Dardo Scavino: "Musa Beat, en Viaje Hacia La Redención"

Cuadernos LIRICO
Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las

literaturas rioplatenses contemporneas en Francia
15 | 2016
Un ao. Literatura argentina 1969
Musa beat: en viaje hacia la redencin

Dardo Scavino
Edicin electrnica
URL: http://lirico.revues.org/3237
DOI: 10.4000/lirico.3237
ISSN: 2262-8339
Editor
Rseau interuniversitaire d'tude des
littratures contemporaines du Ro de la
Plata
Referencia electrnica
Dardo Scavino, Musa beat: en viaje hacia la redencin , Cuadernos LIRICO [En lnea], 15 | 2016,
Puesto en lnea el 05 octubre 2016, consultado el 12 octubre 2016. URL : http://lirico.revues.org/3237
; DOI : 10.4000/lirico.3237
Este documento fue generado automticamente el 12 octobre 2016.
Cuadernos LIRICO est distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribucin-NoComercialSinDerivar 4.0 Internacional.

Dardo Scavino
Qui ergo novit novam vitam amare,

novit canticum novum cantare
Hugo de San Vctor, Sermones
Rock nacional, una manera de decir

1
Si a un extranjero le dieran a escuchar la msica producida en Argentina desde finales de

los aos cincuenta y le pidieran a continuacin llenar un anaquel con el letrero rock
national, empezara acomodando en los estantes una serie de discos de rock and roll
grabados en espaol antes del 66 por algunos artistas locales como Eddie Pequenino, Billy
Cafaro, Johnny Tedesco o Sandro. Pero preferira catalogar bajo un rtulo distinto los
lbumes de Almendra, Arco Iris o Miguel Abuelo, dado que estos msicos slo apelaban
espordicamente a ese ritmo en la composicin de sus canciones. Un especialista
argentino en la materia hara todo lo contrario. A tal punto que las listas de temas de rock
nacional aparecidos en 1969 no suelen incluir a Rosa, Rosa de Sandro o La gata de la
piel oscura de Tedesco, pero s El oso de Moris, Oye, nio de Miguel Abuelo, Hoy te
mir de Gustavo Santaolalla o Muchacha (ojos de papel) de Luis Alberto Spinetta,
aunque se parecieran a un tema de rock como una vaca a un cocodrilo. La rbrica rock
nacional, de hecho, no existi siempre en Argentina. Cuando en junio de 1969 el sello
Mandioca organiz una serie de conciertos de Manal, Moris, Los Gatos, y Almendra en el
teatro Coliseo, no los llam Rock Baires sino Beat Baires. En noviembre de ese mismo ao la
revista Pinap volvi a reunir a esos intrpretes en el Auditorio Municipal, y no anunci el
primer festival de rock en Argentina sino de Msica beat & pop. Estos msicos podan
introducir en su repertorio algunos temas de rock, pero alternaban tambin el blues, el
jazz, el folk, el country, la pop inglesa y hasta algunas fusiones de tango, baguala o
madrigal.
Primera hiptesis de trabajo entonces: la inclusin o la exclusin de ciertos discos del

anaquel rock nacional conciernen menos la msica que las letras de los temas. El rtulo
beat & pop conjugaba todava ambas dimensiones. La etiqueta pop se aplicaba en los
Cuadernos LIRICO, 15 | 2016
sesentas a aquella constelacin heterognea de cadencias populares y modernas. Antes de

ser adoptado por algunos conjuntos de Liverpool, el adjetivo beat no estaba asociado con
un fenmeno musical sino con aquel movimiento potico y literario nacido en Estados
Unidos hacia el final de los cuarenta, integrado por escritores como William Burroughs,
Allen Ginsberg o Jack Kerouac y bautizado Beat Generation (la leyenda asegura que un
compaero de andanzas del grupo, el poeta hobo Herbert Huncke, habra escogido este
vocablo del slang norteamericano para referirse a la generacin abatida por la guerra y
el fordismo, lo que explicara por qu un periodista californiano, Herbert Caen, decidi
adosarle a beat el sufijo ruso nik, por analoga con Sputnik, para insinuar que estos
bohemios eran agentes comunistas).
3
El novelista Miguel Vitagliano (2012) recordaba que la cancin Escchame entre el

ruido de Moris musicalmente prxima a algunos temas de Bob Dylan se inspiraba en el
poema Howl de Ginsberg, y que una improvisacin del porteo, la cancin De nada
sirve, no era ajena a la sesiones poticas que los beatniks oficiaban imitando las jam
sessions de Count Basie o Charlie Parker (Vitagliano piensa incluso en On the Road como en
una descomunal zapada novelstica). Nadie ignora, por otra parte, la decisiva influencia
que los beatniks haban tenido sobre Dylan y otros pioneros del movimiento hippie. Con
sus recitales de poesa, Ginsberg y Ferlinghetti se haban convertido en referentes
insoslayables del movimiento flower power, y el primero habra acuado incluso esta
expresin. El poeta beat Gary Snyder se haba dedicado a divulgar el budismo zen y sus
ideas libertarias durante el Summer of love de San Francisco en 1967. Kerouac termin
apoyando la guerra de Vietnam y criticando el pacifismo hippie, pero su amigo Neal
Cassady el memorable Dean Moriarty de On the Road particip en los acid test
organizados por otro beatnik, Ken Kesey, esos rituales alucingenos de donde emergera
uno de los ms influyentes grupos de la psicodelia: Grateful Dead (Spector 2012).
Lejos de lo que pensaba en 1976 un socilogo neoconservador como el estadounidense

Daniel Bell (2006), la significacin de algunas prcticas de la psicodelia, como las
experiencias con drogas o la superacin de inhibiciones sexuales, no se entienden si se los
reduce a una mera oposicin entre hedonismo y puritanismo. Aquellas prcticas no
buscaban reconquistar solamente los placeres vedados por la moral capitalista sino, para
emplear el vocabulario del behaviorismo radical de aquellos aos, inducir un
descondicionamiento de los individuos, y por eso la mayora de los animadores de la
psicodelia no las vinculaban con las orgas libertinas sino con los rituales de iniciacin, el
chamanismo o las conversiones religiosas. En su novela distpica de 1962, La naranja
mecnica, Anthony Burgess haba mostrado cmo los comportamientos y las
predilecciones de Alex podan verse radicalmente transformadas a travs de una serie de
sesiones de condicionamiento que no eran sino una versin abreviada de la educacin que
los individuos reciban en las sociedades actuales a travs de la escuela y los mass media
(en la versin cinematogrfica del 71 Stanley Kubrick va a poner el acento en los ojos
compulsivamente abiertos de Alex, obligado a convertirse durante horas en un
televidente). La psicodelia va a interrogarse entonces acerca de cmo contrarrestar estos
condicionamientos perpetrados por los aparatos de poder o cmo suprimir prctica y
sistemticamente un comportamiento adquirido (Wolpe 1975: 77). Y la msica, por sobre
las dems artes, pareca tener un papel preponderante en este tipo de experiencias por su
dimensin emptica y exttica.
Muchos especialistas del rock nacional siguen negndose a retrotraer los orgenes de este
movimiento hasta las composiciones de los primeros rocanroleros. A lo sumo, reconocen
que formaron parte de su prehistoria, o aceptan expedirle a Sandro, por su

participacin en La Cueva, un certificado pstumo de padrino del rock nacional
(Aguirre 2010), reservndoles el ttulo de padres legtimos a los autores de Rebelde
(1966) y La Balsa (1967). Y no es raro que as sea. Fernndez Bitar (1999) y Sergio Pujol
(2007, 2015) tienen razn en decirlo: algo empez en ese momento. El asunto es saber qu.
Las canciones se pusieron a predicar una mutacin radical de las costumbres sociales
como si la onda beat hubiera sido el nombre popular del movimiento que Theodor
Roszak (1981) haba llamado, en 1968, contracultura, movimiento iniciado, segn l,
con la mismsima Beat Generation. Rebelde, compuesta por Moris y Pajarito Zaguri para
su grupo Los Beatniks (1966), denunciaba los intereses que animan el mundo capitalista,
la guerra nuclear y las tradiciones obsoletas, y propona cambiar las armas por el amor,
mientras que La Balsa de Tanguito y Litto Nebbia, interpretada por Los Gatos (1967),
anunciaba una evasin de ese mismo mundo, asumiendo, con el verbo naufragar, la
dimensin autodestructiva que semejante trip poda llegar a tener (y terminara
teniendo).
6
Pero esta evasin no se confunda con el adormecimiento narctico. Para Roszak, en

