportadora y las patas
cuando van llegando pero no cuando las manipula. Javier acude al llamado de su
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compañero sin que el llamado haya sido formulado entero, sin saber qué es lo que
su compañero necesita. A pesar de que el capataz está al lado de ellos, no se dan
por aludidos hasta que el otro habla. Daniel se acuerda de datos que había aportado
Fessler al plantear el ejercicio y los injerta en sus parlamentos sin ningún asidero.
Pasamos Marta y yo: pareja de casados hace dos meses. Hoy es la primera
mañana que desayunan en una habitación nueva, que alquilan en un barrio nuevo
para ellos, en San Telmo. Sentados a la mesa, comentan sobre la habitación, los
vecinos, el barrio. A él se le hizo tarde y tiene que salir corriendo para su trabajo.
Al despedirse le comenta que para festejar irán esa noche al teatro. La escena se
retoma cinco minutos antes de la llegada de él de vuelta del trabajo. Ella estuvo
ocupada y no pudo arreglar la pieza pero quiere darle una sorpresa y con pequeños
detalles modifica la disposición para impresionarlo, baja a comprar flores, etc.
Como las motivaciones no fueron trabajadas previamente la escena
improvisada resultó un poco entrecortada y fría. Debemos prepararla para la
próxima clase.
Planteo de nuevo ejercicio conjunto

Estamos en un negocio de venta de botones. Hay varias mesas, un cuadro de
un antepasado que por tradición también vendía botones, un cuadro de un primer
establecimiento de fabricación de botones. Una gran ventana que da al puerto, por
allí se ven las chimeneas de los buques que salen para todos los puertos del mundo.
Gerardo es el dueño, quien como toda su familia también vende botones. Se
siente orgulloso y como lo dice un cartel que está colgado en el frente del negocio,
él también piensa que “el botón es el símbolo del progreso”. Tiene una hija.
Roberto es un empleado, ama a la hija del patrón y como ama también este
trabajo lisonjea al patrón todo lo que puede y muestra un servilismo evidente, pues
quiere caer en gracia para obtener la mano de la hija y heredar el negocio del padre.
Alfredo es otro empleado, sueña con viajar, pasa la mayor parte del tiempo
contemplando la ventana e imaginando su recorrido por todo el mundo. El patrón,
de vez en cuando le dice que no divague, que su porvenir está en los botones, no
en los sueños.
Julio es un marinero que ha conseguido un pasaje para Alfredo en un barco
de carga. Nancy, otra empleada, está enamorada de Alfredo, se desespera por querer
ayudarlo, penetra en sus sueños pero no es correspondida.
Cuando comienza la acción los empleados están guardando botones, pero a
su vez, cada uno pensando en su meta (Objetivo): Roberto en lisonjear al patrón;
Alfredo enfrascado en sus sueños; Nancy fantasea con besar a Alfredo. El patrón

está tratando de descubrir una frase publicitaria y la comenta con Roberto quien le
sugiere nuevas ideas. Después entrará el marinero Julio y simulará comprar botones
para llevar a su país. Por lo bajo, sin que se entere el patrón, le dirá a Alfredo dónde
y a qué hora lo esperan para embarcar. (Estructura de la primera escena de “El viaje”,
de Georges Schehadé).
Realización: Gerardo y Julio siguieron sus objetivos; Roberto falló al

ponerse en un momento en contra del patrón. Alfredo un tanto exagerado en sus
miradas a través de la ventana. Nancy no exteriorizó su interés por Alfredo.
Equipo de trabajo reformulando la estructura del ejercicio de la fábrica de sillas a

una agencia de publicidad: Julio, Daniel y Juan Antonio.
Cada uno rotará por cada rol: empleado (casado), compañero (soltero) y gerente.
El empleado está trabajando en la mesa de la derecha, diagramando la distribución
de letras en un afiche. El compañero está en la mesa del centro terminando un
trabajo en tinta china que vendrán a buscar en media hora. Se le derrama el tintero
y mancha parte del trabajo. Le pide al empleado que traiga un papel secante. El
gerente le había encargado el trabajo para que lo hiciera lo más prolijo y rápido que
pudiera. Se termina el papel secante. El compañero va a buscar más a otra oficina.
El empleado queda solo. El gerente entra desde su oficina, extremo izquierdo. Al ver
al empleado secando la mancha cree que es el culpable del accidente y lo recrimina.
Entra el compañero y lo defiende. El gerente se resiste a creer la verdad, supone que
es una actitud de compañerismo. Como le insisten sobre el asunto termina la
situación ordenando al compañero que comience otro grabado igual y al empleado
que marche con él a darle explicaciones al dueño de la agencia.
Los dos empleados saben que en la agencia se cometen injusticias con el
personal, que despiden a los que están a prueba antes de que venza el plazo para
efectivizarlos. Días atrás aprovecharon un pequeño error, un trabajo enviado a una
dirección equivocada, para despedir al empleado que cometió la equivocación. La
situación generalizada es de crisis, escasés de trabajo y abundancia de personal.
Todos bajan la cabeza y soportan lo que sea con tal de no perder el empleo. El
empleado reprendido injustamente tiene una familia que mantener y pocas
posibilidades de conseguir otro trabajo.
Equipo de trabajo Marta y Juan Antonio: Matrimonio joven.

Diseño del espacio, gráfico: a foro puerta hacia la cocina, a los costados a
izquierda ropero, a derecha cama. En el centro mesa y sillas. A proscenio ventana
que da a la calle, en la calle un árbol. Mesita ratona, valijas sin desarmar, baúl.
Matrimonio de clase media. Él está empleado en agencia de publicidad,
comenzó desde cadete. Ella ha sido enfermera de un hospital. Ahora pone
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inyecciones a domicilio para ayudar con una entrada de dinero. Antes vivían en
una pensión humilde, tipo conventillo, en el barrio de La Boca. Él no podía volver
a la pensión a almorzar, quedaba muy lejos de su trabajo, con un horario cortado;
por esto pasaba poco tiempo en casa, con su mujer. En cambio ella tenía que
alternar con el barrio, los vecinos y estaba cansada de ellos. Él salía temprano por
la mañana y volvía tarde por la noche. En ese período hicieron sacrificios,
ahorraron, se privaron de pequeños gustos para poder ahorrar 20.000 pesos para la
llave del nuevo departamento de un ambiente. Al estar más cerca del trabajo
pueden almorzar juntos. Hoy no, pues él hace horas extra. Se conocieron en un
baile, un sábado a la noche, en un club del barrio. Él entra a trabajar a las 8.30, de
su casa tiene que salir 8.15. El despertador suena 7.30. Mientras él se afeita en el
baño, fuera de escena, ella prepara el café. Corren los primeros días de la primavera.
El departamento está en planta baja, con ventana a la calle. Muy cerca de la vereda,
en la calle hay un árbol. Ella es Marta, él Antonio. Acción en la pieza alquilada en
el “conventillo”. Cuando salgo al baño, ella prepara café. Me estoy lavando la cara
y alguien llama a la puerta, digo: “Ocupado”. Al salir me encuentro con un señor,
que posiblemente ocupe algún otro departamento. Se presenta, es el señor Daniel,
que vive al fondo. Se ofrece para cualquier cosa que necesitemos.
Cuando el día anterior le conté a mi compañero de trabajo lo de la mudanza
a un departamento más cerca del trabajo, se alegró mucho, me felicitó y me
preguntó si el también podría conseguir algo.
Fui a mediodía a ver el departamento que había encontrado en los clasificados
de Clarín y había hecho tratativas con la “señora gorda”, dueña de todo el edificio, y
luego regresé a mi trabajo. Caminaba contento, mirando las casas de la vecindad,
haciendo planes, cuando me di cuenta de que estaba pasando frente al teatro San
Telmo; estaba en cartel El décimo hombre, con Norma Aleandro que a Marta le gusta
tanto cuando la ve por televisión y pensé que el primer día que viviéramos en el nuevo
departamento la invitaría a ese teatro para festejar, pues quedaba muy cerca de
nuestro nuevo domicilio. (No es casual la elección ya que esa puesta en escena estaba
dirigida por Oscar Fessler. ¿Un guiño de complicidad con el profesor?).
Ejercicio previo.
Estamos en un baile de barrio, es un salón grande con pocas mesas, un
mostrador y la orquesta de tango en el escenario. Yo, solo, aburrido, escucho y miro,
diviso a una chica que está sola y me acerco, entablamos conversación y quedamos
combinados para que ella venga a mi casa a enseñarme a bailar. Ella es muy simpática
y a su lado me siento muy a gusto. Conversamos de música, de amigos, de paseos y
descubrimos que concordamos en muchas cosas, la simpatía sigue creciendo.

D E C I M O C UA RTA C L A S E . 9 de agosto de 1962

Fessler: Esta es una etapa en que hemos dejado atrás todo lo que sea
improvisación. Ahora se establecen las motivaciones, se estudian todas las
posibilidades y se ensaya el ejercicio varias veces. Deben renovar en cada ensayo las
motivaciones y procesos internos sin mecanizar ni enfriar el ejercicio. Esta etapa se
caracteriza por el acercamiento y conocimiento de todos los integrantes. Por lo
tanto debemos ensayar, reunirnos, formar distintos equipos de trabajo y renovarlos.
Pasaron Ruth y Jorge, escena del desayuno en el nuevo departamento. En
ella vimos la sencillez y la naturalidad que la caracterizan. En Jorge, trabajo exterior
y un tanto pendiente de ella. Con sus acciones no describieron la casa, no dieron
tampoco la sensación de recién casados. Su trato diario común los hacía estar muy
cómodos y sin sorpresas. Salvo el momento en que no encontraban las tazas, pero
podía pasar por una casa desordenada y no por recién estrenada.
Fessler: Cuando en el transcurso de la acción los personajes no hablan del
pasado o no se proyectan al futuro o no se piensa en algo que esté fuera del
escenario, la habitación, el espacio, se reduce, queda muy pequeño; salvo en el caso
de una pelea o una escena violenta, que transcurre en un presente cargado de
emoción, que permite que los espectadores se sumerjan en la escena. En este
ejercicio pasó algo similar. Como no hubo proyecciones, la imaginación del
espectador no trabaja y la acción se restringe. Tampoco dejaron traslucir qué
sueñan, cómo será transformada mañana la habitación. Solo trascendió un poco
de simpatía, despertada más por ella. Se perdió totalmente el diálogo por
demasiado íntimo, no supimos por dónde transitaron la escena. El mejor
momento fue la compra de flores, el diálogo con el florista y el momento de entrar
a la casa con el ramo. Otro buen momento: reacomodar muebles para hacer más
espacio en el departamento.
Pasaron María Rosa y Leonardo, misma escena. Muy original el cambio de
comenzar el ejercicio lavando los platos. Cuando miraban a través de la ventana
lograron concentrarse los dos en una misma cosa exterior a ellos. El mejor
momento se registró cuando conversan cordialmente mientras lavan los platos.
Cuando ella le hace mimos al irse aparece un tanto ficticia, en cambio él,
conservando su sobriedad, le dice que le tiene reservada una sorpresa.
Muy bueno el momento de buscar y sacar una cortina para colgar en la
ventana. Cuando la sacude, ella repite movimientos y pierde fuerza por reiteración.
Otro momento bueno fue cuando entra en la casa con el ramo, pero al tomar el
florero se vuelve monótona.
86
D E C I M O QU I N TA C L A S E . 16 de agosto de 1962
Pasaron Ana y Javier (matrimonio). Diálogo sin motivación. Él no se
entrega. Ella fresca pero tampoco se entrega a la situación. Se pierde el diálogo por
volumen bajo.
Fessler: Siempre, al entablar una relación, cada uno de los integrantes de
la pareja se debe dedicar a su compañero de trabajo. Conocer sus gustos para
complacerlo. Los recuerdos de algo agradable o desagradable compartido juntos
fortalece la relación. Para poder transmitir con limpieza las acciones se debe
sintetizar, simplificar la secuencia del ejercicio. Nuestros sentidos deben ser como
radares dispuestos en todo momento para captar el mundo exterior.
Para la próxima clase preparar como ejercicio el tema: “Un paseo por el puerto”.
D E C I M O S E X TA C L A S E . 6 de septiembre de 1962
Fessler conduce una improvisación grupal: Nancy será la cantinera de
su propio negocio, La marina. Llegan Alfredo, Javier y Julio, tres marineros que
están a punto de zarpar y no tienen dinero para comprar una botella. Con
artimañas consiguen llevarse una. Al salir se cruzan con Juan Antonio, un
soñador de viajes, triste empleado que solo se hace a la mar en sueños. Conoce
todos los barcos y todos los marinos. Va a ese bar para conversar con ellos y
averiguar sobre otros puertos y otros países. La cantinera lo considera ya como
algo suyo, como algo que pertenece a la misma cantina. Toman una copa juntos
y luego ella lo deja solo. Entra Lía, contramaestre de un barco que acaba de
llegar de Génova, lugar donde a Juan Antonio le gustaría viajar. Antes de salir
de Italia, Lía tuvo una discusión en un bar con un capitán de otro barco, la
discusión pasó a mayores y de un sillazo dejó tendido a su contrincante. Se
refugia en su barco, que zarpa enseguida. Está a salvo. Cuando llega a este
puerto y baja a tierra ve sombras que lo siguen, lo vigilan. Sospecha que hayan
pasado la noticia desde Italia y la policía local ya esté prevenida. Entra a la
cantina para ocultarse, llevar el uniforme es llamar la atención. Interiormente
trama desprenderse de esas prendas y lo enreda al pobre soñador. Logra cambiar
su chaqueta de marino por el saco del empleado de la casa de botones y darle
su gorra. Sale de la cantina. Cuando la cantinera regresa se encuentra a su
querido parroquiano vestido de contramaestre. Le gusta, se extraña. Al enterarse
de que las prendas son de Lía, le ordena al soñador que se las quite pues nada
bueno se traerá entre manos ese sinvergüenza. (Estructura de la segunda escena
de “El viaje”, de Georges Schehadé).
Una vez propuesto el tema con todos sus detalles realizamos una improvisación.

Fessler: Tienen que continuar trabajando el ejercicio. A Juan Antonio le

falta disminuir su “hablar sin consistencia, con frases hechas”. Nuevos aportes
para la improvisación de la botonería (Estructura de la primera escena de “El viaje”).
Gerardo es el dueño de una botonería y toma con gran respeto su situación pues
es algo heredado de sus mayores. Casa fundada por la ilustre señora cuyo retrato
está colgado en el salón de ventas. Nancy es la vendedora que ordena botones que
está enamorada de Alfredo, este vive mirando por la ventana del negocio donde
observa chimeneas y palos mayores de los barcos anclados en el cercano puerto.
Sueña, mientras cuenta los botones, con viajes por todo el mundo y no se da
cuenta… o no le hace caso a la pesada de Nancy. Roberto está enamorado de la
hija del patrón y por lo tanto se ha convertido en un vulgar orejitas. A toda costa
quiere ganarse la simpatía del patrón y aprueba o consiente todo lo que este dice.
Al comenzar el ejercicio estos dos están en busca de una leyenda para la
firma como EL BOTÓN ES EL SÍMBOLO DE LA CIVILIZACIÓN. Luego el patrón
aconseja a Alfredo que deje de mirar y soñar, que el trabajo es más efectivo.
Después entra Julio, es un marinero que trae al soñador la noticia de que su
solicitud para viajar en un buque mercante como marinero-pasajero ha sido
aceptada y le da instrucciones de hora y lugar para el pago del medio boleto. Todo
esto lo hacen disimuladamente para no llamar la atención del patrón. Cuando el
marino se va, Nancy le pide que se cuide y le dice que lo va a extrañar mucho.
Alfredo, debe tener en cuenta que lo vivo en el soñador es su idea de viajar y está
pendiente de los sonidos y movimientos detrás de la ventana y lo mecánico en él
es su trabajo rutinario, que por momentos interrumpe para contemplar la bandera
de algún barco extranjero.
Pasaron Inés y Daniel (matrimonio). Él dibuja en el vidrio transpirado el
nombre de ella. Ella trae el café con leche a la mesa. Desayunan y conversan.
Fessler: No deben marcar los movimientos, gestos o caminatas dentro del
espacio. La situación, las acciones realizadas con una fuerte motivación que las
sustente, libera al cuerpo, incitándolo a hacer lo que corresponda con exactitud.
Pasaron Rosa y Gerardo (matrimonio). Un poco estáticos, sentados a la
mesa, desayunan y conversan.
Fessler: Deben limitar el texto y tener más puntos de contacto en silencio.
Cuando se evoca algo en común solo bastan pocas palabras para fijar el recuerdo;
tan solo con una insinuación será suficiente, ya que los dos saben de qué se trata.
Todas las escenas tienen un ritmo, el apuro también. Primero deben pensar
y luego accionar. Pausa, movimiento, pausa, este es el ritmo. Debe haber un
equilibrio entre acción presente y evocación. La pausa de la reflexión prepara el
resorte que impulsa a la acción.
88
El ritmo siempre se percibe en la platea, cuando es natural y cuando no lo

es. Practicar hasta descubrir y sentir el pulso de cada escena.
En el ejercicio que vimos, Rosa, sola en la escena preparando una sorpresa
para Gerardo, que llega en cinco minutos, tenía nervios pero no ritmo. La escena
vive cuando se siente ese pulso o ritmo. Cuando se realiza mecánicamente, resulta
muerto y chato, aunque sea rápido y corrido. Deben cuidar de no ensuciar las
acciones con pequeños desvíos en pensamiento (cortes) o acciones secundarias
fuera de lugar. Vida lenta sí, pero plena; la pequeña onda señala dinamismo, en
cambio la línea recta no es viva.
DECIMOSÉPTIMA CLASE. 13 de septiembre de 1962

Pasaron Ana y Javier (matrimonio). Ella barre y ordena mientras él, en el
baño de al lado, se afeita. Cuando sale se sientan a la mesa, toman el desayuno
y charlan.
Fessler: Imaginaron el ejercicio pero no lo percibieron. A las acciones hay
que: 1. pensarlas; 2. imaginarlas; 3. sentirlas (incorporarlas). Tratemos de ponernos
en una situación imaginada y meternos en ella, vivirla. Para confeccionar los
ejercicios pueden utilizar algo de la propia experiencia algo visto, leído o escuchado.
Crear entre marido y mujer situaciones anteriores donde estuvieron muy
relacionados de tal manera que decir una palabra nos evoque una situación vivida
plenamente en comunión. Este es un ejercicio para facilitar la creación de una
relación. Cuando más adelante, en los ensayos, se estudia y utiliza el texto escrito
por el autor, los actores se aferran a ese texto y olvidan las relaciones establecidas
entre los personajes. Esto trasciende al espectador.
Por ejemplo, en lo que hemos visto nos llegó el movimiento que
planificaron en la preparación del ejercicio y no la relación que existe entre los
cónyuges. Con pequeños datos concretos y concentrados se deberán lograr
elementos pequeños pero fuertes para una buena relación.
Pasaron Yadranka y Lía (matrimonio). Después del desayuno ella lo
acompaña a la puerta. Él le pide que se ponga el pantalón negro y el pullover rojo
para salir esa tarde con él.
Fessler: Deben comprender e intuir los gustos del compañero para ampliar
la relación que están creando. El contacto físico no es importante. En cambio, la
búsqueda o el deseo de ese contacto resultan en escena muy interesantes. El
contacto físico reduce el interés del espectador pues se le muestra todo sin
permitirle emplear a él su imaginación.

Para destrabar la acción física entre los compañeros de escena, que

deben crear una relación de ficción de un matrimonio, se debe superar el
pudor entre los dos actores que juegan la escena. Esto se logra estableciendo
qué es lo más importante, si el pudor del actor o la relación que debe tener
vida creíble en la escena.
D E C I M O C TAVA C L A S E . 20 de septiembre de 1962

Pasamos Marta y yo (matrimonio). Ella prepara el café, cuando está listo lo
llama a él, que se está afeitando en el baño. Se sientan a desayunar y charlan.
Fessler: Deben escuchar realmente al compañero, madurar las ideas para
que la palabra surja con fluidez y propiedad.
DECIMONOVENA CL ASE. 27 de septiembre de 1962

Pasaron María Rosa y Leonardo (matrimonio). Después de desayunar,
ella lo invita a secar los platos para festejar el feliz término de la mudanza.
Cuando él va a salir, ella le hace el nudo de la corbata y recuerdan a un tío que
vendrá a visitarlos.
Hablan mucho y no se escucha nada. Ya dijo Fessler, en una clase anterior,
que es un crimen utilizar la palabra en forma tan baja ya que, el espectador que no
escucha, sufre.
Los recuerdos no fluían, parecían injertados dentro del ejercicio.
Pasaron Inés y Daniel (matrimonio): Hubo entre ellos comunicación pero
se les ahogaban las palabras. No se escuchó nada.
Pasamos Marta y yo. Fessler nos aportó detalles para el ejercicio a trabajar:
Debemos introducir celos, dudas, recomendaciones antes de salir, pensar siempre
en el otro; agregar detalles cotidianos, por ejemplo, si la canilla está rota hay que
llamar al plomero.
VIGÉSIMA CLASE. 4 de octubre de 1962

Pasaron Yadranka y Celeste. Fessler las guía en la improvisación de las dos
hermanas. Las dos se han casado, una con un hombre humilde y la otra con un
potentado. Esta le hace una visita al nuevo departamento de aquella, todo le parece
poco y ordinario, le lanza indirectas, le reprocha haberse casado con un simple
empleado y le regala un jarrón lleno de conchillas recogidas en el mar, durante sus
90
últimas vacaciones, para enrostrarle su situación de mayor poder económico.

(Estructura de la primera escena de “Dos meses en prisión”, de Charles Vildrac).
Fessler: Las intenciones pueden trabajarse y provocarse como los músculos

pero los sentimientos no. Las emociones no son conscientes. ¡No podemos
provocar sentimientos! La emoción está precedida por un contacto interior con
algo que la moviliza. Nosotros debemos buscar los caminos para establecer
relaciones. Para expresar miedo o alegría nunca debemos recurrir a la
imaginación o a la memoria evocadora que nos permita llegar a ese estado de
ánimo, nunca. El resultado de eso, si lo hacemos, será solo una mueca sin gama
ni matices. La sensación es física, la emoción surge de un proceso interior.
Elaborando una clara línea de pensamientos, impulsándola con la
imaginación hacia algo concreto, disponiéndonos a la acción, la emoción
requerida en cada caso llegará sola, sin que la hayamos provocado o forzado.
La secuencia debe ser: orientar las ideas, acuciar la imaginación y por último
provocar la acción.
Los puentes se establecen por asociación propia de ideas, o por
intervención de otro personaje; permiten pasar de una idea a otra sin cortar la
ilación, como sucede en nuestra vida cotidiana.
En toda secuencia de acción deben utilizar siempre los tres tiempos
importantes: mientras vivimos el presente recordemos el pasado y pensemos y
planifiquemos el futuro.
Para planificar los ejercicios deben comenzar por diagramar una acción
importante a la que se le van agregando y entretejiendo otras menores con sus
pequeños detalles.
Al evocar en la escena un momento pasado se corre el riesgo de salir de
situación, debemos orientarla y concentrarla para que esto no suceda.
Detalles y sugerencias para agregar a los ejercicios de la botonería y el
bar: Para el personaje del soñador de viajes y los empleados de la botonería y
la dueña del bar: ver, visitar un bar, leer algo ubicado en este ambiente. Visitar
una botonería, ver botones por todos lados. Observar un marinero, percibir
su olor, su indumentaria, fotos en el bar, redes, mesas, cajones apilados.
Imaginar los que vienen de tal o cual parte y cuentan anécdotas. Luego, cada
actor según su rol, debe comparar y elegir cuál es el elemento que más lo pone
en situación, en el ámbito de la escena.
Trabajen con los sentidos del oído y la visión; son los más desarrollados
y aptos para captar el ámbito exterior; como sentido secundario se puede
agregar el olfato.

El soñador debe querer beber, desear ser amigo de todos, olvidarse de los
gestos y los movimientos realizados en la botonería. Al entrar al bar, evocar lo que
acaba de dejar, qué le desagrada del negocio y desear encontrarse con el marinero
que le prometió conseguirle un pasaje. Utilizar la lluvia. Evocar compañeros de
la botonería mientras está en el bar; también al marinero que le trajo un regalo
de otras tierras; el barco; el patrón; la cara que pondrá la cantinera cuando se
entere de que él va a viajar. Está contento por el próximo viaje; contento porque
va a dejar el odiado empleo. Se sabe burlado en forma simpática por todos los
que encuentra en el bar, que lo conocen como el “viajero en sueños”.
VIGESIMOPRIMERA CLASE. 11 de octubre de 1962

Fessler profundiza sobre el análisis de los ejercicios que tenemos que elaborar:
a. Análisis de la estructura. En este análisis se fijará la estructura del ejercicio, la
forma que tendrá, las acciones que realizarán los personajes.
b. Análisis literario. Se fijará en principio qué diálogos se mantendrán o sobre qué
temas girará la situación.
c. Análisis de intenciones y objetivos. Mediante este análisis se establecerán las
pequeñas metas a alcanzar dentro de la gran meta de la estructura. Aquí se podrán
utilizar pequeños “yo quiero” para fijar las intenciones de cada unidad.
Esta regla podrá utilizarse para dar vida al ejercicio y en particular a cada
personaje.
Datos para los tres marineros que asedian a la cantinera, Alfredo,
Roberto, Marta y Juan Antonio: salimos a Japón; antes de Dakar bajamos a
comprar ropa; tuvimos dificultad con el idioma; en Sicilia, Alfredo conquista a
una italiana casada y se tiene que enfrentar con el marido; la cantinera es viuda
y heredó el negocio.
VIGESIMOSEGUNDA CLASE. 18 de octubre de 1962

Fessler: Cuando en la escena se muestra algo, siempre se debe poner un
pequeño plus más que en la escena de la vida real, para que trascienda
directamente y con facilidad al público.
Para representar obras de Chéjov se necesitan actores muy seguros de sí
mismos para que los medios tonos no se pierdan. Los personajes de este autor no
se comunican entre sí, sino consigo mismos, solo se comunican con los otros en
silencio. El personaje es esencia de pensamientos y sentimientos que lo impulsan
a la acción o le provocan reacciones. Yo no puedo crear un personaje fuera de mí,
92
independientemente, sino que soy yo mismo en tal situación. Debo hacer una
abstracción del espíritu del personaje e introducirlo en mi cuerpo.
Debo ponerme en esta situación: Juan Antonio, si fuera un marinero
materialista ¿cómo obraría? ¿quién es Hamlet? Puede ser cualquier actor; puedo
ser yo en la situación del personaje. Cada ser humano tiene dentro de sí mil
personajes pero solo ha desarrollado uno.
Método para recordar: Yo soy actualmente lo que he ido formando para
mí, después de pasar miles de situaciones y encrucijadas. Si en momentos de
decisión hubiera tomado otros caminos ¿yo qué sería en este momento?
Algunos actores dicen: “Yo no puedo representar a un criminal porque mi
ética, mi posicionamiento en el mundo no me lo permite. Yo no hubiera sido
nunca un criminal”. ¿Quién puede asegurarlo? Si retrocedemos en el recuerdo de
nuestra niñez o adolescencia hasta una encrucijada y si, imaginariamente,
seguimos otro camino del que realmente elegimos hasta llegar a la situación
pedida por el personaje a interpretar, habremos incorporado a nuestro ser otro,
que podría haber sido y es el que te pide la escena.
Yo no soy, ni por naturaleza ni por educación, un criminal. Un análisis me
descubre los motivos que impulsaron a ese personaje a convertirse en un
criminal. Yo y él pasamos en cierto momento por la misma encrucijada, pero yo
tomé este, mi camino. Si hubiera tomado otros caminos, en diversas
encrucijadas, hubiera llegado a ser ese criminal.
Ante todo debo ser yo mismo y después ser como otro, además de ser yo.
Si quiero transformarme en otro soy un caso de psiquiatría pues el
complejo mundo interior de un ser humano no puede cambiarse por el de otro.
El actor debe ser el hombre con más carácter y personalidad que los demás para
poder comprender las situaciones que se le planteen.
El examen final fue realizado el 2 de enero de 1963. (Hasta aquí mis apuntes
de ese año).

> Fessler introduce en sus clases conceptos de Lee Strasberg
Tomado de “Clases para actores dictadas en el Teatro Colonial, 1967”.
C UA RTA C L A S E . Martes 11 de abril

. El objetivo que se le plantea al actor facilita movilizar su voluntad activa; además
es un recurso para concentrarlo y ayudarlo a liberarse de tensiones físicas.
. Comenzar la clase con estas acciones: el profesor entrega a un alumno la llave
para cerrar la puerta de acceso al salón de clases; el profesor bromea con una
alumna y provoca reacciones en ella.
. Propone luego, a dos alumnos repetir la primera y luego a otros la segunda
escena que acaban de producirse en la realidad de la clase. (Con esta propuesta dio
comienzo a la primera clase de Primer Año del ITUBA, 1962, a la que asistí y relaté
más arriba).
. El falso objetivo de “actuar”, de provocar emociones en el espectador, crea
tensiones y traba al actor. La tensión es enemiga del actor; enemiga de la libertad
de expresión y un gasto inútil de energías.
. Pedir a alguien que levante un piano y resuelva durante esta acción una
operación matemática.
Nota. Ejemplo tomado de “Un sueño de pasión”, de Lee Strasberg,

Emecé, Buenos Aires, 1989. ¿Cómo veinte años antes de esta edición,
Oscar Fessler da en su clase el mismo ejemplo? La pregunta me alentó
a buscar una respuesta. En verano-otoño 1965-1966, la Asociación
Argentina de Actores edita una edición especial de la revista Máscara, N°
3 y 4, titulada “El desconocido Stanislavski”. En las páginas 71 a 86
reproduce una traducción de una entrevista a Lee Strasberg realizada por
Richard Schechner, que había sido publicada en Tulane Drama Review,
1964-65, donde Strasberg da el mismo ejemplo del piano y adelanta
pautas de su “Método” de trabajo. Más adelante Fessler cita a Strasberg
sin anotar referencias puntuales.
1. Ejercicio: proponer a alguien pasearse en el escenario sin indicarle objetivo

alguno. (Se pone tenso, piensa que todos esperan que actúe, etc.) Proponerle
pasearse y contar algo. El actor se relaja y se vuelve expresivo porque piensa
realmente algo en escena y nos hace creer que piensa.

2. Pedirle a un actor que recuerde lo que le pasó ayer. Pedirle que realice un
esfuerzo físico, levantar o correr algún mueble. Estos actos mentales dependen de
nuestra voluntad y pueden promoverse cuando queramos.
3. Pedir a alguien que tenga hambre. Pedir a otro que se ponga furioso.
Empezarán a pensar cómo deben manifestarlo y no en conseguir estados
sensitivos o emocionales que los pongan en la situación pedida: hambre o furia.
. Mientras nuestra energía mental o muscular es controlada, la sensitiva o
emocional lo es muy poco y sin embargo actuar es desarrollar la habilidad de
reaccionar ante estímulos imaginarios.
. Ejercitar la memoria sensitiva puede ayudar al training de actores. No debe
trabajarse la imitación pantomímica de las reacciones que provoca la sensorialidad.
Tampoco las observaciones que se le hagan sobre el personaje (actitudes,
movimientos, pensamientos, costumbres, etc.) serán útiles si el actor no absorbe en
su mente las ideas y no crea incentivos para su propio cuerpo y aspecto.
. Desde el punto de vista sistemático, según Lee Strasberg, el training del actor se
divide en “trabajo sobre sí mismo” y “trabajo sobre el papel”. Strasberg no debería
empezar con la segunda etapa sin antes haber preparado a los actores,
intensamente, en la primera.
• Training mental: conocimientos, observaciones históricas o geográficas vividas.
• Training físico: educar el cuerpo y la voz a no ser expuestos sino expresivos,
flexibles y habituados a concentrarse.
• Training emocional (sensitivo): concentración y training de sentidos.
. Memorizar, observar con objeto y luego describirlo sin él. Ponerse zapatos,
vestidos, tomar una copa, acariciar un rostro, un cuerpo. (No se preocupen en
transmitir la impresión al público sino en notar la impresión que produce sobre
ustedes).
. Escuchar: tango, jazz, clásico. No deben hacer mímica para transmitir lo que se
está escuchando sino definir interiormente la contextura del sonido que escuchan.
Ver un cuadro, detenidamente, su textura, forma, color, tema, etc. Probar vinagre,
limón. Primero los sabores fuertes, los más fáciles de distinguir. Trate de recordar
la sensación más notable de su día.
. Ejercicios: Llegar a casa de noche; buscar algo sin hacer ruido, fósforos, un farol.
Prepararse para salir; recibir un llamado telefónico que cambia los proyectos.
Recomiendo preparar los objetos para la salida al campo.
96
fessler introduce en sus clases conceptos de lee strasberg
QU I N TA C L A S E . Martes 18 de abril
. Plan de clase: Empezar con algunos ejercicios de memoria sensitiva. Diferenciar
lo más posible los recuerdos sensitivos y aclarar su importancia para enriquecer la
expresión con matices y evitar la inexpresividad y falta de comunicación. No hacer
mímica, dejar que fluyan las reacciones auténticas.
. Proponer ejercicios de lavarse las manos con distintos objetivos, desde limpiarse
para comer pasando por lavarse para amar, operar, sacar la mancha de sangre de
Lady Macbeth. Recordar una voz desagradable. Sonido que crispa, por ejemplo
freno brusco de coche, que remite a un accidente. La palidez de una cara ante ese
recuerdo. El olor a gasolina. Una superficie rugosa, una herida abierta. Nuestro
inconsciente se rebela a través del uso que hacemos de los objetos.
. Ejemplo: Linda remendando el saco de Willy, en La muerte de un viajante.
. Observar cómo fuma la gente, de distinta manera en cada persona; cómo usa
una servilleta; lo que hace con un papel de su caramelo; abotonarse o
desabotonarse una prenda; jugar con un boleto de colectivo; cómo prepararse en el
teatro para entrar a escena. Descubrir la descarga de tensión en el objeto.
. El uso del objeto puede rebelar el estado de ánimo de la persona, su carácter, y
además lo alivia de tensiones. Los sentidos, en nuestra vida tensa, rutinaria, llegan
a embotarse.
. Un momento muy importante y poco frecuente: mirémonos en el otro. El actor
tiene que tener los ojos de un pintor, los oídos de un músico, los dedos de un
escultor, la lengua de un goloso o un gourmet, la nariz de un especialista en
perfumes o en vinos. Ejercitar el paso de un sentido a otro, antes de quedarse
dormidos y al despertar.
. Usar el paso de un sentido al otro como transición o puente al resolver una
escena en el escenario.
M E M O R I A E M O C I O N A L (Tomado de “Secuencia de clases de iniciación”,

registradas en el cuaderno de 1964).
CLASE IV
. La dificultad de repetir la escena. La primera vez que se realiza es todavía

realidad, la segunda vez nos recordamos ya de las acciones externas pero no de los
sentimientos, de cuando surgieron.

. Diferenciar entre el que cuenta los hechos y el que cuenta sus estados de ánimo.
Hay sorpresas profundas que el pensar y hablar de ellas nos vuelven a poner en el
mismo entusiasmo o en la misma depresión.
. Todos los sentidos nos hacen recordar las sensaciones registradas; aunque todo
no puedo expresarlo, como la naturaleza, que reacciona sobre estímulos de
recuerdos sensitivos. Gente que teme recordar ciertas cosas tiene una evidente
memoria emocional.
. El accidente. La vivencia naturalista que provocó horror. Unos días después, al
pasar ante el lugar, esta imagen del recuerdo se transforma. Lamentamos lo
pasajero, la indiferencia, el destino. La vivencia naturalista se transforma en
símbolo, conduce a pensamientos y nuevos sentimientos. La memoria acoge el
acontecer mientras lo guarda pero borra ciertas imágenes. Hechos similares del
mismo tono de sentimientos se mezclan. Luego guardamos lo esencial.
. El denominador común, lo que en distintos casos similares nos ha
impresionado más fuerte. La relación hacia los casos especiales se nivela a un
sentimiento para todos los casos similares. La memoria concentra y borra.
Recordamos mejor lo bueno. La fuerza del actor está en sus vivencias y en la
posibilidad de crear vivencias de cosas que no ha vivido.
. ¿Cómo despertar nuestra memoria emocional?
. Registrar el ambiente de lo que sucede en la realidad: llueve, hay fragancia a
jazmín; una mañana de primavera, una noche de invierno, etc.
. El espacio escénico preparado ayuda a despertar la imaginación, también
recuerdos y emociones en el actor.
. No se puede repetir el resultado (recuperar una sensación particular) sin realizar
el camino que llevó a ese resultado.
. La rapidez de reacción es distinta ante una vergüenza sufrida públicamente, algo
que uno no olvida nunca y que lo traba en todo. La vida está destrozada por su
memoria emocional.
. Luego, descubrir situaciones que cada vez que pensamos en ellas nos excitan de
inmediato; y otras situaciones que nos hacen surgir el sentimiento solo lentamente.
. El paso de la compasión por el personaje observado (el hombre que mató a su
mujer) hacia el sentimiento de una persona que participó del drama (el hombre
mató a su mujer por celos hacia mí).
. Todos los medios psicofísicos son estímulos que deben despertar la
memoria emocional y el sentimiento necesario: el “como si”, “las situaciones
98
fessler introduce en sus clases conceptos de lee strasberg
dadas”, las invenciones de la imaginación, los objetivos de la atención en las

unidades y los objetivos del papel, verdad y fe en las acciones externas e
internas.
CLASE VIII
. Interacción con un objeto. Con un objeto que pertenece o ha pertenecido a otra

persona, que está con nosotros o que perdimos. Imaginar una relación con: una
prenda de una mujer querida; una lapicera de un autor.
CLASE IX
. Sobre actores loros y la contrapartida: ver a un actor pensar y desear algo. Sobre
las lágrimas contagiosas o la emoción profunda, en silencio. El gran dolor o la gran
alegría. Una emoción culminante, desbordante: amando en silencio.
. Actuar en la representación como por primera vez; como el amor espontáneo y
nuevo; como la ilusión de la primera vez.
. El actor: una máquina de emociones. Equilibrio entre subvertido y
sobreactuado o entre falta de control y encontrar la medida. La relación entre las
tensiones musculares y las vivas tensiones.

> notas para elaborar un programa de segundo año
(Nota: No encontré programas sistemáticos, escritos por Oscar Fessler,

para el dictado de clases de Actuación de Segundo Año. En su remplazo,
coloco aquí tres borradores, con enumeración de temas y, en algunos
casos, tópicos sintéticamente desarrollados, esquemas utilizados por
Fessler para llevar adelante el dictado de sus clases de este nivel, en
distintos ámbitos).
Programa Segundo Año: Teatro Colonial / Turno mañana (1967)
PRIMERA CLASE
. Presentación de los integrantes.

. Juegos para despertar el deseo de actividades.
. Conclusiones sobre las posibilidades de comunicación.
. La Torre de Babel, actualizada en el mundo contemporáneo y en las revistas
sobre teatro.
. La vuelta a la concentración silenciosa.
. La acción como medio de comunicación.
• Improvisaciones:
. Imaginar el escenario convertido en terraza de café, preparación para Marius, de
Marcel Pagnol.
. Relatar un hecho de las vacaciones (describir una persona del otro sexo que le
interesó), preparación para La dama sin perrito, de Anton Chéjov.
• Improvisaciones a preparar:
. Hombres: relato de un paseo por el puerto, preparación para El viaje, de Schehadé.
. Mujeres: un paseo por la ciudad (cerca del Mercado de Abasto) y el relato del
paseo, preparación para El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht.

SEGUNDA CLASE
. Bajo el signo de la comunicación.

. Hablar sobre la observación pura y selectiva como ejercicio de concentración y
enriquecimiento.
. Se recomienda particularizar la observación y buscar los aspectos y momentos más
activos; descubrir y saber seleccionar los estímulos que suscitan deseos de accionar.
• Improvisación:
. Los preparativos de una pareja para una salida al Tigre.
. La actividad física de la preparación es lo que más se comunica al espectador.
. Construir y ordenar el esquema del ejercicio de salida de la pareja.
T E RC E R A C L A S E
. Ejercicios de memoria sensitiva.

. Al observar la comparación con otras observaciones hechas anteriormente,
fortalece la impresión, se imprime mejor la sensación.
. Comentario sobre la necesidad de definir el ejercicio: entre recreado en el
presente y relatado como algo pasado.
. Comentar la necesidad de saber dedicarse a la observación seleccionando: ¡Hoy
veo la luz que cambia de la madrugada al día!, etc. Hoy descubro frutos, o el
perfume de frutas.
. Comentar la utilidad de comparar al observar las nuevas sensaciones, con lo que
tienen de parecido a sensaciones ya conocidas, como indicado en el propósito para
esta clase.
. Iniciar la próxima clase con escenas activas para demostrar que la acción opera
como indicio de expresión y comunicación. Ejemplo: como en los preparativos
previos a la salida al Tigre de una pareja.
C UA RTA C L A S E
• Dos caminos para trabajar el texto:

. el texto que surge de las acciones realizadas;
. las acciones que derivar del texto.
102
notas para elaborar un programa de segundo año
• Subrayar el interés en estructurar el ejercicio comenzando por buscar una

situación.
“La salida a un asado en el Tigre”. La motivación de los dos personajes protagónicos,
él y ella: la pesca, la fotografía y la caza u otra actividad deportiva para él; el
presentarse bien vestida y arreglada para ella. La canalización de estas motivaciones
a través de acciones físicas precisas. Después deviene la crisis, el conflicto entre los
dos, y la solución.
QU I N TA C L A S E
. Debo dedicarme a precisar una técnica para obtener actividades coherentes en

los actores.
. Leo el comienzo de la escena de la conquista de Teresa y Bastien de El paquebote
Tenacity, de Charles Vildrac y analizando destaco las acciones que encierra.
Programa Segundo Año. Turno Tarde. Teatro Colonial 1967
(Trascribo este bosquejo de programa, similar al dictado en el Teatro Colonial,

en 1967, pero en otro turno. En este caso, en la primera clase, Fessler deja
sentada su posición respecto de lo inapropiado que resultan –para él– los
textos del teatro del absurdo para el proceso inicial de aprendizaje de la
actuación al trabajar textos de autor. Además, podemos observar que no
repite las escenas a trabajar con uno u otro grupo de estudiantes).
PRIMERA CLASE
• Introducción:
. Reflexionar sobre la “moda” adoptada por los últimos actores.
. La Torre de Babel que reúne a los autores teatrales y la necesidad de encontrar
una estabilidad en los valores de la dramaturgia.
. ¿Bertolt Brecht superado por Arnold Wesker, Harold Pinter y Fernando Arrabal?
. Reflexionar sobre lo poco adecuado que serían los textos del teatro de Eugene
Ionesco y Harold Pinter, con su teatro del absurdo, para la formación de actores.
. La necesidad de los autores muy modernos de contar con actores muy seguros
para la interpretación de textos de tales autores.

• Realizar improvisaciones sobre:

. El oído privado, de Peter Shaffer (Planteo del conflicto básico sin mencionar
la obra).
. El desayuno, de Jacques Prevert.
. El soldado de chocolate, de Bernard Shaw.
• A preparar para próximas clases: Improvisaciones sobre:

. La muerte de un viajante, de Arthur Miller.
. El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht.
SEGUNDA CLASE
. Aclarar que las distintas escenas a presentar sirven, por ahora, para repasar los
elementos básicos: la concentración como punto de partida.
T E RC E R A C L A S E
. Imaginación.
. Insistir en la necesidad de saber observar en forma selectiva para que a través de
un sentido se imprima más fuertemente la impresión y esta impresión evocada
pueda también suscitar reacciones más fuertes y expresivas.
C UA RTA C L A S E
. Plan de la clase: Ejercicios improvisados sobre La muerte de un viajante.

. Buscar las acciones físicas bajo el texto.
. Preparar un ejercicio de acciones físicas sobre el esquema de El oído privado.
. La acción como simple medio de comunicación.
S E X TA C L A S E
. Leer y analizar la escena del hotel, de La muerte de un viajante, intenciones de los

personajes de Willy, La Mujer (Francis) y Biff; comentar las imágenes posibles que la
situación sugiera en cada uno de ellos y las acciones y reacciones que manifiestan.
104
notas para elaborar un programa de segundo año
NOVENA CL ASE
. Destacar en mis críticas la necesidad de sensibilizar al actor a través del cultivo

de su memoria sensitiva y de la diferenciación de las impresiones para enriquecer
matices de expresión y comunicación.
DÉCIMA CLASE
. Hablar sobre la necesidad de usar estímulos imaginarios en la relación con los

compañeros para crear una relación como la que plantea la escena de La muerte de
un viajante: padre e hijo.
. Sugerir que, como un objeto evocado puede sobreponerse sobre objetos reales
y estimular nuestra reacción, también imágenes y otros elementos evocados de
personas podrían superponerse al actor con quien les toca relacionarse en
determinada situación.
. Para Biff, por ejemplo: Imaginar al propio padre del actor que lo asume o a
alguien que corresponda a las características de la imagen que Biff se hace de su
padre y de su madre y asimilar esta imagen con la del actor o actriz que representan
a Willy o Linda.
. Sugerir que los alumnos se pongan de acuerdo sobre lugar, nombres y
circunstancias manteniendo las intenciones fundamentales de los personajes.
Programa Técnica del actor II (no registra fecha).

. La cartelera de teatro de una gran metrópoli.
. La labor del actor como denominador común de la variedad de expresiones
dramáticas.
. De la necesidad del actor de talento de volver, cada tanto, a revisar su técnica.
. Lectura y análisis de textos y espectáculos.
. El actor y el personaje. Las improvisaciones.
. Temas y textos. Estilos de interpretación.

> clases de segundo año dictadas en ITUBA por Fessler, 1964

REGISTRO MANUSCRITO: JUAN ANTONIO TRÍBULO
(Nota: Mis apuntes de Segundo Año no están detallados ni ordenados

ni separados en clases, como mis apuntes de Primer Año. En este
nivel trabajamos con escenas de textos de autor. Como encaramos
simultáneamente distintas escenas las presenté por orden de
aparición y globalmente a cada una de ellas. Agrupé y acumulé
cronológicamente todo el material sobre cada escena, analizada,
supervisada y aconsejada, en distintas clases, por Oscar Fessler. Todo
lo registrado fue dicho por Fessler, salvo comentarios de compañeros
o elaboración de líneas de pensamientos propias o de equipos de
trabajo, que señalé cuando correspondía).
Primeras aproximaciones al análisis de una obra:

. Al finalizar la primera lectura deben responder a las preguntas: ¿Cuál es la
acción principal de la obra? ¿Qué pasa en la obra? En una obra bien puesta se
destaca la acción principal.
. Deben contar sintéticamente el argumento como si lo hubieran visto, relatando
lo que recuerdan. Deben efectuar dos análisis: 1) superficial, línea general,
argumento; 2) línea interior del personaje. A través de lo que hacen los personajes,
de sus acciones, se descubrirá su línea interior. Luego deben realizar un análisis más
profundo del argumento de cada acto.
. A las acotaciones (didascalias), no deben tomarlas al pie de la letra sino
encontrarles justificativos.
El paquebote Tenacity, de Charles Vildrac.

Nota: Este fue el primer texto que trabajamos en Segundo Año. En la
primera parte del ciclo abordamos primero y segundo cuadro del Segundo
Acto; en la segunda parte, las escenas finales del Tercer Acto. Reuní debajo,
respetando la progresión en el planteo de las escenas, los avances, las
indicaciones y correcciones, que fueron supervisadas y aconsejadas por
Oscar Fessler, en distintas clases y a distintos equipos de trabajo. Aparecen
intercaladas reflexiones generales sobre técnicas, métodos y detalles a
tener en cuenta por el actor, al realizar su trabajo creativo.
• Síntesis argumental: En el primer acto, Bastien y Segard llegan a un puerto

francés para emigrar a Canadá, país donde un amigo les conseguirá trabajo. El

paquebote demora su salida. La señora Cordier, los aloja en su posada. La mesera

de la posada, Teresa, se interesa por una flor. Segard se la entrega.
• Segundo acto: En el primer cuadro, Segard tiene oportunidad de demostrar a Teresa
su amor por ella, pero no lo hace. En el segundo cuadro, Bastien conquista a Teresa.
• Tercer acto: Bastien se fuga con Teresa y Segard parte para Canadá.
Acto II - Cuadro 1° - Escena 1, Segard y Teresa (Trascripción del texto).

“Antología del teatro francés contemporáneo”, Tomo II, Argonauta, Buenos Aires, 1945,
traducción Arturo Romay.
PEQUEÑO RESTAURANTE DE OBREROS EN UN PUERTO. VIDRIERA AL FONDO,

MOSTRADOR, MESAS DONDE COMEN LOS OBREROS. SENTADO A UNA MESA
SEGARD, QUE LLEVA EL BRAZO IZQUIERDO EN CABESTRILLO. TERESA ZURCE
MEDIAS. SEGARD SE LEVANTA Y AGITA BRUSCAMENTE LA MANO LIBRE.
TERESA: ¿Le duele?

SEGARD: Por momentos. Siento unas punzadas. La carne me duele debajo de
las uñas. ¡Ah!, es molesto…
TERESA: Ya hace varios días… ¡Pudieron cortarle los dedos! ¡Qué idiotas los
otros! ¡Dejar caer los rieles antes que usted!
SEGARD: Fui yo quien lo dejó caer tarde. Además lo tenía mal tomado, por
debajo. No es nada. Es enojoso porque no puedo trabajar… pero hay
una compensación.
TERESA: ¿Cuál?
SEGARD: La de estar horas enteras con Teresa.
TERESA: Mentiroso.
SEGARD: No, mentiroso no.
TERESA: Dentro de ocho días, en el barco, estará mejor que aquí.
SEGARD: No.
TERESA: Me olvidará muy pronto.
SEGARD: Estoy seguro de que no. Primero porque tengo buena memoria, y
después…
TERESA: Yo recuerdo mejor los lugares que las personas. ¡Veo tanta gente…!
SEGARD: Yo me encariño mucho. Si estoy un día en un lugar, lo miro como si
fuera a pasar allí mi vida. Lo dejo como si lo hubiera conocido
siempre. En cuanto a las personas, lo mismo… Durante la guerra…
108
clases de segundo año dictadas en ituba por fessler, 1964
TERESA: Usted es muy impresionable.

SEGARD: Lo que no me hace feliz. Sin embargo, no cambiaría. Mire, Teresa, si
dentro de veinte años llegara a este pueblo en tren, como he llegado
ahora, posiblemente no reconocería más que la estación; no sabría el
camino para llegar a esta casa y es posible que no pudiera encontrarla.
Pero estoy seguro de que recordaría esta sala, con cada una de sus
mesas. Vería a la señora Cordier en el mostrador, garabateando en su
libro, y a Teresa levantando con una mano el vaso de Hidoux para
secar la mesa con la otra. Recordaría la tarde de anteayer, en que yo
leía aquí, mientras usted remendaba las servilletas; y la tarde de ayer,
en que salió para comprarse unos zapatos marrones, que le pedí que
se los probara cuando me los mostró. Y la de hoy, sin duda, Teresa. La
recordaría como está, inclinada sobre su trabajo… ¡Ah! y no olvidaría
algo que veo siempre y que estoy mirando en este instante…
TERESA: (Sin levantar la vista) ¿Qué es lo que mira?
SEGARD: Los pequeños rulos de su nuca.
TERESA: (Vuelve la cabeza hacia atrás y ríe). Y yo que lo escuchaba en serio…
SEGARD: No bromeo. Recordaré eso durante diez años y muchas cosas más.
TERESA: ¡Durante diez años…!
SEGARD: Cuando yo era chico pasé un mes de vacaciones en una colonia
escolar, en el campo. Es uno de mis recuerdos más bellos. Comíamos
en un gran refectorio blanco, que olía bien; tenía olor a lechería y
panadería. Las mesas estaban cubiertas con hule blanco, y también el
hule tenía olor a nuevo. No olvidaré jamás el olor de ese comedor.
Cuando pienso en esas vacaciones siento ese olor en mis narices y veo
a la mujer que nos servía. Cada uno tenía delante de su plato una
jarrita con agua teñida de vino.
TERESA: (Riendo) ¡Y yo, mi botella! Yo comía en el colegio; llevaba una
botellita de sidra. Para que fuera más agradable, ponía dentro todo lo
que podía: un bombón, una cereza, ¡y lo sacudía y hacía espuma!
SEGARD: (Se ha parado delante de ella). ¿Dónde quedaba la escuela? ¿Aquí?
TERESA: Sí; en el otro extremo del pueblo. Estuve allí hasta los doce años.
SEGARD: ¿Y después?
TERESA: Después fui al campo a trabajar con un criador de aves. ¡Oh! ¡Estaba
muy bien! ¡Había un hermoso jardín con fresas, muchas fresas!
Mamá me sacó porque no ganaba bastante.
SEGARD: ¡Qué bien se peina usted!

TERESA: ¿Le parece?

SEGARD: También es cierto que tiene cabellos hermosos.
TERESA: ¿Me mandará tarjetas postales desde el Canadá?
SEGARD: Seguramente. Y si no hay, le escribiré una carta
TERESA: ¡Que amable! Pero quién sabe si cumple su promesa. Otros amigos
me prometieron mandarme cartas, bombones…Venía uno que decía
que en su país había unos bombones especiales, ¡pero nada…!
SEGARD: Ah, mi Teresa cree que no hay bombones en el Canadá. Se los daré
antes de irme.
TERESA: ¿Cuándo se van? No lo pregunto por los bombones.
SEGARD: No lo sé bien todavía. Dentro de cinco o seis días. Ayer por la
mañana fui hasta el Tenacity. Caía una lluvia muy fina. El barco
parecía abandonado. Imaginaba que la salida no se había demorado;
entonces veía la lluvia sobre el mar de un color sucio, y al Tenacity
hundiéndose durante días con su chimenea… (Silencio). Qué triste
es la lluvia en un puerto…
TERESA: ¿No le alegra partir?
SEGARD: Sí. Pero me da pena irme de aquí. ¡Oh, una vez allá! Yo me aferro
siempre al presente; esa es mi desgracia. Es como si una cuerda me
corriera entre las manos, tirada por una gran fuerza. La aprieto, la
retengo, llega a desollarme las manos. Yo no la llevo: la cuerda me
tira y me sacude. Bastien es más fuerte que yo. Él pudo decidir su
vida. El decidió por mí y eso me gusta más. Yo veo claro en los
proyectos de otro; sé si son buenos o malos. Pero no sabría elegir
entre ninguno de los dos. Por mi parte, no hago proyectos; hago
una especie de sueño. No digo: haré tal cosa, sino: esto pasaría así,
yo haría de este modo, podríamos estar en estas condiciones
maravillosas, yo sería feliz. Se va a reír usted, pero yo mismo me
relato cuentos que podrían ocurrir, pero que son demasiado
hermosos para esperar que se realicen.
TERESA: ¡Sin embargo, ya está en edad de saber qué desea!
SEGARD: Sí; elijo el lugar que prefiero; aquel en que me encuentro. Pero allí
donde me encuentro no estoy porque yo lo haya decidido. ¿Y usted?
TERESA: ¡Ah! Yo nunca he pensado en eso.
SEGARD: ¡Encontrar, elegir lo que más se quiere entre todo lo que nos ofrecen,
de todo lo que hallamos a nuestro paso…! Teresa, le aseguro que aún
eso es difícil, es terrible.
110
TERESA: Yo creo que no hay que elegir. Se debe aceptar lo que nos llega.
SEGARD: No, ¡tendríamos que elegir! Yo quisiera tener todo, pero sé que
extrañaré precisamente lo que dejo y hasta lo lamento por
anticipado.
TERESA: Yo lo extraño después. Eso me ocurre. Ayer, por ejemplo, dudé hasta
último momento entre los zapatos marrones y los negros charolados.
Elegí los marrones, por la estación; sin embargo, los negros…
SEGARD: Sí. Pero yo no me refería a las cosas, al calzado…
TERESA: Lo sé.
SEGARD: La vida está llena de combinaciones misteriosas. Teresa, yo dejo París
por Canadá, en compañía de Bastien. Desde hace un mes no pienso
más que en el Canadá. En el tren veía el barco y después el Canadá,
del que me he hecho un cuadro en la cabeza. Llegamos. La salida no
se hace como habíamos previsto. Desde hace quince días estoy en el
hotel Cordier. ¿Y cree que yo no pienso más que en la partida, como
Bastien? ¿Que no quito los ojos del fin, como dice él? No… Yo… yo
la miro a usted; me complazco en acompañarla; me siento amigo de
la casa, amigo suyo… suyo.
TERESA: (Levanta la cabeza y ríe). ¿Verdad?
SEGARD: Me digo: te vas y tal vez hubieras podido ser muy feliz en este país.
Si quisieras… Usted acaba de contarme que estuvo con un criador
de aves. Mire –yo soy así– dejé correr mi imaginación. Veo una
casilla llena de sol, algo así como una casa de guardabarrera; pero
no en el Canadá. Hay un espacio donde se crían las aves y un
jardín con la linda Teresa que ríe. Porque me habló también de un
jardín, ¿verdad?
TERESA: Sí.
SEGARD: Es por decir, ¿no? Cómo perturba sentir cada paso que damos; todo
aquello que sería posible si nos detuviéramos allí; adivinar cómo
podríamos llenar fácilmente nuestra vida y el corazón…
TERESA: Es verdad lo que dice. (Silencio) ¡Ah! me va a hacer trabajar la cabeza
y sentiré nostalgia.
SEGARD: (Poniéndole una mano en el hombro) No, no…
TERESA: Oigo a la señora Cordier que baja; tengo que tender las mesas.
SEGARD: ¿La he aburrido con mis cosas?
TERESA: (Levantándose) ¡Oh, no! ¡Me ha dicho cosas tan agradables!

Aportes para el análisis y preparación de la escena de Segard y Teresa.

. Preguntas a formularse para encarar la situación y el personaje que cada uno
tiene que asumir: ¿Quién soy? ¿Qué estoy haciendo? ¿Para qué? ¿Dónde estoy?
Elementos no importantes pero que sirven para ubicarse: día, hora, estado del
tiempo, ambiente (parte de las circunstancias dadas).
. Describir la línea general de la acción; la perspectiva de cada personaje que
interviene, motivos de cada uno y choques (conflictos) con los otros. ¿Qué se
propuso hacer? ¿Cómo lo encaró? Encontrar una necesidad concreta que
movilice al personaje. Cuando pensamos o decidimos algo en forma muy pasiva
y reaccionamos impetuosamente producimos un desequilibrio de la acción
lógica.
1. Al proyectar un ejercicio, ante todo deben elaborar imágenes y pensamientos
concretos y no abstractos. Por ejemplo, “Tener necesidad de un trabajo”, es algo
general, abstracto; lo concreto sería “necesito pagar la pensión”.
2. Luego deben reforzar la necesidad, la situación con escenas previas, para volver
aún más concreto el objetivo. Tomen una sola necesidad u objetivo para tener
que concretar y no diluir la fuerza en varias metas.
3. Definir concretamente el objetivo ¿Qué quiero lograr?
. Los puntos 1 y 2 son el empuje para concretar el punto 3: lo que quiero lograr.
. ¿Qué significa para mí cada respuesta del otro? Deben dejar traslucir el
impacto; para que se vea su reacción desde la platea el actor tiene que registrarlo
claramente.
. Al comenzar un ejercicio deben prestar atención a la actitud en que se encuentra
el personaje. Deben comenzar con una acción que lo lleve al conflicto principal.
No encontrarse nunca en una actitud pasiva o en blanco, por ejemplo, no es
conveniente comenzar durmiendo.
. A las evocaciones hay que provocarlas con la rapidez del pensamiento. Debe
darse en un solo instante el pensar y el surgir de la imagen. No se puede evocar
la imagen de un objeto, una situación o de una persona completamente, pero
sí un detalle fuerte. Si queremos ver totalmente lo que queremos evocar, lo
forzaremos y lo perderemos definitivamente. Se utiliza la evocación para
movilizar una acción, una respuesta, una situación; para enriquecer una palabra.
Una evocación me llega fugazmente y me provoca una reacción favorable o
desfavorable que me hace querer o rechazar algo.
. Deben fijar la atención siempre en algo, nunca deben dejar vagar la mirada o el
pensamiento.
112
. Segard está apegado a todo, al aspecto del bar, a lo tradicional en él, a Teresa.
Ubicar bien el lugar, crear el ambiente. No debemos comenzar por sentir sino por
crear el ambiente que es lo que nos llevará a sentir.
. Lo más importante para él es estar a gusto, deleitarse en ver a Teresa.
. Motivación de Segard: comunicarle a Teresa su satisfacción de estar allí pero
tiene dificultad en encontrar las palabras. Lo importante, lo rico en la actuación
está antes y después de las palabras, lo que flota en el ambiente y no las palabras en
sí. En el silencio previo está el noventa por ciento de lo que se dice, la palabra es el
diez por ciento. A través de una misma frase se ocultan diferentes intenciones.
. El actor que asume el personaje de Segard debe elaborar qué quiere decirle
a Teresa cuando empieza a mencionar “la guerra…”, y luego no concluye ni
retoma el tema. Debe estar muy seguro de lo que va a recordar (es su hilo
rojo).
. Teresa y Segard: los dos juegan. Ella no se deja llevar por él, en cambio lo
provoca, flirtea. Él piensa: ¿por qué me dice eso? ¿Me quiere?
. Segard no debe hacer esfuerzos por ver los rulos en el cuello de ella; debe
encontrar el placer de verla; expresar sin miedo lo que sienten. Intención
fundamental de Segard: “Yo la miro a usted”.
. No ponerse solemne al decir: “No, mentiroso no”.
. No exagerar al llamar su atención.
. Poner el énfasis en recordarla a ella; la mención de lugares o cosas es rápida.
. Liberarse de tensiones y solemnidades.
. Teresa piensa que Bastien, es un gatito “para comérselo”; en Segard ve un sueño
que este quiere lograr y que ese sueño los distancia.
. En Segard se destaca su vitalidad y seguridad; su interés por Teresa en todo, en
sus evocaciones, en la música, en las palabras; siempre se destaca lo que siente con
mucha fuerza; las evocación de olores es muy fuerte, viva. En Teresa también, esto
le sirve de aliciente a Segard, lo moviliza.
Acto II - Cuadro 1º - Escena IV y V, Bastien y Teresa (Trascripción del texto).

