1 Teoria e Investigacion Pe PDF

Tema 1
Teoría e Investigación en Puesta en Escena
El arte de la dirección
escénica
Índice
Ideas clave 3
1.1. Introducción y objetivos 3
1.2. Configuración de la figura del director de escena
contemporáneo: Meiningen y André Antoine 4
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
1.3. Teatro naturalista y constructivismo: Stanislavsky

y Meyerhold 13
1.4. Teatro simbolista: Paul Fort y Lugné Poe 21
1.5. Referencias bibliográficas 25
A fondo 26
Test 29
Ideas clave
1.1. Introducción y objetivos
Para estudiar este tema deberás leer dos lecturas.
La primera lectura es un manual fundamental para entender la contaminación entre

géneros ‘cine – teatro’ y ‘teatro – cine’, para nuestro tema nos centraremos en un
capítulo fantástico que nos ayudará a centrar las teorías existentes respecto a la
existencia o carencia de: ‘director de escena vs puesta en escena’ del autor Pablo Iglesias
Simón: De las tablas al celuloide. pp. 47 - 51.
La segunda lectura es uno de los manuales de referencia en el estudio del teatro de los
autores Cesar Oliva y Francisco Torres Monreal: Historia básica del arte escénico, pp. 386
- 427, pero recomendamos posterior la lectura del manual para adquirir un conocimiento
mayor en el futuro.
Ambas lecturas están disponibles en el aula virtual bajo licencia Cedro.

Además, se recomienda la lectura de las Ideas claves expuestas a continuación.
En este tema vamos a ver la configuración de la figura del director/a de escena, cómo
se gesta, cuáles son sus funciones y por qué adquiere tanta relevancia. Haremos un
viaje pasando por los principales hitos de la dirección escénica, los orígenes, el caldo
de cultivo existente para surgimiento de dicha figura hasta llegar a los representantes
del teatro naturalista y simbolista.
Nuestro objetivo es adquirir una visión profunda sobre la figura del director/a de
escena, la necesidad de su aparición y adquirir conocimientos sobre los principales
representantes de naturalismo, constructivismo y teatro simbolista.

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Tema 1. Ideas clave
Para ampliar tus conocimientos en esta materia te invitamos a consultar la sección
de A fondo, allí podrás encontrar una serie de recursos adecuados para profundizar
en la materia.
1.2. Configuración de la figura del director de

escena contemporáneo: Meiningen y André
Antoine
Para abordar este tema es necesario que entendamos un esquema básico, una línea de
tiempo en la que podremos visualmente situar los contenidos del tema y que nos
ayudará a entender cómo ha sido el trasvase entre la puesta en escena hasta el director/a
de escena, pretendemos con este esquema crear un mapa visual de los temas 1º y 2º de
la asignatura facilitando el aprendizaje y la compresión:

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Tema 1. Ideas clave
Figura 1. Trasvase entre la puesta en escena hasta el director/a de escena. Fuente: propia
Podemos observar tal y como se muestra en el esquema anterior que en la historia

del teatro la aparición del director/a de escena como ente autónomo se sitúa siempre
en línea con el realismo/naturalismo, sin duda esto sucede por la aparición de figuras
preocupadas intensamente por una forma de hacer y de entender el hecho escénico,
una serie de figuras creativas que necesitaban implementar su creatividad en el
teatro sin ocupar la figura tradicional de intérpretes, sino que alejados de las tablas
se dedicaban a otras labores que hacían evolucionar tanto la praxis como la
concepción y la sistematización del teatro. Entendemos la figura del director/a de
escena como el encargado o la persona que aplica en la puesta en escena su visión
artística y su concepción particular sobre el objeto a representar.

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Tema 1. Ideas clave
Para entender mejor este apartado se recomienda la lectura del manual: De las tablas al
celuloide, de Pablo Iglesias Simón, disponible en el aula virtual bajo licencia Cedro dentro
del apartado de Introducción.
Desciframos rápidamente que siempre ha existido una concepción de puesta en

escena (tal y como nos indica el Doctor Pablo Iglesias Simón), pero que dicha labor
ha recaído en diferentes figuras según el momento histórico y que el devenir propio
del teatro, y su evolución llevó a la necesidad de surgir la figura propia del director/a
de escena. La propia especificad del trabajo y la jerarquía del mismo fueron algunos
de los condicionantes que ayudaron, así como la existencia de creadores que querían
renovar tanto la práctica como la concepción teatral de su época.
Meiningen
Cómo apuntábamos párrafos más arriba, la figura del director de escena se sitúa en
línea con el realismo/naturalismo y se sitúa con la figura del Duque de Meiningen,
tenemos que aclarar que el teatro de Meiningen no puede llamar propiamente
realismo, pero son los precursores del realismo escénico y del naturalismo
interpretativo. Además, como veremos a continuación son los padres del director de
escena contemporáneo.
Cuando hablamos de Meiningen nos referimos al duque Jorge II que recibió el poder
tras la abdicación de su padre el duque Bernado de Saxe-Meiningen. Hay que
destacar que el interés por las artes que mostró Jorge II había sido cultivado durante
años mientras su padre gobernaba, la gran cantidad de tiempo ocioso del que
disponía Jorge II le había ocasionado la oportunidad de formarse en artes, estudió
arqueología e historia, desarrolló talento como artista gráfico y un profundo interés

por el teatro, habitualmente era espectador del Teatro Princess y mostraba un
especial interés por Shakespeare.

