La agresin ritualizada

Patricia Cardona

La percepcin del espectador

Me preocupa la amnesia del espectador contemporneo. En un libro anterior,

Anatoma del crtico, suger lo mismo. Ahora desarrollo el tema con mayor
precisin. El seminario La percepcin del espectador que imparti dentro del
Centro de Investigacin y Documentacin de la Danza "Jos Limn, me ha
permitido abordar el tema y entender cuando es que una obra escnica pasa a
la historia, o por el contrario, se pierde en la noche de la indiferencia. Ahora s
en que consiste la amnesia de lo que es de por si efmero. Tiene que ver con la
organizacin del impulso vital.

El seminario me ha permitido observar los distintos niveles de comunicacin

escnica a partir de su efectividad. He comprobado que la expresin corporal,
como uno de los medios ms veloces de contacto con el otro, tiene un primer
ejemplo de eficacia en la gestualidad del reino animal. Esta es una definitiva
manifestacin de claridad y congruencia, de precisin y credibilidad. Las reglas
de su comportamiento estn regidas por el instinto. No hay posibilidad de
arrepentimientos o acusaciones. El orden est dado desde su estructura
gentica.

De la conducta animal los hombres del teatro y de la danza han partido para la
elaboracin de que lenguajes escnicos, Han tomado los mecanismos que hoy
constituyen las tcnicas de entrenamiento para despertar en el cuerpo del
bailarn/actor la destreza y precisin de una gacela, un delfn, un guila
sobrevolando su territorio. Han tomado los principios que determinan una
presencia fsica a partir de la organizacin de las energas corporales. Han
entendido que la plenitud del significado de sus acciones est en un cuerpo
habitado por impulsos que determinan la sobrevivencia de la especie. De ah
la precisin la eficacia, la inmediatez de la comunicacin entre individuos de
una u otra especie en momentos de alta peligrosidad.

Los mismos principios de eficacia, trasladados al bailarn/actor garantizan la

claridad de los contenidos registrados en su presencia fsica, En niveles muy
primarios de elaboracin escnica, como en los ms complejos y sofisticados,
tales mecanismos estn presentes si de hecho existe una comunicacin veloz.

Conforme ascendemos en la escala de complejidad escnica comprobamos

que las energas corporales y mentales se alimentan de los impulsos de sobre-
vivencia, slo que transmutados, transformados segn el nivel de conciencia y
visin esttica del coregrafo o director de escena. Es como si las energas del
pensamiento se apropiaran de las fuentes nerviosas de los impulsos vitales
para adquirir mayor presencia y vigor. La alquimia secreta de la vida escnica
puede trasformar el cobre en oro.

En los estados ms primitivos del trabajo escnico los impulsos primarios son
fcilmente reconocibles. Por el contrario; aquellas obras que acentan los
valores psquicos, tanto como los espirituales, absorben las pulsiones de vida y
defensa de la vida hasta convertirlas en fuerzas sumergidas. Sin embargo. en
cada uno de los niveles del quehacer escnico en el que est presente la
eficacia de la comunicacin debe partirse de la organizacin de los impulsos
estratgicos. Son la razn detrs de las acciones, detrs de la palabra hablada
o escrita.

Entendemos por impulsos el estmulo nervioso que induce a la accin para

satisfacer una necesidad, que puede ser fsica, emocional, como psquicas y/o
espiritual.

La necesidad imprime en el anima!, como el bailarn/actor un estado de alerta

indispensable para despenar energas orgnicas (organizadas) en una reaccin
de alta tensin. Esto acrecienta la presencia fsica. Esto fascina, sostiene la
atencin del espectador.

La naturaleza nos dice, a travs del comportamiento animal, que slo en

momentos de confrontacin cargan energas que de otro modo permanecen
dormidas. La necesidad es, por tanto un estado de alerta; al ser satisfecha
perpeta la existencia de la especie. La necesidad trae implcitos los
mecanismos para la sobrevivencia fsica, emocional y espiritual.

Ahora entendemos el origen de la palabra danza: tanz que significa tensin.

Esta slo se da en el enfrentamiento.
En la dramaturgia teatral se ha recurrido al conflicto para provocar el mismo
estado de alerta.