LAS VIDRIERAS DEL RESTAURANTE ESTÁN CERRADAS CON POSTIGOS. LA
SEÑORA CORDIER, AL FONDO, SE OCUPA DE CERRAR LA PUERTA CON LLAVE.
TERESA ENJUAGA UNOS VASOS EN EL MOSTRADOR. BASTIEN, EN LA MESA DE
LA DERECHA, LEE UN DIARIO.

SEÑORA CORDIER (SRA. CORDIER):

(Coloca un manojo de llaves detrás del mostrador) Bueno, me voy
arriba. Apagarás bien las luces.
TERESA: Sí, señora; después que haya terminado.
BASTIEN: Yo subo enseguida, señora.
SRA. CORDIER: Entonces, buenas noches.
BASTIEN: (Sin dejar de leer) Buenas noches, patrona.
TERESA: Buenas noches, señora.
LA SEÑORA SALE.UN INSTANTE DE SILENCIO. TERESA ACOMODA VASOS.
TERESA: ¡Eh, señor del diario! Voy a apagar la luz.
BASTIEN: ¿Qué hora es?
TERESA: Las once, por lo menos.
BASTIEN: (Arrojando el diario) ¡Teresa!
TERESA: ¿Qué?
BASTIEN: ¿Me servirás algo ahora?
TERESA: Si usted quiere, pero apúrese. ¿Qué? ¿Un vaso de agua?
BASTIEN: (Confidencial) Una botella de champagne y dos vasos.
TERESA: ¡Ah, no!
BASTIEN: (Va hacia ella). ¿Por qué no, Teresa? Prometí obsequiarte. La ocasión se
presenta. Será entretenido tomar una o dos copas de champagne
mientras charlamos cinco minutos antes de irnos a dormir. Nos distraerá.
TERESA: Me había convidado, con Segard, para el día que se fueran.
BASTIEN: Sí, pero la botella de la despedida no impide la otra. La despedida la
beberemos con Segard, Hidoux, la patrona, y ya sé cómo será:
mientras vas y vienes en tus tareas tomarás unos sorbos,
apresuradamente. Eso no cuenta… (Silencio) ¿Es algo tan importante
echar un trago? ¿Qué piensas?
TERESA: Pienso en la patrona.
BASTIEN: Dentro de cinco minutos estará roncando. Y además, ¿qué tiene que
ver la patrona?
TERESA: Lo sabrá…
BASTIEN: Perfectamente, se lo diré mañana cuando le pague la botella que nos
beberemos ahora. ¡Una fantasía! ¡Qué!
TERESA: ¡Oh, no! ¿Qué irá a decir después? Que yo me hago ofrecer
champagne… y después, a esta hora… piense que…
114
BASTIEN: Bueno. No sabrá nada. Le dirás mañana que en el momento en que

ibas a apagar la luz un marinero llamó a la puerta para comprar una
botella.
TERESA: ¡Oh, usted no es nada tonto! ¡Venga acá, bandido! Levante
suavemente la puerta del sótano. (Bastien, detrás del mostrador,
levanta la puerta. Teresa baja. Bastien coloca dos vasos sobre la mesa.
Teresa regresa). Cierre la puerta. (Se sientan frente a frente. Bastien
comienza a descorchar). Que no salte el tapón.
BASTIEN: No, hermosa, mira… (Sirve, luego brinda) ¡Por Teresa, a quien le
gusta el champagne, y mereció beberlo cien veces!
TERESA: ¡Por el revoltoso Bastien! ¡Y por el viaje! (Beben).
BASTIEN: No está mal.
TERESA: Sí que es bueno.
BASTIEN: ¡Golosa! Te brillarán los ojos y estarás más linda. Vente al Canadá y
te daré champagne todos los domingos.
TERESA: ¡Nunca!
BASTIEN: ¿Por qué?
TERESA: Nunca viajaré por mar; tengo mucho miedo. Y el Canadá está muy
lejos. Tengo mis hermanas aquí…
BASTIEN: Y tu amigo…
TERESA: No, no tengo a nadie. Desde el último verano. Mi novio se fue sin
dejar la dirección… ¡qué canalla!
BASTIEN: ¿No era de aquí?
TERESA: No. Estaba aquí de guarnición. Era buen mozo. Un ayudante. (Bebe
Bastien llena los vasos). Oh, espera que vaya a buscar bizcochos. (Sale
un instante y vuelve con un plato de bizcochos).
BASTIEN: (Cuando Teresa va a sentarse) ¡Ponte a mi lado! Para comer…
TERESA: (Sentándose a la derecha de Bastien) Y además, si fuera al Canadá,
¡sería lindo una gallina para dos gallos!
BASTIEN: ¡Una hermosa gallina! Pero yo conozco a Segard; no se batirá por una
gallina. Van dos tardes que se queda contigo y apostaría a que ni
siquiera te ha hecho la corte.
TERESA: (Como ausente) Oh, es muy bueno y complaciente conmigo. Me
acompaña y me da conversación. Es un muchacho interesante y de
buen corazón; la patrona lo ha dicho.
BASTIEN: ¡Es un hermano! Por eso lo llevo conmigo.

TERESA: (Maliciosa) Es evidente que Segard no sería capaz de atrapar a las

jóvenes en las escaleras, como lo hace usted para besarlas.
BASTIEN: No tengo la costumbre de besar porque sí a las mujeres. Si te he
besado, Teresa, es porque tenía muchos deseos de hacerlo. Si Alfredo
hubiera sentido mis deseos habría hecho lo mismo.
TERESA: Se puede tener el deseo y no atreverse.
BASTIEN: Pero cuando el deseo es más fuerte que todo, y se es hombre, es
necesario atreverse. (Abraza a Teresa y la besa en el cuello).
TERESA: (Después de dar un grito) Hará que grite y despertará a la patrona.
BASTIEN: (Cariñoso) Teresita… mi hermosa Teresa, escucha… Espera, bebe un
trago… (Toma el vaso de Teresa y le da a beber; luego bebe en el mismo
vaso) Así sabré lo que piensas…
TERESA: (Bebiendo del vaso se Bastien) Yo también, entonces…
BASTIEN: Escucha: cuando estaba en las trincheras y soñaba los días enteros
en el fondo de un refugio, me complacía en representarme a la
muchacha que hubiera querido amar y que sería tal como a mí me
gusta. Estaba como el hambriento que piensa en lo mejor que hay
para comer. Yo pensaba: poder, durante una hora solamente,
tenerla delante de mí, así, y cubrirla de besos de la cabeza a los pies.
Será una buena muchacha que estará contenta y se reirá y me
devolverá mis besos sin miramientos. En las malas épocas, cuando
veía todos los días a mí alrededor a mis pobres compañeros que se
hacían curar los granos y veía venir mi turno, ¿sabes cuál era mi
mayor preocupación? Pensar que iba a morir sin recordar siquiera
el gusto de un beso.
TERESA: ¡Pobre soldado! (Bastien la besa).
BASTIEN: Después, el armisticio y la vida de cuartel. Cuartel en Metz; cuartel
en Colonia, en París, en Marsella, en Constantinopla. Por fin llego a
la avenida Clichy y me encuentro extranjero, degradado. Llevo dos
meses en un París lleno de americanos y checoslovacos. Y ahora que
me voy al Canadá a los confines de Manitoba, donde seguramente
solo hay mujeres pieles rojas que fuman en pipa, ¿cómo quieres que
no desee besarte a ti, que te pareces tanto a aquella que soñaba en las
trincheras? (La besa largamente. Teresa inclina la cabeza en el hombro
de Bastien que la mira y vuelve a besar).
TERESA: (Enderezándose) No debe besarme más.
BASTIEN: ¿Por qué?
TERESA: Usted se va a ir.
116
BASTIEN: Sí, me iré. Pero no mañana. Ni dentro de una semana, y te besaré

mucho antes de irme. Hay que dar y recibir besos, los más posibles
cuando se puede, para no reprocharse cuando uno está solo y lejos del
amor. ¿Comprendes? A menos, querida, que quieras los besos como
el champagne. (Entristecido). A menos que yo no te agrade…
TERESA: (Se ríe, toma entre sus manos la cabeza de Bastien y le da un fuerte beso).
Ya lo ve… (Vacía su vaso). ¡Ahora subamos, querido! ¡Es muy tarde!
(Canturreando y bailando, recoge, lava y guarda los vasos; descuelga las
llaves y va a la puerta del fondo, tira la botella vacía al muelle.
BASTIEN LA SIGUE Y LA BESA CUANDO PUEDE ALCANZARLA; VUELVE CON ELLA
CUANDO HA VUELTO A CERRAR LA PUERTA, LA LEVANTA EN BRAZOS Y DA UNA
VUELTA.
(Soltándose) ¡Bueno!... Ahora nos decimos buenas noches y nos

vamos a dormir. (Apaga la luz del mostrador).
BASTIEN: ¡Teresa!
TERESA: ¿Qué?
BASTIEN: Acércate, quiero decirte algo. (Teresa se acerca, y Bastien le habla al oído).
TERESA: ¡Oh, no!
BASTIEN: ¡Sí! (Se abalanza y la lleva hacia la puerta de la izquierda).
TERESA: ¡No, Bastien!
BASTIEN: ¿Tienes sueño?
TERESA: No, no es eso…
BASTIEN: Entonces, di que sí. Es tan fácil…
TERESA: (Después de un silencio en que queda acurrucada contra Bastien) Me
prometes no decirlo. No decírselo a Segard.
BASTIEN: A nadie. Y menos a Segard. ¡Ven! (Abre la puerta).
TERESA: Subamos sin hacer ruido. (Apaga la última luz).
TELÓN.
Aportes para el análisis, preparación y correcciones de la escena de Bastien y Teresa.

. Bastien quiere conquistar a Teresa. Bastien conquista a Teresa.
. ¿Qué sucedió antes de comenzar la escena?
. ¿Cuál es la intención de él? Espera, quiere que se vaya la señora Cordier, quedar
solos. Hace rato que está tomando lentamente, estudia a Teresa, la observa. Le dice
con el pensamiento: “Qué linda es”.

. La señora sospecha pero no los molesta; le dirige una indirecta: “Apaga la luz”.
. Él siente que está en infracción, “Ya subo enseguida”.
. La esencia de la escena es el juego permanente.
. Los dos están pendientes de la señora Cordier hasta que se va.
. Bastien les da tranquilidad, a la señora e indirectamente a Teresa.
. Los dos quedan sin hablar, pendientes, pero sabiendo que están solos.
. Crear un interés mutuo por el otro pero sin demostrarlo. Las miradas se pueden
encontrar solo una vez. Trabajar los silencios. Ella canta y provoca, finalmente lo
enfrenta cuando termina su tarea. “Eh, señor del diario”: comienza ella, ella lo provoca.
. Él está concentrado en un fingido interés por el diario, juega con eso, luego lo
tira, decidido a enfrentar otro juego.
. ¿Cómo la quiere conquistar? Se produce un cambio al quedar solos.
. Inmediatamente la aborda. No le da importancia al objetivo de conquistarla; sí
de eliminarle dudas y darle tranquilidad de conciencia.
. Bastien la retiene, luego la enfrenta.
. Pide “dos vasos”, avanza despacio, tentándola.
. Ella se mueve, rechaza con delicadeza.
. ¿Qué tiene de malo que se entere la patrona?
. Ella duda por cómo lo tomará la patrona, sinceramente.
. El juega, imita un ronquido para que ella entre en el juego.
. Se ríen, hay entrega al juego, complicidad.
. “Venga, abra”: es una insinuación fuerte. Él ya se la comería.
. Él apronta la mesa, vasos y sillas. Primero juntas, piensa en jugar, luego las separa.
. Él da por descontado que ella aceptará la invitación al champagne. Decidido
busca la botella y los vasos, chispeante.
. Ella retrocede un tanto porque lo ve muy decidido.
. Él la envuelve con argumentos lógicos. Él descubre su intención, quiere que este
encuentro sea íntimo, entre los dos, para tener el placer de tomarla.
. A ella no le gusta la rapidez, piensa, busca argumentos para provocarlo, para
hacerlo más difícil, no está dispuesta todavía. Él, rápidamente, se defiende para
convencerla.
118
. Descorchar la botella es toda una ceremonia; es un experto en el arte de sacar

el tapón, ella se emboba con los juegos.
. Teresa se deja invitar con bebida, bebe, quiere jugar con él.
. En toda acción hay una fuerza más activa que las otras. Debe haber vitalidad
en la escena.
. Las cosas que suceden deben provocar reacciones en el actor.
. En el análisis del texto debemos descubrir las intenciones propias por las
reacciones del otro personaje. Deducir los argumentos de Bastien a través de las
réplicas de Teresa.
. Resulta muy práctico escribir un diálogo con el subtexto y luego asimilarlo.
. Hay un cambio de unidad en la frase de Teresa: “Usted no es nada tonto”.
. Plantear juego con el tapón de la botella, el ruido, provocar sorpresa,
admiración.
. Ya tenía pensado el brindis. Él la ve a ella como un champagne.
. Cuando brindan con champagne él imagina cómo fue Teresa de niña.
. Sobre la trama de la escena deben descubrir, encontrar el objetivo básico.
Quiero que Teresa se decida a tener un encuentro íntimo. Objetivos inmediatos:
Quiero que se vaya la Señora; quiero ofrecerle algo que le guste; quiero derribar sus
resistencias; quiero hacerla entrar en el juego con complicidad; quiero que beba
champagne para marearla un poco.
. Todas las pequeñas intenciones están unidas por el objetivo básico, las separo
en pequeñas intenciones para ir avanzando.
. Corregir los baches, lograr continuidad en la escena.
. Resolver la escena paso por paso, ya tenga dos o diez réplicas.
. Realizar una improvisación para cada pequeño objetivo; luego unir todas las
improvisaciones para armar la escena completa.
. Recurrir al guión; al encontrar las intenciones se irán utilizando las palabras del
texto.
. El objetivo esencial me impulsa a iniciar la acción.
• Subtexto del segundo acto, segundo cuadro, propuesto por Fessler.

. Señora Cordier: Insinúa a Bastien, mediante sus acciones, que debe irse. Como
este la tranquiliza se retira.

. Teresa: Se da cuenta de la intención. Moviliza.

. Bastien: Quiere demostrarle que es temprano.
. Teresa: Insiste que es tarde.
. Bastien: Trata de interesarla.
. Teresa: Contesta a la expectativa.
. Bastien: Piensa en champagne pero da un rodeo.
. Teresa: Se da cuenta de que la está reteniendo (pero no me engañas).
. Bastien: Tentándola.
. Teresa: Le gusta pero trata de resistirse para alargar la situación.
. Bastien: Da argumentos para hacerla quedar y con toda tranquilidad.
. Teresa: A ella le gusta pero le teme a la patrona.
. Bastien: Sabe que le gusta y trata de despreocuparla.
. Teresa: Piensa que mañana se enterará la patrona.
. Bastien: Le demuestra que no hay ningún problema.
. Teresa: Le opone obstáculos.
. Bastien: Los derriba.
. El champagne propone complicidad, picardía. Escena transparente, juguetona.
. Teresa: sensualidad a flor de piel; en su interior no hay una actitud de real
resistencia, debe guardar las apariencias.
. Estímulos: después de analizar los “qué quiero” necesito estímulos, para lograr
lo que quiero, me obligo a buscar medios, recursos, estrategias, argumentos.
. Los estímulos verdaderos se dan en la vida. Para la escena necesito crear
estímulos imaginarios. Nunca me engañaré a mí mismo creyendo que estoy en un
bar verdadero, tengo que crearlo con la imaginación.
. Partamos de la mesa. Si me contacto con la mesa como carpintero observaré
cómo está trabajada, cepillada, la calidad de la madera, etc. Al relacionarme con la
mesa de esta manera entro en la situación del carpintero, sin pensar en esa
profesión. Si me contacto con la mesa pensando en la de un café imaginaré una
copa encima, té para dos, un cortado y las imágenes evocadas me llevarán a la mesa
del bar, a una mesa de bar que yo conozco y recuerdo. Espontáneamente me
relacionaré con una mesa de café. ¿Cómo trato a la mesa del café? Esta actitud me
dará la real relación con la mesa y me iré ubicando en el bar de ficción.
120
. ¿Cómo crear el deseo de beber champagne? Pienso en el color, en las burbujas,

en el gusto seco que al tomarlo se aliviana. No pienso en mí, que deseo tomar
champagne, pienso en el champagne y le voy descubriendo cualidades que me
despierten el deseo de beberlo.
. En la riqueza del estímulo estará la riqueza de la expresión.
. Hay que esperar una fracción de segundos para tener presente la imagen de lo
evocado; de esta manera tendrá plasticidad.
. ¿Cómo crear el estímulo en la relación con Teresa? Imaginar a una chica
contenta que me devolverá los besos; le descubro picardía en los ojos; la veo golosa
de besos. Con mi imaginación llenaré a la actriz con todas estas cualidades. La
actriz, teóricamente, contiene a Teresa, mi imaginación la poetizará.
. Teresa piensa: “Deseo beber para Bastien”. La actriz debe ver al actor en situación
de personaje, pícaro, juguetón, gracioso. Si trabaja este estímulo tendrá deseos de
escucharlo, de jugar. Partiendo de un estímulo básico, llegar a pequeños contactos
reaccionando a esos estímulos. No evocar una realidad. Sí imaginar un estímulo. Por
ejemplo: “Confío en que llegará a la media hora; será muy fácil el contacto”.
. Que el contacto con los elementos sean los acertados; comparar con otros
contactos para definir el correcto en cada caso.
. Beber de la copa de Teresa es una muestra de confianza; ella responde
favorablemente. Piensa: “Como me lo imaginaba, me responde”.
. Cada momento debe lograrse para que se logre la totalidad y que cada instante
sea verdadero.
. El actor debe tener la capacidad de recibir un estímulo cualquiera que ponga
en movimiento el motor; estar preparado para hacer cosas; que el estímulo lo
movilice hacia una actividad. Trabajar con la imaginación aunque el partener no
ayude; este trabajo ayudará al otro que, esperamos, reaccionará favorablemente.
La muerte de un viajante, de Arthur Miller.

. La dura realidad engendra en el viejo viajante Willy sueños de una vida
mejor; y sueña con fe estimulado por el ambiente del país en que vive:
Norteamérica. La competencia en todo lo que los rodea lo lleva a tender a “lo
mejor”, a ser el primero en todo.
. Este posicionamiento lo lleva a ver en Biff, su hijo mayor, un genio del deporte.
Biff crece con la idea de que Willy es el mejor padre del mundo, imagen impuesta
por el propio padre.

. Pregustas de siempre al encarar un personaje: ¿Qué quiero? ¿Por qué lo quiero?

¿Para qué? ¿Cómo lo voy a conseguir? ¿Dónde pasa esto? Crear la historia anterior
del personaje.
Síntesis de la escena del desayuno entre Linda y Willy.

“Teatro de Arthur Miller”, editorial Losada, Buenos Aires, 1950, páginas 61 a 64.
WILLY, EN MANGAS DE CAMISA, ESTÁ SENTADO A LA MESA DE LA COCINA,

SORBIENDO EL CAFÉ, CON EL SOMBRERO SOBRE LAS RODILLAS. LINDA LE
LLENA LA TAZA CUANDO PUEDE.
WILLY: Magnífico café. Vale toda una comida.

LINDA: ¿Quieres que te haga unos huevos?
WILLY: No. Descansa un poco.
LINDA: Pareces otro, querido.
WILLY: He dormido como un leño. Por primera vez en meses. Imagínate,
dormir hasta las diez de la mañana un martes… Los chicos salieron
temprano, ¿eh?
LINDA: Estaban fuera a las ocho.
WILLY: Eso está bien.
LINDA: Era tan emocionante verles salir juntos. No puedo quitar de la casa el
olor a loción de afeitar.
WILLY: (Sonriendo) Mmm…
LINDA: Biff estaba muy cambiado esta mañana. Parece muy animado. Estaba
impaciente por ir al centro para verse con Oliver.
WILLY: Ese chico va a cambiar. Es indudable. Lo que pasa es que algunos
hombres necesitan más tiempo para… asentarse. ¿Cómo iba vestido?
LINDA: Con su traje azul. Está guapísimo con ese traje. Puede ser… cualquier
cosa.
WILLY: (Se levanta de la mesa. Linda le sostiene la chaqueta) Es indudable,
indudable, ¡Uf! Cuando vuelva a casa esta noche, voy a comprar unas
semillas.
LINDA: Sería maravilloso. Pero ya no da aquí el sol lo suficiente. No crece
nada.
WILLY: Espera un poco, chiquita, y antes de que termine todo, compraré una
casita en el campo y tendremos verduras y repollos…
LINDA: Lo harás, lo harás, querido.
122
WILLY: (Huye de su chaqueta. Linda lo sigue). Y se casarán y vendrán a pasar

con nosotros los fines de semana. Construiré una casita para
invitados. Tengo muy buenas herramientas y solo necesito un poco
de madera y tranquilidad de espíritu.
LINDA: (Alegremente) Te cosí los forros…
WILLY: Podría construir dos casitas, para que vinieran los dos. ¿Te dijo
cuánto iba a pedir a Oliver?
LINDA: (Poniéndole la chaqueta) No me lo dijo, pero creo que son diez mil o
quince mil. ¿Vas a hablar hoy con Howard?
WILLY: Sí. Voy a hablarle con claridad. Tendrá que sacarme de la carretera.
LINDA: Y no te olvides de pedirle un pequeño adelanto, porque tenemos que
pagar la cuota del seguro. Estamos ahora en el período de gracia.
WILLY: ¿Eso es cierto…?
LINDA: Ciento ocho con setenta y ocho. Porque estamos otra vez un poco
apretados.
WILLY: ¿Por qué estamos apretados?
LINDA: Bien, tuviste esas reparaciones en el coche. Y hubo un nuevo plazo de
la heladera.
WILLY: Si se acaba de estropear de nuevo…
LINDA: Bien, es vieja, querido.
WILLY: Me gustaría poseer una sola vez en la vida algo que no se rompa antes
de tiempo. Acabo de terminar el pago del coche y ya ando con averías
cada día. La heladera consume correas como si se hubiera vuelto loca.
Hacen las cosas así con cálculo. Procuran que duren hasta que se
terminen de pagar los plazos.
LINDA: (Abotonándole la chaqueta mientras él se la suelta) Todo junto, con
doscientos dólares tendremos bastante querido. Y queda incluido el
último plazo de hipoteca. Pagado eso, Willy, la casa será totalmente
nuestra.
WILLY: Es una gran cosa. Soportar una hipoteca durante veinticinco años
es…
LINDA: Toda una hazaña.
WILLY: Adiós, es tarde.
LINDA: Los chicos han dicho que vas a cenar con ellos, en el restaurant de
Frank.
WILLY: ¡No digas! ¿A quién se le ocurrió eso?

LINDA: Biff me dijo: “Dile a papá que le vamos a banquetear. Tienes que estar
allí a las seis. Cenarás con tus dos chicos.
WILLY: ¡Vaya! He aquí algo que vale la pena. Voy a meterme a Howard en el
bolsillo. Conseguiré un adelanto y vendré a casa con un puesto en
Nueva York.
LINDA: Así, así, Willy, con esos ánimos… ¿Llevas tus lentes?
WILLY: Sí, sí, tengo mis lentes.
LINDA: Y un pañuelo.
WILLY: Sí, el pañuelo.
LINDA: ¿Y tu sacarina?
WILLY: Sí, mi sacarina.
LINDA: Ten cuidado en las escaleras del subterráneo. (Le da un beso y se ve que
cuelga de su mano una media de seda.)
WILLY: (Lo advierte). ¿Quieres dejar de remendar medias? Por lo menos
mientras yo esté en casa. Me pone nervioso. No sabes cómo. Por favor.
LINDA: (Esconde la media en su mano). Recuerda; es el restaurante de Frank.
WILLY: Bien, no trabajes mucho hoy. (Sale).
Aportes para trabajar la escena del desayuno entre Linda y Willy.

. Linda descubrió en un escondite del garaje la goma que colocó Willy, con la
intención de suicidarse, inhalando gas del escape del auto. Lo vigila, lo cuida, le da
ánimo hablándole de los hijos; le da elementos para que recobre la confianza:
recuerdos e ilusiones.
. Willy está obsesionado por los problemas económicos: pagar la hipoteca.
. La escena tiene elementos muy ricos para trabajar con las sensaciones,
aprovéchenlas; sobre todo los olores. Comiencen por descubrir y recuperar esas
sensaciones para instalarse en la escena.
. Cuando tengo que expresar una sensación física como el hambre ¿a qué tengo
que recurrir? A la imaginación. En realidad a la memoria sensorial. Proyectar hacia
afuera ese estado imaginando comida preferida, agua fresca, que tenga un real
atractivo.
. Una actitud física traduce un estado de ánimo interior. El mismo desayuno
se puede tomar de diferentes formas según el estado interior, con hambre, con
apuro, por compromiso, empachado, etc. Deben atender a las circunstancias
dadas.
124
. Willy no siente la diferencia de edad con respecto a sus hijos. ¿Qué quieren los
hijos? Uno, Happy, el menor, seductor, consigue las mujeres que quiere; el otro
triunfará en cualquier deporte que practique.
. Evocaciones: cuidar que se llenen los silencios con reales evocaciones y
pensamientos concretos para evitar baches o cortes en el discurso o la escena.
Síntesis de la escena de Willy Loman en la oficina Howard Wagner.

HOWARD SE HALLA ATENTO A LOS CABLES DE SU APARATO GRABADOR Y SOLO

MIRA POR ENCIMA DEL HOMBRO CUANDO APARECE WILLY.
WILLY: ¡Chit, chit…!

HOWARD: ¡Hola, Willy, entre, entre!
WILLY: Quisiera hablar un poco con usted Howard.
HOWARD: Perdone que le haga esperar. Estaré con usted enseguida.
WILLY: ¿Qué es eso Howard?
HOWARD: ¿Nunca ha visto uno de estos aparatos? Registran lo que se habla.
WILLY: ¡Ah! ¿Podemos charlar un minuto?
HOWARD: Lo registran todo. Me lo entregaron ayer. Es la máquina más
impresionante que he visto en mi vida. Me he entretenido durante
toda la noche.
WILLY: ¿Que hace usted con ella?
HOWARD: La he comprado para dictar, pero se puede hacer con ella lo que se
quiera. (Aprieta un botón). Oiga como silba esa chiquilla.
WILLY: Parece que está presente, ¿verdad?
HOWARD: Tiene siete años. Observe qué afinación.
WILLY: Sí, sí… Quisiera pedirle un favor… (Se interrumpe la tonada y se
escucha la voz de La Hija).
LA HIJA: “Ahora tú, papá”.
HOWARD: Esta chiquilla me adora. Escuche, ahora es mi hijo…
SU HIJO: “La capital de Alabama es Montgomery; la capital de Arizona es
Phoenix; la capital de Arkansas es Little Rock… (Siguen las capitales).
HOWARD: ¡Cinco años, Willy! ¿Se fija usted? Por orden alfabético…
WILLY: Va a ser un magnífico locutor…
HOWARD: ¡Espere un momento! Ahora, viene mi señora.

SU ESPOSA: “No se me ocurre nada”.

HOWARD: (Detiene el aparato). Era mi señora.
WILLY: Es un aparato maravillosos. ¿Podríamos…?
HOWARD: Voy a dejar mis fotografías; mi sierra mecánica. Esta es la diversión
más agradable que he conocido.
WILLY: Voy a ver si yo también me compro uno de esos aparatos…
HOWARD: Debe usted hacerlo. Solo cuestan ciento cincuenta. Supongamos que
quiere escuchar a Jack Benny, pero usted no está en casa a la hora de
su programa radial. Le pide a la doméstica que lo grabe y este aparato
reproduce automáticamente lo que la radio diga…
WILLY: Y cuando usted vuelve a casa…
HOWARD: Puede volver a la hora que quiera… Se sirve un trago, se instala, pone
en marcha el aparato y ahí tiene el programa de Jack Benny a mitad
de la noche…
WILLY: Sí, voy a comprarme uno. Muchas veces, cuando estoy en la carretera,
lamento los programas de radio que me estoy perdiendo…
HOWARD: Oiga, por cierto, ¿no tenía usted que estar hoy en Boston?
WILLY: De eso quería hablarle, Howard. ¿Tiene usted un minuto libre?
HOWARD: ¿Qué ha sucedido? ¿Qué hace usted aquí?
WILLY: Bien…
HOWARD: ¿Ha tenido usted otro accidente?
WILLY: ¡Oh, no! No…
HOWARD: Me había asustado. ¿Qué es lo que pasa?
WILLY: Bien. Si he de decirle la verdad, Howard, es que he tomado la
decisión de no viajar más.
HOWARD: ¿De no viajar más? Bien, ¿qué piensa hacer?
WILLY: Recuerda que para Navidad me dijo que iba a ver si me encontraba
un puesto en las oficinas.
HOWARD: Bien, no he podido encontrar sitio alguno donde encajarle, Willy.
WILLY: Mire, Howard. Mis chicos ya son mayores. No necesito gran cosa. Si
pudiera llevar a casa… setenta y cinco dólares semanales, por
ejemplo… me arreglaría.
HOWARD: Sí, pero, Willy, mire…
WILLY: Hablando francamente, entre nosotros dos… Me siento un poco
cansado.
126
HOWARD: Lo comprendo. Pero usted es un viajante y nuestro negocio es de

viajantes.
WILLY: Dios sabe, Howard, que nunca he pedido un favor a nadie. Pero yo
estaba en esta firma cuando su padre solía traerle aquí en brazos.
HOWARD: Lo tengo en cuenta, Willy, pero no hay aquí sitio para usted. Si lo
hubiera, se lo adjudicaría en el acto. Pero no veo nada, nada…
WILLY: Howard, todo lo que necesito son cincuenta dólares a la semana.
HOWARD: Pero, ¿dónde lo voy a poner, hombre de Dios?
WILLY: Permítame que le haga un poco de historia, Howard.
HOWARD: Porque usted tendrá que admitir que los negocios son los negocios.
WILLY: Los negocios son, indudablemente los negocios, pero escúcheme un
momento. Usted no comprende la situación. Cuando yo era un
chico, a los dieciocho a los diecinueve, ya estaba en la carretera. Y me
preguntaba si este oficio de vendedor ofrecía un futuro para mí… En
aquellos tiempos se tenía una personalidad en el oficio, Howard.
Había allí respeto, camaradería y gratitud. Hoy todo eso es seco y
cortante, y no hay sitio para la amistad… ni la personalidad. Ya no
me conocen.
HOWARD: Eso es precisamente, Willy.
WILLY: Si tuviera cuarenta dólares semanales… Es todo lo que necesito.
HOWARD: Amigo mío, no puedo hacer milagros. Yo… Tengo gente
esperándome…
WILLY: ¡Se me hicieron promesas desde ese otro lado de la mesa! ¡No me diga
que tiene gente esperándole! ¡He dedicado treinta y cuatro años de mi
vida a esta firma y, ahora, no tengo con qué pagar mi seguro! ¡No
puede usted comer la naranja y después tirar el pellejo!
HOWARD: Me va a excusar, Willy, pero tengo que ver a unos señores. Recóbrese.
(Sale).
WILLY: ¡Que me recobre! ¿Qué demonios he podido decirle? ¡Cielos, le he
gritado! ¿Cómo pude…?
Aportes para trabajar la escena de Willy y Howard.

. Willy, estimulado por la promesa de los hijos, de encontrarse para cenar a la
noche, y fantaseando que la empresa para la que ha trabajado toda su vida lo valora,
decide pedir un mejor puesto. Pero se anima y decae con facilidad.
. Willy llega decidido a pedir el cambio; encuentra un obstáculo en el grabador,

juguete nuevo de Howard -hijo del fundador de la empresa, actual jefe-, aparato
que este quiere mostrar y compartir. Willy reacciona, le sigue la corriente para no
molestarlo antes del planteo, se pone de igual a igual. Relaciona el grabador con la
radio de su auto.
. El actor que asuma a Willy debe buscar estímulos que no sean difíciles de
adaptar a su personalidad y a su edad. Tan solo puede fijarse como objetivo “no
salir más a la ruta por largos períodos para poder quedarse más tiempo en casa y
dedicarse a trabajar en el jardín, con Linda”, su esposa. No hacemos el papel de
Willy, tomamos el comportamiento de Willy y lo adaptamos a nosotros. Willy
estuvo presente junto al padre de Howard en la creación de la empresa, siempre fue
como de la familia.
. En los procesos sistemáticos de aprendizaje, es común que actores jóvenes
deban asumir personajes de mayor edad. Esto no debe ser una dificultad para
captar la esencia del personaje.
. Para adaptarse a la edad de Willy pensar en Howard como alguien muy joven.
. Willy se ve a sí mismo joven, decidido, capaz, bien vestido; eso lo estimula a
enfrentarse a Howard. También espera una respuesta positiva para aportar alegría
a la cena de la noche con sus hijos.
. Howard es como un niño, vanidoso, frío, distanciado; está al frente de la empresa
no por mérito sino porque la heredó de su padre. Trabajo individual para el
personaje de Howard: deseos de jugar con el grabador; encontrar elementos de
juego y diversión con el grabador para gozar con él; fastidio por el problema que le
trae este viejo empleado que lo molesta desde hace tiempo; duda de las condiciones
reales de Willy; se irrita por la insistencia y la presión que ejerce sobre él.
. Por el sonido del aparato va evocando a las personas que hablan, le parece que
su hijita es extraordinaria. Evocar con vitalidad todos los sonidos.
. Piensa: este viejo se cree un gran vendedor; no da más; tengo que sacármelo de
encima para seguir grabando; además me cansa y me aburre; cuando el viejo
plantea “no viajar más” siente alivio, le evita el discurso de despedida. Esto lo
impulsa a evitar que se tome de la ilusión de que quedará en el local; esquivar los
lances; sacárselo de encima pero evitando el posterior peso de conciencia; pensar
que los hijos lo ayudarán; trata de convencerlo.
. Una definición general de un carácter de un personaje no es ningún estímulo para
la acción. Por ejemplo: es tímido, es serio, etc. No partir del “soy” sino del “quiero”.
. Las características de los personajes van apareciendo a partir de lo que hacen,
de la acción.
128
. Deben justificar al personaje por más vil que este sea; buscarle razones valederas
que lo justifiquen.
. Matices de Willy: el pedido es algo a lo que se aferra desesperadamente. En
la primera entrada no está netamente seguro. Es un juego por el que se
autoconvence. Es una falsa seguridad que cae al chocar contra la
incomprensión y falta de interés de Howard. Cada vez más va tomando
conciencia de su inestabilidad. Recuerda la magnificencia del trabajo del
viajante, de lo maravilloso que era él trabajando. “Ahora ya no es nada un
viajante”, cae en la cuenta de que se dejó engañar por el dueño, el padre de este
mocoso. No sabía que terminaría así. Comprende lo que dejó en su vida por
trabajar en esta empresa y que ahora no lo recompensan.
. Para abordar la crítica de los ejercicios preguntarse ¿qué pasa en la situación que
vimos?
. La evocación en medio de una escena tiene importancia solo cuando surge de
lo hablado y tiene una intención, va direccionado a producir algo en el otro.
. Recuerden que el estímulo es lo que mueve la escena. Deben redescubrir
continuamente los estímulos de cada situación, en cada momento; deben recibir
estímulos y reaccionar, si esto no sucede, no pasa nada en el ejercicio.
Síntesis de la escena del hotel entre Biff, Willy y su amante.

SE OYEN UNOS GOLPES A LA PUERTA. ENTRA LA MUJER, RIÉNDOSE. WILLY LA

SIGUE. LA MUJER ESTÁ EN PAÑOS MENORES; WILLY SE ESTÁ ABOTONANDO LA
CAMISA.
WILLY: ¿Quieres dejar de reírte? ¿Quieres callarte?

LA MUJER: ¿Quieres acudir a la puerta? Va a despertar a todo el hotel.
WILLY: No espero a nadie.
LA MUJER: ¿Por qué no tomas otro trago, chiquito, y dejas de estar tan concentrado?
WILLY: Estoy deprimido.
LA MUJER: ¿Sabes que me has enamorado, Willy? En adelante, siempre que
vengas a la oficina, te llevaré derechamente a los clientes. Ya no
esperarás nunca frente a mi mesa, Willy. Me has enamorado.
WILLY: Son cosas muy lindas esas que oigo.
LA MUJER: ¡Uf! ¡Qué ensimismado estás! ¿Por qué esa tristeza? Eres el ser más
melancólico que he visto en la vida. (Se ríe. Willy la besa). Vamos, ven

adentro mi viajante. Es tonto vestirse a media noche. (Al oírse golpes)

¿No piensas acudir a la puerta?
WILLY: Se han equivocado. Quieren llamar a otra puerta.
LA MUJER: Pero, ¿no oyes? Y ya nos han oído hablar. ¡Tal vez haya fuego en el
hotel!
WILLY: (Con su terror en aumento) Es una equivocación.
LA MUJER: Entonces dile que se vaya.
WILLY: No hay nadie ahí.
LA MUJER: Me está poniendo nerviosa, Willy. ¡Hay alguien ahí afuera y me está
poniendo nerviosa!
WILLY: Muy bien, vete al cuarto de baño y no salgas. Creo que hay en
Massachusetts una ley sobre estas cosas, por lo que vale más que
no te asomes. Tal vez sea el nuevo empleado. Me pareció un
hombre muy ruin. No salgas, pues. Es una equivocación. No hay
tal incendio.
LLAMAN DE NUEVO A LA PUERTA. LA MUJER SE METE EN EL BAÑO. WILLY SE
ENCUENTRA ANTE EL JOVEN BIFF, QUIEN TRAE UNA MALETA.
BIFF: ¿Por qué no contestaste?

WILLY: ¿Qué haces en Boston?
BIFF: ¿Por qué no me contestaste? Llevo llamando a la puerta cinco
minutos…
WILLY: Acabo de oírte. Estaba en el baño. ¿Ha sucedido algo en casa?
BIFF: Papá… Te he dejado en mal lugar.
WILLY: ¿Qué quieres decir? Ven, bajemos; tomarás algo caliente.
BIFF: Papá, me han suspendido en matemáticas.
WILLY: Pero, ¿no habrás perdido el curso?
BIFF: Sí, lo he perdido. No he sacado los puntos necesarios para
graduarme.
WILLY: Es decir, Bernard no te ha pasado las soluciones, ¿verdad?
BIFF: Sí, lo intentó, pero sólo conseguí sesenta y uno
WILLY: ¿Y no son capaces de darte esos cuatro puntos que te faltan?
BIFF: Birbaum se negó en redondo. Se lo supliqué, papá, pero no me quiere
dar esos puntos. Tienes que hablarle antes de que cierren el colegio.
Porque si ve qué clase de hombre eres y le hablas como sabes hacerlo,
estoy seguro de que me aprobará.
130
WILLY: Lo haré. Saldremos enseguida en el coche. Vete abajo y dile al

empleado que te prepare la cuenta. Corre.
BIFF: Ahora mismo. ¿Sabes? Me tiene manía, papá, porque un día lo imité.
Bizqueé y hablé con un ceceo.
WILLY: ¿Sí? ¿Cómo lo hiciste?
BIFF: La raíz cuadrada de treinta y seiz ez seiz…
WILLY SUELTA UNA CARCAJADA. BIFF TAMBIÉN.
Y en esto, apareció él…
LA MUJER SE RÍE FUERA DE ESCENA.
WILLY: (Apresuradamente) Corre abajo y…
BIFF: ¿Hay alguien ahí?
WILLY: No, fue en la otra puerta.
LA MUJER RÍE FUERA DE ESCENA.
BIFF:¡Hay alguien en tu cuarto de baño!
WILLY: No, es en la puerta inmediata; tienen una fiesta.
LA MUJER: (Entra riéndose). ¿Puedo entrar? Hay algo en la bañera, Willy. Es un
bicho. Se está moviendo.
BIFF MIRA BOQUIABIERTO, HORRORIZADO, A LA MUJER.
WILLY: ¡Ah! Vale más que vuelva a su habitación. Ya habrán terminado de
pintarla. Estaban pintando su habitación y le cedí el cuarto de baño
para que se duchara… Vuelva… Vuelva… (La empuja).
LA MUJER: (Se resiste). Pero tengo que vestirme, Willy… No puedo…
WILLY: (Empujándola fuera de escena) ¡Salga de aquí! ¡Váyase, váyase!
LA MUJER: ¿Dónde están mis medias? ¡Tienes dos cajas del nueve fino y las
quiero!
WILLY: ¡Toma tus medias, por mil diablos, y sal de aquí!
LA MUJER: (Que entra con una caja de medias en la mano) Solo espero que no haya
nadie en el vestíbulo. (A Biff) ¿A qué juegas? ¿Al béisbol o al fútbol?
BIFF: Fútbol.
LA MUJER: A eso juegan también conmigo. (Toma sus ropas de manos de Willy y
se va).
WILLY: Bien, vamos. Quiero estar en el colegio a primera hora de la mañana.
Saca mis trajes del armario. Voy a traer mi maleta.
BIFF NO SE MUEVE.

¿Qué te pasa?
BIFF CONTINÚA INMÓVIL; LAS LÁGRIMAS RUEDAN POR SUS MEJILLAS.
Es una clienta. Tiene su habitación abajo y la están pintando. No te
imagines (...) Ve las mercaderías en su habitación y las cosas tienen
que ser así... Tráeme mis trajes.
BIFF NO SE MUEVE.
Deja de llorar y haz lo que te digo. (...) ¿Cómo te atreves a llorar?
(Echando un brazo a los hombros de Biff). Cuando seas mayor
comprenderás estas cosas. (...) Gestionaré los puntos que necesitas
para entrar a la Universidad...
BIFF: No pienso ir allí.
WILLY: Tienes todo el verano para recuperar...
BIFF: (Que está rompiendo a llorar) Papá...
WILLY: (Muy afectado) ¡Hijo mío!
BIFF: Papá...
WILLY: Esa mujer no significa nada para mí, Biff. Me sentía solo, muy solo...
BIFF: Tú... le has dado las medias de mamá. (Llora desconsoladamente y se
levanta).
WILLY: (Tratando de agarrar a Biff) ¡Te he dado una orden!
BIFF: ¡No me toques! Tú... mentiroso.
WILLY: ¡Pídeme enseguida perdón!
BIFF: ¡Tú... farsante! ¡Un ínfimo farsante! ¡Farsante! (Dominado por sus
emociones, se vuelve rápidamente y, llorando con amargura sale con su
maleta. Willy queda de rodillas en el piso.)
WILLY: ¡Te he dado una orden! ¡Biff, vuelve aquí! ¡Voy a molerte a golpes!
Aportes para trabajar la escena del hotel entre Biff, Willy y su amante.
. A Willy algo le preocupa, lo tiene ensimismado; el actor debe buscar
imágenes y pensamientos. La asociación de ideas debe estar bien compaginada
para que se trasluzca en la escena, que ayude al actor y no lo distraiga. Al armar
una escena buscar siempre la cadena de ideas, imágenes y pensamientos que la
sostenga.
. La mujer quiere sacarle el susto que tiene Willy. Está en actitud simpática, trata
de despertarle deseos de que la bese.
132
. Willy reacciona en parte. Se siente joven, acompañado. Recuerda que eso se lo

dijo Linda, al evocar a su mujer vuelve al estado de ensimismamiento.
. Al escuchar golpes, aleja a la mujer de la puerta, trata de hacerla callar. No lo
logra, fastidiado por su presencia trata de esconderla. Los golpes que escucha son
el primer estímulo.
. La mujer no tiene complicaciones ni prejuicios, por eso sonríe. Piensa en la
desproporción de la situación: “Parece que hubiera violado a un adolescente, que
se apresura y esconde”, esto la hará reír.
. Elemento para la elaboración de la línea interna de la Mujer:
. La mujer con la que Willy tiene relaciones es un poco madre; la mujer se
acuesta con él para llenar su soledad. Está encerrada en el baño y no soporta el
encierro. Le resulta chocante la reacción de Willy, tan manso antes y reaccionando
tan bruscamente ahora. No es una prostituta; el pudor no es su problema principal;
quiso encontrar a un señor que le aportara otra pequeña entrada. Al ver desvalido
a Willy, vio en él la posibilidad de sentirse su protectora. Cree que Biff es un nuevo
cadete del hotel, en ningún momento piensa en que es el hijo de Willy. No los une
una relación muy profunda. En la primera vez, Willy se comportó como un
colegial; ella se siente satisfecha al sacarlo de su seriedad. Al final, ya molesta, piensa
que es una artimaña de Willy.
. Biff: ¿Qué piensa del padre?; ¿qué quiere cuando llega al hotel?; se pregunta
“¿por qué no me contesta?”. Primero, el actor, tiene que encontrar las intenciones
rectas, fáciles, luego agregar dudas, volver compleja la situación.
. Willy: Al verse descubierto por el hijo, el móvil es el miedo. Imagina a la policía
pidiendo documentos, un sumario, la comisaría, publicidad de la noticia, se
enterará Linda. La preocupación lo llevará a vestirse, esconderse, acciones que
harán reír a la mujer.
. A Biff le extraña la tardanza del padre en abrir. Vuelve a golpear, la urgencia de
su problema lo hace insistir varias veces, piensa en las causas por las que no contesta.
. Biff se mueve con vanidad, orgullo de hijo brillante al que no ayudan como se merece.
. Lo que Biff cuenta hace que Willy se sienta importante, escucha, no lo puede
interrumpir a su hijo.
. “La culpa no es de Biff”, piensa Willy, se interesa por el hijo maravilloso, es un
héroe, se olvida de su preocupación por la mujer que está en el baño.
. Biff piensa que el padre le solucionará el problema, imita al profesor que lo
molesta.

. Willy ríe olvidado de su problema.

. La mujer se contagia de la risa de ambos, creyendo que no existe problema
alguno sale del baño.
. Willy no quiere que su hijo se entere de que es una mujer conocida, simula
que es una extraña. Se da cuenta de que está sobreactuando, quiere arreglar la
situación. Primero, desesperado, le pide a la mujer que vuelva al baño; luego,
sin fuerzas, le ruega otra vez: “Vuelva”. No piensa en Biff, se dedica a espantar
a la mujer. La mujer se sienta, molesta por la actitud de Willy y atraída por
Biff.
. Willy piensa: “Por fin se fue; qué mujer; cómo no comprende mi situación; qué
pensará de mí Biff; le he dado las medias de Linda; ahora me ocuparé de él, de su
problema; quiero alegrarlo, tengo que movilizarlo”; no se mueve, sigue pensando
en la mujer.
. El actor debe seleccionar los elementos imaginativos que ayuden a la situación
de acuerdo al texto del autor. Analizar el texto para saber dónde injertar las
imágenes. Dar fuerza a las imágenes para conseguir riqueza en la escena. Tenemos
que fijar cada momento de la situación con el análisis de texto.
. Tienen que construir los parlamentos con una mayor imaginación propia
para que transparente el interior del personaje al decirlos. No decir una sola
palabra que no esté sustentada por una base, que no esté respaldada por una
imagen, por un pensamiento.
Aportes para la línea de pensamientos de Biff en el hotel.

. “Es agradable”, no es profundo; golpear afuera de escena; “antes de que sea
tarde”; cuando Willy acepta Biff se siente liberado; la convicción de Biff en su
relato del profesor hará reír a Willy; Willy se siente orgulloso de su hijo por esto
le pide imitar al profesor, se distrae aquí de su problema, afloja tensión.
. Biff: Al ver la puerta del hotel piensa inmediatamente en su casa; concentrarse
en el problema que trae del colegio. Trabajar la actitud donde compara a la mujer
con su madre.
. Willy: reacción básica: sacar a Biff de su ensimismamiento, hacerlo reaccionar
ya que ha estallado; va probando distintas maneras.
. Willy: debe acompañar a la mujer; evita mirar a Biff; al ver las medias en las
manos de la mujer se le ocurre una excusa de cliente.
. Biff piensa: “¿Te crees que soy estúpido para no darme cuenta?”.
134
. Willy: Marca el punto final cuando dice “tiene que ser así”, decidido, ¿cómo te
atreves a juzgarme?
. Biff: Agilidad, vitalidad, entusiasmo, no mendiga, arrastra al padre con su
seguridad. En la imitación piensa en la rabia que siente por el profesor, su objetivo
es hacer comprender a Willy cuál es su situación en el colegio. El objetivo de la
escena: convencer a su padre de que vaya a hablar con el profesor.
. Biff debe recordar al profesor cuando lo pilla imitándolo. Su llegada al hotel es
con urgencia pues cerrarán las inscripciones. Está contento con el encuentro del
padre, si Willy va a la universidad estará todo solucionado.
. El proceso de Willy para convencer a Biff es más rápido, sin tantos cortes.
. Olvidarse de tratar de mostrar a cada personaje con sus características.
. Deben comenzar con un estímulo que impulse la escena.
. La concentración en la escena comienza fijando solo una imagen fuerte que
tenga relación inmediata con la situación.
. No fijar la mirada en la puerta –esperando que se abra y aparezca el padre– sino
que deben establecer imágenes y asociar ideas, esto movilizará a Biff.
. Tomar el ejercicio por partes para practicar solo escenas separadas que luego se
unirán. No ensayar la escena de un tirón, pues luego fallarán los puentes, habrá
cortes en la continuidad. Para evitar los cortes y facilitar la creación de los puentes
tomar pequeños temas de improvisación, cuando estén claros y seguros, unirlos a
través de puentes.
. Ya tenemos las intenciones generales, los “qué quiero”. Ahora debemos
incorporarlos en la acción, entrar en situación, hacerlos propios.
1. Hacer improvisaciones solo con esquemas de acciones y unidades de las escenas.
2. Leer el texto después de cada ensayo, para analizar paso a paso la situación.
Elaborar por partes el esquema de la improvisación siguiendo la línea de
intenciones. Descubrir lo que hace brotar la escena, descubrir los estímulos.
. Deben lograr mantenerse en situación durante toda la escena.
. Para entrar en situación, concretar las ideas, dirigirlas hacia un objetivo concreto.
. Ubicarse en el lugar, en la hora, en lo que ha pasado inmediatamente antes, no
pensar en el pasado, en la historia de la vida del personaje, sino pensar en lo más
fuerte del pasado inmediato, la escena anterior, esté o no esté escrita por el autor.
. No es cualquier personaje en situación sino justamente ese personaje. (Yerma
deseará ese hijo de distinta manera que cualquier otra mujer).

. Evitar perderse en asociaciones de ideas que traben la acción en vez de impulsarla.

. Buscar en el mismo texto las imágenes que impulsarán la acción. Generalmente
están más adelante, después del comienzo de la escena. Descubrir esas imágenes e
incorporarlas nos ayudará a tomar el impulso para realizar la escena, para entrar en
acción.
. Cuando voy hacia un lugar, si no lo conozco me lo imagino, si lo conozco lo
evoco pensando en lo que ocurrirá allí.
. Una sensación física siempre se logrará por vía de la imaginación (sentir un
embarazo pequeño es como sentir “un pájaro vivo en el puño de la mano”, Yerma).
. No utilizar nunca la realidad para evocarla; tomando datos en la obra del
personaje llegaremos a las características del personaje.
. Al acercarnos por vía del pensamiento a la situación real planteada en la escena,
sin nosotros notarlo, nos llevará a la vibración, al sentimiento justo de la situación;
esto es reaccionar lógicamente.
. No forzar de antemano una tensión que no se da por los pasos e intenciones
planteados previamente para la escena; el actor debe relajarse para que la emoción
surja naturalmente.
. Solo basta con seguir las intenciones reales planteadas para cada momento, de
tal manera y siguiendo la línea de pensamiento prefijada. Evitar “hacer” los
sentimientos, sino llegar a ellos a través de una línea de pensamientos. En este
período de prueba y aprendizaje prefiero ver una escena no armada ni en ritmos,
ni en gestos, ni en actitudes: solo quiero ver la línea de pensamientos de cada uno
de los personajes.
. No se puede trabajar un sentimiento. Debemos conocer el instrumento para
poder “tocarlo”. Comenzar por pensar, analizar la situación, nunca el sentimiento
pues este no se puede analizar. El sentimiento pertenece al canal profundo, al que
no puedo llegar para dominarlo.
. Nunca debo plantearme “cómo llego a llorar”, ese no es el propósito. Lo más
rico es el proceso que me lleva a llorar. Una lágrima vale más que un pañuelo
empapado.
. El monólogo interior, mi elaboración personal de la línea interna de Biff.
Tomado de mi libro “Stanislavski-Strasberg. Mi experiencia de actor con la
emoción en la escena”, editorial Atuel, Buenos Aires, 2006, páginas 76-78.
. Esta significativa escena de La muerte de un viajante, de Arthur Miller me

enfrentó con el desafío de lograr una emoción profunda y auténtica. Fessler nos
136
fue preparando para el encuentro con la dificultad con pautas claras y

contundentes. Nunca debemos plantearnos “cómo llego a llorar”. La asociación
de ideas debe estar bien compaginada para que se trasluzca en la escena. Una
cadena de ideas que ayude, concentre y oriente hacia el logro del objetivo. Esto
es para aplicar a cualquier escena. Clase tras clase fui armando el monólogo
interior guiado por Fessler en la selección de ideas, imágenes y sensaciones.
. Desde que Biff entra a escena, frente a la puerta del hotel donde se aloja su
padre, piensa (pienso): “Tengo que convencer a papá para que hable con el
rector. Con su simpatía lo logrará”. (Golpeo a la puerta) “Me levantarán el
aplazo. Me prepararé y podré volver a rendir. Entraré en la Universidad,
integraré el equipo y seré el campeón. ¿Estará durmiendo?” (Golpeo de nuevo).
. El monólogo interior continúa sin interrupciones durante el diálogo con el
padre. Cuando Biff escucha la voz de la Mujer dentro del baño los
pensamientos cambian y se aceleran. “Es una puta. Por eso papá no abría la
puerta. ¿Lo hará siempre? ¿En todos sus viajes? ¿Con otras? Me apenaba por él
porque lo imaginaba solo. Era mi Dios, grande, poderoso, manejando días y
días solo por la ruta”. (La veo aparecer). “Esta mujer tan vulgar, fea, medio
desnuda, distinta a mamá que es hermosa, delicada, sus ojos dulces fijos en el
zurcido de medias viejas”. (No lo escucho). “Papá nunca le compró un par de
medias nuevas como esas. ¿Por qué recién lo veo brusco, vil, mezquino,
agresivo, dominado por esta mujer que nada tiene que ver con mamá? ¿Este era
mi héroe?” (La pregunta de la Mujer me sorprende, contesto mecánicamente,
como si la insultara). Fútbol. “Con esta gasta el dinero mientras mamá cuida
hasta el último centavo. Pobre imbécil, me quiere engañar, se debate atrapado
en falta, quiere disimular, como si no me diera cuenta, qué ridículo, miserable”.
No importa. “Para qué quiero estudiar, si lo hacía para halagarlo”. No te hará
caso. “No quiero que aparezca ante el rector”. No pienso ir allí. “No quiero que
se presente como mi padre”. Papá... “Qué autoridad tiene ahora para hablar
por mí”. Papá... “Mamá lo espera despierta, lo mima, lo cuida, lo desviste, lo
alimenta”. Tú... le has dado las medias de mamá. “No volveré a casa, no quiero
verte más, no eres mi padre, mentiroso, no quiero que me toques...” (Las
palabras en negrita señalan el texto que emite Biff).
. La línea de pensamientos sostenida durante toda la escena, entrecruzada con las

imágenes que iba mencionando me hundió en una profunda emoción y las
lágrimas –como lo acotaba Miller, como lo aconsejó y organizó Fessler–
aparecieron puntuales.
Hasta aquí la cita de mi texto.

Consejos y aportes generales cerrando el ciclo de la primera parte del año.

Fessler:
. Primera traba en el trabajo: proponerse gustar al público.
. Segunda traba: el miedo que nace de la opinión del público, esto produce una
tensión.
. Lo deseado dentro de una situación es que llegue a brotar el sentimiento a partir
de una cadena de lógicos pensamientos.
. Cuando por vía del pensamiento voy comparando imágenes y situaciones, el
sentimiento adquirirá más fuerza. Al agrandarlo adquiere mayores vivencias e
impresiones, acrecentará indirectamente el sentimiento.
. Con imaginación trabajo los estímulos, esto me hace pensar, de allí,
comparando y rellenando con vivencias anteriores llegaré al sentimiento.
. Diferenciar cada situación por medio del pensamiento. Esto me llevará al
cambio de situación y expresión –sentimiento– en cada personaje.
. Resolver el todo paso por paso, simplificando los problemas que me plantea el
personaje.
. El personaje –como el ser humano–-no puede pensar y resolver todo su pasado y su
presente en cada momento, debe tomar los problemas uno por uno y gradualmente.
. Encontrar el estímulo en el recuerdo del accionar de uno de nuestros sentidos
–gusto, olfato– o el deseo de ponerlos en acción.
. Al elegir una imagen para evocar no solo puede ser una imagen de un objeto, de
un ámbito, de un paisaje, sino también de un personaje con sus características físicas,
acciones y pensamientos. Según la imagen que seleccione, la imagen provocará en el
actor en situación, rechazo o goce. Cuidarse al evocar la realidad. Cuando ella no
coincide con la imagen requerida no dará el tono exacto de la escena.
. Concretar toda la película interna de pensamientos siempre con imágenes,
deseos de hacer algo o razonamientos, pero nunca con definiciones de sentimientos.
. Reimaginar en escena la película que se elaboró previamente.
. Creer en lo que hacen. Aunque en este período de búsqueda y aprendizaje no se
dé el tono de la escena, aunque no sea justo, será suficiente con creerlo realmente.
. Concretar siempre la primera acción en una acción física que me despreocupe
de otros problemas.
138
Segunda etapa del Segundo año.

Nota: Introducción general de Oscar Fessler a la evaluación de los procesos
individuales de la primera etapa y a los exámenes de mitad de año.
. Deben cuidar el trabajo con los elementos. Las acciones físicas son muy
importantes. Deben liberarse de la conciencia de la actuación tomando contacto
con los elementos a través de pequeñas acciones. Esto evitará sentir miedo del
espacio (pánico escénico). Deben conocer el lugar en detalle y profundidad,
dominarlo, sin pensar en el público para no trabarse.
. ¿En qué consiste realizarse en la creación en general y en la creación teatral en
particular?; según mi punto de vista, en encontrar satisfacción y felicidad en lo que
uno hace. Se puede tener éxito sin realización personal. Cuando se dan juntas es la
perfección.
. Realizarse es encontrar placer en el trabajo del escenario y no en el aplauso.
. Cualquiera sea el estilo de la obra, el tipo de puesta, el actor deberá gozar con
su trabajo.
. En la preparación, en los ensayos, en el proceso de creación de los personajes
solo deben pensar en el público como destinatario.
. Cuando el actor trate de exhibirse en distintas gamas solo mostrará una sola: el
actor que se muestra. Cuando esté creando algo y gozando con este proceso dará
naturalmente los cambios deseados. Deben crearse una situación imaginaria y
gozar de ella.
. Deben cambiar exhibición por goce.
. La capacidad de entrega a una situación imaginaria la da el trabajo con las
acciones físicas.
. El actor, al seguir fielmente los objetivos, se transforma, con imaginación, en el
personaje.
. Esta es la base para el actor, pues debe transformar la realidad concreta del
espacio escénico en un ámbito y una situación imaginaria y vivirla con intensidad.
. El niño que juega es un ejemplo de entrega a una situación imaginaria. Si puedo
transformar una escoba en caballo o un muñeco en un bebé puedo transformar a
mi compañera Perla, por ejemplo, en Desdémona.
. Leemos el texto. Tratamos de descubrir la esencia. Elegimos estímulos para
entrar en acción. Elaboramos las intenciones que mueven la acción. Ahora tengo
que incorporar intenciones del personaje. Para hacerlo debo buscar estímulos.
Recurro a la imaginación para transformar y adaptar todo a lo requerido por las

intenciones de los personajes. Si he jugado con objetos y me he preparado, me

valdré de esto al presentar mi trabajo en clase.
. Trabajar con la imaginación activa: tomar elementos y hacerlos servir como
estímulos; manejar activamente la imaginación. Volver al juego. Jugar siempre.
Ejercitar, amaestrar esta capacidad. La acción física ayuda a volcar lo que siente o
piensa el personaje.
. Por ejemplo, el encuentro de una bufanda me permitirá volcar todo mi
recuerdo de sentimientos y sensaciones. Tienen que encontrar la utilidad del
elemento con el que toman contacto; el apoyarnos en el elemento nos permite
concentrarnos.
. Debemos trabajar el lugar en que me encuentro, elementos de ropa (vestuario),
ruidos del ambiente; todos estos serán elementos que me ayuden a entrar en
situación. Esto nos dará seguridad, continuidad y goce. La comunicación descansa
en la generosidad de entrega al compañero, a la situación y a los objetos. Deben
ajustar la adaptación a lo requerido por la situación; esto los llevará a crear un ser
nuevo y distinto en cada trabajo.
. La imaginación no cansa la mente, pueden utilizarla a pleno.
. Deben detenerse en cada una de las situaciones y analizarlas profundamente.
Primer trabajo de la segunda parte del año: El paquebote Tenacity.

