Vida, apogeo y tormentos

del "rack chabón"

Pablo Semán

Pocos meses después de los hechos que llevaron a la muerte de 194 jóvenes que
asistían al recital de Callejeros en Cromañón, una crónica del diario Los Andes de
Mendoza daba crédito y repercusión nacional a palabras de Fito Páez con relación
al "rock chabón" y su relación con el macabro resultado de la combinación entre
un fenómeno cultural y la perversa relación con la ley muchos suelen entender
como un signo de la nación: "Al filo del hartazgo, el autor denunció que el deno-
minado rack chabón tiene 193 muertos ahí por no revisar lo que hace y por todo
lo que genera el manifiesto del barrio argentino y por ser del palo y de pensar la
argentinidad desde la birome. En un análisis apasionado capaz de ligar la tragedia
de Cromañón con la cantidad de acordes que conocen los músicos de ese subgé-
nero de] rack local, redondeó que para esa gente, si te ponés a estudiar música sos
puto ojazzero y, entonces, no sos del palo. Pero sin pausas, proclamó: Un pueblo
que se funda en la ignorancia genera tragedias, y esta cosa tribal argentina es
terrible y es asesina porque te deja en la ignorancia.
Páez sintetiza y radicaliza el espíritu de una serie de aproximaciones críticas al
fenómeno en juego en bandas como Callejeros. Periodistas, músicos, animadores
de programas de radio se han expresado en este mismo sentido prolongando y
amplificando algo que decían desde hace mucho tiempo sobre el rock chabón,
pero con menos repercusión. Todavía recuerdo que hace casi diez años, la líder de
un conjunto de hip hop en ese momento en alza decía algo que Páez expresó ahora
elaborada y rabiosamente: para ella e] "rock chabón" era "falto de mensaje", que
no alcanzaba con estar contra la policía para ser músico, que el "rack chabón" le
parecía una excusa para "tomar cerveza y criar panza". Lo que ella dijo a la defen-
siva, protegiéndose qel equívoco de un periodista que ]a había sindicado como
parte del rack chabón, Páez lo dijo a ]a ofensiva, ahora que el rock chabón apare-
ce en bancarrota.
Sospecho que sería amigable con los lectores si me limitara a montarme en ]a
ira de Páez y ensayara tentativas de darle legitimidad académica, profundidad filo-
sófica y consistencia sociológica a su reacción, o al m,eros a mostrar y desarrollar
las posibilidades que en ese sentido porta el insight 'de Páez. Sin embargo, me
temo que no podré serIo. La lectura de esas declaraciones y un~ serie amplísima y
actualmente ingente de una serie de pronunciamientos de ese tenor, y mi propia
lectura social de lo que ha sido el rack chabón antes y después de Cromañón, me
hacen pensar que la siguiente hipótesis tiene algo de plausible: la reciente conver-
gencia anti-rock chabón ancla en una supuesta verdad musicológica una supuesta
verdad sociológica ocultando lo que yo quisiera señalar: que esa reacción vehicu-
lIza una posición que en el juego social responde, vengativamente, a lo que ha
representado socialmente el rock chabón. Veamos primero qué es lo que ha signi-
ficado socialmente el rock chabón para luego volver a estas críticas en condicio-
nes en que pueda apreciarse lo que significa socialmente su crítica.

177
 pensamiento de los confines

)
El rock chabón: una categoría problemática, un desarrollo histórico
preciso

Comencemos por una complicación necesaria. "Rack chabón" es una categoría

problemática. La primera vez que nos referimos al fenómeno (Semán, Vila, 1999)
subrayé algo que es necesario ampliar: lo que desde los medios, la crítica especia-
lizada, los propios consumidores de música es llamado rock chabón, es una reali-
dad que no se puede definir por un recorte en cuanto a estilos musicales, letrísti-
cos o proveniencias sociales sino como un efecto de la relación de los secto1"es
populares con el rock que tiene rasgos históricamente novedosos. Dados do;; gru-
pos de iguales características estilísticas, poéticas y sociales, podría ser que uno se
identificara como perteneciente al colectivo y otro no. Además, la heterogeneidad
de lo que ha sido identificado o auto identificado con el rock chabón es amplísima
y debe decirse que permanentemente ingresan o egresan grupos y rasgos a la cate-
goría redefiniendo su contenido y abarcatividad. Pero el rock chabón tampoco se
define por anclajes sociales exclusivos, invariables o unívocos: hay grupos como
Callejeros que muchos no dudarían en identificar con el rack barrial. que tienen un
público heterogéneo socialmente que incluye también a las clases medias. Y si se
puede afirmar que en algún momento de la historia el público de Patricio Rey y
los Redonditos de Ricota correspondía al perfil popular con que se asocia al rack
chabón también debe decirse que no siempre fue así. Cabe acepcar el nombre por
convención y bajo una restricción que lo connota de forma diferente del uso con-
vencional: el rack chabón es la categoría con la qu~ ha sido captada la relación
entre el rack y las generaciones nacidas a partir de fines de los 70 y 80 a veces en
la escucha, a veces en la producción, a veces en la articulación comercial del rock.
El carácter "popular" también es problemático: las fronteras entre los estratos
sociales (sea que los concibamos como agregados estadísticos. como clases, como
actores definidos a partir de una relación política, etc.) son porosas, sectores popu-
lares es una categoría difusa y, para colmo, no es sustentable una descripción que o¡
haga coincidir categorías sociodemográficas y universos simbólicos y estéticos, e1
sea cual fuere la relación de determinación entre esos dos órdenes. Dicho esto, te
limitamos el alcance de lo popular a la siguiente población: jó\enes pobladores del el
Gran Buenos Aires, de sus barrios más pobres, hijos de trabajadores manuales y q
desempleados.
Esa captación puede incluir de más o de menos, puede generalizar indebida- 2
mente o congelar una imagen en el tiempo, pero esta captación puede localizar I
precisamente en una serie de rasgos que describen e historizan lo que se nombra r
con la expresión rock chabón. Se verá que son tantos los matices que se compren-
derá por qué la expresión unifica el fenómen~ de forma provisória y abstractiva.
Recorrer esas características es ponemos en camino de comprender su significado
social y el significado social del bombardeo crítico que hoy recibe.