efecto, la contracultura se opona a cualquier organizacin tecnocrtica de la sociedad,
denominador comn, por ese entonces, de los pases capitalistas y comunistas, as como
de las posiciones desarrollistas de muchos movimientos de liberacin nacional. El ideal
tecnocrtico se identificaba, para l, con la exigencia de modernizacin y racionalizacin
de las sociedades. Y para superar los desajustes y fisuras anacrnicos de la sociedad
industrial, los tecncratas operaban a partir de imperativos incuestionables, tales como
la necesidad de ms eficacia, seguridad social, coordinacin en gran escala de hombres y
recursos, crecientes niveles de abundancia. Como en la meticulosa sistematizacin de la
fbrica de alfileres celebrada por Adam Smith, la era de la ingeniera social incluye la
poltica, la educacin, el ocio, las diversiones, la cultura en su conjunto, los impulsos
inconscientes e incluso, agregaba, la protesta contra la tecnocracia misma: todo se
convierte en objeto de examen puramente tcnico y de manipulacin puramente tcnica
(Roszak 1981: 20), hasta el punto de que la programacin psquica de los sujetos pasa a
formar parte del management tecnocrtico. Por eso la contracultura buscaba nuevas
formas de vida entre los pueblos despreciados por el imperio tecnocrtico, incursionando
en el misticismo oriental o en las prcticas chamnicas. Son numerosas las tcnicas
mediante las cuales los chamanes emprenden sus aventuras psquicas, escriba Roszak,
pueden utilizar substancias narcticas, vrtigos, hambre, inhalacin de humo,
sofocacin, un tambor hipntico o ritmos de danza, y en este repertorio de inductores
al trance reconocemos en seguida cierto nmero de prcticas subyacentes a muchsimas
tradiciones msticas del mundo, y en torno a esta mistagoga, conclua el
norteamericano, gravita hoy la corriente beat-hip de nuestra contracultura (Roszak
1981: 263).
Entendemos entonces que beat es la apelacin de un cdigo preciso, y que cantautores de

rock como Cafaro, Sandro, Tedesco o incluso Palito Ortega no componan sus canciones a
partir de l, como tampoco lo haran algunos msicos ms jvenes (el ao 69, despus de
todo, engendr tambin a Banana, Sab o Industria Nacional). Incluso va a seguir habiendo
hasta hoy grupos de rock o de pop que no adoptaron este cdigo. Pero a partir de los
setenta, la prensa y un buen nmero de crticos especializados empezaron a llamarlo
rock nacional, aplicndole el nombre de una manera de tocar a una manera de decir, lo
que explica por qu les costara justificar a los crticos la exclusin de algunos msicos
que desde finales de los cincuentas hacan rock en castellano o dudan en incorporar en
esta corriente a algunos fenmenos ms recientes como el rock llamado barrial o
chabn.
8
Esta manera de decir, no obstante, carece de acta inaugural, de autnticos manifiestos o

declaraciones de principios, de modo que hay que reconstruir su cdigo a travs de sus
ocurrencias, como una lengua a travs de sus actos de habla, o un mito, en la acepcin de
Lvi-Strauss (1958: 251), a travs de sus variaciones, es decir, de los diversos relatos.
Porque un mito no es ms que eso: un cdigo. Ni verdadero ni falso: un sistema de signos
que los interlocutores comparten para intercambiar sus mensajes. Ni bello ni feo, porque
asegurar que una cancin forma parte de este cdigo, no es emitir un juicio de valor
acerca de ella sino constatar su procedencia, como quien sostiene que una frase proviene
del cataln o el guaran. Ni mejor ni peor que otros, finalmente, porque semejante
evaluacin moral resultara superflua: o bien lo juzgamos a partir de los valores que la
propia mitologa propag, y entonces adherimos implcitamente a ellos, o bien lo
hacemos a partir de valores ajenos a ella, y no adherimos, por ende, a sus criterios, lo que
convierte a la evaluacin en una improcedente declaracin de principios del evaluador. Es
probable que este cdigo le haya ofrecido un lenguaje alternativo a sectores
subalternos de las juventudes urbanas (Alabarces 2008), pero un estudio de cuestiones
como estas, excedera los lmites de nuestro trabajo, centrado en una decodificacin de
las letras.
Uno de los destacados especialistas del tema, Oscar Blanco (2012), aseguraba hace unos
aos que el rock nacional era un gnero musical que reuna diversos cdigos. Nosotros
preferiramos sostener, a la inversa, que se trata de un solo cdigo que integra diversos
gneros poticos. Ese cdigo es la Musa beat. Y el ao 69 forma parte de esos momentos
privilegiados en que el cdigo se configur y en que los cantautores, como intentaremos
probarlo, no eran todava los rapsodas de una antigua mitologa sino ms bien los
apstoles de una nueva.
El viaje moral
10
Otros cancioneros populares denunciaban por esos aos el orden imperante y

preconizaban una rebelin contra l, como ocurra con las arengas de la cancin de
protesta. Tomemos el caso de uno de los temas emblemticos de esta corriente, A
desalambrar, incluido en Canciones para el hombre nuevo (1968) del uruguayo Daniel
Viglietti. Desde el primer verso, la voz cantante instala una escena de enunciacin poltica
o, si se prefiere, una tribuna: Yo pregunto a los presentes / si no se han puesto a pensar
/ que la tierra es de nosotros / y no del que tenga ms (Viglietti 1968). Y ya en la segunda
estrofa Viglietti identifica a las personas involucradas en esa primera persona del plural:
que si las manos son nuestras / es nuestro lo que nos den. En apenas ocho versos este
autor situaba a los trabajadores (las manos) y a los propietarios (el que tenga ms, el
gringo o el dueo del Uruguay) en los lugares de la gramtica poltica reservados a
los amigos y los enemigos, a nosotros y ellos, a los oprimidos y a los opresores. Y
asignndoles esas funciones, el uruguayo estaba glosando con su milonga la narracin de
la lucha de clases. Para acabar con este orden injusto, los campesinos deban combatir a
los propietarios terratenientes y al imperialismo, suprimir la propiedad privada rural y,
desalambrando los campos, pasar de un rgimen injusto, el capitalismo, a uno justo, el
comunismo.
11
Una narrativa es poltica, desde nuestro punto de vista, cuando presenta a un nosotros
en antagonismo con un ellos, y cuando identifica a esta tercera persona con el grupo
que domina, lesiona u explota al nosotros, es decir, con el grupo dominante (Scavino
2012). Esta sintaxis narrativa es comn a cualquier relato poltico, sin importar su
tendencia. Viglietti slo complet, a nuestro entender, los lugares de esta sintaxis con un
contenido especfico, caracterstico de ciertos movimientos de izquierda
latinoamericanos para quienes la lucha de clases coincida, en ese entonces, con el
combate antiimperialista.
12
Recordemos, en cambio, lo que dira unos meses ms tarde Moris en Escchame entre el
ruido. Este msico ya no traza una lnea divisoria entre los trabajadores y los
propietarios, y ni siquiera entre nosotros y ellos, sino entre el hombre y la
sociedad:
El hombre tiene miedo de ver la verdad,
de ver que l era algo que no poda definir,
de ver que al fin su sexo pudo ser o no ser
que no era absoluto, que poda ser la flor.
Cuando l era muy pequeo, l saba vivir,
todo era pureza, mam y pap.
Si despus creci, sufri y llor
dnde estar la flor, dnde est el que se fue?
Un da la farsanta, nuestra gran sociedad,
le dijo mil mentiras, lo meti en un corral,
le dijo que su sexo l tena que ocultar,
la flor se marchit, no pudo ver el sol.
Tambin le dijo cmo l tena que pensar,
sentir, vivir, amar y ser un ser normal,
despus le regal, el caos, la maldad
y la publicidad por fin lo convenci...
Te engaaron, ya lo sabes, sino lo sabes tambin
con la pluma y la palabra, y con silencio tambin...
aunque bien, bien lo saba, la bendita sociedad
que eras algo ms que un sexo y tu cdula de identidad... (Moris 1969).
13
El yo lrico va a interpelar a continuacin a este hombre, pero no va a establecer una

escena poltica de enunciacin una tribuna sino que va a optar por la intimidad de la
segunda persona del singular:
Escchame, hermano, entre este ruido actual;
hermano, te lo pido, aydame a seguir;
no esperes que te entiendan por qu lo habran de hacer?,
son slo maquinitas que no pueden fallar...
Las mquinas fabrican frases para vivir,
y todos repetimos sin nunca descubrir
que la libertad del hombre no era de metal.
La mquina triunf, y el hombre se acab.
Ustedes dicen macho, varn y qu se yo,
me meten en un molde como si fuera un flan,
y para recibirme de hombre, no es verdad,
me tengo que pelear, no tengo que llorar.
Hablar de las mujeres como cosa que hay que usar,
tener la pose macha y la voz de arrabal,
pero yo bien los conozco, no me pueden engaar:
tienen mucho miedo que los llamen: anormal (Moris 1969).
14
Moris tambin propone una tercera persona, un ellos, convertido a continuacin en

