El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo

POR

DMASO ALONSO

Poeta de amor
[p. 513] Es necesario insistir en la existencia de este Quevedo convencional.
Convencionales son muchos de los temas que el escritor atrae a su poesa: A una
dama que apag una buja y la volvi a encender soplando1 (el aliento era como un
beso y, claro, la buja se volvi a encender); Dificulta el retratar una grande
hermosura2 (la dificultad estriba en que para retratar a la dama hay que verla, pero el
que la ve tanta es su belleza se queda ciego); A Aminta, que para ensear el color
de su cabello lleg una vela y se quem un rizo3 (la llama quiso repetir la hazaa de
Erstrato: aqul quem el templo de Diana (la luna); la vela, al quemar el cabello, le ha
quemado al sol el templo que l adora); A una nia muy hermosa que dorma en las
faldas de Lisi4 [p. 514] (se siente envidioso de la nia y admira su inocencia, pues
duermes y no velas en tal lecho, le dice).
Tiernas nonadas, ingeniosos requiebros, juegos brillantes, ya por el concepto, ya por el
colorido. Isabel, Amarili, Aminta, y la ms cantada de todas, Lisi. Siempre envuelve en
nuestra imaginacin un halo a estas mujeres cantadas por un poeta. Nos imaginamos la
frente victoriosa, los rizos rubios desordenados por el viento, la risa, el mohn, los ojos,
que ahora incitan, ahora se burlan, ahora se apartan despectivos. Y se nos iluminan das
lejanos, soles muertos. Y sentimos una ternura por la vida, adensada en el amor,
concentrada o simbolizada por una bella mujer. Qu hermosa, la vida! Y sentimos una
gran ternura por aquella vida y por nuestra vida, que ser, dentro de poco, da
extinguido tambin, sol muerto: un silencio y un fro.
Ya hemos visto que las composiciones a Lisi forman una especie de Canzoniere en el
rastro de Petrarca. Que la pasin por Lisi fue platnica no cabe dudarlo, pero aun en lo
espiritual puede haber muchas gradaciones: era una verdadera pasin de amor? Era
un culto en el que al sentimiento amistoso se sobrepona un imaginado y no real
apasionamiento? Era una muestra de galante vasallaje a una gran dama, a la que la
respetuosa pasin que los versos expresaban nunca poda ofender, s siempre halagar?
No sabemos; lo ltimo, sin embargo, parece lo ms posible. Creo que hay una serie de
amores cantados en literatura espaola en los siglos XVI y XVII que fueron de este tipo:
el de Herrera por la condesa de Gelves, alguno de los de Medrano, que un manuscrito
del poeta nos revel,5 etc. Galanteos sociales que no solan inquietar a los familiares de
la dama, ni aun, si era casada, a su [p. 515] esposo. Pero quin aquilatara los mil
matices posibles entre servidumbre social y literaria, puro amor y deseo del sentido?
El poeta ama, pero no pretende posesin:
Que vos me permitis slo pretendo
y saber ser corts y ser amante;
esquivo a los deseos y constante,
sin pretensin, a slo amar atiendo.

No le mueve lo material que vio, sino lo espiritual que entiende;

Ni con intento de gozar ofendo
las deidades del garbo y del semblante;
no fuera lo que vi causa bastante,
si no se le aadiera lo que entiendo.

Lo material ha sido una escala para ascender a lo espiritual:

Llamronme los ojos las facciones,

prendironlos eternas jerarquas
de virtudes y heroicas perfecciones.

Espiritual as el amor, no perecer con lo caduco; a eternidad aspira:

No vern de mi amor el fin los das:
la eternidad ofrece sus blasones
a la pureza de las ansias mas.6

Este soneto (que hemos fraccionado para comentar) creemos que concentra, mejor que
otro alguno, el sentido total de su amor por Lisi o la representacin que el poeta se
pintaba de ese amor. Amor que no busca poseer; que de la admiracin de la belleza [p.
516] exterior pasa a la de la espiritualidad; que se siente eterno en el espritu. 7
As canta el poeta esencialmente a Lisi (aunque en el pormenor haya muchos sonetos
que repiten la gracia de la boca, de los ojos, y pareceran implicar deseo). Por cualquier
parte, en la poesa ertica de Quevedo, encontramos la misma filosofa de amor. No slo
no aspira a poseer; llegar a defender que el amor no debe buscar la posesin. As se lo
advierte a un caballero enamorado:
Quien no teme alcanzar lo que desea
da priesa a su tristeza y a su hartura;
la pretensin ilustra la hermosura
cuanto la ingrata posesin la afea.8

Podramos imaginar que stos eran consejos a un amigo y que otra cosa pensara en lo
propio. Pero no; tomemos ahora un soneto a otra dama. Uno de los pocos que cantan a
Flora. Este soneto se va concentrando y llega a uno de esos finales ntidos, en los que la
intensidad y la belleza, como si hubieran eliminado en el curso de la composicin todo
accidente y toda ganga, hacen que el remate sea slo pensamiento puro, exacto e
iluminado. Notemos, de paso, la curiosa expresin amartelado del espritu eterno (que
ms adelante hemos de considerar):
[p. 517] Mandme, ay Fabio, que la amase Flora
y que no la quisiese; y mi cuidado,
obediente y confuso y mancillado,
sin desearla, su belleza adora.
Lo que el humano afecto siente y llora,
goza el entendimiento, amartelado
del espritu eterno, encarcelado
en el claustro mortal que le atesora.
Amar es conocer virtud ardiente;
querer es voluntad interesada,
grosera y descorts caducamente.
El cuerpo es tierra y lo ser y fue nada;
de Dios procede a eternidad la mente:
eterno amante soy de eterna amada.9

El amor por Flora y el amor por Lisi eran, pues, en el fondo idnticos: una ascensin
platnica desde la belleza particular hacia lo bello absoluto y eterno. La coloreada
pasin se resuelve en un mundo elemental, ntido, difano.
E inmediatamente pasamos al tipo humano de Quevedo Dios mo, qu brutal
contraste!: he ah al hombre, cun mezclado, descontento, picajoso, bullidor,
justiciero, pleitista, tabernario, amigo de aristcratas y hombres de gobierno; y nos
imaginamos al amante de la Ledesma, una cmica con la que tuyo varios hijos y que se
los pona (si hemos de creer al jorobado Alarcn), y recordamos la miseria de su srdido
matrimonio, ya cincuentn traspuesto; y pasamos revista a la inmensa variedad de su
obra, desde los tratados religiosos y morales hasta las procacidades de manceba. Del
turbio revoltijo de aparentes contradicciones que forman [p. 518] a este ser, desde su

facha exterior hasta su ambiente moral, podran salir muchas imgenes distintas;10 la
que no sale, la que no nos podemos representar, es la de un Quevedo galanteador de
damiselas. Hay hombres que, por demasiado hombres, no tienen mucho xito con las
mujeres, y de este tipo me parece que era Quevedo. Les falta en su persona moral y
fsica un plano que resbale hacia lo femenino y que sirva para la unin de esos dos
hemisferios siempre en guerra que forman el mundo humano. Lope [p. 519] tena,
evidentemente, esa proyeccin feminoide; a Quevedo le faltaba en absoluto. Estos
hombres enteros pueden pensar y sentir el amor, cargarse de la idea de esta pasin
como de un fluido de una intensidad tal, que sus chispazos llegan a ser deslumbradores.
Esos chispazos, en Quevedo, son sonetos. Y esto nos explica la paradoja de que no sea
Lope, sino Quevedo, el ms alto poeta de amor de la literatura espaola. Digo el ms
alto y no el ms frtil, o el ms vario, o el ms brillantemente vital. S, ya s que esto
no se suele decir. Para m, es evidente. Bastara el famossimo soneto del estremecedor
final polvo sern, mas polvo enamorado para probarlo. Poesa de amor y pasin
directa, o filosofa de amor poetizada? Dnde est l lmite? Dnde, en la obra?
Dnde, en m? Dnde, en la reaccin de la obra sobre m?
Son bastantes los sonetos de Quevedo en los que nos ha dejado ntida, como en una
ltima copelacin, su idea amorosa. A veces la expresin ha podido quedar oscurecida
por la del soneto del polvo enamorado que reproducimos unas pginas ms abajo.
Con l podra compararse otro, donde un terceto dice:
Espritu desnudo, puro amante
sobre el sol arder y el cuerpo fro
se acordar de Amor en polvo y tierra.11