Es indispensable aclarar que la nocin de conflicto no necesariamente tiene

que ser anecdtica o narrativa. Puede desarrollarse un conflicto temtico
implcito, una lucha de fuerzas contrarias, de impulsos impuestos que
despiertan en el organismo del bailarn/actor ese deseable, mejor dira in-
dispensable estado de conciencia.

As, en la contencin dinmica como en b explosin de las energas fsicas y

mentales; en la introversin, como en la extroversin de los lenguajes es-
cnicos el conflicto es la raz de la vitalidad, presencia, seduccin del
bailarn/actor. Determina la vida o muerte de su credibilidad escnica. El foro es
un espacio de lucha por la sobrevivencia interpretativa.

Los mecanismos de la naturaleza trasladados al escenario, son instrumentos

para la resistencia y el aplomo del intrprete. Su cuerpo entrenado para la
destreza, habitado por la necesidad y los impulsos emocionales es organizador
de contenidos que provienen de una visin del mundo; es un cuerpo preparado
para la batalla.

Actualmente abundan los cuerpos deshabitados de impulso, desprotegidos.

Son como cascarones quebradizos con pocas armas para defender su territorio
o el derecho a la vida escnica.

Por otro lado, el espectador tiene la necesidad biolgica -no intelectual de una
organizacin que rena los elementos que van a estimular su percepcin. Las
energas corporales, los impulsos emocionales y los contenidos mentales,
debidamente controlados y dirigidos no slo provocan un placer orgnico, una
sensacin de bienestar en el cuerpo del espectador, sino que le permitirn
hacer varias lecturas segn los niveles de organizacin.

Es usual que los coregrafos se concentren en un slo aspecto: encadenen

movimientos empobreciendo la posibilidad de otras lecturas, limitando el inters
del espectador. Puede darse el caso de presentar escnicamente una
organizacin de energas corporales sin referencias emocionales o temticas.
Hay si otro extremo; exhibir una agitacin emocional desordenada sin el aco-
modo necesario que la haga asimilable a los ojos del espectador. Existe el de-
seo, por otra parte, de una organizacin perfecta, intelectual, de significados y
materiales constructores pero sin los elementos emocionales que pasen por el
cuerpo para estimular vitalmente la percepcin.

Lo anterior se traduce en el persistente agotamiento de la atencin del es-

pectador que va reduciendo al mnimo su inters. Es decir, al primer intento de
lectura, se agotan los contenidos. No hay ms que descubrir. Se aburre.

En cambio aquellas obras constituidas con suficientes recursos; detalles,

significados y elementos corporales, al permitir lecturas continuas y/o
simultneas, interesantes , tanto del cuerpo como de la mente del
bailarn/actor, difcilmente agotarn la atencin del espectador. Por lo tanto
despertarn su fascinacin y esto se convertir de inmediato en el cmplice
que la danza y el teatro necesitan para sobrevivencia en la historia de la
cultura.

Para concluir, el estudio del comportamiento animal me ha permitido encontrar

un lenguaje directo, cientfico y objetivo para trasladar conceptos operativos
sobre el arte escnico al cuerpo del bailarn actor. Esta terminologa no solo
reduce el nmero de confusiones en la transmisin de la enseanza sino que
acelera e! proceso de aprendizaje. Impide, adems la especulacin gratuita y la
retrica impenetrable de muchos investigadores de las artes escnicas.
Pretendo, por unto, llamar a las cosas por su propio nombre para acercar el
pensamiento a la accin, para materializar la idea sin riesgo de perdernos en el
ingenio a lado del vocablo acadmico, tan alejado del proceso vital y orgnico
del bailarn/actor.

Como periodista he aprendido que uno de los instrumentos ms imprecisos de

expresin es la palabra hablada y escrita. Como investigadora he llegado a la
conclusin de que la maestra en el manejo de la precisin por lo tanto de la
comunicacin est en el comportamiento animal.

Esta maestra es la que los espectadores le pedimos al bailarn/actor para

expresar los ms altos valores del pensamiento y del espritu. Sin embargo,
antes habra que pedrsela a los maestros. En este camino andamos y es por
ellos indispensable que la terminologa de la etologa (ciencia que estudia el
comportamiento animal) sea incorporada a la enseanza de las verdades
bsicas de la naturaleza, y por lo tanto, a la formacin del artista escnico.

El lector reconocer esta nueva terminologa a lo largo de todo el libro. Su

eficacia ha sido comprobada en los seminarios de La percepcin del
espectador.

