Los cuerpos

70

Modn y consumos

d6ciles
entonces

se viste en", y no es el personaje,

dice "Fulana

La aproximacion
al presente mediante ellenguaje
artfstico del simulacro, 0 del
pastiche estereoscopico del pasado, confiere a la realidad actual y ala apertura del

gran confusion

presente histqrico

teatro y es que vos disefias un personaje,

e hipn6tica

ladistancia

moda estetica

y el hechizo de un espejo reluciente.

nace como sfntoma sofisticado

Pero esta nueva

de la liquidaci6n

de la

historicidad, la perdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de

un modo activo: no podemos decir que produzea esta extrafia ocultaci6n del
presente

debido

a su propio poder formal,

traves de sus contradicciones

somos cada
experiencia

internas,

vez menos capaces

sino unicamente para demostrar, a

la totalidad

de modelar

de una situaci6n

representaciones

en la que

de nuestra propia

presente.

te dicen "que interesante".

encuentran

Cuando

siempre

hacer un disefio que signifique

personaje

en distintos

no solamente

estadios,

en distintos

J ames Acheson, disefiador de vestuario de El ultimo emperador y Relaciones

peligrosas, dice que se alegra cuando Bertolucci 10 llama para hacer Refugio para
el amor, pelfcula mucho mas modesta que las anteriores, porque e1 disefio de
de epoca es

10 que

todos notan, destacan,

prernian,

pero generalrnente

10 mejor de un disefiador esta puesto en trabajos aparentemente

diseiiador
requerido
inadvertido.

mas sencillos.

EI

De hecho la granmayorfa

del publico falla en reconocer

el disefio en
el presente

o muy desvaldo

de acuerdo

fiando siempre

una narraei6n

apai'ecen

I.,s

asesores

de vestuarie

porque 10 unico que haeen es hacer contactos

.:

..
,

-y. yo,digo que sofl'pOi'taperchas,

con distintas casas, boutiques,
I

. ~.

etc,

...

'"Entrevista a M;maJulia Ber.ll!lttOjrealizada por las eotnplladol'3S especiattnentepara

estevelumen.'
.,..'" '.:' ..... , ,',::' .... ',' .,' .. ; ":." ... ,,
... Di'sefiadoradeaitey de vestuarioel1cine~o
y pubticimd,M. JjBtlJ:ti:lttb reali'll6
numerosos ttabajos;en' eT pars y..en el;exttanjefOi!Actualmtmw~elfe.a su (l3J:go~8:cateOr.a
de Diseiio de Arte en la carrera de Diseiio de Imagen y-Sontdo de U:B,:lA.i: "" ,.' "

Ia

de produeci6n
de publieidad

ala epoca, sino tarnbien al personaje

en esa

y al personaje

con toda su historia.

hay muchas dudas y bastante ignorancia

hace un disefiador

dentro de la misma industria,

trabajarlo

0 cuyo color sea muy fuerte

a 10 que se necesite. Todas estas cosas van aeompa-

de vestuario.

sobre

A veces se choca con la gente

que viene sin mucha experiencia, dehacer otro tipo de proyecto,

0 de televisi6n y entonces
uno se encuentra con incomprensi6n
y hay que empezar

asf, hay que programarlo

o cual boutique

a explicar

"rio, esto hay que

asf, 0 las cosas se hacen de esta manera".

P9r ejemplo,

En

el hecho de que Jas actrices se vistan en tal

tiene que ver con cuestiones

eccnomicas

0 publicitarias.

Esto no

esta bien.
Hay casos en que las actrices
telenovelas

estan tan mal acostumbradas

Hay casos en que se IIamaa buenos profesionales

en la.epocaen

ca;lidad al producto;
haceqlft

las

Ia que,se supone que transcurre

~potpublicitario,

Porque,despues

la historia

Esto es restarle

trabajo) sin disminuir

una obra de Shakespeare,

La formadeencarar

es una

honestamente,

ni el

de Tito Cossa

profesionalmente

y 'no esa quede alguna man-era impone el medio ..

-cOmo pasa muchas veces-e'Sa

erne los mismo.s defectos.

contraponiendolaa

por cualquier

una telenovela,

d un film decoalquierdirector.

porque ella dice que Ie

sombrero quiere una boina, auoque eso sea una

yo tengo respeto

y con calidad un trabajo

y pueden disefiar el vestuario

pero no el de la protagonista,

queda bien el pelo asf y en'lugarde

ridiculez

que cuando

son de epoca se dan los horrores mas gran des qu~. te puedas imag,nar.

de los demas personajes,

CUMto ayuda la-televisi6i1 eJ1eStefalso c01lcepto, Potque 1a lelevisi6tt es 1.10

medio que podna ser'maravillos'o,
en cambio prostituye toOo 1o'que tnca. En

sino a la vez ese

de la historia, en distintas

tam bien se puede afiadirel toque poetico por ejemplo en algo que tenga

el caso de la televisi6n,

sabe que a veces ha disefiado algo que es mucho mas sutil, que ha
mucho mas trabajo, reflexion y busqueda, pero que en general pasa

el diseno de vestuariocinematograiicQ,
Cuarido fa acci6n transcurreen
piensan que son tos actores que :estart Uevando SU propia ropa. .

televisi6n

el personaje,

momentos

ropa

de eso para

dramaticas. Si uno haee un vestuario de epoca puede elegir una tela

10 que realmente

iQue funcion cumple un diseiiador de vestuario?

en cine 0 en

un vestido. Si se haee un

el film es de epoca creen que las cos as se

mucha cafda, que sea muy fnigiJ, muy transparente,

"''''

esta el rnanejo que haces de la totalidad

Dentro de la misma industria

vestuario

no un traje

ya hechas, Aun cuando se dec ida comprar

por ahf 0 se alquilan

y "reaggiornarla",

situaci6n;

Maria Julia Bertotto

es la actriz. Esto crea una

testeo con la gente, encontras que In mayorfade las personas alas que explicas esto

situaciones

71

y se olvida 10 que es la clave del disefio de vestuario

y una linea que no s610 correspondan

2.2.3. Disefio y cine

culturales

gente pasa al cine, y transporta

En vez de enriquecer,

empobrecen.

al

En 'publicidad

laT.V - hay mucho mas disefio, porque hay mOchomas

dinero

~~c;

72

rl."

j__,

",' .i

>

0"'"

Los cuerpos d6ciJes

de por medio, entonces hay que cuidar mucho las cosas y en general se trata de que
todos sean profesionales de nivel,

;,Hay alguna diferencia entre-el diseiio de uestuario en el cine y en

el teatro?
En teatro el punto de vistaes uno solo: es el de la posici6n que el espectador
del hecho teatral ocupa sea del tipo que fuere. EI ojo humane percibe a una
distancia tinica y con un punto de vista tinico. En cambio en el cine se va a ver con
el ojo pero algo que tom61a lente de una carnara, la que ve es la lente. Esta permite
un punto de vista m6vil y la variaci6n de distancia: desde una panorarnica hasta
un prirnerfsirno primer plano, que jamas se va a tener en el teatro. De esta manera
en teatro se puede trabajar con materiales que no son tales, yo hice un Don Juan
situado en la Espaiia del 1500 y no habfa nada de terciopelo, eran telas comunes,
llegue a trabajar con algodones 0 telas que eran para fundas de al mohadas. La lfnea
sf se respet6. Com pre cortinas de macrame, las teil( de negro.las corte y las apl ique
y eso parecfa desde la platea un vestuario de una riqueza y un esplendor
correspondientes a esa epoca y no era asf. Esto en cine no se puede hacer, Como
los teatros Ifricos tienen aun mas distancia entre e1 espectador y eJ escenarlo
porque esta el foso de la orqnesta, los escenarios son mas grandes y las salas son
mayores, los vestuarios de opera se hacen de acuerdo a esta distancia. EI vestuario
de 6pera es entonces mas estilizado y sobredimensionado. En los casos en que asf
ocurre a mf mucho no me gusta porque cada vez se hace ~s espectacular y por
10 tanto mM superficial.

