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Reseñas y ensayos historiográficos

2023

Ana Sánchez Trolliet, Te devora

la ciudad. Itinerarios urbanos y
figuraciones espaciales en el
rock de Buenos Aires,
MARINA SUÁREZ
https://doi.org/10.4000/nuevomundo.94120

Referencia(s):
Ana Sánchez Trolliet, Te devora la ciudad. Itinerarios urbanos y figuraciones espaciales en el rock de Buenos
Aires, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2022, 346 p.

Entradas del índice

Mots clés : rock, jeunes, itinéraires, modes de vie, ville
Keywords: rock, city, itineraries, lifestyles, youth
Palabras claves: rock, ciudad, itinerarios, estilos de vida, juventud

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1 Existen tantas historias sobre el rock como autores que la cuentan. La más difundida
es la versión romantizada sobre este género, pero existen otras que lo han enterrado,
que lo han abordado desde una mirada generacional, que lo han celebrado… y la lista
podría seguir. Sin embargo, Te devora la ciudad. Itinerarios urbanos y figuraciones
espaciales en el rock de Buenos Aires presenta una mirada totalmente diferente. La
autora analiza este género musical como un marco de referencia para comprender a la
ciudad de Buenos Aires y los distintos modos en los que la juventud se apropió de ella
tanto material como simbólicamente durante cuatro décadas.
2 En la obra se entrecruzan: los itinerarios urbanos, las representaciones sobre la
ciudad de Buenos Aires, la circulación de objetos y personalidades del mundo de la
cultura, la prensa y los estilos de vida juveniles que están detrás del “rock nacional”, una
categoría que comienza a emerger tímidamente en los años 70.
3 Con rigor analítico este libro reconstruye la historia de la ciudad de Buenos Aires
desde la perspectiva de la cultura rock. Pero además lo hace atendiendo a los procesos
socioculturales de larga duración; tiene la osadía de abordar un recorte temporal que va
desde los años 60 hasta la tragedia del incendio de Cromañón durante el recital del
grupo Callejeros en el año 2004.
4 En la introducción, Ana Sánchez Trolliet presenta las bases de su investigación y las
dos líneas analíticas que en clave dialógica atraviesan el libro: la cultura rock y la
ciudad. La primera refiere a los modos en que la cultura rock se inserta en el espacio
histórico y la circulación de personas y objetos que activaron usos concretos de la
ciudad vinculados a este género. La segunda línea refiere a la ciudad en su dimensión
material y simbólica que implica a la imaginación geográfica y a las figuraciones
espaciales en las líricas, la música, las tapas de los discos, las declaraciones y notas en
revistas. La autora presenta así las bases que le permitirán entender, por un lado, el
impacto de las distintas coyunturas económicas, políticas y urbanas en la juventud
rockera y, por otro lado, las porosidades e intercambios entre la cultura popular y la alta
cultura propias del mundo del rock.
5 La obra se haya delimitada por tres momentos: el primer período comienza en la
segunda mitad de los años 60 con el nacimiento de una bohemia que nucleaba a un
pequeño grupo de músicos y poetas. Este período culmina en los años 70 con la
escalada de violencia política que precipitó la disolución de grupos emblemáticos y
modificó el panorama drásticamente. El segundo momento se corresponde con los años
de la dictadura militar – cuando los recitales de rock resultaron una forma de
consolidación del encuentro – y la posterior apertura democrática tras la victoria de
Raúl Alfonsín en las elecciones de 1983. Por último, la tercera etapa aborda la
conurbanización del rock durante los años 90 hasta el 2004, momento en el que un
recital que terminó en tragedia impuso nuevas condiciones a los espectáculos de rock.
6 No sin antes reconocer otras importantes investigaciones sobre el tema, la autora
sienta las bases de su libro en la idea del “paisaje sonoro”. Una propuesta que corre el
eje de lo visual hacia el entendimiento de los sonidos, los ruidos urbanos y de la música
como formas fundamentales de la experiencia urbana.