. Retomamos la historia de Bastien quien llega a un puerto con su amigo Segard
para viajar a Canadá en busca de trabajo. Por una avería en el paquebote se quedan
esperando en la posada, que Teresa atiende. Bastien deja el proyecto, se escapa con
Teresa y abandona a su amigo. La pareja recién formada tiene intención de hacer
un viaje de bodas por el interior y piensan ganarse la vida divirtiéndose, en forma
de aventura. Tratan de que el amigo traicionado no se entere de la sorpresiva
partida.
. El proyecto original es viajar a Canadá, un país que se está organizando.
. Para poder entrar en situación imaginen que el puerto está en La Boca. La
pensión y bar deben ser reales. La pareja piensa en fugarse a Mar del Plata donde
venderán comida en la playa o cuidarán la venta de carpas, etc.
. Ubicar la pieza con imaginación, transformar el escenario en restaurante.
. Comiencen con un diálogo improvisado. Tengan en cuenta la hora, las valijas.
. Piensen en un carguero holandés, en el lugar y las personas que los rodean.
140
. No se traben con las réplicas del texto, todavía. Respeten las unidades, los pasos
de la escena. Deben diagramarla a grandes trazos; sacar de la escena las referencias
europeas; no ensayar los pasos, tener en cuenta las boyas, las unidades. Fortificar
los detalles anteriores de la historia: el encuentro, el lugar, los planes.
El paquebote Tenacity, de Charles Vildrac. Tercer acto. Escena entre Teresa y Bastien.
AMANECE. BASTIEN CON TRAJE DE VIAJE, ABRE UNA VALIJA SOBRE LA MESA.
TERESA ENTRA CON PRECAUCIÓN, CAMINA EN PUNTAS DE PIE, CON UNA
VALIJA MÁS GRANDE.
TERESA: (En voz baja). Ves, querido. (Abre la valija) Todavía hay mucho lugar…
BASTIEN: (La besa efusivamente) Mejor. Así podré dejar a Segard esta valija que
es suya. Ahora, cinco minutos para arreglar las cosas. (Saca y selecciona
el contenido de la valija que está en la mesa. Pasa a Teresa objetos que
guardará en la valija grande).
TERESA: Tenemos tiempo; todavía es temprano. No he podido dormir…
Querido, ¡Ya han pasado ocho días desde que bebimos champagne
en esta mesa…!
BASTIEN: ¿Estás contenta?
TERESA: ¡Sí, feliz! Solamente me emociona que me voy así, sin avisar a la
patrona. ¿Y Segard? ¿Qué te dijo cuando le contaste todo anoche?
Tengo temor de que baje ahora.
BASTIEN: Yo no le he dicho nada.
TERESA: No le has dicho…
BASTIEN: No. Estaba decidido. Esperaba encontrarlo en el dormitorio al ir a
acostarme. Entonces supimos que el Tenacity estaba preparado. Y no
tuve valor. ¡Ah! ¡Cuánto lamento no habérselo dicho hace tres o
cuatro días! Fui a hablar con Hidoux. Lo puse en conocimiento de
todo. Les advertirá a todos. Él sabe lo que hay que decir. Y he escrito
una carta para Alfredo.
TERESA: ¡Ah, bueno! ¿Una carta larga?
BASTIEN: Sí… una carta… Pero debí verlo. ¡Pobre Alfredo!... Pero no podía
decirle, precisamente a la hora del embarque, que ya no iba, yo, el jefe
de la expedición; yo, que había arrastrado a un compañero como él,
y a quien había predicado la perseverancia. No podía hacerlo, era
demasiado penoso.
TERESA: Sin embargo, todo el mundo comprende que el amor puede más que
todo.

BASTIEN: No; todo el mundo, no. Yo mismo no lo hubiera comprendido antes.

TERESA: ¡Querido mío!
BASTIEN: Ahora no hay más remedio que irse a la inglesa. (Silencio) Bien
mirado, la verdadera libertad no la voy a ir a buscar a Canadá,
haciéndome de compromisos para diez años; ¡la lleva uno en el
corazón! La verdadera libertad es cambiar bruscamente de ruta, al
antojo. No sé qué haremos, querida, pero estaremos juntos. No
entregaremos más que un poquito de libertad cada vez, para poder
vivir… Canadá será hermoso, seguramente, pero con mucho dinero,
y sin firmar contratos… Cuando se empiezan a firmar
papeles…después yo creía que allí se hablaba francés; pero los
hombres del Tenacity me han dicho que Manitoba es precisamente el
estado en que no se habla francés; ¡en ese caso, no! ¡Y además,
querida, no quiero ir! (Teresa lo besa. Silencio).
TERESA: Me inquieto por Segard.
BASTIEN: Yo también.
TERESA: ¿Qué hará?
BASTIEN: ¿Él? Volverá a París. Tal vez se contente con eso.
TERESA: No se atreverá a nada.
BASTIEN: (Ha ordenado sus cosas y arregla la valija de Segard) Ya lo sé.
TERESA: ¡Querido!
BASTIEN: ¿Qué?
TERESA: Creo que está algo enamorado de mí.
BASTIEN: Es muy posible: como todos. Cierra ya la valija
TERESA: (Cerrando la valija) Mira, yo no sé por qué, pero me habría
molestado que hubiese descubierto antes de irnos que dormimos
juntos… Para que no se diera cuenta de nada, estos últimos días me
dedicaba a atenderlo, a reír con él. En el fondo no me desagradaba…
BASTIEN: (Terminando de ordenar la valija) ¿Estás preparada? ¡Ya está! ¡Era
hora!... ¿La llave? (Señala un rayo de sol) Mira: hace buen tiempo.
Tenemos un poco de dinero. Haremos un hermoso viaje de
enamorados. Tomaremos cualquier tren para el norte y nadie sabrá
dónde estamos.
TERESA: (Toma las llaves. Abre la puerta del fondo). ¡Sí, mi tesoro! (Vuelve a
colgar las llaves. Salen con precaución.).
142
Aportes para corregir y mejorar la escena mostrada en clase.

. Falta la alegría que da el iniciar una aventura, hay demasiada tristeza en la
despedida. Cuidar los ruidos; al hablar bajo hacerlo claro, modulando bien para
que el otro escuche bien. No hacerlo con voz cansada sino clara.
. No convence la relación de los amigos. ¿Qué problema tengo con mi compañero?
¿Por qué tengo miedo de hablarle? Es una relación compleja pues lo traiciona,
traiciona el proyecto que emprendieron juntos. Fortificar ese proyecto en común.
. En la primera etapa de elaboración de la escena reducir el ejercicio a:
1. Interés en no hacer ruido, limitar la concentración al manejo de los pies.
2. Profundizar la relación con el amigo. La sensación de traición no debe
perturbar todo el tiempo, solo surge por momentos.
3. Proyectos en común de la pareja joven, el viaje que emprenderán.
4. Trabajar indumentaria de ella. Descubrirla. ¿Qué se pone para salir de viaje?
5. Complicidad, no despertar a los vecinos.
6. Preparar estímulos para reaccionar con cariño, por ejemplo, al entregar el
regalo; luego se superpondrán los recuerdos que enriquecerán la escena.
7. Fijar esta relación mediante el descubrimiento del rostro o de la vestimenta
del otro.
8. Registrar la sensación que produce el compartir prendas íntimas en una valija
“para dos”. Ella se cuidó de tirar lo que no les sirve.
9. Buscar un puente para el recuerdo del primer encuentro. (Colocar la valija
grande en la mesa; la valija chica en una silla.) El tener pocas prendas da la
sensación de un viaje improvisado. Al hablar de “sol” establecer un puente con
“playa” y con “viaje en micro, salir pronto”.
10. Salir cuidando no hacer ruido.
11. Afuera otra vez libres; gozar del sol, del aire, apuro y excitación por viaje.
. Resolver paso a paso los intereses de cada momento, del presente; luego dar
profundidad a la intimidad; esta surge de la complicidad entre los amantes.
. Las situaciones anteriores con Segard surgen en el presente; entonces deben dar
prioridad al presente que hay que resolver. Luego surgirán las dudas, que deben
estar respaldadas por pensamientos e imágenes. Comenzar creyendo las exigencias
del momento para luego poder creer el resto de la relación.
. Comenzar con convicción, concentrados. El mejor camino es la acción física
presente. Luego trabajar las evocaciones y las proyecciones. Bastien debe pensar de
dónde viene con Segard; cómo lo convenció.

. Las imágenes de la película interior deben ser concretas, claras, en relieve, no

borrosas, más imagen, casi sin sonido, sin palabras.
. Utilizar el texto sintetizado. Solo palabras telegráficas cargadas de imágenes.
Sigan la consigna: pienso, quiero, hago.
. En la valija, Bastien encuentra elementos de Segard, la imagen de él aparece.
Luego trabajar el contacto con ropa linda de él. Teresa está junto a la mesa, con
valija. Hay tiempo, se han levantado temprano, no apurar la situación. Ella está
contenta con esta relación.
. Bastien, al entrar, piensa “¿Me escuchó?” Tiene la imagen de Teresa en la pieza;
no hay movimiento; no me ha escuchado. Con la luz tomar contacto con todo el
puerto a través de la ventana. Tienen que bajar las sillas de la mesa con una
motivación: no hay que perder tiempo, tenemos que preparar las valijas. Ver
prendas dentro de la valija de ella. Al pasar cada una de las prendas precisar un
pensamiento concreto: lavaré, plancharé. Al preparar la salida, los ruidos los traen
otra vez al presente.
. Simultáneamente, otras parejas trabajan una escena de Brand, de Ibsen. Escena
final del Acto IV, entre Inés y Brand.
. Análisis sintético de la situación: Brand es un pastor evangélico que vive con
su esposa en una región aislada propuesto a ayudar a sus conciudadanos. Tiene una
inexorable voluntad de sacrificio. Su satisfacción está en aras de concretar su
misión.
. Inés, su esposa, renuncia igual que él a la comodidad. Inés acepta todo pero no
tiene la fuerza para defenderse de todo. Se aferra a un único recuerdo personal, que
es su niño muerto.
. Brand quiere hacerle comprender que esto es una prueba que les envía Dios. La
muerte es una prueba para templar voluntades. Se imagina un sacrificio bíblico.
. Inés sabe que Brand tiene razón pero su impulso, su amor por el bebé muerto,
es más fuerte.
. Brand quiere liberarla de la adoración de ídolos –la ropa del bebé que ella
guarda y revisa cada tanto– que ponen a Dios en segundo lugar.
. Inés tiene un fuerte objetivo: no dejarse arrancar sus recuerdos. El cementerio
está detrás de la ventana; esta noche su bebé muerto tiene frío. Detrás de la
voluntad de Brand está la de Dios.
. Brand está en la disyuntiva de vivir para servir a los demás o vivir para gozar de
la vida.
144
. Para aliviar el rigor, Inés se dice “mañana dejaré de adorarte pero hoy es una
fiesta”. Es fiesta el contacto con la ropa, el ver las prendas, “que rica soy”. A través
de las prendas del hijito, vive. En distintas etapas escuchará llantos; voz diciendo
“mamá”, verá el bracito que golpea el vidrio; le pedirá que no se quede en la
ventana, que hace frío, que se vuelva al cielo.
. Brand le exigirá un último sacrificio, para agradar verdaderamente a Dios: Inés
debe desprenderse de la ropa de su hijito muerto; la debe regalar a gente humilde.
El paquebote Tenacity. Escena final. Escena II del Tercer Acto.

SEÑORA CORDIER (SRA. CORDIER):
(Entra, revisa en el fondo). ¡Ni en su habitación! (Abre la puerta de la
derecha). ¡Teresa!... Ha dormido afuera… (Descuelga las llaves y va a
abrir la puerta del fondo). Que duerma afuera si quiere, pero que no
me deje la puerta abierta y que esté aquí a su hora.
EL MARINERO INGLÉS:
(Entrando) ¡Buenos días!
SRA. CORDIER: ¡Ah, buenos días! Lo reconozco; viene a avisar a mis dos pensionistas.
Sí, señora; hay que decirles que el Tenacity sale esta mañana a las
nueve.
SEGARD: (Entra en traje de viaje.) ¡Ah!... Buenos días. (Da la mano al marinero).
Buenos días. Tendrá que ir antes de las nueve con su amigo.
SEGARD: De acuerdo. Estamos preparados.
¿Quiere que le lleve las valijas?
SEGARD: Gracias. Ya llevamos una al barco hace días. No tenemos más que
otra pequeña. Es esta. Bastien ya la ha bajado. ¿Dónde está
Bastien?
SRA. CORDIER: No lo he visto todavía.
SEGARD: (Al marinero) No, deje la valija; gracias.
Bueno; salimos a las nueve. Adiós. (Sale).
SEGARD: Hasta luego. ¡Esta vez es cierto, señora Cordier!
SRA. CORDIER: Sí. Nos despediremos. Empezábamos a conocernos…

SEGARD: ¡Ah, señora, nada de “adiós”; hasta la vista! Ya habrá oportunidad de

venir a dar una vuelta por Francia de vez en cuando. Yo vendré aquí.
Me lo he prometido. Y nos escribiremos… ¿Dónde está Teresa?
SRA. CORDIER: Teresa… Teresa no ha dormido aquí y no ha regresado todavía.
SEGARD: ¿Dónde ha dormido?
SRA. CORDIER: No sé nada. Supongo que habrá estado en casa de su hermana. Para
mí es lo mismo, pero debió avisarme y ya podría estar de vuelta. ¡El
negocio cerrado y no hay café caliente!
HIDOUX: (Entra. Con una turbación apenas perceptible). Buenos días, señora
Cordier. Buenos días, Segard. (Estrechándoles la mano) Díganme…
Teresa no está aquí, ¿verdad?
SRA. CORDIER: No. ¿Por qué?
HIDOUX: Bastien tampoco, ¿no? ¿Bastien ha salido?
SRA. CORDIER: No lo hemos visto todavía.
SEGARD: ¿Lo necesitas? Ha bajado mi valija. Puede ser que haya vuelto a subir;
voy a ver.
HIDOUX: ¡No, no! No está. Acabo de dejarlo. Yo quería saber… si ustedes sabían…
SEGARD: ¿Qué cosa? ¿Si el Tenacity sale ahora?
HIDOUX: ¡Oh, no!... Después de todo no vale la pena dar tantos rodeos…
Acabo de dejar en la estación a Bastien y Teresa que se van lo más
orondos.
SRA. CORDIER: ¿Cómo?
SEGARD: ¿Teresa y Bastien?... ¿A dónde?
HIDOUX: (Saca una carta del bolsillo que da a Segard). Mi pobre muchacho,
toma. (Segard lee la carta, queda abrumado).
SRA. CORDIER: ¡No se hace eso cuando se ha estado como ella tres años entre la gente,
aquí, conmigo, en confianza, como amigas! ¡Ah, no, eso no!
HIDOUX: Me pidió tanto que la disculpara ante usted…
SRA. CORDIER: Ya puede disculparse. ¡Pero me pone en apuros! ¡Sin nadie aquí, de la
noche a la mañana! (A Segard) ¡Y usted mi pobre Segard, completamente
desamparado también! ¡Sí que se ha portado bien su amigo!
SEGARD: (A Hidoux) Me habla de papeles… de mi valija… Me pide que no
deje de quererlo. Me dice: Hidoux te explicará.
HIDOUX: La explicación no es complicada: habrá querido divertirse con Teresa;
habrá pretendido conquistarla y ella lo ha pescado. De pronto se ha
vuelto un hombre serio.
146
SEGARD: ¿Hace mucho tiempo?

HIDOUX: No más de ocho días; es decir, desde entonces está en plena locura.
SEGARD: ¿Y Teresa?
HIDOUX: Pienso que para hacer lo que ha hecho también debe estar
enamorada. Una mujer, cuando has logrado conquistarla, te acepta y
te convierte en el único hombre que existe: eres el amor que ansiaba.
Pero una mujer como Teresa, si la conquistas, te atrapa. Bastien está
enloquecido. Y como ella no quiere ir al Canadá, él se queda aquí.
SRA. CORDIER: (Barriendo) Un muchacho que parecía firme como una roca.
HIDOUX: ¡Firme como una roca!... La flecha de la veleta también está firme
cuando no sopla el viento… Pero eso no impide que un día el viento
la haga dar vueltas. (Silencio).
SEGARD: ¿Por qué no me ha dicho nada? ¿Por qué no me lo explicó hace ocho días?
SRA. CORDIER: ¡Sí, a usted, su amigo!
HIDOUX: ¿Piensas que él mismo se preguntó a dónde podría llevarlo esto? Solo
había una cosa, Teresa y nada más.
SEGARD: ¡Es un hombre decidido!
HIDOUX: Sí, y su resolución es solo de ayer por la noche. Le avergonzaba un
poco, por ti. Cuando uno se decide no hace más que obedecer a la
fuerza de las cosas. Por su amistad contigo, esperaba. Y cuanto más
esperaba más difícil se le hacía hablarte. Se ha sentido incómodo,
¿comprendes?
SEGARD: Sin embargo, cuando comenzó a frecuentar a Teresa, pudo
decírmelo…
HIDOUX: Amigo mío, los hombres cuentan sus éxitos, pero cuando se
enamoran no hablan más… Como tú, querido muchacho: tú no te
animabas a decir que estabas enamorado. Porque también lo estabas:
¡tengo ojos!
SRA. CORDIER: Si… si yo llego a notar algo, no pasa esto…
SEGARD: (Después de un silencio) ¿Y qué van a hacer? ¿A dónde han ido?
HIDOUX: Al Norte… Bastien va a dedicarse a vendedor ambulante.
SEGARD: Eso no le convendrá a Teresa.
HIDOUX: Con Bastien le parecerá bien… Con otro sería diferente. (Silencio).
¿Y tú que piensas hacer? Tu barco sale a las nueve…
SEGARD: Ah, yo… no sé… me iré…
SRA. CORDIER: ¿Se irá solo?

SEGARD: Sí.
SRA. CORDIER: ¿No sentirá deseos de volver a su casa, más bien?
SEGARD: ¡Volver a casa! Cuando llegué aquí lo deseaba, pero ahora no. Por otra
parte estaba obligado a partir… ¡Para qué me habré comprometido!
Mi valija está en el barco.
SRA. CORDIER: Oh, por la valija… Hidoux podría ir a buscarla…
HIDOUX: Francamente, de corazón, ¿tú qué prefieres? ¿Volver a París? ¿Irte? ¿O
quedarte aquí?
SEGARD: Nada… (Silencio) No, quedarme aquí, no. ¡Puesto que debía irme,
me iré…!
SRA. CORDIER: Usted debió irse con Bastien, pero ya que él lo dejó…
SEGARD: Entonces, señora, porque Bastien me ha dejado, porque Bastien ya
no va al Canadá, ¿no sabré irme? Esta es la primera vez que me
entristece una partida…
HIDOUX: Bueno, ¡vete, muchacho! ¡Vete!
SRA. CORDIER: Yo en su lugar…
HIDOUX: Ocurre también, mi pobre Segard, que cuando no hay lugar -más
que para uno nos atropella quien se atrevió antes que nosotros… ¡Eso
no impide que la vida sea hermosa!
SEGARD: Y triste.
HIDOUX: Y triste, y alegre y triste otra vez. ¿Crees que serán felices mucho
tiempo Bastien y Teresa?
SEGARD: ¿Qué decía?
HIDOUX: ¿Quién?
SEGARD: Teresa, ¿qué decía?
HIDOUX: No sé…
SEGARD: ¿Se reía…?
HIDOUX: No sé, y si lo supiera no te lo diría. Apenas la vi. El tren ya salía.
¿Crees que los enamorados flamantes se ocupan de otra cosa que de
ellos mismos?... ¿Qué dices?
SEGARD: Me voy. Prefiero irme lejos, solo.
Aportes para el análisis, construcción y correcciones de la escena.

. El marinero inglés: piensa en qué uniforme ponerse, el diario o de paseo; en
cómo atraer más a las chicas; qué comprar para lucir él, para llevar a su novia, verse
148
eligiendo objetos. Como buen marinero se considera de categoría especial: viajan

por mar, conocen mundo, tienen amigos extranjeros, corren aventura que sale de
lo común, de la rutina.
Aunque el personaje tiene una breve entrada, Fessler propuso al
compañero que lo asumió, que trabajara con esos elementos internos.
Elementos para elaborar la línea interna del personaje de Segard:

. El Tenacity es un pequeño barco de carga. La salida del barco significa
movimiento, vitalidad, dinamismo. Segard piensa en el viaje, en el camarote.
Piensa qué pasará cuando llegue a destino.
. Quiere llegar al puerto a tiempo; encontrar a Teresa en actividad. No se sienta,
se necesita agilidad en la escena. Al bajar del cuarto al bar, su primer pensamiento
está puesto en Teresa; verla, regalarle bombones; preguntarle si cuando él regrese la
encontrará. Piensa en volver con dinero para disfrutarlo con ella. No se atreve a
pedirle que lo espere. A pesar de que no ha pasado nada, él imagina un gran
romance, por la manera en que ella lo atendía estos últimos días. En su mente
prepara una carta declaratoria anunciando su retorno. Al no encontrarla lo
atribuye a que Teresa le prepara una sorpresa, que irá al puerto a despedirlo.
. Después de leer la carta, la noticia de la partida le alegra a medias. Tiene una
idea fija: Teresa y Bastien. ¿Dónde están? Ve sus caras, sus risas, sus abrazos, las
burlas hacia él.
. Hidoux: atraído siempre por la botella; conocedor de casos similares a este; está
un poco divertido por la aventura pero disgustado por la traición.
. Se comporta como un filósofo en la primera escena. Él es fuente de
informaciones para turistas, conoce barcos, marineros, aduaneros. El actor que lo
interprete tiene que divertirse con la esencia del personaje, no solo debe pensar en
la acción de esta escena. ¿De dónde viene? ¿A dónde entra? Está a la pesca de cosas
curiosas.
. Hidoux pregunta con naturalidad pero para saber si los otros saben. Hidoux y
la Señora se entienden con miradas de lástima con respecto a Segard.
Inconscientemente resultan pesados.
. Hidoux quiere saber si ya están enterados; da la noticia sobre Bastien y su
partida. Toma la decisión de contar. Pone a la pareja que se ha fugado en posición
de poca cosa ya que se volaron juntos; estrategia para disminuir el golpe que recibe
Segard. La idea de hacer aparecer a Teresa un poco loca lleva el objetivo de aliviar
el golpe, pero esto, inconscientemente, agranda la herida de Segard.

. Segard sigue con su idea fija, al principio no cree que se han escapado, piensa
que han ido al puerto. Recibe la carta y recién se asegura ¿cuántas veces lee la carta?
Mastica, madura. Finalmente concluye: Teresa me engañó, parecía que estaba
conmigo. Imagina a Teresa en su jardín, no la ve trabajando como vendedora; culpa
a Bastien.
. Hidoux modifica este pensamiento al degradar a Teresa. Hidoux y la señora
Cordier quieren consolarlo y retenerlo; trabajar la intención de que se quede, se
tranquilice. Hidoux debe definir qué lo mueve a ayudarlo; su modo de
comunicarse es muy razonado, como un psicólogo.
. Segard la imagina riéndose con Bastien. Le molesta la actitud adoptada por
Hidoux, compartida, además, por la Señora Cordier. Esto lo impulsa a querer irse.
La decisión de irse de Segard está motivada por una imperiosa necesidad de estar
solo. Debe tener presente dos intenciones, una superficial: para no escuchar más a
Hidoux y a la señora; una profunda: para castigarlos a Teresa y Bastien, para que se
arrepientan de haberlo dejado solo. Trabajar el deseo de llamar la atención sobre sí
para que comprendan cuánto sufre.
. El suicida piensa siempre en la reacción que provocará su muerte.
. ¿Qué va a hacer ahora, llorará o no le dará importancia? Un muchacho a punto
de irse, extrañando el lugar pero con excitado movimiento de partida, retoma la
esperanza.
. ¿Quién soy? ¿Qué estoy haciendo? ¿Para qué? ¿Dónde estoy?
. No realicen movimientos superfluos pues dispersan las imágenes e intenciones.
. Escena difícil respecto de la emoción. La emoción debe hacer aflorar alguna
lágrima, que se contiene, sin llegar a llorar.
. Todos los estados deben estar promovidos por la imaginación. Profundizar la
riqueza de las imágenes, aunque sea una sola, pero fuerte.
. Para que impacte en el espectador, la imagen que trabaja el actor debe estar
detallada al máximo. Debe lograrse una comunicación artística y no científica.
. Cuando se va un personaje siempre pasa algo, comienza una nueva escena o una
nueva unidad. Importante combinar acción física con acción interior.
El burgués gentilhombre de Molière

. Un nuevo rico quiere entrar en la aristocracia; con dinero adquirirá lo que no sabe.
. Estudia filosofía, que es necesaria para el espíritu. Las frases difíciles lo
150
apabullan, pide al profesor algo más fácil. El profesor se aviene y transforma toda
simpleza en ciencia para poder comerciar. El burgués aprovecha para pedirle que le
escriba una carta.
. Argumento sencillo; intenciones simples.
. Según cómo se realizan las acciones, estas manifiestan las intenciones.
. La intención de nuevo rico aparecerá cuando muestra su casa; da la impresión
de que él lo hubiera construido todo; gracias a él está todo esto aquí. No vale el
pintor por sí mismo sino porque él lo descubrió, adquiriendo y exponiendo su
pintura.
. El profesor de filosofía es una autoridad en letras, impone respeto por su
sabiduría.
. Encontrar una acertada intención. Gozar con la intención del personaje.
. El nuevo rico, en cada letra parece que descubriera algo importante; se siente
feliz de aprender tan rápido.
. El profesor valora las cosas que enseña, cada letra es un tratado de filosofía.
Habla con facilidad abrumadora destacando cada cosa que dice. Vestido con
elementos de hombre de ciencia: bonete, toga, cuello blanco. Dirige palabras
rebuscadas para impresionar al burgués. Al pagar, el burgués cree que con esto ya
se encuentra a la altura del profesor.
. ¿Qué hace el burgués desde que se levanta? Los detalles físicos son importantes.
Después de lavarse se perfuma, prueba su ropaje ante el espejo, su peluca,
pantuflas, moños. Al mirarse no ve diferencia entre él y Luis XIV. Diferenciar
niveles de uno y otro personaje.
. La escena es casi un ballet, es una farsa popular.
. La comunicación entre personajes: ¿Qué significa estar comunicados? No es
solo una idea sino una sensación. La comunicación, en un plano emocional, se da
al evocar en conjunto momentos vividos en común. Se da también, una
comunicación por contagio: al ver una cara sonriente o llorosa; contagiarse de ese
estado de ánimo del otro.
. Una comunicación del pensamiento, se da en las explicaciones o los relatos que
nos sitúan en algo, un lugar, una cosa, una persona.
. El goce de descubrir una idea comunica el goce del pensamiento.
. No se pueden diferenciar las distintas maneras de estar comunicado, siempre
aparecen mezcladas, pero siempre debe aparecer un acento en alguna de ellas.

. La comunicación es más intensa cuando todo se concreta en pensamientos o

sensaciones o impulsos fuertes y concretos.
. Una comunicación muy importante: Verse uno en el otro.
. Deben diferenciar las distintas comunicaciones para no caer en monotonía.
. Elementos que pueden propiciar la comunicación: proyectar el futuro, compartir
ideas sobre terceros, pensamientos cargados de emociones hacia y desde el otro.
. Dos casos de imágenes:
1. que preceden: cuando se piensa algo que no se tiene bien presente, o cuando
se va evocando para contar.
2. que anteceden: cuando ya se sabe algo de memoria, porque se hace
rutinariamente. Luego de mencionar las cosas llega la imagen de ellas
. Crear las circunstancias para entrar en situación. Luego de la primera acción
física, recurran, inmediatamente, a un pensamiento para fortificar la escena y
profundizar sus distintas etapas. Plantearse siempre: ¿Qué haría en esta
situación?, ¿qué diría?, ¿qué planes tendría?, ¿qué acciones realizaría? Proyectarse
hacia el futuro a través del pensamiento, no deben quedarse solo en el
cumplimiento de las acciones físicas. Sensibilizarse: crear impresiones y dejarse
penetrar por ellas fortificándolas para que al surgir afloren y trasciendan a la
platea.
Knock o El triunfo de la medicina, de Jules Romain. Acto II - Escena I: Knock y

Pregonero.
“Teatro de Jules Romain”, editorial Losada, Buenos Aires, 1957.
CONSULTORIO PROVISORIO DE KNOCK, EN EL ANTIGUO LUGAR DEL ANTERIOR

MÉDICO, PARPALAID. KNOCK ESCRIBE EN SU ESCRITORIO, EL PREGONERO
AGUARDA DE PIE.
KNOCK: ¿Es usted el pregonero?

PREGONERO: Sí, señor.
KNOCK: Llámeme doctor. Contésteme “sí, doctor” o “no, doctor”.
PREGONERO: Sí, doctor.
KNOCK: Y cuando tenga ocasión de hablar de mí afuera, no deje nunca de
expresarse así: “El doctor ha dicho”, “el doctor ha hecho”. Es
importante para mí. ¿Cuando hablaban entre ustedes del doctor
Parpalaid, de qué términos se servían?
PREGONERO: Decíamos: “Es un buen hombre, pero no es muy listo”.
152
KNOCK: No es eso lo que le pregunto. ¿Decía usted “doctor”?

PREGONERO: No. “El señor Parpalaid”, o “el médico”, o también “Ravachol”.
KNOCK: ¿Por qué Ravachol?
PREGONERO: Es el apodo que tenía pero nunca he sabido por qué.
KNOCK: ¿Y no le juzgaban muy listo?
PREGONERO: ¡Oh!, para mí era bastante listo. Para otros parece que no.
KNOCK: ¡Vaya!
PREGONERO: Cuando iban a que les revisara, no lo descubría.
KNOCK: ¿Qué es lo que no descubría?
PREGONERO: Lo que tenía uno. De cada diez veces, nueve lo despedía a uno
diciendo: “No es nada. Mañana estará usted perfectamente amigo”.
KNOCK: ¡Realmente!
PREGONERO: O bien casi no le escuchaba a uno, diciendo “sí, sí”, “sí, sí”, y se
apresuraba a hablar de otra cosa, durante una hora, por ejemplo de
su automóvil.
KNOCK: ¡Como si fueran a eso!
PREGONERO: Y luego, le indicaba a uno remedios baratos, a veces una simple
tisana. Ya puede usted comprender que la gente que paga ocho
francos por una consulta no le gusta demasiado que se le indique una
medicina de cuatro cuartos. Y ni el más estúpido necesita al médico
para beber un té de boldo.
KNOCK: Eso que usted me cuenta me entristece, realmente. Pero le hice llamar
para pedirle un informe. ¿Qué precio le pedía usted al doctor
Parpalaid cuando él le encargaba un pregón?
PREGONERO: Jamás me encargaba un pregón.
KNOCK: ¡Oh! ¿Qué me dice? ¿En treinta años de estar aquí?
PREGONERO: Ni un pregón en treinta años, se lo juro.
KNOCK: Se debe usted haber olvidado. No le puedo creer. En resumen:
¿Cuáles son sus tarifas?
PREGONERO: Tres francos un recorrido pequeño y cinco francos el recorrido
grande. Eso quizá le parezca caro. Pero, es mucho trabajo. Por otra
parte yo aconsejaría al señor…
KNOCK: “Al doctor”.
PREGONERO: Yo le aconsejaría al doctor, si no le importan dos francos de más o
de menos, que tomara el recorrido grande, que es mucho más
conveniente.

KNOCK: ¿Qué diferencia hay?

PREGONERO: En el pequeño recorrido me detengo cinco veces: delante de la
Alcaldía, delante del Correo, delante del Hotel de la Llave, en el
callejón de los Ladrones y en el rincón del mercado. En el gran
recorrido me detengo once veces, a saber…
KNOCK: Bien, tomaré el recorrido grande. ¿Está usted disponible, esta mañana?
PREGONERO: Inmediatamente, si lo desea.
KNOCK: Aquí tiene el texto del aviso. (Le entrega el papel).
PREGONERO: (Mira el texto) Estoy acostumbrado a las caligrafías, pero prefiero que
la primera vez me lo lea usted…
KNOCK: (Lee lentamente. El pregonero escucha con atención profesional). “El
doctor Knock, sucesor del doctor Parpalaid, presenta sus respetos a la
población de la ciudad y del cantón de San Mauricio y tiene el honor
de comunicarle que, por espíritu de filantropía, y para evitar el
inquietante progreso de las enfermedades de todas las clases que
invaden desde hace algunos años nuestra región, tan sana en otro
tiempo…”.
PREGONERO: ¡Eso es verdad!
KNOCK: “… todos los lunes por la mañana, de las nueve y treinta a las once y
treinta, concederá consulta enteramente gratuita, exclusivamente a
los habitantes del cantón. Para las personas forasteras, la consulta
seguirá siendo al precio de ocho francos, como de costumbre”.
PREGONERO: (Recibiendo el papel con respeto) ¡Es una hermosa idea! ¡Una idea que
será agradecida! ¡Una idea de hombre de bien! (Cambiando de tono)
Pero ya sabe que estamos a lunes, si suelto el pregón esta mañana, va
a venirle gente dentro de cinco minutos.
KNOCK: ¿Tan pronto como eso, cree usted?
PREGONERO: Y además, ¿quizá no pensó en que el lunes es día de mercado? La
mitad del cantón está aquí. Mi pregón caerá entre toda esa gente. No
va a saber usted dónde meterse.
KNOCK: Ya me las arreglaré.
PREGONERO: Además, el día de mercado es el día que tiene usted más
probabilidades de tener clientes. El señor Parpalaid no los tenía casi
más que ese día, si usted los invita gratis…
KNOCK: Comprenda, amigo, que lo que yo quiero, ante todo, es que la gente
se cuide. Si lo que quisiera fuera ganar dinero me instalaría en Paris
o en Nueva York.
154
PREGONERO: ¡Ah!, puso usted el dedo en la llaga. La gente no se cuida lo suficiente.

Uno no hace caso, uno se trata demasiado mal.
KNOCK: Observo que razona usted con gran acierto, amigo mío
PREGONERO: Claro que razono. No tengo la instrucción que debería tener. Pero los
hay más instruidos que yo que no me llegarían a los talones. El señor
Alcalde, para no nombrarle, podría decírselo. Si le contara que un
día, señor…
KNOCK: Doctor.
PREGONERO: ¡Doctor!... que un día, el señor Prefecto…
KNOCK: Así pues, cuento con usted, amigo mío. Y con toda tranquilidad, ¿no
es cierto?
PREGONERO: Yo no voy a poder venir ahora enseguida, o llegaría demasiado
tarde. ¿Podría esperar de su bondad que me concediera la consulta
ahora?
KNOCK: Sí… pero démonos prisa. Tengo una cita con el señor maestro y con
el señor farmacéutico. Es preciso que les reciba antes de que llegue la
gente. ¿De qué sufre usted?
PREGONERO: ¡Espere que reflexione! (Ríe). Bueno. Después de haber cenado, a
veces, siento una especie de molestia aquí. (Señala el epigastrio). Me
hace como cosquillas o más bien me pica.
KNOCK: (Con aire de profunda concentración) Cuidado. No confundamos. ¿Le
hace cosquillas o le pica?
PREGONERO: Me pica. (Medita). Pero también me hace un poco de cosquillas.
KNOCK: Muéstreme exactamente el lugar.
PREGONERO: Por aquí.
KNOCK: Por aquí… ¿dónde por aquí?
PREGONERO: Ahí. O quizás aquí… Entre un sitio y otro.
KNOCK: ¿Justo entre los dos?... ¿Acaso no sería más bien un poco hacia la
izquierda, ahí, donde yo meto el dedo?
PREGONERO: Me parece que sí.
KNOCK: ¿Le hace daño cuando meto el dedo ahí?
PREGONERO: Sí, se diría que me hace daño.
KNOCK: ¡Ah!, ¡ah! (Medita con aire sombrío), ¿Y no le pica más cuando ha
comido cabeza de ternera a la vinagreta?
PREGONERO: No la como nunca. Pero creo que si la comiera, efectivamente, me

picaría más.
KNOCK: ¡Ah!, ¡ah!, muy importante. ¡Ah!, ¡ah! ¿Qué edad tiene usted?
PREGONERO: Cincuenta y un años, hacia los cincuenta y dos.
KNOCK: ¿Más cerca de los cincuenta y dos o de los cincuenta y uno?
PREGONERO: Cincuenta y un años, hacia los cincuenta y dos. Los cumpliré a
finales de noviembre.
KNOCK: (Colocándole la mano en el hombre) Amigo mío, cumpla hoy su
trabajo como de costumbre. Esta noche, acuéstese temprano.
Mañana por la mañana quédese en la cama. Yo pasaré a verle. Para
usted, mis visitas serán gratis. Pero no lo diga. Es un favor.
PREGONERO: (Con ansiedad) Es usted demasiado bueno, doctor. Pero, ¿así que es
grave lo que tengo?
KNOCK: Quizá no sea todavía muy grave. Ya era hora de que se cuidara.
¿Usted fuma?
PREGONERO: (Sacando el pañuel). No, tomo rapé.
KNOCK: Prohibición absoluta de tomar rapé. ¿Le gusta el vino?
PREGONERO: Bebo con prudencia.
KNOCK: Ni una gota más de vino. ¿Está usted casado?
PREGONERO: Sí, doctor. (Se seca la frente).
KNOCK: Total abstinencia por ese lado, ¿eh?
PREGONERO: ¿Puedo comer?
KNOCK: Hoy, como va a trabajar, coma un poco de potaje. Mañana
estableceremos restricciones más serias. De momento, limítese a lo
que le he dicho.
PREGONERO: (Secándose de nuevo). ¿No cree que sería mejor que me acostara
enseguida? Realmente, no me siento muy bien.
KNOCK: (Abriendo la puert). ¡Ni pensarlo! En su caso, es malo meterse en cama
entre la salida y la puesta de sol. Suelte sus pregones como si no
pasara nada, y espere tranquilo hasta la noche. (El pregonero se va.
Knock lo acompaña).
Pasos para plantear una improvisación de la escena:

1. Antes de entablar el diálogo el doctor debe introducir una acción importante,
extraña, distinta, para propiciar la curiosidad del pregonero y vender imagen de
hombre ocupado.
156
2. Acción del médico del comienzo, intención de impresionar al pregonero.

3. Luego dedicarle una pequeña atención, observar si esta acción impresiona al
pregonero.
4. ¿Qué imagen tiene el pregonero cuando le habla del trato hacia Parpalaid?
5. Knock nunca desprestigiará al viejo médico, por lógica ética. Al tener una
política planificada a seguir se cuidará de desprestigiarlo verbalmente pero lo hará
con el ejemplo opuesto.
6. El pregón le interesa a Knock, es parte de su negocio. Le dedica especial
cuidado. No mezclar con impresionar al pregonero, por ejemplo. Llevar una
línea directa, sin mezclar intenciones. Prestar atención a los lugares que el
pregonero menciona por si faltan los importantes.
7. El texto escrito debe ser inteligible para esforzarlo a leer con el propósito de
demostrar que su letra es como la de un sabio.
8. ¿Qué imagen tiene Knock cuando escucha que vendrá gente del mercado?
Conviene ver mucha gente agolpada en la puerta del consultorio. El pregonero
no debe darse cuenta de la alegría que provoca la imagen del consultorio lleno.
Es suficiente con pensar en objetivos que comenzarán a cumplirse.
9. No interesa el dinero; sí la medicina. Knock se muestra casi ofendido por la
mención del dinero; él es un sacrificado en pos de la ciencia.
10. La consulta es favor excepcional que le va a hacer dejando su tiempo de
estudio por este hombre simple.
11. Cortar al pregonero cuando comienza a contar cosas importantes para él.
Debe llegar intención clara de que el doctor es un hombre muy ocupado.
Para una primera improvisación, comprimir la escena pero conservar el

esquema de acciones y unidades. El teatro es síntesis.
Elementos para la elaboración de la línea interna del personaje de Knock:

. Buscar una imagen para comenzar, visualizar el vestíbulo lleno de gente, el
dinero que va a recibir. Al escuchar el golpe en la puerta, piensa: ”Debe ser el
pregonero. Tengo que ponerme a trabajar para impresionarlo cuando entre”.
. Dice: “Adelante”. Continúa pensando: “Tiene que ver que soy un hombre
ocupado. ¿Habrá notado la diferencia con el médico anterior?” Trata de mirarlo
disimuladamente para ver su reacción. “Ahora puedo comenzar”. Comienza el
diálogo como dignándose a atender al pregonero.

. Cuidar de no caer en el estereotipo, controlar las intenciones a pesar de la carga

de gestos. Valorización de matices y de imágenes. Toma lo dicho por el pregonero
y aprovecha el defecto de la gente que exige remedios y necesita que le definan una
enfermedad.
. Debe destacar “treinta años” para demostrarle que el médico anterior no utilizó
los servicios del buen pregonero.
. Piensa: “Está mal acostumbrado, lo cortaré desde el comienzo. Si recién me
conoce y me trata así cómo sería con Parpalaid. ¿No era muy listo? Este hombre
me va a poner al tanto de todo. Tengo que darle pie para que siga sin
demostrarle mi interés. Que continúe. Veo a Parpalaid reaccionando como lo
describe el pregonero. Veo al farmacéutico. Todo esto me favorece, ya verán lo
que es un médico de veras. Tengo que demostrar las equivocaciones de
Parpalaid sin atacarlo. Tengo que ponerlo en evidencia. Tengo que recalcarlo.
Tengo que aparentar defenderlo. ¿Por qué me recomienda el circuito grande?
Cuanto antes sea, mejor”.
Elementos para la elaboración de la línea interna del personaje del Pregonero:

. “Llego a horario”. Imagen: verse en la plaza contando la entrevista que va a
tener con el médico a dos o tres personas conocidas, sentados en un banco. Definir
imágenes concretas de la situación y las personas.
. Golpeo, escucho, demoran en abrir. Piensa: “¿Me habrá escuchado? Tengo que
impresionarlo bien”. Abro la puerta. Descubro el consultorio renovado, luego
pienso: “Qué distinto está todo. Este sí que es un verdadero médico. ¿Qué hará con
todos estos aparatos?”. “Tengo que caerle simpático. Tengo que tener más cuidado.
Veo a mi madre quejándose por dolor de cintura, diciendo “a qué voy a ir si ese
viejo no es médico de verdad”. “Eso no se lo pudo decir, suavizaré”.
. “Él viejo médico no merecía tanto respeto. Esta vez no voy a meter la pata. Este
quiere averiguar sobre el viejo, le interesa, no sé cuánto”.
. Imagen de hermana y padre, comentan que Parpalaid solo habla de su coche.
. “Aunque le parezca mentira, es así. Qué distinto, este doctor me va a dar trabajo.
. Quiero que tenga mucha clientela, que me escuchen en los alrededores.
. Lo tengo que ayudar, no conoce nada de la vida de un pueblo”.
. Imágenes: intendencia, correo, hotel, calle principal, un rincón del mercado.
158
El baile de los ladrones de Jean Anouilh.

. Síntesis de la escena a trabajar: Un equipo de ladrones profesionales ingresa a
un castillo aprovechando un baile de disfraces. El más joven de los ladrones se
encuentra con la joven casadera de la familia, los dos se encandilan, flirtean, bailan,
se enamoran. El joven ladrón aprovecha un momento de soledad para ingresar al
salón donde están las joyas de la familia. En pleno robo es sorprendido por su joven
enamorada. Ella lo convence para que escapen juntos con el botín.
. ¿Qué lo enamoró? ¿Por qué quiere robar?
. Asimilar el gusto por el robo para llegar a las intenciones del personaje. Pensar
en astucia, suspenso, ganas de jugar con la policía.
. Para jugar necesitamos estímulo para creer en lo que hacemos.
. Intención principal: robar. Conflicto: la quiere pero entre amor y trabajo se
inclina por el trabajo; finalmente vence el amor.
. Ella quiere escaparse de su casa, para lograrlo lo ayuda a robar sus propias joyas;
además porque lo quiere.
. Flirtea con ella para robarle pero se termina enamorando: esto rebela su
inexperiencia como ladrón. No sabe el valor de las cosas; no tiene habilidad; ella le
da lecciones sobre qué y cómo robar.
. Él no toma el robo en serio, lo hace para lucirse ante sus jefes y deslumbrarlos
con su astucia. Ella está aburrida y él le atrae, le atrae su picardía e inexperiencia.
. Él piensa que robar es difícil, corre peligro, lo hace por necesidad pero no tanto;
divertirse es el primer estímulo.
. Acciones físicas: no hace ruido, será el robo perfecto; ha calculado el momento
oportuno. Se cuida de no ser sorprendido. Llevará lo más valioso sin que nadie se
dé cuenta. Debe salir con todos los objetos que están expuestos; lo hace con rapidez
para ganar tiempo.
. También hay un juego de competencia: robará antes que los otros dos maestros
ladrones que también tienen pensado robar. Se anticipará a los verdaderos ladrones.
. Él tiene miedo de quedarse, enamorarse y perder su vocación, su trabajo, y
descubrir que no es un verdadero ladrón. Esto hace cambiar el tono de la escena.
No es un robo en serio; encontrar el juego, la picardía y la simpatía de la situación
para no caer en el problema de conciencia. Le gusta disfrazarse, ocultarse.
. Ella no parece pertenecer a su ambiente burgués y acomodado. Sería buena
compañera para robar; para compartir aventuras insólitas.

. Entrar en el juego: cuando ella lo sorprende robando verse descubierto en su

propósito; la echa como a una chiquilina para no tratarla bruscamente.
. La amordaza como lo ha visto hacer en el cine; para poder continuar con la tarea.
. Trabajar el doble juego: pensar en no dejarse sorprender; si fracasan en el robo
fracasan como juglares y como amantes.
Nota: No he conseguido el texto impreso para trascribir la escena. Con

Perla Rosemblum trabajamos esta escena para el examen final de
Segundo Año, que aprobamos. La escena integró, además, la Muestra
Pública con trabajos de los tres niveles.
160
> notas para un programa de clases de tercer año, 1968
. Revisión de la motivación de leer teatro, de ver teatro.

. ¿Hacer teatro para huir de la realidad? ¿O para recrear la realidad?
. En el primer caso harían teatro para ensordecerse, aturdirse, llenarse de
estupefacientes, perder conciencia.
. La realidad es criticable –quizás ahora más que nunca–, en consecuencia, el
teatro crítico puede ser saludable.
. Hay peligros en la crítica de la realidad que no sabe gozar de la vida
. No conviene olvidar el sabor de la salud de la vida serena, de sus posibilidades.
. Encontrar temas gratos, en especial, inspirándonos en la vida actual ciudadana.
. Los temas presentados deberían servir de pretexto a una afirmación de la
sensibilidad a mejorar; a la capacidad de reacción.
. El texto que surja de las situaciones (prefacio de Fígaro, de Beaumarchais.)
. El ojo público de Peter Shaffer.
. Ejemplos de situaciones dramáticas de varios estilos.
Listado de obras cuyas escenas se trabajan en Tercer Año:

. El oso, de Anton Chéjov.
. El paquebote Tenacity, de Charles Vildrac (3 escenas).
. La muerte de un viajante, de Arthur Miller (3 escenas).
. El burgués gentilhombre, Molière (2 escenas).
. Espérame, de Simonov.
. El baile de los ladrones, de Jean Anouilh.
. El doctor Knock o El triunfo de la medicina, de Jules Romain
. Yerma, de Federico García Lorca.
. Brand, de Henrik Ibsen.
. El capitán de Kopenik, de Karl Zuckmayer.
. El sombrero de paja de Italia, de Labiche y Michel.

. Terror y miserias del Tercer Reich: El cajón - La delación, de Bertolt Brecht.

. Marius, de Marcel Pagnol (2 escenas).
. Las dos grandes, de Ian Luca Caragiale.
. Colás Breugnon, de Romain Rolland (3 escenas).
. El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht (2 escenas).
. El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht.
. La ventana, de Jean Cocteau (Monólogo femenino).
. El décimo hombre, de Paddy Cheyevsky.
. El pagador de promesas, de Alfredo Dias Gomes (Brasil).
(En programas posteriores Fessler incluyó textos argentinos).

. Stéfano, de Armando Discépolo.
. Barranca abajo, de Florencio Sánchez.
. Nuestro fin de semana, de Roberto Cossa.
. Pasión y muerte de Silverio Leguizamón, de Bernardo Canal Feijóo.
162
> clases de tercer año dictadas en ITUBA por Oscar Fessler, 1965
REGISTRO MANUSCRITO: JUAN ANTONIO TRÍBULO
(Nota: En este Tercer –y último– Año de cursado, trabajamos nuevamente

con escenas de textos de autor. El listado de textos abordados es mayor
del que aparecen en estos apuntes. Conservé solo aquellos de los que
pude trascribir síntesis de las escenas).
Terror y miserias del Tercer Reich: El cajón.

“Teatro Completo de Bertolt Brecht”,Tomo 3, Nueva Visión, Buenos Aires, 1985.
ESSEN, 1934. CASA DE OBREROS. UNA MUJER CON DOS NIÑOS. UN JOVEN
OBRERO Y SU ESPOSA ESTÁN DE VISITA. LA MUJER LLORA. SE OYEN PASOS EN
LA ESCALERA. LA PUERTA ESTÁ ABIERTA.
LA MUJER: Lo único que dijo fue que pagaban salarios de hambre, ¿No es cierto,
acaso? Mi mayorcito tiene los pulmones enfermos y no podemos
comprar leche. No es posible que le hayan hecho algo.
ENTRAN VARIOS S.A. Y DEJAN EN EL SUELO UN LARGO ATAÚD.
UN S.A.: Ahora nada de teatro. Cualquiera puede pescar una pulmonía. Aquí
tiene los papeles. Todo está perfectamente en orden. Les aconsejo que
no cometan tonterías.
SALEN LOS S.A.
EL NIÑO: Mamá, ¿papá está adentro? (El obrero se acerca al cajón).
EL OBRERO: Es de cinc.
EL NIÑO: ¿No se puede abrir?
EL OBRERO: ¡Claro que se puede! ¿Dónde pusiste la caja de herramientas?
BUSCA LAS HERRAMIENTAS. SU JOVEN ESPOSA TRATA DE RETENERLO.
LA ESPOSA: ¡No abras, Juan! También a ti te detendrán.
EL OBRERO: Quiero ver lo que le hicieron. Tienen miedo de que lo veamos. Si no,
no lo hubieran puesto en un cajón de cinc. ¡Déjame!
LA ESPOSA: No te dejaré. ¿No oíste lo que dijeron?
EL OBRERO: Creo que por lo menos tengo derecho a verlo, ¿no?
LA MUJER: (Toma a sus hijos de la mano y se acerca al cajón). Todavía me queda
un hermano, Juan, y podrían llevárselo. El cajón puede permanecer
cerrado. No necesitamos abrirlo. No lo olvidaremos.

Elementos para trabajar la escena:

. Este es un texto con pausas, con tiempos lógicos para pensar y reaccionar.
. La mujer comienza hablando consigo misma, no directamente a las visitas. El
trabajo de imaginación debe ser muy fuerte para reaccionar ante el cajón. Elaborar
la imagen del hombre que está dentro del cajón, un hombre joven, tal como estaba
cuando se lo llevaron. Partir de quién es el que está dentro del cajón, de su imagen.
¿Cómo es el muerto? ¿Con qué ropa lo ve vestido? Crear recuerdos de momentos
felices anteriores con él. No pensar en las frases sino ver realmente la imagen del
hombre. Al mirar la silla verlo allí sentado, imaginarlo, mientras está parada cerca
de la puerta.
. Piensa: “Su acción no era de terrorista. Solo se quejó de la situación de miseria”.
. El acento no debe estar puesto en que si tenía o no razón la policía para cometer
ese crimen, sino en que ocultan el crimen de alguien que solo se había quejado de
la miseria que sufría.
. Elementos técnicos: colocar el cajón a un costado. A la mujer no le conviene
una posición cómoda, sentada. Debe pararse cerca de la puerta, como dueña de
casa. Desde allí escucha pasos, comenta con las visitas que no ha pasado nada. Se
le cruza la imagen de sus hijos en el dormitorio, enfermos.
. Mostrar visualmente la situación: “Una pareja joven presta ayuda y consuelo a
la mujer sola”. La mujer sola, aparte; los otros juntos, aparte, tratando a veces de
acercarse. La amiga, al comienzo, se acerca para consolarla.
. Al final de la escena, lograr una imagen plástica parecida pero invertida.
. El muerto tenía actuación como gremialista y solo dijo: “Tenemos cañones pero
no tenemos leche”. Lo que dijo no fue revolucionario, solo se atrevió a criticar un
problema económico. De esta manera se establece una desproporción entre el
pecado y el castigo. “Ocultan un crimen desproporcionado”.
. Línea de pensamientos: “Con el cajón de cinc ocultan lo que hicieron con un
obrero detenido. No tienen coraje como para mostrar lo que le hicieron”.
. Los S.A. no son los responsables de la muerte, solo lo transportan, cumplen
órdenes. Piensan: “En estas casas debe haber tipos que nos puedan agredir, así que
entremos con precaución”. Pensar en el peligro de que los molesten o agredan los
habitantes de la casa. Deben terminar allí la cosa, rápido. Las S.A. era una tropa
inferior, maza de ejecutantes. Se vendieron por un plato de sopa, ropa, dónde
dormir, cobrar un sueldo; en caso de guerra es una categoría menos peligrosa que
las S.S.
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clases de tercer año dictadas en ituba por oscar fessler, 1965
. S.S.: técnicos, élite, intelectuales. Lo son por vocación, verdaderos enfermos sádicos.
. La Gestapo: policía política secreta, del Estado.
. Los S.A. se justifican entre sí ya que los que no están con el régimen cometen
sabotajes y tienen que combatirlos. Preguntaron si era esa la casa del obrero
muerto, nada más.
. Los presentes en la casa deben trabajar la idea de que “no sabemos qué quieren,
pueden venir a registrar la casa en busca de panfletos o pueden venir a buscar
informes en la vecindad; o pueden volver para informarles que el hombre está en
tal prisión, o en un campo de concentración”.
. El certificado médico dice “pulmonía”: nadie podrá probar lo contrario. “Nada
de teatro”. “No cometan tonterías”, es lo más importante que dicen. No se
imponen gritando sino diciendo los breves comentarios con seguridad, para frenar
movimientos impulsivos de parte de la gente de la casa.
. Hay que denotar que se van los S.S., escuchar que se alejan, asegurarse de que
no los ven, ni escuchan, ni volverán.
. El matrimonio vecino vino a preguntar si hay noticias, qué ha pasado. No están
totalmente al tanto. El obrero que ahora está en el cajón les contó el incidente del
día anterior; al día siguiente vieron que se lo llevaban detenido, por eso vienen a
averiguar qué está pasando.
. Antes de que ellos hablen ya piensan que el amigo está allí, en el cajón, se refleja
en sus caras que lo han asesinado. Accionar para evitar que la mujer comience a
gritar: “¡Asesinos!, ¡no puede ser!”. El grito se le queda en la garganta. Tienen que
prevenirse, esto es peligroso para todos.
. Sospecha el obrero: “¡En qué estado estará!”. Imaginar que ya no se sabe dónde
están sus ojos por la hinchazón de la cara. Es monstruoso encerrar en un cajón de
cinc a un hombre como si fuera una mercadería. Sin dejar que lo vea por lo menos
su mujer. “Es de cinc”, estos monstruos lo encerraron. Si el obrero los mira como
a monstruos asesinos, los S.S. reaccionarán. Deben cuidarse, ocultar sus reacciones.
. La esposa del obrero puede decir “fulano” está adentro. Es de cinc. El hombre
pregunta “¿dónde pusiste la caja de herramientas?”.
. Son importantes los detalles naturalistas, el impulso es el de abrir el cajón, para
ver y mostrar a los vecinos lo que hicieron con él. Fuerte deseo de abrir la caja, de
romper la soldadura. Deseo exaltado, como para correr. La esposa nunca lo vio en
esta actitud. Mientras pide herramientas las busca como loco. Mujer quiere
calmarlo, por eso baja el tono de la voz.

. El obrero puede estar ya con una herramienta en la mano, la mujer lo detiene.

. De esta manera quedan enfrentados dos grupos.
. Él está decidido, la mujer lo detiene. Los parlamentos de las mujeres lo frenan.
. Después de: “A ti también pueden llevarte”, pausa.
. El texto de la Mujer: “No lo olvidaremos”, es como un juramento, con
mucha entrega.
. Deben tener seleccionadas y fijadas cada una de las reacciones, las imágenes,
la línea de pensamientos para que al llegar al escenario ya esté todo
internalizado, automatizado.
. Si tienen dificultades para entrar en la situación planteada en el texto de
Brecht pueden buscar una situación paralela más sencilla. Imaginar una casa de
familia, donde falta el hijo, estudiante, arrestado en una manifestación; la
madre espera que regrese. La pareja que llega quiere averiguar que pasó con el
muchacho, no hay noticias desde hace veinticuatro horas.
. Lo que alguien trae es la ropa del estudiante, ropa sucia, con sangre, le han pegado.
. Los jóvenes quieren recurrir a los diarios, al juez. La madre se los impide
diciendo que hay un golpe de estado, estado de sitio, represión.
. Encontrar una situación sencilla, conocida, que podamos controlar,
imaginándola. Preocuparse por un joven arrestado sin razón justificada.
. Enriquecer interiormente la relación con los demás personajes; imaginar una
madre humilde, con hijo único, muerto en medio de una revolución militar.
Pensar en esta situación y resolver cómo podrían consolarla.
. Ubicar a la policía que conocemos cometiendo una increíble injusticia.
. Utilizar elementos personales: conscripción, imágenes de películas, pero más
que nada vivencias personales.
. Es importante seguir la intención del personaje pero en esa precisa
situación en la que se encuentra. Ejemplo: no puede darse la misma reacción
al ver que entran trayendo el cajón que al buscar las herramientas para tratar
de abrirlo.
. Elaborar dos versiones, dos líneas: una objetiva de los hechos y otra más
sensitiva, cargada de detalles y sensaciones, de impresiones que impacten más,
que produzcan reacciones en los personajes más que el relato frio de los hechos.
. Ubicación del lugar, ¿dónde sucede? ¿Qué sucede en ese momento?
166
. Preguntas sobre la situación del comienzo: ¿Qué espera la madre? ¿Agotó los
medios de enterarse? ¿Quién lo vio por última vez? ¿Y desde allí qué pasó? ¿La radio
qué dice? Los diarios son más seguros, ¿los compró a todos? ¿Tiene números de
teléfono? ¿Los vecinos qué dicen? ¿Qué saben?
. Lo importante es crear una relación con el muchacho muerto; crear un clima
real de preocupación y búsqueda. ¿Se quedó a dormir en la casa de un compañero?
¿Lo retuvieron veinticuatro horas en la comisaría? ¿Estará herido?
. Memoria emocional. Buscar un elemento de un recuerdo, una situación vivida
donde yo haya ayudado o me haya preocupado por alguien en inferioridad de
condiciones. Esta situación, aplicarla luego a la escena, por ejemplo, donde tengo
que preocuparme por la mujer viuda, frente al cajón de cinc.
. Usar la vida diaria con tal apego e intensidad como para empaparse de todo el
material que engrosará nuestra memoria emotiva.
. Observación afectiva del entorno, los objetos y las personas: Con mayor
interés y apasionamiento. Cada día vivido deberá tener un momento de
impacto que luego deberé recordar y asimilar, almacenar para poder utilizar
aunque más no sea la luz, el azul del cielo, el rojo de la estufa con grave sonido
que cruje. Observar las cosas y las personas pero con profundidad, hasta en las
mínimas características, cara, cutis, mirada. Cuando encuentro a otra persona
similar intuyo qué tipo de relación se establecerá con ella, de acuerdo a mis
viejas experiencias.
. Guardar en los dedos el áspero de las frutas. Registrar el apretón de manos, tibio
y firme o frío y viscoso; sin voluntad o acariciador. Desarrollar una mirada
profunda, una que me mire y otra que se mira en mí.
. La risa, enamorarse de ese sonido; hacerles chistes a los que me rodean para que
se rían y poder escucharlos reír. Trabar una fuerte relación con las personas, que
impacte en mi memoria, así esta se enriquecerá y engrandecerá. La impresión que
yo recibo es mía propia, y no se gasta, perdura cada vez que trato de recordarla para
utilizarla.
. No mecanizar el registro de las sensaciones, mantenerlo fresco, enriquecerlo,
cambiarlo, para que cada vez me haga vibrar como la primera. Si practico este
ejercicio de memoria afectiva me ampliará la capacidad de recibir, de experimentar
sensaciones.
. Esto me servirá para la comunicación con las personas. En la situación que
estamos trabajando, por ejemplo, aunque los personajes no se hablen, solo con
miradas le podrá decir que está a su lado, que le comprende.