;,Influye de alguna manera el diseiio de vestuario de cine en las

tendencias de la moda real?
La funcion del vestuario ha cambiado mucho desde la epoca de oro del cine.
Hubo un tiempo en que el glamour era todo, la gente no iba al cine a ver una
pelfcula sino a las estrellas lucir maraviJIosas. Eso fue toda una etapa del cine en
la que hubo trabajos inolvidables. Lo que paso foe que los diseiios para cine como
por ejemplo los, de J0an Crawfor.d.o cualquier otra actriz de esos aiios '30 y '40,
Juego se copiaban y se vendian a las gr~des tiendas. liubo ~n famoso vestido que
Ie habran hecbo a J9an Crawford en una:pellcula.que fuego 10 reprodujo Ja tienda
Macy's y Deg6 a~vender milh)i1es, parece quetoda Norteamerica estaba vcstida
igual que Joan Crawford. Peroluego.esta.se,[ueperdiendo
unpoco. ,Por ejcrnplo
'en los fines de los '50 y tempranQS '60 AudreHepburn estaba-siempre vestida por
Givengy, ella ~ra Uluy elegante.y no. se sa.bra quieti' influfa en quien, i era que'
capiaban a Auclre Hepburn 0 si capiaban a.Givengy en Audre Hepburn.

Moda y consumes culturales

73

La nueva estetica en eJ d isefio de vestuario no tiene que ver can la moda 0 con
la Alta Costura, hoy tiene mas relaci6n con la narraci6n de una historia y can los
personajes de la misma.

;,Como es la relaci6n entre el diseiio de vestuario de un filme y la

historia que se narral
EI diseho de vestuario debe ayudar a narrar la historia de un personaje.
Supongamos una escena en queen la primera tornaaparece el personaje protagonico
abriendo una puerta y entranda a un lugar. EI vestuario -antes que la historiacuente
algo- ya puede estar comunicando muchfsimo. Asf el disefio de vestuario se
convierte en un auxiliar de la narraci6n. Hay actores que se meten mucho en el
personaje a partir de los datos exteriores. En LA peste a Robert Duval Ie encant6
su ropa, que como. es la de un hombre pobre es bastante usada, gastada y sencilla
(aunque salga can traje y chaleco por su edad). Me pidio si podia agregar a un saco
que Ie hice una bufanda tejida a mana que transmitiera ser vieja y muy usada -como
si se la hubiera heche alguien hace muchos afios-, porque el querfa hacer en gesto
con las manes, como tocarla continuamente. Cuando realizo un trabajo- grande
como LA peste de Puenzo hago un trabajo de envejecimiento de la ropa, que
demanda esfuerzo y mucho. tiempo, yen general este es el problema, lafalta de
tiempo. En algunos caso.s se hace un tratamiento anterier con las telas, como en
las camisas del personaje de William Hurt. Aunque era un medico que se supone
no tendrfa camisas sucias y gastadas, igual las telas se lavaron varias veces-antes
y despues de confeccionarlas. Se usaron telas con fibras naturales, porque las
sinteticas no se pueden envejecer. Esto en general el publico no 10 ve, por eso los
diseiiadores decimos que cuando hacemos el trabajo mas sutil, con mas conocimiento y experiencia, en general pasa inadvertido. Tal vez porque esta bien heche,
perque cuando. es~ mal hecho sf se ve.
Cuando se hace un vestuario de epoea actual es muy comun que practicamente todo el mundo'de.sUbp'inion, aunque nunea hay a sido solieitada. En,cambio
cuando se trata de ul'lvestuatio de 'epoca el disefiador se eonvieTte en -un experto.
Parecita"que el ves~ario de ep<x:~'Ie)' que' ~M ~en~ l~Ssu ~rt~h~h~i~;.~ esa)
'aiinque cue'iite ademas otras 'cosas;' En"camblo en 'el ....
estuhrio ac.tual
!par~iera
el'~est4atio~cuenta' b~as cusas y n(:fsoramente'fa"6p~i'a:}\hIU~

'ep'oea;

qub

peit~nece: En ~J c#9dei..Ct}s~~?1~ ~p,,~aI~i~?il9,W'!a.q~i,l~e~~,su~I~'s'~(una

f\le~Jfi !}l~YilJlPprtante para eJ di_~CfrO:T!l!lto
e.n eI v~tuano ld~,~.p~ft8.O;m~
en el
actual, si el trabajo esta bien hecho, al ~~'itapo.f.le 1J~gar4 !~,.?l~e ...~~I~
del
.person~je, si e~ ~9Ida9ClPRO,'O a1g:.'!l)ae:ara~fsti~arc;!~.~.~r~(mali!1~4
~

.-----~~------------~--~==~====~=:==================~=====
74

Los cuerpos dociles

,.,.~~ La lectura del vestuario del personaje es gestaltica 42, no se puede diferenciar
tanto que detalJe transmite que sentido, sino que la forma es percibida como un
-rodo estructurado. De todas maneras el espectador de diserio actual puede
decodificar con mas facilidad las anomaifas, porque en el caso del de epoca puede
pensar "tal vez en esa epoca era asf". Creo que en el disefio de modas se puede
aplicsr perfectamente el estructuralismo, en algunos cas os los directores dicen
"i-por que no Ie pones tal cos a en la cabeza?" Y yo les digo, "no porque esto en
la cabeza tiene tal memoria en la memoria visual que podes leer "religiose" y no
queres comunicar eso". Muchas de las afirmaciones de Barthes en EL sistema de
La moda 43 sirven al disefiador en su trabajo.

iSe puede sostener que el diseiLOde vestuario es arte?

EI disefiador parte de un guion, del genero en que se va a contar la historia,
de 10 que quiere el director, ademas de la variable de epoca. EI problema de si el
disefio de vestuario es 0 no parte de las bellas artes es similar al que se plantea en
Ia arquitectura, porque todo aquelJo que implique una tecnica lIeva a un problema
de definicion. Yo creo que el teatro y el cine son un arte y que el trabajo tanto del
escenografo como del diseiiador de vestuario es una parte integral de ese hecho.
Son hechos creativos de equipo, son artes de representacion grupales, aunque
tengan un directoral que nadie desconoce. Nuestro trabajo es el del interprets 44,
semejante al caso de un pianista que no ha compuesto nunca nada, perc interpreta
la obra de compositores: l,alguien pueden decir que Rubinstein 0 Gelber no son
artistas? Los aetores interpretan los personajes creados por un autor, y el diseiiatlor
de vestuario 0 de escenograffa tambien interpreta el espfritu de una narraci6n 0 una
obra de aeuerdo a la vision del director.

42 La psicologfa de la Gestalt tU vo su origen en Alemania. Tras el ascenso del nazismo,

sus fundadores -Max. Wertheimer, Wolfgang Kohler y Kurt Kotka- se trasJadarOI1a los
Estados Unidos. Los guestaltistas contrjb~yeron mas al estudio de la percepcj6n que a otras
areas de la psicologfa. El terf!lin<?aleman equivale a "forma" 0 "figur.a", aunque tal vcz su
l'Jlejort~~uccj6". sea."configu,raci6n". La tesi~centralpe.la pSicologfa gu~tliJtica.es la idea
d~ qu.e:e~,~o?o'.
e~Aitereii~' a,'~ fUIl,l,a.d~,S~S.~~, ioAiie,~r~'!bi'mOs n'o ~~.una seri~de
sensaClOnes,smo la configuracI6n total de la,que forman parte. (NC)
. ' .~ Baith~s,I'RoI~nd>El)iste~.a de l~";noda.Ba~eeiona, G. GilL i978. C6nsultnr los
tragmentbs!iiCluid6S'etl'e~te voh/men:' (NC) ,
'
.
, ,
.....Para lacorrc6pci6n de1diSeiiaaorcomoihtetprete, consultarFrascaFa; Jorge. Dis"Ffo
y comunicacion visual. Bs. As., Ed. Infinito, 1988. (NC)

Moda y consumos culturales

75

Por ejemplo, cuando Ibarnos a hacer La noche de los ldpices una decada
despues de 197611egue a la conclusion de que no tenfa que notarse que habra un
director de arte. No construimos decorados que no habfa que construir -salvo la
carcel-, filmamos en casas que habfan quedado, usamos el mfnimo de reconstrucci6n con el maximo de datos reales.
("
Con seguf revistas de la epoca y cuando el grupo de chicos que iba a participar
I las mira se ernpieza a refr al descubrir 10 que se usaba en aquelJa epoca (zuecos,
i plataformas,
oxford, cuellos en punta, sacos entallados de cuero), decfan "que
; ridfculos, mira 10 que se ponfan". Esto para mf fue un toque de atenci6n. Con los
. adultos pas6 10 mismo, entonces Ie dije al director que tenfarnos un peligro muy
grande, porque en el publico la reproducei6n del vestuario de epoca iba a producir
distanciamiento: risa en los ehicos y distraccion en los adultos. Entonces prop use
que nos olvidemos de los detalles de epoca puntuales y que hagamos un vestuario
10 mas neutro posible, Trabajamos los no. evitando las cosas que estaban de ultima
: moda desde tres a cuatro aries antes de la filmaci6n: no relojes digitales, no
i zapatilla tenis de ciertas marcas, no color negro, porque era un momenta en que
, todos los chicos j6venes se vestfan muehfsimo de negro. Que no aparecieran cortes
, punks 0 cortes que se usaran. Todo 10 que estaba de ultima moda: no. Y laego nada
de 10 que estaba puntualmente de moda en el 76. La idea era que el vestuario no
se viera. Para mf fue un trabajo que dio buen resnltado porque se trabaic de esa
manera durante la preproduccion y se cuidaron todos los detalles. En otros casos,
como en Almodovar, el disefio de vestuario y de arte se tiene que ver porque se
juega algo que es parte de todq un discurso.