1. Hasta los años 90 el desarrollo del rock en la Argentina se centraba, tundamen-

talmente, en las clases medias. Podrá decirse que esta regla ofrece notables excep-
ciones, pero lo cierto es que ha sido la clase media el estrato que nutrió al movi-
miento de los músicos y compositores que más han influido en las formas musi-
cales que se desarrollaron desde la mitad de los 60 hasta buena parte de los 90. De
esa fracción social provienen los "grandes nombres" del rock nacional. ¡ las fuen-
tes más potentes de influencia y legitimidad en cuanto a letras, música, estilos per-
formativos y direcciones de innovación. Litto Nebbia (Los Gatos), CharJy García
(Sui Generis, La máquina de hacer pájaros, Serú Giran), Luis Alberto Spinetta
(Almendra, Pescado Rabioso, Spinetta Jade), Gutavo Cerati (Soda Stereo), el
"Indio Solari" (Patricio Rey y los Redonditos de Ricota) y Federico Moura (Virus)
son algunas de las figuras guía de la producción de rack en Argentina que perte:
necen a diversas trayectorias tipicas de las clases medias. Al mismo tiempo las cla-

178
 Vjda, apogeo y tormentos del "rack c}¡abón ,.

ses medias han sido las que, históricamente, más público les aportaron a esos
músicos y sus grupos desde los inicios del rack nacional hasta la actualidad. En
los sectores populares, en la población de trabajadores manuales y de empleos
poco calificados como entre los desocupados, la tradición roquera se hacía presen-
te de fonna infrecuente, fom1ando ínsulas, sobre todo de oyentes de rack duro,
básico, "cuadrado" o heavy metal después, en un campo dominado por la música
melódica, la cumbia, el chamamé y la música folklórica en general.
Esta cuestíón se aclara aún más si a esta cuestionable línea de corte social le
fuera superpuesta una línea de corte geográfico. Hasta muy avanzados los años 80
el rack nacional influía en y desde la Capital Federal y algunas cabeceras del pri-
mer cordón industrial (Avellaneda, San Martín, Matanza). Desde los 90, el rock, a
través del rack chabón, tiene bases sólidas y específicas en Florencia Varela, San
Miguel, Villa Celina, en general en el segundo y el tercer cordón del Gran Buenos
Aires, en los que hay públicos, circuitos y grupos. Los jóvenes de universos socio-
culturales hasta entonces ajenos al rock se avinieron al mismo.
Un complejo de variables sociales y generacionales parece asociarse a una dife-
rencia. Hay bastante más para entender lo que esa diferencia pueda significar, pero
antes de proseguir con lo que implica este desplazamiento evidente digamos que su
significado es sobre todo indicativo, que cuando referimos a la diferencia que
implica la presencia de jóvenes del segundo y el tercer cordón del Gran Buenos
Aires en el rack también estamos incluyendo las dinámicas sociales y culturales del
conjunto del área metropolitana que tiene proximidad con las de la periferia. Pero
en todo caso vale aclarar que el desplazamiento implica la actuación de una nueva
generación constituida por dinámicas sociales y culturales diferentes de las que
operaron tradicionalmente en el rock y que al relevo generacional se le suman los
efectos de la transformación en la estratificación socia]: aunque haya de todo en
todos lados es más fácil encontrar público de la periferia del Gran Buenos Aires
entre los seguidores de Divididos, Callejeros o La 25 que entre el de Babasónicos,
que efectivamente se asientan en tendencias culturales propias de las clases medias.