ustedes, que est oprimiendo al hombre, o metindolo en un molde, como cuando
asegura que le inflige una identidad sexual macha, cmplice de la relacin de
dominacin existente entre los sexos. Pero la diferencia entre la primera, la segunda y la
tercera personas es rigurosamente posicional en sus versos: los oprimidos se convierten
en opresores tan pronto como se ponen a repetir aquellas frases para vivir acuadas
por aquella maquinita ruidosa: la farsante, nuestra gran sociedad, la misma que
aplasta el frgil poder de las flores. Y de hecho, los opresores asumen esa identidad
porque, en su condicin de oprimidos, tienen miedo que los tachen de anormales, como
ocurra en El otro yo del seor negocios de Los Gatos (1969), en donde la segunda
persona invocada era un empresario vctima de su propia lgica mercante.
15
La cancin de protesta sita a sus personajes en una dimensin colectiva. Pertenecen, por
empezar, a una clase social: se trata del trabajador, del campesino, del terrateniente, del
gringo. Pero son, adems, habitantes de un pas preciso: un dueo del Uruguay, dice
Viglietti. La cancin poltica de aquellos aos estaba plagada de referencias a personajes y
acontecimientos de la historia nacional o latinoamericana. En Pongo en tus manos abiertas,
un lbum editado en junio del 69, Vctor Jara le dedicaba unas coplas al lder comunista
Luis Emilio Recabarren, una zamba al Che, un joropo a Camilo Torres, le renda homenaje
a las vctimas de la reciente masacre de Puerto Montt o celebraba la ciudad boliviana de
Cochabamba (Jara 1969). En Ayer noms, Moris habla de un pas / que es grande y
tiene libertad y recuerda que en ese mes no tuvo mucho que comer (Moris, 1969). Y
aunque podemos suponer que ese pas es Argentina, no hay ninguna alusin, ni siquiera
implcita, a su situacin o a sus luchas, del mismo modo que, a pesar de su pobreza, el yo
potico no se inscribe en una clase social ni en una primera persona del plural. Manuel, el
obrero de Te recuerdo Amanda, trabajaba en una fbrica y mora en una guerra, y
encarnaba, como individuo, el destino de un pueblo y una clase, de los obreros de la
fbrica y de los muchos que no volvieron del frente (Jara 1969). Sabemos que Pato
trabaja en una carnicera, pero ignoramos si es el patrn o un empleado, y cuando la voz
cantante lo acusa de ser el burgus ms corrompido que existe, no est aludiendo a su
origen de clase sino a su actitud moral para con sus amigos, caracterizada por el egosmo
y los dobleces: te engas pensando que sos un hippie / vos explots a todos y no das
nada / y eso es ser el peor capitalista (Moris, 1969).
16
La historia nacional se ve sustituida en Pato trabaja por un mito de los orgenes: Todo
empez con el chiste que deca: / lo tuyo es mo y lo mo es mo (Moris, 1969). Y la propia
historia de Pato se limita a los recuerdos del colegio y el barrio, como ocurre igualmente
en Ayer noms: este ayer no es el pasado histrico de una nacin, el hoy como ayer
del relato poltico, sino la infancia o la adolescencia del propio yo potico en el colegio.
Algo similar ocurra en Escchame: el pasado se reduce a la infancia de ese hombre
con el que comienza la cancin. Y cuando Moris cuenta que un da la farsanta, nuestra
gran sociedad / le dijo mil mentiras, lo meti en un corral, no est refirindose a un
momento de la historia sino a un proceso de programacin del sujeto: ese flan puesto
en un molde, es decir, esa mente condicionada por los aparatos de poder,
condicionamiento que incluye hasta las actitudes masculinas o femeninas de nuestras
sociedades. La enorme mayora de personajes de la potica beat viven en esta ciudad sin
historia, sin memoria: en una urbe industrial cualquiera. Y la propia cultura barrial del
rock se distingua, en este aspecto, de la cultura de la militancia poltica.
17
Tanto la cancin de protesta como la cancin beat de ese momento podran inscribirse en
la antigua tradicin del gnero parentico ya que ambas asumen la forma de una
exhortacin (Escchame, hermano o Yo pregunto a los presentes) y buscan
producir una conversin de su pblico, a travs de una denuncia del orden imperante o
de la pedagoga del exemplum. Slo que la primera lo haca presentando el escenario de un
antagonismo poltico, y eventualmente militar, donde el triunfo de los oprimidos, y la
derrota de ellos, coincidira con el advenimiento de una sociedad ms justa, mientras
que la segunda preconizaba la fuga por sobre la enfrentamiento: la desconexin de la
mquina la indisciplina traera aparejada el advenimiento de los hombres libres, de la
experiencia autntica, salvaje, infantil, anterior a todas las habladuras del mundo, o la
liberacin del deseo de cualquier sometimiento a la voluntad del amo. Viglietti o Vctor
Jara le proponan a su pblico combatir. Moris, huir. Y esta fuga era, desde la antigedad,
una de las figuras de la conversin moral. La unidad del nosotros resulta clave en el
relato poltico, dado que es directamente proporcional a la fuerza requerida para
derrotarlos a ellos (el pueblo unido, jams ser vencido). Y se supone que el propio
relato poltico trata de instaurar esta unidad. En la narrativa beat, en cambio, no se trata
de constituir una unidad capaz de vencer al adversario sino de alentar una fuga mental o
un descondicionamiento de los individuos.
18
El debate en torno al estatuto revolucionario o resistente del rock nacional debera

tomar en cuenta esta diferencia: si entendemos ambos adjetivos en un sentido poltico
(Correa 2002), entonces no califican al rock nacional porque la narracin predominante
en esta msica no tena una forma poltica. Ambos gneros anunciaban, es cierto, el
advenimiento del hombre nuevo, de la vida nueva, de la moral o cultura nueva, pero a
travs de narrativas diferentes, de sintaxis diferentes.
19
Las invocaciones Escchame u yeme (Audi me), tan frecuentes en las Escrituras,
aparecan precisamente cada vez que el locutor llegaba con la buena nueva, es decir, cada
vez que les aportaba a sus auditores un discurso que estos nunca haban odo. Y esta
buena nueva ya no apuntaba a exigir la obediencia de los oyentes a las normas en vigor
sino que los incitaba a adoptar un modo de vida diferente, una identidad diferente, en
ruptura con los hbitos instituidos y familiares, con los condicionamientos motores y
perceptivos. Para distinguir a los defensores de la moral establecida y a los apstoles de la
buena nueva, San Juan opona a los predicadores mundanos y a los divinos, advirtindole
a su pblico: Ellos pertenecen al mundo es por eso que hablan como todo el mundo y
todo el mundo los escucha, mientras que nosotros somos de Dios y conocemos el
espritu de la verdad y el espritu del error (1 Juan, 4, 5-6). Como en la Oda a la vida
retirada de Fray Luis de Len, Escchame entre el ruido evocaba esta ruptura moral y
cultural en trminos de una diferencia entre el mundanal ruido y la verdad, las
maquinitas y las flores, la publicidad y la cancin beat, y estos contrastes eran
otras tantas invitaciones apostlicas a abrazar la buena nueva: el cdigo o la mitologa de
la nueva era. Esto significa que los apstoles crean estar predicando una palabra en
ruptura con la moral en vigor, lo que explicara por qu este recurso al gnero parentico
en los temas del 69 slo aparecera muy espordicamente en los aos posteriores.
El viaje redentor
20
En la cancin No finjas ms Moris y Pajarito Zaguri haban exhortado a su auditor con

el estribillo Oye, no finjas ms, pidindole que dejaran de copiar a los dems y que
buscaran su autenticidad. Y como buenos apstoles, prometan: Vers que as / la vida

cambiar: / libre sers / y vivirs en paz (Los Beatniks 1966). Aunque ya no se presentase
bajo la forma de una exhortacin sino de un aplogo, o exemplum, este mismo gnero
parentico seguira estructurando un tema que Moris haba grabado en la otra cara de
Escchame entre el ruido y que terminara convirtindose en un clsico del rock
nacional: El oso (Moris 1969). Como ocurra en la vieja tradicin de las fbulas morales
zoomrficas Moris declar incluso que este tema haba surgido como una cancin
infantil, el oprimido de la primera cancin asume en la segunda el aspecto de un animal
que vive feliz en su bosque hasta que el hombre llega a enjaularlo y llevarlo a la
ciudad donde lo obliga a trabajar en un circo. El molde o la mquina de Escchame
entre el ruido van a verse sustituidos as por el adiestramiento de la criatura salvaje con
vistas al aprendizaje de las piruetas requeridas y a cambio del techo y la comida. Este
adiestramiento alude, entre otras cosas, a los condicionamientos o las programaciones
denunciadas por los mencionados Huxley, Kesey, Leary y los misioneros de la psicodelia.
El tema concluye cuando el yo lrico el oso cuenta cmo desoy los consejos de un viejo
tigre conformista y se evadi una noche de su jaula para regresar al bosque, recreando as
una oposicin entre la ciudad y el campo que se convertira en un tpico recurrente de la
cancin beat rioplatense.
21
Aunque tal vez no conociera todava El oso, Luis Alberto Spinetta haba compuesto e
interpretado el mismo ao en los conciertos de Almendra la cancin Hermano perro
(que aparecera en simple al ao entrante). Este tema ya no tena la forma narrativa de
una fbula, es cierto, sino de una declaracin, con el personaje del perro sujeto a su
cadena y la figura de su amigo cantante que lo incitaba a liberarse. Spinetta lo haba
escrito, no obstante, respetando esa misma gramtica de la fuga beat y evocando
tcitamente el relato de la redencin en el estilo de El oso, aunque sustituyera a este
animal por un perro, la jaula por la cadena, las piruetas por los paseos, el tigre
conformista por el amigo inconformista y el bosque por un simblico rbol frutal:
Quin dijo que siempre habremos de esperar
para que nos saquen un poco a pasear
Hoy aqu desde mi cucha bajo un cielo igual
estoy esperando el ao de mi fuga total.
Y ese da s que voy a poder cantarle al sol
meando en mi cadena,
o estar siempre aqu oyendo a mi amigo
oyendo a mi amigo que dice:
Tira, tira, tira, hermano perro.
Hubo alguna vez un perro como yo
que quiso subir el ltimo escaln.
Quin va a ser el que me atrape
cuando me eche a correr
mientras tenga espacio libre no me entregar.
Y ese da s que voy a subir a un rbol y all
podr comer y oler por fin sus frutas,
o estar siempre aqu
y aqu morir oyendo a mi amigo
oyendo a mi amigo, oyendo a mi amigo que dice:
Tira, tira, tira, hermano perro;
tira, tira, tira, hermano perro (Hermano perro 1970).
22
Evadirse de la ciudad no significaba, aun as, retirarse literalmente al campo o regresar a