i Crees que un diseiiador de moda puede realizar el vestuano de un

fUme?
A mf petsonalmente puede gustarme Gino Bogani, pero de ahf a que Gino
Bogan! vista toda una pelfcula, no. Un -diseiiador de vestuario hace el esttidio del
gui6nydel perso'ilaje y puede decirIe al director"j;no te parece que es'te :personaje
eS'I!rtfpica miljer que se vestirfa con GiM Bogani?'~ Entonces sf, Ia:ropa de ella,
en t!d'y-raeJ 'eScena (porque,tampoco
aiglliel1 se'viste-del desayuR0a la-cena,cofl
'Bogani} va'a tenet mod'elos de Bogani. Una -re!t.'ateptado eSfe:Concepto tgual
Wabtfa.que hacer'ona sel~i6n cuidando soble todo ell colOr qUe'conlfellga mejor
a la'situ-a'roll' dramatica:al
decor-ado 0 ahunbiente
en' el'que la pelfcula"se
desaJT0U:a'l '
. EsmiJy habitual que la'colecci6n de tinmodist3 privj.]egieciertoscohl)l;es
por
temporam y puede darseel caso de que los mismos no,oongellien 'para nada: con
el diseiio:total ckl'film~,qne'ya sehaelaoorado.conjuntamente;cQn
el direotoqdos
directores de arte y fotograffa.
I

76

Los cuerpos d6ciles

Moda y consumos

iExisten modas en el diseiio de uestuario en el cine?

Hilando muy fino, si uno observa atentamente, se puede ver una moda en la
direcci6n de fotograffa. Y se ve en pelfculas de muy distintas procedencias y que
narran historias diferentes. Se puede ver en 10 que estan haciendo en casi la
totalidad de las producciones norteamericanas, en este rna) cine que se disfraza de
buen cine y que es pure ejercicio de marketing (aunque desde e) punto de vista
tecnico sea irreprochable). En un producto como Arma Mortall,I1,IIl y en un
productocomo Rocky l,Il,III, etc. se puede ver que ernpieza a haber copias de un
exito, Blade Runner -que es un moj6n, una obra maravillosa- empez6 a ser
copiada por los directores de arte indiscriminadamente.
La expresi6n visual de un
film no debe ser una f6rmula a repetir indiscrirninadamente.
Lo mismo ocurre con
el diseiio de vestuario: si el diseiiador tiene un estilo muy. personalizado
y
reconocible algo no funciona, Asf la imagen se convlerte en una cascara.

iQue opiruis sobre el fen6meno de la moda

uestuario?

Il
II,

I~
"

II
I
i-,.

I~

mas

alIa. del disefi.o de

En la moda a mf me molesta mucho la coacci6n respecto a 10 que "hay que

usar". Yo por ejemplo me encarifio con ciertas prendas y e1 heche de que casi me
obliguen a desecharlas me produce la sensaci6n de que me estiin avasallando y de
que me estan quitando derechos afectivos mfos. Si yo quiero tanto un viejo tailleur
de tal tipo y de tal tela, por que alguien que ademas es abstracto determine que yo
no puedo userlo mM porque de 10 contrario me ven.a tachar de rldfcuJa. Esto
ultimamento parece estar cambiando un poco. EI tema del sujetamiento a la moda
serfa ml1s fuerto en Ja franjajuveniL Pero en general se advierte un poco mlis de
permisibiJidnd. En otro tiempo si durante dos 0 tres temporadas venfa In pollora
corta, era evidente que seguia la pollera lga. Esto a v~es, tiene g,ue ~er con los
intereses do In industrlll indumentacia, si s.e sa~~ el ca!c':!lo dcr;Ill;8lntidad ,40 tela
que se usa en hllCCr una ,mini 0 eo hacer un.a rpaxj ~jl.Ydifetencias, enormes. La
industria eJecce gra.l)~ Iptcsiones .en ,Ios,diseii~do[es~ Un.o n9sabe .si,los ca~bios
de colorcs puc:dcn tene{ .que lIer c~:qut! cienqs:p'igm~Jltos Q ,ciertos tinte.s ~n
<;i~r.tas ,teOlpOr;l(,IGS S:ll'k'~!l; inflJJ.i!i~s, por
,c;Ud~ s:ler~~.roerc~pgl P PPJ;qU~'~QlI
eSF~S ppr t'IHdl\l~OU1(Q"Je~c.
f,Qf e~mpll)~jIMQ9Jl9mfq~~..g~,fU'lfa ~qMQmJ./s::bQ.qM
've~GOO hUII\,lt!I\<.!Q loS ai\os;~4Q..S4;aCQrtarJos,fU~cl()s.d.a:i;rPdillati. '.Mn ollQrr~
tejidos. No 51: usnba In seda ya que era material imprescindible para la c.~cei611
-de'parll4oCd611r 60 "dJ'a a1a.s,diseiiadores-que sUSJDbdelds.'~espei::ialm.ehte los
tapad0S~ ruv.l~mn 10 meOO1\cant1dad-posi:ble de OOtones"Cl1yo..maternL Msico era
iundamontlill,nrR I. ,manufacturn:de.artcriactos:de
cemqRicad6oIIildiaJ.'j,
,

a~

77

culturales

2.3. Modas culturales*

Umberto Eco**
Puede ser interesante seguir, a 10 largo de una decada, el nacimiento,
permanencia y descomposici6n de una serie de modas culturale~/
No se necesita ser una vestal del saber
para reconocer que / nacimiento y la
.
difusion de una moda cultural siembran incomprensioneszconfusiones,
us os
ilegftirnos, Deplorarnos las modas culturales. Cualquieraque
haya tratado seriamente conceptos que despues se han puesto de moda/habra experimentado
la
incomodidad producida por el hecho de que toda pafabra que haya usado no ha
side interpretada jamas segtin el contexto en que/aparecfa, sino agitada como
estandarte, etiqueta, '~eiial de trafico. /
Las rnodas no se producen cuando s7posee una cultura rigurosamente de
clase, 0 rigurosamente especializada.
Una cultura de clase hace que temas y
problemas circulen a un nivel inalcanz~e
para la rnayorfa. Una cultura especializada se defiende con su impenetrabilidad. Puede ponerse de rnoda la palabra
relatividad, pero no las ecuaciones de Maxwell.
EI problema de Ja moda se gr(gina, pues, cuando, por diversas razones, el dato
cultural va de In cdspide a la base por obra de tecnicas escolares mas difundidas
(entendiendo poresto cualqnier tecnica de divulgacion, desde el manifiesto hasta
el semanario y la televisj~n ) 45. La divulgacion reduta nuevos usuarios de la
/
cultura para enCa~i~~JOS hada la especializaci6n, pero paga este reclutamiento
con el deSPilfarro;
el consumo: los terminos y los conceptos que pone en

or

,,I
* tom ado de Eco, Umbcrto. "Los modos de la mOOacultural" en La eSlralegia

de La
I
ilusioll. Bs.Af. Lumen! Dc la Flor, 1986.
** Serni610go y Illtimamente novelista italiano, Umberto Eco es Director del
Departam~nto de Arte y Comunicaci6n de la Universidad de Bolonia Preocupado por el

comportamicnto de los signos en el mundo massmedi~tico y en la vida cotidiana, ademas

de numerosos art(culos en diarios y revistas public6 -entre Olros libros- Obra abierta.
Apocalllicos e inlegrados, Tratado de semiotica generaL y La estruclura ausenle.
., Sobre el discurso de divulgaci6n cientffica, consultar Loffler-Laurian, A. M.
"Vulgarisation Scientifique: formulation, reformulation, traduction", Langue FrQll~aise,
64, 1984, Larousse, Paris y Authier, J. "La mise en sc~ne de la communication des discours
de vulgarisation scientifique", Langue Fran~aise, 53, 1982, Larousse, Paris. (NC)