2. No solo se ampliaron y desplazaron las bases sociales, demográficas Y cultura-

les del rack. Esa presencia ha producido diferencias en la escucha de 10 previa-
mente existente y en la producción de ]0 que siguió partir de los 90.
Algunos escuchaban lo que definiremos como núcleos ideológicos y estéticos
de] ;'rock chabón" en agrupaciones musicales que nunca reivindicaron su perte-
/ nencia a esa categoría o son anteriores a su desarrollo. El "rack chabón" fue así,
en buena parte, un invento de las escuchas y selecciones del público, casi a con-
trapelo de las intenciones de los músicos. Es por eso que el "rack chabón" no fue
inicia'lmente un género del rock definido por una regla musical o letrística, y es por
eso que la definición de la extensión del conjunto "rack chabón" arroja resultados
disímiles según quién proponga esa definición y en qué momento. En ese sentido,
fue más bien una sensibili9~dreferida a retóricas y estilos musicales que atravesa-
ban los más diversos gén~ros de rack presentes en el panorama musical de la
juventud. Esa sensibilidad fue inicialmente productiva en la escucha y, por ende,
en la selección de las posibilidades de masificación de estilos, grupos Y músicos,
hizo aparecer motivos inusuales en la tradición del rock.
Esa sensibilidad resignificaba la obra y la presencia de conjuntos que pertene-
cían a corrientes preexistentes del rack y en tomo a una serie de temas y valores
clave. Conjuntos como Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, que se originaban
en una tradición que mixturaba una serie de influencias fuertemente presentes en
la cultura de las clases medias urbanas de los años 60 y 70, fueron emblemas del
"rack chabón" en una curiosa y radical operación de transfonnación de una banda
por su público (Guerrero, 2005). Patricio Rey y los Redonditos de Ricota citaba
cifradamente a los héroes del rack junto con los próceres del anarquismo. Su can-

179
 pensanÚento de los conjines

ción "Todo preJo es político" afirmaba, en sintonía con Bakunin, un grito desga,
rrado: "reos de la propiedad/ todo preso es político" e interpelaba la dimensión
libertaria de la conciencia progresista de los jóvenes de las clases medias. Pem
, hacia fines de los años 80 otro público comenzó a dominar entre el de Patricio Rey,
Para este público esa canción era una reivindicación de los ladrones que poco tenía
que ver con las ideas de Bakunin o con una visión a la Robin Hood del latrocinio.
Ellos se~tían que los Redondos hablaban de su paisaje social y ponían en cuestión
los estigmas tradicionales. En ese contexto varios obse~,vadores notaron que el
público de "los Redondos", como los llamaban sus nuevos' fans, fue recomponién-
dose, y mientras los jóvenes vanguardistas de clase media de la Capital Federal
dejaban su lugar en los recitales que se organizaban en los teatros del centro, gana-
ba espacio el público del Gran Buenos Aires que comenzaba a llenar canchas de
fútbol en las que cultivaban el fervor por su grupo preferido. En ese contexto
puede entenderse lo que hacían con otra canción de Patricio Rey los jóvenes de un
barrio del Gran Buenos Aires que me dieron su interpretación de la misma en acto.
La canción que para muchos ironizaba sobre el establishment del rock diciendo

Vaya bailar el rack del rico Luna Park/ que con mi alas la
puta cae brillar! como mi héroe la gran bestia pop/ A brillar
mi amor! vamos a brillar mi amor/ a brillar mi amor! vamos
a brillar mi amDl:

podía ser decodificada como un aliento a las formas de vida y localización

popular. Así, en vez de escuchar "a brillar mi amor" un grupo de de jóvenes del
Gran Buenos Aires me manifestaba su convencimiento de que ]a letra de esa can-
ción decía "vamos la villa amor".
Luego surgieron grupos que enfatizaron los aspectos que esa escucha reclasi-
ficatoria ponía en juego. Estos desarrollos y aqueIla escucha tenían varias caracte-
rísticas fundamentales.

3. El "rock chabón" tomaba como epicentro de sus sentimientos y su ethos el

barrio, la patria pequeña de la infancia y la juventud, y su paisaje transformado po~
la pobreza, la desocupación, la delincuencia, el tráfico de drogas. en fin, las nove-
dades de la década del 90. Podía cantar casi idílicamente al barrio como la siguien-
te canción:

Cervezas en la esquina! del barrio varón! rutina sin malicia!

que guarda la razón! quien olvidó las horas de jlrvelltud!
murmurando se queja/ ante esa actitud! allí me esperan! mis
amigos en reunión/ mucho me alegra sentirme parte de vos/
Conversando la rueda ya se formó/ y las flores se queman
buscando un sentido/ mientras la noche muestra/ la calle en
quietud/ la intuición esquinera! encendió mi luz/ tu risa
alejó mi soledad! esos momentos que viví! no he de olvidar!
sé que muchos cavilan/ buscando el por qué/ preferimos la
esquina y no mirar la tele/ yo la creo vacía de realidad! la
verdad en la esquina está latiendo/ aunque me corran hoy/
maFíana volveré/ y con cerveza festejaré/ tu risa alejó mi
soledad! esos momentos que viví/ no los he de olvidm: ("En
la esquina", Hermética, 1990)