Tomado de: Revista Mscara. Escenologa. Mxico

Segunda parte.

En el mapa de comportamientos programados, de la naturaleza animal y

humana, el que contiene mayor nmero de elementos para las artes escnicas
es el defensivo. En etologa se le conoce como agresin ritualizada. Contiene
un tipo de expresin corporal y estrategia defensiva tan elocuente en cuanto a
su intencin dramtica que podemos encontrar en la agresin ritualizada el
origen gentico del comportamiento teatral en la naturaleza. Adems, es el
prembulo a la lucha franca o competitiva donde se define el desenlace del
enfrentamiento.

En este ritual que se desarrolla alrededor del conflicto dramtico y determinar

la jerarquizacin del status entre dos contrincantes ya sea en defensa de un
territorio, de la hembra, la cra o una presa se pretende, inicialmente, provocar
la huida del ms dbil. Los cuerpos se dilatan: las orejas se empinan, se
muestran los dientes, se ensancha el cuello, se levanta la cola, sueltan la orina,
lanzan gruidos que atemorizan y recuerdan una posicin marcial. La mirada
desafa a la del enemigo. Todo est estratgicamente concebido para agigantar
la presencia fsica o intimidar al contrincante. Es una forma de dominio inicial
que se asemeja al dominio que el bailarn/actor debe ejercer sobre el
espectador dilatando, igualmente, su presencia fsica por medio de su energa
interna.

La confrontacin ritualizada tiene dos salidas: el sometimiento del ms dbil o

la decisin a la Iucha franca donde la expresin corporal ya implica otro tipo de
eficacia, precisin y dominio de todas las energas estratgicas. Es la lucha
agonstica o de competencia cuyo desenlace, asimismo, tiene un vencido y a
un vencedor. Hay un lenguaje corporal exaltado, un tiempo y un espacio
determinados, el uso del sonido intimidatorio que se resuelve en el
reconocimiento de imposibilidad del ms dbil.

La agresin ritualizada y la lucha franca organizan la expresin corporal del

animal de tal forma que los impulsos de sobrevivencia. Ni siquiera en la
conquista de la hembra o del macho para la reproduccin hay un despliegue tal
de energas corporales, determinantes para la continuidad de la especie. El
mensaje, por tanto, es captado en cuestin de segundos. No hay espacio para
la duda. Todo lo dirige el instinto, la necesidad, el impulso.

Las acciones humanas que impactan por su credibilidad vienen igualmente de

la necesidad y del impulso de los protagonistas. Mientras no interfiera la duda y
la confusin el mensaje transmitido se capta en cuestin de segundos. En el
foro, la comunicacin con el espectador es tan veloz como en la agresin
ritualizada y la lucha franca. Un conflicto dramtico exalta los instintos de
sobrevivencia, provocando en el bailarn/actor un estado de alerta distinto al
cotidiano.

Uno de los movimientos artsticos ms fuertes en la historia del arte ha sido el

expresionismo de principios de siglo. Su origen: el enojo contra una sociedad
en crisis y deshumanizada, y la angustia por engendrar al hombre nuevo. El
fundamento es un colapso econmico y social. El momento es apocalptico. El
impulso por la sobrevivencia es feroz. Las obras de arte muy convincentes y
duraderas tienen su origen en propuestas de alta tensin. Son vehculos del
hombre para aferrarse a la vida cuando sus cimientos se resquebrajan.

Entre los impulsos de vida y defensa contra la muerte hay una agresin
ritualizada. Los artistas del expresionismo trataron de impedir una guerra
mundial. No pudieron. El expresionismo alemn gener una esttica del cuerpo
de impactante emotividad. Dilatacin exacerbada de los gestos reflejaron un
pensamiento igualmente exacerbado. La presencia fsica del bailarn / actor
manej hasta sus ltimas consecuencias el conflicto de las energas
corporales. Tensin estructural, cambios de dinmica, contrastes continuos,
manejo del equilibrio precario, del nfasis, transformaciones permanentes y
sorpresivas del tono muscular contaron historias esplndidamente elocuentes.
Recurdese La mesa verde de Kurt Jooss. La lucha por la sobrevivencia es el
primer teatro del mundo. Si resumiramos la historia de la humanidad en una
frase, diramos que es: "quien se come a quin". Agresin ritualizada. Dominio
de la territorialidad, jerarquizacin del status, poder para la conquista del
alimento, de la hembra, del liderazgo. El hombre vive una permanente agresin
ritualizada. Su vestimenta, sus armamentos, sus instrumentos de dominio,
medios masivos de comunicacin, economa, diplomacia son semejantes a la
estenografa, los accesorios y maquillaje con que el bailarn/actor se defiende
frente a la mirada inquisidora y muchas veces amenazadora del espectador.