Capitulo 4
Semiologia de la mod a

4.1. Los codigos indumentarios

4.1.1. Acerca del vestido

*
UmbertoEco

Es cierto que los vestidos sirven principal mente para cubrir el cuerpo. Pero
bas tara un autoanalisis breve y honrado para convencerse de que, en nuestro
vestido, 10que sirve realmente paracubrir (para defender del calor 0 del frio y para
ocultar la desnudez de las partes del cuerpo consideradas vergonzosas por la
opinion) no supera el cincuenta por ciento del total.
E! vestido es comunicaci6n. Y esta observacien podrfa mantenerse al nivel
de un lugar comun raionabie,-que las usuarias de sexo femenino han lIevado hasta
el umbral de una conciencia ingeniosa, igual que los zoologos ya no asombran a
nadie, cuando explican la funci6n de atracci6n de los plumajes y de los colores de
la piel, dentro de una dialectica totalmente natural de los sexos.
Pero 1asemiologta ha aumentado esa toma de conciencia y nos permite ahora
insertar nuestro conocimiento del caracter comunicati vo del vestido en un marco
mas amplio, en el marco de una vida en sociedad en la que todo es comunicaci6n.
Por tanto, si la comunicaci6n se extiende a todos esos niveles, no hay que
extraiiarse de que pueda existir una ciencia de la moda como comunicaci6n y del
vestido como lenguaje articulado. 92

* tornado de Eco, Urnberto. "EI habito hace aI monje" en AA.VV. Psicologta del
vestir. Barcelona, Lumen, 1972.
92 Para este punta, consultar Sistema de lei moda, de R. Barthes y "EI sentido y la
moda", en Semiotica, de J. Kristeva. (NC)

-- -----~-'-~

-.....,._ ...

.....

-------------

.....

.......--

154

Los cuerpos d6ciles

Pues bien, hay que deeir que la semiologfa es una disciplina ambiciosa, con
veleidades totalitarias. Quiere conseguir explicar todos los fen6menos de cultura,
quiere demostrar que toda la cultura puede considerarse como acto de cornunicaci6n y que tambien las cosas que sirven para algo en cierto modo dicen algo.
El objetor podrfa responder: de acuerdo, dernoslo por demostrado, pero, aun
aceptando ese heche, sigue siendo indiscutible que hay cosas que, ante todo,
sirven para algo y s610en determinado momento se usan para deeir algo. Mientras
que los signos propiamente dichos, las palabras 0 los gestos, dicen algo inmediatamente y sin equfvocos y no sirven para nada mas,
Con eso no queremos decir que no exista diferencia entre signos nacidos
expresamente como tales (las palabras, por ejemplo) y objetos funcionales
nacidos expresamentecomo tales (el martillo 0 la mitra), Queremos decir que, asf
comoel psiquiatra, al analizar a su paciente, intenta ver tambien los signos que este
ha recibido como agentes ffsicos que han modificado su estructura neurofisio!6gica,
as! tarnbien el semiologo tiene derecho a considerar tambien los objetos funcionales como signos, Y hay casos en que el objeto pierde hasta tal punto su
funcionalidad fisica y adquiere hasta tal punto valor comurticativo, que se
convierte ante todo en signa y sigue siendo objeto s610 en segunda instancia, La
moda es uno de esos casos, Basta el ejemplo de la pelliza que se ponfa nuestro
hombre primitivo por razones exquisitamente funcionales, TenIa frfo y se cubrfa,
es indudable, Pero igualmente indudable es que, al cabo de pocos aiios de 1a
invenci6n de la primera peIJiza, debi6 de surgir la distinci6n entre los cazadores
valientes provistos de peIJiza conquistada con esfuerzo y los otros, los incapaces,
desprovistos de pelliza,
ASI, pues, el vestido es expresivo, Es expresivo eJ hecho de que yo me
presente por la maiianaen la oficina con una corbata ordinaria a rayas, es expresivo
el hecho de que de repente la substituya por una corbata psicodelica, es expresivo
el hecho de que vaya a la reuni6n del,consejo de administraci6n sin corbata, EI.
vestido descansa sobre c6digos y convenciones, muchos de los cuales son s61idos, (\',
intocables, estan defendidos por sistemas de sanciones e incentivos capaces de!
~ I
~
inducir a los usuarios a hablar de forma gramaticalmente correcta ellenguaje
',.,
del vestido, bajo pena de verse condenados por la comunidad, Hemos dicho que
muchas de las convenciones indumetarias son s61idas y que estan bien articuladas,
EI c6digo del vestido puede estar tan articulado que no permita ninguna
variante facultativa: piensese en el c6digo del vestido militar: no se deja ,a la
fantasia del usuario ia posibilidad de hacer la mas minima invenci6n, ni siquiera

Semiologfa de la mod a

155

,
de dejar ala opci6n individual en ciertos
la inclinacl6n del sombrero, que se pue
omentosde reeuperaci6n
momentos de relajaci6n de la disci pl ina, pero nuncaen m
odi
mo en los desfiles,
global del c IgO,co
, "I arece abierto a un mimero mayor de
traje militar el traje CIVI P
,
Frente a un
'I
d I tejido hasta la eleccion de la carrusa
variaciones individuales, desde el co ~r e esas variaciones existen tambien en
o la forma de los zapatos. Per~, aparte d o decir la misma cosa en vari~!ormas
;"../
c6digos .f~e~tes como 1~~.U~::e:tro
de la correccicn gram'atkal y lexica),
diferentes, siernpre que me ~ante g das al comienzo de una temporada para ver
basta con observar una revista de m?
n cierta ri idez: la cintura mas alta, el
que hasta las :ariaciones ,estli~ prevls~~o ato deten!inad~ con un tipo determibot6n mas bajo, la comblnacl6n de ~
~ 'ones tan graves del usc Iingi.ifstico
nado de pantal6n pueden revelarse e~vlacl,
como eI dial~ctali,smo 0 el a~acolu~o sm~~:~c:~e suelen ser debiles, Pero debiles
Los c6dlgos Indumentano~ eXlsten:
or 10que resulta diffcil ampliar sus
d
quiere deeir que cambian con cierta :aPfrl ez, p t es que haya que reconstruir el
,
d"
'
Y 10 m"s eeuen e
,
respectiVOS ICClonanos
,
'6 d da inferirlo de los propios mensa-Jes,
c6digo en el momento, en la situaci n ~ s' pantalones con bajo, siguiendo el
Hubo un perfodo en qu~ e~co~:;eso constitufa una opei6n de dandy, Pero,
ejemp~o -me pareee~ del prfnclpe e tan es;ablecida, que cuando, much as deC%nas
despues, la con venc,6,n 11eg6a ~It;: antalones sin bajo,la suya fue la elecci6n de
de arios despues, algulen adopt
P
1 elecci6n en ese terreno no constituye
dandy Hoy estamos en un perfodo en que a
,
,
'61)
a oposicion pertlDente,
(como dinan los semi og,os un
h' t6 ico conelestablecimientodemodelos
Otras veces es el pro~lo de~~:~o ~e ta 0~ci6n, Hace diez arios Ilevar barba
ejemplares, el que cam,bla el s,
' uo 0 ser un fascista nostalgico (pero, en
significaba: 0 ser un artlstadel estllo antlg
rt'cular al estilo de ltalo Balbo).
uerra la barba con un corte pa I
,
'0
este caso, se req
,
"1
I barba se ha convertido en una Opel n
, d la impugnacl6n estudlantl , a
,,
as "d e
Despues e
h
teiconvirtiendose en una opclOn m
de izquierdas, Gradualme~te, ,a ora es
moda" y esta perdiendo su Slgmficado,
ue existen c6digos indumentarios,
EI aspeeto que noS interesaba revelar es q d modo que el analista del traje
dinariamente fluctuantes, e
S610 que son ex tr aor
,
'
' olog'lcas de los comportamientos
,
'I
'es Ideol6glcas 0 pSIC
quedesee mduclr as opelon
I
6d'gos mientras se manifiesten,
,
d b star listo para captar os c I
induTT_lentan,os,e e e
Pero el hecho de que sean tan inestables nO
pues JDmedlatamente se ~eshacen,
Y
cualquier caso, son mas importantes
,
d'
no sean Importantes, , en
, "
qUlere eelr que
"
'6 aunque sea en formas tntUltlVas y
de 10 que se suele aceptar, Y su tnvestigaci n,

l56

Los cuerpos dociles

no rigurosas, suele dejarse a los analistas del traje (del traje

naturalmente, que se estudia tambien analizando
.
com~ mores,
Cuando, en realidad, el problema deberfa interesar a e~i!a.Je. como vest~men.ta!.
en la sociedad escucMndola h bl
q
qurera que decida VI vir
a ar en todas los formas de que es capaz.