Pero el tono nostálgico de la composición que citamos se complementa con la

siguiente. Dos Minutos en "Demasiado Tarde" (canción que acotaba el sentido de
su título con un paréntesis que, sintomáticamente, la Ilamaba "La Marcha") orre-

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 Vida, apogeo y tormentos del "rack chabón"

ce una imagen un poco más apocalíptica que la anterior, montándose en la misma

trama de esquinas, gregarismos barriales y cerveza:

Estás en el kiosco, tomás una cerveza! corre el tiempo,

seguís con la cerveza! a lo lejos se ve una patrulla/ alguien
grita: allá viene la .vuta/ Descarten los tubos/ empiecen a
correr! la yuta está muy cerca/ no da para corra (Dos
Minutos, "Demasiado Tarde", Valentín Alsina, 1994)

Es que no era simplemente una crónica: el "rack chabón" construía con ladro-
nes, cervezas, barras de la esquina y policías una heroica en la que la represión
policial era la necesaria contrafigura de un combate social en el que los nuevos
rockers tomaban partido. Como ya lo sugería la interpretación "pro ladrones" de
la canción "Todo preso es político", el "rack chabón" se identificaba con los mar-
ginales reclamando un lugar para ellos, lamentaba el fin del mundo del trabajo y
protestaba más que por el exceso de integración (que angustiaba a las primeras
generaciones del rack nacional tanto como a los hippies -tomados como categoría
global-) por el déficit de la misma, por la fractura social que había traído lo que
luego llamaríamos "el neoliberalismo". No era, en todos los casos, un rock de pre-
tensiones políticas, al menos de pretensiones políticas concientes y dirigIdas de
forma sistemática a objetivos políticos. Lo que sí hacía era reivindicar el mundo
que quedaba atrás en el marco de una reestructuración social políticamente coman-
dada, y su apego a los "buenos viejos tiempos" tenía valor polítíco de resistencia
que, antes que declamarse o proyectarse como tal, se actualizaba en la veneración
de un tiempo que el resto de la sociedad comenzaba a denostar. En ese contexto el
"rock chabón" era "contestatario" de una forma diferente de la que lo había sido
el rock en los años 70. En vez de asumir una postura anticapitalista, daba cuenta
de la nostalgia por una fase en que los más pobres, al menos, tenían trabajo y
patrones. Esto mismo hacía una diferencia con un planteo de tipo revolucionario,
como el que podría haberse escuchado en los años 70 en la tradición de la música
de protesta. Una expresión dellider de una banda ya extinta esclarece este punto:

Nosotros somos tristes desocupados que usamos la mÚsica

como medio para trasmitir nuestras ideas. En temas como
"Réquiem porteíio" denunciamos a los "conchetos dis,Faza-
dos" o a "los chicos durmiendo bajo las autopistas "... nues-
tro planteo de lucha no tiene nada que ver con los planteas
contestatarios de La Torre, hablando de las Madres de
Plaza de Mayo ... de los [mÚsicos] de acá preferimos escu-
char a Discépolo, que habla de cafetines J' de Pompeya, que
a las grandes bandas de rack aburguesadas (Reportaje al
'\ grupo subterráneo La Pandilla del Punto Muerto, 1987).

En contraposición con la historia del rock nacional, la del "rack chabón" era
~uriosa y contrastativamente nacionalista. El rock nacional era rock en castellano,
pero sus letras acentuaban el lado cosmopolita dirigiéndose a un joven universal,
o eran cautas al separar su dimensión de música de protesta de cualquier identifi-
cación patriótica. El rock nacional, cuando lo hacía, protestaba en nombre de todas
las categorías de oprimidos, personificadas en trabajadores rutinizados y explota-
dos, en diferentes estigmatizados, pero pocas veces en la nación como colectivo a
partir del cual se afirman derechos y potencias. El "rock chabón" produjo un rock
que se identificaba con la nación y llegó a plantear temas totalmente ajenos a la
tradición anterior llegando al punto de plantear una sanción moral al que deja la
patria aún cuando lo aqueja el apremio económico.

181
 pensamlento de los confjnes

En el rack nacional las clases medias habían combinado el espíritu liberal del
rack con el progresismo argentino que se reconocía enfrentado al nacionalismo al
que consideraba autoritario. El "rack chabón", en cambio, reivindicaba los valo-
res patrióticos a través de performances en que aparecían las b¡¡nderas argentinas,
en que se reivindicaban los sujetos pratotípicos de la nación y se recuperaban rit-
mos foklóricos nacionales cama la zamba o la baguala. Un ejemplo sintético de
esta actitud es la canción de Divididos que, en ritmo de baguala, e identificando a
los negros con el pueblo, plantea desde el rack el antagonismo pueblo y rack en
un acto en que ese antagonismo pretende ser disuelto:

Nace un hijo negro/ cachetazo al rock. (Divididos, "Hacien-

do cola para nacer", Acariciando lo áspero, 1991)

Un ejemplo casi calcado es el de una agrupación metal era que con ritmo de
zamba les canta a los grupos históricamente marginados enlazando a las víctimas
de] siglo XIX en el período de organización nacional con las del fin del siglo XX
en el desmonte de la organización social de la época populista:

Desheredados, gauchos, indios, empobrecidos reencarnan

(Alma/uerte, "Zamba de la resurrección", 1995).

