ARTÍCULOS

LOS HEREDEROS DE STANISLAVSKI

STANISLAVSKI’S HEIRS

Jorge Saura
Real Escuela Superior de Arte Dramático
([email protected])

Resumen: Este artículo plantea un recorrido por los principales peda-

gogos y sistemas interpretativos que parten del sistema de Stanislavski.
Se describen algunos ejercicios característicos de cada sistema interpre-
tativo. El artículo trata, sobre todo, de las diversas interpretaciones que
ha tenido el sistema de las acciones físicas, de la vivencia del papel y de
cómo alcanzarla en obras no realistas.
Palabras clave: Sistemas interpretativos, ejercicios, acciones físicas, vi-
vencia, realista.

Abstract: This article traces the main pedagogues and acting systems
that derive from Stanislavski’s system. Some characteristic exercises of
every acting system are described. Above all, the article deals with the
various interpretations the system of physical actions has been given,
with the experience of a role and with how to achieve that in non-rea-
listic plays.
Key words: Acting systems, exercises, physical actions, experience, re-
alist.

Acotaciones, 35, julio-diciembre 2015 61 Recibido: 06/2015 - Aceptado: 10/2015

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Jorge Saura cursó estudios de Dirección Escénica en el GITIS (Ins-

tituto Nacional de Arte Teatral) de Moscú (1982-1988). Es profesor de
Dirección Escénica en la RESAD desde 1998. Entre 1994-1999, Ayu-
dante de dirección, profesor de interpretación y asesor literario en el
Teatro de La Abadía. Desde 1990 miembro de la ADE (Asociación de
Directores de Escena), donde ha publicado traducciones y artículos.
También ha publicado traducciones en las editoriales Fundamentos y
Alba Editorial. Entre 1988-1992, actor, técnico de luz y sonido y miem-
bro del equipo de gestión de Teatro Guirigai. Desde 1988 a 2003, Pro-
fesor de Interpretación, Dirección Escénica, Análisis Dramatúrgico e
Historia del Teatro en los ayuntamientos de Pozuelo de Alarcón, Toledo
y Torrelodones, así como en las academias privadas «Orfeo», «Metrópo-
lis», «T.E.F.A.» y «Cuarta Pared».

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Pertenezco a una generación maleducada en los excesos del Sistema.
Durante medio siglo hemos creído con fe ciega que la vivencia era el
motor de todo trabajo actoral.

Hoy que conocemos de «oídas» la versión deformada del Sistema, hemos

llegado a un callejón sin salida.

He aquí que nos habíamos equivocado al suponer que el simple manejo

de las emociones favorecería todo el quehacer escénico. Nunca se habían
visto tantas cosas ni se habían cometido tantos traumas como con el
Sistema. Lo que ganamos de la propuesta stanislavskiana en cuanto a
pedagogía teatral como expresión de creatividad para el desarrollo del
talento, lo perdimos en «búsquedas» más allá de los linderos del sico-
drama. Stanislavski no fue un médium ni un sicoanalista, fuimos noso-
tros los iluminados, y nuestro arte fue jugar con lo imprevisto, dominar
el azar, improvisar, improvisar,… aprovechando la mansedumbre del
actor.

Ejemplos hay muchos. Aquel maestro que colocaba colillas ardientes de

cigarrillos por el piso y obligaba a sus actores a caminar con los pies des-
calzos para que «sintieran» y pudieran representarlo en escena. Aquel
otro que ordenaba a sus alumnos desnudarse «para que se les quitaran
las inhibiciones» y acto seguido masturbarse, «ya que si eran capaces de
mostrar el acto humano más íntimo podrían entonces representar cual-
quier papel». O aquel formador de actores que llegaba al salón de clases
con una rata encerrada en una jaula, rociaba de gasolina al animal y
le prendía fuego al tiempo que le acercaba un micrófono. Los alumnos
tenían que imitar en vivo los chillidos de dolor del roedor para luego
«vivenciarlo» (Citado por Jiménez, 1990, págs. 7-8).

Estas palabras no son mías. Pertenecen a Edgar Ceballos, director y

teórico teatral mejicano, divulgador en castellano de la obra de Gordon
Craig, Meyerhold, Barba, Grotovski y otros pilares básicos del teatro
del siglo XX. Estas contundentes líneas inician el prólogo del libro El
evangelio de Stanislavski según sus apóstoles, escrito por el actor, también
mejicano, Sergio Jiménez. A mi entender reflejan con claridad los dis-
parates (excesos me parece un término demasiado suave) que han lle-
vado a cabo personas a quienes la pedagogía realmente les interesaba

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poco o nada y cuyas verdaderas aspiraciones consistían en el dominio
psicológico de un grupo de jóvenes alumnos de voluntad débil a los que
era muy fácil dominar.
Esta deformación del sistema de Stanislavski difundida por profeso-
res, generalmente directores de pequeñas academias privadas, ha oca-
sionado un gran daño a la enseñanza teatral en España. En primer lu-
gar ha creado un prejuicio entre muchos profesionales y estudiantes de
teatro hacia la metodología del maestro ruso al identificar construcción
del personaje con psicoanálisis, al asimilar el concepto de vivencia con
la reproducción de recuerdos del pasado del intérprete, cuanto más do-
lorosos mejor. También ha hecho creer que sólo es útil cuando se trata
de montar obras de estética realista y que si se va a montar una obra de
Bertolt Brecht o de teatro del absurdo es mejor buscar por otro lado.
Esas ideas han estado en muchas ocasiones favorecidas por los propios
maestros difusores de versiones mutiladas y deformadas del sistema,
afirmando que éste sólo sirve para determinados géneros y estilos, que
suelen ser los que al psicoanalista frustrado le gustan. A título de ejem-
plo puedo mencionar al director de una pequeña sala madrileña que, en
un encuentro profesional y ante varios directores de escena, afirmó que,
si se aplicase con rigor el sistema de Stanislavski, nunca se deberían po-
ner en escena obras en verso, ya que en la vida real nadie habla así. Al-
guno de los presentes fue incapaz de reprimir la risa ante tal afirmación.
Otra causa de los prejuicios existentes hacia el sistema de Stanislavs-
ki es el profundo desconocimiento que existe de sus libros. Esto resulta
sorprendente, ya que lo más importante de su obra se ha traducido al
castellano hace varios años y las ediciones se han ido sucediendo lenta
pero ininterrumpidamente. Cabría pensar que los libros de Stanislavski
se compran pero no se leen, o se leen pero no se entienden. En más de
una ocasión he podido comprobar lo erróneo que es el concepto de me-
moria emocional, memoria sensorial, acción o supertarea entre personas
a las que se suponía conocedoras de El trabajo del actor sobre sí mismo.
Afortunadamente este desconocimiento va reduciéndose poco a poco,
gracias al papel divulgador que están desempeñando algunas escuelas y
algunos actores y directores de prestigio. Sin embargo aún permanece
desconocida para el lector hispanohablante una importante parte de la
extensa obra teórica que han producido actores, directores y pedagogos
a los que se puede considerar continuadores del legado de Stanislavski,
aunque sea para contradecirle. La obra de estos continuadores, escri-

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ta mayoritariamente en ruso y en inglés, es poco conocida fuera de los
países de origen y, en algunos casos, sus autores son totalmente desco-
nocidos.