la naturaleza. Es cierto que la crtica de la opresin urbana no era ajena a las tendencias
naturistas y campestres vigorosamente activas a finales de los sesentas (las comunidades

hippies empezaron a instalarse en El Bolsn a lo largo del 69). Pero la ciudad denunciada
era una figura de la sociedad de consumo, la tecnocracia y los prejuicios generacionales, y
la evasin supona ms bien una conversin subjetiva o una desprogramacin psquica.
Evadirse de la ciudad significaba desobedecer la norma establecida, liberar el deseo de la
jaula del control social o los condicionamientos inducidos por la propaganda hegemnica.
As, el yo lrico de No, pibe de Manal se diriga a su interlocutor para desmentir las
instrucciones propagadas por la maquinaria social:
No tens que tener un auto
ni relojes de medio milln,
cuatro empleos bien pagados,
ser un astro de televisin (Manal 1969).
23
Y como en la vieja tradicin de la poesa parentica, la voz cantante va a establecer una

nueva axiologa, una oposicin entre lo bueno y lo malo, proponiendo una moral
alternativa a los valores y las costumbres imperantes:
No debs cambiar tu origen
ni mentir sobre tu identidad,
es muy triste negar de dnde vienes
lo importante es adnde vas (Manal 1969).
24
O incluso:
No hay que viajar a Europa
ni estudiar en la universidad,
tener ttulos de nobleza
o prestigio en la sociedad (Manal 1969).
25
Para Javier Martnez, como para la onda beat en general, haba que liberar el deseo de
las policas de la sexualidad pero tambin, y sobre todo, de los seductores seuelos de la
sociedad de consumo, de los falsos dolos, del becerro de oro, de las caretas consagradas
y de las diversas carnadas que terminaban pescando a los sujetos.
26
Encontramos una estructura similar a No, pibe u Oye, no finjas ms en un tema de

Miguel Abuelo aparecido el mismo ao y con un ttulo cercano: Oye, nio (Abuelo 1969).
El yo lrico, vocero de la Musa beat, le aconsejaba a su destinatario que hiciera estallar
su cabeza y le recordaba que todo lo que ata es asesino / todo lo que ata no es la paz.
Algo similar ocurra con otra composicin de Moris, De nada sirve:
Amigo, te doy un consejo (aunque yo consejos no doy):
trata de hacer la prueba de parar las maquinitas,
las maquinitas que llevas dentro de ti,
y fjate qu es lo que pasa
cuando te agarra la soledad y te agarra el hasto (Moris 1969).
27
A estos hombres tristes de Almendra responda esa misma estructura parentica. Su

autor, Spinetta, multiplica las exhortaciones a travs de verbos en imperativo (salva,
ponte, djalos, djalas, vive, rete, etc.) y vincula la conversin subjetiva de su
destinatario con una versin secularizada de la salvacin:
Salva tu piel,
la ciudad
te llev el verano.
Ponte color
que al morir
los hombres son blancos,
ms blancos
que al volar
sin volver,
sin volver
T tienes pies y tienes manos
pero no se ven.
Si tus pies hoy nacieron viento
djalos correr
Y si tus manos con las plantas,
djalas crecer.
Vive de azul, porque azul
No tienes domingos
Rete al fin, que llorar
Trae tanto fro (Almendra 1969).
28
Y concluye oponiendo la ciudad y el deseo:

Cunta ciudad,
cunta sed,
y t, un hombre solo (Almendra 1969).
29
Salvarse de la ciudad significa partir hacia la locura, a ese espacio exterior a la

racionalidad capitalista y a los condicionamientos escolares y mediticos, y las balsas que
se precisaban para este viaje, para esta experiencia de desprogramacin del sujeto, eran
sobre todo qumicas, erticas y estticas.
El viaje ertico
30
Los versos finales de A estos hombres tristes dialogan con una cancin de Manal
aparecida ese mismo ao en el lado B de No, pibe: Necesito un amor. Como el ttulo lo
sugera, este tema se inspiraba en All you need is love de Los Beatles:
Para m, que estoy tan slo
necesito un amor,
para aquel, que est olvidado
necesita un amor
y si ella est llorando,
necesita un amor.
Todos muy solos estn
se miran sin comprender,
de noche van a pasear
necesitan amar (Manal 1969).
31
Las proclamas de hacer el amor y no la guerra o cambiar las armas por el amor
parecan alejarse en la msica beat del antagonismo poltico aun cuando ste se
abstuviera de recurrir a las armas. Pero esta opcin por el amor o el deseo ertico lnea
de fuga predilecta de la potica beat lindaba con otra expresin musical: la cancin
llamada romntica. Muchsimo ms popular, y mejor aceptada por ese entonces en las
radios, estos temas proponan una perspectiva muy distinta de la cuestin amorosa. Ya no
vinculaban el amor con la poesa parentica sino con la elega, es decir, con el lamento del
amante, de modo que establecan una relacin muy diferente entre el yo lrico y el
destinatario, diferencia que no se extenda necesariamente al ritmo o la armona. La
elega romntica poda encontrarse en un bolero de Chico Novarro, en una balada de
Gigliola Cinquetti o en un rock como Rosa, Rosa, aquel xito de Sandro aparecido a
mediados del 69. El amante de esta elega en tono menor se vea condenado a la dulce
pena de sufrir y le suplicaba a su amada que nunca le pidiera que su amor muriese: si
10
algo ha de morir, conclua, morir yo por ti (Sandro 1969). En cambio, la tristeza y la

muerte de los hombres y las mujeres en las canciones de Spinetta, Javier Martnez, Moris
o Miguel Abuelo no provena tanto de la prdida de la amada como de la prdida del
propio amor, y no se asociaban tanto con el dolor del amor no correspondido como con la
insatisfaccin del deseo ertico inhibido.
32
Si el amor beat, por otra parte, no muere, no se debe a que el deseo no cambia nunca de
objeto, o a que la constancia del amor perdura ms all de la muerte del amante. Este
amor que el petrarquismo haba heredado de los poetas provenzales, se inspiraba en la
lealtad del vasallo a su seora y en la fidelidad del creyente a Dios. Y la cancin llamada
romntica que muy poco tiene que ver, por supuesto, con el romanticismo esttico y
literario va a proseguir esta tradicin: Pero nunca pidas que mi amor se muera
(Sandro 1969). El amor beat tampoco se muere, es cierto, pero porque es ms fuerte que
la ciudad, y tarde o temprano logra vencer sus adiestramientos. El amor beat es eterno
porque es indmito. Desde el momento en que les permite a los amantes huir de las
programaciones sociales, la eternidad de ese deseo puede manifestarse en una sola noche
de amor o en un acto de liberacin, como veremos enseguida a propsito de Muchacha
(ojos de papel) y Laura va de Luis Alberto Spinetta.
33
Desde una perspectiva musical, por ejemplo, no haba ninguna diferencia notable entre
Necesito un amor (1969) de Javier Martnez y otro gran xito comercial de ese
momento, Tiritando, interpretado por Donald McCluskey (1967). Esta cancin
presentaba incluso una estructura armnica y una construccin potica bastante ms
elaboradas. Su autor, Nono Pugliese, pareciera haber invertido deliberadamente aquella
clebre mtaphore file de Petrarca que consista en comparar una pasin amorosa con las
tempestades marinas que sacudan aquella frgil barchetta de Odiseo. El amante de
Tiritando cuenta la ruptura inminente con su amada a travs de la analoga de un
individuo, l mismo, que camina por la playa contemplando el mar. Slo que Pugliese ya
no asocia las olas y el viento con el ardor de la pasin amorosa sino con el frialdad de la
amada. Y del mismo modo que Atenea haba envuelto a Ulises con su bruma en una playa
de taca, el viento y la arena no le permitan ver a este playero embelesado que la
distante muchacha era como una ola muy pronta a romper en la playa y con l,
aunque llegara a percibir, eso s, cmo la espuma de su amor se desvaneca. Metfora
martima, o balnearia, del ocaso de un amor, Tiritando no lo emparentaba con la
represin sexual ni con la alienacin social ni alentaba a los amantes a liberar esas
pasiones. El fro que hace tiritar al amante no proviene de la ciudad, como en Spinetta,
sino de aquellas olas y aquel viento, figuras del desdn de su enamorada. Tiritando
tampoco reproduce el tpico juramento de amor eterno del petrarquismo: lo sustituye por
una despechada transaccin comercial que marca su nivel de alejamiento con respecto al
amor inmortal de Rosa, rosa y sobre todo al indmito deseo anticapitalista de la Musa
beat: y es por eso que he jurado no amarte / hasta tanto me devuelvas tu querer
(Donald 1967).
34
Petrarca tambin pareca insinuarse por esos aos en un clebre tema de amor del primer
lbum de Almendra: Muchacha (ojos de papel). La enumeracin de las partes del cuerpo
de la joven en cuestin recuerdan las descripciones laudatorias del poeta italiano: ojos
de papel, pequeos pies, piel de rayn, corazn de tiza, voz de gorrin y
pechos de miel (Almendra 1969). Spinetta, sin embargo, propone una variante
psicodlica o surrealista de estas figuras ya que no se trata de comparar ahora los
diversos objetos con las partes del cuerpo sino las sensaciones que unos y otros
11
despiertan en el sujeto: la delicadeza, la suavidad, la fragilidad, la ternura o la dulzura.