Como ejemplo de condensacin, presentar an el final de otro soneto. El poeta, entre

los daos de decir su pasin o de callarla, opta por el silencio. Porque el silencio es muy
bien entendido por la amada, causa de l. Y, en silencio, las lgrimas pueden ser voz de
los ojos, y la boca, en silencio, puede suspirar, y los suspiros son tambin como otra voz
(pero silenciosa!) de la boca del hombre. La expresin se concentra desde el final del
segundo cuarteto [p. 520] (que es desde donde cito). Lase, bien staccato, cada verso,
para que se aprecie la individualidad de estos endecaslabos, lo compactos que son, su
plenitud, cmo en ellos no hay ganga ni ripio, y cmo con estas cualidades, y quiz por
ellas, tienen una creciente temperatura afectiva que estalla o desborda, marea amarga
que rebosa el dique, en el verso ltimo:
voz tiene en el silencio el sentimiento:
mucho dicen las lgrimas que vierte.
Bien entiende la llama quien la enciende;
y quien los causa, entiende los enojos;
y quien manda silencios, los entiende.
Suspiros, del dolor mudos despojos,
tambin la boca a razonar aprende,
como, con llanto y sin hablar, los ojos.12

S, silencio, secreto para los amantes! Secreto de amor, esa dulce soledad, apasionada,
profunda, inviolable. Quevedo ha sentido su encanto y lo ha expresado todava en otro
soneto, que es suavemente conceptuoso, tambin muy de espiritual amor y de gran
consuelo para muchos amores imposibles. El poeta piensa que, si los prpados fueran
labios, la comunicacin visual, los rayos de luz de la persona amada al ojo amante
seran besos. Las delicias as seran mudas y, separados entre la gente, los amantes
estaran unidos:
Si mis prpados, Lisi, labios fueran,
besos fueran los rayos visuales
de mis ojos
De invisible comercio mantenidos
y desnudos de cuerpo los favores,

gozaran mis potencias y sentidos;

[p. 521] mudos se requebraran los ardores:
pudieran, apartados, verse unidos,
y, en pblico, secretos los amores.13

(Digamos, en un parntesis, que entre estos dos ltimos sonetos de Quevedo est la
idea de la rima de Bcquer:
Sabe, si alguna vez tus labios rojos
quema invisible atmsfera abrasada,
que el alma que hablar puede con los ojos
tambin puede besar con la mirada.)

He aqu, pues, una filosofa del amor, que extraamente esto es lo diferencial de
Quevedo, aunque va por zonas blancas, cristalinas, de un modo inesperado se carga
de sangre y de sabor amargo:
Suspiros, del dolor mudos despojos,
tambin la boca a razonar aprende,
como, con llanto y sin hablar, los ojos.

Cercano al tema del amor est el de la hermosura. Quevedo lo ha tratado en un soneto,

mucho ms fro, pero muy interesante, que lleva por epgrafe Quiere que su
hermosura consista en el movimiento y est hecho sobre un tema de venerable
tradicin. Anota el editor del siglo XVII: Inquiere Platn si la hermosura consiste en
medidas, nmeros o armona. Y es cuestin muy contenciosa; pero la sentencia que
sigue este soneto es la ms cierta. Bernardino Telesio la comprob con no pocos
argumentos. ltimamente compara la hermosura al fuego que, vivo, no se quieta:
[p. 522] No es artfice, no, la simetra
de la hermosura que en Floralba veo;
ni ser de los nmeros trofeo
fbrica que desdea al sol y al da.
No resulta de msica armona
(perdonen sus milagros en Orfeo)
que bien la reconoce mi deseo
oculta majestad que el cielo enva.
Pudese padecer, mas no saberse;
pudese cudiciar, no averiguarse,
alma que en movimientos puede verse.
No puede en la quietud difunta hallarse
hermosura, que es fuego en el moverse,
y no puede viviendo sosegarse.14

Estilstica en el siglo XVII. Modernidad de la poesa del siglo XVII

[p. 548] Esta caracterstica del estilo de Quevedo ya fue notada en el siglo XVII. En la
Musa IV imprime Gonzlez de Salas un Idilio en cuartetos, y al frente de l esta
interesantsima nota: Es necesario advertir que est escrita esta poesa afectadamente
con locucin de voces y frases que pudieran juzgarse de menos decoro para los
nmeros poticos; siendo as que estn all colocadas de tal arte que aquel mismo
defecto parece que les comunica un [p. 549] cierto gnero de gravedad y decencia.
Tuvo esta atencin el poeta en algunos escritos, procurando con la frecuencia y
repeticin quitar a algunas palabras lo spero e indecente que les haba puesto el poco
uso.15
La composicin, colocada en boca de un amante, comienza con una invocacin a los que
poseen artes mgicas para que le libren de la servidumbre de su amor. Ya en esa parte
hay algunas palabras que evidentemente son de las speras o indecentes de que
habla Gonzlez de Salas, como en estos versos:

los que apeis la luna de su coche

para que espuma escupa en vuestras hierbas

He aqu los cuartetos que siguen a esa invocacin. En ste ntense las voces coyunda,
maroma, muerdo, todas ellas extrapoticas:
Cuando de que me vi libre me acuerdo,
cuya memoria en dao me redunda,
por romperla, sacudo la coyunda,
y la maroma por soltarme muerdo.

En los que siguen, si el primero comienza con un evidente recuerdo petrarquesco

(fbula soy del mundo y de la gente: al popol tutto / favola fui gran tempo),16 el
segundo cuarteto es tan sencillo y humano, que parece totalmente alejado de la
tradicin renacentista, moderno, del siglo pasado o del actual:
Fbula soy del mundo y de la gente,
que de amor con m ejemplo se rescata,
[p. 550] cuando con igual fuerza me maltrata
el bien pasado y el dolor presente.
Antes que te rindiera mis despojos
y antes que te mirara, gloria ma,
yo confieso de m que no entenda
el secreto lenguaje de los ojos.

Notemos ahora en este cuarteto siguiente la sencillez de la expresin hallar lengua a

los suspiros (hallarles sentido), tierna y candorosa;
Pasaba el tiempo en ejercicios rudos,
el oro despreciando y los zafiros:
nunca les hall lengua a los suspiros,
porque pens hasta agora que eran mudos.

El pensamiento del cuarteto siguiente es de gran ternura: cada pequea lgrima de una
mujer tiene la misma fuerza que un Hrcules, que un Alcides:
Y antes que viera del amor las lides,
nunca pude creer que se tornaba,
en cada mujer dbil que lloraba,
cada pequea lgrima un Alcides.