En algunas ocasiones gana el bailarn/actor. En otras, el espectador; pero su

victoria es amarga. Porque nada cambi en l. Nunca fue provocada su
vulnerabilidad. Ambos salen vencedores cuando el impulso del primero penetra
en el impulso del segundo y se establece una corriente de fuerzas
electromagnticas que movilizan la fibra emocional y la estructura del
pensamiento del espectador. Entonces surgen los momentos de iluminacin.
Entonces se aclara el da. Se da la experiencia esttica. Es una danza
compartida entre el foro y la butaca. El espectador se convierte, tambin en el
organizador de sus impulsos. Se vuelve creador. . . Por medio de la catarsis
moviliza internamente la agresin no ejercitada o el erotismo anestesiado.
Descubre los tneles de su psiquis y tal vez hasta pueda llegar a reconocer una
mstica subyacente en su interior, si es que la tena reprimida.

La agresin ritualizada y la lucha franca contienen los elementos que sientan

las bases de Ia organizacin para la percepcin escnica: estructura dramtica
y control de la energa muscular para incrementar la presencia fsica del
bailarn / actor. Proporciona tambin los mecanismos que el ser humano ha
desarrollado en tcnicas universales de entrenamiento. La forma como el tigre
practica la cacera es un claro ejemplo. Primero se desliza suavemente por las
praderas, procurando ocultarse tras la vegetacin que puede utilizar como
camuflaje. Observa sigilosamente a su presa. Puede ser un venado. La mirada
nunca se distrae. Espera el momento oportuno para el ataque. Mientras tanto,
todo su cuerpo sostiene un mximo estado de alerta. Es un cuerpo en tensin.
El impulso de lanzamiento sobre la presa es contenido hasta que el venado se
encuentra ms expuesto y vulnerable. Y en ese momento suelta la tensin y
desarrolla la velocidad del vuelo para regresar, nuevamente a la contencin.
Este es el motor de las tcnicas orientales para el teatro, la danza y las artes
marciales. En Occidente, tanto Marta Graham como sus contemporneos
utilizaron et cuerpo dentro de este orden de fuerzas. Las tcnicas por tanto,
despiertan estrategias naturales que pasan desapercibidas en la vida cotidiana.
Organizan impulsos y acondicionan al cuerpo para responder de manera
inmediata y decidida. Como el tigre de escena.

Inspiradas en el comportamiento animal, las tcnicas llevan los impulsos

naturales a: concienciar estados de tensin/ oposicin; en movimiento continuo,
(transformacin permanente del tono muscular); a captar niveles cualitativos de
energa (cambios de dinmica); a diferenciar simetra de asimetra; a manejar
el equilibrio precario de suspensin, adems de rescatar el comportamiento
impredecible y sorpresivo de la vida natural. Estos son, por tanto, as como la
solidez estructural los que activan la percepcin del espectador. El juego de
contrastes, de ritmos dinmicos, equilibrios y transformaciones mantiene su
estado de alerta; atrapa su atencin. Adems junto con la tensin dramtica o
estructural, estimulan la memoria del espectador. Constituyen un golpe de
fuerza emocional que se introduce en los impulsos del espectador,
orientndolos.

Esta sintona de chispazos hace milagros. Puede regenerar las fuerzas de un

organismo agotado. Puede encaminar vocaciones. La tensin estructural revive
los poderes potenciales. Recordemos la guerra contra Irak fue percibida por los
habitantes del mundo como un montaje televisivo de tensin estructural de
monstruosas proporciones. Lo mencion como ejemplo extremo del juego de
oposiciones donde todos los impulsos fsicos, psquicos y espirituales del
espectador fueron activados al mximo. Es tambin un claro ejemplo de la
agresin ritualizada contempornea

Tomado de: Revista Mscara. Escenologa. Mxico.

ltima actualizacin el Domingo, 12 de Abril de 2009 05:46