1. Vladímir Nemiróvich-Dánchenko

Uno de los pedagogos es menos conocidos en el ámbito hispanohablante

es precisamente uno cuyo nombre se repite frecuentemente al hablar de
teatro ruso: Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, el cofundador, junto con
Stanislavski del Teatro del Arte de Moscú Su producción literaria es
de un gran interés, porque aclara conceptos que a veces son expuestos
muy superficialmente por Stanislavski, como si éste diese por hecho que
todo el mundo los entiende. Nemiróvich-Dánchenko los explica minu-
ciosamente, a veces los ilustra con ejemplos, convirtiéndose así en un
complemento necesario de los escritos de Stanislavski.
En un opúsculo titulado La experiencia del actor expone detalladamente
algunos de los recursos y técnicas empleados en los ensayos del Teatro
del Arte, como por ejemplo la progresiva introducción del actor en la
atmósfera de la obra y del personaje el día en que va a actuar ante el
público: era una norma en el teatro del Arte que el día de la función el
actor llegase al teatro una o dos horas antes del comienzo para vestirse y
maquillarse no sólo exteriormente, sino interiormente, espiritualmente.
Pero esa introducción no puede hacerse de golpe, sino lenta y progresi-
vamente; el actor debe ir abandonando las emociones y pensamientos
que trae de la calle e introducirse en el mundo de la obra, no solo a
través de la imaginación y de la concentración, sino llevando a cabo
actividades físicas. Posiblemente esta idea nació en Stanislavski cuando
tuvo oportunidad de ver cómo se preparaba para el personaje de Otelo
el gran actor trágico italiano Ernesto Rossi en una de sus actuaciones
en Moscú. Cuenta el actor y director ruso que Rossi no se vestía y ma-
quillaba de una sola vez, sino que se interrumpía y salía de su came-
rino sin terminar de ataviarse, entraba al escenario y conversaba con
los tramoyistas, imaginándose posiblemente que eran los marineros de
su barco reparando los aparejos o los soldados de la fortaleza vigilando
desde lo alto de la muralla. Luego volvía a su camerino y continuaba su
transformación externa que, al parecer, se iba produciendo en paralelo a
la transformación interna.1

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Stanislavski y Nemirovich-Danchenko

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Esta introducción progresiva en el personaje no era sólo un concepto
teórico, sino que formaba parte de la práctica teatral. Se sabe que Iván
Moskvín, uno de los más importantes actores del Teatro del Arte, la
llevaba a cabo. El día en que debía a interpretar a Iván el Terrible en
la obra de Alekséi Tolstoi La muerte de Iván el Terrible se paseaba por los
pasillos de la zona de camerinos con aire sombrío y expresión severa;
no hablaba con nadie, lanzaba miradas de reproche ante una puerta
entreabierta o una silla mal colocada, en una palabra: infundía miedo.
En cambio cuando interpretaba al torpe Epijódov en El huerto de los ce-
rezos paseaba por los pasillos tocando la guitarra y cantando, se metía
en otros camerinos, molestaba a otros actores con su conversación y sus
chistes sin gracia y se marchaba con fingido aire ofendido por no haber
sido escuchado.2
Otro concepto sobre el que insiste Nemiróvich-Dánchenko es el de
cliché teatral, término empleado frecuentemente por Stanislavski pero
que no explica detalladamente, tal vez porque daba por hecho que todo
el mundo sabe en qué consiste y cuál es la causa de su aparición. Un
cliché es un gesto, movimiento, entonación vocal o cualquier otra acti-
vidad visible del actor con la que se expresa un sentimiento de manera
convencional y global, igual en todas las obras y todos los papeles, sin
tener en cuenta las circunstancias dadas de la escena. Llevarse la mano
al pecho y mirar hacia lo alto para expresar amor, cerrar los puños y
entornar los ojos para expresar ira, abrir desmesuradamente los ojos y
la boca para expresar asombro, tartamudear para expresar inseguridad,
todo eso son clichés establecidos hace siglos por una práctica rutinaria
en los que aún hoy continúan cayendo incluso actores prestigiosos. No
todos los clichés tienen el aspecto tosco y anticuado de estos ejemplos;
algunos son sutiles y el actor no es consciente de que los está haciendo;
otros son imitaciones de gestos característicos de buenos intérpretes a
los que se ha visto actuar. Los clichés arraigan con facilidad en muchos
actores y son muy difíciles de desarraigar porque quien los hace no se
da cuenta de que ha caído en ellos; se precisa la mirada de un director
o un profesor de interpretación que desde fuera del escenario observe
atentamente cada ensayo y cada función.
Pero esto no es posible. No es posible destinar a una o varias perso-
nas a la atenta observación de cada uno de los actores en cada función.
Es preciso que sea el propio intérprete quien encuentre el modo de im-
pedir que el traicionero inconsciente introduzca en la actuación toscos

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y gastados recursos que hacen inverosímil al personaje. Nemiróvich-
Dánchenko asegura que la protección contra la aparición de clichés en
la actuación está en la creación y mantenimiento de imágenes mentales
a largo de toda la representación.
¿Y qué son las imágenes mentales?
En una comunicación verbal entre dos personas en condiciones nor-
males, se repite siempre el mismo proceso: la persona que habla primero
visualiza la imagen mental y luego la convierte en palabras, mientras
que la persona que escucha hace lo contrario, es decir, primero escucha
las palabras de su interlocutor y luego las convierte en imágenes men-
tales. Este proceso sucede en fracciones de segundo y está guiado por
nuestro inconsciente, ocurre sin que lo advirtamos ni podamos tener
control sobre él. En la vida cotidiana es permanente y no nos detenemos
a pensar en él. Pero en el escenario el actor está presionado por una serie
de factores, como el esfuerzo para recordar el texto, el miedo a hacer
el ridículo o sobreactuar ante cientos de miradas que observan atenta-
mente, el respeto a las marcas de dirección o el ajuste a la actuación del
interlocutor, que dificultan el normal desenvolvimiento de los procesos
inconscientes cotidianos.3
Para evitar los efectos negativos de esa presión escénica Stanislavski
y Nemiróvich-Dánchenko aconsejan al actor provocar conscientemente
la visualización de imágenes internas, establecer durante los ensayos una
partitura de imágenes que se repetirá en las funciones. La visualización
o búsqueda consciente de imágenes mentales hará que se desencadene el
proceso inconsciente que dará veracidad a las palabras y las acciones del
actor. Cuando un actor se queda sin imágenes mentales, el hueco dejado
es ocupado inmediatamente por el cliché y su actuación comienza a vol-
verse poco creíble. De ahí la importancia que tanto Stanislavski como
Nemiróvich-Dánchenko daban a este recurso actoral.
Las imágenes mentales tienen, sin embargo, un inconveniente y es
que el empleo reiterado de las mismas imágenes, ensayo tras ensayo y
función tras función, las acaba convirtiendo en rutinarias y la actuación
comienza a llenarse de clichés. Para no caer en la rutina el actor debe re-
novar constantemente la partitura de imágenes; es un trabajo laborioso,
pero proporciona una gran satisfacción: la de saber que la actuación es
creíble y atrae poderosamente la atención del espectador.