En fin, todo ha cambiado por el amor, como resume (prescindimos de algunos

cuartetos) en el ltimo:
Supe de amor en el tormento y potro,
despus de darte victoriosas palmas,
hallar en la aficin para las almas
el pasadizo que hay de un cuerpo a otro.17

[p. 551] Notemos la voz pasadizo, en absoluto extrapotica. Pero cun expresiva!
Ella es la que da exactitud y fuerza a la expresin final, tan insospechadamente nueva,
que, aunque imagino que debe de tener antecedentes remotos, no creo se le puedan
encontrar en la tradicin de la lrica renacentista en lenguas vulgares: la aficin, el amor
a las almas, como pasadizo, como vnculo comunicante de los cuerpos.
Este curioso idilio no es una composicin genial, pero es extraamente nueva. Es de una
novedad que apenas me imagino yo que sea involuntaria. El amontonamiento de
palabras extrapoticas ya parece indicar algo. Pero no es slo eso: la novedad de las
imgenes, la sencillez de la diccin, la novedosa ternura, hasta la forma (desligada lo
mismo del giro del soneto, que arrastraba a modos retricos, que de la facilitona silva,

grata a Quevedo), todo en esta extraa composicin parece desgajarse de la lrica

renacentista y tender hacia nosotros, llamarnos.
Es, digmoslo de una vez, de una extraa modernidad.
En efecto, con frecuencia nos da Quevedo esa sensacin de novedad: casi de poeta
contemporneo, por lo menos moderno.18 Lase, por ejemplo, este comienzo de soneto:
[p. 552] Aguarda, riguroso pensamiento,
no pierdas el respeto a cuyo eres.
Imagen, sol o sombra, qu me quieres?
Djame sosegar en mi aposento.

No es una angustia de hombre moderno? Este hombre, perseguido por su

pensamiento, entre las cuatro paredes de su habitacin, [p. 553] no es un hermano,
un prjimo de nuestro desazonado vivir?
Cuando se habla del intervalo esttico entre el siglo XVI y XVII, siempre se piensa en el
que hay entre Renacentismo y Barroquismo, o sea, en literatura, como maneras
barrocas, gongorismo y conceptismo. Pero hay otra novedad en el siglo XVII que no
est mentada ni aludida en esas palabras. Es otra cosa. Es una novedad no siempre
visible, movediza, y que no puedo definir. Es una nueva posicin, una amplitud de los
temas, una nueva mirada al ambiente, una entrada de nuevas voces S, son unas
emanaciones, unos filamentos que (en medio de un arte que siempre se liga al pasado)
no van al pasado, sino que parece que buscan nuestra sensibilidad, no como hombres
de sentido arqueolgico, sino sencillamente como hombres del siglo XX. Es una
sensacin de novedad que slo nos asalta espaciadamente, de vez en cuando, [p. 554]
y que puede darse por debajo del gongorismo o del conceptismo, o mezclada con ellos:
una sensacin de hallamos fuera del mundo de la tradicin renacentista, grecolatina. Es
el tema, el enfoque y la relacin afectiva del artista con su obra (lo que luego
llamaramos sensibilidad). (Tambin, a veces, de pronto, pensamos que tal cuadro de
Velzquez o de Rubens podra haber sido pintado en el siglo XIX.)
Curiosamente, en literatura, he tenido primero esta sensacin leyendo poetas
extranjeros19 del siglo XVII: metafsicos ingleses, ante todo Donne, y poetas de Italia, a
veces de segundo orden, como Achillini, que los italianos no leen; otros fastuosos y
superficiales, como ese Marino, al que leen poco. En Marino, por ejemplo, se adivinan
valores que a travs de la sensibilidad del siglo XVIII pasarn al XIX.
Luego he experimentado sensaciones parecidas en Quevedo, en seguida, en Lope, y, en
fin, aqu y all, a veces, aun debajo de la suntuosidad formal de las Soledades, en
Gngora.
Es una veta que (tambin por debajo del neoclasicismo) pasa al ms sensible
empalma con el romanticismo y con nuestra vida.

XVIII,

[p. 555] Pero no intentar definir lo que slo me llega como vaga sensacin. As, en la
lectura de Quevedo.
En l hay algunos rasgos adjetivos, ms aprehensibles que los anteriores, en los que
veo condensarse su modernidad. Quisiera tratar de fijarlos en lo que sigue.
Una angustia como la nuestra.

[p. 574] No; el alarido de Quevedo podr muchas veces as lo dicen los poemas
proceder de pena de amor; a nosotros nos es imposible interpretarlo slo como un
lamento amoroso. Verdad que la pena de este hombre es mucho ms radical ya muy
lejos de las gracias de Lisi, de Floralba, de Aminta, que nace de un pesimismo [p.

575] genrico, unido a la misma entraa de su existir? Se puede imaginar el soneto

que vamos a reproducir slo como soneto de amor? Esa herida, que es fuego, por
medulas y venas, que abrasa la vida, que reduce a cenizas la vida, no excede el
doloroso sentir del amante?
En los claustros del alma la herida
yace callada; mas consume, hambrienta,
la vida, que en mis venas aumenta
llama por las medulas extendida.
Bebe el ardor hidrpica mi vida,
que ya ceniza amante y macilenta,
cadver del incendio hermoso, ostenta
la luz en humo y noche fallecida.

Y aun en estos cuartetos podemos imaginarnos el origen de tanta destruccin como una
llamarada pasional. Los tercetos no nos dejan lugar a duda; una angustia permanente,
un pesimismo total es lo que penetra esa alma ya abrasada, lo que tortura a ese
hombre solitario y lleno de espanto y de confusiones, a ese hombre que emite su pena
como un negro llanto vertido, a un sordo mar.
La gente esquivo y me es horror el da;
dilato en largas voces negro llanto
que a sordo mar mi ardiente pena enva.
A los suspiros di la voz del canto.
La confusin inunda el alma ma.
Mi corazn es reino del espanto.20

Quevedo es un atormentado: es un hroe es decir, un hombre moderno. Como t y

como yo, lector: con esta misma angustia [p. 576] que nosotros sentimos. Y es en esto,
en medio de su poca, de una enorme, de una nica originalidad. Nada semejante en
Garcilaso, ni en Fray Luis, ni en San Juan de la Cruz, ni en Gngora, ni aun en el vital
Lope. Garcilaso y Gngora podrn, dentro del cristal de su mundo esttico, sentirse
desgraciados por el amor (o hacer que se sientan desgraciados sus personajes), pero
siempre ser una melancola petrarquesca, un dolor intrascendente, bien limitado en los
cauces de la misma pasin.21 Fray Luis tendr el desgarrn dolorido de su vivir en
desarmona, pero el polo armnico existe, se columbra, espera al poeta, y aun lanza
sobre la inquietud unos efluvios de dulce belleza. San Juan de la Cruz es un grito cimero
de triunfo, una embriaguez del agua divina (aunque para la carne sea de noche). Y
Lope, vario, humano, si est mucho ms cerca de nosotros, le sentimos como una
existencia vitalmente arrebatada al amor o al dolor que recibe la vida mltiple, sin
problema, sin especulacin sobre el sufrimiento (lo hemos dicho hace poco), con
admirable normalidad de exuberante planta.
Quevedo, no. Quevedo tiene una congoja que le estalla. Es una preocupacin constante
por su vivir: punto en el tiempo, con memoria y con una proyeccin hacia el futuro. La
preocupacin por su vida, esa consideracin de su vida, que nunca le abandona, y la
representacin de este vivir como un anhelo (sombra que sucesivo anhela el viento),
como una angustia continuada, arrancan esencialmente, radicalmente, a Quevedo de
todo psicologismo petrarquista, lo mismo que le arrancan de todos los formalismos
posrenacentistas, y nos lo sitan al lado del corazn, junto a nuestros [p. 577] poetas
modernos preferidos, junto a un Unamuno; o digmoslo sin poetas, en trminos bien
anchos: nos lo colocan junto al angustiado, al agnico hombre del siglo XX: s,
angustiado y desnortado, como nosotros, como cualquiera de nosotros.