4. Desde el punto de vista musical el "rack chabón" ha sido variable históricamen-

te. En los inicios reflejaba la sonoridad punk, la de los Rolling Stones o la de Patri-
cio Rey y los Redonditos de Ricota. Es decir: reflejaba muy pluralmente el mundo
del rack nacional e internacional que le precedía históricamente. Con el correr de
los afíos las formaciones de "rack chabón" han privilegiado la identificación con
el sonido y la performance "stone" de una forma particular. En primer lugar, las
formaciones actuales de "rack chabón" se identifican con el sonido "stone" a tra-
vés de una o dos generaciones que los han imitado en la Argentina. Los actuales
grupos del "rack chabón" tienen a los Stones por abuelos venerables ya que tam-
bién están influidos por aquel10s grupos que imitaron su estilo en la Argentina y
han constituido una especie de mediación. De esa forma el "rack chabón" puede
concebirse como un sonido "stone" de tercera o cuarta generación.

5. Esta cuestión remite a un trazo que se conecta: el rack chabón, actualmente

existente como un sinfin de bandas que se mimetizan con los Stones o con aque-
llos que en su momento han sido su encarnación argentina, también apela a una
identidad local. particular. barrial. En la actualidad el rack chabón es casi una
forma de sintetizar en un rótulo el hecho de que hay decenas de bandas que son
los "Rol1ing Stones del barrio de cada uno". Riffs podridos en las composiciones
musicales. dureza en el lenguaje de las letras. lenguas salientes en las banderas, las
camperas y los bolsos son parte de una estética común a todos el1os.

6. Otros trazos completan la especificidad del rack chabón como tipo ideal y su
distancia del tranco originario del rack nacional. Uno de ellos es su relación con
el fútbol. Para el rack nacional de los años 70 el fútbol era su antípoda normati-
va y estética: la disciplina del deporte y el espectáculo montado en su alrededor
parecían ser la antítesis de jóvenes de ideales hippies Y' amantes de las vocacio-
nes que no se pervertían en el mercado. Pappo, uno de los pocos rackers de ori-
gen popular que tuviera un papel clave en la etapa de la formación del rack nacio-
nal. se sentía mucho menos ligado al fútbol que al automoviJismo. El fútbol era
popular y el rack de clase media, el fútbol era mercado y el rack era vocación, el
fútbol era disciplina y el rack libertad. En los afíos 90 las cosas cambiaran: los
jugadores de fútbol podían compartir gustos con los rockeras y los rockeras de

182
 Fjda, apogeo y tormentos del "rack chabón"

igen popular no se hubieran sentido cómodos satanizando al deporte nacional.

lbo compositores de rock nacional que se aproximaron al fútbol a través de la
ivindicación de la figura iconoclasta y transgresora de Maradona. Hubo com-
Isitores de nuevas generaciones de] rock nacional que no hacían suyos los pre-
icios de las generaciones anteriores, Y finalmente hubo músicos que vieron un
edio en que fútbol y rock no se contraponían desde el interior mismo de los
)gares en que nacieron. El rock se futbolizó y el rock chabón favoreció ese cam-
o del que también se alimentó.

Pero más allá de esta situación la comunicación entre un campo y otro era más
tensa debido a un hecho que constituye otra de las características centrales del
ock chabón". Para este recorte del rock, el fútbol es una práctica en que se des-
iega un valor homólogo al de la disputa social que protagonizaba el rock: la
cha contra la policía, la práctica del valor del "aguante", que es una categoría
sica y sobre todo moral, que da cuenta del valor de los hombres en su capacidad
; resistir y/o atacar en relaciones de fuerzas desventajosas.2 El valor del "aguan-
" que, como lo han mostrado varios autores, se encuentra presente en diversas
(presiones populares, orienta y comunica éticamente a hinchadas de fútbol y gru-
)s de fans de grupos musicales. Se aguanta en el fútbol acompañando al equipo
mque no tenga posibilidades de ganar, aunque haya que viajar, auque haya que
1frentar a la policía o grupos de simpatizantes del otro equipo. Se "aguanta" en
rock apoyando a un grupo naciente que todavía no tiene fama, pero tiene acti-
Id que el "aguante" homenajea y testimonia ante cualquier género de terceros
spectadores menos comprometidos, simpatizantes de otros grupos, gente fría-
lente comprometida con la música, etc). Se aguanta en el rock cuando se plantea
na oposición frente a la policía o el mercado y sus incitaciones perversas. Se
guanta en el rock cuando se dicen verdades sociales que el mundo "careta" de los
dultos y las instituciones no puede aceptar.