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2. M aría K nébel

Otra importante continuadora del legado stanislavskiano es María Kné-

bel. Actriz, directora y profesora de dirección fue una de las colabo-
radoras más importantes de su maestro en sus últimos años, cuando
dirigía el Estudio de Ópera y Drama del Teatro del Arte.4 Al igual que
Nemiróvich-Dánchenko, María Knébel consideraba la visualización de
imágenes mentales uno de los fundamentos del trabajo del actor, pero
le añadía otro elemento que es consecuencia directa de la mencionada
visualización: el monólogo interno. Éste consiste en una sucesión de
ideas, ininterrumpida e improvisada, que se produce simultáneamente a
la pronunciación del texto. Con el monólogo interno pasa lo mismo que
con las visualizaciones: en situaciones cotidianas hacemos monólogos
internos perfectos que están guiados por nuestro inconsciente, pero al
subir al escenario el actor se encuentra ante una situación extraordi-
naria, se siente observado por cientos de personas que van a juzgar su
trabajo y esa presión hace que el monólogo interno desaparezca y deje el
campo libre a los esfuerzos por recordar las palabras exactas del texto y
los movimientos marcados por el director en los ensayos.
Esa presión se puede contrarrestar si el actor, durante la actuación se
concentra en el monólogo interno y lo piensa, lo “dice” mentalmente al
mismo tiempo que pronuncia las palabras del texto.
El monólogo interno proporciona una gran ayuda cuando se inter-
preta una escena en la que las palabras no reflejan los pensamientos ni
las intenciones del personaje, cuando las palabras se emplean para encu-
brir las verdaderas intenciones hacia el interlocutor.
En su libro La palabra en la creación actoral María Knébel propone un
ejercicio consistente en volver consciente el monólogo interno, que ha-
bitualmente es inconsciente y cita como ejemplo un ensayo dirigido por
Stanislavski de El huerto de los cerezos que ella, en calidad de ayudante de
dirección, tuvo ocasión de presenciar. Se estaba ensayando la escena del
curto acto en la que Varia, el ama de llaves y Lopajin, el nuevo dueño
de la hacienda han sido dejados a solas deliberadamente para que Lo-
pajin se decida de una vez a declararse a Varia, enamorada de él, y que
sufre en silencio su indecisión; pero Lopajin, una vez más, no se atreve
a declararse y, tras un diálogo de frases inconexas sobre el lugar donde
Varia irá a trabajar y sobre el frío otoñal que se aproxima, ella sale llo-
rando de la habitación sin que él haya tenido el valor de declararse.

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El comportamiento de los dos actores no resultaba creíble. Tras re-
petir la escena una y otra vez, ni el llanto de la intérprete de Varia resul-
taba verosímil, ni era posible creer en el miedo a comprometerse de su
oponente. Stanislavski les pidió entonces que dijesen en voz alta su mo-
nólogo interno, intercalándolo entre las réplicas del texto; el monólogo
interno que, por supuesto era improvisado, debía pronunciarse en voz
más baja que el texto de la obra, pero debía ser audible desde la platea,
donde estaban Stanislavski y sus ayudantes, de manera que fuese posi-
ble diferenciar uno de otro.
Los actores interpretaron la escena de esa forma y su comportamiento
resultó mucho más convincente que en pases anteriores. Interpretaron
de nuevo la escena manteniendo el monólogo interno improvisado, pero
sin decirlo en voz alta y la escena resultó aún más convincente. Posible-
mente lo que había ocurrido es que la impresión dejada por el monólogo
interno en el inconsciente o, como Stanislvski prefería decir, en el alma
de los actores era tan fuerte que continuaba cuando ya no se pronun-
ciaba en voz alta el texto improvisado.5
Precisamente la improvisación verbal es otro de los pilares de la me-
todología de María Knébel. Según ella es conveniente que el período
inicial del proceso de ensayos se apoye en estudios sobre escenas de corta
extensión que contengan los elementos esenciales de los conflictos entre
personajes. La palabra estudio tiene aquí el significado que se le da en
pintura: un boceto, un apunte de una parte de la obra que será desarro-
llado más adelante. Para hacer un estudio no es necesario que los acto-
res sepan de memoria el texto de la escena, incluso es conveniente que
no lo hayan aprendido. Lo que sí deben conocer con la mayor precisión
posible son las circunstancias dadas y lo que desean conseguir uno del
otro, es decir, la tarea, elemento fundamental en casi todos los continua-
dores de Stanislavski, traducido erróneamente como objetivo.6 Pendientes
sólo de alcanzar una determinada meta, de conseguir que el otro actor
haga algo muy concreto, los actores se ven libres de la presión ejercida
por la repetición exacta de las palabras del autor y de los gestos, movi-
mientos y entonaciones marcados por el director. Improvisan la acción y
las palabras dentro de unos límites delimitados únicamente por las cir-
cunstancias dadas de la escena. Lo que suele ocurrir con esta forma de
trabajo es que durante la improvisación surgen gestos, desplazamientos
por el escenario, manipulaciones de la utilería, entonaciones, silencios,