4.1.2. Un codigo

mas sutil *
Antoine Prost y Gerard Vincent

**

La evoluci6n de la 'vestimenta traduce la disoluci6n de I

. .
papeles. La desaparicion de los papeles propios de cada sex
as posiciones y los
te en el retroceso de la falda: en ] 965
..
0 se observa claramen,
d
.
"
porpnmera vez, se producen mas pantalones
q
J
d emu er uefald<!_5'y en.1971 se fabrican 15 millonesde vestidos per 14millone
e pantalones. EIJean tnunfa, y entre ]970 y 1976 f bri
. . s
~::c~~a:i~g~~: q~o:n~::;:e~:~s
aljehan uhnisexo?~:e: I~:::~~;n~~ac;:~:~~~
mue ac os se dejan crecer el pel
II
brazaletes 0 cadenas.' colgados del cu
II
.
0 y evan
sus form as bajo amplios jerseis,
e 0, mleQtras que las muchachas disimulan
Simultaneamente los c6di
.
.
h .
"
gos vestlmentanos se f1exi'bilizan. Mayo de 1968
d: ~r~vocado aqUJuna ru~tu~a y ha hecho sal tar las prohibiciones. En los cole ios
pant:~:,::d;r:~e~=:I!;~07:~:~;:t;
::a:a
P~Ohibido a I~ alum~as ~ el
En las universidades, abandonar la corbata ~ ora .os atuendos m~ ciJversos.
antiguos fdolos; el pafiuelo 0 el cu II
I 51mboiJza I.a des.truccl6n de los
Florecen las barbas. Durante el ve;a:o ~~: ~ou~~~::::~:~~~;~I;:~:~
lograda.
cazadoras. La camisa Lacoste abandona las pistas de tenis 0 la I eporte 0
s p ayas para
* tornado de Prost, Antoinel V'
G
'.
Bs.As., Taurus, 1991.
mcent, erard. HlS(orlQ de ta vida privada. Torno 9.
**A
. P
ntome
rostes profesoren la Universidadde P ,
.
del Instituto de Estudios Politicos de P 'J
G arts y Gerard Vmcent es profesor
s
Le Goff, PierreNoray Paul Veyneforrn: , a~~~e: eor~e Du~y, ~~i1ippeArj~sJJacques
herederos de la lIamada Escuela de I A P
n grupo de hlstonadores francesesque,
desernpeiianun papel capital en la re~:van~~le~fundada en Francia en la d~cadadel '20,
historia En ] 979 Duby y Aries onen en CI n e los.fun~amentosepistemol6glcos de la
percibe que la nueva historia se ~umer m:rcha HISlOTta de La vida privada, donde se
excluidas por los historiadores.
ge en emas de 10 cotidiano, "menudencins" antes

Semiologia de la moda

157

instalarse en las oficinas. Las mismas autoridades polfticas se esfuerzan por

mostrar que no son afectadas ni estan chapadas ala antigua: un rninistro en activo,
Valery Giscard d'Estaing, esperando cemedar a un futbolista, se muestra en Ia
televisi6n en jersey. Una vez elegido presidente de la Republica, inaugura su
septenio recorriendo los Campos Elfseos vestido con un traje. En la sociedad
distend ida el jefe de Estado y~ no Jleva chaque,
A decir verdad, es el mismo sistema de la rnoda el que se disgrega. No cabe
la menor dud a de que la moda ha conocido su mayor apogeo a cornienzos de los
afios 1960: entonces afecta a.la mayorta de las mujeres, y no solamente a una
minorfa privilegiada, como sucedfa cincuenta MOS antes. Lo especffico de la
moda es cambiar: tiene por funcion misma volver caducos vestidos e incitar a
reemplazarlos por otros. Se trata de un proceso de desclasamiento continuo de los
atuendos. La moda permite, pues, una primera clasificaci6n de los individuos
separando claramente a quienes la siguen de quienes se independizan de ella. Pero
hay mas. A traves de los cam bios de la mod a subsiste una continuidad: el traje
permanece siendo un c6digo preciso, e incluso asf este c6digo se hace mas
complejo, continua siendo legible. La moda hace referencia a situaciones mas 0
menos concretas, cuyo sentido social esta claro: estan los jerseis de interior, para
qlledarse junto ala chimenea; un determinado traje viste para la caza 0 para
los paseos de otono; hay sastres para la ciudad, vestidos de mediodfa, otros
de coctel, algunos parasalir por la noche, otros para sus cenas navidefias93.
Asi, pues, vesticse bien segun los canones de la moda es manifestar, mas todavia
que el propio gusto, el dominio de los c6digos sociales que rigen las diversas
circunstancias de la vida publica.
La disgregacion de la moda proviene de su mismo exito. Al extenderse al
conjunto de la poblacion, h~ penetrado en ambientes que no disponen de los
medios econ6micos suficientes para poder comprarse un atuendo especffico para
cada circunstancia. Era necesario que la secretaria 0 la empleada, con el mismo
vestido 0 identica falda, pudiera estar bien vestida, tanto para estar en la oficina
como para poder ir aI cine durante la noche. As!, pues, la moda ha comenzado a
operar sobre los conjuntos y sobre los accesorios: la enisma falda, debidamente
adaptada en diferentes sastres, puede ser utilizada para finalidades diversas; el
cintur6n, los guantes, los zapatos, los chales, el bolso, las joyas permiten infinitas
variaciones que adaptan una misma prenda de vestir a una pluralidad de situaciones. EI c6digo vestimentario se afina.

93

Barthes, R. Systeme de ta mode. Paris, Editions du Seuil, 1967. (NA)

158

Un paso mas y se ~nre~a: he aquf que se pone de moda burlarse de la pro pia
~o~a y Jlev~, en el sentido hteral del termino, trajes fuerade lugar: trajes exoticos,
l~dIOS, meJ~canos, v~stid~s de~aSiado exagerados 0 poco adecuados para 'Ia
circunstancra, dem~slado Juven~les 0 excesivamente anticuados para la persona
que los I~ev~.Lo~ ~Ignos vestimentarios se desconectan de su soporte, de su uso
y de ~u significacion. Ahora se trata de jugar con los c6digos, de desviarlos de su
prop~o uso convencional para darles un sentido personal. Si la norma del cambio
subsiste, estar a la moda no es seguirla sino mostrar, mediante el uso que se hace
~e ~".a, que no s~ es su vfctima. La vestimenta deja de anunciar la adaptaci6n del
l~dlVlduo a la vida publica para expresar, en la vida publica misma, la personalidad que todo el mundo reivindica.
'

159

Semiologia de la moda

Los cuerpos dociles

4.2. El signo vestimentario:

4.2.1. La motivaci6n

;,motivacion

arbitrariedad?

*
Ferdinand de Saussure

**

Una lengua es radical mente incapaz de defenderse contra los factores que
desplazan minute tras minuto la relaci6n entre significado y significante. Es una
de las consecuencias de 10 arbitrario del signo.
Las otras instituciones humanas -las costumbres, las leyes, etc.- estan todas
fundadas, en grades diversos, en La relacion natural e_!ltrelas cosas; en elIas hay
una acomodaci6n necesaria entre los medios empleados y los fines perseguidos.
Ni siquiera la moda que fija nuestra manera de vestir es enteramente arbitraria; no
se puede apartar roM alIa de ciertos lfmites de las condiciones dictadas por el
cuerpo humano. La lengua, por el contrario, no esta limitada por nada en la
elecci6n de sus medios, pues no se adivina que serfa 10que impidiera asociar una
idea cualquiera con una secuencia cualquierade sonidos.

4.2.2. La arbitrariedad

***
Roland Barthes

Sabemos que en la lengua la equivalencia del significante y del significado

es (relativamente) inmotivada (volveremos sobre el asunto), pero no es arbitraria:
una vez establecida esa equivalencia (/gato/ gato), nadie puede desecharla, si
quiere obtener un uso plene del sistema de la lengua, y es por ello que se ha podido

* tornado de de Saussure, Ferdinand.

1945.

Curso de lingii(stica general. Bs. As. Losada.

** Ferdinand de Saussure (1857.1913), fundador de la linglifstica rnoderna, se opuso

a la concepci6n dellenguaje como nomenclatura al considerar el signo lingufstico como
una entidad biplanica formada por un concepto y una imagen acustica. Concibi6 la
existencia de unaciencia general de los signos que lIam6 semiologfa, de la que lalinglifstica
formaria parte. La teorfa saussuriana ha tenido enorme influencia en las lIamadas ciencias
humanas y en la constituci6n del estructuralismo.
*** tornado de Barthes. Roland. El sistema de la moda. Barcelona. O. Oili, 1978.