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Tema 1. Ideas clave
Jorge II apoyó las artes y el teatro, tal era su gusto y sus ambiciones artísticas que
quiso redistribuir los esfuerzos (entendamos esfuerzos como recursos económicos y
humanos) llegando a disolver la Ópera de la Corte para crear la Orquesta dirigida por
Hans von Bülow y el Teatro de la Corte. Esta gestión y este gusto por el teatro afectó
a toda Alemania que, tras la guerra de los Treinta Años, durante la que se había
prohibido el teatro nacional alemán hasta 1750 aproximadamente, tenía hambre de
teatro. Tal fue la explosión que surgieron salas por todo el territorio. Esto forjó una
tradición en ópera, ballet y teatro que llega hasta nuestros días. En 1870 había 200
salas privadas, y en 1885 unas 600 salas privadas, el teatro se puso de moda.
Volviendo al Duque Jorge II y a su Teatro de la Corte aparecen las figuras de Ellen

Franz y Ludwig Chronegk, ambos asistentes artísticos del duque. La primera, Ellen
Franz, fue actriz y mujer del duque, dejó los escenarios por la Corte, pero no
abandonó nunca su implicación con la compañía ya que asumió tareas de
dramaturgia y docencia, así como de dirección de actores y expresión corporal dentro
de la compañía. Mientras que Chronegk se mantuvo como un ente crucial en el teatro
de Meiningen, comenzó como actor cómico y llamó la atención por su inteligencia;
fue nombrado director de escena tras las nupcias de Ellen y Jorge II; mantuvo siempre
una relación armónica con los dos y asumió tareas administrativas, dirección de
ensayos, puesta en escena y coordinador entre los gustos e instrucciones del duque
y los demás integrantes de la compañía.
Cabe destacar que el duque no abandonó sus labores como hombre de teatro, a día
de hoy le atribuiríamos una compleja figura a caballo entre el productor, el mecenas
y el director artístico; elegía los textos, visualizaba las obras (sobre todo en la parte
final del proceso en la que supervisaba los ensayos para asegurar que no había sido
malinterpretada la concepción global de espectáculo que él había pergeñado)
colaboraba activamente con diseñadores plásticos, escenógrafos y demás

integrantes del equipo.
El trabajo llevado a cabo era tan ingente y estaba sentando las bases de algo tan
fundamental para el teatro actual que Chronegk sugirió la posibilidad de mostrar el

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Tema 1. Ideas clave
trabajo de la compañía del Teatro de la Corte fuera de su teatro, lo que llevó a la
compañía a la primera representación en gira en Berlín en 1874, gira que se extendió
por toda Rusia y posteriormente por toda Europa llevando a cabo más 2500
representaciones entre 1874 y 1890 con un total de 40 obras; durante todos los viajes
y las actuaciones fuera del ducado Chronegk había asumido los roles de director y de
productor en gira, siendo el principal encargado de la calidad de las funciones.
Esta compañía estaba compuesta por una desbordante cifra, sobre todo a ojos de
nuestra contemporaneidad, de miembros, aproximadamente entre 70 y 200.
Semejante número de personas imbricadas en la obra de teatro se debía a que la
compañía en gira rondaría como número fijo entre 70 y 100 individuos, pero allí
donde se actuaba se contrataban los extras necesarios llegando por lo tanto a
alcanzar así los 200 trabajadores, muchos de ellos no profesionales, pero combinaban
esta fórmula con la contratación de actores profesionales y primeras figuras oriundas
del lugar.
Al trabajar con esta enorme cantidad de personas en escena podemos apreciar los
enormes avances que logró respecto al movimiento escénico y el movimiento de
masas y coros; su sistema era ingenioso, Chronegk se preguntaba ¿cómo articular el
movimiento? por lo que decidió subdividir el grupo en pequeños grupos, pequeñas
células y en frente de cada uno de estos subgrupos colocaba uno de los primeros
actores, una de las primeras figuras de la compañía, para que estos preparasen al
subgrupo, para instruyeran en interpretación y en movimiento así como en utilización
de objetos y vestuario.
Una vez el subgrupo estaba preparado se iban insertando hasta conformar el gran
grupo, el cual se articulaba al unísono y respondía dos principios fundamentales:
1. Crear siempre composiciones inquietantes, no paralelismos, no rectas, y no misma

altura.

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Tema 1. Ideas clave
2. Plasticidad y expresividad de los decorados. (Por ejemplo, utilizaba distintos
niveles, caminos cuesta arriba, serpenteantes, estrechos, anchos etc., pero no una
línea recta, se buscaba la sensación de multitud).
Este teatro de masas llamó la atención de Stanislavsky que observada desde Moscú
impresionado y que había intentado clonar las formas de trabajo de Chronegk, al que
por aquel entonces se le conocía como un director despótico por imprimir una
disciplina de hierro al encontrar en esta disciplina la única forma de obtener
resultados al tener que dirigir a esta ingente cantidad de intérpretes, hecho que le
obligaba a su vez a abandonar cierta atención a la interpretación individual, algo a lo
que Stanislavsky le preocupó especialmente en su labor como director.
Además la compañía de Chronegk/Meiningen se caracterizaba no solo por el teatro

de masas, sino por su fidelidad histórica, una obsesión continua nacida de la
formación en historia del Duque Jorge II y cultivada por su gusto hacia las
reposiciones de Shakespeare como ya hemos indicado anteriormente, una
minuciosidad en el trabajo y en la recuperación de objetos y vestuario, así como una
férrea investigación de cómo se movían los actores con ese vestuario, esa armadura,
cómo se cruzaba la capa o se ladeaba el sombrero.
Uno de los ejemplos más significativos de esta sistematización y obsesiva atención al

detalle fue la obra Julio Cesar de Shakespeare, para esta, Meiningen encargó a Roma
los bocetos, los decorados basados en los fosos romanos, las armas y las copas son
fieles reproducciones de los originales, le llevó siete años de preparación y de
perfeccionamiento.
Este quehacer teatral, esta pulsión y esta disciplina influenciaron a todos los
directores posteriores desde Stanislavsky para Reinhardt.
Para recordar y reagrupar conceptos e ideas sobre el teatro de Meiningen:
 Exactitud histórica.