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miradas, es decir, un conjunto de acciones físicas espontáneas y, por lo
tanto sinceras, en las que el espectador puede creer.
Naturalmente, no todo lo que surge en la improvisación es válido, no
todo es espontáneo ni tiene relación con la escena; es el director, que ha
observado atentamente la improvisación, quien decide qué acciones in-
corporar a la partitura escénica. Un vez que se ha conseguido una base
psicofísica sobre la que trabajar, se va incorporando el texto del autor
en un acercamiento progresivo, de manera que los actores van haciendo
suyas las palabras del autor porque éstas se van posando sobre los ci-
mientos de las acciones físicas creadas por ellos mismos en las improvi-
saciones. La ventaja de esta forma de ensayar es que la partitura física
y vocal de los actores es suya, no viene impuesta desde fuera, y por eso
creen en ella. El inconveniente es que esas acciones físicas, de tanto re-
petirse ensayo tras ensayo y función tras función, van perdiendo espon-
taneidad y se acaban convirtiendo en parte de una rutina. Cuando eso
ocurre hay que volver repetir las improvisaciones, variar ligeramente
las circunstancias dadas, añadir algún suceso nuevo que provoque reac-
ciones imprevistas para el propio actor, introduciendo de nuevo la vida y
la frescura en el trabajo del actor.
Son muchos los actores y directores que rechazan esta forma de ensa-
yar. Hay directores que se quejan de que es un proceso que lleva mucho
tiempo, alargando innecesariamente el proceso de ensayos y, en conse-
cuencia, encareciendo la producción. Hay actores que evitan siempre
que pueden la improvisación porque se sienten incómodos al no tener
unas instrucciones claras que seguir; también los hay que temen apren-
derse de memoria el texto improvisado y luego tener problemas para
aprenderse las palabras escritas por el autor.
Evidentemente esta técnica de ensayo no sirve para todos los actores
ni para todos los directores. No sirve para los directores que preparan
minuciosamente el montaje, a veces meses antes de comenzar los en-
sayos, y confeccionan detallados cuadernos de dirección donde están
señalados todos los movimientos, gestos, pausas, miradas, así como la
palabra exacta donde se producen. Para ellos no sirven los estudios que
María Knébel y otros continuadores de Stanislavski proponen. Pero
también hay actores que necesitan sentir la autoridad de un director que
les indique lo que deben hacer en los momentos en que el autor no lo da a
entender. Por otra parte, también hay actores, por lo general veteranos,
con una extraordinaria seguridad en sí mismos que saben lo que hay

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que hacer en cada caso, porque ya lo han hecho antes en otra obra o en
otra película; a ellos les basta con que el director les indique por dónde
tienen que entrar en el escenario, por dónde deben abandonarlo y alguna
que otra acción puntual que no viene en la obra porque el director se la
ha inventado para diferenciar su trabajo del que hacen otros directores;
esos actores no necesitan ninguna indicación del director, pues tienen
tanto «oficio» que pueden hacerlo todo ellos solos.

3. Vasili Toporkov

Una línea muy parecida es la que sigue Vasili Toporkov en su libro

Stanislavski en el ensayo, traducido al castellano como Stanislvski dirige. To-
porkov era un actor del Teatro del Arte que participó en las búsquedas
experimentales emprendidas por Stanislavski en sus últimos años de
vida en el Estudio de Ópera y Drama del Teatro del Arte. Toporkov
formaba parte de un reducido grupo de actores con los que Stanisla-
vski inició un trabajo que no llegó a concluir sobre Tartufo. El actor y
pedagogo ruso no tenía intención de montar la obra y ofrecérsela al pú-
blico como una producción más del Teatro del Arte, sino que la utilizaba
como material de trabajo para indagar sobre el recurso actoral en el que
parecía centrado en sus dos o tres últimos años de vida: las acciones fí-
sicas. Toporkov relata en su libro los ejercicios, las correcciones, incluso
las burlas a las que Stanislavski, hombre dotado de un corrosivo sentido
del humor, le sometía a él y a los demás actores-alumnos. Cuenta To-
porkov que su maestro les tenía rigurosamente prohibido aprenderse los
diálogos de la obra y que si alguien, durante una sesión de trabajo, co-
menzaba a decir los versos de Molière, le interrumpía con brusquedad,
pues consideraba que recurrir al texto cuando aún no estaba precisada
la acción era un síntoma de impotencia creadora.
¿Y qué clase de acción es, según Stanislvski y según Toporkov, esa
que se debe precisar si se quiere tener derecho a pronunciar el texto del
autor? Pues la acción física, término escurridizo y cuya interpretación
se presta a confusiones, pues el creador del término no nos dejó una defi-
nición tan clara como la de memoria emocional, liberación muscular, «si»
mágico u otros términos acuñados por él. Sin embargo, la amplia lite-
ratura producida por sus discípulos en la que frecuentemente se maneja
este término, permite aventurar una definición: una acción física es un

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comportamiento psicofísico del actor, perceptible por el espectador, que
es consecuencia directa de las circunstancias dadas presentes en ese mo-
mento y que desencadena un impulso emocional capaz de transformar el
estado anímico del intérprete sin que la voluntad de éste intervenga en
ello. Dicho de otra forma: gracias a la acción física el actor no necesita
ir en busca de la emoción adecuada, pues ésta viene por sí sola, siempre
que se ejecute la acción física correcta.
Toporkov describe en su libro numerosas situaciones en las que Sta-
nislavski hace uso de este recurso para encontrar el camino hacia la
interpretación correcta del papel, pero no es éste momento ni lugar para
reproducir fragmentos del relato. A título de ejemplo baste con decir
que en la escena en la que Elmira finge dejarse seducir por Tartufo,
ignorando éste que Orgón, el marido de Elmira, escucha escondido bajo
la mesa, Stanislavski le dio a la intérprete de Elmira la acción física de
tender una trampa a Tartufo. En otra escena, cuando Orgón busca a su hija
Mariana para hacerla firmar el contrato matrimonial y Elmira, Cleanto
y Dorina tratan de impedirlo, Stnislavski dio a los intérpretes de estos
tres últimos papeles la acción física de esconder a Mariana, señalándoles
inmediatamente que tal acción no debe ser entendida literalmente, no se
trata de ocultar a Marina detrás del cuerpo, meterla en una habitación y
cerrar la puerta ni cubrirla con una cortina o una alfombra. Obsérvese
que estas dos formulaciones tienen, al menos, dos características comu-
nes: la primera es que van dirigidas hacia otra persona y no hacia uno
mismo, con lo cual se evita el ensimismamiento, la interiorización de la
acción; la segunda es la amplitud de interpretación, el enorme abanico
de posibilidades de movimiento, gesticulación o entonación con que se
pueden ejecutar estas acciones.
La primera característica le da un destinatario a la actividad que
lleva a cabo el actor, evita el ensimismamiento, la interiorización de la
acción, que tiene poco interés para el espectador, aunque para el intér-
prete sea una vivencia de gran intensidad; al formular la acción física
dándole un destinatario externo, se establece un diálogo y se evitan los
monólogos alternos, que es a lo que han llevado algunas interpretaciones
equivocadas del sistema de Stanislavski en las que se da mucha impor-
tancia a la introspección y a la memoria emocional. ¿De qué sirve una
vivencia muy intensa si el espectador no la ve porque permanece en la
mente del actor, sin el menor reflejo en su actividad física?7