Terror y miserias del Tercer Reich: La delación, Bertolt Brecht.

“Teatro Completo de Bertolt Brecht”,Tomo 3, Nueva Visión, Buenos Aires, 1985.
BRESLAU, 1933. UN DEPARTAMENTO DE PEQUEÑOS BURGUESES. UNA MUJER

Y UN HOMBRE, DE PIE JUNTO A LA PUERTA, ESCUCHAN CON ATENCIÓN. SE LOS
VE MUY PÁLIDOS.
LA MUJER: Están llegando abajo.

EL HOMBRE: Todavía no.
LA MUJER: Rompieron la barandilla. Cuando lo sacaron de su casa, tuvieron que
arrastrarlo. Ya había perdido el conocimiento.
EL HOMBRE: Lo único que dije fue que no era en casa donde se escuchaban las
transmisiones de las emisiones extranjeras.
LA MUJER: Eso fue lo único que dijiste.
EL HOMBRE: Lo único.
LA MUJER: No me mires así. Sí fue lo único que dijiste, fue lo único.
EL HOMBRE: Así es.
LA MUJER: ¿Por qué no vas a la policía y declaras que el sábado no hubo reunión
en casa de ellos? (Pausa).
EL HOMBRE: No iré a la policía. Lo trataron de una manera… ¡Como verdaderas
bestias!
LA MUJER: Lo tiene bien merecido. ¿Por qué se ocupa de política?
EL HOMBRE: Pero no tenían por qué desgarrarle el saco.
LA MUJER: ¿Qué tiene que ver el saco con esto?
EL HOMBRE: No tenían por qué desgarrárselo.
Elementos para trabajar la escena:

. Los dos escuchan cómo llevan al vecino a un coche. Detallar ruido de muebles,
puertas que se abren, grito agudo de mujer, golpes, cuerpo al suelo, arrastrado por
el piso.
. A través de los sonidos que escuchan, toman conciencia de que ellos lo han llevado
al borde de la muerte con la delación. Se escucha motor, lo suben al coche, puertas
que se cierran, se aleja. Durante las primeras réplicas siguen escuchando los ruidos.
. Tratan de convencerse a sí mismos de que no son culpables. Él se defiende por
haber dicho algo más. Descarga su culpa al decir que lo trataron como bestias. Ella
se desentiende de su culpa: “Él se lo buscó”. No deben juzgar a las personas, deben
asumir su defensa para poder encarnarlos. La delación es un acto de defensa. Las
168
circunstancias los llevaron a definirse por la delación, no había posibilidad de

mantenerse al margen.
. Escuchar la radio extranjera era índice de desconfianza contra el Reich.
. Para asumir los personajes, no tienen que verlos como militantes que delatan
para ayudar a los nazis. Ellos acatan órdenes del gobierno: han ordenado que no
se escuchen radios extranjeras; y también, que se delate a quienes las escuchan.
. Ellos no han ido a la policía. Estos llegaron aquí detrás de algún rastro y ellos
no se atrevieron a resistir a las preguntas de la policía.
. Y este vecino no era simpático para ellos. El vecino debió ser, sospechan, un
hombre metido en algún comité, o algo así.
. Para desligarse y evitar sospechas no se negaron a responder a las preguntas de
la policía.
. Lo que los remuerde es el trato que recibe el vecino.
. Pensaron que solo lo multarían o que lo dejarían una semana o un mes en una
cárcel.
. Trabajar la visión de los otros vecinos que van a comentar la detención, los
mirarán como los responsables. No los podrán mirar pues ellos pensarán que han
sido los delatores.
. Crear imagen transparente y relacionarse con ella. Al relacionarme con la
imagen reaccionaré de acuerdo con ella.
. Ponerse de acuerdo con el compañero de escena en la cantidad de escalones
que golpean los pies del hombre. Esto ayuda a la sincronización de las acciones
en la escena.
. “No fue más que esto”, ver a los vecinos comentando y señalando.
. Trato de encontrar la actitud humana para facilitar el trabajo del actor ya que
la escena es repelente. Hasta la mujer, que parece más vengativa que el hombre,
tiene su justificación, su lado humano. “Él se lo buscó”, debo delatarlo, pues
cualquier día nos harán volar con sus bombas. Ella trata de apoyar al marido
cuando lo ve vacilar.
. Ubicar vecindad, sonidos, carros de la policía, imaginar cómo lo arrastran
desmayado. Piensa: “Esto que le hacen es demasiado”.
. Sucede en el mismo edificio, en el departamento de al lado. Han espiado por
la cerradura, luego miran por la ventana. Los policías son grandes como armarios,
boxeadores alquilados por la fuerza de sus puños. Orejas de repollo, cabezas

cuadradas, nucas grandes, casi rectas, sudor, pelos pegados, con cicatriz de honor
por herida de espada en acciones de la juventud nacionalista.
. Siempre conviene comenzar con una pequeña acción. No comenzar pensando
en las consecuencias, comenzar creando sonidos e imágenes. Tengo que evocar los
hombres en el coche, no los he visto pero me los imagino. Qué modelo de coche,
espaldas con nucas fuertes, calle oscura con farol.
. Apoyarse siempre en imágenes, no trabajar sobriamente, aparentando visiones
interiores.
. Curiosos pero no relacionados.
. Él no se siente culpable: ¿Cómo traducirlo? ¿Cómo entrar en situación
cargado de culpa? Verse rechazados por todos los vecinos, la portera, el
almacenero, en las puertas de las casas, mirándolos, cuchicheando, hablando,
estas imágenes aportarán la carga de culpabilidad. Tienen más miedo de los
vivos, de los que quedan en el vecindario, de los que los despreciarán y
señalarán. Pensar también en las posibles venganzas futuras de esos mismos
vecinos cuando la situación cambie.
Marius, de Marcel Pagnol.

Inédita, traducción de Oscar Fessler.
PANIS: ¿Estás descansando preciosa?

FANNY: Me quedo un poco al fresco esperando los clientes.
PANIS: Haces bien. El sol es el dios del día pero hay que ocultarle los dulces
rostros pues igual que vivifica el sol marchita.
FANNY: Qué poético está, señor Panis.
PANIS: Los madrigales son mi especialidad.
FANNY: Hace versos.
PANIS: Sí… ¡Marius, dos anisetes!
FANNY: ¿Hay uno para mí?
PANIS: ¿Y para quién habría de ser? Siéntate aquí. Acabo de hablar con tu
madre, quedó revisando la contabilidad de mi negocio. Creo que
estaremos de acuerdo si tu dices que sí.
FANNY: Recuerde que le he pedido unos días para reflexionar.
PANIS: Y has hecho bien.
FANNY: (Hablando para que la escuche Marius.) Dígame, Panis, ¿cuántos
obreros tiene en el negocio?
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PANIS: Veintitrés y estoy buscando tres más, porque tengo un pedido muy
importante de la Malacia. Un velero de tres mástiles. (A Marius, que
está sirviendo). Vamos muchacho, llena mejor los vasos.
MARIUS: Están llenos.
FANNY: Embustero.
PANIS: (Marius hace desbordar los vasos). Cuidado, no eches fuera de la copa.
FANNY: Discúlpelo, está un poco fatigado.
PANIS: (Bebe del plato). Realmente ese muchacho no tiene buenos modales.
(Quiere encender la pipa, no tiene fósforos). ¡Qué mala suerte!
FANNY: Espere. (Busca fósforos y enciende la pipa).
PANIS: Qué gentil es lo que haces. Un fósforo sostenido por mano tan bonita.
FANNY: Qué zalamero que es usted. No me diga que mis manos son lindas.
PANIS: Son tan lindas como todo lo demás de tu personita. (Le toma la
mano). Tus manos son finas y están ardientes. ¿Y ese anillo tan lindo?
FANNY: ¿Le gusta?
PANIS: Está muy bien hecho. ¿Es de oro?
FANNY: No sé. Lo encontré en una caja de sorpresas.
PANIS: Entonces es de cobre.
FANNY: ¡Qué lástima!
PANIS: ¿Nunca has tenido un anillo de oro legítimo?
FANNY: No.
PANIS: ¿Y tu collar es de oro?
FANNY: Sí, me lo regaló mi tía cuando hice la primera comunión. (Toma el
collar entre sus dedos y se acerca).
PANIS: Muy bonito, y tiene un medallón. (Toca la piel de Fanny para hacer
salir el medallón de entre los senos).
FANNY: Sí, hay una medallita. Un momento que la saco.
PANIS: (Trata de leer). ¿Qué dice?
FANNY: Es la fecha de mi nacimiento.
PANIS SE INCLINA, RESPIRA FUERTEMENTE, SE ECHA MÁS AÚN SOBRE ELLA.
MARIUS: Fanny, te llama tu madre.
FANNY: No la he oído.
MARIUS: Te aseguro que tu madre te llama. Van tres veces.
FANNY: Tú sueñas.

PANIS: En todo caso, si te necesita, sabe dónde estás.

MARIUS SE CALLA. HACE GESTOS, ADEMÁS, CAMBIA BOTELLAS.
Hablemos un poco seriamente. Con tu madre hemos discutido la
cuestión cifras. (Baja la voz).
MARIUS: (Agresivo) ¿Soy yo el que les impide hablar?
PANIS: No.
MARIUS: Cuando yo me acerco ustedes callan.
FANNY: Estamos conversando de cosas particulares.
MARIUS: Cuando no se quiere hablar en voz alta delante de la gente es porque
se está diciendo porquerías.
FANNY: ¡Eh! Mira lo que dices, grosero.
PANIS: Marius, mira a quién te diriges.
MARIUS: Me dirijo a usted y le digo francamente que no me agrada verlo.
PANIS: Pues si no te agrada verme no tienes más que mirar a otro lado.
MARIUS: Además no me agrada que miren de cierta manera.
FANNY: Te estás volviendo loco, pobre Marius.
PANIS: ¡Pobre loco!
MARIUS: Cuidado, hay locos peligrosos y yo conozco a uno que tiene muchas
ganas de dar un puñetazo.
FANNY: ¡Marius!
PANIS: ¿Un puñetazo a mí? Pobre muchacho.
MARIUS: Si es hombre, levántese y venga.
PANIS: Si te aprieto la nariz te va a salir leche.
MARIUS: ¿A ver? ¡Ensaye! Aquí está la nariz. ¿Tienen miedo?
PANIS: Marius, cuidado, tú no me conoces bien.
MARIUS: Por eso, hágase conocer, es el momento. (Despectivo) ¡Desgraciado!
PANIS: ¿Desgraciado yo? ¿Ha sido a mí a quien has dicho desgraciado?
FANNY: ¡Panis!
PANIS: ¡Déjame! Es un asunto entre hombres. Toma mi sombrero. (Se acerca
y quedan enfrentados) A ver, dame el puñetazo.
MARIUS: A ver, tómeme de la nariz.
PANIS: ¡Pobre muchacho!
MARIUS: Desgraciado.
PANIS: (Más fuerte todavía) ¡Pobre muchacho!
172
MARIUS: (Con más fuerza) ¡Comerciante!

PANIS: ¡Hablas, hablas, pero no te animas a comenzar la pelea!
MARIUS: Y usted amenaza mucho pero no hace nada.
PANIS: ¡Ah! Si yo no me contuviera…
MARIUS: ¡Ah! Si usted no tuviera canas.
PANIS: No pretenderás que me las arranque para complacerte. (Gritan desde
adentro: “¡Panis!”. Panis abandona su actitud de pelea, se levanta el
pantalón desde la cintura.) Tienes mucha suerte. Te dejo porque mi
negocio así lo exige. (A Fanny) Te espero en mi oficina para que
tomemos algo allá.
FANNY: ¿Por qué no acá?
PANIS: Porque no quiero volver a poner los pies en este negocio donde el
personal no sabe quedarse en su sitio. Entonces, Fanny, te espero en
mi negocio. (Le paga a Marius y le deja propina). Toma dos francos de
propina para ti, muchacho.
Propuestas para trabajar la línea interna de los personajes:

. La escena sucede en un café marsellés, con sol, junto al mar. El marsellés es
expresivo, colérico, con fantasías.
. Panis y Fanny se sientan lejos del mostrador para que no los oiga el mozo Marius.
. Panis corteja abiertamente a Fanny, muy Don Juan. Le hace la corte,
demostrando que será su próximo marido. No deben tomarlo como un personaje
cómico. Entregarse al placer de imaginarse teniendo en casa a una muchachita
como Fanny. La trata con la gentileza que le ha dado la experiencia. Es galante
pero no falso. En el momento del escote pierde el control, se deja atraer por Fanny,
manifiesta su deseo por ella.
. Fanny acepta el juego que propone Panis como última táctica para conquistar
a Marius. Utiliza a Panis, lo lleva al terreno que ella quiere para provocar celos en
Marius.
. Fanny piensa: “Esto parece humorístico”, “el sol marchita”; le señalaré a Marius
que este es un poeta. Pagó con poesía, está de suerte, invita con anisetes. Le
enrostraré a Marius que no es solo un comerciante estándar, ¡fabrica y vende velas
para barcos!”. Fanny no devuelve plenamente a la realidad a Panis, no se molesta
por las palabras bonitas que le dice. Al contrario le halagan. Ella hubiera preferido
que fuera Marius quien se las dijera.

. Marius no cree en ese casamiento. Imagina lo monstruoso de esa relación. Lo ve

como un viejo verde, casado, de setenta y cinco años, aunque no tenga más de
cincuenta, pesado, con pliegues en los ojos. Piensa: “Fanny es fresca, joven, él parece
su abuelo. ¡Cómo puede consentir que le tome la mano! ¡Mete su nariz en el escote!,
pone voz de miel! Ella debería quererme a mí, que somos iguales en edad, me
pertenece. ¿Y está aquí con este viejo asqueroso? Qué fácil es conseguirla”. La rabia
de él está dirigida a Panis, “viejo aprovechador”, y no a Fanny. Piensa: “Tienen un
trato secreto, en voz baja. ¿Hablan de mí?”. Como no puede escuchar se acerca con
vasos y sirve poco para poder volver. Quiere saber de qué hablan. Ellos se callan. “Ya
que es tan rico le pondré una gota”. Los ve como cómplices pues ella sale en defensa
del viejo. “Para que no crean que soy un amarrete”, casi vacía la botella en los vasos.
Atención y asombro creciente a lo que sucede entre los dos. “Después de hacerse
cómplices ella le prende la pipa. Hay demasiada intimidad entre ellos”. Marius tose
fuerte. “Es evidente que ella no quiere dejarlo, se deja tocar”.
. “Es inútil que tome ese aire tan parisién, no me impresiona”. “No tiene
vergüenza de hacer eso con este viejo”. Marius lo envejece aún más de lo que es.
. Panis está derretido de placer, gozando del contacto físico y del diálogo. Solo
esto provocará las reacciones de Marius. Fanny solo se siente “un poco” incómoda,
en la situación de la observación del medallón sobre sus senos. Marius se asombra
por lo que ve, piensa continuamente, aumentando sus celos. Cuando la cosa se
pone fea trata de llamar la atención. Cuando lo enfrenta al viejo debe ir seguro, “a
este viejo lo liquido con un puñetazo”.
. Tomar en serio la pelea. Provocar en serio. No hacerse el joven. Estorbar más a
la pareja, con la botella, colocándose entre medio.
Colás Breugnon, de Romain Rolland. La casa incendiada.

Fragmento de la novela que sirvió de base para elaboración de dos escenas: Colás
Breugnon, de Romain Rolland, Quetzal, Buenos Aires, 1961, páginas 148 a 151.
Al llegar arriba de la cuesta vi venir hacia mí, corriendo y llorando, a

Robinet, mi pequeño aprendiz. Parecía un surtidor de fuente, con
gruesas lágrimas en forma de pera cayéndole de los ojos y de la nariz.
Se arroja sobre mí y me abraza, inundándome el pecho con sus lloros
y mugiendo.
COLÁS: Vamos, ¿dónde has estado? Hay que sonarse, maldito, antes de
abrazar a nadie.
ROBINET: ¡Ah, maestro, todo se ha quemado!
COLÁS: ¿Lloras por eso?
174
ROBINET: ¡El taller se ha incendiado!

COLÁS: Ya conozco la noticia. Diez veces en una hora me ha sonado en los
oídos. ¿Estabas en tu jaula, mirlo, y no pensabas más que en los
medios de salir? Supongo que habrás bailado en torno al fuego.
ROBINET: ¡Eso no es verdad! Hice cuanto pude por detener el fuego pero no lo
logré. ¡Buen Dios, qué fogarata! Todo ardía a la vez, era como una
antorcha que alargara su lengua blanca y roja y silbante y que me
escupiera a la nariz llamas y humo... Lloré, tosí, empecé a cocerme.
Tomé impulso, salté; mi calzón me quemaba y el pelo ya lo tenía
chamuscado. Di otro salto, reboté, tropecé y caí cuan largo era,
dando la cabeza contra el banco. En torno mío oía crepitar el fuego,
y fuera, a aquellos brutos incendiarios que bailaban. Me apoyé con
los codos y vi a diez pasos a su pequeña señorita Magdalena, cuyo
pequeño cuerpo desnudo, vestido con sus cabellos, lindo y regordete,
estaba ya siendo lamido por el fuego. Corrí, la agarré, la estreché entre
mis brazos, la besé, lloré. ¡Plum!..., el techo cae. Imposible salir por
donde había entrado. Nos encontramos cerca del tragaluz redondo
que da sobre el río. Rompí de un puñetazo el cristal. Pasamos como
por un aro, había justamente el espacio para nuestros cuerpos. Me
dejo caer y voy de cabeza al fondo, que está muy cerca de la
superficie, blando y barroso. Chapoteé, enredado entre plantas, la
boca en el fondo de la olla. Bebí y comí más de la cuenta. Al fin pude
salir y henos aquí a los dos. ¡Perdóneme maestro si no pude hacer
más! Deshizo piadosamente su mochila y sacó a la Magdalena
envuelta en una túnica. Me conmoví tanto que (...) lloré.
COLÁS: ¡Gracias, pequeño! (Mirando al chico que estrecha la estatua entre sus
brazos heridos, al cielo, mostrándoselo) He ahí mi más hermoso trabajo:
las almas que he esculpido. No me las quitarán. ¡Quemad la madera!
El alma es para mí.
(Oscar Fessler nos propuso hacer primero una escena sin texto, el
incendio del taller de esculturas en madera, donde se encuentra solo el
aprendiz, y trata de salvar una obra de arte del maestro. En realidad se
trata de una escena que solo relata, luego de lo sucedido, el aprendiz al
maestro. Al plantearnos Fessler su realización funcionó como una escena
previa que me ayudó a crear imágenes, sensaciones y sentimientos que
me servirían como línea interna para la resolución de la escena del
encuentro de los dos personajes.
Dedicamos unas cuantas sesiones a redondear la escena del incendio,
verdadero conflicto con el medio, más decisiones que había que tomar,
recuperando llamas, humo, miedo, riesgo, ahogo, quemaduras, tajos,

desesperación y dolor. Cuando ese ejercicio estuvo aprobado nos planteó

el encuentro, que improvisamos una sola vez”. (Tomado de mi libro
“Stanislavski-Strasberg. Mi experiencia de actor con la emoción en la
escena”, Atuel, Buenos Aires, 2006, páginas 79-81).
Aportes de Oscar Fessler para la elaboración de la escena del incendio.

. ¿Qué relación hay entre la obra y el creador? ¿Para quién creo? ¿Dónde se
acentúa el goce de la creación? ¿La obra es parecida al modelo? ¿El modelo es un
ser querido?
. Imaginarse antes de comenzar el ejercicio todo lo que van a encontrar. Imaginar
los trabajos más queridos. Imaginar al maestro tallador contento de tener a sus
“hijos” bien guardados. Una talla de mujer desnuda es la preferida. El maestro talla
mujeres muy puras e ingenuas. Crear una imagen clara de los objetos.
Concentrarse en un solo elemento a la vez. Siente un amor carnal por sus obras.
Obra con calidad de ternura, una madona, su querida.
. Deben entablar una relación casi amorosa con la obra del maestro escultor. Se
trata de una talla en madera, el aprendiz la vio nacer, se convirtió en patrona del
taller. Colás no la quiso vender. Se convirtió en una amiga; su sonrisa ilumina el
taller. El aprendiz, a través de Colás aprende a quererla, a conversar con ella, poco
a poco. Solo ella estimulaba a Colás a trabajar. Tiene una expresión dulce y
agradable en el rostro. Reacciona al calor, a la humedad, como si tuviera vida
propia.
. Deben aprender a gozar con un pequeño ejercicio, pequeñas partes de un
ejercicio, sin presiones por querer llegar al final; seleccionar elementos, no utilizar
demasiados.
. El aprendiz debe crear el interior del taller, elementos, herramientas, dibujar
todo lo que hay en un papel y luego meterse esas imágenes dentro.
. Para entrar en el ejercicio, utilizar una acción física; puede ser solo mirarse las
manos después del trabajo, los guantes gastados, los cordones desatados, esto
favorece la concentración. No conviene comenzar con una gran acción abarcando
todo el taller, esto dispersa la atención. Comienza la escena, por ejemplo,
realizando un pequeño trabajo sobre la estatuilla, que conozca bien para hacerlo
seguro y concentrado, por ejemplo, lijar una rebaba. Creer en lo que está haciendo.
. El aprendiz llama al compañero para mostrarle la obra, pero este no responde,
¿dónde está?, en la calle, con la horda incendiaria. Debe reforzar las imágenes del
exterior. Saber en detalle lo que pasa afuera, con la horda que ha venido a prender
fuego al taller;
176
. Al comienzo debe estar muy concentrado en el trabajo fino para no registrar las
primeras llamas. Cuando termina esa acción descubre las llamas, quiere apagarlas,
aparece otro foco de fuego, trae agua, quiere sacar el banco de trabajo, las
herramientas; se chamusca el pelo, las cejas, se prende fuego la pierna del pantalón.
Las puertas quedan bloqueadas con fuego intenso. Evita el techo que está por
desplomarse. Protege la estatuilla con un paño o su saco. Deseo de ayudar al
compañero que está frenando a la multitud pero al ver a la Magdalena rodeada de
fuego cambia de objetivo. El fuego ya la tocó, la ha herido, él será el salvador. Esto
lo hará valorar ante el maestro Colás. Ve en peligro a su obra y la quiere salvar. Trata
de taparla, salir, pero no tiene lugar; rompe el vidrio de una ventana, arrima una
mesa y salta al exterior.
. El arte está en seleccionar los elementos que sirvan para este ejercicio, por
ejemplo en la forma en que se propaga el fuego.
. La tarea del director consiste en despertar en el actor curiosidad por buscar
elementos para solucionar una escena.
Encuentro del aprendiz con Colás.

. Para poder comenzar a hablar debe cargarse hasta estallar. Luego, un breve
momento de relajación; todo lo que se pide en la escena son solo palabras sueltas.
Pensar algo, imaginar algo de lo que vivió para ir cargándose y poder hablar luego.
. Deseo de reemplazar imagen de ruinas y cenizas; encontrar estímulos para
seguir viviendo después de estar al borde del suicidio.
. El aprendiz ve caras, muecas, furia destructora de la multitud incendiaria.
Destrozaron trabajos valiosos. Verlos divertidos de ver arder todo.
. Trabajar la relación con el maestro. Qué intención trae el aprendiz al encontrarse
con el maestro. Ver catástrofe y pensar en qué puede provocar en Colás este
espectáculo.
. Colás, mientras camina al encuentro del aprendiz, se ve levantando nuevamente
su casa-taller solo, se siente un gigante poderoso. Puede hacer un paseo imaginando
qué madera utilizará para el nuevo taller. Ver el carro que tirará silbando, cantando,
decidido.
. Al verlo acercarse así, el aprendiz se imagina que su maestro nada sabe de lo que
pasó. El aprendiz, contento de encontrarlo, lo abraza.
. Piensa en darle la noticia despacio, para que no le choque, preparando el
terreno sin decirle directamente que se incendió. Poco a poco deja el contacto

directo con el maestro para entregarse a la evocación y al relato de lo sucedido. Al

cierre del relato, retoma el contacto para mostrarle la “hija” predilecta, “señora de
la casa”, que ha salvado y trae escondida entre sus ropas. Después de escuchar el
relato de su discípulo, Colás puede asociar al muchacho en su trabajo de
reconstrucción del taller.
. Cada nueva experiencia comienza con una esperanza y termina con una
decepción.
. El estar en situación me hará exteriorizar en diferentes formas cada situación.
. Si la máscara facial del actor no cambia de una a otra (sin proponérselo sino por
la entrega a la situación) evidencia que no se está comprometido en la situación.
. Fessler cita a Gorki (no textualmente): “Para hacer un mendigo necesito observar
cien mendigos; de cada uno tomaré lo que me interesa y crearé uno distinto, vivo,
independiente”.
. Estado de ánimo. No estamos para crear estados de ánimo sino para imaginar
cosas que nos produzcan reacciones anímicas. En la realidad se parte del estado de
ánimo para ver las cosas de tal o cual manera. Aquí, en la ficción del escenario,
partimos de las cosas para llegar al estado de ánimo.
. También en las propias vivencias de recuerdos pasados aplicar la selección
eligiendo de todas las imágenes de lo ya vivido solo las más fuertes e interesantes.
. Colás disfruta con los pájaros, las ardillas, la naturaleza; la naturaleza lo ayuda
a superar cualquier dificultad. Colás debe reaccionar al recibir el relato del
aprendiz, no escucha pasivamente. El maestro minimiza la situación. Se pone
contento, ya que no tendrá que cepillar maderas ni levantarse temprano a encender
la fragua. Verlo juguetón, no se enoja ni se ofende. Me han quemado todo, pero
me han dejado este muchacho, su alma, es una bendición. Llegar al abrazo final.
. El taller era una jaula en que estaba preso, ahora está libre. El accidente rompe
los valores y las distancias y el aprendiz puede expresarse libremente ante el maestro.
. Al decir “bailabas”, Colás hace un chiste bondadoso. “Me queda lo mejor”,
impulso para levantar al aprendiz, para un abrazo y para mirar hacia el futuro.
. En Brecht, el dirigirse al público lleva como intención participar a una sociedad
de lo que sucede en el escenario, como si participáramos del comportamiento de
los personajes. Lo contrario de esto es “caer bien a mi novia o al crítico teatral”.
Eliminar los parásitos de la opinión pública: quedar bien, recibir una buena crítica,
llorar, hacer reír. Esto seduce al actor más que seguir fiel al objetivo de su personaje.
. Parece decir Brecht: “Ninguno de ustedes tiene el valor de reaccionar”, como
enrostrando y criticando a ese público, mostrando esto como el gran drama. Brecht
178
quiere que el auditorio razone, piense. Realiza un corte en la acción para marcar
algo, hacer pensar sobre lo que sucedió imaginariamente. Pero hacer pensar que lo
que sucede en la escena es real, vivo, humano, no de papel sino de carne y hueso.
. En el caso de Sobre el daño que hace el tabaco el auditorio al cual habla el autor
(Anton Chéjov) es el viejo auditorio de la escuela de Petersburgo, de beneficencia,
que escucha la conferencia. El actor debe ubicarlos en la penumbra, sobre la platea,
casi en el pullman.
. Deben buscar situaciones de reacción, de emoción directa, afectiva; movilizar
la facultad de reacción frente a diferentes estímulos para reaccionar con matices.
. Comunicación: es compartir con otro lo que uno siente o tiene. Desear recibir algo.
. Para comunicar, primero se debe recibir un estímulo que inspire, se capta, se
recibe (en forma relajada) y recién entonces se podrá transmitir.
. Nos expresamos cuando nos sentimos provocados por algo; la expresión
acompaña a la actividad psicofísica.
. Tengo ganas de cantar; el deseo responde a estímulos recibidos. Nuestra vida
interior está hecha de pensamientos, de impulsos. El sentimiento acompaña a las
cosas que nos suceden.
. Al pensar, tener una idea, una imagen y realizar simultáneamente una acción se
traslucirá el estado de ánimo en el que me encuentro, lo que siento en ese momento.
. Para expresar realizo un intercambio con el mundo exterior; recibo estímulos,
objetivos o subjetivos que me hacen reaccionar.
. La expresión se verá en la acción acompañada por tal o cual estado de ánimo.
. Las cosas exteriores que me influyen crean en mí un estado de ánimo que se
expresará en alguna palabra o acción que deberá traslucir mi estado interior.
. Cuando no hay cosas que expresar o que comunicar se caerá en la expresión
exterior, vacía.
. Facilitará la tarea el concretar lo que se desea hacer y concentrarse en eso.
. Para crear una relación amorosa se debe partir de la imagen de una persona de
quien querría enamorarme, cómo debería ser, lo que me gustaría escuchar de esa
persona.
. La alegría (o cualquier otro sentimiento) no puede existir sin motivo, sin pensar
en nada. Algo siempre será lo que me lleve a ese particular estado.

Tres meses en prisión, de Charles Vildrac.

Trascripción sintética del Tercer Acto. Texto inédito, traducción de Oscar Fessler.
. Situaciones previas a tener en cuenta: En el Primer Acto, Marita recibe de visita

a su hermana, quien le regala un florero caro, lleno de conchillas traídas de sus
últimas vacaciones, pasadas en una playa de categoría. Intenta remarcar con esto las
privaciones por las que está pasando Marita, ya que su esposo, Enrique, gana muy
poco en la fábrica en que trabaja. Enrique, indignado, tira el florero por la ventana
hiriendo a un policía. Lo detienen y es condenado a tres meses de prisión. Marita,
al ir a retirar el sueldo de él, descubre que Enrique cobraba el triple de lo que
declaraba en casa. Al visitarlo en prisión, en el Segundo Acto, le enrostra la mentira
y él se justifica diciendo que prestaba el dinero a un amigo. Marita se muda a la casa
de su hermana Leontina, casada con André. Aquí lo espera cuando él sale de prisión.
ENRIQUE: Buen día, Marita.
MARITA: Buen día, Enrique. Entra.
ENRIQUE: ¿Estás sola?
MARITA: Sí, Leontina y André acaban de irse porque tú ibas a llegar.
ENRIQUE: ¡Qué amabilidad!
MARITA: Siéntate.
ENRIQUE: Pensé que no querías ir a nuestra casa y que si te pedía una cita corría
el riesgo de esperar mucho tiempo.
MARITA: No, ¿por qué?
ENRIQUE: En todo caso era yo quien tenía que molestarse para verte. Si fuera
solo por el dinero, hubiera podido mandártelo, pero hay también
esto. (Muestra el paquete.) Tenía que traértelo. (Le tiende el paquete).
MARITA: (Tomando el paquete) ¿Qué es esto?
ENRIQUE: Mira. Es un jarrón. Para que no sientas demasiado por el otro. (Saca
un cortaplumas y corta la soguita). Lo encontré en un negocio de
antigüedades. Hay todos los que uno quiera. Pero este es mucho
menos común.
MARITA: Te agradezco, Enrique… pero estás loco… Es demasiado hermoso,
no valía la pena.
ENRIQUE: Sí, valía la pena. Para mí y para ti. En cuanto a las conchillas, tendrás
la posibilidad de recogerlas tú misma. Toma, aquí está el dinero que
te pertenece. (Pone un sobre en la mesa). Puedes ver, he marcado la
suma en el sobre.
MARITA: (Mira el sobre). ¡No quiero tanto dinero! Además, no quiero nada…
180
ENRIQUE: Puesto que es tuyo.

MARITA: Toma este dinero.
ENRIQUE: Nunca; yo tengo la misma cantidad. Y lo vas a necesitar. Aunque solo
sea para liberarte un poco de tu hermana y tu cuñado.
MARITA: Soy libre.
ENRIQUE: Yo sé lo que digo. Además, tu sobrino volverá del cuartel y necesitará
su habitación. Tendrás que instalarte en alguna parte.
MARITA: Sí. (Silencio).
ENRIQUE: ¿Sería muy indiscreto si te preguntara qué piensas hacer?
MARITA: Voy a trabajar. Acabo de encontrar un trabajo bastante bueno.
ENRIQUE: (Dominándose) ¡Ah…! Perfecto. Eso por lo menos te dará una cierta
independencia… Empleo… ¿de qué tipo?
MARITA: En el comercio. Una gerencia. Cuando ya esté al tanto atenderé yo
sola un pequeño negocio de perfumes y artículos de tocador. Tendré
mi alojamiento detrás de la boutique o en el piso de encima.
ENRIQUE: (Con ironía) Maravilloso… Estarás todo el día detrás de un pequeño
mostrador y venderás peines, jabones, cepillos y horquillas.
MARITA: Frascos de perfume y maquillaje.
ENRIQUE: Claro. Y a la noche cerrarás la boutique y no tendrás más que diez
pasos hasta la estufita a gas.
MARITA: Y lo que habré hecho en el día no me habrá cansado demasiado.
ENRIQUE: Los cepillos no se compran tan a menudo como la manteca.
MARITA: Sin embargo, es uno de los negocios donde se ve más gente.
ENRIQUE: En fin, estás contenta. Es lo principal.
MARITA: Estoy contenta de tener este trabajo. Sí. No podía esperar uno más
agradable y más ventajoso.
ENRIQUE: ¿Tu hermana te lo encontró? Ella debe haber conservado relaciones
en la pasta dentífrica y las hojas de afeitar. Además, tendrás
probablemente la clientela de los compañeros de trabajo de tu
cuñado… Quizás alguno joven y distinguido, para ir a bajar tu
cortina metálica, después de su oficina.
MARITA: (Con voz estrangulada) Quizás.
ENRIQUE: No te enojes, Marita. No es muy malo lo que te digo. Tu hermana
seguramente lo soñó. (Pausa). Pero no te veo en el fondo de una
boutique, royendo tus días como una laucha. Y encontrándolo
magnífico.

MARITA: Me veías bien en casa, con las composturas, los detergentes, los platos.
ENRIQUE: No, Marita, tampoco. Y tú lo sabes bien.
MARITA: Uno puede gustar de un empleo que no tenga nada que ver con lo
que soñaba. Supongo que estarás obligado a volver a la fábrica. ¡Tú
que hablas tan bien!
ENRIQUE: No, no volveré allí.
MARITA: ¿Qué vas a hacer?
ENRIQUE: Te lo voy a decir. Pero antes tienes que saber todo respecto de ese
dinero. Si he querido verte, es también por esta explicación que te
debo. ¿Tienes cinco minutos más?
MARITA: Sí.
ENRIQUE: Este dinero, Marita, no lo había prestado.
MARITA: Es lo que yo pensaba.
ENRIQUE: Este dinero lo ponía en la caja de ahorros. Tenía que servir para
liberar dos presos, para permitirles respirar: tú y yo.
MARITA: Si lo habías hecho, por qué me lo ocultaste. ¿Por qué?
ENRIQUE: Un proyecto magnífico, pero te quería dar la sorpresa recién a último
momento, sobre todo porque era largo y difícil de realizar. Quizás no
hubieras creído en él lo bastante para imponerte sacrificios. Entonces
te los impuse sin que lo supieras. Uno acepta mejor las cosas cuando
está persuadido de que no puede ser de otra manera. Necesitaba toda
mi energía para llevarlo a cabo. Si lo hubieras sabido, es probable que
hubiéramos puesto dos veces más tiempo para economizar esta suma.
Pero yo quería dejar la fábrica lo antes posible. No aguantaba más.
Me conozco, corría el riesgo de perder el trabajo en algún gesto de
impaciencia y todo hubiera estado otra vez perdido. Además, se lo
hubieras contado a tu hermana.
MARITA: (Protestando) ¡Oh!
ENRIQUE: Sí. Cuanto más te hubiera entusiasmado el proyecto, más pronto se
lo habrías contado, feliz de poder explicarle el porqué de nuestro
régimen de miga de pan.
MARITA: ¿Y entonces? ¿Era una cosa tan vergonzosa?
ENRIQUE: De alguna manera. Lo he contado a mis mejores amigos. Pero tu
hermana y su marido son incapaces de comprender la audacia y la
fantasía. Se hubieran encarnizado en destrozarlo y encima se
hubieran burlado.
MARITA: Nunca les dije nada que no les importara. Siempre te imaginabas cosas.
182
ENRIQUE: Admitamos. Ya está. No hablemos más de eso.

MARITA: ¿Puedo saber lo que era, tu famoso proyecto?
ENRIQUE: Te lo iba a decir. Era simple y radical. Dejaríamos nuestro
departamento. Yo equiparía una linda casa rodante, como las que
vimos un día en la exposición y que te hizo soñar. Sería afilador
ambulante con un equipo de lo más perfeccionado: tres ruedas
diferentes que el motor de mi coche haría girar; techo desmontable,
luz eléctrica. No me iba a pasear por las calles con una campanilla,
recorrería ferias, todas las ferias del país. Afilaría sobre todo para el
comercio. Aunque las amas de casa me traerían las tijeras solo para
verme trabajar. También hubiera combinado un sistema para afilar
serruchos. Tú venderías cuchillos que yo fabricaría. Un modelo de mi
invención. Un cortaplumas sueco perfeccionado. Simple, práctico y
original. A la gente del campo le hubiera gustado mucho.
MARITA: (Impresionada) ¡No!
ENRIQUE: Eso es como te digo.
MARITA: ¡Pero se hubiera necesitado muchísimo dinero!
ENRIQUE: No tanto. Hubiera comprado de segunda mano, un camión grande.
He visto muchos. Se consigue uno con poco dinero. Con Emilio
pensábamos revisar el motor y recortar ventanas en la carrocería.
Alberto se encargaría de toda la carrocería interior. Hermosos y
pequeños postigos. Una cama y una mesa que se levantan de los
costados; cajas, estanterías. Todo el interior pintado en gris claro con
guardas azules y el piso cubierto con cueros blancos y negros. No
tendrías más que colgar las cortinas.
MARITA: Enrique, ¿por qué no me lo dijiste?
ENRIQUE: Estuve a punto de contarte. La primera vez que fuiste a visitarme a la
cárcel quise revelarte mi historia. Pero empezaste a interrogarme, a
sospechar, a acusarme y dije no. ¿No podías esperar a que yo hablara?
MARITA: ¡Esperar, cuando no me habías dicho nada durante meses!
Aportes para la elaboración de la escena entre Marita y Enrique:

. Deben evitar que el texto haga perder las intenciones; valorar cada pequeña
secuencia. No sentarse al comienzo para tener libertad de movimientos.
. ¿Qué ha pasado antes entre ellos? Mantenían una relación anterior cariñosa.
. Hace tres meses que no se ven. Está ofendido “cariñosamente”. Buscar
capacidad de entusiasmarse por el proyecto. Es un hombre capaz de decidir

comprar la casa rodante, tiene coraje. Está decidido a hacer cosas, tiene fuerza,
transmite el proyecto con ganas.
. Ansioso por ver la cara de su mujer: “Buen día, Marita”. Deseo de tenerla cerca.
. Trabajar el primer momento del encuentro con un intento de abrazarse, besarse,
que se frena. Él no sabe si ella lo retará y quedará en ridículo, este es el freno, pero
los dos tienen ganas del contacto físico. Es breve pero intenso.
. Él la ve como siempre: tierna. El actor tiene que descubrir en la compañera de
escena todo lo atractivo que naturalmente tenga, los pequeños detalles físicos y de
su arreglo personal.
. Él debe observar los efectos que van produciendo en ella los distintos relatos.
. Los ataques deben ser directos con respecto a la boutique.
. Ella debe ver en la cara de él que está seguro, tranquilo.
. Al notar esta intención piensa “va muy bien”. “Ahora que eres una ‘niña bien’
no puedo pedirte que vuelvas a casa”.
. Entre el dinero que restituye, que fue ahorrando, y el florero que le regala, este
es más importante. Él no la comprará con dinero sino con buen gusto y atenciones
cariñosas.
Pasos de la estrategia para llevarla a casa de nuevo:

1. Amabilidad en el trato.
2. Detalle del florero.
3. Desestimar el proyecto de la boutique.
. Al decir que la pareja que constituyen su hermana y su marido son “pobres de
imaginación”, los desprecia, no los ataca de frente sino que ironiza sobre ellos.
. Definir bien las distintas unidades.
. Al ver la reacción auténtica de ella, él piensa que su cálculo fue exacto.
. Menciona las conchillas como si hablara con una criatura. Ahora ella podrá
recoger las conchillas en la playa para el florero que Enrique le compró en remplazo
del que le había regalado su hermana y él rompió.
. Intención esencial: observarla al entregar el dinero; esperar su reacción.
Cuando ella rechaza el dinero, él siente que falló su cálculo; aquí comienza el
juego de agresión.
1. Trabajar la idea de aceptación después de la buena recepción de ella.
184
2. Al atacarla, él quiere saber si en tres meses sus familiares la han cambiado, la

han dominado. Todo el trato hacia ella es como si dialogara con una niña.
. “Cepillitos y peines”, agresión rápida, despreciando a la hermana.
. El piensa: “Tal vez tenga un pretendiente”. Aquí cambia la táctica, de irónica a
más agresiva. Al rechazar el dinero ella toma distancia.
. Cuando él comienza a proponer el proyecto debe estar muy libre, parado, con
imaginación y agilidad. El trabajo que va a realizar él no es lo que importa; le
interesa viajar, pescar, conocer nuevos lugares, nuevas caras; montar una casa
rodante con buen gusto, no de gitanos sino con gran confort; valorarla, para que
ella no piense que será algo miserable.
. Cuando termina de describir el proyecto se detiene para ver la reacción en ella;
luego toma más distancia para tener mayor libertad. Él ataca de frente. Siempre
tiene como meta el gran proyecto de la casa rodante, esto le permite estar seguro
para destruir el proyecto de la boutique.
. Que la abundancia del texto no haga perder la claridad en las intenciones de
cada uno.
. Encontrar un estímulo fuerte para venir a hablar con ella. El impulso de
llevársela no debe ser tan lento. En la relación no solo debe aparecer la crítica sino
la preocupación por recuperar los viejos sueños.
. Seleccionar algo característico que le moleste particularmente de la hermana.
Reflexiones sobre actuación.

(Nota: Algunas reflexiones parecen repetirse. Aparecen los mismos
conceptos pero con distinto acento. Si el maestro Fessler insistía en
algún consejo en particular era porque todavía no lo habíamos
comprendido o no lo habíamos asimilado lo suficiente. No eliminé lo
aparentemente repetido para mantener el discurso real de sus clases).
. La manera de caminar dibuja en escena el estado de ánimo del personaje:

vacilante, seguro, recto, directo, con rodeos, con etapas, etc.
. Inteligencia, sensibilidad y voluntad: cosas que rigen el desenvolvimiento del
hombre. Pensar, sentir y querer: Según cada actor dominará alguna de estas facetas
o habrá un equilibrio entre todas.
. El querer ocultar fallas de la interpretación ante el público, nos dará conciencia
de estar actuando y nos pondrá nerviosos. El querer compartir algo con gozo, con
ese auditorio, nos hará integrarnos totalmente con el trabajo.

. Tratar de despojarse absolutamente de posturas comunes propias, personales,

para poder entregarse sin limitaciones y con goce a lo que se hace.
. Si aparece sufrimiento en el trabajo, es señal de que algo no anda; revisar lo
hecho para descubrir cuál es la razón de la traba y solucionarla.
. No es verdad que el hombre, su profesión o su arte, “está hecho para sufrir”.
. La comunicación con los demás es fuente de vitalidad que nos debe enriquecer,
rescatando de esa relación lo más que podamos.
. Entrega. Condición importante: Capacidad de meterse en la situación, sin
temor, para reaccionar en la medida justa de las circunstancias.
. Una composición de personaje, cuyo actor no llega a estar en situación, es solo
un dibujo que no está en contacto con nadie; al no tener incorporada la composición
no entra en comunicación ni con los otros personajes ni con el espectador.
. Una reflexión inteligente, pero no incorporada por el actor que la dice, no sirve.
. La falta de entrega siempre surge por el temor. El que no tiene confianza de
interesar con un trabajo simple y pensado, sentido, comienza a agregar cosas exteriores.
. Quien se deja entusiasmar con algo que imagina fuertemente ya tiene la base
para comenzar un trabajo. La actuación no necesita adornos para interesar.
. Puede ser poco inteligente, poco imaginativo, aún con poca sensibilidad pero
atraer por su entrega. ¿Qué es la entrega? Concentración absoluta en su trabajo.
. Aprovechar el tiempo, cada instante perdido no vuelve. El actor en situación no
los debe desperdiciar, cada momento debe estar relleno, pleno.
. La falta de entrega puede estar provocada en cada actor por distintos motivos.
. El actor debe sensibilizarse con todos los mil ejemplos dispares, dentro de cada
tipo de situación, que ofrece la vida. El desarrollo de esa sensibilidad nos hará
reaccionar debidamente. Estar atento para descubrir diferencias entre rostros,
lugares, paisajes, objetos, fragancias, etc.
. Rescatar la riqueza que tiene cada cosa sencilla.
. La inseguridad se evidencia de diversas maneras: corte de intenciones, tensiones
físicas, falta de dominio en las acciones, etc.
. Si no saborea en profundidad cada cosa es porque el actor se desconecta de la
situación, de los otros o de los elementos.
. Cuidar los problemas de dicción, el habla debe ser ágil, sin trabas de ritmo; por
cuidar lo técnico no perder el objetivo, este debe saltar a la vista del espectador.
186
. El juego del arlequín es de reacciones rápidas, no pensado, ni controlado, de

múltiples facetas cambiantes.
. Encontrar una síntesis de la “película” interna, de la línea de pensamientos,
imágenes y sensaciones para no perder de vista el objetivo.
. Poner acentos en las unidades, diferenciar la parte principal y las partes
secundarias, esto romperá la monotonía, lo parejo de la escena.
. Elegir las evocaciones con cierto sentido, no casualmente.
. Ejercitar la transformación de objetos con la imaginación, de real en irreal, que
crece, que se acelera, etc.
. Agilización por cambio de estímulos. Crear pequeño juego de imaginación que
provoque distintos estímulos con posibilidad de crescendo.
. Ningún trabajo creador puede hacerse dejándose de lado a sí mismo.
. El relacionarse con niños, con chicos, entregándose a ellos, ya que esto no
provoca agresión, lleva a la relajación.
. La imaginación es la parte terapéutica del teatro; nos hará transformar todas las
cosas negras por las que pasamos; los problemas se borrarán más fácilmente.
. Encontrar afinidad en el otro, facilitar la relación con los demás.
. La mujer tiene un 75% de componentes femeninos y un 25 % de componentes
masculinos. El hombre tiene un 75 % de componentes masculinos y un 25 % de
componentes femeninos. En esta buena relación se complementan.
. La mujer es, casi siempre, la que conquista. Deja que él demuestre su machismo
pero en el momento de las decisiones lleva ella la delantera ya que él no se decide.
Lo trata como a un niño al que le conoce sus debilidades. Pero ante los demás le
permite que aparente dominar la situación para, a la vez, jactarse de tenerlo.
. Ella, cuando tiene alguna debilidad que ocultar, adopta un aire de superioridad,
de suficiencia.
Montserrat, de Emmanuel Robles. Trascripción sintética. Acto III - Escena VIII.

“Teatro de Emmanuel Robles”, Losada, Buenos Aires, 1954.
. Síntesis de la situación: Izquierdo, oficial realista, presiona a Montserrat –otro

oficial que, ante tanto horror y masacre de criollos y de indios se ha pasado a las
filas de Bolívar–, para que delate el lugar donde lo ha ocultado. Para lograr la
confesión de Montserrat, Izquierdo ha ordenado el fusilamiento de seis rehenes,
elegidos al azar, uno a uno, esperando conmoverlo y obtener su confesión.

MIENTRAS REDOBLAN LOS TAMBORES PARA LA EJECUCIÓN DE LA MADRE,

ÚLTIMO DE LOS REHENES, MONTSERRAT PERMANECE APOYADO EN UNA MESA,
CON LA BARBILLA SOBRE EL PECHO. IZQUIERDO, TRATANDO DE AGOTAR SU
EXASPERACIÓN, SE PASEA DE ARRIBA ABAJO.
IZQUIERDO: De no haber sido por el Padre Coronil me hubiera podido quedar

con Elena. ¡La muchacha más hermosa que haya encontrado jamás!
¡Esa mirada! ¡Ese talle! Pero tú, también, triple imbécil, ¿no podías?...
SE OYEN MÁS A PRISA EL REDOBLE DE LOS TAMBORES.
¿Tienes verdaderamente tanta confianza en Bolívar? ¿Y crees, de
verdad, que sea tan importante la libertad, para algunos millones de
indios medio embrutecidos y de negros piojosos? ¡Para lo que habrán
de hacer con la libertad!
SE OYE LA DESCARGA DEL PELOTÓN.
Dime… Yo creía que, para un cristiano, la vida humana era
sagrada y que la libertad de millones de hombres no podía poner
en la balanza el destino de una sola criatura de Dios… Has debido
encontrar la manera de arreglarte con tu conciencia…
MONTSERRAT: Lo que eso me ha costado, solo a mí me importa… Por la liberación
de un pueblo al que se ama y que sufre, se puede sacrificar más que
la vida…
IZQUIERDO: El honor de oficial, por ejemplo.
MONTSERRAT: Sí. ¡Más que la vida y más que el honor!
IZQUIERDO: ¡La vida de seis inocentes y, con la vida de seis inocentes, la propia
salvación eterna!
MONTSERRAT: Ya sé. ¡Tú no temes a Dios!
IZQUIERDO: No.
MONTSERRAT: ¡Por eso eres el ser más cruel, más abyecto que haya yo visto!
IZQUIERDO: No temo a Dios, lo respeto. No vayas a creer que con todo esto me
olvido de nada. Enseguida llamaré a Morales para que me traiga otros
seis rehenes.
MONTSERRAT: ¿Pero, para qué? ¿Para qué? ¡Ya sabes que he dado cuanto podía dar!
¡Qué ya nada podrá hacerme ceder! ¿A santo de qué más crímenes?
¡Reflexiona!
IZQUIERDO: ¡El que tiene que reflexionar eres tú! Acabas de demostrarme que
puedes pisotear la conciencia y sacrificar seis vidas humanas, que no
pertenecen sino a Dios, por lo que tú llamas el interés de varios
millones de venezolanos. ¿No es así?
188
MONTSERRAT: Sí.
IZQUIERDO: Has hecho matar a seis desgraciados, pero su muerte no determina la
liberación de sus millones de compatriotas. Yo soy un oficial del Real
Ejército, Se me han dado órdenes de mantener a cualquier precio la
autoridad de su Majestad. Todos los venezolanos que se sublevan ante esa
autoridad son criminales. El cruel no soy yo, Montserrat, sino mi deber.
MONTSERRAT: ¿Y los que torturaste hasta la muerte? ¿Y los que tú hiciste morir
mandando que les serrasen las piernas o que les vertiesen plomo
derretido en las entrañas? ¿También era tu deber quien te mandaba a
cometer tales atrocidades?
IZQUIERDO: Al ejecutar esos rehenes tengo la certeza de haber servido al rey.
MONTSERRAT: ¿Pero de dónde sacas tanto odio para ser tan cruel?
IZQUIERDO: Conseguirás volverme vanidoso… Ya te he contado cuando en Sierra
Chavaniz, los insurrectos me tomaron y me enterraron hasta el cuello y
luego me abandonaron así… Todos se reían. Ya se habían ido todos y
yo continuaba oyéndolos reír. Era una meseta pelada, sin un árbol, sin
nada. Hay noches en las que vuelvo a verme allí, veo esta cabeza, la mía,
puesta como una piedra de la gran llanura desierta. Cuatro días así.
Todavía oigo aquellas risotadas que llenaban el cielo vacío. Ahora,
cuando atravieso el patio, cuando me cruzo con la fila de rebeldes que
van a fusilar, su silencio a mi paso, hace en mí el silencio. Ya no oigo las
risotadas…Te hago tales confidencias, porque tengo la certeza de que
vas a morir esta tarde. (Grita a los soldados). ¡Decid a Morales que venga!
MONTSERRAT: ¡Izquierdo!
IZQUIERDO: Esta vez no podré concederles más que media hora. ¡Desearía que
hubiera entre ellos otra madre… con dos pequeñuelos!
MONTSERRAT: ¡No puedes hacer eso! ¡No podría! ¡Yo no podría!
IZQUIERDO: Y si esos nuevos rehenes no te hacen confesar, los mandaré fusilar
ante tus ojos. Y mandaré a buscar otros seis…
MONTSERRAT: No podré… No podré…
IZQUIERDO: (Tras un silencio, con una voz tranquila). ¿Está armado?
MONTSERRAT: Sí.
IZQUIERDO: ¿Está solo?
MONTSERRAT: Hay tres indios con él.
IZQUIERDO: ¿Tiene fusiles?
MONTSERRAT: Sí. (Silencio).
IZQUIERDO: Decías que era una casa aislada…

MONTSERRAT: (Vacilando) Sí.

IZQUIERDO: ¿Hay árboles?... ¿Matas?... ¿O es un terreno pelado?
MONTSERRAT: (A su pesar) Un terreno pelado…
IZQUIERDO: Y eso se encuentra a quinientos metros de un camino. ¿Qué camino?
¿El de Tolula, sin duda?
MONTSERRAT ALZA LA CABEZA Y MIRA A IZQUIERDO SIN DECIR NADA.
¡Vamos! ¿Qué camino? ¿Por qué callarse cuando ya has dicho
mucho?… ¿Qué camino?
MONTSERRAT VUELVE A SU ACTITUD ABRUMADA.
Date prisa, las gentes que van a traer aquí no saldrán más…
MONTSERRAT LE MIRA FIJAMENTE. SILENCIO. DESDE AFUERA ALGUIEN
ANUNCIA: “¡BOLÍVAR HA PASADO YA SIERRA MÓNICA!”.
Propuestas para elaborar la línea interna de los personajes:

. Para Montserrat: ¿Quién es Bolívar? ¿Cómo estaba vestido? Situarlo en la
actualidad de la acción; pensar en el compañero, en el peligro de que sea capturado;
verlo como está, enfermo. Comenzar con una imagen concreta, luego ampliar la
relación, que no se limite solo a la foto de Bolívar. No tomarlo como símbolo sino
como una persona real; por eso hay que acercarlo, humanizarlo.
. Convencerse de que las atrocidades cometidas por los españoles son tan
increíbles que no hay otra escapatoria que la posibilidad de conquistar la libertad.
. Es una guerra implacable; los ocupantes consideran a los indios como animales,
como seres inferiores; “purificación” de la tierra de animales que sobran.
. Debe vencer la compasión por los rehenes sacrificados cuando piensa en los
miles de ciudadanos que obtendrán la libertad.
. Trabajar la idea de salvar la esperanza de que terminen los horrores.
. Evocación de las crueldades cometidas por los españoles.
. Partir de estímulos inmediatos, pensar: “esta gente es inocente, de lo que yo
haga vivirán o morirán”. Imaginarlos a ellos, fusilados, siendo inocentes.
. “Moviliza en mí un argumento para justificarme, para convencerme de todo lo
que hago, aunque sea cruel sirve para algo. Esta crueldad es para evitar otra mayor”.
. Para el primer intento grueso, en borrador, de la escena: el ejercicio es una
evocación cruel con todo su realismo.
190
. Montserrat cree en Dios, no había pensado en Dios, pensaba en Bolívar y se

justifica.
. “Es cruel lo que voy a hacer pero mucho más cruel es lo que ellos hacen”.
. Quiere rescatar la dignidad humana frente a tanta atrocidad cometida por sus
colegas.
. Debe tener simpatía verdadera por esta gente para que no resulte un discurso
panfletario. Una joven como Elena, con toda la vida por delante, tan bella como
ella, que fue fusilada antes que La Madre.
. Horror silencioso pero con profundidad de imágenes claramente horribles. No
lacrimógenas ni sensibleras sino de una santa furia.
. No es cosa del destino sino que debemos mostrar a los autores, a los asesinos de
tales desastres.
. Al otro lado de la puerta está Morales, que violó a la joven Elena, y que contó
que cortó las manos de un joven que levantó un fusil.
. Visualizar la crueldad de esta gente, en contraste con un pueblo noble, bello, de
raza; ver gordos satisfechos que vomitan cuando comen y toman como si lo
hicieran sobre la joven. Joven india que conocerá el sexo a través de Izquierdo,
bruto coronel, en vez de descubrirlo con un joven de su raza.
. Visualizar a quien dirige las barbaridades para orientar allí el odio y la rabia.
. Crear imagen de villa, con indios ahorcados, solo un momento fugaz, pero
valioso, que enriquecerá el discurso.
. Hay muchas imágenes, es un problema evocarlas inmediatamente. Cada
palabra debe estar sostenida por una imagen fuerte bien trabajada.
. Las atrocidades serán el estímulo para Montserrat de resistir. Ya está lleno de
toda esta porquería que quiere derribar con la esperanza puesta en Bolívar. Para
Montserrat, el motor principal es la esperanza puesta en Bolívar; en el conjunto
de su obra; rechazo de españoles y su brutal crueldad.
. Las imágenes no deben ser retóricas. La posición del cuerpo no debe influir en
las imágenes interiores. No debería influir en las imágenes ya que estas deben estar
bien cimentadas y esto no debería influir en ninguna clase de movimientos que el
director de escena indique. Cuando esto está bien trabajado se ha logrado lo
principal.
. La imagen de Bolívar debe ser vívida, fuerte, humana, nada panfletaria, sencilla.
. El lugar donde está oculto Bolívar debe ser una imagen muy bien trabajada.

. No pensar en un ejército organizado sino en pertrechos de un pueblo contra el

cual no podrán los españoles.
. Trabajar el aspecto cínico de cada crueldad: quemar viva a la gente, coleccionar
manos. Tipo de horror que no puede ser llevado adelante por seres humanos,
indescriptible, le faltan palabras, le faltan calificativos. Reacciones que provocan
estas imágenes: desesperación casi muda. Enumeradas como cosas que no se
pueden creer.
. Imagen de Bolívar: ser humano cálido, por donde corre sangre.
. La palabra “libertad” debe responder a vivencias auténticas. Son palabras
gastadas por el uso que deben ser resignificadas. “Libre” significa que de estar
atemorizados, agachados, se conviertan en indios tranquilos, dignos
humanamente, contemplando el paisaje que les pertenece. Hay que crear una
imagen para esta palabra como para todos los valores abstractos. Me debe estimular
a pensar en la libertad, debe sugerirle al espectador el deseo de ser libres.
. Si él sabe por qué lo evoca y si evoca plenamente no se necesita dirigir la
sensibilidad a determinada reacción, sino que la sensibilidad de cada uno lo hará
reaccionar a su manera, preferiblemente contenida; una reacción que enmudece.
En el relato no debe haber muchos acentos, solo uno. Puede ser por destacarlo
arriba o abajo, por diferenciación. Aunque se esté en situación se deben escuchar
todos los textos claramente.
. Izquierdo puede comenzar a entrar en situación fijándose en las paredes gruesas;
el cinturón de cuero con insignia del rey; esto lo ubicará en un lugar, el sótano, la
época, el país donde se encuentra. Trabajar intención muy clara de Izquierdo para
que no caiga en una caracterización exterior. Tiene una visión global de lo que va
a hacer. A través de las cosas que pretende se ve cómo las realiza o las quiere realizar
y se dará en la expresión exterior.
. Izquierdo no debe valorar a los indios; no valen nada como para ocuparse
demasiado.
. En el relato de su enterramiento no ver la imagen sino entrar en el clima de esa
imagen dejándose influenciar por ella, reaccionando, de acuerdo a lo que ve, a lo
que registró el cuerpo enterrado hasta el cuello. Imagen con eco de soledad, luego
de risas.
. En el interrogatorio, piensa: “Qué tanto lo oculta si yo calculo claramente todo,
preguntando, afirmando”. Lograr el entramado del diálogo, la polémica entre los dos.
. Sobra esfuerzo físico por querer sentir las cosas, deben relajarse, las sensaciones
deben aflorar solas. La tortura física, el sufrimiento del actor, son solo fingidos; no
192
llega a producir dolor real. Deben trabajar una imagen valorada, en el momento
justo, sin provocarla físicamente. No debe ser tan tremenda, debe ser accesible para
poder creerla.
. Izquierdo debe hacer ver a Montserrat que no retrocederá ante nada.
. La mención de traer a una madre con hijos despierta en Montserrat miedo de
ver sus rostros ante él.
. Sobre el final; Montserrat no está lúcido, ha perdido su dominio interior, ya no
tiene tanta fuerza para frenarse; Izquierdo ve esta debilidad y la aprovecha.
. Izquierdo: avidez del final, hace reaccionar a Montserrat que vuelve a cerrarse.
. Montserrat: tener presente a los seis que ya fueron sacrificados, diferenciarlos.
. Los dos personajes deben profundizar en el trabajo interior, sin “hacer” el
desesperado, lograrlo con una clara línea de pensamientos.
. Tragedia:
1. Movilización de energía para luchar contra la adversidad. Sin aceptar lo que
ya está decidido; luchan sufriendo pero relajados; con vitalidad, no aplastados,
para que el espectador se lleve la imagen de que alguien sufría pero con
vitalidad. Lo positivo del sufrimiento dramático es que da vida.
2. Las tragedias son bellas cuando aparece la intención de no aceptar el destino
desgraciado.
3. La tensión muscular no sirve, perjudica al encarar esas escenas. Lo único que
corresponde son las tensiones interiores de fuerza para luchar contra el destino.
La dama sin perrito, de Anton Chéjov.