Dicho de otro modo, la voz de la muchacha no se parece al trino del gorrin ms bien
chilln y estridente sino que tanto su voz como la visin del pjaro despiertan en el yo
lrico una misma emocin o una misma ternura. Pero adems, la cancin no estaba
estructurada en el estilo de los elogios dirigidos a Laura de Sade sino a la manera de las
exhortaciones de canciones como Escchame, Oye, nio, No, pibe o A estos
hombres tristes, es decir, a travs de una serie de peticiones con verbos en imperativo:
Qudate hasta el alba, No corras ms, Suea un sueo, Qudate hasta el da, No
hables ms y Duerme un poco. Y como suele suceder en este gnero parentico, la
destinataria de estas exhortaciones es a la vez un personaje del poema y cualquier joven
susceptible de escucharlo.
35
Spinetta dijo alguna vez (Berti 1988: 59) que la muchacha en cuestin era Cristina
Bustamante, su novia de ese momento, aquella cuyos conmovedores ojos terminara
olvidando en el posterior Blues de Cris. Pero las destinatarias de Muchacha eran
adems las jvenes de la poca (tu tiempo es hoy). A esa muchacha moderna el yo lrico
la invita a soar un sueo despacito entre sus manos en vez de seguir corriendo. Y no
se puede entender este contraste entre estas corridas y esos sueos si no se sita
Muchacha dentro de esa potica cercana al surrealismo y la psicodelia que Spinetta ira
elaborando. El yo lrico de Muchacha es el amante que le ruega a su enamorada que
pase la noche con l, es cierto, pero tambin el apstol beat que incita a las muchachas de
su tiempo a optar por el amor y el sueo, es decir, por la libertad, deshaciendo la
educacin que le haba impartido la escuela, los medios y su thought control.
36
Como lo seal Jorge Monteleone (2014), varias figuras de Muchacha regresaran al ao

siguiente en la cancin Para ir, dedicada igualmente a Cristina Bustamante y
estructurada a partir de una serie de exhortaciones (con una dimensin soteriolgica
incluso ms ostensible): Sintate a ver el da, Desclzate en el aire, No lleves ni
papeles, Que tu cuerpo est limpio, Crrete hasta el espacio / quiero que sepan hoy /
qu color / es el que te rob cuando dormas (Almendra II 1970). Como suceda con el
alba de Muchacha, estas figuras aluden tanto al amor de la pareja como a la
liberacin que el amor introducira en los condicionamientos de la ciudad tecnocrtica.
37
No hay ninguna contradiccin entre el no corras ms de Muchacha y el Crrete de

Para ir, del mismo modo que las exhortaciones sintate a ver el da o qudate hasta
el alba no son incompatibles con la fuga total que el amante le propona a su dama.
Porque el viaje psicodlico no precisaba necesariamente un desplazamiento en el espacio:
se trataba, por sobre todo, de un xodo mental, de una desprogramacin psquica, que
liberaba a los sujetos de las corridas del circo. Este viaje inmvil ni siquiera es nuevo en
el pensamiento occidental. Ya los cristianos recurran a la idea de peregrinatio in stabilitate
para referirse a la conversin de los sujetos. Y esta concepcin de la peregrinatio, este
alejamiento del hogar y de los hbitos familiares, va a regresar con la peregrinacin
romntica y con el viaje beatnik (Scavino 2015: 93).
38
Del mismo modo que El oso era una versin narrativa de Escchame entre el ruido,
las exhortaciones de Muchacha y Para ir asuman una forma apologtica con Laura
va, parbola del amor y su vnculo con la fuga total. Como en Shes leaving home de
Paul McCartney, Laura es una joven que se escapa de su casa y de todos los aos que le
dieron la resignacin y el dolor con la ayuda de su enamorado, cargando una valija
gris y algunas pocas tibiezas:
12
Aunque es grande su vida comienza aqu

Y a la vez
termina la sed de su espera.
La valija pesa y l la ayuda a entrar
en el tren,
la cubre de besos y el sol
tambin (Almendra 1969).
39
Laura viene a sustituir ahora al oso o al perro, y el amante, a su vez, al bosque o el rbol
con sus tentadoras frutas. Porque la liberacin sexual no consista sencillamente en
liberar el cuerpo y la palabra de un conjunto de censuras impuestas por la sociedad
represiva. Las expresiones liberacin o revolucin sexual significaban tambin, y
sobre todo, que el deseo ertico era un motor del proceso de liberacin de los sujetos, de
conversin de las subjetividades o de la fuga total. El deseo sexual se consideraba
inconformista o, mejor an, el inconformismo provena de ese deseo sexual. El deseo
ertico tambin poda ser una balsa. Laura va no sugera otra cosa.
40
Este inconformismo explica en buena medida por qu La gata de la piel oscura de un