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La segunda característica, la gran diversidad de interpretaciones
que tiene el título que se le pone a la acción permite al actor poder elegir
la forma de ejecución física dentro de un amplio campo de posibilidades,
adaptándola a su personalidad y a su estilo de actuación.
Lo que se lee en el libro de Toporkov induce a pensar que Stanis-
lavski, a lo largo de una práctica pedagógica de muchos años, se fue
despojando de muchos recursos y ejercicios que le parecían superfluos e
incluso dañinos para el actor, hasta que en los dos o tres últimos años de
su vida se quedó sólo con lo que le parecía esencial, imprescindible: las
acciones físicas. Y esa esencialidad es lo que transmitió a sus discípulos
y ellos, su vez, nos han transmitido a nosotros.
Toporkov cuenta que en aquellos años Stanislavski afirmaba que el
momento más bello del trabajo de un actor es cuando el personaje des-
aparece y sobre el escenario sólo queda el yo personal del intérprete
influido por las circunstancias dadas de la obra.
Pero dejemos al Estudio de Ópera y Drama con María Knébel y
Vasili Toporkov en su interior y retrocedamos veinticinco años para en-
contrarnos con dos actores del Teatro del Arte que influyeron poderosa-
mente en Stanislavski y provocaron un importante giro en su pedagogía.
Corría el año 1911 y Stanislavski atravesaba uno de los períodos más
difíciles de su vida como creador. Hacía tiempo que había llegado a la
conclusión de que el sistema de interpretación actoral empleado hasta
entonces en el Teatro del Arte servía solamente para un limitado número
de obras y autores. Lo que había demostrado ser un acierto en obras
de Chéjov, Gorki, Ibsen o Tolstói no encajaba con los textos simbolis-
tas de Maeterlinck, Hauptmann, Hamsun o Andréiev, pero al mismo
tiempo se daba cuenta de que él no estaba en condiciones de resolver
el problema, pues su formación, su experiencia y su intuición le lleva-
ban por otros derroteros pedagógicos. Necesitaba encontrar un direc-
tor y maestro de actores que, partiendo de la técnica que ya existía en
el Teatro del Arte, condujese los actores por el sinuoso camino de los
textos no realistas sin caer en el tópico y el cliché. Seis años antes había
sufrido un estrepitoso fracaso con un estudio experimental puesto bajo
la dirección de Meyerhold, tras lo cual se había prometido no volver a
intentar una experiencia similar. Mostraba sin tapujos su insatisfacción
con el trabajo de algunos de los actores más veteranos, acomodados en
el éxito y sin deseos de emprender ninguna búsqueda. Por si fuera poco
ese mismo año había invitado al escenógrafo y teórico Edward Gordon

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Craig a codirigir con él Hamlet con la esperanza de que el contacto con
un diseñador tan alejado del realismo y la cotidianeidad acabase con las
carencias que sólo él parecía percibir. Pero una vez más se había eviden-
ciado la falta de unidad estética entre la interpretación de los actores
del Teatro del Arte y el osado dispositivo escénico ideado por Gordon
Craig, consistente en un sistema de paneles móviles que se desplazaban
por el escenario creando diferentes atmósferas.
Stanislavski se sentía extraordinariamente solo e incomprendido por
sus actores, con alguno de los cuales había dejado de hablar para todo
lo que no fuesen necesidades del trabajo. Consideraba casos perdidos a
la mayor parte de los actores veteranos y sólo confiaba en algunos de
los actores más jóvenes, no contaminados aún por la rutina y el exceso
de seguridad; sólo en ellos se podía encontrar la humildad necesaria
para aprender a actuar con un método que aún no se había creado. Pero
¿dónde estaba el maestro que lo enseñase?

4. Evgueni Vajtángov

Este era el estado del Teatro del Arte cuando ingresaron en él dos jó-
venes actores pobres en experiencia pero ricos en sueños. Se llamaban
Evgueni Vajtángov y Mijaíl Chéjov, sobrino del escritor. La intuición de
Stanislavski pronto le hizo fijarse en Vajtángov, al que encargó formar
un grupo con los actores más jóvenes y enseñarles los ejercicios que él
intentaba enseñar los veteranos. La relación de Stanislavski con estos
últimos era tan tensa que le pidió a Vajtángov no mencionar su nombre y
hacer como si la creación de un grupo de trabajo se le hubiese ocurrido
al recién llegado. Tras algunos recelos iniciales Vajtángov fue aceptado
por todos, incluso por los más conservadores. En poco más de diez años
llevó a cabo una enorme labor pedagógica, actuó en varias obras, diri-
gió varios montajes dentro y fuera del Teatro del Arte, formó su propio
estudio experimental, que luego se fusionaría con el del Teatro del Arte
y demostró en la práctica que no existe contradicción entre el sistema de
Stanislavski y el teatro no realista.
La última obra que dirigió Vajtángov fue La princesa Turandot, una
fábula escrita por Carlo Gozzi cuya acción transcurre en una dispara-
tada China imperial, con los actores entrando y saliendo constantemente
del personaje, dirigiéndose al espectador, añadiendo texto que no es del

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autor, contando chistes, vistiéndose a la vista del público con toallas
que figuraban turbantes, gabardinas anudadas por las mangas que fi-
guraban capas o cordones de zapatos pegados al rostro como si fuesen
bigotes de mandarín. En este montaje el artificio teatral estaba perma-
nentemente ante los ojos del espectador: los propios actores cambiaban
el decorado haciendo subir o bajar telas que representaban paredes,
balcones o puertas, traían y llevaban mobiliario y cambiaban la ilumina-
ción trasladando focos de un extremo a otro del escenario. También eran
los propios actores quienes interpretaban la música de la obra, formando
una orquesta compuesta por un piano, peines, silbatos y utensilios de
cocina.
Y todo eso se hacía manteniendo la vivencia y la acción física como
base del trabajo actoral. ¿Cómo es eso posible, se preguntarán ustedes,
si no existen referentes en la vida cotidiana con los que se puedan esta-
blecer similitudes acerca de lo que pasa en la fantástica fábula escrita
por Carlo Gozzi y convertida en alocado disparate por Vajtángov?
Nikolai Gorchakov, uno de los actores que participó en aquel mon-
taje, escribió un libro que ha sido traducido al castellano con el título
de Lecciones de regisseur, en el que relata numerosos episodios ocurridos
durante los ensayos de la obra. Gracias a ese relato podemos compro-
bar que Vajtángov iba aún más lejos que Stanislavski en la aplicación
práctica del concepto de vivencia, pues éste quería que el actor buscase
paralelismos entre las circunstancias existentes en un momento de la
obra y acontecimientos reales o con posibilidades de ser reales en la vida
del actor. Es el famoso «si» mágico. Pero Vajtángov mandaba a paseo
el entorno cotidiano y la vida real del actor y provocaba la vivencia allí
mismo, en el ensayo. Vemos algún ejemplo.
Durante un ensayo de La princesa Turandot fue preciso repetir varias
veces una escena en la que una de las damas acompañantes de Turandot
debía mostrar su desesperación por no conseguir enamorar al príncipe
Calaf y debía pronunciar su réplica entrecortada por el llanto. Pero la
falsedad del llanto era demasiado evidente, así que, tras varias repeti-
ciones, Vajtángov perdió la paciencia, cubrió de reproches a la actriz, le
dijo que él no pensaba dirigirla y se encaminó hacia la salida; cuando
estaba a punto de traspasar la puerta, oyó la voz de la actriz que, entre
lágrimas verdaderas, le rogaba que volviese y continuase dirigiendo el
ensayo; Vajtángov se acercó con paso ligero al escenario y le dijo a la
actriz: «Ahora, con el estado que tiene, diga las palabras del papel».