7 En el capítulo uno, se aborda la centralidad de la ciudad de Buenos Aires en los años
formativos del rock local. En un primer momento se indaga en las migraciones desde
ciudades neurálgicas y pueblos del interior las cuales responden principalmente a dos
 cuestiones. Por un lado, a la doble condición del rock como género musical importado y
a la relativa ausencia de una tradición local y, por otro lado, a las dificultades técnicas
de acceso a los equipos fuera de la capital. Sin embargo, la escena se componía
principalmente de músicos y poetas provenientes de familias acomodadas de la ciudad
de Buenos Aires mientras que los músicos del interior eran minoritarios en esos
primeros encuentros. Estos intercambios dieron forma al estilo de vida de la bohemia
rockera en la que convivían poesía beatnik, surrealismo y folk. En este contexto, un
grupo de jóvenes músicos, entre los que se encontraban: Litto Nebbia, Miguel Abuelo,
Luis Alberto Spinetta y Gustavo Santaolalla, planteó una crítica radical a la música
comercial que, según la autora, sentó los primeros precedentes de esta denominación:
rock “nacional”. Fue así como los músicos comenzaron a componer y cantar sus
canciones en español incluso cuando el género aún estaba asociado a la música en
inglés.
8 También los peregrinajes tuvieron un peso muy significativo desde la década del 60.
Los jóvenes del mundo del rock transformaron los recorridos por la ciudad en una
nueva forma de exploración cultural y creación. Una topografía de los “naufragios” – en
referencia a la canción La Balsa que sonaba como un himno de la generación – es
descripta por la autora en este capítulo. Allí se destacan ciertos puntos neurálgicos de
encuentro como la pensión estudiantil: Residencia Norte, donde confluían artistas y
estudiantes oriundos de diferentes provincias. Los naufragios – una práctica
meramente masculina – comenzaban en La Cueva un sótano pequeño ubicado en
Avenida Pueyrredón al 1700. Y finalizaban en la madrugada cuando los músicos se
dirigían al bar La Perla, ubicado frente a la estación terminal del ferrocarril Sarmiento,
un lugar de encuentro de estudiantes de carreras humanísticas, de artistas y de
intelectuales.
9 Poco a poco los naufragios de la bohemia se difundieron en la prensa que los etiquetó
de hippies y la persecución se agudizó. Estos Itinerarios debieron reconfigurarse hacia
la zona este de la ciudad al tiempo que “los hippies” eran estigmatizados como
distribuidores de drogas y partícipes de orgías. En simultáneo se iba configurando un
circuito de bares, espacios culturales, y galerías céntricas -entre las que se encontraba el
Instituto Di Tella-. Allí, los artistas se diferenciaban políticamente entre los
comprometidos y los frívolos. Aunque los rockeros se mantenían distantes de esas
discusiones transitaban cómodamente por ambos grupos.
10 Además, en los bares aledaños al Di Tella los músicos se encontraban con las chicas,
ausentes en el circuito rockero, y se vinculaban con un mundo intelectual y artístico
diverso. De estos encuentros se destaca la figura del editor Jorge Álvarez quien, luego de
escuchar las primeras canciones de Manal, se comprometió a conseguirles quien lo
editará y, a partir de estas primeras grabaciones, se fue conformando el sello de música
independiente: “Mandioca, la madre de los chicos”. Pero para este momento, los
jóvenes eran cada vez más perseguidos por la policía.
11 En medio de la creciente persecución y represión policial de los primeros 70 el
incremento del público convierte al rock en un fenómeno masivo que demanda teatros y
espacios más grandes. Así, se da un paulatino corrimiento de aquel rock barrial de
entretenimiento hacia una música para escuchar. El sello “Mandioca” fue el agente más
activo de conformación de un rock de teatros, mientras que la organización de festivales
tuvo como el modelo a los festivales internacionales. Al mismo tiempo la escalada de la
violencia política llevó a que algunos artistas – como Abuelo o Moris – abandonaran el
país.