Semiologia de la moda
160

161

Los cuer-pos d6ciles

decir, corrigiendo.a Saussure, que el signo lingufstico no es arbitrario 94: una ley
generallimita estrechamente el poder de los usuarios del sistema: su libertad es
combinatoria, no inventiva. En el sistema de la Moda, el signo es, al c.ontrario
(relativamente), arbitrario: es elaborado cada aiio, no por la masa de sus usuarios
(que.seriael equivaJente ala masa parlante que hace la lengua), sino por una
instancia estrecha que es elfashion-g roup, 0 incluso quizas, en el caso de la Moda
escrita, la redaccion de la revista; indiscutiblemente el signo de Moda, como
cualquier signo producido en el interior de la cultura Hamada de masas, esta
situado, si as! puede decirse, en el punto de encuentro de una concepcion singular
( oligarquica) y de una imagen colectiva, es impuesto ala vez que requerido. Pero
estructuralmente el signo de Moda es asimismo arbitrario: no es el efecto ni de una
evolucion progresiva (del que ninguna generaci6n serfa propiamente responsable), ni de un consenso colecti vo; nace brusca y enteramente cada ano, por decreta
(este aiio los estampados triunfardn en las Carreras); 10 quedenuncia 10 arbitrario
del signo de Moda es precisamente el hecho de que escapa al tiempo: la Moda no
evoluciona, cambia: su lexico es nuevo cada afio, como el de una lengua que
mantendrfa siempre el rnismo sistema pero cambiarfa brusca y regularrnente la
rnoneda de sus palabras.Ademas, sistema de la lengua y sistema de la Moda no
tienen el mismo orden de sanciones: derogar al sistema de la lengua es arriesgarse
a perder la cornunicacioa, es exponerse a una sancion inminente, practica,
infringir la legaJidad (actuai) de la Moda no es, propiamente hablando, perder la
comunicaci6n, ya que 10 pasado de moda forma parte del sistema, es inc:urrir en
una condena moral; podrfa decirse que la institucion del signo lingil(stico os un
acto contractual (al nivel de la comunidad entera y de la historia), mientras que la
institucion del signo de Moda es un acto tiranico: hay errores de lenguaje y faltas
de Moda. Ademas, en proporci6n a su arbitrariedad misma, la Moda desarrolla
toda una retorica de la Ley y del Hecho, tanto mas imperativa por cuanto 10
arbitrario que debe racionaJizar 0 naturaJizar no tiene freno.

94 Vease E. Benveniste, "Nature du signe linguistique", en Acta Linguistic(I, vol. I,

num. I, 1939, pp. 23 a 29. (NA) Saussure caracteriza la arbitrariedad como la relaci6n
inmotivada,puramente convencional, entre el significado y el significante. En el articulo
dtado por Barthes, Benveniste afirma que la relaci6n entreel significante y el significado
del signo lingOisticono es arbitraria sino necesaria, y considera arbitraria 0 inmotivada la
relaci6n que une al signo con su referente. (NC)

4.3. Sincronla y diacrenia *

Roland Barthes
Los carnbios de Moda son regulares si se considera un tiempo hist6rico
relarivarnente largo, e irregulares si se reduce ese tiempo a algunos afios que
preceden al momento en que nos situamos; regular de lejo~ y anarqu.ica, ~e cerca,
parece que la Moda disponga de dos.duraciones: una proplamen~e historica, o~a
que podrfa llamarse memorable, porque pone en juego la memona que una rnujer
puede tener de las Modas que han precedido a la Mo?a del aii~.
La primera duraci6n, 0 duraci6n historica, ha sido est~dla~a en. parte. por
Kroeber '". Kroeber demostr6 dos cosas: por una parte que la historia no mterviene
en el proccso de Moda, salvo apresurando debidamente aJgu~os c~mbios, en los
casos de grandes cambios hist6ricos: de todos modos, la historia no produce
formas, nunca puede explicarse anaJi'ticamente un estado de Moda, no .hay una
relaci6n analogica entre el Directorio y el talle alto; y por otra parte, el n.tm~ del
cambio de Moda era no solo regular (la amplitud es de alrededor de medic siglo,
la oscilacion completa de un siglo), sino incluso tiende a hacer alternar las form~
segun un orden racional: por ejemplo, la anchura de la falda y la del talle. estan
siempre en una relaci6n inversa: cuando una es estrecha, la otra es amplia. En
suma, a la escala de una duraci6n un poco larga, la Moda .es un fenorneno
ordenado; y ese orden la Moda 10ootiene de sf misma: su evolucl6n es por un lado
discontinua, solo procede por umbrales distintos, y por otro lade end6gena, ya que
no puede decirse que existe una relaci6n genetica entre una forma y su contexto
hist6rico. 96
.
.
.
Esa es la demostracion de Kroeber. i,Significa eso que la hlstona no tlene
ninguna influencia en el proceso de Moda? La historia no p.uede actuar
anal6gicamente sobre las formas, pero sf puede hacerlo sobre el fltmo de esas
~s A. L. Kroeber I J. Richardson. Three Centuries of Women'Dress Fashion.
University of California Press, Berkeley y Los Angeles, 19.40.(NA)
116 Ciertos historiadores del vestido se han esforzado sm em.barg?~n cstablece,runa
'6n anal6gica entre la forma de un vestido y el estilo arqUltectomcode una epoca
I
re aCI

P'
19-8 J L
(concretamente H. H. Hansen, Histoire du Costume, Flamanon, ans, :> y.' aver,
Style in Costume, Oxford University Press, London, 1949~.(NA) ,Para la relacl6n ent~e
moda y contexto hist6rico, cf. con la entrevista a German GarcIa y el texto de SapIr
incluidos en este volumen. (NC).

* tornado de Barthes, Roland. El sistema

de Lamoda. Barcelona, G. Gili, 1978.

162

Los cuerpos d6ciles

formas, para transtornarlo 0 cambiarlo. Con loque se deduce que, parad6jicamente, Ia Moda solo puede conocer una larga historia 0 una historia nula; ya que
mientras su ritmo sea regular, Ia Moda-perrnanece exterior a la historia; cambia,
pero sus cambios son alternativos, purarnenteend6genos: entonces no es otra cosa
que una simple diacronfa 97; para que la historia intervenga en la Moda, tiene que
modificar su ritmo, cos a que solo parece posible en el caso de una historia de larga
duracion. Por ejernplo, si los calculos de Kroeber son exactos, nuestra sociedad
practica el mismo ritrno de Moda desde hace varios siglos: de manera que cuando
ese ritrno cambie la explicacion hist6rica debera intervenir; y como el ritmo
depende del sistema (el propio Kroeber 10 esbozo), el analisis hist6rico debera
pasar fatalmente por el analisis sistematico.
A esa duraci6n hist6rica, hecha de un ritmo estable, hay que oponer, ya 10
dijirnos, una duraci6n mucho mas corta, la de las iiltirnas variaciones estacionales
de la MOOa,y que podrfa denominarse una microdiacronfa. Esa segundaduraci6n
(naturalmente interior a la primera) debe su individualidad al caracter anual de la
Moda: de manera que esta marcada por una variabilidad aparentemente muy
intensa. Sobre las implicaciones econornicas de esa variabilidad, que ademas no
agotarfan la explicaci6n, no hay ningiin secreto: la Moda es mantenida por
determinados grupos productores para precipitar 'fu renovacion del vestido,
demasiado lento si dependiera s610 del desgaste; esos grupos son lIamados en los
Estados Unidos. accelerators 98, Para el vestido IIevade (a Moda puede real mente
definirse por la rcIaci6n de dos ritrnos: un ritmo de desgaste (d), constituido por
el tiempo natuml do In renovaci6n de una prenda 0 de un ajuar, en el plano
exclusivo de las nccesidodes materiales; y un ritmo de compra (c), constituido por
el tiempo que scpo.ro dos compras de la misma prenda 0 del mismo ajuar.

~7 Sincron(a y dl(lcronroson dos conceptos que aporta F. de Saussure a la lingU(Slica.

que luego fueron utillzndos por la semiologfa. Para Saussure la perspectiva sincr6nicn
consiste cnanallznrInsrelaclones que un elemento entabla con otros que coexisten con 61
dentro de un siSlem.. en un recorte determinado del tiempo; la perspectiva diacr6nicn
estudia la evoluclonde un elemenlOa 10largo del tiempo. Barthes diferencia en In moda
el cambiodiacr6111co"regular, de ciclos breves- del cambio hist6rico -regular. de clclos
extcnsos-. Por eSIOScnmblos slstem4ticos la moda se diferenciarfa de la lengua, donde
segun Saussurelos CRllIblos son asistematicos.accidentales y particulares. (NC)
98 Controrionlollto
al mltoelaboradoalrededorde la Alta Costura,es muy posibloque
la Confecci6n medloao 1 que tenga un papel determinante en la aceleraci6n real de las
comprasde vcstirnent[l. (NA)

..