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Durante los ensayos de La boda, una obra en un acto de Antón Ché-
jov, era frecuente que Vajtángov se acercase a un actor y le susurrase al
oído: «acérquese sigilosamente al actor que está hablando y estornude
cerca de su oído». O: «usted ha bebido demasiado, así que cáigase dor-
mido encima del actor que tiene a su lado cundo vaya pronunciar su
brindis». Este recurso provocaba reacciones totalmente espontáneas y
por lo tanto orgánicas en el actor, que a veces quedaban incorporadas
al montaje. La boda comenzaba con todos los invitados bailando un fre-
nética cuadrilla que tocaba un pianista borracho, colocado en primer
término de espaldas al público; cuando acababa la cuadrilla el pianista
se volvía de cara al público, con el rostro bañado en lágrimas y perdía
el conocimiento, cayendo su cabeza inconsciente sobre el teclado. Este
comienzo fue fruto de una improvisación provocada por Vajtángov du-
rante un ensayo y el resultado fue tan satisfactorio que quedó incorpo-
rado al montaje.
Haciendo esto no es preciso buscar unas circunstancias dadas que
puedan darse en un entorno real, cotidiano y por lo tanto cercano al
actor. Lo que hacía Vajtángov era introducir a los actores en las cir-
cunstancias dadas de la obra, por irreales o absurdas que fuesen, desde
el primer ensayo, olvidándose así del entorno cotidiano. Los actores de
La princesa Turandot actuaban según las normas de conducta de una com-
pañía de aficionados que entendían la commedia dell’arte a su manera y
que tenían unos recursos escénicos muy limitados; no necesitaban estu-
diar libros de historia sobre la China imperial, puesto que la China de
Carlo Gozzi no existió nunca, y la de Vajtángov menos todavía.

5. Mijail Chéjov

Aún más lejos en su adaptación del sistema de Stanislavski fue Mijail

Chéjov. Actor de extraordinaria versatilidad, dirigido por Stanislavski
y por Vajtángov, asumió, tras la muerte de éste, la dirección del estudio
experimental del Teatro del Arte. En 1928 abandonó la Unión Sovié-
tica, se estableció primero en Alemania, luego en Lituania y finalmente
en Estados Unidos, donde llevó cabo una importante labor docente,
elaboró un complejo sistema de formación actoral, publicó varios libros
e interpretó numerosos personajes secundarios en películas de diversos
géneros.

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El sistema de entrenamiento actoral de Chéjov se apoya en dos pi-
lares fundamentales: la imaginación y la actividad física. Parte de la
premisa de que es posible convertir una imagen mental en movimiento,
incluso si se trata de una imagen abstracta. Al repetir ese movimiento
durante el tiempo suficiente se crea un estado emocional por sí solo, sin
necesidad de buscarlo conscientemente por medio de la concentración
o por medio del recuerdo de experiencias vividas o relatadas por otros.
En la metodología del sistema chejoviano se parte de cuatro calida-
des de movimiento que tienen su origen en la visualización de una ima-
gen mental: moldeo, fluidez, irradiación y vuelo. En el moldeo el actor
debe imaginar que el aire es una materia moldeable, de manera que se
pone a «moldear» figuras de todo tipo no sólo con las manos, sino con
los pies, las caderas, los hombros, la cabeza, la nariz, un solo dedo, etc.
En la fluidez el actor debe imaginar que se encuentra sumergido en un
medio fluido y que sus movimientos tienen un carácter ininterrumpido,
sin cortes, sin frenazos ni acelerones bruscos, como ocurre cuando es-
tamos sumergidos en el agua; también se puede imaginar que el cuerpo
está hecho de agua, miel, gelatina o cualquier otro material fluido que
no permite saltos, cortes ni aristas y que obliga a que el movimiento sea
constante, sin pausas. La irradiación consiste en imaginar que uno es
capaz de lanzar rayos con una parte de su cuerpo o con todo el cuerpo y
esos rayos pueden ir dirigidos a diferentes objetivos, a diferentes distan-
cias, su haz puede ser más ancho o más estrecho, pueden ser cálidos o
fríos, puede variar su naturaleza a lo largo del ejercicio o pueden ser de
diferentes materiales. En el vuelo el actor imagina que es capaz de volar
y recorrer diferentes distancias a diferentes alturas, girar en el aire, lan-
zarse en picado, planear.
En las fases iniciales del entrenamiento cada una de las cuatro cali-
dades se practica por separado, pero más adelante se combinan entre sí
y con otros ejercicios en un proceso de complejidad creciente. Esos ejer-
cicios añadidos pueden consistir en imitar el movimiento de un alga agi-
tada por corrientes submarinas o hacer el movimiento correspondiente
imaginando que el aire se ha sustituido por otro elemento de densidad
diferente, como harina o pegamento.
Naturalmente, el actor no va a volar de verdad, lo más que puede
hacer es correr por la sala con los brazos extendidos; del mismo modo no
va irradiar ningún rayo, ni va a conseguir que su cuerpo sea tan malea-
ble como una cinta de raso y las únicas figuras de aire que va a moldear