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Tema 1. Ideas clave
 Fidelidad histórica en el vestuario.
 Fidelidad histórica en utilería.
 Fidelidad histórica y estudio sobre posible tipología de movimiento del actor con
ese vestuario, armadura o aditamento.
 Teatro de masas.
 Concepción de movimiento escénico.
 Estructura piramidal y jerárquica.
 Capacidad de delegar y distribuir el trabajo.
 Colaborar con otros creadores: lo que le lleva a tener concepción de espacio
sonoro y lumínico.
 Separación entre área de actuación y área de espectador.
 Precursor de la creación de cuarta pared: un camino hacia el realismo ilusorio.
 Precursor de las giras teatrales.
André Antoine
Se trata del escalafón intermedio entre el teatro de Meiningen y el teatro de

Stanislavsky. André quiso siempre ser un hombre de teatro, pero nunca lo conseguía,
no fue admitido por el conservatorio a los 18 años, y se convirtió en un actor frustrado
mientras trabaja como oficinista para la empresa del gas de París. Fue rechazado por
el teatro oficial, hecho que le llevó a crear su propia compañía de teatro
independiente Theatre Libre (París). Esta idea surgió en 1887 como una compañía
aficionada dentro del Círculo Gaulois una de las tantas asociaciones de arte dramático
que existían en aquel momento, con la salvedad de que este círculo se dedicaba
mostrar obras de autores no comerciales.
Para entender la figura de André Antoine tenemos forzosamente que hablar de la

figura de Emile Zola que se convertirá en el autor fetiche del director parisino, este
hecho es también relevante porque este binomio autor-director será fundamental.
Antoine recoge las ideas del dramaturgo y las encamina, las conduce, y gracias a sus
puestas en escena dota de fama a Zola, un autor que no consiguió gran éxito en su
época, pero muy reconocido posteriormente, tanto como dramaturgo como por sus

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Tema 1. Ideas clave
ideas teatrales; ambos luchaban con la concepción de «pieza bien hecha» que existía
en el teatro muy del gusto de los espectadores:
Desde el punto de vista del arte teatral, la «obra bien hecha», no necesita innovación,
puesto que formalmente llegó a ser tan rígidamente fija como el drama clásico. En
actuación, las principales características eran estilo, precisión y personalidad. (Braun
1992:30).
No existía por lo tanto un teatro de dramaturgos nuevos, no se le daba oportunidad

a un Zola que si bien defendía con pasión sus escritos no creaba el mismo furor en los
espectadores y empresarios del momento. Ese matrimonio Zola-Antoine fue por lo
tanto beneficioso para ambos, su forma de pensar y de concebir el teatro la necesidad
de crear teatros libres lejos de premisas imperantes como eran el dinero, los mecenas
y el gusto de unos pocos.
La necesidad de tener un teatro para dramaturgos se hacía evidente: un teatro que

protegiera el derecho a fracasar, que fuera lo suficientemente talentoso para
garantizar pautas mínimas de seriedad y al mismo tiempo, lo suficientemente
pequeños para funcionar sin la ayuda de los caprichosos benefactores o
patrocinadores mercenarios. Esto es lo que llegó a ser en París, en 1887, el prototipo
de todos los teatros libres, independientes, artísticos, de estudio, de sótano,
marginales y de hora de almuerzo, con que han iniciado desde entonces la mayoría
de los avances de alguna consecuencia en el arte dramático del siglo veinte. (Braun
1992:34).
Las ideas teatrales de André Antoine (y de Emile Zola):

 Importancia del contexto de la acción: prioridad por lo tanto de lo que rodea a la

acción antes incluso que a la acción.
 No priorizar la visibilidad del cuerpo del actor: el actor puede estar fuera de
escena, de espaldas, que solo se viera su sombra, no era necesario ver al actor si

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Tema 1. Ideas clave
la obra lo requisaba, era prioritario por tanto la atmósfera antes que la pieza bien
hecha.
 Naturalismo entendido como una cuidadosa reconstrucción ambiental: es decir
importancia a lo que rodea a los personajes, es este contexto, es este «lo que
envuelve a los personajes» lo que explicará por qué se comportan así: importancia
por lo tanto del dónde. (Idea posterior que recogerá Stanislavsky y la escuela rusa,
en la que el dónde y con qué es tan importante como el qué sucede).
 Protocuarta pared: hablar de espaldas, girar el cuerpo, no proyectar la voz,
trabajar sin tener en cuenta la reacción del público, no esperar el aplauso como
en las «piezas bien hechas» del momento.
 Solidez de los objetos: Antoine defiende que los objetos deben ser reales no una
farsa, no pueden ser de mentira, la carne debe ser carne, la fruta fresca, los
animales vivos deben aparecer en escena: solidez en todo aquello que rodea y
manipula el actor. Es decir, no se permiten convenciones.
 Poca escenografía: solo lo básico, lo necesario, pero que fuera real, de verdad.
 No existe negación frente a géneros teatrales o parateatrales, Antoine hizo farsa,
mimo, drama histórico, sombras chinescas… géneros teatrales y teatro joven
nunca representado en París.
 «El cuarto de hora» fue su estilo más representativo de su teatro, se trataba de
piezas breves, pequeñas, que reflejaban la vida de una forma simple y cotidiana.
Se exigía un estilo de interpretación íntimo y natural.
 Acceso al teatro de dramaturgos jóvenes y de jóvenes promesas, que podían
mostrar su talento escribiendo las piedras breves de «el cuarto de hora».
 Su principal diferencia con la concepción teatral de Meiningen es que a Antoine
no le importan los detalles externos del personaje (la reconstrucción histórica)
sino que su esfuerzo recae sobre el personaje internamente.
Sobre el Theatre libre de Antoine es fundamental entender:
 Concepción de compañía teatral: especialización en el trabajo.

 Ponen en escena obras de teatro nunca montadas, teatro actual, de jóvenes
dramaturgos. (Siguiendo cierta tradición adquirida del Círculo de Gaulois).

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Tema 1. Ideas clave
 Apertura a nuevos creadores.
 Germen para futuros teatros libres.
 Todo sucede en un escenario pequeño, íntimo y cercano al público.
 Necesitaba un público y no un público itinerante, sino que necesitaba un público
fijo, crear su público; un espectador que conociera el teatro de Antoine. Esto fue
lo que creó el teatro de abonados, llegó a tener más de 3.000.
 Este teatro de abonados llevaba además una doble intención, a saber: crear un
teatro semiprivado que salvaguardaba a los creadores de la figura del censor.
Antes de pasar a estudiar a Stanisklavsky y Meyerhold se recomienda la lectura del

manual: Historia básica del arte escénico de Cesar Oliva y Francisco Torres de Monreal.
1.3. Teatro naturalista y constructivismo:

Stanislavsky y Meyerhold
Stanislavsky
El siguiente paso después de André Antoine es Stanislavsky, pero no podemos olvidar

que Stanislavsky fue espectador de la compañía de teatro de Meiningen, quedando
maravillado por el trabajo de la compañía y asumiendo para sí y su sistema la misma
disciplina férrea que promulgaba Chronegk. Además, la influencia de André Antoine
sobre Stanislavsky es fácilmente rastreable: realismo psicológico puesto en escena.
Tanto del teatro de Meiningen como del teatro de Antoine, el director ruso toma la
obsesión por los detalles, detalles superficiales que sirven para transmitirnos la
psicología, aquello que configura y da sentido, como tercer pilar sobre el que se apoya
Stanislasvky aparece la literatura de Chejov, minuciosa, plagada de esos detalles,
preocupada por la psicología de los personajes y por la configuración del dónde tanto
como del cómo y el por qué.