12 En el capítulo dos, la autora aborda los modos en que, en la década del 60, la cultura
rock brindó una imagen musical de una Buenos Aires ruidosa, rebelde y juvenil. La
canción beat se erigió así, como una representante de una ciudad moderna sin emular a
las músicas foráneas. Sin embargo, como en un primer momento, la música rock
adquirió una retórica antiurbana. La contracultura de los barrios hippies de San
Francisco y de la bohemia de Nueva York y Gran Bretaña influyeron en la cultura rock
de esta época. La ciudad encarnaba para los músicos una moral que se presentaba como
arcaica en contraposición a un modo de vida más sensible de la vida en la naturaleza.
13 Ana Sánchez recupera a las figuras más relevantes que funcionaron como nexo entre
el emergente rock contracultural y la modernidad urbana: Miguel Grinberg, Claudio
Gabis y Marta Minujin. Gabis fue un gran promotor de las renovaciones musicales
norteamericanas en Buenos Aires en donde fundó, luego de un viaje a Nueva York, una
importante discoteca. Por su parte, Miguel Grinberg no solo fue quien gestó cantidad de
recitales, sino que también fue quien comenzó a traducir a los poetas beat. Además, fue
el primero en conocer las experiencias contraculturales del Greenwich Village y a tejer
una amplia red epistolar con artistas argentinos a quienes les contaba sobre la
iconoclasia americana y sus experiencias en aquel país. Más aún, difundió las ideas de la
contracultura norteamericana mediante sus crónicas en la revista Eco contemporáneo
las cuales tuvieron una gran influencia en los músicos. Por su parte, Marta Minujin
quien había vivido en carne propia la bohemia parisina y newyorkina ejerció una
notable influencia en el entorno. Un ejemplo de ello fue su obra conceptual
Importación/Exportación expuesta en el instituto Di Tella, en 1968. La primera parte
de esta obra proponía importar a la cultura hippie norteamericana, en la que se
exhibían objetos del Greenwich Village y de Haight-Ashbury de San Francisco. Esta
exhibición expandió ampliamente las fronteras del público que llegaba a este tipo de
expresiones contraculturales foráneas. Unas mil personas, mayormente adolescentes,
pasaron por esta exhibición (p. 111).
14 Finalmente, otras figuras influyentes fueron Jorge Álvarez y Pedro Pujó, ambos
editores de libros y fundadores del sello “Mandioca”. En 1968, luego de una prolongada
residencia en el Village, Álvarez y Pujó buscaron emular esa experiencia cuontracultural
en el barrio de San Telmo.
15 Todas estas iniciativas atrajeron el interés por el fenómeno hippie y la contracultura.
Así, frente a la crítica hacia el conformismo de las clases medias y debido a la creciente
represión en el marco del gobierno de facto de Onganía, los viajes a la costa o los
bosques se presentaban como un escape a la monotonía porteña y a la violencia que
Buenos Aires condensaba. El rock comienza así a darle la espalda a la ciudad, incluso
cuando se hace referencias a ello de forma abstracta. Este tema aparece en los
cancioneros de bandas como Los Gatos, Almendra, La Cofradía de la Flor Solar, Los
abuelos de la Nada, entre otros.
16 El discurso contestatario de los cultores de la música rock de los años 60 se hizo un
lugar en la tradición porteña y no pudo evitar vincularse con el gran mercado. En
definitiva, los primeros músicos de rock consolidaron un discurso que condensó lo local
y lo transnacional, las visiones críticas sobre las clases medias y los gobiernos
autoritarios.
17 El excurso vuelve sobre la emergencia del mote de “rock nacional” en la década del 70
cuando este género buscó diferenciarse de la música anglosajona y latinoamericana. Por
su parte, el folklore fue, en estos años, el género musical dedicado a canalizar las
expectativas de cambio de los sectores juveniles revolucionarios y el elegido por los
intelectuales. La autora señala que esta oposición entre el rock y el folklore permite
advertir una correspondencia metafórica entre lo urbano y lo rural como dos modelos
de país. Así, entre los folkloristas, las provincias dejaron de ser vistas como un territorio
a ser modernizado y encarnaron, por el contrario, una “argentinidad auténtica” (p. 160).