Introduccin
POR

SANTIAGO FERNNDEZ MOSQUERA

Aproximacin a la poesa amorosa de Quevedo

Pocos poemas son tan conocidos como el soneto amoroso de Quevedo Cerrar podr
mis ojos la postrera / sombra; pocos tan comentados, pocos tan citados y pocos tan
maliciosamente interpretados con su polvo sern, mas polvo enamorado. La
educacin sentimental de los espaoles, al menos en los ltimos cuarenta aos, tiene a
este poema como ejemplo de poesa amorosa, de texto emblemtico dicho sea
vulgarmente de Quevedo, de expresin literaria del amor que perdura ms all de la
muerte.
Sin embargo, quin conoca este texto en los aos en que fue escrito? A quin est
dedicado? Quin es este autor enamorado, severo, tierno y transcendente? Los
responsables de este xito, de esta mitificacin de la poesa amorosa, son aquellos que,
hacia los primeros aos cincuenta, quisieron ver en Quevedo un ejemplo de poeta
clsico que se haca contemporneo, moderno, en la coincidencia del sentir, desgarrado
afectivamente como cualquier enamorado postromntico y hasta un poco
existencialista. Fue Dmaso Alonso quien en su El desgarrn afectivo en la poesa de
Quevedo (1950) propag esta interpretacin de tanto xito en aos posteriores. Esta
antologa presenta unos prrafos significativos de dicho trabajo. Otros autores como
Jos Bergamn o Ramn Gmez de la Serna, en un tono ms ensaystico, propiciaron
una lectura similar. Aos antes poco podemos encontrar. La poesa amorosa no siempre
tuvo el mismo nivel de consideracin y, en cualquier caso, no se estudi de manera
sistemtica hasta mediado el siglo XX. Por ello comenzaremos este repaso, que supone
el nacimiento de quevedismo moderno, con el trabajo de Dmaso Alonso. Pocos aos
despus el clebre hispanista Otis H. Green estudi, en 1952, la vinculacin de la poesa
amorosa con la poesa de cancionero. El libro fue traducido y publicado aqu con el ttulo
El amor corts en Quevedo (1955) bajo los auspicios de don Jos Manuel Blecua quien
se dio cuenta de su importancia. Slo mucho ms tarde, el enfoque tradicional de Green
fue sabiamente matizado por Lorna Close (1979) quien resita la relacin directa que
estableca Green y sopesa el valor de lo cancioneril en Quevedo. Publicamos ahora las
conclusiones del primero y el trabajo completo de la segunda como elementos
esenciales para conocer la evolucin de esta lnea interpretativa sobre la poesa
amorosa de Quevedo.1
El Quevedo moderno de Dmaso Alonso es el que se nos ha acercado con la
interpretacin de su poesa amorosa, la que hace temblar aun hoy a alguno de nuestros
maestros. Se intentaba as deshacer la imagen de un Quevedo rampln y protagonista
de chistes, muchas veces procaces, que hasta bien entrado nuestro siglo segua en el
imaginario de la cultura hispnica. Y tal vez hoy el retrato evocado de Quevedo antes es
el del Quevedo enamorado y serio que el del escritor verde y chocarrero de nuestros
abuelos.
Parece, pues, que cada generacin, cada poca, tiene su Quevedo 2 y hoy nos interesa
de manera especial el Francisco de Quevedo poeta enamorado, expresin fiel y
arquetpica de una poesa intensa y desgarrada que confunde amor y muerte, sangre y
herida en un mismo sentimiento apasionado. Tal vez sea esa la razn por la cual la
poesa amorosa de Quevedo ha sido la gran beneficiada. No hay gnero o faceta
temtica de Quevedo ms analizada que su poesa amorosa. Si nos fijamos en el ltimo
cuarto de siglo, se han publicado al menos cinco monografas sobre el mismo tema
aunque, por fortuna, con enfoques diferentes y hasta complementarios, adems de
innumerables artculos y comentarios con textos pertenecientes a la poesa amorosa de
Quevedo. Interesa ahora repasar los ms significativos y, sobre todo, dibujar la
trayectoria de la crtica que podemos considerar contempornea. De muchos de ellos
ofreceremos en esta antologa fragmentos representativos de sus propuestas.

El primer trabajo significativo de esta nueva orientacin hermenutica sobre la poesa

amorosa de Quevedo fue, sin duda, el libro de Jos Mara Pozuelo Yvancos, El lenguaje
potico de la lrica amorosa de Quevedo (1979), quien aplic el concepto de
desautomatizacin al desarrollo de muchos de los tpicos amorosos que emplea el poeta
para justificar as el aparente alejamiento (o justificacin diferenciadora) de la poesa
quevediana. De tipo ms ideolgico que estilstico es el trabajo de Julian Olivares The
Love Poetry of Francisco de Quevedo. An Aesthetic and Existential Study (1983),
mientras que poco ms tarde, esta vez desde una perspectiva temtica, publica D.
Gareth Walters su Francisco de Quevedo: Love Poet (1985). El hispanismo britnico
sigui ofrecindonos nuevas perspectivas y enfoques con la monografa de Paul Julian
Smith, Quevedo on Parnassus. Allusive Context and Literary Theory in the Love-Lyric
(1987), quien se fija en los precedentes poticos de la tradicin retrica e italiana. Ya en
los aos noventa aparecen varios trabajos: un volumen colectivo editado por M. Linda
Ortega y titulado La posie amoureuse de Quevedo (1997); un libro de comentarios a
algn texto amoroso a cargo de Mercedes Blanco (Introduccin al comentario de la
poesa amorosa de Quevedo, 1998); la edicin, por vez primera completa y anotada, del
ncleo fundamental de la poesa amorosa, el cancionero Canta sola a Lisi a cargo de La
Schwartz e Ignacio Arellano (1998) y la monografa La poesa amorosa de Quevedo.
Disposicin y estilo desde Canta sola a Lisi, de Fernndez Mosquera (1999). Veinte
fructferos aos que son buena muestra de la pujanza y la importancia que la poesa
amorosa de Quevedo ha tenido en este final de siglo.3
No estar de ms sealar que, en la consideracin de esta faceta quevediana, los juicios
no siempre han sido favorables. Aunque es arriesgado afirmarlo, parece que esta poesa
amorosa goz de cierto prestigio en vida de Quevedo, en tanto ejercicio de imitatio
sobre bases petrarquistas, como se demuestra por la edicin de Gonzlez de Salas en el
Parnaso espaol (1648) cuando el propio poeta dedica una musa, Erato, a ordenar y
recopilar esta poesa que, por otra parte, genera ms de un erudito comentario del
mismo Salas. Ciertamente, puede que estos textos no tuvieran en su momento la
difusin ms popular de otros escritos suyos polticos o satricos. Diferente juicio se
podra establecer si lo que se quiere es analizar el carcter y el sentimiento del poeta.
Desde esa perspectiva fueron calificados tpicamente por el segundo editor, su sobrino
Pedro Aldrete (Las tres ltimas musas, 1670) como verdores traviesos propios de los
mpetus juveniles del escritor. El siglo XVIII busc en Quevedo al escritor satrico y al
burlesco apartndose de los posibles valores de la poesa amorosa, que tampoco triunf
despus del Romanticismo por la aparente insinceridad que sus textos traslucan. Y as
llegamos a la desconsideracin general del siglo XX, salvo reconocimientos muy
concretos como los no muy respetados de Astrana Marn. Y ser ya desde la mitad de la
centena cuando, como se ha sealado, el Quevedo poeta amoroso sea vindicado bien
como poeta moderno o como poeta,4 sin ms, inmerso en su tiempo y perfecto
actualizador de las tcnicas propias de la imitatio humanstica.
El conjunto de la poesa amorosa de Quevedo fue publicada en la musa Erato de la
edicin prncipe del Parnaso espaol (1648) y en la musa Euterpe de Las tres musas
(1670); son, en la edicin cannica de Blecua, ms de 200 poemas, si eliminamos algn
apcrifo y alguno de dudosa atribucin. En el total de su obra potica, la poesa
amorosa comprende menos de un cuarto de su produccin, pero es, junto a la satrica,
la ms conocida y numerosa.
La ordenacin de su poesa en las ediciones primeras combina dos criterios
fundamentales, el mtrico y el temtico. Tanto en la musa Erato (1648) como en
Euterpe (1670), los textos estn dispuestos segn un orden estrfico (sonetos,
romances, madrigales, canciones) y dentro de ellos por asunto o ancdota relatada,
desde diferentes sonetos a damas con tpicos problemas oculares 5 hasta textos
agrupados por el nombre de los referentes femeninos.6 Este cuidado dispositivo por
parte de Gonzlez de Salas, de Aldrete o, segn mi opinin, del propio Quevedo,