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Tema 1. Ideas clave
Figura 2. Repertorio. Fuente: propia
Tras la lectura del manual Historia básica del arte escénico, habrás podido configurar
una idea de Stanislavsky y el Teatro de Moscú a continuación profundizaremos un
poco en tres ideas principales:
 Influencia de Meiningen sobre Stanislavsky.

 La influencia concreta de Antoine sobre Stanislavsky.
 El sistema de Stanislavsky.
Stanislavsky fue espectador y estudioso del teatro europeo, sobre él tenemos que ver
la influencia de Meiningen y de Antoine.
La influencia concreta de Meiningen sobre Stanislavsky
 Atención al detalle: una obsesión para Meiningen, casi ridícula, pero que en
Stanislavsky aparece al descubrir que esa atención al detalle aporta espíritu (a la
interpretación).
 La disciplina férrea, unas páginas más arriba apuntábamos que Stanislavsky
imitaba a Chronegk y su figura de director dictador.

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Tema 1. Ideas clave
 La verdad del poeta puede convertirse en verdad hecha vida por los actores: si
algo funciona en literatura, funciona en escena, que la verdad poética sea verdad
escénica.
 Movimiento de masas: el movimiento escénico.
La influencia concreta de Antoine sobre Stanislavsky
 Realismo psicológico puesto en escena, para entender esto tenemos que recurrir
a la literatura de Chéjov: mediante la utilización de muchos detalles
aparentemente superficiales, configuramos y trasmitirnos la psicología del
personaje, es decir, damos sentido. Recordemos que Chéjov fue el dramaturgo de
Stanislavsky.
 Concepción de director de escena.
 Trozo de vida en el escenario: trabajar con lo propio. Es evidente que Stanislavsky
evoluciona mucho las ideas de Antoine para llevarlas al trabajo del actor.
 Cuarta pared (ya evolucionada desde Antoine).
Sistema de Stanislavsky: su intención era crear un sistema de trabajo una

metodología para los actores
 El actor refleja los sentimientos en virtud de los sentimientos del personaje.

 Entender la obra y el personaje: configurarlo mediante muchos pequeños detalles.
 Método universal, su método es para todas las naciones, Stanislavsky quiere que
las obras que hace las puedan hacer todos.
 Recrear la inspiración representación tras representación. (Esta es su obsesión y
su punto débil, más adelante Stanislavsky reconocerá que los actores caen en la
rutina y no consiguen llegar a las metas obtenidas anteriormente, obligándole a
modificar el sistema).
 Hay que conducir la inspiración y eso es por medio de la técnica.
 Memoria emocional. (Los sentimientos propios).
 El estado creativo: metodología = técnica, recrear continuamente la inspiración,
no podemos depender de esa inspiración para cada noche, se tiene que conseguir

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Tema 1. Ideas clave
una técnica, un nivel emocional, esta memoria emocional como una ‘base de
datos’ y se recurre a esta base con el ‘estado creativo’.
 Libertad física: relajación de los músculos, eliminar la tensión muscular, luchar
contra la tensión innecesaria, hay que desarrollar dicha relajación para que sea un
hábito.
 El actor debe fijar su atención en el escenario, no debe fijarse en el público. Fijar
su atención en el escenario así el público se fija en él.
 El punto de atención: técnica de los puntos de atención (Siempre un punto de
atención). La atención del público se capta manteniendo la atención en tu escena.
Stanislavsky aplica esto tanto para la configuración del personaje como desde la
puesta en escena: Hacia dónde conducir la atención del espectador.
 ¿Y si…?: la pregunta del ¿y si…? Todo es falso, pero el actor debe preguntarse, ¿y
si esto es, me pasa a mí? Si fuera real, cómo reaccionaría yo.
 Heredado de Meiningen: atención al detalle: dos ejemplos: 1) Othelo para esta
obra se fue a Venecia para hacer bocetos de vestuario. 2) Zar Fiador:
documentación con pintura, bibliotecas, viajes y búsqueda de antigüedades.
 El subtexto: la búsqueda de una acción interna escondida.
 Disciplina: ética en el teatro, el actor, el actor necesita, orden, disciplina, un código
ético, (pues un actor siempre está mostrándose en la vida pública).
Stanislavsky es un personaje complejo, tendríamos que dedicar muchas horas de

estudio a su vida, a su sistema y a sus libros, tendríamos que separar sus etapas, y
cómo fue evolucionando este director en su metodología, podemos apuntar una
evolución de su concepción de puesta en escena: 1º naturalismo, 2º realismo
sintético, 3º realismo convencional y 4º teatralidad pura, hacia el simbolismo, en esta
última etapa muy influenciado por la figura de Gordon Craig.
Meyerhold
Hablar de este hombre de teatro es necesario tanto en teoría de la escenificación

como en teoría de la interpretación, o en concepción espacial, o en casi cualquier
otro apartado relacionado con el hecho escénico. Meyerhold es un personaje puente,

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Tema 1. Ideas clave
comienza en el naturalismo y evoluciona hasta el simbolismo, triunfa, fracasa,
experimenta… es fundamental adentrarnos en esta figura que podemos definir como
la primera figura de la escena moderna.
Fue discípulo de Stanislavsky, con el que participó como actor en los primeros
montajes del Teatro de Arte de Moscú, por lo tanto, formado en el naturalismo del
grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaban Maeterlinck y
Bríusov con Teatro Estudio, lo que fue la primera alternativa escénica, lugar donde la
convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. El montaje de La
Muerte de Tintangiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este
movimiento. Meyerhold abandonó el Teatro de Arte en 1902, y su viaje a Italia
marcan, según su propia expresión, su etapa de maduración. En 1905, Stanislavsky le
da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica
dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la ‘convención
consciente’ principio del teatro anti-naturalista. Pasará del naturalismo al simbolismo
transitando por un itinerario teórico-práctico de investigación y toma de riesgos
teatrales continuos.
Figura 3. Recorrido de Meyerhold. Fuente: propia
Su primer concepto importante es la estilización:

«Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de una época

o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografía. Al concepto
de estilización, en mi opinión, está indisolublemente unida la idea del
convencionalismo, de la generalización, del símbolo. Estilizar una época o un
acontecimiento significa poner de relieve, con todos los medios expresivos
la síntesis de una época o de un acontecimiento determinado; significa

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Tema 1. Ideas clave
reproducir los rasgos característicos escondidos, como resultan en el estilo
velado de ciertas obras de arte». (Meyerhold, 1992, 140).
Un teatro sin las tradicionales candilejas, un teatro que coloca escenas en el patio de
butacas, un teatro que se desprende de la tradicional idea de decorados para trabajar
con escenografías practicables y tridimensionales, un teatro estilizado.
Surgieron tres problemas iniciales y fundamentales con los que se encontró

Meyerhold para su concepción teatral fueron:
1. Necesidad de sustento teórico para sus puestas en escena y recíprocamente praxis

nueva para sus textos teóricos.
2. No había actores preparados para su concepción teatral puesto que todos
provenían del naturalismo y de un sistema de trabajo anclado en lo interior.
3. Su teatro no era del gusto del público, quizá porque no estaban aún preparados
para un teatro no anclado en la reproducción mimética de la realidad. Se veían
solo recursos formales sin contenido.
Teatro triángulo
«Un triángulo donde el vértice superior representa al director y los dos

inferiores, al autor y al actor. El espectador percibe el arte de estos últimos
a través del arte del director. […]
Este «teatro triángulo» se parece a una orquesta sinfónica en la cual el
director de escena es el director de la orquesta. Sin embargo, el hecho de
que el teatro no se asigne al director de escena un atril, muestra la diferencia
entre los métodos de uno y los del otro». (Meyerhold, 2003, 47-48).

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Tema 1. Ideas clave
Figura 4. Teatro triángulo. Fuente: propia
Teatro horizontal
«Una línea horizontal donde los cuatro fundamentos del teatro están
representados por cuatro puntos de izquierda a derecha: el autor, el
director, el actor y el espectador. Es un teatro de «línea-recta». El actor ha
revelado libremente su alma al espectador, después de haber recibido el
arte del director, como este había recibido del autor». (Meyerhold, 2003,
47-48).
Podemos, a estas alturas, comprender que para Meyerhold, la figura del director
teatral es fundamental, a su vez podemos ver la influencia que tuvo sobre él su
maestro Stanislavsky, no solo para que Meyerhold desarrollara una alternativa
evolucionada de la metodología actoral de Stanislavsky sino una influencia en tanto
en cuanto a la concepción de la figura del director de escena. Entender al director de
escena como un creador y no como un simple organizador, entenderlo como figura
puente entre la obra de arte (el espectáculo) y el espectador (receptor) siendo el
cómo y con qué lo cuento el trabajo fundamental del director.
Meyerhold continúa elaborando sus teorías teatrales y poco a poco va metiendo la

cabeza en el teatro simbolista, veremos más adelante que Fuchs es influenciado por
Meyerhold así como este por Fuchs. No obstante, en esta evolución, junto al trabajo
diario con los actores y el trabajo invertido en la creación de un método teórico,
Meyerhoold poco a poco se va desarrollando el germen de lo que será su

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Tema 1. Ideas clave
biomecánica. El origen aparece con la tridimensionalidad del cuerpo del actor: no
dejarlo aplastado en decorados, se contamina de la figura del obrero (las cadenas de
montaje) el cuál puede realizar una gran cantidad de trabajo, una gran cantidad de
acciones con un mínimo coste de energía gracias a la rentabilidad de sus
movimientos. El fin último de la biomecánica era el entrenamiento de los actores en
un código y sistema interpretativo adecuado al nuevo teatro, al teatro de Meyerhold.
Para entender el concepto de biomecánica y con la intención de recordar lo estudiado

en otras asignaturas, pasamos a resumir brevemente las siguientes características:
 Clave para el trabajo del actor: ritmo (música y danza).

 Clave para el trabajo del actor: movimientos plásticos.
 Clave para el trabajo del actor: libertad.
 Entender que Actor = Director + Cuerpo del actor.
 El actor debe estudiar la mecánica de su cuerpo: cómo se mueve, cómo funciona,
por dónde dobla, de dónde surge el impulso…
 Poder expresivo el cuerpo del actor: armonía y movimiento.
 Influencia del constructuvismo.
Por lo tanto, podemos recapitular las ideas fundamentales del teatro de Meyerhold.
 Director como creador y como puente entre autor /actor y espectador: teatro
triángulo y teatro horizontal.
 Necesidad de una nueva forma de interpretar para una nueva forma teatral.
 Necesidad del trabajo entre actores: deben funcionar juntos (Proviene de la
influencia de Stanislavsky: elenco).
 Necesidad de que todos los actores compartir el mismo código interpretativo.
 Viaje de Meyerhold: desde el naturalismo al simbolismo.

 Ruptura deliberada de la ilusión.
 Teatro estilizado: ir a la esencia y huir del adorno innecesario.
 Convención consciente.
 Importancia de la música y la danza: la partitura de movimientos.

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Tema 1. Ideas clave
 Aparición / recuperación de la máscara: convención, distanciamiento, conlleva
una interpretación gestual-corporal y ayuda al autocontrol emotivo del actor.
 Dar volumen a la luz: tridimensionalidad y ¿qué hay más tridimensional que le
cuerpo de un actor?
 Trabaja desde imágenes, por lo tanto: dibujar bocetos, bocetos de movimiento,
de detalle, de una ceja, de escenografía, de iluminación, de todo.
 Aparición/recuperación de lo grotesco: funciona como bisagra entre lo irreal y lo
real; combina lo imaginativo con la burla y con lo real, y sobre todo entre la
realidad y la fantasía. Lo grotesco es la aceptación de la locura de lo irracional y
poder entenderlo como algo normal. (Más adelante lo grotesco se desvelará como
una de las futuras características del teatro alemán).
1.4. Teatro simbolista: Paul Fort y Lugné Poe
El teatro simbolista realmente es anterior a todo lo visto en el temario, ya que

Antoine, Stanislavsky tienen escarceos con el teatro simbolista y Meyerhold una
relación directa, pero hemos decidido trasladarlo a este apartado porque haber
estudiado el naturalismo nos permitirá hacer ahora muchas comparaciones y
relacionar fácilmente un movimiento con otro. Es en este bloque de temario cuando
entenderemos mejor a Meyerhold y cuando podremos asumir el impacto de este
movimiento, tenemos que tener en cuenta que el teatro simbolista tiene poca
materia práctica, pero mucha teoría.
Coordenadas del teatro simbolista

 Cronología: desde el XIX a final de la Primera Guerra Mundial.