Por su parte los jóvenes rockeros también alegaban que su música estaba inspirada en
una “Argentina real” aunque esta se proyectaba desde la ciudad de Buenos Aires al resto
del país.
18 De esta manera, la cuestión nacional se convirtió en un tema recurrente entre los
músicos en donde el rock ofreció una original propuesta de cosmopolitismo nacional.
Poco a poco la preocupación por representar a la ciudad se fue corriendo al
descubrimiento de una “Argentina real” que el rock buscaba disputarle al folklore.
19 Además, promediando la década del 70 el rock progresivo y el psicodélico despuntó
una etapa superadora de las primeras canciones de amor de The Beatles y experimentó
con la fusión con géneros como la música clásica, el folk, el jazz, y el blues. Las
diferentes formas de interpretar se pusieron de manifiesto en las diferenciaciones entre
los acústicos y los pesados. Los primeros experimentaban a partir de la recuperación del
 folk y la inclusión consciente de sonidos latinoamericanos. Por su parte, los pesados se
basaban en la premisa de que la música se escuchaba mejor si sonaba fuerte y
encontraron en sus recitales una actitud que iba en sintonía con la creciente
conflictividad social y política que se incrementó en los años 70. Al público de los
acústicos, en cambio, se lo trataba de inocente y era desprestigiado por la presencia
femenina en sus recitales.
20 La escalada represiva se hizo notar entre la juventud. La instalación, en 1974, de un
cartel en el obelisco que anunciaba: “El silencio es salud”, permite comprender el
alcance que tuvo la represión promovida desde el giro a la derecha del peronismo en el
poder (p.196). La retórica del silencio inauguraba una nueva etapa en el que el ruido
simbolizaba un gesto subversivo que debía ser reprimido. En efecto, el giro represivo
que tuvo como principal foco a la juventud obturó los precarios y primeros pasos que se
habían comenzado a gestar entre los jóvenes del rock y los militantes políticos. De esta
manera, distante de la militancia, la cultura rock sobrevivió durante los años 70 pero se
convirtió en el grito de exclamación de la sociedad argentina.
21 En el capítulo tres, la autora se ocupa de la transición entre la dictadura y la
democracia y su impacto en las expectativas de cambio que provocaron entre los
promotores y consumidores de rock. Un primer dato importantes es que durante los
años de dictadura militar los recitales de rock – al igual que el futbol y las discotecas –
no fueron suspendidos. Más aun, estos fueron la principal forma de difusión y
publicidad de las canciones en los años oscuros en los que, además, la industria
discográfica atravesaba un mal momento en el marco de la crisis local.
22 Sin embargo, era habitual que militares infiltrados irrumpieran en los recitales y que
decenas de personas fueran trasladadas a la comisaría para averiguar sus antecedentes.
23 Al respecto, la autora marca un importante punto de inflexión de la dictadura en el
año 1979 cuando Videla pasa a retiro y el general Viola asume la Jefatura del Ejército.
Viola era caracterizado por parte de las cúpulas militares como populista pues alertaba
sobre el peligro de descansar en la lucha antisubversiva como el único recurso de
legitimación de la dictadura. Por eso, durante su jefatura se buscó el acercamiento a los
jóvenes a través del rock. En este contexto, los recitales resultaron un espacio de
sociabilidad importante para la cultura rock y se convirtieron en “laboratorios de ensayo
para la posterior vida en democracia” (p. 205).
24 Al mismo tiempo, los estadios proliferaron en el marco del Mundial de Fútbol 78 y
sirvieron luego de escenario para los recitales de rock. Así el club Obras Sanitarias,
ubicado en el barrio de Núñez, llegaría a tener mayor importancia que el propio Luna
Park. Además, en la nueva década la información sobre el rock trascendió a las llamadas
revistas subterráneas y comenzó a acercarse a la difusión para el gran público mientras
el gobierno militar aspiraba a mostrar una mayor apertura cultural para mejorar su
imagen pública (p. 219).
25 Durante la guerra de Malvinas, el gobierno de facto exaltó las condiciones que
respaldaban la soberanía argentina sobre las Malvinas, la fe religiosa y el anti-belicismo.