(Nota: Fessler propuso trabajar escenas del cuento de Chéjov “La dama
del perrito”, adaptada para el teatro por Gabriel Arout, incluida, con otras
versiones de cuentos, en “Ese animal extraño”, versión que no he
conseguido. En “La dama sin perrito” su adaptador reemplazó el perro
real por uno imaginario. El juego propuesto por el personaje de Gurov en
la primera escena aludía a que “toda dama que pasee por esta ciudad de
veraneo, se supone que debe tener un perrito, ¿dónde está el suyo?”).
. Síntesis del primer momento del cuento: Un nuevo personaje había aparecido
en la localidad: una señora con un perrito. Gurov, que por entonces pasaba una
temporada en Yalta, empezó a tomar algún interés en los acontecimientos que
ocurrían. Sentado en el pabellón de Verney, vio pasearse junto al mar a una señora
joven, de pelo rubio y mediana estatura, que llevaba una boina; un perrito blanco

de Pomerania corría delante de ella; nadie sabía quién era y todos la llamaban
sencillamente “la dama del perrito”. Una noche que Gurov estaba comiendo en los
jardines, la señora de la boina llegó lentamente y se sentó a la mesa de al lado. La
expresión de su rostro, su aire, el vestido y el peinado, le indicaron que era una
señora, que estaba casada y que estaba triste...
Escena 1
LLAMÓ CARIÑOSAMENTE AL POMERANIA, Y CUANDO EL PERRO SE ACERCÓ A ÉL

LO ACARICIÓ CON LA MANO. EL POMERANIA GRUÑÓ; GUROV VOLVIÓ A PASARLE
LA MANO. LA SEÑORA MIRÓ HACIA ÉL BAJANDO EN SEGUIDA LOS OJOS.
–No muerde– dijo, y se sonrojó.

–¿Le puedo dar un hueso? –preguntó Gurov; y como ella asintiera
con la cabeza, volvió a decir cortésmente: –¿Hace mucho tiempo que
está usted en Yalta?
–Cinco días.
–Yo llevo ya quince aquí.
UN CORTO SILENCIO SIGUIÓ A ESTAS PALABRAS.
–El tiempo pasa de prisa, y sin embargo, ¡es tan triste esto! –dijo ella
sin mirarlo.
–Es que se ha puesto de moda decir que esto es triste. Cualquier
provinciano viviría en Belyov o en Lhidra sin estar triste, y cuando
llega aquí exclama en seguida: “¡Qué tristeza! ¡Qué polvo!”.
¡Cualquiera diría que viene de Granada!
ELLASE ECHÓ A REÍR. LUEGO, AMBOS SIGUIERON COMIENDO EN SILENCIO,
COMO EXTRAÑOS…
Aportes para trabajar la escena de la terraza del restaurante:

. Están en una terraza cerca del mar, en verano, se puede hablar en voz alta,
además, por los temas que tratan. Recrear el panorama que se observa, es agradable.
. Trabajar la sorpresa, dedicarse a la búsqueda del perrito inexistente con
importancia. Buscar al perrito un poco y observar el resultado. Seguir buscando y
otra vez mirar. El juego de la búsqueda debe ser divertido. Él consigue divertirla.
Ella quiere seguir con la propuesta de juego.
. Probar distintos juegos en la búsqueda del perrito inexistente, luego seleccionar
y sintetizar para que el juego no haga perder los momentos de interés por ella.
Encontrar un punto de coincidencia de las miradas de ambos.
194
. Ella pregunta con interés no porque esté molesta por las acciones de juego de él.
. No dejar estancar el diálogo, crear ambiente liviano. Él debe proponer cosas
divertidas para evitar que ella se aburra.
. Crear clima del encuentro de dos personas que no se conocen. Él tiene que
causarle gracia, ella debe ser receptiva y abierta, dispuesta a la relación.
. Él no debe aparecer canchero, sí divertido, juzga solo su carita risueña. Entablar
relación para invitarla a pasear juntos. Ella ríe fácilmente, es buena compañera,
receptiva. Ella piensa que él encuentra soluciones para todo.
. No bajar el tono, no hablar en forma seria; encontrar una tónica más fácil de la
situación. No debe haber cortes en la línea del juego. El objetivo es “quieren
divertirse juntos”.
. Síntesis del segundo momento del cuento: Después de comer pasearon juntos y
pronto empezó entre ellos la conversación ligera y burlona de dos personas que se
sienten libres y satisfechas, a quienes no importa ni lo que van a hablar ni hacia dónde
han de dirigirse. Pasearon y hablaron de la luz tan rara que había sobre el mar; el agua
era de un suave tono malva oscuro. Hablaron del bochorno que hacía después de un
día de calor. Gurov le contó que había venido de Moscú, en donde tomó el grado en
Artes, pero que era empleado de un banco; que había estado como cantante en una
compañía de ópera, abandonándola luego; que poseía dos casas en Moscú...
. De ella supo que había sido educada en San Petersburgo, pero vivía en S. desde
su matrimonio, hacía dos años, y que todavía pasaría un mes en Yalta, donde se le
reuniría tal vez su marido, que también necesitaba unos días de descanso.
. Cuando el viento se calmó un poco, se acercaron a ver venir el vapor. Había
muchas personas paseando por el puerto; se habían reunido para recibir a alguien
y llevaban ramos de flores. Se notaban allí dos peculiaridades de la gente elegante
de Yalta: las señoras mayores iban como muchachas y había muchos generales
vestidos de uniforme.
. A causa de lo alborotado que estaba el mar, el vapor llegó muy tarde y tardó
mucho tiempo en atracar al muelle. Ana miró a través de sus impertinentes al vapor
y a los pasajeros como esperando encontrar algún conocido, y al volverse hacia
Gurov sus ojos brillaban. Habló mucho y preguntaba cosas desacordes, olvidando
al poco rato lo que había preguntado; al hacer un movimiento con la mano dejó
caer los impertinentes al suelo.
. Gurov y Ana permanecían allí quietos como si esperasen ver salir a alguien más
del vapor. Ella olía en silencio las flores sin mirar a Gurov.

–El tiempo está mejor esta tarde –dijo él– ¿Dónde vamos ahora?
Ella no contestó. Entonces Gurov la miró intensamente, rodeó su
cuerpo con el brazo y la besó en los labios, mientras respiraba la
frescura y fragancia de las flores; luego miró a su alrededor
ansiosamente, temiendo que alguien lo hubiese visto.
–Vamos al hotel –dijo él dulcemente. Y ambos caminaron de prisa.
Aportes para trabajar la escena del puerto:

. Antes de comenzar el ejercicio trasladarse con el ojo interior hacia el muelle
junto al mar. Trabajar las sensaciones: temperatura agradable, olitas que se
mueven, brisa cálida, bruma violácea. Máxima condición para el ejercicio:
absoluta comodidad; estar a gusto, percibir la brisa, encanto del paisaje,
escuchar el silencio del atardecer; luego irrumpe el ruido del desembarco.
. Consejo técnico: no deben colocar tan alto la visión del puerto sobre la platea.
. Ella habla del paisaje casi para ella, pero compartiéndolo con él. “Es una hora
magnífica, es la hora que más me gusta del día”.
. Él piensa: “Estamos melancólicos, pasemos a algo más alegre”, a pesar de que
comparte el paisaje con ella. Es el puente interior para abordar la nueva unidad.
. Juegan a las respuestas sobre los personajes que descienden, él va llevando el
diálogo hacia lo cómico, sin estallar en risas, son intercambios de sonrisas.
. Describir con humor a los personajes que descienden por la pasarela.
. Trabajar silencios que deberían contener pensamientos.
. Crear una imagen concreta y pintoresca del general que baja. Las observaciones sobre
los personajes que descienden deben hacerlas a través del otro y con referencia al otro.
. Ella piensa: “Ya que estamos en el juego, ahora me toca a mí”; y dice “¿Ve a la
señora con sombrilla? Usted busca mujeres con perrito”; luego una pausa para ver
la reacción de él.
. Él dice. “El perro San Bernardo es de difícil abordaje”, están pensando en la
terraza del restaurante y en el perrito imaginario. Él la ve pícara, entrando en el
juego; piensa “quiere saber si me interesa”.
. Observan a una pareja con un bebé en brazos; él dice: “Es ella quien ha dado a
luz y él está agotado”.
. Variedad de colores, de escotes, la animación del puerto, todo debe llegar con
placer. Él adivina el rol de la gente, lo que va proponiendo les causa gracia a los dos;
196
“en la pareja del hombre flaco, es la mujer quien lleva los pantalones”. Es una
imagen perfecta y atrayente.
. Ella recuerda que su marido no la hace reír, el contraste viviente es él.
. Ella opina: “Es alegre el desembarcadero, me gusta, igual que las estaciones de tren”.
. Él pregunta: “¿A la ida o a la vuelta?”. Piensa: “¿Tiene apuro en volver para ver
a su marido?”.
. Él dice las cosas con sencillez, es un hombre relajado. Encontrar una manera
elegante de atacar al general, sin agresión. Ella mirará la semisonrisa de sus labios
al decir cada frase.
. Él piensa: “Ella es única, delicada e insolente; es frágil, original y vivaz”.
. Él debe trabajar el intento de saber algo más de ella y su relación con su
marido ausente.
. Marcar los placeres que tienen en común, descubrirse mutuamente.
. Crear el clima de vacaciones. Atrapar la oportunidad del diálogo para indagar,
pero sin provocarla. El no conocerse produce deseos de descubrirse, pero no en una
forma común, tradicional, sino original, divertida.
. Justificar la soledad de los dos: ¿por qué están solos?
. La relación amorosa y la atracción se van dando de manera subconsciente,
intuitivamente. Va a colaborar el verano, los lugares por donde pasean, la soledad,
la simpatía de ambos.
. Encontrar una comunicación simple, sin esfuerzos; en absoluta relajación, para
que el diálogo surja naturalmente.
. Ella pregunta: “¿Conoció muchas mujeres?”. El sonríe y piensa “por lo menos
le intereso”.
. Llegar a comunicarse sin esfuerzos. Olvidarse de lo que se conoce del
compañero de escena y tratar de descubrirse mutuamente, tratando de encontrar
las coincidencias.
. Trabajar los tipos de interés que tiene cada uno hacia el otro: cualquiera de los
dos, interior o exterior. Llenar silencios y relacionarse en diálogo.
. Ella expresa con sutileza que se aburre sin su marido.
. Él no está dispuesto a indagar ni a meterse en la vida de ella, pero solo quiere saber
qué tipo de relación existe entre ella y el marido. Él la observa en momentos fugaces
cuando ella no lo ve. Sus miradas solo se cruzan rara vez para separarse enseguida.

. No es solo una conquista más, su interés va creciendo, a cada momento

descubre nuevas cualidades en esta mujer que no conoce. Debe darse un mutuo
descubrimiento.
. Él toma las decisiones; él no debe ser dramático. El abrazo no debe ser trágico,
surge simplemente, fluido, sencillo, para eso debe relajarse.
. Quitarle solemnidad a la parte final, que el contacto físico surja sencillamente.
. Debe verse en las miradas de ambos el proceso para llegar al beso.
. Si no llegan a un beso, reaccionar a lo que corresponde, quizás solo un abrazo.
El contacto físico es el resultado del tipo de relación establecida durante el diálogo.
. Seguir con el eco de lo recién dicho. Pensar en lo simpático de un modo de la
sonrisa de ella. Esto hará que él diga: “La llevo a su casa”, que surja como algo que
estuvo ya pensado.
(Hasta aquí el registro de las clases. Esta escena de “La dama sin
perrito” fue una de las cuatro que integraron mi examen, junto con
escenas de “El pagador de promesas” de Dias Gomes, “Montserrat” de
Emanuel Robles y “Marius” de Marcel Pagnol. Aprobamos todos: Delia
Castañé, Perla Rosemblum, Hugo Gramajo, Víctor Rotelli, Rafael Polio y
yo; el pequeño grupo de estudiantes que habíamos logrado llegar al final
del Tercer Año del Curso de Formación de Actores del ITUBA).
198
> clases para el grupo de danza. Collegium Musicum, 1965
(Nota: Apuntes de Oscar Fessler, elaborados clase a clase, con frases

sintéticas que enuncian temas, más bien un plan a seguir, en el dictado
de clases de actuación para bailarines. Inconcluso).
PRIMERA CONVERSACIÓN. Lunes 12 de abril

. ¿Qué les podría aportar a los estudiantes de danza?
. ¿Qué hay de común entre el actor y el bailarín?
. Diferencia entre exhibicionismo y expresión.
. Los bailarines, que por razones del concepto de mundo, son enemigos de la
cultura realista.
. Temas comunes a los dos: toda la gama, desde el simple movimiento cotidiano
en la casa hasta las grandes acciones de sacrificio.
. Base de la vida: Ritmo. Respiración - Intercambio. Impresión - Elaboración -
Expresión.
. ¿Cuál es el lenguaje de la danza?
. ¿Qué lo diferencia del lenguaje del actor?
. Ayudar a los bailarines a descubrir sus propias fuerzas creativas.
. El arte que pierde la semilla de la creación humana cae en la trampa del
amaneramiento y en fórmulas que no tienen nada que ver con las formas.
. Por el contrario, está el placer de la vida y su percepción por todos los
sentidos.
. No formes muertes sino arte vivo.
. Realizarse con goce - Parto sin dolor.
. Educación - Liberarse de prejuicios - Sacarse cáscara tras cáscara.
. Descubrir la fuente de creación en cada uno (no hay algo que vive sino algo creador).
. Es negativo atiborrarse con “ciencia”, correr de estudio en estudio (de danza), tan
característico aquí, cansándose con la última palabra mágica del arte moderno para
estar al día. (¿Esta consigna le viene bien al teatro y a algunos actores?).

. ¿Qué queremos expresar? Lo recibido de la vida y el hombre para influir

sobre ellos.
. ¿Cómo expresar? ¿Qué es crear?
. ¿Qué es vivir en el arte? Más simple, más liviano, más alto, más alegre.
. El poder concentrarse exterior e interiormente.
. La actriz que no se concentra porque mientras lee el texto piensa en la injusticia
del director que no le dio el papel que se merece.
. El hombre de talento debe descubrir alguna calidad en cada uno de los que lo
rodean, así enriquece su imaginación.
. La enseñanza: liberarse de prejuicios, liberarse de convenciones.
. La atención: base de la actividad.
. Ritmo de atención. Ritmo de la respiración.
. La calidad del bienestar está en la capacidad de cada uno de desprenderse de su
yo privado y poner toda su atención sobre los personajes y hechos que van a llenar
su mente en las circunstancias dadas por el autor.
CLASE 1 . Lunes 15 de abril

. Para llegar a un público no solo de invitados y entendidos usar un lenguaje sencillo.
. Dominar el lenguaje es dominar el contenido y el continente; o saber qué y
cómo decir.
. Qué: sensaciones, sentimientos, pensamientos.
. Cómo: por medio del cuerpo a través de la actitud, el gesto y el movimiento.
. En el qué (contenido) puede haber mucho en común entre las distintas
disciplinas del arte:
. Todo lo que aumenta el placer de vivir (lo que origina nuestra relación con el
paisaje, con los seres vivos, con nuestros semejantes).
. Mejora la percepción y asimilación de lo que estimula y alienta la vida; de lo
que nos prepara a enfrentarnos o a rechazar y liberarnos de lo que amenaza y
destruye la vida.
. En el cómo, cada arte busca encontrar sus medios propios e inconfundibles con
otras artes, aunque pueden reencontrarse, parcialmente, los medios de una
expresión distinta a la otra.
200
clases para el grupo de danza, collegium musicum, 1965
. Medios: Formas, líneas, colores, leyes de composición plástica se encuentran en

todas las artes sometidas a una percepción de la visión, como en las artes plásticas,
artes gráficas y artes del espectáculo (como el teatro y la danza).
. En realidad, estos medios tenderán a permitir la mejor percepción de lo que se
quiere expresar en un determinado medio: una superficie, un plano o un espacio
tridimensional.
. Ritmos, variaciones, desarrollos de composiciones se encuentran en todas las
artes dinámicas, es decir, los que se expresan en tiempos determinados como la
música, la poesía y, otra vez, el teatro y la danza.
. Ritmos y armonías. La organización del tiempo facilita la percepción,
limitándonos a estas dos últimas, que se expresan en un espacio y un tiempo
determinados.
. Danza y teatro están cerca de la música, arte del tiempo y cerca de las artes
plásticas, arte del espacio. El tiempo merece una atención especial.
. Todas las artes se inspiran y extraen sus leyes del espacio y del tiempo real que
ha formado y afinado la percepción humana.
. Lo que juzgamos atrayente y agradable o lo que juzgamos rechazable y
desagradable se debe, primero, a la percepción de nuestros sentidos de todos los
fenómenos naturales que hemos medido previamente en el devenir de nuestras vidas.
. Así, por ejemplo, sabrá ver leyes de composición espacial quien tenga hábitos
de ver en el espacio real: superficies y líneas horizontales del campo o del mar,
verticales de las montañas, de los árboles, de los edificios y mástiles; oblicuos o
diagonales de la lluvia ondeante, de la orilla del mar; formas esféricas del sol o de
la luna o combinaciones de ellas; líneas entre horizonte y estrellas, etc., etc.
• Formas de inspiración:
. Ampliar y magnificar los gestos de la vida hasta llegar a la expresividad de la
danza.
. La fiesta popular. La danza guerrera.
. Los ritmos reales son fuentes de inspiración para las artes dinámicas: La
represión. El pulso. El día y la noche, crecimiento y decadencia. Las estaciones. Los
ritmos cósmicos.
. Espacio y tiempo están relacionados como contenido y forma hasta confundirse
y no saber dónde empieza lo uno y lo otro. Sin embargo, existe la posibilidad de
cambiar su atención de uno a otro.

. La danza –como el teatro y aún más que el teatro– es un arte de sensaciones.

. Arte del presente que se crea junto al público. Arte de la realidad en su significado.
. El artista de teatro, actor o director, será impresionado por lo que se mueve y
cambia: columna - movimiento / pulmón - despertar - cambio / corazón - ritmo.
. En una disciplina uno llega, a veces, a atribuir demasiada importancia a detalles
segundos del trabajo y deja de ver algunas leyes fundamentales.
1. Observación e imitación:
a. observación de objetos, de una caja de fósforos; descripción de personas
conocidas;
b. observación subjetiva de un fósforo; identificación con el objeto.
2. ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy?
3. Buscar el objetivo que apoya a la acción, a través de la cual me expreso, es
poder dar una densidad a la expresión.
. Concentración - voluntad.
. El radar más o menos sensible: el tacto.
. Ejemplo de poderoso radar: brujos que perciben extramundos a grandes distancias.
I. El hombre y su mundo interior: El estado consciente y sus deseos. Este hombre,

cuando es jefe se transforma o enferma. ¿Está obnubilado, separado o triste?
II. El hombre y su mundo exterior: El mundo nos propone, debemos elegir lo que
es favorable y lo que hay que rechazar. La selección se hace por reflejo, experiencia
e inteligencia. Los sentidos son radares.
III. El hombre y la acción: Acto de acción: voluntario / Acto de reacción: impuesto
/ Acción objetiva / Acción subjetiva / Acción imaginaria.
. La imaginación transforma la conducta real.

. Con los objetos hacen conocer la realidad.
. Con la reacción subjetiva se expresa un sentimiento.
. Con la imaginación se transforma el realismo y los sentimientos y se inventa
una realidad poética.
. El objeto se presenta como causa. Las reacciones nacen frente a esta presencia.
. La imaginación trabaja sobre este contacto (en la alegría o la angustia).
202
. De este contacto depende nuestra vida, nuestra expresión vital.
• Primera etapa de creación (común a todas las artes):

. La concentración en un objetivo (traducida por un verbo: yo quiero…).
. Concentración es: “El pensamiento, orientado por la voluntad, hacia un punto
determinado”.
. Ejercicio: abrir los dedos al inspirar, cerrar al espirar.
. Ejercicio de concentración (a través de la observación objetiva y subjetiva): Pelar
una naranja; o cortar una torta; o romper un pedazo de pan fresco.
. Desarrollo del ejercicio: Alguien de una villa miseria ha robado un pan u otro
alimento.
1. Protegerse del cañón de un fusil que lo está apuntando.
2. Protegerse de un perro.
3. Observar un arco, tenderlo, lanzar una flecha. Observación subjetiva:
identificación con el arco.
4. Maniobrar un títere de cartón
5. Observar un incidente en la calle (accidente, chico maltratado, incidente con
vendedor de muñecos de cartón).
6. Observar un dado. Jugar con dados, ampliar el movimiento; en el café, en
cámara lenta.
7. Proteger una puerta cerrada contra personas que tratan de entrar.
CLASE 2 . Lunes 26 de abril

. Continuar con ejercicios de concentración.
1. Acariciar un bebé, sus dedos, sus puños. Bebé frío, calentarlo.
2. Protegerse contra un perro rabioso.
3. Gozar del afuera en la playa. Defenderse del agua que invade la casa.
4. Jugar con el agua haciéndola estallar como fuego de artificios a cada paso o
cada salto. Salvarse del agua que llega a saltos.
CLASE 3 . Lunes 3 de mayo

. Etapas de preparación para la creación.

1. Concentración.
2. Atención continua.
3. Vencer el miedo. Tomar iniciativa.
. Los estímulos del mundo que nos rodea.
. Sensibilizando al individuo y enriqueciendo su expresión.
. Ejemplo: Llueve. Observar nubes; sentir gotas; protegerse del aguacero. Evitar
charcos.
. Temas: humorísticos; turistas en museo; turistas en Catedral; manifestación 1°
de Mayo.

. Cuarta etapa en la progresión de la creación: Calma creadora y no excitación
nerviosa.
. Agilización de gestos. Agilización de palabras.
. Verborragia. “Gestorragia”.

. El trabajo sobre sí mismo.
. La ternura. La alegría. La intensidad.
. Energías de creación. Elementos de concentración.
CLASE 1 3 . Sábado 19 de junio

. Personajes: Alfarero ciego, frutero, artículos de mimbre, florista, anticucho,
mantas, vendedora de huevos.
CLASE 1 4 . Lunes 26 de julio

. Etapas de creación en la expresión corporal del bailarín.
. Acción. Motivo. Meta.
. Ejercicio de manejo de elementos (concentración).
204
. Ejercicios de transformación imaginaria de elementos.

. Ojo, Guía. Tic Tac pulso identificador.
. Charlatán. Demostrador de feria.
. Caminar hacia un objetivo.
. Contacto. Diálogo.
. Frases simples, esenciales.
. Ejercicio de entrar en calor.
Concluyen aquí los apuntes, abruptamente.

> aparición y presencia de Konstantin Stanislavski en América

Latina, visión histórico-estética
(Escrito en Costa Rica, donde Oscar Fessler residió desde 1976 hasta 1982).
El amplio movimiento de los teatros independientes, que apareció alrededor

de los años 40 en el Río de la Plata o el Teatro Universitario chileno de la misma
época, podría haber suscrito, con muy pocas variantes, aquella declaración que
hicieran Konstantin Stanislavski y Nemirovich-Danchenko, cuando en el año
1898 fundaron el Teatro de Arte de Moscú (TAM), contra el repertorio
intrascendente, a menudo importado por compañías extranjeras: “…contra la
forma convencional de los espectáculos, contra la rutina de los actores y el sistema
de estrellas…” Nota: Ninguna cita tiene referencias a las fuentes consultadas.
Stanislavski reacciona contra el teatro convencional de la Rusia de fin de
siglo con la creación de su Teatro de Arte, en el que se propone reflejar la realidad
de su tiempo y su país, representando las obras de sus contemporáneos.
Las giras que este Teatro realiza en los años 20 a través de Europa y Estados
Unidos, gracias a la seria preparación de los espectáculos y a la extraordinaria
calidad del conjunto, impacta al público, a la crítica y a la gente de teatro. Era un
hecho excepcional ver tal fenómeno, en una época en la que la mayor parte de las
compañías en gira solían agruparse alrededor de una figura estrella que, a veces,
completaba los repartos en el último momento con actores improvisados.
La experiencia de Stanislavski provoca admiración en los países que visita y
repercute con su ejemplo en las inquietudes del naciente Teatro Latinoamericano.
Ya en los años 30, algunos pioneros en el Río de la Plata, como el Teatro del
Pueblo o el Teatro Libre Florencio Sánchez fundaron elencos con un espíritu
combativo y de labor de conjunto, que tienen como objetivo el oponer al teatro
comercial, poco escrupuloso en la elección de su repertorio y en la presentación del
mismo, un repertorio de valor presentado después de una seria labor artística.
Pronto fueron seguidos por decenas de otros conjuntos. La vocación de estos
teatros pioneros y su entrega apasionada era tal, que solían llamarse independientes
o vocacionales. No tenían estrellas sino núcleos de actores talentosos que se
prodigaban desinteresadamente en este quehacer.
Los conceptos de Stanislavski en la elección de las obras, en la seriedad de los
análisis y en la ética de la conducta de los actores, inspiraban a estos conjuntos. En
sus carteleras aparecían a menudo obras del repertorio del TAM como La gaviota y

Las tres hermanas (de Anton Chéjov) y Los bajos fondos (de Máximo Gorki) u obras
del teatro de vanguardia norteamericano que, a su vez, había recibido influencias de
Stanislavski en sus realizaciones y en la búsqueda de su repertorio.
Las obras extranjeras o nacionales no eran elegidas con el criterio de
presentar un éxito de taquilla, sino por el tema y la calidad teatral de las mismas.
Tenía que satisfacer a los intereses de un público ávido de encontrar en el teatro un
reflejo del mundo y sus problemas. Poco a poco, alrededor de los años 50, al
margen del público de boulevard, los teatros independientes habían conseguido
crearse un público de fervorosos seguidores.
Los conjuntos teatrales, que brotaban en todos los países del continente, se
diferenciaban entre sí en la búsqueda de un estilo propio de representación.
Algunos trataban de encontrar en sus puestas algo del realismo poético de la
segunda etapa del TAM. Otros se inspiraban en la temática y ciertas formas
expresivas de los teatros de vanguardia norteamericanos. Otros, finalmente, bajo
influencias de innovadores del teatro francés, como Jacques Copeau, probaban
formas de la Commedia dellÁrte adaptada a nuestra época, en algunos casos con
temas folklóricos teatralizados.
Pero, aunque diferían en sus líneas estéticas y habían recibido diferentes
influencias, tenían en común el respeto por el gran ejemplo del TAM en sus
aspiraciones por crear un teatro nuevo desde sus raíces y que respondiera a las
necesidades de su país y de su época; también coincidían en tratar de aplicar en el
funcionamiento de sus elencos los principios éticos pregonados por Stanislavski.
Esta generación de pioneros del Teatro Latinoamericano tuvo su auge entre
los años 40 y mediados del 60. Mientras tanto, habían aparecido otras figuras en
el panorama del Teatro Universal. Por un lado Bertolt Brecht, con su gran
producción de autor y sus teorías estéticas sobre las funciones del teatro; por otro
lado, las visiones de Antonin Artaud y las experiencias de Jerzi Grotowski. En toda
Latinoamérica surgen nuevas compañías. Algunas inspiradas en una de las figuras
mencionadas. Otras, a veces, con una mezcla de varias influencias. Y, por último,
las que buscan un camino propio a través de la creación colectiva.
Hay conjuntos, conscientes de la misión social del teatro, empeñados
seriamente en expresar la problemática latinoamericana con un lenguaje directo y
auténtico. Entre ellos, a veces “hijos” de discípulos de Stanislavski, algunos “hijos”
o “nietos” rebeldes, que ignoran cuánto heredaron del “abuelo” y cuántas de sus
enseñanzas siguen vigentes y sirven de punto de partida para diversos desarrollos
estéticos. También aparecen de cuando en cuando “rebeldes sin causa”. Aquellos,
que sin objetivos muy claros, parecen solo interesados en encontrar alguna forma
de atraer la atención sobre ellos a través de ciertas exhibiciones destinadas a épater
208
aparición y presencia de konstantin stanislavski eb américa latina
le bourgeois, es decir, escandalizar al burgués brindando tributo a una especie de

fetichismo de la “originalidad” o, dicho con otras palabras, tratando de hacer “a
toda costa algo diferente”.
Konstantin Stanislavski, quien con su búsqueda de la verdad en la vida y en
el arte, sirvió de estímulo a tantas otras experiencias en el mundo, dio una
incomparable contribución al desarrollo del teatro de nuestro siglo XX, como
incansable investigador de los resortes creativos en el actor.
Durante sus giras, las muy notables interpretaciones de las obras de Tolstoi,
Chéjov o Gorki, llamaron la atención de los críticos y de la gente de teatro. Pronto,
el sistema de entrenamiento de los actores que practicaba el maestro ruso superaba
en el mundo su fama de director. El hecho de que muchas obras de poca
repercusión hasta entonces –como las de Chéjov– obtuvieran tan resonante éxito
gracias a los magníficos intérpretes, sugería que una compañía con actores
capacitados podría, por su calidad, acercar al teatro a los mejores escritores. Esto
estimuló a muchos elencos a querer aplicar el sistema de Stanislavski para la
capacitación de sus actores.
Varios ex integrantes del TAM se quedaron en Europa o en América y
empezaron a enseñar los elementos de lo que se llamaba el “Sistema” o “Método”
según la adaptación que de él había hecho Lee Strasberg. Aunque este sistema no
haya sido un método fijo, sino una constante evolución en las mismas experiencias
de Stanislavski, ciertos discípulos, hablando en nombre del maestro, se referían a
alguna etapa de sus investigaciones; mientras, el mismo Stanislavski, ya había
enriquecido su sistema con nuevas experiencias, finalmente, aparecieron sus libros
en traducciones no siempre completas ni siempre muy fieles. En algunos casos, la
falta de conocimientos completos sobre el sistema, o la falta de confrontación
crítica de ciertos escritos con experiencias prácticas, originaron lamentables abusos;
y en nombre del “sistema Stanislavski”, algunos improvisados “maestros”
enseñaban exactamente lo contrario de lo que el mismo Stanislavski se había
propuesto, manejando los textos y citando conceptos, sin saber cómo aplicarlos en
la práctica. Siendo un resorte esencial del sistema el uso consciente de la
imaginación, no es posible manejar el método sin ella.
Ante la falta de muy sólidas tradiciones en la enseñanza teatral de
Latinoamérica, en los años 50 y 60 el sistema se convierte en la guía fundamental
para muchos conjuntos teatrales, como para ciertas instituciones oficiales de
enseñanza. Unos usándolo como una Biblia, en forma dogmática, no siempre
claramente interpretado. Para estos últimos las enseñanzas de Stanislavski no
representan un invento, pero sí un descubrimiento de ciertas leyes orgánicas del
comportamiento humano y del camino hacia la creación; una revelación

aparentemente sencilla que conduce a percibir mejor el mundo, a desarrollar la

imaginación y a liberar las posibilidades creativas.
En muchos casos, desconociendo ciertos valores básicos de la obra de
Stanislavski, se considera que hay un irreductible enfrentamiento entre sus
enseñanzas y cierto tipo de teatro, como por ejemplo entre Brecht y sus sucesores.
Antes de entrar en más argumentos sobre este aparente enfrentamiento, vale la pena
citar lo que el mismo Brecht, en su libro Theaterarbeit bajo el título Criterios que se
pueden aprender del Teatro de Stanislavski, entre otras cosas dice: “La importancia del
desarrollo del arte. Stanislavski nunca durmió sobre sus laureles. Desarrolló para cada
espectáculo nuevos métodos artísticos. De su teatro surgieron figuras tan importantes
como Vajtangov, quienes a su vez desarrollaron, cada uno a su manera, el arte del
maestro en absoluta libertad”. Creo, como Erik Bentley que el enfrentamiento es
imaginario: “Por lo menos algunas de las diferencias entre lo que dijeron estos dos
hombres surgen del hecho de que se dirigían a distintos temas”.
Podemos recordar que Brecht era un autor y Stanislavski un actor. Para
Brecht, los actores eran medios para la realización total de su obra; daba por
sentado que el actor de una de sus producciones era un actor con su entrenamiento
y estudios terminados. En consecuencia, lo que Brecht dice en sus
pronunciamientos teóricos es qué debe y puede hacer finalmente un actor,
mientras que Stanislavski habla de la cuestión de cómo hacerlos llegar al punto en
que puedan hacer esto o lo que sea. Brecht habla del resultado final; Stanislavski de
la educación, del entrenamiento del actor.
Stanislavski, preparando al actor, lo despojaba de clichés o expresiones
prefabricadas y liberaba en él las energías creadoras de su personalidad, afinándolo
como un instrumento que debía estar en condiciones de interpretar los autores y
estilos más diversos: de Shakespeare a Gogol, de Chéjov a Wilde. ¿Y por qué no a
Brecht? Muchos de los más notables intérpretes de Brecht en Alemania y otros países
elaboraban sus papeles con los elementos básicos de una formación stanislavskiana,
adaptándose en la creación definitiva a las exigencias del autor y de su estilo.
Uno de los ejemplos más brillantes que demuestran cómo el enfoque de
Stanislavski, al descubrir las leyes orgánicas de la creación del actor, no limitan a
este solo a una expresión naturalista, es la carrera de su mejor discípulo, Vajtangov.
Las más famosas puestas en escena de este director –que no tienen nada que ver
con el naturalismo–, Turandot y El Dybbuk, son realizaciones de una imaginación
desbordante, expresiones muy diferentes y altamente estilizadas.
Y, como él, otros discípulos desarrollaron, cada uno a su manera, el arte del
maestro. Los más imaginativos fueron los que mejor supieron aprovecharlo. Y ellos
sembraron su enseñanza en todas partes. Los frutos dependen de la fertilidad de la
210
aparición y presencia de konstantin stanislavski eb américa latina
tierra en la que cayeron. En esta tierra de Latinoamérica depende también hacia

dónde queramos que vaya el teatro y qué funciones le atribuimos en esta realidad,
para que los brotes de sus enseñanzas contribuyan o no a su crecimiento.
Cualquiera que sea el camino de un grupo en busca de su identidad teatral:
a. llevando a escena obras de los autores más representativos;
b. realizando una creación preparada y elaborada colectivamente o;
c. improvisando en contacto directo con el público, mucho de su resultado
dependerá del trabajo que los actores hayan sabido hacer sobre ellos mismos.
Cuanto mayor sea su capacidad de observar y concentrar su atención, cuanto
más amplia sea su imaginación y más afinada su sensibilidad, tanto más
profunda podrá ser su comunicación con el público, sea cual fuere el género
o estilo de expresión teatral que haya elegido. En esta labor sobre ellos
mismos lo mejor de Stanislavski podrá contribuir eficazmente y ayudar a
encausar las inquietudes creadoras de los artífices de este teatro.
El continente latinoamericano, con su teatro relativamente joven, pero cada

vez más presente en el panorama internacional, tiene aún un potencial inexplorado
de energías creativas, tanto para producir nuevas experiencias, como para acercar
nuevos grupos a compartirlas.
Puedo tomar como ejemplo a Costa Rica, donde estoy actualmente
realizando una labor. Este país, con sus dos millones de habitantes, donde se hace
teatro en forma relativamente continua, apenas desde hace unos veinte años, el
interés popular por este arte y esta forma de expresión y comunicación aumenta en
forma constante. Además de la Compañía Nacional de Teatro, subvencionada por
el Ministerio de Cultura, el Teatro Universitario, subvencionado por la
vicerrectoría de acción social y varios teatros profesionales funcionando, existen
posibilidades para el estudio del teatro tanto en las universidades como en el Taller
Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura, donde se preparan jóvenes actores-
instructores, para que puedan promover actividades teatrales en la educación y en
los más diversos ámbitos del país, multiplicando así las posibilidades de una
práctica que llegue a ser tan difundida como algún deporte popular. La extensión
de la práctica teatral que se proyecta por medio de los instructores-promotores,
contribuirá no solo al desarrollo de las personalidades de los jóvenes y a la
liberación de las facultades creativas de los adultos, sino que aumentará el número
y afinará la percepción de nuevos espectadores… (Interrumpido).

> un maestro de actores que quiere para el teatro la misma pasión

que para el fútbol, 1984
(Reportaje “El mismo Oscar Fessler de hace diez años”, por Yirair
Mossian, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 8 de febrero de 1984).
No hay que buscarle razones específicas (políticas, por ejemplo) a su

alejamiento de la Argentina, aunque ese alejamiento haya ocurrido en 1976. El
hombre a veces cambia de lugar movido por resortes misteriosos: imprecisas
necesidades de cambio, súbitos estallidos de instinto de exploración, y cosas por
el estilo. Eso sin contar que uno puede enamorarse de una cubana y tener ganas
de conocer el Caribe. O que uno, simplemente, pueda tener alma de viajero,
que bien puede ser el caso de Oscar Fessler, un europeo que vivió muchos años
en París, otros en la Argentina, y más de una década entre Brasil, México, Costa
Rica y otros sitios de paso.
Ahora está de paseo por Buenos Aires (tiene residencia estable en la capital
francesa) y, según podrá deducirse de esta entrevista, no le faltan ganas de reiterar
su experiencia porteña. Colega de Juan Carlos Gené en el ITUBA, maestro de Pepe
Soriano y de tantas otras figuras de nuestro medio, a Fessler le sobran motivos para
quedarse en este país: aquí entre los años 60/76, desplegó lo mejor de su tarea de
creador, aquí fundó escuelas y cosechó sus mejores alumnos. Y, por si fuera poco,
aquí se casó con una argentina.
Figuró entre los siete u ocho directores más importantes de su tiempo. (…)
Por esa época era un director inflexible en la exigencia actoral, puntilloso en el más
mínimo detalle de puesta. Si, finalmente, se ganaba el respeto y la admiración de
quienes participaban de sus espectáculos, ello no impedía que en el curso de sus
trabajos más de uno renegara de su severidad, de su rigor.
–¿Sos el mismo Fessler de hace unos diez años?

–Es muy difícil cambiar; tan difícil como dejar de cambiar en cada
momento de la vida. Cuando abandoné Buenos Aires, simultáneamente abandoné
una forma de trabajo que sentía como agotada. Cambié un profesionalismo
consolidado por una tarea de investigación para nada consolidada, al menos en mi
caso. Salir a las calles, a las plazas, a las granjas y a los pueblos a montar espectáculos
y a dictar charlas y cursillos, me fue resultando mucho más excitante y novedoso
que montar obras dentro de un engranaje profesional conocido.

–Contanos algo de tu experiencia costarricense y, en general, en todo

este tiempo.
–Me fui a fines de 1975, muy cerquita, al Brasil. Fue como poner los pies
en el agua antes de zambullirme. Volví, y a los pocos meses decidí irme más lejos:
México. Allí, mientras daba conferencias y preparaba cursillos, recibí una
invitación de Costa Rica, de los hermanos Catania, que habían sido alumnos míos
en la provincia de Santa Fe y que hacía unos años estaban radicados en ese país
centroamericano. Me propusieron dirigir El inspector, de Gogol, para la Comedia
Nacional de Costa Rica. La idea era realizar ese trabajo y volver a Buenos Aires, o
irme a otro lugar. Pero no me dejaron partir. Descubrí que Costa Rica era un país
mucho más interesante de lo que había imaginado, con un gran fervor por todo lo
cultural, con ministros y secretarios de cultura apasionados por el teatro, la música
y las artes en general. Había actores argentinos, uruguayos, chilenos, mexicanos,
españoles, italianos y de otros países. Era un lindo lugar para la aventura, para el
encuentro humano, para la exploración. Se nutría de aportes de todo el mundo, y
de los festivales de Caracas y Guanajuato, cuyos participantes nunca dejaban de
pasar por allí. Algunos grupos, como El Galpón de Montevideo, y el Teatro del
Ángel, de Chile, hacían temporada todos los años. Con tres millones de habitantes,
Costa Rica tiene una de las orquestas sinfónicas más importantes del mundo y una
infraestructura artística que ya quisieran tener muchos otros países de mayor
desarrollo global. Las autoridades nacionales me invitaron a montar espectáculos y
a formar profesores de teatro. La primera tanda de instructores que tuvo la misión
de recorrer los puntos clave del país para sembrar en ellos focos de actividad
artística. La tarea fue tan interesante que al poco tiempo elevamos un proyecto a la
Unesco, con la idea de transformar al país en un centro continental de cultura. Al
mismo tiempo, se crearon formidables canales de intercambio: los becarios
costarricenses partían a otros puntos, mientras que a Costa Rica llegaban becarios
de alto nivel procedentes de Europa y de otros lugares.
–En la Argentina, en estos momentos, a juzgar por las declaraciones de

prominentes funcionarios de las áreas culturales, existe el firme propósito de
descentralizar la actividad artística. Será interesante que nos cuentes tu
experiencia al respecto.
–Pusimos en marcha este lema: hacer del teatro una pasión tan fuerte y tan
extendida como el fútbol. Por supuesto que no ignoraba las dificultades de
semejante desafío. Me conformaba con un objetivo mucho más modesto: crear los
gérmenes de esa transformación cultural que buscábamos. Viajé mucho al interior,
entre puesta y puesta. A veces solo, otras veces acompañado con mis alumnos,
214
un maestro de actores que quiere para el teatro la misma pasión que para el fútbol, 1984
docentes potenciales. Hacíamos puestas, dictábamos cursillos, inventábamos

espectáculos sobre la marcha, y en todos esos trabajos el objetivo primero era lograr
la participación del público. Otro tanto hacían los instructores previamente
formados. El país sufrió una especie de invasión teatral. En cualquier punto de
Costa Rica hoy se pueden encontrar grupos organizados, en el nivel comunal,
vecinal, privado y oficial. La experiencia con los campesinos fue particularmente
rica. Muchos de esos hombres de campo –y esta es una particularidad de ese país
lleno de sorpresas– tenían escritas sus vidas: unas extrañas biografías, llevadas al
papel con mucho candor, con mucha vena poética. Despertamos en ellos el gusto
por la dramatización de esas “vidas”, de esas “vidas” tan fantásticas como reales.
Desde luego no hicimos del teatro una pasión tan extendida y tan arraigada
como la pasión por el fútbol, pero estoy seguro de que hicimos mucho por la cultura
popular. Fuimos aprendiendo sobre la marcha, planificando sobre la marcha, y
mejorando sobre la marcha. Una cosa importante es que los modelos y los esquemas
de planificación cultural los escribimos después y no antes de las experiencias
vividas. Recuerdo que con la primera tanda de actores e instructores, puse en escena
Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, pero dándole a la obra el carácter de
una fiesta popular hecha por unos cómicos ambulantes. Tuvimos una acogida
formidable. Muchísimos jóvenes se acercaron a nosotros deseosos de aprender el
oficio de actor. Es increíble el poder de convocatoria humana que tiene el teatro.
Esto lo sabía, claro está, pero nunca me había atrevido a ponerlo a prueba. Con un
criterio parecido, hice otras obras de Shakespeare, de Brecht y de varios autores
locales. Hoy pienso que una de las maneras más eficaces de proteger al teatro es
hacer proliferar grupos vocacionales en las escuelas, en las universidades, en los
pueblos, en las comunas, en los campos. El instinto de representación está latente
en cualquier ser humano. Solo hay que estimularlo y llevarlo por la dirección
correcta. Muchas cosas perdidas, como la sed de conquistas y de aventura, la sed de
vida heroica y noble, pueden ser canalizadas a través del teatro. Es una herramienta
cultural prodigiosa para lograr una juventud activa y sana.
Me preguntabas hace un rato si este Fessler que tenés ante tus ojos se parece
al Fessler que conociste hace diez años en Buenos Aires. Creo que la respuesta
puede surgir de todo lo que acabo de contarte.
–¿Es muy exagerado decir que hiciste una revolución teatral en Costa Rica?
–Revolución es un término muy ampuloso. Yo, simplemente, inicié “algo”;
“algo” que mis instructores están continuando. En París, donde vivo, recibo a
diario visitas y correspondencia de mis alumnos: me hacen consultas sobre
repertorios, métodos de trabajo, sistemas de formación de elencos. Eso quiere decir

que la tarea continúa. Los autores y los directores costarricenses tratan de

defenderse de influencias culturales muy cercanas. Hay como un despertar del
genio nacional, y el teatro está haciendo mucho en ese sentido.
–¿Pensás seguir haciendo teatro profesional, en el sentido en que lo hacías

antes de irte a Costa Rica?
–Desde luego que sí. En Costa Rica hice mucho teatro profesional, con los
mejores actores profesionales del medio. Allí monté Los emigrados, de Mrozek, Un
enemigo del pueblo, de Ibsen, y varias obras más. Esto no quita que tenga ganas
–muchísimas ganas– de seguir adelante con aquellas investigaciones tan
rejuvenecedoras. Pienso que la docencia y la investigación del teatro como
fenómeno popular, en este momento, me atraen mucho más que el trabajo
específico de director profesional.
–¿Qué hacés ahora en París?

–Soy docente de docentes. Además, dicto cursos de perfeccionamiento a
los participantes de los festivales de Aviñón. También doy charlas y clases para
público en general.
–¿Te gustaría radicarte otra vez en la Argentina?

–Recorriendo los teatros porteños, veo que dejé algunas huellas, algunas
enseñanzas. Muchos alumnos míos hoy son figuras descollantes y eso me llena de
regocijo. Todo este tiempo que estuve afuera sentí mucha nostalgia de este país.
Además, ahora se ha iniciado una nueva vida democrática y eso estimula mucho
para volver. También está de por medio mi mujer, que es argentina y que quiere
volver a vivir en su patria. Muchas cosas me empujan a retornar, pero debo
considerar mis trabajos en Europa. Ahora estoy aquí, buscando obras argentinas
por sugerencia del Ministerio de Cultura de Francia. El teatro latinoamericano les
interesa mucho en estos momentos, tanto como la literatura y las otras artes de este
continente. Apenas encuentre el material que me piden regresaré a Francia, cosa
que ocurrirá en estos días. Luego veré qué pasa, si me quedo, si vuelvo.
Su mujer (Betina Cerrato Plá) una silenciosa, espigada y bella morena,

bastante más joven que él, se anima a hacerme un guiño cómplice; un guiño pícaro,
de lectura cantada: “Perdé cuidado que pronto, muy pronto, estaremos de vuelta”.
216
> el regreso de un sembrador, 1987
(Reportaje realizado por Sergio Moreno, en revista Teatro, TMGSM,

Buenos Aires, Nª 32, páginas 22 a 26. Extracto de párrafos).
Luego de más de diez años de ausencia, Oscar Fessler regresó a Buenos Aires
invitado por el Teatro Municipal General San Martín para poner en escena Las
brujas de Salem, de Arthur Miller. (…)
–¿Cómo fue que le propusieron dirigir este Miller?

–Fue muy curioso. En conversaciones con Kive Staiff (en ese momento
Director General del teatro), yo me mostraba interesado en dirigir algún Molière
liviano (quizá El médico a palos), con el deseo de comunicarme con el público de una
manera vital, juguetona… (…) También pensaba proponer El dragón, una obra de
Evguieni Schwarz que estuvimos a punto de estrenar en la Argentina (Teatro IFT,
1974) antes de que la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina, creada por López Rega,
Ministro de Bienestar Social bajo la presidencia de María Estela Martínez de Perón)
comenzara su danza macabra. Aquella vez Luis Brandoni y Martha Bianchi, sus dos
actores principales, se tuvieron que ir del país, amenazados de muerte. Y el proyecto
naufragó. La obra es una especie de parábola sobre un dragón al que hay que
proporcionar anualmente una enorme cantidad e importantes tributos, además de
una hermosa chica y, lo fundamental, cuarenta mil cabezas de ganado. Esta parábola
sobre todo tipo de dictaduras me pareció muy vigente…
–Quizá para no perder la memoria sobre hechos recientes…

–Claro. Y, además, teníamos la ventaja de conservar muchos elementos del
proyecto anterior. Así que la propuesta de dirigir Las brujas de Salem me tomó un
poco de sorpresa.
(…)
–¿Por qué no nos cuenta algo sobre usted?

–Llegué a Buenos Aires muy joven, en 1957, para hacer en el IFT el
montaje de El diario de Anna Frank, que tuvo muy buena acogida. Me estaba por

ir cuando se realizó en Tucumán un encuentro de directores latinoamericanos, al

que fui invitado. Allí conocí directores de todo el continente y a profesores
argentinos como Juan Carlos Gené y José María Paolantonio, entre varios otros.
Después conocí a Bernardo Canal Feijóo, y fueron algunas de esas personas las que
me propusieron prolongar mi estadía. Finalmente, alguien me echó en brazos de
Luisa Vehil para que la dirigiera en María Estuardo, de Friedrich Schiller (con Eva
Dongé) y, paralelamente con esto, el rector Risieri Frondizi me propuso crear y
dirigir el ITUBA. Y la breve temporada que yo pensaba pasar entre ustedes se
convirtió en una estadía de veintitantos años…
–¿El Instituto de Teatro de la UBA funcionó hasta la intervención de las

universidades dispuesta por el gobierno de Onganía?
–Sí, efectivamente, aunque algunas pocas cosas siguieron, pero en forma
muy poco relevante.
–¿Qué nombres recuerda de su época del Instituto?

Pasaron por allí, entre muchos otros, Juana Hidalgo, Alberto Segado, Juan
Antonio Tríbulo (quien después creó un Instituto similar en la Universidad de
Tucumán), y entre los escenógrafos y directores Héctor Calmet, Carlos
Cytrynowski, Leonor Puga Sabaté, Margarita Jusid, Hugo Midón, Julio Baccaro,
Aída Bortnik… Una vez que el Instituto dejó de funcionar algunos alumnos me
siguieron a un taller que mantuve. Y también trabajé enseñando para el Fondo
Nacional de las Artes, cuando llegaba gente del interior del país becada o premiada
para formarse como actor o director.
–¿Prefiere enseñar o dirigir?

–¿Por qué tengo que elegir? Me gustan ambas por igual pero, por
momentos, más que formar o dirigir a la gente de teatro me apasiona provocar en
los ambientes ligados a la educación el reconocimiento de la importancia que el
teatro tiene en la formación de la gente. Una formación humanística que,
precisamente, permite un desarrollo completo del individuo. Hasta en el plano
corporal, que empieza como una espontánea necesidad y luego se va atrofiando,
como un juego que se desprecia en lugar de desarrollarlo. Es lo que hice en Costa
Rica y trato de hacer en Francia. Y me encantaría saber que hay en la Argentina
líneas parecidas que se están desarrollando. En Costa Rica me pasó algo similar a
lo ocurrido en Buenos Aires. Llegué allá en 1976 con el propósito de dirigir El
218
el regreso de un sembrador, 1987
inspector de Gógol y me quedé cinco años formando gente. Además, me interesó

mucho formar instructores de teatro que comenzaron a trabajar en todo el país con
el apoyo formidable de un ministro de Cultura excepcional. Tanto que logró
incluir la materia Teatro en los planes de estudio. Y esto permitió que aquellos
instructores enseñaran historia, geografía, hasta física y matemática por medio de
la actividad teatral, como una manera de identificación mayor con los temas
aprendidos.
–Así descripta, su tarea parece más bien la de un sembrador.

–Puede ser… Me gusta mucho esa imagen.
–¿Cómo fue que lo dejaron ir de Costa Rica?

–Me fui de vacaciones a París en 1982, y ya mi mujer tenía necesidad de
vivir en una capital más importante. Ella es profesional y le costaba mucho lograr
una inserción mayor, una tarea en San José de Costa Rica. Así fue como nos
quedamos en París. Pero nunca se sabe… Ahora recuerdo que no hablé de cuando
estuve en Brasil y en México, siempre enseñando…

> la cartelera de un teatro de una gran metrópoli
(Nota: Bajo el título: “Veinte clases sobre la Técnica del Actor”, fechado en
1973, Oscar Fessler se proponía desarrollar veinte clases para actores.
Solo escribió dos. Las he subtitulado, según sus contenidos, para orientar
al lector).
Primera clase. Cómo encontrar un método de trabajo común a diferentes géneros

Observemos la cartelera teatral en esta temporada de 1973. Ahí figuran El
Rey Lear de Shakespeare, El alma buena de Se-Chuan de Bertolt Brecht, Un enemigo
del pueblo de Ibsen, El jardín de los cerezos de Anton Chéjov, La muerte de un viajante
de Arthur Miller, Tartufo de Molière y Dos hombres en la mina, una creación
colectiva de un grupo de actores autores coordinados por Enrique Buenaventura.
De las obras que se presentan algunas pertenecen a géneros conocidos
convencionalmente como tragedias, comedias, farsas, otras se caracterizan como
“teatro documento”, narración escénica, divertimento, collage, espectáculo o juego
teatral y muchos otros géneros que el autor o los autores inventan a veces para cada
experiencia en particular.
Nos encontramos con distintas tendencias, en cuanto a la elección del
repertorio o de la temática; con distintos estilos, en cuanto a la interpretación; con
distintas intenciones, en cuanto a la comunicación con el público.
El espectáculo –o la representación– se presenta en algunos casos en un
espacio cubierto –teatro teóricamente equipado o espacio adaptado para funciones
especiales– o al aire libre. En un escenario convencional, enfrentando al público, o
metido entre los espectadores en una o varias áreas de juego.
La escenografía, en ciertos espectáculos, tiene un carácter naturalista,
intentando reproducir fielmente el ámbito real donde se supone se desarrollan los
acontecimientos de la obra. En otras representaciones se usa una escenografía
simbólica traduciendo el mundo de la obra, real o imaginario, a través de
elementos que reemplazan o significan otros elementos. Está el teatro donde la
imagen escénica se concibe con criterio de realismo selectivo: sin reproducir
fielmente todo el ámbito real se utilizan elementos reales seleccionados por su
significación de la obra, dejando de lado lo superfluo. Ciertas experiencias teatrales
prescinden totalmente de escenografía.
De lo que ninguno de los espectáculos mencionados puede prescindir es de
los actores, ya que todos procuran darnos una visión de la vida de los hombres y el

espectador que va al teatro espera, fundamentalmente, descubrir ahí el

comportamiento de sus semejantes.
La calidad expresiva de los actores o actores-personajes decide, en última
instancia, el interés del espectador y la calidad del teatro.
Profundizar el estudio del comportamiento del hombre en relación con los
demás, enriquecer el arte y la técnica del actor para revelar este comportamiento
era para Stanislavski la más valiosa búsqueda del desarrollo y crecimiento del teatro;
de un teatro eficaz para influenciar y educar al espectador. Un teatro cuyos actores
no pueden quedarse descansando sobre los laureles conquistados sino trabajando
constantemente en la renovación y mejora de su capacidad.
En 1938, el último año de su vida, Stanislavski, haciendo una experiencia
con un grupo de actores del Teatro de Arte de Moscú, introdujo su trabajo con las
siguientes palabras: “De vez en cuando, cada cuatro o cinco años, todo actor
talentoso y exigente tiene que volver a aprender su oficio. Hay que volver a depurar
su ente creador de la suciedad que se le ha pegado en su trayectoria: la coquetería,
el narcisismo. Volver a observar la vida real y depurar su técnica expresiva de toda
una ristra de procedimientos artesanales y clisés, que ocultan lo esencial de la
conducta humana en vez de revelarlo”. Lo que sí revela a veces es una exagerada
vanidad del actor. (Nota: No consigna referencia de la cita).
¿Qué ha pasado entre el año 1938 y 1973 en la búsqueda de poner al teatro
al día? ¿Cómo se ha manifestado concretamente la inquietud de insertar el teatro
de una manera eficaz en la realidad que está en cambio constante? Y sobre todo,
¿qué ha pasado con la preocupación esencial de revelar la conducta cada vez más
compleja del hombre en la sociedad actual, y el estudio de los medios expresivos
del actor que deben corporizar esta conducta en el escenario?
Sabemos que Bertolt Brecht, en una importante obra como autor y director
de teatro, se ha dedicado a descubrir y expresar lo que él llama el “gestus social” del
hombre, es decir su conducta como interrelación entre el individuo y la sociedad a
la que pertenece. Otros, aprovechando las indagaciones del psicoanálisis, bucearon
sobre todo en las motivaciones inconscientes del comportamiento humano.
Hombres de teatro, y maestros de actores se preocuparon en explorar las
posibilidades de expresión del actor hasta sus límites, por un exhaustivo
entrenamiento psicofísico. Hubo experiencias que aprovecharon la espontaneidad
de las vivencias reales de grupos constituidos en comunidades, prescindiendo de
toda técnica. Mientras tanto muchos teatros siguieron cultivando lo que podría
llamarse una técnica tradicional.
¿Qué hay de rescatable en todas estas experiencias para un actor talentoso y
exigente, como dijo Stanislavski, que tiene conciencia de la necesidad de volver a
222
la cartelera de un teatro de una gran metrópoli
aprender cada cuatro o cinco años su oficio o de revisarlo y depurarlo?