cantante como el popular Johnny Tedesco pas completamente desapercibida en 1969, y
sobre todo por qu los historiadores del rock nacional suelen omitir su existencia a pesar
de tratarse de una de las ms tempranas adopciones del hard rock en Argentina. Tedesco
haba convocado incluso al guitarrista de Manal, Claudio Gabis, y a un bajista recin
llegado de Estados Unidos, David Lebn, para que le imprimieran a su tema una
coloratura afn con el nuevo estilo musical. Basta con escuchar la letra, no obstante, para
comprobar hasta qu punto este cantante del irreversible Club del Clan no haba integrado
el nuevo cdigo beat (algo similar va a ocurrirle dos aos ms tarde cuando se aventure
en la cancin revolucionaria con Soy latinoamericano). Tedesco haba observado
seguramente que la nueva esttica asuma la sexualidad con menos tapujos y
sublimaciones que la cancin romntica a la cual l estaba acostumbrado y que ya no
haca falta repetir ahora las lacrimosas quejas del amante; haba advertido igualmente
que la retrica de la liberacin del deseo ertico sola asociarlo con la naturaleza y la
animalidad; haba entendido, por ltimo, que el gato gozaba de un indudable prestigio por
oposicin al perro, un animal ms propenso a la domesticacin y los paseos con cadena (el
primer nombre de Los Gatos, sin ir ms lejos, haba sido The Wild Cats). Tedesco conoca
entonces los elementos del cdigo beat, pero no haba incorporado el propio cdigo, de
modo que tuvo dificultades para articular sus componentes:
Siento el calor de la tierra;
mi mente se encierra
en tu negro color
Siento el calor de la noche,
tu cuerpo vibrante
temblando de amor
Sos la caricia felina
que brinda a mi vida
un nuevo sabor (Tedesco 1969).
41
Tedesco empieza evocando ese deseo ertico natural a travs de la imagen del calor de la
tierra, pero lejos de vincularlo con la liberacin del espritu o con la evasin del
pensamiento, como el cdigo beat lo prescriba, vuelve a reducirlo a una obsesin sexual,
es decir, a una prisin: mi mente se encierra en tu negro color. No entiende tampoco
que la animalidad se opone en estas canciones a la opresin de la ciudad, al
adiestramiento capitalista y la Babilonia de la sociedad de consumo. Al asociar la caricia
13
felina con un nuevo sabor, Tedesco volva a reducir el cuerpo de la mujer al estatuto
de una mercanca nuevo sabor es un sintagma estereotipado del slogan publicitario y
a un cono del cabaret la mujer gatuna, de modo que reclua de nuevo el erotismo en
uno de esos espacios prostibularios de donde pretenda sacarlo la revolucin sexual y sus
voceros de la Musa beat. Y para rematar el conjunto, las connotaciones raciales y clasistas
de la piel oscura y el negro color, y su contraste con la piel clara y el color
blanco, terminan ratificando el cdigo moral de algunos sectores sociales argentinos que
contrapona dos tipos de mujeres y dos tipos de sexualidad (decente e indecente,
domstica e ilcita). La gata de la piel oscura resume as otro ejercicio habitual en la
msica e incluso el cine de aquellos tiempos: la fallida imitacin cosmtica del cdigo
beat, presente en el 69 a travs de pelculas como El extrao de pelo largo o El profesor hippie.
El viaje esttico
42
En las canciones de Spinetta, por supuesto, el color de la piel no estaba asociado con el
origen racial de un personaje sino con la vitalidad de una experiencia. Como deca su
cancin A estos hombres tristes: Salva tu piel / la ciudad / te llev el verano. / Ponte
color / que al morir / los hombres son blancos (Almendra 1969). Metonimia de la vida
de la vida liberada de la ciudad y su tristeza, Spinetta esperaba ponerse ese color
robndoselo a la muchacha de los ojos de papel, convirtiendo as el amor en camino de
liberacin, algo que confirma un ao despus en Para ir: quiero que sepan hoy / qu
color / es el que rob cuando dormas (Almendra II 1970). El verso salva tu piel haba
sido confeccionado imitando la expresin salvar el pellejo, pero no significaba lo
mismo, y en cierto aspecto significaba lo contrario: poner la sensibilidad a salvo de los
automatismos cotidianos, de la publicidad y las habladuras del mundo, de todas aquellas
frmulas que la sociedad nos exige repetir, como un ritual, como una cantinela, para no
sufrir la marginacin, el desprecio o el hospicio. Como en Figuracin o en Muchacha
(Almendra 1969), salvar la piel significaba emancipar las sensaciones y las emociones
propias por sobre la presunta realidad objetiva, porque esta realidad que supuestamente
existe fuera de mis sensaciones y mis sueos no es ms que aquello que todos ven y
sienten. La presunta realidad objetiva es slo intersubjetiva: aquello que la sociedad nos
conmina a ver, sentir e imaginar. Y por eso los hombres tristes son quienes se olvidaron
cmo ver: Rete al fin / que llorar / trae tanto fro / ms fro / qu olvidar / cmo ver /
que olvidar / cmo ver (Almendra 1969).
43
Los animales y los nios de esta mitologa todava saben cmo ver porque no llegaron a
convertirse en vctimas de esos fabricantes de frases para vivir, de esas maquinitas
que le decan al hombre cmo l tena que pensar, / sentir, vivir, amar y ser un ser
normal (Moris 1969). Esta vida era, para ellos, la muerte, la muerte en vida de los
plidos zombis controlados por un poderoso hipnotizador de multitudes, los habitantes
de una distopa en el estilo de Huxley o Burgess, programados por un poder tecnocrtico.
No es casual, en este aspecto, que el propio Spinetta hubiese ilustrado por ese entonces su
tema Figuracin dibujando al personaje como si fuese una marioneta (Almendra 1971).
Bastaba con vislumbrar esos hilos tenues pero resistentes, nos sugiere el cantautor, para
darse cuenta de que la vida de esos individuos no era ms que una apariencia, una ilusin
provocada por unos movimientos tele-dirigidos nunca mejor dicho y ajenos a sus
deseos ms ntimos o personales.
14
44
La verdadera vida, en cambio, la vida que haba que reconquistar, la resurreccin de los
muertos que se esperaba alcanzar, pasaba por liberarse de esa maquinaria publicitaria
para retornar a la experiencia salvaje o infantil olvidada. Por eso la mirada de los nios,
anterior a los condicionamientos sociales, era muy importante en Spinetta: Ana, la que
miraba la gran ciudad, el nio lustrabotas de Plegaria y sobre todo Fermn, con su
perpetua inmadurez en razn de su trisoma, recluido en un hospicio. Spinetta supona
que el arte tena sobre todo la misin de recuperar esta mirada:
Rete al fin, que llorar
trae tanto fro,
ms fro, que olvidar cmo ver,
cmo ver, que olvidar cmo ver.
Una vez vi que no cantabas
Y no s por qu.
Si tienes voz, tienes palabras,
djalas caer.
Cayndose suena tu vida
aunque no lo creas (Almendra 1969).
45
Dormidos o no, los nios de Spinetta suean con muchas cosas hadas, mares, flores en el
ombligo, pero esto no significa que imaginen cosas que no existen. Los nios son ms
bien videntes: ven en la gran ciudad aquello que los adultos, los hombres tristes, los
que fueron domesticados por la publicidad, no logran ver. El personaje de Figuracin
forma parte de estos adultos tristes (t ya no eres hombre pero llorars) incapaces de
figurar y, como consecuencia, de ver en la realidad, en la realidad forjada por los
condicionamientos culturales, aquello que las figuras poticas o pictricas nos vuelven
visible:
Figrate que pierdes la cabeza
y aunque no lo creas,
se te va la voz,
como se fue tu piel:
nada te queda ya
slo la realidad (Almendra 1969).
46
Como planteaba Herbert Marcuse en aquellos aos, resumiendo con una notable precisin
esa esttica beat que l mismo estaba propagando, una sociedad establecida les impone a
todos sus miembros una misma percepcin, y a pesar de todas las diferencias de
perspectivas individuales y de clase, de todos los horizontes y trasfondos, suministra el
mismo universo general de experiencia (Marcuse 1969: 42). Los rebeldes de hoy, en
cambio, quieren ver, or, sentir cosas nuevas de una manera nueva y ligan la
liberacin a la disolucin de la percepcin ordinaria y ordenada, a la disolucin del
propio ego configurado por la sociedad establecida, desprogramacin que buscaban
conseguir, a su entender, a travs de los viajes con las drogas psicodlicas (42). Marcuse
estaba aludiendo aqu a las experiencias de Aldous Huxley con la mezcalina, experiencias
que haba contado en un libro del 54, The Doors of Perception, el mismo que haba inspirado
el nombre de una banda psicodlica liderada por Jim Morrison.
47
Lejos de embotar los sentidos, la embriaguez dionisaca provocada por ciertos

alucingenos traa aparejada, para Ken Kesey o Timothy Leary, una nueva lucidez. El
propio Marcuse comparaba esta nueva luz que la experiencia psicodlica estaba echando
sobre el mundo con la esttica de los formalistas rusos, para quienes la misin del arte
consista en desautomatizar la percepcin, ayudndonos, gracias a las diferentes
tcnicas de extraamiento, a ver las cosas cotidianas como si fuera la primera vez, a
15
verlas sin tradicin ni familiaridad ni historia (Marcuse 1969: 47). Y estos tericos rusos
recordaban que esas experiencias estticas no eran ajenas a un devenir-animal, devenirnio o devenir-extranjero del escritor. Marcuse estableca de esta manera un puente
entre la desautomatizacin de los formalistas y el descondicionamiento de la
psicodelia, sugiriendo hasta qu punto las experiencias poticas y artsticas de la
vanguardia contribuan directamente con la desalienacin de los sujetos.
48
No es extrao, en este aspecto, que un aficionado como John Lennon a la literatura de

Lewis Carroll terminara asociando la percepcin psicodlica y la infantil en su cancin
Lucy in the Sky with Diamonds, ni tampoco que Spinetta, un lector apasionado de un
traductor francs de Carroll, Antonin Artaud, volviera a vincular ambas experiencias en
su cancin Ana no duerme (l mismo reconoci que se haba inspirado en Diana
divaga de Miguel Abuelo, otro tema musical y poticamente escrito bajo los efectos de
Lucy). Pero tal vez haya sido Gustavo Santaolalla quien tens los extremos de esta
metfora cuando hizo del viaje interestelar una figura de la regresin intrauterina en
Cancin de cuna para un nio astronauta, incluida en el primer lbum de Arco Iris
(1969). Regresar a la infancia, antes de que la sociedad les dijera a sus integrantes qu
deban ver, or y sentir, significaba, desde la perspectiva beat, abrir las puertas de la
percepcin, hacer estallar la cabeza, y entre los caminos para emprender este viaje,
se encontraban la sexualidad, el arte y las drogas.
Viaje y eplogo
49
Por qu el 69, entonces? Por qu no tres aos antes cuando apareci Rebelde, o dos,
cuando se edit La Balsa? No cabe duda de que en la irrupcin de un sello de corta vida
como Mandioca, fundado en 1968 por el editor Jorge lvarez y absorbido en 1970 por la
compaa Microfn, reside una de claves para comprender la importancia del 69 en los
inicios del rock nacional. Tanto por la produccin discogrfica como por la organizacin
de conciertos, Mandioca abri una brecha en la hegemona musical de las radios y los
sellos internacionales. Hasta ese momento, los grupos tenan pocas alternativas: o se
plegaban a los gustos musicales impuestos por las grandes compaas, o se movan en las
penumbras del underground. Mandioca o Pinap les permitieron emerger de las catacumbas
y les ofrecieron los medios para propagar su mensaje. Y este mensaje encontr un
ambiente propicio en el contexto de las experiencias vanguardistas del instituto Di Tella y
las grandes insurrecciones polticas contra la dictadura de Juan Carlos Ongana. A partir
de 1970, no obstante, este mismo movimiento insurreccional dio lugar a numerosas
organizaciones combativas que involucraron a una porcin muy vasta de la juventud
rioplatense, eclipsando el incipiente movimiento beat que haba apostado por una va
alternativa a la lucha poltica armada o no para transformar las subjetividades y las
formas de existencia. Y este eclipse alcanz tal proporcin, que, con independencia de los
juicios de valor que podamos emitir acerca de la psicodelia y la contracultura hippie,
termin volvindola ininteligible desde la perspectiva de la historia cultural, aun cuando
sus efectos hayan sobrevivido hasta hoy en la msica popular de la regin.
50
Unos meses antes del golpe del 76 Miguel Abuelo propondra su propia versin
retrospectiva del viaje beat en Estoy aqu parado, sentado y acostado. Ya he cambiado
de piel, empezaba diciendo, hoy soy otro y cuando paso no me ven:
Las cosas que yo veo son cosas sin historia.
Sin tiempo y sin memoria, son cosas nada ms.
16
Yo estuve muy solo pero solo sin recuerdos.