La extensa difusión que conseguía el rock local en español fue visto como un modo de
combatir la realidad del país y su soberanía sobre las islas. Por eso, el apoyo de la
prensa al rock durante este periodo fue masivo y, hacia 1982, la edición de discos
conoció un inédito auge.
26 Respecto a la dimensión urbana, durante los años de dictadura y bajo la intendencia
de Osvaldo Cacciatore, se sostuvo un proceso de transformación de la ciudad con un
doble discurso. Por un lado, este proyecto respondía a la defensa de la ecología que el
gobierno municipal de la dictadura militar embanderaba y, por otro lado, a la voluntad
de reforma social. Se construyeron autopistas urbanas, se expropiaron y demolieron
grandes franjas edilicias habitadas, se ensancharon avenidas y se renovaron las plazas.
Sin embargo, la cultura rock no tuvo un espacio importante en las plazas y parques de la
ciudad de este modelo.
27 Paradójicamente, durante la transición democrática el sentido de los usos del espacio
público se valoró positivamente, mientras que los recitales de rock se convirtieron en
 una plataforma inmejorable para la consolidación de la convivencia democrática y para
los discursos oficialistas en la transición (p. 242)
28 La presencia de los músicos en revistas de información general, la radio y la televisión
despertaron en quienes consideraban al rock como una fuerza de cambio una nueva
sensación de crisis. Además, al igual que en los años 60, el rock vuelve a tender puentes
con la vanguardia. Más aún fueron artistas e intelectuales quienes gestaron los primeros
locales culturales del llamado underground en donde acontecían los intercambios más
diversos y en donde convivían la precariedad y un cierto espíritu festivo. Por los antros
circulaban grabaciones piratas en vivo y en los eventos se podía escuchar a los músicos
que aún no habían grabado ningún disco. La espacialidad de estos sitios de encuentro
variaba entre las zonas de San Telmo, Belgrano, Palermo y se conectaban
estratégicamente gracias a avenidas principales. Un punto de inflexión tuvo lugar en
1985 con la apertura de Cemento pues, para los músicos del under tocar en este nuevo
espacio significó un vertiginoso avance hacia la popularidad.
29 En el capítulo cuatro la autora aborda las figuraciones en torno a la calle y al encierro
entre finales de la dictadura y comienzos de la transición democrática. En los primeros
años de la década del 80 la música rock se presentó como aquella distintiva de la
ciudad. La porteñización de las temáticas rockeras se dio en paralelo con el
reconocimiento del rock como un género nacional qué musicalizaba a la vida cotidiana.
30 Además, si bien el descontento contra el régimen y las posibilidades de manifestarlo
fueron en aumento a medida que éste se debilitaba, el temor de la ciudadanía seguía
presente. Palabras como miedo, muerte, sangre, paranoia, bombas, guerra, eran
recurrentes en las canciones como: Yendo de la cama al living, Superhéroes o No
bombardeen Buenos Aires. Las imágenes de temor distinguían a los lugares seguros de
los rincones inciertos; entre los primeros se encontraban los espacios cerrados como los
ambientes del hogar. La habitación juvenil comenzó a albergar nuevas actividades como
el vínculo con amigos, estudiar o escuchar música, en este espacio, el aislamiento se
planteaba como una condición de posibilidad para la creatividad.
31 Por su parte, la cocina fue el lugar elegido por muchas mujeres para ironizar sobre su
rol en las tareas hogareñas. La autora rastrea esto en tapas de discos e incluso en las
canciones. Al mismo tiempo el hogar se presentó como un espacio en donde las mujeres
cuestionaban los roles familiares. Sin embargo, las imágenes que ellas eligieron para
tematizar a la pareja y a la sexualidad se enmarcaron en los parámetros de la
heteronormatividad y tendieron a ocultar a las lesbianas.
32 Un contrapunto interesante es el caso de los varones que ponían en cuestión el
mandato heterosexual. En cierta medida, la influencia del destape español y los exilios
hacia la España postfranquista, estuvieron en el epicentro de estas operaciones
estéticas. Un ejemplo de ello fue el caso del gaucho gay de la tapa del disco “Buen día a
día” de Miguel Abuelo de 1985 (p. 281-282).