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tendrán existencia sólo en su imaginación. Pero eso no es importante.
Tampoco importa que sea diestro o torpe en el manejo de la plasticidad
corporal, aunque veces surjan figuras y secuencias de movimientos de
notable belleza.
Lo importante es el estado emocional que poco a poco va surgiendo
en quien practica estos ejercicios y que su aparición es involuntaria, no
es fruto de una laboriosa búsqueda intelectual que a menudo genera ten-
siones innecesarias.
Uno de los ejercicios más complejos y también más conocidos por lo
que tiene de aplicación inmediata a la representación teatral de emo-
ciones es el gesto sicológico. Su finalidad no es la aparición de estados
emocionales “en general” sino asociados unas circunstancias dadas con-
cretas, es decir, a una frase o un parlamento de una obra, una situación,
una escena o todo un acto. Por eso antes de comenzar el ejercicio se de-
fine la tarea o finalidad del personaje en la escena o situación concreta
de la obra que se está trabajando; como decía Stanislavski en la etapa del
Estudio de Ópera y Drama, se concreta una acción física.
Para definir verbalmente la tarea no vale cualquier palabra; es con-
veniente emplear los llamados verbos de acción. Un verbo de acción es-
timula la imaginación más que otro que no lo sea porque define la acción
con una palabra que puede convertirse en actividad física, por ejemplo
atraer en lugar de convencer o presionar en lugar de insistir.
Una vez definida una tarea concreta, por ejemplo, esconder mi indeci-
sión, el actor busca una sucesión de movimientos que expresen la esencia
de la tarea. Para ello se vale de lo que Chéjov denomina movimientos ar-
quetípicos, es decir, movimientos fuertemente estilizados que implican
a todo el cuerpo y que tengan el carácter de esconder. Los movimientos
arquetípicos pueden reproducir acciones cotidianas como servirse agua
en un vaso y beberla, abrir una puerta, etc. pero son de una amplitud
y una fluidez inexistentes en el entorno cotidiano. Esta es la parte más
laboriosa del ejercicio: encontrar una sucesión de movimientos y gestos
arquetípicos que expresen la esencia de la tarea, pues hay que elimi-
nar lo superfluo, los adornos innecesarios, los empujones y frenazos que
rompen la fluidez y la continuidad de movimientos.
Cuando la secuencia de gestos y movimientos ya está preparada el actor
la repite varias veces —Chéjov aconseja hacerlo tres veces— y después la
hace una sola vez pronunciando simultáneamente las palabras del texto.
Por último elimina externamente la secuencia de movimientos, aunque

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el actor continúa haciéndola en su imaginación y dice el texto de la es-
cena. Si el ejercicio se ha hecho correctamente, las palabras deberían
salir teñidas de la emoción adecuada, sin necesidad de emplear recursos
de carácter sicológico.
El conjunto de ejercicios elaborados por Chéjov es muy amplio y no
es éste momento ni lugar para extenderse en su enumeración. Pero sí
creo necesario señalar que, a pesar de que muchas veces se haya dicho
otra cosa, Chéjov es un discípulo de Stanislavski al que le preocupaban
problemas similares a los que preocupaban a su maestro. Su técnica
actoral parece muy diferente a la que se practicaba en el Teatro del Arte,
pero ambas perseguían la misma finalidad: mostrar en escena actores
vivos, que están viviendo las emociones del papel que encarnan o, mejor
dicho, actores en los que se ha borrado la separación entre intérprete y
personaje.

6. Lee Strasberg

No todos los herederos de Stanislavski son rusos. En Estados Unidos

existe desde los años veinte del pasado siglo una importante corriente
pedagógica, con varias tendencias en su interior, de la que han salido
importantes actores y directores teatrales y cinematográficos. Todo em-
pezó en 1922, cuando el Teatro del Arte realizó su primera gira nor-
teamericana, alcanzando un gran éxito. La impresión que produjo la
compañía en los espectadores norteamericanos fue muy grande, pues
nunca se había visto interpretar con tanta veracidad todos los papeles
por pequeños que fuesen. Algunos actores del Teatro del Arte decidie-
ron quedarse en Estados Unidos y crearon el American Laboratory
Theatre, donde enseñaban la técnica actoral que utilizaban en Moscú.
En 1931 varios alumnos del American Laboratoy Theatre se unieron
para formar el Group Theatre, una agrupación donde se estudiaba el
sistema de Stanislavski y se montaban obras siguiendo sus directrices.
El grupo estaba dirigido por Lee Strasberg, Harold Clurman y Che-
ryl Crawford. Mientras que Strasberg se encargaba de la dirección ar-
tística, los otros dos lo hacían de la parte financiera y administrativa.
Strasberg puso un extraordinario énfasis en la creación de emociones
verdaderas y para ello elaboró una serie de ejercicios destinados a crear
estados de ánimo en los actores por medio de la memoria emocional,

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elemento que por aquel entonces Stanislvski empleaba cada vez menos,
en beneficio de las acciones físicas.
El repertorio del Group Theatre estaba formado exclusivamente por
obras de autores contemporáneos, a diferencia del Teatro del Arte, que
alternaba autores clásicos y contemporáneos. Posiblemente la explica-
ción de este hecho se encuentre en que es más difícil relacionar la memo-
ria emocional, es decir, los recuerdos personales de los actores, con una
obra clásica en verso que con una obra contemporánea escrita en prosa
coloquial.
Cuando Stella Adler, actriz del grupo, supo que Stanislavski estaba
en París tratándose de la enfermedad que padecía, fue a verle y durante
una semana acudió al hotel donde se alojaba para hablar con él sobre su
sistema e incluso para practicar algunos ejercicios. La conclusión que
sacó Stella Adler es que lo que Stanislavski estaba haciendo en Moscú
tenía muy poco que ver con lo que Strasberg les estaba enseñando. A
su regreso a Estados Unidos la actriz contó a los miembros del Group
Theatre las explicaciones, análisis y ejercicios que había hecho con Sta-
nislavski y que contradecían las bases pedagógicas de Strasberg. Eso
desencadenó fuertes discusiones en el seno del grupo que acabaron con
su escisión y con la expulsión de Lee Strasberg, que se defendía diciendo
que el actor norteamericano es diferente al ruso y necesita más estímulos
emocionales para construir su personaje.
Al cabo de unos años Lee Strasberg ingresó como profesor en el
Actor’s Studio y continuó impartiendo su versión del sistema de Sta-
nislavski, conocida popularmente como «el método». Aunque su me-
todología no era la misma que en el Group Theatre y los ejercicios de
memoria emocional tenían menor peso, al cabo de unos años se repi-
tieron los mismos problemas: el repertorio que permite la aplicación
de la técnica actoral de Lee Strasberg era limitado, pues en cuanto
las circunstancias dadas o el estilo de la obra se alejan del entorno del
actor, la actuación resulta poco verosímil. El Actor’s Studio ha produ-
cido un excelente plantel de actores cinematográficos que han tenido
sus mayores éxitos en películas de gran realismo sicológico ambien-
tadas en la época actual, pero esos mismos actores se han prodigado
poco en funciones teatrales de autores clásicos o de géneros no realis-
tas.