. Todavía es preciso destacar otro rasgo de] "rock chabón" vinculado al anterior.
i el "rock chabón" se acerca al fútbol debido a las prácticas de sus seguidores, y
i define sus temáticas a partir de la escucha selectiva de estos (como citamos en
1caso Patricio Rey y los Redonditos de Ricota), es porque otra de las caracterís-
lcas del "rock chabón" es que la actividad del público es tan o más importante que
1que ofrecen las bandas. El protagonismo es dividido y desplazado por aparición

e un nuevo actor en el espectáculo: los grupos de seguidores practican el "aguan-

" de la misma manera en que lo hacen las hinchadas de fútbol en relación con su
quipo. Siguen a las bandas en sus viajes y en los festivales locales, presentando
landeras, bengalas, vestimentas y coros en una contra escena que crea un piso
nínimo de público y fervor para la actuación de la banda que está en el escenario.
'uede que esto desnaturalice la actividad clásica del músico, puede que esto
:mpobrezca su definición tradicional, pero es seguro que el rock chabón ayudó a
:onfigurar una articulación especial y diferente de la división y la relación entre
'productores" y "receptores". En este ítem debe incluirse un trazo que no fue
xclusivo del rock chabón, pero lo tuvo entre sus pocos y descollantes cultores: en
:1rock chabón, contra el peso de una tradición intelectualista que solo a comien-
os de los 80 comenzó a ser cuestionada, el baile es parte del recital y de la idea
le música. La música del rock chabón puede bailarse y el rock pudo ampliar su
;spacio en los sectores populares cuando sus sonidos interpelaron los pies de
-arma preconcebida o accidental. Con el rock chabón, entre otros ingredientes, el
'ock le dio fuerza a una escena diferente de la que era común hasta los 80: char-
as de música, análisis de ejecuciones, evaluación de interpretaciones, compara-
iones de versiones y auditorios en los que lo único que se movía eran las cabe-
ms. Cada vez más e1 rock es: :cmras \erificado en el cuerpo en una riqueza de

183
 pensamiento de los confines

configuraciones que aun resta estudiar, pero que evidentemente ha transformado

la naturaleza del espectáculo.

9. Análisis periodísticos y académicos han coincidido al señalar que en los oríge-

nes del "rock chabón" opera una situación histórica y económica muy especial. En
ella se combina la proyección que alcanzó por diversas vías el rock en el mundo
popular con la facilitación del acceso a equipos de ejecución y producción musi-
cal. Es que en virtud del abaratamiento global del costo de estos productos (y de
la intensificación de este efecto derivada de la sobrevaluación del peso argentino
durante el período 1991-2001) la importación de esos productos resultaba más que
accesible. Los medios de producción de lo masivamente legítimo se socializaron
a través de un mercado de acceso fácil que a su vez permitía la proliferación de
cientos de bandas por doquier.

10. Tal vez ha sido menos observada otra condición concomitante: la formación de
poblaciones de origen provincial relativamente nuevas en el área metropolitana de
Buenos Aires en la que los hijos de los migrantes no necesariamente encontraban
en la tradición musical de sus familias un medio de expresión. Esta situación no
debe pensarse en términos de la ausencia de tradiciones o del abandono automáti-
co de las mismas sino, más bien, en la fuerte competencia entre la socialización pri-
maria y la secundaria, entre el hogar y la esquina del barrio con su circuito de alco-
hol, drogas, narrativas, diversiones y exploraciones compartidas. En ese territorio
competían por la adhesión y la preferencia, las tradiciones musicales de las genera-
ciones anteriores (que declinaban), la música de cumbia y bailanta y el rack que a
lo largo de treinta años fue estableciendo bases locales de reproducción.

ll. Todo sucede como si en cierto momento esas bases hubieran alcanzado una
cantidad crítica que las convierte en un público interesante para la escala de
emprendimientos musicales de variados formatos y escalas dentro del rock. Un
ejemplo de lo que sucedía en ese contexto es el surgimiento, precedido por encues-
tas, d~ una radio dedicada a los segmentos populares. La empresa que la constitu-
yó quiso averiguar cuál era la radio que faltaba en la población de bajos ingresos
y conoció la demanda de una radio de rock en español que, según el público
encuestado, debería basar su programación en un repertorio de 200 canciones que
pocas personas de la clase media hubieran identificado con el rock o con lo mejor
del rack. Esas 200 canciones eran el acervo del rock que se venía escuchando en
los sectores populares. Esa radio llegaría a ser la expresión de los jóvenes del Gran
Buenos Aires. Si tamaña empresa musical fue posible gracias a esa masa crítica
que se había formado, ¿cómo no iba a ser posible otra que es paralela como la del
"rack chabón"? Es que paralelamente a la difusión mediática del rack, a la facili-
dad del acceso a equipos e instrumentos, los jóvenes del Gran Buenos Aires, prac-
ticantes de un rock futbolizado, nostálgico, muchas veces elemental, comenzaron
a formar sus bandas. El paraguas mediático era como la tormenta que favorece la
reproducción de los hongos.