33 El rock, que desde sus orígenes se había configurado como una práctica masculina,
tuvo en la década del 80 un considerable incremento de la presencia de mujeres en el
escenario. La imagen de la mujer moderna que accedía a la universidad y trabajaba
afuera del hogar fue parte de esta transformación. Si entre 1965 y 1979 solo fueron
publicados 10 discos con al menos una mujer, en el primer período de la década del 80
se editaron 39 discos en los que participaron mujeres. Artistas como Fabiana Cantilo,
Maria Rosa Yorio, Celeste Carballo, Leonor Marchesi, Silvina Garré, Claudia Puyó,
Patricia Sosa vinieron a ocupar un importante lugar en el género que renovó el
imaginario femenino y comenzó a descentrar la masculinidad que hasta entonces había
definido a la escena rock.
34 Otro de los ambientes hogareños que recupera la autora en este capítulo es el del
baño como un lugar de inspiración y un como un espacio para las drogas y el despliegue
deseo. Este ambiente estuvo presente de forma recurrente en los discos de la época y
ganó, aún más protagonismo, con el reclamo de las disidencias sexuales. No obstante,
las imágenes que aparecían se vinculaban a los baños públicos -fuera del imaginario
hogareño- refiriéndolos al destape y la cultura homosexual.
35 También en los 80 la calle volvió a ser reivindicada como un lugar de libertad, de
encuentro del otro y de realización de la cultura. Los músicos que habían iniciado su
trayectoria en los sótanos, poco a poco se convirtieron en un grupo masivo con gran
difusión, incluso fuera del país. Algunos reaccionaron contra estas nuevas versiones del
rock alegando que la permisividad de los nuevos tiempos atentaba contra la calidad
musical. Dos discos editados en 1983: Bajo Belgrano, de Spinetta, y Clics Modernos, de
Charly García, aportaron componentes para interpretar el legado del pasado de la vida
urbana contemporánea y el tránsito hacia un nuevo tiempo de democracia (p. 297). Sin
embargo, a medida que avanzaba la década el optimismo de los primeros momentos de
la transición perdía protagonismo frente a la ineludible constatación de la fragilidad
política y económica. Muchas canciones de rock tematizaron sobre estos temas y
también sobre la creciente violencia en Buenos Aires y el resto del país.
36 En el epílogo la autora se adentra en el fin del milenio cuando el rock se desliza desde
la capital al conurbano. Además, aborda los sucesos estructurales que convergieron en
el trágico incendio de República de Cromañon, el 30 de diciembre del 2004, durante un
recital de la banda Callejeros. La muerte de 194 personas esa noche, marcó la clausura
de un ciclo del rock. Desde este punto de partida, Ana Sánchez Trolliet indaga en las
coordenadas generales de una cultura rock signada por la conurbación de los itinerarios
de los músicos y del público. En efecto, buena parte de los primeros músicos de rock
eran oriundos de la periferia bonaerense, pero encontraban como lugar de difusión a la
ciudad. En el eje de la avenida corrientes desplegaban un “rock de teatros”, una música
que consideraban que requería silencio y contemplación y que se oponía a las versiones
bailables del rock barrial. Sin embargo, para ampliar su convocatoria e ingresos,
también debían presentarse en los bailes populares del conurbano acoplándose al
formato convencional juvenil. Pero para comienzos de la década del 80 con la gran
difusión del rock nacional el circuito del consumo de rock en la periferia urbana se
expandió. Incluso a partir de los años 90 ascendió el número de músicos y de lugares
dedicados exclusivamente a este género. Callejeros da cuenta de este tipo de
trayectorias “desde abajo”. Ellos comenzaron tocando en las canchas y locales barriales,
pero, para diciembre de 2004, la banda había ingresado en el camino de la consagración
y Cromañón era la prueba de su éxito. El espacio había sido inaugurado ese año por
Omar Chabán, un histórico gerenciador de locales del underground, tales como el
Einstein y Cemento en donde el rock se cruzaba con otras disciplinas artísticas.