demuestra que la distribucin de la poesa amorosa en las ediciones prncipes fue

premeditada y nunca casual o acumulativa y, por lo tanto, conviene no alterarla
editorialmente.
Ello tiene especial transcendencia en un apartado concreto de la musa Erato, el
conjunto Canta sola a Lisi. Este grupo de poemas forman un cancionero amoroso segn
el modelo petrarquista. No siempre se ha querido reconocer que estos poco ms de 50
poemas entre sonetos, idilios (silvas) y un madrigal forman un cancionero petrarquista;
se ha negado su carcter de cancionero, es decir, su pervivencia como macrotexto con
estructura y disposicin propia cuya suma de elementos supera la mera individualidad
de los textos que lo conforman; y tambin se ha negado su carcter petrarquista por no
parecerse cercanamente a los Rerum vulgaria fragmenta, de Petrarca, ms tardamente
denominado Canzoniere. Canta sola a Lisi es, desde su situacin formal claramente
sealado dentro de la musa Erato, un conjunto bien delimitado y coherente; est
formado por un nmero concreto y no abierto de poemas y se pueden establecer unas
claras relaciones entre sus distintos elementos que le dan coherencia interna.
Pero adems se debe adjetivar como petrarquista porque recoge los elementos
esenciales que marcaron el inicio de una nueva ordenacin personal de un libro de
poemas civiles: est dedicado a una sola dama (Lisi), es figuradamente un relato
autobiogrfico que cuenta (bien poco narrativamente, claro) una historia de amor que
adems transcurre en el tiempo de forma progresiva y remata con la muerte de la
amada o, al menos, con el fin hiperblico del amante. Por lo tanto, el petrarquismo de
Canta sola a Lisi, en cuanto a su configuracin como cancionero, obedece al
cumplimiento de estas caractersticas en tanto elementos constitutivos de un gnero. No
es, en este sentido, una copia fiel del Canzoniere, pero s una interpretacin cercana,
casi tres siglos despus, del texto italiano. Y por si esta imitatio no bastase, Canta sola
Lisi, adems de otros rasgos estilsticos y tpicos de clara ascendencia petrarquesca, es
presentado por el propio editor Gonzlez de Salas como una suerte de homenaje al
poeta aretino. Es decir, tambin la intencin de Quevedo (o Salas) era acercarse a los
Rerum vulgaria fragmenta y as se entenda cuando se compuso, en la mitad del siglo
XVII, a juzgar por los comentarios de Gonzlez de Salas cuando presenta esta seccin de
Canta sola a Lisi en el Parnaso espaol.
Algunos elementos caracterizadores de este cancionero petrarquista son bien llamativos
y estructuralmente imprescindibles al marcar el progreso temporal de una posible
narracin. Significar dos de manera especial: los sonetos aniversario y los retratos de
la amada. En ambos grupos surgen algunas de las caractersticas ms sealadas de la
poesa amorosa de Quevedo: la permanencia del amor y la belleza hiperblica de Lisi.
Son, precisamente, los sonetos aniversario un indicio inequvoco de la voluntad
imitadora y estructuradora de Quevedo para con el Canzoniere de Petrarca. Imitadora
porque sern estos sonetos aniversario uno de los elementos que ms caracterizan la
obra del aretino y que, por dems, tambin fueron sealados por Gonzlez de Salas en
sus Preliminares; y estructuradora porque la distribucin de estos poemas en el
conjunto de Canta sola a Lisi no es arbitraria ya que son tres y estn situados
simtricamente para favorecer la ilusin del paso del tiempo.
Estos sonetos aniversario marcan la duracin ficticia e hiperblica del amor del yo
potico en tres fases: sexto ao (Blecua, 461), Diez aos de mi vida (471) y
veinte y dos aos (491), pero aaden otros rasgos de ascendencia petrarquista y,
consecuentemente, quevediana. El primero de ellos (461):
Advierte con su peligro a los que leyeren sus llamas

Si fuere que, despus, al postrer da

que negro y fro sueo desatare
mi vida, se leyere o se cantare
mi fatiga en amar, la pena ma;
cualquier que de talante hermoso fa
serena libertad, si me escuchare,
si en mi perdido error escarmentare,
deber su quietud a mi porfa.
Atrs se queda, Lisi, el sexto ao
de mi suspiro: yo, para escarmiento
de los que han de venir, paso adelante.
Oh en el reino de Amor husped extrao!,
s docto con la pena y el tormento
de un ciego y, sin ventura, fiel amante.

presenta un rasgo inequvoco de la consideracin del enamoramiento como un error

como Petrarca en alguno de sus sonetos prlogo que en la propia pena de no ser
correspondido provoca un escarmiento. Error y escarmiento se constituyen as en
dos palabras claves para la interpretacin no slo de este soneto, sino del conjunto
general del cancionero e ilustran claramente cul es la posicin ideolgica del yo
potico. Un tono palindico e hiperblico que teme (y espera) la llegada de la muerte
Si fuere que, despus, al postrer da / que negro y fro sueo desatare.
El segundo soneto aniversario (471), con un claro tono neoplatnico, muestra la
hermosura de la amada en los ojos, identificados con las estrellas y los astros.
Amor de sola una vista nace, vive, crece y se perpeta
Diez aos de mi vida se ha llevado
en veloz fuga y sorda el sol ardiente,
despus que en tus dos ojos vi el Oriente,
Lsida, en hermosura duplicado.
Diez aos en mis venas he guardado
el dulce fuego que alimento, ausente,
de mi sangre. Diez aos en mi mente
con imperio tus luces han reinado.
Basta ver una vez grande hermosura;
que, una vez vista, eternamente enciende,
y en lalma impresa eternamente dura.
Llama que a la inmortal vida trasciende,
ni teme con el cuerpo sepultura,
ni el tiempo la marchita ni la ofende.