12. Y estas bandas que surgieron junto a la lluvia mediática, junto a la difusión
generalizada, comenzaron a adquirir, también, habilidades administrativas. For-
maron sus bandas y apoyados en la constancia y el "aguante" de sus grupos de
seguidores lograban estabilizar circuitos de shows ante empresarios que exigían
un mínimo de público que ellos cumplían en presentar ya que tenían seguidores
que les hacían el "aguante". La ética del aguante también hacía parte del espíritu
del negocio: inspirados en el ejemplo ofrecido por el éxito de las producciones
independientes, que resistían exitosamente a los pulpos del mercado, hicieron las
suyas negociando fechas, condiciones, ingresos y escenarios con productores de

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 Vjda, apogeo y tormentos del "rack chabón"

spectáculos de locales de mediano y pequeño porte. Las barras que con trapos y
anderas acompañaban al grupo musical aguantando la parada eran parte de la via-
ilidad moral y económica. Excluidos del gran consumo por razones en las que se
1ezclaban sus preferencias y sus posibilidades, armaron un circuito musical del
ue participaban los jóvenes del Gran Buenos y los barrios pobres de la capital. A
I se agregaron los jóvenes de las clases medias (para ese sector de jóvenes que
omenzaba a cultivar la resistencia poco podían atraer los músícos de rack ya esta-
lecidos que oscílaban entre el divismo, los gestos de superación, las íronías y la
ofistícación que, por muy valiosas que fueran, resultaban débiles para interpelar
las víctimas de la recesíón que se insinúa desde la época del Efecto Tequila y se
¡rolongó casi cuatro años) que disponían de unas pocas monedas para viajar,
:)mar cerveza y asistir a un show barato. Los hijos de padres de clases medias
mpobrecidas encontraron en este circuito un espacio ideal para sus posibilidades.
:ue por esto, entre otras razones, que el "rock chabón" invirtió la secuencia de cír-
ulacíón cultural que hacía de la periferia urbana el polo pasivo de] proceso. Con
llos el rack fluyó de la periferia a la metrópoli. Si en el Gran Buenos Aires se imí-
aba y se recibía a las bandas de la capital o hacían de la capital su epicentro ahora
as cosas han cambiado: algunos locales under de la Capital comenzaron a recibir
llborozados la contundencia y el público del creciente rack plebeyo.

3. Argentinista, plebeyo, precario y obrando en los márgenes del negocio, el rack

:habón puede considerarse en analogía con el fenómeno de los piqueteros. Viene
lel mismo mundo social y anticipa los gestos resistentes que los piqueteros perfi-
aran más claramente y en una versión política. Pero hay una diferencia revelado-
'a: a diferencia de lo que ocurrió en el caso de los piqueteros en que el estado inter-
lino, con todas las deficiencias que se quiera, redefiniendo derechos, instituyendo
lctores y diálogos, la apropiación popular de mecanismos de producción de músi-
;a mercantilizable se llevó adelante en una zona oscura de negociaciones entre
mpresas y grupos musicales. En tal zona dicha oscuridad impidió regular el flujo
{ la forma en que esa experiencia popular transformaba su legitimidad autoperci-
}ida en legitimidad reconocida. La lección que el Estado todavía no ha extraído es
:¡ue este fenómeno exigía nuevas soluciones como las que ejerció el propio esta-
jo cuando asumió que la desocupación era algo más que vagancia. Como la exi-
iero'n y la exigen el comercio ambulante, los cartoneros y una serie de fenóme-
lOS que no pueden tratarse formalistamente como irregularidades a reprimir inde-
}endientemente de la situación.

Venganza social: epílogo parcial del "rack chabón"

Los jóvenes que hacían "rack chabón" llegaron a la Capital Federal coronando su
lventura. Allí negociaron su shows con empresarios de larga tradición en el circui-
:0 del rock y en el marco de un panorama musical empobrecido por razones que
10 puedo explicar ganaron mercado y marcaron tendencia en un campo en que
lntes lo hicieron los que hoy son sus críticos más agresivos. En ese contexto, y en
l de una serie de omisiones criminales respecto de normativas de seguridad, suce-
jió un hecho trágico. El cultivo de una forma festiva inspirada en el punk y el fút-
bol (las banderas, los cohetes, el pago) en un lugar cerrado, mal preparado para
soportar igniciones y deficientemente dispuesto para la emergencia, provocó un
incendio y la muerte de 194 jóvenes que habían asistido al recital que brindaba uno
de los grupos que practicaba el género, el 30 de diciembre del año 2004. El lugar
se llamaba "República Cramañón" y la que fue una de las mayores catástrofes
urbanas que haya vivido el país llevó su nombre. Las culpas son conflictivamente
atribuidas a las autoridades, a los empresarios, a los músicos y, como veremos, al
"rack chabón".