Cromañon se presentaba como un espacio de consagración para los músicos, al tiempo
que su localización estratégica conectado a gran cantidad de medios de transporte que
provenían de los puntos más variados de la ciudad y del área metropolitana. A partir del
giro modernizador de los años 90, que combinó espacio público con la gestión privada
acaparando ciertos sectores de la ciudad, los locales rockeros se fueron ubicando en las
zonas más depreciadas. La marginalidad y la precariedad edilicia se volvió una
constante en la sociabilidad rockera que se venía naturalizando desde de la década del
80.
37 Frente a la tragedia, las históricas falencias de los locales de esparcimiento público se
presentaron tan claras que nadie se explicaba cómo no se había reparado en ello. Como
consecuencia, los grandes festivales no se suspendieron, pero sí los pequeños locales de
rock alternativo tuvieron que ser rediseñados o clausurados. Así, si hasta los 90 el eje
estaba en una Buenos Aires que le cantaba al suburbio, a partir de esta década el eje se
corrió a un rock de identidad suburbana. El barrio se mostraba como un territorio fértil
para continuar con la tradición de la rebeldía.
38 Este libro es un aporte fundamental a la historia cultural reciente que permite
comprender al “rock nacional” desde la perspectiva sociourbana y a los lazos sociales
cambiantes implicados en esta trama. Con rigor metodológico y teórico esta obra
analiza las interacciones que sucedieron en las disputas por el espacio, por las formas de
habitarlo, y también indaga en los imaginarios cambiantes que se sucedieron en el
vínculo entre el rock y la ciudad.
39 El trabajo, con gran cantidad de fuentes, no pierde de vista dimensiones como: el
mundo intelectual, la industria de la producción musical, los vínculos con otros géneros
 como el tango y el folklore, y con la vanguardia internacional, la migración interna,
ciertos espacios de la ciudad, los exilios en tiempos difíciles, el lugar de las mujeres y
también de las disidencias. La autora construye su objeto de estudio atendiendo a su
carácter multicausal y este es un gran logro del libro. De modo que vuelve sobre algunos
temas de forma enfática, pero en su exhaustividad da por sentado algunas cuestiones
que no resultan evidentes para quien lee. Así, por ejemplo, en la indagación de la
distribución urbana de los espacios culturales de finales de la dictadura militar y de la
transición democrática se descuida la diferenciación identitaria barrial y de los públicos
que recurrían a los locales culturales en cada barrio de la ciudad. De modo que, aunque
da cuenta que estos estaban conectados entre sí por avenidas, se desdibuja la clave
identitaria que definía y diferenciaba a cada uno de estos espacios y sus públicos
durante este período.
40 En suma, este libro tiene la osadía de abordar en un proceso de larga duración las
transformaciones de la ciudad y el rock en clave dialógica. En medio de ello nos acerca a
los cimientos de un género que se definió “nacional” mucho antes de lo que se suele
pensar y que siempre volvió a la ciudad que lo vio nacer. Además, nos acerca a las
transformaciones de las relaciones sociales propias de las diferentes coyunturas, a los
vínculos que moldearon a la juventud rockera y a los modos en que esta percibió y se
apropió de la ciudad. Te devora la Ciudad es una pieza fundamental para entender la
historia cultural reciente de nuestro país porque, no solo echa luz sobre territorios
inexplorados, sino que también abre nuevas preguntas y con ello nuevos caminos.

Para citar este artículo

Referencia electrónica
Marina Suárez, «Ana Sánchez Trolliet, Te devora la ciudad. Itinerarios urbanos y figuraciones
espaciales en el rock de Buenos Aires,», Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Reseñas y
ensayos historiográficos, Publicado el 13 octubre 2023, consultado el 29 octubre 2023. URL:
http://journals.openedition.org/nuevomundo/94120; DOI:
https://doi.org/10.4000/nuevomundo.94120

Autor
Marina Suárez
Becaria postdoctoral del CONICETCentro de Investigaciones de Arte y Patrimonio (CIAP)

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Publicado en Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Imágenes, memorias y sonidos

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