 Ideología: rechazo a la superficialidad burguesa.
 En contra de naturalismo.
 Objetivo: alcanzar la realidad esencial.
 Medios para alcanzar la realidad esencial: la poesía y la música.

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Tema 1. Ideas clave
 Referente principal: Wagner (rechazando las puestas en escena decimonónicas
que castraban la imaginación del actor).
 Obra de arte total: aglutinando todas las demás artes (tomada de Wagner una vez
más).
 Actor simbolista: utilización de sombras, de máscaras y de mímica, todo lo que
pueda huir de la identificación e ir hacia el símbolo.
 Público: espectador activo, un teatro que provoca la imaginación.
 Prefieren el texto que la escena: la escena nunca logra el ideal del
dramaturgo/creador.
 Fuerte arraigo en la poesía que les brinda: vuelo y exactitud en la palabra.
 Influenciados por los textos de Edgar Allan Poe.
 Influenciados por Chales Pierre Baudelaire, sobre todo por su obra icónica: las
flores del mal.
 Dramaturgos que le interesan al simbolismo: Maeterlinck, Mallarmé y Paul
Claudel.
Para tender a Paul Fort y Lugné Poe:
«El Théâtre dÁrt y el Théâtre de lÓeuvre eran entendidos no meramente

como teatro, sino como instituciones culturales alternativas, que habían de
servir de encuentro a artistas de diferentes ámbitos y, que, de acuerdo a las
formulaciones iniciales, debían contar con espacios para el desarrollo de
actividades no específicamente teatrales. Esta concepción del teatro
permitió e impulsó a Paul Fort, director del Théâtre dÁrt, a contar para el
diseño de sus producciones o de los carteles anunciadores con numerosos
artistas pertenecientes al movimiento simbolista, especialmente al grupo de
los Nabis. Uno de ellos, Edouard Vuillard, fundó, junto con Lugné Poe y
Camille Mauclair, Théâtre de lÓeuvre en 1893, que en su carta fundacional
era presentado como un teatro que aspiraba a producir simplemente «obras
de arte». La búsqueda consciente de las correspondencias en las artes dio
lugar a la aparición de un teatro sintético y de una literatura y pintura
wagneriana». (Sánchez, 1999, 15-16).

22
Tema 1. Ideas clave
Paul Fort. Director simbolista 1872 -1960
Su obra más famosa La muchacha de las manos cortadas, un diálogo ejecutado por
una actriz totalmente estática, el texto era declamando en verso, en algunas
ocasiones aparecía un coro, situado detrás de una gasa que declamaba también en
verso; en el proscenio se hallaba un narrador que contaba en prosa la situación, así
se trabajaba desde el texto la dicotomía verso - prosa entendida como parte irreal
(poesía) parte real (prosa). Los actores (coro) se movían con gestos y estos eran
explicados por el narrador.
En este tipo de teatro, como hemos podido advertir en las coordenadas establecidas
al principio del tema, se pedía un espectador activo, concretamente se le pedía al
público que se imaginara la escenografía, la cual era narrada. La palabra creaba la
escenografía, a saber: el texto está por encima de la escenificación.
El teatro de los simbolistas daba prioridad al texto que a la imaginación del público.
Para los simbolistas la escenificación es inútil, por la falta de exactitud con respecto
a la idea concebida por el dramaturgo, Paul Fort intentaba trasladar todo el ideario
simbolista al hecho escénico, pero era difícilmente alcanzable esa meta y resultaba
complejo para el espectador desentrañar el espectáculo.
Llega un momento en el que los simbolistas abandonan el teatro, se repliegan hacia

la seguridad del apple escrito, se concentran en la palabra en el texto, en aquello que
emana de su imaginario, todo los demás no les sirve porque el filtro del director y las
cortapisas técnicas les impiden llevar a cabo sus representaciones ideales.
Lugné-Poe
Podemos decir que es un representante del teatro simbolista que funciona como
bisagra, que se encuentra entre el teatro no representacional de los simbolistas más

23
Tema 1. Ideas clave
extremos y la praxis escénica que influirá en Meyerhold y en toda la corriente
europea posterior.
«Así pues, vemos a Lugné Poe reanudar la labor emprendida hace veinte
años, con el ciclo ibseniano, que ha constituido casi exclusivamente la
temporada actual de teatro d lÒeuvre, amén de tal cual novedad de
segundo orden. La representación de Casa de Muñecas, interpretada este
invierno por esa Nora, cuyo temperamento solo admite parangón con el
patetismo de Eleonora Duse, por esa colabora póstuma del propio Ibsen - he
nombrado a Suzanne Desprès- bastaría para justificar la obra de Lugné Poe
que persistente en una tradición propia, aunque un tanto estricta, rehuye el
gran público, limitando el número de espectadores de su teatro, a
semejanza de algunas sociedades inglesas importantísimas en el
movimiento dramático contemporáneo; práctica beneficiosa para suscitar la
comunicación entre el escenario y la sala, pero que puede degenerar en una
especie de pseudo aristocracia artística, perniciosa para el arte mismo».
(Sánchez, 1999, 440-441).
Su producción fue muy prolífica, puso sobre las tablas espectáculos no habituales,
tanto por los autores como por la tipología de sus textos.
«Fort se retiró pronto del teatro para dedicarse a escribir poesía, y su