Yo estuve muy solo, pero solo y nada ms.
Me acerco a una piedra y la miro sin pensarla.
La toco sin nombrarla. La toco y nada ms (Abuelo 1975).
51
Tal vez ningn tema resuma mejor la paradoja de la mitologa beat. La conquista de la
vida y la libertad se identificaba con una experiencia despojada de historia, memoria,
lenguaje, claves para decir y de todos esos hilos que dirigan a distancia los gestos y
los pensamientos habituales de los miembros de una sociedad dndoles la apariencia de
seres vivos. La cancin beat anunciaba que la resurreccin de los muertos tendra lugar
cuando el individuo dejara de obedecer al deseo del Otro la ciudad, el circo, la mquina
para encontrar el suyo propio, esa autenticidad ensalzada por la cancin No finjas ms.
Pero esta resurreccin se anunciaba, a pesar de todo, en versos con historia, memoria,
lengua y, por supuesto, una multitud de claves. Baste con recordar el estribillo de la
cancin: Me han crucificado / pero todo viene igual. No es suficiente saber hablar en
espaol para comprender estos versos: se trata de un enunciado en clave, de una frase
codificada, que nadie podra descifrar sin historia, sin memoria y sin una cultura que
excede los lmites de esa lengua. El viaje de Miguel Abuelo no consisti entonces en
alejarse definitivamente de todas las frases para vivir. Viaj para dejar atrs algunas e
instalarse en otras. No haba desprogramacin de las mentes sin una reprogramacin. Y
por eso la contracultura no estaba en contra de toda cultura sino de una cultura en
particular, y en favor de otra: canticum novum, vita nova.
52
El rock nacional comparta con muchos discursos polticos modernos la idea de que
exista un sujeto que viva condicionado por ese sistema, y que era preciso liberar o
redimir. Pero lo que el propio rock nacional hizo, como lo hicieron aquellos discursos
polticos modernos, fue lo que siempre hicieron los apostolados: producir, o tratar de
producir, ese sujeto que supuestamente ya estaba ah desde siempre pero oprimido o
negado. De modo que liberacin no era sino el nombre de esa mutacin en las maneras de
ser y de pensar.
53
Y sin embargo no hay duda de que la Musa beat trajo consigo, como tantos otros relatos
polticos o religiosos, una promesa de liberacin. El oso iba a regresar al bosque. Laura iba
a comenzar su vida y as iba a terminarse la sed de su espera. El destinatario de No
finjas ms conocera la paz y la libertad. El perro terminara soltndose de la cadena y
subiendo al rbol de las frutas. Diecinueve aos ms tarde, y despus de la dictadura ms
despiadada de la historia nacional, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota comprobaran con
amargura que ese perro sigue all y que el futuro ya lleg aunque como vos no lo
esperabas: todo un palo, ya lo ves (Patricio Rey 1988). No hubo que esperar, con todo,
hasta el ao 88 para que esto fuera as. En plena dictadura, Charly Garca parodiaba la
msica disco y las advertencias televisivas del cardilogo Ren Favaloro acerca de los
peligros del colesterol para preguntarse qu haba quedado del corazn del 69 despus
del triunfo avasallante de la programacin capitalista:
Qu importan ya tus ideales,
qu importa tu cancin?
La grasa de las capitales
cubre tu corazn. (Ser Girn 1979)
54
Pero segua exhortando a su auditorio como en aquellos tiempos:

No transes ms:
con la cantina, con la cantora
con la T.V. gastadora
17
con esas chicas bien decoradas

con esas viejas todas quemadas
gente re-vista, gente careta
la grasa inmunda cual fugazzetta (Ser Girn 1979)
55
Las ciudades de Moris o Spinetta se convertan as en las/os capitales, y las jaulas, en la

grasa letal. Pero estas permutaciones no introdujeron una modificacin fundamental en
el cdigo. En otra pista del mismo lbum, Los sobrevivientes, Garca vuelve a recordar a
esa generacin que trata de no transar con el poder tecnocrtico y sus grandes medios
de programacin masiva durante los aos de la dictadura y vuelve a evocar la fuga beat
del 69 recurriendo a una primera persona del plural muy inusual en sus canciones:
Estamos ciegos de ver,
cansados de tanto andar.
Estamos hartos de huir
en la ciudad. (Ser Girn 1979)
56
A pesar de que las promesas del 69 nunca se cumplieron, la sed de la espera se

metamorfose en perseverancia trgica o irnica, y el salva tu piel, en un no transes
ms. Y por eso Charly Garca poda cantar en 1987 cuando la dictadura haba concluido:
No voy a desistir
aunque me digan que ya no hay nada ms.
Sentir hasta resistir
el karma de vivir al sur
Sentir hasta resistir
el karma de vivir sin luz. (Charly Garca 1987)
57
Por supuesto que Charly Garca se burlara en ese mismo momento de las utopas
campestres del 69 en su Rap de las hormigas:
Estoy en el medio de la selva
esto no lo aguanto ms.
No me banco a las hormigas
yo me vuelvo a la ciudad. (Charly Garca 1987)
58
Pero Spinetta no haba hecho algo muy distinto en 1970:

Psate un peine y usa la boina roja,
compra los diarios, compra dulce de leche,
toma el tren hacia el sur
que all te ir bien (Almendra II 1970)
59
Ni Garca ni Spinetta estaban renegando de la Musa beat, slo estaban tomando en solfa
algunas interpretaciones literales de la fuga de la ciudad hacia la cordillera o la selva.
60
Muchas cosas cambiaron desde el ao 69 en el llamado rock nacional. Los intentos de

desprogramacin qumica de las mentes terminaron, como lo haba anunciado La Balsa,
en el naufragio irreversible de muchos jvenes, de modo que la mayora de los msicos
dejaron de celebrar la mistagoga de la droga. La devastadora epidemia de SIDA
desencadenada en los ochenta le infligi un grave golpe a la fuga ertica cuando termin
con la vida de muchos msicos tomando el relevo de los narcticos de la dcada anterior.
Las propias vanguardias desvincularon a su vez la experimentacin esttica de los
descondicionamientos subjetivos, como si el arte y la vida, la esttica y la tica
hubiesen decidido divorciarse. Antonin Artaud o Julio Cortzar pensaban que la poesa y
la literatura se volvan verdaderas cuando la vida sale de los libros, de las revistas, de los
teatros o de las misas que la retienen y la crucifican para captarla, y que pasa al plano de
esa interna imagen de cuerpos (Artaud 1946: 135). Pero esta participacin afectiva,
cercana al trance psicodlico, termin volvindose sospechosa entre los jvenes letrados
18
de las ciudades rioplatenses, de modo que se alejaron del rock y de cualquier arte que
presupusiera una supresin de la distancia crtica o invitara a una relacin transferencial,
exttica, entre el pblico y la obra.
61
Despus de la Guerra de Malvinas, no obstante, el rock nacional haba logrado una mayor
difusin en las radios, conquistado un pblico ms amplio, incorporado nuevos ritmos y
estilos, como el reggae o el ska. Y a pesar de esta masificacin, la Musa beat haba seguido
inspirando a sus autores: entre No, pibe de Manal y Yendo de la cama al living (1982)
de Charly Garca, entre Hermano perro de Almendra y Mi perro dinamita (1991) de los
Redonditos de Ricota o entre Rebelde de Los Beatniks y Rebelin (2007) de Bersuit
Vergarabat la mitologa del 69 pervivi, como cuando Gustavo Cerati cantaba en Pulsar,
un tema del 93:
En viaje hacia la redencin,
la luz no deja de pulsar
creo en el amor
porque nunca estoy satisfecho,
es mi salvaje corazn
que llega justo a tiempo (Cerati 1993)
62
La mitologa de la Musa beat pervivi y hasta se naturaliz volvindose imperceptible,

como si la anomala contracultural del 69 hubiese asumido el estatuto de nomos cultural
de toda una generacin: una identidad. O como deca Sergio Pujol describiendo este
mismo fenmeno: Dime qu escuchas y te dir quin eres (Pujol 2007: 161). Y hasta me
atrevera a invertir su frase: Dime quin eres y te dir qu sigues escuchando en
cualquier otra cosa que escuches. Y uno de las marcas de esta naturalizacin del cdigo
es precisamente la desaparicin del gnero parentico tan usual en el 69. La buena nueva
asumi la forma de una tradicin y el apstol se volvi rapsoda. Los cantautores dejaron
de anunciar un futuro diferente para consagrarse a conservar un pasado, un momento
fundacional, amenazado por el olvido y las claudicaciones.
63
Despus de todo, tanto en el arte como en la poltica el conflicto en torno a la conquista