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7. Sanford Meisner

Con una pedagogía muy distinta a la de Lee Strasberg destaca otro ex

miembro del Group Theatre llamado Sanford Meisner. Parte del sis-
tema de las acciones físicas pero, mientras que la mayor parte de los
pedagogos rusos del Estudio de Ópera y Drama plantean al alumno la
pregunta “¿qué haría yo si me encontrase en las circunstancias dadas de
la obra?”, Meisner se salta esa suposición, ese si condicional y enfrenta
directamente el intérprete a estímulos externos reales que provocan en
él una respuesta emocional instintiva, no buscada, algo parecido a lo que
hacía Vajtángov cuando provocaba acontecimientos inesperados para el
actor durante un ensayo, y el actor debía responder al estímulo desde el
papel y desde las circunstancias de la obra.
Por ejemplo, Sanford Meisner tiene un ejercicio llamado de actividad
mecánica independiente que básicamente consiste en lo siguiente: antes de
estudiar el texto el actor debe elegir una actividad física que cumpla
tres condiciones: debe ser difícil de hacer, no debe tener final y debe
estar relacionada con la obra; una vez que el actor ha adquirido cierta
destreza con la actividad, la ejecuta al mismo tiempo que dice el texto de
la escena. Actividades como lanzar una pelota de tenis contra la pared y
cogerla cundo rebota, lanzar un objeto pesado al aire y cogerlo antes de
que llegue al suelo o botar un balón sin que se escape, exigen atención
constante y esa atención entra en conflicto con la que exige la interpre-
tación del texto. Con este ejercicio se consiguen básicamente dos cosas:
en primer lugar evita que el actor se ensimisme, que concentre toda su
atención en el texto y lo interprete siguiendo una partitura creada en los
primeros ensayos, cosa que acaba conduciendo al cliché y, en segundo
lugar, el choque entre las dos atenciones hace que surjan de forma es-
pontánea y por lo tanto sincera, adaptaciones en forma de gestos, pau-
sas, cambios de ritmo, silencios o respuestas al interlocutor que llenan
de vida la interpretación.8
La lista de herederos de Stanislavski aquí esbozada es incompleta.
Faltan Yuri Zavadski y Borís Zajava, actores de Vajtángov y Stanisla-
vski, falta Pudovkin y su aportación a la interpretación cinematográfica,
falta el británico Michael Redgrave, faltan miembros de la segunda ge-
neración de herederos, como Uta Hagen. Algunos ni siquiera se mencio-
nan en estas últimas líneas porque no están traducidos a pesar del valor
pedagógico de sus escritos y sus nombres son totalmente desconocidos

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entre los hispanohablantes. Faltan muchos, no hay sitio aquí para ellos
y todos los citados han dispuesto de un espacio demasiado pequeño.
Pero a pesar de ello creo que estas líneas han dejado constancia de que
la herencia de Stanislavski es amplia y es diversa, que continuidad no
significa dogma ni imitación y que el sistema de Stanislavski aún no se
ha terminado de escribir.

8. Bibliografía 23

Chéjov, Michael (1999). Sobre la técnica del actor. Madrid: Alba Editorial.
Jiménez, Sergio (1990). El evangelio de Stanislavski según sus apóstoles, los
apócrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote. México:
Grupo Editorial Gaceta.
Knébnel, María Ósipovna (1998). La palabra en la creación actoral. Madrid:
Fundamentos.
Meisner, Sanford y Longwell, Dennis (2002). Sobre la actuación. Madrid:
La avispa.
Saura, Jorge (1997). E. Vajtángov. Teoría y práctica teatral. Madrid:
Asociación de Directores de Escena.
Stanislavski, Konstantin (2013). Mi vida en el arte. Barcelona: Alba
Editorial.
Toporov, Vasili (1961). Stanislavski dirige. Buenos Aires: Compañía
General Fabril Editora.

9. Notas

1
El gran actor trágico italiano Ernesto Rossi (1827-1896) visitó Rusia en 1877,
1878, 1890-91 y 1896. La descripción de la introducción paulatina de Rossi
en el papel de Otelo, que aparece en Mi vida en el arte, probablemente perte-
nezca a la temporada 1890-91.
2
Relato hecho por Oleg Yefrémov (1927-2000), director del Teatro del Arte
de Moscú, durante la visita que en 1998 hizo a la RESAD con motivo del
centenario de la fundación de la compañía rusa.
3
Este proceso aparece minuciosamente descrito e ilustrado con ejemplos en el
capítulo «Visualizaciones» del libro de María Knébel La palabra en la creación
actoral.

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4
La importancia que Knébel daba a las imágenes mentales era tan grande que
el capítulo «Visualizaciones» aparece repetido en sus dos libros más impor-
tantes: El último Stanislavski y La palabra en la creación actoral.
5
Diferentes variantes de este ejercicio forman parte del programa pedagógico
del GITIS y de otras escuelas rusas. Se considera al monólogo interno como
un recurso que debe conocer todo actor y todo director.
6
En ruso existen tanto la palabra tarea como la palabra objetivo y Stanislavski
nunca empleó la segunda en ninguno de sus libros, pues induce a pensar en
una finalidad alcanzada a través de un camino directo, mientras que tarea
se asocia a un proceso o camino dividido en etapas. En la metodología sta-
nislavskiana se le otorga más importancia al proceso que al resultado, pues
éste a menudo viene predeterminado por el autor, mientras que el proceso
es patrimonio exclusivo del actor. Este error de traducción se debe a que los
libros de Stanislavski fueron traducidos al inglés con algunas supresiones
y con cambios en la terminología. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso
creador de la vivencia se tradujo como Un actor se prepara y El trabajo del actor sobre
sí mismo en el proceso creador de la encarnación apareció con el título de La cons-
trucción del personaje. Las primeras traducciones de Stanislavski que llegaron
a España provenían de ediciones norteamericanas y no de originales rusos;
por ese motivo se encuentra tan extendida una terminología que nunca em-
pleó el actor y pedagogo ruso..
7
Para conseguir este efecto es conveniente el empleo de verbos de acción al
ponerle título a las acciones y las tareas. Son verbos que inducen a la creati-
vidad, a la improvisación de actividades físicas, visibles para el espectador
y alejan al intérprete del ensimismamiento. A menudo son verbos que co-
rresponden a una actividad física, aunque dicha actividad no llegue a eje-
cutarse, por ejemplo arrastrar a la desesperación, ocultar la contrariedad, empujar
a la euforia o envolver con mentiras.
8
Los límites de extensión hacen que los sistemas elaborados por Mijaíl Chéjov
y por Sanford Meisner aparezcan expuestos con una excesiva simplicidad.
En realidad son sistemas muy complejos con una progresiva dificultad en la
sucesión de ejercicios que aquí no se refleja. Tanto el gesto psicológico como
la actividad mecánica independiente son ejercicios para cuya realización es
necesario adquirir destreza en la ejecución de toda una serie de ejercicios
previos de mayor simplicidad. A esto hay que añadir la dificultad para des-
cribir con palabras unos ejercicios que sólo se comprenden plenamente al
practicarlos bajo la supervisión de un profesor especializado.

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