185
 pensamiento de los confjnes

En ese contexto, y por parte de periodistas, críticos y músicos, arreciaron las

críticas. Las mismas, y sus formulaciones típicas, son las que ejercía una parte del
rock antes de esa tragedia, pero adquirieron amplitud mediática y se tomaron
abiertamente ofensivas. Una de las primeras reprensiones que recibió el "rock cha-
bón" fue la que lo acusaba de no pertenecer propiamente al mundo del rock. En el
año 2000, antes de la tragedia, Carlos Polimeni, periodista especializado de Pági-
na/12, sostenía que el rock que "en realidad responde a un patrón que entendemos
aquellos que creemos que el 'Rack' es una verdad ... es la música que a tu mamá
le va a molestar", y que de esa verdad no participaban ni el "rock chabón" ni los
sectores populares que estarían volcados a formas folklóricas como la cumbia y al
chamamé. La percepción podía ser "científicamente" errada, pero cumplía, perfec-
tamente, una función social estratégica en el discurso de las clases medias: excluir
al "rock chabón" del universo del rack legítimo a partir de los parámetros de una
legitimidad cuyo imperio crujía y debía afirmarse a fuerza de advertencias, recon-
venciones y juicios discriminantes. Esta intención no era totalmente nueva, como
lo dijimos al principio.
Luego de la tragedia los roqueros que se distanciaron del "rack chabón" o acti-
varon el fogoneo contra el género, inscribieron la existencia del género en la his-
toria general de la decadencia de la nación (una metafísica de la historia que inclu-
ye de Aguinis a Lanata y de la que los cientistas sociales deberían tomar distancia
objetivándola como mitología). Y esa crítica condena tenía, como lo vimos con
Páez, una trama específicamente musicológica: el rack chabón es pobre como la
Argentina es decadente.
No pretendemos realizar aquí un análisis musicológico o técnico de las críticas
que llovieron sobre el rock de los sectores populares. Solo pretendemos llamar la
atención sobre las condiciones teóricas en que debe interpretarse el sentido de la
crítica que efectúan músicos y periodistas a un género cuyos valores no comparten.
En "Gastos de Classe e Estilos de Vida", Bourdieu (1983: 106)afirmaba que
aquellos que esperasen encontrar una cultura popular en la sociedad capitalista
francesa solo podrían encontrar formas mutiladas, disminuidas y empobrecidas de
la cultura dominante, a lo sumo una ratificación de su dominación por la vía de su
rechazo retórico. Las observaciones nativas de los que recriminan al rack chabón
su carácter de expresión que traduce y reproduce la dominación calcan el argu-
mento reproduccionista: le endilgan al dominado un compromiso absoluto e ines-
capabJe con su opresión. En ese mismo punto Grignon y Passeron, ante la preten-
sión de describir el gusto dominado como derivación perfecta de su situación
subalterna, contestaban que "ni las clases dominantes son las únicas que poseen un
modo de vida elaborado activa y creativamente (un 'estilo de vida para sí') ni las
clases dominantes tienen un modo de vida que no sea derivado de constricciones
y reconstituido por un observador externo (un 'estilo de vida en sí')". Mucho más
radicalmente afirmaban que la confusión analitica entre la dominación de una cul-
tura legitima, los instrumentos analíticos que permiten reconocer esa dominación
y la toma de partido inconsciente por la misma en el análisis, se basaba en la cons-
trucción de una "oposición entre el estilo de vida en sí de las clases populares y el
estilo de vida para sí de las dominantes (que en la inversión populista se convier-
te en la oposición entre lo 'auténtico' y lo 'artificial')" que "se funda entonces en
la tendencia etnocéntrica a no desterrar el sujeto más que cuando se trata de las
clases populares". A partir de esa confusión los criterios que sirven para describir
la cultura legítima se constituyen indebidamente en parámetro de cualquier otra
expresión, obligando a una percepción negativa de esa alteridad. Mucho más cuan-
do ella es parte del campo en que el analista también actúa como jugador enfren-
tado al jugador que analiza.
Puede entenderse que digamos entonces que los críticos del rack chabón alían
l~s consideraciones estéticas y las históricas activando ellegitimismo que Grignon

186
 Fida, apogeo y tormentos del "rock c1wbón"

denunciaba en Bourdieu. Identificando su gusto con la normalidad social justifi-

can la estigmatización del gusto de los otros y su descripción como expresión de
decadencia social.
Si nuestro análisis histórico es correcto, no es muy descabellado afirmar una
hipótesis conclusiva. En la medida en que el "rack chabón" desafió la hegemonía
de los rockers de clase media y sus estéticas, los juicios musicológicos aliados a
la consideración sociológica que lee lo emergente en clave de decadencia consu-
man un involuntario ajuste de cuentas ansiado desde hace tiempo. La reacción, por
su cuño legitimista, presente más allá de sus intenciones, sirve para poner en caja
lo que se había salido de el1a. El incendio de "Cromañón", además de revelar la
muy problemática relación de los argentinos con las leyes, es la oportunidad de
una venganza de clase.

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Books/ Macmillan.

Notas
1 Esta ha sido la forma bajo la que se han reconocido recíprocamente los músicos argenti-
nos de rock que dieron vida a los más diversos estilos y esta ha sido la forma en que fue-
ron reconocidos e instituidos por oyentes, compañias disco gráficas y críticos musicales.
Gil (2004) Y Garriga (2005) han desarrollado análisis etnográficos que permiten reco-
nocer las ricas y variadas articulaciones de esta categoría.

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