La visin de la dama imprime su imagen en el alma del amante y dibuja una llama
eternamente encendida que trasciende el tiempo y permanece con su luz y su fuego
para siempre; en otras palabras, el amor perdurable tambin aqu del clebre soneto
Cerrar podr mis ojos (472) que es el soneto siguiente de Canta sola a Lisi.
Estamos, narrativamente, en el eje del cancionero: la imagen de Lisi queda fijada en el
alma del yo potico y no har ms que alimentar la llama de la luz y de la pasin
amorosa.

El tercer soneto aniversario (491) es el ltimo del cancionero previo al posible soneto in
morte de Lisi. Se cumplen aqu veintids aos de relacin amorosa entre Lisi y el yo
enamorado.
Refiere la edad de su amor, y que no es trofeo del poder del que llaman dios, sino de la
hermosura de Lisi
Hoy cumple amor en mis ardientes venas
veinte y dos aos, Lisi, y no parece
que pasa da por l; y siempre crece
el fuego contra m, y en m las penas.
Veinte y dos aos ha que estas cadenas
el corazn idlatra padece;
y si tal vez el pie las estremece,
oigo en sus eslabones mis sirenas.
Si Amor presume que su fuerza dura
tiene mi liberad en tal estado,
vngase a m sin tu belleza pura;
que yo le dejar desengaado
de que el poder asiste en tu hermosura,
y en l un nombre ocioso y usurpado.

En el texto se reafirma el encadenamiento que sufre el amante, no slo la prisin del

amor sino, como en el soneto primero del cancionero (442), el verse sujeto a un
imperio, a una tirana de la dama altiva, despiadada e indiferente. Nace as, al final del
ciclo, el desengao ante la inaccesibilidad de la dama. Se trata de una actitud, en
principio, heredera de la idealizacin platonizante de la amada, la belleza a partir de una
idea que tiene vinculacin directa con la poesa de cancionero y, dentro de la tradicin
italianizante, en la poesa del dolce stil nuovo y en Petrarca. Sin embargo, y de la misma
forma que hemos sealado las obligadas diferencias en la constitucin del gnero
cancionero petrarquista, tampoco se ha de esperar, en estos poemas de Quevedo, una
adscripcin incontaminada y fielmente medievalizante en la expresin de los afectos
amorosos. El desengao cobra aqu un papel diferente, hijo de su tiempo, relacionado
con el que algunos unen ineludiblemente al Barroco, distinto como tambin lo es el
protagonismo de la dama.
Lisi, referente nico del cancionero, dama principal en el conjunto de poesas amorosas
de Quevedo, tiene un falso protagonismo en Canta sola a Lisi. Cierto es que se canta
solamente a Lisi en el sentido de que no aparecen otros nombres, pero no es Lisi la
protagonista de estos ms de cincuenta poemas. Podra pensarse en todo lo contrario a
partir del propio ttulo o de la presencia de bastantes retratos de la dama; pero quien
est detrs de todo este discurso amoroso, como protagonista indiscutible y hasta
abrumador, es el propio yo potico difcilmente, por cierto, asumible como nuestro
histrico Francisco de Quevedo. La dama no interviene jams, ni con palabras
prestadas, en Canta sola a Lisi; es mero objeto pasivo de las desdichas y generadora de
los desdenes; quien ama, padece, sufre, se siente abandonado, solo, prisionero, ciego y
perdido amante es el yo, y nunca surge de manera indiscutible la aparente protagonista
de relato. Y esto podra parecer ms increble teniendo en cuenta los retratos que de
ella aparecen en Canta sola a Lisi.
El retrato de la dama en el cancionero es obligado, como lo era tambin el de la Laura
petrarquesca. Aqu, en Canta sola a Lisi, nos encontramos con varios retratos sobre las
mismas bases tpicas petrarquistas que vacan de posible contenido autobiogrfico o
simplemente vital lo que es, en principio, un ejercicio de clara imitacin retrica. No
negamos, con todo, cualquier otra relacin biogrfica e histrica por descubrir entre el

hombre Quevedo y las Lisis o las Floras, Florindas, Amintas, Amarilis de sus textos
amorosos; decimos por descubrir porque en estos momentos es imposible precisar
histrica y biogrficamente cualquiera de estos datos, de estas relaciones. Y no ayuda,
ciertamente, que todos estos retratos se cian a la descripcin tpica e hiperblica de la
dama petrarquista.
A pesar de ello, muy pocos de estos textos, por ser retricos, dejan de ser vivos. Se ha
acusado a Quevedo de resumir toda su poesa amorosa en un ejercicio estrictamente
literario. Literatura es, pero aun dentro de los cauces del gnero, esta poesa de
Quevedo est coloreada de hiperblica pasin literaria que la convierte en una de las
ms brillantes de nuestra literatura.
A lo largo del cancionero, como en el resto de la poesa amorosa, abundan las
descripciones de las damas, en ocasiones anecdticas o complementarias al desarrollo
de otros elementos. Pero podemos precisar algunos textos en los que la pintura fsica de
la protagonista es casi exclusiva del soneto; son los retratos, anunciados en algn caso
desde el mismo epgrafe (Retrato no vulgar de Lisi, Retrato de Lisi que traa en una
sortija, Retrato de Lisi en mrmol). En todos ellos se dibuja una dama de belleza casi
inefable, asequible solo en las metforas de base petrarquista: cabellos rubios > oro;
ojos > estrellas; labios > clavel; dientes > perlas; aurora > rostro o sonrisa, etc. No
obstante, en el momento de composicin de estos textos, sea a finales del XVI o a
mediados del XVII, estas metforas, previsiblemente, estaban lexicalizadas; este tipo de
descripcin suntuaria estaba ya bastante envejecida, como se demuestra por la gran
cantidad de parodias presentes en el mismo Quevedo o en el Burguillos de Lope de
Vega. Cul ser, entonces, la va de renovacin quevediana? En dos sentidos que
tienen que ver con el denominado conceptismo o con la ms general agudeza que busca
la maravilla, el asombro del lector. Estos procedimientos no exclusivamente
quevedescos, pero muy significativos en nuestro poeta, son la acumulacin de
metforas y la asuncin de una metfora conocida, lexicalizada, para recargarla con
nuevo significado en un desplazamiento metafrico ms abrupto. En algunos casos
podemos hablar de catacresis.7
Ilustracin de estos dos procedimientos, el acumulativo y el catacrtico, encontraremos
en casi todos los retratos de Canta sola a Lisi, especialmente en Crespas hebras, sin
ley desenlazadas (443), T, que la paz del mar, oh navegante! (445), En crespa
tempestad del oro undoso (449), En este incendio hermoso que, partido (462), En
breve crcel traigo aprisionado (465), Un famoso escultor, Lisis esquiva (507).
Tomemos por ejemplo el soneto 445:
Procura cebar a la codicia en tesoros de Lisi
T, que la paz del mar, oh navegante!,
molestas, codicioso y diligente,
por sangrarle las venas al Oriente
del ms rubio metal, rico y flamante,
detente aqu; no pases adelante;
hrtate de tesoros, brevemente,
en donde Lisi peina de su frente
hebra sutil en ondas fulminante.
Si buscas perlas, ms descubre ufana
su risa que Coln en el mar de ellas;
si grana, a Tiro dan sus labios grana.
Si buscas flores, sus mejillas bellas
vencen la primavera y la maana;
si cielo y luz, sus ojos son estrellas.