colaborador, Lugné-Pöe -que había trabajado bajo la dirección de Antoine-
convirtió la institución en el más celebrado Théâtre de lÓeuvre, que
administró hasta 1929. Comenzó con Peleas y Melisendra de Maeterlinck,
pero siguió el modelo ecléctico que Antoine había esperado poder realizar.
Entre las obras que representó figuraron Rosmersholm y El maestro Solness,
de Ibsen, y Redención de Tolstoi; Hannele de Hauptmann y su drama
simbólico La campana sumergida, Salomé de Oscar Wilde, diversos dramas
de dÁnnunzio, El estupendo cornudo, Shakuntala y El carrito de barro, de
Crommelynck, Peer Gynt y otras muchas obras poéticas que ahora se han
olvidado. Puso en escena el drama romántico de Maeterlinck Monna Vanna
en 1902, pero tuvo que esperar a que el “Teatro de Arte” de Moscú hiciera
la primera representación del simbólico cuento de hadas del dramaturgo, El
pájaro azul, En 1908. Lugné-Pöe disfrutó la distinción de poner en escena el
drama religioso de Paul Claudel La anunciación, con lo cual inició en su
carrera teatral al hombre que en la década de los años 50 era el principal
dramaturgo poético de Francia». (K. Macgowan, 2003, 317-318).
Las coordenadas principales del teatro de Lugné Poe son:
 Especial atención al texto.

24
Tema 1. Ideas clave
 Amplio espectro de selección de textos: de Ibsen a Claudel.
 Decorados simples: telones pintados, pequeños bastidores, y elementos muy
simples: su intención principal: huir de los referentes reales, dejar a un lado la
copia mimética de la realidad y llevar al espectador a un terreno de atmósfera y
sensación.
 Ergo: especial atención a la atmósfera (muy importante la utilización de la música
para conseguir esta inmersión).
 Especial atención a la iluminación, algunos espectadores se quejaban incluso de la
poca luz que había en escena. Una vez más para potenciar la atmósfera.
 Abundancia del uso de color en los decorados.
 Utilización escasa e incluso nula de mobiliario escénico y utilería.
 Implicación de otras artes y otros artistas en la puesta en escena, por ejemplo,
pintores y artistas gráficos realizaron decorados para Lugné Poe, uno de los más
famosos fue Paul Gauguin. Otra colaboración más fue la de Edvard Munch para la
obra de Ibsen Juan Gabriel Borkman, puesta en escena en 1897.
1.5. Referencias bibliográficas
Braun, E. (1992). El director y la escena. Buenos Aires: Galerna.
Macgowan, K. y Melnitz, W. (2003). Las edades de oro del teatro. Madrid: Fondo de
Cultura Económica, S. A.
Meyerhold, V. E. (1992). Meyerhold: Textos Teóricos. Madrid: Edición y publicación

ADE.
Meyerhold. V. E. (2003). Teoría teatral. Madrid: Fundamentos.
Sánchez, J. A. (1999). La escena moderna. Madrid: Akal.

25
Tema 1. Ideas clave
A fondo
El director y la escena
Braun, E. (1992). El director y la escena. Buenos aires: Galerna. Resumen recuperado de:
https://proscenio.wordpress.com/2009/09/22/de-meiningen-al-teatro-libre-de-
antoine/
Un libro ameno, de fácil lectura, lleno de información sobre el panorama social y

cultural de cada uno de los principales exponentes implicados en el surgimiento de
la figura del director/a de escena. Fundamental para todas las dudas que puedan
surgirte sobre cada uno de los epígrafes de tema 1º y 2º.
Naturalismo. El exceso de realismo en la escena
Fernández, D. (12 junio de 2012). Naturalismo. El exceso de realismo en la escena.

[Mensaje en un blog]. Recuperado de:
https://vestuarioescenico.wordpress.com/2012/06/12/naturalismo-el-exceso-de-
realismo-en-la-escena/
Se trata de un blog alojado en Worpress, creado de la mano de Diana Fernández

Titulada en 1972 de Diseño Teatral en la Escuela Nacional de Arte y Licenciada en
1984 en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de La Habana. Muy interesantes
los post que podemos encontrar en este blog dedicado íntegramente al vestuario
escénico, volveremos a este recurso más adelante para tratar por ejemplo la relación
director-diseñador de vestuario.

26
Tema 1. A fondo
Biomecánica y antropología teatral: Meyerhold y Barba
Centeno, E. (2005). Biomecánica y antropología teatral: Meyerhold y Barba. Scielo RF

[online]. vol.23, n.50 pp. 121-146. Recuperado de:
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0798-
11712005000200004&lng=es&nrm=iso
Visita esta revista de filosofía con versión digital e impresa y lee este interesante
artículo sobre «Biomecánica y Antropología Teatral: Meyerhold y Barba». Podemos
encontrar relación de los personajes estudiados en el tema con otros personajes
relevantes de la configuración de la escena teatral de su momento histórico. Además,
el viaje que propone el autor es interesante y lleno de coherencia en su discurso.
Aviso importante: esta web algunas veces tarda en cargar, es conveniente insistir.
Grabación de André Antoine
Alexis Goussev (8 de marzo de 2011). Grabación de André Antoine [Archivo de vídeo].

Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=rF8ndNBcEoc
Visita el enlace de YouTube en el que podemos ver la única grabación de André

Antoine en 1915, esta es la versión restaurada de 1952. Siempre resulta atractivo ver
a directores trabajando, en este caso podemos ver a un Antoine que se debate entre
la dirección de escena y la representación de su propio papel como director. De
cualquier modo, es fundamental visionado, lástima que sea tan breve el vídeo.

27
Tema 1. A fondo
Museo Meininger
Museo Meininger. Página web oficial. https://www.meiningermuseen.de/
Web del Museo Meininger donde encontrarás una gran cantidad de imágenes, y la
historia del museo, historia del condado, así como información sobre las exposiciones
itinerantes; especial atención al apartado de museo del teatro en el que encontraréis
bocetos, figurines, y una amplia cantidad de información visual. Importante: está en
alemán únicamente.

28
Tema 1. A fondo
Test
1. No siempre ha existido director de escena, pero siempre ha existido la puesta en
escena:
A. Verdadero, no existía la figura, pero sí la conceptualización de puesta en escena.
B. Falso, sin director no hay puesta en escena.
C. Falso, la figura del director siempre ha existido.
D. Verdadero, pero que haya director no indica que haya puesta en escena
conceptual.
2. ¿Quién fue Ellenz Franz?