Quizá, observando el panorama del teatro actual con sus diversas tendencias,
en la faz más concreta, es decir en sus espectáculos en contacto con el público,
encontraremos ciertas pautas para revisar métodos y objetivos del trabajo del actor.
Veamos tres espectáculos distintos y supongamos los tres representados en
las mejores condiciones posibles. Una obra de autor latinoamericano, Dos hombres
en la mina, del colombiano Enrique Buenaventura por el Teatro Experimental de
Cali (TEC). El alma buena de Se-Chuan de Bertolt Brecht, interpretado por el
Berliner Ensemble, como el Tartufo, de Molière, en la versión del director francés
Roger Planchón. Tres espectáculos con temas distintos, estilos y conceptos de
puesta e interpretación distintas, creados originalmente en países y épocas distantes
el uno del otro.
A la salida del teatro tratemos de recordar y resumir cada una de nuestras
impresiones. Antes de entrar en consideración detallada recordaremos en primer
lugar el argumento central o lo que sucedió en cada uno de los espectáculos, ya que
en las tres obras que vimos hay un argumento central. Si quisiéramos comentar el
espectáculo a alguien que no lo vio empezaríamos, al igual que cualquier
espectador desprevenido, más o menos en la forma siguiente: En la obra de
Enrique Buenaventura se ve a un minero y a un ingeniero encerrados en una mi-
na de carbón. Sorprendidos por una explosión y después de haber buscado cada
uno por su lado una salida, los dos se encuentran en alguna galería subterránea.
Uniendo el conocimiento de la mina del viejo minero con la capacidad de
deducción del ingeniero, ellos encuentran el lugar apropiado donde con dos
cartuchos de dinamita podrán abrirse un camino. Antes de salvarse los dos
hombres se enfrentan con opiniones e intenciones opuestas, según la posición que
cada uno de ellos ocupa en la compañía minera, pero la urgencia de salvar sus vidas
les hace superar el conflicto que los opone y descubrir el interés común que tienen
que unir, los conocimientos y esfuerzos para encontrar una salida.
Recordaremos lo que sucedió a estos dos hombres, quizá también de cómo
al presenciar los sucesos compartimos por momentos el pensamiento o la emoción
manifestada por el minero o cómo objetamos mentalmente ciertas manifestaciones
del ingeniero y de cómo vimos, a través de las acciones en escena, evolucionar y
cambiar las actitudes de un personaje hacia otro.
De El alma buena de Se-Chuan, tratando de recordar un cuadro determinado
en el parque público, resumiremos también, en primer lugar, lo que ahí sucedió.
Vimos a un aviador desocupado colocar una soga en la rama de un árbol con la
intención de ahorcarse. Molestado por dos prostitutas las insulta y las hace huir. A
una joven que interviene, defendiendo a las dos mujeres, el aviador manda a su vez

que lo deje solo. Ella comprende que él está a punto de suicidarse y se queda. Poco
a poco consigue distraerlo de su intención y hacerlo tomar interés por ella. Para
calmar la sed del aviador exhausto, ella va a comprar un vaso de agua a un vendedor
y al volver para ofrecer el agua al aviador lo encuentra dormido al pie del árbol.
O del Tartufo recordaremos el momento en que la esposa del dueño de casa
quiere demostrar a su marido la hipocresía del hombre a quien hospeda y a quien
admira. Recordaremos cómo ella esconde al marido debajo de la mesa. Luego
manda a buscar a Tartufo y le hace creer que acepta satisfacer la pasión que este le
había manifestado. Cómo se veía a Tartufo desconfiar primero y cómo la mujer
consigue convencerlo y seducirlo. Luego, cuando él la cree conquistada y trata de
abrazarla, el marido interrumpe en la escena y echa al hipócrita a quien hasta ahora
había adorado como a un santo.
Del ámbito en el cual se desarrollaba el espectáculo nos queda una
impresión global. Del diálogo alguna frase o palabra, pero lo que se ha impuesto
en primer lugar y lo que perdura más en nuestro recuerdo es lo que los personajes
hicieron y con qué actitud, gesto o expresión realizaron tal o cual acción: la
reacción del ingeniero cuando el minero acercaba el cartucho de dinamita, o la
inmovilidad de la joven mujer mirando la soga en el árbol mientras el aviador le
gritaba, o la mirada de la mujer hacia el lugar donde se esconde el marido, cuando
Tartufo quería abrazarla.
Stanislavski, queriendo comentar a sus actores impresiones recibidas de
algún gran intérprete, dice: “Recuerden con qué nervios la Duce se sacaba los
guantes en tal momento o cómo se miraba en el espejo en el último acto de La
dama de las camelias”. Pareciera que en estas manifestaciones físicas se revelara lo
más concreto, lo más verdadero y significativo de las intenciones de la conducta del
personaje. Así como un buen psicólogo sacará valiosos indicios sobre el estado de
su paciente, observando los movimientos involuntarios de sus manos.
Saquemos algunas primeras conclusiones de nuestras experiencias como
espectadores en tres espectáculos distintos. En los tres nuestra atención se fijó,
sobre todo, en los personajes en acción. Los distintos enfoques o métodos con los
cuales se elaboró la imagen escénica, o, el estilo en que se nos presentaron los
espectáculos, solo tendían a destacar y valorar mejor la expresión de los actores.
Para estudiar mejor los medios de expresión utilizados por los actores y las
impresiones provocadas en los espectadores, nos convendría volver a observarlos
una segunda, o más veces, en el acto mismo de la representación pública, así como
para el estudio más profundo de una obra necesitamos varias lecturas. Incluso,
deberíamos, quizá, poder detener la representación e interrogar a actores y
espectadores sobre lo que pensaban, sentían o querían en tal o cual momento y,
eventualmente, volver a presentar ciertas partes de la representación. Ante la
224
imposibilidad de interrumpir, con fines de estudio, la continuidad de una

representación pública, podemos solo intentar realizar como experiencia práctica
una reproducción de los fenómenos de la representación en este teatro estudio.
Dividiremos a los asistentes en actores y espectadores y alternaremos luego las
posiciones para averiguar mejor qué sucede en una y otra posición. Como si
estudiáramos el fenómeno del cine en un laboratorio donde pudiéramos detener la
cinta, volver a pasarla en cámara lenta, a fin de observar su montaje y los elementos
que lo componen.
Pero antes de estudiar el montaje o la película acabada, empecemos con la
filmación misma a partir del guión, es decir, con la elaboración de algunos
fragmentos de obras de teatro. El proceso de creación de dos actores, desde la obra
hasta su imagen escénica, nos permitirá hacer esta revisión y depuración del
instrumento creador y de su manejo, que Stanislavski aconsejaba hacer cada tanto.
El músico revisa y afina su instrumento ante cada concierto. El actor, que es
instrumento e instrumentista a la vez, cuando es exigente consigo mismo, también
procura hacerlo ante cada nuevo personaje que le toca interpretar. Pero el
instrumento del actor varía y cambia como cambia la conducta del hombre y si la
costumbre de manejarse, o de manejar su instrumento, le da al actor un cierto
dominio sobre sus medios expresivos, puede también convertirse en una rutina
mecánica que poco a poco le hace perder su más auténtica y rica sonoridad.
Trataremos de hacer experiencias prácticas sobre fragmentos o escenas de
obras distintas en género y estilo. La diversidad de temas, nos obligará a buscar un
denominador común en la elaboración o en los procedimientos utilizados para
plasmar un texto teatral en imagen escénica. Luego, en los estilos y conceptos
distintos de autores encontraremos matices que ayuden a ampliar y enriquecer las
posibilidades expresivas.
Empecemos por la lectura de las tres obras mencionadas o por ciertos
fragmentos de ellas. Al leer imaginemos la representación y aunque cada uno de
nosotros imagine una representación de manera diferente coincidimos en recordar
los sucesos más importantes o la acción principal y ciertas acciones fundamentales
de uno u otro personaje.
No es posible dominar el papel de golpe. En cada papel abundan pasajes poco
claros, difíciles de comprender e imaginar en forma concreta en su imagen corpórea.
Conviene comenzar por los elementos más evidentes, más concretos, es decir, donde
no cabe duda sobre lo que los personajes hacen o quieren hacer. De la lectura nos
quedan recuerdos de los pasajes con la acción más clara y manifiesta. Estos pasajes
coinciden con los recuerdos del espectador que también registró las acciones físicas
más potentes, por ejemplo, en la obra Dos hombres en la mina, el momento en el cual

el minero decide abrir con la dinamita un agujero en la pared de la galería y el

ingeniero se opone a este intento amenazando al minero con una pistola.
La acción interna o intención de cada uno está muy clara aquí. Se manifiesta
en determinadas actitudes físicas bien evidentes. Aunque no estemos todavía
seguros de la forma, del matiz, del ritmo que usarán los personajes en su acción,
sabemos lo que quieren y que esto los lleva a manifestarse en una acción externa,
visible. Esto nos permite descubrir la estructura o el esquema de la escena por el
cual nos podemos guiar para empezar su elaboración.
En el cuadro tercero de El alma buena de Se-Chuan de Bertolt Brecht leemos
el siguiente diálogo con algunas acotaciones (Ver Anexo 1 al final de esta clase).
El texto tiene una mayor concentración poética, pero también se basa en
una situación dramática y en acciones que se generan entre los personajes.
Busquemos también aquí el esquema o el guión de la escena aunque las acciones
físicas sean más parcas y discretas.
Y, finalmente, tratemos de desentrañar las acciones en una de las escenas
claves del Tartufo (Nota: Escenas finales del Acto IV).
Olvidémonos por ahora del diálogo exacto de las tres escenas y usemos como
punto de partida del trabajo de los actores solamente los cañamazos. Llámese
cañamazo, esquema, estructura o guión es la base de cualquier escena dramática
independientemente de género o estilo y significa el argumento donde los personajes,
en una situación, se enfrentan o relacionan con determinadas intenciones.
Así como en ciertos ejercicios de improvisación, al proponer a los actores un
tema, no se precisa un diálogo sino solo la situación y lo que los personajes quieren
para que se desarrolle una acción, se puede empezar el trabajo de los actores en una
obra de teatro, situándolos en la situación propuesta por el autor.
Lo que Beaumarchais, el autor de Las bodas de Fígaro, obra que tuvo su
importancia en la época de la Revolución Francesa, escribe en la introducción sobre
su manera de crear es válido para todo autor dramático: “Cuando tengo el
argumento evoco los personajes y los pongo en situación. No sé todavía lo que
dirán. Lo que me ocupa es lo que harán. Luego, cuando están bien animados, ellos
me dictan lo que escribo”. (Nota: No consigna referencia de la cita).
Aferrarse a un texto, a unas palabras o, aún más, al diálogo exacto de una
escena era para Stanislavski el signo de impotencia en el actor. Consideraba como
el mayor éxito de un actor que este lograra mostrar el esquema de sus acciones en
las cuales se basaba tal o cual escena, utilizando una cantidad mínima de palabras;
las más necesarias. La lectura del texto se hacía con el exclusivo fin de definir la
línea de acción física de la escena.
226
Una preocupación prematura por el texto o matices de la caracterización

exterior del personaje obra como un freno Y distrae al actor en su camino hacia la
asimilación de la sustancia viva y orgánica de su conducta. Porque preocuparse
enseguida de lo que dice y de cómo dice el personaje no permite pensar, ante todo,
en lo que quiere. En cambio, concentrándose en lo que quiere, el actor suscita los
impulsos que lo hacen actuar para conseguir lo que se propone.
El pintor, antes de plasmar en su cuadro las complicadas sutilezas
psicológicas o matices de color, tiene que empezar por “sentar”, “incorporar” o
“acostar” al modelo en un dibujo sobre la tela. Si la figura está mal “colocada”,
contradiciendo las leyes de la física, ninguna sutileza, ningún detalle agregado
posteriormente darán en el blanco.
El mismo valor tiene en el arte del actor la línea de las acciones físicas, en
realidad siempre son psicofísicas. El actor, al igual que el pintor tiene que “poner
de pie” o “sentar” al modelo. Solo que, para el actor, es más complicado ya que no
busca una pose sino un personaje vivo, dinámico, en todas las poses imaginarias. Y
para “poner de pie” su personaje tiene que descubrir lo que quiere en cada
momento de su vida en escena.
Saber contestar en cualquier momento de una escena a la pregunta: “¿Qué
quiere ahora el personaje?”, es descubrir la base orgánica de la escena, es encontrar
la energía vital que habrá de movilizar al actor y le harán desarrollar las acciones
que lo conducirán por el camino más corto a la creación de la imagen escénica.
Incluso en el proceso ulterior, al buscar matices de cómo realizar esta u otra acción
y “cómo” caracterizar su personaje, cuando se corre el peligro de perderse en
detalles y olvidarse por momentos de lo que mueve al personaje es conveniente
ayudarse a poner nuevamente en pie al personaje con la pregunta: “¿Qué quiero yo
en este momento?”.
Este punto de partida en el trabajo del actor es válido tanto para el minero
de la obra de Buenaventura, como para el de El alma buena de Se-Chuan, a pesar
de las exigencias especiales del estilo de Brecht, como para una escena clásica y en
versos del Tartufo de Molière.
Naturalmente, no se trata de realizar acciones mecánicamente o como una
mera expresión plástica sino de desarrollar la acción a partir de intenciones
definidas. Ni bien se empieza a actuar surge la necesidad de fundamentar las accio-
nes: ¿por qué el minero quiere dinamitar la pared de la galería? ¿Por qué el
ingeniero se opone a esta intención? ¿Por qué el aviador Sun de El alma buena de
Se-Chuan no quiere que la joven se acerque? ¿Por qué Shen Te no se va, a pesar de
las ofensas del aviador? ¿Por qué el aviador cambia de actitud y le propone
acercarse? ¿Por qué Tartufo desconfía de la mujer que se le ofrece?

A medida que buscamos los fundamentos de las acciones vamos

descubriendo un eslabón tras otro de lo que va a constituir el esquema o cañamazo
dinámico sobre el cual podremos progresar en la elaboración del papel.
Si un actor logra interpretar una escena siguiendo este esquema dinámico,
sin acudir al texto, solamente conociendo el argumento, puede considerar el papel
hecho en un cincuenta por ciento. ¿Cuándo conviene al actor empezar a “poner en
pie” a su personaje?, o digamos, ¿cuándo le conviene empezar a ponerse en acción
o concretar la vida física de su personaje?; ¿hasta cuándo le conviene analizar
mentalmente la obra, la escena, la situación y la conducta del personaje?
La experiencia de repetidas lecturas, análisis exhaustivo alrededor de una
mesa, el así llamado trabajo de mesa, es una práctica que en muchas compañías ha
venido reemplazando los apresurados montajes de los actores ensayando en escena
con libros en la mano, sin lectura previa o solo después de una lectura muy fugaz.
En estos montajes apresurados solo se buscaba, por un lado, las ubicaciones
apropiadas o los tonos para destacar algún efecto. En estos montajes, en general, se
aprovechaban efectos ya obtenidos en otros espectáculos u otros papeles y la
elaboración de los personajes dependía de la mejor o peor intuición del actor o
marcación del director. Los resultados que se lograban en estos montajes apresura-
dos eran arreglos superficiales y rutinarios que no se diferenciaban mucho de un
espectáculo a otro. Parecían los mismos montajes con apenas alguna variante en el
tema y la imagen escénica.
Pero las largas y exhaustivas sesiones alrededor de la mesa, que
Stanislavski empleó en la primera época de sus búsquedas, ejemplo que fue
tomado por muchos de sus discípulos, no siempre dieron los mejores resultados,
sobre todo cuando no fueron dirigidos con el extraordinario tacto que tenía el
gran maestro ruso. Al indagar en los más sutiles resortes de la conducta humana
durante largas semanas de análisis mental, se descubrían cantidades de
elementos para la elaboración de la representación. Pero no siempre se lograba
plasmar las riquezas encontradas durante el trabajo previo de mesa en el trabajo
ulterior de la creación escénica. A veces resultaba difícil incorporar todos los
elementos acumulados en el trabajo de análisis mental a los ensayos prácticos de
los actores en el escenario. En los momentos de querer dar vida física a los
personajes, había que seleccionar los elementos que realmente servían y saber en
qué cantidad y en qué momento integrarlos.
Además, el extenso trabajo mental de los actores sentados alrededor de una
mesa, desarrollaba en ellos facultades especulativas que no ayudaban a movilizarlos
físicamente. Era como si se hubiera dejado pasar el momento oportuno cuando el
deseo del actor de entrar en acción estaba al máximo. Luego los actores parecían ya
228
más dispuestos a seguir dialogando y especulando sobre el personaje en vez de

querer hacerlo.
Sacando sus conclusiones de estas experiencias, el mismo Stanislavski cambió
su método en los últimos trabajos con los actores. Se dio cuenta de que el análisis del
actor no podía tener las mismas características que el de un científico, un
investigador, un ensayista o un crítico. Sabía que el análisis artístico debía estimular
la creación y para los actores estimular lo más específico de su expresión; su actividad,
sus ganas de actuar, sus ganas de actuar físicamente. No era casual que el nombre que
definiera su vocación de actor tuviera la misma raíz que acto y que acción.
En estas últimas experiencias de Stanislavski las lecturas del texto se hacían
con el exclusivo fin de definir la línea de acción física de la escena. Es decir,
descubrir cuál era la situación y qué hacían los personajes en ella. Lo que
Beaumarchais imaginaba antes de escribir sus diálogos, Stanislavski lo hacia hacer
a sus actores. No bien se había aclarado lo que querían y hacían los personajes en
un momento de la situación dramática, los actores trataban de interpretarlo
físicamente en escena. Y a partir de una intención y acción evidente la
desarrollaban con la pregunta “¿por qué quiero yo esto?”, así iban encontrando el
eslabón más oculto y con nuevas preguntas penetraban de eslabón en eslabón todo
el esquema de una situación.
La búsqueda de respuestas a los “por qué” sucesivos profundizaba y
enriquecía las intenciones y las acciones y llenaba sucesivamente el esquema. Las
acciones se articulaban entre sí, el personaje adquiría continuidad y vida física. Los
elementos encontrados en esta búsqueda de fundamentar lo que hacía el personaje
ya no eran una acumulación previa de una reserva de elementos a utilizar en algún
momento ulterior sino que surgían a pedido del actor, que los necesitaba en este
momento, para encontrar el impulso y poder seguir su actuación. Así, el análisis
dejaba de ser una especulación cerebral y se convertía en estímulo creador
inmediato. Esta vida elemental del personaje crecía de ensayo en ensayo integrando
cada vez matices más sutiles hasta llegar a la imagen escénica completa.
Brecht, como director de teatro, a pesar de la gran riqueza y precisión de los
textos de sus propias obras, y de un estilo muy particular en la interpretación de
sus personajes, atribuía, como es sabido, un gran valor a la expresión física de sus
actores y comenzaba a preocuparse por ella muy temprano en sus ensayos. Después
de la lectura, que se hacía fundamentalmente para descubrir la obra, en sus líneas
generales, empezaba bosquejando en escena, con sus actores, los acontecimientos
principales y desarrollaba el análisis de la conducta de un personaje en acción y en
relación concreta con los demás personajes. Cuando un actor, en un ensayo, sugería
algún aspecto del comportamiento de su personaje, en vez de dejarlo explicar larga-
mente lo que imaginaba o quería, Brecht prefería decirle: “Hágalo”.

En nuestro propósito de revisar la técnica del actor nos conviene también

empezar por la forma más práctica. Volvamos a las tres escenas propuestas en esta
primera clase y busquemos los pasos más concretos para transponerlos del libro al
escenario.
Una segunda lectura nos permitirá, quizá, descubrir con más claridad lo
que los personajes quieren o hacen en determinados momentos. Con este o
estos eslabones constituiremos el esquema básico de la escena o de alguna parte
de ella.
Anotemos este guión en la forma más escueta y concreta, usando en lo
posible verbos activos, como por ejemplo: el minero quiere usar la dinamita o el
minero quiere colocar un cartucho de dinamita. Shen Te quiere hacer reír al aviador
e imita a un personaje cómico, o Tartufo quiere librar a Elmira del miedo de pecar.
Conviene en estas anotaciones usar lo menos posible de las palabras
definitivas del autor y lo más posible de palabras propias, es decir palabras que
usaríamos nosotros si quisiéramos expresar lo que el personaje quiere o hace. No nos
conviene usar palabras que no hemos asimilado y que nos surgen espontáneamente.
En el próximo paso trataremos de convertir las intenciones del personaje,
que por ahora son conceptos abstractos, en deseos concretos físicos que tienden a
manifestarse. Es decir, hacer nuestras las intenciones del personaje.
• Anexo 1
El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht
“Teatro alemán contemporáneo”, Varios Autores, Aguilar, México, 1960. Versión
sintetizada de la Escena 3, Páginas 48-52.
ATARDECER EN EL PARQUE PÚBLICO. SUN, JOVEN MAL VESTIDO, SIGUE CON LA

VISTA A UN AVIÓN QUE PARECE DESCRIBIR UN GRAN ARCO EN EL CIELO. SACA
DE UN BOLSILLO UNA CUERDA Y MIRA ESCRUTADOR EN TORNO SUYO.
MIENTRAS VA ACERCÁNDOSE A UN GRAN SAUCE DOS PROSTITUTAS AVANZAN
POR EL SENDERO. UNA ES MUJER DE EDAD; LA OTRA, MUY JOVEN.
LA MOZA: Buenas tardes, chico. ¿Te vienes conmigo, riquín?

SUN: Puede ser, señoras… Con tal de que me deis algo de comer…
LA VIEJA: ¡Tú estás mal de la cabeza! (A la más joven) Anda, déjalo. No podemos
perder el tiempo con aviadores en paro forzoso…
LA MOZA: Pero si ya no debe haber nadie más por el parque… Está empezando
a llover.
LA VIEJA: Quién sabe…
230
SE VAN. SUN VUELVE A MIRAR EN TORNO, SACA OTRA VEZ LA CUERDA Y LA

LANZA SOBRE UNA RAMA DE SAUCE. PERO SE TURBA AL VER QUE AMBAS
PROSTITUTAS REGRESAN DE PRISA. SIN EMBARGO, ÉSTAS NO LO VEN.
LA MOZA: ¡Menudo chaparrón va a caer!

APARECE SHEN TE QUE VIENE PASEANDO POR EL SENDERO.
SUN: ¿Por qué no os largáis con viento fresco? ¿Es que no puede haber un
minuto de paz ni en este sitio siquiera?
LA VIEJA: Tú cierra el pico. (Se marchan las dos).
SUN: (Las sigue a gritos) ¡Alaaá, buitres; seguid buscando carroña! (Se vuelve
al público). Hasta en lugares solitarios como este van buscando
víctimas a las cuales desplumar; a la desesperada, bajo la lluvia
incluso, no se cansan de buscar comprador.
SHEN TE: (Enfadada) ¿Por qué las insulta usted de ese modo? (Ve la cuerda en la
rama) ¡Oh!...
SUN: ¿Qué miras?
SHEN TE: ¿Para qué está ahí esa cuerda?
SUN: ¡Vamos, hermana, lárgate! No tengo dinero, nada; ni un céntimo. Y
aunque lo tuviese no te buscaría a ti. Me compraría un vaso de agua.
(Empieza a llover).
SHEN TE: ¿Qué va usted a hacer con esa cuerda? ¡Oh… no debe!
SUN: ¿Y a ti qué te importa? ¡Largo, me estás ya fastidiando!
SHEN TE: Llueve…
SUN: No pretenderás resguardarte bajo este árbol…
SHEN TE: (Permaneciendo inmóvil bajo la lluvia). No.
SUN: De veras que lo siento, hermana… Vete, vete cuanto antes. Te juro
que no tengo un céntimo. Conmigo no harás negocio. Además… no
me gustas… tienes las piernas torcidas.
SHEN TE: Eso no es verdad.
SUN: ¡No me las enseñes! ¡Maldita sea… te vas a poner hecha una sopa!
Anda, métete aquí debajo…
LENTAMENTE SHEN TE AVANZA Y SE COBIJA BAJO EL ÁRBOL.
SHEN TE: ¿Por qué quiere hacer… eso?
SUN: ¿Quieres saberlo? Bien… te lo diré… Tal vez consiga así perderte de
vista. (Pausa). ¿Sabes lo que es un aviador?
SHEN TE: Sí… he visto aviadores en una casa de té.

SUN: No; no los has visto… Quizá hayas conocido a un par de majaderos
con casco de cuero, pero sin oído para el motor; sin sensibilidad para
una máquina… Si se arriesgan a elevarse en un cacharro, es solo
porque han podido sobornar al guardián del hangar… Prueba a
decirle a uno de esos que deje caer su aparato desde una altura de dos
mil pies, con nubes por medio, y luego lo ponga en equilibrio con un
simple movimiento de palanca… Te contestará: “Pero… ¡Si eso no
figura en el contrato!”. Aquel que no sepa aterrizar de modo que su
aparato se pone en tierra como si se tratase de sus mismísimas
posaderas, es un imbécil. Yo sí que soy un aviador. Y a pesar de ello,
soy un idiota de marca mayor. En la escuela de Pekín, me leí todos los
libros y revistas que había sobre aviación pero se me pasó el leer una
página en la que decía que ya no hacen falta más aviadores. Así, resulta
que soy un piloto sin aparato, un aviador postal sin correo… Pero tú
no puedes comprender lo que esto significa.
SHEN TE: Creo que lo entiendo.
SUN: Cuando yo te digo que no lo puedes comprender, es que no lo puedes
comprender.
SHEN TE: (Medio riendo, medio llorando) Cuando éramos pequeños había en
casa una grulla que tenía un ala atrofiada; era muy amable con
nosotros, no se ofendía por las bromas que le gastábamos; marchaba
tan campante detrás de nosotros dando gritos para que no corriésemos
demasiado… (Ríe). Pero en otoño y luego en primavera cuando las
grandes bandadas de grullas pasaban sobre la aldea ¡le entraba una
pena! Y yo la comprendía muy bien. (Quiere reprimir el llanto).
SUN: No lloriquees.
SHEN TE: No.
SUN: Se afea la cara…
SHEN TE: Ya no lloro. (Se seca las lágrimas con la manga. Él, apoyado en el tronco,
estira el cuerpo y se acerca al rostro de ella sin volverse).
SUN: Por lo pronto debieras limpiarte bien esos lagrimones. (Le limpia la
cara con un pañuelo. Pausa). Y ya que tienes que quedarte aquí para
que no me cuelgue, por lo menos podrías decir algo.
SHEN TE: No sé decir nada.
SUN: Mmmm… ¿Por qué quieres privarme del placer de colgarme de esa
rama, hermana?
SHEN TE: Tengo miedo. Estoy segura de que usted se empeña en hacerlo… por
la sola razón de que la tarde de hoy es triste…
232
SUN: Háblame de ti.

SHEN TE: ¿De qué? ¡Ah!... Tengo una tienda pequeña.
SUN: (Irónico) ¡Ah, la señorita no anda descalza por el arroyo, tiene su
tienda y todo!
SHEN TE: (Con firmeza) Ahora la tengo, pero un día antes de tenerla andaba
arrastrada por las calles.
SUN: Entonces la tiendecita ¿te ha llovido del cielo?, ¿te la han regalado los
dioses?
SHEN TE: Sí.
SUN: ¡Ah, ya! Un buen día, al caer la noche se te aparecen y dicen: “Aquí
tienes dinero”.
SHEN TE: (Sonriendo, con voz suave) Fue por la mañana.
SUN: En verdad que no eres muy divertida.
SHEN TE: (Tras una paus). Sé tocar un poco la cítara e imitar a la gente. (Imita
la voz profunda de un hombre que habla en tono digno). “Pero… ¿será
posible que… me haya dejado olvidado el dinero?”. Hace muy poco
que tomé esa tienda y entonces lo primero que hice fue deshacerme
de la cítara regalándola. “Ahora –me dije–, voy a ser independiente,
como el pez en el agua”.
SUN: Pero ahora vas a casarte con uno… el de la casa de té… a la orilla del
estanque.
SHEN TE CALLA.
¿Qué sabes tú realmente del amor?
SHEN TE: Todo.
SUN: Nada, hermana. ¿O es que era una cosa agradable?
SHEN TE: No.
SUN: (Sin volverse a ella, le roza la cara con la mano). ¿Es eso agradable?
SHEN TE: … Sí.
SUN: Lo que pasa es que tú eres fácil de contentar… ¡Oh, qué asco de ciudad!
SHEN TE: ¿No tiene usted ningún amigo?
SUN: Un montón de ellos, pero ninguno quiere saber nada de mí mientras
ande sin colocación. Me ponen una cara que cualquiera al verlos diría
que están oyendo a uno quejarse de que en el mar hay agua todavía.
Y tú… ¿tienes acaso algún amigo?
SHEN TE: (Vacilando) Mi primo.

SUN: Entonces ¡ojo! Ponte en guardia aunque sea primo tuyo.

SHEN TE: Solo ha estado una vez aquí en la ciudad. Se ha marchado, creo que
para no volver. Pero ¿por qué habla usted en ese tono tan
desesperado? Dicen que el que habla sin esperanza nunca dice nada
bueno. (Pequeña pausa).
SUN: ¡Sigue! Una voz es todavía una voz.
SHEN TE: (Solícita) Aún quedan hombres que no están dominados por el
egoísmo, a pesar de tanta miseria como hay… Cuando yo era
pequeña, me caí al suelo un día que iba cargada con leña menuda.
Un hombre me ayudó a levantarme y hasta me dio un poco de queso.
¡Cuántas veces me acuerdo de aquello! Sobre todo los que tienen
poco para comer, son los que se desprenden con más gusto…
Probablemente mucha gente hace lo que puede: hasta le agrada
demostrarlo: y ¿cómo demostrarlo mejor que siendo amable? La
maldad es solo una variante de la falta de maña. Propiamente el
cantar una canción, el construir una máquina, el sembrar arroz… son
formas de la amabilidad. También usted es amable.
SUN: De lo que dices, se deduce que no es difícil aparecer amable ante tus
ojos…
SHEN TE: ¡Oh, acabo de notar una gota de lluvia!
SUN: ¿Dónde?
SHEN TE: Aquí, entre los dos ojos…
SUN: Pero… ¿Más cerca del derecho o del izquierdo?
SHEN TE: Más cerca del izquierdo.
SUN: Bien. (Después de un rato, soñoliento) Y con los hombres, ¿qué tal
te ha ido?
SHEN TE: Pues… (Sonríe). No tengo las piernas torcidas.
SUN: Quizá no.
SHEN TE: Seguro que no.
SUN: (Cansado, vuelve a recostarse en el tronco). Pero… como hace ya
cuarenta y ocho horas que no pruebo bocado y veinticuatro horas
que no tomo agua, hermana, aunque quisiera no podría amarte.
SHEN TE: Nada es más hermoso que estar así, bajo la lluvia.
234
> del análisis de las circunstancias a la creación de una línea

interna de los personajes
(Nota: Segunda clase escrita por Oscar Fessler, sin título, bajo la
consigna: “Veinte clases sobre la Técnica del Actor”, fechada en 1973, la
propuesta de título es mía).
Con la lectura o las lecturas de la obra, o de las escenas a fin de descubrir la

situación y las intenciones de los personajes en acción, termina el trabajo
puramente mental del actor. Con la tarea de incorporar las intenciones del
personaje para empezar a actuar nosotros en situación, empieza el trabajo creador.
En el momento que elegimos de la obra de Buenaventura, sabemos que el
minero quiere abrir con dinamita la pared de la mina y que el ingeniero se opone
a esta intención. ¿Cómo convertir el concepto de la intención en una intención
concreta del actor para que lo movilice y que lo lleve a expresarse físicamente?
Buscando estímulos que susciten auténticas reacciones en el cuerpo del actor.
Los estímulos, que no pueden ser reales –no podemos reconstituir la
realidad de la mina en el escenario– deben surgir de nuestra imaginación o de la
evocación de experiencias vividas en situaciones similares. Para poner en
movimiento nuestra imaginación nos conviene provocarla con preguntas: ¿Por qué
quiero yo salir lo antes posible de esta galería subterránea? ¿Cómo es el lugar en el
cual yo me encuentro? ¿Oscuro? ¿Sofocante? Necesito precisar lo mejor posible las
circunstancias en la que se encuentra el minero y qué moviliza en él un imperioso
deseo de abrirse un camino.
La circunstancia que determina en él, la reacción es el sofocante ambiente en
el cual no podrá sobrevivir mucho tiempo. Si yo consigo evocar o imaginar
intensamente esta circunstancia provocaré en mí similares reacciones a las del minero.
Conviene que mis preguntas y mis respuestas sean muy concretas para no
quedarme en generalidades o abstracciones de las circunstancias. Utilizo
circunstancia, significando aquí realmeme lo que me circunda. Haré las preguntas
dirigidas a cada uno de los sentidos por separado, para que en las respuestas no se
mezclen las imágenes concretas; imágenes visuales, auditivas, olfativas, gustativas.
Conviene que cada una de las imágenes evocadas sea destacada, nítida, perceptible.
Por ejemplo: ¿Qué se ve a la luz débil y vacilante de la linterna? Las paredes de
carbón negro y húmedo. Por encima de mi cabeza, vigas de madera, entre las que
se desprenden de vez en cuando pedazos de carbón o polvo negro. En el suelo una
greda oscura. El agua negra que filtra por alguna parte de la galería y va subiendo

centímetro por centímetro. Agua que alcanza mis tobillos aunque me haya subido
sobre un gran pedazo de carbón.
Y cuando presto atención a los ruidos, ¿qué oigo? El burbujeo del agua que
va formando un arroyo; los pedazos de carbón que caen; las vigas que crujen bajo
el peso de la montaña; el polvo que se desprende del carbón; la respiración pesada
y ronca del hombre que está cerca de mí; mi propia respiración.
¿Qué siento? ¿El agua que sube por mis piernas? ¿El sudor que corre por mis
espaldas y por mi cara? ¿La mano que tiene los cartuchos de dinamita y que
transpiran? ¿El polvo que pica mis ojos?
¿Qué huelo? ¿Un fuerte olor a carbón húmedo? ¿El olor de mi propio sudor?
¿Quizá el olor de la lámpara?
¿Qué gusto tengo en la boca? ¿Un gusto a tizne del aire pesado y saturado
de tizne que respiro? ¿El tizne que obstruye la nariz y que me hace más difícil el
respirar? Respiro de a poco para no absorber tanto el tizne. Este tizne que parece
haber penetrado hasta mis venas. Algunas de estas imágenes me impresionan más
que otras. En la realidad hubiera percibido varias impresiones a la vez.
Pero en mi evocación me conviene usar las impresiones por separado,
cerrando en cierto modo los otros sentidos mientras me dedico a percibir por uno
más intensamente. Este sentido, pongamos el olfato, que agudizo, mientras respiro.
Este sentido suple a los otros, que no están en acción al mismo tiempo y cómo en
el ciego se fortalece el tacto o en el sordo la vista, este uso de un sentido por
separado, fortalece mis impresiones y provoca reacciones más fuertes, conociendo
por experiencia, el funcionamiento de mis sentidos, usaré probablemente el más
sensible, el que más reaccione, en este caso con acciones de defensa contra
impresiones hostiles, que me amenazan.
No sé cuál de las evocaciones que he sugerido aquí o que el actor imaginará
por su cuenta, habrá suscitado más fuertemente el deseo de defenderme contra el
peligro. Quizá la sensación del agua que ya está a la altura de las pantorrillas y que
dentro de una hora o dos me habrá sumergido. Quizá la respiración del aire
enrarecido, lleno de tizne, que me provoca mareos y que amenaza con hacerme
perder el conocimiento.
El encierro ya no es una noción abstracta. La evocación de peligros
concretos provoca en mí una auténtica necesidad de defenderme, de escapar a esta
opresión. Pienso en la dinamita como única solución. Me imagino la brecha
abierta por la explosión. Recuerdo cómo he abierto en otros momentos rocas con
cartuchos de dinamita. Con un pedazo de carbón que recojo, golpeo la pared para
juzgar su espesor. Escucho el ruido que produce aquí o allá. Calculo la carga de
236
del análisis de las circunstancias a la creación de una línea interna de los personajes
dinamita que necesito para abrir la brecha. Pienso que no me conviene gastar todos
los cartuchos que tengo, por si falla mi primer intento o por si se presentara otro
obstáculo después. Imagino, quizá, el alivio que sentiré cuando llegue una ráfaga
de aire de la gran galería de al lado. Imagino la distancia que voy a recorrer con mis
últimas fuerzas hasta la salida. Imagino la cara angustiada de mi mujer. Su risa,
mezclada con llanto cuando la abrace. Vuelvo a imaginar el agua en la galería que
ya me sube hasta las rodillas. Coloco dos cartuchos en la pared cuando me
interrumpe el ingeniero amenazándome con la pistola.
Las evocaciones con las que he tratado de ubicarme en las circunstancias:
estar encerrado en una galería subterránea de una mina de carbón son válidos
también para el otro personaje, el del ingeniero. Pero si a mí me toca el papel del
ingeniero y si yo estuviera en su lugar cuando veo al minero acercarse a la pared
para colocar los cartuchos de dinamita imagino que la explosión puede también
llegar a tocarme y hacerme explotar. Imagino que si el minero llegara a abrir un
agujero en la pared el agua que va creciendo entraría por este agujero a la gran ga-
lería de al lado, de donde se extraen en este momento miles de toneladas de carbón.
Imagino esta nueva galería inundada. Me veo despedido por haber permitido
anegar la galería y por haber detenido no sé por cuánto tiempo la producción.
Recuerdo que hace dos meses conseguí el puesto de ingeniero en la compañía.
Imagino que con este antecedente ninguna compañía me contrataría.
Veo al minero preparar la explosión sin esperar una orden mía, sin siquiera
pedirme mi opinión. Sin preocuparse de mí. Tengo que pararlo, tengo que hacerle
sentir que aquí mando yo. Tengo que hacerme respetar. Quiero asustarlo con mi
arma. A partir de las actitudes con intenciones definitivas de los dos personajes, que
descubrí a través de la lectura del diálogo, trato de imaginar lo que en esta situación
yo podría ver, oír y pensar; y las evocaciones concretas que susciten en mí
reacciones e intenciones concretas, que se encadenan, que me permiten encontrar
en una parte de la escena el comportamiento del personaje, ya no solo como una
abstracción mental sino como una conducta integrada.
Aunque no use por ahora el texto del diálogo, sino apenas algunas palabras
necesarias, consigo entrar activamente en la situación y comportarme de una
manera parecida a la de los personajes. Y de esta misma situación evocaré lo que
pasó antes, cómo llegué yo aquí y me imaginaré qué pasará después.
Los elementos que no veo todavía muy claros, o que no puedo integrar
sensorialmente a mi evocación, me convendrá buscar aparte. Por ejemplo, ¿cómo
es un cartucho de dinamita? ¿Cómo se maneja? O para el ingeniero: ¿de dónde
proviene la filtración? ¿De agua que yo he descubierto? O ¿cómo es la oficina del
gerente de la compañía? ¿Cuál será la reacción del gerente cuando lo informe sobre
lo sucedido?

En vez de dedicarme a aprender apresuradamente la letra elegiré los

elementos o imágenes que debo poder recordar en tal o cual momento de la escena.
¿Cómo es el socavón donde fui a buscar la dinamita? o ¿cómo es la cara de
mi mujer o de mi hijo que me espera? Y los definiré concretamente a lo largo de
mis ensayos para desarrollar el guión de mis acciones, de acá para atrás y para
adelante. Hoy conseguí incorporar una parte de la vida física de mi personaje en
un momento decisivo de la escena.
La escena de El alma buena de Se-Chuan empieza con el aviador desocupado,
observando el vuelo de un avión. Luego él coloca una soga en la rama de un árbol,
preparándola para ahorcarse. En forma similar al trabajo con la escena de los dos
hombres en la mina, trato de comprender las intenciones de estas acciones.
Sé que Brecht no usa para sus actores expresiones como identificarse
totalmente con el personaje. Pero en la práctica, viendo actuar a los actores de su
teatro, se recibe la impresión de personas vivas en carne y hueso, expresando muy
claramente las intenciones de los personajes que representan.
Todo lo que es situación dramática en su obra, es decir lo que se manifiesta
a través de personajes en acción plantea al actor, como en cualquier otra obra
dramática, la necesidad de comprender las intenciones que hacen actuar a los
personajes, y expresarlo en forma viva y convincente en el escenario. De modo que
antes de entrar en consideraciones sobre el etilo y el distanciamiento brechtiano,
no podremos prescindir del análisis de la conducta de los personajes.
Por la lectura de la escena, debemos aquí, como en cualquier otro caso,
descubrir qué quieren los personajes en su vida escénica. Tampoco podemos
prescindir de la imaginación y la sensibilidad, fuente de toda creación del actor, que
nos permitirá transponer la imagen abstracta que nació en nuestra cabeza durante
la lectura, en una imagen concreta que se plasma en las actitudes y gestos de
nuestro cuerpo.
En el diálogo con la joven Shen Te, el aviador explica que quiere ahorcarse
porque no va a poder volar nunca, a pesar de haber estudiado aviación y ser un
muy buen piloto y que los que obtienen puesto como aviadores, solo los obtienen
por acomodo aunque sean incapaces. Estas son las razones que el mismo aviador
da sobre su determinación. Pero cómo estas razones se convirtieron en él en
impulsos para hacerle actuar y preparar su horca.
En Dos hombres en la mina las circunstancias físicas presentes provocan en
el minero la reacción de querer salvarse, abriendo un camino con la dinamita. En
El alma buena… nos encontramos también con una situación límite o situación
crítica, que provoca el gesto desesperado del aviador, pero no parece tan evidente
238
que sea la situación presente o las circunstancias del momento que provocan la
decisión del personaje. Allá es el encierro insoportable entre las paredes de la mina
que generó la acción. Aquí es “la vida insoportable” en términos más generales que
lleva al aviador al suicidio.
En el momento de la escena hay quizá solo un pretexto que desencadena en
mí el impulso de poner la soga. Quizá el oír y ver el avión tan deseado manejado
por otro. Bastará con buscar estímulos en el pretexto inmediato del día gris, como
dice Shen Te en un poema de la misma escena, “esta gota que basta para colmar la
copa y hace desear abandonar esta miserable vida”. Imagino el día lluvioso, la
humedad fría, que penetra en mis zapatos rotos. Oigo el motor del avión encima
de mí. Imagino la cara satisfecha del piloto, que lo maneja, como si me mirara con
burla y desprecio. ¿Bastarán estas imágenes para despertar en el actor el gusto
desesperado del suicida? Me conviene quizá buscar o inventar cierto antecedente
que me haya impresionado y por el cual yo vine a este parque público con mi
decisión tomada. Quizá, la burla de alguno de estos pilotos acomodados, al verme
mirar con ganas un avión. Quizá alguna pelea con mi madre, que me tiene que
mantener y me pregunta para qué me sirvió mi estudio.
Pero antes de buscar estos estímulos me pregunto: Aunque el aviador haya
colocado la soga en el árbol, ¿querrá realmente ahorcarse? No tengo la evidencia de
su intención. Podría ser, por lo que se ve de sus características en el curso del
diálogo, en estas y otras escenas de la obra, que el poner la soga sea solo un gesto
violento o una postura sin verdadera intención de llevar a cabo el suicidio. Lo que
sí es evidente es que la imitación y burla de las dos prostitutas provoca alguna
reacción airada y la intención de ahuyentarlas.
Supongamos que empiezo mi acción a partir de este momento. Evoco la
lluvia, siento el suelo mojado, pruebo la solidez de la cuerda colgada en la rama del
árbol (¿qué árbol es: roble, sauce?). Esto me ayuda a ubicarme y concentrarme. Veo
a las dos prostitutas: una vieja, repugnante, pintarrajeada. La otra, una niña apenas,
adolescente. La vieja me mira con desprecio como queriendo decir: “¿Y este pobre
diablo dice ser un aviador?”. “No tiene ni un centavo”. Las dos se ríen. Se burlan
de mí. Las voy a echar. Y esta otra que sale a defenderlas. No quiero que me moles-
ten. Pero esta mira la soga. Comprendió lo que yo estoy por hacer. Comprendió
que de mí no pueden burlarse. Esta no se burla de mí. Me tiene miedo. Me mira
con respeto. A esta le voy a decir quién soy. Y aunque no tenga un peso, y aunque
no tenga avión para volar, valgo más que todos estos fanfarrones acomodados, que
manejan aviones mientras a mí, el mejor aviador del mundo, no me queda más que
una soga para ahorcarme.
La primera acción del personaje del aviador consiste en querer echar a las
prostitutas, luego, cambiando su actitud hacia Shen Te, la buena, querer hacerle saber

a esta qué aviador importante es él, aunque no le den la oportunidad de volar. Busco
los estímulos que me lleven a querer hacer lo mismo que el personaje, sobre todo en
las actitudes provocativas y burlonas de las dos prostitutas. Luego, en la actitud atenta
y sumisa de la joven Shen Te, que despierta en mí las ganas de impresionarla. “Tengo
que mostrarle quién soy, lo que yo sé del manejo de un avión, tengo que poder
imaginarme este manejo de una manera muy concreta. Cómo la máquina obedece a
mis impulsos. Cómo puedo elevarme por encima de las nubes. Cómo puedo hacer
cualquier acrobacia con el avión”. Para que esta acción de evocar el vuelo convenza,
separo en mí las imágenes o impresiones: por ejemplo, escucho el ruido del motor,
veo las nubes, oigo o siento el viento. Es decir doy a cada sentido una acción.
Cuando termino este relato que surgió de la intención de querer mostrar a
esta joven lo que yo sé hacer, empieza un nuevo eslabón de la acción del personaje.
Ahora observo y escucho el relato de Shen Te.
La actriz que analizó las acciones del personaje de Shen Te en esta escena,
encontró una serie de intenciones: “Quiero defender a las prostitutas insultadas.
Quiero saber por qué este hombre está furioso. Quiero saber por qué colgó esta
soga en el árbol. Quiero quedarme para no dejarlo solo. Quiero no contrariarlo,
para no enojarlo más”. Luego de escuchar su relato quiero contarle el recuerdo de
la grulla con el ala rota para mostrarle que comprendo su pena.
El medioambiente primero (el bosque), los gritos del aviador, luego sus
actitudes, van a proporcionarme los estímulos para que yo quiera hace lo que hace
Shen Te en la escena.
Finalmente, antes de seguir la elaboración de esta situación tratemos de
desglosar el esquema de acción de algunos momentos del Tartufo.
El verso que usa Molière para hacer hablar a sus personajes no debe distraer
nuestra atención de la necesidad de discernir primero ¿quiénes y en qué situación
están hablando? ¿Qué intención los mueve o qué quieren y cómo lo manifiestan?
Ella quiere mostrarse amable con Tartufo y hacerle creer que lo ama y desea ser
amada por él. Él desconfía y quiere que le dé pruebas de lo que le dice.
Al verlo desconfiado é inmóvil, con declaraciones más abiertas, le dice que
estaría dispuesta a darle pruebas más concretas de su amor si no temiera el castigo
del cielo por el pecado.
Él quiere tener lo antes posible estas pruebas y trata de convencerla de que
del cielo no tiene nada que temer, que él tiene sus arreglos por ese lado y que él se
haría cargo del pecado.
Ella espera que con esta declaración el marido ya se haya convencido de las
intenciones de Tartufo y saldrá de su escondite para terminar la situación,
240
incómoda para ella. Ella tose queriendo así llamar al marido. Pero este no se ha
decidido a aparecer como si todavía no le bastaran las pruebas contra Tartufo.
Elmira, escondiendo ante Tartufo el enojo que le causa la terquedad del
marido, decide provocarlo más y manda a Tartufo mirar detrás de ciertas puertas a
fin de asegurarse que el marido no los sorprenderá. Tartufo le dice que no tiene
nada que temer del marido ingenuo, que él lo ha adoctrinado de tal manera que
aunque lo viera todo no lo creería. Ella insiste en hacerlo salir y cuando Tartufo
acepta hacer la averiguación, el marido decide finalmente salir de su escondite.
Tratemos de situar a los actores en este esquema y buscar un primer
bosquejo de interpretación, olvidándonos, por ahora, de las palabras sutiles con las
que se expresan los personajes en la escena.
Para convertir las intenciones abstractas en intenciones concretas
necesitaremos estímulos que nos movilicen físicamente. La actriz que interpretará
a Elmira, que debe querer desenmascarar a Tartufo, encontrará estímulos en el
peligro que significa para toda la familia la presencia de este impostor en la casa.
Detallará este peligro en imágenes. Por ejemplo: Tartufo en la mesa devorando
pollos y codornices y bebiendo el mejor vino de la bodega; la cara del marido de
Elmira observando a Tartufo con admiración, la cara desesperada de la hija del
dueño de casa quien le anuncia que la quiere casar con Tartufo; Tartufo, cebado
como un pavo, cruzando la casa mientras todos los familiares se callan; Tartufo
tratando de seducir a Elmira; Tartufo desnudándola con la mirada; el aliento de
Tartufo hablándole a la oreja; Tartufo tocando con su mano blanda y grasienta la
rodilla de Elmira; la cara del marido cuando ella trata de decir cómo Tartufo
intentó seducirla; el marido gritando y defendiendo a Tartufo contra la opinión de
todos; el último momento que precede a la llegada de Tartufo en esta escena; cómo
el marido se resiste hasta aceptar la prueba y esconderse.
Estimulada por alguna imagen que la habrá impresionado más, la actriz
llega a la intención de hacer ver y oír a su marido el comportamiento de su
protegido. Ante la desconfianza de Tartufo, Elmira piensa: “Tengo que ser más
seductora con él. Tengo que acercarme, hacerle sentir mi perfume. Tengo que
conseguir que tome confianza y que vuelva a mostrarse descaradamente como se
mostró en su intento anterior de seducirme. Tengo que hacerle creer que lo deseo
y que espero que él tome la iniciativa”.
El actor que habrá de interpretar a Tartufo, empieza observando a Elmira:
“Es atractiva, la boca apetitosa. Debe ser sabroso besarla. Pero no quiero que me
vuelva a pasar lo mismo que hace un momento cuando el hijo me sorprendió y
alertó a toda la casa. Ella estaba muy tímida recién y ahora ¿parece que me buscara?
¿No será esto una trampa? No habrá nadie escondido por ahí, el marido no puede

ser. Este me defendió y echó al hijo. Ahora confía en mí más que nunca y para
mostrar su confianza, quiere que yo cuide a su mujer. Y ella parece realmente
dispuesta a aceptar mis cuidados. No puede querer a este viejo tonto de marido. Yo
podría hacerle descubrir placeres que ella ignora. ¿Tendrá realmente ganas de mí?
Quiero que me lo demuestre. Que venga a besarme. ¿Tiene miedo del castigo
divino? Si no es más que eso, de este miedo la voy a curar. Le voy a asegurar que
conmigo no corre peligro. Y del marido no hay que temer nada. A este lo tengo
totalmente hipnotizado. Y me mira con los ojos de un perro confiado y sumiso. Es-
tará fe1iz de saber que la protejo contra los galanes. Ahora parece que esta mujer
está toda excitada y apurada. Es el momento oportuno. Voy a darle la seguridad de
que el marido no nos vigila detrás de esta puerta. ¡Con qué ansias me espera esta
mujer! Será una fiesta poseerla. ¡Un manjar!”.
En este boceto de la situación, en esta secuencia de pensamientos e
intenciones de los personajes no se pretende todavía buscar las características de
los mismos. Con la ayuda de imágenes estimulantes que el actor percibe o
aprehende, se procura suscitar en él reacciones que habrá de manifestar
espontáneamente. Es un trabajo o técnica que tiende a movilizar energías en el
actor. Posteriormente, estas energías podrán encausarse en formas expresivas
más precisas y más características.
Preocuparse, en este momento de iniciación del trabajo creativo por las
modalidades específicas del personaje, distraería la atención del actor de lo más
esencial de un personaje vivo, de lo que lo moviliza y hace actuar, es decir la fuerza
vital de sus impulsos.
En el caso de un personaje clásico como el Tartufo, personaje que ya ha sido
interpretado muchas veces, pensar inmediatamente en sus características nos
llevará fácilmente a la imagen preconcebida que tenemos del hipócrita, es decir que
nos llevaría al cliché de rutina. En cambio, guiándonos por la corriente viva de las
intenciones, sus matices, y asimilándolas progresivamente, cada vez con mayor
precisión, llegaremos a la imagen más original del personaje; una imagen modelada
sobre nuestros propios medios expresivos.
Si en el comienzo de esta escena incorporo bien las razones que me llevan a
ser cauteloso; si al ver los escrúpulos de la mujer y su miedo al pecado, este miedo
me parece ingenuo; si pienso en la facilidad con que voy a poder levantar sus
escrúpulos y garantizarle la impunidad, gracias a mis arreglos directos con el cielo;
si imagino la cara de mi protector como la de un viejo embobado que me admira
como a un santo, voy asimilando elementos de una manera de ver, pensar y juzgar,
que son características de mi personaje, y que se traducirán en mi comportamiento
como rasgos específicos de Tartufo.
242
Naturalmente que esta forma de empezar la elaboración de un papel no es

un dogma. Hay actores geniales que intuitivamente logran de inmediato plasmar
un personaje en forma completa, con una conducta integrada en la que aparecen
muy claras las energías que lo mueven a través de manifestaciones de forma
acabada. Pero estas raras excepciones no deben engañar o acomplejar a un actor
talentoso que puede obtener óptimos resultados a través de una progresiva
elaboración pero no puede apartar la creación de golpe.
Quizá consiga una asimilación inconsciente e inmediata en algún papel, que
estaba, en cierto modo, incubándose en él, esperando la oportunidad para revelarse
en tal o cual forma. Pero pensando en la variedad de obras y personajes que habrá
de interpretar el actor, sabe, que salvo milagros, una creación artística obedece a
algunas leyes parecidas a las leyes naturales: de la preparación del terreno, de la
siembra y cosecha o de la concepción, del crecimiento y parto.
La conducta humana que los estudios de sociólogos y psicólogos no
terminan de interpretar en su compleja relación entre causas y efectos, es el objeto
de la labor del actor, que debe analizarla y representarla en el escenario. Partiendo
de los aspectos más evidentes de esa conducta, logra penetrar y revelar los aspectos
más ocultos. De ahí la propuesta de iniciar el trabajo con estos bocetos de
situaciones dramáticas que extraemos de varias obras teatrales.
Para experimentar la validez de esta forma de trabajo, vamos a comprobarla
procediendo de la misma manera con fragmentos de otras obras. Encontrar, tras la
lectura de un fragmento dramático, el esquema de la acción o la secuencia de
estímulos e intenciones que mueven o animan a los personajes. Saber incorporar y
darle vida a estas secuencias desarrollará en el actor la facultad de un análisis creador.
Aprenderá, a través de estas experiencias, a reconocer y extraer un planteo dramático
de la misma realidad. Aprenderá a plasmar en la vida escénica tales planteos.
En la búsqueda de insertar al teatro más eficazmente a la realidad, el actor
creador puede estimular a los autores, puede aportar valiosos elementos a la
creación de nuevas obras, de nuevas expresiones teatrales.

> el presente, pasado y futuro en la actuación

DE LA LÍNEA INTERNA A LA DEFINICIÓN DE ACCIONES EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE.
Nota: Este artículo no está indicado como Tercera clase escrita por Oscar
Fessler, pero por su contenido podría quedar bajo la consigna: “Veinte
clases sobre la Técnica del Actor”. La propuesta de subtítulo es mía.
Los momentos críticos en una obra o una escena, las así llamadas situaciones
límite, donde uno tiene que tomar una decisión urgente, son las que más claramente
revelan la conducta de los personajes. Así como también, se conoce realmente a la
gente en una situación crítica de la realidad, donde hay que definirse y optar.
En Los dos hombres en la mina, de Enrique Buenaventura, ante la urgencia de
salvarse del encierro, se definen la actitud del minero y la del ingeniero. El gesto del
minero de colocar la dinamita, el gesto del ingeniero de apuntar al minero con su
revólver, muestran, en un instante, la culminación de las intenciones de cada uno.
Estos momentos son de gran importancia, no solo por la fuerza con-
centrada con la que permiten al actor expresarse, sino también por la luz que
echan sobre toda la actitud anterior del personaje. Conseguir incorporar e
interpretar tal momento puede facilitar la comprensión y asimilación de otros
pasajes menos claros del papel; así como en una puesta en escena definir
primero los momentos más significativos de la representación ayuda a precisar
y subordinar las partes secundarias que conducen a –o se deducen de– estos
momentos significativos y decisivos. Ciertos autores comienzan a estructurar
sus obras a partir de tales situaciones, de ahí para atrás y para adelante y en
algunos casos, un director puede empezar de la misma manera la elaboración de
la representación. Tampoco es inconveniente para el actor empezar a penetrar
en su papel por situaciones o por una acción significativa y clara, siempre que
haya encontrado e incorporado el motivo que lo lleve a esta situación crítica.
Alguno de los fragmentos que propongo a nuestro estudio (con el fin de
probar nuestro método o técnica de elaboración del actor) tiene este carácter en
mayor o menor grado. Según el carácter de esta crisis o situación límite, según la
importancia del cambio que la acción de un personaje se propone obtener.
En Los dos hombres en la mina –una situación simple pero extremadamente
crítica– la acción del minero es de escapar a una muerte segura. En El alma buena
de Se-Chuan de Bertolt Brecht, la acción de Shen Te es de salvar al aviador de un
pretendido suicidio. En una escena de Tartufo de Molière, la acción de Elmira es
de desenmascarar a Tartufo.

Un ejemplo de una situación crítica fuerte y a la vez compleja es la escena

de La muerte de un viajante de Arthur Miller, donde Willy Loman, el viajante, hace
un desesperado intento de conseguir otro trabajo de su patrón, Howard Wagner,
para evitar el suicidio. Algunas características de esta escena y su relación con otras
de la misma base nos permitirán encontrar ejemplos sobre distintas formas de
desarrollar la acción de un personaje.
Del ejemplo del minero encerrado en una galería subterránea tomamos el
primer intento de ubicar al actor físicamente en situación y hacerlo actuar según
las necesidades del personaje. Cuando a través de la lectura descubrimos su
intención procuramos convertir esta noción de intención en una intención
concreta, en un impulso que nos hará movilizar físicamente. Con nuestra
imaginación creamos imágenes de la galería que se hizo cada vez más palpable y el
encierro cada vez más irrespirable hasta que nuestra sensibilidad, respondiendo a
las imágenes creadas, empezó a reaccionar desencadenando nuestra acción.
Los estímulos no eran reales sino producto de nuestra imaginación.
Probamos una serie de imágenes visuales, auditivas, táctiles, olfativas, que
debían hacernos presente el lugar, el ámbito de la galería. Este ámbito, tan
determinante en este caso para nuestra acción de querer romper el encierro con
dinamita. Los estímulos imaginarios creados por el mismo actor le ayudaron a
ubicarse en la situación y actuar. Cuando el minero coloca la dinamita el
ingeniero saca su pistola y lo amenaza. La acción del ingeniero es provocada por
la actitud física del minero, es decir, la acción del ingeniero es provocada por un
estímulo real, presente.
En cuanto a las imágenes o estímulos imaginarios que tuvo que crear el
minero, un actor poco imaginativo o con imaginación perezosa podría pensar que
estos estímulos le serían proporcionados por la escenografía. Pero ninguna
escenografía, hasta la más realista o más sugestiva no podría provocar la sensación de
peligro mortal, sin la imaginación del actor. Apenas podría estimular a su imaginación
que luego habría que, a partir de ahí, crear sus estímulos imaginarios propios.
De modo que, en esta escena, vimos dos maneras de provocar o estimular
las acciones o reacciones de los actores. Una, por estímulos imaginarios creados por
el actor y la otra, por estímulos reales provocados por uno de los personajes en la
situación. Pero en realidad, ninguna de las acciones es provocada sin una cierta
colaboración de la imaginación. Cuando el minero coloca la dinamita antes de que
se produzca la explosión, prevé o imagina los efectos de la pared abierta y el
ingeniero, aunque reaccione a la acción real del otro personaje, no deja de prever o
imaginar instantáneamente el peligro de ser herido o el peligro de ver la galería
inundada y esta imagen del peligro da a la reacción del ingeniero su expresión y su
246
el presente, pasado y futuro en la actuación
sentido. Sin ello sería una reacción o un gesto automático o mecánico. Y lo que en
definitiva nos interesa en la acción de un personaje es lo que revela de su intención,
y de ahí, de su conducta y característica.
Nos conviene observar más detenidamente cómo trabaja la imaginación,
verdadera fuente de creación del actor. Sobre todo cuando sabe utilizarla para
ubicarse en situación y suscitar en él intenciones activas.
En esta primera etapa del trabajo creativo del actor, cuando intenta dar vida
a un esquema de intenciones y se topa con una dificultad de plasmar nociones de
sensaciones, saber crear las imágenes adecuadas, saber seleccionarlas y aplicarlas en
el momento debido como estímulos es como saber proporcionar el combustible
necesario para movilizar nuestra actividad escénica.
En la realidad, nuestra actividad está promovida y condicionada por
estímulos exteriores –el medioambiente, los objetos o los seres con quienes nos
relacionamos– e interiores, necesidades biológicas como la respiración, la nutrición,
la reproducción, o psicológicas, de vivencias y experiencias acumuladas y otras
imaginadas. En el escenario, donde el objetivo es presentar la conducta de los
hombres a través de personajes vivos en acción, esta acción es igualmente promovida
y condicionada por estímulos externos –el medioambiente sugerido, objetos y otros
personajes con quienes se crea una determinada relación– y estímulos internos,
vivencias y experiencias acumuladas y otras imaginadas por el personaje.
Solo que en el escenario lo único real es el espacio escénico y,
eventualmente, algún elemento de escenografía o utilería y los actores. El resto, es
decir la relación entre los personajes, tiene que ser creada imaginariamente.
Pretendemos una creación, si no la relación no sería entre personajes sino relación
real entre actores. Y, por supuesto, las vivencias y experiencias internas así como las
posibles imaginaciones del personaje tienen que ser creadas imaginariamente. De
ahí la fundamental importancia de la imaginación para el actor.
Los actores tienen que imaginarse estar en una galería subterránea, tienen
que imaginar entre ellos una relación de minero e ingeniero. Tienen que recordarse,
es decir imaginarse, en algún momento de la escena, sus vivencias y experiencias
anteriores. En la mina, tienen que imaginarse lo que podría sucederles luego, al
salir de la mina.
Los actores de El alma buena… tienen que imaginarse el lugar del parque
público donde están, tienen que imaginarse una relación entre ellos de aviador y
prostituta. El actor que interpreta al aviador tiene que imaginarse sus experiencias
previas que lo llevaron hasta aquí, con la intención de ahorcarse en un árbol. La
actriz que interpreta a Shen Te tiene que imaginarse las anteriores experiencias de
Shen Te como prostituta.

La importancia del trabajo de imaginación del actor, en cualquier obra de

cualquier estilo, es obvia. Cuando se considera que su función como intérprete en
carne y hueso lo obliga a pensar, sentir, querer y actuar en forma viva y convincente
para presentar a un personaje vivo que en la situación piensa, siente, quiere y actúa
como un ser de carne y hueso, aunque en tal o cual estilo determinado, función
externa o interna del intérprete, esté agrandada o disminuida, destacada o subrayada.
El arte del actor implica no solo recrear la conducta de un ser humano vivo,
sino de hacer más clara, más transparente, más expresiva esta conducta, a fin de ser
bien reconocida y comprendida.
Para conseguir esta convicción y expresividad observa y estudia el
comportamiento de los hombres y descubre ahí la ley siguiente común a todos: En
su actitud presente el hombre integra su pasado y futuro, o digamos su
comportamiento presente, su presencia y sus manifestaciones físicas en relación al
medioambiente y los demás personajes se enriquece con las experiencias del pasado
y las proyecciones hacia el futuro.
Por ejemplo, Tartufo observa y escucha las seductoras promesas de Elmira
pero casi inmediatamente recuerda una escena anterior en la que lo interrumpiera en
un intento de conquistarla. Sigue escuchando las promesas y declaraciones de ella. Se
imagina besándola. Se imagina que de golpe apareciera otra vez el hijo para alertar a
la casa de la imagen concreta y presente de Elmira que él examina con la intención
de adivinar lo que ella quiere. Esta es su acción presente más evidente. De esta imagen
presente y corpórea va al pasado, es decir evoca la imagen reciente del alboroto que
hubo en el mismo lugar. Esta es una acción interna menos evidente, es decir no
vemos claramente lo que él evoca en silencio ni tampoco lo que imagina que podría
suceder en el futuro, pero la cautela que manifiesta luego, en actitud y palabra, es
resultado de estas visiones del pasado y futuro que pasaron por su ojo interior.
Este fluir del tiempo presente al pasado y al futuro es lo más común en
nuestro comportamiento aunque no tengamos conciencia de ello muy a menudo.
Nuestro diálogo actual, por ejemplo, tiene naturalmente las mismas
características. La imagen presente y corpórea que recibimos los unos de los
otros mientras dialogamos y tratamos de adivinar las intenciones mutuas, sería
lo más presente, pero cuando evoco en este diálogo un momento del encuentro
de ayer o de hace un momento o de un espectáculo visto hace tiempo, o cuando
imagino cuales serán los resultados de este trabajo o solo las reacciones de
ustedes dentro de un instante, tengo una visión del pasado o del futuro que se
integra en mi conducta de ahora.
Mi actividad de proponer, sugerir o ejemplificar una línea de trabajo del
actor está condicionada y provocada o estimulada por la presente imagen de
248
ustedes en la que trato de adivinar el efecto, las reacciones, pero mi actividad

del momento está también en gran parte estimulada por mi visión del pasado
o del futuro.
Por supuesto que en ustedes se produce un fenómeno parecido, aunque en
silencio: me observan y reaccionan por expresiones de actitudes de la cara, de la
mirada, y de esta impresión del presente asocian con algún recuerdo o con alguna
imagen inventada que se presenta como una visión interna y que se incorpora o
integra a la conducta o expresión del momento.
En la realidad, este vivir nuestro en tres tiempos que se alternan o
superponen es muy natural: La impresión del presente estimula la vida interior, es
decir, provoca una imagen del pasado o del futuro. Las imágenes se relacionan, se
comparan u oponen y esta imagen del pasado o futuro, a su vez, estimula y
determina nuestra impresión y expresión del presente.
En la vida escénica, es decir en el personaje actuando en una determinada
situación presente deben igualmente darse estos tres tiempos o imágenes en tres
planos para que este personaje tenga fuerza y plenitud.
El actor no puede de inmediato haber integrado los diversos planos de la
vida de su personaje. Empieza con una vida algo elemental en el presente.
Presente que debe nutrir con sus imágenes y estímulos para que empiece a vivir:
Creerse en el lugar escénico imaginariamente, la galería subterránea y la relación
hacia el otro actor imaginando a un ingeniero. O crearse en este espacio,
imaginariamente, la lluvia en el parque público y ver en las dos actrices dos
prostitutas que se burlan de él. Luego tengo que integrar el pasado y futuro del
personaje. Puedo haber pensado en este pasado o futuro, durante mi trabajo
mental de análisis, pero el verdadero trabajo creador consiste en integrarlo aquí,
cuando estoy en escena –es decir en el parque público– integrar este pasado y
futuro con imágenes concretas y sensibles en el momento en que una u otra de
estas imágenes es sugerida como un estímulo a mi intención del momento.
En La muerte de un viajante, Miller define estos diversos planos de presente
y pasado y futuro con una plasticidad excepcional. En los momentos presentes de
la obra, el viajante comienza evocando o imaginando momentos del pasado con tal
intensidad que estos momentos se hacen presentes en el escenario. Es decir, el autor
los integra a la estructura de la obra y el viajante pasa a integrarse a estas imágenes
o situaciones evocadas.
A veces pasa de una imagen del pasado a la situación del presente y viceversa
con la misma facilidad con la que tales asociaciones o alternancias de tiempo se
producen en nuestra mente.