Semiologfa de la rnoda

163

Asf la confusi6n de la Moda no se debe a su estatuto, sino a los limites de

nuestra memoria; el mirnero de rasgos de MOOa es elevado, pero no infinito:
podrfamos concebir perfectamente una maquina de hacer la Moda. Naturalmente
la estructura combinatoria de la MOOaes transform ada mfticamente en fenomeno
gracioso, en creaci6n intuitiva, en aumento irreprimible, luego vital, de formas
nuevas: La moda, dicen, siente horror del sistema. Una vez mas el mito invierte
con la mayor precision 10 real: la Moda es un orden del que se hace un desorden.
i,C6mo se opera esa conversi6n de 10real en mito? Por la retorica de Moda. Una
de las funciones de esa ret6rica es borrar el recuerdo de las Modas pasadas, de
manera que censure el mirnero y el retorno de las formas; para ell 0 da sin cesar al
signo de Moda la coartada de una funci6n (cosa que parece substraer a la Moda
dela sistematica de unlenguaje), desacredita los terrninos de la Moda pasada
euforizando los de la Moda presente, juega a los sinonirnos simulando tomarlos
por sentidos distintos, multiplica los significados de un mismo significante y los
significantes de un mismo significado. En suma, el sistema esta sumido bajo la
literatura, el eonsumidor de MOOasumergido en un desorden que muy pronto se
convierte en un olvido, ya que le haee ver to actual como una novedad absoluta,
La moda forma parte indiscutiblemente de todos los hechos de neomania del
capitalisrno: 10 nuevo es, de una forma total mente institucional, un valor que se
compra. Pero 10 nuevo de Moda parece tener, en nuestra sociedad, una funcian
antropol6gica muy definida y que se debe a su ambigiiedad: imprevisible y
sistematico, rogular y desconocido, aleatorio y estructurado, conjuga fantasticamente 10inteligible sin el que los hombres no podrfan vivir y 10 imprevisible unido
al mito de la vida.

164

Los cuerpos dociles

4.4. EI signo de Ia moda

Semiologta de la moda

*
Roland Barthes

HI signo es la union del significante y del significado, del vestido y del

mundo, del vestido y de la Moda. Sin embargo la revista no siempre entrega ese
signo de-una forma manifiesta, no dice forzosamente: el accesorio es el significante
del significado primaveral; los vestidos cortos son, este afio, el signo de la Moda;
dice de forma muy distinta: el accesorio hace primavera; este ana los vestidos se
llevan cortos; por su ret6rica, puede transformar la relaci6n del significante y del
significado y substituir la pura equivalencia por la ilusi6n de otras relaciones (la
transitividad,la finalidad,la atribuci6n, la casualidad, etc.). Dicho de otro modo,
al tiempo que Ia Moda edifica un sistema muy estricto de signos, mira de dar a esos
signos la apariencia de puras razones; y precisamente porque la Moda es tirlinica
"y su signo arbitrario, debe convertirIo en hecho natural 0 en ley racional: la
connotaci6n no gratuita; dentro de la economfa general del sistema, tiene In
funcion derestaurar una determinada ratio. Pero esa conversi6n no tiene el mismo
afcance si afecta a los conjuntos A (de significado mundano y explfcito) 0 a los
conjuntos B (de significado de Moda e irnplfcito); en el primer caso, el signo se
guarece detras de un usc, una funci6n, su ratio es ernpfrica, natural; en el segundo
caso, el signo toma la forma de un atestado 0 de un decreto, su ratio es legal,
institucional; pero como en los conjuntos A, la Moda esta igualmente presente en
tanto que significado ret6rico de un sistema interrnediario de connotaci6n, y
resulta que la ratio legal de la Moda se aplica en definitiva a todos los enunciados.
Podrfamos ser llevados a opener el vestido puramente funcional (un mono
de trabajo) a] vestido de Moda, puramente signaletico, incluso cuando sus signos
se esconden detras de determinadas funciones (vestido negro parael cocktel). Eso
serfa una oposici6n inexacta: por funcional que sea, el vestido rea] comporta
siernpre un elemento signaletico, en la medida en que cualquier funci6n es por 10
menos signa de sf misma; el mono de trabajo sirve para trabajar, pero tambien
anuncia el trabajo, el impermeable protege de la lJuvia, pero igualrnente la
significa. Ese movimiento de intercambio entre la funci6n yel signo (al nivel de
10 real) 10encontramos probablemente en un gran numero de objetos culturules:

la comida, por ejemplo, es muestra de una necesidad fisiol6gica y un estatuto

semantico: los alimentos sacian y significan, son satisfacci6n y cornunicacion al
mismo tiempo. Y es que en cuanto una funci6n es asumida por una norma de
fabricacion, entra, junto con esa norma, en la relaci6n de un acontecimiento y una
estructura, y toda estructura implica un sistema diferencial de form as (de unidades): la funci6n se hace lisible, y ya no solo transitiva; de modo que no hay objeto
normalizado (estandardizado) que este totalmente agotado por una praxis pura:
todo objeto es tarnbien un signo. Para encontrar objetos puramente funcionales,
hay que imaginar objetos improvisados: ese era el caso de la manta ligera que los
soldados roman os se ponfan sobre los hom bros para protegerse de la lluvia; pero
en cuanto ese vestido espontaneo ha side fabricado, y, si as! puede decirse,
institucionalizado bajo el nombre de penula 99, la funcion protectora se vio presa
de un sistema social de comunicaci6n: la penula se opuso a otros vestidos y remiti6
a la idea misma de su usc, de la misma maneraque un signa se opone a otros signos
y transmite un determinado sentido. Es por eso que, en todos los objetos reales,
desde el momento en que son estandardizados (,hay otros en la actualidad?),
habrfaque hablar, no de funciones, sino de funciones-signos. Entonces cornprendemos que el objeto cultural posea, por su naturaleza social, una especie de
vocaci6n semantics: en el, el signo est a a punto de separarse de la funci6n y operar
solo, libremente, ya que la funci6n esta reducida al rango de postizo 0 de coartada:
el ten-galen-hat (anti-Iluvia y anti-sol) no es mas que un signo, el de la
westernidad; la americana esport ya no tiene una funcion deportiva, s610
existe en tanto que signo, opuesta al de vestir; el mono de trabajo (tejanos) se ha
convertido en un signo de ocio, etc. Este proceso de significaci6n es tanto mas
fuerte por cuanto lasociedad multiplica sus objetos estandardizados: al enriquecer
su sistema diferencial de formas, favorece el nacimiento de lexicos de objetos,
cada vez mas complejos: eso explica que la sociedad rnoderna, tecnica, puede
desprender facilrnente el signo de la funcion y penetrar con significaciones
variadas los objetos utilitarios que fabrica. 100

9')

de La moda.

Barcelona, O. Oili, 1978.

cr. "Acerca eJ vestido", de U. Eco, incJuidoen este volumen. (NC)

EIdiseiio industrial sueleclasificar losobjetos enbase a su mayor 0 menorsujeci6n

a la moda. En algunos casos -por la naturaleza tecnol6gica del objeto- la forma esta
determinada por la funci6n (aviones, barcos, etc.); en otros, la forma esta determinada por
la creaci6n de connotaciones (el caso del vestido es un ejemplo evidente). (NC).
100