A. Colaboradora del teatro de los Meiningen: pedagoga, entrenamiento corporal
y dirección de actores.
B. Actriz de la compañía durante muchos años.
C. Esposa del Duque Jorge II.
D. Todas las respuestas son válidas.
3. ¿Quién fue Chronegk?

A. Director de la compañía del Duque de Meiningen, dado que el duque tenía que
atender otros asuntos, Chronegk dirigía la compañía.
B. Actor y director de la compañía del Duque de Meiningen, dado que el duque
tenía que atender otros asuntos, Chronegk dirigía la compañía.
C. Únicamente gestor de la compañía.
D. Actor favorito de Ellen Franz.
4. ¿Qué características se atribuyen al teatro de Meiningen?

A. Fidelidad histórica, teatro de masas, investigación durante año, gusto por

Shakespeare y giras por Europa.
B. Teatro expresionista, búsqueda del símbolo, vestuario simbolista, gusto por
Zola y compañía pequeña.

29
Tema 1. Test
5. ¿Qué características se atribuyen a Chronegk como director?
A. Disciplina férrea, trabajo de masas y atención al detalle.
B. Trabajar con el actor de manera lapsa y relajada.
C. Trabajo minimalista.
D. Disciplina férrea, trabajo minimalista y gusto expresionista.
6. ¿Quién creó el Theatre Libre en París?

A. Chronegk.
B. André Antoine.
C. Ellenz Franz.
D. Emile Zola.
7. ¿Quién comenzó los trabajos de protocuarta pared y cuarta pared?

A. Claramente se le atribuye a Stanislavsky.
B. El concepto de trabajar como si no hubiera espectador: protocuarta pared se
inicia en Antoine e influye a Stanislavsky que asienta la cuarta pared.
C. La protocuarta pared proviene de los Meiningen y su idea del teatro íntimo.
8. ¿Qué es el “cuarto de hora”?

A. Fue el estilo más representativo del teatro de Zola y Antoine: piezas que
duraban más de 15 minutos.
B. Fue el estilo más representativo del teatro de Zola y Antoine: piezas de 4 horas
de duración en las que se hacía un descanso cada cuarto de hora.
C. Fue el estilo más representativo del teatro de Zola y Antoine: piezas breves que
superaban el cuarto de hora para poder tener entidad propia. Se exigía un estilo
íntimo y natural.
D. Fue el estilo más representativo del teatro de Zola y Antoine, se trataba de
piezas breves, pequeñas, que reflejaban la vida de una forma simple y cotidiana.
Se exigía un estilo de interpretación íntimo y natural.

30
Tema 1. Test
9. ¿Cuál fue la influencia de Antonine en Stanislavsky?
A. Fidelidad histórica y disciplina férrea.
B. Realismo psicológico, concepción de director de escena, el trozo de vida en el
escenario y la cuarta pared.
C. Fidelidad histórica, realismo psicológico y protocuarta pared.
D. Realismo psicológico, disciplina y estilización.
10. ¿Cuáles de los siguientes conceptos pertenecen al teatro de Meyerhold?

A. Teatro triángulo, repertorio, disciplina.
B. Teatro triángulo, repertorio, fidelidad histórica.
C. Biomecánica, repertorio, disciplina.
D. Teatro triángulo, teatro horizontal, estilización.

31
Tema 1. Test

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Tema 1

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

1.3. Teatro naturalista y constructivismo: Stanislavsky

1.1. Introducción y objetivos

Para estudiar este tema deberás leer dos lecturas.

La primera lectura es un manual fundamental para entender la contaminación entre

Ambas lecturas están disponibles en el aula virtual bajo licencia Cedro.

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

1.2. Configuración de la figura del director de

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Podemos observar tal y como se muestra en el esquema anterior que en la historia

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Desciframos rápidamente que siempre ha existido una concepción de puesta en

arqueología e historia, desarrolló talento como artista gráfico y un profundo interés

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Volviendo al Duque Jorge II y a su Teatro de la Corte aparecen las figuras de Ellen

colaboraba activamente con diseñadores plásticos, escenógrafos y demás

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

1. Crear siempre composiciones inquietantes, no paralelismos, no rectas, y no misma

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Además la compañía de Chronegk/Meiningen se caracterizaba no solo por el teatro

Uno de los ejemplos más significativos de esta sistematización y obsesiva atención al

directores posteriores desde Stanislavsky para Reinhardt.

Para recordar y reagrupar conceptos e ideas sobre el teatro de Meiningen:

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Se trata del escalafón intermedio entre el teatro de Meiningen y el teatro de

Para entender la figura de André Antoine tenemos forzosamente que hablar de la

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

No existía por lo tanto un teatro de dramaturgos nuevos, no se le daba oportunidad

La necesidad de tener un teatro para dramaturgos se hacía evidente: un teatro que

Las ideas teatrales de André Antoine (y de Emile Zola):

 Importancia del contexto de la acción: prioridad por lo tanto de lo que rodea a la

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Sobre el Theatre libre de Antoine es fundamental entender:

 Concepción de compañía teatral: especialización en el trabajo.

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Antes de pasar a estudiar a Stanisklavsky y Meyerhold se recomienda la lectura del

1.3. Teatro naturalista y constructivismo:

El siguiente paso después de André Antoine es Stanislavsky, pero no podemos olvidar

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

 Influencia de Meiningen sobre Stanislavsky.

La influencia concreta de Meiningen sobre Stanislavsky

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

La influencia concreta de Antoine sobre Stanislavsky

Sistema de Stanislavsky: su intención era crear un sistema de trabajo una

 El actor refleja los sentimientos en virtud de los sentimientos del personaje.

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Stanislavsky es un personaje complejo, tendríamos que dedicar muchas horas de

Hablar de este hombre de teatro es necesario tanto en teoría de la escenificación

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Figura 3. Recorrido de Meyerhold. Fuente: propia

Su primer concepto importante es la estilización:

«Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de una época

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Surgieron tres problemas iniciales y fundamentales con los que se encontró

1. Necesidad de sustento teórico para sus puestas en escena y recíprocamente praxis

«Un triángulo donde el vértice superior representa al director y los dos

Teoría e Investigación en Puesta en Escena

Meyerhold continúa elaborando sus teorías teatrales y poco a poco va metiendo la