Sobre la base del tpico del navegante codicioso de tesoros, de raz horaciana, Quevedo
encadena una serie de metforas para ponderar la belleza de Lisi, pero lo hace sobre la
base lexicalizada de las anteriores metforas que describen la belleza en clave
petrarquista y que ya sealamos. As no tendra sentido buscar tesoros en el rostro de
Lisi si no asumimos previamente que el cabello es oro, que los dientes son perlas, sus
labios corales, etc. De esta forma se entiende como hiperblico que ese navegante el
amante codicioso se harte de tesoros, brevemente, en el pequeo rostro de la
amada. Quevedo recoge de esta forma la tpica un tanto desvada y desgastada de la
poesa amorosa anterior y la recarga de nuevos valores para que, sin apartarse de los
ms cannicos, se hagan ms poderosos y efectivos.
De indudable procedencia petrarquista, aunque severamente matizada por la
interpretacin quevediana, son todos estos tpicos y hasta ms de un procedimiento
retrico. Pero la poesa de Quevedo bebe tambin de otras tradiciones y lo hace
adoptando el mismo modelo transformador que aplica a la tradicin italianizante. Una
de ellas, no la menos importante y ya sealada por Otis H. Green (1955) y resituada
por Close (1979), es la poesa de cancionero. En realidad, esta influencia se ve
amalgamada por la tradicin que funde el petrarquismo, dolce stil nuovo y poesa
trovadoresca. Esta vena cancioneril est reflejada no tanto en el tratamiento ideolgico
del amor, que obedece ms a leyes neoplatnicas y a las teoras filogrficas del XVI y del
XVII, sino en algunos rasgos concretos de su estilo. Se explican mejor, desde esa
procedencia cortesana y un tanto arcaizante, el uso ya olvidado del vos para el trato con
la amada (Que vos me permitis slo pretendo, / y saber ser corts y ser amante; /
esquivo los deseos, y constante, / sin pretensin, a slo amar atiendo, 457, v. 1-4),
tanto dentro del cancionero como en otras composiciones, pero sobre todo en cierta
utilizacin marcada de algunas figuras retricas que indudablemente fueron utilizadas
con profusin en la poesa de cancionero castellana, uso que Quevedo no desconoca.
De hecho, en gneros mtricos tradicionales (letrillas, romances) estos rasgos
estilsticos aparecen subrayados. Pero, en realidad, estn presentes en todos sus textos
y de tal forma que son unos rasgos esencialmente caracterizadores de su estilo. Nos
referimos a la annominatio y el polyptoton con sus variantes, el isocolon y otras
frmulas de estilo paralelstico, y todas las figuras derivadas del antitheton oxmoron,
paradoja, commutatio y la hiprbole, inevitable esta ltima en la descripcin del
fenmeno amoroso.8 Ese es el eje estilstico de Quevedo, sobre el que basa su
conceptismo y el que, elocutivamente, lo distingue de otros autores coetneos.
La poesa clsica, en todas sus vertientes, pero por supuesto en su variante ertica, es
otra de las tradiciones en las que se inscriben los textos de Quevedo. No poda ser de
otra forma en quin se educ con los poemas de Tibulo, Propercio y Ovidio y tuvo por
autores preferidos a Sneca o a Juvenal. La impronta clsica en Quevedo supera con
mucho el mbito de la poesa amorosa, pero sin duda tambin la impregna
indeleblemente, en ocasiones mediante apelaciones a tradiciones muy vivas del
momento como la emblemtica. Nadie lo ha explicado mejor que en los trabajos que
aqu presentamos de Aurora Egido (1982) y La Schwartz (1999). Muchos de los tpicos
que aparecen en Canta sola a Lisi y en el resto de la poesa amorosa quevediana
pueden surgir de esta tradicin clsica porque coinciden con los mismos planteamientos
de la poesa petrarquista. En la elega ertica romana tambin la dama era un ser
inaccesible que despreciaba al amante y al que encadenaba con toda suerte de lazos
metafricos cadenas, yugos lo que generaba una imagen de esclavitud por parte del
poeta enamorado (483). Idnticos tpicos hallamos en la poesa de Quevedo, matizados
por el color petrarquista, no obstante originarios de esta tradicin clsica. Con todo,
existe una diferencia clara entre estos esclavos y tambin enfermos de amor: mientras
la solucin a este dilema es, en clave petrarquista o incluso cancioneril, el desengao y
el escarmiento, en la tradicin clsica, la cura era ms explcita y reconfortante para el
poeta enamorado.

Otra tradicin muy presente en la poesa amorosa de Quevedo es la propia de la poesa

espaola de su tiempo, que no por proceder de las ya nombradas debe ser
menospreciada. La clara influencia de la poesa de Garcilaso, Fernando de Herrera,
Francisco de la Torre o de Gngora se hace presente, de manera ms o menos explcita,
en los textos quevedianos. Y lo hace no tanto por ser una influencia novedosa como por
medio de las matizaciones y adaptaciones de las distintas tradiciones a la literatura
castellana. As es imposible explicar el petrarquismo quevediano sin acudir a Garcilaso o
a Herrera y, por supuesto, es inevitable acudir a la nueva poesa para explicar ms de
un texto de Quevedo.
Pero en la obligada imagen de una poesa amorosa seria, dolorida, cercana en muchos
de sus versos a la poesa moral, en la que el amor da constantemente la mano a la
muerte, tambin conviene recordar otras facetas menos dramticas de sus textos. La
primera puede ser el aparente abandono del neoplatonismo ms idealizado en la
descripcin de un encuentro sexual explcito. Ciertamente, la descripcin se ve
dulcificada, aminorada, por el excipiente tpico elegido, el desarrollo del tpico del
sueo ertico que nos remite a otra tradicin no apuntada: la poesa neolatina del XVI
cuyos representantes fueron conocidos por Quevedo. El soneto (337) Ay, Floralba!
So que te Direlo?, como explica Maurer (1990), es un buen ejemplo de esta
manifestacin amorosa, un tanto alejada de los temas ms convencionales, pero
tambin hija de tradiciones literarias bien conocidas. Se trata de una demostracin ms
de que la poesa amorosa de Quevedo como toda su literatura en general no
renuncia a ninguna de las tendencias conocidas en su tiempo y en todas y cada una de
ellas demuestra su pericia literaria y su brillantez potica.
Convendr, por ltimo, recordar que mientras Quevedo compone estos versos, de los
ms doloridos a los ms atrevidos, tambin est escribiendo una poesa satrica que
desbarata cualquier alambicamiento trascendente. Dentro del mundo de la stira
quevedesca, y concretamente en su poesa, no son infrecuentes textos en los que la
belleza femenina, tan hiperblicamente ponderada en Canta sola a Lisi, se deshaga en
burlas ofensivas. Famosos sonetos como Rostro de blanca nieve, fondo en grajo
(551), Si vieras que con yeso blanqueaban (553), Sol os llam mi lengua pecadora
(559), en donde, como anuncia el epgrafe, se describe el Riesgo de celebrar la
hermosura de las tontas, son claros exponentes de que, en Quevedo, la poesa amorosa
y la satrica, por ejemplo, son piezas de un mismo puzle literario y conviene tenerlas
presentes de una manera simultnea para no desdibujar la imagen del escritor.
La poesa amorosa de Quevedo es, sin duda, una de las vertientes temticas en las que
mejor se muestra la buena poesa de nuestro Siglo de Oro. Se podr argumentar que no
todos sus textos son obras de arte porque algunos hay muy circunstanciales o framente
tpicos. Sin embargo, tomada en su conjunto, su poesa amorosa es de una calidad
indiscutible y en ella se anan todas las tradiciones literarias presentes en el siglo XVII;
y se hacen presentes de una forma perfectamente integrada lo que dificulta por si
fuere, tal vez, necesario distinguir de dnde procede tal o cual tpico, esta o aquella
metfora. Es tambin la razn por la cual esta poesa no se deja explicar desde una sola
tradicin o desde unos rasgos estilsticos concretos, aunque predominen unos ms que
otros. Desde la disposicin textual hasta el desarrollo de las ms desgastadas
metforas, Quevedo dibuja una poesa amorosa que ha llegado a ser sentida como
propia por muchos lectores de finales del siglo XX.
La antologa que presentamos intenta ser un recorrido por la interpretacin de la poesa
amorosa en el siglo XX y la historia de su recepcin crtica. Haber comenzado aos,
siglos antes, poco habra aportado porque, como se ha dicho, la consideracin de la
poesa amorosa de Quevedo no empieza a tomar cuerpo hasta mediados del siglo
pasado. El repaso comienza con los estudios clsicos de Dmaso Alonso (1950) y Otis
H. Green (1955) que sitan la poesa amorosa de Quevedo en la senda de la crtica