Tratándose de un personaje en situación crítica, que ante el fracaso de su

vida, queriendo rehabilitarse en la estima del hijo decide suicidarse para que sus
familiares cobren los veinte mil dólares de su seguro. En las veinticuatro horas antes
del suicidio, en las cuales hace un último y frustrado intento de recuperarse y evitar
el desenlace fatal, evoca, con gran precisión, distintos momentos de su vida, lo que
en la mente enferma del viajante fracasado se produce como un verdadero
desdoblamiento entre la realidad y las situaciones evocadas. Para hacer patente la
intensidad con la que el protagonista evoca o imagina estas situaciones, el autor
convierte estas visiones internas del viajante en escenas visibles y concretas en las
que el viajante “entra” físicamente a vivir ciertos momentos de su vida anterior y
volver después a la realidad actual.
El público ve y participa con él de estas visiones internas que pasan por su
cabeza en tal o cual momento de la acción presente o real.
En esta obra se ejemplifican de manera manifiesta los tres tiempos que vive
cualquier personaje con un mínimo de vida interior, es decir, de recuerdos del
pasado y visión del futuro. Aquí se hace evidente cómo los recuerdos o visiones se
superponen en nuestra vida presente y determinan nuestra conducta.
El actor podrá observar aquí cómo se compuso la secuencia de imágenes
externas e internas o de imágenes reales del presente y de recuerdos del pasado o de
visión del futuro.
Para dar vida a sus personajes en cualquier obra el actor habrá de constituir
una parecida secuencia de imágenes, que si bien no serán todas visibles para el
público el actor lo verá, y serán sus estímulos que lo movilizarán y le permitirán la
plena y viva expresión de la conducta de su personaje.
De la lectura de la obra y el reconocimiento de sus acciones sabemos con
qué intención llega el viejo viajante Willy Loman a la oficina de Howard Wagner,
el joven patrón del negocio de viajantes. Lo sabemos de manera muy precisa por la
escena anterior, donde en la conversación con su mujer, Linda, el viajante comenta:
“Como se lo voy a plantear simple y directamente tendrá que sacarme de la
carretera”. Y unos momentos más tarde, en la misma escena con su mujer, el via-
jante se imagina cómo se desarrollará la entrevista con el patrón: “A Howard lo voy
a dejar patas arriba, chiquita. Conseguiré un anticipo y volveré a casa con un
puesto en Nueva York. ¡Maldito sea! ¡Ahora lo voy a hacer! No me sentaré más a
un volante por el resto de mi vida. Adiós, estoy retrasado”. Y por la escena que sigue
a la entrevista, donde el autor muestra las imágenes que le pasaban por la cabeza al
viajante mientras estaba frente al patrón, sabemos, incluso, con qué argumentos
esperaba convencer al joven patrón: la promesa solemne que el padre del actual
patrón le había hecho un día de que “llegaría a ser socio de la firma”.
250
Pero en este momento él no pretende tanto. Solo quiere obtener que lo

saquen de la carretera y que en vez de viajar pudiera tener un puesto fijo en la
ciudad con un salario modesto de unos cien dólares... o algo más, o algo menos,
según como lo vea dispuesto a Howard.
En cuanto al joven patrón Howard, lo que quiere es sacarse de encima al
viejo viajante, que ya no aporta casi nada a la compañía. En cambio, hace poco
chocó. Ocasiona más gastos y molestias a la firma que ganancias. Debería jubilarse.
Tampoco quiere parecer un monstruo ante este viejo empleado. Quisiera
aconsejarle para su bien que deje este trabajo que ya no es para él.
¿Cómo empezaríamos a encarnar estas intenciones y las acciones que nacen
de ellas? La imagen primera que me estimula a entrar en la oficina de Howard es
la que imaginaba ya en la escena anterior al salir de mi casa: a Howard lo saludaré
con una amplia sonrisa, y lo trataré cordialmente como a un familiar, como a un
sobrino mío. Y casi soy su tío. Antes de nacer el que ahora es el patroncito, su padre
le consultó si me gustaba el nombre de Howard que le iba a poner. Y de chico
Howard me llamaba tío. Le contaré el gran proyecto de mis hijos y le diré, como
ya lo habíamos hablado en la fiestita de Navidad, que ahora me gustaría quedarme
en Nueva York. En el puesto donde él cree que más necesita mi colaboración o mi
consejo. Y para festejar esta nueva relación con él, en mi nuevo puesto, le diré que
necesito un anticipo para algunos gastos especiales que tengo que hacer. Una fiesta
familiar para celebrar el éxito de mis hijos en su nueva empresa. Lo invitaré
también al mismo Howard a la fiesta.
Supongo que por ahí pueden andar los sueños o las fantasías de Willy, el
viajante. El actor que deberá interpretar el personaje podrá elaborar su propia
imagen: de cómo se presentará y cómo lo recibirá el joven patrón. Lo conveniente
es que esta primera imagen para la entrevista del fantasioso Willy, prevea una
solución algo mágica y fácil.
Para obtener un clima de intimidad y simpatía entre él y el patrón podría
usarse la imagen de un buen amigo del actor que ha llegado a ocupar una posición
muy importante. Amigo para quien resultaría sumamente fácil ofrecerle algún
cargo si uno lo fuera a visitar.
Con la imagen que más me estimula para esperar una acogida afectuosa y
una rápida solución a mi pedido vengo de la sala de espera y entro al despacho de
Howard Wagner. Lo veo de espalda, ocupado con algún aparato grabador. Mi
primera impresión de él: está ocupado. Mi reacción: no lo voy a perturbar. Entro
sin hacer ruido. Mi intención: quiero causarle buena impresión.
Él me comenta su descubrimiento de este excelente nuevo pasatiempo, me
hace escuchar las grabaciones de su familia con gran entusiasmo. Está

entusiasmado como un chiquilín. Le voy a mostrar que comprendo y comparto su

entusiasmo. A mí también me gustan los juguetes. Y las grabaciones de sus chicos,
¡qué graciosas! ¡Y qué buena idea de comprar este nuevo invento!
Es decir que, hasta ahora, recibí la impresión de un chiquilín despreo-
cupado que se divierte y adopto la actitud de seguirle la corriente, para
mantenerlo de buen humor y hacerle ver nuestros gustos comunes, nuestro
interés por las mismas cosas. Algo de esta imagen del tío juvenil y entusiasta que
se entiende muy bien con su sobrino.
Luego, cuando Howard apaga su aparato, en este mismo clima de
confianza, quiero exponer mi deseo de no viajar más. Por mi cabeza pasa la visión
de mi viaje de ayer, cuando sin querer me distraje y me desvié con el coche hacia
la banquina. No quiero comentarle lo que me pasó ayer sino simplemente decirle
que estoy cansado de viajar y que preferiría quedarme en el puesto en Nueva York
que él mismo Howard me prometió en la fiestita de Navidad.
Por mi cabeza pasa la visión de Howard en la fiesta, haciéndome la promesa.
Veo en su cara que no se acuerda de la promesa. Me mira como a un pobre viejo.
Como si yo fuera un desconocido que viene a pedirle un empleo. Adivino en su
mirada que apenas me escucha. Busca un cigarrillo, me mira con cara de aburrido.
Me dice que no hay lugar para mí acá y que los negocios son los negocios.
Veo sus labios con una sonrisa impertinente. Me mira con lástima como si yo le
viniera a pedir limosna.
Y este mocoso es el dueño de esta firma. Se pone impaciente como si se
quisiera ir. Tengo que obtener de él aunque fuere un mínimo de cuarenta dólares.
Por mi cabeza pasa la visión de Linda que compartirá conmigo mi enojo cuando
le cuente la actitud de este mocoso.
Pero no voy a dejar que este chiquilín se escape simplemente sin escuchar los
derechos que tengo en esta compañía. Que el dinero que este impertinente tira por
la ventana, gastándolo en estupideces, yo he ayudado a su padre a ganarlo, que era
mi amigo. Por mi cabeza pasa la visión del padre poniéndome la mano sobre el
hombro y diciéndome que un día me haría socio de la firma. Tiene que escuchar esto.
Por mi cabeza pasa la imagen de mi hermano Ben, con una valija en la
mano, diciéndome: “Abandona estas ciudades. Están llenas de palabrerío”.
Quiero decirle a este joven Howard que él ya encontró todo preparado y la
fortuna hecha como para dilapidarla. Qué oportunidades de hacerme millonario
junto a mi hermano he desechado, para dedicarme a viajar para la compañía de su
padre, y que su padre me dijo que un día...
252
Veo que Howard recoge los cigarrillos y quiere irse. Lo voy a detener a la
fuerza –lo agarro del brazo– y me tendrá que escuchar con respeto cuando yo le
hablo de su padre...
Se fue, enojado. Le grité. ¿Por qué perdí el control? ¿Cómo no supe
dominarme con este chico? ¡Qué diferente es de su padre!
En el lugar donde estuvo parado Howard evoco la imagen de su padre:
“Frank, recuerdas lo que me dijiste aquella vez”.
Al apoyarme en la mesa aprieto un botón del grabador que comienza a
funcionar. Oigo la voz estúpida de este chico enumerando las capitales del país. No
aguanto este ruido. ¡Que lo paren ya! Llamo a Howard.
Sin detallar toda la secuencia de imágenes concretas que percibe Willy

Loman en las actitudes, gestos o movimientos de la cara de Howard, y todas las
visiones internas que surgen de determinados movimientos en la cabeza del viajante,
he tratado de encontrar una continuidad de imágenes externas e internas que corren
a través de esta escena y provocan en Willy una serie de intenciones y acciones.
Otra secuencia se podría crear para el actor que interprete a Howard,
aunque para él, Miller no ha detallado tantas visiones internas como para el muy
imaginativo Willy. Es muy probable que Howard evoca mucho menos el pasado y
tampoco se imagina mucho el futuro, salvo posiblemente el futuro inmediato, que
nace de sus ganas de salir, con el pretexto real o inventado de tener que atender
gente y dejar solo a Willy Loman.
Sin embargo, también en Howard como en cualquier personaje, la conducta
está determinada por los estímulos percibidos en la situación presente y los
estímulos e imágenes que evoca del pasado o se imagina en el futuro. Por ejemplo,
la evocación de sus familiares mientras escucha la grabación o lo que imagina por
hacer cuando escucha apenas los argumentos desesperados del viajante.
Es decir, el esquema de las imágenes que el actor tiene que crear jugaría igual
en los tres niveles o tres tiempos: imágenes o impresiones del aquí y ahora,
imágenes de antes –hace un instante o hace mucho– e imágenes del futuro, dentro
de un instante o en el futuro lejano.
Es sobre todo en la elaboración de lo que podríamos llamar las visiones
internas o imágenes del pasado y futuro que el actor tiene que centrar su actuación.
Las imágenes o impresiones corpóreas en el presente de la situación es decir, los
otros personajes y el medio ambiente impresionarán al actor pero sus reacciones
quedarán muy epidérmicas si no tiene imágenes del pasado y futuro de su

personaje. Cuando las palabras que dice evocan imágenes precisas deberá verlas con
la mayor claridad posible. Cuando su texto alude a, o sugiere ciertas imágenes
generales, el actor habrá de particularizarlas y precisarlas en visión interna. Y sobre
todo, en los momentos en que un personaje se queda en silencio será
imprescindible que su imaginación elabore imágenes relacionadas con la situación
y acción del personaje para que no corra el riesgo de perder la continuidad de la
acción y quedarse ausente o con lo que se llama “bache”.
La serie de imágenes del viajante de Miller no son todavía las imágenes del
actor pero basta que las recree con una determinada sensibilidad para que las
incorpore y que lo movilicen a actuar. Así creó la esencia energética o dinámica de
su papel que luego podrá encauzar, orientar, matizar hasta llegar a la caracterización
de su personaje.
254
> conflictos esenciales entre actor y director
(Apunte de ideas de Oscar Fessler para desarrollar una charla, 1964).
Me han propuesto que hable sobre el tema: “Conflictos esenciales entre

actor y director”. El título de esta charla me encierra. Preferiría hablar de
“relaciones”. Quienes propusieron este título deben haber pensado que si no hay
conflicto en el teatro no pasa nada.
Para descubrir si hay conflictos esenciales y de qué naturaleza son, entre
actor y director, primero creo necesario aclarar la relación que se establece entre
ellos, a través de las funciones que cada uno desempeña en el teatro.
Si la función del actor es actuar en escena, la del director será la de ayudarlo
a entrar en acción y mantenerlo en su función respecto de los demás personajes.
Así como el director le ayuda al actor a desempeñarse, este deberá aceptar la
función que cumple el director. Sístole y diástole. La función del actor es actuar en
escena, actuar con gesto y palabra; que no es más que un gesto estimulado,
desencadenado de todo un proceso interior.
Las circunstancias, y las causas internas relacionadas con las circunstancias,
causan los hechos. Así llegamos a la vida psíquica del papel, al subtexto, a lo
consciente que subyace y que nos lleva, nos impulsa, nos mueve. Los deseos
secretos de los personajes son los que los ponen en movimiento y los lanzan a
realizar acciones que dan por resultado los hechos concretos.
Un posible conflicto del actor respecto de su ocasional director, aparecería
cuando el actor recibe consignas del director que no le gustan. Ese actor debería
sentirse como “hipotecado” frente a ese director. Una de las vías posibles para
resolver este conflicto estaría en valorar los hechos con voluntad creadora, con
imaginación, no solo con inteligencia.
¿Cómo puedo yo actor, poner en relación a la persona que tengo que
representar con los acontecimientos de la obra y con los otros personajes?
El actor debe descubrir el esquema de las relaciones humanas. Debe valorar
los hechos para encontrar la clave, los secretos de su vida mental que motivaron
un gesto, una acción, una palabra y así poder transparentarla en su actuación. Cada
día, en cada ensayo, en cada función, debe tratar de valorar de nuevo los hechos
con algún nuevo detalle estimulante.

La función del director es prever cuándo el espectador está más conmovido

por los hechos que por el actor que lo sub o sobreestima y que pierde así
expresividad y transparencia; es seguir un proceso mientras tanto deja que se sienta
su influencia sobre la voluntad del actor.
La función del director es revelar los pensamientos del actor, a través de la
concreción de estos pensamientos en las acciones de los personajes. Estimular en el
actor el entusiasmo artístico. Transmitir al actor el concepto del director sobre la
vida a representar en escena. El actor-personaje nos interesa en el presente aunque
evoque algo pasado. Lo que más importa es que lo hace aquí y ahora, en el presente
y en circunstancias determinadas.
La particularidad del teatro es precisamente la de permitirle al espectador
asistir y participar al nacimiento y desarrollo de su propia vida. Eso es lo que hace
que el teatro sea para el espectador una experiencia artística vital. Los personajes-
actores, movidos por impulsos, deseos y ambiciones, solo se comunican entre sí si
hay una presencia simultánea de uno que habla y otro que escucha; y el que
escucha puede a veces ser tan importante como el que habla. El director tiene que
orquestar esta relación cuidando esta simultaneidad; tiene que orquestar entre sí las
intervenciones de los distintos personajes; tiene que descubrir la necesidad de
ubicar a cada actor en su justo lugar dentro del todo.
El actor debe dar, en escena, vida corpórea y consciente a los personajes que
solo vivían en la mente del autor. Shakespeare aconseja, a través de Hamlet, cómo
deben actuar los comediantes para no llamar la atención sobre sí. “Que la acción
corresponda a la palabra y la palabra a la acción”.
El director tiene esencialmente la función de servir al actor y servir al
público estableciendo un contacto entre ellos a través de la representación. El
director debe poder identificarse con el actor y con el espectador. El director debe
revelar a través de la obra viva en escena los pensamientos y sentimientos que
impulsan al actor a crear sus personajes. El director recorre con el actor el camino
inverso que realizó el autor. El autor comienza evocando, creando un mundo vivo,
con personajes que se moverán, actuando, hablando y termina fijando este mundo
en las palabras del texto. El director comienza por el texto y debe terminar por ver
los personajes que se mueven, actúan y hablan en el espacio escénico.
Para resolver el conflicto de padre e hijo, que se establece entre director y
actor, el director no debe esperar reconocimiento. Así como el buen autor
dramático que, después de haber dado vida autónoma a sus personajes, desaparece
y deja a la obra vivir sola; así, el buen director, que ha logrado dar realidad a esta
vida en la representación, desaparece; así el director debe desaparecer de la mente
del actor como intermediador.
256
conflictos escenciales entre actor y director
El director debe hacer consciente en el personaje que escucha, a veces más

importante que el que habla, que, teniendo todavía fresco lo dicho por el otro,
debe, en ese momento, hacer que nazca la reacción espontánea, plena y viva. Si en
el teatro los hombres se revelan directamente al espectador, sin intermediarios, el
medio de expresión primordial será el mismo hombre, que es el actor en situación,
todos los otros medios expresivos: escenografía, luz, colores, etc. estarán
subordinados a él.
El director debe conducir pues al actor desde la lectura del texto hasta su
encarnación en escena; debe estimular las facultades de imaginación y de creación
del actor. Debe tratar de conducir al actor a la fuente misma de las palabras;
ayudarle a pensar, a imaginar; debe suscitar en él vivencias, deseos, imaginando el
pasado y sobre todo el futuro del personaje.
El conflicto, el enfrentamiento, el choque en el encuentro entre dos polos
produce electricidad, produce vida y suscita nuestra curiosidad. Porque el conflicto
o la resistencia que encontramos a nuestros deseos, a nuestra voluntad, a nuestras
motivaciones es un aguijón que nos hace acumular fuerzas, movilizar las tropas
para vencer la resistencia. Si no entráramos en conflicto con las cosas existentes no
tendríamos necesidad y deseo de movilizarlas, de cambiarlas, de crearlas de nuevo;
nuestra vida se tornaría vegetativa, autómata. Si no estuviéramos en
disconformidad con la vida existente no sentiríamos la necesidad de transformarla,
de soñar en otra realidad. Nos quedaríamos eternamente en el mismo lugar. De
donde concluimos que el conflicto es estímulo para la creación.

> relación entre teatro y sociedad
(Borrador de Oscar Fessler para una conferencia. no está fechado).
No creo poder abarcar en esta exposición todos los complejos problemas del
tema. Así como en la actuación teatral, para seguir una línea de acción hay que
proponerse un objetivo donde se quiere llegar, para este tema formularé tres
peguntas a las cuales trataré de proponer algunas respuestas posibles.
1. ¿Por qué nos interesa conocer las relaciones entre teatro y sociedad?
2. ¿Cómo llegar a conocerlas?
3. ¿Para qué nos puede servir este conocimiento?
A la primera pregunta podríamos contestar: Si al conocer las relaciones entre

los hombres, donde se revelan la naturaleza, el temperamento y el carácter de los
mismos, es posible adaptar, ajustar y mejorar estas relaciones para el provecho de
las dos partes, es probable que lo mismo pueda suceder entre las relaciones de las
instituciones creadas por los hombres.
El teatro, como la sociedad, no ha nacido recién sino que tienen, los dos,
miles y miles de años de vida. Para saber cómo se portan y comportan hoy estos
dos viejos eternamente jóvenes conviene enterarse de cómo nacieron y crecieron. Y
qué relaciones existieron entre ellos por la manera en que se comportaron en
algunos momentos importantes de esta vida milenaria que llevan.
Sabemos que se conocieron ya en la más remota infancia de la
humanidad. Nos han llegado noticias que hace más de veinte siglos vivieron
juntos años muy felices en Grecia. Luego conocieron momentos difíciles en sus
relaciones y también momentos de una nueva felicidad en Italia, en España, en
Francia, en Inglaterra y en otros países. Nueva felicidad y no tan nueva, porque
muchos momentos felices eran muy parecidos entre sí, a pesar de las diferencias
de época y país. En la nueva luna de miel todo parecía nuevo, pero mucho –si
no todo– parecía como “antes”.
Después de conocer momentos de hermosa intimidad riñeron a veces pero,
obligadamente, volvieron a encontrarse. Al saber lo que hubo entre ellos
podríamos, quizá más fácilmente, reconocer cuales son las relaciones ahora. ¿Una
nueva luna de miel? ¿O bien, reñidos y en instancia de divorcio? Podríamos incluso
presumir si este divorcio efectivamente es posible y si pueden vivir separados.

¿Pero cómo llegar a conocer, con todos los matices, una experiencia viviendo
lo que pasó en pasados lejanos y en épocas remotas? Nos gustaría estar ahí,
presentes, en el lugar y en el momento mismo. Nos gustaría asistir a uno de los
juegos olímpicos de hace veinte siglos; estar entre los miles de espectadores en un
“estreno absoluto y mundial” de una obra de Esquilo. O ver a Shakespeare con su
compañía pasar por las calles de Londres en el cortejo de coronación de Jacobo I.
O escuchar a Molière en algún salón de Versalles leer su propia obra a los actores y
darles consejos de interpretación.
Pero, ya que no podemos viajar, en cualquier momento, a cualquier país y
mucho menos trasladarnos hacia cualquier época del pasado –por lo menos hasta
ahora la cohetería moderna no ha inventado el cohete con el cual podríamos
hacernos disparar a través del tiempo hacia delante o hacia atrás– tenemos que
contentarnos con lo que de estas experiencias vividas por otros nos llega por
intermedio de textos, edificios o accesorios conservados.
Si no podemos ver a Esquilo interpretando sus propias tragedias por lo
menos podemos leer algunos de sus textos. Y leyendo a Esquilo, Molière, Cervantes
o Shakespeare nos aparece la primera y evidente relación entre el teatro y la
sociedad en la cual ellos vivieron. Los personajes de sus obras son el reflejo de los
hombres de aquellas épocas, con sus ocupaciones y preocupaciones, con sus
creencias y ambiciones, sus virtudes y defectos.
En muchos casos, estos textos nos revelan más de los hombres y sus acciones
que la misma historia. Y de algunos acontecimientos nos hemos enterado solo por
verlos reflejados en la obra de un autor de teatro. Pareciera que, a veces, el reflejo
teatral de un acontecimiento se ha conservado mejor que el relato exacto de este
acontecimiento que inspiró al poeta. No podemos asegurar si estos reflejos son
absolutamente fieles a la realidad o no. No sabemos si tal guerrero era tan noble
como aparece en la obra de Esquilo, o tal burgués enriquecido era tan ridículo
como lo muestra Molière o tal príncipe era tan sensible y reflexivo como el Hamlet
de Shakespeare. Lo que podemos afirmar es que, estos reflejos, tienen mayor
vitalidad que sus modelos reales ya que los sobreviven después de muchos siglos.
Liberados del encierro del texto de una época remota renacen hoy a la vida. Y
los nuevos espectadores parecen descubrirse en estos reflejos reencontrados. Si bien lo
que algunos esperan de la sociedad o de su personajes parecen haber cambiado, las
fuerzas vitales que los mueven y conmueven parecen ser hoy las mismas.
Este viaje imaginario hacia atrás nos revela que entre distintas épocas y
distintos países hay grandes parecidos en las relaciones entre teatro y sociedad.
Vemos, por ejemplo, cómo en la Grecia Antigua el teatro nace del rito religioso.
260
relación entre teatro y sociedad
Las primeras formas son mágicas, rígidas, con un camino único para el hombre que
quiere ganarse la indulgencia de las fuerzas absolutas. Luego, el hombre refleja en
el teatro, que él empieza a rebelarse contra el destino absoluto dictado por un dios
inexorable. El protagonista ya no es más un dios sino un hombre que lucha por su
vida. De religioso, el teatro se torna cada vez más secular, de divino cada vez más
humano. Finalmente decae con la sociedad antigua y nace de nuevo de la liturgia
cristiana de la Edad Media. Otra vez la forma empieza por ser absoluta, divina,
única. Al hombre de la Edad Media no le cabe duda sobre su destino, tanto en la
tierra como en el cielo. Pero el hombre no puede quedarse indefinidamente
encerrado en una forma absoluta, hermética. Sin perder, quizás, la esperanza del
esperado “más allá” empieza a dudar sobre la invariabilidad del orden feudal sobre
la tierra como de un orden divino. Estas dudas se reflejan poco a poco en el teatro.
Y al derrumbarse el orden absoluto del Medievo aparecen en la sociedad,

como en el teatro, las figuras de los hombres ansiosos y ambiciosos de saber, como
el Fausto de Marlowe (en Inglaterra); las figuras de los ambiciosos de riquezas como
el Judío de Malta (del mismo autor) o los ambiciosos de poder como las figuras de
los reyes en las obras de Shakespeare o de los hombres que dudan y buscan una
orientación para sus actos, como Hamlet.
Y cuando algunos siglos más tarde, las formas de vida de la sociedad están
nuevamente establecidas o entumecidas, nuevas inquietudes preocupan a los
hombres. Al comienzo de nuestro siglo XX aparecen en las obras de Ibsen
personajes que dudan de la infalibilidad de ciertas formas establecidas por sus
padres o abuelos. Personajes parecidos en muchos aspectos a los del Renacimiento.
Claro está que hay diferencia entre los personajes ansiosos de justicia en
Esquilo, Shakespeare o Ibsen; aunque a veces nos sorprende la extraordinaria
similitud en los argumentos de Orestes y Hamlet o entre el amor sublime de una
pareja de la leyenda hindú y el amor de Romeo y Julieta.
Hay diferencias entre los distintos roles religiosos de los pueblos primitivos,
primera forma mágica del teatro; aunque nos sorprende, a veces, la extraordinaria
similitud entre las fiestas dionisíacas de la Grecia antigua, ciertos ritos mágicos de
alguna tribu de África, ceremonias de encantación de los dioses en México o en
Perú de antaño y una macumba del Brasil actual o ciertos gestos simbólicos de otras
culturas civilizadas.
A pesar de las diferencias, digo, se establece una similitud, por ejemplo,
entre personajes del Renacimiento y la actualidad. Aunque tengamos costumbre de

definir como Renacimiento a una sola época de la humanidad pasada. Si

consideramos una civilización hegemónica, en su momento culminante o poco
antes de ese momento, luego de una época de oscuridad, probablemente esté
viviendo ahora un renacimiento, aunque no tengamos toda la perspectiva necesaria
para apreciarlo debidamente.
Esta evolución de la sociedad y del teatro por ciclos que parecen repetirse en
forma rítmica nos permite aprovechar mejor las experiencias pasadas puesto que
nos damos cuenta de que algo de lo pasado volverá a producirse de nuevo en
períodos bastante regulares. Algo de lo pasado, no todo. Porque cuando termina
un ciclo de civilización y renace una época parecida a un ciclo anterior no renace
exactamente igual como en la época del abuelo o del bisabuelo.
Y ya que empleamos la noción de renacimiento, podríamos comparar este
renacer de los ciclos de evolución de la humanidad con el renacer de la naturaleza.
En la primavera renace el mismo árbol de la primavera pasada, de nuevo
brotan las mismas flores, maduran los mismos frutos pero este árbol también ha
crecido. Incluso ha crecido nuestra experiencia para cultivar y mejorar el fruto como
nuestra libertad de cruzar dos frutos y crear un fruto nuevo, desconocido hasta ahora.
Pero para poder llegar a crear una flor o un fruto realmente nuevo tenemos
primero que descubrir las energías que hacen crecer al árbol y observar cómo estas
energías se despiertan en las repetidas primaveras. Y más aún cómo estas energías
se acumulan y preparan en las estaciones anteriores.
¿Cuáles son pues estas energías que como un pulso regular van de la
sociedad al teatro y vuelven transformados del teatro a la sociedad? ¿Cuál es esta
energía que hace brotar en el primer hombre el teatro? ¿Cuál es el primer impulso
que reunió a los hombres y cómo actores y espectadores realizan este rito primitivo
o culto que llamamos teatro?
La diferencia entre actor y espectador en esta primera fase no es tan grande.
Las energías que los mueven a los unos y a los otros son las mismas. Para descubrir
este primer impulso convendría observar la relación entre sociedad y teatro no solo a
través de obras o relatos sino en el momento del contacto más vivo, más íntimo, es
decir en el momento de la representación. Y puesto que resulta difícil asistir al rito
mágico de un pueblo primitivo o al estreno de una obra de Esquilo en Grecia, veamos
qué se produce hoy en un estreno –y en cada representación–, un estreno del misterio
teatral, donde se encuentre la sociedad con el teatro o el público con los actores.
262
relación entre teatro y sociedad
Sabemos que desde el brujo africano o el coreuta griego hasta el actor

contemporáneo ha habido mucho cambio en los modales y las formas de expresarse.
Sabemos que el espectador de hoy no es el mismo que hace miles de años atrás. Sin
embargo, como en las obras de entonces, en las de ahora también debe haber algo
similar en este encuentro ante la representación.
Tratándose de descubrir una energía vital, ese “algo”, en las relaciones entre
la sociedad y el teatro lo mejor será observar la relación entre un actor y un
espectador en vivo.
Henos pues, esta noche, reunidos en una sala de espectáculos de esta ciudad,
en el mismo tipo de encuentro que en otras ciudades del mundo, otros pueblos se
congregan para asistir al mismo rito: teatro.
El telón separa por ahora a los actores del público; cuando digo telón lo
pienso como símbolo de una separación provisoria entre el espacio escénico y la
sala. Cualquiera sea la disposición de la escena y del público antes de comenzar la
representación, podemos imaginar alguna frontera sobre la cual se concentra, de un
lado, la espera de los actores y del otro lado, la espera de los espectadores. El actor
espera para entrar en escena. Ya no es más el hombre que entró en el camarín y
todavía no ha nacido el otro que será sobre la escena pero las energías de su
“renacimiento” ya se están acumulando en él.
Algo muy parecido pasa en el espectador. Si vino al teatro “para cambiar de
vida” o para “divertirse”, en este deseo superficial de distracción late el mismo
impulso que en el actor, no solo de cambiar “de vereda” sino de cambiar hasta ser
otro. Y es el mismo impulso que lleva al hombre hacia el rito, donde disfrazado con
una máscara, quiere dejar de ser un simple guerrero de la tribu para transformarse en
héroe o en Dios. Es el mismo impulso que llevaba al espectador de Grecia o de la
Edad Media o del Renacimiento, de identificarse con alguno de los héroes en escena
y de vivir otra vida, otro destino. Es pues un deseo de vivir o renacer a otra vida.
En la oscuridad de la sala se apaga la realidad de la cual vienen el espectador

y el actor. En la espera, o expectativa, en el deseo de conocer o mejor de co-nacer,
de iniciarse en una realidad distinta está el origen de todo teatro y la energía que
siempre lo puso en pie. En alguna parte del escenario resuena la palabra
imaginación, como una réplica a la primera palabra de la creación. Y efectivamente,
de las sombras del escenario va a surgir un mundo nuevo con la re-creación del
hombre para la recreación de los hombres.
La recreación que todos admitirán fácilmente como una de las necesidades
del teatro para la sociedad puede tener un sentido mucho más profundo. Se trata

de la recreación del hombre en el sentido genérico, porque inevitablemente

tenemos que crear también a la mujer, ya que sabemos por experiencia que para la
creación de una corriente viva se necesitan dos polos y que para asegurar la
continuidad de la vida humana se necesita un polo masculino y un polo femenino.
Es verdad que, por un tiempo limitado, se podría vivir entre hombres o solo entre
mujeres; pero pasar toda una vida solo como hombre entre hombres o como una
mujer entre mujeres, hasta si biológicamente fuera posible, lo aburrido que sería la
vida, y, además, con la terminación de la vida como de la creación.
Además sabemos que el ritmo de vida se establece solo entre los elementos
opuestos y complementarios, como en este caso entre escena y público. En escena
aparece una mujer –esta vez la primera–, que continúa en este mundo recreado; es
una mujer y no un hombre, ya que siempre los hombres quieren ser los primeros
en todas partes. Esta mujer joven que aparece con una serie de paquetes en la
mano, prepara visiblemente regalos para sus hijos y su marido. Las precauciones
que tiene para ocultar los regalos, atrae la atención del espectador y este,
introducido por las pequeñas acciones de la mujer en escena, se siente pronto
partícipe de su secreto y cómplice de su juego.
La actriz que encarna a la mujer ha dejado fuera del teatro las ocupaciones
y preocupaciones reales de su vida particular; y ha dejado en el camarín, las últimas
preocupaciones por el traje y su maquillaje, símbolo de su transformación y
renacimiento. Está ahora entregada a los tiernos pensamientos para con sus hijos
–relación creada con su imaginación– y su marido, el abogado Helmer. (Casa de
muñecas de Henrik Ibsen).
Elijo este ejemplo porque en sus personajes podríamos todos reencontrar

fácilmente personajes reflejados de nuestra sociedad contemporánea.
Si este mundo tiene la fuerza de atracción necesaria, si la obra y los actores
son de calidad y auténticos, pronto el espectador se olvidará de su alrededor, pronto
se sentirá en escena, en medio de esta nueva realidad que le ofrece Ibsen. Se sentirá
viviendo con los personajes, sentirá que entre ellos él es este hombre, casado con
esta mujer, con sus deseos y recompensado por compartir el amor magnífico de
esta mujer; amor que ha sido el impulso de una serie de actos.
264
> de la biomecánica de Meyerhold a Darío Fo
(Borrador de oscar fessler realizado posiblemente en parís, 1990-1995.

No está fechado).
Mientras Stanislavski y Nemirovich-Danchenko, al crear el Teatro de Arte de

Moscú, a fines del siglo XIX, se declaran contra el repertorio intrascendente, la forma
convencional de los espectáculos, contra la rutina de los actores y el sistema de las
estrellas y se proponen reflejar la realidad de su tiempo y de su país, empezando con
una profunda reflexión sobre el trabajo del actor y desarrollando una práctica que
afina la percepción y la sensibilidad, enriquece la imaginación y la capacidad
expresiva de los que serán los integrantes de este teatro, que ganará pronto una fama
mundial y una influencia en muchos teatros y muchos países, donde se empezará a
formar actores con el Método Stanislavski, o sistemas que se declamaban surgidos
de este método, otro hombre de teatro ruso, Vsevolod Meyerhold, buscaba la
renovación del teatro y la preparación del actor por otro camino.
Partiendo del concepto de que el teatro no debe solamente reflejar tal cual
esta realidad que se nos presenta, sino revelar lo esencial de una realidad, observada
con un sentido crítico y recreada con una dinámica que a su vez estimule y
dinamice al público.
Después de haber estudiado las épocas más importante del teatro
universal, con un interés particular por varios siglos de la Commedia dell‘Arte
y ciertos aspectos del teatro oriental así como la expresividad de ciertos artistas
de circo, cabaret, varieté o cine mudo de comienzos del siglo XX, influenciado
por el movimiento constructivista que se expande en Europa después de la
guerra de 1914-18, estrena en 1922 El magnífico cornudo, de Crommelynck
donde nace una fabulosa demostración del sistema de biomecánica que utilizó
para formar a sus actores. En la Rusia de aquellos años, con una producción
artesanal más o menos medieval, la máquina, la industrialización, el dinamismo
de la vida era el sueño, no solo de economistas, sino también de los artistas,
poetas como Maiakovski u hombres de teatro como Meyerhold. En la
escenografía constructivista, una combinación de plataformas, escaleras, planos
inclinados, es decir, sin un decorado ilusionista hecho para ser admirado, sino,
concebida como una máquina que se anima en el transcurso de la puesta en
escena, con el movimiento y el gesto de los actores y que soporta y exalta la
palabra y su sentido rítmico y cautiva todo el interés del público. Los estudios
anteriores, que Meyerhold había hecho desde el comienzo del siglo sobre las

grandes tradiciones teatrales de la Commedia dell‘Arte, el teatro español del

Siglo de Oro, el kabuki y el teatro popular de la feria rusa, lo llevaron,
naturalmente, a privilegiar el juego corporal del actor frente a la dicción del
texto literario y a exigir del actor que fuese clown, acróbata, juglar y cantante.
“Nos hace falta –declaró Meyerhold– un método de improvisación prolongado,
que concentre, como en un lente, los descubrimientos y los encantos de las
culturas teatrales de todos los tiempos y de todos los pueblos”. (Nota: No
consigna referencia de la cita).
El éxito que obtuvo El magnífico cornudo, una especie de Otelo farsesco,

debido a la escenografía constructivista y al juego dinámico y alegre de los actores,
contribuyó a hacer conocer la biomecánica en todo el país; y diversas compañías
teatrales la adoptaron como un método de formación de actores; y, en algunos
casos, adaptado a ciertos estilos de presentación.
Para el mismo Meyerhold, quien entre los años 1920 y 1938 realizó puestas
muy diversas, como el mencionado El magnífico cornudo en 1922 y la muy célebre
versión de El inspector de Gogol, la biomecánica quedaba como la enseñanza básica
para sus actores. Como el nombre lo indica se trataba de conocer y hacer funcionar
la vida aplicando esta casi ciencia al cuerpo humano, permitiéndole al actor realizar
tareas escénicas propuestas con rapidez, precisión y eficacia, partiendo de una
interpretación física justa de los objetivos. Trabajo que iba de afuera para adentro,
del cuerpo a la emoción, opuesto a la práctica habitual del teatro de la encarnación,
retomando las grandes tradiciones teatrales del pasado, pero también de acuerdo
con ciertos descubrimientos de la psicología y de la reflexología de Pavlov. No se
trata, por supuesto, de usar gestos convencionales de un juego de actores
superficiales sino de llegar a conocer los mecanismos de su cuerpo y a dominarlos.
Trabajo que suponía una gran vivacidad y reflejos fácilmente excitables del actor.
Porque como decía Meyerhold, “el actor no solamente vive su papel sino también
lo juega y lo representa”.
El trabajo de los actores, en el estudio que dependía del Teatro
Meyerhold, consistía en un estudio teórico de las grandes tradiciones teatrales y
una formación técnica completa, ejercicios de la biomecánica para flexibilizar su
cuerpo. El actor tenía que practicar gimnasia, baile, esgrima, ejercicios
acrobáticos, no solo para poder bailar o manejar un florete, si la acción
dramática lo exigía, sino para adquirir elegancia en sus movimientos, el sentido
de equilibrio y la precisión de sus gestos. Lo que hoy se practica en muchas
escuelas de teatro no era tan común en los años 20. Meyerhold acordaba la
mayor importancia al trabajo de la voz, especialmente a la dicción, que debía
apoyarse en una articulación firme de las consonantes y en el respeto del tiempo
dado. Para adquirir el ritmo de la elocución, el actor debía aprender a leer como
266
de la biomecánica de meyerhold a darío fo
recitativo poemas acompañados por una música grabada. Este ejercicio,

inspirado en el teatro oriental desarrollaba el sentido del ritmo y la musicalidad
del lenguaje.
Pero por importantes que sean estas disciplinas, la adquisición de los reflejos
y el conocimiento de la mecánica del cuerpo eran esencialmente el fruto de los
ejercicios de biomecánica.
El repertorio metódico de estas técnicas de entrenamiento según se lo puede
observar en ciertas fotos parecen consistir, mayormente, en una serie de ejercicios
físicos destinados a la adquisición de reflejos rápidos y movimientos justos como el
tiro al arco descompuesto en sus momentos esenciales, como en una pantomima
de la caza desarrollada a su vez, descompuesta en una serie de posiciones
modificándolas velozmente, para el asecho o para la defensa, ante un peligro.
Cargar con un partener en los hombros, luego volcarlo en el suelo. Lanzar un disco,
disparar un arco, saltar sobre el pecho del partener y a su vez recibirlo en el pecho
propio, saltar sobre los hombros del partener que empieza a correr llevando al
colega. Todos estos ejercicios debían servir para agilizar los reflejos, conocer el
equilibrio de su cuerpo, adquirir un sentido del espacio, agilizar sus miembros y
realizar una serie de tareas escénicas propuestas.
Por otra parte, los actores estaban invitados a realizar, sobre un fondo
musical, movimientos complejos, medio bailados, medio acrobáticos y al mismo
tiempo ser capaces de expresar claramente ciertos sentimientos que el director
sugería. Esta técnica debía permitir al actor dominar el ritmo de los movimientos
escénicos y conocer las características de los diferentes tempos de juego, a los cuales
Meyerhold acordaba una importancia muy grande.
El conjunto de las técnicas preparatorias debían hacer del actor una persona
equilibrada física y psíquicamente, un actor completo: cantante, bailarín, acróbata,
sabiendo siempre realizar con precisión sus desplazamientos, siendo expresivo hasta
en los silencios. Los ejercicios de biomecánica debían permitirle adquirir el sentido
de la adaptación inmediata al juego del partener. El sentido del juego colectivo fue
uno de los aspectos más positivos y notables en la puesta de El magnífico cornudo.
El valor formativo de la biomecánica en cuanto a la expresividad corporal del actor
y la armonía rítmica de los movimientos resultó particularmente eficiente en este
espectáculo donde el juego escénico coincidió con los ejercicios preparatorios que
mencioné más arriba. Los actores trepaban, giraban, realizaban piruetas acrobáticas,
sostenidos por el ritmo de la música, traducían sentimientos a través de
movimientos corporales expresivos, quitándole a la intriga su vulgaridad (El
magnífico cornudo es una sátira a los celos exagerados. El personaje principal, que
como ya mencioné, es una especie de Otelo, tiene su propio Yago que le incita cada
vez más a celos y sospechas de que su mujer tiene un amante. Para reconocer cual

es el supuesto amante, hace pasar a todos los hombres del pueblo para tener
relaciones con su mujer). Muy inspirada en aquella época por el teatro de la feria, la
biomecánica le permite realizar una puesta con el formato de un espectáculo de
circo. La biomecánica, como técnica de preparación y formación de actores, servirá
a Meyerhold también en otras puestas, aunque el juego escénico no coincida más
con los ejercicios preparatorios como en El magnífico cornudo. Abandonando el
estilo constructivista de los primeros años, después de la revolución de 1917, y
llegando a un “realismo concentrado” (por ejemplo en su versión de El inspector de
Gogol, en 1926, que no se presenta más en una escenografía constructivista y los
actores no están más vestidos con una especie de mono overol de trabajo, sino un
vestuario, caracterizando cada personaje), pero la expresión corporal, el gesto
preciso, el ritmo, el juego pantomímico comunican tanta información como el
texto. Acá el movimiento o gesto está a menudo mostrando como en un primer
plano cinematográfico, como agrandado con una lupa. Para destacar la importancia
del juego de un personaje, Meyerhold inmoviliza en ciertos momentos el grupo y
valoriza algún movimiento o gesto de un actor; gesto que pude ser la inclinación de
una cabeza, el movimiento de una mano, de un hombro o una sonrisa, gesto hecho
con precisión en el espacio y en el ritmo, es decir en el tiempo.
Para llegar al dominio del gesto escénico, la biomecánica habrá servido
como buena técnica de preparación y formación. Muchas escuelas de teatro la
adoptan con diversas variantes.
A la par de Meyerhold, Alexis Granovsky, quien había sido discípulo del
famoso director alemán Max Reinhardt, Granovsky creador y director durante los
años 20 del Teatro GOSET (Gosudarstveni Evreiski Teatr) aplicó en la formación
de sus actores la biomecánica y logró formar este tipo de actor total o completo que
había defendido Meyerhold teórica y prácticamente. Con estos actores completos,
Granovsky crea una serie de espectáculos que recorren Rusia en 1928 y obtienen
un extraordinario éxito en una gira por Europa. Lo menciono aquí, porque,
aunque no tan citado y difundido en la historia universal del teatro y especialmente
en los años 20, tan extraordinarios y creativos en muchos países y especialmente en
Rusia, con figuras como Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov o Tairov, Granovsky
logró, en pocos años, llevar a estos actores de un teatro judío, hasta entonces o
prohibido o marginal y desconocido, a un nivel difícil de igualar. El crítico e
historiador de teatro Pavel Harkov escribió en su libro La verdad en el teatro: “De
todos los teatros de Moscú, el GOSET (el Teatro Estatal Judío) logró la mayor
expresividad en la organización rítmica del movimiento, palabra y gesto”.
Voy a citar unas líneas de un artículo más extenso que escribió el crítico más
temido de Alemania, Alfred Kerr, en el Berliner Tageblatt, abril, 1928:
268
Con la rapidez de un rayo, una transición de un lento a un furioso. Pero las

pausas son exquisitas, las interrupciones, los estados intermedios. No solo el canto
de ellos sino también sus silencios. Como cuando el coro de Aída se para
repentinamente y sigue un maravilloso silencio. En este espectáculo se siente esto
frecuentemente. Ni un momento de relax. No hablan solo con sus manos sino casi
con sus pelos, sus suelas, la punta de los dedos de sus pies. Usted piensa que alguien
está caminando y ya está acostado. Usted piensa que alguien está esperando y ya se
voló. Caras y cuerpos. Por momentos gozando de un extraordinario éxtasis. Un
maravilloso ritmo en todo…
Alguien, tratando de definir la impresión que se llevó de un espectáculo de

este teatro, dijo: “Era como si Granovsky, con sus actores volando sobre el
escenario, le hubiera dado una tercera dimensión a un cuadro de Chagall. Por
supuesto, con música, diálogo y ritmo”. La música estaba muy presente en todos
los espectáculos de Granovsky. Incluso, cuando saliéndose de la temática judía puso
en 1926 Le Trouhadec del escritor francés Jules Romain, muy conocido por el
público de teatro y de cine por su comedia Knock o El triunfo de la medicina, en las
interpretaciones del gran actor y director francés Louis Jouvet. Le Trouhadec del
teatro estatal, en la puesta de Alexis Granovsky tenía el brillo, el ritmo y la excelente
interpretación de sus actores y fue tratado como un magnífico espectáculo por los
críticos de la época aunque no se parecía, en este caso, a un Chagall animado.
Otros espectáculos que el teatro mostró en su gira por los países de Europa,
espectáculos en los que se podía apreciar una síntesis entre constructivismo y
futurismo y la preparación y formación biomecánica de los actores era un poema
dramático del escritor judío Pérez, La noche en el mercado viejo. Con su
animadísimo mercado de día y los espectros del pasado en la noche; y La bruja de
Goldfaden, uno de los primeros espectáculos, con actores maravillosamente
preparados, con quienes el director había logrado cambiar el idioma ordinario en
un lenguaje escénico con gran musicalidad. Como en todos sus espectáculos, la
música, el movimiento y la palabra estaban combinados como lo que un crítico
llama “una sinfonía de teatralidad judía”. He aquí lo que Waldemar George escribe
en la revista francesa Revue mondiale, agosto de 1928, sobre “Le Décor et la mise
en scene au Théatre juif d’état”: “En cuanto a los actores son como acróbatas
entrenados; realizan saltos y piruetas en segundos. Hombres y mujeres se
desenvuelven en un movimiento orquestado. Todo el espacio escénico vive. Hay
escaleras con veinticinco gradas. Ayudados por sombrillas saltan del punto más alto
de la escalera y aterrizan en un punto preciso del escenario”.
Si he dado un espacio a Granovsky y a su teatro, es porque, sin haber
participado en las discusiones teóricas que hubo en los años 20, sobre los conceptos

de Meyerhold, Tairov o Vajtangov, su gran contribución consistió en el hecho de

haber desarrollado con sus actores una biomecánica humanizada, es porque él había
captado el espíritu de la Commedia dellÁrte y porque creó el espectáculo popular
donde la emoción estaba sintetizada con la forma, donde los elementos de música,
palabra, movimiento y gesto eran parte de una estructura rítmica unificada.
Y al mencionar a la Commedia dell‘Arte y el espectáculo popular me acerco
a este hombre de teatro contemporáneo, figura importante en el teatro italiano de
hoy, el actor, autor y director Darío Fo.
¿Por que he puesto como título de esta exposición “De la biomecánica de
Meyerhold a Darío Fo”? ¿Cuál es la relación de la búsqueda de Meyerhold y de
varios contemporáneos rusos y europeos y la experiencia teatral de Darío Fo? La
búsqueda de un teatro popular podría haber sido el objetivo mayor de los hombres
de teatro de los años 20 y la misma preocupación del hombre de teatro italiano.
Meyerhold, como de otra manera Stanislavski, reaccionaron contra los teatros
convencionales de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, agrupados alrededor
de una estrella, que traían a veces textos literarios interesantes, y se dirigían a un
público seleccionado que venía a ver a su actor preferido o escuchar un texto
clásico. Cada uno a su manera trataría de hacer renacer un teatro vivo que iba a
poder atraer a un público popular al que se proponían emocionar o hacer reír con
los aspectos criticables de la sociedad pero, en todo caso, dinamizar a su público,
proyectarse en sus vidas y ganar a un público más amplio, más popular y
convencerlo de que el teatro era un medio de expresión que formaba parte y era
necesario en su vida, y no era solo un divertimento para burgueses cultos o
pretendidamente cultos.
Hoy, cuando hay cada vez más televidentes y cada vez menos público de
teatro, aunque muchos grandes teatros tratan de competir con la televisión y el cine
haciendo costosas escenografías y muchos efectos técnicos con el virtuosismo de los
cambios de cuadros escénicos y efectos misteriosos de neblina, que abundan en
ciertas puestas actuales, sigue disminuyendo cada año más y más el público de
teatro. Darío Fo busca, como lo buscaban Meyerhold o Granovsky, el contacto con
el público popular gracias a una capacidad extraordinaria de expresiones múltiples
como aquellos actores completos, mimos, juglares, narradores que entusiasmaban
a los públicos del Medioevo o del Renacimiento.
Ver a Darío Fo como actor es recibir el impacto de su personalidad, de su
virtuosismo multifacético, de su capacidad, él solo, de poder entusiasmar a un
público popular y de poder presentarse en un pequeño teatro como en una sala con
miles de espectadores. En su trabajo de actor se encuentran sintetizados y presentes
los tres aspectos de su talento de autor, director y actor. En esta triple expresión de
su comunicación con el público se encuentra también su concepto de un teatro
270
popular. Tiene conciencia, como la tenían Meyerhold o Granovsky o Piscator o

Brecht de que el actor no solo vive su personaje sino también lo juega y lo presenta.
Esto no significa que el actor no profundice en el estudio de su personaje y solo los
presente con clichés convencionales y superficiales, sino, como se hace evidente
asistiendo, por ejemplo, al Misterio bufo, presentado por Fo, que tiene una
asombrosa capacidad de compenetrarse con un personaje y, casi instantáneamente,
salirse de él y ser el actor que observa o, eventualmente, comentar su personaje.
De entrada, Fo informa en qué contexto nacieron los textos que él va a
interpretar. Describe o sugiere la imagen de un teatro popular medieval que solo
se sirve de las escrituras y de las formas sagradas de representación para
“comentarlas”: Misterio quiere decir representación sagrada y Misterio bufo
quiere decir “espectáculo grotesco”. En aquel entonces, el teatro era el diario
hablado y dramatizado del pueblo y tendría que volver a serlo hoy. Los textos
reencontrados o reinventados por Fo deberían servir de ejemplo. Y el
comentario que hace Fo es el puente entre pasado y presente. La función del
comentario es destacar el sentido del juego. Pero la alternancia entre juego y
comentario de Fo no es mecánica: acá está el comentario (equivalente al
mensaje) y acá está el juego (como ilustración).
Tampoco hay una delimitación en el tiempo: siendo el juego el pasado y
el comentario el presente. Hay una compenetración. A menudo cuando Fo
describe un documento lo ilustra con un gesto o con una canción popular. Fo
no deja, a veces, de interrumpir un juego, de dejar en suspenso un gesto, para
comentarlo, luego repetirlo y seguir jugando. Lo que Meyerhold hacía en su
puesta de El inspector de Gogol, cuando detenía la acción de un grupo de
actores, dejándolos un momento en la inmovilidad para destacar el movimiento
de un personaje, o la brusca interrupción de una escena turbulenta en un
espectáculo del teatro de Granovsky, o una canción que comentaba una acción
de un espectáculo de Piscator, o lo que Brecht llamaba el distanciamiento o el
actor épico, es lo que Fo hace en su presentación alternando o interrelacionando
juego con comentario. Es una manera de comunicarse con el público,
dirigiéndose a la vez a su sensibilidad o emotividad y a su espíritu. Por supuesto
que esto no tiene nada que ver con la estrella de cierto teatro que interrumpe su
juego para agradecer los aplausos o para saludar a un personaje importante que
acaba de entrar en un palco.
Es una manera de evitar que el público no confunda su asistencia a un
espectáculo con una sesión de hipnosis de la que se va a despertar al final del
espectáculo, sino que participe del espectáculo activamente con sus sentidos
dispuestos, pero también con su inteligencia despierta y, eventualmente, con ganas
de intervenir; incluso suscitando en algunos casos esta intervención.

Este tipo de comunicación y participación activa ha sido la de los teatros y

de los públicos en las épocas de grandes tradiciones teatrales: en la Antigüedad, en
las grandes funciones públicas medievales, en los teatros de las ferias, donde nace
la Commedia dellÁrte, y tan a menudo evocada por hombres de teatro de diversas
corrientes en nuestro siglo.
Y por supuesto, Darío Fo, cuya mujer, Franca Rame, desciende de una familia
de actores con ancestros que se iniciaron en la Commedia dell‘Arte hace trescientos
años, evoca este teatro en su libro consagrado al actor La gaia scienza del attore.
En la búsqueda que hace sobre el teatro de sus ancestros del siglo XVI,
donde, por primera vez, se encuentra con el nombre de Arlequino, que
aparentemente desciende del Hellequin, mencionado por Dante como un
demonio de tradición popular francesa de los siglos XIII y XIV, Fo descubre ciertos
textos metidos en los cañamazos, donde, esencialmente, se mencionan las acciones
y los lazzi que hoy llamaríamos gags.
Los juegos escénicos, las acciones escénicas, los lazzi se transmiten de
generación en generación, aunque varíen los diálogos. Algunos de estos juegos han
sido inspirados por el teatro antiguo, de Aristófanes o de Plauto, otros han surgido
del teatro de la feria, improvisado a veces por un actor y luego integrado en el
repertorio y desarrollado. Retomado después por un autor e incorporado en alguna
obra de teatro. Y como los comediantes italianos han viajado mucho, también por
otros países, sus influencias han sido múltiples. De textos del siglo XVI se conoce el
juego de un brebaje que vuelve loco de amor a quien lo ha tomado; enamorándose
de la primera persona que percibe después de tomar el brebaje. No sería nada
extraño que los famosos juegos entre enamorados que provoca Puck en el Sueño de
una noche de verano, Shakespeare los haya conocido de un espectáculo de
comediantes ambulantes.
Lo que le importaba mucho a Fo era el trabajo de estos actores que como,
por ejemplo, el Scaramouche, una de las más antiguas figuras del teatro italiano,
interpretado por Tiberio Fiorelli, que lo inspiró a Molière, quien introdujo después
otra figura del teatro italiano, Scapin, como personaje principal de su obra Las
picardías de Scapin.
Y en cuanto a la temática se refiere, si bien los personajes típicos y sus juegos
escénicos o lazzi se transmitían de generación en generación, los actores siempre
tenían referencias y alusiones a la actualidad y a personajes contemporáneos que el
público conocía. En este sentido, el teatro era el diario hablado y dramatizado del
pueblo. Pero lo más importante, la capacidad de comunicación que tenían estos
actores y que tienen hoy los actores de Fo y de su mujer –ella heredera de 300 años
de tradiciones y técnicas actorales–, es el lenguaje corporal. Y aquí evocamos la
272
biomecánica de Meyerhold o de los actores de Granovsky: el actor completo, el

actor juglar, bailarín, cantante y narrador.
Observando a Fo como actor notamos la importancia que tiene su cuerpo,
su gesto. Es la acción y el diálogo unido, es la palabra hablada y el gesto cumplido.
Pero no cualquier gesto, sino el seleccionado, el significativo.
Esta expresividad del gesto, aunque aquí sin traje teatral y sin máscara, que
nos hace recordar el sabroso juego corporal y mímico de los actores del teatro
Piccolo de Milán en el espectáculo Arlequino, servidor de dos patrones y nos permite
imaginarnos la comunicación excelente que sabían establecer los actores completos
de las ferias medievales o renacentistas o los actores de la Commedia dell‘Arte con
un público popular tan bien como con un público de la corte del rey Luis XIV,
cuando los nombró compañía real.
Para conseguir esta habilidad y riqueza expresiva, Fo utiliza máscaras, como
las que usó en su formación en el Piccolo de Milán, al que había pertenecido, como
los ejercicios que propone para la formación de jóvenes actores, ejercicios con
máscaras, como las que proponía Decroux, maestro de Marcel Marceau y de
muchos otros mimos, o las que usa Lecoq en su escuela de París.
La máscara es un probado elemento para controlar la gesticulación difusa y
abundante que manifestamos espontáneamente cuando hablamos en la vida diaria.
El gesto espontáneo nace antes que la palabra y revela, más auténticamente, nuestra
intención. A cara descubierta manipulamos, a veces, nuestro discurso, pero como
en la multitud de pequeños gestos no es fácil de desentrañar la significación de
alguno de esos gestos, estamos acostumbrados a cuidar la palabra y no el gesto que
lo acompaña. Tratamos el gesto como algo secundario. En algunos casos,
observamos la expresión de la cara, llena de tics y muecas que pueden manifestarse,
que no siempre revelan a la verdadera persona que está hablando. Bernard Shaw
decía: “Ponle una máscara a un hipócrita y no logrará mentir más”. Porque la cara
es muchas veces un instrumento de mistificación. O como decía el mismo
Decroux: “Si logras descifrar el lenguaje del cuerpo, no podrán mentirte”.
Pero la máscara no solo permite controlar la gesticulación, sino que agranda
al personaje y lo sintetiza. El gesto tiene que ampliarse, desarrollarse. La máscara
puede ser neutra y solo servir para controlar el gesto, o puede ser una máscara
característica que permita agrandar el gesto; también podemos seleccionarla
conscientemente, para ayudar a la caracterización del personaje. Desde los tiempos
prehistóricos el hombre inventó la máscara y le dio funciones determinadas.
La primera máscara, se puede ver sobre una pared de una caverna en los
Pirineos de Francia. Es una pintura rupestre de un cazador disfrazado de oveja, en
medio de una manada de ovejas. Hubo también, ciertas máscaras o pinturas en la

cara y en el cuerpo, que pueblos africanos usaban para la caza o para determinadas
ceremonias o fiestas.
Así como en determinadas oportunidades, los hombres sabían del valor que
podía tener la máscara para destacar y presentar a un personaje, como se dio en las
tradiciones de los grandes teatros griegos, romanos u orientales, la máscara es, sin
duda, según Darío Fo, un excelente elemento en la preparación y formación del
actor, ya que lo ayuda a descubrir el significado de un gesto y la posibilidad de
seleccionarlos conscientemente, en función del personaje que le toca representar.
En sus búsquedas para encontrar los medios para desarrollar al máximo la
técnica corporal del actor, Fo descubre que al ponerse una máscara, el actor toma
conciencia de que el resorte central de todos los movimientos está en la cadera.
Aparentemente, el significado del kabuki, en japonés, es “el teatro de las caderas”.
Las diversas actitudes y los movimientos característicos de los personajes de la
Commedia dell‘Arte, la forma de caminar y de comunicarse con los otros, también
parte de este centro. La versatilidad y precisión de los movimientos que el actor
puede observar en diversas actividades de trabajo son, por ejemplo, el del
campesino cortando el trigo con la guadaña, que parte de la cadera o el de los
pescadores que tiran las redes o el de los marineros que levantan las velas o el de los
barqueros de la laguna de Venecia, que empujan las góndolas con sus largos palos.
Ejemplos de gestos de trabajo, justos y equilibrados, para obtener un máximo de
resultados con un mínimo de esfuerzo. Muchos de estos movimientos y gestos se
van a encontrar transpuestos en movimientos y gestos de los actores de la
Commedia dell‘Arte. Teniendo muy en cuenta el ritmo que tienen estas acciones y
la transposición necesaria, generalmente agrandando el gesto, cuando está realizado
con los objetos o instrumentos de la vida real y con el ritmo propio según el caso,
acelerado o ralentado, transponiendo el vaivén del cosechador, podremos crear, por
ejemplo, un paso de baile.
Voy llegando a la conclusión de mi ponencia. ¿Por qué, en la situación
actual del teatro, me detengo en la formación de actores y cito dos figuras tan
distantes uno del otro en tiempo y espacio y sin embargo con muchos puntos de
referencia en común de uno al otro?
Después de la Guerra Mundial de 1914 y la Revolución Rusa de 1917,
muchos teatros fueron naciendo o renaciendo, con la preocupación de participar
en la construcción de ese país con diferentes experiencias teatrales. Algunos, con el
deseo de alcanzar la máxima calidad estética, otros más orientados a remplazar
viejas formas teatrales importadas, con un teatro en busca de profundas verdades
en la presentación de auténticos personajes rusos, como las que, con tanta sutileza,
ofrecían las obras de un Chéjov.
274
Meyerhold, después de estudiar y experimentar diversas formas, de las

grandes épocas teatrales del pasado, se inspira, sobre todo, en el teatro de la feria y
en los siglos gloriosos de un teatro popular italiano, la Commedia dell‘Arte. Con
diversos espectáculos busca atraer a un nuevo espectador que hasta entonces no
estaba en condiciones y disposiciones para ir al teatro. Meyerhold siente la
necesidad de preparar y formar un nuevo tipo de actor, vigoroso, dinámico, con
capacidad de realizar hazañas circenses, con habilidades de juglar, de cantante y
bailarín de cabaret; un actor que pudiera excitar y estimular a un público popular
como para querer participar del espectáculo, y hasta sentirse tan estimulado de
hacer algo similar en la empresa en la que está trabajando. La técnica que
Meyerhold desarrolló con sus actores, la biomecánica, debía ser una técnica
vivificante, algo así como el alegre trabajo de los actores: farsesco, como en El
magnífico cornudo, o crítico de la burocracia, como en El inspector, debía establecer
una comunicación jocosa entre actores y público.
En esta década de los 90, cuando el teatro corre el riesgo de ser visitado por
los críticos y teatreros de toda categoría, pero cada vez menos por un verdadero
público popular, la trayectoria de Darío Fo me parece tener afinidades con la de
Meyerhold, a pesar de las diferencias culturales, de época y país, me ha parecido
oportuno establecer un paralelo entre los dos.
Darío Fo es un heredero de las más vivas formas de teatro popular de Italia
que coincide con las tendencias de Meyerhold en preparar actores con un lenguaje
corporal rico, expresivo y con sentido del humor; que logra atraer al teatro a un
verdadero público popular con el que establece una muy jocosa comunicación, tal
como, posiblemente, la hubiera deseado Meyerhold. ¿Cómo lograr multiplicar el
fenómeno de un público masivo que viene a gozar de la hermosa comunicación
que se establece entre él y los actores? Esto me parece depender de otros factores a
tratar en otra oportunidad.