de los diferentes futuros posibles se transform hacia finales del siglo XX en un litigio en
torno a la conservacin de los pasados diferentes. Y el rock no parece haber sido la
excepcin. No se trat de lograr que hubiera algo nuevo bajo el sol sino que alguno de los
soles pretritos no terminara siendo eclipsado por la actualidad. Y no es casual que as
fuera: los creyentes terminan dndose cuenta tarde o temprano que la libertad no se
encontraba en la redencin prometida, en ese desenlace futuro anunciado por un mito,
sino en un acontecimiento del pasado, en el surgimiento de ese mismo mito o la
constitucin de un cdigo. No hay nada de nostalgia en eso. No se trata de la aoranza de
un pasado perdido. Se trata de fidelidad a algo que sucedi. No basta entonces con que
muchos grupos argentinos siguieran haciendo rock, e incluso rock en castellano, para que
hicieran rock nacional. Sus canciones tenan que provenir de esa mitologa. Y los adictos a
la Musa beat lo saben. Que lo llamen onda beat o rock nacional, finalmente, importa poco:
es slo una manera de decir.
19
BIBLIOGRAFA
Aguirre, Javier, El hombre de la Rosa. Se fue Sandro, padrino del rock nacional, Pagina/12,
Suplemento No, jueves 7 de enero de 2010.
Alabarces, Pablo, Posludio. Msica popular, identidad, resistencia y tanto ruido (para tan poca
furia), Revista Transcultural de Msica n 12, 2008, s/n. En lnea: http://www.sibetrans.com/
trans/trans12/art07.html. Consulta: 01/06/2016
Almendra, Almendra, Buenos Aires: IM, 1971.
Artaud, Antonin, Lettres de Rodez, Pars: GLM, 1946.
Bell, Daniel, Las contradicciones culturales del capitalismo, Madrid: Alianza, 2006.
Berti, Eduardo, Spinetta: Crnica e iluminaciones, Buenos Aires: Editora AC, 1988.
Blanco, Oscar, Un cctel crtico. Un uso de la ciencia-ficcin elaborado por las letras de rock
producido en Argentina, Revista Iberoamericana, Vol. LXXVIII, Nms. 238-239, Enero-Junio 2012,
pp. 277-291.
Correa, Gabriel, El rock argentino como generador de espacios de resistencia, Huellas, Bsquedas
en Artes y Diseo, N2, 2002, pp. 40-54.
Fernndez Bitar, Marcelo, Historia del rock en Argentina, Buenos Aires: Distal, 1999.
Lvi-Strauss, Claude, Anthropologie structurale, Pars: Plon, 1958.
Marcuse, Herbert, Ensayo sobre la liberacin, Mxico: Joaqun Mortiz, 1969.
Monteleone, Jorge, Spinetta: Para ir. En lnea: http://www.lectorcomun.com/descarga/370/1/
spinetta-para-ir.pdf. Consulta: 01/06/2016.
Pujol, Sergio, Las ideas del rock. Genealoga de una msica rebelde, Rosario: Homo Sapiens, 2007.
Pujol, Sergio, Escchame, almbrame. Apuntes sobre el canon de la msica joven argentina
entre 1966 y 1973, Apuntes de investigacin del CECYP, ao XVII, n 25, 2015, pp. 11-25.
Roszak, Theodor, El nacimiento de una contracultura. Reflexiones sobre la sociedad tecnocrtica y su
oposicin juvenil, Barcelona: Kairs, 1981.
Scavino, Dardo, Rebeldes y confabulados, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012.
____ Las fuentes de la juventud, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2015.
Spector, Stanley, Les Grateful Dead et Friedrich Nietzsche : transformation de la musique,
transformation de la conscience, Volume !, no 9: 2, 2012. En lnea: http://volume.revues.org/3284.
Consulta: 01/06/2016.
Vitagliano, Miguel, Postales crticas: de Contorno, Moris y beatniks, Escritores del mundo, mayo
2012. En lnea: http://www.escritoresdelmundo.com/2012/05/postales-criticas-de-contornomoris-y.html. Consulta: 01/06/2016.
Wolpe, Joseph, Pratique de la thrapie comportementale, Pars : Masson, 1975.
Discografa
20
Abuelo, Miguel, Oye, nio / Nunca te mir una vaca de frente?, Buenos Aires: Mandioca,
1969.
Abuelo, Miguel, Miguel Abuelo & Nada. Pars: Moshe-Nam, 1975.
Almendra, Almendra I, Buenos Aires: RCA Vik, 1969.
Almendra, Hermano perro / Mestizo, Buenos Aires, RCA Vik, 1970.
Almendra, Almendra II, Buenos Aires: RCA Vik, 1970.
Arco Iris, Arco Iris, Buenos Aires: RCA Vik, 1969.
Cerati, Gustavo, Amor Amarillo, Santiago de Chile/Buenos Aires: RCA, 1993.
Donald, Tiritando, Buenos Aires: RCA Vik, 1967.
Garca, Charly, Parte de la religin, Buenos Aires: CBS / Columbia Rcords, 1987.
Jara, Vctor, Pongo en tus manos abiertas, Santiago: Alerce, 1969.
Los Beatniks, Rebelde / No finjas ms, Buenos Aires: CBS, 1966.
Los Gatos, La Balsa / Ayer Noms, Buenos Aires: RCA Vik, 1967.
Los Gatos, Beat n1, Buenos Aires: RCA Vik, 1969.
Manal, No, pibe / Necesito un amor, Buenos Aires: Mandioca, 1969.
Moris, Treinta minutos de vida, Buenos Aires: Mandioca, 1969.
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Un bain para el ojo idiota, Buenos Aires: Del Cielito
Rcords, 1988.
Sandro, Sandro de Amrica, Buenos Aires: CBS, 1969.
Ser Girn, La grasa de las capitales, Buenos Aires: Sazam Rcords, 1979.
Tedesco, Johnny, Solo / Gata de la piel oscura, Buenos Aires: RCA Vik, 1969.
Viglietti, Daniel, Canciones para el hombre nuevo, Montevideo: Orfeo, 1968.
RESMENES
Intentamos demostrar en este artculo que una serie de canciones aparecidas en 1969 constituyen
la base de lo que llamamos el cdigo, o la musa, beat, una mitologa que los periodistas
denominaran un ao ms tarde rock national y que sobrevivi hasta nuestros das. Esta
mitologa se constituy, a nuestro entender, en torno a dos gneros clsicos, la parnesis y el
exemplum, y lo hizo diferencindose de dos expresiones musicales aledaas: la cancin poltica
de protesta y la cancin romntica de amor.
Dans cet article, nous essayons de dmontrer que toute une srie de chansons parues en 1969
sont la base de ce que nous appelons le code, ou la muse, beat, cette mythologie que les
journalistes appelleraient partir de lanne suivante rock national . Cette mythologie a
survcu jusqu nos jours. Elle sest constitue, notre avis, autour de deux genres classiques, la
parnse et lexemplum, en sloignant de deux expressions musicales voisines : le chant
politique de rvolte et la chanson romantique damour.
In this article, we try to demonstrate that a series of songs published in 1969 are the basis of what
we call the code, or the muse, beat, a mythology that journalists would call from the following
21
year rock national. This mythology has survived until today. It consists, in our opinion, on two
classic genres, the exhortation and exemplum, away from two neighbouring musical expressions:
political protest song and romantic love song.
NDICE
Mots-cls: Musique beat, rock national, parnse, exemplum, voyage
Palabras claves: Msica beat, rock nacional, parnesis, viaje
Keywords: Beat music, national rock, exhortation, trip
AUTOR
DARDO SCAVINO
Universit de Pau
[email protected]
22

Dardo Scavino: "Musa Beat, en Viaje Hacia La Redención"

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Dardo Scavino: "Musa Beat, en Viaje Hacia La Redención"

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Dardo Scavino: "Musa Beat, en Viaje Hacia La Redención"

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Cuadernos LIRICO

Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las

Un ao. Literatura argentina 1969

Musa beat: en viaje hacia la redencin

Este documento fue generado automticamente el 12 octobre 2016.

Musa beat: en viaje hacia la redencin

Musa beat: en viaje hacia la redencin

Qui ergo novit novam vitam amare,

Rock nacional, una manera de decir

Si a un extranjero le dieran a escuchar la msica producida en Argentina desde finales de

Primera hiptesis de trabajo entonces: la inclusin o la exclusin de ciertos discos del

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

sesentas a aquella constelacin heterognea de cadencias populares y modernas. Antes de

El novelista Miguel Vitagliano (2012) recordaba que la cancin Escchame entre el

Lejos de lo que pensaba en 1976 un socilogo neoconservador como el estadounidense

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

que formaron parte de su prehistoria, o aceptan expedirle a Sandro, por su

Pero esta evasin no se confunda con el adormecimiento narctico. Para Roszak, en

Entendemos entonces que beat es la apelacin de un cdigo preciso, y que cantautores de

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

Esta manera de decir, no obstante, carece de acta inaugural, de autnticos manifiestos o

Otros cancioneros populares denunciaban por esos aos el orden imperante y

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

El yo lrico va a interpelar a continuacin a este hombre, pero no va a establecer una

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

Moris tambin propone una tercera persona, un ellos, convertido a continuacin en

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

El debate en torno al estatuto revolucionario o resistente del rock nacional debera

En la cancin No finjas ms Moris y Pajarito Zaguri haban exhortado a su auditor con

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

buscaran su autenticidad. Y como buenos apstoles, prometan: Vers que as / la vida

Evadirse de la ciudad no significaba, aun as, retirarse literalmente al campo o regresar a

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

naturistas y campestres vigorosamente activas a finales de los sesentas (las comunidades

Y como en la vieja tradicin de la poesa parentica, la voz cantante va a establecer una

Encontramos una estructura similar a No, pibe u Oye, no finjas ms en un tema de

A estos hombres tristes de Almendra responda esa misma estructura parentica. Su

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

Y concluye oponiendo la ciudad y el deseo:

Salvarse de la ciudad significa partir hacia la locura, a ese espacio exterior a la

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

algo ha de morir, conclua, morir yo por ti (Sandro 1969). En cambio, la tristeza y la

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin

despiertan en el sujeto: la delicadeza, la suavidad, la fragilidad, la ternura o la dulzura.

Como lo seal Jorge Monteleone (2014), varias figuras de Muchacha regresaran al ao

No hay ninguna contradiccin entre el no corras ms de Muchacha y el Crrete de

Cuadernos LIRICO, 15 | 2016

Musa beat: en viaje hacia la redencin