contempornea. A partir de aqu, las revisiones ms modernas son obligadas. Por un

lado, Pozuelo (1979) explica desde una perspectiva desautomatizadora muchos de los
tpicos y actitudes petrarquistas; por otro, Lorna Close (1979) niega la dependencia
directa que sealaba Green de la poesa cancioneril. No es casual que sean trabajos
publicados el mismo ao. Abierto ya el camino de la revisin, Julian Olivares (1983), con
traduccin castellana en 1995, retoma algunos de los elementos procedentes del amor
corts y del neoplatonismo para situar ideolgicamente la poesa amorosa quevediana.
Ser Paul Julian Smith (1987) quien acuda a las fuentes clsicas e italianas para sealar
las dependencias de esta poesa con los procedimientos retricos de sus fuentes ms
directas, descartando definitivamente las lecturas ms romnticas o modernas de
aos atrs. Finalmente, las pginas conclusivas de Fernndez Mosquera (1999) hacen
hincapi en las deudas petrarquistas desde la perspectiva estilstica y tradicionalmente
retrica y sitan a Quevedo en el contexto de poetas coetneos como Francisco de la
Torre, Herrera o Lope de Vega.
Los otros trabajos aqu presentados informan sobre aspectos esenciales de la poesa
amorosa. Aurora Egido (1982, 1990), en un famoso artculo, puso de relieve la
influencia decisiva de ciertas tradiciones emblemticas, clsicas, neolatinas, tal vez
derivadas en el caso quevediano de la Antologa griega que sabemos conoci. Ms all
de estos datos, el trabajo de la profesora Egido es modelo del estudio del tpico Amor
constante ms all de la muerte por el que se suele identificar todo el conjunto de la
poesa amorosa de Quevedo. En una lnea muy similar, el estudio de La Schwartz
(1999), El imaginario barroco y la poesa de Quevedo: de monarcas, tormentas y
amores profundiza en estas deudas y enlaza la poesa ertica quevediana con la poesa
neolatina y, en general, con las fuentes filogrficas barrocas. Muchos otros trabajos de
la profesora Schwartz se habran podido seleccionar para explicar la poesa amorosa de
Quevedo: no en vano es su mejor editora. Sin embargo, este artculo entronca y
completa magistralmente la lnea comenzada por Aurora Egido en 1982 al igual que el
comentario del profesor Christopher Maurer (1990) al soneto So que te Direlo?
tambin publicado en esta antologa.
Otro par de trabajos inciden en aspectos constructivos, argumentativos y conceptuales
de la poesa amorosa de Quevedo. Se han seleccionado dos textos significativos. El
primero es de la quevedista francesa Marie Roig Miranda (1997), quien dedic buena
parte de su investigacin al soneto quevediano y aqu ofrece las conclusiones concretas
para el de carcter amoroso. En una lnea similar, mas no idntica, se sita el trabajo de
la profesora Mercedes Blanco (1998), especialista en argumentacin retrica y en el
conceptismo, caractersticas esenciales para explicar la poesa amorosa de Quevedo.
Ambos trabajos ofrecen conjuntamente una idea clara de la construccin estrfica, de la
argumentacin retrica y del conceptismo quevediano no siempre bien atendido, casi
nunca bien explicado.
Con los estudios presentados hasta aqu, sea en forma de artculo o sea en forma de
pginas seleccionadas de libros ms extensos, el lector debera tener una imagen
bastante completa, actual, pero con un enfoque diacrnico, de cules son las lneas
generales de interpretacin sobre la poesa amorosa de Quevedo. Sin embargo, ha
parecido conveniente ilustrar lo anterior con ejemplos concretos de textos comentados.
Lo era ya el trabajo de Christopher Maurer, aunque tenga un enfoque determinado;
sern, con todo, muy tiles los dos modelos de interpretacin de textos amorosos a
cargo, por cierto, de dos estudiosos clave en el quevedismo moderno. Se trata de los
comentarios de Pablo Jauralde (1997) al famoso soneto Cerrar podr mis ojos y de
Ignacio Arellano (2002) a Los que ciego me ven de haber llorado.
Esta antologa virtual puede ordenarse en cuatro secciones: la visin general ofrecida
por los trabajos de Dmaso Alonso, Green, Pozuelo, Close, Olivares, Smith y Fernndez
Mosquera; un acercamiento concreto a las deudas de la poesa quevediana con sus

fuentes, ejemplificado con los estudios de Egido, Schwartz y Maurer; una seccin
dedicada a la construccin argumentativa, retrica y conceptista ilustrada con las
pginas de Roig Miranda y Mercedes Blanco; y, finalmente, la ejemplificacin prctica de
dos comentarios modlicos de textos amorosos de nuestro poeta.
Como todas las antologas, alguno echar de menos trabajos particulares o enfoques
diversos. No obstante, si no estn todos los que son, s son todos los que estn. Cada
uno de los trabajos seleccionados, cada una de las pginas elegidas lo han sido por su
importancia crtica y por su valor en el devenir de la historia literaria concreta de un
tema como la poesa amorosa de Quevedo. Mucho se ha escrito sobre el asunto,
innumerables son los comentarios a poemas amorosos de Quevedo. En realidad, solo
del poema Cerrar podr mis ojos se podra completar varios volmenes de
comentarios y opiniones no siempre ponderadas. Se ha intentado, por otro lado, no
repetir trabajos ya anteriormente antologados en contextos quevedianos o informacin
de muy fcil acceso, mientras que tambin fue un objetivo principal abrir lo ms posible
el abanico de enfoques ideolgicos y la horquilla temporal que a la postre recoge
cincuenta aos del mejor quevedismo.