> teatro de vanguardia
(Sin fechar, borrador de Oscar Fessler realizado posiblemente en parís,

1990-1995).
Si el “teatro de vanguardia” se refiere especialmente a las numerosas

experiencias que surgieron en los últimos años, al margen del así llamado teatro
convencional, pienso que, si bien toda búsqueda auténtica de una revitalización del
teatro parece estimable, no se pueden dejar de advertir las diferencias notables
–tendencias a veces diametralmente opuestas– de estas experiencias entre sí.
Algunas procuran revelar los más ocultos mecanismos de la realidad y
llevarlos a la conciencia del público a través del lenguaje sintético del teatro.
Otros pretenden borrar el control mental del espectador para inducirlo a un
profundo estado de “trance”. Ciertas tendencias apelan a la filosofía oriental o la
ceremonia primitiva africana.
Otras, en cambio, tratan de renovar tradiciones del teatro popular
occidental con personajes típicos al estilo de la Commedia dellÁrte para sugerir o
insinuar en forma simple y clara a qué fantoches reales se refieren las tendencias.
También existe una importante y vigorosa corriente que espera sacar la
existencia de su pasividad agrediéndola verbal y, a veces, hasta físicamente.
Varias tendencias renovadoras se preguntan cada vez con mayor frecuencia
para quién y para qué hacen teatro, y se preocupan en cambiar la actitud del
espectador, entendiendo que una actitud más activa en el teatro lo llevará también
a una actitud más activa en la vida. O, que al conseguir cambiar ciertos esquemas
del espectador en el teatro, este se animará, a su vez, a cambiar ciertos esquemas
fuera del teatro.
Creo que el más auténtico teatro de vanguardia se puede reconocer en el
propósito de contribuir a un cambio de la condición humana; por ejemplo, en
ayudarle a conseguir una condición de libertad e independencia real. Pero, me
parece que esta contribución será más eficaz estimulando primero la libertad e
independencia del espectador frente a la misma manifestación teatral.
Es decir que, en vez de someterlo –convirtiéndolo en cautivo del
espectáculo, al sumergirlo e ilusionarlo con efectos “teatrales”– le permitan al
espectador que las impresiones sensoriales se destilen en un proceso mental del
espectáculo, fortaleciendo su capacidad crítica.

Así como un diagnóstico acertado posibilita la cura de la enfermedad, la

crítica justa es la condición previa a todo cambio positivo. Desarrollar la facultad
de juicio en el espectador es obtener una verdadera participación activa de él, que
no debe, forzosamente, manifestarse en una movilización física o de acción visceral.
Suscitar y fortalecer esta capacidad eminentemente humana, a través de un
lenguaje significativo, pero no tramposo, es, me parece, el mejor índice para
reconocer un verdadero teatro de vanguardia. Y este teatro sabrá atraer y educar al
espectador digno de él, el espectador adulto y libre.
278
> ¿cuál será el teatro del siglo XXI?
(Sin fechar, borrador de Oscar Fessler realizado posiblemente en parís,

1990-1995).
En vísperas del tercer milenio, cuando podemos atravesar continentes y

océanos en pocas horas y penetrar cada vez más en el cosmos, el camino hacia
nosotros mismos y hacia nuestro prójimo parece aún muy distante.
Desde Esquilo hasta Samuel Beckett, pasando por Shakespeare, Ibsen, Shaw
y Brecht, el teatro ofrece a su público una fiesta o una reflexión; un momento de
la historia de la humanidad o el momento que esta humanidad está viviendo; los
conflictos sociales o las ambiciones y el destino del individuo.
En su largo desarrollo se valió de los medios más diversos para emocionar a
su auditorio, divertirlo o hacerlo pensar; en los anfiteatros de Grecia, en las grandes
salas del Teatro Nacional Popular de Jean Vilar en Francia o en los laboratorios de
Grotowski con cincuenta espectadores invitados.
¿Quiénes dirigían el teatro?
En algunos casos el mismo autor, en otros un actor de la compañía tenía
el cargo de preparar la presentación, es decir, convertir el texto escrito en una
representación. Esta última función fue adquiriendo una importancia particular
en nuestro siglo (siglo XX). La de director, (regisseur para los alemanes o metteur
en scene para los franceses) llegó a ser una profesión específica. Al enriquecerse
técnicamente, la puesta en escena no consistía solo en la dirección de actores,
sino en la conducción de todos los medios visuales y auditivos que participan
en la comunicación de la obra al público. Y más que presentación o
representación lo que se ofrecía en el teatro se llamaba “espectáculo”.
Hubo teatros donde el autor era la figura dominante, otros donde el gran
actor era el factor esencial y el que más movilizaba al público, finalmente, en este
siglo hubo períodos en que los directores llegaron a ser los que decidieron el estilo
de una representación o de un teatro.
Con el enriquecimiento de los medios espectaculares la producción de una
obra teatral se encarece cada vez más y solo teatros muy ampliamente
subvencionados o teatros privados muy ricos pueden competir entre sí y movilizar
un público que si no está atraído por el actor o la actriz estrella, lo está por la
espectacularidad de la puesta.

Sin embargo, las puestas más espectaculares con espléndidas escenografías,

juegos de luces, proyecciones, cambios casi mágicos y otros hallazgos, no crearon
realmente un teatro y un público nuevos.
A pesar de una política de teatros nacionales y regionales subvencionados,
como la que existe en Francia desde los años sesenta, el público ha disminuido en
los últimos veinticinco años casi a la mitad, comparado con las dos primeras
décadas, después de la última guerra mundial.
Frente a las superproducciones teatrales hay cada vez más intentos de
presentar obras de muy pocos personajes o directamente monólogos.
Pero el dominio de los medios de comunicación, particularmente la
televisión, se extiende y penetra en los hogares, y cada vez hay más espectadores,
no en los teatros, sino en cada casa frente al televisor. Esto, a pesar de los esfuerzos
que hicieron ciertos países para mantener al teatro como un servicio público,
destinado –se entiende– a una gran mayoría de la población.
Ante la actual política económica nos tenemos que plantear cómo evitar que
este servicio público deje de serlo y sea privatizado para que resulte más rendidor.
¿Quiénes y cuántos apasionados defensores del mercado libre y de la privatización
van a tener fe en la rentabilidad del teatro?
Hasta ciertos festivales europeos como el de Avignon, que comenzó con el
Teatro Nacional Popular de Jean Vilar, sus puestas sobrias, sus excelentes actores y
sobre todo con su búsqueda de la organización de un público de clase media
(empleados, maestros, estudiantes) y una franja de espectadores reclutados por
sindicatos en diversas empresas ha ido perdiendo su carácter inicial. En mayo de
1968, los contestatarios trataron al festival como “un supermercado de la cultura”.
Hoy, aparte de algunas creaciones excepcionales, se ha convertido en un verdadero
“supermercado”, donde se espera el veredicto de los críticos de los grandes diarios
y sobre todo la chance de ser visto por algún director de sala que podría comprar el
producto y presentarlo después con buen rendimiento económico en París u otra
ciudad importante.
En cuanto al público que visita los festivales, amén de los profesionales del
espectáculo, podemos decir que no son los espectadores apasionados que vienen a
apoyar al teatro nacional popular, sino que son, en buena parte, turistas que
pueden permitirse las vacaciones en Avignon y asistir al festival.
Lo que después de 1968 constataron los directores de teatros populares y de
casas de cultura, reunidos alrededor de Roger Planchon en Villeurbane, es, según
sus propias palabras, que: “Existe una ruptura o un corte cultural entre los
privilegiados que gozan de una cultura hereditaria particularista, es decir de una
280
¿cual será el teatro del siglo XXI?
cultura burguesa, y la masa de sus conciudadanos, obligados a participar en la

producción de bienes materiales pero despojados de los medios para contribuir en
la orientación general de esta sociedad”. Y esta sigue siendo una verdad no solo en
Francia (país que no sé si debo considerar perteneciente al primero o segundo
mundo, ya que allá se habla de los países en vías de desarrollo como del “tercer
mundo”) sino en todos los países de Occidente. Y si los hombres de teatro reunidos
en Villeurbane proclamaron entonces su intención de orientarse hacia esa masa de
no público y de concebir al teatro oficial y subvencionado como participando en la
definición de la política cultural del Estado, esta proclamación no logró convertirse
en realidad.
Algún éxito excepcional de una superproducción en la Comedie Française o
en el TNP, o de un actor o una actriz estrella en un teatro particular, no modifica
el panorama general.
Es muy significativo el ver a la actividad teatral sometida a las leyes de la
mediatización como un producto más de consumo, ya que la televisión, la prensa o
la radio pueden, si se lo proponen, movilizar al público hacia el teatro. ¿Será esta una
de las relaciones entre el teatro del mañana y los medios de comunicación masivos?
¿Cuáles son los signos que nos permiten suponer que el teatro
sobrevivirá? La primera condición para poder esperar una supervivencia del
teatro es poder contar en el futuro con un público que lo necesite, que lo
reclame. Y no solo con el público que, si bien reducido, aún le queda
actualmente. Un público que es la imagen de la sociedad de consumo en que
vivimos. Sociedad que obsesivamente, con todos los medios de comunicación
que dispone, se autoglorifica imponiendo la imagen del mercado libre, de la
acumulación de bienes, de la competencia, del consumo, como máxima
aspiración del hombre. Una sociedad que tiende a la gran concentración de
riquezas en cada vez menos y más poderosas empresas y donde las
superproducciones teatrales parecen el reflejo de esta superconcentración.
Así como la superindustrialización y tecnificación dejan cada vez más
millones de desocupados, es decir excluidos del proceso de producción y también
del proceso de consumo, así las superproducciones artísticas quedan reservadas para
un público exclusivo, dejando los millones de potenciales espectadores alejados e
indiferentes a esta cultura. Millones de seres poseídos por las dificultades de
subsistir. Esos mismos millones de desocupados a los que fue tan fácil convertir en
tropas de asalto del nazismo, y que son tan fáciles de movilizar con slogan de
culturas nacionalistas, racistas o de fanatismo religioso. Basta ver el crecimiento de
los partidos nacionalistas y xenófobos en los países occidentales y del fanatismo
religioso en los países orientales.

De este público popular, al que las más sinceras tentativas lograron apenas
interesar en los años 50 y 60, no habrá que esperar que venga a las grandes salas de
las metrópolis, donde llega cada vez menos público (incluso el pequeño burgués
pauperizado) sino que habrá que ir a buscarlo en los suburbios, en las ciudades y
en los pueblos de provincia.
El teatro sobrevivirá si conseguimos crear un nuevo teatro y ganar un nuevo
público. De las diversas experiencias de su historia hasta la época más reciente,
¿cuál podría ser la esencia y la forma del teatro del próximo siglo? ¿Cómo sería el
teatro con el que conseguiríamos ganar un nuevo público? Ya sea con una obra del
repertorio clásico universal o con un juego improvisado delante de su público, este
teatro no deberá olvidar su función. Esta función que el autor y el actor italiano
Darío Fo (uno de los pocos hombres de teatro que ha logrado crear un teatro nuevo
y un público nuevo) define cómo debe ser el teatro: “Un diario hablado y
teatralizado para el pueblo.(…) Un teatro que logre la conjunción de tradiciones
teatrales, ocultas por varios siglos de teatro literario y aristocrático (luego burgués),
y de un teatro que tiene que ver con la actualidad inmediata de la sociedad en la
que viven tanto los actores como los espectadores”.
En cuanto al lenguaje teatral que habrá que utilizar será, pienso,
principalmente, el juego de los actores, más que la tecnología, y la puesta en escena.
Un juego que incite al público a querer participar. Un teatro que ayude al público
a comprender la sociedad y una sociedad que ayude a comprender al teatro.
Para que este flujo de la sociedad al teatro y del teatro a la sociedad se
produzca tendríamos, desde ya, que poner el mayor esfuerzo para que la tendencia
espontánea del niño al juego imaginario –que en definitiva es el juego teatral– no
sea descuidada sino estimulada e introducida en el plan de estudios, no solo como
una disciplina (al menos tan legítima con el dibujo o la música) sino que este juego
ayude a la asimilación de tantas otras materias como la historia, la geografía o la
literatura.
Habiéndolo practicado desde la escuela, no como el “espectáculo de fin de
año”, sino como una disciplina que ayuda al desarrollo y al enriquecimiento de la
personalidad, podremos contar con adultos, disponibles y dispuestos a colaborar
con los actores que vendrán a presentar este “diario teatralizado de su tiempo”. Un
“diario” que no habrá, de ningún modo, de prescindir de un análisis profundo de
los temas tratados y del uso del lenguaje corporal y vocal más expresivo y más
imaginativo. Un teatro que no abusará de las ilustraciones sensacionales y del
impacto de las imágenes (visuales o auditivas) sino que despertará y estimulará la
imaginación de su público para que se produzca una verdadera comunicación entre
actores y audiencia, tanto en las sensaciones y emociones, como cuando se apela a
282
¿cual será el teatro del siglo XXI?
su reflexión y a su espíritu crítico. Una comunicación con un público sensible y

reflexivo cuyas reacciones permitan, a su vez, orientar al teatro y en alguna forma
participar en la orientación general de la sociedad.
Conflictos sociales e individuales que atañen a este público popular
nuevo, que habrá que conquistar, alimentarán la dramaturgia de las compañías
teatrales. El tema mayor de la dramaturgia del siglo XXI será, creo, la defensa del
planeta. Ante la competencia de las empresas gigantescas por explotar e
industrializar las riquezas de la tierra, crece cada día más el riesgo de dejar
nuestro planeta exhausto, intoxicado e inhabitable. Desde ya, el teatro deberá
ayudar a tomar conciencia de este peligro.

> adiós al maestro
(Nota: Artículo con mi firma, publicado en Teatro XXI, revista del GETEA,
Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano, Año 2, N° 3,
primavera 1996, páginas 112 a 114).
Oscar Fessler, director teatral, creador de ámbitos de enseñanza, maestro de

actores, y directores, falleció en Buenos Aires, el viernes 15 de marzo de 1996, a los
82 años.
Sembró con generosidad su pasión por el teatro, su amor por la vida y sus
sueños de una sociedad más justa y solidaria.
Cuando en sus clases de actuación remitía a la recuperación de una
sensación, en realidad ayudaba a sus discípulos a penetrar en el mundo fascinante
de los pequeños placeres encerrados en un sabor particular, en el sonido de la lluvia
o en los matices y tonalidades de alguna pintura. Eran tan fuertes las imágenes que
usaba para motivar y sensibilizar a sus actores en los ensayos, tan cargadas de detalles
y profundidad, que nadie podía dejar de comprender la situación propuesta y entrar
en ella con facilidad. En las cartas que me enviaba desde París, recordaba con alegría
la fragancia de los azares con que se impregnan las calles de San Miguel de Tucumán.
Había visitado nuestra ciudad en 1958, invitado a participar del Primer Simposio
de Directores Teatrales de Latinoamérica. En el Simposio conoció a Juan Carlos
Gené y Carlos Izcovich, con quienes contó para el primer plantel de profesores del
ITUBA, del que fuera creador, director y docente desde 1960 hasta la intervención
a las universidades dispuesta por el gobierno militar de Onganía, en 1966.
De una carta de presentación firmada por Bernardo Canal Feijóo, el 23 de
febrero de 1976, en Buenos Aires, rescato el siguiente párrafo: “Siendo yo director
del Departamento de Actividades Culturales de la UBA, tuve la satisfacción de que
el señor Fessler fuera incorporado a mi departamento encomendándosele la
organización y dirección del Instituto de Teatro, dependiente del mismo.
Desempeñó esas funciones con amplio éxito y pude apreciar la sobresaliente
idoneidad del señor Fessler para las mismas, por su sólida cultura teórica, por su
alta autoridad moral, por su capacidad creadora y “suscitadora”, por su don de
comunicación docente, por su poder de estímulo vocacional”.
Fue magistral pedagogo, introductor del Método de las Acciones Físicas de
Stanislavski en la Argentina, simultáneamente al trabajo que desarrolló en esa
misma línea Hedy Crilla.

Cuando la Universidad Nacional de Tucumán aceptó el asesoramiento de

Julio Ardiles Gray y confió en mí para implementar la Escuela de Teatro en 1984,
permitía el regreso a Tucumán de los planteos pedagógicos de Fessler, ya que nuestro
primer bosquejo del Plan de Estudios recibió la influencia del modelo del ITUBA.
Él proponía una continuidad de los egresados en la universidad, a través de
un cuerpo estable de producción teatral. Lo intentó al egresar la primera
promoción, con las puestas de Yerma de García Lorca y El triste fin de Amán de
Sloves. Oscar Fessler no pudo concretar un cuerpo de producción teatral con los
egresados del ITUBA, ni mantener una carrera universitaria para actores,
escenógrafos, autores e investigadores, “la noche de los bastones largos” lo cerró.
Bregó por la enseñanza del teatro en todos los niveles de la educación formal
y no formal. Esta área de la enseñanza teatral, contemplada en la flamante Ley
Federal de Educación en la Argentina, ya estaba prevista por el maestro Fessler en
un manifiesto sobre “Teatro y Educación”, de 1973:
“... Se llega a una mala interpretación de lo que es teatro para la escuela. Se ve
como una especie de vidriera donde se exhibe a los niños amaestrados: el
espectáculo de fin de año para la satisfacción de los padres. En este caso el juego
teatral espontáneo del niño queda eliminado. Y es así como se pierde de vista el
verdadero sentido de esta disciplina artística a la que definiría como la más amplia
por su condición de reveladora de la personalidad y por el desarrollo que permite
de una serie de posibilidades: la observación, la imaginación, la creatividad, la
comprensión de los otros. Lo que le será de gran ayuda en adelante para poder
comprender a su semejante, para poder compartir, en el real sentido del término.
Es decir, facilita el diálogo, la comunicación entre las personas. En otros países se
ha llegado a la conclusión de que el juego dramático, el teatro en la escuela, en los
distintos niveles de la misma, es una disciplina de gran interés. Lo que en principio
habría que pensar es en una serie de instructores que transmitieran a un gran
número de educadores los elementos más importantes de esta actividad. Quizá en
la Escuela Nacional de Teatro debería existir una cátedra donde se impartiera una
enseñanza específica de los elementos teatrales para ser usados por maestros en las
escuelas. No creo que por ahora esto exista pero puede quedar como una inquietud
para ambas partes: educadores y gente de teatro”. (En “Educación y expresión
estética”, estudio y reportajes de Alicia Herbón, editorial Plus Ultra, Buenos
Aires, 1978).
Esto que soñó, pudo concretarlo al convertirse en uno de los propulsores de

la creación del Profesorado en Teatro del Taller de Pedagogía en la Escuela Nacional
de Arte Dramático de Buenos Aires, convocado en 1974 por Augusto Fernandes y
Agustín Alezzo, entonces rector y vicerrector, respectivamente, de la ENAD. Alezzo,
286
adiós al maestro
a cargo del rectorado, debía poner en marcha los planes de estudio, de cuya
elaboración había participado Oscar Fessler, por solo cuatro semanas de clase, en
diciembre, ya que el año lectivo estaba terminando, para que el proyecto se concretara
y evitar así que se perdiera en el agujero negro del burocrático sistema educativo
argentino. Tuve el privilegio de asistir a cuatro clases sobre Didáctica del Teatro
dictadas por Fessler, pero al implementarse oficialmente la carrera docente, en 1975,
la ENAD no lo contó entre sus maestros. Fessler partía, entre idas y vueltas, para
Brasil, luego a México, siempre enseñando, hasta asentarse en Costa Rica.
El nuevo Plan de Estudios puesto en vigencia en 1987, para la Licenciatura
en Teatro de la Facultad de Artes de la UNT –que habíamos creado en 1984–,
incluye la instrumentación de docentes con incumbencia en los niveles primario y
secundario, que egresan con el título Intermedio de Profesores en Juegos Teatrales,
inspirado, de alguna manera, en los postulados de Fessler.
En Costa Rica, desde 1976, dictó cursos para la formación de instructores
y docentes de teatro poniendo en práctica su “Seminario de Juegos Teatrales”,
fechado en 1975 (que hemos publicado en el Tomo I). Produjo un efecto
multiplicador, con el apoyo del ministro de Cultura Guido Sáenz logró incluir a la
materia Teatro en los planes de estudio oficiales.
En 1982, fue de vacaciones a París y se quedó enseñando. Fue y vino varias
veces hasta que, en febrero de este año, volvió para radicarse otra vez en Buenos
Aires, en su viejo estudio de Palermo. Su repentina partida nos sorprendió a todos.
¡Adiós, Maestro! ¡Estará siempre junto a nosotros a través de la pasión que
nos legó!

> Oscar Fessler por siempre idealista
(Despedida a Oscar Fessler por el actor y cineasta costarricense Oscar

Castillo, diario Ancora, Costa Rica, domingo 31 de marzo de 1996).
El sol producía intensos reflejos en la nieve, tan brillantes y violentos que,

entrecerrando los ojos bajo los oscuros lentes, era prácticamente imposible ver. No
obstante, pude reconocer, a una pequeña figura, agachada sobre los esquís,
deslizándose a toda velocidad por la angosta pista de entrenamiento diseñada para
los aprendices: mi tocayo Fessler. Se me cortó el aliento. Hacía solo dos días de la
primera lección y ahora, en su loca carrera iba, sin duda, a estrellarse contra la filosa
capa de hielo de la pista. Empezando por el instructor, todo el mundo (formado
por los otros aprendices) estaba paralizado esperando un fatal desenlace. La
velocidad aumentaba con cada metro recorrido. En un pequeño recodo resbaló, y
cayó a un costado de la franja de hielo, por gran suerte sobre la nieve blanda, en
medio de unas ramazones. Corrimos. Sonreía. Aparte de una “chichota” que
empezaba a pronunciarse en su frente, no le había pasado nada. Betina, su esposa,
lívida, le daba aliento, consuelo y cariño, con todo su amor y él, se reía. Fessler tenía
77 años cumplidos y de eso hizo seis años el pasado diciembre.
Así era cuando se decidía, lúcidamente, a emprender algo: arrojado,
riguroso, comprometido, firme, decidido, consecuente, amoroso, leal. Se tratara de
un proyecto teatral o de una experiencia vivencial como aprender a esquiar Fessler
la asumía como un reto donde él, para decirlo en argentino, se jugaba entero.
Con una rigurosa formación dentro de la mejor tradición judía
centroeuropea, fundamentada en el esfuerzo personal y los valores de la educación,
su carácter terminó de templarse, como el acero más resistente, con la necesidad de
sobrevivir los horrores de la Segunda Guerra Mundial.
Luego fue el teatro. Larguísimo recorrido desde la biomecánica de Meyerhold
hasta Darío Fo, pasando por Brecht, Stanislavski, Artaud, y un escarbar constante en
todas las expresiones teatrales, desde los griegos hasta los últimos autores, estudiosos
y teóricos contemporáneos, surgidos en los cuatro rincones de la tierra.
La providencia nos lo trajo a Costa Rica en plena década de los años 70,
cuando teníamos la responsabilidad de conducir nuestro desarrollo teatral. De
inmediato se constituyó en uno de los motores más potentes y vitales de un
movimiento que era, en ese momento, quizás el más vigoroso de toda América
Latina. Y en maestro amigo, maestro profundo, amigo entrañable.

Sus consejos y enseñanzas fueron esenciales para comprende la dimensión

de la empresa llamada Teatro –así con mayúscula– y de su importancia para el
desarrollo humano, social, educativo y cultural de una nación.
De ahí su convencimiento, dedicación y compromiso existencial con la
educación teatral. En la Argentina fundó y dirigió el ITUBA y aquí creó el Taller
Nacional de Teatro. Esta fue, digamos, su creación institucional. Porque cada
montaje, taller particular, charla, conferencia, seminario o simple conversación, se
constituían para Fessler en tribuna donde difundir sus conocimientos e ideas sobre
el teatro como espectáculo, como medio de desarrollo de la personalidad y como
actividad socioeducativa.
Efecto multiplicador del teatro. Para él, la extensión del teatro a todos los
estamentos de la sociedad, facilitaría la asimilación de una serie de valores culturales
de una manera atractiva.
Al aprovechar las manifestaciones espontáneas del juego dramático en el
joven, estimulándolas y encausándolas, es posible ampliar su imaginación, afinar su
sensibilidad y, desarrollar su facultad de expresarse y comunicarse con los demás.
Creía que la práctica del teatro produce un efecto contagioso y
multiplicador, y por esta razón, un buen grupo de teatro despertará vocaciones
entre sus espectadores.
Estaba convencido de que la teatralización y representación de una realidad
conocida por el público asistente a un espectáculo, así como la adecuada
introducción de elementos imaginarios y significativos en una teatralización, podía
lograr, gracias a los efectos de sensibilización sobre ciertos hechos que el teatro
revela, y al esclarecimiento de determinados significados que muestra, una
afinación de la capacidad de descernimiento y, al suscitar un sentido crítico, lograr
un mayor interés por la vida de los demás o por la vida interior de uno mismo.
Pero para que todo eso se dé, es necesaria una condición: conocimiento del
público al cual se destina la expresión teatral, en tanto lenguaje verbal y gestual que
ha de comunicarse en forma inmediata y directa a sus oyentes y espectadores.
Y por eso, él pedía que los aspirantes a actores o a promotores de teatro
fueran nativos del lugar, y estuvieran interesados en investigar sobre las
características de los habitantes, su identidad histórica, étnica, cultural, sus hábitos
y tradiciones, sus particularidades de lenguaje o de comportamiento.
Fessler consideraba que mediante una actividad teatral juiciosamente
encausada por un promotor experto (de ahí la exigencia de una formación
rigurosa), se dará una mejor ubicación e integración de los participantes en el
290
oscar fessler por siempre idealista
grupo social al que pertenecen. Y como consecuencia, atraídos por la experiencia

de la práctica teatral, otras expresiones artísticas y artesanales representadas por
autores, pintores, músicos, y otros artistas y artesanos, empezarán a manifestarse, y
muy a menudo, a coordinarse en un experimento cultural común,
desencadenándose así, a partir de la experiencia teatral, una serie de actividades
socioeducativas de amplia repercusión.
Compartíamos plenamente con él estos principios y propuestas, y las
pusimos en práctica en la década de los 70 en nuestro país, con resultados muy
cercanos a los esperados por el maestro.
Hoy, atenazado el corazón por el dolor de su partida, pensamos que el mejor
homenaje a su memoria es esparcir nuevamente sus ideas –así como sus amigos
esparcieron sus cenizas en un bosque de la ciudad de Buenos Aires (al pie de un
árbol, en un rincón de los bosques de Palermo, cercano al lago) donde últimamente
reunía a sus alumnos para charlar y enseñar–, con la firme esperanza de que su
espíritu nos ayudará a reencontrar, gracias al trabajo riguroso y a la imaginación,
los caminos de la auténtica creación teatral, y por ellos, alcanzar la libertad
espiritual y la esperanza de un mundo mejor, forjado por un ser humano más culto,
más solidario y por siempre idealista.

anexo
> anexo
Escenas de La dama sin perrito, versión escenificada del cuento La

dama del perrito de Anton Chéjov, incluida en Ese animal extraño de
Gabriel Arout. Traducción de Oscar Fessler. (Gentileza de Ernesto
Torchia).
(Nota: Corresponde a las últimas escenas trabajadas en “Clases de Tercer

año dictadas en ITUBA por Oscar Fessler, 1965”, La dama sin perrito. Los
“Aportes para trabajar la escena de la terraza del restaurante”,
corresponden a esta:)
Primera escena
Él se levanta y comienza a buscar algo, primero alrededor de su mesa,
después debajo de las sillas. Se acerca a la joven. Esta, algo sorprendida,
parece intrigada por conocer el motivo del comportamiento del hombre.
ELLA: (Tímidamente) ¿Busca alguna cosa? ¿Ha perdido usted algo?

ÉL: (Levantando la cabeza) Perdón… ¿me hablaba?
ELLA: Sí… le preguntaba si había perdido algo…
ÉL: (Levantándose) ¿Yo? No. Nada.
ELLA: Sin embargo… usted parecía buscar…
ÉL: (Riéndose) Sí, exactamente. Yo hacía parecer…
ELLA: ¿Usted hacía parecer… que buscaba?
ÉL: Sí. Yo buscaba su perro.
ELLA: ¿Mi perro? ¡Pero yo no tengo ningún perro!
ÉL: ¡Justamente! ¡Eso es lo exasperante!
ELLA: (Desconcertada) Perdón…
ÉL: ¿No sabe usted que un perro es un maravilloso lazo de unión entre dos
desconocidos? Todas las mujeres hermosas deberían tener un perro.
Ella suelta una risita.
Imagínese, por un momento… Usted está sentada allí, totalmente
indiferente hacia mi persona. (Él se sienta en la mesa de al lado). Su

perrito ha oído el ruido de mi cucharita de café… Se acerca para que

le arroje un terrón de azúcar…
ELLA: (Con vivacidad) Me horroriza que se les dé azúcar a los perros, usted
sabe, el azúcar es el comienzo de la esclavitud… “agradece”… “haz
una pirueta”…
ÉL: Está bien… No le doy azúcar… (Al perro imaginario) “No, nada de
azúcar… tu dueña no quiere…” (Alzando la voz) “Y no hagas
ninguna pirueta, por favor”.
ELLA: (Sobresaltándose) ¡Oh, lo asustó! (Riéndose) Y a mí también… con ese
vozarrón…
ÉL: ¡Es cierto! Mire cómo se vuelve intimidado a esconderse entre los
pliegues de su falda.
Las miradas materializan al perro.
ELLA: (Riéndose) ¡Pobre…!

ÉL: ¡Ya está!
ELLA: ¿Qué…?
ÉL: Usted se ha reído. El hielo se ha roto.
ELLA: (Como excusándose) Yo soy muy reidera, cualquier idiotez me hace
reír. (Dándose cuenta de la “gaffe”, confundida y riéndose al mismo
tiempo) ¡Oh! ¡Perdón!
ÉL: Estoy dispuesto a pagar ese precio por el placer de llegar a conocerla.
ELLA: ¿Usted quería conocerme? Sin embargo, fui yo quien primero le
dirigió la palabra.
ÉL: ¡También! Creo que fui yo el que ha tenido que hacer “piruetas”…
Mire a lo que somos capaces de reducirnos los seres humanos con tal
de conocer a alguien.
ELLA: Sin embargo, es tan sencillo.
ÉL: ¿Le parece? Intentémoslo. (Él vuelve a tomar su asiento). “Señora, ¿me
permite hablar con usted? (Mueca). ¡Ya ve! Ante todo eso suena falso;
en segundo lugar, aún suponiendo que usted me respondiera
inmediatamente: “Pero, con mucho gusto, estimado señor”… ¿Qué
le diría yo? Me tomaría por sorpresa. Trataría de ser espiritual e
interesante –inútilmente, sin duda–. En cambio, una pequeña
comedia, enseguida nos pone cómodos. De ese modo ya hemos
hablado mucho cuando nos damos cuenta de que estamos hablando.
ELLA: (Sorprendida y divertida) ¡Debo admitir que es cierto!
296
anexo
Curiosamente se callan los dos. Ella un poco avergonzada, él más bien
divertido. Ella se decide a romper el silencio.
Uno se aburre mucho aquí…
ÉL: Uno se aburre cuando está solo…
ELLA: Es verdad… Yo esperaba mucho de mi estadía aquí… Y, al final esta
soledad…
ÉL: ¡Confieso que eso sería injusto! Yo estoy solo, usted está sola, nos
hubiéramos quedado ahí, hasta consumirnos de tedio, bajo pretextos
de que usted no tiene un perro.
ELLA: (Riéndose) Sí, es cierto. La culpa es mía...
ÉL: No hay que lamentarse demasiado. Si tuviera un perro, alguien
hubiera podido ganarme de mano y yo no me hubiera consolado
jamás…
ELLA: Usted exagera.
ÉL: Sin embargo, estoy muy contento; me siento orgulloso de haber
conseguido hablarle, de haberle hecho reír… Claro que usted me ha
dicho que se ríe a menudo.
ELLA: ¡Oh, no! Río con facilidad, es cierto… pero no tengo ocasión de
hacerlo a menudo.
ÉL: ¿Y su marido? Porque… ¿usted es casada, no?
ELLA: Él no se ríe.
ÉL: Y bien, si me lo permite, yo me dedicaré a hacerla reír…
ELLA: ¡Oh, deseo tanto hacerlo!
ÉL: Pareciera que las mujeres recuerdan siempre a los hombres que las
hacen reír…
ELLA: ¿Y hay muchas mujeres que se acuerdan de usted?
ÉL: (Modesto, pero dejando adivinar una respuesta afirmativa) ¡Oh!
ELLA: ¿Tiene por costumbre hacer estas pequeñas escenas para entrar en
contacto con alguien?
ÉL: (Sintiendo peligro) Le voy a confesar algo: es la primera vez. Me tiré al
agua. En realidad, yo soy… tímido.
ELLA: Yo también.
ÉL: Sí, pero en usted es cierto.
Ríen los dos.
(Cambiando el tono) Adivino sus pensamientos… Usted me juzga
severamente. Toda esta comedia fue de una puerilidad, de una torpeza…

ELLA: ¡Pero no! Usted me ha divertido, realmente.

ÉL: Sí, seguramente… ¡Porque hacía el ridículo! Y usted no tenía más que
un pensamiento: dejarme plantado ahí.
ELLA: Pero no, nada de eso.
ÉL: (Besándole la mano) ¿Es cierto? ¿Aceptaría llevarme con usted a hacer
un paseo por el muelle?...
ELLA: ¡Cómo no!
ÉL: ¡Oh, qué gentil es usted! (Se levanta). Mire… un barco… viene de
lejos, sin duda.
ELLA: (Levantándose también) Debe ser un barco grande… Sus luces están
muy altas.
Él le ofrece el brazo. Ella se apoya con confianza sobre su brazo. Él lanza
una mirada de triunfo hacia el Señor, en el momento de salir.
ÉL: Nos olvidamos de alguien.

ELLA: ¿Cómo?
ÉL: (Silbando) Lobo.
ELLA: (Riéndose) ¡Ah, no, Lobo no: Lobo es un perro grande!
Salen riéndose.
(Nota: Los “Aportes para trabajar la escena del puerto” corresponden

a esta:)
Segunda escena
Es el crepúsculo, Él y Ella están de pie delante del desembarcadero.
Acaba de llegar un barco y ambos se divierten con el espectáculo de los
pasajeros y de la gente que ha venido a recibirlos.
ELLA: (Alegre, sonriente, animada) Es una hora magnífica. El sol todavía no

se ha puesto y la luna está allí dejando una franja pálida sobre los
reflejos violáceos del agua.
ÉL: Si el violeta la emociona, más vale que mire la nariz de ese general
gordo parado en medio de la pasarela, tiene un grado raro de
madurez aún entre nosotros, en Rusia.
ELLA: Bebe. Sin duda a raíz de una antigua herida.
298
anexo
ÉL: A menos que fuera por la gota.

ELLA: ¡Cómo es de malo usted!
ÉL: Despiadado con los generales.
ELLA: ¿Por qué especialmente con los generales?
ÉL: A causa de los caballos. Imagínese, ha leído sobre un
monumento de uno de ellos la siguiente inscripción: “Nueve
compañías, treinta y seis combates, doce heridas, diez y seis
caballos muertos por él”.
ELLA: (Riéndose) Pobres animales.
ÉL: Ya ve, eso la hace reír.
ELLA: Mire, allí, con una sombrilla clara.
ÉL: Veo una mujer joven, bastante bonita, parece.
ELLA: Sí, es muy bonita. ¿Pero no ha notado nada raro? Fíjese bien.
ÉL: Su vestimenta es algo audaz, pero de buen gusto.
ELLA: No, eso no. Tiene un perrito. ¿Usted no ha visto al perro?
ÉL: (Riéndose) ¡En serio! Es cierto. Un lulú blanco.
ELLA: ¡Oh! Hay otro.
ÉL: Sí. Con un San Bernardo.
ELLA: ¿A usted le gustan los San Bernardo?
ÉL: Son animales de difícil abordaje. Para elegir prefiero los lulúes, los
caniches, los perros hacia los cuales se puede uno acercar
fácilmente.
ELLA: Siendo dos no se aburren y dependen menos de su dueña.
ÉL: Usted es muy independiente.
ELLA: ¿Yo? Nada de eso…
ÉL: Es cierto, usted me ha dicho que se aburre aquí, sin su marido.
ELLA: ¡Nunca he dicho tal cosa!
ÉL: Es posible. Tal vez me dijo tan solo que se aburría aquí.
ELLA: Cierto, y usted se rió de mí.
ÉL: Mire una hermosa familia. Dos muchachas, dos chicos, sin hablar del
crío de sexo desconocido que está en brazos de la niñera.
ELLA: ¡Es una nenita!
ÉL: Tiene muy buena vista, la mía ya declina.
Ella ríe.

ELLA: Es por las cintas que lleva.

ÉL: No conozco mucho de ese curioso símbolo… Es ella quien ha dado
a luz y es él que parece agotado.
ELLA: ¡Y! ¡Él alza las valijas!
ÉL: Seguramente es eso… (Ríen).
ELLA: Es alegre un desembarcadero. Adoro los desembarcaderos, las
estaciones de ferrocarril…
ÉL: ¿A la ida o a la vuelta?
ELLA: (Con un estremecimiento) A la ida, por supuesto… Tan solo la idea de
la vuelta me da náuseas…
ÉL: ¿Usted vive dónde?
ELLA: (Vivamente) ¡Oh! ¡No hablemos de eso, se lo ruego!
Un silencio.
ÉL: Ese barco la fascina…

ELLA: Sí… Cuando yo era niña, soñaba con viajes…
ÉL: ¿Grecia, India…?
ELLA: (Extasiada) ¡París!
ÉL: ¡Yo he estado en París!
ELLA: Parece que las mujeres son hermosas en París…
ÉL: ¡Oh, sí, la parisiense es única! ¡Es delicada e inocente, es frágil y
original, y es vivaz!
ELLA: ¿Usted ha amado una parisiense?
ÉL: (Sin contestar) El sol se ha puesto, ahora. Hiere cómo ha caído la
noche rápidamente.
ELLA: Sí, ya está casi oscuro.
ÉL: Y comenzará a refrescar enseguida. ¿No tiene frío?
ELLA: No…
ÉL: ¿Podríamos tomar un coche tal vez? ¿Irnos lejos? ¿A un lugar donde
se pueda cenar con música?
ELLA: Si así lo desea…
ÉL: ¡Ah, no! ¡Usted es quien elige!
ELLA: Yo no sé elegir.
ÉL: Entonces, ¿realmente no tiene deseos de música?
Largo silencio.
300
anexo
El último pasajero se ha ido hace tiempo… Ya han sacado la

plancha… (Pausa) ¿Qué esperamos?
ELLA: (Bajo) No sé…
ÉL: (Mirándola un momento a los ojos, después, de golpe, tomándola en sus
brazos. Un momento de silencio) Vamos a su casa… (Él la toma del
brazo y salen).

> índice
> prólogo .................................................................................................. pág. 3

> informe preliminar ............................................................................. pág. 7
> la educación. poema de Brecht a modo de epígrafe .............. pág. 9
> Oscar Fessler, un metteur en scène que desciende en línea
directa de Stanislavski ..................................................................... pág. 11
> lo que podríamos aprender de Stanislavski y Brecht ............. pág. 17
> entrevista a Oscar Fessler ................................................................ pág. 29
> introducción I ...................................................................................... pág. 37
> introducción II ..................................................................................... pág. 39
> introducción III ................................................................................... pág. 40
> clases de Primer Año dictadas en ITUBA por Oscar Fessler, 1962 ....... pág. 41
> Fessler introduce en sus clases de primer año conceptos de Lee Strasberg ....... pág. 92
> notas para elaborar un programa de segundo año .................. pág. 97
> clases de segundo año dictadas en ITUBA por Fessler, 1964 ..... pág. 102
> notas para un programa de clases de tercer año, 1968 ........ pág. 156
> clases de tercer año dictadas en ITUBA por Oscar Fessler, 1965 .... pág. 158
> clases para el grupo de danza. Collegium Músicum, 1965 ... pág. 194
> aparición y presencia de Konstantin Stanislavski en América Latina ... pág. 199
> un maestro que quiere para el teatro la misma pasión que para el fútbol ... pág. 204
> el regreso de un sembrador ............................................................ pág. 210
> la cartelera de teatro de una gran metrópoli (primera clase) ...... pág. 213
> del análisis de las circunstancias a la creación de una línea
interna de los personajes ................................................................. pág. 227
> el presente, pasado y futuro en la actuación ............................. pág. 236
> conflictos esenciales entre actor y director ............................... pág. 246
> relación entre teatro y sociedad..................................................... pág. 249
> de la biomecánica de Meyerhold a Darío Fo ............................. pág. 255
> teatro de vanguardia ......................................................................... pág. 266
> ¿cuál será el teatro del siglo XXI? ................................................... pág. 268
> adiós al maestro ................................................................................ pág. 272
> Oscar Fessler por siempre idealista ............................................. pág. 276
> anexo ..................................................................................................... pág. 293
303
> ediciones inteatro
• narradores y dramaturgos • dramaturgia y escuela 2

Juan José Saer, Mauricio Kartun Textos de Ester Trozzo, Sandra Vigianni,
Ricardo Piglia, Ricardo Monti Luis Sampedro
Andrés Rivera, Roberto Cossa Prólogo: Jorge Ricci y Mabel Manzotti
En coedición con la Universidad • didáctica del teatro 1
Nacional del Litoral
Coordinación: Ester Trozzo, Luis Sampedro
Colaboración: Sara Torres
• el teatro, ¡qué pasión! Prólogo: Olga Medaura
de Pedro Asquini
Prólogo: Eduardo Pavlovsky • didáctica del teatro 2
En coedición con la Universidad Prólogo: Alejandra Boero
Nacional del Litoral
• teatro del actor II
• obras breves de Norman Briski
Incluye textos de Viviana Holz, Beatriz Prólogo: Eduardo Pavlovsky
Mosquera, Eduardo Rivetto, Ariel Barchilón,
Lauro Campos, Carlos Carrique, Santiago • dramaturgia en banda
Serrano, Mario Costello, Patricia Suárez,
Susana Torres Molina, Jorge Rafael Otegui y Coordinación pedagógica: Mauricio Kartun
Ricardo Thierry Calderón de la Barca Prólogo: Pablo Bontá
Incluye textos de Hernán Costa, Mariano
Pensotti, Hernando Tejedor, Pablo Novak,
• de escénicas y partidas José Montero, Ariel Barchilón, Matías
de Alejandro Finzi Feldman y Fernanda García Lao
Prólogo del autor
• personalidades, personajes y temas
• teatro (3 tomos) del teatro argentino (2 tomos)
Obras completas de Alberto Adellach
de Luis Ordaz
Prólogos: Esteban Creste (Tomo I), Rubens Prólogo: Jorge Dubatti y Ernesto Schoo
Correa (Tomo II) y Elio Gallipoli (Tomo III) (Tomo I) - José María Paolantonio (Tomo II)
• las piedras jugosas • manual de juegos y ejercicios teatrales

Aproximación al teatro de Paco Giménez de Jorge Holovatuck y Débora Astrosky
de José Luis Valenzuela Segunda edición, corregida y actualizada
Prólogos: Jorge Dubatti y Prólogo: Raúl Serrano
Cipriano Argüello Pitt
• antología breve del teatro para títeres
• siete autores (la nueva generación) de Rafael Curci
Prólogo: María de los Ángeles González Prólogo: Nora Lía Sormani
Incluye obras de Maximiliano de la Puente,
Alberto Rojas Apel, María Laura Fernández, • teatro para jóvenes
Andrés Binetti, Agustín Martínez, Leonel
Giacometto y Santiago Gobernori de Patricia Zangaro
• dramaturgia y escuela 1 • antología teatral para niños

y adolescentes
Prólogo: Graciela González de Díaz Araujo
Antóloga: Gabriela Lerga Prólogo: Juan Garff
Pedagogas: Gabriela Lerga y Ester Trozzo Incluye textos de Hugo Álvarez, María Inés
Falconi, Los Susodichos, Hugo Midón,
M. Rosa Pfeiffer, Lidia Grosso, Héctor Presa,
Silvina Reinaudi y Luis Tenewicki
305
• nueva dramaturgia latinoamericana • teatro de identidad popular

Incluye textos de Luis Cano (Argentina), En los géneros sainete rural, circo criollo
Gonzalo Marull (Argentina), Marcos y radioteatro argentino
Damaceno (Brasil), Lucila de la Maza (Chile), de Manuel Maccarini
Victor Viviescas (Colombia), Amado del Pino
(Cuba), Ángel Norzagaray (México), Jaime • caja de resonancia y búsqueda
Nieto (Perú) y Sergio Blanco (Uruguay) de la propia escritura
Prólogo: Carlos Pacheco Textos teatrales de Rafael Monti
• teatro/6 • teatro, títeres y pantomima
Obras ganadoras del 6º Concurso
Nacional de Obras de Teatro de Sarah Bianchi
Prólogo: Ruth Mehl
Incluye obras de Karina Androvich,
Patricia Suárez, Luisa Peluffo,
Lucía Laragione, Julio Molina y • por una crítica deseante
Marcelo Pitrola. de quién/para quién/qué/cómo
de Federico Irazábal
• becas de creación Prólogo del autor
Incluye textos de Mauricio Kartun,
Luis Cano y Jorge Accame. • antología de obras de teatro argentino
-desde sus orígenes a la actualidad-
• historia de la actividad teatral tomo I (1800-1814)
en la provincia de corrientes Sainetes urbanos y gauchescos
de Marcelo Daniel Fernández Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
Prólogo: Ángel Quintela Presentación: Raúl Brambilla
• la luz en el teatro • teatro/7

manual de iluminación Obras ganadoras del 7º Concurso
Nacional de Obras de Teatro
de Eli Sirlin
Prólogo de la autora Incluye obras de Agustina Muñoz, Luis
Cano, Silvina López Medín, Agustina Gatto,
Horacio Roca y Roxana Aramburú
• diccionario de autores teatrales
argentinos 1950-2000 (2 tomos) • la carnicería argentina
de Perla Zayas de Lima
Incluye textos de Carolina Balbi, Mariana
Chaud, Ariel Farace, Laura Fernández,
• laboratorio de producción teatral 1 Santiago Gobernori, Julio Molina
Técnicas de gestión y producción y Susana Villalba
aplicadas a proyectos alternativos
de Gustavo Schraier • Saulo Benavente, ensayo biográfico
Prólogo: Alejandro Tantanián
de Cora Roca
Prólogo: Carlos Gorostiza
• hacia un teatro esencial
Dramaturgia de Carlos María Alsina
• del teatro de humor al grotesco
Prólogo: Rosa Ávila
Obras de Carlos Pais
Prólogo: Roberto Cossa
• teatro ausente
Cuatro obras de Arístides Vargas • teatro/9
Prólogo: Elena Francés Herrero Obras ganadoras del 9º Concurso Nacional
de Obras de Teatro
• el teatro con recetas Incluye textos de Patricia Suárez y
de María Rosa Finchelman M. Rosa Pfeiffer, Agustina Gatto,
Prólogo: Mabel Brizuela Joaquín Bonet, Christian Godoy,
Presentación: Jorge Arán Andrés Rapoport y Amalia Montaño
• antología de obras de teatro argentino • antología de obras de teatro argentino

-desde sus orígenes a la actualidad- -desde sus orígenes a la actualidad-
tomo II (1814-1824) tomo IV (1860-1877)
Obras de la Independencia Obras de la Organización Nacional
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
• nueva dramaturgia argentina • referentes y fundamentos.

Incluye textos de Gonzalo Marull, hacia una didáctica del teatro
Ariel Dávila (Córdoba), Sacha Barrera Oro con adultos I
(Mendoza), Juan Carlos Carta, Ariel de Luis Sampedro
Sampaolesi (San Juan), Martín Giner,
Guillermo Santillán (Tucumán), Leonel • una de culpas
Giacometto, Diego Ferrero (Santa Fe) y
Daniel Sasovsky (Chaco) de Oscar Lesa
Coedición con Argentores
• antología de obras de teatro argentino
-desde sus orígenes a la actualidad- • desesperando
tomo III (1839-1842) de Carlos Moisés
Obras de la Confederación y emigrados Coedición con Argentores
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
• almas fatales, melodrama patrio
• dos escritoras y un mandato de Juan Hessel
de Susana Tampieri y María Elvira Coedición con Argentores
Maure de Segovia
Prólogo: Beatriz Salas • antología de obras de teatro argentino
• 40 años de teatro salteño tomo V (1885-1899)
(1936-1976). Antología Obras de la Nación Moderna
Selección y estudios críticos: Selección y prólogo: Beatriz Seibel
Marcela Beatriz Sosa y Graciela Balestrino
• técnica vocal del actor
• las múltiples caras del actor de Carlos Demartino
de Cristina Moreira
Palabras de bienvenida: Ricardo Monti • el teatro, el cuerpo y el ritual
Presentación: Alejandro Cruz
Testimonio: Claudio Gallardou de María del Carmen Sanchez
• la valija • tincunacu. teatralidad y celebración

de Julio Mauricio popular en el noroeste argentino
Coedición con Argentores de Cecilia Hopkins
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza
• teatro/10
• el gran deschave Obras ganadoras del 10º Concurso
de Armando Chulak y Sergio De Cecco Nacional de Obras de Teatro.
Coedición con Argentores Incluye textos de Mariano Cossa y Gabriel
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza Pasquini, Enrique Papatino, Lauro Campos,
Sebastián Pons, Gustavo Monteros,
• una libra de carne Erica Halvorsen y Andrés Rapapor.
de Agustín Cuzzani
Coedición con Argentores • la risa de las piedras
Prólogo: Lucía Laragione y Rafael Bruza
de José Luis Valenzuela
Prólogo de Guillermo Heras
• concurso nacional de obras de teatro • un tal Pablo

para el bicentenario de Marcelo Marán
Incluye textos de Jorge Huertas, Coedición con Argentores
Stela Camilletti, Guillermo Fernández,
Eva Halac, José Montero y Cristian Palacios • casanimal
de María Rosa Pfeiffer
• piedras de agua Coedición con Argentores
Cuaderno de una actriz del Odin Teatret
de Julia Varley • las obreras
de María Elena Sardi
• el teatro para niños y sus paradojas Coedición con Argentores
Reflexiones desde la platea de Ruth Mehl
Prólogo: Susana Freire • molino rojo
de Alejandro Finzi
• antología de obras de teatro argentino Coedición con Argentores
tomo VI (1902-1908) • teatro/11
Obras del siglo XX -1ra. década- I Obras ganadoras del 11º Concurso Nacional
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel de obras de teatro infantil
Incluye obras de Cristian Palacios,
• rebeldes exquisitos Silvia Beatriz Labrador, Daniel Zaballa,
Conversaciones con Alberto Ure, Griselda Cecilia Martín y Mónica Arrech,
Gambaro y Cristina Banegas Roxana Aramburú y Gricelda Rinaldi
de José Tcherkaski
• títeres para niños y adultos
• ponete el antifaz de Luis Alberto Sánchez Vera
(escritos, dichos y entrevistas)
de Alberto Ure • historia del teatro en el Río de la Plata
Compilación: Cristina Banegas de Luis Ordaz
Prólogo: Jorge Lafforgue
• antología de teatro latinoamericano
1950-2007 • memorias de un titiritero latinoamericano
de Lola Proaño y Gustavo Geirola (3 tomos) de Eduardo Di Mauro
• dramaturgos argentinos en el exterior • teatro de vecinos

Incluye obras de J.D. Botto, C. Brie, De la comunidad para la comunidad
C. Castrillo, S. Cook, R. García, I. Krugli, de Edith Scher
L. Thenón, A. Vargas y B. Visnevetsky. Prólogo: Ricardo Talento
Compilación: Ana Seoane
• el universo mítico de los argentinos -desde sus orígenes a la actualidad-
en escena tomo VII (1902-1910)
de Perla Zayas de Lima (2 tomos) Obras del siglo xx -1ra. década- II
• air liquid
de Soledad González • cuerpos con sombra
Coedición con Argentores -acerca del entrenamiento corporal del actor-
de Gabriela Pérez Cubas
• un amor de Chajarí
de Alfredo Ramos • gracias corazones amigos
Coedición con Argentores -la deslumbrante vida de Juan Carlos Chiappe-
de Adriana Vega y Guillermo Luis Chiappe
el juego teatral en la educación
• la revista porteña • los talentos

Teatro efímero entre dos revoluciones (1890-1930) de Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob
de Gonzalo Demaría Coedición con Argentores
Prólogo: Enrique Pinti
• nada del amor me produce envidia
• concurso nacional de ensayos de Santiago Loza
teatrales, Alfredo de la Guardia -2011- Coedición con Argentores
Textos de Irene Villagra, Eduardo Del Estal
y Manuel Maccarini • confluencias. dramaturgias serranas
prólogo de Gabriela Borioli
-desde sus orígenes a la actualidad- • el universo teatral
tomo VIII (1902-1910) de Fernando Lorenzo
Obras del siglo xx -1ra. década- III Compilación de Graciela González
Selección y Prólogo: Beatriz Seibel Díaz de Araujo y Beatriz Salas
• apuntes sobre la historia del • Jorge Lavelli

teatro occidental - tomos I y II de los años sesenta a los años de la colina
de Roberto Perinelli Un recorrido en libertad
de Alain Satgé
• los muros y las puertas Traducción: Raquel Weksler
en el teatro de Víctor García
de Juan Carlos Malcún • Saulo Benavente
Escritos sobre escenografía
• historia del Teatro Nacional Compilación: Cora Roca
Cervantes 1921-2010
de Beatriz Seibel • antología de obras de teatro argentino
tomo X (1911-1920)
• antología de obras de teatro argentino Obras del siglo xx -2ª década- II
tomo IX (1911-1920) Selección y Prólogo: Beatriz Seibel
Obras del siglo xx -2ª década- I
• teatro/12
Obras ganadoras del 12º Concurso
Nacional de Obras de Teatro.
• el que quiere perpetuarse
Incluye obras de Oscar Navarro Correa,
de Jorge Ricci
Coedición con Argentores Alejandro Ocón, Ariel Barchilón, Valeria
Medina, Andrés Binetti, Mariano Saba y
• freak show Ariel Dávila
de Martín Giner
Coedición con Argentores • una fábrica de juegos y ejercicios
teatrales
• trinidad de Jorge Holovatuck A.
de Susana Pujol Prólogo: Raúl Serrano
• esa extraña forma de pasión

de Susana Torres Molina
• teatro/13
Obras ganadoras del 13º Concurso Nacional
de Obras de Teatro -dramaturgia regional-
Incluye obras de de Laura Gutman, Ignacio
Apolo, Florencia Aroldi, M. Rosa Pfeiffer,
Fabián Canale, Juan Castro Olivera, Alberto
Moreno, Raúl Novau, Aníbal Friedrich,
Pablo Longo, Juan Cruz Sarmiento, Aníbal
Albornoz y Antonio Romero.
• 70/90 - crónicas dramatúrgicas-

Incluye textos de Eduardo Bertaina, Aldana
Cal, Laura Córdoba, Hernán Costa, Cecilia
Costa Vilar, Omar Fragapane, Carla Maliandi,
Melina Perelman, Euardo Pérez Winter, Rubén
Pires, Bibiana Ricciardi, Rubén Sabadini, Luis
Tenewicki y Pato Vignolo.
el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1

se terminó de imprimir en Buenos Aires, marzo de 2014.
Primera edición: 2.000 ejemplares.

Boal Augusto - Juegos para Actores y No Actores

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fesslerOKtomo2ULT_teatro1 11/18/14 11:43 AM Page 1

COMPILADO POR JUAN TRÍBULO

Tríbulo, Juan Antonio

1. Teatro Argentino. I. Título

Fecha de catalogación: 13/11/2014

> Yanina Porchetto

> Carlos Pacheco

© INTeatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro

Impreso en la Argentina – Printed in Argentina

Impreso en Buenos Aires, noviembre de 2014

Me halaga que Juan Antonio me proponga prologar su libro, y me invite a

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 3

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 5

> informe preliminar

Dos o tres años después de su partida, por un extraño pero gratificante

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 7

“análisis de mesa” y pasaba directamente a bucear en la riqueza de los detalles

(Nota: Introduciré, cuando crea conveniente, algunos datos o

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 1 9

Durante su exilio, allá por 1940, el escritor alemán Bertolt Brecht

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 11

> Oscar Fessler, un metteur en scène que desciende en línea directa

(Primer reportaje a Fessler por Romero Huc. Mundo Argentino, 14 de

La noche del estreno de El triste fin de Aman en el IFT, conquistado por la

(En 1937, se enroló en las Brigadas Internacionales para ayudar a

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 13

por canje de prisioneros republicanos por franquistas. Volvió a París,

Nota: Datos tomados del film “Schiku (Oscar Fessler, biografía de un

Al interrogarle sobre las influencias que él considera han intervenido en su

–Me gustaría una definición suya de las características de los “cuatro

oscar fessler, un metteur en escène que desciende en línea directa de stanislavski

a su abundante emotividad expresiva. El arte reemplazaba en él la escasez de

–¿Eliminando al actor, como soñaba Gordon Craig?

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 15

Antoine en Francia. Poco a poco ese naturalismo va transformándose hasta

–Después de El triste fin de Amán usted montará El diario de Anna Frank,

–¿Y por qué en castellano?

oscar fessler, un metteur en escène que desciende en línea directa de stanislavski

–Sobre sus primeras impresiones porteñas Oscar Fessler me declaró:

–¿Ha visto teatro?

–¿Vio El diario de Anna Frank por la compañía italiana en el Nacional

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 17

> lo que podríamos aprender de Stanislavski y Brecht, 1958

(Nota: Ensayo presentado por Oscar Fessler en el Primer Simposio de

El propósito de este ensayo era el de destacar las enseñanzas que pueden

(Nota: Este y otros párrafos del presente trabajo aparecen, en la edición

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 19

conocimiento del mundo; es la base de la ciencia, la base de la cultura. Asimismo,

lo que podríamos aprender de stanislavski y brecht

considerados en general como netamente opuestos, hay, a pesar de todas las

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 21

derroche de sentimientos, el arte de esos intérpretes alcanzaba un magnífico

lo que podríamos aprender de stanislavski y brecht

Un último punto de Brecht sobre Stanislavski:

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 23

Se necesitaba, en efecto, mucha sangre fría, o, digamos, mucha lucidez para

lo que podríamos aprender de stanislavski y brecht

el pensamiento vivo de Oscar Fessler. tomo 2 25

entretenerlo, haciendo –se entiende– distinción entre entretenimientos pobres de