* tomado de Barthes, Roland. EI sistema

165

Los cuerpos d6ciles

166

Semiologfa de la moda

4.5. La ret6rica de la moda*

4.6. Lo pasado de moda*

Roland Barthes

EI significado ret6rico d~ la descripcion no se sinia en el ambito de una

poetica de las substancias, sino unicamente (cuando existe) en el de una psicosociologfa de los papeJes. Y en este sentido resuJta posible una determinada
sociologfa de la Moda, a partir de su propia semantics: ya que la Moda es
total mente un sistema de signos, las variaciones del significado ret6rico corresponden a variaciones de publico. AI nivel-del corpus estudiado, la presencia 0 la
ausencia de ret6rica de vestimenta parecen remitir a tipos de revista diferentes.
Unaret6rica pobre, es decir, una denotaci6n fuerte, corresponde en principio a un
publico socialmente mas elevado, al contrario, una ret6rica fuerte, que desarrolla
ampliamente el significado cultural y caritativo, corresponde a un publico mas
popular. Esa oposici6n se explica: podria decirse que cuanto mas alto es el nivel
de vida, mas el vestido propuesto (por escrito) tiene posibilidades de ser real izado,
y la denotaci6n (de la que ya observamos su caracter transitivo) recobra sus
derechos; a la inversa, si el nivel de vida es mas bajo, el vestido es irrealizable, la
denotaci6n resulta inutil, y entonces es necesario compensar su inutilidad por un
sistema fuerte de connotacion, cuya caracterfstica es permitir la inversi6n ut6pica:
es mas facil soiiar el vestido que a Manet Ie hubiera gustado pintar que construirlo.
Sin embargo esa ley no parece infinita: la inversion cultural, por ejemplo, s610 es
posible si su imagen esta al alcance del grupo al que se ofrece: de modo que la
connotacion es fuerte alii donde hay tension (y equilibrio) entre dos estatutos
contiguos, uno real y el otro sofiado: es necesario ~ue el sue no, aunque utopico,
este cerca; pero si bajamos aiin un grade en la escala socio-profesional, Jaimagen
cultural se empobrece y el sistema tiende de nuevo a la denotaci6n; en suma se
tratarfa de una curva en forma de campana: en la cuspide, el sistema de fuerte
connotaci6n y los publicos de estatuto medio; en los dos extremos, los sistemas
de fuerte denotaci6n y los publicos de estatuto superior 0 inferior; pero en esos dos
ultimos casos, la denotacion no es la misma; la denotaci6n de las revistas de lujo
implica un vestido rico, de numerosas variaciones, incluso si esta descrito con
exactitud, es decir, sin ret6rica; ladenotaci6n de larevista popl,llar es pobre, ya que
habJa de un vestido barato que considera realizable: la utopfa ocupa -y no es de
extrailar- una posicion intermedia entre la praxis del pobre y la del rico.

* tornado de Barthes,

167

Roland. EI sistema de La moda. Barcelona, G. GiIi, 1978.

Roland Barthes
La substancia determina dos grandes clases de asociaciones del genero y de
la variante: las posibles y Jas imposibles; esas dos clases corresponden ados
reservas de rasgos. La reserva de los rasgos posibles constituye la reserva de Moda
propiamente dicha, yaque de esa reserva la Moda saca las asociaciones de las que
constituye el propio signo de Moda; de todos modos no es mas que una reserva:
al comportar la variante varios terminos, la Moda solo actualiza uno por afio; los
dernas, al tiempo que participan de 10posible, estan prohibidos, ya que designan
10 pasado-de-rnoda, Eso explica que 10 prohibido es posible por definici6n: 10
imposible (diremos excluido) no puedeser prohibido. Paracambiar, la Moda hace
alternar los terrninos de una misma variante dentro de los propios Ifmites de las
asociaciones posibles; asf hace que despues de Ias faldas cortas vengan las faldas
largas, despues de la linea acampanada, la linea recta, ya que la asociaci6n de esos
generos y esas variantes es totalmente posible; un inventario permanente de la
Moda deberfa tratar unicamente de los rasgos posibles, pues la rotaci6n de los
rasgos de Moda s610 concierne a los terminos de la variante y nunca a las propias
variantes, Sin embargo, los rasgos excluidos del inventario de Moda, y que
corresponden a los sintagmas imposibles, no son por ello irrecuperables, yaque
las imposibilidades de asociaci6n, si bien son imperativas a la escala de civilizaci6n dada, dejan de serlo a una escala mas amplia: ninguna, sin duda, no es ni
universal, ni eterna; otra civilizacion que no fuera la nuestra podrfaaceptar que las
blusas fueran transparentes y las espaldas salientes, otra lengua podrfa decidir que
los cardigans dejen de ser por definicion prendas abiertas; dicho de otro modo, el
tiempo puede hacerposibles asociaciones actualmente excluidas, el tiempo puede
abrir sentidos cerrados desde muchos ailos, 0 incluso desde siempre; la c1ase de
Jos rasgos imposibles forman una reserva; pero esta reserva ya no es la reserva de
Moda, es, si asf puede decirse, la reserva de historia. Se concibe que para usar de
'esta reser.va, es decir para hacer posible una asociacion imposible, es necesaria
otra fuerza ademas de la de Ja Moda, ya que no se trata de rea1izar el paso de un
termino a otro en el interior de una misma variante, sino de Ja subversion de tabues
y de definiciones de las que la civilizacion ha hecho una verdadera naturaleza. La
observacion de los rasgos de vestimenta permitedistinguir y definirestructuralmente

* tornado

de Barthes. Roland. El sistema de La moda. Barcelona, G. Gili, 1978.

L_

168

Los cuerpos d6ciles

tres tiempos: la Moda actual, la Moda virtual y la historia. Esos tres tiempos
dibujan una deterrninada 16gica del vestido; el rasgo actualizado por Ja Moda del
afio siempre es notado, y sabemos que en Moda 10notado es obligatorio, so pena
de incunir en la condena que lIeva consigo 10pasado de Moda; los rasgos virtuales
que paiticlpan en la reserva de Moda no son notados (ya que la Moda jarnas habla
10pasado de Moda), forman la categorfa de 10prohibido; por ultimo, los rasgos
imposibles (que ya vimos que de hecho eran hist6ricos) son excluidos, deportados
fuera del sistema de la Moda; encontramos aquf una estructura conocida eli
lingiifstica: la marca (10notado),la ausencia de marea (10 prohibido) y 10que esta
situado fuera de la pertineneia (10 excluido), pero la estruetura del vestido -yen
eso radiea su originalidad- tiene una eonsisteneia diacr6nica: opone la aetualidad
(1a moda) a una diaeronfa relativamente corta (1a reserva de moda) y deja fuera
del sistema la larga duraci6n.

Bibliografia

AA.VV. Psicologia del vestir. Barcelona, Lumen, 1972.

Compilacidn de ensayos que analizan y problematizan el fenomeno de la moda desde distintas
disciplinas: semiologia; sociotogta; psicologla:
Adorno, 1beodor. Teoria estetica: Bs. As., Hysparnerica, 1984.
Analiza la problemduca del arte en una sociedad industrializada:
Balzac, Honore. Traite de la Vie Elegante. Paris, Bibliopolis, 1944.
Exponoue de la preocupacitm de gran pam de los escritores del siglo XIX par la moda:
BaJthes, Roland. EI grana de fa voz. Mexico, Siglo XXI, 1985.
Recopilacionde entrevistastdossobre Elsistemade la moda) en las cuales Barthes a~ga
conceptos nuevos a los desarrollados en toda su obra:

algunos

----.
La aventura semiologica. Barcelona, Paid6s, 1990.
Recopilaci6n de textos donde se propane a la .remiolog(a como una disciplina sistemdsica:
----.
EI sistema de la moda. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
Obra clave para el estudio semio16gico de Lamoda; realizada a partir del discurso de las revistas
de moda:
-----.
Elementos de semiologta. Madrid, Alberto Cornz6n Editor, 1971.
Aplicacion algo escolar de los conceptos binarios de Saussure al sistema del vestido.

Baudelaire, Charles. "E!oge du maquillage",

Peintre de la vie modeme, en OEuvres complete.f.
Paris, Gallimard, La Pleiade.
Reivindicaci()n de la moda como arte de la apariencia personal.
Baudrillard, Jean. Crltica de Ia economia pollliea del sigfUJ. Mexico, Siglo XXI, 1989.
Considera lamodadesde elestudiodel eonsumo, comof6gicade interr:ambiodesignosyproduccion
de diferencias.
----.
El sistema de los objetos. Mexico, Siglo XXI, 1987.
Interesante estudio del comportamiento
de Ia sociedad de coruumo desde una perspectiva
eslructura/isca. donde el objeto es tomado como unidad de consumo.
-----.
La sociedad de consumo. Barcelona, Plaza & Janes, 1989.
Severa crltica de lasociedad de consumo en lanJJJ es considerada factor principal de la pirdida de
Ia libenad del individuo.
-----.
El intercambio simb6lico y la tnuerte. Caracas, Monte Avila Editores, 1980.
Basado en la idea de simulaci6n; anaJizJJ /a moda como eliminaci6nde loscontenidos referenciale.r
en un sistema de corunutacion generaliuuio.
Benjamin, Walter. Vas passagen-Werlc, Gesammelte Schiftcn, Band V.I. Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 1992. Aufzeichnungen und Materialcn, B (Mode).
Inteligente ani1lisis de la moda como fen6meno de la rrwdemiLkui, relatillo taAlo al emlismo como
a fa lucha entre ia.r clases.